© Liuba Kogan, Guadalupe Pérez Recalde y Julio Villa Palomino, editores, 2017

De esta edición:

© Universidad del Pacífico

Av. Salaverry 2020

Lima 11, Perú

www.up.edu.pe

EL PERÚ DESDE EL CINE: PLANO CONTRA PLANO

Liuba Kogan, Guadalupe Pérez Recalde y Julio Villa Palomino (editores)

1ª edición: junio 2017

1ª edición versión e-book: octubre 2017

Diseño de la carátula: Icono Comunicadores

ISBN: 978-9972-57-375-0

ISBN e-book: 978-9972-57-378-1

BUP

El Perú desde el cine : plano contra plano / Liuba Kogan, Guadalupe Pérez Recalde y Julio Villa Palomino, editores. -- 1a edición. -- Lima : Universidad del Pacífico, 2017.

228 p.

1. Perú -- En el cine

2. Cine peruano -- Aspectos sociales

3. Películas cinematográficas -- Perú -- Crítica e interpretación

I. Kogan, Liuba, editor.

II. Pérez Recalde, Guadalupe, editor.

III. Villa, Julio, editor.

IV. Universidad del Pacífico (Lima)

791.430985 (SCDD)

Miembro de la asociación Peruana de Editoriales Universitarias y de escuelas Superiores
(Apesu) y miembro de la asociación de Editoriales Universitarias de América Latina y el Caribe (Eulac).

La Universidad del Pacífico no se solidariza necesariamente con el contenido de los trabajos que publica. Prohibida la reproducción total o parcial de este texto por cualquier medio sin permiso de la Universidad del Pacífico.

Derechos reservados conforme a Ley.

Índice

Presentación

Introducción

Los archipiélagos sociales de la corrupción cotidiana: transgresores y marginales en El evangelio de la carne y El mudo

Engañar o ser engañado: representación de la pérdida de confianza en el cine peruano

Seductoras, chamberas, amorosas, lindas… Las mujeres y la feminidad en el cine limeño

El retorno de los monstruos. Del willakuy al cine de horror andino

Postmemoria y disidencia: dos experiencias del cine documental realizadas por parientes de militantes de Sendero Luminoso y el MRTA

Dicen que el cóndor da vueltas, buscando… Tres relatos visuales sobre el conflicto armado interno peruano

Un lugar en el mundo. Exploración de fronteras en tres películas peruanas de inicios del siglo XXI

La ciudad invisibilizada. Cinco largometrajes sobre lo marginal en Lima

Un análisis de las percepciones y los efectos de la piratería de películas peruanas en las fases de producción, exhibición y comercialización

Anexo
Relación de películas nacionales producidas
entre 1996 y 2015

Filmografía

Índice de fotogramas

Sobre los autores

Presentación

Hace tres años, un grupo de profesores de la Universidad del Pacífico decidió que el derecho debía ir al cine, y así fue, con la publicación del libro El derecho va al cine. Intersecciones entre la visión artística y la visión jurídica de los problemas sociales. Al año siguiente, bajo la iniciativa de Manuel Alcántara y Santiago Mariani, la política fue al cine, con la publicación de La política va al cine.

Este año es la sociedad la que va al cine. Es muy grato saber que la iniciativa de mandar al cine al derecho y luego a la política, ha encontrado un nuevo camino. Y es que nuestra comunidad académica ha tomado en serio la idea de que el cine nos hace más lúcidos, más suspicaces y más conscientes del mundo que nos rodea y de sus imperfecciones.

El derecho y la política se perciben de manera distinta, según la perspectiva que adoptemos. Así, mientras que los operadores jurídicos y políticos suelen ser más benevolentes con su propio campo de acción, los ciudadanos de a pie, la sociedad misma, suele ser su más acérrima crítica.

Así lo han entendido los editores y autores de El Perú desde el cine: plano contra plano, cuando proponen que la intersección entre la academia y el arte permite «pensar de otro modo».

El hilo conductor en los textos contenidos en este libro es, en el fondo, la irrelevancia de la ley, pues con ella y a pesar de ella hay una enorme brecha entre el ideal con el que son diseñadas las normas y la realidad que pretenden regular. Y es que el punto de contacto en el día a día entre el ciudadano y el poder revela que muchas veces, cuando el ciudadano más lo necesita, el derecho se vuelve irrelevante.

Y es allí donde el aporte de las ciencias sociales se hace evidente: en su capacidad de denuncia, de empatía, de alerta. Sin pretender mencionar todos los temas centrales contenidos en los textos, algunos de ellos son razón suficiente para convocar a los lectores a compartir las preocupaciones de los autores.

La irrelevancia de la ley y el poder formal emana de todas y cada una de las historias cinematográficas reseñadas en los textos. Un hombre que causó daño pretende redimirse ayudando a otros, pero falsificando moneda. La informalidad no es vista por algunos artistas como el incumplimiento de la ley, sino como el surgimiento de un nuevo rostro del Perú, un país en el que los formales conviven con «los otros». Un juez honesto sucumbe a las presiones y recurre a las malas prácticas, que sí son efectivas para solucionar los problemas y no solo enunciarlos, como hace la ley.

La ley se vuelve irrelevante porque, como denuncia uno de los textos, vivimos en medio de una crisis de confianza a nivel interpersonal, a nivel intergrupal y a nivel institucional. La ley se vuelve irrelevante porque el discurso de género, amparado por el Estado, se vuelve vacío en una sociedad profundamente machista, incluso en el cine, en el que muchos personajes femeninos no son protagónicos, sino secundarios, como denuncia otro de los textos.

La ley parece irrelevante para los familiares de los terroristas, que recurren al cine para encontrar y presentar las historias de las personas que habitan bajo los personajes que la sociedad condena, independientemente de la culpa y de las atrocidades de las que son responsables.

En el fondo, el hilo conductor de los textos que invitamos a leer es pues la existencia de fronteras entre distintos grupos sociales, a veces visibles y a veces no, que pueden terminar en inevitables distopías.

Vernos, no olvidar, pensar, proponer. Eso es lo que permite la conexión entre la academia y el arte. Es estupendo entonces que los investigadores de la Universidad del Pacífico manden al cine al derecho, a la política, a las ciencias sociales. Es el turno entonces de los lectores de este nuevo libro.

Cecilia O’Neill de la Fuente

Vicedecana de la Facultad de Derecho de la Universidad del Pacífico

Introducción

El cine en el Perú está en proceso de consolidarse como una industria cultural y lo hace compitiendo con industrias cinematográficas internacionales, en gran medida gracias a que la tecnología digital ha permitido abaratar los costos de producción de películas independientemente de sus géneros. Prueba de ello es que en el país –desde 1996– se han producido más de 553 películas1 y, de ellas, 39% en regiones, principalmente en Ayacucho, Junín, Puno y Cajamarca.

Al considerar gustos, temas, géneros y estéticas diversos, la tradicional indiferencia de los peruanos hacia el cine nacional se transformó en interés, e incluso en entusiasmo. Para muestra de ello, consideremos que en 2007 solo 230.000 espectadores eligieron ver películas peruanas, mientras más de 5.600.000 lo hicieron ocho años después. El cine comercial se consolida finalmente como un género cinematográfico con el estreno de ¡Asu mare! 1 (Maldonado, 2005), que fue vista por 3.037.686 personas en cines a lo largo y ancho de país.

Las películas peruanas, con sus temas, narrativas, estéticas y personajes, nos permiten reconocernos en ellas y, por tanto, constituyen un recurso para comprendernos como individuos y como sociedad. De allí el título de este libro, El Perú desde el cine. El subtítulo, plano contra plano, remite a una técnica cinematográfica que consiste en grabar a dos personajes por separado, pero ellos, en el montaje, aparecen uno frente a otro. Esto puede entenderse como una metáfora, ya que los ensayos de este libro –confrontados en sus diversos temas y estilos– se encuentran finalmente para mostrarnos como sociedad.

El Perú desde el cine no es un libro sobre teoría cinematográfica ni un tratado de teoría sociológica; es un texto compuesto por diversos ensayos en los que autores, con un lenguaje directo y sencillo, nos permiten observar y reflexionar –como sentados en una butaca– a los peruanos en sus modos de hacer, sentir y pensar. No es necesario haber visto las películas que se analizan en el libro, pues los autores se encargan de contárnoslas; aunque evidentemente, invitamos a los lectores a verlas y disfrutarlas.

Javier Díaz Albertini aborda el problema de la informalidad y su relación con las normas. El autor compara la vida de dos personajes, uno de El evangelio de la carne (Mendoza, 2013) y el otro de El mudo (Vega & Vega, 2013), que enfrentan de modo diferente situaciones de corrupción cotidiana.

Matthew Bird y Luan Sánchez nos proponen una interpretación de la confianza como ingenuidad y de la desconfianza como vía para la supervivencia a través de escenas de El huerfanito (Quispe, 2004), La boca del lobo (Lombardi, 1988) y El evangelio de la carne.

Marfil Francke nos invita a hacer un recorrido por el cine peruano de diferentes épocas para identificar qué tipos de mujeres se retratan y cómo son los hombres que se relacionan con ellas.

El texto de Emilio Bustamante explora el cine de horror andino, en el que emergen personajes transgresores que generan miedo de modos diversos.

En su artículo, Karen Bernedo se aproxima a los dilemas de la reconstrucción de la memoria sobre el conflicto armado interno peruano a través de los documentales Alias Alejandro (Cárdenas-Amelio, 2005) y Sibila (Arredondo, 2013).

Por su parte, María Eugenia Ulfe analiza tres documentales en los que se busca entender las trayectorias de familiares vinculados directamente con el conflicto armado interno: Alias Alejandro, Sibila y Tempestad en los Andes (Wiström, 2014).

Guadalupe Pérez Recalde se adentra en Días de Santiago (Méndez, 2004), Madeinusa (Llosa, 2005) y La teta asustada (Llosa, 2009) para seguir las trayectorias de tres jóvenes peruanos que cruzan las fronteras de su identidad social y personal.

Javier Protzel nos presenta un texto en el que explora la noción de marginalidad en el cine peruano a partir de Maruja en el infierno (Lombardi, 1983), Juliana (Espinoza y Legaspi, 1988), Caídos del cielo (Lombardi, 1990), Paraíso (Gálvez, 2009) y Dioses (Méndez, 2008).

Los autores accedieron a la mayoría de las películas comentadas en el libro a través de canales informales de distribución y de DVD piratas. En el ensayo final, Diana Orihuela explora el circuito de distribución de películas nacionales, problematizando la democratización del acceso a bienes culturales.

Los libros El derecho va al cine y La política va al cine, publicados antes por el Fondo Editorial de la Universidad del Pacífico, convierten a El Perú desde el cine: plano contra plano en el tercer libro de una saga que muestra la posibilidad de armonizar la reflexión teórica con las narrativas cinematográficas y cuyo fin es abrir espacios de análisis e interpretación.

Agradecemos profundamente a los autores de este libro por su generosidad al aceptar el reto de pensar nuestra realidad a través del cine y dedicar un valioso tiempo a la tarea de escribir los ensayos que compartimos con ustedes.

1 Los datos sobre producción de películas y número de espectadores se han tomado de El cine peruano en tiempos digitales (Bedoya, 2015) y de las estadísticas recopiladas por Cinedatos Consultores en Estadística Cinematográfica del Perú (s. f.) (ver el anexo).

Los archipiélagos sociales de la corrupción cotidiana: transgresores y marginales en El evangelio de la carne y El mudo

Javier Díaz-Albertini F.

Un colega me contó sobre el tremendo susto que se llevó al viajar a Nueva York con su familia. Un poco antes de pasar por aduanas en el aeropuerto Kennedy, se dio cuenta de que uno de sus hijos había colocado, en una de las maletas, dos docenas de DVD piratas que traía desde Lima para tener películas por si acaso se aburría en el hotel. Recordaba que, en ese momento, vinieron a su mente las imágenes de la advertencia del FBI y de las penas por reproducir y comercializar indebidamente la propiedad intelectual de otros. Tuvo la tremenda suerte de que no se revisara su equipaje, pero lo primero que hizo, una vez llegado al hotel, fue deshacerse de los DVD con suma cautela: los puso en una bolsa, antes les pasó un paño para borrar huellas digitales y, en el primer paseo por la ciudad, los botó en un tacho en la calle. Sin embargo, quedaba una cuestión pendiente: ¿cómo le explicaba a su hijo recién ahora que la compra pirata estaba mal, si él mismo lo había acompañado numerosas veces donde la casera que los vendía?

Inicio este artículo con esta anécdota, no para comparar sistemas normativos y lamentarnos del poco respeto a las normas en el Perú, sino más bien para hacer hincapié en la naturalidad con la cual hacemos caso omiso a la ley. Sabemos que en la sociedad estadounidense existe piratería, pero normalmente ocurre en versión digital, en forma oculta y con clara conciencia de que se está actuando mal. Mientras tanto, el hijo del colega había comprado los productos piratas en un lugar público, acompañado de su padre, resguardado por serenos de su municipalidad, y seguramente se había encontrado con vecinos, compañeros de estudios e, incluso, con el director de su colegio. Sin duda, de vez en cuando hay campañas de antipiratería, pero de ninguna manera contrarrestan la cotidianidad de la actividad que buscan combatir.

Estudios recientes sobre la piratería hacen hincapié en que sus principales causas son económicas, sobre todo la existencia de tecnologías de bajo costo, una oferta formal limitada y un mercado de bajos ingresos (Karaganis, 2011). Los consumidores acceden así a productos a los cuales la formalidad (debido a sus precios altos fijos y la poca competencia) ha excluido. Pero esto no diluye el hecho de que las personas son conscientes de que están actuando contra la norma. Más aún, si son personas que pertenecen a sectores de mayores ingresos –como en el caso examinado– y cuentan con más alternativas formales.

Por mucho tiempo se ha justificado la piratería, el contrabando y la falsificación de marcas, entre otras prácticas, porque hay muy poco empleo formal o adecuado y muchas personas viven de estas actividades (Durand, 2013). Es evidente que esto es cierto en abundantes casos. Sin embargo, al pasar el tiempo, la regularidad e inmensidad de estos hechos han coadyuvado a construir una «cultura de la transgresión» (Portocarrero, 2004) que está corrompiendo a nuestra sociedad porque daña y pervierte los arreglos sociales y el sistema de normas que –en otro plano– consideramos indispensables para el funcionamiento de toda sociedad moderna (universalidad de normas, igualdad de derechos y obligaciones, dominio de la ley, entre otros).

Esta corrupción cotidiana –hasta cierto punto generalizada en el país– aparece en algunas películas peruanas recientes. A veces está narrada desde el punto de vista del transgresor que, en su diario vivir, relativiza el cumplimiento de la norma formal, personalizándolo de acuerdo a sus propias necesidades o las de su entorno inmediato. Analizaremos, en este sentido, la película El evangelio de la carne (Mendoza, 2013) y, especialmente, al personaje de Félix. En otros filmes, la narración es sobre personajes que –por diversas razones– se encuentran al margen de la corrupción cotidiana y por ello son considerados una rareza e, inclusive, peligrosos. Una película que captura meritoriamente a estos marginales es El mudo (Vega y Vega, 2013).

Los transgresores

En El evangelio de la carne, el personaje más entrañable es Félix (Ismael Contreras), un alcohólico ex chofer de bus interprovincial cuya embriaguez causó un accidente en el cual fallecieron siete personas. Félix, convaleciente, es abandonado por su esposa y su familia en el hospital y, en desesperación, contempla suicidarse lanzándose de la azotea del nosocomio. Ahí es salvado por Rosario (Ebelin Ortiz), una cantora de la Hermandad del Señor de los Milagros, que –como un ángel– lo rescata y le da un nuevo sentido a su vida1. A partir de esta revelación, Félix asume como misión remediar parte del daño ocasionado dando una reparación económica anónima a los deudos de las víctimas del accidente, al mismo tiempo que anhela redimirse mediante el perdón y el servicio al bien al integrar la hermandad y cargar las andas con la santa imagen.

Félix lleva una vida austera en un cuarto humilde y en una pared ha pegado recortes de periódicos con la noticia de la tragedia que originó. Es un recuerdo permanente del mal que ha causado, como también lo son las penitencias cotidianas: las piedras que pone en sus zapatos y un enorme tatuaje del Señor de los Milagros que cubre toda su espalda. Ahorra cada centavo –mientras paga su deuda con la sociedad–, supera diversas pruebas personales y cumple con las requeridas por la hermandad, siempre alentado por Rosario. Todos los días trabaja largas horas para alcanzar su objetivo en una imprenta del centro de Lima, dedicada a… ¡falsificar dólares!

Fotograma 1. El evangelio de la carne.

La corrupción cotidiana

No es la primera vez que el cine nacional o internacional nos narra la historia de hombres y mujeres que, para lograr un bien, actúan mal. Sin embargo, en esta película lo que llama la atención es la naturalidad con la cual Félix transita por su vida dual, especialmente por la aparente falta de escrúpulos al momento de dedicarse a una ocupación que tarde o temprano causará daño a tantas –pero anónimas– personas. Es que, en el fondo, los únicos escrúpulos claros en la vida de Félix están en sus zapatos, en las piedras puestas ahí para mortificarse como penitencia. Él tiene una misión propia, suya, correcta y redentora. Todo lo demás es accesorio porque ahora –en este momento– son para él reglas no aplicables a sus metas actuales. O, en todo caso, son normas presentes pero eludibles porque no le convienen. Tampoco hay pretensión alguna en Félix de cambiar las reglas de juego de su sociedad –no es reformista o revolucionario–, sino más bien trata de convivir con la flexibilidad necesaria como para decidir cuándo y dónde es que se deben seguir o no. Como muchos peruanos y peruanas, Félix está personalizando y relativizando las normas y ello conforma parte esencial de la corrupción cotidiana.

Defino la corrupción cotidiana regresando a los orígenes de la palabra «corromper». El Diccionario de la Real Academia Española tiene siete entradas para esta palabra y ninguna de ellas alude directamente al significado más común en la actualidad: sobornar a un funcionario. En cambio, nos dice que es «echar a perder, depravar, dañar o pudrir algo»; «pervertir a alguien»; «hacer que algo se deteriore» (Real Academia Española, RAE, 2001, pp. 451). Extendiendo esta definición hacia la sociedad, me atrevo a decir que la corrupción consiste en viciar cualquier proceso social al dañarlo moralmente. El daño moral se refiere al incumplimiento de normas, a cierto desdén hacia los valores de convivencia, especialmente los refrendados en sociedades democráticas.

Es esencial remarcar que, al referirnos a la corrupción, cuestionamos la tendencia actual de limitarla al mal comportamiento de la autoridad y el funcionario público. Creemos, por ejemplo, que la definición del Banco Mundial es sumamente restrictiva, ya que nos dice que es «[…] el abuso de la función pública en beneficio privado» (The World Bank Group, 1997). Asimismo, el principal investigador sobre la corrupción en el Perú, Alfonso Quiroz, la define «[…] como el mal uso del poder político-burocrático por parte de camarillas de funcionarios […]» (2013, p. 38). Quiroz, sin embargo, reconoce que la corrupción se encuentra inserta en procesos amplios y complejos, pero prefiere –para su análisis de cómo ha afectado históricamente al desarrollo– concentrarse en sus dimensiones políticas y económicas.

Desde el punto de vista que estamos desarrollando, no es necesario ser funcionario público o coimear a uno para ser corrupto, aunque siempre es un abuso contra el deber cívico, siendo este de aplicación universal y orientado hacia el bien común. Por ejemplo, un profesor de un colegio privado que vende notas, es corrupto. O se corrompe a menores cuando se les alienta u obliga a participar en actividades proscritas debido a su edad, como involucrarlos en la prostitución y la pornografía. Sería mejor, entonces, utilizar el término «corrupción política» cuando solo nos referimos al mal comportamiento del funcionario público.

La corrupción cotidiana tampoco es lo mismo que la everyday corruption o petty corruption, términos que son utilizados para describir sociedades con niveles altísimos de corrupción estatal, los cuales llegan a permear la cotidianidad (Jeffrey, 2012; Lazar, 2004; Blundo, 2006; Huber, 2008; Anjaria, 2011; Reisinger, Zalosnaya, & Hesli, 2016). Asimismo, este término es utilizado para los casos de corrupción de poco monto que se observan en servicios estatales como la salud, la educación, la fiscalización de mercados y la tramitación de brevetes, entre otros. La corrupción cotidiana en su definición comparte –según nuestra concepción– la idea de que incluye sucesos del día a día, normales y comunes, en la vida de las sociedades y sus integrantes. No obstante, si bien esos términos en inglés se refieren a formas de corrupción menores o de poca monta, siempre ocurren desde la función pública (Blundo, 2006). Lo «cotidiano» en el Perú en este tema se refiere –en cambio– a su «normalidad», a la alta tolerancia que hay a estas formas de degradar o viciar la vida social, más allá de cuán involucrado esté el sector público. También es algo cotidiano porque no es oculto, sino vivencias experimentadas directa o indirectamente por el grueso de los habitantes.

La corrupción cotidiana adquirió una dimensión cuantitativa cuando la organización Proética comenzó a realizar las encuestas nacionales de corrupción en el año 2002. Una parte de la encuesta consistía en plantear situaciones hipotéticas reñidas con las normas y preguntarles a las personas si estaban de acuerdo o no con ellas. Las situaciones no solo tenían que ver con el trato con funcionarios o con trámites públicos (Apoyo, Opinión y Mercado & Proética, 2002). Por ejemplo, se incluía «evitar pagar el pasaje», «quedarse con el vuelto cuando le dan de más», «colarse en un espectáculo sin pagar» e inclusive «sustraer dinero o propiedades de un escritorio cuando nadie te ve». Lo que más sorprendió de sus resultados fue la enorme «tolerancia media» a estos actos, fueran de dimensión pública o privada. Según el primer informe de Proética, dos de cada tres peruanos y peruanas mostraron algún grado de tolerancia hacia estos actos cotidianos de corrupción y solo uno de cada tres se pronunció claramente en contra.

François Vallaeys (2002) en un breve texto titulado «Ética y desarrollo» celebraba la rápida desarticulación de la red de corrupción fujimorista y el eficiente procesamiento y encarcelamiento de algunos de los principales culpables. Podríamos añadir que igual ímpetu es lo que hizo posibles excepcionales iniciativas como la creación de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), la formación del Acuerdo Nacional y el impulso al proceso de regionalización. Pero Vallaeys nos advertía en su texto que estos avances no serían suficientes si no se atacaba un serio problema de fondo y es que «[…] el régimen fujimontesinista no fue causa sino consecuencia del debilitamiento ético de la sociedad peruana» (2002, p. 73; énfasis en el original). El temor de este autor era que la «gran corrupción» que deslumbró a todos al destaparse los famosos «vladivideos» obliteraría el hecho de que todos sabíamos lo que estaba sucediendo –porque era un secreto a voces– y que no tuvimos la capacidad de detenerlo, fuera desde el Estado o desde la sociedad civil. Y es ahí cuando entra a tallar la noción de una corrupción que nos acompaña en el día a día, que se convierte en una parte normal de nuestras vidas, que ya deja de asombrarnos, que –hasta cierto punto– justifica la corrupción de todos como business as usual2.

La corrupción cotidiana, desde el punto de vista de Vallaeys, surge como parte de una «cultura del arreglo» que se caracteriza por relativizar el cumplimiento de las normas en función a las necesidades e intereses personales. Es un sistema perverso que se autojustifica bajo la creencia de que «total, si todo el mundo lo hace», «hecha la ley, hecha la trampa», «solo por esta vez», entre otras coartadas más. Algo similar trabaja Durand bajo su hipótesis de tres socioeconomías que coexisten en el Perú –la formal, la informal y la delictiva– y que producen una «anormalidad normativa» porque el respeto a la ley no es universal e imperioso, sino que ocurre según un cálculo racional basado en la conveniencia. La persona que transita por la informalidad:

No desconocía totalmente la ley, sino que operaba en las fronteras de la legalidad, pasando a lo no-formal, estando en lo formal, o exigiendo o negociando una «formalización», según su conveniencia. Esta tolerancia, al hacerse permanente, implicaba dejar a un lado el imperio de la ley. Era en el fondo admitir que estas transgresiones formaban parte de una nueva cotidianidad… (Durand, 2013, p. 24-25; mi énfasis)

Quiero dejar en claro que no considero que la informalidad y la corrupción sean lo mismo. Partimos de la hipótesis, sin embargo, de que la creciente informalidad de nuestra sociedad –y ojo que no solo estoy refiriéndome a la informalidad laboral– abre las puertas a la «anormalidad normativa» mencionada anteriormente. Esta es la preocupación de Durand, expresada también por Vallaeys: la informalidad no solo ha pasado a ser algo más que una respuesta a la falta de oportunidades laborales o económicas, sino que es también artífice –en conjunto con otros elementos– de una cultura de transgresión generalizada, según ha sido descrita por Portocarrero (2004).

El análisis de la falta de apego a la ley tiene una larga historia en la sociología nacional, pero recién se convierte en un tema de urgencia a partir del nuevo milenio. En una investigación previa sobre el capital social en Lima (Díaz-Albertini, 2010), analicé cómo la falta de cumplimiento de las normas durante los años 1980 no fue considerada como problemática desde las ciencias sociales, sino que era más bien vista como el surgimiento de una suerte de «nuevo rostro del Perú»3. Para dos de los principales analistas de la informalidad, ello representaba una forma de hacer frente a una sociedad excluyente, fuera en términos políticos contra un Estado criollo (Matos Mar, 1984), fuera en términos económicos contra un Estado mercantilista (Soto de, 1986). E inclusive, para la interpretación de la izquierda, la informalidad también se enfrentaba al sistema imperante al cuestionar las relaciones de producción capitalistas, acercándose a lo que Razeto (1984), desde la experiencia chilena, llamaba la «economía de solidaridad».

Las normas y los valores formales –es decir, la normatividad autodeterminada que caracteriza a toda sociedad moderna– eran entonces vistos por estos analistas sociales como fallidos porque supuestamente respondían a los intereses de un pequeño grupo excluyente (para Matos Mar los criollos, para De Soto los mercantilistas, para la izquierda los burgueses). Las personas que se encontraban en el universo informal –según estos análisis– buscaban modificar tales términos para que la normatividad fuera inclusiva y, además, lo estaban realizando pacíficamente (como «desborde popular», o siguiendo «el otro sendero» no luminoso) al mismo tiempo que contribuían a la economía, el empleo y el bienestar. Hugo Neira (1987) fue una de las pocas voces que advirtió que vivíamos una situación de «anomia», término que significa que las normas sociales pierden influencia sobre el comportamiento individual, es decir, que la estructura sociocultural ya no es capaz de ejercer contención social4.

La idea que dominaba en los años 1980 era que la informalidad –expresada principalmente en términos de empleo y formación de empresas– desaparecería cuando las estructuras sociales se volvieran más inclusivas. Para De Soto, por ejemplo, esto ocurriría con la reducción del costo de la formalidad, siendo algunas de las medidas recomendadas la simplificación administrativa y el mayor acceso a la titularidad de la propiedad. Actualmente, sin embargo, ya no existe igual convencimiento porque hay muestras crecientes de que muchos de los que operan actividades informales optan por permanecer en ellas. Es lo que expertos del Banco Mundial llaman la opción de «salida», utilizando la propuesta de Albert Hirschman (1977) respecto a las posibles reacciones de los individuos ante el deterioro de una organización (incluyendo al Estado)5. En Lima, por ejemplo, se ha intentado formalizar a pequeños empresarios al establecer un programa que asume los costos por ellos, pero la mayoría no lo ha aceptado (Ganoza & Stiglich, 2015). Esto quiere decir que la informalidad ya no es necesariamente estar al margen, sino que para muchos se convierte en una opción de vida (Perry, Maloney, Arias, Fajnzylber, Mason & Saavedra-Chanduvi, 2007). Para los demás, la informalidad es una de las estructuras –sean estas formales o no-formales– por las cuales transitamos todos los días, «[…] convivimos con ellas en un mismo espacio, tratan estas con un mismo Estado, operan en un mismo mercado y son por lo tanto parte de nuestra sociedad» (Durand, 2013, p. 21).

La corrupción cotidiana comparte con la informalidad el hecho de que no es una opción que rompe totalmente con el contrato social, porque no le conviene. La existencia de reglas formales refrendadas en un sistema normativo es lo que hace atractiva a la informalidad. Es decir, si todos fuéramos informales todo el tiempo y en todo lugar, entonces no existirían ventajas comparativas o competitivas. Si todos los programas de software fueran bamba, entonces existiría una competencia salvaje entre los proveedores de piratería. Sin embargo, si un porcentaje considerable de empresas, instituciones e individuos tienen que comprar software legal porque son controladas y supervisadas por el Estado, entonces lo pirata se puede ofertar a un precio bajo, pero no irrisorio, debido a la enorme diferencia con el producto legal. Es por esta razón que lo informal tampoco llega a ser una conducta delictiva, dado que: a) no está abiertamente contra la ley; b) con alguna frecuencia acata ciertas leyes; y c) tampoco alienta el incumplimiento de la ley. La corrupción, por otro lado, siempre se realiza teniendo al sistema normativo como referente, ya que de acuerdo a la ventaja que otorga es justo no seguir la ley, mientras que otros sí tienen que hacerlo.

La informalidad comparte una cosa más con la corrupción cotidiana: ambas florecen porque son prácticas que frecuentemente no son castigadas. Como bien señala Durand (2013), en los años 1980, un país sumido en crisis económica y violencia interna no tenía tiempo ni energía para «corregir» lo informal, además de que era el refugio principal ante el desempleo. Este «dejar hacer» continúa aún después de superadas estas crisis porque el Estado –bajo la batuta liberal y la corrupción fujimorista– se debilitó y no ha sido capaz de controlar un fenómeno ante el cual no tiene los recursos ni la voluntad para hacerlo. Salvo episódicos operativos, vivimos en una sociedad en la cual:

¿Quién rehusaría comprar películas piratas que cuestan medio dólar si las legales (que casi ni se encuentran) valen cinco veces más? Ahora los vendedores de DVD piratas están por todas partes y conozco personas que las encargan a sus «caseros» por teléfono pues hay también servicio a domicilio. Quienes nos resistimos por una cuestión de principio a comprar películas piratas somos un puñadito ínfimo de personas y (no sin cierta razón) se nos considera unos imbéciles (Vargas Llosa, 2012, p. 149).

La individuación exacerbada

Félix –en El evangelio de la carne– no exhibe mayor crisis moral al trabajar en una organización que falsifica billetes; y no es que tenga una estructura de personalidad psicopática, sino que no ha internalizado apropiadamente las normas y valores universales que son parte esencial de toda sociedad moderna, en especial aquellos que se refieren a reconocer al otro como un igual. La corrupción cotidiana surge cuando las reglas existen y han sido aprendidas, pero no forman parte del repertorio casi inconsciente de comportamientos y formas de pensamiento. Es decir, son externas al individuo y cobran vida de acuerdo al momento y la situación (la «cultura del arreglo»). Como se muestra en la investigación que trabajamos sobre capital social en Lima (Díaz-Albertini, 2010), la socialización consiste en un triple proceso: conocer la norma, ser capaz de cumplirla y estar comprometido en hacerlo (conocer-poder-querer). Félix como chofer de bus conocía bien la norma, al igual que más adelante como arrepentido aspirante a la hermandad religiosa, pero más podían sus proyectos personales. En el fondo, el problema con la corrupción cotidiana es que no existe compromiso hacia el sistema normativo macrosocial, hacia lo que la sociología denomina el «otro generalizado»6.

En ese sentido, quizás Félix sí exhibe una continuidad en su comportamiento, a pesar de todos sus intentos de cambio y redención. En el pasado, su conducta transgresora recién se revela ante una situación crítica en la cual el daño a los otros se hace evidente en su vida personal. Al ser un chofer de transporte interprovincial alcohólico, seguramente muchas veces condujo en estado etílico, pero esto recién estrella en su conciencia cuando causa el daño, del cual estaba claramente advertido. Algo parecido ocurre en su nueva vida de redención.

La película nos relata en forma paralela la historia de Gamarra (Giovanni Ciccia), un policía encubierto cuya esposa (Jimena Lindo) sufre de un cáncer raro y se necesita una fuerte cantidad de dinero para operarla. Desesperado y angustiado, vende su departamento a mitad de precio y debe cambiar los nuevos soles recibidos por dólares, moneda exigida por la clínica. Su compañero de la policía le recomienda comprarlos donde un cambista conocido suyo porque le daría una tasa de cambio favorable. Sin embargo, el cambista recomendado también vendía los dólares falsos que Félix ayudaba a manufacturar. Al ir a pagar la operación de su esposa con los dólares recién adquiridos, le informan en la clínica que son falsos. Sumamente alterado y colérico va en búsqueda del cambista y llega a la imprenta donde labora Félix. De nuevo, recién bajo esta circunstancia concreta es que Félix adquiere clara conciencia de su nueva transgresión porque cobra una víctima de carne y hueso: ha causado una nueva tragedia.

Aun así, Félix busca exculparse ante el policía:

Félix: Yo no estaba en el momento del cambio…

Gamarra: Justo, no estabas… [con cara de incrédulo].

Félix: Estaba en un retiro.

Gamarra: ¡¿Retiro…?!

Félix: Quería ingresar a la Hermandad del Señor de los Milagros.

Gamarra: ¡Ahora aceptan a estafadores…!

¡Es que recién Félix –en ese instante– se había transformado en estafador! Antes era el anónimo reparador de sus malos actos e inclusive había donado veinte mil soles –también anónimamente– a la cuadrilla de la hermandad a la que quería pertenecer para que compraran un medallón que sería colgado en las andas de la imagen. En otras palabras, en términos estrictos, su búsqueda de redención personal estaba corrompida de raíz y –de carambola– también había profanado la Santa Imagen que deseaba cargar.

Fotograma 2. El evangelio de la carne.

Alain Touraine (1994), en su análisis de la modernidad, destaca dos de sus dimensiones esenciales: la razón y el sujeto. El equilibrio entre ambas es esencial para permitir el creciente desarrollo del actor sujeto (y su individuación) a la vez que se garantiza una convivencia ordenada bajo criterios universales compartidos. La predominancia de cualquiera de las dos dimensiones lleva a sociedades desiguales. Si cualquiera de estas dimensiones domina totalmente a la otra, entramos en un proceso –según Touraine– de «desmodernización». Una racionalidad extrema, en desmedro del sujeto, produce sistemas altamente reglamentarios y autoritarios, muchos de los cuales –paradójicamente– tenían como misión alcanzar el bienestar de las personas (como ocurre en las diversas formas de socialismo real). Por el otro lado, sin embargo, encontramos el desarrollo de una subjetivación desaforada, con débil institucionalización, por lo cual el individuo se desarrolla y desenvuelve sin mayor orientación social y colectiva. El resultado puede ser el caos y otra forma de desigualdad: la que se genera sobre la base de los recursos y atributos individuales. Reflexionando sobre la película El evangelio de la carne, el crítico Ricardo Bedoya concluye lo siguiente:

Cuanto más deseosos están los personajes de procurar un cambio positivo para sus vidas, se hallan más expuestos o predestinados al fracaso. En el esfuerzo pierden las nociones de lo que separa la legalidad del delito y se involucran en la ética del «vale todo». La precariedad existencial es el salvoconducto que les autoriza a plegarse a un orden concesivo, de alta tolerancia, que justifica la informalidad y el timo, convertidos en reglas de convivencia en la ciudad (Bedoya, 2015, p. 182).

En el caso de la sociedad peruana en la cual habita Félix, surge un individualismo sin sujeto. Para Touraine (1994), la penetración del sujeto en el individuo solo es posible a través del reconocimiento del otro. El sujeto es un ser reflexivo que no se deja llevar por órdenes y mandatos transcendentes, sino que construye su sentido y orden normativo sobre la base de su propia singularidad, que es justo lo que lo distingue del otro. En la relación con este se va edificando la universalidad de lo singular, al mismo tiempo que se erigen los órdenes normativos e institucionales que permiten la confluencia del individuo con la convivencia social (democracia). El reconocimiento de la «otredad» conduce a la afirmación del sujeto como actor social, compartiendo así una sociedad construida con los demás. El individuo no-sujeto es reflejado en la opinión del psicoanalista Max Hernández, en una entrevista reciente, cuando analiza por qué los limeños se resisten a la reestructuración y ordenamiento del tráfico, a pesar de que llevaría a una mejora colectiva:

[…] el Perú urbano ha entrado súbitamente a la individualidad y con eso al individualismo. Con la urbanización hay una ruptura de las ataduras comunitarias. Nos encontramos con que tenemos que estrenar una individuación y no aceptamos que tenemos que conducir en orden […] (Balbi, 2014, p. A2).

En otras palabras, nos resistimos a reconocer al otro. En una vena parecida y también en una entrevista reciente, el reconocido sociólogo Julio Cotler señaló que tenemos individualismo sin «responsabilidad social» (Vivas, 2015, p. A4). Este conjunto de expresiones apunta hacia un individualismo exacerbado, que lleva a una personalización de los valores y las normas, a un afán de cumplir las metas personales sin tomar en cuenta al otro. En este proceso, se corrompe la vida social y la relación con los demás y se da muerte lenta pero segura a la convivencia.

Pero estas contradicciones parecen no mellar la religiosidad ni el objetivo trazado por Félix: él es un hombre de fe. Y el que cree no tiene dudas. Cuando le pide perdón al detective Gamarra por el mal que había generado el dinero falsificado, tiene lugar el siguiente diálogo:

Gamarra: Tú no tienes perdón, mi mujer se está muriendo.

Félix: Dios está encima de nuestras ambiciones, nuestros planes, nuestras voluntades… Si Dios quiere, su mujer se va a salvar, tenga fe…

La religiosidad de Félix, como hemos visto, es lo que sostiene su vida porque puede recibir de Dios lo que la sociedad no le otorga: el perdón. Cuando, en un retiro de la hermandad, Félix confiesa públicamente que fue responsable de la muerte de siete personas, en vez de recibir compasión, el jefe de la cuadrilla le niega la posibilidad de ser parte de la hermandad y cargar las andas. Aun así, siente que Dios lo perdonará y que es un poder que va más allá de toda ambición y voluntad humana. Gamarra, en su afán de salvar a su esposa ha perdido todo: casa, dinero y esperanza. Pero las palabras de Félix van calando y, en el momento de mayor desesperación, Gamarra saca a su agonizante esposa del hospital y la carga luchando contra la multitud de la procesión y, en la última y más conmovedora escena de la película, llega y toca las andas.

Los marginales

Constantino Zegarra (Fernando Bacilio) es un juez probo que despacha todos los días en el primer piso del Palacio de Justicia en el centro de Lima. Es el personaje central de la película El mudo. En una de las primeras escenas, Zegarra sentencia a un joven a la penitenciaría y la madre le pide que reconsidere, diciéndole que su hijo es artesano, y coloca en el escritorio del juez una figura tallada como insinuación de un posible intercambio. Le dice, además, «[…] si usted me apoya, yo lo apoyo, doctor». El juez Zegarra le responde:

No puedo hacer nada por su hijo, señora. Lo único que puedo hacer es recomendarle que usted hable con la verdad. Y no se meta usted también en problemas. Porque yo sé, que usted sabe que yo sé, que usted sabe dónde está su marido escondido.

Fotograma 3. El mudo.

La señora suplica una vez más, aludiendo que el juez no conoce los problemas que tiene su familia, ante lo cual Zegarra le pide que abandone su despacho. Se levanta la señora y antes de irse le dice: «Usted es un exagerado de mierda… ¡concha tu madre, ojalá que le pase lo peor!»

Y así sucede. Al buscar su auto en el estacionamiento esa noche, le han roto el vidrio de la ventana del conductor. Además, al próximo día sale publicada su destitución y traslado al juzgado de Mala (pequeña ciudad a 86 kilómetros de la ciudad de Lima) y esa noche –regresando a su casa– recibe un balazo en el cuello que le destruye las cuerdas vocales y lo deja mudo. Finalmente, estando en el hospital y durante las primeras pesquisas de la policía, descubrimos que su esposa le es infiel.

Durante la película, llegamos a conocer que la madre de Zegarra también había sido juez y fue asesinada en plena vereda al frente de un juzgado en Lima. El padre aún vive, profesa la abogacía y participa activamente en el diario intercambio de favores del mundo judicial. Es decir, es una familia conocedora del entorno de la profesión del derecho litigante y de las sórdidas redes sociales que se tejen en el sistema judicial. Es importante recordar que el Poder Judicial está considerado entre las tres instituciones más corruptas del país (Proética, 2013) y, en una encuesta reciente, el 79% de los limeños y limeñas dijeron desconfiar de él (Mejía Huaraca, 2015).

Los hermanos Vega nos presentan la vida de un ser marginal, un convidado de piedra en una sociedad corrupta e inmoral. La mudez lo hace más marginal aún. A pesar de que el sistema judicial se mueve gracias al papel y la escritura, resulta claro que muchas de las decisiones se toman por arreglo verbal y, luego, se formalizan por lo escrito. En otros ámbitos de la vida social, especialmente el informal, el mundo se mueve en ausencia del registro escrito. Y es así porque todo registro es susceptible de control y verificación por las instituciones estatales. Entonces, a pesar de que la distancia entre la escritura y la oralidad ha sido un elemento clave en la jerarquización social nacional (Nugent, 1996), la cultura verbal es la que mueve nuestra sociedad de arreglos, negociados y tarjetazos.

En un mundo de corrupción cotidiana, el honesto siempre es incómodo, un aguafiestas, una voz de la conciencia que no queremos escuchar. Para entender bien este proceso de marginación, es importante analizar dos aspectos centrales. Primero, lo que significa ser honesto en una sociedad corrupta y, segundo, cuán complejo es el proceso que llamamos corrupción en una sociedad con instituciones débiles.

La honestidad es dañina para la salud

Cuando el juez Zegarra quiere conocer por qué fue destituido y transferido a Mala, va a buscar al Compadre Sánchez, amigo íntimo de su padre que también detenta un alto cargo en el sistema judicial. Lo busca en un chifa, lugar de almuerzo de todos los compinches, donde también se cuecen los tratos y las habas. A pesar de estar presente su padre y otros conocidos, Constantino Zegarra no es invitado a la mesa porque no es de confiar.

En este tipo de entorno, los honestos son vistos de diversas maneras de acuerdo a cuán conscientes y proactivos son respecto de esta actitud y forma de comportamiento. En términos generales, podemos decir que hay tres tipos de honestos: el tonto, el cómplice y el peligroso. En primer lugar, nos encontramos con aquellos y aquellas que son honestos porque no «saben hacerla», no tienen los

reflejos, no «tienen calle», es decir: son unos quedados. La idea es que, si pudieran, serían unos vivos. Estos son los honestos que producen menos incomodidad y no representan peligro alguno. En todo caso, cumplen la función de ser blanco de las burlas permanentes de los demás, en fin, son unos cojudos. En segundo lugar, tenemos los que tienen la capacidad de «saber hacerla» porque poseen la astucia, la chispa, la viveza, los recursos y los contactos, pero no lo hacen porque no quieren. Ellos y ellas producen más incomodidad que los del primer caso, pero todavía no son peligrosos porque no quieren cambiar el sistema, sea porque creen que no tiene solución (¡esto no lo arregla ni Dios!), sea porque todos en su entorno cercano (familia, amigos, conocidos) son corruptos y no quieren hacerles daño, sea, finalmente, porque temen las consecuencias.

Fotograma 4. El mudo.

Siguiendo a Aliaga, en estas dos primeras formas de comportamiento hay una presunción de cobardía. Se considera que estas personas tienen miedo a romper las reglas y –en una sociedad machista– esto implica que son «afeminados»:

Ser «lorna» no es simplemente ser «cojudo» sino además ser cobarde; es decir, un tonto afeminado, alguien a quien «le meten la yuca», a quien simbólicamente se sodomiza. Dicha vulneración tendrá el peso de un estigma inamovible, el «lorna» está imposibilitado de hacer lo que hicieron con él, fue víctima sodomizada, pero, además, castrada. Se colige que el término «lorna» es funcional al sistema «pendejo» como a la sociedad de cómplices, pues con el rótulo acalla al abusado, feminizándolo, castrándolo (Aliaga, 2012, p. 29).

Finalmente, existe un tercer tipo de honesto: el que activamente está en contra y denuncia la «sociedad de cómplices» y por ello se convierte en persona peligrosa. Rara vez es parte de un entorno altamente corrupto. Solo podría serlo si este fuera cambiando, algo poco probable en una sociedad como la nuestra. Es por ello que tiende a encontrarse en espacios y lugares propicios para la denuncia, pero algo alejados de las vivencias y las relaciones cotidianas de las instituciones que busca transformar. Este tipo de honestidad combate desde el mundo académico, las ONG, las organizaciones religiosas, la cooperación internacional y, en algunos medios masivos, especialmente mediante el periodismo. No es que estos honestos no corran peligro, sino que desde la distancia pueden trabajar, funcionar y colaborar mejor en la lucha por la verdad y la honestidad7.

Constantino Zegarra es de los honestos cómplices: calla y otorga. No es peligroso porque no denuncia, sino que cohabita, aunque no participe en el festín de influencias y coimas. Hasta cierto punto es ingenuo (casi un honesto tonto), porque cree que su desempeño es evaluado por la cantidad de esfuerzo y méritos logrados, como observamos en el breve diálogo que sostiene con el Compadre Sánchez al indagarle por qué ha sido sustituido y trasladado a Mala:

Sánchez: ¿Qué pasó Zegarrita?

Zegarra: ¿Por qué me han destituido?

Sánchez: No sé… ni idea…

Zegarra: ¿No sabe nada? Ya pues, tú eres amigo del Gordo. Yo no voy a regresar a Mala.

Sánchez: No te hagas mala sangre. Mala está acá al lado… Ten paciencia.

Zegarra: No entiendo, si he estado produciendo resultados socialmente útiles como magistrado…

Hay una escena que claramente muestra esta convivencia –siempre a regañadientes– con el mal, cuando, una vez trasladado a Mala, llega al juzgado y una de las funcionarias le comunica que «el nuevo magistrado despacha afuera […]», es decir, en su auto. Es una forma perfecta de desarrollar sus actividades lejos de la posible mirada de los demás jueces o funcionarios del Poder Judicial. La reacción de Zegarra es de una leve reprobación, pero igual acude al «despacho en cuatro ruedas» para que el magistrado revise y firme unos documentos.

Fotograma 5. El mudo.

En su mundo personal, Zegarra es visto como poco macho, sin los pantalones bien puestos. La esposa le es infiel y todos en su entorno lo sospechan. En tres momentos de la película se preguntan cómo es que Zegarra permite que ella trabaje en un hotel de noche y que –extrañamente– algunas veces tenga que quedarse hasta tarde. El encuentro sexual entre los esposos es durante la ducha matutina del juez, antes de que vaya a su despacho y poco después de que ella haya llegado del trabajo. Hacia el final de la película, la hija le cuenta a su madre, riéndose, que su padre lloró cuando ella le dijo que no estudiaría Derecho. Y, luego, le preguntó sobre cuándo perdió la virginidad, a lo que su madre respondió que a los trece años. La hija se hace la escandalizada («¡Ay, mamá!»), para que luego aquella añada: «Tu papá la perdió conmigo», ante lo cual la hija se ríe. Inclusive, la esposa está embarazada y le cuenta a su hija que no quiere poner al niño el nombre del esposo, generando mayor suspicacia sobre la paternidad. Es decir, en una sociedad machista se nos presenta a un hombre que no puede controlar a su mujer, que es cornudo, que llora y que fue iniciado en el sexo por su esposa.

En medio de todas sus decepciones, sin embargo, Constantino Zegarra se esperanza por el embarazo de su mujer. Es un nuevo ser que viene al mundo y no es parte de la corrupción que ya ha engullido a buena parte de su mundo, incluyendo a su hija, que no ha querido seguir su camino y el de su abuela. Vemos a Constantino contemplando la campiña de Mala y esforzándose por hablar desde la tráquea, murmurando su propio nombre, es decir, el nombre de su hijo por venir.

La corrupción: ¿atraso o modernización?

Una vez recuperado del disparo que lo lleva a su mudez, Constantino se dedica a hallar al responsable del atentado. Es una misión solitaria porque nadie realmente cree que lo han querido matar, sino más bien que fue una bala perdida que lo alcanzó por haber estado pasando por una zona peligrosa de la ciudad. Pero Constantino está seguro de que uno de los muchos que ha sentenciado está buscando vengarse y poco a poco va reduciendo la lista de sospechosos hasta llegar al esposo de la mujer que había tratado de sobornarlo al principio de la película.

Fiel a su honestidad, en su investigación se resiste a la tentación de coimear o usar indebidamente su influencia. El oficial de la policía que investiga su caso siempre se desliza con algún pedido de «apoyo» y en una ocasión su esposa –sin el consentimiento del juez– responde al regalarle tarjetas para llamadas telefónicas. Inclusive no acepta dinero de su propio padre –que quería ayudarlo por estar con licencia sin goce de haber– por considerarlo de origen dudoso.

Pero, al final, el mismo Constantino sucumbe –poco, pero lo hace– y recurre al mundo de las influencias y las malas prácticas para avanzar en la búsqueda y captura de su hipotético victimario. Se reúne con su ex asistente administrativa (y ocasional amante) para que le consiga información confidencial sobre el caso de un delincuente del que sospecha y fuerza la puerta de la casa donde había visto al sospechoso. También acude al Compadre Sánchez para lograr una orden de captura contra esta persona. Poco antes de ejecutar la captura, el oficial de policía encargado le dice «[…] movió su contacto, doctor».

Ya antes, el Compadre Sánchez, le había sugerido que dejara su extrema rectitud cuando él se negó a sentarse en la mesa con personas amigas de su padre, pero que Constantino –por su mirada–dejaba entrever que no eran correctas. El Compadre Sánchez, agarrando su brazo, le insiste que se quede, dando a entender que no hacerlo sería un desaire (le dice: «Oye, déjate de huevadas, somos familia, relájate»). Y justo toca un elemento central en la compleja corrupción nacional: muchas veces es cuestión de familia y amigos.

Huber (2008), en su estudio sobre la corrupción cotidiana en el Perú y, específicamente, en Ayacucho, nos hace recordar que durante los años 1960 existió en la sociología una corriente «revisionista» con respecto a esta práctica. Los revisionistas se basan en las ideas de Robert Merton (1987) sobre la anomia y las estructuras sociales8. Según Merton, cuando existe un desfase entre la cultura (valores, normas, metas sociales) y la estructura (los medios institucionalizados para acatar estas normas y lograr las metas sociales), entonces hay un aumento significativo en la anomia. Por ejemplo, un sector significativo de las personas buscarán alcanzar las metas sociales ampliamente aceptadas, pero adoptando prácticas al margen de lo normativo e institucional9. Siguiendo esta pista, los «revisionistas» consideran que, en ciertas sociedades y momentos históricos, la corrupción puede ser vista como parte del proceso de modernización, porque muchas veces es una reacción «innovadora» a estructuras sociales rígidas, tradicionales y excluyentes. Es decir, un mismo acto social puede ser o no ser corrupto en relación a dos aspectos:

[…] el primero es la historicidad mencionada por Ley, es decir, la observación de que lo que se considera como un acto corrupto cambia según el contexto sociohistórico. El otro aspecto, quizás más importante aún, es expresado con mayor claridad por Bayly: el referente de que la corrupción solo es negativa en la medida que la normatividad contra la cual atenta es mejor (Huber, 2008, p. 25; mi énfasis).

Cuando el Compadre Sánchez le dice a Constantino que se deje de «huevadas» porque «somos familia», se está refiriendo al hecho de que todos navegan por un sistema poco institucionalizado. En el caso de Constantino, por ejemplo, su mismo puesto de trabajo, la eficiencia de la policía en la atención de su caso, el cuidado que recibió en el hospital y el bienestar familiar en general dependen de las redes sociales tejidas que son las que mueven las burocracias y las personas en las diversas instituciones estatales. Al igual que lo que Huber (2008) descubrió en su trabajo de campo en Ayacucho, se observa aquí que las relaciones de los ciudadanos con el Estado muchas veces tienden a darse mediante el parentesco y la amistad. De ahí la doble marginalidad del juez Zegarra: por ser honesto y por no reconocer que es parte del sistema que deplora.

Fotograma 6. El mudo.

Al final de la película hay una fiesta para la hija de Constantino, aparentemente su quinceañero, que desde el inicio del filme se planifica para que sea en la casa del abuelo por ser más grande y así poder contar con más invitados, de mayor estatus. El juez entra a la casa llena de personas, pero él saluda a todos poco efusivamente. Son las mismas caras que hemos visto desde el inicio de la película, la sociedad de cómplices a la cual alude Aliaga (2012). Constantino rápidamente se refugia en el segundo piso, en el cuarto de su difunta madre, que todavía tiene las dos camas: la destendida del padre y la tendida de la madre. Ahí se echa Constantino, debajo de una foto de su madre vestida como magistrada con su medalla. Comienza a tocar la orquesta en el primer piso donde bailan todos, con alegría. Es una reunión sin aguafiestas, no está el probo juez Zegarra. Mientras que arriba, en el segundo piso, Constantino tiene su propia fiesta y baila con su madre. Es la única que lo entiende…

A modo de conclusión: los archipiélagos y el contrato social

Las películas analizadas nos muestran un aspecto esencial de nuestra realidad: más que en un contrato social que nos permita convivir, existimos en una realidad de múltiples arreglos sociales. Muchos de estos arreglos se encuentran enfrentados con lo establecido en el sistema normativo formal. De este desencuentro es que nace la corrupción cotidiana.

