Este libro recoge todos los poemas de temática amatoria contenidos en los Carmina Burana, obra cumbre de la lírica medieval en la que se dan cita composiciones de carácter erótico, críticas a las costumbres del clero, referencias al mundo clásico, etc. Van acompañados de un completo estudio introductorio que sitúa la obra en el contexto socio-cultural de la época.

AA. VV.

Carmina Burana

Los poemas de amor

ePub r1.0

Titivillus 15.05.2019

AA. VV., 1230

Traducción: Enrique Montero Cartelle

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Obras más citadas[*]

Alvar, Poesía de Trovadores = Alvar, C., Poesía de Trovadores, Trouvères y Minnesinger. Antología. Madrid, 1981.

Bernt 1975 = Carmina Burana. Die Lieder der Benediktbeurn Handschrift in vollständiger deutscher Übertragung, trad. de C. Fischer-H. Kuhn y notas de G. Bernt, Munich, 1975 (es la edición de los mismos autores de 1974 sin el texto latino de C. B.).

Bernt 1992 = Carmina Burana. Lateinisch-Deutsch, G. Bernt, Stuttgart, 1992.

Bischoff = Se indican las anotaciones críticas tituladas «Nachträgen und Berichtigungen» de Carmina Burana., A. Hilka-O.Schumann-B. Bischoff, publicadas en el vol. I, 3: Die Trink-und Spielerlieder. Die geistlicher Dramen, 1970, Heidelberg, 1930, pp. 191-212.

Brinkmann = H. Brinkmann, Geschichte der lateinischen Liebesdichtung im Mittelalter, Halle, 1925 (reimpr. Darmstadt, 1979).

C. B. = Carmina Burana. (Mit Benutzung der Vorarbeiten W. Meyers), A. Hilka-O. Schumann-B. Bischoff, Heildelberg, 1930-1970: Vol. I, 1: Die moralisch-satirischen Dichtungen, A. Hilka-O. Schumann, 1930. Vol. I, 2: Die Liebeslieder, O. Schumann, 1941, vol. I, 3: Die Trink-und Spielerlieder. Die geistlicher Dramen, 1970. O. Schumann-B. Bischoff, vol. II,1: Komentar. Die moralisch-satirischen Dichtungen, Heidelberg, 1930.

Curtius = E. R. Curtius, Literatura Europea y Edad Media Latina, México, vols. I-II, 1976 (Berna, 1948).

P. Dronke, Med. Latin and the Rise of Europ. Love Lyric = P. Dronke, Medieval Latin and the Rise of European Love Lyric (vol. I: Problems and Interpretation) vol II: Medieval latin Love-Poetry, Oxford, 1968.

— La lírica en la E. Media = La lírica en la Edad Media, Barcelona, 1978 (trad. de The Medieval Lyric, 1968).

— The Medieval Poet… = The Medieval Poet and his World, Roma, 1984.

— «The Song of the Songs…» = «The Song of the Songs and the Medieval Love-lyric», (= The Bible and the medieval Culture, W. Lourdaux-D. Verhelst, edd., Lovaina 1979, pp. 236-262.), en The Medieval Poet and his World, Roma 1984, pp. 209-236.

— «Poetic Meaning…,» = «Poetic Meaning in the Carmina Burana», (=Mittelateinisches Jahrbuch 10 (1975), pp. 116-137), en The Medieval Poet and his World, Roma 1984, pp. 249-279.

— «Peter of Blois…,» = «Peter of Blois and the Poetry at the Court of Henry II», (=Medieval Studies 28 (1976) 185-235), en The Medieval Poet and his World, Roma 1984, pp. 281-339.

— «La lirica d’amore in latino…» = «La lirica d´amore in latino del secolo XIII», Aspetti della letteratura latina nel secolo XIII, C. Leonardi-G. Orlandi, edd., Perugia-Firenze 1986, pp. 29-56.

Faral = E. Faral, Les «Arts Poétiques» du xiie et du xiiie siècle, París, 1982 (1924).

Massa = Carmina Burana e altri canti della goliardia medievale, E. Massa, Roma, 1979.

MLW = Mitellateinisches Wörterbuch, Munich-Berlín, 1967 ss.

Moralejo, J. L., Cancionero de Ripoll = Cancionero de Ripoll. Carmina Rivipullensia (Anónimo), J. L. Moralejo, Barcelona, 1986.

Norberg, Introd. a l’étude de la versification lat. méd. = D. Norberg, Introduction a l‘étude de la versification latine médiévale, Estocolmo, 1958.

Offermannns = Die Wirkung Ovids auf die literarische Sprache der lateinischen Liebesdichtung des 11. und 12. Jahrhunderts, Wuppertal-Ratingen-Düsseldorf, 1970.

Paladini, M., y Marco, M. De = M. Paladini-M. de Marco, Lingua e letteratura mediolatina, Bolonia, 1970.

Raby = F. J. E. Raby, A History of Secular Latin Poetry in the Middle Ages, vols. I-II, Oxford, 19572.

Schumann = Carmina Burana. (Mit Benutzung der Vorarbeiten W. Meyers), A. Hilka-O. Schumann-B. Bischoff, Heildelberg 1930-1970: vol. I, 2: Die Liebeslieder, O. Schumann, 1941.

Vollmann, B. K., = Carmina Burana, Texte und Übersetzungen…, Frankfurt am Main, 1987.

Walsh = Walsh, G. P., Love Lyrics from the Carmina Burana, Chapel Hill-Londres, 1993.

Introducción

Desde que en 1937 el muniqués Carl Orff publicó su interpretación musical de una muy pequeña selección de poemas de los Carmina Burana, esta colección lírica latina medieval alcanzó tanta difusión y admiración que hoy día forma parte ya del patrimonio cultural general de nuestra época[1]. Además, como consecuencia de ello, se reavivó el interés a nivel general por la Edad Media. Ésta, en efecto, con la alegría vital que exhalan los Carmina Burana y con su exaltación de la vida y del amor a la libertad, mostraba una cara muy distinta a la que se suponía en una Edad Media considerada tradicionalmente como sombría, llena de temor al infierno, que, en aras de la vida futura, mortificaba sin piedad las apetencias del cuerpo mortal.

A esta demanda del interés general han respondido una serie de antologías, estudios y trabajos, sobre los Carmina Burana. Con todo, éstos sólo suponen la divulgación de una larga serie de estudios y trabajos de investigación que los especialistas han llevado a cabo desde el descubrimiento de esta colección de poemas, el año 1803, por el barón J. Christoph von Aretin en Munich.

1. El manuscrito

1.1. El nombre

El nombre de Carmina Burana de esta colección lírica se debe a J. A. Schmeller, bibliotecario entonces de la Bibliotheca Regia Monacensis, quien, al publicarla por primera vez en 1847, le dio el título de Carmina Burana. Lieder… aus Benediktbeuern, indicando con ello que este manuscrito procedía de la antigua Abadía de Benediktbeuern, próxima a Munich, en el sur, al pie de los Alpes bávaros. En efecto, este manuscrito del siglo XIII se conservó en esta biblioteca hasta que el proceso de «Säkularisation» alemán, equivalente al de la desamortización española, lo llevó a la mencionada Bibliotheca Regia Monacensis, cuyo bibliotecario, J. Christoph von Aretin, lo descubrió en 1803. En la actualidad, este manuscrito es una de las joyas más preciadas de la Staatsbibliothek de Munich, donde se guarda con la signatura Codex Latinus Monacenis (CLM) 4660 (el 4660a contiene siete folios recuperados por W. Mayer del mismo manuscrito).

1.2. El manuscrito

Este manuscrito es un códice de 112 (+ 7) folios de pergamino que contiene una muy rica colección de poemas latinos con la presencia en ocasiones de ciertas partes o estrofas en medio alto alemán o francés antiguo en las condiciones que veremos.

Está escrito por dos manos fundamentalmente en una cuidada letra minúscula gótica temprana y adornado con una serie de esmeradas miniaturas. El tipo de letra y la tipología de las miniaturas sitúan cronológicamente su fecha después del 1220 y antes del 1250. Tal vez en torno a los años 1225-1230. Además, se observan diversas manos correctoras posteriores.

La época de compilación de la colección coincide con ello, pues los poemas datables más recientes, como el 168 o el 211a, se sitúan en torno al 1220[2].

Del manuscrito se han perdido o descolocado diversas pequeñas partes que la labor de bibliotecarios y filólogos ha recuperado o reintegrado a su lugar, de manera que hoy podemos leer prácticamente todo el manuscrito, salvo la parte inicial perdida y, tal vez, algún folio final.

Este manuscrito tiene además la peculiaridad de que algunos de los poemas rítmicos que contienen están anotados musicalmente mediante neumas, dado que muchos de los poemas estaban dedicados al canto.

1.3. El contenido

El riquísimo conjunto de poemas del Codex Buranus, la colección más importante de la lírica latina medieval conocida, está planificado y realizado en grandes apartados temáticos:

A. Poemas satírico-morales (según la edición estándar de Hilka-Schumann-Bischoff, los poemas numerados del 1 al 55), caracterizados por su crítica a la autoridad civil y eclesiástica medieval.

B. Poemas amatorios (el grueso de la colección, los números 56 al 186), cuya idea central es la exaltación del amor. Son el objeto del trabajo que aquí presentamos.

C. Canciones de taberna y dados (los números 187 a 228), en los que la taberna es el lugar del ocio, de la amistad y de la diversión.

D. Además, como incorporaciones posteriores suplementarias[3] añadidas en las partes no escritas de algunos folios del manuscrito o en folios finales adicionales, podemos hablar de un cuarto apartado de 26 poemas religiosos y dramas litúrgicos[4] y poemas varios.

Desconocemos el contenido de la parte inicial perdida del manuscrito, que algunos suponen dedicada a la poesía religiosa.

Estos grupos no son rígidos ya que no faltan poemas entremezclados de temáticas distintas.

Es también patente la tendencia a agrupar los poemas dentro de cada uno de estos apartados por grupos temáticos e incluso a poner, dentro de ellos, primero los poemas rítmicos típicos medievales y, a continuación, los métricos, confeccionados según el sistema cuantitativo clásico. Esta tendencia, sin embargo, se va diluyendo progresivamente a medida que avanzan los poemas del manuscrito.

También es característico del apartado dedicado a los «Poemas amatorios» la introducción de una serie de poemas –o estrofas de poemas para otros– en medio alto alemán correlativos a determinados grupos de poemas latinos, entre los que se da incluso una estrecha correspondencia estrófica y temática. Esta cuestión está íntimamente ligada a la del público y a la del origen de esta colección. Sobre ello volveremos en ese punto.

La parte dedicada a los poemas de amor, es decir, los comprendidos entre el 56 y el 186, objeto de nuestra traducción, presentan también problemas peculiares como grupo. Su lectura indica que no tienen una ordenación interna, pues hay agrupaciones temáticas y formales fácilmente observables, pero como conjunto no se descubren los criterios de ordenación. El análisis de Vollmann[5], que es el más detallado en este sentido, señala, prescindiendo ahora de más detalles internos, estas partes;

1.º 56-88: Poemas sobre la alegría del amor y de súplica de amor.

2.º 89-102: Amores prohibidos.

3.º 103-121: Lamentos de amor.

4.º 122-131: Lamentos de diverso tipo.

5.º 132-160: Poemas de amor con introducción sobre la naturaleza.

6.º 161-175 (+ 176): Poemas sobre Amor y Venus.

7.º 177-178: Poemas varios.

8.º 179-185 (+ 186): Poemas de variado contenido con refrán o estribillo.

No hay duda de que el autor de la colección introdujo entre los poemas satírico-morales (1-55) y los de taberna y dados (187-228), un extenso apartado de poemas de amor y también parece que intentó agrupar a su vez éstos en partes, pero todo ello utilizando criterios distintos y combinados, lo que le da un aspecto extraño a este apartado. Así, es evidente que hay grupos de poemas, aceptando los señalados por Vollmann, como los formados por los números 135-153 o 161-183, que se caracterizan por llevar estrofas en alemán, otros por tener un estribillo, como los poemas 80-86 o 179-185, otros por ser lamentos, como los del 122 al 131, y algunos, en fin, por referirse a amores problemáticos, como los numerados del 89 a 102, mezclándose de este modo criterios formales y temáticos. Pero hay que reconocer que los poemas 122-131 poco tienen que ver con los poemas de amor, al igual que los enumerados desde el 132 al 134, hasta el punto de que se ha sospechado[6] que pudieran ser una incorporación contemporánea, pero extraña, a la colección. También es notable que la descripción de la naturaleza que caracteriza al grupo 56-88 no falta en el grupo 132-160, así como que hay poemas aislados dentro de estos grupos, bien señalados por Vollmann, que no tienen relación con su contexto. Todo ello refleja bien los problemas del autor de la selección para dar cierta uniformidad a la gran variedad de los Carmina Burana.

1.4. Origen y época

Se desconoce cómo llegó el manuscrito de los Carmina Burana a la Abadía de Benediktbeuern, aunque sabemos con toda certeza que no fue escrito en ese lugar.

La opinión que ha tenido más predicamento sobre la procedencia de este manuscrito es la de B. Bischoff[7], para quien, tras analizar las características de los poemas alemanes y el influjo italiano en la escritura, procede del sur de Baviera, de Carintia-Estiria, y, tal vez, más en concreto, de la corte de un obispo de Seckau de la época entre el 1220 y 1250, que es precisamente el momento al que remiten la letra y las miniaturas del manuscrito. De hecho, la calidad del manuscrito y el cuidado de su confección indican que no puede ser obra privada de un estudiante, de un goliardo, sino encargo de una persona con poder y riqueza que pudiera permitirse ese lujo. Lipphardt[8] confirmó la teoría de B. Bischoff, basándose en la comparación de las características de este manuscrito con otros de la misma zona.

Un nuevo estudio de los rasgos lingüísticos de los textos alemanes y de otros aspectos del manuscrito, entre los que destaca la proximidad al estilo de la escritura italiana, llevó después a G. Steer[9] a situar su procedencia en el sur del Tirol, en la zona de Neustift bei Brixen (en la actual provincia italiana del Bolzano).

Los poemas que se recogen en la colección son en general contemporáneos del manuscrito o poco anteriores, de manera que forman una excelente muestra del florecimiento de la lírica latina que se produjo entre finales del siglo XI y el siglo XIII, con el siglo XII como momento culminante, dentro del gran movimiento que Charles H. Haskins definió como The Renaissance of the Twelfth Century[10] y cuya producción literaria latina J. de Ghellinck calificó como L´essor de la littérature latine au xiie siècle[11].

2. El marco histórico

2.1. Contexto político

Pero este posible origen alemán de la formación de la colección y del manuscrito no indica la misma comunidad de origen de sus autores e influencias. Confluyen en ella autores e influencias de diversas partes de la Europa medieval, aunque el autor de la antología no se preocupó en absoluto de identificar a estos autores. Presenta, en efecto, la colección de poemas anónimamente. Los estudiosos de los Carmina Burana han reconocido autores e influjos de Francia particularmente, pero también de Inglaterra y la propia Alemania[12]. Y es que el país era indiferente, ya que la lírica latina de este momento muestra una unidad cultural europea, consecuencia de una formación y de unos ideales comunes, que se han plasmado en la res publica clericorum medieval.

Esta res publica clericorum corresponde a una situación política y cultural peculiar: la sociedad feudal. La sociedad feudal no conoce fronteras, como tampoco la cultura y la ciencia de un momento como el siglo XII, de gran prosperidad.

El Imperio alemán experimenta un gran esplendor con Federico I Barbarroja († 1190) y sus descendientes Enrique VI y Federico II, cuyo poder se extendió hacia el sur por Borgoña, Italia y el reino normando del sur de Italia y Sicilia.

Florecieron también los reinos de Francia y de Inglaterra, que incluso bajo Enrique II Plantagenet de Inglaterra († 1189) estuvieron en buena parte unidos. Francia alcanzó un gran florecimiento económico con Felipe II Augusto (1223). También el papado logró gran influjo y poder, como ejemplifica bien Inocencio III (1198-1216). Incluso la Iglesia toma iniciativas de carácter cosmopolita, como la reforma cluniacense de la vida monástica, el impulso de las cruzadas o la vocación universalista del pontificado. También desarrolló el arte románico que contribuyó en gran manera a dar a Europa unidad cultural.

2.2. Contexto social

Estas circunstancias contribuyeron positivamente dentro de una sociedad feudal al desarrollo de las clases sociales y, en particular, de las ciudades y de la burguesía, favorecida por la monarquía como freno para la nobleza feudal. Esta bonanza provocó también la reactivación del comercio, la artesanía, la extensión de la agricultura, etc.; en una palabra, se produjo una notable reactivación de la economía.

En esta sociedad feudal, frente a la gran masa de aldeanos y «villanos», se encuentra la aristocracia feudal de la tierra, formada por los señores guerreros y los eclesiásticos.

Al mundo cortesano de los señores feudales y de los caballeros, dedicados a la guerra, corresponde la lírica trovadoresca, el amor cortés. Al mundo escolástico de la clerecía y de los intelectuales, que poco a poco se van separando de las abadías y escuelas catedralicias para llenar ciudades y universidades, dedicados a la creación del nuevo saber, corresponde el estudio de la ciencias y de la letras que se estudian en latín y también, en nuestro caso, entre otras manifestaciones literarias, la lírica latina goliardesca. Pero también hay que decir que la estrecha convivencia de ambas culturas, de clérigos y laicos, en las cortes y en las casas nobles, provocó una especie de ósmosis e intercambio mutuo de influencias[13].

2.3. Contexto cultural

Todo ello se plasmó en una gran demanda de cultura, a la que las instituciones tuvieron que hacer frente. La enseñanza, que se había centrado en las escuelas de los monasterios, con el desarrollo de las ciudades y el aumento de población de los núcleos urbanos, dejó su lugar a las escuelas episcopales, organizadas en torno a las catedrales y a las cortes episcopales, y a las escuelas y estudios urbanos dependientes de los municipios. Comenzaron enseñando el trivium y el quadrivium, pero pronto se especializaron, dando origen a las universidades, que enseñaban, además de las artes, teología, derecho o medicina y pusieron consecuentemente en movimiento un buen número de maestros y escolares.

Así es como surgieron centros especializados, cual Salerno en medicina, Bolonia en derecho o París en teología. El movimiento universitario se extendió rápidamente por toda Europa, propagando una cultura y unos estudios que adquirieron cada vez más auge gracias a la recuperación del pensamiento clásico griego directamente o a través de la cultura y los textos árabes que se traducían al latín en centros como Salerno o Toledo.

La lengua clave, auténtica «koiné» internacional de esta res publica clericorum, era el latín medieval, basado en el latín clásico, pero dotado de una gran flexibilidad y libertad de expresión que supo adaptarse tanto a la rigidez de la filosofía y de la teología escolástica de las universidades como a los finos matices de la lírica sacra y profana[14].

3. El marco literario: la lírica amorosa medieval

La época de los Carmina Burana es la época de las traducciones del griego y del árabe, de la filosofía y de la teología escolástica, del derecho, de la historia de las cruzadas y de los reinos particulares, de los estudios de las artes, etc., pero también es la época de la poesía sacra y profana, sobre todo amorosa, bien sea ésta vernácula o latina, que es la que aquí es objeto de nuestra atención[15].

3.1. La lírica no latina

3.1.1. Los trovadores

Quizá la más significativa es la que tiene como centro la Francia de la segunda mitad del siglo XII y que se considera la expresión más genuina del «amor cortés», del «fine amour». Se basaba en el esquema típico del amor de un «joven» (en principio aristócrata, pero luego también eclesiástico y burgués) hacia una mujer inaccesible por estar casada o tener rango superior, a la que dedica su vida como si de un servicio se tratara, lo que convierte este amor en un juego bélico –y, por lo tanto, peligroso–, pero que en general queda en el terreno platónico. Era, en definitiva, un amor ascético. Era uno de los valores caballerescos[16]. Este concepto del amor es el que se refleja en las compilaciones de canciones provenzales de los trovadores y «trouvères». Son autores como Guillermo de Poitiers, Jaufre Rudel, Bernart de Ventadorn, Bertrán de Born, etcétera[17].

El Tractatus de amore de Andreas Capellanus expresa muchas de la reglas de este tipo de amor o vasallaje.

3.1.2. Los Minnesinger

La vertiente germana de la poesía lírica de carácter cortés está representada por los minnesinger, que comienza ya entrada la segunda mitad del siglo XII con «El señor de Kürenberg» y cuya primera etapa se centra en la zona geográfica de Austria y Baviera (precisamente como los Carmina Burana), alcanzando una gran altura con poetas como Heinrich von Veldeke o Walther von der Vogelweide. Con diversas variedades y evoluciones propias, cultiva también la canción lírica o satírica al igual que los trovadores[18].

Huellas de la poesía de trovadores y minnesinger, así como puntos comunes, se han detectado en ocasiones en la lírica latina de los Carmina Burana, pero su diferencia es radical, ya que ésta pone en primer plano el placer, el goce corporal, la consecución de la amada, cuyo nivel social puede ser cualquiera. No es un amor ideal ni platónico. En una palabra, no es el «amor cortés», ni su poesía es cortesana. Por si ello fuera poco, sus autores son los «clerici» o goliardos.

3.1.3. Otras manifestaciones

Éstos son los tipos de poesía culta que, contemporáneos a los Carmina Burana, pueden mostrar alguna clase de relación mutua, como veremos. Existen otros tipos de lírica no latina de gran importancia medieval, pero cuyas manifestaciones más relevantes hay que situarlas en pleno siglo XIII. Nos referimos a las canciones galaico-portuguesas cantigas de amor y cantigas de amigo[19], a las canciones amorosas en inglés medio o a las primeras muestras conservadas de la lírica amorosa italiana de época de Federico II[20]. El interés de estas manifestaciones radica, desde nuestro punto de vista, en la persistencia o variación de los esquemas líricos precedentes, sean latinos o vernáculos, a lo que hay que sumar el influjo de la poesía popular oral, como sería el caso de las jarchas mozárabes en la lírica galaico-portuguesa, por poner un ejemplo.

3.2. La lírica latina

La lírica amorosa goliárdica latina tiene precedentes lejanos que los eruditos remontan a las composiciones de Maximiano o Venancio Fortunato, al final de la Antigüedad, o a los más cercanos Versus Eporedienses atribuidos a Wido de Ivrea, de finales del siglo XI, y más próximamente, entre el siglo XI y XII, al círculo clasicista del Loira con figuras como Marbodo de Rennes, Hildeberto de Lavardin, Baudri de Bourgueil o Godofredo de Reims[21]. Pero, como afirma P. Dronke, «El siglo XII contempla, además, el mejor y más abundante florecimiento de la lírica amorosa en latín[22]», en la que influyó naturalmente tanto la música de la lírica religiosa como la de la lírica vernácula. De hecho, las colecciones conservadas contienen tanto poemas sacros como profanos que pueden proceder incluso de los mismos autores. Efectivamente, es el siglo de Pedro Abelardo, de Gautier de Châtillon, de Hugo el Primado de Orleans, del Archipoeta de Colonia o de Pedro de Blois, como veremos más adelante, pero, sobre todo, es el siglo de la colecciones de poemas anónimos o semianónimos, como los Carmina Burana.

Estas colecciones anónimas son el testimonio para nosotros de una lírica rítmica de tipo goliárdico con antecedentes anteriores al siglo XII. Veamos algunos ejemplos.

Los Carmina Cantabrigiensia o Cancionero de Cambridge, así llamados por el lugar donde se conserva el manuscrito que los contiene, tienen origen continental y el consenso general apunta a la zona renana alemana. El manuscrito es de mediados del siglo XI y los poemas que nos transmite sorprenden por su variedad, pues, a su múltiple origen europeo, se une la mezcla de canciones profanas y religiosas. Por si ello fuera poco, tanto las canciones para el culto como las canciones rítmicas profanas conocen una gran variedad de géneros literarios. Todo ello parece indicar que en este momento «estaban ya formados prácticamente todos los tipos básicos de la lírica medieval», en palabras de P. Dronke[23]. Además, contiene algunos poemas de gran belleza, como es el caso del poema Iam, dulcis amica, venito que figura como prototipo de la Invitatio lírica amorosa, en la que se entremezclan la imitatio del Cantar de los Cantares y las huellas de Ovidio[24].

Los Carmina Arundeliana, que figuran en el manuscrito Arundel 384 de la British Library, forman parte de un manuscrito misceláneo que contiene obras en prosa de carácter religioso y profano, pero, además, 28 poemas latinos de variada estrofa tanto religiosos como satíricos o amorosos (los números 1 al 16 principalmente)[25]. El manuscrito es del siglo XIV, pero el origen de los poemas se atribuye al gran movimiento lírico del siglo XII del que estamos tratando. De hecho, algunos de estos poemas se encuentran también en los Carmina Burana[26]. En otros se ha considerado la posibilidad de atribuirlos a «goliardos», como Pedro Abelardo, Gautier de Châtillon o Pedro de Blois. En todo caso, Raby[27] encuentra en ellos la frescura y la libertad de una nueva creación.

Hay otras colecciones más pequeñas y de menor importancia dentro de esta poesía rítmica anónima, como la Vaticana (Manuscrito Vat. Lat. 4389)[28], la de Basilea (Manuscrito D IV.4)[29], la Laurenziana (Codex Mediceus, Laurenziana XXIX, I)[30], la llamada «Florilegio mixto de Thomas Bekynton[31]» y otras muchas ya conocidas o que posiblemente se irán descubriendo[32].

Pero aquí sólo vamos a tratar de otra colección más, aparecida en España, para completar el marco en el que se deben contemplar los Carmina Burana que estudiamos: nos referimos a los Carmina Rivipullensia, que se encuentran en el Manuscrito 74 del Monasterio de Ripoll, hoy día guardado en el Archivo de la Corona de Aragón de Barcelona.

El compilador de esta obra reunió un ramillete de veinte poemas amorosos (diez de ellos no conocidos por otras fuentes) tanto rítmicos como cuantitativos con intención que desconocemos, junto con varios textos en prosa, como vemos que es habitual. También es usual el carácter anónimo de estos poemas. El conjunto de los poemas amorosos de este manuscrito fue denominado por su primer editor, L. Nicolau, en 1923, Anónimo Enamorado. Estos poemas fueron incorporados a finales del siglo XII a las páginas en blanco de este manuscrito del siglo X por un monje ripollés.

El editor definitivo de esta colección amorosa, J. L. Moralejo[33], en un brillante trabajo, estableció los puntos clave que hay que tener en cuenta al hablar de Carmina Rivipullensia:

1. Estamos ante poemas escritos no antes del 1150 ni después del 1200.

2. No hay ningún dato seguro para sacar estos poemas del anonimato.

3. Los pocos y discutibles datos que tenemos sobre la patria y el autor de esta colección apuntan, o bien hacia la región de Lorena o bien a la del propio monasterio de Ripoll, «y que, puestos a buscar una figura individual, habría que pensar en la de algún monje vagante o transterrado; algo así como lo que en la primera mitad del siglo XI había sido Juan de Fleury, el monje poeta barcelonés que pasó de Ripoll a St. Benoit-sur-Loire».

4. En todo caso esta colección merece un lugar destacado en el campo de la lírica amorosa porque, a pesar de su escasa extensión, posee gran valor relativo y apreciables cualidades intrínsecas.

Los «Carmina Burana»: poemas de amor

Pero el fruto más sazonado de la lírica amorosa latina rítmica medieval son los Carmina Burana. Es la más amplia colección que se nos ha conservado. Es la única colección a la que se dedica un manuscrito por entero como libro. Es la que alcanza mayor nivel poético. Es la que sintetiza todas las cualidades de la lírica amorosa latina medieval.

Pero comparte también con la mayoría de las demás colecciones la mezcla de poesía profana y sacra; de poesía rítmica y métrica cuantitativa; de poemas amorosos y satíricos o de diversión, además de, finalmente, el carácter de compilación anónima, cuyos autores, con gran esfuerzo, la crítica moderna va identificando poco a poco en algunos casos y no sin dudas.

En esta suprema manifestación de la lírica goliárdica que son los Carmina Burana confluyen una serie de elementos de variado origen respecto a modelos, formas y corrientes, que se descubren poco a poco en una lectura atenta de sus poemas.

La poesía goliárdica es, en efecto, ante todo obra de escolares y clérigos que escriben en latín, para gente que entiende latín, que manifiestan una cultura clásica –sobre todo ovidiana, como veremos– y cristiana –bíblica y patrística–, que escriben en verso cuantitativo o rítmico, y dentro de unos moldes literarios que suponen precedentes sacros o profanos cultos. Es, pues, una literatura culta, como lo era también la lírica de los trovadores, a pesar de estar escrita en vernáculo, con la cual muestra muchos puntos de contacto (aunque en lengua, concepción y procedimientos se opongan), como muestran, por ejemplo, los típicos poemas de disputas o conflictos entre el amor del clérigo y del caballero, de los que los Carmina Burana ofrecen uno de los ejemplos más significativos: la disputa de Filis y Flora del poema 92. Pero el reconocimiento de este carácter culto y este origen de la lírica medieval en la tradición latina no puede llevar a negar, como hace Guy de Valous[34], el influjo de una tradicción lírica popular, por más que su naturaleza y alcance se nos oculte, en la lírica goliárdica. Un autor tan prestigioso como Raby[35] insiste en que sobre el viejo tronco de la poesía profana y sacra latina tuvo que influir la savia vigorosa de una poesía popular que la hizo revivir y rebrotar con nuevos frutos, como la lírica latina medieval que aquí estudiamos. Bajo formas y ropajes clásicos, los goliardos cantan la alegría de la vida, del cuerpo, de los sentidos, cantan el goce mismo de la vida, un naturalismo que todo ser vivo siente independientemente de su nivel cultural y de su país. Con esta savia se relacionan, por ejemplo, los poemas compuestos para bailar, los referentes a las fiestas de mayo (C. B. 168) o el controvertido origen de las pastorelas[36].

Pero también los poemas goliárdicos son obra de autores concretos de carne y hueso que manifiestan rasgos personales en la poesía que componen dentro de la tradición goliárdica. Es difícil poder discernir cuánto tiene de verdadera experiencia vital y de ensoñación personal este ejercicio poético y escolar lleno de frescura, espontaneidad y de alegría de la vida que suponen los Carmina Burana, pero no por ello se le debe negar carácter personal en absoluto. Veamos, pues, las características de los poemas de amor de los Carmina Burana que son el objeto de nuestra traducción.

4. La lírica amorosa de los Carmina Burana

4.1. De los autores

1. La poesía amorosa latina medieval nos es transmitida en general, como ocurre en los Carmina Burana, sin mención de autor. Es una poesía, en principio, anónima por voluntad de sus transmisores y, tal vez, incluso de sus autores[37]. Eso no quiere decir que el estudio de la tradición paralela y la investigación de los medievalistas no haya asignado nombre tanto a poemas métricos cuantitativos procedentes de la antigüedad clásica como a poemas rítmicos de autores medievales. Pero este hecho lo que hace es dar relieve a un tipo de autores y de público específico que como clase tiene más relieve que sus autores individuales: son los llamados clerici vagantes que cantaban estas composiciones en recintos universitarios, lugares de recreo y de vacaciones, cortes episcopales, etc. Y es que la poesía goliárdica nace y sólo tiene sentido a la sombra de las escuelas medievales, único sitio en el que podía tener lugar una poesía escrita en latín, la lengua de la res publica clericorum.

Pero al hablar de clérigos (clerici) es preciso no caer en anacronismos. Clérigos eran, en principio, los que se dedicaban a la vida religiosa, quienes precisamente eran los que tenían formación intelectual, los hombres de letras, los litterati (cfr. C. B. 138; 162). De ahí el sentido que con el tiempo adquirió el término como sinónimo de intelectual, de escolar, de hombre de letras, de estudiante. Así sintetiza este proceso M. Fumagalli: «El hombre de letras era casi siempre, sobre todo en los primeros siglos después de los años 1000, un clérigo, y por ello, durante mucho tiempo, los dos términos coinciden». Isidoro de Sevilla (siglo VII) había sido preciso en la definición, pero vago en la indicación («clérigo es quien se dedica a la vida religiosa y busca la perfección moral»); pero llegando a los siglos que siguen al año 1000, vemos cómo Giacomo de Viterbo, en el 1200, declara de manera significativa: «a veces cualquier hombre de letras es llamado impropiamente clérigo por el hecho de que los clérigos deben ser hombres de letras». Un siglo después, Conrado de Megenberg, describiendo el ordenamiento eclesiástico, llama «clérigo» a cualquier miembro del aparato de la escuela, sin distinción de nivel de estudio o de facultad[38]».

Pero había interferencias, pues, junto a los estudiantes laicos, que no poseían beneficio y que, procedentes sobre todo de las pujantes ciudades, buscaban una formación que les proporcionara un oficio, muchos de estos clérigos podían tener alguna de las órdenes menores o, al menos, si algún obispo las concedía, el hábito o la tonsura. Ésta se codiciaba porque llevaba consigo algún tipo de prebenda que le facilitaba medios de vida. La razón era que la Iglesia se servía de esta gente con cierta formación, que se preparaba en los colegios de las catedrales, colegiatas y, más tarde, universidades, tanto para el sacerdocio como para maestros de escuelas o funcionarios civiles o religiosos, y los utilizaba para auxiliares de los servicios religiosos (lectorado, por ejemplo), para la instrucción religiosa del pueblo, para maestros de sus escuelas o bien para administradores. A cambio le concedía privilegios clericales que el poder civil reconocía. De ahí la identificación entre clerici y scholares. Obviamente estos clérigos con beneficio no estaban sujetos a la ley del celibato.

Cuando no se conseguían prebendas clericales en un determinado lugar había que buscarlas en otro o vagar de un lado para otro en su búsqueda. Con el aumento de clérigos y escolares de este tipo en búsqueda de maestros, de prebendas, de beneficios –y, en otros casos, por simple aventura–, se configura la clase de los clerici vagantes típicos de esta Europa medieval, cuya conciencia de clase era muy alta por la cultura que poseían, aunque sus medios económicos no estaban a la misma altura. Naturalmente que siempre se producen abusos, y muchos de ellos parecen haberse dedicado más a la buena vida y a las malas costumbres que a otra cosa, lo que no dejó de proporcionarles cierta mala fama e incluso la condena eclesiástica[39], a lo que contribuyó no poco su crítica a la Iglesia y al poder establecido, que no les ofrecía oportunidades.

Con razón, diversos autores desde Schumann[40] señalan la existencia de un desajuste entre la cantidad de clérigos letrados que salen de los centros de enseñanza y de las universidades y las demandas de una sociedad –fundamentalmente eclesiástica– que no puede ofrecerles ocupación. Esta situación produce una gran cantidad de parados intelectuales, de «proletariado cultural», que prolonga la vida estudiantil, la bohemia que la caracteriza, la justificación de la existencia con la búsqueda de nuevos centros, nuevos maestros y nuevas ciencias y ralentiza su integración en una vida estable de trabajo. El poema 129 de los Carmina Burana es un típico ejemplo de composición destinada a pedir ayuda a cualquier personaje que se ponga al alcance, para lo que se deja en blanco un hueco en el verso que se podía llenar con el nombre del personaje en cuestión. Indica, además, bien a las claras las penurias de estos clerici vagantes.

Los cantos de amor, de crítica o de diversión de la lírica latina medieval en un principio se deben a los estudiantes (y también profesores) de esas escuelas y universidades de toda Europa cuyos afanes, ansias y temores reflejan y cuyos nombres la crítica moderna va descubriendo, como veremos a continuación. Pero con este núcleo no cabe duda alguna de que se entremezcló cada vez más la actividad de los clerici vagantes sin oficio ni beneficio que pululaban por las escuelas y universidades en busca de diversión y medios de vida, constituyendo una clase de descontentos muy crítica con el sistema. Eso es lo que dio origen al mito romántico, hoy abandonado, de los desclasados, de la contracultura, de los anárquicos, que los comparaba con los globetrotters, hippies o bohemios[41]. Estos grupos marginados son los que recibieron la condena eclesiástica y son los que, andando el tiempo, se ganaron el nombre de goliardos, como seguidores del diablo (pues al gigante Golías, vencido por David, se le identificaba con Satanás y todos sus vicios)[42].

2. En este contexto de estudiantes y alumnos de diversas escuelas y universidades de Europa, se comprende bien que los poemas de los Carmina Burana presenten estas características notables:

a) Son poemas de juventud, época del amor, de la diversión, de la rebeldía, tal como sus autores se encargan de realzar en muchos de sus poemas[43].

b) Son poemas de escolares, muy influidos por la escuela en cuanto a técnica, composición, fraseología e incluso temática, como veremos.

c) Son poemas en latín, pero la variada procedencia de sus autores y su «exilio» por razones de estudio hace que en ocasiones se produzca en estos poemas una mezcla de lenguas latín-francés antiguo, latín-medio alto alemán y otras lenguas en menor medida (C. B. 94; 95; 118; 177; 180; 184; 185). Problema distinto es el de la aparición de poemas o estrofas alternativas al texto latino en alemán, como veremos al hablar del público.

3. Decíamos que los poemas de amor de los Carmina Burana nos han sido transmitidos voluntariamente como anónimos, incluyendo fragmentos de poemas de autores clásicos bien conocidos como Ovidio (C. B. 99b; 104a; 123a, 176) o Ausonio (64).

También son fácilmente reconocibles los hexámetros leoninos de los Proverbia, que en el número 125 se nos han transmitido, debidos al monje benedictino Otloh von St. Emmeram del siglo XI, los cuales habían adquirido gran difusión.

Asimismo, del círculo clasicista del Loira está representado en los poemas de amor de los Carmina Burana Marbodo de Rennes (ca. 1035-1123) solamente con dos hexámetros leoninos: número 122a.

Más difícil es la identificación en los poemas rítmicos, debido a la falta de tradición paralela, pero la crítica ha encontrado indicios para la atribución de algunos grupos de ellos a destacados autores –o su ámbito de influencia– del siglo XII, época central objeto de la colección. Así, por ejemplo, de Pedro Abelardo (1079-1142), famoso por su saber y célebre como profesor entre los estudiantes parisinos de comienzos del siglo XII, sabemos que había compuesto canciones amorosas en honor de su amada Heloísa, que se cantaban por todas las calles de París, como atestigua él mismo en su Historia Calamitatum[44]: si qua invenire liceret, carmina essent amatoria, non philosophiae secreta. Quorum etiam carminum pleraque adhuc in multis, sicut et ipse nosti, frequentantur et decantantur regionibus, ab his maxime, quos vita similis oblectat y confirma ella en sus cartas: Duo autem, fateor, tibi specialiter inerant quibus feminarum quarumlibet animos statim allicere poteras, dictandi videlicet et cantandi gratia, quae ceteros minime philosophos assequutos esse novimus. Quibus quidem, quasi ludo quodam laborem exercitii recreans philosophici, pleraque amatorio metro vel rithmo composita reliquisti carmina, quae prae nimia suavitate tam dictaminis quam cantus saepius frequentata tuum in ore omnium nomen incessanter tenebant, ut illiteratos etiam melodiae dulcedo tui non sineret immemores esse; atque hinc maxime in amorem tui feminae suspirabant. Et cum horum pars maxima carminum nostros decantaret amores, multis me regionibus brevi tempore nuntiavit et multarum in me feminarum accendit invidiam…

Cum me ad turpes olim voluptates expeteres, crebris me epistolis visitabas, frequenti carmine tuam in ore omnium Heloysam ponebas. Me plateae omnes, me domus singulae resonabant.

Pues bien, conociendo la existencia de esta producción y su amplia difusión, no se ha podido reconocer ninguno de sus poemas, a pesar de los intentos llevados a cabo, por ejemplo, con el poema 169[45].

Sin embargo, con cierta seguridad se atribuyen poemas a Hilario de Orleans (ca. 1075-1150) o, al menos, a un círculo suyo de poetas estudiantes en París, como son el poema 95, tan singular dentro de los Carmina Burana por su temática homosexual, el grupo del número 116 al 121 e incluso el 153[46]. Los poemas del círculo de este autor, considerado a veces discípulo de Abelardo, se caracterizan porque son muy sentidos. Hay que destacar que Hilario de Orleans fue uno de los primeros poetas rítmicos de la lírica medieval.

No se identifica ningún poema de amor en los Carmina Burana de Hugo de Orleans (ca. 1160), cuyo ingenio y dominio de las letras le mereció el título entre los estudiantes de «el Primado» y al que se considera prototipo del goliardo medieval. Su poesía era satírica y burlesca, no amorosa.

Figura en muchos aspectos similar fue la de su contemporáneo, llamado por sus colegas el Archipoeta de Colonia († 1165), quien tampoco nos dejó obra amatoria, pero cuyo talento no era inferior al de Hugo de Orleans.

Algo similar debemos decir de la tercera de la más grandes figuras de la lírica medieval, Gautier de Châtillon († ca. 1200), pues entre los poemas de amor de los Carmina Burana sólo se nos transmite un poema suyo, el número 123, con la característica precisamente de que (si el poema es realmente suyo como indica la autocita) no es un poema de amor, sino de crítica social eclesiástica. Poeta, profesor y burócrata andariego escribió también un poema épico latino, la Alexandreis, de influjo general en toda la literatura de su tiempo[47].

Hay otro poeta al que la crítica más reciente ha puesto de moda por considerarlo autor de varios poemas amorosos transmitidos entre los Carmina Burana. Se trata de Pedro de Blois (1135-1212). Debió de ser un comprometido poeta goliardo en su juventud, tarea que abandonó cuando se integró en el sistema, como él mismo atestigua al abominar de esos pecados de juventud: Insani capitis est amores illicitos canere… Ego quidem nugis et cantibus venereis quandoque operam dedi, sed per gratiam eius qui me segregavit ab utero matris meae, reieci haec omnia a primo limine iuventutis… Hoc unum precor ut, omissis inanibus cantilenis, scribas quae theologicam sapiant gravitatem[48]. Teólogo, profesor y poeta, tras formarse en las universidades más ilustres del momento, fue funcionario de varios prelados y reyes, como es el caso de Enrique II de Inglaterra y su esposa Leonor, quienes fomentaron las letras vernáculas y latinas. Diversos investigadores, desde Schumann y Bischoff a Spanke y más recientemente P. Dronke, han demostrado que varios poemas, que parecen formar grupos temáticos, proceden con toda probabilidad de la musa de este autor, como es el caso de los poemas 63; 67; 69; 72; 83; 84 o 108, convirtiéndose así Pedro de Blois en el caso más llamativo de identificación de los poemas anónimos de los Carmina Burana dentro del fracaso general que esta tarea ha cosechado[49].

También se atribuye, por último, el poema 131, que no es amoroso, sino satírico, a Felipe el Canciller, quien se hizo famoso en el París de principios del siglo XIII, de cuya universidad fue canciller, como teólogo, político y poeta. Su carácter de epígono[50] de la poesía goliárdica se advierte en que su crítica carece del componente vital, festivo y alegre, característico de esa poesía[51].

4.2. Del público

Una poesía escrita en latín tiene que tener necesariamente un público que entienda latín y ése era precisamente el mundo de los clerici, de los litterati. Esto significa un público fundamentalmente escolar –y, por supuesto, masculino–, cuyo núcleo eran los estudiantes y maestros de las escuelas y universidades, así como todos aquellos que habían salido de ellas y buscaban o habían alcanzado algún beneficio o cargo palaciego administrativo para vivir. Este público era, por principio, internacional, con base en la res publica clericorum medieval que tenía el latín como lengua franca. Este carácter internacional europeo venía dado por el trasiego constante entre universidades y también por la expansión que suponía la vuelta a sus hogares de estos escolares, una vez acabados sus estudios o el peregrinaje a la búsqueda de un empleo. Este tipo de poesía tenía también su público en catedrales, monasterios y cortes feudales laicas de mayor o menor rango, como es, por ejemplo, el caso ya mencionado de la corte de los mecenas Enrique II de Inglaterra y su esposa Leonor, que cultivaban una especie de círculos literarios en lengua latina o vernácula[52]. Precisamente en este tipo de cortes laicas es donde se daba la interfluencia entre la poesía trovadoresca del amor cortés y la poesía profana latina del tipo de los Carmina Burana. Si el codex buranus fue un encargo destinado a una corte episcopal, como pudiera ser la del obispo de Seckau, como quiere B. Bischoff, tendríamos aquí un buen indicio de la difusión y tipo de público de esta poesía.

Pero también cabe pensar en un público más amplio que cantaba canciones en latín, aunque su significado se les pudiese escapar en buena parte. En el cruce de manifestaciones de Abelardo y Heloísa que conservamos en la Historia calamitatum nos informan que las canciones amorosas de Abelardo provocaban tal fascinación que todo el mundo las cantaba por las calles de París, como dice Abelardo:

Quorum etiam carminum pleraque adhuc in multis, sicut et ipse nosti, frequentantur et decantantur regionibus, ab his maxime, quos vita similis oblectat.

Estas afirmaciones las confirma también, como hemos indicado, la propia Heloísa:

… pleraque amatorio metro vel rithmo composita reliquisti carmina, quae prae nimia suavitate tam dictaminis quam cantus saepius frequentata tuum in ore omnium nomen incessanter tenebant, ut illiteratos etiam melodiae dulcedo tui non sineret immemores esse, atque hinc maxime in amorem tui feminae suspirabant. Et cum horum pars maxima carminum nostros decantarent amores, multis me regionibus brevi tempore nuntiavit et multarum in me feminarum accendit invidiam…

Cum me ad turpes olim voluptates expeteres, crebris me epistolis visitabas, frequenti carmine tuam in ore omnium Heloysam ponebas. Me plateae omnes, me domus singulae resonabant[53].

El latín de los Carmina Burana, más espontáneo y flexible que el clásico, y el metro de tipo rítmico de este sistema de versificación ayudaba mucho a su aceptación, pero no dejaba de ser una barrera. Quizá por ello el interés por hacer participar a otros en estas canciones (que no hay que olvidar nunca que generalmente se cantaban e incluso muchas de ellas se bailaban con acompañamiento femenino) explica el uso, sobre el que hemos llamado la atención, de mezclar latín con lenguas vernáculas, bien sea en las estrofas, bien en el estribillo.

Un problema particular presentan los grupos de poemas latinos con estrofas alemanas añadidas al final, que, aunque quedan fuera de nuestra traducción, sin embargo, interesan para conocer el público de los Carmina Burana. Hablando en general, el grupo que está entre los poemas 135 y 155 sigue muy de cerca el texto latino, de los que a veces parecen una traducción, mientras que el grupo situado entre los poemas 161 y 185 lo hace en menor grado, hasta parecer en algunos casos independientes de ellos.

Independientemente de su autoría, pues de algunos de ellos se ha reconocido su autor (Walther von der Vogelweide: 135a; 151a; 169a; 211a; Dietmar von Eist: 113a; Reinmar dem Alten: 147a; Heinrich von Morungen: 150a; Neidhart von Reuenthal: 168a)[54], parece lógico pensar que estas estrofas fueron añadidas para permitir la participación de cantores y/o danzantes que desconocían el latín, lo que nos explicaría la similitud temática de estas estrofas con las latinas. Pero las cosas no están tan claras, ya que desconocemos si el texto latino y las estrofas alemanas son obra del mismo autor, si uno es posterior al otro o, incluso, si tienen tradición independiente y sólo las unió en un momento determinado su realización musical que utilizaron unos y otros[55]. En todo caso, la coincidencia en estructura de composición estrófica indica que se podían cantar con la misma melodía y ello aboga por la ampliación del público de estas canciones más allá del reducido círculo de escolares latinos.

4.3. De los modelos

Los Carmina Burana son producto de escolares medievales. Es decir, nacen a la sombra de las escuelas y para la res publica clericorum y, aunque canten al amor y muestren unos sentimientos que pueden compartir con otro tipo de manifestaciones cultas o populares, lo hacen siempre mediatizados por la cultura que reciben en las escuelas medievales. Esta cultura presenta dos características generales, que, entre otras, nos permiten comprender la idiosincrasia de esta lírica: la formación clásica latina y la formación bíblico-eclesiástica[56].

1. El dinamismo del siglo XI-XII del que hemos hablado y el renacimiento vital que supuso se manifiesta en el plano literario en lo que Traube llamó la aetas ovidiana (lo que no debe interpretarse como un abandono de la gravitas que representaba Virgilio como modelo favorito anterior) en el sentido de su aceptación como modelo literario, que afectó tanto a la literatura cortés como a la lírica latina, y que refleja también un nuevo talante de disfrute de los goces de la vida presente ajeno a la represión de los siglos precedentes. A Ovidio se le tradujo, se le refundió, se le imitó directa o indirectamente a nivel lingüístico, temático y literario[57], sobre todo en la lírica amorosa. Efectivamente, la fraseología de la lengua erótica es a menudo la ya fijada por Ovidio[58]; de Ovidio se recogen fragmentos (C. B. 104a; 123a; 171a); a Ovidio se le reconoce como maestro de amor (C. B. 105, 7); hay poemas que son un auténtico montaje sobre afirmaciones de Ovidio (C. B. 105); muchos tópicos que veremos encuentran su formulación en las obras amatorias de este autor, etcétera[59].

También procede en último extremo de las Metamorfosis de Ovidio todo el aparato mitológico, aunque muchas veces mediatizado por los abreviadores, resumidores o expositores medievales, como pudieron ser Fulgencio, Isidoro de Sevilla o la Ecloga de Teodulfo (siglo X), quien realiza una comparación alegórica entre el Nuevo Testamento y la mitología antigua. Ello es notable en las denominaciones, referencias y alusiones a personajes y dioses del mito más o menos triviales en una cultura escolar, pero es más significativa todavía la competencia que el aparato mitológico hace a la divinidad cristiana a la que sustituye en ocasiones (C. B. 61, 1d; 117; 155, 3; 161) y en otras acompaña (por ejemplo, C. B. 180, 7, 1; 117, 4) como si de la misma religión se tratase. En todo caso, el nivel de instrumentalización mitológica en muchos poemas es tan alto que requieren un elevado nivel cultural para su comprensión, como se ve en los poemas números 56 y siguientes.

Esta postura está en la base de que las amadas en estos poemas reciban nombres ficticios como en la elegía latina e incluso los mismos nombres que llevaban, como Corina (C. B. 103; 164), la amada de Ovidio, Lícoris (C. B. 63), la amada del elegíaco Galo o, al menos, nombres latinos de mayor o menor tradición como Flora, Filis, Gliceria o Coronis. Latinos, pero menos usuales y sin tradición amorosa, son otros, como Cecilia o Juliana.

2. Pero no menos fuerte es el influjo de la lectura de la Biblia, a través naturalmente de la Vulgata latina y de los Santos Padres, tanto directamente como indirectamente por el estudio de la Filosofía y de la Teología, que se advierte en los modos expresivos y conceptuales de los Carmina Burana. La autoridad bíblica es traída constantemente a colación y las reminiscencias bíblicas están a la orden del día, lo que provoca a veces un efecto sorprendente cuando entra en competencia la tentación de la carne –inseparable de la concepción amorosa de los Carmina Burana– con los ideales de castidad y abstinencia que siempre se dan por supuestos. En este sentido, el bellísimo Cantar de los Cantares es un modelo[60] muchas veces presente tanto en las típicas descriptiones pulchritudinis como en otros tópicos o tipos de poemas (como, por ejemplo C. B. 170; 180). Pero es igualmente notable el influjo de otros pasajes bíblicos y de otros autores cristianos, como en el poema 77 o en el 131. Quizá lo más llamativo en este sentido sea la mezcla habitual en los Carmina Burana de lo mitológico y lo cristiano sin solución de continuidad, como, por ejemplo, en el poema núm. 77.

3. Naturalmente que no negamos el influjo en la lírica amorosa de los Carmina Burana de otros autores, antologías y niveles[61], pero siempre como algo secundario. No cabe duda, por ejemplo, de que, con este entramado formal y temático escolástico, estos poetas contaban sentimientos y percepciones que podían compartir con otras manifestaciones líricas populares cuya naturaleza y alcance se nos escapan, como hemos indicado. Pero lo que queremos destacar aquí es el hecho de que esos sentimientos e ideas personales, populares o de la lírica trovadoresca, han sido mediatizados y tamizados a través de una formación clásica (Ovidio principalmente) y cristiana (la Vulgata sobre todo) que le dieron forma y estructura. Veamos, pues, cuáles son esas formas.

