El Louvre: La historia y legado del museo de arte más famoso del mundo

Por Charles River Editors

Traducido por Areaní Moros

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Introducción

El Louvre y la pirámide

Fotografía de Alves Gaspar

El Louvre

“Mantén Buena compañía, es decir, ve al Louvre”. – Paul Cezanne

El Louvre: tan solo el nombre evoca escenas de arte y elegancia, y de grandes salones repletos de belleza y personas paseando por ellos, susurrando entre sí acerca de las glorias que están presenciando. Incluso quienes nunca han estado en el Louvre conocen algunas de sus posesiones más preciadas, desde estatuas antiguas hasta la “Mona Lisa” de Leonardo da Vinci. Como el museo más grande del mundo, el Louvre es incuestionablemente el mayor escenario cultural de París, una ciudad que desde hace mucho es considerada como el centro cultural de Europa.

La vida, sin embargo, rara vez es tan sencilla como uno la imagina, y la vida del Louvre no es diferente. Si bien casi todo el mundo está familiarizado con su historia como un museo de arte, la historia del Louvre se remonta 800 años, y solía tener propósitos muy diferentes, como una fortaleza medieval y una residencia palaciega para los reyes franceses. El Louvre fue testigo de asesinato en masa durante la Revolución Francesa, y desde su inauguración ha habido incontables acusaciones de robo y otras acciones cuestionables.

Además, el museo es también un clásico ejemplo de “convertir espadas en arados”, pues ha sido en gran medida abastecido mediante conquistas de guerra. Su primera colección fue puesta en exhibición por un rey que quería compartir su colección personal de arte con sus súbditos. Después de la Revolución Francesa, el Louvre se convirtió en un lugar de refugio ascético, donde aquellos agobiados por la vida cotidiana podían ir, a menudo sin ningún costo, y visitar algunas de las piezas de arte más hermosas del mundo. Mientras el hambriento de poder Napoleón hacía la guerra en todo el continente, también estaba siempre a la búsqueda de artículos hermosos e interesantes que enviar a casa para su pueblo. Más adelante, cuando saqueadores intentaron incendiar el edificio, la porción del palacio que era el museo sobrevivió, casi milagrosamente, y cuando los nazis ocuparon París, encontraron que casi todas las piezas de valor habían sido extraídas y puestas a salvo. Irónicamente, cuando terminó la Segunda Guerra Mundial el museo se convirtió en un refugio para artículos robados por los alemanes de todas partes del mundo, y en un canal para regresar las piezas a sus legítimos dueños. Incluso ahora, en el siglo XXI, el museo sirve como un puente para la paz y el entendimiento; su más reciente galería fue diseñada para exhibir arte islámico, con la esperanza de unir a la gente de diferentes culturas. Esto es, por decir poco, un gran cambio de ritmo para una fortaleza destinada originalmente a repeler invasores.

El Louvre: La historia y legado del museo de arte más famoso del mundo relata la notable historia del museo, y destaca algunas de sus piezas más importantes. En conjunto con fotografías de personas, lugares y eventos importantes, aprenderá sobre el Louvre como nunca antes.

El Louvre: La historia y legado del museo de arte más famoso del mundo

Sobre Charles River Editors

Introducción

Los orígenes del Louvre

Cambiando el enfoque

La Era Napoleónica

Historia moderna

Los Departamentos de Arte del Louvre

Las obras más famosas del Louvre

Recursos en línea

Lecturas recomendadas

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Los orígenes del Louvre

Aunque puede ser difícil de imaginar hoy, el Louvre no fue originalmente un lugar de tranquilidad y belleza, sino un lugar para la guerra. El rey Felipe II de Francia construyó el Palacio de Louvre a mediados del siglo XII para albergarlo a él y a sus hombres durante los aún frecuentes ataques vikingos, e incluso es posible que algunas de las primeras partes del edificio, que ahora pueden verse solo en las profundidades de la antigua cripta del museo, son aún más antiguas. El autor M. Viet reveló:

Según algunos, el Louvre fue fundado por Childebert; para otros, por Louis Le Gros. Era un lugar desde donde cazar al lobo, una ‘louveterie’ (Jupara) o, según otra opinión, una fortaleza que dominaba el río frente a la ciudad. Parece probable que antes de los tiempos de Felipe II “Augusto”, había un castillo fortificado donde ahora está el Louvre, y que este rey simplemente lo alteró, y ciertamente lo reconstruyó, pero no fue su fundador. (…) Los historiadores de la época hablan frecuentemente de la gran torre construida en 1204 por este príncipe, a la que se dio el nombre de Nueva Torre; una señal evidente de la existencia de alguna otra torre más antigua. En cualquier caso, no sería hasta 1204 que, por primera vez, el nombre de Louvre fue pronunciado oficialmente. Hasta ese entonces, el campo está abierto a conjeturas.

Retrato medieval de la coronación del rey Felipe II

El sello del rey Felipe II

Fotografías de los cimientos medievales del Louvre

Por Pierre-Emmanuel Malissin y Frédéric Valdes

De acuerdo con el autor Henry Edwards, quien escribió en el siglo XIX: “El castillo en ese momento tenía la forma de una gran plaza, en medio de la cual había una gran torre, con su propio sistema de defensa independiente. La torre tenía 44 metros de circunferencia y casi 30 de altura. Sus paredes tenían 4 m de grosor cerca del sótano y 3.5 m en la parte superior. Una galería en la parte superior lo comunicaba con los edificios del primer recinto, y servía al mismo tiempo como tesorería y como prisión”.

Parte del muro construido por Felipe II

Fotografía de C.J. Dub

Durante sus primeros dos siglos de existencia, el Louvre sirvió como un proyecto favorito de varios reyes, que cambiaron su configuración, derribaron algunas estructuras, construyeron otras nuevas, y derribaron otras más. La única constante fue que las fuerzas francesas continuaron siempre pudiendo retirarse detrás de sus imponentes muros para defenderse de sus enemigos. Edwards señaló: “Luis IX (…) organizó en el ala oeste del Louvre un gran salón, que durante mucho tiempo se conoció como la Cámara de San Luis. Carlos V (...) ensanchó y embelleció el Louvre. Añadió otro piso e hizo todo lo posible para cambiar lo que hasta ahora había sido un edificio puramente militar, en un lugar de residencia conveniente y agradable. La arquitectura del edificio, originalmente construido para ser usado, no para mostrarse, fue mejorada en muchos aspectos, y las puertas estaban coronadas con adornos y esculturas”.

Estatua medieval del rey Luis IX

Estatua de Carlos V de Francia

Fotografía de Napoleon Veir

Representación contemporánea del Louvre durante el reinado de Carlos V

Además, los salones de recepción estaban lejos del río, y daban a una calle hace mucho tiempo desaparecida, llamada La Rue Froidmanteaux. Los apartamentos del rey y la reina tenían vista al río. Cada una de las torres estaba designada con un nombre particular, según su historia o el propósito que debía servir.

A mediados del siglo XIV, Carlos V se estableció allí, e hizo del palacio su hogar permanente. También creó su primera colección importante, al establecer una biblioteca que contenía más de 12.000 libros, antiguos y contemporáneos. Éstos se convertirían en los primeros libros de la Biblioteca Nacional. Carlos también “agregó al Louvre una serie de edificios para comerciantes y domésticos, de cuyos servicios debió dispensarse cuando el Louvre era un edificio netamente militar. Los panaderos, pasteleros, elaboradores de salsas y los encargados del vino dieron a los diferentes edificios y departamentos nombres como alacena, pastelería, saucerie, despensa”.

En ese tiempo, el palacio no contaba con mucha tierra, pero la que había era bien cultivada y realmente bella. Sin embargo, Carlos VI, sintiendo la necesidad de más seguridad que belleza, arrancó los jardines en el lado del palacio que daba al río y los reemplazó con fortificaciones más fuertes contra cualquier enemigo potencial que atacara desde el agua.

Cambiando el enfoque

En 1546, Francisco I decidió actualizar el castillo, recreándolo en el entonces popular estilo renacentista francés. Los arquitectos Arthur Vye-Parminter y Charles Saunier registraron: “Comenzó en 1527 demoliendo la vieja torre de Felipe Augusto que daba al viejo edificio el aspecto de una prisión (…) durante algún tiempo se empleó un ejército de trabajadores para decorar el viejo edificio tan espléndidamente como fuera posible; las paredes fueron cubiertas con pinturas y tapices, y las partes salientes del edificio, incluso las veletas, decoradas y doradas, y varias de las viejas torres se derribaron para hacer espacio para las lizas de un torneo”.

Desafortunadamente, Francisco parece haber tenido el ojo puesto en el premio equivocado, como el artículo indicó: “Pero todo esto fue de poco provecho, el viejo palacio estaba cayéndose a pedazos y amenazaba con la ruina por todos lados, así que Francisco I (…) luego de haber gastado una gran suma de dinero en reparaciones, decidió demoler el edificio (…) y construir un nuevo palacio según la moda y el nuevo estilo que estaba creciendo en Francia bajo la influencia italiana (…) De acuerdo con el plan de Pierre Lescot, el nuevo palacio ocuparía el perímetro del viejo edificio y estaría compuesto de cuatro fachadas con un pabellón en cada ángulo. Se utilizó una parte de los cimientos de la fortaleza de Felipe Augusto, y el ala oeste del actual edificio se apoya sobre estos antiguos cimientos. (…) al morir Francisco I, en 1547, se había completado muy poco del trabajo propuesto, y fue solo al final del reinado de Henrique II que se terminaron la fachada en el lado oeste, el pabellón angular llamado el Pavillon du Roi (Pabellón del Rey), y una porción de la fachada sobre el río”.

Representación del Louvre del s. XV

Francisco I

Más importante que el trabajo que hizo Francisco en los edificios, sin embargo, fueron sus esfuerzos por adquirir arte hermoso para su palacio. Sin lugar a duda, su compra más importante vino de Italia, en forma de la “Mona Lisa”, de Leonardo da Vinci.