Los arreglos de cada día van generando microórdenes que –en su conjunto– hacen que el país siga teniendo una relativa organización, a pesar de las debilidades del sistema normativo y sus instituciones. Nuestro proceso de modernidad, entonces, tiende a estar más por el lado de lo que Touraine (1994) denomina la subjetivación y no tanto por el de la racionalidad, que es la otra característica central de lo moderno. Desde el sujeto se generan espacios de relativo orden y convivencia. Muchos podrían argumentar que esta es una situación normal, ya que nadie realmente vive «en una sociedad», sino que habitamos pequeños entornos por los cuales transitamos en el día a día. Bajo esta visión, el grado de orden social dependería del nivel relativo de organización de cada uno de estos entornos, sea la familia, el negocio, la universidad, la empresa, el centro comercial o la iglesia, que forman parte de nuestro diario existir. Es decir, seríamos una sociedad archipiélago, con arreglos sociales y órdenes insulares.

Pero esta interpretación es incompleta porque no considera los factores estructurales que sustentan estos arreglos o microórdenes. Como mencionamos anteriormente, la informalidad no es –en el fondo– una reacción a la exclusión que ejerce la sociedad mayor, sino más bien un elemento central en su soporte y mantenimiento. En tal sentido, nos parece correcto el análisis de Karaganis (2011) de que la piratería no surge necesariamente por la inmoralidad de los consumidores, sino más bien porque responde mejor a sus necesidades y expectativas. Es decir, permite el acceso de las personas de menores ingresos a tecnología y productos culturales que les son negados por la llamada formalidad. Sin embargo, el problema surge por las dimensiones de la informalidad, dado que termina siendo un cuestionamiento masivo al orden formalmente establecido, lo que a la larga erosiona elementos claves del contrato social. El contrato social sigue existiendo, pero debilitado. Si no fuera así, no podríamos caracterizar a Félix como «transgresor» y a Zegarra como «marginal».

Eso nos lleva necesariamente a la relación entre lo micro y lo macrosocial en sociedades modernas y democráticas. Sin duda, por ejemplo, la familia constituye un microorden autónomo que tiene un peso determinante en cuestiones como la religión que uno profesa, en el tipo de alimento que consume, la educación que recibe, el nivel de estabilidad económica que disfruta, entre muchos aspectos más. Pero es un arreglo social que se encuentra dentro de un contrato mayor que canaliza o restringe su margen de juego. De ahí que estén prohibidos el maltrato y la violencia intrafamiliar, que esté obligado el asegurar la educación de los hijos e hijas, lo mismo que alimentarlos adecuadamente, y muchos otros aspectos más. Para asegurar el cumplimiento del contrato social, es necesario que existan instituciones sólidas, especialmente las estatales.

Nuestra sociedad se caracteriza, no obstante, por tener instituciones muy débiles, muchas de ellas devastadas, además, por la corrupción. El mundo presentado en la película El mudo justo corresponde a una de las instituciones más débiles y corruptas: el sistema judicial. De igual manera, El evangelio de la carne nos muestra a una policía que negocia favores, participa en actividades prohibidas y aplica la ley en forma parcializada, entre otras conductas corruptas.

El problema principal de una sociedad archipiélago, o sea la que funciona sobre la base de arreglos sociales puntuales, es que termina reproduciendo y hasta exacerbando las desigualdades sociales. Como bien señaló T. H. Marshall (1998) hace más de sesenta años, el acceso a y el ejercicio de los derechos ciudadanos terminan siendo el mejor contrapeso a las desigualdades que nacen en toda sociedad clasista. La promoción, defensa y protección de estos derechos normalmente proviene de un sistema normativo universal y de instituciones estatales a las cuales se les ha otorgado el monopolio del uso legítimo de la fuerza. Cuando surge la democracia, las normas y derechos se convierten en los principales mecanismos para proteger a todos, pero especialmente a los más vulnerables. En la sociedad archipiélago, sin embargo, la institucionalidad democrática termina siendo un «bien superior» y está prácticamente limitada a los sectores con mayores niveles de ingresos y educación (Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo, PNUD, 2006).

Referencias

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1 Las procesiones del Señor de los Milagros se realizan todos los meses de octubre en Lima. La imagen fue pintada en el muro de un galpón por un esclavo a mediados del siglo XVII y es considerada milagrosa porque no le sucedió ningún daño durante el fuerte terremoto de 1655. Después de otro terremoto, en 1687, se hizo un lienzo con una copia del Cristo del muro y fue sacado en procesión. Desde 1746, sale todos los octubres. Las andas son llevadas por los miembros de la Hermandad de Cargadores del Señor y acompañadas por sahumadoras con incienso y cantoras. Según la historiadora María Rostworowski (1992), la devoción al Señor de los Milagros se edifica sobre la milenaria adoración al dios inca Pachacámac. Los mitos sobre Pachacámac y este Cristo son similares, ya que ambos son considerados como protectores de temblores y terremotos.

2 Expresión en inglés que tiene el significado de «lo de siempre», «aquí no pasa nada», «normalidad», entre otros.

3 Durand (2013) tiene una apreciación parecida en el sentido de que la informalidad se normaliza en la década de 1980 debido a que las ciudades no podían emplear a la gran masa de inmigrantes en esos años de crisis económica y violencia política. El Estado «dejó hacer» y el país se fue informalizando. Ya para los años 1990, de recuperación económica, y los años 2000, de crecimiento bajo el signo liberal, se hizo casi imposible «formalizar», especialmente tratándose de un Estado débil y de una grave ausencia de institucionalidad.

4 Cuando Catalina Romero (1987) criticó a Neira, su principal argumento era que la anomia en el Perú era institucionalizada –y no un hecho individual o excepcional–, en el sentido de que el desarreglo normativo no implicaba un desorden generalizado, sino que originaba varios órdenes, y lo que no existía era la capacidad de generar consensos. En todo caso, ella pensaba que ese consenso nacería con el tiempo desde lo popular.

5 Para Hirschman (1977), las personas y organizaciones tienen tres posibles reacciones ante el deterioro o declive de las empresas, organizaciones o el Estado: salida, voz o lealtad. En el caso de una empresa, si decae la calidad de un producto suyo que acostumbramos consumir, podemos dejar de hacerlo (salida), hacer llegar nuestra opinión a los dueños o ejecutivos (voz) o no hacer nada esperando que mejore y regrese a su calidad original (lealtad).

6 Según la teoría del interaccionismo simbólico, el proceso de socialización es posible porque los seres humanos tienen la capacidad de «ponerse en el lugar del otro». Van aprendiendo las normas de la sociedad al comprender las expectativas de los demás. Es por ello que jugar es tan importante, porque los niños y niñas al asumir roles de adultos aprenden a ver la sociedad desde el punto de vista de sus mayores. Durante los primeros años de nuestra vida, solo podemos ponernos en el lugar de personas muy cercanas que son «otros significativos». Una vez adquirido plenamente el lenguaje (entre los seis y ocho años de edad), ya somos capaces de abstraer lo suficiente como para comprender las expectativas del «otro generalizado», es decir, de la sociedad en su conjunto.

7 Al escribir estas líneas, me viene en mente una gran amiga y aguerrida defensora de los derechos de las mujeres, Giulia Tamayo. Gracias a sus pesquisas –trabajando para una ONG– hizo público el caso de las esterilizaciones forzadas realizadas durante el gobierno de Fujimori y como consecuencia fue víctima de presión y de amenazas de muerte desde el año 1997. Tuvo que exiliarse en España, donde continuó su trabajo en favor de los derechos humanos laborando para Amnistía Internacional. Giulia murió de cáncer –demasiado joven– en 2014.

8 La anomia es un concepto clásico sociológico que describe «[…] un estado de desorientación y desesperación provocado por los procesos de cambio del mundo contemporáneo que hacen que las normas sociales pierdan influencia sobre el comportamiento individual» (Giddens, 2002, p. 854).

9 En el caso específico de Estados Unidos en el periodo de la Segunda Postguerra Mundial, Merton analizaba la enorme importancia que la sociedad le daba al éxito como meta social. Sin embargo, los medios institucionales para lograrlo eran muy limitados. Una de las reacciones a esta situación era perseguir la meta, pero de manera «innovadora». Para Merton, muchos mafiosos y delincuentes encajaban dentro del calificativo de «innovador».

Engañar o ser engañado: representación de la pérdida de confianza en el cine peruano

Matthew Bird y Luz de los Ángeles Sánchez Pérez

La sociedad desaparecería sin la existencia de la fe recíproca de los hombres.

Georg Simmel (1900/2013, p. 196)

El funcionamiento de la sociedad moderna –cuyas relaciones internas se caracterizan por el intercambio mediado por mercancías (Postone, 1993)– descansa en la confianza a distintos niveles: interpersonal, intergrupal e institucional. Sin la presencia de la confianza generalizada –la fe que tiene una entidad de que sus semejantes no explotarán su vulnerabilidad (Rousseau, Sitkin, Burt & Camerer, 1998)–, la sociedad moderna se empieza a desmoronar. Las personas dejan de negociar para conseguir los bienes o servicios que necesitan o dejan de establecer relaciones de amistad y amor con sus semejantes. Los compradores y vendedores están tan preocupados de ser engañados que se abstienen de participar en el comercio. Los partidos políticos pierden representación entre sus electores y no logran formar coaliciones. Las instituciones estatales, base de toda comunidad, dejan de funcionar y los ciudadanos son obligados a encontrar soluciones alternativas para mantener sus interacciones sociales.

En cualquier sociedad, la desconfianza generalizada y sus efectos se observan durante y después de periodos de crisis, como ocurrió en el Perú durante el conflicto armado interno. Tal como se describen en la teoría del conflicto (Coser, 1956; Simmel, 1908/2014), estas crisis surgen de conflictos sociales que trascienden la lucha por la legitimidad o el poder de una clase o facción sobre otra, puesto que el mismo funcionamiento de la sociedad y sus formas cotidianas de relacionarse se caracterizan por el conflicto. No obstante, es justo durante estas situaciones de crisis aguda que las interacciones interpersonales, grupales e institucionales se reducen de forma dramática. Después de ellas, poco a poco, al intentar reconstruirse como sociedad, los actores sociales empiezan a interactuar de nuevo, pero sin el soporte brindado por la confianza institucionalizada anterior. El presente artículo intenta aproximarse a los mecanismos que aparecen como consecuencia de la desconfianza durante y después de un periodo de crisis, concentrándose en cómo ha sido representada tal desconfianza en el cine nacional. Al hacerlo, se ofrecen nuevos lineamientos sobre cómo estudiar la relación entre la confianza y el engaño en una sociedad –como la peruana– que ha sufrido violencia aguda (Castro, 2007; Degregori, 2011; Theidon, 2012; Bustamante, 2015) y persistente, pero sigue buscando fortalecer sus lazos sociales perdidos.

Las escenas representan múltiples intentos interpersonales e intergrupales de reconstruir la fe en el funcionamiento de la sociedad. Sin embargo, las respuestas enfrentan límites y deficiencias sin la presencia de instituciones que sirvan de base para la construcción de una confianza más generalizada. Sin apoyo institucional, los individuos intentan construir núcleos de confianza reducidos para sobrevivir en la sociedad y, al mismo tiempo, están preparados para abandonarlos si es necesario. Se observa que cada quien termina estableciendo relaciones de confianza, hasta que llegue el momento de engañar para evitar ser engañado. En las próximas páginas, se sostiene que, ante un ambiente de desconfianza, el engaño se convierte en una estrategia: convencer al otro de que uno es confiable hasta que, por oportunismo o por temor, se decide incumplir el acuerdo antes que el otro lo haga. Cuando ya se ha perdido toda confianza, el engaño se constituye como una acción racional que revierte sus efectos negativos en el corto plazo, pero cuya reparación se dificulta en un periodo prolongado. Esta decisión individualista y racional genera un alto costo social porque, además de acrecentar y perpetuar la desconfianza, evita que el proceso se revierta.

El Perú en conflicto, 1980-2000

Entre 1980 y 2000, el Perú sufrió dos crisis en paralelo: una crisis política y una crisis económica. Ambas se retroalimentaron hasta que culminaron entre 1987 y 1992, luego de suscitar una represión autoritaria y severas reformas económicas que lograron estabilizarlas, pero a un alto costo institucional (Sanborn & Morón, 2006; Levitsky & Murillo, 2012). A pesar de la renuncia del presidente Alberto Fujimori en noviembre de 2000 y de la posterior elección de Alejandro Toledo a principios de 2001, se puede argumentar que todavía queda pendiente la reconstitución de las instituciones nacionales heridas por el conflicto armado interno y las políticas que se desplegaron, fueran autoritarias (de Fujimori) o democráticas (de Toledo en adelante) (McMillan & Zoido, 2004). Desde la década de 1980, el Perú ha aparecido como uno de los países con los niveles más bajos de confianza en la sociedad del mundo (World Values Survey, 2015). Las manifestaciones de esta desconfianza se observan en la actitud de los ciudadanos hacia las instituciones estatales y en la poca aprobación de sus líderes políticos, a pesar de haber tenido el crecimiento económico más alto de los principales países de la región entre 2003 y 2013.

¿Qué nos dice la representación de esta desconfianza sobre la sociedad peruana en particular y cómo opera la (des)confianza en general? Con esta pregunta en mente, se escogieron diversas películas peruanas realizadas entre 1980 y 2015 para interpretarlas por medio de la perspectiva teórica provista por la literatura sobre la confianza y su posible reparación.

La confianza

La confianza está presente en las interacciones sociales del más amplio rango. Como ya se dijo, en su forma más básica la confianza se definirá como la fe que una parte mantiene sobre la decisión de su contraparte de no explotar su vulnerabilidad (Rousseau et al., 1998). Para analizar las películas El huerfanito (Quispe, 2004), La boca del lobo (Lombardi, 1988) y El evangelio de la carne (Mendoza, 2013), se considerará el modelo simmeliano de la confianza (Simmel, 1900/2013, 1908/2014) y las investigaciones posteriores sobre el fracaso y la reparación de la confianza (Kim, Dirks, & Cooper, 2009; Gillespie & Dietz, 2009). Ambas literaturas ofrecen un marco para comprender por qué se confía, cómo se descompone la confianza y cómo repararla. Sobre esta base teórica, ofreceremos una interpretación acerca del modo de entender la relación entre la desconfianza y el engaño al analizar el proceso de (la representación de la) pérdida de confianza en la sociedad peruana entre 1980 y 2015.

Un modelo simmeliano de la confianza considera tres componentes: la interpretación, la expectativa y la suspensión (Mollering, 2001). Una persona forma un juicio en base a las circunstancias y los atributos de la contraparte e identifica «las buenas razones» para confiar. El análisis de las circunstancias incluye una evaluación del contexto de la interacción y el costo potencial en que la parte que confía incurriría si explotasen su vulnerabilidad (Mollering, 2001). Los atributos evaluados en toda contraparte se dividen en tres categorías principales: su capacidad, su integridad y su nivel de benevolencia con respecto a una identidad compartida (Mayer, Davis, & Schoorman, 1995). En consecuencia, una entidad evalúa si debe confiar en otra entidad si dispone de la capacidad suficiente para hacer lo que dice, si muestra la intención de querer hacer lo que dice o si ambas comparten intereses y un sentido de identidad común. Basado en esta interpretación, un actor forma una expectativa acerca de cuán probable es que la contraparte aproveche su vulnerabilidad. Sin embargo, pocas veces existe una certeza sobre la respuesta, por ende, la decisión de confiar, en última instancia, implica una suspensión de la duda, un salto al vacío o tener fe en que la contraparte cumplirá con su promesa.

El mismo proceso de decisión está presente en los tres niveles de interacción que analizaremos: interpersonal, intergrupal e institucional. Si la interacción se da entre individuos, entonces la confianza será interpersonal. Si se da entre personas cumpliendo un rol o si estas son percibidas como representantes de un colectivo o agrupación mayor, la confianza se tornará intergrupal, pues considera una identificación colectiva. Por último, la confianza en la institucionalidad misma supone una confianza generalizada que cualquier entidad tiene en las condiciones institucionales (Bachmann & Inkpen, 2008) o en la sociedad en general (Zucker, 1986; Shapiro, 1987).

Escenas emblemáticas de la (des)confianza

Para elegir las películas1 que nos permitieran analizar procesos de desconfianza, se listó un conjunto de films que tuvieran a la (des)confianza como un componente clave de la historia relatada, identificándose diez películas: La ciudad y los perros (Lombardi, 1985), La boca del lobo, El misterio del kharisiri (Vallejo, 2004), Días de Santiago (Méndez, 2004), El huerfanito, Madeinusa (Llosa, 2005), La teta asustada (Llosa, 2009), El evangelio de la carne, Magallanes (Del Solar, 2015) y Rosa Chumbe (Relayze, 2015). Posteriormente, cada película se analizó siguiendo la perspectiva teórica de la confianza. Primero se identificaron las escenas críticas dentro de cada trama narrativa; después se describieron todas las escenas que contenían alguna representación de la (des)confianza. La descripción incluyó las circunstancias, los personajes representados, la decisión, el nivel de vulnerabilidad y los posibles atributos considerados para tomar la escena. A partir de ello, se identificaron las regularidades que describían un proceso de pérdida de confianza en la sociedad peruana postconflicto. A través de este proceso emergió un patrón de (la representación de la) pérdida de confianza.

Para compartir los hallazgos principales de nuestro análisis, procedimos a seleccionar tres películas representativas del tema –una realizada durante la época de conflicto armado y dos posteriores a ella–. Se eligió El huerfanito, considerada una película clásica del cine regional andino, de gran acogida por el público; La boca del lobo, un clásico de la industria asentada, filmado durante la época del conflicto armado y que representa el inicio de la guerra sucia; y El evangelio de la carne, reflejo de la producción creciente de películas peruanas en medio del boom económico del país entre 2001 y 2015.

Luego de identificar las películas, escogimos la escena –que consideramos– más representativa de cada una en el tema de estudio. A pesar de las limitaciones y simplificaciones de una selección tan reducida, cada película tiene la intención de representar un momento crítico del proceso de descomposición de la confianza en la sociedad peruana en el contexto de la transición del preconflicto al conflicto y de allí al postconflicto. El huerfanito representa la época preconflicto y la manifestación de la confianza a nivel interpersonal; La boca del lobo representa el periodo de conflicto y la manifestación de la confianza a nivel intergrupal; y El evangelio de la carne refleja el periodo postconflicto y la manifestación de la confianza a nivel institucional. No se debe olvidar que cada nivel de análisis incluye al nivel precedente, de modo que terminan siendo acumulativos. En la tabla 1 se muestran las principales características de la escena escogida en cada película y el nivel de (des)confianza que representa.

Tabla 1. Características de las escenas seleccionadas de tres películas peruanas

Características de las escenas seleccionadas

Películas

El huerfanito

La boca del lobo

El evangelio de la carne

Contexto histórico

Preconflicto

Conflicto

Postconflicto

Contexto social

Urbano-rural

Rural

Urbano

Lugar

Ciudad de provincia

Comunidad rural

Gran ciudad

Nivel de interacción

Interpersonal

Interpersonal e intergrupal

Interpersonal e intergrupal dentro de un contexto institucional

Lugar geográfico

Mercado

Cuartel militar

Escondite de los falsificadores

Tipo de interacción

Vendedor vs. comprador

Habitantes de Chuspi vs. unidad militar

Policías encubiertos vs. falsificadores de billetes

Por un lado, la escena del mercado en El huerfanito representa el modo como un migrante rural se inserta a un mundo nuevo, más moderno y, en apariencia, lleno de oportunidades. Esta película clasifica como una obra representativa de la experiencia de la migración rural-urbana que no supone un proceso concluido, pero sí anterior al conflicto armado interno. Representa un discurso cultural enraizado2 en el imaginario andino del siglo XX, la época de la primera migración rural-urbana masiva (Matos Mar, 1977, 1985). De ese modo, observamos que uno de los discursos profundos de la migración implica enfrentarse al mercado (Bird, 2010b). En esta escena se destaca una interacción social entre extraños mediada por el mercado, pero llena de expectativas que resultan en un intercambio económico desigual.

Por otro lado, la escena del interrogatorio en La boca del lobo muestra interacciones entre miembros de dos grupos en permanente contraposición. La comunidad ficticia de Chuspi y los militares interactúan en un contexto de violencia e incertidumbre causado por el conflicto armado interno. En esta escena se representan algunos de los mecanismos presentes en la guerra sucia en la época del conflicto armado y los efectos nocivos que genera un contexto incierto.

Finalmente, la escena de la captura de los falsificadores en El evangelio de la carne muestra el desgaje de la policía como institución en un contexto generalizado de desconfianza. Cada personaje representa un elemento o institución de la sociedad peruana, pero ninguno comparte una identidad en relación a sus afiliaciones, sino que cada quien establece relaciones atomizadas según sea necesario. De modo que cada uno persigue sus propios sueños y deseos utilizando su pertenencia a una organización como un medio para lograrlo.

A pesar de las diferencias en sus narrativas, cada escena arroja luz sobre la estructura en la que opera la decisión de confiar/desconfiar en la sociedad peruana. Por ello, cada momento se analiza a la luz de la perspectiva teórica provista previamente en busca de los mecanismos que han posibilitado la desconfianza generalizada y a su vez el engaño.

La representación de la confianza y la desconfianza en el cine peruano

El huerfanito: confianza en el mercado

El huerfanito fue la primera película regional en estrenarse en Lima y fue un éxito de taquilla: 120 mil personas fueron a verla durante su gira por el interior del país. Esta película relata la historia de Juanito, un niño que acaba de perder a su madre y ha dejado su hogar para comprar medicina para su padre enfermo (Bedoya, 2015; Bustamante, 2015)

La escena inicia cuando el protagonista, Juanito, es enviado por su padre a un mercado urbano, donde se convierte en víctima de un engaño. Después de que su madre muriera, su hermana se fugara y su padre enfermara, Juanito necesita vender productos agrícolas para obtener dinero y comprar medicina. Su viaje en burro está marcado por el contraste entre el paisaje vacío y la muchedumbre del mercado adonde se dirige. A continuación, se ve a un vendedor ambulante ofreciendo sus productos. Invita a los transeúntes a que se acerquen al decirles que hoy va a «regalar plata» y a «solucionar problemas». Su promesa atrae la atención de sus clientes potenciales. Luego vemos a Juanito caminando por el mercado, acercándose a los vendedores para ofrecer sus productos, mientras que el vendedor sigue pregonando «que hoy solucionará problemas de todo tipo».

El vendedor ofrece una medicina china enfatizando lo inteligentes que son los chinos en comparación con los que viven en los Andes. Astutamente, se coloca como parte de estos últimos, mientras elogia las virtudes del producto extranjero al que solo él tiene acceso. Mientras el vendedor realiza una demostración de la efectividad de la medicina con ayuda de su cómplice, Juanito se interesa y se detiene para ver mejor. El vendedor también afirma que la pomada puede ayudar a ganar dinero. Mientras tanto, el público observa, evaluando. ¿Deberían creer en este vendedor? El vendedor retira a Juanito y su burro para dejar sitio a los compradores potenciales. El niño saca al burro y lo ata fuera del mercado.

Juanito regresa, pero el vendedor ha cambiado la pomada milagrosa por las apuestas. El juego es otro medio para ganar dinero. Este consiste en adivinar la carta ganadora –que es mostrada al inicio– de un total de tres. Si el jugador gana, el vendedor duplica su apuesta. Un joven y luego un niño apuestan, pero pierden. Un tercer joven –que luego se revela como cómplice del vendedor– apuesta y gana. El protagonista se acerca más y termina siendo convencido de participar.

Vendedor: ¿Dónde está?

Juanito [sonríe y señala la carta ganadora].

Vendedor: Has ganado [sacando un billete de diez soles].

Juanito [sonríe, mira el billete y, cuando lo va coger, el vendedor lo aleja].

El vendedor: Como no has apostado, no has ganado.

Los espectadores lo animan a apostar. Veinte soles es su primera apuesta, el vendedor se sorprende. El público observa y una espectadora le dice dónde está la carta ganadora. Juanito la elige y pierde. Está decepcionado, pero el público lo incentiva a no rendirse. La posibilidad de recuperar el dinero que acaba de perder lo impulsa a apostar. Juanito apuesta veinte soles más y elige la carta que la espectadora le aconseja, pero pierde de nuevo. Ahora está más decepcionado, pero el público lo alienta a seguir intentando. La tercera vez apuesta diez soles más. En medio del juego, los observadores distraen al vendedor y le muestran las cartas. Juanito gana haciendo trampa, mientras que «sus cómplices» se muestran satisfechos. Su esperanza de ganar dinero se ha renovado y la ayuda de aquella le da confianza. Apuesta una vez más y ahora el vendedor se distrae intencionalmente, mientras los cómplices le muestran las cartas. Juanito sabe dónde está la carta ganadora.

Vendedor: ¿Cuánto vas a apostar?

Juanito [pensativo, voltea, saca el dinero de su bolsillo e intenta decidir].

Una espectadora: Apuesta todo… todo.

Juanito [entrega todos los billetes y señala una carta]: Esa [escoge la carta que vio].

Vendedor [volteando la carta]: Perdiste.

Juanito se coge la cabeza y el público ríe.

Una espectadora: A veces se gana y a veces se pierde. Así es la vida.

Juanito, sintiéndose desesperado, intenta que le devuelvan su dinero. El vendedor se niega. Cansado de su insistencia, le da unas monedas y también un golpe en la cara. La audiencia observa cómo Juanito se aleja llorando en busca de su burro que en el intermedio ha sido robado por dos jóvenes. Juanito, asustado por el castigo de su padre, se niega a volver a casa hasta recuperar el dinero que perdió.

Juanito es representante de la vida rural en desintegración: la pérdida de su madre, un padre enfermo y la inminente necesidad de migrar hacia un centro urbano. Su historia es la historia que se ha repetido innumerables veces durante la migración masiva desde las comunidades andinas hasta los centros urbanos regionales y, eventualmente, a Lima, la ciudad capital. Juanito representa el arquetipo andino del huérfano (Isbell, 1985). La palabra quechua y aimara para definir huérfano –wakcha y wajcha, respectivamente– es un término que también significa pobre. La pobreza no solo se refiere a la ausencia de bienes materiales, sino también a la falta de redes sociales, entendidas como un medio para acceder a los recursos por medio de la reciprocidad. Los wakchas –como Juanito– fueron las viudas, los huérfanos o las pequeñas familias que carecían de las redes de parentesco necesarias para acceder a los recursos de la comunidad. Esta falta de redes hizo a Juanito pobre y vulnerable: confió y fue engañado.

Fotograma 1. El huerfanito.3

Su vulnerabilidad es exacerbada por su esperanza de mejorar su situación actual, lo que el vendedor explota sistemáticamente. Su padre está enfermo y él quiere vender sus productos para obtener dinero y comprar medicina para que su padre mejore. Si solo tuviese más dinero, podría hacer algo más por su padre. El vendedor se aprovecha de la pobreza y la esperanza, de su ingenuidad. En un primer momento, Juanito desconfía al igual que los otros espectadores. Cada uno se pregunta si se puede confiar en este vendedor. ¿Es como nosotros? (benevolencia). ¿Sabe de lo que está hablando? (capacidad) ¿Cumplirá fielmente sus promesas? (integridad). Juanito es fácilmente atraído por pruebas falsas que le hacen creer que era posible ganar. Su esperanza lo hizo aún más vulnerable, ya que era incrementada por su miedo a perder. Ambos estados provocaron una cadena de decisiones, en la que cada una de ellas lo llevó a un estado de desesperación mayor, haciéndolo más vulnerable, hasta que, al final, lo perdió todo.

En esta escena, Juanito representa a la persona que confía a pesar del contexto desfavorable. Confiar en un desconocido y pensar que no se aprovechará es un acto de suspensión simmeliana –aunque se podría decir de ingenuidad–, pues no considera los efectos negativos de la posibilidad de ser engañado. A la vez, representa a un sujeto que está aprendiendo a actuar a partir de nuevas reglas y valores para lograr lo que tanto anhela. Si bien Juanito está en desventaja al estar asediado por los cómplices del vendedor que lo incitan a actuar según lo pactado, rápidamente es resocializado desde el engaño. El rol de los espectadores y del propio Juanito cuando engañan momentáneamente al vendedor para ganar muestra cuán flexibles y asimétricas pueden ser las posiciones del que engaña y del que es engañado dentro de un circuito cerrado. En determinado momento, quien es engañado puede engañar o convertirse en cómplice del engaño. En este sentido, engañar opera como una estrategia para evitar el engaño de los demás. Es una lógica que coloca a todos como agresores potenciales y vuelve a todos más vulnerables en la interacción con extraños.

La habilidad para engañar –y convencer a los otros de llegar a una interpretación positiva, formar una expectativa menos riesgosa y así suspender más fácilmente su juicio– depende de la cantidad de recursos que sea posible movilizar. En el caso de Juanito, al ser wakcha tiene pocos recursos y redes limitadas. En cambio, el vendedor puede influir más en las acciones del público por los recursos de los que dispone: intenta convencerlo sobre su habilidad e inteligencia, que le permiten tomar ventaja sobre las oportunidades. Mientras tanto, se establece una red de favores. Inicialmente, los espectadores alentaron a Juanito de manera desinteresada, pero con el tiempo Juanito dependió de su consejo. Una vez que Juanito pierde su dinero, pierde también la red creada por los espectadores. Otra vez está solo en la muchedumbre. Poco a poco, Juanito es olvidado y marginado por el público, que no lo ayuda. Es un wakcha ante un nuevo contexto sociocultural; su estrategia se limita a engañar para no ser engañado.

Este núcleo encontrado en la lógica interpersonal de la (des)confianza: engañar o ser engañado, asume nuevos significados en un contexto de conflicto armado que no solo enfrenta a individuos, sino que opone a un grupo contra otro. No obstante, las interacciones sociales mantienen su base en lo interpersonal, como lo veremos en la escena del interrogatorio en La boca del lobo.

La boca del lobo: el interrogatorio

Exhibida en 1988, cuando la violencia interna alcanzó el punto más álgido, La boca del lobo relata la guerra sucia entre Sendero Luminoso, la comunidad de Chuspi y los militares que arriban a mantener el orden. Inicialmente, muestra la constitución de la confianza interpersonal entre miembros de distintos grupos; más tarde, la sospecha y el miedo la desintegran. La confianza intergrupal desaparece, se fortalece la confianza dentro del grupo y la (des)confianza con todo lo que no pertenezca a él. Poco a poco, también la confianza al interior del grupo desaparece y es sustituida por una desconfianza generalizada.

La película comienza con los militares tomando el control de Chuspi, una comunidad ubicada en una zona de emergencia4. Después de haber establecido su presencia, Sendero Luminoso ataca el cuartel y mata a un soldado, luego de lo cual el teniente Roca busca al responsable de esta «guerra silenciosa».

Una noche, dos soldados –Kike y Escalante–, intentan entrar a una fiesta de la comunidad, pero no se lo permiten. En el altercado, alguien lanza una piedra a Kike. Sangrando y sediento de venganza, él les cuenta los hechos del ataque a sus superiores –el teniente Roca y el sargento Moncada– y acusa a los participantes de la fiesta de ser terroristas. Moncada no está convencido, hasta que Escalante –el testigo– confirma la historia. Roca ordena entonces a Moncada escoger a diez hombres e ir a la fiesta. Los soldados irrumpen con armas de fuego y buscan a «los terroristas», pero, al no encontrar nada, los asistentes de la fiesta son llevados al cuartel para ser interrogados.

En el patio del cuartel, los detenidos están sentados en el suelo; tres hombres son elegidos y llevados al interior del edificio para ser interrogados. Los otros esperan y se oyen murmullos de los acusados que susurran palabras en quechua que solo ellos entienden. Momentos después, se escuchan gritos desde el interior. Los detenidos afirman haberlo contado todo, pero sus respuestas se pierden entre los insultos de los soldados. Mientras tanto, uno de los detenidos llama la atención de Vitín (el protagonista de la película). Rogelio es un campesino

de la zona que habla rápidamente, intentando que Vitín recuerde la ayuda que brindó a los militares para armar su campamento. Le pide que interceda por él y convenza a Roca de su inocencia. «Dile tú pues jefe, nadie nos escucha a nosotros», dice Rogelio. Vitín le aconseja decir lo que sabe. Si Rogelio declaraba quién lanzó la piedra a Kike, entonces Roca lo pondría en libertad. Rogelio niega que los asistentes a la fiesta hayan agredido a Kike y dice que fueron los soldados quienes los atacaron a ellos.

Fotograma 2. La boca del lobo.

Rogelio interpela a Vitín al brindarle información que contradice los hechos que le habían relatado. La duda se inserta y Vitín debe decidir si confía en la versión de Rogelio o en la de Kike. Antes de decidir, Vitín interpela a Kike, su amigo y compañero, quien debería corroborar o negar lo dicho por Rogelio. La decisión de Vitín no solo depende del relato en sí, sino del contexto y de los atributos de sus contrapartes. En un contexto adverso debido a la gran incertidumbre y peligro creados por los ataques al cuartel, una decisión equivocada podría poner en peligro su vida y su futuro. En cuanto a los atributos de sus contrapartes, Rogelio se encuentra en desventaja respecto a Kike por no pertenecer al mismo grupo identitario de Vitín. Rogelio le brinda pruebas a Vitín sobre su inocencia debido a que pertenece al pueblo del que tanto desconfían los militares.

En el interior del cuartel, el interrogatorio continúa. Los soldados golpean a los detenidos, quienes ya habían respondido lo que les habían preguntado, culpándolos por sus supuestas mentiras. El soldado Bacigalupo, luego de haber interrogado a los sospechosos, se acerca y comenta las dudas que le suscitan las versiones de los acusados. Su voz queda interrumpida por Escalante, quien ha entrado en la habitación.

Escalante: ¿Me mandó a llamar, mi teniente?

Teniente Roca [a Escalante]: ¿Reconoces a alguno de esos?

Escalante [se acerca y señalando a uno]: Él es uno de los que más gritaba en la fiesta, mi teniente.

Teniente Roca [a Bacigalupo]: ¿Vas a creerles más a ellos que a tu compañero?

Bacigalupo: Es que teniente… mucha coincidencia, ¿no? ¿Es que se habría tirado uno de ellos si fuera verdad lo que dijo Escalante?

Teniente Roca: Por favor, Bacigalupo. No me vas a decir ahora que estos indios son unos santitos. No los conoces, todavía.

La simpatía de Roca hacia el grupo –unido por la lucha contra los terroristas– es solo comparable con la antipatía que siente hacia los que están fuera de él. ¿Quiénes eran terroristas y quiénes eran miembros inocentes de la comunidad? No podía distinguirlos en un contexto de gran incertidumbre. No es el caso de Bacigalupo, a quien un mismo relato que se repite a lo largo de todo el interrogatorio lo hace dudar. Las confesiones se conforman como una prueba suficiente para dudar de la versión de sus compañeros, pero ello no es suficiente. Antes de decidir, comunica sus dudas –su interpretación– a su superior. Bacigalupo, en una posición subordinada, espera que Roca le brinde razones adicionales para seguir confiando. El teniente apela a la versión del testigo como la única posible porque pertenecen al mismo grupo. Importa menos que el relato de Escalante sea creíble o la presencia de pruebas contradictorias, su adscripción al grupo es más importante y a partir de ella refuerza expectativas hacia el otro grupo.

Roca, líder del grupo, considera a toda la población de Chuspi como un enemigo potencial y confía en que el acusado sabe quiénes han sido responsables del ataque al cuartel y no lo dejará ir hasta que revele dicha información. A continuación, Roca se acerca al detenido, que acaba de ser identificado:

Teniente Roca [acercándose a los interrogados]: Ninguno de ustedes va a salir de aquí hasta que no digan lo que saben, ¿oyeron? Y no me digan que no saben nada porque no soy ningún cojudo. ¿Quiénes están con Sendero? ¿Quiénes de los que están afuera son terrucos? [Acercándose al acusado y tirando de sus cabellos] ¡Habla! … ¿No vas a hablar huevoncito?

Acusado [escupe a Roca en la cara].

Furioso por el improperio, Roca reacciona golpeándolo hasta que los soldados lo detienen. El teniente ordena que saquen al acusado, ya inconsciente. Roca no logra convencer a Bacigalupo, pero hace uso de su posición de superior para que obedezca sus órdenes.

En otro lugar del cuartel, Vitín insiste en las repercusiones disciplinarias que sufrirán si descubren que las acusaciones de Kike eran mentira. En el exterior, los detenidos son impedidos de acercarse al cuerpo inerte que está apoyado contra una columna. Los miembros de la comunidad y algunos soldados han dejado de confiar en las acciones de la autoridad representativa del Estado en Chuspi, el teniente Roca.

Durante la escena, se distinguen tres interacciones: entre pobladores, entre militares y entre pobladores y militares. Estas interacciones ejemplifican la confrontación de dos grupos que se encuentran en posiciones desiguales. Los militares poseen el derecho legítimo de investigar y castigar –al representar al Estado–, mientras que los pobladores son sospechosos. Con la muerte del acusado, las acciones de los individuos son reinterpretadas por la acción colectiva del grupo y la confianza entre grupos desaparece. Al final, la jerarquía de la organización militar prevalece durante el interrogatorio, en el que el teniente Roca se mantuvo a cargo de toda la unidad, seguido por sus subordinados. Todos obedecieron las órdenes de Roca aun cuando hubieran estado en desacuerdo con sus decisiones. Con la cadena de eventos iniciada por la muerte del detenido, la confianza de cada soldado tiene como base la identificación con su grupo. Los conflictos al interior se reducen hasta que las decisiones del líder son puestas en cuestión. A partir de ahí, hay un punto sin retorno en el cual se observa la pérdida de confianza –la renuncia a la suspensión de la duda– de los miembros del grupo en el líder y en la organización que representa.

Aunque los niveles de confianza analizados en El huerfanito y en La boca del lobo son distintos, comparten mecanismos similares. Tanto el vendedor como los militares mantienen una posición de poder físico en relación a sus contrapartes. Esto posibilita un ejercicio de poder que solo es revertido –en una situación como la propuesta en La boca del lobo, dentro de un contexto de violencia política como el que vivió el Perú– cuando el grupo terrorista gana control a través de amenazas y ataques subversivos. En ambos casos, la parte dominada –Juanito y los miembros de la comunidad de Chuspi– posee un recurso valioso que la parte dominante desea e intenta obtener por distintos medios, y así esto vuelve vulnerables a los dominantes también. Juanito posee dinero y la comunidad tiene información valiosa sobre el grupo terrorista.

Fotograma 3. La boca del lobo.

En La boca del lobo, la esperanza y el miedo juegan un papel importante en el incremento de la vulnerabilidad de los personajes. La esperanza es la expectativa optimista de una parte sobre la decisión de su contraparte y sobre el resultado posterior. Es el deseo de que algo suceda, aunque no exista control sobre la ocurrencia del hecho. El miedo, en cambio, es la expectativa pesimista de una parte sobre la decisión de su contraparte y sobre el resultado posterior. Es decir, el deseo de que algo no suceda, aunque no sea un hecho controlable. Cada parte tiene una expectativa sobre la otra; sin embargo, también existe la capacidad de que una explote el deseo o el miedo de la otra para obtener resultados más favorables.

Cuando se juntan con la interpretación, el deseo y el miedo influyen en la formación de la expectativa. Los militares (y sus soldados) están asustados al igual que la comunidad (y sus miembros) por los ataques terroristas; sin embargo, no es posible saber quiénes son los terroristas ni dónde están. Las semillas de la duda se siembran y el miedo crece. Los soldados tienen sueños personales que son compartidos con los miembros de su grupo. Los miembros de la comunidad también tienen sus deseos, a pesar de que son más modestos. Ambos grupos desean que sus miedos se disipen y que los culpables sean identificados. La ruptura de la confianza entre ambos grupos surge cuando uno de los soldados explota este deseo compartido para obtener una ganancia individual. Kike, consciente del deseo de identificar a los terroristas, miente sobre lo que pasó en la fiesta y acusa de terroristas a quienes se encontraban en la fiesta para vengarse por el ataque (personal) que sufrió. Esta acusación o engaño, cuyo origen fue un encuentro individual, se intensifica hasta llegar a ser un conflicto (y posteriormente un engaño) intergrupal entre los militares y la comunidad de Chuspi.

El resto de la película describe los efectos que trae la desintegración de la confianza entre ambos grupos –el efecto de la renuncia a la suspensión de la duda–: el salto al vacío en las relaciones sociales, la pérdida total de la fe recíproca.

Estrenada en 1988, la película representa lo que ocurría en ese momento en los Andes peruanos y, progresivamente, lo que sucedería en toda la sociedad peruana en los años de conflicto. Así, no solo los individuos aprenden a desconfiar de los demás, como en El Huerfanito, sino que la presencia de la desconfianza puede corroer a los grupos, organizaciones y comunidades, como en La boca del lobo. La desconfianza intergrupal lleva a la sociedad a un paso de la desconfianza generalizada, tal como se ve en la película El evangelio de la carne.

El evangelio de la carne: el desenlace

Esta película relata el cruce de historias de tres hombres en un momento desafortunado. Félix, Vicente y Narciso son hombres de distintas edades, inmersos en situaciones difíciles, pero que intentan cambiar la situación que les tocó vivir. Confían en que eso es posible. La esposa de Vicente, policía encubierto, está enferma. Los doctores han analizado cada uno de sus síntomas sin lograr el diagnóstico de su enfermedad. El hermano de Narciso, dirigente de una barra del Universitario, ha sido encarcelado por provocar un accidente que ha dejado en coma a un muchacho. Félix, falsificador de billetes, está en busca de la redención por sus antiguos vicios y equivocaciones. Cada uno representa un grupo y a su vez una institución en la sociedad –policía, hospital e iglesia–.

El desenlace de la película se inicia cuando Vicente Gamarra y su compañero Ramírez persiguen a Narciso por haber entregado dólares falsos a Gamarra. Ambos policías encubiertos descubren que el estafador es miembro de una barra y lo rastrean hasta el local del club, donde lo atrapan. La siguiente escena tiene lugar en el escondite donde se falsifica dinero. Félix está sentado, mirando un paquete de dólares fijamente, cuando Pascal, su compañero y jefe del negocio, ingresa al recinto. Inicialmente, lo observamos animado por las proyecciones de crecimiento de su «negocio». Luego, el tono de la conversación cambia, cuando Félix intenta dar fin a este proyecto para lograr ingresar a la hermandad y cumplir una promesa. A lo que Pascal replica:

Pascal [poniéndose de pie]: ¿Quién te ayudó cuando estabas en la cárcel? ¿Fue tu mujer? ¡No! Ella se largó con tus hijos. ¿Algún familiar? ¡No! Yo te conseguí el mejor abogado. Un abogado de la putamadre para que te saque. Sino hasta ahora te estarías pudriendo ahí dentro.

Félix: Necesito cambiar para entrar a la hermandad. Cumplir mi promesa.

Pascal: Acordamos algo. Yo te daba una mano, tú me dabas otra. Tú eres el único que sabe hacer muy bien estas cosas […]. Tienes ese talento, ese don… esa habilidad.

En ese momento, Gamarra y Ramírez irrumpen en la habitación, amenazan a Pascal y a Félix con sus armas. Pascal, viéndose en peligro, confiesa y, temeroso, suplica. Ramírez cree que está mintiendo y obliga a Pascal a abrir la boca, mete el arma en su boca y le pide que hable. Evidentemente Pascal no puede hacerlo, pues el objeto le produce una arcada que sorprende a Ramírez y hace que se le escape un disparo. Pascal está muerto. Gamarra no puede creerlo. En vano, Ramírez intenta explicarle. Se quedan en silencio, hasta que un joven aparece. Ambos policías le apuntan con su arma y le gritan que pase. Los policías son ahora cómplices. Más tarde vemos a Narciso y a aquel joven cargando el cuerpo de Pascal y enterrándolo, mientras Ramírez los vigila. Félix se acerca a Gamarra e intenta explicarle que no sabía nada sobre el intercambio porque él estaba en un retiro para ingresar a la hermandad del Señor de los Milagros y le pide perdón por los daños ocasionados. Gamarra lo recrimina lacónicamente y le dice que no tiene perdón. A ello, Félix responde [levantando la mirada]: «Dios está por encima de todas las ambiciones, nuestros planes, nuestras voluntades… si Dios quiere, su mujer se va a salvar. Tenga fe».

Todos están de nuevo en el local. Los jóvenes y Félix están ocupados en su labor. Gamarra y Ramírez esperan. El celular de Ramírez suena, él contesta y después de un pequeño intercambio pide 48 horas más y cuelga. Luego se acerca a Félix y le pregunta cuánto tiempo le tomará tener listos los billetes. Félix no puede precisarlo con seguridad, por lo que Ramírez, incrédulo ante su respuesta, lo golpea. Mientras todos observan la escena, Narciso se acerca a Gamarra e intenta convencerlo.

Fotograma 4. El evangelio de la carne.

Narciso: Su mujer está muy enferma, ¿no? A la firme, no sé dónde está su plata. Pascal era el que se encargaba de todo. Yo acabo de entrar.

Gamarra [frunce el ceño y calla].

Narciso: Pero quieres que te diga una cosa, si te metes a este negocio, todos los días, a buen ritmo, puedes hacer buen billete. Pagas la operación, tratamiento, todo.

Narciso tiene la esperanza de que Gamarra le crea, pero es interrumpido por el celular de este. Contesta, es la clínica, tienen que operar a Julia. Gamarra cuelga, deja a cargo a Ramírez y se va; mientras Narciso se queda solo. Luego de una breve interrupción, volvemos al escondite y a Ramírez que tiene varios billetes en las manos. Los observa, luego se pasea recordando la llamada que ha recibido. Se produce un flashback sobre lo sucedido tiempo atrás, cuando Ramírez le dijo a Gamarra que solo le faltaba pagar una parte. Ahora sabemos que mentía. Volvemos al presente, Ramírez está pensando si volver a fumar o no. Prende un cigarrillo y aspira, ha vuelto a un antiguo vicio. Coge un billete, lo observa y comenta:

Ramírez: Buen papel, grosor, textura, relieve… la cinta. Hasta el puto olor es el mismo. [Dirigiéndose a los tres estafadores] ¿Qué tiempo creen que le den por esto? [Dejan lo que estaban haciendo y lo miran sorprendidos] ¿Quince?

[Los tres intercambian miradas].

Ramírez [pensativo]: ¿Veinte? ¿Treinta?

[Silencio].

Ramírez ha cogido una maleta, la ha abierto y va guardando los paquetes de billetes en una bolsa. Con el cigarrillo en la boca, relata el futuro que les espera en la cárcel. Félix baja la cabeza y Narciso lo mira asustado. Ramírez ha terminado de guardar los billetes. Escuchamos cómo cierra la maleta. A continuación, les propone un trato: él se olvida de ellos si ellos se olvidan de él. Coge la maleta, voltea y se va. Al inicio nadie reacciona, poco después el grupo se ha disuelto y Félix se ha quedado solo.

En las escenas finales de El evangelio de la carne aparece la desconfianza generalizada en el funcionamiento de la sociedad peruana. Más miembros de las instituciones dejan de actuar siguiendo un ideal compartido e inician una carrera para satisfacer deseos personales utilizando la autoridad y los recursos conferidos por la institución para lograrlo. Es tanto así, que la institución –movida por individuos– inicia su propia transformación. En este nivel, la pérdida de confianza está institucionalizada y logra filtrarse en otras instituciones. No solo opera la disolución de la confianza entre actores o entre grupos –como en los casos anteriores–, sino en las organizaciones donde estos actores ejercen un rol. La desconfianza institucional se refleja en la policía, en este caso; pero también en los hospitales y la iglesia; interactúa con los personajes a lo largo de toda la película.

En esta ocasión, al igual que los militares en La boca del lobo, la policía posee el uso legítimo de la violencia física sobre los falsificadores. En consecuencia, Gamarra y Ramírez pueden hacer uso de ese poder provisto por la institución para obtener información valiosa sobre el paradero de los billetes que solo los falsificadores conocen. No obstante, ese poder institucional es usado para perseguir objetivos individuales bastante lejanos a los de la investigación policial. Contrariamente a lo que sucede en La boca del lobo, en El evangelio de la carne los objetivos de la policía como institución quedan invalidados y supeditados a las aspiraciones personales de los dos policías. Emerge una dinámica de engaño generalizado, muy distinta a la del grupo de militares que aún creían que estaban organizados alrededor de un ideal compartido que les permitía perseguir un mismo objetivo con ayuda de un líder.

Del mismo modo, la esperanza (junto al miedo como contraparte) juega un rol crítico al momento de suspensión en la decisión de confianza. La actitud de Vicente y Juanito son similares luego de haber sido engañados. Ambos intentan recuperar lo que han perdido sin preocuparles que el culpable sea castigado o no. Piden de vuelta lo que acaban de perder, sin importar la forma como esto se logre. Su interés no está en la búsqueda de justicia a través de una institución, sino que tienen la esperanza de recuperar lo que han perdido. Es esta esperanza lo que los vuelve vulnerables (y la [des]esperanza los hace más propensos a engañar).

Las acciones individuales de los miembros de una institución pueden debilitar y desvirtuar los objetivos de la institución. Gamarra y Ramírez son dos policías que actúan en favor de sus intereses personales y dejan de lado los de la institución a la que pertenecen. Ambos convienen que la falsificación de dinero puede resolver sus problemas y establecen un nuevo grupo, más compacto, adhiriéndose a los estafadores. Este negocio representa un engaño dirigido hacia toda la sociedad. Los billetes pueden llegar a cualquier persona y convertirla en víctima de un engaño, promoviendo una sensación de desconfianza en cualquier transacción monetaria posterior.

Durante la escena, se intenta restablecer una relación de confianza entre los que engañaron (falsificadores) y los engañados (policías) para seguir engañando al resto de la población y beneficiarse del engaño. En este caso, la reconstrucción de la confianza es necesaria para solucionar los problemas de cada miembro del equipo, siempre a costa de hacer daño a la sociedad en su conjunto. En este contexto, las decisiones están totalmente atomizadas, cada uno utiliza sus filiaciones como un medio para obtener los recursos necesarios siguiendo sus intereses personales. La confianza termina por reconstruirse, pero más vulnerable y débil, al basarse en intereses que pueden variar en cualquier momento. La decadencia ha llegado al nivel más alto cuando la confianza institucional es afectada por la acción de sus miembros.

Cada personaje busca sobrevivir en una realidad sin soportes que respalden sus decisiones sobre quién es confiable. Para sobrevivir, deben construir nuevos soportes; sin embargo, estos son más débiles, vulnerables y limitados que los ofrecidos por las instituciones. Se establecen núcleos de confianza más pequeños y precarios que sirven para engañar a otras personas o para evitar ser engañados por los otros. Sin embargo, siempre persiste la posibilidad de que el soporte se vuelva contra algún miembro o deje de funcionar sacrificando los acuerdos en favor de intereses personales. De la misma manera, los miembros del núcleo pueden engañar a ese grupo al que pertenecen para solucionar problemas personales a costa del objetivo común. Ramírez actúa de ese modo cuando abandona a su compañero Vicente Gamarra y extorsiona a los falsificadores para llevarse el dinero que le permitirá pagar sus deudas de juego. Al final todos se vuelven víctimas y cómplices de la desconfianza generalizada en la sociedad –posibilitando un espacio al engaño como «la segunda mejor opción»–.

¿Atrapados? El desenlace que observamos en El evangelio de la carne difiere de las escenas anteriores al no observarse posibilidad de escape. Algunos personajes presentan intenciones claras de mantenerse en la lógica del engaño como estrategia para lograr sus objetivos. Otros, en cambio, participan sin entender bien sus reglas o sus riesgos hasta que los experimentan en carne propia. Pero en ningún caso pueden escapar, como lo hace el protagonista en La boca del lobo, o volver a una situación previa, como en El huerfanito, pues no hay lugar adonde escapar. Ya no es posible generar una interacción libre de desconfianza. En la última escena corroboramos la imposibilidad de salir de la red a la que los personajes han ingresado.

¿Y dónde están los valores? Contrariamente a lo que se pregona, no se observa que los valores de los personajes estén totalmente trastocados. Existe una multiplicidad de valores presentes en ellos, pero eso no les impide que se encuentren dentro de una misma encrucijada. Su posición dentro del circuito de confianza o de desconfianza determina más que los valores que abrazan al momento de tomar una decisión. Los valores no desaparecen, pero son sobrepasados por las motivaciones y esperanzas de los personajes. Ambiciones personales, las llama Pascal, que solo pueden ser sobrepasadas por la voluntad de la divinidad, pues es la única que puede cambiar la situación problemática en la que se encuentran.

La racionalidad del engaño y su costo social

¿Qué nos dice la representación de la desconfianza en las películas analizadas sobre los mecanismos de la confianza y la relación de la desconfianza con el engaño en la sociedad peruana? Intentar aproximarse a la sociedad peruana a partir de una mirada cinematográfica, tan llena de detalles y de grandes historias, se presenta como un trabajo proclive a la excesiva simplificación o, por el contrario, al sobreanálisis de los detalles; sin embargo, es posible identificar patrones importantes.

