© Domingo Ródenas (ed.) y cada autor de su texto, 2012.

© de esta edición digital: RBA Libros, S.A., 2014.

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REF.: OEBO696

ISBN: 9788415541240

Composición digital: Víctor Igual, S. L.

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Índice

Prefacio

La literatura del siglo XX: hacerlo todo nuevo, de nuevo, por Domingo Ródenas de Moya

Guillaume Apollinaire, por Mar García

John Ashbery, por Carmelo Medina

W. H. Auden, por Carmelo Medina

Paul Auster, por Manuel Brito

Isaak E. Bábel, por Natalia Arsentieva

John Barth, por Cristina Garrigós

Samuel Beckett, por José Luis Rodríguez

Saul Bellow, por Cristina Garrigós

Thomas Bernhard, por Xavier Jové

Bertolt Brecht, por Michael Pfeiffer

André Breton, por Mar García

Hermann Broch, por Marisa Siguán

Mijaíl Bulgákov, por Natalia Arsentieva

Italo Calvino, por Luis Beltrán Almería

Albert Camus, por Mar García

Elias Canetti, por Michael Pfeiffer

Truman Capote, por Cristina Garrigós

Raymond Carver, por Domingo Ródenas de Moya

Constandinos P. Cavafis, por Juan José Lanz

Paul Celan, por José Luis Rodríguez

Louis-ferdinand Céline, por Mar García

John Cheever, por Manuel Broncano

J. M. Coetzee, por Fernando Galván

Joseph Conrad, por Alberto Lázaro

Alfred Döblin, por Ernesto Calabuig

John Dos Passos, por Manuel Brito

Lawrence Durrell, por Alberto Lázaro

T. S. Eliot, por Juan José Lanz

William Faulkner, por Manuel Broncano

David Foster Wallace, por David Roas

Max Frisch, por Ernesto Calabuig

Jean Genet, por Carles Besa

André Gide, por Carles Besa

Witold Gombrowicz, por Juan Herrero Senés

Julien Gracq, por Mar García

Günter Grass, por Marisa Siguán

Graham Greene, por Fernando Galván

João Guimarães Rosa, por Isabel Soler

Ernest Hemingway, por Juan Herrero Senés

Aldous Huxley, por Alberto Lázaro

Eugène Ionesco, por Carles Besa

Henry James, por Fernando Galván

James Joyce, por Juan Antonio Masoliver Ródenas

Ernst Jünger, por Marisa Siguán

Franz Kafka, por Marisa Siguán

Milan Kundera, por Domingo Ródenas de Moya

Giuseppe Tomasi Di Lampedusa, por Piero dal Bon

D. H. Lawrence, por Alberto Lázaro

Doris Lessing, por Javier Aparicio Maydeu

Malcolm Lowry, por Alberto Lázaro

Thomas Mann, por Marisa Siguán

Vladimir Mayakovski, por Natalia Arsentieva

Ian McEwan, por Fernando Galván

João Cabral de Melo, por Isabel Soler

Arthur Miller, por Pere Gifra

Henry Miller, por Cristina Garrigós

Eugenio Montale, por José María Micó

Alberto Moravia, por Javier Aparicio Maydeu

Toni Morrison, por Ana María Navales

Haruki Murakami, por Carlos Rubio

Iris Murdoch, por Ana María Navales

Robert Musil, por Marisa Siguán

Vladimir Nabokov, por Javier Aparicio Maydeu

V. S. Naipaul, por Fernando Galván

Eugene O'neill, por Pere Gifra

Kenzaburo Oe, por Carlos Rubio López

George Orwell, por Miquel Berga

Pier Paolo Pasolini, por Piero dal Bon

Cesare Pavese, por Piero dal Bon

Georges Perec, por Mar García

Fernando Pessoa, por Isabel Soler

Harold Pinter, por Miquel Berga

Luigi Pirandello, por Piero dal Bon

Ezra Pound, por Manuel Broncano

Marcel Proust, por Carles Besa

Thomas Pynchon, por Manuel Brito

Rainer Maria Rilke, por Michael Pfeiffer

Alain Robbe-grillet, por Mar García

Joseph Roth, por Xavier Jové

Philip Roth, por Javier Aparicio Maydeu

J. D. Salinger, por Cristina Garrigós

José Saramago, por Isabel Soler

Jean-paul Sartre, por José Luis Rodríguez

Arthur Schnitzler, por Teresa Vinardell

Francis Scott Fitzgerald, por Manuel Brito

W. G. Sebald, por Teresa Vinardell

Mijaíl A. Shólojov, por Natalia Arsentieva

John Steinbeck, por Manuel Brito

Wallace Stevens, por Manuel Broncano

Italo Svevo, por Javier Aparicio Maydeu

Michel Tournier, por Carles Besa

John Updike, por Cristina Garrigós

Paul Valéry, por Carles Besa

Robert Walser, por Teresa Vinardell

Peter Weiss, por Marisa Siguán

Tennessee Williams, por Pere Gifra

William Carlos Williams, por Manuel Broncano

Virginia Woolf, por Gayle Rogers

William Butler Yeats, por Carmelo Medina

Marguerite Yourcenar, por Carles Besa

Índice de autores y obras

Relación de colaboradores

PREFACIO

La literatura no intenta en absoluto subvertir, sino descubrir y revelar la verdad de un mundo que el hombre o bien raramente puede conocer, o bien apenas conoce, o bien cree conocer y en realidad no conoce. Quizá sea esta, la verdad, la cualidad más básica e irrefutable de la literatura.

GAO XINGJIAN

Mi fe en el futuro de la literatura consiste en saber que hay cosas que solo la literatura, con sus medios específicos, puede dar.

ITALO CALVINO

Si hoy me pregunto por qué amo la literatura, la respuesta que acude a mi mente de forma espontánea es: porque me ayuda a vivir.

TZVETAN TODOROV

Este libro sigue siendo, como lo fue en su primera aparición en 2008, una invitación apasionada y firme. A abonar y ennoblecer la vida, a ensancharla y hacerla más espaciosa con el optimismo de la voluntad (y me temo que a fortalecer el pesimismo de la inteligencia), a desembarazarse de las mordazas y ligaduras que impone lo que debe ser pensado, sentido, expresado y acatado, a plantar cara a la estafa de las doctrinas panacea y al fanatismo y al pensamiento augusto y angosto y a impugnar el adocenamiento y el fraude oscurantista del irracionalismo. Hoy, sin embargo, todo parece un poco más difícil y esa invitación puede parecer tocada de inoportuno idealismo o, aun peor, de boba ingenuidad. Pero no ha de bastar el temor a que eso sea así para disimular que este libro quiere ser también una invitación a la libertad de pensar y actuar y a la reflexión crítica de esas mismas libertades, al lujo intelectual y al inconformismo y a la desmitificación del heroísmo manufacturado y la suspicacia ante las marcas registradas y los dueños fatuos de la verdad y a la impaciencia con la necedad y con la violencia, la que se hace de puñetazos y la que se ejerce por la extorsión de la amenaza expresa o latente. Y sigue siendo también y quizá por encima de todo una invitación al conocimiento, a la fulguración de la palabra y al oasis de la imaginación. Por eso, este libro está lleno hasta el borde de luz y de tiniebla, de sublimidad y atrocidad, de clamores e imprecaciones y llamadas de socorro y susurrada aflicción o descarnado espanto y también, aunque en menor medida, de cánticos, risas y delicia, porque en él resuenan algunas —solo algunas pero muy cernidas— de las voces más vigorosas y verdaderas, más lúcidas y escalofriantes, de la literatura del siglo XX.

No es un libro sobre literatura, sino sobre la felicidad. Porque toda la literatura, toda, gira alrededor de ese fuego inalcanzable cuyo lejano resplandor nos orienta y cuya promesa de calor nos impulsa, abruma y envenena. Aunque no lo parezca, toda la literatura habla de la felicidad, aunque casi siempre, indefectiblemente, acabe haciéndolo sobre su imposibilidad o su ocaso o sobre las murallas y grilletes que los sistemas políticos y morales o las perversiones del juego social, laboral o sexual nos colocan para trabarnos el esfuerzo de alcanzarla o para degradarlo en empeño iluso además de inútil. A veces la literatura dice en voz audible qué es, cómo nos incendia por dentro la felicidad (o sus vísperas, que es donde echa las raíces), pero solemos juzgar ese tipo de canto una fantasía idílica, cuando no una impudicia o una forma de sonrojante cursilería. Es lo cierto que casi toda la literatura trata de las infinitas maneras que tiene la infelicidad de gobernar los destinos humanos o de las ingeniosas maneras que los humanos inventamos para destruir nuestras oportunidades, que nunca son muchas.

Pero si digo que este es un libro sobre la felicidad es también porque, para muchos, la literatura constituye una de esas oportunidades infrecuentes en la medida en que proporciona una experiencia muy similar (si no idéntica) a la de la felicidad. En el mero tránsito de la lectura —pues esta siempre es un traslado a otro lugar— reside el gozo, en el viaje a un espacio mental cuyo perímetro vamos empujando, como quien amplía los metros cuadrados de su vivienda, libro tras libro. Y esa alegría nunca se parece a sí misma, es cambiante e inesperada porque unas veces la causa el choque milagroso de dos palabras que designan con quirúrgica precisión lo que parecía sustraerse a ser nombrado, otras deriva del poder envolvente y suspensivo de una trama o de la empatía suscitada por un personaje, otras del reconocimiento de las propias dudas, miedos y ansiedades o de la deslumbrante claridad con que se exhibe la mecánica de cierta realidad, incluso de la representación suntuosa del acontecer histórico o del altruismo o de la maldad, que solo puede ser humana... y cuyas sinrazones, cuando quedan atrapadas en el lenguaje como un insecto en una perla de ámbar —y a lo mejor justo por eso—, también inspiran una forma de júbilo, turbia, aturdida y turbadora, pero júbilo al fin y al cabo.

El título de este libro, 100 escritores del siglo XX, tan simple y denotativo, requiere, sin embargo, alguna explicación, que ha de empezar por desmentir que albergue solo a cien autores, puesto que se compone de dos volúmenes independientes de breves ensayos interpretativos sobre cada uno de ellos, Ámbito internacional y Ámbito hispánico, que suman una galería de doscientos nombres. Conviene, además, aclarar que, en el título, «escritores del siglo XX» no denota únicamente el emplazamiento cronológico en la pasada centuria (para la mayor parte de nosotros la nuestra), sino que alude al hecho menos obvio de que los creadores de que aquí se habla han escrito el siglo XX de la misma manera que se escribe un poema, una novela o un artículo, pero también con la misma fuerza de fijación, con la misma perdurabilidad, con que Thomas Mann ha narrado la historia de la familia Buddenbrook o Gabriel García Márquez ha escrito la de los Buendía. Los avatares del siglo pasado, su cambiante fisonomía, su biografía convulsa y su espíritu atormentado han quedado inscritos no tanto en los periódicos y revistas, en la profusa documentación audiovisual que nos ha legado, como en las novelas, poemas, obras de teatro y ensayos de los que se trata en esta obra. La imagen que compone ese acervo de textos no se asemeja a la de una fotografía o a la que ofrece un reportaje, a menudo engañosas en su inmediata evidencia, sino a la de un escáner o una tomografía que revela las intimidades del organismo, sus lesiones profundas. Es la imagen que el futuro tendrá del Novecientos y cada uno de los escritores que aquí se allegan es responsable de un trazo fundamental de la misma. Ellos, pues, han escrito el siglo XX.

Pero no solo ellos, desde luego, sino tantos otros creadores que no figuran en estos dos centenares y que podrían haberlo hecho sin desdoro alguno ni méritos inferiores, o que figuraron en la edición de 2008 y que, por motivos diversos ajenos a su relevancia, ahora ya no lo hacen. No han podido entrar en el arbitrario cupo al que, por serlo, no le es menester justificación más allá de la redondez de las cifras: 100 más 100. No hay otras razones para que autores como Flann O’Brien, Anna Ajmátova, Raymond Roussel, Georg Trakl, E. M. Forster, Gertrude Stein, Karl Kraus, Henri Michaux, Hermann Hesse, Saint-John Perse, Paul Éluard, Yasunari Kawabata, Alexandr Solzhenitsyn, Dylan Thomas, Czesław Miłosz, Christa Wolf, Isaac Bashevis Singer, Wole Soyinka, Jun’ichirō Tanizaki, Carson McCullers, Dino Buzzati, André Malraux, Djuna Barnes, Jack Kerouac, Jorge Amado, Nikos Kazantzakis, Philip Larkin, Stefan Zweig, Sylvia Plath, Yukio Mishima, Simone de Beauvoir, Jean Rhys, Romain Rolland, John Fowles, Cormac McCarthy, E. E. Cummings, Julian Barnes, Paul Theroux, Salman Rushdie, Jean-Marie Le Clézio, Martin Amis, A. S. Byatt o Jonathan Franzen... (¡pero también H. G. Wells, Dashiell Hammett, Simenon, Lovecraft, Colette, J. R. R. Tolkien, John Le Carré, Stanisław Lem, Umberto Eco o John Irving!) se hayan quedado fuera que las razones que he considerado para incluir a los que están dentro. Y si he amontonado algunas ausencias (solo algunas) en el volumen internacional, habría de hacer lo propio respecto al hispánico, donde podrían (o deberían) figurar Juan Larrea, Cintio Vitier, Alfonso Castelao, Martín Luis Guzmán, J. V. Foix, Jesús Fernández Santos, Gabriel Aresti, Fernando del Paso, Óscar Hahn, José Eustasio Rivera, Cristina Peri Rossi, José Donoso, Benjamín Jarnés, José Juan Tablada, Josep Carner, Delmira Agustini, Roberto Arlt, León Felipe, Leopoldo Marechal, José Bergamín, Julio Ramón Ribeyro, José María Arguedas, José Emilio Pacheco, Manuel Puig, Blanca Varela, Pere Calders, Julián Ríos, Quim Monzó, José María Merino, Fernando Vallejo, Bernardo Atxaga, Carlos Monsiváis, Ricardo Piglia... Entre las razones que han conducido a los dos centenares de nombres finales se mezclan la excelencia literaria y la representatividad (que concurren en tantos de los ausentes), pero también, sin remedio, las arbitrariedades del gusto personal (aunque contrastado y corregido en diálogo con muchos de los redactores de los ensayos y con otros omnívoros y antiguos lectores con los que tengo contraídas deudas de gratitud) y, last but not least, las condiciones materiales de realización del proyecto.

No es inconveniente, pues, advertir que este libro no pretende proponer un enésimo y preceptivo canon literario à la Bloom porque no está elaborado con criterios de objetividad ni exhaustividad ni inapelable selectividad —ni, aún menos, desde una autoridad sancionadora de controvertible legitimidad— que suelen concurrir en la determinación de un canon. El censo de escritores de la centuria pasada, en los dos volúmenes, es impugnable porque es insuficiente y felizmente cuestionable, pero ese es tal vez uno de los beneficiosos efectos secundarios que podría tener, el de convocar a los ausentes y estimular también su lectura (una buena porción de ellos son mencionados a lo largo de la obra). Así pues, lector, no tienes en tus manos ni un canon preceptivo —y siempre antipático— ni un mausoleo de ilustres, sino un conjunto de acercamientos a grandes escritores del siglo XX que han transformado el concepto de arte literario y a través de los cuales se consigna y examina la transformación de la vida humana.

Cada uno de los breves ensayos que componen el libro pretende ser una pasarela hacia un universo literario particular y una concisa sugerencia de ruta por su geografía. Dada su extensión, necesariamente limitada, no se ha podido ceder a todas las seducciones del camino, pero cuando menos se ha colocado un rótulo de alerta: «Hacer posada aquí unos días tiene su recompensa». Para quienes deseen permanecer una larga temporada en uno de estos destinos y explorarlos con más detenimiento, se ofrecen unas sumarias indicaciones bibliográficas al final de cada capítulo.

De un texto literario debemos esperar —y exigir implacablemente— vigor estético y hondura semántica, superioridad expresiva (o sublimidad poética, si esto no suena inapropiado) y coraje intelectual, vale decir la ambición de formular preguntas difíciles a las normas, rituales, instituciones y valores humanos, privados y públicos, morales y políticos. Porque todo lo que no sea esto es trivialidad o ganga y la ganga no tiene acomodo en este libro.

Barcelona, julio de 2012.

LA LITERATURA DEL SIGLO XX: HACERLO TODO NUEVO, DE NUEVO

por

DOMINGO RÓDENAS DE MOYA

El lector sabe, en el acto, que el mundo puede distraer de la tierra y puede no habitarla.

PASCAL QUIGNARD

El más breve de los siglos, iniciado en 1917 con el reparto del mundo resultante de la Primera Guerra Mundial y clausurado en 1991 con el desplome de los regímenes comunistas, fue también, para las artes, el más prolífico, boscoso, contradictorio e incitante. Siglo de los extremos —como lo ha llamado Eric Hobsbawm— y de las catástrofes. La humanidad ha pasado, en el intervalo de una vida humana, de inventos asombrosos como la aviación, la bombilla eléctrica, el automóvil, el cine o la telegrafía sin hilos a la simultaneidad de las tecnologías de la información, Internet y la consolidación irreversible de la aldea global que pronosticaba McLuhan en los lejanos años sesenta. De una sociedad de clases en la que era posible alimentar la hoguera de la utopía política (la Revolución proletaria) con la madera de los sueños individuales (la esperanza de una vida mejor de cada hombre y mujer obreros) hemos acabado en una sociedad-escenario donde todo sucede con impúdica inautenticidad. No es solo aquella sociedad del espectáculo que describía Guy Debord en 1967, en la que todo se había convertido en representación de lo que fue y ese reflejo en mercancía, sino que los ciudadanos-figurantes pugnan hoy por triunfar a todo trance y a toda prisa en su papel, sin importar qué papel sea este ni poner en cuestión qué significa eso del éxito o el «triunfo».

El más breve de los siglos es también, si bien se mira, el más largo y, se mire como se mire, el más cruento: «No puedo dejar de pensar que ha sido el siglo más violento de la historia humana», ha dicho el novelista inglés (y Premio Nobel) William Golding. Es posible considerar que comenzó con la primera exhibición de poderío militar de Estados Unidos en 1898, que les reportó el control de Cuba, Puerto Rico y Filipinas, y terminó su agonía el 11 de septiembre de 2001, con el primer ataque sufrido por esa nación en su propio territorio. En medio, un inconmensurable torrente de muertos en guerras, genocidios y represiones totalitarias, un caudaloso río de sangre. Y casi siempre al dictado de una sinrazón disfrazada de razones políticas: el delirio de la supremacía étnica combinada con el fascismo en la Alemania nazi, el estalinismo en la Unión Soviética, el maoísmo mezclado con un nacionalismo exacerbado en la Camboya de los jemeres rojos, las dictaduras militares latinoamericanas, la matanza de los tutsis en Ruanda perpetrada por los hutus, la limpieza étnica de los Balcanes... Qué fácil y vertiginoso ampliar esta enumeración abominable, tan fácil como sentir que la literatura se desinfla ante tanta barbarie con piel de civilización. Después de 1945, una vez descubierta la espantosa eficiencia con que la muy racional planificación nazi se puso al servicio de la irracional industria de muerte del Lager, pareció imposible restablecer la confianza en el poder civilizatorio de la música, el arte y la literatura. Escribir un poema después de Auschwitz es un acto de barbarie, proclamará Theodor Adorno en 1949. Es indecente añadir a la montaña de cadáveres fabricados por una nación de refinada cultura (la de Kant y Hegel, Goethe y Hölderlin, Bach y Wagner...) unos versos sobre la desafección amorosa o una novela sobre la vida contemplativa de un tuberculoso o sobre el ajetreo del hormiguero urbano... La cultura europea que había alumbrado la filosofía de la Ilustración y los derechos humanos revelaba una cara oscura corrompida por los vapores tóxicos de la irracionalidad. Y no escapaba a esa sombra oprobiosa el lanzamiento de bombas atómicas sobre las poblaciones japonesas de Hiroshima y Nagasaki. Ni la creación en 1930, en la Unión Soviética, de campos de trabajos forzosos conocidos por el acrónimo Gulag (en origen el término solo denominaba la Dirección General de esos campos) y que fueron inmensos mataderos: al acabar la Segunda Guerra Mundial, el colmo del horror, muchos prisioneros rusos de campos nazis fueron trasladados a gulags soviéticos; en menos de cinco años los reclusos superaron la cifra de dos millones. Aun sin conocerse los crímenes estalinistas, era tal la aplastante enormidad de lo sucedido y conocido que solo en el silencio cabía dar una respuesta.

El siglo quedó partido en 1945 y el mundo dividido en dos bloques político-militares. Ninguna actividad intelectual posterior a esa fecha podía ignorar esa grieta profunda y, muy especialmente, la brutal desautorización que había sufrido la cultura como garantía de humanidad. Pero el tiempo y la humana necesidad de rebelarse contra lo inadmisible —y la no menos humana y consuetudinaria necedad— se conjuran para que prosiga la Historia..., incluso la de la literatura. En 1947 veía la luz un libro que rebatía por adelantado a Adorno: Si esto es un hombre, donde Primo Levi narraba su inenarrable vivencia del horror en Auschwitz y confesaba escribir porque aquello era, literalmente, indecible y pertenecía a un orden de experiencia para el que solo la escritura ofrece una vía de drenaje. Hay abominaciones de las que no es posible decir nada pero sobre las que escribir es un deber en quien puede hacerlo. Y solo en la ordenación de la experiencia que brinda la escritura, en la distancia que impone el acto mismo de eslabonar las palabras, solo ahí es hacedero exteriorizar en forma verbal el abismo. El propio Adorno enmendó, ya en los años sesenta, su condena de la literatura al formular un nuevo imperativo categórico para los artistas e intelectuales según el cual era preciso actuar de modo que se estorbaran las condiciones propicias a la repetición de Auschwitz. Otras víctimas del infierno concentracionario nazi dejarían su enmudecedor testimonio (Paul Celan en Amapola y memoria, Jorge Semprún en El largo viaje o Imre Kertész en Sin destino) porque, como ha repetido Semprún, la verdad de aquella atrocidad solo se vuelve asimilable a través de la ficción, pero también porque, en versos de Celan, «Nadie / testimonia por el / testigo». Sin embargo, los testimonios no detienen la Historia y esta siguió alimentándose de nuevos holocaustos, de ignominias periódicas. Desdichadamente, el siglo, en su avance, ha ido agigantando el alarido del coronel Kurtz al final de El corazón de las tinieblas (1902) de Joseph Conrad: «¡El horror! ¡El horror!».

Desde 1900 y durante casi cuarenta años resonó en la literatura occidental aquel il faut être absolument moderne promulgado por Arthur Rimbaud al final de Una temporada en el infierno, su adiós a la literatura. Un imperativo, hay que ser absolutamente moderno, absolutamente paradójico, puesto que lo moderno es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, lo temporal y mudable (así lo definió Charles Baudelaire) y, en consecuencia, lo que no puede ser absoluto en modo alguno, sino siempre provisional y relativo. Relativo a los requerimientos del tiempo presente. Artistas y escritores se lanzaron a la aventura de vivir lo contingente como absoluto, de convertir la actualidad en horizonte único y el mundo inaugurado con el Novecientos, con sus nuevos estilos de vida, sus nuevos juguetes técnicos (automóviles, trenes y aviones, telégrafos y teléfonos, luz eléctrica, la radio...), sus nuevas perspectivas (los viajes transoceánicos, la aviación, la velocidad ganada por el automóvil...) y las nuevas ocupaciones del ocio (el deporte, el baile, el cine) en el sustrato en que enraizar su obra. No solo había que dar testimonio de ese brave new world del siglo XX, sino que había que fundirse en su tejido de novedades de la manera más congruente: mediante el rechazo del pasado y la búsqueda de la innovación a todo trance. Así, el mandato de Rimbaud, que exigía obediencia incondicional a la moda transitoria, conduce a otra divisa del modernismo, el make it new! del poeta norteamericano Ezra Pound. «¡Innova!», otro mandato, como si el arte y la literatura del siglo XX estuvieran condenados a acatar dócilmente órdenes o consignas y como si no hubiera más alternativa para la continuidad de la institución (u oficio, si se prefiere) que la del culto a lo nuevo, a menudo confundido con lo hodierno, lo reciente e identificado con lo joven. Porque, en efecto, juventud, novedad y vindicación de lo último (de lo considerado «último»), fuera en los años veinte Proust y la proustitución (por decirlo como algunos detractores del novelista francés), el tennis, los cocktails, el fox-trot o fueran, en los noventa, la estética pordiosera del grunge, el piercing, la PlayStation y el tripi o la rayita de coca —fuera, pues, la generación del jazz o a la que Douglas Coupland ungió con una X—, han ido enlazados desde el postsimbolismo hasta el post-posmodernismo, sea lo que sea esto. De la tecnolatría de los veinte (de Metrópolis de Fritz Lang) al cyberpunk de los noventa (a Matrix de los hermanos Wachowski) solo hay un cambio de acto en la misma comedia.

La conquista de lo nuevo fue el programa de los modernos (o modernistas), hasta que al crecer algunas de las novedades (o negatividades, puesto que la mayoría se sustanciaron como impugnaciones: al liberalismo, a la democracia, al positivismo, al racionalismo burgués...) se transformaron en leviatanes incontrolables llamados, por ejemplo, fascismo o estalinismo que acabaron zampándose a muchos de ellos. Pablo Neruda o Ernst Jünger, por poner algún nombre, sin perder su condición de grandes escritores, fueron engullidos por el huracán de las utopías totalitarias que se había iniciado con las refrescantes brisas de las vanguardias. Algunos pupilos de la Vanguardia fueron regurgitados y transformados en precursores posmodernos (o posmodernistas), eso sí, tras una muy larga y convulsa digestión. Por un extremo de ese tubo digestivo ingresaba, pongamos, un poeta ultraísta como Jorge Luis Borges y por otro egresaba un fabulador metafísico saturado de irónica autoconsciencia; por un lado entraba un novelista moderno, pongamos Samuel Beckett, nutrido a los pechos de Joyce (del que fue secretario) y Proust (sobre el que escribió un magnífico ensayo en 1931) y emergía un huraño nihilista o un turbador cronista de la entropía.

El imperativo de la novedad implicaba la recusación de lo caduco, toda vez que lo caduco se identificaba con lo que oliera a arte realista burgués y a establishment. En el primer número de la revista Littérature, dirigida por André Breton, Louis Aragon y Philippe Soupault, se proclamaba: «Table rase, j’ai tout balayé. C’en est fait. Je me dresse nu sur la terre vierge, devant le ciel à repeupler». Esto era en 1919, pero la impaciencia venía de atrás porque el fermento de insurrección procedía de los arrabales del simbolismo decimonónico, donde los trascendentalismos de Mallarmé se amenizaban con el piano de Erik Satie (en las veladas de Le Chat Noire) y de donde salió el duende gamberro de Alfred Jarry, el muchacho que en diciembre de 1896 había escandalizado con el estreno de Ubú rey (solo hubo dos sesiones y a una acudió William B. Yeats), cuya primera palabra era un estallido de humor iconoclasta: «¡Mierdra!». Tabula rasa y recomenzar desde cero, renombrar las cosas, repoblar el país del arte previamente arrasado. El mito adánico fue el de las vanguardias. Hacer mesa limpia, empezar desde el génesis, inventándolo todo, con gesto resuelto y juvenil y sin utilizar nada de la escombrera del arte pasado. Como París todavía era la meca del arte, Marinetti publicó allí en 1909 su Manifiesto Futurista cargado de proclamas cuya toxicidad social no era entonces visible: no hay belleza sino en la guerra —«¡queremos glorificar la guerra, única higiene del mundo!», exclama—, no hay obra maestra sin asalto agresivo, hay que «destruir los museos, las bibliotecas y las academias de toda índole» y hay que fomentar «el desprecio de la mujer». El conjunto de dislates de aquel manifiesto, escrito «en la cima extrema de los siglos», su canto a «la violencia destructora e incendiaria» iba a convertirse en tópico de todas las mojigangas antisistema del siglo, incluidas bastantes vanguardias y neovanguardias. Aunque lo peor de aquellos ladridos fue que en 1914 cobraran la categoría de ominosas señales. Era de prever que Marinetti y sus acólitos futuristas se sintieran a sus anchas desde octubre de 1922 en la Italia fascista, de la que obtuvieron prebendas no pequeñas. La grandilocuencia del caposcuola italiano era muy contagiosa y, así, en 1910, en una España anclada en su historia, un jovencísimo Ramón Gómez de la Serna encontraba en ella el aire fresco que en Madrid no tenía y hacía pública su propia «Proclama futurista a los españoles» mezclando churras con merinas: «¡Futurismo! ¡Insurrección! ¡Algarada! ¡Festejo con música wagneriana! ¡Modernismo! ¡Violencia sideral!». Lo que importaba era juntar todo cuanto sirviera para escupir al rostro de los biempensantes (como su propio padre, que financiaba la revista donde se publicó el papel), desde la revuelta anarquista y la ópera de Wagner hasta la apelación programática al Futuro y lo Moderno. Lo moderno era el programa para la conquista del futuro, era un viático para ese viaje terminal y su jurisdicción era el presente ancho y ajeno. Una vez aniquilado el Pasado, el arte solo podía mirar al Futuro, una terra incognita cuya geografía había que dibujar estaba dibujándose ya gracias al progreso científico-técnico y a la profunda metamorfosis del mundo.

Para muchos, la utopía prorrumpió en el presente real en octubre de 1917. La Revolución rusa parecía diseñada para satisfacer los furores antipasatistas con que había nacido el arte del siglo: el poder pasaba de las manos de aristócratas y burgueses a las del pueblo trabajador. Cómo no entusiasmarse con aquella utopía hecha carne, cómo no arrimar el hombro y el talento al nuevo Estado, que es lo que hicieron Vladimir Maiakovski —que se quitó la vida— y Isaak Bábel —que murió en el paredón— y tantos escritores y artistas que, antes o después, en una proporción muy alta, acabarían fusilados, suicidados o deportados al Gulag, como Boris Pasternak u Osip Mandelshtam, o ninguneados, como Anna Ajmátova. Ya se estaba gestando otra utopía antiburguesa, la del fascismo nacionalista que en intelectuales de toda Europa iba a concitar semejante —aunque en algunos más discreto— entusiasmo. En la Italia de Mussolini, no solo Marinetti, sino también el novelista Curzio Malaparte o el prestigioso Giovanni Papini..., y en Alemania Gottfried Benn, el filósofo Martin Heidegger, y los franceses Drieu La Rochelle y Louis-Ferdinand Céline, el noruego Knut Hamsun, el norteamericano Ezra Pound o Eugenio d’Ors... Pero antes de estos entusiasmos, en febrero de 1916 y en plena guerra, la obscena montaña de cadáveres que estaba surtiendo la lucha, junto a la espesa atmósfera de sinsentido que se vivía en la Suiza neutral, habían provocado la coagulación del desprecio antipatriótico, el asco antimilitarista y la repulsa de la civilización —incluida en lugar preeminente su cultura— que fue Dadá. Ese rechazo radical lo había protagonizado un grupo de artistas polifacéticos reunidos en el Cabaret Voltaire de Zúrich bajo la bandera común del absurdo dadaísta: Hugo Ball —el local era suyo—, Tristan Tzara —escritor diestro que redactó los numerosos manifiestos dadaístas—, Hans Arp —llamado a hacer en el futuro una notable obra pictórica—, Richard Hülsenbeck —vocero del dadaísmo en Alemania— y Marcel Janco. No fue casual que en una de sus enloquecidas veladas se hiciera una lectura de Ubú rey, como no lo había sido que Guillaume Apollinaire agradeciera a Alfred Jarry su lirismo jocoso, o como no lo sería que André Breton lo reivindique en su Manifiesto del Surrealismo como un precursor, «surrealista en la absenta». Dadá no produjo obras duraderas porque no nació para producir nada sino para desbaratar. Si en 1913 Apollinaire podía escribir en «Zona» (de Alcoholes): «A la fin tu es las de ce monde ancien» («Al final estás cansado de este mundo antiguo»), para Dadá el mundo antiguo llegaba hasta el estricto presente y el cansancio se había transformado en violenta recusación. Su programa consistía en la negación de todo, incluso de Dadá. Su legado, en consecuencia, no podía ser otro que un anecdotario de gestos irreverentes y una actitud de burla desaforada hacia todo, empezando por el concepto mismo de arte. Dadá rebrotará en los años cincuenta en el cinismo crematístico de Salvador Dalí y en los sesenta en su discípulo Andy Warhol, pero estos (y tantos otros después) estaban resabiados y sabían que las bufonadas dadaístas y la altivez antiburguesa cotizaban alto en el mercado.

Desde las vísperas del siglo XX hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial, la literatura occidental procedió a una voladura metódica de todas las convenciones formales y lingüísticas que la habían caracterizado. Echó por la borda el estrofismo clásico y el verso medido, las narraciones apoyadas en un argumento claro y en unos personajes forjados a semejanza de los lectores, la coherencia y la linealidad, y la confianza en la capacidad del lenguaje para copiar el mundo real. Pero esta empresa de derribo no fue tarea exclusiva de las vanguardias. Antes de que el espíritu de vanguardia conspirara contra la institución literaria, la literatura ya había iniciado su lento cambio de piel en la obra de gentes viejas como Henry James, que transformó crucialmente el arte de novelar experimentando con el punto de vista narrativo (La copa de oro es de 1904), Joseph Conrad, con el que la novela adquirió una desconocida intensidad para significar las zonas de sombra del espíritu humano (entre 1900 y 1902 publicó Lord Jim y El corazón de las tinieblas), o August Strindberg, cuyas chocantes piezas teatrales (Danza macabra o El sueño, estrenadas en 1905 y 1907) están atravesadas por sueños e incongruencias, por elementos irracionales y simbólicos. Y, obviamente, esa metamorfosis se reflejaba en la producción de gentes nuevas, con escasa o nula obra anterior al cambio de siglo, como Arthur Schnitzler, que hace un precoz uso del monólogo interior en su novela El teniente Gustl (1900) o articula una obra teatral como La ronda (1903, pero estrenada en 1920) en torno a la relación sexual de una serie de personajes representativos de diversos grupos sociales, o como Thomas Mann, que renueva en la novela río Los Buddenbrook (1901) la fórmula del naturalismo novelístico, o como Luigi Pirandello en El difunto Matías Pascal (1904), donde (como Strindberg o Schnitzler) apunta la disgregación de la personalidad humana sobre la que dejará páginas definitivas; o, en fin, como Robert Walser, que en El ayudante (1907) capta bien lo inconsistente de la existencia moderna que en Jakob von Gunten (1909) se eleva satíricamente a programa educativo. O como Hugo von Hofmannsthal, quien en la breve Carta de Lord Chandos levantó acta de la renuncia a la escritura ante el fracaso del lenguaje para capturar la sutil complejidad de la experiencia. Antes, pues, de las fanfarrias del futurismo en 1909 y de los desplantes vanguardistas, la literatura contemporánea había emprendido un rumbo de renovación formal y ampliación de sus asuntos tan extraordinario que iba a transformar para siempre el modo y el sentido de la escritura.

A esta revolución en las artes y al clima intelectual en que tuvo lugar se ha convenido en llamarlo Modernismo. Es una etiqueta cómoda y borrosa con la que tendemos a identificar a una serie de escritores y obras tan citados como poco leídos, tan fascinantes como distintos entre sí: Marcel Proust y En busca del tiempo perdido, Franz Kafka y El proceso o El castillo, Rainer Maria Rilke y los Sonetos a Orfeo, James Joyce y Dublineses o Ulises, Virginia Woolf y La señora Dalloway o Las olas, André Gide y Los sótanos del Vaticano o Los monederos falsos, Paul Valéry y El cementerio marino, T. S. Eliot y La tierra baldía o Cuatro cantos, Thomas Mann y La montaña mágica, Francis Scott Fitzgerald y El gran Gatsby, William Faulkner y El ruido y la furia o ¡Absalón, Absalón!, Ezra Pound y Los cantos pisanos, Italo Svevo y La conciencia de Zeno, D. H. Lawrence y El amante de Lady Chatterley, Robert Musil y El hombre sin atributos, Hermann Broch y Los sonámbulos o La muerte de Virgilio... La lista es farragosa, pero contiene algunas de las más grandes conquistas de la expresión literaria, lo que significa también del conocimiento humano. En cumplimiento de su deber, la crítica se ha esforzado por exprimir algunas características comunes a la imaginación literaria del extenso medio siglo que abarcaría el Modernismo y sus conclusiones menos dudosas subrayan algunas evidencias: la dificultad de sus estrategias y procedimientos y la ambigüedad de su significado (de ahí la acusación de elitismo o aristocratismo), su interés por el modo en que la conciencia aprehende y confiere forma comprensible a la realidad, por el modo en que damos sentido a la experiencia y al mundo y por el modo en que reproducimos, mediante códigos artísticos renovables, el mundo y la experiencia. Los cambios acelerados que las primeras décadas del siglo produjeron en la vida cotidiana —sobre todo urbana— y en el conocimiento de la naturaleza (la física relativista y cuántica) y de la psicología humana (el psicoanálisis freudiano) ayudan a entender el sentimiento de perplejidad y la sugestión de aluvión, rebosamiento y desorden. La realidad nueva, donde el tiempo y el espacio fluctuaban en función del observador, donde la materia se descomponía en partículas diminutas cuyo comportamiento contravenía las familiares leyes newtonianas, donde los individuos dejaban de ser entidades de una pieza para escindirse en un yo consciente con todas las trazas de un testaferro manso a las órdenes de un yo subconsciente imperioso..., esa realidad no podía ser ya representada ingenuamente como si fuera posible conocerla y abarcarla. Solo a través de una conciencia pensante y sintiente era viable asomarse una realidad súbitamente extraña, con tanto de amenaza como de apremio. Solo desde la perspectiva de un sujeto, o varios, desde su singular ángulo de visión, era posible echarle una ojeada al mundo... y a lo que sucedía dentro de ese sujeto. Toda la literatura modernista se afilió al subjetivismo y a una denodada experimentación formal (o «desesperación formal», para el eminente crítico Frank Kermode) para expandir los cauces por lo que escudriñar lo invisible. Por eso la escritura basada en la exploración de la conciencia, fuera la libre asociación de ideas, el discurso anárquico (o no) de una mente asediada por sus propios fantasmas, fuera la rememoración de lo vivido o el excurso filosófico, constituyó uno de los rasgos formales característicos del Modernismo.

Con los procedimientos de inmersión en el alma (de los personajes, del narrador o del poeta) se descubrió un paisaje subacuático vasto y penoso, habitado por complejos y traumas, pulsiones reprimidas y deseos inconfesables. La obra de Sigmund Freud tuvo una repercusión inmensa entre los escritores, que aprendieron en ella cómo funcionaban los engranajes secretos de la mente humana, su lábil tendencia a la autoprotección mediante la censura o la transferencia de unos objetos a otros, su motor libidinal y sus trastornos inhibitorios y compulsivos. En las frustraciones y deseos sexuales encontraron muchos autores una fuente insondable de exploración que fue desde las turbadoras tramas de Arthur Schnitzler (así en Relato soñado, de 1926) a las novelas escandalizadoras de D. H. Lawrence o la retadora lubricidad machista de Trópico de Cáncer (1934) de Henry Miller.

Si Friedrich Nietzsche había arrojado una ingente cantidad de incertidumbre en el escenario moderno, Freud iba a terminar el trabajo llevando esa incertidumbre al interior de cada individuo. Nietzsche había exigido una radical emancipación del ser humano mediante el enfático anuncio de la muerte de Dios y la demanda de una transmutación de todos los valores, derribando con ello dos de los pilares en que se asentaba la visión tradicional del mundo: la existencia de un Dios garante de la vida trascendente y la obediencia a los valores heredados, reguladores de la vida terrenal. Al comienzo del Libro del desasosiego de Bernardo Soares escribía Pessoa (quizás hacia 1912): «He nacido en un tiempo en que la mayoría de jóvenes habían perdido la creencia en Dios, por la misma razón que sus mayores la habían tenido: sin saber por qué». En un remolino de incertidumbre, parecía quedar a salvo el ser humano individual, encerrado en su inmanencia y dueño forzoso de su destino, pero también ese aguerrido superhombre iba a ser desvencijado por Freud, reducida su voluntad a un duelo consigo mismo, contra impulsos no conscientes y a menudo destructivos. De ahí la desesperada orfandad y la búsqueda de asideros de las voces en la poesía moderna, de ahí los personajes faltos de sustancia o atributos en la ficción teatral o narrativa, de ahí los hombres sin cualidades (Musil), sin identidad (Unamuno), de personalidad doble o múltiple (Pirandello), los hollow men de T. S. Eliot. Y de ahí que el arte y la literatura asumieran una función consoladora y prometeica, semejante a la de la religión, al prometer una visión unificadora del mundo, una rehabilitación del firmamento, por decirlo con palabras de Álvaro Pombo. La literatura se convirtió en una forma de trascendencia no sobrenatural, en una práctica casi sacramental en la que buscar refugio, aun a sabiendas de su fragilidad. Desde la literatura se conjuraron los terrores, se aventaron los miedos, pero no se restituyeron las antiguas certezas y la oquedad seguiría produciendo vértigo a quien se acercara al borde: «Nadie nos volverá a amasar de tierra y barro, / nadie conjurará nuestro polvo. / Nadie. // Loado seas tú, nadie. / Por tu amor queremos / florecer. / Hacia / ti», escribirá sombríamente Paul Celan mucho después. La literatura se convirtió en un antídoto contra el vértigo del vacío.

Y, con todo, la realidad, pese a quedarse suspendida en el aire, sin fundamentos, seguía siendo una y coherente, aunque su unicidad no cupiera en una sola mirada y su coherencia escapara a una comprensión global. El mundo aguardaba fuera del texto y el escritor se proponía arañar en su superficie, hurgar en sus grietas, observarlo por sus intersticios, contribuir a explicarlo, aunque fuera denunciando su apariencia caótica y el empobrecimiento de la vida espiritual («Nos hemos hecho pobres —escribió en 1933 Walter Benjamin—. Hemos ido entregando una porción tras otra de la herencia de la humanidad, con frecuencia teniendo que dejarla en la casa de empeño por cien veces menos de su valor para que nos adelante la pequeña moneda de lo “actual”»). Pero la literatura moderna, quizá no del todo consciente de la pignoración de la herencia humanista, confiaba en su tarea cognoscitiva y, con una reserva de escepticismo, confiaba en el lenguaje como herramienta para llevar a cabo esa tarea, aunque fuera a tientas y sin la arcaica fe en la univocidad semántica de las palabras. La literatura moderna a menudo recurre a mitos antiguos para explicar la experiencia moderna, como si la experiencia de los seres humanos fuera esencialmente la misma a lo largo de la historia y hubiera cristalizado en unos arquetipos universales. La sólida estructura narrativa y simbólica del mito permite utilizarlo como una matriz que se superpone al promiscuo mundo contemporáneo y lo dota de orden y sentido (lo hacen Joyce con la mitología griega, Eliot con los mitos bretones, Mann con la Biblia, y Hofmannsthal, Pound, Giraudoux, Unamuno...), pero es solo un procedimiento para hacer fructificar la inseguridad (la expresión es de Gide). A muchos les había revelado ese camino la lectura de La rama dorada de Frazer, y otros habían confirmado el método al conocer la psicología de los arquetipos de Carl G. Jung. Fuera como fuera, el escritor se sentía responsablemente vinculado a su época, de cuyo proteísmo, multiplicidad, desorientación y brillantez debía dar fe y elucidación con unos medios artísticos adecuados.

Y es que el desmontaje de las convenciones de escritura, la creación de nuevas técnicas y procedimientos, la insatisfacción con los instrumentos expresivos recibidos y la constante reflexión sobre todo ello fue común a la inmensa mayoría de los creadores. Había que representar con palabras un sinnúmero de sensaciones y prácticas nuevas y eso requería unos códigos también nuevos. Había que reproducir el bombardeo de estímulos en las agitadas urbes modernas, su bullicio y estilos, la simultaneidad de acciones decisivas en una misma trama vital: el collage o la disposición en contrapunto lo permitían, como probaron Apollinaire, Eliot, John Dos Passos o Alfred Döblin. Había que hacer aflorar los niveles más profundos de la conciencia, antes de que el superyó ejerciera su derecho de veto: el monólogo interior (o la corriente de conciencia), muy próximo a la escritura automática de los surrealistas, lo facilitaba. Todos y cada uno de los componentes técnicos y formales de la composición literaria fue puesto en cuarentena, sometido a chequeo y actualizado. Para los narradores no quedaron indemnes ni el tiempo ni el espacio (se eclipsaron o cobraron valor de signo metafórico), ni la caracterización del personaje ni el cañamazo del argumento. Los poetas rechazaron las convenciones métricas a favor del verso libre o blanco, pero ante todo divorciaron la voz que suena en el poema de la suya, poniendo de manifiesto cuánto tiene aquella de artificio, cómo «el poeta es un fingidor», según Fernando Pessoa, pero también cómo el artificio poético expresa una verdad profunda: «Y finge tan completamente / que finge el dolor / que de verdad siente».

Narradores, poetas y dramaturgos hicieron de la dimensión técnica y formal uno de sus objetivos prioritarios, lo que redundó en un oscurecimiento de sus obras, que resultaban difíciles cuando no ininteligibles a los lectores profanos. El arte se enajenó de las masas, se hizo impopular a fuerza de hacerse autónomo y, por la vía de la desrealización, pudo antojarse un arte no solo minoritario sino «deshumanizado», que es el término que puso en circulación Ortega y Gasset en La deshumanización del arte (1925) para referirse a la voluntad de estilización racionalista del artífice moderno. La ingeniería de la forma literaria en los grandes creadores corrió pareja con el ingenio derrochado por los partidarios de la vanguardia más audaz y se produjo un enriquecedor intercambio de fruslerías ingeniosas e inventiva estructural. La clara conciencia que el escritor tenía de sus materiales quedaba muy a menudo registrada en la obra con absoluta explicitud, a través de una reflexión metaliteraria que formaba parte indisociable de la novela o el poema o mediante un juego de espejos en el que se reflejaba la escritura del texto que se estaba leyendo. Al final de En busca del tiempo perdido descubrimos que la descomunal novela cuenta cómo el protagonista (Marcel, como el autor) ha devenido escritor; en Los monederos falsos, el novelista Édouard está escribiendo una novela titulada Los monederos falsos y sus dudas, confesadas en un cuaderno de bitácora, son las mismas del autor, André Gide, según se comprueba en el diario que el propio Gide llevó mientras escribía la novela.

Y esa reflexión constante sobre el quehacer literario, unida a la vocación aventurera, en un paisaje cultural erizado de incitaciones, tuvo que conducir a tanteos y ensayos en las fronteras de los géneros literarios y de los lenguajes artísticos. La novela se hizo poemática y su prosa de volvió lírica, plagada de tropos e imágenes que traducían la percepción de la realidad en una conciencia y no la inaprensible realidad objetiva, como en Virginia Woolf, Hermann Hesse, Djuna Barnes o William Faulkner; al mismo tiempo, la novela absorbió la energía reflexiva de la época incorporando largas digresiones filosóficas o culturales en boca de los personajes o del propio narrador, que se convertía transitoriamente en ensayista, como en Aldous Huxley, Thomas Mann, Robert Musil o Hermann Broch. A la promiscuidad de los géneros literarios se sumó el deseo de imitación de otras artes. El cubismo poético pretendió crear imágenes con palabras, y no solo delineando tipográficamente un dibujo icónico como en los Caligramas de Apollinaire, sino convirtiendo la imagen poética en célula básica de su retórica, ambición en la que lo había precedido hacia 1912 el imaginismo liderado por Ezra Pound y que Ortega y Gasset captó aforísticamente: «La poesía es hoy el álgebra superior de las metáforas». En cuanto a la música, que los simbolistas habían elevado a máxima aspiración del poeta, se convirtió para dramaturgos y novelistas en un modelo perfecto de abstracción exonerado de sentido. Algunos, como Broch, escribieron sus obras como fugas o en contrapunto, como variaciones de un único tema en despliegue sucesivo. Aunque el arte que cautivó a los artistas modernos fue la fotografía en movimiento: el cine, sus posibilidades de encuadre, ángulo y cambio de óptica (la macroscopía y microscopía), la pureza de su narración sin palabras y la técnica del montaje. La división de la narración fílmica en planos y su ensamblaje posterior de acuerdo con una intención significativa fueron envidiados e imitados por medio de la fragmentación del discurso narrativo literario (por ejemplo en la trilogía USA de John Dos Passos) y, así como el cine se nutrió para sus argumentos de la narrativa del siglo XIX, la novela se miró en el cine desde entonces como en un espejo mágico y perverso.

Cuando, en los años treinta, la crisis económica y el descrédito de la democracia liberal reabrió la herida de la falta de ideales, los fascismos y el comunismo estaban ahí para ofrecer sus miríficas y aterradoras mercancías utópicas. La gran literatura modernista se cubrió de tonos sombríos pero no capituló, si bien un contingente considerable de escritores (algunos ya citados) se entregaron a una causa política. Paralelamente a la oferta ideológica de las doctrinas totalitarias, con sus respuestas manufacturadas ante cualquier zozobra humana, crecía una literatura movida por la desazón espiritual y la falta de certezas, en cuyo sótano retemblaba el sentimiento trágico, la comezón religiosa, y que había sido anticipada por dos novelas inconclusas de Franz Kafka, El proceso (1925) y El castillo (1926), y de hecho por toda su admonitiva y triturada escritura. Pero los tambores de guerra resonaban cuando los combatientes del 14 aún conservaban frescas las imágenes del horror. Jünger había celebrado su participación en la contienda en Tempestades de acero (1920) en tanto su compatriota Erich Maria Remarque condenaba sin paliativos el militarismo en Sin novedad en el frente (1929) o el checo Jaroslav Hašek desmitificaba con humor amargo el heroísmo y el aparato del Estado en Las aventuras del valeroso soldado Schwejk (1926), un humor que Louis-Ferdinand Céline hace acerbo en Viaje al fin de la noche (1932) para narrar, con vitriolo a chorro, las vicisitudes de Bardamu desde las trincheras en la guerra hasta los bajos fondos del París coetáneo. Tenía algo de fin de fiesta esta novela, algo de apocalipsis del cosmos moderno, con ese remolcador final que remonta el río llevándose consigo «a la ciudad entera, y al cielo y al campo y a nosotros; todo se lo llevaba, el Sena también, todo, no se hable más». Pero las trompetas de Jericó habían empezado a sonar con fuerza por doquier. En la Unión Soviética, pronto se percibió que la utopía colectivista en la que iba a redimirse el proletariado iba a convertirse en una enorme cárcel gobernada por una casta de burócratas, pero nadie lo intuyó antes que Evgueni Zamiatin, que solo un par de años después de la Revolución escribió la distopía Nosotros sobre la despersonalización de los ciudadanos en un Estado totalitario (la novela consiste en el diario del matemático D-503, cuya inicial ceguera doctrinaria se resquebraja al conocer a la disidente I-330, con la que reaprende el valor del Yo frente al Nosotros dictado por el Estado). En 1932 Aldous Huxley presentaría en Un mundo feliz el futuro de un Estado mundial altamente tecnificado y dividido en castas donde los hombres son producidos industrialmente y se promueve la satisfacción de todos los placeres como narcótico de los ciudadanos. Cuando, en 1949, George Orwell imagine el mundo de 1984, en su visión antiutópica (pasada la guerra, conocidos los horrores nazis y estalinistas) habrá algo más que totalitarismo autoritario y control de las personas: habrá omnipresencia del poder en la vida privada y omnipotencia en la construcción de la verdad, sin excluir la verdad histórica, de cuya manipulación se ocupa el Ministerio de la Verdad. Casi ni es pertinente, de tan obvio, llamar la atención sobre el lúcido pronóstico de estas novelas. Aunque el sentimiento crepuscular, de liquidación de época, no se expresó solo en la fantasía de futuros amenazadores, sino en la evocación de mundos perdidos, como el Imperio Austrohúngaro, en la novela extraordinaria de Joseph Roth La marcha Radetzky (1932) o en las primicias de unos escritores jóvenes que tendrían mucho que contar en el futuro: Auto de fe (1935) de Elias Canetti o los riesgos del aislamiento del intelectual (aquí el sinólogo Peter Kien recluido en su inmensa biblioteca) respecto a la vida verdadera; los versos de Trabajar cansa (1936) de Cesare Pavese, La náusea (1938) de Jean-Paul Sartre o los vértigos de un mundo desacralizado y vacío; Ferdydurke (1938) de Witold Gombrowicz o sobre la dicotomía entre infancia y madurez, la autoridad magistral y los rituales de los adultos; Murphy (1938) de Samuel Beckett o el sinsentido de una vida corriente contado por un humorista erudito. Y en ese año, en Buenos Aires, ya estaba escribiendo Jorge Luis Borges, como un Peter Kien ahíto de libros, que ha rebajado la erudición a ornamento y ha mezclado metafísica y humor, los relatos de El jardín de los senderos que se bifurcan (1941), volumen que acabaría inserto en Ficciones (1944).

Con Canetti, Sartre, Gombrowicz, Beckett y Borges había despegado un modo de enfrentarse a la literatura que prefiguraba direcciones futuras. Los sueños revolucionarios fascista y comunista se enfrentaron durante casi diez años; desde 1936 en un ensayo general en el teatro español y desde 1939 hasta 1945 en múltiples escenarios internacionales. A pesar de que los frentes surtían su generosa remesa de muerte (o quizá también por ello), la palabra literaria no se replegó ni debilitó. André Malraux, Georges Bernanos, W. H. Auden, Hemingway o John Dos Passos escribían sobre la guerra cainita en España, a la vez que Antonin Artaud convertía el arte dramático en una desinfección colectiva en El arte y su doble (1938), abriendo el camino a Ionesco o Jean Genet, o Wallace Stevens abundaba en la indagación sobre la escritura poética en El hombre con la guitarra azul (1937) o Eugenio Montale conciliaba el viejo dolce stil novo con la epifanía modernista en Las ocasiones (1939) o Bertold Brecht escribía La vida de Galileo (1938) o Madre Coraje y sus hijos (1939, estrenada en Zúrich en 1941). No fueron años baldíos para la creación literaria. El terreno conquistado durante las tres primeras décadas del siglo no dejó de ser cultivado con el mismo refinamiento técnico, aunque las preocupaciones vinculadas con la angustia e incertidumbre de la guerra anegaron la conciencia de la mayoría de escritores. Sin necesidad de abordar de frente la sinrazón bélica, el colosal tributo de dolor o la maldad, el espanto y el absurdo, es fácil encontrar rastros en novelas como El extranjero (1942) de Albert Camus, El juego de los abalorios (1943) de Hermann Hesse, La muerte de Virgilio (1945) de Hermann Broch, en los versos de Salvatore Quasimodo, Francis Ponge, William Carlos Williams, Alberto Moravia, Benjamin Péret... o en piezas teatrales como Las moscas (1943) de Sartre, el Calígula (1945) de Albert Camus, e incluso, como un polvo suspendido en el aire, en Un tranvía llamado deseo (1947) de Tennessee Williams o Muerte de un viajante (1949) de Arthur Miller...

Pero sobre las heridas políticas, sociales y psicológicas de la guerra, sobre sus causas, complicidades y consecuencias, sobre los fraudes y crímenes que la sostuvieron, empezó a escribirse cuando se pudo, es decir después de la batalla de Stalingrado, después de Hiroshima, unos años después, aunque no siempre pudiera publicarse lo que se escribía. Y lo hicieron, en la «era de la ansiedad» de la posguerra (así la llamó W. H. Auden), nombres eminentes como Thomas Mann en la excepcional Doctor Faustus (1947), que encierra una dura requisitoria contra toda Alemania como cómplice de la ignominia y que, aupada por el compromiso ético con la denuncia de lo acontecido, tan lejos se encuentra del intelectualismo encastillado del póstumo y fragmentario Mi Fausto (1946) de Paul Valéry; y Camus en la cuarentena angustiosa de La peste (1947) o Malcolm Lowry en el no menos angustioso descenso a los infiernos del cónsul en Bajo el volcán (1947). Pero estos eran nombres de antaño (la genialidad de Lowry no se extendió más allá de esa novela), y, aunque algunos de los grandes creadores del Modernismo todavía darían obras maestras (El viejo y el mar de Hemingway es de 1952), lo cierto es que el telón (y no solo el de acero, partiendo en dos bloques adversarios el mapa político) ya se había echado. A las muertes de Scott Fitzgerald en 1940, Virginia Woolf y James Joyce en 1941, siguieron las de Robert Musil y Stefan Zweig en 1942, Valéry en 1945 y Gertrude Stein un año después y la de Broch, exiliado en Estados Unidos, en 1951, el año que André Gide era enterrado en París.

Aquel mismo 1951 se publicaban varios libros que pueden servir como hitos de un cambio de rumbo: en Molloy, Samuel Beckett iniciaba trilogía novelesca sobre el precario estatuto ontológico del hombre contemporáneo, sobre su condición de ser mutilado, risible y menesteroso (esa misma visión, no exenta de humor, de la naturaleza humana inspirará en 1952 su farsa existencial Esperando a Godot); Julio Cortázar se revelaba en los ocho cuentos fantásticos de Bestiario como el narrador ya inexorable de un universo impredecible; Marguerite Yourcenar ponía distancia respecto a la Europa rota de la posguerra mediante la autobiografía apócrifa de un emperador romano, Memorias de Adriano, en cuyas meditaciones era sencillo adivinar la transposición del mundo del lector; Jerome David Salinger publicaba otra autobiografía ficticia, esta la del teenager airado Holden Caulfield, El guardián entre el centeno, en la que, estilizando el habla juvenil, lanzaba dentelladas contra la puritana Norteamérica; y Julien Gracq apostaba en El mar de las Sirtes por una prosa preciosista para describir la inminencia de la revelación (el pálpito del advenimiento que no se producirá).

Cuando Billy Joel evoque esa época en su canción «We didn’t Start the Fire», barajará entre otros referentes la novela de Salinger: «Rosenbergs, H-Bomb, Sugar Ray, Panmunjom, Brando, The King and I, and The Catcher in the Rye, Eisenhower, Vaccine, England’s got a new queen, Marciano, Liberace, Santayana goodbye». La subida al trono de Isabel II en 1952, la explosión de la primera bomba H en un atolón del Pacífico ese mismo año, el fin de la guerra de Corea, firmado en 1953 en Punmunjom, la ejecución del matrimonio Rosenberg acusado de espiar para la URSS, el violento Stanley de Un tranvía llamado deseo interpretado para siempre por un prodigioso Marlon Brando en 1951, la muerte, en fin, del filósofo de origen español George Santayana, todo parecía confluir en una época ambivalente de ocaso y comienzo. Y la literatura reflejó con inexorable fidelidad el desacordado clima de aquel tiempo, la incertidumbre general y la búsqueda de nuevos estímulos y compromisos, pero casi invariablemente desde la disconformidad, la protesta o el rechazo del estado de cosas predominante. Pero también cupo el pasmo, la abstención impertérrita ante la realidad, expresable mediante una objetividad llevada a su límite inhumano, convertida en pormenorizada (y a menudo tediosa) descripción de las apariencias (espacios, cosas, personas y conductas), sin interpretación, sin significado presupuesto, tal como son captadas por los sentidos: fue el Nouveau Roman. Aquella corriente nació en la Francia de la posguerra y, aunque Beckett fue considerado un precursor y Natalie Sarraute —uno de los nombres pronto asociados a la escuela— publicó Retrato de un desconocido en 1948 (aunque esta siguió siendo una exploración en los pliegues de la conciencia, como muchas ficciones modernistas), fue Alain Robbe-Grillet quien iba a convertirse desde 1952 con Las gomas (se tradujo como La doble muerte del profesor Dupont) en el más claro exponente. Su liderazgo se confirmaría con El mirón (1955) y La celosía (1957), novelas sobre la mirada de lo superficial (los títulos son elocuentes) o implícitas negaciones de lo que no se ve, es decir el sentido de las cosas. Aun así, resultan más perdurables novelas como El empleo del tiempo (1954) o la fascinante mudanza a través de un monólogo interior de La modificación (1957) de Michel Butor. (Y es irónico que fuera el menos leído —pero más prolífico— de aquellos nouveaux romanciers, Claude Simon, quien recibió en 1985 el Premio Nobel.)

La voz de los que habían sido inveteradamente excluidos o marginados empezó a cobrar una presencia literaria que había sido muy escasa. Autores de raza negra (James Baldwin, Ralph Ellison en El hombre invisible...) delataban el profundo racismo de la sociedad norteamericana y abrían el camino para la obra futura de Toni Morrison, en la que, ya en los setenta y ochenta, se fundirá la discriminación racial con la de género. A esta, a la diferencia femenina y las gabelas impuestas por la primacía de los hombres, había consagrado muchas páginas Virginia Woolf, pero ningún libro había tenido la repercusión de El segundo sexo (1949) de Simone de Beauvoir ni, quizá, la eficacia representativa de narraciones como las tres de La mujer rota, ya en 1968. El sexo había sido uno de los baluartes de la pudibundez asaltados en los años veinte y treinta (el Ulises de Joyce llegó a ser tachado de pornográfico, aunque distara de la explicitud de, por ejemplo, El amante de Lady Chatterley de Lawrence), pero la homosexualidad apenas había recibido un tratamiento oblicuo y velado (en Proust, E. M. Forster o Virginia Woolf), aparte de ciertos desafíos de André Gide (sus memorias Si el grano no muere de 1926 o, aun antes, en el ensayo Corydon). Nada de recato tendrá el tratamiento que Jean Genet da al tema en su novela Querelle de Brest (1947), aunque la crudeza de su mirada se extiende al ámbito total de las normas sociales desde Nuestra Señora de las Flores (1944), donde se sumerge en el inframundo de las noches parisinas, y, en suma, a toda su escritura, que exhibe la impronta del excluido. Y no menos escandaloso pudo resultar en la Italia de 1955 Chicos del arroyo de Pier Paolo Pasolini. Con semejante impulso autobiográfico, William Burroughs abordó en 1953 la adicción a las drogas en Yonqui, aunque la novela que le iba a dar celebridad es El almuerzo desnudo (1959). Liberación homosexual, toxicomanía, rechazo visceral de las normas sociales y de los modos de vida establecidos, exaltación de la rebeldía destructiva (principalmente hacia el lenguaje) forman parte de la ideología contracultural de Burroughs y, junto con un vago orientalismo filosófico y un no menos vago deseo de igualdad social, también del grupo de poetas (encabezado por Allen Ginsberg) y prosistas norteamericanos que se conoció como Beat Generation, cuyo famosísimo manifiesto, la novela En el camino (1957), firmó Jack Kerouac. Henry Miller fue el maestro de aquellos hippies y Charles Bukowski un discípulo indirecto aventajado.

Pero, como decía antes, los años cincuenta fueron también los de la reconciliación del escritor con su responsabilidad cívica, en especial en Europa, donde era fácil que se sintiera acusado por las cenizas de la guerra reciente. En Alemania y en Italia, las antiguos aliados del Eje, esa exhortación al compromiso se tradujo en una literatura preñada de vocación testimonial y denunciadora que no podía sino adoptar las maneras del realismo. En Alemania, desde el lanzamiento en 1946 de la revista Der Ruf en Múnich se hizo evidente el deseo de reconstrucción de una cultura de aliento democrático que desalojara el espectro del Tercer Reich, pero solo en 1947 se configuró un grupo de jóvenes intelectuales con ese objetivo, el autodenominado Gruppe 47. Para auspiciar la aparición del talento inhibido o en ciernes, convocó un premio que daría a conocer a autores como Heinrich Böll en 1951, Ingeborg Bachmann en 1953 o Günter Grass en 1958 con la brillante mixtura de fábula, depurado naturalismo, denuncia del inmediato pasado y magia que es El tambor de hojalata. Aunque para entonces las letras alemanas contaban ya con otro frente de renovación en dos autores suizos germanófonos, el dramaturgo Friedrich Dürrenmatt y el novelista Max Frisch. Este obtuvo una notable repercusión con su mordaz visión de la sociedad suiza No soy Stiller (1954) y afianzó su prestigio con Homo Faber (1957), un categórico cuestionamiento del racionalismo exacerbado a través del ingeniero protagonista y su reencuentro desestabilizador con el pasado (con las sombras del nazismo al fondo).

Muy presente había estado el reciente acontecer histórico (el fascismo y la guerra) en las letras italianas desde los años cuarenta, cuando, a la vez que la poesía prolongaba el enclaustramiento en el hermetismo de Salvatore Quasimodo y Giuseppe Ungaretti, se impuso en la narrativa una forma de testimonialismo costumbrista que se llamó «neorrealismo». Esta tendencia produjo, en su vertiente cinematográfica, joyas como Roma, ciudad abierta (1945) de Rossellini, pero no fue menos fecunda para novelistas como Elio Vittorini (Conversación en Sicilia, 1941), Vasco Pratolini (Crónicas de pobres amantes, 1947), Alberto Moravia (La romana, 1947) o Cesare Pavese. Este, sin embargo, prefirió ahondar en la manifestación de formas ancestrales de la vida rural (De tu tierra, 1941) y en la persistencia de arquetipos míticos (La luna y las fogatas, 1949) con una prosa cuajada de imágenes y tonos poéticos. Pavese no podía sospechar (o no del todo) que su nombre estaría asociado para siempre a un impresionante diario póstumo, El oficio de vivir, que se publicó tras su suicidio en 1950 y que conviene leer junto a los versos póstumos de Vendrá la muerte y tendrá tus ojos (1951). Tras ellos, un grupo de escritores más jóvenes (Carlo Cassola, Giorgio Bassani) se dedicaron a contar la guerra o a radiografiar el tejido social y las lacras morales. Uno de ellos, Italo Calvino, tras publicar la novela política El sendero de los nidos de araña (1946) y algunos cuentos del mismo jaez, pronto se alejó de la estética neorrealista rumbo a una mezcolanza de fabulación fantástica e implícito compromiso social cuya máxima cristalización fue, entre 1952 y 1959, la trilogía narrativa Nuestros antepasados (compuesta por El vizconde demediado, El barón rampante y El caballero inexistente). Por la vía fantástica, Calvino iba a llegar a la ciencia-ficción de Cosmicómicas (1965) y al juego de recombinar los signos lingüísticos y manipular la estructura del relato de El castillo de los destinos cruzados (1969) y Las ciudades invisibles (1972). En estos libros deja su huella el estructuralismo lingüístico entonces en boga, la lectura del Borges de los laberintos, la ironía culturalista y la metaficción, y sobre todo su colaboración con los escritores experimentales de OULIPO (acrónimo derivado de «Ouvroir de littérature potentielle»), comandados por Raymond Queneau y François Le Lionnais. El grupo cobrará importancia con la incorporación en 1966 de Georges Perec, cuya idoneidad para los retos verbales iba a convertir las constricciones oulipianas (el lipograma u omisión sistemática de una letra o las variaciones sobre una misma anécdota) en un mecanismo generador de jugosa creatividad. Quizá su logro más célebre sea, en 1965, la novela policiaca El secuestro (La disparition en su título original), escrita con la supresión sistemática de la letra «e», pero su obra maestra será La vida, instrucciones de uso (1978), amenísimo puzzle narrativo donde el fragmentarismo viene a ser fiel transposición de las vidas que comparten un edificio de la rue Simon-Crubellier.

Eso había empezado a suceder en los años sesenta, cuando la dimensión política de la creación literaria retrocedió ante el avance de las seductoras teorías estructuralistas que subrayaban que un texto es ante todo una red de significantes (de signos a los que hay que atribuir sentido), un artefacto fabricado con palabras que funciona de acuerdo con unas reglas. Y, siendo que la palabra lo único que ofrece al lector de verdad es su presencia material, las letras o sonidos que la forman, con un concepto asociado convencionalmente con ellos, era evidente que la cosa, el referente, solo comparecía como ausencia. Por consiguiente, la literatura no podía incurrir en la ingenuidad de creer que a través del lenguaje se podía «convocar» lo ausente, la realidad material. Pretender utilizar el texto como receptáculo de otra materia diferente del lenguaje (por ejemplo de sentimientos o emociones, de historias interesantes o aleccionadoras, de personajes de ejemplar o atormentada personalidad...) era, no ya reprobable por aprovecharse de la buena fe del lector (de hecho el lector de buena fe dejó de importar un carajo), sino cometer un delito de lesa modernidad (o posmodernidad, aunque el terminacho estaba aún por acuñar); la osadía de contar una historia constituía un anacronismo estético, era enfangarse en una concepción retardataria de la literatura. Por eso, cuando el ruso Alexandr Solzhenitsyn publicó su primera novela en 1962, Un día en la vida de Iván Denisovich, en la que narraba de manera convencional su experiencia carcelaria bajo el régimen estalinista, fue recibido en la Europa occidental con suficiencia y cierto desdén. Al cabo se trataba de un libro de estética caduca, una vieja novela testimonial, y se subestimó la denuncia de la atrocidad que iba a ser el eje de toda la trayectoria del disidente ruso hasta Archipiélago Gulag (1973). (Sin embargo, cuando pudo al fin ver la luz El maestro y Margarita, que Mijaíl Bulgákov había empezado a escribir en los años treinta, la sutileza técnica, la ironía y el simbolismo de esa novela espléndida pareció de perlas.) Aquel mismo año de 1962 habían aparecido dos novelas, Pálido fuego de Vladimir Nabokov y El cuaderno dorado de Doris Lessing, que sí marcaban el norte de la nueva ortodoxia moderna: superposición de voces narrativas, confusión entre realidad y simulacro, conciencia expresa de la escritura y su retórica, juegos de impostura y usurpación, ruptura de la expectativa del lector e implicación del mismo. Claro que era posible conciliar el legítimo deseo de búsqueda artística con la cortesía hacia el lector (Nabokov lo había hecho, con escándalo para pacatos incluido, siete años antes con Lolita, una escabrosa historia de pederastia narrada por el propio pederasta) y esa sería la opción de los creadores más dotados, pero la resurrección del espíritu vanguardista en los sesenta iba a alentar una práctica literaria que haría de la oscuridad y el enmarañamiento pretendidos valores en sí mismos. La concesión del Premio Formentor —otorgado por el Congreso Internacional de Editores— en 1961 ex aequo a Jorge Luis Borges y Samuel Beckett acertó a señalar a dos de los escritores modernistas que mayor influencia iban a ejercer en la literatura posterior, aun cuando ni las transgresiones formales del segundo ni las fábulas paradójicas del primero tienen nada de gratuitas o intrantisivamente lúdicas. Y si Beckett, que se consideró siempre un novelista, convertía el teatro en un oratorio del absurdo, Peter Weiss lo transformaba, en Marat Sade (1964), en un manicomio donde se libraba la suerte de los principios de la Revolución.

Por entonces, albores de los años sesenta, el novelista norteamericano John Hawkes declaró en una entrevista: «Empecé a escribir ficción convencido de que los verdaderos enemigos de la novela eran la trama, el personaje, el escenario y el tema y que una vez descartadas estas formas familiares de pensar la ficción, lo único que de hecho permanecía era la visión de conjunto, la estructura. Y la estructura —la coherencia psicológica y verbal— es todavía mi máxima preocupación como escritor». Sus palabras las podrían haber suscrito innumerables narradores que combinaban la obsesión por los diseños estructurales y el lenguaje con un conglomerado de nihilismo, existencialismo y estructuralismo, a los que, según los casos, podía añadirse algo de marxismo o, en cualquier caso, anticapitalismo. Habían regresado los ismos, menos ingenuos, más encanallados y cínicos que en los años veinte. Se propagaba un espíritu neodadá y se desempolvaban lugares comunes del desván surrealista (el amour fou, el azar objetivo, el absurdo y la irreverencia, la agresividad antisocial, el simbolismo onírico...), como era visible en la Rayuela (1963) de Cortázar. Mientras en Europa la teoría de la escritura nacida en torno a la revista Tel Quel (fundada en 1960 y alrededor de la que pululó la plana mayor del estructuralismo: Roland Barthes, Julia Kristeva, Jacques Derrida, Michel Foucault, Jean Ricardou o Philippe Sollers) inspiraba la obra de Robbe-Grillet, Natalie Sarraute, Claude Simon, Robert Pinget o Michel Butor (y luego la de Italo Calvino), en Estados Unidos, en cuyas universidades iba a encontrar devota acogida los teóricos citados, la literatura se dividía entre los experimentales que iban a convergir con los franceses y los renovadores que renunciaban a cortar la comunicación con sus lectores. El citado Hawkes militó entre los primeros, pero careció de la relevancia de John Barth, que había debutado en 1957 con una novela sobre el suicidio, La ópera flotante, y que desde El plantador de tabaco (1960) y sobre todo los cuentos metaficcionales de Perdido en la casa encantada (1968) había de convertirse en uno de los narradores más destacados. Casi tanto como Thomas Pynchon, aunque desprovisto del halo de misterio que envolvió pronto a este novelista huidizo desde la publicación en 1963 de V. La negativa de Pynchon a conceder entrevistas y a ser fotografiado (como Salinger) ha contribuido a crear un mito en torno al escritor, pero esto no pasa de ser anecdótico al lado de la magnitud de sus empeños literarios, de una ambición extraordinaria, en los que suele abarcar vastos períodos históricos con personajes evanescentes y simbólicas conspiraciones para retratar críticamente las sociedades acomodadas (en particular la norteamericana) de la segunda mitad del siglo. Sin embargo, fue su segunda novela, La subasta del lote 49 (1966), la que sirvió de modelo a bastantes aspirantes a la corona de posmoderno: parodia, absorción de la cultura pop, juegos intertextuales y metaficcionales, crítica ácida contra el sistema y la convenciones sociales y divertimentos textuales varios. Al menos hasta que en 1973 publicó El arco iris de la gravedad, novela desmesurada en todos los órdenes, inmensa fragua donde se funde la alta cultura del modernismo con la cultura popular del cine, el cómic, la subliteratura... pero también las ciencias teóricas (la física) y aplicadas (ingeniería, economía, psicología...) y donde el espíritu crítico (casi diría crítico-paranoico) de Pynchon se aplica a denunciar las tramas de intereses espurios que subyacen a la realidad (aquí el final de la Segunda Guerra Mundial y la primera posguerra). Como ellos, Robert Coover, Donald Barthelme, Ronald Sukenick, Raymond Federman y una caterva de aprendices de mago se lanzaron a subvertir todas las convenciones de la ficción narrativa, todas las que habían sobrevivido a las galernas del modernismo.

Otros escritores norteamericanos prefirieron cultivar formas avanzadas de la novela moderna que, sin renunciar a una cierta sofisticación técnica, resultaran accesibles a sus lectores porque tenían cosas que decir y querían ser entendidos sin tener que ser antes descifrados. Como Norman Mailer en su potente visión de la guerra en Los desnudos y los muertos (1948), John Updike desde Corre, Conejo (1960), donde da a luz a su alter ego Harry Angstrom, protagonista de varias novelas más sobre las vicisitudes de un protestante de clase media, o Saul Bellow desde la seudopicaresca Las aventuras de Augie March (1953) o la introspección desoladora de un intelectual fracasado, judío por añadidura, de Herzog (1964). Otro judío crítico, Philip Roth, había hecho su aparición en 1959 con los cuentos de Goodbye, Columbus, premiados con el Premio Nacional, pero fue El lamento de Portnoy (1969) el que, debido al explosivo tratamiento de la represión sexual masculina, proporcionó inmediata notoriedad al autor, que luego se ha convertido en uno de los más grandes novelistas estadounidenses. Aquel mismo año aparecieron otras tres novelas llamadas a ser referentes futuros de un cambio de guardia estético: en Matadero cinco, Kurt Vonnegut desandaba la historia reciente para enfocar, entre el humor negro y el delirio (al protagonista lo abducen unos extraterrestres), el terrible bombardeo norteamericano de la ciudad de Dresde en la Segunda Guerra Mundial; con semejante originalidad formal, en Pricksongs and Descants (se tradujo como El hurgón mágico), Robert Coover, echando mano de mitos y arquetipos como había hecho John Barth y barajando materiales pop como Pynchon, hurga en la fragilidad del hombre contemporáneo; y en La mujer del teniente francés, el inglés John Fowles (famoso ya por su angustiosa narración de un secuestro en El coleccionista, de 1963, que William Wyler llevó al cine un par de años después) realizó un impecable ejercicio de pastiche y autoconciencia literaria imitando nostálgicamente una novela victoriana y rompiendo la ilusión narrativa con sus propias dudas y disquisiciones de autor.

Esta inclinación a deshacer el juguete literario, recomponiéndolo en otro orden contra la lógica racional, causal o temporal, este gusto de los escritores por advertir a los lectores que la novela no es más que un montón de palabras enfiladas por su ingenio, esta compulsión a convertir el texto en tapiz de alusiones, casi siempre irónicas, a todas las tradiciones culturales y a todos los acervos informativos, recibió cuando despuntaba la década de 1970 el nombre de «Posmodernismo». Eso hizo que, entonces, la literatura posmoderna se identificara con la literatura autorreferencial, de un experimentalismo jeroglífico y lúdico, que contaba con un auditorio exiguo (y sectario en el orbe académico) de lectores. Pero eso, claro, no era en absoluto todo, porque la autoconciencia literaria también comprendía una reprise multiforme de la narratividad, una reinterpretación de la Historia y un discurso crítico hacia las formas de control ideológico y represión obscena o subliminal de la libertad. La novela de John Fowles, pese a su ruptura de la ilusión narrativa, no requería un fatigoso esfuerzo de lectura, sino que proponía una historia bien contada a la antigua usanza, y también fue considerada característicamente posmoderna. Por aquellos años, Cien años de soledad (1967), de Gabriel García Márquez, y Viernes o los limbos del Pacífico (1967) de Michel Tournier, fueron revelaciones de talentos deslumbrantes y ambos volvían al gozo de narrar, aunque sin la omnisciencia paternalista de los antiguos contadores, sino, más bien, desde la propuesta de compartir un universo de imaginación y experiencia, un universo que podía nacer de un fondo de arquetipos ancestrales como en García Márquez o de la misma historia de la literatura, como en Tournier. De este modo, la rehabilitación del deleite narrativo se convirtió también (y un tanto paradójicamente) en un rasgo del posmodernismo, término que iniciaba así su hipertrofia semántica hacia la inoperatividad. En la holgura de la etiqueta cupieron también los escritores procedentes de las antiguas colonias que, desde mediados de siglo, habían empezado a denunciar las consecuencias perniciosas de la codiciosa política colonialista, de modo que tanto el indotriniteño V. S. Naipaul, que había alcanzado renombre en 1961 denunciando en Una casa para Mr. Biswas la mutilación de las ambiciones individuales infligida por el colonialismo, como el indio Salman Rushdie en su exuberante Hijos de la medianoche (1980), ingresaron por derecho en el club posmoderno. Y también cupieron los escritores pertenecientes a minorías étnicas (algunas no tan minoritarias, como la comunidad negra norteamericana) o grupos diferenciados por razones de género. En la medida en que expresaban la voz silenciada de los desposeídos, de los segregados, de los márgenes y las fronteras sociales en definitiva, constituían plausibles negaciones de la ortodoxia autoritaria representada por los hombres blancos detentadores del poder y ofrecían perspectivas hasta entonces acalladas, las voces de la diferencia. O, como se diría desde que Jean-François Lyotard brindó la fórmula en La condición posmoderna (1979), desautorizaban con sus pequeñas narraciones los «grandes relatos» en que se había sustentado la Historia de Occidente (el cristianismo, la Ilustración, el marxismo...). Arquitectos (ellos lanzaron el concepto y el debate), filósofos, sociólogos, historiadores, críticos de arte..., todos adoptaron el término y todos lo utilizaron con significados diferentes. A la ceremonia de la confusión contribuyó la casta académica con una caudalosa producción de uso interno, pero no tardaron en sumarse a la fiesta los periódicos y con ellos se propagó el uso (tan posmodernos era ya cineastas distintos entre sí como Almodóvar, David Cronenberg o Quentin Tarantino como ¡el Quijote, el Tristram Shandy de Sterne o Denis Diderot!). «Posmodernismo» acabó siendo la carabina de Ambrosio o, si se quiere un símil literario, la cueva de Montesinos de críticos y teóricos literarios, que se zambullían en el concepto para encontrar dentro su propio conciliábulo de fantasmas. La fluctuación semántica del término, con todo, manifiesta palmariamente el eclecticismo de la literatura de la época contemporánea (si se quiere decir «posmoderna», sea), su irrestricta multiplicidad, que convalida cualquier modelo o fórmula, que habilita cualquier estética o antiestética, que reactiva la novela histórica —en lo que se ha llamado metaficción historiográfica— y la futurista y utópica, a condición —es el único peaje— de perder la inocencia.

El escepticismo, el distanciamiento descreído e irónico y la exhibición de una actitud de suspicacia inespecífica nutrieron el corazón de la literatura posmoderna. Aquel viejo verso de «Brise marine» de Mallarmé: «La chair est triste, hélas! et j’ai lu tous les livres» («La carne es triste, ay, y he leído todos los libros») podría reformularse así: «La carne es triste —para quien no la goza— y he leído (o como si lo hubiera hecho) todos los libros, de los que estoy de vuelta». En 1980, el semiólogo Umberto Eco, uno de los europeos que parece haber leído todos los libros, probó suerte como novelista con un homenaje a las bibliotecas infinitas de Borges pero también a la ficción de intriga absorbente, cuya quintaesencia es el relato policiaco, el que va en pos de una verdad escurridiza. El nombre de la rosa fue un éxito en todo el mundo y pronto cayó sobre el libro la unción de posmoderno. Eco se animó a explicar algunos secretos de taller de su novela en las deliciosas Apostillas a El nombre de la rosa, donde hubo de plantarse cara a cara con la definición de lo posmoderno, que para él constituye una suerte de espíritu de época. «Desgraciadamente —escribe— “posmoderno” es un término que sirve para cualquier cosa»; no obstante, si algo significa es una posición ante la cultura del pasado, pues «consiste en reconocer que, puesto que el pasado no puede destruirse —su destrucción conduce al silencio—, lo que hay que hacer es volver a visitarlo; con ironía, sin ingenuidad». De este modo, el arte y la literatura del pasado cobran la categoría de un parque temático (o un hipermercado) al que el artista puede acudir con plena libertad de elección, un espacio deshistorizado en el que escoger modelos, formas, géneros, códigos ya archivados: un soneto renacentista o barroco, una novela bizantina, un cuento didáctico, un bestiario o una fábula moralizante, una narración realista o futurista o una ficción introspectiva modernista. El único tributo (a atributo) que hay que satisfacer es la autoconsciencia, el empleo de cualesquiera estratagemas para comunicarle al lector el artificio de la obra, lo que esta tiene de artefacto verbal y de simulación de la experiencia, no vaya a pensar el lector que el autor se toma eso en serio... (Aunque ciertos autores cetrinos se tomen el “no tomarse en serio la literatura” con la maravillosa seriedad de los profetas.) Un año antes, Italo Calvino había demostrado en los principios de novela que componen Si una noche de invierno un viajero (1979) —y que imitan a Gombrowicz, Nabokov, Onetti, Solzhenitsyn, Schnitzler, Greene y otros— hasta qué punto la literatura contemporánea puede ser reescritura y en qué medida el lector actual está obligado a ser cooperativo. No tiene nada de extraño, pues, que cuando en 1980 John Barth —canonizado como posmoderno— tenga que señalar con el dedo a un autor genuina, auténticamente posmoderno, apunte a Calvino, encantador y proteínico, que, a su juicio, ejemplifica como nadie lo que llama «programa posmoderno», a saber: la síntesis o trascendencia de las antítesis formadas por los principios premodernos (el realismo y la linealidad del XIX, el orden causal y temporal, el lenguaje transparente, la consistencia psicológica, el sistema moral burgués, la racionalidad aplicada a un argumento articulado...) y los principios modernos (antirrealismo, autonomía del arte, irracionalismo, disgregación psicológica, simultaneidad y fragmentarismo, lenguaje opaco, elitismo, relativismo moral...). En resumidas cuentas, Calvino ilustra el pluralismo estético que define la literatura posmoderna.

La dialéctica entre lo anterior y lo venidero, lo heredado y lo creado, lo viejo y lo nuevo ha dictado su ley a lo largo de todo el siglo, incluso cuando esa tensión parecía haber caducado para convertirse en un atractivo catálogo de destinos vacacionales. Lo nuevo tiene una cita con su propia decrepitud, a la que los creadores más jóvenes se encargarán de que no falte porque ellos llegarán pertrechados de sus novedades para sustituir las anteriores. Un crítico habló del ocaso de lo nuevo (Irving Howe), pero sería más adecuado hablar de la perennidad de lo viejo como blanco contra el que arremeter. Lo nuevo tiene unas demarcaciones tan vastas y unos cauces tan diversos desde los años setenta que no puede caracterizarse en conjunto más que por esa vastedad multidireccional, su propensión a la autorreflexión y, con escaso margen de error, su condición de mercancía, aunque a veces esta circule en un mercado reducido, y no por gusto de quienes la fabrican.

Cuando la novela de Eco se convierte en un bestseller y John Barth ironiza sobre los críticos que se fatigan dando vueltas alrededor del «posmodernismo», hace algún tiempo que han empezado a publicar sus primicias autores que servirán para esclarecer con su obra el sentido del marbete, como Martin Amis o Ian McEwan o Julian Barnes (aunque este no debuta hasta 1980 con Metroland), y otros a los que una concepción reduccionista del mismo expulsaría a las afueras, como el austriaco Thomas Bernhard, que ya ha publicado la extraordinaria Corrección (1974) o el norteamericano Raymond Carver, que ha reunido los cuentos adustos y desolados de ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor? (1976). Y, con ellos, los grandes creadores del último cuarto de siglo habían empezado a hacerse oír: el sudáfricano J. M. Coetzee había emprendido su autopsia del cadáver social de su país en En medio de ninguna parte (1977) —como también haría Nadine Gordimer en La hija de Burger (1979)—; el húngaro Imre Kertész lograba que viera la luz, casi sin eco, su novela autobiográfica sobre su reclusión en Auschwitz Sin destino (1975); Toni Morrison invocaba en La canción de Salomón (1977) la necesidad de que los afroamericanos asuman las marcas en esa comunidad ha infligido el pasado de esclavos y la discriminación racial; o, por terminar, el checo Milan Kundera describía en El libro de la risa y el olvido (1979), a través de varias historias entrelazables, la opresión de un Estado comunista en la conciencia de los intelectuales y en la vida cotidiana de cualquier ciudadano. En estas obras y en otras semejantes de los setenta, el utillaje técnico desarrollado a base de sucesivas oleadas de creativo inconformismo, más que supeditarse, se funde con unos temas y preocupaciones muy reales, cuando no acuciantes (las iniquidades del totalitarismo, el apartheid o la exclusión, por ejemplo). Aunque la forma y el contenido no puedan discernirse en una valoración responsable de un texto artístico, en estas obras la elaboración del discurso y la dimensión significativa se ennoblecen mutuamente y orientan el curso de la mejor y más perdurable literatura del fin de siglo.

Ese equilibrio entre elaboración del discurso y designio comunicativo, en efecto, distingue la gran literatura de los últimos veinte años del siglo XX. Lo ponen de manifiesto pronto autores excepcionales como los portugueses José Saramago con Memorial del convento (1982) y El año de la muerte de Ricardo Reis (1984) y António Lobo Antunes desde su debut con Memoria de elefante (1979); como Peter Weiss en su trilogía Estética de la resistencia (1975-1981), como Paul Auster, que publica su Trilogía de Nueva York entre 1985 y 1987, como Mario Vargas Llosa desde La guerra del fin del mundo (1981) o García Márquez con Crónica de una muerte anunciada —y novelas muy distintas pero de la misma añada como Perorata del apestado del siciliano Gesualdo Bufalino o La costa de los mosquitos de Paul Theroux—, como Javier Marías con El siglo (1983) o Martin Amis con Dinero (1984) o Milan Kundera con La insoportable levedad del ser (1984) o Cormac McCarthy con Meridiano de sangre (1985, aunque de 1979 es otra novela rotunda, Suttree) o, en fin, Thomas Bernhard con su obsedente y terminal Extinción (1986). Aunque se publicaron textos rayanos en el hermetismo, residuales respecto al experimentalismo de los sesenta y setenta, prevaleció la necesidad de expresar, comunicar o contar algo y superar el funambulismo verbal o la probatura intrascendente. La innovación arriesgada se interiorizó como parte indisociable de la ética del creador genuino, que sin embargo había aprendido que no puede operar en el vacío sino en una comunidad de lectores potenciales. El inglés Julian Barnes demostró haber asimilado esa lección en la brillante —y divertida— El loro de Flaubert (1986), donde, a la vez que narraba delicada y casi imperceptiblemente una historia triste, embutía toda la reflexión posmoderna sobre las aporías de la representación histórica (del pasado) y literaria (de lo imaginado) en una ristra de pastiches y burlas de diversos géneros discursivos.

Fueron los tiempos del «realismo sucio» capitaneado por Raymond Carver y sus amigos Tobias Wolff y Richard Ford, quien con El periodista deportivo puso en 1986 la cabeza del puente que le conduciría en 1995 (El día de la independencia) y 2007 (Acción de gracias) a la enésima realización de la «gran novela americana». La apuesta fuerte por el realismo seguía encarnándola en Estados Unidos Truman Capote —lejano ya el boom de la non-fiction novel que desató A sangre fría en 1966—, quien en 1980 publica los cuentos Música para camaleones amasados con harina documental, así como el preboste del new journalism norteamericano, Tom Wolfe, se proponía levantar acta, con modos dickensianos, del ascenso y caída de uno de los dueños de Wall Street. Pero también fueron los años del diseño a ultranza y la estetización de la violencia que supo representar en grado sumo, ya en 1991, Breat Easton Ellis en American Psycho (obscena en su charcutero naturalismo). El mismo Easton Ellis había sido recibido como un genio precoz al retratar la degradación moral de la juventud de clase acomodada (como él) en Menos que cero (1985). Y también fueron tiempos de bestsellers internacionales con más o menos hechuras literarias, fuera El perfume (1985) de Patrick Süskind, fuera La casa de los espíritus (1981), ficción con la que Isabel Allende rentabilizaba los tópicos del realismo mágico latinoamericano, fuera, en fin, la novela de espías de John Le Carré (sobre todo desde La gente de Smiley, 1979, y La chica del tambor, 1982). La literatura inglesa se regeneraba y diversificaba con un coro de voces procedentes de todos los rincones del mundo anglófono y de grupos sociales hasta entonces poco audibles, y ese proceso continuará hasta hoy mismo. Hanif Kureishi describió con humor en Mi hermosa lavandería el día a día de unos jóvenes londinenses de familia paquistaní (y Stephen Frears la trasladó al cine con acierto), Salman Rushdie confirmaba su talento en Vergüenza (1983) sin sospechar que a la vuelta de un lustro iba a ser condenado a muerte por el fanatismo de un ayatolá iraní por publicar la novela Versos satánicos, Kazuo Ishiguro se había dado a conocer con Pálida luz en las colinas (1982), pero hasta Los restos del día (1989, con su subsiguiente película) no consiguió una merecida notoriedad. Sandra Cisneros narraba en La casa de Mango Street (1984) las peripecias de una familia de inmigrantes en los suburbios de Chicago para conseguir y mantener una vivienda digna. Mucho después, la india Arundhati Roy iba a seducir a millones de lectores con la sensibilidad y el presumible autobiografismo de El dios de las pequeñas cosas (1996).

Pero ya entonces abundaban las pistas que conducían a los ambulacros y pasajes de la literatura del fin de siglo menos dócil a rutinas y consignas. Por un lado, la guerra contra las demarcaciones rígidas entre géneros literarios, que se había iniciado en las vanguardias de los años veinte, libra su batalla final. Como consecuencia, los límites entre novela y ensayo se desdibujan y vuelven porosos, permitiendo que la reflexión inunde el texto narrativo, y lo mismo sucede con lo novelesco y lo autobiográfico, que dejan de estar claramente delimitados y un yo pertrechado de atributos y experiencias que son las del autor penetra en la ficción y la electriza. Esta colonización de la novela por la autografía acentúa la perplejidad del lector cuando ese yo adopta el nombre mismo del autor o sus rasgos externos; un artificio este que forma parte de la deliberada ambigüedad entre datos ficticios o imaginados y datos verídicos o documentados. Todo se vuelve incierto excepto la existencia material del texto que leemos y, con frecuencia, la robusta dimensión ética de la obra, reforzada ineluctablemente por ese yo que finge poseer toda la fuerza compromisiva de la palabra en el mundo real. Desde mediados de los ochenta fueron muchos los escritores que proveyeron su obra en su experiencia biográfica o que se instalaron en una tierra de nadie disputada por varios géneros. De manera ejemplar lo hizo Claudio Magris en Danubio (1986) y Microcosmos (1997) y W. G. Sebald en casi toda su corta producción, en Vértigo (1990), Los anillos de Saturno (1999) y Austerlitz (2001) y J. M. Coetzee en Diario de un mal año (2007) y, entre los de lengua española, Fernando Vallejo, Javier Marías o Enrique Vila-Matas... La escritura extraterritorial, gobernada en cualquier caso por un yo imperioso, tornadizo o fugitivo, ejerce una fascinación irresistible en los escritores del fin del milenio, como si la subjetividad de la poesía, la autobiografía o el diario y el libre discurrir del ensayo, que permite aquilatar todas las facetas de la realidad, supusieran desafíos que el viejo arte de contar historias, no pudiendo hacerles frente, engulle y metaboliza. El futuro de la ficción literaria estriba en el reservorio de la escritura autobiográfica y ensayística. «Yo» nunca ha significado tanto, ni tan líquido al mismo tiempo. Parafraseando un título de John Ashbery, todos los autorretratos se realizan en espejos cóncavos.

D. R. DE M.

GUILLAUME APOLLINAIRE

por

MAR GARCÍA

Te acuerdas del largo orfelinato de las estaciones.

Atravesamos ciudades que giraban todo el día

Y de noche vomitaban el sol de las jornadas.

(Alcoholes, 1913)

Guillaume Apollinaire (Roma, 1880-París, 1918) fue un hombre-época cuyo nombre resucita instantáneamente el París artista donde se fraguó buena parte de la modernidad literaria de principios del siglo XX. La imagen de un Apollinaire entusiasmado con la estética cubista y las nuevas tendencias, escribiendo sus versos en la esquina de una mesa de café, preocupado por seducir y sorprender, espontáneo y locuaz, amante de la caricatura y la parodia, hábil inventor de retruécanos, capaz de absorber como propio todo aquello que escuchaba o leía, sin ser falsa, es incompleta. El trabajo de escritura que contienen los manuscritos de este poeta, prosista y pornógrafo que nunca llegó a asumir su condición de hijo ilegítimo revela una obra marcada a sangre y fuego por la fractura en todas sus formas. Vocación tanto como modo de subsistencia, la literatura de este mal amado, perseguido a lo largo de su breve y difícil existencia por las dificultades económicas y por los desengaños amorosos, encuentra su unidad en la ruptura de formas, temas y espacios, en la oposición constante de contrarios. La participación de Apollinaire en distintas colecciones eróticas y en la elaboración del catálogo del «infierno» de la Biblioteca Nacional Francesa (1913) no obedece solo, como se ha dicho, a razones pecuniarias. La práctica de la escritura erótica o pornográfica constituye una modalidad más, junto al teatro o la prosa poética, del espacio privilegiado de libertad que fue la literatura para Apollinaire. Más allá del impacto incontestable de los acontecimientos en su escritura (guerra, desamor, innovaciones artísticas), Apollinaire es el poeta de la desintegración. De ella surge el torbellino de su obra, elaborada en menos de veinte años. Alcoholes (1913) y Caligramas (1918), los dos libros de poemas por los que el autor se consideró a sí mismo como un artista maduro, son la punta del iceberg.

Nacido en Roma de A. de Kostrowitzky, una joven procedente de la nobleza polaca que se dejó seducir por un oficial del ejército real de Dos Sicilias, el futuro Apollinaire fue bautizado como Guillelmus Apollinaris Albertus de Kostrowitzky. Ni en sus libros, ni en sus cartas menciona el poeta al padre, que lo abandona cuando tenía tres años junto a su madre y a su hermano Alberto. La etapa transcurrida en Mónaco y Niza, donde continúa sus estudios, lo familiariza con los sonidos, los olores y los colores del sur. A ellos debe, decía Gómez de la Serna, el desbordamiento pagano y el exceso de su obra. Sus primeras composiciones, poemas y relatos eróticos, muestran ya una marcada propensión a la invención fabulosa y a la superchería que se confirma en El encantador putrefacto, escrito hacia los veinte años. En 1899 se establece en París, donde sobrevive con ocupaciones poco lucrativas y se construye como poeta, ciudad que Apollinaire evoca en El paseante de las dos orillas (póstumo). En 1901, realiza una estancia en Renania como preceptor al servicio de la vizcondesa de Milhau, quien le permite entrar en contacto con el paisaje y las leyendas germanas (Las once mil vergas podría ser el eco licencioso de una leyenda de Colonia en la que perecen once mil vírgenes). También durante este período, determinante en la formación de su sensibilidad poética, Apollinaire se enamora de la joven ama de llaves de la vizcondesa, Annie Playden. Sus amores rechazados ocupan un lugar importante en Alcoholes (1913), cuya composición inicia en esta época. El paisaje de los poemas «Otoño enfermo» o «Los cólquicos» es el del amargo otoño renano que Apollinaire acaba asociando a cada nuevo amor. Dos años después de su regreso a París en 1902, el poeta es nuevamente rechazado por Annie cuando va a visitarla a Londres. La canción del mal amado, composición de notable longitud, es la crónica caótica de estos años. A partir de 1905, Apollinaire escribe para La Revue blanche y La Plume, llegando a fundar su propia revista, Le Festin d’Ésope. Amigo de Jarry y Max Jacob, acude con frecuencia a los talleres del Bateau-Lavoir, donde se gesta el cubismo pictórico. Fascinado por la obra de Picasso, el poeta reclama en Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas (1913) una mayor libertad en la creación de imágenes y en el lenguaje poético: sin renunciar a lo anterior, el arte debe ser generador de un esprit nouveau que deje atrás el servilismo de la imitación realista, ahora suplantada por la técnica fotográfica. Su relación con Marie Laurencin, joven artista de la que Picasso le había hablado e inspiradora silenciosa de los versos de «El puente Mirabeau», también acaba en ruptura (1912). La breve estancia en prisión del poeta, acusado de complicidad en un robo cometido en el Louvre no propició un desenlace feliz. Apollinaire fue objeto de comentarios poco lisonjeros sobre su posible implicación en el robo, su origen extranjero y su contribución a la reedición de obras de carácter licencioso. Aunque fue absuelto al poco tiempo, ante el temor de ser expulsado de Francia, el poeta que mejor personificaba el espíritu vanguardista en París se vio obligado a multiplicar sus demostraciones públicas de patriotismo y a distanciarse de sus contemporáneos alemanes. El estallido de la guerra deja al poeta sin recursos económicos. Alistándose como artillero, consigue cubrir sus necesidades vitales y alejarse de Lou, su último fracaso amoroso. Apollinaire vuelve a ilusionarse con Madeleine Pagès, a quien conoce en un trayecto en tren de Niza a Marsella y que convierte en la confidente epistolar de su trabajo poético (las tres cuartas partes de Caligramas fueron compuestas en las trincheras). En marzo de 1916, un peligroso impacto de obús le perforó el casco, llegando hasta la sien, por lo que el poeta tuvo que someterse a una trepanación. Su estado de salud y su carácter se ven sensiblemente afectados y, aunque a su regreso del frente Apollinaire es considerado como un maestro por los poetas que le rodean, abandona su noviazgo con Madeleine. Tras una época de malestar profundo, surge Jacqueline Kolb, la «linda pelirroja» de Caligramas, con quien acaba casándose en mayo de 1918, seis meses antes de sucumbir a una epidemia de gripe infecciosa.

A pesar de la discreción con la que Apollinaire resume a Breton su bagaje literario, la bulimia documentalista de este cliente asiduo de las bibliotecas parisinas lo induce a anotar compulsivamente listas de palabras, ocurrencias de todo tipo que descubre en revistas de vulgarización científica, tratados de egiptología y de folclore, libros de temática obscena o insólita, manuales de esoterismo, textos literarios preferentemente marginales y populares. Esta práctica poco ortodoxa de la lectura le proporciona una reserva inagotable de la que extrae fragmentos más o menos largos, versos o vocablos insólitos hallados en léxicos especializados y cuya sonoridad o poder evocador atraen su atención, tejiendo, de título en título, un texto único. Mediante la acumulación de datos y conocimientos, el sujeto satura y sutura el agujero sin fondo de su origen bastardo. La libido sciendi de Apollinaire se convierte, así, en una vía de autoengendramiento, al igual que su pretensión de abrazar la totalidad de tendencias que atraviesan el arte de su tiempo. Abierto a todas las innovaciones artísticas, Apollinaire desconfía en sus escritos sobre arte del intelectualismo y del academicismo y privilegia la intuición y la emoción. La importancia del cubismo en la arquitectura de su poesía no le impide preferir a las personalidades carismáticas como Picasso y, si se interesa por la audacia futurista, permanece escéptico ante el automatismo y la especulación teórica. Su práctica de los poemas-conversación, en los que se propone recoger el sonido ambiente, los poemas simultáneos, los caligramas o el collage, sin olvidar la estrofa regular y el verso libre, da cuenta de una estética ecléctica que, sin romper del todo con la tradición, persigue renovar la expresión poética. No en vano, Apollinaire subtituló «drama surrealista» —acuñando el término, no el concepto— su obra teatral Las tetas de Tiresias (1917), convirtiéndola en emblema de la vanguardia.

En la medida en que hacen posible la fabricación de un yo literario a la vez divino e indigno, todopoderoso y humillado, las técnicas de la modernidad literaria son para Apollinaire más que una moda. Su obra constituye un inmenso puzle sin recomponer donde un sujeto desmembrado experimenta todas las metamorfosis. «La falsedad es una madre fecunda», afirma Apollinaire quien, sin embargo, no entiende la función de la poesía como un juego de malabares formalistas, sino como la fabricación de una realidad paralela más auténtica y sólida que la de las apariencias. Así como el barón d’Ormesan, en El Heresiarca y cía (1910), con el fin de filmar un asesinato verosímil, organiza junto a su equipo un crimen obligando a un transeúnte a asesinar a una pareja que también encuentra en la calle, Apollinaire hace que las cosas dejen de ser lo que se nos dice que son... a través del simulacro y la superchería. Las novelas de caballería le brindan personajes y hazañas excepcionales y maravillosas, toda la imaginación, en definitiva, del mundo celta, antítesis del cristianismo, al que responsabiliza de su nacimiento mancillado. La contestación de las apariencias comienza, así, para Apollinaire, por la irreverencia: también en El Heresiarca y cía, un cura lucha contra la falta de fe consagrando todos los panes de las panaderías de la ciudad, lo que provoca un sacrilegio colectivo, y el judío Fernisoun, convencido de que se salvará si es bautizado antes de morir, se declara culpable de todos sus pecados sin contar con que el poder redentor del agua bautismal podía quedar anulado al tornarse esta orina de caballo.

Personajes marginales que violan las reglas de buena conducta habitan esa realidad paralela cuyo principio unificador es, paradójicamente, la ruptura. Recurrente en toda su producción poética, la ruptura se manifiesta tanto en el plano formal —en la sintaxis, en la puntuación, en la tipografía, en la disposición de los elementos en la página— como en el temático —fundando un universo mítico poblado por figuras de identificación que asocian poderes sobrenaturales con sufrimiento y castigo—. El encantador putrefacto, su primer libro, ilustra, comenzando por el título, la necesidad de reinventar, bajo el signo del oxímoron, un origen en el que conviven magia y degradación. La segmentación del cuerpo —la cabeza que el soñador de «Onirocrítica» toma en sus manos para interrogarla lanzándola al mar a causa de su ignorancia, el ojo azul que en El poeta asesinado (1916) ronda obsesivamente a los pequeños moradores de un pensionado— se convierte en metáfora de un yo a la vez fragmentado y múltiple. Los poderes sobrenaturales —gigantismo, ubicuidad— de diversas figuras de identificación denotan una voluntad intermitente de inmortalidad basada en la omnipotencia creativa. El Merlín de El encantador putrefacto ve, a la vez muerto y consciente, cómo se congregan en torno a él seres reales e imaginarios de todas las épocas, mientras que la estatua del poeta Croniamantal, alter ego de su autobiografía mítica El poeta asesinado, está esculpida con un curioso material: la nada.

Alcoholes (1913) fue considerado escandaloso por muchos en el momento de su publicación. Otros lo compararon con una trastienda en la que se amontonaban todo tipo de mercancías poéticas. Las composiciones más antiguas, de inspiración simbolista, se alternan con otras, como «Zona» (la más reciente de todas), que marcan la invención de una nueva estética basada en el asíndeton, la ruptura, la dispersión y la simultaneidad. También se alternan y se yuxtaponen puntos de vista y emociones contradictorios, lo que proporciona al conjunto un aspecto de construcción cubista que incluye efectos de simetría y de circularidad. Los poemas, de temática amorosa (ciclos de Annie, de inspiración renana, y de Marie Laurencin) y elegíaca principalmente —aunque algunos abordan la naturaleza del lenguaje poético—, expresan el dolor y la tristeza que experimenta el mal amado. «Zona», el caótico balance espiritual y sentimental que abre el poemario, se presenta como un deambular urbano durante el que irrumpen retazos inconexos del pasado infernal del sujeto poético. El alcohol, que arde como la vida, simboliza sufrimientos y fracasos a la vez y remite a su transfiguración poética por medio del fuego purificador. Ambos aspectos, opuestos y complementarios, pueden observarse en la distribución temática de los poemas: por una parte, los que abordan la muerte (el paso del tiempo, el otoño, el crepúsculo, la falsedad del sentimiento amoroso); por otra, los poemas de resurrección (el martirio regenerador, el fuego como símbolo de la llama poética).

Caligramas, seguido del subtítulo «Poemas de la paz y de la guerra (1913-1916)», aparece unos meses antes de la muerte de Apollinaire (1918). Aunque el libro no contiene solo caligramas, llamados en un primer momento «ideogramas líricos», la elección del título muestra la voluntad del poeta de subrayar el carácter innovador y la dimensión visual de su obra. A quienes solo vieron en Caligramas un divertimento inofensivo, incapaz de hacer emerger una voz poética singular (se culpó de ello a la disposición visual del poema como composición gráfica), les pasó por alto lo esencial de una poesía que, no por sorprendente, es menos emotiva. La primera parte, «Ondas», contiene las composiciones más innovadoras escritas en su mayoría antes de la guerra (de ahí el subtítulo). El resto del libro se ordena siguiendo la cronología del período de guerra. Apollinaire captaba instantáneamente los gustos e ideas de sus interlocutores. Según parece, esta proverbial capacidad de mimetismo le llevaba a adoptar sus formas de hablar y sus entonaciones, lo que favoreció la incorporación en sus poemas de retazos de expresiones populares o regionales y de canciones de cuartel que oía a sus compañeros. Al igual que muchos combatientes, el poeta quiso ver en la guerra el surgimiento de un mundo nuevo para soportar la convivencia diaria con la muerte. La energía con la que Apollinaire habla de su vida en el frente se corresponde con un momento de su existencia rico en emociones en el que la espera de la victoria se asocia con el amor y la esperanza en un porvenir mejor.

De lo maravilloso a lo macabro, de lo sublime a lo abyecto, la dinámica del imaginario de Apollinaire confronta al lector con un mundo en el que no existe superación ni resolución de la ruptura que opone a los contrarios. De un extremo a otro de su obra, las más diversas situaciones en las que se oponen luz y oscuridad, ascensión y caída, inmortalidad y podredumbre remiten a una misma ficción de los orígenes en la que el nacimiento de la poesía exige un sacrificio, el desamor, ofreciendo a cambio una recompensa, el travestismo de identidades que permite al poeta disimularse detrás del mito.

Bibliografía

Guillermo de Torre, Apollinaire y las teorías del cubismo, Barcelona, Edhasa, 1967; Pascal Pia (1988), Apollinaire, Valencia, Ahimsa, 2001; Jean Burgos, Claude Debon y Michel Décaudin, Apollinaire, en somme, París, Honoré Champion, 1998; Anna Boschetti, La poésie partout: Apollinaire, homme-époque (1898-1918), París, Seuil, 2001; M.ª Elena Fernández-Miranda, Apollinaire y la guerra, Madrid, Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid, 2003.

JOHN ASHBERY

por

CARMELO MEDINA

Cierra los ojos y podrás percibir millas a la redonda.

Ahora ábrelos sobre un estrecho sendero vertical.

Podría darnos —¿qué?— ¿algunas flores tempranas?

(«What is Poetry» [‘Qué es poesía’])

La infancia de John Ashbery (Rochester, Nueva York, 1927) transcurre en la granja de su padre en Sodus, Nueva York, y con sus abuelos. Con ellos encontraba el afecto del que carecía en su domicilio paterno, particularmente en relación con su padre, a quien describe como poseedor de un carácter violento. Además, en casa de sus abuelos pudo disfrutar de una excelente biblioteca, con numerosos autores clásicos de la literatura inglesa; el abuelo era profesor universitario especialista en Física y fue el primer americano en experimentar con los rayos X. La muerte de su hermano cuando aún él era niño, hecho al que se refiere en uno de sus poemas, resultaría una experiencia traumática para él.

Durante sus estudios de bachillerato en Deerfield Academy, Massachusetts, comenzó a escribir poemas al mismo tiempo que leía a W. H. Auden, Dylan Thomas y Wallace Stevens. Continuó su formación en la Universidad de Harvard, lugar en el que conoció a los poetas Frank O’Hara y Kenneth Koch con quienes posteriormente, junto con James Schuyler, formaría parte de la conocida como escuela poética de Nueva York. En Harvard se graduó y realizó su tesis sobre W. H. Auden. Completaría sus estudios de posgrado en inglés y literatura francesa en Columbia y en la Universidad de Nueva York.

Una beca Fulbright, en 1956, le permitió marcharse a París. En Francia permanecerá durante nueve años trabajando como periodista y crítico de arte en la edición europea del New York Herald Tribune. A su vuelta a Nueva York, en 1965, continuaría colaborando con sus artículos sobre arte en conocidas revistas de su país, llegando a ser editor de ARTnews, labor que desempeñó durante años. Su interés por el arte será permanente a lo largo de su vida, algo que ya reflejó en uno de sus primeros poemas, escrito en Harvard, «El pintor» (1949), en el que se puede apreciar la influencia de Auden. El poema utiliza la forma tradicional, una sextina —forma que practicaron Dante y Petrarca y de la que hay ejemplos en sus contemporáneos, T. S. Eliot, E. Pound y Auden— y describe la labor del pintor en la creación de su obra que, una vez finalizada, acaba siendo arrojada «desde lo más alto del edificio» para ser devorada por el mar y permanecer en el tiempo «como una plegaria», algo indeterminado a lo que ya se apuntaba en su segunda estrofa y que concluye el poema.

Comenzó su actividad como profesor de literatura en 1974, en Brooklyn College, y la continuó en Bard College. Ha sido galardonado con numerosos premios, entre ellos los más importantes de su país: Pulitzer, National Book Award, National Book Critics Circle, Lenore Marshall, y el Bollingen de la Universidad de Yale; los tres primeros por su obra, Autorretrato en espejo convexo (1975), y los dos últimos por Una ola (1984). Su poesía es admirada tanto por los poetas academicistas como por los experimentales; así lo manifiesta su elección como Director de la Academia de Poetas Americanos y su nombramiento como Poeta Laureado de Nueva York, en los años 2001 y 2003. Ashbery está considerado como un clásico de la poesía contemporánea y su obra se ha traducido a los principales idiomas.

Además de sus volúmenes de poesía ha publicado un libro sobre crítica de arte, Reported Sightings (‘Informes de lo visto’, 1985), fruto de sus colaboraciones con ARTnews, Art International, Newsweek, New York Herald Tribune; una novela, Nido de bobos (1969), que escribió en colaboración con el también poeta de la escuela de Nueva York James Schuyler; tres obras de teatro, y varias recopilaciones con sus escritos en prosa.

En cuanto a su obra poética, labor por la que es más conocido, estamos ante un autor prolífico, que no deja de publicar nuevos volúmenes; el más reciente, Notes from the Air: Selected Later Poems (‘Notas desde el aire: poemas tardíos seleccionados, 2007), ha sido seleccionado en 2008 para el Premio Internacional Griffin Poetry. Su primer volumen de poesía publicado es Some Trees (‘Algunos árboles’, 1956); fue elegido por W. H. Auden para el Premio de Jóvenes Poetas de la Universidad de Yale, que publicó con una introducción del propio Auden. En este volumen podemos apreciar la influencia de W. Stevens, Auden y los poetas vanguardistas franceses Raymond Roussel y Max Jacob. Uno de sus poemas más célebre, «Manual de instrucciones», aparece en este volumen; en él, a lo largo de sus setenta y cinco versos, va describiendo un supuesto viaje a la ciudad de Guadalajara, México, «¡ciudad de flores de color rosa!». Escrito en una época de su vida en la que Ashbery trabajaba en las oficinas de una editorial, refleja su deseo de viajar a otros países. He aquí su comienzo:

Estoy sentado mirando por la ventana del edificio

me gustaría no tener que escribir el manual de instrucciones sobre los usos de un nuevo metal

miro a la calle y veo a la gente, caminando con paz interior,

y los envidio —¡están tan lejos de mí!

ninguno tiene que preocuparse de tener este manual a tiempo.

Su siguiente volumen lo realizó en Francia, El juramento de la pista de frontón (1962). En él radicaliza su estilo poético, juega con un lenguaje fragmentado, con imágenes desconcertantes que surgen como impulsos de su imaginación, y todo ello con una exuberante mezcla de ideas inacabadas, una especie de collage no al uso que desconcertó a sus más distinguidos mentores en América, como Harold Bloom. De este volumen puede destacarse el largo y difícil poema «Europa», o «Nuestra juventud», en el que escribe: «Los árabes nos atraparon. Conocimos / los caballos muertos. Descubrimos el café, / cómo debe tomarse caliente, descalzo / en Canadá. Y la música inmortal de Chopin». Ashbery utiliza en este volumen y en sus poemas de esa época un procedimiento afín con la escritura automática, término mencionado o sugerido por él y que más tarde él mismo rechazaría como inapropiado.

De vuelta en su país publicó Rivers and Mountains (‘Ríos y montañas’, 1966), y El doble sueño de la primavera (1970). El título del segundo es un homenaje al pintor Giorgio de Chirico, a quien él admiraba, y corresponde a uno de sus cuadros. En ambos se aprecia una vuelta a elementos líricos discursivos más familiares para el lector en general. Como el poema «Rivers and mountains», que da título al volumen, a lo largo de sus ochenta y cinco versos, en los que apenas hay signos de puntuación, se ofrece de forma fragmentaria el entorno natural, montañas, valles, ríos, árboles, viñedos, que se entremezclan con alusiones a sus moradores, animales, hombres y pájaros, a las ciudades y la actividad de sus habitantes, que completan ese paisaje, y todo ello insertado dentro de un siniestro plan o propósito imaginario que sirve de contexto al fluir de sus versos:

Los pájaros sobrevolaban

siéntate —no había otra cosa que hacer.

No confundas su silencio con orgullo o fortaleza

o la cascada con un puerto

lleno de barcos que está ahí

operando para millares de personas

Ashbery vuelve al experimentalismo más puro con Tres poemas (1972), poema en el que predomina la prosa, intercalada de elementos líricos, y que se considera uno de sus volúmenes más difíciles. Como indica el título, lo componen tres largos poemas: «Nuevo espíritu», «Sistema» y «Recital»; en los dos primeros se sucede una lucha entre opuestos, como lo viejo y lo nuevo, presente y futuro, amor físico y espiritual, que encuentran su resolución final en el tercero de los poemas. En «Sistema», su autor introduce la dimensión histórica personal, coincidente con el momento de realización del poema, realizando una referencia a la guerra del Vietnam y a la necesidad cultural y religiosa que propone de rebelarse contra la misma en pro de una filosofía de vida y amor.

Sin duda, el reconocimiento público de Ashbery como uno de los grandes poetas americanos contemporáneos, lo alcanzó en 1975, a raíz de la publicación de Autorretrato en espejo convexo. El título del volumen es un homenaje al cuadro del pintor manierista del Renacimiento Francesco Parmigianino (1524). Menos experimental que los anteriores, contiene temas como el paso del tiempo y, algo que tiene en común con los otros poetas de la escuela de Nueva York, la relación entre el arte y la vida. El mensaje que quiere transmitir es el de la importancia del conocimiento completo de uno mismo, incluso si a este no podemos llegar sin la ayuda externa, de la gente que nos rodea, que a veces distorsiona, como hizo Parmigianino, nuestra propia imagen. Este conocimiento puede venirnos del quehacer diario y del entorno físico, como expresa en «Mientras venías de Tierra Santa», un poema de cuarenta y siete versos de diversa factura, divididos en tres estrofas sin signos de puntuación, que van fluyendo a impulsos, sin sincronizar, ofreciendo en los intervalos de sus versos una sucesión de hechos aparentemente anodinos enmarcados en el tiempo. Comienza el poema con una referencia «al oeste del estado de Nueva York», lugar del que él es originario y que se convierte en la «tierra santa» del mismo. He aquí sus últimos cinco versos:

ni aquí ni ayer en el pasado

solo en el intervalo de hoy rellenándose él mismo

mientras el vacío se distribuye

con la idea de que el tiempo existe

cuando ese tiempo es ya pasado

A pesar de su reconocimiento público, Ashbery ha sido y es considerado por muchos como un poeta difícil y controvertido, algo de lo que él mismo es consciente. Así lo refleja en un artículo que escribió sobre su compatriota Elizabeth Bishop (1911-1979), cuya poesía admiraba, publicado en su Selected Prose (‘Prosa escogida’). En el mismo comenta sobre sí que había sido descrito como «un disparatado surrealista local cuya poesía desafía incluso las reglas y lógica del surrealismo». Sin embargo, incluso en sus poemas más experimentales, intenta «mantener significación junto al ritmo del azar», aunque a veces lo hace ofreciendo varios contextos y saltando de una reflexión a otra. Ocasionalmente en sus poemas aparecen frases que él toma de las más diversas fuentes escritas, como revistas y periódicos, o de sus lecturas en general. Va insertándolas dentro de sus poemas sin ofrecer explicación alguna por su parte, o que estas tengan una aparente conexión lógica para el lector; se trataría de algo que brota esporádicamente, fruto de su propia atracción por la inspiración repentina que surge de sus lecturas.

De su amistad con los otros poetas de la escuela de Nueva York destaca su gusto por temas relacionados con el arte, el color, y la utilización de los poemas como una forma de comunicación entre ellos. Gracias a la correspondencia entre los componentes de este grupo, que solían intercambiar sus poemas por medio de cartas, se han podido recuperar y publicar poemas que se habrían perdido. Este es el caso de O’Hara, que murió trágicamente en un accidente, en 1966, que trabajaba en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, MoMA, y que, junto a Ashbery, fue editor asociado de la revista ARTnews. En algunos casos este intercambio se trataba de secuencias de poemas entre los cuatro componentes de la escuela de Nueva York que eran realizados en colaboración.

También ha sido relacionado Ashbery con L=A=N=G=U=A=G=E, aunque en este caso, más por ser un referente o una ascendencia en su forma de hacer poesía para los poetas que aparecían en sus páginas, que por considerársele uno de los poetas asociados a este movimiento, en particular por sus poemas más experimentales, El juramento de la pista de frontón y Tres poemas. En realidad, L=A=N=G=U=A=G=E es el título de una revista que dejó de publicarse en 1984, después de cuatro años, y que junto con otras dos, This y Roof, publicaban poemas y ensayos sobre poesía. Los poetas agrupados bajo esta denominación, muy prolíficos en el campo de la teoría y la práctica poética, surgen a final de los años setenta y los ochenta en San Francisco y Nueva York, y se preocupan por el método de hacer poesía, su teoría, concediendo especial importancia a la indeterminación del significado y la importancia del medio, la lengua escrita.

La temática de los poemas de Ashbery abarca las más diversas cuestiones, coincidiendo con diversas etapas de su vida, tal y como queda recogido en sus volúmenes. Predominan, junto a los relacionados con el mundo del arte y la vida, temas como la inseguridad de la existencia, las dudas que provocan la convivencia íntima, y el transcurso del tiempo, que le lleva a plantearse la estabilidad del propio yo. Ofrece meditaciones sobre una realidad siempre cambiante, que él presenta como si se tratase de sueños, utilizando asociaciones personales y respuestas sensoriales, para lo que no hay que pretender encontrar un argumento coherente.

Su estilo es inimitable, irónico, poseedor de un lirismo seductor que en muchos casos resulta opaco, al faltar una secuencia temática o sintáctica lógica, algo que, sin embargo, ha provocado la atracción de muchos imitadores. Desafiando con sus poemas la lógica convencional, provoca que el lector no preparado, que sigue las teorías convencionales de poesía, lo encuentre difícil de entender. Se ha destacado de él la habilidad para mantener su homosexualidad al margen de su actividad poética, o el saber referirla con naturalidad y sin ruido, algo que ya hicieron Auden y Elisabeth Bishop, poetas a los que admiraba, especialmente durante los años en los que imperaba el conservadurismo del senador McCarthy, que en lo político dominaba su paranoia anticomunista y que también alcanzaba las más diversas esferas del comportamiento social.

La lista de poetas con los que se le ha asociado es bastante extensa; a varios de ellos ya se les ha mencionado. Solo habría que añadir los nombres de Gertrude Stein y John Cage. Importa sobre Gertrude Stein señalar la ascendencia que tuvo en él su concepto de literatura cubista, de acuerdo con el cual, fruto del análisis multidimensional del contenido de un texto dado, el significado adquiere una dimensión más enriquecedora. Al hablar de lo evocativo de sus imágenes y la musicalidad de sus poemas hay que indicar que Ashbery incorpora en sus poemas elementos musicales que surgen como un fiel reflejo de hechos cotidianos y de la gente ordinaria. Coincidiendo así, como apuntan la crítica, con el compositor John Cage, asociado con los poetas Black Mountains, también de Nueva York, a quien le gustaba indagar en el aparente caos significativo de algunos poemas de Ashbery, como también lo ha hecho, según propia afirmación, con la última obra de James Joyce, Finnegans Wake; Cage ha utilizado a ambos autores como fuente de inspiración en sus composiciones musicales.

Para terminar, debo referirme a uno de sus últimos volúmenes, Por dónde vagaré (2005), que contiene una recopilación de sus poemas, muchos ya publicados en diversas revistas especializadas. Su variada temática está dominada por un toque personal casi íntimo, que consigue que todo el volumen pueda considerarse un mosaico de vivencias cotidianas, cercanas al lector actual, en las que puede reconocerse con frecuencia. Los elementos que podrían considerarse menos cotidianos o exóticos, como las referencias a otras culturas, modos de vida y países que aparecen en este volumen, añaden un componente que no resulta del todo extraño al lector actual que se siente inmerso en el contexto de la aldea global, y que lo hacen más atractivo. Son como un homenaje a ese mestizaje predominante en Nueva York y en tantas grandes ciudades occidentales, a la vez que nos recuerda uno de los temas predominantes en su poesía: la atracción por los viajes. La amplitud y variedad de su producción poética, la evolución de su estilo, unido a lo variopinto de su temática y las interpretaciones que han provocado, así como la intensidad de sus vivencias, la riqueza de los momentos vividos fruto de su larga e intensa existencia, que Ashbery refleja en el conjunto de su poesía, queda en parte reflejado en el poema publicado en este volumen, «En aquellos días», cuyos primeros y últimos versos se ofrecen a continuación como colofón:

Música, comida, sexo y sus acompañantes

tropos como un muro de luz en la puerta

una vez salpicada de carcajadas

...

Tengo que irme, incluso si es solo el sarcasmo

del habla lo que se pierde, mientras su bendito

sentido se desangra,

abierto a todo tipo de interpretaciones.

Bibliografía

David Shapiro, Ashbery: An Introduction to His Poetry, Nueva York, Columbia University Press, 1979; Geoff Ward (ed.), Statues of Liberty: The New York School of Poetry, 2.ª ed., Nueva York, Palgrave Macmillan, 1993; John Shoptaw, On the Outside Looking Out: John Ashbery’s Poetry, Cambridge, Harvard University Press, 1994; Mutlu Konuk Blasing, Politics and Form in Postmodern Poetry: O’Hara, Bishop, Ashbery, and Merrill, Nueva York, Cambridge University Press, 1995; Susan M. Schultz (ed.), The Tribe of John: Ashbery and Contemporary Poetry, Tuscaloosa, University of Alabama Press, 1995; David Lehman, The Last Avant-Garde: The Making of the New York School of Poets, Nueva York, Doubleday, 1998; David Herd, John Ashbery and American Poetry: Fit to Cope with Our Occasions, Manchester, Manchester University Press, 2000; Andrew DuBois, Ashbery’s Forms of Attention, Tuscaloosa, University of Alabama Press, 2006.

W. H. AUDEN

por

CARMELO MEDINA

En los desiertos del corazón

Deja brotar la fuente sanadora,

En la prisión de sus días

Enseña al hombre libre como alabar.

(«In memory of W. B. Yeats»,

[‘En memoria de W. B. Yeats’], 1939)

Wystan Hugh Auden (York, 1907-Viena, 1973) fue el tercero de tres hermanos; con solo un año sus padres, él médico y ella enfermera, se trasladaron a Birmingham. Mantuvo buena relación con su padre y su madre, la cual, de espíritu religioso, le inculcó la atracción por la música, interpretando a veces juntos canciones al piano. Como sus hermanos mayores, desde los ocho años estuvo en internados, volviendo a su casa solo en vacaciones. De estos años recuerda sus visitas a los páramos y los montes Peninos, en el norte de Inglaterra, así como las minas de plomo y la industria derivada, que evocó en su poema «Amor Loci» y que le hicieron interesarse por los estudios de geología. A los quince años le sugieren escribir poesía y un año después, con solo dieciséis años, publicó sus primeros poemas en el periódico de su colegio, Gresham’s School, en Holt, Norfolk. En 1925 comenzó Biología en Oxford, en Christ Church, estudios que dejó al acabar el primer año por los de Literatura.

En Oxford conoció e hizo amistad con Cecil Day Lewis, Louis MacNeice y Stephen Spender, poetas que compartían una preocupación social común motivada por la crisis económica e ideológica dominante en Europa durante esos años. Era el período entre las dos guerras mundiales. En lo político, el fascismo se imponía en Italia, donde gobernaban desde 1922, avanzando en otros países europeos como Francia; en Inglaterra, Oswald Mosley fundó la British Union of Fascists, y en Alemania, Hitler era nombrado canciller en 1933. En lo social se sucedieron la depresión económica, la huelga general de 1926 y el colapso de la Bolsa de Nueva York en 1929. Estos hechos afectaron a todas las economías occidentales y al Reino Unido en particular; numerosas fábricas se cerraron y cientos de miles de trabajadores quedaron sin trabajo en todo el país, teniendo lugar las conocidas hunger marches («marchas de hambrientos»). La poesía de Auden y de los tres poetas mencionados se vio afectada por este período de crisis generalizada, como también lo sería la temática de toda la producción literaria de esos años. Sin embargo, a pesar de que estos poetas han sido con frecuencia identificados como «el grupo de Auden», en reconocimiento a la preeminencia de este autor, no puede hablarse de que constituyeran un grupo establecido ya que cada uno seguiría su propio camino. En opinión del propio Auden:

Desde un punto de vista literario, la costumbre periodística de unir los nombres de Auden, Day Lewis, MacNeice y Spender siempre ha sido y es un absurdo. Incluso si, según parece, existe una preocupación común —digamos que política—, nuestra aproximación a la misma, nuestras sensibilidades y nuestras técnicas fueron siempre diferentes.

Asimismo, mantuvo una intensa amistad con Christopher Isherwood, a quien ya conoció en la escuela primaria y que reencontró en Oxford; juntos escribieron varias obras. Al acabar sus estudios en Oxford, en 1928, Auden se marchó nueve meses a Berlín, ciudad que gozaba de unos años de gran dinamismo cultural; después continuaría viajando a Alemania para visitar a Isherwood. Esta estancia le ayudó a imbuirse en la cultura alemana y a conocer mejor el pensamiento de Sigmund Freud, cuya influencia puede percibirse tanto en su obra poética como en la evolución de su pensamiento; estando en América le dedicó el poema «In memory of Sigmund Freud» (‘En memoria de Sigmund Freud’). También recibiría influencias del dramaturgo Bertolt Brecht, con quien incluso colaboró en una adaptación de La duquesa de Malfi, escrita en 1623 por el dramaturgo inglés John Webster. De vuelta en su país comenzó a trabajar como profesor en centros de enseñanza no universitaria de Escocia e Inglaterra, desde 1930 a 1935, actividad de la que él conservó un grato recuerdo y en la que era y se sintió apreciado.

Si algo hay que destacar de la producción literaria y poética en particular de Auden, es una actitud proteica en su aproximación a los hechos que le rodeaban. Podemos distinguir dos claros períodos en su obra: antes y después de abandonar su país y establecerse en Estados Unidos a comienzos de 1939; decisión que fue muy criticada en los círculos literarios de su país, llegando a considerarlo un acto de cobardía en un momento en el que estaba a punto de comenzar la Segunda Guerra Mundial. Durante su estancia en América adoptará un tono más personal en la temática de su poesía, desmarcándose así del compromiso social que había mantenido en su país y llegando a corregir algunos de los poemas más comprometidos de la época anterior e incluso a eliminarlos de su canon poético.

Antes de comenzar con su importante producción poética conviene hacer una breve incursión en otros campos de su actividad literaria. Como dramaturgo, escribió tres obras junto con Isherwood entre 1935 y 1939; también colaboró en la puesta en escena de varias obras con el Group Theater. Además, escribió numerosos ensayos y reseñas sobre los más variados temas. El mismo año de su muerte se publicó una recopilación, Prólogos y epílogos. También escribió libretos de óperas, como Paul Bunyan, en 1941, para Benjamin Britten y, en colaboración con Chester Kallman, para los compositores Igor Stravinsky, Werner Henze y Nicolas Nabokov. Cuando dejó su trabajo como profesor colaboró con una productora cinematográfica y escribió el texto de un documental, Night Mail (‘Correo nocturno’). A Auden, como a muchos otros escritores de esos años, le interesaba el cine por las posibilidades que ofrecía para experimentar nuevas técnicas narrativas. No obstante, junto con otros escritores de izquierda, criticaba que el potencial educativo que el cine ofrecía como medio de educar a las masas a quienes va dirigido era dejado en manos del capitalismo. La experiencia de Auden con este medio no fue satisfactoria.

Una reedición en 1994 de los poemas que escribió Auden entre 1922 y 1928, Juvenalia, ha puesto de relieve cómo desde sus comienzos mostraba una excelente técnica y dominio del medio poético. La primera edición significativa de sus poemas fue Poems (‘Poemas’, 1930), en Faber and Faber, avalada por T. S. Eliot. Una edición revisada aparecerá en 1932, año en el que publicó The Orators: An English Study (‘Los oradores: un estudio inglés’), en el que compagina el verso y la prosa. En ellos, además de poesía amorosa, hay una crítica a la clase dirigente y un cierto aire revolucionario, envuelto en un lenguaje que puede resultar algo contradictorio ya que compagina lo coloquial y lo arcaico, trivial y distinguido, y que adolecían de cierta oscuridad. Auden era consciente de ello y en Los oradores quiso publicar una introducción justificándola, cosa que no hizo a petición de Eliot. A partir de esos años se convertiría en un referente poético a escala nacional y líder del grupo de poetas de izquierdas de los años treinta. En los años siguientes, su atención se dirigió al teatro, como ya se ha apuntado.

Su siguiente volumen de poesía será Look Stranger! (‘¡Mira desconocido!’, 1936), que dedicó a Erika Mann, hija del novelista alemán Thomas Mann, con quien, a pesar de su homosexualidad, había contraído matrimonio en 1935 para facilitarle un pasaporte inglés con el que pudiera evitar la persecución nazi. Este volumen, que se publicó en América con el título On this Island (‘En esta isla’), contiene treinta y un poemas sobre la naturaleza del amor y sobre el amor erótico. Auden va evolucionando hacia la temática social utilizando una mayor claridad y simplificación para facilitar su comprensión. A este respecto cabe señalar que tanto él como el grupo de poetas de Oxford ya mencionado intentaban una poesía más cercana al lector y criticaban la oscuridad de los poetas modernistas, porque consideraban que era una poesía elitista. En 1936 viajó a Islandia con Louis MacNeice. Fruto de este viaje es el volumen en versos y prosa Cartas de Islandia (1937), que incluye el poema autobiográfico «Carta a Lord Byron», en el que rechaza la autonomía del arte y la superioridad del artista que defendían los románticos y los modernistas.

En enero de 1937, Auden fue a España en solidaridad con la lucha contra el fascismo y con la intención de colaborar conduciendo una ambulancia. Estuvo poco tiempo, siete semanas, y su experiencia fue desilusionadora. No obstante, de vuelta a su país, escribió su poema más importante de compromiso y acción política de izquierdas, «Spain 1937» (‘España, 1937’), con sus veintiséis estrofas y ciento cuatro versos, apareció publicado de forma individual cediendo los derechos de su venta a Medical Aid for Spain. Su mensaje más controvertido es el de «la necesidad de matar» para mantener la revolución, que aparece en los versos 93 y 94: «Hoy el incremento deliberado en las probabilidades de muerte / la aceptación consciente de la culpa en la necesidad de matar». Un concepto que Auden ya había defendido en un informe previo sobre la guerra, «Impressions of Valencia» (‘Impresiones de Valencia’), publicado en enero de 1937. He aquí los versos 89 a 92, estrofa 23, y 101 a 104, los cuatro últimos del poema, estrofa 26:

Mañana para los jóvenes poetas que explotan como bombas,

los paseos junto al lago, el invierno en perfecta comunión;

mañana las carreras de bicicletas

por los suburbios en las tardes de verano. Pero hoy la lucha.

[...]

Las estrellas están muertas. Los animales no mirarán.

Nos han dejado solos con nuestros días y el tiempo es breve, y

la Historia a los derrotados

puede decir ¡ay de mí! pero no puede ni ayudar ni perdonar.

Este poema será revisado por Auden, que, en un primer momento, eliminó los elementos más controvertidos; más adelante lo eliminaría de su canon poético y dejó de publicarlo (la versión de 1940, que es la que normalmente aparece en las antologías, contiene solo 92 versos y 23 estrofas). También eliminó de su canon otros poemas suyos de implicación política, como «September 1, 1939» (‘1 de septiembre de 1939’), escrito con motivo del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, y que él justificó porque correspondían a una «década deshonesta». Se ha dicho que «Spain» evita una clara implicación en defensa del gobierno republicano, algo que Auden ya había hecho en el conocido documento «Authors Take Sides» (‘Los autores toman partido’), un cuestionario realizado para expresar la opinión de los escritores sobre la guerra en España y que fue contestado por numerosos escritores. En él su respuesta es nítida a favor del gobierno republicano, e insiste en lo que era una decisión moral de los años treinta, la lucha entre fascismo y sus oponentes en Europa, «una victoria fascista en España crearía una atmósfera en la que el artista y todo aquel que se preocupa por la justicia, la libertad y la cultura encontraría difícil trabajar e incluso existir».

En noviembre de 1937, considerado ya como uno de los máximos exponentes de la poesía de aquellos años, la revista New Verse le dedicó un número doble para celebrar el treinta aniversario de su nacimiento. En 1938, junto con Isherwood, recibe el encargo de escribir un libro sobre China de las editoriales Random House de Nueva York y Faber and Faber de Londres; ambos viajaron a este país coincidiendo con el comienzo de la guerra chino-japonesa. Fruto de siete meses en la zona fue Viaje a una guerra (1939), un libro en prosa con una secuencia de versos al final. En una segunda edición, revisada en 1973, ambos ofrecen unas breves consideraciones, second thoughts, que Auden desglosaba en literarias y políticas, sobre su contenido más acorde con su distanciamiento político. Destaca al final del libro una excelente secuencia de veinte sonetos, «En tiempo de guerra», seguida de un comentario a sus versos que pueden aplicarse a cualquier guerra: «Piensa en este año qué le gustó más a los bailarines / cuando Austria murió, cuando China fue abandonada / Shangai en llamas y Teruel retomada». De vuelta a su país, realizaron una breve estancia en Nueva York; unos meses después volverían a Estados Unidos para establecerse, adquiriendo la nacionalidad americana en 1946.

Dos días después de su llegada a América murió W. B. Yeats; a él dedicó como tributo uno de sus mejores poemas, que comienza: «Tierra recibe a un ilustre huésped: / William Yeats se entrega para descansar», en el que Auden, a lo largo de sus sesenta y cinco versos, divididos en tres partes de distinta longitud, se refiere a Yeats pero también se refleja a sí mismo como poeta. Muestra su posición respecto a la implicación política del poeta: «La loca Irlanda te lastimó en la poesía», y advierte que «la poesía no hace que suceda nada»; en su última estrofa, que se ofrece encabezando este estudio, Auden reflexiona sobre el poder terapéutico de la poesía. Era el anuncio de una nueva etapa en la vida de Auden, lejos de su implicación política anterior, en la que continuaría escribiendo excelentes poemas. Pronto se le ofrecieron puestos de responsabilidad en universidades americanas; en Yale dirigió la serie Yale Younger Poets, irradiando su influencia entre los jóvenes poetas americanos y publicando los primeros volúmenes de algunos de los que se convertirían en famosos poetas, como John Ashbery.

A los pocos meses de estancia en Nueva York conocería a Chester Kallman, un joven con el que permanecería unido el resto de su vida, tanto en Nueva York como posteriormente en sus estancias en Europa. Su primer volumen, publicado en América, fue Otro tiempo (1940), que contiene cincuenta poemas, entre ellos algunos de sus más celebrados sobre arte y artistas, además de la elegía a Freud y sus poemas eróticos que habían surgido influidos por su encuentro con Kallman, como «Canción de cuna», con cuarenta versos, que comienza con «Reposa tu cabeza dormida, amor mío». En este volumen los poemas transmiten optimismo y un tono más directo y personal.

A partir de este momento aparece en Auden una dimensión más religiosa, de carácter existencial, en la línea del filósofo danés Sören Kierkegaard. Fue una vuelta al anglocatolicismo de sus padres, cuyo gusto por lo ritual y sus manifestaciones externas tienen gran similitud con el catolicismo; este fue el grupo protestante también elegido por T. S. Eliot en su conversión. Su renacido interés por lo religioso queda reflejado en el volumen The Double Man (‘El hombre doble’, 1941). En su siguiente volumen, For the Time Being (‘Por ahora’, 1944), contiene los largos poemas: «El mar y el espejo: comentario a La tempestad de Shakespeare» y «For the Time Being: A Christmas Oratorio» (‘Por ahora: un oratorio navideño’), dedicado a la muerte de su madre. Le siguió The Age of Anxiety (‘Tiempo de ansiedad’, 1947), volumen dedicado a John Betjeman y que le valió el Premio Pulitzer. Es un largo poema, definido como joyceano por la utilización del monólogo interior, que trata del hombre moderno representado en cuatro personajes de diferentes edades, profesiones y orígenes, que se encuentran durante la guerra en un bar de Nueva York. En estos años Auden realiza un primer intento de establecer el canon de su poesía con The Collected Poetry of W. H. Auden (‘Poesía escogida de W. H. Auden’, 1945), que contiene poemas revisados. A algunos les cambia el título y otros simplemente no los publica; algo que volvió a realizar en sus Collected Shorter Poems, 1927-1957 (‘Selección de poemas breves, 1927-1957’).

Desde 1947 y hasta el final de su vida, Auden gozará de unos años de creatividad y reconocimiento público: en 1953 recibirá el Bollingen Prize, el año siguiente fue elegido miembro de la Academia Americana de las Artes y las Letras, y en diferentes países europeos también recibirá prestigiosos premios. Durante este cuarto de siglo hay que destacar sus estancias en la isla italiana de Isquia, en la bahía de Nápoles, y posteriormente en Kirchstetten, cerca de Viena; asimismo cabe mencionar los cinco años como profesor de poesía en Oxford, 1956-1961. Fueron unos años de gran actividad poética, en los que encontramos un renovado interés por la naturaleza, la utilización de un estilo coloquial y un tono relajado. Comenzó con la publicación de Nones (‘Ningunos’, 1951), que contiene el conocido poema en ritmo silábico «In Praise of Limestone» (‘Alabanza de la piedra caliza’), de noventa y tres versos, uno de los poemas favoritos de Auden en el que destaca el tema de la individualidad y que comienza así: «Si forma el paisaje del que nosotros, los inconstantes / estamos nostálgicos, es primordialmente / porque se disuelve con el agua». Con The Shield of Achilles (‘El escudo de Aquiles’, 1955), recibió el National Book Award, e incluye la secuencia de siete poemas de Viernes Santo, «Horae Canonicae», que se refieren a las horas específicas de rezo de los monjes, además de «Bucolics» (‘Bucólicas’) sobre la relación entre el hombre y la naturaleza, a los que siguen otros poemas como «The Shield of Achilles»; en él se hace una alegoría de la cultura de la violencia en el mundo occidental, utilizando el escudo hecho para Aquiles por el dios Hefestos, en el que puede verse reflejadas diferentes escenas. De sus sesenta y siete versos y nueve estrofas, se ofrece la estrofa séptima, versos 45 al 52, en los que aparece Tetis, la madre de Aquiles:

Ella miró sobre sus hombros

para ver atletas practicando sus juegos,

hombres y mujeres danzando

moviendo sus dulces extremidades

rápido, rápido al son de la música,

pero allí en el escudo brillante

sus manos no habían preparado ninguna pista de baile

sino un campo ahogado en malas hierbas.

De sus últimos volúmenes destacamos: Homage to Clio (‘Homenaje a Clío’, 1960), About the House (‘Sobre la casa’, 1965), con poemas dedicados a cada una de las habitaciones de su nueva casa en Austria; City Without Walls (‘Ciudad sin muros’, 1970); Epistle to a Godson (‘Epístola a un ahijado’, 1972), y el volumen póstumo, Gracias, niebla (1974), traducido al español en 2000. La crítica no ha sido unánime en la valoración de los poemas de esta última época, aunque contiene poemas de gran calidad, en los que utiliza nuevos estilos y un lenguaje más directo. Los temas de la muerte y de la edad son más frecuentes, siendo tratados con una actitud que evita el sentimentalismo. Asimismo, es frecuente la utilización que hace del haiku japonés que, con su concisión, le permitía expresar mejor sus imágenes y sentimientos.

Auden fue un hombre de su tiempo, que vivió con intensidad algunos de los años más decisivos en la historia del mundo moderno. En poesía combinó diferentes temas y estilos, armonizándolos, utilizando gran variedad de formas en sus poemas, tradicionales y no; revitalizó la balada y el soneto, y utilizó un lenguaje de gran riqueza, coloquial y elegante a la vez. Se implicó sucesivamente en lo social y lo político, lo individual y lo religioso, las relaciones interpersonales y su amor por la naturaleza. A pesar del desencuentro con su país de origen, motivado por su establecimiento en América en unas fechas difíciles, el Reino Unido le tributó un sentido homenaje el 21 de febrero de 2007, con motivo del centenario de su nacimiento, reconociéndole su estatus como uno de los grandes poetas ingleses del siglo XX.

Bibliografía

Stephen Spender, W. H. Auden: A Tribute, Nueva York, Macmillan, 1975; Samuel Hynes, The Auden Generation. Literature and Politics in England in the 1930s, Londres, Bodley Head, 1976; Humphrey Carpenter, W. H. Auden: A Biography, Boston, Houghton Mifflin, 1981; Edward Mendelson, Early Auden, Nueva York, Viking Press, 1981; Ronald Carter, Thirties Poets: ‘The Auden Group’, Londres, Macmillan, 1984; Alan Ansen (1990), Charlas con W. H. Auden, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 1993; Richard Davenport-Hines, Auden, Londres, Heinemann, 1995; John Fuller, W. H. Auden: A Commentary, Princeton, Princeton University Press, 1998; Edward Mendelson, Later Auden, Nueva York, Farrar, Strauss and Giroux, 1999; Stan Smith (ed.), The Cambridge Companion to W. H. Auden, Cambridge, Cambridge University Press, 2005.

PAUL AUSTER

por

MANUEL BRITO

Mucho más tarde, cuando pudo pensar

en las cosas que le sucedieron, llegaría

a la conclusión de que nada era real excepto el azar.

(Ciudad de cristal, 1985)

Paul Auster (Newark, Nueva Jersey, 1947) es sin lugar a dudas uno de los novelistas norteamericanos más significativos de cuantos han surgido en los últimos treinta años. Su extensa obra narrativa se complementa con libros de poesía, obras de teatro, colecciones de ensayos, guiones cinematográficos y traducciones de escritores franceses. También ha dirigido cuatro películas, la última de ellas en el año 2007 con el título de La vida interior de Martin Frost, en la que, entre otras curiosidades, participa como actriz su propia hija, Sophie Auster. La faceta cinematográfica de Auster ha contribuido a incrementar su popularidad y ha logrado reunir un grupo cada vez mayor de adeptos fieles a sus novelas en todo el mundo. De hecho, sus libros han sido traducidos a más de quince idiomas. Es justo reconocer que Auster posee una creatividad abrumadora que le ha proporcionado gran variedad de tramas y formas que luego desarrolla en sus novelas. Esta habilidad lo ha convertido en un autor de culto, pero, al mismo tiempo, en un autor popular.

Nacido en el seno de una familia judía de clase media, su padre era el propietario de un negocio familiar de alquiler de apartamentos y tenía una posición económica acomodada. Sin embargo, en el hogar de los Auster no reinaba la armonía, pues el matrimonio de sus padres no era feliz. Paul Auster creció en los barrios de South Orange y Maplewood de Newark. Ya en su época de adolescente se sentía como «un emigrante interno, un exiliado en su propia casa», como nos cuenta en su libro de memorias A salto de mata (1997). La dinámica familiar marcada por el distanciamiento y divorcio de sus padres cuando él tenía alrededor de diecisiete años y los problemas psicológicos de una hermana tres años más joven, provocaron en el joven Auster ese sentimiento de soledad dentro del hogar. El viaje de su tío Allen Mandelbaum a Europa dejándole varias cajas llenas de libros fue un acontecimiento decisivo en su adolescencia, ya que comenzó a devorar toda esa literatura, conociendo por primera vez un universo inmenso de realidades imaginadas que provocaron el deseo de convertirse él mismo en forjador de historias. Su interés por la literatura se gestó en esos años y tras terminar la enseñanza secundaria en el Instituto de Maplewood realizó su primer viaje a Europa, visitando España, Italia, Francia e Irlanda. Fue por entonces cuando comenzó a gestar su primera novela.

Al volver de Europa se matriculó en la Universidad de Columbia de la ciudad de Nueva York, que le ofreció la posibilidad de pasar un año en París como parte del programa de estudios en el extranjero. Pero desilusionado por la rutina del programa académico abandonó la universidad y vivió en un pequeño hotel de la rue Clément en París. Al volver a Estados Unidos, un decano indulgente lo restituyó en la Universidad de Columbia, donde se licenció en 1970. Los siguientes cuatro años los pasó en París. Sus estancias en esta ciudad le ayudarían a ganarse la vida durante una temporada como traductor de escritores franceses, entre ellos Stéphane Mallarmé y Joseph Joubert.

El 6 de octubre de 1974 Paul Auster se casó con la también escritora Lydia Davis. En Why Write? (‘¿Por qué escribir?’, 1996), Auster nos cuenta la anécdota que ocurrió ese día al recibir una llamada del poeta Charles Reznikoff en su apartamento justo momentos antes de que empezaran a llegar los invitados a la ceremonia. A Auster le habían encargado un artículo para conmemorar el octogésimo cumpleaños de Reznikoff, y se lo había enviado por correo sin advertir que el anciano escritor vivía bastante cerca de su casa. Pasaron varias semanas sin tener noticias del poeta y cuando por fin se puso en contacto con él fue precisamente en la mañana de su boda. A Reznikoff todo esto le pareció muy gracioso y a partir de ahí entablaron una amistad cordial. Entre otras cosas, a Reznikoff le gustaba mucho contar historias y la manera en que Auster lo describe como «relator» ilustra de alguna manera el estilo que el propio Auster desarrollaría posteriormente: «Tenía la paciencia necesaria para contar una buena historia —y la habilidad de saborear hasta el último detalle que aparecía en el camino. Lo que en principio parecía una interminable serie de digresiones [...], al final se convertía en la construcción elaborada y sistemática de un círculo». Efectivamente, la prosa narrativa de Auster se caracteriza también por una tendencia similar a las digresiones, aparentemente inconexas, que al final cobran sentido global dentro de la historia.

Su matrimonio acabaría en 1978 tras el nacimiento de su hijo Daniel el año anterior. Otro hecho importante en esta década fue la muerte de su padre, acaecida en 1979, lo que le supuso heredar lo suficiente para no tener que preocuparse por pagar el alquiler y, por ende, para dedicarse plenamente a la escritura. Además de este beneficio económico, el fallecimiento de su padre impulsó a Auster a escribir La invención de la soledad (1980), una reconstrucción de la figura de su padre antes de que sus recuerdos se desvanecieran. La primera parte de este libro se titula significativamente «Retrato de un hombre invisible», en alusión a la ausencia del padre en su vida y para quien nunca contó en absoluto, incluso cuando todavía vivían juntos. Aunque este libro no es una novela, Auster ha reconocido que fue el «catalizador que puso en marcha toda (su) carrera como novelista».

En febrero de 1981, Auster conoció durante un recital de poesía en Nueva York a la que sería su segunda esposa: Siri Hustvedt. Se casaron ese mismo año y tienen una hija en común, Sophie. La década de los ochenta fue muy fructífera y positiva para Auster, tanto a nivel privado como profesional. A la felicidad personal junto a su nueva esposa se le unió la publicación de una obra fundamental en su trayectoria. Se trata de La trilogía de Nueva York, que sigue siendo la obra más conocida y leída de este escritor. Está compuesta por tres novelas que publicó originalmente por separado: Ciudad de cristal (1985), Fantasmas (1986) y La habitación cerrada (1986). Sobre esta trilogía descansa la calificación de Auster como autor posmodernista, que muchos críticos le han atribuido. Y, desde luego, un análisis de los tres textos revela varias similitudes con esta tendencia narrativa que surgió en la década de los sesenta en Estados Unidos en las figuras de Donald Barthelme, Thomas Pynchon o John Barth. Auster participa de la filosofía posmodernista que implica, entre otras cosas, un lenguaje que nos llena de dudas sobre sus propias capacidades comunicativas y, paralelamente, un sujeto siempre al borde del abismo ontológico, que no sabe quién es ni cómo llegar a conocerse. Una de las ideas más influyentes dentro del posmodernismo literario es la muerte del autor formulada por Roland Barthes y que desbanca al autor de la posición central que tenía en la narrativa realista como único artífice de la obra, y pone el énfasis en el texto mismo. Como consecuencia, los escritores posmodernistas ponen en práctica una serie de técnicas como la metaficción, la autorreflexión, la parodia, el absurdo o la intertextualidad, que subvierten las pretensiones del realismo literario y ponen al descubierto la materialidad del texto. En este sentido, la novela posmodernista nos sugiere que las historias se remiten a sí mismas y son, por tanto, autosuficientes. Precisamente, en Ciudad de cristal encontramos algunas de estas ideas de una forma más o menos evidente. Quinn, el protagonista, es un escritor de novelas de misterio que escribe bajo el seudónimo de William Wilson (personaje original de Edgar A. Poe) y que inventa un narrador para esas novelas llamado Max Work. Quinn se va alejando cada vez más de William Wilson y se acerca más al narrador, mostrando una confusión de identidades que se radicalizará con la asunción por parte de Quinn de la identidad de Paul Auster. Además de ser el autor, Paul Auster será un personaje a quien Quinn conocerá más tarde en la novela. Esta situación confusa hace reflexionar sobre la autonomía de las historias y, justamente, se nos dice de Quinn que «lo que le interesaba de las historias que escribía no era su relación con el mundo, sino su relación con otras historias». Por otro lado, Quinn reniega de su propia existencia, y adjudica al narrador inventado por él toda conexión con la realidad: «Hacía mucho tiempo que había dejado de considerarse real. Si seguía viviendo en el mundo era únicamente a distancia, a través de la persona imaginaria de Max Work». En este universo fantástico se han invertido todos los roles: el protagonista pierde consistencia y en su lugar destaca un narrador ideado por el propio protagonista, que, a su vez, pierde su entidad como tal para pasar a ser un Doppelgänger falso del propio autor. Aquí vemos la muerte simbólica no solo del autor, sino también de un concepto de sujeto soberano y racional. Este sujeto está fragmentado, carece de certezas e incluso duda de lo que ve, como se dice Quinn a sí mismo: «Si todo esto está sucediendo realmente debo mantener los ojos abiertos». Esta nueva dimensión narrativa nos alerta sobre el carácter incierto de la realidad y, por tanto, también de la idea del yo, que se desenvuelve ahora por unos vericuetos inestables y desarticulados. Quinn es un protagonista que ha perdido el contacto con su realidad más inmediata, la de su propia identidad y hace observaciones del tipo de: «Mientras deambulaba por la estación, recordó quién se suponía que era». Y, así sucesivamente, Auster va perfilando el personaje de Quinn dejando en entredicho su estatus como protagonista.

En la segunda novela de la trilogía, Fantasmas, un detective privado llamado Azul investiga a un hombre llamado Negro por cuenta de un cliente que se llama Blanco. Al final Negro y Blanco resultan ser la misma persona, un escritor que escribe una historia sobre el hecho de que está siendo investigado por Azul. La identidad insuficiente de los personajes se manifiesta en su nominación como simples colores, sin más prerrogativas. Son, por tanto, fantasmas cuya existencia se pone en cuestión incluso dentro del texto. Y en la tercera entrega de la saga, La habitación cerrada, el protagonista es un escritor que mientras investiga la vida de un escritor desaparecido para redactar su biografía, se encuentra con que va asumiendo paulatinamente la identidad de esa persona. Las tres novelas de la trilogía inciden en la confusión y el azar como elementos que están presentes en la vida de los personajes. Muchas veces las coincidencias y los accidentes destruyen cualquier intento racional de regular nuestras experiencias cotidianas. De ahí que estas tres novelas se nos presenten como una estructura laberíntica cuyo hilo conductor lleva al lector a desempeñar un rol detectivesco.

Al igual que sus novelas rompen con las convenciones del realismo, también otras obras suyas, entiéndase ensayos por ejemplo, desarticulan nuestras expectativas como lectores. Así, de su libro Why Write?, se podría esperar que explique sus motivaciones para escribir y el sentido que él ve en la escritura. En vez de eso, el libro es una colección de historias que ilustran su práctica literaria y su énfasis una vez más en la importancia de contar historias, sin más. En una entrevista del año 2007 Auster definía sus novelas como «de muchos estratos y con varias historias al mismo tiempo». Eso es realmente lo relevante para él. La capacidad para entretejer diversas historias es lo que cuenta y el concepto de verdad, o de verosimilitud, pasa a un segundo plano, dándole a su narrativa unas connotaciones casi oníricas que nos recuerda la naturaleza imprevisible de la vida.

La década de los noventa supone para Auster el comienzo de su relación con el cine sin abandonar su faceta de escritor. El 25 de diciembre de 1990 Auster publicó «El cuento de Navidad de Auggie Wren» en el periódico The New York Times, una historia que tiene a alguien llamado Paul como narrador y donde de nuevo se ve al Doppelgänger austeriano. Paul es un autor que ha recibido una petición de The New York Times para escribir un cuento de Navidad para la edición matutina del periódico. No se le ocurre nada hasta que le menciona el problema a Auggie Wren, propietario de un quiosco en el barrio donde vive. Wren, que es también fotógrafo, le promete contarle el mejor cuento de Navidad que haya oído nunca si le compra algo para almorzar. Desde hace doce años se ha dedicado a fotografiar la misma esquina durante todas las mañanas y a la misma hora. La historia que Wren le cuenta a Paul es cómo empezó su carrera como fotógrafo pero al final no queda claro si esta historia realmente ocurrió o es una invención del propio Wren quien, a su vez, es una invención de Paul, el narrador protagonista que establece un juego especular con Paul Auster, el autor real. En la conclusión, el narrador nos dice que ha sido engañado por Wren y, por lo tanto, por Paul (es decir, él mismo), pero que lo importante es que «mientras haya alguien que la crea, no hay ninguna historia que no pueda ser verdad». Esta historia sería la base de la película que dirigieron Wayne Wang y Paul Auster con el título de Smoke (1995). En el mismo año también dirigen Blue in the Face, una vuelta de tuerca sobre la primera y donde personas reales como el cantante Lou Reed o el director de cine Jim Jarmusch hacen cameos mientras hablan en el quiosco de Wren. Tres años más tarde será solamente Auster quien dirija Lulu on the Bridge para centrarse, de nuevo, en los enigmas sobre la identidad y conflictos irresolubles de los dos protagonistas. El saxofonista Izzi ha conocido al amor de su vida en la persona de una joven actriz llamada Celia, con la que comparte una serie de acontecimientos misteriosos que complican la trama de la película. Al final, Izzi se despierta del sueño y todo lo ocurrido se revela como una ilusión. Los espectadores observan que el verdadero sentido de la película es que trata sobre la filmación de una película. La autorreflexividad es llevada por Auster al terreno cinematográfico también.

Los años noventa son una época muy prolífica para Auster. En 1992 publicó Leviatán, una novela donde nuevamente desarrolla un juego especular de coincidencias entre el personaje inventado, Peter Aaron (nótese la igualdad de iniciales con Paul Auster) y el propio autor. Aaron es traductor y escritor, como Auster, y su esposa se llama Iris, mientras que la de Auster se llama Siri, que es obviamente «Iris» al revés. Ambos tienen un hijo de un matrimonio anterior y ambos escriben la historia de otro escritor: Aaron la de su amigo Benjamin Sachs y Auster la de Aaron. Otras novelas de esta década son Mr. Vértigo (1994) y Tombuctú (1999), narraciones fantásticas en las que Auster presenta en la primera a Walt, un chico que puede levitar y volar. En la segunda, el protagonista es Mr. Bones (Sr. Huesos), un perro inteligente donde los haya, que no habla inglés pero lo entiende perfectamente y acompaña a su dueño en un viaje desde Brooklyn a Baltimore. En ambas el autor nos ofrece tramas alejadas de situaciones convencionales y nos hace reflexionar una vez más sobre las fronteras entre realidad y ficción, verdad y artificio.

Los primeros años del siglo XXI han visto la publicación de cinco libros por parte de Paul Auster. En 2002 editó Creía que mi padre era Dios, donde el autor llevó a cabo un experimento inusual: invitó a los oyentes de un programa de radio a contar una historia verdadera. De los más de 4.000 relatos que obtuvo como respuesta, Auster escogió 180 y los publicó en esta colección de historias, todas distintas y contadas por gentes de todas las edades, orígenes y clase social. Hay algunas divertidas, como la que relata cómo el perro de un miembro del Ku Klux Klan apareció corriendo por la calle durante el desfile anual del Klan y le arrebató la capucha a su amo mientras la ciudad entera estaba mirando.

El resto de los libros publicados a lo largo de esta década son novelas. Por ejemplo, El libro de las ilusiones (2003), un libro de varios estratos narrativos, según la definición del propio Auster y donde el narrador, después de perder a su mujer e hijo en un accidente, se dedica a beber y ver la televisión hasta que un día proyectan una comedia protagonizada por Hector Mann, estrella del cine mudo desaparecido misteriosamente en los años veinte. Es tal el efecto que esta comedia hace en el protagonista, haciéndole reír y rescatándolo del estado patéticamente decadente en que se encontraba, que decide buscar las películas de Mann, archivadas en una serie de museos de todo el mundo. El protagonista, David Zimmer, llega a obsesionarse tanto con Mann que acaba escribiendo un libro sobre su vida, hasta que un día recibe una llamada telefónica de una mujer diciendo que es la esposa de Hector Mann. Como suele suceder en las novelas de Auster, una serie de azares y casualidades otorgan un final sorprendente y abierto.

De igual manera, en su siguiente novela, La noche del oráculo (2004), Auster nos propone otra ocasión de disfrutar con el mundo de casualidades en que viven los personajes, pero sin tener que buscarle una relación causa-efecto. Sidney Orr es un escritor que se recupera de una enfermedad a la que nadie esperaba que sobreviviese. Compra un cuaderno azul y descubre que puede volver a escribir. Su amigo y también escritor John Trause (nótese que Trause es un anagrama de Auster), le ha hablado de Flitcraft, un personaje fugaz de El halcón maltés (novela publicada por Dashiell Hammett en 1930) que logra eludir la muerte y abandona todo para inventarse otra vida. En la novela que Orr está escribiendo, Flitcraft se ha convertido en Nick Bowen, un joven editor que parte rumbo a Kansas, tras salvarse milagrosamente de la muerte, llevándose el manuscrito de una novela inédita de una escritora famosa en los años veinte y cuyo título precisamente es La noche del oráculo.

En muchas ocasiones, las novelas de Auster están llenas de referencias intertextuales que parecen sugerir que la literatura tiene su más elevado significado en hacer referencia a sí misma. En Ciudad de cristal el escritor de novelas inventado por Quinn se llama William Wilson, que es el título de una historia de Edgar Allan Poe sobre los dobles. En La habitación cerrada, el narrador busca a Fanshawe, título de una novela de Nathaniel Hawthorne publicada en 1828, personaje misterioso cuya esposa se llama Sophie Fanshawe, igual que la esposa de Hawthorne, también llamada Sophie. El universo ficticio de Auster nos depara un entresijo de autorreferencias de unos personajes a otros dentro de la misma novela, o extraídos de otras novelas, así como de referencias al propio autor en una suerte de juego entre diversos alter egos que vamos siguiendo a lo largo de sus obras.

En Brooklyn Follies (2005) Auster hace un homenaje a las gentes de Brooklyn, donde él reside desde hace treinta años. Pretendía mostrar la forma de vida en ese lugar anterior a la caída de las Torres Gemelas. Y para ello idea un personaje, Nathan Glass, un hombre de sesenta años que vuelve al sitio donde pasó su infancia supuestamente para «morir», ya que ha sobrevivido a un cáncer de pulmón. Una vez allí, decide escribir un libro sobre lo que ocurre a su alrededor, y ese libro está lleno de anécdotas, equívocos y coincidencias extrañas, curiosamente todas relacionadas con los sentimientos. Al final, el protagonista se da cuenta de que no ha regresado a Brooklyn para morir sino para vivir. Es una comedia «necesaria», como ha declarado el propio Auster, escrita con la convicción de que vivir en Nueva York ya nunca sería igual que antes del ataque terrorista.

Viajes por el Scriptorium (2007) se origina en una imagen que Auster vio durante semanas en su cabeza. Era la de un hombre mayor sentado al borde de la cama, en pijama y con las manos sobre las rodillas mirando hacia el suelo. Tras pensar sobre esta imagen durante algún tiempo, Auster llegó a la conclusión de que ese hombre mayor era él mismo dentro de veinte años. Lo llamó Mr. Blank (Sr. Vacío) porque es un personaje que siempre lo olvida todo. En una entrevista ha afirmado que esto nunca le había pasado, pues normalmente el proceso de gestación de sus novelas es muy lento, incluso llevándole años dilucidar los personajes y la historia de una novela. De ahí que este libro sea una especie de excepción dentro de toda la trayectoria del autor. Aunque algunos críticos como Garan Holcombe se refirieron a su siguiente obra, Un hombre en la oscuridad (2008), como la novela donde Auster ha comenzado a perder su magia por su excesivo sentimentalismo, el protagonista August Brill destila una vez más los recursos imaginativos de un Auster que cuestiona aspectos sustanciales del Imperio norteamericano al contrastar realidad y ficción. La primera está relacionada con el neoconservadurismo de la primera década del siglo XXI, especialmente tras la elección de George W. Bush como presidente de Estados Unidos, y la segunda para referirse a las posibilidades de un mundo diferente. La pérdida de familiares íntimos en tres generaciones diferentes, como son la esposa de Brill por cáncer, el divorcio de su hija y la muerte del novio de su nieta en Irak haciendo negocios, se engarzan en su mente insomne con la invención de otro narrador, Owen Brick, que cuenta su historia: la de un soldado que vive en un país donde el World Trade Center todavía permanece en pie e Irak nunca ha sido invadido. Sin embargo, sí existe una guerra civil en Estados Unidos que ha motivado la creación de Estados Unidos de Canadá (formados por Canadá y los llamados «estados azules» votantes de los demócratas en las polémicas elecciones presidenciales de 2004) y la Tierra de Jesús (formada por aquellos estados republicanos que votaron a Bush, Jr.). La novela progresa así a través de la controversia ideológica con un cierto trasfondo pacifista. Junto a ello, la nocturnidad física y psicológica del narrador incrementa la intensidad de los mundos múltiples típicos de la novela posmoderna, donde uno de los personajes le comenta a Brick que él puede parar esta guerra civil si logra matar a Brill ya que fue él quien la inventó. Matar al narrador principal, sin embargo, no servirá de nada ya que no se puede evitar el destino y que este mundo siga girando y girando a pesar de la dura realidad.

El prolífico Auster publicó al año siguiente Invisible (2009), que es un título apropiado para el clásico juego metafictivo que lleva a cabo Auster entre autor, narrador y personajes. La cuestión de la identidad explorada a través del uso alternativo de la primera, segunda y tercera persona en las tres primeras secciones tituladas «Primavera», «Verano» y «Otoño», desnuda la década de los sesenta en Estados Unidos con personajes incapaces de controlar el sexo y la violencia, a la vez que están envueltos en la atracción por exponer la inteligencia asociada a la crueldad. Pero también sirve para profundizar en la complejidad de los personajes literarios que cuestionan a su propio autor. En «Primavera», un estudiante de la Universidad de Columbia, Adam Walker, judío como Auster y de su misma edad, es seducido durante la primavera de 1967 por su profesor de ciencia política, Rudolph Born, primero a nivel profesional al prometerle apoyo para publicar una revista y, en segundo lugar, a nivel sexual, a través de la novia de este, Margot. Las relaciones posteriores que derivan en arengas políticas, traiciones y dramas personales culminan en cada una de las cuatro secciones del libro con una huida física de algunos de los protagonistas, logrando Auster eclipsar cualquier final conclusivo. Treinta y ocho años separan la primera de la segunda sección, donde Walter se va a vivir con su hermana, y ya moribundo envía su manuscrito basado en su experiencia sobre 1967 a un nuevo personaje, James Freeman. El laberinto de autor, narrador y personaje se complica aún más cuando el propio James en la tercera parte confiesa a la hermana de Adam, Gwyn, que él ha trastocado los nombres y situaciones del manuscrito original para preservar la identidad del autor. En la última y cuarta parte diversos personajes que aparecen en la narración de Adam Walker ofrecen su particular versión sobre la historia que él ha narrado. Esta investigación del yo y sus múltiples identidades sigue la estela de las anteriores novelas de Auster, dominadas por el protagonismo del azar y por una maravillosa prosa que no solo entretiene sino que nos deja al borde del abismo de las incertidumbres de la vida.

El escenario de Sunset Park en Brooklyn, Nueva York, con sus casas de ladrillo marrón y edificios de finales del siglo XIX y principios del XX, es adonde vuelve uno de los protagonistas de Sunset Park (2010), Miles Heller, después de haber abandonado a su familia neoyorquina, dejar sus estudios en la Universidad de Brown y su subsiguiente experiencia en Florida, donde se dedicaba a limpiar las casas abandonadas por propietarios que no pudieron pagar sus hipotecas debido a la recesión económica de 2008. Heller no retorna por su propia voluntad sino para esperar a que su novia de origen cubano, Pilar, cumpla la mayoría de edad y evitar así el chantaje que le hace la hermana de esta. Volver significa hacer nuevas relaciones con tres okupas veinteañeros con los que se va a vivir y que se convertirán en sus amigos, pero también implica reencontrarse con un mundo que ahora ha cambiado. Las desviaciones del hilo narrativo principal sirven para conectar con una de las aficiones preferidas de Auster, el béisbol, con sus preocupaciones pacifistas, cuando se refiere al disidente chino Liu Xiaboo, o con sus preferencias cinematográficas, que en este caso se ejemplifican en la película de William Wyler, Los mejores años de nuestra vida (1946), cuyos protagonistas veteranos de la Segunda Guerra Mundial ya observaron en su momento que la vida anterior se ha desintegrado y se les ha ido entre los dedos, como le ocurre ahora a Miles. Los demás personajes también están imbuidos de esta conciencia de pérdida, donde el sexo y las relaciones personales necesitan una reconstrucción para afrontar el presente y el futuro de sus vidas. Una vez más el uso de varios narradores ofrece diferentes puntos de vista sobre la sociedad norteamericana. La técnica pulida de Auster con su narración en tercera persona y en pasado ayuda a una estructuración diáfana de la vida de los protagonistas, donde los cambios sociales y económicos aparecen como inevitables para que cristalicen sus nuevas aspiraciones.

En Diario de invierno (2012), Auster vuelve a la escritura biográfica iniciada con El cuaderno rojo (1993) para recorrer los episodios persistentes en su memoria, los recuerdos sobre las experiencias que lo han marcado, sobre todo las de amor, enfermedad y muerte. Es este un libro evocativo y, por momentos, intenso en el que el escritor se dirige a sí mismo en segunda persona, acentuando con ello el carácter intimista de este álbum de estampas dispersas.

Auster ha logrado consolidar su carrera literaria y ha demostrado poseer un don para inventar historias impactantes que no dejan indiferente a ningún lector. Él ha afirmado que sus historias surgen de «las profundidades del subconsciente, de un abismo al que no tengo acceso. Anidan ocultas dentro de mí mismo hasta que un día surgen y entonces las observo: ideas, personajes, palabras». Efectivamente, los relatos de Auster tienen una naturaleza irracional, que parecen nacidos en el reino semiótico teorizado por Julia Kristeva, en la etapa en que el ser humano es incapaz aún de articular el lenguaje simbólicamente. Esta idea nos ayuda a entender muchos elementos de su ficción: el absurdo, la confusión, las digresiones, los enigmas, los misterios, pero también el juego y la complicidad con los lectores, que acaban rendidos ante la evidencia de que el azar es muchas veces el único desencadenante de los acontecimientos.

Las obras de Paul Auster son eclécticas y, aunque participan de algunas ideas posmodernas, no se pueden encuadrar estrictamente en ese movimiento porque, al fin y al cabo, en todas ellas se puede recomponer un orden cronológico lineal y una trama más o menos explícita que otorgan cierto aire de realismo. Como él mismo ha dicho, sus novelas no dan respuestas sino que formulan preguntas, destruyendo así las lógicas aspiraciones de abarcarlas total e infaliblemente.

Bibliografía

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ISAAK E. BÁBEL

por

NATALIA ARSENTIEVA

Yo era un niño mentiroso. La culpa era de la lectura. Tenía una imagen siempre incandescente. Leía en clase, en el recreo, camino de casa, de noche bajo la mesa, tapándome con un mantel que llegaba al suelo. Debido a los libros pasé por alto todas las cosas de este mundo.

(«En el sótano», Cuentos de Odesa, 1931)

Isaak Emmanuílovich Bábel (Odesa, 1894-Moscú, 1941) fue primogénito en la familia de Emmanuel Bábel, comerciante judío. Desde niño en casa le hacían aprender el Talmud y el yidis. Máxim Gorki inicia al joven autor en el mundo de las letras entre 1915 y 1916 y le echa una mano con la publicación de sus relatos, prohibidos por la censura por «exceso» de erotismo. Siguiendo los consejos de Gorki, Bábel abandona la capital para conocer mejor la vida, las gentes, la actualidad, para llenar en definitiva su vida de nuevas impresiones y deshacerse del peso de conocimientos petrificados.

Después de realizar el servicio militar, en otoño de 1917, y estar un tiempo en la Checa, la policía secreta soviética, Bábel trabaja en el Comité de instrucción pública. Muy pronto es destinado como corresponsal a la Caballería roja durante la campaña militar soviética contra la Guardia Blanca y Polonia. Las impresiones de estos años de hambre y penurias desembocan en Diario de 1920, muy objetivo y documental en comparación con la literatura halagadora del naciente «realismo socialista». El autor del Diario, marxista convencido, sabe valorar lo bueno y lo malo que trae la revolución. Le animan los cambios en la sociedad, el respeto hacia la mujer, la mejora de las condiciones de trabajo, el espíritu de reformas, pero no puede aceptar los poderes destructivos del proceso revolucionario, los sacrificios humanos, el sufrimiento de miles de personas, como los niños huérfanos o los minusválidos de guerra abandonados y desprotegidos por la nueva vida. Le apena ver cómo mueren elefantes, avestruces y serpientes en el zoo, abandonados por sus dueños, cómo se pudre la carne de miles de caballos, sus animales predilectos, en los mataderos. Pero más que la ruina económica y la crisis de los tiempos de la guerra, le afecta la pérdida de los valores positivos del pasado. Educado en el respeto a la religión, el joven periodista lamenta el derrumbe de los centros cultuales, de las catedrales cristianas y las sinagogas, pilares necesarios en la vida del hombre afectada por el desastre de la guerra. Describe la atmósfera de su época, que precede a la celebración del triunfo revolucionario en forma de premonición, como una realidad espectral, llena de malos presagios, en tonos oscuros y casi decadentes, que anuncian la caída del poder de la Tercera Roma en favor de algo desconocido y preocupante.

En la década de 1920 Bábel escribe cuentos de ficción divididos en dos ciclos: Caballería roja y Cuentos de Odesa. En el primero prevalece el espíritu crítico, que le motiva a profundizar en el conocimiento de la realidad histórica de su tiempo; en el segundo, el vitalismo con su desbordante gozo por la vida. Ambas tendencias se deben a una corriente espiritual que Bábel conoció durante su estancia en la región de Volin, que formaba parte de una vasta zona de la Europa del Este. Era la cuna del hasidismo, poderosa rama del pensamiento cabalístico de múltiples y antiguas raíces, de perfil neoplatónico. A Bábel le tocó conocerla gracias a los contactos con las comunidades judías de los territorios de Polonia, Rusia y Ucrania occidental que se ocupaban del comercio, constantemente agredidas por los celosos nativos. El escritor llegó a conocer su forma de ser y pensar cuando esta ya estaba afectada por el desastre de una guerra civil que les puso al borde del abismo. Vivían en extrema pobreza agravada por la decadencia de la vida espiritual, habitualmente muy densa en estas tierras, con debates filosóficos y enfrentamientos religiosos entre los partidarios de la teología rabínica y librepensadores, comentadores de la Biblia y de la Torá, entre los cuales predominaban portavoces del hasidismo. Bábel tuvo la suerte de conocer a algunos de estos últimos mohicanos del saber heterodoxo, tales como el rabino Motale Bretslavski, representante de la dinastía de Chernóbil. Gracias a estos nuevos contactos y encuentros llegó a conocer la literatura exegética, los trabajos del filósofo cordobés Maimónides y los de Ibn Ezra, un sabio de la taifa de Zaragoza, precursores del movimiento que surgió opuesto a la teología tradicional rabínica. Bábel conoció las enseñanzas del rabino Mendl Menakhem, predicador judío del pueblo polaco de Kotz, famoso por su probidad, pureza de pensamiento y hechos, y una singular capacidad de fundir el ascetismo con el sentimiento de la alegría por la vida, el culto de la razón con la éxtasis mística. Con sus ideas, el rabino Menakhem abría nuevos horizontes para el pleno desarrollo del alma. Dejó una profunda huella en el alma del joven periodista Bábel.

En el trasfondo del ciclo de cuentos Caballería roja se percibe la influencia de la filosofía hasídica. El autor afirma en esta obra que «las ventanas y las puertas de la ardiente mansión del hasidismo han sido arrancadas, pero este es inmortal como el alma de la madre. Con los ojos anegados, el hasidismo continúa aún de pie en la encrucijada de los vientos de la historia». La misma intención literaria que motiva la creación de los relatos de Bábel está expresada en los escritos de Maimónides: el estudio del mundo material como condición indispensable para el conocimiento de las verdades superiores. Para abordar el tema del estudio del sentido de la guerra civil entre el Ejército Rojo y los restos de la resistencia contrarrevolucionaria, Bábel se vale de la figura del narrador ficticio Lutov («El feroz»), que revela la esencia del hombre que vive la época de las revueltas, siendo testigo ocular de «acontecimientos de importancia mundial». Las gentes y los ambientes vistos por el narrador que desempeña la función del sujeto de la narración no dejan lugar a duda: no estamos ante el episodio heroico digno de una epopeya, sino ante el fenómeno de la decadencia global del ser humano: biológica, moral y espiritual. La lógica del argumento está sometida al cronotopo del camino vinculado a la realidad histórica: Budionni, el jefe militar de la Caballería roja, se empeña en tomar las estaciones de ferrocarril y los centros administrativos de Rusia occidental, Bérdichev y Zhitomir, antiguas ciudades rusas con predominio de población judía. Junto a destacamentos cosacos, Lutov se desplaza hacia la parte ucraniana de la zona del conflicto, conociendo por el camino muchas personas de distintas etnias y edades. Gracias a ellos, el discurso narrativo de la primera persona se complementa con elementos que desarrollan otras estrategias narrativas: epistolar, documental, recuerdos, etcétera. Las estéticas naturalistas de los cuentos, similares a las de Zola, presentan una rica amalgama de impresiones visuales y acústicas. El conjunto narrativo está constituido por las descripciones del entorno en su cotidianidad, así como por el espacio individual del personaje y el espacio colectivo de los cosacos del Ejército Rojo. Bábel nos deja ver un cuadro desolado, invadido por imágenes de monstruosos cadáveres, casas sucias donde duermen niños devastados por enfermedades genéticas y epidemias. Todo está dominado por un espíritu de perdición. Bérdichev, en un pasado reciente morada de mercaderes, una ciudad siempre alegre y llena de bullicio ferial, lugar de confluencia de emprendedores y comerciantes de toda Europa y del sur de Rusia, con sus pasos subterráneos, llenos de contrabando y talleres de falsa moneda, se convierte en una auténtica cloaca por la cantidad de personas que acuden a ella en busca de refugio. Asimismo está en crisis el pensamiento hasídico, propio de esta zona. Bábel señala que el movimiento, que dio cabida a las ideas revolucionarias, en los tiempos de la guerra civil, decae. Los sabios judíos como Guedali, «fundador de una Internacional quimérica», tenían la ilusión de que «la dulce revolución» de sus ensueños liberara su comunidad judía del dominio polaco, tomara «todas las almas bajo su tutela» y les diera «un racionamiento de primera categoría». No obstante, la revolución real en forma del poder soviético con su férrea política respecto a cualquier manifestación del pensamiento libre, le demostró que «se come con pólvora aliñada con sangre». Guedali se aleja a rezar para no presenciar cómo el ejército revolucionario siembra terror y muerte en todas partes. Inducido por el miedo, el clero, tanto el católico como el ortodoxo, huye de la Caballería roja, dejando sus parroquias. Las sinagogas se quedan vacías, los cabalistas se esconden en sus beit midrash, degradando su saber en magia, curanderismo y adivinación. Los hijos de los rabinos, élite intelectual de la comunidad judía, seducidos por la revolución, en vano sacrifican sus vidas, como el «príncipe» judío Ilia Brazlavski, que muere sin pena ni gloria en medio de la barbarie. Para el narrador es angustioso ver al príncipe que «había perdido sus pantalones y avanzaba doblado por la mitad bajo el peso de la mochila militar», donde el retrato de Lenin estaba junto al de Maimónides. Bábel demuestra que el hasidismo, religión de «piadosos», casa mal con el marxismo, capaz de sacrificar miles de vidas humanas persiguiendo sus objetivos. Sus héroes se han convertido en asesinos sádicos, crueles y despiadados, dominados por un instinto de violencia que les lleva a disfrutar de la sangre derramada.

Son numerosos los personajes de Caballería roja que representan las categorías elaboradas por la ética filosófica del hasidismo, en concreto, los trabajos de Maimónides. El autor lleva esas categorías a su manifestación extrema, de manera que sus personajes son las encarnaciones simbólicas de estas propiedades. Entre los combatientes de la Caballería roja hay auténticos demonios, despiadados asesinos y ángeles como Sashka el Cristo. Según Bábel, en los hombres debe predominar el espíritu fraternal basado en la afinidad de las almas. Lutov, de origen judío, es hermano en espíritu de Jlébnikov, soldado ruso. Almas gemelas, comparten pasiones, afectos, intereses, tienen el mismo apego al mundo material por donde andan «mujeres y caballos». Las huellas de hasidismo en la obra de Bábel se perciben asimismo en el concepto de la misión del ser humano, destinado a buscar en medio de la terrible realidad las chispas de lo ideal, caídas de las divinas alturas, para hacerles brillar con más intensidad. Es exactamente lo que hace Bábel a la hora de presentar los destellos de lo prístino y divino que todavía permanecen en este mundo cruel y manchado de toda clase de vicios. Se manifiestan en precisas y múltiples formas. Los cuerpos viriles, fuertes y hermosos de los cosacos evocan imágenes ideales de la antigua belleza griega con su gracia carnal. La misma gracia está en los movimientos de caballos que penetran en el río «hasta el lomo», con chorros de agua que se desliza «entre centenares de patas». Las ilustraciones del libro de historia que disfruta leyendo un soldado ruso recuerdan el esplendor de un gran imperio: «Sobre su combada espalda relucían las almenadas ruinas del Capitolio y la arena del circo iluminada por el ocaso». La luz ideal fluye por la catedral gótica, en la cual entran los cansados combatientes de la caballería: «Relucía bajo el tibio sol como una torre de loza. Los reflejos del mediodía centelleaban sobre sus lustrosos flancos». El espíritu de la eternidad reina sobre un cementerio judío con sus seculares piedras grises cubiertas de escritura asiria. En Bábel no hay contraste entre el paisaje idílico y la vida humana: la solemne naturaleza estival penetra en el espacio de las míseras casuchas y lo invade con su paradisíaca y sobrenatural belleza cósmica.

El artista pan Apolek, otro personaje del ciclo, doble del autor, sabe iluminar con la gracia de sus pinceles la ruda realidad de la vida: en sus cuadros, la gente del pueblo está representada en las imágenes de santos y vírgenes. El hastío monótono de la cotidianidad que reina en la vida diaria de la Caballería roja rompe la voz de Sashka el Cristo, que libera la chispa divina de su cárcel terrenal.

Simultáneamente con el ciclo de la Caballería roja, Bábel escribe con un dejo de nostalgia Cuentos de Odesa, un poema «centrado en color, forma y factura», en la ciudad de su infancia, donde «cada joven hasta que se case, sueña con ser grumete de un crucero oceánico, ansioso de ver nuevas y hermosas tierras, pero siempre, de una manera casi obstinada acaba casándose». El ciclo dibuja la vida de Moldavanka, un barrio judío de Odesa, «invadido por niños que maman, ropa que se seca al sol de la luz del sur y noches matrimoniales llenas de besos y de incansable pasión soldadesca». Al autor le atrae el mundo brillante y feroz de los contrabandistas y de la mafia del puerto, las fuertes personalidades de los gánsteres, como Ben Krik (Mishka el Japonés), los reyes no coronados, que hablan una graciosísima jerga y viven de acuerdo con sus propias leyes.

En la década de 1920, Bábel está en plenitud de sus capacidades artísticas y se convierte en el centro de atención en los círculos literarios de Odesa. Este sabio irónico de estatura baja, con su muy modesta manera de vestirse, es para la joven élite recién iniciada en las Bellas Letras toda una autoridad. Bábel se distingue marcadamente de los escritores que pertenecen a la llamada Escuela Literaria Meridional (Ilf, Petrov, Thinianov, Olesha, Kataev). Sus seguidores solo disfrutan de las manifestaciones externas de un denso trabajo interno espiritual que se realiza en este hombre de modestos modales, sin saber que, en el fondo de su carisma personal están las desconocidas enseñanzas del rabí Menakhem.

En la década de 1930, Bábel experimenta un brusco cambio de fortuna: ya es un escritor capitalino, tiene hijos de tres esposas distintas, vive en un piso tranquilo, en el que disfruta de confort y buena comida, viaja mucho al extranjero, hace constantes visitas a Francia y Alemania, pero es abandonado por las musas: «Mi espíritu está triste, hay que curarlo», confiesa en una de sus cartas. Efectivamente, escribe muy poco, lo cual es sospechoso para los comisarios de la literatura soviética ansiosos de ver a este gigante literario entre los adeptos del régimen. Obligado a escribir un artículo de prensa titulado «Mentira, traición, legado de Smerdiakóv», en apoyo a las famosas campañas contra los «enemigos del pueblo» y nombrado director de la más prestigiosa editorial soviética de literatura de ficción, Bábel no puede evitar las represalias. Acusado de participar en actividades contrarrevolucionarias y de espionaje «a favor de los gobiernos francés y austríaco», es condenado a muerte y fusilado en el año 1941 en las mazmorras subterráneas de Lubianka.

La obra de Isaak Emmanuílovich Bábel, prohibida y olvidada, es devuelta al lector a partir de la década de 1980 y aparece como un puñado de diamantes arrojado sobre el desolado y gris paisaje de la realidad artística soviética. A través de su trágico destino y la imagen de sus personajes, vislumbra la verdad a la que él aspiraba llegar con sus escritos, a la cual se dirigía por unos caminos difíciles y por la cual sacrificó al final su vida de escritor solitario y no comprometido.

Bibliografía

Patricia Carden, The Art of Isaac Babel, Ithaca, Cornell University Press, 1972; James E. Falen, Isaac Babel, Russian Master of Short Story, Knoxville, University of Tennessee Press, 1974; Eliot Borenstein, Men without women. Masculinity & Revolution in Russian fiction, 1917-1929, Durham, Duke University Press, 2000; Christine Rydel (ed.), Dictionary of Literary Biography: Russian Prose Writers between the World Wars, Detroit, Gale, 2003.

JOHN BARTH

por

CRISTINA GARRIGÓS

Mi novela posmodernista ideal estaría, de algún modo, por encima de la confrontación entre realismo e irrealismo, forma y contenido, literatura pura y comprometida, novela literaria y popular.

(«La literatura del agotamiento», 1967)

John Barth (Cambridge, Maryland, 1930) es uno de los nombres claves del posmodernismo estadounidense. Su obra, hasta la fecha, se compone de doce novelas, dos libros de relatos y dos libros de ensayos. Nacido en Cambridge, en el estado de Maryland, la mayor parte de su vida y obra se han desarrollado en este entorno de la Costa Este, de manera que algún crítico ha calificado su escritura de regionalista. Cierto es que el mar y la navegación cobran pronto un gran protagonismo en su obra, en la que podemos encontrar varios temas recurrentes, como son la metaficción, la sexualidad, la navegación y la reescritura de mitos, cuestiones que desde el principio de su carrera han preocupado al escritor. Nacido el 27 de mayo de 1930 en una familia de origen alemán de clase media, Jack y su hermana gemela, Jill, se educaron en el sistema semirrural, semisureño de su ciudad natal. Tras completar la educación secundaria, Jill se inclinó por los estudios de comercio, mientras que Jack, siguiendo su vocación musical, se desplazó a Nueva York para estudiar en la prestigiosa Academia Juilliard de música, donde estudiarían músicos como Miles Davis. Sin embargo, a pesar de la afición de Barth por el jazz y la batería, su vocación musical no era tan fuerte como para continuar en esta dirección y decidió seguir el camino de las letras aceptando una beca para asistir a la Universidad de Johns Hopkins, donde se graduó en 1951 con una licenciatura en escritura creativa. En esta universidad completó también sus estudios de máster, que finalizó en 1952 con la escritura de una novela aún sin publicar, Shirt of Nessus (‘La túnica de Neso’) en la que ya muestra signos de su interés por la mitología. Por aquella época, y a pesar de su juventud, Barth ya se había casado con Harriete Anne Strickland en 1950, con quien tendría tres hijos, Christine y John, nacidos en 1951 y 1952 respectivamente, y Daniel, nacido en 1954, mientras Barth daba clase como profesor de composición inglesa en la Universidad estatal de Pensilvania, donde trabajaría desde 1953 hasta 1965, año en que la familia se mudó a Búfalo. Fue en este espacio de tiempo en el que publicó sus primeras novelas, La ópera flotante (1956), El final del camino (1958) y El plantador de tabaco (1960), que pronto le confirmaron como uno de los escritores jóvenes más interesantes del panorama literario norteamericano. Barth y su esposa se separaron en 1969 y un año después contrajo matrimonio con Shelley Rosenberg, una antigua estudiante, cuyo romance relata en «Teacher» (‘Profesora’), un ensayo incluido en Further Fridays (‘Más viernes’).

Su primera novela, La ópera flotante, es, según el propio autor, una comedia nihilista, en la cual el protagonista, Todd Andrews, relata en primera persona, desde 1954, los acontecimientos que se desarrollaron a partir del día que tomó la decisión de suicidarse, en 1937. El final de la novela, influida por el existencialismo francés de Camus y Sartre, no gustó a los editores, que obligaron a Barth a cambiarlo si quería publicarla y Barth, que había sido rechazado por otras seis editoriales, aceptó. Sin embargo, en 1967, consolidada ya su carrera, pudo publicarla con el final que él había escrito. La novela fue nominada para el Premio Nacional de Literatura, premio que obtendría, sin embargo, con su obra Quimera en 1973.

Su segunda novela, El fin del camino, se debe leer en relación con la anterior, pues continúa en la misma línea, y si la primera se consideró, según el propio autor, una comedia nihilista, esta sería una tragedia o catástrofe nihilista, cuyo título original, que de nuevo tuvo que cambiar por exigencias editoriales, era «Qué hacer hasta que llegue el médico». Los narradores de estas dos primeras novelas, Todd Andrews y Jacob Horner, se ven envueltos en unos triángulos amorosos y sufren una «alienación radical» que les hace extraños ante sí mismos y ante los demás. Tras estas dos obras, aún en una línea realista, Barth comienza a experimentar con el posmodernismo narrativo en sus siguientes novelas, El plantador de tabaco y Giles Goat-Boy (‘Giles, el chico cabra’, 1966). El plantador de tabaco es un ejercicio de virtuosismo literario en el que Barth crea una sátira de la historia colonial estadounidense haciendo una crítica feroz al mito fundacional, desde John Smith y Pocahontas, a las plantaciones de tabaco y la piratería. En esta novela, el protagonista, Ebenezer Cooke, basado en un referente real, es un poeta quijotesco embarcado en la tarea imposible de escribir un poema épico sobre el estado de Maryland, la «Marylandiada». Esta novela, como indica Enrique García Díez en su introducción a la edición española, «desarrolla básicamente la visión y espíritu de las dos anteriores: un universo minado por la falta de valores y la crisis de identidad». En esta ocasión, sin embargo, Barth va más allá para escribir sobre mitos tan americanos como el de la inocencia y el de la reconciliación, a partir de los cuales crea su novela. A través de la relación de Ebenezer con su tutor, Burlingame, mitad indio, mitad europeo, veremos cómo Barth desmitifica la identidad del hombre norteamericano y sus valores. El camino satírico iniciado por esta novela continúa con la siguiente, Giles Goat-Boy, para trasladarse a los campus universitarios haciendo uso también de la parodia literaria en referencia a obras básicas de la literatura occidental, como son la Biblia o Edipo rey. Dado que la crítica consideró que la novela anterior, El plantador de tabaco, estaba basada en la obra de Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, Barth, que desconocía este texto, decidió en esta ocasión seguirlo y diseñó la novela para que Giles, el héroe, siguiera paso a paso el círculo que, según Campbell, debe completar todo héroe para cumplir su destino. Giles Goat-Boy narra la historia de Georges Giles y de su proceso de aprendizaje, desde su infancia «caprina» hasta la universidad, donde descubrirá que su verdadero padre es un ordenador, Wescac. Podemos considerar Giles como la primera obra en la que Barth lleva al lenguaje a un primer plano, advirtiendo al lector del artificio de la creación literaria. En este sentido, es posible ver en ella el principio de la metaficción que más adelante dominaría la obra de Barth y que ha hecho que se le considere un escritor posmodernista.

John Barth nunca ha renegado de esta etiqueta. De hecho, en sus propias palabras: «Nunca me he resistido al término posmodernista; de hecho [...] si no lo he abrazado, al menos lo he aceptado y he tratado de comprender cómo se aplica a lo que he hecho y hago en mi práctica diaria. Nunca he escrito nada porque fuera posmodernista; he escrito lo que he escrito porque me parecía que era lo que debía hacer, mientras que a otros (a mí también, más o menos) les ha parecido que lo que debían hacer era clasificar el producto como posmodernista» (Further Fridays, pág. 310). No es sencillo definir el posmodernismo como género literario. Brenda K. Marshall lo ha definido como un «momento» de decisiva importancia en la cultura estadounidense, sobre todo entre las décadas de 1960 y 1980, en el que se une la tradición norteamericana con la experimentación que se desarrolló en Latinoamérica y Europa occidental. Escritores como Donald Barthelme, Robert Coover, John Hawkes, William Gass o Grace Paley cuestionan en su obra la noción de la literatura como mímesis de la realidad y optan por experimentar con el lenguaje literario para exponer el artificio que supone la escritura. En este sentido, emplean la parodia, la sátira, la ironía o el pastiche como técnicas narrativas que propician el «extrañamiento» del lector en el texto, exigiendo de este una mayor colaboración y participación activa en el desarrollo de la lectura. De hecho, son frecuentes las intrusiones del autor en el texto, así como las llamadas de atención a los lectores. Emplean estos autores en gran medida la metaficción, de manera que autores como Fogel y Slethaugh señalan esta doble escritura (experimentación narrativa y las teorías sobre cómo escribir) como característica de la ficción posmodernista.

La publicación en 1967 del artículo «The Literature of Exhaustion» (‘La literatura del agotamiento’) en la revista The Atlantic Monthy significó, de hecho, su incursión en el terreno crítico, pues además de hacer posmodernismo, teorizaba sobre ello. Este artículo fue muy mal interpretado por la crítica en general, que vio en él un ataque a la narrativa modernista. Es cierto que este artículo proclamaba la necesidad de crear un nuevo tipo de literatura que superara a la modernista de Joyce, Faulkner o Eliot, pero eso no quería decir que esta no fuera válida, sino que era inútil seguir imitándola en la segunda mitad del siglo XX y que había que buscar otros patrones. Como explicaba en otro artículo, que se puede considerar como continuación de este, «The Literature of Replenishment» (‘La literatura de la regeneración’), la literatura posmodernista vendría a cubrir este hueco, y uno de sus mayores representantes sería Jorge Luis Borges.

El interés por el autor argentino es ya manifiesto en Perdido en la casa encantada (1968), colección de relatos inspirada, como él mismo aclara en el prólogo, por la lectura de la obra Ficciones de Borges y en la que se reflexiona sobre el papel del autor, su relación con los lectores y el artificio que supone toda creación literaria. De hecho, el escritor norteamericano utiliza recursos narrativos habituales en la obra del argentino, como la mise en abîme, la imagen del laberinto y la de los espejos como metáfora de la literatura. También incluye Barth en este volumen cuentos como «Echo» (‘Eco’) o «Menelaiad» (‘Menelaiada’) que anticipan el interés por la reescritura de mitos que desarrollará en su siguiente obra, Quimera (1972), una colección de tres novelas breves, que tratan sobre los mitos de Sherezade («Dunyazadiada» [‘Dunyazadiada’]), Perseo («Perseid»[‘Perseida’]) y Belerofonte («Bellerophoniad»[‘Belerofoniada’]). Barth reescribe los mitos griegos y el de la narradora oriental desde un punto de vista diferente al habitual; en el caso de Sherezade, por ejemplo, desde el de su hermana Dunyazade, proporcionándole a los lectores una visión contemporánea de los mitos.

De las obras publicadas con posterioridad, quizá sea LETTERS (‘LETRAS’, 1979) la que ha merecido mayor atención por parte de la crítica especializada. Calificada por Enrique García Díez como «autofagia literaria», esta obra es una parodia de las novelas modernistas. De nuevo utiliza recursos considerados posmodernistas, como la intrusión del autor en el texto o la interactuación entre autor y personajes, pues aparecen personajes suyos de obras anteriores que se cartean con él. De las novelas publicadas a partir de ahí, podemos afirmar que la respuesta de la crítica ha sido desigual, pues el autor tiende a repetir sus temas favoritos constantemente. Así, Sabático (1982), The Tidewater Tales. A Novel (‘Los cuentos de la marea: una novela’, 1987) formarían un tándem sobre la relación entre la navegación y el relato. The Last Voyage of Somebody the Sailor (‘El último viaje de Alguien, el marino’, 1991) retomaría personajes de Las mil y una noches como Simbad el marino o la propia Sherezade, para volver a embarcarlos en la narración de una historia, como hace también en On With The Story (‘Que siga la historia’, 1996).

Los últimos libros publicados por Barth son Coming Soon!!! (‘¡¡¡Ya llega!!! ’, 2001), The Book of Ten Nights and a Night. Eleven Stories (‘El libro de las diez noches y una noche. Once historias’, 2004) —sobre los atentados del 11 de septiembre en Nueva York y Washington—, Where Three Roads Meet (‘En el cruce de los tres caminos’, 2005), The Developement (‘El desarrollo’, 2008) y Every Third Thought: A Novel in Five Seasons (‘Cada tercer pensamiento: una novela en cinco temporadas’, 2011). Si bien el interés de Barth por la experimentación con el lenguaje literario ha ido en aumento a medida que avanzaba su producción literaria, también ha crecido su interés por las relaciones humanas, de forma que no son pocos los críticos que han señalado que sus últimas obras son una celebración del compañerismo entre el hombre y la mujer. Los críticos han señalado también la existencia de dos fases en la obra de Barth: la primera, desde La ópera flotante hasta Quimera, en la que los protagonistas se debaten por la necesidad de encontrar sentido a las cosas y la imposibilidad de encontrarlo; y una segunda, derivada de la primera, más metafictiva, en la que, convencidos de que es imposible encontrar sentido al mundo, la narración se convierte en centro de la narración.

Es posible que la obra de cada escritor se deba entender como un todo, según dijo Roland Barthes en «De la obra al texto», pero en el caso de Barth más que nunca, porque todos sus libros están conectados, de manera que parece que, desde su primera novela, estuviera escribiendo siempre un mismo volumen, alrededor de cuestiones como la mitología, las relaciones entre parejas, la sexualidad, la narración literaria o la duplicidad. En su autobiografía novelada, Once Upon a Time. A Floating Opera (‘Érase una vez. Una ópera flotante’, 1994), Barth retoma estos temas para escribir lo que él califica de «memorias embotelladas en una novela». El protagonista de la misma, Jack Barth, se reúne con personajes de novelas anteriores y se convierte así en autor, narrador y protagonista de su propia historia. Estructurada como una ópera que se desarrolla en un barco, los actores de la misma rinden homenaje a la primera novela de Barth y así, al propio autor, quien de forma irónica señala sobre sí mismo: «En una palabra, aunque no soy egoísta, sí soy decididamente egocéntrico». Es posible que una metáfora adecuada para definir la obra de John Barth sea la cinta de Moebius que proponía en Perdido en la casa encantada y que representa su concepto de literatura posmodernista caracterizado por la repetición de viejos patrones que adoptan una nueva forma y que le dan vitalidad a la narración. Es por ello que la narrativa de John Barth simboliza ese encuentro entre el pasado y el futuro que encuentra en el lenguaje posmodernista la forma ideal de repetición infinita sin llegar nunca al agotamiento.

Bibliografía

Charles B. Harris, Passionate Virtuosity. The Fiction of John Barth, Chicago, University of Illinois Press, 1983; Stan Fogel y Gordon Slethaug, Understanding John Barth, Columbia, University of South Carolina Press, 1990; Max F. Schulz, The Muses of John Barth, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1990; Enrique García Díez, «Introducción» a El plantador de tabaco, Madrid, Cátedra, 1991; Cristina Garrigós, John Barth: un autor en busca de cuatro personajes, León, Universidad de León, 2000.

SAMUEL BECKETT

por

JOSÉ LUIS RODRÍGUEZ

VLADIMIR: Esperamos a Godot.

ESTRAGÓN: Es cierto. Entonces, ¿qué hacemos?

VLADIMIR: No hay nada que hacer.

(Esperando a Godot, 1947)

Es incuestionable que el destino literario de Samuel Beckett (Dublín, 1906-París, 1989) está marcado por el estreno de Esperando a Godot, que tuvo lugar a comienzos de enero de 1953. Cuando ya ha escrito la más importante parte de su obra novelesca —de Watt a El innombrable—, recibida fríamente por la crítica, es la obra de teatro, cuya lectura había entusiasmado a Tzara y a Roger Blin, quien dirigirá el montaje en París, la que sitúa a Beckett en la primera línea de la literatura europea del siglo XX. Se trata de un acontecimiento tan injusto como satisfactorio, ya que Beckett pretendía ser ante todo un novelista y, de hecho, su destino literario está indisolublemente unido a la fortuna de la novela como género. Otras obras teatrales posteriores como Fin de partida, Acto sin palabras o Krapp´s Last Tape (‘La última cinta de Krapp’) contribuirán a que Beckett se considere miembro de esa trayectoria ambigua y compleja que es el teatro del absurdo junto a Ionesco o Adamov.

Pero la fortaleza literaria de Beckett radica en su producción novelesca. Frederick R. Karl, prologuista de El innombrable, ha remarcado que «es en sus seis novelas donde se hace patente su originalidad» y es que, en efecto, es en las páginas de su monumental trilogía, y, más tarde, en Cómo es, donde se revela la sorprendente peculiaridad beckettiana, ese esfuerzo paradójicamente baldío que juega hasta el extremo con lo que es la novela en tanto que género. Muy certeramente, Klaus Birkenhauer ha apuntado que «Beckett procura ante todo, lógicamente, hacer de cada una de sus obras, ya sean poesías, ensayos, relatos, novelas o piezas de teatro, una unidad cerrada y total».

La novela es su vocación. Después de estudiar en el prestigioso Trinity College de Dublín, y establecido en París en 1928, donde impartirá clases de inglés en la École Normale Supérieure de la rue d’Ulm, entra en contacto con Joyce y los círculos surrealistas, con lo que iniciará sus colaboraciones en distintos medios. Retornará a Dublín en 1930 para incorporarse a su viejo colegio como profesor de francés, puesto al que renunciará dos años más tarde. Conviene insistir en que, aparte de coyunturales ensayos sobre otros escritores, entre los que destaca su Proust, Beckett está centrado en la producción de una embrionaria obra de ficción cuyo primer fruto consolidado será Murphy y, oculto en el Rosellón y huyendo de la Gestapo, que había descubierto su colaboración con la resistencia, escribirá otra novela: Watt. Es el momento en que comienza a escribir en francés: entre 1947 y 1949, creará la trilogía Molloy, Malone muere y El innombrable. Trilogía monumental, sorprendente. Pero es tan escasamente leída como reducidamente considerada por la crítica: tan solo la perspicacia de Bataille motivará una elogiosa crítica de Molloy en las páginas de Critique.

¿Cómo es posible un despegue de semejante calibre? ¿Cómo atribular hasta el sarcasmo la tradición teatral? ¿Cómo situarse en la convicción de que «ya no escribimos novelas»? ¿Cómo, a pesar de ello, escribir teatro y ficción?... Es indudable que es necesario apuntar a las influencias absorbidas, cuidadas. Pero con una cautela previa y fundamental: la aproximación de Beckett a unos y otros marca una complicidad afectuosa y a un tiempo distante. Las influencias estimadas por Beckett son siempre aceptadas con reservas. Joyce, por ejemplo. Y, sin embargo, como ha apuntado Jenaro Talens, «nada más alejado de Joyce que Beckett». Lo que no corrige la impresión de una proximidad patente: más bien ocurre que Beckett, asumiendo el proyecto joyceano, lo distorsiona y lo radicaliza por entender que su paisano aún alberga una concepción de la escritura que pretende decir y compartir un sentido. Y similar consideración puede hacerse a propósito de Proust, a quien Beckett dedica en 1931 un breve y sugerente ensayo. Proust, el emperador de la memoria a la que recurre como agente y potencia de la literatura: «La creación del mundo no ocurrió de una vez por todas sino que se renueva cada día», observa Beckett para ofrecer una cabal explicación de la apertura apasionada y divergente de la misma vida recordada por unos y otros. Caleidoscopio que, a juicio de Birkenhauer, favorece «una especie de deserción del campo de atracción joyceano». Fascinado por el juego proustiano, la novelística beckettiana no se somete, sin embargo, al ordenado cuaderno proustiano: el empeño de En busca del tiempo perdido es fortalecer un acontecimiento vivido por unos y otros, mientras que la oscura y mortecina pasión de Molloy, Malone o de quien carece de nombre es algo no vivido, o, si se quiere, vivido por otro que es también materia del recuerdo como un sujeto que recuerda incomprensiblemente el sujeto que fue, que ya no es, que vivió lo que acaso se esté recordando ahora, o quizá fabulando.

Joyce y Proust marcan la orientación estilística de Beckett, tejida por la invocación a la memoria y por su compleja reproducción lingüística. Acaso sea preciso aludir a otras influencias que marcan el sentido de su juego literario. La influencia de Sartre, por ejemplo, es reconocida por sus numerosos intérpretes con mayor o menor insistencia. García Landa ha observado que «el existencialismo sartreano es el marco de referencia más obvio para la versión de la subjetividad dramatizada» de El innombrable. Y otro filósofo está presente en la obra de Beckett, reapareciendo como una sombra huidiza que no se resiste a desaparecer. Se trata de Descartes, bajo cuyo amparo escribiría Beckett su breve y premiado poema Whoroscope. El filósofo le seduce en virtud de esa dualidad radical cuerpo-alma que se va a convertir en fundamental en sus procesos novelescos y, especialmente, en su gran trilogía, sin que esto signifique que Beckett sea «cartesiano», como tampoco puede afirmarse que sea «sartreano», sino que opera a partir de un ánimo o sugerencia de este o aquel.

Inútil sería aventurar los motivos que convierten la escritura beckettiana en una ilustración del sinsentido de la existencia humana. La apariencia no parece ser otra, en efecto. Vladimir y Estragón esperan inútilmente: es más, sabemos que aguardarán hasta la muerte a quien no va a llegar... Krapp, «un viejo deteriorado» se escucha en Krapp´s Last Tape. Su vida es esa cinta que le recuerda a sí mismo: «Quizá mis años han pasado. Cuando existía alguna probabilidad de ser feliz», se confiesa al término de la breve obra. Ha llegado el inevitable fin de partida. Y los protagonistas novelescos de Beckett son monstruos que creen recordar su vida cuando, en verdad, no sabremos nunca si se recuerdan o si fingen desde el deterioro de una corporalidad que, desvencijada, es en verdad incapaz de reconocerse. «Del gran viajero que fui... no queda más que el tronco (en estado lamentable)», reconoce la sombra de El innombrable, quien caza moscas con la boca, lo que le produce verdadera rabia: «¡Haber perdido los miembros y conservar los dientes, qué escarnio!». Molloy: tuerto, asmático, incapaz de orinar... Molloy ofrece una explicación a lo que ocurre: «En el relajamiento de la descomposición recuerdo aquella prolongada emoción confusa que fue mi existencia... Descomponerse también es vivir, lo sé, lo sé, no insistáis más, pero nunca es posible entregarse a ello del todo». El pesimismo-nihilismo, tan solo edulcorado por algunos acentos de humor negro o una ironía muy medida como subraya Pol Popovic Karic, parece condensar el sentido general de su obra.

¿Por qué entonces Molloy, Malone hablan y hablan, se inventan? ¿Por qué «estoy obligado a hablar. No me callaré nunca. Nunca»?, como anuncia el personaje de El innombrable, aunque le invada la sospecha de que acaso hable «para no decir nada, pero absolutamente nada». La insistente fortaleza de Murphy, Watt y los protagonistas que se acaban de recordar refieren, antes que un pesimismo universal, una nueva forma de esperar, más radical y sustancial. Talens se refirió a una «nueva apología del deseo» que anuncia «la vuelta de la fiesta y la utopía», contradiciendo, así, las consideraciones más tópicas sobre la literatura de Beckett. Debe entenderse, en efecto, que la promesa y el autoconvencimiento de los personajes novelescos y teatrales de Beckett de que estarán ahí, esperando o hablando, aguardando la epifanía que ha de retrasarse hasta nunca, corrige fuertemente su pesimismo nihilista. No hay sino la urgencia de esperar que es preciso esperar. La utopía o la sombra del futuro se reduce en pura, esforzada y heroica espera en lo que no ha de venir.

Esta libertad, sea cual sea su alcance, puede realizarse en la inmensidad de las posibilidades lingüísticas. No se trata en Samuel Beckett de un juego vanguardista. Ni mucho menos. Como, según Olga Bernal, «quien escribe, forma parte de un mundo en el que todo se encuentra en incesante mutación», el valor y sentido de su decir es contingente y banal excepto como posibilidad prometedora y vana de la memoria. Mutación del mundo, esto es, de las cosas del mundo y de los individuos que habitan el mundo que he de contar. La literatura se convierte en representación de esta mutación radical que hace del mundo vivido y del narrado dos mundos, y del sujeto que vivió y el que recuerda dos sujetos, dos cuerpos desvinculados de la hipótesis de un alma que permanece.

Ahora bien, como se preguntaba Alain Badiou, «¿de qué habla el habla? ¿De qué puede hablar?» en un mundo en el que el pasado es líquido y el sujeto una ficción. ¿Por qué resistirse a callar cuando se sabe que nada de lo que se dice tiene sentido, hoy y para mí? ¿Por qué empeñarse si se ha caído en la cuenta, como Molloy, de que «no saber nada no es nada, no querer saber nada tampoco, pero lo que es no poder saber nada, saber que no se puede saber nada, este es el estado de la perfecta paz en el alma del negligente pesquisidor»?

Ya lo sabemos. Los personajes de Beckett hablan o esperan para reiterar que no hay nada que decir y que la espera es inútil, pero que es preciso estar para verbalizar la inutilidad del estar que deja de ser absurda al tomarse como destino y fatalidad. Beckett escribió un poema que acaso represente la paradoja con claridad: «Ganas un día más / de un día más estar vivo / pero no sin lamentar / haber un día nacido». ¿Puede escribirse tan solo, y fundamentalmente, para subrayar lo absurdo de lo que se escribe, puesto que todo es fuga y sombra, ficción que se toma como lo vivido? Olga Bernal percibió con lucidez el extraño destino de una literatura que tomó como horizonte decir la inutilidad del habla, la irrisión que ha de provocar todo decir: al final de la consideración de la obra novelística de Beckett «descubriremos que nada hay en el interior de las palabras», que toda representación carece de consistencia, que, en suma, solo resta «condenarse al drama de la imposibilidad de decir». Hablaremos una y otra vez, aunque la razón de nuestra habla sea indicar que para qué hablamos si lo vivido es galaxia invisible y el que recuerda un cuerpo al que el Tiempo acaba de transformar.