4.4. De las formas

4.4.1. La lengua

Los escolares medievales, autores y receptores de los Carmina Burana, escribían en la lengua internacional de la Europa medieval: el latín medieval. Era éste un latín continuación del latín clásico, en cuya tradición se formaban y bebían los escolares medievales, pero era también un latín en el que habían confluido otras corrientes muy importantes, como era el latín vulgar y, sobre todo, el latín de la Iglesia, que a través de la Vulgata se hacía sentir mucho. De esta manera se conforma una lengua no rígida ni formalista, sino flexible, de múltiples registros y adaptable tanto a la rígidos moldes de la escolástica como a las necesidades expresivas tan variadas de la lírica sacra o profana. Sobre la base de la gramática y los autores antiguos se consigue mayor libertad sintáctica, léxica y estilística, a la que no son ajenas tanto evoluciones peculiares como influjos bíblicos o de las lenguas vernáculas[62].

4.4.2. Los temas y sus manifestaciones literarias

A. La riqueza, variedad y originalidad de los poemas de amor de los Carmina Burana impide hacer una clasificación formal o temática suya que no resista la crítica debido a la mezcla de elementos tan habitual en estos poemas[63], pero no por ello vamos a dejar de establecer una serie de tipos recurrentes, en especial en términos de contenido[64], que pueden no coincidir plenamente con otros de la crítica moderna, pero que servirán en todo caso de guía al lector.

Los estudiosos de los Carmina Burana han indicado que, dentro de la gran variación de formas literarias de la canción de amor, el tipo más extendido responde a un esquema genérico. Brinkmann, por ejemplo, señala como ejemplo[65] en su forma más simple tres partes bien definidas del poema 146:

1.º Llegada de la primavera.

2.º Alabanza de la amada.

3.° Súplica de amor.

Sobre este esquema, que puede ser un monólogo o un diálogo entre personas o coral, caben múltiples variaciones, transformaciones o inversiones[66] formales y temáticas que la retórica enseña y la poética pone en práctica, lo que da lugar a una variedad enorme (tan grande que a veces se siente la tentación de pensar que hay tantas variaciones como poemas) que los críticos se encargan de analizar y valorar[67]. Esta variatio evita la monotonía de tantos poemas amorosos reunidos y ayuda a valorar las contribuciones de escuelas y autores concretos que están detrás de ellas.

Sobrepuesto a este esquema básico o ajeno a él, se pueden observar también otras formas poéticas de los poemas amorosos de los Carmina Burana. La pastorela, por ejemplo, es un género bien representado en los Carmina Burana, como indican los ejemplos de los números 79; 90; 157 o 158 (además de las pastorelas lato sensu para algunos, como 70; 77; 89; 141 y 142). Sea cual fuere su origen y relación con la pastorela tan difundida en las literaturas vernáculas medievales, el caso es que la lírica medieval y los Carmina Burana en particular ofrecen ejemplos tempranos. El esquema básico es el del clérigo-poeta que, vagando por el campo, se tropieza con una joven (pastora o no) cuya belleza lo cautiva y a la que trata de conseguir con su retórica y sus regalos. Las variantes de planteamiento y de solución a la situación, como la lectura de las pastorelas mencionadas hace ver, son múltiples. Véase, por ejemplo, la singularidad del poema 89, que parece una mezcla de bucólica, pastorela y alegoría[68].

Es también habitual como algo independiente (cfr., por ejemplo, C. B. 170), pero generalmente como parte de un poema del que forman parte otros ingredientes, la descriptio pulchritudinis (sc. puellae), la descripción de la belleza de la amada, que a veces incluye rasgos espirituales. Suele seguir unas pautas determinadas. A menudo está tan idealizada y depende tanto de la tradición ovidiana en último extremo, que difícilmente puede buscarse tras ella una realidad[69].

Es también un tipo temprano en la lírica latina la invitatio a la amada que ya hemos mencionado a propósito del poema Iam, dulcis amica, venito de los Carmina Cantabrigiensia[70], que trata de hacer nacer el amor en la amada. Suele acompañar a otros elementos literarios como la descriptio pulchritudinis o la salutatio elogiosa de la amada: C. B. 113; 115; 136; 156; 174; etcétera.

Relacionados con la manifestación de las penas (que parecen ser tan habituales como las alegrías) en el amor se encuentran los planctus o lamentos de amor, normalmente puestos en boca del amante desdeñado y no correspondido (C. B. 103; 104) ante los obstáculos que impiden el comienzo o la continuación de su relación (destierro, por ejemplo, en 118; 119), o bien en boca de la mujer que lamenta la ausencia de su amado o las funestas consecuencias de sus relaciones. Es muy significativo a este respecto el lamento de la embarazada (C. B. 126), que ya no puede ocultar su vientre. Este tipo está muy ampliamente representado y puede ser el propio Cupido quien lamente la decadencia de los preceptos de Ovidio (C. B. 105) o puede ser una amante célebre, como es el caso de Dido en C. B. 100. Fuera ya del tema amoroso, otros lamentos recuerdan la caída de Troya (C. B. 101), la muerte de nobles (122; 124), la pobreza (220), la enfermedad (123), etcétera[71].

Muy típico medieval es el conflictus o altercatio, auténtica derivación poética de las controversiae clásicas, caracterizado por la presentación antitética de dos posturas igualmente defendibles, sostenidas por personajes concretos, pero que son símbolo de la posición que mantienen. El diálogo da pie para poner en juego todo tipo de recursos temáticos y literarios. En los poemas de amor de los Carmina Burana el conflictus emblemático es la disputa entre Filis y Flora sobre la preferencia del amor del clérigo o del caballero (C. B. 92)[72].

En ocasiones aparecen, asimismo, curiosos poemas que parodian otro texto, bien sea litúrgico, como el comienzo del poema 77, que remeda una epístola de San Pablo, mientras la estrofa segunda lo hace con el Pange lingua de Venancio Fortunato, bien profano, como ocurre en la estrofa sexta del poema número 105, que es un eco del comienzo del célebre poema de Gautier de Châtillon de C. B. 123 (además del pasaje bíblico de Job 30, 31) o, por último, el estribillo del poema 95, que imita un poema de Hilario de Orleans. En todos estos casos, la condición imprescindible es que el poema parodiado sea lo suficientemente famoso como para que la parodia se reconozca inmediatamente, ya que sólo de esta manera se consigue el efecto que se busca, tal como señala P. Lehmann[73].

Fuera del campo erótico ya hemos señalado la aparición entre los poemas amatorios de otros temas y formas más o menos ajenos a ello como son, por ejemplo, los resúmenes en forma cuantitativa o rítmica de obras literarias famosas (C. B. 97-102) o las numerosas sentencias que condensan un pensamiento y que aparecen a menudo independientemente (C. B. 121a; 122a; 123a; 125), etcétera.

B. Estas formas literarias comparten o están asociadas a una serie de motivos recurrentes más o menos típicos, algunos de los cuales conviene enumerar para sensibilización del lector[74].

Uno de los motivos más presentes, hasta el punto de que se pudiera considerar esencial, es la descripción de la llegada de la primavera, lo que da pie para la introducción de desarrollos muy variados referentes a su efecto en la naturaleza y en los humanos. La reiteración de este motivo y la fuerza con la que se hace nos lleva a pensar que aquí tenemos algo más que la persistencia de una tradición literaria clásica y, por lo tanto, mediterránea. Para valorarlo suficientemente hay que tener en cuenta, en verdad, el contexto centroeuropeo, donde el invierno era muy riguroso y las condiciones de vida muy duras. En estas circunstancias la llegada de la primavera suponía una auténtica revolución vital y personal. Es decir, en los Carmina Burana, la llegada de la primavera se siente como algo real. A ello se añade[75] que la llegada de la primavera coincide aproximadamente con el inicio de la Pascua y el fin de la Cuaresma, con su cortejo de privaciones y sacrificios. El tema del amor que siente renacer el poeta en su corazón y en sus venas es una secuela natural en este marco vital.

Esta descripción de la naturaleza adquiere diversos tonos y desarrollos. Así, sorprende el tono astronómico culto del poema número 56 y resulta exagerado el desarrollo de la enumeración de aves o animales que los repertorios de sus voces de tipo escolar introducen en poemas como el 58 ó 145 y que forman ya listas prácticamente independientes en los poemas 132, 133 y 134.

Otro tópico similar, que tiene la finalidad de proporcionar un marco adecuado a la poesía amorosa, es la descripción del locus amoenus, del paisaje o lugar ideal, en el que no faltan los elementos que la naturaleza pone al alcance del enamorado como marco, más o menos tópico, de su amor[76]. Véanse, por ejemplo, los poemas 59, 1; 70, 1; 73, 2-4; 92, 6-8 ó 135 y siguientes.

En ambos tópicos es también recurrente la presencia del ruiseñor, de canto hermoso y triste al mismo tiempo, por evocación del célebre mito –difundido principalmente por Ovidio– de Filomena o Filomela, violada por su cuñado Tereo y convertida por los dioses en ruiseñor, como se ve en C. B. 58, 1,7 ss.; 59, 2; 62, 7; 71, 2b; 81, 4, etcétera[77].

En este marco el poeta manifiesta su amor. Para ello utiliza ideas, tópicos y fórmulas dispares: la alabanza de la amada, tan común y unida generalmente a la súplica de amor; la invocación a los dioses entre los que Venus y Cupido son, como es natural, los preferidos (C. B. 56, 5; 60, 16; 73, 9; 148; 155; 165, etc.); los catálogos de exempla probatorios de una determinada idea o conducta, como, por ejemplo, los disfraces de Júpiter y la lista de sus amadas (C. B. 63; 83, 7; 117, 4); el tópico «del mundo al revés» o «la enumeración de imposibles» (impossibilia o adynata), para demostrar la firmeza de una postura (como la del amor del poeta en el poema 117, estrofas 10 y 11[78]); el cliché de la amargura o dulzura del amor, para señalar las penas o las alegrías del amor (C. B. 87, 1; 115, 3); el tópico de la juventud como época del amor frente a la achacosa vejez, (C. B. 86, estrib.; 87; 93a); la descripción de Venus o Cupido como dios, su aspecto y sus efectos: el fuego del amor, sus heridas, la enfermedad del amor (C. B. 56, 5; 60, 1; 73, 5 ss.; 77, 18 ss.; 78, 3; 104, I, 3; 106, 1, etc.), todo ello de raigambre ovidiana, como señala Offermans[79].

Quizá, por último, en este contexto debemos reseñar también el tópico de la militia amoris, del amor como milicia, ampliamente representado en los Carmina Burana bien como tópico aislado (C. B. 84, 4, 16-17; 94, 2; 115, 4), bien como tema central del poema (C. B. 72), que vuelve a incidir en la influencia de Ovidio como fuente, ya que en este autor encontramos su formulación más decidida[80].

El que los autores de los Carmina Burana sean escolares ha provocado la introducción de tópicos relacionados con la escuela, que fuera de este ambiente resultarían chocantes. El estudio de las Artes, por ejemplo, y la consiguiente profundización en la gramática latina es responsable de la aparición de metáforas gramaticales en los Carmina Burana adaptadas a una situación amorosa. La conjugación y la declinación latinas, debido a su posible mala interpretación en doble sentido, interviene en la descripción del juego del amor (C. B. 164 estrofas 4 y 5) y en otros contextos (122, 5). Lo mismo ocurre con la formulación escolástica que subyace en una exposición, enigmática de otro modo, como la del poema 98, 8:

Propositionibus

tribus dux expositis

syllogizat; motibus

fallit hec oppositis;

sed quamvis cogentibus

argumentis utitur,

tamen eis brevibus

tantum horis fallitur[81].

A este ambiente escolar ya referimos las listas de aves, animales y sus voces que se introdujeron en los poemas 58, 145 o 132, pero también hay que achacarle el gusto por el tema de Troya, el de las relaciones entre Eneas y Dido, que se resume y trata en los poemas de tono escolar 98, 99 y 100[82] o también el no menos famoso de los amores de Paris y Helena (103, I, 2b; 142,3; 143,3), etcétera.

Tópicos como algunos de los que hemos seleccionado aquí pueden aparecer en las canciones de los trovadores o de los minnesinger, pero ya hemos indicado que son manifestaciones poéticas radicalmente distintas por su concepción de la mujer, del amor y de la finalidad que persigue. Detrás de material en buena parte convencional, como el mitológico o los tópicos, hay en la lírica latina medieval rasgos peculiares que para P. Dronke[83] se resumen en el ingenio, es decir, la capacidad ilimitada de reírse de todos y de uno mismo, y la inocencia, entendida como espontaneidad y falta de autocrítica.

Pero eso no quiere decir que no se den mutuas influencias. Así, algunos autores como Walsh[84] señalan que en algunos poemas, como es el caso del 88, el amor purus que establece Andreas Capellanus en su De amore, 1, 7, 3, como propio de la lírica cortés se ha sobrepuesto al amor mixtus típico de la poesía goliárdica, cuya última meta es la consumación del amor y la pasión. Esto nos da pie para comentar el tópico de «los cinco grados en el amor» (es decir, visus, alloquium, contactus, oscula y factum) que el poeta establece como escala gradual en esa consumación del amor y de la pasión[85]. Un poema como el de Pedro de Blois, C. B. 72, sólo se puede entender con la mirada puesta en este tópico, al igual que sucede en otros casos, como el poema 88 o el 154. El tópico procede de la antigüedad latina y se extiende por la lírica medieval latina[86] y constituye uno de los puntos clave de separación de la poesía cortés que, por principio, se manifiesta en el nivel platónico, como hemos indicado. Pero también hay rasgos del amor cortés en los Carmina Burana, aunque siempre transformados. Así, dentro del tópico trovadoresco de la idealización de la dama aparece el motivo de la altura social de la amada, cuyo nombre no osa ni siquiera mencionar el poeta, como ocurre en C. B. 111, o de la incondicional devoción a ella y de la postura humilde de servicio del poeta, quien en el poema 166 reconoce su status social inferior, pero no su inferioridad en nobleza de espíritu.

En el mismo ambiente hay que situar la figura del amante que hace méritos para conseguir a su amada sin base real alguna, por lo que sólo le queda la spes, la esperanza, en medio de sus penas de amor, tema central, por ejemplo, del poema 163 (como también del 61), que comienza precisamente con el tópico Longa spes et dubia[87]. Por este camino, la disputatio o conflictus entre el amor del clérigo y el del caballero de C. B. 82 y 92 pudieran representar la disputa teórica sobre el amor cortés enfrentado al goliárdico[88].

4.4.3. La métrica

Los poemas escolares de los Carmina Burana muestran ejemplos de los dos tipos de versificación vivos en la época medieval: la cuantitativa, heredada del mundo latino, y la rítmica, típica medieval, aunque con raíces en la latinidad antigua.

La versificación cuantitativa sigue los principios de la métrica clásica latina, que se basa en la repetición de ciertos esquemas métricos en los que alternan, según pautas determinadas, sílabas largas y breves. Los tipos representados son dos: hexámetros y dísticos (formados, a su vez, de un hexámetro y un pentámetro): por ejemplo, 64, 99a; 99b; 104a; 123a, etc. Muchos de ellos aportan la novedad de la introducción de la rima que con antecedentes clásicos se desarrolla en la Edad Media. La más frecuente es la leonina[89], que hace rimar en el hexámetro las sílabas que preceden a la cesura y al fin del verso, bien con una sílaba como en C. B. 66 ó 120a, bien, como es habitual, con dos: C. B. 119a; 125; 154, etc. Esta rima puede darse también en el dístico, como se ve en los poemas 101 y 102.

La versificación rítmica se basa en la sucesión de sílabas tónicas y átonas, en el número de sílabas y, en su caso, en la rima, frecuentemente insistente y monótona (no se olvide su destino al canto), lo que recuerda más la versificación vernácula que la cuantitativa clásica. Los esquemas métricos rítmicos provienen en buena parte de los métricos, pero al amparo de la música sacra y profana, lo que pone de manifiesto su relación profunda con el canto para el que estos poemas están, en principio, destinados. Efectivamente, la teoría más aceptada hoy día –simplificando al máximo las cosas– cree que, al perderse la cantidad silábica, lo que en realidad contaba era el número de sílabas y el acento intensivo de la palabra, de manera que los esquemas métricos cuantitativos en su origen se transformaron en rítmicos, adquiriendo después, en evolución propia, autonomía, en la que las rimas más variadas alcanzaron gran relieve[90].

Los versos así logrados y la creación de otros nuevos mediante su transformación o desarrollo autónomo adquirieron total autonomía y una gran sofisticación mediante su combinación en estrofas de muy diversa estructura que pueden tener técnica bastante regular, pero que a menudo cabría llamarlas libres, porque no responden a un esquema determinado o éste es muy variado por influjo de la melodía sobre la letra.

Hay en los Carmina Burana una muy rica representación de todo tipo de estrofas, como se ve en los poemas 56; 57; 58; 62; 68; 69; 75; 76; 78; 79; 83; 84; 87; 91, etc. Se suelen describir con el número de versos, el número de sílabas, el tipo de acento final (parxítono = P o proparoxítono = PP) y el esquema que la rima presenta. Todo ello resulta obvio con la simple lectura reposada del texto latino, sobre todo si se realiza en voz alta.

Dentro de ellas tiene especial interés para los Carmina Burana la estrofa goliárdica, llamada así precisamente por su cultivo particular dentro de la lírica latina medieval y que en los Carmina Burana está ampliamente representada: 59; 76; 77; 88; 90; 92; 93; 95; 128; 129; 136; 138; 139, etc. Se compone usualmente de cuatro versos goliárdicos, es decir, de trece sílabas, con dos hemistiquios de esquema 7pp 6pp (también se dan estrofas de otro número de versos) con la misma rima final, es decir, monorrimos ordinariamente. Caben, sin embargo, otras formas de rima como AABB e incluso se da rima interna entre hemistiquios paralela a la final.

Lugar aparte merece igualmente la secuencia por su origen sacro y musical que condiciona su estructura. En efecto, la larga melodía que se intercalaba los días de liturgia festiva en los textos litúrgicos (en origen sobre la –a final del alleluia, en particular del gradual entre la Epístola y el Evangelio) recibió con el tiempo un texto en prosa que nada tenía que ver con los esquemas métricos antiguos, sino que se adaptaba a la estructura rítmica de la melodía. Este texto, que se dividía en partes con un especie de responsión estrófica progresiva (1a-1b; 2a-2b, etc.), salvo usualmente en la estrofa inicial y en la última, es lo que dio origen a la forma de la secuencia.

Su imitación por parte de la lírica profana originó desarrollos peculiares, como se ve en los Carmina Burana, donde puede faltar en parte la responsión estrófica, haberla entre más de dos estrofas, las estrofas pueden variar de forma e incluso incorporar un estribillo: 60; 63; 65; 67; 70; 71; 72; 73; 80; 89; 100, etcétera.

En este sentido, tanto la estrofa como la secuencia pueden enriquecer su forma mediante un estribillo o refrán que le proporciona una pauta rítmica constante y que también en el aspecto temático suele aportar una idea básica del poema. El estribillo suele repetirse sin innovaciones, pero puede variar de modo determinado. Representa un elemento clave desde el punto de vista de la representación musical del texto o su realización en la danza.

Conviene, por último, señalar la complejidad formal que supone la mezcla de partes métricas cuantitativas con partes rítmicas en algunos poemas, como el 65; 71; 73 o 110, como advierte el propio autor del poemas, 65 en la estrofa 10a:

Hec memor corde serva,

quod te mea Minerva

nunc prudens, nunc proterva

multiformis hactenus declarat harmonia:

prosa, versu, satira psallens et rhythmachia

te per orbem intonat scolaris symphonia.

4.4.4. La música

No se podrá apreciar el valor real de los Carmina Burana si no se tiene muy presente que los poemas rítmicos están destinados al canto y que el texto que leemos es, por así decirlo, sólo el libreto o la letra de una composición musical. Es verdad que el manuscrito de los Carmina Burana nos transmite anotaciones musicales sobre la realización musical de algunos de estos poemas, pero desgraciadamente, según los expertos, la notación musical monódica de los Carmina Burana (neumas adiastemáticos) recoge los movimientos de la línea melódica, pero no una representación precisa rítmico-tonal. Algo similar sucede con la música de los trovadores y minnesinger, por lo que «su interpretación se hace muy difícil y supone un eterno debate entre los musicólogos[91]». Por ello, las transcripciones modernas de la música de los Carmina Burana hay que tomarlas en esta perspectiva. No obstante, la tradición paralela proporciona otros testimonios monódicos o polifónicos que cada vez más permiten una mayor credibilidad a estas representaciones musicales. En este sentido señalamos de nuevo que la música que Carl Orff puso a los Carmina Burana en 1937 es una recreación personal suya particularmente espléndida, que no pretende en modo alguno reconstruir la música original.

4.4.5. La danza

Tampoco sabemos mucho de la realización en la danza de los poemas rítmicos de los Carmina Burana, pero sí sabemos por su estructura, por indicaciones internas y por noticias externas, que algunos de ellos estaban destinados a ser bailados en determinadas fiestas, algunas de las cuales tienen, como las fiestas de mayo, un decidido componente popular, como se advierte, por ejemplo, en el poema 168:

Annualis mea

sospes sit et gaudeat!

arrideat,

cui se hec chorea

implicat, quam replico,

et precino:

pulchrior et aptior in mundo non est ea!

De hecho, las canciones con estribillo pueden interpretarse en algunos casos como canciones danzadas en las que alterna un solista con el coro que danza entonando el estribillo[92]. También explicábamos que la mezcla de lenguas de algunos poemas puede tener su razón de ser en la incorporación al baile de las parejas femeninas. En general, hay varios poemas de los Carmina Burana que aluden, a juicio de los críticos, a su realización bailada: C. B. 75, 3 y 4; 94; 151, 3; 165, 3; 168, 1; 169, 2)[93].

4.5. La pervivencia de los Carmina Burana

Los Carmina Burana como colección no tuvieron influjo significativo, pues no tenemos noticias de que este códice se copiara ni se utilizara, ni siquiera sabemos cuál fue su situación durante largos siglos hasta su aparición en la abadía de Benediktbeuern. Los poemas de los Carmina Burana que otros manuscritos transmitieron y difundieron siguieron la suerte de la poesía goliárdica en general, que murió poco a poco con el movimiento escolar que le dio origen y calor.

La verdadera difusión de los Carmina Burana es moderna. Su descubrimiento a comienzos del siglo XIX provocó un gran interés por esta colección tanto en el ámbito científico como en el popular. Por un lado, en efecto, los estudiosos de la Edad Media, en especial la escuela medievalista muniquesa, inició una larga labor de estudios y edición de los Carmina Burana que acabó, a su vez, originando una nutrida serie de traducciones, antologías y ediciones parciales en todo el mundo[94]. Por otro lado, esta labor de difusión y divulgación confirió una gran popularidad a los Carmina Burana, debido sobre todo al descubrimiento de «la otra cara» del mundo medieval que mostraban estos poemas. Por si ello fuera poco, la selección de los Carmina Burana, a la que Carl Orff puso música brillantemente en 1937, le dio una dimensión popular insospechada hasta el momento.

5. El texto

1. Tras el descubrimiento del Codex Buranus por J. Christoph von Aretin en 1803, no se editó el texto de los Carmina Burana hasta 1847, año en el que vio la luz la edición de Johann Andreas Schmeller. Como primer trabajo de edición despertó un gran interés y mereció los honores de sucesivas reimpresiones. No obstante, poco a poco fue quedando envejecida a medida que se profundizaba en un mejor conocimiento del texto, del manuscrito y de la tradición paralela, que hacía que muchas lecturas, la interpretación de numerosos pasajes o la agrupación de los poemas, necesitasen una nueva edición.

Wilhelm Meyer, el bibliotecario descubridor de siete folios del Codex Buranus publicados en 1901, comenzó los trabajos preparatorios de una nueva edición que no llevó a término, pero que más tarde utilizaron A. Hilka y O. Schumann para la edición crítica y el comentario del primer volumen de los Carmina Burana dedicado a los poemas satírico-morales, publicado en 1930; O. Schumann para el segundo, que abarcaba las canciones de amor ya en 1941 y O. Schumann-B. Bischoff, en 1970, en un tercero para el resto de los poemas (con un suplemento crítico sobre los dos volúmenes de B. Bischoff). La muerte de estos autores dejó sin concluir el comentario a estos dos últimos volúmenes.

Esta edición, que tantos años necesitó para su conclusión, es la obra crítica de referencia. Representa un punto clave en la historia de la tradición del texto, de la ordenación de poemas, de la aclaración de sus estrofas y del establecimiento del texto.

Este mismo texto fue utilizado en 1974 para una nueva edición de los Carmina Burana, enriquecida con una traducción alemana en verso de Carl Fischer (Hugo Kuhn para las estrofas alemanas) y un comentario escueto, pero sin desperdicio, de Günter Bernt. Sin el texto latino esta obra se encuentra también publicada en 1975[95].

Después de la edición básica de referencia de 1930-1970 disponemos ahora de otra gran edición debida a la pluma de Benedikt Konrad Vollmann en 1987. Este trabajo representa la culminación de los estudios sobre los Carmina Burana, pues, además de sus fundadas aportaciones críticas al texto, ha incorporado, criticado y sopesado todos los numerosos trabajos de detalle que filólogos y críticos han realizado sobre el texto de los Carmina Burana hasta su momento, sometiéndolos a una «acribía» bastante conservadora que a nosotros nos parece particularmente oportuna. El comentario muestra una gran riqueza de datos y observaciones para el experto o el profano. La traducción alemana en prosa es muy ponderada. Consideramos, en consecuencia, esta edición una obra imprescindible en todo estudio sobre los Carmina Burana.

Existen, por otro lado, muchas antologías o ediciones parciales de los Carmina Burana con orientación variada y destinada a públicos muy distintos. Por su especial interés para nosotros destacamos entre ellas la selección de Eugenio Massa de 1979, notable por su rigurosa introducción y comentario; la antología de poemas amorosos de P. G. Walsh en 1993, que destaca por la agudeza de su interpretación, o en España, entre las todavía accesibles, la meritoria, pero ya desfasada antología de Ricardo Arias del año 1970, sustituible ahora por la más general de J. Oroz y M. A. Casquero de 1995[96].

2. Nosotros seguimos la edición estándar de Hilka-Schumann–Bischoff por ser el punto de referencia básico y más conocido de todo estudio sobre los Carmina Burana, al que tiene que acudir el lector interesado en estos poemas. Ello no quiere decir que desconozcamos o despreciemos las aportaciones críticas tanto de autores como G. Bernt, B. K. Vollmann, P. G. Walsh o P. Dronke, como de los numerosos estudios de detalle que proponen mejorar el texto por conjetura o contraste de paralelos. Pero, repetimos, por principio y salvo indicación en contra, seguimos el texto de Hilka-Schumann-Bischoff para comodidad de consulta y evitar perplejidades de un lector poco experto en estas lides que quiera contrastar textos o traducciones. En todo caso, señalamos oportunamente aquellos casos en los que nos separamos del texto por considerarlo imprescindible para su comprensión, darle un sentido e incluso nos atrevemos a hacer una traducción tentativa de carácter impresivo cuando el pasaje sea corrupto o desesperado.

6. La traducción

La traducción que aquí presentamos es fruto de un largo trabajo y de no pocas dudas y vacilaciones, no sólo referentes a problemas de interpretación concretos, sino incluso a cuestiones de principio. En efecto, debemos confesar que nuestra formación filológica nos obligó casi sin proponérnoslo a hacer una traducción en prosa: no se podía sacrificar ningún matiz que el sentido filológico percibiera.

No obstante, una vez terminada esta traducción, su lectura en voz alta nos hizo darnos cuenta de que los Carmina Burana, sin el componente melódico del ritmo, quedaban desmadejados y sin vida, ya que se les privaba del elemento externo más característico y peculiar. No se trataba de la poesía cuantitativa, cuya reproducción en castellano es más problemática (y que aquí en los pocos casos que se da se vierte en prosa, manteniendo sólo la rima leonina cuando la haya), sino de una poesía rítmica más próxima a la versificación vernácula y actual y, por ello, más asimilable y fácil de reproducir. Resultado de esa reflexión fue una segunda versión más rítmica que atiende fundamentalmente, además del mantenimiento del verso y la estrofa como unidades, a la evocación de la rima del original, aunque no a su reproducción exacta, que es, tal vez, el componente más llamativo de esta versificación (recuérdese su destino al canto) por su insistencia, que no retrocede en muchas ocasiones ante largas tiradas de versos monorrimos o reiterativos. En los demás aspectos actuamos con libertad[97]. Pero siempre hemos mantenido como principio, muy pocas veces quebrado, que, en caso de conflicto entre fidelidad al texto y forma rítmica, ésta debe ceder ante la versión fiel. Esto es patente, por ejemplo, en los poemas 132, 133 o 134, que se reducen a una larga lista de fieras, animales, aves o sus voces, pero también se advertirá en aquellos pasajes en los que el término traducido no admitía un sinónimo o bien la estructura del verso nos obligaba a romper el ritmo y la rima.

De ahí la doble insatisfacción que queda en tantas ocasiones al filólogo o al poeta autor de una traducción. En estas circunstancias las indicaciones métricas que preceden a cada poema van referidas al texto latino y se mantienen a nivel genérico. Los editores del texto latino informan puntualmente de todos estos aspectos.

La prudencia filológica, por otro lado, de un latinista, por muy conocedor que sea de otras materias y de otras lenguas, aconseja no traducir (y, por lo tanto, no incorporar al texto) los poemas (o estrofas finales de poemas para otros) en alemán, que, como ya hemos señalado, aparecen en determinadas partes de los Carmina Burana. El carácter reiterativo del texto latino en muchas ocasiones hará que el lector no las eche de menos y, en todo caso, su tenor y sus autores pertenecen a un mundo distinto, del que informan suficientemente las ediciones de autores alemanes que hemos indicado.

Pero era imprescindible traducir los poemas latinos en los que había mezcla de lenguas. Para recoger ese extrañamiento y el matiz literario que supone la segunda lengua que se mezcla, hemos optado por traducirla al gallego actual, pensando en las reminiscencias literarias que pudieran aportar las Cantigas de amor medievales galaico-portuguesas (en muchos sentidos paralelas, como también lo fueron las canciones de los trovadores o de los minnesinger) a los poemas de amor latinos de los Carmina Burana[98].

Las notas, en fin, al texto sólo pretenden llamar la atención sobre los problemas que plantea el texto y facilitar la comprensión de los escollos que a un lector, sobre todo profano, se le pudieran presentar. Como es natural, este trabajo debe mucho en este sentido a los comentarios de O. Schumann, B. Bischoff, G. Bernt, B. K. Vollmann y P. G. Walsh en sus respectivas ediciones. Añadimos además un título de nuestra cosecha a cada poema para orientación del lector.

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POEMAS DE AMOR

56

<El amor todo lo supera>

Canto al amor: el poeta, dedicado al estudio (Palas), cede al amor (Venus) a la vista de una joven, ya su amada. Escrito con un tono culto por sus frecuentes resonancias mitológicas y literarias clásicas, el poema tiene una versificación rítmica con estrofas de extensión, estructura y rimas variadas. El estribillo es de dos versos rimados.

1

Jano completa el círculo del año[1],

la primavera anuncia el verano;

Febo huella con su cuadriga

los dominios de Aries,

cuando hacia Tauro gira[2].

Estr. El amor todo supera,

el amor lo duro quiebra.

2

¡Toda tristeza

se destierre!

¡Dulces

placeres

la escuela de Venus celebre!

¡Todos los que militan

en los lares de Dione[3]

llenos de alegría vivan!

Estr. El amor todo supera,

el amor lo duro quiebra.

3

Como alumno de Palas,

en la escuela de Citerea[4]

entré y entre muchas

muy cultivadas

vi sólo una

de cara

tindárea[5]

y tras Venus,

segunda,

llena de gracias,

en todo recatada.

Estr. El amor todo supera,

el amor lo duro quiebra.

4

Diferente a todas

la amo de modo diferente.

Un fuego nuevo en mí brota

y me abrasa

de modo permanente.

No hay otra más noble,

amable,

hermosa o adorable,

ninguna menos variable,

inestable,

menos necia

o de fidelidad a toda prueba.

Su vivir alegre

me hace dichoso,

si mereciese su amor,

me llenaría de gozo.

Estr. Vence el amor todas las cosas,

rige el amor todas las cosas[6].

5

¡Deja, Niño[7], a este niño!

¡Tú, Venus, ayuda a este inexperto,

provocando

el fuego,

avivando

el fuego,

para que mi vida no sea la de un muerto,

ni me haga lo que Dafne a Febo[8]

aquella a quien mi vida entrego!

Novato antes bajo Palas,

ahora a tu jurisdicción me someto.

Estr. Vence el amor todas las cosas,

rige el amor todas las cosas.

57

<Canción de amor>

Este canto a la primavera y al amor adquiere una nueva dimensión al saberse en la estrofa octava y última las circunstancias en las que Frisón cantaba esta canción de amor. Las resonancias mitológicas, simbólicas y filológicas de tono elevado indican una cuidada elaboración. Estrofas rítmicas de estructura y rima variada.

1

«Ya al invierno, rival de la primavera,

todas sus puertas

le aflige destruir;

le suplica a febrero

que por los rayos del sol

no se deje influir.

2

Todo el entramado de los elementos

siente la dulce ley del deseo.

Mas es Himeneo[9]

quien dispone el nupcial lecho

accediendo a los votos

de los dioses piadosos.

3

Pero la ira del Aquilón[10],

el salteador,

quiere impedir que los elementos

den a luz, aunque sin acierto,

pues Himeneo se opone

a su violencia

y a la diosa Dione[11]

todos sirven con presteza.

4

Satisfecha Dione

de este feliz tributo

se complace en regocijar a los suyos.

A quienes a su yugo libremente

no niegan someterse:

¡Cuánta felicidad les quiere dar

por su labor servicial!

5

Tetis[12] anhela

una brisa queda

para mostrar su cabeza al cielo

y presentar sus alimentos.

Ceres al tiempo

recorre las aguas

a las tristes divinidades de los infiernos

pidiendo

por Proserpina, la raptada[13].

6

Los elementos superiores

se unen con los inferiores.

Los primeros tienen nombre

y atributo masculino.

Los segundos tienen nombre

congruamente femenino,

pues las semillas de la naturaleza

conciben como las hembras[14].

7

El Sol, que reina en Piscis[15]

celestial,

da abundancia

a manos llenas

a la pesca,

devolviendo su belleza a Juno turbulenta[16]».

8a

Esto Frisón cantaba

cuando a la hija del rey velaba,

que está enferma simulaba,

mientras de camino andaba

8b

a sus bodas. Mas advirtiéndolo el enano

se lo contó al desposado.

Entonces fue decapitado como un malvado

y ella, al fin, volvió con su amo[17].

58

<Es tiempo de contento>

La descripción de la alegría de la primavera con la mención alegórica de los dioses alcanza aquí dimensiones cósmicas[18]. En medio del tópico de la descripción de la primavera, la estrofa 4 tiene mucho de ejercicio léxico escolar sobre las voces de los animales[19]. Véanse a este respecto también los poemas 132, 133 y 134. Estrofas rítmicas de variada estructura y rima.

1

Ya nace la primavera,

de primaverales flores salpicada

la tierra se engalana.

De alegría enciende el pecho

de las aves el concierto

con restablecidos trinos

que a Júpiter[20] proclaman.

Entre ellos Filomena[21]

a Tereo evoca

y su hado

ya pasado

lastimosa rememora.

Mientras a los hados reprocha

la perdición de Itis su hijo,

el mirlo,

como el acompañante que la flauta toca

a su canción

se acopla.

2

Entonando ellos

estos casos

lastimeros

a manera de coro

se repite la historia[22].

Mas también a esta reunión

nuestro Júpiter asiste

con su esposa Juno,

Cupido y Dione.

Tras éstos, Argo con sus estrellas

y Narciso con sus flores

y Orfeo con su plectro,

Fauno también con sus cuernos[23].

3

Durante este ritual

general

con alterno batir de sus alas,

retozando, mueve sus cuerpos

transportados

ya acercándose,

ya separándose,

la asamblea emplumada.

4

El mergo acuático,

el águila imperial,

el búho trotanoches,

el cisne fluvial,

el ave fénix singular,

la perdiz agazapada[24],

la golondrina casera,

la paloma arrulladora,

la abubilla penachuda[25],

el ganso perspicaz,

el buitre voraz,

el papagayo amarillo[26],

el milano giróvago,

la calandria gárrula

y la cigüeña que crotora.

5

Con estas y otras cosas parecidas

corre pareja

la alegría,

pues lo endulza todo con su paz

esta fraternal hermandad

6

Es tiempo de contento.

En este momento

brotan las flores

en los campos lozanos

y con sus rayos

realza Febo

nuestro suelo.

59

<Del amor honesto>

Descansando en un locus amœnus, un grupo de muchachas disputa sobre el amor honesto y el deshonesto. Algunos autores dudan de la unidad del poema. De hecho, hay un cierto desfase entre las cuatro primeras estrofas y las tres últimas, que parecen una típica altercatio independiente, como la que encontramos en el poema 92[27]. Estrofa goliárdica con estribillo[28].

1

He ahí el coro de doncellas

que en la época primaveral,

mientras el ardor del Sol,

con medida igual

sus rayos ajusta[29],

las nubes dispersando[30],

reposa[31] bajo la fronda de los tilos,

a la diosa chipriota invocando.

Estr. Invocando a la diosa chipriota[32],

bajo la fronda de los tilos reposa,

invocando a la diosa chipriota.

2

En este valle florido,

de vivos colores y florecido

entre setos de lirios

hay un lugar de púrpura encendido.

Mientras la cháchara del mirlo

dulcemente suena,

filomena[33] su dulce canto

con dulzura expresa.

Estr. Invocando a la diosa chipriota,

reposa bajo la fronda de los tilos,

invocando a la diosa chipriota

3

El tropel de doncellas

está de flores coronado

—¡Quién podría contar la escena!—

y con cuánto encanto

de clara manera resplandecen

las cosas secretas de Venus.

Dido expondría aquí el crimen de su muerte

sin recibir castigo alguno por ello.

Estr. Invocando a la diosa chipriota,

reposa bajo la fronda de los tilos reposa,

invocando a la diosa chipriota.

4

Por los bosques floridos

la fortuna me llevó,

el arco de Cupido

una muchacha[34] me descubrió,

a la que amo,

de todo el cortejo de Venus[35].

Desfallezco si no la viese

compañera de mi deseo.

Estr. Invocando a la diosa chipriota,

reposa bajo la fronda de los tilos,

invocando a la diosa chipriota.

5

Entre ellas todas

se origina una querella:

¿Es más distinguida y noble

la honesta o la deshonesta?

Flora, compañera de Filis[36],

manifiesta su sentencia:

«no tiene comparación con la púdica

la amada con vergüenza».

Estr. Invocando a la diosa chipriota,

reposa bajo la fronda de los tilos,

invocando a la diosa chipriota.

6

Juno, Palas, Calíope,

Citerea[37] con bravura

afirman que por la boca de Flora

salió la sentencia justa:

«entre néctar melifluo

vivirá como en el paraíso

quien ame con pudor

y no quien lo haga sin tino».

Estr. Invocando a la diosa chipriota,

reposa bajo la fronda de los tilos,

invocando a la diosa chipriota.

7

Leyes gratas llevo

a los juegos de las doncellas.

Que siempre se mantengan

† con favorables sentencias.

† Por malos actos nunca recibirás

ninguna recompensa,

pero te llegará la felicidad

† por la esperanza que a los tuyos dispensas[38].

Estr. Invocando a la diosa chipriota,

—reposa bajo la fronda de los tilos,

invocando a la diosa chipriota.

60

<Un amor desgraciado>

Poema muy elaborado en el que se relata la ruptura con una amante desleal. Es posible la relación entre el poema 60 y el 60a, que uniría, según algunos autores, ambos poemas en una sola estructura[39]. Secuencia con estrofas rítmicas desiguales con tendencia a la monorrima.

1

Atrapado en un amor desgraciado,

me sentía igual que el pájaro

cruelmente en jaula encarcelado,

que ve el cielo lejano

y, sin dejar de cantar,

suspira siempre por volar.

1b

……………………………………..[40]

no siempre del mismo rango

solía entonar, doncella, un canto,

antes que el amor escrutador

lo notara y me amargara:

de donde brotó aquel clamor.

2a

Es como la hiel amarguísima,

como el jugo que el ranúnculo cría[41],

2b

en la seducción de Venus

y de su maravilloso hijo,

2c

ponerse a su servicio

pero no poder cumplir lo prometido.

2d

He aquí, ínclita doncella,

lo que digo para tu cuenta:

3

El amor, doncella, me incita

a que mis palabras te dirija,

mas tú mis graves cuitas

pareces hacer más vivas

4

cuando me afliges sin culpa por mi lado,

considerando duros mis mandatos,

mis razones despreciando,

con la muerte amenazando,

prometiendo a otro fidelidad

y a la diosa de Chipre[42] negando lealtad.

5a

He aquí los lamentos

que engendró el amor;

a mil suspiros me lleva

de Venus el favor.

5b

No asistí a ningún baile

con otras doncellas

queriendo estar contigo.

Sólo una tregua

5c

busqué y tu clemencia;

pero ya de otro ya

buscas la querencia,

peor que lo cual

6a

nada puedo contar

y mi Gliceria[43]

no me quiere consolar.

6b

Ella me rechaza

y me mata,

estimándome insignificante.

6c

Guerra sostengo

con enemigo severo

por culpa de Venus.

7a

Mientras mi corazón a ti sola adora,

la fama tu crimen pregona,

de mis ojos lágrimas brotan.

Por eso ya es hora

de que la verdad manifieste.

7b

Más que a ninguna te tenía cariño,

pero a tu viejo amigo

has echado en el olvido.

Ante los dioses del Infierno y del Olimpo

te acusamos para que te procesen.

8a

Dolor, lamento,

ira, miedo

en mis trémulos miembros

a un tiempo entraron.

8b

A causa del dolor

mi costumbre trocando,

enmudeció mi canto.

Nada me queda salvo el llanto.

8c

De una suerte maligna

pende mi lira,

y, despreciada, está afligida.

Atropo el hilo ha cortado[44].

9

Me hundes aquí,

por estar allí;

vacilando así

no permanecerás aquí,

10

pues relaciones lascivas

te regocijas en buscar;

la prostituta su merecido

en el patíbulo expiará.

Por los dioses celestes te ruego

que ames a los a ti rendidos,

rechaza furtivos amores

que del amor son indignos.

11

Si yo demandase en justicia

la pérdida de tu vida…,

† esto buscas tú todo el día.

† Mas yo a ti

en forma de soliloquio

te canté esta poesía,

pues sólo a ti conocía

y eso justo así lo creía,

mas tú a esto hiciste oídos sordos.

12

Tú a mí te habías rendido

y por el amor habías unido

las sendas de nuestra vida sin sentido,

pero tú luego cambiaste tanto

† que mi vida tuve que rescatar,

con impertinencia y temeridad

al entregarte injustamente[45] a otro amor

para así destrozar mi corazón.

13a

¿Cuánto más podría aguantar,

si el afán de aventura puede en ti más?

13b

¿Por qué actúas en falso,

cruel maestra del engaño?

14a

De tus constantes engaños

y de tu bajeza,

¿por qué te jactas, aventurera,

falsa, rastrera?

14b

Cuando rompes tus promesas,

mujer tan atolondrada,

caes tan bajo en tu miseria

como una bacante enajenada.

15

Si temeroso como un tartamudo

no osara expresar pensamiento alguno

† lucharía como el soldado licenciado

que ve llegar su muerte en vano.

16

¡Oh alma Venus, considera

al servidor de tus tareas

y líbranos de esta pena

que sufrimos sin merecerla!

¡Somete tú a esta hechicera[46]

y libérala de sus querellas!

60a

<Súplica de amor>

Manifestación lírica del amor que el poeta, a su vez, solicita persuasivamente a su amada. Secuencia con estrofas rítmicas desiguales.

1

Cupido el corazón me agita

y amenazante su dardo vibra;

Favonio[47] néctar respira

y con él las venas hincha

2

hasta los tuétanos; de tierno querer

esto nos es muy grato en la mujer

a la que anima la afabilidad

y de su corazón la sinceridad.

3a

Quisiera una vez al menos

que sus besos me diera

a quien desde que era niña

otorgó sus gracias Naturaleza.

3b

Ninguna como ésta me complace

y si yo la poseyera,

a todas por ti despreciaría

por más dignas de amor que fueran.

4a

Ya en aromas envuelto

nuestro lecho

espera. Sin tú saberlo,

4b

eres el objeto de mi deseo,

mas a pesar de mis ruegos

no quieres entrar en mi aposento.

5a

¡Regocíjate, princesa,

que todos los privilegios de la vida

ostentes! Mira, de Venus

los compañeros

gracias a ti florecieron.

5b

Si se me concediese el deseo

de gozar de tus besos

y de tu cuerpo

en la paz crepuscular,

nada amargo para mí habrá.

6a

Al astro matutino[48]

en brillo antecedes

y el lirio

y la rosa ante ti perecen.

6b

Tus dientes de marfil

entre los labios resplandecen

de modo que creería

que es Sirio[49] quien viene.

7

Si el dios del Ménalo[50], el adivino,

de las doncellas

su futuro profetizar me diera,

antes el monte Etna, occidental,

las olas furiosas del Ponto sufriera[51]

que yo dejara, doncella,

tus alabanzas de cantar.

8

Hay que cantar, pues, al amor todo el día

con nuestra ruda lira

para que este fruto sea su alimento:

el goce de Venus será el premio.

9

A veces su furor suaviza,

Venus, que los corazones martiriza.

El aguijón de Venus

es para los demás molesto;

¡pero yo de ella la gloria quiero

y su favor manifiesto!

10

Doncella sin mancha

mírame benigna

y con ánimo gratificante cede

a los deseos de quien te suplica.

61

<Declaración de amor>

Llamada del amante-cantor a la amada para que le escuche y le conceda su amor. Según P. Dronke[52] en este poema se advierten diversos tópicos amorosos de los Minnesinger, como la dama dominante, el cantor sometido y la alegría del amante ante la sonrisa de la amada con todo lo que puede significar. Junto a ello destacan las numerosas referencias al mundo clásico. Secuencia con estrofas rítmicas variadas y con tendencia a rima reiterativa.

1a

¡Si el coro de las Piérides[53] inspira a alguno,

que no ceda al ocio anacreóntico[54] en absoluto!

A la cítara de Febo[55] me considero igual

en el dulce néctar primaveral.

1b

A la que antes que a cualquier otra obedezco

† esa puede llenar mi vida o matarme de tedio,

† mas ella prefiere sin comparación

este íntimo honor.

1c

La desolación del invierno a su término llega.

El nacimiento de las flores a todos alegra,

quienes conocen a la diosa del amor

la aplauden con fervor.

1d

Por Júpiter, que nunca estuve tan ufano

de esperar, según creo, ser amado;

una buena esperanza y una fecunda vida

es lo que sin cesar me vivifica.

2a

Tu rostro[56] virginal

con su sonrisa me domina,

por eso ahora la polilla

de la tristeza se muere,

el dolor desaparece

y el temblor se desvanece.

2b

A la que tanta excelencia,

admirable complacencia

y fecunda largueza

sonríen por igual

y de manera general,

a ésa es a la que deseo amar.

3

¡Que nadie se extrañe de la eminencia

de una dueña de tanta grandeza,

que a mí de sus palabras con la fuerza

me hizo más docto que antes

otorgándome su largueza!

4a

¡Tu belleza

supera

la del bello Absalón[57]

y es de tal suerte

que no parece

de mortal condición!

4b

¡Conmigo sólo, doncella,

no quieras

ser reservada!

Te pido tu entrega

para encontrar tregua

en situación tan desesperada.

5

Espero tus nuevas:

¡Acaba con la tristeza que en mí observas,

de la luz del mundo belleza,

oh veneranda Helena[58]!

6a

Apolo quedó maravillosamente cautivo

cuando a Dafne[59] contemplaba,

así mi amor se ha limpiado

liberándose de cosas pasadas[60].

6b

A un auténtico imán recuerda

esta maravillosa joven perfecta,

con su atractivo a menudo me domeña

la gracia que parte de ella.

6c

Del hijo de Príamo[61] se recuerdan

sus admirables gestas,

que gloriosamente hizo la guerra;

pero inferiores resultan mis fiestas[62].

7

Cuando el amor florece

no hay llanto ni desazón,

pero más mi razón teme

† la dilación en satisfacer mi amor[63].

¿Qué puedo hacer yo?

8a

¡Tú, de gracia llena,

envía consuelo

a mi ánimo enfermo,

tú que eres mi riqueza,

la flor del amor,

de apasionado corazón!

8b

¡De los amantes querella,

a ti, cuanto quieras

deja que te alabe!

Nada hay a ti igual,

hogar sin par,

alegría desbordante.

9a

Cuando te vi por vez primera,

me incendié de los pies a la cabeza;

desde entonces mis penas

permanecen sin final.

¡Libérame tú con suavidad

de lo que me has hecho sin piedad!

9b

† Es ésta una cruel suerte

y no es más dura la muerte.

¿Es que el camino de mi vida

sigue la senda debida?

La que con el Sol comparo

rechaza a su tierno enamorado.

10

Reconozco que mi corazón enamorado

lo tiene ella bien atado;

según su voluntad moviéndome

y a sus deseos sometiéndome,

me tengo por buenaventurado.

11a

Otra mejor ninguna

ni con más dulzura

podría encontrar,

si la que elegí

quiere cumplir

mi ley conyugal[64].

11b

Más amaría,

más desearía

el don de su palabra

que si de la tierra

† feliz a la fuerza

la corona me donaran.

12

………………………………………………..

………………………………………………..

……………………………………………….

……………………………………………..[65]

13a

Pero antes tengo que loar

tu sonrisa radiante,

que para mí significa

Júpiter[66] favorable.

13b

Mas si ella no consiguiese

estar dispuesta a amarme,

le ruego piadosamente lo que conviene:

que pueda soportarme.

13c

Mas si entre nosotros tú, Discordia,

según tu costumbre las cosas aprestas,

cambiaré el tenor sin dilatoria

de mis anteriores promesas.

14

Así pues, tú que más que las estrellas brillas,

¡mírame, si quieres que yo viva!

pues ahora las flores cobran vida;

con tu promesa yo me consolaría

¡dame una alegría!

62

<El amoroso abandono>

A pesar de que algunos editores, como Schumann, separan el poema en dos partes, estrofas 1-4 frente a 5-8, hoy se piensa en un sofisticado poema unitario en el que, con base en las ideas galénicas comunes a la E. Media, se describe la armonía entre cuerpo y alma, sobre todo en la relación feliz entre sueño y amor[67]. Estrofas rítmicas variadas y de número de versos diferentes con tendencia a la rima a pares.

1

Cuando la luz cristalina de Diana[68]

se enciende vespertina

y se ilumina con la luz rosada

por su hermano[69] emitida,

la dulce brisa del céfiro

con su soplo barre

todas las nubes del cielo,

así dulcifica

el son de la música el pecho

y ablanda el corazón

que ya vacila

ante las prendas[70] de amor.

2

El alegre resplandor del Héspero[71]

nos proporciona

su grato rocío

que causa el sueño

entre el mortal gentío.

3

¡Oh, cuán agradable es el remedio del sueño,

que calma el torbellino de las cuitas y los tormentos!

Cuando se desliza por la vía cerrada de los ojos,

a la misma dulzura del amor iguala en gozo.

4

Morfeo[72] introduce en la mente

un viento ligero

que ondula las mieses maduras,

murmullos de riachuelos entre arenas puras,

movimientos circulares de molinos

que roban con el sueño a los ojos su destino.

5

Tras la dulce relación del amor

la actividad cerebral se ralentiza.

Entonces los ojos se oscurecen, extraña maravilla,

en la nave de los párpados navegando.

¡Ay, cuán agradable es el tránsito del amor al sueño,

aunque más dulce es al amor el regreso!

6

Del vientre satisfecho se eleva un vapor

que se derrama sobre los tres ventrículos del cerebro.

Éste los ojos inunda

al sueño propensos

y los párpados con su vapor empapa

para que la mirada no se expanda vaga.

Así encadenan los ojos las fuerzas animales

que se nos muestran siempre serviciales[73].

7

Bajo la fronda apacible de un árbol,

mientras entona filomena[74] su lastimero canto,

dulce es reposar

y más dulce retozar

en la hierba

con una bella

doncella.

Si su olor

variadas hierbas

exhalan,

si un lecho la rosa

regala,

dulcemente el alimento del sueño

tras la fatigosa relación amorosa

se alcanza

cuando sobre el fatigado se derrama.