En primer lugar, la desconfianza generalizada permea múltiples capas que están interrelacionadas a nivel intergrupal, interpersonal e institucional. La desconfianza puede aparecer entre dos personas como consecuencia de las asimetrías de poder que se generan. La esperanza (o el miedo) de la persona que confía tiende a incrementar su vulnerabilidad porque genera la necesidad de que su contraparte sea digna de esa confianza para alcanzar sus metas y sueños. Hay momentos en que la confianza y la vulnerabilidad de los que confían son explotadas, como en el caso de Juanito en El huerfanito. A nivel grupal, las interacciones entre miembros de una organización se llevan a cabo considerándose los roles y posiciones de cada parte. Cuando las interacciones incluyen a dos o más miembros de distintas organizaciones, el sentido de pertenencia que cada miembro tiene con su grupo juega un papel importante, sin dejar de lado sus roles y posiciones. En momentos de incertidumbre, las relaciones de confianza entre agrupaciones se dificultan porque, al mismo tiempo que cada grupo se cohesiona debido a sus identidades compartidas, la desconfianza en el otro grupo se intensifica. La relación entre la comunidad de Chuspi y los militares en La boca del lobo relata este proceso de ruptura y nos hace testigos de cómo el miedo y la desconfianza impiden la cooperación de los unos con los otros por una misma causa. En el nivel más general, cuando los ciudadanos ya no pueden confiar entre sí o entre sus grupos, deberían, al menos, poder confiar en las instituciones –la policía, los hospitales, las cárceles, el gobierno, la religión– que garantizan el intercambio y la prestación de servicios necesarios para convivir en sociedad. Sin embargo, en un contexto de gran incertidumbre las instituciones se aprovechan de la vulnerabilidad de los ciudadanos provocando una ciudadanía más frágil y desconfiada de la sociedad misma.

Cada escena relata un contexto particular donde se genera una interacción social cuya base es la (des)confianza. En los tres casos hay un desprestigio de las relaciones sociales con personas desconocidas y espacios impersonales, como el mercado, el Estado o la sociedad en general. A medida que avanzamos, las relaciones se despersonalizan más y se reduce la posibilidad de escapar a la lógica que engendran. Alcanzar un nivel de interacción más generalizado no limita la dinámica existente en las interacciones acotadas, solamente la complejiza.

En segundo lugar, mientras más vulnerables se sienten las personas, mayor es la necesidad de creer en el otro. Cuando eso sucede, se hacen más propensas a ser engañadas y a producir una sociedad con mayor riesgo de perder la fe en sí misma. El engaño se convierte en un juego de (des)confianza que se produce sin necesidad de confiar en la sociedad, a pesar de la información desfavorable y de las expectativas negativas de lo que podría hacer la contraparte del actor. La necesidad de una entidad de entablar relaciones sociales puede suspender su juicio temporalmente y hacerla confiar en su contraparte. En el medio de ese acto de fe, la entidad o su contraparte pueden cambiar su estrategia y volver a una lógica (ya sea conscientemente o de manera defensiva) del engaño, y así perpetuar la desconfianza a todo nivel.

En conclusión, cuando las instituciones se debilitan y los miembros que las representan actúan sin considerar el bien común, la desconfianza se generaliza aún más. Si la disolución de la confianza se ha generalizado, mantener la confianza interpersonal e intergrupal se hace necesario para que las interacciones continúen. No obstante, sin una base institucional, las nuevas estrategias para mantener las interacciones generan más oportunidades de engaño que la reconstitución de la confianza. Si todos escogen engañar para no ser engañados, todos son más vulnerables que antes y la desconfianza se vuelve endémica, especialmente cuando las redes y acuerdos que dan soporte a las interacciones están proclives a desaparecer en cualquier momento. Ante esta situación, se genera la necesidad de pensar en la reinstitucionalización de la confianza como un proyecto nacional.

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1 El análisis se inició con una variada selección de películas comerciales producidas después del inicio del conflicto armado en 1980. Se partió de un universo de 588 películas peruanas producidas entre 1980 y 2015, que incluía 38% provenientes de provincias. Luego, se procedió a seleccionar una muestra de películas siguiendo el método de muestreo intencionado (purposeful sampling), que incluyó cinco criterios de representación: a) un periodo histórico representativo (conflicto/postconflicto); b) un contexto social (rural/urbano); c) un tipo de cine (regional/nacional); d) un tipo de director (amateur/consagrado); y e) un nivel de confianza representativo (interpersonal/grupal/institucional).

2 Es importante recalcar que, aunque El huerfanito fue filmada cronológicamente después del conflicto armado, la historia no hace referencia a él, pues no existen marcadores ostensibles de la temporalidad inmediata de la producción, sino que se genera el sentido de una historia arquetípicamente andina del siglo XX.

3 Los autores tomaron esta imagen de la película alojada en YouTube.

4 Es decir, el territorio declarado en estado de emergencia. Este es un régimen de excepción aplicado en caso de perturbación de la paz o del orden interno, catástrofe o graves circunstancias que afecten la vida de la Nación. En esta eventualidad, pueden restringirse o suspenderse ciertos derechos relativos a la libertad y la seguridad personales en el territorio comprendido. Durante el estado de emergencia las Fuerzas Armadas asumen el control del orden interno en el caso de que lo disponga el presidente de la República (Congreso Constituyente Democrático, 1993).

Seductoras, chamberas, amorosas, lindas… Las mujeres y la feminidad en el cine limeño1

Marfil Francke

Seductoras, chamberas, amorosas, renegonas, emprendedoras, lindas, divertidas, avezadas, un poco tontas… La diversidad es enorme, pero bajo ella, ¿qué imágenes de la feminidad nos quedan? ¿Qué es lo femenino según el cine peruano, y como ha ido cambiando –o no– a lo largo de los años?

En busca de algunas respuestas, revisité tres películas dirigidas por el reconocido cineasta peruano Francisco Lombardi: Maruja en el infierno (1983), Bajo la piel (1996) y Mariposa negra (2007)2 y tres comedias que han tenido una importante acogida del público nacional y aún son objeto de comentarios entre los entendidos: Todos somos estrellas (Degregori, 1993), El destino no tiene favoritos (Velarde, 2003) y ¡Asu mare! (Maldonado, 2013); esta última, hasta la fecha, es la película más taquillera en la historia del cine peruano.

¿Por qué esas películas y no otras? Si bien su accesibilidad operó en el momento final, la selección estuvo orientada por tres criterios: en primer lugar, busqué películas protagonizadas por mujeres o donde ellas tuvieran roles importantes, y no son muchas en la filmografía nacional. Asimismo, opté por incluir tanto comedias como dramas: las primeras son de lejos las películas preferidas por el público en el Perú y por tanto podemos especular que tendrán mayor impacto en la construcción de los estereotipos sociales, mientras que los géneros dramáticos favorecerían representaciones más complejas, capaces de soslayar los estereotipos y dar luces sobre las tendencias emergentes en la construcción de la(s) feminidad(es). En tercer lugar, decidí cubrir un periodo relativamente largo a fin de captar los cambios en el tratamiento de la feminidad, si los hubiera: la muestra va de 1983 a 2013, tres décadas en las que se han producido en el Perú y en el mundo procesos sociopolíticos significativos que repercuten en las sensibilidades y subjetividades, en las prácticas y las representaciones sociales, incluidas las de género.

Brevemente, la década de 1980 está signada en el Perú por el desmontaje de las reformas modernizadoras que impulsó el Gobierno Militar presidido por Velasco Alvarado, el crecimiento de la izquierda democrática y el despliegue del movimiento popular urbano, haciéndose notoria la participación de las mujeres y el liderazgo femenino en organizaciones de sobrevivencia e instancias de gobierno local; pero también son marcas de la década: la agudización de la guerra interna y la violencia terrorista, la hiperinflación, el temor generalizado y la aparición de «pishtacos» y «sacaojos».

Los años 1990 son la década del fujimontesinismo, régimen autoritario y corrupto que se valió de los programas de lucha contra la pobreza para debilitar a las organizaciones populares –en particular a los comedores y clubes de madres–; régimen que además compró a los dueños de los medios de comunicación y utilizó a la prensa para desprestigiar a los partidos y a la política misma. Si bien en 1996 se creó el Ministerio de Promoción de la Mujer y del Desarrollo Humano (Promudeh), este organismo sirvió más para viabilizar políticas asistencialistas de corte populista que para impulsar los derechos de las mujeres, los cuales fueron severamente vulnerados, por ejemplo, por la política de esterilizaciones masivas que afectó, se calcula, a unas 300.000 mujeres entre los años 1996 y 2000.

El año 2001 marca el fin de esa nefasta época y el retorno a la democracia, pero las promesas y esperanzas de cambio de la ciudadanía se vieron traicionadas por la continuidad de las políticas económicas neoliberales, la debilidad en la lucha contra la corrupción y la limitada voluntad política para fortalecer la institucionalidad democrática. Pese al crecimiento sostenido de los indicadores macroeconómicos y la disminución de la pobreza absoluta, la desigualdad aumentó y los recursos adicionales que ingresaron a las arcas fiscales no se invirtieron en aras de un desarrollo sostenido, equitativo y sustentable, generando frustraciones en sectores amplios de la ciudadanía. Las organizaciones femeninas participaron activamente en la lucha por el retorno a la democracia y en los años posteriores en las movilizaciones en defensa de los derechos al agua y a los territorios de los pueblos indígenas y por la ampliación de los derechos sexuales y reproductivos.

¿Cómo inciden estos procesos en las representaciones y en las relaciones de género? Ya en 1993, a partir de un estudio basado en mensajes periodísticos y entrevistas a mujeres, Norma Fuller afirma que coexisten en el Perú diversas representaciones de feminidad y que, junto al modelo tradicional de madre mariana/esposa fiel/mujer pura, conviven el de la rebelde o moderna con proyecto propio, el de la mujer objeto –bella, seductora, liberada– y el de la mujer heroica –líder política–. Fuller también alerta sobre el efecto constitutivo de las representaciones: «Las definiciones de feminidad y la masculinidad vigentes son productoras de identidades […] informan a los individuos de esa sociedad quiénes son, cuál es su lugar en el mundo y cómo relacionarse con los demás» (1993, p. 18). En la misma línea, luego de analizar catorce películas contemporáneas, dos de ellas peruanas, Portocarrero, Montenegro y Gruber confirman unos años más tarde: «Ya no hay una sola manera legítima de ser joven y mujer […] hay una variedad de figuras femeninas, pero la tendencia es hacia la ruptura con la tradición patriarcal […]» (2010, p. 15)3. Veamos cuánto de esta diversidad y tendencias se recoge en el cine producido en nuestra capital y cuánto lleva a reflexionar sobre ello.

1. Dueñas de sus cuerpos y de sus vidas: las mujeres en los dramas de Lombardi

Pocas veces protagonistas, las mujeres que aparecen en las películas peruanas son mayormente personajes secundarios que dan soporte y contraste al varón, sea este héroe o villano. Incluso cuando la película lleva el nombre de una mujer. Una de las contadas excepciones es el tercer largometraje de Lombardi.

Maruja en el infierno4 llegó a los cines en 1983, cuando el Partido Comunista del Perú Sendero Luminoso (PCP-SL) ya había irrumpido en el incipiente proceso democrático post-Gobierno Militar reformista y apuntaba contra los entonces vigorosos movimientos sociales peruanos, en particular el de las mujeres populares, quienes habían pasado de ser las invisibles de la historia a heroicas protagonistas de la organización de los comedores populares, clubes de madres y otras tantas estrategias de sobrevivencia en respuesta a las políticas económicas de ajuste. En otras palabras, las mujeres populares organizadas habían irrumpido en la escena nacional como «mujeres con agencia»5.

Fotograma 1. Maruja en el infierno.

La trama: Maruja tiene diecisiete años. Vive con su madrina, la señora Carmen, y el amante de esta en un descampado en el tugurizado centro de Lima, donde una veintena de locos trabajan como esclavos clasificando vidrio roto a cambio de comida y alojamiento. Maruja no está permitida de salir –pues debe cocinar para los locos y cuidarlos– y su madrina la trata con dureza y le menciona con frecuencia los errores que cometió su madre, fallecida hace años. La joven ya no soporta vivir así y sueña con irse para siempre. Pero apenas conoce la ciudad: sale poco y no tiene contacto con nadie. Su escape consiste en contarles a los locos cuentos con final feliz en los cuales la protagonista es ella, y su madrastra y el amante, los malvados. Aparece entonces el joven Alejandro, quien, tras recibir una paliza, ha renunciado a sus planes de convertirse en boxeador y anda buscándose la vida, para lo cual acepta unirse a una pandilla de barrio y secuestrar a un loco para vendérselo a la señora Carmen. Maruja y Alejandro se gustan. Aprovechando una salida de su madrina, Maruja lo invita a pasar a su cuarto y lo seduce. Cuando Alejandro se entera de que la venta del loco era una treta para averiguar dónde guarda la señora el dinero y robárselo, trata de negarse, quiere proteger a Maruja, pero ella no se amilana: enfrenta a los pandilleros, defiende a Alejandro y los hace huir. En la escena final, Maruja libera a los locos y logra escaparse de ese destino infernal cuando ella y Alejandro matan al amante que a su vez había asesinado a la madrina para robarle.

Fotograma 2. Maruja en el infierno.

Y las mujeres en esta película, ¿cómo son? Maruja es una mujer joven, blanca, atractiva, de rasgos delicados y cuerpo esbelto, seductora6. A pesar de vivir en un taller de locos, se la ve limpia. Su ropa es sencilla, pero bien entallada –la falda con vuelo muestra sus largas piernas cuando camina por el descampado–, a diferencia de la vieja madrina que se maquilla en exceso y se carga de adornos. Y a diferencia también de esta, que es ambiciosa y cruel, Maruja es solidaria con los locos y los trata con ternura maternal. Como su madrina, empero, es una mujer fuerte, segura de lo que desea, capaz de identificar una oportunidad y tomarla. Y es dueña de su sexualidad. De hecho, es ella la que seduce al muchacho. Este, más bien, es algo tímido, no muy seguro de sí mismo, dubitativo, débil para resistir imposiciones.

Este juego de oposiciones lo encontramos nuevamente en Bajo la piel, película estrenada en 1996, cuando ya se conoce bastante (pero aún no se puede investigar y denunciar oficialmente) sobre la extendida corrupción, la manipulación clientelista y los poderes fácticos y ocultos que sostienen al régimen fujimorista. Coinciden los expertos en señalar que, pese a gozar el presidente aún de cierta legitimidad y de haber ganado ampliamente las elecciones generales en 1995, la crisis prolongada que eventualmente llevó a su caída habría comenzado a mediados de 1996, cuando se endurece aún más el estilo autoritario de gobierno y el desprecio por las normas del Estado de derecho (Tanaka, 2001).

La trama de Bajo la Piel: se descubren en un poblado al norte del Perú las cabezas de varios jóvenes, con las cuencas de los ojos vacías, decapitadas –pareciera– como lo hacían en la época precolonial los mochicas. El comisario que investiga el caso descubre que el viejo patólogo del hospital local ha sido reemplazado por Ana, una joven doctora de la ciudad. Ella le brinda información clave y además le extiende la mano, le pide que la llame por su nombre de pila, se coloca en un plano horizontal con él. Más adelante lo visita en su casa y lo seduce; acaban haciendo el amor en el altar de una huaca. A la par que prosigue las investigaciones y detiene como principal sospechoso a un frustrado profesor de arqueología, Percy, el comisario, se enamora perdidamente, pese a que ella le advirtiera que no está interesada en una relación afectiva. Los encuentros sexuales no son del todo satisfactorios. Ana pierde interés por el comisario y cuando conoce en una fiesta al «bacancito» del pueblo, el guapo y arrogante hijo del alcalde, acepta salir con él. El comisario se obsesiona y decide acabar con su rival: aprovechando el suicidio en prisión del sospechoso, degüella al hijo del alcalde con un tumi7 para simular un crimen más de la serie previa y entierra a ambos en el desierto, bajo el cadáver de su propio perro, al que había atropellado sin querer. Cuando, alertado por un soplón, el fiscal ordena una inspección y obliga a Percy a excavar el lugar, este desentierra solo al perro y logra salir bien librado. Impune, el comisario consigue por fin el amor de Ana.

Fotograma 3. Bajo la piel.

Ana es una mujer blanca, atractiva, de rasgos delicados y cuerpo esbelto, como Maruja, segura de sí misma y de su saber, dueña de su cuerpo y de su destino. Además, es una profesional competente. Ella no se comporta como las mujeres del pueblo, y eso desconcierta y amilana a Percy, pero sobre todo lo intimida su liberalidad sexual, su apertura a relacionarse con él en términos de iguales. Percy se muestra ante ella inseguro, apocado, pero tampoco es capaz de poner coto a los desplantes y abusos del alcalde. Y no consigue desarrollar una relación horizontal con ella: pone en duda su virilidad, su capacidad para complacerla sexualmente, y solo logra reafirmarse una vez que ejerce la violencia y elimina al rival. Es significativa la escena final: él se muestra satisfecho y seguro de sí mismo. Ana, al fondo, se ve dócil, domesticada.

Diez años más tarde, en 2006, en plena primavera democrática y cuando la sociedad peruana aún se encuentra elaborando los traumas que dejó el gobierno fujimorista, se exhibió Mariposa negra8, cuya trama es bastante más compleja y desafiante. La protagonista es nuevamente una mujer: Gabriela, una sencilla profesora de escuela, que está planeando su boda con un joven juez conocido por su probidad y decisión. Cuando este aparece asesinado y torturado y empieza a ser ensuciado por un diario «chicha» para hacer creer que el crimen fue motivado por sus clandestinas relaciones homosexuales, Gabriela se indigna, quiere saber la verdad, entender por qué dicha falsedad. Y emprende una lucha, primero contra el director del diario y luego –con la ayuda reticente de Ángela, la periodista que escribió el malintencionado reporte– contra el sicario que mató a su novio, a quien ella asesina en un cuartucho tras seducirlo en una discoteca. No contenta con ello, al entender que el crimen de su novio fue un encargo de Montesinos –el corrupto y todopoderoso asesor del presidente de la República–, Gabriela se propone llegar hasta él para vengarse. Renuncia a su trabajo en la escuela, cambia su modesta apariencia y vestido, se matricula en una academia conocida por proveer señoritas de compañía para las fiestas que organiza el Doc9, enamora a su directora y la convence de conseguirle empleo en una de esas mentadas fiestas. Logra así, mediante cada vez más radicales transformaciones que la hacen desconocida hasta para su mejor amiga, participar en una fiesta del Doc, hacerse notar y ser invitada a una reunión privada con él. La escena final transcurre en alguna oficina muy resguardada, presumiblemente en el Pentagonito, sede del Ministerio del Interior en cuyos infames sótanos fueron torturadas las agentes de inteligencia Mariela Barreto y Leonor La Rosa en 1997, y es imaginada y narrada por Ángela, la periodista. Con un sensual vestido negro y escotado, Gabriela espera en un saloncito la entrada del Doc e imagina lo que podría ocurrir: bailan abrazados y ella consigue clavarle el puñal que lleva escondido, matarlo y desaparecer; o bailan abrazados, ella trata de clavarle el puñal pero él se da cuenta a tiempo e irrumpen sus esbirros a golpearla y desparecerla.

Gabriela es una joven bonita pero de apariencia recatada, vive con su abuela, cuyo cuidado ha encargado a una asistenta, y disfruta su trabajo como maestra. La vida en pareja que planea es igualmente sencilla y modesta. Pero cuando la asalta el destino, sale a relucir su fuerza, su capacidad de agencia: utiliza su cuerpo y su sexualidad –las herramientas más efectivas que le brinda el sistema, ¿o tal vez las únicas?– para conseguir sus fines. Nada la detiene, no la paraliza el temor ni el saber que se juega la vida. Gabriela es la Maruja de inicios del siglo XXI, la Ana que no se deja domesticar.

Fotograma 4. Mariposa negra.

No hay en esta película personajes masculinos –excepto el director del diario chicha, con un rol menor–; las oposiciones se desarrollan entre Gabriela y sus amigas: Delia, Dotty y Ángela. Delia, su mejor amiga y colega, dulce y comprometida con su trabajo, al igual que Gabriela, no comprende lo que le está pasando a su amiga. Delia no cambia y Gabriela se aleja cada vez más de ella. Dotty, la directora de la academia, es una mujer poderosa –por sus conexiones con la mafia montesinista–, pero frágil: bajo su máscara de señora mundana y desinhibida esconde el secreto de su atracción por otras mujeres; es presa fácil de la seducción engañosa de Gabriela y, cuando se descubre como tal, monta en cólera y profiere amenazas que no consigue llevar a cabo porque en realidad el poder que ostenta no es propio. Ángela, la periodista, es la mujer fuerte de la película: la única reportera en la sección «policiales» de varios medios, recusa los asedios sexuales de su jefe y las pullas de sus compañeros sin arredrarse, compitiendo como uno más en el fútbol, los tragos, las noches desenfrenadas. Pese a su juventud, se siente asqueada y ha perdido la ilusión de contribuir con su trabajo profesional al cambio de su sociedad. Pero la ingenuidad de Gabriela, primero, y su determinación posterior, la irán ablandando. Conforme la una se fortalece y endurece, la otra se conmueve y enternece. Ambas son mujeres autónomas, no necesitan a nadie, solo ser fieles a sí mismas. Ambas son mujeres fuertes, cada una de la forma que le exige el medio, de la manera que requieren sus fines.

Esta es la feminidad que nos propone el cine-arte de Lombardi: las mujeres son fuertes, inteligentes, independientes y arriesgadas, sin dejar de ser por ello sensuales, afectuosas, seductoras, apasionadas. Y a lo largo de las tres décadas que transcurren entre Maruja en el infierno y Mariposa negra se van volviendo más autónomas, más dueñas de sus cuerpos y de sus destinos.

2. «Mamacitas» y madres abnegadas: la feminidad en las comedias cinematográficas

Entre las muchas comedias filmadas en los últimos treinta años en el Perú, pocas han logrado realmente hacer reír al público a carcajadas. Y es que la mayoría hicieron uso, como suele suceder en la televisión, del recurso fácil de hacer escarnio de aquel que habla el castellano con determinado acento, de quien no sabe leer o lo hace con dificultad, o también de quien no se comporta como un vivazo criollo y engaña al vecino o a la autoridad. Las mujeres son parte importante de esa población objeto de burla y escarnio.

Una veta de supuesto humor que se explota con frecuencia en el cine peruano contemporáneo es el desencuentro en las relaciones de pareja y en el ejercicio de la sexualidad. Las tramas no son complejas: mayormente se trata de féminas tentadoras que coquetean e inquietan a los varones, buscando dominarlos o ser dominadas por ellos. Ese es el juego. Y cuando el varón triunfa y ellas quedan rendidas a sus pies, la gracia se acaba. Pero eso demora, tiene sus dificultades: padres o maridos celosos que se interponen, jefes abusivos que las quieren seducir, esposas aburridas que no se resignan a ser dejadas de lado. Y, a veces, los varones no llegan a triunfar del todo o en el sentido esperado, como en Mañana te cuento (Mendoza de Echave, 2005) y la más reciente Macho peruano que se respeta (Landeo, 2015)10.

Las mujeres en estas comedias suelen ser viudas ansiosas de tener relaciones sexuales, esposas descontentas o muchachas liberadas que recurren a su sexualidad para obtener dinero, placer, poder. Todas tienen cuerpos curvilíneos y muy expuestos, movimientos gatunos y sinuosos, uñas de acrílico y pestañas de rafia. Nunca son protagonistas, apenas las casuales pasajeras necesarias para satisfacer los deseos o aliviar las inseguridades de los hombres. Estas mujeres-objeto sexual, contra su voluntad o con su consentimiento, son las «mamacitas» o «pacharacas»11: la versión siglo XXI de Eva –guapa, seductora, gozosa– que condenó a la humanidad a vivir fuera del paraíso.

Entre las comedias peruanas que han obtenido premios internacionales, se encuentra Todos somos estrellas, dirigida por Felipe Degregori12. Se exhibió en 1993, año en que se consolidó el gobierno autocrático de Fujimori gracias a la captura de Abimael Guzmán, lo que marcó el inicio de la derrota del PCP-SL, y a la posterior instauración de un Congreso Constituyente con miras a restituir el orden constitucional tras la disolución unilateral e intempestiva del Congreso de la Republica por el presidente de la República, en abril de 1992.

La trama: en el barrio de clase media baja donde vive la familia Huambachano nadie se pierde el programa de reality show Todos somos estrellas, conducido por la sofisticada señora Mery, quien cada semana visita a una familia, cena en su casa y se despide dejándole regalos en efectivo, electrodomésticos o pasajes. La ilusión invade a los vecinos y miembros de la familia, en especial a la hija adolescente y a la joven prima que ayuda en la cocina, cuando reciben la noticia de que han sido seleccionados para ser parte del programa esa misma semana. Pintar la casa y refaccionar los muebles no será tan difícil, pese a que la plata escasea y el tiempo es corto. Mucho más lo será asegurar que el padre esté en casa a la hora indicada, para dar la imagen de familia feliz que el programa exige, puesto que este abandonó el hogar hace varios años y se le ve poco o nada. Nicolás, el pretendiente de la madre, se ofrece a representar al padre, pero es rechazado por Tabo, el hijo de diecisiete años, y su madre, Carmen, cobra coraje y decide ir a buscar al marido renegado y rogarle que vuelva por una vez. Lo consigue al comentarle que el programa ha ofrecido 2.500 dólares a la familia por la grabación. Pero el celoso Tabo arruina todo cuando, sin saber las ultimas movidas de Carmen, acude al canal a contar que ella es separada, que no hay padre en el hogar. Ese domingo, la señora Mery visita a otra familia –padre, madre e hijos, todos sonrientes y limpiecitos, como debe ser– y los Huambachano quedan más pobres que antes, aunque, ¿tal vez más sabios? En breve: un hogar pobre pero feliz al que la televisión basura no consigue dañar gracias a la sabia y serena mamá.

En Todos somos estrellas los personajes femeninos son muchos y muy diversos. Están la abuela, renegona y supersticiosa; la adolescente Rita, que sueña con ser modelo de televisión y cada semana escribe cartas al programa tratando de que su familia sea elegida; la vecina, que ruega acojan a su hijo desempleado como miembro de la familia con la esperanza de que le caiga algún regalito; la prima provinciana, que invierte sus últimos ahorros en la peluquería confiando en que el programa será visto en su pueblo natal; todas ellas son mujeres de sectores medios o urbano-populares: ingenuas, honestas, sencillas. Y también está la pituca Mery, soberbia e insensible conductora del programa, que en el fondo desprecia la pobreza y a las familias que la sufren, sin dejar por eso de aprovecharse de ellas. Pero la figura principal es la de Carmen, madre y jefa de la familia, a la cual mantiene con su trabajo como costurera.

Carmen es una mujer tranquila, guapa en su mediana edad, trabajadora, alegre, generosa con los vecinos, paciente y comprensiva con sus hijos adolescentes, dispuesta a darles todo lo que pueda con tal de que sean felices. Mantiene la calma en medio de la excitación, abre su bolsillo para financiar los gastos, se aviene a visitar al padre irresponsable para convencerlo de que acuda a la cita. No coquetea y ni siquiera alienta a su pretendiente: no necesita ni busca esposo. Es la típica «madre soltera», la supermujer que el sistema de género hegemónico pide a las mujeres peruanas de sectores populares que aspiren a ser.

¿Qué hay sobre los hombres que aparecen en Todos somos estrellas? El fotógrafo del programa de televisión es un esposo subyugado al cual su cónyuge no permite ni alojar en la casa de ambos a su anciano padre; Nicolás, el pretendiente de Carmen, es tímido, inseguro y débil; el padre de sus hijos, un sinvergüenza que ignora sus responsabilidades paternas; el hijo mayor, Tabo, se muestra posesivo y egoísta. En suma, en esta película, «los hombres son de marte, las mujeres son de venus».

Veinte años más tarde, en este tipo de comedia familiar «apta para todo público» se sigue repitiendo el mismo patrón: la figura femenina por excelencia es la madre. La película peruana más taquillera de todos los tiempos lleva su nombre: ¡Asu mare!

Fotograma 5. Todos somos estrellas.

Se estrenó en 2013, en pleno auge del ciclo de crecimiento económico ininterrumpido por más de diez años y de democracia de baja intensidad postfujimorista, circunstancias que han terminado de dislocar las identidades de clase y las afinidades políticas de la mayoría de peruanos y peruanas. ¡Asu mare!13 narra la vida y aventuras del conocido cómico Carlos Alcántara en su camino a la fama: las travesuras de infancia en la populosa Unidad Vecinal Mirones, las incursiones de adolescente en fiestas pudientes a las que no estaba invitado, su paso por mil oficios en la juventud, hasta la revelación de su talento histriónico y, por fin, el éxito. El protagonista incuestionable es Cachín, el personaje creado por Alcántara: alegre, ingenioso, amiguero, persistente hasta alcanzar el éxito. Su madre, empero, aparece como la compañera imprescindible.

Linda, ingenua, valiente, tolerante y desprendida en su juventud, cuando aún lleva en su gran barriga a Cachín y cuando este gatea y babea por doquier; mandona y renegona cuando el niño escatima tiempo a los deberes escolares o cuando el joven escapa con sus amigos para hacer travesuras; la señora Chabela, como buena «madre soltera» peruana, lo es todo para Cachín: madre y padre, jefa de familia y ama de casa, autoridad y consuelo, castigo cuando lo merece y aplausos entusiasmados cuando triunfa. La supermujer, que se va avinagrando un poco con los años, conforme se le marchita la piel y el brillo del cabello, pero que nunca pierde la confianza en su hijo, que en ningún momento siente declinar su amor incondicional por él. La película, dijo la madre del protagonista, «hace pensar en todas las madres que han tenido que trabajar, en todas las mujeres peruanas que se sacrifican por el futuro de sus hijos» (El Comercio, 2015).

Fotograma 6. ¡Asu mare!

3. Las múltiples feminidades alternativas: rebeldes, modernas, vengativas…

Una tercera comedia, excepcional en el panorama del cine peruano, es El destino no tiene favoritos, con guion y dirección de Álvaro Velarde. Estrenada en 2003, cuando el presidente Toledo se esforzaba por promover la descentralización y la participación ciudadana en los gobiernos locales con miras a fortalecer la democracia, a la par que mantenía el modelo económico de crecimiento con exclusión, esta película rebosa de personajes femeninos ricos y originales, reminiscentes de las féminas creadas por el cineasta español Pedro Almodóvar.

La trama es bastante compleja: Ana, una adinerada y engreída ama de casa, sufre un disgusto cuando su marido alquila el bellísimo jardín con piscina de su mansión para el rodaje de una telenovela y en seguida anuncia que tiene que ausentarse porque una plaga amenaza las cosechas en su hacienda. Encerrada en su palacio de cristal, Ana se dedica a espiar el rodaje desde su ventana, y poco a poco es atrapada por las intrigas de la telenovela, al igual que las dos empleadas domésticas, Olivia y Martina. Ana resulta siendo contratada para actuar en la telenovela, cuando accidentalmente es confundida con una actriz cuya llegada se esperaba, y su vida da un vuelco: por fin encuentra el goce. Así se inicia un juego de doble identidad: Ana se vale de su posición de dueña para llamar al director y hacerle sugerencias sobre la filmación, y este, fascinado e intrigado por la sofisticada dama, empieza a enamorarse de ella sin sospechar que se trata de su recién contratada actriz. Las artistas profesionales que protagonizaban la telenovela recelan de la recién llegada, lo cual alimenta las intrigas, y las relaciones en el set se complican cada vez más. Llega el momento en que los límites entre el mundo imaginario de la telenovela y la vida cotidiana de Ana comienzan a desdibujarse. La súbita noticia del regreso de su marido precipita que el enamorado director de televisión descubra la verdad y la filmación llega a un abrupto fin. La vida de Ana con su marido vuelve a la normalidad, con un ligero cambio: ella, y Olivia, la empleada doméstica que suspiraba por el galán de la telenovela, están esperando bebé. Si bien en esta película no hay una madre entre los personajes femeninos, dos de ellos terminan siéndolo.

Las mujeres que pueblan El destino no tiene favoritos son de todo tipo y situación social: entre las empleadas domésticas, ambas de origen campesino y popular, mientras una –la obediente y sumisa con la patrona– es románica y sueña con el galán de la telenovela, la otra –rebelde y resentida con el trato servil que conlleva su puesto– es aguerrida y no deja pasar oportunidad alguna por pequeña o arriesgada que sea. Entre las actrices de la telenovela, presumiblemente de sectores medios, la que hace de «mala» es una señora mayor con cuerpo y pinta de María Félix14 que se sabe poderosa y actúa como tal; la otra es la veinteañera sexy en pleno ascenso en su carrera y dispuesta a aceptar todos los papeles e insinuaciones con tal de no detenerse. La asistenta del director es la típica intelectual: desgarbada y poco agraciada, pero buena observadora y, pese a sus lentes de fondo de botella, sospecha que algo está ocurriendo, pero no logra descubrir qué es.

Todas son mujeres capaces y con agencia, intrigantes y chismosas, establecen complicidades entre ellas cuando les conviene, pero, de no ser el caso, rivalizan entre sí para manipular a los varones en su favor. Destaca la oligárquica dueña de casa: rubia, bella y bien vestida, engreída e intolerante, hierática y distante, logra recuperar el control de su vida y disfrutarla: se disfraza, performa, interviene en el guion, les roba papel a las artistas profesionales, enamora al director, engaña a su marido.

Todo lo contrario –una vez más– a los personajes masculinos: inseguros, dependientes, timoratos, conformistas. Tanto el director como el galán, y para el caso el ausente marido, se dejan engañar y manipular por las mujeres, no se dan cuenta de lo que pasa o simplemente se conforman con los giros que toman los eventos.

Fotograma 7. El destino no tiene favoritos.

El cine de comedia limeño, con excepción de El destino no tiene favoritos, aún sigue recreando los dos estereotipos femeninos tradicionales: la Eva pecadora y gozosa, la María sacrificada y abnegada. Nuestra «maría» limeña es la madre soltera trabajadora, que mantiene el hogar, impone la disciplina y se asegura de que los hijos crezcan rectos; nuestra «eva» de hoy es la «mamacita», como lo fueran la huachafita15 a inicios del siglo XX y la maroca en las décadas de 1950 y 1960, términos todos, como afirma el sociólogo Aldo Panfichi, violentos, peyorativos, racistas16.

Reflexiones finales

Volviendo a las preguntas iniciales: ¿qué realidad está expresando el cine limeño contemporáneo a través de sus personajes femeninos?, ¿qué dice de nuestra sociedad, de las posiciones de las mujeres en ella, de los cambios y las resistencias al cambio?

Tanto en los dramas de Lombardi como en las películas de comedia que hemos revisitado, los personajes femeninos y masculinos se construyen en oposición, como campos separados por barreras infranqueables: ellas son lo que ellos no pueden o no deben ser, y eso, ya lo sabemos, dificulta las relaciones horizontales, de mutuo crecimiento y realización personal, entre mujeres y varones. Pero también dificulta la solidaridad, la comunalidad, los proyectos compartidos, entre las mismas mujeres. Las relaciones en este sistema de género –binomial y dicotómico– siempre son jerárquicas: entre hombres, entre mujeres, entre ambos. En este aspecto, no se observan mayores cambios en las tres décadas analizadas.

Ahí acaban los paralelos. La comparación muestra dos cines operando con lógicas divergentes y transparenta la pugna que se viene dando en la sociedad peruana (y en otras) en torno a la(s) feminidad(es). El cine que prioriza el rating, es decir el éxito comercial medido por la cantidad de espectadores, procura dar al público risa fácil y entretenimiento, para lo cual recurre a los estereotipos tradicionales de género, raza y clase que han sustentado secularmente las relaciones jerárquicas y discriminatorias en nuestra sociedad. El cine que pretende, además, «ser vehículo de expresión personal» (Barrientos, 2015)17 y conectar al espectador con emociones más profundas, consigue subvertir los estereotipos y abrir la mirada a feminidades alternativas que señalan nuevos derroteros en la construcción de las relaciones e identificaciones de género.

Como vimos, en el cine de comedia18 las feminidades se reducen a dos: la supermadre, reina del mundo doméstico y los afectos, trabajadora incansable cuyo único objetivo es el bienestar de su familia; y la «mamacita» sensual, reivindicadora del goce, que se inmiscuye en el mundo público para disputar y poner en riesgo a los hombres. Esto evidencia la soterrada resistencia al cambio en el orden del género que se está dando en nuestra sociedad, resistencia de la cual los medios de masas –en particular la televisión y el cine de comedia– son, más que cómplices, artífices. Al respecto, suscribo la afirmación del crítico Pedro Canelo, cuando dice que hoy en el Perú predomina «el cinéfilo mate de risa […] que solo quiere reírse, pasarla bonito sin preocupaciones, que cambia de película si le exigen reflexión o si lo transportan por los caminos de la memoria» (2015). Pero, añado, ese cinéfilo no surge de la nada: es una realidad que está contribuyendo a crear y recrear –con sus representaciones estereotipadas de género– ese mismo cine de comedia, comercial.

En los dramas analizados de Lombardi19, en cambio, las mujeres –sin dejar de ser sensuales, afectuosas y tiernas– se hacen fuertes ante las circunstancias difíciles, son capaces de tomar iniciativas arriesgadas y no se arredran, son dueñas de sus cuerpos y cogen las riendas de sus vidas. Ellas apuntan a las feminidades emergentes, expresan los nuevos derroteros que están tomando las mujeres en el Perú y las tensiones que con su insólita agencia desatan en las relaciones entre varones y mujeres, cuestionando de paso los paternalismos y el orden de género mismo. Podríamos afirmar, aun a manera de hipótesis, que el cine-arte nacional, incluidas algunas comedias excepcionales, es sensible a los profundos cambios culturales que se están dando en nuestro país, navega con ellos, contribuye al debate y lo alimenta con sus propias creaciones.

Anexo 1. Largometrajes dirigidos por mujeres peruanas

1991 La vida es una sola (Marianne Eyde)

1999 A la medianoche y media (Marité Ugás y Mariana Rondón)

1999 La carnada (Marianne Eyde)

2004 Coca mama (Marianne Eyde)

2005 Madeinusa (Claudia Llosa)

2006 Morir antes que esclavos vivir (Victoria Chicón y Víctor Damián)

2006 La prueba (Judith Vélez)

2008 Vidas paralelas (Rocío Lladó)

2009 La teta asustada (Claudia Llosa)

2011 Las malas intenciones (Rosario García-Montero)

2012 Casa dentro (Joanna Lombardi Pollarolo)

2014 Deliciosa fruta seca (Ana Caridad Sánchez)

2014 Viaje a Tombuctú (Rossana Díaz Costa)

2015 Climas (Enrica Pérez)

2015 La hora azul (Evelyne Pegot-Ogier)

2015 Solos (Joanna Lombardi Pollarolo)

Referencias

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1 En tiempos recientes se viene desarrollando una vigorosa producción cinematográfica en diversas regiones del Perú. Desafortunadamente, pocas se llegan a exhibir en las salas de la capital y es difícil conseguir copias. No he logrado acceder a esta producción, por lo que me referiré en este artículo solo a la de cineastas afincados y trabajando en la ciudad capital. Una segunda limitación de este texto es que no contempla películas hechas por mujeres: pese a que empiezan a multiplicarse, aún no llegan a veinte. Sin duda, conocer cómo se representa a las mujeres en estas películas amerita un estudio específico. Para un listado de los largometrajes dirigidos por mujeres peruanas, ver el anexo adjunto a este artículo.

2 De los diecisiete largometrajes de Lombardi, trece cuentan con premios internacionales. Las tres películas suyas que se discuten aquí tienen, cada una, tres o más premios.

3 En este estudio se identifican como modelos de feminidad: a la mujer con agencia que se apropia de la capacidad de lucha, poder y goce, como modelo hegemónico; a la mujer que centra su vida en la búsqueda del amor romántico, como modelo tradicional; a la mujer acosada, sin agencia; a la vengadora, cuya violencia la asimila a la masculinidad machista; a la hueca narcisista, descontrolada y autorreferida; y a un modelo de mujer más humano, menos culpabilizador, una mujer atractiva sin ser bella y con agencia.

4 Película basada en la novela No una sino muchas muertes de Enrique Congrains Martins (1957), con guion de José Watanabe, poeta peruano, y Édgar Russo, guionista argentino. En una entrevista concedida en 1993, Congrains Martins declaró: «Ha pasado mucho tiempo, pero en el caso de esta novela, el papel de Maruja tiene algo que ver con las mujeres líderes en los asentamientos humanos» (Stagnaro & Zevallos, 2008).

5 Se denomina agencia a la capacidad para actuar en el mundo en que nos ha tocado vivir. Un agente es una persona, grupo u otra entidad que se conecta con la estructura social y logra generar cambios o dinamizar procesos en curso, lo que implica niveles de reflexividad y ciertos saberes o domino cognitivo. El premio Nobel Amartya Sen apoya su teoría sobre el desarrollo como la ampliación de las libertades en este concepto.

6 Imposible dejar de recordar en este punto a la inolvidable Juliana (1988), segunda película del grupo Chaski, dirigida por Alejandro Legaspi y Fernando Espinoza. Juliana es morena, recia, de rasgos toscos y modales agresivos, sagaz, capaz de meterse a convivir en una casa de pirañitas y pasar por uno de ellos, con tan solo doce años. La mujer que tuvo que negar su feminidad para poder escapar del padrastro cruel y de la madre que subordina su rol materno a la relación conyugal. Un análisis comparativo de ambas películas pondría nuevas luces sobre los clivajes de las desigualdades y el racismo en nuestro país.

7 Cuchillo ceremonial preínca.

8 Basada en la novela Grandes miradas de Alonso Cueto, con guion de la poetisa Giovanna Pollarolo.

9 Doc es el acrónimo con el que era nombrado Vladimiro Montesinos, el clandestino asesor del presidente Alberto Fujimori.

10 Mañana te cuento narra las peripecias de cuatro muchachos de clase media alta que, aprovechando que los padres de uno de ellos han salido dejando la casa «libre», contratan a unas «rucas» (prostitutas) para pasar la noche con ellos. Macho peruano que se respeta es una colección de anécdotas sobre las peripecias de Máximo para ganarse la vida y sobre sus flirteos con todas las mujeres del barrio, hasta que se acaba enamorando, a pesar de su dicho favorito: «macho peruano que se respeta… no se enamora».

11 Término despectivo que se emplea para referirse a mujeres de vida ligera, de fácil entrega sexual.

12 Película ganadora de varios premios: Mejor Película en el Festival de Bogotá, 1993; mención especial en el Festival de La Habana, 1993; Mejor Película Latinoamericana en el Festival de Peñiscola, 1994.

13 Película basada en el show del popular Carlos Alcántara, con guion de Alfonso Santistevan y dirigida por Ricardo Maldonado. Si bien se estrenó en 2013, está ambientada en los años 1980.

14 Famosa actriz mexicana de los años 1950-1960, inspiradora del bolero María Bonita, compuesto por su amante Agustín Lara.

15 Huachafo, huachafa, en su acepción original significa alboroto, desorden, fiesta alegre y bulliciosa. En el Perú se aplica a las personas o cosas que se consideran cursis, de mal gusto, recargadas, especialmente a quienes tratan fallidamente de mostrarse elegantes o finos en el vestir, actuar o modo de hablar, y tiene connotaciones racistas. En la literatura peruana, el término ha sido recogido por Diez Canseco, Bryce y Vargas Llosa, entre otros.

16 Afirma Panfichi, en una entrevista para la revista Caretas: «La huachafita de la primera mitad de siglo buscaba el ascenso social mediante sus encantos femeninos, tratando de copiar modelos estéticos ajenos o aparentar lo que no era. La palabra se usaba como una sanción contra las que querían subvertir “el orden natural de la sociedad”». También se refiere a la «[…] maroca de fines de los cincuenta y buena parte de los sesenta, años en que los jóvenes están dejando de ir al prostíbulo como forma de iniciación sexual para empezar a tener una iniciación más libre, divertida y sin pago alguno […]. ¿Y en los ochenta? Aparece la pacharaca, en un contexto de violencia política, hiperinflación y pérdida de norte. Término igual de violento, peyorativo y racista» (Agurto, 1998).

17 Expresión de Francisco Lombardi.

18 Siendo la excepción que confirma la regla la comedia El destino no tiene favoritos.

19 No estoy en capacidad de afirmar sobre el conjunto de su obra, tan solo sobre las tres grandes películas discutidas aquí. Me queda pendiente la revisión de sus diecisiete largometrajes y su episodio en Cuentos inmorales (1978).

El retorno de los monstruos. Del willakuy al cine de horror andino1

Emilio Bustamante

En los últimos veinte años se han realizado numerosas películas de horror en las regiones andinas del Perú. Estas películas no suelen llegar a las grandes salas comerciales capitalinas, pero son parte de un movimiento que comprende alrededor de doscientos largometrajes realizados por cineastas empíricos con tecnología digital doméstica, que son exhibidos de manera itinerante en locales municipales o comunales, escuelas o al aire libre, con entusiasta recepción del público al que son dirigidas.

El análisis que se hace en el presente artículo se concentra en los monstruos que con mayor frecuencia aparecen en los filmes de horror regionales (jarjachas, pishtacos y condenados), provenientes de la tradición oral de los Andes, cuyos rasgos esenciales se mantienen en la ficción cinematográfica, pero combinados con algunas características de monstruos de películas occidentales, como vampiros y zombis caníbales. Se sostiene que en estos filmes se representa simbólicamente el terror sufrido durante el conflicto armado interno que vivió el Perú entre 1980 y 1992, que enfrentó a las agrupaciones subversivas Partido Comunista del Perú Sendero Luminoso (PCP-SL) y Movimiento Revolucionario Túpac Amaru con el Estado peruano.

El willakuy en la tradición andina

El willakuy es el cuento andino en el que frecuentemente aparecen seres fantásticos como jarjachas, pishtacos y condenados. No es igual al cuento escrito occidental. Es un relato oral, pero constituye algo más que el relato mismo; como bien dice Pablo Landeo (2014), es un acto comunicativo, una performance en la que el narrador emplea movimientos, gestos, inflexiones y entonaciones de voz, para fascinar a su audiencia.

Landeo añade que en este acto comunicativo también participa el oyente, quien no se contenta con un rol pasivo, sino que puede comentar, confirmar o negar lo contado. Este autor lamenta que, en el caso de los willakuy fijados por la escritura, su lectura se convierta en «un acto solitario, distante del entorno y de las circunstancias en los que fueron producidos» (Landeo, 2014, p. 29) y afirma que el willakuy exige otros soportes de fijación, como el video, que sean capaces de «aprehender, sino todos los detalles de una performance, al menos la mayor parte» (Landeo, 2014, p. 29).

No obstante las limitaciones de la fijación escrita del willakuy, muchos lectores debemos agradecer haber tenido un acceso a los cuentos orales andinos gracias a las recopilaciones de Max Uhle, Adolfo Vienrich, Arturo Jiménez Borja, José María Arguedas, Francisco Izquierdo Ríos, Pedro S. Monge, y César Itier, entre otros. Efraín Morote Best y Juan Ansión, por su parte, han hecho también compilaciones de relatos y los han estudiado con explícito interés antropológico en dos textos ya célebres: Aldeas sumergidas (1988) y Desde el rincón de los muertos (1987), respectivamente.

Ansión advierte que los relatos estudiados por él se hallan impregnados de pensamiento mítico, y que este es «una manera de apropiación de lo real», es decir, «un modo de conocimiento mediante el cual los hombres se sitúan frente a la naturaleza y frente a la sociedad» (1987, p. 209). Resalta, asimismo, que los relatos sufren transformaciones en el tiempo de acuerdo a los cambios sociales, sin embargo, se mantendría en ellos ciertas «estructuras básicas de pensamiento», que son a su vez resultado de procesos históricos anteriores (Ansión, 1987, p. 209-210).

Monstruos en el cosmos andino

Para comprender la aparición de los personajes fantásticos en el willakuy, tenemos que recordar algunas categorías andinas, como pacha o cosmos, y la división de esta unidad espacio-temporal en hanaq pacha (mundo de arriba), kay pacha (mundo que habitamos) y uku pacha (mundo de abajo o inframundo). Esta división tripartita corresponde –aunque no exactamente– a la cristiana de cielo, tierra e infierno. La división entre kay pacha y uku pacha no es tan tajante, de modo que los seres del inframundo pueden relacionarse con los del kay pacha, y los hay mansos pero también malignos o monstruosos.

El subgénero de horror, según el crítico de cine Robin Wood (2003), se define por la oposición entre la normalidad y el monstruo: el monstruo amenaza a la normalidad. En los relatos fantásticos andinos, el runa representa la normalidad y la oposición es entre el runa y el mana runa. El runa habita el kay pacha, es miembro de una comunidad, trabaja la tierra y habla quechua (runasimi). El mana runa es un ser solitario y errante, y no habla quechua. Los monstruos como jarjacha, pishtaco y condenado son mana runa; pero no todos los mana runa son monstruos (los mistis, por ejemplo, no son runas y tampoco necesariamente monstruos). No todos los mana runa provienen del mismo espacio-tiempo: el pishtaco es un ser mortal que habita el kay pacha, en cambio, el condenado viene del uku pacha, mientras que el jarjacha vive en el kay pacha y tiene la apariencia de un runa, pero en verdad es un mana runa.

El jarjacha (también conocido como qarqacha, qarqaria o jarjaria) es un comunero incestuoso que se transforma en la noche en un animal, generalmente en una llama, emite un sonido característico (jar-jar-jar o qar-qar-qar), inmoviliza a sus víctimas con un escupitajo y les devora el cerebro. Su caza demanda el empleo de una soga de lana de llama, una cruz cristiana y objetos de metal como picos, hachas y barretas (Ansión, 1987, p. 154). El jarjacha representa al que comete una falta grave contra la reciprocidad dentro de la comunidad: tiene un comportamiento engañoso, pues finge ser alguien que no es.

El pishtaco es un degollador que extrae la grasa de sus víctimas. Suele atacar de noche y se esconde debajo de los puentes; puede ser blanco, mestizo o indio, y viste hábito de monje. Se cree que la grasa que extrae a sus víctimas la destina a la fabricación de las campanas de las iglesias, ya que tendría un acuerdo siniestro con las órdenes religiosas (Morote Best, 1988, p. 172). En versiones más modernas, la grasa que extrae el pishtaco o nakaq a sus víctimas puede servir para otros fines: la construcción de locomotoras y máquinas en general, y hasta de medicamentos.

Ansión subraya que, a diferencia de otros monstruos andinos, el pishtaco o nakaq no es un ser sobrenatural, sino un sujeto urbano, de Lima o inclusive del extranjero, que saca la grasa de la gente del campo. Para Ansión, la grasa extraída por el pishtaco o nakaq sería una representación del plus de trabajo que es arrebatado a los campesinos por la gente que los explota (1987, p. 177).

El condenado es definido por Morote Best como «el muerto que, después de sepultado, se levanta de la tumba y comienza a caminar por los negros abismos» (1988, p. 215). Ello ocurre porque el alma del condenado no ha sido aceptada donde ha ido por una culpa de gravedad excepcional. Fourtané advierte que el condenado «se manifiesta de noche y espanta, mata o devora a las personas que se topan con él» y subraya que «es siempre maléfico» (2015, p. 89).

En varios de los relatos recogidos por Ansión, se identifica al condenado con el jarjacha (Ansión, 1987, p. 165), pero este no se transforma en condenado sino cuando muere. Sin embargo, puede convertir en condenados a sus víctimas.

Los condenados representan peligros latentes para la comunidad. Fourtané resalta que el condenado es «el antimodelo social, a causa de las transgresiones que cometió mientras vivía», y que «introduce, en todos los lugares por donde pasa, el desorden, el caos y la muerte» (2015, p. 233). Añade que, al «amenazar la cultura y el orden del universo en sus fundamentos últimos», obliga a optar «por la vida en la realidad diaria concreta» y que esta opción se realiza mediante el «respeto a las normas sociales, morales y religiosas que rigen las comunidades y que los cuentos presentan con nitidez» (Fourtané, 2015, p. 233).

El willakuy, pues, se orientaría a reforzar el acatamiento de las normas comunales y a prevenir a los pobladores sobre el carácter monstruoso de quienes las violan.

El retorno de los monstruos a través del cine

Kimberly Theidon, autora de Entre prójimos, dice en la introducción de ese libro que un anciano de Huanta le dijo en 1997 que cuando la violencia apareció –se refería al conflicto armado interno– «los condenados desaparecieron, dejaron de caminar», pues era el tiempo de los «condenados vivos»: «Ya no teníamos miedo de los condenados. Teníamos miedo de nuestros prójimos, de nuestros hermanos» (2004, p. 17). Sin embargo, pasado el conflicto, los condenados volvieron a la noche ayacuchana, ya no solo en el willakuy, sino en el cine. Y volvieron recargados, es decir con significaciones nuevas.

Como dijimos, desde 1996 a la fecha se desarrolla en el Perú un movimiento cinematográfico fuera de Lima que es casi desconocido en la capital, el cual ha producido alrededor de 200 películas de más de 45 minutos cada una. De ellas, aproximadamente 51 son de género fantástico y 36 de horror2. Miles de espectadores, sobre todo en las regiones de Ayacucho y Puno, han asistido a ver estas películas que, en su gran mayoría, no se exhiben en los multiplex de los centros comerciales, sino, como se dijo, en teatros municipales, antiguas salas de cine reabiertas para la ocasión, escuelas o al aire libre. En Ayacucho, especialmente, filmes como Qarqacha, el demonio del incesto (2002), de Mélinton Eusebio, y Supay, el hijo del condenado (2010), de Miler Eusebio, han tenido enorme acogida del público. Miler Eusebio calcula que Supay, el hijo del condenado ha sido vista por 400 mil personas a lo largo de dos años de exhibición itinerante3.

Fotograma 1. La tumba del supay.