Resulta difícil una nueva vuelta de tuerca, insistir con originalidad en la advertencia de que solo se puede escribir sobre la inutilidad del escribir, sobre la falacia de la representación en un universo sin valores constantes, sin situaciones mantenidas, sin cuerpos ordenados y duraderos. ¿Qué resta? Breves textos, pavesas que alcanzan un nivel insuperable de depuración: fragmentos interrumpidos, apenas iniciados, sketches mudos, colaboraciones radiofónicas. Dos obras que pueden considerarse mayores: Los días felices, que se publica en Nueva York en 1961, el mismo año en que aparece Cómo es, el más arriesgado combate literario emprendido por Beckett y, acaso con el joyceano Finnegans wake, la más osada aventura de la literatura del siglo XX, y que merecerá el Premio Internacional de los editores compartido con Jorge Luis Borges: radicalización de su trilogía novelesca, Cómo es relata el arrastrarse de un personaje en las tinieblas, hundido en el lodo, infatigable.

Acaso astucia del destino, en 1964 rodará Film, un corto de veintidós minutos con Buster Keaton, quien no entendió nada de lo que ocurría en escena.

En 1969 le es concedido el Premio Nobel. Veinte años más tarde, el 22 de diciembre, fallece en un hospital de París.

Bibliografía

Olga Bernal, Lenguaje y ficción en las novelas de Beckett, Barcelona, Lumen, 1969; Fernando Ponce, Beckett, Madrid, Ediciones y Publicaciones Españolas, 1970; Georg Hensel, Samuel Beckett, México, Fondo de Cultura Económica, 1972; Klaus Birkenhauer, Samuel Beckett, Madrid, Alianza, 1976; Jenaro Talens, Conocer Beckett, Barcelona, Dopesa, 1979; Ludovic Janvier, Beckett, París, Minuit, 1982; José Ángel García Landa, Samuel Beckett y la narración reflexiva, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 1992; Anthony Cronin (1997), Samuel Beckett, el último modernista, Segovia, La Uña Rota, 2012; Manuel Montalvo, Samuel Beckett, Madrid, Ediciones del Orto, 2000; Alain Badiou, Beckett. El infatigable deseo, Madrid, Arena Libros, 2007; Julián Jiménez Heffernán (ed.), Tentativas sobre Beckett, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2007.

SAUL BELLOW

por

CRISTINA GARRIGÓS

Soy norteamericano, de Chicago, sombría ciudad, Chicago, y encaro las dificultades como he aprendido a hacerlo, sin rodeos. Así será esta crónica, pues: de estilo libre; quien antes llama, antes es atendido, ya fuere inocente o no tan inocente su llamado.

(Las aventuras de Augie March, 1948)

Dentro de la llamada literatura étnica norteamericana, la producida por escritores judíos ocupa una posición especial, pues es tal su dimensión literaria, en calidad y en cantidad, que resulta cuestionable considerar como minoría a un grupo que cuenta entre sus miembros con nombres tan reconocidos como Philip Roth, Bernard Malamud, Isaac Bashevis Singer o Saul Bellow (Lachine, Canadá, 1915-Brookline, Massachusetts, 2005). Este último, de hecho, recibió el Premio Nobel de Literatura en 1976 y la Medalla Nacional de las Artes en 1988, y fue el primer novelista que ganó el Premio Nacional de Literatura tres veces. De él se ha dicho que, junto con William Faulkner, es la piedra angular de la literatura norteamericana del siglo XX (Philip Roth), que es el heredero de Dickens (Ian McEwan), que la música, el lirismo de su prosa y la belleza del lenguaje literario hacen que todos los escritores contemporáneos —Updike, DeLillo, Roth— parezcan aprendices junto a él (James Wood), que en su nombre hay una errata: en lugar de ser Saul debería ser Soul («alma», en inglés) (Martin Amis), que es el gigante de entre todos los novelistas norteamericanos de la segunda mitad del siglo XX (J. M. Coetzee). Sin embargo, Bellow cuenta también con un nutrido grupo de detractores, entre los que se cuentan posmodernos y feministas, que le achacan el hacer una literatura más propia del siglo XIX que del XX, siguiendo la corriente realista de los novelistas rusos o de Dickens, y el retratar personajes femeninos que resultan ofensivos. Nabokov dijo de su literatura que era de una mediocridad miserable. En lo personal, se le ha acusado de racista, e incluso se llegó a impedir que se pusiera una calle con su nombre en su barrio de Chicago.

De nombre originalmente Solomon Bellows, el escritor nació el 10 de junio de 1915 (aunque algunas biografías señalan julio) en Lachine, en el Quebec canadiense. Hijo de emigrantes rusos de origen judío, Bellow vivió en el gheto de Montreal su primera infancia. A los nueve años, la familia se mudó a Chicago, una ciudad que ocuparía un papel fundamental en muchas de sus novelas. Educado dentro de la ortodoxia judía en una casa en la que se hablaba y leía en inglés, francés, hebreo y yidis, su madre hubiera querido que fuera rabino o violinista. En lugar de ello, el joven Saul desarrolló una gran afición por la literatura que, al parecer, se despertó con la lectura de La cabaña del tío Tom de Harriet Beecher Stowe y se consolidó con obras que consideraba como sus libros de cabecera, entre los que destacan la Biblia, Shakespeare y las novelas rusas del XIX.

Tras un breve período en la Universidad de Chicago, trasladó sus estudios a la Universidad Northwestern, de la que se licenció en 1937 en Antropología y Sociología. Continuó los estudios posgraduados en este campo en la Universidad de Wisconsin, aunque pronto cambiaría de rumbo para dedicarse a la literatura. Su carrera académica se vio, además, interrumpida por la Segunda Guerra Mundial, un conflicto en el que participó activamente, pues estuvo alistado, y durante el que escribió parte de su obra. Después de la guerra, Bellow residió en Nueva York durante unos años, pero regresó a Chicago en 1962 para trabajar en la universidad, una ciudad en la que viviría más de treinta años y que consideraba su fuente de inspiración para poder escribir una prosa que estuviera conectada con la vida real. En 1993 se mudó a Brookline, cerca de Boston, en cuya universidad enseñaría hasta su muerte el 5 de abril de 2005. Bellow está enterrado en el cementerio judío Shir He Harim en Brattleboro, Vermont. Se casó cinco veces y tuvo cuatro hijos.

El joven Bellow formó parte del grupo de Chicago del Federal Writers’ Project (Proyecto federal de escritores) en el que participaron en los años treinta autores como Richard Wright o Nelson Algren, con un posicionamiento político izquierdista, que apoyaba al régimen comunista de Rusia y que promovía la unión entre la intelectualidad y el compromiso político. Bellow era trotskista y, de hecho, años después viajaría a México para conocer a León Trotski, aunque quiso el destino que este fuera asesinado el día antes de conocerse. Las ideas sociales de Bellow eran claras y como tales se plasmaron en su primer relato, «Two Morning Monologues» (‘Dos monólogos matutinos’, 1941), publicado en la Partisan Review, revista de marcada tendencia izquierdista. En esta obra se retrata la angustia de un joven desempleado que espera (y desea) que le llamen para el servicio militar. Esta idea se consolidaría después en su primera novela, El hombre en suspenso (1944), que escribió durante la Segunda Guerra Mundial, mientras estaba embarcado, y en la que refleja el ambiente sofocante y deprimente de la guerra. También su segunda novela, La víctima (1947), sobre la relación entre un judío y un gentil y cómo acaba el uno víctima del otro, ahonda en esta corriente. M.a Eugenia Díaz, en la introducción a la edición española de Las aventuras de Augie March (1948) señala esta novela, junto a El hombre en suspenso y La víctima como pertenecientes a una primera etapa en la carrera literaria de Bellow que duraría desde 1944 a 1955, una etapa de posguerra en la que Estados Unidos se está convirtiendo en una potencia política y económica.

Las aventuras de Augie March supone una transformación de su estilo anterior. Bellow compuso la mayor parte de Las aventuras de Augie March en París, donde residió durante un tiempo gracias a una beca Guggenheim. Esta obra, que le consolidó como uno de los grandes escritores contemporáneos estadounidenses, es una novela que ha sido comparada con el clásico de Cervantes, Don Quijote, que ejercería una importante influencia sobre su producción literaria. A través de las peripecias de su protagonista, Augie, el escritor nos adentra en la comunidad judía de Chicago, ofreciéndonos un retrato de la gran urbe como el lugar en el que se desarrolla la vida del hombre corriente. Esta imagen, muy estadounidense, de la ciudad como experiencia de supervivencia cobra una gran relevancia en la narrativa de Bellow, que ve en el pueblo americano en general un pueblo hecho a sí mismo, y en el pueblo judío, en particular, la imagen de la superación.

Los héroes de Bellow representan la evolución intelectual y el afán por mejorar. Si bien su ideología puede haber variado a lo largo de su vida, desde una perspectiva marxista hasta el neoconservadurismo de los últimos años, su posición como autor comprometido con el pueblo judío se ha mantenido inalterable. Ser autor judío no significa solo pertenecer a esta etnia y participar de la religión semita. Como señala Alfred Kazin, Bellow ejercía de autor judío y la preocupación por esta raza permea la mayoría de sus obras: en casi todas aparecen personajes judíos y los que no lo son, están obsesionados con los judíos. Aparecen barrios judíos, familias judías, se presenta al judío como un intelectual universitario. A Bellow le fascina la experiencia del pueblo judío como pueblo elegido y perseguido. En sus libros, los protagonistas son judíos que consiguen superar las dificultades y sobrevivir en la jungla de la gran ciudad. Sus héroes son personas disociadas, desplazadas, fuera de lugar, que luchan en un mundo hostil rodeado de seres extraños. Son peregrinos que vagan por un mundo que les es ajeno y deben luchar por sobrevivir. El héroe de El hombre en suspenso, Joseph, se pregunta: «¿Cómo debe vivir un buen hombre? ¿Qué debe hacer?». Tales preguntas son claves en la obra de Bellow, prueba del dilema moral que tienen muchos de sus protagonistas y que resuelve en obras como Carpe diem (1956), cuyo título es lo suficientemente indicativo.

Es evidente, por tanto, que no todo es angustioso en la obra de Bellow. «Los manuscritos de Gonzaga» (1954), por ejemplo, nos ofrece un relato ambientado en la España franquista, en el que un joven crítico literario norteamericano, Clarence Feiler, busca unos poemas sin publicar de Gonzaga, un poeta fallecido. Los elementos detectivescos y la sátira sobre la crítica literaria que contiene esta obra recuerda a otras como Los papeles de Aspern de Henry James o, posteriormente, Posesión de A. S. Byatt y muestra también cierta influencia cervantina en la búsqueda utópica de un texto desconocido, que resulta totalmente marginal a la narración, pero que, sin embargo, la articula. Vemos además, en este cuento, el retrato despiadado de una España atrasada y desconfiada que mira a Estados Unidos con una mezcla de admiración y recelo.

La novela Henderson, el rey de la lluvia (1959) nos ofrece una imagen más optimista del mundo que las obras anteriores. En esta ocasión, el protagonista no es judío sino anglosajón. Esta obra, que se ha interpretado como una parodia del psicoanálisis, tan de moda en la época, y de la aventura mítica del héroe (Francisco Collado) nos ofrece la historia de un hombre que, angustiado por la realidad norteamericana en la que vive, decide hacer un viaje a África para tener una experiencia reveladora. Los conocimientos antropológicos de Bellow son evidentes en la novela, como lo es el interés por el psicoanálisis, que ya había mostrado en «Dora», un relato de 1949 en el que hace una referencia intertextual al ensayo de Freud, Análisis de un caso de histeria, para narrar la historia de una joven que comienza a descubrirse a sí misma a través de su implicación para ayudar a un vecino desconocido que se encuentra solo.

Bellow es un escritor famoso por sus reflexiones sobre la soledad y la locura y la fina línea que separa esta última del genio, un tema que explora especialmente en Herzog (1964). Esta novela, que le granjeó fama y reconocimiento, a pesar de considerarse antiintelectual, versa sobre la vida de un filósofo judío que desea relacionarse con los demás, pero es incapaz de resolver su vida. En la misma línea, El legado de Humboldt (1975), también nos presenta a un protagonista intelectual, Humboldt, basado en un poeta amigo suyo, Delmore Schwartz. Esta obra obtuvo el Premio Pulitzer y fue definitiva para que le concedieran el Premio Nobel, galardón que le fue otorgado «por la comprensión y el análisis sutil que realiza de la sociedad contemporánea en sus obras». En su discurso de aceptación del Premio Nobel, Bellow reivindicó la intelectualidad como arma contra la apatía e instó a los escritores a hacerse cargo de su papel de faros de la civilización y luchar contra la desidia espiritual y el materialismo exacerbado.

A Bellow le han criticado por ser demasiado cerebral y por sus largas digresiones y sus reflexiones sobre antropología o religión. Su posición ideológica tampoco deja a nadie indiferente. Noam Chomsky criticó las declaraciones que hizo en su libro Jerusalén, ida y vuelta (1975) donde había dicho que la mayoría de los israelitas era tolerante y que no existía apenas rechazo hacia los palestinos. Es también famosa la entrevista que concedió a The New Yorker en marzo de 1988 en la que, al hablar de multiculturalismo, Bellow lanzaba la siguiente pregunta: «¿Quién es el Tolstói de los zulúes? ¿Quién el Proust de los papúes? Me gustaría leerlo».Quizá lo que quería decir Bellow es que estos escritores estaban aún por descubrir, pero el hecho es que estas afirmaciones fueron interpretadas como un alegato racista y le valieron el rechazo de una gran parte de la comunidad universitaria y la exclusión de las listas de lecturas de algunos departamentos de inglés. En su defensa, Bellow comentó que había hecho el comentario desde un punto de vista antropológico, distinguiendo las comunidades literarias de las preliterarias.

Martin Amis dijo de él que el estallido visionario de la viril madurez de Bellow (Augie March, Herzog, El legado de Humboldt) había dejado paso a un arte más frío y conciso, aunque sus últimas obras habían ganado en claridad y frescura. Amis también señala que el cambio en su posición ideológica es visible en su narrativa, pues mientras que El planeta de Mr. Sammler (1970) presentaba el Holocausto como un acontecimiento histórico comprensible, La conexión Bellarosa (1989) niega cualquier posibilidad de una explicación plausible para este acontecimiento. Algunos críticos han señalado que Mr. Sammler representa la mente de Bellow, su inteligencia. Sammler escapó de los nazis dejando atrás a su esposa muerta y desde su exilio en América hace manifiesto su desprecio por un mundo cruel e injusto. La moralidad del libro reside pues, como en muchas obras de Bellow, en la certeza de sus opiniones, pues sus héroes se muestran seguros de sí mismos y de la verdad de sus convicciones y, por eso mismo, algunos críticos los consideran políticamente incorrectos. Sin embargo, a pesar de ello, como señala Francisco Collado, «Bellow es, sin lugar a dudas, uno de los grandes novelistas norteamericanos del siglo XX. Su narrativa ha llegado a ser tan rica en complejidad a lo largo de su vida literaria que, no en vano, la crítica lo ha definido con una gran variedad de calificativos, tales como autor inteligente, astuto, existencialista, neomodernista, realista, costumbrista o neohumanista». Más allá de su filiación religiosa, Bellow es, en definitiva, un nombre clave en la narrativa contemporánea estadounidense y, como dijo el propio escritor en 1994: «El tiempo dirá lo que el siglo XX hizo por mí y lo que yo he hecho por el siglo XX».

Bibliografía

Cándido Pérez Gállego, El héroe solitario en la novela norteamericana, Madrid, Prensa Española, 1966; Malcolm Bradbury, Saul Bellow, Londres, Methuen, 1982; Jonathan Wilson, On Bellow’s Planet. Readings from the Dark Side, Londres-Toronto, Associated University Presses, 1985; Pilar Alonso Rodríguez, Tres aspectos de la frontera interior: Una concepción mesiánica del hombre en la obra de Saul Bellow, Bernard Malamud y Philip Roth, Salamanca, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Salamanca, 1987; Ruth Miller, Saul Bellow. A Biography of the Imagination, Nueva York, St. Martin’s Press, 1991; Gerhard Bach, The Critical Response to Saul Bellow, Westport, Greenwood Press, 1995; James Atlas, Bellow. A Biography, Nueva York, Random House, 2000; Harold Bloom, Saul Bellow. Modern Critical Views, Nueva York, Chelsea House Publishers, 2000; José Antonio Gurpegui Palacios (ed.), Historia crítica de la novela norteamericana, Salamanca, Almar, 2001.

THOMAS BERNHARD

por

XAVIER JOVÉ

Que el hombre espiritual tiene siempre a la masa,

por naturaleza y por tanto inevitablemente,

dicho de una forma patética,

a toda la humanidad contra él, eso está claro.

(Los comebarato, 1980)

Difícilmente se hallará, entre los autores de la más exigente literatura contemporánea en cualquier lengua, alguno más capaz de crear verdadera adicción en sus lectores que Thomas Bernhard (Heerlen, Países Bajos, 1931-Gmunden, Austria, 1989). Los devotos de Bernhard, aunque reclutados en general en el territorio habitado por el lector más cualificado e inquieto, son una auténtica legión, y no es infrecuente que, tras el descubrimiento —a menudo deslumbrador— del autor austríaco, se pase por una fase adictiva que solo se satisface con la lectura de otras obras suyas, afortunadamente numerosas. A buen seguro todo lector competente (y más aún todo escritor en incubación) debe pasar necesariamente su «fase Bernhard» —del mismo modo que es indispensable que pase también su «fase Kafka» o su «fase Borges»—. Este proceso de adscripción —si no de fascinación o de rendición— lectora, que devino característico durante las últimas décadas del siglo XX, sigue hoy sin duda vigente y acaso resulte más necesario que nunca.

El lector del siglo XXI, en efecto, cuando entra en una librería suele verse inmediatamente rodeado de productos literarios más o menos solventes, más o menos conseguidos, más o menos honestos. Por muy curtido que esté, y por gruesa que sea la capa de distancia escéptica con la que se ha cubierto al penetrar en la tienda de libros, al verdadero lector siempre le aumentan las pulsaciones y le sube el nivel de adrenalina a medida que transcurren los minutos allí, consciente de lo mucho que le gustaría leer aún. Si en ese momento clave e intenso, durante ese rato a veces agotador de la elección de lectura, cae en sus manos una obra de Bernhard, enseguida se da cuenta de que aquello no es un producto al uso, una construcción literaria previsible, una receta cuyos ingredientes resultan obvios. Aquello es otra cosa, a saber: escritura en estado puro. Una escritura torrencial, indómita y absolutamente personal. Un estilo propio (imposible de haber sido aprendido en un taller literario), visceral pero armónico, arrollador pero musical. Una voz narrativa contra todo, contra el mundo, contra el propio lenguaje. Aunque el lector no se decida ese día a llevarse el volumen que ha hojeado, cuando lo devuelva a su anaquel tendrá la sensación —hoy más que ayer— de que cualquier libro de Bernhard es, en medio de tantos y tantos otros libros, como un potro salvaje entre rebaños dóciles.

Eso no significa que la escritura de Bernhard no tuviera su propia cocina, por supuesto. Su literatura podría parecer cruda, pero en realidad está exquisitamente elaborada. Lo que la diferencia de la mayoría es que Bernhard creó su propia receta y fue desarrollando su propia carta —menos variada que intensa y sabrosa— con unos componentes que el paladar del lector pronto aprende a reconocer y a degustar con deleite. En esa comunión íntima que se establece entre la escritura de Bernhard y su receptor parece estar en juego el concepto de «desquite». El narrador bernhardiano, en su permanente diatriba, a menudo atrabiliaria pero también de una inteligente y sutil comicidad, no cesa de pasar cuentas con todas las manifestaciones pasadas y presentes de la estupidez humana. Es un puro, profundo y catártico ejercicio de desquite, y el lector lo sabe y lo agradece; por otra parte, sumergirse en aquella lectura supone también desquitarse de tanta literatura de la corrección, de la mediocridad o del oportunismo como pueda invadir el mercado.

Bernhard solo concibe al ser humano en tanto que individuo, y su obra solo se dirige al individuo; en ella se odia a la masa y se desprecia a la colectividad. Ese rasgo identificador es otro importante polo de atracción para los seguidores de su prosa, pues el lector vocacional, irreductible y veraz suele tener un corazón solitario. Hasta cierto punto (aunque solo hasta cierto punto) sucede con el éxito de Bernhard lo que había sucedido —salvando las distancias de calidad literaria— con Hermann Hesse, que escribía para lectores que se sintieran únicos, diferentes o especiales y acabó por atraer a millones y millones en todo el mundo y a través de varias generaciones. La obra de Bernhard redime al lector o al espectador de teatro, lo purifica en el sentido aristotélico, porque expresa con inclemente veracidad todo aquello que el individuo siente, piensa y cree pero que acaso por sí mismo no osaría verbalizar sin más, pues sabe que con ello se podría rasgar el velo de autoengaño imprescindible para poder construir su vida social, familiar o profesional. Y sin embargo, más allá de su negatividad radical, más allá de su pulsión crítico-destructiva, más allá de su insobornable desdén hacia toda humana institución, la obra de Bernhard es en realidad un hermoso canto a la plenitud de la vida, una elocuente defensa del espíritu creativo, un auténtico acto de amor a la verdad como búsqueda permanente.

Melville, ávido lector de Schopenhauer, dijo que hay una sabiduría que es pesar, pero que hay un pesar que es locura. La voz narrativa bernhardiana no traspasa la frontera de la insania, aunque su hábitat natural parece hallarse justo en el borde de ese abismo. Cualquier lector percibe, palpa, que la lucidez brutal y sin concesiones que ilumina la literatura de Bernhard solo puede ser fruto de un dolor hondo y severo. Bernhard fue toda su vida, desde la adolescencia, un hombre físicamente enfermo. La distinción entre el mundo gregario y vulgar de los sanos, y el mundo clarividente y espiritual de los que conviven con alguna enfermedad, constituye uno de sus temas característicos. En Bernhard ese gesto —de raíz romántica, desarrollo finisecular y extensión contemporánea— del escritor de culto, asocial, outsider o maldito, alcanza un grado de radicalidad difícilmente superable y además particularmente original. Sin duda una de las claves esenciales de la obra de Bernhard es que se erige en una especie de poética del subjetivismo. Quizá la gran lección de esa obra es que, explícita e implícitamente, proclama que la única verdad posible es siempre, en extremo, subjetiva. Se trata de una defensa a todo trance de la razón poética, de la visión personal, de la mirada individual, y de un rechazo sin fisuras de los pilares objetivos del entramado social y de cualquier discurso (ciencia, educación, Estado) que pretenda exhibir su prepotencia objetivizadora ante el sujeto. Bernhard en el fondo no necesita demostrar o argumentar sus invectivas recurrentes: el lector sabe que hay en ellas una verdad propia, justificada e incontestable.

La repetición es el recurso estilístico fundamental en la obra de Bernhard —por ejemplo en Corrección (1975), o en su última novela acabada, Extinción. Un desmoronamiento (1986)—, y de hecho opera a distintos niveles: en la estructura de una determinada oración (a menudo exageradamente larga y repetitiva, abusando de la sintaxis y sometiéndola sin contemplaciones a las necesidades expresivas del narrador); en el andamiaje de una determinada obra (compuesta habitualmente con austeros elementos argumentales, mediante el armónico desarrollo de la partitura narrativa a partir de unos motivos de particular recurrencia); y en la producción bernhardiana vista como conjunto, un personal paisaje literario en el que los temas vuelven de obra en obra como en una letanía global integrada por otras tantas letanías de la introspección, del desvelamiento o del improperio. En su forma más característica, la prosa de Bernhard ignora el punto y aparte; no siempre consigue que el lector no lo eche en falta o no vea su necesidad en determinados momentos del texto, pero en general el narrador sabe mantener a su modo el incesante ritmo de esa propuesta discursiva, que va modelando con su típica melodía desdeñosa y obsesiva en gran medida articulada como una brillante retórica de la digresión, donde, al modo de un contrapunto, los hilos siempre acaban convergiendo.

Los principales maestros de Bernhard (Schopenhauer, Montaigne, Pascal) no son sin duda ajenos a cierto componente aforístico que su literatura contiene. A menudo se parte de un aforismo —hasta el cual el discurso narrativo había llegado de la forma más directa— para irlo entonces desarrollando circularmente, en espiral, insistentemente, envolviendo la conciencia seducida del lector, cerrando (un poco al modo de Kafka) todas las salidas posibles y encaminando ese discurso en una dirección que se convierte en la única necesaria y verdadera. El antiacademicismo del estilo de Bernhard está vinculado a su falta de fe en el lenguaje, al cual considera —siguiendo en eso las huellas de una ilustre tradición literaria austríaca: Hofmannsthal, Kraus, Schnitzler— una herramienta de dudosa eficacia para articular el pensamiento o transmitir cualquier verdad. El inmoderado uso enfatizador de las cursivas, tan típico de su prosa, es como una queja permanente de la insuficiencia expresiva y comunicadora de esa herramienta. El teatro de Bernhard también es formalmente particular, y está escrito sin signos de puntuación y con el texto fragmentado como si se tratara de versos. En el arte cómico-dramático de Bernhard no puede hablarse propiamente de personajes, ni de trama o enredo, ni siquiera de diálogos. Se trata básicamente de una puesta en escena de voces que monologan, de marionetas en soliloquio. La feraz vena provocadora de nuestro autor (que parecía hallarse en su elemento predilecto cuando arreciaba la polémica) brilla en ese teatro textual y estático, fiel por completo al mundo temático de su prosa, y arroja una luz propia sobre cierta concepción, presente también en sus géneros narrativos, de la existencia humana como farsa tragicómica.

Aunque nacido circunstancialmente en la localidad holandesa de Heerlen (su madre estuvo durante un tiempo en los Países Bajos trabajando en el servicio doméstico), Thomas Bernhard se crio en Austria junto a sus abuelos maternos ya desde el primer año de vida. Nunca llegó a conocer a su padre, un carpintero bebedor muerto en 1940 en Berlín en circunstancias inciertas. El hijo ilegítimo adoraba a su madre, aunque su relación con ella fue todo menos fácil: un niño sensible y complicado, una mujer que en él veía el vivo retrato del progenitor que odiaba, unas dificultades económicas permanentes y una época histórica atroz. La pregunta en torno al padre, la incomprensión por el veto estricto que pesaba de aludir jamás a él en casa, aparece en las obras autobiográficas de Bernhard. Hoy sus biógrafos (que escudriñan y documentan todos los aspectos imaginables de su existencia) nos han revelado el hecho determinante que faltó por conocer a nuestro autor para que sus piezas pudieran encajar: todo indica que su nacimiento fue el fruto de una violación. Aunque la madre se casó en 1936 y Thomas Bernhard pasó a tener un tutor, sin duda alguna la figura decisiva en su educación y en su desarrollo fue el abuelo, Johannes Freumbichler (1881-1949), un escritor regional que hoy es recordado precisamente gracias a su nieto. Como si hacia su figura hubiera proyectado Bernhard multiplicadamente —en tanto que abuelo, padre y maestro a la vez— una necesidad de identificación, lo cierto es que alrededor de ella construirá en buena medida su propia identidad de artista. De esa figura tomará Bernhard el radicalismo individualista, el compromiso vital con el arte, el cultivo exigente de una vida espiritual que a menudo se debe desarrollar no solo al margen de la sociedad, sino contra ella. Pero es más: se puede decir que la gran mayoría de protagonistas tanto en la prosa como en el teatro de Bernhard vienen a ser como una mezcla de características identificatorias del propio autor y de su abuelo. Ese típico personaje bernhardiano que vive en el más lúcido aislamiento, implacablemente crítico con todo cuanto juzga, defensor de su esfera creadora aunque conocedor también de sus peligros, entregado vitalmente a la imposible conclusión de alguna importante obra científica o filosófica, es su abuelo.

Todo cuanto escribió Thomas Bernhard es en mayor o menor medida autobiográfico —y paralelamente, su célebre pentalogía autobiográfica contiene también elementos de ficción—. Por otro lado, tanto por los temas principales de que se ocupa como por los que va incorporando a modo de excurso, toda su obra muestra un marcado y atractivo componente culturalista (más orientado en general hacia la música y el pensamiento que hacia la literatura); se trata sin embargo de un culturalismo muy particular, directo, elemental, en cierto modo naíf: en definitiva un culturalismo mucho más propio de un artista que de un erudito —que Bernhard (autodidacta que abandonó el bachillerato) nunca fue—. Sin contar la lírica de sus inicios, su obra más significativa —en lo literario y en su repercusión pública— abarca el cuarto de siglo que media entre su tremenda y premiada novela primeriza Helada (1963) y su último y apoteósico escándalo teatral Heldenplatz (Plaza de los héroes) (1988). Veinticinco años de imprecación contra Austria y de irritación de sus compatriotas. Como personaje público amante del éxito, Bernhard se consagró a una especie de prolongada performance vital que consiguió incluso llevar hasta más allá de su muerte, cuando —y una vez enterrado sin haberse dado a conocer su óbito— se supo que prohibía testamentariamente la edición y la representación futura de sus obras dentro del Estado austríaco.

Bernhard fue un patriota en el más puro sentido del término: no un ramplón cantor de las esencias, sino un intransigente denunciador de las excrecencias. Hoy la germanística lo ha elevado al canon y se ha convertido en un verdadero autor nacional austríaco presente en los libros de texto. En su momento, esa voz insultante encarnó la necesidad colectiva de una reflexión sobre la suciedad nacionalsocialista que había quedado oculta bajo las impolutas alfombras de la neutralidad política y del turismo melómano. Como uno de esos artistas que ahora manipulan atrozmente su cuerpo para mostrar la brutalidad de ciertos valores vigentes, la vida y la obra de Bernhard, el enfermo, el insano, el inadaptado, el autoexcluido, fue y es un síntoma y una metáfora de la enfermedad de Austria: en definitiva, de las enfermedades del mundo.

Dado su carácter en cierto modo más redundante que evolutivo, la producción de Thomas Bernhard permite que el lector la recorra en el orden que desee o que el azar disponga. Sin embargo son los cinco libros de su autobiografía (cada uno con la extensión de una novela breve) los que —además de suscitar la más favorable unanimidad crítica— suelen considerarse como la mejor introducción al mundo bernhardiano. Son sus títulos: El origen. Una indicación (1975); El sótano. Un alejamiento (1976); El aliento. Una decisión (1978); El frío. Un aislamiento (1981) y Un niño (1982). El conjunto constituye no solo una absoluta obra maestra del género, sino una lectura estrictamente imprescindible para todo amante del arte literario. Se encuentran allí muestras en prosa tanto del Bernhard más manierista como también de un narrador que sabe desplegar una efectividad deslumbrante y demoledora. Contiene inolvidables páginas maestras de otros subgéneros literarios como pudieran ser la literatura de balnearios (mucho menos amable, claro está, que en Thomas Mann) o la literatura de internados (la sórdida institución nazi-católica de Bernhard convierte a las de Musil, Joyce o Pérez de Ayala en confortables residencias). El relato abarca —si bien no exactamente en este orden— la infancia, adolescencia y primera juventud, y en cada momento la voz narrativa parece adaptarse maravillosamente (aun cuando siempre habla el hombre adulto) al período descrito. Más allá de cualquier retórica del artista adolescente o enfermo, en ninguna parte se ve como aquí lo que se llamaría «un destino de escritor», y pocas, muy pocas lecturas son tan capaces como esta de reconciliar al lector con el auténtico poder de la literatura.

Bibliografía

Thomas Bernhard (1986), Tinieblas: Relato autobiográfico: Discursos: Textos: Entrevista, estudio crítico dirigido por Claude Porcell, Barcelona, Gedisa, 1987; Kurt Hofmann (1988), Conversaciones con Thomas Bernhard, Barcelona, Anagrama, 1991; íd. (1991), Thomas Bernhard: Un encuentro: Conversaciones con Krista Fleischmann, Barcelona, Tusquets, 1998; Miguel Sáenz, Thomas Bernhard: Una biografía, Madrid, Siruela, 1996; Chantal Thomas, Thomas Bernhard, le briseur de silence, París, Seuil, 2006.

BERTOLT BRECHT

por

MICHAEL PFEIFFER

Los acontecimientos no deben sucederse imperceptiblemente, sino que es necesario que entre ellos quede un espacio por donde pueda entrar en juego la facultad de juzgar.

(Pequeño organon para el teatro, 1948)

El futuro rebelde Bertolt Brecht (Augsburgo, 1898-Berlín, 1956) nace el 10 de febrero de 1898 en una ciudad provinciana de Baviera, en el seno de una familia relativamente acomodada. Aunque el sur de Alemania es predominantemente católico, el joven escolar cursa la educación primaria en una escuela protestante en donde la lectura de la Biblia luterana forma una parte central del plan de estudios. Cuando en el año 1928 le preguntan en una entrevista qué hecho le había impresionado más hasta ese momento en su vida, Brecht contestó lacónicamente: «No se lo van a creer: la Biblia». En 1917 tiene que acabar su bachillerato de forma provisional ya que la Primera Guerra Mundial, en su penúltimo año, marcaba drásticamente el orden del día. No muy convencido, se matricula en Múnich para estudiar Medicina, pero al año siguiente le llaman a filas como auxiliar sanitario en un hospital militar. Si bien el alumno Brecht participaba —como todos los jóvenes de su época— del entusiasmo patriótico por la guerra con poemas de alabanza al emperador, ahora, con la experiencia de los mutilados de guerra, compone en 1919 una balada que enseguida llamaría la atención de jueces y fiscales por un acto considerado de alta traición. Se trata de la provocadora y satírica balada Legende vom toten Soldaten (‘Leyenda del soldado muerto’) donde una comisión médica militar desentierra con una pala bendecida a un soldado, medio podrido ya, para declararle de nuevo apto para el servicio y reenviarlo al frente como carne de cañón. Tal fue el impacto de estos versos que, en 1923, el emergente partido nacionalsocialista colocaría este texto y a su joven autor entre los más odiados de su «Lista negra» y posteriormente serviría al gobierno de Hitler en 1933 como justificación para retirarle la ciudadanía alemana.

Con los años veinte empieza su andadura por las ciudades tal como recoge en un poema autobiográfico de su Hauspostille (‘Devocionario doméstico’): «Yo, Bertolt Brecht, soy de la Selva Negra. / Mi madre me condujo a las ciudades / cuando estaba en su vientre. Y el frío de los bosques / dentro de mí estará hasta que muera. / En la ciudad de asfalto estoy en casa». «Balada del pobre Bertolt Brecht». Primero vive en la ciudad bohemia de Múnich, donde en 1922 estrena Tambores en la noche, que se convierte en una de las obras teatrales más representadas en la República de Weimar y por el cual le sería concedido el prestigioso Premio Kleist. También le atrae la efervescente metrópolis berlinesa donde pasaría a residir en 1924, ciudad que era a la vez, entre Moscú y Nueva York, la capital de las vanguardias artísticas y el escenario del empobrecimiento de las masas debido al paro y a la galopante inflación producto de un capitalismo descontrolado: «Llegué a las ciudades en tiempos del desorden, / cuando el hambre reinaba. / Me mezclé entre los hombres en tiempos de rebeldía / y me rebelé con ellos» («A los hombres futuros»).

En la capital despliega su talento creador en todos los géneros literarios y en las corrientes artísticas del momento. Trabaja tanto en la radio como en el cine, publica en revistas literarias y compone canciones propagandísticas para el Frente Unitario de los Trabajadores. Culmina esta etapa de Berlín con el éxito avasallador de La ópera de cuatro cuartos, estrenada en 1928 en el Theater am Schiffbauerdamm, éxito debido también en gran parte al genial músico Kurt Weill. Esta etapa finaliza bruscamente poco después con el hundimiento de todo el país en el Tercer Reich. «¡Oh Alemania, pálida madre! / Entre los pueblos te sientas / cubierta de lodo. / Entre los pueblos marcados por la infamia / tú sobresales», «Alemania». El 28 de febrero de 1933, el día después del incendio del Reichstag, Bertolt Brecht y los suyos emprenden el largo camino del exilio a través de Praga, Viena, Zúrich, París, Dinamarca, Suecia, Finlandia y Moscú para llegar en 1941, finalmente, a Estados Unidos. «Cambiábamos de país como de zapatos / a través de las guerras de clases, y nos desesperábamos / donde solo había injusticia y nadie se alzaba contra ella» («A los hombres futuros»). Dejando a un lado su colaboración con Fritz Lang en el guion de la película Los verdugos también mueren de 1942, no consigue vender su talento a las productoras de Hollywood mientras que en la neutral Suiza, en el teatro de Zúrich, se estrenan sus grandes obras teatrales, como por ejemplo Madre Coraje y sus hijos o Vida de Galileo. Esta fase acabaría en 1947 con una invitación a declarar ante el Comité de actividades antiamericanas. A la pregunta sobre si había escrito obras revolucionarias responde astutamente que sí porque su intención revolucionaria era derrocar al gobierno de Adolf Hitler exactamente igual que habían hecho los soldados norteamericanos. Ese mismo año regresa Brecht a Europa pasando por París y Zúrich, y, después de haber conseguido la nacionalidad austríaca en 1950, acaba instalándose en Berlín Este, la capital de la República Democrática Alemana. Sus últimos años de vida los dedica casi por completo a la puesta en práctica de su concepción del teatro épico realizando las funciones de director del Berliner Ensemble —fundado por él y su mujer Helene Weigel y ubicado en el Theater am Schiffbauerdamm, el mismo lugar de su primer éxito— y llevando al escenario sus propias obras y las adaptaciones de otros autores dramáticos. En 1955, un año antes de su muerte, no duda en aceptar el Premio Stalin de la Paz en Moscú, pese a que su convivencia con el régimen comunista no había estado exenta de conflictos, como se ve con toda claridad en su reacción a la revuelta de los obreros berlineses del 17 de junio de 1953, con el poema, evidentemente impublicable, «La solución», de las Elegías de Buckow:

Tras el alzamiento del 17 de junio

el secretario de la Unión de Escritores

mandó repartir panfletos en la avenida Stalin

en los que se leía que el pueblo

había perdido la confianza del gobierno

y que solo redoblando el trabajo

podría reconquistarla.

    ¿Pero no sería

más simple que el gobierno

disolviera al pueblo

y que eligiera otro?

Resulta difícil encajar a Brecht en las corrientes literarias de su época. Él, como tantos de los autores reunidos en el presente libro, creó su propio estilo. La reacción de la crítica al estreno de Tambores en la noche confirma su fuerza innovadora: «El joven poeta de veinticuatro años, Bertolt Brecht, ha transformado de la noche al día la fisionomía poética de Alemania [...] un tono nuevo, una nueva melodía, una nueva manera de ver». Su gran oponente, Thomas Mann, reconoció inmediatamente la valía del joven Brecht señalando que la diferencia entre su generación y la suya era mínima. Pero Brecht, el rebelde antiburgués, no estaba de acuerdo en absoluto con esta afirmación y respondió con un ataque frontal a la comparación de Mann: «En una disputa eventual entre un carruaje y un automóvil, sería el carruaje, evidentemente, quien consideraría mínima esa diferencia». Si bien es Thomas Mann quien en 1929 recibe el Premio Nobel, es Bertolt Brecht quien tiene el honor póstumo de que Gallimard publique sus obras en la Bibliothèque de la Pléiade, junto a Kafka y, curiosamente, Ernst Jünger. Por otro lado, lo que Brecht nunca supo fue que el Premio Stalin que recogió tan diligentemente en Moscú había sido rechazado por el primer candidato a obtenerlo, Thomas Mann.

Suelen distinguirse tres etapas en la obra de Brecht. La primera, entre 1918 y 1928, la podríamos calificar de fase de juventud. Son diez años de una producción prolífica que contrasta con el expresionismo en su fase de decadencia. En esta época se opone con frialdad al patetismo declamatorio del expresionismo y de todo tipo de idealismo. Cabe mencionar aquí la antología poética titulada irónicamente Hauspostille de 1929, que recoge los poemas compuestos entre 1916 y 1925. Tanto la poesía como sus obras teatrales En la jungla de las ciudades o Baal de 1923, se caracterizan por un lenguaje nuevo que ya entonces se consideraba novedoso, brutalmente sensual y melancólicamente tierno, vulgar y a la vez de una tristeza abismal, de un furibundo ingenio y de un lirismo de tonos elegíacos. Este antiidealismo casi nihilista se expresa por ejemplo en la primera estrofa del poema «Verwisch die Spuren» (‘Borra las huellas’), incluido en la antología Aus einem Lesebuch für Städtebewohner (‘Del libro de lectura para los habitantes de las ciudades’): «Sepárate de tus compañeros en la estación. / Vete de mañana a la ciudad con la chaqueta abrochada, / búscate un alojamiento, y cuando llame a él tu compañero: / no le abras. ¡Oh, no le abras la puerta! / Al contrario, / borra todas las huellas». Sin embargo, el último verso de este poema pone en duda la rigidez anónima del conjunto porque concluye con la siguiente constatación, puesta además entre paréntesis: «Esto me enseñaron».

Toda la fuerza innovadora de Brecht se pone de manifiesto en La ópera de cuatro cuartos con el juicio irrevocable que proporciona el éxito. Brecht y Weill consiguen un montaje de estilos que combina en una comedia picaresca tanto formas triviales como cultas, música jazz y tango, cabaret y música de baile, ópera y habaneras, entretenimiento puro y crítica social. La frase «Primero la comida, luego la moral» forma parte ya del acervo cultural alemán, una frase que, por cierto, tiene sus antecedentes en consideraciones similares del soldado Woyzeck de Georg Büchner. Esta obra no ha perdido ni un ápice de su viveza y ha sido interpretada desde sus comienzos por cantantes tan dispares como Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Frank Sinatra o Sting como fácilmente puede comprobarse en YouTube. La paradoja de esta ópera antiburguesa consiste precisamente en el éxito que obtuvo entre el propio público burgués al que Brecht pretendía censurar. Sus instrucciones para los actores delatan claramente su intención crítica:

El bandido Macheath debe ser representado por el actor como un aspecto de la burguesía. En la admiración que la burguesía siente por los bandidos se explica la errónea creencia de que un bandido es un burgués. Este error proviene de otro error anterior: un burgués no es un bandido. ¿De modo que no hay diferencia ninguna? Sí: un bandido a veces no es un cobarde.

No obstante, Brecht no siente ningún rubor por su éxito y aplica todos los trucos de la mercadotecnia para vender su composición y sacar provecho de su interpretación en todos los formatos artísticos. Declara: «Mi nombre es una marca. Y quien use esta marca, que pague». Continúa su colaboración con Kurt Weill en la obra Ascensión y caída de la ciudad Mahagonny, una visión apocalíptica del egoísmo capitalista escenificado en una ciudad fantasma poblada de delincuentes, prostitutas y buscadores de oro.

La segunda etapa creadora, entre 1929 y 1937, podríamos caracterizarla como una fase didáctica debida a la formación de índole marxista de Brecht. Como ya había observado Walter Benjamin en su famoso ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, una de las vertientes del fascismo emergente fue la estetización de la política, a la cual habría de responder la izquierda con la politización del arte, tarea a la que Brecht se entregó en cuerpo y alma. Es quizás esta etapa la que más está sujeta a sus circunstancias históricas y que en la actualidad menos interés suscita. No obstante, parte del teatro didáctico-dialéctico mantiene su éxito entre grupos de teatro de muchos países en vías de desarrollo o bajo una presión política dictatorial. La obra Terror y miseria del Tercer Reich supone una respuesta inmediata al régimen de Hitler, de igual manera que el golpe de Estado de Franco tiene su réplica en la obra Los fusiles de la señora Carrar (1937), que fue estrenada en París.

La tercera etapa, la fase de madurez entre los años 1938 y 1948 —es decir, hasta su regreso del exilio— y que abarca sus últimas grandes producciones dramáticas, se inaugura con la obra en la que mejor se refleja su condición de exiliado y de oponente al poder: Vida de Galileo escrita en 1938 y estrenada en 1943 en Zúrich. Otras obras destacables y relacionadas con el tema de la guerra y la corrupción moral que conlleva son, por ejemplo, Madre Coraje y sus hijos (1939), La persona buena de Sezuan (1940), La evitable ascensión de Arturo Ui (1941), Schweyk en la Segunda Guerra Mundial (1944) y, finalmente, El círculo de tiza caucasiano (1945).

Esta etapa tiene continuidad en los últimos años de su vida que dedica casi por completo a poner en práctica su concepción teatral sin dejar de trabajar en ningún momento en la lírica. Compone el último ciclo de poemas cuyo título alude al lugar de su retiro en el campo prusiano. Las Elegías de Buckow, con formas sucintas que recuerdan al haikú japonés, ciertamente vuelven a poner de manifiesto el desacuerdo del ya agotado rebelde Bertolt Brecht con el régimen del socialismo real pero también expresan de manera certera su condición humana como por ejemplo en el poema titulado «El humo»: «La casita entre árboles junto al lago / del tejado un hilo de humo. / Si faltase / qué desolación / casa, árboles y lago».

Al bajar el telón de su teatro del Berliner Ensemble, los espectadores podían ver el dibujo de la famosa paloma de Pablo Picasso que Bertolt Brecht denominaba «la combativa paloma de la paz de mi hermano Picasso». Incansables renovadores del arte, los dos nunca dejaron de producir. Su gran capacidad para la autoironía se expresa bien en este diálogo del relato «El esfuerzo de los mejores» (Historias del señor Keuner): «—¿En qué trabaja usted? —le preguntaron al señor Keuner, y él respondió—: Hago grandes esfuerzos preparando mi próximo error».

Bibliografía

Hans Egon Holthusen, Brecht, Barcelona, Seix Barral, 1963; Frederic Ewen, (1967), Bertolt Brecht: su vida, su obra, su época, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2001; Walter Benjamin (1973), Tentativas sobre Brecht, Madrid, Taurus, 1991; Ronald Hayman (1983), Brecht. Una biografía, Barcelona, Argos Vergara, 1985; Hans Mayer (1996), Brecht, Hondarribia, Argitaletxe, 1998; Jan Knopf (ed.), Brecht-Handbuch, Stuttgart-Weimar, Reclam, 2001-2005.

ANDRÉ BRETON

por

MAR GARCÍA

Por poco que saque la cabeza de mis manos, el pequeño estruendo de lo inútil empieza otra vez a ensordecerme.

(«Discurso sobre la poca realidad», 1917)

Evocar la figura de André Breton (Tinchebray, Francia, 1896-París, 1966) conlleva, inevitablemente, hablar del autor de manifiestos, del portavoz del grupo surrealista, del descubridor de talentos, del guía. Poeta, crítico, teórico y fundador de un arte revolucionario que ambiciona unificar los contrarios (cuerpo y espíritu, realidad y sueño), Breton actualiza la figura romántica del autor investido de una misión redentora. Partiendo de la poesía y la filosofía romántica alemanas, forja una mitología propia en la que la imaginación es la llave de acceso al mundo. Dicha llave no está solo reservada a los poetas. Seres excepcionales como Vaché o Nadja, locos o niños pueden también abrir puertas con ella. Pero la imaginación no conduce a paraísos edénicos, sino a espacios que contienen a su vez otras puertas. En este sentido, Breton se distingue de sus precursores románticos al no creer en el retorno a una edad de oro y, si rechaza en bloque la civilización latina, no cae nunca en un infantilismo anticientífico, probablemente a causa de su formación. Prueba de ello fue su adhesión, aunque problemática, a la causa marxista. A diferencia de lo que ocurre con Éluard o Aragon, Breton suele asociarse a un cierto elitismo, tal vez porque nunca fue un poeta popular y porque, aunque teoriza sobre la escritura automática, aborrece la facilidad. El autor vio en la creación una forma de continuidad de lo cotidiano. Algunas de las exclusiones de miembros del grupo vinieron precisamente motivadas por considerar Breton errónea toda concepción autosuficiente de la literatura. Su modo de entender el sueño como vía privilegiada de acceso al conocimiento supremo y la escritura como medio de liberación de los poderes del inconsciente, además de comportar la invención de una nueva escala de valores artísticos, así como la elaboración de un nuevo modo de lectura y de crítica, se extiende, más allá de la literatura, a todos los ámbitos de la existencia.

La infancia gris y solitaria de André Breton transcurre en el seno de una familia de la pequeña burguesía, en la periferia norte de París. El adolescente descubre entusiasta el simbolismo y envía sus primeros poemas a Valéry. Comienza estudios de Medicina que interrumpe su alistamiento. Presta servicio en diferentes hospitales militares y lee a los clásicos de la psiquiatría, sobre todo a Freud. En 1916, se produce su encuentro con Jacques Vaché en el hospital de Nantes, el cual determina el interés de Breton por el humor. También conoce a Apollinaire y a Reverdy. La amistad que entabla con Aragon y Soupault es el preludio de la aventura surrealista. Con ellos funda la revista Littérature en 1919, donde, durante algún tiempo, apoya las manifestaciones provocadoras de los dadaístas. Entusiasmado con Lautréamont y Rimbaud, rompe con el simbolismo y cuestiona la legitimidad de la práctica literaria. Breton y Soupault viven en un estado de exaltación su primera experiencia de escritura automática: Los campos magnéticos (1920). A partir de 1922, Breton se separa de Tzara y prosigue sus exploraciones mentales (transcripciones de sueños, juegos colectivos, peligrosas experiencias de hipnosis) en el taller de la calle Fontaine junto a Crevel, Desnos y Péret, entre otros. Los poemas, sueños y juegos de Clair de terre (‘Claro de tierra’, 1923) manifiestan ya un deseo de resolver las antinomias en todos los ámbitos, cuestionando, por ejemplo, la frontera entre lo que es considerado arte y lo que no lo es: leída de manera surrealista, la relación, en el listín de teléfonos, de los Breton domiciliados en París, puede convertirse en una insólita familia de indudable valor poético en la que coexisten diputados, carboneros o veterinarios. La publicación del primer «Manifiesto del surrealismo» en 1924 aporta cohesión al grupo y reduce tensiones entre personalidades y opciones políticas diferentes. El «Manifiesto» excede los límites del campo estrictamente literario proponiendo una redefinición del hombre mediante el acceso al «funcionamiento real del pensamiento». El surrealismo, «automatismo psíquico puro», debe estar libre del control de la razón y de toda preocupación estética o moral. Las críticas que Breton dirige contra la novela realista en el «Manifiesto» denuncian la ley del mínimo esfuerzo que conduce a la acumulación de circunstancias arbitrarias. Mientras tanto, el autor no deja de cuestionar la legitimidad del ejercicio de la literatura (el abandono de la misma por parte de Rimbaud ejemplifica para él una actitud consecuente). En 1924, la creación de la revista La Révolution Surréaliste responde a la necesidad de ampliar el campo de acción del movimiento. Hasta 1929, la revista encarna la imagen del grupo surrealista en sus años de máximo apogeo creativo. Aunque en el «Segundo manifiesto del surrealismo» (1930) Breton desconfía de casi todos los autores reivindicados anteriormente por los surrealistas y excluye a Desnos, Artaud y Soupault, contribuye a consolidar la dimensión colectiva del movimiento escribiendo poemas conjuntos con otros miembros del grupo y afirmando su presencia pública mediante declaraciones colectivas, exposiciones o panfletos. Nadja (1928), por su forma y contenido, puede entenderse como el manifiesto de la «belleza convulsiva» que Breton evoca al final del libro. A comienzos de los años treinta, el poeta atraviesa dificultades de orden económico y personal a causa de su separación y de las guerras intestinas entre los miembros del grupo que no comparten su exceso de autoridad. En Los vasos comunicantes (1932), Breton conjuga la exploración del inconsciente que propone el psicoanálisis con la exigencia social marxista. A partir de su lectura de Hegel y de Freud, reflexiona sobre la riqueza poética y subversiva del humor, reacción sublime del espíritu oprimido. Resultado de este interés es su Antología del humor negro (1945), iniciada en 1935. A mediados de los años treinta, la creciente influencia internacional del surrealismo alcanza su punto álgido con la edición del Bulletin International du Surréalisme, propiciada por los frecuentes viajes de Breton, la organización en París de la exposición internacional del surrealismo en 1937 y su encuentro con Trotski en México el mismo año. El autor declara su compromiso con el bando republicano español y protesta contra los procesos de Moscú dirigidos por Stalin. El amor loco (1937) relata su radical y transformadora experiencia del azar objetivo: el encuentro rodeado de casualidades asombrosas con su segunda esposa, Jacqueline Lamba, que él mismo había vaticinado en un poema escrito once años antes. Después de su ruptura con Éluard y del establecimiento del régimen de Vichy, Breton se embarca con su mujer y su hija Aube rumbo a Nueva York, donde vive cinco años difíciles como extranjero a pesar de sus actividades con Marcel Duchamp y otros artistas y de su descubrimiento del socialismo utópico de Fourier mientras visita las reservas de los indios Hopi en Arizona. Todo ello le lleva a condenar el totalitarismo político y a replantearse el surrealismo a partir del mito, a la vez que retoma su interés por el ocultismo y la alquimia. La futura Elisa Breton orienta Arcano 17 (1944), el libro más esotérico del autor. A su regreso a Francia, el poeta inicia una nueva etapa donde combina su pasión de siempre por el coleccionismo de arte primitivo con el estudio de las conexiones entre creación y locura hasta su muerte en 1966. La llave de los campos (1953) ofrece una reflexión sobre las formas de liberación de los mecanismos creativos. En L’Art magique (‘El arte mágico’, 1957) y Le surréalisme et la peinture (‘El surrealismo y la pintura’, 1965), publicado de manera póstuma, el autor prosigue su exploración sobre el arte como modo de expresión de las angustias ancestrales del ser humano.

Nadja (1928) sigue siendo la obra más leída de Breton, la que mejor expresa también su condición de vigía al acecho de signos reveladores de la surrealidad. El libro contiene numerosas ilustraciones (fotografías de lugares, personas, obras de arte). Este uso de la fotografía, que aparece también en Los vasos comunicantes y en El amor loco, pretende acabar con las fastidiosas descripciones que someten la novela realista a una voluntad alienante de reproducción mimética. El relato, autobiográfico a pesar de los silencios y de las incertidumbres que contiene, comienza con un preámbulo en el que Breton se pregunta quién es. No se trata, para el autor, de un cuestionamiento de orden ontológico, sino del deseo de conocer cuál es su deber en este mundo, el que le viene dictado por su destino. De ahí la ausencia de introspección o de análisis psicológico, sustituidos ambos por una relación de anécdotas y de impresiones aparentemente insignificantes o poco consistentes que producen, sin embargo, una emoción enigmática y perturbadora, difícilmente explicable, presagio del acceso a una relación radicalmente diferente con la existencia. Cuando Breton la encuentra en 1926, Nadja habla de manera profética y realiza extraños dibujos. Parece haber sido puesta en su camino por el destino para encarnar al prototipo de mujer surrealista. Su historia se desarrolla en tres tiempos. El primero corresponde al relato detallado de sus intensos encuentros, de sus deambulaciones por París con esta enigmática criatura que se presenta como un «alma errante». En el segundo tiempo, a partir del viaje a Saint-Germain, los encuentros se espacian y el relato se vuelve más reflexivo. Breton intenta dar cuenta de la fascinación que esta mujer marginal y marginada —la miseria la conduce a la prostitución—, consciente a la vez de sus dones proféticos y de su fragilidad mental, ejerce sobre él. Nadja encarna a la vez el amor y el sufrimiento absolutos y su precariedad material no le impide creer que su existencia anuncia un futuro mejor, como expresa su nombre («esperanza» en ruso), escogido por ella misma. Breton parece no poder corresponder al amor que le ofrece Nadja y decide alejarse. En la tercera parte, su retirada ante la perspectiva de verse confrontado al verdadero rostro de la locura concluye con el internamiento sin retorno de Nadja. Ante la imposibilidad de devolver al mundo a la visionaria Nadja de otro modo que no sea la escritura, Breton experimenta un malestar que se transmite al lector. En el epílogo, redactado unos meses después, en un momento en que había iniciado una relación pasional con otra mujer, Breton expone sus dudas sobre la necesidad del libro. Encuentra una justificación al mismo en el hecho de que el testimonio de una mujer que asume, sin límite alguno, todos los riesgos de la existencia lo ha preparado para vivir la aventura de la pasión como «principio de subversión total». La definición de la belleza con la que concluye el libro —«la belleza será convulsiva o no será»— constituye, así, una respuesta a la pregunta inicial sobre la identidad del narrador. Por los espacios en blanco y las rupturas de la narración que aluden al carácter caprichoso de la memoria y al lugar que el silencio y el secreto ocupan en el relato de su relación con Nadja, por el uso sorprendente de la cursiva, las antítesis y las acumulaciones que alejan la expresión del uso utilitario, el ideal convulsivo se transmite a la propia escritura.

En Los vasos comunicantes (1932), Breton propone un intento de conciliar idealismo y materialismo, realidad y sueño. Si, en un primer momento, había reivindicado el derecho del surrealismo a proseguir sus actividades sin límites impuestos (Légitime défense [‘Legítima defensa’]), Breton acaba adhiriéndose al partido comunista francés en 1927, junto a Éluard, Péret y Aragon. En el «Segundo Manifiesto del surrealismo», critica duramente a quienes no se comprometen con la causa política y la revista La Révolution Surréaliste se convierte en Le Surréalisme au Service de la Révolution. Un argumento para la conciliación perseguida en Los vasos comunicantes lo encuentra Breton en el lugar de procedencia de los materiales oníricos, que no es otro que la vida diurna, y en el hecho de que esta última también puede organizarse como los sueños. La continuidad entre ambos espacios lo lleva a distanciarse de Freud, poco apreciado por el partido, por otra parte. Breton persigue ofrecer al sueño un papel de anticipación que lo convierte en respuesta a la necesidad de transformar una realidad injusta. Desmiente, así, el verso de Baudelaire según el cual «la acción no es la hermana del sueño» a través, precisamente, de la imagen de los vasos comunicantes, que supone una realidad contenida en la surrealidad y viceversa. Con todo, Breton no olvida precisar en Los vasos comunicantes que el surrealismo no soportará ninguna mutilación de la vida y que, para transformar el mundo, hay que interpretarlo. Paralelamente, las singulares coincidencias que caracterizan una serie de encuentros con figuras femeninas, impulsan al autor a elaborar el concepto de «azar objetivo». El azar objetivo consiste para Breton en el encuentro de una causalidad externa y de una finalidad interna. Esta coincidencia pone de manifiesto la existencia de vínculos entre el hombre y el mundo ignorados por la razón. Al igual que sucede con la escritura automática, la emergencia de lo inesperado en la cotidianeidad que posibilita el azar objetivo no debe comportar la disolución de la personalidad psíquica, sino su exploración hasta los límites más recónditos. Como el automatismo o el humor negro, el azar objetivo hace estallar las paredes de la lógica para reconstituir la unidad del espíritu consiguiendo resolver todas las antinomias y contradicciones: vigilia y sueño, realidad y sueño, razón y locura, pasado y futuro, representación mental y percepción física.

Se ha insistido mucho sobre la fascinación tiránica que lo irracional ejerció en el surrealismo. Esta idea merece ser revisada. El objetivo de Breton no consiste en sustituir un racionalismo corto de miras por un irracionalismo igualmente pobre, sino en integrar lo que escapa a los límites de la razón. Ya en Los pasos perdidos (1924), su confianza en la poesía como motor para cambiar el mundo se basaba en una reflexión sobre el lenguaje. Breton reclama una liberación del uso utilitario del mismo y de sus manidos referentes colectivos, afirmando que la mediocridad del mundo proviene de la restricción del poder de enunciación. Para evitar la reclusión en prisiones o en sanatorios, hay que seguir «llamando a un gato un gato», cuando la imagen poética es, sin duda alguna, tanto o más real que la realidad: «La idea de una cama de piedra o de plumas me resulta igualmente insoportable: qué quieren ustedes, no puedo dormir sino en una cama de corazón de saúco». La manera de «perderse» que propone Breton no consiste en promulgar el naufragio del significado. En este sentido, su reivindicación de una revolución semántica que sea, a la vez, revolución del pensamiento, tiene una larga vida por delante.

Bibliografía

Michel Carrouges (1950), André Breton y los datos fundamentales del surrealismo, Madrid, Gens, 2008; Alexandrian Sarane (1971), Breton según Breton, Barcelona, Laia, 1974; Gérard Durozoi y otros (1974), André Breton. La escritura surrealista, Madrid, Guadarrama, 1975; Marguerite Bonnet, André Breton. Naissance de l’aventure surréaliste, París, José Corti, 1975; Mark Polizzotti (1995), La vida de André Breton, México, Fondo de Cultura Económica, 2009; Michel Murat (dir.), André Breton, París, Éditions de l’Herne, 1998.

HERMANN BROCH

por

MARISA SIGUÁN

Oh Virgilio, en el canto de tu soledad están todas las voces, están todos los mundos, están a tu lado resonando, y han roto tu soledad para siempre, entrelazados para siempre con todo lo futuro.

(La muerte de Virgilio, 1945)

En un programa de trabajo redactado por Hermann Broch (Viena, 1886-New Haven, Connecticut, 1951) en 1941 y titulado irónicamente «Autobiografía», el escritor resumía como sigue los temas de su escritura: «Esto solamente es una autobiografía en cuanto que en ella se narra la historia de un problema que casualmente tiene mi misma edad, de forma que —como por otra parte cualquier miembro de mi generación que estuviese dispuesto a observarlo—, lo he tenido siempre ante los ojos: es... el problema de la pérdida de lo absoluto, el problema del relativismo, para el que no existe ninguna verdad absoluta, ningún valor absoluto y con ello tampoco ninguna ética absoluta... cuyas consecuencias apocalípticas vivimos hoy en la realidad».

El proceso de pérdida de valores ha alcanzado un punto álgido con la Primera Guerra Mundial, pero no su conclusión; el desarrollo hacia la Segunda Guerra Mundial lo ha incrementado. La historia del desarrollo que ha llegado a esta constelación es el tema de la primera gran obra de Broch, Los sonámbulos (1930-1932), una obra de lectura apasionante y fundamental para entender la época del cambio de siglo XIX al XX y los cambios en la historia del pensamiento que implica este.

Broch se podría catalogar, como Musil, entre los «poetas doctos» del siglo XX. Es decir, los autores que utilizan la escritura como medio de reflexión sobre la realidad y sobre las capacidades de la propia escritura para describir el mundo, algo que está muy entroncado en la literatura austríaca de 1900. Comparte con los escritores de su generación la experiencia de la génesis de los movimientos de vanguardia y también el hundimiento del orden social y político que supone la Primera Guerra Mundial y que otros escritores como Stefan Zweig narran también. Pero Broch va más lejos que Zweig: intenta interpretar su época, teorizarla, en una forma novelística propia y muy reflexiva que reúne todos los registros del lenguaje literario, desde el tono más lírico hasta la escritura ensayística y filosófica, pasando por el registro estrictamente narrativo. En los años veinte las facultades de filosofía de las universidades empiezan a disgregarse en un conjunto de especialidades humanísticas. Dado que ya no se podía esperar una interpretación global de la existencia humana desde las diferentes especialidades, tampoco desde la filosofía neopositivista del momento, la literatura podía reivindicar para sí esta tarea interpretativa. Se trataba de una literatura que se había liberado del patetismo neorromántico de la vanguardia expresionista y que pretendía realizar el análisis de su época mediante experimentos narrativos y mediante una conciencia extremadamente crítica del lenguaje, de la frágil relación entre el lenguaje y el mundo que pretende describir. Broch colabora con su obra espléndidamente a esta literatura experimental y reflexiva.

Es Broch un personaje de amplios conocimientos e intereses. De entrada, no es un hombre de letras. Nace en el seno de una familia judía de fabricantes textiles y sigue los deseos de su padre en el sentido de que, en vez de dedicarse a seguir sus intereses artísticos y científicos, adquiere una formación técnica de ingeniero textil y colabora en el desarrollo de una máquina para mezclar algodón. Tras un servicio militar interrumpido por motivos de salud pasa a ocupar un cargo directivo en las fábricas de su padre. Desde 1908 publica trabajos literarios y ensayos aislados en las revistas Summa y Brenner, inicia estudios autodidactas de filosofía neokantiana. Desde 1912 se introduce en la vida literaria de Viena, conoce a Franz Blei, Robert Musil, Georg Lukács. Admira a Karl Kraus, editor unipersonal de la revista Die Fackel, artífice de un lenguaje afilado y certero para analizar los síntomas de su época, realizar parodias, radiografiarla en diversísimos aspectos de la vida cotidiana, cultural y política. Durante la Primera Guerra Mundial, Broch dirige un hospital militar. Una vez finalizada la guerra se dedica a modernizar las fábricas de su padre, pero tiene que enfrentarse a dificultades económicas cada vez mayores. En 1927 decide definitivamente la venta de todas ellas y se apresta a vivir como escritor independiente entre Viena y Tirol. Entre 1925 y 1929 estudia Matemáticas, Psicología y Filosofía en la Universidad de Viena, y tiene como maestros a los representantes del círculo de Viena, a los filósofos neopositivistas Moritz Schlick y Rudolf Carnap.

Tras la anexión nacionalsocialista de Austria en 1938 es detenido y encarcelado por motivos políticos en Alt-Aussee. El cartero le había denunciado por comunista, puesto que era suscriptor de la revista Das Wort, editada por los emigrantes en Moscú. Poco tiempo después de ser liberado con la orden de dirigirse a Viena huye a Inglaterra y en octubre de 1938 emigra a Estados Unidos. Apoyado por diversas becas americanas, pasó los últimos años de su vida fundamentalmente en New Haven (Connecticut), colaborando a veces con la Universidad de Yale y realizando estudios de psicología de masas.

Desde el inicio de su actividad literaria, Broch compaginó el trabajo literario y el trabajo filosófico. En 1913 escribió el poema «Cantos 1913», que anticipa la temática de Los sonámbulos. En 1918 apareció en la revista Summa la narración «Eine methodologische Novelle» (‘Una novela corta metodológica’), que satirizaba el expresionismo. Entre tanto habían aparecido otros escritos importantes suyos como el ensayo poetológico «Philistrosität, Realismus und Idealismus in der Kunst» (‘Filisteísmo, realismo e idealismo en el arte’). Todo este trabajo revierte en la primera gran obra de Broch, escrita entre 1928 y 1931 después de renunciar a su carrera industrial: Los sonámbulos. La novela (de hecho una trilogía de novelas) traza un espléndido retrato de la época del cambio de siglo hasta los años veinte, es decir desde los años de la fundación del Imperio alemán, de su crecimiento y expansión, hasta el final de la Primera Guerra Mundial y con ella el final del Imperio austrohúngaro, el hundimiento de la monarquía «del Danubio», la monarquía austrohúngara. El texto de Los sonámbulos está dividido en tres partes, centradas en tres personajes y ambientadas en tres hitos temporales: 1888, 1903, 1918. Los subtítulos de las tres partes marcan el valor histórico y filosófico de la evolución que traza el conjunto de la obra. La primera parte se titula Pasenow o el romanticismo, la segunda se centra en Esch o la anarquía, la tercera en Huguenau o el objetivismo. Pasenow es un pequeño aristócrata terrateniente prusiano, Esch un empleado, de hecho pequeñoburgués, de las tierras del Rin, Huguenau un negociante alsaciano. Con su trilogía, Broch quería intervenir en el debate histórico y filosófico de los años veinte en cuyo centro estaba el problema de la modernización, la puesta en cuestión de los sistemas de normas transmitidos por la tradición y la posibilidad de una interpretación de la historia basada en valores éticos. Con la gradación de personajes de la trilogía y la narración de sus peripecias vitales, Broch muestra la disolución de una imagen del mundo asegurada por la tradición y por unos valores aparentemente inamovibles, el mundo que aparece como El mundo del ayer en las memorias que publica Stefan Zweig precisamente con este título. Está representado por Pasenow, heredero de un mundo tradicional y de un concepto de patria y tierra transmitido desde el romanticismo que ya en su época están en crisis. El personaje muestra la degeneración de la nobleza terrateniente prusiana. Esch, el personaje que da título a la segunda parte, alterna la grandilocuencia con la exaltación de los instintos, conformando un proyecto banal y peligroso de superhombre. El final de la evolución lo representa Huguenau, que supera a los dos personajes anteriores en su falta de escrúpulos: un oportunista representante de la disolución generalizada de valores. El pragmatismo radical de Huguenau, que no está limitado ni determinado por ningún tipo de referentes morales, representa la actitud de la nueva época, carente de cualquier sistema de referencias éticas. Es el «verdugo de un mundo que se ha juzgado a sí mismo».

Las dos primeras partes de la trilogía están narradas desde la tradición del realismo del siglo XIX, en la tercera Broch abandona esta forma tradicional y cerrada. El texto recurre al montaje de narraciones individuales insertadas unas en otras, relaciona a modo de contrapunto musical textos líricos como la Geschichte des Heilsarmeemädchens (‘Historia de la chica del Ejército de Salvación’) con fragmentos del excurso filosófico Der Zerfall der Werte (‘La descomposición de los valores’). Con esta realización formal Broch amplía las posibilidades de la ficción épica para dotarla de un ámbito de conocimiento y reflexión que alcanza desde la presencia de lo inconsciente representado en la lírica hasta la conciencia máxima y autorreflexiva representada en la teoría. Así, Broch presentaba el primer ejemplo de su poética de la «novela polihistórica», que desarrolló en su confrontación con el Ulises de Joyce en el escrito James Joyce und die Gegenwart (‘James Joyce y el presente’).

En 1937 escribió Die Heimkehr des Vergil (‘El regreso de Virgilio’), que resultará ser una versión primigenia de La muerte de Virgilio (Der Tod des Vergil). Durante su detención en Alt-Ausee retomaría el tema. La primera de las dos obras narra la decisión del poeta Virgilio, moribundo, de destruir su obra más importante, la Eneida, convencido al final de su vida de la inutilidad social de la poesía. Con la detención de Broch, y en el marco de la nueva situación política, del ascenso al poder del nazismo, el tema adquirió de pronto un peso existencial del que carecía cuando fue redactada la primera versión. Broch inicia en la cárcel una segunda versión, y el texto le acompaña al exilio, donde sigue trabajando en él. Se convertirá en su novela más importante, y se publica finalmente, tras varias versiones intermedias, en 1945 en dos ediciones simultáneas, una alemana y otra inglesa. Broch era perfectamente consciente del carácter de parábola que tenía el tema de su novela, y remite la decisión de Virgilio de destruir su obra no solo a sí mismo, al propio Broch, sino también a Kafka. La novela, una de las más impresionantes de la modernidad clásica del siglo XX, está narrada en la forma de un extensísimo monólogo interior en tercera persona que en los momentos más trágicos pasa a la lírica rimada insertando poesía elegíaca. Todo el lenguaje de la novela de Broch tiene de hecho un tono marcadamente lírico, su prosa suena en ritmos métricos, abundan las imágenes de gran belleza. Broch narra los últimos momentos de la vida de Virgilio: la última noche del poeta que regresa, enfermo de fiebres, de Atenas a Roma, y el día siguiente hasta su muerte en Brindisium, un total de dieciocho horas. En los sueños y las visiones de Virgilio agonizante refleja Broch la confrontación del poeta con su entorno, sus dudas sobre el efecto salvador del arte, que ve reducido a puro juego de apariencias. Virgilio duda de su existencia, contemplativa y observadora, de poeta; se plantea si no hubiese tenido que intervenir activamente en los acontecimientos de su época. El texto está dividido en cuatro partes, que simbolizan los cuatro elementos. En la última parte de la novela, que aporta lo más parecido a una acción exterior al consistir en una larga conversación entre Virgilio y el emperador Augusto, el poeta renuncia por su amor al emperador a destruir su manuscrito y acaba entregándoselo a Augusto. Ante la muerte, ante la expectativa de la inmersión en la gran armonía del ser (la tercera y cuarta parte de la novela se titulan «Tierra-la expectación» y «Éter-el retorno»), se disuelven los antagonismos y las contradicciones, las dudas. Durante la larga conversación los dos personajes discuten sobre el valor y la función del arte, su posible función social, su capacidad de nombrar y describir la realidad. El último pensamiento de Virgilio se dirige a sus esclavos: pide al emperador que los libere después de su muerte. Desde los años treinta, la reflexión sobre la renuncia del arte a reconocer la realidad en una época de crisis, sobre la inutilidad y la falta de sentido del arte se había convertido en el tema esencial en la obra de Broch.

En 1949 el autor reúne, siguiendo una propuesta de su editor, sus narraciones de los años treinta y una serie de narraciones nuevas para convertir el conjunto en un Roman in elf Erzählungen (‘Novela en once narraciones’) que tituló Los inocentes. El título denota la intención política de la obra. Todos los personajes de las narraciones están libres de culpa en el sentido de que no están directamente implicados en crímenes, pero son culpables moralmente del crimen de indiferencia que Broch considera como uno de los determinantes básicos del ascenso al poder del nacionalsocialismo. En el centro de las narraciones está un negociante holandés en piedras preciosas que con cada crisis ha ganado más dinero. Cada una de las tres partes en las que se divide el conjunto de narraciones está introducida por «voces» líricas. El conjunto está introducido por la «parábola de las voces».

También tiene contenido político la última obra de Broch, Bergroman (‘Novela de montaña’), cuya tercera versión empezó a elaborar en 1950, poco antes de su muerte. Se trata de una narración épica de factura tradicional. La historia es narrada desde la perspectiva de un médico rural, y describe los acontecimientos en un pueblo de montaña donde un charlatán y curandero despierta a los habitantes de la tranquilidad algo soñolienta de su vida cotidiana y los arrastra a una serie de acontecimientos desaforados que culminan en un sacrificio humano ritual. Con esta historia, Broch describe por medio de un modelo la ofuscación política de la Alemania de los años treinta. Es interesante que la reflexión sobre la realidad política y social de Alemania, sobre el delirante camino que ha tomado su historia, utilice en estos años modelos tradicionales de narración recurriendo a elementos parabólicos y mitológicos: Thomas Mann vertirá su reflexión sobre la historia contemporánea de Alemania, y su desesperación sobre ella, en la historia del «Doktor Faustus»; Brecht utiliza sistemáticamente la parábola para sus grandes obras de teatro épico del momento.

Bibliografía

Manfred Durzak (1985), Hermann Broch: una biografía, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 1989; Hans Gerd Roetzer y Marisa Siguán, Historia de la literatura alemana. 2. El siglo XX: de 1890 a 1990, Barcelona, Ariel, 1992; Paul Michael Lützeler (ed.), Hermann Broch: Visionary in Exile: the 2001 Yale Symposium, Nueva York, Camden House, 2003; Isabel Hernández y Manuel Maldonado, Literatura alemana, Madrid, Alianza, 2003; Pedro Medina, La Muerte de Virgilio: el final de una institución estética, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 2006.

MIJAÍL BULGÁKOV

por

NATALIA ARSENTIEVA

Los manuscritos no arden.

(El maestro y Margarita, 1966)

Mijaíl Bulgákov (Kiev, 1891-Moscú, 1940), gran escritor ruso del siglo XX, fue el mayor de los siete hijos del profesor de Historia en la Academia de Teología, Afanasi Bulgákov. Su infancia transcurrió en una casa grande en el mismo centro de Kiev. En el seno de su familia cristiana ortodoxa reinaba un espíritu de amor y alegría. De su padre, aficionado a las ciencias exactas y la filosofía, Mijaíl recibió en herencia la lógica y la habilidad de expresarse con precisión; su madre, en cambio, le inculcó el amor por la música y la lectura. Era un gran lector. Le gustaba Chéjov, Dickens, pero sobre todo Gógol. Soñador y observador, escribía cuentos humorísticos, tocaba el piano, cantaba, organizaba espectáculos. El teatro le apasionaba desde niño. Sus padres, no obstante, no se dieron cuenta de que su primogénito vino al mundo como escritor y dramaturgo por antonomasia, y que su obra trascendería su época —(1920-1940)— y traspasaría las fronteras de Rusia. Llegará el momento en que se ganará no pocos enemigos por su carácter burlesco e independiente, sufrirá la inconstancia de los líderes del mundo literario y se convertirá en un escritor muerto en vida cuando se prohíban la publicación y el estreno de todas sus obras; pero en el futuro, cuando ya no esté en este mundo, llegará a ser considerado uno de los grandes autores a los que tocó vivir y trabajar bajo el poder autocrático de Stalin. Se reconocerá su habilidad narrativa y su extraordinario dominio del lenguaje, se editarán todas sus obras silenciadas y confiscadas, se escribirá una Enciclopedia dedicada a su vida y a los orígenes de sus personajes. Correrán ríos de tinta en debates críticos en torno a la lectura exegética de su novela cómica y místico-filosófica El maestro y Margarita, traducida a todas las lenguas europeas. Nada de esto sabía el joven Bulgákov cuando elegía para su futuro la carrera de médico casi obligado por su familia, siguiendo el ejemplo de algunos de sus parientes. Pero el destino se interpuso entre su trayectoria vital y su vocación literaria en forma de tormentosos acontecimientos históricos en su país, sacudido por la revolución y la guerra civil.

«¿Quién no tuvo aventuras increíbles en tiempos de la guerra civil?», pregunta uno de los personajes del autor. En aquellos turbulentos años, cuando cayó sobre Rusia la noche de la miseria y terror, Bulgákov, ya licenciado en la Facultad de Medicina, tiene veintiocho años. Después de trabajar un tiempo en la Rusia de provincias, experiencia reflejada más tarde en las colecciones de cuentos Morfina (1927) y Zapiski molodogo vracha (‘Recuerdos de un joven médico’), vuelve a Kiev, recientemente abandonada por las tropas del general Denikin. En 1919 tiene que alistarse en el Ejército Blanco como médico militar justo en el momento de su retirada hacia el sur. En su memoria quedaron grabados para siempre la lámpara verde, los libros de la biblioteca y el laboratorio con la estufa encendida. Destinado al Cáucaso, viajando en un frío y sucio tren, siente el impulso de escribir las impresiones de los últimos meses de su vida, que pronto aparecerán impresas en un periódico local. A partir de ese momento su decisión de ser escritor es irrevocable. Sus nuevos amigos de Vladikavkaz, cuando se instaura el poder soviético, le ayudan a buscar trabajo en la prensa. Pero ¿qué podría esperar un inexperto y joven periodista? Gana poco con sus folletines y, para sobrevivir, da conferencias públicas sobre la literatura clásica rusa hablando de Chéjov y Pushkin, aportando al pueblo «liberado» el conocimiento de su herencia cultural, hasta que una pandilla de escritores proletarios le denuncia por haber hecho propaganda del «legado burgués» en la Rusia de la Revolución. Solo el apoyo de su joven mujer, Tatiana Lappa, con la que se casó en 1913, le salva de caer en una profunda depresión. Muerto de hambre, atormentado por el miedo a ser perseguido por su breve estancia en la Guardia Blanca, Bulgákov, aprovechando el cobro de unos humildes honorarios, se dirige a Batumi, la ciudad más próxima a la frontera con Turquía, para beber, al igual que sus hermanos, el amargo cáliz del exilio. No obstante, la idea de emigrar le hace temblar ante lo incierto de su futuro en un país extranjero: «No soy Mayne Reid ni Boussenard. Estoy harto de aventuras y devorado por las pulgas». El tifus le impide salir del país. En otoño de 1921, ya recuperado, Bulgákov manda a su mujer a Moscú y luego marcha tras ella, a pie desde Voronezh, hasta llegar a la capital sin dinero ni equipaje. En vano busca allí refugio y sosiego: para sobrevivir y pagar el alquiler hay que despabilarse, y Bulgákov no se niega a hacer ningún trabajo hasta que logra una plaza en la redacción del periódico Gudok y más tarde, colabora con Nakanune. Para este periódico escribe textos que son una mezcla de ensayo, reportaje y folletín, un género donde el detalle conciso, la seriedad y el carácter informativo de un reportaje se combinan con el humor y la subjetividad que aportan las observaciones personales. No obstante, el Bulgákov periodista, sumergido en la rutina diaria, no tarda en empezar a vivir una serie de acontecimientos extraordinarios que fueron reflejados por él mismo muchos años más tarde en Novela teatral. En esta obra autobiográfica, Bulgákov describe su encuentro con la bohemia literaria, cuenta la historia de la creación de su primera novela La Guardia Blanca (1923-1924), y ridiculiza a unos cuantos renombrados personajes, pertenecientes a la flor y nata del mundillo artístico capitalino.

Después de meses de espera, de cavilaciones en torno a su vocación literaria y de resistir los intentos de la censura de cercenar su obra, Bulgákov logra una victoria: la publicación de una novela recortada y el estreno de su adaptación a la escena con el título de Los días de los Turbín en el Teatro de Arte de Moscú. En ella, a través de sus paisajes idílicos vislumbra su juventud, iluminada por el reflejo del sol en las aguas del Dniéper, un mundo desaparecido como símbolo de la felicidad perdida para siempre, en contraste con la tormenta de nieve, imagen simbólica de la Revolución, que enterró todo lo que quería y apreciaba Bulgákov, dejando en su alma cicatrices que no desaparecerían nunca. Inmediatamente después, bajo la evidente influencia de autores clásicos, Bulgákov escribe otro drama histórico de tipo humano y social, Beg (‘La carrera’, 1926), que quizás está mejor acabado. Con esta obra demuestra que en la desdichada época de la Revolución no hay héroes épicos, sino víctimas y verdugos en ambos bandos, como Jludov, general blanco, frío asesino, y los comisarios de la GPU, responsables del terror rojo. Un alud de críticas negativas sobre estas dos obras cae sobre él: «Lanza escupitajos emponzoñados pero impotentes sobre la clase trabajadora y sus ideales comunistas», escribe el periódico Komsomolskaia Pravda el 14 de octubre de 1926. Bulgákov hace caso omiso a los insultos y prosigue escribiendo. Ahora ya le ilusiona escribir una crítica demoledora sobre los cambios sociales, políticos y estéticos en la Rusia soviética. En ese momento de su vida es alegre, encantador, artístico: «Su ironía formaba parte de un sentimiento mayor. Su agudeza siempre estaba presente, a veces sarcástica, pero nunca chocante o vulgar. No despreciaba a la gente, pero odiaba la monotonía, la falta de sinceridad y el engaño» (P. S. Popov, 1940). Tras el divorcio de su primera esposa, Bulgákov se vuelve a casar con Liubov Belozerskaia. Así, entre el trabajo literario, sus quehaceres y sus amores, va transcurriendo su vida, salpicada por éxitos y amarguras sin saber qué le espera en un futuro próximo.

En Corazón de perro Bulgákov anuncia una nueva y amenazante especie humana, el homunculus soviético, generada, de acuerdo con las leyes de transmutación social, por la nueva realidad histórica. A través de la sátira fantástica y de la parábola, el escritor pone al descubierto la mezquindad e idiotez intelectual y moral de la clase burocrática soviética. El protagonista del relato, el catedrático Filip Preobrazhenski (apellido derivado de preobrazhenie, «transfiguración»), científico y médico, consigue llevar a cabo en su laboratorio la transmutación de la materia mediante el trasplante de la hipófisis y las glándulas sexuales de un delincuente en el cerebro de un perro callejero. Los huevos fatales, otra farsa atrevida y fantástica de Bulgákov, trata el tema de la naturaleza y las paradojas del poder soviético adoptando la innovadora forma de la novela de terror. El científico Pérsikov descubre un rayo prodigioso que acelera la actividad vital de los organismos inferiores, pero cae víctima de la furiosa multitud tras haber prestado su invento a un miembro rural del Partido, a quien se le ocurrió utilizar su descubrimiento para regenerar la agricultura nacional afectada por la epidemia avícola. La imprudencia y el descuido en la ejecución del plan desembocan en una terrible catástrofe. Debido a un error, unos huevos de cocodrilo destinados a un zoo son llevados a una granja colectiva. En lugar de pollos, empiezan a salir seres, que bajo los efectos del «rayo de la vida», se han convertido en terribles monstruos que invaden parte del territorio soviético y amenazan con arruinar la población de las grandes urbes hasta llegar a Moscú. La guerra de reptiles contra la especie humana es una alegoría fantástica de la desastrosa situación política en la Rusia soviética de la década de 1920, cuando paradójicamente la máquina represiva del poder soviético se vuelve contra los mismos autores y héroes de la Revolución. Quizás el objetivo de Stalin era evitar que se repitiera la trágica historia de Julio César, por lo que empezó a eliminar a sus antiguos aliados, y con ellos, todo lo que podría amenazar su poder, hasta llegar a tal extremo en que cada opinión independiente y distinta a la suya era castigada.

Bulgákov no es asesinado ni obligado a exiliarse ni condenado a trabajos forzados, como miles de represaliados, por la sencilla razón de que ha sido elegido por el régimen, que no puede negar su talento, para que sacrifique su libertad creativa en favor de la alabanza al tirano y su obra. Para empezar, le presionan con furiosos y casi mortales ataques de la crítica, pero todavía no le ahogan. Hacia el año 1928 en la prensa se publican 298 denuncias que denigran su obra y su personalidad. El dramaturgo se defiende con una risa inteligente y amarga, pegando tales denuncias en las paredes de su habitación y haciendo un desigual uso de los folletines con insultos. Pero cuando dejan de publicar y escenificar todas sus obras, además de quitarle la posibilidad de encontrar trabajo, es víctima de una depresión nerviosa que le obliga a lanzar un SOS a Stalin y al gobierno, en el que Bulgákov les pide la libertad de escribir o que lo expulsen del país. Como respuesta recibe una llamada telefónica del líder soviético. Le conceden la plaza de asistente del director de escena en el Teatro de Arte de Moscú y también vuelven a representar algunas de sus obras. Pero sería un gran error interpretar estos favores del dictador como una muestra especial de cariño hacia Bulgákov, como si se rindiera atraído por el poderoso magnetismo de su creatividad literaria. Con estos «generosos» gestos, Stalin solo prolonga la agonía de Bulgákov, porque su dignidad personal y creativa le hace imposible convertirse en escritor al servicio del poder. No se rinde y sigue escribiendo sobre lo que cree que debe tratar un escritor en los tiempos de la dictadura: el problema del artista y el poder; así que aprovecha para tal objetivo el género hagiográfico. Los protagonistas de sus novelas y dramas Vida del señor Molière, Don Quijote, Kabala sviatosh (‘El yugo de los beatos’) y Poslednie dni Pushkina (‘Los últimos días de Pushkin’) son escritores que tuvieron, como él, que enfrentarse al poder y a un entorno hostil. Con firmes y expresivas pinceladas, Bulgákov presenta en Vida del señor Molière un retrato del comediógrafo francés desde su nacimiento hasta su muerte. A través de la trayectoria biográfica de su héroe, Bulgákov pretende explorar el oscuro laberinto de su propio destino. Al igual que su homólogo francés, Bulgákov toma el material para sus sátiras de la vida cotidiana y se enfrenta al poder político e ideológico. A pesar de la prohibición de sus obras, sigue con su denuncia de los miserables y los mentirosos, de los delatores, los hipócritas y los espías. Cuando llega el momento crítico, al igual que Molière, le pide justicia al tirano sin convertirse en su lacayo y de cara a nuevas presiones no deja de trabajar hasta que le sobreviene la muerte a causa de problemas físicos y psíquicos agravados por una enfermedad renal.

En El maestro y Margarita —la última y más importante novela de Bulgákov, escrita en la década de 1930—, al igual que sus biografías históricas, trata los mismos problemas del hombre y el universo, pero desde una nueva perspectiva metafísica. En este sentido, su autor es discípulo de Gógol y Dostoievski, escritores que en su momento se opusieron al pensamiento imperante en su época, que cultivaba la razón como principio absoluto de todo lo que hay que entender y hacer. Bulgákov, que vive ya en un país convertido en baluarte del ateísmo y el materialismo, pretende restaurar la tradición gnóstica no solo frente a la ideología dominante, sino también frente a la cristología dogmática. Consiste en la dialéctica de dos principios: el Bien absoluto, encarnado en Ieshua Ga Notsri, y el Mal, personificado en el diablo Voland, ambos sometidos a un Principio Creador del Universo. El argumento de la novela gira en torno a la aparición del diablo con su séquito por las calles de Moscú con la misión de denunciar la dictadura y proclamar la existencia de un poder superior, divino, frente al poder del dictador, impostor. Mediante un humor situacional, a veces macabro y barroco, desarrollado en una serie de acciones simbólicas, relacionadas con las actividades del diablo y de su séquito en el Moscú de la década de 1930, Bulgákov denuncia la dictadura. Stalin no solo había concentrado en sus manos la autoridad política, militar y judicial y el control supremo sobre todos los aspectos de la vida humana, sino que también había pretendido apoderarse de la libertad de conciencia, haciendo que las masas populares, fascinadas por su personalidad, lo miraran con una especie de temor religioso, y que los escritores se convirtiesen en sumos sacerdotes de su culto al sacrificar su identidad a cambio de ciertos favores. Bulgákov hace patente esta paranoia colectiva en una escena alegórica en la que los funcionarios de una oficina, hipnotizados por el destacado especialista en la organización de masas, cantan sin parar «Glorioso es el mar sagrado del Baikal» hasta que les llevan al manicomio. A este coro se suman cada vez más cantantes: «Se unieron a la del ordenanza varias voces lejanas y el coro empezó a crecer hasta que la canción sonó en todos los rincones de la sucursal». Cuando en circunstancias misteriosas muere en un accidente de tráfico el jefe de los literatos moscovitas corruptos, fiel siervo de la ideología comunista y atea, su cabeza cortada, aunque todavía viva y parlante, se convierte para siempre en calavera, con lo que se muestra quién es el verdadero diseñador de las vidas humanas. La sesión de magia negra protagonizada por Voland en el Teatro Varieté (otra imagen carnavalesca del régimen) ridiculiza los valores primitivos que sostienen el poder del impostor. Cada uno de los individuos que viven al servicio del régimen revela su vileza y miseria espiritual. No obstante, como autor satírico, Bulgákov no solo se limitó a la denuncia del mal triunfante.

En El maestro y Margarita, Bulgákov presentó lo que no había conseguido en su momento el segundo tomo de Las almas muertas de Gógol, quemado por su autor, que pretendía ser una especie de guía espiritual para las generaciones venideras en su búsqueda del camino de la verdad. A diferencia de Gógol, que no encontró una forma estéticamente válida para su finalidad literaria, Bulgákov supo hallar la clave para que casaran la risa con la seriedad patética. El mensaje que dejó a sus coetáneos era duro y sencillo: tener la suficiente valentía para sacrificar el beneficio personal o incluso la vida misma por valores muy distintos de la ideología reinante. Mediante la técnica de narraciones paralelas, una de las cuales está ambientada en el Moscú de la década de 1930 y la otra en la Judea del Imperio romano, Bulgákov presenta un nuevo tratamiento del tema de las relaciones entre el poder y el individuo. El protagonista de la obra, el maestro, escribe la novela histórica en forma de un drama sacro alegórico sobre Jesucristo y Poncio Pilatos, algo nada habitual en la literatura de aquel período, donde demuestra que además del poder terrenal hay otro poder que no es de este mundo. Su personaje Poncio Pilatos conoce esta verdad cuando ya es demasiado tarde y en sus visiones oníricas sube por una escalera hasta la esfera de la Luna donde le espera el divino ejecutado para concederle el eterno perdón y llevarlo a la Luz. La novela, publicada en fragmentos, le cuesta al maestro penosas humillaciones, que le llevan, a consecuencia de un ataque depresivo, a quemar su manuscrito. Dato autobiográfico: en los días de más amarga tristeza, Bulgákov con sus propias manos arroja al fuego el borrador de la novela sobre el diablo, el borrador de una comedia y el comienzo de Novela teatral, pero encuentra el valor y la fortaleza de espíritu para reescribirlas. Quizá, porque a su lado tiene a su Margarita, Helena Shilovskaya, la mujer con quien se casó en 1932 y que tuvo que abandonar a su marido y sus comodidades para estar con una persona enferma y condenada al ostracismo. En la novela, Margarita sacrifica su reputación: cambia su naturaleza humana en demoníaca, haciéndose bruja, para recurrir a las fuerzas infernales y así salvar a su amante. Consigue que le saquen de las tinieblas y le devuelven su manuscrito quemado y recuperado de las cenizas por efecto de la magia, porque manuscritos como su obra, debido a la verdad que revela gracias a la intuición creativa y la ausencia de cualquier coyuntura en el autor, no arden. Al final de esta novela fantástica y mística, los dos personajes caminan hacia su eterna casa con ventanas venecianas de hiedra a disfrutar de la merecida paz en una de las infinitas casas de Dios perdidas en los espacios cósmicos. Y con ello su autor, también difunto, se encamina también hacia la gloria.

Bibliografía

Nadine Natov, Mikhail Bulgakov, Boston, Twayne, 1985; Lesley Milne, Mikhail Bulgakov: A Critical Biography, Cambridge, Cambridge University Press, 1990; J. A. E. Curtis, Manuscripts don’t burn: Mikhail Bulgakov. A life in Letters and Diaries, Londres, Bloomsbury, 1991; Lesley Milne (ed.), Bulgakov, the Novelist-Playwright, Luxemburgo, Harwood Academic Publishers, 1995; Edythe C. Haber, Mikhail Bulgakov. The Early Years, Cambridge, Harvard University Press, 1998.

ITALO CALVINO

por

LUIS BELTRÁN ALMERÍA

No podemos conocer nada exterior a nosotros pasando por encima de nosotros mismos —piensa ahora—, el universo es el espejo donde podemos contemplar solo lo que hayamos aprendido a conocer en nosotros.

(Palomar, 1983)

El gran tema de la obra de Italo Calvino (Santiago de las Vegas, Cuba, 1923-Siena, 1985) es el camino de la vida en busca de la auténtica sabiduría. Para encontrarla Calvino apuntó en dos direcciones en apariencia opuestas: el universo y el fondo del alma humana. El nexo entre ambos es la risa. Esa investigación sobre el alma del mundo se reviste en la obra de Calvino de una originalísima búsqueda de la forma literaria. Calvino acuñó nuevos géneros. Esos géneros estuvieron emparentados con dos géneros tradicionales: el cuento y la menipea (una forma muy original de sátira que practicó la Antigüedad y que ha sobrevivido a través de las épocas). La más importante de sus creaciones genéricas es la cosmicómica. Se trata de una forma de relato a medio camino entre el cuento y la menipea. Del cuento toma su gran libertad de imaginación. De la menipea toma su enorme libertad de especulación y de indagación. En su denominación reúne los tres elementos esenciales de la literatura calviniana: el cosmos, la risa y el alma humana. Contra la crítica que repite insistentemente que Las cosmicómicas (1965) son relatos de ciencia-ficción, Calvino replica que a él le interesan más los orígenes que el futuro. «Yo quisiera —dice— servirme del dato científico como de una carga propulsora para salir de los hábitos de la imaginación y vivir incluso lo cotidiano en los confines más extremos de nuestra experiencia; en cambio, me parece que la ficción científica tiende a acercar lo que está lejos, lo que es difícil de imaginar, y que tiende a darle una dimensión realista».

Calvino es capaz de ver los asuntos humanos desde la perspectiva más amplia —para eso se sirve de la ciencia— y así consigue despojarse de las miserias individualistas y sectarias, de moralismos hipócritas y dogmatismos ideológicos. Sus escritos tratan de abarcar las grandes dimensiones de la vida —esto es, temporales y espaciales— para descubrir las enormes posibilidades que el espíritu humano apenas comienza a vislumbrar. Este planteamiento ha sido entendido como una utopía. Y, en parte, así es. Es la utopía de la «república mundial de iguales, libres y justos», la sociedad universal a la que aspira Cosimo, el barón rampante. Pero no es solo eso. Es también el resultado de un rechazo a los dogmatismos: el comunista y otros. Calvino, que había sido partisano en la Brigada Garibaldi contra los nazis y militante comunista, rompe con esa concepción del mundo, rígida y burocrática, en 1957. Pero también cabe ver El barón rampante como una crítica de las ideologías de la sujeción a la tierra, a los nacionalismos. Calvino se proclamó neoyorquino, ermitaño en París y habitó las ciudades invisibles.

Varias de las obras de Calvino tienen un carácter autobiográfico. Pero esa tendencia a la autobiografía rehúye cualquier asomo de narcisismo. Quizá la obra autobiográfica más conseguida sea Palomar (1983). Su personaje es un tipo cómico, que ha tomado su nombre del observatorio astronómico del Monte Palomar en California, es decir, que esta figura conecta con la dimensión científico-cómica de las cosmicómicas. El señor Palomar nos confiesa su padecimiento y su dificultad para relacionarse con el prójimo. No se trata solo de un sufrimiento en el terreno de las relaciones personales —aunque también lo es—, sino de una relación problemática con el mundo. Ese malestar en el mundo parece tener su origen en la renuncia a una actitud idealista respecto al mundo: «Hubo una época en que su regla era esta: primero construir en su mente un modelo, el más perfecto, lógico, geométrico posible; segundo, verificar si el modelo se adapta a los casos prácticos observables en la experiencia; tercero, aportar las correcciones necesarias para que modelo y realidad coincidan». Este idealismo ha sido el espíritu dominante en la izquierda europea durante buena parte del siglo XX, al quedar atrás el dogmatismo burocrático que encarnó el comunismo oficial. El testimonio del señor Palomar consiste en la constatación del fracaso de ese método-modelo. Modelar —dice— es programar un sistema de poder, y del poder conviene esperar siempre lo peor. Lo que le interesa a Palomar es lo que sucede a pesar del poder: «La forma que la sociedad va adoptando lentamente, silenciosamente, anónimamente, en los hábitos, en el modo de pensar y de hacer, en la escala de valores». Esta posición lleva al viejo idealista a una forma nueva de escepticismo, de silencio. Incluso los remedios a los males del mundo pueden causar otros males, quizá peores, en manos de reformadores iluminados, tal vez ineptos, tal vez prevaricadores o, incluso, ambas cosas al mismo tiempo. De ahí que la única salida sea «mantener sus convicciones en estado fluido, verificarlas caso por caso y convertirlas en la regla implícita del propio comportamiento cotidiano, en el hacer o en el no hacer, en el elegir o en el excluir, en el hablar o en el callar».

He llamado a este comportamiento nueva forma de escepticismo. Quizás habría que decir falso escepticismo. El mismo señor Palomar no se conforma con esa renuncia al modelo ideal, único o complejo, y prosigue su investigación universal buscando «aplicar esa sabiduría cósmica a la relación con los semejantes». Esa búsqueda es la confesión que contiene este libro. No supone una renuncia a la búsqueda de la verdad o de una escala de valores —por utilizar su propia expresión— sino una nueva búsqueda, una investigación abierta y, en parte, contradictoria. Porque el único momento conclusivo al que llega Palomar constata que el universo es «el espejo donde podemos contemplar solo lo que hayamos aprendido a conocer en nosotros». Lo que busca Palomar en el cosmos es un orden, como siglos antes lo buscó san Agustín («Contempla el cielo, la tierra y el mar y todo cuanto hay en ellos [...] Todas las cosas tienen su belleza, porque tienen su número: quítaselo y no quedará nada», De libero arbitrio). Casi lo podría firmar Calvino. Pero si atendemos un poco más veremos que a Calvino no le interesa en realidad la belleza universal (y menos como manifestación de la existencia de Dios), sino otra cosa distinta: las enormes posibilidades de nuevas simetrías, combinaciones, apareamientos que permite la disgregación del orden del mundo. En otras palabras, le interesa la norma oculta en el fondo de lo existente en la medida en que es el motivo de esperanza en la salvación del género humano. Quizás en expresión teórica, que el propio Calvino elude, podría decirse que el desorden es la esperanza en un nuevo orden más complejo y más profundo. Calvino ilustra esa idea con la anécdota de la pantufla desparejada (epígrafe 3.1.3).

Y este aspecto contradictorio con la doctrina de la contemplación agustiniana nos lleva directamente al núcleo de su estética. Calvino reúne, como autor, dos líneas estéticas que no se reconcilian fácilmente: el humorismo y el simbolismo hermético. El humor de Calvino es fácilmente observable a lo largo de todo el libro. El señor Palomar es una figura que permite el distanciamiento y la ironía respecto a las propias convicciones de Calvino, incluso se reviste de los atributos del tonto, del despistado y, en algún momento, despierta sospechas acerca de su estado mental —por ejemplo, cuando observa los astros en la playa—. El señor Palomar no es un personaje sino una figura para la autoparodia, la ironía moderna, como suelen ser las creaciones de Calvino. Expresa esta figura un método artístico que le permite situarse más allá del individualismo. Nada en esta obra es narcisista, que suele ser una de las formas estéticas más frecuentes del individualismo.

Pero ahora me interesa más la otra dimensión estética de Palomar, su simbolismo. Para empezar, he de señalar que este es un libro en apariencia mucho menos hermético que otros de Calvino, como Las ciudades invisibles (1972). Pero si nos fijamos con algo más de detenimiento veremos en esta obra el perfil clásico del arte hermético. En primer lugar, la disposición de esas meditaciones es hermética porque solo al final podemos percibir claramente que estamos ante una confesión o, quizá mejor, ante un testamento intelectual. El autor —en otro rasgo de humor— juega con el lector proponiéndole variados y curiosos temas y solo paso a paso va destilando con cuentagotas su pensamiento a partir de las percepciones alcanzadas. En segundo lugar, esta obra persigue un único objetivo: aproximarse a la norma oculta de lo existente en la medida en que es el motivo de la salvación del género humano. He reunido en esta frase dos conceptos que aparecen por separado en el escrito de Calvino, pero cuya conexión es esencial para comprenderlo. El simbolismo hermético se mueve hacia un fin: alcanzar la salvación. Las claves para encontrarla están ocultas y solo son reveladas a los iniciados. En este caso el iluminado Palomar pone en práctica una nueva forma de ver (la forma de ver descrita en el epígrafe 3.1.1, «El mundo mira al mundo»).

Acerca de la salvación Calvino-Palomar nos dice que ha llegado tarde a comprender que «reside en aplicarse a las cosas que están ahí». Esta actitud de atención a lo inmediato es lo contrario de la impaciencia juvenil y el voluntarismo («tratar siempre de hacer algo un poco más allá de los propios medios»). Este giro puede comprenderse en primera instancia como un giro generacional. La generación revolucionaria de la posguerra europea es, pasada la efervescencia del 68, una generación integrada, reconciliada. Pero esta sería una lectura superficial. En el espíritu del señor Palomar alienta todavía una actitud rebelde, trascendente y transgresora, aunque el objeto de la transgresión ya no sea la esfera de lo político sino esa otra que está más allá de lo político, del poder y para la que Calvino-Palomar parece no encontrar un término adecuado. Quizá la mejor forma de definir esa segunda esfera sea la de un nuevo pensamiento, más allá del individualismo, que solo es capaz de ver la esfera del poder.

Pero hay todavía una última cuestión que emana de la faz hermética de Palomar. Hemos vuelto en el párrafo anterior a la cuestión generacional que, a mi juicio, fundamenta el testimonio de Calvino. He señalado que en los casos más notables la confesión —en cuanto género literario— alcanza su mayor grado de significación en la encrucijada entre dos épocas. En el caso de Calvino y de nuestra época eso significaría el tránsito del individualismo a otra forma de pensar, sin duda superior, capaz de asimilar un grado de integración del universo y la humanidad, y de conciliación de esta consigo misma. En ciertas regiones de la cultura actual ese grado superior de comunicación humana es conocido como dialogismo, construir un diálogo entre los que deben ser un diálogo —lo que incluye la naturaleza—, según un conocido lema de Gadamer. Y la pregunta ahora debe ser: ¿es Calvino un aventajado heraldo del dialogismo, como Rousseau lo fue del individualismo? Llegados a este punto, conviene que nos impregnemos de una buena dosis de espíritu calviniano para respondernos negativamente. La edad del individualismo no ha concluido. Pese a las secuelas —cada vez más graves— y al alto coste en posibilidades de expansión de la humanidad a todos los niveles, todavía —y no sabemos por cuánto tiempo— el individualismo tiene tareas que cumplir y sigue renovando sus formas y contenidos. El propio Calvino es consciente de ello, pese a que no llegue a verbalizarlo. La prueba de esa conciencia es su hermetismo y su ironía. Este hermetismo irónico es la forma estética de un pensamiento que sabe que no ha llegado su hora y que no sabe cuánto ha de esperar. Al menos, frente al hermetismo clásico, sabe que esa hora ha de llegar alguna vez, pero ha aprendido a liberarse de la impaciencia juvenil y a entender (solo en teoría) que la única salvación reside en aplicarse a las cosas que están ahí. Ese es el testamento de Calvino-Palomar.

La actitud autocrítica y autorreflexiva de Calvino alcanza también a la literatura. Si una noche de invierno un viajero (1979) muestra su aproximación problemática a la novela y cuestiona los límites de la literatura y de su propia forma de entender la novela. En una trama basada en dos personajes —el lector y la lectora Ludmilla, que corren atípicas aventuras perseguidos por el ejército de la mixtificación— se interpolan diez relatos, diez comienzos de novelas. Interrogándose sobre el sentido de esta construcción, Calvino explica que la obra representaría para él «una especie de autobiografía en negativo: las novelas que hubiera podido escribir y que había descartado y, a un tiempo [...] un catálogo indicativo de actitudes existenciales que conducen a otros tantos caminos cortados». Esos caminos cortados van desde la novela de aventuras a la estilización de las obras de Rulfo, pasando por formas diversas, más o menos paródicas, de menipea. La clave de la autocrítica novelística de Calvino parece estar en su expresión «una especie de autobiografía en negativo». En negativo, porque no se propone una solución a la crisis de la novela, como en su día había planteado Cervantes, y más tarde el propio Calvino en Palomar —aunque aquí el carácter de novela se difumina ante el de autobiografía—. Con todo, cabe apuntar que Calvino ofrece cierto homenaje a Dostoievski, cuyo incipit de Crimen y castigo cita y estiliza con la serie de títulos que conforman las diez novelas suspendidas. Ese homenaje puede entenderse bien como el estado actual de la novela que conviene superar, bien como una forma novelística todavía no superada. En cualquier caso, sí que ofrece Calvino dos reflexiones para la superación de la crisis de la novela: una noción crítica del papel del autor y una revalorización de la lectura que conecta con las conclusiones que él mismo extrajo del estudio de los cuentos folclóricos: «El sentido último al que remiten todos los relatos tiene dos caras: la continuidad de la vida y la inevitabilidad de la muerte». En De fábula (1980) había explicado el cuento tradicional como una escuela de aprendizaje de la continuidad de la vida. Habrá que suponer, pues, que la lectura y la novela han añadido el aspecto de la presencia de la muerte individual a la literatura universal.

La obra de Italo Calvino se caracteriza, pues, por un hermetismo abierto y humorístico. En todo hermetismo humorístico hay una contradicción patente: la fe en las posibilidades de desarrollo esencial del género humano que contrasta con la resistencia de actitudes mezquinas y miserables firmemente arraigadas en una época o en una región actuales. Calvino es uno de los autores que ha llevado más lejos esa paradoja entre la desesperanza en la actualidad y la confianza en el futuro. Su serie Nuestros antepasados ha quedado como uno de los monumentos de la literatura universal que consagra esa paradoja. Quizá la obra más interesante de esa trilogía sea El barón rampante. Se trata de una novela didáctica y humorística con rasgos biográficos y herméticos, que se apoya en elementos de menipea. Su eje es la rebeldía ante el mundo, sea por su autoritarismo, por su injusticia o por su necedad. La biografía de Cosimo Rondò es la excusa para exponer un estado de conciencia que aspira a un mundo mejor sin concesiones a la degradación social. Por eso, Cosimo ve el mundo desde arriba, desde los árboles, distanciado de la miseria humana y experimentando todo tipo de fórmulas para mejorar el mundo. No es una biografía heroica y tampoco simplemente didáctica. Es una biografía dramática porque su orientación no es la exposición de tal o cual aspecto o valor, sino el de la existencia comprometida en su totalidad con la aspiración a un mundo mejor. Esa aspiración choca contra la belleza, representado por Viola, una belle dame sans merci. Choca también contra el aislamiento del Caballero Abogado, «advertencia de en qué puede convertirse el hombre que separa su suerte de la de los demás». Choca contra el autoritarismo («sé que cuando tengo más ideas que los otros, doy a los demás estas ideas, si las aceptan; y esto es mandar». Choca también contra el nacionalismo («Mi hogar está por doquier, donde quiera que pueda subir, yendo hacia arriba»). Y su objetivo es una República arbórea, habitada por hombres iguales, libres y justos.

La obra de Calvino pone de relieve la fe en la imaginación, que amplía sin cesar los límites y las posibilidades de la humanidad. Esa fe le lleva a ser un profeta, el profeta de una nueva etapa del espíritu. La muerte le sorprendió el 19 de septiembre de 1985, cuando preparaba un viaje a Estados Unidos para impartir un ciclo de conferencias en la Universidad de Harvard que llevaba el significativo título de Seis propuestas para el próximo milenio (1985).

Bibliografía

María J. Calvo Montoro y Franco Ricci (eds.), Italo Calvino, nuevas visiones, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1997; Elizabeth Sánchez Garay, Italo Calvino: voluntad e ironía, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 2000; Alberto Asor Rosa, Stile Calvino: cinque studi, Turín, Einaudi, 2001; Enrique Santos Unamuno, Laberintos de papel: Jorge Luis Borges e Italo Calvino en la era digital, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2002; María J. Calvo Montoro, Italo Calvino, Madrid, Síntesis, 2003; Lucca Baranelli, Bibliografia di Italo Calvino, Pisa, Edizione della Normale, 2008; Letizia Modena, Italo Calvino’s Architecture of Lightness, Nueva York, Routledge, 2011.

ALBERT CAMUS

por

MAR GARCÍA

Pues si hay un pecado contra la vida, acaso no sea tanto desesperar de ella como esperar otra distinta y esquivarse a la implacable grandeza de esta.

(«El verano en Argel», Bodas, 1938)

Albert Camus (Mondovi, Argelia, 1913-Villeblevin, Francia, 1960) personifica a la vez la teorización de una manera de vivir y la puesta en práctica de un pensamiento que su absurda muerte en un accidente de tráfico parece corroborar trágicamente. Merecedora del Premio Nobel de Literatura en 1957, tan criticada como admirada, su obra plantea un compromiso con el hombre y con el presente desde la tensión irreductible entre absurdo y rebeldía, inmanencia y sentido de lo sagrado, soledad y fraternidad. El manuscrito inconcluso de su novela autobiográfica El primer hombre, publicado en 1984, deja sin resolver dicho conflicto. Su propuesta no contentó a quienes encarnaban la opción triunfante de la posguerra —el compromiso político de la izquierda capitaneada por Sartre— ni a aquellos que, algunos años después, hicieron de la literatura un laboratorio de experimentación. Los primeros le reprochan su moderación ideológica, el preferir las verdades medianas, relativas y temporales o las lecciones concretas del cuerpo a la fe incondicional en la Historia; los segundos, su clasicismo formal; en plena efervescencia del Théâtre nouveau (Beckett, Ionesco, Adamov), Camus, cuyo teatro no se sustenta en una estructura de comunicación no literaria, resultaba extemporáneo. La misma consideración pudo aplicarse a sus novelas desde la óptica del Nouveau roman.

Camus elaboró una obra dinámica sustentada por un pensamiento que no dejó nunca de buscarse a sí mismo. Si bien es posible distinguir los ciclos del absurdo y de la rebeldía, en cada uno de ellos los temas camusianos circulan con una interdependencia evidente y sus libros proponen una sucesión discontinua de instantes que oscilan entre la Naturaleza y la Historia, la esperanza y la desesperación, el optimismo y el pesimismo, la sensualidad y la austeridad. La obra de Camus resulta, pues, irreductible a una evolución que llevaría del no al sí, del revés al derecho, del nihilismo al humanismo: su universo conforma una totalidad intuitiva que, en lugar de fijar el sentido de la búsqueda, la deja brutalmente abierta. Si la diversidad de vías de expresión —narrativa, El extranjero, La peste, La caída, El exilio y el reino; ensayo poético, Bodas; ensayo intelectual, El mito de Sísifo, El hombre rebelde; teatro, El malentendido, Calígula, Los justos; crónicas— es otra manifestación de esta búsqueda sin tregua, el filósofo resulta invariablemente inseparable del novelista o del dramaturgo. Mientras que el Camus pensador se esfuerza por elaborar conceptos y por ofrecer una dimensión teórica a sus principales temáticas, el autor de ficciones complica esta labor sembrando la ambigüedad. Así, a pesar de que en La peste se evidencie una preocupación por la objetividad o en El extranjero se persigue una escritura neutra, las novelas de Camus parecen no coincidir nunca con los ensayos, y, en estos, la presencia de una subjetividad viva y de su experiencia sensible del mundo tiñe el registro del análisis filosófico.

La nostalgia de los orígenes que siempre acompañó a Camus es inseparable de la ausencia y el sufrimiento que sugiere la figura paterna, el padre muere en la batalla del Marne en 1914, y del silencio asociado a la madre, de origen menorquín, analfabeta y casi sorda. La escritura es un intento por dar sentido a estas dos formas de ausencia que, unidas a la tuberculosis que aquejaba al autor (alejándolo de la práctica del fútbol y obligándolo a pasar largos períodos de reposo), lo predisponen a una singular comprensión de lo absurdo de la condición humana. Hasta los diecisiete años, su vida transcurre en Argel. Después de un primer y brevísimo matrimonio, cursa estudios de Filosofía en la Universidad de Argel y realiza distintos viajes a Europa. Su adhesión al partido comunista, que abandona poco después a causa de divergencias entre este y el Partido Popular Argelino, defensor de la independencia, tiene lugar a la vez que sus primeras incursiones teatrales. En 1937, el joven Camus publica un conjunto de ensayos, El revés y el derecho. El título escogido para su primera obra anuncia ya el carácter dual que, como se ha dicho, define al conjunto de su producción y que opone la experiencia física de una unión armoniosa con el mundo a la imposibilidad de la dicha. Otro aspecto anunciador de los trabajos que vienen después es la oscilación entre el relato concreto, que introduce elementos de la experiencia personal, y la meditación abstracta. Los ensayos contienen, además, numerosas referencias a la pobreza sobre la que Camus vuelve en su prefacio a la edición francesa de 1958 afirmando que la pobreza material (diferente de la pobreza de espíritu, de la indiferencia o del olvido) es la expresión de la vida verdadera, en unión con el mundo, el hombre y la naturaleza. El sentimiento trágico del absurdo no proviene, pues, de un malestar ante el mundo (la náusea sartriana), sino del deseo de absoluto que despierta la belleza del mismo en el hombre, contrario a la condición humana, sometida al sufrimiento y a la muerte.

A diferencia de esta primera obra, escrita en una etapa dominada por la enfermedad y las decepciones, los ensayos líricos de Bodas revelan una mayor confianza. El más célebre de ellos, «Bodas en Tipasa», es el que mejor traduce la celebración camusiana de la unión sensual del hombre con la naturaleza. A partir de 1938, la actividad periodística de Camus se intensifica. Luego de trabajar como redactor para varios rotativos de Argel donde, además de la crítica literaria, aborda cuestiones de actualidad política y social, decide instalarse en París a causa de sus problemas con la censura. Tras casarse en 1940 con Francine Faure, trabaja como periodista hasta la ocupación de París, que le obliga a regresar algunos meses a Argelia. En 1942, publica El extranjero y El mito de Sísifo.

En el universo amoral de Meursault, el «extranjero» de la novela epónima —ser natural que recibe pasivamente las impresiones del exterior y cuya existencia parece transcurrir ajena al código social—, los conceptos de bien y de mal, de pecado y de arrepentimiento no tienen lugar. En la primera parte se presenta, en forma de diario, un encadenamiento ciego de circunstancias, de sensaciones experimentadas y de reflejos instintivos que concluye con el crimen cometido en la playa sin razón aparente. Meursault solo tiene conciencia de haber roto el equilibrio del día. La segunda parte relata de modo retrospectivo la vida en prisión del acusado y presenta las interpretaciones que la sociedad quiere imponerle. Aunque en prisión Meursault pasa de la pasividad a la actividad reflexiva y en los últimos momentos, antes de la ejecución, deja de ser extranjero a sí mismo mientras contempla la noche, su indiferencia es en realidad su verdadero crimen. La finalidad del interrogatorio al que se somete al reo es, pues, más que establecer la verdad de lo ocurrido, suprimir el carácter inexplicable del hecho y lo azaroso del gesto, imponiéndole un sentido. En última instancia, la transformación del crimen inexplicable o fortuito en un acto monstruoso y premeditado equivale a afirmar, contra Meursault, que el lenguaje es capaz de vencer a la opacidad del mundo. Más allá de la crítica de la justicia que construye Camus, la novela propone dos lecturas posibles del crimen: una, contingente, en la que un hombre, víctima de una insolación acaba matando a un árabe; otra, mítica, donde la muerte del árabe es la manifestación de la fuerza inexorable del destino que priva al ser humano de su libertad. El rechazo a indagar en el porqué de los acontecimientos se traduce en la utilización de frases cortas y anodinas que acusan la influencia de la novela americana. El estilo de la ausencia, que aspira a ser a la vez ausencia de estilo, hace de cada frase un presente cerrado en sí mismo que no encuentra prolongación en la frase siguiente y que corrobora la insuficiencia de la causalidad como principio explicativo. La escritura blanca de Camus se convierte, así, en una rebelión contra el orden que impone el lenguaje (Barthes). El mito de Sísifo, publicado solo unos meses después, forma parte, junto a El extranjero y a Calígula (1944), del ciclo del absurdo. Mientras que Sísifo simboliza el carácter contingente de la repetición cotidiana de gestos y hábitos, Calígula plantea la confrontación de un héroe nihilista con el absurdo que es, también, una reflexión sobre los límites de la libertad.

En 1944, frente al nazismo y al comunismo, el existencialismo es el gran movimiento intelectual de la Liberación. Las obras que suceden al ciclo del absurdo corresponden al período de rebelión y de compromiso con la Resistencia. En esta etapa, Camus decide luchar contra la injusticia, máxima expresión del absurdo. Su colaboración en el diario Combat como redactor en jefe le hace salir del aislamiento nihilista para abrirse a la comunidad y revelarse contra el mal histórico. La peste (1947) puede entenderse como una especie de anti-El extranjero en la medida en que, para escapar del absurdo, funda una moral humana contra toda forma de terrorismo. La novela se sitúa en Orán y el título remite a la enfermedad más contagiosa y agresiva de la época, la «peste brune» (nombre que se daba al nazismo por analogía con el color de las camisas militares). El confinamiento y la condensación de la trama en un breve espacio de tiempo intensifican la dimensión trágica de la novela. Como la ballena blanca en Moby Dick, la epidemia de peste encarna al mal; solo el paso de la conciencia a la acción permite al médico enfrentarse a la epidemia arrastrando consigo a otros individuos. En La peste, gran metáfora de la pulsión de muerte que lleva al hombre a destruir a sus semejantes, Camus adopta una narración impersonal y objetiva para dar mayor autenticidad al testimonio de un narrador cuyo anonimato se mantiene hasta el final —se trata de Rieux— evitándose así el exceso de pathos, la interpretación de los hechos y el enjuiciamiento de las actitudes. Pero Rieux no es un héroe. Como escribe Camus al final de El hombre rebelde, hay que renunciar a ser Dios para ser hombre.

Después de la Liberación, la Historia adopta el aspecto de un teatro del terror (depuración, guerra fría, amenaza de la bomba atómica, guerras de Corea y de Indochina). Los justos (1949) pone en escena a un grupo de socialistas revolucionarios en la Rusia de 1905 y plantea los límites morales de la acción política. En El hombre rebelde (1951), Camus vuelve sobre la reivindicación de una libertad absoluta como exigencia para que la revolución no suplante a la rebelión, pero esta vez, su reflexión posee un valor colectivo: «Me rebelo, luego existimos». El autor critica a todas las ideologías que justifican la muerte, tanto el cristianismo como su sustituto materialista, el marxismo-leninismo, que hace de la Historia la nueva divinidad. Como alternativa, Camus propone una vuelta al pensamiento mediterráneo (pensée de midi), esto es, a la reflexión basada en la realidad concreta, la búsqueda de claridad y la medida (reformismo democrático). Sobre las ruinas nihilistas de una Europa que ha perdido todo amor a la vida, Camus plantea una comprensión del mundo que desconfía de los sistemas abstractos y de sus promesas de una sociedad ideal sin clases. Estos postulados no dejaron indiferente a la comunidad intelectual. Desde la tribuna de Les Temps Modernes, Camus recibe numerosos ataques y Sartre condena sin remisión su posición ideológica y su arrogancia intelectual. Se le acusa también por su falta de compromiso claro con la independencia de Argelia. Agotado por las recaídas de la tuberculosis, Camus atraviesa un período de esterilidad y de depresión en el que pone en duda los valores propuestos en obras anteriores. Sus siguientes libros reflejan esta crisis y abordan las cuestiones que le angustian: la culpa, el egoísmo, la mala fe, la mentira.

El verano (1954) marca un regreso a la inspiración mediterránea de Bodas. Pero es en La caída (1956) donde Camus, identificándose con Clamence, se somete a una confesión en forma de largo monólogo dramático en la que da cuenta de su caída psicológica y social y de la imposibilidad de volver a la vida exitosa anterior después de haber perdido la buena conciencia y la fe en el hombre. Una tarde, paseando por el Pont des Arts en París, una risa le perturba llevándose consigo su seguridad y su confianza optimista en los hombres: el personaje asiste sin intervenir al ahogamiento de una mujer. Los tres primeros capítulos evocan la vida de Clamence antes de la revelación de su mala fe. Los tres últimos lo muestran convencido de su egoísmo. El Mexico-city, un bar dudoso de Ámsterdam y las calles de la ciudad en un universo nocturno, húmedo y frío en el que los canales recuerdan a los círculos del infierno, son el espacio-prisión del exilio. La referencia al sol, a Java o a las islas griegas remite a la nostalgia del paraíso perdido, el del altruismo, la generosidad y el sentido del deber que disimulaban en realidad la búsqueda egoísta de la simpatía del otro. La risa de la lucidez que acaba con todas las certezas morales remite a la risa griega que, en La gaya ciencia de Nietzsche, se afirma ridiculizando a todos los sistemas filosóficos que pretenden fundar una moral. Como Nietzsche en La genealogía de la moral, el testimonio de Clamence muestra que la virtud, la deuda y el error sirven al moralismo para declarar su superioridad espiritual.

En 1957, Camus escribe El exilio y el reino, cuyos relatos mantienen una simetría antitética con la experiencia fundadora de El revés y el derecho. Muere en la carretera en 1960, sin conocer el desenlace de la guerra de Argelia.

Un francés nacido en Argelia en 1913 tenía que tomar obligatoriamente partido, al menos, respecto a Francia, Alemania, Argelia y la URSS. La reprobación de toda forma de violencia por parte de Camus fue interpretada como una traición a esas cuatro causas y su combate contra la opresión fascista, franquista, colonial y soviética, contra la pena de muerte, la depuración o la bomba atómica no bastó para obtener el perdón de la intelligentsia francesa que quiso hacer de él un moralista pesimista, clásico y burgués. La gloria de Camus no parece sin embargo haberse visto afectada por estas presuntas insuficiencias de su obra. La Historia se ha encargado de darle la razón en muchos aspectos y sus lectores saben que lo esencial de su legado, más allá de ambigüedades o paradojas, reside en la aceptación del amor instintivo por el mundo.

Bibliografía

Pierre Nguyen-Van-Huy, La métaphysique du bonheur chez Albert Camus, Neuchâtel, La Baconnière, 1961; Herbert Lottman (1976), Albert Camus, Madrid, Taurus, 2006; Olivier Todd (1996), Albert Camus. Una vida, Barcelona, Tusquets, 1997; Maurice Weyembergh, Albert Camus ou la mémoire des origines, Bruselas, De Boeck & Larcier, 1998; Rosa de Diego, Albert Camus, Madrid, Síntesis, 2006.

ELIAS CANETTI

por

MICHAEL PFEIFFER

Bloqueo: alguien va cercándose de palabras por encima de las cuales no puede saltar. Cuando estas se agujerean, las cambia por otras.

(Apuntes, 1973-1984)

Seguramente no habrá otro autor del siglo XX de andanzas tan variadas y mestizas como las de Elias Canetti (Rustschuk, 1905-Zúrich, 1994) en la Europa de las fronteras y de las dos grandes guerras. De origen judeo-español, nació en la ciudad búlgara de Rustschuk, a orillas del curso bajo del Danubio. Desde sus comienzos tiene un trato continuado con diferentes lenguas: su lengua materna es el ladino (el idioma que los judíos sefardíes conservaron durante siglos). La lengua afectiva de sus padres era el alemán, idioma que el pequeño Canetti escuchaba sin entender. Viena era la capital cultural de Centroeuropa en esa época. «Cuando alguien viajaba Danubio arriba, rumbo a Viena, se decía que iba a Europa. Europa empezaba allí». En las calles de Rustschuk se escuchaban hasta siete idiomas: búlgaro, turco, armenio, griego, albanés, el romaní de los gitanos, etcétera. En 1911 la familia Canetti se muda a Manchester y Canetti comienza su educación escolar en inglés. A la muerte de su padre y en el viaje a Viena, su madre le enseña el alemán a marchas forzadas, «una lengua materna implantada tardíamente y con verdaderos sufrimientos» preparándolo para la continuación de sus estudios en Viena. Posteriormente realiza el bachillerato en Zúrich para acabar esta primera etapa escolar en Fráncfort. En 1924 regresa a Viena donde estudió la carrera de Química obteniendo el título de doctor en esta especialidad. Lleva siempre consigo su pasaporte turco que le sirve de salvoconducto, sobre todo cuando en 1938 tiene que huir de la Viena nazi hacia Inglaterra.

Pese a toda esta mescolanza lingüística y cultural, cuando se le inquiría acerca de sus orígenes, él se consideraba siempre un autor vienés de lengua alemana. En su discurso pronunciado con ocasión de la entrega del Premio Nobel en 1981 declaró: «Lo recibí en nombre de Kafka, Musil, Broch y Karl Kraus, a quienes nunca se había premiado». En sus largos años de exilio en Londres nunca renunció a esta condición de escritor en lengua alemana a la que quiere proteger de la contaminación bárbara del nacionalsocialismo, con la intención de devolver a los alemanes desde fuera un idioma limpio: «Los alemanes podrán quitármelo todo, menos la lengua, la lengua no me la quitarán nunca». Su trabajo en la escritura fue su forma de resistencia. Finalmente regresaría a Zúrich, su ciudad de acogida, su ciudad amada, para vivir sus últimos años. Dejó a esta ciudad sus manuscritos y su biblioteca como su legado intelectual. Añadir en este espacio más detalles acerca de su vida sería casi un pecado porque nuestro autor es uno de los representantes más diestros en el género autobiográfico. Dejamos que sea el lector quien indague por sí mismo en los tres volúmenes de la historia de su vida.

De manera similar a su trayectoria vital, la obra de Canetti destaca por su heterogeneidad y por su singularidad difícilmente encasillable en los esquemas de las corrientes literarias del siglo pasado. Imaginemos por un momento el conjunto de sus libros como uno de esos paisajes fijos que de vez en cuando nos proyectan a cámara rápida: las formaciones geológicas, los montes, los valles, el perfil del horizonte permanecen inmutables, mientras a su alrededor se alternan el día y la noche, el sol y la luna, y las estaciones.

En este paisaje se perfilan dos macizos contundentes: su única novela Auto de fe (1936) y el ensayo antropológico de 1960 Masa y poder cuyas seiscientas páginas le llevaron más de treinta años de estudios preparatorios para su redacción. Canetti nunca tuvo prisa en publicar sus escritos porque estaba completamente convencido de que su obra pasaría sin duda a la posteridad. Como dice el propio autor: «Mientras todos los que me conocían me impulsaban a terminarlo, yo no lo terminé ni una hora antes de lo que me pareció adecuado [...] Ahora me digo que he conseguido agarrar a este siglo por el cuello». En el acelerado mercado actual de bestsellers, una postura como la de Canetti parece ya completamente extemporánea. Sin embargo, creía por completo en el reconocimiento de su obra. Esto es perceptible también en el complejo y accidentado camino de su novela Auto de fe que tarda casi treinta años para llegar finalmente a los lectores alemanes en una reedición de 1963, después del éxito alcanzado por su traducción en Inglaterra.

Alrededor de este núcleo principal —tal como el autor mismo denominó a su obra magna, Masa y poder— se extienden otros territorios más llanos o de pendiente menos pronunciada, como por ejemplo su primer éxito de ventas a los sesenta y cinco años, cuando comienza a poder vivir de sus escritos. Nos referimos a su autobiografía en tres volúmenes publicada a partir de 1971 con La lengua absuelta. Autorretrato de infancia, La antorcha al oído. Historia de una vida, 1921-1931, de 1980, y El juego de ojos, Historia de una vida, 1931-1937, de 1985. Además de ver resucitar ante nuestros ojos un mundo tan remoto como el de una familia sefardita a caballo entre Oriente (el Imperio otomano) y Occidente (el Imperio austrohúngaro) antes de su desaparición tras la Primera Guerra Mundial, en estos tres libros aparece también una serie de figuras imprescindibles para conocer la vitalidad intelectual y artística de la Viena del primer tercio del siglo XX o la babilónica Berlín de la República de Weimar. El lector español dispone de una brillante edición de esta autobiografía con introducciones e índices de nombres, obras y lugares en un único volumen titulado Historia de una vida que forma parte de la obra completa de Canetti que está editando Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, empresa esta que representa una culminación de las primeras ediciones de las obras de Canetti en España a cargo de Mario Muchnik.

Otras llanuras menos conocidas de su producción literaria las conforman sus tres piezas teatrales, adecuadas más bien para una lectura en voz alta que para su representación en escena: La boda (1932), La comedia de la vanidad (1950) y Los emplazados (1964). El propio Canetti las declamaba frecuentemente en público dando una voz personalizada e inconfundible a cada uno de sus personajes. En su manera de declamar no solo su teatro sino gran parte de su obra y en el hecho de otorgar tanta importancia a la voz viva, sigue las pautas de su maestro Karl Kraus, famoso en Viena por sus centenares de lecturas en público, a las cuales asistía el joven Canetti con devoción. Una muestra de esta «escuela del buen oír» la encontramos en el título del segundo libro de su autobiografía, La antorcha al oído, que hace referencia a la revista Die Fackel (‘La antorcha’), editada y redactada por Karl Kraus en Viena. Disponemos también de una insólita edición casi completa en un audiolibro de todas las lecturas, entrevistas y conferencias radiofónicas de Canetti que suman más de treinta horas de audición con la propia voz del autor: Das Hörwerk 1953-1991 (‘Textos hablados 1953-1991’) editado en formato mp3 por Zweitausendeins en el año 2006.

De su antología de breves ensayos La conciencia de las palabras (1975) cabe mencionar una lectura muy atenta de la correspondencia de Kafka en El otro proceso de Kafka. Sobre las cartas de Kafka a Felice, de 1969, su confrontación y distanciamiento de la figura de Karl Kraus o sus reflexiones acerca de asuntos políticos tales como Hitler o Hiroshima.

También es destacable su obra «menor», la prosa breve El testigo oidor, de 1974. Estas cincuenta descripciones de un máximo de dos páginas cada una nos muestra por un lado la fuerza de su fantasía y también el rigor en la composición lapidaria de los vicios humanos expresados en fórmulas que son casi radiografías en las que nos reconocemos todavía a nosotros mismos y a nuestros contemporáneos. El Lengüilargo, por ejemplo, «habla sobre patines y adelanta a los peatones. Las palabras se desprenden de su boca como avellanas vacías». El Maestroso, en cambio, cuando decide desplazarse, «avanza sobre columnas» y donde se emplazan estas «surge un templo y los adoradores se congregan en un abrir y cerrar de ojos». Y entre El Lamenombres, El Caldealágrimas y La Depurasílabas se «desliza sin ser visto» el personaje de El Testigo oidor, el carácter que da título al conjunto y que es el más parecido al propio Canetti que siempre está a la búsqueda de inauditas «máscaras acústicas»: «¡Con tanta habilidad desaparece! [...] Conoce todos los sitios donde hay algo que oír, lo registra bien y no olvida nada».

La amplitud de los géneros literarios que Canetti domina no se agotan aquí. Paralelamente a la larga elaboración de Masa y poder y hasta sus últimos días, el autor creó una especie de válvula de escape, un entretenimiento libre en forma de apuntes y aforismos espontáneos que forman un extensísimo paisaje aparte dentro de su obra, reunidos en su totalidad en el volumen Apuntes (1942-1993), el cuarto volumen de las obras completas mencionadas, y anteriormente publicados en ediciones parciales con títulos tan expresivos como La provincia del hombre. Apuntes 1942-1972, El corazón secreto del reloj. Apuntes 1973-1984 o El suplicio de las moscas. Apuntes 1986-1993. Quien desee familiarizarse con el imaginario de Canetti, tiene aquí la posibilidad de una lectura también espontánea y fragmentada, al azar, como quien deambula por las calles de una ciudad nueva para hacerse una composición del lugar.

Una vez familiarizados con el horizonte literario de nuestro autor en sus obras más accesibles, le aguarda entonces al lector una aventura de mayor calado: entrar en el mundo a la vez cómico, grotesco y sombrío de los personajes de su novela Auto de fe. El título original, Die Blendung, significa traducido literalmente «el deslumbramiento» o «la obcecación, el ofuscamiento» y hace referencia al cuadro de Rembrandt, Sansón cegado por los filisteos del cual el joven Canetti había quedado impresionado durante su estancia en Fráncfort. Esta pérdida de visión del mundo real por parte del protagonista, el sinólogo Peter Kien, se refleja en tres pasos que estructuran el desarrollo catastrófico de la novela: «Una cabeza sin mundo», «Un mundo sin cabeza» y «Un mundo en la cabeza». Lo que Canetti planificó inicialmente como una amplia «Comédie humaine» de la locura, quedó reducido al final a unos pocos personajes que se hacen la vida imposible unos a otros. El lector reconocerá fácilmente en esta novela la huella de Cervantes en la ciega bibliomanía del sinólogo encerrado en su inmensa biblioteca, el influjo de la novela picaresca española en la figura del siniestro personaje del enano jorobado Fischerle, y también los trazos oscuros y fantasmagóricos de los Caprichos y de la pintura negra de Goya. Naturalmente no vamos a destapar el violento desenlace del libro pero sí auguramos al lector una fascinante lectura que oscila entre la angustia y la hilaridad.

No obstante, para dar unos primeros pasos en la obra tan heterogénea de un autor centroeuropeo como Elias Canetti, recomendamos al excursionista inexperto y curioso la lectura de Las voces de Marrakesh, en donde el autor regresa a sus raíces judías y mediterráneas ofreciendo un paisaje urbano y humano en el cual se siente reflejado él mismo, en la plaza del Melah del barrio judío de Marrakesh: «No quería marcharme jamás de aquí, desde hacía cientos de años yo había estado aquí, pero lo había olvidado y ahora todo renacía. Veía expresada toda la densidad y calor de la vida que sentía en mí mismo. Cuando me encontraba allí yo era esa plaza. Pienso que siempre vuelvo a esa plaza».

Bibliografía

Mario Muchnik (ed.), Custodio de la metamorfosis: homenaje a Elias Canetti en su 80º aniversario, Barcelona, Muchnik, 1985; Kristian Wachinger, Elias Canetti: imágenes de una vida, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2005; Sven Hanuschek, Elias Canetti, Múnich-Viena, C. Hanser, 2005.

TRUMAN CAPOTE

por

CRISTINA GARRIGÓS

Después de todo, el arte no es agua destilada: las percepciones personales, los prejuicios, el sentido de selección de cada uno contaminan la pureza de la verdad absoluta.

(Los perros ladran, 1973)

Prolífico, mordaz, genial y carismático, Truman Capote (Nueva Orleans, 1924-Los Ángeles, 1984) puede considerarse uno de los escritores y periodistas norteamericanos cuya personalidad ha dejado casi tanta huella en la historia de la literatura como los protagonistas de sus novelas. Truman Streckfus Persons nació en Nueva Orleáns el 30 de septiembre de 1924. Hijo de Archelaus Persons, comerciante, y de una joven reina de la belleza sureña, Lillie Mae Faulk, sus padres se separaron cuando Truman tenía solo cuatro años. Como consecuencia de este divorcio, le enviaron a Monroeville (Alabama) donde se crio con sus tías y conoció a la que sería su vecina y amiga de por vida, Harper Lee, autora de Matar a un ruiseñor, que, en esta novela, se inspiró en él para el personaje de Dill y que describe de la siguiente forma: «Dill resultaba una curiosidad. Llevaba pantalones cortos de lino azul que se abotonaban a la camisa, tenía el pelo blanco como la nieve y pegado a la cabeza como plumones de pato; yo era más alta que él, a pesar de ser él un año mayor. Cuando nos contaba el cuento de siempre, sus ojos azules se iluminaban y se oscurecían, su risa era franca y feliz; solía tirarse de un mechón de pelo que le caía en el centro de su frente». La infancia de Capote fue decisiva en su formación como escritor. Como él mismo confesó, la sensación de abandono materno nunca dejó de perseguirle e influyó en la formación de su carácter introvertido e inseguro, que buscó refugio en los libros. Fue Capote, sin duda, un niño precoz que a los cinco años, antes de entrar en primer curso del colegio, ya había aprendido a leer y a escribir solo, a pesar de que en casa de los Faulk poco había que leer, aparte de la Biblia. Sus conocidos relatan que a esa temprana edad siempre iba acompañado de un pequeño diccionario, un bloc de notas y un lápiz, y que siempre tuvo claro lo que quería ser de mayor: escritor. En 1935, con nueve años, dejó el Sur para mudarse a Nueva York con su madre y el segundo marido de esta, un hombre de negocios cubano que le dio sus apellidos, García Capote. Tras estudiar en la Trinity School y St. John’s Academy en Nueva York, y posteriormente en Greenwich High School, Connecticut, adonde se mudaron sus padres en 1939 y donde publicó sus primeros textos en el periódico del colegio (como «Lucy», la historia de la criada negra que le acompañó desde Alabama a Nueva York), dejó los estudios a los diecisiete años para aceptar un trabajo en The New Yorker, donde llamaba la atención por su vestuario, entre excéntrico y dandi.

A partir de 1943, Capote publica varios relatos en revistas como The Atlantic Monthly o Harper’s Bazaar, que se recogerían posteriormente en su libro Un árbol de noche (1949), que incluye ocho cuentos, entre los que destaca el que da título a la colección. También en 1943 escribe su primera novela, titulada Crucero de verano, una obra que el autor, insatisfecho con el resultado final, tiró a la basura. Sin embargo, quiso la suerte que el manuscrito fuera rescatado por la siguiente inquilina del apartamento, quien lo guardó hasta su muerte, tras la cual, su sobrino lo encontró y lo subastó en Sotheby en 2004, y así la novela fue publicada póstumamente en 2005. Esta novela presenta a Grady, para algunos la antecesora de Holly Golightly, una entusiasta de la vida social y de las fiestas, que se rebela ante el porvenir convencional que le tienen reservado sus acaudalados padres. Su relación con un apuesto aparcacoches pondrá todo su futuro en juego. El hecho de que esta novela no se conociera hasta fecha muy reciente ha llevado a la crítica a considerar Otras voces, otros ámbitos (1948) durante muchos años como la primera novela de Capote. El propio autor admitió que esta novela era semiautobiográfica y que la había escrito, de alguna manera inconsciente, en un intento de exorcizar su pasado. La foto de la portada que muestra a un joven autor en actitud desafiante y seductora suscitó no poca polémica, pues se consideraba inapropiada y demasiado erótica. De hecho, la novela trata el tema de la sexualidad en la figura del protagonista, un chico de trece años, Joel, que está descubriendo su homosexualidad. La acción transcurre en Alabama, en una mansión decadente que aporta el componente gótico a la novela, y existen numerosas afinidades con la infancia del autor. Por ejemplo, en ella aparece un personaje, Idabel, que rinde tributo a su amiga Harper Lee, tal y como ella hiciera en Matar a un ruiseñor.

La fama de Capote precedió esta primera novela, pues cuando se publicó Otras voces, otros ámbitos, su autor ya había aparecido como la estrella de un reportaje que sacó la revista Life sobre los nuevos valores de la literatura norteamericana, a pesar de haber publicado tan solo algunos relatos. La aparición de esta novela le confirmó como uno de los autores más interesantes de la década, el enfant terrible de las letras norteamericanas, puesto que disputaba a Gore Vidal, y figura imprescindible en cualquier fiesta de la alta sociedad.

Su siguiente obra, la novela breve El arpa de hierba (1951), le granjeó buenas críticas que le confirmaron como un valor seguro en el mercado literario. El arpa de hierba relata la historia de un adolescente huérfano que tras la muerte de sus padres, se va a vivir con sus tías y la criada de estas a un pueblo de Alabama. Por diversas circunstancias, el chico, una tía y la criada se mudan a una casa en un árbol en la que aparecen los demás personajes. Las reseñas de la novela alabaron su sensibilidad y su sentido del humor sureño que convierten en metáfora (como la del arpa) los conflictos raciales, de clase y las relaciones amorosas. Sin embargo, Capote, que escribió esta novela desde Italia, había tenido muchos problemas con los últimos capítulos, ya que a los editores de Random les parecía que el final estropeaba el lirismo de la novela y rompía la magia al hacer bajar a los personajes del árbol y volver a la realidad. En esta novela, como en toda su obra en general, hay muchos elementos autobiográficos ficcionalizados, sobre todo, aquellos episodios relacionados con la infancia del autor en Alabama. Esta obra fue adaptada al teatro, pero a pesar de contar con los mejores profesionales, no tuvo el éxito esperado.

A El arpa de hierba le siguieron algunas incursiones en el cine: escribió, junto a John Huston, el guion de La burla del diablo (1953), basado en la novela de James Helvick, para una película protagonizada por Humphrey Bogart, Jennifer Jones y Gina Lollobrigida; se aventuró con el género musical al producir en Broadway The House of Flowers (‘Casa de flores’, 1956) y escribió numerosos artículos periodísticos, mientras estaba de viaje por la Unión Soviética con el musical Porgy and Bess, que recogió en The Muses are Heard (‘Se oyen las musas’, 1956). Sin embargo, nunca abandonó la producción narrativa y continuó escribiendo relatos como «Un recuerdo navideño», publicado en la revista Mademoiselle (1956), reconocido por el propio autor como una de sus historias favoritas que, de nuevo, trata el tema de la sensibilidad juvenil y las emociones de la adolescencia e introduce personajes inspirados en la vida personal del autor.

A pesar de ser ya un escritor de reconocido prestigio, el cine le dio a Capote la popularidad definitiva a través de la adaptación de Desayuno en Tiffany’s, que se estrenó en España con el título de Desayuno con diamantes (1958), que fue llevada a la pantalla por Blake Edwards con la interpretación protagonista de Audrey Hepburn y George Peppard. Al parecer, Capote quería que Holly Golightly fuera interpretada por Marilyn Monroe, una de sus actrices y personas favoritas, como señala en su ensayo dedicado a la actriz, «Una adorable criatura», en el que describe su fascinación por la frágil actriz, con la que en cierta manera se identificaba, ya que ambos compartían una infancia desgraciada, además de su afición por el alcohol y las drogas. Sin embargo, la productora impuso a Hepburn y en la imaginación de miles de espectadores es ella la que representa a la joven chica de compañía que no encuentra su lugar. El guionista de la película, George Axelrod, mantuvo gran parte de los diálogos de la novela, pero introdujo algunos cambios, a petición de la productora, Paramount, que enfurecieron a Capote, que nunca entendió por qué cambiaron el final de su obra y, con ello, el alcance que él quería darle a la novela. En este sentido, la crítica más reciente, sobre todo desde la perspectiva de los estudios de género, señala la homosexualidad como tema recurrente en la novela, que fue eliminado de la película por razones de censura. Tras su publicación, la mayoría de los críticos, sin embargo, coincidieron en encontrar la novela divertida pero poco realista, romántica y en cierto sentido angustiosa, al mostrar el drama de la soledad en la gran ciudad y la dualidad del alma humana representada por la agitada vida social de Holly y su desamparo. Según Capote, Holly era un compendio de las mujeres frívolas que había conocido, pero no han sido pocos los críticos que han visto en el personaje de Holly Golightly un reflejo del propio autor.

Tras el éxito social y literario que supuso para Capote la publicación de Desayuno en Tiffany’s y su posterior adaptación cinematográfica, el escritor norteamericano impulsó con su siguiente obra lo que sería considerado como un nuevo género literario: la novela de no ficción o nuevo periodismo. Para ello, tomó un caso real, el asesinato de una familia de clase media, los Clutter, en el pequeño pueblo de Holcomb, en Kansas, para escribir una narración ficticia de cómo se desarrollaron los acontecimientos que llevaron a los asesinos a cometer sus crímenes. Capote tardó seis años en escribir A sangre fría (1965), y la novela pronto se convirtió en otro éxito de ventas y de crítica para el autor norteamericano. Muchos consideran que es esta su mejor obra y así se enseña en las universidades como representante de un nuevo género literario, el nuevo periodismo, que más tarde practicarían autores como Hunter S. Thompson, Tom Wolfe o Norman Mailer. La principal característica que diferencia esta novela de otras tradicionales, es, sobre todo, el estar basada en un caso y unos personajes reales. Sin embargo, para dar sensación de alejamiento, el narrador no es un narrador en primera persona, sino un narrador omnisciente en tercera persona que aporta así el toque de deus ex machina, que puede adentrarse en los pensamientos de los personajes. Para Capote, solo un escritor de ficción, con el control de las técnicas narrativas, podía elevar el periodismo a la categoría de arte. Según Gerald Clarke: «El periodismo siempre se mueve en un plano horizontal, contando una historia, mientras que la literatura, la buena literatura, se mueve en vertical, llevándote cada vez más dentro de los personajes y los acontecimientos». Capote se adentró en la historia de los asesinatos de Holcomb y para ello, junto a Harper Lee, se desplazó a Holcomb, entrevistó a los habitantes del lugar y a los investigadores que llevaban el caso; acudió a la cárcel y mantuvo diversas entrevistas con los asesinos, especialmente con Perry King, con el que llegó a entablar una relación de amistad y confianza, que incluso algunos han visto como algo más, y que se ve claramente reflejada en las películas que se han estrenado recientemente, Capote (2005) e Historia de un crimen (2006), que narran el proceso por el cual se escribió la novela.

Tras el éxito de A sangre fría, que estuvo durante treinta y siete semanas en la lista de libros más vendidos de The New York Times, Capote escribió otras dos obras importantes, Música para camaleones, una colección de entrevistas, y Plegarias atendidas (1987), escrita según el modelo de En busca del tiempo perdido de Proust, que no llegó a terminar y que se publicó tras su muerte. Esta obra, que él consideraba su obra maestra, representa una sátira de muchos de sus amigos de la alta sociedad. Y así, después de una vida de éxito social y literario, el final de la vida de Capote se convierte en una progresiva caída en desgracia. Tras la publicación de «La Côte Basque,» en la que el escritor hace una sátira de todos aquellos personajes de la alta sociedad que le habían acogido e invitado durante años a sus fiestas y mansiones, se produce un rechazo total que lleva al autor a una situación de abandono y soledad que agudiza sus problemas con el alcohol y las drogas y los conflictos en sus relaciones amorosas. Capote muere prácticamente solo en Los Ángeles en 1984 a consecuencia de una sobredosis de barbitúricos y a punto de cumplir los sesenta años. La vida de Capote fue, sin duda, una vida de excesos, y es posible que su fama y su agitada vida social eclipsaran en ocasiones su dimensión literaria. Sin embargo, como le ocurriera a Oscar Wilde, su obra ha perdurado, y no cabe la menor duda de que novelas como Desayuno en Tiffany’s o A sangre fría son parte fundamental de la historia de la literatura y de la cultura estadounidense.

Bibliografía

William L. Nance, The Worlds of Truman Capote, Nueva York, Stein and Day, 1970; Lawrence Grobel (1985), Conversaciones íntimas con Truman Capote, Barcelona, Anagrama, 1986; Gerald Clarke (1988), Truman Capote: la biografía definitiva, Barcelona, Ediciones B, 2006; Helen S. Garson, Truman Capote: A Study of the Short Fiction, Boston, Ungar, 1992; Georges Plimpton, Truman Capote: In Which Various Friends, Enemies, Acquaintances and Detractors Recall His Turbulent Career, Nueva York, Doubleday, 1998; Joseph Waldmeir John Waldmeir (eds.), The Critical Response to Truman Capote, Westport, Greenwood Press, 1999; Elena Ortells Montón, Ficción y no ficción: la unidad literaria en la obra de Truman Capote, Valencia, Universitat de València, Servei de Publicacions, 1999.

RAYMOND CARVER

por

DOMINGO RÓDENAS DE MOYA

Adoro el salto repentino de un buen cuento, la excitación que empieza a menudo en la primera frase, el sentido de belleza y misterio [y] que el cuento puede ser escrito y leído en una sentada.

(«Like poems!» [‘¡Como poemas!’],

en Where I’m Calling From

[‘Desde donde llamo’], 1988)

La radical austeridad de medios expresivos y el impiadoso objetivismo en la representación de vidas triviales y desesperanzadas fueron dos de las marcas visibles de Raymond Carver (Clatskanie, Oregon, 1938-Port Angeles, Washington, 1988), el narrador breve más influyente del último tercio del siglo XX. En sus contundentes relatos culmina el minimalismo estético de los años sesenta, la concisión estilística de los cuentos de Hemingway en la línea que va de O. Henry a Salinger y Cheever y la mirada desoladora de Faulkner sobre la ruina y el fracaso servida con impersonal distanciamiento, pero antes que todos esos autores está el magisterio de Chéjov. Siempre juzgó que era el más grande escritor de cuentos de la historia y de él aprendió las leyes de su poética: objetividad y sencillez de estilo, rechazo de las digresiones, verdad realista en la descripción de personajes, atmósferas y acciones, elusión de los clichés, máxima brevedad y humanidad cordial ante los personajes. (Sobre esto último habré de volver más adelante.) Y junto a esos principios, la revelación moral abrupta tan propia de Chéjov, esas epifanías negativas mediante las que todo se vuelve súbitamente claro de las que Carver habló en el ensayo «On Writing» (‘Sobre la escritura’) en el volumen misceláneo Fires (‘Fuegos’, 1983).

Cuando publicó Carver su primer libro, ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor? (1976) aún no se había acuñado la etiqueta «realismo sucio» (dirty realism), pero aquella colección de cuentos iba a convertirse en el mascarón de proa de esa corriente y Carver, en el principal representante por encima de Tobias Wolff, Richard Ford o Jayne Anne Phillips. Cuando en 1983 la muy influyente revista Granta de Bill Buford dedica un número monográfico al «Dirty Realism. New Writing from America», Carver será quien ilustre más nítidamente las características de esa forma de realismo urbano desencantado. Había publicado ya cuatro libros de cuentos y ese mismo año aparecería Catedral, su prestigio empezaba a ser tan grande como su modestia y casi tanto como sus problemas con el alcohol, que había superado gracias a su segunda esposa, la escritora Tess Gallagher. Mal podía sospechar que un cáncer le quitaría la vida solo cinco años después.

De su padre, empleado en un aserradero, y su madre, camarera, heredó la inclinación a ahogar la frustración en alcohol y el deseo temprano de llevar una vida distinta. Se casó a los dieciocho años; ella, Maryann Burk, tenía dieciséis y estaba embarazada, y en un par de años ya eran padres de dos niños, lo que les obligó a salir adelante con empleos y mudanzas diversos (bibliotecario, celador nocturno en un hospital...). Las circunstancias familiares no les impidieron trasladarse a Iowa, en cuyo Chico State College se graduó Carver y donde conoció al que fue su mentor literario, John Gardner, quien le enseñó a despojar sus textos de palabrería innecesaria: utiliza quince palabras en lugar de veinticinco, le aconsejó. Nuevo traslado a California, donde prosiguió su formación en el Humboldt State College. Eran los años sesenta y Carver consigue publicar sus primicias narrativas y sus poemas en diversas revistas hasta que en 1968 sale su primer libro, el poemario Near Klamath (‘Cerca de Klamath’, 1968), aunque el momento de gloria para él había sido la selección de un cuento para la llamada Foley Collection de 1967, la muy prestigiosa antología anual de los mejores relatos norteamericanos que editaba Martha Foley. Sin embargo se trataba de pequeñas compensaciones en alguien sin tiempo ni espacio para escribir, que tenía que meterse en su coche para garrapatear en un bloc unas líneas, y que atravesaba por una penosísima penuria económica. Fue entonces cuando Carver empezó a beber desaforadamente hasta alcoholizarse. Decía el escritor que pasó diez años infernales hasta que el 2 de junio de 1977 dejó de beber para siempre, pasando con ello de ser un bebedor a tiempo completo a ser un alcohólico «no practicante». Durante la travesía por el infierno se alejó de su familia y, en 1973, encontró un inesperado cómplice en otro gigante de la narrativa breve, John Cheever, con quien coincidió un semestre en el Taller de Escritura Creativa de la Universidad de Iowa. Meses después de abandonar el alcohol, sujeto a reuniones diarias de Alcohólicos Anónimos, conoció a la poeta Tess Gallagher, que sería su compañera e interlocutora el resto de su vida. Un año después, en 1979, se mudaron a Syracuse, a cuya universidad iban a incorporarse ambos, Tess como directora del Programa de Escritura Creativa y Carver como profesor de literatura. Se inició entonces el período más fructífero de su carrera, coincidente con el creciente prestigio internacional de su obra, que atesoraba ya tres premios O. Henry («¿Qué es lo que quieres?» en 1972, «Póngase usted en mi lugar» en 1974 y «¿Es usted médico?» en 1975), a los que se añadirían tres más en el futuro: «El baño» (1983), «Tres rosas amarillas» (1988) y «Leña» (póstumo en 1999). La notoriedad de la pareja atrajo a su domicilio de Syracuse a tantos curiosos, periodistas, doctorandos y jóvenes aspirantes a escritor que muchos días tuvieron que colgar en la puerta un rótulo que decía «Nada de visitas».

La obra de Carver no es muy extensa y, en su mayor parte, ve la luz en un período de solo doce años, entre 1976 y 1988. La forman esencialmente cuatro libros: el citado ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?, De qué hablamos cuando hablamos de amor (1981), Catedral (1983) y Where I’m calling from (‘Desde donde llamo’, 1988), a los que podrían añadirse los nuevos relatos insertos en Elephant and other stories (‘El elefante y otros relatos’, 1988). Los dos primeros acumulan los relatos que consagraron a Carver como un escritor lacónico e implacable con sus criaturas, seco y despiadado, reacio a la palabrería innecesaria y tan alérgico al sentimentalismo como a la retórica. Un escritor que contempla impasible la tristeza cotidiana de gentes de clase media baja que arden en una desesperación discreta, que asisten a la consunción de sus sueños en una hoguera fría y se comportan como lo que son, seres que se desmoronan desde dentro y cuya fractura interna hay que inferir de sus palabras y gestos. Carver concentra el significado de la vida de sus personajes en una escena falsamente banal y la describe con escrúpulo notarial y el máximo grado de asepsia, concediéndoles la palabra para que se expresen, o lo intenten, y con ello revelen la tupida malla de raíces que ha tejido la neurosis en el subsuelo de los hombres y mujeres contemporáneos.

Los cuentos de ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?, en su mayor parte, fueron escritos entre 1970 y 1971, mientras Carver, en paro tras ser despedido de la editorial de libros de texto en la que trabajaba en Palo Alto, disponía por primera vez de tiempo libre. El que daba título al libro databa de 1967 (fue el incluido por Foley en Best American Short Stories [‘Los mejores relatos cortos estadounidenses’], 1967) y dos de ellos habían obtenido el Premio O. Henry: «¿Es usted médico?» aborda a través de una llamada telefónica equivocada la acuciante necesidad de comunicación en la sociedad actual, y «Póngase usted en mi lugar». En el centro de muchas de estas historias se encuentra un amor menesteroso y averiado, tan añorado como imposible de apresar o reparar, que en forma de carencia o frustración envenena la vida de vendedores y camareras, de oficinistas y obreros. El cuento que sirve de título al conjunto hurga en la enfermiza insistencia de un esposo que se obstina en arrancar a su esposa la confesión de una ocasional infidelidad dos años atrás. Llama la atención el cuidado con que Carver elabora unos diálogos en los que el equilibrio entre lo sólito y lo intenso alcanzan su perfección, donde una charla trivial logra transmitir el terremoto que se anuncia con un ligero temblor. Diálogos que reflejan a la vez la tosquedad expresiva de las criaturas, su lucha por dar forma comunicable a los sentimientos que los enervan o corroen. Esta inocuidad aparente de los diálogos es la misma de los argumentos, rara vez basados en acontecimientos excepcionales. Mediante el enfoque en primer plano de la previsible rutina cotidiana, Carver sugiere las tensiones que se esconden, la crispación contenida, el lecho de ansiedades en que aquella se asienta. En «Gordo», a través de un cliente con obesidad morbosa, se atisba la conmovedora e infundada esperanza de una camarera de que el futuro le depare una vida más risueña.

En los diecisiete cuentos de De qué hablamos cuando hablamos de amor (1981) se prolonga la representación escueta de la desesperación cotidiana que justifica que Carver haya sido considerado un «héroe de la percepción». Algunos de sus relatos más desolados se citan en este libro. Entre 1977 y 1981, habiendo superado una adicción alcohólica que le puso al borde de la muerte y tras la ruptura con su esposa, Carver escribió diversos cuentos sobre ambas experiencias, por ejemplo «¿Por qué no bailáis?» y «El señor Café y el señor Arreglos», que recogió aquí. Pero el alcohol y los desencuentros amorosos figuraban ya antes y así seguiría siendo entre sus temas habituales. Su labor de purga de estos textos fue drástica y no es extraño que afirmara haberlos reducido no ya hasta el hueso sino hasta el mismo tuétano. El minimalismo (término que disgustaba a Carver) alcanza su más alta manifestación: los mínimos elementos para narrar la máxima desesperanza. Chéjov y Hemingway le habían proporcionado la clave de esa estética purgativa: brevedad y elipsis, pero su exacerbación procedía de una fuente distinta y muy cercana a Carver, su editor de Esquire Gordon Lish.

La responsabilidad de Lish en el estilo escueto de Carver y en los finales abruptos fue muy superior a lo que los vagos rumores hacían suponer. Lish no se limitó a aconsejar tal o cual rectificación o cambio en los desenlaces, sino que llegó a reducir a la mitad la extensión de muchos cuentos y reescribió él mismo el final de diez de los trece cuentos de ese libro. No sabemos en qué medida la intromisión del editor fue convalidada de buen grado por Carver. Lo cierto es que el escritor rompió con su editor y los cuentos de Catedral ya no fueron expurgados por Lish. Esta asombrosa reescritura de Lish fue destapada en 1998 por un artículo en el magazine de The New York Times donde se ponía en evidencia cómo el editor trataba de suprimir las relaciones causales en la narración y buscaba un grado mayor de abstracción. El escritor italiano Alessandro Baricco, devoto carveriano, quiso verificar por sí mismo la noticia viajando hasta la Universidad de Indiana, a la que Gordon Lish había vendido todos los originales y cartas de Carver. Y allí comprobó que era cierto. Dos relatos de una dureza diamantina, «Diles a las mujeres que nos vamos» y «Una cosa más» debían toda su gélida contundencia a la injerencia de Lish. Del primer cuento, Lish había descartado las últimas seis cuartillas en las que el atroz crimen de Jerry no constituía una explosión de brutal vesania en una personalidad normal sino la consecuencia previsible de la conducta de un psicópata. Del segundo, en el que una pareja discute violentamente ante su hija y él decide abandonar el hogar, Lish eliminó el diálogo final en el que, de pie y con la maleta, L. D. le dice a su mujer, inopinadamente, que la ama pase lo que pase y solo obtiene una acusatoria mirada terrible y profunda. Baricco descubrió, pues, algo asombroso: que la redacción original de Carver no era menos extraordinaria que la manipulada por Lish, en parte debido a algo parecido a la compasión ante las vidas fracturadas de los personajes. Una compasión que —esto no lo observa Baricco— no es sino otra enseñanza de Chéjov y que inocula en las historias un poder de perturbación mayor, como si el residuo de humanidad que pervive bajo el mal o el horror estuviera «custodiado por el dolor de los verdugos». Dice Baricco: «Yo conocía al Carver que sabía describir el mal como cáncer cristalizado sobre la superficie de la normalidad. Pero en el original era distinto. Era un escritor que buscaba desesperadamente hallar el revés humano del mal, demostrar que el mal es inevitable; dentro de él hay un sufrimiento y un dolor que son el refugio de lo humano —el rescate de lo humano en el paisaje glacial de la vida».

Este «rescate de lo humano» aflorará de una manera evidente tras su ruptura con Lish y, muy acusadamente, en los cuentos escritos en los años ochenta.

El mismo año de su muerte, Carver publicó Where I’m calling from, una antología que incluía un conjunto de new stories entre las que están sus últimos relatos magistrales: «El elefante», «Cajas» y «Tres rosas amarillas» (el título original era «Errand»). No los consideró él como piezas culminantes sino como meros trayectos hacia una escritura narrativa que debía aunar la gravedad ante los destinos humanos con la verdad a que aspiraba Tostói, una forma de realismo moral sobrio y arraigado en la vida social de la gente que trabaja y sufre. Con todo, sabía que el libro reunía algunos de sus mejores cuentos. En estas narraciones se vislumbra un tratamiento distinto de la misma materia de sus libros anteriores, la derrota sigue en el centro de su universo, pero una pátina de estoicismo ha rebajado su filo y aligerado su peso. El nuevo enfoque comprende el manejo de ingredientes humorísticos y la homeopática dosificación de sentimientos que antes parecían proscritos. Humor y emociones que, juntos o por separado, buscan subrayar el lado eterno, divino, de las pequeñas cosas, la posibilidad de que la gloria o la hermosura o la bondad echen raíces momentáneas en el instante de un modo inexplicable, misterioso, por obra de la gracia.

Es imposible no leer «El elefante» sin sonreír a pesar de que no sea la comicidad la intención última. El narrador está ahogado por las cargas económicas: debe mantener a su madre, pagar la pensión a su exmujer, sustentar a su hija y al parásito que vive con ella, sufragar los estudios universitarios de su hijo que, mira por dónde, despotrica del materialismo y se lamenta de no poder hacer carrera de traficante de cocaína al descubrir que es alérgico (lo que le impediría probarla) y encima su hermano Billy, un perdedor irredimible, le pide un préstamo de quinientos dólares, seguido de otro, tiempo después, de mil dólares. Pero hacer frente a esta inmensa hipoteca familiar que le obliga a ciertas privaciones le hace plantearse una huida a Australia. Dos sueños en la misma noche cambian las cosas: en uno su padre lo lleva montado a hombros («Te tengo bien sujeto. No vas a caerte», le dice) y él se siente seguro y feliz, como sobre un elefante; en el otro sigue casado con su exmujer, todo es bienestar hasta que alguien le ofrece un whisky y todo se viene abajo. Por la mañana se siente contento de que lo peor (la recaída en el alcohol, la enfermedad) no haya sido más que una pesadilla y, sin tener que expresarlo, experimenta que, al igual que su padre, él también sostiene y eleva y conduce, como un elefante, a la gente que quiere.

En «Tres rosas amarillas» no hay humor sino una exquisita delicadeza en la narración de las últimas horas de vida de Chéjov, en quien no es erróneo ver una proyección sublimada del propio Carver. La tuberculosis del escritor ha corroído ya sus pulmones, ha sufrido una hospitalización, durante la que lo visita Tolstói, y ahora, en compañía de su esposa Olga Knipper, ha viajado hasta el balneario de Badenweiler en la Selva Negra. Ese será el escenario de su agonía. Sereno, aliviando con mentiras la angustia de su familia, Chéjov sabe que se muere y espera. Hasta que la noche del 2 de julio de 1904 empieza a delirar. Olga llama al doctor Schwöhrer, que comprueba que apenas le quedan unos minutos de vida y conoce la grandeza del escritor, por lo que pide una botella de champán y tres copas. Olga, el doctor y un Chéjov lúcido y agradecido beben sin brindar («¿En honor de qué diablos iban a brindar? ¿De la muerte», se pregunta el narrador). Luego expira. Olga lo acompaña toda la noche y por la mañana aparece el joven camarero con tres rosas amarillas, ignorante de quién pueda ser Chéjov y de que ha fallecido. No entiende el ruego de Olga de que avise con recato a una funeraria y mientras ella habla y habla y él sujeta el jarrón con las rosas, observa con incomodidad el tapón de corcho en el suelo, junto a su zapato, hasta que se agacha y lo recoge encerrándolo en su mano. ¿Sugería Carver que la excepcionalidad de Chéjov iba a ser disuelta en la ignorancia de la masa ignorante, que el genio está condenado a hundirse en el olvido de la mayoría? El relato es de una belleza inolvidable, sutil y vital, y aborda el tránsito de la vida a la muerte con misterioso aplomo. Lejos de las vertiginosas elipsis de sus primeros cuentos, Carver opta aquí por la sugerencia y un suave simbolismo.

Resulta impresionante pensar que poco después de escribir «Tres rosas amarillas» Carver descubrió que estaba enfermo de cáncer y solo seis meses más tarde, en mayo de 1988, supo que la lucha estaba perdida. Las pocas semanas hasta el 2 de agosto en que murió fueron, en palabras de Tess Gallagher, «como si de pronto hubiéramos descubierto que podíamos volar cabeza abajo». Cada instante adquirió una trascendencia incalculable, como si la certidumbre de la muerte próxima produjera la materialización de la felicidad potencial que encierra la vida, algo sobre lo que él mismo había escrito algunos de sus últimos relatos. Desapareció en el ápice de su esplendor, cuando la escritura se le ofrecía como un hospitalario recinto donde merodear lo enigmático de la existencia. Su amigo Richard Ford aseguró tras su muerte: «Ray era un hombre que creía en la inviolabilidad de la gran literatura».

Carver también escribió poesía durante toda su vida, desde Near Klamath (1968) hasta Bajo una luz marina (1986) o el volumen póstumo Un sendero nuevo a la cascada (1989). Parte de su producción ensayística se rescató en el citado Fires (1983) y en el volumen póstumo Sin heroísmos, por favor (1991), ampliado en Si me necesitas, llámame (2000).

Bibliografía

Raymond Carver (1991), Sin heroísmos, por favor: prosa, poesía y crítica literaria, prólogo de Tess Gallagher, Madrid, Bartleby, 2005; Sam Halpert, Raymond Carver: An Oral Biography, Iowa City, University of Iowa Press, 1995; Adam Meyer, Raymond Carver, Nueva York, Twayne, 1995; Kirk Nesset, The Stories of Raymond Carver, Athens, Ohio University Press, 1995; Arthur F. Bethea, Technique and Sensibility in the Fiction and Poetry of Raymond Carver, Nueva York, Routledge, 2001; G. P. Lainsbury, The Carver Chronotope: Inside the Life-World of Raymond Carver’s Fiction, Nueva York, Routledge, 2004; Jesús Pieters, El silencio de lo real: sentido, comprensión e interpretación en la narrativa de Raymond Carver, Caracas, Monte Ávila, 2004; Carol Sklenicka, Raymond Carver. A writer’s life, Nueva York, Scribner, 2009; Ayala Amir, The visual poetics of Raymond Carver, Plymouth, Lexington Books, 2011.

CONSTANDINOS P. CAVAFIS

por

JUAN JOSÉ LANZ

Ten siempre a Ítaca en tu pensamiento.

Tu llegada allí es tu destino.

Mas no apresures nunca el viaje.

(«Ítaca», 1911)

El 28 de abril de 1907, en el medio del camino de su vida literaria, un día antes de cumplir sus cuarenta y cuatro años, Constandinos Petros Fotiadis Cavafis (Alejandría, Egipto, 1863-1933), nacido en el seno de una familia de comerciantes algodoneros griegos, escribía en sus notas personales:

Me he acostumbrado ya a Alejandría y lo más probable es que, aunque fuera rico, me quedaría aquí. Pero todo esto, cómo me deprime. Qué dificultad, qué carga es una pequeña ciudad —qué falta de libertad.

Me quedaría aquí (no estoy, por otra parte, completamente seguro si me quedaría) porque es como una patria, porque está relacionado con los recuerdos de mi vida.

Las palabras de Cavafis revelan su decisión de aceptar Alejandría, como su ciudad, como «La ciudad» que le acompañará toda su vida, y de la que no podrá salir; pero también, la decisión de ser el poeta de Alejandría, como lo evocarán años más tarde E. M. Forster o Lawrence Durrell. Tras sus años de vida en Inglaterra, donde había pasado parte de su infancia (1872-1878); tras su estancia en Constantinopla (1882-1885), donde descubrió y comenzó a asumir su homosexualidad; tras sus breves viajes por Francia e Inglaterra (1897), y sus visitas a Grecia en 1901, 1903 y 1905, donde confirmó su identidad cultural y poética; tras la muerte de su madre en 1899, Alejandría, la ciudad, aparecía como el destino indefectible que se asume con determinación. Ahí está, sin duda, el origen de uno de los poemas más representativos de Cavafis, cuya versión definitiva suele fecharse en 1910, aunque se publica un año antes: «La ciudad». El poeta ha estado retocando el poema durante años, para llegar a esa conclusión que asume la fatalidad de su destino:

La ciudad te seguirá. [...]

Como arruinaste aquí tu vida,

en este pequeño rincón, así

en toda la tierra la echaste a perder.

El pesimismo, la fatalidad que circunscribe el texto, que subyace al verso horaciano que le sirve de base («caelum non animum mutant qui trans mare currunt», Epístolas, I, 11, 27), la idea de que quien arruina su vida en un lugar intentará inútilmente rehacerla de un modo más ético en cualquier sitio, todo ello se ve amortiguado, según percibía el propio Cavafis, al circunscribirse a una circunstancia particular. Pero si la ciudad es una ciudad fantástica, tras ella se vislumbra una Alejandría simbólica y compleja, la que el poeta construye a través de sus textos; y si la poesía no se enfrenta a generalidades, sino a una particularidad, como apunta el alejandrino evocando la Poética de Aristóteles, esa circunstancialidad adquiere una dimensión significativa y global.

Estos datos resultan fundamentales para entender, tal como señaló Yorgos Seferis, el cambio que en torno a 1910 se produce en la obra del poeta, que se transforma a partir de entonces en un verdadero work in progress, con un desarrollo unitario. Lo cierto es que, a partir de esa fecha, Cavafis tiene un nuevo comienzo literario, que se va a manifestar en un modo diferente de dar a conocer sus poemas entre sus amigos y lectores, que había sido mediante sendas copias de poemas suyos en 1904 y 1910, y que revela una nueva conciencia de su obra. Ahora van a empezar a darse a conocer algunos de sus textos más representativos, como «Idus de marzo», «El dios abandona a Antonio», «Ítaca», «Reyes alejandrinos», etcétera. Pero también es cierto que en el período que discurre entre 1896 y 1904 habían aparecido poemas importantes, como «Esperando a los bárbaros», cuya primera redacción data de diciembre de 1898, como «Velas», «Murallas», «Voces» o «Deseos», que expresan la superación del simbolismo en que había bebido Cavafis en su formación. No, no puede hablarse del alejandrino como de un poeta exclusivamente de madurez, porque también en esos poemas de juventud hallamos logros indudables, que actualizan la herencia de Verlaine, de Baudelaire o de Tennyson que pudiera haber en sus versos, y que adelantan un cierto sentimiento elegíaco y la aceptación de la fatalidad que se percibirá en sus poemas posteriores. «Y ahora estoy aquí sin esperanza», escribe en «Murallas», y parece hacerse eco de esa frustración que manifiestan los protagonistas de «Esperando a los bárbaros» («¿Y qué va a ser de nosotros ahora sin bárbaros? / Esta gente, al fin y al cabo, era una solución»), de la asunción de la fatalidad que expresa el protagonista de «La ciudad» o de la mirada desengañada con que contemplan los alejandrinos las ceremonias de sus reyes en «Reyes alejandrinos» («Bien sabían los alejandrinos / que esto eran palabras y teatro»).

Lo cierto es que en 1911 su poesía, que ha de entenderse dentro de la atmósfera de la poesía europea contemporánea, parece despegar del simbolismo precedente, y lo hace en dos poemas que revelan ya su voz más personal: «El dios abandona a Antonio» e «Ítaca». Más allá de la fusión de epicureísmo y estoicismo, desde una visión irónica y una mirada cínica y desengañada ante las debilidades humanas, más allá del desengaño que cuestiona toda utopía en una celebración del tránsito de la vida y la experiencia que gana quien persigue una meta aunque no la alcance, los poemas muestran, como señaló C. M. Bowra, que Cavafis ha comenzado a vislumbrar que los temas del pasado tienen un sentido profundo para el presente y que nos lo revelan de modo diferente. Así, podrá ver en la figura de Antonio tras la derrota de Accio, recreada a través de Plutarco y de Shakespeare, el modelo de la premonición de la ruina inminente, asumida con dignidad y serenidad, y el desengaño ante la futilidad de la vanidad humana («Sobre todo, no te engañes, no digas que fue / un sueño, que tu oído te engañó»); o podrá evocar, a través de la recreación de un pasaje apócrifo de Petronio, un canto a la experiencia y sabidurías que nos otorga el viaje de la vida («Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia, / entenderás ya qué significan las Ítacas»). La Historia, la Cultura, se ha convertido en el cañamazo sobre el que Cavafis va a tejer el texto de sus más memorables poemas. A través de ellos veremos desfilar a Juliano el Apóstata, a Nerón, a Herodes Ático, a Manuel y Ana Comneno, a Apolonio de Tiana, a Ana Dalasena, etcétera; personajes históricos unos e inventados sobre referentes históricos otros, que reconstruyen la Historia de Bizancio, pero también el mundo personal de Cavafis. Es paradójicamente a través de la Historia como el poeta encuentra su expresión más personal, y es en ella donde encuentra la forma de modelar mejor su mundo, de particularizar experiencias generales, de objetivar sus propias vivencias en un modo no tanto narrativo, sino dramático, en tanto en cuanto que lo que le interesa no es tanto los hechos en sí mismos sino sus causas y consecuencias; no tanto la secuencia de los acontecimientos, sino la enseñanza moral que pueda derivarse de ellos («Doy mayor valor —escribirá en 1891, en un artículo sobre Shakespeare— a las observaciones de los grandes hombres que a sus conclusiones. Las mentes geniales observan con exactitud y certeza; y cuando nos muestran los pros y contras de una cuestión podemos nosotros sacar las conclusiones»). El mundo bizantino, el mundo helenístico, le ofrece así una estructura cultural estable, un modo de conformar la realidad; paradójicamente, el poeta griego moderno que se ha transformado en paradigma cultural del helenismo contemporáneo surge y se forma en los márgenes del mundo que conforma: «El helenismo de Egipto es hoy una parte significativa de nuestra raza, en la que naturalmente los de Grecia están interesados», escribirá en 1929. Ese mismo mundo bizantino (Alejandría y Constantinopla, más que Atenas, son, no lo olvidemos, los núcleos de referencia cultural de Cavafis) le ofrece una serie de personajes y una conformación de la realidad acorde con la misma ambigüedad de contrastes y la conciencia decadente que define su propio presente, en una Alejandría cosmopolita, donde conviven griegos, egipcios y británicos; donde un equilibrio inestable preside un mundo a punto de sucumbir. Todo ello contemplado, no se olvide, con la pátina y la mirada distante de una sensibilidad educada, culta y refinada que, con referentes culturales franceses e ingleses, contempla ese mundo también a través de las páginas históricas de Edward Gibbon (cuya lectura condicionará la escritura de «Esperando a los bárbaros») o de las recreaciones decadentistas finiseculares.

De este modo, ese compromiso con el pasado, que caracteriza buena parte de la poesía cavafiana, no supone una deserción del presente, sino una forma más aguda de conformarlo y comprenderlo, de analizarlo y asumirlo. La Historia y la Cultura le otorgan ejemplos concretos, actitudes particulares, que adquieren sentido universal y categoría simbólica, arquetípica, y de ese modo, a través de esa estructura secundaria, el mundo circundante adquiere sentido, es comprendido. Es ahí donde radica la dimensión que el propio Cavafis tenía de sí mismo como historiador: «Yo soy un poeta histórico [...]. Siento en mí ciento veinticinco voces que me dicen que podría escribir Historia. Mas ahora ya es tarde», confiesa en 1929. En efecto, la Historia, la Cultura, le ofrece un repertorio de máscaras útiles que conforman su gesto, un repertorio de correlatos que le permiten objetivar sus sentimientos, y que permiten otorgar a sus poemas una dimensión más realista, nada aficionada a fantasías, y más concreta, en tanto en cuanto sus referentes son personajes históricos concretos situados en una circunstancia decisiva para su existencia, que adquieren a los ojos del poeta una dimensión simbólica. La Historia, en cuyo discurso se funden el relato ficticio y lo real acontecido, le otorga una escenografía concreta, que le permite, con una economía de medios absoluta y un lenguaje rayano en la sequedad y el coloquialismo, expresar las complejidades psicológicas de los personajes que habitan sus poemas, en su ambigüedad contradictoria, en su enfrentamiento con las circunstancias o desde la mirada distante de un narrador que vierte su ironía y su escepticismo sobre los hechos que relata («Anna Comnena», «Viendo Juliano la indiferencia», «Juan Cantacuzeno prevalece», etcétera).

Pero la Historia y la Cultura bizantinas no son solo un mero correlato objetivo en la poesía de Cavafis, sino el modo de actualizar el helenismo desde una perspectiva nueva, que establece su eje, no en Atenas, sino principalmente en Constantinopla. En Cavafis no hay la ausencia de una tradición, de una cultura, no hay pérdida de raíces, sino la conciencia de que estas se encuentran en el espacio que habita, en un estrato más profundo, en el que la cultura helénica se manifiesta en su verdadera extensión mediterránea y oriental. No tanto la Grecia clásica es la base de su helenismo, sino la Grecia helenística y el Imperio de Oriente que ubica su capital en Bizancio; no tanto el mundo homérico es su referente cultural, sino sobre todo el de los ptolomeos y seléucidas, el de los Comnenos, el de Juliano, el de Darío, etcétera. Su helenismo no busca su raíz en la esencialidad de la Grecia clásica, sino en una cultura mixta, donde conviven las creencias («Hijo de hebreos, 50 d. C.»), donde se encuentran Oriente y Occidente, donde el mundo griego se funde con la sensibilidad oriental. «Mi pensamiento sueña con los grandes valores de nuestra raza, / con nuestro glorioso Bizancio», concluye «En la iglesia». La cultura bizantina, de la que Cavafis se siente heredero, muestra la continuidad entre el mundo de la Grecia clásica y el mundo helénico contemporáneo; la tradición poética y cultural bizantina demuestra, como declarará el poeta en 1892, que «la lira griega no solo no se quebró, sino que nunca cesó de emitir dulces ecos». Esa misma conciencia de continuidad, esa conciencia, como dirá Seferis, de «hombre solitario de una última época del Helenismo», condicionará la elección de su lengua poética, que ni asume la lengua demótica característica del habla popular, ni la katharevusa o lengua depurada artificial de la expresión culta; para él, no hay distingos entre una y otra, porque ambas son una y la misma lengua. La lengua griega se convierte así en patria común para el helenismo, tal como evoca en «En el 200 a. C.»:

Nosotros: alejandrinos, antioquenos,

seléucidas y los otros

griegos incontables de Egipto y Siria,

y los de Media y Persia, y tantos otros.

Con estados enormes,

con la rica influencia de nuestra hábil adaptación.

Y nuestra Común Lengua Griega,

hasta el corazón de Bactriana la llevamos, hasta la India.

Su helenismo es la lengua griega, la Cultura, la Historia, donde funda no una realidad ajena a la que él vive, sino un mundo dentro del mundo.

Esa misma fusión puede hallarse en el homoerotismo que caracteriza una parte considerable de sus poemas; homoerotismo que no tiene nada que ver con el mundo de los efebos de la Grecia clásica, sino que se identifica con el de la diáspora helenística. Siguiendo cronológicamente la escritura de estos poemas, de temática marcadamente homoerótica a partir de 1911, podremos descubrir, como señaló Robert Liddell, «la historia de la gradual revelación de su modo de ser». Y es que, si «Los peligros», de 1911, expone de modo sincero su decisión erótica y ética («Entregaré mi cuerpo a los placeres, / a los goces soñados, / a los más osados eróticos deseos, / a los impulsos lascivos de mi sangre»), en «Me fui», de 1913, hay una clara declaración de principios:

Nadie me ató. Me liberé de todo y me fui.

A placeres que, medio reales,

medio soñados, rondaban en mi alma,

me fui en la noche iluminada.

Y de los más fuertes vinos bebí, como

del que beben los héroes del placer.

Es justamente ese «heroísmo del placer» el que va a marcar el proceso de liberación de los prejuicios sociales («Pues la sociedad, que era / muy puritana, / sacaba estúpidas conclusiones», escribirá en «Días de 1896»), del «placer de amores rutinarios» («Con placer») (pero también la liberación estética, en una expresión más directa y desnuda) que ya apunta en una nota personal en noviembre de 1902, y que ha de vincularse a un poema muy anterior, como «Murallas», fechado en 1896. Por otro lado, es significativo constatar el progresivo tono elegíaco que va tiñendo buena parte de estos poemas de temática erótica a medida que transcurren los años, y que viene a señalar, más allá de todo lirismo romántico, del que Cavafis huye, una de las líneas más características de su poesía, donde el recuerdo se funde con el deseo para revivir el placer pasado iluminándolo. Al mismo tiempo, conforma un personaje poético que asume la confesión personal de una manera distanciada, mediante la formulación de un monólogo dramático. Es lo que encontramos en poemas como «La mesa de al lado», «Días de 1903» y sobre todo en «Recuerda, cuerpo» («Ahora que todo se halla en el pasado, / parece casi que a los deseos / aquellos te hubieras entregado»). Ese sentimiento se va acrecentando, sin duda, en poemas posteriores, como «El sol de la tarde», «Perdurar», «Su origen», «A bordo», «En la desesperación», «Antes que el tiempo los cambiara», «Vino a leer», etcétera, hasta sus últimos poemas («A los veinticinco años de su existencia», «En el pueblo deprimente», «Días de 1896», «Dos jóvenes de veintitrés a veinticuatro años», «Días de 1901», etcétera).

Pero en el erotismo cavafiano, y en su mezcla de epicureísmo y ascetismo («hallaré de nuevo en los críticos instantes / mi espíritu ascético de antaño», escribe en «Los peligros»), hay una dimensión epistemológica relevante: la reivindicación de un modo de conocimiento corporal, sensorial, sensitivo, en el que la sensación y el placer, evocados a través del tiempo, otorgan un aprendizaje que se comprende intelectual y estéticamente en el poema. Es el «cuerpo» el que recuerda («Recuerda, cuerpo»); son «los labios y la piel [los que] recuerdan» en «Vuelve». La memoria corporal, la memoria sensitiva (y ahí estamos en uno de los pilares de la poesía moderna), es la que atrae al poema la evocación del pasado y lo dota de sentido, lo comprende; sensibilidad e inteligencia se funden así en el texto poético, son su origen, y el poema acontece como un proceso de «Comprensión»:

Pero no veía entonces el sentido.

En medio de mi vida disoluta de juventud

iban formándose las tramas de mi poesía,

se iba dibujando el contenido de mi arte.

Son esas evocaciones sensitivas, esas imágenes amorosas, recordadas a través del tiempo, «las visiones de tus amoríos» («Cuando despierten») las que se comprenden en el proceso de escritura del poema; son «deseos y sensaciones / [lo que] entregué a mi arte / —rostros o trazos / apenas entrevistos» («Entregué a mi arte»). Es lo que repiten poemas como «Grises», como «Artífice de crateras», entre otros; es lo que, con maestría absoluta, plasmará uno de los poemas cavafianos más memorables: «Su origen».

El ansia de su ilícito placer

se ha saciado. Del colchón se han levantado

y aprisa se visten sin hablar.

Por separado salen, a escondidas, de la casa

y por la calle van inquietos, parece

como si sospecharan que algo en ellos les traiciona

por la clase de lecho en que hace poco cayeron.

Cómo se ha enriquecido, en cambio, la vida del poeta.

Mañana, pasado o años más tarde se escribirán

los versos vigorosos que aquí tuvieron su origen.

La experiencia placentera; su evocación a través del tiempo por la memoria sensorial («Guárdalos, tú memoria, como eran», escribe en «Grises»; «Te imploré, memoria», leemos en «Artífice de crateras»); la comprensión de su sentido profundo en su realización estética en el poema: esos son, sin duda, los tres estratos en la composición de estos poemas. Para ello, no solo hace falta, como señalaron Seferis y Bowra, el desarrollo de una «sensibilidad unificada», como la que T. S. Eliot apuntó en los poetas metafísicos ingleses y que vinculaba estéticamente a estos con los simbolistas franceses, en la que las experiencias son percibidas simultáneamente como sensibles e intelectuales, en la que no existe diferencia entre la experiencia de vida y la experiencia intelectual, porque los pensamientos son percibidos como experiencias que transforman la sensibilidad («con la intensidad del pensamiento [...] / creamos un placer que parece casi real», escribirá en «Media hora»); no solo hace falta un tipo de sensibilidad así, sino también una aguda percepción del tiempo como unidad, que permite evocar las experiencias sensibles a través de la memoria y dotarlas de un preciso contorno intelectual por el que estas se tornan significativas, simbólicas. «Yo soy poeta de vejez —declarará Cavafis en 1929—. Los acontecimientos vivos no me inspiran inmediatamente. Es preciso primero que pase el tiempo. Después los evoco y me inspiro». Es necesario, por lo tanto, que la sensación percibida, la impresión, se altere a través del tiempo, envejezca, para que así se produzca esa aprehensión sensual del pensamiento, para que esa sensación vivida adquiera el contorno intelectual que, a través de la creación estética, lo dote de sentido. El tiempo se convierte, así, en un elemento central en la construcción poética, que revela de este modo una profunda dimensión elegíaca.

Esa dimensión elegíaca que adquieren estos poemas, ese modo de conocimiento sensorial que reivindican, revierte la poesía cavafiana a la raíz del bizantinismo en que se inscribe. En ella, el conocimiento acontece como una intelección sensible, en que se funden el racionalismo del modelo clásico con la sensualidad y el misticismo materialista oriental. Por otro lado, en la poesía del alejandrino, la dimensión elegíaca, el paso del tiempo, no es percibida en absoluto como pérdida, sino como ganancia, puesto que el helenismo en el que se inscribe Cavafis es aquel que, como escribe en «Demetrio Soter (162-150 a. C.)», «incluso en su fracaso, / muestra al mundo su propia bravura indomable». El tiempo no deshace la experiencia, sino que la dota de sentido; de igual modo, la supuesta derrota de Bizancio era su manera de permanecer en la Historia y de influir a través de las épocas. La lección que la cultura bizantina le aportaba a su experiencia personal era evidente: la aparente derrota se transforma en victoria gracias a la permanencia de su recuerdo en el tiempo; el tiempo, la memoria, transforma las pérdidas en ganancias, el olvido en permanencia. Sus poemas, así, celebran la vida desde la nostalgia; cantan la juventud desde la vejez; construyen toda una moral del placer, un sentimiento ético extraído de la entrega.

Enfermo de cáncer de laringe desde junio de 1932, Cavafis, el poeta de Alejandría que había enriquecido la tradición bizantina con su obra, fallecía la madrugada del mismo día en que cumplía setenta años, el 29 de abril de 1933. Quienes lo acompañaron en sus últimos meses de vida recuerdan cómo lloró al poner sus objetos personales para ir al hospital donde sabía que la muerte le esperaba, en una maleta que había comprado treinta años atrás para irse a El Cairo en busca de placer. «Como dispuesto desde hace tiempo, como un valiente», había escrito más de veinte años atrás en «El dios abandona a Antonio».

Bibliografía

C. M. Bowra (1974), Kavafis: Una biografía crítica, Barcelona, Paidós, 2004; Luis Rodríguez de Cañigal, Constantino Cavafis, Madrid-Gijón, Júcar, 1981; José Ribas Sanpons, Kavafis, Barcelona, Barcanova, 1982; Joseph Brodsky, Less Than One. Selected Essays, Harmondsworth, Penguin, 1987; Charles Robinson, C. P. Cavafy, Bristol, Bristol Classical Press, 1988; Ramón Irigoyen, Ocho poetas griegos del siglo XX, Madrid, Mondadori, 1989; Yorgos Seferis, Diálogo sobre la poesía y otros ensayos, Madrid-Gijón, Júcar, 1989; Luis Antonio de Villena, Carne y tiempo. Lecturas e inquisiciones sobre C. Kavafis, Barcelona, Planeta, 1995; Miguel Castillo Didier, Alejandría y Kavafis: Ensayo de crónica de una ciudad y su poeta, Santiago de Chile, Universidad de Chile, 2007; página web oficial: <http://www.cavafy.com/>.

PAUL CELAN

por

JOSÉ LUIS RODRÍGUEZ

Negra leche del alba te bebemos de noche

te bebemos al mediodía la muerte es un Maestro Alemán

te bebemos de tarde y mañana bebemos y bebemos.

(«Fuga de la muerte», Amapola y memoria, 1952)

Entre el 23 de noviembre de 1920 y el 20 de abril de 1970 transcurrió la existencia de Paul Celan (Czernowitz, Bukovina [act. Ucrania], 1920-París, 1970) —Paul Antschel— en el seno de una familia judía. Su vida se interrumpió fatalmente cuando se arrojó a las aguas del Sena desde el puente Mirabeau, cercano a su domicilio de la avenida Zola donde vivía desde su separación de Gisèle de Lestrange. Entre ambas fechas, desde la aparición de La arena de las urnas, el primer poemario publicado en Viena en 1948, algunos de cuyos poemas serán incorporados a Amapola y memoria (1952), hasta Parte de nieve, y Estancia del tiempo, tardíos y póstumos estos dos últimos (1971), Celan desarrollaría una aventura poética excepcional e irrepetible marcada por la amargura de haber vivido los acontecimientos más terribles del siglo XX y por el esfuerzo empeñado en relatar lo impronunciable —eso que todavía carece de nombre: el horror, la vergüenza, la crueldad sin límites—, como si un destino fatal hubiera conjugado su vida: «estábamos muertos y podíamos respirar», escribirá en la obra de 1952.

Después de una breve pero intensa estancia en París, donde entra en contacto con el movimiento surrealista, regresará a Rumanía el verano de 1939. Semanas más tarde, en virtud del pacto de no agresión suscrito entre Hitler y Stalin, el norte de Bukovina es cedido a la Unión Soviética y Czernowitz se convierte en una ciudad dirigida por el orden soviético. La situación pronto se alterará. Los alemanes entran en la ciudad natal de Celan y establecen el confinamiento de los judíos en un gueto. A finales de junio de 1941, los padres de Celan serán deportados a Transnistria, donde su padre morirá de tifus y su madre asesinada de un tiro en la nuca por no ser útil para el trabajo. Después de estar en un campo de trabajos forzados, Celan, liberado en febrero de 1944, asume su destino de exiliado perpetuo: Bucarest, Viena, y finalmente en París, ciudad que ya no abandonará, a comienzos del verano de 1948. La memoria agitada y el remordimiento le amargan: su poesía se convertirá en el testimonio ardoroso de un destino marcado por la zozobra y la herida provocada por la amargura de verse en la obligación de certificar lo que él tan solo puede imaginar. «Fuga de la muerte», recogido en Amapola y memoria, que Felstiner ha calificado con sensatez como «el Guernica de la literatura europea de la posguerra», determinará su aventura y glorificará su desdicha: qué decir si no de la alevosía de esa «fosa en el aire» que el Maestro Alemán nos regala.

Su exilio estará marcado por conflictos e incomprensiones. El primer trimestre de 1960 resulta especialmente amargo. Celan es acusado de plagio por Claire Goll, la esposa de Yvan Goll a quien había conocido en 1949, precisamente en lo que más podía herir su alma: algunos de los poemas recogidos en Amapola y memoria —cuyo primer encuentro había sido posible gracias a la edición de La arena de las urnas—. Ni siquiera los artículos rehabilitadores de Enzensberger o Szondi, entre otros, disuelven su amargura. Un contundente apéndice, incluido en los Estudios sobre Celan de este último, aclaran la resolución del affaire, pero Celan jamás se vio libre de la sombría sensación de persecución. El doloroso periplo por las instituciones psiquiátricas se iniciará en la primavera de 1962. ¿Nada de luminosidad, de alegría? Acaso, su boda con Gisèle en diciembre de 1952, quizá sus paseos con su hijo Eric por las alborotadas calles del París del 68 recordando canciones revolucionarias —a él le dedicará un breve poema que será recogido en el póstumo Parte de nieve—, atravesado de una ternura infinita e impalpable que finaliza con la expresión de un viejo deseo: Wir stehn (nosotros resistimos).

Amargura intocable, líquida. Celan la convertirá en materia sustancial de su lengua: el poema es «la configuración del lenguaje singular de un individuo, y, según su más íntimo ser, presente, presencia», afirmará con solemnidad en el discurso pronunciado con motivo de la concesión del Premio Georg Büchner. «Lenguaje singular» que roza, como ha señalado Lacoue-Labarthe, «la amenaza del hermetismo y la oscuridad». Y, sin embargo, como había afirmado Celan en Bremen, el poema «puede ser una botella con un mensaje lanzada con la confianza [...] de que pueda ser arrojada a tierra en algún lugar y en algún momento, tal vez a la tierra del corazón [...] tal vez hacia un tú asequible». Ahora bien, ¿cómo y qué sentido tiene decir lo más íntimo, lo que, por serlo, es extraño para ti —para el lector—? ¿No corre Celan el insalvable riesgo de escribir para nadie?

Inspirándose en un poema incluido en De umbral en umbral en el que el poeta recomendaba «y da a tu proverbio también sentido: dale sombra», Beda Allemann observaba que «me parece tarea casi imposible comentar de forma general y sucinta la poesía de Paul Celan». La opinión de Allemann está abonada por la impresión de que la poética celaniana provoca una fascinación sustentada en las sorprendentes fulguraciones metafóricas, en «la abrupta corriente de la sintaxis» o en el juego con «un sentido más despierto para la elipse» —así había quedado afirmado en el discurso del Premio Büchner—. Desde luego, diversos comentaristas apuestan por una hermeneusis que conferiría a dicha poética el carácter de hermética —que podría estar avalado por la seducción que Celan siente, por ejemplo, hacia Michaux o Ungaretti—. No obstante, es preciso ser precavido, pues a pesar de las dificultades para iluminar el secreto del «habla celaniana», su hermetismo puede ser desvelado para nosotros.

La vinculación entre poesía-acontecimiento que la memoria santifica es la primera característica de la aventura celaniana. Pero hace falta reconstruir el acontecimiento —y esta tarea es la que matiza el aparente hermetismo de la poesía celaniana—. Jean Bollack lo indicaba: muchos poemas serían ininteligibles «si no se cuenta con el conocimiento de una coyuntura cualquiera, aunque precisa, de tipo biográfico o bibliográfico».

En efecto, la oscuridad se aclara, por ejemplo, cuando se desvela el secreto de «Shibbólet», recogido en De umbral en umbral. A partir de su consideración, Jacques Derrida ha subrayado la mediación de la memoria entre el acontecimiento y el poema: es evidente que tan solo puede comprenderse de qué hablaba Celan cuando se recuerda la historia narrada en el bíblico libro de los Jueces que apela al misterio de la palabra shibbólet, impronunciable para el enemigo. Y si se atiende al poema llamará la atención la referencia a Viena y Madrid, que evocan la rebelión obrera contra el gobierno de Dollfuss y la Guerra Civil española —homenajeada esta con la inclusión de la consigna «No pasarán», que reaparece en otro poema de La rosa de nadie en un contexto de intencionalidad similar—: «En la boca del corazón / despierto Shibbólet. Contigo / peuple / de París. No pasarán». La anécdota del lector judío del libro de los Jueces se convierte en llamada a una proximidad que trasciende el tiempo y santifica la comunidad de la amargura y el combate; y se alcanza semejante convicción cuando se aborda la lectura de «In memoriam Paul Éluard», recogido en De umbral en umbral: sabemos que Celan está reprochando al poeta haberse mantenido indiferente, a pesar de la solicitud de Breton para que interviniera ante las autoridades comunistas, ante el juicio de Záviš Kalandra, el historiador y poeta checo que fue condenado a muerte en junio de 1950 por el régimen de la democracia popular checa, y solo entonces, sabiéndolo, se revelan el secreto de esos versos en apariencia enigmáticos; y también emergería el sentido de «Todtnauberg», dedicado a Heidegger y recogido en Compulsión de luz, que viene a referir, más allá de la aparente insondabilidad, la decepción sentida por Celan con motivo del encuentro con el filósofo alemán y nacionalsocialista.

Pero todo estaba al principio. La ruta en que debe empeñarse su lector atento, estupefacto casi siempre, estaba preanunciada y helada en «Fuga de la muerte». Posiblemente escrita la composición en 1944-1945, será publicada en una revista de Bucarest con el título de «Tangoul Mortii», que se traduciría como «Tango de la muerte», en alusión a la pieza que algunos violinistas judíos interpretaban durante las marchas, las torturas, el cavado de las fosas y las ejecuciones de los condenados en el campo de Janowska. El poema ha sido muy certeramente comentado por John Felstiner: no se trata de un poema de denuncia al uso, pues las referencias manejadas, sin cuyo reconocimiento se pierde su verdadera dimensión, apuntan a otro lugar sobre el que volveremos: en efecto, fotogramas pervertidos de los campos, huellas de la literatura bíblica, Wagner, Heine, Margarete —la heroína del Fausto goethiano—, Sulamit, la doncella del Cantar de los Cantares. Es preciso arrebatar al silencio o al ocultamiento estas referencias para disolver el hermetismo de primer grado. «Fuga de la muerte» rotura el itinerario de Celan: estallido de un pesar, pero, como vamos a subrayar, dicho de otro modo, de una manera excepcional e irrepetible. Valente lo indicó de manera rotunda: «El genocidio se organizó, sabido es, por medio del lenguaje, con su carga mortal en la palabra, y tan solo podía ser purgado en la palabra, restituyendo esta a su ser, arrancándola de los largos, sumergidos, infernales túneles de la sombra».

Comprender que más allá del genocidio está sumergida una historia cultural es lo que da razón de ser a la muy extraña relación que Celan mantiene con unos y otros y que podría justificar caracterizar su poesía como hermética. En términos generales, puede afirmarse que se mueve agónicamente entre el Benjamin que abjura de la cultura y la exalta a un tiempo y el ansia apaciguadora de Nelly Sachs. Celan está más allá, en una soledad abrumadora. Es cierto que admira a Essenin, Apollinaire o Éluard, entre otros muchos. Quizá sobre todos ellos, por el espíritu y su actitud intelectual, a Ósip Mandelstam, a quien dedicará La rosa de nadie, y a Beckett, de quien aseguró, tras un frustrado encuentro, que «él es probablemente la única persona aquí con la que podía haberme entendido». Pero a unos y otros les respeta desde una distancia herida. Acaso su relación con Rilke sea el ejemplo más evidente.

¿Qué ocurre? Lo indudable es que Celan no desea compartir absolutamente nada de esa palabra que ha terminado por constituir el tango de la muerte. Bollack lo ha subrayado al señalar que «el acto poético fundador de Celan consistió en ponerse en contra de una tradición cultural». Así, el hermetismo celaniano en este segundo nivel está marcado por la voluntad de no compartir absolutamente nada con quienes han celebrado, interpretado o escuchado el tango de muerte. Huir del lenguaje que está ahí es el desesperado anhelo de Celan.

Pero no olvidemos que la poesía es una botella arrojada al mar... Alguien la encontrará. Acaso. Desde luego, certificar la podredumbre un tiempo y hacerlo con un desorbitado juego lingüístico no agotan las características de la aventura celaniana. Así, puede evidenciarse con facilidad que la poesía de Celan abre un interminable e inacabado diálogo con el tú: su tarea es la de la seducción del Otro al lenguaje incontaminado de las víctimas. Bollack ha insistido en esta tercera característica, en la evocación permanente de un acontecimiento al que también el tú debe acceder en la limpia y sagrada pureza del lenguaje no contaminado y que transforma su esfuerzo en una poesía que no es solo ámbito para la memoria sino también «un lugar de combate». Igualmente, Felstiner ha indicado la multitud de otras identidades a las que Celan se dirige. No importan sus nombres —los muertos judíos, Nelly Sachs, Luxembugo, el rey Lear... ese du que se pronuncia más de 1.300 veces a lo largo de tres décadas de insistencia creadora—. Derrida lo señalaba con contundencia: «Lo inalienable debe hablar del otro, y al otro, debe hablar».

Sus últimos poemas —especialmente a partir de La rosa de nadie (1963)— no flaquean en lo que se refiere al aliento que anima el frustrado La arena de las urnas. La misma pasión se ha contenido. Lo que se ha acrecentado es el cansancio: hacia el 20 de abril de 1970 se arroja al Sena desde el puente Mirabeau. Un pescador encontrará su cuerpo el primero de mayo. Sobre la mesa de trabajo del poeta se encontró una biografía de Hölderlin con un pasaje subrayado: «Este genio, a veces, se ensombrecía y se hundía en los amargos pozos de su corazón».

Bibliografía

Jacques Derrida (1986), Schibboleth para Paul Celan, Madrid, Arena Libros, 2002; Philippe Lacoue-Labarthe (1986), La poesía como experiencia, Madrid, Arena Libros, 2006; John Felstiner (1995), Paul Celan. Poeta, superviviente, judío, Madrid, Trotta, 2002; Jean Bollack (2002), Poesía contra poesía, Madrid, Trotta, 2005; Paul Szondi y otros, Estudios sobre Celan, Madrid, Trotta, 2005; Ricardo Forster (2003), Los hermeneutas de la noche: de Walter Benjamin a Paul Celan, Madrid, Trotta, 2009.

LOUIS-FERDINAND CÉLINE

por

MAR GARCÍA

Al final, nadie dudaba que yo era el mayor y más insoportable granuja a bordo y, por así decir, el único. La cosa prometía.

(Viaje al fin de la noche, 1932)

El contexto histórico en el que crece y escribe Céline se caracteriza por numerosas fracturas sociales —el asunto Dreyfus, la ascensión de los nacionalismos, las movilizaciones obreras, la disidencia anarquista y, sobre todo, las dos guerras mundiales— que son, para el autor, la prueba concluyente de la carrera desbocada de la civilización occidental hacia su destrucción. Todas las formas de inhumanidad que produjo en su época el (des)orden social se dan cita en su obra. Si la grandeza de un autor se mide en función de su contribución al conocimiento profundo de la especie humana, el universo literario de Céline —que es también una contraética y una contraestética de las que el lector no sale indemne— merece ocupar un lugar destacado.

Louis-Ferdinand Destouches, verdadero nombre de Louis-Ferdinand Céline (Courbevoie, 1894-Meudon, 1961), proviene de la pequeña burguesía comerciante. Después de diversos períodos de aprendizaje y un par de estancias lingüísticas en Alemania e Inglaterra, se alista en el ejército a los dieciocho años. En octubre de 1914 sufre una grave herida en el brazo derecho. Tras diversas operaciones, queda afectado por una parálisis radial. Condecorado por su valor, Destouches es destinado al consulado general de Francia en Londres en 1915. Después de un matrimonio secreto, trabaja en Togo donde contrae el paludismo y es repatriado. Casado de nuevo y con una hija, inicia estudios de Medicina y dedica su tesis a P. I. Semmelweis, defensor húngaro de la toma de precauciones higiénicas en el parto para evitar la muerte por infección puerperal que sufrió la incomprensión de sus colegas. Este estudio anuncia ya las principales fobias del autor. Trabaja en el departamento de epidemiología de la Sociedad de Naciones y vive unos años en Ginebra. Después de ser expulsado de dicha institución, Céline, despechado, trabaja en un dispensario en Clichy y escribe Viaje al fin de la noche (1932), novela que lo hizo conocido aunque no fuese considerada lo bastante académica como para merecer el Goncourt. Su segunda novela, Muerte a crédito (1936), no fue tan bien recibida. El silencio de la crítica, motivado por el contenido anticomunista del libro, fue el detonante que lo decidió a publicar, entre 1936 y 1942, una serie de panfletos donde condena la democracia —triunfo del resentimiento de los débiles— y multiplica sus acusaciones contra judíos y bolcheviques, a quienes responsabiliza de la decadencia que tiene postrada a una Francia donde solo los escritores de izquierdas pueden hacer carrera literaria. Sus descargas de odio acaban volviéndose contra él. Para evitar ajustes de cuentas, después de publicar Guignol’s Band (1944) viaja a Dinamarca con su tercera esposa. Allí es detenido y encarcelado. Pasa un período en el exilio en una localidad de la costa del Báltico, desde donde publica Casse-pipe: conversaciones con el profesor «Y» (1948). Gracias a una amnistía dirigida a los antiguos combatientes heridos de guerra, puede volver a Francia. Arruinado, sin sus manuscritos, regresa a un París literario en manos de Aragon y Sartre. Calumniado por la prensa de la posguerra, Céline, cuyo nombre aparece en la lista negra del comité nacional de escritores, no consigue publicar. Con ayuda de Roger Nimier, rehace su carrera publicando las dos primeras partes de la trilogía alemana, De un castillo a otro (1957) y Norte (1960). La prensa vuelve a tenerlo en cuenta. Mientras acababa Rigodón (1969), tercer volumen de la trilogía, muere a consecuencia de una hemorragia cerebral en 1961.

Las novelas de Céline ofrecen una galería de individuos miserables —como los Henrouille (Viaje al fin de la noche), dispuestos a convertirse en criminales para mejorar su situación económica— y zarandeados por los caprichos de una Historia que gira en torno a la guerra, escenario privilegiado —aunque no exclusivo— de una tragedia humana que da lugar a espectáculos histriónicos y grotescos: el maquinista (Rigodón) afeitándose mientras caen las bombas y suenan las sirenas, el anciano Van Leiden (Norte) yendo, sable en ristre, a combatir solo contra el ejército soviético antes de morir a consecuencia de la paliza que le propina un grupo de prostitutas. La guerra pone el mundo patas arriba. Los paisajes desolados por los bombardeos son la base de una fantasmagoría apocalíptica alucinante. Sometido al instinto de muerte, del que eros es, como la guerra, una manifestación más, el imaginario de Céline es ante todo somático: cólicos, hemorragias y vómitos se convierten en metáforas obsesivas del trabajo de disolución de la vida, agitación constante, entre generación y degeneración. En el ambiente urbano de proxenetas y prostitutas de Guignol’s Band, las disputas y altercados amenazan con convertirse en motines y los espacios habitados rebosan de objetos hacinados, como la tienda del usurero Van Claben. El espíritu también está condenado sin remisión a la muerte a crédito que es la vida y la única respuesta que parece encontrar Céline ante tanta desolación es un himno desesperado a la energía que agudiza la tonalidad expresionista de su obra. La sensibilidad negra y trágica de Céline aparece en la utilización de la canción popular, a la vez dolorosa y divertida. La música conduce a un estado de ligereza que suspende por un momento la tragedia existencial al precio de recordar al individuo el carácter efímero de la vida, devolviéndolo a la desaparición y la pérdida. También los animales que componen el bestiario de Céline ocupan un lugar destacado por su instinto, que no engaña ni miente, y por su fidelidad a sí mismos. El resto —ideales, sentimientos elevados— es una enorme patraña.

La palabra, cuando es concepto, es impotente. El universo físico y brutal de Céline desconfía de las armas del intelecto. Si su obra contiene numerosos personajes que poseen un especial dominio de la palabra, el conocimiento que encarnan estos hombres pensantes está, de antemano, condenado al fracaso. El individuo que despunta en el uso de la palabra es un charlatán que entona inútiles y grandilocuentes discursos, como Courtial el inventor de Muerte a crédito. La incontinencia verbal de Céline es, pues, un desafío a la vez que una traición sin salida: se precisa de la palabra para denunciar la vanidad de su uso, pues solamente el silencio permitiría llegar a expresar la fascinación por el mundo. Para atenuar su traición, Céline se convierte en logógrafo, en estilista de la restitución artística de una palabra emocional, viva. La mezcolanza de registros de lenguaje que utiliza produce una polifonía enunciativa y estilística, aunque es la impresión de lengua hablada la que proporciona un tono relativamente uniforme a su escritura. Y es que solo el lenguaje hablado puede transmitir el desorden del mundo, la emoción y la conmoción. El ritmo de la sintaxis es, pues, más importante que el sentido. Para que la materialidad del texto sea la manifestación física de la vida y no una mediación intelectual, el autor sustituye la frase académica por un flujo verbal irracional donde se subrayan la dimensión sonora del lenguaje y la carga emotiva de la materia fónica y en el que las palabras se vacían de su sentido. La escritura sismográfica de Céline registra las turbulencias de un mundo caótico que se transmiten al lector perturbándolo, molestándolo en ocasiones. Por un lado, la narración procede por expansión difractándose en numerosas digresiones; por otro, en el interior de esas digresiones, Céline fragmenta la frase abandonando la puntuación tradicional y utilizando los puntos suspensivos, la exclamación o la interrogación para separar entre sí los segmentos sintácticos, eliminando, así, todo lo que no es imprescindible para garantizar un mínimo de sentido.