Aproximadamente a inicios de 1503, Leonardo comenzó a trabajar en serio en su pintura más famosa, que es probablemente un retrato de Lisa di Antonio María di Noldo Gherardini, quien se había casado con Francesco di Bartolomeo di Zanobi del Giocondo en 1495. Es del nombre de su esposo, Giocondo, que ella y más adelante su bien conocido retrato se ganaron el apodo “La Gioconda”. El retrato puede haberse comenzado ya en el año 1501, antes del trabajo de Leonardo con Cesare Borgia, o tan tarde como 1505. Aunque el sujeto del retrato fue muy probablemente una mujer noble florentina, nunca recibió la pintura.

La “Mona Lisa”

Retrato de Leonardo

La “Mona Lisa” muestra a una mujer serena, delante de un paisaje bastante severo, pero en contraste con el paisaje detrás de ella, su rostro es bastante delicado. Si bien la pintura ha sido mal restaurada varias veces a lo largo de los siglos, es probable que fuera aún más fina de lo que parece hoy. Mientras posaba para el retrato había músicos entreteniéndola, lo que resultó en la conocida “sonrisa” de Mona Lisa. Los tonos delicados de su piel son realzados por sombras suaves.

El arte de la “Mona Lisa” es impresionante, pero sus características inusuales han ayudado a que perdure como una de las obras de arte más intrigantes de la historia. Por esa razón, durante mucho tiempo ha habido especulaciones y rumores sobre prácticamente todos los aspectos de esta pintura. Mientras que la mayoría cree que la “Mona Lisa” es Lisa del Giocondo, la falta de pruebas definitivas ha conducido a otros a especular que “Mona Lisa” era la madre de Leonardo, Caterina, dibujada de memoria, o incluso un autorretrato del mismo Leonardo. Otros aspectos de la pintura hace mucho que se cuestionan, incluso si la obra sobreviviente es la original, y por qué la hizo Leonardo. El paisaje de fondo de la “Mona Lisa” también era un efecto novedoso, que llevó a otros a preguntarse cómo y por qué Leonardo lo dibujó así.

Por supuesto, el aspecto más interesante de la pintura es la expresión facial de la “Mona Lisa”, y durante siglos la gente ha discutido sobre cómo logró Leonardo su enigmática sonrisa, o si es siquiera una sonrisa. Este es quizás el aspecto más analizado de cualquier arte en la historia, hasta un punto casi ridículo. Por ejemplo, se han usado experimentos científicos sobre la visión humana para explicar por qué las personas caracterizan la naturaleza de la sonrisa de maneras diferentes, mientras que un profesor de Harvard ha asegurado que la naturaleza de la sonrisa cambia, dependiendo de si el espectador está viendo a los ojos de la “Mona Lisa” o viendo la pintura desde cierta distancia.

Años después de pintar la “Mona Lisa”, Leonardo llevó la pintura con él a Francia, y la legó a su amigo Salaì cuando murió, pero más adelante la compró Francisco I y permaneció en posesión de la familia real francesa hasta la Revolución. La historiadora del arte Cécile Scailliérez explica de la pintura: “La ‘Mona Lisa’ es el primer retrato italiano que se enfoca tan de cerca en la modelo en un retrato a medio cuerpo. La pintura es suficientemente generosa en sus dimensiones para incluir los brazos y manos sin que toquen el marco. El retrato está pintado en una escala realística en el espacio altamente estructurado, donde tiene la plenitud de volumen de una escultura. La figura se muestra a medio cuerpo, desde la cabeza hasta la cintura, sentada en una silla cuyo brazo descansa sobre balaustres (...) La famosa sonrisa de la “Mona Lisa” representa a la modelo (...) Es una representación visual de la idea de felicidad sugerida por la palabra “gioconda” en italiano. Leonardo hizo de esta noción de felicidad el motivo central del retrato: es esta noción la que hace que la obra sea tan ideal. La naturaleza del paisaje también juega un papel. La distancia media, en el mismo nivel que el pecho de la modelo, está en colores cálidos”.

Grabados del s. XVI de la fachada del Louvre

Puede que Francisco y sus sucesores valoraran el arte, pero el famoso “Rey Sol”, Luis XIV, valoraba el confort y la capacidad de estar cerca del centro de las cosas. Con este fin, en 1682 eligió trasladar su residencia oficial a Versalles, y dejó al Louvre disponible para que acudieran artistas y se alojaran en él mientras estudiaban y trabajaban. Esto era considerado muy elegante a finales del s. XVII y principios del XVIII, y para 1746 había un movimiento para crear una galería pública en París para el cuidado y exhibición de las piezas de arte importantes de la nación.

El crítico de arte Etienne La Font de Saint-Yenne se quejó en el Dialogue du Grand Colbert: “Sin duda recordará, oh Gran Ministro, la inmensa y preciosa colección que indujo Ud. a Luis XIV a que se llevara de Italia y otros países extranjeros con un gasto considerable para amueblar dignamente sus palacios. ¿Cree que estas riquezas están expuestas a la admiración y alegría de los franceses por poseer tesoros tan raros, a la curiosidad de los extranjeros o, finalmente, al estudio y la emulación de nuestra escuela?”. Respondiendo a su propia pregunta, escribió: “Sabe, oh Gran Colbert, que estas obras no han visto la luz, y que han pasado de los lugares honorables que ocuparon en los gabinetes de sus poseedores a una oscura prisión en Versalles, donde se deterioran hace más de cincuenta años”.

Al año siguiente, Saint-Yenne publicó Reflexiones sobre algunas causas del presente estado de la pintura en Francia, con una examinación de las principales obras exhibidas en el Louvre, este mes de agosto de 1746. Aquí, insistió: “Los medios que propongo para la ventaja más rápida y al mismo tiempo más eficaz para un restablecimiento duradero de la pintura, serían elegir en este palacio, o en algún sitio, un lugar apropiado para colocar las principales (...) obras de los más grandes maestros de Europa, y de un precio infinito, que componen el gabinete de las pinturas de Su Majestad, hoy amontonado y enterrado en pequeñas habitaciones mal iluminadas y escondidas en la ciudad de Versalles, o indiferentes a la curiosidad de los extranjeros por la imposibilidad de verlos (...) Tal sería la galería que se acaba de proponer, construida expresamente en el Louvre, donde todas las inmensas y desconocidas riquezas serían clasificadas en buen orden, y mantenidas en las mejores condiciones por un artista inteligente, encargado de supervisar con cuidado su perfecta preservación…”.

El Louvre a finales del s. XVII

La Petite Galerie del Louvre en el s. XVII

El 14 de octubre de 1750, el rey Luis XV aceptó abrir parte del Palacio de Luxemburgo al público. Los visitantes podían pasear por las salas de la Galerie royale de peinture los miércoles y sábados, y ver unas 96 piezas propiedad de la Corona, que incluían Caridad, de Andrea del Sarto. De acuerdo con la Galería Nacional de Arte en los Estados Unidos, donde se encuentra actualmente en exhibición esta pieza:

La virtud teológica de Caridad es representada tradicionalmente por una mujer con varios niños pequeños, uno de los cuales se muestra amamantando. Aquí, esas figuras aparecen duras y sólidas en medio de un entorno ahumado e indefinido. Colores intensos, como el rosado y turquesa de las prendas de vestir, o el anaranjado quemado y las rayas moradas del mantel, realzan este contraste entre forma tangible y espacio indeterminado. Es, sobre todo, en la gracia ideal de posturas que giran lentamente que se transmite la verdadera fuerza expresiva de la imagen (...) Andrea d’Agnolo fue llamado ‘del Sarto’ por el oficio de su padre como sastre. Tuvo una carrera exitosa y productiva en Florencia y fue particularmente celebrado por la belleza y originalidad de su color. Sarto trabajó brevemente en la corte de Francisco I en Fontainebleau en 1518. Esta Caridad, probablemente pintada poco antes de la muerte del artista, también fue comisionada para el rey francés.

Luis XV

Al final, resultó que el museo en el Palacio de Luxemburgo duró poco tiempo; en 1780, la Corona recuperó el edificio, y ocho años después, el rey se lo dio al conde de Provenza, Luis XVIII, como su residencia. No obstante, la idea de un museo nacional de arte no se olvidó, y con la bendición de Luis XVI, el conde d’Angiviller convirtió la Gran Galería del Louvre en un nuevo museo real.

Luis XVI

Si bien muchos apoyaron esta propuesta, la corte estaba ya en desarreglo y quienes devengaban el poder nunca pudieron ponerse de acuerdo sobre cómo se organizaría el museo. Irónicamente, serían los revolucionarios que gobernaron el país durante el caos de la Revolución Francesa quienes finalmente ayudaron a convertir el Louvre en un museo en funcionamiento que pudiera abrirse al público.

La Era Napoleónica

Napoleón

Mapa que representa al Louvre durante el reinado de Luis XVI

El 26 de mayo de 1791, la Asamblea Legislativa declaró: “El Louvre y las Tullerías combinados serán el palacio nacional, para servir como tal como la residencia del rey y como un lugar para reunir monumentos de todas las ciencias y artes, así como los principales establecimientos educativos públicos”. Sin embargo, el Louvre no albergó al rey por mucho tiempo, pues Luis XVI fue encarcelado al año siguiente y ejecutado en enero de 1793. Con eso, su vasta colección de arte se convirtió en propiedad pública.

Consciente de que un periodo de oclocracia o “gobierno de la muchedumbre” era tan peligroso para el arte como lo era para la vida humana, la Asamblea Nacional exigió que se tomaran medidas de inmediato para resguardar y albergar de forma segura la irremplazable colección. Designaron una comisión para reunir las diversas piezas de arte diseminadas en las diversas residencias reales en Francia y llevarlas a París, donde podrían almacenarse y cuidarse adecuadamente.

Gracias a todos esos esfuerzos, el Louvre abrió como un museo público el 10 de agosto de 1793, con 537 pinturas y 184 otras piezas de arte. Al público se le permitía entrada libre para recorrer las exhibiciones tres días a la semana. La historiadora Bette Oliver escribió en 2007: “Ya en enero de 1794, el Conservatorio, el órgano rector del Louvre, había ampliado su misión más allá de la colección de obras francesas: la misión de los museos nacionales, aparte de instruir a quienes acudían a ver o estudiar las colecciones, incluía resguardar los tesoros artísticos ya confiscados, así como los que pronto llegarían de conquistas extranjeras. El gobierno revolucionario percibía el Muséum Français como un lugar donde gran parte del arte excepcional del mundo podría protegerse, restaurarse y exhibirse de la mejor manera posible”.