8

¡Oh, por cuántas nimiedades

el ánimo del amante

se agita inconstante!

Como la nave en el mar errante

que carece de ancla,

así fluctúa dudosa entre el miedo y la esperanza

la milicia del amante.

63

<El yugo del amor>

Invectiva contra la tiranía del amor ejemplificada con abundantes alusiones a la mitología clásica y, en particular, a los trabajos de Hércules (véase el poema 64, que es un resumen de estos doce trabajos). Probablemente, el poema es obra de Pedro de Blois. Secuencia con estribillo.

1a

El trabajo de Hércules[75] en época lejana,

monstruos por todas partes matando,

de calamidades al mundo liberando,

por sus muy esclarecidas hazañas

resplandeció,

mas al final decayó

su fama antes celebrada,

bajo densas tinieblas ocultada,

por los encantos de Yole[76]

el Alcida[77] cautivo.

Estr. El amor el favor de la fama

roba,

el amante el tiempo perdido

no deplora,

antes con pasión

por vivir

bajo el yugo de Venus

labora.

1b

La hidra que cobraba poder

con la amputación de sus cabezas[78],

más cruel que toda pestilencia,

conmover

no pudo

a quien domó una mujer.

Se sometió al yugo de Venus

quien, a los dioses superior,

soportó sobre los hombros el cielo,

labor que a Atlante fatigó[79].

Estr. El amor el favor de la fama

roba,

el amante el tiempo perdido

no deplora,

antes con pasión

por vivir

bajo el yugo de Venus

labora.

2a

A Caco[80] su fétido hálito

o sus soplidos de fuego,

ni al centauro Neso[81] la huida

de nada sirvieron.

Gerión hesperio[82]

y el cancerbero estigio[83],

ambos de triple cuerpo,

tampoco metieron miedo

a quien mantuvo cautivo

una doncella de fácil sonriso.

Estr. El amor el favor de la fama

roba,

el amante el tiempo perdido

no deplora,

antes con pasión

por vivir

bajo el yugo de Venus

labora.

2b

Al dulce yugo se sometió

el que con sueño mortal

del rico jardín al guardián[84]

envolvió,

el que el cuerno de la abundancia recibió

de la frente de Aqueloo[85],

el que, vencido el jabalí y el león[86],

resplandeció,

el que alimentó a los caballos tracios

con la cruenta muerte de su amo[87].

Estr. El amor el favor de la fama

roba,

el amante el tiempo perdido

no deplora,

antes con pasión

por vivir

bajo el yugo de Venus

labora.

3a

Con el libio Anteo

luchó;

sus caídas capciosas

y el engaño impidió

cuando no le dejó[88] tocar el suelo;

mas el que así se libró

de las intrincadas llaves de la lucha

vencido y cautivo quedó,

el gran hijo de Júpiter,

cuando en los brazos

de Yole

cayó.

Estr. El amor el favor de la fama

roba,

el amante el tiempo perdido

no deplora,

antes con pasión

por vivir

bajo el yugo de Venus

labora.

3b

El que tanto floreciera

con la honra de sus trabajos

a ése ahora le encierra

con dulce vínculo una doncella

y mientras lo come a besos

con sus tiernos labios

el néctar de Venus le brinda.

Entregado a los placeres

de Venus

el recuerdo de sus trabajos

y su gloria

olvida.

Estr. El amor el favor de la fama

roba,

el amante el tiempo perdido

no deplora,

antes con pasión

por vivir

bajo el yugo de Venus

labora.

4a

Pero yo más fuerte que el Alcida

comienzo

mi lucha contra Venus.

Para superarla

lo mejor es evitarla,

pues en esta batalla

la mejor y más eficaz

forma de luchar

es escapar;

sólo así resulta Venus vencida:

con la fuga

se la pone en fuga.

Estr. El amor el favor de la fama

roba,

el amante el tiempo perdido

no deplora,

antes con pasión

por vivir

bajo el yugo de Venus

labora.

4b

Los suaves lazos de Venus

y las puertas

de su dulce cárcel franqueo,

y en adelante

a otros afanes

me entrego.

¡Oh Lícoris[89], adiós

y promete

lo que yo prometo:

mi espíritu angustiado

del amor

he liberado!

Estr. El amor el favor de la fama

roba,

el amante el tiempo perdido

no deplora,

antes con pasión

por vivir

bajo el yugo de Venus

labora.

64

<Los trabajos de Hércules>

Este resumen en doce versos de los doce trabajos de Hércules corresponden bien al gusto medieval, pero ya se encuentra transmitido entre las obras de Ausonio (cfr. Eglogas 24, ed. Peiper). Para una exposición del mito de Hércules y sus doce trabajos, que ya están reseñados en el poema anterior, remitimos a la síntesis cómoda del diccionario de P. Grimal[90]. Hexámetros.

El primer trabajo que soportó es el del león de Cleonas.

En el siguiente con el hierro y el fuego a la hidra de Lerna mató.

Luego, como hazaña tercera, abate al jabalí del Erimanto.

Como cuarta se llevó los cuernos de oro de la cierva de pezuñas de bronce[91].

Acabó con las aves del Estinfalo en su quinta aventura.

En la sexta despojó del cinturón a la amazona tracia.

La séptima tarea en los establos de Augias cumplió.

En la octava hazaña se sitúa la expulsión del toro de Creta.

La novena victoria fue la de la cuadriga de Diomedes.

Con la muerte de Geriones Iberia le concede la décima palma.

En el undécimo triunfo fueron cortadas las manzanas de las Hespérides.

El Cerbero es la meta final del trabajo postrero.

65

<Canción de amor>

Con este poema —piensa el autor—, mi amada me dará su amor y, además, quedará prendada de mi arte. Esta composición muestra dos notas significativas: un fondo mítico-histórico de alusiones fuerte y un alto nivel de instrumentalización literario, tal como manifiesta el propio autor (estr. 7a y 10a). Secuencia de variadas estrofas métricas y rítmicas.

1

De la misma manera que las estaciones, según una ley fija, en el cielo giran,

de la misma forma pulso yo el tímpano confiado en mis sentimientos inalterados.

2a

Aunque Filogeo[92]

en la zona inferior more

y Euricteo

con su acostumbrada semilla primaveral rosáceo asome

y el ígneo Acteón su luz estival nos done

y el radiante Lampade de abundancia otoñal nos colme,

a una sola divinidad siempre mi salvación debo.

2b

Un instante contemplada

Basitea aceptó[93]

y así Euríale, tanto tiempo esperada,

al fin me sonrió.

Ahora sólo me falta que Eurfrósina con su fascinación[94], me dé su cariño,

a quien la desnuda Venus a través de una muchacha[95] dulcemente sonrió.

Con alegría, en efecto, compuso su autor este poema prometido.

3a

¡Que la diosa de Chipre barbada[96]

goce del encubrimiento!

Con fuerzas renovadas

para el combate pleno[97],

simulando ser doncella

tiempo ha, vida de mujer lleva,

pero no se oculta en una doncella

la experiencia que de Venus muestra.

Ocultó con nombre púdico

el placer de Venus probado,

cauta, para que no se hiciese público

la fama del placer experimentado.

La defloración, sin embargo, no la atemorizó

pues la lucha de sexos reiteró.

3b

¡Sé tú, Paris, mi patrón

en la lucha del amor!

¡Te tienes Venus que entregar

y de los abrazos de Adonis[98] gozar!

Mirto índico quiero yo ofrendar

en el templo de Citerón

y, como testigo, los grilletes colgar

de mi nueva condición[99].

Más libre que el dios de Delos[100]

no me supera el tropel de los inmutables dioses,

la esperanza de gozar en el lecho de tan noble consorte

reanima mi decaimiento,

pues no habrá ningún «quizá»,

ya que he militado tras la puerta del virginal portal[101].

4a

Palidecería si a esa doncella extraordinaria por su belleza yo no agradase.

4b

Me consumiría si ella, escudándose en el temor, con confianza al amor no me estimulase.

5a

Es, en verdad, la cosa más linda que conocí en mi vida y si la pierdo, me muero.

Por ello le supliqué

y besos amorosos, dulces, suaves, redoblados

multipliqué.

6a

En ella apuro yo la copa de la vida,

ella es la dulce gloria mía.

6b

Mi dedicación la tiene sólo ella por entero

en muchos siglos venideros.

7a

Hasta ahora con arte acabado

su amor he cantado.

7b

† Cierra ella admirablemente mi trabajo[102],

recibiendo de mí un abrazo.

8a

Por la gracia de su alegría

es deseada con toda justicia,

8b

por su conducta y su aspecto

con tan buen gusto dispuesto.

9a

¡Más hermosa que una flor

por las dotes de su encanto

9b

que me sostenga mostrando

los signos de su dulce amor!

10a

Profundamente en tu corazón conserva

que a ti mi Minerva[103],

ya recatada ya proterva,

hasta ahora se dedica con multiforme armonía.

En prosa, verso o sátira[104] cantándote en estrofas rítmicas

tu nombre resuena por todo el mundo en docta poesía.

10b

¡Quien sienta lo que siento,

amante y amado siendo,

con corazón nada diverso

pida, ruegue y suplique que dure este amor que siento,

que por mi parte correspondiendo no seré de engaño reo

para que, en tal pacto confiado, me llegue el año del jubileo[105]!

66

<El carro del Sol>

El poema parece un desarrollo del inicio del poema anterior, en el que se expresan las características de las cuatro corceles que tiran del carro del Sol con relación a las cuatro partes en que se divide el día. Hexámetros leoninos con rima de una sola sílaba.

Acteón, Lampo, Eritreo y Filogeo[106]:

estos nombres podría el experto considerar

y pensar que cada día sólo en cuatro partes está dividido.

Al primero, Acteón, los griegos llamaron «rubicundo»

porque el Sol, al aparecer el día, nace de color purpúreo.

A él le sigue Lampo, de nombre «el resplandeciente»,

pues entonces sentimos el fulgor brillante del Sol.

Tras él viene Eritreo, «el ardiente», así llamado

porque al medio día es cuando el calor aprieta más.

Tras éstos llega, el último, Filogeo, llamado «Amante de la tierra»,

porque a la tarde tiende a ella:

trae a la tierra, en verdad, el ocaso regular.

67

<La belleza de la amada>

Descripción, según los cánones del momento[107], de Coronis, la amada, como obra perfecta de la naturaleza. Obra probablemente de Pedro de Blois. Secuencia.

1a

Cuando los dioses del cielo,

del caos de la masa primera

todas las cosas hicieron,

la variedad de la tierra

sabiamente desarrolló

y configuró

la Naturaleza,

ya antes ella había proyectado

lo que para el futuro

tenía pensado.

1b

Ella, que había puesto en acción

la máquina del mundo en su nacimiento,

con relación a mi doncella

planeándolo hace tiempo

en mayor grado

la honró,

en mayor grado

la dotó

de belleza,

concediéndole el privilegio

y el premio

de su fuerza.

2a

En ella frente a todas

luce la naturaleza

toda su obra.

Más dotes que a ella

a ninguna confirió,

sino que la exaltó

más que a las demás doncellas.

2b

Ella, avara con las doncellas,

pues sólo suele dar

a cada una una preeminencia,

a ésta con afán

le otorgó con abundancia

y a manos llenas

la plenitud de la belleza.

3a

Por afán de la naturaleza

su frente nívea

por arrugas no surcada

sobremanera dotada,

con el lirio rivaliza;

mientras sus ojos inocentes

como estrellas resplandecen.

3b

Atrae constantemente sobre ella

las miradas de los enamorados,

ofreciendo la medicina

con púdico descaro

de su sonrisa.

En dos arcos en pareja

se enmarcan sus cejas.

4a

En los confines

de ambos ojos

en perfecta simetría,

según recta sentencia,

se eleva con armonía

de la nariz la prominencia

en la justa medida:

ni en exceso se alza,

ni se achata

sin gracia.

4b

Cautiva con dulce verbo

y con sus besos

y con sus labios tiernos

suavemente emergiendo;

Exhala su boca de rosa

como del néctar aroma.

Al marfil semejante

se dispone la fila de sus dientes

igualando a la nieve

en blancura brillante.

5a

Compiten con la nieve, suavemente brillan

el pecho, la mandíbula, el cuello y las mejillas,

mas para que una excesiva candidez

no raye en la palidez,

la naturaleza con previsión,

uniendo la rosa al lirio,

corrige este candor,

de modo que resulte más apta

y más grata

esta amalgama.

5b

Coronis[108] a mí me arrebata

con los dones agraciada

y las flores de las Gracias[109],

pues la naturaleza que alimenta

las dulces locuras del amor,

mientras para su estupor

ante el mundo la muestra,

con suave sonrisa

las redes de Venus

a mí me tira.

68

<La dulzura del amor>

El poeta, después de describir el efecto de la primavera en el mundo, manifiesta que el amor es lo único que cura las penas. Estrofas rítmicas desiguales.

1

La lívida estrella de Saturno, cuando Mercurio brilla,

es ahuyentada por Apolo que revela de Júpiter la risa;

regresa del exilio la primavera con su cabellera que rutila[110].

2

El bosque con el canto de las aves

que cantan alegres

se torna agradable

y de follaje reverdece.

Entre las espinas nacen

flores que resplandecen

a Venus simbolizando

que con la espina hiere y con la flor satisface.

3

La madre Venus a los súbditos del amor

gratas

soldadas

gustosa paga

con la mayor profusión.

4

La dulce aura del céfiro[111]

soplando desde occidente

a Júpiter favorece

con espíritu alegre,

encerrando a Aquilón,

con Eolo como oponente[112].

Así los demás helados vientos

desaparecen de repente.

Vuelve el calor al cielo

cuando la oscuridad de las nubes cede y el Sol en Tauro se detiene[113].

5

Así la esperanza de la dicha, el hálito flagrante de su dulce boca,

cuando ella un beso le prodiga,

quiebra la nube de todas las cuitas;

mas no puede disiparse,

si la unión reparadora en secreto combate no se alcanzase.

6

¡Dichosa la hora de esta pelea

en la que néctar y miel se entremezclan!

¡Qué feliz unión,

con la dulzura de este licor

los sentidos y los ojos dormidos quedan!

69

<El tormento del amor>

La llegada del invierno no enfría la pasión ardorosa del poeta, que expresa líricamente sus sentimientos amorosos. Pedro de Blois es probablemente su autor. Estrofas rítmicas desiguales.

1

Ya se marcha

el verano al exilio,

el bosque pierde

de las aves el alegre trino,

amarillea el verde de la fronda,

el campo se desflora.

Ya se secó

lo que antes floreció,

porque al exuberante bosque

la fuerza funesta

del frío desnudó

y el cielo con su silencio

turbó,

pues las aves

al exilio relegó.

2

Mas al amor,

que el calor

alimenta, la fuerza del frío no puede atenuar,

pues su afán es restaurar

cuanto el invierno habría dejado yerto.

Amargamente me atormento,

muero

de la herida de la que me envanezco.

¡Ay, si quisiera curarme

con un solo beso

lo que mi corazón con dulce hierro

se goza de lacerarme!

3

Coqueta, de sonrisa delicada,

atrae todas las miradas.

Los labios

amorosos,

turgentes

—pero mesuradamente–

producen un agradable extravío,

derraman

dulzura, panal de miel, al besar,

que me hacen negar alguna vez que soy mortal.

La frente, alegre, tan blanca,

la luz de tu mirada dorada,

sus cabellos rojizos,

sus manos mejores que lirios

me llevan de suspiro en suspiro.

Feliz sonrío

cuando miro

todo tan fino,

tan magnífico,

tan suave,

tan agradable.

70

<Sólo la amada puede apagar el fuego del amor>

A imagen de la pastorela clásica, se narra el encuentro en un locus amœnus del cantor con una joven, el cual, con su conversación sobre las ventajas e inconvenientes de satisfacer su pasión, acaba con todos sus reparos y la consigue. Destaca, en consecuencia, el típico diálogo entre el joven y la doncella, disputado a modo de conflictus. Secuencia de variadas estrofas con tendencia a la monorrima.

1

En la época florida del verano

bajo un umbroso árbol sentado,

las aves en el follaje cantando,

el fresco de la tarde soplando,

de la conversación emprendida con mi Tisbe[114] gozaba

mientras el dulcísimo placer de Venus comentaba.

2

Su rostro,

su figura y compostura

entre las doncellas

como el Sol entre las estrellas

así relumbra.

¡Ojalá que mis argumentos

la convenzan,

para, que, gozar de nuestra unión quiera!

3

Nada mejor, en verdad, me resta

que desvelar totalmente la llama ardiente de mi corazón.

«A los audaces» con razón «la fortuna ayuda[115]».

Por ello así haré mi introducción:

4a

«Un fuego ciego en mi pecho

alimento desde hace tiempo

que su fuerza con maravilloso empeño

difunde por todo el cuerpo.

4b

Tú sola lo puedes percibir

y, si quieres, lo puedes extinguir,

[así como][116] mi lánguida vida

uniéndote a mí por un lazo feliz».

4c

«La esperanza del amor es dudosa

sea verdadera o falsa.

Al amante es necesaria

la virtud de la constancia.

5a

Pero más que las otras virtudes es la paciencia

del amor sierva.

5b

Mas ese fuego que corre por las entrañas,

si tú quieres, otra lo apaga.

5c

Nuestro amor en furtivos e inconstantes placeres

no se entretiene».

6a

«El fuego que me martiriza

y que es, sin duda, la gloria mía,

es un fuego invisible.

6b

Si no lo apaga

la que lo inflama

permanece inextinguible.

7a

Depende, pues, de tu medida

que yo muera o viva».

7b

«¿A qué viene en una cosa incierta

poner en riesgo la vida entera?

8a

Tengo un padre, una madre

y un hermano que constante

todo el día por ti me recrimina.

8b

Las viejas por las habitaciones

y en las atalayas los jóvenes

observando nos vigilan.

9

A Argo[117], el de los cien ojos,

temo más que tormento todo.

10

Resulta, pues, digno

de un hombre benigno

evitar cualquier signo

para que rumores malignos

no recorran todos los oídos».

11a

«¡Temes en vano!

Todo está tan guardado

que ni me importa Vulcano

con sus sofisticadas cadenas[118].

11b

A la manera de Mercurio

con agua del Leteo

A Argo con el sueño

venceré, pues ya sus cien ojos se cierran».

12a

«Mi mente dudosa en la balanza

sopesa dos cosas contrarias:

la lasciva pasión o mantenerme casta.

12b

† Pero yo prefiero lo que siento:

mi cuello al yugo ofrezco,

a un yugo dulce, sin embargo, me entrego».

13

«No es una expresión acertada

llamar yugo al misterio del amor,

pues no hay nada más espontáneo,

ni más dulce, ni mejor.

14a

¡Oh qué sabrosos

son estos gozos!

Amores robados son humanos.

14b

¡Así que con presteza

dame tu prenda!

Carecen de reconocimiento los dones lentos».

15

«¡Oh muy amado mío!

Toda entera a ti me rindo».

71

<Lamento del desengañado>

Con expresivas pinceladas en las que mezcla la erudición escolar, el poeta describe la veleidad y el capricho del amor. Secuencia con responsión estrófica.

1a

En su carro de oro, Febo[119]

por las alturas transita

y de rosada luz

sus rayos envía.

1b

La engalanada Cibeles[120]

de rostro floreciente

ofrece flores al hijo de Sémele[121],

Febo complaciente.

2a

Movidas por las caricias

de la suave brisa

resuenan en el bosque las aves

entonando su melodía.

2b

Filomena lastimosa

a Tereo rememora[122],

mientras el mirlo cantando

a su canción se acopla.

3a

Ya los alegres coros

de la hija de Dione[123]

hacen eco prontos a sus sones.

3b

Ya Dione

con su juego, con su lucha

alivia o mortifica los corazones.

4a

A mí ella también el sueño me quita

y a velar a causa del amor me obliga.

4b

Los dorados dardos de Cupido llevo en mi pecho

y en mi corazón ardiente un fuego funesto.

5a

Lo que se me da

aborrezco,

lo que se me niega

apetezco,

con ánimo severo.

5b

La que se somete,

a ésta evito,

la que no obedece,

a ésta soy propicio

y soy de veras

6a

feliz[124], ya perezca

ya sea confortado por ella.

A la que desea, me niego,

a la que se niega, deseo;

cuanto más rechazo lo debido

tanto más me arrastra lo prohibido;

cuanto más me permiten lo que ansío

tanto más ansío lo que es ilícito.

7a

¡Oh, qué tremendos

de Dione los decretos!

hay que evitar

su veneno secreto,

lleno de engaño

y de trampas repleto.

7b

Experta en castigar

con la locura de la pasión,

a los que hace soportar

la amargura del amor,

llena de envidia,

rabia e ira.

8a

Por esto en mí

el miedo abunda;

por esto mi cara

el llanto inunda.

8b

Por esto el pavor

en mi cara,

porque el amor

me engaña.

72

<La seducción>

El amor goliárdico: el motivo de la posesión sexual como meta tras recorrer los diferentes grados —ya tópicos— en el camino del amor. Escrito en un tono bastante espontáneo, sin embargo, es constante el lenguaje figurado de las situaciones eróticas, como suele ser habitual en estos poemas siguiendo a Ovidio (cfr. 1b; 2b; 4b, etc.). Probablemente procede de Pedro de Blois. Secuencia.

1a

Gracias doy a Venus

que con su poder favorable

me ha sonreído

y me ha concedido

sobre mi amada

la victoria

grata y deseada.

1b

Tiempo ha que militaba,

pero no había podido

disfrutar de mi soldada[125].

Mas ahora me siento

dichoso

y veo aplacarse

de Dione el rostro[126].

2a

Las miradas, la conversación,

las caricias y los besos

ella me había concedido hacerlo;

pero me faltaba

la última y mejor

trinchera

del amor[127].

Si no la franqueo,

lo demás

que se me da

sólo sirve de alimento

a mi deseo.

2b

A la meta me acerco…,

mas con llanto tierno

mi amada me suplica,

pues está indecisa

en abrir las virginales

puertas

del pudor.

Bebo las lágrimas dulcísimas

de su llanto;

así cuanto más me emborracho,

más ardo

de pasión.

3a

Envueltos en lágrimas

son más sabrosos sus besos,

a caricias más íntimas

al corazón inclinan.

Así más me cautiva

y más violento

es de la pasión el fuego;

mas el dolor de mi Coronis[128]

se plasma

en sollozos lastimeros

y no se calma

con mis ruegos.

3b

Añado ruego a mis ruegos

y besos a mis besos

y ella llanto al llanto

e imprecaciones a denuestos

y me clava su mirada,

ya hostil

ya suplicante,

pues ahora lucha en lid

ahora suplica,

y cuanto más la halago con plegarias insistentes

más sorda se convierte

a mis preces.

4a

Enardecido recurro a la fuerza.

Ella me clava las uñas cruelmente,

me arranca el pelo,

me repele

valientemente,

se dobla

y entrecruza

las rodillas

para que la puerta

del pudor no se rinda.

4b

Mas yo sin tregua la lucha sigo,

el triunfo de un deseo persigo.

Con mis brazos

reafirmo el abrazo

y sus brazos

sujeto

cubriéndola

de besos.

Así se abren

de Dione los reales.

5a

La cosa nos gustó a los dos

y ya dulcificada mi amada,

poco a poco de increparme dejó,

dándome besos

de miel repletos.

5b

Y sonriendo, trémulos

los ojos semicerrados,

como intranquila,

suspirando,

se quedó dormida.

73

<El sufrimiento de un amor imposible>

Descripción de las penalidades del amor porque la dama objeto de pasión no está al alcance del poeta. La manifestación de estos sentimientos personales está llena de reminiscencias escolares cultas, sobre todo en el convencional pórtico referente a la llegada de la primavera. Secuencia de estrofas rítmicas y métricas con monorrima a partir de la estrofa número 5.

1a

De la cárcel de Crono cerrada

y atrancada sale la primavera[129];

al manifestarse la risa de Júpiter,

ella su cara revela.

1b

El Cintio[130] de rutilante cabellera

el cielo purifica

y con soplo benéfico

la tierra fertiliza.

2a

De púrpura floreciendo el prado

la primavera toma la primacía,

con el aspecto de la plata

brillante renacida.

2b

Ya la perfumada Flora[131] a Rea

con su clámide la adorna,

quien con aspecto

floreciente se desborda.

3a

Florecen para encanto de la primavera

el tomillo, la rosa y el lirio;

3b

entre ellos juguetean la golondrina[132],

el abejaruco y filomena.

4a

La primavera a los sátiros

y a los coros de las Dríades anima,

con sus renovados colores

la primavera a las Napeas[133] aviva.

4b

Con ella se enciende Cupido,

con ella el amor se renueva,

con ella yo ando solícito,

con ella mi espíritu se altera.

5

Mantengo un fuego escondido,

amo, pero no a mi gusto,

pues contra mi voluntad

deseo lo prohibido.

Lo que con votos rituales había adquirido

Venus dejó sin valor

y a la muerte envió

a quien creía haberlo merecido.

6a

Si amando por el amor se pudiese merecer ser amado,

bien pudiera el amor a mí remediarme, mis votos colmando.

6b

Tan fácil como veo para mí el remedio alcanzar,

tan estériles considero mis lamentos, al quedarme sin aliviar.

7a

El fin me acecha por este violento fuego,

al penetrar la muerte en la médula de mis huesos.

7b

Eso es lo que manifiesta esta carne macilenta[134],

eso mismo, sin tregua, indica su destrucción completa.

8a

Al sentir yo sus males, el colmo del dolor,

mi pecho herido, lleno de furor,

me esfuerzo en arrojar fuera las semillas del amor.

8b

Pero Venus utiliza sus artes nefandas,

mezclando astutamente delicias con engaños,

arrebatándolo todo con sus uñas curvadas.

9

Perdóname, pía chipriota, me rindo en este choque

y, puesto que me declaro vencido, tus armas depón

y para quien eres Venus, sé Dione[135].

74

<La vida se renueva>

En tono bastante convencional y general el poeta celebra la dicha de quien es correspondido en su amor, cuando la desbordante primavera todo lo llena. Estrofas rítmicas de diez versos.

1

Gozoso vuelve

de las aves el concierto,

llega la primavera alegre;

¡gócese la juventud en este tiempo

con los nuevos placeres!

Ya todo es primavera.

Febo[136] se serena,

y, perfumando el templado ambiente,

su faz con flores nuevas

Flora[137] renueva.

2

La risa de Júpiter[138] sacude

el letargo invernal,

más alto se eleva

el curso estival

del Sol, y por su acción

(toda la región)[139]

recibe moderado calor.

En consonancia con el tiempo

en nuestro pecho Venus

reaviva el ardor.

3

Veranean las Dríades

en los montes umbrosos,

se muestran las Oréades

en coro glorioso;

los Sátiros agrupados

danzando cantan

en el Tempe ameno,

como juego les acompaña,

sintonizando con la primavera

alegre, filomela[140].

4

El verano del exilio

deseado regresa,

ríe con su regazo florido

vestida de púrpura la tierra.

Con suave susurro

en su morada

el grillo se deleita.

Con esta melodía y este júbilo,

con este multiforme sonido

el bosque se alegra.

5

¡Aplaudamos por ello

a la vida que se renace!

Dichoso quien es amado

y su grato deseo satisface,

feliz por el favor de Dione

cuyo altar con flores

perfumadas florece.

Es, en cambio, un desdichado

quien, del premio privado,

sin esperanza padece.

75

<El gozo de vivir>

Típico poema de los clerici vacantes en el que, retomando el carpe diem horaciano, se invita a vivir la vida y sus placeres. Estrofas rítmicas de ocho versos con estribillo.

1

¡Dejemos el estudio

que dulce es perder el juicio

y de la tierna juventud

gocemos sin tino!

Lo propio de la vejez

es de lo serio ocuparse,

[lo propio de la juventud,

con mente alegre regocijarse][141].

Estr. Veloz pasa la vida

al estudio consagrada,

a holganza invita

la juventud delicada.

2

Veloz corre la primavera de la vida

y nuestro invierno se precipita,

daño sufre la vida,

las cuitas el cuerpo debilitan.

La sangre se seca, el corazón se retrasa,

el placer mengua,

ya la vejez nos espanta

con sus achaques sin tregua.

Estr. Veloz pasa la vida

al estudio consagrada,

a holganza invita

la juventud delicada.

3

¡Imitemos a los dioses[142]!

Es honrosa decisión,

ya atrapan a los hombres

las redes del amor.

¡Nuestra promesa cumplamos!

Ésta es divina usanza.

¡A las plazas descendamos

donde las doncellas danzan!

Estr. Veloz pasa la vida

al estudio consagrada,

a holganza invita

la juventud delicada.

4

Allí, la que resulta fácil,

tienes ocasión de observar;

allí brilla trémula

de los miembros la salacidad.

Mientras las mozas bailan

con movimientos lascivos

me quedo mirando; y mirando

embelesado pierdo el sentido.

Estr. Veloz pasa la vida

al estudio consagrada,

a holganza invita

la juventud delicada.

76

<El burdel>

Amable descripción de un burdel de clase elevada, asimilado por el poeta al templo de Venus, pero con una clara moraleja final cuando el amante, desplumado, lamenta su desgracia. El tono, sin embargo, es siempre alegre y festivo. Estrofas en verso goliárdico de cuatro versos monorrimos.

1

Al volver de la taberna, de vino embriagado,

junto al templo de Venus[143] me había hospedado.

Iba solo, de buenos vestidos engalanado,

llevando una bolsa llena de la izquierda colgando.

2

Las puertas del venerable templo estaban bien guardadas;

no pude entrar aunque bien lo deseaba.

Dentro se oían los sones de una dulce cantilena

y muchos pensaban que serían de Sirena.

3

Descansé un poco charlando con la portera,

una joven distinguida, hermosa y pequeña.

Siguiendo mi conversación con fácil lengua,

al fin cumplí mi deseo de cruzar la puerta.

4

Tras cruzar la puerta, a sentarme invitado,

por esta hermosa manceba fui interrogado:

«¿Quién eres, joven, en lo nuestro tan interesado?»

A la que respondí: «Señora, uno de vuestros afiliados».

5

«¿Qué causa, dime, te trajo a este puerto?

¿A estos litorales te arrastró qué viento?

«¿Te impulsa la necesidad o el temperamento?»

Yo le respondí: «Aquí obligado me presento.

6

Estoy aquí dentro y fuera alcanzado

por la flecha de Venus; desde que a este mundo he llegado

llevo un dardo en mi pecho aún no curado.

Vengo aquí en secreto para verme de él liberado.

7

Te ruego una y otra vez, manceba tres veces bienaventurada,

que a Venus anuncies estas mis palabras».

Ella, conmovida por mis preces y tan insistente plegaria,

anunció a Venus estas premeditadas palabras:

8

«De todos los secretos[144] salud divina,

que eres dulce, poderosa, del amor primacía,

a un joven enfermo con tu medicina

socórrelo, por favor, aplícate y date prisa».

9

Entré en la mansión por mandato de la sagrada Venus;

contemplando su belleza de arriba abajo temblé.

Al fin, la saludé, cayendo de rodillas:

«Salve», le dije, «ínclita Venus, a quien tanto deseé».

10

«¿Quién eres», dijo, «joven, que tan bien hablas?

¿Dime por qué viniste y cómo te llamas?

¿Eres tú acaso el joven a quien Paris llaman?

¿El mal que me cuenta la manceba por qué así te ataca?»

11

«Venus clementísima, feliz criatura,

veo que conoces las cosas pasadas y las futuras.

Yo soy un pobre desgraciado, carne de sepultura,

a quien tú podrías sanar con suave cura».

12

«¡Al lugar oportuno vienes», dijo, «nuestro dilecto

joven! Con justa razón te acoges a nuestra secta.

Si tú nos das denarios de buena moneda,

recibirás el remedio para una salud perfecta».

13

«Aquí está», le dije,«mi bolso de monedas lleno,

todo, en verdad, a ti, sagrada Venus, te lo entrego.

Si tú me das remedio para vivir siempre sereno,

veneraré a perpetuidad tu abolengo».

14

Los dos, cogidos de la mano, fuimos con premura

a donde se encontraban hermosas criaturas.

Todas eran parecidas, de la misma natura,

con los mismos atavíos y vestiduras.

15

Al acercarnos, todas se levantaron;

cuando las saludamos, ellas nos contestaron:

«¡Seáis bien venidos! ¿No queréis sentaros?»

Venus les respondió. «En otra cosa queremos solazarnos».

16

Haciéndoles señales, las mandó salir al momento.

Nos quedamos los dos en seguro aposento,

descansando solos; en el adornado lecho

hablamos de muchas cosas con lenguaje selecto.

17

La madre del amor se despojó de sus vestidos,

mostrándome sus carnes de níveo resplandor.

Tumbándola en el lecho, casi diez horas seguidas

mitigué con ella la rabia de mi febril ardor.

18

Luego nos fuimos a tomar un baño

en un baño ajardinado a Júpiter consagrado.

Con el agua de aquel baño me sentí aliviado

de todas mis dolencias y completamente aplacado.

19

Sobremanera débil, por el baño afectado,

por un hambre canina me quedé apresado.

Dirigiéndome a Venus: «Estoy[145] desmayado»,

le dije, «quisiera comer, si es que queda algo».

20

Perdices y gansos trajeron a la cocina,

toda clase de aves, grullas y gallinas.

Para hacer tortas trajeron un modio de harina.

Después de prepararlo todo, comí a toda prisa.

21

Tres meses, creo, con ella me he quedado,

con una bolsa llena bien equipado

allí me hospedaron. Ahora de mi dinero me ves aligerado

gracias a Venus y así me la han jugado[146].

22

¡Que os sirva de escarmiento, jóvenes, lo que habéis oído!

¡Cuando en vosotros la flecha de Venus hayáis sentido

acordaos de mí! A cualquier lugar que hayáis ido

podréis ser libres, si así lo hubieseis decidido.

77

<Culminación del deseo amoroso>

Poema típico del amor goliárdico en el que, entre resonancias bíblicas y líricas tanto paganas como cristianas, se narra por medio de un diálogo amoroso la consecución del amor entre el poeta y su amada al modo de la pastorela. Estrofa goliárdica de cuatro versos monorrimos.

1

Aunque hablase la lengua de los ángeles y de los humanos[147],

no podría expresar mi triunfo, nada vano,

gracias a la cual con justicia supero a todo cristiano

con manifiesta envidia de los rivales profanos[148].

2

Canta, pues, lengua mía las causas y el resultado[149].

Mas el nombre de la amada, mantenlo guardado,

para que no sea entre el pueblo divulgado

lo que para la gente debe quedar secreto y velado[150].

3

Me encontraba entre matorrales floridos y amenos,

dándole vueltas en mi pecho; «¿Qué acciones emprendo?

Vacilo porque mi semilla en la arena vierto[151].

Amando a la flor del mundo, ya me desespero.

4

Si desespero, ninguno con razón se admire,

pues una vieja a la rosa le prohíbe

que ame a alguien o que bajo el amor milite.

¡Ojalá que Plutón[152], suplico, llevársela se digne!»

5

En mi alma a estas cosas dándole vueltas,

deseando que un rayo se llevase a la vieja,

he aquí que mirando hacia atrás tras el verdegal,

escucha lo que vi, pasmado de sorpresa.

6

Vi la flor florida, vi la flor entre la flores bella,

vi a la rosa de mayo, que todas más esbelta,

vi a la rutilante estrella, que todas más excelsa,

para la que había vivido y mi amor era ofrenda.

7

Cuando vi lo que siempre había sido mi sueño,

me llené de inefable contento,

levantándome veloz me acerqué a ella

y con estas palabras la saludé, rodilla en tierra:

8

«Ave, la más bella, piedra preciosa,

ave, honra de las doncellas, doncella gloriosa,

ave, luz de la luz, ave, del mundo rosa,

Blancaflor y Helena, Venus gloriosa[153]».

9

Así me respondió diciendo aquella estrella matutina:

«Quien rige las cosas terrestres y las divinas,

criando violetas entre la hierba y rosas entre las espinas,

te dé salud, gloria y el elixir de la vida[154]».

10

Yo le dije: «Oh dulcísima, mi corazón confiesa,

que tú lo salves es lo que desea,

pues de alguien aprendí, como es cosa manifiesta,

que aquel que hiere es el que mejor remedia[155]».

11

«¿Dices que mis dardos así te han herido?

Lo niego, mas con todo la querella admito,

a la herida y las causas de la herida presto oídos,

para, luego, saciarte con un remedio lenitivo».

12

«¿Para qué descubrir mis heridas manifiestas?

Han pasado ya cinco años y el sexto ya se acerca

desde que te vi bailando un día en las fiestas;

para todos como el espejo y la ventana eras[156].

13

Al verte así, comencé a maravillarme

exclamando: «¡He aquí una mujer digna de venerarse!

Ésta supera a todas las doncellas y carece de rivales,

ésta tiene radiante faz y una expresión radiante».

14

Tu mirada era transparente y amena,

diáfana como el aire, limpia y serena.

Por ello: «Dios mío, Dios mío», me dije con frecuencia,

«¿es ella la diosa Venus o acaso es Helena?».

15

Una cabellera rubia maravillosamente te colgaba,

como la nieve tu garganta resaltaba,

tu pecho esbelto a todos cautivaba,

porque más que todos los perfumes fragancia exhalaba.

16

En tu alegre rostro las estrellas brillaban,

la blancura del marfil tus dientes emulaban,

una belleza indecible tus miembros respiraban.

¿Cómo no iba a ocurrir que a todos cautivaras?

17

Entonces me cautivó tu radiante hermosura,

transformó mi mente, mi alma y mi corazón.

Para hablarte mi espíritu al punto cobró ánimo,

mas a realizar esta esperanza nunca se decidió.

18

Así pues mi corazón con razón se siente herido.

Mira, la vida es cruel como una madrastra conmigo.

¿Quién alguna, quién por algo se ve tan afligido

como el que espera algo y en ello se ve desatendido?

19

Ese dardo encerrado en mi pecho llevé[157] siempre.

Por ello miles y miles de veces suspiré,

exclamando: «¿En qué contra ti pequé, Creador del mundo?

La carga de todos los amantes sobre mí llevé.

20

La bebida, la comida y dormir rechazo,

y con medicinas no puedo de mis males salir.

Cristo, no me dejes morir de esta manera[158],

mas dígnate a este desgraciado convenientemente asistir».

21

Soporté estas desgracias y también otras muchas

sin ningún solaz que aliviase mis desventuras,

ni siquiera porque muy a menudo en las noches oscuras

estaba contigo en fantasiosas figuras.

22

Viendo así, rosa mía, cómo estoy lastimado,

cuántos y cuán grandes pesares por ti he soportado,

muestra voluntad de que sea curado

y resulte así sano, salvo y recobrado.

23

En ti me gloriaré, si así, en efecto, hicieres,

como al floreciente cedro del Líbano te exaltaré[159].

Mas si, lo que no temo, mi buena fe defraudas,

sufriré un auténtico naufragio y en peligro de muerte estaré.

24

Aquella rosa fulgente me contestó: «Mucho soportaste,

pero sábete que nada desconocido me revelaste,

pues lo que por ti he sufrido ni en sueños te imaginaste;

es más lo que yo sufrí que lo que tú me contaste.

25

Mas omito su narración por entero,

porque quiero darte tal satisfacción

que te dará salvación y alegría

y te traerá, más dulce que la miel, la curación.

26

¿Dime, pues, joven qué es lo que piensas?

¿Acaso buscas dinero para que rico seas

o piedras preciosas con las que adornarte deseas?

Pues, si es posible, te daré todo lo que quieras».

27

«No es lo que deseo joyas ni dinero,

sino algo que presta a todos alimento,

que hace lo imposible fácil evento

y que da a los tristes gozo completo».

28

«Lo que quieres, en verdad, no puedo adivinar

y, sin embargo, en tus ruegos deseo participar.

Así pues, todo lo que tengo diligente puedes registrar

y tomar, si algo que te apetece, llegas a atinar».

29

¿Para qué decir más? Eché los brazos a su cuello,

mil besos le di, otros mil cobré

y afirmé, repitiéndolo mil veces:

«En verdad, en verdad esto es lo que tanto deseé».

30

¿Quién desconoce las cosas que después siguieron?

El dolor y los suspiros lejos se fueron,

los gozos del paraíso nos invadieron

y todas las delicias al punto nos vinieron.

31

Entonces el gozo de los abrazos fue centuplicado,

entonces cumplimos lo por mí y ella deseado,

entonces el triunfo de los amantes fue por mí alcanzado,

entonces fue mi nombre al fin aclamado[160].

32

Todo amante que de mí se acuerde

y no desespere, aunque amargado viviere[161],

pues algún día vendrá en el que se le muestre

la gloria que después de las penas viene.

33

De las cosas amargas brotan, en verdad, las gratas,

no sin esfuerzo lo más grande se gana,

el que desea la dulce miel a menudo recibe una picada;

espere, pues, el mejor premio el que sufre penas más amargas.

78

<Cautivo soy de amor>

Típica y tópica canción de amor en la que el poeta espera conseguir el amor de la amada. Estrofas rítmicas de siete versos que riman a pares al igual que los tres últimos.

1

Del año nuevo la novedad llega,

del invierno cede la crudeza,

los cortos días se prolongan

y los elementos se atemperan[162]

con la llegada de enero.

Mi espíritu languidece con variado fuego

a causa de la doncella que quiero.

2

Es inteligente y muy hermosa,

más bella que el lirio y la rosa,

su cuerpo de esbelta estatura

sobrepuja a toda criatura;

me gusta más que la reina de Francia misma.

Para mí la muerte ya está vecina,

si no me sana ella, la flor, de la espina.

3

Venus me hirió con dardo de oro

y con él traspasó mi corazón,

Cupido me inflamó con sus teas,

Amor me inspiró amor

por la joven por quien muerte sufriré.

A ninguna otra querré más,

aunque dolor tras dolor padeceré.

4

De ella cautivo soy de amor

cuya flor todavía está en flor,

dulce será mi esfuerzo en este empeño,

si mi boca de su boca alcanzara un beso.

Con el contacto de sus labios no curaré mis afecciones,

si no unimos nuestros corazones

y nuestro querer. ¡Salud, flor de las flores!

79

<Una pastorcilla sin par>

Primer ejemplo en los Carmina Burana de la pastorela clásica. Ante la visión en el campo florido de la doncella, el poeta al punto se prenda de ella y trata de seducirla. Cfr. número 158. A pesar de las dudas que Schumann plantea sobre el carácter completo de esta pastorela (así como también en los poemas 90, 157 y 158), creemos con Dronke[163] que no sólo están completas, sino que, tal como están, alcanzan nuevas dimensiones. Estrofas rítmicas de seis versos monorrimos, excepto el último de cada estrofa que rima con el correspondiente de las otras estrofas, como ocurre también en el poema 158.

1

En el tiempo del calor estival,

cuando todo está en flor,

yo mismo era todo ardor.

Bajo un olivo que era un primor,

fatigado por el calor y el sudor,

me detuve un rato.

2

Había un árbol en un prado

de todas las flores pintado,

por la hierba, las fuentes y el lugar grato,

mas también por la sombra y del aire el hálito.

Platón[164] con su pluma nunca hubiera pintado

un lugar tan grato.

3

Fluye una fuente de vivaz vena,

se oye el canto de filomena[165]

y de las náyades[166] la cantinela.

Era casi el paraíso en la tierra.

No hay otro lugar, lo sé a ciencia cierta,

que sea más regalado.

4

Mientras me place allí gozar

y me regocijo de ello disfrutar

y del calor descansar,

contemplo una figura singular,

una pastorcilla sin par

que recogía moras.

5

Ante su visión al amor me entrego;

fue obra de Venus, así lo creo.

«Ven», le dije, «no soy un bandolero,

nada robo, a nadie ofendo.

A mí y lo mío a ti entrego,

más hermosa que Flora[167]».

6

Ella me respondió con verbo breve:

«De los juegos de los hombres no estoy al corriente.

Mis padres conmigo son crueles[168].

Mi madre entrada ya en años menos pacientes

se enfadaría por una cosa tan leve.

Respétame, pues, ahora».

80

<La primavera y el amor>

En tono general, el poeta entona el tópico de la primavera que despierta en la juventud el ansia del amor. Secuencia con estribillo.

1a

Con la alegría estival

la tierra se renueva,

el afán de amar

Venus despierta.

Se regocijan los coros de camaradas,

mientras las aves en nutridas bandas

gárrulas cantan.

Estr. ¡Cuán grande es el placer

para el amante y el amado,

cuando sin mezcla de hiel

la amada tiene a su lado!

Ya reverdece la naturaleza

que a todos nos deleita,

cuando el invierno es desterrado.

1b

Se adornan de flores los campos

de variado color,

cuyo disfrute

nos mueve al amor.

Se regocijan los coros de camaradas,

mientras las aves en nutridas bandas

gárrulas cantan.

Estr. ¡Cuán grande es el placer

para el amante y el amado,

cuando sin mezcla de hiel

la amada tiene a su lado!

Ya reverdece la naturaleza

que a todos nos deleita,

cuando el invierno es desterrado.

2a

De colores animados

ahora todo toma aspecto nuevo,

que se había degradado

con el torpor del invierno.

La tierra, al hacer brotar las plantas,

se engalana de flores

y de árboles llenos de fronda

se adornan los bosques.

Estr. ¡Cuán grande es el placer

para el amante y el amado,

cuando sin mezcla de hiel

la amada tiene a su lado!

Ya reverdece la naturaleza

que a todos nos deleita,

cuando el invierno es desterrado.

2b

Para las tareas del amor

es risueña esta estación,

y de dos en dos

los pactos se renuevan.

La fiesta de Venus festeja

el tropel de las doncellas,

lo dulce con lo amargo mezcla

el amor a la juventud tierna.

Estr. ¡Cuán grande es el placer

para el amante y el amado,

cuando sin mezcla de hiel

la amada tiene a su lado!

Ya reverdece la naturaleza

que a todos nos deleita,

cuando el invierno es desterrado.

81

<La primavera a todos afecta>

La renovación de la naturaleza que trae consigo la primavera invita a todos sin excepción al amor. Verso goliárdico con estribillo.

1

El brillo del Sol campeó

anunciando a todos

que para nosotros nació

el tiempo ya del gozo.

La primavera que ahora nace,

regalándonos un campo fecundo,

merece el homenaje

de un poema de júbilo.

Estr. ¡Así pues, que nuestra cofradía

toque, cante y baile

con dulce melodía!

2

En fuga ya sin concesión

el frío del invierno

respira delicioso calor

el calmo cielo.

Descendiendo del cielo

un rocío vivificador,

la tierra por entero

es fecundada con su humor.

Estr. ¡Así pues, que nuestra cofradía

toque, cante y baile

con dulce melodía!

3

El Sol, que estaba apagado,

ya sus fuerzas renueva;

antes[169] había cobrado fuerza,

pero ahora ya se deshiela

la nieve que nos cubriera:

con el calor se reblandece

y la tierra antes seca

ahora reverdece.

Estr. ¡Así pues, que nuestra cofradía

toque, cante y baile

con dulce melodía!

4

Filomena trina

con agudas notas[170],

la época florida

saluda la alondra.

La vieja, aunque veterana,

está sorprendentemente excitada;

las jovencita retoza,

cuando así es reanimada.

Estr. ¡Así pues, que nuestra cofradía

toque, cante y baile

con dulce melodía!

82

<¿El amor del clérigo o del caballero?>

Típica disputa, como ocurre también en el poema 92, sobre la preferencia entre el amor del clérigo (en el sentido medieval del término) y el del caballero. Otro ejemplo, pues, de conflictus medieval, en este caso entre el intelectual y el militar. Estrofas rítmicas de seis versos, que riman por pares, con estribillo.

1

Ya se fue el temible frío,

ya llegó el tiempo florido.

Con los vientos de la primavera

preñada quedó la naturaleza.

El parto llega después,

cuando la naturaleza se ve florecer.

Estr. ¡O o o a i a e!

† ¡Oh amor inconsolable!

¡Sabe amar el clérigo

mejor que el caballero!

2

El sol vivifica a la tierra

para que su germen no perezca.

Con la clemencia del tiempo

la naturaleza cobra cuerpo

y con ello las semillas

en gran variedad germinan.

Estr. ¡O o o a i a e!

† ¡Oh amor inconsolable!

¡Sabe amar el clérigo

mejor que el caballero!

3

Los montes se visten de flores

y resuenan de las aves los sones;

en los bosques las aves cantan

y dulcemente sus gorgeos proclaman;

canta también el ruiseñor

que no olvida nunca su dolor[171].

Estr. ¡O o o a i a e!

† ¡Oh amor inconsolable!

¡Sabe amar el clérigo

mejor que el caballero!

4

Ríe la faz de la tierra

con sus colores variados.

Escuchad, ahora, doncellas:

¡no aman los caballeros según las reglas!

¡Al caballero le falta la fuerza

y las cualidades de la naturaleza[172]!

Estr. ¡O o o a i a e!

† ¡Oh amor inconsolable!

¡Sabe amar el clérigo

mejor que el caballero!

5

Tima y Lapatia[173]

establecieron esta discusión:

—«El caballero por su belleza

es digno de nuestro amor».

—«De su poca cabeza

no puedes esperar satisfacción».

Estr. ¡O o o a i a e!

† ¡Oh amor inconsolable!

¡Sabe amar el clérigo

mejor que el caballero!

6

—«Mas en sus cabalgaduras el caballero

reproduce nuestro rostro bello,

con seda en la ropa que le abriga

y en su escudo con tinta».

«—¿De qué nos sirven tales cosas,

cuando nuestro propia belleza se arruina?»[174].

Estr. ¡O o o a i a e!

† ¡Oh amor inconsolable!

¡Sabe amar el clérigo

mejor que el caballero!

7

«El clérigo en el invierno

se cuida de nuestro alimento,

de los paños que cubren nuestro cuerpo

y también nos regalan muchos objetos[175]».

Así pues, gana el clérigo sin excepción,

tal es el dictamen del amor.

Estr. ¡O o o a i a e!

† ¡Oh amor inconsolable!

¡Sabe amar el clérigo

mejor que el caballero!

83

<El juego íntimo del amor>

Después de rebelarse contra las etapas estacionales de la naturaleza con relación al amor, el poeta describe sensualmente con ecos ovidianos el cuerpo de su amada en el juego íntimo del amor. El autor es probablemente Pedro de Blois. Estrofas rítmicas con estribillo.

1

Se enfurece el soplo del viento,

y de los árboles

la cabellera cae por completo

por culpa del frío tiempo.

Reina en los bosques el silencio.

Ahora se enfría de la primavera

el ardiente amor de los animales,

mas yo no quiero ser veleta

de las alternancias temporales,

a la manera de las bestias salvajes.

Estr. ¡Qué paga

tan grata

y qué gozos

tan dichosos

son las horas

con mi Flora[176]!

2

No me lamento

del largo galanteo:

a cambio recibo

un generoso estipendio;

me regocija mi regocijante premio.

Cuando me saluda locuaz

Flora con su ceño,

en mi mente ya incapaz

placeres sueño,

y de mis fatigas me envanezco.

Estr. ¡Qué paga

tan grata

y qué gozos

tan dichosos

son las horas

con mi Flora!

3

En esto a mí me regala

la suerte no contraria,

cuando en secreta cámara

el juego reinicia

y me acoge Venus propicia.

Desnuda acoge a Flora el lecho:

resplandece su piel tierna,

brilla su virginal pecho,

brotan no mucho sus senos

en suave abultamiento.

Estr. ¡Qué paga

tan grata

y qué gozos

tan dichosos

son las horas

con mi Flora!

4

Me siento más que mortal

y me ufano de llegar

al umbral

de la divinidad,

al acariciar sus suaves senos,

cuando mi mano vagar dejo

alegremente

y, recorriendo su pecho,

desciende hasta su vientre

de tacto más tenue.

Estr. ¡Qué paga

tan grata

y qué gozos

tan dichosos

son las horas

con mi Flora!

5

Desde su pecho tierno

se extienden

sus brazos tiernos

armoniosamente.

Sobre la carne sin mácula

se desliza la caricia leve,

llegando delicadamente

hasta su ombligo

bajo su cinturón

en su vientre suavemente henchido.

Estr. ¡Qué paga

tan grata

y qué gozos

tan dichosos

son las horas

con mi Flora!

6

Estimula su pubis mi deseo,

dulce consuelo,

que en una doncella

apunta apenas

con suave vello.