En Viaje al fin de la noche, el lector sigue las correrías de Bardamu, antihéroe cínico y cobarde, a lo largo y ancho de una civilización agonizante. Cada episodio despliega una parcela de la misma: el ejército, las colonias, el proletariado urbano. La experiencia de Bardamu en el frente lo confronta con su propia cobardía y con el horror de la guerra. Allí conoce a Robinson, con quien intenta desertar, pero el plan fracasa y Bardamu vuelve herido a París, donde es condecorado y conoce a una enfermera americana, Lola, que lo acaba abandonando. Después de un segundo abandono por parte de otra mujer, Bardamu decide instalarse en África donde trabaja en una factoría y descubre las atrocidades del régimen colonial. Su siguiente etapa en Estados Unidos no es más prometedora. Solo y sin dinero, se dirige a Detroit, donde trabaja para Ford hasta que Molly, una prostituta generosa, le permite abandonar el infierno de la fábrica. Decide regresar a París. Finaliza sus estudios de Medicina y abre una consulta en Rancy, periferia pobre donde sigue llevando la misma vida miserable de siempre. Aparece de nuevo Robinson, quien acepta cometer un asesinato a cambio de dinero, pero sale malherido de su intento y pierde la vista temporalmente. Bardamu abandona la Medicina y trabaja como figurante en un music-hall de París. Va a Toulouse, donde vuelve a encontrarse con Robinson y se convierte en el amante de su novia Madelon. Una muerte accidental de la que podría ser acusado lo obliga a volver a París. Trabaja como médico en un hospital psiquiátrico. Su jefe, que se está volviendo loco, abandona el centro. Vuelve Robinson, quien ha recobrado la vista y abandonado a Madelon. Bardamu, ahora responsable del hospital, lo contrata. Durante una salida en que Robinson y Madelon debían reconciliarse, esta, despechada, propina tres tiros a su antiguo novio. Bardamu vuelve a estar solo. La escritura de Viaje al fin de la noche tiene lugar en un momento en el que la literatura burguesa y el éxito de Proust se consideran con reserva mientras que la literatura proletaria o popular suscita un enorme interés. Sirviéndose de su experiencia personal como soldado y como médico, Céline denuncia el trabajo en cadena, el capitalismo, las condiciones de vida miserables e insalubres del proletariado que se hacina en los barrios periféricos. Si la primera novela de Céline, calificada por la crítica como picaresca, tiene una deuda con autores como Barbusse, Dabit o Ramuz, resulta original la utilización de una lengua oral que atraviesa las fronteras de los diálogos para acabar convirtiéndose en la marca propia de un autor que declara que no le interesa el mensaje, sino el estilo. El argot es solo una variante de una lengua profundamente híbrida en la que abundan términos inusuales o arcaicos. Más que el léxico es la puntuación la que confiere al conjunto el aspecto de lengua hablada. Miseria social y miseria moral carecen de solución. Historia e individuo convergen en la novela hacia un mismo fracaso. El instinto sexual, a menudo cargado de misoginia («Las mujeres, eso no piensa nunca») anula toda tentación idealista; la maternidad es la manifestación por excelencia de la entropía a la que está condenada la materia; el amor y la amistad son precarios y peligrosos.

La publicación de Muerte a crédito coincide con la llegada al poder del Frente Popular. Incluso quienes habían defendido la primera novela de Céline callaron o atacaron la obra a través de su autor. Sin embargo, ninguna otra ficción expresa mejor la complejidad de su imaginario e, incluso, de su ideología. El nombre escogido para el narrador, Ferdinand, anuncia nuevamente la importancia del material autobiográfico. Médico y escritor, Ferdinand retoma su trabajo literario, la Leyenda del rey Krogold. A raíz de una disputa con su amante, se ve asaltado por los recuerdos. Comienza evocando a los personajes familiares de su primera infancia: las mentiras de la madre sobre su pasado, la brutalidad del padre, los vecinos malintencionados, la escuela. Ferdinand obtiene su diploma de estudios y trabaja como aprendiz por un sueldo miserable. Es despedido cuando lo sorprenden contando la Leyenda del rey Krogold a un compañero. Su tío le busca otro trabajo en una joyería. Acusado injustamente de robo, vuelve a encontrarse en la calle. A pesar de la oposición del padre, es enviado a un colegio inglés en declive donde Ferdinand permanece mudo. Nora, de quien se ha enamorado, se entrega a él antes de morir ahogada. De regreso, las dificultades económicas hacen la vida insoportable y la relación con su padre se vuelve violenta. Su tío le encuentra trabajo, aunque sin sueldo, como asistente de Courtial, científico soñador y megalómano que dirige la revista Genitron. Courtial se endeuda en el juego y tiene un altercado con la justicia a raíz de un concurso de inventores que acaba en descalabro. La revista es destruida. Arruinados, Courtial, su esposa y Ferdinand se instalan en el campo y se dedican a experimentos agrícolas que acaban también en fracaso. Courtial funda el «Familisterio de la Nueva Raza», otra decepción, y acaba suicidándose. Después de nuevos problemas con la justicia, Ferdinand se separa de Irene y vuelve con su tío mientras piensa en entrar en el ejército. Esta última escena remite al comienzo de Viaje al fin de la noche, cuando Bardamu decide alistarse; de idéntico modo, el comienzo de Muerte a crédito, recuerda la etapa en que Bardamu ejerce la Medicina. Si ambas novelas poseen también el mismo gusto por la provocación, la técnica narrativa ha variado. Mientras que la primera conservaba aún una sintaxis y una estructura narrativa más cercana a la norma, en Muerte a crédito Céline radicaliza su «estilo hablado» mediante la yuxtaposición de las frases y una profusa puntuación que conducen al delirio verbal. Por otra parte, la miseria humana y moral que desprenden las imágenes del pasado no impide la nostalgia de un mundo que desaparece con la guerra del catorce, de la era anterior a las máquinas que esclavizan al hombre. El humor es otro elemento destacado de la novela, escrita antes de los panfletos que proyectan al autor al campo de batalla ideológico. Por el momento, en Muerte a crédito, la violencia no se separa de su reverso, la risa —Courtial protagoniza numerosas situaciones cómicas tratadas por el narrador de modo paródico y burlesco— y la polifonía preserva el discurso del tono monocorde de los panfletos. Incluso ciertas opiniones formuladas en la novela son también diametralmente opuestas a las de los panfletos.

El despliegue radical de un vitalismo nietzscheano en fondo negro confronta al lector con un universo literario dominado por pulsiones arcaicas y aberrantes, convirtiéndolo en espectador de un colosal número de circo donde intervienen todo tipo de seres egoístas, cobardes, desengañados o engañados que buscan frenéticamente escapar de la conciencia de su propia miseria. Quien acepta reflejarse en los espejos de feria que le tiende Céline corre el riesgo de verse reconocido.

Bibliografía

Maurice Bardèche (1986), Louis-Ferdinand Céline, Madrid, Aguilar, 1990; Philippe Alméras, Céline. Entre haines et passion, París, Robert Laffont, 1994; Yves Pagès, Les fictions du politique chez L.-F. Céline, París, Seuil, 1994; Jean-Pierre Martin, Contre Céline, París, Corti, 1997; Johanne Bénard, L’inter-dit célinien. Lecture autobiographique de l’oeuvre de Louis-Ferdinand Céline, Montreal, Les Editions Balzac, 2000; Philippe Alméras, Dictionnaire Céline, París, Plon, 2004; Philippe Roussin, Misère de la littérature, terreur de l’histoire: Céline et la littérature contemporaine, París, Gallimard, 2005; Michel Bounan, El arte de Céline y su tiempo, Logroño, Pepitas de calabaza, 2012.

JOHN CHEEVER

por

MANUEL BRONCANO

Mi percepción de la moral es que la vida es un proceso creativo y todo lo que restringe o impide este impulso es malo u obsceno.

(Diarios, 1991)

Miembro de una generación que incluye a escritores como Henry Miller, Bernard Malamud, Saul Bellow o William Burroughs (y en la que también podría incluirse al ruso emigrado Vladimir Nabokov), la obra de John Cheever (Quincey, Massachusetts, 1912-Ossining, Nueva York, 1982) resulta tan inclasificable como la de sus coetáneos. Llamado el «Chéjov de las urbanizaciones» por el crítico John Leonard, Cheever ha descrito como nadie la clase media suburbana que emergió en Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial, habitantes de complejos residenciales en los extrarradios de las grandes urbes cuyas vidas se rigen por convencionalismos fariseos que a menudo esconden dramas de soledad y sufrimiento. Shady Hill, localización de buena parte de su obra, es la representación metafórica de esa Norteamérica suburbana de maridos que acuden a diario a trabajar a las oficinas de Nueva York montados en el mismo tren de cercanías, mientras las esposas se ocupan de mantener en orden el hogar y criar a los hijos, además de cultivar las relaciones con sus vecinos. Es un mundo de golf y tenis, de fiestas y reuniones cívicas, de club de campo y parroquia, donde el alcohol forma parte del código de buena conducta y fluye con tanta generosidad como el agua de las numerosas piscinas, aunque los recursos económicos no sean suficientes para mantener un tren de vida en el que el divorcio o la bancarrota resultan pecados intolerables. Es una comunidad biempensante y estanca que no admite intrusos, una especie de utopía, blanca y protestante, ajena al resto de la sociedad norteamericana. Y a través de este microcosmos de Shady Hill, Cheever alcanza a recrear como nadie la alienación, el desarraigo y el desasosiego de la sociedad norteamericana en el siglo XX, si bien la suya es una sátira cargada de comprensión y compasión por la contradictoria naturaleza humana, en cuya debilidad reside su auténtica grandeza.

Autor de más de ciento veinte cuentos, además de cinco novelas, John Cheever fue maestro indiscutible del relato breve (de ahí su comparación con Chéjov), género donde alcanzó sus más altas cotas literarias, y cuentos como «El nadador» o «El enorme receptor de radio» son hoy considerados verdaderos clásicos. Cheever pasó buena parte de su vida en pequeñas localidades como las que recrea en sus relatos, desde Quincy, la población del estado de Massachusetts donde nació, hasta Ossining, en el estado de Nueva York, donde residiría desde los años sesenta, cuando pudo por fin reunir dinero suficiente para adquirir casa propia, hasta su muerte (algún crítico se ha referido al escritor como el «Ovidio de Ossining»). Hijo de Frederick Lincoln Cheever, un acomodado comerciante de zapatos, y de Mary Liley, inglesa de nacimiento, la infancia del escritor se desarrolló en un ambiente de prosperidad que, sin embargo, pronto se truncaría. A mediados de los años veinte, el padre vendió su participación en la empresa zapatera Whitteridge & Cheever e invirtió los beneficios en acciones que se fueron devaluando y terminaron por perder todo su valor después de la crisis de 1929. Para sacar adelante a la familia, la madre tuvo que abrir una tienda de regalos, lo que representaría una «humillación abismal» para todos ellos, según recordaría años después Cheever. El padre, arruinado financiera y anímicamente, se vio abocado a la bebida y a la búsqueda incesante de un empleo que nunca obtendría. Tras su muerte, su hijo John encontró sobre su escritorio más de cincuenta solicitudes de trabajo rechazadas, lo que quizá sirvió de inspiración para los muchos personajes fracasados y alcohólicos que pueblan la narrativa del escritor.

John Cheever comenzó a escribir con tan solo diez años y, según recuerda su hija y también escritora Susan Cheever en sus memorias Home Before Dark (‘En casa antes del anochecer’), en el instituto ya era famoso por improvisar a petición de la profesora relatos que mantenían entretenida a la clase durante horas. La lectura había sido una actividad habitual en el domicilio de los Cheever y desde niño el escritor estaba familiarizado con Dickens, London, Stevenson y, a pesar de la prohibición de sus padres, con Poe, a quien leía a escondidas. Cheever siempre sería un lector voraz y autodidacta, con lo que él llamaba una «inteligencia sin entrenar», pues sus estudios formales se interrumpieron cuando el escritor fue expulsado de la Academia Thayer con tan solo diecisiete años, por motivos que nunca quedaron muy claros, de acuerdo con Susan Cheever. El episodio le proporcionaría el material para su primer relato publicado, «Expelled» (‘Expulsado’), que fue aceptado por la prestigiosa revista New Republic en 1930. El entonces editor de la revista, Malcolm Cowley (después crítico muy influyente que consiguió, entre otras cosas, recuperar en los años cuarenta la obra casi olvidada de William Faulkner y catapultarle con ello al Premio Nobel), acertó a ver el talento del joven Cheever y se convertiría en uno de sus mayores mentores. Gracias a su recomendación, Cheever fue aceptado en 1934 en Yaddo, la residencia para escritores fundada por la familia Trask en Saratoga Springs, Nueva York, donde encontraría la tranquilidad necesaria para escribir y a la que volvería de forma recurrente durante el resto de su vida.

Durante la década de 1930, Cheever residió principalmente en Nueva York, donde consiguió publicar diversos relatos en revistas como Collier’s, Harper’s Bazaar, Story, The Yale Review, o Hound and Horn. Pero las cantidades obtenidas no alcanzaban para cubrir sus gastos en la ciudad y durante mucho tiempo estuvo recibiendo ayuda de su único hermano Fred, otro de los grandes apoyos de Cheever durante buena parte de su vida y con quien mantuvo una estrecha relación que algunos biógrafos han interpretado como homosexual e incestuosa, a partir de ciertas insinuaciones hechas por el escritor en su diario. De hecho, Cheever confiesa abiertamente en esos diarios su condición bisexual y los remordimientos que tal condición le produjeron durante buena parte de su vida. Sin embargo, su matrimonio en 1941 con Mary Winternitz (descendiente de una familia de médicos e inventores emigrada de Austria), se mantendría, a pesar de las turbulencias causadas por la bisexualidad y el alcoholismo de Cheever, hasta la muerte del escritor. En 1935 la prestigiosa revista The New Yorker adquirió el relato «Buffalo», que sería el primero de los más de cien cuentos que Cheever publicaría en dicha revista en las siguientes décadas, convirtiéndose en el mayor exponente de un tipo de relato, elegante y cuidadosamente construido, que se convertiría en seña de identidad de la propia revista. Tan prolongada relación con The New Yorker propició que muchos críticos encasillaran a Cheever como a un escritor monocorde y limitado, aunque otros muchos le consideraban uno de los autores más sutiles y sofisticados del momento. En estos años se interesa mucho por los clásicos rusos, que dejan clara impronta en su primera colección de cuentos, The Way Some People Live (‘El modo en que algunos viven’), publicada por Random House en 1942, coincidiendo con el período de alistamiento militar de Cheever (nunca llegaría a luchar, pues cuando fue por fin enviado a Manila acabó la guerra). Al parecer, Cheever consideraría después esa primera obra como «vergonzosamente inmadura» y durante el resto de su vida trató de destruir cuantas copias caían en sus manos. Y sin embargo, gracias a esa primera colección de cuentos es probable que salvara la vida, pues llamó poderosamente la atención de un oficial que decidió transferirle al servicio de propaganda militar en Nueva York, por lo que podía pernoctar en su propio domicilio, mientras la mayor parte de su compañía se dejaba la vida meses después en el desembarco de Normandía. Susan, primogénita de Cheever y autora de las mencionadas memorias, nacía en julio de 1943, mientras que su hijo Benjamin lo hacía en 1948. Ambos serían también escritores.

Tras la guerra, los Cheever se instalan en la ciudad de Nueva York. Durante esos años, el estilo de Cheever parece alejarse del convencionalismo de sus relatos anteriores y en 1948 publica el ya mencionado «El enorme receptor de radio», un cuento de tintes kafkianos sobre una radio siniestra que retransmite las conversaciones privadas de los vecinos de un edificio y que daría título a su segunda colección de relatos, publicada en 1953. En 1951 la familia se traslada a Scarborough, en las afueras de Nueva York, donde residirían hasta su traslado definitivo a Ossining. En esta época, los problemas de Cheever con el alcohol se agudizan, comenzando a consumir ginebra a horas del día cada vez más tempranas. En 1954 recibe el Premio Benjamin Franklin por uno de sus relatos y en 1956 el prestigioso Premio O. Henry por otro de sus cuentos. Ese mismo año es elegido miembro del Instituto Nacional de las Artes y las Letras, y en 1957, su primera novela, Crónica de los Wapshot es publicada por Harper & Brothers. En 1958 la misma editorial lanza The Housebraker of Shady Hill (‘El ladrón de Shady Hill’), su tercera colección de cuentos. Y también en 1958 Crónica de los Wapshot, novela en la que Cheever había estado trabajando más de veinte años, recibió el Premio Nacional del Libro. Gracias al generoso anticipo de la editorial por la novela, el escritor contaba por primera vez en su vida con un dinero extra que le permitirá pasar un año (1956-1957) en Italia junto a su familia, siguiendo así el consejo dado por Malcolm Cowley de visitar Europa para ampliar sus perspectivas literarias. Durante esa estancia nació el tercer hijo del matrimonio, bautizado Federico porque, de acuerdo de nuevo con Susan Cheever, en el registro civil fueron incapaces de inscribir el nombre original de Frederick, dado que no existe la letra k en italiano.

La Crónica de los Wapshot traza la decadencia, durante la primera mitad del siglo XX, de una ilustre familia residente en el pueblecito pesquero de St. Botolphs, Massachusetts, cuyos orígenes se remontan a la Revolución americana. Frente al glorioso pasado familiar, cuando los Wapshot recorrían los mares del mundo en sus propias naves, en el presente el anciano Leander Wapshot, uno de los protagonistas, es propietario de una desvencijada embarcación dedicada al transporte de turistas a una cercana isla. Cuando la embarcación embarranca en una tormenta, su esposa Sarah transforma la quilla en «la primera tienda de regalos flotante de Nueva Inglaterra» (claro eco de la tienda que la propia madre de Cheever tuvo que abrir para salvar a la familia de la ruina), mientras el anciano se dedica a la composición de sus memorias y a sablear a su prima Honora, la única Wapshot que aún conserva cierto patrimonio. Por fin, un día, hastiado de la vida, Leander se adentra nadando en el mar para no regresar. Sus hijos, Moses y Coverly, se ven entonces obligados a dejar la casa familiar en busca de fortuna, que se les mostrará elusiva. La saga continuará con El escándalo de los Wapshot, publicada en 1964, que transcurre años después de la muerte de Leander y Sarah. La prima Honora, cada vez más excéntrica, tira toda su correspondencia al fuego, por lo que nunca paga sus impuestos. Al ser requerida a ello por un inspector, Honora huye a Italia, aunque al poco es extraditada y terminará muriendo alcohólica y anoréxica. Los hijos de Leander, mientras tanto, continúan con sus vidas de infelicidad y escasez. A través de la saga de los Wapshot, así, Cheever ha elaborado una crítica acerba de la decadencia de la sociedad y aun del propio «sueño americano».

El escándalo de los Wapshot fue muy bien recibida por la crítica y la Academia de las Artes y las Letras otorgó a Cheever, por ella, la medalla Howells de narrativa en 1965, un prestigioso premio que se concede a la mejor obra de ficción norteamericana de los últimos cinco años. La fama de Cheever se vio así definitivamente consolidada. En 1964 publica la colección de cuentos The Brigadier and the Golf Widow (‘El brigadier y la viuda del golf’), quizá su mejor obra, en la que se adentra en territorios claramente experimentales y se aparta de su realismo característico. En esta colección se incluye «El nadador», relato ya mencionado, que fue llevado al cine por el director Frank Perry, con Burt Lancaster como protagonista. Es una peculiar alegoría que recorre la mitología y la historia americana a largo del viaje que el protagonista, Neddy Merrill, emprende nadando por todas las piscinas del condado, que forman el imaginario río Lucinda, mientras regresa a casa. Un cuento cargado de evocaciones autobiográficas, de acuerdo con el biógrafo de Cheever Scott Donaldson, «El nadador» es un texto opaco que sume en la perplejidad al lector, incapaz de interpretar el sentido último de la peripecia vital del protagonista. En 1969 aparece Bullet Park, novela que tuvo también buenas reseñas críticas y fue incluso seleccionada como Libro del Mes, a pesar de ser una obra en la que el horror latente, el caos y la irracionalidad de la vida suburbana adquiere tintes monstruosos. Y en 1973 se publica The World of Apples (‘El mundo de las manzanas’), obra que para sus lectores y muchos de sus críticos corroboraba que Cheever era el más brillante cuentista norteamericano del momento.

En los años setenta, sin embargo, la vida de Cheever entra en un proceso de lento agotamiento físico y literario, propiciado por un alcoholismo cada vez más agudo (aunque después conseguiría dejar de beber) y su condición bisexual, que con los años llegaría sin embargo a mostrar con más naturalidad. Todavía habría de escribir una novela más, Falconer (o En la cárcel de Falconer, según la traducción), que fue otro gran éxito cuando apareció en 1977. La publicación de sus cuentos completos le granjearía el Premio Pulitzer en 1978, pero habría de dejar su última novela, ¡Oh, esto parece el paraíso! inacabada cuando fue diagnosticado de cáncer en 1980. Murió en su domicilio de Ossining el 18 de junio de 1982, y con él desapareció uno de los más clarividentes retratistas de la sociedad norteamericana contemporánea y sin duda uno de los mejores autores de cuentos de todos los tiempos.

Bibliografía

Samuel Coale, John Cheever, Nueva York, F. Ungar, 1977; Robert G. Collins (ed.), Critical Essays on John Cheever, Boston, Hall, 1981; Susan Cheever, Home Before Dark: A Personal Memoir of John Cheever by His Daughter, Boston, Houghton Mifflin, 1984; Scott Donaldson, John Cheever: A Biography, Nueva York, Random House, 1988; John Cheever (1991), Diarios, Barcelona, Emecé, 1999; Patrick Meanor, John Cheever Revisited, Nueva York, Twayne, 1995; Blake Bailey (2009), Cheever, una vida, Barcelona, Duomo, 2009.

J. M. COETZEE

por

FERNANDO GALVÁN

El clásico se define por la supervivencia. Por tanto el cuestionamiento del clásico, no importa lo hostil que sea, es parte de la historia del clásico, inevitable e incluso bienvenido.

(Costas extrañas: ensayos

1986-1999, 2002)

John Maxwell Coetzee (Ciudad del Cabo, Sudáfrica, 1940), o simplemente J. M. Coetzee (pues con sus iniciales firma todas sus obras), nació en 1940 en Ciudad del Cabo, Sudáfrica. Fue el primogénito de una familia de afrikáners de clase media. Pero la lengua que se hablaba en casa no era el afrikáans, sino el inglés, ya que los padres del joven Coetzee se esforzaron por dar a su hijo una educación diferente, ajena a la comunidad afrikáner de Sudáfrica. Por eso, en 1952, si bien vivían en una pequeña ciudad de provincias, Worcester (en la provincia sudoccidental del Cabo), prefirieron mandar a su hijo a Ciudad del Cabo, para que cursara sus estudios secundarios en el colegio católico de los hermanos maristas St. Joseph’s College. Esta circunstancia lingüístico-cultural y religiosa influyó en la formación del niño y del adolescente Coetzee, porque le creó una gran incertidumbre en sus relaciones sociales y le convirtió en un ser poco dado a la interacción con los demás. Es proverbial, en ese sentido, la fama de misántropo y hasta de autista que le persigue. Como cuenta en su libro de carácter autobiográfico Infancia (1997), la incapacidad para mantener una comunicación fluida con los niños de su edad de origen afrikáner le condujo a un problema de identidad: el niño entendía naturalmente el afrikáans y lo hablaba sin acento inglés, pero su escasa familiaridad con las jergas que empleaban sus iguales en los juegos le convirtió pronto en un outsider que se sentía rechazado por los demás. Ante ese sentimiento de no pertenencia a su grupo, se desarrolló en el joven Coetzee la admiración por la cultura, la literatura y la forma de vida de su otro referente, la metrópoli inglesa, a la que aspiraba a pertenecer, un fenómeno que los críticos poscoloniales denominan «síndrome del sujeto colonizado».

Como tal «sujeto colonizado», al adolescente Coetzee le fascinaba el mundo inglés, el país que había alumbrado a escritores como Chaucer, Swift, Pope, o que había acogido a sus grandes ídolos T. S. Eliot y Ezra Pound, los poetas norteamericanos que en Inglaterra encontraron el acomodo y la comprensión que su país de origen les había negado. No es extraño, así, que el joven Coetzee estudie Literatura inglesa (en combinación con Matemáticas) en la Universidad de Ciudad del Cabo. Esa experiencia del placer de descubrir y disfrutar de los clásicos ingleses la narra Coetzee en los primeros capítulos de su otra obra de carácter autobiográfico, Juventud (2002). Ese libro, aunque está narrado en tercera persona (igual que Infancia) —un recurso retórico muy característico de Coetzee—, es también un instrumento muy adecuado para comprender el resto de su formación de juventud. En 1962, recién acabados sus estudios universitarios, parte Coetzee para Inglaterra, donde trabaja como experto en programación de sistemas informáticos. Pero no abandona la literatura, ya que aprovecha los primeros meses para escribir su tesis de máster, sobre el escritor Ford Madox Ford, que defiende en la Universidad de la Ciudad del Cabo en 1963. Permanece en Inglaterra, sin embargo, hasta 1965, una etapa que narra con gran detalle en Juventud, donde asistimos al progresivo desencanto que genera en el joven Coetzee el ambiente lúgubre y hasta hostil que caracteriza la Inglaterra del momento. Su entusiasmo inicial por todo lo inglés va perdiéndose en estos años, hasta el extremo de que la desilusión acaba frustrando sus expectativas iniciales.

Ese sentimiento de rechazo lleva a Coetzee a emigrar a Estados Unidos, donde completa sus estudios universitarios con el doctorado, que obtiene en la Universidad de Texas en Austin, en 1968. En su tesis Coetzee consigue combinar sus dos intereses intelectuales principales (la literatura y la informática), pues realiza un estudio lingüístico-estilístico, de tipo estadístico, sobre las novelas de Samuel Beckett. Ese doctorado le abrió las puertas de la Universidad de Nueva York en Buffalo, donde ejerció como profesor de inglés y lingüística desde 1968 hasta 1971. Mas su implicación en los movimientos de protesta contra la guerra de Vietnam hizo que las autoridades norteamericanas no le renovaran el permiso de trabajo y residencia, lo que le obligó a volver a Sudáfrica en 1972. En su país natal vivió Coetzee desde esa fecha hasta el 2002, año en que se jubiló como catedrático de Literatura de la Universidad de Ciudad del Cabo, trasladando entonces su residencia a Australia, de cuya Universidad de Adelaida fue nombrado investigador honorario. Su vinculación con este último país ha sido tan fuerte que en marzo de 2006 adquirió la nacionalidad australiana, confirmando de este modo su singular trayectoria de exilio y diáspora, que ya se perfilaba en sus problemas de identidad infantil y juvenil con respecto a la comunidad afrikáner en la que nació y creció. Ello hace que sea muy difícil catalogar a J. M. Coetzee como un escritor perteneciente a una literatura nacional, al haber residido y trabajado en los principales países de habla inglesa de cuatro continentes. Su caso es sin duda paradigmático de los rumbos que ha tomado la literatura de expresión inglesa en la era de la globalización.

En su obra más reciente, la tercera de carácter autobiográfico, Verano (2009), aborda el novelista el período inmediatamente posterior a su regreso de Estados Unidos, es decir, entre 1972 y 1977, cuando publica sus dos primeras novelas. En Verano se aprecia un claro alejamiento del punto de vista narrativo de Infancia y Juventud (la tercera persona), pues consiste en un conjunto de cinco entrevistas que cierto señor Vincent hace a cinco personajes (cuatro mujeres y un hombre) que conocieron bastante de cerca a un escritor llamado «John Coetzee» entre 1972 y 1977. Curiosamente, ese John Coetzee sobre el que hablan estos cinco personajes entrevistados está muerto cuando se realizan las entrevistas (aunque posee otros muchos rasgos comunes con J. M. Coetzee). Esas entrevistas se ven completadas por algunos textos fragmentarios de lo que parece un diario o cuaderno de notas, escritos en tercera persona (como en los libros autobiográficos anteriores) por el propio autor. J. M. Coetzee juega en Verano con la metaficción, tan característica de la última fase de su producción novelística, lo que le permite a él (y por ende, al lector) ahondar en aspectos íntimos de su vida sin alcanzar el nivel de intromisión o invasión de la privacidad propio de una autobiografía genuina. Como a él le gusta definir este tipo de escritos, Verano es una «autrebiografía».

La formación multidisciplinar del joven Coetzee, que en los años sesenta y principios de los setenta se familiarizó con el estructuralismo lingüístico, con la lingüística computacional, y con los movimientos del postestructuralismo emergente, puede explicar la complejidad de algunos de los planteamientos epistemológicos, ideológicos e incluso estilísticos de su obra creativa. No son pocos los críticos que le acusan de «oscuro» y «simbólico», y en Sudáfrica concretamente le han atacado duramente ciertos sectores de la crítica (especialmente izquierdistas blancos) por estimar que, en sus obras de ficción, no se opuso a la política del apartheid con la debida contundencia. Cierto es que ninguna de sus obras fue censurada o prohibida por el régimen racista sudafricano, tal vez porque el tipo de literatura alegórica y simbólica que ha cultivado siempre Coetzee, así como la complejidad estilística de sus obras, no suponían aparentemente una amenaza real para el régimen racista. Es más, sus primeras obras recibieron incluso importantes premios nacionales, pues tanto En medio de ninguna parte (1976) como Esperando a los bárbaros (1980) obtuvieron el Premio CNA, el más importante galardón literario de Sudáfrica. Una lectura atenta de su producción, sin embargo, no puede por menos que poner de manifiesto el profundo compromiso social y ético del escritor, su fiera oposición al totalitarismo y a toda forma de injusticia. Que sus primeros libros tengan un sesgo más «literario», o que sus ficciones de los años setenta, ochenta y noventa, hasta la publicación de Desgracia (1999), parezcan antinaturalistas y puedan asociarse con el estilo de escritores como Kafka, e incluso como Samuel Beckett, no puede servir de argumento para sostener que Coetzee es un escritor escapista, ajeno a su entorno e insensible ante el sufrimiento humano de una sociedad, como la sudafricana, sumida en el inicuo sistema del apartheid. Desde luego esas novelas no son alegatos políticos ni «literatura comprometida» en el más estrecho (y peor) sentido de la palabra. Pero son indudablemente testimonios ardientes y suficientemente explícitos de la voz del intelectual y del artista que, en el ejercicio libre y legítimo de su arte y su creatividad, opta por una expresión propia que manifiesta su rechazo a la opresión y la injusticia.

El primer libro publicado por Coetzee es Tierras de poniente (1974), compuesto por dos relatos que, aunque situados en dos escenarios muy distintos, comparten ambos un tema que se nos revelará como cardinal en toda la producción coetziana: el de la muerte del espíritu. Así ocurre en la primera novela propiamente dicha, la citada En medio de ninguna parte, que presenta el diario de una mujer sexualmente frustrada, Magda, sumida en el aislamiento, la soledad y la rabia de su existencia infeliz en una remota granja sudafricana. Magda es una mujer blanca, por lo que Coetzee no aborda aquí el proceso colonizador de África a través de los negros sometidos, como algunos de sus críticos le reprochan, sino que prefiere concentrarse en el daño moral que a Magda le ocasiona el rol de sujeto colonizador y dominante, producto del sistema patriarcal y eurocéntrico, que su raza y condición social le asignan.

De manera análoga, sus novelas de los años ochenta Esperando a los bárbaros, Vida y época de Michael K (1983), Foe (1986) y La edad de hierro (1990) nos presentan, en escenarios diferentes, la confrontación entre el individuo y el poder constituido. Sin duda el contexto sudafricano está presente en casi todas ellas, de manera más o menos evidente. Así, en la figura de un magistrado de una oscura ciudad de provincias, en Esperando a los bárbaros, que evoca el entorno kafkiano que caracteriza el sistema totalitario sudafricano. Igualmente, en Vida y época de Michael K, el viaje que emprende el protagonista con su madre enferma por un hostil país en guerra nos trae los ecos de esa Sudáfrica asociada, merced al propio nombre del protagonista (no en vano se llama K), al mundo onírico y espeluznante de otro K, el de El proceso y El castillo. En La edad de hierro, Coetzee aborda de forma más directa el conflicto entre blancos y negros en su país natal, pues la novela está constituida por una extensa carta en la que la señora Curren, una anciana enferma terminal de cáncer, cuenta a su hija sus últimas semanas de vida. La señora Curren es una profesora de lenguas clásicas que, en medio de su agudo dolor físico, descubre y sufre en propia carne la crueldad del sistema del apartheid. Una de las ironías más llamativas de la novela es que ese enfrentamiento entre el individuo desvalido y el poder totalitario alcanza su contrapunto en el único apoyo que consigue la protagonista, un apoyo que procede de un vagabundo alcohólico, que representa la libertad, y que será su último sostén en medio de la desesperación, la rabia y el dolor. Más que en el dolor físico producido por el cáncer que la corroe, la fuerza principal de la novela reside en la descripción del dolor ético e intelectual de una criatura sensible, que ha de asistir, inerme y desesperada, al espectáculo inevitable de la crueldad y la injusticia que la rodean.

En contraste con estas tres novelas, tan cercanas a la lacerante realidad de su país, y al mismo tiempo tan cargadas de simbolismo y alegorías literarias, en Foe Coetzee hace un ejercicio magistral de reescritura de uno de los clásicos de la literatura universal, el Robinson Crusoe de Daniel Defoe. Merced a una compleja serie de juegos metafictivos, nuestro autor invita al lector a enfrentarse al mito de Robinson y al dilema moral del creador que ha de optar (como inevitablemente le correspondió a Daniel Defoe en el siglo XVIII) por contar una versión del proceso de colonización y de sometimiento que el hombre europeo realizó con otros territorios y seres humanos. A partir de Foe (1986), Coetzee escribe en los años siguientes otras obras en las que aborda el dilema de cómo el escritor-creador conforma su universo imaginativo y recrea la realidad. Publica así, además de las citadas Infancia (1997) y Juventud (2002), varias novelas en las que, de una u otra forma, se ocupa de la figura del escritor. En El maestro de Petersburgo (1994) el objeto es Dostoievski; en Elizabeth Costello (2003) crea a una escritora australiana de renombre internacional, afín en algunos aspectos a sí mismo; en Hombre lento (2005) vuelve a aparecer el personaje de Elizabeth Costello; y en Diario de un mal año (2007), el personaje principal, que escribe en primera persona, se llama «Señor C.» y parece ser una proyección muy cercana al propio autor, semejante al juego metafictivo de su libro más reciente ya citado, Verano (2009). Todas estas novelas ponen de manifiesto la singular técnica y maestría metafictiva de la que es capaz Coetzee y le permiten al lector acercarse a un escritor que, en ellas, se revela como claramente consciente de su arte y de su herencia literaria. No en vano, Coetzee ha ejercido, además de como profesor de Literatura, como crítico literario.

Sus colecciones de ensayos (en especial la ya citada Costas extrañas: ensayos 1986-1999) nos muestran un crítico muy sagaz y atento al complejo proceso creativo, que se manifiesta en reflexiones sobre autores clásicos y contemporáneos tanto de tradición anglosajona (Defoe, Richardson, Doris Lessing, Caryl Phillips, A. S. Byatt, Salman Rushdie, o Nadine Gordimer) como sobre otros de diversas literaturas (Rilke, Kafka, Musil, Brodsky, Dostoievski, Turguénev, Skvorecky, Nooteboom, Borges, Amos Oz, Naguib Mahfuz, etcétera).

Una de sus mejores novelas (tal vez la mejor) es Disgrace (1999), que debería traducirse como Vergüenza o Deshonra, aunque ha sido editada en castellano con el título de Desgracia. Esta obra puede considerarse un excelente ejemplo del mejor Coetzee, y para el lector que no le conoce es sin duda la novela que cabría recomendar para introducirse en el mundo coetziano. Hallamos en ella, en un lenguaje cuasi naturalista, aunque tampoco se prescinde de muchas de las metáforas habituales en su producción, la eterna confrontación entre el individuo y el poder. Esa confrontación la personifican aquí los dos personajes centrales: David Lurie, un profesor universitario de Literatura, de mediana edad, divorciado, que tiene una relación amorosa con una de sus estudiantes, lo que le lleva a perder su puesto de trabajo; y su hija Lucy, amante del mundo rural sudafricano, que tiene idealizado en su imaginación, pero que se le revelará de repente en toda su cruel realidad a través de la violación de que es objeto por un grupo de africanos. Ambos chocan con el poder, el del establishment universitario y social en el caso de David; y el de la fuerza bruta del africano violador en el caso de Lucy. Los dos personajes se enfrentan también, por otro lado, a un mundo en proceso de cambio, donde el conflicto racial, el abismo generacional, el dilema del compromiso ético y social del intelectual marcan indeleblemente sus vidas y les obligan a tomar decisiones trascendentales.

Bibliografía

David Attwell (ed.), Doubling the Point: J. M. Coetzee, Essays and Interviews, Cambridge, Harvard University Press, 1992; David Attwell, J. M. Coetzee: South Africa and the Politics of Writing, Berkeley, University of California Press, 1993; Graham Huggan y Stephen Watson, Critical Perspectives on J. M. Coetzee, Londres, Macmillan, 1996; Derek Attridge, J. M. Coetzee and the Ethics of Reading, Chicago, University of Chicago Press, 2004; Fernando Galván (ed.), «J. M. Coetzee», Santa Cruz de Tenerife, número monográfico de La Página 71/72, 2008.

JOSEPH CONRAD

por

ALBERTO LÁZARO

No es necesario creer en un origen sobrenatural del mal; el ser humano es perfectamente capaz por sí solo de todo tipo de maldad.

(Bajo la mirada de Occidente, 1911)

De origen polaco, el nombre original de Joseph Conrad era Józef Teodor Konrad Nałęcz Korzeniowski (Berdichev, Polonia, 1857-Oswalds, Inglaterra, 1924). Nació en 1857 en la Polonia ocupada por Rusia y su vida se vio pronto envuelta en aventuras y penalidades. Cuando aún era un niño, su familia fue deportada al norte de Rusia debido a la actividad política desarrollada por su padre, un escritor acusado de promover acciones revolucionarias. Huérfano a la edad de once años, y tras vivir una temporada con unos familiares, se trasladó a Marsella donde embarcó como marinero en navíos mercantes franceses. Fueron años de viajes e incidentes, que incluyen el contrabando de armas para los carlistas españoles, problemas por deudas de juego y hasta un dudoso intento de suicidio. Posteriormente se puso al servicio de la marina mercante británica, aprendió inglés y obtuvo la nacionalidad británica en 1886. Después de viajar durante casi veinte años por los lugares más exóticos de África, América y Oriente, en 1894 se estableció en Inglaterra y decidió convertirse en novelista. Al año siguiente publicó con el nombre de Joseph Conrad su primera novela, La locura de Almayer. Todas estas experiencias le proporcionaron abundante material para sus novelas y relatos cortos. La vida en el mar y en puertos extranjeros constituye el telón de fondo de muchas de sus historias, donde se tratan temas relacionados con el exilio, la soledad y la violencia. Muchos de sus personajes son marineros o aventureros solitarios, almas atormentadas, que pasan por situaciones extremas en las que se pone a prueba su integridad moral. Con frecuencia estos personajes fracasan en sus ideales y sucumben ante la adversidad.

Una de las obras que explora la vulnerabilidad y la inestabilidad moral del ser humano es El corazón de las tinieblas (1902), donde se relata el fracaso de Kurtz, un hombre que busca mejorar las condiciones de vida de los nativos del Congo, pero cede ante el poder de los instintos más crueles y salvajes, al encontrarse alejado de la civilización. Basada en las experiencias que el propio Conrad tuvo en un viaje por el río Congo en 1890, a simple vista El corazón de las tinieblas se nos presenta como un relato de aventuras. Para contar la historia, Conrad utiliza a su célebre Charlie Marlow, un ficticio marinero inglés retirado que tiene algo de alter ego del autor. A Marlow le ha contratado una compañía belga para indagar el paradero de uno de sus agentes coloniales más valiosos llamado Kurtz. Cuando por fin le localiza en el interior del continente, Kurtz no resulta ser el tipo de persona que le habían descrito en un principio: se ha convertido en una especie de personaje sagrado para los nativos, un loco salvaje que decora su casa con calaveras humanas. Al comprobar que se encuentra enfermo, Marlow le traslada en su barco, pero muere en el camino, susurrando «¡El horror! ¡El horror!». Él quizás ha visto lo que ninguna otra persona blanca había visto antes, pero muere sin describirlo. El corazón de las tinieblas es algo más que un simple relato de aventuras en el corazón de África. Se trata también de un viaje espiritual al interior del alma. Al final de su aventura épica, Marlow regresa de las tinieblas a la luz, conociendo mucho mejor las miserias de la naturaleza humana, sobre todo su capacidad de concebir la maldad y la crueldad.

El motivo mítico del viaje supone en esta ocasión una poderosa metáfora que ha suscitado un gran número de interpretaciones. Algunos ponen el acento en la crítica de Conrad a la hipocresía y crueldad del imperialismo europeo. El avance de Marlow desde la Estación Exterior hasta la Estación Interior sería entonces como una parodia del viaje del explorador Henry Stanley en busca del doctor David Livingstone, que serviría para poner al descubierto la política colonial europea de aquellas compañías comerciales que, con el pretexto de extender la civilización, robaban y explotaban a los africanos. Kurtz vendría a ser la representación de todos los horrores de la sociedad capitalista colonial. Sin embargo, el novelista nigeriano Chinua Achebe ha señalado también algunos tintes racistas en esta misma historia. Desde la crítica marxista, Kurtz representa los males producidos por el libre comercio del sistema capitalista. Otros críticos ven en el relato un viaje al inconsciente primitivo, un análisis de los efectos que produce en el ser humano la falta de restricciones impuestas por la civilización o una simple muestra de la decadencia moral que estaba sufriendo la sociedad europea de la época. Con todo, Conrad pone sobre la mesa diferentes aspectos relacionados con la violencia, el nihilismo y el inconsciente, temas de gran interés para muchos escritores posteriores.

Otro de los ejemplos más conocidos donde se representa este tipo de tragedia moral típica en Conrad es Lord Jim (1900), novela que narra el proceso de redención de un marinero que se pasa la vida intentando expiar su cobardía durante un naufragio en el que abandona un buque lleno de peregrinos. Junto a la riqueza temática, destaca en esta novela la preocupación de Conrad por la forma y la estructura narrativa de su relato. Se recurre aquí a varios narradores que ofrecen diferentes puntos de vista sobre la acción y los personajes. Primero hay un narrador omnisciente que empieza a contar la historia de Jim a bordo del barco Patna, pero a partir del capítulo cinco hasta el treinta y cinco surge de nuevo la voz de Marlow, que estando de sobremesa con unos amigos, narra lo que ha visto y lo que a su vez ha oído contar a otros sobre la historia de Jim. En los últimos capítulos, la muerte de Jim se cuenta mediante unos escritos que envía Marlow a uno de los que había escuchado su historia anterior. Se evita así el narrador omnisciente tradicional para ofrecer una narración más subjetiva y menos fiable, lo que introduce una dosis de relativismo en la interpretación de los hechos narrados.

Al mismo tiempo, esta variedad de agentes narrativos permite obtener una descripción del protagonista muy completa, con informaciones diferentes procedentes de distintos ángulos de visión. De esta manera, no solo se resalta la complejidad y la ambigüedad de la naturaleza humana, sino que se anula la posibilidad de que exista una norma ética uniforme con la que juzgar el comportamiento de los personajes. El lector se ve obligado a involucrarse en las cuestiones éticas que plantea el relato y a decidir por sí mismo el grado de moralidad existente en la conducta de los protagonistas. Al mismo tiempo, con esta multiplicidad de puntos de vista, Conrad pone énfasis en el carácter evasivo de la realidad que desea describir. Se cuestiona así el realismo tradicional que pretendía describir las cosas tal y como son. Conrad se muestra escéptico ante esta actitud del realismo decimonónico y prefiere acudir al relato subjetivo de varios narradores y ofrecer diferentes visiones, a veces discrepantes entre sí, de una misma realidad.

El pesimismo y escepticismo fatalista de estas dos novelas de Conrad también se aprecia en otros relatos de intrigas políticas publicados en los primeros años del siglo XX: Nostromo (1904), El agente secreto (1907) y Bajo la mirada de Occidente (1911). Son historias sobre revoluciones políticas en una república imaginaria de Sudamérica, anarquistas londinenses y conspiraciones en la Rusia represiva del siglo XIX que Conrad había conocido de niño. De nuevo, bajo una trama de aventuras Conrad explora la complejidad de la condición humana y el fracaso de los ideales ante la corrupción existente en la sociedad. Buena prueba de ello se encuentra en Nostromo, una de sus obras más famosas. Situada la acción en la sociedad revolucionaria de la ficticia Costaguana, todos sus personajes persiguen algún ideal —ya sea de carácter político o material—, pero su ambición les conduce irremediablemente al fracaso. El caso más notable es el del respetable Nostromo, cuya degradación moral se produce al robar un cargamento de plata que se le había confiado.

Al acercarse a Conrad por primera vez sorprenden las alteraciones del discurso cronológico. Acostumbrado al orden convencional de la narración, que suele ser fiel al desarrollo temporal de los acontecimientos, al lector le resultan extrañas las constantes anticipaciones y miradas retrospectivas que dislocan la estructura temporal del relato. Es frecuente encontrarse con novelas que comienzan en mitad de la acción, para retrotraerse después al origen del asunto y centrarse en las motivaciones psicológicas o morales que han llevado a los personajes a encontrarse en esa situación. En Nostromo hay que reconstruir la secuencia de los hechos de forma retrospectiva mediante los testimonios del capitán Mitchell, Martin Decoud y el narrador omnisciente, lo cual conlleva una labor de contraste y evaluación de acciones pasadas que contribuye a la obtención de una visión más clara de la estatura moral de los personajes. La narración oral de Marlow, en Lord Jim, tampoco sigue el orden cronológico de los hechos, sino que se rige por recuerdos y asociaciones mentales entre los diferentes incidentes. Esta concepción plenamente moderna del tiempo narrativo está muy vinculada al empleo de diferentes puntos de vista en la narración y contribuye a crear una impresión de realismo, al mismo tiempo que sirve para introducir cierto suspense y mantener así la atención del lector.

Aunque Conrad no suele ofrecer con detalle y objetividad los pensamientos de sus personajes, estos experimentos narrativos le permiten una caracterización sólida y eficaz en la que se aprecia una gran preocupación por sus reacciones psicológicas. A veces, incluso parece anteponer la descripción del personaje a la creación de una buena trama argumental. Esto ocurre, por ejemplo, en El negro del «Narcissus» (1897), cuyo interés se centra fundamentalmente en la figura del marinero protagonista y sus relaciones con los miembros de su tripulación. No hay aquí, ni en otras muchas novelas de Conrad, el aliciente de una relación amorosa, tan habitual en la novela decimonónica. En 1908 Conrad escribe al novelista John Galsworthy para adelantarle la posible trama de su novela Bajo la mirada de Occidente: la historia de Razumov, un estudiante ruso que delata a su compañero Haldin cuando este se refugia en su casa tras haber cometido un crimen político. Conrad afirma en su carta que, más que construir una trama con tintes melodramáticos, simplemente desea concentrarse en las motivaciones psicológicas que conducen a Razumov a traicionar a su amigo Haldin.

Algunos de sus protagonistas, a pesar de la gran información que se tiene sobre ellos procedente de los distintos puntos de vista de la narración, se nos presentan como figuras enigmáticas y ambiguas, que no se pueden asociar claramente a las tradicionales representaciones del bien o del mal. Así ocurre, por ejemplo, con James Wait en El negro del «Narcissus» y con el protagonista de Lord Jim. Más que intentar provocar reacciones de identificación o rechazo hacia estos personajes, la presentación que hace Conrad de sus protagonistas suele ser imparcial y desapasionada, dejando mayor libertad al lector para que valore su comportamiento, algo que recuerda a la presentación que de Emma hace Gustave Flaubert en Madame Bovary (1857).

También hay que destacar la habilidad de Conrad a la hora de evocar ambientes. Su estilo es rico y vigoroso, con un inglés algo ceremonioso y elevado, que sorprende en alguien que aprendió la lengua inglesa siendo ya adulto. De todos modos, en sus novelas predomina la variedad de voces y estilos, en parte como consecuencia directa de la multiplicidad narrativa. En Lord Jim, por ejemplo, cada voz narrativa emplea una lengua personal totalmente diferente. El objetivo fundamental de Conrad es buscar el discurso adecuado que produzca en el lector la impresión de que puede ver, oír y sentir todo lo que ocurre en el relato. Esta inclinación hacia la evocación de sensaciones físicas —lo visual, lo auditivo, lo táctil— le ha colocado entre los escritores clasificados como impresionistas. En su prefacio a El negro del «Narcissus», Joseph Conrad afirma que su labor como escritor consiste en utilizar la palabra escrita para hacer que el lector «lo oiga, lo sienta, y sobre todo, lo vea». Unos años después, Dorothy Richardson, Ford Madox Ford, James Joyce, D. H. Lawrence y Virginia Woolf también emplearán técnicas impresionistas.

Durante años, las novelas de Conrad se leían como simples novelas de aventuras que se desarrollaban en lugares lejanos y exóticos. Efectivamente, muchas de ellas se construyen mediante una acción sencilla que reúne los ingredientes clásicos de la novela de aventuras. Pero generalmente Conrad no se queda solo ahí, sino que da a este tipo de novelas unas nuevas dimensiones humanas y técnicas. Junto al análisis ético y psicológico al que somete a sus personajes, Conrad experimenta con diferentes estrategias narrativas y emplea un estilo impresionista, lo cual le convierte en uno de los iniciadores más destacados de la nueva narrativa modernista. Su narrativa se sitúa plenamente en el siglo XX y anticipa un mundo moderno que todavía está por venir, un mundo de guerra y violencia, de campos de concentración y personas desplazadas, de regímenes totalitarios y neocolonialismo. En la obra de Conrad se pone de manifiesto la desintegración de la sociedad burguesa victoriana y un tono de angustia, tensión e incertidumbre que será habitual en la literatura inglesa posterior. Hacia el final de su vida, Conrad recibe el reconocimiento del público y su popularidad crece notablemente, a pesar de las críticas que recibe desde algunos medios por la poca atención que presta a sus personajes femeninos. Su obra también le proporciona la admiración y el reconocimiento de otros escritores contemporáneos como H. G. Wells, Henry James, Stephen Crane, John Galsworthy y Ford Madox Ford.

Bibliografía

Frederick Robert Karl, A Reader’s Guide to Joseph Conrad, Nueva York, Noonday Press, 1960; Jocelyn Baines, Joseph Conrad: A Critical Biography, Nueva York, McGraw-Hill, 1968; C. B. Cox, Joseph Conrad: The Modern Imagination, Londres, Dent, 1974; Brian Spittles, Joseph Conrad: Text and Context, Basingstoke, Macmillan, 1992; Edgardo Mondolfi, El dios salvaje: un ensayo sobre «El corazón de las tinieblas», de Joseph Conrad, Caracas, Academia Nacional de la Historia, 1993; John H. Stape (ed.), The Cambridge Companion to Joseph Conrad, Cambridge, Cambridge University Press, 1996; Juan Gabriel Vásquez, Joseph Conrad: el hombre de ninguna parte, Barcelona, Belaqva, 2007; John H. Stape (2007), Las vidas de Joseph Conrad, Barcelona, Lumen, 2007.

ALFRED DÖBLIN

por

ERNESTO CALABUIG

Me han hecho polvo. He estado en Tegel a la sombra y por qué. Primero con los prusianos en las trincheras y luego en Tegel. Ya no soy un ser humano.

(Berlín Alexanderplatz, 1929)

La experiencia vital y literaria del médico, periodista y escritor Alfred Döblin (Stettin, Pomerania [act. Polonia] 1878-Emmendingen bei Freiburg, Alemania, 1957), como la de otros muchos narradores, artistas, e intelectuales en general, que tuvieron la desgracia de que les pasaran dos guerras mundiales por encima, y de ser, en los años treinta del siglo XX, tan alemanes como judíos, solo puede analizarse como un caso trágico. El mismo hombre que en el año 1929 era capaz de entregar a la posteridad Berlín Alexanderplatz (obra maestra del expresionismo literario alemán y una de las cimas de la literatura universal), tuvo que exiliarse de su país en 1933 y no conocer en adelante otra cosa que el dolor, el declive y la pérdida personal y familiar (entre otras fatalidades, el suicidio de un hijo en Francia antes de caer en manos de los nazis). A pocos como a Döblin se les puede aplicar con tanta justicia el concepto de «vida dañada» acuñado por otro exiliado judío-alemán, el filósofo Theodor W. Adorno. Tras la emigración forzosa a Francia y Estados Unidos, un Döblin ya sexagenario regresó en 1945, con el fin de la guerra, a la Alemania ocupada —esta vez como oficial al servicio del mando francés—, aunque en 1953, deprimido por sus continuos problemas de salud, la indiferencia de críticos y lectores y el ambiente de una patria inhóspita y destruida, regresaría a París. La circunstancia de que en 1957 falleciera en territorio alemán, la explica un hecho tan fortuito como los muchos que pueblan sus novelas: no había podido encontrar plaza de hospital en la capital francesa. Si, tras su muerte, la obra de Döblin siguió siendo siempre centro de atención para los buenos especialistas y críticos, no sucedió lo mismo con los lectores. Hubo una corriente de rechazo general a la literatura del exilio y él había sido entre otras cosas un autor de izquierdas demasiado incómodo y comprometido como para casar bien con las componendas y medias tintas necesarias de posguerra. Del progresivo olvido en que cayó su obra tras su fallecimiento solo lo rescató muchos años después una nueva casualidad: que en 1980, el director de cine R. W. Fassbinder filmara para la televisión Berlín Alexanderplatz en una fascinante y polémica serie de catorce capítulos. Este hecho favoreció la recuperación de una obra tan ultramoderna. Ultramodernidad que no procedía solo de la atrevida versión del cineasta, sino, sobre todo, de cuanto seguía latiendo en el propio texto. ¿Y cuántas obras pueden, como esta, resistir ochenta años pareciendo aún rompedoras y de vanguardia? Autores como Günter Grass han reconocido abiertamente que su gran maestro literario no fue otro que Döblin. Por su parte, Borges lo consideraba «el escritor más versátil de nuestro tiempo».

Alfred Döblin escribió a lo largo de su vida alrededor de una treintena de obras, aunque en España se le ha conocido, sobre todo, por dos de sus novelas capitales: Berlín Alexanderplatz y Hamlet. Resulta chocante el desconocimiento que aquí existe de otra gran novela de Döblin: la saga familiar titulada No habrá perdón, publicada en 1935, que para muchos especialistas es la más interesante de sus obras, y de paso subraya como pocas el gran leitmotiv de toda su producción literaria: la imposibilidad de redención del ser humano por los errores o la mala fortuna del pasado: la constatación de la falta de piedad en el mundo. Además, esta historia acerca de una viuda que tiene que trasladarse con sus tres hijos desde el campo hasta Berlín para tratar de salir adelante —aparte de configurar un espejo de la época entre 1890 y 1930— corre en buena medida en paralelo a la propia vida de Döblin: el padre del autor los abandonó por una empleada joven cuando Alfred tenía diez años, entonces quedaron a cargo de la madre y de unos tíos en la gran ciudad, en un ambiente de penuria, pobreza y necesidad que Döblin nunca olvidaría y que determinaría tanto su orientación política como la literaria: su afinada sensibilidad hacia los más desfavorecidos y débiles del mundo.

No hace mucho se reeditó en nuestro país una certera y contundente novela breve de 1924 que es Las dos amigas y el envenenamiento que —basada en un hecho real— cuenta la historia de dos mujeres —una de ellas cruelmente maltratada por su esposo— que se hacen amigas y amantes y deciden castigar al diabólico marido envenenándolo. Hace ya años que los lectores pudieron acceder también en castellano, a través de la editorial Destino, a algunas obras de su primera etapa, colecciones de relatos interesantes, pero aún irregulares, como El amigo de los animales, El asesinato de un botón de oro o Los de Lobenstein viajan a Bohemia. Por elegir una de ellas como muestra de esta primera época, en El asesinato de un botón de oro, de 1913, nos encontramos con doce relatos de factura irregular, aún bajo una fuerte influencia del romanticismo, y que todavía no poseen el poder narrativo y la altura literaria que con el tiempo alcanzará el autor. Sin embargo, tanto en las figuras desquiciadas que retrata (personas a las que la vida contemporánea arrastra al agotamiento y al trastorno), como en algunos destellos presentes en buenas piezas de la colección («La puerta equivocada», «La ayudante», o «Viaje en velero»), se anuncian o prefiguran ya atmósferas, estilos y temas posteriores recurrentes como: la indagación acerca de la suerte y el destino personal, la compasión por los débiles, el erotismo, la expiación imposible de la culpa ante una sociedad que escarnece y no perdona, las relaciones enfermizas, patológicas y autodestructivas entre hombres y mujeres, la rebelión de la naturaleza contra el hombre, la esclavitud y expolio del cuerpo propio, el gusto por los mitos y leyendas medievales, la difusa frontera entre realidad e irrealidad... La potencia descriptiva y pictórica de su prosa, el sentido del ritmo, se deja ver especialmente en algunos tramos del relato «El caballero Barba Azul» o en el mencionado «Viaje en velero». Es una lástima que la colección contenga también relatos tan poco logrados como «Las memorias de un engreído» (investigación de un auténtico cretino acerca de las mujeres y el amor) o «La Inmaculada Concepción», donde aparece un irritante Döblin almibarado y santurrón, ¡que también lo hubo! Cuánto más poderoso resulta el Döblin duro, descarnado, austero, existencial que vino después, y no el de su propensión beatífico-católica y hasta milagrera, el moralista maniqueo y timorato que describía cambios personales sobrevenidos tras duros combates entre el pecado (carne) y la virtud. Es cierto que el impulso religioso lo acompañó siempre (especialmente la obsesión por la imagen del sacrificio de Cristo como símbolo del padecimiento humano) y terminó reapareciendo con fuerza al final de su vida. Si en novelas como Wallenstein publicada en 1920 (obra que aborda la guerra de los Treinta Años) mostraba su desprecio y burla de la Iglesia católica, y su Franz Biberkopf de Berlín Alexanderplatz declaraba no querer saber nada de los curas, Döblin acabó —tras la más dura de las experiencias vitales— convirtiéndose al catolicismo treinta años después. Cuando relate su penosa huida del París de 1940 hacia el sur escapando de las tropas nazis (por Marsella, Barcelona, Lisboa, luego Estados Unidos), o el hecho de tener que esperar de 1933 a 1946 para poder volver a publicar en su país, no dudará en sentirse y decirse próximo al «Crucificado».

Pero antes del éxito literario de Berlín Alexanderplatz y del ascenso nacionalsocialista, antes de que Döblin encontrara su poderosa voz, transcurrieron muchos años de duras tentativas juveniles, gruesas novelas sin éxito, fracasos personales y económicos que paliaba con los ingresos de su labor médica y su abundante publicación de artículos y ensayos en periódicos alemanes y checos. No es de extrañar que Borges subrayase la versatilidad de Döblin, pues (aparte de los relatos citados) hubo, entre aquellas novelas-tentativas previas a la gran Berlín Alexanderplatz, tanto experimentos en la línea del absurdo dadaísta (algunos realmente desesperantes y duros para el lector como Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine (‘La lucha de Wadzek con la turbina de vapor’, 1918) como incursiones en la novela histórica (Wang-Lun, 1915 o Wallenstein, 1920) y hasta en la ciencia-ficción: Berge, Meere und Giganten (‘Montañas, mares y gigantes’), novela de 1924 en la que llevó a cabo un intento verbal-expresivo-poético que no había tenido parangón en la historia de la literatura alemana: aquella sonoridad poética, su modo atrevido de adjetivar, pasajes que parecen escritos para ser recitados en voz alta...

Döblin había participado ya en la guerra de 1914 como médico militar, y puede decirse que solo tuvo tiempo de disfrutar, entre ambas guerras, de una docena de años de esplendor trabajosamente conquistado. Como ocurrió con otros muchos (pensemos en el austríaco Stefan Zweig), Döblin se encontraba en el momento más alto de su vida y carrera cuando, en 1933, Hitler se cruzó en el camino y se encargó de que todo saltara por los aires. Había conseguido por fin el anhelado boom de ventas con Berlín Alexanderplatz, empezaba a poder vivir solo de los ingresos que le producían sus libros —traducidos a muchos idiomas— o gracias a éxitos teatrales berlineses como Die Ehe (‘El matrimonio’), pieza de honda preocupación social que el gobierno nazi acabó prohibiendo. En ese tiempo cosechaba honores y respeto intelectual, su amigo Marcuse lo había propuesto para el Nobel de Literatura en 1929 (que ese año ganaría Thomas Mann, compañero de Döblin en la Academia Prusiana). Pero lo cierto es que ya desde el año 1931 su vida en Berlín empezaba a volverse insostenible. Su escapada de Alemania se produjo tras el incendio del Reichstag en febrero de 1933. En el horizonte cercano se adivinaba la quema de libros de mayo del mismo año, donde las obras de este alemán-judío-socialista fueron objetivo prioritario de aquellas hordas. El exilio se inició en Suiza.

Si hay ocasiones en que los grandes autores parecen hallarse en un especial estado de gracia, en el caso de Döblin, ese resplandor llegó con su Berlín Alexanderplatz. Solo así puede explicarse el carácter sobrehumano, lúcido, visionario y febril con el que la novela está elaborada, un impulso que muchos críticos alemanes han calificado como un Schreibekstase («éxtasis de escritura»). Resulta apabullante la velocidad, el ritmo frenético al que parece trabajar su cabeza, entregada a una capacidad asociativa fuera de lo común. Berlín Alexanderplatz es una novela que ya solo desde el punto de vista sociológico resultaría grandiosa, pues, a través de la mirada del protagonista Franz Biberkopf, nos entrega nada menos que todo el tejido social del Berlín y la Alemania de la República de Weimar. No se conforma con un mero decorado del Berlín de los años veinte. Pone ante nuestros ojos la gran ciudad (y sus efectos) frente al individuo, el escenario de la difícil supervivencia diaria entre el desempleo y la pobreza de una mayoría ahogada por las estrecheces y una terrible inflación. En una Alemania a la deriva, desengañada por las promesas incumplidas de sus políticos, nos asomamos a un Berlín fascinante de artistas y cupletistas, pero a la vez repleto de mutilados de guerra, chantajistas, estafadores, hampones de diversos pelajes, y prostitutas (había unas 20.000 prostitutas en Berlín. Döblin denuncia en un ensayo de juventud que las mujeres, como trabajadoras textiles, solo podían obtener entre tres y nueve marcos por semana). Uno de esos hampones, el oscuro, reservado, diabólico Reinhold, resultará a la postre devastador para el protagonista. Desde el punto de vista de la técnica narrativa, asombra al lector el modo en que Döblin se implica en la trama para seguir, animar y sostener a su personaje, preludiar y comentar sus actos y movimientos, a lo largo de su lucha interior y su transformación mental y física, pero, sobre todo, nos fascina la increíble fusión de planos: el intercalado de historias de la sabiduría hebrea, noticias y anuncios de periódico, anécdotas de la vida diaria, aclaraciones médicas, canciones del momento, pronósticos del tiempo, informes y estadísticas de las condiciones de vida de la población, acontecimientos culturales, movimientos del mercado de ganado, obras del metro, propaganda electoral en un ambiente de brazaletes y proclamas antijudías, o ese omnipresente habla de la calle (un rico tesoro conversacional de casticismo berlinés)...

A diferencia de su contemporáneo Thomas Mann (a quien Döblin consideraba básicamente un autor elegante, pero decimonónico y anticuado, y cuyos monumentales intercalados acerca de la música o la ciencia de su tiempo suenan con frecuencia a un deslumbrante alarde artificioso y postizo) el collage que introduce Döblin en Berlín Alexanderplatz produce un efecto integrado y natural: movimientos de cámara indispensables para comprender la atmósfera en la que respira (tanto como se ahoga) su personaje o todos esos transeúntes a los que acompañamos entre el rechinar de tranvías. Berlín Alexanderplatz cuenta la historia de Franz Biberkopf, un presidiario de la cárcel de Tegel que, al inicio de la narración, acaba de cumplir una condena de cuatro años. Recupera la libertad y espera indeciso el tranvía 41 que le llevará a la ciudad. Asistimos a la extrañeza ante el renovado fluir de la vida cotidiana. Resuena desde el comienzo la idea de «castigo» y de intentar «escapar del castigo». Es el combate por sobrevivir en la serie de acciones-reacciones de la existencia. Y la vida es para Biberkopf una fatal prueba o sucesión de pruebas. Desea escapar de su mala suerte pasada y llevar una existencia honrada, vendiendo, por ejemplo, periódicos, fruta o cordones de zapato (en el pasado fue albañil y cargador de muebles). Lo consigue solo por breve tiempo, que se describe como «un plazo de gracia». Su bonhomía y exceso de confianza en sus semejantes, su piedad incluso, choca una y otra vez con las circunstancias adversas, las malas compañías y, sobre todo, la mala fortuna. Anhela lograr reposo y paz. Pero para algunos parece no haber nunca posibilidad de perdón o de recomienzo. La fatalidad le golpeará como un puño de hierro, como un martillo, le tenderá una y otra vez sus trampas y malas pasadas. «Cosa infernal la vida, ¿no? —se lamenta— Y yo que pensaba que el mundo era pacífico, que había un orden en él». De mil modos se preguntará Franz/Döblin: «Qué puede hacer un hombre, qué hacer». De mil modos intentará, con todo, extraer de cuanto le pasa una lección positiva y un sentido.

En 1956 —un año antes de morir— publicó su última gran novela, la «novela total» Hamlet, que narra la tragedia de un soldado británico herido de gravedad en el ataque de un avión kamikaze sobre su barco en el canal de Panamá. El regreso a casa del joven, a la mansión familiar, permite a Döblin reflexionar de un modo asombroso acerca del dolor humano y lo irreparable, pero también acerca del papel que los relatos y las narraciones desempeñan como intento desesperado de consolación del ser humano. Todo parece remitir al final al sentido último de la literatura en el mundo.

Desde hace veinte años, he regresado muchas veces a las páginas de Berlín Alexanderplatz y cada vez el viaje ha merecido la pena. Aunque no era necesario ir demasiado lejos a la busca del protagonista, pues Biberkopf es uno de esos queridos personajes inmortales que se instalan en la cabeza, que viven en adelante con uno, reclamando de paso justicia y recuerdo permanente para su grandioso y atormentado creador, Alfred Döblin.

Bibliografía

Text-Kritik, 13-14, 1972, núm. monográfico; Matthias Prangel, Alfred Döblin, Stuttgart, J. B. Metzler, 1973; Roland Links, Alfred Döblin, Múnich, Beck, 1981; David B. Dollenmayer, The Berlin novels of Alfred Döblin, Berkeley, University of California Press, 1988; Internationale Alfred Döblin Kolloquien 1984, Berna, Lang, 1988; Peter I. Barta, Bely, Joyce and Döblin: peripatetics in the city novel, Gainesville, University Press of Florida, 1996; Gabriele Sander, Alfred Döblin. Berlin Alexanderplatz, Stuttgart, Reclam, 1998.

JOHN DOS PASSOS

por

MANUEL BRITO

[...] resultó que no estaba escribiendo lo que sentía que quería escribir. ¿Qué les puedes contar de la guerra a los norteamericanos? Resultó que no quería lo que escribía que quería sentir.

(1919, 1932)

Entre los novelistas norteamericanos más innovadores del siglo XX sobresale la figura de John Roderigo Dos Passos (Chicago, 1896-Baltimore, 1970). Su infancia se caracterizó por una mente activa imbuida en conflictos emocionales, derivados del hecho de ser hijo ilegítimo del abogado neoyorquino, John Randolph Dos Passos, y de una hacendada virginiana, Lucy Addison Sprigg Madison, y especialmente relacionados con la negativa de su padre a reconocer ese vínculo paternal hasta que el escritor cumplió catorce años de edad. Esta situación motivó que su madre se lo llevase a su rancho familiar de Virginia y a viajar continuamente por Inglaterra y Bélgica, llegando a definirse a sí mismo como «un niño de hotel». Parte de esta experiencia aparece registrada en su trilogía U.S.A. (1938), donde aparecen recurrentemente su sentimiento de aislamiento y la percepción de una identidad confusa. En 1907 ingresa en la Choate Preparatory School de Wallingford, Connecticut, como paso previo para ingresar en la Universidad de Harvard en 1912 y donde lograría la licenciatura en Inglés en 1916. Anteriormente, ya había publicado algunos artículos en la revista de su colegio, Choate School News, pero fue en el Harvard Monthly donde empezó sus colaboraciones periodísticas más serias, junto a cuentos cortos de carácter autobiográfico. Este período universitario fue bastante fructífero no solo por su actividad literaria sino porque conoció también a otros escritores, como el poeta E. E. Cummings, que participaban del mismo idealismo que tanto abundaba por esa época en Estados Unidos. Fueron años de lecturas de los grandes autores y el inicio de su familiarización con nuevas formas literarias generadas en Europa, como el imaginismo, o el arte de vanguardia que se expuso en la Armory Show o su fascinación por el propio ballet ruso.

El año 1917 fue significativo en la vida de Dos Passos. En Nueva York, y más particularmente en el Greenwich Village, entró en contacto con personajes contestatarios como Emma Goldman y Max Eastman, quienes se oponían claramente a la guerra, germinando la semilla del idealismo radical que buscaba el bien colectivo. En 1917 falleció su padre, su madre ya había fallecido el año anterior, y también en ese mismo año decidió venir a España para estudiar la lengua y cultura españolas, así como su arquitectura, una disciplina que siempre le había fascinado desde su época en la Universidad de Harvard. En España quedó rendido por el exotismo de un país anclado en el pasado, y en esa visión romántica iconos como Don Quijote o el Cid ocuparon un lugar de privilegio. Pero lo más determinante de este año fue su participación en la Primera Guerra Mundial, alistándose como conductor de ambulancias en el Servicio de Ambulancia Norton-Harjes establecido en Francia. Sus experiencias en dicha guerra, tanto en Francia como en Italia, aparecen reflejadas en sus dos primeras novelas, Iniciación de un hombre (1920) y Tres soldados (1921). Por supuesto que la guerra fue una experiencia traumática que llevó al joven Dos Passos a un activismo crítico con el capitalismo, oponiéndose a la sociedad consumista, la corrupción, y reclamando una democracia integral basada en el individuo. El período de posguerra fue bastante prolífico en su vida literaria, ya que también publicó un libro de poesía, A Pushcart at the Curb (‘Una carreta en el bordillo’, 1922), y un libro de artículos periodísticos y ensayos, Rocinante vuelve al camino (1922), ambos productos de su experiencia española.

Una vez acabada la guerra, Dos Passos orientó sus pasos hacia el periodismo como corresponsal, pero su verdadera obsesión en la década de los años veinte fue retratar la transformación de la ciudad de Nueva York en una ciudad excesiva, impulsora de las nuevas costumbres muy alejadas de las restricciones puritanas anteriores y la mejor representante de la famosa era del jazz, donde el alcohol estaba prohibido y donde el dinero corría con fluidez, hasta convertir a esta gran urbe en una moderna Babilonia. Junto a ello, Nueva York era también la ciudad vanguardista por donde entraron movimientos artísticos europeos como el expresionismo, el preciosismo y el cubismo. Dos Passos quedó fascinado por Nueva York, pero también por París. De hecho, en ambas ciudades había establecido cierta amistad con artistas como Pablo Picasso, Fernand Léger, Natalia Gontcharova o Diego Rivera y escritores como Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald o William Faulkner. Es más, influido por esos contactos también llegó a practicar el arte pictórico, especialmente la acuarela, e hizo ilustraciones para las cubiertas de libros, exponiendo su obra en el National Art Club de Nueva York en 1922. Posteriormente, también la mostró en el Whitney Studio Club y en las exposiciones colectivas del Salon of America en las Anderson Galleries y en el R.C.A. Building del Rockefeller Center. Al año siguiente, Dos Passos incluso colaboró en el diseño del escenario para la representación de la obra de Stravinsky, Les Noces, producida por el gran Sergei Diaghilev. Otra de las influencias más notables de esta época en la conceptualización literaria de John Dos Passos fue el pintor Fernand Léger, al que conoció en 1923 en París y que le proporcionó un conocimiento más profundo del cubismo y la importancia de los fragmentos para reflejar la realidad. Además, ambos admiraban el cine como medio para crear retratos parciales pero sugerentes del ser humano y la sociedad.

Dos Passos se informó y asimiló muchas de las técnicas formales de creadores asociados a distintas tendencias y las asimiló en dos de sus obras más importantes, Manhattan Transfer (1925) y U.S.A. Dos Passos vivió la década de los veinte con enorme intensidad criticando un sistema social que propiciaba la indiferencia social más que el compromiso de mejorar las condiciones de los obreros en las fábricas o los agricultores. La tiranía impuesta por empresarios y banqueros había triunfado y la guerra no había servido para avanzar en la democracia original con la que Thomas Jefferson había soñado. En 1926 se convirtió en uno de los fundadores de la revista marxista, New Masses, colaborando en ella hasta los primeros años de la década siguiente. El punto culminante de ese desajuste social y que reforzó la radicalidad política en Dos Passos fue el juicio y posterior ejecución de Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti en 1927, donde las garantías procesales fueron muy cuestionadas. Sus protestas por dichas ejecuciones le llevaron a ser encarcelado ese mismo año. Todo este ambiente se convirtió en material importante que tiene su reflejo en su posterior trilogía U.S.A., y donde aparecen muchos rasgos autobiográficos. La década de los veinte se cierra para John Dos Passos casándose con Katharine F. Smith en 1929, con la que no tuvo descendencia.

Sin embargo, este es también el período en que comienza progresivamente a distanciarse de las ideas izquierdistas, ya que después de una visita a la Unión Soviética en 1928 pudo comprobar que sus propios ideales sobre el bien común chocaban frontalmente con la poca disposición de los líderes comunistas a lograr la igualdad y la justicia para todos. Lo cual quedó refrendado por varios hechos políticos en los que se vio implicado con mucha controversia el Partido Comunista Americano. Uno fue la huelga de los mineros del carbón en Harlan, Kentucky, en 1931, y posteriormente el boicot comunista a un mitin del Partido Socialista en el Madison Square Garden en 1934. Si a eso añadimos que su amigo comunista, José Robles, fue ejecutado por sus propios camaradas en 1937 durante la Guerra Civil española, Dos Passos definitivamente no podía confiar en organizaciones manipuladoras a las que no importaba sacrificar individuos para su perpetuación en el poder. Precisamente, su llegada a España en ese año de 1937 estuvo motivada por su colaboración con Joris Ivens y Ernest Hemingway en un documental cinematográfico titulado Tierra de España. Su transformación ideológica consistió esencialmente en tratar de convertirse en un ciudadano honrado que repudia tanto el capitalismo, como el comunismo y el fascismo. Desde luego que esto derivó en una desconfianza hacia toda organización humana que buscase un mejor orden social y económico, ya que la decencia se debilitaba a la par que prevalecían los intereses individuales. A partir de ahora su confianza estuvo más bien con una élite intelectual que fuese capaz de instruir y garantizar la libertad. Como conclusión de esta etapa, su novela semiautobiográfica, Aventuras de un joven, publicada en 1939, evidencia su desilusión con la izquierda política. Hay que señalar que esta novela formará parte de una trilogía, junto a El número uno y El gran proyecto, aparecidas en 1943 y 1949 respectivamente, donde expondrá su desesperación ante la presión industrial sobre el individuo y que se publicará en 1952 bajo el título de Distrito de Columbia.

Dos Passos siguió su camino hacia posiciones políticas más conservadoras atacando el comunismo y el fascismo como los verdaderos enemigos de Estados Unidos y su principal obsesión fue defender la libertad para esa gran clase media cuyos bienes materiales se habían asentado con el New Deal, desarrollado por Franklin D. Roosevelt durante los fatídicos años de la Gran Depresión en la década de los treinta. Este cambio afectó también a su propia obra literaria, que pasó a ser menos consistente y arriesgada. Sin embargo, fueron años en los que Dos Passos siguió apoyando a los refugiados políticos de la Segunda Guerra Mundial, a través de sus artículos periodísticos en las revistas Harper’s y Life. En 1947, y debido a un accidente de automóvil, falleció su esposa Katharine y el propio escritor perdió la visión de un ojo. Aunque muchos críticos hablan de este período como el inicio de su decadencia, Dos Passos siguió siendo bastante prolífico tanto en su vertiente de periodista como de novelista. En su vida personal, se casa en 1950 con su segunda esposa, Elizabeth H. Holdridge, con la que tiene una niña, Lucy Hamlin Dos Passos, en ese mismo año. En las décadas de los años cincuenta y sesenta John Dos Passos continuó introduciendo muchos elementos autobiográficos en sus novelas, y títulos como Chosen Country (‘País elegido’, 1951) y The Great Days (‘Los grandes días’, 1958) testifican esta insistencia por su parte, aunque tampoco se olvidó de seguir avisando de los efectos negativos del comunismo, tal como se refleja en The Prospect before Us (‘El panorama que tenemos delante’, 1950), Most Likely to Succeed (‘Triunfar con toda probabilidad’, 1954), y The Theme Is Freedom (‘La cuestión es la libertad’, 1956). Igualmente se debe destacar su interés por rescatar personajes históricos en libros biográficos como Thomas Jefferson (1954), textos de tinte cultural relacionados con la fundación de Estados Unidos, Prospects of a Golden Age (‘Panoramas de una época dorada’), o un estudio sobre el país relacionado con su ascendencia parental, La gesta de Portugal, publicado justamente un año antes de su fallecimiento debido a un infarto en la ciudad de Baltimore en 1970.

Tal como se ha apreciado anteriormente, las influencias cruzadas son evidentes en la obra de John Dos Passos. Los cambios sociales y políticos provocados por la Primera Guerra Mundial, tanto en Europa como en Estados Unidos, le llevaron a prestar especial atención al individuo y cómo se tenía que enfrentar a las presiones externas asociadas a la explotación, la manipulación, la injusticia y el recorte de libertades, fundamentalmente analizadas en el cosmopolitismo de la gran ciudad. La sociedad industrializada, como escenario donde la clase trabajadora desafía al capitalismo, tuvo su correspondencia en el uso de un ritmo y un lenguaje apropiados, que encontró en algunos movimientos modernistas como el cubismo, o en técnicas relacionadas con el periodismo y el cine. Indudablemente su compromiso social tiene asimismo raíces literarias en las lecturas de su juventud, donde escritores como William Makepeace Thackeray, Henry Fielding, Thomas Hardy, Pío Baroja o Gustave Flaubert aparecen como referencias de su gusto por el lenguaje exacto y las correspondencias entre la realidad y las aspiraciones del individuo. Sin embargo, hay que precisar que Dos Passos no siguió la vena más naturalista de estos autores, prefiriendo mostrar las complejidades coexistentes e indescifrables del «momento». Incluso algunos críticos han señalado su querencia por los estetas de los años noventa del siglo XIX, como Henry James, George Santayana, o Van Wyck Brooks. Pero el verdadero contexto de Dos Passos se sitúa dentro de la denominada «generación perdida», compuesta por americanos expatriados en París antes y después de la Primera Guerra Mundial, que encontraron en esta ciudad una fuerza creativa inusual. Allí, entre otros, Ernest Hemingway, Sherwood Anderson y Francis Scott Fitzgerald formaban un grupo de jóvenes manejados o guiados por la gran sacerdotisa del modernismo, Gertrude Stein, que fue quien le dio nombre a dicha generación, y que se caracterizaban por oponerse a la rígida sociedad norteamericana de finales del siglo XIX luchando por un mundo mejor. Sin embargo, la Gran Guerra truncó ese fervor revolucionario y lo convirtió en cinismo y desilusión. En este sentido, Dos Passos sigue una tradición coherente con sus contemporáneos William Faulkner, Malcolm Cowley, Edmund Wilson e incluso parcialmente con el mismo Theodore Dreiser, centrándose en las masas de individuos y sus continuas contradicciones.

Los primeros textos narrativos de Dos Passos están basados en sus anotaciones y diarios y tenían un propósito didáctico. Pero en la década de los veinte del siglo XX, Dos Passos utiliza técnicas innovadoras que expresan su deseo de abarcar el retrato más exacto y sugerente posible de los individuos en la realidad. Él está en los orígenes de la novela del llamado alto modernismo, a través de Manhattan Transfer, donde las múltiples perspectivas y voces se entremezclan constantemente para dar una visión lo más completa posible de la gran ciudad. De hecho, Dos Passos fue uno de los iniciadores de la roman fleuve, donde el argumento de la novela aparece constantemente dislocado junto a un número ingente de personajes, que al final proporcionan una perspectiva caleidoscópica del entramado social al que pertenecen. Esta técnica experimental aparentemente funcionaba sin objetivo alguno, pero realmente alojó el desenlace y la responsabilidad de su interpretación en el lector como ente que da vida al texto. Dos Passos logró trascender esta etapa y llevó a cabo un refinamiento experimental mayor que se puede ver posteriormente en U.S.A., donde la división convencional por capítulos desaparece, sustituida por una sucesión de secciones como el «noticiero», basado en recortes de noticias de los periódicos, canciones populares o eslóganes, y que otorga un alto grado de verosimilitud a la novela, el «ojo de la cámara», que son percepciones emocionales del autor con respecto a los hechos que va narrando y que otorgan un gran sabor poético e impresionista a la narración y, finalmente, las biografías, que están dedicadas indistintamente a personajes históricos o comunes que forman la base de la sociedad. El resultado final es complejo e impactante porque el mosaico de la realidad norteamericana se torna inalcanzable, relativo y, paradójicamente, total. Aunque a veces se ha querido comparar este estilo con la tecnología de funcionamiento de una máquina, donde se combinan sus movimientos y sus partes para el desenlace final, la realidad es que la intervención del lector que puede leer y retomar la arquitectura del texto a su antojo, hace que la forma utilizada se alinee con la subjetividad del lector para entender el panorama presentado, más que seguir un diseño estructural preestablecido.

En este contexto, no cabe duda de que dos obras sobresalen en la producción literaria de John Dos Passos, Manhattan Transfer y la trilogía U.S.A. Ambas pertenecen a su época más creativa y cuando estaba más en contacto con los creadores vanguardistas europeos. La primera es la crónica de las gentes que ayudaron a construir la gran urbe neoyorquina, pero que al mismo tiempo fueron destruidas por ella. El período turbulento de los primeros años veinte del siglo XX es expuesto bajo múltiples facetas, acompañadas de un lenguaje y presentación de breves capítulos que se asimilan al ritmo frenético de la ciudad. Muchas veces se ha comparado dicho ritmo al que se daba en las representaciones de ballet de la época, donde el solo del piano se contraponía al de la orquesta de jazz, foxtrot o, por qué no, similar al ruido de las bocinas de los taxis de Nueva York. La propaganda insistía en que Dos Passos era el mejor cronista de la época y, desde luego, se muestra como el autor atento al mínimo detalle, observando las calles, los inmigrantes que arribaban en el ferry, y recogiendo en sus cuadernos material que se ensambló a la manera cubista en una narración llena de diálogos con acentos diferentes, y símbolos como el de la apisonadora que aplana todo lo que encuentra delante de la puerta del cementerio adonde Jimmy Herf ha ido a visitar la tumba de su madre. El estilo moderno de esta novela impactó a sus contemporáneos, quienes la consideraron una superación del naturalismo anterior y le dieron la bienvenida, incluido el Premio Nobel Sinclair Lewis, como la novela que inauguraba realmente el siglo XX en Estados Unidos. El método utilizado de yuxtaposición de escenas aparentemente sin relación alguna, donde funcionaban realmente como unidades de significado en sí mismas, proyectaba una sociedad a la manera expresionista, claramente en consonancia con las técnicas de collage y montage de cineastas como Sergei Eisenstein y D. W. Griffith. La impresión final que queda en la mente del lector no es la que se detiene en un personaje concreto, aunque quizás Herf sea el más sobresaliente, sino en la sucesión de hombres y mujeres inmersos en la ola de la corrupción, la degeneración capitalista, los accidentes de automóvil y los incendios, donde la sincronía es contingente para observar la experiencia materialista colectiva de una ciudad.

Esta exploración de la vida urbana se completó en su gran trilogía, U.S.A., compuesta por tres novelas, Paralelo 42 (1930), 1919 (1932) y El gran dinero (1936), donde su estilo intentó que el lector pudiera abarcar los detalles más precisos de la sociedad, la economía y la política norteamericanas desde principios del siglo XX hasta la caída de la Bolsa neoyorquina en 1929, pero apreciadas desde la perspectiva de los años treinta. Dos Passos fue más allá en su experimentación técnica con esta novela, y las intersecciones radicales de narración, historia y poesía le llevan a escribir una verdadera épica moderna de su país. El llamado «fluir de la conciencia» modernista corre por este texto plural que debate continuamente sobre la percepción subjetiva y la realidad. Las fuerzas contrapuestas del progresismo y la explotación capitalista sirven para presentar numerosos personajes, a veces con aproximaciones hagiográficas como Randolph Bourne, Frank Lloyd Wright, artistas y activistas, o con menor estima como son los casos del presidente Woodrow Wilson o el banquero J. P. Morgan. A pesar de la disparidad de situaciones y conflictos vitales, la revista Time saludó la trilogía como el proyecto más ambicioso llevado a cabo por novelista norteamericano alguno. La revista hizo énfasis en la convergencia de los personajes a pesar de su vastedad y unicidad, resaltando su valor de moralidad en una nación convulsa y que estaba inmersa en la Gran Depresión. El destino único de cada persona se entrelaza con el destino colectivo y la exploración que lleva a cabo Dos Passos en U.S.A. aparece como un esfuerzo de aunar una nación, atendiendo a los valores básicos de honestidad, respeto, e incluso buscando la felicidad como defiende la Constitución norteamericana.

Dos Passos intentó proyectar un mensaje idealista radicado en los fundamentos que llevaron a la gestación de su propia nación, pero encontró poco eco ante las ambiciones más primarias. Evolucionó desde un radicalismo formal y de contenido claramente político hacia un mejor conocimiento del ser humano, atendiendo a la complejidad de su realidad social, económica, pero siempre dejando libertad a su forma de expresarse.

Bibliografía

Robert Gorham Davis, John Dos Passos, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1962; John D. Brantley, The Fiction of John Dos Passos, La Haya-París, Mouton, 1968; Andrew Hook (ed.), Dos Passos: A Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1974; Ian Colley, Dos Passos and the Fiction of Despair, Londres, Rowman and Littlefield, 1978; Linda W. Wagner, Dos Passos: Artist as American, Austin, University of Texas Press, 1979; Robert C. Rosen, John Dos Passos: Politics and the Writer, Lincoln, University of Nebraska Press, 1981; Michael Clark, Dos Passos’s Early Fiction, 1912-1938, Selinsgrove-Londres, Associated University Presses, 1987; Donald Pizer, John Dos Passos’ U.S.A.: A Critical Study, Charlottesville, University Press of Virginia, 1988; Janet Galligani Casey, Dos Passos and the Ideology of the Feminine, Cambridge, Cambridge University Press, 1998.

LAWRENCE DURRELL

por

ALBERTO LÁZARO

Somos hijos de nuestro paisaje; nos dicta nuestra conducta e incluso nuestros pensamientos en la medida en que armonizamos con él. No concibo una identificación mejor.

(Justine, 1957)

Una de las características de la narrativa inglesa contemporánea es el talante cosmopolita de sus escritores, muchos de los cuales no nacieron en el Reino Unido o, aun siendo británicos, vivieron lejos de su país. No es de extrañar entonces que en sus obras no se prodiguen los escenarios típicos ingleses, tan habituales en las novelas decimonónicas. Así, Joseph Conrad viaja con Marlow al corazón de África, Ford Madox Ford pasa temporadas en un balneario alemán, James Joyce recorre Dublín de arriba abajo, Dorothy Richardson va a enseñar inglés a Alemania, E. M. Forster se pierde en las cuevas indias de Marabar, D. H. Lawrence lleva a su personaje Richard Lovat Somers a Australia, Wyndham Lewis deambula con Tarr por Montparnasse y Malcolm Lowry celebra la fiesta de los difuntos en México. El caso de Lawrence Durrell (Jullundur, India, 1912-Sommières, Francia, 1990) no es diferente. Se le conoce fundamentalmente por cuatro novelas que se reunieron bajo el título de El cuarteto de Alejandría (1957-1960), una obra que adopta como escenario la ancestral y cosmopolita ciudad egipcia de Alejandría.

Como otros muchos escritores de la denominada literatura inglesa del siglo XX, Durrell no nació en Inglaterra, ni apenas residió en este país, a pesar de tener nacionalidad británica. Nació en la India en 1912, donde su padre trabajaba como ingeniero. Pasó su infancia en aquellas tierras, y no vio Inglaterra hasta que a los doce años le enviaron a estudiar a la escuela Saint Edmund de Canterbury. Durrell no se adaptó a la vida inglesa. Al no conseguir entrar en la Universidad de Cambridge, vivió una temporada en Londres, desempeñando diversas ocupaciones, como la de pianista de jazz en un club nocturno. En 1935 se trasladó a la isla griega de Corfú. Para entonces ya había empezado a escribir poesías y novelas. Ese mismo año, ocurriría algo que tendría una gran trascendencia en la vida personal y literaria de Durrell. Tras leer Trópico de Cáncer (1934), Durrell escribió a Henry Miller una carta expresándole su admiración; esto dio origen a una relación de amistad entre ambos y a una correspondencia que duró cuarenta y cinco años. En 1937 estuvieron juntos en París y la influencia de Miller se dejó sentir en el primer éxito de Durrell, la novela autobiográfica El libro negro que se publicó en París en 1938. Es una fantasía surrealista sobre Lawrence Lucifer, un personaje que intenta escapar de la «tierra baldía» que supone para él Inglaterra. Debido al erotismo de algunos pasajes, la novela fue rechazada por la editorial inglesa Faber and Faber y no se publicó en el Reino Unido hasta 1973.

Durante la Segunda Guerra Mundial Durrell dio clases en el Instituto Británico de Atenas hasta la llegada de las tropas alemanas. Después, empezó a trabajar para el servicio diplomático británico como agregado de prensa en el Mediterráneo Oriental. Primero estuvo destinado en El Cairo y después en Alejandría. Su estancia en Egipto, con un trabajo que favorecía la observación de la realidad circundante, le proporcionó material para la creación de su obra maestra, El cuarteto de Alejandría. En gran medida, sus obras son fruto de sus experiencias en los diversos puestos que tuvo como diplomático en Rodas, Belgrado, Chipre y Argentina. En estos años escribió varios libros de viajes sobre las islas griegas y una novela de espionaje basada en su estancia en Yugoslavia, Águilas blancas sobre Serbia (1957). En 1957 Durrell se instaló definitivamente en el sur de Francia, donde escribió otro ciclo novelesco con la intención de repetir el éxito cosechado con el cuarteto. Lo tituló El quinteto de Avignon, y está compuesto por Monsieur o el príncipe de las tinieblas (1974), Livia o enterrado en vida (1978), Constance o las prácticas solitarias (1982), Sebastian o el dominio de las pasiones (1983) y Quinx o el relato del asesino (1985). Es un intento de resumir una visión de la historia del mundo contemporáneo, pero no fue recibido con el mismo entusiasmo que la tetralogía.

Durrell fue mucho más que un novelista. Su extensa obra literaria incluye una gran variedad de géneros y estilos. Aparte de los ciclos novelísticos mencionados, practicó el thriller, escribió cuentos y libros de viajes. También fue autor de varios poemarios, tres dramas en verso, traducciones y ensayos de crítica literaria. Pero quizá su obra más representativa sea El cuarteto de Alejandría, una de las obras más ambiciosas del siglo XX. Es una tetralogía que se inició con Justine (1957) y continuó con Balthazar (1958), Mountolive (1958), y Clea (1960). En 1962 las cuatro novelas aparecieron publicadas en un solo volumen, tanto en el Reino Unido como en Estados Unidos. A pesar del clima austero, realista y provinciano que dominaba en la novela británica de la posguerra, la obra de Durrell fue bien recibida por la crítica en general, que destacó, entre otras cosas, su poder de ambientación, la redondez de los personajes y las sutilezas técnicas de los cuatro relatos.

Si Joyce elige el Dublín contemporáneo como escenario y símbolo de las tribulaciones del ser humano, Durrell prefiere una antigua ciudad portuaria de Egipto. Evoca una ciudad rebosante de exotismo, sensualidad y misticismo, un mundo cosmopolita en el que se mezclan tradiciones semíticas, cristianas y musulmanas. Pero, al mismo tiempo, es un paisaje dominado por contradicciones y contrastes. Lo bello y lo sórdido aparecen con frecuencia de la mano. Es un escenario adecuado para emplazar un estudio sobre el amor, la decadencia, las intrigas políticas y la naturaleza humana en general. La acción se sitúa en los años treinta y cuarenta, un período en el que Egipto, antigua colonia británica, se ve inmerso en conflictos internos y conspiraciones protagonizadas por coptos (cristianos de Egipto) y judíos frente a árabes y a sus aliados, especialmente franceses y británicos. La política y el amor se entremezclan en una trama en la que un joven novelista irlandés, L. G. Darley, intenta descubrir «la verdad» sobre la hermosa y elegante Justine, con quien ha tenido una apasionada relación. Justine está casada con un rico banquero y comerciante copto llamado Nessim Hosnani, quien está involucrado en una conspiración política contra el gobierno.

A la historia se va incorporando una serie de personajes muy variados: una amante de Darley que trabaja como bailarina en un cabaret (Melissa); un doctor judío interesado en la cábala (Balthazar); el embajador británico en Egipto (Mountolive); un oficial de la embajada que se suicida (Pursewarden); su hermana ciega (Liza); la madre de Nessim, antigua amante de Mountolive (Leila); una joven y virtuosa artista que ha pintado un retrato de Justine (Clea); un novelista albano-francés que estuvo casado con Justine (Arnauti); etcétera. La lista de personajes y de interconexiones entre ellos es inmensa. Son figuras y ambientes que Durrell conocía muy bien, después de una estancia de cuatro años en Egipto durante la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, no es fácil determinar el grado de autobiografía que contiene la obra. Durrell siempre se mostró reticente a la hora de ofrecer datos sobre su vida personal. Aunque recientemente se han publicado algunos estudios biográficos sobre su persona, como el de Ian S. MacNiven Lawrence Durrell: A Biography (‘Lawrence Durrell: una biografía’, 1998) y el de Gordon Bowker Through the Dark Labyrinth: A Biography of Lawrence Durrell (‘A través del oscuro laberinto: una biografía de Lawrence Durrell’, 1996), todavía hay muchos detalles de su vida sin esclarecer. Hay incluso críticos que hablan de la existencia de un lado oscuro en la personalidad de este escritor.

Con todo, no es extraño encontrar algunas similitudes entre Durrell y el protagonista del cuarteto. Ambos son escritores que desean reflejar en el papel sus impresiones sobre Alejandría. De esta forma, se sugiere la presencia de un discurso metanarrativo: ficción dentro de la ficción. Aparte de Darley, hay otros dos novelistas en la historia: Arnati y Pursewarden. Cada uno representa una visión distinta del artista ante su actividad creadora. Además, no hay que olvidar la presencia de una pintora, Clea, sobre todo en el último volumen de la tetralogía. Son frecuentes, por lo tanto, las referencias a la estética literaria o al arte en general, y no se limitan a estos cuatro personajes mencionados. La siguiente cita muestra a Justine haciendo estas labores. Corresponde a una escena del principio de la novela (en la traducción de Aurora Bernárdez para la editorial Edhasa, 1970), un momento en el que Justine está sentada frente a un espejo de varias lunas probándose un vestido en casa de su modista y especula sobre los puntos de vista en la narrativa: «¡Mira! —exclamó—. Cinco imágenes distintas del mismo sujeto. Si yo fuera escritora trataría de conseguir una presentación multidimensional de los personajes, una especie de visión prismática. ¿Por qué la gente no muestra más que un solo perfil a la vez?» (25).

Este mismo efecto multidimensional es el que utiliza el propio Durrell en El cuarteto de Alejandría, ya que los hechos narrados son prácticamente los mismos en los tres primeros volúmenes, pero el punto de vista es diferente. Así, cada uno ofrece diferentes aspectos de la misma historia, diferentes caras de una misma realidad. En la primera novela, Darley cuenta la historia de su relación con Justine tal y como la recuerda; pero esta versión se cuestiona en el siguiente volumen, donde el doctor Baltasar, un antiguo amante de Justine, aporta a Darley información sobre el matrimonio entre Justine y Nessim. En Mountolive se vuelve a revisar todo y el diplomático británico revela nuevos aspectos de la historia. El último volumen avanza la acción en el tiempo y se da a conocer lo que ha sido de los personajes unos años después. Con esta estructura tan peculiar Durrell quiere ilustrar una de sus preocupaciones temáticas fundamentales: la relatividad de la verdad. En esta especie de juego con el tiempo y el espacio se demuestra la dificultad de conocer la realidad de forma objetiva. Aquí se aprecia la influencia de la teoría de la relatividad de Albert Einstein. En el ensayo titulado A Key to Modern British Poetry (‘Una clave para la poesía británica moderna’, 1952), Durrell reconoce a Einstein como a uno de los principales arquitectos del pensamiento occidental moderno y explica la importancia que tienen algunas de sus teorías en el ámbito de la literatura.

En este mismo ensayo, Durrell se declara seguidor de las teorías psicoanalíticas freudianas. Muchos críticos relacionan la obra de Durrell con la concepción del «ello» de Georg Groddeck. Para este psicólogo austríaco, el «ello» es una fuerza vital, un agente que envía mensajes desde el inconsciente a los cuales prestamos o no prestamos atención; son mensajes que entendemos o que permanecen oscuros para nosotros. Todo esto lleva a pensar que la personalidad humana no tiene unos atributos estables y coherentes, sino que es más bien ambigua y está dominada por fuerzas que no puede controlar. Esta es la impresión que se obtiene al analizar a los personajes principales de El cuarteto de Alejandría, sobre todo la figura de Justine. Aparece como una mujer fascinante, emocional, pero cambiante y misteriosa. Como la imagen múltiple que se refleja en el espejo de la escena en casa de la modista mencionada anteriormente, este personaje ofrece diversas caras. En realidad, nadie llega a conocerla con certeza. El elemento psicológico también hay que tenerlo en cuenta a la hora de examinar el orden en que se narran los hechos. Excepto en el tercer volumen, Mountolive, la historia se narra por boca de Darley, quien empieza recordando lo que le ocurrió hace algún tiempo, una vez que ya todo ha terminado y reside en una isla, lejos de Alejandría. Darley prescinde totalmente del orden cronológico y va contando episodios según le vienen a la mente, sin ningún criterio aparente; quizá empieza por lo que le resulta más significativo o por aquello que tiene más fresco en la memoria. Es un orden que tiene que ver más con los sentimientos y la actividad mental de Darley que con otros criterios convencionales.

En cuanto al estilo de la obra, se ha elogiado la prosa sensual, delicada y poética que Durrell utiliza, sobre todo en descripciones de paisajes. A modo de ejemplo, véanse las líneas con las que comienza Justine (en la traducción de Aurora Bernárdez antes mencionada):

Otra vez hay mar gruesa, y el viento sopla en ráfagas excitantes: en pleno invierno se sienten ya los anticipos de la primavera. Un cielo nacarado, caliente y límpido hasta mediodía, grillos en los rincones umbrosos, y ahora el viento penetrando en los grandes plátanos, escudriñándolos...

Cuando se observa el lirismo y la sensualidad de la prosa de Durrell, el nombre de D. H. Lawrence viene enseguida a la mente. En ambos predomina un lenguaje poético con bellas imágenes y una dicción muy selecta. La vigorosa presencia de la naturaleza y el empleo de sugerentes símbolos (espejos, máscaras, heridas corporales) sirven también para reforzar el poder evocativo de este lenguaje. Algunos críticos también han querido ver una estructura mítica en la narrativa de Durrell, estableciendo relaciones entre la historia de Darley y los mitos clásicos de Eneas y Odiseo. Todo ello proporciona una mayor riqueza y complejidad al relato. De esta forma, se hace patente en Durrell la pervivencia del espíritu modernista propio de autores de la primera mitad del siglo XX, como Lawrence, Joyce o Virginia Woolf.

Bibliografía

John Unterecker, Lawrence Durrell, Nueva York, Columbia University Press, 1964; Alan Warren Friedman, Lawrence Durrell and The Alexandria Quartet: Art for Love’s Sake, Oklahoma, University of Oklahoma Press, 1970; G. S. Fraser, Lawrence Durrell: A Study, Londres, British Council-Longman Group, 1970; Alan Warren Friedman (ed.), Critical Essays on Lawrence Durrell, Boston, G. K. Hall, 1987; Frank L. Kersnowski (ed.), Into the Labyrinth: Essays on the Art of Lawrence Durrell, Ann Arbor, UMI Research Press, 1989; Gordon Bowker, Through the Dark Labyrinth: A Biography of Lawrence Durrell, Londres, Sinclair-Stevenson, 1996; Donald Kaczvinsky, Lawrence Durrell’s Major Novels, or The Kingdom of the Imagination, Londres, Associated University Presses, 1997; Ian S. MacNiven, Lawrence Durrell: A Biography, Londres, Faber and Faber, 1998.

T. S. ELIOT

por

JUAN JOSÉ LANZ

El tiempo pasado y el tiempo futuro

lo que podía haber sido y lo que ha sido

apuntan a un solo fin, que está siempre presente.

(«Burnt Norton», 1935)

Cuando en 1948 la Academia Sueca concedió el Premio Nobel de Literatura a Thomas Stearns Eliot (Saint Louis, Missouri, 1888-Londres, 1965), estaba sancionando el gusto de la modernidad en poesía, pues, aunque hasta ese momento habían venido recibiendo el destacado galardón algunos de los narradores y dramaturgos que habían contribuido a la formalización de ese estilo, ningún poeta destacable, con la sola excepción de W. B. Yeats, había sido galardonado. Veinte años antes, el poeta y dramaturgo anglonorteamericano se había declarado en el prefacio a su libro For Lancelot Andrews (‘Para Lancelot Andrews’, 1928), «clásico en literatura, monárquico en política, y anglo-católico en religión». La referencia apuntaba a la conversión al anglo-catolicismo que el escritor había realizado en 1927, pero lo significativo resulta de que ese giro doctrinal, que quizá deja alguna huella en su obra ensayística («Religion and Literature» [‘Religión y Literatura’], 1935; The Idea of a Christian Society [‘La idea de una sociedad cristiana’], 1939) o en su teatro (Asesinato en la catedral, 1935), no marca en cambio una transformación fundamental, ni una discontinuidad radical tanto en sus intereses literarios, como en su método crítico. Este hecho parece corroborar la opinión de buena parte de sus biógrafos que sitúan en 1914, cuando el joven Eliot decide completar su formación en Europa, y no en 1927, cuando se convierte en anglo-católico, el cambio decisivo en la espiritualidad del escritor, que comienza a mostrar una atención especial hacia la mística y las vidas de santos.

Para entonces, Eliot era ya algo más que un brillante doctorado en Harvard, donde había estudiado desde 1906, procedente de una de las familias de mayor abolengo, vinculada al unitarismo bostoniano, de Saint Louis (Missouri), donde había nacido un 26 de septiembre de 1888. En Harvard pudo disfrutar Eliot de las enseñanzas de Irving Babbitt, su maestro, y de George Santayana, con quien no llegó a congeniar; en Harvard pudo leer en diciembre de 1908 The Symbolist Movement in Literature (‘El movimiento simbolista en literatura’), de Arthur Symons, que puso ante sus ojos a dos importantes poetas para su obra: Charles Baudelaire y Jules Laforgue. La obra de Symons le reveló las posibilidades de un arte moderno, enfrentado a la tradición realista, que apostara por una dimensión espiritual de la creación estética; pero también le descubrió un modo irónico de enfrentarse a las convenciones burguesas en el mundo moderno. Es a partir de ese momento cuando la poesía de Eliot comienza a adquirir una primera madurez («Conversation Galante» [‘Conversación galante’], «Humoresque», «Portrait of a Lady» [‘Retrato de una dama’]), que va a desembocar en su decisión de viajar a Francia en 1910 e instalarse en París, donde acudió al año siguiente a las conferencias que dictaba Henri Bergson en el Collège de France.

El verano de 1911, Eliot decide regresar a Harvard para estudiar filosofía. Allí, mientras estudia el pensamiento de F. H. Bradley y recibe las lecciones de un joven Bertrand Russell («Mr. Apollinax»), comienza a interesarse por la filosofía oriental, por el hinduismo, por la mística, que, para él, consiguen enlazar filosofía y religión. Entre 1911 y 1914, los años más oscuros de su vida, Eliot está formando lo más característico de sus ideas estéticas, literarias y religiosas. En ese período va a empezar a escribir algunos de sus primeros poemas ya definitivos como «La canción de amor de J. Alfred Prufrock» con su «pregunta abrumadora»: «¿Me atrevo / a molestar al universo?». Prufrock encarna ya la figura poliédrica del alter ego eliotiano, la figura de la duda, la búsqueda espiritual y metafísica («Envejezco...� envejezco»), la visión y la indecisión («En un minuto hay tiempo / para decisiones y revisiones que un minuto cambiará»), la mirada distante sobre el mundo en torno y sus convenciones («Y habría valido la pena, después de todo, / después de las tazas, la mermelada, el té»), la frustración de quien se sabe que no es el Príncipe Hamlet sino acaso su bufón, de quien se siente «Lázaro, venido del mundo de los muertos, / vuelto para contároslo todo», y oye el canto de las sirenas pero sabe que no cantan para él. Prufrock encarna el sujeto escindido entre su «misión», su aspiración metafísica y espiritual, y la conciencia de su frustración («no soy profeta»); entre el amante integrado en la sociedad convencional y el flâneur solitario que recorre «al anochecer las calles estrechas». Prufrock adelanta, en cierto modo, la figura de la Sibila de Cumas (también la figura de Tiresias, «anciano de arrugados pechos / percibí la escena y predije el resto», que, como Lázaro, confiesa que «caminé entre lo más bajo de los muertos») que se evoca en el epígrafe de La tierra baldía y que, condenada a no ser creída, enuncia desde su voz profética el final apocalíptico de un mundo, y también formula la gran cuestión de la obra eliotiana: «¿Habría merecido la pena, después de todo?». La pregunta encuentra su respuesta en 1922; el atrevimiento de «Prufrock» y la duda sobre si habría merecido la pena nuestra existencia, halla su contestación en los versos finales de «Lo que dijo el trueno», la última sección de La tierra baldía:

Datta: ¿qué hemos dado?

Amigo mío, sangre que agita mi corazón

el terrible atrevimiento de un momento de entrega

que un siglo de prudencia jamás podrá anular

por esto y solo por esto hemos existido

algo que no se encontrará en nuestras necrológicas

ni en memorias tejidas por la benéfica araña

ni bajo sellos rotos por el enjuto notario

en nuestros cuartos vacíos.

En 1911 aún faltaba mucho para que Eliot hallara la respuesta a la «pregunta abrumadora» de Prufrock; aún solo sabía que las sirenas «no cantarán para mí». Pero en la búsqueda de esa respuesta habían quedado algunos poemas notables que reunirá en 1917 en Prufrock y otras observaciones.

En 1914 Eliot decide aceptar una beca para continuar sus estudios en Oxford. A su paso por Londres conoce a Rupert Brooke, Harold Monro, Ezra Pound, Wyndham Lewis, Hilda Doolittle (H. D.) y otros artistas y escritores que representan una parte importante de la vanguardia artística inglesa en ese momento. En 1915 se casa con Vivien Haigh-Wood (el propio poeta evocaría irónicamente su viaje de novios en «Luna de Miel») y se traslada definitivamente a Londres. Iba a comenzar entonces uno de los períodos más ricos y terribles en la vida de Eliot. Vivien pronto manifiesta sus desequilibrios emocionales y psicológicos, de los que quedan rastros evidentes en la primera parte de la sección «Una partida de ajedrez», de La tierra baldía, a la vez que Eliot se ve forzado a abandonar sus estudios y a trabajar, primero como profesor y a partir de 1917 como empleado de banca; evocaría irónicamente esa trashumancia en que se había convertido su vida en «Mélange Adultère de Tout». Pero también comienza una vida verdaderamente literaria, y a la publicación de sus primeros poemas y libros, le sigue unos años más tarde la relación con los intelectuales del grupo de Bloomsbury (Virginia Woolf, Lytton Strachey, Clive Bell, etcétera), las primeras reseñas y sus primeros trabajos como crítico. Seguramente los poemas que Eliot escribe en estos años, reunidos en Poems (‘Poemas’, 1920), no son los mejores de su obra, pero adelantan algunos elementos de La tierra baldía, más allá de personajes concretos, como «Flebas el fenicio», el personaje central de «La muerte por agua» que aparece ya perfectamente diseñado en «Dans le Restaurant», elementos como la ironía y el desdoblamiento dramático en diversos personajes (Gerontion, Sweeney, etcétera) o como la visión crítica de las aspiraciones metafísicas («pero nuestro destino repta entre costillas secas / para mantener caliente nuestra metafísica»).

Sin embargo, entre 1914 y 1919, Eliot va a ir acumulando una serie de textos, diferentes de los que prepara para publicar, en los que subyace buena parte de sus dilemas personales: los problemas del despertar religioso, los de la adaptación a una ciudad extranjera y los de la adaptación a una esposa exigente. Con este material, Eliot se plantea escribir un largo poema, cuya redacción definitiva tendrá lugar el otoño y el invierno de 1921 y 1922, en el que lleva trabajando desde unos años antes: La tierra baldía (1922). Para entonces, era ya un reputado crítico (ese último año fundaría la revista Criterion) y había publicado su primer libro de ensayos, El bosque sagrado (1920), donde expone ya el núcleo de su pensamiento crítico: la idea del aprovechamiento de la tradición como sustento del talento individual, la defensa de una crítica racional y formalista alejada del impresionismo, la noción del correlato objetivo como modo de objetivación sentimental, la teoría de la sensibilidad unificada según la cual el pensamiento conserva la coherencia entre la percepción sensorial y la intuición intelectiva, etcétera. Con esos mimbres, va a tejer Eliot el que va a ser, sin duda, uno de los monumentos poéticos del siglo XX: La tierra baldía. La tierra baldía es el retrato perfecto de una crisis personal que encuentra su objetivación en el mundo alrededor y que, en consecuencia, radiografía a la perfección la crisis de conciencia que sufre el mundo moderno en el período de entreguerras: su falta de espiritualidad, el desarraigo de sus moradores, la pérdida de sustancia de sus existencias manifiesta en esos seres fantasmales que son el correlato moderno de los habitantes del Infierno dantesco. Su fragmentariedad («pues solo conoces / un montón de imágenes rotas donde el sol golpea») es el reflejo perfecto de un mundo que se viene abajo («cuál es aquella ciudad sobre las montañas / que se resquebraja y resurge y estalla en el aire violeta»), de una realidad en cambio constante pero sin objeto, sin finalidad, de una personalidad disgregada que toma voz a través de la estructura coral que enuncia el texto, y que no hace sino expresar la disolución de una cultura babélica. La nostalgia del mito, la evocación del ritual, no es sino la nostalgia de un orden perdido, de una visión unitaria que transfiere la estructura del relato sobre la realidad como eje organizador. Pero La tierra baldía es también el relato de una búsqueda, de un peregrinaje, de una renovación, que tiene como referente último y eje estructurador la quête del Grial, del que toma el referente simbólico que le da título: una búsqueda espiritual que transfiere el modelo de la vida ejemplar y que expresa su aspiración a una vida de entrega, en la que la iluminación mística y la santidad revelen el sentido profundo de la existencia; una búsqueda de una realidad más profunda a través de la deconstrucción de la superficialidad de la vida cosmopolita, del descubrimiento de la ausencia de raíces profundas que sustenten la civilización moderna; una búsqueda de un modo de conocimiento que aúne el pensamiento filosófico y las necesidades espirituales, más allá de los estrechos límites del racionalismo en el que se sustenta el pensamiento occidental, al encuentro de un conocimiento intuitivo, místico, cuyas raíces se encuentran en el hinduismo; una búsqueda de la felicidad contemplativa, que conlleva un progresivo proceso de inhibición sensual en su depuración. Pero lo fundamental de esta búsqueda en La tierra baldía, como texto poético, es que se expresa a través de una búsqueda básicamente lingüística, que frente a la heteroglosia característica de las primeras secciones del poema, acaba encontrando una nueva lengua sagrada, la lengua de los orígenes, en el sánscrito en que se expresa el trueno («Lo que dijo el trueno»). Esa búsqueda espiritual, moral, epistemológica, lingüística, es ante todo una búsqueda estética, por donde se revela la modernidad eliotiana, pese a su conservadurismo antimoderno, puesto que ética y estética aparecen completamente fundidas como un modo de realización espiritual. Así, el proceso de depuración espiritual que el poema emprende va a ir indefectiblemente fundido al proceso de depuración poética que lleva a cabo y que va a culminar en la formulación de una nueva poética, aquella que toma cuerpo en el «sonido del agua» ansiada (signo de la fertilidad renovadora de la primavera y signo de la nueva vida espiritual tras el peregrinaje por el desierto) al comienzo de «Lo que dijo el trueno». Ese nuevo hallazgo poético, esa nueva poesía pura, que funde fondo y forma, que se hace transparente y que expresa en su esencialidad la verdad revelada, va a abrirse más allá de La tierra baldía para su total realización en Los hombres huecos (1925), Miércoles de ceniza (1930) y sobre todo en Cuatro cuartetos (1935-1942). Son también estos los años de investigación crítica sobre las principales aportaciones de los poetas-teóricos anglosajones, que darán como resultado las conferencias reunidas en Función de la poesía, función de la crítica (1933).

A mediados de los años veinte, Eliot, que había venido teorizando sobre el drama isabelino al menos desde 1917, y que, frente a aquel, había declarado que «la falta de convenciones morales y sociales está obstruyendo hoy el avance del drama poético», comienza a experimentar con formas dramáticas en verso, a la búsqueda de un drama poético verdaderamente moderno, que haga del hombre actual en su situación actual su eje, en el que confluyen elementos que derivan del psicodrama, de la tragedia clásica, de los misterios medievales y de la comedia de sociedad. Surgen así como primera muestra los fragmentos conservados del «melodrama aristofanesco» Sweeney Agonistes (‘Sweeney Agonista’), escritos entre 1924 y 1926, que darán paso a uno de sus mayores logros en el ámbito teatral, en Asesinato en la catedral, en 1935, próxima en la formalización del lenguaje poético a La tierra baldía y Miércoles de ceniza, en que, a través de la muerte de Thomas Becket, Eliot logra reformular el modelo de los misterios religiosos medievales y fundir tres asuntos bien diferentes, a favor de una propaganda moral y religiosa: la formación espiritual de un mártir, la conversión religiosa de los incrédulos y la separación arbitraria de los poderes de la Iglesia y del Estado. El teatro se convierte, así, en un instrumento fundamental de propaganda religiosa, en la que confluyen también algunos textos poéticos de esos años, como los Poemas de Ariel, pero reformula al mismo tiempo las posibilidades de un nuevo teatro poético, atento a los problemas del individuo en el mundo contemporáneo, que se va a consolidar en sus siguientes obras: Reunión de familia (1939), Cocktail Party (‘El cóctel’, 1949), Su hombre de confianza (1953) y El viejo estadista (1959). En ellas avanza hacia una depuración del lenguaje poético y hacia una esquematización de la teatralidad escénica, acotando los problemas al ámbito de la moral social y actualizando la dimensión ética del drama tradicional.

Se ha señalado, en el correlato estético espiritual con la Comedia dantesca, que si La tierra baldía representa el Infierno, y Miércoles de ceniza se corresponde con el Purgatorio, los Cuatro cuartetos suponen el Paraíso, el triunfo y la serenidad de una vida de costosa evolución espiritual, pero también el hallazgo de una expresión poética esencial y transparente, de dominio clásico y contenido moderno. Es cierto que el lapso que discurre entre 1935 y 1942, años en que se escriben el primero y el último de los Cuatro cuartetos, hace de cada pieza un poema totalmente independiente; pero no es menos cierto, y así lo vio el propio Eliot cuando decidió reunirlos en 1943, que todos ellos funcionan como elementos de una compleja maquinaria poética cuyo eje de reflexión es el tiempo, o más aún la abolición del tiempo y la confluencia en un eje espacio-temporal único que concibe la existencia como una totalidad orgánica. Si «Burnt Norton» comienza afirmando que «El tiempo presente y el tiempo pasado / están quizá presentes los dos en el tiempo futuro, / y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado», «East Cocker» afirma la misma circularidad que estructura el poema («En mi comienzo está mi fin» / «En mi fin está mi comienzo»), la quinta parte de «Los Dry Salvages» insiste en que «La curiosidad de los hombres explora pasado y futuro / y se aferra a esa dimensión. Pero aprehender / el punto de intersección de lo intemporal / con el tiempo, es una ocupación para el santo», y la última sección de «Little Giding» parece retomar la afirmación de «East Cocker» para apuntar: «Lo que llamamos el comienzo es a menudo el fin / y llegar a un fin es hacer un comienzo». Tal como se afirma en los primeros versos de «Burnt Norton», «Si todo tiempo es eternamente presente / todo tiempo es irredimible», y consecuentemente solo queda la posibilidad de la especulación en un mundo en el que el tiempo ha sido abolido. Precisamente en torno a ese eje discurren los Cuatro cuartetos: la posibilidad de vencer al tiempo a través del tiempo («Solo a través del tiempo se vence al tiempo»). En consecuencia, cada uno de los Cuatro cuartetos llevará a cabo una investigación sobre esa posibilidad de «aprehender / el punto de intersección de lo intemporal / con el tiempo» que plantea «Los Dry Salvages»: «Burnt Norton» buscará el espacio de la especulación en la rosaleda simbólica del amor que puede elevar el espíritu a un amor superior; «East Cocker» volverá a las reminiscencias de los orígenes y las raíces familiares como un modo de solventar su conflicto interior; en «Los Dry Salvages» se enfrenta a su propia autobiografía para hallar el sentido de su existencia en una meditación desde las fronteras de la acción; «Little Gidding» centra su reflexión en el «ahora» como tiempo absoluto. La conciencia heraclitiana de que el camino de ascenso y el que desciende son el mismo, que preside los Cuatro cuartetos, trascendida a través de una visión religiosa, lleva a Eliot a una búsqueda de lo Absoluto en una continua superación de contrarios, donde cada uno de los textos comienza justo en aquel punto que el anterior había hallado como solución al conflicto que entrañaba. Pero esa búsqueda de lo Absoluto es también una búsqueda del lenguaje que lo nombra, de la palabra en la que lo Absoluto es. Y así, tal como expresa «East Cocker», ese proceso de búsqueda no puede sino ser visto como el intento «de aprender a usar palabras, y cada intento / es un arranque completamente nuevo, y un diferente tipo de fracaso», porque lo Absoluto solo habita en lo indecible, y «las palabras del año pasado pertenecen al lenguaje del año pasado / y las palabras del año que viene aguardan otra voz» («Little Gidding»). Así, «las palabras, después del habla, tienden / al silencio», como afirma «Burnt Norton», o a esa paz absoluta en que el fuego y la rosa se unen y «las lenguas de llamas estén plegadas hacia dentro», como concluye el último de los poemas. Allí, lenguaje y silencio, la voz profética y la de la reminiscencia, el pasado y el futuro, se unen, se hacen presente absoluto, se hacen palabra callada y acontece la luz del conocimiento supremo en el lenguaje que es ya «el silencio / entre dos olas del mar»; el espacio encuentra el dónde en ese «lugar» que «era al comienzo». El principio y el fin son uno y lo mismo; allí donde se inició la búsqueda, concluye el encuentro. No hay más palabra después del silencio como plenitud, y, como para Dante en el Paraíso, el silencio no es cortedad del decir, sino el lenguaje de lo Absoluto, donde la mera renuncia implica la posibilidad de decirlo todo, pero también de callarlo todo.

Después vendrían los premios, los homenajes, la continuación de su labor como ensayista y conferenciante, que quedaría plasmada en libros como Notas para una definición de la cultura (1948), Sobre poesía y poetas (1957) y Criticar al crítico (1965), hasta su muerte el 4 de enero de 1965.

Bibliografía

Northrop Frye (1963), T. S. Eliot, Madrid, EPESA, 1969; Joan Ferraté, Lectura de «La tierra gastada» de T. S. Eliot, Barcelona, Edicions 62, 1977; Ignacio Iribarren Borges, Una revolución literaria y sus autores: Yeats, Joyce, Pound, Eliot, Caracas, Monte Ávila, 1980; Peter Ackroyd (1984), T. S. Eliot, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1992; Calvin Bedient, He Do The Police in Different Voices. «The Waste Land» and Its Protagonist, Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 1986; VV. AA., «Centenario de T. S. Eliot», en Revista de Occidente, nº 89 (octubre de 1988); Pilar Abad, Cómo leer a T. S. Eliot, Madrid-Gijón, Júcar, 1992; Emilio Barón Palma, T. S. Eliot en España, Almería, Universidad de Almería, 1996; Lyndall Gordon, T. S. Eliot: An Imperfect Life, Londres, Norton, 2000; Ronald Schuchard, Eliot’s Dark Angel, Nueva York, Oxford University Press, 2000; David E. Chinitz (ed.), A Companion to T. S. Eliot, Chichester-Malden, Wiley-Blackwell, 2009.

WILLIAM FAULKNER

por

MANUEL BRONCANO

Creo que el hombre no solo perdurará, prevalecerá. Es inmortal, no por ser el único entre todas las criaturas que posee una voz inagotable, sino porque tiene un alma, un espíritu capaz de compasión y sacrificio y fortaleza. El deber del poeta, del escritor, es escribir sobre estas cosas.

(Discurso de aceptación

del Premio Nobel, 1950)

La literatura de William Faulkner (New Albany, Mississippi, 1897-Oxford, Mississippi, 1962) está unida de forma inextricable al Sur de Estados Unidos, una región atormentada por el pasado vergonzante de la esclavitud y la derrota en la guerra civil contra el Norte (1961-1964), que son las piedras angulares que sustentan el mundo narrativo de este peculiar escritor. Inventor del mítico condado de Yoknapatawpha, representación apócrifa del estado de Mississippi y, por extensión, de todo el Sur, Faulkner supo dotar a esa región de una dimensión universal y eterna, como Cervantes hiciera con la Mancha (Faulkner, de hecho, sentía gran admiración por el Quijote). Autoerigido en «dueño y propietario exclusivo» de Yoknapatawpha (según figura en el mapa de la comarca que incluyó en la novela ¡Absalón, Absalón!), Faulkner traza la historia de este condado desde sus orígenes remotos, cuando la tierra todavía pertenecía a los indios y los blancos se apropiaban de ella con mil triquiñuelas, hasta la época contemporánea, cuando el progreso da esquinazo a ese territorio y lo deja sumido en el atraso y la pobreza, presa fácil de especuladores sin escrúpulos. Por el camino, el lector asiste perplejo al devenir de una región cuyas fértiles tierras serán la fuente del sustento de los colonos, pero también la causa del estigma que les marcará para siempre. La plantación, un sistema feudal de explotación de la tierra, requería la disponibilidad de mano de obra barata y abundante para trabajar el tabaco y luego el algodón, que la esclavitud vino a suplir aquí como quizás en ninguna otra región de las Américas. Y en ese pecado original, que pasa de generación en generación como una herencia maldita, la sociedad sureña encuentra su perdición, materializada (y simbolizada) por la guerra civil, que pondría fin a un sueño aristocrático de grandeza basado en la explotación sistemática del negro y de la propia tierra, que poco a poco se torna baldía, como la misma sociedad sureña.

Autor de diecinueve novelas y más de setenta relatos, además de guiones cinematográficos y poemas, William Faulkner ocupa un lugar central en la narrativa norteamericana del siglo XX. Considerado como el escritor que mayor influencia ha ejercido en la literatura anglosajona contemporánea, esa influencia se ha extendido a ámbitos geográficos y tradiciones literarias muy diversas, siendo determinante en el nacimiento del denominado «realismo mágico» latinoamericano, como Gabriel García Márquez ha reconocido en más de una ocasión. La imaginería barroca, la sintaxis tortuosa, la polifonía de voces narrativas que buscan ofrecer una visión múltiple de los hechos narrados, la preocupación sobre el modo en que el lenguaje conforma la realidad y llega a sustituirla, la confluencia de lo gótico y lo satírico con lo mítico y lo religioso, la obsesión con el pasado y la culpa, pero también la firme convicción de la grandeza que encierra el ser humano, se han convertido en señas de identidad de un estilo único e irrepetible. La fama de Faulkner, sin embargo, tardó largo tiempo en consolidarse y solo el Premio Nobel, que recibió para sorpresa de muchos en 1949, le otorgaría el estatus de escritor universal, hasta situarle en el panteón de la gran literatura modernista, en donde por derecho propio pertenece, junto a autores como James Joyce, Marcel Proust, Virginia Woolf o Thomas Mann. La publicación en 1946 de The portable Faulkner (‘Faulkner portátil’) fue crucial en la recuperación de su obra, prácticamente olvidada durante la década de los treinta, tras unos años de cierta popularidad. El prestigioso crítico Malcolm Cowley, responsable de la citada antología, acertó a intuir en la obra de Faulkner un todo indisoluble y vivo en el que cada novela y cada cuento parece revelar más de lo que dice explícitamente: «Todas sus obras por separado son como bloques de mármol procedentes de una misma cantera: muestran las mismas vetas y los mismos defectos que la roca madre. O, por usar una figura un tanto forzada, son como tablones que se han cortado, no de un tronco seco, sino de un árbol todavía vivo. Los tablones se cepillan y se tallan hasta su forma definitiva, pero el árbol cicatriza su herida y continúa viviendo. Faulkner es incapaz de contar dos veces la misma historia sin añadir nuevos detalles» (Malcolm Cowley). Gracias a Cowley, toda una nueva generación de lectores tuvo acceso a una obra en muchos casos ya fuera de circulación.

Faulkner fue el primero de cuatro hijos del matrimonio entre Murry Cuthbert y Maud Butler Falkner, y fue bautizado William en honor a su bisabuelo William Falkner (apellido original de la familia), el «viejo coronel» que había luchado en la guerra civil y muerto en duelo con su socio ocho años antes del nacimiento del escritor. Además de sus hazañas bélicas y de haber fundado un ferrocarril local, el «viejo coronel» había escrito la novela The White Rose of Memphis (‘La rosa blanca de Memphis’, 1881), que fue un bestseller en su momento. En la imaginación del joven Faulkner, la figura de ese pintoresco bisabuelo ejerció gran fascinación y acaso influyera en su decisión de iniciar el camino de las letras. A los cinco años, la familia Falkner se traslada a la cercana localidad de Oxford, sede de la Universidad de Mississippi, que se convertiría en Jefferson, capital del ficticio condado de Yoknapatawpha, y donde el escritor residiría de forma casi permanente. Poco motivado para los estudios formales, Faulkner no acaba el bachillerato, aunque en esos años de adolescencia lee con avidez y empieza a escribir, animado por su madre, sus primeros versos, bastante pobres y de carácter imitativo. Muchos de esos poemas estaban dedicados a Estelle Oldhman, con quien se acabaría casando en 1929, a pesar de la oposición de la familia de la joven, que quería para ella un marido más prometedor. Empleado durante algún tiempo en el banco de su abuelo, Faulkner establece una estrecha amistad con el abogado Phil Stone, gran aficionado a la lectura, que se convierte en su mentor literario e incluso le ayuda económicamente en la publicación del poemario El fauno de mármol (1924). A medida que la fama de Faulkner fue creciendo, sin embargo, Stone fue distanciándose del escritor, disgustado con el carácter de su obra.

En 1918, Faulkner trata de alistarse en el ejército del aire, pero su escasa estatura se lo impide. Sin desanimarse en sus sueños de gloria bélica, se traslada a Toronto, donde se hace pasar por inglés (introduciendo la «u» en su apellido) y consigue ser admitido como piloto de las fuerzas aéreas canadienses. Al llegar a Francia, sin embargo, la guerra ya había acabado. Tras unos meses de acuartelamiento en Europa, Faulkner regresa a casa y se matricula en la Universidad de Mississippi, gracias al programa que permitía a los veteranos de guerra acceder a la universidad sin el diploma de bachillerato, aunque solo asistiría un par de años y nunca obtendría un título. En agosto de 1919 la prestigiosa revista The New Republic publica su poema «L’Après-Midi d’un Faune», que le reportaría cierta notoriedad. Durante su estancia en Oxford publica ensayos y poemas en periódicos locales, e incluso escribe una obra de teatro experimental de un acto. En 1921 acepta la invitación de su compañero de estudios Stark Young y se desplaza a Nueva York, donde trabaja durante algunos meses en una librería mientras intenta encontrar editores interesados en su obra. De vuelta en casa, encuentra empleo en la oficina de correos local, aunque es despedido al poco tiempo por el poco interés que demuestra por el trabajo. En enero de 1925 viaja a Nueva Orleans, donde pasará varios meses componiendo relatos para diversos periódicos y escribe su primera novela, La paga de los soldados (1926), que recrea el regreso a un pueblo sureño de un soldado malherido, veterano de la Primera Guerra Mundial. En esa ciudad conocerá al escritor Sherwood Anderson y frecuentará los ambientes literarios locales, que después satirizará en la novela Mosquitos (1927). A principios del mes de julio, Faulkner viaja por Europa, y visita Inglaterra, Italia y Francia, donde conoce los ambientes artísticos y literarios parisinos. De regreso a Oxford, trabaja en diversos empleos mientras se concentra en su oficio de escritor, aunque no le aceptan ninguno de sus relatos ni encuentra editor para su novela Banderas sobre el polvo, publicada en 1929 como Sartoris, aunque en versión muy recortada (la versión original no se publicaría hasta 1973). Con esta obra comienza la saga de Yoknapatawpha, que seguirá con El ruido y la furia (1929), en la que Faulkner se adentra en el más puro experimentalismo modernista llevando la técnica del fluir de la conciencia hasta sus últimas consecuencias, y que señala su madurez como escritor. A pesar de su dificultad técnica, esta novela, donde se traza la desintegración y corrupción moral de la en otro tiempo aristocrática familia Compson, es unánimemente reconocida como una de las cimas de la narrativa del siglo XX.

Compuesta por cuatro secciones, tres de ellas monólogos interiores, la narración de El ruido y la furia no sigue una pauta lineal, sino que gira sobre los mismos acontecimientos presentados una y otra vez desde cuatro perspectivas distintas, que cuentan versiones muy diferentes de la historia. La primera sección corresponde a Benjy, «un idiota» de treinta y tres años y la mente de un niño, para quien pasado y presente coexisten sin ningún orden cronológico. La segunda corresponde a su hermano Quentin, dotado de gran inteligencia y sensibilidad y, sin embargo, también prisionero del pasado. Su monólogo, de tono altamente poético, intenta racionalizar una desesperación existencial que le abocará al suicidio. A pesar de ser el más dotado de los Compson y de haber contado con toda la ayuda para labrarse un futuro privilegiado (estudia incluso en Harvard gracias a una venta de terrenos familiares), Quentin es incapaz de encontrar una razón para seguir viviendo. La tercera sección corresponde a Jason, el hermano cínico y despiadado que proporciona una versión más accesible de los hechos. A diferencia de Benjy y de Quentin, Jason es un materialista sin escrúpulos y carente de toda sensibilidad, que personifica la decadencia final de la familia. La última sección es una narración en tercera persona que corresponde a Dilsey, la sirvienta negra de los Compson y el único personaje que encuentra satisfacción plena en una vida dedicada por entero a la familia y a la religión. Sorprendentemente, Caddy, la hermana que da origen a la novela y sobre quien giran todos los acontecimientos, carece de sección propia, y su retrato surge de la confluencia de voces narrativas que versan sobre ella. Para Faulkner, de todas las novelas que llegó a escribir, El ruido y la furia era la que más le conmovía y la que mayor ternura despertaba en él, según declararía muchos años después de su publicación.

En 1930 William Faulkner es ya un escritor de cierto éxito cuyos relatos aparecen con regularidad en diversas revistas, pero todavía necesitado de recurrir a trabajos humildes, como el que acepta durante las noches de vigilante de calderas en la Universidad de Mississippi, lo que le permite completar el manuscrito de Mientras agonizo (1930), una secuencia de cincuenta y nueve monólogos interiores pertenecientes a quince narradores distintos, que relatan el traslado del cadáver de Addie Bundren, una maestra rural, a su panteón familiar en Jefferson. Con la publicación de Mientras agonizo, Faulkner gana por primera vez dinero suficiente para mantener a su familia (Stelle y los dos hijos de un matrimonio anterior de esta). Y con ese fin escribiría también su siguiente novela, Santuario (1931), narración cargada de sexo y violencia que recrea la corrupción del Sur (y de toda Norteamérica) en los albores de la Gran Depresión y que fue publicada tras un extenso proceso de revisión. El éxito de la obra fue tal que Faulkner recibió en 1932 la oferta de la Metro-Goldwyn-Mayer para trasladarse a California como guionista, oficio que desempeñaría de forma intermitente para diversos estudios hasta los años cincuenta. A pesar del excelente sueldo, el escritor no se siente a gusto en Hollywood y abusa con frecuencia de la bebida, lo que pone en peligro su propio matrimonio. Con el dinero ganado, Faulkner compra una finca en Oxford, Rowan Oak, donde establecerá desde entonces su hogar, aunque regresa periódicamente a California para escribir guiones cinematográficos, que son su principal fuente de ingresos en ese momento, ya que la Depresión ha cortado en seco la venta de libros.

Durante los siguientes veinte años, Faulkner producirá una serie prodigiosa de novelas y cuentos que se inicia con Luz de agosto (1932), obra menos experimental que las anteriores, donde Faulkner traza la vida de una serie de personajes, habitantes de los márgenes de la sociedad, cuyas vidas se entrecruzan y, en especial, la de Joe Christmas, perseguido por la sospecha de llevar sangre negra en sus venas. En 1935 publica Pilón, pintoresca narración sobre el mundo de los aviadores ambientada en Nueva Orleáns. Faulkner regresa a Yoknapatawpha en su siguiente novela, ¡Absalón, Absalón! (1936), acaso la más trágica de todas y para muchos su obra más importante, que traza la historia tormentosa de Yoknapatawpha a través de la figura de Thomas Sutpen, descendiente de humildes colonos que descubre en Virginia la vida de los plantadores blancos y ambiciona ser como ellos, para lo cual traza su peculiar «diseño», que no es otro que el de crear una dinastía rica y poderosa que se perpetúe en el tiempo. Emigra a Haití y allí llega a desposar a la rica heredera de un plantador, pero la sola sospecha de que ella porta sangre negra en sus venas lleva a Sutpen a repudiarla, junto a su hijo mulato Charles. Su siguiente aparición es en Yoknapatawpha, donde compra cien millas cuadradas de terreno de un jefe indio y establece su propia plantación, erigiendo la mayor mansión del norte de Mississippi, diseñada por un arquitecto francés y construida por una partida de «negros salvajes» que Sutpen ha traído consigo desde Haití. En ¡Absalón, Absalón!, pasado y presente se funden a través de una orquestación polifónica de voces que tratan de desvelar el enigma que envuelve la violenta vida de Thomas Sutpen, convirtiéndose con ello en una exploración no solo de la estirpe maldita de Sutpen, sino de toda una región, el Sur, que esa estirpe representa y cuyos pecados originales afloran incluso en la época moderna.

William Faulkner aún habría de escribir nuevas novelas y un ingente número de relatos. Entre ellas cabe destacar Las palmeras salvajes (1939), en la que abandona de nuevo el condado de Yoknapatawpha, y la trilogía que traza la historia de los Snopes, compuesta por El villorrio (1940), La ciudad (1957) y La mansión (1959), esta última protagonizada por Linda Snopes, veterana de la Guerra Civil española. Tradicionalmente, la crítica ha considerado la producción tardía de Faulkner carente del mismo valor que sus novelas de los años veinte y treinta, pues son más convencionales en forma y contenido. Sin embargo, son obras que tienen gran interés en sí mismas y, como tal, están siendo redescubiertas en la actualidad. William Faulkner recibió durante los últimos años de su vida numerosos premios y distinciones, además de invitaciones para impartir conferencias desde países tan alejados como Venezuela y Japón, patrocinadas por el Departamento de Estado norteamericano. Falleció a la edad de sesenta y cuatro años en su residencia de Rowan Oak, víctima de un ataque al corazón, quizá debido, como algún crítico ha señalado, al exceso de bebida y a las numerosas caídas de caballos, a los que siempre fue muy aficionado. Con su muerte, desaparecía el mayor narrador norteamericano del siglo XX y una voz destinada sin duda a perdurar en el tiempo, como los verdaderos clásicos.

Bibliografía

Joseph Blotner (1974), Faulkner: una biografía, Barcelona, Destino, 1994; María Elena Bravo, Faulkner en España: perspectivas de la narrativa de posguerra, Barcelona, Edicions 62, 1985; Javier Coy, Faulkner and history, Salamanca, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 1986; Robert A. Lee (ed.), William Faulkner: The Yoknapatawpha Fiction, Nueva York, St. Martin’s Press, 1990; Irving Howe, William Faulkner. A critical study, Chicago, Ivan R. Dee, 1991; Tanya T. Fayen, In search of the Latin America Faulkner, Lanham, Maryland University Press of America, 1995; Irene Visser, Compassion in Faulkner’s fiction, Nueva York, Edwin Mellen Press, 1996; Richard Gray, The life of William Faulkner. A critical biography, Oxford, Blackwell, 1996; Miguel Gutiérrez, Faulkner en la novela latinoamericana, Lima, San Marcos, 1999; Richard C. Moreland, A Companion to William Faulkner, Oxford, Blackwell, 2007.

DAVID FOSTER WALLACE

por

DAVID ROAS

Mi propósito es hacer arte, no una mera reproducción. Lo que mis colegas logorreicos como Fogle no consiguen entender es que existen modalidades de la verdad enormemente distintas y que algunas son incompatibles entre ellas.

(El rey pálido, 2011)

La crítica no ha dejado de insistir en que David Foster Wallace (Ithaca, Nueva York, 1962-Claremont, California, 2008) fue el mejor escritor de una generación literaria impresionante, formada, entre otros, por Jonathan Franzen, Dave Eggers, Chuck Palahniuk, Lorrie Moore, Richard Powers, A. M. Homes y Mark Leyner. Sea o no cierto, lo que no puede negarse es que fue el más arriesgado de todos ellos, el que más variados caminos exploró y, por eso mismo, el que más influencia ha tenido dentro y fuera del mundo anglosajón.

Cuando Foster Wallace se suicidó a los cuarenta y seis años dejó tras de sí tres novelas (una de ellas inacabada), tres libros de cuentos, dos recopilaciones de artículos y crónicas, y tres ensayos. Intentar valorar la obra de un escritor que muere joven resulta arriesgado y desazonador, pues es inevitable preguntarse cuánto le quedaba por contar, cuántos proyectos quedaron truncados. Es cierto que la sombra de su monumental novela La broma infinita (1996) es —y será— muy alargada, pero a juzgar por los muchos hallazgos que llenan las páginas de la inacabada El rey pálido (2011), da la sensación de que lo mejor de su autor todavía estaba por llegar. Porque nunca dejó de experimentar, de poner a prueba los límites de la narrativa y el lenguaje.

Una experimentación constante que explica los variados recursos que pone en juego en sus obras: frases inmensas; mezcla de estilos y géneros; tramas paralelas; digresiones y descripciones hiperexhaustivas con las que trasladar al papel el caótico y múltiple fluir del pensamiento así como la simultaneidad y variedad de lo real; abundantes notas en las que desarrolla las diversas bifurcaciones que le sugieren las acciones, personajes o temas que aparecen en el cuerpo principal del texto, como si todo mereciera (y pudiera) ser narrado, notas que a veces pueden exasperar al lector por su extensión (una de las que aparece en La broma infinita ocupa 22 páginas) o por su efecto sobre la acción, constantemente interrumpida, dilatada, diferida. Ello justifica también que en ocasiones sus historias no tengan principio ni fin, o que estas se fragmenten en múltiples tramas secundarias que acaban siendo abandonadas tras sumergir en ellas al lector durante varias páginas.

Todo ello conforma un estilo que también debe ser entendido como un ataque frontal contra el realismo, ya sea en sus formas más tradicionales o en su encarnación minimalista al estilo de Carver. Aunque Foster Wallace tampoco es un narrador posmoderno al uso, como deja muy claro el personaje de David Wallace en El rey pálido: «Quiero asegurarles que a mí también me resultan irritantes esta clase de paradojas efectistas y autorreferenciales —por lo menos desde que cumplí los treinta años— y si algo no es este libro es una especie de chascarrillo ingenioso y metaficticio».

Porque Foster Wallace siempre tuvo claro que ese experimentalismo antirrealista no podía quedarse en un mero juego de artificio realizado en el vacío: «Lo esencial es la emoción. La escritura tiene que estar viva, y aunque no sé cómo explicarlo, se trata de algo muy sencillo: desde los griegos, la buena literatura te hace sentir un nudo en la boca del estómago». Y esa vitalidad la consigue combinando humor e intención moral. Foster Wallace utiliza de modo magistral la ironía, la parodia y lo grotesco como armas para lanzar una crítica demoledora contra el consumismo, contra el poder de las corporaciones, contra la sociedad del entretenimiento. Pero para que esa ironía funcione, debe haber en ella un claro trasfondo moral, como el propio autor defiende en su artículo «El Dostoievski de Joseph Frank» (en Hablemos de langostas); en él, usando como punto de comparación la obra del autor ruso, Foster Wallace ofrece una lúcida reflexión sobre las miserias de la narrativa actual, heredadas tanto del modernismo como del primer posmodernismo: la sobrevaloración de la innovación formal, el juego metaficcional, el distanciamiento irónico de la vida como marca identificadora de la literatura «seria» («de forma que los escritores contemporáneos tienen que convertir [sus convicciones] en bromas o bien intentar abordarlas bajo el disfraz de algo como la cita intertextual o la yuxtaposición incongruente, metiendo las cosas realmente urgentes entre asteriscos como parte de alguna floritura multivalente de desfamiliarización o alguna mierda parecida»). Frente a ello, Foster Wallace aboga por una «obra de ficción moralmente apasionada y apasionadamente moral» que, a la vez, sea también «una narración ingeniosa y radiantemente humana».

En su primera novela, The Broom of the System (‘La escoba del sistema’, 1986), todavía inédita en español, ya están presentes muchos de los rasgos formales y temáticos antes mencionados: la hibridación de estilos, la superposición de tramas, los juegos metaficcionales y las extensas digresiones. Y planeando sobre ello uno de los temas que serán centrales en su obra posterior: las difíciles relaciones entre el lenguaje y lo real. La acción se sitúa en un futuro muy cercano (1990) y en un espacio reconocible y, a la vez, manipulado (el Gran Desierto de Ohio, construido en Cleveland por el gobierno como lugar de vacaciones), una doble distorsión espacio-temporal (como también ocurrirá en La broma infinita) que le sirve para modelar un ridículo mundo sometido a la cultura audiovisual (perfecta parodia de nuestra sociedad) por el que pululan, para hacerlo todavía más delirante, un montón de personajes grotescos de clara estirpe pynchoniana.

A The Broom of the System siguió el volumen La niña del pelo raro (1989), que recoge diez relatos publicados con anterioridad en diversas revistas, en los que —bajo el evidente magisterio de Barth, Pynchon y Barthelme— se hibridan géneros y estilos, se mezcla realidad y ficción (en «Lyndon» narra oscuros episodios de la vida íntima del presidente Johnson), se hacen constantes referencias a la cultura pop (como el célebre concurso televisivo Jeopardy que aparece en «Animalitos inexpresivos»), y todo ello bañado en un ácido humor con el que parodiar nuestra absurda sociedad, como ocurre en el cuento que da título al volumen, donde asistimos a la inverosímil —y paródica— juerga de un joven republicano con un grupo de punks en un concierto de Keith Jarret.

Con La broma infinita (1996) llegó su consagración ante la crítica y el público. Una novela convertida inmediatamente en obra de culto y saludada como la más audaz e innovadora de las escritas en Estados Unidos a finales del siglo XX. Un texto inmenso, desbordado, cuyo tema central es la adicción (y, con ella, el escapismo) en sus múltiples formas: drogas, entretenimiento audiovisual, consumismo, deporte, soledad. Un retrato paródico y cruel de la banalidad de la sociedad del entretenimiento y de la información, del consumismo descerebrado. Una crónica del malestar y el desencanto, «de lo que es vivir en Estados Unidos en este fin de milenio», en palabras del propio autor.

Para ello, Foster Wallace construye una historia de claro tinte distópico ambientada en un futuro cercano y en un nuevo país, ONAN (Organización de Naciones de América del Norte), surgido de la unión de Estados Unidos, México y Canadá. Nos hallamos en un mundo sometido al poder de las grandes empresas, lo que ha llevado incluso a la instauración de un nuevo calendario, el llamado Tiempo Subsidiado, en el que los años ya no se identifican numéricamente sino en función de las campañas comerciales sufragadas por tales empresas (la mayor parte de la novela se desarrolla en el «Año de la Ropa Interior para Adultos Defend»). Todo ello intensifica la ridícula imagen de una sociedad que, a la vez, resulta inquietantemente familiar.

En ese mundo, los onanistas (y el término, evidentemente, no es casual) dedican todo su tiempo libre al entretenimiento, una nueva forma de diversión visual que ha superado a la televisión. Pero esa plácida vida se ve continuamente perturbada por los atentados de diversos grupos terroristas quebequeses (los más sorprendentes —y paródicos— son los Assassins des Fauteils Roulants: un grupo de paralíticos que hacen de las suyas montados en sillas de ruedas), que, hartos de no conseguir la ansiada independencia, tratarán de perturbar definitivamente la vida en la ONAN mediante una película, La broma infinita V, que provoca la muerte de quien la ve. Una de las tres líneas de acción de que consta la novela se centra en la búsqueda de la copia original de esa película por parte de los terroristas quebequeses, aunque estos nunca lograrán hacerse con ella, ni el lector conocerá jamás lo que esta verdaderamente encierra. Junto a esa línea de intriga política, la novela desarrolla otras dos tramas. Por un lado, la narración de la vida cotidiana de Hal y Mario Incandenza (hijos de James, el director de La broma infinita V) en la Academia de Tenis Enfield, un mundo de estrictas reglas donde la materia fundamental que se enseña es la competitividad (junto a ello tenemos también un buen número de retrospecciones en las que se nos narra, entre otras cosas, el pasado familiar, el macabro suicidio de James y los devaneos con las drogas de Hal). Un mundo que contrasta con el que describe la tercera línea de acción: la vida en Ennet House, un centro para la rehabilitación de drogadictos donde trabaja Don Gately, exladrón y exyonqui, y donde ingresará Joelle van Dyne, que protagonizó algunas películas de James y tuvo líos con este y con su hijo mayor, Orin. La narración alternada de esos dos mundos permite confrontar la dura vida real de los drogadictos con los problemas banales de un grupo de adolescentes ricos, a la vez que refleja la inanidad y monotonía de sus vidas en una sociedad sumergida en la competitividad, el consumismo y el entretenimiento banal.

Excesiva en todos sus niveles (las notas ocupan 200 páginas de las 1.200 que la componen), monstruo híbrido de géneros, temas y estilos, La broma infinita se hermana con otras obras monumentales, como El arco iris de la gravedad de Pynchon, pero también con el Ulises de Joyce y con En-nadar-dos-pájaros de Flann O’Brien. Pero al mismo tiempo es, a mi entender, una parodia de todos los excesos de la narrativa posmoderna, pues también puede leerse como una superación de ciertos tics ya agotados, por repetidos, para, de ese modo, seguir explorando los abismos de la ficción.

Esa voluntad de experimentación y crítica tiñe también muchos de sus excelentes artículos, crónicas y reportajes, que el autor recopiló en los libros Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer (1997) y Hablemos de langostas (2005). Leídos en su conjunto, componen una lúcida y corrosiva radiografía de la sociedad contemporánea: un crucero de lujo como perfecta metáfora del ideal americano de felicidad y de la banalidad, el autoengaño, la hipocresía y la deshumanización que tras él se esconden («Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer»); la televisión como elemento contaminador de la narrativa actual («E unibus pluram: televisión y narrativa americana»); la minuciosa y cruel descripción de la América profunda en todo el cutre esplendor de su incultura y brutalidad («Dejar de estar de vuelta de todo»); el absurdo circo de las campañas electorales («Arriba Simba»); o la sobrecogedora crónica de cómo se vivió el 11 de septiembre de 2001 entre la gente corriente de Bloomington (Illinois), que Foster Wallace narra con un estilo directo, atento al detalle más banal y cotidiano, sin dramatismos excesivamente trágicos ni delirios patrióticos, atreviéndose incluso a hablar de la «repulsiva belleza de las imágenes repetidas del segundo avión al chocar contra la torre, el azul y el plateado y el negro y el espectacular anaranjado de las mismas» («La vista desde la casa de la señora Thompson»).

Foster Wallace alternó la publicación de estos artículos y crónicas con la de otros dos libros de cuentos: Entrevistas breves con hombres repulsivos (1999); llevada al cine en 2009 por John Krasinski) y Extinción (2004), volumen que incluye alguno de los mejores relatos del autor, como «El alma no es una forja» y «El neón de siempre» (narrado, reveladoramente, por un suicida).

En 2011 apareció la novela póstuma El rey pálido, gracias a los desvelos de su editor, Michael Pietsch, quien compuso el texto a partir de los materiales que dejó Foster Wallace, muchos de ellos en un estado de redacción muy avanzado.

En esta novela volvemos a encontrar todos los hallazgos y todos los excesos que caracterizan la obra y el estilo de su autor: los laberintos narrativos (menos confusos que el que teje en La broma infinita), la fragmentación (varios capítulos podrían leerse como relatos autónomos y figurar, de ese modo, entre los mejores cuentos de su autor, como los excepcionales 5 y 36), el humor, el juego metaficcional, las notas al pie, las detalladísimas descripciones, las digresiones que se expanden como fractales en múltiples direcciones... Aunque a diferencia de sus novelas anteriores, aquí no explora el futuro cercano sino que vuelve la vista atrás y nos sumerge en los «felices» años del gobierno de Reagan y la explosión neoliberal.

Foster Wallace continúa así con su crónica de los malestares del mundo contemporáneo y para ello escoge esta vez el aburrimiento, tema que explora a través de las inanes vidas de los funcionarios que trabajan en la delegación de la Agencia Tributaria en Peoria (Illinois). Una versión posmoderna del spleen baudelairiano y de la parálisis que Joyce detectó y elevó a rasgo central del individuo moderno, con una deuda evidente con el cáustico retrato que Kafka hizo del funcionariado. Sin olvidar la inevitable sombra del Bartleby de Melville. El detallismo con el que se muestran los extractos de memorandos, las normativas, las clases de contabilidad, las discusiones banales, los datos estadísticos, unido a los recursos antes comentados, transmite al lector la abulia y vacuidad del mundo de la burocracia. Que es lo mismo que decir del mundo en general. Y, como en el resto de su obra, Foster Wallace logra hacerlo sin caer en un innecesario y banalmente depresivo existencialismo.

Presentada como las memorias de un tal David Wallace (personaje que aparece en el inquietante cuento «El neón de siempre»), El rey pálido tiene una tonalidad distinta a la de obras anteriores, menos irónica y cruel con los personajes. Incluso hay momentos de evocación melancólica de la infancia y la juventud, de nostalgia por lo que (se) fue frente a «la plácida desesperación de la vida adulta».

En una de las frases recogidas en el apéndice final (formado por notas que el autor no llegó a desarrollar) se lee: «David Wallace desaparece: se convierte en criatura del sistema». En su primera novela, Foster Wallace quiso barrer el sistema; en la última, terminó devorado por este. Un irónico epitafio.

Bibliografía

Marshall Boswell, Understanding David Foster Wallace, Columbia, University of South Carolina Press, 2003; Stephen Burn, David Foster Wallace’s Infinite Jest: A Reader’s Guide, Nueva York-Londres, Continuum, 2007.

MAX FRISCH

por

ERNESTO CALABUIG

¡Qué estrecha es, en realidad, la zona de vida! Unos doscientos metros a lo sumo; luego la atmósfera ya se enrarece, se vuelve demasiado fría; es algo así como un oasis lo que habita la humanidad.

(Homo Faber, 1957)

Si ha existido un autor en el siglo XX que se haya planteado sin descanso la vieja cuestión acerca del lugar del hombre en el cosmos y, sobre todo, en el tiempo que le ha tocado vivir, ha sido, sin duda, el novelista, dramaturgo, periodista y arquitecto suizo-alemán Max Frisch (Zúrich, 1911-1991). Podría decirse que su febril, comprometida y extensísima indagación acerca de la identidad personal y la conciencia individual, le condujo, una y otra vez, no solo a la cuestión teórica quién soy, sino a una pregunta radical y concreta: qué es y qué puede ser el hombre de nuestro tiempo, especialmente tras la espantosa experiencia de una larga y terrible Segunda Guerra Mundial. Solo en ese contexto puede entenderse su despegue serio como escritor con una conocida obra publicada en el convulso año 1945: Mí o el viaje a Pekín (obra que debiera haberse traducido Soy o el viaje a Pekín, pero no se hizo quizá para preservar el efecto de la rima original alemana). Este libro, claro está, no tiene aún la potencia de grandes textos como No soy Stiller, Homo Faber, o su célebre Digamos que me llamo Gantenbein, obras que le convertirán en los años cincuenta y sesenta del pasado siglo en uno de los pesos pesados de la literatura europea y universal. Pero Mí o el viaje a Pekín sí nos sirve para percibir su respuesta de choque ante el horror de la reciente guerra y, sobre todo, para comprender sus inicios literarios —que, técnicamente, habían comenzado en el año 1934 con su Jürg Reinhart, eine sommerliche Schicksalsfahrt (‘Jürg Reinhart, un viaje estival del destino’)—. Frisch fue durante algunos años corresponsal del diario Neue Zürcher Zeitung, y su experiencia viajera por el este y sur de Europa tendría después gran influencia en muchos de sus escritos. Como ocurriría con su estancia becada de un año (en 1947) en Estados Unidos, definitiva para la composición de su novela Homo Faber. Pero, centrándonos en esa obra de su primera etapa que es Mí o el viaje a Pekín, encontramos en ella, por encima de todo, la reivindicación, casi súplica, de un recomienzo entre las ruinas, de un nuevo orden mental: la necesidad (compartida con muchos otros autores de habla germana: Böll, Siegfried Lenz...) de nuevas formas de expresión que pudieran dar respuesta al interrogante sobre la capacidad de acción que podía tener, en adelante, la literatura en el mundo. Por ello, la nota dominante de la obra es la búsqueda/ensoñación de un espacio vivible, más allá del paisaje atroz de la barbarie, el deseo de un «oriente» lejos de esa «espantosa guerra» que es una constante desde las primeras páginas. El libro tiene una fuerte carga experimental, poético-onírico-alegórica si se compara con el posterior realista Frisch, y narra el viaje mental de un soldado que —mientras su mujer y su hijo lo esperan en casa—, se fuga imaginariamente (y casi por sanidad mental) hacia otras referencias y coordenadas de pensamiento: una nueva sabiduría localizada vagamente tras murallas chinas, primaveras que despierten «esta estrella de piedra a la que ahora difícilmente podríamos seguir tomando por nuestra querida Tierra [...] solitaria y terrible [...] sin relación alguna con el hombre, un desierto de caliza, un mar de olas petrificadas» (págs. 19-20). Mí o el viaje a Pekín está movido por el anhelo de reinventar el hombre y el mundo. No es extraña la queja de la pág. 82: «Y podríamos ser seres humanos» o esta otra constatación: «No todos los días se topa con nosotros un ser humano». El personaje encarnado por «Mí» será una especie de espíritu oriental o gurú imaginario que acompaña al protagonista en su búsqueda de un ser humano no-deshumanizado. El componente onírico del libro lo explica el hecho de que «demasiado tiempo hemos estado apartando el sueño de nosotros» (pág. 76). Ya hemos apuntado que Mí o el viaje a Pekín resulta más irregular que los textos labrados y realistas con los que más tarde nos impresionará el autor suizo, pero la narración poco a poco va creciendo, madurando y entrando en tono. Autores como Peter Handke o Botho Strauss bebieron, sin duda, de la técnica de collage impresionista que se utiliza en este libro (aunque —en mi opinión— no supieron evolucionar después hacia una literatura tan poderosa como la del suizo). La novela es también reflexión sobre el tiempo humano y la permanencia, la viveza y efecto de los recuerdos (incluso los más lejanos) y entra en diálogo con los que se fueron: «Me encuentro con gente que ya no existe y hablo con ellos [...] Es como la luz de estrellas apagadas hace milenios y que todavía sigue caminando» (pág. 79). Aparecen interesantes y paradójicas microhistorias como afluentes que completan el relato, entre ellas la de un suicida que, tras una verbena, acude al río de noche a quitarse la vida y acaba salvando la de un niño en peligro de ahogarse. Es también la búsqueda romántica de un amor y todo un manual contra la vanidad humana y contra las pretensiones excesivas del yo. Brinda al lector apreciaciones tan rotundas como «La melancolía es un gran espacio, en él caben tiovivos enteros» (pág. 61) o «Uno nunca sabe en qué momento de la vida se encuentra» (pág. 80). Al asomar el final del trayecto comprendemos que Pekín no designaba la ciudad real, sino el viaje irrealizable, la meta siempre por conseguir, la utopía deseada, el intento de salvación, la ciudad entrevista. A su regreso del frente, de vuelta a casa, el soldado anhela un mundo mejor, alternativo, para ese hijo lleno de promesas al que sostiene entre los brazos.

Suelen citarse casi siempre No soy Stiller o Digamos que me llamo Gantenbein como cimas de la etapa de madurez de Max Frisch. Es innegable que especialmente No soy Stiller es una de las cumbres de la narrativa del autor, y que ahonda como pocas en el asunto central de la identidad personal y la rebelión del individuo por desmentirse a sí mismo y escapar del control asfixiante de su sociedad. Me dejaré llevar aquí, sin embargo, por mis preferencias (y hasta pasiones) para hablar de la que considero la obra más perfecta y rotunda de Max Frisch, esa novela breve, de unas doscientas páginas, que lleva por título Homo Faber. Creo que quien inicie la lectura del escritor suizo por esta obra maestra de 1957 quedará enganchado a Frisch de por vida y regresará seguro al Homo Faber con el correr del tiempo, para (re)aprender, apreciar nuevas facetas, conmoverse de nuevo y renovar la admiración. Pocos trabajos pueden presumir en la literatura universal de poseer un acabado tan perfecto, un tejido tan poderoso y medido. Sería muy difícil referirnos a la peripecia del protagonista, el analítico ingeniero Faber, sin mencionar enseguida cuánto de tragedia griega trasladada a nuestro tiempo tiene esta novela. Quizá porque habla como pocos textos del hombre contemporáneo y su lugar en el mundo, o quizá por su rara mezcla de hiperlucidez y economía narrativa, fascinó tanto al cineasta alemán Volker Schlöndorff, que llevó a la gran pantalla en 1991 (año del fallecimiento de Frisch, que colaboró en el guion y llegó a verla terminada) una muy buena versión de la obra, protagonizada por el escritor y actor norteamericano Sam Shepard.

Imposible intentar resumir aquí el argumento de una novela tan compleja o tratar de contagiar el poderoso efecto que produce. Solo esbozaremos, a modo casi enumerativo, el campo de juego de la historia: el ingeniero suizo Faber, que vive en Estados Unidos y trabaja para la UNESCO en la ayuda técnica a países subdesarrollados, representa en los comienzos de la obra al hombre práctico moderno por antonomasia, al hombre de ciencia, seguro de sí mismo, previsor, lúcido (como Edipo en los inicios de Edipo rey), obseso de los datos y la estadística, preciso, y hasta frío —por supuesto agnóstico—, que tiene su vida bajo control y desconfía de asuntos como el destino, las novelas, los sueños o los sentimientos. (Posee, sin embargo, ironía y un fino sentido del humor.) No se compromete con nadie —con ninguna de sus novias—, todo lo planifica, y parece no dejar nada a la improvisación o a la sorpresa. Una serie de hechos, la avería del motor del avión de hélices en el que viaja, un desmayo repentino, el extraño deseo de no continuar viaje, el accidente y aterrizaje forzoso en medio del desierto de Tamaulipas cuando sobrevolaban el golfo de México, hará que sus seguridades empiecen a tambalearse. En el avión ha conocido a un alemán, Herbert Hencke, figura que parece abrir la caja de Pandora, la puerta a un pasado que no estaba tan bajo control como suponía: resulta ser el hermano de Joachim, un antiguo íntimo amigo, decisivo en la vida del ingeniero años atrás. Como consecuencia, otros fantasmas reaparecen: el viejo amor de Hannah (judía), su gran amor, en peligrosos tiempos pasados de ascenso nacionalsocialista, el malentendido por su embarazo en aquellos días. Tras el rescate aéreo, Faber decide cambiar su rumbo, su puntillosidad profesional por vez primera: en vez de Caracas —destino inicial de una supervisión técnica—, irá a la selva de Guatemala con el preocupado Herbert (pues su hermano Joachim dirige allí una plantación de tabaco y hace meses que ha dejado de dar señales de vida). Tal como en Edipo —el más lúcido de los hombres, que termina siendo el más ciego—, la gran maestría de Max Frisch en Homo Faber reside en su talento para contar cómo se va tejiendo y cerrando un mal destino en torno al más racional de los hombres: el ingeniero Walter Faber, que a sus cincuenta años tendrá que enfrentar las consecuencias de sus actos y errores fatales del pasado (precisamente él, que tenía a gala mirar solo al futuro). Más tarde, la casualidad de tomar un barco de Nueva York a Europa le hará conocer y enamorarse de una hermosa y brillante joven treinta años más joven que él: Sabeth (Elisabeth Piper). Por ella sabrá de nuevo de Hannah, madre de la chica, que ahora vive en Atenas, lo que subraya el simbolismo de vuelta y regreso de esta tragedia. Planea el fantasma de una hija en común, se produce la transformación personal (humanización) de Faber. El individuo más resuelto se verá superado por las circunstancias y la vida real. Como a Edipo, el descubrimiento progresivo de la verdad lo irá acorralando. Después todo se precipita: una víbora en una playa de Corinto, un accidente, un hospital de Atenas, la conciencia de los proyectos fallidos o truncados, las malas decisiones irreparables, la limitación de tener una sola vida donde poco consuelan las estadísticas, la técnica superada por el fluir del mundo, el drama del tiempo imposible de recuperar, la soledad del hombre contemporáneo y su insignificancia, la hiperpercepción final de Faber sobre el mundo real (donde ver demasiado es enceguecer), la angustia de lo irreparable... Y como el protagonista, también el propio texto sabrá girar en su final hacia una mayor densificación poética, casi un canto.

Concluiré este ensayo refiriéndome, por último, a una gran obra de la «etapa de vejez» de Max Frisch. No se trata de su célebre Barba Azul, sino de El hombre aparece en el Holoceno. Quien se deje engañar por la aparente simplicidad de los inicios de esta novela o hubiera creído que el escritor lo había dicho ya todo a los cuarenta o cincuenta años, quedará sorprendido, conmovido y hasta trastornado por este informe de los últimos días del anciano señor Geiser, un viudo solitario de Basilea retirado en su casa del cantón italiano-suizo del valle de Tessino. La obra resulta un prodigio de lucidez, inteligencia y capacidad para ir mostrando la tesis del texto sin «decirla» en exceso. Frisch permite que «descubramos» su libro. Este es el campo de juego: un gran diluvio que no parece tener fin y que ha dejado aislados a los habitantes del pueblo, Geiser como un jubilado al final de su existencia, obsesionado por el saber práctico (por «lo que vale la pena saber») y los desastres naturales en Suiza. Él, un antiguo y brillante hombre de empresa en la gran ciudad, acostumbrado a orientarse en el mundo y controlar su vida, aparece ahora, en sus últimos años, acobardado e insomne, temeroso de perder la memoria, de no registrar aún lo importante o confundir qué sea relevante y qué no. Su miedo acentúa aún más su afán clasificatorio y le conduce a empapelar las paredes de su vivienda con cientos de recordatorios de definiciones, esquemas, dibujos (tipos de trueno, geología, clima, horarios de transporte...). El viudo percibe su progresivo deterioro personal y se pregunta qué hubiera pensado su mujer al verlo así: «Lo que diría Elsbeth de estas hojas de la pared, cuyo número aumenta de día en día, y si toleraría o no que se clavaran chinchetas en el revestimiento de madera es una pregunta ociosa» (págs. 51-52). Lo que se narra en el libro es la lucha heroica de un anciano —o de cualquier ser humano— contra una naturaleza y una temporalidad y finitud humanas que por todas partes nos superan. (Creo que merece la pena establecer una comparación para subrayar la superioridad de este «sencillo» libro de Frisch sobre una novela «compleja» como es Trastorno de Bernhard. En ambas hay un desastre natural en paralelo con el desmoronamiento físico y mental, pero, en el caso de Frisch, no nos topamos con el altivo, grandilocuente, monologante, tronitronante y caricaturesco príncipe Saurau, lector de Schopenhauer en su castillo, sino con un hombre real, con un anciano, antiguo empresario en Basilea, viudo y con una hija que vive lejos, alguien hecho a nuestra escala: cualquiera de nosotros dentro de unos años.) Resulta curioso cómo el viejo asunto frischiano del individuo que quiere afirmarse y desmentirse al margen del sistema (presente también en sus grandes obras teatrales) alienta aún, como una última bandera enarbolada, en el personaje del anciano Geiser: «La certeza de que nadie pueda saber dónde se encuentra el señor Geiser en estos momentos es algo que el señor Geiser ha saboreado» (pág. 95), o, en pág. 105: «Otra vez los grandes pastizales en los que se pierde el sendero, donde esta mañana el señor Geiser ha gozado con la idea de que en estos momentos nadie sabe dónde está el señor Geiser». La novela contiene unas páginas memorables acerca del último plan absurdo del anciano: salir, como de joven —cuando era un competente excursionista— ahí afuera, a la montaña, luchar en solitario contra la naturaleza. La lucidez de Geiser salpicará el texto de un entreverado de concisas reflexiones y convicciones personales que sacuden al lector y merece la pena citar: «Envejecer se envejece en todas partes» (pág. 43), «Tanto tiempo no tiene el ser humano» (pág. 50), «Que haya Dios cuando alguna vez deje de haber hombres que no puedan imaginar una creación sin creador no es cosa que se demuestre por la Biblia ni por el fresco de la Virgen; la Biblia está escrita por seres humanos» (pág. 102), «Las catástrofes las conoce solo el hombre en la medida en que las sobrevive; la Naturaleza no conoce catástrofes» (pág. 102), «A veces el señor Geiser se pregunta qué es en realidad lo que quiere saber, qué es lo que espera del saber» (pág. 116). Junto a la perplejidad y el vértigo que produce en el hombre la brevedad del tiempo humano individual y la falta de permanencia de las cosas, la amarga lección final que desespera al protagonista y, por extensión al lector, es la conciencia de la posible irrelevancia personal y la falta de sentido para cada uno de nosotros. Por ello dirá (págs. 136-137):

Las hormigas, que el señor Geiser ha observado hace poco bajo un abeto que goteaba, no dan ninguna importancia al hecho de que uno no sepa cosas sobre ellas; tampoco los saurios, que se han extinguido antes de que ningún ser humano haya podido verlos... ¡Qué quiere decir Holoceno! A la naturaleza no le hacen falta nombres. Esto lo sabe el señor Geiser. Las piedras no necesitan que él se acuerde de ellas.

Como la definición de «escatología» recortada por Geiser, el texto de Frisch es, por encima de todo, una reflexión acerca del «destino último del individuo humano y del mundo». Uno cierra el libro y comprende que a lo que el autor ha tratado de responder en estas 140 páginas es nada menos que a las tres célebres preguntas kantianas: ¿qué puedo conocer?, ¿qué me está permitido esperar? y ¿qué es el hombre?

Hay aspectos de la obra de Frisch que requerirían otro ensayo: los niveles de complejidad y hondura de su teatro en piezas maestras como Santa Cruz, Andorra, Don Juan oder die Liebe zur Geometrie (‘Don Juan o el amor a la geometría’), Biedermann und die Brandstifter (‘Biedermann y los incendiarios’), o Biographie: ein Spiel (‘Biografía: un juego’). Ocurre lo mismo con el asunto de su compromiso antimilitarista en obras tan breves y explosivas como La cartilla militar: su desenmascaramiento de la supuesta neutralidad suiza en la Segunda Guerra Mundial. El análisis de su relación con Brecht o el asombroso tándem renovador de las letras alemanas que formaron Frisch y su compatriota Dürrenmatt quedan por decir. Pero no hay espacio para más y, sin duda, si el destino lo quiere... otra vez será.

Bibliografía

Horst Steinmetz, Max Frisch: Tagebuch, Drama, Roman, Gotinga, Vandenhoeck & Ruprecht, 1973; Beda Allemann (1973), Literatura y reflexión, Buenos Aires, Alfa, 1976; Walter Schmitz, Max Frisch, Homo faber: materialen, Múnich, C. Hanser, 1977; Volker Hage, Max Frisch, Hamburgo, Rowohlt, 1983; Alexander Stephan, Max Frisch, Múnich, Text + Kritik, 1983; Mona Knapp, Max Frisch: Homo faber, Fráncfurt del Meno, Diesterweg, 1987; Julian Schütt, Max Frisch: Biographie eines Aufstiegs, Berlín, Suhrkamp, 2011.

JEAN GENET

por

CARLES BESA

Somos lo que quieren que seamos,

lo seremos pues hasta el final, absurdamente.

(Los negros, 1959)

Aunque estas palabras las pronuncia Archibald, el maestro de ceremonias de Los negros, todos los protagonistas de las obras de Jean Genet (París, 1910-1986) podrían decir lo mismo. Todos ellos son parias y marginales, proscritos y malditos a imagen y semejanza del propio autor, quien en su relato autobiográfico Diario del ladrón (1949) proclama su plena solidaridad con «todos los presidiarios de [su] raza». Abandonado a los ocho meses por su madre, a Genet le parece natural agravar esta situación de excepción amando a los de su mismo sexo, robando y prostituyéndose, lo que le llevará a errar de un país a otro (principalmente en Extremo Oriente y en Europa) y a pasar temporadas regulares en prisión. Así rechaza un mundo que antes le había rechazado a él. Frente al juicio negativo de los demás y el veredicto segregacionista de la sociedad, Genet no opta por defenderse y aportar pruebas y testigos que invaliden este juicio y este veredicto, sino por confirmarlos, recrudeciéndolos si cabe más allá de lo imaginable.

Genet es autor de una nada desdeñable obra narrativa situada a medio camino de la novela y la autobiografía, y de la que cabe destacar cuatro títulos. Santa María de las Flores, que escribió durante su estancia en la prisión de Fresnes en 1942, evoca su infancia y la noche homosexual parisina de antes de la guerra. En Milagro de la rosa, escrita en el centro penitenciario de la Santé en 1943, Genet establece un paralelismo entre su reclusión en el correccional de Mettray en donde descubrió la homosexualidad y su fascinación por un asesino durante sus años de prisión. En Pompas fúnebres (1947) propone una visión homoerotizada de Hitler y una mirada poética sobre las relaciones entre la violencia nazi y la atracción sexual. Y Querelle de Brest (1947), popularizada en 1981 por Fassbinder en su famosa versión cinematográfica, es la historia de un marino criminal probablemente inspirada en Billy Budd de Herman Melville.

No es de extrañar que Genet orientara pronto su creatividad artística hacia el teatro, y ello de forma casi exclusiva, hasta el punto de que la figura del dramaturgo ha acabado engullendo a la del prosista. Tan solo el teatro, apunta Geneviève Serreau, podía satisfacer a un poeta que se sitúa instintivamente en relación con el juicio y la mirada de los demás y que no se realiza más que «violando, con agresivo júbilo, las leyes que secreta cualquier sociedad constituida». Es por otra parte el teatro, por la pluralidad de voces y miradas que lo caracterizan, la expresión artística que mejor podía dar cuenta de una visión del sujeto entendido como resultado de la apariencia que perciben los otros.

La ambición de Genet es provocar una auténtica subversión de la práctica teatral tradicional llevando a cabo lo que Artaud había denominado, en los años treinta, un «teatro cruel». El teatro cruel no es un teatro basado en el ejercicio de una crueldad de tipo material: «No se trata —afirma Artaud— de esta crueldad ni de sadismo ni de sangre, al menos no de una forma exclusiva». Se trata más bien de un teatro que, por medio de recursos plásticos y físicos y de una poesía en el espacio independiente del lenguaje articulado, debe ser como «un formidable impulso de fuerzas que conducen al espíritu, por la vía del ejemplo, al origen de sus conflictos». El teatro, como la peste, «es similar a esta carnicería [...]. Denuncia conflictos, libera fuerzas, desencadena posibilidades, y si estas posibilidades y estas fuerzas son negras, no es culpa de la peste ni del teatro, sino de la vida». Como la peste, el teatro está hecho para «abrir abscesos colectivamente» (El teatro y su doble).

Evidentemente, el proyecto de Artaud, en sentido estricto, era irrealizable sin un cambio radical de civilización. Sin embargo, este proyecto se convirtió en el sueño de todo un sector del teatro contemporáneo, especialmente de Genet, que intentó realizarlo en sus tres mejores piezas: El balcón (1956), Los negros (1959) y Los biombos (1961). Es cierto que Genet, como mago que era del verbo, no rechaza —según exigía Artaud— la poesía del lenguaje, y que no sustituye esta poesía por una poesía en el espacio. Su teatro no se dirige «en primer lugar a los sentidos en lugar de dirigirse en primer lugar a la mente como el lenguaje de la palabra». Lo que sí destruye Genet, en la línea de Artaud, es la posibilidad misma de cualquier representación realista, así como la certeza de cualquier orden. Y también como Artaud, que se orientó hacia nuevas formas teatrales tras la revelación que tuvo en 1931 del teatro balinés, Genet manifiesta el desprecio más radical por el teatro moderno y occidental, enfermo de un exceso de civilización que no ha engendrado más que piezas útiles y digestivas. Él dice preferir el teatro oriental, que no es un teatro de «diversión» sino de «comunión», cuyas más bellas obras no son «mascaradas» sino «ceremonias» y cuyas representaciones se realizan con «gravedad» y «recogimiento».

Todo el teatro de Genet está estructurado por este doble proceso de desrealización y de sacralización, procesos que ya caracterizaban su escritura novelesca. Con el teatro, sin embargo, la ilusión se ve definitivamente objetivada, puesto que se convierte en la única realidad, análogamente a como la mentira —o el fantasma— se convierte en la única verdad. En su «Carta a Jean-Jacques Pauvert», que figura como prefacio a Las criadas (1947), postula Genet su idea de lo «falso teatral», según la cual el teatro es falso en su esencia. El teatro no puede aprehender nada de lo que es real, a no ser que esté teñido por las deformaciones del imaginario y el juego. El teatro no muestra más que el teatro, a la manera de los espejos que se reflejan uno a otro hasta el infinito. Así, Las criadas son un «cuento» que debía ser interpretado por unas adolescentes con el fin de «radicalizar la apariencia teatral»; Estricta vigilancia (1949) se parece a un «sueño»; en El balcón —«una glorificación de la imagen y el reflejo» según el propio Genet— el prostíbulo de Madame Irma es una «casa de ilusiones» cuyas habitaciones son teatros en miniatura que deben ser mostrados en su irrealidad de decorado móvil y en los que se desarrolla un «drama»; por su parte, Los negros es una «payasada» y Los biombos una «mascarada»... El teatro es una máquina de falsedad. Para empezar, falsedad de la interpretación, que conlleva el hecho de que el espectador se encuentre ante la imposibilidad de considerar a los actores como individuos existentes con independencia de su papel, reducidos como se ven a no ser otra cosa que intérpretes. En Los negros, por ejemplo, Archibald recuerda constantemente a los actores y a los espectadores la plena conciencia de la interpretación y el simulacro. La esencia del personaje no es la de ser una persona —asimilación que solo se justifica por convención psicológica—, sino un arquetipo (la Puta, la Criada, la Reina, etcétera) o un signo que los otros han depositado en él: las criadas tan solo son criadas en la mirada de Madame, como los negros tan solo son culpables porque son vistos por los blancos, y tanto unas como otros acceden a su ser de criadas y de negros porque juegan a ser criadas y negros. La imposibilidad de ser uno mismo se plasma en el hecho de que cada cual no existe más que para el otro o los otros: en Las criadas, Solange decide convertirse en Claire, puesto que en Claire se ve a sí misma transformada, dándose así la posibilidad de odiar el estado de criada en el que se encuentra atrapada. Falsedad, también, del vestuario y del maquillaje, que excluyen cualquier limitación realista: los personajes van, como en Los negros y Los biombos, con caretas, u ostentosamente maquillados. Falsedad, finalmente, del tono y la dicción: diríase que los actores cantan o declaman en lugar de hablar, con el fin de hacer estallar los límites del mimetismo psicológico.

En cuanto a la sacralización, en la jerarquía invertida de Genet es sin duda la muerte el valor supremo, lo que explica la conexión obsesiva entre la coronación y los funerales: en Las criadas, la habitación de Madame es también el espacio de un ritual que debe desembocar en el sacrificio de una víctima; en El balcón, Solange sueña con una ceremonia que sería a la vez la de su ejecución; en Los negros, la acción se despliega alrededor de un altar-catafalco, y en el último cuadro de Los biombos vemos al pueblo de los muertos burlándose de la agitación y los juegos de los vivos. Más aún, los ritos fúnebres de Genet escenifican fantasmas de necrofagia y de necrofilia: comer al muerto, hacer el amor con él son actividades que permiten la fusión del ser y del no ser. Este lugar central de la muerte explica también la importancia que adquieren sus instrumentos ejecutores, los cuales se ven imbuidos de un carácter singularmente sagrado; es el caso de la guillotina o el puñal del verdugo, dispositivos no tanto de un asesinato como de un sacrificio. Dar la muerte o recibirla es en cierta forma acceder a la santidad. Los personajes se convierten así en oficiantes de una especie de misa negra de la que Genet recrea la atmósfera de ceremonia mística y subversiva.

Con el montaje de Los negros por Roger Blin en 1959, Genet fue aclamado por la crítica como uno de los mejores autores de la vanguardia teatral. Ello no impidió que proliferaran los malentendidos ocasionados por la realidad política del momento: la obra es contemporánea de la guerra de Argelia y el proceso de descolonización, y buena parte de los espectadores vieron en ella un simple alegato a favor de la raza negra. Pero por mucho que Genet, como eterno excluido, pudiera sentirse muy próximo a la condición de los negros, esta lectura ideológica es extremadamente reductora, máxime si se tiene en cuenta que Los negros es, además de una «tragedia de la reprobación», una «payasada» (son palabras del propio Genet), una comedia que, por si fuera poco, se desdobla en diversos juegos y efectos especulares que la convierten en un carnaval de sombras a través del cual se esfuma la frontera entre ficción y realidad.

La obra gira en torno a la ceremonia que interpretan los actores negros, y que nos prepara, mediante una serie de gestos rituales, para un acto sacrificial: el asesinato por un negro de una imaginaria mujer blanca cuyo féretro ocupa el centro de la escena. El negro debe ser ajusticiado por la Corte de los blancos. Sin embargo, a medida que avanza la acción se evidencia que existe un espacio afuera donde tienen lugar acontecimientos reales —un negro es ejecutado por los blancos—, de los que se nos habla pero que no vemos, y que aportan a los diferentes niveles de la fantasmagoría un contrapunto tanto o más ilusorio.

Los negros que están en escena son parodias de sí mismos, puesto que actúan ante un público de blancos —nosotros, los espectadores— según los estereotipos por medio de los cuales los blancos los ven y los han configurado. Pero a su vez la escena se desdobla. Al primer grupo que encarna a los negros se suma un segundo grupo que, cubierto con burdas caretas, encarna al auditorio blanco que debe ejecutar la condena y el castigo que merecen los negros. El espectador se ve pues enfrentado a una doble imagen: la de los negros tal y como la han modelado los blancos, y la de estos tal y como se ha grabado en aquellos a lo largo de siglos de opresión. A los negros, Genet los bautiza con nombres ridículos que señalan su condición infrahumana: Ville-de-Saint-Nazaire, Dieudonné Village, Adelaïde Bobo, Augusta Neige, Félicité Gueuse-Pardon. Y el mundo blanco se encarna en las figuras altamente caricaturescas de la Reina, el Obispo, el Juez y el General que ya habían sido brutalmente envilecidas en El balcón. El juego de espejos en el que se basa la arquitectura de la obra también se extiende al lenguaje. Los negros, como las criadas de la pieza del mismo título, utilizan, para clamar su odio y su sueño de revancha, un lenguaje grandilocuente robado al mundo de los de arriba. Pero a su vez este lenguaje, por su lirismo y su preciosidad, los encenaga en lo irreal.

Como en Las criadas y El balcón, en Los negros abundan los torniquetes en los que se confunden el ser y la apariencia, la mentira y la verdad, el bien y el mal, y en los que Sartre, en su estudio pionero de 1952, veía ya, con profética antelación, la esencia misma de toda la obra del autor.

Los biombos, aunque más aún que Los negros, se inspira en la guerra de Argelia y pone en escena a los propios argelinos; esta realidad factual se ve pronto olvidada y absorbida por la glorificación simbólica de la abyección y de la muerte tan característica de Genet. La representación íntegra de esta imponente epopeya compuesta de veinticinco cuadros y noventa y seis personajes (cincuenta árabes y cuarenta y seis europeos) debería durar más de cinco horas. Por eso fue escenificada en varias versiones abreviadas (en Berlín Oeste en 1961, en Londres en 1964). En París no se representó hasta 1966, en una versión para la escena realizada por el propio Genet y por Roger Blin: el retraso se debe a la censura que pesó durante años sobre la obra, por mostrar a argelinos y franceses bajo una perspectiva demoledoramente caricaturesca.

La acción de la obra empieza con la anarquía de la revolución incipiente y acaba con la organización de la rebelión. Genet se posiciona a favor de la anarquía. Como la vieja Ommou, piensa que los combatientes se convierten en el vergonzoso «reflejo» de sus enemigos a partir del momento en que su revolución quiere tener un sentido, cuando dejan de ser «frutos todavía no maduros que caen del árbol una noche de tempestad». La acción se organiza alrededor de cinco grupos o constelaciones de personajes que ocupan distintos planos de la realidad: el trío de los argelinos, compuesto por Saïd, su madre y su mujer; las prostitutas del burdel regentado por Warda; los representantes de la colonización; los del ejército francés, y el pueblo de los muertos.

Para su representación, Genet imaginaba un teatro al aire libre que hiciera estallar la escena a la italiana y que fuera capaz de adaptarse, gracias a «un juego muy variado de escenas, niveles y superficies diferentes», al libre encadenamiento de los cuadros, la complejidad de sus planos simultáneos y la imbricación compleja de las escenas, cada una de las cuales pone en movimiento una u otra constelación de personajes, y a veces más de una. El espacio teatral viene definido por los biombos de papel (pintados con objetos y paisajes) que dan título a la obra, y que atraviesan los muertos a partir del decimoquinto cuadro. Los muertos se convierten así en espectadores distantes de la escena de los vivos. Esta está protagonizada por el ladrón, delator y asesino Saïd, una especie de Cristo invertido que anhela acceder a la santidad viviendo hasta el límite todos los pecados posibles, y que pronuncia una frase que resume a la perfección el espíritu de Genet dramaturgo: «Seguiré pudriéndome a mí mismo hasta el fin del mundo para pudrir al mundo entero».

Bibliografía

Antonin Artaud (1938), El teatro y su doble, Barcelona, Edhasa, 2006; Georges Bataille (1957), «Genet», en La literatura y el mal, Madrid, Taurus, 1987; Martin Esslin, «Jean Genet: un palacio de espejos», en El teatro del absurdo, Barcelona, Seix Barral, 1966; Jean Genet, Lettres à Roger Blin, París, Gallimard, 1966; Geneviève Serreau, «Jean Genet», en Historia del «Nouveau Théatre», México, Siglo XXI, 1967; Bernard Dort, «Genet o la lucha con el teatro», en Tendencias del teatro actual, Madrid, Fundamentos, 1975; Jean-Paul Sartre (1978), San Genet: comediante y mártir, Buenos Aires, Losada, 2003; Jean-Bernard Moraly (1988), Jean Genet. La vida de un escritor maldito, Barcelona, Gedisa, 1989; José María Fernández Cardo y Francisco González, «El Teatro del Absurdo», en Literatura francesa del siglo XX, Madrid, Síntesis, 2006.

ANDRÉ GIDE

por

CARLES BESA

No soy más que un chiquillo que se divierte y al que le acompaña un pastor protestante que le fastidia.

(Diario, 1907)

«Gide es Proteo», dijo Marguerite Yourcenar, tan empapada, como el propio Gide, de mitología clásica. Y en efecto, pocos autores desafían tanto como André Gide (París, 1869-1963) la labor del crítico, siempre empeñado en encontrar la coherencia y la unidad de una obra. Pero Gide —y es esa su mayor grandeza— fue ante todo un «experimentador», un escritor que no se dedicó a ningún género en particular (sí lo hacen la mayoría: identificamos a Racine con la tragedia y a Balzac con la novela) ni se entregó del todo en ninguna de sus obras (como lo hizo, por ejemplo, su contemporáneo Claudel en El zapato de raso). Muy al contrario, Gide, a lo sumo, «se presta» en cada nuevo libro, para buscar en el siguiente su opuesto o su antídoto, dando la impresión de que tanto los géneros que abordó como las diferentes obras de su prolija producción no son criterios de identificación, sino tan solo instrumentos circunstanciales y transitorios de su compleja personalidad como escritor.

Primera característica que salta a la vista: la diversidad genérica de su obra. Gide cultivó la poesía (en verso y en prosa), la novela (corta y larga), la llamada escritura personal (el diario, la autobiografía, los libros de viajes), el drama, el ensayo, la crítica... Puesto que sobresale, sobre todo, como prosista, las discriminaciones de índole genérica más operativas son las que permiten distinguir, por una parte, el récit (relato) y la sotie (farsa), las dos formas opuestas de novela corta que practicó, y, por otra, estas dos formas tomadas en su conjunto con respecto a la novela larga. Tanto los relatos como las farsas son obras cortas, pero esta similitud superficial no debe ocultar profundas divergencias de origen y de inspiración. Los relatos gidianos se sitúan en la línea de la tradición francesa que va de La Princesa de Clèves a Adolphe y a Dominique, y en ellos Gide suele explorar la psique y la conducta de un personaje como ejemplos de un tema, intentando siempre que la ficción concreta converja con una realidad abstracta o una actitud ética. Por eso, muchos de los relatos de Gide parecen más bien apólogos, alegorías, mitos en el sentido lato de esos términos (El inmoralista «ilustra» el hedonismo, La puerta estrecha, el ascetismo). Con la farsa, en cambio, Gide reactiva para su propio uso el género medieval del mismo nombre, cuya función era satirizar todas las formas de autoridad. En calidad de relato caricaturesco, la farsa permite a Gide plantear y resolver con inverosímil desenvoltura asuntos tan graves como la libertad, la religión o la misma literatura (es el caso de sus tres farsas: Prometeo mal encadenado, Los sótanos del Vaticano y Paludes). Relato y farsa son las dos caras de la misma moneda, como lo eran también las farsas medievales y su contrapartida seria, los dramas auténticos o misterios: ninguno de los dos géneros tiene la finalidad de «imitar la vida» (eso es prerrogativa de la novela, incluso de la más experimental), sino de probar una verdad, ya sea positivamente, como el relato, o negativamente, como la farsa. Si el relato nos da personajes ricos y actitudes llenas de realidad humana, la farsa nos da marionetas y situaciones deliberadamente ridículas e insustanciales. Pero, en ambos casos, este tipo de ficciones breves son entretenimientos, «monografías» en las que Gide solo pretende captar una parte de la existencia humana o expresar su propio punto de vista acerca de un aspecto muy concreto de la misma.

Sin embargo, para un escritor tan preocupado como Gide por su «figura», relatos y farsas no podían ofrecer más que una imagen muy parcial de él mismo, e incluso una imagen superficial cuando no falsa. Con la novela, Gide pretenderá comprometerse de lleno y hasta el fondo, dar de sí mismo una imagen menos ligera, más veraz y completa como hombre y como escritor. Estéticamente, esta «entrada en la vida real» que supone la novela para Gide se expresa, en Los monederos falsos (1926) —la única novela que escribió Gide—, por medio de la creación de un gran número de personajes y de diversas intrigas entrecruzadas que deben ofrecer al lector el sentimiento de la riqueza y la complejidad de la existencia.

Segunda característica, tanto o más evidente que esta diversidad genérica: el principio de refutabilidad al que parece obedecer de cabo a rabo la trayectoria de la obra de Gide, y según el cual cada libro parece haber nacido para anular al anterior. Contra lo que podría parecer, este principio no es ninguna ley trascendente formulada por la crítica literaria gidiana desde su posición retrospectiva, sino más bien una propensión inmanente visible desde los primeros libros y que Gide parece incluso reivindicar como un rasgo premeditado de su obra. Con este principio, Gide parece satisfacer y conjurar a la vez el vértigo de la pluralidad —de esos «mil posibles» que dice sentir dentro de sí mismo—, aislando en cada una de sus obras una de sus múltiples y contradictorias tendencias o tentaciones.

Un recorrido de la obra de Gide permite precisar esta peculiaridad, al tiempo que nos ayuda a adentrarnos en el vasto espacio autobiográfico que constituye su escritura, y sobre el que Lejeune ha dicho lo esencial. A pesar, dice Lejeune, de que Gide sea autor de un único texto autobiográfico —Si la semilla no muere (1926), el relato de su vida hasta los veintiséis años, centrado en las revelaciones de índole sexual, ya sean las «malas costumbres» del niño Gide o las experiencias homosexuales vividas en el norte de África hasta la fecha de su matrimonio con su prima Madeleine Rondeaux en 1895—, todas sus obras son «ensayos» parciales de sí mismo. Todas ellas son fantasías y proyecciones de su personalidad que, leídas por separado, no tienen ninguna fidelidad autobiográfica, pero que, consideradas en su globalidad, forman una tupida red de relaciones y juegos recíprocos cuyo efecto excluye la lectura únicamente novelesca de los textos. La intención última de Gide parece ser la producción de una imagen de sí mismo, pero esta ambición no podía encontrar un molde satisfactorio en el relato autobiográfico clásico, cuyas exigencias de totalidad (abrazar y revelar toda una vida) y de síntesis (dar una imagen fija y coherente del «yo») son inaceptables para un escritor como él, tan móvil y tan reacio a todo lo definido y definitivo. La presunción de autobiografía que pesa sobre todas las obras de Gide se explica además por el hecho de que prácticamente todos sus personajes son criaturas semiabstractas que representan alguna postura ética ante la vida, lo que provoca en el lector la costumbre de intentar adivinar al autor tras cada «posición» defendida o rechazada.

La primera obra importante de Gide, Les cahiers d’André Walter (‘Los cuadernos de André Walter’, 1891), narra, en una atmósfera casi mística impregnada de complaciente lirismo, los castos amores de André Walter por su prima Emmanuèle. Se trata de un trasunto evidente de la relación que mantendría durante toda su vida Gide con su prima y después esposa Madeleine —por decisión unilateral de Gide, el matrimonio no sería nunca consumado—, y en el que se percibe ya el angelismo del autor y, sobre todo, su consecuencia más directa: la disociación, es decir, la imposibilidad de dirigir a un mismo ser la ternura del corazón (reservada a las mujeres) y los impulsos sexuales (reservados a los adolescentes). Seis años más tarde Gide publica Los alimentos terrenales (1897), un libro de inspiración totalmente opuesta, hasta el punto de que daría a Gide la fama de liberador (o, para sus detractores, de corruptor) de la juventud. Los alimentos terrenales son, en efecto, un evangelio del placer y de la abolición de todos los tabúes, una apología de la voluptuosidad, el deseo y los sentidos. En mayor o menor medida, en Gide se dará siempre esta lucha entre la rigidez protestante que sufrió en su infancia y el anticonformismo de su juventud (aunque este último acabará ganando la batalla). En términos psicoanalíticos podría decirse que Gide es un sujeto dividido entre las solicitudes de un ello copioso y exigente y las imposiciones de un no menos vigoroso superyó.

Este movimiento pendular entre dos posiciones radicalmente opuestas se repite en dos de los relatos más famosos del Gide de la madurez: El inmoralista (1902), cuya elaboración coincide con el descubrimiento que hace Gide de Nietzsche y la mística del superhombre, y La puerta estrecha (1909), una «evasión hacia lo sublime» de inspiración jansenista. Esta polarización entre hedonismo y santidad, Gide ha llegado a expresarla nítidamente en un mismo libro. Quizá porque, como decía ya en 1895, le gusta que «cada libro conlleve, pero oculta, su propia refutación». Es el caso de algunas de sus obras inspiradas en la mitología griega o en la Biblia, en especial Prometeo mal encadenado (1899), Saúl (1903) y El regreso del hijo pródigo (1907).

Aunque son de muy diferente signo, tanto Los sótanos del Vaticano (1914) como La sinfonía pastoral (1919) se enmarcan dentro de la problemática religiosa. Los sótanos son una jugosa caricatura de la beatería católica que más tarde iba a fascinar a los adeptos a Dadá. La sinfonía esconde un debate mucho más profundo: la obra se presenta como el diario de un pastor por medio del cual Gide plantea la oposición entre, por una parte, la religión del pecado y de la Ley, y, por otra, una religión imbuida de amor y placer. Otros libros de inspiración opuesta (pero publicados casi simultáneamente) son Corydon (1924), una firme defensa de la homosexualidad, y Numquid et tu...? (1926), un no menos firme testimonio de fidelidad al Evangelio —«les extrêmes me touchent»—, dijo una vez Gide en un logrado juego de palabras basado en el doble sentido del verbo «toucher» (tocar y atraer).

La publicación de Paludes en 1895 significa no solo una aportación importante en la carrera personal de Gide, sino, sobre todo, una novedad decisiva en la historia de la literatura, y en especial de la novela.

En cuanto al primer aspecto, Paludes pone fin a una primera etapa de la producción de Gide muy marcada todavía por la estética simbolista, etapa cuya obra más representativa es el Traité du Narcisse (‘Tratado del Narciso’, 1891), significativamente subtitulado «Teoría del símbolo» y dedicado al maestro y amigo Paul Valéry. Por oposición a esta obra, Paludes debía ser un «Tratado de la contingencia»: en calidad de farsa y de complemento inverso del Traité du Narcisse, Paludes explora y celebra la inmanencia del mundo y la multiplicidad de los hechos cotidianos y banales a los que Mallarmé y sus émulos no prestaban atención alguna. En este sentido, Paludes es una sátira del esteticismo al que había cedido el propio Gide, y del que numerosos fragmentos de la obra ofrecen una sabrosa parodia.

Esta desconfianza ante el simbolismo es a la vez una desconfianza ante la misma literatura y su capacidad de invención y de representación. Porque la singular modernidad de Paludes —hasta el punto de que parte de la crítica, de Barthes a Robbe-Grillet, la considera la mejor obra de Gide— radica en el hecho de que plantea una serie de preguntas que se dejarán oír un cuarto de siglo más tarde de forma mucho más vehemente: ¿por qué escribir?, ¿es posible escribir una novela?, ¿con qué procedimientos?, ¿y para qué finalidad? Al elegir como argumento principal los problemas a los que se enfrenta un personaje cuyo objetivo prioritario es escribir una novela titulada Paludes, Gide ha escrito la «comedia» del hombre que escribe un libro —la «tragedia» la escribió Proust con su En busca del tiempo perdido—. Paludes es la comedia y no la tragedia de este tema por la ridiculización a la que somete constantemente el motivo «serio» de la salvación por el arte («A mí me da igual, yo escribo Paludes», va repitiendo el protagonista). De manera que con Paludes entramos ya en lo que en 1950 Nathalie Sarraute llamaría La era del recelo, es decir, en un tiempo en el que la novela tradicional, heredera de una psicología ya vieja y de una concepción caducada del sujeto, el tiempo y el espacio, sufriría una profunda crisis. Y con ella, sus componentes de siempre: su sólida intriga, sus personajes bien delineados, sus exhaustivos diálogos y sus transparentes descripciones. En este contexto, Paludes es ya una «antinovela», en el sentido de que es la historia de un libro imposible, la novela de una novela que jamás será escrita (la declaración del narrador de que sus principios estéticos «se oponen a concebir una novela» debe ser tomada en serio). Pero lo que persigue también Gide, en un nivel más concreto o menos metaliterario, es subvertir, desde dentro, los pilares mismos de la lógica narrativa de la novela zoliana y de su arquetipo balzaciano que ya Flaubert había empezado a derrumbar, y en particular los pilares del personaje, la intriga, el tiempo y el espacio.

Si entre las obras de ficción de Gide Paludes es quizá la mejor, Los monederos falsos es sin duda la más influyente por los caminos que abrió tanto en el terreno de la creación como en el de la crítica de la novela. Esa era además la intención de Gide: escribir una novela que fuera sobre todo un nudo o una encrucijada de problemas. Y eso fue efectivamente.

Contrariamente a lo que había realizado en sus relatos y farsas, en Los monederos falsos Gide inventa una red de varias tramas por la que circula una galería de más de treinta personajes, la mayoría de ellos adolescentes, por ser la adolescencia la edad de los malentendidos originados por la falsedad y la confusión de los sentimientos. La finalidad de Gide no es, pues, retratar «la sociedad de su tiempo» —nada que ver con los ambiciosos ciclos épicos de Roger Martin du Gard o de Jules Romains—, sino escenificar todo un mundo moral y experimentar contradictoriamente todas las «posturas» ante la vida que hasta entonces Gide solo había desarrollado separadamente en relatos y farsas.

El mundo de Los monederos falsos está formado esencialmente por cinco familias parisinas en vías de desagregación y, en el centro del libro, un novelista, Édouard, cuyo objetivo es escribir una novela titulada Los monederos falsos; las actividades y reflexiones de Édouard, en gran medida portavoz de Gide, están polarizadas por este proyecto de escritura, del que es fiel reflejo su «Diario», que ocupa casi un tercio de la obra. La singularidad, pues, de Los monederos radica en el hecho de ser una novela larga que retoma la práctica de la «mise en abyme» que ya caracterizaba una obra como Paludes. En los años veinte esta crítica de la novela dentro de la novela misma fue una auténtica novedad.

La influencia de Los monederos no se limita a las innovaciones a las que dio lugar el planteamiento de esta problemática metaliteraria (tan tratada por los «nuevos novelistas», por ejemplo). Gide instauró asimismo una importante dislocación del relato tradicional gracias a una nueva forma de presentación de la realidad. En lugar de ordenar el relato alrededor de un conjunto de acontecimientos dispuestos lógica y cronológicamente (como Balzac, Flaubert y sus epígonos, exceptuando en eso a Stendhal), Gide construye una novela de episodios yuxtapuestos que no son más que fragmentos de realidad percibidos por conciencias diferentes. El tiempo, en vez de ser pensado por el novelista, es vivido por cada personaje; los hechos dejan de ser cosas en sí mismas para convertirse en contenidos de sensibilidad. El relativismo derivado de este sometimiento de la realidad a una pluralidad de voces y de puntos de vista en función de la diversidad de los personajes era todo un logro en la literatura francesa.

Bibliografía

Jean-Paul Sartre, «Gide vivo», en Literatura y Arte. Situaciones IV, Buenos Aires, Losada, 1966; George D. Painter, André Gide, París, Mercure de France, 1968; Pierre de Boisdeffre, «Gide se aleja», en Metamorfosis de la literatura, vol. I, Madrid, Guadarrama, 1969; Claude-Edmonde Magny, «Impasses et ambitions du roman: les intentions» y «Impasses et ambitions du roman: réalisations», en Histoire du roman français depuis 1918, París, Seuil, 1971; Michel Raimond, Le roman contemporain. Le signe des temps (Proust, Gide, Bernanos, Mauriac, Céline, Malraux, Aragon), París, SEDES, 1976; Claude Martin, La maturité d’André Gide, t. I, De «Paludes» à «L’Immoraliste» (1895-1902), Ginebra, Klincksieck, 1977; Alain Goulet, André Gide: Les Faux-monnayeurs : mode d’emploi, París, SEDES, 1991; Philippe Lejeune, «Gide y el espacio autobiográfico», en El pacto autobiográfico y otros estudios, Madrid, Megazul-Endymion, 1994; Pierre Lepape, André Gide: le messager: biographie, París, Seuil, 1997.

WITOLD GOMBROWICZ

por

JUAN HERRERO SENÉS

¿«Escritor»? ¡Qué va! ¡Sobre el papel! En la vida, un cero, un ser mediocre. Si el destino me hubiese castigado por mis pecados, no protestaría. Pero yo he sido destruido por mis virtudes.

(Diario, 1953-1956)

El polaco Witold Gombrowicz (Maloszyce, Polonia, 1904-Vene, Francia, 1969) es un autor esquivo y fascinante. Pese a publicar su primer libro en 1933, no fue descubierto hasta principios de los sesenta en Francia. En Polonia y en Argentina, sus dos «patrias», se le tiene casi por un mito, con una legión de seguidores. Actualmente es todavía un autor insuficientemente conocido, aunque sus obras se han traducido ampliamente y cada vez más se le considera una de las figuras fundamentales de la literatura posmoderna. Así, Milan Kundera, en el ensayo El telón (2005), lo incluye en su apretada pléyade de los grandes novelistas centroeuropeos, junto a nada menos que Robert Musil, Hermann Broch y Franz Kafka.

Cuarto hijo de una familia de terratenientes, Gombrowicz estudió sin interés Derecho en Varsovia y luego Filosofía y Economía en París. Al volver a Polonia en 1929 empezó a frecuentar los cafés y las tertulias literarias. En 1933 publicó su primer libro, el conjunto de relatos Memorias de un tiempo de inmadurez, reeditado en 1957 bajo el título Bakakai con tres cuentos nuevos, cuyo moderado éxito le decidió a dedicarse a la literatura. Y así, en 1935 apareció su primera obra de teatro, Ivonne, princesa de Borgoña y dos años después su primera novela Ferdydurke. En verano de 1939, Gombrowicz inició un crucero a Argentina invitado al viaje inaugural de una compañía naviera como representante de la «nueva Polonia». Pocos días después de su llegada a Buenos Aires (21 de agosto), Hitler invadió su patria y Gombrowicz se convirtió de la noche a la mañana en un exiliado. Su mundo se vino abajo: solo, sin dinero y sin saber español. Y sin embargo su estancia en Argentina se prolongaría durante veinticuatro años, con un inicio marcado por las estrecheces económicas, y malviviendo luego de un trabajo como contable en el Banco Polaco de Buenos Aires. En todo ese tiempo, mantuvo una relación extraña, mezcla de cariño, incomprensión, orgullo y entusiasmo con los diversos sectores de la intelectualidad argentina, fascinado por la «juventud» del país. En 1947, tras un arduo proceso de traducción colectiva en sí mismo novelesco, apareció la edición española de Ferdydurke. Colaborador desde 1951 de la revista del exilio polaco en París Kultura, en ella insertó fragmentos de su siguiente novela, publicada dos años después, Transatlántico, y en la misma fecha apareció su segunda obra de teatro, El matrimonio. En 1960, ya dedicado plenamente a escribir, vio la luz una nueva novela: La seducción. Finalmente, el viejo Witoldo (así le llamaban en Argentina) abandonó ese país en abril de 1963, para, después de unos meses en Berlín becado por la Fundación Ford, instalarse en el sur de Francia, primero en Royaumont y finalmente en Vence. En esos años, hasta su muerte por enfermedad en 1969, Gombrowicz publicó una última novela, Cosmos (1965), a raíz de la cual recibió el Premio Internacional de Literatura, apareció su última obra de teatro, Opereta (1966) y se casó en 1968 con Marie-Rita Labrosse. Póstumamente se editaron dos libros: el de entrevistas Lo humano en busca de lo humano (1970) y las particulares lecciones de filosofía que Gombrowicz dio a su mujer: Curso de filosofía en seis horas y cuarto (1995).

En el ensayo antes citado, Kundera explica la particularidad de los cuatro autores escogidos en ser «poetas de la novela» y a la vez, profundamente antilíricos. Esto es, muestran un cuidado obsesivo con la forma de la obra de arte, al sopesar cada palabra y atender meticulosamente la construcción del estilo, y de este modo a través de la elaboración lingüística buscan superar todo realismo convencional. Pero a la vez no se permiten caer en las seducciones del lirismo, esto es, abominan de todo ornamento, rechazan el tono confesional o pasional, y se concentran en el mundo real y no en mundos «ideales». Podría decirse que, por lo que a Gombrowicz se refiere, el procedimiento central para mantener este delicado equilibrio de la gran «poesía antilírica» sea una meditada frialdad que administra muy sutilmente dosis de ironía y de fragilidad, a lo que se une, como reverso, la hegemonía de la Forma.

La Forma es un concepto nuclear en nuestro autor. No alude únicamente a la construcción o al estilo de una obra de arte, sino en general a la exteriorización de toda expresión. Es decir, también a la manera en cómo los seres humanos se muestran. Las personas producen formas constantemente, en sus relaciones con las cosas y con los demás, y estas formas las acaban definiendo. Gombrowicz se preguntará obstinadamente por la íntima unión entre la «esencia» o realidad de algo o de alguien y las formas en que se expresa, en qué medida esa forma es verdadera o enmascaradora, y cómo las formas afectan a la esencia. Así, por ejemplo, afirmará: «Toda forma superior nos pueriliza».

Y esto nos lleva al tema central de la obra de Gombrowicz: la relación entre inmadurez y madurez. Si históricamente el pensamiento occidental ha tendido a elogiar la segunda, por suponerla el momento de culminación y equilibrio, de asentamiento de saberes y control de las facultades, Gombrowicz busca subvertir esa jerarquía glorificando la inmadurez, la época de la juventud, el tiempo en que los seres aún están en trance transformativo y por tanto no han quedado fijados. La inmadurez supone así el momento culminante de «producción» vital, cuando el mecanismo humano marcha a toda máquina, incuestionado, violento y rebelde. Juventud equivale a fe en la vida, fuerza indómita y la inconsciencia no buscada, sino natural, que se aleja de lo pomposo y de lo artificioso. Para Gombrowicz, todos buscamos volver a ser jóvenes, añoramos el contacto con la vida directa; sus novelas van a tratar de los distintos perfiles de esa añoranza y en consecuencia de su reverso, por lo que proporcionan una durísima crítica de toda la artificiosidad y bastimento de los modos de vivir, más allá de clases y grupos sociales. Desenmascara y analiza de este modo las múltiples formas y maneras en que mostramos nuestro propio yo, y cómo lo construimos al contacto con los otros. Especialmente en la reputada esfera del espíritu: Gombrowicz no soporta el sentimentalismo tanto como el intelectualismo, la pose, la atmósfera de la «alta cultura». Y todo ello, además, porque le parecen falsas formas, artificiosas, alejadas de la vida, una hipocresía colectiva para crear y mantener órdenes y escalafones. Estrategias en el fondo de reconocimiento y reunión que alejan al hombre de sus verdaderos deseos.

Como se observa, el pensamiento estético de Gombrowicz funciona a partir de oposiciones binarias (realidad/forma, madurez/inmadurez, raciocinio/inconsciencia) a las que busca subvertir ahondando en las zonas de fusión entre ambas, allí donde las lógicas tradicionales se cortocircuitan: así, los momentos en que los viejos actúan como niños, los más cuerdos piensan como locos, los más rígidos pierden la compostura para acabar en la locura, y las convenciones sociales derivan en farsa.

Todo esto provoca un denso trasfondo psicológico de los personajes de Gombrowicz: son por lo general seres pensantes hasta la obsesión, faltos de comprensión y amor que de alguna manera se ven envueltos en una espiral de acontecimientos que no controlan y rodeados de un conjunto de hombres y mujeres que parecen esconder algo. El autor reitera a cada obra: todos tenemos una parte de artificio, de autoconstrucción, y por tanto un sector oscuro, que no se ve, pero que en muchas ocasiones domina nuestras decisiones y actos. ¿Por qué no reconocerlo así, por qué fingir? Gombrowicz indaga en qué momentos, y bajo qué condiciones, se producen las quiebras del fingimiento y afloran los íntimos motores vitales, extremadamente complejos en su misma simplicidad. Uno nunca está solo y en realidad no controla su vida, sino que es fabricado por los demás, por las imágenes que los otros tienen de uno. Pero ¿cuán fiables son estas? ¿Cuánto revelan, no ya de mí, sino del que las crea? Y entonces, ¿quién es realmente cada uno? ¿El que cree ser, el que le gustaría ser, el que los otros ven, el que los demás querrían que fuera, o quizás una mezcla indisoluble de todo eso? ¿Qué es, entonces, la realidad?

Alrededor de estos interrogantes gira una obra no muy extensa, cuyo título fundamental es Ferdydurke. En palabras del propio Gombrowicz, «la grotesca historia de un señor que se vuelve un niño porque los demás lo tratan como tal». Y así es en síntesis argumental: Ferdydurke, de treinta años, es llevado por un profesor a su escuela, con sus compañeros de primaria, de ahí a la casa de unos tutores y finalmente al campo con una familia; y en cada tránsito disminuye en edad. Gombrowicz afirmó que Ferdydurke —palabra sin sentido alguno— buscaba «desenmascarar la gran inmadurez de la humanidad»: El hombre es en realidad un eterno adolescente que se ve obligado por el contacto con los otros a construirse continuamente formas, un contorno social en el cual acaba cayendo, perdiendo así sus impulsos y deseos más importantes. La novela posee un estilo excéntrico, absurdo y grotesco, y constituye un auténtico tour de force para el lector, que se enfrenta a un lenguaje cada vez más complejo y abigarrado, que incluye juegos lingüísticos, palabras inventadas y una endiablada sintaxis. En definitiva, Ferdydurke es todo en uno, una novela rompedora y vanguardista, un panfleto, un análisis de la inmadurez, un tratado sobre el deseo sexual y una parodia de los cuentos filosóficos. La novela incluye además dos capítulos de corte ensayístico donde Gombrowicz explica algunas categorías fundamentales de la novela —especialmente la ya anotada antítesis madurez/inmadurez—, presentados como «prefacios» a dos cuentos autónomos insertos en el libro.

Transatlántico presenta a un Gombrowicz ficcional a su inmediata llegada a Argentina tras la invasión de su país por Hitler y sus surrealistas andanzas en medio de la comunidad polaca de Buenos Aires. Witold, el protagonista, decide no volver a Europa, y pobre y solo busca la ayuda del gobierno, de varios compatriotas adinerados y de la intelectualidad de su país. Al hacerlo no solo se ve encarado con una patulea de personajes perturbados, obsesivos y en el borde de la locura, desde el ministro y sus subordinados al acaudalado Gonzalo o el venerable anciano Tomasz, sino que se encuentra rápidamente sumido en una espiral de sucesos absurdos y violentos de la que cada vez es más difícil escapar. Construida con un lenguaje repetitivo y arcaico —el original busca recrear el gaw eda, un género oral popular entre la nobleza provinciana polaca— que abusa de las series y de las contradicciones y que retuerce la gramática, Transatlántico, exagerada y en muchos casos grotesca, persigue comunicar y casi corporeizar la compleja sensación de vacío y pérdida que sufre el protagonista arrojado al exilio, a la vez que supone una feroz sátira de la sociedad polaca en Argentina y, en un plano más universal —y ese es el que finalmente interesa a nuestro autor— plantea un serio interrogante sobre nociones como la de «pertenencia» o «patria» o «sociedad» —esto es, «identidad»—, y así también el dilema del individuo perdido en un universo del que han desaparecido todos los referentes, y su inclusión dentro de las distintas formas de sociabilidad.