Estas películas, pese al éxito de público que han obtenido, han sido poco comentadas por la crítica cinematográfica peruana, en su gran mayoría afincada en Lima. Sin embargo, se trata de filmes no solo populares sino de densa significación.

En ellas se recupera, en cierto modo, el talante performativo del willakuy a través de la oralidad y el gesto. Sin embargo, el acto comunicativo posee un carácter mercantil del que carecía el willakuy, pues se cobra entrada por verlas y sus realizadores se plantean la producción de películas como un negocio (no solo un arte), lo que se echa a perder cuando la película es pirateada –también con perspectivas mercantiles–. Además, desde un punto de vista narrativo y estilístico, los filmes se convierten en textos complejos donde las criaturas fantásticas del willakuy tradicional se mezclan con los códigos de las películas de horror de Hollywood de serie B y donde las historias, personajes e imágenes aluden a las vivencias del terror político-militar sufrido durante el conflicto armado interno. Seres como el jarjacha, el pishtaco y los condenados, sin perder su carácter mítico, adquieren en estos relatos cinematográficos nuevas apariencias y contenidos.

Jarjacha, Drácula, el hombre lobo y Sendero Luminoso

El filme que inicia la corriente de cine de horror andino es Qarqacha, el demonio del incesto, estrenado en 2002. El personaje del jarjacha aparece también en La maldición de los jarjachas (2002), La maldición de los jarjachas 2 (2005) y El demonio de los Andes (Ortega, 2014), filmes de Palito Ortega Matute; y en Sin sentimiento, el último amanecer (2007), de Jesús Contreras, y Jarjacha vs. Pishtaco: la batalla final (2011), de Nilo Escriba Palomino.

Fotograma 2. El demonio de los Andes.

Su aparición nocturna, la transformación que opera en sus víctimas, a quienes condena, y el modo ritual de ejecutarla, todo ello ha dado motivo a que algún autor encuentre semejanza entre el jarjacha y Drácula (Cano, 2010). Al respecto, en Qarquacha, el demonio del incesto, las imágenes azuladas de un cementerio nocturno y la de una mujer arrastrando un ataúd por la calle de un pueblo al atardecer, mientras las ventanas de las casas son cerradas por temerosos vecinos, parecen inspiradas en la iconografía cinematográfica del conde rumano. No obstante, en El demonio de los Andes la apariencia del jarjacha es más cercana a la de un hombre lobo de hocico prominente, garras y abundante pelaje.

Los rasgos del género de horror se combinan con los de otros géneros en estas películas andinas. La maldición de los jarjachas y La maldición de los jarjachas 2 mezclan el horror con la aventura. Los protagonistas de ambas películas son los jóvenes errantes Cirilo y Mateo, quienes en el segundo filme se perfilan como audaces «cazadores de jajarchas». La maldición de los jarjachas 2 añade comedia, destacando en ella un pintoresco sacerdote.

Afiche 1. La maldición de los jarjachas 2.

El personaje de Cirilo (encarnado por el actor Edwin Béjar) aparece en otros filmes de Palito Ortega Matute: Dios tarda pero no olvida 1 (1996), Dios tarda pero no olvida 2 (1999) y Sangre inocente (2000), realizados a finales de la década de 1990, que se refieren al conflicto armado interno. En Dios tarda pero no olvida 1, los padres de Cirilo (aún niño) son asesinados por Sendero Luminoso, y en Sangre inocente, Cirilo (ya adolescente), su tío Alfonso y su amigo Pepito deben huir de las Fuerzas Armadas que los persiguen injustamente. El terror que sufre la población por el enfrentamiento entre Sendero Luminoso y las fuerzas del orden en los tres primeros filmes de Ortega Matute es reemplazado por el que generan los monstruos fantásticos surgidos del interior mismo de las comunidades en los dos siguientes. Cirilo es un nexo entre los dos conjuntos de filmes y representa al poblador acosado por entes tenebrosos; en las tres primeras películas trata de liberarse de enemigos «reales» y en las siguientes se enfrenta a enemigos sobrenaturales que, sin embargo, pueden ser considerados como la expresión metafórica de los anteriores.

En los filmes ayacuchanos de horror, los jarjachas connotarían al enemigo que emergió del seno mismo de la comunidad durante el conflicto armado interno. Debe recordarse que, por lo menos en las comunidades sureñas de Ayacucho, los cabecillas senderistas eran personas del lugar, como señala Theidon (2004).

El informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) (Comisión de Entrega de la CVR, 2004) da cuenta de enfrentamientos dentro de las mismas comunidades entre miembros de diferentes generaciones, e inclusive entre familiares cercanos, por razones de adhesión u oposición a Sendero Luminoso, situaciones que dieron pie a delaciones y que se hallarían representadas simbólicamente en La maldición de los jarjachas, donde un joven denuncia a su padre como jarjacha.

El informe de la CVR apunta que las delaciones contribuyeron a crear una atmósfera de desconfianza entre los pobladores (Comisión de Entrega de la CVR, 2004, p. 355). Por cierto, en todas las películas ayacuchanas sobre jarjachas reina la desconfianza entre los habitantes de un mismo pueblo, pues cualquiera puede ser un monstruo oculto.

Pishtaco o el asesino que viene de afuera

El pishtaco, nakaq o ñakaq, aparece en las películas ayacuchanas Pisthaco (sic) (2003) de José Martínez Gamboa, Nakaq (2003) de José Gabriel Huertas Pérez, Sin sentimiento, el último amanecer, Jarjacha vs. Pishtaco: la batalla final y Sangre y tradición (2005), película huancaína de Nilo Inga Huamán.

En Sin sentimiento y en Jarjacha vs. Pishtaco: la batalla final se hace contender al pishtaco con el jarjacha, a la manera de las películas hollywoodenses Freddy vs. Jason (Yu, 2003) o Alien vs. Predator (Anderson, 2004).

El pishtaco de estas películas es un degollador de origen foráneo, sin embargo, sus motivaciones son algo oscuras. En Sin sentimiento su móvil es el lucro, mientras que en Nakaq no se sabe a ciencia cierta qué persigue. Tanto en Nakaq como en Pisthaco, este ser adquiere una dimensión sobrenatural de la que carece en el willakuy. En Nakaq puede desvanecerse en el aire y en Pisthaco nunca es realmente atrapado.

Afiche 2. Pisthaco.

Las alusiones al conflicto armado se hallarían, también, en los filmes sobre degolladores.

El pishtaco es, ya lo hemos dicho, un ser extraño a la comunidad, un mana runa. En Sin sentimiento, tiene rasgos occidentales y no luce hábito de monje como en el willakuy tradicional, sino cabello corto, mochila, botas y cuchillo militares. El pishtaco en estas películas representaría al agente de las fuerzas del orden que llegaban de afuera, pero también al senderista citadino o proveniente de otra comunidad. Theidon ha explicado cómo algunas comunidades ayacuchanas fueron «externalizando» al senderista, construyéndolo como un otro foráneo, ya fuese adjudicándole rasgos somáticos monstruosos o describiéndolo como un «gringo» (2004, p. 183). Esta construcción imaginaria del senderista no es muy diferente a la de los pishtacos de los filmes mencionados.

Cabe recordar que, en 1987, en plena época del conflicto armado interno, se generó en Ayacucho el rumor de la reaparición de los pishtacos, lo que Ansión interpretó como «una desconfianza radical hacia el mundo exterior» (1989, p. 9), lo que habría llevado a las comunidades a retomar formas reguladoras complementarias o distintas a las del Estado. En Pisthaco, la comunidad está poseída por un fuerte sentimiento de vulnerabilidad y decide hacer rondas, a semejanza de algunas comunidades andinas que durante el conflicto crearon los llamados comités de autodefensa civil para defenderse de senderistas foráneos que podían entrar a sus tierras.

El condenado y el temor al retorno de lo reprimido

Su condición de muertos vivientes antropófagos asemeja a los condenados de los filmes andinos peruanos con los zombis caníbales del cine de horror occidental que presentó por primera vez George Romero en Night of the living dead (1968). Aunque el canibalismo del condenado se halla en la tradición oral andina, en los filmes adquiere ciertos matices novedosos. En Supay: el hijo del condenado, el niño jorobado –que es fruto de una relación incestuosa– es ejecutado por el pueblo de la misma manera en que lo fue su padre; luego, retorna al kay pacha como condenado, matando a sus enemigos y devorando sus vísceras en imágenes más cercanas a las del cine gore4 que a las sugeridas por la tradición oral.

El condenado vengador no es común en el willakuy, y menos aún el tema de un runa intachable que vuelva al kay pacha como condenado para cobrar culpas a los malvados que lo mataron. No obstante, ello es lo que sucede en la película puneña Condenado en la pequeña Roma (2007), de Edwin J. Vilca Yávar, donde el protagonista tiene similitudes con el personaje del filme norteamericano The crow (1994) de Alex Proyas y con el «vengador anónimo» interpretado por Charles Bronson en Death wish (1974) de Michael Winner.

Una variante de condenado es «el condenado por amor»: aquel enamorado que jura amar a su prometida más allá de la muerte y que después de fallecer regresa a buscarla para arrastrarla consigo al más allá. Aparece en varios cuentos del valle del Mantaro recopilados por Pedro S. Monge (1993). Morote Best lo describe dentro de los relatos de «huida mágica» (1988, pp. 115-128). En el cine andino, protagoniza tanto la película juliaqueña Condenado de amor (2001) de Ramiro Díaz Tupa, como la huancaína Te juro amor eterno (2010) de Luis Gonzales y León Cáceres, con guion de Nina Peñaloza. Este último filme guarda similitud argumental con el willakuy «El condenado que se llevó a su novia», recopilado por Monge (1993, pp. 155-157): dos jóvenes amantes acuerdan huir para casarse en otro lugar ante la negativa de los padres del muchacho, pero este muere en el camino y se convierte en condenado, pretendiendo arrastrar consigo a su enamorada. El filme, sin embargo, presenta novedades narrativas y estilísticas: durante sus dos terceras partes se desarrolla como un melodrama rural, y en el último tercio se vuelve un filme de horror; el condenado, además, adquiere rasgos de zombi caníbal.

En los filmes ayacuchanos, el condenado tendría, como el jarjacha y el pishtaco, una relación con el conflicto armado interno. Analizando las representaciones que algunos artistas plásticos limeños hicieron de la violencia de las décadas de 1980 y 1990 (en particular Eduardo Tokeshi y Jaime Higa, que vinculan en una pieza el fardo funerario prehispánico, los cadáveres envueltos en plástico de los periodistas asesinados en Uchuraccay y la forma de una semilla), Gustavo Buntinx destacó en 1995 que el término mallki tiene las acepciones de «momia», «feto» y «semilla» en el quechua antiguo, y que la figura del fardo funerario se vincula tanto con la muerte como con la resurrección mítica. La vuelta de lo enterrado puede adquirir caracteres siniestros, representar –en palabras de Buntinx– un «lento pero salvaje despertar de latencias y conflictos largamente adormecidos, muchos de ellos fratricidas» (1995, p. 83). En los filmes de terror andinos (y especialmente en los ayacuchanos), ese temor a la emergencia de lo oculto bajo la forma de condenados parecería tener motivos en la violencia política de años atrás.

Cabe acotar que la CVR constató, años después de concluido el conflicto armado interno, el temor de personas y colectividades a un «hipotético rebrote de la violencia» (Comisión de Entrega de la CVR, 2004, p. 355).

En La maldición de los jarjachas, el jarjacha se apellida –precisamente– Mallqui y advierte cuando lo están ajusticiando que ellos (los jarjachas) nunca morirán y, en cambio, regresarán para «matar a todos». Como hemos visto, los muertos suelen regresar en los filmes andinos bajo la forma de condenados, en algunos casos para cobrar venganza. Una de las últimas escenas del mismo filme muestra un cementerio con tumbas que llevan inscritos apellidos repetidos (de presuntos parientes incestuosos, es decir, jarjachas), lo que parece significar que serán muchos quienes emerjan de sus sepulturas como condenados.

Esto último aleja a los condenados del filme de Palito Ortega Matute de aquellos del willakuy tradicional, que son seres solitarios. Los condenados cuya vuelta se convierte en amenaza en La maldición de los jarjachas son capaces de formar ejércitos y atacar en masa, como los zombis de las películas de Hollywood o los «condenados vivos» que mencionaba el anciano interlocutor de Kimberly Theidon (2004). En otros filmes ayacuchanos, Pueblo maldito (2013) de Lalo Parra y La tumba del Supay (2013) de Miler Eusebio, la comunidad parece deshacerse a medida que condenados y seres fantásticos van emergiendo, creándose un caos que afecta incluso la inteligibilidad de la trama.

Conclusiones

Los monstruos del willakuy tradicional reaparecen en las películas andinas desde el inicio del nuevo milenio.

Estas películas recuperan el carácter oral y performativo del willakuy, así como su consumo popular, pero en un acto comunicativo claramente distinto, incorporado al mercado.

Los monstruos del willakuy son resemantizados en los filmes, evidenciando la influencia del cine occidental, en particular de los filmes de terror de serie B que exhiben personajes de vampiros, hombres lobo, vengadores siniestros y asesinos seriales.

Existe también una resemantización de los monstruos a consecuencia del conflicto armado interno. Las películas sobre jarjachas, pishtacos y condenados representan: a) la necesidad de retomar la antigua normativa comunal ante la ineficacia del Estado y la razón occidental; y b) los temores experimentados respecto a enemigos internos (jarjachas) y externos (pishtacos) y al retorno de lo reprimido (condenados).

Referencias

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1 Este artículo se basa en una investigación sobre el cine regional peruano realizada para el Centro de Investigación Científica de la Universidad de Lima. Un texto semejante, pero que no consideraba el antecedente del willakuy, fue presentado como ponencia en el XV Encuentro de Facultades de Comunicación, Felafacs 2015.

2 El conteo exacto de estas películas es difícil. Algunas son exhibidas únicamente en su localidad y solo se tiene noticia de ellas meses o años después de estrenadas. Otras son reestrenadas con un título diferente al original, lo que invita al error al momento de registrarlas. Las cifras señaladas son las que manejo al momento de escribir este artículo (diciembre de 2015). En la gestación del movimiento ha tenido importancia el abaratamiento de las nuevas tecnologías: la mayoría de las películas son realizadas con cámaras de video domésticas.

3 Entrevista a Miler Eusebio (realizada en Ayacucho, el 2 de octubre de 2012).

4 El gore es un género cinematográfico caracterizado por provocar horror o repulsión a través de escenas en las que el cuerpo humano es destruido o dañado con gran exhibición de sangre y vísceras. Se suele mencionar a la película norteamericana Blood feast (1963) de Herschell Gordon Lewis como el primer film gore de la historia.

Postmemoria y disidencia: dos experiencias del cine documental realizadas por parientes de militantes de Sendero Luminoso y el MRTA

Karen paola Bernedo morales

En el año 2003, la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) hizo público su Informe final. Dicho documento fue una investigación exhaustiva que dio cuenta de lo sucedido durante veinte años de conflicto armado interno en el Perú (1980-2000)1 y se colocaron así en el debate público –luego de ocho años de gobierno autoritario de Alberto Fujimori– las memorias de la guerra interna peruana.

Distintos actores y sectores de la sociedad civil dialogaron con el Informe final, ya fuera de manera crítica, ya fuera acogiéndolo o comulgando con él. Un campo que recogió ampliamente esta discusión fue el de la producción cultural; es así que luego de la CVR hubo un incremento notable de producción de memoria materializada en los distintos campos del arte y la cultura2.

Al hablar de «memorias», nos referimos a lo que Elizabeth Jelin propone como la trama de recuerdos y olvidos articulados por distintos grupos y colectividades que dan lugar a discursos públicos sobre el pasado y que pugnan por lograr hegemonía en el presente. Al hablar de voces disidentes, aludimos a aquellos discursos que escapan y se rebelan frente a estas hegemonías (Jelin, 2002).

Durante la década de 1990, y desde el contexto de postguerra en el que nos encontramos el día de hoy, podemos identificar dos discursos de memoria que buscan convertirse en sentidos comunes en la esfera pública peruana.

Un primer discurso sería la memoria oficial o «la memoria salvadora», término con el que el antropólogo Carlos Iván Degregori (2000) describe la versión del expresidente Alberto Fujimori sobre el periodo de violencia política. Tal memoria fue forjada y alimentada por el aparato estatal y mediático durante su mandato y sostiene que el éxito de la lucha antiterrorista se debe al conjunto de medidas antidemocráticas que se aplicaron en la década de 1990. Este discurso justifica las múltiples violaciones a los derechos humanos cometidas durante su gobierno como parte del costo social de la pacificación.

El segundo discurso de memoria que ha logrado hegemonía sería lo que la socióloga Anahí Durand define como «memoria cívica», versión fomentada por las organizaciones de la Iglesia y de derechos humanos, en la que el movimiento social y la sociedad civil son percibidos como víctimas pasivas en medio de un fuego cruzado, en palabras de la propia Durand (2005): actores neutrales entre dos monstruos (las organizaciones subversivas y las Fuerzas Armadas).

Ambas memorias, la «salvadora» y la «cívica», se construyen en función a la condición de la víctima como un correlato de la inocencia y a la del victimario como un correlato de la culpabilidad; en tales discursos estas identidades son opuestos contrarios. Las memorias que emergen desde la disidencia son aquellas que desdibujan el opuesto entre víctimas y victimarios, aquellas en las que ambos estados pueden concentrarse en un solo sujeto o comunidad y que intentan humanizar y comprender los lados más oscuros de la violencia (Bernedo, 2015).

El género documental producido durante la época de postguerra es una de las canteras que se encargó de asumir los trabajos de la memoria (Jelin, 2002, p. 14)3. El historiador Pablo Malek (2015) señala que el proceso de trabajo documental audiovisual se desarrolla paralelamente al proceso de reconocimiento histórico de la sociedad, siguiendo las mismas etapas cronológicas. En ese sentido, para Malek la producción documental sobre memoria está fuertemente ligada a los discursos públicos e institucionales de memoria: a medida que estos se alejan temporal e históricamente de los discursos hegemónicos, van surgiendo voces disidentes en la producción documental.

Analizaremos para el presente texto dos películas documentales que enuncian desde la segunda generación lo que Marianne Hirsch (1997) recoge en el concepto de postmemoria. Hirsch elabora esta idea en base a su propia experiencia como parte de la segunda generación de víctimas del holocausto, y se focaliza en problematizar la transferencia de la memoria de una generación a otra. La postmemoria no se referiría solo a las memorias de los hijos de los sobrevivientes, sino también al proceso de construcción de esa memoria en sí misma, lo que Hirsch describe como un espacio de memoria híbrida en la que convergen recuerdos profundamente íntimos y personales que se distinguen de los propios por la distancia generacional de quienes vivieron de primera mano ese recuerdo.

En ese sentido, trataremos de entender cómo se relacionan o se contraponen estos conceptos (memoria hegemónica/memoria alternativa y postmemoria) con dos documentales cuya realización pertenece a la época de postconflicto y que nos sirven para problematizar la disidencia a las hegemonías de la memoria, puesto que se constituyen en discursos pioneros y trasgresores que plantean un acercamiento, comprensión y humanización respecto a los vencidos (Gálvez Olaechea, 2015)4 desde sus afectos y vínculos familiares.

El primer documental al que nos referiremos es Alias Alejandro, realizado en el año 2005 por Alejandro Cárdenas-Amelio, hijo de un ex dirigente del Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA)5; la segunda producción se trata de Sibila, documental realizado en el año 2013 por Teresa Arredondo, sobrina de Sybila Arredondo6, vinculada al autodenominado Partido Comunista del Perú Sendero Luminoso (PCP-SL)7. Ambas producciones cinematográficas comparten elementos que las convierten en puntos de partida interesantes para repensar las memorias que emergen desde la disidencia en relación al concepto de postmemoria propuesto por Hirsch.

Un primer elemento es que ambas películas reconstruyen, a partir del ámbito familiar, la figura de quienes pertenecen al espectro de los vencidos. Este aspecto se convierte en un desafío, puesto que las propuestas de Hirsch (1997) y de Young (1997) refieren a la memoria de los hijos de víctimas, social y políticamente aceptados como tales. La reconstrucción de la memoria en este sentido no está necesariamente atravesada por el estigma, el secreto y el silencio, que como veremos se constituyen en núcleos narrativos en el caso de que tal reconstrucción sea la del victimario8.

El segundo elemento consiste en que las dos producciones documentales abordan el conflicto armado interno peruano desde una aparente ausencia de trauma y desde una distancia físico-geográfica. Ambos documentales son producidos desde otros países y enunciados desde quienes recién empiezan a reconocerse como parte de la historia de violencia del Perú, cuyo único vínculo con los hechos acontecidos se basa en los lazos familiares.

Un tercer elemento se constituye porque, a diferencia de varios casos de estudios de postmemoria sobre producción cinematográfica –en Argentina (Ciancio, 2013), el cine franquista en España (Quílez, 2014) y los ejemplos propuestos por Hirsch (1997) y Young (1997) sobre las representaciones visuales del holocausto–, en los casos de Alias Alejandro y Sibila no se aborda un pasado imposible de reconstruir por los testigos directos. Ambos documentales se enfrentan con realidades que es posible confrontar en mayor o menor medida con los protagonistas y refieren a una memoria cuyo relato tiene que dialogar con un presente en constante conflicto.

A pesar de las diferencias mencionadas entre los documentales elegidos para el presente texto y la propuesta de Hirsch, analizaremos estas producciones desde la perspectiva de la postmemoria, puesto que, por un lado, ambas (a pesar de los años de distancia entre ellas) son relatos pioneros cinematográficamente hablando, realizados por la segunda generación de parientes de los militantes de los grupos alzados en armas. Por otro lado, el concepto de postmemoria asume como un hecho que la naturaleza de la memoria está mediatizada en sí misma. Las segundas generaciones se valen de artefactos y herramientas para construir un recuerdo propio que no es el del hecho en sí mismo, sino la memoria del hecho (Young, 1997). En los casos que abordaremos en el presente texto, la herramienta ha sido el cine documental entendido como un género cinematográfico que representa un aspecto de la realidad, mostrado en forma audiovisual.

Alias Alejandro

¿Soy el hijo de un terrorista? ¿De un Bin Laden latinoamericano? ¿O se trata de un revolucionario, de un Che Guevara? ¿Es un mafioso, un criminal despiadado…? (Alejandro Cárdenas-Amelio).

Figura 1. Afiche de Alias Alejandro.

Con esta pregunta inicia Alejandro Cárdenas-Amelio la reconstrucción de su propia identidad a partir de la búsqueda de la figura de su padre, Peter Cárdenas Schulte, militante de la organización subversiva MRTA, quien cumplió veinticinco años de prisión en un penal de máxima seguridad por el delito de terrorismo.

En este camino, Alejandro (cuyo nombre usa Peter Cárdenas como alias de combate), emprende un viaje por Suiza, Berlín y Lima visitando a hermanos, abuelos y tíos, hasta entonces desconocidos para él, con el objetivo de reconstruir pedazos de su propia historia familiar a través de aquella figura viva materialmente, pero a la vez ausente, que es su padre.

Hasta la fecha en que inicia el proyecto documental, Alejandro Cárdenas- Amelio vivió en Berlín ajeno a la realidad peruana y a la historia de la guerra interna y sus consecuencias. A diferencia de sus medio hermanos, que viven en Suiza como refugiados políticos, o de sus otros familiares, que en Lima conviven con el estigma y la tristeza del familiar encarcelado.

Al inicio de la película, Alejandro se ubica en el lugar seguro de la distancia física y emocional: él, como director del documental, construye su personaje poniendo su propio cuerpo al centro del relato. En tal sentido, la cámara nos permite presenciar el proceso de su recorrido, cargado de sus propias contradicciones, nuevos descubrimientos y emociones.

Fotograma 1. Alias Alejandro.

Alejandro recompone la figura física y psicológica de su padre a partir del testimonio de otros, como si no hubiera posibilidad de reconstruir su imagen por sí mismo. Su aproximación es casi detectivesca, pues recorre diferentes países buscando archivos y detonantes que activen recuerdos casi inexistentes en él. Existen dos cómplices de Alejandro para la construcción de su propia memoria: la cámara y su madre. Con ellas comparte las dudas, reflexiones y conclusiones que le asaltan en el proceso mismo de realizar la película e ir construyendo su memoria.

La película recoge el testimonio de sus familiares así como el de expertos en el tema de violencia política, por ejemplo, ex comisionados de la CVR. Así, en el transcurrir del film, la figura lejana y nebulosa con la que comienza su búsqueda va haciéndose de carne y hueso y lejanos quedan los referentes al Bin Laden latinoamericano o al Che Guevara revolucionario. Su memoria empieza a adquirir forma propia a través de los vínculos que va estableciendo con su familia, con su padre y con el Perú.

Para Hirsch (1997) y para Young (1997), la postmemoria se adscribe a aquella memoria generada por el trauma que preexiste a la segunda generación antes de su nacimiento; sin embargo, Alejandro no reconstruye su memoria desde el trauma sino desde la ausencia de este. En el inicio de la película se puede ver lo ajeno que se siente a su padre y a una realidad que no lo interpela y en la que no se reconoce. Lo que va sucediendo a medida que transcurre la película es la trasmisión del recuerdo y la materialización de su propia memoria en tiempo real. Los espectadores somos testigos del desarrollo de este desplazamiento y esta transferencia a lo largo del film.

El encuentro de Alejandro con su padre, Peter Cárdenas Schulte, no pudo ser registrado para la película debido a las prohibiciones del régimen carcelario de máxima seguridad. Alejandro reconstruye ese momento para la película a partir de una animación, como si se tratara de un desaparecido cuya imagen en el presente es imposible mostrar. A pesar de que el encuentro no se ve, esa memoria se desplaza al espectador a través del contexto y las reacciones de los personajes principales.

Fotograma 2. Alias Alejandro.

El crítico de cine Ricardo Bedoya señala:

[…] la búsqueda de Alejandro no está impulsada por el afán de la exculpación ni motivada por un empeño hagiográfico. El documentalista se acerca al entorno próximo de un padre que usó el nombre de Alejandro, el de su hijo, como alias de combate. El uso del patronímico resulta el nexo de identificación pero también de distinción entre el joven y su ascendiente. Un nombre que lo vincula a una guerra que no reconoce como suya pero que destruyó sus vínculos familiares (Bedoya, 2015, p. 152).

Agregaría que la búsqueda de Alejandro no tiene que ver con encontrarle un sentido al pasado, sino más bien con encontrar un sentido a su propio presente. El documentalista no emite juicios de valor sobre el accionar de su padre en el MRTA, acaso un tímido reclamo sobre la razón por la que decidió tener hijos siendo guerrillero. Sin embargo, lo que sí hay es una especial preocupación en reconocerse en las gestualidades y actitudes de su padre.

En una entrevista para el portal Cinencuentro, el documentalista señala lo siguiente:

Fue muy loco porque me di cuenta de dónde vienen muchas cosas de mi personalidad, son cosas que uno dice que no existen, pero había dos sillas y nos sentamos al mismo tiempo de la misma manera, con el mismo timing, así que nos miramos y era como si me hubiera visto en un espejo solo 20 años más grande, y nos cagamos de risa […]. O te das cuenta así como de cosas de carácter. Él es muy cabeza dura, yo soy también muy cabeza dura en las cosas que son muy importantes […] (Rojas, 2015).

La película no tuvo circulación comercial, salvo una presentación en el Festival de Cine de Lima en el año 2005. No fue sino hasta 2015, que –luego de que Peter Cárdenas Schulte saliera de la cárcel después de cumplir con su condena– el film fue puesto a disposición de los usuarios de la red social YouTube.

A pesar de que Cárdenas Schulte renunció hace muchos años al MRTA e hizo un mea culpa sobre sus responsabilidades como militante de dicha organización en el año 2003, las reacciones de la prensa y la opinión pública sobre su liberación han causado gran polémica, lo que refleja la importante resistencia que existe aún en la sociedad para escuchar las voces de los vencidos.

Sibila

Me acuerdo que fue en diciembre pero no me acuerdo cuántos años tenía, estaba nerviosa porque nunca había estado en una cárcel […]. No recuerdo de qué hablamos pero Sybila no se parecía en nada a la mujer que yo esperaba encontrar, esa fue la única vez en 15 años que fui a visitarla (Teresa Arredondo).

El film Sibila reconstruye la memoria difusa de Teresa Arredondo sobre su tía Sybila Arredondo, liberada de prisión luego de haber sido sentenciada por el delito de terrorismo a quince años de cárcel por su participación en la organización subversiva Sendero Luminoso.

Mientras que en Alias Alejandro la pregunta inicial tiene que ver con la reconstrucción de la identidad del protagonista, en Sibila la tarea consiste en desenmarañar los secretos familiares y recomponer un vínculo quebrado por el estigma y el silencio. La documentalista indaga temas que generan escollos y desencuentros entre la familia de su padre y la de su madre, quienes tienen dos formas distintas de percibir tanto a Sybila como al periodo de violencia política en el Perú.

Es en medio de este fuego cruzado familiar donde Teresa Arredondo, haciendo uso del archivo periodístico y familiar, así como del testimonio de quienes conocieron a Sybila, trata de entender dos realidades complejas que se superponen: la del conflicto armado interno peruano y la de su propia familia peruano-chilena.

La película oscila entre el enfrentamiento y la confrontación ético-política alrededor de la figura de Sybila Arredondo y las rupturas, afectos familiares y complejidades derivados de su encarcelamiento y del mismo contexto social.

La documentalista configura su propio personaje a través de su voz y la mirada de la cámara. Su ausencia física en la película refuerza la distancia y la objetividad con la que aparentemente ella se aproxima desde el inicio a la historia familiar y social.

Como en el caso de Alias Alejandro, la cámara se vuelve el elemento cómplice y catalizador en el cual la documentalista se apoya para empezar a reconstruir su propia memoria. En una entrevista del diario Clarín, la directora señala:

Creo que la cámara fue un instrumento que me sirvió para preguntarles a mis padres. No sé si los hubiera confrontado a ellos y al resto de mi familia si no hubiera sido por la película. Sé que mis padres fueron muy generosos al exponerse y contestar en forma sincera (Reale, 2012).

El documental está dividido en dos grandes segmentos. El primero es una arqueología de antecedentes históricos, judiciales, biográficos y familiares en torno a Sybila: se exponen tanto los testimonios de familiares como los de los abogados. A partir de estos relatos, vamos entendiendo el contexto de la sociedad peruana, marcada por los hechos de violencia, así como por una fuerte corriente de opinión pública polarizada que impide la comprensión de los hechos políticos.

Fotograma 3. Sibila.

Sin embargo, esta primera parte está también caracterizada por la misión compleja de humanizar el relato de los vencidos. En ese sentido, se recogen testimonios sobre la sensibilidad social de Sybila y su vínculo sentimental con José María Arguedas, así como sobre su amor por el Perú y el dolor por las injusticias y desigualdades de este país.

Si bien Sybila forma parte del grupo de los vencidos, es decir, el de los victimarios, la película logra acertadamente exponer su condición de víctima, no solo por las condiciones inhumanas en las que estuvo encarcelada durante el régimen de máxima seguridad de la década fujimorista, sino a través de la lucha de su entorno familiar cercano por intentar mejorar en algo su calidad de vida durante el encierro.

Al igual que en Alias Alejandro, esta primera parte se caracteriza por la ausencia del personaje principal en el tiempo presente. Conocemos a Sybila mediada por la mirada de otros: familiares, amigos y periodistas; su figura no aparece sino en la memoria, testimonios y materiales de registro de la prensa.

Pero la gran diferencia con la película Alias Alejandro es que en este caso la cámara sí nos permite ser testigos del encuentro entre Teresa y Sybila, en la segunda parte de la película, y es esta reunión la que desnuda las verdaderas complejidades y rupturas que generó la guerra en las relaciones y vínculos familiares. Al respecto, la directora señala:

Creo que no preguntar cosas para proteger a una persona es una farsa. Yo desconocía su posición sobre Sendero Luminoso y pensaba que ella podía tener una mirada más crítica sobre algunas acciones de Sendero. […] nos llevó varios años volver a construir el vínculo, y para mí era importante decirle que no estaba de acuerdo, porque sentía que tenía que ser honesta en honor a nuestra relación. Se dio dentro de la película porque esa fue la primera razón por la que nos volvimos a vincular y, si yo le estaba pidiendo que se exponga, me parecía justo exponerme yo (Reale, 2012).

Es en este segundo segmento de la película que la documentalista presenta su propio punto de vista sobre la militancia y la guerra interna peruana, enfrentándose en una discusión tensa pero amable con Sybila. La película no arriba a ninguna conclusión en este sentido. Teresa no logra su objetivo, que es entender las razones de fondo de su tía Sybila para participar en una organización como Sendero Luminoso, pero la película logra visibilizar con éxito esa imposibilidad, como una metáfora de lo que sucede en nuestro país.

Fotograma 4. Sybila Arredondo en Sibila.

Finalmente, y en un gesto de traer de vuelta la figura de Sybila al terreno humano de los afectos, la película termina con la voz de Sybila cantando El tambobambino, huayno que recopilara José María Arguedas y que la realizadora en la complicidad del vínculo familiar le pide que cante.

El final de la película pareciera ser la imposibilidad de entenderse, sin embargo, la directora en diversas entrevistas realizadas a propósito del estreno del film9 señaló que fue su tía Sybila la primera en verlo y que fue aquella parte precisamente la que le gustó más: la posibilidad de poder exponer con libertad las discrepancias. Tanto para Alejandro Cárdenas-Amelio como para Teresa Arredondo, el final de la película fue el inicio de la reparación del vínculo roto.

Conclusiones

Si bien en ambos films los autores tratan de reconocerse en sus propias historias familiares, la apuesta trasciende esto en la búsqueda de comprensión del contexto peruano de postguerra. La diferencia quizá sea que en Alias Alejandro la propuesta es más intimista, hay una comprensión visible de la historia familiar. Sin embargo, no existe confrontación ideológica, puesto que el encuentro de Alejandro con su padre es remediatizado por una animación. En el caso de Sibila, la confrontación ideológica es una constante permanente en toda la película.

Ciancio (2013) señala que la postmemoria es un concepto que no puede ser asumido de forma acrítica sin tener en cuenta los contextos e identidades de quienes lo producen y las formas y situaciones en las que se ha trasmitido; la postmemoria no se trataría de la herencia de un trauma sino de una nueva forma de trauma propio de la segunda generación, con sus propios conflictos y formas de materializarse.

Alias Alejandro y Sibila son discursos producidos desde la distancia y el desarraigo, son películas que se aproximan a la realidad del postconflicto sin más vínculo que las circunstancias del lazo familiar. Este es su potencial, puesto que es esa distancia la que permite la apertura que supone escuchar y tratar de entender (aunque no siempre es posible) a los vencidos.

Para Hirsch (1997), el concepto de postmemoria se relaciona a la imposibilidad de acceder a fuentes reales, ya que se trata de pasados imposibles de recrear por los testigos directos. Es por ello que la recorporización y reactualización de ese recuerdo cobra tanta importancia. Ejemplo de ello son las películas y proyectos fotográficos realizados por los hijos de los desaparecidos, producto del holocausto y de las dictaduras militares del Cono Sur y España10.

Si bien Alias Alejandro y Sibila no reconstruyen a un desaparecido, podríamos tomar a los vencidos como un equivalente, en el sentido de que se les desaparece toda característica que devele humanidad en ellos. Sin embargo, ambos films logran con éxito humanizarlos, recorporizarlos y colocarlos en una dimensión donde sus historias pueden ser entendidas en sus particularidades y complejidades.

Por otro lado, en ambos films, los personajes aludidos, no solo están desaparecidos u ocultos del recuerdo y de la historia familiar, sino que lo están de la esfera pública nacional. Los vencidos forman parte de un espectro que la sociedad peruana no quiere o no sabe aún cómo enfrentar.

Ninguna de las dos películas ha sido exhibida comercialmente en el Perú. Alias Alejandro fue subida a la red social YouTube diez años después de su realización y Sibila fue estrenada en muchos países del mundo, pero no en Perú. De acuerdo a la directora, no existen condiciones para que la película sea proyectada en este país.

Carlos Iván Degregori hablaba de ventanas de oportunidad (2013, pp. 263-274)11 para referirse a pequeños vestigios en los que podían colarse las memorias disidentes, aquellas que son incómodas, difíciles de escuchar o tolerar. En estos últimos años se han producido textos visuales y escritos que van abriendo pequeñas grietas para las memorias de los vencidos. Es el caso de los libros autobiográficos Las memorias de un soldado desconocido, de Lurgio Gavilán (2012), relato de su paso por Sendero Luminoso, el ejército y la iglesia; Los rendidos, de José Carlos Agüero (2015), hijo de militantes senderistas; y Con la palabra desarmada, de Alberto Gálvez Olaechea (2015), ex militante del MRTA. Asimismo, se produjo el documental Aquí vamos a morir todos, de Andrés Mego (2012), entrevista a un ex militante senderista sobreviviente a la masacre de El Frontón. Y también cabe mencionar la conformación del colectivo H.I.J.O.S de Perú, conformado por hijos de militantes del MRTA.

En conclusión, ambas películas ponen de manifiesto las complejidades de una sociedad de postguerra cuyas heridas siguen aún abiertas, lo que hace casi imposible escuchar a quienes iniciaron la guerra que causó ese dolor. En tal sentido, los victimarios son desaparecidos en su complejidad y las construcciones mediáticas sobre sus figuras son homogeneizadas en el discurso del terror. Ambas películas develan este lado desaparecido en ellos, la humanidad.

Sibila y Alias Alejandro se mueven en la zona gris de la memoria, no presentan un discurso salvador y mucho menos cívico. En ambos casos, los personajes miran el pasado de manera distinta, lo que pone de manifiesto más escollos y contradicciones en nuestra historia. La postmemoria de estos relatos pone en evidencia la búsqueda de comprensión de una realidad más compleja que la propia (la de los autores), comprensión que pareciera que al final solo se hace posible a través de los vínculos de afecto.

Los hijos o segundas generaciones de los vencidos son vistos muchas veces como una extensión de sus padres. Sin embargo, sus historias y memorias pugnan por encontrar un espacio propio en la memoria y en el debate nacional sobre el conflicto armado interno, un espacio en el que la comprensión, lejos de tomarse como una justificación de la violencia, sea una discusión que empiece con un reconocimiento ético de responsabilidades y contribuya a recomponer los lazos sociales y curar algunas de sus heridas.

Referencias

Agüero, J. C. (2015). Los rendidos. Lima: IEP.

Bedoya, R. (2015). El cine peruano en tiempos digitales. Fondo Editorial de la Universidad de Lima.

Bernedo, K. (2015). La complejidad en escena. Memorias incómodas y peligrosas de la guerra interna en la producción cultural peruana contemporánea. Ponencia en el Seminario Internacional de Arte y Antropología, PUCP, Lima.

Ciancio, M. (2013). Estudios sobre cine en Argentina. Una perspectiva desde la articulación memoria-cuerpo-género. Escrituras y conceptos. 1983-2010 (tesis doctoral). Universidad Autónoma de Madrid.

Comisión de la Verdad y Reconciliación, CVR. (2003). Informe final. Lima: CVR.

Degregori, C. I. (2000). La década de la antipolítica: auge y huida de Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos. Lima: IEP.

Degregori, C. I. (2013). Qué difícil es ser Dios. El Partido Comunista del Perú Sendero Luminoso y el conflicto armado interno en el Perú: 1980-1999. Obras escogidas, t. I. Lima: IEP.

Durand, A. (2005). Donde habita el olvido: los (h)usos de la memoria y la crisis del movimiento social en San Martín: memoria, política y movimientos sociales en la región San Martín (1985-2000) (tesis de licenciatura). Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima.

Egnen, O. (5 de junio de 2013). Directora de premiado documental Sibila concede íntima entrevista a Radio U. de Santiago. UdeSantiago al Día. Recuperado de http://www.udesantiagoaldia.usach.cl/content/directora-de-premiado-documental-sibila-concede-intima-entrevista-radio-u-de-santiago

Gálvez Olaechea, A. (2015). Con la palabra desarmada. Lima: Fauno.

García, A. (6 de abril de 2013). Sibila entrevista a Teresa Arredondo. Playtime. Cinefilia y Rock’n Roll. Recuperado de https://playtimecineclub.wordpress.com/2013/04/06/sibila-entrevista-a-teresa-arredondo/

Gavilán, L. (2012). Memorias de un soldado desconocido. Lima: IEP.

Hirsch, M. (1997). Family frames: Photography, narrative and postmemory. Cambridge: Harvard University Press.

Jelin, E. (2002). Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo XXI.

Malek, P. (2015). Enfoques, discursos y memorias de la producción documental sobre el conflicto armado interno en el Perú (tesis de maestría). Universidad Paris Ouest Nanterre, París.

Quílez Esteve, L. (2014). Hacia una teoría de la posmemoria. Reflexiones en torno a las representaciones de la memoria generacional. Historiografías, 8, 57-75.

Reale, V. (1 de noviembre de 2012). La atrapante historia de Sibila, un antídoto contra el silencio familiar. Clarín. Recuperado de https://www.clarin.com/cine/sibila-sybila-teresa-arredondo-sendero-luminoso_0_ryEez0owQe.html

Rojas L. (22 de septiembre de 2015). Vean el documental sobre Peter Cárdenas Schulte, miembro del MRTA que acaba de salir en libertad. Cinencuentro. Recuperado de http://www.cinencuentro.com/2015/09/22/alias-alejandro-documental-sobre-peter-cardenas-schulte-miembro-mrta-salio-en-libertad/

Young, J. (1997). Toward a received history of the holocaust. History and Theory, 36(4), 21-43.

1 La CVR considera como marco temporal de violencia el periodo 1980-2000 (véase más en: www.cverdad.org.pe).

2 Dicha producción fue recogida en la exposición curada por Víctor Vich y Karen Bernedo Detonante: el arte peruano después de la CVR, realizada en el año 2013 en la galería del Museo Metropolitano de Lima.

3 Para Elizabeth Jelin, la memoria implica trabajo, dado que presupone un rol productivo y activo en la transformación y generación del mundo social.

4 Alberto Gálvez Olaechea, ex dirigente del MRTA, cumplió una sentencia de veintisiete años de prisión por el delito de terrorismo. Durante su encierro escribió ensayos en torno a su propia participación y responsabilidad en el proceso de violencia política, así como en relación al trabajo de la CVR. Entre ellos, Con la palabra desarmada (2015), libro que enuncia lo que él llama «los vencidos», término que usa para referirse a los actores armados derrotados militarmente por el Estado. Gálvez Olaechea considera importante escuchar sus voces y señala que es imprescindible recoger «la memoria de los actores, pues sin sus testimonios, confesiones y reflexiones el proceso de evaluación de la violencia política es incompleto» (2015, p. 156).

5 El MRTA fue una organización subversiva peruana de corte marxista-leninista fundada en 1984 e inspirada en las guerrillas izquierdistas de otros países de la región. Inició su accionar armado en julio de 1985. En la actualidad, esta organización se encuentra desarticulada en el plano militar. De acuerdo al Informe final de la CVR, el MRTA es responsable de 1,8% de las víctimas mortales del conflicto armado interno peruano (2003, t. II, p. 430).

6 El nombre de la protagonista del documental es Sybila, sin embargo, la documentalista decide usar Sibila como nombre para la película, ya que considera que Sybila es un nombre muy particular y la película sería demasiado intimista.

7 El PCP-SL es una organización subversiva y terrorista que en mayo de 1980 desencadenó un conflicto armado contra el Estado y la sociedad peruana. La CVR ha constatado que a lo largo de ese conflicto, el más violento de la historia de la República, el PCP-SL cometió gravísimos crímenes que constituyen delitos de lesa humanidad y fue responsable del 54% de víctimas fatales reportadas a la CVR, de acuerdo al tomo I de su Informe final: Los actores armados (2003, t. I, p. 181).

8 En el caso peruano, el art. 6 de la Ley del Programa Integral de Reparaciones excluye a cualquier persona vinculada a grupos subversivos de ser reconocida como víctima para el Estado. Es así, por ejemplo, que a las mujeres abusadas sexualmente durante su detención, a personas que han sufrido torturas o a víctimas de ejecuciones extrajudiciales no se les reconoce como víctimas si es que fueron parte orgánica de Sendero Luminoso o del MRTA.

9 García (2013); Egnen (2013).

10 En Argentina, podemos mencionar Papá Iván (Roqué, 2000-2004), Los rubios (Carri, 2003) o M (Prividera, 2007).

11 Ver el capítulo 9, «Heridas abiertas, derechos esquivos. Reflexiones sobre la Comisión de la Verdad y Reconciliación».

Dicen que el cóndor da vueltas, buscando…1 Tres relatos visuales sobre el conflicto armado interno peruano

María Eugenia Ulfe

«Wiphala, wiphalalitay, wiphala… ahí está tu capricho», camina cantando Sybila (Sibila).

«¿Qué tengo en común con esa persona que desde 1992 se encuentra detenido en una prisión de máxima seguridad y que recién cuando tenía veintidós años me escribió una carta…?», se pregunta Alejandro sobre su padre, Peter (Alias Alejandro).

Una toma aérea, la fotografía de una niña pequeña que es llevada en un coche y que sacude una bandera roja del Perú, otra fotografía de Augusta, mirando por la ventana del avión. Josefin le habla a su padre y le dice: «Quiero saber la verdad y sé que no es un cuento. Quiero entender por qué tu hermana inició una guerra…» (Tempestad en los Andes)

Para un autor como Didi-Huberman (2004), una imagen no es solamente un conjunto de trazos desprovistos de reflexión. Al contrario, una imagen es pensamiento –no solo su mera representación–. Es desde tal idea que me acerco a mirar estos tres videodocumentales: Alias Alejandro (Cárdenas-Amelio, 2005), Sibila (Arredondo, 2013) y Tempestad en los Andes (Wiström, 2014). Podría incorporar un cuarto, el de Andrés Mego, Aquí vamos a morir todos (2012), sobre la historia de Julio Yovera, quien sobrevive en la masacre de El Frontón y narra su adhesión al Partido Comunista del Perú Sendero Luminoso (PCP-SL). Pero es mi interés más bien mirar cómo en los tres primeros relatos visuales sus protagonistas nos conducen a través de sus propios viajes personales y recorridos por aquello que se nos vuelve inasible: pedazos de historia reciente.

Este es un artículo sobre el conflicto armado interno y el periodo de autoritarismo vivido en el Perú entre los años 1980 y 2000 (siguiendo las fechas oficiales del Informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, CVR, 2003), pero desde tres largometrajes documentales. Los elegí puesto que son únicos en su género para el caso peruano, ya que recogen los testimonios de quienes sobreviven al conflicto y tienen familiares que han participado directamente en los grupos terroristas. Me interesó, además, que estas tres producciones incidan y tomen como metáfora y acción la idea del viaje.

Viajar es una metáfora poderosa. Es aproximarnos a aquello que no conocemos, que dejamos de ver o que anhelamos visitar. Pero hay viajes que se vuelven necesarios para vivir. Odiseo viaja a Ítaca, veinte años demora en llegar. Los diez de la guerra en Troya y los diez que demora en sus idas y venidas. Su viaje está lleno de historia. De sus recuerdos acerca de cómo era la ciudad, de los sucesos y travesías por las que había navegado. Odiseo debe volver a Ítaca. Del mismo modo, los protagonistas de los tres relatos visuales sobre los que trabajaré en este artículo viajan para volver a su pasado. Necesitan emprender esos viajes para hurgar en trazos y huellas de sus pasados y de los nuestros. Sus movimientos, como los de cualquier persona, no son lineales; avanzan como sus memorias en tensión y en pugna. Siempre en pasado para pensar y sentir el presente. Así es el ejercicio de la memoria y así también la manera como abordamos nuestras vidas. Aquellas experiencias que como vivencias nos marcan son las que quedan en nosotros y en nuestros cuerpos. Y será a estas vivencias a las cuales se remitirán los protagonistas de estas tres y de otras historias.

Sus propias subjetividades en los documentales emergerán transformadas precisamente por los viajes que emprenden para conocer pedazos de sus propias vidas personales, que finalmente también serán partes de la nuestra como sociedad. Las voces de los protagonistas de estos documentales hablan con urgencia y necesidad: necesitan comprender. No hablan de perdón ni reconciliación. Tampoco buscan juzgar. Quieren conocer para comprender. El ejercicio hermenéutico por excelencia que se asienta en un proceso de interpretación personal implica acercarse a aquello que es doloroso para ellos y también para sus familias y para nosotros, los demás miembros del Estado nación en escombros. La comprensión –como ejercicio hermenéutico– también implica ese círculo que trazan con el viaje de retorno. En estos tres trabajos visuales no hay nostalgia por el pasado. No hay acusaciones, tampoco recriminaciones. Solamente rutas distintas, itinerarios y desplazamientos, unos más largos y enrevesados que otros, y también encierros.

Los personajes

Alias Alejandro

Alejandro no conoce, mejor dicho, no recuerda a su padre. Peter dejó de formar parte de su familia cuando él tenía cuatro años. Pero para Peter, Alejandro siempre estuvo presente en su vida. Ese fue su nombre de guerra. Alejandro reconoce que tampoco tuvo interés en buscarlo. Pero dieciocho años después, cuando él ya tenía veintidós, Peter le escribe desde el encierro y Alejandro siente la necesidad de conocer a este hombre, que es su padre. Conversa con su media hermana Greta y ambos no entienden por qué –Peter– tuvo hijos en la posición en la que estaba. Las preguntas de Alejandro son parecidas a las de Greta. Alejandro en Alemania, Greta en Suecia. Peter escribe en ese momento desde su encarcelamiento en la Base Naval del Callao –hoy está en libertad–. La madre de Alejandro será también la editora del documental y es una figura muy importante para comprender la búsqueda que emprende el hijo por conocer a su padre.

Fotograma 1. Alias Alejandro.

Sibila

La vida de Teresa estuvo rodeada de silencios. Teresa es la directora del documental y la sobrina de la protagonista, y ella misma también es protagonista. Durante quince años, la hermana de su padre desapareció de su vida. Había sido una presencia importante, que repentinamente salió del recuadro familiar. Descrita como una mujer encantadora, determinada, alegre, quiere acercarse a ella. La fotografía es una tecnología privilegiada para asir el recuerdo de su familia –incluso al no estar en muchas tomas de instantes familiares, Sybila está ahí, presente–. «Paloma y acero», su voz melodiosa es la que cierra el film cantando precisamente un wiphala –uno de los huaynos de carnaval que décadas antes había cantado su compañero, José María Arguedas–.

Figura 1. Sibila, documental premiado en diversos festivales de cine.

Tempestad en los Andes

Las vidas de Josefin y Flor se entrecruzan dramáticamente. La tía de Josefin fue la primera esposa de Abimael Guzmán, líder del PCP-SL, y es con ella con quien funda su organización. Flor pierde a su hermano Claudio en el penal de El Frontón en 1986.

Claudio fue el primer miembro de su familia en llegar a la universidad, escritor y poeta; es uno de los casi 15.000 mil desaparecidos que dejó el conflicto armado interno en Perú. Su crimen: haber escrito un poema –Canto para un combatiente– y reconocerse simpatizante del PCP-SL. Dice en su expediente: «No pertenezco ni he participado, pero sí he simpatizado». Su padre fue una figura prominente de las tomas de tierras en Andahuaylas en la década de 1970. Esta lucha le ha impregnado su espíritu y lo lleva a buscar un mundo más equitativo. No fue el mejor camino. Claudio recopiló en su cuaderno la historia de su padre, pero también buscó en su lenguaje transmitir aquello que sentía y descubría en la universidad. Y en su intento acabó desaparecido.

Augusta se casó muy joven con el profesor de filosofía; de familia pudiente y un padre con tendencias políticas marcadas, abrazó la ideología marxista desde joven. Interesada como él en la política, viaja con Guzmán a China y desde ese momento poco se conoce sobre ella. Y casi nada sobre su muerte. La abuela de Josefin solo quiere saber dónde enterraron a su hija, donde llorarla; lo paradójico es que este es el mismo clamor de muchos familiares de otros peruanos desaparecidos.

Fotograma 2. Tempestad en los Andes.

«Dicen que el cóndor da vueltas buscando al tambobambino», canta el huayno de carnaval que entona Arguedas. «Y dicen que no lo hallará, pues el río de sangre lo arrastró, y dicen que no lo hallará, pues el agua sangrienta se lo llevó […]», pero el cóndor sigue volando y dando vueltas buscando. ¿Qué busca el cóndor? Muchas veces, como el cóndor, aquí en estos relatos visuales se buscan verdades, dolorosas y próximas verdades. Verdades ancladas en la historia reciente peruana. Verdades que algunas familias de clase media tratan de esconder en el cajón de recuerdos y otras las tienen latentes. Verdades que entrecruzan a jóvenes de Apurímac con otras de Suecia, Lima, Ayacucho o Alemania.

El cine y el largometraje documental y biográfico

En Moana (1926), Robert Flaherty registra la vida de los habitantes de Samoa. Esta pieza será caracterizada como «documental» porque «se apoya en documentos realistas sin manipular o que tienen carácter de documento» (Godoy, 2013, p. 18). Pero es difícil precisar los bordes del cine documental. Este debate es interesante porque problematiza y cuestiona la autoridad del documento, en tanto fuente, referencia, archivo. No hay una sola manera de construcción del documental y este ha pasado por distintos formatos y estilos.