Desde el principio, sin embargo, había un problema con las posesiones del Louvre, uno que lo ha plagado durante toda su historia: buena parte de su preciada colección había sido robada, o como mínimo tomada de sus propietarios bajo coacción. Incluso dentro de la primera colección, una cuarta parte de las piezas provino de aquellos que estaban emigrando a otros países, y de la Iglesia Católica. El resto del arte provino de la Corona, y si bien muchos entre el público consideraban que el arte es propiedad del pueblo, los antiguos propietarios de las obras estaban para entonces muertos o esperando ser ejecutados por la misma gente que estaba organizando las exhibiciones.

A partir de 1794, los ejércitos franceses bajo Napoleón y otros traerían piezas saqueadas de todo el mundo. Por ejemplo, una obra llevada a Francia fue Laocoonte y sus hijos, una escultura antigua elogiada por Plinio el Viejo como una “de varias obras de muy gran excelencia (…) El Laocoonte, por ejemplo, en el palacio del emperador Tito, una obra que puede verse como preferible ante cualquier otra producción del arte de la pintura o de la estatuaria [bronce]. Está esculpida de un único bloque, tanto la figura principal como los niños y las serpientes con sus maravillosos pliegues. Este grupo fue hecho en concierto por tres de los más eminentes artistas, Agesandro, Polidoro y Atenodoro, nativos de Rodas”.

Laocoonte y sus hijos

Fotografía de Livio Andronico

El establecimiento del Louvre como museo de arte se produjo durante una época de agitación y revolución, y sus primeras exhibiciones reflejaron este caos. Ya que buscaba dominar a Europa, Napoleón estaba ansioso porque Francia fuera considerada la primera en todo aspecto de cultura, riqueza y poder, y con este fin uno de los primeros actos de su reinado fue ordenar la construcción de un ala en el lado norte del edificio. Más tarde llamada la Grande Galerie, pudo llenarla de artículos que tomó durante sus campañas militares. Como observó el autor Edward Alexander:

Los cuadros estaban colgados marco con marco y de piso a techo por escuelas, pero dentro de las escuelas según el viejo principio de misceláneos; no había etiquetas, así que el museo era un confuso laberinto para el visitante no instruido. La sala recibía luz de ventanas en dos lados, y en los días brillantes las pinturas estaban expuestas a demasiada luz solar (…) Afortunadamente, Hubert Robert, antiguo encargado de la colección real, era respetado en el nuevo orden y logró mantener estándares tolerables de limpieza y conservación. El Louvre estaba en tan mala condición estructural que tuvo que ser cerrado en mayo de 1796, y no abriría de nuevo completamente hasta el 1ero de julio de 1801. La Gran Galería fue entonces organizada de forma más racional según un principio cronológico; unos años después, columnas y estatuas de mármol dividían la larga vista de la galería, y se obtuvo la iluminación cenital”.

Un artículo llevado a Francia desde el extranjero fue el “Apolo Belvedere”, del cual escribió el historiador Kenneth Clark: “Durante cuatrocientos años tras ser descubierto, el Apolo fue la pieza de escultura más admirada en el mundo. Fue el mayor alarde de Napoleón el haberlo saqueado del Vaticano”. Más adelante figuró en el logotipo del alunizaje del Apolo XVII.

Apolo Belvedere

Fotografía de Livio Andronico

Napoleón no solo quería el arte por sí mismo, ni era el único interesado en estas adquisiciones. El Directorio francés veía a Francia como la libertadora de piezas que, en su importantísima opinión, no estaban siendo cuidadas adecuadamente o apreciadas por sus propios gobiernos. Por consiguiente, enviaron con gusto científicos y expertos en arte para unirse a las fuerzas de Napoleón en sus campañas, quienes después de que se dispersaba el humo de la batalla, entraban, catalogaban y a menudo empacaban piezas de arte invaluables para enviarlas de regreso a Francia.

Al mismo tiempo, Napoleón se interesó personalmente no solo en llenar el museo, sino también en cómo eran exhibidos los artículos que traía. Regresó de Egipto en 1801, justo cuando el museo se preparaba para reabrir, y se encargó de nombrar a Dominique Vivant Denon como el primer director de la organización. Denon había viajado con Napoleón a través de Egipto y por ende fue capaz de ofrecer un excelente registro de algunas de sus más famosas adquisiciones:

Llegamos luego al obelisco, llamado la “aguja de Cleopatra”: otro obelisco derribado a su lado, indica que ambos solían decorar una de las entradas del palacio de los Ptolomeos, cuyas ruinas todavía se ven a cierta distancia de allí. Una inspección del estado actual de estos obeliscos, y de las fisuras que existían en el momento, incluso cuando se fijaron en este lugar, demuestra que no eran más que fragmentos en ese período, y que habían sido traídos de Menfis o del alto Egipto. (...) Podrían ser transportados a Francia sin dificultad, y allí se convertirían en un trofeo de conquista, y uno muy característico, ya que son en sí mismos un monumento, y los jeroglíficos con los que están cubiertos los hacen preferibles a la Columna de Pompeyo, que es simplemente una columna, algo más grande, ciertamente, de lo que se encuentra en todas partes (...) Al excavar la base de este obelisco, se ha encontrado que se colocó sobre una tableta de piedra dura. Los pedestales que siempre se han agregado en Europa a esta especie de monumento, son un adorno por el cual se cambia su carácter.

Bajo la dirección de Denon, el Louvre se hizo conocido como el “Museo Napoleón”.

Denon

Napoleón no siempre tomaba lo que quería directamente; algunas veces negociaba por ello. Como resultado del Tratado de Campo Formio, las ciudades italianas derrotadas prometieron contribuir piezas de arte como parte de varios “desfiles de botín” que planeó Napoleón para su regreso a París. Después de mostrar las piezas por toda la ciudad, las colocó en el Louvre para exhibición. Napoleón tampoco tuvo escrúpulos para saquear iglesias y otros sitios religiosos. Mientras estaba en Roma, tomó varios artículos de la Basílica de San Pedro, y gracias al Tratado de Tolentino, los franceses tomaron posesión del Nilo y el Tíber, dos estatuas famosas que alguna vez pertenecieron al Vaticano. El Nilo fue devuelto más tarde, pero el Tíber permanece en el Louvre.

El Tíber

Para ese entonces, el Louvre había desarrollado una reputación en toda Europa por la calidad y cantidad de sus posesiones. Al escribir en 1814, Sir Archibald Alison afirmó: “Para ser un intento de este tipo, el Louvre presenta ventajas singulares, desde la incomparable colección de pinturas de cada escuela y descripción que allí pueden encontrarse, a la facilidad con la que puede rastrearse allí el progreso del arte desde su primer comienzo hasta el período de su mayor perfección (...) Y es en este punto de vista que la colección de estas obras en un museo, por mucho que sea deplorable como obra de ambición sin principios, y por mucho que haya podido disminuir la impresión que objetos particulares, a partir de la influencia de la asociación, producían en su lugar natal, aún se calcula que produce la mayor de todas las mejoras en el progreso del arte (...) al despojar a escuelas particulares y obras particulares de la influencia ilimitada que el efecto de la asociación temprana, o los prejuicios del sentimiento nacional, les han dado en su situación original, y al colocarlas donde su verdadera naturaleza será juzgada por un círculo más extenso y sometida al examen de sentimientos más imparciales”.

Alison

Historia moderna

El reinado de Napoleón fue dramático, pero duró relativamente poco, y cuando cayó del poder, muchas naciones esperaban poder recuperar los artículos que él había tomado. Sin embargo, los hombres que manejaban el Louvre estaban decididos a conservar la colección tan intacta como se pudiera, hasta el punto de que, cuando las naciones enviaban inspectores para buscar las piezas perdidas, los franceses sacaban los artículos del museo y los llevaban a residencias privadas. Muchos de los países más decididos se rehusaron a desistir, y con el tiempo apelaron por ayuda a los británicos y sus aliados que habían derrotado a los franceses. Los vencedores pudieron conseguir que les devolvieran muchos de los artículos, pero el Louvre aún retuvo más que su parte justa de los tesoros. En 1815, Lord Castlereagh escribió:

La expoliación del Louvre ha comenzado. El rey de los Países Bajos está trabajando duro; Austria comienza inmediatamente; y yo creo que las tres Potencias –es decir, Austria, Prusia y Gran Bretaña– si el Comisionado del papa, Canova, las convoca, se unirán para permitirle remover la propiedad de su amo. El emperador de Rusia, espero, no tomará más parte en oposición a los sentimientos de los aliados. Los franceses, de todos los partidos, están muy irritados, y fueron tan tontos la otra noche, en Madame de Duras’, como para resentirlo con el duque de Wellington de la manera más aguda; pero vamos hacia adelante.

Lord Castlereagh

Después de la restauración borbónica tras la era napoleónica, Luis XVIII se dio a la tarea de añadir una cantidad de nuevos artículos a la colección del museo. Entre él y su sucesor, Carlos X, gastaron más de 700.000 francos en nuevas piezas para el Louvre. Gran parte de ese dinero se gastó formando un Departamento de Antigüedades Egipcias. El curador, Jean-François Champollion, había dedicado su vida al estudio de las antigüedades egipcias, específicamente el lenguaje del Antiguo Egipto. En 1806 escribió: “Quiero llevar a cabo estudios profundos y continuos en esta antigua nación. El entusiasmo que encendieron en mí las descripciones de sus enormes monumentos, la admiración con que me llenaron su poder y conocimiento, crecerá con las nuevas cosas que adquiriré. De todos los pueblos que más amo, confesaré que ninguno se iguala a los egipcios en mi corazón”.

Luis XVIII

Champollion

Bajo la supervisión de Champollion, el museo adquirió más de 7.000 nuevas piezas de arte Egipcio, la mayor parte provenientes de varias colecciones privadas grandes. Aun así, mientras que la colección del museo estaba creciendo, sus instalaciones se estaban deteriorando, y para cuando la Segunda República francesa se instauró en 1848, el Louvre estaba ciertamente en mal estado.