La seducción es presentada por el propio Gombrowicz en su prólogo como un «caso particular» de la dialéctica entre madurez y juventud desplegada en Ferdydurke. Aquí se va a estudiar la posibilidad de que sea un viejo el que haga actuar a unos jóvenes como tales, para sentirse él mismo joven. El argumento retoma nuevamente al personaje del escritor Witold y lo traslada a una aldea a las afueras de Varsovia, en 1943, junto a Fryderyck, un maduro caballero que pronto se obsesiona con las posibles relaciones entre una pareja de quinceañeros, amigos de la infancia. La seducción es una historia desasosegante, en la que Gombrowicz conscientemente utiliza un registro más sencillo que en libros anteriores, tanto en léxico como en sintaxis, y donde desaparecen los elementos humorísticos o directamente grotescos —pero sin abandonar una sutil estética del absurdo, como en todas sus obras— en favor de una narrativa analítica, de descripción de pensamientos y frustraciones. Narración planteada como no del todo fiable, es más, deformada por la perspectiva del personaje, pero que así en conjunto ejemplifica a la perfección una historia precisamente sobre la de-forma-ción, el forzar situaciones e interpretaciones, llevar el agua «al propio molino», y, en definitiva, sobre cómo seducimos y somos seducidos y así de qué modo se plasma la necesidad de lo imperfecto y de lo impuro: lo joven.

Finalmente, Cosmos presenta la historia de dos hombres que viven en una pensión donde creen encontrar señales que apuntan a algo oculto: así, un gorrión ahorcado en una rama o una mancha en una pared que parece una flecha. Envueltos en una obsesión por encontrar sentido a estas pistas, en la mente de uno de ellos estas se relacionan cada vez de manera más estrecha con las actitudes de los caseros de la pensión, lo que conducirá a unos cuantos descubrimientos sorprendentes. Como si de una novela policíaca se tratara, Gombrowicz plantea en realidad una compleja descripción de los procesos mentales a través de los cuales el hombre construye la realidad que le envuelve, la dota de sentido y a la vez queda atrapado por esa realidad construida, y así pone en cuestión la veracidad y «racionalidad» de cualquier humana ordenación (cosmos) del mundo. Estilísticamente, esta última novela del autor lleva a nuevos límites el doble proceso iniciado en La seducción de sobriedad lingüística e intensa analiticidad, sin abandonar constantes como el gusto por la farsa y la radiografía incesante del fondo irracional —inmaduro— de los comportamientos humanos.

Junto a las novelas, en la producción de Gombrowicz ocupan un puesto destacado sus diarios. Escritos en un período de dieciséis años a partir de 1953, constituyen un corpus de centenares de páginas en las que el autor vuelca, más que hechos, su propia intimidad, a partir de las experiencias y reflexiones en su particular exilio. La calidad y profundidad de los textos, así como su meditada composición —estos diarios estuvieron escritos, desde el primer momento, para ser publicados— convierten a Gombrowicz en uno de los grandes diaristas del siglo XX. Los textos presentan una perspectiva múltiple: por una parte, aluden a los espacios y personas con los que Gombrowicz se relaciona. También incluyen una reflexión sostenida sobre el propio oficio literario y qué va buscando el autor en sus obras. Recogen también las ideas sobre un amplio espectro de problemas contemporáneos, desde las cuestiones sobre el nuevo orden mundial posterior a la Segunda Guerra Mundial, y el puesto que «la cultura» ocupa en él, hasta las nuevas corrientes filosóficas y literarias. Con todo, el tema central, como puede colegirse, es el propio Gombrowicz, su consciente constitución como autor, en una notable variedad de registros y estilos: él explica sus paseos por Buenos Aires, sus encuentros con otros autores y sus obsesiones; comenta y autointerpreta sus textos. Así que los diarios funcionan a la vez como un instrumento de propia aclaración y ordenación de pensamientos, y como un «ofrecerse» y «desnudarse» a los demás. Gombrowicz tiene muy presente al futuro lector, y aplicando su teoría de la construcción social de la propia individualidad a través de formas, «fabrica» para sus lectores línea a línea, día a día, al personaje del escritor «Gombrowicz»: analítico, sediento de belleza, perdido y frustrado por la falta de conciliación entre su orgullo de creador verbal y el mundo del literato profesional, solitario y perfeccionista.

Bibliografía

Arthur Sandauer y Ricardo Cano Gaviria, Sobre Gombrowicz, Barcelona, Anagrama, 1973; Ewa M. Thompson, Witold Gombrowicz, Boston, Twayne Publishers, 1979; Rita Gombrowicz, Gombrowicz íntimo, Madrid, Ediciones del Dragón, 1987; Lakis Proguidis, Un ecrivain malgré la critique: essai sur l’oeuvre du Gombrowicz, París, Gallimard, 1989; Germán García, Gombrowicz. El estilo y la heráldica, Buenos Aires, Atuel, 1993; Guillermo David, Witoldo, o la mirada extranjera, Buenos Aires, Colihue, 1998; Miguel Grinberg, Evocando a Gombrowicz, Buenos Aires, Galerna, 2004; VV. AA., Gombrowicz, vingt ans après, París, Christian Bourgois Editour, 2004; Pablo Gasparini, El exilio procaz: Gombrowicz por la Argentina, Rosario, Beatriz Viterbo, 2007; Marek Tomaszewski (ed.), Witold Gombrowicz entre l’Europe et l’Amérique, Lille, Presses Universitaries du Septentrion, 2007.

JULIEN GRACQ

por

MAR GARCÍA

Fines transcendam

(El mar de las Sirtes, 1951)

Julien Gracq (Saint-Florent-le-Vieil, 1910-2007) fue un autor secreto, reticente a apariciones mediáticas y a reconocimientos públicos. Debido en parte a esa proverbial discreción del hombre, su obra permanece casi desconocida para el lector en lengua castellana (a pesar de existir algunas traducciones). Se dice a menudo que Gracq, pseudónimo stendhaliano de Louis Poirier, es un autor para entendidos o para escritores. Aunque, sin menoscabar la complejidad de su obra, el retrato es incompleto si no se menciona la generosidad inagotable de la misma para con el lector. La belleza de su prosa poética, de iridiscencias surrealistas y wagnerianas, recorrida por la búsqueda del Grial, ilumina hasta lo más hondo la sentencia de Breton: «Independientemente de lo que llegue o no llegue, lo que es magnífico es la espera». Aunque alejado de teologías negativas, la plenitud en la obra de Gracq es siempre efímera, frágil: «La emoción no coincidía nunca totalmente con su causa: era antes o después. Antes más que después» (La Península). La suya es menos una carrera literaria que una sucesión intermitente y, cabría añadir, selecta, de historias de amor. De esta relación profundamente erótica con la escritura y con la lectura, surge una obra singular que invita a ser degustada como un interminable preludio amoroso en el que se despliegan infinitas formas de dilación. Enteramente habitada por el deseo, su escritura apenas deja espacio para la acción: una vez materializado, el sueño pierde sus poderes prodigiosos. En el primer volumen de fragmentos, Lettrines (‘Letrinas’), Gracq evoca algunos momentos de su vida —la infancia, la guerra— seleccionados cuidadosamente para corroborar este principio. A los nueve años, recibió un regalo mágico, un bumerán por el que suspiraba desde que supo de la existencia de este objeto leyendo a Verne. Después de una contemplación embelesada e interminable del mismo que dura todo un día, el niño tiene que decidirse, para contentar a su familia, a abrir el envoltorio y a probar su nuevo juguete. La catástrofe no tarda en producirse: después de lanzarlo, el bumerán nunca regresó a las manos de su dueño, hasta que, un día, desapareció misteriosamente. Acabó sustituido por otro, tosca imitación del anterior, que será colgado en la pared. Su propietario había comprendido de una vez por todas que la eficacia de un talismán reside sobre todo en los sueños.

Nacido en el seno de una familia de merceros de Saint-Florent-le-Vieil, cuna del movimiento contrarrevolucionario de Vendée, Louis Poirier pasó sus primeros años en estrecho contacto con el medio rural, apartado de la guerra. Toda la obra de Gracq (sus descripciones, donde se hace imposible distinguir al geógrafo del poeta, sus preferencias literarias y su marcado desapego por los autores del «no» —Sartre, Robbe-Grillet— que conciben el mundo como un planeta extraño al hombre) expresa una sensibilidad exclusiva al cambio de las estaciones y a la morfología del paisaje que traduce su fórmula de la «planta humana». La suya es una «literatura del sí» al contacto con los ritmos y los influjos de la tierra que no oculta su deuda con los románticos alemanes (Novalis, Hölderlin). Lector precoz, el futuro Gracq alterna el placer de las lecturas más dispares (Verne, las noticias de la guerra, los folletines) con juegos y paseos en barca por el oscuro y sinuoso Èvre, recordado en Las aguas estrechas. La experiencia del internado abre una primera brecha en su existencia —la segunda es la guerra— que aborda en La forma de una ciudad. Los años pasados en el liceo Clemenceau de Nantes confrontan al adolescente con una disciplina casi penitenciaria contra la que su pasión por la literatura se convierte en el mejor antídoto. Allí descubre a Stendhal y asiste a una representación del Parsifal de Wagner. Después de dos años en el prestigioso Henri IV de París, Poirier cursa, acordándose nuevamente de Verne, brillantes estudios de geografía. A comienzos del verano de 1936, mientras esperaba la tramitación de un visado, que nunca llegó y que debía permitirle viajar a Crimea para realizar una tesis doctoral de geografía física, Louis Poirier no sabía, unas horas antes de sentarse a escribir En el castillo de Argol, que estaba a punto de convertirse en escritor. La novela, rechazada inicialmente por la Nouvelle Revue Française, fue publicada por José Corti, editor al que Gracq permaneció fiel hasta el final y cuyo lema, Rien de commun (‘Nada corriente’), también puede aplicarse a la obra del autor, comenzando por esta primera novela. Gracq pasa a la acción de modo frenético e imprevisible escribiendo una «versión demoníaca» de Parsifal que es también un exuberante homenaje a la literatura (el ciclo del Grial, la novela gótica, Poe, Wagner, Lautréamont, el surrealismo). Aunque el libro apenas se vendió, fue aplaudido por Breton, con quien Gracq entabla una duradera amistad.

Movilizado como oficial de infantería, Gracq participa en los combates desesperados del frente del Norte hasta que es hecho prisionero. La experiencia alucinada de la guerra inspira sus siguientes ficciones y un buen número de fragmentos. Durante su cautiverio en Silesia, surge el proyecto de Un Beau ténébreux (‘Un bello tenebroso’), novela cuya bulimia literaria la emparienta con la primera. Le sigue un intenso período de creación que culmina en 1951 con El mar de las Sirtes, que lo convierte en ganador del Premio Goncourt. Su deseo de preservar su libertad creativa y crítica y de manifestar su descontento con el espectáculo mediático literario, le lleva a rechazar el premio, consecuente con las ideas expresadas en el opúsculo La Littérature à l’estomac (‘La literatura en el estómago’, 1950). Este panfleto de ochenta páginas irrumpe en los años que siguen a la Liberación, en pleno apogeo de la literatura comprometida y existencialista. El elegante y corrosivo ensayo de Gracq es una radiografía del mercado literario, «murmuro agitado de una bolsa de valores perpetua», sobre la que, diez años después, en «Pourquoi la littérature respire mal» (‘Por qué la literatura respira mal’), vuelve el autor denunciando la dictadura de la crítica: «La teología se instala y la fe desaparece». Aunque hoy quedan muy lejos los tiempos en que la literatura tenía tanto poder, la fractura entre la lectura, entendida casi como un ritual sagrado, y el ruido mediático se ha radicalizado, por lo que las protestas de Gracq son más vigentes que nunca. Para mantener su independencia crítica en la República de las Letras, Gracq ejerció como profesor de geografía e historia hasta su jubilación.

Después de una recopilación de poemas en prosa, Libertad grande (1946), una obra de teatro, Le Roi pêcheur (‘El rey pescador’, 1948) y un ensayo, André Breton. Quelques aspects de l’écrivain (‘André Breton. Algunos aspectos del escritor’, 1948), llega El mar de las Sirtes, que supone su consagración. Una antigua guerra opone Orsenna a una de sus provincias más lejanas, situada en los confines de un sur ilocalizable en el mapa, el bárbaro Farghestan. Ningún combate ha tenido lugar desde hace tres siglos, pero la guerra puede reanudarse en cualquier momento si se atraviesa la línea del mar de las Sirtes, frontera natural entre los territorios enemigos. Los temas de la espera, el deseo y la frontera convergen aquí cobrando especial relieve. Aunque escrito en pasado por Aldo, memorialista de su propia historia, el relato está fuertemente proyectado hacia el futuro (Fines transcendam es el emblema de los Aldobrandi) y hacia la conflagración final que tiene lugar fuera de sus páginas. La decisión de no representar la batalla que dinamiza y da sentido a toda la historia permite a Gracq no renunciar en ningún momento a la imagen como concentración de posibilidades intactas, evitando toda fijación definitiva. La memoria que reconstruye los acontecimientos busca el sentido de los mismos al igual que Aldo intenta descifrar su destino. Ni novela histórica, ni epopeya legendaria, El mar de las Sirtes ofrece una reflexión inigualable sobre el «espíritu de la Historia», uno de los conceptos fundacionales de la obra de Gracq, inspirado por Spengler, de quien toma la analogía entre las fases de la vida humana y las épocas históricas. Orsenna, estado en franca decadencia, es un organismo en declive, agonizante, que obedece a la ley de los ciclos naturales (muerte y renacimiento). Si la transposición poética de la noción histórica de decadencia se nutre abundantemente de imágenes de ocaso, de envejecimiento o de inercia, la flecha de sentido de la novela se orienta hacia el inicio de algo que está por venir, de una nueva etapa cuyos signos anunciadores se despliegan a lo largo de la trama. La transmutación de la materia histórica en energía poética da lugar a una curiosa paradoja: el universo de ficción está entretejido por una densa red de referencias históricas a épocas y lugares diversos —la Historia es, pues, omnipresente—, pero carece de indicios que permitan situarlo en una época o en un lugar concretos. La densidad histórica y la saturación retórica de la escritura se construyen sobre la ambivalencia, la ambigüedad y el doble sentido, de modo que imágenes y figuras ocultan más que desvelan, alejando la narración de la tentación alegórica.

A partir de aquí Gracq inicia una segunda gran etapa, que corresponde al segundo volumen de sus obras editado por La Pléiade, caracterizada por el abandono de la ficción. Siete años después de El mar de las Sirtes, durante los que el autor solo ha publicado los poemas de Prose pour l’étrangère (‘Prosa para el extranjero’), una traducción de Pentesilea de Kleist y algunos textos críticos, aparece Los ojos del bosque (1958), de estilo sensiblemente diferente, donde Gracq mezcla sus recuerdos personales de la guerra con las impresiones que le deja un viaje a las Ardenas. La novela transcurre durante los meses que separan la declaración de guerra (septiembre de 1939) de la ofensiva alemana (mayo de 1940). El curso frenético de la historia parece haberse detenido durante esta suerte de tregua especialmente permeable al desarrollo de la temática privilegiada por Gracq: la espera. Un militar, Grange, y sus tres hombres, destinados en una casamata situada cerca de la frontera belga, en pleno bosque (como el castillo de Storrvan en Argol), esperan a que se cumpla su destino: ¿muere Grange a causa de sus heridas o se adormece? A propósito del carácter más realista de esta novela el autor comenta, irónico, que el libro no supone un giro voluntario hacia el realismo. Se trata de lo contrario. Si, a escasa distancia de un combate, un grupo de soldados podía estar charlando animadamente en un café, ajeno a la proximidad de la muerte, es porque la irrealidad cotidiana avanzaba en la misma dirección que su imaginario.

La decisión de no escribir la batalla al final de El mar de las Sirtes presagiaba ya el abandono progresivo de la novela. La península y El rey Cophetua, reunidos en 1970 bajo el título genérico de La península junto con La Route (‘La carretera’), largo fragmento de una novela interrumpida en 1956 que debía situarse en una época de guerra, constituyen las ultimas incursiones de Gracq en la ficción; en ellas, la intriga se ve aún más reducida que en las novelas. En La península, recorrido de ida y vuelta entre una estación de tren y el mar que realiza un hombre de mediana edad que espera la llegada de una mujer con quien debe pasar unos días de vacaciones, el relato se centra en la carretera y en el espacio. La primera se convierte así en la bisagra temática y formal que reduce casi por completo la distancia entre la ficción y la experiencia personal.

A partir de 1954, Gracq inicia la escritura de una serie de cuadernos en los que anota sus impresiones de lecturas y viajes y sus reflexiones sobre la actualidad, la Historia o el arte. Estos cuadernos de fragmentos no pueden considerarse un diario, menos aún íntimo. Tampoco son apuntes de trabajo, proyectos o esbozos de obras futuras. El carácter fragmentario de los textos no comporta un descuido del estilo. Los suyos son fragmentos autónomos y acabados que remiten más al modelo romántico tal como lo definió Schlegel —pequeña obra de arte enroscada sobre sí misma, como un erizo— que a una estética contemporánea de lo inconcluso. Lo que en el caso de otros constituye a menudo su obra menor, se convierte, aquí, en la forma de expresión más completa del autor. Leyendo escribiendo (1980) y A lo largo del camino (1992) también pertenecen a este apartado. La diversificación temática que caracteriza los volúmenes de fragmentos que Gracq publica a partir de 1967 (Lettrines) y la brevedad resultan novedosas respecto de sus ensayos literarios precedentes —su estudio sobre Breton y los reunidos en Préférences (‘Preferencias’), escritos entre 1946 y 1960—, marcados por una forma de expresión determinada (ensayo, prefacio, conferencia).

Mención aparte merecen sus obras Las aguas estrechas (1976), La forma de una ciudad (1985) y Autour des sept collines (‘Alrededor de las siete colinas’, 1988). Con el paso del tiempo, se hace palpable una cierta tendencia a la disminución momentánea de la extrema precaución con la que Gracq protege su vida privada de las miradas indiscretas. Las impresiones del geógrafo y del lector se alternan con momentos en los que Gracq vuelve su mirada hacia el pasado evitando la nostalgia. Mientras que el recuerdo tiene por objeto lo ausente, lo que ha desaparecido, Gracq es ante todo un escritor de la promesa de una presencia que las contingencias afectivas o existenciales no consiguen eclipsar. En Las aguas estrechas, las numerosas referencias literarias que vienen a la memoria del narrador se despliegan durante el tiempo de un paseo en barca por las aguas tenebrosas del río Èvre, que invita a la vez a proyectar una mirada retrospectiva hacia la infancia y a un recorrido a través de los paisajes literarios predilectos del autor. Las «ensoñaciones asociativas», continuidad mágica entre paisaje y poesía, música o pintura, vuelven a darse cita en La forma de una ciudad. Sus recuerdos de la ciudad pertenecientes a la época del internado, más soñados, pues, que vividos, se yuxtaponen a sus vagabundeos posteriores por las calles de Nantes. La asociación de la geografía íntima con un espacio autobiográfico, siempre bajo el auspicio de la literatura, así como la superposición de tiempos y espacios que establece una «circulación intemporal», no remite al hombre, sino a la matriz urbana en la que se gestó el autor. Autour des sept collines, dedicada a Roma, constituye el reverso de la moneda. El viaje tardío a una ciudad conocida a través de tantas lecturas, solo podía decepcionar.

A través de su obra, Gracq escribe la historia de un proceso de délestage (deslastrado) progresivo que no obedece a la economía de la expresión. Como el vino elaborado a partir de la técnica del mismo nombre, que favorece la extracción del color y del aroma, su obra solo gana con el tiempo. Es de las que se puede esperar todo sin miedo a pedir demasiado.

Bibliografía

Ruth Amossy, Parcours symboliques chez Julien Gracq: Le Rivage des Syrtes, París, CDU-Sedes, 1982; Bernard Vouilloux, Gracq autographe, París, Corti, 1989; Mireille Noël, L’éclipse du récit chez Julien Gracq, Lausana, Delachaux et Niestlé, 2000; Michel Murat, L’enchanteur réticent. Essai sur Julien Gracq, París, Corti, 2004.

GÜNTER GRASS

por

MARISA SIGUÁN

Pues sí: soy huésped de un sanatorio. Mi enfermero me observa, casi no me quita la vista de encima; porque en la puerta hay una mirilla; y el ojo de mi enfermero es de ese color castaño que no puede penetrar en mí, de ojos azules.

(El tambor de hojalata, 1959)

Günter Grass (Danzig, 1927) es considerado como el escritor más representativo de la actualidad literaria alemana. De hecho, la concesión del Premio Nobel de Literatura en 1999 no hacía más que corroborar una situación evidente para muchos. En la justificación por parte de la Academia sueca se resaltaba que cuando Grass publicó en 1959 El tambor de hojalata «había concedido a la literatura alemana tras decenios de destrucción lingüística y moral un nuevo inicio», y se daba por supuesto que la novela «formará parte de las novelas del siglo XX que prevalecerán». A pesar de su abundante producción posterior, El tambor de hojalata seguirá siendo la gran novela de Grass, y la gran novela de la posguerra alemana que tematiza de forma ejemplar y mediante recursos de novela de formación y de novela picaresca el ascenso del nazismo y la inmediata posguerra.

Grass nace en Danzig (Gdansk), ciudad que desde 1920 y el Tratado de Versalles era ciudad libre bajo mandato del «Völkerbund». Los alemanes que vivían en ella añoraban el retorno al Imperio alemán, los polacos se esforzaban en establecer su cultura en la ciudad, los judíos debían afianzar su existencia. Como apenas ninguna ciudad, Danzig se convertiría en un modelo para el ascenso del nacionalsocialismo, para su enraizamiento en una pequeña burguesía con complejo de inferioridad y con ideología nostálgica del terruño. Grass, que creció en un suburbio de Danzig llamado Langfuhr dice de él en su novela Años de perro que era «tan grande y tan pequeño que todo lo que sucedía o podía suceder en este mundo sucedía o hubiese podido suceder también en Langfuhr». Una gran parte de la obra de Grass es el intento de mantener el espacio del recuerdo mediante la escritura, y en gran medida lo son sus novelas más conocidas, las que forman parte de la llamada «trilogía de Danzig» (El tambor de hojalata [1959], El gato y el ratón [1961] y Años de perro [1963]), pero también muchos pasajes de Anestesia local, El rodaballo o su última novela publicada, A paso de cangrejo. En este sentido se puede decir que el autor está en la tradición de grandes narradores europeos como Thomas Mann, James Joyce o Marcel Proust, aunque obviamente mediante unas estrategias narrativas muy diferentes.

Grass nació en una familia pequeñoburguesa comparable a la familia de Oskar Matzerath, el protagonista de El tambor de hojalata. También los conflictos étnicos y religiosos que se desarrollan en el entorno familiar de Oskar provienen de la propia experiencia familiar del escritor. Su padre proviene de una familia de artesanos luteranos, su madre es oriunda de la Kaschubei, región al sur de Danzig, es católica y eslava, gran parte de su familia es polaca. El padre de Grass poseía una tienda de ultramarinos. El escritor crece junto con su hermana en un piso pequeño de dos dormitorios, cursa el bachillerato humanístico, lee todo lo que le cae en las manos aunque recuerda que es un lector especial: lee siempre con un dedo índice en cada oreja, para poder abstraerse del ruido y del ajetreo reinante. Lo narra en su discurso de aceptación del Premio Nobel, y considera que esto supone un buen aprendizaje para conseguir concentrarse en cualquier situación, para poder abstraerse. Su actividad como escritor, sus ensoñaciones pertinaces, la pasión por contarse mentiras para sí mismo, no son más que una prolongación de esta experiencia de lectura concentrada, dice Grass. Ama su oficio porque le proporciona una compañía que quiere hablar en muchas voces y encontrar un camino hasta el manuscrito de forma lo más literal posible. Una compañía que el escritor mismo evoca para conversar con ella. Estar en medio de los acontecimientos pero tapándose los oídos para no tener que oír lo que dicen los demás y para poder componer mintiendo sin estorbos su propia versión de las cosas: así caracteriza Grass, con un punto provocativo, fiel a su personaje Oskar, su impulso literario.

Participa en la guerra como joven miembro de la Waffen-SS, destinado en un destacamento de tanques. En 1936, su padre había ingresado con entusiasmo en la NSDAP, el partido nacionalsocialista. El adolescente Günter Grass era miembro entusiasta de las juventudes hitlerianas, y creyó hasta el final en el Führer y la victoria. Las revelaciones que hizo al respecto en su autobiografía Pelando la cebolla (2006) provocaron un sonadísimo escándalo. Herido en 1945, pasó un breve tiempo como prisionero de guerra americano. Estudió escultura y grafismo en Düsseldorf y Berlín entre los años 1948 a 1956, simultaneando sus estudios con la escritura. Desde 1955 es miembro del Grupo 47, el grupo de escritores noveles que se reunía anualmente desde 1947 y por donde pasará la mayoría de grandes escritores en lengua alemana de posguerra. Entre 1956 y 1959 se establece en París; abandona la actividad escultórica. Desde 1960 vive en Berlín.

En 1961 inicia su participación política a favor del SPD, el partido socialdemócrata alemán, y participará en las campañas electorales en apoyo de Willy Brandt. En 1982 se afilia al SPD, en 1989 se da de baja en protesta por la política de asilo que propugna el partido. En 1978 funda el premio literario «Alfred Döblin». Miembro del centro PEN de la República Federal, milita en el pacifismo. De 1983 a 1986 es presidente de la Akademie der Künste (Academia de las Artes) en Berlín, en 1989 dimite. Observa y acompaña con voz extremadamente crítica el proceso de unificación alemán. Entre agosto de 1986 y enero de 1987 realiza una larga estancia en la India, en Calcuta. En 1997 funda la «Stiftung zugunsten des Roma Volkes» (Fundación a favor del pueblo gitano). Es investido doctor honoris causa por varias universidades, entre ellas Harvard, Poznan y Gdansk, y en 1993 es nombrado ciudadano de honor de Gdansk. La concesión del Premio Nobel de literatura en 1999 es la culminación de una larga serie de premios, entre ellos el Georg Büchner Preis en 1965, la medalla Carl von Ossietzky de la Internationale Liga für Menschenrechte (Liga Internacional por los derechos humanos) en 1968, el Premio Hidalgo de la Unión de Gitanos Españoles en 1993, el gran premio literario (Großer Literaturpreis) de la Bayerische Akademie der schönen Künste (Academia Bávara de Bellas Artes) en 1994, la medalla de la Universidad Complutense en 1994, el Thomas Mann Preis en 1996 y el Premio Príncipe de Asturias en 1999.

Es difícil hacer una suma de todo lo publicado por Grass desde sus inicios literarios. Ha publicado narraciones breves, poesía, libretos para ballet, novelas, teatro del absurdo, una «tragedia alemana», obra gráfica, cartas, discursos electorales.

Puestos a marcar fases en su producción, se podría hablar de una primera fase durante los años 1955-1959, que es a la vez la de «incubación» de El tambor de hojalata, donde Grass alterna aún escritura y escultura y escribe narraciones breves, lírica y obras de teatro que él mismo atribuye al teatro del absurdo. Esta etapa está marcada por la búsqueda y por el afianzamiento de la figura del escritor. Sintomática sería en este sentido una de sus obras de teatro (que nunca cosecharon grandes éxitos), Hochwasser (‘Agua alta’, 1957), de dos actos, que narra las peripecias de una familia durante el diluvio. En el sótano el padre Noé intenta salvar del agua, con la ayuda de su cuñada Betty, sus pertenencias, especialmente su colección de tinteros; en el primer piso Jutta, la hija, se aburre con su novio Henn, y en el altillo las ratas Strich y Perle filosofan sobre la naturaleza humana, el destino y la redención. Es fácil, casi banal, ver en la obra una simbología freudiana: mientras el «ello» se aferra a la existencia del escritor y la quiere salvar a toda costa («mi obra, cierto, no es nada grande, solo tinteros, como sueles decir, pero tiene su importancia», se defiende Noé), y el «superego» se enreda en diálogos consigo mismo reflexionando sobre acciones en vez de realizarlas, el «ego» yace por ahí sin hacer nada y ansiando que pase algo, ansiando historias que se puedan anteponer al vacío de la existencia.

Grass encontrará su historia en la descripción del mundo del que él mismo ha surgido, y con ello se puede introducir la segunda fase, la del «Tambor de hojalata» y la «trilogía de Danzig». Con la historia del enano Oskar Matzerath, que como un pícaro clásico observa desde abajo el ambiente nazi y pequeñoburgués primero, luego el ambiente restaurador de la Alemania Federal en la era Adenauer, consiguió Grass un reconocimiento inmediato y general y creó la novela emblemática de la posguerra alemana.

Clave de su éxito fue probablemente que en ella el nacionalsocialismo no era tratado como una ideología que unos enseñaban y otros seguían sino que el texto conseguía mostrar, casi de pasada y sin mayores aspavientos, cómo el fascismo era la oscura práctica vital de personas que tenían la sensación de que la vida les daba demasiado poco. Grass muestra el ascenso del nazismo desde la capa social que lo apoyará mayoritariamente, la pequeña burguesía. Ocurre por una suma de decisiones individuales y privadas, que reúnen a los Matzerath, Pokriefkes, Liebenaus y como quiera que se llamen en lo que serán las SA y posteriormente la NSDAP. La narración se convierte para el autor y para su narrador ficticio, Oskar, en la evocación de una patria perdida, perdida por motivos históricos y políticos, cosa que permite hacer visible la relación entre el presente desde el que narra Oskar y el pasado narrado, mostrar la pervivencia del pasado en el presente, la relación de la República Federal alemana con el nacionalsocialismo, la guerra, los judíos, las perdidas regiones del este. La novela se narra desde una perspectiva individual que recoge tanto la del pícaro como, irónicamente distanciada, la de la novela de formación. Pues también es una novela que narra la formación de un artista, un artista del tambor, un personaje marginal, antipático, grandilocuente, asocial, mentiroso y corroído por el afán de protagonismo. La primera frase de la novela ya marca una situación comunicativa peculiar y específica: Oskar narra desde el manicomio y poco antes de que le den de alta. Narra desde su celda individual, solo lo observa el ojo de su cuidador desde un mirador, pero el ojo del cuidador es marrón, de un marrón incapaz de descifrar el azul de los ojos de Oskar: no sabe ni entiende nada. Quienes visitan a Oskar una vez por semana no sospechan su tarea narrativa. De forma que la narración se dirige al vacío, al silencio. Y lo que Oskar narra, que él define como mentiras, es de hecho la creación de una máscara.

Entre los años 1959 y 1963, Grass publica las dos novelas siguientes sobre Danzig, el nazismo, la guerra y la posguerra, El gato y el ratón y Años de perro. Se ha dado en llamarlas trilogía de Danzig, pero de hecho este complejo temático reaparece en casi todas las grandes novelas de Grass.

Lo que podríamos llamar la tercera fase de su producción se inicia en los años sesenta con su actividad pública a favor de la socialdemocracia alemana, a favor de la militancia política de su escritura.

Esta militancia marca de lleno las obras de esta época, así la obra de teatro Los plebeyos ensayan la rebelión (1966), ambientada en el levantamiento popular del 17 de junio de 1953 en Berlín oriental, duramente reprimido, y en la figura de Brecht, que se aisló en el trabajo del montaje del Coriolano de Shakespeare. Pero Grass es mejor novelista que autor de teatro, y expone mejor los conflictos de época en sus novelas. En estos años destaca Anestesia local (1969), una respuesta política inmediata a las exigencias del movimiento de mayo del 68 ambientada en la sala de un dentista donde Starusch, profesor de enseñanza secundaria y personaje de El tambor de hojalata, desgrana, en largas horas de espera y frente al televisor, variantes ficticias de su propia biografía. Frente al anarquismo de su juventud opta ahora por el posibilismo que define también la posición del propio Grass.

El año 1972 podría marcar el paso a un cuarto período en la creación de Grass. Es el año de publicación de Diario de un caracol, que narra la campaña electoral que llevó en 1969 a Willy Brandt a la presidencia de la República Federal. El «diario» retoma también los temas históricos de las novelas anteriores además de ensayar una nueva técnica narrativa que prepara el tono mítico-apocalíptico de las próximas novelas, El rodaballo (1977) y La ratesa (1986). En ellas narra nada menos que la historia de la humanidad, alejándose de la discusión política de actualidad inmediata. Un rodaballo viejísimo capaz de hablar concede la inmortalidad al pescador que lo captura en la Edad de Piedra, y este es el narrador de la primera de las dos novelas. Durante el embarazo de su mujer, narra mes por mes un episodio de la historia de la humanidad, que con el paso del matriarcado al patriarcado no ha hecho más que empeorar. Al final del dominio de los hombres está la catástrofe global; esta catástrofe se convierte en el contenido de la novela La ratesa. Entre estas dos novelas se sitúa una pequeña obra maestra, Encuentro en Telgte (1979). Grass hace que un grupo de escritores se reúnan al final de la guerra de los Treinta Años para realizar lecturas y discusiones conjuntas de sus textos, tal como hacían el crítico Hans Werner Richter y el Grupo 47. Los dos niveles de la narración, el ficticio barroco y el real del 47, tienen como característica común su entorno: representantes de la cultura se reúnen al final de una guerra asesina en una Alemania dividida y destruida y reflexionan sobre la realidad y la función del intelectual, de la literatura en ella.

Después del recorrido por la memoria histórica de Mi siglo (1999), la última novela de Grass, A paso de cangrejo (2002) vuelve a sus temas iniciales, a Danzig. Pero para narrar ahora el sufrimiento de la población civil durante la guerra, un tema que últimamente es casi omnipresente en la vida cultural alemana. La novela constituyó un gran éxito. Narra un naufragio al final de la guerra: el del barco de pasajeros Gustloff, cargado de restos de tropas y en mayor medida de heridos graves y de fugitivos, fundamentalmente niños: alrededor de nueve mil personas, entre ellas más de cuatro mil niños, murieron en el barco torpedeado en el mar del Norte por un submarino ruso. La novela entrelaza perspectivas narrativas diferentes, desde las del periodista que nació durante el naufragio y recoge narraciones de su madre, hasta páginas neonazis de Internet. Los niveles temporales se mezclan mediante las interferencias entre el presente, el pasado narrado, el recuerdo y las anticipaciones de futuro. El olvido, y con ello la carencia de reflexión sobre el pasado, sobre la complejidad de la evolución histórica, sobre las causalidades, suele tener consecuencias nefastas: entre ellas, por ejemplo, el rebrote de los movimientos neonazis movidos por el revanchismo y el deseo de venganza. La novela plantea esta evolución mediante la pluralidad de voces que la componen. El éxito que tuvo muestra que Grass sigue siendo una gran autoridad en lo que hace a temas de nacionalsocialismo, culpa colectiva, reflexión sobre el pasado y su pervivencia en el presente. Para otros temas en cambio se prefieren otras voces.

Bibliografía

Hans Gerd Roetzer y Marisa Siguán, Historia de la literatura alemana. 2. El siglo XX: de 1890 a 1990, Barcelona, Ariel, 1993; Isabel Hernández y Manuel Maldonado, Literatura alemana, Madrid, Alianza, 2003; Dieter Stolz, Günter Grass, der Schrifsteller: eine Einfühung, Gotinga, Steidl, 2005; Manuel Maldonado, Günter Grass, Madrid, Síntesis, 2006; Katharina Hall, Günter Grass «Danzig Quintet», Berna, Peter Lang, 2007; Cecilia Dreymüller, Incisiones, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2008.

GRAHAM GREENE

por

FERNANDO GALVÁN

Los personajes principales de una novela han de tener necesariamente cierto parentesco con el autor; provienen de su cuerpo, como un niño sale del vientre materno, y luego se corta el cordón umbilical, y crecen con independencia.

(Vías de escape, 1980)

Graham Greene (Berkhamsted, Inglaterra, 1904-Vevey, Suiza, 1991) es uno de los grandes escritores del siglo XX, difícilmente encasillable en un período o en un género literario, ya que su extensa producción artística abarca algo más de sesenta años y una gran diversidad de géneros, como la novela, el cuento, el guion cinematográfico, el teatro, el libro de viajes, la crónica periodística, el ensayo, la autobiografía e incluso la biografía. Baste indicar que su primera novela publicada —el género en el que es probablemente más conocido— data del año 1929 (El otro hombre), si bien en 1925 había visto ya la luz su primer libro, un poemario titulado Babbling April (‘Abril balbuciente’). Aunque su muerte se produce en 1991, todavía a mitad de esa década se seguían publicando libros suyos, sobre todo recopilaciones de ensayos.

La propia vida del escritor es en sí misma un complejo entramado de historias y leyendas, a cual más rocambolesca. Hijo de un director de escuela en la pequeña localidad de Berkhamsted, en el condado inglés de Hertfordshire, Graham Greene heredó posiblemente el gusto por la literatura de un primo de su madre, el gran escritor escocés Robert Louis Stevenson. Ya desde sus primeros años y, sobre todo, en sus estudios universitarios en Oxford, despuntó Greene como escritor, al principio como poeta, pero enseguida también como columnista y autor de relatos, algunos de los cuales vieron la luz en publicaciones universitarias como Oxford Outlook. Sus biógrafos cuentan que tuvo una adolescencia muy tormentosa, en la que se jugó varias veces la vida a la ruleta rusa, y una juventud en la que se apasionó por el comunismo hasta el punto de afiliarse, en 1923, al Partido Comunista inglés, aunque eso no duró más que cuatro semanas. En 1926 se convirtió al catolicismo, lo que marcó toda su vida e incluso su producción literaria. Al parecer, la motivación principal fue poder contraer matrimonio con una católica, Vivien Dayrell-Browning, en 1927. Pero Greene no fue nunca un marido o padre de familia modélico, pues vivió separado de su mujer y su familia durante años, siendo proverbial y pública su promiscuidad sexual. Por ello conviene precisar que la catalogación de Greene como «escritor católico» es engañosa ya que, si bien hay elementos teológicos importantes en algunas de sus novelas (y sobre todo un planteamiento continuo sobre los orígenes y el desarrollo del mal), este escritor no fue nunca un católico convencional. Prueba de ello es la condena por el Santo Oficio de una de sus grandes novelas, El poder y la gloria (1940), o las censuras que recibió más de una vez de la jerarquía católica por su heterodoxia como creyente y practicante. Él mismo confesaba que iba muy rara vez a misa, que se había pasado más de veinte años sin comulgar, que no compartía algunos dogmas, que rechazaba a teólogos como Küng y Schillebeeckx, etcétera. Sus buenas relaciones personales con algunos destacados comunistas o filocomunistas (Fidel Castro, Ho Chi Minh, Daniel Ortega, Omar Torrijos) le hicieron acreedor de cierta fama de «católico progresista», algo que, sin embargo, chocaba con su defensa a ultranza del celibato sacerdotal, por ejemplo. Otro conocido novelista católico inglés, y crítico literario, David Lodge, ha aclarado bien esta «afiliación católica» de Greene:

En la ficción de Greene el catolicismo no es un cuerpo de creencias que requieran exposición y exijan asentimiento o disentimiento categóricos, sino un sistema de conceptos, una fuente de situaciones, y una reserva de símbolos con los que él puede ordenar y dramatizar ciertas intuiciones sobre la naturaleza de la experiencia humana —intuiciones que se asentaron en él con anterioridad y con independencia de su adopción formal de la fe católica. Contemplado desde esta perspectiva, el catolicismo de Greene puede verse no como una carga que lastre su libertad artística, sino como una cualidad artística positiva.

Huellas de ese catolicismo problemático y heterodoxo pueden encontrarse en muchas de sus novelas, desde principios de los años treinta y hasta el final de su carrera, como Brighton Rock (1938), la ya citada El poder y la gloria (1940), El revés de la trama (1948), El fin de la aventura (1951), o Monseñor Quijote (1982). Los personajes centrales de estas novelas se ven enfrentados a problemas de índole no solo moral, sino teológica y especialmente relacionados con la fe, el pecado, el crimen, el suicidio, los milagros, el amor y el odio a Dios, etcétera. Quizás el caso más conocido sea el del «pater whisky» de El poder y la gloria, un cura alcohólico y padre de una niña bastarda que, a pesar de ello, surge de la novela como una especie de mártir que es capaz de morir por su fe, en contraste con el padre José, que se doblega aceptando el matrimonio y la humillación.

Interesa llamar la atención sobre el hecho de que, incluso en estas novelas en que Greene se adentra en profundidades teológicas, nunca estamos ante un propagandista, pues en él pesa sobremanera su oficio de escritor y su pretensión, ante todo, de contar una historia y de entretener (en el mejor sentido de la palabra) a sus lectores. Al principio de su carrera como escritor comenzó a clasificar sus ficciones en dos categorías: «entretenimiento» y «novela», reservando la primera para relatos cercanos al género del thriller y la segunda para obras que aspiraban a ser más serias. De ese modo, algunas de sus novelas de los años treinta, e incluso de las dos décadas siguientes, fueron clasificadas como «entretenimientos». Así ocurrió con Orient Express (1932), Una pistola en venta (1936), El agente confidencial (1939), El ministerio del miedo (1943), El tercer hombre (1950), El ídolo caído (1950), El perdedor gana (1955) y Nuestro hombre en La Habana (1958). Todas ellas son sin duda novelas que se leen con gran facilidad, que atrapan al lector gracias a su técnica afín al thriller (no es casualidad que algunas hayan tenido versiones cinematográficas de gran éxito popular); pero también es cierto que muchas de ellas contienen elementos que trascienden el mero entretenimiento. Por eso Greene decidió abandonar la etiqueta y, aunque siguió escribiendo novelas de ese tipo posteriormente, como El factor humano (1978), ya no mantuvo la distinción entre «entretenimiento» y «novela».

Sin duda el hecho de que Greene estuviera empleado, durante la Segunda Guerra Mundial, en el servicio secreto del Ministerio de Asuntos Exteriores británico, bajo la supervisión del famoso espía «traidor» Kim Philby, fue decisivo para su formación como escritor en este aspecto. Pero no puede olvidarse que el escritor cultivó también otra faceta artística que dejó una huella profunda en su literatura, y especialmente en estas novelas de «entretenimiento»: el cine. Greene se sintió atraído por el séptimo arte desde su juventud y durante años hizo crítica cinematográfica para diversos diarios y revistas (siendo editor literario y de cine para The Spectator y Night and Day), y trabajó, además, como guionista en muchas películas (en algunos casos en adaptaciones de sus propios libros, como hizo con El tercer hombre, en colaboración con Carol Reed).

Donde sí puede trazarse una frontera más nítida es, por un lado, entre los libros de viajes y reportajes (así como los libros autobiográficos), y, por otro, las novelas que mantienen una estrecha relación con ellos. Viajero incansable por todo el mundo, Greene nos dejó excelentes diarios y documentos de esos viajes, como del que hizo por Liberia en Viaje sin mapas (1936), por México en Los caminos sin ley (1939), por Sierra Leona y el Congo en En busca de un personaje (1961), o por Panamá en Descubriendo al general (1984). Lo mismo habría que añadir sobre sus dos principales libros autobiográficos, Una especie de vida (1971) y Vías de escape (1980). El lector curioso disfrutará, y aprenderá mucho sobre el arte de Greene, si lee paralelamente, o de forma consecutiva, algunos de los libros de viajes y las novelas que surgieron de ellos, o los relatos de sus experiencias en diversos lugares (en los dos últimos títulos mencionados) y las ficciones elaboradas a partir de esas experiencias. Así, resultará muy ilustrativo leer, por ejemplo, Los caminos sin ley y El poder y la gloria, o En busca de un personaje y Un caso acabado (1961). La capacidad de Greene por recrear imaginativamente historias, personajes y lugares que ha conocido, y sobre los que ha escrito como periodista, es sin lugar a dudas una de sus grandes virtudes y de sus mayores logros estilísticos como novelista. El poder de sus metáforas, la riqueza de las imágenes, la habilidad para escribir diálogos que suenan creíbles y genuinos... son algunos de esos valores que tiene como novelista y fabulador de ficciones.

Paradójicamente, sin embargo, se ha escrito que a pesar de esa gran variedad de geografías presentes en sus libros, que cubren casi todo el espectro planetario, en sus novelas siempre se percibe un único territorio, la llamada «Greenelandia». Es cierto que, por muy diversos que sean los lugares y tiempos descritos (y sin duda lo son), en todos ellos hay una identidad, sobre todo moral, temática y estilística, que los hace fácilmente identificables. Casi todos sus personajes hablan con la misma «voz autorial» y todos ellos tienen similares angustias, conflictos morales semejantes, dilemas existenciales equivalentes. Como ha escrito John Spurling, nadie como Greene —desde Conrad— «ha logrado reflejar en el papel de forma tan aguda esos lugares de la tierra calurosos, pobres, que son gobernados con tanta suciedad». Esa es una realidad incontestable, a pesar de que Greene protestara en muchas ocasiones porque consideraba injusta la etiqueta ya que, según él, como escribía en su autobiografía Vías de escape:

Esto es Indochina —quiero gritar—, esto es México, esto es Sierra Leona descritos con cuidado y con todo detalle. He sido corresponsal de periódicos tanto como novelista. Les aseguro que el niño muerto yacía en la zanja justamente en aquella postura. En el canal de Phat Diem los cadáveres sobresalían del agua...

Las mejores novelas de Greene —además de algunas de las llamadas «católicas» ya mencionadas— son posiblemente las que abordan los conflictos morales límite en que se debaten sus personajes, en situaciones históricas reales, como el Vietnam ocupado por los franceses en los años cincuenta, tal como lo recrea el escritor en El americano impasible (1955), el Haití del reino del terror de «Papa Doc» Duvalier en Los comediantes (1966), o el ambiente de terrorismo y secuestros de Argentina y Paraguay en El cónsul honorario (1973).

Paradigmáticos de este mundo de Graham Greene son los personajes centrales de El americano impasible: el joven idealista norteamericano Pyle (el americano «tranquilo», o «impasible», como también se ha traducido al español) y el cínico periodista británico Fowler, narrador de la historia. Como en varias de las grandes novelas de Henry James, un autor admirado e imitado por Greene, Pyle es el símbolo de la inocencia norteamericana, frente a la experiencia europea de Fowler. Pero aquí, en contraste con las novelas de James, la inocencia no es una virtud, sino que Greene nos la presenta como un defecto, una fatal carencia que hace de Pyle una criatura singularmente peligrosa. Sus ilusiones y su propósito de cambiar el mundo, de exportar los valores de la «democracia americana», son puestos en cuestión por Fowler y, sin duda, por el novelista, que está continuamente invitando al lector a valorar las consecuencias del comportamiento y los ideales de Pyle. La violencia, la corrupción, los crímenes que se dan por doquier en el Vietnam ocupado por las fuerzas francesas, ante los que se muestra moralmente tan ajeno Pyle, a pesar de su colaboración —voluntaria o involuntaria en ocasiones—, no pueden dejar al lector insensible. En tal sentido parece que Greene profetizaba ya, a mediados de los años cincuenta, el gran error de la intervención norteamericana en Vietnam.

La novela tiene una estructura compleja, basada en interrelaciones espaciales y temporales; en lugar de un desarrollo lineal y cronológico, Greene prefirió adaptar la técnica cinematográfica del flashback y fue montando la acción sobre la base de los retazos de la historia que ofrece Fowler, un fiel reflejo —por otro lado— de su mente atribulada, del angustioso dilema moral que le corroe, pero también un recurso literario que a veces no puede por menos que retrotraernos al empleo del thriller en sus novelas de «entretenimiento». El lenguaje de El americano impasible es uno de los elementos principales que sirvieron a Greene para evocar el ambiente local de Saigón, y de Vietnam en general, pues el autor juega en la novela con el uso del francés, un francés coloquial, y roto a veces en boca de los vietnamitas, y de un inglés claro y preciso, dos lenguas europeas trasplantadas a Indochina, en singular contraste con los personajes locales, como Phuong, la mujer que une y, a la vez, separa a los dos hombres. Detrás de Pyle y de Fowler está también la sombra de Conrad y su El corazón de tinieblas, pues cuando escuchamos las voces de estos dos personajes no podemos dejar de recordar las de Kurtz y Marlow y sus fatales errores. Pero Fowler consigue entender, mejor que Marlow, lo que está pasando, el alcance moral y la trascendencia de un comportamiento en apariencia inocuo y hasta benigno.

En esta, como en sus mejores novelas, el escritor retoma algunos de los grandes temas y recursos de sus maestros (James y Conrad), pero siempre en el trasfondo de sus historias, en el lenguaje de sus narradores y personajes, hallamos el Graham Greene más puro y más genuino: el de los conflictos morales, el de la lealtad y la traición, el de los símbolos de fracaso, el de los temas sempiternos que atenazan a los seres humanos (el amor, el sexo, el dolor...) y que muy pocos escritores han sabido reflejar con tanta precisión y sutileza como él en sus libros.

Bibliografía

David Lodge, Graham Greene, Londres, Columbia University Press, 1966; Marie-Françoise Allain (1982), Graham Greene. El otro y su doble, Barcelona, Caralt, 1982; John Spurling, Graham Greene, Londres-Nueva York, Methuen, 1983; Santiago José Henríquez Jiménez, La realidad y la construcción novelística de Graham Greene, Santa Cruz de Tenerife, Universidad de La Laguna. Servicio de Publicaciones, 1992; Norman Sherry, The Life of Graham Greene, 3 vols., Nueva York, Viking, 1989-2004.

JOÃO GUIMARÃES ROSA

por

ISABEL SOLER

El sertón no tiene ventanas ni puertas. Y la regla es esta: o el señor bendito gobierna el sertón, o el sertón maldito os gobierna.

(Gran Sertón: veredas, 1956).

En 1967, el mismo año en el que Mario Vargas Llosa recibía el Premio Rómulo Gallegos, en su primera edición, por La casa verde, se pudo leer en España, de la mano del poeta Ángel Crespo, la asombrosa experiencia humana, estilística y lingüística que es Gran Sertón: veredas de João Guimarães Rosa (Cordisburgo, Minas Gerais, 1908-Río de Janeiro, 1967). También Ángel Crespo, director en aquel momento de la Revista de cultura brasileña, dedicaba un número extraordinario al narrador de Minas Gerais, firme candidato al Premio Nobel de aquel año. Era un momento álgido, en el que Rosa acababa de publicar la colección de cuentos Tutaméia y en el que, con cuatro años de retraso, ingresaba en la Academia Brasileira de Letras; un momento álgido que se truncó de golpe con la noticia de su repentina muerte.

Habían pasado más de diez años desde la aparición de Gran Sertón: veredas (1956), «una autobiografía irracional» según la definió el propio Rosa en 1964, entrevistado por el crítico alemán Günter Lorenz durante la celebración en Berlín del Coloquio de Escritores Latinoamericanos y Alemanes. Despertó opiniones encontradas entre la crítica esa épica cruda que renueva radicalmente la forma de narrar la dureza de la vida de muchos de los habitantes del Sertón brasileño. Pero además, en ese 1956 aparecen también la cuarta edición de Sagarana, relatos de vaqueros y criadores de ganado en las haciendas de la infancia minera de Guimarães Rosa, y Urubuquaquá (cuerpo de baile), siete metafóricas historias del Sertón, y con ellas cambia la literatura en Brasil, y cambia también la mirada sobre la tradición de la cultura brasileña.

El sertanismo era uno de los grandes temas de la narrativa regionalista, una literatura-documento de marcado compromiso social, memorialista y coloquialista, donde la geografía establece un orden que tipifica y define las marcas de identidad brasileña, y asimismo las reafirma desde la diferencia. La tierra y el origen condicionan y determinan la vida de los individuos, y la literatura usa esa territorialidad desde un realismo crítico y denunciativo que demasiadas veces cae en el pintoresquismo, pero que también ha dado nombres fundamentales, desde Rachel de Queiroz o José Lins do Rego a Jorge Amado y Graciliano Ramos. Encaja el sertanismo de Guimarães Rosa en ese ciclo de afirmación brasileña que tiene sus orígenes en el Romanticismo, revalidará con fuerza su influencia a partir de 1902 con el ensayo sociológico Os Sertões de Euclides da Cunha y hallará su formulación intelectual en el movimiento de Recife de la mano del sociólogo y escritor Gilberto Freyre. Las tierras deshabitadas, semiáridas y ganaderas de la zona noroccidental del Brasil, donde perviven tradiciones antiguas y rústicas y perfiles humanos irremediablemente condicionados por su entorno, se elevarán a símbolo de los auténticos valores de la brasilidad. Las páginas de las novelas del Nordeste y del Sertón se llenarán de jagunços (los seguidores del mítico António Conselheiro recreado en Os Sertões (‘Los Sertones’), posteriores grupos armados al servicio de jefes locales o grandes hacendados, y literariamente, personajes ambiguos que tanto luchan por causas justas como transgreden cruelmente la ley); aparecen los incultos y primitivos sertanejos; los garimpeiros (mineros o buscadores de oro, también furtivos o contrabandistas que se internaban en las sierras de Minas Gerais huyendo de la justicia); y los cangaceiros (bandas de criminales que recorrían los sertones). Los paisajes de esas novelas serán la vida en las plantaciones, los ingenios de azúcar, los grandes latifundios, las haciendas de cacao, las explotaciones ganaderas, el poder de los jefes locales, el patriarcalismo, la reminiscencia de lo colonial, el nativismo, la esclavitud, las minas de diamantes, la sequía y la pobreza y el misticismo nordestino. La literatura se comprometerá con esos temas desde la denuncia, pero también los usará como señas de identidad, desde un nuevo lenguaje, muy oral y muy coloquial y de técnicas narrativas muy expresivamente visuales.

A Guimarães Rosa le gustaba reafirmar su brasilidad —«llevo el sertón dentro de mí y el mundo en el que vivo es también el sertón»—, pero desarrolla gran parte de su vida literaria fuera de Brasil, compaginándola con labores de representación diplomática que le llevaron a presenciar y protagonizar momentos trascendentes de la historia de Europa: los visados expedidos a judíos perseguidos desde el Consulado de Brasil en Hamburgo, al que Rosa llega como cónsul adjunto en 1938, su reclusión en Baden-Baden en 1942 tras la ruptura de relaciones diplomáticas con Alemania; su participación en 1946 como secretario de la delegación brasileña en París para la Conferencia de Paz y la labor internacional desde el Ministerio de Asuntos Exteriores; sus delegaciones y consejerías en la UNESCO (1949 y 1950); y sus actuaciones desde el Servicio de Demarcación de Fronteras (1954), con la resolución de litigios territoriales con Venezuela y Paraguay. A lo que hay que añadir su papel como representante de la cultura y la literatura brasileñas en foros internacionales y desde la vicepresidencia de la Sociedad de Escritores Latinoamericanos (1965).

Desde esa distancia y esa altura, Guimarães Rosa hará que ese sertón que lleva dentro deslumbre a la cultura occidental, y asimismo hará que la literatura brasileña pase a ocupar el espacio que merecidamente reivindicaba. Pero el escritor minero lo hará desde una drástica renovación tanto desde el ámbito de lo temático como desde lo idiomático, porque además de al Regionalismo, Guimarães Rosa se vincula a la llamada «Generación del Instrumentalismo», de la que el poeta João Cabral de Melo Neto o la introspección subjetivista de los relatos de Clarice Lispector son muestras sobresalientes de la preocupación por el valor y el sentido estético del texto, por el proceso de construcción de la obra literaria y las posibilidades del lenguaje y los procesos estilísticos que permite la palabra. Lo afirma con rotundidad Guimarães Rosa en su entrevista con Günter Lorenz: «Solamente renovando la lengua se puede renovar el mundo». Y la atracción por la lengua, las lenguas, era algo innato en él; su capacidad políglota incomparablemente espectacular es conocida: «Hablo portugués, alemán, francés, inglés, español, italiano, esperanto, un poco de ruso; leo sueco, holandés, latín y griego (con el diccionario a mano); entiendo algunos dialectos alemanes; estudié la gramática del húngaro, del árabe, del sánscrito, del lituano, del polaco, del tupí, del hebreo, del japonés, del checo... Pero todo mal. Y creo que estudiar el espíritu y el mecanismo de otras lenguas ayuda mucho a una comprensión más profunda del idioma nacional. Principalmente si se estudia por gusto o por distracción».

Quizá de su poliglotismo nace la libertad filológica desde la que construye sus relatos. Ya la palabra que da título de su primera obra, Sagarana (escrita la primera versión en 1937, y reescrita y publicada en 1946), está compuesta por la raíz germánica «saga» («canto heroico») y el sufijo tupí «-rana» («especie de» o «a manera de»), y sirve como ejemplo del hibridismo lingüístico que ha de ser herramienta fundamental para conseguir la exactitud de expresión. La libertad filológica es libertad estética nutrida de neologismos, arcaísmos, coloquialismos, cultismos, vocablos extranjeros, dialectales o indígenas y rupturas gramaticales y sintácticas que enriquecen enormemente la página literaria, pero asimismo, dificultan en gran medida la labor de traducción. «Vuele por encima, y adapte, cuando y como le parezca bien», le recomendará Rosa a su traductor al italiano, porque si la técnica del propio autor es explorar las posibilidades del lenguaje para hallar la expresión exacta, esa es la metodología que debe ser utilizada en la traducción para conseguir ese desconcierto que produce en el lector la reconstrucción de los sistemas tradicionales de expresión narrativa.

La investigación sobre los procesos de la frase se advierten en Sagarana. La colección de relatos es ya esas estórias —el sentido del término lo explicará en el primero de los cuatro prefacios de la colección de cuentos Tutaméia (1967), narraciones anecdóticas inventadas que se alejan de la lógica— cargadas del sentido moral de la fábula tradicional enriquecida de proverbios y folclore minero, y se reconocen ahí muchos de los temas que desarrollará en obras posteriores: el crecimiento moral de los personajes llevados por las circunstancias; los tipos humanos y sus costumbres; la ironía proyectada sobre los hábitos y las tradiciones; la humanización de los animales; la presencia de fuerzas mágicas de la naturaleza que actúan sobre el mundo y enseñan el sentido de la vida; la perspectiva místico-religiosa y la lucha entre el bien y el mal; el viaje o la travesía, la superación de obstáculos por caminos ocultos. Sirve de ejemplo ese burro viejo Sete-de-Ouros, el anónimo contador de la primera de las estórias de Saragana, «Burrinho pedrês», pura metáfora de la experiencia que da la vejez, el animal transformado en héroe que desde su ignorancia cuestiona el saber de los hombres, simboliza el peso de la vida, la carga, el trabajo y el esfuerzo, pero también el deber y la solidaridad, la capacidad de reacción ante las circunstancias. Esa estória de bueyes, caballos y humildes burros sertaneros va más allá de las particularidades del Regionalismo literario, del retrato sociológico o físico de costumbres y paisajes mineros, para trascender hacia lo universal. Y ese es el sentido que adoptará la obra literaria de Guimarães Rosa, la configuración de una fisonomía colectiva que quiebra los límites del género desde una dimensión humana que no se circunscribe a lo tipológico y donde el paisaje cobra una fuerza que lo transforma en personaje. Junto a lo documental, lo sociológico y lo folclórico actúa la capacidad descriptiva, la novedad de estilo, la riqueza de vocabulario y la densidad del elemento dramático. Lo físico y costumbrista, enriquecido por el principio de libertad expresiva, se transforma en metáfora de la vida.

Se ve ya en Sagarana cómo la lengua está al servicio de ese proyecto literario. Guimarães Rosa renueva los procesos gramaticales de la narrativa brasileña, renueva también las técnicas literarias desde el léxico, la sintaxis y la morfología, pero no busca crear un nuevo lenguaje, sino revitalizar el existente y devolverle su pureza original, desde el análisis de la construcción del discurso. En las narraciones de Urubuquaquá (cuerpo de baile) (1956) y en Gran Sertón: veredas se dedica por entero a la palabra, a sus dimensiones y mutaciones, para multiplicar sus significados. Trabaja con palabras reales, aunque usadas de forma insólita, pero también con palabras posibles, creadas desde fuera de la norma. A ello añade el sonido de las palabras, su música: «La música de la lengua debe expresar lo que la lógica de la lengua obliga a creer», le dirá a Günter Lorenz. De ahí juegos prosopoéticos, aliteraciones onomatopéyicas con rimas internas e intencionadas sonoridades que quieren reproducir el mundo de rumores y ruidos que contiene el sertón: el viento en los árboles, el murmullo del agua, tañidos de campanas, mugidos y ladridos, disparos. Son esos juegos grandes retos para el traductor, porque tienen la función de reforzar atmósferas y contenidos, como este basado en las letras [b] (en portugués, bilabial oclusiva y sonora) [d] (lingüodental oclusiva y sonora) y [v] (labiodental fricativa y sonora) en «O burrinho pedrês»: «Boi bem bravo bate baixo, bota baba, boi berrando... Dança doido, dá de duro, dá de dentro, dá direito... Vai, vem, volta, vem na vara, vai não volta, vai varando...». Pero es que además, los fonemas, los timbres de las letras afectan al contenido: el fonema /n/ se vincula a la nada, al no ser, a lo negativo (con la palabra nonada empieza y termina Gran Sertón: veredas); o el fonema /d/ representa la duda, la dualidad, el conflicto entre Dios y el diablo. La lectura consciente de esos usos lingüísticos ayuda a entender el sentido mitopoético de los conflictos de Riobaldo, el protagonista de Gran Sertón: veredas, en su intento de negar la existencia del demonio («lo-que-no-hay», «uno-que-no-existe»), pero a quien vendió el alma para vencer al jagunço Hermógenes; de ahí sus metafísicas preguntas —«el diablo no existe, no existe, no hay y a él yo vendí el alma... Mi miedo es este. ¿A quién se la vendí?»— para concluir que el Mal es un atributo del ser, una distorsión y una fatalidad a la que el hombre debe enfrentarse. Las posibilidades del lenguaje, los procesos estilísticos y retóricos, los niveles léxicos y sintácticos están al servicio de la voluntad de reflexión metafísica que ofrecen los relatos. Como si el texto fuera una construcción mecánica que mueve cada una de sus piezas para hacer avanzar el relato de la realidad y las circunstancias del mundo. Y todas las piezas encajan y tienen su función en esos buscados énfasis rítmicos y sintácticos que se articulan en largas listas de sustantivos, adjetivos o verbos al modo de las canciones populares para otorgar cadencia poética al texto, o en esas inversiones de palabras y sintagmas en la misma oración que crean efectos de condensación o elipsis y obligan a reordenar la frase o a completarla, y asimismo tienen la función de acercar el relato al discurso oral. La presencia de proverbios y canciones, de giros coloquiales, metáforas, anáforas y metonimias rompe las fronteras entre la narrativa y la lírica y crea una nueva forma de decir que obliga a una nueva percepción de la realidad.

Se advierte entonces que esa realidad es el sertón, y que este tiene el tamaño del mundo, porque desde allí explica el jagunço Riobaldo el sentido moral de la vida, sus conflictos con el mal, la dificultad de entender y aceptar los avatares del destino, la ambigüedad del sentimiento afectivo. Gran Sertón: veredas es el relato de una búsqueda, una indagación que explique la existencia, una larga meditación preocupada por entender las fuerzas del bien y el mal en un mundo en el que Dios se muestra distantemente desentendido de su creación: «Dios es muy contradictorio. Dios dejó que yo fuese, en pie, por mi querer, como he sido». A modo de novela de caballerías, donde lo real y racional se concilia con lo mágico y lo legendario, la vida es un viaje de búsqueda que obliga a pasar pruebas y a vencer obstáculos, desde un proceso de iniciación en el mal (el pacto con el diablo y la consecuente sensación de culpabilidad) para alcanzar el bien (liberar el mundo, el sertón, de la presencia del mal encarnada en el bandolero Hermógenes), y desencadena un largo monólogo que debate en solitario sobre los valores morales de la conducta humana. La vida es la obsesiva búsqueda del diablo para confirmar su inexistencia, y en ese camino Riobaldo concluye que «vivir es muy peligroso» porque Dios ha abandonado al hombre a su suerte en ese sertón que no tiene ni ventanas ni puertas pero que es un maléfico y sanguinario microcosmos donde evoluciona la trágica vida del hombre. Lo entenderá finalmente Riobaldo: «No pensé en lo que no quería pensar; y me di cuenta de que eso era idea falsa próxima; y entonces, quise denunciar el nombre, dar la cita... ¡Satanás! Sucio... y de él dije solamente: S...: Sertón... Sertón...».

Bibliografía

José Carlos Garbuglio, El mundo mágico de Guimarães Rosa, Buenos Aires, Fernando García Cambeiro, 1973; Lélia Parreira Duarte, Maria Theresa Abelha Alves (eds.), Outras margens. Estudos da obra de Guimarães Rosa, Belo Horizonte, PUC Minas, 2001; Élide Valarini Oliver, El universo y «O Sertão»: Guimarães Rosa, Madrid, Ediciones del Orto, 2006; María Rosa Álvarez Sellers, João Guimarães Rosa: travesías por la ficción y la palabra, Vigo, Academia del Hispanismo, 2007.

ERNEST HEMINGWAY

por

JUAN HERRERO SENÉS

Lo que importa es aguantar y hacer el trabajo que a cada uno le es encomendado, ver, y oír, y aprender, y comprender, y escribir cuando se ha logrado saber algo, y no antes ni demasiado tiempo después.

(Muerte en la tarde, 1932)

Ernest Hemingway (Oak Park, Illinois, 1899-Ketchum, Idaho, 1961) es uno de los iconos literarios del siglo XX. Su imagen más conocida, con jersey de punto y barba blanca, retrata maduro y curtido a un escritor que amalgamó éxito y fracaso, y que como pocos persiguió convertir la escritura en un correlato de su intesa peripecia vital. En su obra forja un estilo sincero, directo y sin concesiones, mil y una veces imitado, presenta grandes historias de aliento épico, y ofrece claves para, a través de sus diferentes protagonistas, reconstruir el multifacético personaje de su autor: gran bebedor, depresivo, solitario, perseguido por la «mala suerte», soldado —en cinco guerras, según sus propias palabras—, aventurero, cazador, viajero infatigable, periodista, incansable escritor de cartas, aspirante a torero, casado cuatro veces, gran conversador y fascinado por el riesgo y la muerte. Y quizás a su pesar arquitecto de su propio mito, y según algunos, «exagerado» cuando no directamente «mentiroso».

Hijo de un cirujano, Hemingway tuvo una infancia feliz en la que su padre le inculcó el amor a la naturaleza. Enviado a París para seguir la carrera paterna, el joven Hemingway la cambió por la bohemia literaria. Empezó a colaborar en el periódico Kansas City Star y se alistó como voluntario en el frente italiano en la Primera Guerra Mundial, en una unidad sanitaria. Luego escribió para el Toronto Daily Star, y gastó los felices años veinte entre safaris en África y viajes al Próximo Oriente, Grecia y España, alternando con temporadas en París (cuyo bar del hotel Ritz consideraba su «cuartel general»), y esporádicos regresos a su país, donde a partir de los años treinta fijó su residencia entre Key West, Florida, y Cuba. Con el estallido de la Guerra Civil, Hemingway volvió a España como reportero. En la Segunda Guerra Mundial participó como cazador de submarinos en el Golfo de Florida, asistió al desembarco de Normandía y vio la liberación de París. En 1954 recibió el Premio Nobel, que aceptó pero no pudo ir a recoger por enfermedad. Dueño de una propiedad cerca de La Habana (Finca Vigía) y enamorado de Cuba, no fue difícil asociar a Hemingway con la Revolución castrista, lo que llenó páginas enteras de los informes que el FBI hacía de su vida desde sus contactos con los republicanos españoles. Sufrió dos importantes accidentes de avión mientras cazaba en África y, en los últimos años, su salud se deterioró rápidamente por su vida de aventuras y de alcoholismo, y para mitigar los intensos dolores y la depresión recibía tratamientos de electroshock, a los que culpó de robarle la memoria e impedirle escribir. Todo ello le condujo al suicidio en 1961, un camino que también siguieron su padre y dos de sus hermanas. Con su muerte Hemingway dejó una gran cantidad de material inédito, que fue publicándose póstumamente, así el libro de memorias de los felices años veinte París era una fiesta (1962), a partir de unos originales perdidos en 1928, la versión completa de Nick Adams (1972), un libro de poemas, Ochenta y ocho poemas (1979) y las novelas Islas en el golfo (1970), El jardín del Edén (1986) y Under Kilimanjaro (‘Bajo el Kilimanjaro’, 2005).

Hemingway perteneció a lo que su amiga la novelista Gertrude Stein llamó, como él mismo explica en París era una fiesta, «la generación perdida», en la que se incluyen, entre muchísimos otros, autores como Francis Scott Fitzgerald, Ezra Pound, Sherwood Anderson o John Dos Passos. Un grupo de jóvenes escritores norteamericanos expatriados mayoritariamente en París al final de la Primera Guerra Mundial, desilusionados con esta, cínicos y desdeñosos de las costumbres asentadas y de la falta de sofisticación de la literatura patria. En definitiva, la parte americana de esa intelectualidad occidental desorientada entre dos guerras mundiales, con un mundo escindido entre superficial y moderna felicidad (coches, jazz, luces de neón, fiestas) y una profunda crisis social, espiritual y moral.

España marcó la vida de Hemingway más que ningún otro país, y por eso es el escenario de tres de sus obras más importantes: las novelas Fiesta (1926) y Por quién doblan las campanas (1940) y el tratado sobre el toreo Muerte en la tarde (1932). Amante de los toros, de la fiesta, de la gente sencilla, del paisaje y el carácter español desde que descubriera los sanfermines en 1925, Hemingway pasó largas temporadas en España, rodeado de amistades y a menudo de curiosos. Vivió intensamente la Guerra Civil en el lado republicano —por ejemplo, colaborando en el documental Tierra de España (1937)—, regresó en 1956 para participar en el entierro de Pío Baroja, al que consideraba una de sus grandes influencias, y aún en 1959, con la salud ya algo deteriorada, pasó varios meses enviado por la revista Life para hacer la crónica de la rivalidad en el ruedo entre Antonio Ordoñez y su cuñado Luis Miguel Dominguín, y de ahí nacería el libro El verano peligroso, publicado póstumamente en 1985.

La obra de Hemingway, plural y unitaria al mismo tiempo, gira alrededor de tres ejes temáticos que se corresponden con los perfiles más característicos de su propia biografía, fuente de sus historias: la vida cosmopolita de escritor y periodista, la vida de soldado y la vida de aventurero. Al primer núcleo pertenece su novela Fiesta (1926), la póstuma El jardín del Edén, donde se narran las vivencias de un escritor americano en la Riviera francesa y el volumen de memorias París era una fiesta. La vida de soldado queda retratada en tres novelas: Adiós a las armas (1929), donde el autor utiliza sus experiencias como conductor de ambulancias durante la Primera Guerra Mundial; Por quién doblan las campanas, la historia de un voluntario norteamericano especialista en explosivos durante la Guerra Civil española; y finalmente, tras un largo silencio editorial, Al otro lado del río y entre los árboles (1950), la historia de amor entre el coronel Cantwell y la joven Renata. (La novela, por cierto, recibió malas críticas por excesivo sentimentalismo.) La guerra protagoniza además la única obra de teatro de Hemingway, también situada en la guerra española, La quinta columna (1938). Por último, la vida aventurera quedaría plasmada en varios títulos: Tener y no tener (1937) donde se presenta la vida de Harry Morgan, dedicado al tráfico ilegal entre Cuba y Estados Unidos. Novela de estructura complicada y donde Hemingway se aparta de su estilo directo para producir una escritura de múltiples puntos de vista y monólogos interiores, que no fue bien acogida por el público. Todo lo contrario que El viejo y el mar (1952), la tercera parte de una proyectada trilogía sobre el mar. Aquí se incluiría también Islas en el golfo, una historia de marinos en el trópico, y las dos obras sobre safaris africanos: Las verdes colinas de África (1935), diario del viaje que Hemingway y su mujer Pauline hicieron en diciembre de 1933, y Under Kilimanjaro, crónica del último safari del año 1953. Todos estos temas aparecen también en un género central de la producción hemingwayeana hasta 1940, sus cuentos e historias breves, recogidos en volúmenes como Three Stories and Ten Poems (‘Tres historias y diez poemas’, 1923), su primer libro, In our time (‘En nuestro tiempo’, 1925), Men without Women (‘Hombres sin mujeres’, 1927) o The Fifth Column and the First Forty-Nine Stories (‘La quinta columna y las primeras cuarenta y nueve historias’, 1938). Entre sus cuentos se encuentran clásicos como «Un lugar limpio y bien iluminado» (según Joyce, una de las mejores historias jamás escritas) o «Las nieves del Kilimanjaro».

El tema central de la obra de Hemingway es la relación del solitario individuo moderno con la muerte y con los otros. Las novelas de Hemingway niegan la existencia de una «vida común», esto es, el trabajo, la casa y la familia, pero a la vez esto es lo que sus protagonistas ansían pero nunca pueden alcanzar. Para ellos, en cierta manera, el hogar, como fin del trayecto, es la muerte. Así, la resignación es «el sentimiento que precede a la liquidación». Sus protagonistas necesitan ver su vida impulsada a situaciones límites —guerras, corridas, caza mayor— para sentirse vivos, pero en esa búsqueda se condenan a la autodestrucción, que a veces incluye la destrucción de los otros (así, de las parejas, de los matrimonios, o de los amigos). Los personajes están necesitados de amor porque en general sus vidas son íntimamente solitarias y lastimadas, y ellos, conscientes de esto, buscan ocultar su vulnerabilidad con una pátina de orgullo, indiferencia o cinismo. Pero Hemingway proporciona intensos momentos donde sus protagonistas experimentan emociones positivas, como la ternura, la confraternidad, la pasión o la alegría, aunque al final sea a menudo la muerte la que gane la partida. Muerte que hay que afrontar con coraje y a la que, en cierta manera, se neutraliza en su poder destructor (de lo vivo, de lo humano) cuando es intencionadamente buscada.

El estilo característico de Hemingway, al que la nota de concesión del Premio Nobel hace explícita mención por su notoria influencia posterior, tiene sus bases en la sintética guía de estilo del primer periódico donde trabajó profesionalmente en 1918, el Kansas City Star: «Usa frases cortas, primeros párrafos cortos, un inglés vigoroso y sé positivo, no negativo». Hemingway se atuvo en gran medida a estos principios que le servían de perfecto vehículo para su manera de narrar. Quería ser claro, directo, y a la vez objetivo y emotivo. Hablar a partir de la propia experiencia sin florituras estilísticas. Conseguir que el lector se sintiera dentro de la historia y la viviera. Su estilo obtiene su máxima expresión en la fabricación de diálogos: luminosamente verosímiles, dotados de gran agilidad y cristalinos para comunicar los rasgos de los distintos personajes. A esto debe unirse la «teoría del iceberg», según la cual un auténtico escritor debe omitir conscientemente muchas de las cosas que sabe sobre sus personajes para que el lector las intuya a partir de la narración de los eventos.

Si bien en la numerosa producción de Hemingway la gran mayoría de obras conocieron fama y pronta traducción, podrían considerarse fundamentales cinco títulos:

Fiesta, la primera novela de Hemingway, presenta las experiencias de un grupo de expatriados norteamericanos en París y en España. Amigos que gastan sus días de café en café, hablando de todo y nada y peleándose embrutecidos por el alcohol. Amigos que suspiran por la misma mujer, la guapa y caprichosa Brett, que no dudará en abandonarlos por un joven torero. La acción principal transcurre en Pamplona, cuyos sanfermines Hemingway popularizó en Europa y Estados Unidos. Al parecer influenciada por la lectura de El gran Gatsby de Fitzgerald, Fiesta es un certero retrato de una generación perdida: moralmente desorientada, emocionalmente dispersa, individualista, refractaria a todo compromiso más allá de la amistad forjada a golpes de whisky y dedicada a «quemar» etapas de su vida sin rumbo lo más pronto posible. Y estilísticamente la novela es un tour de force de economía lingüística, manejo de los diálogos y emociones contenidas y frustradas.

Adiós a las armas narra las peripecias de Frederic Henry, un oficial americano alistado en el ejército italiano y que conduce ambulancias. Henry vivirá una historia de amor con la enfermera inglesa Catherine, mientras se recupera de una grave herida en un hospital de Milán. Cuando vuelve al frente y los alemanes logran cruzar las líneas italianas, Henry, hastiado del combate, decide desertar y huir junto con Catherine a Suiza. Fuertemente autobiográfica, en la novela destaca la descripción de la batalla de Caporetto, la recreación de la vida marcial en el frente y la construcción de los dos personajes principales: Henry, prototipo del héroe de Hemingway, cínico, bebedor, estoico al dolor, práctico y efectivo, y Catherine, mujer fuerte, inteligente, luchadora, pasional y con enorme capacidad de sacrificio. El éxito de esta novela decidió a Hemingway a vivir totalmente de la escritura.

Muerte en la tarde no es una novela, sino lo que el autor llama una «guía» para neófitos sobre el mundo de los toros, donde de manera gráfica y a partir de las más de mil quinientas corridas vividas por el autor se explica qué es y cómo funciona una corrida, los tipos de suertes y de lances, los entresijos del mundo taurino y la historia de los más grandes toreros. Pero, en realidad, la obra es muchas cosas más, por lo menos tres: primero, una explicación a base de escolios y en un tono irónico de los propios principios literarios ya aludidos: sencillez, claridad, objetividad...; segundo, una explícita declaración de amor a España y a lo español. Y tercero, en íntima conexión, un tratado sobre la muerte. Para Hemingway, España constituye la tierra del orgullo, la falta de sentido práctico, y el interés por la muerte... y de ahí que los toros sean fiesta nacional. El toreo es grande porque convierte en espectáculo trágico la muerte violenta, una muerte «buscada». Es decir, permite construir un arte del impulso del hombre a redimirse de la muerte matando: «Cuando un hombre se siente en rebelión contra la muerte, experimenta un placer asumiendo él mismo uno de los atributos divinos, el de darla».

Por quién doblan las campanas, posiblemente la obra más popular del autor, está ambientada en los primeros meses de la Guerra Civil española y presenta la historia de Robert Jordan, un voluntario norteamericano encargado de volar un puente en zona fascista en una ofensiva republicana sobre la ciudad de Segovia. Jordan contará con la ayuda de un grupo de milicianos y anarquistas, escondidos en las montañas, y que constituyen en cierto sentido una representación de lo mejor y lo peor de la sociedad española. En los tres días que comparten juntos, Robert se enamora de la joven María, reflexiona sobre el papel de los rusos en la contienda, discute con los milicianos del heroísmo, el valor de la República y la fraternidad entre los hombres, y pasa por un intenso proceso de autoconocimiento, bajo situaciones límites. El conflicto interno entre los intereses personales y la voluntad de ayudar a los demás y luchar por una causa justa (y cómo lo hacen unos y otros) planea a lo largo de todo el relato, que sin duda contiene alguno de los momentos más emotivos de la escritura hemingwayeana —así, los encuentros entre Robert y María, o el clímax final a medida que se acerca la voladura del puente— y algunas de las reflexiones más sentidas sobre el poder de los hombres tanto para ayudarse como para autodestruirse. Otra de las grandes aportaciones de la novela es la amplia y compleja galería de personajes secundarios: Pablo, Pilar, el Sordo...

Finalmente, El viejo y el mar. Con ella ganó Hemingway el Premio Pulitzer en 1953. Es la historia de Santiago, un viejo pescador cubano que después de una larga temporada de mala suerte caza un enorme pez con el que mantendrá una lucha incansable hasta volver a puerto. Relato crepuscular de un Hemingway que se siente cansado, el autor consigue un hondo, sencillo y emotivo homenaje a toda una manera de vivir, al estilo de vida que a lo largo de toda su carrera fue plasmando: la del valiente, el aventurero, el que lucha poniendo su propia vida en juego, el que bebe y sufre en soledad y no se rinde. El librito, magistral en su estilo aparentemente sencillo y neutro, en su contenido sentimiento de rabia, impotencia y cariño, y en su defensa de la infalibilidad del hombre para ser derrotado, aun fracasando, es ya desde hace décadas un clásico de la literatura norteamericana moderna.

Bibliografía

Anthony Burgess (1978), Ernest Hemingway, Barcelona, Salvat, 1995; Edward F. Stanton (1989), Hemingway en España, Madrid, Castalia, 1989; Michael Reynolds, Biografía en cinco volúmenes: The Young Hemingway (1998); The Paris Years (1989); The American Homecoming (1992); The 30s (1998); The Final Years (1999), Nueva York, W. W. Norton, 1989-1999; José Luis Castillo-Puche, Hemingway: algunas claves de su vida y de su obra, Madrid, Ediciones Libertarias, 1992; Scott Donaldson, The Cambridge Companion to Hemingway, Cambridge, Cambridge University Press, 1996; Harold Bloom, Ernest Hemingway, Nueva York, Chelsea House Publishers, 1999; Scott Donaldson (1999), Hemingway contra Fitzgerald, Madrid, Siglo XXI, 2002; Linda Wahner-Martin, A Historical Guide to Ernest Hemingway, Nueva York, Oxford University Press, 2000; Stephen Koch (2005), La ruptura: Hemingway, Dos Passos y el asesinato de José Robles, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2006; Charles M. Oliver, Critical Companion to Ernest Hemingway: a Literary Reference to his Life and Work, Nueva York, Facts on File, 2007.

ALDOUS HUXLEY

por

ALBERTO LÁZARO

Gracias a las palabras, nos hemos podido elevar por encima de los animales; pero también gracias a las palabras, a menudo nos hundimos al nivel de los demonios.

(Adonis y el alfabeto, 1956)

Durante los denominados «felices años veinte», cuando en la narrativa británica predomina un clima de efervescencia experimental y se produce la eclosión de relatos modernistas de la mano de James Joyce o Virginia Woolf, surge también la novela satírica y de ideas de Aldous Huxley (Godalming, Inglaterra, 1894-Los Ángeles, 1963). Nació en el condado de Surrey, no lejos de Londres, en el seno de una familia británica distinguida, con una gran tradición intelectual. Era nieto del eminente biólogo Thomas Henry Huxley, conocido agnóstico defensor de las teorías de Darwin, e hijo de Leonard Huxley, biógrafo y editor de la revista Cornhill; además, su madre era descendiente del célebre crítico y poeta victoriano Matthew Arnold. Sin duda, esta herencia familiar se dejará notar en su producción literaria y será fuente de inspiración para algunos de sus personajes. Como era de esperar en alguien de su clase social, se educó en el prestigioso colegio de Eton, para pasar posteriormente a realizar estudios de literatura inglesa y filosofía en la Universidad de Oxford. Sin embargo, no todo fue bienestar y felicidad en la vida de Huxley. Su madre murió de cáncer cuando él tenía tan solo catorce años y poco después su hermano Trevenan se suicidó tras sufrir una depresión nerviosa. Por si fuera poco, a los dieciséis años se vio aquejado de una enfermedad que casi le dejó ciego, aunque consiguió recuperar la visión de un ojo. Sobre esta experiencia escribirá años más tarde en su obra El arte de ver (1942).

Su vocación literaria se inició en el ámbito de la poesía con el libro The Burning Wheel (‘La rueda encendida’, 1916), al que seguirán varios otros poemarios. Tras su colaboración como crítico literario en las revistas Atheneum y Westminster Gazzette, se dedicó a escribir relatos breves. Sin embargo, fueron sus novelas de la década de los años veinte —Los escándalos de Crome (1921), Danza de sátiros (1923), Arte, amor y todo lo demás (1925) y Contrapunto (1928)— las que le trajeron reconocimiento y popularidad. Para entonces ya se había casado con Maria Nys, hija de un industrial belga, y pasaba mucho tiempo viajando por Francia, Italia, España, África y varios países del Lejano Oriente, recogiendo sus experiencias en varios libros de viajes. Asimismo, cambiaba de residencia con facilidad, pasando temporadas en Italia y en Francia, aunque en 1937 se trasladó a California, estableciéndose en Los Ángeles. Allí entabló amistad con actores como Charlie Chaplin y Greta Garbo, y escribió guiones para el cine. El mundo de la industria cinematográfica de Hollywood quedará reflejado en su novela Viejo muere el cisne (1939). En la década de los años cincuenta Huxley se interesó por el empleo de drogas, como la mescalina, en el tratamiento de enfermedades mentales, y en 1953, bajo la supervisión de un médico especialista, decidió experimentar con esta droga. De esta experiencia nació su obra Las puertas de la percepción (1954). Huxley continuó escribiendo y residiendo en Estados Unidos hasta el final de sus días. Su muerte se produjo el mismo día del asesinato del presidente John F. Kennedy, el 22 de noviembre de 1963, de ahí que su fallecimiento pasara casi totalmente inadvertido. Sin embargo, su obra siempre ha obtenido el reconocimiento de la crítica, que le ha considerado como uno de los novelistas ingleses más destacados del siglo XX.

Huxley fue un autor prolífico que, a lo largo de los casi cincuenta años de su carrera literaria, escribió más de cincuenta volúmenes. A la cantidad de obras hay que sumarle también la variedad de estilos y géneros que practicó. Fue autor de poesías, novelas, cuentos, obras de teatro, libros de viajes, biografías y ensayos; casi no había género literario que no tocara. Asimismo, su obra ofrece una gran variedad de temas, que van desde la música hasta la filosofía, pasando por la ciencia, la religión, la psicología, la pintura y la ecología. El carácter enciclopédico de su prosa va de la mano de una gran curiosidad intelectual y de un pensamiento abierto, dispuesto a recibir nuevas experiencias y a divulgarlas entre los lectores de la calle. La crítica suele estructurar su extensa producción literaria en tres etapas. Una primera en la que predominan sus primeros relatos breves y novelas de corte satírico, con las que desea hostigar a la burguesía británica, sus costumbres y sus valores establecidos. Con humor e ironía arremete, por ejemplo en Los escándalos de Crome y Arte, amor y todo lo demás, contra intelectuales esnobs y artistas diletantes. El pesimismo que inundan estas historias ilustra el clima nihilista que vivía la Inglaterra de la década de 1920. La segunda etapa se suele situar en los años treinta, con un Huxley más serio, que asume una función de mayor responsabilidad, mediante ensayos y novelas que rezuman matices políticos y filosóficos. De estos años son su distopía Un mundo feliz (1932) y sus ensayos El fin y los medios (1937), donde presenta su credo pacifista, algo que ya había defendido en las últimas páginas de la novela Ciego en Gaza (1936). En esta última novela, Huxley empieza a interesarse por una filosofía basada en el misticismo oriental, tema que dominará su tercera y última etapa. La religión y lo que Huxley denominó la «filosofía perenne», que contrapone la espiritualidad mística al pragmatismo moderno, estarán presentes en obras como El tiempo debe detenerse (1944), inspirada en El libro tibetano de los muertos. Su acercamiento a la literatura religiosa de la India se plasmó también en una estrecha relación que mantuvo con la Sociedad Vedanta de Los Ángeles y en diversas colaboraciones en la revista Vedanta and the West hasta 1960.

A Huxley se le ha leído fundamentalmente por las ideas que presenta. De ahí que algunos críticos, aunque hayan alabado su labor como ensayista y pensador, hayan también dudado de su capacidad como novelista, aduciendo que sus relatos carecen de tramas complicadas o personajes convincentes. Efectivamente, la narrativa de Huxley se enmarca dentro de lo que se conoce como la novela de tesis o de ideas, en las que el contenido se impone sobre la forma. El propósito didáctico y polémico condiciona la acción y la creación de personajes, siendo su principal objetivo suscitar un debate ideológico sobre determinada materia de tipo social, política o moral. En Danza de sátiros, por ejemplo, Huxley revela el hedonismo dominante en la sociedad londinense mediante dilatadas conversaciones entre distintos personajes. Otros dos relatos de los años veinte, Los escándalos de Crome y Arte, amor y todo lo demás, recurren a la estrategia de la denominada house-party novel, tan utilizada por Thomas Love Peacock en el siglo XIX, en la que el autor reúne a varios personajes bajo el mismo techo para hacerles conversar y discutir sobre diferentes temas. En la primera, varias personalidades se reúnen en Crome, la casa de campo de la familia Lapith, durante un fin de semana, para asistir a la fiesta anual que allí se organiza. Estos personajes representan diferentes actitudes y modos de pensar que el autor desea ridiculizar, lo que consigue hacer mediante los ridículos discursos que uno a uno van desplegando en sus conversaciones. Para Amor y todo lo demás se utiliza el mismo recurso, aunque ahora el emplazamiento es la residencia de verano que la histriónica señora Aldwinkle posee en la Riviera italiana.

Algo diferente es la novela Contrapunto. Aunque se mantiene la intención satírica, el pesimismo y los largos diálogos intelectuales de las historias anteriores, la forma es ahora algo más ambiciosa y compleja, advirtiéndose un deseo de recurrir a estrategias propias de la narrativa de vanguardia, tan extendida en esos años. Como el propio título sugiere, la estructura del relato presenta una analogía con el concepto de contrapunto musical. Así como en un pasaje musical se entrecruzan dos o más líneas melódicas que suenan simultáneamente, en la novela de Huxley se yuxtaponen diferentes tramas argumentales que envuelven a un gran número de personajes. En un principio, se presentan las penalidades que sufre Walter Bidlake en sus relaciones amorosas, primero con una mujer casada, Marjorie Carling, y luego con la peligrosa Lucy Tantamount. La historia de Walter y su círculo de amistades se entrecruza con la de su hermana Elinor, quien regresa de la India con su marido Philip Quarles e inicia una nueva relación con el también peligroso Everard Webley, que está formando un grupo político con tintes fascistas. Temas, personajes y puntos de vista se van repitiendo y variando a lo largo de toda la novela. Este alarde de virtuosismo técnico permite presentar una visión heterogénea y fragmentada de la vida, en la que diversos aspectos de la experiencia humana se pueden observar a la vez. Esto nos recuerda a la técnica del «montaje fotográfico» que se utiliza para mostrar diferentes escenas que se desarrollan al mismo tiempo. Con esta técnica, el espacio se mueve y el tiempo se para, para mostrar varias perspectivas antagónicas de la realidad. A esto se añade un componente metafictivo, propio de la narrativa posmodernista de la segunda mitad del siglo XX, por el que el personaje autobiográfico Philip Quarles describe en su cuaderno de notas el método narrativo de contrapunto que se utiliza en la novela.

Otra obra de Huxley que merece la pena leer con detenimiento es Un mundo feliz. Se trata de una visión deshumanizada del futuro, donde domina una sociedad totalitaria regida por un sistema inmutable de castas. A modo de parodia de las utopías de Herbert George Wells, se presenta aquí un mundo aséptico y supuestamente feliz, en donde los habitantes no padecen enfermedades ni tienen carencias de tipo material, pero se ven totalmente sometidos por un régimen político que utiliza los avances tecnológicos y las drogas de diseño para anular todo atisbo de libertad e individualidad. La trama presenta un intento de rebelión al sistema protagonizado, primero por Bernard Marx, un miembro inadaptado de la casta superior que es diferente a los demás por un supuesto fallo durante su gestación, y en la segunda parte de la novela por John, el Salvaje, que se ha criado en una reserva, fuera de esa sociedad. Ambos personajes fracasan en su intento de cambiar ese horrible mundo y el trágico fin de John viene a representar un aviso sobre aquello a lo que está abocada nuestra propia sociedad si no se pone remedio antes. Huxley ofrece en esta novela una crítica feroz contra el consumismo, el materialismo, la propaganda, la destrucción de la cultura y la falta de libertad, privacidad e individualidad. Alerta asimismo sobre los peligros del progreso y de la ciencia, cuando no van acompañados de principios éticos. La historia de este «mundo feliz» demuestra cómo los avances tecnológicos y científicos se pueden convertir en un instrumento del poder para el control de la humanidad.

Aunque sea una obra de ciencia-ficción emplazada en el año 632, después de Ford, son constantes las referencias al mundo contemporáneo de Huxley. A principios de los años treinta, la sociedad europea sufre grandes tensiones políticas, sociales y morales. Diversos acontecimientos se viven intensamente en los foros políticos europeos: el fascismo en Italia, el nazismo en Alemania y la consolidación del régimen comunista de Stalin en Rusia. En definitiva, la sociedad sufre el conflicto entre los ideales democráticos y sus adversarios de la derecha y la izquierda, conflicto que desembocará en la Segunda Guerra Mundial. Un mundo feliz, sin ser una novela abiertamente política, da cumplido testimonio de esta situación por la que atraviesa el mundo occidental y denuncia las conductas totalitarias de gobiernos que no dudan en utilizar cualquier instrumento a su alcance para conseguir y mantener el poder. En este sentido, los nombres de algunos personajes —Bernard Marx, Hubert Bakunin, Sarojini Engels, Lenina Crowne, Polly Trotsky, Darwin Bonaparte, Benito Hoover— son muy sugerentes. Por otro lado, otros temas que se tratan en la novela son cuestiones sobre las que se debatía intensamente en medios intelectuales y científicos del período de entreguerras y por las que Huxley mostraba un gran interés, como la manipulación genética para la mejora de la raza humana, las técnicas conductistas y psicológicas para condicionar el comportamiento de las personas, el culto a la belleza y a la perfección física, o el uso de drogas como remedio para prevenir el malestar social y las ideas subversivas. Algunas de estas cuestiones siguen de actualidad en nuestros días, a principios del siglo XX, por lo que no extraña que a Huxley se le vea en algunos círculos como a un autor visionario y profético, que anticipa algunos de los temas que siguen sacudiendo la opinión pública actual.

Bibliografía

Peter Bowering, Aldous Huxley: A Study of the Major Novels, Londres, Athlone Press, 1968; Laura Archera Huxley (1988), Este momento sin tiempo: una visión personal de Aldous Huxley, Madrid, Ardora, 1999; Laurence Brander, Aldous Huxley: A Critical Study, Londres, Rupert Hart-Davis, 1970; José Ángel Juanes Seseña, Aldous Huxley, Madrid, EPESA, 1971; Sybille Bedford, Aldous Huxley: A Biography, Londres, Chatto and Windus, 1974; Doireann Macdermott, Aldous Huxley: anticipación y retorno, Barcelona, Plaza & Janés, 1978; C. S. Ferns, Aldous Huxley: Novelist, Londres, Athlone Press, 1980; Jerome Meckier, Aldous Huxley: Modern Satirical Novelist of Ideas, Berlín, LIT Verlag, 2006.

EUGÈNE IONESCO

por

CARLES BESA

Para un texto burlesco, una interpretación dramática;

para un texto dramático, una interpretación burlesca.

(Notas y contranotas, 1962)

Eugène Ionesco (Stalina, Rumanía, 1912-París, 1994) pertenece, desde los inicios de su producción en los años cincuenta, a la historia del teatro y de la literatura por el hecho de formar parte, junto con Arthur Adamov y Samuel Beckett, de lo que fue llamado Nouveau Théâtre, y cuyos presupuestos y prácticas dramáticas iban a sacudir los cimientos del teatro tradicional. La dramaturgia del Nuevo teatro es, sobre todo, una dramaturgia del rechazo. Rechazo, ante todo, del teatro psicológico y filosófico que había ocupado la escena francesa entre las dos guerras. Sus ataques iban contra Giraudoux y su amaneramiento lingüístico, Cocteau y sus parodias del teatro antiguo, o Camus y Sartre y sus obras «profundas» y con mensaje. Lo que reivindicaban todos ellos era una «física de la escena», un teatro literal y visible alejado de la metafísica del lenguaje y de los discursos ideológicos. Cada uno a su manera, todos ellos seguían la estela de su predecesor Antonin Artaud, para quien el teatro no debía huir de su teatralidad sino más bien exaltarla: la escena debía ser, decía Artaud, un «lugar físico» y exigir un «lenguaje concreto». El Nuevo teatro sueña con una especie de grado cero que sería a la vez el punto omega del teatro.

Así, el Nuevo teatro se posicionó en contra de los principios dramáticos que desde Aristóteles regían el teatro occidental con respecto a la intriga, el personaje y el lenguaje. En lugar de una estructura narrativa bien definida y en avance progresivo, este teatro prioriza una intriga lábil a base de encuentros, casualidades y repeticiones, lo que explica que sus obras no admitan en general paráfrasis ni resúmenes y sean irreductibles a una fábula. En lo referente al personaje, en lugar de poner en escena a un sujeto psicológicamente coherente —el personaje como trasunto de una persona—, el Nuevo teatro opta por seres sin espesor y a menudo sin identidad, capaces de las metamorfosis más inverosímiles —el personaje es tratado, simple y llanamente, como personaje—. Pero es sobre todo en el tratamiento del lenguaje donde este teatro va a operar las transformaciones más profundas. Porque lejos de considerar el lenguaje como un factor de conocimiento y un medio de comunicación interpersonal, los nuevos dramaturgos van a ver en él la causa misma de la incomunicabilidad. Si en el teatro tradicional las relaciones humanas no son nunca relaciones verbales, sino relaciones psicológicas que el lenguaje se limita a traducir —esta es la condición previa del drama—, en la nueva vanguardia la comunicación por medio del lenguaje se convierte precisamente en el contenido mismo del drama. No es casual que desaparezcan las largas tiradas recitadas en escena (si las hay, tienen casi siempre una función paródica) y los diálogos que conducían a la reflexión o eran el soporte del pensamiento. En su lugar encontramos diálogos desprovistos de progresión temática, y cuyas réplicas se rigen por procedimientos puramente formales, de tipo fonético, serial o antitético. Una de las ilustraciones más palmarias de esta crisis del lenguaje la encontramos sin duda en el Orador sordomudo que aparece al final de Las sillas de Ionesco, cuyo mensaje se supone que va a salvar a la humanidad, pero que es incapaz de emitir otra cosa que estertores y sonidos guturales.

Pero muy pronto los espectadores y la crítica profesional se ocuparon de recargar de sentido estas obras que pretendían no dispensar ningún sentido o admitirlos todos. Hasta el punto de que el Nuevo teatro fue rebautizado con el nombre de Teatro del absurdo (por Martin Esslin, en 1961), lo que de paso incorporaba a los nuevos dramaturgos a una tradición no específicamente francesa al vincularlos con escritores como Kafka, Strindberg o Pirandello. Lo que se produjo, pues, fue una ideologización del Nuevo teatro, su reconciliación con el teatro filosófico y con la literatura de mensaje de los que tanto había renegado, y consecuentemente, también con sus categorías formales. El personaje ya no es tan solo un antihéroe, sino un antihéroe ejemplar (las últimas obras de Ionesco caen en la tentación moralizante y la predicación). La intriga, tanto en Adamov como en Ionesco, abandona el universo obsesivo del escritor para abrirse al mundo exterior, y si hasta finales de los cincuenta el «estar allí» había querido significar tan solo «estar allí» —el escenario no era más que un escenario, un no-lugar—, a partir de los años sesenta «estar allí» pasaría a significar «no estar en otro lugar», estar desposeído de este otro lugar, lo que sugería una lectura esencialista y metafísica que pronto iba a hacer fortuna. Análogamente, la presencia o la ausencia de la escena empezaron a significar el exceso o el vacío de la condición humana.

La trayectoria de Ionesco, que va del antiteatro y el experimentalismo lingüístico de vanguardia al teatro comprometido y socialmente constructivo, es ejemplar de esta evolución del Nuevo teatro. En la primera etapa de su producción —desde la publicación en 1950 de La cantante calva hasta 1955, en que aparece Jacques o la sumisión—, Ionesco jugará siempre con una concepción del absurdo que no tiene nada que ver con el absurdo filosófico heredado de Kierkegaard y desarrollado por Sartre y Camus. El absurdo ionesciano nace del asombro ante lo cotidiano, el estereotipo y el lugar común, la banalidad anónima de los hombres (cabe recordar que Ionesco era un gran admirador de Flaubert, cuya obra ridiculiza severamente los tics verbales, los clichés y las ideas recibidas de la pequeña burguesía). A lo largo de esta primera etapa, Ionesco hace un uso múltiple de una cierta simplicidad formal del pensamiento y la sintaxis. Si La cantante calva, «antipieza» como reza el subtítulo, puede pasar por ser un ejercicio cómico pero inquietante a fuerza de gratuidad, La lección (1951), sin dejar se ser fiel a una lógica absurda, utiliza las relaciones sadomasoquistas entre un profesor y su joven alumna, transformando el acto sexual en asesinato. Este trasfondo freudiano voluntariamente caricaturesco sirve de tela de fondo o de trama a los diálogos siempre igual de «banales» de las piezas que publica Ionesco a un ritmo vertiginoso: El porvenir está en los huevos (1951), Las sillas (1952), Víctimas del deber (1953), Amadeo o cómo librarse de él (1954), El nuevo inquilino (1955) y Jacques o la sumisión (estrenada en 1955, pero que Ionesco escribió poco después de La cantante calva). De la familia estúpida de La cantante calva Ionesco pasó a la descripción imitativa de otras formas de embrutecimiento que enjuiciaba sin piedad con la simplicidad de su lenguaje teatral.

Pero como hombre de teatro, y por lo tanto extrovertido por necesidad estética, Ionesco se preocupa por dar cada vez al espectador las pruebas tangibles de su lógica absurda. Esta visibilidad de su teatro se plasma en el motivo de la proliferación, que por su recurrencia y su riqueza es la «metáfora obsesiva» y el sello de identidad de la obra del escritor. Cuando la escena no se atesta de palabras como en La lección o de asientos como en Las sillas, se ve abarrotada de tazas de té (Víctimas del deber) o asfixiada por los centenares de huevos (El porvenir está en los huevos) que pone la prometida de tres narices de Jacques o la sumisión. También el cadáver que no para de crecer en Amadeo y los muebles que acaban con El nuevo inquilino son los signos concretos de una angustia de claras raíces autobiográficas que el propio Ionesco diagnosticó al hablar del «exceso de presencia» como del «estado de conciencia» en el que más frecuentemente se encontraba en el momento de gestar sus obras (por oposición al estado de evanescencia o de gravedad, mucho más ocasional); en este estado, la materia lo llena todo, «aniquilando bajo su peso cualquier libertad» (Notas y contranotas).

A partir de la segunda mitad de los años cincuenta Ionesco va a orientarse hacia un teatro ideológico no exento de moralización, lo que no deja de ser sorprendente si se tiene en cuenta que esta nueva manera es casi contemporánea de los violentos ataques que lanzó el escritor contra Brecht y su teatro social. Este giro hacia un teatro de ideas y de mensaje humanista se plasma en la creación de Bérenger, el protagonista tanto de El asesino sin gajes (1959) como de Rinoceronte (1962) y de El rey se muere (1962). Aunque haga pensar en Charlot por su valiente ingenuidad, Bérenger no es sino el alter ego de Ionesco, y por mucho que comparta algunos rasgos con los protagonistas de otras obras (el anciano de Las sillas, el Choubert de Víctimas del deber o el Amadeo de Amadeo o como librarse de él), se distingue de ellos por el hecho de estar implicado en una realidad social o una aventura situadas más allá de la célula de la familia o de la pareja. En El asesino sin gajes, Bérenger defenderá una moral del individuo contra toda forma de sociedad que quiera suprimirlo. Pasando de lo individual a lo político, en Rinoceronte será el portavoz de Ionesco en su lucha contra la peste de la «rinoceritis» —la progresiva transformación en rinocerontes de todos los habitantes de una ciudad imaginaria (de nuevo la proliferación, pero aquí teñida de contagio)—, una alegoría del auge de los regímenes totalitarios, sean de derechas o de izquierdas. Y en El rey se muere, Bérenger es el Hombre mismo en lo que tiene de más universal: la angustia ante la muerte.

En La cantante calva, una pareja, los Smith, recibe a otra pareja, los Martin. Tan solo pronuncian banalidades («Mira, son las nueve», «vivimos en las afueras de Londres», dice la señora), la mayoría de las veces desprovistas del más mínimo sentido («Mi mujer es la inteligencia personificada. Es incluso más inteligente que yo: en todo caso, es mucho más femenina», proclama con gravedad su marido). A su alrededor deambulan otros personajes, como el capitán de los bomberos, que se queja de que no haya incendios y narra anécdotas sin ninguna gracia, o la criada, Mary, que en cambio recita un lamentable poema sobre el fuego. Al final, los Smith y los Martin discuten y regresan a una infancia prelingüística, hasta el punto de que no son capaces de articular más que aliteraciones y onomatopeyas. En la obra no hay ninguna cantante, ni calva ni cabelluda, lo que muchos espectadores recibieron como un insulto (al igual que este reloj inglés que da diecisiete toques también ingleses antes de que la señora Smith abra la boca para proclamar muy seriamente que son las nueve). La cantante tan solo existe en la imaginación del bombero, y de ella tan solo sabremos que «siempre se cubre la cabeza de la misma forma». La comicidad de la obra nace de la combinación paradójica entre la radicalidad en el empleo de los lugares comunes y la seriedad con la que los personajes los repiten, así como del desfase entre las palabras que estos profieren y sus gestos y comportamientos.

En cuanto a la génesis de la obra, Ionesco ha relatado que tuvo la revelación de la absurdidad del lenguaje y de nuestros intercambios verbales cotidianos leyendo las frases de un manual de conversación de inglés Assimil para principiantes. En este manual, Ionesco había descubierto que una gran parte de los enunciados se presentaban como axiomas universales («el techo está arriba, el suelo abajo») o como verdades comunes (como cuando la señora Smith le hace saber a su marido que tienen varios hijos). Pero a pesar de que Ionesco había copiado correctamente las frases del manual, estas empezaron a transformarse, a corromperse incluso, y el lenguaje mecanizado de los Smith y los Martin acabó desarticulándose en la imaginación del autor hasta descomponerse en un sinfín de gritos y monosílabos. Quizás el aprendizaje de una lengua extranjera (en este caso el inglés) condujo a Ionesco a observar el lenguaje como una cosa, experiencia a la que ya se había enfrentado durante su adolescencia, cuando se trasladó de París a Bucarest y tuvo que aprender rumano; tampoco está de sobra recordar que Dada tuvo su origen, precisamente, en Bucarest, y que el movimiento fundado por el también rumano Tristan Tzara tuvo en la misma Rumanía seguidores de la talla del poeta Urmuz y el dramaturgo Ion Caragiale. En todo caso, como señala Susan Sontag en Contra la interpretación, lo que hizo Ionesco fue llevar al teatro uno de los grandes descubrimientos técnicos de la poesía moderna: «Que todo lenguaje puede ser considerado desde fuera, como por un extraño», y desvelar «los recursos dramáticos de esta actitud, conocida hacía ya tiempo pero hasta entonces limitada a la poesía moderna». Así, las primeras obras de Ionesco no tratan sobre la ausencia de significado, sino que «intentan utilizar la ausencia de significado teatralmente».

Esta teatralización de la ausencia de significado se plasma en frases esclerotizadas que se deshacen en el sinsentido («Se puede probar que el progreso social es mucho mejor con azúcar») y en fórmulas bastardas o locuciones invertidas («es duro, pero es el juego de la regla») que carcomen cómicamente el lenguaje y lo trituran hasta la agonía. El parloteo y la palabrería son las enfermedades del lenguaje, y los interlocutores delirantes de la obra no intercambian más que «cadáveres de palabras» cuya proliferación provoca una «verdadera asfixia». Cuando el verbo deviene verborrea y la palabra palabrería, verbo y palabra se convierten en fermentos de inflación que destruyen el pensamiento. Un paso más, y lo burlesco se transforma en trágico en La lección (la siguiente obra de Ionesco), un «drama cómico» en el que el autor explora el tema del lenguaje no ya como cosa muerta, sino como arma de muerte en manos de un profesor sádico que antes de apuñalar a su alumna ya la ha aniquilado mediante una retórica tan desenfrenada como implacable.

Omnipresente en Ionesco, el miedo a la muerte se encuentra en estado puro en El rey se muere, «farsa trágica» o «farsa metafísica» que es a la vez la obra más lírica del autor. Se trata para muchos de la pieza maestra de Ionesco por el prodigioso equilibrio entre lo burlesco y lo trágico. No en vano, a su propósito se han evocado los nombres de Molière (El enfermo imaginario), Jarry (Ubú rey), Shakespeare o Pascal, y se ha hablado incluso de una cierta resurrección de la tragedia en el teatro contemporáneo.

La acción se sitúa en un reino «vagamente medieval» en el que todo va mal —los muros se agrietan, las fronteras se estrechan, el sol no calienta...—. De pronto, anuncian al rey (Bérenger I) que no le queda más que una hora y media de vida. Desde este momento, la obra se convierte en un «aprendizaje de la muerte» que adopta la forma de un recorrido por las distintas etapas de una agonía: el miedo, el deseo de sobrevivir, la tristeza, los recuerdos, y finalmente la resignación.

El mayor logro de Ionesco es el uso de los recursos por medio de los cuales se aleja del sentimentalismo. El mejor de ellos es la ruptura de la ilusión teatral gracias a la alusión, en pleno diálogo, a la realidad del escenario y del espectáculo: «Vas a morir dentro de una hora y media, vas a morir al final del espectáculo», anuncia al rey su primera mujer, Marguerite (análogamente, en Jacques o la sumisión, Jacqueline aconsejaba a su madre: «¡No te desmayes ahora! ¡Espera al final de la escena!»). La unidad de tiempo cumple el viejo sueño de la asimilación total entre la duración de la acción y la duración de la representación. Otro procedimiento de distanciamiento consiste en dar a las palabras del rey un eco burlesco, como es el caso de las palabras del Guardia encargado de divulgar al mundo el estado del agonizante:

EL REY: No, quiero estar de pie, quiero gritar. Quiero gritar [grita].

EL GUARDIA [anuncia]: Su Majestad grita.

Lo grotesco de las situaciones —en especial la descripción que el médico y las reinas hacen ante el rey de los síntomas más concretos y extravagantes de la muerte próxima, sus ánimos macabros y sus imprecaciones— ilustra el pesimismo de un destino ineluctable, «la miseria y grandeza» del hombre al que ningún Dios, aquí, está dispuesto a salvar.

Bibliografía

Eugène Ionesco (1962), Notas y contranotas: estudios sobre el teatro, Buenos Aires, Losada, 1965; Martin Esslin, «Eugène Ionesco: Teatro y Antiteatro», en El teatro del absurdo, Barcelona, Seix Barral, 1966; Susan Sontag (1966), Contra la interpretación, Madrid, Alfaguara, 1996; Geneviève Serreau, «Eugène Ionesco», en Historia del «Nouveau Théatre», México, Siglo XXI, 1967; Jean-Marie Domenach (1967), El retorno de lo trágico, Barcelona, Península, 1969; Claude Abastado, Ionesco, étude suivie d’un entretien avec Eugène Ionesco, París, Bordas, 1971; Paul Vernois, La dynamique théâtrale d’Eugène Ionesco, Ginebra, Klincksieck, 1972; Francisco Javier Hernández, Ionesco, Madrid, EPESA, 1974; Dolores Bermúdez, Análisis simbólico del teatro de Ionesco, Cádiz, Universidad de Cádiz, 1989; José María Fernández Cardo y Francisco González, «El Teatro del Absurdo», en Literatura francesa del siglo XX, Madrid, Síntesis, 2006.

HENRY JAMES

por

FERNANDO GALVÁN

No hace falta decir que no se escribe una buena novela si no se posee el sentido de la realidad, pero será difícil proporcionar una receta que dé forma a ese sentido.

(«El arte de la ficción», 1884)

Henry James (Nueva York, 1843-Londres, 1916) nació en el seno de una familia acomodada, lo que le permitió recibir una excelente educación, de la que se encargaron la propia familia (su padre fue también escritor y filósofo) y diversos tutores que acudían al domicilio familiar. Esa formación se vio completada con una larga estancia en Europa que comenzó en el año 1855, cuando Henry James tenía apenas doce años, y que se prolongó durante cuatro años. En ese período los James residieron en Inglaterra, Suiza y Francia, y se familiarizaron con las artes, los museos, las bibliotecas y los teatros europeos. Teniendo en cuenta esta circunstancia, no es nada extraño que Henry James quedara indeleblemente marcado por esa temprana experiencia europea, hasta el punto de que la mayor parte de su vida adulta transcurrió en Europa; al final de su vida adquirió la nacionalidad británica (1915). A pesar de su origen norteamericano, pues, Henry James es considerado por muchos críticos e historiadores de la literatura como un escritor de profunda influencia en la literatura europea y, en especial, en la inglesa. En él, como en su también compatriota Thomas Stearns Eliot, confluyeron las corrientes literarias francesas, y continentales en general, así como las inglesas, de tal modo que para muchos James y Eliot son cultural —y literariamente— más europeos que norteamericanos. No en vano, los referentes literarios principales de James fueron novelistas como George Eliot, Stendhal, Flaubert y Turguénev, manteniendo con estos dos últimos una relación personal frecuente.

Aunque ingresó en 1862 en la Facultad de Derecho de Harvard, apenas la frecuentó, pues en esa década no cesaron sus viajes por Europa y comenzó también su dedicación literaria, escribiendo ensayos, artículos y cuentos, que fueron editándose en las principales revistas norteamericanas del momento, como Atlantic Monthly, North American Review, o Nation. En la década siguiente aparecieron publicados sus primeros libros, como los tres que vieron la luz en 1875: la colección de cuentos Un peregrino apasionado, los relatos de viajes Transatlantic Sketches y la novela Roderick Hudson. Su atracción por Europa era tal, sin embargo, que pronto (en 1876) acabó convirtiéndose en un expatriado establecido en Inglaterra, haciendo de esa condición uno de los motivos principales de sus obras de ficción. De hecho, su primera novela importante fue El americano (1877), en la que ya establece con toda claridad el tipo de personaje y de motivos que van a ocuparle durante las décadas siguientes. Se trata del retrato psicológico de unos pocos personajes, retrato que aborda esencialmente el conflicto entre la decadencia aristocrática europea —representada muchas veces por Francia (como en esta novela), pero otras veces también por Italia o por Inglaterra— y el empuje comercial de los norteamericanos. El personaje principal, el americano al que se refiere el título, es Christopher Newman, un joven millonario estadounidense que aspira a conquistar el corazón de una joven viuda francesa de la aristocracia, Claire de Cintré. La hipocresía y la arrogancia de la familia de ella, los Bellegardes, ponen de manifiesto lo peor de un modelo de civilización en decadencia, pues incluso estando cercanos a la ruina económica se niegan a aceptar un compromiso entre Claire y Newman, principalmente porque este es «americano» y, por ende, representante de la cultura del dinero y del comercio.

Este motivo del americano en Europa es recurrente en muchas de las novelas de James durante sus primeras décadas como escritor: la novelita Daisy Miller, publicada al año siguiente (1878), es otro ejemplo, en este caso femenino, de la inocencia norteamericana en Europa. La acción se desarrolla en los Alpes suizos y en Italia, donde la joven Daisy provoca el escándalo entre sus compatriotas por su comportamiento con los hombres y, en general, con toda la sociedad que la rodea, considerado demasiado abierto y liberal. Pero sin duda la novela que aborda con mayor fuerza y éxito ese retrato de la joven norteamericana inexperta en un entorno europeo es Retrato de una dama (1881), posiblemente la mejor novela de James y un excelente ejemplo de su técnica narrativa. El desarrollo del personaje central, Isabel Archer, es portentoso, pues James va conduciendo al lector, con mano segura y singular talento narrativo, por los vericuetos de la vida de una joven americana a la que el fallecimiento de su padre la ha dejado prácticamente en la ruina. Isabel acompaña por Europa a su tía, la señora Touchett, y va conociendo así sociedades y personajes muy diversos que gradualmente irán contribuyendo a su despertar. La joven y bella norteamericana recibe toda suerte de propuestas amorosas, tiene a su alrededor a pretendientes que la admiran y la desean, como su propio primo Ralph, o el aristócrata inglés lord Warburton, o el reservado americano Caspar Goodwood, todos ellos enamorados genuinamente de Isabel. Sin embargo, y contra toda lógica, Isabel cae en la trampa de otro hombre, un cazador de fortunas que se llama Gilbert Osmond, al que conoce en Italia a través de la expatriada madame Merle, que se nos revela finalmente como la insidiosa artífice del engaño. Entre ambos consiguen efectivamente embaucar a Isabel, que tan solo después de casada descubre la triste realidad. El retrato de esta dama, de Isabel Archer, es uno de los mejores ejemplos de la narrativa psicológica de James. El lector, a través de la introspección a la que somete James a Isabel, va aprendiendo a percibir el mal que la rodea, va dándose cuenta paulatinamente de cómo Isabel pasa de ser un ser sensible, ingenuo y crédulo a convertirse en una criatura inteligente y sagaz que, a pesar de todo el cinismo y la doblez de su entorno, consigue mantener intactos sus principios morales. La ingenua norteamericana no se ve finalmente corrompida por el pragmatismo y la decadencia europeas.

Este Henry James de principios de la década de los ochenta puede considerarse ya un escritor maduro y consolidado en su técnica narrativa, después de obras como las citadas de la década de los setenta, tales como El americano o Daisy Miller, u otra excelente novela de sus inicios, como es Washington Square (1880), una de las pocas con ambiente exclusivamente norteamericano. Ya en estas novelas, pero sobre todo en Retrato de una dama, vemos a un escritor preocupado por indagar en las psicologías de sus personajes, en sus emociones y en cómo el entorno social influye en ellas. A James no le interesaban los conflictos sociales per se, y apenas hay en sus novelas retratos de aspectos económicos o de acciones. Por ello, consideraba a Dickens «superficial», prefiriendo huir del realismo plano para ahondar en las sutilezas mentales y psicológicas de sus personajes. De ahí que su estilo narrativo se caracterice por el refinamiento estético —progresivamente más sofisticado a medida que avanzaba su producción—, por el uso de un vocabulario culto, lleno de latinismos, de arcaísmos, y hasta de expresiones francesas. La sintaxis es también muy elaborada, hasta el punto de que en sus últimas obras se tornará «oscura» y casi impenetrable. Todo ello se sustenta en su particular concepción del punto de vista narrativo, que él pretendía acercar al objetivismo. Su propósito era «mostrar», más que «contar», de manera que fuera el propio lector el que desentrañara el significado de las cosas, de las acciones, de las actitudes, que el narrador simplemente mostraba en la escritura. Desde esta perspectiva, James es un escritor profundamente moderno, alejado del realismo decimonónico y un precursor claro de los novelistas anglosajones de principios del siglo XX, como Joseph Conrad, James Joyce o Virginia Woolf, que pretendían escapar del realismo estrecho de sus predecesores y hacer del lector el protagonista, el verdadero «creador» del significado de la obra literaria. En sus novelas, en sus cuentos, y sobre todo en sus ensayos, como en el célebre «El arte de la ficción» (1884), James se muestra como un autor plenamente consciente de su oficio, atento a los planteamientos más sofisticados y más modernos sobre la realidad, la ficción, el realismo, la creación de los personajes, los incidentes...

Durante los años ochenta James sigue escribiendo novelas en las que avanza en sus experimentos narrativos de índole psicológica, como Las bostonianas (1886), La princesa Casamassima (1886) y La musa trágica (1889), pero a pesar de que en ellas desciende también ocasionalmente a relatos de corte social (pues hay aquí retratos de reformistas, de radicales, de revolucionarios, de anarquistas), son novelas que no alcanzan el éxito de público que pretendía su autor. James se siente sin duda un artista, un novelista, incomprendido por sus contemporáneos y, por ello, durante esta década y buena parte de la siguiente, se esfuerza por adaptarse a los gustos de sus coetáneos, escribiendo para el teatro con la intención de convertirse en un dramaturgo de éxito. Entre 1890 y 1895 escribió siete obras teatrales, pero solo consiguió que se representaran dos, y ambas sin ningún éxito. En el mismo año (1895) en que triunfaban Oscar Wilde y George Du Maurier con obras como La importancia de llamarse Ernesto y la adaptación teatral de la novela Trilby respectivamente, fue el estrepitoso fracaso de su Guy Domville, que supuso una gran humillación pública para James, lo que provocó su renuncia al teatro y su regreso al mundo de la narrativa. Esta época de su vida fue sin duda fascinante, pues pone de manifiesto el gran esfuerzo del artista por plegarse a los requerimientos de su sociedad, por sobreponerse al fracaso social de sus principios estéticos y acomodarse a los gustos de su entorno, sin que consiguiera en realidad superar la frustración de sentirse incomprendido. En fechas recientes dos novelistas, el británico David Lodge y el irlandés Colm Tóibín, han narrado en sendas novelas (¡El autor, el autor! y The Master. Retrato del novelista adulto respectivamente, ambas publicadas en inglés en el año 2004) este período de la vida de James, así como los años siguientes. Estas dos novelas, escritas a partir de una base documental muy sólida —fundamentalmente la amplia correspondencia del escritor con sus familiares y amigos—, permiten al lector conocer muchos de los vericuetos artísticos y personales de Henry James, un hombre que, aunque socialmente muy activo, vivió en solitario toda su vida, dedicado en cuerpo y alma a la creación artística, a la innovación estética.

Las novelas y cuentos de su última época, a partir del fracaso de la experiencia teatral, vienen a confirmar y reforzar aún más los derroteros estéticos anteriores. En la segunda mitad de los años noventa, como reacción quizás ante la amargura provocada por su frustrado intento de agradar al público, James acomete relatos de gran complejidad formal. Son novelas como Los despojos de Poynton o Lo que Maisie sabía, ambas publicadas en 1897, o su cuento más famoso tal vez, Otra vuelta de tuerca, de 1898. En las dos novelas vemos a un James más difícil, en un ejercicio de estilo sin duda admirable, que pretende llegar a las profundidades psicológicas de sus personajes a través de una elaborada técnica del punto de vista narrativo. En Lo que Maisie sabía concretamente, James nos narra todo un complejo mundo de emociones y relaciones familiares a través del punto de vista de una niña, atrapada en medio de las batallas afectivas de sus padres que están divorciados y con cada uno de los cuales vive seis meses al año. La vida de los adultos a través de la óptica de Maisie hace de la novela uno de los logros más singulares de James, así como a Maisie uno de los personajes infantiles más ricos de toda la literatura universal.

El cuento Otra vuelta de tuerca abunda aún más en el retrato psicológico de los dos niños huérfanos protagonistas, Flora y Miles, si bien en este caso el punto de vista narrativo es externo a ellos, pues pertenece a su institutriz, que narra esta singular historia de terror en la que se ven envueltos los niños, que parecen estar en contacto con dos fantasmas, Peter Quint y Miss Jessel. Las interpretaciones de este cuento son múltiples y la crítica literaria del siglo XX, tanto la formalista como la psicoanalítica (freudiana), ha abordado la lectura del relato desde múltiples perspectivas, enriqueciendo una narrativa conscientemente ambigua. Los juegos de narradores que emplea el autor en este relato magistral, que acercan o alejan la percepción de los hechos narrados, son un ejemplo inigualable de los límites a los que Henry James supo llevar su explotación de los recursos narrativos.

A partir del inicio del siglo XX, James avanza aún más en su «fase oscura», profundizando en el dominio de su técnica narrativa. La crítica más tradicional ha estimado generalmente que este último James se equivocó, pues las obras del final de su vida se caracterizan por una extrema dificultad, tanto estilística como para la aprehensión por parte de los lectores. Si ya en Lo que Maisie sabía, Los despojos de Poynton y Otra vuelta de tuerca el estilo era sin duda enrevesado y las lecturas que se han hecho de esas obras son complejas, en las de la última fase este fenómeno es mucho más llamativo. Se trata especialmente de tres novelas muy singulares, Las alas de la paloma (1902), Los embajadores (1903) y La copa dorada (1904). En ellas James vuelve a retomar el tema tan querido de la confrontación de personajes americanos y europeos, como en algunas de sus primeras novelas. Pero aquí el nivel de caracterización psicológica es mucho más elevado, debido a la intrincada red de puntos de vista narrativos, al lenguaje metafórico, al simbolismo, a una sintaxis extraordinariamente rica y difícil. Los admiradores de este último período de su producción —que han crecido con el paso del tiempo— resaltan, no obstante, el éxito de James por haber logrado retratar, a través de su peculiar técnica, las mentes de sus personajes, que dominan por completo la atmósfera de cada una de estas novelas.

En los últimos años de su vida James siguió escribiendo sobre el arte de la novela y revisando y puliendo sus propias obras, hasta el punto de que entre 1907 y 1909 se publicó en Nueva York su colección de novelas y cuentos en veinticuatro volúmenes, con unos interesantes prefacios en los que reflexionaba sobre la construcción narrativa. Constituyen sin duda un testimonio precioso para quien quiera entender mejor los propósitos y los retos a los que quiso enfrentarse este gran escritor.

Bibliografía

Javier Coy y Juan José Coy, La anarquía y el orden. Una clave interpretativa de la literatura norteamericana (Henry James, Jack Kerouac, Edward Albee), Madrid, José Porrúa Turanzas, 1976; Leon Edel, Henry James: A Life, Nueva York, Harper & Row, 1984; María Antonia Álvarez Calleja, América-Europa como ideal de civilización en Henry James, Madrid, UNED, 1988; Colm Tóibín (2004), The Master. Retrato del novelista adulto, Barcelona, Edhasa, 2006; David McWhirter (ed.), Henry James in context, Cambridge, Cambridge University Press, 2010.

JAMES JOYCE

por

JUAN ANTONIO MASOLIVER RÓDENAS

Cuando el alma de un hombre nace en este país, se encuentra con unas redes arrojadas para retenerle, para impedir la huida. Me estás hablando de nacionalidad, de lengua, de religión.

(Retrato del artista adolescente, 1917)

Es sabido que la narrativa del siglo XX, como posible reacción al realismo y el naturalismo decimonónicos, está marcada por su tono acentuadamente autobiográfico, como lo confirman los dos grandes monumentos literarios del siglo, En busca del tiempo perdido (1913-1927), de Marcel Proust, y Ulises (1922) de James Austine Aloysius Joyce (Dublín, 1882-Zúrich, 1941). Obra y vida de Joyce están tan estrechamente relacionadas, que la mayoría de los estudios dedicados a él han optado por seguir un desarrollo cronológico que subraye esta relación. Pero lo más notable es que el escritor irlandés, superada una etapa inicial de titubeo, cultiva lo que se ha llamado un «estilo mimético» que consiste en expresar no la voz del autor sino la de los personajes, en cuyo mundo mental y sentimental penetramos a través del monólogo interior. En este sentido, puede decirse que parte de una estética naturalista: el análisis distanciado de su vida y de las personas que le rodearon no es sino parte de la acumulación de información sobre Dublín, que culmina en el Ulises, entre otras cosas verdadera crónica de la ciudad y al mismo tiempo el final de la novela como género, colocándonos en un callejón sin salida, del mismo modo que Finnegans Wake (1939) representa la desaparición o destrucción de la novela, aunque no de la ficción, lo que explica que, por la falta de referentes, no haya encontrado traductor en ninguna lengua.

Lo más significativo es que la evolución de Joyce está marcada por un interés en lo que podríamos llamar datos exteriores de su biografía. En los primeros escritos, en la inconclusa novela de 1906 Stephen el héroe (1944), y el libro de poemas Música de cámara (1907), hay una especie de autobiografía sentimental que expresa directamente un «estado de ánimo» del escritor, mientras que a partir de Dublineses (1914) aumentan los datos personales de su vida sin que se escuche la voz del narrador, por más que sabemos que los traumas de los personajes son en gran medida sus propios traumas.

Los dos héroes centrales de todos los libros son Joyce (por medio de su alter ego Stephen Dedalus) e Irlanda. El primogénito de diez hermanos solo mantendrá un estrecho contacto con Stanislaus, del que durante muchos años recibirá apoyo moral y económico. Su padre es un hombre de posición acomodada, que le envía a estudiar a los jesuitas de Clongowes, donde cambiará su segundo nombre, Augustine, por Aloysius (Luis Gonzaga). En cierta ocasión, el prefecto de estudios, el padre James Daly —«Baldy-head» Dolan del Retrato del artista adolescente (1916), y de Ulises—, le golpeará por haber roto sus gafas para no estudiar. Joyce se rebela y acude al rector, el padre Commee, en el que encuentra un apoyo. Esta escena subraya el carácter rebelde de su protagonista. Una crisis económica le obliga al padre (fácilmente identificable con el padre de Stephen, Simon Dedalus) a cambiarle de colegio. Estas crisis y los frecuentes cambios de casa van a ser una constante a lo largo de la vida de Joyce quien, como su padre, suele refugiarse en el alcohol, en su caso el vino blanco. En 1893 Joyce consigue entrar en el Belvedere College, también de los jesuitas. Estudiante ejemplar, contribuye a apoyar la maltrecha economía familiar ganando varios premios literarios. Estos son los años de la lucha de Irlanda por su independencia. La pasión que su padre siente por Parnell, héroe de la independencia más tarde caído en desgracia, deja una profunda influencia en Joyce. En Retrato su muerte es acogida por la muchedumbre con un gemido de pena, «¡mi rey muerto!», exclama Casey; y en Ulises le rinde un conmovedor homenaje.

Pero al ingresar, en 1898, en la católica University College de Dublín, su carácter cambia radicalmente: se convierte en un joven rebelde y extravagante, con un fuerte sentido de la independencia, en un intelectual brillante no exento de pedantería, admirador, como Stephen Dedalus, de Ibsen y santo Tomás, influido también por las «epifanías» de Gabriele D’Annunzio, por Gianbattista Vico y su sentido cíclico de la historia, por Giordano Bruno y, por supuesto, por Shakespeare, pilares sobre los que se desarrolla la obra entera de Joyce. Desencantado con el nacionalismo, aparece cada vez más interesado por la estética como el alma de la creación.

En 1902, tras obtener la licenciatura, decide viajar a París para estudiar Medicina, pero al año siguiente tiene que regresar ante la noticia de que su madre está agonizando. Cuando ella le pide que se arrodille, Joyce se niega, como lo hará su alter ego Stephen en Retrato. El pecado que condena a Lucifer, un hijo de la mañana, el hijo de las tinieblas, es el de orgullo: «Non serviam: no serviré». Esta escena reaparece en Ulises, como un enorme sentimiento de culpa.

En enero de 1904, muerta su madre, Joyce empieza a escribir Stephen el héroe, autobiografía sentimental que no llegará a terminar y que se publicará póstumamente, que interesa especialmente porque asistimos al desplazamiento de la primera persona a la tercera, es decir, del subjetivismo nostálgico o melancólico al objetivismo, y porque encontramos ya muchísimas coincidencias con Retrato, hasta el punto de que puede considerarse como un borrador.

El año 1904 es una fecha clave en la vida de Joyce: el 16 de junio sale por primera vez con Nora Barnacle, el amor y la pasión de su vida, fecha conocida como Bloomsday o «Día Bloom» con la que se inicia Ulises, donde, transfigurada en Molly, se convertirá en la protagonista y la portadora de los símbolos más elevados y a la vez carnales de lo femenino. Nora, camarera de hotel, es una mujer inculta que no se interesará jamás por la obra de Joyce, pero le acompañará fielmente en los trances más duros de su vida. De la naturaleza de este amor, donde lo sublime se une a lo excrementicio y la entrega a unos celos irracionales, está el testimonio de las Cartas escogidas (1966), recopiladas por Richard Ellmann. Nora inspira a Joyce su primer libro de poemas, Música de cámara, como en 1913 Amalia Popper le inspirará, además de la prosa poética Giacomo Joyce (1959), algunas composiciones de Poemas manzanas (1927). Poemas de «un hombre sensible», como los llamó un poco entusiasta Ezra Pound, escritos con la cervantina «gracia que no quiso darme el cielo», con excepción de algunas composiciones de Poemas manzanas como «Tilly» o, sobre todo, «Ecce Puer», dedicado a su nieto y a la reconciliación entre el padre y el hijo. Interesan por su depurada sencillez y por lo que tienen de epifanías, composiciones que parecen surgir del sueño (el mundo del sueño que ha de culminar en Finnegans Wake) o repentinas y radiantes manifestaciones espirituales, instantes narrativos que se concentran en un final revelador. No deja de ser curioso que Joyce, devorado toda su vida por los celos, en 1918 se enamorase de la criada Martha Fleichmann y le escribiese cartas de amor, como hace en Ulises Leopold Bloom, también él celoso e infiel, por lo menos con la imaginación, a Martha Clifford, o idealiza a Gerty McDowell y celebra esta solitaria pasión masturbándose, como hará al final del libro junto a Molly.

En septiembre de 1904 se instala en la Martello Tower de Sandymount, en las afueras de Dublín (hoy abierta a los visitantes), donde vivirá durante una semana con dos amigos, con la idea de establecer el ómphalos (término recurrente en Joyce) u ombligo cultural de la helenización de Irlanda, en una clara actitud antinacionalista. En esta torre se inicia el Ulises, donde Sthepen, Buck Mulligan y el inglés Haines (personajes inspirados en la realidad), con un lenguaje desenfadado e irreverente hacia la religión y hacia la patria, hablan entre otras cosas del mar («nuestra poderosa madre»), la ocasión en que se negó a arrodillarse ante la madre agonizante o el tema hijo-padre que Stephen desarrollará más tarde a propósito del Hamlet de Shakespeare.

Tras la semana en la Martello Tower se inicia la vida itinerante de Joyce, llena de penalidades así como de estímulos intelectuales. La pareja viaja a Zúrich, creyendo equivocadamente que hay una plaza libre como profesor de inglés en la Berlitz School. El director, Aldidano Artifoni (el padre Ghezzi, en Ulises) le encuentra trabajo en Pola y, en 1905, en Trieste, adonde le acompañará su hermano Stanislaus, donde nacerán sus dos hijos, Giorgio y Lucia, y donde trabará amistad con el ingeniero Ettore Schmitz —Italo Svevo, el autor de La conciencia de Zeno (1923)— y con su mujer Anna, la Anna Livia Plurabelle de Finnegans Wake, cuya cabellera es símbolo del Liffey, el río que atraviesa Dublín. Artifoni le recomienda que vaya a Dresde. De allí, por falta de alumnos, en 1906 se trasladará a Roma para trabajar en un banco. La ciudad le desagrada profundamente. Escribe a su tía Josefina para que le mande un mapa de Dublín y un libro de documentos históricos. Regresa a Dresde y, tras dos meses en el hospital con fiebre reumática, empieza a reescribir Retrato y surge la idea del Ulises, de momento un relato para Dublineses (1914).

El año 1913 es clave para Joyce y el inicio de lo que será su proyección internacional. Ezra Pound, al que conocía a través de Yeats, le pide un poema para la antología Des Imagistes, donde aparecen los grandes renovadores de la poesía en lengua inglesa, entre ellos el propio Pound y T. S. Eliot, ambos de origen estadounidense. Al mismo tiempo, consigue que, en 1914, Harriet Shaw Evans le publique Retrato por entregas en The Egotist, que se publicará en forma de libro en 1916. Este mismo año de 1914 aparece Dublineses, un libro de cuentos esencial para la biografía de Joyce, que le convierte en el heredero de Chéjov y donde se incluye uno de los relatos capitales del siglo XX, «Los muertos». Aquí se marca un importante punto de inflexión: a medida que trabaja sobre el cuento, se da cuenta de la importancia de abandonar el sentimentalismo y el tono personal en favor de un distanciamiento irónico y objetivador que será la clave de Ulises y Finnegans Wake, un distanciamiento que, paradójicamente, le permitirá intensificar la presencia de elementos autobiográficos. También en 1914 empieza a escribir su única obra de teatro, Exiliados (1918), inspirada en Cuando resucitemos (1899), de Henrik Ibsen, y donde lo que nos interesa es la infidelidad, tema central en Ulises, que empieza a escribir por estas fechas. Joyce se está preparando así para el gran salto. En 1915 se traslada a la neutral Zúrich y en 1919 regresa a Trieste. En 1920, viaja a París, donde residirá durante veinte años, y donde encontrará la seguridad y la libertad para escribir sus dos novelas más ambiciosas y las más ambiciosas, junto con el Quijote, de la historia del género. En 1922, para resolver los problemas de censura que encontraba en Inglaterra y Estados Unidos, Sylvia Beach le publica Ulises en su editorial parisina Shakespeare and Company. Al año siguiente empieza a escribir Finnegans Wake, de la que publica fragmentos diversos hasta su aparición en forma de libro en 1939. Joyce conoce la fama, una fama acompañada siempre de escándalos. Sus problemas económicos han quedado atrás. Sin embargo, su vida personal es una verdadera tragedia: en 1931 muere el padre. En 1932 Lucia sufre el primer ataque de esquizofrenia. Prácticamente ciego tras muchos años de problemas con la vista y numerosas intervenciones quirúrgicas, profundamente deprimido y con fuertes dolores de estómago, en 1940 decide trasladarse a Zúrich —como Jorge Luis Borges, otro homérico ciego, decidirá trasladarse a Ginebra—, lejos de su ciudad natal, donde morirá al año siguiente de una úlcera en el duodeno.

Son cuatro los libros que resumen el mundo narrativo de Joyce, y del mismo modo que Finnegans Wake se llamó inicialmente y provisionalmente, cuando empezaron a aparecer algunos capítulos, work in progress, el conjunto de su obra puede considerarse como un penoso camino hacia la cumbre de la novela como género y su destrucción, de cuyas cenizas tendría que salir una nueva visión de lo novelesco. En términos pictóricos podría compararse a la evolución del arte figurativo al vanguardista y de este a la pintura abstracta. Este work in progress o proceso creativo podría coincidir con la búsqueda de otro monstruo del siglo XX, Pablo Picasso, con dos diferencias: en Picasso asistimos a un proceso que consiste en destruir o negar todo lo anterior para crear algo nuevo, y además su evolución se detiene en la vanguardia, es decir, sin perder nunca de vista a la realidad exterior al cuadro como punto de referencia. Joyce va mucho más lejos, hasta crear una ficción basada puramente en el lenguaje. Y además, cada nuevo libro se basa en experiencias tomadas de libros anteriores. Joyce por un lado amplía su temática y por otro lado la profundiza. La destrucción es una consecuencia lógica de la construcción. Si la mejor poesía contemporánea aspira al silencio, Joyce aspira a la palabra (Ulises, pero sobre todo Finnegans, son esencialmente verbales), pero a una palabra nueva que nada tenga que ver con la de la tradición de la novela.

Hay que ser cauto a la hora de juzgar «la evolución» del escritor por la fecha de publicación, ya que, por sus propias exigencias, por las exigencias de los editores y la realidad de la censura y por publicar muchos capítulos en revistas antes de aparecer en forma de libro, suele trabajar en más de un proyecto al mismo tiempo. Pero es fácil aceptar que el volumen de cuentos Dublineses representa el punto de partida, y es curioso que su desarrollo esté ordenado como una evolución biológica: juventud, adolescencia, edad adulta y madurez, para concluir con el relato «Los muertos». El centro absoluto del libro es Dublín y la parálisis moral, social e intelectual de la ciudad, ombligo de Irlanda. Aquí Joyce no interesa por lo que rompe sino por lo que construye: la aspiración a un cuento perfecto en la línea de Chéjov, sin salirse en ningún momento de las exigencias del género. Se ha mencionado a Flaubert y la estética naturalista, que en cierto modo nunca abandonará a Joyce. Por mucho que aparezcan varios personajes que volveremos a ver en Ulises, la perspectiva es realista (incluida la pesimista visión de su país), aunque se trata de un realismo inmerso en una atmósfera simbólica y, sobre todo, algo que tiene un enorme peso en toda su obra, onírica. Hay que añadir asimismo la llamada epifanía, que representa una ascensión de lo narrativo a lo sublime cercana a la poesía. Por eso hay que hablar en Joyce de una prosa no poética, sino epifánica.

Stephen el héroe no deja de ser un esbozo del Retrato: no solo está inacabada sino que queda claro que en sus largos años de gestación llena de interrupciones, la concepción de la novela había madurado, sus ideas estéticas estaban mucho más desarrolladas y el carácter claramente autobiográfico no tiene la función de desnudar el alma de Joyce sino la del protagonista, por más que la identificación entre ambos es muy clara: las dudas religiosas y el sentimiento de culpa que no le abandonará nunca, sus teorías estéticas de raíz tomista, su resentimiento contra Irlanda, «una raza gobernada por curas y dejada de la mano de Dios», la conciencia de su aislamiento («le hería pensar que no había de ser nunca más que un invitado retraído en medio del banquete de la cultura del mundo») y la necesidad de huir y de «abatir el orgullo de su juventud», y una vocación de escritor que podemos calificar de heroica y al mismo tiempo de lúcida, consciente del largo camino que le quedaba por recorrer: «y comenzó a prepararse en secreto para el gran papel que le estaba reservado, pero que solo confusamente entreveía». Y que ve con audaz claridad en la novela más discutida e indiscutible del siglo XX: el Ulises. Como el Quijote, los dieciocho capítulos del libro son fragmentos que pueden leerse de forma independiente y que van tejiendo una sólida unidad. Una unidad creada por el tiempo y por el carácter itinerante. Un recorrido temporal de dieciocho horas que se inicia a las ocho de la mañana del 16 de junio de 1904, con un radiante Stephen Dedalus pontificando con tanta pedantería como sentido del humor (que es, todo hay que decirlo, el sentido del humor que aporta Joyce), al mismo tiempo, pero en otro capítulo, que un Leopold Bloom vestido de negro, pues tiene que asistir a un entierro, prepara el desayuno para él y para su esposa Marion Tweedy, Molly, la indolente y sensual cantante nacida en Gibraltar de padre británico y de madre española de origen judío. Tiempo y recorrido marcado por una sucesión de acontecimientos que difícilmente pueden resumirse en un argumento. Lo que nos interesan son las situaciones, los lugares y sobre todo los personajes: lo que discuten, lo que piensan en un incesante monólogo interior, lo que desean, lo que sueñan y lo que recuerdan.

Si el lenguaje o las referencias culturales pueden resultar oscuros, la estructura es muy clara. En 1920 Joyce envía una carta al escritor Carlo Linati explicándole que Ulises es la épica de dos razas, la israelí y la irlandesa, que es una novela enciclopédica y que el esquema está basado en una serie de episodios homéricos así como en la evolución del cuerpo humano, en distintos personajes de la Odisea, en las artes o las ciencias que definen cada capítulo y en el significado simbólico. Un esquema con demasiados límites, entre ellos el de su rigidez, y que el propio Joyce suprimió al publicar la novela, aunque desde el imprescindible estudio de Stuart Gilbert, El «Ulises» de James Joyce, publicado en vida del escritor en 1930, se ha convertido en un punto de referencia obligatorio y, con todos sus engaños, de evidente utilidad. También los personajes están nítidamente dibujados y se nos van haciendo familiares a medida que avanza la novela. Un desarrollo en contrapunto hasta que se produce el encuentro de Stephen Dedalus, que ha sido prácticamente expulsado de su ómphalos u ombligo, Martello Tower, y Leopoldo Bloom, verdadero judío errante. El recorrido de Bloom está marcado por la necesidad de encontrar a un hijo al que piensa acoger en su casa y la de regresar a su hogar junto a Molly. Dos desencuentros: al final Stephen no entrará en la casa y Molly está sumergida en sus sueños eróticos. Un final, que no exactamente un desenlace, de compañía o de refugio y de soledad: la pareja, que no ha tenido relaciones sexuales desde hace años, comparten cama en un extraño abrazo. El onanista Bloom, que en el museo ha buscado el ano de la diosa, tiene un orgasmo en las nalgas de Molly y el «Sí» final de Molly representa la culminación de su éxtasis. No sorprende que ya acostados el infiel Ulises y la no menos infiel Penélope, el recorrido diurno por Dublín se prolongue ahora en su versión nocturna, a la vez Mil y una noches e «historia del mundo», que es el onírico Finnegans Wake, que solo puede expresarse en un lenguaje, el de los sueños.

Bibliografía

Stuart Gilbert (1952), El «Ulises» de James Joyce, Madrid, Siglo XXI, 1973; Richard Ellmann (1959), James Joyce, Barcelona, Anagrama, 1991; Francesca Romana Paci (1968), James Joyce, vida y obra, Barcelona, Península, 1987; William York Tindall, A Reader’s Guide to «Finnegans Wake», Londres, Thames and Hudson, 1969; Ezra Pound, Sobre Joyce, Barcelona, Barral, 1971; José María Valverde, Conocer a Joyce y su obra, Barcelona, Dopesa, 1978; Umberto Eco (1982), Las poéticas de Joyce, Madrid, Debolsillo, 2011; Chester G. Anderson (1986), James Joyce, Barcelona, Edicions 62, 1991; VV. AA., Joyce y España, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2004; Derek Attridge, How to Read Joyce, Londres, Granta, 2007.

ERNST JÜNGER

por

MARISA SIGUÁN

Pero el sol ya aparecía sobre las púas de las montañas nevadas y los acantilados de mármol emergían resplandecientes entre las nieblas de las tierras bajas.

(Sobre los acantilados de mármol, 1939)

Ernst Jünger (Heidelberg, 1895-Riedlingen, 1998) es uno de los escritores en lengua alemana más controvertidos del siglo XX. Su escritura suscita pasiones encontradas: desde la admiración de su lenguaje extremadamente esteticista hasta el rechazo absoluto de la violencia que glorifica con él. Extraordinariamente longevo, ha tenido tiempo para recibir numerosos premios desde ámbitos diversos: de ser admirado por el nacionalsocialismo ha pasado a ser admirado por la posguerra y la posmodernidad, y paralelamente siempre ha sido criticado.

Hijo de un farmacéutico, pasó la juventud en Hannover y junto al mar de Steinhuder. En 1913, todavía escolar, se alistó en la Legión Extranjera y con ella escapó a África. La aventura duró las cinco semanas que necesitó su padre para traerle de vuelta. En 1914 se alistó como voluntario al inicio de la Primera Guerra Mundial, fue herido en Flandes y le fue concedida la condecoración «Pour le mérite». Entre 1919 y 1923 fue oficial del ejército imperial alemán. Entre 1923 y 1925 estudió Filosofía y Ciencias Naturales en Leipzig y en Nápoles y a partir de entonces vivió como escritor autónomo. La narración Juegos africanos (1936) muestra retrospectivamente cómo ya en este episodio juvenil evidenciaba Jünger el impulso a experimentar «la muerte como compañera, como testimonio de la realidad». Jünger provocó este macabro compañerismo a lo largo de toda su vida, como legionario casi adolescente, como condecoradísimo combatiente en las trincheras de la Primera Guerra Mundial o como experimentador del paisaje de las drogas (en Acercamientos, 1970), y marca la perspectiva de toda su obra. Justifica una conciencia del aquí y ahora que pretende evocar tradiciones en peligro y, siempre según Jünger, antes de que se hundan en una ahistoricidad creciente, en la lucha entre las fuerzas creativas y las fuerzas de la técnica que caracteriza la modernidad. Se trata de una conciencia que vive y escribe sabiendo que cada aliento y cada rasgo de escritura puede ser el último. Con matices diversos, esta conciencia está presente en su obra desde el principio, desde el diario de guerra Tempestades de acero (1920) hasta sus últimas obras, como El problema de Aladino (1983) o Un encuentro peligroso (1985). La exacerbada conciencia del presente determina también de forma decisiva su estilo, un estilo marcado por el detallismo más exacto, por la severidad más concisa, por practicar la disección de lo descrito. Ante la presencia de la muerte ubicua y posible no parece haber nada tan nimio o pequeño que no merezca observación y representación.

Ya desde sus primeras obras, Jünger evidenció un ideario conservador y militante que le relaciona con teóricos del derecho e historiadores como Ernst Niekisch, Arnold Bronnen y Carl Schmitt, y es indudable que sus planteamientos aportaban argumentos al fascismo. Jünger no se identificó con los nacionalsocialistas y no tuvo reparos en mostrar su desprecio por ellos, pero su distancia no se debía a consideraciones humanistas o éticas sino a su espíritu elitista y antiplebeyo, que le separaba de la mentalidad populista de «Blut und Boden» (‘Sangre y tierra’), de la ideología de sangre y suelo, raza y tierra del nacionalsocialismo. Sin embargo el espíritu elitista que Jünger propugnaba se podía utilizar también para justificar el principio de mando, el principio de «Führer». Sus escritos, que glorificaban la guerra y el heroísmo, fueron muy apreciados por los nacionalsocialistas y también por amplios círculos de alemanes nacionalistas y conservadores. Pero cuando los nacionalsocialistas le quisieron utilizar institucionalmente incluyéndole en la Academia Prusiana de las Artes, Ernst Jünger rechazó la oferta y tomó distancia respecto de los nuevos amos del poder. En 1941 tenía el rango de capitán y formaba parte del Estado Mayor de mando militar de la ocupación alemana en París. No tomó parte directamente en los preparativos del golpe de Estado del 20 de julio de 1944, pero los siguió con simpatía y puso a disposición de Rommel su escrito La paz. Tras el fracaso del golpe, Jünger fue despedido por «ser indigno del servicio», cosa que le posibilitó un retorno discreto en 1945, acabada la guerra. A lo largo de la posguerra recibió diversos premios, entre ellos en 1955 el Premio Cultural de Goslar, en 1956 el premio literario de la ciudad de Bremen, en 1964 el Premio Immermann, en 1974 el Premio Schiller. A los esfuerzos por justificar, actualizar y revalorizar su obra se han opuesto siempre voces que remarcaban la inhumanidad de su síntesis entre esteticismo y barbarie y las tendencias antidemocráticas de su heroísmo militar; esta crítica caló en un amplio público que protestó ante la concesión del Premio Goethe de la ciudad de Frankfurt a Jünger en el año 1982. En 1985 le fue concedida la Gran Cruz del Mérito de la República Federal con estrella y bando. Es también doctor honoris causa por la Universidad de Deusto, y en 1993 le fue concedido el Gran Premio Punti Cardinali dell’ Arte de Venecia.

Jünger justificaba la guerra como ley vital elemental y como irrupción liberadora de lo animal y destructivo en el hombre, como oposición al orden de la civilización y a los ideales burgueses de humanidad y progreso. Su nacionalismo revolucionario, su reconversión de los valores, su filosofía de la acción como forma de autodefinirse provienen en gran medida del materialismo y del nihilismo del siglo XIX, de las teorías de la lucha por la vida de Darwin, de la filosofía de Schopenhauer y Nietzsche, especialmente de su teoría de la voluntad de poder.

La publicación del Tagebuch eines Stoßgruppenführers (‘Diario de un Führer de pelotón de choque’), incluida en Tempestades de acero (1920) provocó reacciones intensas y encontradas. En 1967 Jünger publicó el ejemplar número 240.000 de la obra bajo el nuevo título de Ein Kriegstagebuch (‘Un diario de guerra’). En el diario narra la cruel guerra de materiales propia de la Primera Guerra Mundial, que sin embargo, según Jünger, propicia una nueva vitalidad manifestada en la voluntad de matar y en la más elemental violencia destructiva; esta vitalidad posibilita el surgimiento del guerrero masculino heroico que percibe con indiferencia la muerte producida a su alrededor.

La guerra se desarrolla como un fascinante fenómeno de la naturaleza que el escritor del diario goza con una intensidad cercana al éxtasis. El enfrentamiento bélico queda distanciado de su propia realidad cruel mediante un lenguaje metafórico de gran fuerza. En las primeras páginas del primer diario reproducido en Tempestades de acero se lee: «Con incrédula veneración escuchábamos los lentos compases del laminador que era el frente, una melodía que se nos convertiría en habitual a través de largos años». La guerra se había convertido en la gran expectación: «La guerra nos lo había de aportar, lo grande, fuerte, festivo. Nos semejaba acción masculina, una alegre fiesta de tiradores sobre prados floreados, rociados de sangre». Este entusiasmo fue confrontado muy pronto con la realidad menos heroica, más maloliente, de las trincheras, pero Jünger mantiene hasta el final la actitud inicial respecto a la acción heroica como finalidad en sí misma y abunda en metáforas que equiparan la guerra a un fenómeno natural y que utilizan incluso un lenguaje sacralizado para describirla: «un velo desciende sobre la amplitud de imágenes coloristas, terribles y maravillosas de esta batalla, que como un sueño de sangrientos colores oscuros y de un rojo ardiente sometía el corazón a un examen de profundidad», escribe en Feuer und Blut (‘Fuego y sangre’, 1925). En el ensayo Der Krieg als innere Erfahrung (‘La guerra como experiencia interior’, 1922), la guerra es comparada con una orquídea espléndida «que no necesita de otra justificación que no sea su propia existencia». La guerra se ve poco menos que como compensación por las frustraciones de la paz: «Allí el ser humano encontraba compensación en embriagadora orgía por todo lo descuidado. Allí sus instintos, contenidos durante demasiado tiempo por la sociedad y sus leyes, volvían a ser lo único, lo sagrado y la última razón de todo».

Con esta elaboración literaria de la experiencia del frente, con la sublimación de un heroísmo bélico antidemocrático y la equiparación de vida y lucha Jünger ganó muchos adeptos y contribuyó a la formación de una tradición ideológica que coincidía con elementos ideológicos centrales del nacionalsocialismo.

Sin embargo obras como El corazón aventurero (1929/1939), cercanas al surrealismo, ya muestran que limitarse a la crítica ideológica supone dejar de lado aspectos decisivos de la obra de Jünger. Pues uno de los aspectos más importantes de su obra es la atención analítica que dispensa a la imbricación entre sueño y realidad, muy presente también en sus diarios. Este interés por el sueño como representación del subconsciente muestra la relación de Jünger con el surrealismo francés. La curiosa mezcla de parentesco y enemistad que los intelectuales de izquierdas han experimentado siempre respecto a Jünger se observa muy bien en un comentario de Adorno sobre él que significativamente se refiere a los sueños que trata Jünger: le calificó de «tipo asqueroso que sueña mis sueños». Pero incluso Bertolt Brecht rechazaba críticas a este autor y militar: «Dejadme en paz a Jünger». La relación con el surrealismo francés es probablemente también la causa de que Jünger tuviera una importante recepción en Francia, donde se lee a Jünger más bien como artista bohemio, aventurero y dandi con rasgos de activista político que durante un tiempo estuvo próximo al bando equivocado.

En 1939 apareció Sobre los acantilados de mármol. En clave simbólica, muy estilizada en cuanto al ritmo, la sonoridad de la prosa y su riqueza de metáforas, es probablemente la novela más famosa de Jünger. Narra una leyenda heroica enmarcada en un escenario utópico. Las pacíficas gentes de la ribera son amenazadas por el guardia forestal superior, que vive con su banda de merodeadores en el bosque. Las gentes de la ribera sucumben, sus poblaciones son incendiadas. Marchan a otro país, donde son recibidas con simpatía. El conflicto entre las SA y las SS es una de las referencias contemporáneas subyacentes a la novela; está tratado en clave de alegoría, aislado de su situación histórica, y mitificado. Los paralelos con el Tercer Reich no aparecen solo en esta construcción alegórica, sino también en detalles como los campos de tortura construidos en el bosque o las luchas internas por el poder entre los habitantes del bosque. La novela se leyó como documento de la emigración interior, incluso como documento de resistencia intelectual.

Una segunda novela en clave mítica y utópica, que apareció pasada la Segunda Guerra Mundial, va más allá de las referencias históricas. Heliópolis (1949) plantea una trama de tensión entre dos formas de poder antagónicas, personificadas en dos figuras tipificadas y protagonistas de la novela, el procónsul y el prefecto. En esta obra esboza Ernst Jünger su reformado programa político. El procónsul controla la ciudad alta de Heliópolis. Piensa en categorías históricas, en evoluciones y orden. Considera el estado como algo que ha crecido progresivamente en sintonía de fuerzas, cuya meta y tarea lo constituye el ser humano libre. La libertad sin embargo no significa igualdad en el sentido de unificación, de igualación, sino que está marcada y nivelada por la comprensión que cada individuo tiene de sí mismo.

El prefecto que domina la ciudad baja, proletaria, «quiere elevar un colectivo a Estado al margen de la historia», quiere «igualación del contingente humano» y «perfeccionamiento de la técnica». El partido del prefecto crece a ojos vista, ya que la población desarraigada vive el mecanismo estatal que mantiene todo el engranaje social sin fricciones como algo agradable que libera al individuo de sus deberes. Esta evolución amenaza sin embargo el futuro del «individuo soberano». En la opinión del procónsul de la ciudad alta, una evolución que no amenace el futuro del «individuo soberano» solo puede darse mediante una nueva conciencia de la responsabilidad mutua.

La novela no cosechó mucha atención, como tampoco los ensayos y diarios que Jünger fue publicando regularmente en la posguerra. En 1950 publicó el ensayo Sobre la línea, inspirado por el existencialismo de Heidegger. En la combinación de observación subjetiva y abstracción generalizadora que emplea en los diarios posiblemente encontró una forma de expresión adecuada a su estilo y al momento. En 1967 publicó Subtile Jagden (‘Cacerías sutiles’), un texto debido a su interés por los insectos: Jünger, además de escritor y militar, es un entomólogo de prestigio internacional. Por estos años, el escritor Alfred Andersch resalta la capacidad de Jünger de aunar el razonamiento científico con la capacidad de representación literaria, interpretando el resultado: «Se trata de superar las contradicciones. De lograr la reconciliación, no a base de una pacificación desfallecida y tibia, sino a base de la constatación sutil de todo aquello que demuestra que cada cosa tiene muchas facetas».

Hasta su muerte estuvo Jünger preocupado por la definición de su papel. Pasó de guerrero a autor y alternó su escritura con la dedicación a la ciencia como entomólogo, en los años cincuenta se perfiló como (seudo)existencialista, finalmente se estilizó en su novela Eumeswil (1977) en la figura de un (seudo)anarquista que no se deja influenciar por ningún mundo externo. En 1985 publicó aún una novela policíaca, Un encuentro peligroso, en la que plantea algo así como una estética del crimen. La fascinación del peligro, de la aventura y de la muerte que evidencia la totalidad de su obra se mantiene intacta en el autor nonagenario. En su último ensayo La tijera (1990) detiene el tiempo histórico, que había acompañado ininterrumpidamente con sus diarios comentándolo con una distancia cada vez mayor.

En su centenario, Jünger fue celebrado públicamente por las mayores autoridades del Estado y tratado como autor alemán representativo del siglo XX. Es posible que la simple fascinación por su longevidad desempeñase un papel en ello, aparte de la admiración por la productividad del autor incluso en una edad poco menos que bíblica. Pero lo cierto es que, a su muerte, su literatura ha quedado curiosamente muda, relegada a documento histórico del siglo XX.

Bibliografía

Emilio Bosque Gross, Heroísmo y razón en Ernst Jünger, Salamanca, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 1990; Julien Hervier, Conversaciones con Ernst Jünger, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1990; Enrique Ocaña, Más allá del nihilismo: meditaciones sobre Ernst Jünger, Murcia, Ediciones de la Universidad de Murcia, 1993; Hans Gerd Roetzer y Marisa Siguán, Historia de la literatura alemana. 2. El siglo XX: de 1890 a 1990, Barcelona, Ariel, 1993; José Luis Molinuevo, La estética de lo originario en Jünger, Madrid, Tecnos, 1994; Isabel Hernández y Manuel Maldonado, Literatura alemana, Madrid, Alianza, 2003; Lars Koch, Der erste Weltkrieg als Medium der Gegenmoderne. Zu den Werken von Walter Flex und Ernst Jünger, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2007; Helmuth Kiesel, Ernst Jünger: die Biographie, Múnich, Siedler, 2007.

FRANZ KAFKA

por

MARISA SIGUÁN

El escribir en este sentido es un sueño más profundo, o sea, la muerte, y así como a un muerto no se le podrá sacar de su tumba, a mí tampoco se me podrá arrancar de mi mesa por la noche.

(Carta a Felice Bauer, 26 de junio de 1913)

La vida de Franz Kafka (Praga, 1883-Kierling, Austria, 1924) transcurrió en un escenario centroeuropeo relativamente reducido, careció de los cambios y viajes que marcaron la vida de muchos de sus coetáneos literarios. Tampoco se movió en los círculos literarios de los grandes autores de su época, en Viena no conoció a Musil, Hofmannsthal, Rilke o Trakl, aunque leía sus obras y admiraba a escritores coetáneos como Thomas Mann; fue un lector entusiasta. Se autoexcluyó del quehacer literario público de su época, solo enviaba manuscritos a las revistas o editoriales si se los solicitaban, y limitaba su vida social a un círculo reducido de amigos.

«Pocas veces he traspasado el terreno fronterizo entre la soledad y la comunidad; me he instalado en él incluso más que en la propia soledad. ¡Qué tierra más viva y hermosa era en comparación con ello la isla de Robinsón!». Así escribe Kafka tres años antes de su muerte. Seguía viviendo, soltero, en el ámbito de su familia, que le tutoriza y agobia, al margen tanto del mundo de los judíos asimilados y de habla alemana como de los sionistas, ejerciendo aún un trabajo que le resulta «insoportable» porque «contradice mi única exigencia y mi única profesión, que es la literatura», en su ciudad natal que solo ha podido abandonar durante intervalos breves para alternarla con Viena o Berlín. Siempre se negó la isla de Robinsón en donde se ubicaron otros escritores coetáneos suyos.

Nace en 1883 en Praga, y tras una vida breve es enterrado allí, en el cementerio de Straschnitz, a los cuarenta y un años. Aparentemente, todos sus intentos de huida habían fracasado: el matrimonio, la asimilación, el sionismo, el cambio geográfico y, sobre todo, su supervivencia como escritor autónomo. Vivió una existencia local, por no decir provinciana, como la de Stifter o Yeats. Y sin embargo la prosa que este autor escribía con pasión al margen de sus horas de oficina se ha hecho famosa en todo el mundo hasta el punto de ser uno de los autores del siglo XX universalmente más leídos y traducidos, con un público constante al margen de las modas, punto de referencia para muchos autores posteriores como Elías Canetti o, actualmente, Imre Kertész, por citar solamente a dos premios Nobel. Su obra tuvo que salir de su tierra natal para ser valorada: fue difundida por un reducido grupo de «iniciados» alemanes en los años veinte, muy especialmente en Francia, donde fue promocionada por Breton y los surrealistas primero, luego por Camus y Sartre. Tras pasar a Inglaterra y Estados Unidos, «volvió» a la lengua alemana, a Alemania y Austria en los años cincuenta. Durante esta década se publicó una primera edición de Obras completas. Ahora, Kafka se ha convertido en uno de los autores clásicos, indiscutibles y más sugerentes de la modernidad.

Su vida transcurre durante los últimos decenios de la monarquía austrohúngara y los primeros años de la República Checoeslovaca. Su obra sufrió de los avatares políticos de los años posteriores a su muerte, también ella fue víctima del nazismo. A inicios de los años treinta la Gestapo requisó en un registro del piso berlinés de Dora Diamant, la compañera de los últimos meses de vida de Kafka, todo un paquete de manuscritos que desaparecieron. El primer intento de edición de Obras completas en 1935 fue prohibido. La ocupación de los territorios checos y eslovacos por los nazis tuvo consecuencias mucho más funestas: las tres hermanas de Kafka fueron deportadas a campos de concentración y asesinadas, como muchos de sus amigos y amigas. Se destruyeron documentos y se perdieron archivos, entre ellos la biblioteca de Kafka y muchas de sus cartas. Una edición crítica de sus obras no ha sido posible hasta hace relativamente poco, pero la lectura y el impacto de su obra se ha desarrollado, al margen de ediciones críticas y conocimientos biográficos, desde los años cincuenta, de manera creciente.

El padre de Kafka, de origen checo y judío, se había instalado en Praga y había fundado un comercio de artículos de moda. Su madre era de origen alemán y judío, y la educación de Kafka siempre estuvo encaminada a la asimilación con la sociedad alemana de la ciudad. Kafka crecía así entre las tres culturas que configuraban la imagen de su ciudad natal: la judía, la checa y la alemana, en parte asimiladas entre sí, en parte manteniendo señas de identidad marcadas y propias. La situación social de los judíos era especialmente precaria. Kafka es perfectamente consciente de la situación, en una de sus anotaciones escribe: «Praga. Las religiones se pierden entre sí como las personas». En su obra el aislamiento es un tema recurrente.

Kafka fue enviado a un colegio de habla alemana, estudió el bachillerato humanístico y después, según deseo expreso de su padre, Derecho. En 1907 termina sus estudios con todos los requisitos para una carrera funcionarial: examen de estado, doctorado, año de prácticas. A diferencia de otros autores en lengua alemana del llamado «círculo de Praga» como su amigo Max Brod, o Egon Edwin Kisch, Franz Werfel, etcétera, Kafka aún no ha publicado nada. Pero escribe: durante estos años trabaja en sus primeras narraciones publicadas en 1912 en un pequeño volumen, Contemplación. Entre sus primeras narraciones están «Descripción de una lucha», escrita durante 1904 y 1905 fundamentalmente, y «Preparativos de boda en el campo» (1907). Ya su primera narración conservada, «Descripción de una lucha», muestra los temas que determinarán sus escritos posteriores, además de su maestría en el uso de un lenguaje preciso, claro y sumamente sugerente: aislamiento, fracaso, intentos de salvación, metamorfosis, metáforas animales. Y también su concepción radical de la literatura como base existencial: «Escribir es una forma de orar», escribe en «Preparativos de boda en el campo».

Finalizados sus estudios, Kafka entró a trabajar en una compañía de seguros semiestatal, la «Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen in Prag» (Compañía de seguros de accidente para trabajadores del reino de Bohemia en Praga), donde trabajó hasta su jubilación en 1922, prematura y debida a su avanzada tuberculosis. Pronto tuvo un puesto directivo, y entre sus cometidos estaba la clasificación de las empresas según la peligrosidad del trabajo que se realizaba en ellas, las propuestas de mejoras técnicas para la seguridad de los trabajadores (en este sentido hay dibujos del propio Kafka con propuestas de cambios técnicos en máquinas) y también la inspección de empresas al respecto. Con este tipo de tareas, Kafka se ubicaba en pleno centro de experiencias del mundo moderno: los problemas de los trabajadores industriales, la exposición del ser humano a poderes experimentados como enormes y como anónimos, el poder de estructuras burocráticas, la presencia de empresarios, estructuras administrativas y estado. Y también ejercía un trabajo donde era necesario practicar la escritura concisa y exacta de los informes, especialmente de los informes técnicos. Todo este mundo del trabajo marca su experiencia del mundo y su literatura.

Los diarios de Kafka solo se conservan a partir de 1910. Ayudan a hacerse una imagen de la persona que debió ser y de la dificultad de sus relaciones con los demás; transmiten la impresión de un modo de vida extraordinariamente ascético, centrado en su trabajo literario, de una espiritualidad y una religiosidad muy propia y personal. Y muestran también la importancia que tuvo para él conocer el grupo teatral polaco y judío de Jizchak Löwy, que desde 1910 actuaba regularmente en Praga. Kafka queda fascinado por la lengua yidis, por la religiosidad propia de los judíos del Este, por las piezas populares que representan, y en la amistad con Löwy, actor principal del grupo, conoce «ávida y felizmente un judaísmo originario». Los espectáculos populares en yidis se basaban en una gestualización insistente, incluso exagerada, que pretendía hacer visibles los procesos interiores de los personajes y los intensificaba hasta lo grotesco. También esta actitud tiene gran importancia en la escritura de Kafka, que recurre a menudo a lo grotesco en los planteamientos de sus obras.

En 1912 escribe en una única noche La condena. «Solamente así se puede escribir, solo en una situación así, con una apertura absoluta del cuerpo y el alma», anota, la historia había surgido de él «como un verdadero parto, con suciedad y mucosidades». Tras una lectura pública se reconoce inmediatamente su valía, y será publicada en el anuario de la editorial de Kurt Wolff, que reunía cuidadosamente a los autores más prometedores de la época.

Inmediatamente después escribe La metamorfosis (1916) y el fragmento «El fogonero» (1913), que se incluirá en el volumen América. En un principio, Kafka quería unir las tres narraciones bajo el título de Söhne (‘Hijos’), porque todas ellas reflejan una situación de conflicto con el padre en donde el veredicto de culpabilidad emitido por el padre lleva al hijo a la muerte, y cada una de las veces el motivo es una seducción. En La condena el conflicto está en relación con el propósito de boda del hijo. Georg Bendemann, el protagonista, que ha llevado a un renacer económico el negocio de su padre, anímicamente es extraordinariamente dependiente de él. Una larga conversación en la que intenta buscar su consenso en cuestiones como matrimonio y amistad se convierte en un juicio despiadado al que le somete el padre, y que lleva al veredicto de culpabilidad y a la condena a morir ahogado. El hijo la acepta y la ejecuta en el acto. Cuando se echa al agua exclama: «Queridos padres, pero si siempre os quise».

En La metamorfosis el hijo, que como representante comercial ha asegurado el bienestar de la familia y con ello ha suplantado la función del padre, despierta una mañana tras sueños inquietos convertido en un «enorme insecto repugnante». El padre consigue reconquistar su autoridad, el hijo se identifica con su imagen de insecto repugnante, cucaracha o similar, y asume que ha de desaparecer. Sus últimos pensamientos son conciliadores: «Pensaba en su familia con emoción y amor». La mujer de la limpieza acabará echando sus restos a la basura. La historia, aparentemente unívoca y lineal, posibilita sin embargo lecturas a muchos niveles, desde psicoanalíticas y referidas a la conflictiva relación de Kafka con su padre hasta político-sociales. La figura del padre se puede interpretar simbólicamente de muchas maneras: también como personificación del poder que deforma al ser humano hasta lo animal, o, de forma más precisa, como estructura económica capitalista en donde la metamorfosis supondría el proceso de alienación del ser humano. Pero aún queda otro aspecto simbólico de lectura posible: en sus paseos erráticos por las paredes de su habitación, el insecto en que se ha convertido Gregor Samsa dibuja trazos de baba que permanecen en ellas: los trazos de una escritura existencial que se desvela en absoluta contradicción con la vida laboral y familiar y que Gregor solo puede dibujar una vez alcanzada su realidad de insecto, tan repugnante para su familia, que de hecho respira aliviada cuando desaparece.

Un aspecto inherente a todas estas narraciones es, además del conflicto padre-hijo, la relación también conflictiva con el matrimonio y la institución familiar. Todas ellas se escriben, como la novela inacabada El proceso en la época en que se desarrolla la tormentosa relación de Kafka con Felice Bauer, con quien se promete dos veces para seguidamente deshacer el compromiso de matrimonio. La lucha por Felice, el «otro proceso» de Kafka, tal como lo describe Elías Canetti, sigue los altibajos del proceso de autodefinición de Kafka como escritor y su concepción de la escritura como incompatible con las realidades de matrimonio, vivienda, familia, reputación, ingresos, vida social, etcétera. En 1917, cuando se produce la separación definitiva, el motivo oficial es la recién declarada tuberculosis de Kafka. Pero el propio Kafka llega a interpretar la manifestación de su enfermedad como una liberación de la confrontación con Felice, a quien busca cuando está en crisis creativa para huir de ella cuando está seguro de su escritura, huyendo así también del matrimonio como institución social: «Así no se puede seguir, dijo el cerebro, y después de cinco años los pulmones se declararon dispuestos a ayudar». Fundamental será para él y para su escritura la relación posterior con la traductora y periodista checa Milena Jesenská, de la que dan cuenta las hermosas Cartas a Milena entre los años 1920 y 1923 y, durante su último año de vida, con Dora Diamant, pero ambas quedan al margen de los presupuestos de un matrimonio burgués.

Kafka había quedado libre del servicio militar debido a su constitución física, y vive la guerra y sus secuelas en Praga, ciudad muy cercana al frente. De 1914 y de su actitud crítica ante ella es fruto la narración escrita en 1914 En la colonia penitenciaria (1920), considerada por Kurt Tucholsky como magistral. Durante estos mismos años Kafka escribe fragmentos de El proceso, que también permanecerá inacabada y que Max Brod publica en 1925 a partir del legado del autor y contraviniendo su disposición testamentaria de aniquilar toda su obra no publicada. En esta novela, el empleado bancario Josef K. es detenido por la mañana de su treinta aniversario por representantes de un juzgado invisible. Puede seguir desempeñando su trabajo en el banco y haciendo su vida. Una serie de episodios le introduce progresivamente en ámbitos cada vez más inabarcables de una misteriosa corte de justicia, pero nunca consigue ver a un juez. Por un lado niega toda culpabilidad, por otro sus acciones están cada vez más determinadas por un sentimiento de culpa, de forma que la novela finaliza con su ejecución. «Como un perro», son sus últimas palabras. K. es también el héroe de la última novela inacabada de Kafka, El castillo, escrita en 1922, publicada póstumamente en 1926. El agrimensor K. llega en una noche de invierno a un pueblo perteneciente a un castillo, contratado para realizar su trabajo. Sin embargo, todos sus intentos de ser recibido en el castillo resultan vanos. Según el testimonio de Max Brod, cuando hubiera muerto de inanición llegaría su permiso de residencia en el pueblo.

La fascinación que sigue ejerciendo la obra de Kafka se basa fundamentalmente en la multiplicidad de interpretaciones que posibilita. Los temas que trata son arquetípicos al margen de que sean biográficos, también lo son las situaciones que describe: cautiverio y liberación, espera, caminos a través de situaciones y entornos laberínticos, espacios infinitos y desconcertantes, símiles de la existencia humana. Todo ello no ha dejado de ratificar que la obra de Kafka muestra de forma parabólica el mundo absurdo y desconcertante de nuestro presente con una inquietante precisión, y que gracias a ello sigue encontrando abundantes lectores.

Bibliografía

Max Brod (1954), Kafka, Madrid, Alianza, 1982; Ernst Fischer (1965), Literatura y crisis de la civilización europea: Karl Kraus, Robert Musil y Franz Kafka, Barcelona, Icaria, 1977; Klaus Wagenbach (1966), Franz Kafka en testimonios personales y documentos gráficos, Madrid, Alianza, 1970; Luis Izquierdo, Conocer Kafka y su obra, Barcelona, Dopesa, 1977; Marthe Robert, Acerca de Kafka, acerca de Freud, Barcelona, Anagrama, 1980; Joachim Unseld (1982), Franz Kafka: una vida de escritor. Historia de sus publicaciones, Barcelona, Anagrama, 1989; Maurice Blanchot, De Kafka a Kafka, México, Fondo de Cultura Económica, 1991; Patrizia Runfola (1991), Praga en tiempos de Kafka, Barcelona, Bruguera, 2006; Hans Gerd-Koch (ed.) (1995), Cuando Kafka vino hacia mí... Recordando a Franz Kafka, Barcelona, El Acantilado, 2009; Hanns Zischler (1996), Kafka va al cine, Barcelona, Minúscula, 2008; Sultana Wahnón Bensuan, Kafka y la tragedia judía, Zaragoza, Riopiedras, 2003; Marthe Robert, Lo Antiguo y lo nuevo: de Don Quijote a Franz Kafka, Madrid, Trifaldi, 2006; Louis Begley (2008), El mundo formidable de Franz Kafka, Barcelona, Alba, 2009.

MILAN KUNDERA

por

DOMINGO RÓDENAS DE MOYA

Lo único que nos queda ante esta irremediable derrota que llamamos vida es intentar comprenderla. Esta es la razón de ser del arte de la novela.

(El telón, 2005)

Hasta llegar al Premio Nacional de Literatura que Chequia le concedió en 2007, Milan Kundera (Brno, 1929) ha recorrido un camino de espinas desde el exilio del régimen comunista checoslovaco hasta su conversión, en los años ochenta, en autor de culto. La versión cinematográfica de su novela La insoportable levedad del ser (1984) que realizó Philip Kaufman en 1988 se explica por ese prestigio y no al revés. Puede comprobarse en otro filme, El declive del imperio americano (1986), de Denys Arcand, donde Kundera es aludido como el novelista must, el autor de culto que hay que leer.

La obra de Kundera colinda con dos territorios bien conocidos del escritor, el cine y la música, cuya influencia se deja sentir en la composición de sus novelas. Su instrucción musical tuvo lugar bajo la guía de su padre, el pianista Ludvik Kundera, que le enseñó a tocar el piano y le introdujo en la musicología; en cambio, el estudio del lenguaje cinematográfico fue elección del autor, a finales de los años cuarenta, en la Academia de Artes Dramáticas de Praga. En los años sesenta fue profesor del Instituto de Estudios Cinematográficos de Praga, donde tuvo como alumno a Milos Forman, entre otros cineastas checos. Ni la música ni el cine obliteraron su interés por las expresiones de la literatura contemporánea, en especial la de las vanguardias y la centroeuropea (Kafka, Hašek, Musil, Broch, etcétera), si bien, con el tiempo, se centraría en la novela como cristalización del espíritu cultural europeo. Kundera, como los jóvenes checos de su generación, sufrió el impacto de la Segunda Guerra Mundial y se afilió al Partido Comunista siguiendo un automatismo juvenil (tenía diecinueve años), pero no fue por mucho tiempo. Un par de años después sería expulsado por actividades contrarrevolucionarias, un suceso que en 1965 le serviría de base para su primera novela, La broma. Con ella obtuvo la doble consagración del público y de los escritores checos, que le concedieron el premio de su sindicato. Llegaron a tirarse 150.000 ejemplares del libro durante la primavera de Praga, pero la gloria fue efímera. En ella cuenta las consecuencias que tiene para el estudiante Ludvik una postal dirigida a una amiga durante el verano en la que bromeaba con las consignas del partido: «El optimismo es el opio del pueblo. Una atmósfera saludable apesta a estupidez. ¡Larga vida a Trotski!». Expulsado del partido e interrumpidos sus estudios, es condenado a trabajos forzados. Solo muchos años después podrá vengarse de Pavel Zemanek, el instigador de su purga, a través de su mujer Helena, a la que se propone seducir, pero esta segunda broma tampoco resulta como había planeado y la novela parece sugerir el determinismo de ciertas fuerzas históricas.

Tras la invasión de los tanques soviéticos en agosto de 1968 que puso fin al «socialismo de rostro humano» de Dubsek, se endureció el régimen comunista y Kundera vio cómo se retiraban sus libros de las bibliotecas públicas, se le desposeía de su cargo docente y era vetado en los medios de comunicación. Durante años fue un nombre tachado y, hasta que pudo salir de Chevoslovaquia en 1975, tuvo que publicar su obra en Francia, donde aparecieron los relatos de El libro de los amores ridículos (1969) y las novelas Valčík na rozloučenou (‘El vals del adiós’, 1972) y La vida está en otra parte (1973).

En esas obras se enuncian ya los temas axiales del novelista: la dialéctica entre individuo e Historia, la enajenación lingüística, cultural y sentimental del exiliado, la pérdida de la identidad y la memoria, la farsa y la impostura, la venganza y el cinismo en la peripecia vital, el destino, la índole ilusoria de la existencia, las trampas de la comunicación, el mapa de las relaciones amorosas y sexuales, temas que le ocuparán constantemente con sutiles modulaciones. Pero en esos primeros libros se emprende también la exploración del espacio híbrido donde relato y ensayo se entreveran y que caracteriza toda su escritura. En esta búsqueda, a la sombra de Franz Kafka, Hermann Broch o Robert Musil, lo narrativo y lo filosófico entablan una relación de mutua dependencia para definir un tipo de novela muy distante de la reproducción realista o la mera fabulación de aventuras. En ella la arquitectura (a menudo musical), la unión de sueño y vigilia, el recurso a lo hipotético o al reflejo metaficcional en el texto (el autor hace manifiesto el acto de idear la historia o escribirla), la ironía, el humor e incluso el juego, contribuyen a definir una novela cuyo propósito es interrogar la existencia humana. Para Kundera, la novela es la más perfecta síntesis intelectual de la tradición europea.

La trayectoria intelectual de Kundera describe la suerte de tantos intelectuales comunistas disidentes que se convirtieron en lúcidos críticos de la izquierda más dogmática sin que ello implicara ninguna forma de repliegue conservador. La desinhibición con que expuso su experiencia bajo el régimen checoslovaco en El libro de la risa y el olvido (1979) le costó, aun en el exilio, la retirada de su ciudadanía en una suerte de muerte en la muerte. Quizá sea en esa novela donde la formación musical de Kundera se plasma más ostensiblemente. Su estructura, dividida en siete partes (como casi todas sus novelas), funciona como una serie de variaciones musicales, cada una con su tempo y su melodía pero con un tema común: el olvido. No hay una trama única ni tampoco progreso argumental, aunque afloren núcleos narrativos poderosos como el que protagoniza la enternecedora exiliada Tamina (partes cuarta y sexta). Cada parte está compuesta con elementos dispares según un principio de contrapunto polifónico por el que se conjuntan en una armonía superior que los hace indivisibles. Así, «Los ángeles» se compone de una anécdota sobre dos estudiantes, un relato autobiográfico, una crítica sobre un ensayo feminista, una fábula sobre el diablo y los ángeles y el relato de un sueño de Paul Éluard. Cada una de las caras de este poliedro se proyecta sobre las restantes, como sucede con las dos clases de risas definidas en la citada fábula: la diabólica, causada por la súbita falta de sentido de la realidad (se trata de una subversión del orden establecido) y la angélica, inspirada por el regocijo ante el orden perfecto del mundo. Otro ejemplo se encuentra en «Lítost», donde se cuenta la relación amorosa entre una mujer casada, Kristina, y un estudiante que la encandila hablando de poesía y filosofía pero que está empapado de lítost. Esta palabra checa intraducible designa «un estado de padecimiento producido por la visión de la propia miseria puesta repentinamente en evidencia», del que están a salvo quienes poseen la experiencia de la generalizada imperfección del género humano. A la luz de las dos risas y del sentimiento de lítost todas las historias arracimadas en la novela adquieren un nuevo sentido. De ellas, son memorables la de Tamina, la camarera torturada porque la memoria de su amado se le desvanece y desea recuperar las cartas de amor que se quedaron en Praga aunque ello suponga acostarse con un receloso Hugo que, finalmente, la defraudará; y la del amor desastrado de la casada y vulgar Kristina y el estudiante de Letras, incomprensivos ante los mutuos miedos y deseos con el telón de fondo de un conciliábulo literario en el que Kundera pinta en clave a algunos escritores checos.

Esa novela había situado a Kundera en la vanguardia novelística internacional en la que el afán de renovación de los métodos narrativos se hacía compatible con el objetivo primordial de sondear las simas eternas de la condición humana. Fiel a esa vocación de sondeo ontológico, en 1984 publicó su más exitosa novela, La insoportable levedad del ser (1984), donde vuelve a ubicar la acción en la Praga de 1968. Ahora el protagonista es un médico afamado, Tomás, que pierde sus privilegios por criticar al partido. Tomás ha resuelto soltar todos los lastres, desasirse de toda atadura, optar por una vida leve, desprovista del peso del compromiso ético, pero no se encuentra solo. De un lado está su esposa Teresa, que está enamorada de él, de otro su amante Sabina, que comparte su aprecio por la libertad individualista; ellas harán problemática su ética egoísta y liviana. Con la irrupción de las tropas soviéticas en la ciudad escapan a Suiza, pero Teresa quiere dar a Tomás la oportunidad de elegir y regresa a Praga. El cirujano la sigue, asumiendo con ello las consecuencias de la responsabilidad moral. Pese a lo dicho, la levedad del título no responde tanto a una opción vital del protagonista como a una propiedad ontológica del ser humano. Las decisiones o acciones de los hombres quedan mermadas en su gravedad por su condición mortal: nada se repite y por tanto nada importa: lo que solo ocurre una vez es como si nunca hubiera sucedido. La intuición de insignificancia o liviandad de nuestras vidas resulta, así, difícil de soportar y solo un eterno retorno podría infundir gravedad en todas nuestras acciones, puesto que se repetirían para siempre. Son visibles en el trazo argumental de la novela y en sus abundantes digresiones filosóficas las huellas tardías del existencialismo de los años cuarenta, así como el interés de Kundera por el kitsch como categoría estética, que asocia con la negación de la muerte y la corrupción («El kitsch es la negación de la mierda»).

Insistió en la vía media entre la ficción y el pensamiento con La inmortalidad (1990), novela que refleja al propio autor en el acto de fabular (mientras el personaje de Milan aguarda la llegada del profesor Avenarius se fija en el rostro de una mujer madura que le inspira la invención de Agnes), pero cuyo propósito va mucho más allá del juego metaficcional para reflexionar sobre las formas de atenuación o encubrimiento de la mortalidad en el mundo contemporáneo. Para ello el relato serpentea entre personajes empíricos y ficticios, disuelve los límites temporales en un coloquio entre Goethe y Hemingway, narra la devoción de Bettina von Arnim por Goethe o aborda incisivamente aspectos de la condición posmoderna del hombre del fin de siglo, para el que la ideología ha sido sustituida por la imagología, la manipulación interesada de la imagen de un producto, de un hombre de Estado, de una estrella del show business o de un falaz estado de cosas. Si las ideologías movían las ruedas de la historia, la imagología, con su cohorte de publicistas, asesores de imagen y, en suma, hacedores del simulacro de realidad, «comienza donde termina la historia», organizada en una alternancia pacífica de modas temporales. No menos interesante en la novela es la consideración del homo sentimentalis, definido como «un hombre que ha hecho un valor del sentimiento» y que, en recta lógica, querrá sentir para preciarse de poseer ese valor. Pero ese querer sentir hace del sentimiento, connaturalmente involuntario, una impostura, una triste imitación del sentimiento sincero, de nuevo una imagen sin referente. No se crea que La inmortalidad encaja en bruto pesadas divagaciones culturalistas o metafísicas. La materia especulativa está disuelta en el vaivén de Agnes y su hermana Laura, de Paul y Bertrand Bernard, pero también en el nivel narrativo superior donde Kundera se reúne con su amigo Avenarius para quien el mundo ya no puede ser sino un juego.

Dos novelas cortas, La lentitud (1993) y La identidad (1998) suponen un ligero cambio de orientación en su escritura: disminuye el humor habitual y aumenta la reflexión moral, aunque se trate de dos novelas de textura muy distinta, pues frente a la densidad de tramas, tiempos y personajes convergentes en la primera (incluido el propio autor, que aparece como Milan), La identidad se acoge a un relato tradicional en torno a la pareja protagonista en la que pone en cuestión la posibilidad de conocer la identidad profunda del otro en la relación amorosa... La lentitud plantea, a través de una trama salpicada de notas autobiográficas, la oposición en la vida humana entre lentitud y rapidez. La preservación del pasado a través del recuerdo se asocia con la morosidad y la reflexión mientras que la rapidez se vincula al deseo de huir de ese pasado y borrar la memoria, si bien a costa del fracaso. Para Kundera, la rapidez de la vida urbana del fin de siglo tiene el rostro de la trivialidad y aboca en el fracaso de todo movimiento.

En La ignorancia (2000) vuelve a amalgamar la sutileza literaria con la reflexión política, pues para tratar de los exiliados checos que regresan a su patria tras la caída del régimen comunista recurre a la Odisea y el motivo del regreso de Ulises a Ítaca. Mientras en el plano argumental se sigue la peripecia de Josef e Irena, centrada no tanto en el reencuentro como en el descubrimiento del papel que los recuerdos anteriores al exilio ha tenido en sus identidades, el narrador se desvía en numerosas digresiones hacia la disyuntiva que supone para Ulises la permanencia al lado de la acogedora Calipso o la vuelta al lado de Penélope. Si Ulises encarna la figura del emigrado y Penélope la de la patria perdida y añorada, Calipso representa la tierra de acogida que, sin embargo, carece de fuerza de retención. Por otro lado, Kundera enfoca la paradójica relación del exiliado con el recuerdo y la nostalgia, pues, a la manera de Ulises, en él prevalece la nostalgia sobre los recuerdos en tanto que en su patria quienes le conocieron conservan recuerdos pero carecen de nostalgia.

Kundera también ha escrito poesía y teatro, género este en el que se había iniciado en 1962 con el título Majitelé klíčů (‘El dueño de las llaves’) y que culminó en 1971 con el homenaje a Diderot Jacques y su amo. Pero ha sido en el ensayo donde, aparte de la narrativa, ha brillado su talento. El ensayo capitaliza su reflexión sobre el arte de la novela y la tradición literaria europea, dos términos que en él van entrelazados. Ningún otro escritor europeo del último tercio de siglo se ha mostrado tan perseverante en su defensa de la novela como un modo de conocimiento que, prefigurado por Rabelais, nacido con el Quijote y ensanchado por autores como Sterne, Fielding, Diderot, Dostoievski o Kafka, alcanza el siglo XXI. La que llamó «La desprestigiada herencia de Cervantes» constituye la más fecunda vía de exploración de la identidad del hombre moderno, un ser escindido entre el progreso técnico-científico y la degradación moral que lo acompaña. En intentar comprender esa escisión —que es una derrota— se apoya la legitimidad de la escritura novelesca que, en su búsqueda, puede colonizar cualquier dominio discursivo y adoptar cualesquiera voces, singulares o polifónicas. Kundera sostiene, con Hermann Broch (uno de sus autores predilectos), que «es inmoral aquella novela que no descubre parcela alguna de la existencia hasta entonces desconocida». Estas ideas se desarrollan en tres libros de ensayos, El arte de la novela (1986), Los testamentos traicionados (1993) y, sobre todo, El telón (2005), cuyas ideas se prolongan en los breves textos reunidos en Un encuentro (2009).

Kundera opina que hay cosas de las que solo la novela puede hablar, que existe un territorio nebuloso que solo puede atravesar la novela: el «enigma existencial». No se trata del sentimiento de vacío o angustia propio de los personajes de Camus o Sartre, sino de un inextricable nudo de valores, cogitaciones, emociones y patrones de conducta en el que se decide el sentido de la acción individual tanto en lo privado como en lo público. Así, los elementos políticos (por ejemplo, el desarraigo del exilio y la responsabilidad de contribuir a cambiar la sociedad) se comunican con los factores íntimos (por ejemplo, la vida amorosa y sexual de los personajes). Como en Broch (Los sonámbulos) o en Robert Musil (El hombre sin atributos), la novela piensa, es decir, incorpora la reflexión filosófica en forma de digresiones, sea de los personajes, sea del narrador. Y mediante esa narrativización del pensamiento es como Kundera entiende que la novela puede acercarse a su misión. En Abaddón el exterminador, Ernesto Sábato afirmaba que en un mundo fragmentado en innumerables parcelas de conocimiento, la novela queda como el último observatorio desde donde podemos abarcar la vida humana como un todo. Así lo cree Kundera y recuerda que Broch y Musil se adelantaron medio siglo en esa fe.

Bibliografía

Miguel Espejo, La ilusión lírica: ensayo sobre Milan Kundera, Buenos Aires, Hachette, 1984; Ilaria Vitali y Fabio Giraldo Isaza, Milan Kundera y otros: literatura, socialismo y poder, Bogotá, Minotauro, 1986; Glen Brand, Milan Kundera: An Annotated Bibliography, Nueva York, Garland, 1988; Fred Misurella, Understanding Milan Kundera: Public Events, Private Affairs, Columbia, University of South Carolina Press, 1993; Maria Němcová Banerjee, Paradoxe terminaux, essai: les romans de Milan Kundera, París, Gallimard, 1993; Květoslav Chvatík, Le monde romanesque de Milan Kundera, París, Gallimard, 1995; Květoslav Chvatík (1994), La trampa del mundo: Milán Kundera, novelista, Barcelona, Tusquets, 1996; Harold Bloom, Milan Kundera, Filadelfia, Chelsea House Publishers, 2003; François Ricard, Le dernier après-midi d’Agnès: essai sur l’œuvre de Milan Kundera, París, Gallimard, 2003; Fiona J. Doloughan, «The Myth of the Great Return: Memory, Longing and Forgetting in Milan Kundera’s Ignorance», en Michael Hanne (ed.), Creativity in Exile, Ámsterdam, Rodopi, 2004.

GIUSEPPE TOMASI DI LAMPEDUSA

por

PIERO DAL BON

La impresión de encontrarse prisionero de una situación que evolucionaba más rápidamente de lo que era previsto era particularmente aguda en aquel momento.

(El Gatopardo, 1958)

Antiguo y nostálgico, intempestivo y de unas inclinaciones aristocráticas que irritaron a las huestes ideologizadas de los años cincuenta, mito del aislamiento y de la soledad huraña, Giuseppe Tomasi di Lampedusa (Palermo, 1896-Roma, 1957) encontró su lugar en la historia como el autor de la memorablemente polvorienta novela El Gatopardo, réquiem barroco, de fúnebre sensualidad, de fragante descomposición y lamentos reaccionarios, oscuramente alegórico, de templadas aversiones misoneístas y de un moralismo hierático, lastrado en la contemplación de una nobleza periclitada y de sus costumbres cortesanas, enfrentado antitéticamente a un presente sin tripas ni ideales, lugar de aviesos arribismos y descuidada fealdad sin estilo.

Una aureola de misterio circundaba la figura de este príncipe-escritor cuando su novela vio luz póstuma. De vida despaciosa, tranquila, sabemos, por un cuento de su volumen Recuerdos de infancia, que fue el último descendiente de un linaje en decadencia y que contaba con un rosario de santos, beatos y cardenales entre sus antepasados. Su educación fue la de cualquier vástago de familia noble insular, que no lo preparaba para ninguna profesión pero que debió brindarle instrumentos preciosos para su enriquecimiento cultural. Tomó parte en la Primera Guerra Mundial, fue hecho prisionero y se escapó. Al término de la guerra, permaneció en el ejército como oficial hasta 1920. Por su liberalismo, nunca se adhirió al fascio, pese a que tampoco recaló en las aguas de un antifascismo activo y militante, y prefirió, en cambio, encerrarse en un dandismo delicado, obcecado, sin disparar un solo tiro, alejado en la soledad anacrónica de un altanero rechazo del mundo histórico, contemplado con suficiencia y reprobación desde una mirada soberbia y distante, de congénita y sublime indiferencia, tal y como diría Sciascia. Su formación fue elitista, salpicada de viajes al extranjero, durante uno de los cuales, en Londres, conocería a la baronesa Alexandra Wolff Stomersee, con la que se casaría a principios de los años treinta. Los años siguientes se caracterizan por verdaderos apuros financieros, legales y administrativos, de los que resulta la progresiva consunción del patrimonio familiar. Vivía apartado, apenas dejándose ver en sociedad. Sin embargo, en verano de 1954 decide acudir, en compañía de su primo y poeta Lucio Piccolo de Capo d’Orlando, a un congreso literario celebrado en la localidad lombarda de San Pellegrino Terme, viaje que le brinda la ocasión de conocer lo más granado de las letras italianas. Puede que aquel encuentro actuase como empujón definitivo para que el príncipe se atrincherase definitivamente en su actividad narrativa. También a principios de los cincuenta rompe ligeramente su aislamiento y se rodea de un grupo de amigos entre los cuales se halla Francesco Orlando, a quien debemos las noticias más amplias e interesantes sobre Lampedusa:

¿A qué se debía que su trato, el lenguaje, la amabilidad, el humorismo de Lampedusa fuesen distintos de cualquier otro ejemplo que hubiese vivido hasta la fecha y me pareciesen superiores? Sería impreciso limitarse a responder, en lo que respecta a las formas, que se trataba de un gran señor crecido en un mundo aún decimonónico y en parte en el extranjero... pero en su forma clara y concreta de conversar, en su lucidez simplificadora, en sus deliciosas artes para lisonjear a conveniencia y zaherir con la misma pericia, en su disposición para divertir a los interlocutores, en su facilidad para resolver las pequeñas incomodidades que salpicaban cualquier relación humana no convencional, se mezclaban en distintas medidas refinamiento en la educación, contribuciones de las culturas francesa e inglesa, desencanto senil, pesimismo aristocrático y formación positivista.

El contacto con estos jóvenes le reanimó e incluso le descubrió el deseo de enseñar, de comunicar su sensibilidad, sus descubrimientos literarios. Juntos hablaban de escritores ingleses y franceses. Siempre según Orlando sabemos que sus maestros fueron Swift, Shakespeare, Dickens, Pascal, Saint-Simon, Montaigne que, al decir de Lampedusa, eran magros, es decir, esenciales. La literatura italiana le gustaba poco, ni los clásicos ni los contemporáneos, que juzgaba provincianos, quejumbrosos, privados de concreción. El único escritor italiano contemporáneo que apreciaba era Montale. Estos son los nutrientes textuales que subyacen en su gran novela y en los Recuerdos de infancia, también póstumos, escritos por Tomasi con la voluntad de recuperar, proustianamente, la propia infancia para volver a tejer las hebras de una biografía deshilachada y amenazada por una historia que la desautorizaba: la infancia es paraíso perdido, tabernáculo de una memoria individual y de clase, los Recuerdos se convierten en una sutil apología de apasionada discreción. En estos relatos, emergen a la memoria del texto los espacios, reliquias, amuletos, personajes que serían las fichas, las teselas del mosaico que conformará El Gatopardo: la Palermo aristocrática, la casa de campo, los recuerdos de los viajes a Santa Margherita Belcie. «Il mattino del mezzadro» (‘La mañana del aparcero’) es en realidad el capítulo inicial de una nueva novela que debía continuar y cerrar su obra maestra. Pero es una probatura menor, prescindible, que recuerda a ciertos cuentos de Verga sin la crueldad necesaria para iluminar los mecanismos económicos que regulan las relaciones humanas. El segundo cuento, «La alegría y la ley» es una historia sin interés, inconsistente y frágil, en clave menor, humilde, que no trasciende, sin verdad, sin gracilidad, de un chejovismo menor, epigonal, poco audaz. Sin duda mejor, con algunos pasajes de memorable encanto, de grácil lirismo arcaizante, «La sirena» es el mejor relato del volumen, fábula metafísica, homenaje al amor único, sobrehumano, el amor arduo e imposible que salva, rescata, redime de la sucia y sorda banalidad de la existencia. El relato presenta huellas ovidianas y ecos, alusiones, homenajes a la tradición erudita de inclinación clásica, no sin contraer deudas con aquel D’Annunzio al que Tomasi detestaba por su inerte esteticismo, como ya había proclamado. Y es esta quizá su mejor tentativa en las formas breves, dueña de ciertos pasajes de una poeticidad que celebra una Sicilia eterna.

La Sicilia de las cosas de la naturaleza, del perfume de romero en los Nébrodi, del sabor de la miel de Melilli, del ondear de las mieses en un día ventoso de mayo, como se ven desde Enna, de las soledades alrededor de Siracusa, de las ráfagas de perfume vertidas sobre Palermo por los naranjales en ciertos anocheceres de junio.

La sirena que da título al cuento es la divinidad de lo sobrehumano, ignorante de toda sabiduría, libérrima, amoral y de pagana gracilidad. En ella, concentra Lampedusa, con apasionado manierismo, su idealismo crítico, apolíneo y dionisíaco a un tiempo.

El rostro liso de una joven de unos dieciséis años surgía del mar, dos pequeñas manos se cogían al borde de la barca. La adolescente sonreía, un ligero pliegue separaba los labios pálidos y dejaba ver unos dientecillos afilados y blancos, como los de los perros. Pero no era una de esas sonrisas que se ven entre nosotros, siempre adulteradas por una expresión accesoria de benevolencia o de ironía, de piedad, crueldad o lo que sea; se expresaba solo a sí misma, es decir, manifestaba una casi bestial alegría de existir, un deleite casi divino.

Las opciones estilísticas y organizadoras, que presiden la redacción de la novela histórica y autobiográfica, alegórica y de un decadente realismo que responde al título de El Gatopardo, son distintas. Tomasi refunde y asimila las enseñanzas de los grandes novelistas que apasionaron su gusto de lector no contemporáneo, desde Defoe a Stendhal, pasando por el alto magisterio de su conterráneo De Roberto, autor de Los virreyes, que fue también el referente de un Pirandello realista más inesperado e infrecuentado. Tomasi prepara para la construcción de la novela una estructura narrativa de exquisitas simetrías que organizan la transfiguración —en un crisol delicado de aromas envejecidos pero todavía punzantes— de recuerdos privados y episodios históricos, derivados de una erudición minuciosamente neurótica y ensayísticamente precisa. Se trata de una novela histórica desmedida, por cuanto la razón fáctica y la alterada se mezclan con absoluta libertad. Para ello, se vale de artificios que le permitirán reinventar un pasado férreamente controlado por el «creador-autor», a la manera stendhaliana, de quien Lampedusa, tal y como señala Eugenio Ragni, aprendió los mecanismos narrativos de la novela decimonónica en lo que concierne a la dimensión ilusoria del paso del tiempo, y que expuso en su Stendhal. Teniendo como modelo narrativo El rojo y el negro —del que admiraba entre otras cosas la ejemplar construcción técnica—, los acontecimientos dependerán íntimamente de la decisión del «creador», subyugados a su voluntad narrativa, de tal forma que las acciones y las ideas de este alter ego, el príncipe Salina, marcarán la pauta del devenir de los hechos. El príncipe, escritor sobrio y culto, de intereses aristocráticos y mirada ahistórica reniega a convertirse en el narrador de la lucha por la independencia italiana para convertirse en la memoria del narrador del ocaso de una civilización, cuya voz ahistoricista va a denotar la idea del eterno retorno en el tiempo de las mismas ideas. El espacio como representación histórica, la Sicilia de Lampedusa, se presenta bajo el númen de la podredumbre y el luto que mana de una representación psicológica y desesperada. Los lugares y las casas de los Salina se hunden en el vacío y, a pesar de la influencia de los narradores decimonónicos en el escritor, en nada remitirán al descriptivismo característico del siglo XIX:

Vista a la lívida claridad de las cinco y media de la mañana, Donnafugata estaba desierta y parecía desesperada. Delante de cada vivienda los restos de las mesas miserables se acumulaban a lo largo de las paredes sucias, perros espantosos husmeaban en ella con avidez siempre desilusionada. Alguna puerta se había abierto ya y la hediondez de los durmientes acumulados trascendía a la calle; al resplandor de los pabilos las madres examinaban los párpados tracomatosos de los niños: casi todas vestían de luto y muchas habían sido las mujeres de aquellos fantoches con quienes se tropieza en los recodos de los atajos. Los hombres, agarrando el azadón, salían a buscar a quien, Dios mediante, les diera trabajo. Silencio átono o chillidos desesperados de voces histéricas. Por la parte de Espíritu Santo el alba de estaño comenzaba a babear sobre las nubes plomizas.

Como casi todos los intelectuales del mediodía, el príncipe había leído los clásicos de la cuestión meridional, pero es precisamente en este distanciamiento intelectual donde estriba su valor literario, en la tentativa no tendenciosa de explicar las razones de la desaparición del mundo familiar de Lampedusa. La suya es una perspectiva, una mirada que le lleva a primar la visión histórico-existencial de Salina/Lampedusa por encima de los sucesos que subyacen al nacimiento de la nueva Italia (las luchas agrarias, los conflictos sociales, el establecimiento de una nueva forma de propiedad agrícola burguesa). Una distancia que pone en evidencia la discordancia entre los tiempos de la historia y los del hombre, la constatación escéptica de lo repetitivo de los comportamientos humanos ante el trágico desvanecerse de las existencias, la absoluta imposibilidad de superar la inmovilidad de los trabajos y las cosas.

Los episodios giran alrededor del paisaje, que es marco lúgubre, rico fresco funerario, jaula sensual donde sensualidad equivale a muerte, a gesto que consume y aniquila la potencia cuanto más violento e imponente; vida atormentada por la luz y el viento; materia iluminada y luminosa que encierra muerte y la sugiere. El paisaje es la voz histórica, es la Sicilia muerta: su violencia y destrucción vitalistas, parálisis desordenada de los vivos. La fascinación de El Gatopardo reside precisamente en la inmovilidad total. Por lo que se refiere al amor, no se cuenta este sentimiento terrenal entre los que más interesan a Lampedusa. Nunca lo encontramos en El Gatopardo como fermento de la inteligencia, como pasión o como tragedia. Se diría que Lampedusa prefería no situarlo entre las cosas prominentes, determinantes, de la vida. Ello puede traducirse en su acostumbrado, escéptico y defensivo desencanto. El destino de los personajes no suele decidirse en caladeros amorosos y, cuando tal cosa ocurre, el amor no es más que un instrumento, más o menos consciente, para la consecución de ciertos fines. No hay aquí eco alguno de la gran tradición decimonónica. Lampedusa orilla el amor a los márgenes de la existencia, como un hecho inesencial y poco incisivo. El amor puede ser elevación de los sentidos, romanticismo, pero siempre se mueve entre los polos de la sensualidad y del afecto, lo que equivale a decir que no existe.

El Gatopardo es la novela de un moralista, de un pedagogo incurable, un hombre ofendido por el espectáculo del mundo, sediento de justicia. Su discurso pesimista, negador, inmovilista es la expresión polémica de su frustración, el corrosivo rencor del moralista defraudado.

Bibliografía

David Gilmour (1988), El último Gatopardo: vida de Giuseppe di Lampedusa, Madrid, Siruela, 1994; Manuela Bertone, Tomasi di Lampedusa, Palermo, Palumbo, 1995; Basilio Reale, Sirene siciliane: l’anima esiliata in «Ligheia», Palermo, Sellerio, 1996; Francesco Orlando (1996), Recuerdo de Lampedusa, Valencia, Pre-Textos, 2006; Gioacchino Lanza Tomasi, I luoghi del Gattopardo, Palermo, Sellerio, 2001

D. H. LAWRENCE

por

ALBERTO LÁZARO

Nunca se debe confiar en el artista.

Confiad en el relato. La verdadera función de un crítico es salvar el relato del artista que lo creó.

(Estudios sobre la literatura

clásica norteamericana, 1924)

David Herbert Lawrence (Eastwood, Inglaterra, 1885-Vence, Francia, 1930) es una de las figuras más destacadas de la literatura inglesa del siglo XX. Tradicionalmente se le ha presentado como a un ilustre representante del denominado modernismo inglés. Suele aparecer en las historias de la literatura inglesa, junto a James Joyce y a Virginia Woolf, como uno de los grandes maestros de esa novela vanguardista de entreguerras que se caracterizó, entre otras cosas, por revolucionar el lenguaje literario y las técnicas narrativas tradicionales. A Lawrence también se le ha considerado en ocasiones como el genio maldito del siglo XX. Fue un hombre tímido, enfermizo, de naturaleza inquieta, con una infancia y adolescencia conflictivas, que se convirtió en un escritor errante —tan pronto estaba en Italia como en México o en Australia—, y siempre en medio de una relación tormentosa con su mujer Frieda. Todas sus experiencias vitales las vuelca en sus más de cuarenta obras, que hacen de él uno de los escritores más influyentes, combativos y controvertidos de su tiempo. Sus trabajos se vieron envueltos en numerosas polémicas, siendo algunos incluso prohibidos por el explícito tratamiento de temas sexuales.

D. H. Lawrence nació en Eastwood, un pequeño pueblo minero del condado de Nottingham, en Inglaterra. Hijo de minero y de maestra de escuela, Lawrence se crio en un ambiente familiar tenso, provocado, entre otras cosas, por la disparidad de origen social y personalidad de sus padres. Respaldado siempre por su madre, estudió con beca en la Universidad de Nottingham. Por aquellos años conoció a Jessie Chambers, una joven que vivía en una granja cercana y con quien mantendría una relación de amistad durante varios años. A pesar de los problemas existentes entre ellos, gracias a la iniciativa y al estímulo de su amiga Jessie, Lawrence publicó sus primeros poemas en 1909, y su primera novela, El pavo real blanco, dos años más tarde. Jessie aparecerá representada en la figura de Miriam Leivers en la novela Hijos y amantes (1913). A los veintisiete años, Lawrence conoció a Frieda Weekley, una aristócrata alemana casada con un profesor de la universidad donde había estudiado Lawrence. Dos meses después, se fugaron juntos a Alemania. Cuando en 1914 Frieda obtuvo el divorcio, Lawrence se casó con ella en Londres. Desde el principio, su matrimonio se vio marcado por muchos problemas, pero Frieda estuvo junto a Lawrence hasta el final y siempre supuso para él una gran influencia y fuente de inspiración. Con ella conoció las teorías de Freud y se introdujo en el culto al inconsciente y la aversión al racionalismo. Durante la Primera Guerra Mundial residieron en Cornualles, al sur de Inglaterra, donde sufrieron el acoso de las autoridades locales ante la postura antimilitarista de Lawrence y la procedencia germana de Frieda. Para colmo de males, su novela El arco iris (1915) fue tachada de obscena y retirada de la circulación poco después de su publicación.

Al terminar la guerra, desilusionado con la sociedad británica y enfermo de tuberculosis, Lawrence salió de Inglaterra y comenzó su periplo por diferentes continentes. Algunos de los países en donde residió le proporcionaron nuevos ambientes y personajes para sus novelas: Italia se ve reflejada en The Lost Girl (‘La mujer perdida’, 1920), donde se narra la historia de Alvina Houghton, una joven que abandona un ambiente familiar inglés acomodado para compartir una vida sencilla con Cicio en la región italiana de Abruzzi; los paisajes de Australia están presentes en la novela autobiográfica Canguro (1923); y, fruto de su estancia en México, La serpiente emplumada (1926) nos describe la restauración del culto al dios azteca Quetzalcoatl, la serpiente emplumada del título, como parte de una transformación política de carácter revolucionario que estaba viviendo este país americano. Al igual que otros muchos autores modernistas, Lawrence se convierte en un escritor expatriado que participa del cosmopolitismo propio de este movimiento.

A partir de 1926 Lawrence vivió principalmente en Italia, donde escribió su novela más polémica, El amante de Lady Chatterley (1928). En ella muestra las relaciones entre la protagonista Constance y el guardabosque Oliver Mellors, con las que Lawrence desea poner de manifiesto el poder regenerador del sexo frente al ambiente deshumanizante de la sociedad industrializada en la que viven. Esta novela fue tachada de obscena y pornográfica, y tan solo se pudo publicar en una edición privada en Florencia en 1928. La versión completa no se publicó en Estados Unidos hasta 1959 y en el Reino Unido hasta 1960. En España el sistema de censura de la época impidió su publicación algunos años más. La primera edición española de esta novela tiene fecha de 1975; se trata de La primera Lady Chatterley, publicada por la editorial Edaf en versión de Federico López Cruz, el traductor de la edición argentina de 1946. Lawrence no llegó ni a ver la publicación de una versión expurgada que apareció en el Reino Unido en 1932, ya que por entonces había muerto de tuberculosis en un sanatorio francés.

Lawrence fue un autor prolijo y versátil. En el lapso de veinte años, publicó más de cuarenta volúmenes, en los que se incluyen novelas, cuentos, poesías, obras de teatro, libros de viaje, crítica literaria y ensayos sobre los más diversos temas. Como novelista, en principio, su temática no resulta demasiado novedosa: sus principales novelas y relatos cortos suelen presentar diversos aspectos de las relaciones entre el hombre y la mujer, sus tensiones y conflictos. Sin embargo, en unos años en los que predomina la representación objetiva de la realidad externa a la manera de John Galsworthy, Arnold Bennett y H. G. Wells, las obras de Lawrence pretenden explorar lo que hay bajo la superficie del comportamiento humano. De esta manera, se tocan cuestiones relacionadas con la sexualidad, la religión, el subconsciente y otros aspectos de la psicología moderna. A veces la crítica ha tildado a Lawrence de novelista excesivamente freudiano. Es cierto que algunas de sus historias parten de presupuestos planteados por el psicólogo vienés, como el complejo de Edipo o la concepción de la libido como impulso y raíz de las más variadas manifestaciones de la actividad psíquica, pero para Lawrence el deseo sexual es simplemente un elemento más de la naturaleza humana en su camino hacia el desarrollo de la personalidad individual. Lawrence defiende una concepción del ser humano como un sujeto completo y natural, frente a la artificialidad y deshumanización de la sociedad moderna. Se erige entonces como defensor del instinto, la intuición y el mundo de los sentidos, ante el dominio del intelecto y la razón. Por eso, el amor, la pasión y la sexualidad ocupan un lugar importante en sus relatos, aunque no se deben dejar de lado otros aspectos menos físicos y más espirituales que también son importantes para entender la representación que hace de las tensiones y conflictos en las relaciones humanas.