Jean Rouch y Edgar Morin, por ejemplo, provistos de cámaras y micrófonos, salieron a las calles parisienses a preguntarle a la gente que por ahí transitaba: «¿Es usted feliz?» (Crónica de un verano, 1961). Así, con cámara en mano y en tiempo real, inauguraron otra forma de hacer cine que se denominó «cinema real» (cinéma vérité). Es otro estilo, que explora más bien los diálogos de los personajes sacados de la calle. Las cámaras ya habían acompañado a Margaret Mead y a Gregory Bateson en su exploración visual en Bali en el encuentro del personaje de la bruja con el dragón que luego dio lugar a una coreografía de danzantes que entran en trance. Su documental Trance and dance in Bali (1952) es reconocido como un videodocumental pionero en el hacer etnográfico. Pero ahí la cámara –la imagen– se utiliza como técnica para el registro de información que acompañará al trabajo escrito. No es un lenguaje en sí –la voz en off de Mead nos lo recuerda a cada instante–. Mead narra qué pasará y nos adentra en su interpretación de la danza balinesa. No son Rouch y Morin dejando que sus protagonistas nos lleven de la mano por sus frustraciones y alegrías cotidianas.

Los debates sobre cine etnográfico, sobre el papel del etnógrafo/director y las maneras en que interviene la cámara han dado lugar a numerosas publicaciones (Ginsburg, Abu-Lughod, & Larkin, 2002; Hockings, 1995). Pero, sin duda, la cámara se ha convertido en una tecnología importante por las maneras tan versátiles que tiene para mostrar aquello que se vuelve difícil de expresar. Y ha sido un recurso importante para mostrar la historia reciente y las pugnas y luchas por la memoria.

Paloma Aguilar (2002) cuenta, por ejemplo, cómo la postguerra franquista recoge el cine como un espacio para la reconstrucción histórica de lo sucedido en la guerra. Lo recoge también para otros propósitos, para narrar otras formas de ver la historia española. El cine de la postguerra española presenta los mismos debates y pugnas de la memoria histórica. Para Aguilar, la postguerra española tuvo un componente audiovisual potente que desde el Estado buscó instalar formas hegemónicas de pensar el proceso político y ocultar, o dejar sin marco, los procesos de justicia transicional. La postguerra italiana tiene en el neorrealismo su género de postguerra. Así en ambos casos contamos con obras importantes de directores, como Luis Buñuel, Roberto Rossellini, Luchino Visconti y Vittorio de Sica, quienes nos mostraban con juegos de luces historias surreales de violencia, dolor, desamor, y también amor, y trasfondos de destrucción económica y política de lo social. Había que dar cuenta de aquello que había transformado tan radicalmente sus sociedades y dejado brechas tan grandes en ellos mismos.

En el Cono Sur, el cine también tiene un papel importante tanto en películas de ficción como en documentales. La historia oficial (Puenzo, 1985), película argentina de mediados de los años 1980 que mereciera un premio Oscar de la Academia, narra en ficción los últimos años de la dictadura militar en Argentina. Una niña adoptada y una abuela que busca a su nieta arrancada de padres desaparecidos. Una madre que comienza a sospechar y entrever que su hija proviene de una pareja desaparecida y ahí da inicio a la búsqueda para conocer la verdad detrás de la adopción de la niña y, a través de ello, conocer la historia de su país.

El Perú no escapa a este tipo de producciones, desde el film La boca del lobo (1988) de Francisco Lombardi y los trabajos del Grupo Chaski, como por ejemplo Gregorio (Grupo Chaski, 1984) y Juliana (Espinoza y Legaspi, 1988). Gregorio y Juliana trajeron dos personajes de niños para dramatizar las condiciones y vivencias que atravesaban los migrantes andinos al llegar a la ciudad teniendo la violencia como escenario. En Juliana el drama consistirá en ser mujer en un contexto urbano masculino e hiperviolento. Además de largometrajes, el Grupo Chaski también realizó piezas en formato documental en las que retrató la desolación y la violencia de emigrar y dejarlo todo para venir a la ciudad a trabajar. Uno de estos es Los niños que vinieron (1985). En este momento había en Chaski una preocupación por dar cuenta de los cambios y la violencia que se vivían en la ciudad de Lima de los años 1980, pero a través de niños. Desde las ciencias sociales también se estaban trabajando las transformaciones geopolíticas y sociales de la ciudad. Por ejemplo, destacan Desborde popular y crisis del Estado: el nuevo rostro del Perú en la década de 1980, de José Matos Mar (1984); Caballos de Troya de los invasores: estrategias campesinas en la conquista de la gran Lima (1987) de Jürgen Golte y Norma Adams; y Conquistadores de un nuevo mundo: de invasores a ciudadanos en San Martín de Porres, de Carlos Iván Degregori, Cecilia Blondet y Nicolás Lynch (1986). Los largometrajes, documentales y etnografías daban cuenta de los procesos de cambio en el país y también de la violencia. La migración no era solamente causada por motivaciones y aspiraciones personales, sino muchas veces por la necesidad de huir del lugar de residencia que se veía amenazado por tanta violencia.

La técnica audiovisual permitía acercarnos sensorialmente a esa realidad poco conocida en la ciudad y Chaski lo hacía con niños. Estos trabajos audiovisuales nos sirven de antecedente para lo que será la efervescencia cultural en la representación de la memoria.

Ya he mencionado en anteriores oportunidades cómo es que el terreno cultural ha sido la plataforma privilegiada para la emergencia de la memoria de la historia reciente (Ulfe 2011, 2013, 2014). Tal como me lo hizo notar Carmen Ilizarbe (Ilizarbe & Ulfe, 2014), la diferencia es grande cuando se contrasta la producción cultural de la memoria con aquella académica, sobre todo desde especialidades como la ciencia política, lo que debería llevarnos a una reflexión profunda sobre nuestra academia, las distancias que trazamos con el sentir de la población y lo poco que conocemos nuestra historia. La producción documental de estos temas tiene un antecedente clave en las producciones mencionadas anteriormente, ya que nos ayudan a mirar ciertos temas recurrentes y técnicas audiovisuales y de edición y también permiten apreciar mejor las novedades.

El arte tiene un papel fundamental como el lenguaje simbólico que ayudará a enhebrar las tramas más densas y oscuras de nuestra vida republicana de los últimos años del siglo XX. La capacidad de los retablos, arpilleras, tablas de Sarhua, pumpines, entre otros, para articular y dar sentido a aquello que se vuelve inenarrable es importante de resaltar en tanto a través de ese proceso de creación se lleva a cabo también un proceso de comprensión. Dar cuenta a través de la palabra o de alguna otra forma de representación es mostrar el intento (al menos) de comprender. Como señala Cynthia Milton (2014, p. 3), el arte puede ayudar –no solo a quienes han atravesado por eventos traumáticos, sino también a quienes no han tenido esas vivencias– a dar forma y sentido a las experiencias, a acercarse a la historia reciente y sentir simpatía, solidaridad y ganas de aprender qué es lo que ha sucedido.

En una sociedad como la peruana con una democracia débil y una institucionalidad precaria, con pocos espacios para el debate político, lo cultural emerge como el espacio desde donde la memoria se abre en su forma visual y sensorial para subvertir lo político. Así se convierte en acción política que busca plantear otras maneras de conocer y de acercarnos a nuestra historia. La representación del pasado reciente ha tomado caminos tan diversos como las formas que asume su recuerdo con modos testimoniales, producciones de vivencias recogidas de segunda mano y usos de ficción que nos llevan a plantearnos el acercarnos a aquello que desconocemos e ir más allá de lo escrito y de lo oral (Del Pino & Yezer, 2013; Milton, 2014; Saona, 2015; Ulfe, 2013; Vich, 2015). Uno de estos espacios es el cine y, en este género, el cine documental.

Ver, llorar, conocer la verdad

«Vamos a llorar juntos» fue la frase con la cual me invitó un grupo de amigos ayacuchanos para ir al cine en Huamanga a ver la película de Palito Ortega Dios tarda pero no olvida (1996). La sala de cine, como narra su director en la entrevista que sostuvo con Ponciano del Pino (2014), mostraba el film en dos funciones solamente los fines de semana y una multitud esperaba agolpándose en la entrada. Dios tarda pero no olvida es una película de ficción filmada con una sola cámara en Ayacucho con actores (muchos familiares del director) que fueron localmente contratados. Es una película sobre jóvenes desplazados y su vida en la ciudad de Ayacucho. Ortega recurre a la ficción para abordar la coyuntura y contar las penurias de los jóvenes.

Retablistas como Edilberto, Claudio o Nicario Jiménez también recurrieron a la ficción para asir la realidad. Poemas como Masa (César Vallejo), relatos como los del pishtaco o los condenados y canciones como Flor de retama u Hombre, les sirvieron a los hermanos Jiménez para trabajar eventos que habían presenciado en sus años en Ayacucho durante el conflicto armado interno (Ulfe, 2013). Pero también están aquellos trabajos que asumen el punto de vista del testimoniante –la primera persona que se confunde con el yo plural–; entre ellos, destaca otro tipo de acercamiento al retablo. Edilberto hizo primero dibujos y luego los plasmó en retablos en su trabajo de recopilación de testimonios en Chungui (Jiménez, 2005, 2009).

En ninguno de los relatos visuales aquí analizados hay ficción. Hay dolor de quien narra la historia en primera persona. ¿Cómo es que los tres relatos sobre los que trabajo en este artículo muestran aquello que negamos u ocultamos en otros ámbitos de nuestra vida social? En los tres casos se trata de trabajos que parten de lo testimonial y autobiográfico. Como bien señala Mauricio Godoy (2013), la tradición autobiográfica proviene de la literatura y fue incorporada al cine y a otras formas artísticas. Godoy señala a Man Ray como pionero en explorar el tema personal en el cine. Esta es una forma poderosa de colocar ahí la vivencia personal, develando y construyendo a través de la edición de imágenes una intimidad pública que atrapa al público, más cuando lo que se narra es una historia compartida, como en este caso la del conflicto armado interno.

«¡Tantas veces he preguntado lo que pasó en Ayacucho!», repite Josefin en Tempestad en los Andes. Flor la mira con desconfianza. Para ella, Josefin representa y es parte de la familia de quienes comenzaron la guerra. «Abimael es responsable directo de lo que sucedió y todo su entorno», dice Flor. Vuelven a mí las palabras de José Carlos Agüero en Los rendidos (2015): ¿es acaso el hijo (o, en ese caso, la sobrina) también culpable de los hechos desarrollados por los padres (o, en ese caso, la tía)? «No estoy en Perú para defender a Sendero, sino para entender qué pasó. Llegué a Perú con ojos frescos. No sé mucho de la realidad. Estoy aquí para entender», replica Josefin. Pero las realidades de las dos jóvenes son disímiles. La familia de Josefin, con recursos económicos y conexiones, sale del país pronto en la guerra y se asila en Suecia. Josefin nace allá y solamente tiene pedazos de la historia narrada desde la versión de su padre y de la familia de él. Por ello, la bandera es roja y no rojiblanca. Flor, no. Su vida se ve trastocada dramáticamente por otro desplazamiento –dejar su pueblo huyendo de la violencia para venir a Lima sin nada, o casi nada–. Ella fue la última de su familia que vio a Claudio. Tenía ocho años. Claudio estudiaba literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y fue detenido en marzo de 1986.

La vida de Alejandro tampoco es parecida a la de Flor. Hijo de la primera esposa de Peter, Alejandro crece también en Europa, en Alemania. Alias Alejandro es el recorrido visual por la Lima del padre. Alejandro conoce a sus tíos paternos, a su abuelo, a amigos del padre y también conoce otras historias de la madre. Son gente que habita en un barrio de clase media; varones que resaltan el carácter «social» de Peter, pero no pueden evitar mostrar (casi orgullosos), como hombres de clase media «bacanes», el papel protagónico de Peter en la construcción del túnel por el cual escaparon 48 emerretistas del penal Canto Grande el 9 de julio de 1990.

Cuini (la madre), en cambio, resalta el trabajo político de Peter como estudiante en Argentina en las décadas de 1960 y 1970. «Todos militábamos», le dice cuando Alejandro le increpa: «Vos tenés culpa». Peter es descrito como quien se enamora de la posibilidad de cambiar la sociedad. Lo llaman consecuente, lleno de amor a su causa, a su pueblo. Para conocerlo, Cuini saca a Alejandro del entorno de la familia del padre y lo lleva ahí donde Peter vivía con Victoria (su segunda esposa), donde hizo trabajo político en zonas periurbanas de Lima, y también a la sierra. Lo lleva para que vea las diferencias de clase y la pobreza contra la cual se sublevó Peter.

Si algo comparten Peter y Sybila, es la manera en que ambos son descritos por sus familiares como personas que se entregaron a causas aun en detrimento de sí mismos. «Tomó decisiones que le parecían sin pensar primeramente en ella». Es una historia incómoda para todas las familias como la de Teresa. Se entrelazan las miradas de su padre (hermano de Sybila), la de los otros hijos y nietos de Sybila y la de su madre (hija de familia de clase media-alta limeña). Coinciden sí en que Sybila vivió el periodo de carcelería como una situación normal. Pero ella pasó, como Peter, los peores años de carcelería fujimorista, que implicaron largas horas de encierro en espacios reducidos, sin visitas de por medio y en juicios con jueces sin rostro.

Sybila se mira al espejo, busca su pintalabios. Se ríe. Dice que a una cierta edad los viejitos y las viejitas parecen confundirse y por eso es mejor pintarse los labios. «Lo que viviste, nos marcó a todos en la familia», le dice Teresa. «Afrontar era elemental… si no pasaba nada, era ajeno a la vida». «Vivir intensamente la vida de su país, la de su familia», con palabras como estas es como Sybila explica que su hija haya tenido que estar quince años pendiente de ella en la cárcel.

Para cerrar

Viajes y relatos narrados en estos tres documentales nos llevan a conocer esos aspectos de la guerra que pasan muchas veces desapercibidos, por ejemplo, que quienes la iniciaron también fueron hijos, padres, hermanos, o abuelas y madres. Que la guerra, como muchas veces repitiera Carlos Iván Degregori, fue entre peruanos. Que aún falta encontrar las formas para restablecer los lazos en la sociedad y en nuestras poblaciones para con el Estado. Que no sabemos qué hacer con quienes salen en libertad después de cumplir largas condenas –ahí están Peter y Sybila, por ejemplo–. Si bien se ha avanzado en materia de políticas en justicia transicional, aún se requiere un mayor trabajo; así, es positivo que recientemente se haya promulgado la Ley de Búsqueda de Personas Desaparecidas entre los años 1980 y 20002.

Después de varios intentos, Alejandro logra ingresar a la Base Naval a encontrarse con su padre. Se vale de una animación y de un dibujo para narrar su encuentro, porque no le permiten filmar. Un pasadizo largo y una jaula al final. Detrás, una persona que lo mira y con un gesto ladea su cabeza para mirarlo mejor. Alejandro llora y le cuenta a Cuini: «Lo miro, le hago lo mismo. Y me “sonrió”. Me dio la mano y después nos abrazamos». La celda cual cajón de cemento aparece sin puerta. «Él me miró a los ojos directamente».

Para Sybila la historia es la de los grandes cambios, de la lucha de clase. Para ella algún día se hará un estudio más profundo sobre la guerra. «No siento ningún pecado… Puedo sentir errores… Este proceso se ha dado porque los problemas son demasiado graves». «Ingenuidad no siento, ¿pensar que un proceso de guerra popular se puede juzgar? Ha sido un intento de cambiar algo que ha ido mal», dice. Y sigue su vida cantando aquel huayno que tanto le gustaba a José María Arguedas.

Flor le pregunta a Josefin: «¿No te sientes más libre de saber? La libertad no se puede comprar a cualquier precio. Tú eres libre porque tú has decidido ser libre y tu familia va a seguir teniendo la venda en los ojos, pero sigue siendo tu familia».

Lee Flor:

Mirando al cielo

sonreía

recordando cómo se despidió

llorando

nunca lo había hecho

hace varios años, seis, cinco años

había dejado su querencia

su terruño

ahora volvía

según él, para siempre.

Mientras Peter y Sybila, tras cumplir sendas condenas, salieron en libertad, Claudio se quedó desaparecido y su familia sigue buscando razones para entender su tragedia. La guerra también tuvo su tufillo de clase, muestra cómo esas relaciones racializadas y densas se cuelan profundamente ahí donde más nos duele. Estos documentales son una forma de intentar comprender la dimensión humana de sus personajes, pero de ninguna manera justifican sus acciones. Quizás para avanzar en los procesos de reconciliación también tengamos que conocer más de cerca sus propias motivaciones, para no repetir la historia.

Referencias

Agüero, J. C. (2015). Los rendidos. Sobre el don de perdonar. Lima: IEP.

Aguilar, P. (2002). Memory and amnesia: the role of the Spanish Civil War in the transition to democracy. Nueva York: Berghahn Books.

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Degregori, C. I., Blondet, C., & Lynch, N. (1986). Conquistadores de un nuevo mundo: de invasores a ciudadanos en San Martín de Porres. Lima: IEP.

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Vich, V. (2015). Poéticas del duelo. Lima: IEP.

1 Este título se inspira en un extracto del huayno Carnaval de Tambobamba, que cantaba José María Arguedas.

2 El 22 de junio de 2016, el presidente Ollanta Humala promulgó la Ley N° 30470 de Búsqueda de Personas Desaparecidas Durante el Periodo de Violencia 1980-2000.

Un lugar en el mundo. Exploración de fronteras en tres películas peruanas de inicios del siglo XXI

Guadalupe Pérez Recalde

Para que pueda ser he de ser otro,

salir de mí, buscarme entre los otros,

los otros que no son si yo no existo,

los otros que me dan plena existencia.

Octavio Paz. Piedra de sol.

Introducción

La época en que vivimos es el telón de fondo de nuestros actos, deseos, sueños y represiones. Con sus permisos y prohibiciones, nos ofrece un mar de posibilidades y nos impide siquiera imaginar otras. A través del cine podemos asomarnos a los escenarios de lo que es y de lo que podría ser.

Una película es un producto artístico íntima y singularmente vinculado con quien la crea y también es, al mismo tiempo, hija de una época. Desde esta doble vertiente, el cine puede «llevarnos a otro sitio, […] poner en peligro la realidad que circunda, impugnarle su rol de única planteando otros reales» (Audivert, 2007)1. Así, una película puede mostrarnos como un refucilo en el cielo otros posibles órdenes del mundo. «Como si los humanos pudieran apoderarse de la pesadilla, en lugar de solo padecerla» (Sarlo, 2012, p. 166).

En estas páginas, presentamos una serie de reflexiones de corte sociológico a través de tres películas producidas en Perú con posterioridad al año 2000: Días de Santiago (2004) de Josué Méndez, Madeinusa (2005) y La teta asustada (2009) de Claudia Llosa. Los jóvenes protagonistas de estas películas se enfrentan a sí mismos y a lo que la sociedad espera de ellos. Santiago, Madeinusa y Fausta buscan y se buscan. Cada uno habita mundos definidos cuyas fronteras distinguen el «nosotros» de «los otros», el yo posible del yo deseado. Las fronteras, sin embargo, pueden ser atravesadas con algo de osadía.

Abrevamos en estas tres películas porque en ellas encontramos jóvenes peruanos contemporáneos en conflicto abierto o mudo con la sociedad en la que viven y con los límites que esta les impone. En este sentido, son películas generacionales que retratan diversas formas de rebeldía.

Por otra parte, aunque no sea un eje temático explícito en todas, advertimos en las películas seleccionadas, de manera tangencial y cada una a su estilo, referencias al conflicto armado interno que vivió el país entre 1980 y 2000 y sus consecuencias a nivel individual y social. Postulamos Madeinusa como el momento cero de la línea de tiempo del conflicto armado, un relato plausible de cómo era la vida en algunas comunidades andinas antes de la irrupción del terror senderista2. Las otras dos películas transcurren en la urbe limeña, en un tiempo posterior al conflicto. Un tiempo en el que las heridas, personales y sociales, permanecen abiertas. Entendemos las vivencias representadas en las películas como parte de un proceso de elaboración colectiva que nos interpela porque, como expresa la máxima freudiana, lo que no se elabora se repite. El arte es una vía privilegiada para esa elaboración, para hurgar e intentar comprender con diferentes lenguajes hasta que emerja el abrigo; porque «del pasado no se prescinde por un ejercicio de la decisión ni de la inteligencia» (Sarlo, 2012, p. 9).

Ahora bien, no estamos buscando (porque no la encontraríamos) una explicación de la historia reciente del Perú a través de las películas. «La historia nunca podrá contarse del todo y nunca tendrá un cierre» (Sarlo, 2012, p. 54); aunque abunden relatos y detalles, la multiplicidad de procesos no puede ser narrada de una vez y para siempre, por eso no dejamos de elaborar.

La idea de que un personaje o una película pueden dar respuesta definitiva a una cuestión histórica o sociológica es tributaria de la ilusión biográfica (Bourdieu, 1999; Passeron, 2011), esa utopía que entiende la biografía «como la narración coherente de una secuencia significante y orientada de acontecimientos» (Bourdieu, 1999, p. 76), mecanismo por el que «comenzamos a creer en la vida de fulano o de fulana y a pensar que esta esencia […] permitiría leer como en un libro abierto toda la riqueza de la vida» (Passeron, 2011, p. 294). La vida, creemos, se parece más a quebradas y discontinuidades imprevisibles que a un plan ejecutado en la calma de la llanura. Y las películas son un poco como la vida. Por eso, más que explicaciones, buscamos aproximaciones, posibilidades.

Por último –y aquí radica nuestro interés particular–, las tres películas ponen en evidencia fronteras entre grupos sociales y su influjo en las identidades individuales y colectivas. Puestas en línea histórica según la trama, son elocuentes respecto de la paulatina apertura de la sociedad peruana. Pero también de los límites de esa porosidad.

Entonces, no hacemos una exégesis de la trama de cada película ni interpretamos qué quisieron decir los directores. De todos los elementos que las componen, nos detenemos de manera arbitraria en algunos que nos resultan significativos, llaves de pasaje a universos desconocidos. Pueden ser rituales, «palabras, giros, expresiones, objetos, prácticas que permiten leer un conjunto de relaciones sociales» (Grimson, 2015, p. 223). La fuerza de estas llaves radica en que condensan significaciones, «hablan de una historia social, cultural y política incorporada en el sentido común» (Grimson, 2015, p. 184), por eso dicen mucho más de lo que enuncian. Y nos llevan a centrarnos en lenguajes más que en contenidos.

Tramas de significación en Días de Santiago, Madeinusa y La teta asustada

En estas páginas, utilizamos la noción de configuración cultural que propone el antropólogo argentino Alejandro Grimson, puesto que es uno de esos raros conceptos que posee la virtud de hacer una serie de afirmaciones sobre la complejidad del mundo social con su sola mención. En primer lugar, nos invita a dejar de lado la suposición de que un colectivo cultural es un todo homogéneo y sin fisuras, que se define monolítico frente a otros colectivos, también dotados de rasgos comunes inalterables. Una configuración cultural es en cambio territorio de disputas. En segundo lugar, esta noción consigue desplazar las demarcaciones de la identidad del plano del territorio al del discurso, de lo físico a lo simbólico, aunque queden imbricados, claro. Así,

[…] una configuración implica una trama simbólica común, lenguajes verbales, sonoros y visuales en los cuales quienes disputan pueden a la vez entenderse y enfrentarse (Grimson, 2015, p. 176).

Entendimiento y cuestionamiento que los protagonistas de las tres películas vivencian en sus entornos. La noción de configuración cultural no intenta entonces identificar individuos de un grupo e inferir rasgos comunes entre ellos, sino que se «pregunta por los espacios y los regímenes de sentido» (Grimson, 2015, p. 189). Vale decir, pone el énfasis en los sentidos operantes, más que en caracteres fenotípicos o socioeconómicos3.

Así, las configuraciones culturales estarían demarcadas por fronteras dentro de las que operan regímenes de sentido definidos (aunque dinámicos), esos que nos señalan quiénes somos y quiénes son los otros, los que quedan frontera afuera. Si bien en la actualidad muchas personas transitamos varias configuraciones sin restricciones legales, aún persisten mecanismos claros de delimitación social. En efecto, «que las fronteras sean difíciles de comprender y de encontrar, que sean cambiantes y porosas, no implica que no existan y que no sean poderosas en la constitución de lo social» (Grimson, 2015, p. 198). La mayoría de nosotros, sabemos dónde podemos o no podemos estar.

La sociedad tiene muchas maneras de mostrarnos los límites de nuestro lugar en el mundo4, parafraseando el nombre de la película de Aristarain. Y ello se torna saber en nosotros, significado asumido, sentido común. Lo sabemos: «sin significado, no hay experiencia; sin procesos de significación no hay significado» (Scott, 1986); por lo que prácticas e interpretaciones de las prácticas y el lenguaje que las nombra se anudan de manera inextricable, a tal punto que olvidamos las operaciones que están detrás y naturalizamos el mundo, y nuestro lugar en él. Necesitamos y entonces producimos significaciones para movernos en el mundo. «Esto es esto. La mesa es la mesa, no es otra cosa. El piso es el piso. Aquí se come, aquí se camina. Todo tiene su orden. Todo tiene su razón de ser. Sin orden nada existe». Es el mantra que repite Santiago una y otra vez. Él ve con angustia que los significados que atribuye a sus prácticas y experiencias no son los que circulan en los diferentes ámbitos en los que se mueve. Necesita recomponer el orden para que sus acciones y su vida tengan sentido. «Yo me acuerdo de todo. Todos los días. Y no me deja dormir».

Seguiremos entonces las pistas de tres jóvenes peruanos –Madeinusa, Santiago y Fausta– para recrear las fronteras en las que se mueven.

Días de Santiago

Los caminos de la vida, 

no son los que yo esperaba, 

no son los que yo creía, 

no son los que imaginaba.

Omar Geles (Los caminos de la vida)

Santiago vive con frenesí. Es un joven ex soldado del Ejército peruano que ha luchado para vencer a las oscuras fuerzas de Sendero Luminoso. El conflicto ha terminado y Santiago no encuentra qué hacer, cómo generar ingresos ni con quiénes compartir sus recuerdos, sus heridas. La sociedad en la que vive no le tiene reservado ningún lugar.

Vuelve a su familia y se aleja de ella de manera recurrente. La familia de Santiago lleva la marca de la violencia y del machismo. Es la matriz desde la que Santiago entabla sus relaciones y la que al mismo tiempo rechaza. Será de esa misma familia de donde salga la voz que intentará empujarlo a una vida mejor.

Ante la ausencia de otros vínculos, el mercado está ahí para ofrecer sus opciones. Sus símbolos son el instituto, la discoteca y la casa de electrodomésticos que le niega a Santiago un plan en cuotas para comprar una refrigeradora. En Días de Santiago, el espacio de la sociedad es suplantado por el mercado, siempre disponible con alternativas diversas. Una carrera corta que promete salida laboral inmediata, aunque lo que estudia no tiene nada que ver con lo que Santiago sueña: «Yo quiero hacer algo útil, como construir algo. Yo sé hacer de todo», diría él. Una discoteca para divertirse y olvidar; con el cuerpo tenso, en alerta, Santiago intenta mimetizarse con lo que ve; baila o pretende bailar; se acerca (o imagina que se acerca) a una mujer. Una tienda que no le otorga siquiera el estatus de cliente. Un taxi informal. En ninguno de estos territorios logra Santiago sentirse cómodo, no domina el sentido del juego (Bourdieu, 1999), no logra vivir como evidentes las relaciones que allí se plantean. Su sueño de hacer algo útil no tiene sentido en la sociedad del consumo y la evasión.

El grupo de ex combatientes compañeros de Santiago en los tiempos de la guerra parece ser el territorio más afín a él. Cada tanto se encuentran y tratan de ver qué pueden hacer, dónde insertarse. «Aquí nunca se van a acordar de nosotros, ni de lo que hemos hecho», sentencia Santiago. Uno de ellos se suicida. Los demás proponen asaltar un banco, oferta declinada por Santiago, que no se siente un delincuente. Tampoco hay entonces lugar para Santiago entre ellos. Es expulsado de su propio territorio.

Así, el taxi que maneja para lograr un sustento es el vehículo que le permite desplazarse y conocer gente y espacios nuevos, seguir intentando.

Fotograma 1. Días de Santiago.

Días de Santiago es el itinerario de un hombre solo.

Madeinusa

Todas parecían pequeñas transgresiones,

actos minúsculos, casi irrelevantes,

pero el conjunto o la suma de todas esas transgresiones

realmente asustaban.

Maristella Svampa (El muro)

En Madeiunsa, la comunidad Manayaycuna se prepara para celebrar el Tiempo Santo: tiempo en el que la muerte le impide a Cristo ver; por lo que tener relaciones sexuales «no es pecado». Madeinusa será elegida como la virgen más bella. Por error, desembarca en Manayaycuna Salvador, el gringo. Recién llegado le advierten que no podrá irse hasta que finalice el Tiempo Santo y, por las dudas, lo encierran. No entiende por qué. No era su intención estar allí. El extranjero como metáfora del que no conoce las tramas de significación que allí circulan. Paradójicamente, este extranjero no es foráneo, sino limeño. Agudo retrato de dos universos incomunicables.

El tiempo es un elemento clave en Madeinusa. La película se desarrolla en ese tiempo ciego en el que nadie debe dar explicaciones a nadie por las acciones realizadas5. Es el tiempo subjetivo de la comunidad, independiente del tiempo histórico en el que transcurre. Es un tiempo repetitivo, cada año vuelve con su promesa de liberación y finaliza con su promesa de recomposición del orden una vez que el desmadre ha finalizado.

Madeinusa es una adolescente de pasos cortos y caminar rápido. Si ya había algo de incomodidad con el honor que la comunidad le otorga, la llegada de Salvador termina de ponerla en cuestión.

En Manayaycuna no hay vías de comunicación con el afuera. Se trata de una comunidad endogámica, donde cada persona sabe qué rol ocupa y cuáles son las reglas que signan las interacciones. La repetición marca el tempo interior de la comunidad. Las imágenes que relatan el Tiempo Santo muestran fiesta, música, alboroto, alcohol, baile. Pero también una organización silenciosa en la que cada uno sabe qué debe hacer en qué momento. De hecho, asistimos a varios rituales de la comunidad, todos llevados a cabo rigurosa y puntualmente.

El padre de Madeinusa es también el alcalde, la autoridad máxima de la comunidad6. Padre que tiene o se prepara para tener sexo con su hija, reforzando la endogamia de la comunidad y pasando por alto el tabú del incesto. Como alcalde no duda en guardar y esconder en un altillo los regalos que la gente de la comunidad deja a la virgen, bajo el argumento de que «es mejor que ellos crean que la virgen se los lleva para arriba», con lo cual otorga a las creencias compartidas un lugar prioritario. Estos lazos morales, necesarios para evitar el caos (Durkheim, 1893/1987), son los que el alcalde decide sostener firmemente.

Tanto Madeinusa como su hermana sueñan con la capital. La Lima que aparece en la película es una Lima frívola y consumista, sí, pero que salva. Salva del encierro, de la endogamia, de la sensación de destino inmodificable. Hay además en Lima una madre que, ausente de la vida cotidiana de las niñas (y del padre), promete estar en Lima, acogerlas, recibirlas, cuidarlas. Lima es la madre ausente.

Fotograma 2. Madeinusa.

El nexo entre el adentro y el afuera es un camión, en el que llega el forastero, y en el que al final de la película veremos irse a Madeinusa. Es una puerta móvil, pero pareciera no funcionar como puente de ida y vuelta, sino en un solo sentido: el forastero que llega no puede salir; la madre que se ha ido no ha vuelto; Madeinusa se va luego de haber quemado las naves.

La teta asustada

Es aquí donde vivimos, aquí donde somos hermosos

y aquí es donde, callando, turbamos lo real.

Aïgui (Aquí)7

Al inicio de La teta asustada, somos espectadores de una pantalla en negro durante 1,21 minutos, mientras oímos una voz de mujer que hace un relato-canto en quechua. «Comeré si me cantas/ y riegas esta memoria que se seca./ No veo mis recuerdos, es como si ya no viviera…», le dice la madre a su hija, antes de morir en sus brazos. Todo un legado cuyas consecuencias podemos rastrear a lo largo del film. Fausta canta en quechua cuando tiene miedo, cuando quiere cuidarse, sentirse en casa.

Así nos enteramos de que Fausta es una joven quechuahablante que vive en Lima. Como muchas otras mujeres8, su madre ha sido violada mientras la gestaba, en la época del terrorismo. Por eso, Fausta padece el mal de «la teta asustada»: a través de la leche su madre le ha transmitido sus miedos y angustias, el trauma del abuso (de Lillo, 2011). Fausta también se busca buscando dónde y cómo enterrar a su madre; dónde, cómo y con quiénes dar sentido a eso innombrable que la habita. Su silencio es, por momentos, abrumador. En su lento andar, casi desposeída de sí misma, Fausta amplía los límites de su mundo e ingresa a trabajar a una casa como empleada doméstica.

Fausta vive en Lima con sus tíos y primos. Todos instalados en lo que conocemos como un pueblo joven: urbanizaciones precarias surgidas al ritmo de la migración interna. Allí, en un cerro árido, poblado de escaleras, viven y trabajan, juntos también, como empresa familiar.

Fotograma 3. La teta asustada.

Cerca está el mercado, el espacio que conecta (o divide) dos territorios. Fausta tiene que recorrerlo, y luego atravesar un macizo portón, para entrar en la casa de la patrona. Afuera lo árido, el ruido, el movimiento, un canto quechua que sobrevuela las escenas. Adentro lo verde, la música, lo mínimo. Y el quechua como puente también hablado allí dentro en la voz de Noé, el jardinero. No hay azar en la intersección de lengua materna y posición social. Ambos son empleados en la casa.

Con elementos culturales y estéticos que hablan de los «cánones estéticos consagrados» (Bourdieu, 2010), la casa de la patrona es el territorio donde vive Aída con varios empleados (empleadas domésticas, jardinero, chofer); lugar de relaciones marcadas por la jerarquía patrón-empleado. En la escena que presenta a Aída (a nosotros espectadores y a Fausta), la mujer aparece vestida con ropa masculina y con un taladro en la mano, significando, además de la jerarquía de clase y de pertenencia étnica, la de género, al evocar simbólicamente el poder fálico que ella ejerce con comodidad. Es la primera vez que se ven y Aída no mira a Fausta. Luego, nunca recordará su nombre, retaceándole el reconocimiento que toda identidad necesita para terminar de construirse.

También aquí aparece Lima como territorio. Esta vez, ya no es el paraíso imaginado de Madeinusa, sino la amenaza sentida y vivida. Como veremos, Lima encarna el castigo que Aída infringe a Fausta por haberse salido de su lugar.

Cruzar fronteras, vivir otras vidas

Las tramas simbólicas compartidas ponen en evidencia límites, traspasados los cuales el lenguaje común se torna opaco o incluso incomprensible. Se trata de geografías y universos simbólicos en los que los sentidos atribuidos a una palabra, una actitud, un evento cambian, porque empieza a operar un régimen de articulación de significados distinto (Grimson, 2015). Si esto ocurre, habremos atravesado una frontera. Y las fronteras son físicas, pero también simbólicas.

La dimensión simbólica de las fronteras opera para darle sentido a la experiencia de lo propio y lo ajeno, contribuye a la construcción del nosotros y los otros (Rizo García & Romeo Aldaya, 2006). En el territorio que enmarcan, aprendemos a distinguirnos de los demás y a identificar al diferente.

Si dejamos de lado los muros, esa versión desmesurada de las fronteras, rara vez tienen límites tajantes y concretos. Por eso es posible pensarlas (y vivirlas) como márgenes transgredibles. La frontera indica el límite de algo que termina y de una otredad que comienza.

Las fronteras pueden ser entonces más o menos permeables. Con nuestros movimientos trazamos itinerarios, vamos de un punto a otro, nos relacionamos con personas diversas y, a veces, cruzamos fronteras. Fausta y Santiago cruzan las fronteras en busca de algo (la sanación, un orden), Madeinusa permanece dentro de los límites que marca la configuración cultural a la que pertenece… hasta que alguien de afuera viene a evidenciar lo que ella ya intuía: los límites de ese pequeño mundo. Y hace lo que sea para poder irse.

Santiago, perdido, aferrado a su familia y sus formas violentas, aunque eso lo desespere, entra y sale de diferentes territorios intentando encontrar el lugar que la sociedad le asigna, o le niega. Se reúne con sus colegas del Ejército, va al instituto, maneja el taxi, sale a la discoteca, y todo buscando un orden que le diga que existe y que su vida tiene sentido. Santiago atraviesa fronteras sin problemas, pero cada territorio se encarga de hacerle saber que no es allí donde debería estar. «¿Usted me está diciendo a mí que yo no soy capaz de conseguir 33 dólares por mes?» Le espeta iracundo a un inconmovible empleado con facultades para determinar quién es y quién no es sujeto de crédito. Su propia madre le pide, le implora: «¡Ándate!» Le está diciendo: «Cruza la frontera, sal de este infierno en el que fuimos arrojados». «¡Ándate! ¡Vas a malograr tu vida!» «No puedes esperar más para que algo venga y te saque de todo», enuncia Santiago en voz alta. Es el deseo de salir y al mismo tiempo la imposibilidad de hacerlo por sí mismo. El final abierto nos deja la duda sobre qué decidirá respecto del mundo que lo espera más allá de la violencia, y más acá de ser ex soldado de una guerra que nadie parece querer recordar.

Fausta también entra y sale; y el adentro y el afuera, el nosotros y los otros parecen difuminarse por momentos. Vive con su familia extensa, entre quienes no se siente del todo comprendida. Un nosotros fallido. Afuera encuentra a Aída, para quien trabaja y con quien parece entablar un vínculo laboral consensuado. Un otro que deviene cercano, pero que impondrá su lógica implacable de diferenciación. En esa casa encuentra a Noé, el jardinero, con quien se comunica en quechua, su lengua materna, construyendo un nosotros en territorio de otros. Estamos en esta película ante fronteras más porosas.

Sin embargo, Fausta ensaya un itinerario de salida que termina devolviéndola a un marco dentro del cual puede seguir hablando su lengua, cantando sus canciones, enterrando a sus muertos, con los suyos. Como si las fronteras que ha cruzado solo hubieran reforzado la idea de: «No debes alejarte de casa, pequeña».

«Mira, aquí te dejo, sola y de noche, no perteneces a esta ciudad y esta ciudad no te pertenece» –parece decir Aída en una acción en la que casi no median palabras–. Simplemente le indica al chofer que Fausta se bajará del auto. El chofer obedece, claro. Y Fausta baja, sola, en Lima, de noche. La vemos correr angustiada detrás del auto. Aída, imperante, no se inmuta. Es lo que O’Donnell (1998) llama las estrategias de ratificación del orden vigente. Si Fausta intentó subvertirlo con un comentario que le recuerda a Aída que le ha robado una canción para ser aplaudida en un teatro; si con ese comentario queda al descubierto la estafa y las jerarquías se desdibujan y las identidades son cuestionadas, Aída le deja en claro en un minuto quién es quién y qué lugar puede ocupar cada una.

Madeinusa, en cambio, nos muestra la configuración más endogámica, en la que salir es violar normas establecidas. No parece haber posibilidad de entrar y salir indemnes, las fronteras son aquí claras9.

Fotograma 4. La teta asustada.

La madre de Madeinusa se ha ido a Lima, y no ha vuelto. La única persona que no pertenece a la comunidad llega por error y es detenida. El pasaje de la infancia a la adultez es simbolizado en un padre que quema muñecas, porque ya no hay retorno al juego, no hay porosidad aquí, se está de un lado o del otro. El inicio de la sexualidad también está instituido por la comunidad. Las fronteras se erigen en Manayaycuna como hitos inevitables, como muros irremontables.

Para poder salir, Madeinusa tiene que matar al padre. No como metáfora, sino matarlo. Y lo hace. Y al mismo tiempo, fiel a los márgenes certeros de la configuración cultural que habita, no puede sino fagocitar al gringo. Así, el grito reiterado, in crescendo, de las hermanas define quién es quién dentro de los límites de la comunidad. «El gringo mató a mi papá», es la sentencia sin retorno. Luego, Madeinusa se va.

Comentarios finales

Como hemos visto, las tres películas narran las peripecias de tres jóvenes peruanos. Una, Madeinusa, por salir de su comunidad, los otros dos, Santiago y Fausta, por encontrar un espacio que los acoja luego de la violencia del conflicto armado. Todos, para dar sentido a su vida. Signo de los tiempos, en este recorrido están prácticamente solos. Si en Madeinusa la comunidad ocupa un lugar central que sofoca la individualidad, en Días de Santiago y La teta asustada lo comunitario ha desaparecido por completo para dar paso a vínculos de dos. Esto, en coincidencia con la actual tendencia académica y cultural de reivindicación de la dimensión subjetiva, la revaloración de la primera persona (Sarlo, 2012).

Fotograma 5. Madeinusa.

Si graficáramos sus itinerarios, veríamos que Madeinusa solo tiene la opción del adentro-afuera; Santiago y Fausta entran, salen y pueden volver a entrar. Pareciera, sin embargo, que lo que les queda es volver fronteras adentro, donde su identidad no es puesta en cuestión. Y donde ellos no incomoden a otros. Las fronteras se abren paulatinamente, pero aún hay límites tangibles.

En esta línea, merece una reflexión aparte el lugar del Estado. En Madeiunsa Estado y comunidad se entrelazan en una simbiosis difícil de discernir: el Estado es el padre-alcalde, quien impone y sostiene las reglas. En Días de Santiago, en cambio, el Estado es un no-lugar. Y es esa una ausencia sentida. El Estado no está para reconocer ni agradecer la labor de soldado de Santiago. No está para proponerle una nueva identidad basada en su trayectoria. No está para apoyarlo en lo laboral ni en lo formativo. No está para auxiliarlo en su salud mental. No está proveyendo los servicios básicos a las viviendas de Santiago y su familia.

En La teta asustada, falta también el Estado en la atención, el cuidado y la comprensión de los protagonistas involuntarios del conflicto armado. Cuando Fausta va al médico, queda en evidencia el modelo médico hegemónico del sistema de salud incapaz de entablar una relación intercultural humana. El Estado sí es evidente en cambio en las escaleras que dan acceso al cerro en el que viven Fausta y su familia.

Y en tren de identificar ausencias, hay en las dos películas de Llosa un no-lugar de la madre, aunque en principio esto suene contradictorio. En Madeiunsa hay una madre que vive en Lima y con la que parece no haber comunicación, aunque ocupa, evidentemente, un lugar simbólico importante en la vida de las hijas. En La teta asustada, por otra parte, la madre ocupa un lugar central: de hecho, es quien transmite a la hija la herencia de la guerra, en la que su cuerpo ha sido utilizado como campo de batalla (Segato, 2013). Sin embargo, tampoco hay lugar para esta madre, ya que toda la película trata de las vivencias de Fausta en pos de encontrar un lugar para enterrar a su madre, un lugar para resolver los traumas de la guerra. Como si la sociedad no tuviera todavía un lugar preparado para acoger, comprender, cuidar las heridas y restituir identidades violentadas, arrebatadas. Se destaca en su trayectoria esa fuerza que la convierte en agente narrativo de su propia historia, no mero soporte de un mal que la excede (Good, 1994, citado en Theidon, 2004, p. 77).

En Días de Santiago, más bien, la madre es quien cumple el rol sacrificial de expulsar a su hijo de su lado para que encuentre un cauce que lo acoja, lejos de la violencia y el maltrato perennes.

En relación a ello, hay también en las dos películas de Llosa una insistencia en la negación de la identidad a las protagonistas –dos jóvenes mujeres quechuahablantes– por parte de quienes representan la superioridad en las relaciones jerárquicas. El gringo le dice a Madeinusa: «Eso no es un nombre». «Eso», el más neutro de los pronombres. Y avanza, prescriptivo: «Tú te deberías llamar Rosa, María…» y expone otros ejemplos del santoral católico. En La teta asustada, ya hemos apuntado cómo Aída, la patrona, nunca acierta a nombrar a Fausta por su nombre, adjudicándole cada vez uno distinto, nunca el suyo, nunca igual.

Como sabemos, el reconocimiento es un aspecto crucial en la constitución de identidades (Giménez, 2003). En efecto, existir socialmente quiere decir ser percibido, y ser percibido como distinto, particular. En todas las sociedades hay instituciones sociales y actores individuales que se arrogan la potestad del reconocimiento legítimo desde posiciones dominantes. Así, la identidad está en una constante negociación entre la autoafirmación y la asignación identitaria del lugar que quienes tienen poder reservan a los demás. Felizmente, y no sin esfuerzo, existen maneras de desconocer, rechazar y desobedecer identidades impuestas (Giménez, 2003), algo que insinúan Madeinusa y Fausta.

En términos de línea temporal, Madeinusa retrata algunas dinámicas de una comunidad andina aparentemente previas al conflicto armado. Es una comunidad cerrada, endogámica, regida por un orden inapelable en el que no hay cabida para la comunicación horizontal con la autoridad, y tampoco con el exterior, representado en el gringo limeño. Este, a su vez, no tiene ni el interés ni los recursos para ello. Llega, impone por la violencia su voluntad, pide retóricas disculpas, y pretende irse. Dos mundos en un mismo país, en el que luego, no mucho más tarde, podemos imaginar, sucumbirán al terror. Días de Santiago y La teta asustada se sitúan en cambio en momentos posteriores al conflicto; en estas películas vemos las heridas personales y sociales de ese terror colectivo. Ambas transcurren en Lima, que ha recibido con más o menos resistencias a las familias desplazadas por el conflicto armado. Tanto Santiago como Fausta van y vienen por diferentes territorios. Ha habido un cambio, las fronteras se han vuelto más porosas, es evidente; sin embargo, ese cambio tiene unos límites que se imponen para decirle a cada uno cuál es su lugar, empezando por domesticar sus expectativas. Como si aún hubiera resistencias para la movilidad social.

Referencias

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da Matta, R. (1997). Carnavales, malandros y héroes. Hacia una sociología del dilema brasileño. México: FCE.

de Lillo, G. (2011). La teta asustada (Perú, 2009) de Claudia Llosa: ¿Memoria u olvido? Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 37(73), 421-446.

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Grimson, A. (2015). Los límites de la cultura. Crítica de las teorías de la identidad. Burzaco: Siglo XXI.

O’Donnell, G. (1998). Y a mí qué mierda me importa. En Contrapuntos: ensayos escogidos sobre autoritarismo y democratización (pp. 165-193). Madrid: Paidós Ibérica.

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Paz, O. (1957). El laberinto de la soledad. México: FCE.

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Sarlo, B. (2012). Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires: Siglo XXI.

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Segato, R. (2013). La escritura en el cuerpo de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez. Buenos Aires: Tinta Limón.

Theidon, K. (2004). Entre prójimos. El conflicto armado interno y la política de la reconciliación en el Perú. Lima: IEP.

1 Aunque el autor habla de la escena en teatro, consideramos pertinente pensar el cine desde esa óptica.

2 Película protagonizada por la actriz Magaly Solier, también protagonista de La teta asustada; podemos imaginar que Fausta es Madeinusa una vez llegada a Lima.

3 Claro que en una sociedad estamental, como la peruana, ambos aspectos quedan anudados.

4 Entendemos la controversia desatada acerca de si la cineasta Claudia Llosa, dados su apellido y extracción social, podía o no podía y con qué autoridad hablar del mundo andino como expresión del funcionamiento férreo de las fronteras entre configuraciones culturales.

5 Ello nos remite a los análisis de los carnavales en Brasil que hace Da Matta y el de las celebraciones por la Virgen de Guadalupe en México de las que habla Paz (ver: DaMatta, 1997; Paz, 1957).

6 Personaje al que le cabe un análisis que excede la propuesta de este artículo.

7 Poema citado en Badiou (2009).

8 Ver el Informe final de la CVR (Comisión de Entrega de la CVR, 2004).

9 En Dioses, Josué Méndez explora una clausura similar en personajes de la «alta sociedad» limeña.

La ciudad invisibilizada. Cinco largometrajes sobre lo marginal en Lima

Javier Protzel

Este concepto es como una mancha de tinta china

sobre la cual cada uno proyecta una visión de la sociedad.

Alain Touraine

Introducción

Llegada a América Latina proveniente de los Estados Unidos a inicios de la década de 1960, la noción sociológica de marginalidad –acuñada en la década de 1920 por Robert E. Park, académico de la Universidad de Chicago– debió aclimatarse a una diferente ecología social, empleando un término del mismo Park. Esto ocurrió en medio del torrente migratorio de los años 1950 y 1960, que iba dándoles a las ciudades del continente una fisonomía singular. Lo «urbano-marginal» se constituyó al comienzo como un marco teórico latinoamericano de interpretación crítica de la modernización urbana, inicialmente caracterizado por asentamientos humanos periféricos en cuyos indicadores se expresaban sistemáticamente la precariedad y la segregación. Para Gino Germani (1980), uno de los primeros en teorizar la marginalidad, esta era (es) siempre relativa, vale decir autodefinida con respecto a otro u otros individuos y/o grupos, y multidimensional, al comprender varios tipos, extendidos más allá de la pobreza monetaria, a lo emocional y a lo étnico-cultural, entre otros aspectos1. Poco después, este concepto se especificó en los procesos desiguales de acumulación capitalista dados a conocer en la teoría de la dependencia (Quijano, 1988; Cardoso & Faletto, 1969/2002), tras lo cual se reelaboró a la luz del proceso de globalización, en una segunda etapa. La reducción del Estado de Bienestar, la desregulación laboral, la migración transnacional, la exclusión del consumo transnacional, así como los fenómenos de delincuencia creciente y consumo de drogas, inicialmente en el mundo postindustrial, lo reconfiguraron (Wacquant, 2007). En América Latina y el Perú, el nuevo contexto de modernidad tardía en cierto modo «empalma» con el antiguo. Se habla de «[…] “masa marginal” […] fuerza de trabajo sobrante o excluida de los mercados regulados por el propio Estado y de la dinámica de acumulación a cargo de los sectores más concentrados de la economía» (Delfino, 2012, p. 30).

Centrándonos para efectos de este texto en Lima, podría reconocerse al ojo una versión propia con grandes abismos. Se había tendido un cinturón de pobreza de recién llegados de la sierra en torno a las ciudades. La aridez de la barriada costeña autoconstruida precariamente con esteras, cartones o adobe sobre cerros y suelos semidesérticos invadidos contrastaba con el lujo de las grandes casonas de jardines floridos y bien regados, edificadas gracias a la prosperidad exportadora de la Segunda Postguerra Mundial. Eran diferencias de hábitat y condiciones de vida (Matos Mar, 1977; Riofrío, 1991; Ludeña, 2006; Driant, 1987); de ingreso y ocupación (Instituto Nacional de Estadística y Censos, INEI, 1993); de cultura y etnicidad (Golte & Adams, 1987), que caracterizaban con nitidez a estos asentamientos. Ahora bien, en 2017 esos diferenciales están muy atenuados gracias al crecimiento de la economía y al aporte de la informalidad, surgida2 precisamente como estrategia de supervivencia. Es otra etapa, aunque la consolidación urbanística del siglo XXI y la dotación de algunos servicios en la mayoría de las antiguas barriadas o pueblos jóvenes no han impedido que los mayores índices de pobreza sigan encontrándose en esos conos periféricos3. Por ello, en estos distritos llamados hoy «emergentes» –que ocupan la mayor porción de la superficie capitalina– se han ido acumulando a lo largo de medio siglo estereotipos álgidos de lo marginal, incluyendo a más de una generación de desplazados por la guerra interna, así como a moradores expulsados de zonas consolidadas. A lo largo de esos cambios percibimos cómo el bienestar selectivo de la modernidad tardía inunda y modifica el mapa de la marginalidad, lo cual proponemos mostrar a través del cine.

Mencionemos también la virtual excepcionalidad a escala sudamericana del volumen oceánico de la migración, dado el tradicional centralismo capitalino, el deterioro de la agricultura andina y el conflicto armado interno desde 1980 (Martuccelli, 2015).

Representación de la realidad y relato cinematográfico

¿Cuáles han sido las representaciones predominantes de la marginalidad limeña a lo largo de las últimas cinco décadas? Ciertamente no las que produjo el funcionalismo sociológico estadounidense, sino aquellas imaginadas con poco conocimiento directo por los habitantes de la ciudad consolidada y próspera. Miseria, suciedad, etnicidad segregada, hacinamiento, incluso crimen, eran algunas de las figuras con las que el sentido común de la Lima criolla retrató esos heterogéneos mundos sociales en incesante formación. Se diseminaron en buena parte del espacio público mediante el periodismo masivo, explotando la pulsión del lector o del espectador hacia el goce de contemplar lo excesivo u obsceno. Esto fue constituyendo narrativas urbanas compartidas y representaciones colectivas a menudo caricaturales y efímeras, a diferencia de lo ocurrido con la marginalidad socioeconómica como tal de las antiguas barriadas, que no ha sido un tema predilecto del gran público. Las ocurrencias sobre lo «marginal» que pueblan los medios son engullidas por el tiempo corto de la actualidad, la lectoría y el rating, sucediéndose unas a otras, alineadas formando series textuales o géneros periodísticos ubicados en las crónicas rojas o en otros lugares del periódico o del noticiero televisivo. Mientras la comunicación masiva sigue esa lógica del relato continuo sobre lo inmediato, otras narrativas se insertan al contrario en una temporalidad de vigencia más extensa y, para algunos, casi atemporal: el cine, la novela.