Las piernas delicadas

de forma bien torneadas,

de gordura moderada

que a los músculos tapa,

resplandecen blancas.

Estr. ¡Qué paga

tan grata

y qué gozos

tan dichosos

son las horas

con mi Flora!

7

Oh, si Júpiter por ventura

la viese,

temo que con premura

por ella se encendiese

y a sus engaños volviese:

así a Dánae en forma de oro

con dulce lluvia cautivó,

así a Europa raptó en forma de toro

o de nuevo como cisne de Leda

de blanco se revistió[177].

Estr. ¡Qué paga

tan grata

y qué gozos

tan dichosos

son las horas

con mi Flora!

84

<La amada forzada>

Descripción al modo goliárdico de la relación sexual entre el amante ardiente y la reluctante amada. El autor puede ser Pedro de Blois[178]. Estrofas rítmicas con estribillo.

1

Cuando, entrado el verano

y el invierno sepultado,

florecen los matorrales

antes pelados,

yo vi

bajo un tilo verde

a Filis[179],

yo vi

que todo sonreía

a Filis.

Tan pronto la contemplé,

la deseé[180].

Así me capturaron con presteza

con lazo

de doncella

esos ojos cazadores de corazones.

Preso estoy al ver su belleza.

Estr. ¡Ay, que muero!

pero mi muerte es más suave

que la cosa más agradable.

Así vive el amador,

muriéndose de su amor.

2

Con frente clara

salió al campo,

como si la hija de Dione[181]

llegase enviada.

Cuando la veo,

la deseo

y de dulce esperanza me estremezco.

Sonriendo

tomo asiento,

a ella sentada complaciendo.

Mas temblorosa

la doncella,

a modo de trémula hoja,

como inexperta

discípula

a castigo todavía no sometida,

tiembla ante mis caricias.

Estr. ¡Ay, que muero!

pero mi muerte es más suave[182]

que la cosa más agradable.

Así vive el amador,

muriéndose de su amor.

3

El miedo a replicar

la impulsa a llorar.

Mas el amor protervo

con la rapiña contento

mi mano

en su regazo

con presteza introduce

para tocar

sin rubor

el umbral de su pudor.

Entonces me apresuro

y ataco

con mi amenazante máquina de asalto,

pero fracaso,

pues defendiendo la entrada

con uñas afiladas,

mantiene la puerta cerrada.

Estr. ¡Ay, que muero!

pero entre las muertes comparables

ésta es sin duda la más agradable.

Así vive el amador,

muriéndose de su amor.

4

¡Tántalo alcanzar nunca podía

la bebida que se le ofrecía[183]!

Mas para que no frustrase ella por entero

mi deseo,

de nuevo

eché mi brazo

a su cuello,

envolviéndolo,

y deshago

de sus piernas el lazo;

para deflorar

a la doncella

la ataco toda con todas mis fuerzas;

y, concluyendo el combate,

la puerta

quiebro[184].

Así es como lucho yo en esta guerra.

Estr. ¡Ay, que muero!

pero entre las muertes comparables[185]

ésta es sin duda la más agradable.

Así vive el amador,

muriéndose de su amor.

85

<¡Dulce amor!>

En primavera, el anónimo poeta canta el amor que le inspira una joven. Estrofas rítmicas de cuatro versos con el estribillo.

1

En la dulce primavera

bajo un árbol en flor se encuentra

Juliana[186] con su hermana.

¡Dulce amor!

Estr. —Quien vive sin ti en este tiempo

es persona sin ningún mérito.

2

¡Mira! Florecen los árboles,

retozonas las aves cantan,

ya se encienden las zagalas.

¡Dulce amor!

Estr. Quien vive sin ti en este tiempo

es persona sin ningún mérito.

3

Ya florecen los lirios

y las muchachas sus himnos alternos

dedican al dios supremo.

¡Dulce amor!

Estr. Quien vive sin ti en este tiempo

es persona sin ningún mérito.

4

Si tuviese a la que deseo

en el bosque bajo el follaje,

la besaría contento.

¡Dulce amor!

Estr. Quien vive sin ti en este tiempo

es persona sin ningún mérito.

86

<La juventud y el amor>

El poeta manifiesta la confianza que tiene en su juventud para atraer de modo natural a la amada. Estrofas rítmicas de siete versos monorrimos, excepto el último, que rima a su vez con el largo estribillo también monorrimo.

1

No poseo

a la que quiero.

Sin miramientos

a ti te observo,

tu mirada sostengo,

ni los párpados

cierro.

Estr. Experimenta, joven beldad,

mi virilidad:

es propio de la senilidad,

la debilidad;

sólo las cosas juveniles

son inconmovibles.

Son sus herramientas[187]

ágiles,

fáciles,

gráciles,

frágiles,

humildes,

manejables,

maleables,

hábiles

y otras cosas,

mi Cecilia[188], semejantes.

2

Tras el calor

nos manda el cielo rocío,

tras el verdor

llega la blanca flor,

tras el candor

nos da el lirio

su olor.

Estr. Experimenta, joven beldad,

mi virilidad:

es propio de la senilidad,

la debilidad;

sólo las cosas juveniles

son inconmovibles.

Son sus herramientas

ágiles,

fáciles,

gráciles,

frágiles,

humildes,

manejables,

maleables,

hábiles

y otras cosas,

mi Cecilia, semejantes.

87

<El amor todo lo domina>

La fuerza irresistible y omnipresente del amor. Pero no es buen aliado, porque presenta todas las contradicciones imaginables. Estrofas rítmicas.

1

El amor todo lo domina,

los sentimientos íntimos modifica,

por apartados senderos camina.

El amor, más dulce que la miel,

se torna más amargo que la hiel.

El ciego amor † carece de recato;

es frío y cálido

y templado;

el amor es audaz y apocado,

fiel y falso.

2

El momento es apropiado

para buscarse el amor un aliado:

ahora llega el canto de los pájaros.

Guía a los jóvenes el amor,

cautiva a las doncellas el amor.

¡Ay, vejez, para ti todos son inconvenientes!

¡Vaite, vaite fora! A mí Teoclea,

de juventud llena,

me retiene gratamente.

Tú eres, lo repito, la peste más fiera.

3

† ¡Es frío y al mismo tiempo cálido,

no será nunca tu aliado[189]!

Duerme a menudo enfadado

en las cosas del sexo enfriado.

Nada sea para ti más despreciado.

Venus regala a los jóvenes alegría

y eso es la unión más digna;

a la que amo

ponla bajo tu mando:

no creo que haya mejor regalo.

4

Vuela el amor por doquier;

cautivado está por el placer.

Los jóvenes y las doncellas…

lo que sigue paso por alto †[190],

si alguna no tiene amado.

Esa, en verdad, carece de toda gloria;

pasa en las noches las peores horas

bajo la custodia

íntima de la alcoba.

¡Así es de amarga su vida toda!

5

El amor es inocente y cálido[191],

el amor es rojo y pálido;

siempre salvaje,

el amor es aplacable,

constante e inestable.

El amor se rige por las reglas del arte[192].

Retoza el amor en el lecho.

En secreto,

en la noche y en silencio

cayó el amor prisionero[193].

88

<El juego del amor>

Poema muy elaborado con numerosas resonancias míticas y literarias en el que el amor se contempla fundamentalmente como juego amoroso sin llegar al quinto grado, es decir, la consumación, en la escala del amor. Cfr. 72, 2 y aquí mismo en la estrofa 8. Estrofas rítmicas con estribillo monorrimo (pero cfr. Vollmann, op. cit., pp. 1054-1055).

1

El amor domina a los dioses:

a Júpiter ama Juno;

dominando los mares fieros

se impone sobre Neptuno;

con él, Plutón, señor de los infiernos,

manso es como ninguno[194].

Estr. En amoroso bienestar

virgen soy y ella, doncella;

aro sin sembrar[195],

falto sin pecar.

2

El amor arrastra a los tiernos

con lazo de seda,

a los crueles y fieros

quiebra con dura fuerza;

cae cautivo el unicornio[196]

en los brazos de una doncella.

Estr. En amoroso bienestar

virgen soy y ella, doncella;

aro sin sembrar,

falto sin pecar.

3

Virgen entre vírgenes

aborrezco a las resabiadas

y lo mismo que a las meretrices

odio a las casadas,

pues en mujeres como éstas

el placer es una infamia.

Estr. En amoroso bienestar

virgen soy y ella, doncella;

aro sin sembrar,

falto sin pecar.

4

De una doncella egregia

en el fuego me quemo

y de día en día

en mi amor crezco;

el sol está en el mediodía,

pero yo no me templo.

Estr. En amoroso bienestar

virgen soy y ella, doncella;

aro sin sembrar,

falto sin pecar.

5

No hay nada más placentero

que retozar con una doncella,

pues su pecho

carece de toda hiel

y los besos que concede

más dulces son que la miel.

Estr. En amoroso bienestar

virgen soy y ella, doncella;

aro sin sembrar,

falto sin pecar.

6

Tonteo con Cecilia[197];

¡nada temáis!

Soy como el guardia

de su frágil edad,

para que no se marchiten los lirios

de su castidad.

Estr. En amoroso bienestar

virgen soy y ella, doncella;

aro sin sembrar,

falto sin pecar.

7

Es una flor. Tronchar una flor

no es cosa oportuna.

A la uva deja crecer

hasta que esté madura;

la esperanza me hace vivir

alegre por la felicidad futura.

Estr. En amoroso bienestar

virgen soy y ella, doncella;

aro sin sembrar,

falto sin pecar.

8

Sólo quiero juguetear,

esto es, contemplarte,

hablarte, tocarte

y, por último, besarte.

De lo quinto, que es actuar,

no se te ocurra ni sospechar[198].

Estr. En amoroso bienestar

virgen soy y ella, doncella;

aro sin sembrar,

falto sin pecar.

9

Lo que hagan los demás,

doncella mía, así hagamos,

para que, como conviene,

el juego sigamos.

Ambos somos tiernos

tiernamente a jugar vayamos.

Estr. En amoroso bienestar

virgen soy y ella, doncella;

aro sin sembrar,

falto sin pecar.

88a

<Bajo el mismo signo>

Poema muy relacionado con el anterior hasta el punto de que algunos manuscritos y algunos editores lo consideran una unidad[199]. El tema alude a que las estrellas indican que los amantes han nacido el uno para el otro. Estrofas goliárdicas de tres versos monorrimos.

1

Júpiter y Mercurio en Géminis estando

y Venus a Marte de Libra expulsando,

nace mi doncella, oculto todavía Tauro[200].

2

Nací yo también bajo los mismos signos,

unido a ella estoy por el mismo benigno destino:

igual es nuestra estrella, igual el fuego encendido.

3

Sólo a ella amo como ella me ama a mí solo;

no hay lugar para que con engaño se entrometa otro;

no en vano decoran nuestros signos el cielo con sus tonos.

4

Si alguien replica «por otro es amada», objetando,

de modo que eso de «a mí solo» que afirmara quede refutado,

sepa que el cumplimiento de mi afirmación está predestinado[201].

89

<Los pastores descuidados>

Parece una variedad de égloga o poema bucólico, en el que destaca la disputa entre los pastores y la pastora. Aunque se advierte sin duda la expresión alegórica de los personajes, su sentido no está claro. ¿Quizá la Iglesia como guía del rebaño de los cristianos? Cfr. Vollmann, op. cit., pp. 1058-1059. Secuencia.

1a

«¡Dos buenos nos juntamos[202]

bajo el cielo encapotado!

¡Entona tú una canción

de ritmo rápido!

Cuando hace calor,

las ovejas se toman un descanso».

1b

La hierba tierna

con flores se adereza,

la rosa recién nacida

de colores se pinta;

la muchacha morena

con vestidos † se adereza.

2a

Una amplia túnica

con un cinturón atada,

con banda roja

su frente rodeada;

se encuentra ella inclinada

bajo una cofia elevada.

2b

El trabajo transformó

la faz de la doncella,

perjudicó

su belleza

y palideció

con la flaqueza.

3a

Guía la muchacha

un pequeño rebaño

y con los cabritillos

un viejo macho

y con una pollina

un becerro atado.

3b

El cielo se encapota

con una nube oscura.

La doncella ya madura

se adelanta presurosa

y con voz segura

así con nosotros dialoga.

3c

«¡Eh ahí † los pastores

temerarios,

pastores

alquilados de un rebaño,

fabuladores

vanos!

3d

Detestan

el trabajo de las manos,

las ganancias son su meta,

adoran el descanso

y nunca les interesa

de las ovejas el cuidado.

4a

Esa clase † de gente[203]

se cuida del pasto

por la cantidad de leche,

no por el comportamiento honrado;

para buscar dinero

sólo sirve el mercado.

4b

Las cosas no marchan bien,

ni nada queda sagrado:

la lana cae

de las espinas en el fango,

los lobos se acercan sin cuidado,

permaneciendo los perros callados».

5a

Con estas duras palabras

tratando de la vida diaria

con tono amargo

y expresión airada

concluyó la campesina

su viperina perorata.

5b

«¡Que conocieras me gustaría

de los pastores las canciones!

¡Puesto que como mujer no tienes

la fuerza de los varones,

nunca debes aspirar

al nivel de los hombres!

6a

Es sólo tu ocupación

tu femenina labor:

ten sólo [la preocupación

de la femenina labor] †[204].

¡Muchacha, mide el hilo

para tu tejido!

6b

Atiende, muchacha,

a tus ovejas:

languidece la pollina,

los cabritillos atontados parecen

y las cabras entre ellas

costado con costado aprietan.

6c

Poco cuidado tienes

† con el descanso de los compañeros[205],

gárrula te burlas

del magisterio,

pérfida murmuras

contra lo que tiene un precio.

6d

Somos pastores

de los más egregios,

cuidadores

del rebaño regio;

tenemos el monopolio

del soliloquio».

90

<Ven conmigo a retozar>

Esta breve pastorela introduce la novedad de la invitación amorosa de la zagala al clérigo-estudiante. Por ello, y por su ausencia en algunos manuscritos, se ha planteado el problema de la autenticidad de la última estrofa (1a) en la que se expresa la invitación. Estrofa goliárdica con rima interna.

Salió al romper el día

la campesina muchacha

con el rebaño, el cayado,

con su nuevo vellón de lana.

Hay en su pequeño rebaño

una oveja, una borriquilla,

una ternera, un ternero,

un chivo y una cabrilla.

1a

En el prado a un estudiante vio

sentado a reposar:

«¿Qué haces tú, señor?

Ven conmigo a retozar».

91

<Sobre los sacerdotes>

Dura crítica contra los sacerdotes que no guardan castidad y practican la simonía. En ninguno de los diez manuscritos que nos transmiten este poema hay coincidencia en el número y disposición de estrofas: la razón es que el copista o lector de este tipo de poesías se siente impulsado a suprimir, añadir o transformar el texto según su propio criterio. Por todo ello seguimos el texto del Codex Buranus[206], que abarca sólo las estrofas 6-15 (excluida la 13) del texto de Schumann. Estrofas rítmicas de cuatro versos monorrimos.

1

¡De cuán fuerte protección

se reviste vuestra ocupación,

mas si algo hacéis contra vuestra obligación,

será vuestra perdición!

2

Bien conocéis la Escritura:

«cuando ofrendáis a Dios incienso,

si vuestra alma no es pura,

no encontraréis en él aprobación alguna[207]».

3

De los pobres despreciadores

si contra las costumbres están vuestras acciones

y del altar sois timadores,

sois ladrones, que no pastores.

4

¡Oh sacerdote, vamos, responde,

que tus manos traes manchadas

y que a menudo y con agrado

con mujer duermes, de dónde

5

de mañana levantado misa dices,

el cuerpo de Cristo bendices

tras los abrazos de una buscona,

menos que tú pecadora!

6

Me gustaría averiguar

por qué al sagrado altar

después vienes a oficiar,

más digno de palos llevar.

7

De recibir buenos palos más digno,

porque tan gran prueba de amor divino

manejas como un cuervo no cual cisne delicado,

pues no te comportas cual hijo sino cual hijastro.

8

La castidad no amas,

mas por dentro y por fuera inmundo

por la salvación de las almas,

oh corrupto, misa cantas.

9

Lleno de inmundicia, de defectos lleno,

la mano al Creador tiendes,

a quien desprecias, a quien ofendes,

mientras a una meretriz atiendes.

92

<Filis y Flora>

Esta típica altercatio o disputa, tan popular en la Edad Media, sobre el amor del clérigo (en el sentido medieval del término[208]) frente al del caballero alcanza un alto grado de elaboración literaria (en la que no faltan todos los tópicos del género), lo que le ha dado una gran celebridad. Los nombres de los personajes, Filis[209] («la-s hoja-s») y Flora (la diosa latina de la floración), son estereotipos de jóvenes amadas y amantes procedentes del mundo clásico. Estrofas goliárdicas de insistente monorrima.

1

En la época del año florida en la que el cielo se serena

y se pinta de múltiples colores el regazo de la tierra,

cuando puso en fuga a las estrellas el nuncio de la Aurora[210],

abandonó el sueño los ojos de Filis y Flora.

2

Plugo a las doncellas irse de paseo,

ya que el corazón herido rechaza el sueño;

con parejo paso entonces se van al prado,

para que también el lugar hiciese el juego grato.

3

Así ambas doncellas y ambas reinas caminan,

Filis el pelo suelto, Flora en trenzas finas.

No tienen hechura de doncellas, sino divina

y sus rostros igualan a la luz matutina.

4

Ni por linaje ni aspecto ni atavío en nada viles,

tienen edad y espíritu juveniles,

pero son un poco dispares y un poco hostiles,

pues a una gusta un clérigo y a otra, un caballero.

5

No les diferencia a ellas el cuerpo ni el semblante,

todo lo tienen común por dentro y por fuera,

comparten los mismos hábitos y las mismas costumbres;

sólo las diferencia del amor el talante.

6

Susurraba ligeramente un aire oportuno,

el lugar con verde pradera era acogedor

y en la pradera corría un riachuelo

alegre y retozón con gárrulo murmullo.

7

Para aumentar la belleza y aminorar el bochorno,

había junto al río un pino de ancha copa,

de hermoso ramaje y copiosa fronda

que no dejaba penetrar el calor del entorno.

8

Se sentaron las doncellas. La hierba fue su sede.

Filis junto al riachuelo, Flora más lejos se sienta

y mientras ambas se sientan y en sus cosas piensan[211],

el amor lacera su corazón y a ambas hiere.

9

Su amor es profundo, escondido y oculto

y de su corazón arranca decididos suspiros.

La palidez desangra sus mejillas, su rostro se demuda,

pero en el pudor su ardor queda sepulto.

10

Filis en un suspiro a Flora sorprende

y a ésta en igual situación Flora advierte.

Así la una y la otra se contrapesan.

Al fin su mal descubren y su herida manifiestan.

11

Su diálogo tiene una larga duración

y trata, en verdad, todo él del amor.

El amor está en su alma, el amor está en su boca.

Al fin comienza así Filis sonriendo a Flora.

12

«Noble caballero», exclama, «mi desvelo, mi Paris[212]

¿dónde ahora militas y dónde moras?

¡Oh vida de la milicia, vida singular,

única digna del gozo de Dione[213] como hogar!»

13

Mientras la muchacha a su caballero recuerda,

Flora sonriendo la miró de soslayo

y entre sonrisas le replica como un enemigo:

«podrías decir que amas», le dice, «a un mendigo».

14

«¿Mas qué hace ahora Alcibíades[214], mi desvelo,

de toda la creación la más digna criatura,

a quien adornó con todas las gracias la natura?

¡Oh, feliz sólo el estado del clérigo!»

15

A Flora Filis le replica con verbo duro

y con palabras que sublevan habla Flora:

«¡Mira la jovencita», dice, «de corazón puro

cuyo pecho noble sirve a Epicuro!»[215]

16

¡Líbrate, líbrate, pobrecilla, de ese ardor impuro!

Sólo el clérigo, en mi opinión, es Epicuro;

ninguna elegancia a ese clérigo le concedo

con su cuerpo rechoncho de gordura y sebo.

17

Del campamento de Cupido tiene el corazón lejos

quien piensa en el sueño, la comida y la bebida.

¡Oh noble muchacha!, de todos es cosa sabida

que de esta aspiración dista mucho el caballero.

18

Con lo necesario sólo está el caballero contento,

ni al sueño, comida ni bebida vive atento;

el amor a él le impide que sea soñoliento,

el amor y la juventud son la comida y bebida del caballero.

19

«¿Quién podría unir con las mismas riendas a nuestros amados?

¿Permitiría la ley y la naturaleza emparejarlos?

El mío sabe retozar, el tuyo banquetear;

para el mío lo suyo es dar, para el tuyo aceptar».

20

A Flora se le va la sangre de su rostro verecundo

mas, al sonreír de nuevo, se la ve más bella

y, al fin, descubre con dicción elocuente

lo que deliberaba en su pecho en recursos excelente.

21

«Con toda libertad», dice, «Filis, has hablado,

eres de muy viva dicción y aguda,

pero en realidad la verdad no has alcanzado

para que hagas prevalecer sobre el lirio la cicuta».

22

Dijiste del clérigo que se regala a sí mismo

y lo consideras esclavo del sueño, del beber y del comer.

Así suele el envidioso la honradez entender;

permíteme, pues, un momento, que te voy a responder.

23

Tantos y tan grandes bienes, lo confieso, tiene mi querido

que nunca piensa en bien ajeno.

Despensas de miel, de aceite, de Ceres, de Lieo[216],

el oro, las piedras preciosas, las copas están a su servicio.

24

En tan agradable abundancia de la vida clerical,

que no puede ser descrita con la voz,

revolotea y bate sus dos alas Amor,

Amor inagotable, Amor inmortal.

25

Acusa los dardos de Venus y los golpes de Amor,

mas no por ello el clérigo está delgado y afligido,

ya que en modo alguno la alegría le abandonó.

Le corresponden los sentimientos de su dama no fingidos.

26

Macilento y pálido está tu preferido,

pobre es y apenas protegido con un manto raído;

no son fuertes sus miembros ni robusto su pecho,

pues cuando la causa falla, falla también el efecto[217].

27

Vergonzosa es la pobreza que amenaza al amante.

¿Qué podría dar el caballero al suplicante?

Mas da a menudo y con abundancia el clérigo.

¡Tantas son sus riquezas, tantos sus ingresos!»

28

A Flora Filis objeta: «eres muy entendida

en la profesión de ambos y en ambas vidas;

con mucha verosimilitud y pulcritud has mentido,

mas no acabará así esta porfía.

29

Cuando el mundo se regocija con la llegada de la luz gozosa,

entonces es cuando se manifiesta del clérigo toda la deshonra,

en la tonsura de su cabeza y en su negra ropa

llevando el testimonio de su sensualidad penosa.

30

Nadie hay tan fatuo o ciego

que no reconozca el esplendor del caballero.

El tuyo es en el ocio como el bruto ganado,

al mío lo cubre el yelmo, al mío va a caballo.

31

El mío dispersa con su amor el campo enemigo

y si inicia solo el combate en infante convertido,

mientras sostiene a Bucéfalo su Ganimedes[218],

él me invoca en medio de las muertes.

32

Cuando regresa de poner en fuga al enemigo, acabado el combate,

echando hacia atrás el yelmo, no se cansa de mirarme.

Por estos y otros motivos en deducción correcta

es la vida del caballero para mí la predilecta».

33

Advirtió en Filis Flora el pecho anhelante del enfado

y entonces le responde con multiplicado dardo:

«En vano», le dice, «hablas poniendo el grito en el cielo

y te esfuerzas en hacer pasar por el ojo de la aguja un camello[219].

34

Dejas la miel por la hiel, lo verdadero por lo falso

cuando apruebas al caballero, reprobando al clérigo.

¿Es que hace el amor al caballero esforzado y fiero?

¡No! Mas bien la pobreza y la carencia de lo necesario.

35

¡Hermosa Filis, ojalá que amases con cerebro

y no protestases más contra la verdad objetiva!

A tu caballero la sed y el hambre le dominan,

senderos que llevan a la muerte y al infierno.

36

Es constante la calamidad en el caballero,

su suerte es dura y en aprieto,

siempre en la balanza e indecisa

de poder afrontar las necesidades de la vida.

37

No dirías calumnias, si conocieses el uso,

sobre el hábito negro del clérigo y su pelo tonsurado:

tiene esto el clérigo para honor sumo

como ser superior a todos señalado.

38

Para el clérigo, es patente, todo es en buena hora,

y lleva la señal de su poder en la corona[220].

Tiene poder sobre los caballeros y es pródigo en regalos:

quien manda es mayor que el mandado.

39

Juras que el clérigo vive siempre en la pereza:

desprecia, lo confieso, las obras viles y duras,

mas cuando su espíritu elevado se pone a la tarea,

ilumina los caminos del cielo y de la natura[221].

40

El mío se viste de púrpura, el tuyo de armadura,

el tuyo anda en la guerra, el mío en su litera

donde las antiguas gestas de los príncipes repasa,

escribe, investiga y piensa sólo en su amada.

41

El poder de Dione y del dios del amor

el primero que lo conoció y mostró fue un clérigo.

Gracias al clérigo es el caballero Citereo[222].

Por éstas y otras razones resulta tu discurso reo».

42

Dejó Flora de hablar y disputar a un tiempo

y reclama sobre ello de Cupido la sentencia.

Filis primero protesta, mas luego acepta

y, de acuerdo sobre el juez, regresan por la pradera.

43

Toda la disputa depende ahora de Cupido;

lo reconocen como juez veraz y perito,

puesto que conoce la vida de uno y otro estilo.

Ya se preparan para ir a oírlo.

44

Parejas en belleza van las dos doncellas y parejas en pudor,

parejas en deseos y parejas en color:

Filis con ropa blanca, Flora bicolor,

un mulo llevaba a Filis, a Flora un bridón.

45

El mulo de Filis, en verdad, fue el único

que crió, alimentó y domó Neptuno.

Después del furioso jabalí y de la muerte de Adonis

para solaz, como regalo, a Citerea se lo envió Neptuno.

46

A la hermosa madre de Filis y proba reina de Iberia

por último se lo regaló Venus agradecida

por la entrega a su obra divina[223].

Por ello ahora Filis lo tiene para su dicha.

47

Armonizaba muy bien con el porte de la doncella:

era hermoso, bien constituido y de planta buena,

como tenía que ser a quien Nereo con fineza

a Dione mandara desde región tan extrema[224].

48

Quienes quieran saber de los arreos y del freno,

que de plata maciza los dientes del mulo mascaban,

sepan que todos estos aparejos

como regalo de Neptuno a su altura estaban.

49

No careció de hermosura Filis en aquella hora,

sino que se mostró radiante de riqueza y belleza,

ni tampoco se quedó atrás en ambas cosas Flora,

ya que un caballo ricamente enjaezado monta.

50

Su caballo, dominado por las bridas de Pegaso[225],

era muy hermoso y de fuerza dotado,

bellamente de variados colores moteaba,

pues en él el negro con el color del cisne se mezclaba.

51

De buena constitución y en la flor de la edad

tenía una mirada un tanto altiva, pero no fiera.

era de cuello erguido, las crines flotaban ligeras,

las orejas cortas, el pecho prominente, la cabeza pequeña[226].

52

Presentaba en su curvo lomo para asiento de la doncella

una ensilladura que no había sentido hasta entonces peso,

de cavas pezuñas, pata recta y codillos gruesos,

en todo esta caballería era un prototipo de la naturaleza.

53

Sobre el caballo colocada la montura no desentonaba,

pues al marfil que la formaba un borde de oro lo encerraba,

y a los cuatro extremos que de ella sobresalían

una piedra preciosa, como una estrella, a cada uno embellecía.

54

Muchos sucesos pretéritos e ignotos

se encerraban en ella esculpidos en relieves maravillosos;

las nupcias de Mercurio en presencia de los dioses,

la alianza, el matrimonio y toda la dote[227].

55

No queda un solo lugar libre ni llano;

su riqueza supera la capacidad humana.

Todo era obra de Vulcano, quien, cuando la repasa,

apenas da crédito a la labor de sus manos.

56

El Forjador[228], dejando a un lado de Aquiles el escudo,

dedicó su esfuerzo a los jaeces del caballo con sumo gusto,

herraduras para las pezuñas y freno para la quijada,

añadiendo las riendas con los cabellos de su esposa formadas.

57

Para la silla una púrpura cosida con lino fino,

dejando sus restantes ocupaciones, tejió Minerva[229],

que con acantos y narcisos bordara ella

y había rematado sus bordes con una cenefa.

58

Cabalgan veloces a la par las dos doncellas

con semblante recatado y mejillas tiernas:

así brotan los lirios, así las rosas nuevas,

así recorren juntas el cielo dos estrellas.

59

Dirigen sus pasos al paraíso del Amor.

Un amistoso enfado se dibuja en su faz.

Filis provoca la risa de Flora y Flora de Filis.

Lleva Filis en su mano un halcón, Flora un gavilán.

60

Hallan el bosque tras breve intervalo de tiempo.

En la entrada del bosque las aguas de un río murmuran.

Con mirra y especias el aire allí se perfuma

y resuenan tímpanos y cítaras a ciento.

61

Todo lo que la mente humana puede captar

allí de repente y por entero lo perciben las doncellas:

melodías en armonía allí se encuentran,

resuena la cuarta, la quinta resuena[230].

62

Resuenan también y se pulsan con admirable armonía

el tímpano, el psalterio, la lira y la sinfonía[231],

resuenan allí los címbalos con su voz muy pía

y la flauta produce su canto por múltiple vía.

63

Resuenan a plena voz todas las lenguas de las aves:

se oye la voz del mirlo dulce y amena,

de la alondra, de la chova y de la filomena[232],

que no cesa el lamento de sus pasadas penas.

64

Los instrumentos musicales, las canoras voces,

la contemplación de las variadas especies de flores,

el encanto del olor que llega al exterior

presagian el tálamo del tierno Amor.

65

Se acercan las doncellas, no sin cierto temor,

y a medida que se aproximan crece en ellas el amor.

Entonan todas las aves su propia canción

y sus corazones se encienden con tan vario clamor.

66

El hombre que allí viviera en inmortal se convertiría.

Todos los árboles de su fruto allí se regocijan,

los caminos trascienden a canela, amomo y mirra;

a juzgar por la mansión al Amor uno se imagina.

67

Ven coros de jóvenes y damiselas,

de cada uno los cuerpos, cuerpos como estrellas.

Quedan prendidos al instante los corazones de ellas

ante tan gran maravilla de cosas tan nuevas.

68

Detienen a la par sus cabalgaduras y desmontan prestas,

casi olvidadas de su propósito por el son de la cantilena;

mas se escucha de nuevo el canto de filomena[233]

y al punto se enciende otra vez la sangre en sus venas.

69

Próximo al centro del bosque hay un lugar oculto,

en donde cobra máximo vigor del dios el culto:

faunos, ninfas, sátiros, toda su nutrida comitiva[234],

tañen tímpanos y cantan ante la presencia del dios en armonía.

70

Llevan en sus manos uvas y coronas de flores;

Baco dirige a la ninfas y de los faunos los coros.

Mantienen la armonía de los pasos y la música todos,

salvo Sileno que trastabilla y no sigue al coro.

71

El anciano, a lomos de su asno, se balancea adormilado

y en franca risa desata el pecho del dios Baco.

Grita Sileno «¡vino!», pero queda su grito inacabado,

el curso de la voz por el vino y la vejez cortado.

72

En medio de esta situación se ve al hijo de Citerea[235]:

su rostro es como una estrella, sobresalen las alas de la cabeza,

el arco sujeto en la izquierda y en el costado las flechas:

claramente se observa su poder y su excelencia.

73

Se apoya el niño en un cetro de flores adornado,

exhala olor a néctar su peinada cabellera.

Las tres Gracias[236] le asisten cogidas de la mano,

sosteniendo el cáliz del amor, rodilla en tierra.

74

Se aproximan las dos doncellas y adoran confiadas

aquella deidad de venerable juventud provista,

gloriándose de su tan grande potencia divina.

Al advertir su presencia el dios a saludarles se anticipa.

75

Les pregunta el motivo de su viaje. Se manifiesta la causa

y ambas son alabadas por emprender tan gran proceso.

A ambas les responde: «sólo una pequeña pausa

y el debate, cerrado, se someterá a consejo».

76

Era un dios y las doncellas sabían que lo era:

no fue necesario reiterar cada una de las pruebas.

Dejan, pues, sus caballos y descansan fatigadas.

El Amor pide a los suyos una sentencia clara.

77

El Amor tiene jueces, al Amor tiene leyes:

son los jueces del Amor el Uso y la Naturaleza.

A ellos la decisión de la corte les compete,

puesto que el pasado y el futuro penetran.

78

Se retiran, pues, a aplicar justicia

y notificar a la corte su riguroso fallo:

de acuerdo con la costumbre y de acuerdo con la sabiduría

para el amor declaran al clérigo más cualificado.

79

Confirmó la curia el dictamen como seguro

e hizo también que sentara jurisprudencia para el futuro.

Poco precavidas son, en consecuencia, del daño que les acecha

las mujeres que eligen al caballero y superior lo consideran[237].

93

<El amor y sus peligros>

El sentido de este poema depende mucho de si se le relaciona con el siguiente (93a), como indica la tradición manuscrita. Nosotros seguimos la tradición independiente habitual desde Schumann. El poeta canta el hallazgo de su amor, pero advierte inmediatamente de los peligros que destruyen dicho amor. Estrofas goliárdicas de tres versos monorrimos.

1

Hay una isla virginal con un huerto que respira pureza[238].

Allí entré y, † esperanzado de conseguir una doncella,

entre todas, la mejor, elegí una como compañera.

2

Así regocijado con una compañera de elegante belleza

—nada le faltaba que elogio mereciera, nada tenía contra las reglas—,

con ella sintonizó mi corazón como alma gemela.

3

Nada hay en la creación más dulce que mi amor,

nada más amargo que su dura condición:

engaño y envidia imponen en el amor la separación.

93a

<La vejez y el amor>

Lamento del hombre ya mayor que no puede competir con el joven, que le arrebata a su amada. De ahí el tono triste y melancólico. Estrofas goliárdicas de tres versos.

1

Mientras la fortuna quiso que fuera bienaventurado,

por aspecto y buenos modales me hizo estimado

y en altas posiciones me sentó laureado.

2

Después pereció la flor de mi juventud

y todo se lo llevó el tiempo de la senectud;

así disfruto ahora de mi postrera salud[239].

3

El unicornio[240] a las doncellas se deja ver,

pero sólo las de virginidad inmaculada sin doblez

en su regazo lo pueden verdaderamente retener.

4

Así pues, la doncella que a un joven une su vida

y a mí por la edad me relega, el derecho le priva

de que en su regazo al unicornio dé acogida.

5

En la trilla de las doncellas se lleva el anciano

la paja como galardón y el joven el grano[241];

Así que a mi sucesor la era dejo, ya entrado en años.

94

<La juventud a amor obliga>

Invitación a gozar del amor y de la juventud frente a la achacosa vejez. Estrofas rítmicas de cuatro versos con estribillo.

1

¡Regocijados divertíos,

mientras a coro bailáis!

¡De los jóvenes es la gracia;

de los viejos, la desgracia!

Estr. ¡Escucha, fermosa amiga,

las mil figuras de Venus!

¡Ei, a cabalería[242]!

2

¡Militemos con Venus

nosotros que somos tiernos!

¡De Venus el cuartel general

es el arte de amar!

Estr. ¡Escucha, fermosa amiga,

las mil figuras de Venus!

¡Ei, a cabalería!

3

¡Los jóvenes son amables[243],

al fuego comparables,

los viejos horrendos,

al hielo semejantes!

Estr. ¡Escucha, fermosa amiga,

las mil figuras de Venus!

¡Ei, a cabalería!

95

<La acusación de homosexualidad>

Este poema, que sorprende dentro de los Carmina Burana por ser la única referencia clara a la homosexualidad, es un poema de protesta por una falsa acusación de amor contra natura. Se reconoce en él una parodia de un poema de Hilario de Orleans dirigido a su maestro Abelardo, «Lingua servi, lingua perfidie», con el estribillo en francés antiguo: «Tort a vers nos li mestre», al que imita el estribillo de este poema. Cfr. Walsh, op. cit., p. 131. Estrofas rítmicas de cuatro versos monorrimos con estribillo de un solo verso.

1

¿Por qué me tiene bajo sospecha mi dueña?

¿Por qué me mira con ojos tan de fiera?

¡Pongo por testigo al cielo y a las divinidades eternas:

el pecado que teme nunca lo pensé ni siquiera!

Estr. ¡Inxusta comigo é a miña dona abofé!

2

¡Antes en el cielo blanquearán las cosechas,

brotarán en el aire olmos con sus cepas

y producirá el mar, para cazar, fieras

que a los ciudadanos de Sodoma yo me uniera[244]!

Estr. ¡Inxusta comigo é a miña dona abofé!

3

Por mucho que el poderoso me prometa

y me apriete con rigor la pobreza,

no soy en modo alguno tal que prefiera

el beneficio a la decencia.

Estr. ¡Inxusta comigo é a miña dona abofé!

4

Haciendo el amor, vivo según lo natural,

pues no sé recibir, sino dar.

Prefiero limpio y pobre andar

que inmundo y rico estar.

Estr. ¡Inxusta comigo é a miña dona abofé!

5

Limpia siempre de esta infamia

fue nuestra † Briciauuia.

¡Ah, preferiría morir antes que † perezca mi patria,

iniciándose en la sordidez de esta práctica[245]!

Estr. ¡Inxusta comigo é a miña dona abofé!

96

<Para la juventud el amor>

La primavera incita a la juventud al amor. Estrofas rítmicas de cuatro versos con estribillo que parecen compuestas para bailar.

1

¡Jóvenes enamorados,

abrazad a las doncellas!

A juegos de amor nos lleva

de los pájaros el canto.

Estr. ¡Que rejuvenezca,

que florezca,

que se muestre contenta

la juventud en primavera!

2

¡Jóvenes, alzaos;

buscad a las doncellas!

A juegos de amor nos lleva

de los pájaros el canto.

Estr. ¡Que rejuvenezca,

que florezca,

que se muestre contenta

la juventud en primavera!

3

Cuando a ella la contemplo[246]…

97

<La historia de Apolonio>

Especie de resumen de la Historia de Apolonio, rey de Tiro, una especie de relato novelado de origen desconocido de finales de la Antigüedad latina (siglos V-VI), que con diversas versiones tuvo gran difusión en la Edad Media[247]. Estrofas rítmicas desiguales.

Los poemas del 97 al 102 son todos ellos versiones sucintas de temas antiguos, probablemente de origen escolar.

1

«Oh Antíoco[248],

¿por qué me engañas

y como a un esclavo me rechazas?

¿Qué haré?

¿Qué dispondré?

Por el engaño estoy de duelo

y lágrimas vierto.

El duelo es por mi dolor,

el llanto por su traición

¡Perezco!

2

¡Ay de mí desgraciado

que he sufrido naufragio!

Por Astrages como huésped soy aceptado.

La veo,

a tocar la lira le enseño,

la acaricio con las manos,

la amo[249].

Mi amor es entre las flores la flor,

la lira es su ornamentación.

¡En ella me complazco!

3

«Tras la agonía viene la alegría,

tras la alegría llega la agonía”.

Son ciertas las máximas

que tales cosas declaran.

Los dichos llenos de verdad,

los dichos llenos de claridad

hay que amar.

4

Astrages en su lecho me acogió,

pero en las olas del mar me dejó[250].

Nace Tarsia

y al mar es arrojada

su hermosa madre con gran dolor.

Crece Tarsia

como una flor.

5

Con frutos de la tierra la hambruna es aplacada

y a Estrangolio y Dionisíade es entregada

entre las flores la flor[251].

¡Qué dolor!»

6

Liocardadis[252] muere entonces,

se le dedica un momumento de bronce.

Por envidia

es vendida

Tarsia, la flor del amor,

al siervo administrador.

Los piratas la salvan

y ponen en fuga al esclavo

con sus armas.

7

La hija de Apolonio es vendida

y por un lenón es adquirida.

Se propone como precio por ella

sesenta monedas.

Cada día este precio[253] ella obtiene,

pero, sin embargo, permanece doncella

con sus preces.

8

Apolonio a su hija buscando,

ve a Dionisíade en duelo y llorando.

El sepulcro le indica

para que se crea

la muerte de su hija.

«¿Por qué no lloran mis ojos?

Tarsia todavía está viva.

¡Qué cesen los lloros!»

9

Las naves se aproximan a la orilla.

Se manifiesta la verdad,

† cuando delante del tirio toca la lira.

Pasa ella primero desapercibida,

pero luego es reconocida.

Tras muchas peripecias

al padre la hija

es devuelta.

10

Por una voz del cielo en la isla de Juan

el rey se entera de que Astrages allí está[254].

Astrages es recuperada,

Tarsia con Arfaxo

se casa[255].

El lenón es quemado

y Estrangolio por todos

es lapidado.

98

<El amor de Dido y Eneas>

El autor de este resumen se circunscribe al tema del romance entre Dido y Eneas, según la tradición virgiliana. Estrofas rítmicas irregulares.

1

Tras la caída de Troya

el caudillo Eneas, errante por el hado,

busca el Lacio,

mas fue feliz su periplo,

pues en el reino de Dido

de tal modo fue recibido:

quizá exista un huesped más dichoso,

pero difícilmente encontrarás

una huésped de mayor generosidad.

2

A los troyanos por el mar maltratados

acoge la reina de Cartago

y, tras sufrir tantos desastres,

le ofrece pródigo hospedaje.

A Eneas contemplando,

admira en su rostro suplicante

el resplandor de la gracia

y su cabellera larga y rizada.

A su hermana se dirige con resolución

y le abre los secretos de su corazón.

3

«Ana, luz de mi vida,

quién sea este caudillo

disputo conmigo.

¡Qué distinción,

qué color

en su rostro!… A duras penas lo comprendo,

mas creo

y temo

que éste mi boda

demanda.

Esto es lo que mis sueños

presagian.

4

¡Mira qué pecho esforzado,

qué aspecto a Amor igualado!

¡Ay del hado que lo arrastró a la Escila

peligrosa, que todo lo absorbía[256]!.

5

Si con ello el himeneo

† legal

de mi esposo

Siqueo

no violase,

no forzase,

no dañase,

tal vez a sólo esta tentación

sucumbiría; pero mi perdición

buscaría Júpiter

ignominiosamente,

arrojada por un rayo

del trono de Cartago

[antes que Dido entregase el reino[257]]

a un rey extranjero».

6

Ana le replica: «no sigas,

querida hermana, y no te resistas

al amor que te llama.

Si éste contigo se casa

y a ti con sus cualidades te realza,

Cartago en fuerza gana».

7

Con estas palabras animada la fenicia

en la locura del amor cae Elisa[258];

con el pretexto de ir de caza,

al deshacerse las nubes en agua,

con Eneas en una cueva se refugió

y a él se sometió.

8

Tres proposiciones el caudillo plantea

y con ello el silogismo completa[259];

con movimientos contrarios

trata ella de superarlo

y, aunque ella emplea

argumentos sin réplica,

sin embargo sólo en este breve plazo

lo retiene ella entre sus brazos.

9

Y así con la unión de esta pareja

resplandece la región del cielo serena,

pues para el gozo del amor

todo sonríe y da esplendor.

99

<Dido y Eneas>

De nuevo el tema de Dido y Eneas. Dido aparece como ejemplo de las consecuencias de un amor desenfrenado. Existe una segunda parte, que se considera de autor diferente (cfr. ap. crítico de la edición de Schumann, op. cit., p. 133), en la que Eneas justifica su amor y eleva a Dido —cosa inaudita en la literatura medieval— a los Campos Elíseos, es decir, al cielo. Estrofas rítmicas de tres versos monorrimos.

1

Del altanero Paris el irreflexivo juicio

y la belleza de Helena, amada de modo excesivo,

causaron la caída de Troya, quedando Ilión[260] destruido.

2

Eneas afligido busca la salvación

y, emprendiendo las azarosas fatigas de la navegación,

llega a Cartago, donde Dido tiene su nación.

3

En su reino le recibe la sidonia[261] Dido

y, herida por un amor no comedido,

sin demora quiere tenerlo como marido.

4

¡Oh amor cruel, así todo lo dominas,

así con tu poder todo lo debilitas

y son tus alegrías a la muerte vecinas!

5

Así pues, Eneas recibe de mala gana una reprimenda

y de dirigirse a Italia recibe la encomienda,

por lo que, al oírlo, la amante Dido así le increpa:

6

«¿Eneas, mi señor, qué es lo que escuchan mis oídos?

¿Entregarás a la muerte a la desgraciada Dido?

¡Qué duro premio por mis beneficios!

7

Te había acogido desnudo, carente de todo;

a los dioses había contrariado nuestro matrimonio.

No sé qué hacer; la muerte es mi decisión.

8

¿Qué es lo que oigo, Ana, hermana querida?

Ya navegan veloces las naves por la costa vecina.

Termina con mano fiera esta desgraciada vida[262]».

9

† La noble Dido desdeñada es abandonada

y por el tálamo de Lavinia clama[263]

y Ana con premura a por una maga es enviada.

10

«¡Oh espada del traidor, con fuerza en mis entrañas

penetra y con mis lamentos acaba!

¡Amantes desdichados, temed tales desgracias!»

99a

<La guerra de Troya>

Epigrama en hexámetros resumiendo la guerra de Troya.

El amor hace acudir a las armas a Paris; desea a la Tindárida[264]; la rapta.

El asunto se conoce; el enemigo llega; se lucha; caen las murallas.

99b

El epitafio de Dido

Dístico elegíaco procedente de Ovidio, Heroidas, 7, 195-196. Es el epitafio que Dido compuso para su tumba.

Eneas le proporcionó el motivo y la espada para morir;

ella, la gran Dido, murió por su propia mano herida.

100

<Lamento de Dido>

Lamento de Dido enfrentada a la muerte. Pertenece al género planctus, pues aquí precisamente se trata del planctus Didonis. Muchos estudiosos consideran este poema, tanto por sus elementos formales como por sus sentimientos, una de las canciones más bellas de la lírica medieval. En este poema, como otros emparentados con él de amplia difusión en esta época, sobresale la humanidad de Dido, cuyo amor la domina por entero[265]. Destaca también la anticipación del futuro que a veces se hace. Secuencia con una introducción de dos hexámetros.

1

¡Oh ciudad de Cartago, gloria y señora de Libia!

¡Oh tesoros del hermano[266] que van a ser dilapidados,

oh púnicos reinos!

2a

¡Oh caudillos frigios,

oh amados forasteros,

a quienes, tanto tiempo

por el mar dispersos,

ya el séptimo invierno

os baqueteaba

por el odio

de Juno,

la furia de la Escila,

la sangre saniosa de los Cíclopes

y la malvada Celeno[267]

os habían arrastrado

de Dido

hasta el reino!

2b

¡Quienes me afligen

con odio cruel

son los que tras la caída de Frigia

había dado acogida,

náufragos, en el reino

de la ardiente Libia!

¡Ay, desgraciada de mí,

qué hice

que a sidonios

y a tirios[268]

sometí

a mis adversarios,

pueblos ignorados

y bárbaros!

3

¡Ei dor!

¡Ei dor!

¡Ya navegan con brío

los navíos!

¡Ya no queda esperanza a Dido!

¡Ay de los colonos tirios!

¡Llorad, habitantes de Sidón,

porque con una espada

perdí mi alma

por amor de un frigio

que era un ladrón!

4a

Eneas, mi huésped frigio,

Yorbas, mi enemigo tirio[269],

me acechan con muchos peligros

pero de modo distinto.

¡La reina, en verdad, de la ardiente Libia

queda abandonada y despreciada,

mientras el tálamo de Lavinia[270]

el huésped troyano alcanza!

¿Qué haré, desgraciada?

¡Otra Dido en su corazón manda!

¡Ay, viví demasiado!

¡La muerte que haga lo que falta!

4b

Esta región seca y desierta

me rodea con cruel guerra,

me aterra de mi hermano la dureza

y de los numidas la fiereza.

Me ofenden con este proverbio:

«Dido se hace Helena:

nuestra reina en su regazo

un extranjero troyano calienta».

¡Insoportable condición,

absurda razón,

si tengo que aguantar lo que no me gusta

para su satisfacción!

5a

¿Ana[271], no ves

cómo es de fiel

este pérfido traidor?

¡Con bien urdida trampa

dejándome abandonada

del reino púnico escapa!

Nada queda a tu hermana

salvo morir,

hermana mía como nadie amada.

5b

Se enfurece la Escila[272]

y se lanzan

a aguas no tranquilas.

Parte su nave

y la tempestad

al frigio no espanta.

¿Dulce hermana,

por qué esta tardanza

y por qué está ociosa mi espada?

6a

Brilla la constelación de Orión,

se enfurece el invernal Aquilón,

Escila reina en el mar.

¡En momento de tempestad,

Palinuro[273],

sin seguridad

sueltas amarras del litoral!

6b

¡Suelta amarras al caudillo troyano,

desenvaine la espada mi mano

para que la sangre corra sin obstáculo!

¡Adiós, flor de Cartago!

¡Este trofeo de guerra

se lleva Eneas,

autor de una acción tan fea!

7

¡Oh alma querida,

única esperanza de mi vida!

¡Te vas sin dilación

a la escondida mansión

del Flegetonte

y del Aqueronte[274],

a las tinieblas

del horror

y el recorrido

de Pirois[275]

no detendrá tu sino!

¡Sigue a Eneas

y no renuncies

a la dulce seducción

del amor,

ni olvides

los dulces lazos del amor,

sino testigo seas

y mensajera

de mi dolor!

101

<La destrucción de Troya>

Lamento sobre la destrucción de Troya, tema bastante habitual en la Edad Media, sobre todo como materia de ejercicios escolares. Dísticos elegíacos leoninos monorrimos con rima interna y final.

1

A Troya quiero cantar, sólo por el destino del hado a los dánaos[276] entregada,

conquistada sólo con engaño; tras la conquista hasta el suelo arrasada.

2

Resuena desde el Helicón, tú, la que, la primera, el Helicón[277] dominas

y poder componer hermosos versos me inspiras.

3

Allí está Paris sin rival, busca, ve, se atreve a amar,

se atreve a enfrentarse al rapto, a los peligros, al mar.

4

Él va y se acerca, a escondidas la toma y a escondidas se aleja,

el marinero la orilla deja, se produce la huida, el ladrón regresa.

5

Seguro es el deleite en el mar, a la sensualidad ofrece incienso en el altar,

sus conciudadanos no saben nada de la guerra que Paris les va a preparar.

6

Tras la senda de Helena corren Larisa, Micenas,

mil naves sin ancianos de héroes llenas.

7

Al ultrajador confía en vencer el ultrajado[278],

despojado de su alianza[279], se alía con su espada al costado.

8

El dolor impide sentir temor al caudillo griego

de vivir o morir por la compañera de su lecho.

9

Frente a la hermosa Troya planta sus reales el griego,

es atacado el adúltero y el caballo cobra cuerpo.

10

Preñado[280] de funesta prole da a luz al enemigo la construcción monstruosa

y así es destruida con engaño aquella ciudad populosa.

11

Todo lo entregan a la muerte y por ansia de botín ciegos

persisten los griegos, sus pechos cerrados a todo ruego.

12

Aquí arden los edificios, allí corta Diomedes

brazos, piernas y pies con múltiples muertes.

13

El raptor Paris es castigado con la muerte por Diomedes

y la hija de Leda a su antiguo hogar vuelve.

14

Aquella mujer digna de muerte es amada como antes de nuevo,

devuelta al vencedor y a los placeres del lecho.

15

¿Cruel, por qué te libras? ¡Entregas a los demás sin ser tú misma entregada!

¿Por qué tú, culpable de la desgracia, no pereces también en la matanza?

16

Si hubieras sido casta y tu restante vida buena toda,

no habrías sido desconocida, no hubieras quedado sin honra.

17

Sometida primero al Atrida, luego a Paris y antes a Teseo[281]

¿puede alguien confiar en que no vuelvas al mismo juego?

18

Las viejas historias las futuras nos hacen temer;

mañana pueden suceder las mismas cosas vergonzantes que ayer.

19

La mujer vencida por el vino, porque borracha dice lo verdadero[282],

convertirme en su fiador ni lo espero ni lo quiero.

20

Terminada la matanza, Hécuba[283] al botín es incorporada,

tratada ignominiosamente y a caminar a pie es obligada.

21

Delante de los griegos, arrancado su cabello hermoso,

atada con una cuerda es arrastrada por el teatro y el foro.