Ya en una de sus primeras novelas, Hijos y amantes, se introduce esta perspectiva psicológica de las relaciones humanas. Constituye la primera contribución de Lawrence al desarrollo de la novela psicológica en la literatura inglesa y adelanta algunos de los temas más característicos de su narrativa: los conflictos en las relaciones humanas, la frustración en las experiencias amorosas y el dominio emocional de una persona sobre otra. Es un relato de corte autobiográfico en el que se narra la vida de la familia Morel en una pequeña comunidad minera de Nottinghamshire, la tierra natal de Lawrence. La historia se divide en dos partes muy diferenciadas. La primera presenta el conflicto matrimonial entre Walter Morel, un minero tosco y bebedor, y Gertrude Morel, una mujer sensible y educada que se va alejando de su marido para buscar refugio en sus hijos. La segunda parte se centra en la vida del hijo menor de la familia, Paul Morel, y en las dificultades que tiene en sus relaciones con Miriam Leivers, una joven que vive en una granja cercana, y con Clara Dawes, una mujer independiente que se ha separado de su marido.

De entre los diferentes tipos de relaciones que se apuntan en esta obra, predomina la que tiene lugar entre madre e hijo. La estrecha relación de los hijos varones, William y Paul, con su madre, forma el núcleo central del relato y justifica el título de la novela. En concreto, el autor analiza las causas de esta pasión desmedida de la madre hacia sus hijos y las consecuencias que ello tiene en el desarrollo emocional del más pequeño de los dos, Paul. En la devoción que siente Paul hacia su madre, muchos críticos han visto una representación del complejo de Edipo descrito por Sigmund Freud. El mito del héroe griego que mata a su padre y se casa con su madre le sirve a Freud para explicar la atracción sexual que el niño inconscientemente siente hacia su madre, contra la creencia anterior de que a esa edad no había sentimientos de ese tipo. Freud concluye su teoría con la advertencia de que si el niño no llega a vencer esta atracción y consigue identificarse con su padre, nunca podría ser capaz de desarrollar una relación amorosa satisfactoria con otra persona. Paul Morel encaja perfectamente en este patrón descrito por Freud: siente odio hacia su padre y mantiene una relación apasionada con su madre, lo que le crea problemas a la hora de alcanzar la felicidad con otra mujer.

En las dos novelas siguientes, El arco iris y Mujeres enamoradas (1920), esta temática de las tensiones y conflictos en las relaciones humanas se desarrolla con mayor intensidad y en una estructura narrativa más compleja. En un principio, Lawrence concibió estas dos novelas como un solo volumen que se iba a llamar The Sisters (‘Las hermanas’), y efectivamente se aprecia una cierta continuidad cronológica y temática entre ambas. El arco iris es una crónica histórica de las relaciones entre los miembros de tres generaciones de la familia Brangwen en la Inglaterra de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX. La novela se construye a base de la exploración horizontal y vertical de complejas, y a menudo atormentadas, relaciones entre los diferentes miembros de cada generación, es decir, entre marido y mujer por un lado, y padres e hijos por otro. Mujeres enamoradas continúa con la historia de dos miembros de la familia, las hermanas Ursula y Gudrun Brangwen, en su búsqueda de una relación amorosa plena y satisfactoria.

Como muchos otros escritores antes y después que él, Lawrence ofrece una visión muy negativa del nuevo orden social surgido del desarrollo industrial. Los efectos dañinos de la industrialización y la civilización se dejan sentir en el comportamiento de los individuos, cuya existencia es tan estéril como el ambiente en el que viven. Para Lawrence, el avance del industrialismo pone en peligro los valores asociados a una forma de vida más natural. En su tierra natal de Eastwood había vivido de cerca el ambiente industrial de la minería, al tiempo que hacía escapadas a la Inglaterra rural cuando visitaba la granja cercana de la familia de Jessie Chambers. Es frecuente encontrar en sus novelas un contraste entre estos dos mundos tan distintos. En los primeros capítulos de El arco iris, por ejemplo, se describe claramente el asedio que sufre el estilo de vida de la familia Brangwen en la granja Marsh ante la instalación de minas, vías de tren, canales y demás elementos procedentes de la Revolución industrial.

En su deseo de liberarse de las cadenas sociales y morales que impone la civilización moderna, Lawrence soñaba con la posibilidad de crear una pequeña comunidad, que él llamaba Rananim, en donde más que la lucha por el poder y el dinero, se tendiera a la vida natural, al amor, a la libertad individual y al esfuerzo de todos en pro del bien común. Incluso pensó en las montañas de Nuevo México como el lugar ideal para el emplazamiento de esta sociedad utópica. Sin embargo, nunca se llegó a realizar su sueño. En esto se asemeja a muchos personajes de sus novelas, quienes frecuentemente ven frustrados sus deseos y aspiraciones. El tema de la frustración aparece, sobre todo, como un ingrediente fundamental en las relaciones sentimentales, pero también se deja notar en la presentación que hace en ocasiones Lawrence de un orden social nuevo, más sencillo y más puro.

En la mayoría de las novelas de Lawrence la intriga, la acción, casi no cuentan. Lo esencial de sus relatos es, más bien, el ambiente, el paisaje y el mundo interior de los personajes. La prosa de Lawrence ha recibido elogios por la forma en la que recoge descripciones detalladas de granjas, fábricas, desiertos, montañas y el ambiente social que allí se desenvuelve. En ocasiones es una prosa poética, llena de imágenes, y enriquecida con un lenguaje sensual. Pero al mismo tiempo, como otros escritores modernistas, Lawrence no se queda únicamente en la descripción de la realidad externa, sino que se adentra en la mente de los personajes para analizar hasta el detalle sus reacciones y sentimientos. Para ello, a menudo utiliza la técnica narrativa del monólogo interior indirecto, donde en tercera persona se narra el contenido psíquico del personaje, como si fuera un narrador omnisciente, pero utilizando locuciones y modismos propios de ese personaje, lo cual da una mayor sensación de realismo al relato.

Bibliografía

Frank Kermode (1973), D. H. Lawrence: biografía literaria, Barcelona, Gedisa, 1988; Francis Bertrand Pinion, A D. H. Lawrence Companion: Life, Thought, and Works, Londres, Macmillan, 1978; Gamini Salgado, A Preface to Lawrence, Londres, Longman, 1982; Ana Pinto, D. H. Lawrence: un modelo de técnica narrativa, Salamanca, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 1983; Consuelo Montes Granado, D. H. Lawrence: el dialecto en sus novelas, Salamanca, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 1990; Anne Fernihough (ed.), The Cambridge Companion to D. H. Lawrence, Cambridge, Cambridge University Press, 2001; Fiona Becket, The Complete Critical Guide to D. H. Lawrence, Londres, Routledge, 2002.

DORIS LESSING

por

JAVIER APARICIO MAYDEU

De mil novelas, una sola posee la cualidad que una novela debería tener para serlo auténticamente: la cualidad filosófica.

(El cuaderno dorado, 1962)

«Se da uno cuenta, gracias a esta abundantísima literatura moderna de confesión y autoanálisis, que escribir una obra genial es casi una proeza de una prodigiosa dificultad [...]. El escritor sufre, sobre todo durante los años creadores de la juventud, toda clase de perturbaciones y desalientos. Pero para la mujer estas dificultades eran infinitamente más terribles. Para empezar, tener una habitación propia era algo impensable», escribe Virginia Woolf en Una habitación propia como si supiese par cæur que Doris Lessing (Kermanshah, Persia [act. Irán], 1919) suscribiría todas y cada una de sus palabras décadas más tarde, convirtiéndose en un eslabón primordial de la cadena que la propia Woolf quiso que iniciasen Jane Austen o George Eliot. Anduvo siempre la autora de Orlando a vueltas con la apremiante cuestión de la relación entre las mujeres y la novela o, dicho en términos distintos, de la creación literaria vista por una vez a la luz de la mujer, y Doris Lessing siguió sus pasos a lo largo de toda su obra narrativa, consagrada asimismo a reflexionar acerca de la propia creación literaria desde la experiencia del compromiso feminista, nacido con fuerza ya en el transcurso de su educación sentimental en Rodesia, consolidado durante la dura posguerra en Londres, cuando ya había sufrido de amores contrariados y matrimonios frustrados, y dado por zanjado cuando el feminismo oficial esgrimió su novela El cuaderno dorado como el documento fundador del movimiento.

La fuerza del compromiso social de esta escritora cosmopolita y autodidacta —nacida en Persia, educada en Rodesia y Sudáfrica todavía bajo la sombra del colonialismo victoriano (espléndidas sus memorias de África reunidas en Risa africana [1992]), y formada en el comunismo y el activismo social y político (comunista más tarde desilusionada, agitadora de las conciencias políticas de negros y colonos en África del sur, defensora de Rodesia ante el Partido Laborista, divorciada del embajador de Gran Bretaña en Kampala, miembro del KGB y asesinado en 1979 bajo el infierno de Idi Amin Dada)— es sencillamente inconmensurable, no en vano la enrarecida relación con su madre y sus lecturas de Woolf y de relatos como Mujeres enamoradas de D. H. Lawrence, autor que Lessing leyó a una edad muy precoz, condujeron muy pronto su obra hacia la denuncia, por un lado, y hacia la introspección y el autoanálisis por otro, hasta el punto de que su obra maestra, El cuaderno dorado (1962), constituye uno de los ejercicios de metaficción más impresionantes de la narrativa del siglo XX, ejemplo de lo que ella misma denominó «inner space fiction» (una ficción que desintegra el realismo convencional tratando de reordenar el mundo), un análisis del proceso de creación literaria y de sus protocolos y alcances —de la catarsis al bloqueo, del autorretrato in progress a la autorreferencia, de su función de barómetro emocional a la reflexión evocativa—, un prodigioso modelo de monólogo interior, una pena en observación o, lo que es lo mismo, un estudio sui generis de la «condición femenina» desde su experiencia de una emancipación muy temprana, del divorcio y el activismo comunista, y desde la necesidad de procurarse una identidad personal y política y una libertad creadora.

El cuaderno dorado, novela en la que es posible advertir la impronta de obras como La señora Dalloway de Woolf (de la trivialidad cotidiana a la exhortación trascendente) o la Autobiografía de Alice B. Toklas de Gertrude Stein (el ejercicio —con voluntad de estilo— de la crónica social, el retrato psicológico, la autobiografía por persona interpuesta, la voz de primera persona encajada en diarios disfrazados de relatos), y ecos de textos significativos de Katherine Mansfield o Djuna Barnes, confiesa la crisis vital de la escritora Anna Wulf, suerte de alter ego de Doris Lessing —«Wulf es una mujer bajita, morena y angulosa, con demasiado sentido crítico y siempre a la defensiva. Estuvo casada durante un año con un hombre al que no quería [...]. Es comunista»)— que atraviesa un mar de dudas existenciales, abre las puertas de su habitación propia para que el lector observe al novelista at work —«Su actitud ante este trabajo era similar a la de alguien que tiene verdadera pasión por comer dulces o por cualquier otro pasatiempo, como el de representar escenas con un otro yo invisible, o mantener conversaciones con el reflejo de uno mismo en el espejo»—, duda de sus convicciones comunistas, presiente el derrumbamiento de las utopías («¡Creímos que todo iba a ser tan hermoso, y ahora sabemos que no va a serlo!») y trata de hallar en la escritura de diarios un refugio para su desazón. Los cuatro cuadernos que sustentan la novela (el negro, acerca de su vida en África y sus primeras obras; el rojo, en torno a su militancia comunista y posterior decepción y abandono del partido; el amarillo, refracción novelada de su biografía; y el azul, sobre su crisis personal y el recurso del psicoanálisis), y que están escritos con estilos diferentes, se interrelacionan parodiándose, transformándose o reflejándose con el doble objetivo de revelar el desorden mental de la autora, fruto de su crisis de identidad, y de alcanzar un orden idóneo que se mostraría en el texto de un hipotético cuaderno dorado ideal.

Novela de insatisfacciones personales y sociales que la autora pretende mitigar por medio del propio proceso de escritura, El cuaderno dorado es un artefacto de ficción concebido para formular preguntas mucho más que para dar respuestas, y su designio primordial no es otro que el de servirle a su autora de instrumento de (auto)conocimiento, de aguja de navegar por un océano de dudas existenciales y de discursos convencionales acerca de la mujer, los roles sociales y los modelos políticos caídos en el descrédito en un tiempo apocalíptico de fragmentación y ansiedad. Al fin y al cabo Lessing, con la desenvoltura de Molly Bloom y azarosas complicidades con Mary McCarthy (sus obras comparten la inquietud por la maternidad, el matrimonio fracasado, la libertad sexual, el activismo político y otros frutos agridulces de los cincuenta y los sesenta), forma parte por derecho propio de la estirpe de las inquietas flâneuses del espíritu femenino y, en general, su narrativa tiene más de crónica que de novela, y en su obra, robándole la expresión a John Banville, «el estilo avanza dando triunfales zancadas, la trama camina detrás arrastrando los pies», y muchas veces hasta deteniéndose o desmoronándose, bien porque no sigue el ritmo de su estilo irrefrenable, bien porque no acaba de asumir del todo su objetivo en el relato, que en Lessing puede que sea inexistente. En realidad, mucho más que la historia o la trama, the plot, es la crónica resultante de ejercitar la memoria (y no olvidemos que «la imaginación es una forma de la memoria», como aseguraba Nabokov en Opiniones contundentes), el talento de inmortalizar las sensaciones en el texto como mariposas atravesadas por un alfiler («La memoria está cargada de sentido, vuelve y vuelve, y nunca sé por qué [...]. Los sabores, texturas, olores, de Persia se desvanecieron por la inmediatez de los colores y olores y sonidos de África [...] El sesgo del sol caliente en una pared encalada, y los sonidos y voces del bazar y su color», Dentro de mí), lo que el lector de Lessing debe valorar, su capacidad de convertir la experiencia en conocimiento y de transmitírselo al lector verbalmente sin escamotearle las aporías, contradicciones, reflexiones digresivas, apólogos, textos fallidos o metatextos que le salen al paso en el proceso apasionante e inextricable de transcribir esa misma experiencia, un proceso para el que necesitará en ocasiones desdoblarse en heterónimos, alter ego o pseudónimos como Anna Wulf, como Ella (el nombre bajo el que decide ficcionalizar su vida en el cuaderno amarillo de El cuaderno dorado), como Martha Quest, protagonista de la pentalogía Hijos de la violencia (1952-1969), un Bildungsroman gigantesco que forman Martha Quest (1952), Un casamiento convencional (1954), impresionante autobiografía de ficción en la que confiesa los fantasmas del alcohol, la violencia doméstica y los funestos presagios que ya arruinaron la vida de sus padres, Al final de la tormenta (1958), Cerco de tierra (1965) y La ciudad de las cuatro puertas (1969) —y que no es sino la crónica ajena de su propia experiencia comunista, el relato del apogeo y la caída de su principal ideal político (dedicará sus novelas La buena terrorista (1985) y El sueño más dulce (2002) a revisitar las utopías de los sesenta) hasta las convulsiones libertarias de la era de las drogas, la guerra fría y el rock n’ roll ¡y el augurio de un estallido atómico hacia 2000 del que sobrevivirían niños mutantes en una remota isla escocesa!— o como Jane Somers, autora de dos novelas en torno a los estragos del paso del tiempo en la vida humana, Diario de una buena vecina (1983) y Si la vejez pudiera (1984), máscaras y personalidades ficticias que reflejan de forma nítida su voluntad introspectiva, su búsqueda de una identidad que se revela heterogénea, y el alcance y la veracidad de su autoanálisis: «La Verdad. La verdad... parece comúnmente admitido que este es el primer problema del cronista de sí mismo» (Dentro de mí).

Buena parte de las inquietudes en torno a la «condición femenina», y a los lastres sociales que la mujer lleva sobre sus hombres como Sísifo castigado por los dioses, que bullen en la cabeza de Lessing mientras la autora los va transcribiendo en El cuaderno dorado surgen durante su adolescencia y su juventud, como ella misma le confiesa al lector en Dentro de mí (1994), el espléndido primer volumen de su autobiografía, la crónica de su vida hasta 1949, que se complementa con Un paseo por la sombra (1997), que cubre de 1949 a 1962, y en el que cuenta cómo se gestó en ella la autoconsciencia feminista, la visión marcada del hombre (del Otro), la distinción de género como distinción de mundos, el sentido del sexo y el matrimonio, el análisis de la evolución de su personalidad (la niña Doris «Tiger», la adolescente Doris Tyler, la joven esposa Doris Wisdom y la esposa comprometida Doris Lessing), y otras cuestiones que atraparon su interés para siempre. Décadas después de sus obras más comprometidas con el feminismo, la autora de El cuaderno dorado se puso a imaginar cómo sería el mundo antes de la traumática aparición del varón, y cuál debió de ser el fecundo aunque escabroso diálogo entre la mujer atávica y el hombre sobrevenido. Quiso que la fábula fruto de su imaginación desbordada y cargada de intenciones conceptuales adoptara la forma de novela y se llamase La grieta (2007), de tal modo que Dios creó a la mujer pero la Grieta creó al hombre, y aquí están nuevamente ella y él, intercambiando fluidos, suspicacias y reproches, eternos actores en el gran teatro del mundo de los sexos, las razas y los roles sociales que Doris Lessing conoce como la palma de su mano. La grieta, su última novela traducida al español y seguramente el capítulo final de su obra completa, en la que la flamante aunque discutida Premio Nobel de 2007 —Harold Bloom o Marcel Reich-Ranicki le regatearon méritos— sintetiza su propia trayectoria narrativa en una paródica alegoría de las relaciones humanas desde la óptica de la mujer que tal vez constituya su última contribución al género de la ciencia-ficción, que la autora inglesa ha venido cultivando desde que conoció a Kurt Vonnegut en Estados Unidos y leyó entusiasmada Matadero Cinco (1969), y del que ha publicado Memorias de una superviviente (1974) —nuevo ejercicio de autobiografía, esta vez bajo el marco genérico de la ciencia-ficción— y la serie Canopus en Argos (Shikasta [1979], Los matrimonios entre las zonas tres, cuatro y cinco [1980], Los experimentos sirianos [1981] y The Making of the representative for Planet 8 [‘La formación de la representante del Planeta 8’, 1982]), libros todos ellos imbuidos de ese espíritu serie B que juega con alienígenas y espacios ignotos como los del Tralfamadore, y que le trajeron a Lessing el desprecio por parte de una buena parte de la crítica literaria, incapaz de entender el por qué de un golpe de timón tan brusco desde la literatura de la conciencia, el compromiso social y la crítica política —que la hizo sentirse sumamente cómplice de la obra de Norman Mailer— a la frivolidad de la literatura de entretenimiento. Sea como fuere, no se cuentan sus obras de ciencia-ficción entre lo más valioso de su trayectoria literaria, si bien algunas de las cualidades de la poética del subgénero (la alegoría, el exotismo espacial, la ciencia convertida en fuente del relato), unidas al tema básico de la crítica social, le conceden a la obra de Doris Lessing una singular personalidad a la que, por otra parte, contribuyeron sus provechosas lecturas de Walter Scott, Robert L. Stevenson, Rudyard Kipling y la plana mayor de la novela rusa del siglo XIX, quienes le enseñaron a dosificar la información y el ritmo de la narración, a dominar, en fin, el arte de la ficción en el que la autora británica nunca destacó como virtuosa de la prosa pues, como señala Coetzee, «Lessing nunca ha sido una gran estilista. Escribe demasiado rápidamente, y no poda lo suficiente el texto [...] se nota el peso no solo de un lenguaje prosaico, sino también de una concepción poco imaginativa de la forma novelística» (J. M. Coetzee, «La autobiografía de Doris Lessing», Costas extrañas. Ensayos, 1986-1999). Su fuerza anida en su subjetividad intensa, «en su esfuerzo por alterar nuestras expectativas sobre la vida y sobre el alcance de nuestras propias conciencias» (Joyce Carol Oates, «A Visit With Doris Lessing», Southern Review, octubre de 1973), en su escritura entendida como una indagación del individuo atrapado en la telaraña social, como una exploración a la que nos lleva consigo.

Narradora incansable, la influencia de Doris Lessing en grandísimas escritoras contemporáneas como Alice Munro, Anita Brookner, Hélène Cixous o Margaret Atwood da fe de su peso en la ficción contemporánea, mientras su modélica condición de escritora engagée, crítica feroz de un sistema hipócrita y machista, defensora a voz en grito de los derechos humanos y la multiculturalidad, da razón de por qué le gusta siempre definirse como «una niña que dice que el emperador está desnudo».

Bibliografía

Gayle Greene, The Poetics of Change, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1994; Malcolm Bradbury, The Modern Bristish Novel 1878-2001, Londres, Penguin, 2002; Harold Bloom, Doris Lessing, Broomall, Chelsea House Publishers, 2003; Carmen García Navarro, La vejez como materia literaria en la narrativa reciente de Doris Lessing, Almería, Universidad de Almería, Servicio de Publicaciones, 2004; Susan Watkins y Alice Ridout (eds.), Doris Lessing. Border Crossing, Londres-Nueva York, Continuum International Publishing Group, 2009.

MALCOLM LOWRY

por

ALBERTO LÁZARO

El éxito es como un terrible desastre. Peor que tu casa ardiendo... La fama como un borracho consume la casa del alma, revelando que solo has trabajado para eso.

(Tras la publicación de

Bajo el volcán, 1962)

Durante muchos años la posición de Malcolm Lowry (New Brighton, Inglaterrra, 1909-Ripe, Inglaterra, 1957) en la literatura británica del siglo XX ha sido un tanto marginal. En vida tan solo terminó y publicó dos novelas, Ultramarina (1933) y Bajo el volcán (1947), y aunque esta última fue bien acogida por la crítica americana, en el Reino Unido pasó más desapercibida. Sin embargo, en la década de 1960 se reeditaron las dos novelas y se publicaron póstumamente otras que había dejado incompletas, más una selección de poemas y una colección de relatos cortos. A partir de entonces se empezó a estudiar su obra y a reconocer su importancia en círculos académicos. De todos modos, Lowry es considerado como uno de esos autores de una sola obra, Bajo el volcán. Hoy en día esta novela se ha convertido en un clásico del denominado modernismo tardío, que se integra en la tradición simbolista y psicológica de Joseph Conrad, D. H. Lawrence, James Joyce y Marcel Proust.

Quizás el aislamiento y el olvido que sufrió Lowry en vida se debieran a su propia personalidad y a la imagen de marginado que él mismo se forjó. Ciertamente tuvo una vida inquieta y difícil. Fue un aventurero, adicto a la bebida, que protagonizó varios episodios oscuros jamás aclarados. Nació en 1909 en New Brighton, en el condado de Cheshire, al noroeste de Inglaterra. A pesar de pertenecer a una familia burguesa, a los diecisiete años interrumpió sus estudios y se enroló como marinero en un barco mercante con destino a Yokohama, Japón, una experiencia que le aportó material para su primera novela, convenientemente titulada Ultramarina. Al regreso de su aventura, ingresó en la Universidad de Cambridge para estudiar literatura inglesa. Allí se vio envuelto en un escándalo producido por el suicidio de un amigo suyo en extrañas circunstancias. Tras graduarse en Cambridge, Lowry viajó por España, donde conoció a la que sería su mujer, una americana llamada Jan Gabrial, con quien se casaría en París en 1934.

Al año siguiente fue a Estados Unidos, en parte, por la pasión que sentía por el jazz y por el novelista Herman Melville, el creador de Moby Dick. Por aquella época su adicción al alcohol iba en aumento, por lo que, durante su estancia en Nueva York, pasó unos días desintoxicándose en una clínica, aunque sus esfuerzos serían en vano. Posteriormente viajó con su mujer a México y se instaló en Cuernavaca, una ciudad dominada por el volcán Popocatépetl. Lowry quedó tan profundamente impresionado por la cultura y la topografía de este país que decidió que México sería el escenario de Bajo el volcán. Después, vivió algún tiempo en Hollywood, donde trabajó como guionista. De allí continuó su peregrinación hasta Canadá, instalándose con su segunda esposa en una cabaña de madera en un pequeño pueblo de la bahía de Vancouver. En 1944 la cabaña sufrió un incendio en el que se destruyeron muchos de sus manuscritos. Afortunadamente pudo rescatar el borrador de Bajo el volcán. Su espíritu viajero le llevó de nuevo a México, pero esta vez se vio envuelto en un oscuro asunto burocrático y administrativo que terminó con él en la cárcel y motivó su posterior expulsión del país. Sus viajes y continuos cambios de residencia prosiguieron hasta que en 1955 volvió a Inglaterra, muriendo dos años después.

Las experiencias de su vida errante constituyeron un ingrediente fundamental de su obra narrativa. Sus relatos suelen estar basados en viajes, ya sean reales o simbólicos. De hecho, tras la publicación de Bajo el volcán, pensó escribir una secuencia novelística de siete volúmenes que llevaría por título El viaje que nunca termina, en la cual incorporaría algunas obras que tenía sin terminar. Esta épica tendría como tema central la vida entendida como una búsqueda espiritual. Aunque algunos editores mostraron interés, este proyecto nunca se llegó a realizar. Tan solo consiguió componer algunos manuscritos inacabados que se publicarían póstumamente con la colaboración de su viuda, Margerie Bonner. Uno de ellos apareció con el dilatado título de Oscuro como la tumba en la que yace mi amigo (1968), basado en el segundo viaje que realizó Lowry a México; otro fue Ferry de octubre a Gabriola (1970), que narra el viaje de un abogado a la isla de Gabriola, en Canadá, durante el cual pasa revista a su atormentada vida.

La aparición de estas novelas suscitó el interés por la vida y la obra de Lowry en general. Aparecieron entonces diferentes biografías y estudios críticos en los que se rescataba del olvido su trabajo más importante, Bajo el volcán. Es una novela compleja, que requirió constantes revisiones durante los casi diez años que duró el proceso de su elaboración, desde 1936 hasta 1945.

En un nivel superficial, la novela narra las últimas doce horas de la vida de Geoffrey Firmin, un antiguo cónsul británico en México que, como el autor, tiene problemas con el alcohol y se ha separado de su mujer Yvonne. La acción se sitúa en la ciudad de Quauhnahuac (Cuernavaca) en un día que se celebra la fiesta de los difuntos, el 2 de noviembre de 1938. La historia se centra en las relaciones del cónsul —como se le llama a Geoffrey Firmin durante todo el relato— con su mujer, quien regresa a México para tratar de rescatar su matrimonio, y con su hermanastro Hugh Firmin, un periodista de izquierdas que se siente atraído por Yvonne. Hacia el final del día, tras una discusión, el cónsul se marcha en dirección al bosque por el camino que lleva a una de sus tabernas favoritas, El Farolito. Yvonne y Hugh salen a buscarlo, pero en medio de una gran tormenta Yvonne sufre una caída y muere pateada por un caballo desbocado. Poco después el cónsul, totalmente borracho, cae herido mortalmente frente a la cantina tras enfrentarse a un grupo de fascistas mexicanos.

Toda la novela se presenta como una visión grotesca, surrealista, como un sueño, en el que se contraponen imágenes, pensamientos y descripciones; una especie de pesadilla que puede dar lugar a diferentes interpretaciones. Por una parte, la historia se puede ver como un producto típico de su tiempo, es decir, como una alegoría política de la década de los años treinta, donde se reflejan los conflictos políticos del momento y se previene contra la decadencia que sufre esa sociedad. No hay que olvidar que una primera versión se estaba escribiendo en 1937 y que la acción transcurre en noviembre de 1938, justo después de que se firmara el acuerdo de Munich, por el que Alemania se anexionaba una parte de Checoslovaquia, y cuando la Guerra Civil española estaba en su fase final. Lowry traslada a su historia muchas referencias de la realidad social y política de la época, con alusiones a Hitler, Franco, Stalin, Chamberlain, Gandhi, etcétera. Asimismo, los conflictos internos mexicanos impregnan la novela. Por entonces presidía el país el socialista Lázaro Cárdenas, que apoyaba a los republicanos españoles, daba asilo político a Trotski y suspendía las relaciones diplomáticas con el Reino Unido al expropiar las compañías petroleras extranjeras, todo lo cual provocó revueltas de grupos paramilitares de derechas. La ciudad de Quauhnahuac y el dramático final del cónsul sirven de metáfora para expresar la situación en la que se encontraba la civilización occidental y augurar una próxima catástrofe mundial.

Bajo el volcán se podría leer también como un relato confesional sobre el hundimiento moral y personal del propio autor. En la historia del cónsul se representa el drama de la lucha de un hombre que se debate entre los poderes de la luz y de la oscuridad, entre rehacer su vida con Yvonne o seguir pegado a la botella y hundirse en el fango. El lector pronto descubre que no será posible su salvación, por lo que la tragedia final no resulta una sorpresa. Ahora bien, la actitud de Lowry hacia su personaje es a veces desconcertante. Por un lado, no es fácil encontrar heroicidad alguna en un personaje alcoholizado, egoísta y algo fatuo, que es incapaz de poner orden en su vida. Pero, por otro, Lowry se esfuerza en presentarle como algo excepcional, en magnificarle, asemejándole a un Fausto al borde de la condenación o a un Dante que desciende a los infiernos. El resultado final es el retrato de un héroe trágico burlesco en el que se contrasta su comportamiento bufonesco y patético con la grandeza de su lucha contra un destino adverso. Además, el hecho de que Lowry se detenga en mostrar el interior de su mente y el lector pueda conocer con detalle todos sus sentimientos, sus anhelos y sus contradicciones, le hacen más humano.

Para acercarse a los pensamientos de sus personajes, Lowry a veces sustituye al narrador omnisciente tradicional por las técnicas propias del denominado stream of consciousness, con las que se centra en el «flujo de la conciencia» del protagonista. Se intenta representar la realidad a través de los contenidos y los procesos psíquicos de este personaje, es decir, de todo lo que reside en su mente: percepciones sensoriales, pensamientos, asociaciones inconscientes, recuerdos, etcétera. Sin llegar a las dificultades que presentan los monólogos de James Joyce en Ulises, el discurso de Lowry en ocasiones se torna complicado, sobre todo cuando los pensamientos del cónsul se tambalean, como él, por el efecto del alcohol. Tampoco facilita mucho la lectura los saltos que se producen en el tiempo de la historia y la convergencia de datos sobre los personajes. La novela empieza, justo un año después de la muerte del cónsul, con el director de cine francés Jacques Laruelle recordando los hechos acaecidos ese 2 de noviembre de 1938. A partir del capítulo segundo hasta el final, la narración sigue un orden lineal, desde las primeras horas de la mañana hasta la noche. Sin embargo, constantemente se están haciendo alusiones al pasado de los personajes y reconstruyéndose episodios de su vida anterior. Este uso reiterado de escenas retrospectivas y yuxtaposiciones de imágenes recuerda a las estrategias empleadas en el cine, algo que a Lowry le resultaba familiar tras su paso por Hollywood.

La ausencia del narrador omnisciente, objetivo y fiable crea generalmente cierta inestabilidad en cualquier relato. Pero, en este caso, Lowry parece estar empeñado en sembrar su historia de ambigüedades e incertidumbres, dejando sin explicar muchos de los comportamientos de los personajes o la aparición de algunos de ellos. Incluso sobre el propio protagonista se ciernen algunos interrogantes en relación con su pasado, su comportamiento autodestructivo y las circunstancias exactas de su muerte. Lowry comparte con el lector estas ambigüedades y contradicciones, dándole al final libertad para que saque sus propias conclusiones. También produce indeterminación la gran cantidad de símbolos que se esconden tras los acontecimientos y las descripciones de la novela. Es un texto enriquecido con un sinfín de motivos relacionados con la astrología, el ocultismo y la cábala. En ocasiones, los símbolos colaboran en la estructura del relato. Tal es el caso del número doce, que se corresponde con el número de capítulos que tiene la novela, el número de horas que dura la historia del cónsul y el número de meses que transcurren desde que Jacques Laruelle recuerda al cónsul en el primer capítulo hasta que empieza realmente la acción. El propio autor, en una carta que escribió al editor Jonathan Cape en enero de 1946, explica la importancia de esta cifra como unidad universal y apunta conexiones con los doce trabajos de Hércules y el valor que tenía en la doctrina esotérica del judaísmo. Otro símbolo dominante es el volcán Popocatépetl, al que ya se alude en el título del libro. Su presencia es constante en la descripción de los movimientos de los personajes. Con su enorme altura de 5.452 metros domina todo el escenario de la acción. Es significativo que el cónsul vaya en su dirección tras la discusión con Hugh e Yvonne al final del capítulo diez, escena que podría representar el clímax de la novela. Asimismo, en el último momento, cuando está muriendo, se imagina que ha subido a la cima y se ha caído dentro. Entre otras cosas, el volcán, aún activo, sugiere la existencia de fuerzas terribles que se esconden bajo la superficie y que amenazan con estallar en cualquier momento.

El simbolismo de Bajo el volcán va de la mano de un sinnúmero de juegos intertextuales que relacionan las andanzas del cónsul Firmin con muchas otras obras de ámbito político, filosófico, religioso, mitológico y literario. Se han identificado ecos de la Biblia, el Mahābhārata, la figura de Fausto, La tierra baldía de T. S. Eliot, la Divina comedia de Dante, Don Quijote de la Mancha de Cervantes, Las almas muertas de Nikolai Gogol, Lord Jim de Joseph Conrad y, por supuesto, Ulises de James Joyce. Efectivamente, las relaciones entre el cónsul, Hugh e Yvonne recuerdan a las que se establecen entre Leopold Bloom, Stephen Dedalus y Molly Bloom en el texto joyceano. El carácter enciclopédico del texto, como ocurre en otras muchas obras del movimiento modernista, convierten la primera lectura de la novela en una experiencia ardua e incluso abrumadora, pero una lectura más pausada y serena permite descubrir la riqueza de matices que Lowry utiliza para construir la compleja realidad que desea representar.

Bibliografía

Daniel Boone Dodson, Malcolm Lowry, Nueva York, Columbia University Press, 1970; Douglas Day (1973), Malcolm Lowry: Una Biografía, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1983; Miguel Espejo, El jadeo del infierno: un ensayo sobre Malcolm Lowry, Xalapa, Editorial UV, 1983; Ronald Binns, Malcolm Lowry, Londres, Methuen, 1984; Gordon Bowker (ed.), Malcolm Lowry: Under the Volcano. A Selection of Critical Essays, Basingstoke, Macmillan, 1987; Tony Bareham, Malcolm Lowry, Nueva York, St. Martin’s Press, 1988; Patrick A. McCarthy, Forests of Symbols: World, Text and Self in Malcolm Lowry’s Fiction, Athens, University of Georgia Press, 1994; Frederick Asals y Paul Tiessen (eds.), A Darkness that Murmured: Essays on Malcolm Lowry and the Twentieth Century, Toronto, University of Toronto Press, 2000.

THOMAS MANN

por

MARISA SIGUÁN

Al igual que el tiempo, el espacio trae consigo el olvido; aunque lo hace desprendiendo a la persona humana de sus contingencias para transportarla a un estado de libertad originaria; incluso del pedante y del burgués hace, de un solo golpe, una especie de vagabundo.

(La montaña mágica, 1924)

Poco antes de su muerte, cuando Thomas Mann (Lübeck, 1875-Zúrich, 1955) celebró su ochenta aniversario, recibió homenajes por parte de muchas instituciones y diversos estados. Entre los galardones estaba la ciudadanía honoraria concedida por la ciudad de Lübeck, un volumen titulado Hommage de la France donde alrededor de doscientos representantes de la cultura y política francesas celebraban al «génie allemand», un doctorado honoris causa concedido por la Universidad de Jena y otro por el Politécnico (ETH) de Zúrich. Dos días antes de morir le llegó la noticia de estar nombrado para la condecoración «Pour le mérite». Thomas Mann se había convertido en el representante oficial de lo mejor de la cultura alemana, y, como Goethe en su día, en una figura de dimensión ingente y olímpica. A los veinticinco años ya había publicado una novela que le había llevado a la fama, Los Buddenbrook (1901). En 1929, cuando contaba cincuenta y cuatro años, había recibido el Premio Nobel. Las fotos que se conservan de Thomas Mann, de las villas y los entornos en los que vivió, nos muestran la imagen de un representante, impecablemente vestido, de la alta burguesía adinerada, un escritor famoso y de gran éxito, casado con una mujer hermosa y con una familia de seis hijos. Solo la publicación de sus diarios, en parte destruidos, en parte guardados en Zúrich en paquetes sellados y accesibles desde 1975, veinte años después de su muerte, mostró cómo Thomas Mann necesitaba del muro protector de la fachada burguesa y representativa para vencer sus propias dudas, sus debilidades, su ambigua identidad sexual, para mantenerse en un equilibrio frágil y a menudo al borde del hundimiento. El matrimonio con Katja Pringsheim, cuyo padre, berlinés y de origen judío, era un rico y respetado catedrático de matemáticas de la Universidad de Múnich, se revela en los diarios como un ejercicio mantenido a lo largo de cincuenta años en beneficio de este orden necesario pero puesto constantemente en peligro, también por los hijos, individualistas, geniales y en parte asimismo psíquicamente frágiles. El matrimonio resulta así como un refugio frente a la inquietante dinámica del inconsciente tanto como de los conflictos políticos. Burguesía significa para Thomas Mann no tanto una categoría social o política como el intento de incluirse en una totalidad que puede ser portadora de conceptos como humanidad, ética, discreción, escepticismo pero también New Deal o socialismo humanista.

La obra narrativa de Thomas Mann enlaza conscientemente con las formas narrativas tradicionales. Lo fascinante y nuevo en el modo narrativo de Thomas Mann era que hacía fracasar las formas narrativas transmitidas del siglo XIX en su contacto con la realidad. Su medio de abrir estas formas narrativas a la experiencia de la nueva realidad del siglo XX era la ironía. Thomas Mann convirtió en tema de su obra narrativa la propia imposibilidad de reproducir el proceso de cambios sociales y culturales del siglo XX mediante las formas narrativas del realismo decimonónico. En un principio, esto era un juego con la tradición; en su obra tardía reflejaba su consternación personal frente a la historia.

Según su comprensión humanista de sí mismo, y anclado conscientemente en la tradición, Thomas Mann veía, en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, una contradicción básica entre espíritu y política, entre cultura y civilización. Las aspiraciones democráticas del siglo XIX evidenciaban para él una clara tendencia a la nivelación total, a la reglamentación del espíritu, que rechazaba: «El ser humano no es solo un ser social, sino también un ser metafísico». Estos pensamientos los expuso en las Consideraciones de un apolítico (1918), donde defendía la cultura de la vieja Alemania y la oponía a los democratismos civilizatorios. Sin embargo, estos pensamientos se desarrollan menos como fruto de una desconfianza política que como una seria advertencia ante cualquier forma de totalitarismo estatal. Thomas Mann se acabará convirtiendo en algo así como un «literato de la civilización», defenderá la República de Weimar frente a ideologías totalitarias y llegará a ser incluso su representante intelectual oficioso. En 1933, advertido a tiempo, no regresa a Alemania después de un viaje. Emigra primero a Suiza y más adelante a Estados Unidos, asentándose en California. Los nacionalsocialistas le retiraron la ciudadanía alemana, la Universidad de Bonn le retiró el doctorado honoris causa que le había concedido en 1919. La respuesta del autor, en enero de 1937, expone bien su credo político y su concepción de la propia escritura: «No lo podía ni soñar, no me lo cantaron en la cuna que pasaría mis días de edad avanzada como emigrante, expropiado y proscrito de mi casa, ocupado en una protesta política profundamente necesaria. Desde que me introduje en la vida espiritual me he sentido en feliz conjunción con los presupuestos anímicos de mi nación, seguro y recogido en sus tradiciones espirituales. He nacido más para representante que para mártir, más para aportar un poco de noble alegría que para alimentar el odio. Ha tenido que pasar algo terriblemente erróneo para que mi vida se configure de forma tan equivocada, tan poco natural. Intenté atajar este espantoso error en la medida de mis escasas fuerzas, y con ello me preparé la suerte que ahora tengo que aprender a conciliar con mi naturaleza, a quien en realidad le resulta ajena». Al acabar la guerra no volvió a Alemania: en 1952 regresó a Suiza y se instaló en Kilchberg, a la orilla del lago de Zúrich, donde moriría.

Thomas Mann era hijo de una familia de grandes comerciantes de Lübeck. Su padre poseía una importante empresa dedicada al comercio de cereales, su madre había nacido en Brasil y aportaba un aspecto exótico a la vida social de la ciudad. El autor creció en un entorno protegido y propio de la gran burguesía tal como lo describe en su primera gran novela, Los Buddenbrook (1901). Siendo colegial ya escribía esbozos en prosa. Aborrecía la escuela, que superó repitiendo cursos y sin aprobar el bachillerato. Pero se entusiasmaba inventando historias y colocándose como protagonista en ellas, adoptando papeles imaginarios que podía interpretar a lo largo de todo un día. Esta pasión por el juego de disfraces, de roles, y por mantener en la cotidianidad y en secreto el papel elegido, por pasearse por el mundo con un papel que en realidad es una máscara, a menudo protectora, puede ser una clave significativa para interpretar la personalidad de Thomas Mann y aspectos fundamentales de su obra. De hecho constituye el tema de su última novela, que le acompañó durante gran parte de su vida y que finalmente quedó inacabada, Confesiones del estafador Felix Krull (1953).

El padre de Thomas Mann murió cuando él aún era escolar, en 1891. Tras la muerte de su padre, su madre abandonó Lübeck y se instaló en Múnich. Thomas la siguió, empezó a trabajar como voluntario en una agencia de seguros y dio sus primeros pasos literarios oficiales, empezando a publicar narraciones. Colaboró durante los años 1898-1899 en la prestigiosa revista satírica Simplizissimus mientras reunía documentación para su primera gran novela, Los Buddenbrook, una saga familiar que es a la vez un documento histórico y social de la decadencia de la gran burguesía del fin de siglo y su suplantación por una nueva burguesía agresiva que protagonizará la época guillermina y el imperio.

Los Buddenbrook son aún representantes de una burguesía patricia que basa su éxito en una ética profesional sólida y patriarcal. Entran en conflicto con las condiciones capitalistas reales de un brutal sistema de expansión, ante el que empiezan a hacer concesiones para acabar teniendo que capitular. En la medida en que cae la reputación económica, y con ello social, de los Buddenbrook, crece o se cultiva lo artístico en la familia, es decir, el intento de autorrealización de los personajes sin atender al mercantilismo de la economía de capitales. Con ello, el cultivo de lo estético queda relacionado con una experiencia conflictiva del mundo, con el desajuste entre el trabajo y la experiencia íntima de la vida. La novela también es un ejercicio de autoanálisis: Thomas Mann proyecta sobre ella diversos aspectos, que considera peligrosos, de su propia personalidad. La lucha entre la disciplina y el dejarse ir, la atracción por la música, la contemplación y la muerte serán temas recurrentes en toda su producción artística y reflejan su lectura de autores como Schopenhauer o Nietzsche.

Muerte en Venecia (1912) plantea también el intento de superar individualmente la escisión entre arte y vida, ahora relacionada con una reflexión sobre la función social del artista. Gustav von Aschenbach, el protagonista, es un escritor de éxito. Con una tendencia narcisista hacia el reconocimiento público ha regido su vida por el orden y la productividad. Al inicio de la novela escapa mediante un viaje de esta conjunción de disciplina y forma. Su viaje le lleva a Venecia, símbolo de decadencia, voluptuosidad y exotismo, y al descubrimiento de la pasión. Tadzio, el adolescente que la despierta, se convierte para él en la personificación de Eros. Thomas Mann había leído muy atentamente a Freud; en Muerte en Venecia plantea algo así como una simbiosis entre el retorno freudiano de las represiones sublimadas y la teoría nietzscheana del nacimiento de la tragedia desde el espíritu musical y dionisíaco. Lo dionisíaco se equipara a la pasión que se adueña de Aschenbach rompiendo el hielo de orden y represión sobre el cual ha construido su vida y su arte; dará lugar a un nuevo arte pero también le llevará a la muerte. Su viaje está marcado por la experiencia de la vida como atracción al abismo, por la conciencia de que la pasión produce literatura imperecedera pero aleja al artista de los cauces del orden burgués, de manifestaciones sociales como dignidad, honor o equilibrio.

En 1924 apareció La montaña mágica y su éxito espectacular fue uno de los motivos de la concesión del Premio Nobel a su autor en 1929. La acción de la novela transcurre entre 1907 y 1914. En ella Mann desgrana, al filo de la historia de aventuras espirituales del protagonista, las grandes discusiones ideológicas de su época. Hans Castorp, hijo de una familia patricia de Hamburgo, visita a su primo enfermo en un sanatorio para tuberculosos en Suiza. La visita, planeada originariamente para tres semanas, se convierte en una estancia de siete años, finalizada drásticamente por el estallido de la Primera Guerra Mundial. Castorp se convierte durante su visita en paciente; inicia un camino interno de formación en el mundo cerrado del sanatorio, «aquí arriba», lejos de la agitación de la tierra plana. Conoce las diferentes corrientes de pensamiento de su época, conoce el amor, la pasión, en relación también aquí con la enfermedad y la muerte. Pero cuanto más se introduce en el mundo espiritual, tanto más se pierde en un mundo de ensueño propio del cuento y tanto más se incapacita para la vida en la tierra plana. El final ya no descrito, pero supuesto, de Hans Castorp en las batallas de la Primera Guerra Mundial es un final dictado desde fuera, por la historia real, que impone un desenlace brutal y carente de sentido a todo intento de orientación espiritual de la vida. El principio argumental y de acción que atraviesa la novela es la dialéctica de la oposición y contradicción; ella constituye la vida, su superación, en un sentido muy schopenhaueriano, es la muerte.

El tiempo narrado en Doctor Faustus (1947) finaliza en 1945 en el caos de los últimos días de la guerra:

Alemania entonces, enrojecidas las mejillas por la orgía de sus deleznables triunfos, iba camino de conquistar el mundo, en virtud del tratado que firmara con su sangre y que trataba de cumplir. Hoy se derrumba, acorralada por mil demonios, un ojo tapado con la mano, el otro fijo en la implacable sucesión de las catástrofes. ¿Cuándo alcanzará el fondo del abismo? ¿Cuándo, en la extrema desesperación, surgirá el milagro, más fuerte que la fe, que devuelva la luz de la esperanza? Un hombre solitario cruza sus manos y dice: «¡Amigo mío, patria mía, que Dios se apiade de vuestras pobres almas!».

«Entonces»: el año 1940, cuando el compositor alemán Adrian Leverkühn, protagonista de la novela, murió de las consecuencias de una enfermedad venérea en un estado de locura; cuando la Alemania nacionalsocialista y ebria de triunfos invadía y ocupaba Europa. «Hoy»: el año 1945, cuando la propia Alemania se había convertido en campo de batalla, cuando el biógrafo concluye la vida de su amigo. «En virtud del tratado»: el delirio de grandeza racista del partido nacionalsocialista, que se había autoproclamado pueblo superior y se había puesto como meta la «arificación» del mundo; el pacto del compositor con el diablo para producir, en la etapa de la vida que aún le es concedida, el arte más puro y elevado al precio de una soledad humana y una enfermedad mortal. «Un hombre solitario»: el doctor Serenus Zeitblom, filólogo clásico, profesor de enseñanza secundaria y docente en la Escuela Superior de Teología de Freising, humanista convencido de lo armónico y razonable. Zeitblom es a la vez biógrafo (el subtítulo de la novela reza: «La vida del compositor alemán Adrian Leverkühn narrada por un amigo») y testigo ocular de la catástrofe alemana.

Thomas Mann consiguió en Doctor Faustus, por medio de la figura del narrador interpuesto Zeitblom, la distancia necesaria respecto a sus dos materias narrativas; el narrador se convertía él mismo en parte de la historia que interpretaba. Por medio de la perspectiva de su narrador, Mann relacionaba además la tendencia autodestructiva hacia la perfección sobrehumana, representada por el tema fáustico medieval actualizado, con el delirio de grandeza nacionalsocialista. Así la novela se transformaba, por encima del texto biográfico ficticio, en un panorama de una crisis cultural: la herencia humanista de Occidente no consigue hacer frente al barbarismo invasor del pensamiento de poder. La ironía distanciadora de Thomas Mann presenta al portavoz del humanismo como un pedagogo aturdido que ante el espíritu dominante de la época se ha retirado y recluido en el ámbito de lo privado.

La reflexión literaria sobre la historia se muestra también en la tetralogía sobre José y sus hermanos (1933-1948). Con el desarrollo de esta historia bíblica, planteaba Mann una utilización ilustrada del mito, y la contraponía al falso romanticismo de la exaltación popular practicada por los nazis. Inspirado por Freud, Mann consideraba que los mitos eran manifestaciones de características humanas universales de eterno retorno. La trilogía plantea una reflexión sobre el devenir de la historia, sobre si prevalece en ella la capacidad de aprendizaje del individuo o la repetición infinita. Los avatares bíblicos de José dan pie a reflexiones sobre el exilio, la historia y el destino.

La obra novelística de Thomas Mann sigue planteando preguntas más que respuestas, y no lleva a una solución armonizadora de la existencia ni a un mensaje de síntesis, sino a una conciencia de la discordancia. Y a una voz narrativa superior, irónica, para narrar esta discordancia: lleva a la palabra, y con ello, de nuevo, a la novela.

Bibliografía

Eugenio Trías, Conocer Thomas Mann y su obra, Barcelona, Dopesa, 1978; Hermann Kurzke (1985), Thomas Mann: la vida como obra de arte: una biografía, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2004; Marcel Reich-Ranicki (1987), Thomas Mann y los suyos, Barcelona, Tusquets, 1989; Hans Gerd Roetzer y Marisa Siguán, Historia de la literatura alemana. 2. El siglo XX: de 1890 a 1990, Barcelona, Ariel, 1993; Helmut Koopmann (ed.), Thomas-Mann-Handbuch, Stuttgart, Alfred Kröner, 1995; Isabel Hernández y Manuel Maldonado, Historia de la literatura alemana, Madrid, Alianza, 2003; Rüdiger Görner, Thomas Mann. Der Zauber des Letzten, Düsseldorf-Zúrich, Artemis & Winkler, 2005; Luis M.ª Linés Heller, Thomas Mann, Madrid, Síntesis, 2006.

VLADIMIR MAYAKOVSKI

por

NATALIA ARSENTIEVA

Señores poetas, / ¿es posible que no estéis ya más que hartos / del amor, / de los pajes, / de los palacios / y de las bellas flores? / Si los creadores / son como sois vosotros / me importa tres narices todo el arte.

(«Hermanos escritores», 1917)

Vladimir Mayakovski (Bagdadi, Georgia, 1893-Moscú, 1930) nació en el seno de la familia de un guardabosques. El primer libro que lee con siete años es La cría de pollos. Con el segundo, el Quijote, tiene más suerte: «Este sí que era un libro auténtico —escribe en su autobiográfico Iá! (‘¡Yo mismo!’)—, me hice un sable de madera y una coraza, y destruía todo a mi alrededor». Desde entonces, Mayakovski no deja de ser caballero andante hasta su muerte. Esta actitud hacia la vida es su credo con respecto al Ars Poetica, comprendida como una causa mesiánica. Niño soñador, poeta lírico y pintor celebrado, con quince años Vladimir goza de un enorme prestigio y ansía participar en la actividad revolucionaria. Vive en los tiempos de la revuelta, en los que es imposible cortar el cordón umbilical con el que la vida nos ata a «la madre historia». Influido por los clásicos del marxismo y el materialismo dialéctico de Hegel, que aumentan su odio hacia el mercantilismo, la propiedad privada y el capitalismo, conoce en la cárcel la literatura moderna simbolista de Biely, Balmónt, Sologub, lo que le da un impulso creativo para hacer sus primeros experimentos formales poéticos en busca de un lenguaje poético virgen. Junto con el pintor David Burliuk, el «jesuita futurista de la palabra», Alexéi Kruchenykh y otro colega, Vasili Kamenski, organiza el primer grupo futurista, La Guilea, nombre antiguo de la región de Jerson, donde Kamenski tenía una propiedad, escenario de sus reuniones. De sus ideas acerca de la revisión de los valores del viejo arte, de la actitud radical y socialista, nació una espiritualidad y una estética alternativas al arte tradicional: el futurismo ruso. Basado en el respeto a la libre expresión, a la creatividad, a la filosofía cósmica y con marcada tendencia a la democratización del arte, poco o nada tiene que ver con los viejos cánones en que se movía la llamada «alta cultura». Muy pronto el maximalismo de sus manifiestos literarios, metáforas y paradojas se hizo famoso en la vida literaria, a la que ayudó el carácter escandaloso de su forma de vestir y ambientar sus recitales para emocionar y motivar al público. Con su poderosa voz de futurista, Mayakovski sacudía las paredes de las salas llenas de gente, emocionada, enloquecida, indignada. Pocos sabían que bajo su ancha camisa amarilla con una zanahoria en lugar de corbata, palpitaba un corazón sensible e indefenso. En su lírica temprana, Mayakovski desnuda su alma ante el oyente y oculta bajo la denuncia social, el nihilismo estético y religioso, el ansia de una belleza superior a la terrenal que la vida no le puede proporcionar:

Las estrellas están iluminadas.

¿Quiere decir que alguien

las necesita? ¿Quiere decir

que es indispensable

que todas las noches

por encima de los techos

brille al menos una estrella?

«Como todos los iniciadores de las tumultuosas corrientes de principios del siglo XX lanzados al placer de experimentar lo nuevo, Vladimir Mayakovski, el poeta ruso, depositó en el futuro su sueño de realización vital y mantuvo un enfrentamiento con el mundo antiguo». Este futuro, del que habla el escritor Juan Eduardo Zúñiga, se le presentó con la Gran Revolución de Octubre, que interpreta como un giro cósmico, trascendental y providencial, una cruzada contra la civilización capitalista que purifica y sana el ambiente social y moral de la sociedad. Pero, además de la agresividad y la destrucción con respecto a los valores del pasado condenados a pasar «al fondo como los despojos y las latas de conserva», se anima con la propuesta socialista de construir una sociedad alternativa a la tradicional. Al igual que sus amigos, soñaba con un tiempo «en el que el polvo gris que envuelve las ciudades se convertirá en una atmósfera luminosa en la que brille un arco iris de cien colores». En sus poemas presenta imágenes casi visionarias de las ciudades del futuro y enseguida ofrece su musa al poder soviético para preparar el nacimiento de este nuevo mundo y, una vez nacido, cumplir con la misión del médico terapeuta que diagnostique y cure todos los males que puedan afectarlo: «Soy un limpiacloacas y un arriero movilizado y alisado por la revolución». Organiza el LEF (Frente Izquierdista del Arte), que por su impulso renovador tuvo un importante impacto en la creación de una nueva cultura revolucionaria extendiendo su influencia en la música, el cine, la literatura y el arte vanguardista ruso. Junto con algunos pintores, busca la nueva belleza de las formas urbanísticas y adapta el futurismo a la demanda social. Siendo un genio de improvisación poética que sabía «tocar un nocturno en la flauta de las tuberías», triunfa en el género de la publicidad. Participa con sus pósteres, dibujos en color en combinación con textos en verso rimados, en numerosas campañas publicitarias de la década de 1920 que denunciaban a la burguesía, el clero, los empresarios y campesinos adinerados, y llamaban a alistarse al Ejército Rojo. Apoya con su talento las campañas comerciales organizadas para vender productos y promocionar servicios soviéticos. Reanima la tradición de lubok —libros ilustrados para la lectura del pueblo—, en los que se burla de los desertores y cobardes, de la avaricia y del apego a la propiedad.

No obstante, su papel no es solo el de un simple propagandista político. Mayakovski se convierte en el primer trovador de la epopeya revolucionaria, la dictadura del proletariado y el socialismo en construcción. Escribe poemas como «Vladimir Ilich Lenin» y «Qué bien», que sorprenden por «el alto nivel de una obra comprometida y la capacidad creadora y receptora de la inmensa mayoría», según Agustín García Tirado y Eulalia Soldevila. Se trata de una producción literaria de culto casi religioso al comunismo. Una vez derribados los ídolos del viejo mundo, «del barco de nuestro tiempo», Mayakovski procede a divinizar a Lenin, la figura política clave del nuevo régimen, como el salvador frente a Jesucristo. Habla de Lenin y del Partido Comunista como si fueran gemelos, símbolos del poder político y la ideología comunista: «¿Quién de ellos es más importante para la madre historia? Nosotros decimos: “Partido” pensando en Lenin, decimos “Lenin” pensando en el Partido». Derrumbadas las catedrales cristianas, el Palacio de Invierno, donde reside el Buró político, se convierte en templo, centro de peregrinaje del pueblo. La tierra se presenta como el triunfo de la democracia, un paraíso donde «es hermoso vivir», sobre todo porque en él reina el espíritu de colectivismo y solidaridad por encima de todo nacionalismo e individualismo burgués. Mayakovski idealiza todas y cada una de las formas de la nueva vida urbana que se manifiesta en los subbotniki, sábados dedicados al trabajo para el bien común, en la vida de ciudadanos en los kommunalki, pisos compartidos, así como en nuevas fiestas rituales comunistas que reúnen a toda la comunidad. En una Lacrimosa, que inserta en el cuerpo del poema «Qué bien», llora la muerte de Lenin y a los camaradas caídos por la causa revolucionaria, pero rechaza la idea de la resurrección cristiana de los muertos para anunciar otro concepto de inmortalidad: ser resucitado en «cosas recordables», como el Mausoleo de Lenin. Como es sabido, para inmortalizar a los héroes de la guerra civil o altos funcionarios del Estado, el nuevo poder aprovecha la construcción de un barco, una ciudad, una calle para bautizarlos con sus nombres. En el poema «Al camarada Nette, al navío y al hombre», Mayakovski presenta a su amigo, un diplomático soviético letón asesinado, como el barco Theodor Nette «con las gafas redondas de los salvavidas», el cual, haciendo maniobras entra en el puerto de Batumi.

A finales de la década de 1920, Mayakovski prácticamente deja de escribir, pensando que vive en una época poco favorable para la expresión poética y burlándose de la mediocre producción literaria soviética. Trabaja en los periódicos, viaja por el país para dar sus recitales, sale con permiso de las autoridades a Estados Unidos, México, España y Francia. El antiguo futurista no puede negar el avance técnico del mundo occidental, se queda impresionado por el puente de Brooklyn, pero no aguanta la miseria y los contrastes sociales que afectan a la sociedad capitalista. Su país se le presenta en aquel momento como el mejor modelo estatal. En «Versos sobre el pasaporte soviético» su yo lírico disfruta enseñando a los empleados de la aduana el emblema de la hoz y el martillo, símbolo del país más libre y justo, orgulloso de ser su representante. No obstante, llega el momento en el que la vida del poeta entra en una fase crítica. Reconoce que sacrifica su don lírico para describir la gesta revolucionaria y poner el pie «en la garganta de la canción lírica», pero se ahoga sin tener posibilidad de expresar lo que tiene oculto en las profundidades del alma. Cuando este genio salvaje se desprende de su pesada coraza de Quijote de la revolución, queda al descubierto que también el amor, fuerza de dimensión planetaria, hierve en el pecho de este incansable guerrero del Ejército del Arte, buscando salida y la más plena realización.

Todavía en 1915 en Petrogrado le invitan a la casa de los Brik, una especie del salón literario, donde se reunía la élite artística. Su dueño, Ósip Brik, crítico literario y relevante representante de la escuela formalista, se queda fascinado con sus radiantes poemas, mientras que Mayakovski queda cautivado por su no menos radiante y joven esposa Lili (Lilia). Una chica lista, que estudió arquitectura, música, ballet y se hizo guionista, actriz y traductora. Lilia «sabía ser triste, femenina, caprichosa, soberbia, frívola, inteligente». Se convierte para el caballero andante en su Dulcinea, su ideal, su todo —la verdad, la belleza, la razón—: «No discutáis con Lilia, Lilia tiene razón siempre». «Lilichka», poema dedicado a ella impregnado de un suave erotismo, pasión y angustia de amante rechazado, es la obra cumbre de su lírica amorosa. «La nube en pantalones», «La flauta de las vértebras» y «Sobre ello» son otros poemas inspirados en el amor a esta mujer. Las relaciones entre Mayakovski y los Brik se convierten en un triángulo absolutamente público: los tres viajaban y vivían juntos, sin ocultar la verdadera naturaleza de sus sentimientos, otro reto más para la moral tradicional a favor de las tendencias colectivistas de los nuevos tiempos. Mayakovski se une al matrimonio y comparte el piso con la pareja. A pesar de que Lilia llegó a ser su amante, y de que él prácticamente mantenía al matrimonio con sus fabulosos ingresos, no llegó a ser feliz: Lilia constantemente le torturaba con su falta de afecto y sus pequeñas aventuras amorosas con otros hombres. Dominado por los celos, Mayakovski lanza un grito desesperado como una bestia herida:

No te has manchado las manos en un burdo homicidio.

Solo

has dejado caer:

«En la cama tibia

él,

la fruta,

y el vino en la mano de la mesita de noche».

¡Amor!

¡Solo en mi

inflamada

mente existías tú!

¡Detened el curso de la estúpida comedia!

Mirad,

me arranco la armadura de juguete

yo,

¡el más grande don Quijote!

El gran poeta de la revolución, que anunció la liberación de la raza humana de los siglos de la esclavitud social, cae víctima del yugo del amor. En una carta escrita en febrero de 1927 y no enviada a Lilia, Mayakovski escribe: «¿Me absorbe completamente el amor? Totalmente, pero de un modo distinto. El amor es vida, esto es lo más importante. A él se remontan tanto los versos, como los hechos y otras cosas. El amor es el corazón de todo. Si su trabajo cesa, lo demás muere, se hace inútil, innecesario. El amor no se puede establecer con ningún se debe, con ninguna prohibición, se consigue solo a través de la competición con el mundo entero». Todo apuntaba a que Mayakovski nunca se liberaría del poder afectivo con el que esta mujer le había atado. Solo fue capaz de hacerlo tras un viaje a París.

El encuentro con Tatiana Yakovleva, sobrina del célebre pintor vanguardista ruso emigrado a Francia, cambia su vida. Ambos sienten una extraña química amorosa y empiezan a salir juntos. Llaman la atención cuando entran en bares y cafeterías: ella, brillante, alta, con piernas delgadas, deportivas, a punto de convertirse en diseñadora; él, bajo, extravagante, con una pipa entre los dientes y una mirada apasionada. En «Carta de París al camarada Kostrov sobre la esencia del amor», Mayakovski celebra con un lenguaje metafórico pero muy transparente la entrada de una nueva fuente de inspiración en su vida tras el estancamiento emocional y la crisis creativa que le afectaban desde hacía tiempo: «Otra vez se pone en marcha el motor enfriado del corazón». Confiesa que en lugar de flagelar los vicios de la sociedad burguesa —la tarea que le había sido encomendada por el gobierno que costeaba los gastos del viaje—, se encontró ante la imposibilidad de cumplir con su compromiso debido a sus desbordados sentimientos irracionales hacia la mujer elegante de clase media que se adueñaron de su alma. En este denso poema, le manda a su amada un mensaje cósmico que queda inmóvil en el cielo, como un cometa excéntrico de cola dorada, para que así pueda ser leído también por cualquier enamorado que en este momento sienta lo mismo. Mediante un diálogo con Kostrov, director de un diario soviético, pretende explicar las dimensiones cósmicas de su amor tanto sublime como carnal, con su éxtasis orgásmico, el insomnio y la tremenda energía creativa liberada. A través de sus imágenes traslucen hechos autobiográficos. Ante la propuesta de matrimonio y el retorno a Rusia, Tatiana prefiere quedarse en Francia. Afectado por el rechazo de su propuesta, mitad en broma, mitad en serio, el poeta arroja una precipitada promesa poética: «Vuelvo y te tomo sola o conjuntamente con tu París». A continuación, predica que no existe fuerza natural ni humana capaz de detener este desbordado caudal de sentidos. Se equivoca: su amor ya está condenado. Mayakovski se ve incapaz de llevar a cabo lo prometido: volver a Francia por Tatiana. Las autoridades soviéticas impiden todos sus intentos de salir al extranjero, porque temen que el gran bardo del comunismo se quede fuera del país. Por primera vez debió de sentirse Mayakovski enjaulado en el país del socialismo que tanto había alabado.

Pronto recibe la noticia sobre el casamiento de Tatiana: en lugar de caer en brazos del oso moscovita alado, la bella parisina prefiere ser acogida por un vizconde. El poeta supera la angustia solo cuando conoce a Nora Polonskaya, una simpática joven de su entorno artístico, y traza los planes de crear con ella su nido. El destino, personificado en los demonios políticos, se opone a tal proyecto. Mayakovski cae víctima de acoso psicológico organizado por el régimen contra los artistas que no muestren una adhesión sin fisuras. Pero ese acoso no da el fruto esperado por el régimen. Ocurre justo lo contrario: la conciencia artística de Mayakovski no le permite silenciar el «absurdo cotidiano» que se ha apoderado de la sociedad soviética, en la que la norma comunista de vida individual y humana —que llegase una vez a estar presente «en las casas, en las relaciones familiares, en las costumbres»— se ha derrumbado. Mayakovski reconoce que el presente «no está a la altura del porvenir». Se está dando cuenta de que los políticos por interés propio, excitaron un día al pueblo con sus proclamas, para dejarlo caer finalmente en la misma miseria, engañando a la multitud con su falsa e hipócrita retórica. En todos sus poemas y dramas satíricos, Mayakovski denuncia la progresiva degradación moral que afecta al socialismo estatal. Como un médico, diagnostica la extrema enfermedad de la polis comunista sin llegar a conocer su origen —el inevitable paso de la democracia a la tiranía—, debido a su muerte prematura.

El gigante no era invulnerable, tenía su talón de Aquiles. Los acosadores sádicos del régimen estalinista intuían su inestabilidad psicológica, sabían que tenía un corazón tierno y le hirieron en lo más íntimo e indefenso de su alma. Su drama satírico El baño, en el que ridiculiza la vida de la élite soviética, es condenado al fracaso escénico. La exposición organizada en su homenaje por sus veinte años de abnegado trabajo dedicado a la revolución, es boicoteada. En los círculos literarios reina el silencio oficial en torno a su obra y personalidad. En un recital, alguien le grita desde el público que es un cadáver poético. Entre sus numerosas amistades hay personajes que le llegan a sugerir que acabe con su vida. Todo esto pudo ser la causa de que el 14 de abril de 1930 a este Gulliver ruso le encontraran en el despacho de su piso en el callejón de Lubianski con una bala en el corazón. Nora Polonskaya era la única persona cercana que él necesitaba en aquel momento para que le respaldara. Media hora antes de pegarse el tiro, Mayakovski le rogó que no fuese al teatro, que se quedara en casa con él. La joven no le hizo mucho caso y siguió charlando con los amigos. Cuando oyó el disparo ya era tarde. Hay quien pretende presentar lo ocurrido como homicidio sin tener pruebas suficientes. Es innecesario. Como decía el poeta simbolista Alexander Blok, con respecto a una joven suicida: «Aplastada por el amor, el barro o las ruedas, me duele igual». Para los artistas de corazón noble como Kataev o Pasternak, la muerte del poeta, para su entorno literario y político, fue una gran pérdida.

Siempre mirando hacia las estrellas, Mayakovski estaba convencido de que el poeta debe ser fuente de luz. A esto alude su apellido derivado de mayak, «faro marino». En un poema se identifica con el sol incansable, destinado a «brillar siempre y por todas partes». Su vida no fue sino un intento de cumplir con esta «promesa férrea».

Bibliografía

Víktor Shklovski, Mayakovski, Barcelona, Anagrama, 1972; Ángel Fernández Santos, Maiakovski y el cine, Barcelona, Tusquets, 1974; Roman Jakobson, El caso Maiakovski, Barcelona, Icaria, 1977; Vintila Horia, Literatura y disidencia: de Mayakovski a Soljenitsin, Madrid, Fundación Luis Vives, 1980; Juan Carlos Rodríguez, Maiakovski: la teoría del valor en la práctica poética: a propósito de 150.000.000, Murcia, Plataforma por la Cultura-Colectivo Octubre, 1997.

IAN McEWAN

por

FERNANDO GALVÁN

Es un lugar común entre los padres y la genética moderna que poca o ninguna influencia tienen los padres sobre el carácter de sus hijos. Nunca sabe uno lo que va a encontrarse...

(Sábado, 2005)

Aunque nace en Inglaterra, Ian McEwan (Aldershot, 1948) pasa buena parte de su infancia en el extranjero, en Asia oriental, en Alemania y en el norte de África, donde estuvo destinado su padre, un militar del ejército británico. Su educación superior, sin embargo, se desarrolla en su país, en la Universidad de Sussex, donde se gradúa en Estudios Ingleses. Completa esos estudios con unos cursos de escritura creativa en la Universidad de East Anglia, donde recibe las enseñanzas de, entre otros, los escritores Malcolm Bradbury y Angus Wilson, fundadores en 1970-1971 de ese centro pionero, considerado la mejor escuela de formación de muchos escritores británicos contemporáneos. McEwan es precisamente el primero de los autores de fama que se forma en ese centro.

Sus primeras obras son cuentos, que se publican en diversas revistas durante los primeros años setenta y que tienen como núcleo central la familia y cierto tipo de relaciones morbosas, extravagantes y misteriosas, en las que domina la presencia del sexo, de la muerte y de personajes infantiles o adolescentes atormentados. De ahí que este primer McEwan fuera rebautizado humorísticamente por algunos críticos como «Mac-abro». El primero de sus libros publicados fue una colección de cuentos de ese tipo, Primer amor, últimos ritos (1975), galardonada con el Premio Somerset Maugham. En ella predominan dos motivos principales: la muerte prematura de los padres (o al menos de uno de ellos), que deja generalmente a un niño o a un adolescente privado de uno de los apoyos afectivos esenciales para su desarrollo, y los especiales lazos de cariño que unen a ciertos niños y adolescentes con sus progenitores. Semejante en planteamiento y estilo es la segunda colección de cuentos, que ve la luz apenas tres años después: Entre las sábanas (1978). Sus dos primeras novelas comparten también similares rasgos temáticos y estilísticos con las dos colecciones de cuentos mencionadas; son Jardín de cemento (1978) y El placer del viajero (1981), siendo ambas posteriormente objeto de sendas versiones cinematográficas (1993 y 1990 respectivamente). Estos cuatro primeros libros se caracterizan, además, por su gran brevedad (no alcanza ninguno las doscientas páginas) y su técnica efectista, evocadora hasta cierto punto del género cinematográfico del thriller. Baste citar, para corroborar este último aspecto, la frase con la que empieza Jardín de cemento: «Yo no maté a mi padre, pero a veces he sentido que le facilité el camino».

Esta primera novela sin duda marca el estilo que consagra a McEwan como un escritor «gótico» obsesionado por las relaciones familiares. El protagonista, Jack, es un niño que tiene una clara relación freudiana con sus padres, que odia profundamente a su progenitor y que sobrelleva con singular dureza e insensibilidad no solo la muerte de este sino también la de su madre (el cemento del título no alude exclusivamente al jardín de la casa familiar, sino al corazón del protagonista). Paradójicamente, las lágrimas y el dolor que Jack no manifiesta cuando fallecen sus padres aparecen, sin embargo, hacia el final de la novela, cuando presencia, horrorizado, la muerte de una rana insignificante, que se retuerce en su lucha por vivir. Entonces en Jack surge la compasión y el sentimiento de dolor, y llora desconsoladamente. Tanto en esta novela como en las dos colecciones de cuentos y en El placer del viajero el sexo adquiere una dimensión importante: para los niños y adolescentes protagonistas es el descubrimiento del cuerpo, la iniciación en la edad adulta, a través de la masturbación e incluso del incesto, como ocurre en algunos cuentos o, en Jardín de cemento, en la relación entre los hermanos Julie y Jack. Para los adultos protagonistas de El placer del viajero, Mary y Colin, el sexo es aparentemente símbolo de paz, de felicidad, y se describe con un lenguaje poético, lleno del misterio, en el entorno idílico que proporcionan la luz y el color de Venecia, donde transcurre la narración. Pero entonces surge un tercer personaje, Robert, que rompe esa calma y seguridad de la relación entre Colin y Mary, acabando con la vida de Colin en un cruel crimen sexual, que pone de manifiesto la patológica desviación de Robert. De modo análogo, varios de los cuentos de Entre las sábanas enfrentan al lector a relaciones sado-masoquistas o a actuaciones en las que el sexo se convierte en un elemento de perversión y crueldad, como la castración de la que es objeto por parte de sus dos amantes, Lucy y Pauline, el personaje O’Byrne en el relato «Pornografía». Todos estos motivos se ven reforzados, además, por un conjunto diverso de recursos estructurales y expresivos (narradores inciertos, lenguaje sugestivo, sintaxis ocasionalmente rota, etcétera) que permiten al escritor crear toda suerte de ambientes misteriosos, personalidades complejas y atormentadas, seres que bordean (o traspasan) las fronteras de la normalidad psicológica.

Tras estos primeros cuatro libros de ficción, publicados en un corto período de tiempo entre finales de los años setenta y principios de los ochenta, hay una interrupción importante en su carrera literaria. Durante seis años McEwan no publica ninguna novela o libro de cuentos, sino que trabaja para el cine y la televisión escribiendo principalmente guiones (originales o adaptaciones de otros). Cuando aparece su tercera novela, Niños en el tiempo (1987), toda la crítica coincide en que ha habido un cambio notable, pues ya no estamos ante el mismo escritor de relatos góticos con personajes infantiles o adolescentes. Esa transformación se ve consolidada con sus otras novelas de finales de los ochenta y de la década de los noventa: El inocente (1989), Los perros negros (1992), Amor perdurable (1997) y Ámsterdam (1998). Esas obras son muy bien recibidas por la crítica y el público, lo que le permite ganar algunos de los premios literarios más importantes, como el Whitbread Novel Award y el Prix Fémina Etranger por Niños en el tiempo, o el Booker por Amsterdam. Publica también en este período un libro de cuentos infantiles, En las nubes (1994), alejado de su trayectoria narrativa principal.

Niños en el tiempo inaugura, pues, un nuevo período en la carrera de McEwan como escritor. La novela —más extensa que las anteriores— es un alegato apasionado contra la Inglaterra de Margaret Thatcher, algo que había hecho también en el guion del filme La comida del labrador (1985). Aunque la novela se sitúa en un futuro cercano y emplea a veces algunos recursos propios de la ciencia-ficción, es un relato de factura realista, muy alejado de las fantasías de sus primeros libros. Narra la tragedia personal de un joven novelista que pierde a su hija, raptada en un supermercado, y que se enfrenta a la destrucción de su matrimonio y a la apatía de una vida sin sentido en la que su relación con el mundo público permite al escritor denunciar la degeneración de una Inglaterra abocada al fracaso y la miseria (moral y social) debido a las políticas ultraliberales de la señora Thatcher. Este giro político en la ficción de McEwan va consolidándose en sus dos novelas posteriores: El inocente se sitúa en el Berlín de la inmediata posguerra; aunque la acción principal gira en torno a un crimen pasional, las circunstancias políticas del momento no son en absoluto ajenas al desarrollo de la trama, ya que el túnel que construyen británicos y americanos para espiar a los soviéticos es un elemento esencial en la conformación dramática del relato. Los perros negros, de modo análogo, nos enfrenta a unos personajes que descubren cómo, tras la caída del muro de Berlín, aún perviven en la Francia rural vestigios del nazismo de décadas anteriores. Pero tras estas historias vinculadas a la vida pública, a la realidad histórica de la Europa contemporánea, están personajes que sufren y viven el drama cotidiano de sus existencias. En estas novelas, como en las dos que siguen durante los años noventa, Amor perdurable y Amsterdam, McEwan va desarrollando un dominio cada vez mayor del retrato psicológico, de modo que la creciente introspección en sus criaturas de ficción le permite alejarse de la temática política para centrarse de manera más rotunda en los retratos psicológicos de los personajes. Así Amor perdurable recrea la personalidad patológica de Jed Parry, que sufre el síndrome de Clerambault, lo que ocasiona toda una serie de trastornos en la vida de Joe Rose, el hombre al que le liga su obsesión enfermiza. Amsterdam, por otro lado, se centra en el conflicto moral de la amistad y en cómo una relación de amor con una persona fallecida pone a prueba la buena amistad entre dos hombres de éxito, el compositor Clive Linley y el periodista Vernon Halliday.

Estas novelas de finales del siglo XX, que tuvieron una importante acogida (algunas incluso, como El inocente o Amor perdurable, se convirtieron en películas en 1993 y 2004 respectivamente), ayudaron probablemente a McEwan a emprender la composición de la que es, por el momento, su obra maestra, Expiación (2001), una larga y compleja novela de clara raigambre realista y psicológica (a pesar de la presencia de algunos elementos metafictivos) que sintetiza los mejores recursos y la mejor narración del escritor. Las novelas y los cuentos anteriores parecen haber sido la escuela de aprendizaje que conduce ineluctablemente a la creación de Expiación, sin duda la obra más recomendable del escritor, que le ha granjeado numerosos premios, y que ha sido también objeto de una versión cinematográfica (2007), muy celebrada por la crítica y el público.

En Expiación McEwan presenta al lector el terrible dilema moral al que se enfrenta a lo largo de toda su vida el personaje femenino de Briony Tallis, desde la temprana edad de trece años hasta que cumple los setenta y siete. Debido a un error fatal de percepción en su primera adolescencia, Briony cree equivocadamente que Robbie Turner es un violador. Robbie es hijo del guarda de la casa de la familia Tallis, y está enamorado de la hermana mayor de Briony, Cecilia, algo que Briony no alcanza a comprender. Su testimonio da como resultado que Robbie, inocente, sea enviado a prisión. Estos hechos —objeto de la Primera Parte de la novela— suceden en el verano de 1935, pero durante la Segunda Parte el espacio y el tiempo de la acción cambian, al desarrollarse durante la Segunda Guerra Mundial, en la evacuación de Dunkerque en 1940. El protagonista es Robbie, que ha conseguido salir de la cárcel al alistarse en el ejército británico para combatir contra los alemanes. Este episodio es narrado por McEwan de un modo muy detallado y con gran realismo, lo que da oportunidad al lector de revivir, a través del sufrimiento de Robbie, la terrible experiencia de una de las batallas más emblemáticas de la guerra. En la Tercera Parte, que tiene lugar en Londres al mismo tiempo que la evacuación de Dunkerque, asistimos a la asunción por parte de Briony de su error y de las fatales consecuencias que ha tenido. Briony intenta expiar su culpa trabajando como enfermera que atiende a los heridos de la guerra, pero no consigue calmar la angustia de saberse culpable por haber acusado falsamente a un inocente y por haber roto la historia de amor entre su hermana Cecilia y Robbie. La Cuarta Parte de la novela da un giro inesperado, al situar al lector en un escenario y tiempo completamente distintos (Londres, 1999): ahora Briony es una escritora septuagenaria que se nos revela como la autora de una novela que está constituida precisamente por las tres partes anteriores. Ello le permite a McEwan no solo profundizar en el problema de la expiación por el daño causado a unos inocentes, sino también en el propio proceso de escritura literaria, al convertir a la protagonista en una novelista.

Esta novela es un verdadero tour de force que pone de manifiesto el dominio técnico de McEwan, al que no se le escapa ni un detalle en un entramado narrativo tan complejo como el creado aquí. Acredita, además, un admirable control de la documentación histórica y un envidiable dominio del lenguaje. Esta es sin duda su mejor y más ambiciosa obra de ficción hasta la fecha, la mejor escrita de sus novelas, la más profunda reflexión sobre el papel que desempeñan en nuestras vidas la verdad y la mentira, la ficción y la realidad, y el papel redentor que muchas veces puede desempeñar la literatura, y más en concreto la autoría.

Después de esta gran novela McEwan ha publicado otras tres que, aunque han tenido asimismo una buena acogida por parte de la crítica, no alcanzan los logros de Expiación. Son Sábado (2005), Chesil Beach (2007) y Solar (2010). En Sábado McEwan sitúa la acción en el momento actual: la historia se desarrolla en Londres durante un solo día, el 15 de febrero de 2003, en que se celebra una de las marchas de protesta contra Tony Blair por meter al Reino Unido en la guerra de Irak. El protagonista es un neurocirujano culto y sensible, Henry Perowne, que tiene la mala fortuna de cruzarse en la calle con un peligroso delincuente patológico, Baxter, que pone en peligro la vida de su familia. Este incidente le da pie a McEwan para elaborar una reflexión serena y profunda sobre la realidad circundante, sobre el peligro constante que nos amenaza, sobre la delincuencia y el azar. Llama mucho la atención de nuevo la excelente prosa de McEwan, tan precisa y cuidada en los más mínimos detalles, hasta el punto de describir minuciosamente una operación quirúrgica que realiza Henry, pero sin duda lo más interesante es el planteamiento ético y las reflexiones sobre la maldad, la violencia y la decadencia moral que nos rodea.

Chesil Beach, en cambio, es una obra menor, que aborda el drama sexual de la noche de bodas de una pareja de intelectuales veinteañeros a principios de los años sesenta. Pero a pesar de regresar aparentemente a los temas de sus primeros libros, el estilo es muy distinto. El inevitable elemento cómico de la noche de bodas de una pareja inexperta se reviste de una trascendencia moral de la que carecían evidentemente las primeras obras y que domina esta última fase de la producción novelística de Ian McEwan. Cierta vis cómica domina también su novela más reciente, Solar, que si bien retoma el dilema moral de la verdad y la mentira, de la falsedad y la manipulación en un entorno científico, lo hace con espíritu satírico y a veces hasta burlón. Presenta las peripecias a lo largo de varios países de un físico ganador del Premio Nobel, el profesor Michael Beard, que aprovechándose de la reputación ganada en el pasado, vive un presente caracterizado por la mentira y la impostura. El experto en cambio climático y calentamiento global del planeta, científico renombrado internacionalmente, a cuyo consejo acuden instituciones, organismos y gobiernos, tiene una vida personal —e incluso profesional— de escaso fuste intelectual y moralmente poco edificante. Aunque narrada con gran sentido del humor, es una novela que —sin alcanzar las dimensiones de seriedad y profundidad de Expiación o Sábado— refleja uno de los grandes problemas morales a los que se enfrentan la ciencia y los científicos de nuestro tiempo.

Bibliografía

Fernando Galván Reula, Formas nuevas en la ficción británica contemporánea: David Lodge, Ian McEwan y Salman Rushdie, Santa Cruz de Tenerife, Servicio de Publicaciones de la Universidad de La Laguna, 1988; Christina Byrnes, The Work of Ian McEwan: A Psychodynamic Approach, Nottingham, Pauper’s Press, 2002; David Malcolm, Understanding Ian McEwan, Columbia, University of South Carolina, 2002; Margaret Reynolds y Jonathan Noakes, Ian McEwan: the Essential Guide, Londres, Vintage, 2002; Peter Childs, The Fiction of Ian McEwan. A Reader’s Guide to Essential Criticism, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2005; Dominic Head, Ian McEwan, Manchester, Manchester University Press, 2008.

JOÃO CABRAL DE MELO

por

ISABEL SOLER

Para mí, la poesía no es una válvula de escape, es el deseo de construir algo que no tenga nada que ver conmigo.

(Citado en Eric Nepomuceno,

«João Cabral de Melo Neto»,

Crisis, 46, septiembre de 1986)

La poesía brasileña, de tradición muy tendente al barroquismo lírico y en fase de intencionado esteticismo durante la década de los cuarenta, encuentra en João Cabral de Melo Neto (Recife, 1920-Río de Janeiro, 1999) una innovadora voz poética radicalmente contraria a la incontinencia verbal y emocional que caracteriza el momento. Aunque Pedra do sono (‘Piedra del sueño’, 1942), su primer libro de poemas, todavía no lo señala como el precursor del Concretismo brasileño, sí busca distanciarse del intimismo neoparnasiano y clasicista de los grandes nombres del Movimiento 22, la poesía prosaica de Carlos Drumond de Andrade, el cotidianismo de Manuel Bandeira (tío de João Cabral y su iniciador en la poesía), el visionarismo surrealista de Murilo Mendes o el constructivismo de Joaquim Cardozo. El poeta pernanbucano aporta su innata capacidad visual y dota a sus versos de una expresión plástica de la realidad que lo acercan mucho más a una estética de construcción pictórica cubista que al automatismo surrealista, pero sobre todo, lo aleja de la poesía de tono confesional medida desde una buscada expresión de las emociones. Pedra do sono aún no ofrece esa poesía antilírica cabralina, rigurosa y contenida, preocupada por lo real y atenta al proceso evolutivo del propio poema; pero falta muy poco para que irrumpa esa plasticidad de imágenes claras y diáfanas, tendentes a lo objetivo, y lo distinga con fuerza. En ese primer libro el poeta ya es «pintor», porque lo es, sobre todo, gracias a lo que ve: «Mis ojos tienen telescopios / que espían la calle», dice el primer verso para subrayar la trascendente importancia de la mirada. Se sirve todavía de recursos marcadamente surrealistas, pero es esta ya la poesía de los ojos que distinguirá a Cabral de Melo, una poesía de la mirada aún impregnada de subjetividad, pero que rechaza lo psicológico, porque la visión sirve para explicar la forma de lo real, y no su sentido. Contiene ese libro el poema «Homenagem a Picasso» (‘Homenaje a Picasso’) y el dedicado a «André Masson», primeras muestras de lo que será una constante en la poesía cabralina, sus reflexiones críticas sobre las formas de la expresión artística.

En noviembre de 1942, João Cabral se traslada a Río de Janeiro, y allí conocerá a Joaquim Cardozo, escritor, matemático y calculista del arquitecto Óscar Niemeyer. Gracias a él, junto al realismo de los ingenios de azúcar de su infancia en el Nordeste y de su inherente actitud crítica, la poesía cabralina se nutrirá de elementos propiamente arquitectónicos, la proporción, la luz, el equilibrio. Con ellos crecerá su interés por el análisis de la actividad creadora de la poesía, en lo que tiene de artesanal, y en igual medida, de proceso intelectual. Desaparece ya lo discursivo y lo descriptivo, y entra en escena la objetividad, junto a la necesidad de explicar la materia poética. Es este el primer paso para lo que después será la base teórica del Concretismo de los años sesenta: el arte como actividad productora, tecnicista, y en consecuencia, abiertamente antiexpresionista, heredera del futurismo y el dadaísmo, del imaginismo de Ezra Pound y Marianne Moore, de la desintegración semántica de James Joyce, el litismo de Gertrude Stein o del sensacionismo de algunos de los poetas de Fernando Pessoa. En un proceso similar al que vive Cabral de Melo, la poesía concreta crecerá en abstracción al beber de otras formas de expresión artística, desde Picasso a Mondrian y Klee, desde Giacometti a los móviles de Calder, desde los revolucionarios montajes cinematográficos de Eisenstein a la nouvelle vague, y también atenderá al diseño industrial de la Bauhaus o a las nuevas propuestas musicales de Webern o Stockhausen para experimentar sobre los juegos sonoros de la fonética y las posibilidades gráficas de la sintaxis. Pero lo sonoro no interesa tanto a João Cabral como la perfección del objeto que ha de ser el poema, su forma, su métrica exacta, su razón poética, su construcción.

Si lo visual era innato, el contacto con la arquitectura le proporcionará una rica vía de expresión. Lo geometrizador, el equilibrio formal y el trazo dibujado de los versos serán los rasgos de su segundo libro, O Engenheiro (‘El ingeniero’, 1945), dedicado a Drumond de Andrade, con el que discute y teoriza sobre las posibilidades del lenguaje poético. Aquel poeta-pintor que miraba desde las ventanas la cotidianidad del mundo es ahora el poeta-ingeniero, acapitado por la «machine à emouvoir» de Le Corbusier. El libro es una densa reflexión metapoética donde el ingeniero es el inventor y el constructor de mecanismos que, desde la claridad de lo visual, desde el control y el rigor, han de producir emociones. Como el edificio, el poema necesita un proyecto y un seguimiento del proceso de construcción, en los que todo debe estar calculado, ordenado y a la vista, transparente y a la luz del día: «El ingeniero sueña cosas claras: / [...] el ingeniero piensa el mundo justo, / mundo que ningún velo encubre». El mundo es complejo, pero no se muestra esa complejidad cubierta por un velo, sino que se alumbra para que se vea su compleja construcción. La realidad del mundo sigue siendo enigmática, pero la nitidez la acerca: «Sorpresa por el encuentro / con el fantasma en la playa: / camisa blanca, / cuerpo diáfano / funciones tranquilas / en el baño de sol». Es este un fantasma, un enigma, al que se estrecha la mano y con el que se charla cordialmente, pero sigue siendo un fantasma porque su mano no tiene línea de vida, ni es física ni es química, y su paso deja en la arena la huella de un barco.

Esa claridad en el decir poético, esa presencia de la realidad desde la mirada y esa técnica basada en lo constructivo crecerán con la profesión. En 1947, João Cabral entra en el cuerpo diplomático y da inicio a una vida itinerante que le lleva a conocer una pluralidad de realidades: España, Inglaterra, Francia, Suiza, Paraguay, Senegal, Ecuador, Honduras, Portugal. Además del Brasil pernambucano, de entre todos esos destinos, el más fértil desde el punto de vista intelectual y creativo es España. Su primer contacto fue a través de la cultura catalana: en 1947 es vicecónsul en Barcelona, combina sus tareas de representación con clases de lengua portuguesa y literatura brasileña en la Universidad de Barcelona y hasta adquiere una pequeña tipografía, una Minerva, con la que publica obras de poetas brasileños y portugueses, españoles y catalanes, bajo el sello O Livro Inconsútil. Junto a Vinicius de Moraes y Manuel Bandeira, aparecen Juan Eduardo Cirlot o el primer libro de Joan Brossa, Sonets de Caruixa (‘Sonetos de Caruixa’, 1949), poeta al que prologará un año después en Em va fer Joan Brossa (‘Me hizo Joan Brossa’). Reconoce Brossa que gracias a Cabral de Melo su obra creció en compromiso social y político; y también lo reconocerá Antoni Tàpies, quien define a Cabral como a «un hombre de gran refinamiento y cultura», y «de salud delicadísima». Cuenta Tàpies que en esa época y en esa España bajo el franquismo, Cabral estaba embebido de teoría y estética marxista, «a la manera de Brecht, entre el vanguardismo y el realismo socialista», y que eso fue decisivo para hacerlo entrar de lleno en el arte comprometido. Ese marxismo le traerá problemas al diplomático durante la dictadura brasileña de Getúlio Vargas, y hasta tendrá que regresar en 1952 a Brasil para dar cuentas de ello ante los tribunales, causa que quedará desestimada en 1954 y le permitirá reincorporarse a la carrera. Pero en los años cuarenta barceloneses, de esa Minerva salieron obras que hubieran tenido una difícil cabida en la industria editorial de la España de entonces, y asimismo hizo de João Cabral un testimonio privilegiado de la gestación de la nueva modernidad catalana y española. La amistad con Joan Miró le llevó a escribir un valioso ensayo, Joan Miró, que el pintor hará editar en París, por Maeght. Y alentado por los miembros de Dau al Set, Tàpies, Joan Ponç, Modest Cuixart, Joan-Josep Tharrats, Arnau Puig, escribirá la presentación del catálogo de la exposición de 1949.

En Barcelona edita Psicologia da composição (‘Psicología de la composición’, 1947), con la «Fábula de Anfión» y «Antiode», y con el epígrafe Riguroso horizonte de Jorge Guillén, exiliado entonces en Estados Unidos. Es ese un horizonte de seco desierto, del rigor ascético de la piedra, de lo disecado, de lo mineral, y ese es el espacio antipoético desde el que escribe el poeta con su lenguaje desnudo. Los tres poemas son un largo discurso crítico sobre la creación poética, sobre los métodos y sus dificultades técnicas, sobre la relación entre la palabra y la realidad. Si las piedras con las que se construye la ciudad de Tebas son las palabras del poema, el desierto en el que nace la ciudad es la página en blanco, «Es mineral el papel / donde escribir el verso». Pero esa ciudad-poema no satisface al poeta-Anfión, no habla de triunfos sino de fracasos, del reconocimiento de la incapacidad de expresar. En «Psicologia da composição» cualquier aspecto y forma de la naturaleza es mineral, porque aquello con lo que es nombrado, la palabra, también es mineral. En «Antiode», la flor sirve para expulsar cualquier forma de expresión de sentimentalismo (el subtítulo del poema es «contra la poesía llamada profunda»).

Una noticia sobre la pobreza de su natal Recife le lleva a escribir El perro sin plumas (1950), un largo poema sobre el río Capibaribe y sus gentes: el río se lleva la basura de los sobrados, las barracas, y los mocambos, chamizos de los negros de Recife. Tres años después, será la voz del propio Capibaribe la que cuenta su historia con la medida cuaderna vía berceana aprendida en España desde O Rio (‘El río’, 1953), pero que al mismo tiempo personifica la biografía del propio Cabral en momentos difíciles. Entra en la poesía de compromiso y en la literatura regionalista de tema nordestino —el azúcar, el Sertón y sus retirantes, el latifundio y la miseria, una de las marcas de distinción de la expresión brasileña de los años sesenta—, pero evita los convencionalismos ideológicos y políticos propios de la literatura testimonial. El sentido de sus versos se alía con el ritmo de la tradición oral de su Nordeste natal y con el aprendido en la tradición ibérica, y va en busca del poema narrativo y descriptivo, tendente a la oralidad pero asimismo sobrio de recursos.

El mismo año en el que consigue recuperar su carrera diplomática y volver a España, 1956, aparece en Río de Janeiro Duas águas (‘Dos aguas’), que recoge su obra anterior y añade tres imprescindibles inéditos: Muerte y vida severina, Paisagens com figuras (‘Paisajes con figuras’) y Uma faca só lâmina (‘Un cuchillo de una sola hoja’). Le disgustó a Cabral que el «Auto de Navidad pernambucano», Muerte y vida severina, despertase tanto entusiasmo entre los niveles cultos de la sociedad brasileña, porque el poema no estaba pensado para ese lector, sino para las gentes sencillas de su agreste tierra de origen. Cuenta la vida de Severino, un hombre del interior, del Agreste, que en su camino hacia el litoral, se va encontrando con una Muerte anónima y colectiva, hasta saber del nacimiento de un niño, un nuevo Severino, un niño Jesús metáfora de resistencia al sufrimiento. Muy exigente desde el punto de vista formal, como ya es característico, y muy lúcido desde los contenidos, busca el trazo sencillo de la voz del retirante del Sertón nordestino, que se mezcla con el romancero castellano, la canción gallego-portuguesa y la canción popular medieval catalana del Comte Arnau. En 1966, João Cabral desempeñaba en Berna las funciones de ministro consejero cuando se estrena en el teatro de la Universidade Católica el auto Muerte y vida severina, que después se llevará al Festival de Nancy, al Théatre des Nations de París, y también a Lisboa, Coimbra y Oporto. Chico Buarque de Holanda musicó la historia de Severino en 1966 y se representó en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona la ópera Severino: Auto de Navidad del mexicano Salvador Moreno. Posteriormente se propusieron diversas versiones cinematográficas: Morte e vida severina: um filme documento (‘Muerte y vida severina: una película documental’), dirigida por Zelito Vianna en 1976; y una versión para televisión financiada por O Globo en 1981.

Pero aún faltan algunos años para todo ese reconocimiento cuando en 1956 regresa a Barcelona. La década de los cincuenta responde a lo que se ha llamado «el momento español». En Paisagens com figuras (1956), entre poemas dedicados a los cementerios pernanbucanos, aparece «Medinaceli», con el subtítulo «Tierra probable del autor anónimo del Cantar de Mío Cid», «Imagens em Castela» (‘Imágenes en Castilla’) («[...] por dentro, Castilla / tiene aquella dimensión / de los hombres de pan escaso / su encalada condición»), «Fábula de Joan Brossa» (‘Fábula de Joan Brossa’), «Encontro com um poeta» (‘Encuentro con un poeta’), que es Miguel Hernández, o «Paisagem tipográfica» (‘Paisaje tipográfico’), un recorrido por Cataluña de la mano del litógrafo Enric Tormo. También es la época de las consultas en el Archivo de Indias sevillano, y a esta ciudad dedicará años después un libro, Sevilha andando e andando Sevilha (‘Sevilla a pie y a pie por Sevilla’, 1990), pero ya en Quaderna (1961) la bailaora andaluza es fuego o es yegua, aunque también una telegrafista encorvada, su taconeo recuerda la dureza con la que el campesino trabaja la tierra, y acabará siendo una espiga verde que se desnuda. A ese libro pertenece el poema «A palo seco», que dedica al crítico y ensayista Rafael Santos Torroella, y en él recorre todos los temas e imágenes cabralinos, la defensa de lo preciso, el valor del silencio, lo desértico, lo depurado por la luz, lo encalado, la contundencia de lo seco. Años después, en 1988, Santos Torroella traducirá El perro sin plumas en un número monográfico sobre cultura brasileña en la revista El Paseante. Junto a la constante reflexión sobre el propio acto poético, sobre la ingeniería del poema, también hay mucho de Sevilla en La educación por la piedra (1966) y en Crime na calle Relator (‘Crimen en la calle Relator’, 1987), poema narrativo este último que no recurre a la tradición del romancero.

En Madrid, mientras desempeña labores de primer secretario de la embajada, entrará en contacto con Ángel Crespo y Pilar Gómez Bedate. Con ellos preparará en 1962 el primer número de la Revista de Cultura Brasileña, la más importante referencia de la cultura y la literatura brasileñas en lengua castellana. Se editaron cincuenta y dos números de la revista, desde junio de 1962 a noviembre de 1981, y en ese primer número aparecía la primera de las traducciones de Ángel Crespo de la obra de João Cabral (Seis poemas de «Serial»), junto a Dámaso Alonso, que será colaborador habitual y autor de algunas versiones en castellano de Murilo Mendes. Desde 2006, la Embajada brasileña ha recuperado la edición de la revista, con el mismo nivel de exigencia. Pero es en esa década de los sesenta cuando Ángel Crespo da inicio a sus traducciones cabralinas: Poemas sobre España de João Cabral de Melo Neto aparecerá en Cuadernos Hispanoamericanos en 1964; Muerte y vida severina la traduce con Gabino Alejandro Carriedo (1966); y en 1990, Lumen presentará una Antología poética a su cargo. Se advierte en esa antología la fidelidad a lo largo de sus versos al lenguaje desnudo y depurado, al valor de la mirada, a la expresión exacta de lo real; se sigue encontrando ahí al ingeniero que inventa y construye el poema y que ha conseguido dar a la poesía una nueva sensibilidad. «Queda mi mudo perfil lúcido / cristal opuesto al humo y a lo vano», concluye el poema «O teatro Santa Isabel do Recife» (‘El teatro de Santa Isabel de Recife’) en A Escola das Facas (‘La escuela de los cuchillos’, 1980).

Bibliografía

Óscar Lopes, «Prefacio» a João Cabral de Melo Neto, Poesia Completa, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1986; Santiago Kovadloff, Los poderes del poeta: poesía y conocimiento en el Brasil del siglo XX, Madrid, Agencia Española de Cooperación Internacional, 1991; Ángel Crespo, «La poesía de Cabral de Melo», en João Cabral de Melo Neto, A la medida de la mano, Salamanca, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Salamanca, 1994; Antonio Carlos Secchin, João Cabral: a poesia do menos, Rio de Janeiro, Universidade de Mogi das Cruzes, 1999; Félix de Athayde, A viagem ou Itinerário intelectual que fez João Cabral de Melo Neto do racionalismo ao materialismo dialético, Río de Janeiro, Nova Fronteira-Fundação Biblioteca Nacional, 2000; Felipe Fortuna, «João Cabral de Melo Neto: perfil de su obra», en João Cabral de Melo Neto, Piedra fundamental: poesía y prosa, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 2002.

ARTHUR MILLER

por

PERE GIFRA

Una obra de teatro, incluso la de corte crítico y airado, es siempre, a determinado nivel, una carta de amor al mundo que espera con ansiedad una respuesta amorosa.

(Vueltas al tiempo, 1988)

Arthur Miller (Nueva York, 1915-Roxbury, Connecticut, 2005) realizó varios virajes a lo largo de su trayectoria vital y literaria, pero nunca perdió de vista el compromiso ético con su profesión y lo que él denominaba la gente corriente. Dramaturgo, teórico del teatro, actor, director, memorialista, periodista y ensayista, en numerosas ocasiones puso su prestigio como intelectual al servicio de diversas causas. En plena guerra fría se enfrentó a la derecha reaccionaria de su país y durante su mandato como presidente del PEN Club denunció la persecución de escritores disidentes en la Unión Soviética y apoyó a los autores checoslovacos que estaban siendo silenciados tras la Primavera de Praga. La mayoría de sus obras pertenecen al teatro social y de denuncia con temas que abarcan desde la problemática del trabajo hasta la crisis de la familia, pasando por el antisemitismo, la intolerancia o la falsedad de algunos mitos de la cultura estadounidense. Es por todo ello que tras su fallecimiento los críticos recordaron unánimemente a Miller como uno de los referentes morales más sólidos de la dramaturgia contemporánea.

Miller nació en 1915 en Harlem, Nueva York, en el seno de una familia de emigrantes vieneses que habían alcanzado un notable bienestar gracias al negocio textil. Sin embargo, la familia se arruinó con la debacle bursátil de 1929 y se vieron forzados a mudarse a una pequeña casa en Brooklyn, circunstancia que condicionaría la futura obra del autor. La Depresión obligó al joven Miller, con catorce años, a ponerse a trabajar en diversas ocupaciones y, tal como reconocería años más tarde, dejó en él una marca indeleble de la fragilidad que experimentan las personas ante cambios coyunturales inesperados contra los que poco o nada pueden hacer. Terminó la enseñanza secundaria en 1932 pero continuó trabajando con el objetivo de costearse los estudios de periodismo en la Universidad de Michigan, donde ingresó en 1934. Su paso por la universidad fue decisivo desde muchos puntos de vista, en primer lugar porque al tratarse de un campus donde la política estaba a la orden del día, Miller adquirió una sólida conciencia social que no abandonaría jamás. Además, allí se fue decantando gradualmente hacia el teatro y la literatura, especialidad en la que finalmente se licenciaría en 1938. Durante ese período escribió sus primeras obras, entre las que cabe destacar No Villain (‘Sin villanos’, 1936) y Honors at Dawn (‘Honores al amanecer’, 1937), que recibieron el Premio Avery Hopwood para dramaturgos noveles.

El joven Miller sobrevivió a la Depresión con varios trabajos. Escribió seriales radiofónicos en Nueva York para el Federal Theatre, uno de los muchos proyectos ideados por el presidente Roosevelt para paliar la crisis, y posteriormente colaboró en 1940 con la Biblioteca del Congreso. Fue durante ese mismo año cuando contrajo matrimonio con Grace Slattery y escribió The Golden Years (‘Los años dorados’), un drama histórico basado en la conquista de México que es, según observa Ana Antón-Pacheco, «una de sus obras menos conocidas y que nunca ha sido llevada a un escenario» (pág. 67). Durante la Segunda Guerra Mundial (de la que pudo librarse gracias a una vieja lesión) no dejó de escribir obras para la radio, algunas de ellas relacionadas con el conflicto, hasta que por fin en 1944 consiguió estrenar en Broadway The Man Who Had all the Luck (‘Un hombre con mucha suerte’), pero las pocas funciones y las críticas negativas le desalentaron de tal manera que temporalmente derivó sus esfuerzos hacia la narrativa, siendo fruto de ello Focus (‘Centro’, 1945), una novela sobre el antisemitismo.

Miller no cejó en su empeño de consolidarse profesionalmente hasta que en 1947 estrenó Todos eran mis hijos, elegida por los críticos de Nueva York como la mejor obra teatral del año. Finalmente había conseguido cautivar al gran público con un tipo de tragedia contemporánea, mezcla de realismo social e influencias inequívocamente clásicas e ibsenianas, que serviría de matriz para sus posteriores éxitos. La obra transcurre en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial y se centra en Joe Keller, un fabricante de armamento que conscientemente había permitido la venta de piezas defectuosas a la aviación estadounidense durante la conflagración, causando así la muerte de varios aviadores, entre ellos su primogénito. Increpado por su hijo menor Chris, superviviente del conflicto y a la postre conocedor de las artimañas empresariales de su padre, Keller no puede soportar los remordimientos por sentirse responsable de la muerte de su hijo y por haber mandado a la cárcel a su capataz, a quien falsamente acusó de los errores de fabricación. Atrapado en el hipócrita entramado de mentiras que ha hurdido e incapaz de enfrentarse a la verdad, Keller elige el suicidio como escapatoria.

Desde la perversión del sistema capitalista hasta la crisis de las relaciones familiares, algunos de los temas abordados en Todos eran mis hijos continuaron estando presentes en La muerte de un viajante, obra con la que alcanzó la cima de su carrera en 1949. Miller presenta la fatídica historia de Willy Loman, un agente comercial que, tras años de trabajo y lealtad a su compañía, pierde su empleo. Desconcertado ante tan inimaginable situación y asimismo frustrado por la falta de ambición de sus hijos Biff y Happy, a quienes infructuosamente ha intentado inculcar los valores de autorealización y esfuerzo inherentes a la filosofía del sueño americano, Willy paulatinamente pierde contacto con la realidad y finalmente se suicida, abrigando la esperanza de que su familia podrá beneficiarse de su póliza de seguros e iniciar una nueva vida.

La muerte de un viajante es un texto sombrío, reflejo de la atmósfera pesimista de la posguerra que un año antes W. H. Auden, en un largo poema, había descrito como «la edad de la ansiedad». Cuando se estrenó en Filadelfia el 10 de febrero de 1949, bajo la dirección de Elia Kazan, y más tarde obtuvo los premios Pulitzer y del Círculo de Críticos de Nueva York, entre muchos otros, pocos podían imaginarse que La muerte de un viajante accedería tan rápidamente al canon de la literatura estadounidense del siglo XX o que Willy Loman se convertiría en un arquetipo del fracasado y en un icono del teatro contemporáneo. El día del estreno el impacto fue absoluto. «La gente se quedó sentada durante dos o tres minutos. Entonces, alguien se levantó con su abrigo. Varios hombres estaban deshechos. No vi a ninguna mujer en este estado. Estaban ahí sentados, con el pañuelo en la cara. Era como un funeral», recuerda Miller en su autobiografía Vueltas al tiempo. «No sabía si el show estaba vivo o muerto. Los actores habían vuelto a salir para ver lo que ocurría. Nadie había subido el telón. Finalmente, alguien aplaudió y el teatro se vino abajo».

A la vista de los incuestionables valores humanistas que transmite la obra, desde un principio los críticos la aplaudieron como una condena del falso optimismo del sueño americano y un canto a todas las víctimas anónimas de una sociedad que había sacralizado el éxito. «Willy Loman nunca ha ganado mucho dinero. Su nombre no ha salido nunca en los periódicos. No es la persona más agradable que jamás haya existido», lamenta su abnegada esposa ante su hijo Biff en uno de los diálogos más significativos del texto, «pero es un ser humano, y le está ocurriendo algo terrible. Por eso debemos prestarle atención, evitar que acabe en la tumba como un perro viejo. Llega un momento en que hay que prestar toda la atención necesaria a alguien como él». Sea por la identificación del público estadounidense con el discurso crítico de Miller, sea por la empatía de muchos hacia la figura anónima de Loman, lo cierto es que la obra fue programada en Broadway durante más de setecientas funciones y pronto se convirtió en patrimonio de la literatura universal. Ha sido traducida a numerosas lenguas y representada en contextos tan diversos como la España franquista de los años cincuenta (con un revuelo considerable, según ha observado Ramón Espejo) o la China posmaoísta, donde la obra, tal como Miller pudo comprobar durante los ensayos que dirigió en Beijing en 1983, provocó reflexiones sobre el incipiente capitalismo de aquel país. Miller plasmaría sus impresiones de dicha experiencia en El viajante en Beijing.

Durante la siguiente década, en plena campaña de hostigamiento del senador Joseph McCarthy hacia funcionarios, artistas e intelectuales sospechosos de haber estado vinculados al partido comunista, Miller escribió en 1953 Las brujas de Salem, obra basada en documentos históricos donde recrea los juicios por brujería que tuvieron lugar en Salem (Massachusetts) a finales del siglo XVII. En un episodio de histeria colectiva ocasionado por la captura de unas jóvenes que presuntamente han tenido tratos con el diablo, John Proctor, el protagonista de esta parábola política, admite su adulterio con la joven Abigail Williams, acusada de brujería junto a otras doncellas del lugar, pero su esposa testifica a su favor para salvar su matrimonio. El juicio es ostensiblemente irregular y los teócratas puritanos acusan a Proctor de brujería, pero le proponen que redacte una confesión políticamente útil para ellos que le salvará la vida; en una primera instancia accede a la propuesta, pero al final rehúsa firmar la declaración y acaba siendo conducido al patíbulo con la serenidad que le confiere no haber traicionado sus principios.

La caza de brujas no podía ser un tema más apropiado teniendo en cuenta el contexto en que se estrenó, pero lejos de pasar desapercibida, y a pesar de que le supuso a Miller el Premio Tony, la obra desató la ira de los miembros del Comité de Actividades Antiamericanas del Congreso, quienes en 1956 lo citaron para comparecer ante ellos. Lo sometieron a un duro interrogatorio durante el cual reconoció haber asistido a varias reuniones izquierdistas, pero, tal como hicieran Lilian Hellman, Dalton Trumbo, Ring Lardner, Langston Hughes y tantos otros, se negó a delatar a otras personas. La osadía le costó una condena por desacato (aunque años más tarde consiguiera revocar la sentencia) y acrecentó todavía más su fama de dramaturgo contestatario. Asimismo, en el terreno personal su actitud le supuso una enorme inyección de popularidad, puesto que durante ese período ya había iniciado su relación con la actriz Marilyn Monroe, con quien se casaría, y la prensa contribuyó a magnificar sus declaraciones.

La delación y la inmigración figuran en el centro de otra de las grandes obras Millerianas, Panorama desde el puente, un gran fresco sobre la vida de los estibadores italianos del puerto de Brooklyn que Miller tardó diez años en acabar a causa del enorme trabajo de campo que tuvo que realizar en torno a la vida portuaria neoyorquina. La primera versión, estrenada en Broadway en 1955, fue acogida con cierta frialdad, de modo que reescribió el texto; su puesta en escena en Londres al año siguiente, bajo la dirección de Peter Brook, fue un éxito. En Panorama desde el puente Eddie Carbone, su esposa Beatrice y su sobrina Catherine acogen a unos parientes —Rodolfo y Marco— llegados ilegalmente de Sicilia. Al descubrir que Catherine se ha enamorado de Rodolfo y desea casarse con él, Eddie, que esconde un deseo incestuoso por la joven, delata a los dos primos de su esposa sin hacer caso de los sabios consejos del abogado Alfieri, un personaje que a lo largo de la obra ejerce una función coral con su narración y comentarios sobre lo acaecido. Los dos ilegales son detenidos por las autoridades, pero en cuanto abandonan la cárcel se desata la venganza y Marco mata a Eddie, que muere incapaz de entender la verdadera causa de su infortunio. Carbone vive encadenado a un destino que le aniquila y, como un héroe clásico, comete dos graves errores que precipitan su desgracia: no reconoce su pasión y traiciona a los de su propia sangre. Miller concibió el texto como un alegato contra las leyes restrictivas contra la inmigración en los años de la posguerra, pero también como una denuncia contra los delatores, en clara referencia a aquellos que —como el director Elia Kazan— habían cooperado con el Congreso de Estados Unidos para inculpar a presuntos comunistas.

Tras un paréntesis de casi una década sin escribir para la escena (lo más destacable es el guion de la película distribuida en España bajo el título Vidas rebeldes), Miller regresó a los escenarios en 1964 con Después de la caída, un texto que suscitó polémica por las veladas referencias que algunos críticos entrevieron a su fracasado matrimonio con Marilyn Monroe. Ese mismo año también estrenó Incidente en Vichy, sobre el Holocausto, un tema al que regresaría tres décadas más tarde con mayor éxito en Broken Glass (‘Cristales rotos’). No obstante, fue en 1968 cuando se volvió a reencontrar con el público gracias a The Price (‘El precio’), una pieza donde dos hermanos que se reúnen para vender los bienes de su fallecido padre ponen de manifiesto sus discrepancias ante la presencia del sagaz anciano Gregory Solomon, otro personaje magistral de Miller. Por entonces Miller ya llevaba seis años casado con su tercera esposa, la fotógrafa austríaca Inge Morath, con quien colaboraría en libros como En Rusia (1969) o In the Country (‘En el campo’, 1977). Durante la década de los años setenta y ochenta, su voz e influencia se apagaron un tanto en su propio país, donde paulatinamente habían entrado en escena nuevas estéticas teatrales alejadas del realismo psicológico que él cultivaba, pero su fama continuó en el extranjero, donde se reestrenaron diversas obras e incluso llegaron a estrenarse algunas nuevas como El descenso del monte Morgan en 1991.

Según Antonio Rodríguez Celada, si en las primeras décadas de la producción teatral de Miller se puede detectar lo que podríamos denominar una fase «ética» y otra «ontológica», a partir de los años setenta el dramaturgo inició una etapa «mítica» caracterizada por la creación de personajes que se aferran a mitos como la libertad o la justicia para sobrevivir. Durante los últimos quince años de su vida Miller experimentó un feliz retorno a la primera línea debido, entre otros motivos, a la reposición en Broadway de obras como Panorama desde el puente o La muerte de un viajante, a la versión cinematográfica de Las brujas de Salem (titulada El crisol en los cines españoles), y a la recepción de numerosos honores entre los que cabe destacar el Premio Príncipe de Asturias de las Letras en 2002. Asimismo, su polifacética pluma nunca dejó de escribir prosa, siendo buena prueba de ello la novela Una chica cualquiera (1992), la antología de artículos recopilados en español bajo el título Al correr de los años: ensayos reunidos (1944-2001) y el ensayo On Politics and the Art of Acting (‘La política y el arte de actuar’), un perspicaz análisis de las artes interpretativas de diferentes políticos estadounidenses y mundiales publicado en 2001. Miller, que había enviudado de Inge Morath en 2002, murió el 10 de febrero de 2005, pero un año antes todavía había tenido ánimo para estrenar su última obra teatral con el profético título de Finishing the Picture (‘Acabando la película’, 2004).

Gran admirador de los dramaturgos griegos y del teatro naturalista de Ibsen, a veces Miller no fue del todo comprendido. A lo largo de su carrera los críticos persistieron en catalogarlo como un escritor de teatro social afín a sus antecesores de los años treinta, una etiqueta que nunca aceptó, puesto que el verdadero centro de sus obras eran para él los individuos que, en tanto que antihéroes contemporáneos, se rebelan contra la sociedad. Así lo entiende Christopher Bigsby, para quien «los personajes de Miller buscan alguna confirmación de su identidad, algún reconocimiento de que han dejado su impronta en este mundo, en un contexto en el que parece que se les niegue esa significación» (pág. 4). Sin caer en el nihilismo de Beckett ni en la militancia de Brecht, creó personajes con profundos dilemas morales, exploró oscuros recovecos de la historia y utilizó elementos teatrales a veces no estrictamente realistas, siempre con el objetivo de azuzar la conciencia crítica de un público que, como él, había sido testigo de episodios nefastos para la humanidad.

Bibliografía

Antonio Rodríguez Celada, Arthur Miller: la sociedad, el existencialismo y el mito, Salamanca, Almar, 1980; Alice Griffin, Understanding Arthur Miller, Columbia, University of South Carolina Press, 1996; Christopher Bigsby (ed.), The Cambridge Companion to Arthur Miller, Cambridge, Cambridge University Press, 1997; Juan Ignacio Guijarro y Ramón Espejo (eds.), Arthur Miller: visiones desde el nuevo milenio, Valencia, Universidad de Valencia, Servicio de Publicaciones, 2004; Ana Antón-Pacheco, El teatro en los Estados Unidos: historia crítica, Madrid, Cuadernos de Langre, 2005; Christopher Bigsby, Arthur Miller: the Definitive Biography, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 2009.

HENRY MILLER

por

CRISTINA GARRIGÓS

Esto no es un libro. Es un libelo, una calumnia, una difamación. No es un libro, en el sentido ordinario de la palabra. No, es un insulto prolongado, un escupitajo a la cara del arte, una patada en el culo a Dios, al hombre, al destino, al tiempo, al amor, a la belleza... a lo que os parezca.

(Trópico de Cáncer, 1934)

Autor de novelas tan conocidas y polémicas como Trópico de Cáncer o Trópico de Capricornio, la literatura de Henry Miller (Nueva York, 1891-Pacific Palisades, Estados Unidos, 1980) ha pasado a la posteridad por su alto contenido erótico y sus elementos autobiográficos. Sin embargo, la extensa obra de Miller, a menudo desconocida para el gran público, va más allá del contenido sexual para convertirse en un ejemplo de narrativa experimental precursora de lo que sería el posmodernismo norteamericano de los años sesenta y setenta y así, Miller, escritor de difícil clasificación, es reconocido como antecedente de la generación Beat y de los posmodernistas por su abierto rechazo a convencionalismos literarios y sociales. De hecho, es difícil considerar sus novelas en el sentido tradicional, pues constituyen una mezcla de ensayo, diario, poesía, esbozos surrealistas y narración, en las que confluye la vida real del autor con su yo ficticio en un intento de destruir los límites que separan los géneros literarios y lo real de lo imaginario. Y desde luego, la vida de Henry Miller está indisolublemente unida a su obra, pues, como se dijo antes, son numerosas las referencias autobiográficas que hallamos en sus textos.

Nacido en Nueva York el 26 de diciembre de 1891, Henry era hijo de Heinrich Miller y Louise Marie Neiting, trabajadores humildes de origen alemán cuyos padres habían sido emigrantes. Criado en un ambiente germano, el joven Henry no hablaba otra lengua que el alemán hasta que asistió al colegio. Dotado de una personalidad tan poco tradicional como sus escritos, Miller asistió brevemente a la universidad, pero lo dejó a los pocos meses decepcionado, según él mismo ha declarado, por el pobre ambiente intelectual y la insatisfacción con el plan de estudios que se impartía entonces. Concertista de piano frustrado y pintor aficionado, durante su juventud Miller fue cambiando de empleo, de ciudad y de creencia religiosa, por ser «completamente ecléctico e inmune». Aun así, su interés por la crítica social y la filosofía política de su juventud, que a menudo se ha considerado próximo al anarquismo, se vería reflejado en obras como Trópico de Capricornio, del mismo modo que sus incursiones en las distintas religiones daría el tono místico que caracteriza sus libros, sobre todo en los últimos años de su vida. Tras probar suerte en los trabajos más diversos viajando por todo el país y viviendo como un rebelde y vagabundo hasta los treinta años, su vida cambió cuando, al conocer a Emma Goldman, en lo que él mismo ha declarado fue el encuentro más importante de su vida, realizó su primer viaje a Europa en 1928 influido por la curiosidad hacia lo europeo que la famosa anarquista le había imbuido. Después de viajar por todo el continente, Miller regresó a Nueva York por un año, hasta que consiguió el dinero para regresar a Europa en 1930 con la idea, en principio, de ir directamente a España. Sin embargo, se quedó en París, ciudad en la que se asentó y donde viviría hasta 1940, año en el que regresó a Estados Unidos, mudándose al poco tiempo a la Costa Oeste, a California, donde ya se quedaría hasta su muerte en Pacific Palisades. Su casa en Big Sur, California, se convirtió en un santuario por el que desfilarían todos los escritores vanguardistas o alternativos para expresar su admiración por uno de los autores más transgresores de Estados Unidos.

Sin embargo, la obra más famosa de Henry Miller es aquella que escribió durante sus años en París. En esta emblemática ciudad, Miller entró en contacto con numerosos expatriados y artistas internacionales que se encontraban allí en los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial, entre ellos, la escritora de origen cubano Anaïs Nin, con quien mantendría una relación amorosa a la vez que literaria y filosófica, como se desprende de la correspondencia que mantuvieron ambos y de las entradas en los diarios de Nin, y que fue recreada en la película Henry y June, donde se relata la estrecha amistad de Nin con el matrimonio Miller. La estancia de Miller en París fue definitiva en la formación del escritor que, influido sin duda por el ambiente vanguardista y liberal que se vivía en aquellos círculos, se ratificó en su rechazo de los valores del capitalismo, que constituían los pilares fundamentales de la sociedad estadounidense. Leslie Fiedler dijo de sus obras que, aunque eran antinovelas, reflejan, sin embargo, a la perfección la época de la Depresión en Estados Unidos, una época de caos económico, decaimiento moral y de sensación general de que el país iba a la deriva, solo que en lugar de convertirse en un novelista realista, él opta por una vía vanguardista.

En París publicó Miller sus primeros textos, siendo su primera novela el Trópico de Cáncer (1934) que vio la luz en la misma editorial (Obelisk Press, más tarde Olympia Press), que publicaría los también polémicos textos de autores como Burroughs, Beckett, Genet, Durrell, Bataille, Sade o Nabokov. Aunque con anterioridad a su viaje a Europa Miller había escrito cuentos y prosa poética que vendía personalmente, a menudo de casa en casa o en bares, y tres novelas (una inacabada), estos textos no fueron publicados hasta que Miller no alcanzó la fama con el Trópico de Cáncer, una obra que, por motivos de censura, no vería la luz en Estados Unidos hasta casi treinta años después, en 1961, e incluso entonces fue motivo de varios juicios por obscenidad y pornografía, hasta que finalmente en 1964 el Tribunal Supremo lo declaró una obra literaria. Fue este, sin duda, uno de los acontecimientos literarios más relevantes de la revolución sexual que por aquel entonces estaba teniendo lugar en Estados Unidos con el descubrimiento de la píldora, el concierto de Woodstock, los hippies, etcétera.

Trópico de Cáncer refleja la visión de un expatriado americano en París sobre multitud de temas, desde la sociedad norteamericana, la economía, la política, la sociedad y la literatura, entre los que la sexualidad cobra un papel preponderante. El narrador, una versión ficcionalizada del propio Miller, busca escribir un libro diferente a todo lo escrito anteriormente. Decidido a eliminar del canon estadounidense a autores como Horatio Alger (autor de Ragged Dick, or Street Life in New York [‘Dick el harapiento, o la vida en las calles de Nueva York’]) —símbolo del capitalismo más rampante y del sueño americano del hombre hecho a sí mismo—, Miller propone un nuevo (des)orden social por el que el individualismo es llevado a un extremo, reivindicando la irracionalidad y la satisfacción hedonista de la experiencia vital en un cierto anarquismo literario. Esta obra, que se ha considerado heredera del experimentalismo del Ulises de James Joyce —aunque pueda estar más cercana a Finnegans Wake (1937)— fue alabada por autores tan influyentes en la estética modernista como el poeta Ezra Pound, que no dudó en recomendarla a varios editores. Miller establece una relación dialógica con el modernismo literario tal y como lo vivían en París los expatriados. Su obra se enmarca dentro del debate sobre la «nueva novela» y el experimentalismo literario de los años veinte y treinta, pero se acerca más estética y políticamente, como se dijo antes, al posmodernismo de los sesenta, anticipando una visión irónica de la producción literaria. Concebida como un antilibro, la obscenidad se utiliza, en palabras del autor, para luchar contra la inercia y para llevar a un primer plano todo lo que se silencia en otros textos. La obra se convirtió pronto en objeto de culto y, dada su prohibición en Estados Unidos, fueron numerosos los turistas americanos que la introdujeron en el país de contrabando.

Trópico de Capricornio apareció cinco años después, también en París. Por aquella época, Miller, que se había divorciado de su segunda esposa, June, vivía en la capital francesa dando clases de inglés en un instituto y había adquirido cierta notoriedad tras la publicación de obras como Primavera negra (1936) o Max y los fagocitos blancos (1938). En Primavera negra, el autor relata su infancia en Brooklyn y en Trópico de Capricornio, su juventud, introduciendo episodios autobiográficos que se funden con la ficción. Son estos dos títulos, junto a Trópico de Cáncer, obras fundamentales en la revolución estética —la «revolución de la palabra»— y sexual de los escritores norteamericanos de la posguerra en particular y del siglo XX en general. En estas obras podemos observar el rechazo de Miller hacia todos los principios y credos que alimentan la conciencia colectiva, especialmente la americana. Durante la época en la que escribió estos libros, él no se consideraba un escritor estadounidense, sino «cosmológico», como relata en El ojo cosmológico (1945). Frente a la corrupción universal, él se convierte en mero espectador, en un ojo cósmico. A lo largo de su carrera literaria, Miller busca escribir una antiliteratura, en la que el inconsciente se apodera de la forma, para reivindicar el caos. Recurre así el autor a las imágenes sexuales más explícitas y a la escatología más conspicua siguiendo la tradición dadaísta de épater le bourgeois, pero también como forma medieval y carnavalesca, rabelaisiana, de representación del ser humano animalizado.

Miller admiraba a D. H. Lawrence, sobre el que escribió un libro, y a Lawrence Durrell, autor del Cuarteto de Alejandría, al que había conocido en 1937 y que publicaría en 1960 una selección de textos de Miller con el título The Best of Henry Miller (‘Lo mejor de Henry Miller’). En 1939, tras la publicación del Trópico de Capricornio, viajó a Atenas, donde vivía el escritor británico, un viaje que serviría de base para su obra El coloso de Marusi (1941). Sin embargo, al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, y coincidiendo con la muerte de su editor en París, Jack Kahane, el Consulado americano en Atenas obligó a Miller a volver a Estados Unidos. Allí, tras una breve estancia en Nueva York y un viaje por el país, se estableció en California en 1942, año en el que prácticamente terminó su obra Pesadilla de aire acondicionado (1945), dedicada a su país, de título suficientemente indicativo, y la trilogía de La crucifixión rosada compuesta por las novelas Sexus, Plexus y Nexus (1949, 1953 y 1960 respectivamente), unas memorias de su juventud y de su vida antes de ir a París. Durante esos años también realiza un estudio de la obra de Rimbaud titulado El tiempo de los asesinos (1956).

Establecido en Big Sur, Miller comienza una progresiva reconciliación con su país y se convierte en gurú de la generación Beat, es decir, de autores como Jack Kerouac, William Burroughs o Allen Ginsberg, que comparten su amor por la libertad, la resistencia a cualquier forma de control social y la búsqueda de la innovación estética, en una suerte de anarquismo romántico heredero del transcendentalismo de Whitman y Emerson, al que dedica su Trópico de Cáncer, siendo estos los dos únicos escritores norteamericanos que reconoció como influencia. En general, Miller consideraba la literatura norteamericana realista, prosaica y pedagógica, algo que él intentaba por todos los medios evitar. Miller no tenía interés por las masas. La suya es, o pretende ser, una literatura para iniciados. George Orwell escribió un ensayo sobre él en 1940, «Inside the Whale» (‘Dentro de la ballena’) en el que lo consideraba un «Whitman entre los cadáveres», un escritor amoral y nada constructivo. Sin embargo, es precisamente la tensión que señala Malcolm Bradbury entre el nihilismo y el vitalismo que caracteriza sus primeros (anti)libros, lo que le confiere el estatus de escritor en el que confluyen la tradición romántica y surrealista y que anticipa el posmodernismo. La experiencia en Big Sur aparece recreada en Big Sur y las naranjas de El Bosco (1958).

Los últimos años de su vida, Miller se dedica a pintar acuarelas abstractas y a escribir sobre ellas. Establecido finalmente en Pacific Palisades, huyendo de la excesiva fama y notoriedad alcanzada en Big Sur, que se había convertido en una colonia de artistas bohemios, Miller revisa y reedita su obra anterior y publica numerosos textos sobre sus viajes y sus cartas, incluida la correspondencia que mantuvo con Anaïs Nin: Cartas a Anaïs Nin (1965). Tras una larga y productiva vida, Miller murió en 1980, a los ochenta y nueve años. Sus cenizas fueron esparcidas en Big Sur. Los críticos distinguen en su obra y en su vida, siempre inevitablemente ligadas, tres etapas: una primera época en la que el joven rebelde y vagabundo de moral anárquica aún no ha viajado a Europa; una segunda que tiene lugar durante los diez años que vive en París en un ambiente bohemio; y la tercera etapa que correspondería a los años vividos en California convertido en referente de la literatura alternativa. A pesar de ser esta última etapa la más larga (1942-1980), Miller es recordado sobre todo por su etapa parisina y por los libros que publicó durante estos años. De todos los expatriados, Miller es sin duda el más radical. Llevó la crítica de su país a límites a los que ni Hemingway ni Fitzgerald jamás imaginaran y nunca en las letras americanas habían sido tan explícitas las referencias sexuales. Después de él, la literatura de escritores radicales como Kathy Acker, ferviente admiradora de Miller y William Burroughs, cobra un nuevo sentido. Miller transgredió todas las normas y sacudió las conciencias europeas de la posguerra y las de los americanos en los años sesenta y setenta. Tras ser prohibida durante más de treinta años, a partir de entonces su obra entró a formar parte de los programas universitarios. El papel que Miller ocupa en el canon de las letras norteamericanas es ya indiscutible, y es precisamente su voluntad de rebelarse contra todo lo establecido y de cuestionar la naturaleza misma del ser humano y de la literatura lo que le ha hecho ocupar este estatus, más allá del contenido erótico de sus libros.

Bibliografía

Alfred Perlès (1956), Mi amigo Henry Miller, Barcelona, Bruguera, 1979; Malcolm Bradbury, The Modern American Novel, Oxford, Oxford University Press, 1983; Robert Ferguson, Henry Miller, A Life, Nueva York, Norton, 1991; Mary V. Dearborn, The Happiest Man Alive. A Biography of Henry Miller, Nueva York, Simon and Schuster, 1992; Frank L. Kersnowski y Alice Hugues, Conversations with Henry Miller, Jackson, University Press of Mississippi, 1994; Brassaï (1996), Henry Miller: los años de París, Madrid, Turner, 2002.

EUGENIO MONTALE

por

JOSÉ MARÍA MICÓ

El supuesto poeta «oscuro» es [...] aquel que elabora el poema como un objeto, acumulando instintivamente significados, y aun conciliando significados inconciliables, hasta crear el más sólido, el más irrepetible, el más preciso correlato de su propia experiencia interior.

(«Hablemos del hermetismo», 1940)

Una de las imágenes más conocidas de Eugenio Montale (Génova, 1896-Milán, 1981) es una fotografía de Ugo Mulas realizada en 1970 (y años después reproducida en tirada tan inconcebible para un poeta como la de un sello conmemorativo de los servicios postales italianos) que lo retrata de perfil y mirando con familiar fijeza una abubilla disecada. La mirada es simétrica y solidaria porque la abubilla es el tema, el referente y el icono de uno de los poemas de su primer libro, Huesos de sepia, todo él fundado en la contemplación minuciosa y exacta de un mundo físico que deviene emblema metafísico. La atención del observador se proyecta sobre el paisaje, el mundo natural, la flora y la fauna de un pequeño punto del mapa que reúne los trazos de una ciudad portuaria del Mediterráneo, del litoral de La Spezia, de las Cinque Terre, y en particular de Monterosso al Mare, donde el autor pasó muchos veranos. Un paisaje de instantes luminosos, laderas escarpadas y detritus marinos, huellas o, mejor, restos del injusto arcano que encierran las cosas en su precaria solidez, los animales en su delicada inconsciencia y los humanos en su glorioso desvalimiento.

Eugenio Montale fue el quinto y último hijo de una familia acomodada en la que cualquier joven culturalmente inquieto dudaría entre recusar o asumir la inercia de la vida provinciana en una ciudad de glorias pasadas o que se quedaron en posibles. Montale se mostró poco interesado en los estudios de contaduría, que acabó en 1915 mientras sus hermanos mayores eran llamados a filas y él seguía su vocación primera, los estudios de canto, que acabaría abandonando en 1923 por la muerte de su maestro, el barítono Ernesto Sivori. Hacia los veinte años empezó a trabajar en el negocio familiar de importación de trementina y a escribir poemas. Uno de los más antiguos, de 1916, «Sestear pasmado, absorto» (que es también de los más conocidos en español por la doble versión, traducida y recreada, que mereció de Jorge Guillén), coincide en el tiempo con la redacción de un diario parcialmente destruido por su autor y que apareció tras su muerte con el título de Quaderno genovese (‘Cuaderno genovés’, 1983). En las páginas de este dietario juvenil menudean las confesiones de «impotencia», «apatía» e «indolencia», sentimientos temporalmente corregidos cuando, tras ser declarado —a la tercera revisión— útil para el servicio, fue enviado a la academia militar y al frente, donde trató a algunos poetas futuristas e inició la amistad con Sergio Solmi. Terminada la Gran Guerra, volvió al encierro genovés y a la incómoda conciencia de su pusilanimidad y de cierto dilettantismo, agravados por la presión familiar y social: «Llegué a los quince, y a los veinte, y a los veinticinco años sin haber tomado una decisión» (del autobiográfico Racconto di uno sconosciuto [‘Relato de un desconocido’]); «sigo caminando en el filo de la navaja: ni literato ni hombre práctico» (le confiesa por carta a Solmi). Colabora en la prensa cultural de entreguerras (Primo Tempo, La Rassegna, L’Italia che Scrive, Esame, La Fiera Letteraria) con poemas sueltos, recensiones y breves ensayos, algunos tan perspicaces e influyentes como los dedicados a Italo Svevo, que lo convirtieron, de hecho, en el primer valedor italiano del autor de La conciencia de Zeno. Las muchas lecturas y confidencias compartidas con los amigos genoveses, a los que se unió el culto triestino Roberto Balzen, fueron forjando la personalidad literaria de Montale, que tuvo sus primeras manifestaciones públicas importantes hacia 1925, año de la primera edición de Huesos de sepia (la turinesa de Gobetti), de la adhesión al manifiesto de Benedetto Croce contra el fascismo y de algunos contactos personales con Ezra Pound. Pero el prometedor escritor de provincias era también un treintañero sin oficio seguro ni productivo, y tras varios intentos de colocación aceptó en 1927 un trabajo editorial en Florencia, ciudad en la que acabó viviendo más de veinte años, «los más importantes de mi vida desde el punto de vista de la maduración cultural», primero como corrector insatisfecho en la editorial Bemporad, después como director del Gabinete Vieusseux —una de las instituciones más prestigiosas de la vida cultural toscana— y a partir de 1939 como solicitado y solícito traductor. Además, para lo que nos importa, Florencia era entonces la capital poética de Italia y el centro del hermetismo: por las mesas del bar Le Giubbe Rosse, centro de animadas tertulias, o del restaurante Antico Fattore, que dio nombre a un premio literario que Montale ganaría en 1931 con el poema «La casa de los aduaneros», se reunían florentinos ilustres y visitantes ocasionales como Carlo Bo, Vincenzo Cardarelli, Carlo Emilio Gadda, Alfonso Gatto, Tommaso Landolfi, Mario Luzi, Salvatore Quasimodo, Umberto Saba, Camillo Sbarbaro, Elio Vittorini... Podemos comprender mejor el ambiente de aquellos años, los que corrieron desde el gobierno fascista hasta la Segunda Guerra Mundial, con el precioso testimonio de uno de sus protagonistas toscanos, Piero Bigongiari:

Allí nació, por un profundo impulso generacional e intergeneracional que reunió en Florencia lo más selecto que estaba produciendo la intelectualidad italiana, aquel movimiento de vanguardia no codificada al que los adversarios dieron el nombre de hermetismo; y ese nombre, pensado como un modo de acusación o de delación por parte del fascismo más nacionalista [...], fue asumido como el punto de encuentro de la oposición, como un signo de distinción, de reconocimiento y de complicidad.

Además de publicar en importantes revistas como Solaria, Letteratura o Campo di Marte, Montale empezó a colaborar desde Florencia en el Corriere della Sera, y cuando, a principios de 1948, se trasladó definitivamente a Milán, «era ya un mito» —el testimonio sigue siendo Bigongiari—. En la capital lombarda reunió un Quaderno di traduzioni (‘Cuaderno de traducciones’) que nos da una buena medida de sus afinidades electivas, sobre todo en lengua inglesa (de Shakespeare a Dylan Thomas, pasando por Blake, Yeats o Eliot), con alguna sorpresa hispánica (Maragall y Guillén). Del asiduo e intenso trabajo para el Corriere della Sera, que duró hasta finales de 1973, surgieron viajes, entrevistas, recensiones, artículos de opinión y numerosos ensayos: un «segundo oficio», como el autor lo llamó, que le disputaba el tiempo a la poesía, pero que nos desvela algunas de las claves del oficio principal, aunque menos rentable, de escribir versos. Tres buenos índices, pocas veces tan indiscutibles, del prestigio alcanzado en vida por Eugenio Montale son su nombramiento como senador vitalicio en 1967, la concesión del Premio Nobel de Literatura en 1975 y la aparición de una edición crítica de su poesía completa en 1980, a cargo nada menos que de Gianfranco Contini, el más riguroso de los filólogos y el más inteligente de los críticos italianos, que cincuenta años atrás ya había percibido y destacado la singularidad del primer libro de Montale y que se convirtió en el más agudo y fiel de sus lectores.

Descontando varias ediciones parciales o de bibliófilo y no pocas poesías sueltas y póstumas de las que más adelante se dirá algo, seis son los libros de poesía publicados por Montale, significativamente espaciados los tres primeros y más próximos en el tiempo los tres últimos: Huesos de sepia (1925), Las ocasiones (1939), La tormenta y algo más (1956), Satura (edición definitiva de 1971), Diario del ’71 y del ’72 (1973) y Cuaderno de cuatro años (1977). Al final de su vida, el mismo Montale defendió en varias ocasiones la unidad de su obra diciendo que, en realidad, había «escrito un solo libro», y ya en los años sesenta había definido sus tres primeros títulos como un solo poema, al modo de la Divina comedia: son, dijo, «tres cantos, tres fases de una vida humana». Con independencia de las transformaciones de toda trayectoria vital y literaria y de los valores particulares que puedan señalarse en los libros más recientes, la superioridad de los tres primeros títulos es indiscutible. Huesos de sepia, Las ocasiones y La tormenta y algo más conforman uno de los ciclos más intensos y significativos de la poesía europea del siglo XX: separados por intervalos de unos quince años, la publicación independiente de secciones como La casa de los aduaneros y otras poesías en 1932 (fiel a la poética de Huesos de sepia pero anuncio de los modos y temas del nuevo libro) y de Finisterre en 1943 (un «apéndice» de Las ocasiones, como lo definió el mismo Montale, después incorporado a La tormenta y algo más) nos permite ver la compleja maduración de un designio literario de extraordinaria coherencia.

La prolijidad descriptiva es tal vez la manifestación más característica de una poética que, bajo el pormenor de una asombrosa capacidad de atención y de expresión, esconde interrogaciones y perplejidades ante una naturaleza en realidad poco elocuente, signo, si acaso, de la discordancia y aun de la ruptura entre el mundo y el individuo. El más estático de los retratos, sea el de un animal, el de una experiencia vivida o el de la fulguración de un recuerdo, es consecuencia de lo que Contini llamó «una lucha dramática del poeta con el objeto», y revela un proceso que va de la descripción a la aseveración, de la presencia a la esencia. La exuberante claridad de la visión del poeta se obtiene, paradójicamente, a través de un código de referencias enigmáticas, un sistema cerrado de claves privadas y de experiencias que devienen símbolos, conformando una metafísica que solo se percibe en lo físico, en lo material: «Il nostro mondo / si regge appena» («Nuestro mundo / se sostiene apenas»). El discurso poético, rítmico, cohesivo y eufónico como pocas veces lo ha sido en la poesía europea, consigue dar solidez a las fantasmagorías de lo real, y en lo real descuella, inevitablemente, la figura de la mujer. Algunas de las mujeres de Montale son solo protagonistas de visiones de juventud, como la de Esterina Rossi saltando del trampolín (en el «Falsete» de Huesos de sepia), pero toda su poesía está poblada por amores reales, amoríos posibles y afectos variablemente platónicos compartidos con Anna Degli Uberti (Arletta, Anneta, Aretusa, Caminera), Dora Markus (a partir de una fotografía de sus piernas construirá, por amistoso desafío, uno de los mejores poemas de Las ocasiones), Lucia Rodocanacchi (lectora y confidente literaria de los principales escritores del momento), Irma Brandeis (la Clizia de los Motetes), Paola Nicoli (una de las tres o cuatro mujeres mixtificadas en Las ocasiones), Maria Luisa Spaziani (la Volpe incorporada a su imaginario al conocerla en 1949), y naturalmente Drusilla Tanzi (la Mosca, el piccolo insetto), con quien acabaría casándose tras una complicada convivencia y a cuya memoria dedicó Xenia, sección integrada después en Satura. Por eso buena parte de la obra de Montale tiene la condición, o al menos el aire, de un cancionero de ausencia que rescata lo esencial del dolce stil novo (sobre todo Las ocasiones y muy marcadamente la sección de los Motetes) y no desdeña el diálogo con la tradición literaria, pues aquí o allá se reconocen ecos dantescos y elementos leopardianos como la miseria o el absurdo del vivir, la conciencia de la exclusión, el valor de la soledad o la relación entre poesía y pensamiento. La meditada disposición de Huesos de sepia (un poema preliminar, cuatro secciones y un poema conclusivo) configura una especie de relato de la identidad. Con una estructura similar, Las ocasiones son más un diario que una narración, y la apariencia circunstancial que el título declara es, obviamente, de raíz goethiana: la espera de acontecimientos prodigiosos, la identificación de las señales que proyectan las cosas, la conciencia de la solemnidad o fatalidad de los instantes, la necesidad visceral del recuerdo. Por eso descuella en el conjunto la sección de los Motetes, veinte poemas breves (a los que debe añadirse El balcón, que sirve de pórtico a todo el libro) cuya motivación de fondo es la distancia, la ausencia o la privación de la amada, y en cuyos versos llega a su máxima expresión lo que podríamos definir como la críptica transparencia de Montale. La tormenta y algo más regresa en cierto sentido al impresionismo, a la inmediatez «realista» y a la estructura vagamente narrativa, y es más un complemento que una continuación o prolongación de los libros anteriores, matizado por las angustias de la guerra y con la figura emblemática de la mujer salvadora como paisaje de fondo.

Los tres libros de la segunda etapa (Satura, Diario del ’71 y del ’72 y Cuaderno de cuatro años) declaran, desde sus mismos títulos, el carácter híbrido, misceláneo y ocasional de las experiencias transferidas a la poesía o acogidas a beneficio de inventario en un volumen. Pero no se trata de una defección de lo logrado en sus libros anteriores, sino de una deriva sociológica, temática y, sobre todo, estilística hacia una forma más próxima a la prosa, que permite el uso de un lenguaje menos reconcentrado y favorece la presencia del humor en varias de sus manifestaciones, sin excluir el sarcasmo. Algunos críticos vieron una servidumbre excesiva a las eventualidades del día, como si no hubiese sido siempre eso, lo anecdótico, que suele estar muy cerca de lo privado y acaba siendo secreto, la fuente de inspiración de sus libros mayores. Al corpus de los poemas publicados en vida se sumó, para sorpresa del mundo literario italiano, un Diario póstumo cuya publicación, en un último gesto privado de calculada incidencia pública, fue programada por el mismo Montale, y aun en fecha recentísima se ha hallado otra serie de inéditos publicada bajo el título de La casa di Olgiate e altre poesie (‘La casa de Olgiate y otros poemas’). Poco o nada añaden esas piezas al valor de los tres libros «clásicos», pero nos resultan muy útiles para entenderlos, pues son, como los huesos de sepia, legados extemporáneos de una vida conclusa, relictos de una obra excepcional.

Bibliografía

Claudio Scarpati, Invito alla lettura di Eugenio Montale, Milán, Mursia, 1973; Gianfranco Contini, Una lunga fedeltà. Scritti su Eugenio Montale, Turín, Einaudi, 1974; Joaquín Arce, Eugenio Montale, Madrid, Júcar, 1982; Loreto Busquets, Eugenio Montale y la cultura hispánica, Roma, Bulzoni, 1986; Romano Luperini, Storia di Montale, Roma-Bari, Laterza, 1986; Pietro Cataldi, Montale, Palermo, Palumbo, 1991; María de las Nieves Muñiz y otros (eds.), Strategie di Montale: poeta tradotto e traduttore. Con un’appendice su Montale in Spagna, Florencia-Barcelona, Cesati-Universitat de Barcelona, 1996; Giuseppe Marcenaro, Eugenio Montale, Milán, Mondadori, 1999; Eugenio Montale, Poesía completa, Barcelona, Círculo de Lectores, 2006.

ALBERTO MORAVIA

por

JAVIER APARICIO MAYDEU

Todos los hombres, sin excepción, son dignos de lástima, aunque no fuera más que por el hecho de vivir.

(La romana, 1947)

Alberto Pincherle, esto es, Alberto Moravia (Roma, 1907-1990), entendió siempre la ficción literaria como un arma de doble filo, el de la prospección social y el de la militancia política, y por debajo de sus intrigas novelescas y de sus relatos aparentemente costumbristas es preciso ver siempre una crítica feroz a la sociedad europea del siglo XX, hedonista, hipócrita y acomodaticia, pese a la opinión del propio autor que, en entrevista con The Paris Review, insistía en señalar que «la función de un escritor no es la de criticar, sino solo la de crear caracteres vivientes [...]. Lo que los artistas creen tiene una importancia secundaria y es ancilar respecto de la obra misma. Un escritor sobrevive a pesar de sus creencias», aseveraciones que ponen de manifiesto que Moravia, no obstante su fama ganada a pulso de escritor engagé, sabe que ningún compromiso social del artista podrá estar jamás por encima del arte mismo. Fue, sí, un intelectual comprometido hasta la médula en la lucha ideológica contra el fascismo y sus quimeras de una salud moral y un patriotismo que no se sostenían, y el narrador romano dio en escribir ficción narrativa porque necesitaba dotar al ensayo de una difusión aún mayor, y cualquiera de sus lectores sabe que detrás de cada una de sus palabras se esconden por lo menos dos ideas, pero por encima de eso Moravia fue un escritor excepcional, capaz de describir el dolor humano y la iniquidad social en un párrafo sucinto pero psicológicamente intenso, en un diálogo elocuente. Su compromiso con las libertades del ser humano, mucho antes de que se tiñese para siempre con el color de la política, comenzó al mismo tiempo que su pasión por la escritura —que enseguida convirtió en oficio, pues no afirma en vano que «Cuando me siento a escribir, entre las nueve y las doce todas las mañanas, nunca sé lo que va a salir hasta que saco adelante lo que sea. Confío en la inspiración. Pero no me siento a esperar a que llegue. Trabajo todos los días», confiesa a The Paris Review)—, comenzó cuando por culpa de una tuberculosis se vio confinado en un sanatorio toda su adolescencia, diez años enteros dedicados a la lectura apasionada y a la constatación de primera mano del significado de la reclusión, de la alienación, un concepto que resultará esencial a lo largo de su obra y que ya figura en su primera novela, Los indiferentes (1929), una obra existencialista avant la lettre publicada el mismo año en que Faulkner saca a la luz El ruido y la furia y dedicada en cuerpo y alma a denunciar con añagazas alegóricas la apatía espiritual, la vacuidad estéril, la sexualidad morbosa, la mezquina y banal convencionalidad y el engañoso encanto de la burguesía, lanzándole dardos envenenados al rutilante fascismo arrellanado ya en el poder. Su opera prima, escrita con un realismo aséptico y cercano al informe que se convertirá en una de las señas de identidad de su estilo, se vale de un héroe que muy bien habría podido concebir Svevo, incapacitado para la vida, marginado por sí mismo y abocado a una desazón alimentada por la certeza de verse sometido por una sociedad encerrada en el huero perímetro del sexo y el dinero y que, con el tiempo, engendrará en la obra de Moravia un pensamiento existencialista de primera magnitud.

Su trayectoria literaria, ligada siempre a la política, el cine y el periodismo —colaboró desde 1930 en La Stampa dirigida por Curzio Malaparte con crónicas de sus viajes por Francia e Inglaterra, donde conoció a Giono, E. M. Forster o H. G. Wells, y escribió en Il Corriere della Sera hasta su muerte— abarca varios géneros pero alcanza su plenitud en la narrativa, en la que destacan piezas breves y novelas. En el terreno del cuento brillan con luz propia obras como Agostino (1944), inspiradísima nouvelle acerca de la iniciación sexual de un adolescente, como los magníficos relatos de El engaño, como los Cuentos romanos (1954), corazón de su universo emocional, narrativa de corte picaresco con arquetipos marxistas que se desenvuelven en el mercado negro de la posguerra, y espacio para el retrato coral y para un estilo asentado en la oralidad de los modismos vernáculos del italiano romanesco y las jergas callejeras, y como los Cuentos surrealistas y satíricos (1956), escritos entre 1935 y 1955 y depositarios de la influencia temprana de las vanguardias irracionales y del realismo mágico de Bontempelli y su capacidad de sacarle punta al lápiz de lo cotidiano hasta estilizar el costumbrismo mudándolo en fantasía verosímil, en devaneos y en absurdos vueltos normalidad incontestable. Estos cuentos experimentales, que rondan la monstruosidad cotidiana arrimándose a Buñuel tanto como al divertissement, y en los que habitan cocodrilos, paródicas metamorfosis, alegorías y quiromantes, constituyen el envés del ínclito Moravia de la invectiva antiburguesa, a la vez que revelan que el autor romano no tardó en dejarse tentar por las dimensiones satíricas y oníricas de la vida diaria.

De otro lado, el ámbito de la novela, el que hizo realmente que a Moravia le hicieran sitio en el Parnaso, cuenta con obras de verdadera enjundia como Las ambiciones defraudadas (1935), nueva incursión en la narrativa de corte existencialista, y obra en la que se cebó también la absurda censura fascista, La mascarada, que publica en 1941, año de su matrimonio con la novelista Elsa Morante, una parodia despiadada del gobierno dictatorial de Mussolini, El conformista (1947), un espléndido asedio a la asepsia moral del conformismo, llevada al cine por Bernardo Bertolucci en 1970 o La romana (1947), una de las grandes novelas de la segunda mitad del siglo XX a la vez que un bestseller internacional que se publica el mismo año que otras dos magníficas novelas italianas contemporáneas, Crónicas de pobres amantes de Vasco Pratolini y Si esto es un hombre de Primo Levi y que, con el paisaje de fondo del desmantelamiento del fascismo y de una sombría sociedad empujada a la náusea por la turbia moral burguesa, entre meretrices venidas de su condición de madres frustradas y esclavizadas por el matrimonio, jerarcas y pobres de espíritu ya sin los disfraces ni las máscaras que la desnudez del sexo no permite, levanta en La romana (1947) la figura inmensa de Adriana, la hermosa prostituta protagonista que, escéptica optimista y rodeada de arquetipos que siguen sin inmutarse las reglas del juego impostando la voz, se debate contra su destino y lucha por un ideal hablando en primera persona enfática del pretérito indefinido, liberada de ataduras y prejuicios, en una suerte de memorias a calzón quitado deudoras en buena parte de la tradición picaresca, revelando, como quiso Sartre, que uno no es sino el resultado de sus propias decisiones, y que para «gustar plenamente el auténtico sabor de la vida, hecho de blando tedio, de disponibilidad y de esperanza», cumple jugar las cartas propias, ser tahúr audaz y superar el desaliento: «cuando comenzó a declinar la luz, me di ánimos y, con un esfuerzo que me pareció sobrehumano, aparté las ropas y me levanté de la cama». Novela erótica de ecos bocaccianos, la vida entera se exhibe en la cama de Adriana y, desde la cama, Adriana, Moll Flanders del siglo XX, mira cara a cara a la vida, orgullosa de su plena conciencia de su situación en el mundo. La romana, novela existencial, como la quiso denominar Moravia, aborda el existencialismo, y asimismo la degradación de los principios morales en el transcurso de la lucha de los personajes —esto es, de las personas— por sobrevivir, desde las lecciones precursoras de Dostoievski y desde la orilla opuesta a la de aquel Roquentin de La náusea de Sartre o a la de Meursault de El extranjero de Camus, contraponiendo a la enfermiza desidia de estos la resuelta decisión de Adriana de tomar con fuerza las riendas de su destino y, en cualquier caso, dejando al ser humano solo ante el peligro de sí mismo y forzado a ser transigente con las debilidades ajenas, del mismo modo en que Adriana no condena ni la traición de Gino ni la extorsión de Astartita ni las muertes ejecutadas por el cliente con el que tendrá un hijo, pues a ellos mismos les cumplirá advertir la pertinencia de sus actos. Los valores filosóficos e ideológicos de la novela adquieren tal peso que hasta la voz de Adriana debe prescindir de la oralidad transcrita y la vulgaridad de su oficio, dejándose contaminar por cierta pátina pedagógica que en modo alguno se acomoda al registro natural que el lector esperaría de la protagonista.

Luego vendrán El desprecio (1954), adaptada al cine por Jean-Luc Godard en 1963, La campesina (1957), nueva novela de crítica social publicada el mismo año que la experimental El zafarrancho aquel de vía Merulana de Carlo Emilio Gadda y con versión cinematográfica de Vittorio de Sica de 1960, y El tedio (1960), la historia del pintor ocioso Dino, un burgués enfermo de cierto extrañamiento de la realidad que lo lleva a la incomunicabilidad, a cierto autismo consciente, a un nuevo spleen, una historia acerca del hastío vital y del abismo del vacío existencial aliviado por la pasión amorosa, líquido mágico que sacia la sed de sentido de la vida —«el hastío es una interrupción de la relación con lo real. Aparte de la Naturaleza y de la creación artística, solo el amor, el erotismo, procuran sensación de vivir», señala en El rey está desnudo—, una obra intensa que representa la culminación de su fórmula narrativa de la novela ideológica con hechuras de ensayo —espléndido prólogo conceptual, con ecos de Freud, de Rimbaud, de Proust— y que desarrolla una tesis valiéndose de un instrumental conceptual realmente variado, del marxismo al psicoanálisis o la teoría de la comunicación de masas.

Todavía publicaría La vida interior (1978), en la que Moravia carga las tintas del erotismo y desata el escándalo de la opinión pública, y varios títulos más de la bibliografía inabarcable de un autor tan pródigo que aún llegó a dejar abandonada en una maleta de su domicilio romano el manuscrito de su novela I due amici (‘Los dos amigos’), que escribió en 1952 y se publicó post mortem en 2007 para festejar el centenario del autor con su último alegato amargo y desencantado contra la burguesía y su universo ocioso y decadente. Su lucha por denunciar la necesidad de que el hombre moderno se reencuentre consigo mismo está en todas y cada una de estas obras y, pese a que siempre se mostró renuente a aceptar el marbete de neorrealista, la crítica lo acostumbra a situar en el grupo de quienes, efectivamente, habían de llevar la voz cantante del neorrealismo italiano de los años cincuenta, junto a Elio Vittorini, Vasco Pratolini y Cesare Pavese. A diferencia de sus dos primeras novelas, cercanas al espíritu y a la letra de lo que más tarde se dio en llamar «existencialismo», La romana podría inscribirse en la nómina de novelas propias del neorrealismo, junto a La desobediencia (1948) y El amor conyugal (1949) —nueva incursión en el tema de la incapacidad de encontrar la felicidad a través del amor o el matrimonio—, escritas con objetivos sociales fijados desde posiciones comunistas y con el deseo de reflejar las condiciones de vida del popolino y el sentimiento trágico de la vida de posguerra. Si atendemos, sin embargo, a la declaración de uno de los personajes de su novela El desprecio, «el neorrealismo hartó un poco a todo el mundo», su adscripción a la corriente neorrealista habría concluido.

Erotómano, diputado en el Parlamento Europeo, guionista de cine junto a Visconti, autor dramático con estrenos de lujo en el Piccolo Teatro de Strehler, presidente de la Mostra di Venezia en 1967 —le concede el Premio a Buñuel por su Belle de jour—, viajero incansable —estuvo en África, en la India, en Estados Unidos, la China, Japón y media Europa, y escribió puntualmente sus crónicas de un nómada—, Moravia viajó esencialmente al fondo de la condición humana, observó con detenimiento su psicología y más tarde nos la enseñó en forma de ficciones enérgicas de fraseo breve, diálogos rítmicos, argumentos asfixiados por el vigor de sus turbadores retratos psicológicos y de su moralismo dialéctico, y una vehemencia política que jamás pudo ocultar bajo la extraordinaria fuerza de sus narraciones simples, nítidas como un cielo claro y trufadas de frases ocurrentes, de comparaciones insólitas, de un léxico elemental y párrafos en los que, sencillamente, o bulle la vida o la vida falta.

Bibliografía

Alberto Moravia, El Rey está desnudo. Conversaciones con Vania Luksic, Barcelona, Plaza & Janés, 1982; Pasquale Voza, Moravia, Palermo, Palumbo, 1997; Alberto Asor Rosa (ed.), Letteratura italiana del Novecento. Bilancio di un secolo, Turín, Einaudi, 2000; Mariapia Lamberti (ed.), El narrador y el crítico. Un panorama de la narrativa italiana del siglo XX, México, UNAM, 2003.

TONI MORRISON

por

ANA MARÍA NAVALES

Mi obra requiere que yo piense sobre la libertad que pueda tener como mujer escritora afroamericana en mi mundo dividido en sexos y completamente racista.

(Playing in the Dark

[‘Jugando en la oscuridad’], 1992)

Toni Morrison, seudónimo de Chloe Anthony Wofford (Lorain, Ohio, 1931), la primera escritora afroamericana a la que le ha sido concedido el Nobel de Literatura (1993), era la segunda de los cuatro hijos de un matrimonio de raza negra de clase baja. Su padre era soldador y simultaneó este trabajo con otros esporádicos, pues deseaba darles a sus hijos una buena educación. Era, además, contador de historias y relatos de la comunidad negra, cuyos ecos se perciben en algunas de las obras de Morrison, que comenzó a leer desde muy niña y, ya adolescente, se introdujo con avidez en los libros de Flaubert, Jane Austen y los novelistas rusos. Mientras, su madre realizaba trabajos que la hija calificará de humillantes.

A los dieciocho años, la joven Chloe entró en la Universidad Howard, donde estudió inglés y clásicas. Una vez graduada, obtuvo el doctorado en la Universidad Cornell (1955). Su tesis versó sobre el suicidio en las obras de William Faulkner y Virginia Woolf. Fue profesora en la Southern University, de Yale, donde enseñó literatura afroamericana y escritura creativa, y, posteriormente, en las de Howard, Texas y en la Universidad del Estado de Nueva York, hasta llegar a la Universidad de Princeton, donde imparte clases desde 1991. La escritora se casó, en 1958, con un arquitecto jamaicano, Harold Morrison, del que tuvo dos hijos, Harold Ford y Slade Kevin, y del que se divorció en 1964. Después de su separación, se traslada a Syracuse (Nueva York), para trabajar como editora de libros de texto y, más tarde, entra en Random House, donde desempeña un papel importante como introductora de la literatura afroamericana en su comunidad. Publica obras de Gayl Jones, Toni Code Bambara, Henry Dumas y Andrew Young, entre otros. Es cuando manifiesta su propósito de «participar en el desarrollo de un canon de obras de negros [...], del pueblo negro, hablando para los negros».

Su primera novela es Ojos azules (1970). Su protagonista, Pecola Bredlove, es una muchacha negra que desea tener la piel blanca, el pelo rubio y los ojos azules, como las muñecas de las niñas blancas, para poder integrarse socialmente fuera de su ámbito racial y conseguir «la forma blanca de ser negro», una aspiración a lograr el estilo de vida y la felicidad que ella supone en los euroamericanos. Pecola, que sufrirá la pérdida de su bebé y de su identidad, representa también la puesta en escena de la deshumanización del pueblo negro bajo el racismo.

La estructura de Ojos azules es un tanto artificiosa, lo que dificulta, en algunas ocasiones, el interés del lector. La novela adopta una división estacional, de otoño a primavera, cuatro partes que se fragmentan en otros capítulos sin signos de puntuación ni espacios, al igual que algún párrafo que actúa de leitmotiv, repetido como si todo él fuese un contundente ritornello que debe martillear la conciencia del lector.

Ojos azules partió de un relato escrito por la autora en 1962 y convertido en libro en 1965. La acción se sitúa en 1941, en el otoño en que no crecieron las caléndulas en el jardín de la casa verde y blanca donde viven Dick y Jane con sus padres. Pecola es una joven aniñada, vulnerable, rodeada de personajes que contribuyen a su colapso. La segmentación de las partes de la historia que, a modo de puzle deben ser unidas por el lector, no funcionó debidamente, lo que supuso que muchos lectores fueran insensibles al contenido conmovedor de la historia.

En 1973 se publica su segunda novela, Sula, que consiguió un National Book Award Nomination y el Ohiana Book Award (1975). El argumento, dividido en dos partes, se centra en la amistad entre dos mujeres negras. En la primera parte, Sula y Nel, amigos de la infancia en una comunidad negra, se ven envueltos en la muerte de un joven. En la segunda parte, Sula, ya adulta, regresa a la comunidad de su infancia después de diez años de ausencia, que no se explican convenientemente. Estos dos grandes apartados, se subdividen, a su vez, en otros diez de dimensiones distintas. Como Ojos azules, es una novela fragmentaria y, en cierto modo, elíptica.

En 1974, edita The Black Book (‘El libro negro’). La obra recoge la lucha por la supervivencia de los negros a lo largo de tres siglos, desde su llegada en el siglo XVII a Estados Unidos hasta el siglo XX, sin olvidar su situación actual. El libro salió en la etapa más viva del movimiento Black Power, de radicales connotaciones políticas y culturales.

Durante su investigación para la realización de este libro, Morrison encontró un artículo de periódico, «A visit to the Slave Mother who killed her Child», donde aparece la figura de Margareth Garner, una mujer negra que huye de la esclavitud (1855) y, a punto de ser capturada, da muerte a uno de sus hijos, e intenta matar a los otros dos, para evitarles una vida de sufrimientos y humillaciones. El suceso le sirvió a la escritora para su nueva novela, Beloved (1987), galardonada con el Pulitzer. Llevada al cine en 1999, también se convirtió en libreto de una ópera de Margaret Garner, con música de Richard Danielpour, estrenada en 1986, una de las escasas óperas sobre la vida de los esclavos y sus dueños —recordemos Porgy and Bess—, donde no faltan las huidas, muertes y linchamientos de negros.

A su tercera novela, La canción de Salomón (1977) se le concedió el National Book Critics Circle Award y el American Academy and Institute of Arts and Letters Award. Aunque pudiera parecer que Toni Morrison utiliza las técnicas y la manera de narrar de los escritores euroamericanos, no hay que olvidar que la escritora, al fondo las leyendas y los cuentos orales africanos, nunca se aleja de su mundo ancestral, de esa herencia familiar que transmite a través de personajes muy ligados a la negritud, como Macon, «el lechero», Tía Pilatos, una anciana que carece de ombligo y parece envuelta en el misterio, o Ruth, que viven lo milagroso y mágico como hecho cotidiano.

Tía Pilatos le indica a Macon la dirección del Edén. Tras su camino de iniciación, ya es capaz de reconocer en su interior cuanto había buscado o soñado. El mito, el ritual, el folclore propio son elementos que la herencia de la cultura negra opone a la cultura de los blancos. Este contraste de referentes culturales subraya los componentes sociales de la narración, la opresión racial y la esclavitud.

La isla de los caballeros, la siguiente novela de Morrison (que originalmente se titula Tar Baby), se publica en 1981. La historia se sitúa en una mansión caribeña donde la vida de la pareja millonaria que la disfruta, no hace falta decir que de raza blanca, contrasta con la de sus sirvientes, un matrimonio de color. Esta estructura temática, aparentemente simple, sirve para establecer comparaciones, una vez más, entre la diferente existencia de blancos y negros, y para poner de relieve la persistencia de prejuicios y estereotipos sobre la gente de color, que se instaura ya desde el lenguaje.

A esta novela siguió la obra de teatro Dreaming Emmett (‘Soñando a Emmett’), estrenada en Nueva York en 1986 y que cuenta la historia de Emmett Till, un muchacho negro de catorce años que sufrió un linchamiento en Mississippi.

Puede decirse que, a partir de Beloved y el Pulitzer, Morrison despegará en su consideración de gran escritora, además de como luchadora por la integración racial. Fue la primera novela que recibió el Washinton College Literary Award, y consiguió también el Robert F. Kennedy y el Elizabeth Cady Stanton Award. Pero, sin duda, su hito más importante fue ganar el Nobel de Literatura. En esta historia, enormemente dramática, donde se mezclan el crimen, el dolor y la muerte y una historia de amor elevado a cotas de heroísmo, se intensifican todos los temas que ha ido tratando la escritora afroamericana para poner de relieve el horror de la esclavitud.

El argumento de esta novela es tremendamente crudo. Sethe mata a su propia hija, Beloved, a la que desde niña había alimentado con leche y sangre para evitarle un futuro cargado de vejaciones, una existencia que, sin libertad, no merece la pena ser vivida. El dolor y el amor casi infinito de la madre se unen en esta novela llena de dramatismo, de desesperación y pasión amorosa, sin duda la más visceral y más conseguida de Morrison.

Hay que recordar, además de The Black Book (1974), al que ya nos referimos, otras obras de ensayo y crítica, como Birth of Nation’ hood (‘El nacimiento de una entidad nacional’, 1997) y Playing in the Dark (‘Jugando en la oscuridad’, 1992), donde analiza la novela de Willa Cather Sapphira and the Slave Girl (‘Sapphira y la esclava’), en la que una mujer blanca, paralizada en su silla de ruedas, depende totalmente de su esclava negra para poder manejarse en la vida. También Remember: The Journey to School Integration (‘Recordar: el camino a la integración escolar’, 2004). Se trata, en general, de libros de reflexión literaria, pues como Morrison escribió al respecto, «después de leer como una lectora, he empezado a leer como una escritora».

Tras Beloved se publica Jazz (1992), su sexta novela, ambientada en el Nueva York de los años veinte, y segundo libro de la trilogía que empezó con Beloved, enmarcada en el Harlem de esta época. En Jazz se cuenta la historia de Joe Trace, un vendedor ambulante que tiene dos mujeres en su vida, Violeta, la esposa, y Dorcas, su joven amante de dieciocho años. Como es casi habitual en Morrison, la historia, en este caso el triángulo amoroso, le sirve para mostrar las difíciles existencias de sus personajes: Joe, abandonado por sus padres en la adolescencia; la madre de Violeta, que se suicidó hastiada de la pobreza; y Dorcas, que también perdió a sus padres, que habrá de morir para que, entre tanta tragedia, haya un asomo de esperanza y Joe y Violeta puedan, en cierto modo, recomponer juntos su vida.

Morrison no solo publica novelas y libros de crítica sino que suele colaborar en ensayos colectivos cuyos temas son de su interés. Así, Race-ing Justice y En-Gendering Power (‘Justicia de raza, poder de género’), concebidos como una respuesta al litigio entre la joven negra Anita Hill, profesora de leyes en la Universidad de Oklahoma y asistenta del juez Clarence Thomas, al que denunció por acoso y chantaje sexual. El juicio, en el que se mezclaron mentiras y verdades, y donde la joven recibió el calificativo de «algo chiflada», fue finalmente ganado por Anita Hill. El caso se convirtió en un paradigma feminista y Anita fue proclamada mujer del año en Estados Unidos.

A Jazz le sucede Paraíso (1994), una historia que empieza en Ruby (1976), un pueblo imaginario, situado en Oklahoma, sobre un antiguo asentamiento de 1890, donde habita una comunidad de negros fundada después de la Segunda Guerra Mundial, que se aíslan del mundo exterior y donde los blancos son considerados el elemento peligroso. Es, en cierta manera, una novela que cierra una trilogía sobre el amor, junto a sus otros dos títulos anteriores: Beloved, que representa el amor materno, Jazz, el romántico, y Paraíso, donde la fusión de lo religioso y lo mágico se orienta al amor de Dios. En esta última se abordan diferentes historias de mujeres en un recinto de concretos perfiles, «El convento», pero donde el Edén soñado tropieza con la opresión, la hipocresía y el excesivo control religioso. Aunque fue escrita en uno de los momentos culminantes de la lucha por los Derechos Civiles de la comunidad negra, la novela no tuvo una gran repercusión debido a la dificultad de su escritura. Como es casi habitual en Morrison, la autora retrocede en la historia. La narración empieza con el disparo a una muchacha blanca, pero el núcleo generativo de este acto brutal se remonta a 1870, cuando nueve familias de esclavos se establecen en Oklahoma buscando su paraíso, un lugar sin exclusiones ni obligaciones.

Paraíso es la primera novela que publicó Morrison después de habérsele concedido el Nobel y es quizás en la que intenta acercarse más a Faulkner, la influencia más poderosa en su escritura. La recepción de Paraíso fue muy irregular. Mientras L. Menand en The New Yorker afirmaba que era «la culminación de Morrison como novelista», Michico Kakutani en The New York Times decía que era «un texto burdo y esquemático», carente de la magia novelística que Morrison había manifestado en el pasado.

Tras Paraíso, publica Amor (2003), que se considera un libro más comprometido que el anterior, una novela mayor, con toques de surrealismo, nuevamente con influencia de Faulkner y un cierto toque, dice la crítica, de Virginia Woolf, García Márquez y Ellison. El personaje central de Amor es Bill Cosey, dueño, en los años cuarenta, de un hotel de la costa Este de Estados Unidos, lugar al que iba a parar la gente de color con dinero. Se cuenta la historia de odio de dos mujeres de raza negra, Heed y Christine, ambas enamoradas de Cosey. Como es habitual en Morrison, además de esta historia de amor y odio, en Amor se trata la discriminación racial y del hecho de que la aparición de distintas clases sociales en las comunidades negras haya repercutido también en el distanciamiento entre sus miembros. El relato transcurre cuando el hotel está viejo y destartalado, las dos mujeres son ancianas y Bill Cosey es un fantasma en el recuerdo.

En su siguiente novela, Una bendición (2008) nos remite al que sería su punto de arranque, uno de los cuatro textos —«Mercy» (‘Perdón’), «Shelter» (‘Refugio’), «Stones» (‘Piedras’) y «The Lacemaker» (‘El lacero’)— del libro de partituras de André Previn, Four Songs (‘Cuatro canciones’), basado en poemas de Morrison a los que el maestro puso música para soprano, cello y piano, y que se estrenó en Nueva York en 1994. En Una bendición, la escritora vuelve a algunos de sus temas recurrentes, la esclavitud, la fraternidad femenina, la pugna por la dignidad y la libertad y el amor, situando la acción en la Norteamérica del siglo XVII, donde la joven esclava Florens tiene que aprender a sobrevivir en la plantación de tabaco y las implicaciones de enamorarse de un hombre libre. La intensa emotividad de esta breve novela no impide que presente un alto grado de elaboración formal.

Entre las obras de Morrison, además de textos teatrales, libretos para ópera, ensayos y libros de crítica, hay que considerar los cuentos infantiles La gran caja (2002); The Lion or the Mouse (‘El león o el ratón’, 2003), y The Ant or the Grasshopper (‘La hormiga o el saltamontes’, 2003).

Bibliografía

Harold Bloom (ed.), Toni Morrison: Modern Critical Views, Nueva York, Chelsea House Publishing, 1990; Patrick Bryce Bjork, The Novels of Toni Morrison, Nueva York, Peter Lang, 1992; Linden Peach, Toni Morrison; Contemporary Critical Essays, Nueva York, St. Martin’s Press, 1995; David L. Middleton, Toni Morrison’s Fiction: Contemporary Criticism, Nueva York, Garland, 1997; Jill Matus, Toni Morrison, Manchester, Manchester University Press, 1998; David L. Middleton (ed.), Toni Morrison’s Fiction: Contemporary Criticism, Critical Studies in Black Life and Culture, Nueva York, Garland, 2000; Magdalena Vallejo Álvarez, Identidad afraoamericana y victimización fememina. El espejo de una realidad en un mundo de ficción, Alcalá la Real, Alcalá Grupo Editorial, 2007.

HARUKI MURAKAMI

por

CARLOS RUBIO

Mientras la esperaba, preparé una cena sencilla. Machaqué umeboshi en el mortero e hice una salsa para aliñar la ensalada; preparé una fritura de sardinas, aburage y ñame; y un cocido de carne de ternera con apio. No me salió nada mal [...] Luego me tumbé en la cama y puse un viejo disco de Conciertos para piano y orquesta de Mozart, interpretados por Robert Casadeus.

(El fin del mundo y un despiadado

país de las maravillas, 1985)

Una humilde ciruela encurtida en sal y vinagre —umeboshi— y unos exquisitos aires mozartianos simbolizan las dos vertientes más llamativas de este escritor cuyas novelas arrasan desde principio de los noventa en los países de los cinco continentes, llámense Irán, Rusia, Vietnam, Noruega, Estados Unidos o, naturalmente, su país de origen. La japoneidad de Haruki Murakami (Kioto, 1949), con frecuencia en entredicho, y su trillada occidentemanía, expresada invariablemente en música y literatura, han sido dos claves con las cuales se pretende explicar un fenómeno en ventas llamado Haruki Murakami.

En realidad, este autor, aunque no resulte fácil imaginarlo vistiendo quimono ni bebiendo sake, es mucho más japonés de lo que parece; y, por mucho jazz que se oiga en sus páginas y música en los títulos de sus novelas, mucho café y cerveza que beban sus personajes y poderosa que sea la influencia de autores occidentales (Dostoievski, Kafka, Raymond Chandler, Scott Fitzgerald, Kurt Vonnegut, Richard Brautigan) que se observa en su estilo y universo, es mucho menos occidental de lo que parece.

El dúo, por tanto, umeboshi-Mozart es falaz y discordante. ¿No lo hará mejor un trío?

Así, sensibilidad, lengua, sustancia, reacciones y mentalidad de sus personajes, valores, son de Japón, son muy japoneses; las formas, estilos, marcos, terminología, son de Occidente; los temas —vacíos, pérdidas, búsquedas—, pertenecen a todo este mundo globalizado en que vivimos. Nada nuevo, por otro lado, en la larga y fascinante historia literaria de Japón donde el modelo antes era China y ahora, solo desde 1968, es Occidente. Es curioso, sin embargo, que en los seis o siete escritores más destacados del Japón del siglo XX —Akutagawa, Tanizaki, Kawabata, Mishima, Abe Kobo, Kenzaburo Oé— se observa una desjaponización progresiva en las formas y estilos. Haruki Murakami, a caballo entre los dos siglos, culmina la tendencia. Lo que le diferencia de esos seis autores, haciéndole único en el concierto de la literatura contemporánea y explicando mejor su presencia continua en los anaqueles de las librerías de todo el mundo, es que su obra no encaja en los parámetros establecidos de «literatura seria» ni tampoco de la «literatura popular». A diferencia, por ejemplo, de Yukio Mishima que publicaba en revistas femeninas buenas novelas frívolas, las cuales tanto el mismo autor como sus editores se tomaban la precaución de no incluir con la literatura seria en las ediciones de sus obras completas, Murakami funde en la misma novela o relato elementos de las dos categorías. De hecho, su mundo literario se caracteriza por una mezcla atrayente de lances surrealistas, de aventura, de humor, de cultura pop y de alegorías artísticas de una profundidad a veces turbadora.

Hijo de un profesor de literatura japonesa y nieto de un monje budista, nació en 1949 en Kioto, aunque se crió en la ciudad portuaria y cosmopolita de Kobe en donde ya de adolescente leía novelas de misterio en inglés vendidas por los marineros extranjeros en las librerías de segunda mano de la ciudad. Una influencia formativa que tendrá importancia decisiva en su obra posterior.

En aquellos años sesenta, el período de la sufrida posguerra japonesa había quedado atrás. Murakami se hizo adulto en el momento álgido de la corriente de contracultura que en japonés se llama zenkyōtō. Este movimiento, que coincidió con las revueltas estudiantiles de 1968-1969 (y que constituye el telón de fondo de la más realista de sus novelas, Tokio blues. Norwegian Wood, 1987), fue tan efímero como tumultuoso. Pero constituye una circunstancia crucial para apreciar la obra futura de Murakami pues, aunque sus experimentos en estilo y estructura se han diversificado en el curso de los años, su conciencia del vacío de identidad dejado por la corriente zenkyōtō ha permanecido vívida a lo largo de casi toda su obra.

El tema de la identidad es un viejo conocido de la literatura japonesa desde hace ciento cuarenta años. Es central en un autor como Natsume Sōseki (Kokoro, 1912; El caminante, 1913), el único autor japonés por quien ha expresado admiración Murakami, el cual, por otro lado, no pierde ocasión de expresar su indiferencia, cuando no desdén, por la cultura japonesa tradicional. Pero, a diferencia de Sōseki angustiado por el conflicto entre tradición y modernidad y las secuelas del aislamiento, la búsqueda de la identidad que persiguen los personajes murakamianos se deriva del hueco dejado por la ausencia de unas metas —reconstruir el país, competir con las economías occidentales, recuperar el respeto internacional— que habían moldeado a la generación anterior. Para llenarlo, la juventud japonesa recurrió, como hizo la de otros países de Occidente, al activismo político y a la protesta social de finales de los sesenta. Cuando estos movimientos se derrumbaron en los primeros años de la siguiente década y se relajó la tensión política entre derecha e izquierda, la mayor parte de una juventud desilusionada quedó domesticada bajo el látigo invisible de una cultura de consumo. El trabajador, el empleado adoptó la identidad hueca del consumidor. Este hecho, vigente cuarenta años después, aporta una clave para entender la popularidad de Murakami entre una juventud japonesa que sigue buscando cómo definirse.

Nuestro autor, cuando llegó a Tokio para estudiar una carrera universitaria, reencontró esa identidad en la cultura occidental. Eligió literatura y teatro griego clásico que estudió en la universidad de Waseda y su primer trabajo por horas fue en una tienda de discos (como el protagonista de Tokio blues. Norwegian Wood). Antes de terminar sus estudios, había abierto un bar de jazz, Peter Cat, en Tokio, donde preparaba sándwiches para los clientes y hacía cócteles, que funcionó entre 1974 y 1982. «Quería ser músico, pero no sabía tocar bien ningún instrumento, así que me hice escritor. Escribir un libro es como tocar un instrumento: primero toco un tema, luego improviso, finalmente viene alguna conclusión».

En términos anecdóticos, esta vocación como escritor le sobrevino de repente a los veintinueve años, con la súbita claridad de la iluminación del zen, al observar una jugada de béisbol en un estadio. Volvió a casa, se sentó a la mesa de la cocina pasada la medianoche y empezó a escribir su primera novela, Kaze no uta o kike (‘Escucha la canción del viento’), cuya traducción fuera de Japón habría de vetar posteriormente el mismo autor. Demasiado «endeble» como novela según propia confesión, introduce, sin embargo dos personajes cuya relación mutua ha constituido el arquetipo de muchas obras posteriores. El protagonista se llama Boku (en japonés, un «yo» varón), que intenta relacionarse con su mejor amigo nombrado «Ratón». Los dos amigos se separan al final de la obra y el lector, si ha leído las novelas siguientes de Murakami, puede quedarse con la impresión de que el autor va a dedicar el resto de su producción literaria a intentar reunirlos. En este sentido, la literatura de Murakami es la historia de personajes solitarios y desvalidos. ¿La juventud truncada de su generación?

El éxito de esa primera obra lo animó a seguir escribiendo. El año siguiente apareció 1973-nen no pinbooru (‘La máquina tragabolas, 1973’, no vertida al español), en la cual destaca la obsesión del protagonista por recuperar amigos perdidos y una máquina tragabolas que habla; y dos años después, La caza del carnero salvaje (1982) donde reaparece el personaje Ratón. Las tres forman lo que se ha llamado la «trilogía del Ratón».

En 1985 publicó El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas en donde la fantasía que asomaba en obras anteriores se desarrolla a dos bandas en una atmósfera futurista. Desdoblado en dos historias paralelas, el protagonista es víctima de una guerra de información, en una; y en la otra, termina felizmente prisionero de una ciudad perfecta pero sin corazón. Aparece en esta obra la oposición entre individuo y el «Sistema» —representado en el universo de Murakami por una extraña coalición de políticos, empresarios, medios de comunicación y grupos mafiosos— que será el armazón dramático de varias de sus novelas, como Crónica del pájaro que da cuerda al mundo (1995). Aclamada por muchos como la más brillante del autor, esta obra vuelve a tratar de la pérdida y del intento de recuperación. El protagonista, Tōru Okada, abandonado por su mujer, posee el poder maravilloso de restaurar la identidad de las personas y debe enfrentarse a su cuñado, un político perverso. Abundan escenas de violencia física y se rememora el espinoso tema histórico de los crímenes de guerra en Manchuria durante la Segunda Guerra Mundial. Esto y la solapada denuncia del control ejercido por una sociedad consumista en la mente del individuo pudieron ser dos de las razones que le valieron que Kenzaburo Oe, crítico con el Murakami anterior a esta obra, y ya entonces flamante Nobel, propusiera esta novela como receptora del prestigioso Premio Yomiuri.

Pero ya antes, Murakami se había ganado el favor de la juventud japonesa con su única incursión en la novela realista: una historia nostálgica de sexualidad y, naturalmente, pérdida. Fue Tokio blues. Norwegian Wood, que en su versión original vendió millones de ejemplares. Este éxito, que lo consagró como una súper estrella de la literatura de su país, ha convertido a Murakami en un autor muy celoso de su intimidad. Tal vez para preservarla, cambió su residencia al extranjero. Desde 1986 vivió en Europa y Estados Unidos; pero regresó a Japón en 1995 a raíz de dos sucesos: el ataque de gas sarín perpetrado por una secta pseudoreligiosa en el metro de Tokio y el terremoto de Kobe, donde había crecido. El primero lo impulsó a realizar su primera incursión fuera del mundo de la ficción: Andaagurando (‘Underground’, 1997-1998), que consta principalmente de entrevistas a las víctimas del gas sarín y que tuvo una continuación. El segundo a publicar una colección de cuentos titulada Kami no kodomo-tachi wa mina odoru (‘Después del terremoto’, 2002). Sobre su faceta como cuentista, él mismo declara en el prólogo a otra de sus colecciones, Sauce ciego, mujer dormida (1980-2005): «Desde el comienzo de mi carrera de escritor de obras de ficción en 1979 he alternado con bastante constancia entre escribir novelas y escribir cuentos. Mi pauta ha sido esta: una vez termino una novela, siento el deseo de escribir algunos cuentos; una vez he hecho un grupo de cuentos, entonces me entran ganas de concentrarme en una novela... Una cosa agradable de escribir cuentos es que puedes crear un argumento a partir de los detalles más nimios..., una idea que brota en tu mente, una palabra, una imagen, cualquier cosa. [...] En mi caso, cuando escribo novelas me esfuerzo mucho por aprender de los éxitos y los fracasos que experimento cuando escribo cuentos. En ese sentido, para mí el cuento es una especie de laboratorio experimental como novelista». Una tercera colección con diecisiete cuentos, inédita en español, ha sido titulada en inglés The Elephant Vanishes (1983-1990).

En 1999 apareció Sputnik, mi amor y tres años después Kafka en la orilla. En la primera explora el sacrificio de la individualidad por el amor y en la segunda trenza dos historias, la de un adolescente de quince años llamado Kafka, maldecido por su padre a consumar el complejo de Edipo, y la de un anciano desmemoriado, Nakata, capaz de hablar con los gatos. En un equilibrio no del todo conseguido entre el humor y el drama, esta novela, donde aparecen y hablan iconos comerciales como Johnnie Walker y el anciano de Kentucky Fried Chicken, presenta uno de los motivos murakamiamos más reiterados: el sueño.

En relación con el sueño y el realismo mágico, dos importantes claves para valorar la obra entera de Murakami, resultan de interés dos declaraciones realizadas por el propio autor en una de las escasas entrevistas concedidas: «Lo bueno de escribir libros es que uno puede soñar despierto. Si fuera un sueño de verdad, estando uno dormido, pues entonces no se puede controlar. En cambio, estando despierto, se puede elegir el momento, la duración, todo. Yo escribo cuatro o cinco horas todas las mañanas, y cuando llega la hora, me paro. Ya seguiré al día siguiente. Si fuera un sueño de verdad, no podría hacer eso». Pero el realismo mágico y la calidad onírica de Murakami deben de ser matizados. Mientras que una de las reglas del realismo mágico tradicional del siglo XX (Kafka, García Márquez) ha sido no llamar la atención hacia los elementos fantásticos del relato, los personajes del autor japonés a menudo expresan comentarios sobre la singularidad sobrenatural de la historia, a veces incluso dirigidos al lector. Murakami parece no disimular que sus historias tienen lugar en un mundo irreal; es más, da la impresión de complacerse en apuntar a la falsedad del mundo en que vivimos, a la adulteración de los objetos, alimentos, instituciones, ideas que nos rodean. Y, sin embargo, la situación y la experiencia de los personajes a través de ese vagar por un mundo fantástico son reales.

Esto es verdad en dos de sus últimas obras, After Dark (2004) y 1Q84 (2009). En la primera, donde aparece un televisor que cobra vida, el protagonista es una chica, Mari, que ha perdido el último tren de vuelta a casa y piensa pasarse la noche leyendo en una cafetería, pero será interrumpida por una variedad de incidentes y personas. El extraño título de la segunda, 1Q84, que en japonés se lee «1984» —una fecha de ecos orwellianos—, evoca bajo esa misma variación ortográfica la sutil alteración del mundo en que habitan los dos protagonistas, Tango Kawara y Aomame. El primero es un escritor novel, pero la segunda, monitora de un gimnasio, en sus ratos libres se dedica a asesinar a los hombres culpables de malos tratos y de abusos a niños. Los temas dominantes de esta obra, la última que nos ha regalado el autor, son los nuevos cultos religiosos, la violencia machista, los lazos familiares.

Haruki Murakami, desde su regreso del extranjero en 1995, vive en Tokio, una ciudad que, según propia confesión, le garantiza el anonimato. «Tengo miedo a convertirme en una persona famosa y tomo todas las medidas posibles para que eso no suceda». No acude a galas literarias, no acepta premios, ni imparte conferencias, ni firma libros. Pero es un avezado corredor y triatleta. Todas las tardes corre unos diez kilómetros y ha participado en algunos maratones.

Y maratoniano es el desafío de Murakami, convencido de la función de verdadero mass media de su obra, de llevar sus novelas y relatos a la mayor gente posible. Y maratoniano es el ritmo de éxitos continuados de sus novelas, las cuales, aunque frecuentemente criticadas por las «autoridades» literarias de Japón, proyectan, bajo la frivolidad de los diálogos y el surrealismo de las situaciones, una luz frecuentemente turbadora que destapa la crisis de valores de nuestro tiempo.

Bibliografía

Matthew Carl Strecher, Dances with Sheep: The Quest for Identity in the Fiction of Murakami Haruki, Ann Arbor, University of Michigan/Monographs in Japanese Studies, 2001; Jay Rubin, Haruki Murakami and the Music of Words, Londres, Harvill Press, 2002; Matthew Carl Strecher, The Wind-Up Bird Chronicle Readers Guide, Londres-Nueva York, Continuum Pub Group, 2002; Javier Fresán, «Tokio blues: elogio de la imperfección», Hesperya, 4, 2004; Iván Pintor, Iván, «David Lynch y Haruki Murakami, la llama en el umbral», en VV.AA., Universo Lynch, Madrid, Internacional Sitges Film Festival-Calamar, 2006; Rebecca Suter, The Japanization of Modernity: Murakami Haruki Between Japan and the United States, Cambridge, Harvard University Asian Center, 2008.

IRIS MURDOCH

por

ANA MARÍA NAVALES

A través de la literatura podemos redescubrir la densidad de nuestras vidas. La literatura puede armarnos contra el consuelo y la fantasía y puede ayudar a que nos recuperemos de los achaques del Romanticismo.

(Against dryness,

[‘Contra la sequedad’], 1961)

Iris Murdoch, de casada J. O. Bayley (Dublín, 1919-Vale House, Oxford, 1999), era hija única de padres anglo-irlandeses (Hughes Murdoch e Irene Richardson). La familia se trasladó a Londres cuando la niña tenía un año, residiendo en los barrios de Hammorsmith y Chiswick, donde transcurrió la infancia de Iris, lo que no fue obstáculo para que ella mantuviera, a lo largo de su vida, un fuerte vínculo con sus orígenes irlandeses. Se educó en el Froebel Institute de Londres y la Badmington School de Bristol, un internado femenino progresista. De allí pasó a Somerville College, en Oxford, donde fue alumna de Wittgenstein y se doctoró en literatura clásica.

Durante la Segunda Guerra Mundial trabajó como interina en el Ministerio de Hacienda y, en 1944, ingresó en la UNRRS (United Nations and Rehabilitation Administration) y, durante dos años, trabajó, principalmente, en los campamentos de refugiados de Bélgica y Viena.

La fundación Rhodes le concedió una beca para ampliar estudios en Estados Unidos, pero le negaron la entrada al país por su pertenencia al Partido Comunista durante su época de estudiante universitaria; una tendencia extendida entre los mejores alumnos, que se consideraba un acto de rebeldía contra su educación burguesa, aunque Iris se desencantó pronto de la ideología marxista. En Cambridge estudió también con Wittgenstein, después de haber obtenido la beca Sarah Smith para licenciarse en Filosofía, en el Newnham College. Y, en 1948, regresó a Oxford, ahora como «Fellow and tutor in Philosophy», en St. Anne’s College. Fue nombrada profesora honoraria de este college, en 1963, y lectora del Royal College of Art. Según cuenta John Bayley, fue en 1952, por aquel entonces él era un simple profesor en prácticas, cuando se enamoró de Iris Murdoch, al verla pasar desde su ventana pedaleando en su bicicleta, con el cabello al viento y su aire un poco infantil.

Iris, cuando se encontró con Bayley, ya había tenido dos relaciones sentimentales, truncadas por la muerte de sus parejas. Durante la guerra, con Frank Thompson, un compañero de estudios de Oxford, que se enroló en el ejército y, en una de sus misiones, fue enviado a Macedonia para observar los movimientos de tropas alemanas. Fue capturado y sentenciado a muerte, como espía, y lo ejecutaron de un tiro, en junio de 1944. Cuatro años después conoció a Franz Steiner, un judío checoslovaco, antropólogo y poeta, cuyos padres habían sido asesinados por los nazis, y que, enfermo del corazón, murió en 1952. Ese mismo año inició su relación con Bayley, con el que se casó en 1956. Un matrimonio de intelectuales, sin hijos, que duraría hasta la muerte de la escritora, el 8 de febrero de 1999. Antes de casarse con John Bayley, Iris Murdoch estaba ya escribiendo novelas y las cuatro primeras, al parecer fundamentalmente historias de amor, que incluían temas sobre moral y sexualidad, fueron rechazadas por los editores. Su primera novela publicada, Bajo la red (1954), sería muchos años después (2001) seleccionada por la American Modern Library como una de las mejores novelas del siglo XX en lengua inglesa. Mayor fortuna consiguió la edición de su estudio sobre Sartre, con el que tuvo un breve encuentro, cuando estaba trabajando en Bruselas para la UNRRA, y que publicó en 1953, Sartre, un racionalista romántico. Sobre Sartre dijo: «Se le pueden discutir muchas cosas, pero fue una especie de llamada a la libertad, mostró una imagen de la libertad muy poderosa».

A pesar de que Iris Murdoch señaló los puntos débiles de la teoría de Sartre, y las divergencias con sus propias teorías, la escritora mantuvo su admiración por el filósofo francés a lo largo de su vida. Murdoch comparte con el existencialista el origen de su ideología, el desarraigo del individuo, su aislamiento, y admite, igualmente, que «el ser humano es, en términos heideggerianos, aherrojado en un mundo absurdo».

Platón, Sartre, Wittgenstein, las influencias de Shakespeare, Freud y Simone Weil, son puntos de partida del pensamiento de Iris Murdoch, que transitaría por caminos semejantes al pensamiento posmodernista y postestructuralista. La escritora compuso su entramado filosófico con la doctrina de otros autores, en especial Kant, cuyo concepto de lo sublime Murdoch intentó aplicar a la creación literaria, al considerar que la literatura deriva de una cuestión moral. Aunque siempre el fundamento fue Platón, la lucha entre el artista y el santo.

Su primera novela, Bajo la red, no era su primer intento en el campo narrativo (recordemos que había destruido ya al menos cuatro novelas, por haber sido rechazadas por los editores) y, en consecuencia, no son tan visibles los defectos habituales de una obra primeriza. Pero la autora, con el paso del tiempo, la consideró una novela «juvenil» (tenía treinta y cinco años cuando la publicó), al igual que otros de sus primeros títulos. Si su estudio sobre Sartre ya encerraba las ideas de Murdoch sobre la literatura y la novela, Bajo la red contenía también, en esbozo, los temas que habría de desarrollar en sus novelas posteriores: el amor como una de las caras de la contingencia, la novela como forma del conocimiento humano; el modo de acceder a la libertad, la virtud y la belleza; las relaciones personales y la incapacidad de escapar de uno mismo, así como «la relación de las palabras con las acciones», que nos revelará la mentira como uno de los males que acechan a la persona y la frustración ante el uso del libre albedrío para encontrar el equilibrio personal.

El título de la novela es una metáfora de su contenido. Los personajes, uno de los cuales es trasunto de Wittgenstein, viven atados unos a otros formando una pequeña red, símbolo de su microcosmos. Al querer escapar de su realidad rutinaria, intentan construir su propio paraíso, en un impulso de utilizar una falsa libertad, alimentada con absurdas teorías.

Bajo la red puede, en ciertos momentos, parecer una parodia de La náusea de Sartre con su toque de comicidad, pero cabría también pensar si algunos motivos que discurren en paralelo con la Eneida y con leyendas, alegorías y mitos, Marte, Venus, Vulcano, las Harpías, o las alusiones, esos símbolos que sirven de alimento al espíritu, y el trasfondo filosófico, no desequilibran la materia narrativa o dificultan la comprensión de la novela. Lo cierto es que la crítica, desde que apareció la primera novela de Murdoch —que causó extrañeza, pero se la acogió bien, probablemente no sabiendo dónde situar a la escritora—, tendió a clasificarla en el movimiento de los Angry Young Men con el que tenía pocas afinidades, quizá por el realismo, aunque con tinte esperpéntico y en clave de humor. El error de haberla encasillado en los Angry Young Men se iría desvaneciendo, a medida que la autora mostró su tendencia fantástica, llevando a sus personajes a regiones ideales, y a medida en que también el sustrato de unión del grupo de los «jóvenes airados» se fue resquebrajando.

Lo que interesó a Murdoch ya en su primer libro, y a lo largo de su dilatada obra, ella misma lo dijo, fue «la investigación sobre la naturaleza de la ficción narrativa» y el ejercicio intelectual, el juego con los conceptos filosóficos. Su realidad espacial y nunca dirigida a un compromiso de mejora de la sociedad.

Iris Murdoch se enfrentó con la dificultad de interpretación de su obra por parte de la crítica, aunque sus lectores se sentían suficientemente recompensados con la carga imaginativa lanzada sobre un extraño argumento, y el humorismo de la autora vertido sobre todo tipo de relaciones humanas, normales, ilícitas, cambiantes, que tejen una red para atrapar la crueldad. Desde el principio de su carrera, Iris Murdoch fue una escritora muy prolífica, y apenas pasaba algún año sin que publicase un título, cuando no dos, una novela y algún libro sobre filosofía. Así, tardó poco más de un año en elaborar la versión definitiva de Huyendo del encantador, a partir del primer borrador que había terminado antes de publicar Bajo la red. La escritora, a la que no le importó confesar su método de trabajo, explicó que, antes de comenzar a escribir, tenía en su mente toda la historia, incluso los diálogos de los personajes, y después hacía dos borradores, a partir de los cuales construía su novela. Las clases en la universidad, los artículos sobre temas filosóficos, conferencias... se entremezclaban con su tarea narrativa. La facilidad de pluma de Iris Murdoch era proverbial y su capacidad de trabajo, admirable.

Huyendo del encantador, acaso por coincidir su elaboración con la escritura de Bajo la red, es también una parábola de los ideales sartrianos, del concepto de la libertad, del lenguaje incapaz de definir lo que no puede concretarse del relativismo político.

La novela empieza cuando Annette, una muchacha que vive en la extraña casa de Mischa Fox, en un mundo fantástico del que quisiera separarse, decide salir de la escuela cuando el profesor de italiano está leyendo, en voz alta, el canto número 12 del Infierno, un libro que le parece cruel. Annette había llegado al paisaje sobre el Minotauro, el que menos le gustaba, y se hacía preguntas como esta: «¿Por qué el pobre Minotauro estaba sufriendo en el infierno? No era culpa del Minotauro haber nacido monstruo, era culpa de Dios».

Entre El castillo de arena y La campana, una novela de amor y una fábula religiosa, respectivamente, hay bastantes similitudes. Las dos historias tienen en común la estructura de la materia narrativa. Un personaje sirve de punto central. A su alrededor, se organiza el argumento mediante una técnica que desarrolla el pasado y el presente de los personajes, encerrados en un ambiente opresivo, a los que trata la autora con un humorismo distanciador, y en los que se encarnan los problemas de libertad, contingencia y amor que, con tanta frecuencia, expone la autora en sus libros.

En El castillo de arena la historia se circunscribe al marco de una escuela de provincias, St. Bride’s School, donde estallará una historia de pasión violenta, que acaso resultaría tópica si no tuviéramos en cuenta que en su trasfondo laten «los mundos irreconciliables de la familia del arte». Y que St. Bride’s School aparece como «una comunidad simbólica que querrá englobar todos los grupos sociales». Como señaló Pérez Minik, «el tema y la expresión no van de acuerdo, cada uno por su lado, como si afirmáramos de una manera simple que el contenido y la semiótica han reñido una batalla cuyos resultados finales son incalculables». Iris Murdoch, siempre inclasificable, huyendo de tópicos y arquetipos, con talento y sensibilidad.

Murdoch, fiel a la ordenación de su argumento, en La campana nos presenta a una comunidad religiosa, Ibber Court, rodeada de un bosque que podría simbolizar los jardines del Edén. De nuevo la narrativa mezclada con la filosofía, los problemas religiosos, sexuales, la imposibilidad de encarnar a Dios en algo real que pueda percibirse por los sentidos. Y, al fin, la frase desoladora de Michael Meade, el líder de la comunidad, sobre el que se erige el argumento: «Existe Dios, pero no creo en él». Una novela que recoge las ideas éticas, características de Murdoch, de origen platónico, espiritualista.

En los años sesenta, ya reconocida la profunda originalidad de la autora, se convierte en escritora popular. Llega a ser llamada «la Agatha Christie del existencialismo» o, unida a Graham Greene y Lawrence Durrell, forman el gran trío de la novela inglesa contemporánea. Es evidente que las novelas de Iris Murdoch están escritas en varios planos y que se mueven entre lo imaginario y lo real, lo burlesco y lo patético. Pese a ser ya, entonces, una de las novelistas más leídas, acaso no siempre se llegue con facilidad al centro de su enigma metafísico, a su concepción de los problemas de desajuste del conocimiento humano entre los ideales y la realidad convencional, la claridad moral de la mente y sus emociones. En la década siguiente, Murdoch alcanzaría fama internacional y, siempre inclasificable, fue situada, ahora junto a William Golding y Kingsley Amis, a la cabecera de los escritores que, muerta Virginia Woolf y en declive Evelyn Waugh, cambiarían el mortecino panorama de la narrativa inglesa en los cincuenta, hasta engrandecerla de nuevo. No en vano Golding ganó el Premio Nobel, Amis una encomienda de Caballero y Murdoch fue nombrada Dama del Imperio británico.

Iris Murdoch, una de las escritoras más fecundas de su tiempo, publicó a lo largo de su carrera literaria, truncada en los últimos años por la enfermedad de Alzheimer, veintisiete novelas, una considerable obra poética, ensayos y artículos sobre filosofía e incluso adaptaciones teatrales de algunas de sus novelas, que se representaron con gran éxito. En el conjunto de su obra siempre subyacen, ya lo hemos visto, temas filosóficos y religiosos. El amor es presentado no solo desde el aspecto platónico sino desde la perspectiva matrimonial, el impulso sexual y el adulterio.

Las novelas de Iris Murdoch son, en su mayoría, intensas y extrañas, con grandes toques de humor negro y giros impredecibles en el argumento. Sus personajes, con frecuencia, son alegres, pero en sus historias también aparece un carácter masculino demoníaco que impone su voluntad sobre los otros. Está construido, según la propia escritora, sobre la personalidad de uno de sus amantes, el Premio Nobel Elias Canetti.

Bibliografía

Stanley Hauerwas, Wilderness Wanderings, Probing Twentieth Century Theology and Philosophy, Boulder, Westview, 1997; John Bayley (1999), Elegía a Iris, Madrid, Alianza, 2000; John Bayley (2000), Iris y sus amigos, Madrid, Alianza, 2001; Stephen Medcalf, «Introducción» a The Unicorn, Londres, Vintage, 2000; Heather Widdows, The Moral Vision of Iris Murdoch, Aldershot, Ashgate, 2005.

ROBERT MUSIL

por

MARISA SIGUÁN

... todo sufre una invisible pero incesante transformación; en lo inestable tiene el futuro más posibilidades que en lo estable, y el presente no es más que una hipótesis todavía sin superar.

(El hombre sin atributos, 1930)

La discusión sobre el significado de la obra de Robert Musil (Klagenfurt, Austria, 1880-Ginebra, 1942) no se inició hasta diez años después de su muerte. Hoy Musil se cuenta entre los grandes narradores de la modernidad clásica del siglo XX. Como Broch, es hijo del ambiente intelectual de la Viena de 1900, de la conciencia crítica respecto al lenguaje y sus posibilidades de representar el mundo, de la crítica del lenguaje. Con Broch comparte también el hecho de haber realizado estudios técnicos y científicos.

Musil provenía de una vieja familia austríaca de funcionarios, eruditos, ingenieros y oficiales. Estudió en la Academia Militar Técnica en Viena, interrumpió su formación militar para concluir sus estudios como ingeniero de construcción de máquinas. Después de trabajar como ayudante en la Technische Hochschule (Universidad Técnica) de Stuttgart, estudió entre 1903 y 1908 Filosofía, Psicología, Matemática y Física en Berlín, y se doctoró con una tesis sobre la obra del teórico del positivismo científico Ernst Mach. Renunció a una carrera universitaria para dedicarse a su actividad como escritor. Fue bibliotecario y, en 1914, redactor de la revista Neue Rundschau. Durante la Primera Guerra Mundial fue capitán y editor del periódico Soldatenzeitung; en la última época trabajó en el gabinete de prensa de guerra. Entre 1918 y 1922 vivió en Viena ocupando un puesto de funcionario, después en Viena y en Berlín ejerciendo como escritor, crítico de teatro y ensayista. Tras la ocupación nacionalsocialista de Austria emigró a Zúrich. Los últimos años de su vida los pasó entre grandes dificultades económicas en Ginebra.

Gracias a su formación científica y filosófica, y bajo el influjo de la crítica de la cultura de Nietzsche, Musil gana una imagen cada vez más clara de las consecuencias de los procesos de modernización socioeconómicos y tecnológicos del siglo XX y desarrolla un tipo de crítica ideológica que se dirige contra el individualismo filosófico o «romántico» y sus formas de cultura burguesa. A lo largo de toda su vida se esforzará sin embargo también por la posibilidad de formular tanto experiencias místicas como el núcleo íntimo de la personalidad individual. La antinomia entre razón positivista y experiencia emocional determina la totalidad de su obra.

En la novela marcadamente autobiográfica Las tribulaciones del estudiante Törless (1906), Musil plantea esta antinomia en la descripción de los conflictos psíquicos de la pubertad. Törless vive en un internado militar cuya organización autoritaria se convierte en modelo de «institución total» en donde se presenta, agudizada, la inhumana estructura de clases del exterior. La sexualidad incipiente de Törless, su sensibilidad y su intelectualidad entran en conflicto desde el primer momento con este entorno. Sin embargo, Musil se interesa menos por los problemas de la relación entre escuela y pubertad que no por la relación entre una institución totalitaria y la estructura psíquica que le corresponde y, relacionado con ello, por la posibilidad de un desarrollo autónomo de la personalidad individual. La estructura de poder de la institución se reproduce en los propios alumnos en forma de sadomasoquismo. La dinámica de grupo de poder que erigen Beineberg y Reitung, dos de los escolares, está basada en una combinación de violencia, masoquismo y homosexualidad, una combinación que más adelante será distintiva de determinados aspectos psíquicos de la dominación fascista. Musil muestra por medio de la crisis de adolescencia de Törless, que participa como observador de las actividades del grupo, cómo este va cayendo en un estado de alienación creciente y desorientación moral: los padres, el colegio, los escolares y finalmente incluso el lenguaje, la racionalidad y la sexualidad de su propio cuerpo se convierten para él en fragmentos de un mundo sin sentido. En momentos de percepción mística sin embargo intuye Törless el esbozo de una forma de vida, un «estado diferente», que no parece ser conciliable ni social, ni racionalmente. La novela obtuvo un gran éxito, que no se repitió con ninguna de las demás obras de Musil.

En el volumen de novelas Tres mujeres (1924) investiga Musil este «estado diferente» y desarrolla el estilo analítico y rico en imágenes que satisface sus exigencias de precisión y simultáneamente de interioridad, de intimidad del lenguaje. Las narraciones muestran un ámbito de fenómenos psíquicos como los que analizaba el psicoanálisis freudiano del inconsciente, experiencias místicas como las que narran los documentos de los místicos, y también ideas sobre una identidad del «yo» nutrida de la tradición del idealismo alemán y del vitalismo. La acción de las novelas se desarrolla en los esquemas usuales de relaciones conflictivas de pareja. El «estado diferente» se determina a menudo a partir de experiencias donde la identidad masculina se vuelve tan incierta que raya la disolución: en la acción y racionalización masculina se crea un mundo unidimensional que deja insatisfechas necesidades fundamentales y las reprime hacia el inconsciente. Esta inestabilidad de la identidad masculina se muestra en los encuentros de los protagonistas con mujeres.

En los años posteriores a la Primera Guerra Mundial sienta Musil las bases de lo que será su mayor obra, El hombre sin atributos. En estudios y anotaciones de diario lucha por conseguir elementos de definición y descripción para la nueva época. La época posterior a 1918 le parece un «manicomio babilónico», una serie de «años sin síntesis» posible. Y este desorden político y social no le parece que sea tanto la consecuencia de la guerra como el resultado de cambios subterráneos en la sociedad anterior a la guerra. La guerra es para él «la renuncia a la vida burguesa, la voluntad que prefiere el desorden antes que el regreso al viejo orden, el salto a la aventura». El entusiasmo bélico es para Musil expresión de este estado de ánimo que denomina «disposición al suicidio». La derrota y los desórdenes posteriores muestran al intelectual burgués la desorientación ideológica de su clase: «La vida que nos acoge carece de conceptos de orden». Estas reflexiones están en la base de la concepción de la obra. El hombre sin atributos intenta en un principio llevar a cabo la meta de toda novela burguesa, a saber, dotar de sentido auténtico la realidad enajenada. La novela ha de ser «síntesis» y a la vez «construcción positiva», narra la época anterior a 1914 solamente porque en ella se contienen las causas de la pérdida de orientación posterior. En este sentido, la novela es «una novela de actualidad desarrollada desde el pasado». El propósito de la novela se remite pues a la renovación ética, a la interpretación de la historia y del hombre contemporáneo. Pero la búsqueda de una «nueva moralidad» exige una forma novelesca compleja y reflexiva. Dado que pretende «abordar manifestaciones básicas de nuestra moral» no puede narrar historias de desviaciones morales parciales como en el Törless, o en la novela Tres mujeres. Donde están destruidas las cosmovisiones y los ideales, queda afectado también el orden narrativo de la novela tradicional. El protagonista, Ulrich, el hombre sin atributos, reflexiona sobre el concepto de «hilo narrativo», que ensarta de forma claramente visible los acontecimientos de la vida, para concluir que corresponde a un modelo de pensamiento superado según el cual las acciones y sucesos se pueden atribuir a una persona. Hoy —tras la «disolución del comportamiento antropocéntrico» y del «final del individualismo»—, las acciones constituyen un sistema por encima de las personas, un mundo de atributos, de características, sin hombre, que ha destruido a los individuos, sus historias vitales y con ello también la alineación unidimensional de sucesiones de acciones. En los sistemas sociales los «pensamientos», «atributos» y «sentimientos» no aparecen ya más que como «tipos» a partir de los cuales se construyen historias vitales de forma abstracta. Este punto de partida tiene efectos sobre la estructura narrativa de El hombre sin atributos. La representación de relaciones continuadas y sucesivas ya no es posible como representación de sucesiones lineales de acciones. Musil destruye la cronología de los sucesos y desarrolla formas de narración «antinarrativas» que corresponden a la «abstracción creciente de la vida».

La provisionalidad o el «todavía no» es lo fundamental en la experiencia social o individual; la vida y la propia narración se convierten en un intento, en un ensayo:

Así como un ensayo trata un asunto bajo diversos puntos de vista en la sucesión de sus apartados sin aprehenderlo completamente —pues un objeto completamente aprehendido pierde súbitamente sus contornos y se convierte en un concepto—, así pensaba él poder mirar y tratar correctamente el mundo y su propia vida. El valor de una acción o de una característica, incluso su ser y su naturaleza le parecían dependientes de las circunstancias que las rodeaban, de los fines a los que servían, en una palabra, dependientes del conjunto a que pertenecían, configurado de un modo, a veces de otro. (El hombre sin atributos, I, 1930)

Toda particularidad está inmersa en conexiones más amplias que no son la simple sucesión cronológica o de historia vital: la vida es un «sistema infinito de relaciones». Pero este sistema se sustrae a la observación y descripción definitivas; permanece solo el intento.