En este caso, la particularidad del relato fílmico reside en su capacidad de inmersión en la marginalidad tomándola como experiencia de subjetivación cuando adopta una mirada crítica. De ahí que la teoría social de la marginalidad limeña, puesta en una perspectiva histórica, pueda ser jalonada a lo largo de décadas e ilustrada saludablemente mediante ciertas películas que corresponden a estas. Con ello la marginalidad social se redefine no solo como una condición de descentramiento material y espacial, sino como un fenómeno existencial. Empero, el cine pertenece al orden del discurso y no al de la realidad. El trabajo del artista narrador sobre su objeto consiste en una «elaboración» hermenéutica, en una implícita «traducción» de lo real que comunicará a su destinatario o destinataria. Presenta menos los hechos en sí que la sensibilidad de una época de la cual dan testimonio los ánimos de los personajes y del autor a través de su puesta en escena.

El desarrollo del cine latinoamericano moderno se hizo precisamente desde una periferia narrativa, ajena a los géneros fílmicos comerciales, especialmente en el Brasil, México y Argentina (León Frías, 2013; Paranaguá, 2000). El impulso fundador de los «nuevos cines» durante la década de 1960 conmocionó la producción latinoamericana al introducir obras estilísticamente innovadoras cuyo objeto era la problemática social y sus musas el neorrealismo italiano, el surrealismo mordaz a lo Luis Buñuel y la épica soviética. Ese y otros maridajes radicalizaron la crítica social teniendo como lema «una cámara en la mano y una idea en la cabeza», vale decir exploración estética, designio revolucionario y producción de bajo costo. La marginalidad –término introducido en esa época– estaba bien servida, teniendo de inspiración a Los olvidados (1950) de Buñuel. Los ecos del cinema novo brasileño y de las cinematografías independientes mexicana y argentina no tardaron en hacerse presentes en el incipiente medio cinematográfico peruano, pronto seguidos por la promulgación de la ley de cine del gobierno militar (1972). El desplazamiento a la izquierda del espectro político llevó a algunos cineastas jóvenes hacia el tema de la marginalidad. Esta actitud crítica se ha mantenido más de cuatro décadas, aunque sus cultores son minoría y sus públicos ralos, pues la mayoría prefiere los géneros hegemónicos, o bien personajes y recetas exitosas de la televisión trasladados al cine.

Una selección de películas peruanas

Me propongo presentar aquí un conjunto de películas peruanas con diversos enfoques de la marginalidad en Lima a lo largo de cuatro décadas, desde inicios de los años 1970 hasta fines de la primera década del nuevo siglo. Este conjunto comprende grosso modo los dos momentos distintos señalados más arriba. Las películas constituyen dos grupos, el primero de barriadas, tugurios, crisis económica y pesimismo, y el segundo más bien de crecimiento y búsqueda de consumo y de goce; corresponden además a regímenes distintos de producción y promoción4. Excluyo los largometrajes sobre marginalidad que trasladan directamente fórmulas inspiradas en las cinematografías extranjeras dominantes (por ejemplo, «policiales» sobre gánster con balazos y persecuciones en carro, prisiones, o algunas de terror), mientras que incluyo aquellas películas cuyos referentes son temas o lugares limeños (omito el cine regional a falta de espacio) invisibilizados por el cine más comercial. Estas últimas interesan, pues construyen el lado sombrío o vergonzante de la sociedad, poco representado en la ficción. Esa presentación de lo impresentable, de lo marginado, deconstruye el acabado estereotipado de las fantasías que satisfacen los deseos del espectador. Es por ende crítica, contrahegemónica. Por otro lado, lo marginal adolece de cierta virginidad visual; lo nunca filmado permanece ajeno a los ojos del gran público, más aún en el Perú. Al respecto, André Bazin (1958/1981, pp. 14-17) postuló su teoría del «realismo ontológico» de la imagen cinematográfica en épocas en las cuales el mundo estaba mucho menos visibilizado, por ser mucho menor la producción de imágenes en movimiento. La importancia dada a lo captado por la cámara se introducía inevitablemente en el tratamiento de lo subjetivo e imprimía transversalmente cierto sesgo «documental» a cualquier cine. Una revancha de Lumière sobre Méliès.

Algo semejante puede plantearse para los cinco largometrajes que propongo examinar aquí (reconociendo que en todo corpus hay una dosis de arbitrariedad). Enfocaré la marginalidad urbana de Lima tal como la ha observado el cine peruano en los dos momentos señalados más arriba. Las cinco han sido seleccionadas para armar un paradigma, un conjunto (en semiótica) de unidades que como tal produce un sentido particular5. Las unidades (las películas) se refieren unas a otras, se «miran» en ciertos aspectos que las acercan (o las oponen). Tomé de entre las antiguas Maruja en el infierno (1983) de Francisco Lombardi, Juliana (1988) de Fernando Espinoza y Alejandro Legaspi y Caídos del cielo (1990), también de Lombardi. Las recientes son Paraíso (2009) de Héctor Gálvez y Dioses (2008) de Josué Méndez. Ninguno de estos filmes reproduce documentalmente la realidad, aunque sí crean verosímiles narrativos y plasman miradas singulares. Cada película es única, pues no pertenece a un imaginario o género preestablecido. Haré comentarios sobre tres aspectos relevantes de la marginalidad: el marco socioeconómico, la presentación del espacio y la de los cuerpos, e intentaré relacionarlos entre sí.

Los años 1980

Inevitablemente la realidad se visibiliza en la pantalla y traslada a la mente del espectador lo que está ahí «afuera», en otro espacio y otro tiempo. En Maruja en el infierno, Lombardi hace un retrato alegórico –no realista– de un mundo envilecido por el encierro compulsivo y la servidumbre humana poniendo en escena una adaptación de la novela No una, sino muchas muertes de Enrique Congrains (1958)6. Como en sus dos largos anteriores7, el realizador dramatiza la condición de reclusión y la relación entre el preso y su custodio. Pero, a diferencia de lo que ocurre en estos, la acción no se limita a la atmósfera opresiva de la isla-presidio o del secuestrado aislado. La fábrica ruinosa donde la cautiva Maruja cocina y cuida a locos esclavizados se asienta en una polvorienta periferia limeña. Es un local clandestino donde se produce objetos de vidrio reciclando añicos de botellas rotas bajo la custodia del Zambo Malagua, amante de Carmen, la añosa propietaria, ex prostituta. Allá llegará una banda de delincuentes juveniles arrastrando a un orate harapiento y desmelenado capturado en un callejón de Barrios Altos: quieren «venderlo» como trabajador. Recorren la ciudad llevándolo a empellones hasta salir extramuros; para ello, atraviesan basurales humeantes, bordeados por aguas fétidas, para llegar a un vasto terraplén al fondo del cual asoman de un viejo vagón de madera otros locos a ver pasar al cortejo. Todos los personajes son urbanos, pero ninguno de entre ellos parece escapar de su condición marginal, ya sea por el subempleo lumpen, ya sea por la esclavitud en la fábrica de vidrios, o bien por la simple condición de criminales. El espacio de la ciudad mostrado es selectivamente inhóspito. Casas derruidas de quincha, talleres mugrientos, terrenos baldíos de barriada; todo sugiere decadencia, pobreza extendida. No es entonces casualidad que los personajes hagan referencias a huelgas (algo poco común en Lombardi) y a la estrechez económica. Hay por lo tanto un estado de encierro generalizado. Los obreros locos e incluso la también perturbada Maruja carecen de horizonte. La salvará Alejandro, un aprendiz de boxeador que traiciona a la banda cuando asaltan la fábrica. La última imagen muestra a los locos, ya liberados, en su andar incierto hacia el viejo vagón que se avista a los lejos.

Fotograma 1. Maruja en el infierno.

En Juliana, regresamos a Barrios Altos al final de la misma década y vemos unos personajes que enfrentan la erosión económica del primer gobierno de Alan García. Los espacios son los del tugurio, forma urbano-marginal también considerada por Germani. Juliana es una púber afroperuana, hija de una viuda unida con Pancho, un desocupado prepotente y bebedor acostumbrado a maltratar a su hijastra. Espinoza y Legaspi nos llevan a una Lima criolla flagelada por la inflación. Viven hacinados en un callejón con servicios comunes cercano al cementerio Presbítero Maestro, en el cual Juliana limpia nichos y pone flores para sobrevivir. Encuentra ahí a Clavito, su hermano menor, fugitivo de su casa. En ambos hay una alegría ingenua a través de la cual los realizadores insinúan una pureza remanente. Pero llega el momento de la fuga de Juliana, después de escuchar la golpiza que Pancho le propina a su madre. Se va al cementerio a rezarle a su padre y a cortarse ritualmente el cabello delante de un espejito colocado encima del nicho. Se traviste en hombre para ser aceptada en el tugurio penumbroso que les sirve de guarida a varios niños abandonados o fugitivos que están bajo las órdenes de don Pedro, un delincuente mitómano y procaz que los explota enseñándoles a mendigar y a robar. Curiosamente, el mismo actor (Julio Vega) también encarna al entrenador de los delincuentes que llevan al loco para venderlo en Maruja en el infierno

Transformada en Julián, Juliana aplica astutamente las instrucciones recibidas. Nos hace recorrer la ciudad en microbuses cantando y pidiendo dinero, hasta un día en que don Pedro descubre cuál es su sexo e intenta agredirla, lo cual provoca un motín infantil seguido de una estampida. En el apéndice final, los niños se han instalado en un antiguo barco remolcador varado al borde del mar. Finalmente son libres. Pero ese imposible happy end emancipatorio nos recuerda al de Maruja en el infierno, y no solo por vencer el encierro, sino porque en ambas películas los marginales se refugian en un vehículo de madera abandonado, librados a un destino incierto. Fuera de las vistas callejeras, la representación de la marginalidad y la indigencia es exacerbada en ambas películas. Los locos de Maruja en el infierno son caracterizados por cuerpos marcados y sucios que gesticulan y hacen muecas entre claroscuros. Remiten más bien a un expresionismo poco logrado, mientras en Juliana abundan soliloquios de melodrama y lagrimeos que intentan emparentarse con el neorrealismo italiano.

Fotograma 2. Juliana.

Al pesimismo de Maruja en el infierno y Juliana, habrá de añadirse el de Caídos del cielo, otro largometraje de Francisco Lombardi (1990), rodado poco después de Juliana. El director adapta libremente el cuento «Los gallinazos sin plumas» (1955) de Julio Ramón Ribeyro. La marginalidad en esta película no es únicamente espacial; es también etaria, económica y corporal. No estamos frente a los excluidos de los asentamientos periféricos: son tres historias de una ciudad venida a menos, en «caída», que entrelazan a una pareja de ancianos empobrecidos, a una ciega miserable instalada literalmente «al borde del acantilado» miraflorino –diciéndolo con Ribeyro–, con sus dos nietos en una covacha de esteras, y a un locutor de rostro desfigurado que oculta su sentimiento de fracaso detrás del discurso optimista de su programa radial. Pero la narración carece de los tonos severos de Maruja en el infierno. Al contrario, la historia de los ancianos, pese a codearse con la muerte, carga un humor negro que matiza la desesperanza de las otras dos. Caídos del cielo se presta a la observación de la marginalidad al mostrar mundos sociales diferenciados y facetas contrastadas de la ciudad. Su estructura narrativa circular no es simplemente un artificio del guion para articular tramas distintas, es sobre todo el soporte de una metáfora sobre cómo la descomposición social atraviesa a todas las clases sociales marcando un cambio de época. Lombardi acierta al hacer una sociología de la vida interior que escruta el fondo anímico de sus personajes buscando lo marginal en el debilitamiento del vínculo con el Otro. Veamos sucintamente las tres historias.

Don Lizardo Díaz-Canseco, ex hacendado expropiado por la Reforma Agraria del régimen militar, y su esposa Cucha han mandado construir un costoso mausoleo. Tienen la intención de hacerse enterrar junto con su único hijo, al que perdieron muy joven años atrás. Pero la hiperinflación les impide terminar de pagar la construcción. El malgenio senil de don Lizardo, su andar rígido, casi chaplinesco, y sus pretensiones de prosapia, contrastan con el buen talante de Cucha, quien permanentemente lo calma y corrige, complementándose el uno al otro en diálogos de dúo cómico. Viven de los alquileres de pequeñas fincas, renta típica de algunos personajes de Ribeyro. En una de ellas se aloja Humberto Sánchez, conocido como Don Ventura por su programa radial Tú eres tu destino. A falta de dinero para la renta, uno de los morosos inquilinos le ofrece a don Lizardo un chancho en parte de pago. Tras recibirlo, la pareja le lleva el enorme animal a doña Mechita a su choza, armada en un terreno baldío al borde del acantilado. Es un obsequio a quien años atrás fue una empleada doméstica leal, hoy desamparada con sus dos pequeños nietos. Apoyándose en su bastón de ciega, reconoce a sus antiguos patrones («¿Cómo han venido hasta acá los señores?») y se alegra al oír gruñir al cerdo. Les encargará a los nietos que le busquen comida en los basurales para engordarlo, pues se ilusiona con recuperar la vista haciéndose operar con el dinero de su venta.

Entre don Lizardo y Mechita sigue vigente el vínculo amo-sirviente, ajeno al mercado salarial, que existía en la antigua sociedad señorial criolla.

Fotograma 3. Caídos del cielo.

Humberto es un típico personaje ribeyriano. Soltero solitario, se ha acostumbrado a vivir a su mediana edad en la modestia de la casita que le alquila don Lizardo cerca al mar. De entre su ojo derecho y el pómulo brota una cicatriz que le deforma ligeramente el rostro, posible origen de su retraimiento. El trabajo de Humberto consiste en transformarse en Don Ventura: su ideal del Yo, diría Freud. Es el personaje de voz potente y entusiasta que detrás del micrófono y bajo una penumbra rojiza alienta con perfecta dicción a sus radioescuchas a luchar contra la desesperanza: «[…] el deseo del éxito es la clave que separa a los vencedores de los vencidos, a los buenos de los mediocres. ¿A qué grupo deseas pertenecer? Piénsalo. Si no deseas intensa, profundamente el éxito, ya sea en el trabajo, en el amor y en cualquier meta, habrás perdido […] ¡tú eres tu destino!» La radio le brinda la máscara ideal para ocultar su cicatriz y actuar su euforia ante la receptividad de una melancólica audiencia. Un día, al regresar a su casa avista a lo lejos a una mujer inmóvil delante del precipicio, cabellos al viento y ojos clavados en el mar. No presta atención a las voces que desde atrás intentan disuadirla, pero Humberto la convence, la toma en sus brazos y la lleva a su casa donde se quedará una temporada. Es silenciosa y enigmática; Humberto la llama Verónica, pues se niega a decir su nombre. Ocurrirá un enamoramiento no consumado, debido al rechazo mal disimulado de Humberto que provoca despecho en Verónica (una noche la vio a hurtadillas sacarse una faja que le tapa una cicatriz ancha y rugosa bajo el ombligo). Bella y a la vez avergonzada de su cuerpo: contradicción que la escinde entre lo aparente y lo escondido. Despechada, impotente, la gana el impulso de arrojarse al mar sin que Humberto logre impedir el suicidio. Don Ventura ha fracasado y pronto pierde su empleo de locutor. Se precipitan los finales trágicos: Mechita es devorada por el chancho después de caer a su corral, empujada por un nieto rebelde. Los ancianos venden su casa para terminar el mausoleo y se refugian en un asilo a esperar la muerte.

Descomposición y cambio social

La narrativa del empobrecimiento extendido desde fines de la década de 1980 no es meramente una de indicadores inflacionarios y terror. Más bien la jalonan situaciones de desarraigo y disolución de horizontes de vida. Las historias de estas tres películas son de antihéroes carentes de relaciones gratificantes y llegan a extremos de descomposición familiar y social. En cambio, el cinturón periférico desprovisto de infraestructura elemental de los entonces «pueblos jóvenes» padecía una marginación distinta, urbanística y de ingreso. Pero a contrario podría argumentarse, como lo hicieron en esa época Degregori, Blondet y Lynch, que en esa población mayoritariamente pobre y migrante

[…] en el fango, en el cascajo, en las chozas de esteras nadie es más ni menos que nadie: prostituta o doméstica, obrero o ambulante, criollo, zambo, cholo o mestizo, todos pasan por el crisol de la fundación del nuevo barrio, igualándose [… y…] si la solidaridad es el lubricante de la maquinaria organizativa, el trabajo es el combustible dinamizador que permite conquistar objetivos (Degregori, Blondet, & Lynch, 1986, p. 109).

El libro de estos investigadores muestra el mundo emergente de un «pueblo joven». Organizado, portador de tradiciones culturales resignificadas para sobrevivir y progresar; no se expone un ánimo fatalista. Las películas comentadas más arriba tratan de otra marginalidad, en la ciudad consolidada con sus personajes lumpen, de clase media y obrera, niños y ancianos, una marginalidad que rompe la dicotomía ciudad consolidada/barriadas. Sin embargo, hay más que matices. La descomposición social no tardó en alcanzar también a las periferias. Ya brotaba la delincuencia juvenil cuando en los comedores populares y en los comités del Vaso de Leche de Villa El Salvador creció el clientelismo y Sendero Luminoso tomó cierto control sobre estas organizaciones (Pomar Ampuero, 1997). Ya no eran los marginales sin techo de 1971 fundadores de Villa El Salvador (Zapata, 1996), mucho menos los asentados en Ciudad de Dios en 1954. A la inversa, el pandillaje se desarrolló también en la ciudad consolidada (Thieroldt, 2004).

El universo de Juliana (Barrios Altos) se inspira en la infancia desamparada y en sus bandas de «pirañitas»8; esa antigua zona de Lima también es escenario del inicio de Maruja en el infierno; y la finca que don Lizardo arrienda a Don Ventura en Caídos del cielo sugiere ese antiguo espacio criollo (sin estar allí en la ficción). Ahí sedimentaron tres rasgos que lo diferencian con respecto a la escena de los «pueblos jóvenes». Primero, la «juventud» de los asentamientos periféricos, contrapuesta a la antigüedad de esa zona, que remonta a principios del siglo XX y antes (Panfichi, 1995, pp. 27-32), donde –pese al deterioro y a las demoliciones– permanecen una arquitectura y un trazo espacial distintivos. Segundo, ese patrimonio urbano encaja con la vida social de sus habitantes: la ocupación de las casas, callejones y solares suele mantenerse a lo largo de varias generaciones, a la vez que la población tiende a disminuir, no a aumentar y expandirse como en los asentamientos periféricos. Y tercero, es una sociedad mayoritariamente de inquilinos y pequeños asalariados –en contraste con los propietarios y trabajadores independientes de las periferias–, con actividades grupales intensas de amigos y vecinos9, muchas en el bullente espacio de las calles (Panfichi, 2013, pp. 100-102), en relación inversamente proporcional a la escasa interacción con el exterior. Este encapsulamiento puede transmitir una apariencia de estancamiento y anomia, de lo cual nace la leyenda de barrio peligroso.

De ahí que, según analiza el mismo Panfichi, el «[…] proceso simultáneo de estancamiento y crecimiento […]» limeño haya dado lugar a una ciudad muy fragmentada y carente propiamente de un centro. Fragmentación «[…] aún más profunda [en tanto] se extiende a la escala micro de la convivencia social» (Panfichi, 2013, p. 103). Poniéndonos en esa óptica, la marginalidad limeña se refiere poco a confines topográficos o a una desigualdad económica simétrica que separa a una periferia excluida de un centro compacto dominante, sino que alude más bien a una diversidad de cuadros de marginalidad simultáneos, propios de tiempos de crisis. Viendo el conjunto metropolitano a lo largo de décadas, puede pensarse en un deslizamiento hacia una «centralidad de los marginales», como literalmente lo afirmó Alain Touraine, arguyendo que el «[…] concepto de marginalidad fue introducido por una visión optimista, desarrollista […] se mantuvo como una transición [y luego devino en] una visión muy pesimista, dramática, casi trágica, [en la cual] las conductas pueden ser interpretadas en términos de anomia» (1987, pp. 215-216).

Quienes recuerdan el cóctel de hiperinflación con guerra interna vivido entre fines de los años 1980 e inicios de los 1990, coincidirán en que este fue un fenómeno transversal que alcanzó a (casi) todos los peruanos. Ver estas películas tres décadas después es evocar un pasado que muchos creen haber olvidado, aunque al contemplar las imágenes se reencuentra un tiempo perdido. No está solo en las pálidas vistas de una ciudad de carcochas, tugurios y escombros, lo sentimos reconociendo lo ya extinto y desaparecido de la memoria: una casa demolida, calles menos transitadas, terrales sin construcciones, tiendas antiguas, cuerpos vestidos de otro modo. La dramatización en estas películas es tanto mayor en cuanto, siendo ficciones, reposan sobre imágenes verdaderas, que llegan al presente como testimonios flotantes. Los lugares de escenificación son cruciales en estos relatos, pues debe escogerse espacios-límite: el tugurio, el cementerio, el precipicio–. Los cementerios antiguos –Presbítero Maestro y El Ángel– acogen a varios personajes que les dan significados particulares según su marco narrativo. En Juliana y en Caídos del cielo son recurrentes. Con un ramo de flores en la mano, Don Ventura atraviesa apurado la entrada de El Ángel. Las pone ante el nicho y escribe «Verónica» sobre una lápida sin nombre. Para hacerlo, pasó entre las vendedoras de flores, las mismas que Juliana frecuenta para adornar las lápidas del Presbítero Maestro. De él, don Lizardo y Cucha a su vez también son asiduos. No se sienten parte del mundo de los vivos; visitan a su único hijo, muerto tempranamente, y vigilan la construcción de su última morada con la ilusión de mudarlo ahí y reunirse con él al morir.

Un cuarto de siglo después, la ciudad ha dado un vuelco. Desde 1994 la inflación ha sido mínima y la guerra interna virtualmente terminó. La estabilidad monetaria y la reapertura del crédito permitieron un aumento del trabajo independiente y generaron accesos al consumo popular, lo cual no conllevó una reducción inmediata de la pobreza ni trajo menor desigualdad. En cambio, sí abrió una luz al fondo del túnel de la supervivencia, en especial a los trabajadores informales, expresada en el respaldo al autogolpe y la reelección de Fujimori a la presidencia y en las aspiraciones a la identificación con las clases medias. Más aún, las posibilidades del mercado indujeron nuevos sueños populares, ya no colectivos, sino de éxito individual o familiar (Tanaka, 1999, p. 427-430), cuyo resultado bajo la economía neoliberal fue el aumento de la desigualdad entre pobres (INEI, 2013, p. 123-124; Verdera, 1997, p. 17)10 y de la cantidad de trabajadores informales11. Ahora bien, es cierto que de 1990 a 1992 el Perú parecía salir de una guerra.

A lo largo de los sucesivos avatares de la pobreza limeña12, se fue dando un profundo cambio en el régimen de las representaciones colectivas. Las novedades inalcanzables aparecidas en la década de 1990 se fueron haciendo masivamente realidad entrado el nuevo siglo. Más que en la bancarización o el equipamiento con electrodomésticos o artefactos de informática y comunicación, debe repararse en el nuevo giro de los referentes simbólicos populares, tanto el de modelos ocupacionales y de ubicación social como los de apariencia y cuerpo. Al quedar eclipsada la narrativa de la miseria y el sufrimiento por una del ascenso social y el goce, el uso del espacio público en tanto lugar de encuentro, consumo y exhibición personal devino en la dimensión escenográfica del nuevo sujeto social: centros comerciales, gimnasios, restaurantes, universidades, discotecas. Todo lo cual para cierto imaginario limeño del progreso es una sociedad «integrada» por el consumo; estratificada sí, pero recorrida por ciertas orientaciones comunes, con lo cual la marginalidad quedaría reducida a una minúscula indigencia. Sin embargo, esa imagen es sesgada e ideológica. Ignora la diversidad de trayectorias de la gente llegada a la capital y la variabilidad de sus éxitos o fracasos. Golte y Adams (1987) han ilustrado la heterogeneidad de los patrones de asentamiento de los migrantes desde sus primeras oleadas en una variedad de espacios –terrenos eriazos y distritos consolidados– y en mil oficios, demostrando que hace mucho quedó borroneada la dicotomía integración social/marginalidad.

Huérfano pajarillo: Paraíso

Paraíso es el único largometraje de los presentados rodado íntegramente en una locación periférica, la urbanización Jardines del Paraíso, al este de Lima. Bajo el auspicio de una ONG, Gálvez escribió un guion basado en la vida cotidiana de unos jóvenes del lugar, algunos de los cuales actuaron, en especial Joaquín Ventura, el protagonista, que se interpreta a sí mismo. Ni documental ni docudrama, la puesta en escena fluye con naturalidad contando la historia de los primeros enfrentamientos con la edad adulta de cinco muchachos. Sus padres son todos oriundos de comunidades de Huancavelica y Ayacucho, desplazados por la guerra interna y reubicados en este lugar seco y agreste, cercano al sitio arqueológico de Cajamarquilla. Casuchas sin servicio de agua y desagüe, alumbrado público deficiente, estelas de polvo sembradas por los mototaxis sobre calles terrosas y cerros pedregosos por telón de fondo configuran un paisaje de vidas duras, curtidas en la pobreza y la incertidumbre. Aunque algunos de los protagonistas nacieron en la sierra, todos crecieron aquí entre canteras, sin recuerdos de sus orígenes; pero el presente une a los cinco en su estrecha amistad. La película se abre sobre un árbol de hermosa fronda seca al medio de un terral que Joaquín atraviesa. Va a dejar pan y cigarrillos sobre la tumba de Che Loco, una ofrenda al amigo muerto un mes atrás peleando contra una pandilla enemiga. Al fondo, el sitio arqueológico.

En su trabajo en una pollería de Huachipa, Joaquín debe disfrazarse de pollo y bailar en la entrada atrayendo clientes. No dura mucho en ello y regresa al desempleo, donde su madre lo cuida y le habla cariñosamente en quechua. Mario, su compinche de pandilla y asaltos callejeros nocturnos, piensa en ingresar al ejército, aunque trabaja de picapedrero y reciclador. Está enamorado de Sara, sobre quien le preguntó a Joaquín «¿Oe, a su viejo de Sara lo mataron los terrucos, ¿no? Qué fea huevada, ¿no, huevón?… Pero ella ni se acuerda, era una bebita cuando lo mataron…» Sara sí conoce las heridas que la guerra dejó en su madre. Vive con ella y suele ser despertada a la mitad de la noche por el llanto y los gritos de sus pesadillas. Un día Sara toma un microbús con Antuanet, su amiga estudiosa, hacia el centro de Lima, acompañándola a pedir su beca anhelada y estudiar dos carreras. Se sientan atrás para limpiarse con agua el polvo de los bordes de sus zapatos y borrar las huellas del lugar de donde vienen.

Fotograma 4. Paraíso.

Una penumbra ocre y negro puebla las noches de Paraíso. Vemos ahí a Joaquín dentro de su dormitorio de esteras y cartón, donde a veces comparte cama con Mario para que este evite a su padre. Vemos calles vacías donde aguardan a quién atracar y la carpa triste del circo cuyos focos súbitamente se encienden como por arte de magia. Pero en las cercanías hay bares de luz multicolor donde suenan fuerte los lamentos de la cumbia andina, se bebe cerveza «hasta morir» y estallan batallas entre pandillas.

Los cinco aspiran a salir de la pobreza dejando Paraíso, pese a que este lugar es su única raíz. Visitan la tumba de Che Loco el día de su cumpleaños; el ritual fúnebre es también uno de despedida grupal. «Recemos por Che Loco y aprovechemos para pedir por nosotros también», dice Antuanet. Le dejan cigarrillos y aguardiente. Salvo ella y Sara, que terminarán atendiendo un puesto en el mercadillo local, los caminos se bifurcan al terminarse la adolescencia. No sabremos mucho más de ellos. Mario se marcha al ejército y deja a Sara a pesar suyo. Lalo es trasladado por sus padres a San Juan de Lurigancho para evitar que se siga maleando. Joaquín, el héroe de la pandilla, partirá con la caravana del circo que visitó Paraíso. Sentado junto a un mono, mira hacia atrás desde la plataforma del camión viendo alejarse su pueblo.

Viven desgarrados entre el mundo urbano al cual aspiran y el rural del que la guerra los expulsó. Un pasado con pocos recuerdos y futuro incierto, sin proyecto claro, trabado por la pobreza. ¿Es marginal esta gente de Jardines del Paraíso? Si nos referimos a los espacios por donde discurren, definitivamente lo es. La sensación de aislamiento y rusticidad no es una opción arbitraria de Gálvez. Son desplazados llegados en situación de desamparo con pérdidas familiares y traumas encima, con pocas oportunidades de inserción. El encapsulamiento aumenta la distancia entre padres e hijos: las nostalgias andinas de los unos chocan con la curiosidad modernista de los otros. Así, el director editó con maestría el entrecruzamiento de estas orientaciones. La fiesta conmemorativa de Paraíso se inició en la plaza del asentamiento entre fuegos artificiales con el guitarrista anunciando su canción «[…] para todos ustedes que huyeron de las garras de la violencia, Huérfano pajarillo…», un bellísimo huayno huamanguino, superpuesto segundos después a las imágenes y sonido de una lucha de pandillas librada casi a oscuras. Unos llorando sus antiguas heridas, otros desahogando su ira, todos ebrios. No obstante, el desconcierto juvenil de los cinco amigos no les impide avizorar un futuro semejante al de las clases medias emergentes. Un cuarto de siglo antes habrían estado en «la centralidad de los marginales» mencionada más arriba o serían un fragmento de una vasta sociedad de pobres e inmigrantes que conserva sus acervos de origen. En 2009, en cambio, el impacto del mercado y de la cultura transnacional es mayor. Joaquín viste shorts, camisetas, zapatillas de deporte y gorra de beisbolista, Antuanet y Sara acuden a una cabina internet, andan en jeans y sus cuerpos son cultivados de una manera distinta a la de sus padres. Parafraseando a Carlos Franco (1991), es el sabor de «otra modernidad», sazonada de ilusiones modestas y cicatrices ajenas al imaginario criollo.

Fotograma 5. Paraíso.

Hedonismo, incesto y servidumbre: Dioses

Después de presentar en Cannes su opera prima, Días de Santiago, y precedido por los veintitantos premios que obtuvo, Josué Méndez recibió el apoyo del festival francés para una nueva producción, esta vez con la asesoría del realizador británico Stephen Frears. Honrando su afinidad con Héctor Gálvez para sumergirse en los climas sociales urbanos –fue coproductor de N. N. (2014), el segundo largometraje de Gálvez–, Méndez emprendió Dioses, un proyecto ambicioso y de complejo financiamiento, consistente en una crítica feroz a la juventud frívola de la clase alta limeña contrapuesta a la silenciosa aceptación de sus subalternos domésticos: dos mundos sociales diametralmente separados pero espacialmente contiguos bajo el sol resplandeciente de un elegante balneario del sur. Parafraseando a Touraine, se trata de «la marginalidad de los centrales».

Para Andrea y Diego, los hijos del magnate industrial Agustín, el verano transcurre gozoso lejos de la universidad, entre días de modorra en la playa y noches de baile, trago y coca. Andrea luce aún más glamorosa con la piel tostada contorsionándose en la penumbra de la discoteca cuando baila trance con Cano. Celoso e intimidado, Diego los mira besarse con avidez. El deseo obsesivo por su hermana no le es correspondido; el vínculo queda suspendido en los devaneos y juegos equívocos entre los hermanos. Méndez no pone al espectador ante una relación sexual consumada, quizá para mostrar mejor la tensión entre reglas y transgresiones que envuelve a esta trama familiar. En cambio, sí queda clara en el arrebato de Agustín por Elisa, su amante. Después de abandonar a su esposa, este maduro empresario la ha llevado a vivir a su casa de playa con sus hijos y la presenta a sus amigos. Elisa es una guapa arequipeña que disimula mal su incomodidad, al no pertenecer al medio social al cual se le introduce. El perceptible contraste con los amigos, todos de fenotipo europeo, condescendientes hacia ella, y la burla de Andrea al fingir confundirla con la nueva empleada, la cohíben.

Agustín quiere colocar a Diego en un puesto importante en su fábrica, aunque este, tímido y retraído, sin vocación definida, se resiste. Es huraño hacia las frecuentaciones de Andrea, de su misma clase y edad; al contrario, defiende con firmeza a una de las empleadas, Inés –indígena y quechuahablante–, del acoso prepotente de uno de los amigos de su hermana y en sus momentos de depresión juega vóley con ellas y se deja engreír. Tampoco se ha enterado del embarazo de Andrea, cuyo autor es también dejado en claroscuro por el director; quizá Caregol, un pelucón compañero de juergas, quizá el mismo Diego. Andrea se ve obligada a revelarle el secreto a Agustín, sin dar el nombre del padre. Este resuelve enviarla subrepticiamente a Miami hasta dar a luz, asumir él mismo la paternidad del recién nacido simulando que el vástago es de Elisa y suyo, así como contraer matrimonio con esta, llevándola a pasar una larga gestación ficticia en París. Elisa ha aceptado a regañadientes esa falsa maternidad biológica, resentida por la negativa de Agustín a mezclar su sangre con la de ella, una mestiza.

Fotograma 6. Dioses.

Diego queda consternado al enterarse del viaje de Andrea y de cuál es el motivo. Rompe con su familia y se fuga. Mientras anochece, se aleja corriendo hacia la carretera, desde donde le pide auxilio a Nelly, la mayor de las empleadas. Apretujado en una combi, emprende con ella un largo viaje hasta El Agustino, a su diminuta vivienda enclavada en una ladera del cerro. Cobijado bajo una frazada, nos recuerda al Joaquín Ventura de Paraíso en su indefensión, un Joaquín blanco, rico y sin rumbo. La mañana siguiente sale a contemplar la ciudad que le había sido probablemente invisibilizada. Desde lo alto del cerro, avista el océano de edificaciones abigarradas de Lima Este, mimetizadas con los suelos pedregosos y las faldas de los cerros por el manto de polvo que cubre la infinidad de paredes de ladrillo. Más allá de su despecho al sentirse traicionado, su abrupta elección de dejar la casa paterna es una renuncia furiosa a su identidad social, un viaje a la lejanía, a todo lo opuesto al destino que se la había fijado. Sin embargo, no resiste permanecer en esa ciudad de pobres en la que se siente un marginal.

Una elipsis nos muestra la escena final. Varios meses después –es un epílogo– asistimos al bautizo de Luca, el hijo falso de Agustín y Elisa. Toda la familia, salvo Andrea, y los amigos están ahí, elegantes, bebiendo el champagne que Inés sirve. Nelly sostiene en sus brazos al recién nacido envuelto en gasas y encajes para la admiración de los invitados. Pero todos simulan, pues adivinan los hechos. Alguien le pregunta a una señora: «¿Y Andrea, no vino entonces?» Y ella contesta: «¿Cómo se te ocurre, Kike, tú crees que ella va a venir al bautizo de su propio hijo, pretender que no es suyo y poner buena cara?» Al fondo del jardín, Diego conversa con una chica guapa que le presenta a su madre y le dice: «¡Sí, mamá, se fue a vivir solo a esa barriada en el cerro!, ¿puedes creerlo?» Diego les cuenta que va «a seguir sociología, psicología, alguna de esas dos». La última imagen ilustra explícitamente la estratificación racial peruana: un largo travelling a lo largo de un parque infantil en el cual juegan niñas y niños angélicos escoltados cada uno por su nana, todas ellas de uniforme blanco y tez cobriza.

¿Por qué Méndez titula esta película Dioses? Seguramente por la omnipotencia lucida por personajes tan ricos y poderosos, comparados sobre todos a humildes subalternos como Inés y Nelly. Pero más allá del dinero, esa omnipotencia se manifiesta, primero, en la decadencia de ese medio exhausto por el placer (los cuerpos de hombres y mujeres durmiendo a cielo abierto unos al lado de los otros, desgreñados después de la juerga, como inmóviles cadáveres alineados en la penumbra) y, segundo, en la singular naturaleza de las transgresiones: deseos incestuosos (no se sabe si consumados), abandono del hijo después del parto, paternidad mendaz, negación de Elisa de su etnicidad y familia impulsada por su arribismo. Sobre todo, el guion de Méndez parece insinuar –es interpretación mía– la negativa de estos «dioses» a mezclar la sangre de su linaje con la de los «humanos» y su necesidad de reproducirse entre ellos y no con los plebeyos, para lo cual el incesto le sirve al relato como figura metafórica. La puesta en escena distanciada y de tiempos lentos le da un tono trágico a la acción y a cada personaje un carácter arquetípico, volcado hacia un destino inevitable13.

Pese a las referencias míticas, Dioses se mantiene en un registro realista, y corresponde, junto con Paraíso, al mismo momento del país. Sus tramas se ubican casi en los extremos de la estratificación social. Sin embargo se remiten una a otra, se «miran», ya sea porque ambas convergen en zonas pobres e invisibilizadas de la ciudad (Cajamarquilla y El Agustino), ya sea debido a sus héroes respectivos, cada uno llevando, según su circunstancia, una vida interior de marginal, de persona desajustada frente a su medio y en busca de sí misma, como muchos otros jóvenes.

Discusión

Como señalé más arriba, ninguno de estos cinco largometrajes es un mero «reflejo» o transposición de la realidad. Pese al tratamiento realista de algunos, son elaboraciones imaginarias que plasman (o instauran) una representación colectiva preexistente. Como tales, son a su vez parte de la construcción social de la realidad, proceso en el cual cooperamos todos, directores, actores, científicos sociales, público. Y, por otro lado, estas películas tocan la sensibilidad del público. Su éxito menor o mayor muestra cuánto se sintonizó o no con la «verdad» de cada historia contada.

En 2017 parece extraño que Maruja en el infierno y Caídos del cielo hayan tenido en su estreno cerca de medio millón de espectadores cada una y que Juliana haya rebasado los seiscientos mil. ¡Y ello cuando el universo de espectadores era muchísimo menor! A la inversa, Paraíso fue vista por menos de cuatro mil personas en sus veintiún días de exhibición y Dioses apenas raspó los noventa mil espectadores. Independientemente de sus errores o aciertos, el gusto hacia lo «marginal» está de caída, no vende, a la inversa de espectáculos más ligeros que extrapolan recetas publicitarias y televisivas, como ¡Asu mare! (Maldonado, 2013), que divirtió a millones de espectadores, atraídos por el gran sentido común del siglo XXI peruano: el habitus cultural de las clases medias. No obstante, seguimos en una sociedad fragmentada y con una anomia en crecimiento. La pregunta que surge es si puede construírsele al cine peruano actual una masa crítica de público aficionada a obras que no se limiten al entretenimiento ligero. A diferencia de la década de 1980, las cifras nos dicen que es muy difícil. El cine que relataba la centralidad de los marginales ha ido ganando aún más en marginalidad, aplastado por el aumento de la oferta audiovisual hegemónica limeña para todo tipo de pantallas, con sus nuevos formatos y géneros. Nadie desea ser marginal en una época cuya religión es el éxito social. Debemos encontrar ese cine entonces en sitios recónditos, en los corredores de los grandes bazares informales y de la producción regional, aptos para la mirada curiosa, inconforme o resistente, lejos de los grandes circuitos de exhibición y otras máquinas de producir dinero.

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1 Según sostiene Delfino (2012, p. 22), para Germani la idea de marginalidad es un aspecto reciente de un proceso de valoración de los derechos humanos iniciado hace más de dos siglos con el pensamiento del Iluminismo.

2 Recordemos que pese a la modernización del país se estimó en 2012 que el 60% de la población limeña ocupada pertenecía al sector informal, 24% estaba empleada informalmente en empresas formales y 35,3% en unidades productivas francamente informales (INEI, 2014b, p. 25).

3 El curso histórico es de un casi permanente crecimiento de la barriada o asentamiento humano con respecto al total de la población. De 10% en 1955 pasó a 31% en 1983 y a 42% en 1990 (Riofrío, 1991). Esto no cesa, pues según el INEI en 2007 el 58,8% de las viviendas urbanas de la provincia de Lima adolecía de «déficit habitacional», ya fuera por paredes de material irrecuperable, hacinamiento o falta de servicios básicos (INEI, 2009, p. 84). Sin embargo, a partir de 2010 esas cifras han disminuido significativamente.

4 Las modalidades de promoción estatal al cine nacional cambiaron substancialmente en la década de 1990. El fomento de la exhibición obligatoria fijado por el Decreto Ley N° 19327 (1972) consistía en subsidiar al productor mediante el monto substancial del impuesto. En 1992 ese régimen fue abolido y posteriormente reemplazado por el otorgamiento de premios por concurso (Ley N° 26370). Entre los dos regímenes hay diferencias cualitativas.

5 Como por ejemplo las palabras de una frase forman lo que esta quiere decir.

6 Los estudios sobre las antiguas barriadas limeñas suelen aludir al ánimo de Lima hora cero (1954), novela también de Congrains considerada un epítome del tema. El guion de Maruja en el infierno fue elaborado inicialmente por el escritor argentino Eduardo Russo, pero más adelante el poeta José Watanabe prácticamente lo reescribió ubicando la historia en el apremio económico de la década de 1980 (De Cárdenas, 2014, p. 53).

7 Muerte al amanecer (1977) y Muerte de un magnate (1980).

8 Jorge Thieroldt narra el siguiente elocuente pasaje de una entrevista a un pandillero que cuenta sus andanzas desde la edad de cinco años: «Cuando yo era chiquito me iba de frente al cementerio. Recogía estampillas, me robaba las flores del cementerio y las vendía afuera. Yo me iba a los cajones de los muertos, me sacaba las flores y las vendía, y de ahí me recurseaba […] nunca me compraba ropa, no me interesaba la ropa, solo el qué llevar para la casa. ¡Pa! le daba a mi mamá, y contento, ¡pa! con toda la gente» (2004, p. 16-17). Estas palabras nos recuerdan a Clavito, Juliana y otros niños que vemos en la película.

9 Aldo Panfichi, quien ha estudiado sistemáticamente las redes sociales en Barrios Altos, señala que el 72,1% de estas se ubica en esa zona de la ciudad, y solo el 23,3% se explaya en otras zonas de Lima. Al interior del país y fuera de este corresponde apenas un 4,6% residual (2013, pp. 97-98).

10 Según Webb y Fernández-Baca, el índice de desigualdad entre pobres pasó de 2,5 a 4,2 entre 1985 y 1990 (1991, p. 1050).

11 La población informal de Lima entre 1990 y 1992 era de 58,2%; entre 1996 y 2000 subió a 62,2%; y luego, entre 2010 y 2012, era de 60,9% (Nunurra & Flores, 2001, p. 35; INEI, 2014, p. 25): en proporción aumenta poco, pero en números absolutos los informales se incrementan mucho más.

12 La pobreza en Lima Metropolitana pasó de 32,1% al inicio del primer gobierno de Alan García a 55% al final de este (Webb & Fernández Baca, 1991, p. 1050), cifra monstruosa comparada a las que siguen. En 1991, la línea de pobreza marcaba a un 47,6% y el año de la fuga de Fujimori, 2000, se mantenía en 45,2% (Verdera, 2007, pp. 115-116); pero solo en el nuevo siglo se logra una reducción significativa: de 44,6% de pobres en 2004 se pasa a 32,7% en 2006, a 16,1% en 2009 y a 12,7 en 2013 (INEI, 2014a, pp. 303-314).

13 Josué Méndez le daría así una vuelta de tuerca a la trama de Fedra, de Eurípides: en la tragedia griega, Hipólito (Diego) desea y posee a Fedra (Elisa), la segunda esposa de Teseo (Agustín); en la película no hay incesto entre hijastro y madrastra, sino entre hermanos (Hipólito es «desdoblado» en el guion de Méndez para una reproducción impoluta de la estirpe). El autor parece aludir a este mito helénico con la imagen de Agustín, que, cual Teseo, ve ponerse el sol contra el océano mientras pronuncia el nombre del hijo-nieto que va a nacer.

Un análisis de las percepciones y los efectos de la piratería de películas peruanas en las fases de producción, exhibición y comercialización

Diana Orihuela Ibañez

Introducción

La Comisión de Lucha contra los Delitos Aduaneros y la Piratería –creada por la Ley N° 28289 en 2004 y compuesta por la Superintendencia Nacional de Aduanas y Administración Tributaria (Sunat), el Instituto Nacional de Defensa de la Competencia y de la Protección de la Propiedad Intelectual (Indecopi), la Sociedad Nacional de Industrias (SNI) y los ministerios de Producción, de Economía y Finanzas y de Defensa– lleva a cabo distintas estrategias de vigilancia y campañas de sensibilización contra el consumo de bienes piratas. Por ejemplo, la iniciativa pública Cruzada Antipiratería que difundió mensajes mediante spots y avisos en periódicos, como «La piratería es un delito porque robar es robar», «Un buen peruano rechaza la piratería», «La piratería destruye al cine».

Indecopi, uno de los integrantes de la mencionada comisión, realizó en 2005 el informe más reciente sobre piratería, donde muestra una pérdida de cuatro millones de dólares para la industria cinematográfica en el año 2003 (Moscoso, 2005). Lo interesante es que estas cifras tienen como fuente a la International Intellectual Property Alliance (IIPA), coalición internacional que, al igual que la comisión peruana, está conformada por los principales organismos y empresas antipiratería. Por lo tanto, como bien describe Karaganis, este tipo de investigación tiene una finalidad utilitaria y propagandística más que la de generar información verídica. La estimación de pérdidas en las investigaciones de la IIPA «funcionaron como solvente universal para los métodos y resultados de las investigaciones de otros grupos de la industria […] creando de esta manera una percepción de coherencia y confiabilidad […] que, por lo general, la investigación subyacente no lograba fundamentar» (Karaganis, 2012, p. 9). Debido a problemas en la metodología que no suelen ser mencionados, los orígenes de las estimaciones que se muestran en este tipo de investigaciones pueden devenir en conjeturas sobre el impacto total de la piratería (Sanchez, 2008).

Tanto las cifras como el discurso vinculado a la piratería son construidos exclusivamente desde los organismos antipiratería, por lo que «el contexto en el cual la mayoría de las personas usa la palabra piratería es el creado por estas campañas a favor del control» (Karaganis, 2012, p. 3). Esto se ve claramente en los titulares de diarios locales que, con la finalidad de generar noticia, utilizan sus cifras de forma poco clara y generalizada1, avalando indirectamente el discurso de las campañas antipiratería.

Ante la problemática de la información sobre piratería, aún hay poca investigación independiente en el Perú. Alfaro (2013), Durant (2008) y Bullard (2005) son algunos de los pocos autores que han escrito sobre la piratería audiovisual y el copyright en el país. La necesidad de un debate académico (e interdisciplinario) que describa y analice el circuito de la piratería en nuestro país es relevante para comprender el discurso hegemónico y unilateral sobre este tema. En ese sentido, el presente artículo muestra un primer acercamiento a las distintas percepciones sobre la piratería de cine nacional desde un grupo cercano al medio audiovisual limeño.

Las cifras que difunden los diarios locales y la falta de más investigaciones académicas esconden la complejidad de este fenómeno, ya que cada tipo de piratería se relaciona con una determinada industria, con su funcionamiento, lógicas y canales de distribución, lo que la hace única. En ese sentido, asimismo, el presente artículo se aboca principalmente a comprender el circuito de producción, exhibición y comercialización del cine peruano pirata.

En la primera parte, se da voz a los organizadores de cinco cineclubes locales (tanto independientes como gestionados por una institución) que realizaron al menos un ciclo de cine de películas nacionales. Ellos compartieron sus experiencias –no solo como consumidores frecuentes de películas peruanas– sino también como agentes involucrados en el medio audiovisual nacional2, y por tanto tienen una visión no hegemónica del fenómeno de la piratería. En la segunda parte, para esclarecer los efectos de la piratería en los procesos de producción, exhibición y comercialización de las películas peruanas, se realizó una investigación en base a casos y datos empíricos, los cuales fueron validados por los entrevistados.

El presente ensayo encuentra que la piratería de películas peruanas, más que ser un obstáculo para el desarrollo de la industria cinematográfica peruana, es la expresión y consecuencia de la inexistencia de infraestructura cultural3. Ello da espacio a que la producción y consumo de bienes piratas siga manteniéndose, aun a pesar del número de operativos de incautación y campañas de sensibilización (Alfaro, 2013, p. 94).

Piratería: entre el acceso, el apoyo y la informalidad

De acuerdo a Lessig (2005), existen cuatro esferas en torno a cualquier objeto o sujeto regulado: las leyes, las normas (como constructo social), el mercado y la arquitectura (la infraestructura para la distribución)4.

La dimensión legal en torno a la piratería es clara al definir este fenómeno como «reproducción, difusión, distribución y circulación de la obra sin la autorización del autor»5. La Ley de Lucha contra la Piratería condena a los agentes involucrados en la cadena de producción, distribución y comercialización con penas privativas de libertad de entre dos y ocho años (art. 217, 218 y 219 del Código Penal) (Congreso de la República, 2004).

Las sanciones que suponen las normas, por el contrario, tienen un enfoque colectivo. Se trata de un dictamen social que no necesita el respaldo de una ley, pues están construidas en base a imaginarios y valoraciones colectivas. En este caso, las normas se estarían refiriendo al modo apropiado –según el consenso– por el cual, bajo preceptos morales, se debería vender y consumir material cinematográfico.

Aquí se pueden observar tres percepciones relacionadas a la venta y consumo de piratería de cine peruano por parte de los organizadores de cineclubes. En primer lugar, para los entrevistados, la piratería de DVD de películas peruanas es una forma de acceder a un material audiovisual imposible de conseguir de otro modo. La piratería es percibida como un agente democratizador de la cultura, pues permitiría acceder a películas de bajo nivel de distribución de un modo más económico.

La piratería tiene otro componente que hay que resaltar: es una reivindicación de la gente ante condiciones en que no puede acceder a ella [la cultura]; ya sea en libros, música […]. Si tu libro es caro la gente lo va a piratear, en especial en el Perú donde la fiscalización es tan débil, entonces lo natural es que la gente va a piratearlo porque la gente quiere consumir (organizador de cineclub).

De otra parte, no todos tienen la posibilidad de pagar una entrada al cine, ir a un festival y menos comprar un DVD original (si es que existiera ese mercado en Lima), por lo que la piratería se convierte en un aliado para posibilitar el consumo de ciertos productos culturales.

La cultura es un derecho, no puedes regirla por ventas, no puedes restringir la cultura a quien la pueda pagar (organizador de cineclub).

La piratería, como plataforma de acceso, se considera como una vía legítima para que el consumidor no dependa de un monopolio mercantil en la industria cinematográfica. Este debate se relaciona directamente con las discusiones sobre la vigencia de los derechos de autor o copyright en tiempos de supremacía digital.

Actualmente el proceso digital ha reemplazado a los anteriores procedimientos que necesitaban la materialidad de la película para poder reproducirse y distribuirse. De acuerdo a diversos autores (Lessig, 2005; Levine, 2013; Smiers & van Schijnde, 2008), este nuevo soporte digital significa el paso a una nueva forma de construir cultura. El copyright o derecho de autor se convertiría en una herramienta obsoleta y, en un contexto de usos digitales, esta obsolescencia respondería a la disminución del control de las empresas multinacionales de producción y distribución sobre el producto cinematográfico. Así, el copyright solo serviría para dar cuenta de la pugna de las multinacionales por maximizar sus ingresos. Sobre esta lucha de las grandes empresas por mantener su monopolio, el consumidor generaría «una resistencia a formas tradicionales del mercado dictadas por el marketing» (Franca, 2010, p. 132), esto es, piratería. De igual forma, Bullard (2005), desde un enfoque legal, propone que el derecho de propiedad intelectual genera escasez de recursos al reducir la competencia y elevar los precios, por lo que los niveles de protección tienen una intención más de captura de rentas que de aumento de la creatividad.

Desde estas aproximaciones, la reproducción y distribución ilegal de DVD no es percibida como un perjuicio a la sociedad por los entrevistados; por el contrario, la piratería ofrecería una vía para el desarrollo educativo de una cultura audiovisual.

La gente que está interesada en el cine nos hemos formado en la piratería, si no hubiera existido [el centro comercial] Polvos Azules nunca hubiera visto las películas que he visto, el 90% de las que he visto (organizador de cineclub).

En el cine peruano, la piratería se ha convertido en un canal de distribución de DVD que no cuentan con apoyo institucional; por ejemplo, los de cine regional. El público ya no se encuentra subordinado a la lógica empresarial de los cines comerciales respecto al precio de la entrada y la oferta de películas a las cuales puede acceder. La llegada a la cultura a través de DVD piratas se traduce en mayor distribución de películas peruanas y mayor alcance de público.

Ello podría explicar por qué existe, entre los entrevistados, una percepción positiva hacia la piratería audiovisual y por qué, desde esta perspectiva, el consumidor de DVD piratas no debería ser sancionado, pues actúa por la necesidad de acceder a la cultura. El estudio de Guerrero y Briceño (2014) muestra que solo el 28% de setecientas personas encuestadas opina que debería haber una sanción para quien compra piratería. Según los encuestados, quien consume películas piratas no es parte de la red ilegal de reproducción y distribución, pues estaría respondiendo a las condiciones adversas del mercado, haciendo uso de su derecho de acceder a la cultura.

De otra parte, existe un discurso de condena moral que aboga por el apoyo y respeto a la producción audiovisual peruana. Para este, el consumo pirata de cine extranjero no supondría la misma condición moral que el de cine peruano. Si bien la piratería sería la vía para el consumo cultural de las mayorías, también se considera fundamental no darle la espalda a la producción nacional.

[La piratería debería ser combatida] porque de pronto es muy difícil hacer cine aquí, y ver que tu película no tenga apoyo legal significaría que no puedes beneficiarte de ella, más allá de la difusión que pueda llegar a conseguir por medios ilegales (organizador de cineclub).