22

Vive, pero contra su voluntad, porque vive una desgraciada vida

e inicia su lamento con voces de este guisa:

23

«¿Juno[284], qué es lo que haces? Después de tanta muerte y destrucción,

¿crees tú que puedes añadir algo más a tanta desolación?

24

¿Así que vuelves a matar a los que ya mató el Atrida?

¿Así que vuelves a matar a los que ya no tienen vida?

25

¡Ya no encuentras a ninguno más, a ninguno y ni así te tranquilizas,

antes bien, sigues persiguiendo hasta los restos de las cenizas!

26

¡Nadie se le enfrenta, pero Juno sigue la guerra,

todavía está sedienta de pelea la espada de sangre llena!

27

¡A mí, a mí, Juno, hiéreme! ¡Hiriéndome quizá te compadezcas!

¡Haz que mi viejo cuerpo con rápida muerte perezca!

28

Hasta ahora sólo he llorado los infortunios de un destino fatal;

lo que a mí me queda de tiempo, acórtalo con breve final.

29

Persiste la ira de la diosa en entregar a todos al exterminio.

Me extraña que no haga mención alguna de mi destino.

30

Nadie se acuerda de mí; la espada que con todos acaba

un pacto conmigo establece: a mí me deja sana y salva.

31

El miedo estremece mis huesos; mi espíritu está inquieto,

antiguas cuitas renuevan otra vez mis lamentos.

32

Esta ciudad antes excelsa y que en riquezas nadaba

se convierte en una de las más pequeñas y es sin templanza aniquilada.

33

Esta ciudad célebre hace poco, cuando el dado concluya el juego,

la verás convertida en pasto del ganado y desnudo suelo.

34

¡Ay de ti, Troya, que pereces! Ya no más podré verte,

ya, ya eres morada de fieras, pasto para los bueyes.

35

¡Ciudad afortunada si pudieses vencer al hado

o si el hado más tardíamente pudiese ser cumplimentado!

36

¡Oh reino tan bienaventurado, ciudad de alta nobleza,

enriquecida por ilustres donantes e ilustres ofrendas!

37

¡Oh reino tan bienaventurado, hasta que tu felicidad dejó truncada

la presa[285] del deseo y una nave infausta!

38

¡Noble ciudad, llena de gente noble, dentro y fuera, de ciudadanos y colonos,

dotada de un patrono, él dotado con un trono!

39

¡Llena de fuerza, llena de gente, digna de trovar,

eres la más dichosa por tus príncipes, tus ciudadanos y tu prosperidad!

40

El palacio está lleno de criados, la ciudad de ciudadanos, el campo de granjeros,

la tierra de sus dones y de sus bienes los graneros.

41

Si tengo que ponderar lo que ponderar solemos:

son excelsos sus cultivos, el campo, el agua, el bosque, el suelo.

42

Daban bebida los viñedos, alimento la fértil tierra,

mercancías y dinero la navegación y la mar cerca.

43

Una ciudad antigua y famosa, excelente, tan excelente como extraordinaria,

tan excelente como famosa se convierte en un campo de cabras.

44

Rica desde la antigüedad, cuando es arrastrada por el hado injusto,

perece en poco tiempo y su existencia se desvanece para el futuro.

45

La culpable de tal situación fue una meretriz fatal,

mujer funesta, mujer nacida para el mal».

102

<El héroe Eneas>

Resumen del tema de Troya desde el rapto de Helena hasta las relaciones entre Eneas y Lavinia. Tiene muchas características comunes con el poema precedente. Dísticos elegíacos con rima interna y final idéntica.

1

Paris arde de amor, ofrenda a los dioses en altar troyano

y, sin decir a sus hemanos más, surca las olas del mar.

2

Se declara a la Tindárida, que le corresponde y abandona al Atrida[286],

a seguir a Paris presta, a sacrificar su fidelidad dispuesta.

3

Surca el raptor las aguas, posee a la que con amor deseara,

pero la situación se proclama y Grecia la guerra prepara.

4

Contra el dardánida esta situación provoca el Tidida,

Palas al Eácida incita con la misma ira[287].

5

Argo queda despoblada, la flota se reúne, el mar amenaza,

la víctima es sacrificada, un viento favorable se levanta.

6

Tras resistir el embate marino, se fija el ancla en la costa de los frigios,

les impide la entrada Héctor, al combate presto.

7

Ilión[288] está en guerra, Grecia busca a su Helena;

un engaño abre la puerta para que los enemigos perezcan.

8

Ante el ataque de los dánaos[289], aterrorizada por una nube de dardos,

la ciudad de Hécuba[290] resuena, suenan y retumban las trompetas.

9

Los guerreros reclaman furiosos las armas, arrebata la vida a Héctor una trampa[291];

con la lucha la ciudad padece, Troya bajo el enemigo se estremece.

10

Si una artimaña a los dánaos no ayudara y la divinidad no

[cooperara,

los muros de la ciudad que ahora no tienen rey, estarían todavía en pie.

11

Buscan una artimaña, construyen un caballo, se esconden los griegos dentro de sus costados,

Príamo se vuelve ciego y conducen al animal dentro.

12

Sinón[292] suplica y lágrimas derrama, el ítaco[293] en su engaño se afana,

devora a la ciudad la llama, aquella construcción las puertas sobrepasa.

13

Sometida a la voraz llama, al creer en quien le engaña,

Ulises con sus engaños convierte a Troya del fuego en pasto.

14

Una artimaña a la ciudad entrega, la ciudad a su destrucción lleva,

el fuego devorador a Pérgamo[294] arrasa, Troya se acaba.

15

Las riquezas de la ciudad destrozada fueron pasto de las llamas,

cerrojos puertas, murallas se rindieron a las llamas.

16

Cae Ilión por los argivos[295] aborrecida, antes festiva,

famosa, hermosa; ahora un zarzal, antes una rosa.

17

Huye del fuego liberado, a afrontarlo todo preparado,

en su poderosa flota confiado, el hijo por ti, Citerea, engendrado[296].

18

Va a la tierra destinada por el hado, por las alas de sus naves llevado,

en su camino afronta la ira del mar, la muerte, la pasión, la calamidad.

19

Prepara el mar la ruina, las olas vienen crecidas,

las olas espumosas sobre las naves pasan, la tormenta brama.

20

Sopla el Noto enfurecido, se levanta un siniestro torbellino,

el marinero troyano usa con pericia sus manos.

21

Entonces como quien delira, se levanta del piélago la ira,

cerca está la muerte terrorífica, lejos de allí está la lira[297].

22

De todo privado, tras cumplirse punto por punto el hado,

alcanzan hábilmente los barcos el reino deseado.

23

La paz desea, pero una agria contienda la altera,

la furia le espolea y una nueva guerra le encadena.

24

En la guerra saquea, contra Turno[298] guerrea, señorea,

y la espada en sangre empapada busca sus entrañas.

25

Expiando su atrevimiento malvado, te confiesas, Turno, derrotado,

por espada muere atravesado, de las fieras botín y pasto.

26

Eneas logra la victoria, la guerra cesa,

a la lucha sigue la gloria, la paz regresa.

27

Tras levantar un trofeo monumental, con la promesa de fidelidad

toma por esposa a la princesa real con el beneplácito de la divinidad[299].

103

<Las penas del amor>

Elaborado poema en el que se describen las penas del amor que consumen al poeta, el cual solicita encarecidamente el cariño de su amada. Secuencia con fuerte tendencia a la monorrima.

I

1a

¡Ay dolor!

Ahora me desahogo

como el cisne blanco

a la muerte cercano[300].

Abandonado lágrimas vierto,

despreciado perezco,

rechazado languidezco.

1b

Me abrasa Venus

hasta los tuétanos,

lo que ni el Rin

ni el Éufrates inmenso

pueden extinguir.

Sólo ella puede hacerme

vivir o morir.

2a

¿Por qué, lívida envidia,

hija de la noche estigia[301],

balbuciendo con lengua impía

perturbas mi alegría,

candando con cerrojo la entrada

antes para mí franca,

a mí en exclusiva

negando esta florecilla

morena y nunca vista[302],

nada pálida

y carente

de mácula,

de la casta flor

y del rocío celestial

rival,

vaso dorado

de fragancias

ramo?

2b

¡Doncella, a la Tindárida[303] pareja,

muéstrate con tu Paris buena!

¡Tú, rosa de la pradera florida,

a la diosa de Chipre[304] no hagas resistencia,

apesadumbrada e inquieta

porque el envidioso con su diente atormenta!

Venus quema,

atormenta Amor.

………………………

………………………

……………………..

como es su regla,

y del joven

se apodera

que a ti se diera.

Ante ti cedo,

puesto de rodillas

a ti me entrego.

3a

¡Ten compasión de un suplicante!

¡Como el médico hace,

sana al quemado,

perdona al condenado,

libera al encadenado

con duplicado amarre!

3b

La musa se solaza

con rítmico poema

lleno de gracia;

con voz ronca ruega

que a su Eurídice

sea devuelto el poeta[305].

II

1a

¡Gloria del mundo!

De corazón contigo adúltero,

me encuentro cegado

por los rayos de tu sol,

por tu rostro radiante

incendiado me aso,

a un cadáver igualado.

1b

¡Da descanso

a tus dardos!

Entonces yo en el cielo

ocuparía el trono de Júpiter,

más sabio que Platón,

más fuerte que Sansón,

más piadoso que Augusto, el emperador[306].

2

¡Doncella, a la Tindárida pareja,

muéstrate con tu Paris buena!

¡Tú, rosa de la pradera florida,

a la diosa de Chipre no hagas resistencia,

apesadumbrada e inquieta

porque el envidioso con su diente atormenta!

Venus quema,

atormenta Amor.

………………………

………………………

……………………..

como es su regla,

y del joven

se apodera

que a ti se diera.

Ante ti cedo,

puesto de rodillas

a ti me entrego.

3a

¡Si mi herida curas,

gracias a tu don

mi vida de nuevo comienza,

la llama entonces se aquieta

que nos alimenta

con irrefrenada pasión!

3b

¡Experta en el juego del amor,

conmigo una alianza establece,

cura mis heridas

muchacha festiva,

no me entregues

bajo el peso de la muerte!

III

1a

La fuerza del amor

por dentro y fuera

me atormenta

con el aguijón de su furor.

Oh Venus dorada,

eres una diosa inhumana

pues con tu llama

1b

me abrasas.

¿Por qué te enfadas?

¿Por qué con crueles dardos

me maltratas?

¡El fuego me consume,

la muerte me parece mejor

que una vida de larga duración!

2

Sin cesar me quemo

envuelto en cadenas de fuego.

Con todas mis fuerzas pretendo

un sorbo de Venus

beber del pozo de su pecho

y, sin embargo, no puedo.

A mi Corina[307],

de Júpiter digna,

me encadena

y con el freno

y las riendas

me maneja.

¡La que me encadenó

y me sujetó

estrechamente

que alivie sin falta

la fuerza de las llamas

un poco solamente!

3a

Mi cabeza dañada,

mi pecho destrozado

inflamados estallan,

tiemblan agitados

……………………………….

por el deseo de ti, mi amada.

3b

¿Por qué me lamento,

para qué me atormento?

¡Ayuda al que te solicita,

apiádate del que te suplica

de quien, preso en tu cárcel,

tanto tiempo llorando te insta!

104 I

<El tormento del amor>

El tormento del amor no correspondido se describe aquí como una enfermedad —aunque deseada— por un poeta ya entrado en años. Manuscritos y editores difieren en la distribución y estrofas de este poema. Nosotros seguimos la edición de Schumann, que establece dos poemas separados. Estrofas rítmicas de ocho versos con repetición del verso final a modo de estribillo.

1

Muy a mal mi mal llevo

pues por completo

a mis deseos

se opone Venus,

hiriéndome,

y no consiente,

haciéndome daño,

que mi amada a mí se entregue.

¡Ojalá yo bajo Venus perezca[308]!

2

Ya en edad madura, rejuvenezco,

en años retrocedo

y no contengo

de mi alma los sentimientos.

Cuanto más mis allegados

me recriminan,

más me incitan

y a mayor pasión me obligan.

¡Ojalá yo bajo Venus perezca!

3

Me quemo en un fuego devorador.

¡Ya no tengo vida!

Un enfermedad recidiva

me martiriza.

¡Muero en vida!

Más se daña

quien carga

con un peso de mala gana.

¡Ojalá yo bajo Venus perezca!

104 II

<El fuego del amor>

El amante como víctima del amor y de la pasión. Sólo el sí de la amada puede curar su mal. Estrofas rítmicas de variada estructura.

1

Nuestro amor envejeció

hasta que, de manera deseada

renovada,

la chispecilla nueva

de una Venus nueva

me arrebató.

En esta llama encuentro la muerte

cuando gozosamente me hiere.

Por la belleza de su acción

la culpa se disculpa

y la furia de la pasión

redime su hermosura.

2

¡Ojalá

esta carga mía

pudiera Flora[309] conmigo experimentar,

pues de mí, su esclavo, esclavo sería!

Es, en verdad, el mayor consuelo

de cualquier dolor

encontrar un compañero

que se una a tu aflicción.

3

Dos veces recibe corrección

quien trata

de dar coces contra el aguijón.

Así que con razón padezco

y mil veces

recibo tormento

y más veces

a punto estoy de estar muerto.

¡Pon ya final, Venus, pon ya final,

que nuestro fuego ya alcanza

la ciudadela real!

104a

<Matrimonio entre iguales>

Carta de Deyanira a su esposo Hércules, lamentando su matrimonio infeliz. Dístico elegíaco precedente de las Heroidas 9, 31-32 de Ovidio (para algunos autores este pasaje es de atribución dudosa). Nótese el juego de palabras ya tópico entre honor y onus.

No es un honor, sino una ilusión que dañará a quien soporte la carga;

si quieres casarte apropiadamente, cásate con tu igual.

105

<Las advertencias de Cupido>

Lamento sobre la decadencia del amor cortés al modo ovidiano, presentado en forma de un sueño monitorio de Cupido. Para A. G. Elliot[310], sin embargo, supone una sátira humorística de la autoridad ovidiana. El poema consta de dos partes que corresponden a temas distintos. Las estrofas 1-5 son rítmicas de cinco versos. La segunda combina al modo de Gautier de Châtillon, cuyos ecos se advierten en la estrofa sexta (cfr. C. B. 123, 1), tres versos goliárdicos y un hexámetro final en cada estrofa, que es la fuente de la auctoritas.

1

Mientras mis miembros restaurados recuperaba

y al sueño los entregaba,

mientras el dominio de las fuerzas

anímicas languidecía

y el de las corporales prevalecía[311],

2

he aquí que Cupido, armado de aljaba,

pero de diadema y collar despojado,

sus alas cruelmente manoseadas

y el semblante triste, nunca así antes alterado,

en sueños a mí se me presentaba.

3

Cuando lo vi tan perturbado

y con el vestido desaliñado,

el estupor paralizó mis miembros por completo,

mas cuando se retiró despacio

de los órganos de mi cuerpo,

4

le pregunto la razón de su semblante desconsolado

y de su aspecto descuidado,

por qué tenía las alas manoseadas

y no, como conviene, alisadas,

así como el motivo de su llegada.

5

El amor antes de dulce semblante

y ahora por cruel pena grave,

cuando me vio preguntarle

y ante su respuesta expectante,

respondió a todo parte por parte:

6

«De luto está el instrumento[312] del Amor,

mi canción ha sido silenciada por el ajenjo[313] del dolor,

mi fuerza anterior se disipó, mi poder se desvaneció,

el vigor me abandonó, el arco de Cupido se estropeó[314]».

7

El Arte de amar, que Ovidio nos lega,

se dejó de aprender y todo el mundo lo desprecia,

pues si alguien lo emplea, como la gente hace hoy día,

torpemente lo emplea por la costumbre adquirida[315].

8

Nasón con mi arte y mis reglas instruido

y de las voluptuosidades del mundo felizmente abstraído,

se esforzó por apartar al mundo de su error:

quien se conocía bien, enseñó el sabio amor[316].

9

Los misterios de Venus ya no se guardan

en arcas[317], sino que, expuestas, al público se sacan.

¡Ay, dolor! ¿Es que no da vergüenza en público ayuntarse?

Citerea, en especial, manda que sus ritos no los vea nadie[318].

10

El hombre de hoy día de la ignominia en el amor se gloría,

con impaciencia en jactarse sin base real porfía,

vanagloriándose de sus experiencias en el amor sin un cuerpo tocar.

¡Ay, de nuestras hazañas nocturnas hacemos publicidad[319]!

11

Los ocultos actos de Venus, que por méritos hay que lograrlos

y con el mejor servicio y conducta alcanzarlos,

se venden ahora en los prostíbulos o se les da forma de pacto:

¡A tantas afrentas está mi ley sujeta a diario[320]!»

106

<La volubilidad del amor>

Típico lamento sobre la veleidad y la fragilidad del amor. Estrofas rítmicas de diez versos.

1

Las cadenas de Venus

prisionero padezco.

¡Malditos sean los dardos

por los que así perezco!

A mí me traspasa una flecha de oro,

mas, al contrario, una de plomo[321]

a ella, la florida niña mía,

de la que una chispa

salta y como yesca

por entero a mí me quema.

2

¡Ya sabes Flora[322] con certeza

que intranquilo vivo!

La esperanza de tu entrega

es lo que decide mi destino,

pues a ti del todo rendido,

me encuentro yo mismo perdido.

Sensible entre la rudeza

y más ciego que cualquiera

ante el resplandor de tu estrella

me encuentro despavorido.

3

En sus brazos Venus acoge

a negros y blancos;

a menudo se entrega

a los menos apropiados.

Unas veces tiene modales delicados

y otras amargos los muestra.

Cuando el amante es engañado,

el amo en odio queda transformado

y con certeza se dice

que se ha metamorfoseado.

4

¡El amor voluble

que marchito muera!

¡El verdadero y firme

que florido permanezca!

Que el enamorado palidezca,

mientras por sus votos pelea:

así resulta más digno de ser amado.

Que sea, pues, en todo asimilado

al corazón en vigilante estado:

¡que ésta sea la señal que lo revela!

107

<Concédeme tu amor>

De nuevo, el tema de las penas del amor que se manifiestan a la amada para conseguir su amor. El poema tiene aspecto de secuencia con estrofas de cuatro versos que riman a pares.

1a

La cruel fuerza del amor me quebranta

y la rueda de Venus me arrastra,

con su fuego ardiente asfixiado:

¡apiádate y deja ya tu maltrato!

1b

De fuego vivo tú eres chispa

que en la ciudadela de mi corazón se infiltra;

expuesto a ese no pequeño fuego,

te encerré en mi corazón y le puse el sello.

1c

Triste está el corazón que saltaba de alegría

el día que a ti conocía,

sin parangón y recatada,

y como su amada te aceptaba.

1d

De mi pecho brotan lamentos

y torrentes de sufrimiento,

pues la fuerza del amor que te profeso

me obliga: por ella encadenado quedo.

2a

¡Virginal lirio,

dame tu auxilio!

El enviado al exilio

busca en ti subsidio.

2b

No sabe qué hacer, perece,

por tu amor de rumbo carece

y por el dardo de Venus muere,

si tu apoyo no le ofreces.

3a

A ti, de la jurisdicción de Venus liberada,

a ti, la castidad renovada,

a ti, de bello rostro adornada,

a ti, con la ropa de la sabiduría engalanada,

3b

a ti sola alzo mi canto;

no desprecies [al enamorado][323],

déjame, por favor, mostrarte que te amo,

tú que brillas en el firmamento estrellado.

108

<Amor frente a razón>

Poema que narra el conflicto interior del autor, que fluctúa entre entregarse al estudio o al amor. Probablemente sea obra de Pedro de Blois. Secuencia con estribillo de cuatro versos monorrimos.

1a

Vacilante, como en el fiel

de la balanza,

mi mente fluctúa indecisa

y se agita

en angustiosos sobresaltos,

mientras gira

y se desgarra

en movimientos contrarios.

Estr. ¡Ay de mí, que perezco!

La causa de mi perdición bien veo

y no lo remedio,

en vida y consciente fenezco[324].

1b

Que me dedique al estudio

quiere la Razón,

pero como el Amor me impulsa

a distinta ocupación,

tendencias contrapuestas me arrastran;

la Razón

y el Amor

luchando me atenazan.

Estr. ¡Ay de mí, que perezco!

La causa de mi perdición bien veo

y no lo remedio,

en vida y consciente fenezco.

2a

Como en el árbol

la hoja tiembla

y la navecilla

frágil en el mar,

del apoyo del ancla

desprovista,

sacudida por movimientos contrarios,

deriva,

así me arrastra a mí el torbellino

de la indecisión,

así me solicitan

de un lado el Amor, del otro la Razón.

Estr. ¡Ay de mí, que perezco!

La causa de mí perdición bien veo

y no lo remedio,

en vida y consciente fenezco.

2b

En la balanza pondero

qué es mejor

y dudoso

conmigo delibero.

Ahora evoco

las delicias

del amor:

los besos

de mi querida Flor[325],

su sonrisa, sus labios tiernos,

su rostro,

su frente, su nariz y su cabello.

Estr. ¡Ay de mí, que perezco!

La causa de mi perdición bien veo

y no lo remedio,

en vida y consciente fenezco.

3a

Con estas lisonjas

me invita

y me incita el Amor.

Mas con otros afanes

me solicita

y me excita

la Razón.

Estr. ¡Ay de mí, que perezco!

La causa de mi perdición bien veo

y no lo remedio,

en vida y consciente fenezco.

3b

Piensa, en efecto,

que hallaré consuelo

en el exilio escolar.

¡Vete, con todo, Razón,

lejos de mí! Caerás

bajo la autoridad

del Amor.

Estr. ¡Ay de mí, que perezco!

La causa de mi perdición bien veo

y no lo remedio,

en vida y consciente fenezco.

109

<Concédeme, Venus, tu amor>

Lamento del enamorado al que ni su amada ni Venus le son favorables en su anhelo. Estrofas rítmicas variadas de rima reiterativa con estribillo que rima con el último verso (que se repite) de la estrofa.

1

Por la multiforme chispa

de Venus inflamado

ando vagante

con pensamientos errantes,

mientras me va tragando,

insensible a mis cuitas, la Escila[326],

pues con relación a mi deseo,

lo que yo esperaba bueno,

por el fallo de Venus,

resultó ser lo opuesto.

Estr. Así, incierto, así me arrebata,

el amor a donde va el viento.

2

A Delio[327] ardoroso,

afanoso,

deseoso,

Dafne rechazó,

desdeñó,

y no aceptó

dejarse abrazar.

De mí se aparta

con todo su esfuerzo

la que yo anhelo;

se viene al suelo

mi esperanza entera,

porque Citerea[328],

traidora y a mi causa adversa[329],

se puso del lado opuesto.

Estr. Así, incierto, así me arrebata,

el amor a donde va el viento.

3

¿Por qué me afano por el amor?

¿Por qué evito golpes y riñas?

La que así es mi dolor

a otro ya sus sonrisas dedica.

¡Me muero,

me muero,

me muero!

Ya lo desea oír,

ya con él se quiere divertir,

ya se dispone a consentir.

¡Me muero,

me muero,

me muero!

Ella, a la que servir me honro,

ni siquiera se digna dirigirme sus ojos.

¿Cómo puede permitir Venus

que ella, siendo amada,

se ponga del lado opuesto?

Estr. Así, incierto, así me arrebata,

el amor a donde va el viento.

110

<Los efectos del amor>

El poeta siente de nuevo el fuego del amor y manifiesta los efectos que le ocasiona. Estrofas rítmicas.

1

¡Qué locura es ésta del amor

que de boca y de corazón

me obliga a mudar!

Impulsado por el dolor del corazón,

lleno de indecisión,

me veo obligado a cambiar

según los deseos de Venus

y a mi corazón antes sereno,

por cuitas no afectado,

lo veo

por influjo de Venus

comenzar a penar.

2

A las Dríades[330] me allegué

y con dulce mirar

comencé a observar

y eran agradables de contemplar;

mas una sola hallé

de belleza sin par.

Al punto mi tormenta

de nuevo se renueva

y mi mirada,

guía de mi corazón,

comenzó sin dilación

su labor de caza.

111

<El dolor compañero del amor>

Descripción de las penas del amor por la lejanía de la amada. La variedad del poema dentro de este tópico radica en presentar primero las cuitas del amor y posteriormente la descripción del locus amœnus (con frecuentes alusiones bíblicas) en contra del orden habitual. Estrofas rítmicas.

1

Oh dolor, compañero del amor,

cuyas penas a duras penas consuelo,

¿es que acaso tienes remedio?

El dolor me acosa y no es de extrañar

porque de mi amada un cruel,

ay, exilio me separa;

su esplendor es tan singular

que por ella Paris olvidara

a Helena, su amada[331].

2

Mas ¿por qué me lamento de mi lejanía

cuando ella desdeña

mi total entrega,

cuyo nombre es tan venerable

que ni siquiera osaría

pronunciárselo a nadie[332]?

Por este motivo para mi desdicha[333]

a menudo con tal expresión

me mira como con nadie haría.

3

Así pues, yo solo sólo a ella amo

que me tiene prisionero en su hamo[334],

pero no corresponde a mis cuitas.

Vive ella en un valle

que por el paraíso tomaría,

en el que puso el piadoso

Creador a esta criatura

de rostro resplandeciente y mente pura

por la que mi corazón suspira.

4

¡Regocíjate, valle señalado,

valle de rosas coronado,

valle, flor de valles,

valle único entre los valles,

al que ensalzan el sol, la luna

y el dulce canto de las aves!

A ti te ensalza el ruiseñor,

valle dulce y ameno,

por dar a la aflicción consuelo.

112

<El amor de nuevo>

El poeta, que había prometido renunciar al amor, se ve de nuevo envuelto en sus cuitas. Estrofas rítmicas de nueve versos.

1

Tiempo ha había prometido

ser sensato

y del amor y sus caminos

evitar los pasos,

mas lo que había despreciado

sigo ahora insensato,

viviendo como un mezquino

por más que había decidido

seguir el buen camino.

2

Padece de nuevo

del mal antiguo

mi sensible pecho

de Venus cautivo.

¡Vergüenza es para un ciudadano

convertirse en un esclavo!

El yugo fiero

obliga a este desgraciado

a alzar su lamento.

3

¡Y así ya reclamo

que me abras tus brazos,

por todos, muchacha,

tan adorable

y a los rayos del sol

comparable,

tú, que como un espejo[335],

eres para las miradas

de todo el mundo sustento[336]!

113

<Invitación al amor>

El manido motivo de la llegada de la primavera y del cantor que siente renacer su amor que, sin embargo, ahora no es correspondido. Estrofas rítmicas con estribillo.

1

Pasan los hielos y las nieves,

ahora que el Favonio[337] sopla,

resplandece la faz de la tierra

y las flores variopintas brotan;

mientras la materia de mi canto

es el amor que siento brotando.

Estr. A la alegría[338]

la lozanía de la primavera

nos lleva.

2

Reconozco los vestigios

de la vieja llama que se renueva;

lamentos y suspiros

del nuevo amor son muestra.

¡Ay, al amante le reserva[339] penas

más graves que a otro cualquiera!

Estr. A la alegría

la lozanía de la primavera

nos lleva.

3

Ella, por la que mi corazón

un atormentado amor padece,

más cruel que lo justo se muestra

y de mí no se compadece.

El que ama —y en esto nadie miente–

vive antre la vida y la muerte.

Estr. A la alegría

la lozanía de la primavera

nos lleva.

4

Aquí amor, allí odio:

qué elegir ignoro.

Así me arrastra la duda,

mas, cuando la contemplo,

me arrebata sin querer la locura

y de nuevo desfallezco.

Estr. A la alegría

la lozanía de la primavera

nos lleva.

5

No hay fin a mis preces,

aunque concluya mi canto:

¡con ayuda de los dioses

la serviré continuamente

y, al fin, entre alegres aplausos

ella me concederá sus encantos!

Estr. A la alegría

la lozanía de la primavera

nos lleva.

114

<El consuelo del amor>

Con la llegada de la primavera, el cantor se siente solo y busca el consuelo en el amor de la amada. Estrofas rítmicas.

1

LLega la estación florida

y el invierno apresuradamente se retira.

Todo lo que estaba seco

quiere que germine su semilla.

¡Joven, mientras vivas,

estate siempre lleno de alegría, porque no sabes cuándo perderás la vida!

2

Ya sonríen todos los campos

y dulce es las flores cortar;

mas la noche deja soñar

a los que siempre quieren retozar.

¡Ay, ay!, ¿qué hago en mi desgracia?

¡Venus, échame una mano! Yo siempre cultivo tu gracia.

3

Llora mi corazón sin tregua,

porque no encuentro consuelo;

si quisieras bien pudieras

conocer mis sentimientos.

¡Oh, tú, muchacha la más bella,

si a mi desgracia no pones remedio, me llegará la muerte más fiera!

4

A todos resultas dulce,

pero para mí eres la más grata;

tú entre todas las muchachas

te muestras la más casta.

¡Oh, tú, mírame con lástima,

pues por ti he soportado tantos gemidos y lágrimas!

115

<La belleza de la amada>

Descripción detallada de la belleza de la amada, a la que se pide su compasión. Estrofas rítmicas de versos monorrimos, excepto el último, que rima con el estribillo.

1

¡Apiádate de mí, te lo suplico, gentil dama!

Tu rostro es una espada que me mata,

pues hasta la médula mi corazón te ama:

¡Ven en mi ayuda!

Estr. El amor sin tregua todo lo supera[340].

¡Ven en mi ayuda!

2

Tu cabello chispas levanta,

atiza en mi corazón prontas llamas,

mi voluntad falla, las fuerzas se apagan.

¡Ven en mi ayuda!

Estr. El amor sin tregua todo lo supera.

¡Ven en mi ayuda!

3

Tus labios exhalan olor a rosas;

eres más bella que las muchachas todas,

más dulce que la miel y que los lirios hermosa.

¡Ven en mi ayuda!

Estr. El amor sin tregua todo lo supera.

¡Ven en mi ayuda!

4

Tu belleza sobre el resplandeciente cielo prevalece.

Ante el pretorio[341] de Venus comparezco.

¡Ya perezco, si tú no me proteges!

¡Ven en mi ayuda!

Estr. El amor sin tregua todo lo supera.

¡Ven en mi ayuda!

116

<El deseo de la amada>

Poema muy sentido sobre la íntima unión entre el deseo amoroso y el amor. Estrofas rítmicas, algunos de cuyos versos parecen medidos métricamente (cfr. Schumann, op. cit., p. 191). Algunos manuscritos incorporan una tercera estrofa, rechazada por Schumann. Los editores suelen aceptar la teoría de W. Lipphardt, «Unbekante Weisen zu den Carmina Burana», Archiv für Musikwissenschaft 12 (1955), pp. 122-142, de que los poemas 116-121 deben situarse bajo el influjo de Hilario de Orleans en el París de mediados del siglo XII[342].

1

De mi destino me consuelo cantando,

como, ante la muerte cercana, hace el cisne cantor[343].

Se me aferra al corazón un dulce dolor

y huye de mi rostro el rosado color.

Aumentando mis cuitas,

cobrando fuerza mis fatigas,

agotándose mi vigor,

mísero de mí, muero;

tan duramente maltrata mi pecho el amor.

¡Ay, que muero,

ay, que muero,

ay, que muero,

pues forzado soy a amor sin recibir amor!

2

En felicidad a Júpiter superaría

si no me desdeñase mi amada,

si al menos una vez sus labios probara.

Si con ella alguna vez me acostara,

soportar la muerte,

morir gustoso

y terminar mi vida

sin dilación podría

si tan gran placer hasta el final gozara.

Sí que podría,

Sí que podría,

Sí que podría,

aunque sólo los primeros goces alcanzara[344].

117

<La fidelidad de mi amor>

Poesía de protesta ante la infundada acusación de infidelidad, lo que da pie a la expresión de diversos tópicos: el juramento de amor; el foedus en el amor y diversas variaciones de los «adynata» del tópico «el mundo al revés[345]». Estrofas rítmicas de cuatro versos que riman a pares.

1

¡Lengua mendaz y dolosa,

lengua procaz, venenosa,

lengua digna de ser cortada

y en el fuego quemada,

2

que me llama burlador

e infiel amante

por abandonar a mi amor

y con otra marcharme!

3

Ante Dios, ante los dioses afirmo:

¡no soy culpable de ese delito!

Ante los dioses, ante Dios afirmo:

¡de ese delito no soy convicto!

4

¡Por ello juro por las nueve musas

y, lo que es más, por Júpiter,

quien por amor a Dafne se convirtió en oro

y por Europa en toro[346];

5

juro por Febo, juro por Marte

que del amor conocen el arte[347],

juro también por ti, Cupido,

de cuyo arco me atemorizo;

6

juro por tu arco y sus flechas,

que tan frecuentemente contra mí empleas,

que sin fraude ni engaño

quiero mantener nuestro pacto!

7

Quiero este pacto mantener

y de ello te diré por qué:

en los coros de doncellas

no vi ninguna tan bella.

8

Entre ellas tú te muestras

como en el oro la perla.

Los hombros, el pecho y el vientre

tienen la forma conveniente;

9

la frente, el cuello, los labios y el mentón

proporcionan alimento al amor;

de sus cabellos me quedé prendado,

porque estaban de oro formados.

10

Así pues, hasta que la noche sea el día

y hasta que el trabajo sea una romería

y hasta que el fuego sea agua

y hasta que el bosque de árboles carezca,

11

y hasta que en el mar no haya velas

y hasta que el parto no tenga saetas[348]

tú seguirás siendo siempre mi amor:

¡si tú no me engañas, no te engañaré yo!

118

<Añoranza de la amada>

Un estudiante en Francia, pensando en la amada —y en su posible infidelidad— que dejó en su patria, piensa en abandonar todo y regresar. Estrofas rítmicas de seis versos. El poema presenta muchos problemas críticos, quizá por reflejar las dificultades de un copista/poeta escribiendo en francés. Estrofas rítmicas.

1

Soy un desgraciado porque aguanto

un exilio largo.

¡Al diablo con esta instrucción,

voltarei,

si no me da ninguna satisfacción,

a aquela que tanto cobizei!

2

Tu faz hermosa

faime chorar a todas horas;

pero tu pecho helado está.

Se me queres albendrar,

al instante a la vida me volverás,

se un bico me das.

3

¡Ay, dolor! no sé que haga.

¿Para qué tuve que conocer Francia?

¿Perderé la amistad toda

daquela garrida dona?

¿Huiré con el alma deshecha

desta terra?

4

Cando chegue á miña casa

poida que teña outro amor a miña amada.

«Déixame en paz», dirame

con verbas contadas.

En mi desgracia

sufro polo seu cariño

mortal suplicio.

5

El día, la noche y el mundo entero,

todo me es adverso.

La charla con las doncellas

faime bágoas brotar.

Moitas veces escóitolles laídos botar,

co que os meus receos medran.

6

¡Compañeros, divertíos!

¡Componed, vosotros que sois entendidos!

A mí en mi tristeza dejadme tranquilo:

¡teño unha grande dor!

¡Dadme vuestro socorro

polo voso honor!

7

Miña amiga, polo teu honor

sufro, salaio e bágoas boto.

No corpo enteiro sinto grande dor

motivado polo teu amor.

Ahora me escaparé. ¡Amigos,

deixádeme ir tranquilo!

119

<Las penas del amor>

Lamento del enamorado que se marcha para olvidar un amor. Las reminiscencias ovidianas son abundantes: cfr. I, 1 ss.: Ov. Ex Pont. 1,3,35 ss; 4: Ov. Ars II, 517 ss., etc. Estrofas rítmicas de cuatro versos monorrimos.

1

Dulce suelo de mi natal patria,

casa de alegría, tálamo de gracia,

os voy a dejar hoy o mañana,

a punto de perecer por una pasión desenfrenada.

2

¡Adiós tierra, adiós compañeros,

a quienes profesé amor verdadero,

por mí, compañero del estudio[349] placentero,

llorad, pues por vosotros muero!

3

Del fuego novedoso del amor herido,

mi alma, que antes lo desconocía,

ahora reconoce la verdad que el proverbio decía:

«donde hay amor, la desgracia es su compañía».

4

Cuantas son las abejas en los valles del Hibla,

cuantas son las hojas que visten Dodona[350]

y cuantos son los peces que en el mar nadan,

tantos son las penas que del amor manan[351].

119a

<La justa medida>

Estos hexámetros leoninos sobre la justa medida forman parte del poema 20, II, que aquí se repiten.

Siempre es bueno procurar la justa medida alcanzar,

pues sin medida ni el poder real se mantendría.

120

<El crimen de la infidelidad>

El tópico de la mujer infiel, descrito como si nunca antes hubiese existido, a pesar de que no se profundiza en la psicología femenina. La concentración de amargura que aquí se advierte no tiene paralelo en esta época, según señala Raby, II, p. 274 ss. Estrofas rítmicas de 17 versos.

1

Un rumor que me mata

me hiere sin tregua

y a mis desgracias

sus dolores agrega.

Intensamente me daña

el rumor de tu falta

que ya resuena

en los confines de la tierra.

La envidiosa Fama

te trata como una madrastra;

ama con cautela

para no ser descubierta.

¡Lo que hagas, hazlo a escondidas,

lejos de la Fama las pupilas!

Gusta el amor de las tinieblas

para las dulces caricias

y las alegres confidencias.

2

Nada te censuró

el sucio rumor,

mientras nos unió

el lazo del amor.

Mas cuando se enfrió,

nuestro deseo,

manchada de repente te dejó

por un crimen horrendo.

Al rumor le gustan

nuevas coyundas

e irrefrenable

se extiende por las calles.

Abierto está, lupanar general,

el templo, ay, del pudor,

pues el lirio virginal

se marchita en manos despreciables

en comercio abominable.

3

Lloro ahora por la flor

de tu inocente juventud de otro tiempo

que resplandecía no menos

que la estrella de Venus

y aquel espíritu complaciente

de paloma,

en veneno de repente

convertido ahora.

A los que te suplican enamorados

con palabra hostil rechazas,

a los que te traen regalos

aceptas en tu cama.

Mandas irse

a los que de ellos nada recibes;

a ciegos y cojos admites,

a personas preclaras engañas

con tu miel envenenada.

120a

El dominio del amor

Un hexámetro leonino sobre el poder del amor.

Vence el amor a todos y cada uno, pero nunca resulta vencido por ninguno.

121

<La nueva amada>

«A rey muerto, rey puesto». En clave de humor se cantan de forma dialogada las excelencias de la nueva amante que sustituye a la anterior. Estrofas rítmicas de diez versos con rima muy insistente.

1

¡Toca la cítara, camarada[352], con mano ufana,

y cantemos juntos con voz más alta!

¡Me dejó abandonado mi amante anterior,

me abraso ahora por otra mucho mejor!

Un clavo con otro clavo se saca,

un amor con otro amor se apaga;

ya la anterior es despreciada,

porque la nueva es amada.

Así pues,

con justa razón aquí se canta.

2

La anterior era fiera y arrogante; humilde, la segunda;

la anterior era desvergonzada e impúdica; la nueva, púdica;

la anterior era claramente para todos una meretriz inmunda,

ésta sólo a mí me ama con alma pudibunda.

La anterior era más avariciosa,

rapaz, taimada,

esta nueva más educada,

hermosa, preclara,

alegre

[y en todo[353]] más preciada.

3

La que ahora amo, por todos es digna de ser amada,

ninguna de las nuestras a ella puede ser comparada.

Por todos unánimemente sería alabada…,

pero no se deja dominar; ¡en esto debe ser condenada!

La mandaré a la doma,

la castigaré con varas,

la estimularé con la aguijada

como hago con la vacada;

con cadenas

la encadenaré, si tú me lo aconsejas.

4

«No parece, en mi opinión, necesaria tanta violencia,

pues hace poco en sus aposentos jugando con ella

dijo: “tratas con mano dura a una joven tierna.

Déjala o sé más delicado con tu delicada pareja”.

En esto terminó de bañarse

y ocultó lo que a mí me place.

No con espuela de hierro, sino de carne

debe ser espoleada para tu acicate.

Así que para remate

que os vaya bien, mejor que lo que me va por mi parte[354]».

121a

<No es un crimen el amor>

Dos hexámetros rimados (versus caudati) indicando que no es un delito amar.

No es un crimen el amor, porque, si fuese un delito amar,

no hubiera querido Dios las cosas divinas con el amor mezclar.

122

<El rey ha muerto>

Lamento fúnebre en tono muy retórico sobre la muerte de un rey inglés[355]. Secuencia.

1a

Cuando el viejo paladín

de la honradez fenece,

también muere la loa gloriosa,

porque su hijo adoptivo perece.

El esplendor de una vida singular,

la flor de la caballerosidad

debilitándose declina,

mientras la luz de la humanidad,

el rey de las virtudes, rinde su vida

a los hados de la muerte impía.

1b

Con su muerte, de su cabeza la Muerte,

arrebata la gloria de la realeza,

con ella cae la fuerza intacta

de la probidad inglesa,

con ella, al perderse tan gran luminaria,

de los normandos guía preclara[356],

la luz del orbe se apaga;

cubre una nube funesta

nuestra sombría tierra

por su sol abandonada.

2a

Llora a tu rey, Inglaterra,

tú has perdido tu patrono,

la Galia su apoyo,

la virtud su vivienda,

la honradez su pregonero,

la milicia su rector,

la abundancia y el dinero

su dativo protector,

los príncipes su amistad

y los pobres el vocativo de caridad[357].

2b

Ponte de duelo, lágrimas derrama,

reduplica tus lamentos,

pues para la muerte de tan gran monarca

sólo encuentra el caballero

consuelo en las lágrimas,

con cuyo fallecimiento

el fiel ejército de caballeros

ante tan lamentable desgracia

llora con toda razón

una muerte tan alta[358].

3a

¡Oh, muerte ciega que nos ahogas

con las leyes de tu ceguera,

que te has atrevido a derogar

todos los títulos de la probidad,

privando al mundo entero

de los dignatarios el espejo

y de la luz de toda generosidad!

3b

¡Oh muerte, de la vida madrastra,

digna de morir, de la gloria celosa,

…………………………………………

…………………………………………

ay, a un ilustre monarca arrebatas

con mano alevosa,

como una peste contagiosa!

122a

<La fugacidad de las alegrías de la vida>

Se trata del comienzo de un poema de Marbodo de Rennes (cfr. Carmina varia, 29, P. L., Migne, 171, 1667B). Hexámetros.

Si comparo las alegrías de la vida presente con los vientos celestes,

como ninguno de los dos dura, no merezco censura alguna.

123

<El clero corrupto>

Crítica pesimista a la Iglesia, expresada en tono alegórico. Poema de Gautier de Châtillon. Parece que, encontrándose enfermo (cfr. 1, 6-7) y presintiendo su muerte, advierte de la situación de la Iglesia y sus sacerdotes, preanunciando la llegada del Anticristo. Frente a esta interpretación tradicional, F. Rico[359] considera que aquí no hay ninguna alusión personal del poeta, sino una postura ético-política ante el dolor y el mal del mundo. Estrofas rítmicas de diez versos con estribillo.

1

En llanto se ha trocado

de Gualterio la cítara[360],

no por haberse apartado

de la clerical familia,

ni porque le duela la expulsión,

ni porque lamente la humillación

de un vergonzoso mal[361],

sino porque considera

que repentino ya se acerca

del mundo el final.

Estr. No hay más que observar

a los jerarcas de la Iglesia,

cuyo estado es hogaño

peor que fuera antaño.

2

Cuando las sombras vemos

los valles ocultar,

debemos pensar

que la noche está al llegar.

Mas cuando a los montes vieres

y a las colinas, con los demás

seres, que se oscurecen,

ni te equivocas ni a otros confundirás

si del mundo entonces dijeres

que la noche lo ennegrece.

Estr. No hay más que observar

a los jerarcas de la Iglesia,

cuyo estado es hogaño

peor que fuera antaño.

3

Entiende por «valles»

a los laicos sin leyes,

tachados con mancha infame

a príncipes y reyes,

a los cuales en pareja unió

el lujo y la ambición

como una noche oscura,

sobre los cuales el divino castigo

con espada de doble filo

su perdición madura.

Estr. No hay más que observar

a los jerarcas de la Iglesia,

cuyo estado es hogaño

peor que fuera antaño.

4

Sólo falta que por «montes»

figuradamente anotes

de las Escrituras a los conocedores,

de Cristo los sacerdotes;

«colinas» se les llama místicamente,

porque en la cumbre de Sión

se encuentra su mansión[362],

para ser espejo del mundo,

si como oráculos de la ley

se sirven de ella de buena fe.

Estr. No hay más que observar

a los jerarcas de la Iglesia,

cuyo estado es hogaño

peor que fuera antaño.

5

Mandan nuestras «colinas»

venderlo todo a porfía[363]

y anteponer los efebos

a la santidad de los viejos.

Se hace hereditario

de dios el santuario

y a las dotes de Cristo

anteponen hoy día,

ayunos de toda ciencia,

a los sobrinos de los obispos.

Estr. Si la realidad observas,

se sucede en vicios

y también en beneficios

su terrenal descendencia.

6

¡Jesús, Dios bueno,

venga ya sin tardar,

el fin de este tiempo,

año jubilar!

Muera yo, para no contemplar

la espada del Anticristo,

cuyos predecesores,

maestros del falso pensar,

están en el monte del Crisma[364]

sólo para cobrar.

Estr. Si la realidad observas,

se sucede en vicios

y también en beneficios

su terrenal descendencia.

123a

<La veleidad de la fortuna>

Dístico elegíaco procedente de Ovidio, Ex Ponto 4, 3, 49-50. Trata sobre la veleidad de las cosas humanas.

Con las cosas humanas juega el poder divino,

e incluso el momento presente no tiene garantía alguna.

124

<Asesinato del rey>

Lamento por el asesinato del rey Filipo de Schwaben (1198-1208). Estrofas rítmicas.

1

Cuando Filipo muere

bajo una espada palatina[365],

la honradez al punto perece

con esta acción impía.

2

Su dulce carácter es enterrado

bajo el cieno de la bajeza.

¡Ay, a dónde ha llegado

la traición de la lealtad sincera!

3

Una ley amarga es dictada,

mientras no existe rectora cabeza[366],

la miel queda en hiel transformada,

la razón carece de toda fuerza.

125

<Tres sentencias>

Piensa en Dios. Sentencias en hexámetros leoninos provenientes de los Proverbia de Otloh von Sankt Emmeram (siglo XII).

Ante el rostro de Dios ninguna infamia queda sin venganza.

¡Felices los ojos que ven del cielo los gozos!

Un gran pecado sólo con gran penitencia será perdonado.

126

<El embarazo>

Lamento de la doncella embarazada por la incomprensión de los demás y la ausencia del amado. El poema nos es transmitido con una primera estrofa totalmente ajena al contexto y, por ello, excluida por muchos editores. Estrofas rítmicas de tres versos.

1

Hasta ahora, desgraciada de mí,

oculté bien mi situación

y con astucia mantuve una relación.

2

Mas, al final, la cosa se descubrió,

pues mi vientre se hinchó

y, preñada, el parto se avecina.

3

Por ello mi madre me maltrata,

por ello mi padre me reprende

y ambos con dureza me tratan.

4

Sola en casa me quedo

sin atreverme a salir,

ni en público irme a divertir.

5

Cuando salgo de mi casa,

todos me clavan la mirada

como si un monstruo fuera.

6

Cuando miran este vientre,

unos a otros se hacen señas

y se calla, mientras paso, la gente.

7

Siempre se dan con el codo,

me señalan con el dedo

como si hubiera hecho algo raro.

8

Moviendo la cabeza, me señalan,

juzgándome digna de la hoguera

por haber faltado una vez contra la pureza.

9

¿Para qué entrar en detalles?

Yo soy el tema de todas las lenguas

y ando en boca ajena.

10

Por ello me siento agobiada,

ya de dolor fenezco

y siempre entre lágrimas me encuentro.

11

Para colmo de desdichas

mi amante está en el destierro

por suceso tan pequeño.

12

Por la crueldad de su padre

a Francia se marchó,

a los más lejanos confines de esa nación.

13

Me hallo en la tristeza,

debido a su ausencia,

en el colmo de mi dolor.

127

<La promesa>

Poema satírico en tono festivo en boca de un enfermo que promete hacerse monje si se cura (promesa que no cumple). La argumentación tiene forma de un diálogo entre el que hace la promesa y su hermano, convirtiéndose de este modo el diálogo en una especie de conflictus. Estrofas rítmicas de cuatro versos rimando a pares.

1A

¡Dios padre, ven en mi ayuda,

porque mi muerte se apresura!

Si me concedes el día de mañana,

tomaré los hábitos sin tardanza.

2

¡Apresúrate a socorrerme,

porque ya quiere cogerme!

¡Concédeme, Padre, tiempo,

dame tu amparo y consejo!

3B

Oh, querido hermano,

¿qué es lo que has pensado?

¡Piénsatelo de otro modo,

no me dejes solo!

4A

Hermano, tu piedad

me hace a mí llorar,

porque quedarás huérfano,

cuando entre en el convento.

5B

Quédate, pues, un poquito,

al menos el tiempo de un triduo

y quizás este peligro

no será el definitivo.

6A

Tanta es la angustia

que corre por mis entrañas

que no tengo por segura

ni la vida de mañana.

7B

¿Es que la monacal regla

tú no la conocías?:

ayunan todo el día

y están constantemente en vela.

8A

Quien por Dios está en vela

merece ser coronado de hiedra;

quien por Dios ayuna

merece saciar su hambruna.

9B

La comida es mala,

legumbres y habas,

tras una tal comida

un trago de agua como bebida.

10A

¿De qué sirven las bacanales

y de qué las orgías,

cuando la carne y las viandas[367]

a los gusanos quedan reservadas[368]?

11B

Al menos de tus padres el lamento

te conmueva por dentro,

que te lloran profeso

como en vida muerto.

12A

Quien a sus padres cuida

y a Dios descuida,

él mismo será reo,

cuando venga el juez justiciero.

13B

¡Oh arte de la dialéctica,

ojalá que nunca fueses conocida,

a cuántos monjes a tierras desconocidas

has mandado para su desdicha!

14

Así tú nunca más verás

a quien no puedes amar más,

a aquel joven clérigo,

de nombre N.[369] y el más tierno.

15A

¡Ay mísero de mí!

No sé qué hacer aquí.

En este largo exilio

me encuentro sin auxilio.

16

¡Detén tus lágrimas, hermano!

Creo que me siento ya sano.

Ya va cambiando mi ánimo:

todavía no tomaré el hábito.

128

<El puerto>

Alegoría sobre la vida humana. Su interpretación concreta está absolutamente abierta[370]. Estrofa goliárdica.

1

En cierta ocasión un náufrago remaba

sin lograr llegar a puerto;

el mar barrido estaba

por la fuerza del Aquilón, el viento.

Mientras la nave en el mar

era de un lado a otro zarandeada,

nadie hubo en el litoral

que su compasión mostrara.

2

Al fin dos muchachos

el puerto le indicaron[371]

y al exhausto desgraciado

nueva vida entregaron.

la sensatez de los mancebos

le indicó el puerto;

cede a este camino recto

todo lo que sea un rodeo.

129

<La pobreza del estudiante>

La falta de recursos era el mal constante de los clerici vacantes medievales. Estrofas rítmicas de dos versos goliárdicos.

1

Yo, clérigo expatriado, para la desdicha nacido,

sufro mil tribulaciones a la pobreza sometido.

2

Al estudio de las letras quisiera entregarme,

si no fuera que la indigencia me impide aplicarme.

3

Éste mi manto es de muy poco abrigo,

privado de calor, a menudo paso frío.

4

A los oficios divinos no puedo asistir,

ni la misa ni las vísperas aguantar hasta el fin.

5

Señor de N.[372], que sois tan egregio,

os suplico una ayuda con todo respeto.

6

Así pues, con mentalidad pareja a la de San Martín[373],

el cuerpo de este peregrino con vestidos cubrid.

7

¡Que Dios os lleve al reino de los cielos,

donde disfrutaréis con los bienaventurados de bienes sin cuento!

130

<Lamento del cisne asado>

Parece tratarse de un simple entretenimiento poético como contraste a la loa tradicional del cisne blanco cantor, pero hay quien ve aquí un fondo alegórico paródico (cfr. la secuencia Planctus cycni de Analecta Hymnica, VII p. 253, núm. 230) muy difícil de precisar[374]. En el orden de las estrofas seguimos la disposición de Schumann. Estrofas rítmicas con estribillo, ambos monorrimos[375].