La carencia de atributos del protagonista expuesta en el título no se ha de entender como carencia de carácter; es más bien una consecuencia obligada del reconocimiento de que toda existencia individual es un esbozo para el futuro y por tanto no debe quedar fijada en normas. Sin embargo, la carencia de atributos también se refiere al poder de las imposiciones colectivas en la sociedad moderna que atropellan cualquier comportamiento individual: el «yo» se experimenta a sí mismo como un «ello» social determinado desde fuera, alienado. Ambos componentes, la utopía del «yo» y el poder del colectivo, son tema de la novela. Musil no ha levantado el conflicto o la contradicción entre el «yo» y la imposición social: precisamente la experiencia de la contradicción, de la falta de acuerdo, se considera más realista que cualquier creación de significado individual. Por ello Musil siempre hablaba de «hipótesis» o «ensayo» en relación con su modo narrativo.

Musil reelaboraba y reescribía constantemente los textos de los diferentes capítulos, obsesionado por la exactitud del lenguaje y por un alto sentimiento de estilo. Ni siquiera las penurias económicas le apartaban de las exigencias puestas sobre sí mismo y sobre su obra. Prescindió incluso de puestos de trabajo seguros para dedicarse exclusivamente a la novela. El primer volumen de la novela apareció en 1930, el segundo en 1933, el tercero póstumamente en 1943. La novela quedó en fragmento; en 1952 se realizó la primera edición completa. Con esta edición se recuperó a un autor que había estado prácticamente olvidado.

Ulrich ha reconocido con resignación en su carrera profesional que las relaciones entre las cosas están por encima del ser humano: «Se ha configurado un mundo de atributos, de características, sin hombre, de vivencias sin aquel que las viva». Se distancia del mecanismo alienador y toma el papel del observador crítico. La preparación de las celebraciones del 70 aniversario de gobierno del emperador Francisco José en el año 1918, que han de sobresalir por encima de las celebraciones simultáneas del trigésimo aniversario de gobierno del emperador alemán Guillermo II, configuran el marco externo de la acción. Los preparativos se inician en 1913, el narrador escribe sin embargo desde la perspectiva del hundimiento de las dos monarquías. La celebración oficial pretendida se convierte así, irónicamente distanciada, en la necrológica del Imperio austrohúngaro rebautizado por Musil como Kakania:

¡Cuántas cosas interesantes se podrían decir de este Estado hundido de Kakania! Era, por ejemplo, imperial-real, y fue imperial y real; todo objeto, institución y persona llevaba alguno de los signos k.k. (kaiserlich-königlich, imperial-real) o bien k.u.k. (imperial y real), pero se necesitaba una ciencia especial para poder adivinar a qué clase, corporación o persona correspondía uno u otro título. En las escrituras se llamaba Monarquía austrohúngara; de palabra se decía Austria [...]. Según la Constitución, el Estado era liberal, pero tenía un gobierno clerical. El gobierno era clerical, pero el espíritu liberal reinó en el país. Ante la ley, todos los ciudadanos eran iguales, pero no todos eran igualmente ciudadanos. Existía un Parlamento, que hacía uso tan excesivo de su libertad que casi siempre estaba cerrado; pero había una ley para todos los casos de emergencia, con cuya ayuda se salía de apuros sin Parlamento, y cada vez que volvía a reinar de nuevo la conformidad con el absolutismo, ordenaba la Corona que se continuara gobernando democráticamente (El hombre sin atributos, I).

Musil convierte la antigua Austria en un modelo para mostrar mediante su estado social e ideológico la decadencia de la vieja Europa. Con los medios de la sátira desenmascara casi todas las ideologías de la época a base de convertir variopintas figuras novelescas en portadores de ideas. Ulrich, antiguo oficial, ingeniero, matemático, revisa en sí mismo la moralidad de la eficacia para llegar a la conclusión de que es una moral del ejercicio de poder. Para capitalistas como Arnheim, el interés por los beneficios y el peso de la competencia son la causa de un racionalismo extremo. Quienes dependen de las estructuras del Estado, especialmente en el terreno de la planificación estatal y económica, se convierten en funcionarios con mentalidad de súbditos. La realidad social dominante va perdiendo así toda legitimidad, y en la medida en que lo hace va ganando peso la posibilidad de cualquier cosa, también la fantasía, el sueño, la utopía privada.

Hay insertados en este panorama irónico de una decadencia muchos episodios, acciones secundarias y observaciones que se reflejan en la conciencia de Ulrich. Ulrich quiere superar la ruptura entre razón y sentimiento, entre las relaciones entre las cosas y el derecho a individualidad; pero esto lo consigue solo en parte mediante la huida a una utopía privada, representada en el amor entre los hermanos Ulrich y Agathe que se impone por encima de todas las convenciones y normas morales. Lo fundamental en esta novela no es la acción, sino la reflexión sobre ella. Musil, intelectual burgués radical, experimenta desde el exilio en su novela significativamente inacabada hasta llegar, con la utopía solipsista del amor entre hermanos, hasta el límite extremo del subjetivismo mientras en el país vecino el fascismo experimentaba sobre el límite opuesto, el de la aniquilación total.

Bibliografía

Beda Allemann (1973), Literatura y reflexión, Buenos Aires, Alfa, 1975; Juan García Ponce, La errancia sin fin: Musil, Borges, Klossowski, Barcelona, Anagrama, 1981; Hans Gerd Roetzer y Marisa Siguán: Historia de la literatura alemana. 2. El siglo XX: de 1890 a 1990, Barcelona, Ariel, 1993; Isabel Hernández, Manuel Maldonado, Literatura alemana, Madrid, Alianza, 2003; Massimo Cacciari, Paraíso y naufragio: Musil y el hombre sin atributos, Madrid, Abada, 2005; Thomas Sebastian, The Intersection of Science and Literature in Musil‘s «The Man without Qualities», Rochester, Camden House, 2005; Birgit Nübel, Robert Musil-Essayismus als Selbstreflexion der Moderne, Berlín, Walter de Gruyter, 2006; Jiyoung Shin, Der bewußte Utopismus im Mann ohne Eigenschaften von Robert Musil, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2008.

VLADIMIR NABOKOV

por

JAVIER APARICIO MAYDEU

La «realidad» no es ni el sujeto ni el objeto del arte verdadero, el cual crea su propia realidad especial que nada tiene que ver con la «realidad» media percibida por el ojo del común de los mortales.

(Pálido fuego, 1962)

Ni siquiera por el ojo del propio autor, pues, como señaló Gadamer en Verdad y método, «la experiencia de la obra de arte supera por principio cualquier horizonte subjetivo de interpretación, tanto el del artista como el de su receptor. La mens auctoris no es un baremo viable para el significado de una obra de arte», y la mejor prueba de que a Gadamer le asiste la razón es la novela Pálido fuego (1962), una de sus numerosas obras maestras y novela en la que las estrategias hermenéuticas, como la concepción libérrima, autónoma y lúdica de la creación que Vladimir Nabokov (San Petersburgo, 1899-Montreux, Suiza, 1977) extrajo de las vanguardias, alcanzan un protagonismo inusitado, a la vez que justifican la presencia en el texto de narradores no fiables, trampas semánticas, guiños y reescrituras, narradores y alter ego laberínticos y marañas ontológicas, trampantojos genéricos, artificiosos juegos con las instancias narrativas y otros trucos de su sofisticada y excéntrica ficción. Mezclados en el matraz de su delirante imaginación («diría que la imaginación es una forma de la memoria», Opiniones contundentes [1973]), el cuento folclórico, las lecciones de la vanguardia (el dadaísmo —el ludismo y el irracionalismo—), el cubismo —la fragmentación de la realidad («la realidad es asunto muy subjetivo, una sucesión infinita de niveles de percepción», Opiniones contundentes), la superposición de estilos y formas—, el futurismo —imágenes de la tecnología, la velocidad (trenes, aviones) o la ciencia (fármacos, puentes, trucos ópticos)—, el expresionismo —la distorsión de la realidad y la primacía del punto de vista—, los relatos de misterio y la poesía configurarán un universo narrativo de primer orden, que se refleja con increíble nitidez en Pálido fuego y se define tanto por los lúdicos conflictos de identidad («tal vez publique pronto un par de cosas con mi nuevo nombre; un escritor ruso que vive cerca de aquí ha alabado mi estilo y la viveza de mi imaginación», dice de sí mismo Nabokov por boca del fatuo y chiflado narrador de Desesperación, 1936) o el culturalismo (a su propensión al name-dropping se añaden referencias eruditas al mundo del arte, como en «los almendrados ojos de la joven semejantes a los de las figuras de Luini», Risa en la oscuridad, 1932), cuanto por la voluntad de estilo y la extravagancia, enriqueciéndose con la narratividad aportada por los clásicos de la novela rusa, los monólogos interiores aprendidos en Virginia Woolf y en textos de un surrealismo aún en ciernes, y una insólita facilidad para los puns (los juegos de palabras), los saltos estilísticos y genéricos (¡un párrafo que arranca con la frase paródica de una novela rosa acaba con un pastiche del cuento tradicional!), el humor negro y una ironía implacable que encarece su personalidad envanecida, burlesca y camaleónica de enfant terrible de San Petersburgo forzado por la enrarecida historia de la primera mitad del siglo XX a ser un polémico profesor de literatura émigré, ajedrecista, entomólogo y misántropo, en Estados Unidos. Todo lo anterior resulta bien visible en esa parodia inmensa de la filología, la novela negra y el propio oficio de escribir que es Pálido fuego, la extraviada novela en forma de ambiguos y enloquecidos comentarios a pie de página a un poemario del gran poeta inventado John Shade por parte de un profesor ególatra, paranoico y perturbado llamado Charles Kinbote que, borracho de ironía autoconsciente, manifiesta «no tengo ningún deseo de retorcer y maltratar un apparatus criticus sin ambigüedad para convertirlo en el monstruoso simulacro de una novela», y que se revela como trasunto del propio profesor Nabokov después de reflejarse en un espejo cóncavo, como casi todos sus héroes, ataviados con indumentarias patológicas para lucirse en fiestas mentales y transmutados en esbozos de su autorretrato egotista y constante, de su autorretrato deformado como los que siempre pintó Francis Bacon.

Su obra en ruso ya podría haberlo convertido en uno de los mayores narradores del siglo XX: las audacias de estilo de su ópera prima Mashenka (1926), la estructura ajedrecística de esa novela maravillosa sobre la neurosis que es La defensa (1930), el cínico y fatídico triángulo amoroso de celos y perversas relaciones entre el arte y la vida que sostiene Risa en la oscuridad, La dádiva (1938) o El hechicero (1939). Su primera novela escrita directamente en lengua inglesa, La verdadera vida de Sebastian Knight (1941), felizmente enmarañada en la madeja de los conflictos de identidad y de los simulacros autobiográficos que el autor enredará aún más en sus novelas posteriores y en su deliciosa autobiografía parcial y novelada, Habla, memoria (1966), no hizo más que ensalzar su talento picassiano y genial, pero fue Lolita (1955) la novela de instintos y pedagogías que, convirtiéndose en icono cultural del siglo XX, lo convirtió a él en escritor famoso, en el mítico y mediático autor de uno de los primeros bestsellers modernos que, paradójicamente, su autor desechó y pretendió quemar, y la censura prohibió en Estados Unidos, por lo que su edición príncipe vio la luz en la Olympia Press de París. Lolita, recreación contemporánea del tópico del senex puer, creó para siempre el personaje de la nínfula, de la muchacha, como las que pintaba su adorado Balthus, a mitad de camino entre la perversión y la inocencia, cuya personalidad no es en realidad sino el reflejo de la del que la contempla, en un enésimo ejemplo de la subjetividad y la tiranía del punto de vista que Nabokov aprendió de las vanguardias: «Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía», grita el maduro Humbert Humbert, «un reciente ciudadano norteamericano de oscuro origen europeo» (Nabokov creando siempre personajes inspirados en sí mismo, ficticios fragmentos de su personalidad atomizada), perdidamente enamorado de una niña que tendrá siempre el rostro de aquella Sue Lyon chupando una lollipop de la película que Stanley Kubrick rodó en 1974. Luego llegaría Pnin (1957), caricatura de sí mismo en tenue de profesor émigré y divertido ejemplo de novela de campus, más tarde Ada o el ardor (1969, año en que Nabokov fue nada menos que portada del Time), su novela más extensa y simbólica, una trama incestuosa que también pretende demoler las convenciones de la ficción al uso y que deviene un tour de force de enredos psicológicos con trampa y con cartón, Cosas transparentes (1972), y finalmente ¡Mira los arlequines! (1974), su última novela, una suerte de epítome paródico o de recorrido à clef de su bibliografía entera, a la que ahora es preciso añadir El original de Laura (2009), esa novela inconclusa y apenas esbozada, apenas 138 fichas manuscritas, el mero esqueleto de una novela dentro de la novela acerca de Eros y de Tánatos que podría haber sido su última obra, que Nabokov quiso que quemaran tras su muerte y que su hijo Dimitri decidió publicar a título póstumo.

Observada desde lo alto de su torre de marfil, la narrativa de Nabokov ya resulta de por sí seductora porque su prosa sofisticada y complacida tiene mucho de teatralización, de histrionismo verbal y de ceremonia pagana ungida de lirismo y de eufonías que se lo exigen todo al traductor («el tren avanzaba traqueteando por entre turberas ardientes en el torrente del ocaso», Mashenka, «con el viento, con el calinoso cielo primaveral y con el misterioso sonido de contrabajo de un avión invisible», «Aquella escena permanece en mi memoria como un tableau vivant», El ojo (1930), «Al final de un angosto y lóbrego sendero, donde la grava crujía y olía a enebro, apareció de pronto un porche teatralmente iluminado», Invitado a una decapitación (1935), «no se puede construir la propia vida sobre las arenas movedizas del infortunio» o «Era como tratar de imaginar las voces que tendrían los ángeles de Botticelli», «La nieve se estaba fundiendo [...], un bribón harapiento vendía violetas», Risa en la oscuridad, «bajo la deslumbrante luz solar un asilvestrado bosque ruso rodeaba al paseante», Pnin, «esos eran mis mejores días, apenas perturbados por las muecas de un grupo de duendes que lograba mantener a raya» o «caminé toda la noche a través de un laberinto iluminado por la luz de la luna, imaginando susurros de animales extinguidos», ¡Mira los arlequines!). Al galope, su estilo extravagante avanza por la página estribado en poderosas imágenes plásticas, envueltas en colorido, sinestesias y sensualismo («vio a un turco vestido de azul, dormido sobre un montón de naranjas», Mashenka, «el aliento de un ciego, en una granja, una noche de invierno, hacía muchísimos años», Risa en la oscuridad), en pastiches, parodias y denodados ejercicios de estilo, en adjetivaciones profusas e insólitas («sumergido en un aterciopelado olvido», Pnin), en un incitante halo de misterio, en excéntricas aunque inspiradísimas comparaciones («En mi necia inocencia, creí que lo que había escrito era hermoso y magnífico. Cuando lo llevaba a casa, todavía sin escribir, pero tan completo que hasta sus signos de puntuación estaban grabados en mi cerebro como la arruga de una almohada en la piel de un durmiente», Habla, memoria, «Como el foco de luz proyectado por un pintor sobre la oscura frente de un extático sacerdote en el momento de la revelación divina», ¡Mira los arlequines!), en argucias retóricas y recurrencias (ventanas indiscretas y espejos, moteles frente a ambientes esnob, árboles frondosos y estados anímicos de la naturaleza, muchachas embrujadoras, automóviles, muertes violentas con revólver y formulæ del cuento folclórico tradicional, como en el arranque de Risa en la oscuridad, «érase una vez un hombre llamado Albinus, que vivía en Berlín, Alemania...»), en una primera persona solipsista y desbordada, en una descripción escrupulosa que se detiene en detalles muchas veces burlonamente minúsculos («Acariciad los detalles, los divinos detalles!», les decía Nabokov a sus estudiantes de Cornell) y que nace del naturalismo tanto como de las ficciones detectivescas y de misterio que devoró en su juventud («El poema fue empezado en el centro justo del verano, pocos minutos después de la medianoche del primero de julio, mientras yo jugaba al ajedrez con un joven iranio», Pálido fuego), en la afectación que producen los galicismos desperdigados por sus páginas, y en una perturbadora metaficción autorreferencial, trufada de irónicos apóstrofes al lector («Como habrá advertido el lector, he tratado de no poner en este libro nada de mí mismo», La verdadera vida de Sebastian Knight, «El lector reirá, pero debo decir que...», Lolita), en la que se anega su obra entera, sumamente próxima, de este modo, a la poética posmoderna, cómplice de la de Cortázar, Barth, Fowles, Calvino, Roth, Nooteboom («Si no estuviese convencido de poseer un gran talento literario... Así, más o menos, había pensado comenzar mi relato», «¿Cómo podría empezar este capítulo? Les brindo unas cuantas variaciones, para que puedan ustedes elegir», Desesperación; «mis mejores palabras han desertado y no responden a la llamada del clarín, y las que quedan son inválidas [...]. Todo lo que he escrito aquí tan solo es la espuma de mi excitación», Invitado a una decapitación, «me gustaría destacar que Caleidoscopio [la novela de uno de sus alter ego] solo puede dar placer cuando se ha entendido que los héroes de la obra son lo que puede llamarse de modo general “métodos de composición”. Es como si un pintor dijera: aquí estoy yo para mostrarles no la imagen de un paisaje, sino la imagen de los diferentes modos de pintar un paisaje», La verdadera vida de Sebastian Knight, «Mi letra era muy legible en las copias definitivas, pero me sentía más cómodo con una página mecanografiada», señala Vadim N., el escritor alter ego de Nabokov que protagoniza ¡Mira los arlequines!).

Devoto de las bufonadas inteligentes de los hermanos Marx (el reino guiñolesco de Zembla guarda, por ejemplo, incontables afinidades con el escenario de Sopa de ganso) y lector compulsivo de las aventuras de la Alicia de Lewis Carroll, que tradujo al ruso (¿cuánto hay de Alicia en su Lolita?), de Gógol, Poe, Conan Doyle, H. G. Wells, los cuentos de hadas y algunos de los escritores a los que despreció algo más de la cuenta y parodió algo menos de lo que hubiese deseado —Cervantes, Joyce, Proust (el «episodio de la magdalena» se convierte, por ejemplo, en «Y sentí la misma exaltación que una vez, en mi infancia, observando del otro lado de la mesa de té, en el castillo de mi tío, a un prestidigitador que acababa de ofrecer una representación fantástica y ahora comía un helado de vainilla», Pálido fuego), Borges y otros advenedizos (jamás toleró que le atribuyeran influencias)—, narratólogo aficionado y heredero del formalismo ruso, como advertirán los lectores de su Curso de literatura europea (1980) o Curso de literatura rusa (1981), exhibicionista léxico (galicismos, italianismos y cultismos manchando el texto como manchan los colores un lienzo de Rothko), traductor obsesivo de sí mismo (obsérvense en varias de sus obras las palabras rusas, entre paréntesis, junto a las del original inglés, por si una lengua traiciona a la otra) porque sospecha siempre que la palabra jamás le es fiel a la idea («la sensación enloquecedora de que las palabras justas, las únicas palabras valederas, esperan en la orilla opuesta, en la brumosa lejanía, mientras el pensamiento aún desnudo y estremecido clama por ellas desde este lado del abismo», confiesa el narrador de La verdadera vida de Sebastian Knight), escritor tan mimético como camaleónico, capaz, como Joyce, de absorber el estilo ajeno adoptándolo en el propio, escritor reescritor («he reescrito cada una de las palabras que he publicado. Mis lápices sobreviven a sus gomas de borrar», escribió en Opiniones contundentes), Nabokov pensó siempre en clave literaria, escribiendo no con la realidad sino con la literatura como referencia («Para mí, una obra de ficción solo existe en la medida en que me proporciona placer estético. Todo lo demás es hojarasca temática o lo que algunos llaman la Literatura de Ideas, que a menudo no es sino hojarasca temática solidificada en bloques de yeso transmitidos de época en época, hasta que aparece alguien con un martillo y hace una buena rajadura a Balzac, a Gorki a Mann» —señala en Lolita—, «no tengo ningún propósito social, ningún mensaje moral; no tengo ideas generales para explotar, simplemente me gusta componer acertijos con soluciones elegantes», escribe en Opiniones contundentes, confesando su asepsia moral, su predilección por la farsa y el espectáculo verbal), hasta el punto de llegar a considerar la vida la mera invención de un novelista superdotado, hasta el extremo de aseverar, por boca de Kinbote, que «la vida humana no es sino una serie de notas a pie de página de una vasta y oscura obra maestra inconclusa», hasta procurar en cada una de sus palabras que el arte no sea sino la invención de la realidad.

Bibliografía

Brian Boyd (1990), Los años rusos, Barcelona, Anagrama, 1992; Brian Boyd, (1991), Los años americanos, Barcelona, Anagrama, 2007; David Lodge, «What Kind of Fiction Did Nabokov Write?», The Practice of Writing, Nueva York, Allen Lane, 1996; Javier Aparicio Maydeu, «Introducción», Vladimir Nabokov, ¡Mira los arlequines!, Madrid, Cátedra, 2001; Jane Grayson, Arnold McMillin y Priscilla Meyer, Nabokov’s world, Houndmills, Palgrave, 2002.

V. S. NAIPAUL

por

FERNANDO GALVÁN

Para ser lo que quería ser, tuve que dejar de ser o desprenderme de lo que era.

(El enigma de la llegada, 1987)

V. S. Naipaul (Chaguanas, Trinidad, 1932), como es generalmente conocido (su nombre completo es Vidiadhar Surajprasad Naipaul), nació en la isla caribeña de Trinidad en 1932, en el seno de una familia culta de brahmanes indios, que estaban establecidos en la isla desde hacía más de tres generaciones. Siendo, pues, en primer término, un escritor caribeño de habla inglesa, es también un escritor de la diáspora asiática en Occidente, como otras destacadas figuras de la literatura de expresión inglesa de la segunda mitad del siglo XX, algunas de las cuales encontraron en Gran Bretaña su nuevo hogar (Salman Rushdie, Amitav Ghosh, Romesh Gunesekera), mientras otros emigraron a Estados Unidos (Vikram Seth, Bharati Mukherjee) o a Canadá (Michael Ondaatje, Rohinton Mistry, etcétera). Mas, entre todos ellos, Naipaul es sin duda el escritor más veterano y consolidado, ganador de los más importantes premios literarios del ámbito anglosajón e internacional, como el Booker en 1971, o el Jerusalem Prize en 1983, o el Nobel en 2001. No en vano, sus primeros libros datan de finales de los años cincuenta, cuando apenas había escritores de la diáspora que publicaran su obra en la metrópoli colonial. Es de destacar, por tanto, que Naipaul es un escritor no solo de origen indio, sino también de origen caribeño, por lo cual podemos decir que tiene una doble afiliación geográfica y cultural, ya que es visto por un sector de la crítica como producto de la diáspora india en el mundo (como los otros nombres citados), pero también, y de manera importante, como un escritor caribeño emigrado a Gran Bretaña y, por ello, perteneciente a la generación de escritores procedentes del Caribe (George Lamming, Sam Selvon, Wilson Harris) que se establecieron en Inglaterra después de la Segunda Guerra Mundial. Esta generación es conocida como Generación Windrush, ya que muchos de estos escritores, así como otros miles de caribeños, emigraron a la metrópoli en un buque denominado precisamente Windrush, a partir del año 1948.

Sin embargo, la personalidad artística de Naipaul le hace un escritor difícilmente clasificable en una generación específica de autores o en un grupo de tal o cual etnia o extracción geográfica o cultural. De hecho, este autor es probablemente el más independiente y uno de los más originales de todos los escritores de habla inglesa de origen no europeo que se establecen y publican en Gran Bretaña en la segunda mitad del siglo XX. Su rechazo a categorías como «escritor poscolonial» o «escritor étnico», o al victimismo con el que se asocia a veces a los escritores poscoloniales, así como su descripción desfavorable del Tercer Mundo, que muchos escritores y críticos poscoloniales consideran ofensiva y deudora de una visión orientalista y colonialista del mundo, le han valido muchas críticas en esos sectores. Su aceptación del título de caballero, con el que la reina Isabel II de Inglaterra le distinguió en el año 1990, es otro dato añadido a esa separación entre Naipaul y otros escritores de habla inglesa de origen colonial.

Naipaul vivió sus primeros dieciocho años en Trinidad, formándose en el selecto Queen’s Royal College de Port of Spain entre los años 1943 y 1948, aunque sin duda la personalidad de su padre, el periodista Seepersad Naipaul, fue decisiva en su vocación como escritor. El deseo principal de Naipaul en su adolescencia de Trinidad era poder emigrar a Gran Bretaña y, como tantos otros escritores de la diáspora, conseguir publicar y hacerse un nombre en el mundillo literario de Londres. En 1950, gracias a una de las cuatro becas que se daban en la isla para ir a estudiar a Inglaterra, viaja a Oxford y allí (en el University College) se gradúa en inglés en 1954. Desde entonces reside Naipaul en el Reino Unido, trabajando en un principio para la BBC (en el programa Caribbean Voices) y luego dedicado casi en exclusiva a escribir. Aunque ha regresado en varias ocasiones a Trinidad (la primera en 1956), y ha viajado extensamente por todo el mundo, producto de lo cual son sus numerosos libros de viajes, nuestro escritor se siente y considera a sí mismo como un escritor británico.

Sus primeras obras publicadas, todas en el Reino Unido, son novelas y relatos que constituyen un testimonio directo de la vida caribeña: El sanador místico (1957), The Suffrage of Elvira (‘El sufragio de Elvira’, 1958) y Miguel Street (1959). La crítica y el propio autor las consideran generalmente como libros de aprendizaje, en los que Naipaul realiza un retrato de un mundo que conocía muy bien: el de los inmigrantes indios en el Caribe y los conflictos derivados de su asentamiento en una sociedad que los marginaba. Pero la obra fundamental de este período inicial, y sin duda una novela excelente, ideal para iniciarse en la lectura de este escritor, es Una casa para el señor Biswas (1961). Se trata de un libro extenso de carácter semiautobiográfico en el que Naipaul homenajea abiertamente a su padre, que fue periodista, así como escritor frustrado. El protagonista, el señor Biswas, es trasunto evidente de la figura paterna, del pesimismo —pero también de la rica sensibilidad artística— de su progenitor, incapaz de terminar sus relatos o de conseguir que se publicaran. La vida de este personaje es una vida fracasada y de lucha continua por escapar de la influencia de los demás (la familia de su esposa, por ejemplo), y por encontrar su propio lugar —su casa—, esto es, el espacio que se asocia con la casa del título de la novela.

En el fondo de este retrato está también, como no podía ser menos, el propio V. S. Naipaul, que comprendió pronto que, si quería evitar convertirse en otro señor Biswas, tenía que abandonar la isla y emigrar a la metrópoli. El señor Biswas es, en tal sentido, mucho más que la metáfora del padre fracasado, puesto que lo que late detrás de esta historia llena de resonancias poéticas y de nostalgias del Caribe es, como han señalado algunos críticos, el fantasma de la esclavitud y de la búsqueda de la propia identidad. Aun no habiendo sido los hindúes sujetos esclavizados en la isla, su situación dependiente y sometida al poder colonial los asimila sin duda a esa condición. Por ello la novela puede leerse como un alegato apasionado contra la opresión colonial, como un manifiesto en pro de la libertad —aquí, la libertad del artista—, que reclama el derecho a su propia identidad y a su desarrollo personal. Esta lectura puede parecer a algunos contradictoria con la personalidad del Naipaul reticente ante la literatura «poscolonial», pero es innegable que esta novela se halla al mismo nivel, al menos, que las mejores novelas poscoloniales del siglo XX, con independencia de etiquetas o catalogaciones críticas de uno u otro tipo.

Naipaul es, sin embargo, mucho más que un escritor de ficción. Una de las facetas principales de su producción literaria es el libro de viajes, y otra el libro de ensayos (de tipo político, sociológico, religioso o cultural). A partir de Una casa para el señor Biswas, el escritor ha ido combinando la publicación de novelas y relatos cortos con numerosos libros de viajes y de ensayos que abarcan tanto su mundo caribeño como sus raíces indias, así como África, Sudamérica, Estados Unidos y otros lugares. En varias ocasiones se ha manifestado a favor de este tipo de libro frente a la novela, considerando que el libro de viajes o de ensayos puede reflejar de modo más eficaz la realidad de nuestro tiempo. Son muy interesantes estos libros porque nos permiten conocer en profundidad no solo las diversas geografías visitadas por el escritor sino también su propia personalidad, y —quizás incluso más importante que todo ello— porque nos ayudan a entender y aprehender mejor el desarrollo de su ficción (mezcla, muchas veces, de realidad vivida y de historias imaginadas). Entre ellos cabe destacar los que versan sobre el Caribe e Hispanoamérica: The Middle Passage (‘El paso de los esclavos’, 1962), La pérdida de El Dorado (1969), The Overcrowded Barracoon (‘El barracón abarrotado’, 1972), o El regreso de Eva Perón (1974). Y también otros libros de la misma factura (viajes y ensayos) sobre la India: An Area of Darkness (‘Una zona de oscuridad’, 1964), India: una civilización herida (1977) o India: a Million Mutinies Now (‘India: un millón de amotinados ahora’, 1990). Además ha escrito, entre otros temas, contra el islam y su carácter totalitario en Entre los creyentes: un viaje por el islam (1981) y en Al límite de la fe (1998), así como sobre los negros del sur de Estados Unidos en A Turn in the South (‘Una vuelta por el sur’, 1989).

La lectura de estas obras ilustra muy bien sobre la evolución de un escritor que visita y estudia lugares diversos del planeta y reflexiona sobre lo que ve en ellos. Hay que decir, en honor de la verdad y en desagravio de Naipaul, que no estamos ante una visión monolítica y única de la realidad, ya que el escritor cambia sus puntos de vista a lo largo de estas décadas: el retrato primero de la India, francamente negativo de An Area of Darkness, contrasta con las visiones más constructivas de los otros dos libros sobre el país, en los que aborda la modernización de la India, el nuevo nacionalismo hindú, y cómo ello está contribuyendo a combatir el fatalismo y los ancestrales privilegios de castas. Es muy interesante, además, leer sus impresiones sobre el Caribe o sobre África en algunos de los libros citados antes y, paralelamente, acercarse a sus novelas de la década de los setenta en que aparecen temas muy similares tratados de forma ficticia: los relatos y el diario de En un estado libre (1971), y las novelas Guerrilleros (1975) o Un recodo en el río (1979) son excelentes ejemplos de la estrecha imbricación entre ficción y realidad. Las luchas tribales, la corrupción política, la violencia racial y sexual, los conflictos en la construcción de los nuevos estados surgidos de la independencia de las colonias, adquieren en estos libros una entidad distinta, mucho más personal e íntima que las reflexiones sobre esos mismos procesos en sus libros de viajes y ensayos. En Un recodo en el río, por ejemplo, de tantas resonancias conradianas, la fuerza que transmite el personaje narrador de Salim es sin duda muy superior a la de los libros de viajes y ensayos, al combinar en esta criatura de ficción las visiones interior y exterior sobre un continente cada vez más alejado del estereotipo tradicional, producto de la idealización (muchas veces interesada) de los colonizadores.

Mas siendo estas novelas de los años setenta sin duda interesantes, lo mejor de la producción de Naipaul estaba aún por venir, y es producto precisamente de la evolución artística del escritor, que sigue en la brecha en el siglo XXI, publicando novelas como Media vida (2001) y Semillas mágicas (2004). Pero posiblemente sean sus dos novelas de los años ochenta y noventa: El enigma de la llegada (1987) y Un camino en el mundo (1994) los libros que quintaesencian la singular trayectoria del escritor, que condensan su admirable capacidad para fusionar el relato autobiográfico, la reflexión crítica del intelectual y la creación de mundos y criaturas imaginarias propia del artista. A pesar de que Una casa para el señor Biswas —como se decía más arriba— es una excelente novela, recomendable como iniciación en el mundo de Naipaul, el lector ya iniciado no puede dejar de leer estas dos novelas de madurez, que constituyen el fruto más redondo de una larga dedicación a la literatura.

En contraste con muchas de sus obras anteriores, que se inscriben en la tradición realista —si bien algunas introducen elementos experimentales deudores sobre todo del modernismo anglosajón—, El enigma de la llegada y Un camino en el mundo son novelas estructuralmente más complejas, y problemáticas desde el punto de vista genérico. La primera, probablemente su mejor obra, es en gran medida una autobiografía, aunque el escritor quiso dejar claro desde su publicación que se trataba de una novela, y así el subtítulo de la obra reza precisamente «novela en cinco secciones». No todos los críticos, sin embargo, han aceptado esa denominación y muchos siguen considerándola una autobiografía, a pesar de que contenga elementos de ficcionalización, que parecen diseñados más para proteger la privacidad del autor que para distorsionar verdaderamente el relato de hechos reales.

La obra presenta al escritor refugiado en una casita campestre en el condado inglés de Wiltshire, donde reflexiona sobre el mundo que le rodea, y ese mundo no es tan solo el cercano de los paisajes y los seres humanos del entorno rural en el que habita, sino también el más lejano geográfica y temporalmente. Sus pensamientos, en una línea muy similar a la de los románticos (se ha aludido con cierta frecuencia al «Preludio» de Wordsworth como punto de referencia), abordan los cambios del campo, la modernización y corrupción de las tareas y paisajes tradicionales, lo que le conduce también a una desmitificación personal de la imagen idealizada de Inglaterra, aquella que le movió, en su adolescencia, a la emigración desde su Trinidad natal. Estas reflexiones le proporcionan al escritor la oportunidad de contar su vida, desde su infancia caribeña y su huida a Inglaterra hasta sus viajes por todo el mundo, pero también es una ocasión excelente para conocer sus pensamientos sobre la literatura y el arte y sus razones (filosóficas, morales, estéticas) para enraizarse en Inglaterra. Leer El enigma de la llegada es sin duda imprescindible para quien quiera familiarizarse y entender bien a Naipaul.

Un camino en el mundo es en gran medida una continuación del mismo estilo y estructura que El enigma de la llegada. Se trata, así, de una obra reflexiva, mezcla de ficción, memorias e historia, que se nutre de obras suyas anteriores, y en particular de La pérdida de El Dorado, publicada veinticinco años antes. Es fascinante contemplar cómo el escritor vuelve a visitar los mismos paisajes del Caribe y a tratar otra vez cuestiones como el descubrimiento europeo, o las revoluciones y la independencia de España de las colonias americanas. El modo en que recrea a personajes del calado de Walter Raleigh o Francisco de Miranda, figuras egregias de dos períodos muy diversos de la historia latinoamericana, es singularmente interesante para lectores españoles o latinoamericanos, por la mirada fresca e ilustrada que Naipaul ofrece sobre una historia y un territorio tan cercanos.

Bibliografía

Bruce King, V. S. Naipaul, Nueva York, St. Martin’s Press, 1993; Paul Theroux (1998), La sombra de Naipaul, Barcelona, Ediciones B, 2002; Jesús Varela Zapata, V. S. Naipaul. Sociedad poscolonial y literatura de la Commonwealth, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, Servicio de Publicaciones, 1998; Helen Hayward, The Enigma of V. S. Naipaul, Nueva York, Palgrave Macmillan, 2002; Patrick French (2008), El mundo es así, Barcelona, Duomo, 2009.

EUGENE O’NEILL

por

PERE GIFRA

Para escribir sobre los americanos uno debe vivir en América, respirar su ambiente, experimentar sus reacciones, vivir su modo de vida y sentir el pulso de la gente.

(Conversations with Eugene O’Neill,

[‘Conversaciones con Eugene O’Neill’], 1990)

Eugene O’Neill (Nueva York, 1888-Boston, 1953) fue para el teatro estadounidense del siglo XX lo que Walt Whitman había sido para su poesía en el siglo anterior: un dique separador entre la tradición y la modernidad. Su vinculación al mundo de la escena desde su primera infancia y un perfil creador forjado a golpe de largas singladuras y esporádicas adicciones a la bebida lo convirtieron en un personaje único que asumió la responsabilidad de renovar el panorama teatral de su país en un momento en que el teatro culto todavía no había recibido el influjo de los maestros europeos modernos y el teatro popular de masas comenzaba a sufrir la llegada de nuevas formas de consumo cultural como el cine. Por todo ello no es nada extraño que en el breve discurso que O’Neill redactó en 1936 para la ceremonia de recepción del Premio Nobel de Literatura, a la que no pudo asistir a causa de su delicada salud, agradeciese el honor que se le confería no a título personal sino como «un símbolo del reconocimiento por parte de Europa de la mayoría de edad del teatro estadounidense». A nadie le cabía duda alguna, pese a su modestia, de que él había sido el verdadero artífice de tal madurez.

Si exceptuamos una única comedia, prácticamente todo el corpus teatral del escritor lo conforman tragedias. No en vano, su vida estuvo marcada por la tragedia desde sus inicios. Sus padres, de ascendencia irlandesa, eran James O’Neill, un conocido actor de melodramas, y Ella Quinlan, una joven católica de buena familia que durante años siguió a su marido dondequiera que actuase, de ahí que la casualidad propiciara el nacimiento del futuro dramaturgo en un modesto hotel de Broadway. Era el tercer hijo del matrimonio, junto a sus hermanos Jamie, diez años mayor que él, y Edmund, fallecido cuando contaba un año y medio de vida. El nacimiento de Eugene resultó extremadamente complicado y, a raíz de la medicación administrada durante el parto, su madre contrajo una larga adicción a la morfina. Los primeros siete años de vida los pasó viajando con sus padres de ciudad en ciudad y más adelante fue internado en varias escuelas, algunas de ellas de rígida moral católica, de cuyas limitaciones se evadiría gracias a la lectura de autores de ideas avanzadas como Ibsen o Shaw; el único agradable contrapunto lo proporcionaban los veranos en la residencia estival de la familia en New London (Connecticut).

En 1906 ingresó en la Universidad de Princeton, pero los malos resultados forzaron su abandono. Por aquel entonces, el rencor hacia la figura paterna propio del adolescente, así como los sentimientos de culpabilidad derivados del descubrimiento, unos años antes, de que la drogadicción de su madre se remontaba a su nacimiento, ya le habían hecho refugiarse en el alcoholismo. El embarazo no deseado de Kathleen Jenkins todavía complicó más su situación; en 1909 se casaron en secreto pero, azuzado por su padre, O’Neill partió hacia Honduras en busca de oro hasta que la malaria le hizo regresar al año siguiente. Conoció a su hijo brevemente —tardaría muchos años en volver a verlo— y volvió a embarcarse, ahora como marinero, en una serie de periplos que le llevarían hasta Sudamérica, Sudáfrica y Europa y en los que parecía que quisiera emular al superhombre nietzscheano sobre el que tanto había leído durante su breve paso por la universidad. Fue sin duda una de las etapas más bohemias y errabundas de su vida, pero desde el punto de vista creativo le aportó la fuente de inspiración necesaria para más tarde crear los escenarios y protagonistas de muchas de sus obras.

Las diversas travesías que realizó fortalecieron a O’Neill, pero no evitaron sin embargo que en 1912, tras un intento fracasado de suicidio, le diagnosticaran tuberculosis y tuviera que pasar seis meses en un sanatorio. O’Neill, que paulatinamente se había rehabilitado de su alcoholismo e incluso había empezado a trabajar para un periódico donde publicó algunos poemas, tuvo que abandonarlo todo para someterse a un tratamiento de reposo que le proporcionaría tiempo para leer y descubrir su verdadera vocación. Devoró todo tipo de textos teatrales, sobre todo autores antiguos y del renacimiento, pero si una voz lo cautivó fue la de August Strindberg, de tal suerte que empezó a escribir febrilmente hasta el extremo de llegar a producir en un año diez piezas breves. Con la clara determinación de convertirse en dramaturgo, en 1914 convenció a su padre para que le dejase asistir a las clases de teoría del teatro que impartía en Harvard el profesor George Pierce Baker, a quien escribió una carta cuyas primeras líneas eran toda una declaración de intenciones: «Con mi formación actual puedo tener la seguridad de llegar a ser un escritor teatral mediocre. Precisamente porque no quiero ser eso, porque quiero ser un artista o si no nada, es por lo que le estoy escribiendo». O’Neill se presentó con sus manuscritos, pero no aguantó más de un año y regresó nuevamente a Nueva York en otoño de 1915. Allí frecuentó los ambientes intelectuales de Greenwich Village, epicentro de la efervescencia artística del momento, y entró en contacto con la compañía de teatro alternativo de los Provincetown Players, en un encuentro que sin duda iba a resultar decisivo para el desarrollo del teatro estadounidense moderno.

En el verano de 1916, los Provincetown Players estrenaron Rumbo a Cardiff en el pequeño teatro que poseían en un muelle de la localidad de Provincetown (Massachusetts) y posteriormente la representaron en el local que también tenían en Nueva York. O’Neill colaboraría varios años más con dicha compañía, estrenando otras piezas como El largo viaje de regreso (1917) y La luna de los Caribes (1918), pero no fue este el único grupo de actores que trabajó con él, ya que el estreno de In the Zone (‘En la zona’, 1918) estuvo al cuidado de otra compañía neoyorquina de teatro alternativo, los Washington Square Players. Unos años más tarde, O’Neill agruparía estas primeras cuatro obras realistas de un solo acto, inspiradas en sus vivencias marineras y su conocimiento de la marginalidad, bajo el significativo título de S. S. Gleincarn (1924), nombre del barco que aparece en ellas. En el terreno personal, las temporadas que el autor pasó en Provincetown durante este período le llevaron a conocer a la escritora Agnes Boulton, con quien se casaría en segundas nupcias en 1918 y tendría dos hijos. A pesar del éxito que cosecharon estos primeros textos breves, la entrada de O’Neill por la puerta grande del panorama teatral estadounidense no acontecería hasta 1920 con Más allá del horizonte, su primera obra de envergadura y la que le supuso el primero de los cuatro premios Pulitzer que obtuvo a lo largo de su carrera.

Estrenada en Broadway con críticas laudatorias, Más allá del horizonte es un texto de clara influencia ibseniana y profundos elementos autobiográficos donde O’Neill retrata a dos hermanos que cambian trágicamente el curso de sus vidas por amor a una misma mujer. Andrew, un idealista que sueña con expandir sus horizontes, muere de tuberculosis en la granja familiar que su inexperiencia no ha podido mantener a flote, mientras que Robert, inicialmente destinado a la vida rural, acabará viajando para convertirse en un hombre de mundo. La obra incidió una vez más en los temas fundamentales que el dramaturgo ya había desarrollado en sus primeros textos y que, según Ana Antón-Pacheco, son «la incapacidad humana para superar un destino adverso, la agonía existencial tras la muerte de Dios, los conflictos de la pareja provocados por la ausencia de entendimiento y la falsedad del amor, la figura del poeta sensible enfrentado a una sociedad materialista, el mar como espacio liberador». Con el eco de su gran debut todavía vivo, ese mismo año también estrenó El emperador Jones, crónica del auge y la caída de un fugitivo afroamericano que se erige como dictador en una isla del Caribe hasta que una revuelta de los nativos acaba con su vida. El retumbar de tambores y los inquietantes efectos de iluminación que empleó para recrear el ambiente claustrofóbico de la selva fueron algunos de los elementos oníricos que O’Neill incorporó a esta historia aparentemente realista, poniendo de relieve con ello su temple experimental justo cuando se iniciaba una de las décadas más vanguardistas de la literatura estadounidense.

Si la década anterior había configurado la etapa formativa del dramaturgo, el período comprendido entre 1920 y 1923 resultó tan o más importante que aquella para el desarrollo de su lenguaje teatral, ya que en tan solo tres años sufrió severos reveses familiares que dejarían una oscura impronta en sus escritos. En 1920, cuando paradójicamente acababa de triunfar en Broadway, perdió a su padre, a quien en el fondo admiraba; en 1922, pocos años después de superar su morfinomanía, falleció su madre; y en 1923 su hermano Jamie acabó sus días suicidándose mediante una sobredosis de alcohol. Lejos de apagar su creatividad, a partir de ese momento O’Neill convirtió la escritura en un mecanismo para expresar su duelo, afirma Stephen A. Black, de tal modo que cada una de sus obras está relacionada con la muerte, la pérdida de algún ser querido o el luto, y en la mayoría aparecen personajes afligidos. El dolor del dramaturgo fue largo y trágico, y únicamente al final de su carrera consiguió exorcizar a sus fantasmas familiares con esa especie de testamento literario póstumo en que se convertiría Largo viaje hacia la noche.

Junto a las ya citadas, otras obras de los años veinte dignas de mención son Anna Christie (1921), la historia de una prostituta redimida; El mono velludo (1922), parábola expresionista sobre el conflicto de clases y la alienación del hombre ante la máquina; Todos los hijos de Dios tienen alas (1924), texto polémico por la igualdad racial que propugnaba; Deseo bajo los olmos (1924), una tragedia ambientada en una granja de Nueva Inglaterra, con incesto e infanticidio incluidos; El gran dios Brown (1926), dramatización del conflicto entre idealismo y materialismo; Lázaro reía (1926); Los millones de Marco Polo (1928); Extraño interludio (1928); y Dínamo (1929). En general son obras con personajes femeninos fuertes, redactadas con un lenguaje poético, formalmente innovadoras, e influidas en algunos casos por las teorías de Freud (en 1926 O’Neill se sometió a sesiones de psicoterapia para dejar la bebida) y en otros por una cierta ideología antimaquinista propia del momento. De todas ellas, una de las más interesantes y provocadoras fue Extraño interludio, largo texto de nueve actos con monólogos introspectivos que ponen de relieve la fuerte personalidad de la protagonista, Nina Leeds, y su relación con varios hombres. La sexualidad explícita de la historia así como su larga duración suscitaron algunas críticas que no hicieron sino acrecentar la fama de O’Neill y convertir la obra en un inesperado fenómeno editorial, pues era la primera obra de teatro que entraba en la lista de bestsellers.

No obstante, para la mayoría de críticos la culminación de su carrera llega con la trilogía A Electra le sienta bien el luto (1931), un ciclo que había empezado a escribir en 1929 mientras residía en Francia con Carlotta Monterey. O’Neill, quien ya había iniciado su relación sentimental con dicha actriz en 1926, se casó con ella en julio de 1929; la relación entre ambos a la larga estaría llena de altibajos, pero nunca acabó en la ruptura. Entre 1929 y 1930 viajaron por diversos lugares, entre ellos España, para regresar finalmente a Estados Unidos en 1931 pocos meses antes del estreno de la obra, cuya recepción fue clamorosamente positiva. O’Neill había escrito una historia de celos, adulterio y sentimientos incestuosos que, además de poseer claros ecos shakespearianos, adaptaba La Orestíada de Esquilo a las circunstancias de la guerra civil estadounidense, aproximando así el sentimiento trágico de los clásicos a la América puritana. La trilogía presenta la caída de una familia tradicional de Nueva Inglaterra. El adulterio de Cristina Manon con el capitán Brant la conduce al envenenamiento de su marido, el general Manon, al regresar este de la contienda; su hija Lavinia, con la ayuda de su hermano Orin, consigue vengar al padre haciendo matar a Grant, pero el infortunio se ceba nuevamente en los Manon, puesto que tanto Orin como su madre acabarán por suicidarse. Lavinia se queda sola al final de la obra, recluida en la mansión familiar con los recuerdos de sus muertos.

Tras el éxito de A Electra le sienta bien el luto, en plena Depresión, O’Neill sorprendió a los críticos y espectadores con su única comedia, Ah, Wilderness! (‘Tierras vírgenes’, 1933), así como con Días sin fin (1934), un texto de contenido religioso que recibió pobres críticas. A partir de 1934 empezó a sufrir problemas de salud que le obligaron a mudarse a la Costa Oeste; dos años más tarde, su endeble estado de salud todavía persistiría, obligándole a abandonar la idea de viajar a Suecia para recibir el Premio Nobel de Literatura. En 1937, O’Neill y su esposa construyeron Tao House, la casa de California donde vivirían siete años extraordinariamente fecundos. Uno de sus objetivos fue completar un ciclo de varias obras sobre los avatares de una familia de emigrantes irlandeses y sus descendientes en Estados Unidos desde mediados del siglo XVIII hasta los años treinta, pero de todas ellas solo se han conservado A Touch of the Poet (‘Un toque de poeta’, 1942) y Una espléndida mansión, ya que O’Neill nunca acabó el ciclo y destruyó algunos de los manuscritos restantes. Durante ese período también escribiría varias obras que rastreaban su pasado personal y familiar: Aquí está el vendedor de hielo (1939), estrenada siete años más tarde, Largo viaje hacia la noche (1940), cuya representación explícitamente prohibió hasta que hubieran transcurrido veinticinco años de su muerte, Hughie (1941) y Una luna para el bastardo (1943). Por entonces ya padecía una enfermedad neurológica similar al Parkinson que le causaba temblores en las manos y le impedía trabajar con normalidad, pero la redacción definitiva de sus últimos grandes textos ya estaba consumada. Su estado de salud fue empeorando paulatinamente hasta su muerte, a los sesenta y cinco años, en un hotel de Boston.

Al reponerse Aquí está el vendedor de hielo con gran éxito en 1956, su viuda accedió a hacer públicos algunos escritos todavía inéditos entre los que destacan la que para muchos es su obra maestra, Largo viaje hacia la noche. Formalmente, O’Neill dio a este texto catártico y lleno de elementos autobiográficos una estructura aristotélica perfecta: cuatro personajes de la familia Tyrone reunidos en un único lugar, su residencia de vacaciones de Nueva Inglaterra, y sujetos a una cronología condensada en veinticuatro horas. James Tyrone, el cabeza de familia, es un actor de teatro popular cuya esposa contrajo una morfinomanía cuando nació su tercer hijo, Edmund, trasunto del propio O’Neill. James, el mayor, es en cambio un alcohólico que no sirve para nada. A medida que anochece, el clima familiar se vuelve más y más tenso; los personajes intercambian justificaciones, reproches y acusaciones en un vaivén continuo que los lleva del presente al pasado y viceversa hasta culminar en la escena durante la cual la madre baja en camisón por la escalera, alienada por la droga y sumida en el pasado. La obra presenta en definitiva el viaje literal y simbólico no solo de los personajes sino también de su autor, que finalmente diseccionaba con dureza pero sin temor a los miembros de su clan familiar.

O’Neill fue aplaudido durante su carrera como autor de tragedias con personajes marginales o atormentados, lenguaje poético, títulos sugerentes y evocadores, y finales catárticos muy al gusto de un público extenso. No resulta nada extraño, por lo tanto, que de sus obras se realizaran siete versiones cinematográficas que contribuirían a incrementar todavía más su renombre. La crítica, por otra parte, le ha reconocido aportaciones renovadoras en el terreno técnico, como por ejemplo el uso de máscaras y monólogos, y su papel decisivo como introductor de las corrientes teatrales europeas en su país. O’Neill personificó, en definitiva, el nacimiento del teatro intelectual moderno estadounidense.

Bibliografía

León Mirlas, O’Neill y el teatro contemporáneo, Buenos Aires, Sudamericana, 1950; John Gassner (ed.), O’Neill: a Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs, Prentice-Hall,1964; Louise Sheaffer, O’Neill: Son and Playwright, Boston, Cooper Square Press, 1968; Travis Bogard, Contour in Time: The Plays of Eugene O’Neill, Nueva York, Oxford University Press, 1972; Arthur Gelb y Barbara Gelb, O’Neill, Nueva York, Harper, 1973; Mark W. Estrin (ed.), Conversations with Eugene O’Neill, Jackson, University Press of Mississippi, 1990; Michael Manheim (ed.), The Cambridge Companion to Eugene O’Neill, Cambridge, Cambridge University Press, 1998; Stephen A. Black, Eugene O’Neill: Beyond Mourning and Tragedy, New Haven, Yale University Press, 1999; Ana Antón-Pacheco, El teatro de los Estados Unidos: historia y crítica, Madrid, Cuadernos de Langre, 2005.

KENZABURO OE

por

CARLOS RUBIO LÓPEZ

Entonces con un talante no tan desesperado, me digo que tal vez, en cierta manera, somos (los humanos) como Thels que se aventuraron en este mundo pero que no regresaron gritando al cielo, que al realizar la elección ya olvidada, quizá se dijeron a sí mismos que debían «seguir adelante».

(Un amor especial, 1998)

Con la concesión del Premio Nobel de Literatura a Kenzaburo Oe (Ozé, Shikoku, Japón, 1935) en 1996, la Academia Sueca rompió felizmente el estereotipo del llamado «efecto quimono»: se reconocía el valor literario de un autor japonés que, de espaldas a geishas, flores de cerezo, samuráis y a todas las lindezas exóticas de la espléndida tradición literaria del país nipón, estaba comprometido gallardamente con cuestiones de moral, de política, de identidad, de libertad individual, de democracia relevantes para cualquier persona de la mayor parte de los países del planeta. Antes de esa fecha, los autores japoneses de la segunda mitad del siglo XX que habían sido capaces de atraer la mirada internacional —Yasunari Kawabata (Nobel en 1968) y Yukio Mishima— se hallaban asociados a temas e imágenes herederos directos de la visión todavía encorsetada del japonismo decimonónico con que Occidente se había regalado al fijar sus ojos en aquel exquisito Otro lejano llamado Japón.

Kenzaburo Oe (simplificación ortográfica de Ooe), que para dicha de todos sigue activo, es un autor extraordinario por esa razón. También por otras. Para empezar, por su nacimiento. En contraste con lo que ha sido habitual en la mayoría de los escritores japoneses, no fue un autor nacido ni criado en la gran ciudad, sino que es hijo de un medio profundamente rural. Nació en una aldea llamada Ozé (provincia de Ehime), en la isla de Shikoku, la menos modernizada de las cuatro grandes islas de Japón. Los bosques de esta isla y sus viejos mitos, que le sabrá transmitir su abuela, tendrán un lugar destacado en gran parte de su producción literaria.

Al lado de ese hecho, una madeja temática fundamental de su obra, la moral, se explica y se teje por un puñado de otras circunstancias, también biográficas, y que datan de sus años de infancia, de la adolescencia y de la primera juventud. Hasta los diez años era obligado diariamente a jurar obediencia ciega a un emperador constitucional y metafóricamente deificado. El final de la Segunda Guerra Mundial significó un despertar demasiado atronador: la muerte sucesiva de su padre y de su abuela (las abuelas paternas japonesas suelen ser educadoras excepcionales) un año antes de acabar la guerra, las secuelas inmediatas de dos bombas atómicas, y la presencia humillante en suelo japonés de las Fuerzas de Ocupación de Estados Unidos. El adolescente Oe, huérfano biológica y emocionalmente, pasa esos impresionables años rumiando la desconcertante realidad de que el emperador había sido degradado al estatus de un simple ser humano y de que los mandos principales del ejército imperial, que un año antes eran héroes, ahora se sientan en el banquillo de los criminales de guerra.

A los dieciocho años llega a Tokio porque ha conseguido el ingreso en la prestigiosa Universidad de Tokio donde se especializa en literatura francesa y es influido por el existencialismo de Sartre. Un joven tímido que tartamudea y habla con acento de la rural Shikoku. La vocación literaria de Oe nace en cierto modo de la necesidad de aliviar ese desarraigo y de recuperar lo que él llamará mucho después «la mitología de mi aldea». Afila lápices con varios relatos y en 1957, a los veintidós años, sorprende al mundo literario con una obra titulada La presa, que mereció el Premio Akutagawa, el más prestigioso de Japón, y ser llevada al cine por Nagisha Oshima. Los críticos lo saludaron como el escritor más importante después de Mishima. Por detrás de la simpleza del argumento —los niños de un poblado capturan a un soldado americano negro caído en paracaídas durante la guerra— y de la visión de lo desconocido —el terror y la conmoción que causa este prisionero en un medio rural—, acecha la presencia turbadora de una realidad sin dioses instaurada en un mundo de nostalgia: es el Japón, donde vivía un emperador que era dios, narrado desde un Japón donde ya no lo es; un mundo mutilado y deforme donde resuenan como un ahogado sollozo los ecos de la devastación psicológica de las bombas atómicas y de la legitimidad de la guerra. Hiroshima, en efecto, será el pozo donde frecuentemente se sumergirá Oe en los ejercicios de profundización moral de su obra, y Cuadernos de Hiroshima (1965), su testimonio.

El otro pozo fue horadado por una nueva circunstancia biográfica: el nacimiento en 1963 de su hijo primogénito Hikari, nombre que significa «luz», con una malformación cerebral irreparable. Sobre la importancia de esta luz vivificadora en la obra del escritor, dos testimonios autorizados: «Sin Hikari no habría literatura de Oe» (Takashi Tachibana) y «el tema central de mi obra, a lo largo de gran parte de mi carrera, ha sido la manera en que mi familia se las ha arreglado para vivir con este hijo minusválido» (Kenzaburo Oe). Un libro de 1998, Un amor especial, celebrará las pequeñas victorias de la vida de su hijo. Hoy día, Hikari, ya cincuentón y convertido por méritos propios en un respetado compositor de música clásica en Japón cuyo primer cedé batió récord de ventas en su categoría, pasa gran parte de su tiempo en el cuarto de estar al lado de su padre. Este lee y escribe libros; el hijo escucha y compone música.

Estas circunstancias biográficas Oe las va a extrapolar en los dos ciclos más relevantes de su producción. En primer lugar, las novelas y relatos basados en la experiencia personal del autor cuando nació Hikari (el narrador suele ser el autor, pero el hijo se llama Mori, Eeyore, y también Hikari). Entre estas se cuenta la más representativa, Una cuestión personal (1964), seguida de Dinos cómo sobrevivir a nuestra locura (1969), Despertad, oh jóvenes, a la nueva era (1983), Días tranquilos (1990). La primera mencionada, calificada por el autor como la más lograda de todas sus novelas, está presidida por una sorda violencia interior. Es el fruto del desconcierto y del dolor ante la minusvalía mental del recién nacido. En ella, un protagonista llamado Bird —trasunto del autor— se debate entre la aceptación de su destino, simbolizado por el nacimiento de un hijo monstruoso, consuelos pasajeros como el alcohol y el sexo, y el anhelo liberador de un viaje mítico a África que nunca se realiza. El final feliz, que contrasta extrañamente con la descripción despiadada del atormentado Bird, es el resultado de la necesidad angustiosa de dotarse de una ética propia y se puede relacionar con el concepto de «seguir adelante» con el cual Hikari, en una confesión posterior de Oe, da una lección a su padre.

En segundo ciclo temático, irrelevante de fechas, gira en torno al conflicto entre la vida tradicional del Japón de la preguerra y la cultura urbana del Japón moderno, el viejo enfrentamiento entre lo asiático y lo occidental que angustiaba a los mejores novelistas japoneses desde la Restauración Meji (1868), como a Natsume Sōseki y al naturalista Hōmei Iwano, un autor favorito de Oe. La mejor obra de esta categoría es El grito silencioso (1967), Arrancad las semillas, fusilad a los niños (1958), Cartas a los años de la nostalgia (1987), Salto mortal (1999), además de la ya mencionada La presa. El grito silencioso, al igual que la principal del grupo anterior, es un descenso a los infiernos. Destaca en ella la capacidad magistral del autor para enlazar mito e historia, ternura y cinismo, locura y lucidez. La hondura con que en sus páginas desciende al abismo del absurdo recuerda a Dostoievski. En ellas, dos hermanos —Mitsu, alter ego del autor, y Taka— parten a la tierra de sus orígenes, que es Shikoku naturalmente, deseosos de desentrañar el enigma de un inquietante pasado familiar. El primero, el hombre reflexivo cuyo ojo ciego no es otro que el yo del narrador, va acompañado de su esposa; sobre ambos pesa el recuerdo agónico del nacimiento de un hijo retrasado mental (llamado ahora Eeyore); Taka o Takashi, en cambio, es un personaje popular el cual, identificado con un antepasado líder de una revuelta campesina, termina abanderando una sublevación popular contra el «emperador del supermercado» que, simbólicamente, es un extranjero.

La última obra de ese grupo, Salto mortal, aparecida en español en 2004, analiza la sociedad japonesa contemporánea a través de una maraña de escenas protagonizadas por Kizu, un profesor de pintura aquejado de un cáncer terminal que vuelve a Japón tras una larga estancia en el extranjero. Las personas y experiencias que tiene en Tokio, donde entra en contacto con una secta religiosa, ponen al descubierto los resquicios de la fe religiosa, la naturaleza del carisma de los líderes religiosos y los peligros del fanatismo. La trama está inspirada en el suceso, acaecido en 1995, del ataque terrorista con gas sarín en el metro de Tokio perpetrado por un grupo japonés seudorreligioso.

El humanismo crítico que impregna toda la obra de Oe abunda en imágenes poéticas y reflexiones metafísicas. Se percibe en él la influencia de Dante, Rabelais, Balzac, Twain, Sartre, Camus, Yeats y Auden. Algunas de sus novelas, incluso, adoptan la forma de un proyecto intelectual en el cual funde las ideas del poeta o filósofo que está leyendo en ese momento. Es Blake en Arrancad las semillas, fusilad a los niños; R. S. Thomas en Salto mortal; Kim Chi Ha en Jinsei no shinseki (‘Un pariente en la vida’, 1989). Este método y el hábito de reescribir y reelaborar sus manuscritos, de —según sus palabras— «repetir con diferencias» son responsables, por un lado, de la densidad conceptual de los libros de Oe, de la profusión de los dobles sentidos, de una suerte de muro semántico, por otro de la dificultad de su lectura. Oe-autor difícil y Oe-autor comprometido con su tiempo —la guerra antes, la democracia ahora— son, en efecto, dos rasgos que lo colocan en una dimensión diametralmente opuesta a la de otros autores japoneses de fácil lectura y favor masivo en todo el mundo.

Si la literatura japonesa clásica no acostumbraba a tratar de los temas que precisamente van a abundar en la obra de Oe, como la muerte, el sexo, la denuncia de la mentira social, la deformidad o la violencia, sí hay que reconocerle, como típicamente japonés, el admirable acento de sinceridad, el viejo makoto, que impregna su obra. La poderosa estatura moral de Oe descansa, para empezar, en su compromiso con los asuntos de su tiempo y la asunción de su «japoneidad» como escritor. Esta conciencia le hace reconocer, por ejemplo, esta valiente verdad formulada en su discurso de aceptación del Premio Nobel: «Japón ha sido descaradamente hostil a las naciones de Asia. Hemos sido agresores hacia países entre los cuales deberíamos contar al nuestro. El peso de esa conciencia me oprime».

Una opresión que en él, que se declara «un anarquista que ama la democracia», se ha traducido en gestos de activismo político. Tres ejemplos. Un relato suyo de juventud, Sevuntin (título basado en el inglés seventeen; de 1961) fue inspirado en el asesinato en 1960 de un dirigente del Partido Socialista Japonés perpetrado por un patético adolescente de la ultraderecha que después se suicidó. Recibió amenazas tanto de grupos de la extrema derecha (por denigrar la herencia, según ellos, del gobierno imperial), como de la izquierda (por haber exaltado la figura del joven terrorista).

Poco después de ser galardonado con el Nobel, rechazó la Orden del Mérito del Gobierno japonés porque, según declaraciones realizadas en Barcelona en 2004 y publicadas en El País, ese premio lo entregaba en mano el emperador en el Palacio Imperial y «antes de la guerra, el emperador era un dios. Con la Constitución, eso se acabó, solo es un símbolo, pero aun así yo no quiero tener ninguna vinculación con el emperador».

En tercer lugar, está el silencio creativo de Oe entre el 2006 y el 2008. Se ha atribuido en parte al largo proceso judicial por Okinawa nooto (‘Apuntes de Okinawa’, 1970) en donde denunció el suicidio colectivo de más de quinientos civiles de Okinawa inducido por el Ejército japonés en vísperas del fin de la Segunda Guerra Mundial. Acusado en el año 2005 de difamación por dos militares jubilados, Oe fue finalmente exculpado.

La ultraderecha de Japón y sus actividades, en las cuales Oe ve indicios de un resurgimiento del viejo nacionalismo nipón teñido de adoración al emperador, es objeto de una denuncia consistente en el último libro de Oe publicado en español, Renacimiento (2000), el primero de una trilogía cuya publicación, al parecer, completará la editorial Seix Barral. En ese y los otros dos libros que lo siguieron (Ureigao no dooji [‘El niño del semblante triste’] y Sayoonara, watashi no hon yo [‘¡Adiós, mis libros!’], de 2002 y 2005) intenta crear lo que él llama un «nuevo estilo literario», alejado del lenguaje de Kawabata y Tanizaki que seguían modelos de la literatura clásica japonesa. En Renacimiento se desmontan de forma agónica los valores clásicos de la familia, se desmitifica el suicidio y se reflexiona en torno al proceso creativo. Los protagonista son Kogito (deformación ortográfica del cogito cartesiano) y su cuñado Goro. El primero es trasunto del autor y el segundo del cuñado de Oe, el cineasta Juzo Itami que, como Goro, se quitó la vida conmocionando a una sociedad que siempre vio detrás la mano negra de la mafia japonesa.

Kenzaburo Oe ha viajado extensamente. En 1961 viajó a Europa, incluyendo los países del entonces bloque comunista; en el año 1965, lo hizo a Estados Unidos; en 1968, a Australia y dos años después, al Sudeste Asiático. En 1976 fue profesor visitante en el Colegio de México, Ciudad de México, donde tomó contacto con la lengua española cuya primera palabra en aprender fue «esperanza».

Y esperanzador es el hecho de que este autor japonés tenga siempre una voz valiente con la cual denunciar temas candentes de nuestro tiempo: las contradicciones de la democracia, las consecuencias deshumanizadoras de una tecnología incontrolada, las implicaciones de una ética individual, y, en su propio país, el resurgimiento del apoyo popular al poder imperial, la alienación de Japón con respecto a su situación geográfica en Asia. Un hecho esperanzador que da sentido a las palabras con que, en la imaginación de su padre, vino al mundo Hikari: «Sigamos adelante».

Bibliografía

Michiko N. Wilson, The Marginal World of Oe Kenzaburo: A Study of Themes and Techniques, Armonk, M. E. Sharpe, 1986; David Pollack, Reading against Culture: Ideology and Narrative in the Japanese Novel, Ithaca, Cornell University Press, 1992; Philip Gabriel y Stephen Snyder (eds.), Oe and Beyond: Fiction in Contemporary Japan, Honolulú, Hawai University Press, 1999; Carlos Rubio, «Nuestros días: Kenzaburo Oe», en Claves y textos de la literatura japonesa, Madrid, Cátedra, 2007; Yasuko Claremont, The Novels of Kenzaburo Oe, Nueva York, Routledge, 2009.

GEORGE ORWELL

por

MIQUEL BERGA

Escribir un libro es una lucha larga y agotadora, algo así como el prolongado ataque de alguna dolorosa enfermedad. Nadie se propondría un esfuerzo de este tipo si no fuera por algún demonio interior que no se puede dominar ni comprender.

(«Por qué escribo», 1946)

George Orwell (Motihari, India, 1903-Londres, 1950), seudónimo de Eric Blair, se educó en la elitista escuela secundaria de Eton, un pasaporte seguro para culminar la formación habitual de las clases dirigentes de la época en Oxford o Cambridge. Esta era la apuesta de sus padres —un funcionario del Imperio británico que servía en Bengala y una maestra—, que decidieron enviar a su hijo a la metrópoli cuando cumplió los cinco años para iniciar el ciclo de su educación formal. Orwell hizo lo que se esperaba de él y consiguió ingresar como becario en Eton aunque, para sorpresa y disgusto de todos, optó por alistarse en la Policía Imperial con destino a Birmania al salir de la reputada escuela. Sin embargo, la etiqueta de etoniano era una clara seña de identidad en el entramado social británico de la primera mitad del siglo XX. Consciente de su condición de becario, él mismo describió su posición entre los múltiples y sutiles estratos de aquella sociedad profundamente clasista en la que se ubicaba como perteneciente a la «baja clase media alta». Es decir, media alta en relación con la educación y el acento, pero en la parte baja de este sector en relación con los discretos recursos económicos familiares.

El proyecto vital y literario del escritor se gesta, de alguna manera, como una lucha por superar lo que él percibe como estigmas formativos: haber estudiado en Eton y haber sido un instrumento de la explotación imperialista. La voluntad de borrar estos estigmas es consustancial a los tres viajes expiatorios que le llevan al fondo de la escala social: a los barrios más marginales de París y Londres, a las casas de los mineros del norte industrial de Inglaterra, y al frente de Aragón con los milicianos del Partido Obrero de Unificación Marxista (POUM). Estos ejercicios de confraternización con las clases bajas dan forma y foco a su posición política y a su obra literaria y cristalizan plenamente en las dos novelas que le aportan fama universal: Rebelión en la granja (1945) y 1984 (1948).

Orwell es un escritor de entreguerras que se debate entre la fascinación que siente por el experimentalismo de las vanguardias y una conciencia social que le empuja a encontrar sentido «político» a sus capacidades artísticas. Su primera obra, Sin blanca en París y Londres (1933), se inscribe en el gusto por el documental realista que se impuso en el panorama literario de la década de 1930 en Inglaterra. Entre la pulsión por el realismo social (o la ilusión de objetividad) que sugería el célebre motto de Isherwood, «I am a camera», y la intuición de que solo los mecanismos de la ficción son capaces de iluminar la realidad, Orwell persigue una voz propia. Esta aspiración le anima a cruzar fronteras —sociales y geográficas—, a participar voluntariamente en una guerra, a luchar por causas perdidas, a escribir y polemizar sin descanso impulsado por la obsesión de desenredar la red de privilegios y opresiones de la sociedad donde le tocó nacer. Orwell, desde el compromiso con la literatura, piensa que es posible crear el nuevo orden social que el pensamiento progresista del siglo XIX imaginó y que la reciente revolución soviética de 1917 proyecta como una iluminación resplandeciente. Este conjunto de percepciones marcan la aventura intelectual de Orwell que, en sí misma, forma ya parte consustancial de la imagen del tiempo que le tocó vivir, unos años que han sido bautizados como «la medianoche del siglo XX».

La experiencia formativa más determinante en la modulación de su proyecto político y literario fue, sin duda, su participación en la Guerra Civil española. Cuando en diciembre de 1936, camino de Barcelona, Orwell pasa por París para tramitar papeles en el Consulado de España, aprovecha la breve estancia en la capital para visitar a Henry Miller. Los dos escritores se profesan mutua admiración. El americano había valorado con entusiasmo la primera obra de Orwell y este ve en la prosa de Miller la renovación narrativa que los tiempos requieren. Sin embargo, sus posiciones políticas no podrían ser más alejadas. Los detalles del encuentro ilustran el intenso debate entre política y literatura que la guerra española está poniendo en estado de máxima tensión. Orwell describe el objetivo de su viaje y declara —con el pragmatismo que cabe esperar de un antiguo oficial de la policía imperial británica— que va a «matar fascistas» porque alguien ha de asumir ese trabajo y porque, en aquellas circunstancias, lo que está en juego para los escritores es la posibilidad de seguir escribiendo en libertad. Participar en la lucha armada contra el fascismo era, según Orwell, una necesidad objetiva y un imperativo moral. A Miller estas reflexiones no le impresionan en absoluto. Le parecen ideas «de boy-scout idiota» y procura hacerle entender que su acción individual no va a cambiar el destino fatal de la historia. Ante la determinación de Orwell, Miller le ruega que acepte una chaqueta de pana «como mi contribución a la causa de la República española».

Orwell, en efecto, como los miles de voluntarios de las Brigadas Internacionales, cree en la utilidad de las acciones individuales de una manera que, muy pronto, las guerras siguientes —con los muertos a escala industrial y las armas de destrucción masiva— van a hacer insostenible. Sea como sea, Orwell llega a Barcelona imbuido de sólidas convicciones antifascistas y dispuesto a explorar los límites del ideal socialista que han inspirado sus obras anteriores y que, ahora, por fin, parece llevarse a la práctica en la Barcelona revolucionaria de 1936. A sus treinta y tres años, el hombre que llega a España es un escritor con cierta presencia en el mundo editorial inglés: además del curioso libro supuestamente autobiográfico sobre el lumpenproletariat urbano de París y Londres con ecos evidentes de Dickens y Jack London, Orwell ha conseguido publicar Los días de Birmania (1934), una denuncia novelada sobre los efectos del imperialismo británico en la estela de Forster, además de un par de novelas experimentales que algo deben a las técnicas narrativas de su admirado Joyce y, estando ya en Cataluña, aparece un polémico libro sobre las condiciones de vida de los mineros en el norte de su país, El camino de Wigan Pier (1937). Las experiencias vividas en Barcelona y el frente de Aragón, filtradas por la distancia, van a resultar decisivas para fusionar el arte con la intención política de manera satisfactoria. Ya lo consigue en las dos novelas citadas pero es en Homenaje a Cataluña (1938) donde se perfilan las mejores habilidades narrativas de Orwell al servicio de una causa política.

Orwell se enrola, casi por azar, en las milicias del POUM a su llegada a Barcelona a finales de diciembre de 1936. El POUM es un partido marxista radical cuyo dirigente más visible durante la Guerra Civil es Andreu Nin. El periódico del partido, La Batalla, es uno de los pocos que se atreve a denunciar las purgas de Stalin contra viejos bolcheviques. Unas semanas después de iniciada la Guerra Civil, Nin afirma: «En nombre del socialismo y de la clase obrera revolucionaria, protestamos contra el crimen monstruoso que acaba de perpetrarse en Moscú». En la situación de gradual aumento de la influencia de la Unión Soviética en el gobierno de la República y la presencia cada vez mayor de agentes estalinistas dispuestos a extender la política de purgas de disidentes, la suerte de Nin y del POUM está echada. La ocasión propicia llega con los llamados Hechos de Mayo de Barcelona en 1937, que Orwell, accidentalmente, tiene ocasión de vivir como testigo. Fuerzas de policía, comandadas por miembros comunistas del gobierno catalán, intentan tomar el control por la fuerza del edificio de la Telefónica hasta entonces gestionado por la CNT. Los anarquistas se resisten y el POUM se pone de su lado ante lo que consideran una provocación. La tensión deriva en sangrientos enfrentamientos por las calles de Barcelona durante cuatro días de mayo. El encontronazo se salda con cientos de muertos. El POUM es acusado por los comunistas de provocar los hechos y, sin fundamento, de colaborar con los fascistas. La situación se resuelve con cambios en el gobierno de Madrid que refuerzan la influencia comunista, con el secuestro, tortura y asesinato de Andreu Nin en una operación dirigida por agentes estalinistas y con la posterior ilegalización y persecución del POUM. Paradójicamente Orwell quería utilizar esos días de permiso en Barcelona para pedir la baja e incorporarse a las Brigadas Internacionales en busca de algún frente más activo que el de Aragón. Pero, perplejo ante los acontecimientos, decide no abandonar a sus compañeros del POUM que tan vilmente han sido acusados de traición y se reincorpora a su posición en el frente de Aragón. A los pocos días, una bala enemiga le atraviesa el cuello. Regresa, convaleciente, a la capital catalana para reencontrarse con su mujer. La represión contra personas relacionadas con el POUM está en pleno apogeo. Pasan unos pocos días en semiclandestinidad en la ciudad hasta que consiguen escapar y atravesar la frontera de Portbou para regresar a Inglaterra.

Sobre esta base autobiográfica, Orwell construye un astuto narrador —un yo que bascula sabiamente entre el miliciano Eric Blair y el escritor George Orwell—. El autor activa mecanismos narrativos que refuerzan la impresión de verosimilitud y le ayudan a ganarse la complicidad del lector. Las estrategias textuales que Orwell utiliza en Homenaje a Cataluña imprimen el estilo que reconocemos en sus mejores ensayos y reportajes: los tiempos verbales alternan la inmediatez de los hechos vividos y la reflexión posterior en un sutil juego que pondera el valor de las «primeras impresiones»; el narrador se sitúa dentro y fuera de la narración dando, de esta manera, pruebas de «objetividad» al lector; el narrador alerta continuamente sobre sus limitaciones y simpatías políticas; el recorrido entre el idealismo ingenuo del voluntario que llega a Cataluña y el hombre consciente de la revolución traicionada cuando marcha se refleja en la misma estructura del relato que sigue, en la secuencia propia de la fuga musical, los movimientos de ida y vuelta entre Londres y Barcelona, y entre Barcelona y el frente de Aragón; el narrador es extraordinariamente escrupuloso con las informaciones que nos da sobre aspectos menores de su experiencia con el fin de vencer el potencial escepticismo del lector cuando deba afrontar las duras «verdades» que el autor ha descubierto, y tiene muy presente que el testimonio solo suena verdadero si se identifica la voz narrativa con la del soldado raso, libre de cualquier retórica que use grandes palabras abstractas... La importancia final de Homenaje a Cataluña radica en sus aportaciones históricas, políticas y literarias: es un documentado testimonio sobre hechos cruciales para el curso de la Guerra Civil, es la denuncia de unos métodos políticos que la historia ha condenado como perversos y detestables, y es un magistral ejercicio sobre los límites y el potencial de la literatura autobiográfica.

El mismo Orwell, en «Por qué escribo» (1946), dejó muy claro hasta qué punto aquellos acontecimientos en tierras peninsulares tuvieron un impacto decisivo en su trayectoria: «La guerra española y otros acontecimientos entre 1936 y 1937 hicieron decantar la balanza y a partir de entonces supe con quién estaba. Cada línea de trabajo serio que he escrito desde 1936 ha sido dirigida, directa o indirectamente, contra el totalitarismo y a favor del socialismo democrático, tal como yo lo entiendo». El episodio español de Orwell le obligó a experimentar, en propia piel, el terror político de raíz totalitaria. Ahí está el embrión de lo que iba a convertirle en el autor de la que ha sido, acaso, la obra literaria de mayor influencia política del siglo XX: 1984.

Es esta una novela memorable o, lo que no es exactamente lo mismo, difícil de olvidar. La obra sitúa a Orwell entre el Swift de Los viajes de Gulliver (y también el de Una modesta proposición) y el Kafka de En la colonia penitenciaria y se contrapone a Un mundo feliz de Huxley: lo que en Huxley aparece como una premonición de los terrores de la ciencia, en Orwell se convierte en un estudio de la ciencia de los terrores. La última novela de Orwell proyecta una luz ulterior sobre el resto de su obra que parece iluminar su trayectoria vital y su proyecto literario. La tentación de leer 1984 como punto de clausura tiene que ver con el hecho de que Orwell la mecanografía postrado en su cama de tuberculoso, con síntomas de enfermo terminal, en la remota isla de Jura (Escocia). Sin duda, el esfuerzo colosal de su escritura no colaboró a mejorar su salud precaria y Orwell solo pudo disfrutar de su imprevista fama y holgura económica unos pocos meses. El libro se publica el 8 de junio de 1949, es decir, a menos de siete meses de su muerte el 21 de enero de 1950, a los cuarenta y seis años de edad. Aunque no responda exactamente a los planes de su autor, la novela puede parecer, desde la perspectiva actual, la culminación de una trilogía de denuncia de la revolución traicionada y contra la opresión totalitaria que Orwell habría iniciado con el relato testimonial de Homenaje a Cataluña, desarrollado en la ficción con Rebelión en la granja, un cuento «infantil» sobre la revolución soviética en la tradición satírica de los fabliaux, y culminado con la creación de un mundo, el de 1984, en el que los mecanismos del modelo totalitario han conseguido establecer una distopía sin fisuras que supera definitivamente los experimentos del nazismo o del estalinismo.

El mundo de atroz pesadilla de la novela responde a la visión de un humanista trágico que presiente la destrucción del espíritu humano como el fin primordial de los sistemas totalitarios y que, a diferencia de Swift, no siente repugnancia por la humanidad sino todo lo contrario: su amor profundo por lo humano, su deseo de vivir en libertad y en fraternal igualdad le empujan a buscar respuestas morales y estéticas acordes con su causa. La caricatura, la distorsión magnificada que Orwell crea en esta novela, es su manera de activar el potencial de la sátira política para armar al hombre corriente con mecanismos de defensa ante los abusos del poder.

Si bien 1984 ocupa un lugar central en la percepción que los lectores tienen de Orwell, la profusión de estudios críticos sobre el conjunto de su obra y, muy especialmente, la rigurosa y monumental edición en veinte volúmenes de las obras completas que Peter Davison publicó en 1998, permiten una aproximación informada al autor más allá del éxito espectacular de Rebelión en la granja o 1984. Una de las consecuencias es la creciente valoración de la obra periodística y ensayística de Orwell, así como del estilo narrativo de los escritos con base autobiográfica. De su conjunto emerge la identificación de un tipo de prosa con el calificativo de orwelliana, honor reservado a unos pocos en la historia de la literatura. El adjetivo remite a una prosa que combina su fluidez aparentemente cristalina con una mordacidad extraordinariamente eficaz para la polémica política.

Orwell, a pesar de haber sufrido diversos procesos de beatificación desde la izquierda y desde la derecha, no fue un santo. Como él mismo afirma a propósito de Gandhi, «un santo siempre es sospechoso mientras no se demuestre lo contrario». Su obra y sus actitudes personales están saludablemente marcadas por contradicciones varias. Eso explica que su nombre esté abierto a múltiples ecos. Sin embargo, lo importante en última instancia es que todos parecen pertinentes para sociedades que quieran otorgarse la dignidad de llamar las cosas por su nombre. Su pasión por desenmascarar la perversidad de los clichés del lenguaje político nos ha dejado un legado de expresiones que han conseguido penetrar el lenguaje coloquial y que siempre apuntan a lo mismo: a defendernos de la tentación totalitaria de los que ostentan el poder sea cual sea la etiqueta que se cuelguen. Pero, más allá de todas esas consideraciones, quizá lo fundamental, como ha recordado Christopher Hitchens, es que Orwell acertó en su antiimperialismo, su antifascismo y su antiestalinismo. En estos tres campos fue especialmente precoz y eso le obligó, a pesar suyo, a nadar contracorriente por los ismos de su época y a meterse en continuas controversias. Con el beneficio del tiempo transcurrido, la figura de Orwell aparece tocada de una dignidad esencial. Tuvo que escapar de España, herido y refutado por todos los costados y, sin embargo, su lucha para resolver las propias contradicciones y las del tiempo que le tocó vivir parecen iluminar los túneles más oscuros de aquel siglo XX vertiginoso y atroz. Su lucha, política y literaria, se ha saldado con victorias póstumas que le han otorgado indiscutiblemente un lugar entre las voces más singulares y penetrantes del siglo XX.

Bibliografía

Peter Stansky y William M. Abrahams, The Unknown Orwell, Londres-Nueva York, Knopf, 1972; Raymond Williams (ed.), George Orwell: A Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1974; T. R. Fyvel, George Orwell: vida y literatura, Barcelona, Laia, 1984; Graham Holderness, Bryan Loughrey y Nahem Yousaf (eds.), George Orwell, Nueva York, St. Martin’s Press, 1998; Christopher Hitchens, La victoria de Orwell, Barcelona, Emecé, 2003; VV. AA., George Orwell: into the Twenty-First Century, Boulder, Paradigm, 2004; John Rodden (ed.), The Cambridge Companion to George Orwell, Cambridge, Cambridge University Press, 2007. Simon Leys, Orwell o el horror de la política, Boadilla del Monte, Machado Grupo de Distribución, 2010.

PIER PAOLO PASOLINI

por

PIERO DAL BON

Y ya no sé, ahora, cuál es / el problema. Todos los caminos están acabados, también el mío.

(La religión de mi tiempo, 1961)

Hombre de las mil contradicciones, titánico y humilde, perverso y putrefacto pero cándido y soñador, Pier Paolo Pasolini (Bolonia 1922-Roma 1975) atravesó, de manera proteiforme y armado con una monótona, neurótica obsesividad, exhibicionista y sacrificialmente escandalosa, unos treinta años de la historia literaria y política de Italia, desempeñando a menudo un papel público de intelectual incómodo, malditista e integrado, sociólogo de las intuiciones apocalípticas y sentimentales, marxista polémico, católico antiprogresista, que se significaba con tomas de posición radicales, con frecuencia sorprendentes, a contracorriente, y a veces proféticas, contra todo aquello que percibía como producto de una amenazadora transformación antropológica, que ya devastaba, como una minuciosa y lenta catástrofe, la península italiana y todo el Occidente. Conservador tan nostálgico como anárquico, poeta salvaje, espontaneísta y antiliterario, lírico de cultos amasijos, decadente regresivo y vivaz y fervoroso experimentador de formas nuevas, las contradicciones y el escándalo son el sello de la poderosa, y muy añorada, personalidad intelectual de Pasolini. Sus principios literarios, de una precoz y exquisita madurez estilística, y de hechizo lorquiano, evocan el Friuli natal. Poesie a Casarsa (‘Poemas a Casarsa’), su primer volumen de versos publicado en 1942 en Bolonia, remite a la ciudad donde nació y se formó como privilegiado alumno del enorme crítico de arte Roberto Longhi. En este sentido, la elección del dialecto materno para el poemario es decisiva y polémica, ya que le enfrenta a la política cultural del momento, no en vano considera el dialecto como lengua de la autenticidad, instrumento culturalmente virgen y lengua absoluta de la poesía, objeto de experimentaciones hiperliterarias, pues presenta versiones de Juan Ramón Jiménez, Eliot y Rimbaud. El propio Pasolini habló de un exceso de ingenuidad, unido paradójicamente a un exceso de exquisitez. La elección dialectal, entre fulguraciones analógicas y silabaciones atónitas, sensuales de los versos, representa la regresión hacia una infancia mítica, hacia el origen indistinto, magmático, de las cosas. Al mismo tiempo, la elección dialectal implica la ambición de un experimento inédito: traducir en un instrumento tradicionalmente popular la indescifrabilidad y los indescifrables silencios de una experiencia tan ardua como hermética. Sin embargo, el hermetismo de Pasolini se muestra con un doble rostro. Es una experiencia estilística intensa que se propone construir una historia o, al menos, unas vivencias biográficas cerradas: el itinerario de un yo que nace informe, casi germinado en la oscuridad del vientre materno, se precisa paso a paso. También regresan en el volumen las apariciones de los jovencitos, de aquellos dobles que representan, en un gesto narcisista, el esteticismo y la atracción por el sexo, acompañados de la visita de otro topos, el de la madre antes de serlo, la muchacha, símbolo de una felicidad purísima y perdida. Es un amor alimentado por lo tanto de erudición, que cobra vida en 1944 en una revista de poesía y cultura friulana de título Piccolo stregone al di qua dell’acqua (‘Pequeño mago de este lado del agua’). A la experiencia de la revista siguió un año después la Academiuta di lenga furlana, un centro juvenil de estudios filológicos cuyo objetivo era la reivindicación del friulano como lengua de pleno derecho y que tras la guerra se comprometió en el plano político en la lucha por la autonomía del Friuli. El tiempo en Casarsa, transcurrido en el arcaico mundo de los campesinos, rico en creatividad, vivido con fervor, apasionado, y en el que se prodigó en numerosas iniciativas, quedará en la memoria como mito perseguido y añorado sin cesar. A estos años debemos también los primeros esbozos, por momentos de gran esplendor lírico-idílico, de Amado mío y Actos impuros, que no fueron editados hasta principios de la década de 1980.

El primero de una larga lista de escándalos se remonta a 1949; se trataba de un presunto episodio de seducción homosexual. Pasolini es apartado de su empleo como profesor de escuela y el Partido Comunista italiano lo expulsa por «indignidad moral». Lógico adiós, por lo tanto, al paisaje idílico de infancia y lógica huida a Roma, acompañado de su madre. En el barrio de Rebibbia tiene lugar el descubrimiento fascinado y estremecido de los suburbios, de un mundo «distinto», como el que allí le rodeaba, anonadado y estupefacto, un mundo casi primordial que parecía replicar la arcaica inocencia del soñado Friuli. Nacían las prosas líricas como Ali dagli occhi azzurri (‘Alí de los ojos azules’), mientras empezaba a relacionarse con el ambiente literario romano, con Moravia, Gadda, Bertolucci, Penna o Bassani.

El año 1955 fue también clave por la aparición en una editorial importante, Garzanti, de la gran novela Chicos del arroyo, novela excéntrica, hormigueante de vidas desperdigadas, felizmente a la deriva, de ocho capítulos, de un orden casi onírico, que se propone reflejar el magma caótico de una vida que por momentos presenta los contornos de una alucinación. Situada en la entraña de los suburbios romanos, la novela, coral, gira alrededor de la necesidad de dinero, del hambre y del sexo, por parte de una humanidad brutal de muchachos que se dejan llevar, con alegre ferocidad y vitalidad desesperada, por el instinto de supervivencia. Los personajes, jóvenes del subproletariado romano, son alegres variaciones de un mismo tipo humano, dotado de una cándida y cínica vitalidad, pero con el camino a la conciencia y la sociedad cercenado, sin otra salida que la ofrecida naturalmente por la muerte. La construcción es nueva con respecto a los páramos en absoluto lozanos de la novela realista italiana, habida cuenta de la ausencia de un protagonista en el sentido pleno del término, de un orden cronológico normal, y de nexos causales. No hay atisbo del optimismo programático de la época, y la ambivalencia ideológica es fuerte: la pasión de Pasolini y la estilización del mundo subproletario contrastan con la necesaria denuncia de unas condiciones de existencia prehumana. Conviven en la novela un registro ensayístico que expresa la necesidad de documentar la realidad desde fuera, y un estilo directo violento, entre la jerga y el dialecto, sin el que Pasolini no podría entrar, alcanzando la identificación a través del amor, en el espacio mental, cada día más primitivo, de sus personajes. La siguiente novela, Una vida violenta, publicada en 1959, tiene una estructura más tradicional, con un protagonista, un orden cronológico normal y una trama. Chicos del arroyo le procuró a su autor una denuncia y juicio por obscenidad: la repentina humillación, la sensación de injusticia, la seducción de un destino de mártir, abundarán en toda la obra posterior.

Pocos meses después del proceso, Pasolini funda con Leonetti y Roversi una revista a contracorriente, Officina (1955-1959), empeñada en una batalla cultural contra el neorrealismo y la absolutización sagrada de la poesía por parte de los representantes del hermetismo. La revista se convertirá en un punto de referencia fundamental para comprender el clima político y literario de aquellos años. Muchos de los ensayos que publicó en Officina serán recopilados en el volumen de crítica literaria, genial, intuitiva y asistemática, Passione e ideologia (‘Pasión e ideología’), publicado en 1960, donde remozaba la historia literaria reciente desde una perspectiva policéntrica y antihermética. Son centrales las revalorizaciones de Penna y Caproni, emplazados en el centro de un siglo XX releído con audacia, sin renunciar a una tendenciosidad narcisista, proyectiva. A la heterodoxia de las posiciones literarias correspondía la independencia corsaria de las posiciones políticas.

El exordio a su carrera de poeta comprometido, y no sin ambigüedades, ambivalencias, declaradas con impúdico exhibicionismo, es la publicación en 1957 de la colección de once poemas cuyo título, Las cenizas de Gramsci, remite al centro de la inspiración política del libro, casi una novela en verso. Son muchas las tensiones internas que desgarran los distintos aspectos del texto, como el ajuste de cuentas con un yo pasado, exquisitamente protegido, lírico, zaherido y maltratado por la nueva conciencia nacida del descubrimiento de una nueva realidad antropológica, Roma, tensión que sitúa al poeta entre una naturaleza decadente, inclinada con lánguida nostalgia hacia un sentimiento del pasado, vivido como edad de la plenitud narcisista, y una voluntad de compromiso progresista, a lo que se añadirán los antagonismos entre mundo histórico y mundo interior, entre autoridad y anarquía, entre ideología que no puede sino conducir al odio por el mundo y el deseo de un cambio total, y amor quizá populista por la miseria del mundo, amor por lo extremo, así como furor antiburgués, que es también odio hacia uno mismo, en una fricción antidialéctica, sin conciliación, sin pacificación posible. «El escándalo de contradecirme, de estar / contigo o contra ti, contigo en el corazón / encendido, contra ti en las vísceras oscuras...». Por un lado, el yo está con Gramsci, superego teórico, en el compromiso con una praxis revolucionaria, que logre que el pueblo adquiera conciencia de su historia; del otro, está contra Gramsci, superego ideológico, porque le seduce el atractivo de la religión y del sexo, de la espontánea vida sentimental del pueblo: para el poeta es «religión / su alegría, no su milenaria / lucha: su naturaleza, no su / conciencia». En el plano estilístico, el vitalismo fagocitador de Pasolini se traduce en un plurilingüismo tentacular («Son infinitos los dialectos, las jergas / las hablas, porque es infinita / la forma de la vida: / no tenemos que acallarlas, tenemos que poseerlas») de una plasticidad muy sensual. Arrumba el exquisito, extremado monolingüismo dialectal de sus principios poéticos en aras de un lenguaje más comunicable y amplio, antisimbolista, con recuperaciones de la terza rima dantesca, alterada y dramáticamente asimétrica, sacudida por la vehemencia. Menos original, menos innovadora, y quizás aplastada por el peso de la tradición, es su siguiente colección de poemas, L’usignolo della Chiesa cattolica (‘El ruiseñor de la Iglesia católica’), aparecida en Milán en 1958, que recoge textos que se remontan a los años friulanos, todos sojuzgados por un catolicismo ceremonial y mortuorio obsesivo, de hechuras barrocas.

Los dos volúmenes de poemas de los sesenta, La religión de mi tiempo y Poesía en forma de rosa, de 1961 y 1964 respectivamente, marcan el punto de inflexión de un nuevo recorrido que desembocará en otras experiencias. En el primero, Pasolini compone una invectiva oscura, privada de piedad, contra el proceso de homologación consumista que ha transformado irremediablemente el pueblo en masa, y lanza un ataque contra la burguesía mórbida y sus vicios capitales, sus instituciones civiles y religiosas, lo que inspira en el poeta la añoranza por el pasado, por la infancia friuliana, por la luz ya apagada de la resistencia, además de un repliegue defensivo en el ámbito protector de lo privado, en la anotación de los pálpitos corporales, que anticipa el reflujo de los años setenta. «No arde una llama en este infierno / de aridez, y este árido furor / que le impide a mi corazón / reaccionar ante un perfume, es deshecho / de la pasión ... Casi tengo cuarenta años / me hallo en la rabia, como un joven / que solo sabe de sí que es nuevo / y se ensaña contra el viejo mundo. / Y como un joven, sin piedad / o pudor, no escondo / mi estado: nunca tendré paz, nunca».

En la segunda antología alza la voz, con grandilocuencia profética, en una suerte de elegía fúnebre sobre el fin de la Italia preindustrial, corrosiva invectiva apocalíptica contra la tardo-modernidad, contra el desarrollo que no redunda en verdadero progreso, contra el nuevo fascismo consumista, que se ha transformado en genocidio cultural, fealdad que todo lo toca y penetra, neurosis y esquizofrenia colectivas. Desaparece una civilización, dice Pasolini, las únicas alternativas residen en África, la India, el Tercer Mundo, réplicas de la mítica Roma de los suburbios y correlatos del lejano Friuli. Solo a partir de las minorías podrá ponerse en marcha la palingénesis de la humanidad occidental, que ha hecho del mundo un lugar «cada vez más irreal»: irrealidad permanente, sustitución y simulacro cool. Ni siquiera la poesía puede adueñarse ya del sentido del nuevo mundo cosificado: una nueva barbarie, estamos a las puertas de una nueva Prehistoria, el sarcasmo de los hiperpoderes desmiente y ridiculiza las ilusiones de los años cincuenta. «El mundo se me escapa, todavía no sé dominarlo / se me escapa siempre más, ¡ah!, otra vez es otro...». Con redundancia apasionada, con furia progresiva, en los ensayos en parte sociológicos de Empirismo eretico (‘Empirismo herético’) Escritos corsarios, Cartas luteranas, Pasolini contesta, polemiza, vuelve a abrir discusiones, asumiendo posiciones de un regateador, impredecibles, también de defensa líbero, francotirador, que rechaza, por ejemplo, el aborto o ridiculiza el 68, en el que ve una futura imposición del orden burgués, una auténtica revolución antropológica de sustracción y desertificación, abolición y barbecho sin siembra.

[...] las clases medias han cambiado radicalmente, incluso antropológicamente: sus valores positivos [...] son los valores de la ideología hedonista del consumo y de la consiguiente tolerancia moderna de tipo americano. Ha sido el mismo poder, a través del «desarrollo» de la producción de los bienes superfluos, la imposición del desasosiego consumista, de la moda, de la información [...] La Italia campesina y paleoindustrial se ha venido abajo, se ha deshecho, ya no existe, y en su lugar hay un vacío que aguarda probablemente a ser colmado por un completo aburguesamiento...

La novela, explosiva y fragmentaria, obsesivamente fúnebre, póstuma, Petróleo, publicada en 1992, ampara varios desafíos, ambiciosos, compitiendo de lejos con clásicos colosales, novelas de la desmesura y del exceso, anotaciones de una decadencia, de un fin, de tono siniestro, páginas, acumulaciones de páginas, de residual vitalidad desesperada, testamento y testimonio, réquiem del género novelístico, omnívoro y casi enloquecido, desportillado, novela satírica y novela erótica, novela póstuma y novela collage, tentacular, que se propone con su orgullosa estructura retratar la falta de horizontes, la exfoliación de todo destino, la pez negra de la corrupción política, social, cultural, de Italia y de Occidente, en el triunfo de una agresividad irreflexiva, de una barbarie que convierte el mundo en un lugar inhabitable.

Bibliografía

Enzo Siciliano (1978), Vida de Pasolini, Barcelona, Plaza & Janés, 1981; Dario Bellezza, Morte di Pasolini, Milán, Mondadori, 1981; Franco Fortini, Attraverso Pasolini, Turín, Einaudi, 1993; Carla Benedetti, Pasolini contro Calvino, Turín, Bollati Boringhieri, 1995; Silvestra Mariniello, Pier Paolo Pasolini, Madrid, Cátedra, 1999; Filippo la Porta, Pasolini: Uno gnostico innamorato della realtà, Florencia, Le Lettere, 2002; Francesca Falchi (2003), Pasolini y la cultura española, Barcelona, Alrevés, 2011; Gianluca Maconi (2008), El caso Pasolini, crónica de un asesinato, Bilbao, GalloNero, 2010; Luigi Martinelli, Pier Paolo Pasolini, retrato de un intelectual, Valencia, Publicacions de la Universitat de València, 2010.

CESARE PAVESE

por

PIERO DAL BON

Sufrir no sirve de nada. Sufrir es siempre culpa nuestra.

(El oficio de vivir, 1950)

Narrador de la página seca, plana, antiliteraria, lírico ora decididamente prosaico y moderadamente reformista, ora tenuemente tardosimbolista y frágilmente decadente, traductor del inglés de sabia honradez, organizador cultural y alto consejero de la editorial Einaudi, maestro de generaciones, Cesare Pavese (Santo Stefano Belbo, 1908-Turín, 1950) lo fue todo en la cultura italiana prebélica y posbélica, pese a que una persistente insatisfacción consigo mismo, un sordo y cruel, pero bien enraizado, sentimiento de inadecuación, unido a una larga crisis creativa, y la incapacidad finalmente de acceder a una dimensión metafísica y sacra, lo llevaron a convencerse de que la renuncia a vivir era la única vía de salida que le quedaba: el suicidio de Pavese data de agosto de 1950. Quedan las obras de quince años de creatividad prodigiosa, y un diario sui generis, El oficio de vivir, que posee toda la dignidad y coherencia de un documento literario más que autobiográfico. De su nacimiento y una infancia vivida en Santo Stefano Belbo, un pueblecito de las Langhe, en el Piamonte, se lleva a Turín una nostalgia mitificadora por el campo, pensado al mismo tiempo como infancia y naturaleza, autenticidad y receptáculo de unas fuerzas incorruptas pero precisamente en ese sentido peligrosamente salvajes, arcanas, sutilmente demoníacas y primitivas en contraposición a la ciudad, lugar en el que uno se construye como ser civil, pero al mismo tiempo el espacio de la inautenticidad, de las máscaras coriáceas, de las construcciones de un yo que puede resolverse como construcción —y huir del auténtico yo—, persona como máscara, como escondrijo y subterfugio astuto para sustraerse a la mirada enjuiciadora de la alteridad social. Ahí reside una de las numerosas ambivalencias pavesianas.

La licenciatura en letras con una tesis sobre el poeta estadounidense Walt Whitman, de quien asumirá, no tanto la eufórica y triunfal capacidad enumerativa, cuanto la cadencia del verso largo que caracteriza las composiciones de Trabajar cansa, anticipa la actividad de traductor, que empieza al colaborar con la revista La cultura, de Sergio Solmi, y culmina en primer término con las versiones admirables, minuciosas y poderosas de Moby Dick, de Melville, y la Antología de Spoon River, de Edgard Lee Masters, ambas obras dotadas de una fuerte carga simbólico-mítica, mientras que en un segundo término la atención del escritor virará al oscuro naturalismo brutal de autores como Steinbeck y Faulkner. «Patria ideal», Estados Unidos fue para Pavese, durante los tiempos difíciles y cercados del fascismo, sinónimo y emblema de libertad y espacios abiertos, de lo concreto. En 1935 vive la experiencia de la detención por presunta disidencia antifascista («todo el mundo sabe que nunca me he preocupado de la política, pero ahora parece que la política se ha ocupado de mí», escribe socarrón desde la cárcel a su hermana), revivida en la memoria como experiencia mítica de la salida de una cárcel del todo existencial en la novela, sartriana, La cárcel. La dicotomía entre compromiso y concesión conformará uno de los pares de oposiciones que constituyen el núcleo tormentoso de su personalidad y que encontrará una única salida en su afiliación al Partido Comunista Italiano y colaboración con el diario L’Unità en la inmediata posguerra, en una suerte de rito expiatorio para exorcizar el sentimiento de culpa, el remordimiento, nacido en el momento en que optó por la vida cómoda del refugiado en lugar de hacerlo por la lucha partisana, elección representada a su vez, con un sadismo autoinfligido, en la novela La casa en la colina. Su colaboración con Einaudi se remonta a los últimos años de la guerra. Para la editorial dirigirá la colección «Biblioteca dello Struzzo», con la intención de difundir la narrativa como vida moral. En los años de posguerra, como director editorial de la misma casa, atestiguó una intensa obra de organizador cultural, con una concepción militante de la cultura, dirigida al progreso social del país, pero es significativo que en tiempos de materialismo histórico dialéctico y del neorrealismo, Pavese dirigiera una colección de estudios religiosos, etnológicos y psicológicos, donde aparecieron obras como El mundo mágico, de Ernesto de Martino, o El alma primitiva, de Lucien Lévy-Bruhl, clásicos extemporáneos del irracionalismo. Proverbialmente idéntica a sí misma (pero con sutiles variaciones y ahondamientos), la parábola de Pavese se abre en 1936, cuando publica su primera colección de poemas. Trabajar cansa no fue un éxito, tal y como era de esperar en un tiempo en que el grupo hermético, críptico y elitista detentaba la hegemonía en la lírica italiana. El volumen se presenta con caracteres de una originalidad arrolladora tanto en el plano formal como en los contenidos. Por un lado, el libro propone el nuevo modelo de la poesía-relato, prosaica, épico-realista, en la que el verso largo acentúa la narratividad, con una cadencia iterativa que comunica el efecto de una realidad condenada a perpetuidad a reproducir las mismas formas. Por otro lado, presenta temas que serán retomados, obsesivamente, en la ulterior obra narrativa, y que quizá puedan reducirse a una sola matriz: el disenso no reconciliable entre mito e historia, mito y realidad. La moderna ciudad industrial representa esta realidad irreconciliable, con su maraña de hipocresía, soledad, angustia, y sus únicas y pírricas evasiones, la violencia y el sexo, mientras que el mito se identifica con la infancia, el pueblo natal, con la inocencia perdida de la humanidad en el curso de la historia, infancia que todo hombre pierde en el curso de la vida: en una palabra, con la Naturaleza, sea esta idilio de cielos, viñedos y alquerías, o encuentro con lo primitivo, tierra ancestral.

Un encuentro con lo primitivo, un itinerario hacia el descubrimiento de la dimensión salvaje de la naturaleza, con su sentido sacrificial y sus exigencias rituales, tal es el tema de la breve novela De tu tierra escrita en 1939: el viaje de Berto es una suerte de conradiano ingreso en el corazón de las tinieblas, narrado con un lenguaje antiliterario, de claroscuros violentos, con un crescendo de violencia, sexo y muerte. Acaso sea la obra de Pavese más áspera, huraña, ambigua, aunque desde un punto de vista estilístico esté directamente influenciada por la literatura norteamericana, ya sea en la plasmación de las representaciones del campo piamontés, bárbaro, disoluto y fecundo, ya sea en su estilo antiliterario, acuciante, hecho de diálogos y con fuertes trazas dialectales. Es una novela de la fascinación oscura, de relaciones intrincadamente morbosas, de relaciones que se atropellan, novela en la que se entrecruzan una historia de superficie y una subterránea y de pérfido final. Escribe el libro un año antes, en 1938 (pero no lo publicará hasta diez años más tarde, junto con La casa en la colina, en el díptico de la traición Antes que cante el gallo, que La cárcel, novela en absoluto menospreciable, suerte de breve y delirante parábola del adiós a la juventud, una apología de la autosuficiencia y de la distancia, narrada como a través de un estupor frenado (de mosca encerrada dentro de un vaso de cristal, diría el autor), que parece quedar lejos de la realidad histórica contingente, y remitir a modelos como El extranjero de Camus, por la apatía árida y misantrópica del protagonista, o a La náusea sartreana, por el sentido difuso de soledad exhausta. Novela del aislamiento culpable, y de la ruptura del pacto de solidaridad política, La cárcel, con su inquieto rumor de un Sur exótico y arcano al mismo tiempo, muestra también el dramático inclinarse de Pavese hacia un mundo distinto, bárbaro, en el que veía encarnado su mito de lo primitivo (quizás un mundo ancestral en el que, misteriosamente, el hombre entraba en contacto con la naturaleza en toda su terribilidad e inocencia).

Esta intuición (en la estela de Vico a fin de cuentas) del valor del mito le llevó a los estudios psicoanalíticos sobre el inconsciente colectivo y sobre el «alma cósmica» de Jung, y a la escritura final de la prosa narrativa, a menudo de una rarefacta estupefacción semionírica, de Fiestas de agosto y de los filosofizantes, helenizantes, Diálogos con Leucó, de 1947, donde da expresión a la vertiente ahistoricista de su cultura (elaborada también como poética en varios ensayos de valor discontinuo), a lo irracional y al misterio como fuentes de inspiración primera de la poesía. Irracional, es decir, «aquellas iluminaciones alógicas», los mitos, los «universales fantásticos» que germinan en nosotros, subrepticiamente, merced al inconsciente, y que se remontan a estratos de la primera infancia, cuando el niño intuye milagrosamente el sentido de la vida. Están relacionados con los «lugares únicos», los lugares de la infancia que el recuerdo absolutiza y arrastra en una dimensión fuera del espacio y del tiempo, convirtiéndolos en símbolos absolutos de las vicisitudes humanas. El mito también evoca angustias primordiales; lugares místicos son el mar, el viñedo, la tierra, con su hechizo de vitalidad hormigueante, pero al mismo tiempo, lo salvaje, la sangre, la muerte, en un régimen de ambivalencias que no contemplan olvido y consuelo, sino el paso a una inteligencia mayor de la realidad. Es necesario mirar a través de la expresión «la contemplación atemporal de la experiencia» y hacer revivir «el estado de auroral virginidad de la naturaleza», a fin de «darse cuenta del propio existir y del propio destino». En este sentido, son ejemplares los Diálogos con Leucó, quizá su tentativa más decidida de adueñarse de la propia temática intelectual. No sin un notable esfuerzo apropiador, los mitos griegos se convierten en mitos de Pavese, que traducen su concepción de la vida y de la poesía, en una línea de continuidad temática con las demás obras del autor y, al mismo tiempo, con una fuerte depuración estructural, imaginativa, estilística (la prosa es lírica, refinada, acaso oscura). Son centrales el mito de la infancia, estación de una felicidad estupefacta, soñada, acrónica, alcanzada por la pánica y misteriosa simbiosis con los manantiales del ser; el mito de la poesía, entendida como momento auroral e inocente del espíritu, como percepción privilegiada del misterio; el recuerdo, como capacidad de reencontrar las iluminaciones de la infancia, entre el éxtasis pánico y el acceso a una dimensión absoluta. Son los motivos que atraviesan también las prosas breves, desoladas e inmóviles, de una narratividad reducida, y de sapiencialidad antigua, casi presocrática, como en Fiestas de agosto.

En la misma época en que aparece la novela del voluntarismo y la resistencia, esquemáticamente ideologizada y de título inequívoco, El camarada (1946), que refleja, sin suerte, el programático optimismo del realismo de posguerra, aparece también La casa en la colina, autobiografía despiadada de una huida, ajuste de cuentas sin reservas consigo mismo, indagación hacia los orígenes de la propia cobardía evasiva, pero también crónica rigurosa de un hamletiano oscilar entre nostalgia de evasión y tentación de vivir con los demás, entre estériles ensueños de regresión desmemoriada en la fábula, en la pureza original, y el imperativo del compromiso con la lucha de la resistencia, hasta la amarga toma de conciencia que anticipa la conclusión, discretamente milenarista, y consoladora:

Recuerdo ahora que en todo este año, e incluso antes [...] cuando aún éramos jóvenes y la guerra era una nube lejana, me acuerdo de haber vivido un solo aislamiento largo, unas vacaciones fútiles como un muchacho que, jugando al escondite, se mete en un matorral y ve que está bien, mira el cielo desde debajo de las hojas, y se olvida de volver a salir.

El fondo campesino, amargamente rústico y misantrópico, de Pavese emerge en las pinceladas antiburguesas, de crítica ferocísima, del tríptico El bello verano, compuesto por los relatos largos, El bello verano, Entre mujeres solas, El diablo en las colinas. Unidos por las intenciones satíricas, narran el terrible, vacuo, pasmoso e indolente enroscarse sobre sí mismo, de vidas sin sentido débiles y resueltas en el deshacerse de toda intención ética, de todo proyecto. Personajes risibles de una frivolidad que hace piruetas a bordo de un naufragio ocioso y eternamente dominical, desfilan en un carrusel mortuorio contemplados por una escritura apretada sin complacencias ni indulgencias. Preguntas en el vacío, diálogos de banalidad espectral, torbellinos de fiestas y despilfarros, todo el lenguaje vano y obsceno de las maneras de existir entre drogas y desviaciones derelictas y putrefactas, extravíos de un camino que se hurta a nuestra mirada: son novelas psicosociales, disecados testimonios, novelas políticas, que encontrarán en España distinguidos admiradores en las páginas de los hermanos Goytisolo, entre Fin de fiesta y Las afueras.

La última obra, La luna y las hogueras reabsorbe y reelabora todas las experiencias literarias y humanas del autor en una síntesis despiadada y lúcida que recopila todos los símbolos y los temas pavesianos: el exilio y el desarraigo, el regreso amargo y decepcionante, la búsqueda de un diálogo y de un reconocimiento, el mito como absoluto inalcanzable y las devastaciones de la historia reciente. Como en la perfección de un círculo o, mejor, en la trampa de una espiral, el tema del retorno reúne la última novela con la primera lírica de Trabajar cansa, entrelazándose con la clarividente corrosión de los mitos políticos y sociales. Trágico y solemne, domina en el texto el intento ya desesperado de abolición inmovilizadora de una temporalidad concebida como implacable que anticipa, como si se tratase de un testamento espiritual, el suicidio del autor, unos meses más tarde.

Bibliografía

Jorge Rodríguez Padrón, Tres poetas contemporáneos: ensayo de aproximación, Las Palmas, San Borondón, 1973; María de las Nieves Muñiz, Introduzione a Pavese, Roma, Laterza, 1992; Bart van den Bossche, «Nulla è veramente accaduto», strategie discorsive del mito nell’opera di Cesare Pavese, Lovaina, Leuven University Press, 2001; José Muñoz Rivas, La poesía de Cesare Pavese. Atravesando la mirada en el espejo, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2002; Elio Gioanola, Cesare Pavese. La realtà, l’altrove, il silenzio, Milán, Jaca Book, 2003; Lorenzo Mondo, Quell’antico ragazzo: vita di Cesare Pavese, Milán, Rizzoli, 2006.

GEORGES PEREC

por

MAR GARCÍA

Cada gesto que hace el jugador de puzle ha sido hecho antes por el creador del mismo.

(La vida instrucciones de uso, 1978)

Leída inocentemente, la obra de Georges Perec (París, 1936-Ivry, 1982) sorprende por su vertiginosa actividad referencial, por la profusión de personajes y objetos incompletos o desaparecidos y de situaciones insólitas y desenlaces malogrados. El coleccionista de rarezas literarias tampoco se ve defraudado por una obra que, basada en el principio de la constricción (este término, tal vez por ser poco utilizado en castellano, sugiere una mayor rigidez que su homólogo francés contrainte), esto es, de una regla de escritura libremente asumida, encierra un sinfín de trucos de ilusionismo. El descubrimiento de las normas autoimpuestas que conforman el programa de escritura de cada texto, la revelación del modo en que este virtuoso artesano se las compone para llevar a cabo su plan sorteando las trampas que previamente se ha tendido a sí mismo, suscitan una connivencia inigualable entre lector y autor. Pero, más allá de sus sorprendentes y complejos malabares lingüísticos, todas las historias que inventa Perec tienen un aire de familia al remitir, de un modo u otro, a su propia no-historia, al viaje, a través y para la escritura, al centro de lo irrepresentable: la desaparición de la madre. La obra de Georges Perec resulta, pues, radicalmente original en sus planteamientos y en su realización, dando lugar a uno de los proyectos autobiográficos más excéntricos de la literatura del siglo XX.

Procedente de una familia judía polaca, Georges Perec pierde a su padre en el frente en 1940. Su madre, deportada a Auschwitz, desaparece tres años después. Adoptado por su tía paterna y el marido de esta, Perec comienza una primera etapa de análisis durante su adolescencia. A los dieciocho años, ya quiere ser escritor. Abandona sus estudios de historia y obtiene al vuelo un diploma en sociología. Después de unos años difíciles, gana el Premio Renaudot en 1965 con Las cosas. Su trabajo en el CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique) como documentalista en neurofisiología no le impide seguir escribiendo y elaborando pasatiempos. Jugador literario compulsivo, Perec confeccionó numerosos crucigramas, jeroglíficos, criptogramas, anagramas, enigmas, curiosidades aritméticas y pastiches de artículos científicos, entre otros, para diversas publicaciones. Esta actividad es inseparable de su universo literario. El ingreso, en 1966, en el OuLiPo, acrónimo de Ouvroir de Littérature Potentielle, fundado por Queneau y François Le Lyonnais en 1960, ratifica la continuidad perequiana entre juego y escritura. Después de la indiferencia sonámbula que atraviesa la no-historia, Un hombre que duerme (1967), llegan sus dos novelas elaboradas a partir de lipogramas, El secuestro (1969) y Les revenentes (‘Las aparecidas’, 1972). La primera carece de «e» (la «e» muda francesa es, aquí, la marca persistente de lo indecible), mientras que la segunda solo autoriza el uso de dicha vocal (con las inopinadas libertades ortográficas que ello comporta). En ellas, Perec consigue elevar a la categoría de arte el juego infantil basado en el mismo principio. La cámara oscura (1973) propone una autobiografía nocturna a partir de ciento veinticuatro sueños, mientras que en W o el recuerdo de la infancia (1975) la autobiografía de la infancia se alterna con un extraño relato de ficción. Inspirándose en los trabajos de análisis de la vida cotidiana de Paul Virilio, Perec propone una exploración concéntrica del espacio, desde la página en blanco hasta el universo en Especies de espacios (1974). La vida instrucciones de uso (1978), ganadora del Premio Médicis en 1978, es su novela más ambiciosa y compleja. La autobiografía colectiva en forma de letanía de Me acuerdo (1978), hace emerger el imaginario cultural de toda una generación. En Ellis Island (1980) —el islote del puerto de Nueva York donde se procedía a la selección de los inmigrantes que llegaban por mar—, Perec aborda el exilio y la ruptura que marcan su no-origen de forma menos indirecta que en obras anteriores. Muere en 1982, a los cuarenta y cinco años, víctima de un cáncer. Cincuenta y tres días, texto inacabado en el que trabajaba en el momento de su muerte, combina elementos propios de la novela policíaca con sofisticadas construcciones especulares. De manera póstuma aparecen también, entre otros, Pensar/clasificar y Lo infraordinario.

La relación que la escritura de Perec mantiene con la desaparición de sus padres es oblicua y retórica, comenzando por el apellido judío del autor (el significado en hebreo de Peretz es, precisamente, «agujero»). Perec evita cuidadosamente la referencia directa, trasladando la alusión autobiográfica a un segundo plano. La compleja inserción y la no menos laboriosa identificación de estos biografemas —encriptados mediante todo tipo de manipulaciones textuales— evacuan el valor estable del referente exterior. Entre los diferentes tipos de anclajes biográficos perequianos destacan la ruptura y la ausencia o la desaparición. La primera es el principio ordenador de W o el recuerdo de la infancia (alternancia de ficción y autobiografía). En La vida instrucciones de uso, la trayectoria del caballo de ajedrez provoca una discontinuidad controlada. La ausencia aparece ya en Las cosas, la novela más flaubertiana de Perec, en la que el verdadero protagonista es el sofisticado universo de objetos de consumo que Jérôme y Sylvie no pueden permitirse. Escribir sin «e» El secuestro es también escribir sin eux («ellos», los padres desaparecidos) y Henri Nochère, personaje de La vida instrucciones de uso, muere víctima de una perforación intestinal provocada por su vicio de mascar gomas de borrar. El negativo de esta obsesión por la desaparición es una fuerte tendencia a la saturación. Buena prueba de ello son las innumerables listas que Perec llegó a confeccionar. El inventario es inseparable de la taxonomía y la enciclopedia de la literatura que es su obra está recorrida por una manía clasificatoria que raya el delirio. Su fascinación por lo cotidiano lo llevó a inventariar lugares parisinos, alimentos sólidos y líquidos consumidos a lo largo de un año, objetos que ocupaban su mesa de trabajo, objetos vistos en las escaleras, etcétera. Entre otros curiosos experimentos radiofónicos, Perec puso a prueba su manía registradora instalándose en una furgoneta-estudio situada en la calle Mabillon desde la que, el 19 de mayo de 1978, describió durante más de seis horas todo lo que veía, transeúntes y vehículos principalmente. El autor, entre cuyas aspiraciones figuraba ocupar con su obra un cajón del catálogo de la Biblioteca Nacional o utilizar todas las palabras de la lengua francesa, elaboró un proyecto de libreto de ópera que no llegó a realizar, L’Art effaré (‘El arte estupefacto’), en el que pretendía utilizar los equivalentes homófonos (ciento veinte) de todas las permutaciones posibles de una gama musical reducida a cinco notas (do, re, mi, la, si). En otro proyecto inconcluso, Lieux (‘Lugares’), se proponía realizar escrupulosas descripciones de lugares parisinos escogidos previamente que debían depositarse en un sobre sellado para ser repetidas cada año en meses diferentes.

Su actividad en el OuLiPo propició una profunda exploración de las posibilidades creativas de la constricción. Inspirados por el estructuralismo, los miembros de este laboratorio literario trabajan en la elaboración de nuevos procedimientos de producción textual. La utilización voluntaria de la constricción, además de desacralizar y democratizar la práctica de la escritura, responde a una lógica vitalista que encuentra en el lenguaje una fuente inagotable de invención, juego y placer. Pero, sobre todo, la particular rebelión de Perec subvierte la doxa que, de Mallarmé a Lacan y de Blanchot a Beckett, reitera el poder absoluto del lenguaje y la consiguiente desaparición del autor y de su pretendida libertad creadora. Si, para escribir, Perec necesita concebir y aplicar estrictamente un conjunto de reglas, su transgresión furtiva, cuando estas limitan o bloquean la creación, es su primer mandamiento, de tal modo que el ingenio de Perec para inventar y respetar escrupulosamente las normas de escritura más exigentes solo se ve superado por su talento de prestidigitador para alterarlas y manipularlas, para convertir, en definitiva, la ley en juego. Perec hace de la inestabilidad de nombres y sentidos un desafío lúdico: invierte letras, sílabas, palabras o incluso frases o cifras (palíndromo) que, a través del espejo, pueden leerse como palabras (W6w0146 = «mémoire», memoria); somete a sus personajes a una precariedad onomástica (multiplicación de seudónimos, sobrenombres, homónimos) que se transmite a su historia y a su existencia; practica compulsivamente la cita, el trampantojo, el lipograma (hasta el punto de escribir dos novelas siguiendo este principio). Resulta imposible dar cuenta de los innumerables procedimientos con los que Perec juega al escondite con el lector. Sorprende su numerología íntima, supeditada a una lógica matemática: el once y el cuarenta y tres, día y año de la deportación de la madre, aparecen constantemente, ya sea a través de la mención explícita, íntegra o parcial, o mediante complejos cálculos aritméticos que permiten regular ciertos aspectos formales del texto. En Las cosas, el domicilio de Jérôme y Sylvie está situado en el número 7 de la calle Quatrefages (7 + 4 = 11; 7 – 4 = 3, que, colocado junto a 4, restituye el 43 inicial). Otro tanto sucede con el 73, que resulta de la asociación del día (7) y del mes (3) del nacimiento del autor, y que, invertido, 37, corresponde al número de capítulos que componen W. Paralelamente, Perec desarrolla una geometría personal basada en algunas figuras que determinan la estructuración formal de sus textos, siendo la más emblemática el cuadrado abierto en una esquina, forma de la letra hebrea que el niño, rodeado de periódicos en yidis, selecciona, según se refiere en W. La estructura de La vida, instrucciones de uso retoma esta forma fundadora.

Perec comienza a escribir W o el recuerdo de la infancia después de una etapa de psicoanálisis. El libro contiene, junto a textos de ficción, fragmentos dispersos de su historia y de sus fantasmas cuya interpretación queda en suspenso. Ante la precariedad y pobreza de los recuerdos, el narrador aborda su relación problemática con la memoria. Pero el gesto de escribir, de trazar una letra tras otra, es, en sí mismo, una forma de testimoniar, de conectar con la imagen de la muerte de sus padres y con la huella breve de su existencia. La historia de un niño silencioso, Gaspard Winckler, desaparecido en un naufragio en el que muere su madre, da paso a la de un desertor, cuyo nombre falso es... Gaspard Winckler, quien, impulsado tal vez por la coincidencia onomástica, inicia la búsqueda del huérfano. Pero esta historia es también interrumpida. Buscando al niño, el impostor Winckler encuentra la isla de W, parábola del universo nazi que se describe como un lugar de pesadilla gobernado por el Deporte en el que reina el anonimato y donde solo los fuertes sobreviven. La autobiografía emerge, así, de la ficción.

Hacia 1969, Perec imagina una novela cuya estructura vendría dada por un narrador que, avanzando como el caballo de ajedrez, recorrería, capítulo tras capítulo, cada una de las cien viviendas-casillas de un inmueble parisino y daría cuenta de espacios, actividades y vidas de sus ocupantes. Había nacido el diabólico proyecto de La vida, instrucciones de uso. Aunque a primera vista la organización de cada capítulo no parece obedecer a ninguna regla, los objetos, menciones, alusiones, etcétera contenidos en cada apartamento (bebidas, profesiones, juegos, referencias a libros u obras de arte, alimentos, actividades, muebles) son el resultado de un complejo sistema de permutaciones que impedía la repetición de un mismo par de reglas en dos capítulos diferentes. Los centenares de personajes de la novela se convierten, en algún momento, en metáforas del autor: virtuoso, detective, fracasado, artesano, ladrón, coleccionista, anticuario... Es el caso de Bartlebooth, cuyo programa vital bien puede entenderse como una puesta en abismo del proceso creativo: después de iniciarse durante diez años al arte de la acuarela, recorre el mundo durante los veinte siguientes pintando quinientas marinas que va enviando a Winckler (de nuevo), el fabricante de puzles, encargado de convertir cada cuadro en rompecabezas, figura clave de la escritura perequiana que expresa un doble deseo: permanecer escondido y ser descubierto. Los veinte años siguientes están destinados a la reconstrucción de los puzles en el orden cronológico de producción de las pinturas. Después, las marinas deberían ser separadas de su soporte de madera, transportadas al lugar donde habían sido pintadas e introducidas en una disolución que permitiría restituir el papel virgen. Tras este ritual sadomasoquista, no quedaría ninguna huella de cincuenta años de trabajo. Esta desaparición planificada se ve, sin embargo, truncada por Winckler, cuya venganza está a la altura de tan sofisticado programa de exterminación. La ausencia es también la base del clinamen, término que accede al vocabulario del OuLiPo a través de la patafísica de Alfred Jarry y que indica un defecto del sistema, aquí una alteración en el funcionamiento de la constricción. Así, la circunstancia de que en La vida, instrucciones de uso haya solo noventa y nueve capítulos en lugar de los cien previstos (las cien casillas del tablero de ajedrez que el caballo debe recorrer) obedece a una amputación numérica altamente significativa. La puesta en abismo o metáfora textual del clinamen no es otra que la letra hebrea que selecciona el niño en W, convertida, ahora, en la imagen impresa en una vieja caja de latón de una niña que mordisquea una esquina de su galleta «Lu» (en francés, participio pasado del verbo «leer»), la misma esquina inferior izquierda del edificio que carece de capítulo.

La obra de Perec demuestra magistralmente que la constricción es un potente motor de escritura que abre las puertas de par en par a la imaginación más desbordante. En cada descubrimiento, en cada sorpresa, el lector juega con el autor a resolver, siempre provisionalmente, siempre de modo diferente, el gran enigma de la literatura: la relación entre necesidad y reglas impuestas, por un lado, y contingencia y fantasía, por otro. La realidad copia a Perec.

Bibliografía

Claude Burgelin, Georges Perec, París, Seuil, 1988; Philippe Lejeune, La mémoire et l’oblique. Georges Perec autobiographe, París, P.O.L., 1991; VV. AA., Georges Perec, Poética narrativa y teoría literaria (selección de textos): la experimentación oulipiana, Barcelona, Anthropos, 1992; Bernard Magné, Georges Perec, París, Nathan, 1999; Maurice Corcos, Penser la mélancolie: une lecture de Georges Perec, París, Albin Michel, 2005.

FERNANDO PESSOA

por

ISABEL SOLER

Vivir es ser otro.

(Libro del desasosiego, 1913-1935)

Fernando Pessoa (Lisboa, 1888-1935) culmina una década luminosa, la de los años ochenta del siglo XIX, nutrida de nacimientos fundamentales para entender lo que será la expresión intelectual y estética del siglo XX. Junto a Albert Einstein y la nueva concepción espacio-temporal de la física moderna, Igor Stravinski y la expresión del ritmo, Pablo Picasso y sus preguntas sobre la realidad, James Joyce y su innovación lingüístico-estilística, o Le Corbusier, padre del racionalismo arquitectónico, Pessoa —al igual que todos esos nombres, sumados al del filósofo francés Henri Bergson (padre de lo pessoano esencial)— representará la desconfianza en lo absoluto y el descrédito de la objetividad. En ese espacio, Pessoa rompe algo muy sólidamente cartesiano, rompe la unicidad del Yo, lo obliga a perder su objetividad para pasar a ser algo totalmente mudable. Demostrará que la autenticidad de ese Yo estriba en que sea aceptado desde la conciencia de la pluralidad que lo nutre; y defenderá que el hombre ha de entenderse como disgregación, y debe sentirse abierto a dejar de ser para pasar a ser otro. Desde el Libro del desasosiego dirá el semiheterónimo Bernardo Soares: «Mi alma es una orquesta oculta [...]. Solo me conozco como sinfonía»; o «Me he creado eco y abismo, pensando. Me he multiplicado profundizándome. [...] Vivo de impresiones que no me pertenecen, perdulario de renuncias, otro distinto en el modo de ser yo». Y esta es la base de los «ismos» vanguardistas que propuso —paulismo, interseccionismo y sensacionismo—, pero sobre todo es el principio de su fértil teoría heterónima.

Pessoa fue un grafómano febril, pero también un inédito voluntario; y lo dirá rotundo Bernardo Soares: «¿Qué me importa que nadie lea lo que escribo? Lo escribo para distraerme de vivir». Salvo el hermético y sebastianista Mensaje (1934), único libro en portugués publicado en vida, apenas editó dos colecciones de poemas en inglés, escritos entre 1918 y 1921, Antinoo, 35 Sonnets (‘35 sonetos’) y English Poems I-II-III (‘Poemas ingleses I-II-III’). Pero no era ni un autor maldito ni desconocido por sus contemporáneos. Diseminados en revistas y periódicos, desde 1912, año en el que empieza a publicar en la revista Águia, hasta 1935, publicó cerca de cuatrocientos textos poéticos y más de un centenar en prosa, entre ensayos de intervención política o social, de carácter ético o estético, o traducciones de obras inglesas o francesas. Tras su muerte apareció esa caja de madera rebosante de escritos y poemas desordenados y mal fechados que ha dado, y da, enorme trabajo a sus editores. Pero esa caja es pura metáfora del propio poeta, porque inevitablemente, después de leer a Pessoa, a cualquiera de los muchos Pessoa, perdura una imagen hecha de intermitencias y fragmentos; queda lo interrumpido y lo disuelto, queda la disgregación del Yo. En un poema de septiembre de 1935, tres meses antes de morir, Álvaro de Campos escribirá: «Todo intersticios / Todo aproximaciones / Todo función de lo irregular y de lo absurdo / Todo nada». Y esa imagen de lo inasible ha obsesionado y desconcertado a muchos historiadores. La riqueza y la versatilidad de los puntos de fuga con los que Pessoa construye su universo poético ha llevado a escribir mucho sobre él, tanto, que es inabarcable; pero también hay ahí muchos equívocos que multiplican las dificultades hermenéuticas para llegar a saber quién fue Fernando Pessoa. La obra se transforma en un gran laboratorio de experimentación para encontrar todos los porqués de su genialidad, o para justificar su rareza o su singularidad. De eso advierte Eduardo Lourenço al explicar la heteronimia pessoana como la creación de varios autores para resolver la necesidad de crear una pluralidad de textos que exigen no solo diferentes voces sino, sobre todo, diferentes inteligencias. El propio Pessoa lo dejará por escrito en una larga carta a su amigo Adolfo Casais Monteiro, fechada en 1935, el año de su muerte. Allí marca el día 8 de marzo de 1914 como «el día triunfal de mi vida», en el que en estado de éxtasis escribe «treinta y tantos poemas de un tirón». Había nacido Alberto Caeiro, al que Pessoa llama «mi maestro», y lo justifica ante Casais Monteiro desde los trazos de histeria que reconoce en su personalidad. Después, en escritos que se recogieron póstumamente bajo el título de Páginas íntimas e de auto-intepretação (‘Páginas íntimas y de autointerpretación’), explicará la heteronimia desde parámetros literarios: «Un poeta que es una criatura de sentimientos variados y ficticios, más imaginativo que sentimental, y viviendo cada estado de alma antes por la inteligencia que por la emoción. [...] un poeta que sea varios poetas, un poeta dramático escribiendo poesía lírica».

Es ese un proyecto literario insólito que se ha visto abordado desde el desmenuzamiento de su rareza a través de tres perspectivas, que asimismo han sido base recurrente de muchas y sucesivas interpretaciones. João Gaspar Simões acude a la explicación psicológica para demostrar la tendencia a la diversificación del poeta; y aunque levantó críticas implacables, la obra sigue siendo fundamental a pesar de sus errores e incoherencias entre hallazgos valiosísimos, y a pesar de ensalzar la grandeza de Pessoa desde la insinceridad y la artificiosidad. Encabeza la perspectiva literaria Jacinto Prado Coelho al pasar a examen las particularidades estilísticas de cada uno de los poetas pessoanos a partir de la «inteligencia intuitiva» del autor. El punto de vista sociológico, y muy desmitificador, de Mário Sacramento entiende a Pessoa como el producto artificioso de un momento histórico. Todas ellas, sin embargo, son tendentes no tanto a analizar como a desenmascarar a ese poeta que se autodefine como fingidor. La crítica no ha trabajado tanto con la pluralidad poética de Pessoa como con la relación entre la pluralidad de poetas que creó.

Una tentación lógica, por otro lado, por la fascinación que causan esas personalidades ficticias, a las que hay que añadir la propia de Pessoa: su bilingüismo motivado por los años de infancia y escolarización en la sudafricana cuidad de Durban (1896-1905), su obra en desorden, el reconocimiento de su propensión a la esquizofrenia, el alcoholismo, el mesianismo que rige todo su proceso intelectual, el profetismo de ese gran poeta Supra-Camões que ha de devolver a Portugal su gloria y en el que se reunirán los mayores poetas portugueses de todos los tiempos. Y eso se acompaña de la obsesión por los horóscopos (era Géminis, un doble nato) y las cartas astrales (se llegó a hacer más de mil, y también se las hizo a sus poetas), su interés por el ocultismo, la futurología o la Cábala, sus vínculos con la masonería o la fraternidad rosacruciana. Parece que Pessoa también fue un hombre de sexualidad muy indecisa, pero algunos de sus heterónimos —se cuentan más de setenta— son muy activos sexualmente: Alexander Search, que escribe en inglés, además de ser una romántica expresión de la duda y del miedo a enloquecer, también lo es del deseo erótico; Jean Seul, que escribe en francés, es un voyeur y un confeso pervertido sexual; y se tropieza en los vertiginosos versos de la «Oda Triunfal» y la «Oda Marítima» con el Álvaro de Campos más sadomasoquista. Si a este cúmulo de ingredientes indudablemente atractivos se le suman las imágenes conservadas del poeta —su paso rápido por las calles lisboetas con gabardina y sombrero, pajarita y gafas redondas, su indudable aspecto de oficinista (era traductor de correspondencia en empresas comerciales), o el famoso óleo de Almada Negreiros de 1954, de mirada fija frente a una taza de café y el segundo y último número de la revista Orpheu—, todo ayuda a crear la atmósfera propicia tanto para su mitificación como para su impugnación.

Lo cierto es que su capacidad creativa y su imaginación le ayudaron a construir un espacio —lo que él llamó «drama em gente», en su sentido más teatral— que le permitiera «outrar-se» y desarrollar la complejidad de su pensamiento sobre la existencia desde ese binomio identidad-alteridad en el que se reconocía, y desde esa multiplicidad contradictoria a la que se ha llamado plurisubjetividad. De eso se encargan todas esas personas, esas máscaras (algunas muy tempranas, como el Chevalier de Pas que Pessoa inventa a los seis años), tanto las heterónimas como la ortónima (la obra firmada con su propio nombre, la del Pessoa él mismo), desde sus versos, sus ensayos o desde el género epistolar, pero también desde las biografías de cada uno de sus poetas y el grado de impacto de sus expresiones en la vida literaria portuguesa.

Alberto Caeiro (1889-1915), el Maestro de todas esas voces, será el heterónimo que Pessoa opondrá a sí mismo. Su breve obra —El guardador de rebaños, El pastor amoroso y los Poemas inconjuntos, recogidos por Ricardo Reis tras su muerte— muestra a un hombre de visión ingenua e instintiva que rechaza la inteligencia para representar la realidad. Busca lo sensorial y lo natural, lo simple y primitivo para desarrollar un ejercicio tan difícil como llegar a lo poético desde lo apoético. De ahí esa poesía exenta de metafísica, pero contemplativa, hiperbólica y discursiva, sostenida por las sensaciones —«Soy un guardador de rebaños / El rebaño es mis pensamientos / Y mis pensamientos son todos sensaciones»—, para construir una regla de sabiduría que le permita vivir sin dolor, envejecer sin angustia y morir sin miedo. Desde la aparente sencillez de sus versos, Caeiro es un complejo sistema que habla de lo sensorial desde la objetividad, totalmente al margen de cualquier subjetivismo; su poesía es programática, quiere ofrecer una teoría sobre la realidad. En las «Notas para el recuerdo de mi maestro Caeiro» (1931), Álvaro de Campos lo define no como un poeta pagano, sino como el paganismo; y añade que «Ricardo Reis es un pagano por carácter, António Mora (filósofo y principal teórico del neopaganismo pessoano) es un pagano por inteligencia, y yo lo soy por rebeldía, es decir, por temperamento». Hacia 1917, Pessoa tenía la intención, que después abandonó, de crear toda una escuela poética neopagana, fundada por Caeiro y teorizada por Ricardo Reis y António Mora. Pero la voz buscadamente sencilla del Maestro va más allá del bucolismo: se inspira en el realismo y el prosaísmo de Cesário Verde; actúa de contrapunto al saudosismo de Teixeira de Pascoaes; y ensaya lo que le hubiera gustado ser, la voz portuguesa de Walt Whitman.

Admira a Caeiro el culto y monárquico médico Ricardo Reis (nacido en 1887, un año mayor que Pessoa, pero sin fecha de defunción; se la dará José Saramago, 1935, en El año de la muerte de Ricardo Reis), su discípulo y comentarista, porque aunque lo intente, nunca podrá ser como él. Ricardo Reis sufre porque siente con intensidad la brevedad de todo y la fragilidad de todo lo que el hombre es capaz de hacer. Dejó unas doscientas cincuenta odas, de las que treinta fueron publicadas en las revistas Athenas y Presença, muy horacianas, lucrecianas, virgilianas, que son una densa meditación sobre el destino desde un nihilismo radical. Contrariamente a Caeiro, su neopaganismo es muy cerebral y reflexivo, de un epicureísmo escéptico tan complejo como laboriosos son sus versos. Un «pagano triste de la decadencia», como se define, que para sobrellevar la crueldad del destino, se refugia en la exactitud y la perfección hasta crear una imagen de la felicidad basada en la renuncia. Su voz, medida y cautelosa, es una mezcla de resignación y moderado gozo de placeres que nunca deben comprometer su libertad interior. De ahí, su egoísmo, su altivez, su fatalismo: «Abdica / y sé rey de ti mismo», dirá en 1914. Busca una felicidad epicúrea, en la que también cabe el dolor y el sufrimiento; y supera esos estados ataráxica y estoicamente, mostrando una autodisciplinada indiferencia ante las pasiones. Pero el suyo es un horacianismo exento de erotismo, porque desconfía de los sentimientos fuertes y del placer; aunque sí adopta el moralismo horaciano en sus meditaciones sobre el fluir del tiempo, los engaños de la fortuna, la aceptación de la muerte. Reis necesita encontrar una manera de vivir que le permita llegar a la muerte con las manos vacías y sin sufrimiento.

El ingeniero naval Álvaro de Campos (1890-1935) —«lo más histéricamente histérico de mí», dirá Pessoa—, la más escandalosamente vanguardista de todas las máscaras y la más fecunda y versátil, quiere serlo todo, sentirlo todo, tenerlo todo. Escribe febrilmente, en estados de exaltación y euforia, desde una emotividad nerviosa que le lleva al paroxismo. Es el futurista poeta de las fábricas y la fuerza de la civilización mecánica, como demuestra la impetuosa «Oda Triunfal». Su estética, buscadamente antiaristotélica, se basa en la idea de fuerza; su estilo es torrencial y vertiginoso, de largos versos libres e irregulares, densamente anafóricos y onomatopéyicos. Es el heterónimo que más evoluciona y llega verdaderamente a la disolución del Yo en una especie de fase abúlica, escéptica, autoanalítica y frustrada, de un cansancio existencial llevado hasta la náusea que lo aísla y le hace sentir la realidad como algo terriblemente extraño. Ese final cierra un ciclo que empieza con el decadentismo del esnob saturado de civilización que con los sueños del opio siente horror a la vida, «Opiario». Sigue con la violenta y desbordante defensa de una emotividad individual, muy sublime, muy abismal, construida desde la apología de un hombre nuevo, amoral, insensible y ferozmente libre. Muy a lo Walt Whitman, al que admira, y muy a lo Apollinaire, invita a vivir triunfalmente la vida y a ser ilimitado —«¡Soy YO, un universo pensante de carne y hueso, queriendo pasar, / y que ha de pasar por fuerza, porque cuando quiero pasar soy Dios!», dirá en «Saludo a Walt Whitman»—, aunque eso lo atrofie y lo disuelva o le haga perder la conciencia de sí mismo. Es el futurismo marinettiano, perfilado por el sensacionismo pessoano, donde se entremezclan tiempos pasados, recuerdos, atisbos de saudade y formas de la ternura entre expresiones de rabia e imágenes de extrema crueldad. Se pueden leer los versos de la «Oda Triunfal» y la «Oda Marítima» desde las tendencias sadomasoquistas y pederastas de Álvaro de Campos, pero es que esa es también la base extrema del sensacionismo: hay que «sentirlo todo de todas las maneras», hay que vivir «dentro de todos los crímenes» grita desde «El paso de las horas». Se trata de la expresión de sensaciones desenfrenadas, pero siempre desde la inteligencia («¡Orgía intelectual de sentir la vida!» sigue Campos en su mezcla con todo), una vivencia cuyo fin es el mismo que buscan tanto Caeiro como Reis: dejar de sentir el dolor de vivir. De ahí esa última fase abatida, melancólica y autodespreciativa de alguien que ha caído de la exaltación. Es el negativismo del Campos de «Tabaquería»: «No soy nada. / Nunca seré nada. / No puedo querer ser nada. / Aparte de eso, tengo en mí todos los sueños del mundo». Sin pudor, dice Campos lo que la sobriedad no le permite decir al Fernando Pessoa ortónimo.

Bibliografía

João Gaspar Simões (1950), Vida y obra de Fernando Pessoa. Historia de una generación, México, Fondo de Cultura Económica, 1987; Jacinto Prado Coelho, Diversidade e unidade em Fernando Pessoa, Lisboa, Verbo, 1963; Octavio Paz, «El desconocido de sí mismo», en Cuadrivio, México, Joaquín Mortiz, 1965; António Quadros, Fernando Pessoa, a obra e o homem, Lisboa, Arcádia, 1981; Jorge de Sena, Fernando Pessoa & Cª Heterónima, Lisboa, Edições 70, 1982; Ángel Crespo, Estudios sobre Pessoa, Barcelona, Bruguera, 1984; Adolfo Casais Monteiro, Estudos sobre a Poesia de Fernando Pessoa, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1985; Ángel Crespo, La vida plural de Fernando Pessoa, Barcelona, Seix Barral, 1988; Manuel Ángel Vázquez Medel, Fernando Pessoa: identidad y diferencia, Sevilla, Alfar, 1988; Robert Bréchon (1996), Extraño extranjero: una biografía de Fernando Pessoa, Madrid, Alianza, 1999; Antonio Tabucchi, Un baúl lleno de gente: escritos sobre Pessoa, Madrid, Huerga & Fierro, 1997; Eduardo Lourenço (2000), Fernando Pessoa revisitado, Valencia, Pre-Textos, 2000; José Luis García Martín, Fernando Pessoa, sociedad limitada, Gijón, Libros del Pexe, 2002.

HAROLD PINTER

por

MIQUEL BERGA

Un personaje en escena que sea incapaz de presentar argumentos o información sobre su vida anterior, sobre su conducta o sus aspiraciones, que se muestre incapaz de razonar a fondo sobre los motivos que le guían, es tan legítimo y merece tanta atención como aquellos que, de manera alarmante, son capaces de hacer todas estas cosas.

(Carta al director, «The Play’s

the Thing», octubre de 1958)

Algunos arquitectos de la palabra consiguen convertir su nombre en un adjetivo de uso común. Pinter (Londres, 1930-2008) es de los pocos que ostenta tal privilegio. Cuando una situación genera una inefable sensación de amenaza cuyo origen parece incierto o cuando unos personajes de estatus social difuso se enzarzan en feroces batallas dialécticas para marcar los límites de sus escuálidos dominios, sabemos que acabamos de entrar en territorio pinteresco. Este es, en efecto, el tópico sobre el teatro de Pinter. Sin embargo, las relecturas de su obra sugieren temas más complejos: los mecanismos de la memoria y la capacidad para el autoengaño, las relaciones de poder, o la persistencia de la tortura en nuestro mundo. Y todo eso construido sobre la base de un lenguaje dramático sincopado, de un ritmo y precisión quizá más cercana a la poesía que al teatro, que fluye en Pinter para ofrecernos un «concentrado» de realidad que, en palabras del crítico Marcos Ordóñez, «incluye los sueños y los deseos secretos. Y las “realidades paralelas”. Y todo lo que no se dice. Y todo lo que se dice para no decir lo que quiere decirse». Lo que ha convertido a Pinter en un clásico del teatro contemporáneo es su extraordinaria indagación sobre el valor performativo del lenguaje y sobre el potencial simultáneo del habla para revelar y esconder. La vocación poética de Pinter, acentuada en los últimos años, ha sido determinante para que en sus obras nada resulte gratuito. Cada repetición, pausa, o silencio, llega cargada de sentido y todo avanza, a menudo de manera pavorosa, impulsado por precisos mecanismos de relojería que acaban por explotar en la conciencia del espectador que, superada la perplejidad inicial, se reconoce en los improbables personajes que habitan los paisajes pinterescos.

Harold Pinter nació en el barrio obrero de Hackney. Sus padres fueron parte de la numerosa colonia de judíos de la Europa del Este que llegaron a Inglaterra durante la ola emigratoria de finales del siglo XIX. La experiencia de ser un niño judío en el East End londinense y la de vivir los efectos de la Segunda Guerra Mundial como adolescente marcaron, sin duda, su representación del mundo. Los bombardeos nazis sobre la ciudad le obligaron a separarse de sus padres y a pasar una larga temporada con otros niños, refugiados en la costa de Cornualles. Pinter ha comentado que nunca se quitó de encima la sensación de haber sido bombardeado. A la guerra mundial le siguieron los terrores más sutiles de la guerra fría y la reaparición del antisemitismo en los barrios marginales del East End.

La vinculación de Pinter con el teatro se inicia en escuelas de arte dramático de Londres y prosigue con la decisión de trabajar como actor profesional, con el seudónimo de David Baron, en las llamadas compañías de repertorio a partir de 1950. Durante una de estas giras empieza a escribir textos dramáticos de un solo acto, como La habitación, su primera obra. En 1958 se presenta en Cambridge La fiesta de cumpleaños, la obra que da notoriedad al joven dramaturgo y que contiene ya todos los ingredientes de una nueva voz dramática que viene a añadirse a la sensación de ruptura que ha provocado, dos años antes, el éxito de Osborne Mirando hacia atrás con ira y los nuevos aires que azotan la plácida tradición de la escena londinense provenientes del naturalismo apasionado de Arthur Miller y Tennessee Williams o de los experimentalismos del absurdo de Eugene Ionesco y Samuel Beckett. La fiesta de cumpleaños contiene ecos de estos movimientos pero con suficientes rasgos distintivos que la alejan del realismo social de los llamados «Angry Young Men» que han empezado a dar nueva vida al teatro y el cine británico de la época. El estreno de La fiesta de cumpleaños en Londres causó perplejidad a la crítica (con la excepción de Harold Hobson que la elogió en el Sunday Times) y, por supuesto, al público. La dirección del Lyric Hammersmith de Londres decidió suspender las funciones al cabo de unos pocos días. Una espectadora escribió una carta a los periódicos dirigida a Pinter en estos términos: «Estimado señor, le quedaría muy agradecida si fuera tan amable de explicarme el sentido de su obra. Estos son los puntos que no comprendo: 1. ¿Quiénes son los dos hombres? 2. ¿De dónde sale Stanley? 3. ¿Se supone que son gente normal? Comprenderá que sin respuestas a estas preguntas no me sienta capaz de comprender su obra». La demoledora respuesta de Pinter no se hizo esperar: «Estimada señora, le quedaría muy agradecido si fuera tan amable de explicarme el sentido de su carta. Estos son los puntos que no comprendo: 1. ¿Quién es usted? 2. ¿De dónde sale? 3. ¿Se supone que es usted una persona normal? Comprenderá que sin respuestas a estas preguntas no me sienta capaz de comprender su carta». No parece aventurado afirmar que este curioso intercambio epistolar proyecta diáfana luz sobre aspectos esenciales de lo que será el teatro pinteriano. En cualquier caso, La fiesta de cumpleaños consiguió sobrevivir a estas primeras impresiones y, después de un exitoso pase en televisión, inició un amplio recorrido internacional. Cuando volvió a Londres, en 1964, de la mano de la Royal Shakespeare Company, la obra fue masivamente aclamada por la crítica.

El protagonista es Stanley, el único inquilino del dudoso Bed and Breakfast que Meg y su paciente marido, Petey, regentan en una pequeña ciudad costera del sur de Inglaterra. Parece improbable que el matrimonio haya tenido otros clientes en el pasado. La aparente placidez de la situación se ve alterada cuando dos tipos, Goldberg y McCann, deciden hospedarse en la casa ante el escepticismo de Petey y la cándida excitación de Meg que ve confirmada la ilusoria idea del prestigio de su establecimiento. Los recién llegados provocan un evidente estado de nerviosismo en Stanley a pesar de manifestar su inmediata adhesión a la inminente fiesta de cumpleaños del atemorizado residente. Los siniestros Goldberg y McCann arrebatan y rompen las gafas de Stanley y le someten a un surrealista pero implacable interrogatorio policial. La fiesta se convierte en un delirante acontecimiento cargado de tensiones inesperadas y de juegos peligrosos y deja a Stanley (desprovisto de sus gafas, de su visión) en un lamentable estado de infantilización y sin capacidad expresiva. A la mañana siguiente, Golberg y McCann se llevan al humillado Stanley en un coche negro para ingresarlo en una institución de naturaleza desconocida. La obra sugiere múltiples cuestiones que cubren la mayoría de preocupaciones de Pinter: la irrupción amenazadora de unos desconocidos, los límites entre realidad y memoria, el poder inquietante de la sexualidad, la relación entre lenguaje e identidad. Sin embargo, La fiesta de cumpleaños aparece ahora como una obra profundamente política que, a pesar de la atmósfera propia del teatro del absurdo, plantea de manera descarnada la tensión esencial entre el deseo de afirmación del individuo y la capacidad castradora de los agentes del conformismo social.

La actriz Vivian Merchand, la primera esposa de Pinter, protagonizó el estreno de Retorno al hogar (1965) en el papel de Ruth, la única presencia femenina en un clan familiar masculino. Pinter parece hacer su peculiar contribución a la tradición clásica (Medea, Edipo, Clitemnestra) de desafío al tabú en los vínculos familiares. La obra, la más intensa que escribió Pinter en los sesenta, es una disección sin concesiones de las leyes de la jungla que subyacen en la vida doméstica y que se hacen patentes con la llegada del hijo ausente (Teddy), ahora profesor en una universidad americana, que quiere que su padre y hermanos conozcan a su glamorosa esposa. La llegada de esa mujer desata todas las tensiones sexuales que corroen el ambiente de aquel hogar que huele a testosterona agria. En la lucha, a veces despiadada, a veces patética, para consolidar o ampliar derechos territoriales, Ruth acaba imponiéndose contra pronóstico. Mezcla perversa de madre y prostituta (una cierta fantasía de la mujer ideal en Pinter), Ruth optimiza su supremacía sexual sobre el viudo Max, un carnicero jubilado patriarca del clan, un viejo agresivo y amargado, y sobre sus misóginos hijos, Lenny, probablemente un proxeneta, y Joey, un chico mentalmente retrasado que aspira a hacer carrera como boxeador. Retorno al hogar de Pinter no es precisamente un cuento de Navidad y mantiene intacto su potencial de provocación para el público de hoy. Como siempre en Pinter, pero de manera memorable en esta obra indecentemente divertida, las hostilidades entre seres humanos se dirimen en el espacio metafórico de una habitación a golpe de palabras y de silencios.

Pinter ha explicado a menudo que empieza a trabajar en sus obras a partir de alguna imagen que ha llamado su atención. Se trata, dice, de encontrar un par de personajes (A y B) en un contexto determinado, ponerlos juntos y empezar a escuchar, con sigilo, lo que dicen. El punto de arranque no es nunca un concepto abstracto o una teoría. El «contexto determinado» en el teatro de Pinter ha sido siempre una habitación. Al fin y al cabo, todos vivimos en habitaciones, rodeados de nuestras pertenencias y con las cosas a las que damos valor. Este territorio privado se puede ver alterado fácilmente por una visita inesperada o si alguien rompe las normas convencionales, por ejemplo si no decide irse cuando «toca». Parece sintomático que, como hemos señalado, el título de su primer texto dramático fuese La habitación. Pinter ha descrito el proceso de escritura de sus textos en estos términos: «Dos personas en una habitación. Habitualmente doy vueltas a esta imagen de dos personas en una habitación. Se levanta el telón y pienso que la situación propone preguntas muy potentes: ¿Qué les va a ocurrir a estas dos personas en la habitación? ¿Va a abrirse la puerta? ¿Va a entrar alguien?».

En los setenta, Pinter escribe dos de sus obras maestras. No Man’s Land (‘Tierra de nadie’, 1975) explora las relaciones entre dos hombres de cultura, quizá dos escritores, que han llegado a sus respectivos estados terminales. Hirst tiene una posición sólida y vive acomodado, con dos asistentes-guardianes, en una mansión del elegante barrio de Hampstead. Sin embargo, parece habitar un limbo. Con la memoria rota y reducido a la actividad de levantar la copa antes del colapso asiste, atónito y despistado, a la verborrea imparable de Spooner, alguien con quien ha coincidido en un pub y que se ha colado en su casa. Spooner, salvando como puede la presencia amenazante de los asistentes de Hirst, se aferra a toda clase de ficciones que puedan establecer algún punto de contacto con el señor de la casa. Sus intentos resultan fallidos porque la mente de Hirst habita otros mundos y no hay ya maneras de reconstruir una identidad. Queda, acaso, la capacidad para un humor alucinante y alucinado, pero no hay salida de esta tierra de nadie que «nunca se mueve, nunca cambia, nunca envejece, sino que permanece siempre helada y silenciosa». La obra, como señala Michael Billington, es, con todo su tono de jocosa parodia, «una meditación sobre la edad, la muerte, la memoria, el tiempo y el arte». El hecho de que la primera producción de No Man’s Land fuese protagonizada por dos actores de la talla de Ralph Richardson y John Gielgud, con dirección de Peter Hall, es suficiente indicación del grado de reconocimiento que alcanzó el teatro de Pinter en los setenta.

Con Traición (1978), Pinter rinde un sutil homenaje al único texto dramático de James Joyce, Exiliados, que él mismo dirigió un par de años antes. Pinter ataca el tema de la infidelidad conyugal con el morboso añadido de que el amante (Jerry) lo es de la esposa (Emma) de su mejor amigo (Robert). Pero hay más. El marido resiste la situación sabiendo durante años lo que ocurre mientras su amigo piensa que su relación es totalmente clandestina. La novedad técnica de la obra es su presentación cronológicamente inversa. Es decir, el espectador desenreda la trama desde el momento presente hasta llegar al inicio de la relación extra-conyugal entre Jerry y Emma. La «traición» del título va ampliando sus ecos a medida que transcurre la obra. La gestión de los mecanismos del deseo, la decepción o el dolor, choca con la necesidad de no perder los valores de la amistad. Hay traición en la pareja, en la amistad y, también, auto-traición. La organización de la trama en el recorrido inverso al de la flecha del tiempo sugiere, finalmente, que todo está condicionado por los efectos devastadores del gran traidor: el tiempo.

En los ochenta, Pinter dedica considerables energías a preparar guiones cinematográficos entre los que destaca su exitosa adaptación de la novela de John Fowles, La mujer del teniente francés (1981) y que nos remiten a sus inolvidables primeros trabajos para el cine con Joseph Losey como El sirviente (1963). Para el teatro escribe piezas cortas pero de contenido explícitamente político en la línea de las conocidas posiciones radicales que mantiene en la actualidad. La última copa (1984) es un lacerante alegato contra la tortura y los métodos totalitarios, y El lenguaje de la montaña (1988), sobre la brutalidad que supone la imposición de una lengua desde posiciones de poder político.

El creciente compromiso político de Pinter focalizado en su tenaz denuncia de las violaciones de los derechos humanos aparece en la última obra maestra del autor. Ashes to Ashes (‘Cenizas a las cenizas’, 1996) parece iluminar, en una revelación poética, las atrocidades que han marcado la convulsa historia del siglo XX. En una confortable mansión en la campiña inglesa, Devlin parece someter a su pareja, Rebecca, a un interrogatorio sobre detalles de su relación con un antiguo amante. La conversación adquiere pronto tonos sadomasoquistas, en especial cuando Rebecca cuenta cómo su amante la cogía por el cuello y la obligaba a besarle el puño. Rebecca opina que su amante la adoraba porque en realidad la presión de la mano sobre su cuello era suave y mientras la tumbaba hacia atrás ella iba abriendo sus piernas. No se trata, sin embargo, de un juego de pareja burguesa aburrida que hurga en las cenizas del pasado en busca de una nueva chispa de excitación sexual. Se trata más bien de ver hasta qué punto podemos subjetivar la historia y sus atrocidades, de cómo podemos participar del sufrimiento de los demás y escapar a los intentos de victimización provengan de donde provengan. Rebecca consigue escapar del acecho de los verdugos —los que arrebataban los hijos de sus madres en los campos de concentración, o los que, como su marido, intentan establecer su dominio en el espacio doméstico—. La conversación dura una hora, justamente el tiempo que transcurre para que la luz de la tarde se disuelva en el crepúsculo y llega a su final con una subida repentina e intensa de la iluminación que aísla los dos personajes del oscuro entorno y los sitúa en un espacio de irrealidad, una mutación de la luz para iluminar la epifanía. La experiencia particular de Rebecca, sea cierta o fruto de su imaginación, tiene las resonancias poéticas que necesita la verdad para resultar verosímil y memorable.

En los últimos tiempos, Pinter parece solo interesado en su producción poética y en su activismo político. No piensa, dice, escribir más teatro. Veintinueve obras le parecen suficientes. En cualquier caso, Pinter ha conseguido establecer una voz propia, una topografía distintiva en el mapa teatral contemporáneo y su poderosa creatividad poética ha abierto nuevos caminos en el lenguaje dramático del siglo XX. A pesar de evolucionar a lo largo de cuarenta años largos de carrera, ha sido fiel a sus intuiciones iniciales y su particular «visión» es reconocible en cada una de sus obras. La concesión del Premio Nobel de Literatura a Harold Pinter en 2005 parece un reconocimiento adecuado al valor de su contribución al teatro.

Bibliografía

Martin S. Regal, Harold Pinter: A question of timing, Basingstoke, Macmillan, 1995; Michael Billington, The Life and Work of Harold Pinter, Londres, Faber and Faber, 1996; Pradip Lahiri, Harold Pinter: A study in dialogic art, Nueva Delhi, Prestige, 1996; D. Keith Peacock, Harold Pinter and the new British Theatre, Westport, Greenwood Press, 1997; Francisco Maestre, La habitación pinteriana: formas, límites y procesos, Alicante, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alicante, 1998; Meter Raby (ed.), The Cambridge Companion to Harold Pinter, Cambridge, Cambridge University Press, 2001; Ann Lecercle, Le Théâtre d’Harold Pinter: stratégies de l’indicible, París, Klincksieck, 2006.

LUIGI PIRANDELLO

por

PIERO DAL BON

Y sin embargo es extraño que una vez al menos, en un momento feliz, no nos haya ocurrido a todos el ver el mundo de repente, la vida con ojos nuevos; entrever bajo una luz inesperada un sentido nuevo de las cosas.

(La mano del malato povero

[‘La mano del enfermo pobre’], 1922)

Por su mordaz y sarcástica empresa de corrosión y desmantelamiento, por su sutil e insidiosa operación, emponzoñada como ninguna, de disgregación de las grandes catedrales ontológicas y gnoseológicas, narrativas y teatrales de la tradición propia de finales del siglo XIX, Luigi Pirandello (Agrigento, 1867-Roma, 1936) se cuenta entre los grandes representantes europeos de la crisis del hombre occidental, uno de los exponentes cruciales del relativismo nihilista. Con Svevo y Tozzi, al lado de Kafka o Beckett, entre otros, nos brinda imágenes persuasivas, tremendas, reflejos de la dimensión de vacío y absurdo, de la desertificación y el desplazamiento en que vivimos.

El intelectualismo, el escepticismo, la desconfianza ante la racionalidad, la falta de ideales son los resortes de los que se sirve la inteligencia de Pirandello para tomar conciencia y hundirse en el magma viscoso de la crisis, y traer de vuelta representaciones y figuras, personajes y espacios, que en su propia y perpleja descarnadura interrogativa disuelven y niegan cualquier solidez y certidumbre tranquilizadora. Clásico fluvial de la modernidad, polimorfo y fecundo, en Pirandello tenemos que subrayar su combate contra los modelos adocenados y agotados de la novela de finales del siglo XIX: el derramamiento, a la altura de los albores del XX, de la savia móvil del tardonaturalismo decimonónico o, algo más tarde y en sugestiva consonancia con las más audaces, temerarias y aventuradas experimentaciones europeas —francesas, españolas, rusas e inglesas—, la ruptura de los esquemas del teatro tradicional, con innovaciones que se cuentan entre las más germinativas del siglo.

Tal y como señaló su conterráneo Sciascia en breves y espléndidos ensayos —con una mordacidad poco menos que humillante y flamígera—, importan mucho los orígenes sicilianos de Pirandello. Nace en Agrigento, en la finca familiar, llamada Caos, topónimo al que enseguida atribuyó el valor simbólico de un destino o, mejor, de una predestinación. Fue a Alemania, a Bonn concretamente, a cursar estudios de Filología Románica, en la que se especializó, pero su estancia alemana le sirvió por encima de todo para leer en profundidad, y con efectos duraderos en su visión del mundo, la filosofía de Schopenhauer, de quien extrajo no solo la intuición antipositivista de la inconsistencia de lo real, ilusorio velo de Maya tendido con las formas subjetivas del tiempo y del espacio; sino también sus persistentes inclinaciones místicas, o misticoides, por la anulación del yo en el gran mar del ser, que aflorarán especialmente en la última etapa de su obra. Junto a Schopenhauer, el otro faro filosófico de Pirandello fue el francés Bergson, cuya lectura desempeñó un papel decisivo en aquella convicción, que Pirandello derivó en un sentido antioptimista, según la cual la vida es creación, impulso que se afirma y se potencia desarrollándose en el tiempo, creando seres y formas, sin repetirse nunca en sus producciones infinitas, vida siempre original y progresiva. De estas contribuciones conceptuales, viradas hacia el negro de un pesimismo histórico, social y cósmico al mismo tiempo, que apenas experimenta variaciones con los años, nace una obra que cabría definir —tal y como observó con razón Giovanni Macchia, intérprete íntimo y penetrante, como Sciascia, de la obra de Pirandello— como una larga permanencia en una sala de torturas, cruel exhibición de un vivir que es mal, engaño, mistificación, imposibilidad. Aquí importa la visceral adhesión de Pirandello a un rasgo caracterial típico de los sicilianos y su tierra, isla pagana y solar, impregnada de una fuerza primigenia, dionisíaca, una energía vital que no puede menos que estallar en lacerantes arreones centrífugos, precisamente cuando fracasan todos los intentos por encorsetarla en un pensamiento convencional.

Su regreso a Italia coincide con el encuentro con Capuana, ilustre representante del naturalismo italiano, quien le introduce, en Roma, en la cultura militante de la época, mediando el contacto con revistas tan destacadas como La Nuova Antologia y Il Mazorco, desde cuyas páginas se enzarza en una polémica contra el esteticismo exasperado de D’Annunzio, polémica fundada en la antítesis entre escritores de cosas y escritores de palabras: la literatura, para Pirandello, no será ornamentación, lujo, exaltación de una vida estetizante e inimitable; sino excavación dostoyevskiana, y abismarse en el dolor, en las contradicciones, en la maraña psíquica de la irresolución, en las deyecciones, en la miseria. Aparecían entre tanto sus primeros relatos y novelas, La excluida (1901) y El turno (1902), que dieron paso a una etapa de lírica irrelevante a la sombra del último Carducci, lírica clasicizante a fin de cuentas. Con la mencionada pareja de novelas, Pirandello abre la primera etapa de importancia en su narrativa, caracterizada por un naturalismo pespunteado en todo momento por instantes subjetivistas y de un gusto por lo irrisorio, gusto entre expresionista y grotesco, que socava desde dentro cualquier residuo determinista y da relieve a lo impredecible de los hechos y del destino.

Campean, soberanos, en el transcurso de las narraciones algunos de los motivos maestros que tejerán la urdimbre tanto de su discurso ensayístico-poético como del narrativo y teatral: lo ilusorio de toda forma de ideal (procedente del pertinaz desencanto tras el Risorgimento y de la involución de la vida política italiana), la incoherencia e inestabilidad de las relaciones sociales y, a su pesar, la perfidia de una conciencia que abunda en engaños. También la necesidad de una máscara, la disgregación del mundo objetivo, la alta ironía, mezclada con una dolorosa pietas. Son danzas macabras, divertimentos fúnebres, de un intelecto obsesivamente crítico que se sirve de la burla, el humorismo y la parodia para desvelar la inautenticidad del vivir cotidiano. Por este camino, Pirandello llega a la que es seguramente su primera obra maestra, la memorable novela de la identidad y la sombra, El difunto Matías Pascal (1904). Uno de los numerosos hechizos siniestros y cerebrales de la novela reside en el rigor casi silogista, o casi matemático, del que hace gala para demostrar que la vida del hombre es una cárcel sin barrotes ni muros. Respecto a la técnica, una de las grandes innovaciones, cargadas de futuro, estriba en la revolución operada sobre la temporalidad que conduce a una confusión entre el tiempo objetivo de la historia y el tiempo subjetivo del personaje: de esta suerte, el pasado deviene solo memoria aleatoria y fragmentaria; mientras que el presente huye en tanto que no puede ser vivido con plenitud por un hombre privado de identidad personal. Además de ser la novela del descubrimiento de la imposibilidad de una libertad absoluta y de la revuelta contra la sociedad, también es la autobiografía de una existencia doblemente evanescente, la narración de una fuga imposible, la antiepopeya de un antihéroe escindido a quien el destino, disfrazado de azar, le pone la zancadilla en todo momento. Novela de formación del revés, el itinerario que propone es el que camina hacia la ausencia, la vida póstuma, hacia un limbo larvario, purgatorio exangüe. Los presupuestos teóricos y conceptuales de la novela se encuentran en el que quizá sea el mejor ensayo de poética del autor, El humorismo (1908) no por casualidad dedicado a la memoria del difunto bibliotecario Matías Pascual. Este texto señala una ruptura teórica, casi cubista, con los presupuestos de la tradición y plantea un anticlasicismo descompuesto, inarmónico, que haga chirriar los contrastes en lugar de reconciliarlos: el mundo representado debe revelarse en toda su absurdidad e incongruencia. El tema fundamental del ensayo es probablemente la reflexión sobre el contraste entre vida y forma, entre nuestra apariencia externa y nuestra verdadera y desnuda realidad, la vida interior. Por debajo de la forma en que cristaliza, el alma no sería una sino múltiples en constante movimiento, un flujo continuo que intentamos atajar y fijar en formas estables y determinadas, tanto por fuera como por dentro. Tomar conciencia equivaldría, por un lado, a advertir la atomización del yo y de lo real, de su valor ilusorio, del vacío privado de sentido y de finalidad al que el hombre no puede asomar la cabeza sin riesgo de morir o enloquecer; por otro, a la asunción de la necesidad neurótica de las máscaras con las que nos apresuramos a cubrir ese vacío, en un carrusel frenético de gestos, palabras y muecas. De aquí nace el humorismo de Pirandello, que no es la comicidad por sí misma, no es el juego mecánico de la marioneta o el agente provocador de la risotada; sino la risa amarga que nace del sentimiento contrario, es decir, la capacidad de percibir críticamente la fractura entre apariencia y realidad, entre máscara y esencia. El humorismo es la única arte adecuada para un tiempo de decadencia y transición; arte humorística a modo de Cervantes, arte humorística que se configura, en sus funciones cognoscitivas, como espejo para la vida, y no como el naturalista espejo de la vida.

Si esta es la dirección, puede considerarse como un interludio, o como una concesión momentánea a un realismo balzaquiano, la extensa novela histórica Viejos y jóvenes (publicada en 1909), suerte de amarga requisitoria contra el gris de los avatares posteriores al Risorgimento; mientras que ya en 1915 aparece Si gira (‘Se rueda’), novela decisiva no solo por la transición a formas teatrales. En ambas, abundan los relatos breves, representaciones cerradas, asimétricas, descabelladas y estrafalarias de esbozos de vida casi humana, nerviosa, paradójica, de esbozos triturados, extravagantes, a medio camino entre el presidio y una vitalidad residual, crónicas de cárceles cotidianas, dolorosas fabulaciones del absurdo que invade y saquea las vivencias individuales. Pero centrémonos en Si gira, fulgurante y tragicómica novela, con su forma narrativa in fieri, a la vez diario y monólogo de un yo progresivamente reducido a voz y mirada, impasibilidad aterrada y muda, que puede entenderse bien como polémica larvada contra el engranaje externo y mecánico de la vida contemporánea —que si parafraseamos al narrador se avecina afanosa, vertiginosa y sin pausa—, o bien como crónica de una alegoría que hiela la sangre del intelectual orillado por la vida espantosa y cierta. Antifuturista en la crítica de la civilización maquínica, la novela precede las tesis de toda la vanguardia de los años sesenta del siglo pasado, en especial, las de Sanguineti, Butor o Robbe-Grillet, al afirmar, en el curso de su parábola, que en un mundo totalmente reificado, inhumano, la autenticidad solo puede presentarse como aniquilación, suspensión, espera al margen de cualquier arrebato sentimental. La técnica de representación de las vicisitudes en su mismo ocurrir, abrazando figurantes, perspectivas y secuencias fílmicas, alude a una dimensión teatral. Así, la lograda impasibilidad de Serafino parece identificarse con la nueva postura de Pirandello frente a la materia que debe representar: desde el relato comentado, el escritor pasa a la absoluta despersonalización, a la voluntad de objetivar el drama en criaturas autónomas. Esta es la génesis de los personajes teatrales, formas simbólicas más allá del espacio y del tiempo, muy lejos de las mutables y disolutas personas de los relatos.

A partir de 1916, el trabajo teatral toma la delantera a la obra narrativa con la realización de una larga serie de obras, Liolá, El gorro de cascabeles, El juego de los papeles, Así es, si así os parece, dramas humorísticos en los que protagonistas desencajados, desafinados, devastan con la fuerza de su raciocinio paradójico el mecanismo social en que se hallan sumidos, y para los que Pirandello escoge a menudo el ambiente cerrado y cargado de tabúes de Sicilia. Da otra vuelta de tuerca cuando pone en escena, no ya la vida, sino el propio teatro: es el paso hacia el metateatro, al «teatro en el teatro». La trilogía compuesta por Seis personajes en busca de autor (1921), Cada cual a su manera (1924) y Esta noche se improvisa (1930) representa la revuelta del personaje que, para presentarse al público, rechaza ser mediación del autor o de los actores, resquebrajando así la solidez de la ficción teatral. El eclipse del texto antecede a la simple trama que el personaje decide administrar con total autonomía con respecto al creador de la obra de arte. Son obras resueltas en numerosos planos concéntricos, en varios niveles estructurales que interactúan entre sí, obras de una innovación desarmante que reside en la reducción a la mínima expresión del espacio de los actos, no menos que en la ampliación del espacio escénico, que incluye, vanguardia obliga, al espectador. Con todo, la escritura narrativa sigue un curso paralelo que alcanza uno de sus puntos culminantes con la novela Uno, ninguno y cien mil. Hilarante empresa de deconstrucción, de una comicidad kafkiana, representada con la velocidad de una película de Truffaut (pero sin la levedad ablandada del francés, con la amargura apenas jocosa de un escéptico): odisea picaresca —quizá gombrowicziana— de Gengé, el protagonista, descubrimiento delirante y frenético de la multiplicación de las identidades sociales y el combate contra tales identidades en busca de una intimidad originaria. Conduce ante todo a atravesar la lógica de la realidad, hacia el vacío cioraniano, y, en un segundo gesto, hacia la percepción pánica o panpsíquica de un otro, que traerá la anulación en la totalidad cósmica. Vale la pena recordar las últimas páginas, el final susurrado, la apología musitada del silencio y del saludable:

Este árbol, respiración trémula de hojas nuevas. Soy este árbol. Árbol, nube; mañana libro o viento: el libro que leo, el viento que bebo. Todo hacia afuera, vagabundo.

Estos mitos de una felicidad posible en el olvido, en la abolición de la rumia logocéntrica, dan forma a la narrativa y el teatro de los últimos años, culminando, en los cuentos, en un estilo evanescente y estupefacto, en el umbral de un onirismo alucinado, con objetos textuales memorables como Trovarsi (‘Encontrarse’); en el teatro, sin embargo, terminan imponiéndose abstrusas figuraciones simbólicas, tentativas inciertas de dramatización de estados de ánimo líricos, preherméticos, absolutos. La última obra de Pirandello, Los gigantes de la montaña, que dejó incompleta, celebra el poder de la imaginación. Tras haber atravesado los infiernos de la vida moderna, Pirandello tal vez logró entrever un más allá menos desesperado, sagrado:

Ya no sirve razonar [...] Las cosas que nos rodean hablan [...] Respiramos un aire fabuloso. Los ángeles pueden hablar en medio de nosotros como si nada.

Bibliografía

Giancarlo Mazzacurati, Pirandello e il romanzo europeo, Bolonia, Il Mulino, 1987; Leonardo Sciascia, Pirandello e la Sicilia, Caltanisetta-Milán, Salvatore Sciascia, 1989; Maria Luisa Aguirre d’Amico, Album Pirandello, Milán, Mondadori, 1992; Norbert Jonard, Introduction au théatre de Luigi Pirandello, París, PUF, 1997; François Orsini, Pirandello e l’Europa, Cosenza, Pellegrini, 2001; Franco Zangrilli, Pirandello nell’America latina, Fiesole, Cadmo, 2001; Miguel Edo, Pirandello, Madrid, Síntesis, 2006.

EZRA POUND

por

MANUEL BRONCANO

Uno exige el derecho, una y otra vez, de escribir para unas cuantas gentes con intereses especiales y cuya curiosidad penetra con mayor detalle.

(Canto 96 de Thrones [‘Tronos’], 1959)

Estadounidense de origen, Ezra Weston Loomis Pound (Haily, Idaho, 1885-Venecia, 1972) fue una de las figuras más destacadas del panorama literario europeo de la primera mitad del siglo XX y, junto a T. S. Eliot, desempeñó un papel central en la revolución modernista que vivió la literatura angloamericana en ese período. Su lugar en la historia literaria, de importancia indiscutible para muchos, se ha visto cuestionado por los posicionamientos ideológicos del escritor durante la Segunda Guerra Mundial, cuando desde la radio italiana defendió a Mussolini y criticó el intervencionismo norteamericano, además de lanzar soflamas con claros tintes fascistas y antisemitas, lo que le supondría el traslado a Estados Unidos para ser juzgado por alta traición y recluido luego en una institución psiquiátrica. Pound fue poeta, traductor, crítico y editor, pero fue, sobre todo, promotor y teórico de movimientos vanguardistas como el imaginismo y el vorticismo, a la vez que admirador de la Antigüedad clásica y del primitivismo italiano. Mentor de poetas y artistas, quizá su mayor aportación a la literatura haya sido su capacidad de trazar nuevas rutas para un arte agotado e incapaz de responder a los dramáticos cambios que acompañaron al nuevo siglo, y que enseguida culminarían en la Primera Guerra Mundial. La carrera literaria de Pound estuvo íntimamente ligada al fenómeno de las pequeñas revistas que florecieron en Europa y Estados Unidos a principios del siglo XX, canal de publicación casi exclusivo para los múltiples movimientos de vanguardia que revolucionaron la escena artística internacional en lo que ha venido a denominarse, en sentido amplio, período modernista, o modernismo.

Ezra Pound fue uno de los muchos «expatriados» que eligieron el exilio europeo para huir de la manifiesta hostilidad hacia escritores y artistas en Estados Unidos, donde todavía la moral puritana recelaba abiertamente de ellos, o bien para buscar unas raíces culturales que no existían en América. Al igual que Henry James o T. S. Eliot, Pound encontró en Londres y otras capitales del viejo mundo el clima propicio para la vocación literaria, aunque a diferencia de aquellos, nunca renunció a su nacionalidad estadounidense. Pound nació en una pequeña localidad minera de Idaho donde su padre, Homer Loomis Pound, dirigía el registro de la propiedad local, además de administrar las propiedades familiares, y parte de su trabajo consistía en tasar las muestras de oro procedentes de las minas de la comarca. La familia se mudó a los pocos meses a Nueva York en busca de un clima más propicio para la madre, Isabel Weston, y pocos años después a Filadelfia, donde el padre obtiene un puesto como tasador en la Casa de la Moneda. Al parecer, el proceso de la fabricación del dinero, que presenció con frecuencia, causó gran impresión en el niño, como corrobora el ensayo «¿Para qué sirve el dinero?», un acerbo ataque al capitalismo especulador y artificial de los grandes bancos que escribiría muchos años después (1939).

A los doce años, Pound ingresa en el colegio militar de Cheltenham, donde demuestra su gran potencial intelectual a pesar de no llegar a graduarse, y en 1901 en la Universidad de Pensilvania. Dos años después se traslada a Hamilton College, en Clinton (estado de Nueva York), donde se gradúa en Filosofía en 1905. Regresa entonces a la Universidad de Pensilvania para impartir clase mientras cursa su máster en lenguas romances. Allí conocerá a William Carlos Williams, con quien establece una amistad duradera. También en esa época inicia una relación sentimental con Hilda Doolittle, cuyo padre era catedrático de Astronomía en la misma universidad. Tanto Williams como Doolittle, después conocida como H. D., forjaron su vocación poética bajo la tutela de Pound y militaron en la escuela imaginista con logros poéticos quizá superiores a los de su propio mentor. La relación con Hilda Doolittle, con quien estuvo informalmente prometido, no cuajó en matrimonio debido en parte a la oposición del padre de la joven. Como homenaje a esa relación, Pound le regalaría a H. D. un volumen encuadernado con veinticinco poemas escritos entre 1905 y 1907, titulado Hilda’s Book (‘El libro de Hilda’). Tras obtener su máster en 1906, el poeta se traslada al Wabash College de Indiana para impartir clases de francés y español. A su formación en lenguas clásicas y romances, además de literatura inglesa, se unirá después una creciente fascinación con la cultura china, a la que considera y caracteriza como una nueva Grecia, y la japonesa, de la que aprende la técnica del delicado haikú, breve composición poética cuya técnica subyace en los principios teóricos que Pound formula sobre el imaginismo.

Su estancia en Indiana es, sin embargo, breve. A su hastío con la vida académica de la pequeña institución se une un truculento episodio que las autoridades universitarias aprovechan para rescindir su contrato, no muy satisfechas al parecer con el rendimiento del joven profesor. En 1908, Ezra Pound se embarca rumbo a Europa con escaso equipaje y el manuscrito de un libro que había sido rechazado por un editor norteamericano. Se costea el viaje con la compensación recibida del Wabash College y en febrero de ese año llega a Gibraltar, desde la que visita Granada y Marruecos, antes de continuar viaje a Venecia, donde publica su primer libro de poesía, A lume spento, una edición de cien ejemplares sufragada con los pocos fondos que aún le quedan. Ya había viajado a Europa en tres ocasiones anteriores, la última durante el verano de 1906, en que recopiló el material para sus tres primeros artículos publicados: «Latín rafaelita», sobre los poetas latinos del Renacimiento; «Publicaciones francesas interesantes», sobre los trovadores (ambos publicados en la revista Book News Monthly, de Filadelfia, en septiembre de 1906), «Burgos, una ciudad de ensueño de la vieja Castilla» (publicado en el número de octubre de la misma revista). A finales de 1908 se traslada a Londres con apenas unas libras y sin ningún conocido en la ciudad. Para algunos críticos, la llegada de Ezra Pound a la capital británica señala el comienzo del modernismo en la poesía norteamericana, lo que para otros se sitúa en 1912, con la fundación en Chicago por Harriet Monroe de la revista Poetry, con la que Pound mantendría una larga e intensa colaboración como corresponsal extranjero. Durante su primera década de existencia, la revista Poetry se convirtió en el órgano de difusión de la poesía moderna con más eco en el ámbito angloamericano y en sus páginas publicó el entonces desconocido T. S. Eliot «The Love Song of J. Alfred Prufrock» (1915), considerado la primera obra maestra del modernismo en inglés. También Wallace Stevens, Marianne Moore y William Carlos Williams, todos ellos claves en la poesía modernista norteamericana, publicaron con frecuencia en la revista y el movimiento imaginista encontró en ella un promotor entusiasta.

Poco a poco el joven poeta se abre camino en Londres y, a pesar de las estrecheces económicas, entabla amistad con figuras literarias destacadas del momento, como Ford Madox Ford, escritor y fundador de la English Review, donde publicaría Pound junto a D. H. Lawrence o Wyndham Lewis, a quien también conoció en aquel tiempo. Pero sería la amistad con el poeta irlandés W. B. Yeats, el más importante poeta vivo en lengua inglesa, la que le abriría las puertas del mundillo artístico londinense. En las tertulias literarias de Yeats, Pound adquiere pronto gran protagonismo con sus novedosas teorías poéticas. De forma paralela, imparte en la Politécnica de Londres una serie de conferencias sobre literatura medieval que más tarde publicaría reunidas bajo el título The Spirit of Romance (‘El espíritu del romance’, 1910), su primer libro de crítica literaria. Poco antes ha publicado dos volúmenes de poesía, Personae y Exultations (‘Exultaciones’, 1909), gracias al generoso apoyo del editor Elkin Mathews. Tras una breve estancia de unos meses en Estados Unidos, el poeta regresa a Londres, donde entra en contacto con A. R. Orage, el editor de The New Age, una revista de talante radical en la que Pound comienza a publicar, junto a poemas propios y traducciones, sus principios teóricos sobre la creación poética.

En 1912 aparece el volumen Ripostes (‘Réplicas’) y en ese mismo año la viuda de Ernest Fenollosa le entrega a Pound los manuscritos inéditos con las traducciones de poesía antigua china y teatro japonés de su esposo para que el poeta los editara. Fenollosa, bostoniano de raíces catalanas, fue un insigne orientalista que introdujo en Estados Unidos el interés por las culturas china y japonesa. Sus traducciones, en manos de Pound, adquirieron una forma poética más afín a la tradición inglesa y tuvieron gran éxito cuando se publicaron entre 1915 y 1917 en diversos volúmenes, aunque su fidelidad y su rigor histórico han sido cuestionados por algunos críticos. Durante uno de sus viajes a París, Pound entra en contacto con los grupos de vanguardia que florecían en la capital francesa, desde el cubismo al dadaísmo. A su regreso, convierte las tertulias un tanto informales promovidas por T. E. Hulme en un grupo compacto inspirado en las vanguardias francesas y autodenominado imaginista, que reacciona al sentimentalismo romántico y reivindica una poesía sin ornamentos ni artificios métricos, una poesía concisa y aferrada al mundo tangible. La publicación en 1914 de la antología Des imagistes (‘Imaginistas’) representa la consagración del grupo, que incluye entre otros a James Joyce, Hilda Doolittle, Amy Lowell y William Carlos Williams. La huella del imaginismo en la poesía norteamericana y europea será duradera y representa una de las más influyentes contribuciones de Ezra Pound a la teoría poética.

Pound abandona sin embargo pronto el grupo, por diferencias estéticas además de desavenencias con la poeta Amy Lowell, y en junio de 1914 inicia, junto con el escritor y artista Wyndham Lewis, el vorticismo, un nuevo movimiento experimental que trata de superar el estatismo inherente a la poesía imaginista. En el grupo, de muy corta vida, también milita el escultor Henri Gaudier-Brzeska, entre otros, y su programa estético busca reconciliar el arte con los procesos industriales, en clara influencia de los postulados futuristas del italiano F. T. Marinetti, que ensalzaban la velocidad y las máquinas. El estallido de la Primera Guerra Mundial supone el fin dramático del grupo, pues algunos de sus miembros, como el propio Gaudier-Brzeska, encuentran la muerte en el frente, lo que causaría una honda impresión en Pound. También en 1914 contrae matrimonio con Dorothy Shakespeare, con quien permanecería casado hasta su muerte, a pesar de los avatares de su relación. Y en ese mismo año conoce a T. S. Eliot, de quien se convirtió en promotor infatigable. La participación de Pound en el proceso de creación de La tierra baldía (1922) fue decisiva y así lo reconoció Eliot al dedicarle su obra maestra a «il miglior fabbro» (en italiano, «el mejor creador»). El período entre 1908 y 1920, en que establece su domicilio en París, es posiblemente el más prolífico del escritor y en el que su influencia en el panorama literario es más notable, con al menos catorce libros de poemas y numerosas traducciones de diversas lenguas. Su período londinense se cierra con el magistral poema Hugh Selwyn Mauberley (1920), en el que alternan las observaciones sobre el arte y la sociedad del momento con los horrores de la Primera Guerra Mundial y de la producción en masa. Reside en la capital francesa hasta 1924, donde frecuenta los salones y conoce a los más destacados artistas e intelectuales que se concentran en París atraídos desde ambos lados del Atlántico por la efervescencia cultural que allí se está produciendo, como fue el caso de Ernest Hemingway, a quien Pound conoció y ayudó en esos años parisinos.

Quizás hastiado de la vida social de París, Pound se traslada a Rapallo, en Italia, donde habría de residir durante veinte años. En 1925 tiene una hija ilegítima, María, con la violinista norteamericana Olga Rudge, con la que mantuvo una relación paralela a su matrimonio también hasta su muerte, y en 1926 su esposa Dorothy alumbra a un varón, Omar. La hija fue criada por una campesina del Tirol italiano y el hijo por familiares ingleses. Durante 1927 y 1928 publicó su propia revista, Exile, y en 1930 publica algunas secciones del monumental proyecto poético que había comenzado en 1915 y que ocupará de forma casi exclusiva sus años italianos: los Cantos, inspirados en los cantares de gesta medievales, por lo que según palabras del propio Pound al traductor de esa obra al español, José Vázquez Amaral, su título debía ser Cantares. Durante la década de 1930 fueron apareciendo ediciones sucesivas de los Cantares, así como algunas de sus mejores piezas en prosa, recogidas en el volumen Make It New (‘Hazlo nuevo’, 1934). Con un interés creciente por la música, ayudó junto a Olga Rudge a redescubrir al compositor italiano Antonio Vivaldi. En La guía de la kultura (1938) reúne sus pensamientos sobre cultura e historia en una obra fragmentaria pero brillante que pone de manifiesto la amplitud de intereses del poeta. A partir de la Gran Depresión de 1929, Pound se muestra cada vez más interesado en temas económicos y emprende ataques cada vez más virulentos al mundo de las finanzas. Ya se insinúan entonces algunas de las ideas que le llevarán a admirar el fascismo italiano, en lo que para muchos representa el comienzo de su locura. Entre 1941 y 1943 pronuncia los famosos discursos de radio que le acarrearían la detención en 1945 por las fuerzas estadounidenses y su reclusión en un campo de prisioneros en Pisa, donde a pesar de las duras condiciones que sufre consigue escribir los Pisan Cantos (Cantos pisanos, 1948), seguramente la sección más conmovedora de los Cantares. Devuelto a Washington para ser juzgado, Pound es recluido durante los siguientes doce años en el sanatorio de Santa Isabel, donde traduce y compone nuevas secciones de los Cantares, además de traducir a Sófocles y a poetas clásicos chinos. La concesión en 1949 de un importante premio por sus Cantos pisanos desata una gran polémica, pues Pound era considerado un traidor a la patria.

En 1958 Ezra Pound fue declarado incapacitado por someterse a juicio y pudo al fin dejar el sanatorio para regresar a Italia, donde dividía su tiempo entre Rapallo y Venecia. A partir de 1960 se sumió en el silencio, dejando sus Cantares inacabados. Con sus más de ochocientos poemas, los Cantares recrean el viaje del poeta a través de la mitología griega, la antigua China y Egipto. Bizancio, el Renacimiento italiano, además de la historia de Estados Unidos y otros muchos períodos y temas que se entrelazan en un discurso fragmentario y con frecuencia críptico que contiene sin embargo algunos de los pasajes más excelsos de la poesía universal. La muerte le sobrevino a Pound en Venecia en 1972 y tras de sí dejó un legado extenso e imprescindible para entender el devenir de la poesía en el convulso siglo XX, del que el poeta fue indiscutible protagonista.

Bibliografía

William Van O’Connor y otros, Tres escritores norteamericanos VII, Madrid, Gredos, 1965; Noel Stock (1970), Ezra Pound, Valencia, Institució Alfons el Magnánim, 1989; Carlos Pujol, La obra de Ezra Pound en sus relaciones con la lírica medieval románica, Barcelona, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Barcelona, 1974; Hugh Kenner, The Pound Era, Londres, Faber & Faber, 1975; Ignacio Iribarren Borges, Una revolución literaria y sus autores: Yeats, Joyce, Pound, Eliot, Caracas, Monte Ávila, 1980; George Bornstein, Ezra Pound among the Poets, Chicago, University of Chicago Press, 1985; K. K. Ruthven, Ezra Pound as Literary Critic, Londres, Routledge, 1990; José Luis Ontiveros, Apología de la barbarie, Madrid, Barbarroja, 1992; Ira B. Nadel, The Cambridge Introduction to Ezra Pound, Cambridge, Cambridge University Press, 2007.

MARCEL PROUST

por

CARLES BESA

La literatura que se limita a «describir las cosas», no dando de ellas más que una miserable relación de líneas y superficies, es la que, a pesar de considerarse a sí misma realista, está más alejada de la realidad.

(El tiempo recobrado, 1927)

Exceptuando algunos escritos de juventud, como las breves narraciones y los retratos de pintores y músicos recogidos en Los placeres y los días (1924) y la novela inacabada Jean Santeuil (1952), así como un importante libro de crítica literaria, Contra Sainte-Beuve (1954), Marcel Proust (París, 1871-1922) es el autor de una sola obra, En busca del tiempo perdido, publicada entre 1912 y 1927. Se puede decir que todas las obras anteriores no son más que ejercicios de aproximación, anticipos y esbozos de la obra que está por venir. En busca del tiempo perdido es una única novela, pero dividida en siete volúmenes, cada cual con su propio título: Por el camino de Swann, A la sombra de las muchachas en flor, El lado de Guermantes, Sodoma y Gomorra, La prisionera, Albertine desaparecida y El tiempo recobrado, los tres últimos póstumos. Para defender la concepción unitaria y global de la novela, su sólida construcción y su rigurosa arquitectura, Proust la comparaba a una catedral y solía afirmar que había escrito la última página de la obra antes que el resto. Pero lo cierto es que un examen un poco atento de la estructura del libro revela su carácter fragmentario y discontinuo, lo que, mirado con los ojos actuales, pasa por ser un mérito en lugar de un defecto.

En busca del tiempo perdido es el lugar de encuentro de los siglos XIX y XX. Del siglo XIX recupera los principios estéticos de Baudelaire —como su famosa teoría de las correspondencias, que traduce la necesidad de plasmar poéticamente la analogía universal cara a los simbolistas—, de Wagner —de quien retoma el ideal de obra como totalidad orgánica que debía reunir música, pintura y poesía— y de Ruskin, de quien Proust tradujo y anotó La Biblia de Amiens y Sésamo y lirios, que tendrían una gran importancia en la génesis de su «mirada» literaria (fue Ruskin quien inició en el arte al adolescente Proust y le dio a conocer los pintores italianos, tan presentes en su novela). Pero por otra parte Proust es el precursor de la novela contemporánea por la disolución a la que somete todos los componentes del relato realista todavía en boga a principios del siglo XX (al menos en Francia, cuya tradición literaria estuvo dominada, hasta bien entrado el siglo, por la novela-río, de corte naturalista). En efecto, ni los personajes (empezando por el propio narrador), ni la intriga, ni las técnicas y estructuras narrativas serán, después de En busca del tiempo perdido, lo que habían sido hasta entonces. Por ello esta obra está considerada como la primera gran novela «experimental» del siglo XX por su libertad, su ambigüedad y su apertura.

Más aún, hoy se la considera como una de las novelas fundamentales de toda la historia de la literatura por la combinación casi alquímica que ofrece de todos los géneros y subgéneros narrativos, de todas las modalidades discursivas, todos los registros y estilos. Ello convierte a En busca del tiempo perdido en una auténtica biblia narrativa, un gigantesco sistema de temas y formas. Se trata efectivamente, a la vez, de una novela psicológica, una novela social, una novela sentimental y erótica, y una novela filosófica. Como novela psicológica, una de sus mayores aportaciones es la rentabilidad narrativa que extrae Proust de la idea de que en cada individuo cohabitan distintos «yoes» heterogéneos, lo que da del sujeto una visión que en muchos puntos se avanza a los postulados del psicoanálisis. Como novela social, En busca del tiempo perdido satiriza las pequeñeces y vicios del gran mundo (la alta burguesía y la aristocracia que el propio Proust frecuentó), con su cortejo de esnobs, fiestas y salones. Como novela sentimental y erótica, En busca del tiempo perdido muestra una visión trágica del amor —sistemáticamente supeditado a los celos (ya sea como su causa o su consecuencia)—, especialmente en Sodoma y Gomorra (volumen dedicado sobre todo al amor homosexual masculino, a pesar del título) y en La prisionera y Albertine desaparecida, que relatan el tortuoso romance del narrador con Albertine. En calidad de novela filosófica, En busca del tiempo perdido destaca no tanto por la legitimidad de las bases filosóficas en las que pueda apoyarse Proust (Bergson y su concepción de la durée, Schopenhauer, etcétera) como por el hecho de ser ella misma productora de pensamiento (lo demuestra el hecho de que se hayan podido elaborar antologías de máximas y reflexiones entresacadas de la novela que pretenden recoger la «filosofía» de Proust). No es pues de extrañar que En busca del tiempo perdido haya generado una bibliografía crítica de varios miles de títulos (es la más comentada de toda la literatura francesa y aquella a la que, en Francia, se dedican más tesis doctorales), ni tampoco que las más diversas corrientes de la crítica —desde la crítica psicoanalítica hasta la estilística y la narratología, pasando por la crítica filosófica, la crítica temática y del imaginario, la estética, la sociocrítica o la genética textual— hayan visto en ella un ejemplo ideal sobre el que ensayar o con el que demostrar sus postulados teóricos.

En su línea argumental más superficial, En busca del tiempo perdido es la historia de la vida del narrador (de la infancia a las puertas de la muerte), y más concretamente la historia de su aprendizaje como futuro escritor. El narrador se pasa la vida buscando un gran «tema» para la novela que quiere escribir, hasta que en las últimas páginas de El tiempo recobrado descubre, gracias a diferentes episodios de memoria involuntaria, que este tema no es más que su propia vida.

«Durante mucho tiempo he estado acostándome temprano»: desde las primeras líneas de En busca del tiempo perdido se impone la doble perspectiva subjetiva y regresiva que el relato va a preservar hasta el final. Sin embargo, aunque este «yo» coincide a veces con el «yo» real del escritor Marcel Proust (pero incluso en estos casos se trata de una confluencia más que de una influencia), la mayoría de las veces corresponde a una conciencia más vasta y como desencarnada. Dicho de otro modo, el «yo» proustiano es más bien «una pura fórmula» (la expresión es del propio Proust), un instrumento escogido deliberadamente como tal con el fin de situar a una conciencia ante el mundo. Un mundo cuya primera figuración simbólica es el dormitorio del narrador —imaginado como desconocido y extranjero en el torbellino vertiginoso del despertar—, espacio inaugural en todos los sentidos del término, y uno de los motivos privilegiados de toda En busca del tiempo perdido. Este «yo» no es pues tanto el sujeto de una biografía (la historia de una vida) como el sujeto de una experiencia a la vez sensible, espiritual, moral e intelectual. Y lo es hasta tal punto que sus determinaciones exteriores —su nombre, su edad, su rostro— están prodigiosamente escamoteadas a lo largo de toda la novela, en beneficio de la exploración del yo profundo y del descubrimiento progresivo de una «vocación» —la escritura de un libro— que trasciende vida y experiencia. En busca del tiempo perdido es pues una novela circular, puesto que el protagonista descubre al final de su aprendizaje (en las últimas páginas de El tiempo recobrado) que su deber es empezar a escribir un libro, un libro que el lector imagina muy similar al que acaba de leer.

En cuanto a la perspectiva regresiva, el protagonista narrador habla en nombre de un pasado consumado que da al relato su densidad y su orientación. Estamos ante un «yo» que escribe acerca de un «yo» que recuerda y que va a intentar reconstituir este pasado, desde la infancia en Combray hasta la revelación final a las puertas de la muerte, pasando por las etapas de la adolescencia y de la madurez, esta última marcada sobre todo por el descubrimiento de la homosexualidad (masculina y femenina) y por el amor trágico por Albertine.

Sin duda, una de las particularidades más originales de En busca del tiempo perdido es el uso revolucionario que hace del tiempo, y ello en un doble nivel: el del tiempo considerado en su dimensión existencial u ontológica y el del tiempo considerado en su dimensión formal o narrativa. En cuanto a la dimensión existencial, la conciencia casi patológica que tiene Proust del tiempo provoca que la realidad sea una constante fuente de angustia. Sometidos al tiempo, no hay deseo, visión, acción, valor o saber que no sufra una mutabilidad incesante, hasta el punto de que podría considerarse la inversión como la ley fundamental de la novela. No es extraño que Proust utilice a menudo los términos de «intermitencia», «discontinuidad» y «heterogeneidad», pues expresan a la perfección la idea de que, por culpa del tiempo, la realidad (y con ella el hombre) se encuentra en perpetua transformación y contradicción. Como afirma Gabriel Ferrater, especialmente interesado en las consecuencias que se derivan de la influencia del tiempo en una concepción de la realidad en la que objeto y sujeto ya no pueden obrar por separado:

El verdadero ser de los objetos consiste para Proust en la huella que dejan sobre las personas que los perciben, e incluso podría decirse que el único significado del universo se encuentra en su función creadora de personas, en su capacidad de transformarse en experiencia intelectual y moral; recíprocamente, una persona no es más que la estructura, el sistema de percepciones objetivas que en ella se han vertido. Pero como dicha estructura se altera con cada nueva sensación, resulta que solo los muertos poseen una realidad fijada, susceptible de descripción, y solo a través de una persona muerta puede darse una explicación del universo.

Pero aunque el tiempo cambie a los seres y las cosas, existen ciertas experiencias que revelan precisamente todo lo contrario: la existencia de un orden liberado del tiempo. Estas experiencias son de tres tipos. Unas remiten a una especie de esencia oculta intemporal, como los éxtasis que proporcionan al protagonista los campanarios de Martinville o los espinos blancos de Combray, y que podrían ser interpretados en clave neoplatónica (el secreto como lugar de lo sagrado). Otras son reminiscencias que provocan un sentimiento de felicidad, como el famoso episodio de la magdalena remojada en té, y que demuestra no solo que el pasado puede ser recuperado, sino que se puede escapar al tiempo: la analogía entre dos estados diferentes del yo (el actual y el pasado) revela una unidad intemporal del alma, la posibilidad de acceder a «átomos» de eternidad. Otras experiencias, finalmente, son descubrimientos de obras de arte capaces de reconstituir, comprender y perpetuar los otros dos tipos de experiencias.

Por lo que respecta a la dimensión narrativa del tiempo, no es exagerado afirmar que En busca del tiempo perdido es la primera novela sin intriga de toda la historia de la literatura. Y no porque en ella no ocurra nada (como han pretendido ciertos apóstoles de la antinovela), sino porque lo que ocurre está liberado de cualquier dramatización. Esta característica la aleja radicalmente de las grandes novelas del XIX, que son construcciones dramáticas (con su planteamiento, nudo y desenlace) ricas en acontecimientos que se suceden unos a otros con relativa inmediatez y que están unidos entre sí por relaciones de causa-efecto (siguiendo la lógica aristotélica post ergo hoc). Proust, en cambio, elimina el encadenamiento de los hechos, suspende constantemente el relato rompiendo el desarrollo de la historia; las relaciones entre los hechos, siguiendo la lógica de los caprichos del recuerdo y el olvido, no son de tipo cronológico sino de tipo analógico. Hasta el punto de que, como dice Jean-François Revel, En busca del tiempo perdido «no interpela ni nuestra curiosidad por “conocer la continuación de la historia” ni nuestro estupor ante el acontecimiento prodigioso, y no apuesta ni por la impaciencia ni por la impresionabilidad del lector». Todo lo que tiene que ver con el orden de lo «narrativo» —la representación de los hechos y las acciones, la intriga propiamente dicha— se ve constantemente comprometido gracias a dos procedimientos de aplazamiento, uno de tipo «poético» y el otro de tipo «discursivo». El orden de lo poético está constituido, sobre todo, por las numerosas y largas descripciones que interrumpen la continuidad narrativa (muchas de ellas serían auténticos poemas en prosa si no fuera por su extraordinaria extensión); en cuanto al orden de lo discursivo, viene constituido por las no menos numerosas digresiones y leyes psicológicas, morales y estéticas que, bajo la forma de máximas y pensamientos, puntúan el soliloquio del narrador y operan el paso de lo particular a lo general. Gracias, pues, a la cohabitación, en una misma obra, de los registros novelesco, poético y ensayístico, Proust hace estallar la noción tradicional de «pureza» genérica que ya habían denostado los románticos, pero que, al menos en la literatura francesa, se había mantenido como una especie de universal retórico. Proust cumpliría pues con las tres posibilidades que, según Kundera (El arte de la novela), tiene ante sí todo novelista: la de narrar (como Kafka), la de describir (Woolf) y la de pensar (Musil).

El estilo de Proust traduce a la perfección el esfuerzo de un pensamiento por agotar la realidad, por «deshacerse» de ella a fuerza de saturación interpretativa. Uno de los aspectos más sorprendentes de En busca del tiempo perdido es la extraordinaria longitud de sus frases, que cuentan de promedio con el doble de palabras que las que usan la mayoría de escritores (una frase de «Combray», el primer capítulo de Por el camino de Swann, contiene 518 palabras). Si la prosa de Proust es, en efecto, poco «respiratoria» (a diferencia, por ejemplo, de la de Flaubert, quien hacía pasar sus frases por la prueba de la garganta), ello se debe al hecho de que sus frases son menos unidades de dicción o de elocución pronunciables de una sola tirada que unidades de percepción o de pensamiento. En este sentido, la frase proustiana sería el equivalente lingüístico de la mirada o de un acto de conciencia por sus ramificaciones e imbricaciones, sus incisos y paréntesis, sus subordinadas en segundo grado (a menudo enriquecidas por comparaciones, de las que Proust es un gran virtuoso, y que constituyen en su caso una especie de categoría del entendimiento).

Pero a un nivel más «microscópico», el estilo de Proust se caracteriza por el empleo magistral de la metáfora, que en él es un verdadero «instrumento espiritual», una cuestión de visión más que de técnica. La metáfora es de algún modo el equivalente estilístico de la reminiscencia: del mismo modo que el éxtasis de memoria aproxima dos momentos diferentes, la metáfora reúne dos objetos distintos, realizando en el espacio lo que la reminiscencia realiza en el tiempo. Al eliminar la distancia entre las cosas a través de las correspondencias emotivas que permiten relacionarlas unas con otras, la metáfora cambia las relaciones de sentido convencionales, «anima» el mundo y lo trasciende en una perpetua metamorfosis. En definitiva, la metáfora sería a la literatura lo que la reminiscencia es a la vida. Y teniendo en cuenta el esencialismo estético de Proust —quien, siguiendo a Mallarmé, pensaba que el mundo tan solo existe para desembocar en un libro—, se podría incluso radicalizar el razonamiento: sin metáforas no hay recuerdos verdaderos.

Bibliografía

Jean-François Revel (1960), Sobre Proust, México, Fondo de Cultura Económica, 1988; Gilles Deleuze (1970), Proust y los signos, Barcelona, Anagrama, 1971; Gérard Genette (1972), Figuras III, Barcelona, Lumen, 1989; Luis Gastón Elduayen, Proust tras la huella de Chateaubriand, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1980; René Girard, «Los mundos proustianos» y «Problemas de técnica en Proust y en Dostoyevski», en Mentira romántica y verdad novelesca, Barcelona, Anagrama, 1985; Blas Matamoro, Por el camino de Proust, Barcelona, Anthropos, 1988; Gabriel Ferrater, «Marcel Proust», en Escritores en tres lenguas, Barcelona, Antàrtida/Empúries, 1994; Jean-Yves Tadié, Proust, París, Pocket, 1998; Annick Bouillaguet y Brian G. Rogers, Dictionnaire Marcel Proust, París, Honoré Champion, 2004; Jonah Lehrer (2007), Proust y la neurociencia, Barcelona, Paidós, 2010.

THOMAS PYNCHON

por

MANUEL BRITO

Aquí había un mundo de simplicidad y certeza sin ningún colgado ni ningún anarquista revolucionario que lo pudiese encontrar, un mundo basado en el uno y cero de la vida y la muerte. Mínimo y hermoso.

(Vineland, 1990)

Como suele suceder, a un buen texto literario formalmente sorprendente y lleno de esencias conceptuales le corresponde un autor que sepa representar que lo novedoso no es inadecuado sino la evidencia de un nuevo paradigma. Introducir diversidad y reforzar las fluctuaciones históricas del devenir humano se encuentran entre las estrategias posmodernistas de Thomas Pynchon (Glen Cove, Long Island, 1937). Contra el texto literario que se manifiesta de modo gráfico y absorbente, este escritor se decanta por el texto ilimitado capaz de transmigrar su cosmología personal desde el lenguaje a la historia y a la ciencia. Para ello, en vez de la multiplicidad fragmentaria del modernismo que era necesario reconstituir, Pynchon opta por la ilusión de la unidad de la experiencia humana que se deshace caóticamente por las varias configuraciones del mundo que le rodea. Su propia vida personal se ha diluido en el tiempo con motivo de una reclusión voluntaria a observadores externos, y de su biografía los pocos datos objetivos existentes están relacionados con su infancia y juventud. De hecho, se conocen muy pocas fotos de él y en las que mejor se distingue su imagen física son la de su ficha escolar de 1953 y otra de cuando estuvo enrolado en la marina norteamericana en 1955. A partir de ahí, solo enigmas y especulaciones cada vez más sofisticadas. Desconocido físicamente para el gran público, pero no ausente del mercado que le ha instalado en el olimpo de los mejores.

La infancia y juventud de Thomas Ruggles Pynchon, Jr. anticipa los privilegios creativos de los que gozará posteriormente, ya que desde el mismo Instituto de Enseñanza Secundaria Oyster Bay aparecen colaboraciones suyas en el periódico de este centro, el Oyster Bay Purple and Gold, bajo los seudónimos de Roscoe Stein, Boscoe Stein, y Bosc, en la columna titulada The Voice of the Hamster. Había nacido en el seno de una familia de clase media, siendo sus padres Thomas Ruggles Pynchon, Sr. y Katherine Frances Bennett Pynchon, y se crio entre Glen Cove y East Norwich, cerca de Long Island, en el estado de Nueva York. Es imperativo señalar que algunos de sus ancestros se remontan al Londres del siglo XVI y en el siglo XVII aparecen colonizando la Bahía de Massachusetts, para posteriormente destacar a un Thomas Pynchon como presidente del Trinity College. No solo es que su nombre derive de este último sino que en sus propias novelas hay un interés explícito por reconectar sus orígenes familiares. Su padre fue primero inspector del instituto donde estudió su hijo para pasar posteriormente a analista industrial. Desde el mismo instituto empezó a obtener reconocimientos por su capacidad de aprendizaje, ganando el Premio Julia L. Thurston «por ser el estudiante de último curso con mejor nota en inglés» y llegando en 1953 a tener el honor de ser el estudiante que daba el discurso inaugural de principio de curso.

Su ingreso en la Universidad de Cornell en 1954 sirvió para mostrar un dilema constante en su vida, es decir, discernir entre su preferencia por las ciencias o las letras. Comenzó con una beca los estudios de ingeniería física pero posteriormente solicitó el cambio para estudiar en el College of Arts and Sciences, y específicamente en el departamento de inglés para centrarse en la literatura, licenciatura que lograría en 1958 «con honores en todas las asignaturas». Algunas leyendas hablan de una posible asistencia a las clases del novelista Vladimir Nabokov, aunque este no le recuerda como estudiante suyo, pero sí la esposa de este, que era su ayudante por aquella época y quien recuerda haber corregido los ensayos de Pynchon por escribir a mano de una manera peculiar, «medio letra de molde y medio cursiva». Un juego tipográfico que usará ocasionalmente en algunas de sus novelas, como en El arco iris de gravedad (1973). En cualquier caso, también es reseñable que durante esta etapa universitaria, Pynchon hizo un hueco para servir en la marina norteamericana durante un período de dos años. Cuando volvió a Cornell en 1957, su actividad literaria se ve acrecentada ya que entra en contacto con su amigo, el también novelista Richard Fariña, para colaborar como miembro del comité editorial en la revista literaria, The Cornell Writer, donde aparecería su primer cuento, «Lluvia ligera», en el año 1959. Toda esta etapa formativa sirve también para trazar los primeros cuentos de un joven escritor. Así, produce «Mortality and Mercy in Vienna» (‘Mortalidad y misericordia en Viena’), «Entropía», «Tierras bajas» y «Bajo la rosa», los tres últimos junto a «Lluvia ligera» recopilados años más tarde en su colección de obra breve, Un lento aprendizaje (1984).

Al acabar sus estudios universitarios, Pynchon se permitió el lujo de rechazar la beca Wilson para seguir sus estudios de doctorado, así como la oportunidad de ser profesor de escritura creativa en la prestigiosa universidad donde había estudiado. No quería volver a circular por los pasillos ya trillados y, sobre todo, tenía el convencimiento de que se tenía que implicar más en su carrera de escritor. Para ello, se instaló en el barrio literario neoyorquino por excelencia de los años cincuenta y sesenta del siglo XX, Greenwich Village, logrando publicar un segundo cuento, «Mortality and Mercy in Vienna», en la revista Epoch. Renuente a seguir una vida estereotipada, incluso la del bohemio que intenta ser exótico en la gran urbe, Pynchon decidió entonces seguir una vida menos estática que va a conllevar cambios drásticos y mucho movimiento. En 1960 acepta una oferta para trabajar con la compañía Boeing Aircraft en Seattle, ocupando un puesto que le permitiese desarrollar ese binomio humanístico-científico perenne en su obra y en su vida. Su trabajo consistía en redactar informes técnicos y ser ayudante de ingeniería. Esto le ilusionó durante dos años, hasta 1962. Como señal de su interés por las disciplinas técnicas, en este período apareció publicado un pequeño artículo en la revista Aerospace, titulado «Togetherness» (‘Unión’), sobre las medidas de seguridad del misil teledirigido Bosmarc. Los relatos breves mencionados anteriormente que había escrito en su etapa universitaria fueron apareciendo de manera dispersa, por ejemplo «Tierras bajas» (1960) en New World Writing, «Entropía» (1960) en Kenyon Review y «Bajo la rosa» (1961) en The Noble Savage. Este último fue reconvertido posteriormente y lo incluyó como el tercer capítulo de V. (1963), que sería su primera novela publicada. Es precisamente a partir de 1962 cuando comienzan los años de oscuridad en la biografía de Pynchon. La alternativa fue trasladarse a vivir más al sudoeste, concretamente a la zona entre California y México, y a primera vista las razones pudieron ser múltiples, desde una posible paranoia hasta intentar imitar a algunos de sus ídolos de la generación beat, como Jack Kerouac por ejemplo. O simplemente fue un deseo de permanecer ajeno a la fama y los eventos sociales. A partir de aquí el apagón biográfico dio lugar al fulgor del éxito y reconocimiento literarios.