Afortunadamente, el nuevo régimen financió reparaciones muy necesarias y autorizó la construcción de varias galerías nuevas, que incluían el Salon Carré, la Galerie d’Apollon y la Grand Galérie. En 1857, el London Morning News reportó:

Al completar la unión del Louvre y las Tullerías, Napoleón III ha identificado su nombre con los de Francisco I, Enrique II, y los otros soberanos de Francia que han contribuido a erigir o ampliar lo que es ahora el más extenso y más hermoso palacio en el mundo. (…) Frente a la Rue Rivoli, que también es de origen reciente, las Tullerías y le Louvre, incluidos sus jardines, son ahora continuos desde la Plaza de la Concordia a la Plaza St. Germain L’Auxerrois. Las nuevas construcciones necesarias para unir a los dos palacios en uno consisten en un ala a la derecha y otra a la izquierda de la fachada del viejo Louvre, con un patio abierto entre ellos (…) Mira hacia el viejo Louvre por un lado, y al Arc du Triumphe du Carrousel por el otro (...) Ya se han hecho dos jardines en el centro de esta plaza (...) Por supuesto, se emplearán árboles, fuentes y lámparas para agregar a la belleza de estos recintos, y la fachada del viejo Louvre al costado del nuevo lugar estará adornada en armonía con las dos alas. Además de estas alas, se ha erigido un bloque de edificios que presenta un frente muy hermoso a la Rue Rivoli.

Plano de los terrenos y edificios

En 1861, Napoleón III compró casi 12.000 obras adicionales para el museo, muchas de ellas de la afamada colección Campana. Al escribir sobre la colección algunos años antes, el crítico de arte Blewett dijo:

Los especímenes consisten en mayor parte de ornamentos de oro, zarcillos en forma de genii, collares de escarabajos, broches en filigrana, brazaletes, cadenas para el cuello, torques, estribos en forma de follaje, etc., la cabeza del cornudo Baco, y un peroné de oro con una inscripción etrusca, iguales, si es que no las superan, a las mejores producciones de Trichinopoly [Trichy] o Génova (…) uno de los objetos más notables en esta colección es un espléndido Scarabæus en sardónice, que representa a Cadmo destruyendo al dragón. La colección de jarrones etruscos también está muy bien, varios presentan escenas históricas, con inscripciones griegas y etruscas. El Gabinete de bronces comprende una fina serie de objetos etruscos y romanos: dos hermosos trípodes, un espejo de extraordinaria belleza y tamaño, y una urna cineraria de la más rara ocurrencia en metal; fue encontrado cerca de Perugia, conteniendo las cenizas de los muertos, con un collar de oro, ahora entre las joyas; un féretro de bronce, con la parte inferior en celosía, como en el Museo Gregoriano, con el casco, coraza, grebas y espada del guerrero cuyo cuerpo reposaba sobre él (...) Hay varios especímenes finos de cascos etruscos, con delicadas coronas de follaje de oro colocadas sobre ellos. La colección de vidrios y esmaltes es de lo más interesante, y consiste en elegantes tazze de vidrio azul, blanco y amarillo montados en soportes de filigrana precisamente como fueron tomados de las tumbas. La serie de jarrones etruscos, no solo de Etruria propiamente dicha, sino de Magna Grecia, es rica y extensa.

Napoleón III

La economía francesa continuó prosperando durante los años siguientes, y a medida que crecía, también lo hicieron las colecciones del Louvre. Para 1870, había 20.000 nuevos artículos en el museo. No obstante, los buenos tiempos no durarían mucho, pues en 1871 París sufrió un duro golpe cuando los socialistas arrasaron la ciudad, saqueando el Louvre y otras estructuras famosas. La lucha alcanzó su apogeo a fines de mayo, y el London Week News reportó acerca del daño: “El miércoles 24 de mayo, el Louvre, las Tullerías, el Palacio de la Legión de Honor, el Palacio del Consejo de Estado y varios otros edificios públicos de París estaban en llamas. A las tres de la tarde, las Tullerías se habían quemado por completo y había poca esperanza de salvar el Louvre. La Brigada de Bomberos de Versalles fue enviada a París con toda prisa, acompañada por el propio M. Thiers para dirigir sus operaciones. Este horrible hecho, que se logró mediante el uso de petróleo, el aire lleno de los vapores del aceite quemándose, fue obra de los insurgentes”.

Un reportero trabajando para The Times, escribió: “Acabo de regresar de presenciar una de las escenas más tristes que ha ocurrido en la historia del mundo. He estado algunas horas en la magnífica ciudad, que está siendo reducida rápidamente a una enorme ruina sin forma por las llamas y bombas. Sus glorias arquitectónicas perecen rápidamente entre humo y fuego (…) y en medio de un rugido de cañón, un clamor de mitralleuses, un estallido de proyectiles, y un horrendo estrépito de mosquetería de diferentes barrios que son espantosos (…) Aquellos de los grandes edificios que la expansión de la conflagración no ha alcanzado, se ven en el relieve más claro, por la que probablemente sea la última vez; pero en una docena de lugares (…) cortinas de llamas y terribles cantidades de humo se elevan al cielo y verdaderamente oscurecen la luz del sol”. Finalmente: “Nadie duda que el Palacio de Justicia compartirá el destino de las Tullerías y el Louvre. (…) El Louvre no se ha perdido todavía completamente, y quizás el fuego no llegue a todos sus patios. (…) No pasa un instante sin una explosión. Piedras, maderos y hierros vuelan alto por el aire, y caen a tierra con terribles estrépitos. Incluso los árboles están en llamas. Están crujiendo, y sus hojas y ramas son como yesca”.

Asombrosamente, si bien se incendió buena parte del palacio, el museo en sí sobrevivió ileso.

Imagen que muestra el daño sufrido por las Tullerías

Después del incendio, el Louvre, y gran parte de Francia, disfrutaron un periodo de relativa paz, pero en 1911 sufrió una impactante pérdida cuando, la noche del 21 de agosto, la “Mona Lisa” fue robada. La pintura continuó perdida durante dos años hasta que, en el otoño de 1913, Vincenzo Peruggia, un nacionalista italiano que había trabajado en el Louvre, fue sorprendido intentado vender la pintura a la Galería Ufizzi en Florencia. Peruggia sostuvo que solo había robado el Famoso cuadro porque quería verlo devuelto a su hogar original en Italia. El Louvre recuperó la pintura, y Peruggia recibió una sentencia ligera de solo seis meses por su crimen.

Peruggia

El museo continuó añadiendo artículos a su colección, si bien en una escala menor, hasta que en 1914 estalló la Primera Guerra Mundial. El 12 de septiembre, apenas un mes después del comienzo de la guerra, un periódico reportó algunas de las medidas que tomó el Louvre para proteger su arte:

La famosa estatua de la Venus de Milo una vez más yace bajo tierra, esta vez en una tumba secreta, y las invaluables pinturas en el mundialmente afamado Louvre están ocultas tras hierro y acero para protegerlas de los bombardeos alemanes de París que parecían inminentes hace varias semanas, según historias contadas por turistas que regresaron hoy aquí desde la capital francesa (…) La estatua (…) fue removida de su pedestal cuando se anunció el acercamiento de los alemanes, cuidadosamente embalada en paja y luego colocada bajo tierra en una caja cubierta de hierro. La ubicación del ‘entierro’ solo es conocida por los funcionarios del Louvre. Por supuesto, era imposible esconder las pinturas de forma similar, y fuera de consideración intentar sacarlas todas a Burdeos, por lo que se decidió en las pantallas de hierro y acero como el siguiente mejor plan para su protección y preservación. (…) muchas otras piezas de estatuaria, ornamentos y curiosidades invaluables que figuran entre los tesoros del Louvre se enterraron en tumbas secretas.

Venus de Milo

Fotografía de Livio Andronico

Durante un tiempo en el que muchos estaban ofreciendo sus casas para alojar soldados o cuidar a los heridos, el museo más grande de la nación hizo lo propio, como señaló el artículo: “Los niveles superiores del Louvre (…) han sido convertidos en salas de hospital para la Cruz Roja y no queda ahora vestigio alguno de las hermosas obras de arte que otrora estuvieran agrupadas en los salones. Algunos de los soldados que fueron enviados de primeros al frente fueron retirados y puestos como guardias en el Louvre”.

Afortunadamente, el fin de la guerra ocasionó una nueva era de prosperidad e interés en el arte y la cultura. Si bien el museo no adquirió necesariamente ninguna pieza de mayor importancia entre las dos guerras mundiales, su reputación como un importante hito lo hacía una parada necesaria para cualquiera que recorriera Europa. Escribiendo en la revista estadounidense American Weekly Magazine en 1930, James Abbe opinó: “El Louvre se mete más profundo bajo la piel que ‘ruinas’, ‘campos de batalla’ o antiguas hosterías que son pintorescas pero carecen de baños. A fin de cuentas, el Louvre es más bien un lugar alegre. La atmósfera tipo morgue de algunos museos de arte no se encuentra allí. El movimiento, la vida, la mezcla de nacionalidades, razas y lenguas, sincroniza bien con el aire de esfuerzo exitoso que irradia de las obras de artistas y artesanos ya muertos y desaparecidos. (…) El Louvre simplemente impresiona al estadounidense visitante como una serie inacabable de vitrinas en las que están exhibidas pinturas estimulantes y a menudo alegres, estatuas de lo más realistas y descaradas mostrando hombres y mujeres bastante desnudos, joyas, muebles, tapices, modelos de barcos, relojes, cajas de rapé, ninguno de los cuales podría comprarse a ningún precio”.

Por supuesto, una vez más la paz resultó efímera, y cuando gran parte de Europa comenzó a prepararse para otra guerra con Alemania, también lo hizo el Louvre. Tan pronto como llegó al museo la noticia de la ocupación de los Sudetes, los directores enviaron la “Mona lisa” y varias otras grandes obras al Château de Chambord en el Valle del Loira para su resguardo. Cuando Alemania invadió Polonia un año después, la mayoría del resto de las colecciones también fueron enviadas allí, donde permanecieron hasta después de la guerra.