1

Antaño el lago era mi vivienda,

antaño destacaba mi belleza

mientras yo un cisne era.

Estr. ¡Desdichado, desdichado!

¡Ahora negro

y del todo chamuscado!

2

Antes más blanco que la nieve era,

más hermoso que ave cualquiera,

ahora más negro que un cuervo.

Estr. ¡Desdichado, desdichado!

¡Ahora negro

y del todo chamuscado!

3

Me asa totalmente el fuego,

me vuelve y revuelve el cocinero,

ya me sirve el camarero.

Estr. ¡Desdichado, desdichado!

¡Ahora negro

y del todo chamuscado!

4

En el agua vivir prefiriera

y siempre al aire libre estuviera

antes que verme sumergido en pimienta.

Estr. ¡Desdichado, desdichado!

¡Ahora negro

y del todo chamuscado!

5

Ahora en el plato me encuentro,

y mientras volar ya no puedo,

dientes rechinantes veo.

Estr. ¡Desdichado, desdichado!

¡Ahora negro

y del todo chamuscado!

131

<¿Dónde está la caridad?>

Duro lamento por la pérdida del amor cristiano en el mundo. Destaca la forma dialogada entre el autor y la Caridad personificada. De acuerdo con el tema, las resonancias bíblicas, tanto en personajes como en pasajes, son abundantes: 1,1; 2,1;3, 1-6; 10, etc. El poema es anónimo, pero se considera posible su atribución a Felipe el Canciller (siglo XII) o a su entorno más próximo. Estrofas rítmicas de doce versos de rima insistente.

1

¿Dime, de Cristo la verdad,

dime, cara preciosidad,

dime, preciosa Caridad,

en dónde asientas ahora tu real?

¿En el valle de la Visión[376]?

¿En el trono del Faraón?

¿En el palacio de Nerón?

¿En la gruta de Teón[377]?

¿En el cesto de juncos

con Moisés sollozante[378]?

¿En el palacio romano

con la bula fulminante[379]?

2

Responde la Caridad:

«¿A qué viene, hombre, dudar?

¿A qué tanto preguntar?

No me asiento donde murmuras

ni en el Euro ni en el Austro[380],

ni en el foro ni en el claustro,

ni en el lino ni en la cogulla,

ni en la guerra ni en la bula.

Vengo de Jericó,

con el herido me lamento

al que dos levitas dejaron

y ni con unas andas socorrieron[381]».

3

¡Oh voz del profeta,

oh Natán, vocifera:

la culpa de David

no es cosa pequeña!

Dice Natán: «No clamaré»

ni a David[382] me lamentaré,

porque sería romper las ropas de Cristo,

si Cristo fuese testigo contra Cristo».

¡Ay, ay de vosotros, reyes del disfraz,

que hasta un mosquito coláis[383]!

¡Lo que es del César al César dad,

para que a Cristo sirváis[384]!

131a

<La corrupción de la curia romana>

Crítica a la corrupción de la curia romana, de la que no se puede esperar justicia, y sólo con dinero se consigue mover. La relación entre los poemas 131 y 131a es problemática. De hecho, tienen cierta continuidad métrica y temática y posiblemente de autor, como indicamos antes. Estrofas rítmicas de doce versos.

1

Con bula fulminante

bajo un juez tonante,

el reo apelante,

con sentencia agravante

la verdad queda oprimida,

destruida

y vendida

prostituyéndose la justicia.

Se va al recurso,

pero en la curia, no obstante,

nada tienes seguro,

si no pagas un cuadrante[385].

2

¡Si quieres lograr prebendas,

tu vida en vano recomiendas,

ni tus costumbres mostrar pretendas,

para que al juez no ofendas!

En vano tus saberes

invocarás;

esperarás

durante largos meses.

En fin, mientras tú esperas,

otros pasan con sus ofrendas,

si tú con iguales tretas

en dinero y peso no ganas la carrera.

3

Del Papa a los porteros,

más sordos que el Cerbero[386],

con esperanza vana no llores,

ni aunque fueses Orfeo,

a quien prestó atención

Plutón,

dios del Infierno[387].

Es inútil tanto ruego,

si el martillo de plata

a sus puertas no llama,

donde Proteo[388]

en mil formas cambia.

4

Mientras a Dánae solicita,

Júpiter en vano se aplica,

mas a ella la desflora,

cuando en oro se transforma[389].

Nada hay más poderoso que el oro

ni más gustoso,

ni Tulio en persona

con más elocuencia perora[390].

Pero abraza más cruelmente

a los que más honra;

por ello bien se lo merece

Craso tragar el oro ardiente[391].

132

<Las voces de animales>

Descripción del efecto de la primavera en la naturaleza manifestado a través de las voces que emiten aves y animales. Este desarrollo tiene todo el aspecto de ejercicio escolar[392]. Secuencia[393].

1a

Con la llegada de la primavera

reverdece la hierba en la tierra,

el sol adquiere más viveza.

Se cubren de hojas los bosques,

los lirios resplandecen

y todo florece.

1b

El cielo está sereno,

el aire suave,

tranquilo el viento;

el tiempo está templado

y el día claro;

cantan los pájaros:

2a

El mirlo silba,

la cogujada trina[394],

el tordo canta

y el estornino chilla,

la tórtola arrulla,

la torcaz gime,

la perdiz cuchichía,

el ganso grazna,

el cisne parpa,

el pavo tita,

la gallina cacarea,

la cigüeña crotora,

la urraca grazna,

la golondrina trisa,

la abeja zumba[395],

el abejaruco gorjea.

2b

El búho ulula,

el cuclillo hace cucú,

el gorrión pía,

el cuervo crocita,

el buitre baladra,

el azor grita,

la lechuza ulula,

la corneja grazna,

el águila chirría,

el milano chilla,

el pato parpa,

el grajo grajea,

el murciélago silba,

el avetoro hace bu,

la grulla grue,

la cigarra garle.

3a

El asno silvestre rozna,

el tigre ruge,

el ciervo brama,

el verraco gruñe,

el león ruge,

el leopardo hirpa,

la pantera himpla,

el elefante barrita,

el lince aúlla[396],

el jabalí rebudia,

el carnero bala,

la oveja bala,

el toro bufa

y el caballo relincha.

3b

La liebre chilla,

el zorro tautea,

el oso gruñe,

el lobo aúlla,

el perro ladra,

el gato maúlla,

la rana croa,

la serpiente silba,

el grillo grilla,

la musaraña gañe,

el ratón da chillidos,

la comadreja chilla,

el cerdo gruñe

y el asno rebuzna.

4

Estos son los sonidos que emiten las aves,

así como también los animales,

cuyas cadencias

la singular fénix supera[397].

5a

Ya el horrendo Aquilón

cede al suave Céfiro[398],

deteniéndose el sol

en su estival mansión.

Dulces susurran las cañas.

Florecientes florecen las parras

con florecientes ramas.

Olorosa

la hierba brota;

se regocija el agricultor.

5b

Pululan ahora las culebras

en las corrientes de agua;

la lluvia benéfica

profundamente riega la tierra;

el Olimpo abre sus compuertas.

Sus perfumes exhalan

el bálsamo y la canela;

florecen las violetas,

las rosas y la biengranada[399],

Los animales se aparean.

133

<Las aves>

Enumeración de aves. La composición tiene un decidido carácter de ejercicio léxico escolar al igual que el poema anterior y el siguiente. Hexámetros leoninos[400].

Aquí las aves del cielo te enumeraré con lenguaje fiel:

el azor, el gavilán, el halcón y la cigüeña, el carpintero,

la urraca, el abejaruco, el águila ratonera y el aguilucho, el ibis,

la garza y la tórtola, así como el búho, el grajo, el buitre.

A éstos se unen el águila, el reyezuelo y el gerifalte.

De naturaleza similar aquí están la paloma y la torcaz,

el cuervo voraz, la corneja, la abubilla, la chocha, la perdiz,

la lechuza, el pinzón, el mochuelo, el verderón,

el milano y de otro lado el paro, el onocrótalo, el ganso y el arrendajo,

el cisne, el cisne cantor, el estornino, el mergo y el tordo, el zorzal,

la codorniz y el mirlo, el faisán y el urogallo,

la grulla o el pelícano, el pavo o el pato, el águila real,

el martín pescador, el petirrojo, el aguzanieves, la curruca.

No debe faltar el grajo y éste es el lugar del malvís,

la ortega y el gallo de los abedules, el ganso bravo y el avestruz

así como el cuclillo, la gaviota, la cotorra y también la cigarra.

Tampoco os pasaré por alto a vosotros el murciélago y la golondrina.

¡Tú, veloz mirlo, atrápame a la melodiosa filomena!

¡Que ninguna alondra o luciérnaga escape a tus garras!

¡Captura también al pequeño ruiseñor[401] y al avefría[402]!

¡Que no se te escape ningún gorrión, aunque el cabrio lo proteja!

El jilguero no se puede acomodar en el verso, por ello cede su puesto.

134

<Las fieras>

Como los dos poemas anteriores, se trata de una enumeración léxica de tipo escolar de las fieras. Hexámetros leoninos.

Vamos a enumerar en este poema los nombres de unas pocas fieras:

sea el león el primero como rey de todos los animales fieros.

A éste síganle la pantera y el tigre del leopardo acompañado.

También hay que incluir el rinoceronte fiero, así como el camello.

Aquí también los elefantes añado, además de los uros,

el bisonte, el alce, el guepardo[403] y el muy veloz dromedario,

el oso, el jabalí y el ciervo son muy agradables como alimento,

el cervato y la cabra, la cabra montés, el mono, el macaco,

el lince, el lobo y la liebre, el zorro, la vulpeja, el tejón,

la marta y el armiño, la nutria, el castor y la cebellina,

el ratón, la comadreja, la musaraña, el lirón, la hiena y el chinche.

A ellos añado la ardilla; los demás quedan sin mencionar.

135

<La primavera y el amor>

El poema desarrolla el tema recurrente de la llegada de la primavera y, con ella, del amor. Estrofas métricas de seis versos dactílicos (tetrámetros hipercatalécticos con algunas libertades métricas) monorrimos[404].

1

Cede ya, invierno, tu dureza;

el frío se va, el hielo y tu crudeza

la rabia invernal, tu fuerza,

tu letargo y tu ímproba pereza,

tu palidez y violencia, tu dolor y tu pobreza.

2

Ya llega la primavera deslumbrante,

los días claros sin nubes aparecen brillantes

y el rostro de las Pléyades por la noche relumbrante.

Ya tenemos temperanza gratificante,

tiempo de suavidad agradable.

3

En la faz liberada de la tierra

huelen las diversas hierbas,

de hojas los abetos se pueblan,

cantan los multicolores pájaros en cadena,

los prados reverdecen, la juventud huelga.

4

Ahora tú, dorado Amor, llegas,

a los indómitos a ti sujetas.

Mis manos rindo. ¿Qué me reservas?

¡Te ruego me concilies a la que me dieras

y de un carnero brincador te haré ofrenda!

136

<La primavera renueva el amor>

El tópico de la llegada de la primavera que renueva los sentimientos dormidos del amor. Destaca la invocación directa a la amada. Estrofas goliárdicas con rima interna.

1

Todo el sol tempera,

puro y sutil,

al nuevo mundo revela

su faz abril;

hacia el amor vuela

el corazón señoril

y entre los alegres impera

el dios infantil[405].

2

De la naturaleza tanta novedad

en la primavera solemne

así como su autoridad

nos manda estar alegres,

con la acostumbrada periodicidad;

y en tus años verdes

con fidelidad y probidad

tu amigo conservar.

3

¡Ámame fielmente!

Mi fidelidad anota:

de corazón totalmente

y con mi mente toda

estoy siempre presente,

aunque en tierra remota.

quien ame de otra manera

sufrirá el castigo de la rueda[406].

137

<La llegada de la primavera>

La llegada de la primavera lo llena todo de alegría. Estrofas rítmicas.

1

Vuelve la primavera añorada

con su alegría,

adornada de flores

enrojecidas.

¡Con qué dulzura las aves trinan!

Reverdece el bosque,

el campo se llena

de vida.

2

¡Que los jóvenes flores

recojan

y que se embriaguen

con su aroma,

que las doncellas los reciban prontas

y todas vayan en unión

a los prados que de flores

se adornan!

138

<Ellas prefieren a los estudiantes>

De nuevo el amor y la primavera. Las muchachas prefieren en esta cuestión a los «estudiantes». Estrofas goliárdicas.

1

La alegre faz de la primavera

hace al mundo ameno,

vencido, ya toca a retreta

el agudo frío del invierno.

Con ropaje de colores variados

reina Flora[407],

que en los bosques con dulce canto

es celebrada como Señora.

2

Reclinado en el regazo de Flora

Febo[408] de modo no acostumbrado

sonríe al verse rodeado

de flores de colores varios.

Céfiro[409] llega exhalando

olor a néctar.

Rivalizando por la corona

vayamos al amor[410] con presteza.

3

A todos los hombres de letras convocan

las hermosas doncellas;

los rudos sentimientos de los laicos[411]

son rechazados por ellas.

A todos el amor incita

con el esplendor estival.

Todo el mundo participa

de Venus, diosa universal.

4

Entona cual cítara su cántico

la dulce filomena[412],

sonríen con flores de color vario

las relumbrantes praderas;

los pájaros retozan en bandadas

por los bosques alegres

y los coros de muchachas

gozos de mil formas refieren.

139

<Por ella muero>

La primavera, el Amor y la amada. Estrofas goliárdicas con rima interna.

1

Ya pasa el invierno duro,

el frío invernal;

vuelve, lo que nos es placentero,

el tiempo estival.

Puesto que el Amor lo reclama

como su tiempo favorito,

quien en el Amor ama

dígale «bienvenido».

2

Al cambiar la estación,

la tierra da a luz flores,

de acuerdo con su diversificación

varían los colores.

Según sus colores los prados

exhalan distintos olores,

filomena[413] con sus cantos

suscita los amores.

3

Quien ame, alegrarse debe

de esta estación ver

en la que tiene

sus gozos para él,

y como el amor impera,

que gozar nos ordena,

que nadie de nosotros se atreva

a mostrar tristeza.

4

Una sola yo quiero

que se me conceda,

con cuyos besos

la muerte evitar pueda.

Con este vínculo amoroso

me deseo encadenar,

dulce es con un dardo de este modo

de sus heridas querer penar.

5

Si tras la herida, río de satisfacción,

dulce es la herida.

Si tras la risa, lloro de dolor,

así es la vida.

Mas cuando llegue la vejez, el tiempo

de la edad dura,

lamente[414] lo que haya hecho

por la pena futura.

6

Con todo, mi amor por ella

parece cosa admirable,

es una carga que llevo

y apenas soportable.

Una cosa de mí pienso,

que por verdad sostengo:

me muero, si la que quiero

no se me entrega por entero.

140

<El invierno en el corazón>

La primavera despierta el amor, pero si el amor del poeta no es correspondido, para él es como si fuese invierno. Estrofas rítmicas con versos a menudo goliárdicos.

1

La tierra ya abre su seno con la suavidad primaveral,

que el funesto hielo había cerrado con la crudeza invernal.

En primavera llega el Favonio con dulce susurro

y ya no nos conmueve el Bóreas[415] soplando rudo.

¿Tan grato cambio de la naturaleza quién puede silenciar?

2

Ahora, pues, cantan los pájaros, ahora los jóvenes entonan sus cánticos,

…………………………………………………………………

más duro que el hierro es a quien no ablanda Venus,

más frío que la roca es quien no está de fuego lleno.

Las nubes del alma disipemos, mientras el cielo está sereno.

3

¡Mira cómo rejuvenece todo con fruto renovado,

gracias al suave clima que el frío nocivo ha expulsado!

La tierra preñada pare con gran esplendor

flores olorosas y también de todo color.

¡Con tal visión cambiaría de costumbres hasta Catón[416]!

4

El bosque se viste de follaje, ya canta filomena[417],

de varios colores resultan hermosas las praderas.

¡Dulce es pasear por las zonas boscosas,

dulce es cortar aquí un lirio, allá una rosa,

pero lo más dulce es retozar con una joven hermosa!

5

Con tal mente repasando los placeres,

siento que mi corazón se llena de desazón:

si la que quiero se enfría y por mí no quiere arder,

¿tanto canto de pájaros de qué me puede valer

y para qué la primavera? Para mí será invierno por doquier.

141

<La fuerza del amor>

Discurso de seducción típico goliárdico en forma dialogada. Secuencia con estrofas de cuatro versos y tendencia a la monorrima.

1a

Todos los árboles están en flor,

las aves entonan su dulce canción.

¡Los arbustos reverdecen,

jóvenes, mostraos alegres!

1b

La tristeza se marchó,

llegó el cálido amor.

Vence más de prisa

quien en el amor no se precipita.

1c

Doncella, tú, la más bella,

aunque no seas la más severa,

me dices las palabras más acerbas,

como si fueras la más fiera.

1d

Más débil en fuerzas

del amor sufro tormento,

sus heridas experimento.

Si no me curas, me muero.

1e

«Joven, ¿qué pretendes alcanzar?

Buscas lo que no hallarás.

…………………………………………….

…………………………………………….

1f

Quieres conmigo retozar…,

mas yo a ninguno me quiero atar,

con el ave Fénix[418] como guía

quiero yo llevar mi vida».

2a

Pero el amor es férreo,

es fiero,

es fuerte.

Quien a nosotros, jóvenes, vence,

venza también a las doncellas

que se muestren en exceso austeras.

2b

«Veo en tus palabras

lo que quieres,

lo que eres,

que amar bien sabes

y que para el amor soy apto[419],

y que ya por dentro ardo».

142

<Invitación al amor>

En primavera, estudiantes y mancebas retozan en el campo, si ellas no se niegan. Estrofas goliárdicas, monorrimas en consecuencia.

1

Llega la estación florida, porque brotan en los campos

las flores primaverales; ya todos muestran sus sentimientos alterados.

Reparan los calores lo que el frío había dañado;

que esto se produce lo vemos por los colores variados.

2

¡Están los prados de flores llenos, buen lugar para galantearnos!

Muchachas y estudiantes juntos vayamos,

por el amor de Venus a retozar dispongámonos,

y a las demás muchachas nuestros juegos refiramos.

3

«Oh amada dueña, ¿por qué te muestras tan huraña?

¿Es que no sabes, queridísima, que sobre todas serás amada?

Si tú fueses Helena, yo quisiera ser Paris el troyano,

sin embargo nuestro amor puede igualarlos.

143

<La alegría de la primavera>

Loa tópica y típica de la primavera que inspira en los hombres la alegría del amor. Estrofas rítmicas.

1

Ya la primavera grata

y deseada

nos trae de nuevo la alegría:

de púrpura engalanado

florece el prado;

el sol todo lo suaviza.

¡Fuera, fuera la tristeza!

El verano vuelve,

ya retrocede

del invierno la dureza.

2

Ya se funden

y disminuyen

el granizo, la nieve y cosas parejas.

Huye el invierno,

chupa ya el alimento

la tierra de los pechos de la primavera.

Tiene espíritu malsano

quien ni goza

ni retoza

bajo el efecto del verano.

3

Se glorían

y regocijan

con la dulzura de la miel

quienes se afanan

y alcanzan

de Cupido el laurel.

Siguiendo de Venus cipria[420] el dictamen

gloriémonos

y regocijémonos

de ser a Paris pares[421].

144

<En la primavera el amor>

La primavera invita a jóvenes y muchachas al amor. Estrofas rítmicas de cuatro versos rimando a pares.

1

Ya reverdecen los prados, ya las doncellas

se alegran y sonríe la flor de la tierra.

Ahora el verano aparece

y adornado de flores alegre resplandece.

2

El bosque de nuevo florece, las plantas reverdecen,

el duro invierno murió, ¡jóvenes, alegres

regocijaos con las flores que florecen!

El amor os impulsa ahora a las mujeres.

3

¡Militemos, pues, todos bajo Venus sin tregua

y evitemos la tristeza en nuestra edad tierna!

¡Que las miradas y la conversación,

la esperanza y el amor, nos colmen de satisfacción!

145

<La primavera>

Canto a la primavera al estilo del tópico del locus amœnus. Estrofas rítmicas de cuatro versos rimando a pares.

1

Llega la Musa con su canto

de ritmo delicado,

¡cantemos a porfía!

Mira el prado, el campo, el bosque: todo se llena de vida.

2

Trina la alondra[422] mañanera,

la cogujada[423] gorjea;

impulsada por la naturaleza

filomena[424] de su antigua pena se lamenta.

3

Ya trisa la golondrina,

el cisne melancólico parpa

pensando en su muerte ya cercana[425];

el cuclillo por los bosques en flor su cucú lanza.

4

Cantan las aves con belleza,

brilla la faz de la tierra

con múltiples colores

y en su alumbramiento se llena de olores.

5

Los tilos despliegan a sus anchas

sus copas, hojas y ramas;

el tomillo crece bajo su enramada

en el verde prado, lugar de la danza.

6

Se extiende también por el prado

un riachuelo gozoso murmurando;

el lugar es alegre;

la brisa suave susurra agradablemente.

146

<La belleza de la amada>

En la primavera, la amada está bellísima, lo que da pie para la descriptio puellæ. Sólo falta que ella conceda su amor al poeta cantor. Estrofas rítmicas de cuatro versos monorrimos.

1

La tierra de variadas flores se envuelve

y la llegada de la primavera en todo se advierte,

filomena[426] dulcemente cantando se siente

y así la crudeza del invierno perece.

2

Rubicundas sus mejillas, la melena separada

enmarca su frente ligeramente inclinada.

Todo su rostro brilla; feliz y afortunada

la que de tantas excelencias está adornada.

3

Estrecha de cintura, como es norma,

supera ella al bálsamo en su aroma.

¡Feliz quien comparta la cama de tal moza!

Éste igualará a los dioses en gloria.

4

Cuando se muestra sonriente,

mantiene sus cejas a distancia igual y conveniente.

Su boca, como si lo pidiera, al beso invita.

¡Socórreme, que me muero, señora mía!

5

Herido gravemente, no me puedo curar,

nada en la vida esperanza me puede dar,

si antes que a otros no me quieres consolar,

tú que vences a todas por tu belleza singular.

147

<La tristeza del poeta sin amor>

El poeta está triste y no tiene ganas de cantar por no ser afortunado en el amor. Sobre la problemática de una estrofa 2a, relegada por Schumann al aparato crítico por sus dificultades contextuales, cfr. V. T. H. Jackson, «The Interpretation of C. B. 147», M&H 8 (1954), pp. 3-5, y ahora Vollmann, op. cit., pp. 1144-1145. Estrofas rítmicas.

1

Si, como es de rigor,

con honor

contento vivir pudiera,

ni el libro de la tristeza

ni del dolor

leyera,

saludaría yo la verde hierba,

también yo rejuvenecería

y al mundo le daría

nuevos poemas.

2

Canto, sin embargo,

pero sobre el vano

estado del amor,

del que Paris soy[427]

y escolar,

como los demás,

que variados cantos

aprendieron a entonar

y de la primavera

sus alegrías loar.

3

Mi piel se reseca,

porque mi pecho no tiene

alegría que lo alimente.

Todo para mí son penas;

lleno de temor

sobre el tiempo futuro,

con gente de tal clase

no me puedo sentar

ni tales rivales

aguantar[428].

148

<La protección de Venus>

En primavera Venus tiene que ayudar a los jóvenes y más todavía a las muchachas al goce del amor. Secuencia (también se considera posible ver aquí estrofas rítmicas. Cfr. Bischoff, op. cit., p. 209; Bernt, 1975, p. 528; Vollmann, op. cit., p. 1146).

1a

Florece la tierra con flores

de variados colores,

florece también con verde hierba.

1b

Entréganse al amor

los jóvenes, donde, como es de rigor,

diversos consuelos prueban.

1c

¡Asista Venus a todos aquellos

que solicitan su consuelo,

que Cupido le preste también asistencia!

1d

¡Que asista ahora a los mozos

que reclaman su socorro,

para que le sean favorables sus dueñas!

2a

Venus, que siempre existió y existe,

que lance sus proyectiles

sobre las enamoradas[429] doncellas.

2b

¡Ella que a los amantes da sus dones,

que no dañe a los jóvenes

ni a los hermosas damiselas!

149

<La ausencia del amado>

A pesar de la llegada de la primavera, la dama está triste por la ausencia del amado. Nótese la correspondencia estrecha entre las dos partes, latina y alemana. Estrofas rítmicas desiguales con estribillo.

I

Soberbios florecen los bosques

con sus hojas y sus flores.

¿Dónde está aquel antiguo

amigo mío?

¿Cabalgó a tierras lejanas?

¡Ea! ¡Por quién seré ahora amada!

Estr. El bosque por doquier florece

e o meu corazón por el adoece!

II

Xa a fraga reverdece por todos os recantos.

¿Onde está aquel que tanto tempo foi o meu amado?

Marchou, cabaleiro, a terras afastadas.

¡Ei! ¡Por quen serei agora amada?

(Estr. El bosque por doquier florece

e o meu corazón por el adoece!)

150

<Invitación al amor en la primavera>

La primavera impulsa a los corazones a gozar del amor. Estrofas rítmicas.

1

Rejuvenece con flores nuevas

la tierra que marchita fuera tanto tiempo

y el sol con el calor de la primavera

brilla expulsando el influjo del invierno.

Ya filomena[430] dulcemente

con sus dulces acentos deleita al corazón delicadamente.

2

Ahora el verano con hojas delicadas

viste la desnudez de la tierra.

Se va la turba de las muchachas

a contemplar en los bosques las flores nuevas.

¡Sígalas al punto con alborozo

el ejército de mozos en dulce y alegre corro!

3

¡Así pues, alegres participando

de la deliciosa templanza que tenemos,

regocijémonos, gracias dando

de los deleites de Venus

y de las áureas flechas

de Cupido! ¡Esté nuestro corazón puesto al servicio de las doncellas!

151

<La primavera incita al amor>

La llegada de la primavera despierta en todos el deseo del amor y de bailar, incluso en la madre, vigilante habitual de su hija. Estrofas rítmicas. Schuman, op. cit., pp. 256-257, atribuye este poema al mismo autor del C. B. 165, 168 y 169.

1

Verdean ya las praderas,

la furia invernal ya disipada,

sonríen alegres por el aspecto que presentan

las flores que el mundo engalanan.

Ellas bajo los rayos del sol

brillan, blanquean, enrojecen, platean

y con su nacimiento multicolor

el ritual de la primavera sus leyes revela.

2

Las aves con dulce melodía

cantan armoniosas,

por todas partes con voz pía

vuelan presurosas.

Está lleno el bosque

de fronda, flores y olores;

en esta época las de edad más joven

se encienden de ardores.

3

Un tropel de muchachos

se congrega y acrecienta,

una banda de muchachas

se les une y con ellos se alegra;

y bajo los tilos densos

una madre salta y danza

en medio de los coros de Venus

entre los que su hija se halla.

4

Pero hay una a quien venero

como don de la fortuna,

que brilla como la luna que trae ventura,

por la que herido padezco

y suspiros echo.

Es mi elegida, sin malicia y sincera,

que de mi corazón se apodera

y quebranta mi tristeza.

5

Cuando la veo,

creo que ha bajado del cielo.

Todo lo desprecio

hasta que sólo a ella posea por entero.

A ella deseo

estrechar entre mis brazos y entrelazarla con fuerza,

si me sucede tenerla

a solas y en lugar ameno.

152

<La primavera llama a los jóvenes al amor>

La primavera es la época del amor, pero sólo para los jóvenes. Una serie de ejemplos mitológicos lo indican. Estrofas rítmicas con estribillo.

1

Nunca hubo un verano en los tiempos pasados

del sol tan iluminado; de flores se visten los campos.

Estr. Las aves ahora cantan en la floresta

y, al cantar, dulcemente gorjean.

2

Juno supera a Júpiter[431] en amor conyugal;

Vulcano captura a Marte en una red artificial[432].

Estr. Las aves ahora cantan en la floresta

y, al cantar, dulcemente gorjean.

3

Como ejemplo del actuar de Venus estos mitos te propongo;

Febo a Dafne[433] persigue y Europa es burlada por un toro[434].

Estr. Las aves ahora cantan en la floresta

y, al cantar, dulcemente gorjean.

4

El amor quiere jóvenes, para que retocen con las doncellas;

Venus a los ancianos desprecia, que están llenos de dolencias.

Estr. Las aves ahora cantan en la floresta

y, al cantar, dulcemente gorjean.

153

<Cupido vencedor>

El amor en esta ocasión actúa contra el poeta cantor, quien nada puede contra él. Su autor puede ser Hilario de Orleans, en opinión de W. Lipphardt[435]. Estrofas rítmicas.

1

La época gélida cede,

el mundo se renueva,

la primavera florida vuelve,

todo resplandece belleza.

Las aves gorjean

y gorjeando se deleitan

………………………………

………………………………

más brillante

y más suave,

el cielo ya se serena.

Ya florido,

ya frondoso

el bosque de ropaje se adereza.

2

Juegan en el campo

hermosas doncellas,

cuyos nuevos cantos

en su dulce boca suenan.

Las aves canoras

con su canto asienten

y también con sus olores

la tierra pintada de flores.

De este modo el corazón

es acosado

y cautivado por el amor,

doncellas

y aves

haciendo oír su son.

3

Tiende ya sus redes

el niño de aljaba dotado[436],

al que la curia de los dioses

sirve como un amo,

cuyo dominio

es muy dilatado,

quien sobre mí también ha triunfado

y herido me ha dejado:

yo había peleado

y consiguiera

al principio rechazarlo,

pero de nuevo

por medio de este efebo

fui por Venus derrotado.

4

Por su herida alcanzado

de una me enamoré,

a la que con firme pacto

a mí até.

La fidelidad que juré

nunca violé

y a un amor tan delicado

por entero me entregué.

¡Qué dulces

son los besos

de una mujer! Ya los probé:

ni la canela

ni el bálsamo

podrían tan melosos ser[437].

154

<Los dardos de Cupido>

Descripción según los cánones de Cupido niño. En los Carmina Burana faltan los dos últimos versos que completan los cinco grados del amor. Los editores lo subsanan con el manuscrito CLM 17 142 (M). Hexámetros leoninos.

El Amor es alado, niño e inconstante, de aljaba dotado.

Su edad indica que juicio no tiene y que de reflexión carece.

La aljaba prueba sus heridas fieras, las alas le dan presteza;

desnudo se le representa, porque nada hay que lo retenga.

Huidizo, insensato, ensangrentados sus dardos temerarios,

dispara con rechinante cuerda sus flechas de cinco cabezas,

porque son cinco los grados que en el amor utilizamos:

las miradas, la conversación, las caricias, la recíproca fusión

del néctar mutuo de los labios…, para el fin propuesto ingredientes necesarios;

en el lecho Venus lleva a cabo calladamente el quinto grado[438].

155

<¡Que los dioses me sean propicios en el amor!>

El poeta, con la ayuda de los dioses, quiere lograr a su amada. Estrofas rítmicas.

1

¡Cómo resplandece la faz agraciada

de la que los sentimientos de mi corazón arrebata!

Ésta es de las que su belleza

a todo amante arranca

suspiros y llantos sin tregua.

Procede de estirpe regia.

Muchas alegrías prodiga,

pero de otras tantas me priva.

2

Ésta es la que carece de tacha

en absoluto. Dardos venenosos

el Amor por eso lanza

dentro de lo más hondo

de mi corazón. Así languidezco,

porque expresarme no puedo.

Así me quemo,

su fuego me consume por dentro.

3

Estoy sediento,

porque igníferos tormentos padezco.

Si no hago propicios a los dioses del cielo

(al Tonante[439] y a Hércules,

a Juno y Palas Atenea,

a Venus y a Helena),

ningún éxito tendré

en conseguir esta doncella vencer.

156

<Gocemos del amor>

Tras las descripciones tópicas de la primavera y de la belleza de la amada, el poeta le solicita sus favores. Estrofas rítmicas.

1

¡Salve, primavera deseada,

a los amantes grata,

antorcha

de la alegría

de muchas flores sustento!

¡Salve,

rica en flores

y mar de colores,

acrecienta

nuestras diversiones!

Las aves entonan sus sones,

¡qué se regocijen los jóvenes!

El invierno riguroso pasó; la suave brisa llegó.

2

La tierra se ha pintado

de flores y el prado

reverdece,

las sombras crecen,

el bosque se rejuvenece.

Retoza en la natura

toda criatura

con rostro alegre,

elegante compostura

la pasión requiere[440].

Venus a sus súbditos incita,

mientras el néctar de la naturaleza estila[441].

Así la pasión de Venus a los amantes encandila.

3

¡Oh, qué feliz hora

en la que ella, tan hermosa,

cobró vida

tan perfecta,

alegre, festiva!

¡Oh, qué rubios cabellos!

En ella nada feo

tiene asiento

y en el amor

inferior a ninguna.

Tiene la frente maravillosamente coronada,

negras las cejas de su cara

y, a la manera de Iris[442], al final recurvadas.

4

De níveo candor,

de rosado rubor

son sus mejillas.

Entre las demás

no tiene par.

Labios redondos

y rubicundos,

blancos los dientes

y resplandecientes;

serena al hablar.

Manos largas, talle esbelto,

garganta y todo su atuendo

con celo divino compuesto.

5

Con las chispas de la pasión

que me inspira

aquella a quien amo

más que a ninguna,

mi corazón se incendió

y se convirtió en ceniza.

Si esta sierva de Venus

de mí no se cuida

y mi pasión perdura,

el que ahora vive, morirá.

¡Ea, pues, Filis benigna[443],

vamos a gozar en paz contentos,

uniendo mi boca a la tuya y mi pecho a tus senos!

157

<El lobo y la pastora>

Para Walsh, op. cit., p. 175, estamos ante una pastorela cristianizada, como se ve en el saludo de la doncella, que recuerda al saludo bíblico del arcángel Gabriel a la Virgen María o en la asimilación del lobo al diablo. Nosotros creemos, sin embargo, que puede tratarse de una parodia de tal cristianización, como se advierte por la promesa de la pastora ante la amenaza del lobo. Estrofas rítmicas (cfr. poemas 145 y 175).

1

Al nacer la estrella de la mañana,

sale de prisa una doncella

con rostro de primavera

a conducir las ovejas del rebaño

con pastoral cayado.

2

El sol, lanzando sus rayos,

produce un calor exagerado.

La hermosa doncella

bajo un frondoso árbol

evita el sol malsano.

3

Allí un poco me acerco

y el vínculo de mi lengua suelto:

«¡Salve, de un rey digna!

Escucha, por favor, a tu siervo

y sé conmigo benigna».

4

«¿Por qué saludas a una doncella

que no conoce varón

desde que la luz la viera?

A Dios pongo por testigo:

ningún hombre hallé por estas praderas».

5

En esto un lobo se presenta,

al que el hambre de sus fauces avarientas

había hecho salir de su escondrijo.

Apresura la huida, arrebatando una oveja,

deseoso de saciar su apetito.

6

Al ver la doncella

que se iba a perder la oveja,

exclama a toda voz:

«si alguien la oveja me devolviera,

me gozará a plena satisfacción».

7

Tan pronto oigo este ofrecimiento,

desenvainando la espada,

el lobo cae muerto.

La oveja de la muerte es rescatada

y a su dueña entregada.

158

<La violación>

El tema del poema es el de la zagala violada por un estudiante, narrado según los modos de la pastorela. Estrofas rítmicas de seis versos monorrimos, excepto el último, que rima con el correspondiente de las otras estrofas, como ocurre también en el poema 79.

1

Mediada la dulce primavera,

no en mayo, sino poco antes,

bajo la luz del sol radiante

una doncella de hermoso semblante

bajo la verde pradera se encontraba,

tocando la flauta.

2

Allí me llevó el destino.

¡No hay ninfa de tanta hermosura

ni semejante en figura!

Al verme a mí tan expedito,

huyó con su rebaño entre balidos,

su espíritu de miedo poseído.

3

Gritando se fue a la majada.

Yo la sigo rogando: «calla,

de mí no temas nada».

Mis súplicas desprecia y el collar

que le mostraba teniéndolo en nada,

la doncella así me habla:

4

«No quiero», dijo, «tu regalo,

porque vienes con engaño»,

y se defendía con el huso de la rueca.

Agarrándola, la tumbé en tierra;

no vi bajo el cielo otra más bella,

aunque vistiera con pobreza.

5

Para ella fue muy penoso,

para mí placer y gozo.

«¿Qué has hecho», dijo, «maldito?

¡Ay, ay de ti! ¡Pero marcha

y de esto a nadie digas nada,

para vivir segura en mi casa!

6

Si se enterase mi padre

o Martín, el mayor de mis hermanos,

para mí sería un día aciago.

Y si lo supiera mi madre,

que es mucho peor que una víbora,

a palos sería molida[444]».

159

<¡Dulce amor!>

En primavera, el anónimo poeta canta el amor que le inspira una joven. Estrofas rítmicas de cuatro versos con estribillo. Este poema se encuentra ya en esta colección como número 85.

1

En la dulce primavera

bajo un árbol en flor se encuentra

Juliana[445] con su hermana.

¡Dulce amor!

Estr. Quien vive sin ti en este tiempo

es persona sin ningún mérito.

2

¡Mira! Florecen los árboles,

retozonas las aves cantan,

ya se encienden las zagalas.

¡Dulce amor!

Estr. Quien vive sin ti en este tiempo

es persona sin ningún mérito.

3

Ya florecen los lirios

y las muchachas sus himnos alternos

dedican al dios supremo.

¡Dulce amor!

Estr. Quien vive sin ti en este tiempo

es persona sin ningún mérito.

4

Si tuviese a la que deseo

en el bosque bajo el follaje,

la besaría contento.

¡Dulce amor!

Estr. Quien vive sin ti en este tiempo

es persona sin ningún mérito.

160

<Morir de amor>

En la primavera, el enamorado se siente morir de amor por la joven cuyos sentimientos desconoce. Incorporamos la estrofa 2a al poema como parte integrante suya, a pesar de la reticencia de Schumann. Estrofas rítmicas.

1

Cuando el verano comienza

con la amena estación

y Febo[446] reina

vencido el frío helador,

2

herido soy de amor

por una muchacha,

con infinito dolor

que mi vida quebranta.

2a

¡Ojalá de mí se apiade

y me acepte,

ojalá hacia mí

se incline

y su inquina cese!

161

<La primavera y el amor>

El tema reiterado de la primavera identificada con la época de Venus y expresado de una forma muy genérica. Estrofas rítmicas.

1

En el umbral del verano

el amor nos saluda,

el campo de flores engalanado

su aspecto de nuevo muda.

Las flores mensajeras del amor

ya sonríen a esta estación.

Se marchita sin Venus

la flor tierna de los mancebos.

2

El comienzo de todo en la tierra

es la época primaveral,

en primavera el mundo festeja

su día natal.

Todos los días de este tiempo

son festivos para Venus.

Todos en el reino de Júpiter

deben celebrar este evento.

162

<Invitación a la diversión en vacaciones>

Llamada, llegado ya el tiempo de vacaciones y del ocio, al amor. Estrofas rítmicas.

1

Eh, compañeros,

¿qué os parece?

¿Qué actividad

os apetece?

Venus, alegre, a nosotros nos llama,

a quien el coro de las dríades acompaña[447].

2

¡Eh, camaradas!

El tiempo jocundo,

los días de descanso

retornan al mundo;

Regocijaos, pues, alegre pandilla

saludando la época † de la alegría.

3

Venus de lado deja

a su pariente Neptuno

y a Baco[448] se allega

que más le aprovecha,

a quien la diosa abrasa más que a ninguno,

porque al triste y al abstemio desprecia.

4

¡A estas divinidades

quiero servir!

Esta es la regla para todos

los que quieren vivir felices,

pues mandan a la noble grey escolar

amar y hacerse amar.

5

¡Ea, pues, pandilla

en la letras imbuida,

las enseñas de Venus

sigamos en la milicia[449]!

¡Fuera entonces el lego por bruto!,

ya que en el arte de amar es sordo y mudo.

163

<La incertidumbre en el amor>

Expresión de la incertidumbre en el amor, típica del amor cortés[450], cuando el amante hace méritos para ser aceptado por su amada, pero ella, sin embargo, no le da una respuesta definitiva. Estrofas rítmicas.

1

Una espera larga y dudosa,

de temor entremezclada,

suspiros provoca

llenos de dolor en mi alma,

que, hace tiempo angustiada,

persiste su amor.

Y, sin embargo, no puedo apartar este dolor funesto.

2

¡Ay, la abundancia de mis cuitas

tan poco socorridas

y la separación física

hicieron muy raro

lo que, ante todo, el cariño del corazón

tiene como más amado!

Todo generoso odia al roñoso.

3

En esta correa el nudo

sin otro nudo se sujeta

y no hay límite alguno

en este sistema,

pues lo que nunca se suelta

cada vez más aprieta[451].

¡Lodircundeia! ¡Lodircundeia[452]!

4

Amo sobre las demás

a quien no vence la rosa,

ni se puede expresar

en verso ni en prosa,

con la voz o con la letra

cómo es de hermosa ella.

Ella, la flor del amor, exhala también olor.

5

Herido por un estupor imprevisto,

como perdido ando,

trastornado y sin sentido

por la exaltación del ánimo;

demente amante soy

dominado por el amor.

Y, sin embargo, no puedo apartar este dolor funesto.

164

<La enfermedad del amor>

La enfermedad del amor la puede curar su amada Corina, a la que describe según los cánones al uso. Estrofas rítmicas.

1

Contra el padecimiento del amor

busco el remedio de un médico

que valga para el corazón.

Mi corazón hierve dentro,

mi mente, antes inocente, languidece,

por fuera ando macilento

según los derechos que la naturaleza tiene[453].

2

Si me quiero curar

y mi vida prolongar,

con paso adecuado me debo apresurar

para estar al lado de mi Corina[454];

de ella la esperanza me puede llegar,

buscando su gracia y mi vida:

así es cómo me quiero curar.

3

Ella es dulce en el amor,

de cuerpo encantador;

como la rosa está llena de rubor

y al lirio de los valles

vence por entero en olor;

panal de miel incomparable,

su dulce boca es una invitación.

4

Tiene la mirada sin defecto,

lo que dice de armonía lleno[455];

sonríe todo su cuerpo.

Pero tiene algo más gozoso todavía:

los lugares bajo la ropa cubiertos.

En eso todo su mérito declina,

pues no tiene caso oblicuo sino recto[456].

5

Si ahí acostarme pudiera,

parte por parte la declinaría,

caso por caso diría,

ni el tiempo presente ni el pasado

consideraría,

sino que toda la prisa me daría

en ganar la recompensa de mi fatiga.

165

<La alegría, el amor>

Con notable lirismo el poeta describe a su amada y la alegría a la que el amor le incita. Estrofas rítmicas. Cfr. C. B. 151.

1

Amor, tú eres[457] el arma de la ilustre Venus.

¡Moviendo las voluntades de los corazones inconstantes,

tú, de los amantes desconsuelo,

descubres las fibras íntimas del corazón y las deshaces!

A ti que superas a los demás por tu semblante sereno,

a ti rindo mis lares.

¡Defiéndeme para que no me envuelva la tormenta

que se agita tras el cerrado candado del corazón en la dulce doncella!

2

La fragancia de su boca, que a lirio huele,

es el primer indicio de que amor padeces[458].

A quien un beso le implora,

ninguna aversión causa[459].

Las cejas de su frente son graciosas,

reluce su boca rosada.

En ningún lugar se encuentra alguna que se le parezca.

¡Feliz quien sus besos de miel saborear pudiera!

3

¡Girando en corro[460] cantad a la par!

¡Moved alegres vuestros pies a compás,

llenos de regocijo, jubilosos,

haciendo sonar con aplausos las manos!

Sólo yo a ella sola con estas alabanzas la honro,

después de despejar las nubes de mi alma,

pues, al verla totalmente casta,

me invade una singular alegría deseándola como amada.

166

<Un amor desigual>

El amor por una mujer que es presentada, al modo trovadoresco (cfr. Introducción, p. 34), como superior a su amante, expresado en clave del tópico militia amoris. Estrofas rítmicas.

1

Hace mucho tiempo que me he mostrado

del Amor devoto caballero,

por cuyo mandato de cabeza me he lanzado

a una empresa de loco atrevimiento[461]:

correr el riesgo de amar a una

que no me miró con ojos amables nunca.

2

Tal vez estaría mejor pensado

si cortase totalmente tal empresa,

mas sólo a un hombre degenerado

pone en fuga el ruido de la guerra.

¡Que se cumplan mis deseos!

Mi vida al azar de la fortuna seguro dejo.

3

Que sepa que soy grande de alma,

más grande que mi cuerpo,

que, subiendo a la rama más alta,

buscaré en el árbol el fruto más tierno,

exclamando: para el ingenio

no hay lugar en un amante que no conoce el miedo[462].

167

<La ausencia, la edad y el amor>

Tras la ausencia y la espera por la juventud de la amada, el poeta reclama un amor en toda regla. Las dos primeras estrofas se han considerado como un poema distinto del resto, pero la unidad formal y estilística del conjunto parece aconsejar ver una misma composición con dos partes. La diferencia radica en que en la primera parte el escolar está ausente de la patria y de la amada, mientras que en la segunda ya está con la amada. Estrofas rítmicas de seis versos.

I

1

Del trabajo remedio,

del expatriado consuelo,

y del destierro refrigerio

es de la amada el recuerdo;

para mí su encanto

es el único descanso.

2

Por la ausente ardo,

pues Venus nuestros corazones unió

con dorado lazo.

A pesar de la diferencia de los cuerpos

en mi tristeza me alegra

de la ausente la presencia.

II

1

Sin proposiciones imprudentes

con ternura la amaba,

porque ella estaba

en edad temprana

y nada osaba postular

salvo un amor espiritual.

2

Ya su edad aumentó,

ya el amor se hizo fuego,

ya la doncella maduró,

ya se hincharon sus senos,

ya me consuelo en vano

si a otros hechos no paso.

3

¡Así pues, a nuestras almas unidas

unamos los cuerpos!

¡De abrazos melosos

gozosos disfrutemos!

Entre todas las flores la flor más bella,

vamos a luchar en toda regla.

4

La uva dulce masticar

y chupar el panal de la miel:

en qué consiste esto, doncella,

a ti te lo quiero explicar,

¡mas no con palabras, sino con la acción

se hará esta exposición[463]!

168

<Como a una diosa la venero>

Canto encendido de amor por una joven en las fiestas de la primavera de mayo. Estrofas rítmicas. Cfr. C. B. 151.

1

La que este año[464] es mi novia

que esté feliz y llena de alegría,

que sonría,

a quien este corro,

a quien yo aparto[465]

y entono este canto:

¡no hay en el mundo entero nada más hermoso ni de más mérito!

2

Es como un fuego que llamea

mi amada, pero la amabilidad

y la bondad

irradian de ella.

Cualidades de tal suerte

me invitan a estar alegre,

pero me llena de tristes quejas Venus y su contienda.

3

Mi dueña,

blanca y rosada,

es digna de ser amada.

Venus, diosa del amor,

contigo soy sumiso,

tu auxilio

necesito. ¡Ya ardo y por ella de pasión me abraso!

4

¡Alabad a mi amada,

púdica, agraciada,

digna de ser amada!

La amo con toda el alma.

Por ella, si estoy triste, cobro vida

y alegría;

a ella más que a ninguna quiero y como a una diosa venero.

169

<La ausencia de la amada>

Con una profunda sensibilidad el poeta entona este canto de lamento por la ausencia de la amada. Sobre la base de la lectura de 2,3, nomen, en vez de la vieja conjetura de Heinrich, lumen, se ha visto aquí una alusión a Eloísa, cuyo nombre derivaría de Helios, tal como se indica en los v. 3 y 4: (lumen/nomen) a Phebea luce / renitet, por lo que el poema procedería de Abelardo. Cfr. Schumann, ad loc.; P. Dronke, Med. latin and the Rise of Europ. Love Lyric, I, 313-318. Sin embargo, parece más sencillo pensar en una imagen amorosa apoyada en Ovidio, Met. 4, 347 ss. Cfr. Walsh, op. cit., 193. Estrofas rítmicas. Cfr. C. B. 151.

1

De mi alegre rostro se apaga el resplandor,

al nublarse mi corazón,

se enfría en mi boca la sonrisa,

privada de alegría;

me aflijo con razón,

pues se ocultó mi querida

con la que florecía el vigor de mi corazón.

¡Ella es toda mi vida!

2

Ella en el coro del amor

más que todas relucía,

pues su luz[466] del sol

como reflejo resplandecía

y como un espejo a la tierra servía.

Yo la adoro,

con todas mis fuerzas la quiero

en esta vida.

3

Me duele la soledad del día

tan prolongada,

porque[467] al amparo de la noche

yo le robaba

los besos de su boca

que cinamomo derramaba

y de dulce canela

mi corazón penetraba.

4

Languidece ella por su parte,

privada de la esperanza del consuelo;

la flor de la juventud se marchita.

De tanto tiempo

el contratiempo

tendrá remedio y esta separación

nos proporcionará una unión

segura y definitiva.

170

<La belleza de la amada>

El amor domina todas las criaturas. La amada del cantor es un dechado de belleza: descriptio puellæ con ecos del «Cantar de los Cantares». Estrofas goliárdicas.

1

Toda criatura viviente se inflama

deseando el gozo del amor; a mí me arrebata

el amor de una muchacha singular, en cuya belleza

colaboró la divinidad y la madre naturaleza.

2

Su rostro es níveo, de belleza pasmosa,

sus labios se tiñen de rubor de rosa.

Como la aurora naciente se nos muestra,

cuando con la razón matinal la tierra humedece.

3

Carece de toda tacha; de sus ojos los fulgores

con el rubí rivalizan; como la flor entre las flores

es la rosa, así sobresale ella en el coro de las muchachas.

…………………….chispas de amor ella levanta.

171

<La espera en el amor>

Descripción del sufrimiento del amante, mientras aguarda a que sus esperanzas se cumplan. Estrofas rítmicas.

1

Por las promesas

mi alma alentada

en la esperanza

vive, animada

por el mérito de la espera;

mas dudo

que la esperanza frustrada

de repente quede desbaratada.

2

A una sola cortejo,

una estrella —así la veo—, como ninguna otra,

cuyos besos

esencia de rosas

y miel destilan.

Gracias a ella llevo la sonrisa;

por cumplir sus deseos

todo entero me quemo.

3

Mi amor exagerado

me lleva al temor,

mi temor exacerbado

suscita la pasión

con más ardor.

Y así en la duda

me abruma el dolor

más cierto que cosa ninguna.

4

Por entero me quemo

en el horno de Venus.

A los demás aventajo,

con los dones de Ceres

y con el vino saciados;

yo, como las divinidades celestes,

el néctar divino saboreo[468].

¡Saboréalo tú también, compañero!

172

<¡Gocemos del amor!>

Parece, según Vollmann, una parodia de la predicación, en la que se incita a la muchacha a decir siempre que sí. Estrofas rítmicas.

1

¡Juega, que juegue, jugad! Ahora, alegres, escuchad,

vosotros a quienes los gozos de la vida presente retienen:

¡como el jugador con los dados,

el estudiante con sus arrumacos

burle a las mujeres!

2

¡El amor debe ser celebrado ya con canto delicado,

que no venga con retraso por graves homilías retardado!

¡Que la muchachita prometa,

floreciente como una rosa tierna,

vencida por lenguaje agraciado!

3

¡Que diga con su rostro «sea», nada niegue de lo que se le pidiera,

esa muchacha mencionada que nada investigue sobre quien la ama!

Que lo que se le pide, haga;

¡lo que con preces se rechaza[469],

ofrézcalo la muchacha indicada!

173

<¡Compadécete de mí!>

La primavera y el amor otra vez unidos. Estrofas rítmicas.

1

Reverdece

y florece

mi corazón de alegría.

De ella pido

con corazón agradecido,

a la que nunca abandoné,

con toda mi mente

que profundamente

me dé su favor, si lo tengo merecido.

2

Cuando filomena[470]

por las amenas

arboledas vuela,

saltando

y cantando,

al instante emoción siento.

Compadécete de mí,

porque la verdad es así;

¡en esta dulcísima pena muero!

174

<Requiebro de amor>

Canto jubiloso a la amada. Estrofas rítmicas.

1

¡Ven, ven que vengas,

no hagas que me muera!

Hyria hurie

naza za trilliviros[471]!