Desde esta mirada, comprar películas peruanas piratas significa restarle valor a lo que se produce en el país. Para los organizadores de cineclubes, utilizar el material original en las proyecciones no es solo apoyar sino también darle valor al trabajo cinematográfico; no en términos de calidad de imagen –pues la piratería es una copia, no un material falsificado–, sino por el nivel de respeto y apreciación que se puede tener al proceso y al producto cinematográfico.

Al cine peruano no se lo toma profesionalmente, apoyar lo nuestro es empezar a respetarlo, tomarlo como serio (organizador de cineclub).

Hay que tener respeto. Hay que tratar de hacer el menos daño posible y, si se puede evitar la piratería, te diría que lo evites, por respeto, por darle valor a un trabajo (organizador de cineclub).

Este debate entre el acceso, por un lado, y el respeto al realizador, por otro, da cuenta de una discusión por el valor del contenido artístico. En la Primera Convención de Hackers de 19846, el escritor Stewart Brand propuso que, por un lado, la información puede ser cara en tanto supone un contenido excepcional, por lo que su valor debe estar relacionado con el proceso creativo del autor y este debe traducirse en el precio que se paga por el producto de ese proceso. Sin embargo, el debate se genera porque la información también puede ser gratuita, es decir, reducirse a su coste marginal, pues, teniendo en cuenta que el soporte es digital, los costos del material se desvanecerían. Es una lucha, entonces, entre el peso del valor simbólico del contenido y la adición de los costos generados en las distintas fases de producción, distribución y comercialización a este valor.

Si bien en el esquema de Lessig (2005) las normas sociales funcionarían exclusivamente como elementos de castigo, entre los organizadores de cineclubes locales no lo hacen exactamente de tal forma, pues no se encuentra un consenso sobre el valor que se da al consumo de películas peruanas piratas. Por un lado, existe una valoración positiva en base al derecho de acceso a la cultura; pero, por otro lado, la piratería también supone no apoyar la producción nacional y por eso merece un castigo. La piratería peruana se encuentra entre estas dos posiciones: la de ser un fenómeno egoísta o la de ser un acto justiciero. Dado que se sigue viendo cada vez más puestos de comerciantes de DVD en cada esquina y mercado de la ciudad, una de estas posturas puede que sea solo una fachada moral.

Por otra parte, la piratería también se considera un signo más del caos e informalidad del país. Como parte del desorden limeño, la piratería es percibida como un signo de nuestra idiosincrasia: «sacarle la vuelta al Estado». Para los organizadores de cineclubes, la piratería también responde a circunstancias de mercado poco favorables, y también es así para quienes venden películas.

¿Cómo le puedes decir a un vendedor de la calle, que no tiene cómo formalizarse, que no venda, si es la respuesta que ha encontrado para sobrevivir? (organizador de cineclub).

Ante un sinnúmero de trámites tediosos, los vendedores pierden la iniciativa de buscar la formalización de sus puestos de venta, por lo que la reproducción ilegal de películas aparece como un escape rápido para poder generar ingresos al margen de la formalidad, es decir, sin pasar por tanto papeleo y trámite.

Es así que la piratería «no quita empleo, da empleo a productores, vendedores, distribuidores, etc.» (Mujica, 2009, p. 52). Al igual que en el discurso de acceso a la cultura, la producción y la comercialización pirata siguen consolidándose debido a la carencia de vías y recursos para la comercialización formal; y esta carencia se convierte en el factor principal por el cual surge, se desarrolla y expande la piratería.

La poca atención que el Estado brinda a estas cuestiones es también crucial dentro de su continuo desarrollo: la excesiva burocracia y el desinterés por generar espacios culturales son dos aspectos que, para los consumidores de cine peruano, juegan como soporte a la piratería peruana.

No [hay que tomar al Estado] como alguien que regale cosas ni que asuma la cuestión de la distribución, sino que facilite todos esos caminos […] y eso se hace a través de una ley de cine. Tiene que haber cuotas de pantalla, exigir o reducir los impuestos a la gente que pase películas peruanas. Hay apoyos de producción, de formación, pero hace falta exhibición y yo diría difusión desde la mirada de formación de públicos. El Estado tiene que crear un rol para que la gente vea las películas. Si hay treinta mil salas para pasar películas, pero si la gente no está lista, no [es] porque sea bruta o incapaz, sino porque necesitas educar [en] el lenguaje audiovisual. Quizá la gente vaya porque es barato. Necesitas de un colchón. Yo creo que debería haber una educación audiovisual, tener una mirada más crítica de lo que [se] ve (organizador de cineclub).

Desde la perspectiva de los organizadores de cineclubes locales, si no fuera por la carencia de iniciativas estatales para apoyar la producción y exhibición de películas peruanas, la piratería no tendría de dónde alimentarse.

La informalidad debe ser un estadio previo, porque si se sostiene no puedes sobrevivir, no tiene éxito y se aplica a todo. La informalidad es un paso necesario para existir o para nacer, pero luego tienes que entrar a otro estado de ordenamiento. La informalidad no es un error, es una respuesta a condiciones adversas e injustas (organizador de cineclub).

Dado que las vías de acceso masivo a un gran número de obras cinematográficas son escasas y que existe un mercado explotable para generar ingresos,

[…] no puedes luchar contra la piratería, debes aliarte a ella (organizador de cineclub).

Así como la informalidad y el desinterés estatal por este tipo de cuestiones permanecen y se han vuelto parte de nuestra cotidianidad social, la piratería de cine peruano también lo es. Si las circunstancias que generan y permiten el desarrollo de este fenómeno continúan formando y alimentando sus bases, se espera que él mismo siga desplegándose. Con el desarrollo de políticas culturales, se proporcionarían las vías de acceso, difusión y comercialización que la piratería busca suplir (Alfaro, 2013).

El fenómeno pirata en la vida del producto cinematográfico

La vida de un producto audiovisual puede separarse en tres etapas. En primer lugar, la fase de producción en la que se llevan a cabo los procesos de preproducción, rodaje y postproducción, por lo que es fundamental en esta etapa el capital humano y el equipo de rodaje (es decir, presupuesto para financiarlos), así como recursos técnicos y artísticos que le concederán valor7 al producto final.

Cuando se culmina la postproducción, el material cinematográfico entra a la fase de distribución, esto es la exhibición y luego la comercialización del producto audiovisual8. En estas dos últimas etapas intervienen factores como el acceso a empresas distribuidoras y la proyección en cines comerciales y en otros espacios alternativos, así como las posibilidades de venta postexhibición.

La piratería es un fenómeno que se presenta en las tres etapas de la vida del producto cinematográfico. Dado que cada una de estas se compone de distintos procesos y dinámicas, resulta necesario ubicar la forma en la que la piratería se presenta dentro de la especificidad de cada etapa y cómo su presencia interviene en su desarrollo. De esta forma, se verá que la piratería de cine peruano es más la consecuencia que la causa de una industria audiovisual nacional no nacida.

Fase 1: producción

Retomando la doble postura ante el acceso a la información –ser gratuita o exigir su valor de contenido–, Robert Levine (2013, p. 5) responde planteando que si el precio de un DVD cae a su coste marginal (es decir, se vuelve gratis porque es digital), las grandes empresas dejarían de pagarle a la gente para que cree, pues no habría retorno de la inversión de producción.

En el caso del cine peruano pirata, los costos de producción de la copia están constituidos por el DVD en blanco, la bolsa o estuche, la impresión de la carátula y otras acciones tercerizadas9, por lo que su precio final cubre el costo de la producción del material pirata, no el del producto audiovisual en sí. En términos del producto artístico –o «información»–, este sería gratuito, pues el precio final (dos nuevos soles en promedio) no cubre el proceso creativo ni productivo de la película. El retorno de la producción del DVD pirata solo comprende la realización de la copia ilegal, por lo que para la industria cinematográfica es una copia vendida de forma gratuita, es decir, no genera ningún tipo de ingreso directo. Según Levine, entonces, las empresas productoras dejarían de existir, los realizadores independientes dejarían de filmar y nadie les pagaría a los actores, camarógrafos, guionistas y demás agentes involucrados en los distintos canales de vida de una película (2013, p. 7).

Esto, sin embargo, no ocurre en el medio cinematográfico nacional. Si se revisa la producción anual de películas peruanas10, se puede observar que en los últimos diez años se ha realizado el doble de producciones cinematográficas que en la década anterior11, sosteniendo un crecimiento anual promedio de 24%. El postulado condenatorio de Levine (2013), entonces, no se aplicaría para el caso peruano12. El número de producciones realizadas en el país crece independientemente del nivel de piratería. Esto significa que aún cuando realizadores y productores sepan que posiblemente son pirateados, como muestra el creciente número de producciones cinematográficas peruanas, esto no supone una mayor preocupación.

De manera similar, los entrevistados señalan que la piratería peruana solo afecta a las grandes empresas, que en Perú son contadas13. La producción independiente –es decir la mayoría de las películas realizadas en el país– no toma como un obstáculo la piratería de sus películas, ya que sabe que su actividad no genera utilidades. La producción nacional no se frena, pues, a pesar de que exista un fenómeno que lucre gracias a sus obras cinematográficas. A pesar de los costos generados para el realizador y el equipo de producción, el número de realizadores que sigue filmando películas muestra que no se considera a la piratería como razón para el desaliento.

Se debe recalcar que la creciente facilidad para producir películas ha contribuido a que la producción nacional crezca: gracias a los recursos digitales, al igual que en la industria musical, existen alternativas artesanales de producción que suponen un costo menor.

Por otra parte, cabe dar crédito también a las iniciativas de fomento de la producción audiovisual desde el Estado. El Consejo Nacional de Cinematografía (Conacine), operando dentro del Instituto Nacional de Cultura (INC), apoyaba la producción nacional a través de concursos anuales con los cuales se premiaban siete proyectos con un financiamiento de 30.000 soles para obras registradas en celuloide y 15.000 soles para las digitales. Con la disolución del INC en 2010, la Dirección del Audiovisual, la Fonografía y los Nuevos Medios del Ministerio de Cultura tomó la posta de los concursos, otorgando setenta premios de financiamiento no solo en producción sino también asumiendo la distribución de la obra audiovisual.

En el proceso de producción de películas peruanas, al parecer la piratería no supone un efecto necesariamente negativo. De forma contraria a lo que usualmente se cree, la piratería no ha sido un freno a la realización de cine peruano. Este funciona y se sigue desarrollando a pesar de la existencia de tal fenómeno. Condenar la piratería a su desaparición no es un presagio ni una realidad en el contexto limeño. La falta de empresas multinacionales (majors) y el creciente interés de realizadores independientes por producir cine hacen que la piratería no tenga un enemigo poderoso a quien se le esté quitando ganancias (Karaganis, 2012). Además, los incentivos estatales y la facilidad cada vez mayor para poder realizar cine con poco presupuesto proporcionan un marco donde las pérdidas a causa de copias piratas no hacen desaparecer la iniciativa independiente para sacar adelante la cinematografía peruana.

Fase 2: exhibición

Los agentes y espacios de distribución y circulación son parte de la vida comercial de un producto audiovisual, por lo que los canales por los cuales este se mueve son relevantes para rastrear y regular el origen y consumo del producto (Lessig, 2005). La arquitectura, en términos de infraestructura, propone las posibilidades en el acceso a un bien.

Esta infraestructura supone los canales por donde el producto audiovisual verá la luz, en términos de exhibición y circulación. En el medio audiovisual local es bien conocido el problema entre los cines comerciales y la proyección de cintas nacionales. En las salas existentes, no hay una cuota ni una duración en cartelera mínimas que aseguren que las películas nacionales puedan presentarse en cines; por lo que son fácilmente reemplazadas por películas taquilleras de Hollywood. Una cuota del 20% de películas peruanas entre las proyectadas en la taquilla de las salas comerciales era lo que se contemplaba en el Proyecto de Ley de Cine; sin embargo, en 2014, el Ministerio de Cultura puso en pausa este proyecto, pues de acuerdo con el director de la Dirección del Audiovisual, la Fonografía y los Nuevos Medios «en el camino nos hemos encontrado con otras visiones de cómo hay que manejar la economía» (Bedoya, 2014); esas otras visiones al parecer se superpondrían a la importancia del nacimiento de una industria cultural. Si ya se había mencionado que se percibía desde los consumidores que el Estado le restaba importancia a la conformación de espacios culturales, la pausa en el Proyecto de Ley de Cine concretiza las prioridades que se manejan para la toma de decisiones respecto a políticas culturales. Entonces, sin contar con apoyo estatal para obligar a los cines comerciales (que siguen lógicas guiadas por la maximización de ingresos) a proyectar un mínimo de películas peruanas dentro de su taquilla, el monopolio sobre lo que el público limeño puede ver en un cine seguirá estando regido por la visión empresarial del sector privado. Y si las películas peruanas no tienen un cupo en el cine, pierden también el único espacio de proyección por el cual pueden generar ingresos.

A continuación, brindamos algunos datos para tener referencias claras de lo que se acaba de explicar: en 2015 se estrenaron 29 películas peruanas en cartelera comercial (Cinencuentro, 2015). Esta cifra ha ido subiendo año tras año y puede parecer una semilla para una futura industria; sin embargo, se debe tomar en cuenta que hubo otras 33 películas estrenadas en festivales u otros espacios no comerciales que no fueron puestas en dicha cartelera. De tal manera, se estarían generando dos espacios con públicos y objetivos distintos: el cine comercial, por el cual se paga una entrada, y los espacios no comerciales, donde se proyectan películas por su valor cultural (usualmente de forma gratuita o por una entrada con precios mucho menores que los que manejan los cines comerciales). Y es justamente en estos cines donde la cabida a los estrenos nacionales se ve reducida, dado que las «afortunadas» que llegan a entrar en su cuota de pantalla no corresponderían ni al 50% de películas que se produce en el país.

Inclusive, estas afortunadas películas peruanas solo brillan por poco tiempo, pues, como se quejó públicamente Sandro Ventura, director de Loco cielo de abril, su película fue retirada de diez cines comerciales a solo pocos días de iniciada su proyección para ser reemplazada por una de taquilla segura. Asimismo, hay que recordar que no todas las sedes de Cinemark, Cineplanet, UVK u otras empresas de cine tienen la misma cartelera. Hija de la laguna (2015), de Ernesto Cabellos (que contaba con el apoyo del Ministerio de Cultura y la cooperación española), solo fue estrenada en Lima por UVK en las sedes de Larcomar y San Martín y por Cineplanet en la de San Miguel, mientras que a nivel de provincias solo se pudo ver en Cineplanet de Cajamarca. Esta situación parece ser habitual14, a menos que se trate de una película con gran apoyo de empresas privadas, como ¡Asu mare!, que estuvo en 384 salas durante diez semanas.

El razonamiento empresarial de los cines comerciales es lo que la piratería aprovecha para vender las películas que el cine comercial no se arriesga a poner en cartelera. Así, esta piratería de DVD peruanos dentro del canal de circulación permite al consumidor acceder a obras que no entran a la cartelera; de esta forma se maximiza la cantidad de público a la que puede llegar un producto audiovisual. Por lo tanto, la piratería es una herramienta que, además de ser utilizada en favor de los consumidores, también funciona como recurso para los realizadores. Incluso es frecuente encontrar en el Centro Comercial Polvos Azules, específicamente en el pasaje 18, versiones piratas con firma y dedicatoria dejadas por el realizador o por algún actor de la película; entre estas, encontramos La teta asustada, El evangelio de la carne y algunos documentales sobre conflictos sociales. En cada una de ellas se saludaba a la tienda y al comerciante, y se le agradecía por la difusión de su material.

Se agradece a la piratería porque es la única forma de circulación y difusión que el realizador independiente ve para su película o, en todo caso, la percibe como una extensión luego de su breve estadía en el cine comercial o en un festival. A diferencia de la situación en la fase de producción, existen majors de distribución operando en el país, como New Century Films, que se alió con Tondero Producciones para el caso de ¡Asu mare!, y BF Distribution Perú de Chile, que distribuye algunas producciones nacionales. Coincidentemente, las cuatro películas colocadas por esta última empresa (Magallanes, del Solar, 2015; Lusers, Rodríguez, 2015; Japy ending y Como en el cine) también pertenecen a las tres grandes empresas productoras nacionales: Tondero Producciones, Big Bang Films y Señor Z, razón por la cual se han mantenido en cartelera por diez semanas. A excepción de los concursos realizados por el Ministerio de Cultura para el apoyo en distribución, sin un gran financiamiento15 es difícil llegar a una empresa que tenga interés en la distribución de una película independiente; por lo tanto, los espacios de exhibición a los que se puede acceder se reducen considerablemente para realizadores aún no reconocidos en el medio.

Entonces, más que propiciar y apoyar la piratería, algunos realizadores la aprovechan para poner en circulación su material, pues de no existir este canal informal la vida del producto cinematográfico quedaría y moriría en su producción.

Hay espacios más democratizadores que el cine comercial, como los cineclubes de diferentes instituciones y también exhibidores independientes que presentan de forma salpicada cine peruano. Como espacio dedicado exclusivamente a la proyección y difusión de producciones nacionales, actualmente solo se encuentra la Sala Armando Robles Godoy del Ministerio de Cultura y la videoteca Chollywood, una iniciativa independiente. Aun así, la producción nacional es diversa, por lo que se necesitaría un espacio consolidado, esto es, que el público sepa adónde ir si desea ver cine peruano, algo que no ha logrado la sala del Ministerio de Cultura.

Si el cine comercial no opera como aliado para la proyección de películas peruanas, la televisión como otro agente de circulación tampoco lo hace. De la televisión nacional, solo América TV y TV Perú, aún siendo canal del Estado, han transmitido películas peruanas, pero de forma eventual. Nuevamente, el espacio para hacerlo se encuentra presente (usualmente los domingos por la tarde en el caso de América TV y los sábados por la noche en TV Perú); sin embargo, la iniciativa de un espacio dedicado a la mayoría de la producción nacional que se está realizando y va creciendo es lo que falta, y lo que la piratería suple.

La piratería peruana, asimismo, necesita alimentarse de una matriz16. De modo tal que, si el realizador o director no deja una copia de su material al mismo comerciante, se pueda encontrar sus películas completas en internet. La presencia de cine peruano en torrents17 es prácticamente nula, por lo que YouTube se convierte en la única plataforma con la que se puede acceder a películas peruanas en internet para su visualización y descarga. Partiendo de la base de datos mencionada de producciones nacionales de 1996 a 2015, se ha encontrado que aproximadamente la quinta parte de ellas (específicamente 98 de 512) pueden ser encontradas de forma completa en YouTube. Esta plataforma también es utilizada por los realizadores e interesados para poner en circulación distintas películas peruanas, desde las más taquilleras, como ¡Asu mare! y ¡Asu mare! 2, hasta las regionales de poco presupuesto. Todas ellas pueden ser vistas y descargadas desde YouTube y convertirse en matriz de un tiraje de copias ilegales.

Lo interesante es la relación entre la cantidad de películas peruanas completas subidas por sus propios realizadores (modo no pirata) y las subidas por agentes desligados de la producción o distribución de la película (modo pirata). En la búsqueda realizada, se encontró que la cantidad de producciones limeñas subidas de forma pirata (44), es decir, por alguien sin autorización18, es más del doble que la de subidas de forma legal (18). Mientras tanto, en el caso de películas regionales, la relación de películas completas subidas sin autorización y con autorización resultó ser de 18 en ambos casos.

Esto último respondería a las condiciones de los canales de circulación de las producciones regionales. De acuerdo a Emilio Bustamante y Jaime Luna, la distribución y la exhibición de las producciones regionales tienen un problema de falta de interés y apoyo de parte de las municipalidades. Debido a altos cargos por exhibición, el realizador presenta su obra audiovisual en espacios no tradicionales, como colegios. Asimismo, él usualmente es quien se encarga de transportar la matriz de la película a la ciudad principal y luego a los pueblos y caseríos (Bustamante & Luna, 2014, p. 195). En este contexto, no existen los recursos ni las facilidades para contar con una empresa que distribuya el material cinematográfico: el realizador es quien asume los costos de transporte y energía para hacer circular su obra. Entonces, si él quisiera que su película se proyectara en Lima o en otra provincia, tendría que transportar el material él mismo, pagando los costos que esto acarrea.

Es por ello que la circulación por medio de YouTube se vuelve tan atractiva para un realizador, pues no supone ningún costo de inversión y maximiza la cantidad de consumidores que pueden acceder al material. Esa podría ser la respuesta ante la escasa diferencia entre el número de películas subidas de forma pirata versus la formal legal de distribución en las producciones regionales. Lo discutido es interesante, pues, aunque el proceso de subida a internet sea realizado de forma autorizada, la película, al encontrarse en un espacio público y libre19 como lo es internet, es susceptible de convertirse en una copia ilegal. Dado que, como mencionaba un realizador y consumidor de cine peruano, «la gente quiere que lo proyecten», este puede ser un factor que influye en los realizadores para subir sus obras a YouTube: ellos se encargan de la proyección en los lugares aledaños a donde se realizó la producción, del resto se ocupa el internet y la piratería.

En este contexto, los agentes que suben el material sin autorización del realizador hacen las veces de sus asistentes. Se convierten en los aliados indirectos, encargados de la difusión y circulación, aun cuando lo hagan sin permiso. Usualmente en sus cuentas suben todo tipo de videos a YouTube, usando seudónimos como nombre de cuenta20. Entre ellos, algunos se dedican a subir películas peruanas de temática similar, pero de diversos realizadores.

Como plataforma digital de difusión y circulación, YouTube se convierte así en un recurso importante para los realizadores, en especial los regionales. El realizador sube a esta plataforma su película completa para que su obra no esté condenada al olvido luego de su producción. Asimismo, quien sube películas en forma pirata buscando apoyar el cine peruano y también quiere que se vean ciertas producciones limeñas o, simplemente, aumentar las visitas a su cuenta, fomenta la circulación y alcance de estas películas. A final de cuentas, lo que entra en circulación es el material, más allá de quién lo hace y por qué lo hace. La piratería como materialización del producto cinematográfico se alimenta de esta circulación digital y la potencializa generándole un soporte material –DVD en bolsa o estuche– e introduciéndolo en otra dinámica de consumo y consumidores.

Como bien lo mencionan Alfaro (2013) y Karaganis (2012), la piratería se sitúa donde no existe competencia, por lo que resulta ser un problema de fijación de precios. Dado que existe un conglomerado de empresas (cines comerciales) que tiene el monopolio de la exhibición cinematográfica y que esto se traduce en un elevado precio de entrada, la piratería audiovisual se explicaría porque no hay empresas u otras iniciativas que estén compitiendo con ella, es decir, no hay empresa, institución u organismo que ofrezca el mismo nivel de diversidad de oferta en obras cinematográficas exhibidas y maneje precios tan bajos. Sin embargo, la figura del cineclub puede ser una alternativa, puesto que se encuentra en el mismo rubro de exhibición y suele manejarse con precios de entrada muy bajos. La situación de los cineclubes en Lima, sin embargo, escapa al objetivo del presente artículo.

Fase 3: comercialización

Para Lessig (2005), el mercado funciona como otra condición en la regulación de un bien. En la piratería cinematográfica, el aspecto mercantil que influye en su regulación está claro en términos de demanda y oferta. Si el consumidor desea adquirir una película legal, ello supone pagar un precio que incluye gastos de creación, realización, distribución y demás acciones tercerizadas; por el contrario, puede optar por conseguir una copia pirata, que supone un precio menor, dado que se desvanecen los gastos anteriores. El mercado funciona como condición en tanto presenta un panorama donde el consumidor decide: a) pagar x nuevos soles por una copia autorizada; o b) pagar y nuevos soles por una copia pirata. Aunque esto no sucede en el contexto limeño, como se verá a continuación.

Junto con la infraestructura de distribución, discutida anteriormente, esta dimensión supone las condiciones desde donde, según Lessig (2005), el objeto regulado existe y se reproduce. Uno encuentra películas piratas porque existe la demanda de un consumidor que quiere y puede pagar un promedio de 2 nuevos soles por una película que quiere ver; pero, también la encuentra porque alguien la descargó de internet, la quemó en un DVD en blanco y la vende en el mercado del distrito. El mercado y la arquitectura proporcionan las vías por las cuales el consumidor puede consumir.

Según Jaris Mujica, «la piratería se mueve junto con el mercado, sigue sus reglas de oferta y demanda» (2009, p. 51), es decir, los bienes a piratear no son escogidos arbitrariamente por el comerciante. Este se vale de una especie de sondeo de mercado (o de pedidos) para conseguir la matriz y realizar las copias ilegales. Así, al igual que el mercado, la película que tenga más taquilla será la que se piratee más; por eso ¡Asu mare! y ¡Asu mare! 2 –que superaron los 10,7 millones de dólares en recaudación– se podían encontrar en casi todos los kioscos locales. La piratería, entonces, «no se sale del mercado, sino es otra forma de penetrar en él» (Mujica, 2009, p. 53).

Cabe resaltar una iniciativa desde el sector privado que directamente ha atacado la piratería generando un mercado antes inexistente. A inicios de 2015, la Federación Nacional de Comerciantes de Productos Audiovisuales y Conexos (Fencopac) buscó aliarse con distintos realizadores para que cedieran los derechos de comercialización de sus películas a los centros comerciales Polvos Azules, Polvos Rosados y El Hueco, donde se encuentra la mayor cantidad de tiendas de piratería audiovisual de la capital. Bajo esta iniciativa, hasta el momento, han logrado la autorización de veintiocho títulos, entre películas taquilleras, comerciales, independientes y de autor. Dentro de estos centros comerciales, la venta es exclusivamente bajo esta modalidad21, que comprende un costo menor del promedio que el de una película original (entre 5 y 10 soles). Del precio, el 25% de la ganancia va para el realizador (Kay, 2015). Esto ha generado ya ingresos antes inexistentes para los productores nacionales22. Asimismo, el acuerdo, que se encuentra dentro de la campaña «Sé legal con el cine» –impulsada por la misma Fencopac– comprende una espera de diez días luego de la salida en las salas de cine para el lanzamiento del DVD de cada película.

Esta iniciativa ha generado un mercado formal en la comercialización de películas peruanas postestreno. Antes del acuerdo mencionado, esto es, hasta el año 2014, la venta de DVD de películas peruanas no tenía un mercado consolidado. Existe Butaca Perú que realiza lanzamientos de películas con material extra, sin embargo, por un lado, sigue aún siendo una colección bastante pequeña (cuenta con 42 títulos, la mayoría de los cuales son películas de autor), dada la cantidad de producciones nacionales que se realiza cada año y, por otro lado y lo más importante, no ha llegado a consolidarse en el medio comercial23. Dado que no existen cifras sobre las ventas de películas peruanas originales, no se podría saber a ciencia cierta cuánta gente compra las películas de Butaca Perú, pero si se toma en cuenta que existía un solo canal de comercialización antes del acuerdo promovido por Fencopac, el cual apuntaba mayormente a turistas –pues entre sus puntos de venta están el aeropuerto y diversos hoteles–, y tal canal tenía en su colección un número reducido de títulos, se puede asumir que el índice de ventas de películas postestreno por consumidor peruano en nuestro país era bastante bajo.

Para Lobato, la piratería, dentro de muchas formas de comercialización de películas, puede verse como empresa libre, pues atiende a las necesidades del mercado:

La piratería llena los vacíos del mercado con máxima eficiencia, abasteciendo la demanda cuando y donde las industrias legítimas no tienen el deseo o la capacidad de hacerlo (Lobato, 2012, pp. 75-76; traducción propia).

Respecto a la comercialización, por un lado, los realizadores, productores y equipos de producción no podrían poner sus esperanzas en la de su obra audiovisual para cubrir los costos de producción y menos para generarse ingresos netos; por otro lado, los realizadores independientes o emergentes no iban a conseguir vender sus copias por Butaca Perú. Habiendo sido este el único medio para la comercialización postestreno, esta fase era inexistente. Los entrevistados señalan pues que «las películas no viven de la comercialización, sino de las proyecciones y premios». Antes de la iniciativa de Fencopac, las películas no tenían alcance para comercializarse con una retribución al realizador y las partes creativas, por lo que, como comentaba un entrevistado, la finalidad era «llegar a un festival y ser reconocido y así generar un valor cultural» (que se pudiera, luego, traducir en ventas o cupos en cartelera).

Si se recuerda que la vida de la mayoría de películas queda prácticamente en la fase de producción debido a la falta de espacios de proyección y vías de distribución, la fase de comercialización formal de su obra es inclusive aún más ilusoria para el realizador. Entrar en los canales de comercialización de una empresa para un cineasta independiente es difícil; mientras que recibir un ingreso por ventas de DVD es una oportunidad. La piratería, antes del acuerdo entre Fencopac y los realizadores, creó un micromercado, aunque informal, de DVD peruanos. Si bien con ello el realizador no obtenía ninguna ganancia, esto seguía funcionando como una forma de circulación. De igual forma, como para el realizador no había ninguna posibilidad de ganar dinero con las ventas de su película, lo mejor que le podía pasar, y que le puede seguir pasando –al que no está dentro del acuerdo–, es que su material siga en circulación.

Bajo el soporte material de la obra (DVD), la película puede entrar a otra dinámica de consumo. Con YouTube, la circulación es digital, por lo que quienes consumen de forma virtual las películas peruanas usualmente no tienen el mismo perfil que quienes acuden a comprarlas a Polvos Azules, por ejemplo. Por un sinnúmero de factores –facilidad de acceso a internet, valor simbólico, etc.–, el consumo de películas físicas y el de películas de forma virtual no se da necesariamente por parte de las mismas personas. La piratería física, nuevamente, maximiza el público que puede acceder al producto cinematográfico, ya que el soporte material del DVD permite que se llegue a las personas que suelen comprar DVD, es decir, a un nicho distinto al del consumidor digital. Asimismo, dado que las obras cinematográficas son bienes sin consumo rival y con altos costos de exclusión (Bullard, 2005) –esto es, pueden ser consumidas simultáneamente por diferentes personas y tienen un alto nivel de facilidad para su reproducción–, la fase de comercialización de una película es un espacio altamente pirateable.

Por último, usualmente se opina que la piratería física –la que se da en kioscos y centros comerciales– quita audiencia a los cines comerciales y no permite que se desarrollen las industrias culturales. Sin embargo, aunque ya se explicó que es más bien la lógica empresarial de los cines comerciales lo que perjudica o pospone este desarrollo, cabe resaltar algunos aspectos importantes.

Por un lado, la compra de un DVD pirata no supone necesariamente que se haya vendido una entrada menos en el cine comercial. En el estudio de Guerrero y Briceño (2014), se cita el comentario de un consumidor: «Voy al cine para darme un gustito. Compro una película para verla en casa porque no me importa tanto». La compra de una película en DVD no lleva a dejar de ir a verla al cine, porque la salida a un cine comercial depende de otros factores. Sin embargo, no se ha encontrado ningún informe que aborde un tema importante al respecto: la relación entre una cartelera poco variada y el consumo de películas piratas. Del comentario de ese entrevistado también se desprende el valor especial que se le concede a la experiencia de ir al cine: «Me siento más satisfecho cuando voy al cine que cuando veo una película en mi casa». La experiencia de ir a la sala de cine, ver la película en pantalla grande y con un audio diferente al que puede proveer un televisor (Dolby Digital 5.1) y estar rodeado de personas no equivale a comprar la película en DVD y verla en televisor. Por ello tal vez otro consumidor entrevistado por Briceño y Guerrero asegura: «El cine nunca va a morir».

No se pretende aquí lavar las manos a la piratería de películas peruanas, pero sí hacer hincapié en que la cartelera recortada y el desinterés en apostar por nuevas propuestas cinematográficas son problemas grandes y perjudiciales que obstaculizan el desarrollo del cine peruano.

Conclusiones

En el libro Shadow economies of cinema, Lobato sostiene que, dada la complejidad del fenómeno pirata a escala global, es necesario comprender que existen diversas formas de ver la piratería, con diversas manifestaciones y efectos. Sin embargo, ya sea como espacio de libre expresión, arte o resistencia, todas son parte integral de la economía política global de los medios (Lobato, 2012, p. 72).

Retomando el esquema de Lessig (2005) sobre los elementos que rodean un bien regulado, se puede observar que en torno a la piratería de películas nacionales tenemos: un marco legal que desaprueba y condena la reproducción, distribución y comercialización de este bien cultural sin la autorización del autor; un mercado que deja de lado una oferta y una demanda cultural no satisfechas; y escasa infraestructura cultural que desaprovecha la iniciativa de los realizadores cinematográficos independientes.

La realidad nacional cinematográfica es que sin la piratería solo se podría conocer las películas peruanas con medio y alto presupuesto que llegan al cine por unos días (si es que el consumidor tiene la posibilidad de pagar por la entrada de un multicine); asimismo, nunca hubiera existido la iniciativa de generar un mercado formal de DVD de películas peruanas; por último, se aprecia que la piratería no interfiere con la producción audiovisual nacional. Habría que preguntarse, entonces, si teniendo en cuenta las campañas antipiratería, estas consecuencias de la piratería no son formas de apoyo al sector audiovisual o si esta idea de apoyo al cine peruano es solo bajo términos de recaudación monetaria.

La percepción de los organizadores de cineclubes locales sobre la piratería peruana, pues, estaría reflejando la mezcla entre el discurso institucional y su conocimiento sobre el medio audiovisual: por un lado, una postura de apoyo y valoración a la producción nacional, ligada más a una cuestión moral; y, por otro lado, una respuesta basada en la realidad del sector audiovisual nacional, donde el problema no es moral, sino estructural.

Como bien lo menciona Karaganis, aun cuando las tiendas de piratería son blanco de un sinnúmero de redadas, «el resultado no es la desaparición del comercio de discos ópticos, sino su informalización» (2012, p. 32). De igual forma, Alfaro concuerda en que las estrategias de vigilancia y control institucionales no están surtiendo efecto en la producción o consumo de piratería audiovisual, pues la línea de acción antipiratería está más enfocada en reforzar el marco legal y la magnitud de los operativos de incautaciones (2013, p. 94) que en verdaderamente analizarla.

Por último, la piratería es una consecuencia de la escasez de infraestructura cultural en todas las fases de vida del producto cinematográfico, por lo que es coherente pensar que, dado que se trata de bienes culturales, la piratería audiovisual, fonográfica y editorial debería ser objeto de estudio y análisis por instituciones que deben velar por el desarrollo y acceso cultural, como el Ministerio de Cultura.

Chile y Argentina implementaron iniciativas culturales –como por ejemplo programas de fomento– que promulgaron desde mediados del siglo pasado, e inclusive dinámicas de exhibición de películas nacionales, como la plataforma argentina Odeón y el Cinemargentino. Además, tienen gremios de artistas con mayor influencia en las políticas culturales. Sin embargo, nada garantiza que la réplica de estas iniciativas funcione en el contexto peruano. Si se quiere combatir la piratería, es necesario pensar más en términos de competir contra ella y menos en perseguirla. Para ello, es relevante despojarla de los prejuicios adheridos a ella y volver a verla con otros ojos, tal vez con ojos imparciales.

Referencias

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Karaganis, J. (ed.). (2012). Piratería de medios en las economías emergentes. California: Social Science Research Control.

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1 El artículo «Pérdidas por la piratería aumentaron a US$249 millones en 2013» del diario Perú 21 (2015) puede ser utilizado como un claro ejemplo. En el encabezado de este artículo, que es lo que más llama la atención, se habla de la piratería en general, sin embargo, si se lee el contenido, este solo se refiere al efecto económico de la piratería de software.

2 La mayoría de los organizadores eran estudiantes o egresados de carreras de Comunicación de distintas instituciones educativas.

3 Se entiende por infraestructura cultural a todo espacio físico e instalación que participa dentro de la cadena de valor de los objetos culturales, como estudios de grabación, mecanismos y plataformas logísticas para distribución, redes de salas y centros culturales (Unesco, 2010, p. 96).

4 A lo largo del artículo se utilizará como referente este modelo para abordar y entender el tema de la piratería dentro del medio audiovisual peruano.

5 Art. 217 del Código Penal del Perú.

6 Esta convención fue realizada en Marin County, California. En ella se reunieron ingenieros, diseñadores y programadores para discutir los principales temas sobre la industria de la tecnología. Entre otros, participaron Steve Wozniak (cofundador de Apple) y Ted Nelson.

7 Bajo el significado más general.

8 Con la finalidad de mostrar las dinámicas específicas de la piratería en el producto cinematográfico, se exploró de forma separada la exhibición de la comercialización.

9 Depende también de si el vendedor es minorista o mayorista, pues se tiene que comprar la matriz de la película para realizar las copias. Asimismo, se debe tomar en cuenta si el vendedor posee una torre poligrabadora o si debe encargar el servicio a terceros.

10 Ver en el anexo de este libro las cifras de películas producidas desde el año 1996 hasta 2015.

11 Desde 2006 hasta 2017, se han realizado 394 películas peruanas, mientras que desde 1996 hasta 2005 se produjeron 118.

12 Cabe resaltar que, por el contrario, la piratería sí podría explicar la razón por la cual no hay empresas productoras internacionales operando en nuestro país. Sin embargo, lo interesante es que la iniciativa de los realizadores se mantiene.

13 No hay ninguna multinacional o major ligada al medio cinematográfico peruano, por lo que el resto de empresas productoras serían consideradas independientes. En términos de poder financiero, las más grandes son Tondero Producciones, que ha producido ¡Asu mare! (Maldonado, 2013) y ¡Asu mare! 2 (Maldonado, 2015), siendo la primera la película más taquillera de la historia del cine nacional; Señor Z, que ha producido Perro guardián (Caravedo y Higashionna, 2014) y Como en el cine (Ladines, 2015); y Big Bang Films, con Japy ending (Álvarez, Alva, Mayta, Ruiz, Shinki y Ventura, 2014) y Loco cielo de abril (Ventura, 2014).

14 Entre los estrenos de 2014, Yo mimo soy de Héctor Marreros solo obtuvo una sala (en Arequipa), al igual que Encadenados de Miguel Barreda (2014). Hubo además otros tres estrenos que fueron proyectados en menos de cinco salas y duraron como máximo un par de semanas en cartelera.

15 Las películas antes mencionadas cuentan con el financiamiento de diversas empresas privadas, por ejemplo, el Banco de Crédito del Perú en el caso de Como en el cine.

16 Es decir, de un archivo madre que permita reproducir las copias secundarias para su posterior venta.

17 Los archivos torrents son los que se intercambian en las plataformas basadas en las redes peer-to-peer (conocidas como P2P), las cuales son protocolos para compartir archivos sin necesidad de tener un cliente servidor.

18 Para determinar esto, se observó si la cuenta desde la cual se subió la película completa era de alguien que formaba parte del equipo de producción de la película o de la misma empresa productora o si, por el contrario, era una cuenta informal que no mostraba ninguna relación con la productora, la película o el equipo de producción. Asimismo, se observaron los comentarios de la película: en algunos se indica que, efectivamente, no se cuenta con autorización, pero se sube el archivo para «difundir el cine peruano». En esos casos, el público mediante comentarios sugiere que se suban más películas.

19 No hay restricciones sobre la descarga de videos subidos en YouTube; con una infinidad de programas online se puede descargar cualquier video disponible en tal plataforma.

20 Se asume que las cuentas revisadas que tienen autorización usan el nombre y apellido de sus dueños como nombre de cuenta, por lo que fue fácil rastrearlas en los créditos de la película y saber si estos son parte de la producción o incluso su realizador.

21 Que solo aplica para los títulos que se han conseguido; las películas fuera de la alianza aún se pueden encontrar en sus versiones piratas.

22 Dorian Fernández-Moris, director de Cementerio general (2013), comentó al portal Screendaily (ver: Kay, 2015) que había recibido hasta la fecha 35 mil dólares por las ventas de su DVD gracias al acuerdo con Fencopac.

23 En especial porque sus principales puntos de venta son librerías y supermercados, lugares donde no se acude convencionalmente para comprar DVD, mientras que el acuerdo de Fencopac se realiza con las tiendas de los principales puntos donde la gente acude normalmente a comprarlos.

Anexo
Relación de películas nacionales producidas
entre 1996 y 2015

Año

Película

Director o directora

Espectadores

Lugar de producción

Género

1996

1

Asia, el culo del mundo

Juan Carlos Torrico

Lima

Ficción

2

Bajo el mismo cielo

Aldo Salvini

Lima

Ficción

3

Bajo la piel

Francisco Lombardi

Lima

Ficción

4

Lágrimas de fuego

José Gabriel Huertas Pérez

Ayacucho

Ficción

1997

1

Dios tarda pero no olvida

Palito Ortega Matute

Ayacucho

Ficción

2

La fuerza de un héroe

Ramiro Díaz Tupa

Puno

Ficción

1998

1

Coraje

Alberto Durant

Lima

Ficción

2

En marcha

El Círculo (Sergio García, Paola Herrera, Roberto Ortigas, Susana Uscamayta)

No se encontraron datos 

Documental

3

Hijas de la violencia

María Barea

Lima

Documental

4

No se lo digas a nadie

Francisco Lombardi

Lima

Ficción

5

Persistencia de la memoria

Andrés Cotler

Lima

Documental

6

Pasión sangrienta

Luis Enrique Berrocal Godoy

Ayacucho

Ficción

7

Terror en Huáchac

Nilo Inga Huamán

Huancayo

Ficción

1999

1

A la medianoche y media

Marité Ugás y Mariana Rondón

Lima

Ficción

2

Dios tarda pero no olvida, 2

Palito Ortega Matute

Ayacucho

Ficción

3

Domingo 7

Ramiro Díaz Tupa

Puno

Ficción

4

La carnada

Marianne Eyde

Lima

Ficción

5

Mártires del periodismo. Uchuraccay

Luis Enrique Berrocal Godoy

Ayacucho

Ficción

6

Muy lejos de aquí

Juan Alejandro Ramírez

Lima

Documental

7

Pantaleón y las visitadoras

Francisco Lombardi

Lima

Ficción

2000

1

Ciudad de M

Felipe Degregori

249.511

Lima

Ficción

2

Huaca

Nilo Inga Huamán

Huancayo

Ficción

3

La huerta de mi amada

Nilo Inga Huamán

Huancayo

Ficción

4

La yunta brava

Federico García Hurtado

3.543

Lima

Ficción

5

Tinta roja

Francisco Lombardi

105.170

Lima

Ficción

6

Sangre inocente

Palito Ortega Matute

Ayacucho

Ficción

2001

1

Bala perdida

Aldo Salvini

65.184

Lima

Ficción

2

Condenado de amor

Ramiro Díaz Tupa

Puno

Ficción

3

El abigeo

Flaviano Quispe

Puno

Ficción

4

El bien esquivo

Augusto Tamayo San Román

45.836

Lima

Ficción

5

El duro oficio de vivir fabricando una palabra

Augusto Tamayo San Román

Lima

Ficción

6

El secreto de la dama

Lenin Salinas

Cajamarca

Ficción

7

Mi crimen al desnudo

Leonidas Zegarra

16.825

Lima

Ficción

8

Imposible amor

Armando Robles Godoy

Lima

Ficción

9

TQ1992

Eduardo Mendoza de Echave

Lima

Ficción

10

Vladifaldas al ataque

Cucho Sarmiento

1.293

Lima

Ficción

2002

1

Anadún

Rodrigo Otero

Lima

Ficción

2

Ausencia

Marianela Vega Oroza

Lima

Documental

3

Choropampa, el precio del oro

Ernesto Cabellos y Stephanie Boyd

Lima

Documental

4

Django, la otra cara

Ricardo Velásquez

228.510

Lima

Ficción

5

El forastero

Federico García Hurtado

9.641

Lima

Ficción

6

El proyecto del pishtaco puquino y el inkarri perdido

Roberto de la Puente

Lima

Ficción

7

Entre la luna y el lago

Lenin Salinas

Cajamarca

Ficción

8

Helme

Germán Guevara

Ayacucho

Ficción

9

Incesto en los Andes: la maldición de los jarjachas

Palito Ortega Matute

Ayacucho

Ficción

10

Muerto de amor

Edgardo Cartucho Guerra

42.813

Lima

Ficción

11

Qarqacha, el demonio del incesto

Mélinton Eusebio Ordaya

Ayacucho

Ficción

12

Vicio maldito

Germán Guevara

Ayacucho

Ficción

2003

1

Baño de damas

Michel Katz

169.244

Lima

Ficción

2

Buscando el azul

Fernando Valdivia

Lima

Documental

3

Camino a la muerte

Lenin Salinas

Cajamarca

Ficción

4

Coraje

Héctor Marreros

Cajamarca

Ficción

5

Corazón joven

Dalmer Quintana

Huancayo

Ficción

6

Cuentos de locura y muerte

Ronald García, Luis Portocarrero, Wildo Ontiveros y Rafael Meléndez

Arequipa

Ficción

7

Dos innovadores del ande. Los Pineda de Llanucancha / Los Maccarco de Phausi Altarani

Roselí Moreyra y Rolando Moreyra

Lima

Documental

8

Duele amar

Antonio Landeo

Lima

Ficción

9

El destino no tiene favoritos

Álvaro Velarde

46.737

Lima

Ficción

10

El imperio del sol

Ramiro Díaz Tupa

Puno

Ficción

11

Fatal destino

Luis Gonzales

Huancayo

Ficción

12

Gritos de libertad

Luis Berrocal

Ayacucho

Ficción

13

Justicia santa

Héctor Marreros

Cajamarca

Ficción

14

La maldición de los jarjachas 2

Palito Ortega Matute

Ayacucho

Ficción

15

Memorias del paraíso

Sonia Goldenberg

Lima

Ficción

16

Nakaq

José Gabriel Huertas Pérez

Ayacucho

Ficción

17

No eres tú

Frank Pérez-Garland

No se encontraron datos

18

Ojos que no ven

Francisco Lombardi

57.987

Lima

Ficción

19

Paloma de papel

Fabrizio Aguilar

248.296

Lima

Ficción

20

Palpa y guapido. El abrazo de la memoria

Joel Calero

Lima

Documental

21

Pisthaco

José Martínez Gamboa

Ayacucho

Ficción

22

Polvo enamorado

Lucho Barrios

122.657

Lima

Ficción

23

¿Qué será de mi?

Antonio Landeo

Lima

Ficción

24

Un marciano llamado deseo

Antonio Fortunic

24.429

Lima

Ficción

25

Vedettes al desnudo

Leonidas Zegarra

21.441

Lima

Ficción

2004

1

Al encuentro con Jesús

Javier Prado

Lima

Animación

2

Almas en pena

Mélinton Eusebio Ordaya

Ayacucho

Ficción

3

Ángeles salvajes

Gustavo Fernández Zaferson

Lima

Ficción

4

Coca mama

Marianne Eyde

8.919

Provincia

Ficción

5

Días de Santiago

Josué Méndez

40.322

Lima

Ficción

6

Doble juego

Alberto Durant

52.112

Lima

Ficción

7

El ángel del huaylash

Luis Gonzales

Huancayo

Ficción

8

El huerfanito

Flaviano Quispe Chaiña

7.737

Provincia

Ficción

9

El misterio del kharisiri

Henry Vallejo

Puno

Ficción

10

El viento en todas partes

Nora de Izcue

Lima

Documental

11

Flor de retama

Martín Landeo

6.326

Provincia

Ficción

12

La espera de Ryowa

Cyntia Inamine y Raúl del Busto

Lima

Documental

13

Lágrimas de madre

Fredy Larico

Puno

Ficción

14

Las manos de Dios

Delia Ackerman

Lima

Documental

15

Lima ¡Wás!

Alejandro Rossi

Lima

Documental

16

Los taitas

Héctor Marreros

Cajamarca

Ficción

17

Lucha por un sueño

No se encontraron datos

7.182

No se encontraron datos

No se encontraron datos

18

Más tuertos que muertos

Víctor Casquero y Antonio Valenzuela

Lima

Documental

19

Ojos de fuego

Gustavo Fernández Zaferson

Lima

Ficción

20

Porka vida

Juan Carlos Torrico

820

Lima

Ficción

21

Quiero volver

Andrea Franco

Estados Unidos y Perú

Documental

22

Triste realidad

Fredy Larico

Puno

Ficción

23

Una chica buena de la mala vida

Leonidas Zegarra

11.579

Lima

Ficción

24

Vientos de amor y pecado

Jasmiani Vilca

Puno

Ficción

25

Zapatos nuevos

Héctor Marreros

Cajamarca

Ficción

2005

1

Al encuentro del Nazareno

Walter Bustamante Hernández

Ayacucho

Ficción

2

Alias Alejandro

Alejandro Cárdenas-Amelio

Alemania, Suecia y Perú

Documental

3

Condenado, el precio del pecado

Suriel Navarro Pirca

Ayacucho

Ficción

4

Cuando el cielo es azul

Sandra Wiesse

Lima

Ficción

5

Detrás del mar

Raúl del Busto

Lima

Ficción

6

El caudillo pardo

Aldo Salvini

Lima

Documental

7

El opa y el más opa

José Gabriel Huertas

Ayacucho

Ficción

8

La venganza

Wilson Huapaya

Puno

Ficción

9

Los caciques

Héctor Marreros

Cajamarca

Ficción

10

Madeinusa

Claudia Llosa

53.150

Lima

Ficción

11

Mañana te cuento

Eduardo Mendoza de Echave

288.242

Lima

Ficción

12

Mi esperanza

Marcelino Huamán

Ayacucho

Ficción

13

Niu en New

Víctor Casquero

Lima

Ficción

14

Piratas en el Callao

Eduardo Schuldt

Lima

Animación

15

Sangre y tradición

Nilo Inga Huamán

Huancayo

Ficción

16

Seis rosas de amor

Dalmer Quintana

Huancayo

Ficción

17

Sombras de la soledad

Nilo Inga Huamán

Huancayo

Ficción

18

Tinkuy

Judith Vélez

Lima

Ficción

19

Uma, cabeza de bruja

Lalo Parra Bello

Ayacucho

Ficción

20

Un día sin sexo

Frank Pérez-Garland

156.020

Lima

Ficción

21

Waqra, corazón contento

Ramiro Velapatiño

Ayacucho

Ficción

2006

1

Alguna tristeza

Juan Alejandro Ramírez

Estados Unidos y Perú

Documental

2

A mi manera

Izabel Pajuelo

Lima

Documental

3

Chicha tu madre

Gianfranco Quattrini

157.498

Lima

Ficción

4

Difundiendo la verdad

Felipe Degregori

Lima

Documental

5

Dragones: destino de fuego

Eduardo Schuldt

270.724

Lima

Animación

6

Ego

Rossana Alalú

Lima

Ficción

7

El encuentro de dos mundos: la otra cara

Héctor Marreros

Cajamarca

Ficción

8

El espejo de mi pasado

Lizandro Ludeña Miranda

Ayacucho

Ficción

9

El muqui

Luis Gonzales

Huancayo

Ficción

10

El pecado

Palito Ortega

Ayacucho

Ficción

11

El perdón

Omar Quezada

Lima

Ficción

12

El tunche

Nilo Inga Huamán

Huancayo

Ficción

13

Good bye Pachacutek

Federico Gabriel García

4.164

Lima

Ficción

14

Javier Pérez de Cuellar, el imperturbable

Patricia Pereyra

Lima

Documental

15

La prueba

Judith Vélez

16.812

Lima

Ficción

16

Las tabas

Roberto de la Puente

Lima

Documental

17

Los actores

Omar Forero

Trujillo

Ficción

18

Los visitantes

Henry Rodríguez

Perú y Argentina

Documental

19

Mariposa negra

Francisco José Lombardi

112.704

Lima

Ficción

20

Milagroso Udilberto Vásquez

Héctor Marreros

Lima

Ficción

21

Mónica, más allá de la muerte

Roger Acosta

Arequipa

Ficción

22

Peloteros

Jorge Castillo

94.716

Lima

Ficción

23

Razones para el exilio

Juan Manuel Calderón

Lima

Documental

24

Talk show

Sandro Ventura

69.994

Lima

Ficción

25

X

Pedro Oblitas

Lima

Documental-ficción

2007

1

Agustirock

Walter Canchanya

Lima

Documental

2

Alguna tristeza

Juan Alejandro Ramírez

Lima

Documental

3

Así es mi tierra

Suriel Navarro Pirca

Ayacucho

Documental

4

Cadena de cristal

Nilo Inga Huamán

Huancayo

Ficción

5

Chullachaqui

Dorian Fernández-Moris

7.223

Provincia

Ficción

6

Chullapicha

Luis Aguilar de la Cruz

Ayacucho

Ficción

7

Ciudad de los Reyes

Antonio Rujel

Lima

Ficción

8

Condenado en la pequeña Roma

Edwin J. Vilca Yáva

Puno

Ficción

9

Condominio

Jorge Carmona

Lima

Ficción

10

Días de Huanta

Ramiro Velapatiño

Ayacucho

Documental

11

El país de los saxos

Sonia Goldenberg

Lima

Documental

12

El secreto del pozo. Las dos Magdalenas

Meloc Capac

Lima

Ficción

13

El sendero del chulo

Óscar Catacora

Puno

Ficción

14

El Señor de Huanca. Historia y celebración

Ramiro Moreyra

Lima

Documental

15

Hombres del Marañón

Raúl Gallegos

Lima

Documental

16

Identidad

Dalmer Quintana

Huancayo

Ficción

17

Justicia popular

Jorge Paredes

Puno

Ficción

18

Kusisqa waqashayku. Con pena y alegría cantamos

Holly Wissler

Cusco

Documental

19

La casa embrujada

Joseph Lora

Puno

Ficción

20

La familia del diablo

Luis Gonzales

Huancayo

Ficción

21

La farándula

Cristian Cancho

Lima

Animación

22

Lágrimas y carcajadas

Elmer Joselo Mejía Tantaleán

Cajamarca

Ficción

23

La gran sangre, la película

Jorge Carmona

185.138

Lima

Ficción

24

Mi vida es un milagro

Héctor Marreros

Cajamarca

Ficción

25

Muero por Muriel

Augusto Cabada

18.116

Lima

Ficción

26

Peces de ciudad

Felipe Degregori

Lima

Documental

27

Qué vida fue la mía

Walter Canchanya

Lima

Ficción

28

Seis con ocho

Judith Vélez

Lima

Documental

29

Sin sentimiento, el último amanecer

Jesús Contreras

1.069

Ayacucho

Ficción

30

Sueños lejanos

Alejandro Legaspi

Lima

Documental

31

Tambogrande

Ernesto Cabellos y Stephanie Boyd

Lima

Documental

32

Triste realidad 2

Junior Larico

Puno

Ficción

33

Una sombra al frente

Augusto Tamayo San Román

20.807

Lima

Ficción

2008

1

1

Eduardo Quispe

Lima

Ficción

2

300 millas en busca de mamá

Leonidas Zegarra

465 

Lima

Ficción

3

Alienados

Rafael Arévalo

Lima

Ficción

4

Amazónico soy

José María Salcedo

2.192

Lima

Documental

5

Amor en alturas

Percy Pacco

Puno

Ficción

6

Buscando a papá (El hijo del viento)

Flaviano Quispe

Puno

Ficción

7

Ciudad salvaje

Wilfredo Gómez Silva, Luis Berrocal

Ayacucho

Ficción

8

Dioses

Josué Méndez

89.172

Lima

Ficción

9

Don Melcho, amigo o enemigo

Arnaldo Soriano

Huancavelica

Ficción

10

El acuarelista

Daniel Rodríguez

7.237

Lima

Ficción

11

El degolladito

Medardo Medina Ponce

Arequipa

Ficción

12

El delito de ser pobre

Lizandro Ludeña Miranda

Ayacucho

Ficción

13

El fuego eterno: judíos en las selvas amazónicas

Lorry Salcedo

Lima

Documental

14

Frágil

Juan Francisco Camborda Cruz

Ayacucho

Ficción

15

Fuego en el corazón, el despertar de las almas furtivas

Daniel Núñez

Huancayo

Ficción

16

Johnny V. I. P.