El Château de Chambord

Fotografía de Manfred Heyde

Después de la Segunda Guerra Mundial, el Louvre se enfrentó a un nuevo desafío. Durante la ocupación nazi, los alemanes habían robado más de 150.000 piezas de arte, muchas de ellas de familias judías que fueron enviadas a campos de concentración, de manera que cuando la guerra terminó, los Aliados encontraron buena parte del arte almacenado, mientras que miles de otras piezas al parecer fueron quemadas o conservadas por soldados particulares y contrabandeadas a sus familiares en Alemania. Los artículos que quedaban debían devolverse a sus legítimos dueños, pero esto era más fácil decirlo que hacerlo, especialmente ya que familias extendidas enteras habían sido eliminadas y aquellos que sobrevivieron no necesariamente podían probar la propiedad de alguna pieza determinada.

Mientras tanto, los artículos que esperaban ser devueltos necesitaban ser almacenados y cuidados adecuadamente, por lo que los Aliados le entregaron más de 61.000 de ellos al Louvre para su custodia, y el museo los exhibió en 1946 con la esperanza de que fueran reclamados por los individuos o las instituciones que los poseían legítimamente. Una historia de tesoros perdidos que fueron redescubiertos apareció en el Syracuse Post Standard el 22 de octubre de 1950: “Once pinturas al óleo, parte de una colección de setenta y ocho que fueron recuperadas de los nazis mediante la vigilancia del custodio del Museo de Louvre, han sido puestas en exhibición en la Universidad Colgate para su primera muestra estadounidense. Las pinturas son propiedad del Dr. Stefan Osusky, ex embajador de Checoslovaquia en Francia. (…) En el momento de la invasión alemana de París, el Dr. Osusky (…) huyó a Londres. (…) Antes de partir, ideó un plan para salvaguardar su colección de los nazis saqueadores. Para evitar que informantes condujeran a los invasores al escondite de las pinturas, contrató una empresa de transporte para llevarlas a un almacén vacío, y luego las transfirió a otra empresa y se las llevó al escondite final”.

Desafortunadamente, el plan del Dr. Osusky fue solo un éxito parcial. El artículo continúa: “No fue hasta 1943 que los ‘coleccionistas de arte’ de Goering rastrearon la primera empresa, y hasta 1944 que las pinturas fueron finalmente desenterradas. Anticipando su retirada ese mismo año ante la invasión aliada, los alemanes llenaron 52 vagones de carga con obras de arte raras, incluidas las cien piezas del Dr. Osusky. No obstante, los trabajadores ferroviarios franceses se enteraron del contenido de los vagones y los desviaron para que nunca llegaran a Alemania”.

Finalmente, la guerra terminó y la búsqueda por los propietarios legítimos, comenzó. El artículo concluyó: “La tarea de recuperar el arte robado la comenzó el Museo de Louvre después de la guerra, y fue allí que el custodio (…) encontró un retrato de Madame Osusky, a quien conocía de visitas a la embajada checa. Mme. Osusky (…) finalmente identificó 78 de las pinturas. No se ha encontrado rastro de las otras veintidós. El Dr. Osusky aparentemente las ha descartado como tomadas individualmente por funcionarios de ocupación alemanes y transportadas a zonas muy dispersas en Alemania”.

En 1949, cuatro años después de que terminara la guerra, unas 2.100 piezas quedaban sin reclamar, aproximadamente la mitad de ellas pinturas. De estas, una cuarta parte o más probablemente provenían de familias judías. Entre 1950 y 1954, se exhibieron de nuevo, pero solo se reclamaron un puñado de piezas. La mayoría de las piezas no reclamadas permanecen en el museo hasta el día de hoy, ya que el tiempo ha dificultado cada vez más localizar a aquellos a quienes probablemente pertenecían. En 1997, el gobierno francés designó una comisión, liderada por Jean Mattéoli, para evaluar las piezas de arte que quedaban, y la comisión reportó que el museo todavía tiene 678 piezas de arte sin reclamar en su colección. No ha habido más reclamos de propiedad desde 2006.

La era posterior a la Segunda Guerra Mundial ha presenciado cambios notables tanto en el significado del arte como en el propósito de los museos. Aunque Francia continuó avanzando y reconstruyendo, los recordatorios de los efectos de la guerra estaban por doquier, y recuperarse de las pérdidas sufridas requirió de buena parte del tiempo y presupuesto de la nación. No fue sino hasta principios de la década de los ochenta que el museo estuvo listo para otro proyecto importante de construcción; en 1984, el presidente francés Francois Miterrand comisionó al arquitecto I. M. Pei el diseño de una pirámide de vidrio y metal como pieza central para la entrada principal del museo. La estructura se eleva 22 metros del suelo y tiene un espacioso vestíbulo que canaliza a los visitantes al interior del museo a un paso más lento, y por ende permite un mejor control de la multitud.

Pei

La pirámide del Louvre

La pirámide estuvo acosada por la controversia desde el principio, y cuando abrió al público el 20 de marzo de 1989, el New York Times reportó: “Cuando Miterrand seleccionó a Pei en 1983 para diseñar el Gran Louvre –para darle aire, espacio y luz a uno de los museos más congestionados del mundo– su popularidad estaba por el suelo, y las intrigas y acoso político eran intensos. El triunfo en 1986 de una coalición conservadora en las elecciones parlamentarias presentaba nuevos peligros para el Gran Louvre, y luego el ministro de finanzas de entonces, Edouard Bahadur, se rehusó a salirse de sus oficinas para hacer espacio para los trabajadores de Pei. La prensa de derecha, liderada por el diario Le Figaro, criticó la idea de destruir la armonía del patio del Louvre con un iceberg de vidrio”.

La controversia puso presión sobre todos los involucrados para terminar el trabajo rápida y eficientemente. Leonard Jacobson, uno de los arquitectos que trabajó en la estructura, recordó: “Tuvimos una presión tremenda para acelerar la pirámide, para que fuera lo que los franceses llaman irreversible. No se construye la parte superior primero, pero eso fue lo que tuvimos que hacer”.

En última instancia, la inauguración en sí fue un éxito, y el Times reportó: “Pero el miércoles en la tarde, con el sol mostrando la pirámide en su mejor brillo, la disputa sobre los méritos estéticos de la pirámide parecía terminada. El público e incluso conocedores que antes la habían criticado, le dieron críticas muy favorables. Muchos no conocedores que se derramaron por la curva escalinata hacia el complejo subterráneo se sorprendieron por su tamaño, por su etérea ligereza y por las vistas únicas, casi subacuáticas que daba del Louvre que se asomaba por encima, capturado a través de la pirámide principal y las tres mini pirámides añadidas para obtener más luz”.

La pirámide es, en muchos sentidos, un símbolo del Louvre mismo y sus continuos esfuerzos para mantenerse al día, tanto con la tradición como con los tiempos cambiantes. Un artículo del 2001 en la revista Newsweek señaló: “Pierre Rosemberg comenzó a trabajar en el Museo de Louvre en 1961, y durante los último sietes años se desempeñó como director hasta que su gobierno le impuso jubilarse en abril, justo antes de su cumpleaños 65. Durante esos 40 años, Rosemberg presenció grandes cambios en todo, desde el por qué la gente va a los museos, hasta cómo lucen y operan los museos”. El propio Rosemberg insisitó: “Necesitamos traer a la gente de vuelta a los museos, y no solo para ver la ‘Mona Lisa’. ¿Cuántas personas han regresado a los museos porque descubrieron su belleza y placer? Sospecho que muy pocas. (…) [las] obras de arte no son fáciles de entender. Y creo que este es un problema real para el futuro. Hasta ahora, había educación artística en las escuelas. Tenías un poquito de conocimiento acerca de la Antigüedad, y el Antiguo y Nuevo testamentos. Ahora este conocimiento se ha perdido en todo el mundo”.

Expresando su preocupación de que el interés en la mundialmente famosa colección permanente del Louvre había dado paso a la fascinación del público por las exhibiciones itinerantes, continuó: “Al comienzo, pensábamos aquí en el Louvre (…) que había suficiente en un museo, y que las exhibiciones deberían estar en otro lugar. Ahora sabemos que para traer la gente de vuelta al museo debes hacer eventos”. Explicó que había tres razones por las que el museo necesitaba adquirir nuevas piezas: “Primero, porque los gustos cambian, y hay que considerar lo que se pone de moda. (…) Segundo, un museo tiene que contar una historia. El Louvre (…) realmente puede contar la historia de la pintura desde el principio hasta el periodo en que el museo cese en su propósito. (…) Y tercero, la riqueza de un país depende de su capacidad para conservar lo que ha sido traído al país en el pasado”.

Hacia finales de 2002, el Director del museo, Henri Lourette expresó: “Recuerdo que cuando era más joven, la colección del Louvre estaba abierta al público, pero no había restaurante ni centro de visitantes. Todo lo relacionado con el museo se ha desarrollado en los últimos veinticinco años, a medida que ha cambiado nuestra idea de lo que un museo ofrece. El perfil de un director ha cambiado también, porque la idea del museo cambió”.

Uno de los principales problemas que enfrentó el Louvre a principios del siglo XXI fue la cuestión de quién estaría a cargo de él: el gobierno francés o la junta del museo. Lourette continuó: “Se convirtió en un ‘Establecimiento de Administración Pública” en 1993. Para nosotros, autonomía significa que la administración pueda manejar la organización, los empleados y el desarrollo científico. Se han escrito informes que han traído a colación ciertos puntos. Se trata de una discusión no política acerca de cuestiones estructurales, apoyada no solo por el Louvre, sino también por la Asamblea Nacional, la Cour des Comptes [la agencia auditora estatal], todos los cuales enfatizaron la importancia de la autonomía del Louvre (…) Hasta el año que viene, no tenemos control directo de la captación y contratación de unos dos tercios de nuestro personal. Esa es una de las razones por las que el 26% de nuestras galerías están cerradas todos los días. A partir del 1ero de enero de 2003, tendremos el control directo de una parte del personal, incluido el personal de seguridad. Eso nos permitirá resolver algunos problemas, como las galerías cerradas, más rápidamente. Reforzará la legitimidad de la dirección del museo. También estamos trabajando hacia una mayor autonomía financiera”.