2

Tu rostro es bello,

el brillo de tu mirada,

los rizos de tu pelo…

¡oh, qué bello aspecto!

3

Más rosa que la rosa,

más blanca que el lirio,

más bella que todas,

¡siempre en ti me glorío!

175

<¡Concédeme tus favores!>

El poeta pide a la moza que acceda a sus deseos sexuales, acudiendo a varios conocidos tópicos para persuadirla. Estrofas rítmicas (cfr. C. B. 157).

1

Por el odio que me tiene el Amor

para cura de mi corazón

su dardo mi alma atraviesa;

sufro un naufragio, rota mi nave y mi vela.

2

¡Tú que eres aura que suave sopla,

oh muchacha, de cara

rubicunda y hermosa,

complace al que te ama sin tardanza ni demora!

3

La no satisfacción del amor

me lleva a la perdición;

a mi corazón lo quema una chispa

que, si no la apagas, lo convertirá en ceniza.

4

Tu rostro la respiración me quita,

tu mirada cautiva

a mi pobre corazón siempre;

tu amor me abrasa incansablemente.

5

† ¡Así pues, tú, la más dulce doncella,

como eres la más bella,

ahora en esta pieza

libera a este necesitado de su rabiosa tormenta!

176

I

<La ciencia y el amor>

Dístico elegíaco procedente de Ovidio, Ex Ponto, I, 3, 17-18.

No está en manos del médico siempre, que el enfermo se recupere.

A veces una mano amiga puede más que el arte de la medicina.

II

La elocuencia y la sensatez dan credibilidad

Hexámetros leoninos procedentes del comienzo del Prólogo de un anónimo traductor del De nuptiis Philologiae et Mercurii de M. Capela. Cfr. Vollmann ad loc.

Fuerza de convicción la elocuencia concede al pensamiento prudente,

cuando la elocuencia de una voz amena resuena plena.

177

<Requiebro de amor>

Con gran frescura canta el poeta a su amada y al amor con que le corresponde. Estrofas rítmicas variadas.

1

Estaba la moza

con túnica roja;

si alguien la tocaba,

la túnica sonaba.

¡Ea!

2

Estaba la moza

como una delicada rosa:

su cara resplandecía

y su boca florecía.

¡Ea!

3

Estaba la moza baixo unha póla,

escribió su amor nunha folla.

Velaí que chegou Venus sen delonga;

un gran amor,

probado cariño

deulle ela ó seu amigo.

178

<Falsa soberbia en el amor>

Poema irónico sobre el amor. El poeta, después de estipular sus duras condiciones para conceder su amor, revela que todo ello es falso[472]. Estrofas rítmicas de siete versos con monorrima entre los cuatro primeros y los tres últimos.

1

Mi voluntad es vivir como varón virilmente[473]:

amaré si soy amado igualmente;

así creo que hay que amar, no de modo diferente.

En este tema soy más que Júpiter valiente;

no quise yo reclamar

una relación vulgar.

Primero quiero ser amado, si es que voy a amar.

2

La soberbia de un corazón de mujer

con elevadas cejas despreciaré,

ni lo superior a lo inferior someteré[474],

ni el arado colocaré delante del buey[475].

Me desagrada este modo de actuar

entre los débiles tan habitual.

Prefiero alegre disfrutar que burlado llorar.

3

A la que me desea agradar, yo le agradaré;

muestre ella primero su cariño y yo la amaré.

No jugaremos este juego con otras pautas,

no se tenga ella por el grano y a mí por la paja.

Con las mismas normas de derecho

serviré al amor por entero,

no quiero yo desvergonzadamente humillar a la de proceder honesto.

4

Como hombre libre, de ser libre me jacto,

caso comparable a Hipólito[476] el casto;

ninguna mujer me vence en el acto.

La que me seduzca, con los ojos y las manos

diga que le plazco

y ámeme sin obstáculo.

Esta clase de frescura en la mujer me gusta.

5

¡Ea, mira que no me gusta lo que canté hasta ahora

y me manifiesto contrario a lo que mi poema entona!

Reo soy ante tu dulzura, señora,

cuya belleza no vino a mi memoria.

Por cometer tal torpeza

digno soy de severa pena;

¡castiga al penitente, si tú quieres, en esta pieza!

179

<¡Me siento florecer todo entero!>

Con un lirismo exultante y apasionado el poeta canta a la primavera y a su amada. P. Dronke, La lírica en la Edad Media, cit., pp. 247 ss., reinterpreta el poema como un coro dialogado de hombres y mujeres, para solucionar varios problemas de interpretación y distribución del texto. Estrofas rítmicas.

1

¡El tiempo es de gozo, muchachas!

¡Vamos a solazarnos, muchachos!

¡Oh! ¡Oh!

¡Florezco todo entero!

Estr. En el amor de una doncella todo me quemo;

¡en un nuevo, nuevo amor perezco!

2

Así de dulce canta el ruiseñor

y suena su melodía; me quemo en mi interior.

¡Oh! ¡Oh!

¡Florezco todo entero!

Estr. En el amor de una doncella todo me quemo;

¡en un nuevo, nuevo amor perezco!

3

Flor entre las flores es la que amo

y rosa entre las rosas, † que a menudo contemplo.

En mi interior me quemo.

¡Oh! ¡Oh!

¡Florezco todo entero!

Estr. En el amor de una doncella todo me quemo;

¡en un nuevo, nuevo amor perezco!

4

La promesa que me hizo me consuela,

la negativa que me dio me desespera.

¡Oh! ¡Oh!

¡Florezco todo entero!

Estr. En el amor de una doncella todo me quemo;

¡en un nuevo, nuevo amor perezco!

5

Soy juguete de mi inocencia

y me engaña mi simpleza.

¡Oh! ¡Oh!

¡Florezco todo entero!

Estr. En el amor de una doncella todo me quemo;

¡en un nuevo, nuevo amor perezco!

6

¡Guarda silencio, ruiseñor, un tiempo!

¡Que salga la tonadilla de mi pecho!

¡Oh! ¡Oh!

¡Florezco todo entero!

Estr. En el amor de una doncella todo me quemo;

¡en un nuevo, nuevo amor perezco!

7

En el invierno soy hombre de paciencia,

en la primavera la sangre se me altera.

¡Oh! ¡Oh!

¡Florezco todo entero!

Estr. En el amor de una doncella todo me quemo;

¡en un nuevo, nuevo amor perezco!

8

¡Ven, damisela, mi consuelo!

¡Ven, ven, hermosa, que fenezco!

¡Oh! ¡Oh!

¡Florezco todo entero!

Estr. En el amor de una doncella todo me quemo;

¡en un nuevo, nuevo amor perezco!

180

<Por su amor ardo>

Grito de deseo del goliardo ante la contemplación irresistible de la amada. Estrofas rítmicas con estribillo. El poema está lleno de reminiscencias del «Cantar de los Cantares».

1

¡Oh, mi queridísima!

¿Leerás con rostro sereno

y espíritu atento

lo que te dice mi misiva?

Estr. ¡Maldición! ¡Maldición!

Non veu o meu amor[477]!

2

«¿Quién es esa doncella en flor»,

te decía, «tan radiante,

en cuya cara resplandece

el candor con el rubor?»

Estr. ¡Maldición! ¡Maldición!

Non veu o meu amor!

3

Tu rostro estable

cuán grande es la nobleza

que en tu pecho

sangre y leche mezcla.

Estr. ¡Maldición! ¡Maldición!

Non veu o meu amor!

4

«¿Quién es esa muchacha

tan dulce y delicada?

Por su amor tanto ardo

que apenas para vivir me valgo».

Estr. ¡Maldición! ¡Maldición!

¡Non veu o meu amor!

5

Todo mi pecho

de suspiros rebosa

por tu belleza

que me hiere con crudeza.

Estr. ¡Maldición! ¡Maldición!

Non veu o meu amor!

6

De tus ojos luces vienen

como los rayos del sol,

como del relámpago el fulgor

que las tinieblas encienden.

Estr. ¡Maldición! ¡Maldición!

Non veu o meu amor!

7

«Quiéralo Dios, quiéranlo los dioses.

lo que a mi mente antojose:

poder quebrar

su puerta virginal[478].

Estr. ¡Maldición! ¡Maldición!

Non veu o meu amor!

181

<Mi canción es para ti>

Con la alabanza de su canto piensa el poeta atraer a su amada y librarse de sus penas. El poema tiene aspecto de canción para la danza. Estrofas rítmicas con estribillo.

1

A ti, a quien más que a ninguna la naturaleza

con admirable arte embellece,

objeto de mis ya viejas quejas,

¿con qué alabanzas conseguiré verte?

Estr. ¡Vuelve, sin tardanza vuelve

para que podamos verte!

2

¡Vuelve! Hacia Venus

con extraordinaria fuerza me veo impulsado.

Si vuelves, ya no tendrían sentido mis lamentos,

con los cuidados de Marta[479] aliviado.

Estr. ¡Vuelve, sin tardanza vuelve

para que podamos verte!

3

No ahogues con mano prieta

la esperanza de mi homenaje,

ya que sobresalen tus alabanzas

en mi poesía por todas partes.

Estr. ¡Vuelve, sin tardanza vuelve

para que podamos verte!

4

Antes bien, correspondiendo al mérito

de la gloria que por mí[480] ahora alcanzas,

pemite que, † sin temor manifiesto,

pueda poseerte como mi amada.

Estr. ¡Vuelve, sin tardanza vuelve

para que podamos verte!

182

<Ámame o déjame>

El amor del poeta exige una decisión definitiva de la amada. El aspecto es el de una canción para bailar. Estrofas rítmicas, muchas de ellas monorrimas, con estribillo.

1

El sol en el cielo[481] estrellado

supera a las estrellas en fulgor,

también aquella, la única a la que amo

me agrada a mí y a todos sin excepción.

Estr. ¡Así pues, vosotros compañeros,

militad ahora para Venus!

2

Sea quien sea aquella que quiero,

que sobre todas prefiero,

de ella a menudo pienso:

ella me corresponde porque la merezco.

Estr. ¡Así pues, vosotros compañeros,

militad ahora para Venus!

3

Es de lirio su apariencia,

sus mejillas a las rosas se asemejan,

boca dulce, esbelta cadera

y de talla pequeña.

Estr. ¡Así pues, vosotros compañeros,

militad ahora para Venus!

4

Oh, si yo Mercurio fuera,

solícito estudiante de la Filología,

aunque en la cárcel estuviera,

a ella al punto me uniría[482].

Estr. ¡Así pues, vosotros compañeros,

militad ahora para Venus!

5

¿Cómo es eso? Yo quiero afirmar[483]:

por si alguno nos quisiera reprochar,

apresúrate a dejar de vacilar;

¡dame la muerte o la vida ya!

Estr. ¡Así pues, vosotros compañeros,

militad ahora para Venus!

183

<El fuego del amor>

Pensamientos filosóficos sobre el juego del amor en una canción para la danza. Estrofas rítmicas con estribillo.

1

Si un mozo y una mozuela

se encontrasen en la misma pieza…

Estr. ¡Feliz unión,

brotando la pasión, con parejo remedio

mandan a paseo todo tedio!

2

Se produce entonces un juego inefable,

† el cuerpo en abandono, lábil[484]…

Estr. ¡Feliz unión,

brotando la pasión, con parejo remedio

mandan a paseo todo tedio!

184

<Amor sin trabas>

Poema próximo al tipo pastorela, en el que un hombre de más elevado nivel social satisface sus deseos con una agraciada muchacha de inferior condición. Esta situación conoce muchas variantes, como señala Vollmann, p. 1206. Nótese la intrincada mezcla de latín y de alemán. Estrofas rítmicas con estribillo.

1

Una agraciada[485] doncella

foi ó bosque apañar leña.

Cando ela un feixe atou…

Estr. Eia, eia, como cantou!

Ei, ei, como cantou!

Todas las trabas,

todas la trabas

todas las trabas ella quebraba[486].

2

Por allí cierto joven llegó,

hermoso y digno de amor,

a quen ela a súa honra entregou.

Estr. Eia, eia, como cantou!

Ei, ei, como cantou!

Todas las trabas,

todas la trabas

todas las trabas ella quebraba.

3

El a súa tenra man acadou

e levouna onde os paxaros botan a súa canción.

Estr. Eia, eia, como cantou!

Ei, ei, como cantou!

Todas las trabas,

todas la trabas

todas las trabas ella quebraba.

4

Entonces llegó el impetuoso[487] Aquilón,

Que lonxe a unha carballeira os levou,

que lonxe a unha fraga os levou.

Estr. ¡Eia, eia, como cantou!

¡Ei, ei, como cantou!

Todas las trabas,

todas la trabas

todas las trabas ella quebraba.

185

<La joven engañada>

El tema de la moza engañada contado con muchos ingredientes de la pastorela, una de cuyas variantes puede considerarse. La narración está en boca de la muchacha, pero el tono y, sobre todo, el estilo del alemán empleado (cfr. Vollmann ad loc.) indican que es obra de varón. Nótese el simbolismo de la estrofa seis y siguientes: la lira, el arpa, la fortaleza, la lanza, etc., así como la mezcla de latín y alemán. Estrofas rítmicas con estribillo.

1

Eu era unha rapaza garrida

en la flor de mi virginidad,

daquela cantaban as miñas gabanzas por toda a campía,

pues agradaba a todos por igual.

Estr. ¡Ai, ai de min[488]!

¡Malditos sean los tilos

plantados a lo largo del camino!

2

Eu quixen a pradería andar

y un ramo de flores cortar,

entón alí un mal home sen par

me quería deflorar.

Estr. ¡Ai, ai de min!

¡Malditos sean los tilos

plantados a lo largo del camino!

3

El colleume pola miña branca man,

pero no de manera indecorosa

e levoume pradería adiante por me namorar

mas con intención alevosa.

Estr. ¡Ai, ai de min!

¡Malditos sean los tilos

plantados a lo largo del camino!

4

El colleume pola miña branca roupa

de modo muy conveniente;

E levoume da man á forza

muy violentamente.

Estr. ¡Ai, ai de min!

¡Malditos sean los tilos

plantados a lo largo del camino!

5

El dixo: «miña dona, déixate de lerias,

el bosque queda aún remoto».

Este camiño maldito sexa!

Y yo lloré este tiempo todo.

Estr. ¡Ai, ai de min!

¡Malditos sean los tilos

plantados a lo largo del camino!

6

Había un tileiro de fermosa ramallada

no lejos de aquella travesía;

alí deixei a miña harpa,

mi pandereta y mi lira.

Estr. ¡Ai, ai de min!

¡Malditos sean los tilos

plantados a lo largo del camino!

7

Cando chegamos ó tileiro,

dijo él: «sentémonos»,

—o desexo dominaba ó home por enteiro—,

«a divertirnos juguemos».

Estr. ¡Ai, ai de min!

¡Malditos sean los tilos

plantados a lo largo del camino!

8

El pandicou o meu branco corpo sen se deter,

no sin cierto temor.

El dixo: «farei de ti unha muller,

dulce eres y tu boca es un dulzor».

Estr. ¡Ai, ai de min!

¡Malditos sean los tilos

plantados a lo largo del camino!

9

El levantou a miña camiseta,

quedando mis carnes descubiertas,

e penetrou na miña cidadela

con la lanza en ristre puesta.

Estr. ¡Ai, ai de min!

¡Malditos sean los tilos

plantados a lo largo del camino!

10

El apañou o arco e mais as frechas

y cazó una buena pieza.

Este home enganoume daquela maneira,

para que el juego se cumpliera.

Estr. ¡Ai, ai de min!

¡Malditos sean los tilos

plantados a lo largo del camino!

186

<La flor>

I

Poema asimilable al género de la dedicatoria, lleno de simbolismo, pues la flor puede ser muchas cosas, como, por ejemplo, un poema. Hexámetros leoninos.

¡Recibe tú, flor, una flor, porque la flor simboliza el amor!

Por esta flor vivo cautivo de un gran amor.

¡De esta flor, dulcísima Flora, respira siempre tu aroma!

En efecto, como la Aurora, será tu belleza luminosa.

¡La flor, Flora, mira y mientras la miras dedícame una sonrisa!

¡Háblale a la flor de buena manera! Tu voz es el canto de filomena.

¡Dale besos a la flor! Conviene a tu roja boca la flor.

II

Ejemplos de literatura proverbial sobre la flor. Hexámetros leoninos.

La flor en la pintura no es una flor, sino una figura.

Quien pinta una flor, se olvida de pintar su olor.

Notas

[1] J. M. Stein, «Carmina Burana and Carl Orff», Monatshefte für deutschen Unterricht, deutsche Sprache und Literatur 69 (1977), pp. 121-130. <<

[2] Cfr. Bernt, 1975, pp. 429-431; 1992, p. 6; Peter y Dorothea Diemer en su colaboración «Die Illustrationen der Handschrift», en Vollmann, pp. 1296-1297; Dronke, «Poetic meaning…», pp. 251 ss.; J. M. Plotzek, s.v. «Carmina Burana» en Lexikon des Mittelalters, Munich-Zurich, 1983, vol. II, p. 1517. <<

[3] Para su origen y vicisitudes, cfr. Vollmann, p. 897-899. <<

[4] En el sentido definido por E. Castro Caridad, Introducción al teatro latino medieval, Santiago de Compostela, 1996. <<

[5] Pp. 907-908. <<

[6] Walsh, p. XIII. <<

[7] Cfr. C. B. I, 3, pp. X-XII. <<

[8] W. Lipphardt, «Zur Herkunf der Carmina Burana», Literatur und bildende Kunst im Tiroler Mittelalter, Innsbruck, 1982, pp. 209-223. Véanse, sin embargo, las críticas a esta teoría en B. Roth, «Zur Frage der Lokalisierung der Carmina Burana», Höhere Internatschule Abteigymnasium der benediktiner in Seckau (1982), pp. 38-41. <<

[9] G. Steer, «Carmina Burana in Südtirol. Zur Herkunft des clm 4660», Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 112 (1983), pp. 1-37. <<

[10] Cambridge. Mass. 1927. <<

[11] Bruselas, 1954 (París, 1946). <<

[12] Cfr. P. Dronke, Med. Latin and the Rise of Europ. Love Lyric, II, 564; «La lirica d’amore in latino…», p. 32. <<

[13] Sobre estas cuestiones, cfr. G. Duby, El amor en la Edad Media y otros ensayos, Madrid, 1990, pp. 33 y 157-176. <<

[14] Sobre ello volveremos más adelante. Cfr. infra p. 28. <<

[15] Un panorama general puede verse en manuales clásicos como C. H. Haskins, The Renaissance of the Twelfth Century, Cambridge, Mass. 1927, J. de Ghellinck, L’essor de la littérature latine au xiie siècle, Bruselas, 1954 (París, 1946), o M. Paladini, M. de Marco, pp. 183-248, etcétera. <<

[16] Obra fundamental en este campo es la de Martín de Riquer, Los trovadores. Historia literaria y textos, vols. I-III, Barcelona, 1975. <<

[17] Véase, por ejemplo, C. Alvar, Poesía de Trovadores, pp. 41 ss., 77, P. Dronke, La lírica en la Edad Media, pp. 137-164. <<

[18] C. Alvar, Poesía de Trovadores, 57 ss.; 297 ss.; P. Dronke, La lírica en la Edad Media, pp. 165-177. <<

[19] La edición más reciente de conjunto es Lírica profana galego-portuguesa, obra del equipo coordinado por M. Brea, vol. I-II. Santiago de Compostela, 1996. <<

[20] Sobre ello véase, por ejemplo, P. Dronke, La lírica en la Edad Media, pp. 17 ss. y 182-211. <<

[21] Para una visión general de esta tradición lírica que aquí tenemos que dejar de lado véase Brinkmann; Raby, I-II; G. de Valous, «La poésie amoureuse en langue latine au Moyen Âge», Classica et Mediaevalia 13 (1952), pp. 285-243; 14 (1953), pp. 156-204; 15 (1954), pp. 146-197; 16 (1955), pp. 195-266; M. Delbouille, «Tradition latine et naissance des littératures romanes», Grundriss der Romanischen Literaturen des Mittelalters, Heidelberg, vol. 1, 1972, pp. 9 ss.; J. Szöverffy, Weltliche Dichtungen des Lateinisches Mittelalters, Berlín, vol. I, 1970, pp. 210 ss.; Raby, Secular Latin Poetry, vol. II, 439 ss.; J. L. Moralejo, Cancionero de Ripoll, pp. 86-96, etc. Una antología muy cómoda de la lírica latina anterior a los C. Burana se encuentra en J. Oroz, M. A. Marcos Casquero, Lírica latina medieval, vol. I. Poesía profana, Madrid, 1995. <<

[22] La lírica en la Edad Media, p. 179. <<

[23] Ibid., p. 36. <<

[24] Ediciones: Carmina Cantabrigiensia, K. Strecker, Berlín, 1926 (reed. 1979) y Carmina Cantabrigiensia, W. Bulst, Heidelberg, 1950. <<

[25] Edición de W. Meyer, Die Arundel Sammlung mittellateinischer Lieder, Gotinga, 1908 (reimpr. Darmstadt, 1970). <<

[26] Cfr. C. J. McDonough, The Oxford Poems of Hugh Primas and the Arundel Lyrics, Toronto 1984. <<

[27] Vol. II, pp. 247-248. <<

[28] Editada por B. Brischoff, «Vagantenlieder aus der Vaticana», Zeitschr. für Romanische Philologie 1 (1930), pp. 76 ss. <<

[29] Cfr. J. J. Werner, «Poetische Versuche und Sammlungen eines Basler Klerikers aus dem Ende des 13. J.», Gött. Nachr. (1908) pp. 449 ss.; Raby II, pp. 279-282. <<

[30] Cfr. P. Dronke, Med. Latin and the Rise of Europ. Love Lyric, II, p. 392; «La Lirica d’amore in latino…», p. 34. <<

[31] Cfr. A. Wilmart, «Le florilège mixte de Thomas Bekynton», Mediaeval and Renaissance Studies 1 (1941), pp. 41-84; 4 (1958), pp. 35-90; Dronke, «La lirica d’amore in latino…», p. 38. <<

[32] Como los carmina Leodiensia, ed. de W. Bulst, Heildelberg, 1975. Para una perspectiva general sobre estas colecciones, véase P. Dronke, «La lirica d’amore in latino…», pp. 36 ss. Una nota bibliográfica sobre ellos se encuentra en R. García Villoslada, La poesía rítmica de los goliardos medievales, Madrid, 1975, p. 63, n. 48. <<

[33] Cancionero de Ripoll. Carmina Rivipullensia (Anónimo), J. L. Moralejo, Barcelona, 1986. <<

[34] G. de Valous, «La poésie amoureuse en langue latine au Mogen Âge», Classica et Mediaevalia, 13 (1952), pp. 285-345; 14 (1953), pp. 145-204; 15 (1954), pp. 146-197; 16 (1955), pp. 195-266 y, en especial 15 (1954) 169-170. <<

[35] II, 322-341. <<

[36] Cfr. Raby, II, p. 267, n. 1 y pp. 322-338. <<

[37] Cfr. Offermanns, p. 28. <<

[38] «El intelectual», en J. Le Goff et al., El hombre medieval, Madrid, 1990, p. 195. <<

[39] Para testimonios de esta mala reputación y su condena, cfr. Bernt, 1975, p. 445; Massa, pp. XXXIV ss.; R. García Villoslada, La poesía rítmica de los goliardos medievales, Madrid, 1975, pp. 296-304; P. Pascual, Goliardos y goliardismo, Madrid, 1988, pp. 13-22. <<

[40] Cfr. Massa, p. XLV. <<

[41] Cfr. H. Waddell, The Wandering Scholars, 1968 (1927), cap. 8; Brinkmann, pp. 31 ss.; Massa, pp. XII ss. y XXXV ss. <<

[42] Esta y otras denominaciones de los goliardos han recibido encontradas explicaciones. Cfr. F. Ermini, «Il Golia dei goliardi», en Medio Evo Latino. Studi e ricerche, Módena 1938, pp. 77-81; A. G. Rigg, «Golias and other Pseudonyms», Studi Medievali 18 (1977), pp. 65-69; Walsh, op. cit., p. XV. <<

[43] Cfr. Brinkmann, p. 33. El ejemplo de Pedro de Blois, quien, andando el tiempo, abomina de sus poemas de juventud, resulta revelador en este sentido (Cfr. infra, p. 21). <<

[44] Abélard, Historia calamitatum, ed. J. Monfrin, París, 1967, pp. 73, 115 y 117. <<

[45] P. S. Allen, Medieval Latin Lyrics, Chicago, 1931, pp. 107 ss. y, sobre todo, Dronke, Med. Latin and the Rise of Europ. Love Lyric, I 318. <<

[46] W. Lipphardt, «Unbekannte Weisen zu den Carmina Burana», Archiv für Musikwissenschaft 12 (1955), 122-142. <<

[47] Para su lírica amorosa, cfr. F. Pejenaute, «Las pastorelas latinas de Gautier de Châtillon», Helmantica 47 (1996), pp. 199-236, y también la traducción de la Alexandreis de este mismo autor: Gautier de Châtillon, Alejandreida, Madrid, 1998. Sobre el poema núm. 123 en concreto, véase F. Rico, «Un poema de Gautier de Chatillon: fuente, forma y sentido de «Versa est in luctum», Études de Philologie Romanique et d’Histoire Littéraire offertes à Jules Horrent, Lieja, 1980, pp. 365-378. <<

[48] Cfr. PL 207, pp. 231-237; R. García Villoslada, La poesía rítmica de los goliardos medievales, Madrid, 1975, pp. 157-158. <<

[49] Sobre esta identificación, véase P. Dronke, «Peter of Blois…«, p. 281 y «La lirica d’amore in latino…», pp. 32 ss. Para ello veáse también ahora el estudio y la edición de C. Wollin, Petri Blasensis Carmina. C.C. Cent. med. CXXVIII, Turnholti, 1998. <<

[50] Cfr. P. Dronke, «La lirica d’amore in latino…», p. 33. <<

[51] Para una visión de conjunto y detalles de estos autores, que aquí sólo hemos citado en su relación con los poemas que aparecen en los Carmina Burana, remitimos, además de a los estudios indicados en las notas, a las presentaciones que de ellos se hacen en las ediciones de Vollmann, pp. 1380 ss.; Massa, cap. I y notas de pp. lix ss.; Walsh, pp. xiv-xix, etcétera. <<

[52] De ello nos habla P. Dronke, «Peter of Blois…», pp. 281 ss. <<

[53] Cfr. supra, p. 22 s. <<

[54] Cfr. Bernt, 1975, p. 430; Vollmann, pp. 903; 914; Walsh, p. xiv. <<

[55] Sobre esta problemática, Bernt, 1975, pp. 430-431; Vollmann, pp. 903-904; P. Dronke, La lírica en la Edad Media, 118; p. 249; Walsh, p. xiv. <<

[56] Cfr. Ch. Mohrmann, «Le dualisme de la latinité médiévale», en Latin vulgaire, Latin des Chrétiens, Latin médiéval, París, 1955, pp. 37 ss. <<

[57] Para una visión general, además de los trabajos citados en las notas siguientes, véase la bibliografía sobre la «Pervivencia e influencia de Ovidio» en Ovidio, Arte de amar. Remedios…, E. Montero, Madrid, 1987, pp. 35-36, y trabajos como L. P. Wilkinson, Ovid Recalled, Cambridge, 1965; F. Munari, Ovid im Mittelalter, Zurich-Stuttgart, 1960; S. Viarre, La survie d’ Ovide dans la littérature scientifique des XIIe et XIIIe siècles, Poitiers, 1966; B. Munk Olsen, La réception de la littérature classique au Moyen Âge (IXe-XIIe s.), Copenhague, 1995, pp. 55 ss. y 71 ss.; I classici nel canone scolastico altomedievale, Spoleto 1991, etcétera. <<

[58] H. Unger, De ovidiana in Carminibus Buranis quae dicuntur imitatione, Diss. Berlín. Estrasburgo, 1914; R. Pichon, De sermone amatorio apud latinos elegiarum scriptores, París, 1902; E. Montero, El latín erótico. Aspectos léxicos y literarios, Sevilla, 1991². <<

[59] Una monografía específica sobre el influjo de Ovidio en la lírica amorosa medieval que nos ocupa es la de W. Offermanns, Die Wirkung Ovids auf die literarische Sprache der lateinischen Liebesdichtung des 11. und 12. Jahrhunderts, Wuppertal-Ratingen-Düsseldorf, 1970. <<

[60] Este influjo es tratado en Offermanns, pp. 113 ss; 135 ss.; Brinkmann, p. 39; J. Brückmann-J. Couchman, «Du Cantique des Cantiques aux Carmina Burana: amour sacré et amour érotique», L’érotisme au Moyen Âge, B. Roy, ed., Montreal, 1974, y, sobre todo, en P. Dronke, «The Song of the Songs and the Medieval Love-lyric», en The Medieval Poet and his World, Roma, 1984, pp. 209 ss.; J. L. Moralejo, Cancionero de Ripoll, pp. 84-86. <<

[61] Como se ve en el canon de autores medieval: B. Munk Olsen, I classici nel canone scolastico altomedievale, Spoleto, 1991; La réception de la littérature classique au Moyen Âge (ixe-xiie s.), Copenhague, 1995, y se señala en Ovidio, Arte de amar. Remedios…, E. Montero, Madrid, 1987, p. 25. <<

[62] Sobre estas características de las muchas variedades que conforman lo que llamamos latín medieval véase, por ejemplo, los clásicos L. Traube, «Die lateinische Sprache des Mittelalters», en Einleitung in die lateinische Philologie des Mittelalters, Munich, 1911 (1965) pp. 31-121; Ch. Mohrmann, Latin Vulgaire. Latin des Chrétiens. Latin médieval, París, 1955; D. Norberg, Manuel Practique de latin Médiéval, París, 1968; M. Paladini-M. De Marco, Lingua e letteratura mediolatina, Bolonia, 1970, pp. 7 ss. y 185, etcétera. <<

[63] J. L. Moralejo, «El Cancionero de Ripoll en el marco de la lírica mediolatina», Prohemio 4 (1973), pp. 116 y 126; J. Szövérffy, Weltliche Dichtungen des Lateinischen Mittelalters, vol. I, Berlín, 1970, p. 42. <<

[64] Por lo general, aunque no exclusivamente, hablamos de géneros refiriéndonos a una clasificación fundamentalmente de contenido según los principios formulados por F. Cairns, Generic Composition in Greek and Roman Poetry, Edimburgo, 1972. <<

[65] Pp. 39 ss. <<

[66] Utilizamos aquí la terminología de F. Cairns, Generic Composition…, op. cit. <<

[67] Cfr. Brinkmann, pp. 39 ss.; Walsh, pp. XIX-XXVII. <<

[68] Brinkmann, pp. 77 ss.; P. Dronke, La lírica en la Edad Media, pp. 213 y 257; F. Pejenaute, «Las pastorelas latinas de Gautier de Châtillon», Helmantica 47 (1996) 199-236; K. Bate, «Ovid, Medieval Latin and the Pastourelle», Reading Medieval Studies 60 (1983) pp. 16-33; J. Szövérffy, Secular Latin Lyrics, vol. II, p. 280. <<

[69] Brinkmann, pp. 88-93; Offermanns, pp. 129-163; Curtius, pp. 260-262. Sobre el ideal femenino de la época, cfr. D. S. Brewer, «The Ideal of Femenine Beauty in Medieval Literature», Modern Language Review, 50 (1955), pp. 257-269. La preceptiva literaria medieval se hace eco de este ideal y del canon de la descripción de la belleza de la amada. Cfr. Faral, pp. 76 ss. y 130 y 215 y F. Pejenaute, «Las pastorelas latinas de Gautier de Châtillon», pp. 210 y 213 ss. <<

[70] Cfr. L. Pollmann, «Iam, dulcis amica, venito und die Hoheliedtradition», Romanische Forschungen 74 (1962), pp. 265-280, y sobre todo P. Dronke, «The Song of the Songs…», pp. 217 ss. con su edición en el «Appendix» de pp. 234-236. <<

[71] Cfr. Brinkmann, pp. 73-77. <<

[72] Raby, II, p. 281 ss.; J. de Ghellinck, L’essor de la literature latine au XIIe siècle, Bruselas, 1954 (París, 1946), pp. 457-79; J. L. Moralejo, «El Cancionero de Ripoll en el marco de la lírica mediolatina», Prohemio 4 (1973), pp. 122-126. <<

[73] P. Lehmann, Die Parodie im Mittelalter, Stuttgart, 1963, pp. 98 ss. <<

[74] Para una visión general de los temas de estos poetas, véase W. von den Steinen, «Les sujets d’inspiration chez les poètes latins du XIIe siècle», Cahiers de Civilisation Médiévale 9 (1966), pp. 165-175 y 363-383, además de la obra clásica y general de Curtius, vol. I y II. <<

[75] Como señalan Bernt, 1975, p. 439, y Offermanns, pp. 113 ss. Sobre el tema de la primavera, cfr. M. Delbouille, «Tradition latine et naissance des littératures romanes», Grundriss des Romanischen Literaturen des Mittelalters, Heidelberg, 1972, vol. I, 13, y F. Pejenaute, «Las pastorelas latinas de Gautier de Châtillon», Helmantica 47 (1996), p. 207, n. 25. <<

[76] Cfr. Curtius, I, pp. 280-286, y además y F. Pejenaute, «Las pastorelas latinas de Gautier de Châtillon», Helmantica, 47 (1996), p. 209, n. 31, con la bibliografía fundamental. <<

[77] W. Pfeffer, The Change of Philomel: The Nightingale in Medieval Literature, NuevaYork-Berna-Frankfurt, 1985. <<

[78] Cfr. Curtius, vol. I, 143-149. <<

[79] Offermans, pp. 123 ss. <<

[80] Cfr. Brinkmann, pp. 52 ss.; A. Spies, Militat omnis amans, Diss. Tübingen, 1930; F. Pejenaute, «La militia amoris en algunas colecciones de poesía latina medieval», Helmantica 29 (1978), pp. 195-203. <<

[81] Otras manifestaciones similares se pueden ver en Curtius, vol. II, pp. 591-593; P. Lehmann, Die Parodie im Mittelalter, Stuttgart, 19632, pp. 106 ss.; J. A. Alford, «The Grammatical Metaphor: A Survey of Its Use in the Middle Ages», Speculum 57 (1982), pp. 728-760; J. Ziolkowski, Alan of Lille’s Grammar of Sex. The Meaning of Grammar to a Twelfth-Cantury Intellectual, Cambridge, Mass., 1985. <<

[82] Cfr. W. Aisenhut, «Spätantike Troja-Erzählungen —mit einem Ausblick auf die mittelalterliche Troja-Literatur», Mittellateinisches Jahrbuch 18 (1983), pp. 1-28. <<

[83] La lírica en la Edad Media, pp. 179-181. <<

[84] Pp. xix-xxi y bibliografía de n. 21, en donde se remite a los clásicos trabajos de R. R. Bezzola, M. Lazar y P. Dronke, Med. Latin and the Rise of Europ. Love Lyric, cit., y también J. Szövérffy, Secular Latin Lyrics, III, p. 324. <<

[85] Sobre esta idea, véase K. Helm, «Quinque lineae amoris», Germ.-Roman. Monatschrift 29 (1941), pp. 236-247; L. J. Friedmann, «Gradus amoris», Romance Philology 19 (1965), pp. 167-177; Massa, pp. 234 ss.; Vollmann, p. 1031; J. Carracedo Fraga, «El tópico literario de los grados hacia la culminación del amor y el cuento del muchacho de Pérgamo (Satiricón 85-87)», Latomus 56 (1997), pp. 554-566. <<

[86] Llegando a tener, a su vez, cierto eco en la lírica trovadoresca. Cfr. Curtius, II, pp. 716-718: M. de Riquer, Los trovadores. Historia literaria y textos, Barcelona, 1975, pp. 90-93; C. Alvar, pp. 44-45. <<

[87] Para otros tópicos cuya comunidad con la poesía cortés es más problemática, véase Walsh, pp. xxi-xxii. <<

[88] Cfr. Vollmann, pp. 1064-1065; Walsh, p. xxii. <<

[89] Denominada así por la rima de la prosa típica de la cancillería papal de León el Grande en el siglo V, según Bernt, 1975, p. 431, o debido a su uso inicial por parte del canónigo parisino del siglo XII León de S. Victor, según Paladini-De Marco, p. 56. <<

[90] El libro fundamental para esta cuestión es el de D. Norberg, Introd. a l’étude de la versification lat. méd. y también su Manuel Practique de Latin Médiéval, París, 1968. Puede verse también sobre ello W. Beare, Latin Verse and European Song, Londres, 1957; Bernt, 1975, pp. 430-434; Paladini-De Marco, pp. 52 ss; Moralejo, Cancionero de Ripoll, pp. 98 ss. Para los problemas particulares que plantean los poemas individuales de los Carmina Burana remitimos a las explicaciones de las ediciones que utilizamos. <<

[91] A. Rosell en la «Antología musical» incluida en C. Alvar, Poesía de Trovadores, Trouvères…, 1981, p. 378. Cfr. G. de Valous, «La poésie amoureuse en langue latine au Mogen Âge», Classica et Mediaevalia 15 (1954), pp. 170 ss. y J. Szövérffy, Secular Latin Lyrics, III, pp. 494 ss. <<

[92] P. Dronke, La lírica en la Edad Media, pp. 239-266. <<

[93] Cfr. Brinkmann, pp. 62-73. <<

[94] A modo de anécdota, no deja de resultar sintomático que un poema de posible origen goliárdico, el Gaudeamus, igitur, iuvenes dum sumus, se haya adaptado con diversas modificaciones como himno universitario primero en Alemania y luego en otros lugares, como España. Cfr. M. Rodríguez-Pantoja, Gaudeamus igitur, Córdoba, 1992, con la bibliografía oportuna, y R. García Villoslada, La poesía rítmica de los goliardos medievales, Madrid, 1975 p. 304, n. 31. <<

[95] G. Bernt tiene, por su parte, publicada una antología con texto latino, traducción en prosa y notas (Bernt, 1992). <<

[96] Señalamos también que en 1996 apareció en la ed. Olms la Concordantia in Carmina Burana, obra de M. Wacht y K. Vollmann. <<

[97] Agradecemos en este sentido las observaciones que en algunos poemas nos han hecho generosamente José Luis Moralejo, Avelina Carrera y Pedro Pablo Conde. <<

[98] Por ello hemos contado con las correcciones siempre oportunas de una experta como Patricia Puime Montero. <<

[*] Nota a la edición digital: Es posible que, por la propia naturaleza de la red, algunos de los vínculos a páginas web contenidos en el libro ya no sean accesibles en el momento de su consulta. No obstante, se mantienen las referencias por fidelidad a la edición original. <<

[1] Dios romano del inicio y del fin, como el comienzo del año que lleva su nombre: ianuarius. <<

[2] El Sol (Febo, el «brillante») pasa de Aries a Tauro el 21 de abril. Sobre sus caballos cfr. 65, 2a y 66. <<

[3] El nombre de Dione, madre de Venus (Afrodita), es utilizado a menudo por Venus misma. <<

[4] Palas Atenea es la diosa de la sabiduría, contrastada aquí con Venus, la diosa del amor, cuyo sobrenombre de Citerea se debe al templo a ella dedicado en la isla de Citera, que estaba toda ella consagrada a Venus y que fue el primer lugar a donde la diosa, después de nacer en el mar, fue llevada por los céfiros. <<

[5] Tindáreo fue el padre de los Dioscuros y también de Helena, prototipo de belleza. <<

[6] Resonancia literaria de Verg. Ecl. 10, 69. <<

[7] Cupido. <<

[8] Febo (Apolo), enamorado de la ninfa Dafne, hija de la Tierra y del río Ladón, perseguía a la ninfa, la cual, a punto de ser alcanzada por Apolo, suplicó a su padre, quien la transformó en laurel, la planta predilecta del dios después. <<

[9] Dios del matrimonio, pero mencionado aquí, al igual que Venus, como servidores de la naturaleza. <<

[10] El frío viento del norte. <<

[11] Venus (cfr. 56, 2,7). <<

[12] Diosa del mar. <<

[13] Ceres es la diosa de la tierra cultivada. Su hija Proserpina fue llevada por Hades al Infierno. Su madre consiguió que regresase seis meses cada año, dando así comienzo la primavera. <<

[14] Fuego y Aire personificados en Júpiter (= sol, brillo, calor) frente a Agua y Tierra personificados en Juno, su esposa. De su unión nacen todas las cosas. Pero véase también nota a 7, 6. <<

[15] Del 21 de febrero al 20 de marzo. <<

[16] Cfr. n. a la estrofa 6. Aquí se refiere a Juno en el aspecto meteorológico. Otra tradición identifica a Juno con el aire. Cfr. Bernt, 1975, p. 491 y Vollmann ad loc. <<

[17] Así interpretamos este texto, en el que los editores suprimen un verso de una palabra (piorum), difícilmente integrable en el contexto. <<

[18] Cfr. Vollmann, 1004-1005. <<

[19] Cfr. M. Díaz y Díaz, «Sobre las series de las voces de animales», Latin Script and Letters, A.D. 400-900, Leiden 1976, pp. 148-155; M. A. Marcos Casquero, «Repertorio de verbos latinos para expresar “voces de animales”», Estudios Humanísticos. Filología. Univ. de León 11 (1990), pp. 117-129. <<

[20] Júpiter, dios del cielo y personificación del mismo. <<

[21] El rey tracio Tereo se enamoró de su cuñada Filomela. La violó, le cortó la lengua y la encerró en casa. Filomela, para comunicárselo a su hermana Procne, esposa de Tereo, bordó su desgracia en una tela. Procne castigó a su esposo inmolando a su propio hijo Itis. Para evitar el castigo, los dioses transformaron a Procne en ruiseñor y a Filomela en golondrina (a veces aparecen los papeles de ambas hermanas cambiados). Tereo fue transformado en abubilla. Filomela o Filomena es desde entonces el nombre del ruiseñor. <<

[22] En este verso Vollmann entiende que «la naturaleza se renueva» en la primavera. <<

[23] Júpiter personifica el cielo; Juno, la tierra; Cupido y Dione (Venus), el amor; Argo, el dios de los cien ojos, las estrellas (cfr. Walsh, op. cit., p. 10); Narciso, las plantas; Fauno, los animales; y Orfeo, la música. <<

[24] «Aletargada» en el original alude a su costumbre de agazaparse hasta que el cazador se le echa encima. <<

[25] Los editores desde Heraeus prefieren la forma galigera. <<

[26] Sentido desconocido del término gelboicus (cfr. Walsh, p. 11), pero que nosotros relacionamos con la familia del término alemán gelb: amarillo. <<

[27] Cfr. Schumann, p. 7. <<

[28] Siguiendo la edición de Schumann, separamos los dos hemistiquios del verso goliárdico tanto aquí como en todos los demás casos en los que lo haga el editor. <<

[29] Parece referirse al equinoccio de primavera, el 21 de marzo, cuando se igualan las horas del día y de la noche. <<

[30] Sedwick, seguido por Walsh (y por nosotros) propone leer nubilo semoto frente al iubilo semoto («dejando el alboroto») de los manuscritos. Otros, como Vollmann, entienden esta estrofa y el estribillo en primera persona, dada la poca claridad de la expresión iubilo semoto del v. 6. <<

[31] Leemos pausat por pausa del manuscrito con varios editores, para no tener que pensar en un ablativo absoluto forzado. <<

[32] Venus: llamada así por la isla de Chipre en la que tenía un famoso santuario. <<

[33] Se refiere al ruiseñor, como explicamos en la nota a 58, 1, 8. <<

[34] Entendemos que una joven, consagrada al Amor, vernula, le hizo sentir el poder de Cupido. También es atractiva la interpretación de Schumann y otros: «el arco del amor el niño descubrió». El niño es Cupido, presentado como esclavo-niño de Venus. <<

[35] Puntuamos así como Vollmann, porque estimamos que los vv. 5-6 se refieren a los versos anteriores. <<

[36] Sobre estos nombres y los personajes que representan remitimos al poema 92. <<

[37] Los árbitros aquí (no así en el poema 92) son Juno, la esposa de Júpiter; Palas Atenea, diosa de la sabiduría; Calíope, la musa de la lírica y la épica (si se acepta esta dudosa lectura) y Venus Citerea (sobrenombre debido a la isla de Citera, cfr. nota a 56, 3, 2). <<

[38] Estrofa muy corrupta. La traducción es meramente impresiva. <<

[39] Cfr. Vollmann, p. 1008. <<

[40] Texto inseguro. Se supone que falta el primer verso de esta segunda estrofa. Nuestra traducción es solamente tentativa. Vollmann reestructura los versos de estas estrofas para darles un sentido. <<

[41] Esta planta ranunculácea se caracteriza por su jugo muy acre y venenoso. Leemos sardonia, con minúscula. <<

[42] Es decir, Venus. Cfr. 59, estribillo. <<

[43] Nombre de una joven en la Andria de Terencio, que aquí se aplica a la amada. <<

[44] Atropo es una de las Parcas, divinidades del destino y de la vida. <<

[45] Así entendemos el término vi con Vollmann, pp. 1009-1010. <<

[46] Su amada o el mal espíritu que la posee. <<

[47] El Favonio o Céfiro es el viento cálido del oeste que trae buen tiempo. <<

[48] El Lucero del alba, es decir, Venus. <<

[49] Estrella muy brillante de la constelación Can Mayor. <<

[50] Se refiere a Pan, dios campestre originario de Arcadia, donde estaba la montaña Ménalo. Cfr. Bernt ad loc. <<

[51] El adynaton sería que las olas del mar Negro (o del mar simplemente) alcanzasen el mítico monte Etna en Sicilia. Otra interpretación en Vollmann, p. 1110. <<

[52] Med. Latin and the Rise of Europ. Love Lyrics, pp. 304-306. <<

[53] Las Musas. <<

[54] «De Teo» en el original, lugar de nacimiento del poeta Anacreonte, a quien un apasionado amor hizo secar su inspiración (cfr. Hor. epod. 14, 10), cosa que no le sucede al poeta. Cfr. Bernt 1992, p. 304. <<

[55] Febo («el brillante»), epíteto típico de Apolo, dios de la música y de la poesía. <<

[56] Linea lo entendemos en el sentido de lineamenta, es decir, «rasgos del rostro», «rostro». <<

[57] Hijo de David, de extraordinaria belleza, Cfr. Samuel 2, 14, 25. <<

[58] «Hija de Tindáreo» en el original. Cfr. 56, 3, 7. <<

[59] Alusión a la historia de Dafne, hija de Peneo, dios-río, que la convirtió en laurel para liberarla de la persecución de Apolo. Cfr. 56, 5, 8, n. 8. <<

[60] Antiguos amores. <<

[61] Paris, hijo de Príamo, rey de Troya. <<

[62] Triunfos de amor. <<

[63] Dione en el original, se refiere a Venus, diosa del amor y el amor mismo. Cfr. 56, 2, 7. <<

[64] Así entendemos el texto siguiendo a Vollmann, aunque hay que verlo en sentido amplio, como referido a las relaciones entre dos amantes, casados o no. <<

[65] Falta el texto correspondiente. <<

[66] Como dios del cielo, indica el cielo mismo y su sonrisa es la luz y el buen tiempo. Cfr. 68, 12 y 73,1a, 3. <<

[67] Para el estado de la cuestión, véase Dronke, The Medieval Poet…, cit., pp. 272 ss.; Vollmann, pp. 1013-1015t y Walsh, p. 18. <<

[68] La Luna. <<

[69] El Sol. <<

[70] Mantenemos pignora del manuscrito con la mayoría de los editores. <<

[71] El lucero de la tarde, es decir, el planeta Venus. <<

[72] Dios del sueño. Otros editores prefieren el Orfeo de la tradición manuscrita, aunque parece menos justificable en el contexto temático del poema. <<

[73] Los humos o vapores producidos por la digestión ascienden al cerebro. La frialdad de éste condensa esos humores y provoca la obstrucción de las vías por las que los espíritus (neuma) se dirigen a los sentidos y a los órganos del movimiento. De esta manera, las fuerzas animales (virtutes animales, cfr. anima) con sede en el cerebro descansan en el sueño. En el cerebro, dividido en tres cellae o ventriculi con funciones específicas cada una, el sueño se produce cuando las fuerzas animales cesan en sus operaciones sensitivas y operativas. Con todo ello, el calor innnato o natural, que es el instrumento de todas las operaciones del alma, se dirige hacia los miembros interiores. De esta manera las fuerzas naturales (virtutes naturales) con sede en las vísceras se activan en el sueño, favoreciendo la digestión. Por último, las fuerzas vitales o espirituales, con sede en el corazón (donde también radica el calor innato), no son afectadas por el sueño. Por ello permanece la respiración y el pulso arterial. Cfr. B. de Gordon, Lilium medicinae, París, 1542, II, 16 e introd. de P. Gil Sotres a la ed. de L. García Ballester-M.R. McVaugh del Regimen sanitatis ad regem Aragonum, en A. de Villanova Opera Medica Omnia, Barcelona, 1996, pp. 735 ss. <<

[74] El ruiseñor. Cfr. 58, 1, 8. <<

[75] Como expiación del asesinato de los hijos que Hércules había tenido con Mégara —cuando Hera celosa (pues era hijo de su esposo Júpiter y Alcmena), lo volvió loco—, Hércules tuvo que realizar los famosos doce trabajos a las órdenes del rey Euristeo. <<

[76] Yole, hija de Eurito, rey de Ecalia (Tesalia) fue ganada en un concurso de tiro con arco por Hércules. El rey se negó a entregarla por temor a que Hércules volviera a enloquecer. Éste tomó la ciudad por asalto y se llevó cautiva a la joven, después de matar al rey. <<

[77] Patronímico de Hércules derivado de su abuelo Alceo. <<

[78] Es la hidra de Lerna, a la que Hércules mató cortándole las cabezas y quemando la herida para que no se reprodujesen. <<

[79] De camino en su búsqueda de las manzanas del Jardín de las Hespérides, Heracles sustituyó a Atlante en su tarea de sostener el cielo para que éste le cogiera las manzanas. <<

[80] Cuando Hércules regresaba con la vacas de Geriones (cfr. n. 16), Caco le robó parte del ganado y Hércules lo mató. <<

[81] «De doble figura» en el original alude a su ser mitad hombre, mitad caballo. Este centauro fue muerto por Hércules por intentar violar a su esposa Deyanira. <<

[82] Este trabajo consistió en traer las vacas de Geriones, en el occidente extremo (isla de Eritia). Geriones tenía tres cuerpos hasta la cintura. <<

[83] Se refiere al Can Cerbero, al que Hércules arrebató de los infiernos y llevó a la tierra. Tenía tres cabezas y multitud de serpientes en el dorso. <<

[84] Se refiere al dragón de cien cabezas que vigilaba las manzanas del Jardín de las Hespérides. <<

[85] Para conseguir a Deyanira como esposa, Hércules tuvo que vencer al río Aqueloo, quien en la lucha se transformó en toro. Vencido, a cambio de su cuerno perdido en la lucha, le regaló el cuerno de la cabra Amaltea, el famoso cuerno de la abundancia. <<

[86] El jabalí de Erimanto y el león de Nemea fueron otros de los trabajos de Hércules. <<

[87] Diomedes era un sanguinario rey tracio propietario de unas yeguas que se alimentaban de carne humana de los extranjeros que allí llegaban. Hércules les dio a su amo como comida y, saciadas, se dejaron conducir. <<

[88] Hércules, a su paso por Libia en busca de las manzanas de oro, luchó con el monstruo Anteo, quien cada vez que tocaba tierra (la Tierra era su madre) se recobraba. Hércules lo ahogó en el aire. <<

[89] Uno de los nombres típicos de las amadas de la elegía latina. <<

[90] Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona, 1991 (París, 1951), s. v. Heracles. <<

[91] La cierva de Cerinia. <<

[92] Se nombran ahora los cuatro caballos del carro del Sol que se asocian a las cuatro estaciones del año. Estos nombres, que corresponden a Filogeo, Eritreo, Etón y Lampo, en su forma más habitual en la Edad Media (en contraste con los clásicos Flegonte, Pirois, Aetón y Eoo), aparecen así en la mitología y en los mitógrafos medievales. Sobre su significado, véase el poema 66. Cfr. Bernt, 1975, pp. 498-499. Nosotros mantenemos las lecturas del manuscrito. <<