Por ejemplo, V. recibió honores desde el primer momento ya que fue galardonada con el Premio de la Fundación William Faulkner. Es producto de esa estancia suya por el sur de Estados Unidos y México. Pynchon establece una dialéctica entre dos modos alternativos en la vida, representados por dos personajes, Benny Profane y Herbert Stencil, quienes cuentan dos historias que se entremezclan. El primero estaría más relacionado con una perspectiva apegada al presente, mientras Stencil traza un itinerario más histórico que le puede llevar hasta la Sudáfrica de 1922 o el Egipto de 1898. El umbral por el que hay que entrar nos introduce en la humanidad del siglo XX donde observamos la divergencia entre los precedentes históricos que otorgarían conocimiento y estabilidad frente al presente errático y lleno de nuevas condiciones que determina arbitrariamente al ser humano. El punto coincidente entre autor y personajes es la ironía frente al binarismo de extraño-familiar, identidad-diferencia, estabilidad-caos. En estos términos la novela desafía el orden social convencional e incita a buscar el porqué de la crisis y disolución del ego. En 1964, su relato «La integración secreta» apareció en The Saturday Evening Post y al año siguiente la revista Esquire publicaba parte de su siguiente éxito novelístico, La subasta del lote 49 (1966). Con esta novela volvió a conocer las mieles del triunfo al ganar el Premio Fundación Richard y Hilda Rosenthal en 1967. Los argumentos de Pynchon en La subasta del lote 49 son laberínticos como en casi todas sus novelas, mezclando historia, ciencia, poesía y la propia cultura norteamericana. Aunque la estructura pretende ser más lineal que en otras novelas suyas, sin embargo la confusión embarga a su protagonista, Oedipa Maas, quien se debate constantemente entre la subordinación a las conspiraciones de una gran empresa, la organización postal Trystero, y el desciframiento de múltiples referencias culturales. Un sentido de degradación e incapacidad para comunicar todo lo percibido motiva el buscar protección en premisas universalistas más que atender a la naturaleza contradictoria del comportamiento humano.

Algunos detalles personales aparecen de modo disperso para los que han intentado descifrar su modo de vida en esta época. Así, en 1964 su solicitud para estudiar matemáticas como doctorando en la Universidad de California en Berkeley fue rechazada por el comité de selección. Posteriormente, en 1966, los famosos disturbios raciales del barrio de Watts en Los Ángeles le empujaron a publicar «A Journey into the Mind of Watts» (‘Un viaje a la mente de Watts’) en el New York Times Magazine. Su implicación en el espíritu de los sesenta, donde la juventud norteamericana rompió muchas de las barreras normativas propiciando la primera revolución social juvenil en la historia, se vio confirmada cuando firmó el manifiesto, «Writers and Editors War Tax Protest» (‘Protesta de los escritores y editores por el impuesto de guerra’) de 1968, donde los intelectuales se oponían al sostenimiento de la guerra del Vietnam con el pago de sus impuestos. Dónde escribió su próxima novela, El arco iris de gravedad, es un misterio aunque Garrison Frost asegura que a finales de los sesenta y principios de los setenta Pynchon estaba asentado en la californiana Manhattan Beach. Después de entrevistar a su casera y varios vecinos, casi todos coinciden en describir a un hombre alto, amable y, sobre todo, muy inteligente. Alegan que su apariencia física estaba más cerca del estilo desenfadado de la época y que sus ideas provocaban cierta controversia por su progresismo.

Esta novela fue inmediatamente reconocida por la crítica como uno de los exponentes literarios posmodernistas más sobresalientes. La concesión del National Book Award en 1974, compartido con la colección de relatos de Isaac Bashevis Singer A Crown of Feathers and Other Stories (‘Una corona de plumas y otros cuentos’), fue para distinguir el compromiso por documentar las nuevas aspiraciones humanas a finales del siglo XX. Su diseño arquitectónico basado en la pluralidad de formas, con fórmulas matemáticas incluidas, y el vasto catálogo de personajes sirve para construir un ambiente de paranoia, caos, racismo y manipulación, acompañado de un copioso material relacionado con la historia, la psicología, la ciencia y la literatura, operando dentro de las incertidumbres de su argumento. Este se sitúa hacia finales de la Segunda Guerra Mundial en Europa con un narrador que vive los acontecimientos desde dentro, participando del día de la victoria de los aliados cuando los alemanes aceptaron su rendición. La sincronía de voces y acontecimientos promueve un predominio de la ansiedad y el que los protagonistas no conozcan, por ejemplo, la importancia de eventos como el mismo Holocausto. Toca el nervio más sensible del lector que afronta con repudio la retórica de la política y la cultura adulteradas. Un laberinto de personajes y tramas se superponen continuamente en la búsqueda que lleva a cabo Tyrone Slothrop, basado en su antepasado hereje William Slothrop. Tyrone se ve envuelto en un mundo de ciencia-ficción y encuentros casuales que siempre le llevan al misil V-2. El doble rol de la libre voluntad de hombre y el sentido de ser el elegido se corresponde con la visión puritana renovada que su antepasado desarrolló en el tratado El meritorio precio de nuestra redención. Las 760 páginas de la edición original de esta novela están divididas en cuatro capítulos, compuestos a su vez por episodios que conllevan un significado numerológico y un simbolismo propio del Tarot. No es un libro fácil de leer y tiene tantos adeptos como detractores. Su carácter enciclopédico que tantas veces se le ha atribuido se deriva de la amplia información que proporciona y que obliga a entender varias disciplinas. Si a ello se añade un uso experimental de la sintaxis y la tipografía, es lo que podría explicar que no se le otorgara el Premio Pulitzer por parte de sus organizadores, a pesar de la insistencia del jurado, al considerarlo ilegible y a veces obsceno. La polémica siguió a esta decisión ya que los evaluadores rehusaron ofrecer una alternativa por lo que en ese año de 1974 el Premio Pulitzer quedó desierto. E incluso quizá molesto por esta polémica, el propio Pynchon renunció en 1975 a la William Dean Howells Medal que concede cada cinco años la American Academy of Arts and Letters. La decisión fue razonada por el propio Pynchon en una carta a la citada Academia con la justificación general y brusca de que no se la merecía, «solo hay una manera de decir no y es no».

A partir de esta fecha la productividad literaria de Pynchon se torna escasa y tardará unos diecisiete años en volver a publicar una novela, Vineland (1990). Su única presencia por esta época en el ámbito de la publicación fue la colección de Un lento aprendizaje, donde se recopilan sus cuentos publicados en revistas desde 1959 a 1964. Este libro es bastante interesante ya que contiene una introducción del autor, donde se extiende sobre el contexto de elaboración pero, al mismo tiempo, insinúa muchas de las influencias que han marcado su carrera literaria, desde Jack Kerouac y Saul Bellow hasta Philip Roth y John Buchan. El argumento central de esta pequeña introducción es ofrecer cierta «claridad sobre el joven escritor que fui» y la conclusión más evidente es que así como el rock’n’roll nunca muere, «la educación es para toda la vida como dice Henry Adams»; este último autor es otro de los iconos literarios más recurrentes en su obra. Al final, sin embargo, el problema que deja entrever no es de tipo teórico, ni sobre las intenciones de la escritura, sino de cómo se materializa la visión sensible del creador ante cualquier actividad humana.

Vineland es una novela nixoniana, ya que actualiza la corrupción y política fuertemente contestada de ese presidente norteamericano desde 1968 hasta 1974. Después de tantos años sin publicar, y teniendo en cuenta el éxito de El arco iris de gravedad, se esperaba más de esta novela que se centra en la California de 1984 y donde unos jubilados afrontan las consecuencias de su experiencia de los años sesenta. El sexo y la política aparecen como los temas más controvertidos que están sin solucionar. Esta representación de la América del siglo XX incide en el aparato reaccionario que hace imposible converger de manera armoniosa. Personajes como Zoyd Wheeler, mentalmente degenerado y recibiendo subvenciones del gobierno, o Brock Bond, patológicamente enamorado de la antigua esposa de Zoyd, fomentan el discurso más explícito en Pynchon, es decir, no se puede reapropiar la experiencia humana que se ha vivido, todo resulta ambivalente y desconocido y, es más, hiere cuanto más recalcitrante se vuelvan los personajes en averiguar la verdad de la historia. La misma protagonista principal, Prairie Wheeler, a través de su obsesiva búsqueda de la madre perdida que se dedicaba a publicar sobre las corrupciones del gobierno de Nixon, confirma que es dañino resignificar o redirigir lo ya vivido. Esta novela es considerada la menos ambiciosa, o menos enciclopédica por parte de Pynchon, pero la recontextualización de esa década tan decisiva para la modernidad rubrica su posición de defender la tolerancia y la ciudadanía como valores sustanciales de la civilización occidental.

Con Mason y Dixon (1997) Pynchon retorna a su método preferido de combinar varias disciplinas como la historia, la literatura, la psicología o la ciencia, introduciendo varias líneas argumentales que reinterpretan magistralmente los lindes geográficos que Charles Mason y Jeremiah Dixon establecieron en el siglo XVIII para delimitar los estados de Maryland y Pensilvania y que, finalmente, sirvieron para dividir a Estados Unidos entre el norte industrial, rico y liberal, y el sur pobre, feudal y conservador. Por supuesto que numerosos personajes norteamericanos históricos como Thomas Jefferson o Benjamin Franklin aparecen en sus páginas, acompañados de otros personajes antitéticos y extravagantes como, por ejemplo, un perro parlanchín. El esfuerzo por ampliar las referencias es enorme en las cerca de 800 páginas enciclopédicas de esta novela, encuadrándose dentro de una posición posmodernista donde imaginación y realidad se confunden, pero que aborda los problemas de la contemporaneidad americana, es decir, los grandes dilemas, paranoias de grandeza, poder, y las clásicas oposiciones binarias recurrentes en las novelas de Pynchon, es decir, las correspondencias y digresiones entre el mal y el bien, el pasado y el presente, la realidad y la fantasía. La visión final de América es apocalíptica, como es normal en sus novelas: «En América, tal como yo lo entiendo, el Tiempo es el verdadero río que corre por el infierno», le dice Mason a Dixon. Son las aguas del río Lete las que predominan en un país que se retrata en 1997 con un lenguaje extraído de documentos del siglo XVIII, con el que se materializan las contradicciones y fuerzas en la construcción y desarrollo de ese país. El nuevo mundo está lleno de símbolos mecánicos, como un pato amoroso, y de parejas como Mason y Dixon que van paralelas a las de don Quijote y Sancho Panza, percibiendo las repetidas frustraciones por no poder superar las fronteras establecidas, ya sean físicas o morales. Al estipular las dimensiones de este fracaso, Pynchon no hace sino seguir la estela de otros grandes escritores norteamericanos como Herman Melville o Mark Twain, quienes organizaron sus novelas sobre el principio cosmológico del hombre en esa tierra prometida que es América, es decir, la crisis permanente del individuo que se encuentra restringido por las obligaciones estatales del orden social.

Como es el caso de gran parte de su producción literaria, el grueso volumen de unas 1.085 páginas, Contraluz (2006) retoma una masa de personajes que narran con su propia voz una de las épocas más fascinantes en la historia de la humanidad, es decir, cuando surge el hombre que es capaz de crear por sí mismo, sin atender a otras fuerzas deterministas. La situación histórica va de 1893, aprovechando la Exposición Mundial de Chicago, hasta el final de la Primera Guerra Mundial. A nivel político, las nuevas ideologías emergentes relacionadas con el anarquismo, y a nivel científico la popularización de la electricidad, la aviación, el automóvil y demás inventos domésticos. En la misma línea que sus antecesoras V., La subasta del lote 49 y El arco iris de gravedad, Pynchon retoma sus obsesiones binarias más consistentes, reiniciando el proceso de analizar retrospectivamente la ciencia y las construcciones culturales, la verdad y la falsedad, el pasado y el presente. Todo ello se hace evidente con una prosa cada vez más brillante a través del claro contraste entre la época victoriana y la época moderna.

En Vicio propio (2009), Pynchon da una vuelta de tuerca más en su producción literaria y utiliza el género de la novela negra para cuestionar una vez más la construcción de la realidad. El detective, Doc Sportello, siguiendo la tradición de Dashiell Hammett y Raymond Chandler, combina la dialéctica de idealismo y practicidad. Sin embargo, los típicos elementos de la novela negra como causa, razonamiento y suspense estallan a la manera posmoderna, puesto que los constructos culturales humanos aparecen alineados con las restricciones, y además son arbitrarios. La moral de esta historia es que dar una segunda oportunidad compensa la vulgaridad de la realidad sistematizada, hasta el punto de que el crimen y el delito son juzgados como estrategias de supervivencia. Sportello habita en la ciudad de Los Ángeles donde laberínticos personajes como surferos, drogadictos, rockeros y buscavidas están situados entre el invierno de 1969 y el verano de 1970. Este escenario se ha comparado con el mismo donde «La Familia», grupo liderado por Charles Manson, perpetró el asesinato de la actriz Sharon Tate el 8 de agosto de 1969. Junto a ellos, la clase dominante del empresario de éxito a base de pelotazos urbanísticos trae a escena la corrupción y consiguiente desestabilización social. Cuando Sportello pregunta, ¿cuánto dinero tendría que pedirte para que me respetes?, ilustra la contraposición entre dignidad frente a colonización económica. Así, la novela se convierte en un retrato del mundo moderno donde los individuos, frente a la fatalidad de las tensiones macroestructurales como la economía o las relaciones sociales, todavía conservan la ilusión de que, aunque las pasiones humanas son muy intrincadas, la moral humana —que no humanística— todavía prevalece. La misma variedad de personajes se unen a las muchas piezas que hay que fijar y reconstituir en esta historia que se convierte en una tautología de esa California psicodélica y pop que teatraliza el sueño y la petrificación del sueño americano.

Thomas Pynchon ha desarrollado una carrera literaria coherente donde sus referencias literarias son permanentes. Él mismo apunta en la introducción a su colección de cuentos, Un lento aprendizaje, que uno de los autores que animan sus ideas y textos es Henry Adams y su La educación de Henry Adams (1918), especialmente por su idea de «la destrucción en masa o la decadencia». Esta precondición queda establecida en gran parte de sus escritos aclarando el proceso inclusivo norteamericano de continua rebeldía en contra de las restricciones. Otras opciones visibles en sus libros tienen reminiscencias del lenguaje utilizado por Jack Kerouac o Saul Bellow, y de otros escritores como Herbert Gold y Philip Roth. Con este aspecto se refiere Pynchon a la utilización de un vocabulario variado, las distintas vertientes y acentos del inglés norteamericano para conseguir un efecto liberador, alejándose de la decencia autorizada. El sueño americano que nació con la consciencia de pueblo elegido se ha desintegrado varias veces, pero ha tenido la fuerza para renacer. En este contexto, Pynchon se ha sentido afirmado como espejo de esa realidad al encontrar un sustrato literario específico, como el que le sucede con la cultura hiperdesarrollada californiana, en donde autores como Terry Southern y Nathanael West ya habían introducido ciertos elementos surrealistas que aprovecha Pynchon en La subasta del lote 49, por ejemplo. Su visión es posmodernista y no viene aprobada de manera externa ya que el caos, si se pudiera ordenar, necesita del sujeto individual. La tecnología, los hippies radicales de Vineland en la época de Reagan, o la importancia de la cibernética se aproximan a las de otros escritores como John Barth, Don DeLillo o William Gibson, capaces de alertar sobre el momento histórico donde se está produciendo el cambio de paradigma hacia la posmodernidad, donde se hace necesario asumir que el ser humano debe ser humilde reconociendo que está rodeado de excesos, construidos por fuerzas antagonistas dentro de la ciencia y la cultura. La masa es oscura y mecanicista, hace falta que el nuevo héroe interprete y sea creativo en su acercamiento a la realidad. Su método técnico sigue esta misma estela de subvertir lo acomodaticio del lenguaje y la trama lineal. Para acceder al exceso de información que rodea al ser humano y superar las restricciones sesgadas de una época, es necesario mostrar los anacronismos mediante el contraste de voces, situaciones históricas, logros científicos y sistemas sociales. Si laberíntico es el mundo, ¿por qué no lo va a ser su estilo?

Thomas Pynchon, como persona, parece que ha desaparecido del mundo visible. Los periodistas han intentado seguirle por las calles, buscar su lugar de residencia, o hacerlo desaparecer afirmando simplemente que no existe, o sugiriendo que es un alter ego del novelista J. D. Salinger. Cuando supo de esto último, Pynchon se limitó a responder, «no está mal, sigan intentándolo». Incluso parece que ha hecho algunos cameos en la serie de televisión Los Simpson. Se rumorea que reparte su tiempo entre California y Nueva York, que se ha casado con su agente literario Melanie Jackson, y que tienen un hijo, Jackson Pynchon. En cualquier caso, siendo un escritor posmoderno ha sido coherente y lo más evidente que tienen los lectores es su literatura que no está recluida en absoluto, sino abierta a la múltiple expresión y observación de los dilemas que cada individuo debe resolver.

Bibliografía

Joseph W. Slade, Thomas Pynchon, Nueva York, Warner Paperback Library, 1974; David Cowart, Thomas Pynchon: The Art of Allusion, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1980; John O. Stark, Pynchon’s Fictions: Thomas Pynchon and the Literature of Information, Athens, Ohio University Press, 1980; Tony Tanner, Thomas Pynchon, Londres-Nueva York, Methuen, 1982; Peter L. Cooper, Signs and Symptoms: Thomas Pynchon and the Contemporary World, Berkeley, University of California Press, 1983; John Dugdale, Thomas Pynchon: Allusive Parables of Power, Londres, Macmillan, 1990; Judith Chambers, Thomas Pynchon, Nueva York, Twayne, 1992; Alan W. Brownlie, Thomas Pynchon’s Narratives: Subjectivity and Problems of Knowing, Nueva York, Peter Lang, 2000; Niran Abbas (ed.), Thomas Pynchon: Reading from the Margins, Madison, Fairleigh Dickinson University Press, 2003; Harold Bloom (ed.), Thomas Pynchon, Filadelfia, Chelsea House Publishers, 2003; David Witzling, Everybody’s America: Thomas Pynchon, Race, and the Cultures of Postmodernism, Nueva York, Routledge, 2008.

RAINER MARIA RILKE

por

MICHAEL PFEIFFER

Pues la belleza no es / sino el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar, /

que admiramos tanto porque serenamente / desdeña destrozarnos. Todo ángel es terrible.

(Elegías de Duino, «Elegía primera», 1922)

El poeta Rainer Maria Rilke (Praga, 1875-Val-Mont, Suiza, 1926) que —según el juicio de su compatriota Robert Musil había llevado el verso alemán hasta la perfección— nació el 4 de diciembre de 1875 en Praga, en el seno de la Europa Central, en una de las tantas capitales del Imperio austrohúngaro de entonces, y algunos años antes que su conciudadano de habla alemana Franz Kafka. Sufre (como Musil y como tantos otros homos austriacos) la disciplina de una escuela militar secundaria en St. Pölten que se reflejará en su primer texto en prosa Die Turnstunde (‘La clase de gimnasia’) como un «abecedario de horrores». Abandona esta escuela por motivos de salud y acaba su formación con profesores privados para empezar en 1895 sus estudios universitarios de literatura, historia del arte y filosofía en Praga y posteriormente en Múnich. Durante sus estudios entra en contacto, en el mundo literario de Viena y de Berlín, con autores como Schnitzler, Hofmannsthal, Stephan George y muchos más, pero para su futuro resulta decisivo, especialmente, su primer encuentro de 1897 con Lou Andreas-Salomé, con la que viajó en 1900 a Rusia. Allí conoció también al gran Tolstói. Ese mismo año se instala en el círculo de artistas de Worpswede, una pequeña localidad del norte de Alemania cerca de Bremen, en donde conocerá a la escultora Clara Westhoff, con quien contrajo matrimonio y con quien nunca desarrollaría una vida familiar tradicional. Tan solo un año después, al tiempo que nace su hija, se traslada a París para ejercer de secretario del escultor Auguste Rodin, sobre el que escribe un ensayo artístico.

Rilke fue un hombre sin un paradero fijo. Como todo el mundo que le conocía se rendía a su talento creador, residió en las propiedades de sus mecenas, como por ejemplo en el castillo de Duino, propiedad de su amiga y confesora, la condesa Marie von Thurn und Taxis, en donde en 1912 compuso los primeros versos de sus famosas Elegías de Duino. A través de sus muchos viajes a lo largo y ancho de Europa se convierte paulatinamente en un autor europeo. Pasa por los paisajes y ciudades más dispares: Moscú, Worpswede, Florencia, París, Duino, Ronda y finalmente reside en el cantón suizo de Valais, donde vive sus últimos cinco años cerca de Sierre, en el pequeño castillo de Muzot que le proporcionaron sus amistades.

A través de su inmensa correspondencia podemos conocer la intensísima labor de Rilke como mediador cultural entre las artes y la literatura. Pone en práctica esta mediación cultural en sus trabajos de traductor (sobre todo del francés, idioma en el que también compondría varias obras poéticas). También es un destacado introductor de la literatura y pintura francesas en los países de habla alemana y un incansable mentor de jóvenes poetas y artistas como se desprende, por ejemplo, de su libro Cartas a un joven poeta.

Fue enterrado el 2 de enero de 1927 en el cementerio de Raron (Valais), en una colina con unas vistas preciosas sobre el valle del Ródano y el paisaje de los Alpes, que él mismo eligió juntamente con su famoso epitafio: «Rosa, oh contradicción pura, placer, / ser el sueño de nadie bajo tantos / párpados». Su poesía, como bien demuestra este epitafio, resulta prácticamente intraducible porque no puede percibirse con claridad la riqueza semántica que solo cobra vida en la declamación de sus versos. El lector de habla hispana, en este caso, no podrá darse cuenta de que el término «párpados» (Lider) confluye con el de «canciones, poemas» (Lieder). Rilke es un poeta que hay que declamar necesariamente en voz alta. Rilke no es un compositor sobre papel sino —como él mismo declaró en varias ocasiones— un poeta de la tradición más antigua que escribe al dictado de voces que le hablan.

El primer Rilke es un autor adolescente dominado por los modelos del impresionismo de finales del siglo XIX. Para el enjuiciamiento de esta primera fase de su producción literaria bastaría la sentencia absolutamente acertada de Hugo von Hofmannsthal con la que, sin duda, coincidiría nuestro autor: «¡Lo lejos que uno puede llegar aun con semejantes inicios!».

Como dirá Rilke en su única novela, publicada en 1910, Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, los versos no son sentimientos inmaduros sino que son experiencias y, para componer un solo verso, habría que conocer muchas ciudades, personas y cosas. De esta manera apreciamos, con la inauguración del nuevo siglo, el paso a una segunda fase más sustancial y original en su creación literaria con obras como El libro de las imágenes o El libro de horas, el arranque del verdadero poeta Rilke como creador autónomo.

Es sobre todo el paso por la escuela francesa —ya sea a través de Baudelaire o de la propia ciudad de París, o también debido a las enseñanzas de Rodin— lo que le abre los ojos adiestrándolos en el «aprender a ver». Esta nueva visión se pone de manifiesto especialmente en su antología Nuevos poemas, publicada en dos partes en 1907-1908. Sin embargo, en el Rilke maduro, afrancesado, culminan también las vertientes más modernas del Romanticismo alemán para enlazar con la modernidad del siglo XX. Bebe de la filosofía poética del Novalis de los Fragmentos y del Enrique de Ofterdingen y de los himnos tardíos de Hölderlin que Rilke, como todo el público lector, no descubrió hasta 1915, en mitad de la Primera Guerra Mundial, gracias al descubrimiento de manuscritos inéditos publicados por Norbert von Hellingrath. El carácter filosófico e hímnico de la poesía hölderliana nos llevará a los dos libros más originales de nuestro autor: Elegías de Duino y Los sonetos a Orfeo (1923).

Rilke, el poeta por excelencia, es también un caso excepcional. Si consideramos que toda lírica se sitúa entre dos polos opuestos, entre la elegancia formal de una ecuación matemática y el hermetismo, esto es, lo difícilmente comprensible, el enigma de la palabra, Rilke es uno de los pocos poetas que se movía con facilidad entre estos dos extremos: sabía encadenar versos, rimas, imágenes, con una transparencia implacable, y por otro lado tenía la capacidad para descubrir, más allá del lenguaje, los espacios interiores del mundo, el Weltinnenraum de las dimensiones profundas de la experiencia humana. Fue un extraordinario alquimista del lenguaje moderno en los umbrales del siglo XX.

Si en su primera fase de madurez, por ejemplo en El libro de horas, hallamos todavía un cierto antimodernismo que se corresponde con una visión ingenua de la Rusia rural prerrevolucionaria y preindustrial con sus iconos y una población humilde e idealizada por el poeta durante el viaje mencionado más arriba, poco después, y desde el París de Cézanne, del Louvre y del Jardin des Plantes, el flâneur Rilke aprende a captar sencillamente, con la mirada a las cosas mismas, enseñanza que también recibe de la mano de su maestro Rodin. Su giro hacia el mundo de lo visible para el cual busca ahora una correspondencia en sus poemas, las Kunstdinge («cosas de arte»), queda ya anunciado con el título de El libro de las imágenes y encuentra su continuación en los ya mencionados Nuevos poemas. En los versos llama la atención, por ejemplo, la desaparición de los pronombres personales, sobre todo del «yo» y por tanto el cambio hacia una perspectiva más objetivadora. Este detalle es apreciable también en los títulos de los poemas que recuerdan más bien un catálogo de una exposición de arte: «Dama ante el espejo», «Estudiando ante el piano», «La pantera», «El unicornio», «Autorretrato del año 1906», «Bailarina española». De hecho, el arte visual se convierte para Rilke en una especie de revelación. En su poema «Torso de Apolo arcaico», la descripción de la escultura termina con la siguiente observación sorprendente: «porque no hay aquí ni un lugar que no te pueda ver», es decir, es la escultura quien se fija en el espectador. Y concluye con la sentencia: «Debes cambiar tu vida».

En sus muchos viajes tuvo revelaciones de esta índole con Botticelli, Miguel Ángel, con las figuras espiritualizadas de El Greco que le llevaron a visitar España, en concreto la ciudad de Ronda, y donde siempre vio con los ojos ya predispuestos a ver lo espiritual que habitaba en su propio interior. Su relación íntima con el arte se manifiesta también en sus esfuerzos por dar a conocer el carácter innovador de la pintura de Cézanne cuando este no tenía apenas reconocimiento. La perfección de sus representaciones verbales llega al súmum por ejemplo en el famoso poema «La pantera», sobre el felino que había observado atentamente al otro lado de las rejas del parque zoológico de París. Sin embargo, también este poema, después de haber dado un retrato inolvidable del animal en cautividad, concluye con una visión desde la interioridad de la pantera, como ojo que ve y no como objeto visto: «Solo a veces se aparta, sin ruido, la cortina / de la pupila... Entonces una imagen penetra, / atraviesa la calma en tensión de los miembros... / y deja de existir dentro del corazón». Como ya se ha observado en otros casos, también aquí la composición de los versos es formalmente tan perfecta que casi devalúa el contenido, y la belleza formal se impone sobre el tema.

En el contexto de su estancia en París hay que mencionar también su única novela, Los cuadernos de Malte Laurids Brigge. En tan solo 250 páginas divididas en 71 apartados con forma de apuntes, rompe con las estructuras tradicionales de la novela. Cabe recordar la inmensa extensión de las novelas vanguardistas contemporáneas como las de Thomas Mann, Alfred Döblin o Robert Musil. Los cuadernos se situán también por su contenido entre Las penas del joven Werther de Goethe y El guardián entre el centeno de Salinger. Sorprenden las desoladoras y lacónicas descripciones de los lados más sombríos de la metrópolis francesa, como en el comienzo del libro: «Vaya, aquí se viene la gente a vivir; yo diría más bien que lo que aquí hace uno es morirse. He salido. He visto: hospitales. He visto a un hombre que se tambaleaba y se caía. Todo el mundo se agolpó en torno a él; esto me ahorró el resto». Si por un lado Rilke nos ofrece imágenes inéditas de la vida urbana, por otro lado reconstruye en su prosa el mundo perdido de su lejana infancia. Entre la vivencia actual y la narración histórica también cabe la intervención del poeta Rilke. Recuerda el autor, apostrofando directamente al lector: «¿Te acuerdas del increíble poema Une charogne?», y continúa diciendo de este poema de Las flores del mal que su autor Baudelaire tuvo que enfrentarse con la realidad de lo terrorífico, de lo aparentemente repugnante, para descubrir en su fondo la realidad del ser. «No existe la elección ni el rechazo». Precisamente estas palabras las utilizó el primer traductor de Las flores del mal al alemán, Stefan George, para justificar la exclusión de algunos de los poemas más impactantes del libro alegando que en esos casos se trataba de un error del maestro. Rilke, en cambio, demuestra con su ataque frontal al esteticismo de George su propia modernidad y su posicionamiento que una década después se expresaría en los versos que encabezan este artículo: «La belleza no es sino el comienzo de lo terrible...». No olvidemos que entre su novela y la composición de las Elegías de Duino, la Europa del siglo XIX se había sumido en la Primera Guerra Mundial. En este contexto hay que mencionar brevemente el libro más exitoso, con más de un millón de ejemplares vendidos, de los cuales muchos terminaron en las mochilas de los jóvenes soldados masacrados en las trincheras: La canción de amor y muerte del alférez Christoph Rilke de 1906. Rilke, en una prosa rítmica, nos hace partícipes de un ataque de la caballería contra los turcos ocurrida en 1663 y en la que tomó parte un antepasado suyo, Christoph Rilke. El joven soldado sacrifica su vida para salvar la bandera. Evidentemente, este motivo de la entrega de una vida joven por una causa patriótica no podía pasar desapercibido en un siglo de nacionalismos destructivos como los del siglo XX. El propio Rilke se mostró indignado ante el uso propagandístico que se hizo de su libro. No se trata de una glorificación de la muerte «heroica» sino del entusiasmo incondicional de la juventud que no en pocos casos se paga con la vida.

Antes de acercarnos a los momentos culminantes de la última etapa de su creación poética, tenemos que mencionar un grupo de poemas muy personales que recuerdan en forma elegíaca a personas muy allegadas al autor. Destacamos aquí el réquiem de 1908 «Para una amiga» que se refiere a la muerte de la pintora Paula Becker y que es un buen ejemplo de su concepto del amor intransitivo y una muestra de su posición en la defensa de la autonomía de la mujer respecto del hombre. En vez de llevar a cabo su extraordinario talento artístico en París, y alejándose del círculo de artistas de Worspwede, su amiga Paula Becker tuvo que cumplir con su condición de esposa y madre por imposición del marido, y también pintor, Otto Modersohn. Rilke, en su réquiem, acusa literalmente esta prepotencia masculina: «Pero ahora acuso: / no a aquel que te arrancó de ti / (no lo distingo: es como todos), pero en él acuso a todos: al varón». Su versión del amor que respeta la persona del amado se manifiesta en los versos siguientes: «Porque si algo es la culpa es esto: no aumentar la libertad del amado / por toda la libertad que uno puede procurar desde sí mismo». Y concluye sus reflexiones con una pregunta: «¿Dónde hay un hombre que tenga el derecho de posesión? / ¿Quién puede poseer lo que no se sostiene por sí mismo, / lo que solo se recoge con dicha de vez en cuando / y que vuelve a lanzarse como el niño la pelota?».

Las Elegías de Duino tardaron diez años en alcanzar su plasmación definitiva. Recuerdan con su nombre el lugar donde Rilke, en 1912, compuso las primeras dos elegías del conjunto de diez. Siguieron dos más, compuestas en París y Múnich, y de pronto, compone las demás en el castillo de Muzot, en muy pocos días y nuevamente como por revelación. Se denominan «Elegías» no tanto por la forma en un sentido tradicional del término como por su tono sublime y melancólico. Casi se trata de un monólogo interior del poeta en forma dramatizada y representada de viva voz. Muchas han sido las interpretaciones sobre estos poemas incluso por parte de filósofos como Heidegger, pero es recomendable afrontar su lectura de la manera más natural y, si es posible, también en voz alta para poder percibir la contundencia de la palabra poética. Una de las figuras más comentadas ha sido la del «ángel» que ya aparece en el comienzo de la primera elegía: «¿Quién, si yo gritase, me oiría desde las jerarquías angelicales?» y que también abre la segunda: «Todo ángel es terrible». El mismo Rilke deja muy claro en una misiva que no se debe relacionar sus Elegías ni Los sonetos a Orfeo con los conceptos tradicionalmente católicos: «El ángel de las Elegías no tiene nada que ver con el ángel del cielo cristiano (más bien con las figuras de ángeles del islam)...». Esta figura, según la concepción del poeta «es ese ser que garantiza el reconocer en lo invisible un nivel más alto de la realidad. Por eso es terrible para nosotros». Estas citas opacas no dan claves para una lectura adecuada ni del autor ni de la mitología creada por él, si realmente fue creada por él. Rilke, en relación con Los sonetos a Orfeo, habla de una incomprensión, de pasajes oscuros que por sí mismos no reclaman la luz del comentario sino todo lo contrario, una sumisión a su expresión opaca. Sin embargo, las Elegías poseen imágenes de una belleza extraordinaria e inolvidable como, por ejemplo, en la octava, en la siguiente descripción: «como la grieta en una taza, / así el rastro del murciélago rasga la porcelana del atardecer».

Los sonetos a Orfeo, como dice su autor, salieron simultáneamente con el impulso de los grandes poemas (las Elegías) y son como un regalo adicional. Se trata en realidad de un respetable conjunto de 55 poemas. Son una clara referencia al mito órfico y ofrecen un temario que recoge muchos de los motivos de su obra lírica. Rilke necesitó diez años para la composición de las Elegías y apenas un mes para los Sonetos. El mismo Rilke admite que no ha respetado la forma tradicional del soneto sino que se propuso una variación del patrón: «Modificar el soneto, levantarlo en alto, más aún, hasta cierto punto llevarlo en volandas sin destruirlo, fueron para mí una prueba y una tarea peculiares». Y lo consiguió, tal como vimos en el comentario de Musil: «Rilke ha llevado el verso alemán hasta la perfección».

Bibliografía

Marie von Thurn und Taxis (1966), Recuerdos de Raine Marie Rilke, Barcelona, Paidós, 2004; Eustaquio Barjau, Rilke, Barcelona, Barcanova, 1981; Manfred Engel y Dorothea Lauterbach, ed., Rilke Handbuch. Leben-Werk-Wirkung, Stuttgart-Weimar, Metzler, 2004; Antonio Pau, Vida de Rainer Maria Rilke: la belleza y el espanto, Madrid, Trotta, 2007; Federico Bermúdez-Cañete, Rilke, vida y obra, Madrid, Hiperión, 2007; Antoni Pascual, Rilke o la transformación de la conciencia, Barcelona, Obelisco, 2010.

ALAIN ROBBE-GRILLET

por

MAR GARCÍA

El que avanza así, en secreto, para ejecutar la orden, no conoce el miedo ni la duda. Ya no siente siquiera el peso de su propio cuerpo.

(Las gomas, 1952)

Después de la Segunda Guerra Mundial, el derrumbamiento de dogmas religiosos y de ideologías totalitarias iniciado con las vanguardias se radicaliza evidenciando los límites de la cognición y condenando la apariencia a ser el resultado de un proceso ininteligible. Participando de lleno en el cuestionamiento de la novela tradicional, Alain Robbe-Grillet (Brest, 1922-Caen, 2008) forma parte de un grupo heterogéneo de «escritores de la mirada» que dará lugar al Nouveau Roman. Esta generación de autores busca las vías de acceso a un nuevo realismo, el de la «era de la sospecha» (Nathalie Sarraute), liberado de la temporalidad lineal, del encadenamiento causa-consecuencia y de la introspección psicológica. Si, como afirma Robbe-Grillet, las cosas «aceptan la tiranía de los significados», solo es para advertirnos de hasta qué punto permanecen ajenas al hombre. En sus novelas de geometría variable e intriga dislocada, donde los objetos parecen más relevantes que los personajes —meras máscaras intercambiables de naturaleza exclusivamente lingüística—, Sartre vio un experimento de laboratorio sin conexión con el mundo. En efecto, Robbe-Grillet propone una exploración de la actitud fenomenológica que niega toda ontología preexistente a la novela. La aceptación plena de la subjetividad propia de la conciencia humana desemboca en una escritura relativa que sustituye el mito humanista de la profundidad por la vacuidad como motor narrativo (historia incompleta, centro vacío, narrador ausente).

Procedente de una familia de nacionalistas maurrasianos, Alain Robbe-Grillet pasa su infancia entre Brest y París. Finalizados sus estudios de ingeniería agrónoma, trabaja para diversos servicios metropolitanos y coloniales hasta 1951, lo que le permite realizar estancias en Guinea, Marruecos y las Antillas. En 1948, comienza a escribir su primera novela (Un régicide [‘Un regicidio’]), que fue rechazada y cuya publicación no tuvo lugar hasta 1978. Aunque el título parece anunciar una ficción convencional en torno a un atentado, la imposibilidad de identificar de modo definitivo al supuesto asesino (¿Maurice, Moritz, Boris?) o de establecer claramente lo sucedido pone en duda la realidad del crimen. A partir de 1951, Robbe-Grillet inicia una fulgurante carrera literaria con la aparición de diversos artículos en Critique, la N.R.F. y Disque vert y de su primera novela publicada, Las gomas (título también traducido como La doble muerte del profesor Dupont) en 1952, extraña intriga policíaca que remite a la tragedia de Edipo Rey. Con El mirón (1955), ficción estructurada también a partir de un crimen, Robbe-Grillet se convierte en la cabeza visible del Nouveau Roman y ejerce como consejero de Minuit, editorial insignia de esta corriente. Publica una serie de artículos provocadores en L’Express entre 1955 y 1956 que son recopilados en Por una novela nueva (1963). La atmósfera onírica de La celosía (1957) aparece también en El año pasado en Marienbad (1961), llevada al cine por Alain Resnais. Con La casa de citas (1965), Robbe-Grillet inicia una nueva etapa creativa, a la vez formalista y lúdica, en la que exhibe los procedimientos de fabricación de la ficción a partir de los estereotipos de la novela de espionaje y erótica, de la publicidad o del cómic. Tanto en sus libros como en sus películas, los personajes son cada vez más intercambiables y polimórficos: el autor hace corresponder diversos roles a un mismo nombre o atribuye nombres distintos a un mismo personaje. Dinámica en estado puro, desprovista de causa y de finalidad, la escritura de Robbe-Grillet destruye la ilusión realista multiplicando los mecanismos metadiscursivos (puesta en abismo, confusiones entre diferentes niveles narrativos a la manera de las figuras de Escher) y mostrando el funcionamiento interno de la novela a través de personajes que se cuestionan lo que hacen o se dan explicaciones contradictorias sobre su comportamiento. Fruto de esta etapa son El espejo que vuelve (1984), donde sienta las bases de una «nueva autobiografía» inventando un personaje, Henri de Corinthe, a través del cual habla el autor y que proporciona al relato un tono fantástico y legendario. En Angélica o el encantamiento (1987), y Les derniers jours de Corinthe (‘Los últimos días de Corinto’, 1994) prosigue los cambios de plano narrativo, las contradicciones y ambigüedades en el texto, la repetición constante de los mismos temas, fantasmas y escenas que transmiten al lector la impresión de que el relato no avanza. El carácter fragmentario y aleatorio de la memoria hace del discurso autobiográfico una fabulación permanente donde la autenticidad no radica en la fidelidad, sino en las lagunas de la memoria, en la ambigüedad y, en definitiva, en la impostura. Distanciándose de los códigos predefinidos que se asocian al topos autobiográfico, avanzándose a posibles interpretaciones de orden psicoanalítico o analógico con las que se divierte elaborando pastiches de lectura crítica, multiplicando pistas de lectura equivocadas que frustran la tarea interpretativa del lector, embaucándolo, proponiéndole señuelos engañosos que vuelven imposible cualquier distinción entre lo «verdadero» y lo «falso», Robbe-Grillet somete, en definitiva, al género autobiográfico a un proceso de descomposición similar al utilizado con la novela. De modo muy semejante, sus películas desorientan al espectador mediante una temporalidad circular e individual, dispuesta en torno a un centro vacío y una discontinuidad entre planos —consistentes a menudo en un fotograma fijo— que permite dilatar al máximo el instante hasta convertirlo en un vacío monstruoso.

Por su trayectoria circular, que parece conducir al protagonista al punto de partida, por la omnipresencia de objetos minuciosamente descritos en una perspectiva fenomenológica que reduce el significado y la introspección a la categoría de falacias, por la proliferación del discurso indirecto libre y de saltos temporales, Las gomas constituye la matriz de su universo literario. Una lectura superficial podría hacer creer que Las gomas no es más que una ingeniosa novela policíaca. El prólogo comienza a las seis de la mañana en un café, con el dueño rememorando los acontecimientos del día anterior: un desconocido había disparado a Daniel Dupont, profesor y vecino. Aunque todos lo dan por muerto, el asesino a sueldo que debía acabar con Dupont, erró el tiro y la víctima pudo escapar y refugiarse en la clínica del doctor Juard, quien firma su certificado de defunción. Encarga a su amigo Blanchat que vaya a buscar unos documentos a la «escena del crimen», pero, ante la perspectiva de poner su vida en peligro, Blanchat acaba abandonando la ciudad. El drama comienza con el detective Wallas mirando su reloj, parado desde las siete treinta de la tarde anterior. Siguen después una serie de insinuaciones que parecen inculpar a Wallas de la muerte de Dupont que se alternan con visitas a diferentes papelerías en las que el detective intenta comprar, sin éxito, una goma de borrar especial. Al anochecer, Wallas piensa en lo sucedido durante el día sin llegar a ninguna conclusión. El comisario Laurent recibe una foto de la casa de Dupont junto a un mensaje donde se le cita a las siete y media de la tarde. La foto decide a Wallas a dirigirse a la casa para resolver el enigma de una vez por todas. Mientras, Laurent encuentra en su oficina la solución —Dupont no puede estar muerto— y sale a comunicárselo a Wallas. Los acontecimientos se precipitan: Dupont decide ir a buscar él mismo sus documentos. Cuando llega al despacho de su casa, asustado ante la posibilidad de un nuevo intento de acabar con su vida aunque ignora la presencia de Wallas, saca su revólver de un cajón. Son las siete y media. Los dos hombres disparan al unísono y cae muerto Dupont mientras el reloj de Wallas vuelve a ponerse en marcha y suena el teléfono: Laurent anuncia a Wallas que Dupont... está vivo. El epílogo concluye con una escena prácticamente idéntica a la inicial en el café. En su habitación, Wallas medita sobre la ironía de su suerte: él, el detective, es el asesino de la víctima. Robbe-Grillet utiliza los ingredientes de la intriga policíaca (asesinato por encargo, investigación, testigos, pruebas, un detective alter ego del lector) parodiando el funcionamiento estereotipado de los mismos: la reconstrucción de un asesinato que no lo es hasta el final (la víctima solo está herida) genera interpretaciones contradictorias que van minando el relato a medida que este avanza. Pero la textura del enunciado poco tiene que ver con la de una novela policíaca. El autor sustituye, por una parte, el tiempo lineal por el «tiempo humano» o existencial, lo que provoca una proliferación de saltos al pasado, anticipaciones y deformaciones que vuelven confusa e incierta la realidad, y, por otra, la focalización en un personaje único por la multiplicación de puntos de vista, de modo que a un acontecimiento le corresponden tantos puntos de vista como observadores tiene. Ello hace que cada interpretación de lo acaecido propuesta por los diferentes personajes de la novela sea, de algún modo, cierta o, al menos, posible. No hay, pues, un sentido único, sino una infinidad de combinaciones y de significados posibles. El cinturón periférico donde se sitúa la intriga se convierte en la figuración espacial de un tiempo estancado, el transcurrido entre un falso asesinato y el verdadero —carente de móvil— que vuelve a poner en marcha el tiempo de manera que la historia bien podría haber sido un mal sueño. Algunas hipótesis correctas pueden verse desmentidas por el desenlace, como la intuición que ronda al comisario Laurent de que Dupont no ha muerto. Inversamente, elementos que parecen incongruentes acaban siendo confirmados. Así, la teoría del ayudante del comisario según la cual el asesino de Dupont sería su hijo parece infundada. Sin embargo, mientras Wallas se dirige a la casa de la víctima, recuerda que en el pasado había venido con su madre a la misma ciudad para ver a su padre. Cuando Wallas mata a Dupont, la, en principio, descabellada hipótesis del crimen familiar cobra un nuevo sentido, de manera que la historia puede leerse como una versión moderna de la tragedia de Edipo. Numerosos indicios a lo largo de la novela —oráculos, profecías, predicciones, tarot, alusiones a las ruinas de Tebas a través de pinturas— invitan a esta lectura. Hasta los «pies hinchados» de Wallas, al final de su dura jornada de interrogatorios, remiten al nombre de Edipo, igual que la marca de la goma especial que busca Wallas. La única que ha visto, unos meses antes, estaba parcialmente borrada: «Solo se descifraban las dos letras centrales “di”; debía de haber por lo menos dos letras antes y otras dos después». A su vez, el título de la novela y la compra problemática de las gomas son también indicios del funcionamiento de la ficción, que avanza para ir borrando lo escrito, truncando así las expectativas del lector de novela negra.

En La celosía, Robbe-Grillet frustra nuevamente las expectativas de los lectores que, guiados por el título, esperan una novela sentimental y se encuentran con una curiosa explotación del esquema convencional del adulterio. La novela, que podría tener lugar en una colonia africana, plantea la relación de una mujer casada (A...) con un hombre casado (Franck). Pasando de una habitación a otra de una casa situada frente a un platanar tropical, el narrador, el marido de A..., sospecha que su mujer le engaña y la vigila mientras escribe una carta en su habitación o lee en la terraza una novela que le ha prestado Franck, también plantador. La celosía puede entenderse, en su conjunto, como el contenido mental de un narrador celoso. Lo que ve, oye y, sobre todo, imagina durante algunos días proporciona el material de la ficción. El doble sentido en francés de jalousie (que además de «celos» significa también «celosía») invita a combinar el significado sentimental (traición) con el técnico: como si mirase a través de una celosía, el observador no percibe nunca la realidad de manera global sino fraccionada, seleccionando solo las parcelas de realidad que alimentan sus dudas. Así, el momento en el que el supuesto amante aplasta, durante la cena, a un ciempiés y la mancha que el insecto deja en la pared acaban tomando las proporciones de una alucinación (Genette ha señalado la imposibilidad de esta narración desde el punto de vista psicológico, a no ser que la efectúe un enfermo). El animal aplastado y la mancha pueden entenderse a la vez como la imagen del adulterio, del cual no existen pruebas concluyentes, y como la figuración animal de una narración tentacular a la vez que repetitiva. A este ser anónimo, carente de la omnisciencia y ubicuidad propias del narrador convencional, vacío pensante de cuya identidad se ignora todo, le corresponde una narración despersonalizada, un soliloquio interior que se sirve del presente iterativo para construir una instantánea de la conciencia donde, como en El mirón, convergen pasado, presente y futuro. Como da a entender la omnipresencia del ciempiés, La celosía es la novela de la repetición. Pero Robbe-Grillet transforma hasta el paroxismo los elementos repetidos introduciendo al lector en el mundo mental del celoso, víctima de una «impotencia psíquica» (Morrissette) que le impide a actuar llevándolo a proyectar su agresividad en acciones imaginarias y en visiones pasivas.

A quienes acusaron a sus novelas, pobladas de objetos privados de sentido, de ser inhumanas o despersonalizadas, Robbe-Grillet responde que «una novela que pone en escena a un hombre y se concentra, página tras página, en cada uno de sus pasos, sin describir otra cosa que lo que hace, lo que ve o lo que imagina» no puede ser acusada de alejarse del hombre. Si la crítica ha señalado las incoherencias entre sus escritos teóricos y sus novelas (su condena de la metáfora coincide, por ejemplo, con la publicación de la gigantesca trampa de lectura metafórica que es La jalousie-La celosía, 1957), Robbe-Grillet, quien se distanciará de la sistematización teórica del Nouveau Roman perseguida por Ricardou, no ha dejado de reivindicar la práctica literaria como una exploración personal sin fin. Cualquier intento de fijación mediante normas solo puede destruirla. Tal vez, por ello, las prohibiciones que se hace a sí mismo lo incitan, irremediablemente, a la transgresión. Tanto en sus ficciones como en su etapa autobiográfica, la impostura es para Robbe-Grillet una forma de escapar a la angustia que le produce la posibilidad de verse descubierto, apresado, fijado en el gesto hermenéutico del lector.

Bibliografía

Bruce Morrissette, Les romans de Robbe-Grillet, París, Minuit, 1963; Jean Ricardou (ed.), Robbe-Grillet. Colloque de Cérisy, 2 vols., París, UGE, 1976; José María Fernández Cardo, Funcionamiento de los personajes en las novelas de Robbe-Grillet, Oviedo, Pentalfa, 1981; Jean-Jacques Brochier, Alain Robbe-Grillet, Lyon, La Manufacture, 1985; Alain Robbe-Grillet, Le Voyageurs: textes, causeries et entretiens (1947-2001), París, Christian Bourgois, 2001.

JOSEPH ROTH

por

XAVIER JOVÉ

Érase una vez una patria, una patria verdadera, a saber: una patria para los «apátridas», la única patria posible.

(El busto del Emperador, 1934)

Un tema principal recorre toda la obra de Joseph Roth (Brody, Imperio austrohúngaro [act. Ucrania], 1894-París, 1939) y de hecho la sustenta: el del desarraigo. Su entera producción escrita está surcada por ese leitmotiv que, desplegándose en géneros narrativos, periodísticos o epistolares incluso, y mostrando acentos de carácter personal, político o religioso, obedece a una misma corriente creativa interna y constituye globalmente lo que puede llamarse con propiedad una verdadera poética del desarraigo.

La mayoría de las ficciones literarias de Roth están construidas en función de un personaje principal masculino. Este héroe siempre es, de un modo o de otro, alguien que no encuentra su lugar en el mundo. Suele ser gente desplazada, nómada, marcada por un sentimiento de pérdida que les define. A menudo proceden de algún lugar del Este, pero no puede decirse exactamente que estén de paso, pues en realidad no van a ninguna parte. No construyen un trayecto, sino que simplemente lo habitan; su camino no está trazado por el aliento de una meta deseada, sino por fuerzas ajenas a ellos, azares, cambios, encuentros, episodios que en cualquier caso jamás restituyen del todo al individuo una identidad perdida o acaso nunca conocida. Los personajes de Roth apenas conocen el hogar; su hábitat natural y el marco de sus andanzas es el hotel, la taberna, el prostíbulo, la estación, el cuartel. Su añoranza de una patria habitable y del calor desconocido de la casa paterna se resuelve en una postura ante el mundo que, más allá de cierta característica actitud de aceptación inmóvil, muestra una radical inadaptabilidad aceradamente crítica con el mudable entorno.

El propio nombre que a veces Roth elige para los protagonistas de sus novelas no facilita a primera vista su ubicación geográfica o su adscripción cultural: Gabriel Dan, Andreas Pum, Franz Tunda, los Trotta. También los numerosos personajes secundarios que menudean por las páginas rothianas ofrecen en conjunto un rico mosaico de las distintas manifestaciones de la inseguridad, la desorientación y la fragilidad vital de los seres humanos, muy especialmente de aquellos que sobreviven en la Europa de entreguerras. El típico héroe rothiano es alguien que se deja llevar con cierta facilidad y que al mismo tiempo permanece fiel a su incertidumbre existencial; alguien con marcada tendencia a beber demasiado y con un gran sentido de la amistad como vínculo fraternal y lugar donde se comparte el desamparo; alguien que no sabe administrarse y que es profundamente generoso con el prójimo; alguien que vive en la indefinición pero que observa con terrible lucidez precisamente a los que definen su tiempo. Sin lugar a dudas, alguien bastante parecido al retrato moral que de Joseph Roth nos han dejado sus contemporáneos y sus biógrafos.

Las criaturas de Roth a menudo buscan, encuentran, sienten, intuyen, pierden, recuperan o desean una patria, hállese esta en la habitación de un hotel, en un humilde lecho prestado, en la pertenencia a un determinado regimiento, o en América. Este anhelo de patria, marchamo del errante Ostjude (judío del Este) que era Joseph Roth, se irá configurando, en especial a partir de La marcha Radetzky (1932), en una nostalgia legitimista del Imperio austrohúngaro donde lo poético y lo político conviven singularmente. En la desaparición de la monarquía danubiana verá Roth la pérdida insustituible de un marco en el cual sentirse libre para poder vivir en paz su propia indefinición, su propio desarraigo. Roth podía identificarse con el viejo Estado pluricultural precisamente por lo frágil, dispersa e inconcreta que era esa entidad/identidad política, que si resultaba familiar y cercana era debido a su propia lejanía y magnitud. En Joseph Roth el recurrente concepto de patria (Heimat, aunque también usa Vaterland) es una aspiración ideal, un deseo inaprensible, un sueño imaginado, una carencia desconocida. Nada que ver con el advenedizo concepto de nación, que Roth denosta justamente por su esencialismo limitador y su banalidad identitaria más aún que por su territorialidad disgregadora o su populismo belígero.

Pero en realidad Moses Joseph Roth sí tenía una patria, aunque esta fuera paupérrima, fronteriza y harto inestable cultural, lingüística y políticamente. Su nombre oficial cuando él llegó al mundo era todavía el de Reino de Galitzia y Lodomeria; se trataba de una creación administrativa a partir de la primera partición de Polonia en 1772. Hoy el territorio de la Galitzia natal de Roth pertenece a la República de Ucrania; entonces estaba poblado básicamente por polacos en su parte occidental, por ucranianos (que la monarquía dual prefería llamar rutenos) en la oriental, y por muchos judíos en ambas. Galitzia era proverbialmente pobre, y en particular su población judía. El nombre germanizado de su capital era Lemberg; más al Este, ya junto a la frontera rusa, en el limes oriental del imperio, estaba la pequeña ciudad de Brody, cuna de Roth. Brody había conocido cierta época de prosperidad como centro comercial y foco difusor de la Haskalá o Ilustración judía, pero al perder en 1879 su privilegio de libre comercio fue declinando hasta convertirse apenas en un punto de contrabando. A principios del siglo XX las dos terceras partes de sus habitantes eran judíos. Desde su incorporación a la Corona austríaca, los askenazíes de Galitzia se habían ido germanizando merced a los decretos tolerantes de José II, el hijo enciclopedista de María Teresa. Más de un siglo después de eso, en la época en que Roth cursaba el bachillerato, era precisamente la población judía la que en aquella linde de los dominios de Francisco José mantenía encendida la llama de la lengua y de la gran cultura humanística alemana. En el instituto de secundaria de Brody, la de Roth fue de las últimas promociones que todavía estudiaron en la lengua de Goethe; luego se fue imponiendo el polaco. Aunque tanto este como el yidis en casa de Roth se conocían, allí habitualmente se hablaba asimismo en alemán.

Galitzia está muy presente en la obra de Roth; a ella y a sus gentes dedicará páginas de melancólica belleza y esbozos llenos de cariño. Galitzia es el terruño del que vitalmente se evadirá bien pronto y al que literariamente visitará siempre con añorada ternura. Además de un desarraigado vocacional, Joseph Roth fue un mitómano compulsivo. Sus biógrafos han visto enormemente estimulado su trabajo gracias a las diversas patrañas que fue sembrando acerca de su concreto lugar de nacimiento, de la identidad de su padre o del alcance de su participación en la Gran Guerra (aunque en este último punto no superó a Faulkner). Joseph Roth no conoció nunca a su padre, y se crio sin saber qué había sido de él. Nachum Roth, educado en la corriente judaica del hasidismo, se dedicó al comercio. En 1892 fue prometido a Maria Grübel, y al año siguiente se trasladó con su ya esposa a Katowice (Silesia) por motivos relacionados con su trabajo. Ella quedó temporalmente allí mientras él seguía camino hacia Hamburgo. Durante ese viaje le sobrevino alguna patología mental de la cual ya nunca se curó. Estuvo recluido hasta su muerte en 1910, sin que durante años se conociera en Brody la suerte que había corrido. Allí había regresado ella, ya embarazada, de nuevo junto a sus hermanos, uno de los cuales ejercerá de tutor de Joseph Roth (por él mal aceptado). La madre vivió su historia como un estigma, e intentó aislar a su hijo para que no supiera que el padre había sufrido el castigo divino.

En el instituto —era el primero de la clase—, Joseph Roth se empapó de clásicos, y entre ellos prefirió en primer lugar a Heinrich Heine, un agudo judío apátrida como él que también le precedió en el honor final de acabar sus días en una exiliada tumba en París. Descolló igualmente Roth en sus estudios de germanística en la Universidad de Viena, aunque no pudo concluirlos a causa de la guerra. Después de la contienda se abrió pronto camino como periodista: no como informador, sino como articulista literario y cronista de viajes. Roth será uno de los mejores reporteros europeos de una época, la de los años veinte y treinta, rica en grandes maestros del oficio y del género. Aunque hoy es conocido por el público lector ante todo como narrador, los especialistas en su obra aprecian en mucho al Roth periodista. La brillante madurez artística de sus mejores crónicas no se alcanza —o al menos no se mantiene sostenidamente— en sus ficciones, con excepción acaso de su póstuma obra maestra La leyenda del santo bebedor (1939). Durante la segunda mitad de la década de los años veinte, y como corresponsal del Frankfurter Zeitung (el más respetado diario alemán del momento), escribió reportajes y series de artículos desde Francia, Rusia, los Balcanes, Alemania, Polonia o Italia. En cualquiera de sus formatos, la cualidad más destacable de la prosa de Roth es siempre su admirable capacidad descriptiva. Algunos pasajes de sus novelas podrían ser de hecho intercambiables con fragmentos de sus muy personales columnas, muestra todo ello de su estilo descriptivo a un tiempo incisivo y poético, ingenioso y radical, reflexivo y plástico, lacónico y expresivo, distante y conmovedor, subjetivo y exacto.

Nadie observa con tanta intensidad el mundo como un desarraigado. Toda la producción literaria rothiana, su millar de artículos y su veintena de novelas y relatos, surge en primera instancia de una prodigiosa facultad de observación. Roth necesitaba escribir constantemente, incorporar a su propio universo mediante la alquimia de la escritura todo aquello que veía. Su prurito por observar y describir la vida delata una imposibilidad de anclarse en ella. A lo largo de su obra narrativa, Roth deja constancia de una enorme variedad de posibilidades vitales, de tipos distintos, de trayectorias diversas más o menos pintorescas, de existencias variopintas. A menudo presenta personajes fugaces de los cuales sin embargo enseguida se apresura a detallar su genealogía, quiénes eran su padre y su madre, y otras vicisitudes fundacionales o definitorias. Todo eso hace que en esa voz narradora resuenen siempre latentes el mismo género de preguntas: «¿Quién soy yo?, ¿de dónde vengo?, ¿cuál es mi sitio?». Más aún: son preguntas que también aparecen explícitamente formuladas en las obras de Roth, y son preguntas esenciales a partir de las cuales se teje la trama.

Como Saint-John Perse, también Roth dijo en alguna ocasión aquello de que la verdadera patria del escritor es su lengua. En su caso, quizá sea eso lo que explique por qué su prosa al lector le resulta particular y misteriosamente acogedora. Roth escribió en un alemán cuya riqueza está en su propia transparencia. Como en aguas muy cristalinas, es la propia claridad de ese lenguaje la que permite apreciar su profundidad. Apostó casi siempre por la frase corta, y su estilo solo se vuelve algo más solemne en algunas obras de cierto aliento épico de los años treinta, cuando, a través de la estirpe de los Trotta, intenta construir míticamente un mundo perdido que le ayude a explicar por qué no puede encajar en el contemporáneo. Antes de eso, hacia finales de los veinte, había sido adscrito estilísticamente a la Nueva Objetividad, esa corriente artística de la República de Weimar que vino a poner un poco de distancia racional y de orden ideológico a los rescoldos del pathos expresionista. El estilo paratáctico de Roth y cierto componente de documentación crítica que hay en sus obras de entonces justifican la filiación, pero él mismo abjuró más adelante de ella.

En cualquier caso, Roth no era un estilista demorado. Si los clásicos fueron su bachillerato y la filología su universidad, el periodismo fue su escuela de formación profesional. Escribió mucho y corrigió poco. Sus novelas no son estructuralmente perfectas, pero es muy difícil hallar en ellas una sola página que no merezca ser leída, que no dé muestras de su talento. En una primera etapa, durante los años veinte, su narrativa traza un arco que va desde La tela de araña (1923) hasta A diestra y siniestra (1929). Son obras no ajenas a un tipo de novela de formación negativa —en las cuales el personaje involuciona más que evoluciona— cuyo exitoso modelo entonces era El súbdito (1918), de Heinrich Mann. La crítica feroz (hay páginas de Roth sobre el Berlín weimariano que pueden fácilmente recordar los dibujos de George Grosz), la ironía, el progresivo desencanto político-revolucionario (si puede hablarse de desencanto donde nunca hubo gran convicción), y la tendencia ya a rebuscar en el no lejano pasado imperial, son líneas maestras que definen ese conjunto de obras. En la imagen que Roth nos lega de la primera posguerra europea no solo se lee el mensaje evidente de su inadaptación. Más que eso, lo que nos viene a decir implícitamente es que se necesita ser un perfecto bellaco para poder adaptarse a ese mundo nuevo. Job (1930), la más hebraica de sus novelas, supone un cambio de registro y se nos muestra medio suspendida en una atemporalidad de parábola bíblica. Claudio Magris, en su magno estudio sobre las coordenadas judaicas de la obra rothiana, la llama su «momento religioso». El tema del desarraigo, como el de las relaciones intergeneracionales (tema este asimismo muy presente en Roth antes y después de Job), adquiere aquí una dimensión más cultural que política, más antropológica que ideológica, más mística que geográfica.

La nueva década hará más resolutas las tendencias antimodernistas de Roth, que abandona la crítica del presente para centrarse en la recreación del pasado. La marcha Radetzky es su obra más larga y cuidada, auspiciada de forma decisiva por el editor Kiepenheuer. La imposibilidad de hallar un anclaje, un arraigo, una identidad, un lugar al que pertenecer, un mundo del que formar parte, se poetiza aquí alrededor de una infausta saga familiar que solo sobrevive mientras vela por ella el emperador-padre Francisco José. Con la llegada al poder de Hitler en 1933, Roth tomó inmediatamente un tren hacia el exilio parisiense y sus libros pasaron a engrosar las listas negras de los nazis. A partir de entonces podemos encontrar en las ficciones de Roth una voz narrativa que, más que desengancharse de su momento histórico, muestra ya con desdén el verdadero asco que le produce. Así sucede en el significativo relato El busto del Emperador (1934 en francés, 1935 en alemán) o en La Cripta de los Capuchinos (1938), donde se vuelve al árbol de la familia Trotta a través de una rama distinta que en La marcha Radetzky y se retoman personajes —o sus nombres, pero con distinta identidad— con la ambición de construir un mundo novelesco autorreferencial y emancipado.

Después de la anexión de Austria en 1938, Roth es un escritor doble o triplemente apátrida y exiliado. Enemigo del pangermanismo, su última patria verdadera fue el café Tournon de París. Ajena su vida a algún tipo de estabilidad profesional o amorosa (su mujer estaba internada desde 1929 por esquizofrenia), hacía años que los dos puntales de su existencia eran el alcohol y la literatura. Las obras de este Roth terminal y póstumo están ya fuera de la Historia, del presente o del pasado, y, en especial la novela breve La leyenda del santo bebedor, son ya literatura quintaesenciada y plenamente autónoma. Una lección de sabiduría narrativa al alcance de muy pocos. Estas fases esbozadas de la evolución literaria de Roth no son compartimentos estancos, pues en cada una de ellas hay abundantes rasgos y motivos presentes también en el resto. Roth es un poeta que reelabora constantemente su propio mundo temático. Su obra es una permanente alegoría de la desubicación y la incerteza que informan al hombre contemporáneo; murió justo a tiempo de evitarse la contemplación de pesadillas contemporáneas que su pluma, en el fondo siempre noble y delicada, hubiera sido incapaz de asimilar.

Bibliografía

Claudio Magris (1971), Lejos de dónde: Joseph Roth y la tradición hebraico-oriental, Pamplona, Ediciones de la Universidad de Navarra, 2002; Géza von Cziffra (1983), El santo bebedor: Recordando a Joseph Roth, Gijón, Trea, 2000; Helmuth Nürnberger (1992), Joseph Roth, Valencia, Alfons el Magnànim, 1995; Soma Morgenstern e Ingolf Schulte (1994), Huida y fin de Joseph Roth: Recuerdos, Valencia, 2000; Olga García, Joseph Roth (1894-1939), Madrid, Ediciones del Orto, 2008.

PHILIP ROTH

por

JAVIER APARICIO MAYDEU

Todos somos invenciones recíprocas, todos somos imágenes evocadas por la magia de todos los demás. Todos somos autores recíprocos.

(La contravida, 1986)

En el juego de los heterónimos, las falacias autobiográficas y las identidades ficticias, Philip Roth (Newark, Nueva Jersey, 1933) es el rey, y representa como nadie las neurosis, ambiguas refracciones de personalidad, paranoias y conflictos de identidad de los que enfermó el hombre contemporáneo en la crisis de valores que sucedió al fin de la Segunda Guerra Mundial, y que vinieron a configurar un punto de partida para la construcción de lo que se dio en llamar literatura posmoderna, esa combinación de caos, discursos metaficcionales y ontológicamente complejos e irónicas complicidades con la tradición: «La idea —señaló en la entrevista de The Paris Review—, es percibir tu propia invención como una realidad que puede ser entendida como un sueño. La idea es convertir las personas de carne y hueso en personajes de ficción y los personajes de ficción en personas de carne y hueso. [...] Hay que ser muy ingenuo para no entender que un escritor es un actor que representa la obra que mejor se sabe, sin restar importancia a cuando se pone la máscara de la primera persona del singular [...]. Tiene que haber algo de placer en este trabajo, y es este. Ir por ahí disfrazado. Actuar como un personaje. Hacerse pasar por lo que uno no es. Fingir. La mascarada traviesa e ingeniosa. Piense en un ventrílocuo».

El cariz de su crítica sociopolítica se lo debe a Saul Bellow —el gran maestre de la logia de las letras judías norteamericanas, de la que el lúdico y enciclopédico Roth es miembro de pleno derecho junto a Bernard Malamud, Norman Mailer, Joseph Heller o E. L. Doctorow, todos ellos hijos de la ira nacida con el Holocausto, la guerra fría y la caza de brujas anticomunista que convirtió a los intelectuales judíos, de por sí críticos y muy liberales, en dangling men, esto es, en huérfanos atrapados entre dos culturas—, pero la capacidad de reinventarse en identidades encadenadas («Todo consiste en el arte de suplantar la identidad. Es el don novelístico fundamental», The Paris Review), en alter ego entendidos como máscaras con las que el comediante sale al escenario para interpretar la tragicomedia de la vida, la virtud de moverse como pez en el agua en laberintos ontológicos diseñados para la supervivencia metafísica y moral en tiempos hostiles, se la debe a Vladimir Nabokov, al que seguramente debiera asimismo pagarle un tributo en concepto de remuneración por sus lecciones de metaficción y autorreferencia, de autobiografía disfrazada de ficción y de perspectivismo en el manejo de las instancias narrativas y de la voz actorial-autorial, claves de su ficción siempre dispuesta a la subversión, de las convenciones narrativas primero y de la vida misma después.

De la identidad múltiple que se construye Roth se desgaja la del escritor Nathan Zuckerman, nacido en el mismo barrio de Newark que Roth y en la novela La visita al maestro (1979), su heterónimo primordial y un guía avezado con el que moverse seguros por el espacio de espejos múltiples, trasiegos librescos y contubernios metaficcionales que es la obra del autor de Nueva Jersey («Hacia las tres de la madrugada me levanté de la cama y fui a mi escritorio, la cabeza todavía vibrante a causa de la estática del pensamiento sin elaborar. Trabajé allí hasta las seis [...]. Incluso semiinconsciente me había convertido en una biografía en movimiento perpetuo, en memoria hasta el tuétano», Pastoral americana), invocando siempre a la realidad y en cambio moviéndose en un tejido de referencias literarias, una dinámica de círculos transtextuales y de realidades subrepticias infectando ficciones que avalan las palabras de Michael Riffaterre cuando señala en «L’Illusion référentielle» (‘La ilusión referencial’) que, «si hay referencia externa no es a lo real. No hay más referencia externa que la que se hace a otros textos», incluidos los que pertenecen a lo real pero eligen comportarse como imaginarios. De ahí que Roth, en Lecturas de mí mismo, anote con letra clara que «estamos escribiendo constantemente versiones ficticias de nuestra vida. [...] Tenéis que leer mis libros como ficción, exigiendo los placeres que la ficción puede suministrar. No tengo nada que confesar, y mi autobiografía apenas si consistiría en capítulos sobre mí mismo, sentado solo en una habitación, mirando una máquina de escribir. La tediosa monotonía de mi autobiografía haría que El innombrable de Beckett se leyera como si fuera Dickens [...]. Si todo lo que esos sutiles lectores alcanzan a ver en mi obra es mi autobiografía, es que no son sensibles a la ficción, ni a la imitación, ni a la ventriloquia, ni a la ironía ni a todos esos delicados mecanismos y artificios con los que las novelas crean la ilusión de una realidad más real aún que la nuestra».

La vida del escritor Zuckerman transcurre más tarde en las novelas Zuckerman desencadenado (1981) —que Martin Amis definió como una novela autobiográfica sobre la experiencia de escribir novelas autobiográficas—, La lección de anatomía (1983) —en la que el crítico ficticio Milton Appel destroza la obra de Zuckerman como el crítico real Irving Howe destrozó la de Roth—, La orgía de Praga (1985) —cómica nouvelle en la que Zuckerman acude a Checoslovaquia para tratar de recuperar la ancestral cultura yidis que le devolverá su plena identidad como escritor judío—, La contravida (1987) —en la que Zuckerman enuncia una teoría de la ficción desmenuzada en jugosos comentarios acerca de la condición del narrador y de los estatutos de la creación literaria, y en la que se despacha a gusto sobre su coetáneo Norman Mailer—, Pastoral americana (1997, Premio Pulitzer 1998) —el marco en el que el célebre novelista Zuckerman refiere, como testigo, en forma de apólogo y rodeado de iconos made in USA (del béisbol al FBI, del Ku Klux Klan al Watergate), desde la memoria inventada y la autobiografía real (Roth haciendo una vez más que ficción y realidad jueguen al escondite), un caso de auge y caída del Sueño Americano, nacido del deporte y la felicidad familiar y liquidado a manos del terrorismo y del drama de Vietnam—, Me casé con un comunista (1998), La mancha humana (2001) —estas tres últimas formando una trilogía de las tragedias sociales y heridas morales de Estados Unidos de hoy— y Sale el espectro (2007) —todo un alegato en favor del género de la novela y de que se siga leyendo pese a la convicción de Roth de estar ya inmersos en el final de la era literaria, derrotada por la imagen y la pantalla, una novela en la que reflexiona una vez más acerca de la pérdida de la memoria, patrimonio del escritor, y de la creación literaria, esta vez recordando a su idolatrado maestro, el escritor E. I. Lonoff (¿trasunto de Bellow, el maestro idolatrado por Roth?), y aludiendo a personajes reales como el director de The Paris Review, George Plimpton, y al modo de trabajar de Hemingway o de Faulkner, enjaulado en la literatura incluso cuando sueña que disfruta de la libertad de lo real—. Asoma también en su última novela la vieja obsesión de Roth por una redentora y catártica necesidad autobiográfica, compartida con el Nabokov de La verdadera vida de Sebastian Knight o de Pálido fuego, y crea a Kliman, biógrafo de Lonoff, enredando de nuevo la madeja de las identidades, las biografías ficticias y esos mayordomos metafísicos que llamamos heterónimos: «Lo que sí tengo es toda una variedad de imitaciones, y no solo de mi yo, sino también de un auténtico tropel de intérpretes interiorizados, una compañía estable de actores a los que puedo recurrir cada vez que necesito un yo, una cambiante reserva de obras y papeles que integran mi repertorio. Pero, desde luego, no tengo ningún yo que no dependa del empeño artístico y falsario que pongo en tenerlo. Soy un teatro y nada más que un teatro», hasta aquí la declaración de principios escrita en La contravida.

El caso es que Roth no solo ha escrito algunas de las mejores novelas del siglo XX, sino que ha escrito también acerca de cómo las ha escrito, dedicando parte de su obra a teorizar sobre el arte de la ficción, bien escribiendo artículos en torno a las mutuas relaciones entre la realidad del escritor y su fantasía («Writing American Fiction» [‘Escribiendo ficción americana’], de 1961 e incluido en Lecturas de mí mismo como tantos otros textos sobre la propia creación literaria, es un clásico que revela cómo en ocasiones la realidad supera con creces a la ficción y reta entonces a la imaginación del novelista, y cómo la insólita experiencia de la contemporaneidad norteamericana hizo imposible seguir valiéndose del realismo formal), bien departiendo sobre literatura y ficción con escritores contemporáneos como Saul Bellow, Primo Levi, Milan Kundera, Ivan Klíma, Bernard Malamud o Isaac Bashevis Singer, en entrevistas recogidas en El oficio: un escritor, sus colegas y sus obras (2001). Roth, mago de los disfraces y las mascaradas, se escinde a sí mismo y asimismo en un heterónimo llamado Philip Roth, el autor de novelas como Los hechos. Autobiografía de un novelista (1988), Engaño. Una novela (1990), Patrimonio. Una historia verdadera (1991) y Operación Shylock. Una confesión (1993), cuyos títulos ya revelan, por otra parte, la ironía con la que el narrador norteamericano lo pasa en grande jugando a confundir los géneros.

Un académico libertino y narcisista llamado David Kepesh encarna al tercer heterónimo, autor de El pecho (1972), grotesca fantasía kafkiana en connivencia con vagas teorías psicoanalíticas que ven en la metamorfosis la única salida a la humillación padecida por el judío, El profesor del deseo (1977), incursión en el absurdo kafkiano de quien trata de sobrevivir en Praga al surrealismo comunista, y El animal moribundo (2001), novelas entre Eros y Thánatos en las que contrasta su obsesión por el sexo y la promiscuidad —y por no usar eufemismos bajo ninguna circunstancia—, y su temor a la decadencia y la muerte.

La lista de heterónimos se completa con Peter Tarnopol, otro ghost writer, el escritor que acabará bloqueado y que hace las veces de autor de la novela autobiográfica Mi vida como hombre (1974), suerte de reescritura de El lamento de Portnoy en la que se hace burla de las musas y se pone de manifiesto hasta qué punto las ficciones leídas conforman el imaginario vital de los escritores de ficción o, lo que es lo mismo, hasta qué punto la realidad del escritor se nutre de sus lecturas más allá de sus experiencias empíricas. Los tentadores atolladeros del laberinto ontológico son los que revelan al Roth químicamente puro, el que habla de sus alter ego como si fuesen realmente seres vivos con los que encontrarse en un writing workshop de Iowa o un congreso de escritores organizado por su agente Andrew Wylie en su despacho de Manhattan, como si sus biografías imaginarias fueran tan reales como la suya propia pues, al respecto de las novelas de Zuckerman, ya dejó dicho John Updike que Philip Roth inventa lo que parecen ser romans à clef sin serlo en realidad, y ahí se encuentra la magia de su obra, en su capacidad para reinventarse a sí mismo a través de las ficciones que concibe como si fueran obra de Otro.

Sus ceremonias de la confusión y sus paralelismos paródicos no tienen desperdicio: su alter ego Zuckerman alcanzó la fama cuando publicó Carnovsky, título paródico de El lamento de Portnoy, el succès de scandale con el que la alcanzó Roth, ambos se han confinado en el campo y ambos son tan mujeriegos como curiosos impertinentes. Desde una óptica cervantina, va a misa que es Zuckerman el que se ha sacado a Roth de la manga, y generaciones de lectores murmuran a sus espaldas desde 1979 sobre la salud de la relación entre ambos escritores. Más de un lector de Roth podrá recordar el estilo extravagante e irónico de Nabokov al constatar el hedonismo con el que encara los pasajes más tortuosos de la vida con el mejor talante, y esa misma actitud epicúrea, que deviene en la ironía y el fino humor que acompañan su obra entera, le ha servido a Roth de bálsamo cuando ha tenido que enfrentarse a episodios muy crudos de la existencia, como la enfermedad atroz de su padre y su dolorosa tenacidad de superviviente, narrada en Patrimonio. Una historia verdadera, o la renuente aceptación del paso inmisericorde del tiempo y la llegada de la vejez, esto es, del deterioro del recuerdo, y por consiguiente de la personalidad, en su novela Elegía (2006): «Lo único que quiero es escribir esas memorias —replicó Ez—. Si puedo escribir esas memorias, le habré dicho a la gente quién soy». Junto al sexo, la creación literaria, la condición judía —atravesada siempre por una flecha crítica—, el tratamiento satírico de los idealismos patrióticos y del Sueño Americano (por ejemplo en El lamento de Portnoy, su primer éxito global, de 1969, un relato de talantes díscolos, ginger ale y ejemplares de Life como la novela Corre, conejo de Updike, o El teatro de Sabbath, de 1995), el béisbol (tema al que dedicó su obra The Great American Novel [‘La gran novela americana’], de 1973) y la historia entendida como discurso narrativo, mapa para traviesas conjeturas y escenario del comportamiento humano (resultan ejemplos modélicos Me casé con un comunista, retrato de la ominosa era McCarthy, y La conjura contra América, de 2004, un relato de política-ficción acerca de cómo les hubiese ido a los Roth de haberse firmado un acuerdo entre el hipotético presidente Lindbergh y la Alemania nazi, con apéndices documentales y bibliográficos que orientan al lector interesado en «conocer dónde finalizan los hechos históricos y dónde comienza la parte ficticia de la narración», en la línea de las manipulaciones que su coetáneo Gore Vidal lleva a cabo con la historia contemporánea de Estados Unidos en La edad de oro), la vejez se ha convertido en uno de los temas fundamentales de su obra, que por otra parte se distingue por cierto tratamiento hiperbólico de las grandes etapas de la vida humana, la fruición del sexo en las décadas de los años sesenta y setenta y, progresivamente, los fundados temores a la muerte inminente y la desesperanza en la que uno cae sin remedio conforme advierte el avance de la decrepitud física, como recuerdan sus lacónicas últimas novelas, Elegía, Indignación (2008), regreso al paisaje emocional de su opera prima Adiós, Columbus (1959) en una oscura novela acerca del pasado irrecuperable, La humillación (2009), descenso al infierno personal de un artista anciano que se debate entre el tardío pero intenso deseo erótico y la evidencia de su declive, nuevamente el sexo, la creatividad y la muerte, y Némesis (2010), que recuerda el dolor y el miedo engendrados por la epidemia de cólera que asoló Nueva Jersey en el verano de 1944.

Al margen de temas, motivos y argumentos, importa advertir que la personalidad de Roth se disgrega en tantos fragmentos como obras ha escrito y que, con independencia de la combinación de piezas que uno elija para leer, el rompecabezas de su obra siempre acaba proporcionando la misma imagen: un retrato de Roth con sonrisa sarcástica diciéndole al lector sí, aquí estoy otra vez, velando por que nadie olvide la vieja consigna del ars longa, vita brevis, pues al fin y al cabo mejor es establecerse del lado de la ficción, es menos efímera que la realidad, y la fama vale su peso en oro, de ahí que en Patrimonio, como en tantas de sus obras, Philip Roth actúe as himself, encarnando, en el espacio artero de la metaficción, el papel de un escritor famoso hijo de Herman Roth e irónicamente escéptico respecto al talento literario de un conocido de su padre que le pide opinión sobre su manuscrito, esto es, interpretando el papel de Philip Roth y, una vez más, contaminando con su propia vida las ficciones de su imaginación, que son al fin y al cabo las que perdurarán, cuenta habida de que, pese a que dice no ser sino puro teatro, en su teatro crítico de la memoria y la conciencia se representa con éxito ese artificioso espectáculo que se ha dado en llamar «la vida real».

Bibliografía

Asher Z. Milbauer y Donald G. Watson (eds.), Reading Philip Roth, Hoyndmills, Macmillan, 1988; Malcolm Bradbury, «Postmoderns and Others», The Modern American Novel, Nueva York, Penguin, 1992; Harold Bloom, Philip Roth, Filadelfia, Chelsea House Publishers, 2003; Timothy Parrish, The Cambridge Companion to Philip Roth, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, Philip Roth, Lecturas de mí mismo, Barcelona, Debolsillo, 2010.

J. D. SALINGER

por

CRISTINA GARRIGÓS

Muchas veces me imagino que hay un montón de niños jugando en un campo de centeno. Miles de niños. Y están solos, quiero decir, que no hay nadie mayor vigilándolos. Solo yo. Estoy al borde de un precipicio y mi trabajo consiste en evitar que los niños caigan a él.

(El guardián entre el centeno, 1951)

A pesar de las advertencias de Holden Caulfield, narrador y protagonista de El guardián entre el centeno que, al comienzo de la novela, avisa a los lectores de la falta de decoro que supone narrar detalles de la vida privada de una persona, e ignorando la voluntaria reclusión en la que su autor, J. D. Salinger (Nueva York, 1919-Cornish, New Hampshire, 2010), ha vivido los últimos cuarenta años de su vida, parece inevitable atreverse a indagar en la personalidad del escritor norteamericano y en el conjunto de su obra para poder entender mejor las razones de un éxito ininterrumpido desde su publicación en 1951. Pues ha sido tal la repercusión de dicha novela entre los adolescentes de todo el mundo, cuya admiración la ha elevado a objeto de culto en el mundo juvenil, y tal el misterio que rodea a su autor, que podemos afirmar sin temor a equivocarnos que ambos se han convertido en verdaderos iconos de la cultura estadounidense.

Jerome David Salinger nació el 1 de enero de 1919 en Nueva York. Hijo de un comerciante de carne polaco judío, Sol Salinger, y de una católica de origen irlandés, Maria Jillich, que tras su matrimonio se convirtió al judaísmo y adoptó el nombre de Miriam, Jerome (Sonny) creció como judío (una identidad religiosa que nunca asumiría), estudió y vivió en el lujoso Upper West Side de Manhattan, y, al parecer, fue un niño introvertido y taciturno. Con quince años sus padres le enviaron a la academia militar de Valley Forge, en Pensilvania, donde estudió hasta 1936 y en la que escribió sus primeros cuentos. Su padre deseaba que su hijo continuara con el próspero negocio familiar y, con ese fin, le envió unos meses a Austria en 1938, pero los intereses de Jerome iban por otros derroteros y pronto comenzó su carrera literaria como escritor de relatos para revistas. Publicó su primer cuento en 1940, «The Young Folks» (‘Los jóvenes’), animado por Whit Burnett, profesor suyo en Columbia y editor de la revista Story, donde apareció este primer relato. Tras pasar sin éxito por varias universidades (New York University y Columbia en Nueva York; Ursinus, en Pensilvania), Salinger fue reclutado a filas en 1942, en plena Segunda Guerra Mundial y llegó a participar en el desembarco de Normandía así como en otras batallas. Esto supuso para él una sangrienta y traumática experiencia que nunca olvidaría porque, como relataría su hija años más tarde, según él: «Nunca consigues deshacerte de ese olor a piel carbonizada». Durante su estancia en París conoció brevemente a Ernest Hemingway, que trabajaba como corresponsal de guerra allí, y entabló con él una conversación sobre su obra y le enseñó el último relato que había publicado, «The Last Day of The Last Furlough» (‘El último día del último permiso’), que, al parecer, le gustó mucho al famoso escritor.

A su regreso de la guerra, Salinger publicaría nuevos relatos. «Un día perfecto para el pez plátano», apareció en The New Yorker en 1948 y en él presenta por primera vez a los Glass, una familia sobre la que escribiría varias obras desarrollando así su peculiar historia. La familia se compone de los padres, él judío y la madre irlandesa (en curiosa afinidad con los padres del autor) y sus siete hijos, Seymour, Buddy, Boo Boo, Walter, Waker, Zooey y Franny, unos chicos extremadamente sensibles, entre los que destaca el hermano mayor, Seymour, cuya muerte prematura marcará la vida de todos ellos y que aparece como personaje o narrador en varios relatos: «Un día perfecto para el pez plátano», «Levantad, carpinteros, la viga del tejado», «Seymour: una introducción» y «Hapworth 16, 1924». En «Un día perfecto para el pez plátano», Seymour y su mujer se encuentran de vacaciones en la playa. Mientras esta pasa todo el tiempo hablando por teléfono en el hotel, Seymour, traumatizado como consecuencia de su experiencia bélica, pasea por la playa, donde habla con una niña y finalmente vuelve al hotel para suicidarse, abrumado por la deprimente realidad del mundo en el que vive.

En esta línea temática, «Para Esmé, con amor y sordidez» (The New Yorker, 1950), considerado por algunos como su mejor relato, plantea la angustia de un soldado recién llegado de la guerra que tiene una depresión nerviosa. Podemos encontrar en este personaje cierta afinidad con el autor pues, al parecer, Salinger estuvo ingresado en un hospital varios meses sufriendo lo que algunos biógrafos han considerado como estrés postraumático. La experiencia de la guerra es, desde luego, traumática para el escritor, que la convierte en tema de muchos de sus escritos, y marcará también su vida personal. Durante la guerra conoce a la que se convertirá en su primera esposa, Sylvia (según algunos críticos, una joven alemana que había sido subalterna del partido nazi, según otros, una médico francesa) de la que se separará al poco de llegar a Estados Unidos. Tras la guerra y su separación, Salinger empieza a frecuentar el Greenwich Village, en una época en la que se está consolidando como zona preferida de reunión de la vanguardia alternativa norteamericana, como la Generación Beat, y se convierte en uno de los primeros seguidores de la doctrina zen.

En 1951, Salinger publica la que será su única novela, El guardián entre el centeno, que se convertirá pronto en manifiesto de una generación de jóvenes que ven en ella el reflejo de la incomprensión de los adultos hacia sus inquietudes. El protagonista de la novela, Holden Caulfield, es un chico de dieciséis años que es expulsado del colegio en Navidad y pasa dos días deambulando solo por las calles de Nueva York. La historia la cuenta el propio Holden como narrador un año después de que acontecieran los hechos, y su relato se ha convertido en una de las novelas más leídas, editadas y traducidas, aunque no exenta de polémica, desde su publicación.

En 1953, Salinger publica su siguiente libro, Nueve cuentos, colección en la que reúne algunos de los cuentos anteriormente publicados en The New Yorker, como «Para Esmé, con amor y sordidez», «Un día perfecto para el pez plátano» o «El tío Wiggily en Connecticut». Este último había sido adaptado al cine en 1949 como Mi loco corazón en una cinta dirigida por Mark Robson, con Dana Andrews y Susan Hayward como protagonistas. Tal fue la desilusión del escritor con esta película que no volvió a permitir que se llevara ninguna otra obra suya a la pantalla, aunque Elia Kazan intentó adaptar El guardián entre el centeno. Este mismo año, 1953, es también el de su matrimonio con Claire Douglas, hija del crítico de arte Robert Langton Douglas, que se convertirá en madre de sus dos hijos, Matthew y Margaret (Peggy), y de la que finalmente se divorciaría a mediados de los años sesenta.

Franny y Zooey (1961), «Levantad, carpinteros, la viga del tejado» y «Seymour: una introducción» (1963), basadas en relatos previamente aparecidos en The New Yorker, son junto con «Hapworth 16, 1924» (1965) las últimas obras que publicó. En ellas retoma la historia de la familia Glass y todas ellas giran en torno a la figura del hermano mayor, Seymour: en el primer caso, las depresiones y angustias existenciales de Franny y la búsqueda de consuelo espiritual tras el suicidio de este; en el segundo caso, el narrador, Buddy, intenta comprender la muerte de su hermano y, finalmente, «Hapworth 16, 1924» tiene forma de una carta que escribe Seymour con siete años desde un campamento de verano y cronológicamente es la primera historia de la familia Glass.

Del mismo modo que la familia Glass vive en su propio universo, poco a poco, Salinger se fue recluyendo en su casa hasta quedar apartado de la vida social y del mundo editorial y académico. Consecuentemente, se creó una leyenda en torno a su persona que lo presentaba como un hombre dedicado al budismo zen, el vegetarianismo y la homeopatía que rechazaba conceder entrevistas (no concedió ninguna desde 1980) o participar en la vida académica ni en las promociones literarias. Su hija Margaret (Peggy) publicó una biografía de su padre, El guardián de los sueños (2000), en la que le presenta como un hombre excesivamente rígido en sus creencias e incluso llega a señalar que su desequilibrio mental no vino causado por su participación en la guerra, sino que era anterior a esta. La autora relata haberle dicho a su padre cuando tan solo contaba cinco años: «A ti solo te gusta la gente homeopáticamente», es decir, en pequeñas dosis, y solo si eran como él, afirmación que quizá sorprenda en una niña de edad tan temprana, pero que quizá su autora recreara en función a una imagen mitificada de su padre. De hecho, una de las principales críticas que se han hecho a Salinger es la de que sus personajes son un reflejo de su personalidad. No es solo en «Para Esmé» donde encontramos elementos autobiográficos ficcionalizados; también se ha considerado al joven Holden Caulfield como el alter ego de Salinger, así como a Seymour, Buddy o Zooey Glass. Mary McCarthy, en un artículo que apareció en Harper’s Magazine (octubre de 1962), se expresaba en este sentido al afirmar que todos los personajes de Salinger tienen algo de él: «¿Y quiénes son estos chicos fantásticos sino el propio Salinger dividiéndose y multiplicándose como la ameba original? [...] Enfrentarse con las siete caras de Salinger, todas inteligentes, adorables y simples, es como mirar en un terrible estanque narcisista». No fue McCarthy la única en señalar este aspecto de la obra de Salinger. Escritores como John Updike o Joan Didion, junto a críticos como Leslie Fiedler, hicieron públicas sus reservas hacia el supuesto mensaje religioso o moral de Salinger, a pesar de alabar su maestría con el lenguaje.

El guardián entre el centeno es, como se dijo antes, una novela de culto entre los jóvenes de todo el mundo desde su publicación, aunque ha ocasionado más de un episodio de fanatismo. Entre ellos, un lamentable ejemplo es el de Mark David Chapman, el asesino de John Lennon, que, en su declaración tras ser arrestado, dijo identificarse con Holden Caulfield, el protagonista de la obra que había comprado esa misma mañana (pues no había llevado su ejemplar a Nueva York) y que estaba leyendo mientras esperaba a Lennon. Nunca, según él, se planteó que al matar a Lennon iba a dejar a un hijo sin padre: «No se me ocurrió. Yo adoro a los niños. Soy el guardián entre el centeno».

Según el budismo zen, los niños son seres sagrados pues tienen un acceso a la experiencia total y espontáneo. En la novela, la inocencia del mundo de los niños se distingue de la corrupción del mundo de los adultos, representado por la palabra «phony», que puede traducirse como hipócrita o falso y que, según Holden, se aplica a todo lo que tiene que ver con el oportunismo y la falta de escrúpulos. Ante el panorama desolador que se le presenta al protagonista en su paso a la madurez, solo encuentra consuelo en su hermana Phoebe, de diez años, que representa la inocencia. A pesar de pertenecer a una familia acomodada de Nueva York, cuyos padres tienen un matrimonio aparentemente estable, Holden se presenta como un adolescente con problemas de integración, que va a ser expulsado de un exclusivo colegio privado por tercera vez. Traumatizado por la muerte de su hermano menor, Allie, que falleció de leucemia, Holden busca comprensión en su hermana Phoebe, la única persona con la que parece entenderse. La infancia de Holden se asocia con Central Park, su paraíso perdido, o su «tierra baldía», que ahora está helado y desolado. El adolescente, a punto de entrar en el mundo adulto, se resiste a seguir sus esquemas y ello le produce un desequilibrio psicológico que los propios adultos interpretan como neurosis o condición obsesiva, y que le lleva a sentirse alienado de todo lo que le rodea. En este viaje de crecimiento o descubrimiento, comparable al de otros personajes jóvenes como Huckleberry Finn o Stephen Dedalus, el protagonista del Retrato del artista adolescente de James Joyce, Holden descubrirá poco a poco el mundo adulto, lo que implica, en el caso de Holden, el despertar de la sexualidad (incluido un avance homosexual por parte de un profesor de su anterior colegio que intenta abusar de él, con el consiguiente rechazo por parte de Holden) y las primeras relaciones con la bebida. La figura de Holden (personaje y narrador) como un nuevo Huck Finn, reivindicando la inocencia y rebeldía americana frente a una civilización corrupta representada por el mundo de los adultos y la herencia europea, ha sido señalada por numerosos críticos. Del mismo modo, como se ha comentado ya, es posible interpretar el personaje de Holden como un reflejo de ciertos aspectos de la personalidad de su autor, cuyo rechazo de la sociedad le ha llevado a la reclusión.

En 1974 se publica una edición pirata titulada The Complete Uncollected Stories of J. D. Salinger (‘Cuentos inéditos completos de J. D. Salinger’) en dos volúmenes, que incluye veinte relatos que habían sido previamente publicados en revistas como Collier’s, Saturday Evening Post, Esquire, Good Housekeeping, Cosmopolitan, o The New Yorker. Desde los años ochenta Salinger estuvo casado con Colleen O’Neill, su tercera esposa y, según los biógrafos, siguió viviendo en la misma casa que comprara en 1953 en Cornish, New Hampshire, hasta su muerte. En el 2000, año en que se publicó el libro de su hija, J. D. Salinger tenía ochenta y un años y seguía escribiendo en su casa a diario, textos que quizá solo él conoció. Si esos textos verán la luz alguna vez son incógnitas que solo el tiempo desvelará, pero, como decía Buddy sobre su hermano, en «Seymour: una introducción»: «Me he dado cuenta de que un verdadero artista sobrevive a cualquier cosa (sospecho que incluso a las alabanzas, afortunadamente)».

Bibliografía

William F. Belcher y James E. Lee (eds.), J. D. Salinger and the Critics, Belmont, Wadsworth, 1962; Henry A. Grunwald (ed.), Salinger: A Critical and Personal Portrait, Nueva York, Harper, 1962; Warren French, J. D. Salinger, Nueva York, Twayne, 1963; James E. Miller, Jr., J. D. Salinger, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1965; James Lundquist, J. D. Salinger, Nueva York, F. Ungar, 1979; Harold Bloom (ed.), Salinger: Modern Critical Views, Nueva York, Chelsea House Publishers, 1987; Ian Hamilton, (1988), En busca de J. D. Salinger, Barcelona, Mondadori, 1988; Margaret Ann Salinger (2000), El guardián de los sueños, Barcelona, Debate, 2002; Juan José Coy, «El mundo vivo y oculto de Jerome David Salinger», en Entre el espejo y el mundo. Texto literario y contexto histórico en la literatura norteamericana, vol. II, Valencia, Servei de Publicacions de la Universitat de València, 2004; Kenneth Slawenski (2010), J. D. Salinger, una vida oculta, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2010.

JOSÉ SARAMAGO

por

ISABEL SOLER

Probablemente no soy un novelista; probablemente soy un ensayista que necesita escribir novelas porque no sabe escribir ensayos.

(Diálogos com José Saramago

[‘Diálogos con José Saramago’], 1998)

El Premio Nobel de Literatura de 1998 agradecía la fértil labor de uno de los mayores escritores que ha dado la literatura portuguesa. Confesaba José Saramago (Azinhaga, Portugal, 1922-Tías, Lanzarote, 2010) que no eran tanto el Nobel o los muchos premios recibidos, como los honoris causa los que le hacían sentir una especie de «justicia poética» de orden estrictamente personal: la Academia le brindaba la oportunidad de alcanzar lo que le habían negado sus orígenes humildes, campesinos e iletrados. Forzadamente autodidacta y constante desde la segunda mitad de los años sesenta —conocido no solo como novelista, sino también como editor y columnista político, como poeta, cuentista y dramaturgo—, el reconocimiento internacional llegó con la publicación en 1982 de la gran epopeya del esfuerzo, en convivencia con la farsa de corte que representa su polo opuesto, Memorial del convento, una metáfora de la gran aventura de la vida humana donde lo real cohabita con lo maravilloso y lo mítico. Y el lugar de Saramago se reafirmó dos años después, en 1984, con El año de la muerte de Ricardo Reis, una evocación de los primeros meses de 1936 cuyo hilo conductor es el heterónimo al que Fernando Pessoa no dio fecha de muerte. Son dos de las tres grandes novelas que escrutan el pasado histórico portugués, a las que hay que añadir Historia del cerco de Lisboa (1989), donde se revisan los orígenes de Portugal y se cuestiona el lastre del discurso mítico construido a su alrededor.

Los debates que ofrecen estas obras usan la historia de Portugal con clara intencionalidad desde la conciencia crítica, ideológica y social nacida después de la Revolución de los Claveles y el conflictivo proceso de instauración de la democracia tras los largos cuarenta y ocho años de salazarismo. Las dirigidas perspectivas de los narradores de las obras de Saramago han llevado a la crítica a tratarlo desde la llamada «metaficción historiográfica», y a destacar una técnica narrativa que busca, y exige, establecer un pacto entre el lector y ese narrador, autor implícito, que invoca el pasado para analizarlo desde su simbolismo —y asimismo, desde y por el uso hermenéutico que la ideología política totalitaria hizo de él— y desde sus consecuencias en la cultura portuguesa del presente. La Historia y el proceso de construcción del relato histórico, también el de la elaboración del relato novelesco, constituyen la argamasa del mundo literario saramaguiano.

En el meticuloso examen de la evolución de una crisis de expresión artística, motivo que rige Manual de pintura y caligrafía (1977), se advierte ese germen que nutrirá muchos de los temas literarios: ante la imposibilidad de expresarse mediante la pintura, el retratista H., un hombre, un héroe, o alguien desposeído de sonido como la letra muda, intenta encontrar en el acto de narrar un código de comunicación. Desde la alegoría autobiográfica del inseguro y neófito H., se analizan las inquietudes de un autor en proceso de escritura, el alto nivel de exigencia que se impone a sí mismo, la dificultad que representa dotar de valor intelectual a la obra o la gran diferencia que hay entre una reproducción mimética de la realidad y la obra capaz de provocar una emoción estética. La novela se convierte así en un ensayo narrado sobre el enfrentamiento a la literatura, a lo que se añade la fascinación de un pintor por el ejercicio continuo e infinito de la grafía. Manual de pintura y caligrafía es un compendio de objetivos que José Saramago se impone como escritor desde la escrupulosidad, la atención y el pulso firme del calígrafo. En ese programa de futuro aparece también otro de sus temas recurrentes: la búsqueda del «otro» para llegar a la identidad. De eso trata el pessoano El año de la muerte de Ricardo Reis, o la utópicamente futurista e iberista La balsa de piedra (1986), en la que el viaje por el Atlántico de una península desprendida articula la compleja relación entre realidad y fantasía. Sigue esa estela la inquietante obsesión del archivero D. José de Todos los nombres (1997), obcecado en reconstruir la vida que representa una ficha encontrada entre millones de carpetas que corresponden a nombres sin rostro; y volverá a interrogarse Saramago sobre la identidad, la propia y la ajena, en El hombre duplicado (2002).

En conversación con Carlos Reis, dijo entre paréntesis que se sentía «una persona pesimista y escéptica en relación con esa cosa que llamamos especie humana, en relación con lo que estamos haciendo del mundo y de nosotros mismos», y por eso entendía la labor del escritor como la del portavoz de las inquietudes de la colectividad. Saramago escribía desde lo que le preocupaba —«en el fondo compruebo que solo sé hablar de mí; o solo sé hablar de aquello que, de hecho, es importante para mí como persona»—, pero entendía esas preocupaciones plenamente compartidas. Fueron Kafka, Fernando Pessoa o Borges los autores que le ayudaron a entender «cuál es el siglo que estamos viviendo», a lo que añadía un concepto de la literatura que no podía vivir al margen de la ideología, entendida como sistema de ideas dependiente de circunstancias sociales y políticas, perteneciente a la tradición cultural o de orden ético o religioso, pero que en cualquier caso afectan al pensamiento y a la sensibilidad. La preocupación saramaguiana encontró en el marxismo un modo de entender y dar sentido al mundo, y de ahí nació el relato de la penosa vida de las tres generaciones de una misma familia de campesinos alentejanos en plena y dramática reforma agraria. Es ese un tema con protagonismo entre la literatura portuguesa de matriz social, y al que Saramago era sensible no solo ideológicamente, sino también por el peso biográfico de su origen familiar. Desde las páginas de Levantado del suelo (1980) utilizó la pobreza del campo portugués para enseñar cómo el mundo condiciona al hombre, cómo lo desengaña y al mismo tiempo le causa perplejidad y cómo lo obliga a luchar para mantenerse en él. Entraba en escena una forma de expresión del compromiso, de marcado e inteligente pesimismo solidario que denuncia el olvido de la miseria y se rebela contra las evidencias del poder y contra la ceguera ética y moral de la sociedad. Ese compromiso implica la afirmación de una ética literaria que ha de saber contar lo mejor y lo peor de la condición humana.

Faltaba muy poco para que apareciera esa extraña y fascinante Blimunda, uno de los grandes personajes femeninos de la literatura contemporánea, y ese soldado expulsado de la guerra de Sucesión por inservible, el manco Baltasar que desbancarán del primer plano narrativo a los verdaderos personajes históricos, los reyes João V y Maria Ana Josefa. Y con Baltasar y Blimunda van todos los olvidados por la Historia, sus humildes e insignificantes constructores, aquellos que hacen posible la supersticiosa voluntad de un rey. Con Blimunda entrará en escena también esa imagen de la mujer heroicamente anónima que será uno de los rasgos identificadores de la ficción saramaguiana: mujeres realistas, pero soñadoras, virtuosamente sacrificadas, dignamente pobres y entregadamente generosas, en un claro homenaje a las muchas y duras facetas por las que ha pasado la condición femenina. Memorial del convento (1982) es encontrarse de cara con la lucidez de un escritor; es entender el uso consciente del espacio híbrido de la novela histórica y el manejo de la verdad siempre quebradiza del discurso historiográfico conjugado a la verdad posible desde la que habla la ficción. El tamiz contundentemente crítico y personal por el que hace pasar el ambiguo compromiso de objetividad que ha de cumplir todo relato histórico-literario se sustenta por la convicción de que cualquier acercamiento al pasado pasa por la influencia del propio presente. Subraya esa conciencia ese narrador volteriano que se muestra ajeno al ostentoso mundo dieciochesco representado en la novela, pero que al mismo tiempo se puede revelar insidiosamente denunciativo, escépticamente omnisciente, impersonal a veces, militantemente implicado otras, pero siempre convencido de que el pasado no es algo preciso, como la realidad no es algo estable e inmutable, sino contradictoria y susceptible de ser distorsionada. Memorial enseña que desde la literatura se puede proyectar una lectura crítica, y asimismo irónica, sarcástica e irreverente del pasado que ofrezca la posibilidad de cuestionarlo y reinterpretarlo, y hasta de hacerlo culpable de la realidad presente. Desde el siglo XX, el aparatoso, santero, retrógrado, oscurantista y opresor siglo XVIII es impugnado para pedir a los portugueses que intenten pensar con naturalidad y sin trascendencia sobre su propia historia. Desde la literatura se relativiza la verdad histórica, y se demuestra que esta es plenamente dependiente tanto de lo comprobable y documentado, como de lo silenciado, lo escondido o lo creído, todo aquello que la crónica oficial olvidó registrar.

Y la crónica es un género al que Saramago tuvo tendencia durante los años setenta, y le sirvió de escuela para aprender que la página literaria es un privilegiado foro de opinión, autorreflexión y asimismo, de denuncia. De este mundo y del otro (1971) y Las maletas del viajero (1973) tienen un carácter más literario y memorialístico; Opiniões que o D. L. Teve (‘Opiniones que D. L. tuvo’, 1974) y Apontamentos (‘Notas’, 1976) muestran el activo periodismo político desarrollado en épocas anteriores y posteriores a la revolución del 25 de abril de 1974, como editor del Diário de Lisboa (1972-1973) y desde el Diário de Notícias (desde abril de 1975, época de alarmantes tensiones políticas y sociales, hasta el fracaso del golpe comunista del 25 de noviembre). Compaginó en esos años su actividad cronística con la poesía —Poemas possíveis (‘Poemas posibles’, 1966); Provávelmente alegría (‘Probablemente alegría’, 1970); O ano de 1993 (‘El año 1993’, 1975)—, género que le ofreció el reconocimiento público que no alcanzó su primera novela, Terra do pecado (‘Tierra de pecado’, 1947). Sin embargo, sus versos no son comparables al alto nivel de su prosa narrativa, y parece consciente de ello cuando en el prólogo a la revisada y enmendada segunda edición de Poemas possíveis (1982) siente irónicamente su poesía a una distancia de «dieciséis siglos» y no de dieciséis años. A Carlos Reis le confesó sentir mucha más «esencialidad poética» en sus novelas, y añadía que cada vez que pensaba en su poesía notaba «una especie de malestar [...] como si hubiese empezado a querer decir quién soy de forma equivocada».

Como la novela, también el teatro, al que recurría cíclicamente desde 1979, le sirvió para indagar sobre el pasado y el presente, las consecuencias de sus interpretaciones y la posibilidad de ofrecer otras versiones transformadoras de los discursos. A noite (‘La noche’, 1979) y Qué farei com este livro? (‘¿Qué haré con este libro?’, 1980) meditan sobre la censura y el poder, y sobre la relación con la tradición cultural nacional. En la primera, los redactores de periódico pasan juntos la tensa noche del 25 de abril y discuten sobre las implicaciones éticas de su profesión en el contexto social, como discute consigo mismo el corrector Raimundo Benvindo da Silva, protagonista de Historia del cerco de Lisboa (1989), cuando siente que debe añadir un decisivo «no» en un pasaje del libro sobre el que trabaja que condicionará radicalmente tanto la Historia de Portugal como la acción de la propia novela. Hay mucho de autobiográfico en esas obras, no solo por las referencias a la ética periodística y las plenamente afirmadas coordenadas políticas, sino también en lo referente a los conflictos que vive un manipulador de textos ajenos, dada la actividad traductora que desempeñó Saramago desde los años cincuenta hasta inicios de los ochenta. Qué farei com este livro? es la primera obra que se ambienta íntegramente en el pasado: el poeta Luís Vaz de Camões, cantor de la gran gesta marítima portuguesa, regresa en 1570 después de largos años de ausencia, y no será ni comprendido ni aceptado. El control político e inquisitorial por el que pasa la publicación de Os Lusíadas le permite a Saramago mostrar la imagen de un Portugal integristamente tridentino, pero también reflexionar sobre el valor y la función de la palabra poética. Desde A segunda vida de Francisco de Assis (‘La segunda vida de Francisco de Asís’, 1989), un ateo declarado como Saramago propone una relectura de la palabra no tanto del santo como del hombre, que al volver por segunda vez al mundo advierte que la Iglesia ha perdido su pureza inicial, y sobre todo, la pobreza ha dejado de ser santa y evangélica. Seguirá preocupado por los actos a los que empujan las ideologías religiosas en In Nomine Dei (1993), un alegato contra la intolerancia que recrea las matanzas anabaptistas en nombre de un mismo Dios. De ahí derivará un trabajo musical con Azio Corghi, la ópera Divara («Wasser und Blut») (1993), como años antes la ópera Blimunda (1990) se inspiraba en el Memorial del convento, y la cantata La muerte de Lázaro (1998) seguía partes del Memorial, El Evangelio según Jesucristo e In Nomine Dei. También El Evangelio, junto al Via Crucis de Liszt, inspirarán el recitativo sinfónico Cruci-Verba (2001). Las dos últimas colaboraciones entre Saramago y Corghi fueron De paz e de guerra (‘De paz y de guerra’), para coro y orquesta (2002) y Il dissoluto assolto (‘El disoluto absuelto’), pieza de teatro musical en un acto basada en el Don Giovanni de Mozart (2005).

En todas estas obras, el ateísmo saramaguiano necesita reflexionar sobre Dios desde la preocupación y la controversia. La aparición en 1991 de El Evangelio según Jesucristo creó tal polémica que le llevó a trasladar su domicilio a la isla de Lanzarote tras el veto político al Premio Literario Europeo por considerarse la obra ofensiva para los católicos. Saramago proponía una relectura de los Evangelios donde los valores de lo divino quedan desacralizados ante los valores de lo humano desde una dimensión alegórica de la figura de Jesús que se sobrepone a su dimensión mítica. Los dogmas son drásticamente contestados, pero permanece el homenaje a la figura de Cristo: aquel cuya voz de hombre, desvinculada de la imposición trinitaria, es capaz de decir «Hombres, perdonadle, porque no sabe lo que ha hecho». Y esa ignorancia en la que incurre Dios desde El Evangelio, también se manifiesta en Ensayo sobre la ceguera (1995), primera de la trilogía de las novelas alegóricas junto a Todos los nombres (1997) y La caverna (2001). La ceguera es la desatención al mundo y a la vida frente a la visión lúcida y crítica que el mundo y la vida exigen. Kafka, Borges y Pessoa se hacen evidentes desde el barroquismo simbólico de Todos los nombres para demostrar la precariedad de la existencia humana, hecha a partir de conjeturas sobre una hipotética identidad que desemboca en realidad virtual. Esa identidad desfigurada se recogerá desde la angustia del anonimato en la sociedad masificada en El hombre duplicado (2002), como desfiguradas se ven las imágenes en las paredes platónicas de La caverna, en clara crítica a los espejismos del consumismo. Si el poder económico es una alarmante fuente de preocupación, también lo es el poder de los medios de comunicación y los caminos político-ideológicos hacia los que se dirigen los mecanismos democráticos contemporáneos, y de eso habla el polémico Ensayo sobre la lucidez (2004). La polémica actúa también en esa Muerte que toma la decisión de abandonar su oficio, en claro alegato a favor de la eutanasia, desde las páginas de Las intermitencias de la muerte (2005).

Ya al final, desde ese realismo onírico, más que mágico, Saramago volvió a la Historia y sus caprichos con la suave y compasiva ironía implacablemente lúcida que sigue los pasos lentos y redondos del elefante Salomão y su inseparable cornaca Subhro camino de Viena (El viaje del elefante, 2008). Y volvió también al problema de la irresponsabilidad de Dios en el crudo y paródico recorrido por el Antiguo Testamento que enseña la arbitraria relación que Dios mantiene con su creación: mantuvo tenso Saramago el espíritu denunciativo de la injusticia y el dolor que se lee en toda su extensa obra en ese Caín (2009), maldito pero inmortal, que se pregunta sobre el sentido de su vida y es capaz de hallar respuestas. Para demostrar que todos ellos son la voz que explica la dignidad humana, no olvidó Saramago en 1998 a ninguno de sus personajes en su discurso desde el atrio de Estocolmo: «Perdonadme si os pareció poco esto que para mí es todo», concluye su parlamento.

Bibliografía

Maria Alzira Seixo, A Palabra do Romance, Lisboa, Horizonte, 1986; Teresa Cristina Cerdeira da Silva, José Saramago. Entre a historia e a ficção: uma saga de portugueses, Lisboa, Dom Quixote, 1989; Horácio Costa (1997), José Saramago: el período formativo, México, Fondo de Cultura Económica, 2004; Juan Arias, José Saramago: el amor posible, Barcelona, Planeta, 1998; Beatriz Berrini, Ler Saramago: o romance, Lisboa, Carminho, 1998; Carlos Reis, Diálogos com José Saramago, Lisboa, Carminho, 1998; Maria Alzira Seixo, Lugares da Ficção em José Saramago, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1999; Harold Bloom, The Varieties of José Saramago, Lisboa, Fundação Luso-Americana, 2002; Helena Vaz Duarte, Provérbios segundo José Saramago, Lisboa, Edições Colibri/Instituto de Estudos de Literatura Tradicional, 2006; David G. Frier, The Novels of José Saramago: Echoes from the Past, Pathways into the Future, Cardiff, University of Wales Press, 2007; Miguel Koleff y María Victoria Ferrara (eds.), Diccionario de Personajes Saramaguianos, Córdoba (Argentina), EDUCC, 2008; Alma Maritano, Alejandro Rébola y Ebel Barat, Aproximación a la Narrativa de José Saramago (Tres abordajes), Rosario, Libros del Sur, 2009; António José Borges, José Saramago: da cegueira à lucidez, Sintra, Zéfiro, 2010; Fernando Gómez Aguilera, José Saramago, la consistencia de los sueños: biografia selectiva, Taro de Tahíche, Fundación César Manrique, 2010.

JEAN-PAUL SARTRE

por

JOSÉ LUIS RODRÍGUEZ

Lo esencial es la contingencia. Quiero decir que, por definición, la existencia no es la necesidad. Existir es estar ahí, simplemente: los existentes aparecen, se dejan encontrar, pero nunca es posible deducirlos.

(La náusea, 1938)

Cuando Jean-Paul Sartre (París, 1905-1980) emprenda finalmente la redacción de Las palabras, luego de previos y frustrantes empeños, parecerá obstinado en subrayar tres aspectos que, en efecto, han delineado su trayectoria vital e intelectual. Por un lado, el recuerdo agobiante de las desordenadas lecturas de la infancia, espacio brillante para esquivar la atmósfera sombría de un hogar marcado por la ausencia del padre, actividad que madurará inevitablemente como apasionado furor por la escritura. Sartre evoca al Chateaubriand que reconocía que era «una máquina de hacer libros». Sartre reconoce casi al final de la breve autobiografía: «Sigo escribiendo. ¿Qué otra cosa se puede hacer?». Leer, escribir... Pero hay un tercer elemento que acompaña a ese niño-joven que viaja en los libros y que comienza a ir de aquí para allá: la omnipresencia del abuelo Schweitzer que marca su infancia, que pretende moldearle a su antojo. Tiene motivos: «Se parecía tanto a Dios Padre que muchas veces le tomaban por él. Un día entró en la iglesia por la sacristía [...] El cura amenazaba a los tibios con las iras celestes: «¡Dios está aquí! ¡Os está viendo! ». De pronto los fieles descubrieron debajo del púlpito a un anciano alto y barbudo que los miraba. Salieron corriendo». Y también ejerce su dominio: el niño Sartre, feliz, aislado, terco y mimado, peinado con tirabuzones que ocultan la verdad de su rostro, es arrastrado por sorpresa a la peluquería. «Mientras mis preciosos tirabuzones revoloteaban alrededor de mis orejas, había podido negar la evidencia de mi fealdad. Sin embargo, mi ojo derecho entraba ya en el crepúsculo», recordará. Escritura sentimental y cruel, Las palabras aparece en Les Temps Modernes en 1963, un año antes de que le sea concedido el Nobel.

Pero, a un tiempo, las páginas autobiográficas marcan la pasión y el itinerario que por entonces puede considerarse concluido —resta tan solo la esforzada redacción de la monumental El idiota de la familia: Flaubert de 1821 a 1857—. Ya que, en efecto, su vida estará iluminada por una exclusiva y fundamental pretensión: nulla dies sine linea... Así, propuestas filosóficas —El ser y la nada, Crítica de la razón dialéctica—, novelas y relatos —La náusea, El muro, la trilogía que compone Los caminos de la libertad—, una abundante producción teatral —A puerta cerrada, Las moscas, Las manos sucias o El diablo y Dios—, junto a una deslumbrante tarea de memorialista que rememora los encuentros y desavenencias entre él mismo y Nizan, Camus o Merleau-Ponty, aproximaciones ardientes y entusiastas a Baudelaire, Genet o Flaubert, y una constante atención a los problemas políticos, especialmente a partir del final de la guerra, constituyen un universo literario e intelectual de sobresaliente grandeza. Y también, sutilmente, se alerta sobre una inquietud imperecedera: avivar o producir un imaginario —de la lectura a la escritura— que se hurte de la presencia agobiante el abuelo-Dios Schweitzer, que alcance la libertad como ritual desobediente e irreductible, será la empresa señalada como la realización humana.

La obra no tardará en madurar. En 1931, Sartre ya ejerce como profesor de filosofía en El Havre. Poco después se producirá en su vida un acontecimiento trascendental. Raymond Aron le descubre a Sartre la filosofía husserliana. Simone de Beauvoir recordará en La plenitud de la vida la emoción de Sartre cuando sustituye a Aron en el Instituto Francés de Berlín en 1933. Sea cual fuere la densidad del influjo de Husserl sobre su producción filosófica, el proyecto sartreano quedará marcado por la inspiración fenomenológica. Es cierto que polemiza con Husserl. El artículo titulado «La transcendance de l’Ego» (‘La trascendencia del Ego’) no deja lugar al equívoco: Sartre se opone a cualquier contenido transcendental que vendría a marcar un destino o finalidad, posición que Husserl parece haber establecido en Meditaciones cartesianas. Estalla el conflicto bélico. Destinado a un lugar sosegado primero y prisionero de los alemanes más tarde, Sartre lee y escribe: la consideración de Cuadernos de guerra extraña y las numerosas cartas remitidas a Simone de Beauvoir revelan dos movimientos notables: ha profundizado en el estudio de Heidegger y ha procedido, casi de inmediato, a un alejamiento radical —«el hombre encuentra en todas partes su proyecto, no encuentra sino su proyecto», escribirá en Cuadernos...—, oponiéndose tanto al yo transcendental husserliano cuanto a la idea del destino común que marcaría en Heidegger el desenvolverse existencial del ser humano. ¿Alguna otra presencia detectable? La edición póstuma de manuscritos ha avivado la sospecha de la presencia de Nietzsche en la obra sartreana. Es indudable que su sombra alimenta el ánimo de Orestes en Las moscas, pudiendo sostenerse que, en efecto, Nietzsche ronda sus páginas literarias y filosóficas.

Diversificados géneros, influencias poderosas y pasajeras: ¿hay algo que vertebre la monumentalidad sartreana? Es hora de construir un sólido edificio filosófico. Sartre comienza a tomar notas para la obra que le consagrará en el ámbito filosófico. Pero, curiosamente, su irrupción pública, luego de la edición de varias obras de vocación y rigor académicos, sería literaria. El existencialismo como corpus doctrinal se populariza: «A los treinta años logré el estupendo hecho de escribir en La naúsea [...] la existencia injustificada, salobre de mis congéneres». La novela, publicada en el año 1938 —después de sortear algunas dificultades—, representa ante todo el descubrimiento de la contingencia, de la banalidad de la existencia humana. O, si se quiere, del absurdo del quehacer humano. Roquentin, el personaje central de la historia, instalado en Bouville para concluir sus investigaciones históricas sobre el marqués de Robellon, padece a su manera el aprendizaje superior y último. Y es en las páginas en que rememora su reciente visita al Jardín Público donde se resume lo que ha de convertirse en el espíritu del existencialismo que de inmediato se convertirá no solo en un sistema sino también en una norma urbana y cultural: «Ya había aprendido todo lo que podía saber de la existencia», escribe Roquentin de vuelta a su hotel.

¿De qué se trata? Allí, en el Jardín Público, rodeado de paseantes, deslumbrado por la naturaleza, por la dura serpiente que es la raíz del castaño, Roquentin se da cuenta, iluminado, de que «éramos un montón de existentes incómodos... [que] no teníamos la menor razón para estar allí, ni unos ni otros». Momento sublime el de esta revelación, éxtasis horrible el que vive el protagonista que jamás olvidará que «lo esencial es la contingencia». Este «estar de más», la conciencia de la futilidad del momento, va a convertirse en el principio ontológico del existencialismo. El «saberse de más» puede arrastrar connotaciones negativas, pero lo cierto es que la propuesta filosófica sartreana lo glorificará. Nada se anuncia en la novela de 1938. Pero, muy pronto, en 1943, cuando Sartre estrene Las moscas, la contingencia reaparece como el tesoro más estimable del existir humano. Orestes, de retorno de Troya, aprenderá «que los hombres son libres» y que «una vez que ha estallado la libertad en el alma de un hombre, los dioses no pueden nada más contra ese hombre»: son palabras de Júpiter. Es cierto que la libertad le pesa a Orestes y, en tal sentido, la libertad aparece como una imposición que acongoja...

Las obras de los años cuarenta, muy especialmente las redactadas durante el conflicto e inmediatamente después, abundarán en una reflexión positiva sobre la libertad. Es, desde luego, la pretensión que anima la cuarta parte de El ser y la nada, en cuyas páginas se procede a una leve historización que esquiva el carácter abstracto de la libertad como pura potencia. Partiendo de la convicción de la radicalidad de la contingencia del sujeto, Sartre va a pretender sentar las bases de una moral existencialista que debe sustentarse en tal principio ontológico. Ser libres —y tal es el razonamiento— implica actuar en una situación determinada. El concepto de situación permanecerá en la obra sartreana: lugar —«le lieu que j’habite’»—, mi cuerpo, mi pasado, mi posición en relación con los otros, mi prójimo o la idea de mi muerte son algunos de los factores que limitan el horizonte en el que ha de desarrollarse la acción-libertad del sujeto irreductible. Y en dicho horizonte, perpetuamente alterado por el ejercicio de la acción, se materializa el proyecto como singularización de la libertad: «todo proyecto de la libertad es proyecto abierto, y no proyecto cerrado», escribirá en la obra de 1943. De tal manera que libertad en situación genera el proyecto como autorrealización individual.

Muchas controversias provocó El ser y la nada. Conservadores y marxistas —Kanappa, Lefebvre o Garaudy, entre estos últimos— subrayaron el radical individualismo de la concepción desarrollada. Es posible que ni el propio Sartre estuviera conforme con la articulación teórica de su defensa de la libertad y la consideración amenazadora del Otro en cuya mirada siempre se encuentra el brillo de una turbia amenaza. De hecho, la prometida continuación de la obra solo será conocida póstumamente (Cahiers pour une morale [‘Cuadernos para una moral’]). Sea como fuere, Sartre parece empeñado en derivar hacia una socialización de la libertad: se pone de manifiesto en la pretensión de intervenir en la vida política desde las páginas de Les Temps Modernes, en el intento de implantar el partido Rassemblement Démocratique Révolutionnaire (RDR) en 1945, y, sobre todo, en la intervención contundente que es El existencialismo es un humanismo, donde se pretende subrayar el carácter social y colectivo del proyecto moral no cobijado en la mentira o la mala fe.

A finales de los años cuarenta, Sartre iniciará su polémica relación con el marxismo. La radical individualidad y el temor a la presencia del Otro son sustituidos por la apelación al Otro y la apuesta por un proyecto colectivo. Hay que tomar partido en el horizonte peligroso de la guerra fría: Las manos sucias, la culminación de la trilogía Los caminos de la libertad y varios artículos recogidos en distintos volúmenes de Situations (‘Situaciones’) dejan testimonio de este desplazamiento. Camus se distanciará y, muy pronto, también lo hará Merleau-Ponty. Sartre permanece aislado y distante, aunque dedicará páginas inolvidables a sus amigos perdidos, prematuramente muertos. Visitará Rusia en 1954, China al año siguiente, en 1960 viaja a Cuba. Es el año de la aparición de la Crítica de la razón dialéctica, una aventura teórica —inacabada: la segunda parte se conocerá póstumamente— que pretende articular el marxismo, «la filosofía insuperable de nuestro tiempo», y la ideología existencialista. El cambio de orientación filosófica parece notable. Si bien algunos intérpretes han marcado la importancia de la deriva y otros han subrayado la continuidad, como si la obra filosófica de 1943 anunciara la orientación de la Crítica de la razón dialéctica, parece más cauto y preciso sostener, como ha hecho Juliette Simont, que, respetándose parte del archivo conceptual, el sentido y carácter de buena parte de los conceptos son modificados y que, a un tiempo, se producen otros nuevos. En efecto, conceptos como el de escasez y toda la importante teoría grupal que vertebran la obra de 1960 son elementos novedosos que, sin embargo, podrían remitir a la noción de situación y a la resistencia sartreana a aceptar el horizonte burgués.

La deteriorada salud de Sartre no le permite escribir. Está impedido para leer. Casi ciego, escribe con esfuerzo e ilusión ardorosa las páginas de El idiota de la familia, su indagación sobre Flaubert, cuyos tres primeros volúmenes aparecerán en 1971 y 1972. Su actividad política no decae. Interviene en el conflicto argelino. En 1964 le es concedido el Premio Nobel de Literatura. Sartre lo rechaza. Preside el tribunal Russell que denuncia la masacre vietnamita. Es ya un monumento cuando estalla el 68. Los situacionistas, el movimiento 22 de marzo, los estudiantes seducidos por la insumisión no quieren oír hablar de celebridades, de dinosaurios supervivientes: abajo Lukács, Barthes, Sartre... Sin embargo, este acepta la invitación para hablar en la Sorbona y, cuando la marea sea controlada, dirigirá efímeras publicaciones inspiradas por la extrema izquierda superviviente.

París. Sartre muere el 15 de abril de 1980.

Bibliografía

Pietro Chiodi (1965), Sartre y el marxismo, Barcelona, Oikos-Tau, 1969; Wilfrid Desan (1965), El marxismo de Jean-Paul Sartre, Buenos Aires, Paidós, 1971; Raymond Aron (1973), Historia y dialéctica de la violencia, Caracas, Monte Ávila 1975; Francis Jeanson (1974), Sartre en su vida, Barcelona, Barral, 1975; Jorge Martínez Contreras, Sartre. La filosofía del hombre, México, Siglo XXI, 1980; Annie Cohen-Solal (1985), Sartre, Sartre, Barcelona, Anagrama, 2005; Celia Amorós, Diáspora y Apocalipsis. Estudios sobre el nominalismo de Jean-Paul Sartre, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 2000; Bernard-Henry Lévy (2000), El siglo de Sartre, Barcelona, Círculo de Lectores, 2001; José Luis Rodríguez García, Jean-Paul Sartre: la pasión por la libertad, Barcelona, Bellaterra, 2004; Juan Manuel Aragüés, Sartre en la encrucijada: los póstumos de los años cuarenta, Madrid, Biblioteca Nueva, 2005.

ARTHUR SCHNITZLER

por

TERESA VINARDELL

[...] la realidad de una noche, incluso la de toda una vida humana no representa la verdad más profunda de esta.

(Relato soñado, 1925)

Primogénito del doctor Johann Schnitzler, un reputado laringólogo judío de orígenes humildes y notables inquietudes culturales, con el que le unirán estrechos lazos de afecto no exentos de ambivalencia, Arthur Schnitzler (Viena, 1862-1931) fue animado desde la infancia a cultivar su afición por las letras. El apoyo de su familia fue debilitándose, sin embargo, al ver el padre el escaso interés que su vástago ponía en los estudios de Medicina. En efecto, Arthur se había plegado a la tradición familiar iniciada por Johann Schnitzler, aunque con poco éxito: como médico siempre fue considerado, a su pesar, una pálida copia de su progenitor. Mientras este vivió, Arthur no se decidió a emanciparse profesionalmente, e incluso después conservó durante años su propia consulta privada. En su autobiografía Juventud en Viena (1968), Schnitzler retrata los acontecimientos de su vida hasta el momento en el que la dicotomía entre la carrera médica y la literaria parece resolverse.

A pesar de su reducido entusiasmo inicial por la medicina, la dedicación a esta agudizó su sentido analítico y la capacidad de percibir como síntomas de perturbaciones profundas detalles nimios tan solo en apariencia. El auge que la aplicación terapéutica de la hipnosis alcanzó gracias a los trabajos de investigadores como Charcot entre otros, hizo que Schnitzler descubriese además una dimensión teatral de la medicina que iba más allá de las salas de disección en forma de anfiteatro: Schnitzler sometía a sus pacientes aquejados de afonía funcional a sesiones públicas de hipnosis en las que aquellos representaban papeles que él ideaba para ellos ad hoc. Resulta llamativo el hecho de que, en el único estudio científico publicado por Arthur Schnitzler sobre esa cuestión (1889), el propio autor relativizara la eficacia global de esas sesiones diciendo que no osaba afirmar que mediante estas hubiera logrado sanar verdaderamente a los enfermos, con lo cual no hace sino poner de relieve la fascinación por esas singulares e improvisadas representaciones teatrales que subyacía a sus experimentos. Para Schnitzler, el vínculo entre teatro y medicina era algo casi natural: entre los pacientes de su padre se contaban los más famosos actores y cantantes del momento. Sin embargo, no hay que exagerar tampoco la importancia de esa coincidencia para comprender la fuerte atracción del joven Schnitzler por el fenómeno escénico: para la burguesía del Imperio austrohúngaro, el teatro era de hecho una institución en la que se sentía reflejada y de la que recibía estímulos; era, por lo tanto, el lugar idóneo en el que confirmar la propia concepción del mundo sin que esa confirmación resultara tediosa. La obra dramática de Schnitzler, entre las que se cuentan piezas clave como La ronda (1900) o La cacatúa verde (1899), no se contenta con desempeñar una función de divertimento más bien superficial. Al contrario, deja constancia de la crisis de valores de esa burguesía que, ayudándose de convenciones y de un tono menor aparentemente frívolo al hablar, disimulaba su conciencia de que el mundo que la sustentaba estaba naufragando sin remedio.

En el caso de La ronda, obra escrita durante el invierno de 1896-1897, de la que Schnitzler en 1900 edita por su cuenta y riesgo 200 ejemplares que regala a sus amigos y que no se publicará normalmente hasta 1903, el dramaturgo se sirve de personajes clásicos de la literatura —el marido traicionado, el donjuán, la vampiresa— para componer un fresco en el que las clases sociales se mezclan y la frontera entre seductores y seducidos se difumina. La obra se compone de diez diálogos entre un hombre y una mujer, divididos a su vez, como en el díptico Before and After (‘Antes y después’) de William Hogarth, en una parte anterior y otra posterior al coito, que nunca se muestra en escena. Cada personaje (el soldado, la prostituta, la criada, el señorito, la joven esposa, el marido, la muchacha desenvuelta de extracción humilde, el poeta, la actriz, el conde) aparece siempre en dos escenas independientes, conversando en cada una de ellas con una pareja distinta. El carácter carnal de todas las relaciones que se presentan no implica necesariamente que estas se prolonguen ni que se vean enriquecidas por un vínculo afectivo. La disposición de los diálogos es circular: la figura de la prostituta, primero acompañada por un recluta, y al final, por un conde, abre y cierra la obra. La estructura y el amplio escenario social de La ronda recuerdan las danzas de la muerte medievales, en las que esta opera igualando a todos los estamentos entre sí. Se ha querido ver también como antecedente de La ronda un pasaje del capítulo IV del Cándido de Voltaire, en el que el filósofo Pangloss explica a su antiguo alumno la causa de su lamentable estado físico: sus amores con la atractiva doncella de una baronesa le habían contagiado una terrible enfermedad venérea. Pangloss desgrana ante Cándido toda la genealogía de su mal, con lo que se hace patente un hecho inquietante: en tanto que vía de contagio, cada relación íntima entre dos personas se convierte en crisol en el que se funden —quién sabe si fatalmente, como en el caso del desventurado filósofo— todas las experiencias sexuales anteriores de cada uno de los dos amantes. Si bien en La ronda el miedo a la sífilis —recurrente en los diarios de un Schnitzler muy dado a los amoríos— apunta tan solo en alguno de los episodios, lo cierto es que Schnitzler utiliza la promiscuidad de sus personajes como recurso para convocar de manera exquisitamente elusiva la intensidad del deseo y la fugacidad del mismo, a modo de preludio de una finitud mucho más radical. Mediante la concatenación de escenas muy similares, la obra muestra las contradicciones entre, por un lado, distintos lenguajes más o menos elaborados del cortejo amoroso y, por otro, la urgencia de los cuerpos mejor o peor camuflada y común a hombres y a mujeres, además de revelar la hipocresía de una sociedad atomizada que se empeña en negar lo obvio. Schnitzler no se sitúa en ningún momento dentro de los confines de la —doble— moral de su tiempo: retrata los devaneos sexuales del fin de siglo con tanta naturalidad y tal grado de perspicacia que no es de extrañar que La ronda supusiera para el público, tanto conservador como progresista, una auténtica provocación cuando finalmente se estrenó en el Kleines Schauspielhaus de Berlín en 1920, veintitrés años después de ser escrita y habiendo dejado atrás una Gran Guerra que había traumatizado Europa como ninguna otra lo había hecho antes. El escándalo fue mayúsculo, y acarreó a Schnitzler tantos problemas legales —a los que el antisemitismo imperante sirvió de caja de resonancia— que, en 1922, este decidió prohibir a la editorial Fischer que cediera los derechos de representación de la obra. Sin embargo, en su testamento no se opuso a que La ronda fuese adaptada al cine, como ya había ocurrido durante su vida con otras obras suyas como, por ejemplo, Amoríos (película muda danesa de 1914 estrenada con el título Elskovsleg), el ciclo Anatol (El señorito Primavera), película muda americana de 1921) o Fräulein Else (película muda de 1929). Max Ophüls fue el primero que en 1950 llevó La ronda a las pantallas; en 1964, Jean Anouilh la volvería a adaptar con gran éxito.

Pocos autores del siglo XX han fijado los pormenores de su vida con tanta minuciosidad, pocos han archivado documentos relativos a su existencia privada y artística con tanto ahínco como Arthur Schnitzler. Su reserva frente a intrusiones en su esfera privada era proporcional a su voluntad de mostrarse con máxima apertura y transparencia a futuras generaciones de lectores, como si confiara en poder liberarse post mortem de un acuciante sentimiento de soledad interior. No escondía nada; en sus diarios rinde cuenta de sueños y temores, muestra flaquezas y contradicciones, con la misma fidelidad con la que retrata su entorno más inmediato, el de la alta burguesía vienesa finisecular. El interés por los sueños, que Schnitzler ponía por escrito sistemáticamente en cuanto se despertaba y que interpretaba no pocas veces, le acercó al círculo de Sigmund Freud y sus discípulos, respecto a cuya teoría, sin embargo, mantuvo notables reservas. Schnitzler nunca creyó en la accesibilidad del inconsciente profundo, sino tan solo en la de una instancia semiconsciente que haría las veces de bisagra entre la consciencia y su reverso. A su vez, los pioneros del psicoanálisis se sintieron fascinados por la obra narrativa y dramática de Arthur Schnitzler, en la que creyeron ver reflejado, de modo intuitivo pero certero, el poder de las pulsiones más elementales, que escapan siempre a nuestro control. Uno de esos pioneros, Theodor Reik, dedicaría a Schnitzler una monografía, Arthur Schnitzler als Psychologe (‘Arthur Schnitzler como psicólogo’, 1913), y el propio Freud, en una carta al escritor con motivo de su sexagésimo cumpleaños, le confesaría que durante años había evitado entablar relaciones con él por miedo a encontrarse con su «doble». En los textos de Schnitzler, a quien Freud considera un verdadero «explorador de las profundidades psicológicas», el fundador del psicoanálisis habría hallado intereses, hipótesis y conclusiones que reconocía como propias. «Su determinismo y su escepticismo —la gente lo llama pesimismo—, su preocupación por las verdades del inconsciente y las pulsiones del ser humano, su destrucción de las seguridades surgidas de convenciones culturales, la adhesión de sus pensamientos a la polaridad de amor y muerte —escribe Freud—, todo esto me conmueve con una inquietante familiaridad». En un momento histórico en el que Freud se esforzaba para que a su teoría se le concediera una carta de naturaleza respetablemente científica, resulta comprensible su renuencia a verse ligado con lazos demasiado estrechos a alguien que había abandonado la ciencia para abrazar de lleno la literatura y que además había conseguido en ocasiones llegar a conclusiones similares a las suyas. Por su parte, de entre los miembros del círculo vienés de psicoanalistas, Schnitzler solo reconoció a Freud como par, aunque nunca consideró seriamente la posibilidad de someterse él mismo a un análisis. El conocimiento —ya fuera a través de terceros o por experiencia propia— de muchas de las flaquezas humanas de los primeros psicoanalistas le inoculó bastantes reservas respecto a la teoría y a su eficacia. Por otro lado, Schnitzler siempre mostró sus reservas ante lo que se le antojaba una progresiva dogmatización del novedoso enfoque psicoanalítico.

El hecho de que Schnitzler fuese uno de los primeros prosistas alemanes en adoptar la técnica del monólogo interior en obras como El teniente Gustl (1900) o La señorita Else (1924) puede verse como un esfuerzo por su parte de acercarse al ya mencionado nivel medio de conciencia, como un reflejo de la intención de la época de desmantelar el mito del sujeto capaz de controlar todos los impulsos de su psique. Tal conclusión, sin dejar de ser cierta, es insuficiente. Al reconstruir los debates intelectuales propiamente literarios de la época, puede apreciarse como este recurso literario está íntimamente relacionado con la discusión sobre la pertinencia en el lenguaje teatral del monólogo, que el género del drama lírico había rehabilitado a finales del siglo XIX. Traspasado a la narrativa, el monólogo fue entendido como transcripción inmediata del imparable fluir de los pensamientos en nuestro interior y conservaba de su antecedente teatral, al menos, la unidad de tiempo y la de acción y, a menudo también la de lugar (aunque no en el caso de El teniente Gustl). Uno de los recursos que dotó a esa ficción de un monólogo interior incesante del llamado efecto de realidad fue el intento de reproducir en el plano del lenguaje escrito elementos musicales como el leitmotiv de Richard Wagner mediante la repetición y variación de frases breves e inconexas. No olvidemos que Édouard Dujardin, autor de Han cortado los laureles (1887), predecesor reconocido por Schnitzler en el intento de construir una novela aplicando ampliamente la técnica del monólogo interior, fue fundador y editor de la Révue Wagnérienne. En el caso de El teniente Gustl, lo que pone de relieve esa suerte de bajo continuo, más bien simple y machacón, que son los pensamientos de ese joven oficial del ejército austrohúngaro son los prejuicios de este —fundamentalmente contra los civiles y las mujeres en particular, pero también contra los socialistas y los judíos— y asimismo, la profunda inseguridad que esconden. Después de haberse visto afrentado a la salida de un concierto por un corpulento panadero, ante el que no tuvo tiempo de reaccionar debidamente, el teniente Gustl se pasa toda la noche pensando en lo que ha de hacer para recuperar su honor. Dadas las circunstancias, la única salida aceptable según el código militar al que se aferra Gustl parece ser el suicidio. Un inesperado golpe de efecto final termina corroborando lo que ya sospechábamos: que el concepto de honor en el que Gustl basa su propia dignidad es una estructura completamente vacía. A raíz de la publicación de El teniente Gustl, Schnitzler fue acusado por el ejército de un delito de lesión de honor estamental y desposeído del rango de teniente de la reserva. Años más tarde, a propósito de las discusiones sobre la técnica del monólogo interior avivadas a raíz de la publicación de Ulises (1922) de James Joyce, Schnitzler volvería a hacer uso de la misma en La señorita Else (1924), aunque en este caso trató con mayor simpatía a su protagonista, una joven empujada por su familia a conseguir una importante cantidad de dinero sin reparar en medios para evitar la debacle social, que, sintiéndose utilizada por los suyos, terminará suicidándose.

La reflexión sobre la dificultad de asumir la vejez y la decadencia, de la que es buena muestra El regreso de Casanova (1918), y también la de cómo ha de mantener el individuo su dimensión moral en un clima hostil es una constante en la obra tardía del escritor vienés. Al contrario de muchos de sus compatriotas, al estallar la Primera Guerra Mundial, Schnitzler no se alineó junto a quienes entonaban cánticos nacionalistas; en su diario se escandalizaba de la «estupidez» de los intelecturales que, como Thomas Mann o Gerhart Hauptmann, se habían dejado arrastrar por el entusiasmo belicista, aunque públicamente no llegó a pronunciarse en contra. Sin embargo, en plena guerra escribió un ensayo en pro de la paz titulado De la guerra y la paz que su hijo Heinrich publicaría en 1939, a tenor de su renovada actualidad. Allí, además de condenar la destrucción de personas y parajes en aras de intereses políticos, Arthur Schnitzler destacó las contradicciones inherentes a su condición de judío asimilado, al que buena parte de los germanoparlantes rechazaba por judío y el resto de la sociedad europea por alemán. Tales contradicciones ya las había puesto de manifiesto tanto en su autobiografía como en una de las dos únicas novelas que escribió, Camino a campo abierto (1908), en la que, a la manera de los novelistas franceses del siglo XIX, pretendió ofrecer un cuadro completo de la sociedad austríaca de su tiempo, consiguiendo reflejar los síntomas cada vez más agudos de un antisemitismo rampante.

Bibliografía

Carl E. Schorske (1979), Viena Fin-de Siècle. Política y Cultura, Barcelona, Gustavo Gili, 1981; Peter Gay (2002), Schnitzler y su tiempo. Retrato cultural de la Viena del siglo XIX, Barcelona, Paidós, 2002; Marcel Reich-Ranicki (2002), Siete precursores: Arthur Schnitzler, Thomas Mann, Alfred Döblin, Robert Musil, Franz Kafka, Kurt Tucholsky, Bertolt Brecht, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2004; Josep Casals, Afinidades vienesas. Sujeto, lenguaje, arte, Barcelona, Anagrama, 2003.

FRANCIS SCOTT FITZGERALD

por

MANUEL BRITO

Dadme un héroe y os escribiré una tragedia.

(El derrumbe, 1945)

¿Es la literatura una proyección inevitable de nuestro destino? Esta pregunta cautivó y desafió a Francis Scott Key Fitzgerald (Saint Paul, Minnesota, 1896-Hollywood, 1940) durante su carrera como escritor. La cuestión tiene un valor epistemológico y ético, ya que las correspondencias entre ficción y realidad en este novelista no se convierten en una simple metáfora sino casi en una identificación. Ganar y gastar mucho dinero, excesos alcohólicos, conflictos emocionales con los más allegados, estancias más o menos largas en diferentes continentes, y la decadencia final que acorta la vida de forma dramática son los elementos más visibles de su vida y escritura. Los primeros años de su biografía están bien documentados revelando su ascendencia irlandesa y educación católica en diversos colegios como Nardin Academy en Búfalo, estado de Nueva York, Saint Paul Academy en Minnesota y Newman School en Hackensack, Nueva Jersey. Esta movilidad se debió al trabajo de su padre para Procter and Gamble en Búfalo, Siracusa y vuelta a Saint Paul. Su padre, Edward, era un hombre de agradables maneras que influyó en el comportamiento de su hijo, especialmente en su gusto por compartir vivencias con la alta sociedad, pero cuya afición a la bebida le hizo fracasar en su primer negocio como comerciante de muebles y posteriormente ser despedido de la antedicha empresa. Fue la madre de Scott, Mollie, quien se convirtió en el sostén económico del hogar gracias a los recursos provenientes de su propia familia, pero su afán de protección, después de perder dos bebés, complicó la relación con su hijo, quien llegó a afirmar que hasta cumplidos los quince años no sabía que hubiera nadie vivo fuera de las paredes de su casa.

Su ingreso en la Universidad de Princeton en 1913 significó mucho para el joven Scott, ya que suponía relacionarse con gente de cierto nivel económico, entablar amistad con intelectuales como Edmund Wilson y John Peale Bishop pero, sobre todo, porque comenzó seriamente su relación con la literatura al escribir para el Princeton Triangle Club. De su fuerte involucración en esta sociedad derivaron muchos problemas académicos que le impidieron finalizar su carrera universitaria. Este hecho lo marcó confirmando su sospecha de que el destino no le iba a permitir llevar a cabo muchos de sus proyectos, tanto vitales como profesionales. Al terminar su relación con la universidad en 1917 se alistó en el ejército, aunque nunca llegó a ir al frente de batalla europeo, siendo destinado a Camp Sheridan en el estado de Alabama. Entre su período universitario y su destino como segundo teniente en el ejército, Fitzgerald escribió lo que se considera sus primeros escarceos novelísticos, The Romantic Egotist (‘El egotista romántico’), texto que sería parcialmente utilizado en su primer éxito como escritor, A este lado del paraíso (1920). El año anterior había conocido a la mujer definitiva en su vida, Zelda Sayre, para lo bueno y para lo malo. Fue un amor apasionado y controvertido desde el principio, quizá por la distinta procedencia social de ambos o quizá porque los polos opuestos tienen un destino común. Perteneciendo a una clase acomodada —su padre era miembro del Tribunal Supremo de Alabama—, Zelda rehusó casarse con Scott hasta que no tuviera un trabajo digno de su misma condición económica, lo que empujó al escritor a abandonar su trabajo en una firma publicitaria de Nueva York y entregarse a la aventura de vender sus novelas.

Fitzgerald tuvo suerte ya que Maxwell Perkins, de la famosa editorial Scribner’s, aceptó A este lado del paraíso y le abrió las puertas de la bonanza económica, no solo por las ventas de 40.000 ejemplares de dicha novela sino porque le ayudó a seguir vendiendo su producción literaria, especialmente relatos, a diversas revistas comerciales que le recompensaban de manera generosa, especialmente The Saturday Evening Post con 4.000 dólares por cuento, algunos posteriormente editados bajo el título de Flappers and Philosophers (‘Jóvenes liberadas y filósofos’, 1920). A este lado del paraíso se publicó el 26 de marzo de 1920 y una semana después se casó con Zelda en la catedral de San Patricio de Nueva York. Fue un período intensamente feliz del que Fitzgerald perfectamente recordaba cómo iba en un taxi por la Quinta Avenida pensando en lo afortunado que era, adinerado, novelista famoso y enamorado. Sin embargo, de repente rompió a llorar al darse cuenta de que esa felicidad nunca más se repetiría. Efectivamente, el destino le reservaba algunos momentos trágicos junto a Zelda. En esa misma ciudad y por esa misma época, y a pesar de que el matrimonio llevaba más bien una vida disoluta, Fitzgerald comenzó a escribir Hermosos y malditos que se publicaría en 1922, cosechando grandes éxitos junto a su colección de cuentos Cuentos de la era del jazz (1922). Los elementos autobiográficos de dicha novela comienzan por el retrato de un matrimonio cuyo hedonismo excesivo lo lleva al desastre y terminan con el suegro desheredando al marido por su inmoralidad. El símbolo del dinero como cliché constante en la obra de Fitzgerald precipita los acontecimientos e instruye sobre el destino trágico de los individuos. Pero antes, en 1921, el matrimonio pasó una temporada en París donde Zelda se quedó embarazada, regresando a Saint Paul para el nacimiento de su única hija, Frances Scott Fitzgerald, el 26 de octubre de 1921.

La economía boyante se deshacía constantemente entre las manos de esta pareja, cuya asistencia a fiestas, viajes continuos, discusiones y adicción a la bebida le acarrearon algunas dificultades en Long Island, donde habían alquilado una casa. No obstante, él seguía escribiendo y se atrevió con el teatro, dando como resultado The Vegetable (‘El vegetal’, 1923), aunque sin el éxito de su faceta como narrador. Pasaron los próximos dos años en Europa, fundamentalmente en París y en la Riviera francesa. Fueron tiempos de placer pero también de una trascendencia literaria innegable. Publicó una colección de cuentos, All the Sad Young Men (‘Todos los jóvenes tristes’, 1926), pero, especialmente, Fitzgerald empezó a escribir su obra cumbre, El gran Gatsby (1925), con reminiscencias de su experiencia de la sociedad de Long Island, pero con el recurrente tema de que el éxito económico solo trae desilusión, pérdida y tragedia. No en vano, la relación matrimonial se tambaleaba por la relación de ella con un oficial de la marina, comenzando por ese entonces además la inestabilidad psicológica de Zelda. Pero esta estancia francesa también supuso el inicio de su amistad con Ernest Hemingway, que se movió entre la admiración de este por la escritura de un autor más experimentado como Fitzgerald y la aversión hacia Zelda, a quien consideraba la culpable de la decadencia física y literaria de su amigo. El talento natural que observó Hemingway en Fitzgerald se difuminaba y dio fe de ello, primero en su obra Las verdes colinas de África (1935) y luego en sus memorias, París era una fiesta (1964), donde Fitzgerald aparece retratado como un hombre indolente y arruinado.

Fitzgerald, sin embargo, siempre buscaba una alternativa a sus desafíos económicos publicando cuentos en diversas revistas comerciales para poder llevar una vida lo más placentera posible. Hacia 1929 volvieron a Francia, donde Zelda se entusiasmó por convertirse en una gran bailarina. Sin embargo, los brotes esquizofrénicos de Zelda se hicieron más frecuentes a finales de los años veinte y motivaron que Fitzgerald la ingresara en el hospital suizo Prangins. Fitzgerald permaneció siempre a su lado, al igual que haría posteriormente al internarla en la residencia Johns Hopkins de Baltimore hacia 1932, alquilando él una mansión, La Paix, cerca de dicha ciudad y escribiendo la que sería su cuarta novela, Suave es la noche (1935). Aunque no tuvo las ventas de su famosa novela anterior, El gran Gatsby, la crítica ha seguido interesándose en este libro como uno de los más completos de su producción literaria, tanto por su estructura dividida en cinco partes como por el material autobiográfico basado en los corrosivos efectos del dinero, el alcohol y la decadencia de las costumbres. No en vano, el protagonista de Suave es la noche es un psiquiatra, Dick Diver, que se casa con una de sus pacientes, y que parece reflejar las dificultades entre Zelda y Fitzgerald, especialmente enfatizando la pérdida de fuerza espiritual del protagonista masculino. En cualquier caso, las vidas de ambos corrían paralelas hacia un destino trágico que se acercaba vertiginosamente. También se debe apuntar que entre las idas y venidas de Zelda por los diferentes sanatorios, ella tuvo tiempo de mostrar sus habilidades literarias a través de una novela autobiográfica, Save Me the Waltz (‘Resérvame el vals’, 1932), que le sirvió de catarsis con la intención de superar su enfermedad y afrontar un futuro mejor.

La década de los años treinta fue especialmente dura para los Fitzgerald. Los más de 400.000 dólares ganados en los años anteriores se volatizaron rápidamente, encontrándose ahora con deudas que superaban los 35.000 dólares, para pagar las facturas de su estilo de vida, pero también los gastos de colegio de su hija Frances y los tratamientos de Zelda. Esta terminaría ingresada en el Highland Sanitarium de Asheville en Carolina del Norte, donde finalmente fallecería debido a un incendio en 1947. A todo ello, hay que añadir que tuvieron que enviar a su hija Frances a un internado y que Scott Fitzgerald vio incrementado su propio alcoholismo, lo que le provocó problemas de salud. Para afrontar esos gastos, él seguía escribiendo en revistas de gran circulación como la famosa Esquire, publicando colecciones de cuentos como Taps at Reveille (‘Sablazos en Reveille’, 1935), o trabajando para la industria cinematográfica de Hollywood. Hacia 1937 su contrato con la Metro-Goldwyn-Mayer estipulaba que ganaría un sueldo de 1.000 dólares semanales el primer año y 1.250 al siguiente, dinero que servía para pagar deudas y viajes con el fin de visitar a Zelda. De esa etapa californiana, se podría señalar como dato biográfico que Fitzgerald se unió sentimentalmente a la periodista Sheilah Graham, quien escribiría extensamente sobre esa relación en su libro Beloved Infidel (‘Infiel amado’, 1958). Curiosamente, el único guion que aparece acreditado con la firma de Scott Fitzgerald es Tres camaradas (1938). Y es que realmente él nunca estuvo muy contento con su faceta de guionista, considerando su trabajo para el cine como menor y, de hecho, sus cuentos de Historias de Pat Hobby (1962) vendidos a 250 dólares cada uno, reflejan al propio Fitzgerald deseoso de dinero, anhelando aparecer en los títulos de créditos pero finalmente humillado.

Hacia el final de su vida, el alcoholismo se presentó como una rémora para su creatividad pero especialmente para su propia salud. No le permitió finalizar su última novela, The Last Tycoon (El último magnate, 1941), título acortado en su momento por su amigo Edmund Wilson, que se encargó de editar el texto, pero que se ha publicado desde 1994 con el título original, The Love of the Last Tycoon (El amor del último magnate), siguiendo el deseo del propio Fitzgerald. La comenzó a escribir en 1939 y está basada en su experiencia hollywoodiense, donde el protagonista es un ejecutivo fagocitado por el materialismo y el egoísmo de la industria cinematográfica. Un infarto truncó la finalización de la misma el 21 de diciembre de 1940. Con solo cuarenta y cuatro años, Francis Scott Fitzgerald había dejado atrás una vida de pretensiones y frustraciones muy características de la era del jazz, no encontrando solaz en ninguno de los diversos sitios que visitó, pero sí dejando una huella literaria admirada por escritores tan diversos como T. S. Eliot, Nathanael West o J. D. Salinger.

Si por algo se distingue inmediatamente a Scott Fitzgerald es por ser el cronista de la era del jazz. Él fue quien articuló el espacio social y espiritual de toda una época marcada por cambios paradigmáticos como el rol de la mujer, el nuevo hedonismo y el desencanto que proporcionaba el dinero fácil, acompañados de la aceptación de nuevas formas artísticas, una actitud cínica ante la vida moderna y, sobre todo, la necesidad de expatriarse para argumentar sobre la verdadera situación del individuo americano en el mundo. Su perspectiva corresponde perfectamente a la de una mirada intuitiva, ya que no se interesa por los movimientos o consecuencias de la gran masa social, sino que prefiere detenerse en las artificialidades arbitrarias de una época que él siempre achaca al egoísmo del ser humano. Su atención a la realidad no intenta buscar la verdad, aunque los diálogos de sus personajes son un tratado de las costumbres y aspiraciones de la época, sino que más bien se sorprende cínicamente de la inutilidad de los esfuerzos por escapar al destino. Además, siendo los años veinte la década de la juventud y la excitación continua por las novedades de una sociedad más abierta, ¿no era lógico que un cronista se diese cuenta de que la pretensión por el éxito desmedido trae el fracaso? Su realismo no consistía en analizar sino en presentar los sueños. Al contrario que hacían los cronistas naturalistas, como Sinclair Lewis en Calle mayor (1920), que se centraban en la sátira ácida contra la sociedad moderna, Fitzgerald participaba plenamente del glamour de esos años, retrataba al dandi, al músico que tocaba nuevos ritmos, al joven romántico y egoísta que trepaba por los nuevos círculos sociales y donde la belleza se imponía. En realidad, casi todos sus personajes son jóvenes con posibilidades, idealistas, frágiles, ambiciosos, cuyo fulgor se apaga porque las complicaciones de la vida ahogan finalmente la gloria efímera.

Los críticos han apuntado la influencia de Joseph Conrad en el diseño formal de algunas de sus novelas, especialmente El gran Gatsby, visible en el control de personajes que se ajustan exclusivamente a una situación particular en el tiempo y en el espacio. Las lecturas de Fitzgerald de autores desencantados del costumbrismo, como sus contemporáneos Compton Mackenzie o H. L. Mencken, o interesados en la historia norteamericana como Henry Adams, le llevaron a confirmar su visión particular sobre los años veinte. Otra referencia importante en su carrera fue el escritor Theodore Dreiser, especialmente Nuestra Carrie (1900), donde también los personajes masculinos sufren un decaimiento de sus condiciones naturales cuando entran en contacto con los femeninos.

No obstante, la mística que rodea a Fitzgerald es la propia de aquellos que pertenecieron a la generación perdida, es decir, una mezcla de vida bohemia, expatriación, crítica al materialismo norteamericano y pasión por las innovaciones formales, de la que participaron otros miembros de dicha generación como Ernest Hemingway y John Dos Passos. Gertrude Stein definió a Fitzgerald como ese joven escritor que «escribía frases de manera natural». La presencia de adjetivos, el placer de las descripciones generales y una fascinación por retratar personajes que arrastran a la perdición a quien se acerque a ellos convierten el estilo de Fitzgerald en tentador, siempre ayudando de modo subrepticio a la consciencia del lector de que la vida se diluye de manera negativa. Su técnica basada en la exposición dramática del símbolo del dinero, por ejemplo, invita a ver las dificultades de las relaciones humanas, sin un compromiso político claro pero con evidentes consecuencias para la reflexión. En este contexto, los temas más recurrentes como la fragilidad psicológica, el idealismo y el destino que revierte la voluntad humana no son más que los pivotes ontológicos de una época. Los métodos más apropiados para presentarlos serían primeramente explorar las alteraciones de conducta provocadas por símbolos como el dinero y el amor o el sexo y, en segundo lugar, definir la identidad histórica de la época mediante sus modos de comportamiento. Cuando Fitzgerald introdujo escenas más grotescas, como en su última e inacabada novela, El amor del último magnate, él siguió fiel a su estilo de prosa realista imbuida de imágenes, consciente como lo fue siempre de que su público más que la formalidad de la prosa prefería el tropo visual capaz de trascender las paredes del lenguaje. Sí, claramente su técnica realista se impone en ese universo donde un mismo narrador a veces habla en primera persona y en otras en tercera persona, como ocurre en El gran Gatsby, promoviendo la dialéctica con que Fitzgerald se aproxima a la realidad, pero también facilitando una acción rápida de transición paralela a la propia ansiedad del narrador, Nick Carraway. Con estos argumentos técnicos, Fitzgerald no se mostraba tan abiertamente experimental como otros modernistas más radicales como William Faulkner o John Dos Passos, pero no cabe duda de que la intensidad de sus novelas viene dada por una práctica muy pulida donde interactúan la imagen y la palabra.

Cuando Fitzgerald publicó A este lado del paraíso en 1920 quedó claro que ya había germinado la semilla de una escritura que iba a retratar una época de una manera particular. En primer lugar, porque el autor introduce los elementos autobiográficos como parte esencial en el trazado de los personajes. El protagonista estudió en la Universidad de Princeton, como hizo el propio Fitzgerald, los padres de este aparecen fielmente diseñados a través de una madre con suficientes recursos económicos frente a la figura de un padre inarticulado socialmente, y la aspiración por una Zelda Sayre ficticia, Rosalind Connage, que rehúsa casarse con él debido a las diferencias de estatus económico. Las mismas diatribas entre el personaje masculino principal y el femenino imponen el romanticismo de la desilusión que caracterizó su propia vida. Esta novela está en la génesis de la era del jazz. Fitzgerald la publicó con solo veintitrés años de edad y le convirtió en famoso y rico inmediatamente. La juventud de la posguerra es una de las funciones comunicativas de esta novela y que será recurrente en las futuras narraciones de este autor. Se debe reseñar que su visión no es apocalíptica cuando se refiere a las nuevas costumbres o conceptos morales de la nueva sociedad norteamericana de los años veinte, sino que se limita a observar esa transformación a través de identidades individuales. La crisis final, especialmente asociada al amor y al dinero, no es más que el crujido provocado por los desajustes propios del nuevo capitalismo.

Pero, sin duda, la gran novela de Scott Fitzgerald es El gran Gatsby, donde cincela magistralmente los arquetipos y las sombras del americano medio que se ha hecho a sí mismo en la era del jazz. Obsesionado con los detalles, Fitzgerald despliega diálogos exquisitos e instructivos donde el melodrama debe aceptarse aun reconociendo su peligrosidad. Así ocurre en este diálogo entre el narrador y el protagonista Jay Gatsby, refiriéndose a Daisy y de la que está perdidamente enamorado Gatsby: «“Ella tenía una voz imprudente”, señalé. “Solo piensa...” Dudé. “Su voz solo piensa en el dinero”, dijo él de repente». Quizá por escribir esta novela en Francia, y haberla corregido en Roma, la perspectiva de Fitzgerald sobre su propia vida y la de los norteamericanos desde la distancia le capacitó para no aparecer tan autobiográfico, aunque su obsesión con la protagonista que condiciona el amor a la situación económica y el hedonismo siguen presentes aquí. Esto se ejemplifica en un narrador que es objetivo, y subjetivo en algunas ocasiones, que actúa como un verdadero mediador de conflictos y que reacciona investigando en las interioridades de los diversos personajes, resultando al final un acercamiento a la identidad comunitaria de los años veinte en Estados Unidos. Evocando al sustrato personal y nacional, Fitzgerald cumplió la doble función de mostrar los conflictos emocionales que superan irracionalmente a la economía y a los valores sociales y, por otra parte, incidir en el estigma del desorientador destino que torna la vida en un vodevil trágico de reacción y contrarreacción. De hecho, el último párrafo de la novela es una reflexión amarga sobre el oropel de la era del jazz y el encadenamiento del ser humano a su pasado:

Gatsby creía en la luz verde, en el orgiástico futuro que año tras año retrocede ante nosotros. Nos esquivó en el pasado pero no importa, mañana correremos más rápidamente, extenderemos más nuestros brazos... Y en una mañana hermosa...

Así seguimos, bogando a contracorriente, retornados de manera incesante al pasado.

No es un párrafo final de arrepentimiento. Fitzgerald simplemente exterioriza su creencia más constante. No se puede abandonar la lucha activa y las aspiraciones que nos harán soñar con nuevos modelos sociales y económicos, con nuevos romances por vivir, pero desde luego también es un comentario crítico y una paradoja siniestra ya que, reteniendo esa combinación binaria, el ritmo asincopado y hedonista de su vida se convirtió en un vaivén de nostalgias nunca encontradas. Probablemente su mágico destino fue simplemente tomar unas fotografías de su realidad para mantener en la retina del lector escenas y voces que tintinean y perduran todavía en la condición humana.

Bibliografía

Andrew Turnbull, Scott Fitzgerald, Nueva York, Scribner’s Sons, 1962; Arthur Mizener (ed.), F. Scott Fitzgerald: A Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1963; Thomas J. Stavola, Scott Fitzgerald: Crisis in an American Identity, Nueva York, Barnes & Noble Books, 1979; Matthew J. Bruccoli, Some Sort of Epic Grandeur: The Life of F. Scott Fitzgerald, Columbia, University of South Carolina Press, 1981; Alice Hall Petry, Fitzgerald’s Craft of Short Fiction, Tuscaloosa, University Alabama Press, 1989; A. Robert Lee (ed.), Scott Fitzgerald: The Promises of Life, Nueva York, St. Martin’s Press, 1989; Jeffrey Meyers, Scott Fitzgerald: A Biography, Nueva York, HarperCollins, 1994; Mary Jo Tate, Scott Fitzgerald A to Z: The Essential Reference to His Life and Work, Nueva York, Facts on File, 1998; Kyra Stromberg (1997), Zelda y Francis Scott Fitzgerald, Barcelona, Muchnik, 2001; Andrew Hook, F. Scott Fitzgerald: A Literary Life, Nueva York, Palgrave Macmillan, 2002; Mary Jo Tate, Critical Companion to F. Scott Fitzgerald: A Literary Reference to His Life and Work, Nueva York, Facts on File, 2007; Claudia Durst Johnson, Class Conflict in F. Scott Fitzgerald’s The Great Gatsby, Detroit, Greenhaven Press, 2008.

W. G. SEBALD

por

TERESA VINARDELL

Aquel día, Austerlitz, después de que hubiéramos dejado nuestros puestos aventajados en la terraza y paseado por el centro de la ciudad, habló largo rato de las huellas del dolor, que como él decía saber, atravesaban la historia en finas líneas innumerables.

(Austerlitz, 2001)

Winfried Georg Maximilian Sebald (Wertach, Alemania, 1944-Norwich, Inglaterra, 2001) es uno de los autores en lengua alemana que mayor proyección internacional ha alcanzado en los últimos años. La singularidad de su obra estriba en la forma novedosa en la que enlaza el relato ficcional con el ensayo y la investigación histórica, convirtiendo conexiones originales y aparentemente arbitrarias en motor de su prosa. El propósito de Sebald es llevar a cabo una «arqueología privada» que saque a la luz lo que la memoria oculta, y para ello confía en la creatividad que surge de lo imprevisible y azaroso. Sebald comienza acumulando objetos e informaciones heterogéneas que, a partir de un momento determinado, decide relacionar entre sí. En una entrevista, Sebald comparaba la tarea del escritor, tal como él la entendía, con la operación que realiza un perro cuando, en medio de un descampado, le asalta un olor que le conduce a algo desconocido y que empieza a buscar desesperadamente por caminos de lo más errático. En este sentido cabría decir que el recurso principal de W. G. Sebald al escribir, junto con la libre asociación de ideas es, por un lado, la digresión y, por otro, el catálogo, esto es, la acumulación variopinta.

Nacido en la pequeña localidad bávara de Wertach, Winfried Georg Maximilian Sebald creció, según sus propias palabras, en un entorno rural en el que se vivía como antes de la Revolución industrial. Tras el bachillerato, Sebald se traslada a Friburgo de Brisgovia con la intención de estudiar germanística y literatura general, y posteriormente a la Universidad de Fribourg en la Suiza francófona, donde se licenciará en 1966. Los motivos que le impulsan a cambiar de universidad tienen que ver con la ideologización latente en aquel entonces de una disciplina como la germanística. Al decir de Sebald, en los años sesenta la mayoría de los profesores universitarios alemanes se había doctorado en los años treinta y cuarenta y, en consecuencia, toda reflexión seria acerca del nazismo, sus antecedentes y sus consecuencias era todavía tabú. Tras licenciarse, Sebald ocupa una plaza de lector en Manchester, trabaja en Sankt Gallen (Suiza) como maestro en un internado y finalmente regresa de nuevo al Reino Unido, en donde reemprende su carrera académica como profesor de literatura alemana en la Universidad de East Anglia, en Norwich. Allí muere el 14 de diciembre de 2001 a consecuencia de un ataque cardíaco mientras conducía su coche.

La primera publicación de Sebald con clara vocación literaria es un largo poema narrativo en versos libres, publicado en 1988 con el título de Del natural. Poema rudimentario. La ambigüedad del título alemán de ese «poema rudimentario» o «poema de los elementos» reside en que, por un lado, puede entenderse como referencia al tipo de copia que se menciona en el título, esto es «del natural». Por otro, evoca la amenaza que se cierne sobre nuestro planeta a causa del afán destructivo propio de nuestra especie y podría traducirse como Tras la naturaleza. El poema recrea el género del poema didáctico, muy en boga en la Alemania del siglo XVIII, al tiempo que relativiza su validez, puesto que la fe ilustrada en un progreso potencialmente infinito basado en la capacidad racional humana, se pone en entredicho una y otra vez. Del natural está estructurado a modo de tríptico, y son también tres los registros estilísticos, bien diferenciados, que utiliza el autor. En la primera parte, adoptando en ocasiones un estilo arcaizante, Sebald se ocupa de algunos cuadros del pintor Matthias Grünewald (1475/1480-1528), rastrea el sufrimiento existencial de este y refiere la angustiosa realidad de la que su obra da testimonio. La segunda parte del poema está dedicada al botánico alemán Georg Wilhelm Steller, que en el siglo XVIII participó en una expedición a Alaska financiada por Rusia. La manera como Sebald se entera de la existencia del mencionado botánico y decide escribir sobre él —verdadero germen de Del natural, a partir del cual se desarrollaron las demás partes— ilustra perfectamente el modo de trabajar del autor y el tipo de recorridos que refleja su prosa. Sebald parte de un personaje histórico, se da cuenta de que las iniciales de aquel (G. W. S.) coinciden con las suyas y, al ver que el botánico nació en Windsheim, recuerda algo que su madre le contó tiempo atrás: que, estando encinta de él, tuvo que refugiarse en esa pequeña población huyendo de los bombardeos aliados. Así pues, de un modo muy característico que repetirá en otros textos, Sebald establece vínculos entre su propio tiempo y otro aparentemente remoto. La tercera parte del poema desemboca precisamente en la niñez del yo lírico, cuya vida, a juzgar por lo que evoca de ella, presenta numerosas coincidencias con la del propio autor. También esto es un rasgo típico de la obra de W. G. Sebald: crear una voz (del yo lírico aquí, del narrador en sus relatos) susceptible de ser confundida con la del propio autor, del que a veces y con sutileza, se distancia.

Sebald siempre se sintió concernido por los devastadores efectos de la civilización sobre la naturaleza. En sus textos el autor se hace eco de una tendencia abiertamente crítica con el llamado progreso muy viva en la tradición germánica y da forma a una profunda convicción suya: que el siglo XX ha puesto de manifiesto de modo definitivo que la historia de la humanidad conduce al desastre. El horror de las dos guerras mundiales solo puede entenderse como preludio de una catástrofe total a la que, desde luego, no es ajena la explotación sistemática de la naturaleza por parte del hombre.

La destrucción del paisaje tiene para Sebald componentes tanto físicos como culturales y, en el ámbito germano, es indisociable tanto de la Segunda Guerra Mundial como del genocidio nazi. Buena parte de los personajes de las obras que siguieron a Del natural provienen de este contexto. Así pues, en Los emigrados (1992), Sebald trata el fenómeno del desarraigo centrándose en las historias de cuatro emigrados y de sus familias, y no parece casual que dos de ellas versen sobre personas que de un modo u otro vieron sus vidas truncadas por el triunfo del nacionalsocialismo. Lo mismo puede decirse del personaje Jacques Austerlitz, protagonista de la novela homónima de nuestro autor Austerlitz (2001) y de Michael Hamburger, escritor y traductor británico de origen judeo-alemán, emigrado al Reino Unido a la edad de nueve años, que aparece como interlocutor del narrador alter ego de Sebald en el capítulo VII de Los anillos de Saturno (1995).

Cuando Sebald recrea los efectos de la deportación y el asesinato de millones de personas y la destrucción de gran parte de ciudades europeas, cuando se centra en el dolor provocado por el exilio, el escritor utiliza datos reales y defiende la importancia de la llamada «literatura documental», que en Alemania gozó de cierto éxito durante la década de 1970, aunque rápidamente fue menospreciada por la crítica. Sebald construye a muchos de sus personajes con elementos entresacados de varias vidas y afirma que en sus propias obras los hechos principales acostumbran a ser verídicos, mientras que muchos detalles son inventados con el fin de crear el «efecto de lo real». La inclusión de fotografías, reproducciones, documentos aparentemente auténticos, etcétera aumentarían el mencionado efecto. Ahora bien, los elementos visuales que acompañan al texto no son tratados como meras ilustraciones; de hecho contribuyen de manera activa a la creación de significado y, a menudo, confieren también un tono enigmático al relato. En ese sentido, la mayoría de los textos de Sebald pueden considerarse también como estudios sobre el uso y el abuso de fotografías: las imágenes históricas poseen una retórica propia cuyos efectos pueden ser múltiples. Según Sebald es imprescindible acompañar una imagen con un escrito que constriña las posibilidades de interpretarla: el exceso de información que contiene —su carácter no unívoco— debe ser canalizado si se quiere aprovechar al máximo su capacidad de intensificar el discurso literario, ya sea corroborándolo, ya sea poniéndolo en entredicho. Esporádicamente, Sebald llega incluso a sustituir una palabra por una imagen, lo cual no implica, desde luego, que esta rivalice con el material literario al que acompaña. Y es que en relación con el texto, las fotografías aparecen como testimonios marginales, privados, muchas veces pobremente reproducidos; todo ello abre la posibilidad de cuestionar su carácter fidedigno como documentos, carácter que, sin embargo, el narrador parece dar por bueno. Lo cierto es que la imagen fotográfica solo prueba que quien narra reclama para sí cierta autoridad: la de alguien a quien dar crédito. Dado lo ficticio del texto (a pesar de estar basado, al menos en parte, en hechos reales), lo que el autor está haciendo en realidad es involucrar al lector en un juego en el que se barajan como intercambiables los términos de verdad y verosimilitud. Un juego cuya finalidad es que el lector agudice su sentido crítico y su capacidad para ponerse en el lugar de otros. Una cuestión de especial relevancia en este contexto es cómo se relacionan las imágenes con la memoria, si contribuyen a enriquecerla o a despoblarla de experiencias. Dicho en palabras que Sebald atribuye a Stendhal en la primera parte de Vértigo (1990): «[...] no se deberían comprar grabados de vistas y bellos panoramas que se hayan contemplado en algún viaje. Pues el grabado ya pronto ocupará todo el espacio del recuerdo que tuviéramos de algo; sí, podría decirse incluso que lo destruirá».

Vértigo es justamente el libro que dio a conocer a W. G. Sebald en círculos más amplios. También aquí juega Sebald con la ambigüedad del título: en alemán, Schwindel significa tanto «vértigo» como «engaño», ambigüedad que nos remite a una posible paráfrasis tanto de lo que constituye en esencia la ficción literaria (engaño), como del efecto de esta (vértigo). El texto está dividido en cuatro partes aparentemente independientes en las que se entretejen elementos propios del relato de detectives, la autobiografía, y la reconstrucción histórica: la primera está dedicada a varios episodios de la vida de Stendhal —su participación en la campaña italiana de Napoleón y sus vivencias en varias ciudades de la península itálica— y la tercera a una estancia de Franz Kafka en Viena y en distintas localidades de la Italia septentrional; en las otras dos, el narrador —sosia del autor, que llega a incluir una fotocopia de su propio pasaporte— se centra fundamentalmente en sus propias experiencias viajeras.

En el último capítulo de la obra el narrador relata su regreso a W., el pueblo en el que nació y pasó sus primeros años. Allí habla con viejos conocidos, vuelve a recorrer los caminos por los que pasaba con su abuelo, recuerda, ata cabos, escribe y se da cuenta de lo ridículo o incluso terrorífico de sus reconstrucciones. Nada se salva de las interferencias de lo leído, nada, ni tan siquiera los recuerdos de infancia más perturbadores. La pervivencia de las formulaciones ajenas, el hecho de que se utilicen aquí de modo soterrado para relatar algo muy íntimo suscitan en quien lee serias dudas acerca de que el lenguaje y los recuerdos puedan pertenecernos de veras.

Austerlitz (2001) supone la única incursión del autor en el género novelístico. En esta novela, Sebald narra la vida de Jacques Austerlitz, quien en 1939, a los cuatro años de edad, fue enviado por su madre, judía, al Reino Unido, donde fue acogido por un matrimonio sin hijos formado por un pastor calvinista y su esposa, residentes en una pequeña localidad galesa. Estos ocultan al niño su pasado, y no será hasta mucho más tarde que Austerlitz emprenda la búsqueda de sus orígenes y de su primera infancia en su ciudad natal, Praga. Allí viajará en 1993, tras haber recordado de modo súbito su llegada a la estación de Liverpool Street en 1939. Desde el principio asistimos a un monólogo transcrito, una historia que el narrador conoce «de oídas» y que decide fijar, convirtiéndola en texto que expresamente se presenta como de segundo grado: el protagonista refiere su historia al narrador, que primero la escucha y posteriormente la transcribe remarcando su papel de transmisor mediante el uso reiterado de expresiones como «dijo Austerlitz» o similares. Al multiplicar las instancias narrativas y reclamar para todas ellas la condición de fiabilidad, Sebald provoca en sus lectores un efecto distanciador que subraya las aporías de lo creíble. Son los detalles los que producen el llamado «efecto de lo real» y hacen creíble un relato. Y sin embargo, cuando esos detalles se refieren a lo cotidiano, a lo apenas o no documentado en absoluto, solo serán accesibles a quienes no vivieron esas circunstancias de primera mano gracias a la transmisión oral, a lo que se conoce, pues, «de oídas». Toda la carga peyorativa de imprecisión que tal expresión implica, queda así en suspenso.

Para Sebald, la concepción humana de lo real resulta indisociable de la noción de sentido. Resulta lógico, entonces, que en esta novela los hechos no aparezcan en el orden cronológico en el que sucedieron sino que, en el tiempo de la narración, se recorra el mismo camino seguido por Austerlitz en el proceso de su propia recuperación del pasado. Es el recuerdo de infancia por el que Austerlitz se ve asaltado en la estación de Liverpool Street lo que permite a Austerlitz (y a nosotros mismos, en tanto que receptores del relato) enlazar lo que hasta ese momento parecían prolijas digresiones sobre los temas más variados y abstrusos e integrarlas en un todo inteligible. Puede decirse, pues, que esta novela relata un proceso de interpretación respetando los ritmos y la estructura de este, y que fuerza al lector a reproducirlo dentro de sí.

En 1997, Sebald pronunció una muy polémica serie de conferencias en la Universidad de Zúrich que se publicaron con el título de Sobre la historia natural de la destrucción. En ellas, Sebald estudiaba la tabuización casi total del dolor causado por la operación militar aliada que asoló Alemania durante los últimos años de la Segunda Guerra Mundial. El silencio ominoso que los intelectuales alemanes guardaron respecto a las matanzas de civiles o a las violaciones sistemáticas perpetradas por soldados aliados solo puede explicarse como la reacción de una sociedad completamente desacreditada en lo moral. Resulta obvio que la Alemania inmediatamente posterior a 1945 no podía reclamar para sí el estatus de víctima, aunque desde luego tampoco tuviese ningún interés en verse representada como verdugo. Por consiguiente, en la literatura alemana de posguerra la mayoría de los intentos de realizar un análisis retrospectivo del período comprendido entre los años 1930 y 1950 cedió, según Sebald, a dos impulsos contradictorios y simultáneos: el de fijar la mirada y apartar la vista. Por una parte, pues, la mudez obedeció al deseo de los escritores que habían servido en la Wehrmacht durante su juventud de «pulir» el relato de su vida y superar con ello la precariedad moral de su propia posición. Por otra, el sentimiento general de humillación del pueblo alemán tras su derrota condujo a una singular interpretación de los hechos. En algunos casos, la debacle militar y la destrucción de amplias zonas del país se asimiló a un castigo divino, y se consideró que enmudecer al respecto era una especie de acto de compensación o de penitencia por los crímenes cometidos. En otros, sin embargo, el silencio era un signo de alivio por la oportunidad de poder empezar de nuevo. La pérdida irremediable de edificios centenarios en tantas ciudades alemanas conllevó que desapareciese también la manifestación física de una pesada carga histórica, y eso fue algo que, al decir de Sebald, solo unos pocos lamentaron: «Esa destrucción total aparece, pues, no como el horrendo final de una aberración colectiva, sino, por así decirlo, como el primer grado de la exitosa reconstrucción».

Bibliografía

H. L. Arnold (ed.), Text + Kritik, 158 (2003), número monográfico dedicado a Sebald; J. J. Long y A. Whitehead (eds.), W. G. Sebald. A Critical Companion, Seattle, University of Washington Press, 2004; S. Denham y M. McCulloh (eds.), W. G. Sebald: History, Memory, Trauma, Berlín, Walter de Gruyter, 2005; L. Patt (ed.), Searching for Sebald. Photography after W. G. Sebald, Los Ángeles, Institute of Cultural Inquiry, 2007; J. J. Long, W. G. Sebald: Image, Archive, Modernity, Nueva York, Columbia University Press, 2008.

MIJAÍL A. SHÓLOJOV

por

NATALIA ARSENTIEVA

Todo fue como en un sueño. Y pasó como la niebla que fluye sobre las aguas del Don.

(El Don apacible, 1940)

Mijaíl A. Shólojov (Kruzhilin, 1905-Veshenskaya, 1984), Premio Nobel del año 1965 por la novela El Don apacible, entró en la historia de la literatura universal ante todo como cronista de la saga cosaca del siglo XX. Cuentos del Don (1925), su obra narrativa temprana, es una crítica de las vivencias cosacas antes y durante la guerra civil, cuando las contradicciones sociales llegan a ser extremas. El narrador no puede entender cómo una mujer cosaca es capaz de matar a una niña hambrienta que se ha metido en su casa en busca de comida; cómo un hijo, soldado del Ejército Rojo, encargado de cobrar los impuestos a los campesinos ricos, acaba fusilando a su padre porque este oculta el trigo; cómo puede ser que los miembros de una familia que pertenecen a distintos bandos políticos se maten unos a otros sin piedad... ¿Por qué ocurren todas estas barbaridades si los cosacos de siempre han llevado en la sangre la generosidad, el respeto a los ancianos y la fraternidad, y en el campo de batalla solían sacrificar sus vidas para proteger a sus abuelos, padres, hermanos? El joven autor culpa de la progresiva degradación de la estirpe cosaca al instinto de la propiedad que se ha apoderado de ellos debido a su apego al mundo material en la sociedad capitalista. Por eso se entusiasma con el sueño marxista de un orden de vida distinto, donde los hombres vivirían en armonía, no corrompidos por la posesión de ningún bien terrenal.

El Don apacible (1928-1940) es ya una sinfonía, en la cual el tema de la guerra civil en la región del Don queda integrado en un contexto histórico, social y territorial más amplio. El trasfondo documental de la narración es la rebelión de los cosacos contra el poder soviético llegado a esas tierras en el año 1918, con el fin de crear allí una república democrática cosaca basada en los valores tradicionales del honor, el amor a la tierra, a los antepasados, así como en la cultura religiosa y el respeto de la propiedad. Los sucesos desencadenados en la novela están ambientados tanto en el pequeño caserío Tatarski, como en el poblado Vioshki, en el que Shólojov acabó instalándose con su mujer hasta el final de sus días. Situado en los altozanos de la estepa, donde el aliento sutilísimo de ajenjo se mezclaba con el dulce aroma del trigo maduro, ese lugar pacífico y prodigioso en los años veinte se convirtió en escenario de un dramático y sangriento enfrentamiento entre los cosacos que luchaban por sus intereses nacionales y los cosacos rojos como Mijaíl Koshevói, guiados por el odio de la clase pobre y motivados por los bolcheviques a prender fuego a los bienes ajenos, considerados fuente de discriminación social.

A pesar de las descripciones detalladas de los hechos reales, El Don apacible no es una novela histórica, sino un drama psicológico y existencial centrado en la vida de Grigori Mélejov, oficial cosaco, depositario de todo lo cultivado por las viejas generaciones, un espíritu noble, honrado, bello y justo. Tras haber estado en los dos bandos, agobiado a causa de una interminable lucha fratricida y amargado por el derramamiento de sangre, del que también es culpable, el héroe busca refugio en el amor, pero no consigue ser feliz ante la imposibilidad de conciliar su pasión por Aksinia y el cariño a su mujer legal. La muerte de ambas le lleva a sufrir una grave crisis y un desequilibrio emocional. Totalmente desorientado, Grigori siente una terrible soledad y un vacío en su interior cual negro pozo. La novela está impregnada del espíritu de turbación que reina en todo: en la vida de la sociedad y en el corazón humano. En contraste con el cuadro desolado de los desastres de la guerra, la memoria del cosaco se centra en sus recuerdos de un paisaje ya olvidado, pero visto alguna vez, que de repente se le presenta como una imagen luminosa —la anchura de la estepa, una arba, que rueda lentamente en medio del campo de labranza con su dorado pellejo de trigo segado, el padre delante, los bueyes, la negrura de los grajos en medio del camino estival...—. El autor deja a su héroe a la encrucijada. ¿Qué puede esperar a un oficial blanco con su pasado manchado de crímenes contra la revolución en el país de la revolución comunista triunfante? No obstante, Grigori gira su caballo hacia su kuren, quizá convencido por la opinión de su suegro, el abuelo Grishaka, apoyada en la Biblia, de que debía obedecer al poder soviético, a pesar de ser el injusto poder del Anticristo.

Publicadas las últimas partes de El Don apacible con la ayuda de amigos influyentes de los círculos literarios soviéticos y silenciada la molesta crítica que le acusaba de haber copiado la novela de un misterioso manuscrito, Shólojov se pone a escribir otra voluminosa obra, Campos roturados (1932-1960), siguiendo los pasos de la reciente colectivización, que formaba parte de la nueva política del poder soviético hacia la población agrícola. Las autoridades ideológicas soviéticas empezaron a imponer el colectivismo agrario de manera forzosa. Lo hacían con un increíble entusiasmo que hace recordar al filósofo Berdiáev, convencido de que la fuerza de los marxistas rusos no estaba en la economía política, sino en su fe. Fue legislado un ambicioso programa de la creación de enormes granjas colectivas mediante liquidación total de parcelas y posesiones de los granjeros medios, de su ganado mediante una intensiva campaña que obligaba a los campesinos a incorporarse a koljoses. El objetivo de esta aventura estatal, un «absurdo económico» que no tenía ninguna base industrial y que desembocó en el genocidio de los agricultores, era arrancar de raíz la ideología del propietario para crear un constructo social llamado «el pueblo soviético», cuya naturaleza conformaría un ideal colectivista. Shólojov, enemigo de la ideología de la propiedad privada, apoyó sin reservas a Stalin y a su campaña del Gran Giro. Su novela Campos roturados, sobre la colectivización en su región del Don y en el Bajo Volga vecino, está escrita a semejanza de una hagiografía medieval o la vida de un mártir. Canta la hazaña de la fe, la vida y la muerte de Davidov, apellido de claras connotaciones bíblicas, uno de los veinticinco mil obreros miembros del Partido enviados al campo para llevar a cabo la colectivización.

El contenido principal de la obra está constituido por la gesta martirum, que describe el cumplimiento de la misión protagonizada por Davidov y sus fieles compañeros, Nagulnov y Razmiótnov. Los tres miembros del Partido son hombres excepcionales, casi santos, guiados en su vida cotidiana por los mismos principios que la comunidad monástica de los esenios, de acuerdo con los ideales éticos de la humildad, ascetismo, veracidad, obediencia al superior, odio al enemigo; por su espíritu son no poseedores, tienen pensamientos y sentimientos recíprocamente controlados y corregidos en el caso de su no coincidencia con la ideología, llevan una vida sana, evitan placeres, condenan el libertinaje, sacrifican intereses personales en favor de la causa común (Razmiótnov se separa de su mujer después de que ella abandone la granja colectiva). Todos viven para la causa y están dispuestos a dar su vida por ella. Durante la campaña, Davidov es amenazado, incluso apedreado. Elemento sustancial del género hagiográfico es el enfrentamiento del protagonista contra el enemigo. Davidov tiene enemigos externos e internos. Los primeros son el acomodado granjero Ostrovnov y antiguos oficiales de la Guardia Blanca, miembros de una sociedad clandestina que ha degenerado en terrorista y que pretende sembrar el descontento entre los granjeros y eliminar físicamente a los comunistas. Los enemigos internos son campesinos incrédulos, entre los que predomina la ideología del propietario, que se resisten a la política de la colectivización. Para reforzar el tema del martirio, el autor introduce en la narración una leyenda sobre un revolucionario que no había delatado a sus compañeros, tras ser prendido por sus adversarios. Desempeña en la narración la función de ejemplo, que ayuda a los activistas a convencer a las familias de propietarios medios para dar tierras, ganado y herramientas a las granjas colectivas. El núcleo conceptual de la novela lo constituye el drama de Kondrát Maidánnkov, campesino medio, el cual tras dudas y cavilaciones experimenta la transformación interior, necesaria para convertirse de granjero —propietario en koljosiano—, lo cual le cuesta un considerable esfuerzo espiritual. Muchos siguen su ejemplo. En realidad, despojados de todo alimento, combustible, animales de granja y semillas para el cultivo, los campesinos acababan muriendo de hambre, ya que la rentabilidad de las granjas colectivas era muy baja. La población agrícola que empezó a protestar contra la reforma fue torturada, condenada por tribunales al destierro, a la pena de muerte o a trabajos de utilidad pública en campos de corrección. Horrorizado por estos medios de instauración del terror en los que desemboca el sueño de implantar la ideología de colectivismo en la sociedad, Shólojov interrumpe su novela todavía inacabada sobre la colectivización, para mandar una serie de desesperadas cartas a Stalin, el cual aparenta no haberse enterado de la barbarie, culpando del desastre a la arbitrariedad de las autoridades locales. El discurso «El vértigo del éxito» con la denuncia de los culpables en las páginas del periódico Pravda le permite al líder ganar tiempo para reanudar la campaña aún más violenta de colectivización y llevarla a su término en el año 1934, proclamando en el triunfal XVII Congreso del PCUS la definitiva victoria de su política en el campo. Shólojov, sumiso y persuadido por su ídolo, prosigue escribiendo la novela, introduciendo en el curso de la narración el episodio con la lectura del discurso de Stalin que anima a los comunistas a continuar con su misión.

En la segunda parte de la novela, Shólojov pretende demostrar que, dentro de la nueva estructura económico-social koljosiana establecida, ya no existe la angustia vivencial porque desaparece la «necesidad» de enfrentarse al entorno hostil y competitivo del poder burgués. Presenta una nueva actitud del trabajador hacia su trabajo entendiéndolo como algo útil para todo el mundo y justifica la implantación de la propiedad colectiva. Los nuevos granjeros, según Shólojov, son hombres felices que van juntos hacia una meta común. El autor contrapone el espíritu perturbado individualista propio del hombre viejo, como el del cosaco Grigori Mélejov en El Don apacible, al espíritu del hombre renovado del campo, rebosante de alegría vital, entusiasmo y fe en un futuro asegurado por la satisfacción de las necesidades materiales. De ahí la abundancia de la risa en la novela de Shólojov, una risa de hombres que creen que han dejado de ser esclavos y se han liberado no solo de los propietarios que les explotaban, sino del peso de la misma ideología de ser propietarios que les había obligado siempre a llevar el yugo de las preocupaciones por su bienestar. El principio cómico está relacionado con la imagen del abuelo Schukar, personaje que hace reír a todo el mundo contando anécdotas de su vida: cómo fue víctima de un cura que le había bautizado con agua hirviendo, de las tradiciones cosacas que le condenaron a un casamiento infeliz, o de la misma propiedad, porque siempre acababa mordido por los perros guardianes que los granjeros tenían en sus casas para proteger sus bienes. Schukar no es solo bufón, sino un doble del narrador hagiógrafo, ya que defiende los mismos valores, denuncia la maldad generada por la propiedad privada, pero lo hace desde una perspectiva humorística. A partir de la segunda parte crece su papel en la narración. Schukar es un hombre inútil, todo le sale mal. Guisando para los trabajadores, deja caer en el cocido junto con el pollo carne de rana, pero la gente a pesar de todo le trata con cariño. El autor deja ver que, de cara a la vejez, personas como Schukar no solo tienen asegurado su pan de cada día, sino que además gozan al ser útiles a la comunidad, amparados por los comunistas cuyo deber es cuidar de los viejos y de los necesitados, otra coincidencia con el humanitarismo de los esenios. Una vez creada la granja colectiva, los héroes se ocupan de defender el bien común contra el saqueo. Los malos presagios, propios de la novela hagiográfica, preparan el trágico desenlace. Davidov, amado por todo el pueblo, y sus compañeros caen víctimas de los terroristas. La voz del autor de la hagiografía se conmociona: el abuelo Schukar llora a Davidov, suspira, se santigua, pasa horas enteras junto a su tumba. La obra se cierra con un epílogo testimonial. En Campos roturados, Shólojov hace creer al lector que el campesino con su trabajo y dedicación se aproxima al deseado paraíso comunista sin necesidades, hambre o la maldad moral de los tiempos pasados. Así, en la novela se crea la ficción literaria de que el socialismo en el campo es una sociedad de personas libres, felices y no de esclavos dominados por la Propiedad.

Shólojov murió en su stanitsa Vioshki cuando ya empezaba la perestroika. No llegó a saber que la anhelada civilización agraria colectivista y planificada, además de una masacre del campesinado, fue una ruina económica, un camino de perdición, corregido por la misma historia que devolvió a la Rusia soviética al cauce de la civilización industrial moderna. Quizá se hubiera conformado con esta irrefutable realidad, pero nadie habría podido convencerle de que el espíritu colectivista fuese una experiencia fallida. Siendo corresponsal militar en los tiempos de la Segunda Guerra Mundial, Shólojov observó con satisfacción la transformación del alma eslava, contagiada por el individualismo burgués, en colectivista. En la novela Combatieron por la patria y en el cuento «Sudba cheloveka» (‘El destino de un hombre’) Shólojov muestra cómo el hombre soviético contribuyó a la liberación de la humanidad de la esclavitud del fascismo y pudo encontrar ante la destrucción del hogar familiar nuevas fuentes de vida.

Bibliografía

Ernest Joseph Simmons, Russian fiction and soviet ideology, Nueva York, Columbia University Press, 1958; David Hugh Stewart, Mikhail Sholokhov: A Critical Introduction, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1967; Anatolij Sofronov, Meetings with Sholokhov, Moscú, Progress Publ., 1985.

JOHN STEINBECK

por

MANUEL BRITO

De todas nuestras lóbregas invenciones, la culpa es la más equívoca, la más cómica, la más dolorosa.

(Dulce jueves, 1954)

A pesar de su extensa trayectoria literaria y haber sido galardonado con el Premio Pulitzer en 1940 y el Premio Nobel en 1962 por haber desarrollado «una obra realista e imaginativa, caracterizada por el humor y una aguda percepción social», John Steinbeck (Salinas, California, 1902-Nueva York, 1968) ha recibido escasa atención en la historiografía literaria norteamericana. Pocas explicaciones se pueden encontrar para justificar el que no haya aparecido al mismo nivel de importancia que sus coetáneos William Faulkner o Ernest Hemingway. Es verdad que sus narraciones se basan más en los diálogos que en complejas estructuras, pero tampoco es menos cierto que su alineación con las minorías raciales o su adhesión a la causa de los trabajadores no le fue muy favorable para su aceptación canónica, desarrollando una imagen de intelectual independiente que fue odiado tanto por los conservadores como por la izquierda oficial. No obstante, su escritura, relacionada con el regionalismo primitivo y desafiante con el capitalismo voraz que causó la Gran Depresión en Estados Unidos durante los años treinta del siglo XX, estaba construida sobre la búsqueda trascendentalista de esa simbiosis primitiva entre hombre y universo. Así que, si no ha tenido ese reconocimiento, los miles de ejemplares vendidos de sus novelas y sus numerosos lectores a lo largo del tiempo, validan lo que ha sido atenuado por la academia. De hecho, acercarse a sus novelas es un ejercicio textual, crítico, pedagógico y medioambiental sobre el valle de Salinas en California, que traspasa su propia topografía local para interactuar con los lectores de cualquier parte del mundo. Sus valores, polémicas, lenguaje, relaciones humanas, e imágenes poéticas son una colección representativa de la experiencia humana que sigue fascinando.

Steinbeck pertenece a una generación de escritores regionalistas que tendían a centrarse en una geografía y personajes locales. Fue una reacción en contra del naturalismo industrial de principios del siglo XX que se centraba en el ambiente urbano, el proletariado y la fábrica. Autores como Ellen Glasgow, que situó gran parte de sus novelas en el estado de Virginia, Willa Cather, quien cubrió la franja que va desde Nebraska hasta Nuevo México y Arizona, o el gran William Faulkner, quien llegó a inventarse el condado de Yoknapatawpha pero que tiene indudables concomitancias con el Mississippi donde él habitaba, se inscriben dentro de esta tendencia regionalista a la que Steinbeck añadió su valle de Salinas. No en vano, John Ernst Steinbeck había nacido en dicha ciudad del condado de Monterrey, en el estado de California, el 27 de febrero de 1902. Se puede decir que desde su infancia, desde sus propios padres incluso, Steinbeck se vio determinado por el ambiente dinámico de la inmigración. Su padre, John Steinbeck, era de origen alemán y su madre, Olive Hamilton Setinbeck, de ascendencia irlandesa. Además, muchos de los habitantes de la ciudad tenían conexiones hispanas e italianas. Si bien es cierto que de adolescente pasó algunos veranos contratado en las grandes fincas y plantaciones de la región, su contexto familiar era el de una economía estable, ya que el padre tenía el cargo político de jefe de Hacienda del condado y su madre había sido maestra.

De esa etapa infantil y juvenil, sus biógrafos destacan a un niño marcado por el paisaje y la gente de California y, en segundo lugar, por el esfuerzo materno en transmitirle el amor a la lectura, y que empezaría a desarrollar durante su estancia en el instituto de enseñanza secundaria de Salinas, donde sus lecturas favoritas eran las leyendas del Rey Arturo, El paraíso perdido de John Milton y Crimen y castigo de Fiodor Dostoievski. Una vez finalizados estos estudios en 1919, Steinbeck pasó los próximos seis años en la Universidad de Stanford y, aunque su intención era licenciarse en Inglés, la realidad es que siguió un sistema de asignaturas optativas, muchas relacionadas con la biología marina, que no le llevaron a finalizar sus estudios. Durante esos largos años, Steinbeck combinó el aprendizaje universitario con otros trabajos como ayudante de laboratorio y agricultor. En cualquier caso, no se sentía a gusto con el tipo de vida que exigía la universidad y en 1925, deseoso de iniciar una carrera como escritor, decidió trasladarse a Nueva York, donde permaneció por un corto período de tiempo para volver definitivamente a Salinas. De todas formas, su viaje hacia el este del país no lo hizo siguiendo la típica ruta terrestre de atravesar la nación de lado a lado, sino que prefirió tomar un barco carguero en California, atravesar el Canal de Panamá y llegar a Nueva York. Se puede decir que fue un viaje iniciático para su propia escritura, ya que el material recogido de esa aventura se convirtió en su primera novela, La taza de oro (1929), con la que no consiguió un gran éxito y que se detenía en un personaje que le había fascinado en sus años juveniles, el bucanero galés Henry Morgan, y más particularmente en el saqueo de la ciudad de Panamá, llamada también la taza de oro y de ahí el título, alejándose del tono regionalista que consolidaría su carrera posteriormente.

Algunos hechos importantes ocurren en la vida de Steinbeck con el inicio de la década de los treinta. El 14 de enero de 1930 se casa con su primera esposa, Carol Henning. Después de una breve estancia en Los Ángeles, se instalan en la casa familiar de Pacific Grove, lugar predilecto durante la infancia de Steinbeck, y que le permitió explorar los paisajes cercanos de Asilomar, Point Pinos y Cabrillo Point. Pero también es el lugar donde conoce al que será su gran amigo, Edward Ricketts, un biólogo relacionado con los Laboratorios Biológicos del Pacífico y que inspiró algunas de sus novelas como Cannery Row (1945) y Dulce jueves (1954). Estos fueron años duros en los que este escritor se vio apoyado económicamente por su padre. Pero decidió centrarse en su escritura reafirmando su propósito de cubrir el territorio que más conocía retratando las realidades y sensibilidades de la población más cercana a él, su tierra, el lenguaje local, y añadiendo en ocasiones un ambiente pastoril que tiende a contraponerse con la morfología industrial que iba adquiriendo el siglo XX norteamericano. Como resultado de esa dedicación literaria publica una colección de doce cuentos, Las praderas del cielo (1932), donde lo rural predomina para mostrar la desintegración del modo de vida agrícola en las praderas californianas entre Monterrey, Salinas y Carmel. Su dedicación constante produjo una segunda novela casi inmediatamente, A un Dios desconocido (1933), siguiendo una línea trascendentalista que se va a repetir en muchas de sus novelas. Este germen filosófico se teatralizó a través del personaje principal, Joseph Wayne, que se sacrifica para poner fin a la sequía matándose para convertirse en «tierra y lluvia». Y aunque el propio autor nunca descifró el símbolo de este sacrificio, algunos críticos han interpretado que ese amor por la tierra en la que se funde tiene connotaciones psicoanalíticas freudianas relacionadas con el amor romántico como sexualidad inhibida y esta reemplazada por el éxtasis religioso de alcanzar la energía universal. En cualquier caso, vida y muerte, economía y comportamientos sociales, son las constantes sobre las que giran esos personajes de la dura vida rural de los emigrantes y agricultores que él conoció de primera mano y que nutrió casi toda su obra.

Para Steinbeck la década de los treinta tuvo un sabor agridulce ya que a la publicación de muchas novelas de éxito, Tortilla Flat (1935), En incierta batalla (1936), De ratones y hombres (1937), El poni rojo (1938), y, sobre todo, Las uvas de la ira (1939), hay que unir el fallecimiento en 1933 de su madre y al año siguiente el de su padre. Los personajes más constantes de estas novelas son los recogedores de fruta, emigrantes, sindicalistas, sus propios paisanos de Salinas, en quienes Steinbeck aplicaba su conocimiento práctico y diario de ellos junto a una observación psicológica sobre la condición animal que excluía cualquier atisbo de mundo feliz. El sufrimiento, la camaradería, la muerte, el hambre, el miedo y los deseos frustrados, son explorados de modo recurrente para llegar a la conclusión de que el hombre toma conciencia de que está sujeto a la vulnerabilidad de las convenciones «bionómicas» y al azar en el campo de batalla de la vida. El reconocimiento por su obra fue doble. Por una parte, recibía premios como el California Commonwealth Club’s Gold Medal por Tortilla Flat, el New York Drama Critics’ Circle Award en 1937 por De ratones y hombres y, sobre todo, el Premio Pulitzer por Las uvas de la ira en 1940. Pero, por otra parte, el reconocimiento definitivo le llegó en forma de ingresos económicos derivados de la venta de sus libros y derechos de autor a la industria cinematográfica para versionar sus novelas.

Las uvas de la ira se convirtió en la novela social por excelencia que reflejaba la Gran Depresión. De estilo naturalista y documentalista, Steinbeck desplegó sus opiniones más progresistas sobre el capitalismo más abyecto de banqueros y grandes terratenientes. Las grandes migraciones, la gran sequía de los treinta, conocida como Dust Bowl, y las condiciones penosas de vida basadas en la explotación económica son fielmente recogidas como el mayor desastre ecológico y humano de la época por un autor que vio cómo la controversia le alcanzaba en su propia tierra, ya que en su condado prohibieron la lectura de esta novela en bibliotecas y escuelas en 1939. No obstante, no se pudo enmascarar una situación tan evidente y la propia versión cinematográfica de dicha novela, realizada por John Ford, aumentó más si cabe su popularidad. Esto supuso un cambio, el de ganar 45 dólares a la semana a miles de dólares, y tuvo su correspondencia en su propia vida personal ya que en 1941 conoce a la cantante Gwyndolyn Conger, mudándose a Nueva York y con la que se casa al año siguiente, teniendo dos hijos, Thom y John. Sus biógrafos hablan de un matrimonio infeliz que terminó divorciándose en 1948.

Convertido en novelista famoso, Steinbeck seguía preocupado por el medio ambiente, influenciado por su amigo Edward Ricketts, quien le convenció para hacer un periplo por la franja marina que separa la península de Baja California y México. Fruto de esa expedición publicó una especie de diario, Por el mar de Cortés (1941), donde defiende la necesidad del equilibrio ecológico para ayudar a las futuras generaciones. Curiosamente, a la semana de publicarse este pequeño librito, los japoneses atacaron Pearl Harbor e inmediatamente Steinbeck se implicó en la Segunda Guerra Mundial, trabajando como corresponsal de guerra para el periódico New York Herald Tribune, especialmente en Italia e Inglaterra. De esta experiencia obtuvo otro resultado literario, La luna se ha puesto (1942), basado en la resistencia contra los nazis de una pequeña ciudad noruega. Esta estancia europea no será la única para Steinbeck ya que regresará bastantes veces a este continente, siendo quizá su recorrido por Rusia con el fotógrafo Frank Capa en 1947 el más conocido por haberlo narrado en Viaje a Rusia (1948). En plena guerra fría y bajo la dictadura estalinista, Steinbeck percibió unos habitantes cuyo modo de vida no sufría por el sistema político comunista, y aunque Steinbeck trata de ofrecer un tono emocional, la atmósfera final no es el eco verdadero de las voces y silencio que formaban las fuerzas sociales de esa nación.

La década de los cuarenta fue bastante diferente de la anterior, primero porque convirtió a Nueva York en su nueva ciudad de residencia y a la que permaneció fiel hasta su fallecimiento; después, por su intervención en la guerra, su segundo divorcio y, a nivel literario, un cambio de rumbo claramente visible en su novela La perla (1947). Aunque antes había publicado Cannery Row (1945), un intento de retomar el ambiente e intenciones desarrolladas en Tortilla Flat, y El autobús perdido (1947), una novela menor pero que le reportó bastantes beneficios económicos y que está centrada en cómo Estados Unidos debe volver a la actividad normal en el período de posguerra. No obstante, es La perla la que muestra al Steinbeck simbólico y más reflexivo analizando las miserias humanas y lo inexorable del azar en las vidas de los personajes. En esta novela el personaje central no es ya el animal que funciona exclusivamente por la ontología de la carne sino el que percibe el mundo artificial, capaz de negar el mundo natural y la creatividad como fuerza de la vida diaria.

La siguiente década se inaugura para Steinbeck con su tercer matrimonio ya que se casa en 1950 con la antigua esposa del famoso actor Randolph Scott, Elaine Anderson Scott, y con la que permanecería el resto de su vida. A nivel literario aparece publicada Llama viva (1950), donde Steinbeck experimenta con un texto que aparece como una combinación formal entre novela y teatro, ya que aunque los diálogos son sustanciales, introdujo abundantes detalles sobre los personajes, especialmente del protagonista que debe aceptar por su esterilidad un hijo que ha tenido su esposa durante el matrimonio, y escenas descriptivas, haciendo una obra más que teatral y que pudiera ser leída en forma de narración también. No obstante, desde 1948 Steinbeck ya estaba trabajando en la que sería otra de sus novelas más famosas, Al este del Edén (1952), donde confronta la cuestión del bien y el mal y las paradojas relacionadas con clamor y el odio a través de dos gemelos, Aaron y Caleb, quienes suponen la continuidad de los Caín y Abel bíblicos. El propio Steinbeck retomó el escenario de Salinas y la consideraba una de sus mejores obras. La popularidad de esta novela se vio incrementada cuando Elia Kazan la llevó al cine con James Dean como protagonista.

De todas formas, por esta época el paisaje humano y físico en el que se detiene Steinbeck comienza a ser más previsible, coincidiendo casi todos los críticos y lectores en que es el comienzo de la decadencia creativa de este autor. Así lo demostró en Dulce jueves, que tiene como epicentro la zona de la bahía de Monterrey, que ya había sido utilizada para Cannery Row y donde los efectos localistas ya se tornan banales y las relaciones afectivas poco elaboradas y tópicas por su sentimentalismo. Quizá decepcionado por la acogida de esta novela o quizás atraído por la facilidad del periodismo de opinión generalista, los últimos años de la década de los cincuenta vieron a un escritor más volcado en revistas como Holiday, Atlantic Monthly o Saturday Review, que promueven su imagen como un escritor más superficial. Ese descontento del público lector también se percibió en la acogida de su última novela, El invierno de mi desazón (1961), construida sobre soliloquios irregulares con una cierta moralina sobre la decadencia de las costumbres que ya empezaba a caracterizar la década de los sesenta en Estados Unidos. Una línea que repitió en 1966 en su libro Norteamérica y los norteamericanos. Aun así, su capacidad literaria e ingenio hicieron posible una vuelta de tuerca en su acercamiento a la realidad norteamericana y en 1962 publicó sus Viajes con Charley: en busca de América, que es un diario de su recorrido en caravana de costa a costa de Estados Unidos con su perro caniche. Quizá fue la última oportunidad de documentar el estado de su país o una forma de recuperar el ímpetu juvenil para descubrir y tomar nuevas energías. En cualquier caso, los años sesenta sí que le trajeron más popularidad y reconocimiento oficiales. Recibió el Premio Nobel en 1962, se convierte en consultor de la Biblioteca del Congreso (1963), el presidente Lyndon B. Johnson le entrega la Medalla de la Libertad en 1964 y en 1966 llega a formar parte del National Arts Council. Es una época donde Steinbeck ya había asumido el rol de patriota, incluso aceptando la política del gobierno sobre la guerra del Vietnam, y que hizo tambalear el prestigio de compromiso social que había adquirido en los años treinta cuando defendía principios más progresistas. Steinbeck falleció el 20 de diciembre de 1968 en la ciudad de Nueva York debido a una arteriosclerosis, aunque sus cenizas se llevaron al cementerio Garden of Memories de Salinas. En esos momentos estaba trabajando en una obra que dejó inacabada, Los hechos del rey Arturo y sus nobles caballeros (1976), cuyo tema de fantasía y cuestiones de honor le había interesado al menos desde 1959, cuando pasó un año en Inglaterra investigando sobre una de las leyendas que le había fascinado desde pequeño. Su herencia literaria cifrada en más de una veintena de novelas, colecciones de cuentos, diarios y textos documentales, junto a unas 17 colaboraciones para el cine, atestiguan por su diversidad y conocimiento del ser humano que el repositorio literario de John Steinbeck debe ocupar un lugar importante en cualquier historiografía literaria.

Debatiéndose entre el naturalismo documentalista y su amor por la región del valle de Salinas y la costa de Monterrey, Steinbeck se encuadra dentro de una amplia generación de escritores norteamericanos que externalizaron los artefactos sociales y las mentes humanas que los movían. Hubo contemporáneos suyos como Henry Miller y Robinson Jeffers que también localizaron muchos de sus escenarios cercanos a esa misma zona de California pero, sin embargo, quien se ocupó del rol histórico de los inmigrantes italianos, mexicanos o los mismos «Okies» que venían de Oklahoma durante la Gran Depresión fue John Steinbeck. Sus retratos y conocimiento de la vida rural, muchas veces poetizados por un lenguaje e imágenes coloristas, junto a su inventiva para integrar lo foráneo en una entidad colectiva participan del mismo acercamiento que tuvo Willa Cather. Aquí y allá las referencias inevitables de su naturalismo llevan a asociarlo con Theodore Dreiser y Upton Sinclair, y específicamente con el naturalismo californiano de Frank Norris, sin olvidar que siempre es necesario subrayar la práctica política exponencial en la obra de Steinbeck. Sus personajes son individualidades bionómicas de la modernidad del siglo XX, y más particularmente afectadas por el capitalismo que propició la Gran Depresión. En ese ambiente, tampoco se puede obviar la influencia de su amigo, el biólogo Edward Ricketts, que ayudó a configurar e interseccionar el binomio ser humano y naturaleza en el pensamiento de este autor. Hombre atento a las paradojas del comportamiento humano, no es extraño que las coordenadas que se aprecian globalmente en su obra sigan esa línea sutil y constante que inunda la producción de todos esos naturalistas norteamericanos, que no imitaron el modelo europeo sino que lo adaptaron a las premisas trascendentalistas de que la naturaleza debía ser un espejo para la sociedad, y el supraconcepto del individuo como superior a las instituciones.

Todo ello lo articuló Steinbeck técnicamente de manera sencilla. No estaba interesado en interpretar sino en atender a lo que decían sus personajes. De ahí que el diálogo sea fundamental para trazar el mapa de sus diversos textos. Aunque estén esparcidas algunas descripciones que verifican el contexto social, son los personajes rústicos, deficientes mentalmente, crueles, o simplemente héroes inhibidos, quienes transmiten directamente su épica personal. Para ello, el lenguaje vernáculo, el ritmo y las repeticiones aumentan la sensación de que el autor ha contactado con lo real. La adopción de este modelo fue uno de los motivos que explican la relación estrecha entre la obra de este autor y el cine o el teatro. Junto a ello, la presencia de personajes jóvenes y rebeldes, con una visión del mundo menos estereotipada y más renovadora, y la inmediatez de las acciones como discurso natural de sus modos de pensar, hicieron de Steinbeck un autor que presentaba gráficamente un material textual que ilustra diferentes orígenes étnicos, lingüísticos y sociales, transmitiendo la sensación de que esa literatura era el testamento de la continua transformación que caracteriza al ser humano.