Uno de los problemas más importantes que enfrenta el museo, y Europa en general, es la gran ola de inmigrantes que han llegado en la última década. Ellos están moldeando el paisaje –tanto político como cultural– del museo, y en 2012 el Louvre abrió una nueva galería, dedicada exclusivamente al arte islámico. La Associated Press reportó el 30 de septiembre:

En su Desarrollo más atrevido en una generación, el Museo de Louvre tiene una nueva ala dedicada al arte islámico, un proyecto de casi $130 millones que llega en un momento tenso entre Occidente y el mundo musulmán. Los curadores del Louvre promocionan su nuevo departamento de arte islámico, que tomó once años en construirse y se abrió al público el 22 de septiembre, como una manera de ayudar a tender puentes entre las divisiones culturales. (…) Las galerías proporcionan una necesaria exhibición de una de las colecciones de arte islámico más extensas de Occidente; cerca de 18.000 artefactos que abarcan desde el siglo VII EC hasta el XIX. Pero el ala no se detiene en lo viejo: se encuentra bajo un futurista techo de vidrio ondulado, diseñado por los arquitectos Rudy Ricciotti y Mario Bellini, que ha sido comparado con un ala de libélula, una alfombra voladora, incluso un velo que ondula en el viento… la misión de la colección del Louvre es promover la comprensión entre Occidente y el mundo islámico. En lugar de resaltar al Islam como una religión unida, celebra los aspectos seculares, tolerantes y culturales de las diferentes civilizaciones islámicas. (…) El Louvre abrió un departamento de arte islámico en 2003, bajo el expresidente Jaques Chirac, quien dijo que quería resaltar las contribuciones de las civilizaciones musulmanas a la cultura occidental.

En cuanto a la nueva sala, la encargada del Departamento de Arte Islámico, Sophie Makariou, explicó: “Me gusta la idea de mostrar el otro lado de la moneda. Estamos hablando de un mundo diverso que va desde el Atlántico, España y Marruecos hasta la India. Aporta complejidad. Sufrimos de puntos de vista simplistas acerca del mundo islámico. (Algunos) nos harían creer que hay un solo Islam, lo cual no es cierto”.

Los Departamentos de Arte del Louvre

Taller de restauración en el Louvre

Fotografía de Jorge Royan

Hoy, el Museo del Louvre consiste en ocho departamentos que se ocupan de 380.000 piezas de arte, menos del 10% de las cuales se exhiben en un momento dado.

Entre sus piezas más antiguas están aquellas traídas de Egipto por Napoleón y otros; entre las 50.000 piezas en la colección hay artículos de la región del Nilo que datan hasta del 4000 a. e. c. Carlos X ordenó la creación del Departamento Egipcio después de que Jean-Francois Champollion tradujo la Piedra de Rosetta a principios del s. XIX y convenció a Carlos de comprar 7.000 artículos más, de tres colecciones diferentes. Entre los artículos alojados en el museo de París se encuentran prendas de vestir y joyas cuidadosamente conservadas, juegos usados por niños y adultos por igual, momias, instrumentos musicales, rollos de papiro, herramientas y armas.

El Departamento Egipcio es también uno de los más controvertidos del Louvre, principalmente debido a la manera en que llegó a poseer gran parte de la colección. Además de la conquista, muchos de sus tesoros fueron comprados de fuentes que los habían obtenido por medios menos que honorables o legales. Según un artículo del 11 de octubre de 2009 de la Associated Press, “El ministro de la cultura francés acordó el viernes devolver a Egipto cinco fragmentos de paredes pintadas, luego de que una disputa sobre su propiedad llevara a los egipcios a romper relaciones con el Museo del Louvre. Un comité de 35 especialistas recomendó unánimemente que Francia devolviera los fragmentos de pared pintados, de una tumba de 3.200 años cerca del antiguo complejo de templos de Luxor. (…) [el Ministro de la cultura, Frederic] Miterrand dijo que los artículos fueron adquiridos por el Louvre en ‘buena fe’ y que la decisión de retornarlos refleja el compromiso de Francia y del Louvre de tomar ‘acción decidida contra el tráfico ilegal de bienes culturales’”.

El artículo continuó con información ofrecida por Zahi Hawass, el Ministro de Antigüedades de Egipto: “En una declaración el viernes, la oficina de Hawass dijo que no se restablecerían los lazos hasta que fueran devueltos a Egipto los cinco fragmentos, y que no se permitiría a Francia realizar actividades arqueológicas hasta entonces. Miles de antigüedades fueron sustraídas del país durante el periodo colonial egipcio, y después por arqueólogos, aventureros y ladrones. (…) Aquellas en cuestión ahora, sin embargo, se obtuvieron bastante recientemente. La oficina de Hawass dijo que los ladrones las arrancaron de las paredes de la tumba cerca del Valle de los Reyes en la década de 1980. El Louvre los compró en el 2000 y el 2003”.

Uno de los departamentos más importantes es el que alberga artículos del Cercano Oriente, incluidos la antigua Mesopotamia e Irán, muchos de los cuales llegaron a París a mediados de la década de 1840 gracias al trabajo de Paul-Emile Botta. El Código de Hammurabi juega un papel importante en esta exhibición, como ejemplo de una de las primeras versiones de leyes codificadas. Si bien el código de ley de Hammurabi es el más famoso de los códigos mesopotámicos, no fue el primero; la tradición de los códigos legales escritos y publicados por los reyes mesopotámicos había estado bien establecida en la tradición sumeria, y Hammurabi simplemente llevó esa tradición al idioma acadio. El primer código legal sumerio avalado existente hasta el momento es el de Ur-Namma, rey de Ur, y data de alrededor de 2100 a. e. c. Ligeramente más cercano en tiempo y geografía a Hammurabi estaba el código legal de Lipit-Ištar de Isin, hacia 1930 a. e. c. Pero, por supuesto, el hecho de que el código de Hammurabi fue encontrado en un momento crítico en el desarrollo de los estudios históricos ha ayudado a garantizar la popularidad, del código y del hombre mismo.

El Código de Hammurabi

El tercer departamento está dedicado a los griegos, romanos y etruscos. Comenzando con el periodo clicládico, los artículos se extienden hasta la época del Imperio romano. Mientras que el Departamento Egipcio contiene las piezas más antiguas, el área griega, etrusca y romana alberga los primeros artículos adquiridos por los franceses para exhibición, incluidos un número de objetos que llegaron a Francia durante el reinado de Francisco I. La mayoría de los artículos en esta colección consiste en estatuaria grande de mármol y joyería pequeña y delicada. También hay una buena cantidad de cerámicas y algunos artículos trabajados en latón.

La cuarta colección en el museo ya ha sido mencionada. La colección de arte islámico afirma con orgullo que abarca “mil trescientos años de historia y tres continentes, lo que refleja la creatividad y diversidad de inspiración en países islámicos”. Incluye más de 6.000 piezas completas y parciales de cerámica y vidrio, así como marfil, artículos de metal y madera. Tal vez aún más interesante, hay una serie de textiles antiguos, que incluyen alfombras y una amplia variedad de miniaturas.

Mientras que los cuatro primeros departamentos están clasificados principalmente por la era o inspiración detrás de sus colecciones, los otros cuatro departamentos están divididos según el medio usado por cada artista en sus piezas. Primero está la colección de esculturas, compuesta de piezas de arte tridimensionales, creadas antes de 1850 pero no por pueblos antiguos. Comenzó en 1824 cuando el museo exhibió por primera vez dos piezas de Miguel Ángel: Esclavo moribundo y Esclavo rebelde. Debido al tamaño de muchos de los objetos en esta colección, inicialmente eran pocos en número, pero en 1847, Leon Laborde se hizo cargo del departamento y comenzó a hacer crecer la colección, y enfocó gran parte de su atención en el arte medieval. La colección ahora ocupa dos secciones del museo, con las piezas francesas en un ala y todas las demás, en otra.

Esclavo moribundo, de Miguel Ángel

Fotografía de Jorg Bittner Unna

Esclavo rebelde

Fotografía de Jorg Bittner Unna

El sexto departamento del Louvre, el de objets d’art, contiene artículos de la Edad Media hasta 1850. Originalmente parte del departamento de escultura, fue hecho independiente a principios del siglo XIX, y contiene artículos pequeños de vidrio y de bronce, así como una amplia selección de joyas. El departamento también alberga una de las colecciones más completas del mundo de fayenza, un tipo de cerámica vidriada italiana, cubierta con esmalte de plomo y estaño. Estos objetos están en exhibición en el ala Richelieu y la Galería de Apolo. El departamento también contiene una serie de tapices que se exhiben en la Galería Chagoury.

Fotografía del exterior del ala Richelieu

A pesar de que conforman solo un departamento en el vasto museo, sobra decir que las pinturas en el Louvre son por lo que el museo es mejor conocido. Doce curadores a tiempo completo cuidan de sus más de 7.500 lienzos, que datan del siglo XIII hasta 1848. Aproximadamente 5.000 de las piezas fueron pintadas por artistas franceses, 1.200 son del norte de Europa, y el resto proviene de otros lugares del mundo. En 1986, los funcionarios del museo decidieron que la Revolución de 1848 sería el punto de corte para los objetos que permanecen en el Louvre; las obras creadas después de esa fecha se trasladaron al Museo de Orsay, en la Margen izquierda. En 1869, Louis La Caze dejó al Louvre la mayor colección de pinturas, que consta de 584 piezas de su colección personal.

El departamento final es el de grabados y dibujos, y consta de más de 75.000 artículos, la mayoría de ellos originalmente de la Colección Real. El departamento consiste en tres secciones: los 415 artículos en el Cabinet de Roi, otras 14.000 placas de impresión de cobre utilizadas para producir artículos en masa, y miles de grabados, dibujos y libros donados por Edmond de Rothchild. Los artículos se exhiben solo durante periodos breves de tiempo, debido a su fragilidad, y pueden verse en el Pavillon de Flore.

Las obras más famosas del Louvre

Pregúntele casi a cualquier persona sobre el Louvre, y la “Mona Lisa” inevitablemente aparecerá en la conversación. Jean-Pierre Cuzin, curador del Louvre, explica la razón: “Toda la historia del retrato desde entonces ha dependido de la “Mona Lisa”. Si miras todos los demás retratos –no solo del Renacimiento italiano, sino también de los siglos XVII al XIX–, si miras a Picasso, a cualquiera que quieras nombrar, todos ellos se inspiraron en esta pintura (…) Por lo tanto es, casi, la raíz del retrato en la pintura occidental. (…) Los críticos de arte de hoy llaman la atención sobre el misterio y armonía de la pintura. Pero los primeros historiadores del arte en describirla enfatizaron en su realismo impactante, señalando ‘los labios que sonríen’ y ‘los ojos que brillan’”. Cuzin está lejos de ser el único con esa visión; el biógrafo de Leonardo da Vinci, Giorgio Vasari señaló: “Como el arte puede imitar a la naturaleza, ella no parece estar pintada, sino verdaderamente de carne y hueso. Al mirar de cerca la base de su garganta, uno podría jurar que le palpita el pulso”.