[93] Las tres gracias representan los pasos del enamoramiento y de la relación entre el poeta y la amada. Estos nombres de la mitología medieval corresponden a Pasitea, Aglae y Eufrósine. Cfr. Bernt, nota ad loc. <<

[94] Entendemos (cfr. Vollmann) el término strictrici (cfr. stringo) como la fascinación y el embrujo del amor. <<

[95] El nombre de la amada se calla, como también el del cantor. <<

[96] Sentido desconocido. Parece referirse a una Venus barbuda documentada en Chipre, cuyo disfraz sirve al poeta para jugar con el doble plano que se indica en la estrofa: su amada es doncella para todos, pero esposa para él. Así Vollmann, op. cit., p. 1021, y Bernt, 1975, p. 499. <<

[97] Entendemos tumultu(i). Nótese el sentido sexual. <<

[98] Adonis fue amado por Venus. <<

[99] Como en los templos los esclavos liberados colgaban sus grilletes, así el amante correspondido ofrenda ahora a Venus. <<

[100] Apolo, cuyo amor por Dafne no fue correspondido. Cfr. 61, 6a; 56, 5, 6. <<

[101] En sentido sexual. <<

[102] Onus en el manuscrito. Entendemos opus. <<

[103] Como diosa que preside la actividad intelectual, como, por ejemplo, las artes y la literatura, Minerva acaba indicando la inteligencia o el arte de una persona. <<

[104] Prosa es el verso rítmico, verso es la versificación métrica y sátira indica la sátira menipea, compuesta de verso y prosa. <<

[105] El jubileo bíblico se celebraba cada cincuenta años. Por ello, lo que quiere expresar es el deseo de duración ilimitada de su amor. <<

[106] Sobre estos nombres y la forma en que los transmite este poema, véase la nota a 65, 2a. <<

[107] Cfr. Introducción, pág. 29-30, y la bibliografía correspondiente en la n. 69. <<

[108] Este es el nombre ficticio de la amada. Cfr. Introd., p. 27. <<

[109] Las tres Gracias son divinidades de la belleza a la que representan. <<

[110] De Saturno, que domina la estación invernal, se dice que tiene color plomizo y que es un astro de influjo negativo. Apolo es el Sol y Júpiter indica el cielo sin nubes. Llega, pues, la primavera. <<

[111] Para este viento, cfr. 60a, 1, 3. <<

[112] El viento frío del Norte. Eolo es el señor de los vientos. <<

[113] Del 21 de abril al 21 de mayo. Cfr. E. Montero, El códice de Metz. Biblioteca Nacional de Madrid, 3307. Una compilación medieval de cómputo y astronomía, Madrid, 1998, p. 126. <<

[114] Nombre ficticio de la amada extendido a partir de la fábula de Píramo y Tisbe en Ovidio, Met. 4, 55 ss. <<

[115] Proverbio latino. Cfr. Ter. Phormio, 203; Cic. Tusc., II, 11. <<

[116] Leeemos con Bernt 1992 (sic) meum. Cfr. Bischoff (sic) mecum y Vollmann (hoc) meum. <<

[117] Argo, el de los cien ojos, fue puesto por Juno como vigilante de la doncella Io, de la cual estaba enamorado Júpiter, su esposo. Éste mandó a Mercurio que lo eliminase de la forma que se indica en la estrofa 11b. <<

[118] Vulcano sorprendió a Marte con su esposa Venus y los encadenó con unas cadenas invisibles. <<

[119] El Sol. Cfr. 56, 1, 3. <<

[120] Cibeles personifica la potencia vegetativa de la naturaleza. <<

[121] Baco, dios de la vegetación y del vino. <<

[122] Sobre Filomela o Filomena, el ruiseñor, cfr. 58, 1, 8 ss. <<

[123] Venus. Cfr. 56, 2, 7 y nota. <<

[124] Mantenemos felix del manuscrito. Cfr. Vollmann, p. 1030. <<

[125] Sobre el amor como milicia, tópico habitual desde Ovidio, cfr. Introd. p. 32 y la bibliografía de la n. 3. <<

[126] Es decir, Venus. Cfr. 56,2,7. <<

[127] Es el tópico de los cinco grados en la progresión hasta el goce final del amor. Sobre ello, cfr. Introd. p. 34 y la bibliografía indicada en la n. 85. <<

[128] Así se llamaba también a la amada ficticia del poema 67. <<

[129] Crono (Saturno) simboliza el invierno, así como Júpiter el cielo azul. Cfr. 68, 1 y nota ad loc. <<

[130] Sobrenombre de Apolo —identificado aquí con el Sol— por su nacimiento al pie del monte Cinto, en Delos. La cabellera son los rayos del Sol. Cfr. Walsh, pp. 48-49. <<

[131] Rea o Cibeles, esposa de Saturno, personifica aquí a la tierra. Flora es la diosa latina de la floración. <<

[132] En el texto tenemos dos sinónimos de ruiseñor: philomena, el poético, y luscinia, el general. Probablemente aquí philomena indica la golondrina, siguiendo la variante griega de la leyenda y no la latina sobre ello (cfr. 58, 1, 8). Para estos términos, cfr. J. André, Les noms d’oiseaux en Latin, París, 1967, s. v. Otros editores prefieren distintas lecturas para obviar este problema. <<

[133] Las Napeas eran las ninfas de los bosques, así como las Dríades lo eran de los árboles. <<

[134] Debido a las penas del amor. <<

[135] Aquí Venus, la diosa chipriota (cfr. 59 estr.) del deseo (y de las consiguientes penas del amor) se opone a Dione-Venus (cfr. 56, 2, 7), la diosa de su cumplimiento (gozo del amor). Cfr. Vollmann, ad loc.; Walsh, p. 48. <<

[136] El Sol. Cfr. 56, 1, 3. <<

[137] Diosa de la vegetación, cfr. 73, 2b. <<

[138] Es decir, el cielo azul, cfr. 73, 1a. <<

[139] Seguimos la conjetura de Schumann cuius omnis regio, dada la evidente reiteración del verso qui sublato bravio en 5, 9 y su mejor adecuación al contexto, a pesar de D. Kuijpper, «Exegetica medievalia», MLJ 8 (1973), p. 67. <<

[140] Las Dríades eran ninfas de los árboles, como de las montañas lo eran las Oréades. Los sátiros son sus habituales perseguidores. El valle del Tempe, en Tesalia, era considerado un locus amœnus ideal. Para filomena o filomela. Cfr. 58, 1, 8. <<

[141] Ambos versos faltan en el «Codex Buranus». Añadimos aquí la conjetura del editor Herkenrath. <<

[142] La galería de los dioses paganos ofrece un caudal inagotable de la entrega al amor. <<

[143] Se refiere a un burdel situado junto a su residencia. <<

[144] Secretorum: Venus conoce y cura todos los asuntos secretos del amor y de la pasión. No es despreciable la conjetura de Sedwick sauciorum referida a los heridos por la pasión del amor. <<

[145] Quamvis del original ha sido enmendado de diferentes formas: quasi (Bischoff), tamquam (Vollmann), cambiando la puntuación, etc., para unirlo lógicamente con el resto de la frase. <<

[146] Verso corrupto que traducimos dejándonos llevar por el contexto. <<

[147] Imitación de la célebre frase de S. Pablo a los corintios, Cor. 1.13.1. <<

[148] Cristiano por oposición a pagano se aplica aquí en el plano del amor cortés a iniciado por oposición a lo iniciado. <<

[149] Nótese la parodia del Himno de la Cruz de V. Fortunato, Pangue, lingua gloriosi. <<

[150] En esta ética amorosa cortés el buen nombre de la dama debe quedar siempre salvado. <<

[151] A pesar del posible doble sentido sexual, la reminiscencia de Ov. Epist. (Her.), 5,115, indica que el poeta se refiere a la inutilidad de sus acciones para alcanzar el amor de su amada. <<

[152] Dios de los muertos y de los Infiernos. <<

[153] Parodia del «Ave María…» del Evangelio, introduciendo los nombres de mujeres ideales histórico-legendarias. Rosamunda (quizá aludido en mundi rosa del original, según Bischoff. Cfr. Bernt, 1975, p. 505), Blancaflor, Helena y Venus. <<

[154] Se invoca aquí al Amor. El elixir de la vida es probablemente el amor como medio para ser feliz. Así opina Bernt, 1975, en nota ad loc. <<

[155] Esta idea se repite a menudo en este tipo de lírica. Cfr., por ejemplo, 76, 8, 3. <<

[156] El espejo como símbolo o metáfora interviene en diversos tópicos medievales. Cfr., por ejemplo, 112, 3, 7. Llegó incluso a caracterizar un género literario: Curtius, pp. 472-473; H. Graves, Mirror und Looking-Glass. Kontinuität und Originalität der Spiegelmetapher in den Buchtiteln des Mittellaters, Tübingen, 1973; E. Már Jónson, Le miroir: naissance d’un genre littéraire, París, 1995, etcétera. <<

[157] Esta frase recuerda el comienzo de la comedia medieval Pamphilus. <<

[158] El mal de amores no tiene cura médica. Sobre esta problemática, cfr. M. Ciavolella, La «malattia d’amore» dall’Antichità al Medioevo, Roma, 1976; Mary F. Wack, Lovesickness in the Middle Ages. The Viaticum and its Commentaries, Philadelphia, 1990; M. Peri, Malato d’amore. La medicina dei poeti e la poesía dei medici, Catanzaro, 1996. <<

[159] Resonancia bíblica procedente de Psalm. 91, 13. <<

[160] Esta frase es una reminiscencia bíblica de Psalm., 148,13. <<

[161] Amaretur en el original parece querer jugar con la confusión entre el verbo amaro (hacer amargo, amargar) y amo (amar). <<

[162] Los cuatro principios fundamentales de la física antigua: tierra, agua, fuego y aire. El cambio de año se contempla como cambio de tiempo. <<

[163] «Poetic Meaning», pp. 257 ss. <<

[164] Símbolo de la Filosofía hasta que el descubrimiento de Aristóteles en Occidente, en el siglo XIII, le arrebató ese lugar. <<

[165] El ruiseñor. Cfr. 58, 1, 8. <<

[166] La ninfas de las fuentes. <<

[167] Al ser Flora la diosa de la floración, el poeta piropea de esta manera a la zagala diciéndole que es más hermosa que las flores. <<

[168] Suevi, es decir, el pueblo de los suevos en el original, parece una deformación de saevi, que es lo que traducimos (cfr. Schumann y Bischoff). <<

[169] Los editores prefieren aquí frigus mejor que prius: «el frío habría cobrado fuerza…». <<

[170] El canto del ruiseñor o filomela suele describirse como armonioso. Las «agudas notas» probablemente indiquen que su canto resulta lastimero por la triste historia que cuenta. Sobre ello, véase la nota a 58, 1, 8. <<

[171] Para la historia de filomena o el ruiseñor, cfr. nota a 58, 1, 8. <<

[172] Es decir, el cultivo de la inteligencia y del espíritu. <<

[173] Así traducimos Thymus (el tomillo) y Lapathium (la acedera) del original latino, para reflejar que son dos personajes femeninos, como Flora y Filis, del poema 92. <<

[174] Quizá porque no les dan dinero (cfr. estrofa 7). Puede aludirse también a las largas ausencias de los caballeros. <<

[175] Puede entenderse también este verso como «y también de nuestros potingues y medicamentos». Para otra interpretación de la estrofa, cfr. Walsh, pp. 83-84. <<

[176] Sobre este nombre de la amada, cfr. introducción al poema 92. <<

[177] Se alude aquí a algunas de las argucias célebres del enamoradizo Júpiter para conseguir a sus amadas. <<

[178] Cfr. Walsh, ad loc. <<

[179] Sobre este nombre de la amada, véase la introducción al poema 92. <<

[180] Literalmente el texto dice: «la envidié (a cualquier otro)…». <<

[181] Venus. Cfr. 56, 2, 7. <<

[182] Este verso está corrupto. Reproducimos el texto del primer estribillo. <<

[183] Se refiere al suplicio de Tántalo en los infiernos, que consistía en no poder comer ni beber a pesar de tener agua y alimentos a su alcance, que se retiraban cuando trataba de cogerlos. Frente a Tántalo, el poeta, sin embargo, no dejará escapar la ocasión. <<

[184] Buscando un fin más claro, leemos resero frente a la lectura refero del manuscrito. Los editores han modificado el texto siempre en este sentido, Cfr. Vollmann, Walsh, Bernt, 1992, p. 317, etc. <<

[185] Este verso está corrupto. Reproducimos el texto del tercer estribillo. <<

[186] La amada en esta ocasión no lleva un nombre de las amadas famosas de la literatura clásica. <<

[187] Doble sentido, ya que se puede entender el texto como referido a la juventud o a los órganos genitales. <<

[188] Nombre de la amada que no se encuentra entre los nombres tópicos de las amadas de la antigüedad clásica. <<

[189] Texto inseguro. Parece referirse al amor de una persona mayor. Creemos muy posible, sin embargo, que aquí se pueden seguir describiendo las características del amor como en la otras estrofas. <<

[190] Texto corrupto. La traducción es solamente tentativa. <<

[191] «Cálido» en sentido de «astuto». <<

[192] Se refiere al Ars amatoria de Ovidio y todas las imitaciones-traducciones medievales. Véase nuestro capítulo titulado «El juicio de la posteridad» en Ovidio. Arte de amar. Remedios contra el amor…, Madrid, 1987 (1991), pp. 25-26 y 35-36, donde destacamos trabajos como el de F. W. Lenz, «Einführende Bemerkungen zu den mittelalterlichen Pseudo-ovidiana», Das Altertum 5.3 (1959), pp. 171-182 y «Probleme in pseudo-Ovid «De remedio amoris», MLatJb 2 (1965), pp. 131-144; E. J. Thiel, «Mittellateinische Nachdichtungen von Ovids “Ars Amatoria und Remedia amoris”», MLatJb 5 (1968), pp. 115-180; «Beiträge zu den Ovid-Nachdichtungen Pseudo-Ars Amatoria und Remedia Amoris», MLatJb 6 (1970), pp. 132-148, así como otros trabajos de C. Marchesi, R. G. Stone, A. M. Finoli, B. Roy, etc., sobre vulgarizaciones de estas obras ovidianas en las lenguas romances. <<

[193] Alusión al mito de Venus y Marte cogidos prisioneros por Vulcano, esposo de Venus, cuando le estaban engañando. Cfr. 70, 11a. <<

[194] Con estas alusiones míticas se indica el dominio del amor desde el cielo hasta el infierno. <<

[195] Nótese la metáfora erótica, pero véase Walsh, p. 97. <<

[196] En la mitología medieval (cfr. Isidoro, Orig. 12. 2. 13; Thebald. Physiologus, P. T. Eden, Leiden 1972, 1000-1001; Bestiario medieval, ed. de I. Malaxecheverría, Madrid, 1986, pp. 146-147), se creía que el unicornio, que simbolizaba la pureza (y, por ende, a veces a Cristo), sólo podía ser capturado por una pura doncella, en cuyo regazo reposaría. El nombre usual mono(s)ceros es aquí confundido con rhinoceros. Cfr. 93a, 3, 1 (cfr. Walsh, 97 y 138). <<

[197] Sobre este nombre, véase la nota a 86 estribillo. <<

[198] Sobre los grados del amor, véase lo dicho en la introducción a este poema. <<

[199] Cfr. además la nota a la estrofa 4. <<

[200] Se describe aquí una conjunción favorable para el amor. La fecha indicada es la de finales de mayo. <<

[201] Por las estrellas. Para Vollmann, el texto parece cojo. De hecho, en parte de la tradición manuscrita siguen dos estrofas más, de las cuales al menos la primera va bien al contexto, pues continúa con la típica argumentación escolástica que aquí se emplea. <<

[202] Resonancia de Virgilio, Ecl. 5,1. <<

[203] Polorum en el original no tiene sentido, pero hay que esperar un término que se refiera a los negociantes (¿pastores de la Iglesia?) que sólo se interesan por las ganancias. De ahí la conjetura pastorum de Herkenrath, que supone la lectio facilior. Cfr. también Vollmann, p. 1060, y Bernt, 1992, p. 319. <<

[204] Para estos dos versos corruptos seguimos las lecturas: 3, solum cura; 4, laborem femine. Cfr. Schumannn y Vollmann ad loc. <<

[205] Seguimos en este verso la lectura sociis ocium. Cfr. Schumann. <<

[206] Como hacen también Vollmann y otros editores. <<

[207] No se trata de una cita literal de la Escritura, pero ideas similares se encuentran, por ejemplo, en Isaías 1,13-15. <<

[208] Cfr. Introd. p. 19 ss. <<

[209] La transcripción de este nombre debería ser Fílide, pero la forma Filis está tan extendida que resultaría extraño enmendarla. <<

[210] Venus, la estrella matutina. <<

[211] Walsh entiende esta expresión como: «el aliento recobran». <<

[212] El raptor de Helena y causante de la guerra de Troya era considerado el prototipo de la belleza, además del buen soldado. <<

[213] Venus. Cfr. nota a 56, 2, 7. <<

[214] Este discípulo de Sócrates era celebrado en la Antigüedad como prototipo de los dones de la naturaleza y del cultivo de la filosofía. <<

[215] Epicuro por su filosofía era considerado en la Antigüedad y en la Edad Media, de modo simplista, como símbolo de la entrega al placer. <<

[216] Metonimias por trigo (Ceres) y vino (Lieo, es decir, Dioniso). <<

[217] Se alude aquí al célebre principio escolástico. <<

[218] Así se llamaba el caballo de Alejandro Magno. Ganimedes era el copero servidor de Júpiter. <<

[219] Matth. 19,24. <<

[220] Es decir, la tonsura. <<

[221] Los «clérigos» frente a los laicos eran quienes ostentaban la cultura del momento. Cfr. Introd. p. (21 ss.). <<

[222] Quiere decir «seguidor de Venus», de acuerdo con el epíteto Citerea que ostenta Venus (= Dione). Cfr. nota a 56, 3, 2 y 56, 2, 7. <<

[223] Partiendo de la muerte accidentada de Adonis, favorito de Venus, herido por un jabalí, en todo lo demás fantasea aquí el poeta. Véase, sin embargo, Juvenal, 6,53 y Vollmann, p. 1066. <<

[224] Este viejo dios marino es aquí identificado con Neptuno. <<

[225] El famoso caballo alado que moraba en el cielo al servicio de Júpiter. <<

[226] En toda la descripción de los caballos hay mucho de tópico. Cfr. Isidoro, Orig. 12, 1, 45 y P. Vigneron, Le cheval dans l’Antiquité, Nancy, 1968. <<

[227] En la Edad Media alcanzó gran difusión la obra alegórica de M. Capella, De nuptiis Philologiae et Mercurii. Cfr. C. B., 182, n. 4. <<

[228] Vulcano era el forjador de las armas de los dioses y de los héroes míticos. <<

[229] Entre otros muchos atributos, como diosa de la guerra, de las artes o de la filosofía, Minerva era la diosa de las hilanderas, tejedoras y bordadoras. <<

[230] Para estos términos técnicos musicales, véase Walsh, p. 124. <<

[231] Especie de zanfonía. <<

[232] Cfr. nota a 58,1,8. <<

[233] Ibid. <<

[234] Genios y divinidades secundarias de la naturaleza que a menudo forman el cortejo de los dioses. Sileno, en las estrofas siguientes, era también un viejo sátiro al cual se le representaba borracho y montado en un asno. Aquí figura en el cortejo de Baco (Dioniso), al que había educado. <<

[235] Cupido, el hijo de Venus, de sobrenombre Citerea, como indicamos en nota a 56, 3, 2. <<

[236] Cfr. 67, 5b, 3. Esta representación es la habitual en la Edad Media. <<

[237] Final un tanto decepcionante, al no darse razones del veredicto. El poema, escrito por un clérigo-estudiante, no podía evidentemente dar razón al laico-caballero. <<

[238] Entiéndase referido a la amada. <<

[239] El autor puede referirse a una segunda juventud, por la que está pasando, o bien ahora, por fin, libre de las cuitas del amor, ha logrado la gracia de la salvación. <<

[240] Sobre la leyenda medieval del unicornio, identificado con la pureza, véase 88, 2, 5. <<

[241] Toda la estrofa tiene un doble sentido erótico. Las metáforas eróticas agrarias son habituales desde la Antigüedad. Cfr. E. Montero, El latín erótico. Aspectos léxicos y literarios, Sevilla, 1991, passim. <<

[242] En el contexto de las «figuras» o posturas para hacer el amor, la referencia a la caballería puede ser una alusión a la figura mulier equitans. Pero también puede referirse al amor como milicia, como se indica en la estrofa 2. <<

[243] En el sentido original: dignos de ser amados. <<

[244] Alude a la conocida homosexualidad de los sodomitas, Gen. 18,16 ss.; 19,1 ss. <<

[245] Pasaje corrupto textualmente, explicable por la alusión comprometedora que encierra, que ha conocido muchas y distintas conjeturas. Para Briciauuia se ha pensado en Breisgau y Brescia (Bressia avia), aunque la conjetura más general es Britannia. Por otro lado, a los dos últimos versos damos un sentido general, porque presenta varios problemas lingüísticos. <<

[246] Falta el texto restante del poema. <<

[247] Los nombres latinos en la versión medieval han sido deformados o cambiados: Astrages corresponde a Archistrates; Strangolius a Stranguillio; Dynisias (-adis) a Dyonisias; Liocardadis a Lycoris y Arfaxus a Athenagoras. Para una versión actual, cfr. Historia de Apolonio, rey de Tiro, C. Puche, Madrid, 1997. <<

[248] Es el rey de Antioquía, que no quiso reconocer la victoria de Apolonio en el concurso de adivinanzas, ni entregarle a su hija (con la que mantenía relaciones incestuosas) como premio, por lo que tuvo que salir huyendo. <<

[249] Se refiere a la hija del rey de Cirene, Astrages, a donde va a parar Apolonio. <<

[250] Astrages muere (aparentemente) en la travesía de regreso a Antioquía, una vez muerto Antíoco y elegido rey Apolonio, en el parto de Tarsia. El ataúd fue arrojado al mar. <<

[251] Apolonio pasa por Tarso (cuya carestía había aliviado con la carga de trigo que llevaba) y deja su hija al cuidado de un matrimonio huésped. <<

[252] La nodriza que en Tarso descubre a Tarsia quiénes son sus verdaderos padres. <<

[253] Era el precio por su prostitución, que recibe graciosamente de los clientes conmovidos por su triste historia. <<

[254] Astrages no había muerto y se había convertido en sacerdotisa en Efeso. La isla de Juan es Patmos, adonde fue desterrado y en donde murió el apóstol San Juan. La confusión con Efeso se debe a la proximidad de ambos lugares y a que Efeso fue evangelizada por San Juan y allí, según la tradición, escribió su «Apocalipsis». Nótese el influjo cristiano en esta denominación. <<

[255] El príncipe de Mitilene, adonde una tormenta había llevado a Apolonio y adonde había ido a parar también su hija Tarsia. <<

[256] El famoso monstruo, temor de navegantes, del estrecho de Sicilia. <<

[257] Falta un verso que suplimos por el sentido. <<

[258] Nombre semítico de Dido. <<

[259] Parodia del lenguaje escolástico. En realidad, se refiere a los atributos masculinos de Eneas. Cfr. Bernt, 1975, p. 513. <<

[260] Sinónimo de Troya, derivado del nombre de su fundador, Ilo. <<

[261] Natural de Sidón, es decir, Fenicia, como en Virgilio, Aen. 1,446, pues de allí era originaria Dido. <<

[262] Dido se dirige a sí misma en este verso. <<

[263] La futura esposa de Eneas en el Lacio. Nótese la anticipación. <<

[264] El padre humano de Helena era Tindáreo, un héroe lacedemonio. El padre divino era Zeus. <<

[265] Así lo han destacado los estudiosos, comparando este texto con sus fuentes, como Ovidio, epist. 7 y Virgilio, Aen. 4. <<

[266] Dido menciona aquí a Pigmalión, quien había matado en Tiro a su marido, Siqueo, pero ella había huido con los tesoros de su marido. <<

[267] Estos son algunos de los peligros que Eneas tuvo que afrontar en su viaje. Para Escila, véanse las notas a 98, 4, 3 y 109, 1, 6. Los cíclopes eran antropófagos de los navegantes. Celeno era una de las harpías. <<

[268] Los súbditos de Dido y ella misma procedían de Tiro, colonia de Sidón, las dos ciudades más importantes de Fenicia. <<

[269] Rey mauritano vecino que, por medio de un matrimonio forzado, ambicionaba el reino de Dido. <<

[270] La futura esposa de Eneas, ya en el Lacio. <<

[271] La hermana y confidente de Dido. <<

[272] Cfr. 98,4,3. <<

[273] El célebre piloto de Eneas. <<

[274] Ríos del mundo subterráneo de los Infiernos. <<

[275] Pirois es uno de los caballos del Sol. El poeta quiere indicar el paso del tiempo. Vollmann, op. cit., p. 1080 (siguiendo una sugerencia de I. Dauser), propone Pyrous como adjetivo, entendiendo que la pira funeraria quemará su cuerpo, pero no su alma. <<

[276] Los griegos, llamados así por el rey mítico de Argos, Dánao. <<

[277] Montaña de Beocia consagrada a Apolo y a las Musas, a las que se invoca. A Calíope, la primera de todas en dignidad, se le atribuye la poesía épica y lírica. <<

[278] Menelao. <<

[279] Helena ha roto su unión matrimonial. <<

[280] Alusión al caballo de Troya inmediatamente antes mencionado. <<

[281] Leemos Atridem o algo similar, pues la repetición de Paridem no tiene sentido. Según la leyenda, Helena de soltera ya había sido raptada por Teseo, el héroe ático. <<

[282] El sentido sugiere que la persona que tiene un vicio (el vino, por ejemplo) reincide en él. Para ello, en lugar de vero al final del verso habría que seguir la variante mero: «la mujer borracha sigue siempre dependiendo del vino», a pesar de que este término ya aparece en el mismo verso al final del hemistiquio. <<

[283] Esposa de Príamo y madre de Héctor y Paris. <<

[284] Juno, esposa de Júpiter, enemiga de los troyanos y de Paris, porque éste prefirió a Venus como la diosa más hermosa. <<

[285] Es decir, Helena, botín del rapto de Paris. <<

[286] La tindárida es Helena. Cfr. nota a 56, 3, 7 y a 99a. El Atrida es su marido Menelao. <<

[287] Designación de los cabecillas implicados en la guerra: Paris (dardánidas son los troyanos como descendientes del rey Dárdano, y Paris en particular), el Tidida, Diomedes y Aquiles, descendiente de Eaco. Palas, como Juno, era hostil a los troyanos desde que Paris, en el juicio sobre la belleza de las tres diosas, prefiriera a Venus. <<

[288] Es decir, Troya. <<

[289] Los griegos. Cfr. 101, 1. <<

[290] Cfr. 101, 20 ss. <<

[291] Palas Atenea engañó a Héctor tomando la figura de su hermano Deífobo y enfrentándolo con Aquiles, que lo mata. <<

[292] El griego que, fingiéndose desertor, engañó a los troyanos para que introdujesen el caballo en Troya. <<

[293] Sinón (como también Ulises, promotor del ardid del caballo de Troya) era de Ítaca. <<

[294] Nombre de la ciudadela de Troya y Troya misma. <<

[295] Los griegos: cfr. 101, 1. Ilión es Troya. <<

[296] Es decir, Eneas, hijo de Venus. Cfr. 56, 3, 2. <<

[297] Tal vez la lira se oponga aquí a la muerte, como símbolo de la vida y sus alegrías. Cfr. Schumann, op. cit., p. 165. <<

[298] Hijo del rey de los rútulos, ya en tierra itálica. <<

[299] Se refiere a Lavinia, la hija del rey Latino. <<

[300] La leyenda decía que el cisne, próximo a la muerte, entonaba por única vez una hermosa melodía. <<

[301] Es decir, infernal. <<

[302] En el sentido de única, singular. <<

[303] Es decir, Helena de Troya. Cfr. 99a. <<

[304] Venus. Cfr. 59 estr. <<

[305] Esposa de Orfeo, a la que éste consiguió arrancar de las moradas de los dioses infernales con su canto. <<

[306] Ejemplos de personajes célebres a los cuales la felicidad del poeta superaría. Para Platón, cfr. 79, 2. <<

[307] Nombre de la amada ficticia de Ovidio en Amores. <<

[308] A pesar de todo, el poeta quiere vivir y morir amando. Cfr. Vollmann, op. cit., p. 1085. <<

[309] Para el nombre de la amada Flora, véase la introducción al poema 92. <<

[310] «The Bedraggled Cupid: Ovidian Satire in C. B. 105», Traditio 37 (1981), pp. 426-437. <<

[311] Sobre estos tipos de fuerzas, cfr. 62, 6 y nota. <<

[312] Cfr. C. B. 123, 1. Los paralelos indican que se refiere a un instrumento musical (¿la cítara o el arpa?). <<

[313] Proverbial por su amargura. <<

[314] Este último verso es adaptación de Ovidio, Rem. 139. <<

[315] Este verso parece adaptación de Ovidio, Ars, 2, 345. <<

[316] Verso procedente de Ovidio, Ars, 2, 501. <<

[317] Referencia a los objetos sagrados de los misterios, aplicándolo al amor. <<

[318] Este verso pertenece a Ovidio, Ars, 2, 607. Citerea es Venus: cfr. 56, 3, 2. <<

[319] Verso de Ovidio, Ars, 2, 625. <<

[320] En este verso tiene cierto eco de Ovidio, Ars, 2, 624. <<

[321] La flecha de oro inspira amor, la de plomo lo arrebata. Cfr. Ovidio, Met. I, 468 ss. <<

[322] Para este nombre de la amada, cfr. introducción al poema 92. <<

[323] Suplimos así la laguna del original. <<

[324] Expresión que con diversas variaciones se encuentra en la literatura latina. Cfr. Ter. Eun. 71-72; Lucr. 3, 1046; Cic. Pro P. Sest. 27, 59, etcétera. <<

[325] El nombre Flora es utilizado aquí en forma diminutiva, resaltando así el valor original del nombre, lo que nosotros recogemos con el nombre Flor. Sobre este nombre, cfr. introd. a C. B. 92. <<

[326] Famoso monstruo, terror de navegantes, a los que se tragaba, en el estrecho de Sicilia. <<

[327] Apolo, dios de Delos (cfr. 65, 3b, 9), no consiguió alcanzar a Dafne, que se convirtió en laurel: cfr. 56, 5, 6 y 61, 6a, 2. <<

[328] Venus. Cf. 56, 3, 2. <<

[329] Mantenemos con el «Codex Buranus» partis frente a pacis de Schumann. <<

[330] Aquí poético por muchachas. Cfr. 74, 3. <<

[331] Paris como prototipo del amante y Helena, de la belleza femenina. <<

[332] Motivo común en la lírica cortés. Cfr. P. Dronke, Medieval Latin and the Rise of Europ. Love, p. 305. Cfr. también Introd. p. 34. <<

[333] La expresión latina Ob quam causam mei mali es inconsecuente. ¿Es el exilio real o se refiere a la frialdad de la amada? ¿Cometió el poeta el pecado de pronunciar su nombre? Para intentos de explicación del texto, cfr. Walsh, pp. 140-141, y Vollmann, p. 1271. <<

[334] El juego de palabras entre «amo» y «hamo» (anzuelo) se encuentra en textos medievales como consecuencia de la relación etimológica establecida ya por Isid. Orig. 10,1,5 entre amo y hamus. <<

[335] Tópico medieval de los ojos como un espejo. Cfr. C. B. 77,12,4 y Vollmann, ad loc. <<

[336] Como señalamos en la Introducción (p. 41), no se encontrarán aquí traducidos los poemas en alemán que, a partir de este poema, figuran, a menudo, como dobletes de los poemas latinos. Hemos tomado esta decisión por tratarse de poemas no latinos y, sobre todo, dado el carácter de resumen que suele tener con respecto al poema latino, al dedicarse a gente no conocedora del latín que quiere cantarlos. Cfr. Introd. p. 25. <<

[337] Viento cálido del oeste que trae la primavera. Cfr. 60a, 1, 3. <<

[338] En realidad, este verso parece ser el último de la estrofa que se repite siempre al final de cada una de ellas, pero métrica y rítmicamente se une al estribillo. <<

[339] Seguimos la conjetura de Walsh, p. 83, a, que manet… <<

[340] Tópico virgiliano: Ecl. 10,69; Georg. 1, 145-146; Aen. 4, 412. <<

[341] Tópico de la «militia amoris». Cfr. 72, 1b. <<

[342] Cfr. Vollmann, p. 1101; Walsh, p. 147. <<

[343] Existía la creencia de que, antes de morir el cisne, por única vez, entonaba una melodiosa canción. <<

[344] En estos versos finales (9-12) seguimos el texto y la interpretación de Schumann, op. cit., pp. 190-191. <<

[345] Cfr. Introd. p. 32. <<

[346] Cfr. 83, 7. <<

[347] Febo, es decir, Apolo, tuvo como pasión más célebre la de Dafne (cfr. 56, 5, 6; 61, 6a, 2) y Marte fue el amante de Venus. Cfr. 70, 11a. <<

[348] Legendario enemigo del pueblo, famoso por su táctica de lanzar sus flechas simulando la fuga. <<

[349] Probablemente, por extensión, se refiere a la vida estudiantil. <<

[350] Zona de Sicilia, célebre por sus numerosas abejas y su miel. En Dodona, Epiro, había un oráculo de Júpiter en un enorme robledal. <<

[351] Esta estrofa sigue muy de cerca a Ov. Ars II, 517 ss. <<

[352] «Por favor» es la traducción literal, pero muchos editores entienden sodes como sodalis, que es la interpretación que seguimos. Cfr. Walsh, p. 156. <<

[353] Omni modo es la conjetura de Schumann para completar la laguna. <<

[354] Nótese el contraste: frente a tanta idealización, otro compañero ya la había poseído antes. <<

[355] Para conjeturas sobre su identidad, véase el comentario de Vollmann, ad loc. <<

[356] Los normandos pertenecieron a la corona inglesa hasta comienzos del siglo XIII. <<

[357] Especificamos en el texto las funciones básicas de los casos gramaticales que en el texto latino se indican. <<

[358] Verso corrupto. La traducción es meramente tentativa. <<

[359] «Un poema de Gautier de Châtillon: Fuente, forma y sentido de Versa est in luctum», en Études de Philologie Romane et d’Histoire Littéraire offerts à J. Horrente, Lieja, 1980, pp. 365-378. <<

[360] Reminiscencia bíblica. Cfr. Job, 31,31. <<

[361] Probablemente la lepra, socialmente tan mal considerada entonces. Cfr. F. Beriac, Histoire des lépreux au Moyen Âge. Une societé d’exclus, París, 1988. <<

[362] El monte del templo de Jerusalén y Jerusalén misma, es decir, la Iglesia. <<

[363] Seguimos la lectura, basada en las fuentes del poema, como es el caso del Sermón del Pseudo-Crisóstomo, Opus imperfectum in Mattaeum, de F. Rico «Un poema de Gautier de Châtillon…», cit., pp. 365-378, quien propone leer dari cuncta venum, es decir, «ponerlo todo en venta», lo que resuelve un pasaje hasta ahora ininteligible. <<

[364] Parece aludirse al Monte de los Olivos bíblico, donde Cristo subió al cielo y donde el Anticristo se mostraría según creencia medieval. Los predecesores son los prelados aquí criticados, cuya consagración se hace con el crisma. Cfr. Vollmann, p. 1111. <<

[365] El asesino fue el conde palatino Otto von Wittelsbach. <<

[366] El rey es la fuente del derecho, usurpado ahora por los más fuertes. <<

[367] Verso corrupto. <<

[368] Este verso recuerda la falsa etimología de cadaver = caro data vermibus. <<

[369] Clérigo en el sentido medieval del término, como hemos indicado en la Introducción. El nombre (N.) variaría según la ocasión. <<

[370] Cfr. Vollmann, p. 1115; Bernt, 1975, ad loc. <<

[371] Mantenemos in(n)uere del manuscrito. <<

[372] Aquí se ponía el nombre (N.) del noble al que se suplicaba. <<

[373] S. Martín, obispo de Tours (siglo IV d. C.), repartió su capa con un mendigo aterido de frío. <<

[374] Cfr. Bernt, 1992, pp. 324-325; Vollmann, p. 1117. <<

[375] Creemos que el verso, Miser! miser!, que los editores consideran el último verso de cada estrofa, forma parte del estribillo con el que se identifica mejor por su sentido y su rima. <<

[376] Un valle junto a Jerusalén, un lugar de lamento, según Isaías 22, 1-5, aunque la alusión parece poco clara. Cfr. Vollmann, ad loc. <<

[377] Teón, una santo eremita. Cfr. PL, 21, 409 ss.; Vollmann, pp. 1120-1121. <<

[378] Alusión a la recogida de Moisés de las aguas por la hija del Faraón. Exod., 2,1 ss. <<

[379] Las bulas eran los instrumentos de la cancillería papal para excomulgar, dar órdenes, etc. Cfr. 131a, 1. <<

[380] Vientos y regiones del Este y del Sur, respectivamente. <<

[381] Cfr. Luc. 10, 30-37. Se refiere a la parábola del buen samaritano. <<

[382] Texto poco claro para nosotros. Se puede defender que habla la Caridad, Cristo o el propio poeta. Se alude al crimen de David (Samuel [Reg.], 2,11 ss.), quien provocó la muerte de su capitán Urías para gozar de su esposa. El profeta Natán se lo reprochó y David hizo penitencia. Aquí, sin embargo, según Bernt, 1975, p. 523, parece aludirse a un conflicto entre el poder humano, que difícilmente comete injusticia, y el divino (la Iglesia), que no se le enfrenta: de ahí las palabras de Natán. Por ello, en la puntuación, a diferencia de Schumann, ponemos los vv. 5-8 en boca del profeta. El texto ha sido enmendado por los diversos editores para posibilitar otras interpretaciones. <<

[383] Matth. 23, 24. <<

[384] Matth. 22, 21. <<

[385] Massa, p. 195, señala que se decía que la curia romana se llevaba la cuarta parte de los bienes sobre los que dictaminaba. Pero Villoslada, p. 173, y otros autores piensan en Mateo, 5, 26, que alude al despojo hasta el último céntimo, es decir, «si no pagas hasta el último duro». <<

[386] El perro de tres cabezas, guardián de la entrada de los infiernos. <<

[387] Sobre el mito de Orfeo y Eurídice, cfr. 103, I, 3b nota. <<

[388] Proteo, dios marino, dotado de la facultad de metamorfosearse en cualquier forma, para evitar que le consultasen por su don profético. <<

[389] En una de sus uniones mortales, Júpiter se transformó en lluvia de oro para poseer a Dánae, encerrada en una torre por su padre. Cfr. 83, 47. <<

[390] Marco Tulio Cicerón, considerado el príncipe de la oratoria. <<

[391] Según la tradición (Floro, 1,45), a Craso se le hizo expiar sus violencias obligándole a tragar oro fundido. <<

[392] Cfr. M. C. Díaz y Díaz, «Sobre las series de voces de animales», Latin Script and Letters. A.D. 400-900, Leiden, 1976, pp. 148-155; M. A. Marcos Casquero, «Repertorio de verbos latinos para expresar “voces de animales”», Estudios Humanísticos 11 (1990), pp. 117-129. <<

[393] Algunos de los términos utilizados para las «voces naturales» de animales no tienen correspondencia en español. Cfr. V. García de Diego, Dicccionario de voces naturales, Madrid, 1968. En este caso utilizamos un término próximo, aunque no sea el apropiado. En otros casos, el margen de duda (tanto en esto como en la identificación de los animales mencionados) es amplio, por lo que recurrimos a una entre las traducciones probables sin entrar en discusiones filológicas. Algo similar ocurre en los poemas 133 y 134. Para la identificación de las aves las obras clásicas son: J. André, Les noms d’oiseaux en latin, París, 1967; F. Capponi, Ornithologia latina, Génova, 1979, aunque, como es natural, no tratan muchos términos de documentación medieval. <<

[394] Para esta interpretación, cfr. 145, 2, 2 y nota. <<

[395] Era habitual en estos catálogos desde el Carmen de Philomela al menos (cfr. Anthologia Latina, A. Riese, ed., Leipzig, 1906, núm. 762, un poema tal vez del siglo IX, pero cuyo origen puede remontarse al final de la Antigüedad) introducir la abeja y la cigarra entre las aves, así como el grillo y la rana entre los cuadrúpedos. Cfr. M. A. Marcos Casquero, «Repertorio…», o.c., p. 125. <<

[396] Leemos fremit, no frennit de la edición de Schumann. <<

[397] Ave fabulosa que renace de sus cenizas y que antes de morir entonaba una canción de belleza inenarrable. Está relacionada con el culto al sol. <<

[398] El viento del Norte cede ante el Céfiro o Favonio, el cálido viento del Oeste. <<

[399] Ambrosia: probablemente es la biengranada o ambrosía. Cfr. MLW, s.v. I, 550, pp. 3 ss.; P. Font Quer, Plantas medicinales. El Dioscórides renovado, Barcelona, 1980, pp. 152-153. <<

[400] Como en el caso del poema precedente, el margen de duda en la identificación de algunas aves que se mencionan es amplio, por lo que recurrimos a una traducción probable sin entrar en discusiones filológicas. Sobre ello, véase lo dicho antes en el poema 132. <<

[401] El nombre poético del ruiseñor, philomena, aparece en el v. 18. <<

[402] Este término parece sinónimo de la sepicecula o aguzanieves del v. 13. <<

[403] Distinguimos así el leopardus (v. 3) del pardus (v. 6), pero tal vez en el texto se confunden ambos. <<

[404] Sobre los poemas alemanes que vuelven a aparecer en esta colección a partir de este poema, véase lo dicho a este propósito en la nota final al poema 112.Comienza aquí una larga serie de poemas con una introducción sobre el tópico de la descripción de la naturaleza, como ocurre también a partir del poema número 56. Cfr. Introd. p. 31-32. <<

[405] Es decir, Cupido niño. <<

[406] Alusión oscura. Para unos es la rueda de la fortuna, el tópico medieval. Para Vollmann, ad loc., puede tratarse de algún castigo de malhechores. Para Walsh, p. 162, se trata de la rueda encendida de Ixión, en la que gira sin cesar en los infiernos, porque trató de violar a Hera. <<

[407] La diosa latina de la floración. <<

[408] El Sol. Cfr. 56, 1, 3. <<

[409] Cfr. 60a, 1, 3. <<

[410] Leemos con Schmeller y otros editores in amore. <<

[411] Oposición entre el clérigo o estudiante (es decir, el hombre culto) frente al laico o lego (el inculto). Cfr. 162, 5a. <<

[412] El ruiseñor. Cfr. nota a 58, 1, 8. <<

[413] Cfr. nota a 58, 1, 8. <<

[414] Entendemos lugeat, como hace Walsh, p. 166, como equivalente a pigeat o paeniteat. La estrofa muestra el contraste entre el ardor de la juventud y el remordimiento de la vejez. <<

[415] Para el viento Bóreas o Aquilón frente al Favonio o Céfiro, véase 132, 5a. <<

[416] Catón el Censor es considerado desde la Antigüedad como prototipo de gravedad y austeridad. <<

[417] Cfr. 58, 1, 8. <<

[418] Vida solitaria y célibe, como la del ave Fénix. Cfr. 132, 4, 4. <<

[419] Verso gramaticalmente irregular, pero cuyo sentido parece claro. Cfr. Vollmann, pp. 1133 y 1134. <<

[420] Sobre este sobrenombre, véase la nota a 59 estribillo. <<

[421] Nótese el juego de palabras. El amor de Paris y Helena se había convertido en prototipo en la Edad Media. Cfr., por ejemplo, 142, 3, 3; 92, 12, etc. <<

[422] Laudila, laudula o alaudula son formas diminutivas de alauda, la alondra. <<

[423] Imposible precisar el ave indicada con acredula. Cfr. J. André, Les noms d’oiseaux en latin, París, 1967, pp. 21-22, y F. Capponi, «Nomenclatura antica e moderna della scienza», en Presenza del lessico greco e latino nelle lingue contemporanee, P. Janni-I. Mazzini (ed.), Macerata, 1990, 71-72. La rareza de citas de esta ave (Aratea de Cicerón [De div. 1, 4]; Isidoro, Orig. 12,7, 37 y Carmen de philomela, 15-16. Cfr. C. B. 132, nota a 2a, 15) hace pensar en una resonancia escolar culta en esta descripción, lo que se compagina con las enumeraciones de otras aves y su canto (cfr. 132, 2a, 2 y el comentario de Vollmann a 145, 2, 2a). Tampoco resultan claras las formas lupilulat y rupillulat que indican el canto de esta ave, sólo documentadas aquí y en 132, 2a, 2. Lo traducimos como una especie de alondra. Cfr. Vollmann, p. 1140. <<

[424] Cfr. 58, 1, 8. <<

[425] Según la leyenda, el cisne, cuando sentía próxima su muerte, entonaba por única vez un melodioso canto. <<

[426] Cfr. 58, 1, 8. <<

[427] Se considera Paris, porque su amada es la más bella, como Helena. Cfr. 92, 12 y nota ad loc. <<

[428] Sus compañeros y amigos, pero rivales también en el amor, con los que no sintoniza. <<

[429] Es, evidentemente, proléptico. <<

[430] Cfr. 58, 1, 8. <<

[431] Júpiter fue infiel a su esposa Juno en numerosas ocasiones. Cfr. 83, 7. <<

[432] Vulcano cogió en una red invisible (obra primorosa hecha por él en su fragua) a Marte, cuando estaba fornicando con su esposa Venus. Cfr. 70, 11a. <<

[433] Sobre este episodio, véanse 56, 5, 6 y 61, 6a, 2. <<

[434] Uno de los amoríos de Júpiter metamorfoseado en toro. Cfr. 83, 7 y nota. <<

[435] «Unbekannte Weisen zu den Carmina Burana», Archiv für Musikwissenschaft 12 (1955). pp. 122-142. <<

[436] Es decir, Cupido-Amor. <<

[437] La expresión latina resulta extraña: nec… balsamum/esset tam dulce favi. <<

[438] Sobre los cinco grados en la escala de la relación amorosa, véanse el texto y la nota a 72, 2a, así como lo dicho en la Introd., p. 34. <<

[439] El Tonante es Júpiter, dios del cielo y de los fenómenos atmosféricos como el rayo y el trueno. Obsérvese la curiosa lista de divinidades invocada. <<

[440] Texto corrupto. Traducción tentativa. <<

[441] Para Vollmann (p. 1157) es evidente que la naturaleza en la primavera con la lluvia queda fecundada, pero también cree que pudiera aludirse a las secreciones sexuales masculinas y femeninas, pues natura así lo permite. <<

[442] Deificación del arco iris. <<

[443] Sobre el nombre de Filis, véase la introducción al poema 92. <<

[444] Temores similares se muestran en 70, 8a ss. y 79, 6. <<

[445] La amada en esta ocasión no lleva un nombre de las amadas famosas de la literatura clásica. <<

[446] Febo es aquí el sol. Cfr. 56, 1, 3. <<

[447] Ninfas de las montañas que aquí acompañan a Venus. Cfr. 74, 3. Probablemente quiera indicar el poeta simplemente un coro de muchachas. <<

[448] Usados por antonomasia como el agua y el vino. Neptuno era, por lo demás, hermano de Júpiter y, por ello, tío de Venus. Es la típica altercatio del agua y del vino. <<

[449] Para el tópico del amor como milicia, cfr. 72, 1b. <<

[450] Cfr. Introducción, pp. 33-34. <<

[451] Comparación de los lazos del amor con las ataduras de los animales de carga. <<

[452] Parece un grito de júbilo provenzal, que, según Bernt, 1975, p. 531, significaría «yo lo diría así», «así es, en verdad», o algo similar. <<

[453] La palidez y otros rasgos característicos del enamoramiento. Cfr. C. B. 77, 20 y nota. <<

[454] Nombre de la célebre amada ficticia de Ovidio en Amores. <<

[455] La expresión latina parece referirse, no sólo a la voz agradable, sino también a la gravedad de su pensamiento. <<

[456] Comienza aquí un ejemplo típico medieval de «gramática erótica». Cfr. Introducción, pp. 32-33. <<

[457] La corrección es por est de Müller se compagina bien con la estrofa. <<

[458] Notar esta fragancia es el inicio del enamoramiento. <<

[459] Por su fragancia. <<

[460] Leemos con la mayoría de los editores circumgyrantes. <<

[461] El peligro puede ser el fracaso en el amor o las iras de un posible marido. <<

[462] Las cualidades de su amada hacen al amante más noble que su posición social. La astucia, los rodeos, no tienen lugar en un amante intrépido. <<

[463] Parodia de la lengua escolástica, pues en las universidades se hacía la lectio y la expositio del texto objeto de la disciplina. <<

[464] Probablemente se refiere a las fiestas de mayo y a las novias de mayo de algunas zonas de Europa: cfr. Schumann nota ad loc. y Bernt, 1975, p. 533. Cfr. también Vollmann, p. 1176. <<

[465] La joven está atada o enganchada al corro de alguna manera y el amante la separa para bailar con ella a solas. <<

[466] Véase la introducción a este poema. <<

[467] Leemos quod en vez de quo. <<

[468] El poeta se coloca por encima de los demás mortales, que se alimentan de pan y de vino, gracias al alimento del amor, al que compara con la ambrosía y el néctar de los que se alimentan los dioses y que hacen a quien los toma inmortal. <<

[469] Nótese la parodia de la prosa seria y técnica en expresiones como «mencionada» e «indicada», así como el juego gramatical del v. 1 para reforzar la invitación. <<

[470] Cfr. 58, 1, 8. <<

[471] Los editores no encuentran explicación para esta enigmática frase. Para Bernt, 1975, p. 535, posiblemente se trate de una clase de exclamación de ánimo y alegría. Para Vollmann, p. 1186, de modo similar, son gritos de júbilo. Por el contexto, en efecto, parecen gritos de llamada, ánimo, etc., a los que no se puede buscar un sentido concreto, pero adviértase que no mantienen la rima del poema. <<

[472] Cfr. A. G. Elliot, «The Art of the Inept Exemplum: Ovidian Deception in Carmina Burana 117 and 178», Sandalion 5 (1982), pp. 353-368. <<

[473] Nótese la aliteración y el juego de palabras. <<

[474] Terminología de la lógica medieval. <<

[475] Expresión proverbial. <<

[476] Hipólito es el prototipo de castidad en la Antigüedad por su dedicación a Diana y por rechazar el amor que le ofreció su madrastra, Fedra. <<

[477] La investigación no ha conseguido resolver todavía esta enigmática expresión «mandaliet». Nosotros seguimos una de sus posibles interpretaciones. Cf. O. Sayce, «Carmina Burana, 180 and the mandaliet Refrain», Oxford German Studies 2 (1967), pp. 1-12. Para el estado de la cuestión remitimos a Vollmann, pp. 1198 y 1199. <<

[478] Alude evidentemente a la virginidad. <<

[479] Parodia frívola de la figura de Marta, hermana de María, en los Evangelios: cfr. Luc. 10, 38-42. <<

[480] La estrofa tiene algunos problemas textuales. En este caso leemos per me (frente a per te) con Vollmann. <<

[481] Entendemos solo de la edición de Schumann en el sentido ovidiano de solum caeleste, solum stellarum. Cfr., por ejemplo, Ov. Met. 1,73. <<

[482] Alusión al título de la obra de M. Capella, De nuptiis Philologiae et Mercurii (J. Willis, Leipzig, 1983). Entre el amor (Venus) y el estudio (la Filología), el poeta no dudaría nunca en escoger el amor. <<

[483] El texto está corrrupto. Existen muchas correcciones e interpretaciones: cfr. ap. crítico de Schumann, ad loc. y Vollmann, p. 1204. <<

[484] Texto corrupto. Traducción solamente tentativa. Si siguiéramos la conjetura de Schmeller, «membris, lacertis, labiis», el texto quedaría así: «Se produce un inefable juego / de brazos, labios, miembros». <<

[485] Entendemos así nobilis, pues otro significado no sería acorde con el contexto. También hay que tomar como tópico e idealización la calificación de «tiernas, delicadas» de sus manos en 3, 1. <<

[486] Probablemente, se refiera a las convenciones sociales. <<

[487] Leemos s(a)evus con Schumann, al que siguen otros editores, como conviene al viento del Norte. <<

[488] Hoy et oe!, en el original. ¿Simples gritos de exclamación? <<