Clemente Guillermo Cherres

Lima

Ficción

17

Jóvenes. ¿Qué hay detrás?

Elmer Joselito Mejía Tantaleán

Cajamarca

Ficción

18

La última vereda

Fernando Montenegro

Lima

Ficción

19

Madre dolorosa

Héctor Marreros

Cajamarca

Ficción

20

Mañana te cuento 2

Eduardo Mendoza

188.931

Lima

Ficción

21

María Angola. Canto melancólico

Carlos Alencastre

Cusco

Documental

22

Matacabros

José Fernández del Río

Lima

Ficción

23

Muerte sin destino

José Miguel García Delgado

Huancayo

Ficción

24

Pasajeros

Andrés Cotler

24.962

Lima

Ficción

25

Por culpa del maldito licor

Jaime Huamán Berrocal

Apurímac

Ficción

26

Retorno sin espacios

Nílver Meza y Luis Gonzales

Huancayo

Ficción

27

Sinmute

Javier Bellido y Ana Balcázar

Lima

Ficción

28

The fire within

Lorry Salcedo Mitrani

Estados Unidos y Perú

Documental

29

Torero

Roger Acosta

Arequipa

Ficción

30

Triste realidad 2

Junior Larico

Puno

Ficción

31

Trueque en los Andes

Héctor Marreros

Cajamarca

Ficción

32

Un cuerpo desnudo

Francisco Lombardi

14.362

Lima

Ficción

33

Underground stories

Luis Díaz Oyakawa

Perú y Japón

Ficción

34

Valentino y el clan del can

David Bisbano

115.791

Lima

Animación

35

Vidas paralelas

Rocío Lladó

110.941

Lima

Ficción

36

Volviendo a la luz

Delia Ackermann

Lima

Documental

37

Yurak quilla

Nilo Inga

Huancayo

Documental

2009

1

2

Eduardo Quispe

Lima

Ficción

2

Amazonía: masato o petróleo

Joseph Ramón Giménez

Perú y España

Documental

3

Caminos reales

Héctor Marreros

Cajamarca

Ficción

4

Cerro de Pasco: la ciudad perdida

Álvaro y Diego Sarmiento

Lima

Documental

5

Chungui, horror sin lágrimas

Luis Felipe Degregori

Lima

Documental

6

Cuatro

Frank Pérez-Garland

20.738

Lima

Ficción

7

De ollas y sueños

Ernesto Cabellos

Lima

Documental

8

El castigo de la pobreza

Franchesco Ortiz Segovia

Apurímac

Ficción

9

El delfín: la historia de un soñador

Eduardo Schuldt

373.628

Lima

Animación

10

El hijo del viento (buscando a papá)

Flaviano Quispe

Puno

Ficción

11

El perro del hortelano

Renzo Zanelli

Lima

Documental

12

El premio

Alberto Chicho Durant

42.907

Lima

Ficción

13

Encierro

Fernando Montenegro

Lima

Ficción

14

Hananpacha

Carlos Vallejo y José Vallejo

Puno

Documental

15

La abuela

Luis Gonzales

Huancayo

Ficción

16

La oscuridad

Christian Carrasco

Lima

Ficción

17

La teta asustada

Claudia Llosa

250.601

Lima

Ficción

18

La travesía de Chumpi

Fernando Valdivia

Lima

Documental

19

La venganza

Wilson Huayapa

Lima

Ficción

20

¡Libérenlos ya!

Judith Vélez

Lima

Ficción

21

Los negritos de Huánuco

Elías Cabello Contreras

Lima

Ficción

22

Lucanamarca

Carlos Cárdenas y Héctor Gálvez

Lima

Documental

23

Máncora

Ricardo de Montreuil

51.151

Lima

Ficción

24

Marcados por el destino

Óscar Gonzales Apaza

Puno

Ficción

25

Mi hermano María Paula

Piero Solari

Lima

Documental

26

Motor y motivo

Enrique Chimoy Sierra

144.979

Lima

Ficción

27

Niños pobres

Julián Miranda

Puno

Ficción

28

Paolo

Andrea Franco

Lima

Ficción

29

Paraíso

Héctor Gálvez

3.733

Lima

Ficción

30

Perdón de una madre

Francesco Ortiz Segovia

Junín

Ficción

31

Requecho

Humberto Saco

Lima

Documental

32

Sebastián de Callash

Héctor Marreros

Cajamarca

Ficción

33

Sufrimiento de madre o Una ilusión convertida en pesadilla

Daniel Núñez

Huancayo

Ficción

34

Tarata

Fabrizio Aguilar

137.629

Lima

Ficción

35

Translatina

Felipe Degregori

Lima

Documental

2010

1

3

Eduardo Quispe y Jim Marcelo

Lima

Ficción

2

Asháninka

José María Salcedo

Lima

Documental- ficción

3

Camino a la verdad

Elmer Estofanero Fuentes

Puno

Ficción

4

Cántaro, el hijo desobediente

Marcelino Huamán Gutiérrez

Ayacucho

Ficción

5

Casarasiri, la lucha por el verdadero amor

Joseph Lora

Puno

Ficción

6

Contracorriente

Javier Fuentes-León

49.035

Lima

Ficción

7

Corazón salvaje

Francisco Pancho Torres

Puno

Ficción

8

Deja que yo cuente la historia

Milagro Farfán

Cuba, Perú y Costa Rica

Ficción

9

Desde la puerta del más allá

Medardo Medina Ponce

Arequipa

Ficción

10

Eitianen: el mensajero de la luz

Juan Manuel Ojeda

Arequipa

Ficción

11

El aya tullu (Hueso del muerto)

Julio Oré

Ayacucho

Ficción

12

El camino del inca

Guayo Cayo

Lima

Documental

13

El destino de los pobres

Jaime Huamán Berrocal

Junín

Ficción

14

El encanto de la sirena

Javier Peralta Durán

Puno

Ficción

15

Ella

Francisco Lombardi

4.630

Lima

Ficción

16

El niño del Cusco

Carla García y Ricardo Ayala

Lima

Documental

17

El pecado

Palito Ortega Matute

734

Ayacucho

Ficción

18

El último piso

Dorian Fernández

1.560

Iquitos

Ficción

19

El vástago y su promesa (Madre 2)

Daniel Núñez Durán

Huancayo

Ficción

20

Encuentro pendiente

Lenin Salinas

Cajamarca

Ficción

21

Felipe, vuelve

Malena Martínez

Perú y Austria

Documental

22

Illary

Nilo Pereira

4.162

Lima

Ficción

23

Inocente amor

Cristian Cárdenas

Huancayo

Ficción

24

Kasa okupada

Rafael Arévalo

Lima

Ficción

25

La frontera

Salomón Senepo

Lima

Documental

26

Lágrimas de una madre (y sufrimiento de una hija)

Dante Ulloa Pedroso

San Martín

Ficción

27

La oportunidad

JCA Internacional y Renuevo Films

Huancayo

Ficción

28

La vigilia

Augusto Tamayo

8.476

Lima

Ficción

29

Lucha Reyes, carta al cielo

Javier Ponce Gambirazio

Lima

Documental

30

Miraflores no es Buenos Aires

Cristian Cancho

Lima

Ficción

31

Octubre

Diego Vega y Daniel Vega

13.844

Lima

Ficción

32

Operación diablo

Stephanie Boyd

Lima

Documental

33

Orcus, el viajero del tiempo

Luis Gonzales

Huancayo

Ficción

34

Rehenes

Bruno Ortiz-León

702

Lima

Ficción

35

Reminiscencias

Juan Daniel Fernández Molero

Lima

Documental

36

Rosa

Dalmer Quintana Vila

Huancayo

Ficción

37

Secuelas de terror

Juan Camborda Cruz

Ayacucho

Ficción

38

Sobre roncadoras de Ñahuin

July Sánchez Fuentes, Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas

Documental

39

Stoked. El viaje es la meta, no hay destino final

Rafael Alvarado y Miguel Carranza

Lima

Documental

40

Supay, el hijo del condenado

Miler Eusebio Morales

Ayacucho

Ficción

41

Te juro amor eterno

León Cáceres y Luis Gonzales

Huancayo

Ficción

42

Un hombre rico en caridad

Héctor Marreros

Cajamarca

Ficción

43

Vilchico, el pacto

Héctor Oré Ruiz

Ayacucho

Ficción

44

Vivir

Alejandra Seclén, Junior Carlos y Carlos Guerrero

Chiclayo

Documental

45

Yaku Patsa

Carlo Brescia

Áncash

Documental

2011

1

4

Eduardo Quispe

Lima

Ficción

2

1509, operación victoria

Judith Vélez

Lima

Documental

3

Alegría, la fiesta de Cajamarca

Andrés Llanos Silva

Cajamarca

Ficción

4

Alfredo Torero: cuatro estaciones de un hombre total

Federico García Hurtado

Lima

Documental

5

Autorretrato sonoro

Manongo Mujica

Lima

Documental

6

Bolero de noche

Eduardo Mendoza

43.468

Lima

Ficción

7

Cada viernes sangre

Fernando Montenegro

Lima

Ficción

8

Chulucanas, el cerro Pilán y sus encantos

Eliú Espinoza Parrales

Piura

Documental

9

Chulucanas, Yapatera, un paseo y una alternativa para llegar a visitarla

Eliú Espinoza Parrales

Piura

Documental

10

Código urbano

Walter Canchanya

Lima

Ficción

11

Coliseo

Alejandro Rossi

Lima

Ficción

12

Con nervios de toro

Nilo Inga

Huancayo

Ficción

13

Cusco 4 suyos

Álvaro Sarmiento Pagán

Cusco

Ficción

14

Demo

Miguel Vargas

Lima

Ficción

15

Desde el sonido

Rosa María Oliart

Lima

Documental

16

Divas y fantasmas sobre una alfombra

Manuel Siles

Lima

Ficción

17

El atardecer de los inocentes

Héctor Marreros

Cajamarca

Ficción

18

El destino de los pobres

Jaime Huamán Berrocal

Abancay

Ficción

19

El epitafio no me importa

Alberto Angulo y Manuel Sosa

Lima

Documental

20

El guachimán

Gastón Vizcarra

94.671

Lima

Ficción

21

El hijo pródigo

Daniel Núñez Durand

Huancayo

Ficción

22

El inca, la boba y el hijo del ladrón

Ronnie Temoche

5.611

Lima

Ficción

23

El regreso del condenado

Edwin Vilca

Puno

Ficción

24

El último guerrero chanka

Víctor Zarabia

1.840

Andahuaylas

Ficción

25

En el 93

Carlos Benvenuto

Lima

Documental experimental

26

Enemigos de la cruz

Dante Ulloa Pedrozo

San Martín

Ficción

27

En las venas de Santana

León Cáceres

Huancayo

Ficción

28

Errante aberrante

Rafael Arévalo

Lima

Ficción

29

Esas voces que curan

Delia Ackerman y Heather Greer

Lima

Documental

30

Familiares La Cantuta y Barrios Altos

Luciano Gorriti

Lima

Documental

31

Heridas del alma

Franklin Ortega Quinte

Huancayo

Ficción

32

Jarjacha 3

Palito Ortega

Ayacucho

Ficción

33

Jarjacha vs. Pishtaco: la batalla final

Nilo Escriba Palomino

Ayacucho

Ficción

34

La cantuta en la boca del diablo

Amanda González

Lima

Documental

35

Lágrimas

Franchesco Ortiz Segovia

Apurímac

Ficción

36

La leyenda del condenado

Francisco Torres

Juliaca

Ficción

37

La magia del Succha

Andrés Llanos Silva

Cajamarca

Documental

38

Lars y el misterio del portal

Eduardo Schuldt

58.626

Lima

Animación

39

Las malas intenciones

Rosario García-Montero

24.542

Lima

Ficción

40

Macario: el sentir de los pobres

Rondolfo Mamani Mogrovejo

Juliaca

Ficción

41

Mistura: the power of food

Patricia Pérez

688

Lima

Documental

42

Nikkei

Kaori Flores Yonekura

Perú y Venezuela

Documental

43

Objetos

Rafael Arévalo

Lima

Ficción

44

Panchito

Roberto Villantoy Quispe

Ayacucho

Ficción

45

Reshinn: sangre de anaconda

Rogger Asto de León

2.027

Cajamarca

Ficción

46

Ruido vulgar: extremos sonoros en Lima

Luis Alvarado

Lima

Documental

47

Rumbos inciertos

Eliú Espinoza Parrales

Piura

Ficción

48

Saicomanía

Héctor Chávez

Lima

Ficción

49

Shipibo, la película de nuestra memoria

Fernando Valdivia

Pucallpa

Documental

50

Sobrevivir en los Andes. Jacinto.

Flaviano Quispe

Juliaca

Ficción

51

Tiembla el corazón

Christian Herrera

Cerro de Pasco

Ficción

52

Trata de blancas en la sierra

Héctor Marreros

Cajamarca

Ficción

53

Y si te vi, no me acuerdo

Miguel Barreda

1.872

Lima

Ficción

2012

1

4000 msnm

André Ponce y Alexander Ibáñez Hermoza

Lima

Ficción

2

Ambición fatal

Percy Pacco

Puno

Ficción

3

AM/FM

Rafael Arévalo

Lima

Ficción

4

Ana de los Ángeles

Miguel Barreda

1.897

Arequipa

Ficción

5

Apuyaya

Juan Camborda

Ayacucho

Ficción

6

Aquí vamos a morir todos

Andrés Mego

Lima

Ficción

7

Atraso menstrual. Detrás del embarazo adolescente

Viviana Quea y Claudia Romeu

Lima

Documental

8

Casadentro

Joanna Lombardi Pollarolo

Lima

Ficción

9

Chañaral

Pato Fuster y Víctor Manuel Checa

Lima

Ficción

10

Choleando ¿somos o no somos racistas los peruanos?

Roberto de la Puente

Lima

Documental

11

Cielo oscuro

Joel Calero

29.279

Lima

Ficción

12

Coliseo, los campeones

Alejandro Rossi

21.605

Lima

Ficción

13

Coraje en cautiverio

Edgar Pérez Bedregal y Carlos Romero Pinto

Tacna

Ficción

14

Cuéntame de Bía

Andrea Franco

Lima

Documental

15

Danzak Pacha: La revelación de la chakana

Polinario Tanta Ramírez

Lima

Documental

16

El amor de Hupashi

Obed Díaz Tapia

Chota

Ficción

17

El buen Pedro

Sandro Ventura

28.116

Lima

Ficción

18

El fin de la vida

Sergio García Locatelli

Lima

Documental

19

El ordenador

Omar Forero

Trujillo

Ficción

20

El viaje del chamán

Walther Vera

Lima

Documental

21

En el corazón de Conga

Isabel Guarniz Alcántara, Andrea Valencia Rivero, Andrés Llanos Silva, Walter Canchanya Sánchez, Raúl Cartajena Chungue

Cajamarca

Documental

22

Hay esperanza

Leo Tucto Huaranga

Junín

Ficción

23

La navaja de don Juan

Thomas Sánchez

Lima

Ficción

24

Lima 13

Fabrizio Aguilar

26.070

Lima

Ficción

25

Lima bruja. Retratos de la música criolla

Rafael Polar

Lima

Documental

26

Lima enferma

Fermín Tangüis

Lima

Ficción

27

Los ilusionautas

Eduardo Schuldt

241.905

Lima

Animación

28

Niña inocente madre

Álex Tomás Villa

Junín

Ficción

29

No hay país más diverso

Felipe Degregori

Lima

Documental

30

Quiero saber

Patricio Olguín

21.605

Lima

Ficción

31

Rodencia y el diente de la princesa

David Bisbano

161.488

Lima

Ficción

32

Tren de juguete

Rómulo Franco

Lima

Documental

33

¿Verdad o castigo?

Carlos Vera Munárriz

Tacna

Ficción

34

Víctimas de pantalla. La imagen de la mujer en 4 comerciales

Grisel Flórez del Carpio y Urpi García

Lima

Documental

35

Voces del páramo

Raúl Zevallos

Lima

Documental

2013

1

Acerca de un verano

Hernán Rivera Mejía

Perú y Francia

Documental

2

Allá donde he vivido

Erick Arias

Lima

Documental

3

¡Asu mare!

Ricardo Maldonado

3.037.686

Lima

Ficción

4

Aventura peligrosa

Elmer Mejía

Chota

Ficción

5

Blasfemo

Miguel Vargas

Lima

Ficción

6

Cable a tierra

Karina Cáceres

Arequipa

Ficción

7

Canción de la muerte

Ricardo Bendezú, Silvio La Rosa y Javier Laguado

Ayacucho

Ficción

8

Cementerio general

Dorian Fernández

747.115

Iquitos

Ficción

9

Chicama

Omar Forero

4.273

Trujillo

Ficción

10

Chinchero for sale: entretejiendo cultura y turismo

Erika Chávez

Lima

Documental

11

Cuchillos en el cielo

Alberto Durant

5.687

Lima

Ficción

12

Desde el lado del corazón

Francisco Adrianzén

Lima

Documental

13

El averno

Jorge Luis Tembladera

Lima

Documental

14

El azaroso camino de la fe de Otto Brun

Alejandro Legaspi

Lima

Documental

15

El espacio entre las cosas

Raúl del Busto

1.778

Lima

Ficción

16

El evangelio de la carne

Eduardo Mendoza de Echave

61.282

Lima

Ficción

17

El limpiador

Adrián Saba

4.699

Lima

Ficción

18

El mudo

Daniel Vega y Diego Vega

7.941

Lima

Ficción

19

El rincón de los inocentes

Palito Ortega Matute

Ayacucho

Ficción

20

El viaje de Yaz

Farid Rodríguez

Lima

Ficción

21

Entonces Ruth

Fernando Montenegro

Lima

Ficción

22

Inkarri. 500 años de resistencia del espíritu inka en el Perú

José Huamán Turpo

Cusco

Ficción

23

J

Farid Rodríguez

Lima

Ficción

24

Jananpacha

Carlos Vallejo y José Vallejo

Puno

Ficción

25

La danza del zorzal

Omar Sapaico Vargas

Huancayo

Ficción

26

La espera

Fernando Vílchez

Lima y Amazonas

Documental

27

La experiencia Barriga

Esteban Rojas

Perú y Chile

Documental

28

La marcha de los caxamarcas

Carlos García

Lima

Documental

29

Lanzafuegos: la itinerancia como un estilo de vida

Alejandro Guerrero

Lima

Documental

30

La promesa

Juan Carlos Ambrosio

Huancayo

Ficción

31

La tumba del supay

Miler Eusebio Morales

Ayacucho

Ficción

32

Mamita, no te mueras: Virgen de Urcupiña

Leonidas Zegarra Uceda

Lima

Ficción

33

Marimacha. La encarnación

Julio Oré

Ayacucho

Ficción

34

Matar para vivir

Edgar Ticona

Puno

Ficción

35

Memorias: Daniel F

Álex Carbajal

Lima

Documental

36

Metanoia

Cecilia Cerdeña

Arequipa

Ficción

37

Proyección 19

Escuela de Comunicación de la UCSTM (Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo)

Chiclayo

Ficción

38

Pueblo maldito, el mal está dentro de ti

Lalo Parra

Ayacucho

Ficción

39

Quizás mañana

Jesús Álvarez

40.095

Lima

Ficción

40

Responso para un abrazo. Tras la huella de un poeta

Nora de Izcue

Lima

Ficción

41

Retrato peruano del Perú

Sofía Velázquez y Carlos Sánchez

Lima

Documental

42

Rocanrol 68

Gonzalo Benavente

90.430

Lima

Ficción

43

Sigo siendo

Javier Corcuera

30.633

Lima

Documental

44

Sin rastro del amanecer

Jorge Ponce Ordóñez

Huancayo

Ficción

45

Sueños de gloria

Álex Hidalgo

 15.052

Trujillo

Ficción

46

Trampas de tu lado oscuro

Óscar Liza Alauie

3.825 

Chiclayo

Ficción

47

Trata de blancas 2

Héctor Marreros

Cajamarca

Ficción

48

Una semana con pocas muertes

Farid Rodríguez

Lima

Ficción

49

Víctimas de la pantalla

Grisel Flórez del Carpio

Lima

Documental

50

Yuraktukto

Gisella Burga

Lima

Documental

51

Zoom

Mauricio Godoy

Lima

Documental

2014

1

5

Eduardo Quispe

Lima

Ficción

2

Aita/Padre

José María Salcedo

Lima

Ficción

3

Alma solitaria

Juan Carlos Paitán

Huancavelica

Ficción

4

A los 40

Bruno Ascenzo

1.681.830

Lima

Ficción

5

Ana María: la voz del valor

Piero Parra

Ayacucho

Ficción

6

Andes libertarios: el anarquismo en Perú

Renzo Forero

Lima

Documental

7

Buscando a Gastón

Patricia Pérez

2.639

Lima

Ficción

8

Caminantes de la memoria

Heeder Soto

Lima

Ficción

9

Camino a la Hoyada

Andrés Cotler

Lima

Documental

10

Cómo no creer en Dios

Leo Cáceres

Huancayo

Ficción

11

Decibel 110

Miguel Vargas

Lima

Ficción

12

Deliciosa fruta seca

Ana Caridad Sánchez

Trujillo

Ficción

13

Eielson des-nudo

Patricia Pereyra

Lima

Documental

14

El demonio de los Andes

Palito Ortega Matute

140.107

Ayacucho

Ficción

15

El elefante desaparecido

Javier Fuentes-León

47.392

Lima

Ficción

16

El pacto

Jaime Pacheco

Ayacucho

Ficción

17

El que me sigue

Roberto de la Puente

Lima

Documental

18

El vientre

Daniel Rodríguez

213.576

Lima

Ficción

19

Encadenados

Miguel Barreda

Arequipa

Ficción

20

F-27

Wilfredo Combe

199.754

Lima

Ficción

21

Gloria del Pacífico

Juan Carlos Oganes

31.314

Lima

Ficción

22

Iskobakebo: un difícil reencuentro

Fernando Valdivia

Lima

Documental

23

Japy ending

Jesús Álvarez, Ani Alva, John Mayta, Fernando Ruiz Odría, Hugo Shinki y Sandro Ventura

113.764

Lima

Ficción

24

Joe Pecado

Bruno Macher

2.303

Lima

Ficción

25

La amante del libertador

Rocío Lladó

6.146

Lima

Ficción

26

La cara del diablo

Frank Pérez-Garland

211.119

Lima

Ficción

27

La curiosa vida de Piter Eustaquio Rengifo

Gianfranco Annichini

Lima

Ficción

28

La oveja negra

Leo Tucto Huaranga

Junín

Ficción

29

La raza del mudo

Gustavo Saavedra

Lima

Documental

30

Loco cielo de abril

Sandro Ventura

118.824

Lima

Ficción

31

Los negritos de Huánuco

Elías Cabello Contreras

Huánuco

Ficción

32

Mecanismo velador

Diego Vizcarra

Lima

Ficción

33

Microbús

Alejandro Small

Lima

Ficción

34

Perro guardián

Daniel Higashionna y Baltazar Caravedo

507.865

Lima

Ficción

35

Purús-Manu: latidos de la selva

Héctor Gálvez

Lima

Ficción

36

Rasa. Vida tributo

Cristian Situ y Andrea Quiroz

Lima

Documental

37

Regreso al templo del sol

Marcos Pando

Lima

Ficción

38

Sebastián

Carlos Ciurlizza

Chiclayo

Ficción

39

Secreto Matusita

Fabián Vasteri

47.865

Lima

Ficción

40

Tempestad en los Andes

Mikael Wiström

Lima

Documental

41

Viaje a Tombuctú

Rossana Díaz Costa

17.105

Lima

Ficción

42

Viejos amigos

Fernando Villarán

77.535

Lima

Ficción

43

Volveré a bailar por ti

Erick Portilla

Lima

Documental

44

Yawar Wanka

Jacqueline Riveros

Junín

Ficción

45

Yo mimo soy

Héctor Marreros

Cajamarca

Ficción

2015

1

Al filo de la ley

Hugo Flores y Juan Carlos Flores

Lima

Ficción

2

Algo se debe romper

Enrique Méndez

Lima

Ficción

3

¡Asu mare! 2

Ricardo Maldonado

Lima

Ficción

4

Atacada, la teoría del dolor

Aldo Miyashiro

Lima

Ficción

5

Atahualpa: la caída del Imperio inca

Róger Asto

Lima

Ficción

6

Blanquiazul: el sentir de una nación

Luis Castro Serrano

Lima

Ficción

7

Cementerio general 2

Dorian Fernández-Moris

Lima

Ficción

8

Ciudad ausente

Gustavo Meza

Lima

Ficción

9

Climas

Enrica Pérez

Lima

Ficción

10

Como en el cine

Gonzalo Ladines

Lima

Ficción

11

De parias y mendigos

Rafael Arévalo

Lima

Ficción

12

Desaparecer

Dorian Fernández-Moris

Lima

Ficción

13

Dos besos

Francisco Lombardi

Lima

Ficción

14

El cebichito

Martín Landeo Vega

Lima

Ficción

15

El condenado

Juan Carlos Paitán

Huancavelica

Ficción

16

El cura sin cabeza

Roger Acosta

Arequipa

Ficción

17

Ella y él

Frank Pérez Garland

Lima

Ficción

18

El pequeño seductor

Wilfredo Sifuentes

Lima

Ficción

19

El perro sin pelo del Perú

Pedro Santiago Allemant

Lima

Documental

20

Esa gente existe

Jimmy Valdivieso

Lima

Documental

21

Extirpador de idolatrías

Manuel Siles

Lima

Ficción

22

Hija de la laguna

Ernesto Cabellos

Cajamarca

Documental

23

Íconos

Luis Méndez

Lima

Ficción

24

La cosa

Álvaro Velarde

Lima

Ficción

25

La entidad

Eduardo Schuldt

Lima

Ficción

26

La herencia

Gastón Vizcarra

Lima

Ficción

27

La hora azul

Evelyne Pegot-Ogier

Lima

Ficción

28

La última noticia

Alejandro Legaspi

Lima

Ficción

29

Lejanía

Diego Ruiz

Lima

Ficción

30

Lusers

Ticoy Rodríguez

Lima

Ficción

31

Macho peruano que se respeta

Carlos Landeo

Lima

Ficción

32

Magallanes

Salvador del Solar

Lima

Ficción

33

N. N.

Héctor Gálvez

Lima

Ficción

34

No estamos solos

Daniel Rodríguez

Lima

Ficción

35

Novia por alquiler

Enrique Chimoy

Lima

Ficción

36

Pasajes

Kiko Monzón

Lima

Ficción

37

Poseídas

Sandro Ventura

Lima

Ficción

38

Rosa Chumbe

Jonatan Relayze

Lima

Ficción

39

Solos

Joanna Lombardi Pollarolo

Lima

Ficción

40

Videofilia (y otros síndromes virales)

Juan Daniel F. Molero

Lima

Ficción

Fuente: Cinedatos. (2006-2015); Cinencuentro. Recuperado de http://www.cinencuentro.com); Bedoya, R. (2015; El cine peruano en tiempos digitales. Lima: Fondo Editorial de la Universidad de Lima).

Filmografía

Alias Alejandro 

Dirección: Alejandro Cárdenas-Amelio

País: Perú y Alemania

Año: 2005

Duración: 93 minutos

Guion: Cuini Amelio-Ortiz

Producción: Sabotage Films y ZDF

Música: Zort

Fotografía y cámara: Florian Schilling

Reparto: Alejandro Cárdenas-Amelio y personas entrevistadas

¡Asu mare!

Dirección: Ricardo Maldonado

País: Perú

Año: 2013

Duración: 100 minutos

Guion: Alfonso Santistevan y Carlos Alcántara

Producción: Tondero Films

Música: José San Miguel y Carlos San Miguel

Fotografía: Abel Irribaren

Reparto: Carlos Alcántara, Ana Cecilia Natteri, Gisela Ponce de León, Emilia Drago, Dayiro Castañeda, Santiago Suárez, Andrés Salas, Anahí de Cárdenas y Franco Cabrera

¡Asu mare! 2 

Dirección: Ricardo Maldonado

País: Perú

Año: 2015

Duración: 100 minutos

Guion: Rasec Barragan, Roberto Simer y Alberto Rojas Apel

Producción: Tondero Films

Música: José San Miguel y Carlos San Miguel

Fotografía: Abel Irribaren

Reparto: Carlos Alcántara Vilar, Emilia Drago, Christian Meier, Denisse Dibós, Johanna San Miguel, Carlos Carlín, Gonzalo Torres, Marco Zunino, Julián Legaspi, Bárbara Cayo y Fiorella Cayo

Bajo la piel

Dirección: Francisco Lombardi

País: Perú

Año: 1996

Duración: 112 minutos

Guion: Augusto Cabada

Producción: Gerardo Herrero

Música: Bingen Mendizábal

Fotografía: Teo Delgado

Reparto: Diego Bertie, Gianfranco Brero, José Luis Ruiz Barahona, Ana Risueño, Gilberto Torres y Jorge Rodríguez Paz

Caídos del cielo 

Dirección: Francisco Lombardi

País: Perú

Año: 1990

Duración: 127 minutos

Guion: Augusto Cabada y Giovanna Pollarolo; basado en el cuento «Los gallinazos sin plumas», de Julio Ramón Ribeyro

Producción: Producciones Inca Films S. A., Tornasol Films, Gerardo Herrero y Televisión Española

Música: Alejandro Masso

Fotografía: José Luis López Linares

Reparto: Gustavo Bueno, Marisol Palacios, Élide Brero, Carlos Gassols y Delfina Paredes

Condenado en la pequeña Roma 

Dirección: Edwin J. Vilca Yávar

País: Perú

Año: 2007

Duración: 89 minutos

Guion: no se encontraron datos

Producción: Cazacor Production

Música: no se encontraron datos

Fotografía: no se encontraron datos

Reparto: no se encontraron datos

Días de Santiago

Dirección: Josué Méndez

País: Perú

Año: 2004

Duración: 83 minutos

Guion: Josué Méndez y Tito Bonicelli

Producción: Chullachaki Producciones

Música: Francisco Adrianzén

Fotografía: Juan Durán

Reparto: Pietro Sibille, Milagros Vidal, Marisela Puicón, Alhelí del Castillo, Ricardo Mejía, Lili Urbina, Erick García, Ivy La Noire

Dioses

Dirección: Josué Méndez

País: Perú

Año: 2008

Duración: 120 minutos

Guion: Josué Méndez y Tito Bonicelli

Producción: Enid Campos

Música: Rufino Basavilbaso

Fotografía: Mario Bassino

Reparto: Anahí de Cárdenas, Maricielo Effio, Sergio Gjurinovic, Edgar Saba, Magaly Solier, Jason Day y Denisse Dibós

Dios tarda pero no olvida

Dirección: Palito Ortega Matute

Asistente de dirección: Juliano Ortega Matute

País: Perú

Año: 1997

Duración: 110 minutos

Guion: Palito Ortega Matute

Producción: Kactus Producción Cinematográfica

Música: Dante Córdova Llanos

Foto fija: Irwin Gonzales

Reparto: Edwin Béjar Ochante, Felipe Calderón Q., Gladys Centa T., Lalo Parra Bello, Teresa Wasaka, Nelson Béjar Ochante, Armando Calderón

El demonio de los Andes 

Dirección: Palito Ortega Matute

País: Perú

Año: 2014

Duración: 88 minutos

Guion: Palito Ortega Matute

Producción: Star Films y Peru Movie

Música: varios

Fotografía: Marco Antonio Alvarado

Reparto: Titi Plaza, Carmela Tamayo, Rodrigo Viaggio, Nelba Acuña, Mayella Lloclla

El destino no tiene favoritos

Dirección: Álvaro Velarde

País: Perú

Año: 2003

Duración: 90 minutos

Guion: Álvaro Valverde

Producción: Álvaro Velarde

Música: Irene Vivanco

Fotografía: Micaela Cajahuaringa

Reparto: Angie Cepeda, Paul Vega, Elena Romero, Tatiana Astengo, Bernie Paz, Celine Aguirre, Rebeca Ráez, Mónica Bauer

El evangelio de la carne 

Dirección: Eduardo Mendoza de Echave

País: Perú

Año: 2013

Duración: 110 minutos

Guion: Eduardo Mendoza de Echave y Úrsula Vilca García

Producción: La Soga Producciones

Música: Jorge Sabogal

Fotografía: Mario Bassino

Reparto: Giovanni Ciccia, Jimena Lindo, Lucho Cáceres, Sebastián Monteghirfo, Aristóteles Picho, Gianfranco Brero, Ebelin Ortiz, Ismael Contreras, Norma Martínez

El huerfanito

Dirección: Flaviano Quispe

País: Perú

Año: 2004

Duración: 105 minutos

Guion: Flaviano Quispe Chaiña

Producción: Contacto Producciones

Música: Ramiro Hancco Paco

Fotografía: Fabián Rolando Yucra

Reparto: Vladimir Estofanero, Kenjy Hilasaca, Laureano Mamani, Asunción Uscamayta, Julián Miranda, Elizabeth Borda, Walter Cuno, Percy Pacco

El mudo 

Dirección: Daniel Vega y Diego Vega

País: Perú

Año: 2013

Duración: 86 minutos

Guion: Daniel Vega y Diego Vega

Producción: Maretazo Cine, Urban Factory y No Dreams Cinema

Música: Óscar Camacho

Fotografía: Fergan Chávez-Ferrer

Reparto: Fernando Bacilio, Norka Ramírez, Lidia Rodríguez, Ernesto Ráez, Augusto Varillas, Juan Luis Maldonado, José Luis Gómez

Jarjacha vs. Pishtaco: la batalla final 

Dirección: Nilo Escriba Palomino

País: Perú

Año: 2011

Duración: no se encontraron datos

Guion: no se encontraron datos

Producción: Inka Llaqta Producciones y César Noa Sebastián

Edición de sonido: Edison Sánchez R.

Fotografía: no se encontraron datos

Reparto: no se encontraron datos

Juliana

Dirección: Fernando Espinoza y Alejandro Legaspi

País: Perú

Año: 1988

Duración: 94 minutos

Guion: René Weber

Producción: Grupo Chaski

Música: José Bárcenas

Fotografía: Danny Gavidia

Reparto: Rosa Isabel Morfino, Julio Vega, Maritza Gutti, Guillermo Esqueche, Edward Centeno

La boca del lobo

Dirección: Francisco José Lombardi

País: Perú

Año: 1988

Duración: 123 minutos

Guion: Augusto Cabada, Gerardo Herrero, Giovanna Pollarolo

Producción: Producciones Inca Films S. A., Tornasol Films, Televisión Española S. A. (TVE)

Música: Bernardo Bonezzi

Fotografía: José Luis López-Linares

Reparto: Gustavo Bueno, Toño Vega, José Tejada, Gilberto Torres, Berta Pagaza, Aristóteles Picho

La maldición de los jarjachas

Dirección: Palito Ortega Matute

País: Perú

Año: 2002

Duración: 93 minutos

Guion: Palito Ortega Matute

Producción: Perú Movie y Roca Films

Música: no se encontraron datos

Fotografía: no se encontraron datos

Reparto: Medardo Medina, Edwin Béjar, Nelson Béjar y Nelba Acuña

La maldición de los jarjachas 2

Dirección: Palito Ortega Matute

País: Perú

Año: 2005

Duración: 105 minutos

Guion: Palito Ortega Matute

Producción: Roca Films y Fox Peru Producciones

Música: no se encontraron datos

Fotografía: Irwin Gonzales

Reparto: Edwin Béjar, Lalo Parra Bello, Nelson Béjar, Nelba Acuña, Héctor Oré, Irwin Gonzales

La teta asustada

Dirección: Claudia Llosa

País: Perú

Año: 2009

Duración: 103 minutos

Guion: Claudia Llosa

Producción: Vela Producciones, Oberón Cinematográfica y Wanda Visión

Música: Selma Mutal

Fotografía: Natasha Brier

Reparto: Magaly Solier, Susi Sánchez, Efraín Solís, Marino Ballón, Antolín Prieto

La tumba del supay

Dirección: Miler Eusebio Morales

País: Perú

Año: 2013

Duración: no se encontraron datos

Guion: Miler Eusebio

Producción: Miler Eusebio

Música: no se encontraron datos

Fotografía: no se encontraron datos

Reparto: Lalo Parra

Madeinusa

Dirección: Claudia Llosa

País: Perú

Año: 2005

Duración: 100 minutos

Guion: Claudia Llosa

Producción: Wanda Visión S. A., Oberón Cinematográfica S. A. y Vela Producciones

Música: Selma Mutal

Fotografía: Raúl Pérez Ureta

Reparto: Magaly Solier, Carlos de la Torre, Juan Ubaldo Huamán, Yiliana Chong, Melvin Quijada

Mariposa negra 

Dirección: Francisco Lombardi

País: Perú

Año: 2007

Duración: 118 minutos

Guion: Giovanna Pollarolo; basado en la novela Grandes miradas de Alonso Cueto

Producción: Gustavo Sánchez

Música: Enric Murillo

Fotografía: Paco Belda

Reparto: Darío Abad, Melania Urbina, Montserrat Carulla, Magdyel Ugaz, José Chacaltana, Laura del Busto, Yvonne Frayssinet, Lluís Homar y Gustavo Bueno

Maruja en el infierno

Dirección: Francisco José Lombardi

País: Perú

Año: 1983

Duración: 94 minutos

Guion: José Watanabe y Edgar Russo; basado en la novela No una sino muchas muertes, de Enrique Congrains Martins

Producción: Inca Films S. A.

Música: Arturo Pinto

Fotografía: Pili Flores Guerra

Reparto: Julio Vega, Óscar Vega, Elena Romero, Pablo Serra, Elvira Travesí, Juan Carlos Alarcón, Manuel Rodríguez, Oswaldo Fernández

Nakaq

Dirección: José Gabriel Huertas Pérez

País: Perú

Año: 2003

Duración: 80 minutos

Guion: José Gabriel Huertas Pérez

Producción: Luis Aguilar de la Cruz

Música: Dúo Toqras

Fotografía: no se encontraron datos

Reparto: Luis Berrocal, José Huertas, Don Pancho, Satuco El Mudo

Paraíso 

Dirección: Héctor Gálvez

País: Perú

Año: 2009

Duración: 91 minutos

Guion: Héctor Gálvez

Producción: Chullachaki Cine, Ulysses Films, Oasis, Neue Cameo Film y Autentika

Música: no se encontraron datos

Fotografía: Mario Bassino

Reparto: Joaquín Ventura, Yiliana Chong, José Luis García, Gabriella Tello, William Gómez

Pisthaco

Dirección: José Martínez Gamboa

País: Perú

Año: 2003

Duración: 75 minutos

Guion: José Antonio Martínez Gamboa

Producción: Magnum Producciones

Música: no se encontraron datos

Fotografía: no se encontraron datos

Reparto: Yeni Martínez Gamboa, Medardo Díaz Ocaña, Nilo Alvizuri, Mariela Cox, Julio Vilcamiche Guillén, Oriol Chuchón Gómez

Pueblo maldito

Dirección: Lalo Parra 

País: Perú

Año: 2013

Duración: 95 minutos

Guion: Piero Parra y Lalo Parra

Producción: Magic Productions y Amaru Producciones

Música: no se encontraron datos

Fotografía: Piero Parra

Reparto: Rómulo Rivera, César Aliaga, Lalo Parra Bello, Walter Bustamante, Abel Zevallos, Norma Guerreros, Melissa Carrasco, Nancy Hinojosa

Qarqacha, el demonio del incesto 

Dirección: Mélinton Eusebio

País: Perú

Año: 2002

Duración: 83 minutos

Guion: Mélinton Eusebio

Producción: Ahora o Nunca Films

Música: no se encontraron datos

Fotografía: no se encontraron datos

Reparto: César Noa Sebastián Macario, Ivón Flores Pacheco, Nilo Escriba, Mélinton Eusebio, Edgar Palomino Medina, Editt Torres, Rolando Quispe Vega

Sibila

Dirección: Teresa Arredondo

País: Chile

Año: 2013

Duración: 94 minutos

Guion: Teresa Arredondo y Martín Sappia

Producción: Casimúsicos

Música: Esteban Anavitarte

Fotografía: Teresa Arredondo y César Boretti

Reparto: Sybila Arredondo de Arguedas, Teresa Lugón, Marcial Arredondo, Matilde Ladrón de Guevara, Inti Briones, Carolina Teillier, Marco Briones, Julio Lugón Badaraco, Jaime Urrutia, Luis Fernando Romero, Tania Portugal

Sin sentimiento, el último amanecer

Dirección: Jesús Contreras

País: Perú

Año: 2007

Duración: 100 minutos

Guion: Jesús Contreras, Jean Carlo López, Rolando Sotil

Producción: Zancay Producciones

Música: no se encontraron datos

Fotografía: Jean Carlo López

Reparto: Heidy La Rosa, Porfirio Ayvar, Eduardo Alonso, Iván Espinosa, Ladislao Parra y Olinda Caballero

Supay, el hijo del condenado 

Dirección: Miler Eusebio Morales

País: Perú

Año: 2010

Duración: 98 minutos

Guion: Miler Eusebio

Producción: Miler Eusebio

Música: no se encontraron datos

Fotografía: Luis Berrocal

Reparto: Luis Bonilla, Noris Yupanqui, Edgar Palomino, David Acosta, Jorge Gaitán Castro, Julo Oré, Rayda Yupanqui, Deysi Díaz

Te juro amor eterno

Dirección: Luis Gonzales y León Cáceres

País: Perú

Año: 2010

Duración: 115 minutos

Guion: Nina Peñaloza

Producción: Nemfius Films

Música: no se encontraron datos

Fotografía: León Cáceres y Luis Gonzales

Reparto: Emilyn Canto, Héctor Oscate, León Cáceres, Luis Gonzales, Lito Ayala, Saturnina Peñaloza Tovar, Helen Canto

Tempestad en los Andes 

Dirección: Mikael Wiström

País: Perú y Suecia

Año: 2014

Duración: 100 minutos

Guion: Mikael Wiström

Producción: Mänharen Film & TV AB, Casablanca Cine S. A. C.

Música: John Renkdal

Fotografía: Iván Blanco, Göran Gester

Reparto: Josefin Augusta Ekermann y personas entrevistadas

Todos somos estrellas

Dirección: Felipe Degregori

País: Perú

Año: 1993

Duración: 88 minutos

Guion: Ronnie Temoche

Producción: Mónica Alpaca

Música: no se encontraron datos

Fotografía: Eduardo Dávila

Reparto: Milena Alva, Ivonne Barriga, Élide Brero, Julián Legaspi, Dante Herrera, Rebeca Ráez, Mariella Balbi, Katia Condos, Ricardo Velásquez, Ricardo Fernández, Diego Bertie

Índice de fotogramas

Pág. 15 El evangelio de la carne © La Soga Producciones.

Pág. 23 El evangelio de la carne © La Soga Producciones.

Pág. 26 El mudo © Maretazo Cine, Urban Factory y No Dreams Cinema.

Pág. 28 El mudo © Maretazo Cine, Urban Factory y No Dreams Cinema.

Pág. 30 El mudo © Maretazo Cine, Urban Factory y No Dreams Cinema.

Pág. 33 El mudo © Maretazo Cine, Urban Factory y No Dreams Cinema.

Pág. 47 El huerfanito © Contacto Producciones.

Pág. 50 La boca del lobo © Producciones Inca Films S. A., Tornasol Films, Televisión Española S. A. (TVE).

Pág. 53 La boca del lobo © Producciones Inca Films S. A., Tornasol Films, Televisión Española S. A. (TVE).

Pág. 56 El evangelio de la carne © La Soga Producciones.

Pág. 68 Maruja en el infierno © Inca Films S. A.

Pág. 69 Maruja en el infierno © Inca Films S. A.

Pág. 71 Bajo la piel © Gerardo Herrero.

Pág. 73 Mariposa negra © Gustavo Sánchez.

Pág. 77 Todos somos estrellas © Mónica Alpaca.

Pág. 78 ¡Asu mare! © Tondero Films.

Pág. 80 El destino no tiene favoritos © Álvaro Velarde.

Pág. 89 La tumba del supay © Miler Eusebio.

Pág. 90 El demonio de los Andes © Star Films y Peru Movie.

Pág. 104 Alias Alejandro © Sabotage Films y ZDF.

Pág. 106 Alias Alejandro © Sabotage Films y ZDF.

Pág. 108 Alias Alejandro © Sabotage Films y ZDF.

Pág. 110 Sibila © Casimúsicos.

Pág. 117 Alias Alejandro © Sabotage Films y ZDF.

Pág. 119 Tempestad en los Andes © Mänharen Film & TV AB, Casablanca Cine S. A. C.

Pág. 134 Días de Santiago © Chullachaki Producciones.

Pág. 136 Madeinusa © Wanda Visión S. A., Oberón Cinematográfica S. A. y Vela Producciones.

Pág. 137 La teta asustada © Vela Producciones, Oberón Cinematográfica y Wanda Visión.

Pág. 140 La teta asustada © Vela Producciones, Oberón Cinematográfica y Wanda Visión.

Pág. 141 Madeinusa © Wanda Visión S. A., Oberón Cinematográfica S. A. y Vela Producciones.

Pág. 151 Maruja en el infierno © Inca Films S. A.

Pág. 152 Juliana © Grupo Chaski.

Pág. 154 Caídos del cielo © Producciones Inca Films S. A., Tornasol Films, Gerardo Herrero y Televisión Española.

Pág. 160 Paraíso © Chullachaki Cine, Ulysses Films, Oasis, Neue Cameo Film y Autentika.

Pág. 161 Paraíso © Chullachaki Cine, Ulysses Films, Oasis, Neue Cameo Film y Autentika.

Pág. 163 Dioses © Enid Campos.

Sobre los autores

Editores

Liuba Kogan

Doctora en Antropología por la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP), profesora principal de la Universidad del Pacífico e investigadora del Centro de Investigación de la misma universidad (CIUP). Entre sus últimos libros, destacan Regias y conservadores en Lima Metropolitana, Profesionales afroperuan@s en Lima: un drama anunciado y Belleza, musculatura y dolor: etnografías de cuerpos en Lima. Sus áreas de interés académico son la teoría social contemporánea, los estudios de género, cuerpo, y desigualdad y discriminación social.

kogan_l@up.edu.pe

Guadalupe Pérez Recalde

Licenciada en Sociología por la Universidad del Salvador (Argentina), se encuentra finalizando sus estudios de maestría en Desarrollo Humano en la PUCP. Docente del Departamento de Ciencias Sociales y Políticas de la Universidad del Pacífico. Son sus áreas de interés académico y de gestión: temas de educación, género y políticas públicas y sus entrecruzamientos.

g.perezrecalde@up.edu.pe

Julio Villa Palomino

Licenciado en Sociología por la PUCP. Ha sido docente en el Departamento de Ciencias Sociales de esa universidad y en el Departamento de Ciencias Sociales y Políticas de la Universidad del Pacífico. Actualmente se encuentra realizando estudios de posgrado en la Universidad de Florida, Gainesville. Sus intereses incluyen género y cuerpo, salud mental, emociones, consumo y media.

julio.villa@ufl.edu

Autores

Karen Paola Bernedo Morales

Magíster en Antropología Visual por la PUCP y docente de la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes. Es presidenta de la Asociación Cultural Museo Itinerante Arte por la Memoria y coordinadora e investigadora del MVAM (Museo Virtual de Arte y Memorias). Aborda la memoria del conflicto armado interno peruano a través de diversas exhibiciones. Entre los documentales que ha realizado, destacan: Mama Quilla, los hilos (des)bordados de la guerra, Ludy D, mujeres en el conflicto armado interno y la serie de documentales cortos Las Otras memorias.

karen.bernedo@gmail.com

Matthew Bird

Ph. D. en Desarrollo Humano por la Universidad de Chicago. Es profesor de la Escuela de Posgrado de la Universidad del Pacífico e investigador del CIUP. Sus temas de estudio se centran en la inclusión financiera, el estudio de la micro, pequeña y mediana empresa y la reconstrucción de sociedades postconflicto.

bird_md@up.edu.pe

Emilio Bustamante

Egresado de la maestría en Literatura Peruana y Latinoamericana de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y docente en la Universidad de Lima y en la PUCP. Publicó La radio en el Perú, sobre la historia de ese medio en nuestro país, libro por el que recibió el Premio de Reconocimiento a la Investigación de la PUCP. Ha culminado recientemente una investigación sobre el llamado «cine regional peruano».

ebust@yahoo.com

Javier Díaz-Albertini F.

PhD en Sociología por la State University of New York at Stony Brook. Profesor principal e investigador de la Universidad de Lima. Sus últimas publicaciones versan sobre las dificultades que presenta la sociedad peruana en su tránsito hacia la modernidad y posmodernidad. El feudo, la comarca y la feria es su último libro, en el que examina cómo se plasman dichas dificultades en el espacio público.

jdiaz@ulima.edu.pe

Marfil Francke

Magíster en Sociología por la PUCP y docente en las maestrías de Gerencia Social y Estudios de Género de la misma universidad. Es investigadora con especialización en temas de desarrollo rural y género. Sus más recientes publicaciones son: Fortalecimiento del desempeño de las funciones representativa, legislativa y de control del Congreso de la República del Perú, El lugar de las mujeres: aún estrecho e incómodo y Perú ante los desafíos del siglo XXI.

marfilfrancke@gmail.com

Diana Orihuela Ibañez

Licenciada en Antropología por la PUCP. Es asistente de investigación en el CIUP. Sus últimas investigaciones abordan los temas de modificación corporal (tatuajes, piercings) en limeños y la situación jurídica de personas transgénero en el sistema legal peruano. Es cofundadora y coordinadora del Área de Investigación en Trazo Observatorio Cultural. Sus temas de interés están relacionados con el cuerpo, la gestión cultural y las industrias culturales.

diana.orib@gmail.com

Javier Protzel

Doctor en Sociología por l’École des Hautes Études en Sciences Sociales de París. Profesor en el Departamento de Ciencias Sociales y Políticas de la Universidad del Pacífico. Entre sus últimas publicaciones se encuentran: Espacio-tiempo y movilidad. Narrativas del viaje y de la lejanía, Lima imaginada, Imaginarios sociales e imaginarios cinematográficos. Sus intereses se ubican en el campo de los estudios culturales, así como en los de la política y el cine.

javprotzel@gmail.com

Luz de los Ángeles (Luan) Sánchez Pérez

Licenciada en Economía por la Universidad Pacífico. Actualmente está cursando la maestría de Sociología en la PUCP. Es asistente del Área de Políticas Sociales, Desarrollo y Sociedad del CIUP. Está interesada en estudios multidisciplinarios sobre consumo, moda y cultura de masas.

sanchez_lla@up.edu.pe. 

María Eugenia Ulfe

Doctora en Human Sciences por la Universidad George Washington, Washington DC. Docente en la PUCP y coordinadora de la maestría en Antropología Visual y de la maestría en Antropología de la misma universidad. Docente honoraria en la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga. Entre sus publicaciones se encuentran: Danzando en Ayacucho: música y ritual del Rincón de los Muertos, Cajones de la memoria: la historia reciente del Perú en los retablos andinos y ¿Y después de la violencia qué queda? Víctimas, ciudadanos y reparaciones en el contexto post-CVR en el Perú.

mulfe@pucp.edu.pe