Vasari definitivamente tocó un punto importante allí pues, como señala Cuzin: “Leonardo ha estudiado el cielo, los elementos, la atmósfera y la luz. Toma el enfoque de un científico, pero lo traduce a la pintura con espléndida delicadeza y finura. Para él, la pintura no cuenta. Lo que cuenta es el conocimiento. En la misma pintura, nos movemos de lugares suaves como las nubes a áreas de extrema complejidad y detalles finos”. Como ejemplo, señala que “en torno al escote del vestido de la dama tenemos delicados bordados entrelazados. El contraste de estas diferentes áreas crea una cohesión que es muy rara en la pintura. (...) El fondo puede ser una representación del universo, con montañas, llanuras y ríos. O posiblemente sea tanto la realidad como el mundo de los sueños. Se podría suponer que el paisaje no existe, que se trata del mundo de los sueños de la joven”.

Si la “Mona Lisa” es famosa por su belleza y serenidad, “La balsa de la Medusa” es justamente lo opuesto, pues representa uno de los eventos más trágicos en la historia marítima francesa. Según el periodista Anthony Peregrine,

Hace doscientos años, 147 marineros franceses y pasajeros marítimos quedaron a la deriva en una balsa frente a África occidental. Terminaron peleándose, matándose y comiéndose a los muertos. (…) Escándalo y revuelo se desataron en la Francia post napoleónica. (…) el episodio inspiró una de las pinturas más grandiosas, y grandes, del siglo XIX (…) Théodore Géricault, de 27 años, vio su oportunidad de hacerse un nombre al plasmar la tragedia en un lienzo enorme. Sus preparaciones fueron prodigiosas. Entrevistó a sobrevivientes, visitó morgues para dar con la correcta palidez de la piel en la muerte, y llenó su apartamento con partes de cadáveres (incluida una cabeza cortada obtenida en un manicomio) para que hicieran de ‘modelos’. Terminada en 1819, la pintura encontró algún favor en Francia, mucho más en un Londres invariablemente emocionado por la evidencia de la matanza francesa. Finalmente, “La balsa de la Medusa” entró en el Louvre solo después de la temprana muerte de Géricault (...) en 1824. Allí permanece, inmensamente más abrumador que cualquier imagen (...) Los expertos te dirán que es una evolución del clasicismo hacia el romanticismo. Te diré que hay tantas cosas sucediendo a la vez, que la obra amenaza con surgir del marco y arrastrarte.

“La balsa de la Medusa”

El “Escriba sentado” es no solo una de las obras más populares en el Louvre, sino también una de las más antiguas, que data de la dinastía IV de Egipto (entre 2600 y 2500 a. e. c.). Escribiendo para la página web del Louvre, las autoras Sophie Labbé-Toutée y Christiane Ziegler observaron:

El escriba del Louvre, conocido como el ‘Escriba sentado’, está ciertamente sentado, de piernas cruzadas, con la derecha delante de la izquierda. El shenti [prenda de vestir], estirado sobre sus rodillas, sirve de apoyo. Está sosteniendo un rollo de papiro parcialmente enrollado en su mano izquierda. Su mano derecha debe haber sostenido un pincel, ahora desaparecido (...) El aspecto más llamativo de esta escultura es el rostro, particularmente los ojos elaboradamente incrustados: consisten en un trozo de magnesita blanca veteada de rojo, en el que fue incrustado un trozo de cristal de roca ligeramente truncado. La parte frontal del cristal fue pulida cuidadosamente. La parte posterior fue cubierta con una capa de material orgánico, que creó el color del iris y probablemente también sirvió como adhesivo. Luego, todo el ojo se mantenía en la cuenca mediante dos grandes clips de cobre soldados en la parte posterior. Una línea de pintura negra define las cejas. Las manos, dedos y uñas están esculpidas con una delicadeza notable. Su pecho es ancho y los pezones están marcados por dos tarugos (…) la estatua del escriba fue aparentemente descubierta en Saqqara el 19 de noviembre de 1850, al norte de la línea de esfinges del Serapeum. Pero se desconoce la ubicación precisa. (…) Algunos historiadores han intentado vincularlo con uno de los propietarios de las estatuas descubiertas al mismo tiempo”. Esto levanta la pregunta de a quién exactamente se supone que representa el escriba. Las autoras continúan: “el más convincente de estos asocia al escriba con Pehernefer. (…) La estatua de Pehernefer data de la dinastía IV. Este es un argumento adicional a favor de una datación anterior para esta estatua, que a veces se ha fechado en la dinastía VI. Otro argumento que apoya esta datación es que los escribas ‘escribiendo’ fueron creados mayormente en la dinastía IV y principios de la V; después de este periodo, la mayoría de los escribas eran representados en poses ‘de lectura’”.

“El escriba sentado”

Fotografía de G. Baotic

Si bien la “muerte de Sardanápalo”, creada por Eugène Delacroix en 1827, es popular hoy en día y considerada una de las obras más importantes del Louvre, cuando el museo la compró en 1921, fue vista con cierto desdén. En un despacho especial, un reportero se quejó: ¿Se basará la reputación del Louvre como el futuro centro del arte del mundo en el hecho de que las pinturas exhibidas son las más costosas que se pueden obtener, en lugar de ser de verdadero mérito artístico?”. El mismo periodista luego advirtió:

Los críticos franceses profesan ver en la adquisición de la ‘Muerte de Sardanápalo de Delacroix evidencia de esta tendencia, pues si bien el museo pagó 700.000 francos por la pintura, que mide 3.6 por 4.5 metros, era considerada tan poco por los expertos en arte hace treinta años, que habría podido comprarse por menos de 80.000 francos. (…) La obra de Delacroix se exhibió por primera vez en el Salón de París en 1827, cuando fue ridiculizada por los visitantes y los críticos. Durante cincuenta y cinco años permaneció en la colección Wilson, hasta que fue vendida por 95.000 francos a un aficionado que, al tratar de venderla, no pudo obtener más de 60.000 francos. M. Haro, su siguiente propietario, la vendió en 1892 por menos de 30.000 francos, tras no recibir ni una oferta en una subasta pública a la que asistieron compradores para museos de Inglaterra, Italia, Francia y los Estados Unidos.

“La muerte de Sardanápalo”

Naturalmente, los artículos en el mundo del arte entran y salen de gracia a medida que cambian los tiempos y los gustos, y esta tendencia puede verse quizá más claramente en el “Hermafrodito durmiente”, una copia romana de un bronce del siglo II e. c., ejecutada en piedra por Gianlorenzo Bernini, en 1619. Al escribir sobre este artículo en el New York Times en 2016, Daniel McDermon dijo a los lectores:

El género y la identidad sexual están en la mente de muchos en estos tiempos. Hay continuas batallas legales sobre el acceso al baño; montones de chismes sobre Caitlyn Jenner. (...) Para aquellos acostumbrados a dividir el mundo perfectamente en masculino y femenino, la nueva forma de pensar se siente, bueno, nueva. Pero, por supuesto, estas complejidades son tan antiguas como la humanidad (...) En 2016, abrazar las ambigüedades de género e identidad sexual puede ser una forma de dar señal de una mentalidad abierta. E incluso en esto, las civilizaciones antiguas estaban más adelantadas que nosotros. (...) En la Roma imperial, esculturas como esta llenaban las casas y jardines de gente adinerada (...) Eran vistas como entretenimientos ligeros, significantes del buen gusto. Y se cree que hubo cientos de ellos porque al menos nueve copias del ‘Hermafrodito Durmiente’ han sobrevivido. (…) El hermafrodito dormido más conocido, ahora en el Louvre, fue desenterrado en Roma en 1608. El colchón ondulado fue una adición, agregada por el escultor Gian Lorenzo Bernini a pedido del entonces propietario de la obra, el cardenal Scipione Borghese.

Hermafrodito durmiente

En 2017, la “Venus de Milo” tuvo el dudoso honor de figurar en una publicidad televisiva para yogurt griego, pero, si bien esto difícilmente parece un uso apropiado para tal obra de arte, probablemente no es la peor cosa que le ha sucedido a la pieza desde que fue creada en el siglo I a.e.c. En 2015, la historiadora Elizabeth Nix observó: “Uno de los ejemplos más famosos de la escultura griega antigua, la Venus de Milo, es reconocible inmediatamente por su falta de brazos, y se cree popularmente que representa a Afrodita, la diosa griega del amor y la belleza, quien era conocida para los romanos como Venus”.

Nix continuó contando la historia de cómo llegó la estatua a su famoso hogar: “La obra fue descubierta en 1820 en la isla egea de Melos (También llamada Milos). Un alférez en la marina francesa, Olivier Voutier (…) decidió ir [a] tierra (…) en busca de antigüedades. Mientras estaba cavando cerca de las ruinas de un antiguo teatro, Voutier notó que un granjero local (…) parecía haber encontrado algo dentro de una pared. Al investigar, Voutier supo que el granjero había encontrado la mitad superior de una estatua de mujer. Al reconocer que la estatua era potencialmente significativa, el francés (…) desenterró la mitad inferior no muy lejos de ahí (…) Voutier le contó a sus superiores sobre el descubrimiento, y los franceses adquirieron la obra de arte (…) por una suma relativamente modesta. Llegó a Francia en 1821 y fue presentada a Luis XVIII, quien la donó al Museo de Louvre. (…) Originalmente tallada en dos bloques de mármol que luego fueron encajados juntos, la estatua mide 2 metros de la cabeza a los pies, y es la creación de un artista llamado Alejandro de Antioquía, de quien poco se sabe”.

Dos de las estatuas más conmovedoras son las de “Esclavo moribundo” y “Esclavo rebelde”, creadas por Michelangelo entre 1513 y 1516. Según la reportera Lauren Mitchell Ruehring: “Esclavo moribundo fue creada entre 1513 y 1516. Junto con Esclavo rebelde, fue hecha para adornar la tumba de Julio II, pero no se incluyó por falta de espacio. Las estatuas, finalmente regaladas por el artista, revelan el enfoque del maestro para esculpir. Miguel Ángel visualizó las figuras como aprisionadas en los enormes bloques de mármol, y solo quitando cuidadosamente el exceso de piedra podría liberarlas. En su creación, y en su impacto final, los dos esclavos pueden simbolizar la lucha del alma contra las ataduras de la tentación y el pecado (...) El Esclavo moribundo parece estar hundiéndose en un sueño profundo. Lejos de morir, la figura de esta estatua de Michelangelo parece estar abandonándose a los efectos de un intoxicante. Se muestra poca resistencia en los contornos sedosos de la espalda arqueada, el brazo izquierdo extendido y el abdomen relajado”.

Por otro lado, Ruehring señaló: “Escalvo rebelde (…) está enfrascado en una lucha mucho más activa que su contraparte. El contraste entre Esclavo rebelde y Esclavo moribundo muestra con habilidad la resistencia humana a las cadenas de la esclavitud y la tentación de someterse a lo inevitable. Compare también las superficies toscamente talladas del primero con el acabado muy pulido del segundo”. Finalmente: “El torso extraordinariamente poderoso, que tensa su enorme masa de hueso y carne contra las bandas que lo atan, parece más animal que humano. Con trazos como “pinceladas”, hechos con un cincel de tres dientes, Miguel Ángel creó un Esclavo rebelde que carece de la definición de sus esculturas anteriores y parece, en cambio, expresar en su superficie áspera la esencia misma de la humanidad agonizante”.

No debería sorprenderle a los lectores modernos que el rasgo en común de muchas de las piezas más populares del Louvre es un cierto misterio sexual. Esta poderosa tensión entre “Me ama/no me ama” ha estado en el centro de la controversia desde el principio de los tiempos. Sin embargo, rara vez se muestra con mayor claridad, o, quizás sea más preciso decir, menos claramente, que en “La gran odalisca” de Jean Auguste Dominique Ingres. Creada en 1814, la pintura claramente deja al espectador preguntándose, como lo dijera una imaginativa persona: “¿Su mirada está diciendo ‘ven aquí’, o ‘piérdete’? Otro autor comentó:

Algunos historiadores han señalado que la elongación de la espalda y zona pélvica de la odalisca no se dibujaron únicamente para satisfacer la búsqueda de Ingres de la forma ideal del cuerpo humano. Ingres era bien conocido por la forma en que reflejaba la condición social de sus sujetos mediante sus pinturas (…) Dado que era el deber de la odalisca satisfacer los placeres carnales del sultán, esta elongación de su zona pélvica puede haber sido una distorsión simbólica por parte de Ingres. Ella está tendida sobre un diván, su desnudez señal de que se está ofreciendo. Se la describe como un modesto harén, pues solo se muestra su espalda y parte de un seno. Pero si se mira su rostro con más detenimiento, parece distante y ausente de cualquier signo de ansiosas expectativas (…) Para cuando Ingres produjo “La gran odalisca”, a la edad de 34 años, ya debía estar acostumbrado a la dura reacción de los críticos. El trabajo que Ingres había exhibido en salones anteriores fue ridiculizado, pero su exhibición de “La gran odalisca” en el Salón de 1819 resultó ser la más impactante. Los críticos estaban indignados por la exhibición de la imaginación salvaje de Ingres. Esta pieza fue recibida más positivamente después de su muerte, e influenció a grandes artistas como Degas y Picasso. Hoy, evoca una respuesta positiva y es vista como una de las obras más memorables de Ingres.

“La gran odalisca”

Es importante recordar que no todas las pinturas en el Louvre están sobre lienzo. “Venus ofrece dones a una joven” es un fresco muy conocido, creado por Sandro Botticelli entre 1483 y 1486. Originalmente, la pintó en yeso recién aplicado a las paredes de la villa toscana de Lemmi, ubicada en las afueras de Florencia, Italia, junto con “Joven es presentado por Venus a las siete Artes Liberales”. El fresco, encargado por Giovanni Tornabuoni en honor del matrimonio de su hijo, muestra a Venus y las Gracias presentando a la joven novia con obsequios que incluían rosas, el símbolo occidental del amor y la belleza. Cuando se descubrieron las pinturas en 1873, habían sido encaladas. El museo transfirió los frescos a lienzo como apoyo y los trasladó al Louvre, donde fueron limpiados y exhibidos.

“Venus ofrece dones a una joven”

“Joven es presentado por Venus a las Siete Artes Liberales”

Una de las primeras obras maestras en encontrar amplio favor del público fue “Betsabé en su baño” (“Betsabé con la carta de David”), de 1654. Como señaló un autor: “Rembrandt fue sin duda el primer pintor en haber hecho de su alma y su expresión el propósito de su arte. Él llega al final del humanismo, en el sentido de que sus temas son tomados con mayor frecuencia del Antiguo o del Nuevo Testamento. Su trabajo está inmerso en la consciencia colectiva, cuyos temas religiosos tradicionales interpreta con una profundidad de comprensión sin precedentes. En él, se da a la inspiración cristiana, quizás, su expresión más sublime, igual, como mínimo, a la de la Edad Media (...) Y ya sea que pinte retratos, desnudos o escenas bíblicas –su Betsabé combina los tres–, siempre glorifica a la humanidad, y al amor y la bondad que une a los hombres. Sin embargo, a la vez que da una expresión elocuente a la era del humanismo, también introduce la era del individualismo. Desde el principio, lo imbuye con una nota de asombrosa intensidad, pues fue al explorarse a sí mismo que adquirió el poder de afectar a otros hombres”.

“Betsabé con la carta de David (o Betsabé en su baño)”

No se puede partir de la sección egipcia del Louvre sin pasar a ver la Gran Esfinge de Tanis, construida alrededor del 2600 a. e. c. en Egipto. Algunos dicen que es la guardiana del museo, y es ciertamente una pieza formidable, cuya mera presencia simboliza los primeros años del desarrollo del museo. Fue excavada por Napoleón y sus hombres en 1825, y es una de las esfinges más grandes aún en existencia fuera de Egipto. No es sorprendente que sea una de las paradas más populares de cualquier recorrido del grandioso museo.

La Gran Esfinge de Tanis

Entre las piezas más populares del Louvre también se encuentra las “Bodas de Caná”, por Veronese. Escribiendo para el New York Times en 1992, Marlise Simons explicó: “La obra monumental de Veronese, que mide 6.7 x 10 metros, es una de las pinturas más grandes del Louvre y se la considera uno de los mayores tesoros renacentistas en el museo. La gran fiesta bíblica con sus ricas texturas y más de 120 figuras es vista como una de las obras maestras de la escuela veneciana”. El artículo continúa: “Napoleón ordenó que el Veronese fuera llevado a Francia como botín de guerra. Cuando sus empleados arrancaron el cuadro de la pared en la abadía de San Giorgio Maggiore en Venecia, lo cortaron por la mitad para el viaje a París. Una vez reparado, pasó meses embalado en una caja en el puerto de Brest durante la Guerra franco-prusiana de 1870-71. El lienzo fue enrollado y escondido una vez más al comenzar la Segunda Guerra Mundial, cuando fue transportado por Francia en un camión para mantenerlo alejado de los alemanes”.

“Bodas de Caná”

Hay pocos artículos en el Louvre tan impresionantes como el Código de Hammurabi, de finales del siglo XVIII a. e. c., en Mesopotamia. Se trata de uno de los primeros registros de leyes codificadas, y el que ha sobrevivido el mayor tiempo, de hecho. Su texto cubría todo, desde leyes económicas, hasta la idea de que un hombre se presume inocente hasta que se pruebe su culpabilidad. También establece cómo se debe juzgar un caso en la corte, incluyendo la idea de que tanto el acusador como el acusado deberían tener el derecho de presentar su caso ante el pueblo, e insiste en que los castigos deben ajustarse de acuerdo con los antecedentes y oportunidades del condenado. La estela, con forma de un largo dedo índice de 2 metros, está tallada en escritura cuneiforme, con casi todo el texto de las leyes escrito en acadio. Fue descubierto por arqueólogos en 1901 y traducido un año después por Jean-Vincent Scheil.

Otra pieza importante es el Lamassu mesopotámico del siglo VII a. e. c. El autor William Robinson describió su primer encuentro con esta obra única: “Y aquí estaba finalmente, en el Louvre, frente a los lamassu inscritos, los grandes toros alados con cabezas humanas desenterrados por Botta. Los asirios eran gente supersticiosa y colocaban estas enormes esculturas en las puertas para alejar a los espíritus malignos”. De hecho, estos leones no solo tenían alas sino también cinco patas, lo que da la impresión de que en realidad están caminando, no parados. Sin embargo, parados quietos estuvieron, en atención, durante décadas, frente a la capital mesopotámica de Sargón II

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Lecturas recomendadas

Bierman, Irene A (2003). Napoleon in Egypt [Napoleón en Egipto]. Ithaca Press.

Edwards, Henry Sutherland (1893). Old and New Paris: Its History, Its People, and Its Places [La vieja y la nueva París: Su historia, su gente y sus lugares]. París: Cassell and Co. Recuperado el 30 de abril de 2008.

McClellan, Andrew (1999). Inventing the Louvre: Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum [Inventando el Louvre: Arte, política y los orígenes del museo moderno]. Berkeley: University of California Press.

Mignot, Claude (1999). The Pocket Louvre: A Visitor's Guide to 500 Works [El Louvre de bolsillo: Una guía para visitantes de 500 obras]. Nueva York: Abbeville Press.

Miltoun, Francis (1910). Royal Palaces and Parks of France [Palacios y parques reales de Francia]. L.C. Page & Co.

Nave, Alain (1998). Treasures of the Louvre [Tesoros del Louvre]. Barnes & Noble Publishing.

Oliver, Bette Wyn (2007). From Royal to National: The Louvre Museum and the Bibliothèque Nationale [De real a nacional: El Museo de Louvre y la Biblioteca Nacional]. Lexington Books.

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