El uso de la novela para producir pensamientos no estaba entre las intenciones primarias de Steinbeck. Su fórmula era presentar la reorganización de un país con sus batallas de articulación social y los desajustes económicos. Dos de sus grandes obras, Las uvas de la ira y Al este del Edén, ejemplifican su conocimiento sobre la hegemonía del azar en la vida humana, aun cuando la energía de los individuos comprenda el análisis científico de sus condiciones sociales. La primera narra la historia de unos agricultores, los «Okies», a quienes la sequía obliga a buscar mejores tierras en California. Varias generaciones de una familia tienen que hacer frente en el valle de San Joaquín a bajos salarios y los impulsos más primitivos de todo ser humano que intenta sobrevivir. El principal protagonista, Tom Joad, se convierte en un sindicalista agitador que busca el efecto material del bien común. Si bien tiene un tono izquierdista típico de los años del New Deal, la escena más controvertida fue la última, donde Rose of Sharon, con su bebé recién nacido muerto, alimenta con su pecho a un hombre moribundo, señalando que uno de los valores más sólidos es el bien colectivo. Esta aproximación disgustó a los conservadores y Steinbeck llegó a sufrir la incomprensión en la misma ciudad donde residía. No obstante, la novela ha permanecido como un símbolo de inscripciones que se repiten una y otra vez en la historia humana, el amor y el odio, la explotación del hombre por el más fuerte, el egoísmo y la solidaridad, la moral y lo racional, el tiempo y el destino, la extinción y la supervivencia. Los deseos y capacidades más básicos se enfrentan de manera cruda hasta el punto de lograr una expresión literaria que habla de concreciones y abstracciones universales.

Al este del Edén es otra brillante exposición de la condición humana reducida a la lucha entre el bien y el mal, y de manera más manifiesta a través de las figuras bíblicas de Caín y Abel, traspuestas en esta ocasión de manera transgeneracional en diversos miembros de una larga familia. Los intereses materiales y los artificios culturales que construyen al ser humano son subvertidos por la continua presencia del mal, que subyace en el vasto dominio de la vida. Conceptualmente, la agresividad, la culpa, o la muerte no se dirigen hacia un esquema colectivo, que ayude a proteger de la arbitrariedad del destino o de las condiciones bionómicas. Steinbeck ha cambiado en los años cincuenta y se vuelve más reflexivo infiriendo que la responsabilidad recae en el individuo, cuya actitud e ideas responden a su libre voluntad. Por esta razón, esta novela debate sobre el yo, pero también se ha considerado una parábola didáctica del pensamiento de Steinbeck, en tanto en cuanto defendía la coexistencia de tres niveles de voluntad, la colectiva, la individual y la moral. De todas ellas, la última debe dar respuesta definitiva para aclarar las contingencias de la vida en sociedad.

Integridad y dignidad definen acertadamente el acercamiento de Steinbeck a la literatura y a la vida. Una personalidad construida sobre esa ética no estaba interesada en la retórica de las formas y prácticas literarias menos auténticas. Su conciencia se centra en lo que sucedió y no en lo que pudo suceder, de ahí que muchos críticos hayan apreciado el valor histórico de su literatura. Aunque nunca pretendió ofrecer la verdad, sino el drama clásico que presenta personajes en el escenario y que a través de sus diálogos muestran las pasiones y vanidades perennes en el devenir de la experiencia humana.

Bibliografía

James Gray, John Steinbeck, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1971; Robert Murray Davis (ed.), John Steinbeck: A Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1972; Louis Owens, John Steinbeck’s Re-vision of America, Athens, University of Georgia Press, 1985; Jay Parini, John Steinbeck: A Biography, Nueva York, Holt, 1995; John Ditsky, John Steinbeck and the Critics, Rochester, Camden House, 2000; Orval Bronson, Burning Brightly: John Steinbeck on Stage, Nevada City, Bronson, 2000; Jeffrey Schultz y Luchen Li, Critical Companion to John Steinbeck: A Literary Reference to His Life and Work, Nueva York, Facts On File, 2005; Stephen K. George y Barbara A. Heavilin (eds.), John Steinbeck and His Contemporaries, Lanham, Scarecrow Press, 2007.

WALLACE STEVENS

por

MANUEL BRONCANO

Cuando se ha abandonado la creencia en Dios, la poesía es esa esencia que ocupa su lugar como redención de la vida.

(Opus Posthumous [‘Obra póstuma’], 1957)

En una carta que el poeta norteamericano Conrad Aiken, uno de los grandes olvidados del siglo XX, dirige al también poeta R. P. Blackmur, Aiken afirma: «Creo que la fama de Eliot menguará (aunque siempre conservará una importancia histórica señera, además de su mérito intrínseco) y la de Stevens, estoy seguro, crecerá» (Selected Letters of Conrad Aiken, [‘Selección de cartas de Conrad Aiken’], 1931). Tal afirmación, hecha cuando Wallace Stevens (Reading, Pensilvania, 1879-Hartford, Connecticut, 1955) era un poeta apenas conocido y T. S. Eliot el santo patrón de la poesía modernista (junto a su amigo y mentor Ezra Pound), resulta verdaderamente profética y revela la clarividencia literaria de Aiken. Y es que, en efecto, mientras la importancia de Eliot como figura central y dominante de la poesía angloamericana se ha ido diluyendo con el paso de los años (aunque conserva como predijo Aiken el reconocimiento unánime de su papel crucial en el desarrollo y consolidación del modernismo), la estatura de Wallace Stevens no ha dejado de crecer hasta ocupar uno de los lugares de honor en la poesía estadounidense.

Stevens pertenece a la misma generación prodigiosa que incluye a Ezra Pound, T. S. Eliot, Williams Carlos Williams, Marianne Moore y E. E. Cummings, entre otros, y participa de lleno en el impulso de renovación que experimenta la poesía, y en general el arte, a ambos lados del Atlántico durante las primeras décadas del siglo XX. Si William Carlos Williams, con quien Stevens mantuvo una estrecha relación durante sus años neoyorquinos, representa al poeta del lenguaje coloquial y la imagen de la vida cotidiana, Stevens representa al poeta del lenguaje exquisito y las imágenes sorpresivas y a menudo lúdicas que desafían la inteligencia del lector, resistiéndose a su interpretación. Quizás haya sido esa aparente dificultad de lectura la causa de la tardía fama del poeta, que publicó su primer libro Harmonium (‘Armonio’, 1923) a los cuarenta y cuatro años, mientras desarrollaba su carrera profesional en una compañía de seguros, donde nadie conocía sus aficiones literarias. Un año antes de su muerte, en 1954, Stevens fue galardonado con el prestigioso Premio Pulitzer y el National Book Award por la edición de sus poemas completos (Collected Poems), la única entre sus obras que le reportó algún beneficio económico. Acusado por algunos de haberse refugiado en una torre de marfil «en medio de un solar vacío» (según señala William York Tindall) y proyectar desde ella una «frialdad irónica y un distanciamiento de la vida» (en palabras de Edmund Wilson), lo cierto es que Stevens nos ofrece en su obra un arriesgado ejercicio poético, siempre provocador con la burguesía y la sociedad biempensante, a pesar de haber sido él mismo un burgués de costumbres convencionales y posiciones políticas más bien conservadoras: «Aunque conservador en política, Stevens fue osado en lo poético. Aunque burgués, no dejó de ofender reiteradamente a la burguesía. Muchos de sus poemas, como los ensayos de Mencken, parecen inspirados para perturbar a las viejas señoras cristianas de la alta sociedad» (Tindall).

Wallace Stevens vino al mundo el 2 de octubre de 1879 en Reading, una pequeña ciudad del estado de Pensilvania, el segundo de cinco hijos nacidos del matrimonio de Garrett Barcalow Stevens, abogado acomodado, y Margaretha Catharine Zeller, maestra. Al parecer, antes de convertirse en abogado, el padre de Stevens había ejercido también de maestro y siempre cultivó el interés de sus hijos por la lectura, con una biblioteca bien surtida en la que Stevens y sus hermanos pasaban mucho tiempo, aunque sin dejar por ello de corretear y hacer diabluras por las calles. Durante el bachillerato, Stevens no fue un estudiante destacado y tuvo incluso que repetir el primer año de instituto, por lo que coincidiría en el aula con su hermano John, por el que sentía gran afecto. Aunque irregular en los estudios, el poeta en ciernes ganaba concursos de redacción con frecuencia y en ocasiones superaba con éxito exámenes difíciles, por lo que gozaba del respeto intelectual de compañeros y profesores. En 1897 ingresó en la Universidad de Harvard pero, dadas las pobres notas del bachillerato, tuvo que hacerlo como oyente. Durante esos años publicó poemas y ensayos en las revistas universitarias y entabló una estrecha amistad con el filósofo y poeta de origen español George Santayana, a cuyas clases asistía. Algunos críticos atribuyen a la influencia de Santayana el sesgo filosófico de la obra tardía de Stevens. En 1900 el poeta se traslada a Nueva York, donde trabaja durante algún tiempo como periodista para el New York Tribune, antes de ingresar en la Facultad de Derecho, donde se gradúa en 1903. Durante una visita a Reading en 1904 conoce a Elsie Kachel, una joven dependienta con quien contraería matrimonio en 1909, tras obtener el poeta un puesto de abogado en la American Bonding Company, después de haber pasado por varios bufetes de Nueva York. La pareja alquiló en 1913 un apartamento propiedad del escultor Adolph A. Weinman, quien hizo un busto de Elsie que después le serviría al escultor como ilustración para la moneda de diez centavos de dólar, que circuló en Estados Unidos entre 1916 y 1945. En 1924 nació Holly, hija única del matrimonio, quien años después editaría las cartas de su padre y una selección de sus poemas. Al parecer, el matrimonio Stevens vivió un distanciamiento progresivo, aunque nunca llegarían a divorciarse.

En 1914, Stevens fue nombrado vicepresidente de la sucursal en Nueva York de la Equitable Surety Company, cuya sede estaba en St. Louis, Missouri. En ese mismo año conoció a los poetas E. E. Cummings, Marianne Moore y al ya mencionado Williams, y bajo el seudónimo Peter Parasol envió algunos poemas para un concurso convocado por Poetry. Esta revista, fundada por Harriet Monroe en 1912 en Chicago, se convirtió en uno de los más importantes órganos de difusión de la poesía modernista angloamericana y en ellas se publicaron poemas tan emblemáticos como La tierra baldía de T. S. Eliot, además de numerosas contribuciones de Ezra Pound y otros poetas señeros. Aunque Stevens no ganó aquel concurso, sí vio cuatro de sus poemas publicados en el número de noviembre de la revista y, un año después, «Mañana de domingo», uno de sus poemas más representativos, vio también la luz en sus páginas. En «Mañana de domingo», Stevens elabora, a través del pensamiento de una mujer anónima, una lúcida meditación sobre la naturaleza imposible del paraíso edénico y una celebración de la vida sin dioses ni religiones. En aquellos años, el movimiento imaginista (imagism) estaba en su apogeo, promovido por un joven Ezra Pound entusiasmado por las culturas asiáticas y sus manifestaciones literarias, y que propugnaba una poesía desnuda, sin ornamentaciones superfluas, un verso sin restricciones métricas y un lenguaje exacto y conciso. Stevens participó de lleno en las experimentaciones poéticas del grupo y los principios imaginistas dejarían huella permanente en su obra. La revista Others, fundada en 1915 por el escritor Alfred Kreymborg, y la ya mencionada Poetry, además de diversas publicaciones periódicas de menor tirada, editaron de forma sostenida sus poemas. Cuando vio la luz su primer libro, Harmonium, antes mencionado, el poeta contaba ya con un centenar de poemas impresos y un grupo de admiradores que, aunque reducido, sabía apreciar la exquisitez de sus versos. Una élite para la que Stevens, según propia confesión, escribía, pues nunca buscó el aplauso del gran público, que siempre encontró su poesía demasiado «rara o demasiado desnuda» (Tindall). Harmonium fue, pues, una opera prima solo relativamente, por lo que no debe sorprender la madurez de los versos recogidos en el volumen, hoy día reconocido como uno de los hitos poéticos del siglo XX. En el momento de su publicación, el libro tuvo sin embargo una recepción desigual, desde las alabanzas sin rodeos de otros poetas hasta críticas negativas que calificaban el ingenio de Stevens como «tentativo, perverso y demasiado refinado, y nunca llegará a ser popular», según escribía el crítico y poeta Mark Van Doren en las páginas del diario The Nation (10 de octubre de 1923). Años más tarde, con motivo de una reedición ampliada de Harmonium, el crítico Percy Hutchinson afirmaba: «Del comienzo al fin del libro no se encuentra una sola idea que pueda afectar de forma vital a la mente; ni una palabra que pueda despertar emociones. El volumen es un edificio de hielo resplandeciente. Brillante como la luna, el libro está igualmente muerto» (New York Times Book Review, 9 de agosto de 1931). Como anécdota, después de haber leído el poema «El emperador de los helados», recogido en el volumen, el secretario de la Asociación de Fabricantes de Helados le escribió al poeta para preguntarle si estaba a favor o en contra de los helados.

En 1916, el poeta perdió su empleo en la Equitable Surety debido a un proceso de fusión de compañías y fue contratado por la Hartford Accident and Indemnity Company, radicada en Hartford, capital del estado de Connecticut, donde habría de residir el resto de su vida. En 1934, alcanzó la vicepresidencia de la compañía. Hasta el final de sus días, Stevens se instaló en una rutina que compaginaba sin dificultad la creación poética con la actividad empresarial. En este período escribe de forma sistemática, madrugando para leer y aprovechando los descansos del almuerzo para redactar versos. También en esos años cultiva una amistad epistolar con el poeta cubano José Rodríguez Feo, correspondencia que ha sido recogida en el volumen Secretaries of the Moon (‘Secretarios de la luna’). En 1917 apareció en la revista Others «Trece formas de contemplar un mirlo», uno de sus poemas más emblemáticos. En esos años compuso también tres piezas teatrales. La primera de ellas, Three Travelers Watch a Sunrise (‘Tres viajeros contemplan un amanecer’), ganó en 1916 el premio de verso dramático convocado por la revista Poetry y al año siguiente fue llevada a escena en el teatro Provincetown Playhouse, de Nueva York. Bowl, Cat, and Broomstick (‘Cuenco, gato y palo de escoba’) y Carlos Among the Candles (‘Carlos entre las velas’) son las otras dos piezas dramáticas, ambas compuestas en 1917 y nunca llevadas a escena en vida del autor.

La siguiente colección de poemas, Ideas de orden, una meditación sobre la creación poética, no vio la luz hasta 1934 y fue recibida, de nuevo, con críticas poco entusiastas que además denunciaban la falta de compromiso político del autor, en una época, la de la Gran Depresión, que demandaba una dimensión social y de compromiso en la literatura. Stevens pareció querer contestar a tal acusación con su siguiente obra, Owl’s Clover (‘Trébol de búho’, 1936), injustamente considerada en su momento un fracaso rotundo y en la que los temas sociales adquieren gran preponderancia. En El hombre de la guitarra azul, publicado en 1937, Stevens profundiza en su exploración de la naturaleza del arte poético y del papel de la imaginación en la percepción de la realidad, tema que vuelve a abordar en Parts of a World (‘Partes de un mundo’), volumen publicado en 1942. Estos años son quizá los más fecundos del poeta, que en 1947, con cerca de setenta años, publica sus trabajos más ambiciosos: Notas para una ficción suprema y Esthétique du Mal, dos largos poemas recogidos en Transport to Summer (‘Transporte al verano’) en los que Stevens revela su gran familiaridad con los poetas franceses y en especial los simbolistas Charles Baudelaire y Paul Verlaine. Notas para una ficción suprema representa una especie de testamento estético de un poeta que ha dedicado su vida a meditar sobre la creación poética y sobre el poder de la imaginación para dar forma y coherencia a la realidad caótica y fragmentaria en la que vivimos inmersos. Esthétique du Mal, por su parte, es una lúcida reflexión sobre la tendencia innata al sufrimiento y la depravación propia de la naturaleza humana. Para Stevens, el mal es necesario para definir el bien y, como el propio Baudelaire, considera que la belleza está íntimamente ligada al sufrimiento y al mal. Conclusión que recuerda al verso más memorable del ya mencionado «Mañana de domingo»: «La muerte es madre de la belleza». Solo ante la muerte cobra sentido la vida, como solo ante el mal puede medirse el bien, y por ello la belleza verdadera se encuentra en lo transitorio y perecedero.

En 1950, Stevens recibió el Premio Bollinger por la colección Las auroras de otoño, en la que aborda una vez más la naturaleza de la poesía y la creación poética, así como el papel del poeta en la sociedad contemporánea. En el conocido «An Ordinary Evening in New Haven» (‘Una tarde cualquiera en New Haven’), Stevens afirma: «Regresamos una y otra vez / A lo real... Buscamos / El poema de la realidad pura, sin contaminar / Por tropos ni desviaciones, directo a la palabra / Directo al objeto transfigurado, al objeto / En el punto exacto en que es él mismo/... Nada buscamos / Más allá de la realidad». Es pues la realidad anclaje de la poesía y anclada por la poesía, fruto de la imaginación que la fija en un instante eterno, que es el poema. El volumen de ensayos El ángel necesario, publicado en 1951, lleva el revelador subtítulo de «Ensayos sobre la realidad y la imaginación» y en ellos ahonda Stevens en lo que ha sido la preocupación central de su actividad poética. Con la ya mencionada publicación de sus poemas completos en 1954, el poeta obtuvo el reconocimiento unánime, aunque quizá tardío, y la Universidad de Harvard llegó a ofrecerle una plaza como conferenciante. Stevens rechazó sin embargo la oferta y prefirió seguir en su puesto de vicepresidente de la compañía Hartford. Poco después su salud se deterioró de forma notable a causa de un cáncer de colon. Ingresado en el hospital de San Francisco, en Hartford, se dice que el poeta recibió allí el bautismo católico, aunque su propia hija siempre negó tal conversión. El 2 de agosto de 1955, Wallace Stevens fallecía a la edad de setenta y seis años y dejaba tras de sí un prodigioso legado literario que le convierten en una de las voces señeras de la poesía norteamericana, pero también universal.

Bibliografía

George Bornstein, Transformations of Romanticism in Yeats, Eliot, and Stevens, Chicago, University of Chicago Press, 1976; Helen Vendler, Wallace Stevens: Words Chosen out of Desire, Knoxville, University of Tennessee Press, 1984; James Longenbach, Wallace Stevens: The Plain Sense of Things, Nueva York, Oxford University Press, 1991; Gyorgyi Voros, Notations of the Wild: Ecology in the Poetry of Wallace Stevens, Iowa City, University of Iowa Press, 1997; George S. Lensing, Wallace Stevens and the Seasons, Baton Rouge, Louisiana State University Press, 2001; Simon Critchley, Things Merely Are: Philosophy in the Poetry of Wallace Stevens, Londres-NuevaYork, Routledge, 2005; Eleanor Cook, A Reader’s Guide to Wallace Stevens, Princeton, Princeton University Press, 2007; John N. Serio, The Cambridge Companion to Wallace Stevens, Cambridge, Cambridge University Press, 2007.

ITALO SVEVO

por

JAVIER APARICIO MAYDEU

Todo eso yacía en mi conciencia al alcance de la mano.

(La conciencia de Zeno, 1923)

A Italo Svevo (Trieste, 1861-Motta di Livenza, Italia, 1928), seudónimo de Aron Hector Schmitz, de Ettore Schmitz, judío de las estribaciones de un Imperio austrohúngaro en decadencia, como su coetáneo Kafka, le sedujeron muy pronto los vericuetos anímicos del individuo, puestos de manifiesto por el psicoanálisis de Freud que tan en boga estuvo en los inicios de su creación literaria, y enseguida se mostró sumamente receptivo con los experimentos monológicos y del flujo de conciencia que estaba pergeñando James Joyce, al que trató en Trieste desde 1907 y al que le debería buena parte de su difusión literaria en el extranjero. Svevo parte de la tradición realista, pues salta a la vista que su opera prima, la novela Una vida (1892), está en deuda con la poética naturalista de Zola, a quien leyó con interés. La novela gira en torno a la vida rutinaria y mediocre del empleado de banca Alfonso Netti, enamorado de la hija de su director y, por consiguiente, atrapado entre dos ambientes opuestos —la burguesía acomodada y la clase trabajadora— que lo influyen sobremanera y cuya divergencia se sitúa en el origen de la grave crisis existencial que sufrirá el protagonista, centro neurálgico del entramado autobiográfico de la novela, narrada desde una omnisciencia que se funde con la conciencia del héroe para alcanzar una provocadora hipertrofia de los estados anímicos.

Más tarde, dejándose llevar por sus lecturas de Schopenhauer y por la crisis de identidad y de valores que azotaba Mitteleuropa en su tiempo —y que estaba generando el arte degenerado y revolucionario de las vanguardias— abraza la faceta más analítica del naturalismo, profundiza en el análisis de la psique y de su atormentada relación con el entorno vital (adelantándose a Moravia, a Bassani y a otros maestros de la novela psicológica italiana), y escora su literatura hacia el terreno metafísico, empujado por la misma obsesión introspectiva y psíquica a la que los artistas coetáneos estaban recurriendo como terapia para combatir la vacuidad y la desilusión existencial producidos por una época convulsa, de Kandinsky, que escribió De lo espiritual en el arte (1911), a Tristan Tzara, Kirchner o el propio Thomas Mann, cuya novela La montaña mágica (1924) guarda no pocas afinidades con el universo estético de Svevo. Esa introspección se hace visible en el empleo sistemático de la voz en primera persona, capaz de situar el análisis del individuo y su conciencia por encima del de la sociedad y su apariencia, pero asimismo en la falta de una intriga propiamente dicha y de unas acciones que se suceden en el espacio y el tiempo, sustituidas por digresiones y cavilaciones del protagonista, que ya no le explica al lector el mundo en sí sino el mundo para mí, subjetivo, contradictorio, ambiguo y neurótico como el héroe doliente que lo padece y que trata en vano de explicárnoslo esgrimiendo su discurso de ficción como un método de conocimiento. La narrativa sveviana, embebida de autoficción y de pulsiones, escrita en dialecto —con frecuencia su lenguaje forajido queda fuera de la ley gramatical—, y amiga de intermisiones, juegos con el tiempo, polifonías y fragmentaciones del discurso (su estilo llega en ocasiones a ser una parodia radical del antiguo régimen narrativo y de su sintaxis textual, perdiéndole el respeto a las convenciones del naturalismo tardío que él mismo cultivó en Una vida), se tumba en el diván y evoca, confiesa, ironiza, se contradice, fantasea, intuye, evoca —por de pronto la propia memoria afectiva y las reminiscencias de Marcel Proust, que se asoman a la memoria textual del lector de Svevo («a fuerza de deseo, proyecté las imágenes, que solo existían en mi cerebro, en el espacio en que miraba», monologa Zeno)— y fundamentalmente sueña, sueña antes de que lo haga oficialmente el surrealismo, sueña estados anímicos, visiones y recuerdos que tal vez no lo son («veo, vislumbro imágenes extrañas que no pueden tener relación alguna con mi pasado: una locomotora que pita por una cuesta», señala Zeno), tejiendo una impresionante telaraña emocional en la que queda atrapado su frágil héroe, un hombre sin atributos antes de El hombre sin atributos de Robert Musil, turbado y desnortado, moralmente enfermo o enfermo imaginario.

Con la excepción seguramente de su teatro, su obra entera, interrogativa, epistemológicamente compleja y hecha de recurrencias como la enfermedad, los celos, la ineptitud, el deseo erótico, el engaño o el sueño, no es sino un itinerario autobiográfico irónicamente reflejado en ciertas criaturas de ficción que concibe en su laboratorio narrativo para un análisis psicológico del ser humano en un medio hostil que, lejos de darle sentido a su existencia, lo enajena, y su segunda novela, Senectud (1898), la primera novela «moderna» de amor, que en un principio había de llamarse Il carnevale di Emilio (‘El carnaval de Emilio’), ya se adentra por completo en el espeso bosque de la conciencia, llevándonos de la mano a conocer la del imaginativo y fracasado Emilio Brentani, el protagonista letraherido de ambición literaria y herido de infelicidad amorosa, confundido por sus propios fantasmas, por la frontera ambigua que él mismo establece entre la realidad verdadera y la realidad soñada que, no pudiendo hacerse con las riendas de la realidad de la vida, viéndose encerrado en un destino fatal que enciende su egotismo, se proscribe a un territorio emocional conformista que llamamos «senectud», una suerte de ataraxia en la que no existen sino los deseos extinguidos y una sumamente atenuada voluntad de vivir. Senectud continúa y fortalece la línea autobiográfica, el empleo del amor como estímulo generador de una crisis anímica y el perfil de protagonista sombrío de Una vida, a la vez que prefigura en más de un sentido La conciencia de Zeno consintiendo que la trama se debilite hasta una notable endeblez, manipulando los estados anímicos en función del entorno del héroe y disponiendo sobre el texto todas y cada una de las piezas de un juego psicológico. Así, entre la clarividencia de su fantasía y su voluntaria ceguera vive un hombre amedrentado por la realidad que le ha tocado vivir, un hombre ya moderno que anuncia la llegada del protagonista de La conciencia de Zeno (1923), la obra maestra que Svevo tuvo que publicar a su costa y que pasó tan desapercibida como Senectud, no obteniendo reconocimiento alguno hasta la llegada del apoyo entusiasta de Joyce, de Valery Larbaud y Benjamin Crémieux, que le dedicaron el número monográfico de febrero de 1926 de la revista Le Navire d’Argent, y de Eugenio Montale, que le dedicó un magnífico artículo en la revista Esame titulado significativamente «Omaggio a Italo Svevo» (‘Homenaje a Italo Svevo’).

El «caso Svevo» refleja el extremo cosmopolitismo de la cultura literaria de su tiempo, capaz de lograr que traducciones parciales y artículos de prensa extranjeros den a conocer una gran obra en su propio mercado, y el interés del irlandés errante autor del Ulises y de los dos oficiantes de la vanguardia francesa muestra hasta qué punto la novela de Svevo —fruto, por otra parte, del hibridismo cultural de Trieste, de su idiosincrasia italo-germánica y de una encrucijada de lecturas innovadoras por la que transitan Marx, Freud, Einstein o Darwin— sobrepasaba el interés nacional y ponía el dedo en la llaga de buena parte de las inquietudes que intelectuales y artistas europeos compartieron en los primeros lustros del siglo XX. Hija del interés de su autor por Schopenhauer, del que toma la idea de la inconsistencia de la voluntad y de la falsedad de la libertad humana, y por Freud, cuyo tratado La interpretación de los sueños contribuyó a traducir al italiano y cuyas técnicas de introspección psicológica hizo suyas, La conciencia de Zeno constituye la crónica de un viaje al centro de la psique, el estudio narrativo, en forma de terapéutica autobiografía de ficción incitada por su médico, del proceso cognitivo de su protagonista Zeno Cosini, un modélico héroe moderno, con la conciencia enrarecida y acechado por la incertidumbre y el dolor existencial («tengo una conciencia tan delicada, que ya entonces me preparaba para atenuar con mi conducta mi remordimiento futuro»), pero un mediocre homme d’affaires que, como Leopold Bloom en el Ulises, contempla lo universal en el espejo de lo doméstico, se detiene en la nimiedad cotidiana para trascenderla y viaja por el mundo sin salir de su ciudad porque sabido es que los límites del mundo acostumbran a ser más espirituales que geográficos. Zeno, cuyo discurso harto ambiguo y fantasioso no siempre resulta fiable y acaba contaminando sueño, fantasía y realidad, se vale del psicoanálisis para averiguar el porqué de su adicción al tabaco y para verse a sí mismo desde una atalaya imaginaria, por lo que en realidad se burla del método freudiano parodiándolo, lo que le confiere a la novela un fino humor que va creciendo de la mano de una sagaz y complacida sátira social de la caduca sociedad burguesa que, en algunas páginas, se asemeja a la pintura satírica de sus contemporáneos Max Beckmann o George Grosz. De otro lado, buscará el lector en balde aquí la linealidad, que brilla por su ausencia, como la cronología y las leyes de la causa y el efecto, en una narrativa esencialmente digresiva y fragmentaria, diseñada sobre la base de episodios autónomos que se valen de la elasticidad del tiempo, ancorada en una memoria hecha añicos, disuelta en miríadas de sensaciones e impresiones como las que trajo a colación Virginia Woolf en «La narrativa moderna» a propósito de la redefinición de realidad, superada la preeminencia positivista. La propia Virginia Woolf denunciaría la crisis en la que estaba sumida la novela —y las revoluciones que estaba ya llevando a cabo el género— en su célebre ensayo «Mr. Bennett y Mrs. Brown», publicado un año después de que la obra maestra del triestino viera la luz, y ninguna duda existe de que la de Svevo es una ficción conforme a los cánones de la vanguardia narrativa a la que La conciencia de Zeno pertenece por derecho propio, que se vale de la asociación libre de ideas y eleva a los altares de la técnica al monólogo interior porque excreta la conciencia, que trenza en el texto distintos niveles temporales configurando lo que el propio Svevo denominó «tiempo mixto», que ya no concibe al narrador como un comentador o un descriptor, sino como un dinámico intérprete, y que barniza con una suave capa de autoironía el discurso del protagonista, vuelto de este modo el primer lector cómplice de la novela.

Atravesando su conciencia un vasto territorio emocional de luces y de sombras, entre fingimientos, fetichismos y jugosos frutos textuales de la imaginación y el onirismo, Zeno sufre una verdadera metamorfosis anímica, del escepticismo de su enfermedad adictiva a cierta visión de la propia enfermedad entendida como refugio de supervivencia para individuos, como él, incompetentes para la vida, y de ahí al oscuro presagio de un paisaje apocalíptico en un nihilista capítulo final, cuando le imputa a la vida los síntomas de una enfermedad incurable y augura un cataclismo redentor: «Tal vez gracias a una catástrofe inaudita volvamos a la salud. Habrá una explosión enorme que nadie oirá y la tierra, tras recuperar la forma de nebulosa, errará en los cielos libre de parásitos y enfermedades», como libre de angustias y sentimientos de culpa debería quedar el hombre que, como Zeno siguiendo a Freud, sea capaz de retroceder al paraíso perdido de su infancia para ver en sus deletéreos efectos las causas de una vida dolorosa porque el optimismo positivista ha cedido el paso a una percepción moderna, esto es, emancipada y neurótica, de la existencia. En el umbral del nacimiento del mito del superhombre fascista, perfecto hasta asemejar una máquina de salud inquebrantable, la enfermedad es vista por Zeno como el atributo más sagrado del hombre sentimental, del hombre imbuido de humanidad y esperanza, y acepta convivir con su enfermedad entendiéndola como el asidero de un náufrago y la seña de identidad de un hombre verdadero, no en vano la adicción al tabaco del protagonista de La conciencia de Zeno vale por una metáfora de la intoxicación anímica que afecta al hombre contemporáneo, apercibido del proceso de destrucción moral que está teniendo lugar y esquizofrénico entre el abismo de la enajenación, de la angustia existencial, y un liberador autorretrato irónico, una necesidad imperiosa de esgrimir la escritura como el único instrumento válido para la reconciliación con uno mismo y con el entorno que nos viene impuesto y que nos perturba y nos transforma: «En otra ocasión yo escribí con el mismo propósito de ser sincero que también entonces se trataba de una práctica higiénica. [...] Me parece no haber vivido más que aquella parte de mi vida que describí. [...] La descripción de la vida acaba por ser más intensa que la propia vida. En suma, al contarla, la vida se idealiza», escribe en Il vecchione (‘El anciano’), el célebre fragmento nuclear de la que hubiese sido su cuarta novela, la consagración estival y ardorosa de la tibia primavera de la conciencia de Zeno.

En realidad, buena parte de la grandeza de Svevo, que nada quiere saber de raciocinios que pretendan hacernos inmunes ni de discursos hegemónicos —de ahí su rechazo frontal de la tradición mimético-realista y su fe en una escritura autogenerativa que convenga a la idea de un artefacto artístico autosuficiente— se encuentra en su capacidad para revelarnos que en el azoramiento y el dolor se encuentra la vida, y que por detrás del ángel blanco de la Belle Époque y su inocua ingenuidad saluda el demonio negro del pecado original.

Bibliografía

Alain Robbe-Grillet (1963), «La conciencia enferma de Zeno», Por una novela nueva, Barcelona, Seix Barral, 1965; Alberto Asor Rosa (ed.), Letteratura italiana del Novecento. Bilancio di un secolo, Turín, Einaudi, 2000; Alberto Cavaglion, Italo Svevo, Milán, Mondadori, 2000; Mariapia Lamberti (ed.), El narrador y el crítico. Un panorama de la narrativa italiana del siglo XX, México, UNAM, 2003.

MICHEL TOURNIER

por

CARLES BESA

Mi propósito no es innovar en la forma, sino al contrario, comunicar en la forma más tradicional, preservada y tranquilizadora posible una materia que no posee ninguna de estas cualidades.

(El viento paráclito, 1977)

En las letras francesas, la fama de la que goza Michel Tournier (París, 1924) desde los años setenta es como mínimo paradójica. Mientras los autores de la denominada «nueva novela» (como Michel Butor, Alain Robbe-Grillet o Claude Simon) se han convertido por entonces en clásicos y se han impuesto incluso como un modelo que seguir por la manera como han desbaratado y subvertido la idea misma de que la obra literaria pueda tener un «sentido» que vaya más allá de los juegos con la forma y con la composición, Tournier se impone recurriendo a los artificios más comunes y tradicionales de la escritura. Sus obras consagran de nuevo el peso del contenido y de la referencia, de un «mensaje» que trasciende la forma misma de la expresión y cuya relativa transparencia desafía el credo del «arte por el arte» que triunfa en Francia en los años sesenta y setenta gracias a aquellos «nuevos novelistas» editados por la selecta editorial Minuit y celebrados por teóricos de la literatura de la talla de Roland Barthes y Gérard Genette, cuyo blanco predilecto fueron siempre los escritores realistas. El propio Tournier no tiene ningún reparo en calificar su estilo de hiperrealista, un poco a la manera de Zola, quien pretendía alcanzar la objetividad hasta la alucinación (la hipertrofia del detalle y la observación exacta de la realidad eran para un naturalista como él el mejor trampolín «para alcanzar las estrellas»).

Quizás esta inclinación de Tournier por una «literatura con mensaje» sea en parte explicable por un fracaso que, a posteriori, el propio autor juzgaría como una feliz circunstancia: Tournier decidió dedicarse a la literatura después de suspender, en 1949, unas oposiciones para ser profesor de filosofía. Desde muy joven había sido educado en lo que él llama la Germanistik, y más tarde hizo estudios de filosofía en Tübingen y de etnografía con Claude Lévi-Strauss. Y de la misma forma que Marguerite Yourcenar ha dado una literatura a la Historia, Tournier la ha dado a la Filosofía (en este sentido, ambos autores traspasan las fronteras específicamente formales asignadas a la literatura).

La deuda de Tournier con la cultura alemana no se manifiesta tan solo en la tendencia a unir literatura y filosofía, sino también en la transposición novelesca del Bildungsroman o novela de formación, que muestra la iniciación (palabra importante en el vocabulario de Tournier) del protagonista (en general un joven) a realidades desconocidas. Así revela Tournier su propia «necrología de escritor» al final de Des clefs et des serrures (‘Llaves y cerraduras’, 1979): «Después de largos años de estudios de filosofía [Tournier] empezó a dedicarse bastante tardíamente a la novela, que siempre consideró como una fabulación de apariencia convencional, bajo la cual se hallaba una infraestructura metafísica invisible, pero dotada de una expansión activa». Autojuicio bastante acertado y ecuánime, pues es cierto que Tournier es a la vez un cuentista de hechos heroicos (a menudo sobrenaturales) y un profesor de filosofía que nos propone una nueva «paideia» —la reconstitución de un nuevo sistema de educación—. Tras el novelista, efectivamente, emerge a menudo el incorregible pedagogo que, no satisfecho con iniciar a sus personajes, anhela también iniciar al lector. Tanto en Viernes o los limbos del Pacífico (1967) como en El rey de los alisos (1970) y Los meteoros (1975), las líneas de la acción se ven aquí y allá desbordadas por las intervenciones del autor, quien puede caer en un exceso de didactismo que compromete la libertad del lector de ensamblar las piezas del puzle como mejor le parezca.

Quizás el rasgo más importante de la producción de Tournier es su vínculo con la mitología. Tournier comparte esta característica con otros novelistas francófonos que han vuelto la mirada hacia el mito como un lenguaje capaz de insuflar nueva vida a la novela y con el que manifestar, de paso, una desafiante independencia con respecto a las escuelas o los grupos literarios del momento. Ahí están Albert Cohen, Julien Gracq o Marguerite Yourcenar. Pero en Tournier el mito no es un «instrumento» desmitificador (Cohen), o un «medio» al servicio del deseo de sublimación (Gracq), ni tampoco un «puente» entre lo particular y lo universal (Yourcenar), sino la esencia misma de la escritura. En El viento paráclito (1977), notable ensayo autobiográfico y memoria de andanzas intelectuales y literarias, Tournier consagra un capítulo a la «dimensión mitológica», y precisa que, como amante de la filosofía pero con vocación de novelista, no concibe escribir una historia a partir de nada: «el paso de la metafísica a la novela [le] fue dado por el mito», es decir, «una historia fundamental», ejemplar y universal, que trasciende el espacio y el tiempo para servir de referencia o de modelo a las culturas más diversas. En este sentido, los mitos son guardianes de verdades secretas y olvidadas que hay que rescatar, y la misión de la novela es un poco como la del cuento: hacer emerger la significación profunda de la existencia recurriendo a la mitología como depositaria de un sinfín de leyendas ancladas en el imaginario popular o literario.

Así, cada novela de Tournier se desarrolla en dos niveles: el contenido manifiesto se sitúa en el mundo de hoy, mientras que el contenido latente remite a los mitos de los orígenes. En Viernes o los limbos del Pacífico, Tournier recrea el mito de Robinson, quien vuelve a una especie de punto cero de la creación en su isla desierta, como suspendida fuera del tiempo y del espacio; en El rey de los alisos, se enfrenta al mito del ogro: el viaje en el espacio que emprende Abel Tiffauges es también un viaje hacia los orígenes del mundo; y en Los meteoros Tournier recupera el mito de la gemelidad, tras el cual emerge la figura originaria del andrógino como símbolo de la unidad primordial de la que ya hablara Platón en El banquete.

En Viernes o los limbos del Pacífico, coronada con el Gran Premio de Novela de la Academia Francesa, Tournier traspone la historia de Defoe en un relato en el que mezcla el símbolo y la reflexión filosófica, dejando libre curso a brillantes paradojas sobre Dios, la religión y la moral (como Defoe), pero también sobre la percepción, la identidad y las tentaciones del olvido.

Aunque Tournier sigue el esquema general de la novela inglesa —víctima de un naufragio, Robinson se esfuerza, solo, por recrear la civilización, y después recoge al salvaje Viernes—, el papel de Viernes y el desenlace de la aventura están invertidos, puesto que muy pronto Viernes dejará de ser el criado dócil al que hay que iniciar a los valores occidentales, y que se va a convertir progresivamente en el educador de Robinson. Aunque el Robinson de Tournier sea, como el de Defoe, «un héroe de la soledad», lo es de forma muy diferente. Tournier muestra las fases sucesivas de una metamorfosis interior. Robinson atraviesa diferentes estadios, analizados en El viento paráclito como el «estadio telúrico» de apego a la tierra y a la materia; el «estadio eolio» descubierto gracias a Viernes, quien inicia a Robinson en la esfera del aire y del espíritu; y el «estadio solar», que sería la resolución de los dos precedentes, y que conlleva un tipo de gozo en el que «se supera la diferencia de los sexos». Veintiocho años después del naufragio de Robinson, llega un barco a la isla y el equipaje descubre a un inglés convertido en indígena que vive con un indígena que habla inglés. Robinson se siente tan unido a su «metamorfosis solar», gracias a la cual ha vencido la soledad y la locura, que decide quedarse. Por el contrario, Viernes aprovecha la ocasión y se va en el barco para sustituir a un grumete... al que Robinson bautizará con el nombre de Jueves.

Viernes o los limbos del Pacífico representa, en el conjunto de la obra de Tournier, una especie de arquetipo por los temas, la estructura y la escritura. Por lo que respecta a los temas, la mayoría de los que Tournier va a desarrollar posteriormente se encuentran ya aquí, sea de forma manifiesta o latente: la sexualidad, la soledad, la gemelidad, el niño redentor... En cuanto a la estructura, la novela se basa en el esquema dialéctico equilibrio, crisis, nuevo equilibrio que trasciende la dualidad aparente de la trama —civilización-soledad, antes de Viernes-después de Viernes, horizontalidad-verticalidad, Tierra-Cielo, etcétera. En lo concerniente a la escritura, Tournier hace alternar el relato en tercera persona narrado por una voz omnisciente con las reflexiones de Robinson, consignadas en primera persona en su diario, gracias al cual la obra alcanza una gran intensidad dramática.

En El rey de los alisos, que recibe el Premio Goncourt por unanimidad (era la primera vez que eso ocurría en la historia del galardón), nos vemos transportados a la Segunda Guerra Mundial. Abel Tiffauges, el protagonista, deja su trabajo de modesto mecánico de una estación de servicio de París para instalarse en Alemania, donde, como prisionero de guerra algo privilegiado, vive la realidad nazi. A pesar de sus profundas afinidades con numerosos valores de la cultura germánica, Tiffauges descubre todo el horror del sistema nazi cuando ya está implicado en él, y corta con su compromiso salvando a un joven prisionero judío, aunque al precio de su vida.

Desde el comienzo, Abel sabe que es ogro, un ogro ambiguo, dividido entre el deseo de domesticar y el de servir, y cuya vocación alcanza su plenitud en la «foría», gesto simbólico consistente en llevar un niño encima de los hombros (y no apretado contra sí mismo como haría un raptor), y en la que convergen el adulto y el niño, la virilidad y la maternidad. Persuadido de la antigüedad vertiginosa de sus orígenes («Yo ya vivía hace mil años, hace cien mil años»), Tiffauges recuerda a aquellos titanes que reinaban antes del diluvio. Pero por sus apetitos de gran depredador de carne cruda, hace pensar más bien en un animal, un hombre salvaje. En todo caso, Tiffauges no deja de ser un monstruo asexuado y simpático, cuyo sueño es recuperar una edad de oro andrógina donde hombre, mujer y sobre todo niño habitarían en un mismo cuerpo. Tiffauges obedece a una atracción tierna, no sexual, por los niños de ambos sexos. Su pedofilia se asocia a muchas otras inclinaciones que la psicología estándar —lejos de la cual se sitúan todos los protagonistas de las novelas del escritor— considera dudosas, como la coprofilia, el vampirismo y el fetichismo, lo que permite calificarle de «perverso polimorfo».

El relato nos revela progresivamente a Tiffauges como portador, en los tiempos modernos, de dos injertos salidos de la noche de los tiempos: la leyenda de san Cristóbal, que dio su vida para salvar al niño Jesús cargándolo a sus espaldas, y el malvado rey de los alisos germánico —raptor de niños—, inmortalizado en el poema de Goethe.

La publicación de Los meteoros provocó la misma indignación que las novelas precedentes, con reproches de obscenidad, escatología, perversión y gusto dudoso. Pero, simultáneamente, desencadenó un concierto de elogios en la prensa: «Rica obra de madurez» (Le Monde), «magnífico y subversivo» (Le Point), «libro grandioso» (Le Canard enchaîné), «genio apocalíptico» (L’Aurore)... Se trata, sin duda, de la novela más ambiciosa de Tournier por su longitud y por la complejidad de su estructura. Y es indudable también que con ella el escritor se consolida como una de las cimas de la novelística francesa y europea contemporánea.

El hilo conductor de la novela es la evolución de dos hermanos gemelos (Jean y Paul) tan profundamente unidos durante su infancia y su adolescencia que cada uno de ellos se disuelve en la unidad superior de la pareja (Jean-Paul). Jean y Paul conocen el «amor oval», la envolvente circularidad gemelar que hace que el uno sea para el otro su doble perfecto. Esta extraordinaria comunión física y espiritual les define y al mismo tiempo destruye su identidad de individuos separados. Las diferencias entre ellos, sin embargo, existen: Paul quiere conservar y preservar la célula gemelar, ama la regularidad, la inmutabilidad, la cronología. Jean, en cambio, odia este estancamiento, prefiere la esfera atmosférica en movimiento. Jean abandona su nido-prisión y se entrega a las promesas que le brinda el mundo de los individuales. Paul siente la escisión como pérdida y parte en búsqueda de su otra mitad, intentando recuperar una relación imposible en un viaje desesperado que pronto se convierte en una versión corregida de La vuelta al mundo en ochenta días (el libro de cabecera de Jean, precisamente). Este viaje iniciático adquiere una dimensión cósmica y culmina con un rito sacrificial que Paul sufre al pie del muro de Berlín, donde pierde la mitad de su cuerpo. Pero en la mitad restante se produce el milagro, porque en ella prolifera una sensibilidad poderosísima que conduce a la última metamorfosis. Separado para siempre de su gemelo, Paul se convierte en gemelo del mundo, porque adquiere una ubicuidad meteórica: «En adelante —dice— tengo ramas en el cielo y raíces en la tierra».

En siete de sus veintidós capítulos, el relato se desvía de su trayectoria principal para consagrarse a la figura inolvidable de Alexandre. Tío de Jean y de Paul, Alexandre dirige la empresa familiar de reciclaje de la basura. Su homosexualidad lo convierte en un marginal provocativo y arrogante que se bautiza «Dandi de las basuras» y exalta los residuos, subrayando así su propia afinidad con todo lo que desecha la sociedad. Personaje lúcido y sarcástico, Alexandre se complace en ridiculizar a la «escoria heterosexual», aunque con ninguno de sus amantes alcanza a satisfacer su desesperante necesidad de un doble. En este sentido, su homosexualidad no es más que un avatar de la célula gemelar, que es la esencia misma del incesto y del amor de lo mismo.

Uno de los mayores logros de Tournier es el haber sabido vencer las dificultades que entraña la construcción de un relato polifónico, en especial la de dar a cada personaje una voz y un registro propios. Los meteoros dan la palabra a un gran número de personajes de los que va desgranando y encadenando los testimonios, como si fueran fragmentos de diarios (solo en cinco capítulos los hechos están contados por un narrador anónimo). Esta polifonía destaca aún más si se tiene en cuenta que representa un avance con respecto a las novelas anteriores, en las que, junto con la palabra del narrador impersonal, el lector solo tenía acceso al diario de los protagonistas (el Log-book de Robinson y los Escritos siniestros de Tiffauges).

Bibliografía

Michel Merllié, Michel Tournier, París, Belfond, 1988; Arlette Bouloumié, Michel Tournier: le roman mythologique, suivi de questions à Michel Tournier París, Corti, 1988; Mireille Rosello, L’in-différence chez Michel Tournier, París, José Corti, 1990; Jean-Raoul Austin de Drouillard, Tournier, ou le retour au sens dans le roman moderne, Berna, Peter Lang, 1992; Mariska Koopman-Thurlings, Vers un autre fantastique: étude de l’affabulation dans l’œuvre de Michel Tournier, Ámsterdam, Rodopi, 1995; Serge Koster, Michel Tournier, París, Julliard, 1995; Gilles Deleuze, «Michel Tournier y el mundo sin el otro», en Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 2005.

JOHN UPDIKE

por

CRISTINA GARRIGÓS

Sus finos labios agrietados, con una cicatriz ladeada hacia la nariz, moviéndose con gesto pensativo. Lleva gafas, un profesor. «La única manera de llegar a algún sitio, sabes, es descubrir a dónde vas antes de ir.

(Corre, Conejo, 1960).

Uno de los escritores más prolíficos de la literatura norteamericana contemporánea, John Updike (Shillington, Pensilvania, 1932-Beverly Farms, Massachusetts, 2009) es el autor de casi sesenta libros hasta la fecha, entre novelas, colecciones de relatos, libros de poesía y de ensayos. Esta formidable producción literaria, enmarcada dentro de la corriente realista, ha sido foco de atención de los críticos que, desde diferentes ángulos, han visto en él a un cronista del vacío de la vida moderna de los WASP («white Anglo-Saxon protestant», «blanco anglosajón y protestante») y de las dificultades de la vida conyugal, o la voz del cristianismo, a pesar de las referencias sexuales explícitas que abundan en su obra y que le han hecho blanco de la crítica de los sectores más conservadores. Sin embargo, más allá de las dudas que sus temas o la moralidad de sus personajes puedan suscitar, nadie pone en entredicho la calidad de Updike como estilista. Alfred Kazin dijo de él que era «un virtuoso, capaz de escribir sobre cualquier cosa que le interesara intelectual, moral o visualmente... Updike escribe como si no hubiera más placer que reconstruir el mundo con la escritura».

John Hoyer Updike nació el 18 de marzo de 1932 en Shillington, Pensilvania, hijo de Wesley Russell Updike, profesor de matemáticas, y Linda Grace Hoyer. Sus padres se habían mudado a Shillington tras la Depresión de 1929, en la cual el padre perdió su trabajo en la compañía telefónica, y vivieron en esta localidad hasta 1945, un enclave que serviría de modelo para la comunidad ficticia de Olinger en Olinger Stories (‘Cuentos de Olinger’, 1965). La infancia de Updike transcurrió sin incidentes notables, excepto aquellos problemas de salud que tanto el autor como sus biógrafos han resaltado y que, de algún modo, debieron contribuir a su afición literaria: psoriasis, asma, claustrofobia, aracnofobia, hidrofobia, insomnio, mala dentadura, facilidad para atragantarse y tartamudeo. Además de tales condiciones físicas, a su interés por la literatura contribuyó también el hecho de ser hijo único, así como la afición de su madre por las letras, pues ella misma escribió una novela, Enchantment (‘Encantamiento’), que sería publicada en 1971. Como afirmó Updike en una entrevista: «Mi madre soñaba con convertirse en escritora y yo solía verla escribir a máquina en la salita. La salita era también el lugar al que iba yo cuando estaba malo; me sentaba allí y la miraba». Tras graduarse en el instituto, Updike recibió una beca para estudiar en la Universidad de Harvard, de la cual se licenció en inglés y arte. Allí, según manifestó Updike en el prefacio a sus Early Stories (‘Primeros cuentos’), comenzó su carrera literaria en la clase de escritura creativa del profesor Albert Guerard, para la cual compuso el cuento «Ace in the Hole» (‘As en el agujero’), que más tarde publicaría en The New Yorker y que tiene, como él mismo ha señalado, una gran influencia de J. D. Salinger. Aunque se considera como su primer relato «Friends from Philadelphia» (‘Amigos de Filadelfia’), publicado en The New Yorker el 30 de octubre de 1954, fue «Ace» el primero que escribió con aspiraciones profesionales. Al licenciarse en Harvard se trasladó a Inglaterra con su esposa, Mary Entwistle Pennington, una estudiante de Radcliffe con la cual se había casado el año anterior, gracias a una beca para estudiar bellas artes en la prestigiosa escuela Ruskin de Oxford. Allí vivieron un año, tras el cual regresaron a Nueva York, donde Updike trabajaría en The New York Times, periódico en el que colaboró desde 1955 hasta 1957 publicando ensayos, poemas y cuentos. Más tarde, abandonaron Nueva York para trasladarse a Ipswich, Massachusetts, cerca de Boston. En sus últimos años, Updike vivió en Beverly Farms, Massachusetts, con su segunda esposa, Martha. Tiene cuatro hijos.

La primera publicación de Updike, The Carpented Hen and Other Tame Creatures (‘La gallina de madera y otras criaturas domésticas’, 1958) era una colección de cincuenta y cinco poemas, la mayoría publicados previamente en The New Yorker, la misma revista en la que también aparecieron los dieciséis relatos que conforman La misma puerta (1958). Las críticas que recibió Updike por estas publicaciones, aunque en general favorables, señalaron el excesivo realismo y minucioso detalle con el que Updike describía el espacio físico, así como la falta de datos sobre la psicología de los personajes. En su primera novela, La feria del asilo (1959), los ancianos que celebran la fiesta aparecen como contrapunto al mundo exterior y al modelo idílico de sociedad. Abandonados a su suerte y empobrecidos, estos habitantes de los márgenes nos hablan de la otra realidad oculta de Estados Unidos que mucha gente no quiere ver. En esta ocasión, su obra fue, de nuevo, víctima de las mismas críticas de aquellos que, a pesar de alabar su maestría con el lenguaje, se quejaban de la frialdad con la que construía sus personajes. No obstante, la novela ganó el Premio de la Fundación Rosenthal en 1960 y significó para Updike su consolidación como joven y prometedor escritor.

Sin embargo, Updike alcanzaría la fama con la serie que comenzó con su segunda novela, Corre, Conejo (1960) que narra la vida de Harry Angstrom, un joven de veintiséis años, que añora la vida del instituto y su pasado de jugador de baloncesto y decide un día huir de su infeliz matrimonio y de una mujer alcohólica para intentar recuperar la juventud perdida. La crudeza de algunas escenas sexuales provocó las objeciones de algunos críticos que no entendieron la razón de ser de un protagonista que es incapaz de escapar de su vida fracasada. La serie de libros dedicada a Conejo explora esta temática. Esta tetralogía está compuesta, además de la antes citada Corre, Conejo, por los siguientes volúmenes: El regreso de conejo (1971), Conejo es rico (1981) y Conejo en paz (1990); estas cuatro novelas fueron publicadas conjuntamente en 1995 como Rabbit Angstrom: The Four Novels (‘Conejo Angstrom: las cuatro novelas’), y a ellas se unió la novela corta «Conejo en el recuerdo», que apareció en la colección Licks of Love (‘Caricias de amor’, 2000). Corre, Conejo le valió a Updike el Premio Nacional de la Crítica en 1981, en 1982 el Premio al Libro Americano y el Premio Pulitzer, que también obtuvo por Conejo en paz. «Las novelas de Angstrom», como las llama el autor, o de Conejo, como se conocen popularmente, se extienden a lo largo de treinta años y narran la vida del vendedor de coches de Brewer, Pensilvania, pero, al mismo tiempo, retratan la vida estadounidense durante este período y han sido consideradas por numerosos críticos como una de las pocas obras que, junto con Las aventuras de Augie March de Bellow o Lolita de Nabokov, mejor retratan Estados Unidos de la segunda mitad del siglo XX. Todas las novelas están narradas en presente y cada una de ellas es una crónica de la década en la que se desarrolla la acción. Los libros de Conejo elogian la superabundancia estadounidense, pero los problemas de sus personajes trascienden lo particular para explorar la lucha de los seres humanos por compaginar el deseo individual (la juventud eterna, la inmortalidad, la plena satisfacción sexual, etcétera) con los límites que impone la sociedad. En palabras del propio autor: «Es sobre el rebotar, el movimiento de péndulo entre estas dos urgencias, hasta que, al final, uno se cansa, se desgasta y se muere, y aquí se acaba el problema».

Numerosos críticos han considerado a Harry Angstrom como el Adán Americano, un héroe solitario que representa las dificultades del individuo para vivir en sociedad; Conejo, desde este punto de vista, se enmarcaría dentro de una tradición de figuras literarias estadounidenses que encarnan la inocencia atrapada por una cultura excesivamente materialista. También se le ha considerado el Doppleganger, el doble, de Updike. El que hubiera podido ser, de no haber sido escritor. Pues, a pesar de las notables diferencias entre el escritor y su protagonista, de todos los personajes creados por él, es el que más vida parece tener y el que más veces ha retomado el autor, que ha vuelto a él y a su familia cada diez años. Incluso después de «matarlo», Updike volvió a escribir un relato sobre él, «Conejo en el recuerdo». Fue tan grande el impacto del personaje de Conejo, que su muerte incluso provocó una nota necrológica de Joyce Carol Oates, «So Young» (‘Tan joven’), lamentando la muerte temprana del héroe updakiano como si fuera una persona real.

La franqueza con la que Updike analiza el fracaso matrimonial y la vida sexual de la clase media americana está también presente en una de sus novelas más populares, Parejas (1968), un análisis despiadado de los problemas entre la pareja, que tras la fachada de normalidad, viven en un mundo de falsas apariencias en el que el adulterio es un elemento más. Uno de las mayores dificultades que tiene Updike con la crítica es que le achacan que no juzga a los personajes. Ni les condena, ni les defiende, simplemente se limita a exponer su infelicidad, como haría otro autor contemporáneo con el que a menudo se le ha relacionado, John Cheever, y al que destina algunas reseñas llenas de admiración.

Martin Amis dedica un capítulo a John Updike en La guerra contra el cliché, en el que reúne reseñas que había publicado sobre las obras del escritor norteamericano. En ellas comenta la figura de Updike como periodista literario en Picked-Up Pieces (‘Obras reunidas’, 1975), la idea que tiene Updike de la literatura en general y de la novela en particular: «Por novela entendemos, más bien, una imitación de la realidad, que un desprecio de esta», dice Updike. Por tanto, según esta idea, la ficción, debe creer en el progreso y en la posibilidad de una vida mejor. También comenta Amis la autobiografía de Updike, A conciencia: memorias (1989). En ella, Updike establece los orígenes de su familia, los Opdyke u op den Dyck, «una raza de hombres robustos y presuntuosos», y comenta su posicionamiento político, en especial relacionado con la guerra de Vietman, a la que veladamente apoya, no tanto por convicción política, sino por rechazo al radicalismo hippy de la contracultura de los sesenta, como explica en el capítulo «Acerca de no ser una paloma» de esta autobiografía, y que supone una crítica al movimiento en pro de la paz.

Updike comenzó a publicar en los años cincuenta, una época marcada por un ambiente conservador y de revalorización de los ideales familiares. En este contexto histórico, Updike escribe la crónica negra de la sociedad ideal que predicaban la televisión y los medios. Su obra desmonta el ideal de esposa y madre abnegada en Corre, conejo y del hombre emprendedor y triunfador en El centauro. Además de las reflexiones sobre las relaciones entre hombres y mujeres, Updike explora también en su obra enfoques míticos en El centauro (1963), que Updike describió como un monumento a su padre, y por la que le concedieron el Premio Nacional del Libro, y que es, junto con los relatos de Plumas de paloma y otros relatos (1962) y En torno a la granja (1965), la obra que los críticos han señalado como más autobiográfica.

Novelas como Golpe de Estado (1978) y Las brujas de Eastwick (1984), pertenecen a una etapa más optimista de su carrera. En esta última obra, el escritor norteamericano experimenta con la perspectiva, pues escribe la novela desde un punto de vista femenino para narrar la historia de tres mujeres divorciadas que descubren que, tras su divorcio, tienen poderes mágicos. Esta novela, que ha sido considerada como un tratado antifeminista por algunos críticos, fue, sin embargo, llevada al cine con gran éxito en 1987 en una cinta protagonizada por Jack Nicholson, Susan Sarandon, Michelle Pfeiffer y Cher.

Prueba del gusto de Updike por las obras en serie y por la sátira son las novelas dedicadas a un personaje llamado Harry Bech, un novelista judío, Premio Nobel, que protagoniza Un libro de Bech (1970), Más Bech (1981) y Bech at Bay: A Quasi Novel (‘Bech acorralado: una casi novela’, 1998). Updike escribió estos libros movido por un sentimiento de abandono por parte de la crítica, más interesada en la obra de escritores judíos como Saul Bellow, Bernard Malamud o Philip Roth que en la de un escritor blanco anglosajón que retrataba a la clase media estadounidense. Al crear a un escritor judío, quería demostrar que él también podía ser uno de ellos. De hecho, la sátira literaria trasciende el ámbito de la narrativa en algunas entrevistas en las que el autor ficticio hace de entrevistador y Updike de entrevistado. Harry Bech se convierte así en el alter ego de Updike. Sin embargo, frente a la productividad aparentemente ilimitada del autor real, Bech sufre un bloqueo creativo.

Al comienzo de su carrera, Updike tenía la intención de publicar un libro al año, pero en sus últimos años su producción literaria fue menor que en el pasado. Uno de sus últimos libros, Terrorista (2006) está inspirado por los acontecimientos del 11 de septiembre y narra la historia de un joven islamista radical en Nueva Jersey que planea unos atentados. En esta obra, Updike se mete en la mente de un terrorista suicida, aunque de nuevo fue esto motivo de polémica, ya que algunos críticos cuestionaron la habilidad que podía tener un escritor a los setenta años para identificarse con un yihadista de dieciocho (algo que también hace su discípulo Martin Amis en El segundo avión).

A pesar de su ingente producción literaria, John Updike pasará a la historia de la literatura sobre todo por la tetralogía sobre Conejo. Cronista de la vida social estadounidense desde los años cincuenta hasta la actualidad, Updike se caracteriza por ser uno de los principales escritores realistas del siglo XX. Un estilista en cuya obra se pueden apreciar ecos de Salinger y Cheever, pero también de Nabokov o Joyce, pues no pocos críticos han interpretado a Harry Angstrom como un Leopold Bloom norteamericano. Updike ofrece un retrato realista de la sociedad contemporánea norteamericana pero, al mismo tiempo, expone el fracaso en el que se convierte el sueño americano. En definitiva, Updike es un novelista intelectual, un novelista que explora en su obra las paradojas, tensiones y ambigüedades de la sociedad de la abundancia estadounidense.

Bibliografía

William R. Macnaughton, Critical Essays on John Updike, Boston, G. K. Hall, 1982; Harold Bloom, John Updike: Modern Critical Views, Nueva York, Chelsea House Publishers, 1987; Judie Newman, John Updike, Nueva York, St. Martin’s Press, 1988; Robert M. Luscher, John Updike: A Study of the Short Fiction. Nueva York, Twayne, 1993; Stanley Trachtenberg (ed.), New Essays on Rabbit, Run, Cambridge, Cambridge University Press, 1993; James A. Schiff, John Updike Revisited, Nueva York, Twayne, 1998; Jack De Bellis, The John Updike Encyclopedia, Wesport, Greenwood Press, 2000; Martin Amis (2001), La guerra contra el cliché. Escritos sobre literatura, Barcelona, Anagrama, 2003.

PAUL VALÉRY

por

CARLES BESA

Un poema debe ser una fiesta del Intelecto.

No puede ser otra cosa.

(«Literatura», 1929)

Decía Borges, en unas páginas de Otras inquisiciones dedicadas a Paul Valéry (Sète, 1871-París, 1945), que la misión que desempeñó y seguía desempeñando Valéry era la de «proponer a los hombres la lucidez en una era bajamente romántica, en la era de los augures de la secta de Freud y de los comerciantes del surréalisme». Borges supo ver como nadie en Valéry a un escritor que, como él mismo, prestaba más atención a sus neuronas que a sus humores, un ejemplo sin precedentes del triunfo de la conciencia y de la razón sobre la inspiración y el inconsciente. Y ciertamente, la obra de Valéry puede ofrecer la imagen casi inhumana de una inteligencia que hace abstracción del «hombre», de sus emociones y sensaciones, tan solo preocupada por el estudio del funcionamiento de la mente y por el análisis y el autoanálisis. El propio Valéry se veía a sí mismo, parodiando la famosa fábula de La Fontaine «El zorro y el cuervo», como el «Maestro Cerebro, sobre un hombre encaramado».

Valéry insistió siempre en que la obra literaria no era en su caso fruto del deseo, ya que no procedía de ninguna «necesidad interior» (es más bien el trabajo mental lo que es una necesidad). Esta preocupación exclusiva por captar la vida y los dramas del espíritu comporta la nula consideración por parte de Valéry de la existencia privada del autor. Lo que busca Valéry es un sistema capaz de sacar a la luz la combinatoria que permitiría dar cuenta de las variaciones de la vida mental (la «self-variance»), sin por ello perder la unidad de lo que él llama CEM, la correlación entre el cuerpo, el espíritu y el mundo. De ahí la admiración que suscita en Valéry la ciencia (especialmente la física y las matemáticas), susceptible de un rigor del que a sus ojos carecen la filosofía y el lenguaje.

Esta búsqueda incansable se refleja en los 261 cuadernos de notas que Valéry redactó desde 1894 hasta su muerte. Estos Cuadernos (1894-1945), que Valéry fue alimentando cotidianamente durante algunas horas antes del amanecer («entre la lámpara y el sol»), no contienen apenas anécdotas de tipo histórico o privado. Contrariamente al uso común del género, nada o poco tienen que ver con un diario: ni confesiones, ni acontecimientos, ni referencias exteriores o íntimas distraen a Valéry de su propósito de ejercitar el pensamiento para captar y anotar los movimientos de la conciencia en su despertar. Por eso encontramos en estos cuadernos una mina de reflexiones, ensayos y definiciones (e incluso ecuaciones demostrativas) sobre el lenguaje y la literatura, la ciencia y la filosofía, la historia y la política, los mecanismos del cuerpo y de la mente, que en gran medida son el mejor comentario de los grandes textos del autor.

En el campo más estrictamente literario, los Cuadernos sobresalen por la crítica sin concesiones a la novela y a toda aproximación «exterior» al hecho literario. En cuanto al primer aspecto, sus reproches se dirigen especialmente a la novela como género consagrado por el siglo XIX y cómplice del realismo y la ilusión referencial. Si tomamos, por ejemplo, «la marquesa salió a las cinco» como enunciado típico de una novela, ¿qué hay en él que sea realmente necesario, que no sea arbitrario? ¿No podríamos permutar cada una de sus unidades por otras equivalentes para obtener el mismo resultado («una condesa entró sobre la una», pongamos por caso)?

En su defensa de un enfoque de la obra esencialmente formal, Valéry se esfuerza por minimizar, en calidad de «principios explicativos» de la literatura, tanto la perspectiva histórica como la figura del autor (punto de vista del que también participa Borges). Según Valéry, la perspectiva histórica no nos enseña ni a leer ni a escribir, puesto que está centrada en la búsqueda de fuentes e influencias —que Valéry considera como puras circunstancias—, o el establecimiento de períodos y movimientos —etiquetas artificiales y perfectamente inútiles—. En cuanto a la figura del autor, se trata de una de las instituciones de la historia de la literatura contra las que Valéry arremete más a menudo, avanzándose con ello a la «muerte del autor» preconizada por Roland Barthes en 1968 (la muerte del autor es la condición de posibilidad de la existencia del lector) y por el estructuralismo (que concibe la obra como artefacto o dispositivo de formas y estructuras). El origen de un poema no se encuentra, según Valéry, en los hechos observables de la existencia del poeta —su persona, la vida que lleva, las circunstancias que tiene a su alrededor, todo aquello, en definitiva, que puede constar en una biografía, y que no tiene sobre su obra más que una influencia superficial—, sino en el trabajo consciente de la lengua y sus estructuras. Es más, el autor no se convierte en autor hasta que deja de ser hombre para transformarse en una especie de máquina: «Lo que hace una obra no es quien la firma. Lo que hace una obra no tiene nombre» (se notará el uso del impersonal como sujeto del verbo «hacer»). Por otra parte, la «derrota» del autor es una consecuencia del éxito del texto, de su plasticidad, en la medida en que la obra que perdura pertenece al lector («mis versos tienen el sentido que les dé el lector», proclamaba Valéry): «Desde un cierto “punto de vista” que no es raramente el mío —lo que se llama una bella obra puede parecer una terrible destrucción del autor».

Los postulados de Valéry acerca del trabajo consciente y riguroso que requería el quehacer poético fueron objeto de parodia por parte de los surrealistas (con quienes, sin embargo, convergía en su crítica al realismo y la ilusión realista de la novela del XIX), para quienes un poema debía ser no ya una «fiesta» sino una «derrota» del intelecto. El segundo de los dos fragmentos siguientes, por ejemplo, consiste en un pastiche de André Breton y Paul Éluard (publicado en La Révolution Surréaliste) en el que invierten el sentido del texto original de Valéry sustituyendo la palabra «vergüenza» por la palabra «orgullo», para modificar sustancialmente la conclusión y ciertos elementos de detalle:

Qué vergüenza escribir sin saber lo que son el lenguaje, el verbo, las metáforas, los cambios de ideas, de tono; ni sin concebir la estructura de la duración de la obra, las condiciones de su fin; ¡apenas el porqué y en absoluto el cómo! Enrojecer de ser la Pitia (Valéry).

Qué orgullo escribir sin saber lo que son el lenguaje, el verbo, las comparaciones, los cambios de ideas, de tono; ni sin concebir la estructura de la duración de la obra, ni las condiciones de su fin; ¡en absoluto el porqué y en absoluto el cómo! Ponerse verde, azulear, blanquear de ser el loro... (André Breton y Paul Éluard).

Como se ve, Valéry reacciona enérgicamente contra la concepción romántica del poeta, según la cual este sería una especie de «pitia» —mago, sacerdote o profeta—, y por lo tanto una figura situada al margen del trabajo reflexivo y disciplinado sobre el lenguaje. Contra esta concepción inspirada y de alguna forma «delirante» de la escritura, Valéry insistirá en que siempre hizo sus versos «observándose hacerlos». El poeta debe pues conocer perfectamente las estructuras de la lengua en la que escribe para poder explorar todas las posibilidades del lenguaje; también debe interrogarse sobre la motivación (el porqué) y sobre la forma (el cómo). Es en este sentido que hay que interpretar el rechazo (a través de la figura de la Pitia) del éxtasis y del automatismo que por entonces defendían los surrealistas (en el fragmento de Breton y Éluard es la figura irrisoria del loro la que representa la palabra irreflexiva y un estado en el que no cuenta ningún tipo de esfuerzo). No es casual que cuando Valéry establece cuáles deben ser los requisitos de la palabra poética solo uno de ellos (el quinto) tenga que ver con el significado y no con la forma:

POESÍA

Busco una palabra (dice el poeta),

una palabra que sea:

femenina

de dos sílabas,

que contenga P o F,

terminada en una muda,

y sinónima de desagregación, rotura,

y no culta, no rara.

Seis condiciones —por lo menos.

Y no es casual, tampoco, que Valéry haya reintroducido en el vocabulario de los estudios literarios la palabra Poética como ciencia dedicada al análisis de las formas literarias.

Los dos grandes textos de finales del siglo XIX, Escritos sobre Leonardo da Vinci (1895) y La soirée avec Monsieur Teste (‘La tarde con Monsieur Teste’, 1896), representan respectivamente «el hombre en acto» y «el hombre en potencia». Mientras que la figura de Leonardo le interesa a Valéry como realización —la mayor realización posible del poder del espíritu por su rechazo de cualquier especialización—, el personaje de Teste encarna al hombre potencial y puramente intelectual. Aunque Teste tenga rasgos de Leonardo, Descartes o Mallarmé, Valéry confesó que su existencia era imposible (su falta de referencialidad muestra el menosprecio del autor por cualquier forma literaria representativa). Si Leonardo es el modelo o arquetipo del genio situado más allá del dilema entre las concreciones del arte y las abstracciones de la inteligencia (de aquí su valor en cierto modo «mítico» o fundador en el universo valeriano), Teste es la ficción de un trabajo intelectual sin precedentes, el héroe de la autoconciencia.

Como dicta la etimología, en Teste confluyen el sentido de «cabeza» (tête en francés, derivado del antiguo «teste») y de «testigo» (testis en latín), aunque al lector no se le escapa el juego con la voz «texte», lo que le hace sospechar de entrada que lo que va a hacer Valéry es el retrato en negativo de un personaje de novela (o al menos, de una novela convencional, según la codificación establecida en el siglo XIX). Teste será el gran sacerdote del Intelecto, concebido como testigo no ya de la vida interior —la conciencia emotiva, afectiva o personal de sí mismo por la que se interesaba el romanticismo—, sino de las potencialidades del espíritu, y especialmente de la posibilidad de unión entre el ser y el conocer. La búsqueda constante de esta unión inaccesible explica la importancia que tiene, en toda la obra de Valéry, la figura de Narciso; la prioridad de la mirada en el juego de la conciencia es uno de sus leitmotiv privilegiados: «Soy siendo, y viéndome; viéndome verme, y así sucesivamente...», proclama Teste.

El personaje de Teste reaparecerá en otros textos posteriores. En 1926 y en 1946 se publicarán nuevos fragmentos que van a componer lo que se conoce hoy con el título de Monsieur Teste, una sucesión de relatos, cada cual con un narrador propio. Teste nos es así presentado a partir de una multiplicidad de miradas —como en la novela perspectivista moderna—, de forma que al punto de vista del yo recitante («La tarde con Monsieur Teste») se añaden el de su mujer —quien considera a su marido «un místico sin Dios» («Carta de Madame Émilie Teste»)—, el del amigo («Carta de un amigo»), e incluso la voz del protagonista («Extractos del Log-Book de Monsieur Teste»).

En 1917, después de un silencio poético de más de dos décadas, Valéry publica La joven parca, que fue acogida con un concierto inesperado de elogios y situó al autor entre los más grandes. Se trata de un poema de más de quinientos versos fruto de una labor de cinco años. El tema del poema, en palabras del propio Valéry, es «el retrato de una serie de sustituciones psicológicas, y en definitiva el cambio de una conciencia durante una noche» (se entiende que el autor pensara también en la posibilidad de titularlo Psyché). A pesar del rechazo de Valéry por cualquier interpretación en clave autobiográfica, y de que escribiera a su amigo Gide que el verdadero tema del poema era la «versificación» y que sus ideas eran «las que nac[ían] de las palabras», no es difícil entrever en esta modulación de la vida de la parca el trasunto de una realidad personal. La noche a la que hace referencia Valéry es con toda probabilidad la del 4 al 5 de octubre de 1892, en la que se puede fechar su verdadero nacimiento como pensador, crítico y poeta: fue una noche que el propio poeta describió como «espantosa», una noche de truenos y relámpagos en el curso de la cual decidió renunciar, con la ayuda de la inteligencia y la voluntad, a todo aquello que le impidiera el dominio de su propio yo, incluyendo no solo el amor (como expresión de una sensibilidad incontrolada e incontrolable), sino también la poesía (como práctica sospechosa de distracción e imprecisión).

Ese «drama del espíritu» está expresado a través del conflicto de la parca —una especie de virgen raciniana moderna— entre la atracción de la inteligencia y las solicitudes de la sensualidad. Las exigencias del intelecto y la sed patológica de absoluto están simbolizadas por los astros y diamantes (una eternidad muda), mientras que las reacciones mal controladas de los sentidos están simbolizadas por las turbulencias del mar (uno de los motivos predilectos del poeta). Una lucha, si se quiere, entre Apolo y Dionisos. Este conflicto está formalizado por medio de un diálogo de la parca consigo misma que mimetiza el enfrentamiento muy valeriano entre el Espíritu y el Amor, y gracias al cual se hacen patentes esa serie de «sustituciones psicológicas» a las que se refería Valéry al hablar del asunto del poema. Como se ve, La joven parca viene a ser una especie de tratado de psicofisiología, la exploración de una «conciencia que se piensa, que descubre el cuerpo y mucho después, hacia el final, los deseos de este»; el poema podría parecer tan solo el desarrollo de una idea si Valéry no se mantuviera fiel al ámbito específico de la literatura, que él mismo definió como «extensión y aplicación de ciertas propiedades del Lenguaje». La atención que presta Valéry a los rasgos específicos de la literatura como tal —su literariedad, el lirismo y la musicalidad— le permite no atascarse en la aridez especulativa y la abstracción filosófica.

Con Charmes (‘Encantos’, 1922) la literatura francesa recupera la inquietud metafísica. Este conjunto de poemas no toma su forma definitiva hasta 1929, incorporando las obras maestras de la madurez. Como en «Teste», el título juega con los dos sentidos del latín carmina: el sentido literario («poemas») y el sentido esotérico («sortilegios, hechizos mágicos»). Su poema más famoso es sin duda «El cementerio marino», compuesto por 24 estrofas de seis decasílabos que modulan los temas del Ser absoluto (el dios de Parménides, simbolizado por el Sol detenido en el Cielo del mediodía), del ser relativo (el hombre, encarnado por el poeta y simbolizado por la agitación del Mar) y del no ser (la Muerte o los muertos, evocados por la tierra y el cementerio de Sète). El pensamiento se desplaza constantemente entre estos tres temas y concluye con la adhesión a la vida, la victoria de lo sucesivo y lo momentáneo sobre la inmovilidad y la eternidad.

Bibliografía

Karl Löwith (1971), Paul Valéry: rasgos centrales de su pensamiento filosófico, Madrid, Katz, 2009; Daniel Oster, Monsieur Valéry, París, Seuil, 1981; Paul Gifford, Paul Valéry: le dialogue des choses divines, París, Jose Corti, 1989; Jean-Michel Rey, Paul Valéry: l’aventure d’une œuvre, París, Seuil, 1991; Michel Philippon, Paul Valéry: une poétique en poèmes, Burdeos, Presses Universitaires, 1993; Patricia Signorile, Paul Valéry: philosophe de l’art: l’architectonique de sa pensée à la lumière des cahiers, París, Vrin, 1993; Denis Bertholet, Paul Valéry, 1871-1945, París, Plon, 1995; Michel Jarrety, Paul Valéry, París, Fayard, 2008.

ROBERT WALSER

por

TERESA VINARDELL

¿Qué he de hacer con los sentimientos, si no dejar que se agiten y mueran como peces en la arena del lenguaje?

(«Poeta», 1900)

Tal vez no sea exagerado afirmar que a partir de la publicación, en el año 2000, de Bartleby y compañía, ficción metaliteraria de Enrique Vila-Matas, la imagen del suizo Robert Walser (Biel, 1878-Herisau, 1956) en España dio un vuelco: Vila-Matas convirtió al autor suizo en uno de los máximos representantes de lo que él denomina «literatura del no», una escritura abocada al silencio y a la ausencia. De la mano de Vila-Matas, Robert Walser ha accedido a una paradójica visibilidad como autor cuya máxima aspiración es la de desaparecer del mapa. Ya Elias Canetti había dicho de él en un aforismo de La provincia del hombre que era «el más oculto de los escritores». Lo cierto es que pocos autores del siglo XX han tendido a esconderse dentro de sus textos en la medida en la que lo hizo Walser. Parapetado tras un sinfín de máscaras, Walser juega a saltar de una identidad a otra, dudando entre encarnar a un personaje o limitarse a describirlo. Buscar a Walser agazapado tras sus ficciones resulta tentador, y precisamente de la imbricación entre vida y obra ha ido surgiendo el mito Walser: el de esa figura legendaria que, arrebujada en su abrigo, vive y escribe en la quietud de múltiples buhardillas, alejada de cenáculos literarios, cada vez más aislada hasta llegar a la locura y a una muerte repentina y silenciosa durante un paseo invernal el día de Navidad de 1956. Y aunque no esté exenta de verdad, toda leyenda nace de la idealización fabuladora: de hecho, Walser no fue en absoluto un poeta encerrado en su torre, ya fuera de marfil o de otro material menos raro, sino que frecuentó durante algunos años los círculos intelectuales de algunos de los epicentros culturales de su tiempo. Incluso cuando ya se había alejado de ellos, supo estar atento a los discursos vigentes en su época y reaccionar ante ellos con distancia e ironía.

Hijo de un encuadernador y comerciante que no pudo evitar el descenso social de su familia y huérfano desde la adolescencia de una madre depresiva, Robert Walser fue el séptimo de ocho hermanos. Recibió formación como contable y trabajó como tal en Basilea y Zúrich. A los veinte años logra publicar algunos poemas en un periódico de Berna tras fracasar sus intentos de convertirse en actor, y al cabo de poco tiempo aparecen en una de las revistas más influyentes de su época dentro del ámbito germano, la muniquesa Die Insel, poemas y dramolette suyos. Conocerá a escritores como Alfred Kubin o Frank Wedekind y en 1904 se editará su primer libro, Los cuadernos de Fritz Kocher, si bien con escaso éxito. Al año siguiente se traslada a Berlín, en donde se halla afincado ya su hermano Karl, pintor y escenógrafo de éxito que colabora en numerosos montajes teatrales dirigidos por el célebre Max Reinhardt. Será en la capital prusiana en donde Robert Walser escriba las tres novelas que logró publicar en vida: Los hermanos Tanner (1907), El ayudante (1908) y Jakob von Gunten (1909), y también numerosas prosas breves que quedarán recogidas en los volúmenes Aufsätze (‘Composiciones’, 1913) e Historias (1914).

La primera de estas novelas, Los hermanos Tanner, que como las otras aparecerá con una cubierta ilustrada por Karl Walser, es un texto de raíces claramente autobiográficas. En él se dibuja un círculo familiar en el que las relaciones fraternas son de una singular intensidad, una especie de refugio ante un mundo insensible y socialmente injusto. El joven protagonista Simon Tanner se esfuerza por mantenerse al margen de ese mundo porque ve en la indefinición un espacio en el que todavía son posibles la libertad y la independencia en la vida. De los adultos le desagrada la rigidez que estos se imponen a sí mismos como actitud vital. Simon es capaz de registrar la frustración en las conversaciones con sus hermanos y conocidos y darse cuenta de qué deseos de estos han quedado en suspenso. Él mismo se encuentra a la espera y no teme al peligro, ni a lo que se halla fuera de su control. En Simon Tanner la subjetividad no se ha solidificado, cosa que él celebra como condición necesaria para ser feliz. Así pues, su personaje no evoluciona, se mantiene en un estado de límites hasta cierto punto difusos, y aunque Simon es un héroe inquieto, que acumula vivencias internándose en el mundo, su perspectiva no cambia. Se diría que lo observado no se sedimenta, sino que pasa de largo ante él. La estructura de la novela, más poblada de voces que de acción o de argumento, es abierta, episódica, sin que esos episodios se dirijan claramente hacia ningún final.

Una mayor proximidad que su predecesora a algunas convenciones narrativas del realismo muestra El ayudante, lo cual granjeó a su autor una relativa popularidad. Robert Walser parte aquí de lo vivido en 1903 durante los meses que trabajó como contable en casa de un ingeniero de Zúrich. Lo que retrata en esta novela es la relación, problemática, entre el empleado Joseph Marti, el ingeniero Tobler —su grandilocuente, aunque en el fondo desvalido jefe— y la delicada esposa de este. En ese sentido, El ayudante es una de las primeras novelas en lengua alemana que se centra en la vinculación dialéctica, en lo humano y lo estrictamente material, entre dos personas unidas por un contrato de trabajo. Sin embargo, contra lo que podría suponerse, no es el trabajo lo que determina aquí la cadencia temporal de la acción, imprimiendo a esta un ritmo vivo: el paso del tiempo no tiene en la novela nada de urgente; son los domingos, las pausas y los momentos de recreo los que Walser describe con mayor detalle. No en vano lo que se relata es el lento declive de una familia burguesa. Al contrario que Simon Tanner, Joseph Marti no tiene inconveniente en plegarse a las exigencias de la época. En la que le ha tocado en suerte llegan a su fin, para desgracia de Marti, la seguridad y la orientación que la sociedad ofrece al individuo, lo cual precipita tanto el fracaso del protagonista como el de sus empleadores, que ven unidos sus destinos también en la desgracia. A pesar de ello, a lo largo de toda la novela y mediante una gran variedad de recursos estilísticos como el monólogo interior, el estilo indirecto libre, los diálogos y los comentarios del narrador, se percibe la insalvable distancia de Marti respecto a cómo evoluciona la situación de los Tobler. De esa capacidad para el distanciamiento se nutre la fuerza del empleado Marti, pero asimismo su desarraigo y alienación. Esta se manifiesta en su cuerpo: la cabeza del contable, atenta a los intereses de la empresa, entra en contradicción permanente con un cuerpo que ansía sobre todo nadar en el lago. La novela cuenta cómo Joseph Marti intenta repetidamente formular esa escisión para poder ponerle fin y cómo termina por desestimar esos intentos. Será la forma novelesca la que consiga reunir lo que en apariencia es irreconciliable.

Jakob von Gunten (1909), también en parte autobiográfica, se sirve formalmente de un diario ficticio para conservar en primera persona las cambiantes impresiones de su protagonista. Este se inscribe por voluntad propia en el Instituto Benjamenta, una institución dedicada a formar al criado perfecto, y situada, como si de una isla se tratara, en medio de la gran ciudad. Jakob no es inmune al poder de seducción de la metrópolis, pero intenta no sucumbir a él y se prepara a conciencia para llegar a ser en la vida un cero a la izquierda. Ello supone anular cualquier aspiración de ascenso social; a cambio, ese esfuerzo ofrece una imagen literalmente redonda de perfección individual. En ese sentido, en alemán, el apellido von Gunten refleja como anagrama, esto es, desde el orden de la escritura, un proyecto vital que la mera existencia del Instituto Benjamenta parece confirmar y celebrar: ver el mundo desde lo más bajo —von g(anz) unten—. El diario, en el que quedará registrado el espíritu de contradicción de Jacob, será precisamente un instrumento que afine su mirada sobre la escuela, el mundo y sus estructuras.

Jakob von Gunten constituye una de las pocas novelas de la época en las que un alumno logra resistir la fuerza implacable de la institución a la que pertenece, y vencerla. A lo largo del texto el protagonista va ganándose la confianza del director y de su hermana, representados en el texto con rasgos más propios del cuento de hadas que del realismo. El señor Benjamenta, encarnación del poder, rige los destinos del instituto con mano dura, pero se siente fascinado por la independencia de criterio y la espontaneidad de Jakob y termina por revelarle sus propias debilidades. Su encantadora hermana logra crear un sólido vínculo entre los alumnos y la escuela con métodos más suaves y no menos efectivos. De hecho, la muerte de la señorita Benjamenta precipita el final de la institución. Contraviniendo las convenciones de la novela de formación, que presenta cómo el individuo se integra en lo colectivo con saldo positivo para todos, Jakob von Gunten termina con el abandono físico de la sociedad por parte de Jakob y del señor Benjamenta. El destino que ambos escogen es la anulación por antonomasia: el desierto. Antes de partir, Jakob da por finalizados tanto sus anotaciones como sus pensamientos.

Por motivos que se desconocen, en Berlín se desata una crisis entre Karl y Robert, y este regresa a su ciudad natal en 1913. La Gran Guerra le aísla en buena parte del mercado alemán: Walser se ve abocado a publicar casi exclusivamente en revistas y editoriales suizas. Sin embargo, a partir de 1919, Walser, instalado en Berna, escribe numerosos artículos y prosas breves para la sección cultural —el llamado feuilleton— de algunos de los principales periódicos en lengua alemana, como Neue Zürcher Zeitung, Frankfurter Zeitung, Berliner Tageblatt o Prager Presse. Es esta una sección en la que se encuentran tanto críticas literarias y crónicas de los eventos culturales más relevantes, como consideraciones más o menos apolíticas, recogidas en textos literarios cuyo rasgo más relevante es la subjetividad. El feuilleton es, pues, a la vez un espacio para la creación y la atalaya desde la que se determina el canon de la actualidad cultural. De esta última función se deriva la importancia de esa sección periodística, aunque también sus limitaciones, que afectan tanto a la producción como a la recepción de los textos que acoge. Walser aprovecha el estatus ambiguo que se atribuye a esos textos, más cercanos a lo efímero que a lo intemporal, para explorar nuevas posibilidades estilísticas. Experimenta reproduciendo —en apariencia— los discursos más recurrentes del momento para después, dando un quiebro, o más de uno, distanciarse de ellos.

«De Walser pueden leerse muchas cosas; sobre él, nada», escribe Walter Benjamin en su artículo sobre el autor suizo, y describe así uno de los rasgos más característicos del tono propio del feuilleton, que tiende hacia el anonimato sin por ello dejar de subrayar lo personalísimo del punto de vista adoptado. Una cualidad, esta, que le salva de la inconsistencia, puesto que quien publica en el feuilleton, como Walser, escribe sobre cualquier cosa, esté o no bien documentado sobre la misma. Ligada su escritura, inevitablemente, a los cambios de tendencia, el redactor se encuentra siempre bajo presión. Tal vez en un intento de asegurarse un reducto de calma y soportar así mejor ese ritmo de producción frenético, a partir de 1924 Walser empieza a esbozar muchos de estos textos y otros que nunca verían la luz en vida de su autor en borradores minúsculos taquigrafiados pulcramente a lápiz con trazos milimétricos. Son los llamados microgramas, entre los que se encuentra el manuscrito de la novela El bandido, publicada póstumamente en 1972. Los microgramas conforman un singular «territorio» que se extiende por más de quinientos sobres, notas y papeles, a menudo de pequeño tamaño, simulando una estructura limpiamente compartimentada en columnas y artículos, como si de una página de periódico se tratara. Bleistiftgebiet, «territorio del lápiz», así llama Walter a esa reunión heterogénea de elementos extraídos de lo cotidiano, normalmente minúsculos e intrascendentes, reflejada en los microgramas, que en castellano se han recogido en tres volúmenes bajo el título Escrito a lápiz: microgramas. En ellos realiza juegos malabares verbales, inventando piruetas estilísticas sin descanso.

A la escritura de Walser se le atribuye un carácter parlanchín, que contrasta con el pudor verbal propio del campesino suizo. «Apenas toma la pluma en la mano, se apodera de él un talante aventurero», afirma Benjamin de Walser. «Todo se le antoja perdido, e irrumpe un torrente de palabras en el que cada frase solo tiene el cometido de hacer que se olvide la anterior». Las conversaciones con él que su amigo, compilador y posterior tutor Carl Seelig transcribe en Paseos con Robert Walser (1957) dan fe de una naturaleza personal mucho menos gárrula. En ellas se percibe la lucidez crítica y a menudo irónica de un escritor que observa y comenta el mundo desde una posición apartada. En efecto, cuando esas conversaciones tuvieron lugar, Walser se encontraba ya internado en un centro psiquiátrico. Había pasado por fases depresivas y por otras de tremenda productividad. Progresivamente el trato con él se había vuelto tan difícil, que en 1929, Walser mismo accedió a ser ingresado en un sanatorio situado en los alrededores de Berna, concretamente en Waldau. Mientras estuvo allí, prosiguió todavía su actividad literaria. Esta quedará interrumpida de modo definitivo al ser transferido Walser contra su voluntad al sanatorio de Herisau: a partir de 1933, pues, la «vida de poeta» se torna por entero vida de paciente hasta la súbita muerte del autor el 25 de diciembre de 1956, en la nieve, durante un paseo.

Bibliografía

Elias Canetti (1973), La provincia del hombre, Madrid, 1982; Walter Benjamin, «Prólogo» a Robert Walser, Jakob von Gunten, Barcelona, Barral, 1974; Carl Seelig (1990), Paseos con Robert Walser, Madrid, Siruela, 2000; Roberto Calasso, «El sueño del calígrafo», en Los cuarenta y nueve escalones, Barcelona, Anagrama, 1994; Claudio Magris, «En las regiones inferiores: Robert Walser», en El anillo de Clarisse. Tradición y nihilismo en la literatura moderna, Barcelona, Edicions 62, 1994; Jürg Amann (1995), Robert Walser, una biografía literaria, Madrid, Siruela, 2010; Peter Utz, Robert Walser: danser dans les marges, Ginebra, Zoé, 2001; W. G. Sebald (2002), El paseante solitario: en recuerdo a Robert Walser, Madrid, Siruela, 2007.

PETER WEISS

por

MARISA SIGUÁN

Cuando escribía / Escribía siempre con el pensamiento puesto en la acción / Tenía siempre ante los ojos / Que esto solo era preparación / Cuando escribía / Escribía siempre con fiebre.

(Marat Sade, II, 1964)

La escritura de Peter Weiss (Nowawes, Alemania, 1916-Estocolmo, 1982) está determinada por una constante de búsqueda y definición de la propia identidad, como identidad individual en sus primeras obras, como identidad en relación con la colectividad en las posteriores. En función de ello está la definición de su escritura, y en este sentido, su escritura es un experimento permanente.

Había nacido en Berlín, hijo de un fabricante textil judío de origen austrohúngaro y nacionalidad checa. Los antepasados de su madre venían de Estrasburgo y Basel; ella misma había sido una actriz de éxito antes de su matrimonio. En 1934 emigra con su familia a Praga, donde estudia en la Academia de Arte. En 1939 emigra de nuevo, esta vez vía Suiza a Suecia, donde fija su residencia. Desde 1945 tiene la nacionalidad sueca. «Yo nunca fui alemán», afirmará. El lugar en el mundo con el que se identifica es Auschwitz, adonde estaba destinado. Sus primeras creaciones artísticas no son literarias sino pictóricas: empieza a trabajar como pintor, y ya en 1940 expone sus obras, que enlazan con la tradición expresionista, en Estocolmo. A partir de 1947 empieza su actividad literaria, escribe poemas en prosa, prosa y obra dramática en alemán y en sueco, entre 1952 y 1960 cosecha éxitos con películas experimentales y con documentales, también con collages. En 1960 empieza a publicar en Alemania, y a partir de entonces se limita a la actividad literaria. Se ha dicho de él que no es un escritor alemán emigrado sino que se convirtió en escritor alemán desde otro país y desde otro idioma. Weiss se convierte en un autor de éxito y recibe numerosos premios: entre ellos están el Premio Lessing de la ciudad de Hamburgo (en 1965), el Premio Heinrich Mann en 1966, el premio literario del Movimiento sueco para la formación de los trabajadores (1966), los premios literarios de la ciudad de Köln (1981), de Bremen (1981), y a título póstumo el Premio Georg Büchner (1982) y el premio de los críticos teatrales suecos (1982). También es miembro del centro PEN de la República Federal de Alemania.

Peter Weiss adquirió fama inmediata en Alemania con la narración La sombra del cuerpo del cochero (1960), narración experimental donde una poética de descripción minuciosa de las percepciones es el instrumento para asegurar la realidad y que en sus descripciones minuciosas de cuadros fijos está aún muy ligada a la pintura:

[...] mi mano conduce el lápiz sobre el papel, de palabra a palabra y de línea a línea, aunque percibo claramente en mí la oposición que antes me obligaba a interrumpir mis intentos y que también ahora me susurra, en cada sucesión de palabras que reproduzco sobre lo visto y lo oído, que esto que he visto y oído es demasiado nimio para ser retenido y que de este modo paso mis horas, la mayor parte de mi noche, quizás incluso mi día entero, de forma absolutamente inútil; pero a esto le opongo la pregunta siguiente: ¿qué voy a hacer en su lugar?, y a partir de esta pregunta se desarrolla la conciencia de que también el resto de mis actividades queda sin resultado ni utilidad. Describiendo con el lápiz lo que sucede ante mis ojos para con ello dar un contorno a lo visto y clarificarlo, es decir, convirtiendo el ver en ocupación, estoy sentado sobre un tronco junto al cobertizo.

Con una obsesión poco menos que fanática, persiguiendo cada matiz, aferrándose a las apariencias, el narrador convierte en lenguaje incluso la observación más banal; las apariencias se independizan hasta la falta de sentido o hasta el absurdo. Lo representado es el limitado espacio de un infierno burgués, en donde solamente el ritual de un orden externo asegura la cotidianidad convencional; pero ya el más pequeño imprevisto hace que todo se derrumbe. El paso de la cotidianidad al absurdo tiene un paralelismo con las antinovelas de Samuel Beckett.

Entre 1975 y 1981 aparecían los tres volúmenes de una monumental novela, La estética de la resistencia. La mejor manera de caracterizarla es como autobiografía deseada y ficticia, como imaginación y proyecto narrativo de la propia vida, de una búsqueda de identidad. Se trata de una novela de formación desarrollada a varios niveles. El narrador en primera persona es un joven trabajador que a mediados de los años treinta busca, en el Berlín de Hitler, con un grupo de amigos y en la clandestinidad de la oposición, el conocimiento de lo que es fundamental en la propia existencia y en la de los seres humanos. Busca un pensamiento en donde la percepción sensorial diferenciada, el conocimiento de la realidad y la voluntad de libertad lleven a una unidad que sea base y a la vez objetivo de la vida. Esta unidad solamente se puede experimentar estéticamente, desde una unión entre sentimiento y espíritu, y solo desde ella se puede aprehender la belleza. El arte es el medio que, en un proceso infinito e impredecible, transmite al ser humano esta unidad. Weiss retoma la teoría estética de Schiller según la cual la educación estética es requisito indispensable para la experiencia y la conquista de libertad del ser humano. A lo largo de la historia el concepto de lo que es arte va variando, al hilo de la evolución de las corrientes estéticas. La novela arranca en el Museo de Pérgamo, en Berlín, con la visita del friso que da nombre al museo, y cuyas esculturas representan la lucha de los dioses del Olimpo y los titanes. El protagonista y sus dos amigos se han impuesto esta visita como parte de un programa cultural para paliar las deficiencias de su formación académica, convencidos de que la educación es indispensable para la rebelión y la lucha por una sociedad más justa. Interpretan la batalla entre dioses y titanes como una representación de la lucha de clases. En las primeras páginas de la novela se expone un concepto de arte que atiende a su relevancia social comentando obras como el Guernica de Picasso, El castillo de Kafka o la Sagrada Familia de Gaudí. Los tres amigos interpretan el friso también como premonición del futuro en la clandestinidad, la guerra y el exilio, como premonición de masacres venideras. El protagonista marchará después a luchar contra el fascismo en la Guerra Civil española, y cuando son disueltas las Brigadas Internacionales viaja a París para acabar exiliado en Suecia. Sus avatares coinciden a trechos, como en el caso del exilio en Suecia, con los del propio autor. Para construir un fondo de época verosímil se incluyen en la novela personajes y acontecimientos históricos reales. Con ello, la narración toma una función doble. Describe, desde la perspectiva de las víctimas, el camino de la Alemania fascista a la barbarie y la catástrofe. Y describe también el camino de una emancipación personal. En el volumen tercero se narran alternativamente las actividades de resistencia en Suecia, el desmembramiento del Partido Comunista, al que pertenece el narrador, en Alemania, y los procesos estalinistas de Moscú. La novela se cierra de nuevo en Berlín, con la ejecución de los amigos del protagonista. De hecho, es una historia de los avatares de la historia política de la primera mitad del siglo XX, y constituye también un monumento, un epitafio, al movimiento obrero y al malogrado socialismo, amén de una denuncia del estalinismo y sus procesos. Y aún más: constituye una reflexión sobre la relación entre arte y pensamiento revolucionario, entre arte y libertad, una reflexión sobre la estética que se acerca a los ideales de la obra de arte total. La estética de la resistencia sobrepasa ampliamente los límites de una novela. Por su afán de ofrecer una amplia interpretación de la sociedad y de un período de la historia, de experimentar con las posibilidades de expresar toda la realidad, ha sido comparada con el Ulises de Joyce, pero también con el concepto de arte total de los primeros románticos, de los que se había ocupado Peter Weiss al trabajar sobre Hölderlin (1971).

Peter Weiss había publicado aspectos de su autobiografía real ya en los años sesenta: en 1961, Adiós a los padres, y en 1962, Punto de fuga. La primera describe la búsqueda de identidad de un joven inadaptado en el mundo burgués, desde sus terrores infantiles hasta una adolescencia atormentada. El proceso de emancipación de la autoridad paterna está descrito con un lenguaje minucioso y sobrio, distante, que incluye una descripción acerada de las estructuras de poder familiares al narrar una vida familiar de los años veinte. En Punto de fuga se describe la experiencia de la huida y el exilio por diversos países centroeuropeos, incluida la experiencia de la pérdida del lenguaje.

Entre estas dos etapas de escritura, búsqueda de identidad y análisis histórico, quedan las obras de teatro experimental que en su día causaron la mayor fama de Peter Weiss, especialmente el Marat Sade, como se solía llamar la obra abreviando su larguísimo título: Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospitzes von Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade (‘La persecución y asesinato de Jean Paul Marat representada por el grupo de teatro del hospicio de Charenton bajo dirección del señor de Sade’, 1964). La obra se estrenó con gran éxito en Alemania, y en España también lo cosechó, estrenada en 1968 por Alfonso Sastre. Se puede decir que la obra acertaba de lleno en las expectativas de un momento de revuelta social enfrentada a tendencias restauradoras. El contexto de estos años lo conforman la crisis de Cuba, la construcción del muro de Berlín, y, coincidiendo con su representación en España, la primavera de Praga, el mayo del 68, una relativa apertura del franquismo que posibilita que se haya empezado a representar, de forma algo accidentada, el teatro de Bertolt Brecht. Todos estos aspectos justifican la extraordinaria recepción de una obra muy ligada a su momento histórico. Y en España, al deseo apasionado de introducción de novedades del exterior, al hambre de teatro de agitación, de cambio, de estéticas nuevas que no se tuviesen que limitar al ámbito de la clandestinidad de los iniciados. La obra de Weiss entronca con el teatro de Brecht, con La ópera de cuatro cuartos y su utilización de la música, los recitativos, la distanciación, la documentación, los aspectos del teatro de titiriteros y de guiñol, el teatro dentro del teatro. También tiene relación con el «teatro de la crueldad» de Antonin Artaud. La obra plantea una representación de teatro realizada por locos para un público de locos: el director es el marqués de Sade, que históricamente había estado recluido en Charenton y había sobrevivido a la Revolución francesa. Hace representar en 1808 el asesinato de Marat, ocurrido en 1793, es decir, lo hace representar cuando ya es asimismo historia. Napoleón está en el poder y la Revolución casi se ha revocado. La Restauración está ganando terreno, y está representada en la obra por el director del manicomio, Coulmier, que asiste con su familia a la representación. Quien organiza la acción es Sade, que, decepcionado por la Revolución, defiende un individualismo radical y desengañado, reducido a la liberación sexual del cuerpo. Se ha convertido en un revolucionario de la moral sexual. Con ello se opone a la figura de Marat, que aboga por la emancipación política colectiva y es presentado como un mártir de la contrarrevolución, ante la que sucumbe. La confrontación entre las dos posturas, el juego dialéctico entre sus opciones, da vida a la obra. Su desenlace reproduce en el teatro —es decir, en el manicomio—, los mecanismos que llevaron al fracaso de la Revolución francesa. La interpretación de Sade no consigue convencer a una parte de los espectadores; la consecuencia es una sublevación de los internos del asilo violentamente sofocada por la dirección.

Instalado ya en el teatro documental y político, Peter Weiss crea su próxima obra a partir de una realidad histórica próxima y de un suceso coetáneo. Ya no plantea dialécticas desde la historia para que el espectador las proyecte sobre el presente, sino que tematiza el propio presente y la reflexión sobre la historia que implica vivirlo. A ello responde La indagación. Oratorio en 11 cantos (1965), basado en el proceso sobre Auschwitz realizado en Frankfurt entre 1963 y 1965 contra dieciocho acusados. Concentra en unas pocas figuras anónimas el número de testigos, fiscales, jueces y defensores participantes en el proceso y solamente los acusados mantienen sus nombres reales. Weiss reprodujo en los «cantos» o en las diferentes intervenciones corales de las víctimas el camino de exterminio desde la selección a la llegada del tren de deportados hasta los hornos crematorios. Se basó para ello en las actas del proceso y las informaciones aparecidas en la prensa.

Del teatro documental, Weiss pasa al teatro de agitación política. Canto del fantoche lusitano (1967) utiliza la dictadura de Salazar como instrumento para simbolizar todo tipo de opresión. La obra presenta, variando los diferentes roles a base de requisitos espectaculares, escenas de explotación colonial y capitalista. La destrucción del ogro configura el desenlace, y con ello se apela a la esperanza de una futura liberación. Teatro de agitación es también Discurso sobre el Vietnam (1968) y Trotsky en el exilio (1970), un intento de rehabilitar la idea de la revolución permanente y la figura de Trotski que tuvo la virtud de no satisfacer ni a la interpretación política oficial de la República Democrática Alemana ni a la izquierda ortodoxa alemana. Estas obras son las que más han acusado el paso del tiempo —y de la historia— en la producción de Weiss; tampoco aportan nada nuevo a la evolución del teatro. Es Weiss un autor muy ligado a su tiempo y al arte comprometido directamente con la historia, con la acción. Obras como el Marat Sade han cumplido una función social importante para sus espectadores. Y La estética de la resistencia sigue siendo una obra monumental sobre la historia malograda del socialismo en el siglo XX y su camino al totalitarismo, además de la historia de una emancipación personal y una propuesta de estética de la liberación. Un texto que hay que contar entre los textos sobre la utopía en el siglo XX.

Bibliografía

Josep Maria Carandell, Peter Weiss: poesía y verdad, Madrid, Taurus, 1968; Rodolfo E. Modern, Estudios de literatura alemana: de Hölderlin a Peter Weiss, Buenos Aires, Nueva Visión, 1975; César de Vicente Hernando (ed.), Peter Weiss: una estética de la resistencia, Hondarribia, Hiru, 1996; María de la Oliva Herrer, Drama y narración. El teatro documental de Peter Weiss, Valladolid, Secretariado de Publicaciones, 2007; Cecilia Dreymüller, Incisiones, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2008.

TENNESSEE WILLIAMS

por

PERE GIFRA

Con mucha frecuencia creo personajes desprovistos, al menos en la superficie, de toda magnitud. Me ocupo de la «gente trivial». Sin embargo, ¿hay «gente trivial»? A veces pienso que solo existen conceptos triviales de la gente.

(Memorias, 1975)

Tennessee Williams (Columbus, Mississippi, 1911-Nueva York, 1983), uno de los escritores de la nueva literatura que surgió en el sur de Estados Unidos durante la primera mitad del siglo pasado, fue el dramaturgo más original y atrevido del panorama escénico estadounidense durante los años cuarenta y cincuenta, encarnando en cierto modo la transición entre el teatro psicológico de Eugene O’Neill y el teatro social de Arthur Miller. Aunque hoy sea ante todo recordado por su corpus dramático de unas setenta obras de extensión diversa y varios guiones, no se debe menoscabar su carácter polifacético reflejado a través de numerosos poemas, dos novelas, cuatro volúmenes de relatos cortos y una franca autobiografía fundamental para comprender los avatares de algunos de sus montajes escénicos. Williams tenía la convicción, tal como afirma en sus memorias, de que escribir significaba «ser libre» para cultivar lo que uno quisiera al margen de tendencias literarias y presiones editoriales; creía, además, que esa libertad era precisamente la consecuencia de «haber alcanzado el objetivo» que cada cual marca en su vida. A pesar de los escasos aplausos que recibieron sus últimos textos, siempre se mantuvo fiel a sus principios estéticos, siendo resultado de todo ello un periplo literario que trasciende lo exclusivamente dramático y alberga rincones todavía desconocidos por muchos lectores.

Thomas Lanier Williams nació en Columbus, Mississippi, el 26 de marzo de 1911, en el seno de una familia de clase media. Su padre, empleado de una compañía de zapatos, y su madre, hija de un obispo episcopaliano, no formaban un matrimonio precisamente estable, pero inculcaron a su hijo un profundo orgullo hacia la familia y los valores tradicionales del sur que habrían de convertirse en elementos recurrentes de su obra. Desafortunadamente, los recuerdos de esa infancia transcurrida idílicamente pronto se difuminaron en un paraíso perdido e idealizado, puesto que cuando apenas contaba con seis años su familia se trasladó a Saint Louis y allí tuvo que enfrentarse a la miseria de la gran ciudad. Las diferencias entre ricos y pobres, la vida en bloques de pequeños pisos bajo pésimas condiciones sanitarias, el trabajo duro y, en definitiva, la modernidad de la nueva sociedad industrial fueron algunas de las experiencias que conformaron su primera juventud y que, unidas a las penurias familiares vividas durante la Depresión, sirvieron para modelar algunos de los temas fundamentales de su acervo teatral. Durante la década de 1920 cultivó preferentemente la prosa (en 1927 obtuvo el tercer premio en un certamen literario de relatos cortos organizado a nivel nacional por la revista The Smart Set) y la poesía (sobre todo tras un breve viaje a Europa con su abuelo materno), pero finalmente sería en la universidad donde Williams descubriría su verdadera vocación teatral.

Las dos décadas siguientes significaron el gran período formativo del autor, ya que, además de forjar su trayectoria literaria, compaginó la escritura con numerosos trabajos y viajes. Tras un breve paso por la Universidad de Missouri —donde una representación de Los espectros de Ibsen le despertó su vocación dramática— y la Washington University de Saint Louis, en 1931, en plena depresión económica, su padre le obligó a interrumpir su formación para trabajar en la misma empresa de calzados donde él era empleado. Williams soportó estoicamente la situación a fin de ahorrar lo suficiente para ingresar en la Universidad de Iowa, donde se licenciaría en arte dramático en 1938. El contacto con la vida universitaria conllevaría cambios significativos en la vida del autor, puesto que, a raíz del profundo acento sureño que sus compañeros notaban en su forma de hablar, decidió adoptar el sobrenombre de «Tennessee» (en referencia al estado de donde era originario su padre). Asimismo, fue en la universidad donde descubrió su homosexualidad, aunque no la reconoció públicamente hasta varias décadas más tarde. Durante esta etapa continuó escribiendo relatos y poemas que, tal como observa Ana Antón-Pacheco, contienen temas clave para comprender al Williams dramaturgo: la función del artista en una sociedad materialista, la desintegración de la familia, la importancia del erotismo y la sensibilidad. Williams empezó a colaborar en la universidad con grupos de aficionados al teatro con quienes compartía su nueva vocación. Más adelante, en 1937, el grupo escénico semiprofesional del Mummers Theatre en Saint Louis estrenó su Candles to the Sun (‘Velas al sol’), que fue destrozada por la crítica, pero no fue hasta 1939, gracias a una serie de piezas en un acto, American Blues (‘Blues americano’), que se le reconoció en los círculos teatrales más selectos al haber ganado el premio especial otorgado por el Theater Group de Nueva York.

Tras algunos intentos frustrados de profesionalización como, por ejemplo, el estreno de Batalla de ángeles en Boston en 1940, el éxito finalmente le sonrió en 1944 con El zoo de cristal, sin duda la más autobiográfica de todas sus obras y una de las que representa de forma más patente su apuesta por una concepción simbólica y plástica del teatro. Todavía considerada por muchos superior a algunos de sus éxitos posteriores, se trata de su primera obra de envergadura y de la primera que fue representada en Broadway, aunque de hecho se estrenó en diciembre de 1944 en el Lyric Theatre de Chicago. La acción transcurre en plena Depresión en el ambiente claustrofóbico del pequeño piso de los Wingfield, en Saint Louis. La ausencia del padre obliga a Tom, el hijo mayor, a sustentar la familia con un trabajo que aborrece en un almacén de zapatos y a soportar una vida anodina que agravan todavía más las frecuentes discusiones que mantiene con su madre, Amanda, una mujer dominante, con ínfulas de superioridad y anclada en los recuerdos de su idealizado pasado sureño. Tom ansía la libertad de su padre y solo ha permanecido en casa por pura responsabilidad, pero los constantes reproches de su madre así como el carácter peculiar de su hermana Laura, una joven introvertida que sufre una leve cojera y colecciona figuritas de cristal, convierten el piso en un espacio opresivo del que únicamente se puede evadir gracias al cine, el alcohol y la literatura. Amanda guarda esperanzas de que su hija encuentre un buen pretendiente y para ello, con la colaboración de Tom, invita a cenar a Jim O’Connor, un joven de quien la joven había estado enamorada en el instituto. Cuando parece que ambos congenian, este en última instancia le confiesa que ya está prometido y no deben volver a verse. Laura queda terriblemente afectada y Amanda acusa a su hijo de haber actuado malintencionadamente. Su última discusión es fuerte, y tras ella Tom decide marcharse para siempre, aunque no sin quedar profundamente afectado por la triste imagen de su hermana, que no le abandonará jamás.

El zoo de cristal recibió el Premio del Círculo de Críticos Teatrales de Nueva York a la mejor obra de la temporada y fue llevada al cine en 1950. Tal como apunta el propio Williams en las notas para la representación, es «una obra de recuerdos» donde la iluminación, la proyección de imágenes y la música cuentan tanto como la palabra. Sin embargo, igual o más importante resultó ser el efecto catártico que para él tuvo la obra, ya que en ella se enfrentó a los fantasmas del pasado. El padre ausente se basa en la severa figura paterna de Cornelius Coffin Williams, los devaneos y delirios de grandeza de la señora Wingfield reflejan la obsesión de la madre del dramaturgo por sus orígenes aristocráticos, y la frágil joven recuerda a Rose, la hermana que Williams tanto apreciaba y a quien, tras practicársele una lobotomía, sufrió varias depresiones que forzaron su ingreso en un centro psiquiátrico. Otro aspecto relevante es el retrato mordaz que realiza de la desintegración de la familia estadounidense y que sitúa la obra al mismo nivel que otros textos canónicos de la dramaturgia norteamericana del siglo XX como Largo viaje hacia la noche, Muerte de un viajante o ¿Quién teme a Virginia Woolf? Williams se sumerge en las aguas turbulentas de una familia del sur ahogada por la impotencia, la soledad, la frustración y la culpa durante los años treinta, pero al mismo tiempo trasciende el ámbito doméstico para criticar la parálisis moral de una sociedad despreocupada que facilitó el auge del fascismo en Europa y un descenso colectivo al infierno de la guerra.

Cuatro años más tarde, el 3 de diciembre de 1947, Williams estrenaría en el teatro Barrymore de Broadway, bajo la dirección de Elia Kazan, la que sin duda es su obra más emblemática, Un tranvía llamado deseo, por la cual recibió el Premio Pulitzer y el Premio del Círculo de Críticos de Broadway. En ella narra la desintegración moral y mental de Blanche Dubois, una profesora de inglés voluble y de apariencia refinada, nacida en una aristocrática familia del sur de Estados Unidos caída en desgracia. Su llegada al barrio francés de Nueva Orleáns para visitar a su hermana Stella, casada con Stanley Kowalski, un excombatiente de la Segunda Guerra Mundial bruto y maleducado, desatará las pasiones más bajas de los tres personajes. La revelación de la pérdida de la casa familiar de los Dubois por parte de Blanche despierta las sospechas del pragmático Stanley, que tras ciertas indagaciones descubre el turbio pasado de la maestra y acaba malogrando la relación que esta había iniciado con Mitch, compañero de trabajo y de partidas de póquer de Stanley. Una agobiada Stella, atrapada en las tensiones entre su marido y su inestable hermana, asistirá a la penosa y lenta agonía de Blanche, cuyo progresivo empeoramiento mental la lleva a una situación insostenible que acaba en su marcha hacia un sanatorio mental, cogida del brazo de un doctor a quien dirige la mítica frase «Siempre he dependido de la amabilidad de los desconocidos». Además de la excelente recepción de Un tranvía llamado deseo, en el plano personal el año del estreno de esta obra fue doblemente propicio para Williams puesto que conoció a Frank Merlo, quien sería su compañero durante casi quince años y, tal como apuntan sus biógrafos, a pesar de los altibajos de su relación sabría mantenerle a flote en medio de sus recurrentes depresiones y adicciones.

Los años posteriores fueron testigos de la presencia constante de Williams en los escenarios de Broadway: en 1948 estrenó con indudable éxito Verano y humo en el Music Box, en 1951 La rosa tatuada en el Martin Beck, por la que obtuvo el Premio Tony a la mejor obra, y en 1953 Camino real en el National. Sin embargo, su nuevo gran éxito llegó en marzo de 1955 con La gata sobre el tejado de zinc, por la que fue galardonado con su segundo Pulitzer y el Premio del Círculo de Críticos de Broadway. Como en tantas otras obras, las rivalidades familiares, los celos, el alcoholismo y la homosexualidad cobran una especial relevancia. En una plantación del delta del Mississippi la familia Pollitt celebra la fiesta de aniversario del patriarca, Gran Papá, a quien recientemente se le ha diagnosticado un cáncer. Los doctores le han mentido sobre la gravedad de su enfermedad, pero sus hijos son conscientes de que el desenlace está cerca y, con él, el futuro de la herencia familiar. Gooper, el primogénito, en perfecta connivencia con su esposa Mae, utiliza todos los recursos posibles, incluyendo a sus hijos, para despertar la simpatía paterna y heredar la plantación. Todo lo contrario sucede con su hermano Brick, un exjugador de fútbol americano que, pese a contar con el mayor afecto de sus padres, intenta inhibirse, al menos exteriormente, de la situación. Brick vive amargado, alcoholizado y totalmente indiferente a su esposa Maggie desde que muriera en extrañas circunstancias su amigo Skipper, con quien se le atribuye una relación homosexual. Maggie, que en su momento dejó atrás una infancia pobre, soporta con paciencia la frialdad conyugal de su marido, sintiéndose como «una gata sobre el tejado de zinc caliente», pero no se resigna a renunciar a la parte de la fortuna que les corresponde. Por ello, al final de la fiesta, cuando Gran Papá ya se ha retirado y Gooper y su esposa acosan a Gran Mamá para que firme el testamento a su favor, lanza un fenomenal golpe de efecto al fingir que está embarazada y anunciar a su suegra que ella y Brick finalmente les darán el nieto que tanto anhelaban. El ingenio de Maggie se sobrepone, ante el silencio cómplice de su marido, a las intenciones maquiavélicas de sus cuñados, que ven como se esfuman sus posibilidades de apropiarse de la herencia. Las rivalidades internas del clan de los Pollitt, el cáncer del terrateniente y el alcoholismo de Brick no son más que metáforas de la decadencia moral del Viejo Sur y de la hipocresía de una sociedad condenada, como Gran Papá, a una lenta agonía.

Tras el éxito de La gata sobre el tejado de zinc, a cuya fama contribuyó aún más la versión cinematográfica de 1958 protagonizada por Paul Newman y Elizabeth Taylor, el talento de Williams siguió cautivando los escenarios de Broadway, aunque con obras cada vez más simbólicas y oscuras. En 1957 estrenó La caída de Orfeo en el teatro Martin Beck, dos años más tarde apareció de nuevo en el mismo escenario con Dulce pájaro de juventud, y en 1960 se puso en escena su Period of Adjustment (‘Período de adaptación’) en el Helen Hayes Theater de Nueva York. El último gran éxito lo cosechó en 1961 con La noche de la iguana, premiada con otro Tony a la mejor obra. Williams aún tuvo la posibilidad de estrenar un nuevo texto en Broadway, The Milk Train Doesn’t Stop Here Anymore (‘El tren de la leche ya no para aquí’, 1963), pero es a partir de la década de los sesenta, coincidiendo con una crisis personal y en pleno cambio de la estética y el discurso teatral, cuando su figura empieza a eclipsarse. Las últimas obras de Williams se convirtieron en experimentos teatrales que ahuyentaron al gran público acostumbrado al teatro realista y en algunos casos incluso resultaron económicamente ruinosas. Out Cry (‘Protesta’, 1973), Vieux Carré (1977) o Clothes for a Summer Hotel (‘Ropa para un hotel de verano’, 1980), por ejemplo, solamente aguantaron doce, seis y catorce funciones respectivamente. Paradójicamente, los reconocimientos se sucedían en el extranjero, donde las versiones cinematográficas de varias obras suyas habían contribuido a difundir su teatro. Williams falleció solo en febrero de 1983, en el hotel de Nueva York donde vivía, aparentemente tras haberse atragantado con unas pastillas.

Las obras teatrales de Williams son a menudo dramas llenos de pasiones, con personajes complejos y atormentados que resisten ante un universo hostil e inculto donde la creatividad se ve amenazada por los prejuicios y la ignorancia. Asimismo, están ambientadas en decorados vistosos y decrépitos cuyos tintes fantasmagóricos las sitúan en la mejor tradición de la literatura gótica sureña, tal como sucede con el gran hotel Royal Palms de Dulce pájaro de juventud, la sórdida mansión de los Pollitt en La gata sobre el tejado de zinc, o el vetusto hotel Costa Verde de La noche de la iguana. Los personajes femeninos aparecen generalmente retratados con más complejidad que los masculinos y disfrutan de la predilección de su creador, que a lo largo de su carrera concibió una excelente galería de mujeres tan cautivadoras como repulsivas. La importancia que el autor concede a las acotaciones y al enfrentamiento dialéctico entre personajes y mundos radicalmente opuestos —la poesía que simboliza Blanche Dubois frente al mundo industrial y pragmático de Stanley en Un tranvía llamado deseo, o el puritanismo de Alma Winemiller frente a la sensualidad de John Buchanan en Verano y humo— ha hecho de sus obras piezas únicas llenas de poesía, simbolismo y erotismo, pero también de violencia, muerte y degradación. Basta con recordar el asesinato de Val Xavier en La caída de Orfeo y la castración de Chance Wayne en Dulce pájaro de juventud para descubrir los extremos de violencia que Williams podía alcanzar.

Aunque Williams dota la mayoría de sus obras de una sensación de realidad, rehúye el teatro realista de corte social de su época que cultivaban autores como Clifford Odets y Thornton Wilder y crea obras calificadas de «teatro plástico» que pretenden llegar al fondo de los personajes y de los diversos acontecimientos de forma sensorial, utilizando si es necesario los cinco sentidos para llegar al espectador. Los medios no verbales se utilizan constantemente para situarnos en la mente de los protagonistas. Tal como apunta Matthew C. Roudané, las influencias que recibió Williams fueron muy variadas. Del poeta Hart Crane y el novelista D. H. Lawrence heredó imágenes y metáforas de deseos reprimidos; de Eugene O’Neill, el sentido de la tragedia; de August Strindberg, la estética expresionista; de Huysman y Villiers de l’Isle-Adam, las posibilidades estilísticas del simbolismo; de Chéjov, la importancia del marco espacial. Con frecuencia se refirió también al influjo que sobre él habían tenido otros autores como Brecht, Sartre, Rimbaud y Van Gogh. De ahí que su eclecticismo le convierta en un autor complejo y únicamente calificable, tal como opina Ascensión Gómez, por el adjetivo «williamsiano». De sus textos no emanan valores estables, sino profundas contradicciones morales y, sobre todo, un intento de poner orden en el caos que rodea la vida de sus personajes mediante un lenguaje lírico generador de momentos teatrales de alta intensidad poética y sensibilidad romántica.

Bibliografía

Maurice Yacowar (1977), Tennessee Williams en el cine, México D. F., El Cid, 1978; Foster Hirsch (1979), Retrato del artista: las obras de Tennessee Williams, México, Noema, 1981; Donald Spoto, The Kindness of Strangers: the Life of Tennessee Williams, Boston, Little Brown, 1985; Ascensión Gómez García, Mito y realidad en la obra de Tennessee Williams, Salamanca, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Salamanca, 1988; Ronald Hayman, Tennessee Williams: Everyone Else is an Audience, New Haven, Yale University Press, 1993; Alice Griffin, Understanding Tennessee Williams, Columbia, University of South Carolina Press, 1995; Matthew Roudané (ed.), The Cambridge Companion to Tennessee Williams, Cambridge, Cambridge University Press, 1997; Judith J. Thompson, Tennessee Williams’ Plays: Memory, Myth and Symbol, Nueva York, Chelsea House Publishers, 2002; Ana Antón-Pacheco, El teatro de los Estados Unidos: historia y crítica, Madrid, Cuadernos de Langre, 2005.

WILLIAM CARLOS WILLIAMS

por

MANUEL BRONCANO

Al componer, el artista hace exactamente lo que los ojos deben hacer con la vida, fijar el particular con lo universal de su propia personalidad... Solo a través de la imaginación puede la inteligencia avanzar.

(La primavera y todo, 1923)

William Carlos Williams (Rutherford, Nueva Jersey, 1883-1963) es el más peculiar de los modernistas norteamericanos y su estatura estuvo durante mucho tiempo eclipsada por figuras como Ezra Pound y T. S. Eliot, fundadores y portavoces de la nueva estética que se impuso en Europa y América en las primeras décadas del siglo XX. Frente al clasicismo erudito de aquellos, Williams practica una poesía directa y desnuda, anclada en el mundo tangible en el que vivimos inmersos, y que el poeta nos enseña a mirar desde perspectivas nuevas e inauditas. Una poesía que habla el idioma coloquial de la gente de la calle, pero que hace de ese idioma un vehículo idóneo para la expresión lírica. Williams es un puente claro entre la poesía democrática de Walt Whitman y el academicismo erudito de Eliot y Pound, entre las vanguardias del Viejo Mundo y la propia tradición poética de Estados Unidos, cuyas raíces últimas se remontan a los primeros versos que los puritanos compusieron en el Nuevo Mundo. Y sin embargo, su voz es única e irrepetible. Williams se embarca en una búsqueda incansable de un lenguaje nuevo, una poesía radicalmente distinta de la creada hasta entonces, y en esa búsqueda se aparta de sus coetáneos, de los que se ve y se siente a menudo marginado. La de Williams es una búsqueda que se opone a toda forma poética que dependa del metro y de la rima, pues cualquier recurso o convención poética solo sirve para falsificar la experiencia que debe transcribir. Como apunta John Malcolm Brinnin en su ensayo sobre el autor, todavía válido a pesar del tiempo transcurrido desde su publicación, Williams construye su carrera en oposición constante a todo tipo de pensamiento que se ordene según conceptos generales en vez de someterse al azar de los detalles concretos e insubordinados. La pregunta central que el poeta se formula una y otra vez es: ¿Qué puede haber en el lenguaje que sea mesurable y capaz de sustituir a la métrica clásica como base para la composición poética? La respuesta a esa pregunta, en apariencia sencilla y de índole técnica, encierra para Williams el verdadero sentido del arte poético, como nos recuerda Brinnin en el citado ensayo. La influencia de Williams, que es considerado por muchos un posmodernista nacido en la era modernista, ha sido muy notable en poetas como Charles Olson, Robert Creely o Denise Levertov, agrupados en la conocida como Black Mountain School, escuela de vanguardia que representa una de las cimas poéticas norteamericanas del siglo XX. Su relación con Allen Ginsberg, quizás el más famoso de los escritores beat, parece haber sido de admiración mutua; con Kenneth Burke, crítico y teórico literario además de poeta, mantuvo correspondencia durante más de cuarenta años, y se ha llegado a afirmar que las teorías literarias de Burke representan un intento de entender los escritos de Williams, igual que las obras de Williams proporcionan una crítica importante del pensamiento de Burke. La poesía de Williams se convierte en pintura con el lenguaje: «No hay ideas sino en las cosas», afirmaría el poeta, para quien un poema era «una máquina hecha de palabras». Esta cualidad pictórica permite a sus versos rescatar instantes cotidianos y plasmarlos en una intemporalidad cuajada de significado, con un lenguaje que huye de toda ornamentación y todo artificio para captar la experiencia sin deformarla. Es la poesía pura, pero no se nutre de ideas ni de conceptos, sino de la realidad material del mundo que nos rodea.

A pesar de su educación internacional y sus múltiples viajes, Williams permaneció siempre ligado a su tierra natal, un paisaje cambiante que sirve de metáfora para el devenir de la propia nación y que en manos del poeta se convierte en un paraje de connotaciones épicas. William Carlos Williams nació y murió en la misma ciudad del estado de Nueva Jersey, Rutherford, una localidad rural y agrícola que poco después se transformaría en una activa urbe industrial, donde el poeta desarrollaría su carrera literaria en paralelo a su profesión médica. Desde ese rincón de Norteamérica, que en su poesía se convierte en Paterson, Nueva Jersey, Williams elabora un ambicioso retrato del país y sus gentes pues, como para Walt Whitman, Estados Unidos es para él también «el más grande de los poemas», según reza el verso del poeta de Long Island. Hijo de padre inglés y de madre puertorriqueña (descendiente de franceses, españoles y judíos), su sangre es, como la savia vital de las Américas, mestiza, y la vocación del poeta será siempre universal y ambicionará lo eterno, aunque anclada en lo local y cotidiano del mundo que habita. Los padres, William George Williams y Raquel Helene Hoheb, se conocieron en Puerto Plata, República Dominicana, donde el padre se encontraba en viaje de negocios, por intermediación de Carlos, el hermano de su madre del que el poeta recibiría su segundo nombre. Del padre, muy aficionado a Shakespeare, Williams heredó la afición por la lectura y de la madre, pintora, su interés por la pintura, que le llevaría a convertir a menudo sus poemas en verdaderos cuadros, quizá frustrado por sus escasas dotes pictóricas. Hasta los catorce años, Williams vivió en Rutherford, donde asistía con su hermano menor, Edward, al colegio público. Entre 1897 y 1899 la familia se traslada a Europa y Williams prosigue sus estudios en Suiza y, durante un tiempo, en Francia. Aparte del inglés, domina perfectamente el español y el francés. A su regreso a Estados Unidos, ingresa en un prestigioso colegio de Nueva York. En 1902 es admitido en la escuela de odontología de la Universidad de Pensilvania, pero enseguida cambia a la Facultad de Medicina. Al parecer, en su decisión de cursar estudios médicos pesó mucho la opinión de sus padres y desde entonces las dos vocaciones, la poesía y la medicina, marcarían el ritmo de sus días (y sus noches, robadas al sueño para componer una extensísima producción en verso y en prosa). Durante sus años de estudiante en Filadelfia, hizo amistades que conservaría durante toda su vida, con Ezra Pound, de quien aprendería los principios de concisión y economía que regía la poética imaginista que Pound formuló y promovió; con Hilda Doolittle, después conocida como H. D., una de las voces más destacadas de la escuela imaginista; y con Charles Demuth, el pintor vanguardista que ilustró incluso algún poema de Williams. En su autobiografía, el poeta recuerda cómo esos nuevos amigos mostraban una «indiferencia muy provocadora hacia toda regla y todo orden que me gustaba».

Williams terminó sus estudios de Medicina en 1906 y ese mismo año ingresó como residente en el Hospital Francés y después en el Hospital Pediátrico de Nueva York. En 1909 se costea él mismo la publicación de sus primeros versos, recogidos en Poems (‘Poemas’), un volumen que después Pound calificaría de carente de originalidad y precisión. Opinión tan directa de tan respetado artista y amigo llevaría a Williams a replantearse su actividad poética y emprender esa búsqueda incansable de su propia voz a la que antes se hacía referencia. En ese tiempo inicia su relación con Florence Herman (la «Flossie» de sus poemas tardíos), quien promete aguardarle hasta su regreso cuando el poeta se traslada a Alemania para especializarse en Pediatría. Durante esa nueva estancia en Europa, Williams renueva su amistad con Pound y de la mano de este accede a los círculos literarios londinenses de la preguerra, conociendo al irlandés William Butler Yeats, el más importante poeta vivo en lengua inglesa. Al concluir sus estudios, el poeta viaja por Italia y España antes de regresar a Rutherford en 1910 para abrir su propia consulta, en la que trabajará el resto de su vida. En 1912 contrajo matrimonio con Florence, del que nacerían William en 1914 y Paul en 1916. Son años de vida familiar y ejercicio intenso de la medicina (a lo largo de su vida Williams llegaría a atender más de dos mil partos), en los que poco a poco la expresión poética va adquiriendo su auténtica voz a medida que se despoja de modelos y convenciones. En 1913 el editor de Ezra Pound, Elkin Mathews, publica en Londres su segunda colección de poemas, The Tempers (‘Los temperamentos’), que refleja la influencia de los principios de Pound pero carece de la autenticidad de sus versos posteriores.

En 1913 se celebró en Nueva York la famosa Exposición Internacional de Arte Moderno, conocida como Armory Show por celebrarse en instalaciones militares de la ciudad, donde se presentaron por primera vez ante el público norteamericano una antología extensa de la pintura moderna europea, desde el impresionismo al cubismo. La exposición desempeñaría un papel fundamental en la renovación del arte norteamericano y durante esos meses Nueva York vivió una efervescencia cultural y artística de la que el poeta pareció contagiarse, iniciando un período de intensa creatividad en la que Williams trata de despojarse de sus influencias victorianas y depura su dicción en consonancia con los principios del imaginismo, con su interés en la proyección de imágenes diáfanas en un lenguaje conciso y claro. Pasa los fines de semana en Nueva York y a los pocos años ya ha hecho amistad con grandes poetas como Marianne Moore, Wallace Stevens o Edna St. Vincent Millay y artistas como Marcel Duchamp, el irreverente pintor francés que años más tarde se nacionalizaría estadounidense. Todos ellos publicaban en la revista Others: A Magazine of the New Verse, que desempeñó un destacado papel en la consolidación de la estética modernista en Norteamérica y que dirigía Alfred Kreymborg, importante promotor de la obra de Williams. En 1917 aparece su tercer libro, titulado sugerentemente en español Al que quiere!, en el que el poeta celebra sus raíces hispanas, las cuales no le impiden en absoluto sentirse orgulloso de la nación norteamericana a la que pertenece. En este libro, la voz es ya la del Williams maduro que ha encontrado su propio idioma, que es el de Estados Unidos.

Durante los años veinte, Williams continúa su intensa labor creativa en verso y en prosa. Su colección de ensayos En la raíz de América (1923) analiza la cultura y el carácter americano a través de retratos de figuras históricas en busca de unas señas de identidad nacionales e individuales. En 1926 recibe el Premio Dial de poesía, pero su alejamiento de las corrientes poéticas dominantes se hace cada vez más evidente. La Gran Depresión de los años treinta supone un cambio en la práctica poética de Williams, que se vuelve más pesimista y adquiere una conciencia social en gran medida ausente en su producción anterior. En esos años publica dos nuevas colecciones de poemas: An Early Martir (‘Un mártir antiguo’, 1935) y Adam and Eve and the City (‘Adán y Eva y la ciudad’, 1936). En 1934 aparecieron sus poemas completos de 1921 a 1931 y pocos años después se publicaron sus poemas completos hasta esa fecha. Dolido con la marginación de la que se sentía víctima, Williams dedicaría los últimos años de su vida a escribir ensayos en los que expone sus teorías poéticas y con frecuencia ataca a sus coetáneos. En 1946 aparece el primer libro del largo poema Paterson, la obra épica que ha estado intentando escribir durante veinte largos años. El protagonista es un médico-poeta como Williams que vive en la ciudad industrial de Paterson, nombre que sirve además de apellido del protagonista, y su vida se construye en un poema que sabe abstraer lo que de poético hay en la vida prosaica de los habitantes de la ciudad, en las escenas mundanas de sus calles, sus fábricas, sus tiendas o sus consultas. En un tono directo y un lenguaje muy americano, Williams confronta al lector con su propia experiencia anónima y rutinaria para revelarle la poesía que esa experiencia encierra. Es, como fue la de Whitman, una poesía democrática sobre las gentes que habitan ciudades y pueblos, ese yo plural y colectivo que se erige en el protagonista verdadero del poema. Paterson se publicó en una serie de cinco volúmenes entre 1946 y 1958; el sexto volumen, inacabado a la muerte del autor, vería la luz en 1963. El tercer volumen recibió el Premio Nacional de Literatura en 1950. La salud del poeta, sometido a largos años de esfuerzo para cultivar sus dos vocaciones, comienza a mostrar en estos años síntomas de agotamiento, y en 1948 Williams sufre el primero de una serie de episodios coronarios que le obligarían a abandonar la práctica médica en 1951. En 1953 comparte con Archibald MacLeish el Premio Bollingen de Poesía, pero su supuesta simpatía por el comunismo y su relación con Ezra Pound, acusado de fascista y de alta traición a la patria, fueron los argumentos esgrimidos para denegarle el cargo de consultor de poesía en la Biblioteca del Congreso. El episodio causaría una profunda depresión en Williams, que habría de ser incluso hospitalizado.

En 1954 publica la colección Música del desierto y en 1955 Viaje al amor, donde se incluye el que es para muchos el mejor poema de amor de Williams, «Asfódelo», en el que el poeta confiesa a su esposa, Flossie, sus infidelidades pasadas y le pide perdón por ellas. Su salud se deteriora de forma notable en esos años y, aunque tiene que volver a aprender a hablar y escribe a máquina con mano torpe tras sufrir una parálisis, en 1959 publica una biografía de su madre, Yes, Mrs. Williams (‘Sí, señora Williams’), y colabora en la puesta en escena de su obra Many Loves (‘Muchos amores’). En 1962 aparece la que sería su última colección, Cuadros de Brueghel, por la que se le otorgaría de forma póstuma el Premio Pulitzer de poesía en 1963, poco después de la muerte del poeta. Junto a su obra poética, Williams nos ha legado también una prosa cuya tersura, en palabras de un crítico, hace parecer a Ernest Hemingway artificioso y redundante. La reputación de William Carlos Williams ha crecido de forma exponencial con el tiempo y hoy su voz aparece como la más fiel de su tiempo al paisaje y el idioma norteamericano del que su obra se nutre, una expresión única e irrepetible que le garantiza un lugar de honor en la historia literaria.

Bibliografía

John Malcolm Brinnin, «William Carlos Williams», en Tres escritores norteamericanos vol. VII, Madrid, Gredos, 1965; Linda Welshimer Wagner, William Carlos Williams: A Reference Guide, Boston, Hall, 1978; Charles Doyle (ed.), William Carlos Williams: The critical heritage, Londres, Routledge, 1980; Paul Mariani, William Carlos Williams: A New World Naked, Nueva York, McGraw-Hill, 1981; Thomas Whitaker, William Carlos Williams, Boston, Twayne, 1989; Julio Marzán, The Spanish American roots of William Carlos Williams, Austin, University of Texas Press, 1994; Peter Halter, The revolution in the visual arts and the poetry of William Carlos Williams, Cambridge, Cambridge University Press, 1994.

VIRGINIA WOOLF

por

GAYLE ROGERS

La vida no es una serie de farolas ordenadas simétricamente, sino un halo luminoso, una envoltura semitransparente que nos rodea desde el inicio de nuestra conciencia hasta su final.

(«La narrativa moderna», 1919)

Virginia Woolf (Londres, 1882-Rodnell, Sussex, 1941), una escritora que estuvo en la confluencia de las más avanzadas corrientes literarias, artísticas y sociopolíticas durante la mayor parte de su vida, se sitúa al lado de James Joyce como una de las mejores novelistas modernas en lengua inglesa. En su innovador ensayo «La narrativa moderna» (incluido en El lector común, 1925), la autora comparó a su propia y emergente generación de novelistas con aquellos que clasificó como «materialistas» —H. G. Wells, Arnold Bennett, John Galsworthy y los escritores influyentes del momento— insistiendo en que estos se habían enfocado de modo excesivo en la trama, los hechos externos y las percepciones masculinas, excluyendo así «el espíritu». Desde esta perspectiva, Woolf construyó un corpus textual magnífico y diverso en una labor que duró más de tres décadas. Hasta el momento de su suicidio, Woolf dejó un increíble legado de novelas, cuentos, biografías, polémicas, discursos, reseñas, ensayos, crítica literaria, cartas y diarios, entre otros escritos, que han afianzado su estatuto de feminista precursora y pensadora de vanguardia, una obra cuyo alcance e influencia no ha tenido par en la literatura del siglo XX.

Woolf es reconocida por su desarrollo de la técnica novelística del fluir de conciencia. Este nuevo modo de escritura intentó captar y representar la vida consciente e inconsciente «mientras ocurría», y fue un instrumento capital en la exploración de la mirada interior que caracteriza la escritura modernista y que remodeló la literatura desde el inicio del siglo XX. Pero Woolf contempló su obra más ampliamente como un proyecto de recuperación epistemológica de varios niveles: recuperando la «miríada de impresiones» que transcurren por «una mente ordinaria en un día ordinario»; recuperando la vida de las mujeres, del pasado y el presente, que no había sido llevada a la ficción por autores masculinos; y también recuperando la ira, la rebelión y el ultraje de las injusticias diarias del mundo —desde traumas individuales a traumas sociales— que ciudadanos comunes acarrean consigo. Sus novelas a menudo enfocan el mundo interno de sus personajes porque «si un autor fuese un hombre libre y no un esclavo —insistía ella—, si pudiese escribir lo que quisiera, no lo que debe, si pudiese fundamentar su trabajo en sus propias emociones y no en la norma social, no habría trama, ni comedia, ni tragedia, ni interés sentimental ni catástrofe en el estilo establecido». A cambio, Woolf escribió usando una nueva versión del realismo psicológico que era complejo y filosófico, pero conmovedor y emocional, sondeando los límites de cómo la experiencia y el pensamiento humano habían sido, podían ser y de hecho debían ser representados en prosa. Woolf se contempló a sí misma y a Joyce como los primeros practicantes de esta tradición literaria «espiritual» asociada con la obra de Thomas Hardy y Joseph Conrad, y ella y su colega irlandés mantuvieron una rivalidad que ayudó a ambos a lo largo de sus carreras literarias.

Woolf exploró el «espíritu humano», especialmente el espíritu femenino, a través de diversos experimentos en la forma literaria, no solo mediante símbolos y alusiones, sino también mediante la gramática, la sintaxis y la puntuación. Su escritura es altamente lírica, incluso a veces melódica: las cláusulas amplias y fluidas son sujetadas por diversos puntos y coma, las oraciones absorben párrafos enteros y los mismos párrafos pueden extenderse por varias páginas, describiendo ya sea personajes o aparentes minucias. (William Faulkner fue uno de los varios autores que se inspiraron por su estilo.) Su voz narrativa, o la focalización central de la obra, transita de un personaje a otro, y luego al siguiente, frecuentemente sin motivación externa. Los pensamientos y recuerdos unen a los personajes a través del espacio y el tiempo. Aquí muestra Woolf la influencia de las indagaciones en el tiempo y la conciencia de Marcel Proust y Bergson. Pero esta experimentación formal temporal y cronológica también fue influjo de la obra de Walter Pater, cuya hermana, Clara, enseñó griego a la escritora. Las controvertidas teorías de Pater sobre el impresionismo conmovieron a Woolf, tanto como a otros escritores modernistas, quienes se negaron a escribir sobre «verdades» éticas, religiosas o metafísicas. Por su rotundo rechazo del utilitarismo y positivismo victoriano, Pater defendía una inmersión «en el momento», creyendo que el conocimiento verdadero era imposible y que las impresiones «inestables, parpadeantes, e inconstantes» eran el único modo de vivir «ese extraño y perpetuo tejer y destejer de nosotros mismos». Woolf quedó cautivada, encontrando en el razonamiento de Pater el tipo de liberación que ella le quería conferir a la ficción en general, postura que luego entrelazó con las lecciones recibidas de su asidua lectura de Chéjov, Dostoievski y Tolstói.

El primer éxito significativo de Woolf fue La señora Dalloway (1925), una novela que responde al Ulises de Joyce (1922), obra que la decepcionó al considerar que no estaba a la altura de las obras anteriores del autor. Ella registra, mediante un estilo similar al de Pater, la vida de Clarissa Dalloway, una representante de la clase alta londinense, en un día del mes de junio de 1923. Mientras que la novela de Joyce aspira ser una enciclopedia de la historia humana, la de Woolf constituye una enciclopedia de las vidas de diversos personajes, principalmente la de Clarissa. En el desarrollo de la narración sabemos de una pasada relación lésbica de Clarissa, del deseo de un antiguo amante, Peter Walsh, por la protagonista, y de las frustraciones que le causa la relación con su esposo Richard, involucrado en la política, sin embargo estos hechos apenas tocan de modo superficial la extensión y complejidad de La señora Dalloway. Un ejemplo de lo anterior sería la conexión misteriosa e intuitiva de Clarissa con Septimus Warren Smith, un neurótico y frágil veterano de la Primera Guerra Mundial al que nunca conoció pero que se suicida ese mismo día. En muchos sentidos a Septimus, el alter ego de Woolf y el vocero de sus preocupaciones filosóficas, le preocupa el «tiempo». «No llegaremos a tiempo», le dice su esposa Rezia, y su mente viaja de vuelta a la guerra, «[l]a palabra “tiempo” rompió su propia cáscara; derramó sus riquezas sobre Septimus; y de sus labios cayeron como conchas, como virutas de madera surgidas de un cepillo de carpintero, sin que él las hiciera, palabras duras, blancas, imperecederas, palabras, y volaron para posarse en sus lugares debidos en una oda al Tiempo; una oda inmortal al Tiempo». El lenguaje y conceptos como el tiempo y la palabra «tiempo» se combinan aquí en una síntesis literaria clásica woolfiana para meditar sobre el origen y la naturaleza del sentido.

Woolf amplió esta manipulación radical del tiempo y de las convenciones de la ficción en su novela Al faro (1927), que trata sobre la familia Ramsay en su casa de verano. La novela se divide en tres secciones, la primera y tercera cubren un día cada una, dos días separados por diez años. La sección central, «El tiempo pasa», relata diez años en pocas páginas, centrándose principalmente en objetos inanimados y la acumulación de polvo en una casa deshabitada. A través de paréntesis y en oraciones cortas y aisladas conocemos que la Primera Guerra Mundial (en la que un personaje muere) acontece paralelamente a un parto que resulta en otra muerte. También conocemos el destino final de la gran matriarca de la novela, la señora Ramsay, de la siguiente forma: «[El señor Ramsay, tropezándose por un camino una sombría mañana estiró sus brazos pero la Sra. Ramsay, habiendo muerto repentinamente la noche anterior, sus brazos, aunque estirados, permanecieron vacíos]». El ideal de que la evolución de un personaje debe corresponderse con progreso narrativo de la novela —un ideal básico en la tradición del Bildungsroman masculino, por ejemplo— es modificado espectacular e indeleblemente por Woolf. La noción de un «personaje» reformado, distanciado y antiheroico fue vital para ella, y funcionó como clave para las innovaciones literarias modernistas que Virginia Woolf practicó y preconizó.

El estilo formal de las novelas de Woolf en general es fragmentado y fracturado, con escenas y diálogos que comienzan y terminan a media oración, y con muchos finales intencionadamente abiertos a lo largo de la narración. Los absolutos son descartados a favor del relativismo y las preguntas irresueltas. En una permutación diferente de este estilo, y muy probablemente en su novela más experimental, Las olas (1931), Woolf entrelaza las vidas y voces de seis diferentes personajes que hablan por medio de soliloquios proyectados por su comunidad, todos los personajes se centran en el destino de un séptimo personaje, Percival, que nunca habla en el texto. Las figuraciones de la subjetividad prevalecientes en la literatura debían ser revisadas, según Woolf, y por ello se inclinó gradualmente hacia una comprensión pluralista y coral de la sociedad: «Rechazado el “yo”: sustituido por el “nosotros”», escribió ella en su madurez.

Este giro de un enfoque en la psicología individual hacia un interés en la colectividad y la comunidad la preocupó desde el final de la década de 1920 en adelante, y se manifestó más allá de su innovadora ficción. El trabajo de Woolf varió hasta lo imposible o lo ridículamente espectacular, cuestionando las leyes normativas del razonamiento y la lógica que operaba en diversas formas literarias. El protagonista de la biografía fantástica Orlando (1928), por ejemplo, vive durante varios siglos y cambia de ser hombre a mujer en el curso de la narración, mientras que la biografía Flush (1933) se centra en (y es narrada casi en su totalidad desde la perspectiva de) el cocker spaniel de Elizabeth Barrett Browning. Estas obras fueron, en parte, una contestación al trabajo de su padre, sir Leslie Stephen, el primer editor del Dictionary of National Biography (‘Diccionario de biografías nacionales’) de Inglaterra, un proyecto victoriano monumental. Woolf también escribió biografías en sentido estricto como la de su querido amigo Roger Fry (1940), y publicó cientos de reseñas anónimas en el Times Literary Supplement.

En sus últimos años, Woolf orientó la mayor parte de su escritura de no ficción hacia temas de género, especialmente la educación y activismo femeninos. Su ensayo Un cuarto propio (1929) es un texto fundacional del feminismo moderno. En el texto, Woolf registra a través de una historia literaria revisionista los modos en que las condiciones materiales de la autoría han sido históricamente menos disponibles para la mujer, de ahí su célebre afirmación: «[Una] mujer debe tener dinero y un cuarto propio si es que quiere escribir ficción». Woolf inventa un personaje, Judith, la hermana de William Shakespeare, y explica cómo a ella se le hubiese negado la oportunidad de expresar una aptitud equivalente a la de su hermano. Al contrario, Judith se embaraza y, tras ser abandonada por el padre del hijo, se suicida. En el ensayo, a la vez que discute la temática del lesbianismo y el matrimonio, Woolf dirige su enojo al sistema universitario inglés, al que su propio padre le había negado el acceso y que asimismo había negado la admisión de mujeres por siglos. Un cuarto propio critica en general, y de modo creativo, un mundo creado por hombres para hombres, desde su organización gubernamental y religiosa hasta el ámbito individual. En Tres guineas (1938), una continuación no oficial del ensayo, Woolf amplió este ataque. En tres ensayos epistolares mordaces, Woolf asocia provocativamente los movimientos fascistas en Alemania, Italia y España a la cultura masculina y patriarcal inglesa. Woolf ilustra su postura con la conexión que forman las mujeres en una Society of Outsiders, renunciando a sus lazos con el Estado inglés y proclamando que «como mujer no tengo nación. Como mujer no deseo nación. Como mujer mi nación es el mundo entero». En Un cuarto propio y Tres guineas, Woolf promueve una visión internacionalista, una esfera pública andrógina que, en su opinión, iba a favorecer la justicia en vez de la condición que había engullido a Europa durante casi toda su vida adulta: la guerra.

La obra de Woolf y su filosofía no pueden ser separadas de su vida personal, así como también hay elementos autobiográficos diseminados en sus escritos. Ella pertenecía a una familia londinense prominente y adinerada; la primera esposa de su padre fue la hija del novelista William Makepeace Thackeray, y su segunda esposa (Julia, la madre de Woolf) fue reconocida por su belleza. La niñez de Woolf estuvo marcada por el abuso sexual a manos de sus hermanastros, la inestabilidad mental y la tragedia, ya que antes de cumplir los veinticuatro años vivió la muerte de su madre, padre, hermanastra y de su querido hermano. Luchó contra su condición bipolar durante el resto de su vida, sufriendo colapsos mentales, siendo internada en hospitales mentales y soportando varios tratamientos psiquiátricos e intentó suicidarse en varias ocasiones. La carnicería que constituyó la Primera Guerra Mundial también probó ser un fenómeno difícil de superar para Woolf.

Woolf canalizó todas estas contrariedades en su creación, dando lugar así a una de las más dolorosamente apasionadas obras del idioma Inglés. Esencial para este proceso fue la presencia de Woolf, durante casi toda su vida, en el centro de la vanguardia progresista de autores, artistas y pensadores del grupo de Bloomsbury que regularmente se reunía en su hogar para conversar y trabajar. Los miembros de este grupo incluían a su esposo Leonard Woolf, su hermana Vanessa Bell, el esposo de Vanessa, Clive Bell, Roger Fry, Lytton Strachey, E. M. Forster, J. M. Keynes, Desmond y Mary MacCarthy, y un elenco variable de personajes como G. E. Moore y Bertrand Russell. Aunque heterogéneo en sus posturas individuales, los miembros de Bloomsbury compartieron una visión del mundo que abogaba una nueva estética literaria y artística; investigaciones polémicas sobre cuestiones morales; relaciones sexuales abiertas y tolerancia hacia la homosexualidad; una firme oposición al imperialismo, nacionalismo y fascismo; crítica del patriarcado, la censura y del cristianismo; pacifismo resuelto y objeción concienzuda a la Primera Guerra Mundial; y, por último, un profundo interés en el psicoanálisis. Woolf encontró mucha simpatía hacia su política de género, su lesbianismo y su estilo literario desafiante entre sus colegas del grupo de Bloomsbury, quienes frecuentemente se leían sus borradores unos a otros y se representaban a sí mismos. El grupo también tuvo un perfil público considerable, especialmente después de la Dreadnought Hoax de 1910, en la que los integrantes del grupo se vistieron con atuendo africano, se pintaron las caras de negro y fingieron ser príncipes de Abisinia exigiendo (exitosamente) que la marina inglesa les rindiera una bienvenida oficial. Esta broma llenó de vergüenza al Gobierno inglés y le otorgó notoriedad al grupo de alborotadores. La influencia del grupo de Bloomsbury se extendió durante la Segunda Guerra Mundial mediante publicaciones, demostraciones, exhibiciones y cartas, entre otras cosas. Como continuación del activismo cultural de Bloomsbury, Woolf también fundó y trabajó junto con Leonard la editorial Hogarth, que publicó diversas obras influyentes del modernismo británico (incluyendo La tierra baldía, de T. S. Eliot), una amplia gama de tratados políticos de izquierda, así como algunas de las primeras traducciones al inglés de Máxim Gorki y Sigmund Freud, entre otros. La pareja Woolf imprimió a mano muchas de sus publicaciones y Vanessa Bell, siendo artista, contribuyó con varias ilustraciones y grabados en madera que aparecieron en muchas de las obras de Virginia.

A comienzos de 1941, Woolf sufrió otro episodio depresivo. Su hogar en Londres había sido destruido por el Blitz alemán y ella, junto con Leonard, que temían una victoria de Alemania, se enteraron de que formaban parte de una lista de ciudadanos ingleses que debían ser capturados en caso de una exitosa invasión de la isla. Los dos hicieron un pacto de suicidio; los dos hubieran preferido morir ya que Leonard era judío y Woolf una feminista lesbiana (en añadidura a su postura política e intelectual izquierdista). Los dos se retiraron a una casa de campo donde Woolf, agotada por la idea de una segunda guerra y convencida de que nunca se recuperaría de su enfermedad mental, decidió acabar con su vida. Woolf caminó hacia la orilla del río Ouse, introdujo pesadas piedras pesadas en los bolsillos de su sobretodo y se ahogó. Ella y Joyce —quienes curiosamente nacieron solo con ocho días de diferencia— murieron tan solo a dos meses uno del otro. Forster la recuerda por haber empujado el idioma inglés «un poco más hacia la oscuridad».

Bibliografía

Quentin Bell (1972), Virginia Woolf, Barcelona, Lumen, 2003; Maria DiBattista, Virginia Woolf’s Major Novels: The Fables of Anon, New Haven, Yale University Press, 1980; Jane Marcus (ed.), Virginia Woolf: A Feminist Slant, Lincoln, University of Nebraska Press, 1983; Carolyn G. Heilbrun (1988), Escribir la vida de una mujer, Málaga, Megazul, 1994; Kathy J. Phillips, Virginia Woolf Against Empire, Knoxville, University of Tennessee Press, 1994; Hermione Lee, Virginia Woolf, Londres, Chatto & Windus, 1996; Mitchell Leaska, Granite and Rainbow: The Hidden Life of Virginia Woolf, Nueva York, Farrar, Strauss, Giroux, 1998; Herbert Marder (2000), Virginia Woolf: la medida de la vida, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003; Nigel Nicolson (2000), Virginia Woolf, Barcelona, Mondadori, 2003; Christine Froula, Virginia Woolf and the Bloomsbury Avant-Garde, Nueva York, Columbia University Press, 2005; Liliana Rampello (2005), Virginia Woolf: la vida en la escritura, Madrid, Narcea, 2009; Susan Sellers (ed.), The Cambridge Companion to Virginia Woolf, Cambridge, Cambridge University Press, 2010.

WILLIAM BUTLER YEATS

por

CARMELO MEDINA

Nosotros [los artistas], por otro lado, somos Adanes de un Edén diferente, un Edén más terrible quizá, porque nosotros tenemos que dar nombre y enumerar las pasiones y motivos de los hombres.

(En Richard Ellmann, The Identity

of Yeats [‘La identidad de Yeats’] 1954)

El padre de William Butler Yeats (Dublín, 1865-Roquebrune, Francia, 1939) estudió Derecho pero prefirió dedicarse a la pintura y se trasladó con toda la familia a Londres cuando él solo tenía dos años. Los veranos solía pasarlos junto a sus abuelos maternos en el condado de Sligo, Irlanda, lugar que será motivo y fuente de inspiración en su poesía. Su familia volvió a Dublín en 1881 y, con el apoyo de su padre, ingresó en la Escuela de Arte, allí trabó amistad con el poeta George Russell, AE, y con el líder nacionalista John O’Leary, que le alentó a iniciarse en la literatura irlandesa. En los círculos nacionalistas conoció a Maud Gonne, joven por la que se sintió atraído y que se convirtió en musa y objeto de su poesía amorosa durante el resto de su vida, «un poeta siempre escribe de su vida personal [...] remordimiento, amor perdido, o simple soledad». Hubo otras mujeres que también fueron importantes en su vida, como Lady Gregory, que aglutinó a su alrededor a escritores irlandeses de esos años y actuó de mecenas con Yeats. Juntos escribieron una obra de teatro y colaboraron en la creación del Abbey, el Teatro Nacional irlandés, que codirigieron con J. M. Synge. También más, fueron la hija de Gonne, Iseult, a quien incluso llegó a proponer en matrimonio y, finalmente, Georgie Hyde-Leeds, con quien contrajo matrimonio en 1917 y tuvo dos hijos.

Su actividad cultural y pública fue formidable. Su curiosidad le llevó a interesarse por una gran variedad de temas, que abarcan todo lo relacionado con lo irlandés, sus leyendas, paisaje, folclore e historia, así como el misticismo oriental, el hinduismo, la teosofía, la astrología, la Cábala y el ocultismo. Fue miembro activo de varias sociedades relacionadas con el ocultismo; en Dublín fundó con G. Russell la Hermetic Society y, además, fue miembro activo de la Orden Hermética del Amanecer Dorado de Madame Blavatsky. En el campo literario, en Londres, en 1891, fue cofundador de The Rhymers Club, que congregaba a poetas para hablar de poesía y dar a conocer sus versos. En Dublín también creó sociedades literarias y en 1932 fundó la Academia de las Letras irlandesa. La República de Irlanda, una vez conseguida su independencia por la que tanto se implicó Yeats, le nombró senador en 1922. Un año después, en 1923, le concedieron el Premio Nobel de Literatura. A pesar de toda esta actividad pública, no dejó de escribir poesía de gran calidad, a la vez que le gustaba revisar continuamente sus poemas como una forma de que siguiesen con vida. En sus últimos años, por motivos de salud, viajó por el sur de Francia, Italia y España, donde estuvo en Algeciras en 1928, y en Mallorca en 1936. Murió en Francia y sus restos se trasladaron a Sligo.

La producción literaria de Yeats es enorme y abarca varios géneros, y esto sin dejar de estar activamente implicado en todo lo que ocurría a su alrededor. En una conferencia en Oxford le preguntaron si no temía que su pensamiento le apartara de la realidad, a lo que contestó: «No, demasiados amigos míos han sido fusilados», refiriéndose al conflicto irlandés. A pesar de ser especialmente recordado por su poesía, esta constituye solo una parte pequeña del total de su obra; en una edición de sus obras en ocho volúmenes en 1908, en Stratford-upon-Avon, solo uno está dedicado a su poesía. Publicó varios volúmenes de antologías sobre folclore y temas irlandeses, además de colecciones con sus ensayos, volúmenes con su autobiografía, dos novelas cortas y, póstumamente, nuevos volúmenes con su correspondencia, artículos periodísticos y del conjunto de su obra. Como dramaturgo cabe destacar sus obras La condesa Cathleen (1892) y El unicornio de las estrellas (1908), escrita en colaboración con Lady Gregory.

Su obra poética refleja una evolución temática paralela con los acontecimientos que tuvieron lugar en su vida. En una primera etapa, que se conoce con el nombre del título de un ensayo suyo, El crepúsculo celta, predominan los temas irlandeses, sus mitos y leyendas. Los primeros poemas tienen un aire pastoral, de exaltación bucólica de la vida en el campo, a los que siguen aquellos en los que recrea su infancia y el paisaje de Sligo; como su poema de 1886 «The Stolen Child» (‘Los niños robados’):

Donde se bañan las rocosas tierras altas

del bosque de Sleuth en el lago,

reposa una frondosa isla

donde el aletear de las garzas despierta

las adormiladas ratas de agua.

Combinará los personajes míticos de las leyendas irlandesas con el paisaje de Sligo, como «Cuchulain’s Fight with the Sea» (‘La lucha de Cuchulain con el mar’), mítico por su fuerza y habilidad, «Fergus and the Druid» (‘Fergus y el druida’) —Fergus fue un legendario rey del Ulster—, o «The Lake Isle of Innisfree» (‘Innisfree, la isla del lago’), escrito en Londres, en 1890. Unos años después, aparecen los poemas que agrupó con el título de The Rose (‘La rosa’, 1893), que contienen una serie de poesías sobre la rosa; flor a la que seguirá refiriéndose en sus poemas y que contiene un variado simbolismo entre cristiano y pagano, como son la cruz y la rosa de cuatro pétalos de la orden del «Amanecer dorado». Yeats utiliza la rosa tanto para referirse a Maud Gonne, a quien dedicó el poema «La rosa secreta», como a Irlanda, «¡Rosa roja, rosa vanidosa, rosa amarga de todos mis días! / acércate a mí, mientras canto a épocas pretéritas: / Cuchulain luchando contra la implacable marea».

Sus poemas de comienzo de siglo están impregnados de su implicación en el mundo del teatro y se hacen eco del matrimonio de Maud Gonne, a quien le dedica algunos poemas reveladores de esta situación, con títulos que son suficientemente significativos, como «Adam’s Curse» (‘La maldición de Adán’), «O Do not Love too Long» (‘No ames demasiado tiempo’), o «Never Give all the Heart» (‘Nunca entregues tu corazón’). Poco a poco su estilo va simplificándose, el lenguaje va perdiendo adornos verbales y surge más directo utilizando a menudo un inglés coloquial. Esta evolución queda reflejada en su volumen Responsabilities (‘Responsabilidades’, 1914). Se amplía la temática de sus poemas y, aunque siguen apareciendo los de tipo amoroso, estos pierden fuerza comenzando a destacar sus poemas sobre su compromiso público, como el conocido «Al caballero rico que prometió una segunda donación a la Galería Municipal de Dublín si quedaba demostrado que el público quiere cuadros», en el que critica la cicatería de los gobernantes municipales.

En Michael Robartes and the Dancer (‘Michael Robartes y el bailarín’, 1921), aparecerán tres de sus más conocidos y celebrados poemas: «Easter 1916» (‘Pascua de 1916’), «The Second Coming» (‘La segunda llegada’) y «A Prayer to my Daughter» (‘Una oración para mi hija’); además de «Solomon and the Witch» (‘Salomón y la bruja’), en el que aún refleja la desazón que el matrimonio de Gonne le había producido. El dedicado a su hija Anne, es todo un símbolo de la nueva etapa que su vida familiar había abierto; un reflejo de sus nuevas prioridades que le hacen dejar atrás el romanticismo personal y político. En sus diez estrofas de ocho versos, Yeats ofrece una emotiva reflexión en la que entremezcla sus mejores deseos sobre el futuro de su hija, con su propia experiencia, y va dándole consejos, mientras «[...] medio oculta / bajo la capucha de su cuna y el cobertor / mi hija duerme».

«The second Coming» (1919), es uno de sus poemas más citado e interpretado por el contexto histórico en el que se escribió —fin de la Primera Guerra Mundial, la Revolución rusa, y el levantamiento irlandés—, y por la abundancia de símbolos cristianos. La segunda venida no es a la que se refiere el cristianismo, sino la de una especie de antítesis de la primera venida a Belén, la cual se menciona en el último verso del poema. He aquí sus primeros versos:

Girando y girando en la espiral que se ensancha

el halcón no puede oír al halconero;

las cosas se deshacen; el centro no puede mantenerse

la simple anarquía campea por el mundo,

[...]

Sin duda alguna revelación esta próxima;

sin duda la segunda venida está próxima.

El centro se ha interpretado como los valores de la civilización cristiana occidental, en la que el halconero sería Cristo o esos valores. Algunos, teniendo en cuenta la vinculación de Yeats con el ocultismo, han querido ver incluso un anuncio de lo que sucedería con Hitler, «la bestia sanguinaria» del penúltimo verso, y el vaticinio de la Segunda Guerra Mundial.

«Easter 1916», escrito en septiembre de ese año, es uno de los grandes poemas políticos del siglo XX. Conmemora el levantamiento irlandés en esa fecha, cuando varios cientos de militantes independentistas tomaron el edificio central de la Oficina de Correos, situada en el centro de Dublín, y fueron violentamente reducidos por las tropas británicas. Dieciséis de sus líderes, amigos y conocidos de Yeats, fueron hechos prisioneros y fusilados. Yeats no se encontraba en esas fechas en Dublín y en el poema muestra la conmoción que le produjo el heroísmo de sus compatriotas, algunos de ellos mencionados directa o indirectamente en el poema. Razona sobre la validez y trascendencia del sacrificio realizado y advierte a los ingleses que la situación ha cambiado ahora por completo y que deben tomar nota de lo sucedido. De sus ochenta versos se ofrece el comienzo y su último verso:

He estado con ellos al final del día

venían con rostros llenos de vitalidad

desde mostradores o escritorios entre las grises

casas del siglo dieciocho.

[...]

Una terrible belleza ha nacido.

Cronológicamente, su siguiente obra es Una visión (1925), un popular volumen en prosa, seudofilosófico y místico, con teorías sobre la cultura, la civilización, o la progresión cíclica de la historia, que tiene su origen en la «escritura automática» practicada por su mujer. Su contenido ayuda a comprender la evolución de la poesía de Yeats, que saldrá enriquecida con nuevas metáforas y simbolismos. La nueva etapa en su producción poética se identifica con su madurez y comienza con la publicación de La torre (1928). En esas fechas, Yeats disfruta del reconocimiento público, ha conseguido la estabilidad emocional con su familia y goza de cierto confort material con casas en Dublín y Galway. Sin embargo, en 1924 comienzan a presentarse algunos problemas con su salud que continuarán hasta el final de su vida. Con sesenta años escribe el poema «La torre» (1925), que da título al volumen citado; en sus tres secciones hace una serie de consideraciones sobre el envejecimiento, la filosofía y la poesía. El volumen incluye dos poemas escritos sobre el conflicto irlandés, «Mil novecientos diecinueve», que refleja la lucha contra los ingleses, y «Reflexiones en tiempos de guerra civil», sobre la guerra civil irlandesa provocada por el rechazo por los republicanos de Eamon de Valera de los términos del tratado con el que se consiguió la independencia, en 1922. Otros poemas destacados en este volumen son «Entre escolares», fruto de una visita a una escuela que realizó siendo senador, «camino por la larga clase preguntando; / una amable monja anciana con una capucha blanca responde; los niños aprenden a contar y a cantar»; «Rumbo a Bizancio», en el que utiliza el mito de esta ciudad, en la que la vida se ha convertido en arte, para representar lo eterno; y «Leda y el cisne», un soneto que sirve de reflexión sobre los problemas que genera la revolución y la violencia, en el que Yeats vuelve a utilizar el símbolo del cisne, refiriéndose a la violación de Leda, una mortal, por Zeus, que engendró a Helena, causa de la guerra de Troya.

Seguirán apareciendo nuevos volúmenes de poesía con algunos de sus más conocidos poemas, como La escalera de caracol y otros poemas (1933), que continúa en la línea del anterior, si bien se hace más personal. Acepta la vida con todos sus inconvenientes, incluidos los relativos a la edad, aunque también se aprecia en ellos cierto aire de pesimismo como confiesa en su poema «Los hombres mejoran con los años»: «Estoy consumido con sueños; / gastado por el tiempo, tritón de mármol / en los riachuelos». Incluso la idea de la muerte es directamente contemplada, como en el poema «En Algeciras. Una meditación sobre la muerte», que escribió fruto de su estancia en el sur de España. En «Bizancio», en consonancia con la idea expresada en el poema anterior sobre esta ciudad, hay un intento de escapar de las vicisitudes terrenales, representado en el delfín que aparece en la última estrofa —símbolo bizantino del viaje a la otra vida—, hacia la paz y la eternidad que el arte representa:

Las impuras imágenes del día se desvanecen

[...]

una bóveda con estrellas o con luna desdeña

todo lo que el hombre es,

todas sus meras complejidades

la furia y el lodo de las venas humanas.

Aunque en los últimos años de su vida su producción poética es menor que en prosa, todavía aparecerían nuevos volúmenes, incluso poco después de su muerte, con la poesía escrita durante estos años. Algunos de sus poemas son una reflexión sobre su vida no exenta de cierta ironía, como «What Then» (‘Entonces ¿qué?’), cuyas cuatro estrofas acaban repitiendo en su quinto verso de forma insistente el título del poema, que aparece como colofón a las reflexiones sobre la vida, un tanto amargas, que se hacen en cada una de ellas. «Deserción de los animales del circo», escrito poco antes de morir, está dividido en tres partes con un total de cuarenta versos y se refiere a los temas que ya habían aparecido en su poesía y acaba con amargura: «... Ahora que mi carrera ha terminado, / Debo yacer donde todas las carreras comienzan, / en la sucia tienda de harapos del corazón». Otros poemas destacados de estos años son: «The Municipal Gallery Revisited» (‘Nueva visita a la galería municipal’), en el que viendo los retratos allí colgados, recrea sus vivencias y recuerda a sus amigos ya desaparecidos; relacionados también con el arte son: «Lapis Lazuli», sobre una pieza china regalada a Yeats, «The Statues» (‘Las estatuas’), sobre la influencia de la literatura en la civilización, y «A Bronze Head» (‘Una cabeza de bronce’), que representa a Maud Gonne. Su poema «Are you content?» (‘¿Estás contento?’), es de nuevo una reflexión sobre lo conseguido por él en la vida y cómo, cuando pensaba que solo los libros serían sus sucesores, el nacimiento de sus hijos le proporcionarían una descendencia humana.

Uno de los últimos poemas que escribió es «Under Ben Bulben» (‘Bajo Ben Bulben’), fechado el 4 de septiembre de 1938. Contiene noventa y cuatro versos, agrupados en cinco partes de diferente extensión. Es el poema que contiene el epitafio que figurará en su tumba y se refiere al lugar donde quiere ser enterrado que es junto a la iglesia de Drumcliff —Ben Bulben es una montaña del condado de Sligo—; allí serían trasladados sus restos desde el lugar de su muerte en Francia. He aquí el final del poema; los últimos tres versos son los que figuran en su tumba:

Ni mármol, ni frase convencional;

en piedra caliza de la cantera próxima

siguiendo su voluntad estas palabras están escritas:

Lanza una fría mirada

a la vida, a la muerte.

Jinete, ¡sigue tu camino!

La calidad e intensidad con la que Yeats continuó escribiendo poesía hasta el final de su vida sorprende a los mismos críticos. Yeats aportó nuevas vías a la poesía inglesa introduciendo temas y un lenguaje poético, que dejará su influencia a lo largo de todo el siglo XX en poetas como Philip Larkin o Seamus Heaney. Sus compromisos personales con el ocultismo, su posicionamiento político en los años treinta, y su pensamiento sobre temas espinosos, presentan contradicciones que puede justificarse desde la perspectiva de una intensa vida social, en la que siempre estuvo inmerso, y desde la de su propia búsqueda personal. Su larga vida e implicación en todo lo relacionado con el devenir de su país, en unos años claves de su historia, unido a la variedad y calidad de su producción literaria, hacen de él una figura clave en el renacimiento literario irlandés, que tuvo su máxima expresión entre 1890 y 1922, fechas que se corresponden con la caída del líder nacionalista Charles S. Parnell y la independencia de Irlanda.

Bibliografía

Richard Ellmann, The Identity of Yeats, Londres, Macmillan, 1954; Denis Donoghue, William Butler Yeats, Nueva York, Viking, 1971; Michael MacLiammoir y Eavan Boland, W. B. Yeats and His World, Londres, Thames and Hudson, 1971; A. Norman Jeffares, A Commentary on the Collected Poems of W. B. Yeats, Standford, Standford University Press, 1984; Seamus Deane, Celtic Revivals, Londres, Faber and Faber, 1985; Richard Ellmann (1987), Cuatro dublineses: Oscar Wilde, W. B. Yeats, James Joyce, Samuel Beckett, Barcelona, Tusquets, 2010; Stan Smith, W. B. Yeats: A Critical Introduction, Basingstoke, Macmillan, 1990; Alasdair Macrae, Yeats: A Literary Life, Nueva York, St. Martin’s Press, 1995.

MARGUERITE YOURCENAR

por

CARLES BESA

La historia es una escuela de libertad.

(Conversaciones con Patrick

de Rosbo, 1980)

Marguerite Yourcenar (Bruselas, 1903-Montes-Desiertos, Maine, 1987), de nacimiento Crayencour hasta rebautizarse a sí misma por vía anagramática, vino al mundo en Bélgica pero pasó parte de su infancia y de su juventud en París. Su apetito nómada la llevó a residir en Suiza, Italia y Grecia (donde pensaba establecerse), pero también a viajar a Canadá, Tailandia, Kenia o la India. A partir de 1950 y hasta su muerte se instaló en Estados Unidos, en una casa de la isla de Montes-Desiertos («la petite plaisance», el pequeño recreo), pero incluso desde este refugio emprendió multitud de viajes que le permitieron satisfacer su necesidad de «contemplación en movimiento», «tan poderosa —decía ella—, como el deseo carnal». Su carácter apátrida (solo reconocía como patria la lengua francesa) y su independencia con respecto a los cenáculos literarios y los grupos ideológicos del momento (tanto europeos como americanos) no le impidieron conseguir ser la primera mujer en entrar en la Academia Francesa, en 1980.

Yourcenar es autora de una obra en la que culmina la tradición de la cultura greco-latina vista desde la perspectiva del siglo XX. Sus novelas constituyen la travesía de los archivos y de la memoria de Occidente. Este intento por dar una literatura a la Historia se materializa en una tendencia a volver sobre el pasado que a menudo le ha sido reprochada —hay quien ha visto en ella una actitud elitista y poco comprometida con su tiempo—, cuando, en realidad, Yourcenar concebía la Historia no como un simple discurso de legitimación de su obra, sino como un trampolín que conduce a una meditación sobre el hombre, un relato transmisible a las genealogías. Una «escuela de libertad» —solía decir— que nos libera de nuestros prejuicios y nos enseña a ver nuestros problemas y rutinas bajo una nueva perspectiva. «Siempre he desconfiado de la actualidad, en la literatura, en el arte, en la vida», declaró Yourcenar a Mathieu Galey. «La vida está mucho más en el pasado que en el presente. El presente es siempre un momento breve, aun cuando su plenitud lo hace parecer eterno. Cuando se ama la vida, se ama el pasado porque es el presente tal y como ha sobrevivido en la memoria humana. Esto explica que Yourcenar siempre sitúe sus novelas y relatos en un marco temporal alejado de la contemporaneidad: el año XI de la dictadura romana en El denario del sueño (1934; 1959); el pasado inmemorial de la humanidad atestiguado por fábulas, mitos y leyendas en los Cuentos orientales (1938); el comienzo del siglo XX en El tiro de gracia (1939); la Antigüedad en Memorias de Adriano (1951); o el Renacimiento en Opus nigrum (1968). Este movimiento de retorno a las fuentes o a los orígenes y de búsqueda de un punto de apoyo en acontecimientos o textos anteriores es una tendencia fundamental de la tradición clásica y humanista en la que se inscribe Yourcenar.

En el caso de las novelas de Yourcenar pierde buena parte de su pertinencia la división entre ficción e historia, porque el texto lleva la huella de un método de escritura muy particular, consistente en la combinación entre una ardua labor de documentación y una preparación espiritual que recuerda la ascesis. Así lo describe la propia autora:

Las reglas del juego: aprenderlo todo, leerlo todo, informarse de todo, y, simultáneamente, adaptar a su objetivo los Ejercicios de Ignacio de Loyola o el método del asceta hindú que se agota, durante años, visualizando con algo más de exactitud la imagen que crea bajo sus párpados cerrados.

Así pues, si la fidelidad de Yourcenar a la historia la lleva a la utilización de documentos auténticos para obtener cierta exactitud factual (es una tendencia que comparte con Michel Tournier, aunque el uso que hace este último de la historia es mucho más libre y lúdico), de poco sirve esta exactitud sin una «visión» propia e interior que convierta las existencias y los acontecimientos del pasado en algo a la vez cercano e intemporal. Yourcenar pretende, un poco como los historiadores románticos (a pesar de su vocación clasicista), penetrar en el interior de una figura histórica (Adriano) o de una personalidad ficticia pero plausible (el Zenón de Opus nigrum, tras el cual asoman personalidades auténticas) para convertirla, a la vez, en un «hermano» y en un «universal humano». Se trata de hacer existir a un hombre, identificándose y viviendo «en simbiosis» con él, empapándose de sus circunstancias hasta borrar por completo la propia personalidad y hacer surgir de su vida lo que encierra de intemporal. Yourcenar llama esta técnica «magia simpática», y por lo que esta existencia particular llega a tener de intemporal, su empresa es, por otro lado, «casi nigromántica». Sin dejar de ser novelas, las obras de Yourcenar acceden así al estatuto de documentos humanos siempre válidos que permiten adentrarse en el mito o la alegoría, proponiendo una metafísica de la existencia y una historia de las mentalidades animadas por inquietudes siempre vigentes, entre las que destaca la búsqueda del conocimiento, de una autenticidad que conduce al hombre a enjuiciarse como individuo abocado a la muerte y a enjuiciar también la decadencia inherente al transcurrir histórico.

La recreación que hace Yourcenar de hechos y personajes enraizados en la historia es el método que utiliza también en su trilogía autobiográfica, El laberinto del mundo, donde recorre el pasado de su familia y, al menos aparentemente, su propia vida. Yourcenar se documenta sobre sus antepasados para vencer «el sentimiento de irrealidad», pero los nutre de «su propia sustancia» para imaginar su vida cotidiana, tras la cual la suya propia permanece oculta. El primer tomo de esta trilogía, titulado Recordatorios (1974), está dedicado a la rama materna: aunque empieza con el nacimiento de Marguerite (y la muerte de su madre, que fallecería de sobreparto pocos días después), muy pronto se aleja de su propio «yo» para darnos una retrospectiva de los antepasados maternos que va desde 1366 hasta 1903; más que una autobiografía, se trata, pues, de una «altergrafía». En el segundo volumen, Archivos del norte (1977), consagrado a la línea paterna, Yourcenar construye más bien una «cosmografía», puesto que narra un pasado ancestral que nos lleva hasta la creación misma del mundo. El tercer y último volumen, ¿Qué? La eternidad (1988), debía centrarse en la niñez y adolescencia de la autora, pero en realidad la figura dominante es la del padre (como en el segundo volumen). El «yo» de Marguerite se oculta pues constantemente ante la silueta del padre, actitud de ósmosis con el progenitor que confirma la adoración freudiana ya entrevista en Archivos del norte, y que explica, al menos en parte, la preponderancia que tienen en su obra las figuras masculinas por encima de las femeninas (se ha sugerido que ello se debía a una falta de identificación de Yourcenar con su sexo provocada por los sentimientos ambivalentes consecutivos a la muerte de la madre tras su nacimiento). Lo más significativo de esta autobiografía es pues que el tema tratado no responde a la definición canónica del género en tanto en cuanto relato de la vida individual del autor y de la historia de su personalidad.

Las dos novelas más ambiciosas y populares de Yourcenar (Memorias de Adriano y Opus nigrum) han eclipsado injustamente sus Cuentos orientales, un conjunto de relatos agrupados en un mismo volumen en 1938, pero que Yourcenar revisó y corrigió durante cuarenta años. Los Cuentos orientales están constituidos por diez relatos ambientados en los Balcanes, Grecia, India, China y Japón, y en ellos se encuentran ya algunos de los temas predilectos de la autora: el viaje a Oriente como fuente de desarraigo o de renacimiento, la difícil reconciliación de los extremos —entre, sobre todo, los placeres del cuerpo y los dictámenes del espíritu, lo humano y lo divino—, la belleza unida al sufrimiento carnal —del que es víctima casi siempre un personaje femenino—, o la muerte, vivida a menudo como una expiación o un sacrificio.

Fiel a su tendencia por explicar sus propios textos por medio de un rico paratexto (entrevistas periodísticas, prefacios y posfacios, notas, etcétera), Yourcenar redacta, para la última edición de la obra (1978), un «Post-Scriptum» en el que precisa la génesis de cada uno de los relatos. En un primer grupo se sitúan textos orales más o menos antiguos (fábulas, leyendas, baladas, mitos y supersticiones); en otro más reducido, textos literarios (como el Gengi Monogatari de la novelista japonesa Murasaki Shikibu, por la que Yourcenar dice sentir una gran admiración); y, tan solo para un par de relatos, la propia inspiración. Esta preocupación por detallar y distribuir la génesis de sus obras es recurrente en Yourcenar. A primera vista, la autora tan solo parece interesada en orientar y seducir al lector; pero este paratexto también puede restringir su libertad y alejarle de un análisis crítico más auténtico y personal: en el caso de los Cuentos orientales, el hecho de situar casi sistemáticamente en textos del pasado la fuerza generadora y la base interpretativa de la obra conlleva el rechazo de la posibilidad de una explicación psicológica y autobiográfica (un tipo de interpretación que ha proliferado después de la muerte de la autora).

Ya en los Cuentos orientales encontramos muestras de lo que se ha dado en llamar el «arte de la distancia» de Yourcenar, un arte que puede vincularse con el clasicismo al que tiende toda su obra. El exotismo y el orientalismo le permiten a la autora «protegerse» y eludir toda inscripción personal; la religión y la mitología son coartadas temáticas no menos tutelares para quien escribe ignorando los movimientos de su tiempo; finalmente, el recurso mismo al cuento como género —con el uso muy sistemático de la voz lejana de la colectividad— también le permite al «yo» camuflarse tras una autoridad retórica exterior y extrapersonal.

La autobiografía apócrifa que es Memorias de Adriano toma la forma de una meditación sobre la relatividad de las civilizaciones. El gran acierto de Yourcenar consiste en haber sabido sortear el principal escollo de la novela histórica: el alejamiento con respecto al lector. Para empezar, el lector actual puede sentirse relativamente próximo a la época del emperador Adriano, que se parece a la nuestra por su eclecticismo ideológico, su escepticismo generalizado, su complejidad administrativa. En segundo lugar, en vez de optar por la tercera persona narrativa a la que nos tiene acostumbrados la novela histórica, Yourcenar presenta las memorias del emperador bajo la forma de una larga epístola a Marco Aurelio (su nieto adoptivo), autor real de unas Meditaciones, lo que demuestra que Yourcenar ha seguido el modelo técnicamente más pertinente que le ofrecía la Antigüedad.

Bajo la pluma de Yourcenar, el «examen de conciencia» de Adriano se convierte en un compendio de los más altos ideales y realizaciones de la cultura romana tardía. Pero si el tiempo de la memoria se inscribe en la historia y sigue su movimiento, Yourcenar va más allá del marco del siglo II para dar a Adriano un valor emblemático: «Cualquier filósofo griego, virtualmente cualquier romano cultivado suscribe a la misma concepción del mundo que yo», declara el emperador. No es difícil identificarse con ese «yo» que, en la antesala de la muerte, rememora su vida entera para ofrecernos de ella una especie de balance pero cuya ambición prioritaria es analizar sus relaciones con las personas. De todas ellas sobresale con fuerza Antínoo, que se suicidó en plena juventud para preservar intacto su amor por Adriano, y cuya temprana muerte da lugar a una de las expresiones más fascinantes del sentimiento religioso clásico. Adriano interpreta el suicidio de Antínoo por medio del mito proustiano del prisionero de amor: «Un chico, temeroso de perderlo todo, ha encontrado este mecanismo para unirme a él para siempre». Es en la vivencia de este amor donde se hace más patente el espesor de la personalidad del emperador. Para él, basta una caricia de su mano en los cabellos y la nuca de Antínoo para tener «el sentimiento de estar en contacto con los grandes objetos naturales, el espesor de los bosques, el lomo musculoso de las panteras, el pulso regular de las fuentes».

El título, Opus nigrum, de la que para muchos es la mejor obra de Yourcenar es deliberadamente hermético, y hasta el final de la obra el lector no descubre que, para los alquimistas, «opus nigrum» designaba la fase de separación y disolución de la sustancia; metafóricamente, se puede entender como la prueba del espíritu liberándose de la rutina y de los prejuicios en su difícil realización de la Gran Obra.

Contrariamente a Adriano, el protagonista de Opus nigrum, Zenón de Brujas, es un personaje ficticio, en el que confluyen sin embargo rasgos de personalidades reales, como Paracelso, Erasmo, Michel Servet, Leonardo da Vinci o Campanella. La novela narra las tribulaciones del protagonista —humanista, filósofo, médico y alquimista—, su vida mundana en un Renacimiento todavía lleno de oscurantismo y su arriesgado combate contra todas las formas de la ignorancia, sean laicas o religiosas. Zenón es bastardo, lo que le inscribe de inmediato en la diferencia y el exilio: es simbólicamente libre, tanto en lo que concierne a su vida como en lo que concierne a su modo de pensar, y en él cristalizan la curiosidad, la osadía, el optimismo escéptico de los espíritus independientes de su época. Las peripecias de Zenón se ven acompañadas por las de numerosos comparsas (como su primo Henri-Maximilien, aventurero del poder y no del saber como Zenón) que Yourcenar utiliza para reconstruir un fresco político, religioso y económico con suficiente precisión y tacto como para merecer tanto el respeto del historiador como el interés del profano.

El papel que tiene la alquimia en la obra es no solo didáctico e histórico (Yourcenar hace una síntesis de sus premisas y objetivos, señalando sus implicaciones políticas y religiosas en un siglo XVI dividido entre el empirismo materialista y el panteísmo o el hermetismo místico), sino también psicológico: la alquimia es la primera motivación de Zenón, cuya búsqueda de la piedra filosofal anima su personalidad y sus acciones. En el curso de la novela, Zenón no se limita a ser un practicante de la alquimia, sino que llega a experimentar las transmutaciones psicológicas que le convierten en su «objeto». En este sentido, una lectura alquímica de su suicidio —como Adriano, Zenón «entra en la muerte» «con los ojos abiertos»— permite interpretarlo no como una derrota sino como una victoria, una especie de «obra en rojo» que no tuvo tiempo de realizar en vida.

Bibliografía

Patrick de Rosbo, Entretiens radiophoniques avec Marguerite Yourcenar, París, Mercure de France, 1972; Jean Blot, Marguerite Yourcenar, París, Seghers, 1980; Matthieu Galey (1980), Con los ojos abiertos. Conversaciones con Marguerite Yourcenar, Barcelona, Plataforma, 2008; Teófilo Sanz, Cómo leer a Marguerite Yourcenar, Gijón, Júcar, 1991; Josyane Savigneau, (1990), Marguerite Yourcenar: la invención de una vida, Madrid, Alfaguara, 1991; Pascale Doré, Yourcenar ou le féminin insoutenable, Ginebra, Droz, 1999; Manuela Ledesma Pedraz, Marguerite Yourcenar: vida y obra en espiral, Jaén, Universidad de Jaén, 1999; Michèle Goslar (1999), Marguerite Yourcenar. Qué aburrido hubiera sido ser feliz, Barcelona, Paidós, 2002; M.ª Carmen Fernández Díaz, Marguerite Yourcenar: erotismo, alquimia y otros saberes, Madrid, Devenir, 2006.

ÍNDICE DE AUTORES Y OBRAS

APOLLINAIRE, GUILLAUME (1880-1918)

—  La Chanson du Mal-Aimé, 1902 (La canción del mal amado)

—  Les Onze Mille Verges, 1908 (Las once mil vergas)

—  L’Enchanteur pourrissant, 1909 (El encantador putrefacto)

—  L’Hérésiarque et Cie, 1910 (El Heresiarca y cía.)

—  Alcools, 1913 (Alcoholes)

—  Méditations esthétiques, 1913 (Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas)

—  Le Poète assassiné, 1916 (El poeta asesinado)

—  Les Mamelles de Tirésias, 1917 (Las tetas de Tiresias)

—  Calligrammes, poèmes de la paix et de la guerre (1913-1916), 1918 (Caligramas. Poemas de la paz y de la guerra, 1913-1916)

—  Le Flâneur des deux rives, 1918, post. (El paseante de las dos orillas)

ASHBERY, JOHN (n. 1927)

—  Some Trees, 1956 (‘Algunos árboles’)

—  The Tennis Court Oath, 1962 (El juramento en la pista de frontón)

—  Rivers and Mountains, 1966 (‘Ríos y montañas’)

—  A Nest of Ninnies, 1969 (Nido de bobos)

—  The Double Dream of Spring, 1970 (El doble sueño de la primavera)

—  Three Poems, 1972 (Tres poemas)

—  Self-Portrait in a Convex Mirror, 1975 (Autorretrato en espejo convexo)

—  A Wave, 1984 (Una ola)

—  Reported Sightings, 1985 (‘Informes de lo visto’)

—  Where Shall I Wander, 2005 (Por dónde vagaré)

—  Notes from the Air: Selected Later Poems, 2007 (‘Notas desde el aire: poemas tardíos seleccionados’)

AUDEN, W. H. (1907-1973)

—  Poems, 1930 (‘Poemas’)

—  The Orators: An English Study, 1932 (‘Los oradores: un estudio inglés’)

—  Look, Stranger!, 1936 (‘¡Mira desconocido!’)

—  Letters from Iceland, 1937 (Cartas desde Islandia)

—  Journey to a War, 1939 (Viaje a una guerra)

—  Another Time, 1940 (Otro tiempo)

—  The Double Man, 1941 (‘El hombre doble’)

—  For the Time Being, 1944 (‘Por ahora’)

—  The Collected Poetry of W. H. Auden, 1945 (‘Poesía escogida de W. H. Auden’)

—  The Age of Anxiety, 1947 (‘Tiempo de ansiedad’)

—  Nones, 1951 (‘Ningunos’)

—  The Shield of Achilles, 1955 (‘El escudo de Aquiles’)

—  Homage to Clio, 1960 (‘Homenaje a Clío’)

—  About the House, 1965 (‘Sobre la casa’)

—  Collected Shorter Poems, 1927-1957, 1966 (‘Selección de poemas breves, 1927-1957’)

—  City Without Walls, 1970 (‘Ciudad sin muros’)

—  Epistle to a Godson, 1972 (‘Epístola a un ahijado’)

—  Forewords and Afterwords, 1973 (Prólogos y epílogos)

—  Thank You, Fog, 1974, post. (Gracias, niebla)

—  Juvenalia, 1922-1928 (1994, post.)

AUSTER, PAUL (n. 1947)

—  The Invention of Solitude, 1980 (La invención de la soledad)

—  The New York Trilogy, 1985-1986 (La trilogía de Nueva York)

•     City of Glass, 1985 (La ciudad de cristal)

•     Ghosts, 1986 (Fantasmas)

•     The Locked Room, 1986 (La habitación cerrada)

—  «Auggie Wren’s Christmas Story», 1990 («El cuento de Navidad de Auggie Wren»)

—  Leviathan, 1992 (Leviatán)

—  The Red Notebook, 1993 (El cuaderno rojo)

—  Mr. Vertigo, 1994 (Mr. Vértigo)

—  Smoke, 1995 (Humo)

—  Blue in the Face, 1995 (Con la cara azul)

—  Why Write?, 1996 (‘¿Por qué escribir?’)

—  Hand to Mouth, 1997 (A salto de mata)

—  Lulu on the Bridge, 1998 (Lulú en el puente)

—  Timbuktu, 1999 (Tombuctú)

—  I Thought My Father Was God, 2002 (Creía que mi padre era Dios)

—  The Book of Illusions, 2003 (El libro de las ilusiones)

—  Oracle Night, 2004 (La noche del oráculo)

—  The Brooklyn Follies, 2005 (Brooklyn Follies)

—  Travels in the Scriptorium, 2007 (Viajes por el Scriptorium)

—  The Inner Life of Martin Frost, 2007 (La vida interior de Martin Frost)

—  Man in the Dark, 2008 (Un hombre en la oscuridad)

—  Invisible, 2009 (Invisible)

—  Sunset Park (2010)

—  Winter Journal, 2012 (Diario de invierno)

BÁBEL, ISAAK E. (1894-1941), 98-105

—  Konarmeyskiy Dnevnik 1920 Goda (Diario de 1920)

—  Konarmia, 1926 (Caballería roja), 99-103

—  Odesskie rasskazy, 1931 (Cuentos de Odesa)

BARTH, JOHN (n. 1930)

—  Shirt of Nessus, 1952 (‘La túnica de Neso’)

—  The Floating Opera, 1956 (La ópera flotante)

—  The End of the Road, 1958 (El final del camino)

—  The Sot-Weed Factor, 1960 (El plantador de tabaco)

—  Giles Goat-Boy, 1966 (‘Giles, el chico cabra’)

—  Lost in the Funhouse, 1968 (Perdido en la casa encantada)

—  Chimera, 1973 (Quimera)

—  LETTERS, 1979 (LETRAS), 111

—  Sabbatical, 1982 (Sabático)

—  The Tidewater Tales. A Novel, 1987 (‘Los cuentos de la marea: una novela’)

—  The Last Voyage of Somebody the Sailor, 1991 (‘El último viaje de Alguien, el marino’)

—  Once Upon a Time. A Floating Opera, 1994 (‘Érase una vez. Una ópera flotante’)

—  Further Fridays, 1995 (‘Más viernes’)

—  On with the Story, 1996 (‘Que siga la historia’)

—  Coming Soon!!!, 2001 (‘¡¡¡Ya llega!!!’)

—  The Book of Ten Nights and a Night. Eleven Stories, 2004 (‘El libro de las diez noches y una noche. Once historias’)

—  Where Three Roads Meet, 2005 (‘En el cruce de los tres caminos’)

—  The Development, 2008 (‘El desarrollo’)

—  Every Third Thought: A Novel in Five Seasons, 2011 (‘Cada tercer pensamiento: una novela en cinco temporadas’)

BECKETT, SAMUEL (1906-1989)

—  Whoroscope (1930)

—  Proust (1931)

—  Murphy (1938)

—  Watt (1945)

—  Molloy (1951)

—  Malone meurt, 1951 (Malone muere)

—  En attendant Godot, 1952 (Esperando a Godot)

—  L’Innommable, 1953 (El innombrable)

—  Acte sans paroles I y II, 1956 (Acto sin palabras, I y II)

—  Fin de partie, 1957 (Fin de partida)

—  Krapp’s Last Tape, 1958 (‘La última cinta de Krapp’)

—  Comment c’est, 1961 (Cómo es)

—  Happy days, 1961 (Los días felices)

BELLOW, SAUL (1915-2005)

—  «Two Morning Monologues», 1941 (‘Dos monólogos matutinos’)

—  Dangling Man, 1944 (El hombre en suspense)

—  The Victim, 1947 (La víctima)

—  The Adventures of Augie March, 1948 (Las aventuras de Augie March)

—  «The Gonzaga manuscripts», 1954 (‘Los manuscritos de Gonzaga’)

—  Seize the Day, 1956 (Carpe diem)

—  Henderson the Rain King, 1959 (Henderson, el rey de la lluvia)

—  Herzog (1964)

—  Mr. Sammler’s Planet, 1970 (El planeta de Mr. Sammler)

—  Humboldt’s Gift, 1975 (El legado de Humboldt)

—  The Bellarosa Connection, 1989 (La conexión Bellarosa)

BERNHARD, THOMAS (1931-1989)

—  Frost, 1963 (Helada)

—  Korrektur, 1975 (Corrección)

—  Die Ursache. Eine Andeutung, 1975 (El origen. Una indicación)

—  Der Keller. Eine Entziehung, 1976 (El sótano. Un alejamiento)

—  Der Atem. Eine Entscheidung, 1978 (El aliento. Una decisión)

—  Die Billigesser, 1980 (Los comebarato)

—  Die Kälte. Eine Isolation, 1981 (El frío. Un aislamiento)

—  Ein Kind, 1982 (Un niño)

—  Auslöschung: ein Zerfall, 1986 (Extinción. Un desmoronamiento)

—  Heldenplatz, 1988 (Plaza de los héroes)

BRECHT, BERTOLT (1898-1956)

—  Legende vom toten Soldaten, 1919 (‘Leyenda del soldado muerto’)

—  Im Dickicht der Städte, 1921 (En la jungla de las ciudades)

—  Trommeln in der Nacht, 1922 (Tambores en la noche)

—  Baal (1923)

—  Aus einem Lesebuch für Städtebewohner, 1926-1927 (‘Del libro de lectura para los habitantes de las ciudades’)

—  Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 1927 (Ascensión y caída de la ciudad Mahagonny)

—  Die Dreigroschenoper, 1928 (La ópera de cuatro cuartos)

—  Hauspostille, 1929 (‘Devocionario doméstico’)

—  Die Gewehre der Frau Carrar, 1937 (Los fusiles de la señora Carrar)

—  Furcht und Elend des Dritten Reiches, 1938 (Terror y miseria del Tercer Reich)

—  Das Leben des Galilei, 1938 (Vida de Galileo)

—  Mutter Courage und ihre Kinder, 1939 (Madre Coraje y sus hijos)

—  Der gute Mensch von Sezuan, 1940 (La persona buena de Sezuan)

—  Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, 1944 (La evitable ascensión de Arturo Ui)

—  Schweyk im zweiten Weltkrieg, 1944 (Schweyk en la Segunda Guerra Mundial)

—  Der kaukasische Kreidekreis, 1945 (El círculo de tiza caucasiano)

—  Kleines Organon für das Theater, 1948 (Pequeño organon para el teatro)

—  Bucower Elegien, 1953 (Elegías de Buckow)

—  Geschichten vom Herrn Keuner, 2004 post. (Historias del señor Keuner)

BRETON, ANDRÉ (1896-1966)

—  Les Champs magnétiques, 1920 (Los campos magnéticos)

—  Clair de terre, 1923 (‘Claro de tierra’)

—  «Manifeste du surréalisme», 1924 (‘Manifiesto del surrealismo’)

—  Les Pas perdus, 1924 (Los pasos perdidos)

—  Légitime défense, 1926 (‘Legítima defensa’)

—  Nadja (1928), 148

—  Les Vases communicants, 1932 (Los vasos comunicantes)

—  L’Amour fou, 1937 (El amor loco)

—  Arcane 17, 1944 (Arcano 17)

—  Anthologie de l’humour noir, 1945 (Antología del humor negro)

—  La Clé des champs, 1953 (La llave de los campos)

—  L’Art magique, 1957 (‘El arte mágico’)

—  Le Surrealisme et la Peinture, 1965 (‘El surrealismo y la pintura’)

BROCH, HERMANN (1886-1951)

—  «Eine methodologische Novelle», 1918 (‘Una novela corta metodológica’)

—  Die Schlafwandler, 1930-1931 (Los sonámbulos)

—  James Joyce und die Gegenwart, 1936 (‘James Joyce y el presente’)

—  Die Heimkehr des Vergil, 1937 (‘El regreso de Virgilio’)

—  Der Tod des Vergil, 1945 (La muerte de Virgilio)

—  Die Schuldlosen, 1949 (Los inocentes)

—  Bergroman, 1950 (‘Novela de montaña’)

BULGÁKOV, MIJAÍL (1891-1940)

—  Belaya Guardiya, 1923-1924 (La Guardia Blanca)

—  Rokovie Yaitsa, 1924 (Los huevos fatales)

—  Sobachie Serdtse, 1925 (Corazón de perro)

—  Beg, 1926 (La carrera)

—  Morfiy, 1927 (Morfina)

—  Teatralni roman, 1936-1937 (Novela teatral)

—  Zhizn gospodina de Moliera, 1962, post. (Vida del señor Molière)

—  Macmep u Mapzapuma, 1966, post. (El maestro y Margarita), 162-163

—  Kabala sviatosh, 1936 (‘El yugo de los beatos’), 1567

—  Poslednie dni Pushkin, 1935 (‘Los últimos días de Pushkin’)

—  Zapiski yunogo vracha, 1926 (‘Recuerdos de un joven médico’)

—  Dni Turbinij, 1926 (Los días de los Turbín)

—  Don Kijot, 1939 (Don Quijote)

CABRAL DE MELO, JOÃO (1920-1999)

—  Pedra do Sono, 1942 (‘Piedra del sueño’)

—  Joan Miró (1942)

—  O Engenheiro, 1945 (‘El ingeniero’)

—  Psicologia da Composiçao, 1947 (‘Psicología de la composición’)

—  O Cão sem Plumas, 1950 (El perro sin plumas)

—  O Rio, 1953 (El río)

—  Duas Águas, 1956 (Dos aguas)

—  Paisagens com figuras, 1956 (‘Paisajes con figuras’)

—  Quaderna (1961)

—  Morte e Vida Severina, 1966 (Muerte y vida severina)

—  A Educaçao pela Pedra, 1966 (La educación por la piedra)

—  A Escola das Facas, 1980 (‘La escuela de los cuchillos’)

—  Crime na Calle Relator, 1987 (Crimen en la calle Relator)

—  Sevilha andando e andando Sevilha, 1990 (‘Sevilla a pie y a pie por Sevilla’)

CALVINO, ITALO (1923-1985)

—  I nostri antenati, 1952-1959 (Nuestros antepasados), trilogía

•     Il visconte dimezzato, 1952 (El vizconde demediado)

•     Il barone rampante, 1957 (El barón rampante)

•     Il cavaliere inesistente, 1959 (El caballero inexistente)

—  Le cosmicomiche, 1965 (Las cosmicómicas)

—  Le città invisibili, 1972 (Las ciudades invisibles)

—  Se una notte d’inverno un viaggiatore, 1979 (Si una noche de invierno un viajero)

—  Sulla fiaba, 1980 (De fábula)

—  Palomar (1983), 181-182

—  Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, 1985, post. (Seis propuestas para el próximo milenio)

CAMUS, ALBERT (1913-1960)

—  L’Envers et l’Endroit, 1937 (El revés y el derecho)

—  Noces, 1938 (Bodas)

—  Le Mythe de Sisyphe, 1942 (El mito de Sísifo)

—  L’Étranger, 1942 (El extranjero)

—  Caligula, 1944 (Calígula)

—  Le Malentendu, 1944 (El malentendido)

—  La Peste, 1947 (La peste)

—  Les Justes, 1949 (Los justos)

—  L’Homme révolté, 1951 (El hombre rebelde)

—  L’Été, 1954 (El verano)

—  La Chute, 1956 (La caída)

—  L’Exil et le Royaume, 1957 (El exilio y el reino)

—  Le Premier Homme, 1984, post. (El primer hombre)

CANETTI, ELIAS (1905-1994)

—  Die Hochzeit, 1932 (La boda)

—  Die Blendung, 1936 (Auto de fe)

—  Komödie der Eitelkeit, 1950 (La comedia de la vanidad)

—  Masse und Macht, 1960 (Masa y poder), 199-200

—  Die Befristeten, 1964 (Los emplazados)

—  Die Stimmen von Marrakesch, 1968 (Las voces de Marrakesh)

—  Der andere Prozess. Kafka Briefe an Felice, 1969 (El otro proceso de Kafka. Sobre las cartas de Kafka a Felice)

—  Die gerettete Zunge. Geschichte einer Jugend, 1971 (La lengua absuelta. Autorretrato de infancia)

—  Der Ohrenzeuge. Fünfzig Charaktere, 1974 (El testigo oidor)

—  Das Gewissen der Worte, 1975 (La conciencia de las palabras)

—  Die Fackel im Ohr. Lebensgeschichte, 1980 (La antorcha al oído. Historia de una vida, 1921-1931)

—  Das Augenspiel. Lebensgeschichte, 1985 (El juego de ojos. Historia de una vida, 1931-1937)

—  Das Hörwerk, 2006 (‘Textos hablados, 1953-1991’)

—  Aufzeichnungen, 1942-1993, 1999 (Apuntes, 1942-1993)

CAPOTE, TRUMAN (1924-1984)

—  Summer Crossing, 1943 (Crucero de verano)

—  Other Voices, Other Rooms, 1948 (Otras voces, otros ámbitos)

—  A Tree of Night, 1949 (Un árbol de noche)

—  The Grass Harp, 1951 (El arpa de hierba)

—  The Muses are Heard, 1956 (‘Se oyen las musas’)

—  «A Christmas Memory», 1956 (‘Un recuerdo navideño’)

—  Breakfast at Tiffany´s, 1958 (Desayuno en Tiffany’s), 207-208

—  In Cold Blood, 1965 (A sangre fría)

—  Music for the Chameleons, 1980 (Música para camaleones)

—  Answered Prayers: The Unfinished Novel, 1987, post. (Plegarias atendidas)

CARVER, RAYMOND (1938-1988)

—  Near Klamath, 1968 (‘Cerca de Klamath’)

—  Will You Please Be Quiet, Please?, 1976 (¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?)

—  What We Talk about When We Talk about Love?, 1981 (¿De qué hablamos cuando hablamos de amor?)

—  Cathedral, 1983 (Catedral)

—  Fires, 1983 (‘Fuegos’)

—  Ultramarine, 1986 (Bajo una luz marina)

—  Where I’m Calling From, 1988 (‘Desde donde llamo’)

—  Elephant and Other Stories, 1988 (‘El elefante y otros relatos’)

—  A New Path to the Waterfall, 1989 post. (Un sendero nuevo a la cascada)

—  No Heroics, Please, 1991 post. (Sin heroísmos, por favor)

—  Call if You Need, 2000 post. (Si me necesitas, llámame)

CAVAFIS, CONSTANDINOS P. (1863-1933)

—  Ιθάκη, 1911, «Ithaca»

—  Περιμένoντας τoυς Bαρβάρoυς, 1904, («Esperando a los bárbaros»)

—  Απoλείπειν o θεóς Αντώνιoν, 1904, («El dios abandona a Antonio»)

CELAN, PAUL (1920-1970)

—  Der Sand aus den Urnen, 1948 (La arena de las urnas), 233-234

—  Mohn und Gedächtnis, 1952 (Amapola y memoria)

—  Von Schwelle zu Schwelle, 1955 (De umbral en umbral)

—  Die Niemandsrose, 1963 (La rosa de nadie)

—  Lichtzwang, 1970 (Compulsión de luz)

—  Schneepart, 1971, post. (Parte de nieve)

—  Zeitgehöft, 1971, post. (Estancia del tiempo)

CÉLINE, LOUIS-FERDINAND (1894-1961)

—  Voyage au bout de la nuit, 1932 (Viaje al fin de la noche), 240-244

—  Mort à crédit, 1936 (Muerte a crédito)

—  Guignol’s Band (1944)

—  Casse-Pipe, 1948 (Casse-pipe: conversaciones con el profesor «Y»)

—  D’un château l’autre, 1957 (De un castillo a otro)

—  Nord, 1960 (Norte)

—  Rigodon, 1969, post. (Rigodón)

CHEEVER, JOHN (1912-1982)

—  Home Before Dark, 1939 (‘En casa antes del anochecer’)

—  The Way Some People Live, 1942 (‘El modo en que algunos viven’)

—  «The Enormous Radio», 1948 (‘El enorme receptor de radio’)

—  The Wapshot Chronicle, 1958 (Crónica de los Wapshot)

—  The Housebraker of Shady Hill, 1958 (‘El ladrón de Shady Hill’)

—  The Wapshot Scandal, 1964 (El escándalo de los Wapshot)

—  The Brigadier and the Golf Widow, 1964 (‘El brigadier y la viuda del golf’)

—  Bullet Park (1969)

—  The World of Apples, 1973 (‘El mundo de las manzanas’)

—  Falconer, 1977 (En la cárcel de Falconer)

—  Oh What a Paradise It Seems!, 1980, inacabada (¡Oh, esto parece el paraíso!)

—  The Journals of John Cheever, 1991 (Diarios)

—  «The Swimmer», 1964 (‘El nadador’)

—  «Expelled», 1930 (‘Expulsado’)

COETZEE, J. M., (n. 1940)

—  Dusklands, 1974 (Tierras de poniente)

—  In the Hearth of the Country, 1976 (En medio de ninguna parte)

—  Waiting for the Barbarians, 1980 (Esperando a los bárbaros)

—  Life and Times of Michael K, 1983 (Vida y época de Michael K)

—  Foe (1986)

—  Age of Iron, 1990 (La edad de hierro)

—  The Master of Petersburg, 1994 (El maestro de Petersburgo)

—  Boyhood, 1997 (Infancia), 256-258

—  Disgrace, 1999 (Desgracia)

—  Youth, 2002 (Juventud), 257-258

—  Stranges Shores: Litterary Essays (1986-1999), 2002 (Costas extrañas: Ensayos, 1986-1999)

—  Elizabeth Costello (2003)

—  Slow Man, 2005 (Hombre lento)

—  Diary of a Bad Year, 2007 (Diario de un mal año)

—  Summertime, 2009 (Verano), 258-259

CONRAD, JOSEPH (1857-1924)

—  Almayer’s Folly, 1895 (La locura de Almayer)

—  The Nigger of the «Narcissus», 1897 (El negro del «Narcissus»)

—  Lord Jim (1900)

—  Heart of Darkness, 1902 (El corazón de las tinieblas)

—  Nostromo (1904)

—  The Secret Agent, 1907 (El agente secreto)

—  Under Western Eyes, 1911 (Bajo la mirada de Occidente)

DÖBLIN, ALFRED (1878-1957)

—  Die Ermordung einer Butterblume, 1913 (El asesinato de un botón de oro)

—  Wang-Lun (1915)

—  Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine, 1918 (‘La lucha de Wadzek con la turbina de vapor’)

—  Wallenstein (1920)

—  Die beiden Freundinnen und ihr Giftmord, 1924 (Las dos amigas y el envenenamiento)

—  Berge, Meere und Giganten, 1924 (‘Montañas, mares y gigantes)

—  Berlin Alexanderplatz, 1929 (Berlín Alexanderplatz), 272-273

—  Pardon wird nicht gegeben, 1935 (No habrá perdón)

—  Hamlet oder die lange Nacht nimmt ein Ende, 1956 (Hamlet o el fin de la larga noche)

—  Der Tierfreund, 1918 (El amigo de los animales)

—  Die Lobensteiner reisen nach Böhmen, 1917 (Los de Lobenstein viajan a Bohemia)

—  Die Ehe, 1930 (‘El matrimonio’)

DOS PASSOS, JOHN (1896-1970)

—  One Man’s Initiation, 1920 (Iniciación de un hombre)

—  Three Soldiers, 1921 (Tres soldados)

—  A Pushcart at the Curb, 1922 (‘Una carreta en el bordillo’)

—  Rosinante to the Road Again, 1922 (Rocinante vuelve al camino)

—  Manhattan Transfer (1925)

—  U.S.A. (1930-1936), trilogía, 282-283

•     The 42nd Parallel, 1930 (Paralelo 42)

•     Nineteen Nineteen, 1932, (1919)

•     The Big Money, 1936 (El gran dinero), 288

—  District of Columbia, 1939-1949 (Distrito de Columbia), trilogía

•     Adventures of a Young Man, 1939 (Aventuras de un joven)

•     Number One, 1943 (El número uno)

•     The Grand Design, 1949 (El gran proyecto)

—  The Prospect before Us, 1950 (‘El panorama que tenemos delante’)

—  Chosen Country, 1951 (‘País elegido’)

—  Most Likely to Succeed, 1954 (‘Triunfar con toda probabilidad’)

—  Thomas Jefferson (1954)

—  The Theme Is Freedom, 1956 (‘La cuestión es la libertad’)

—  The Great Days, 1958 (‘Los grandes días’)

—  The Portugal Story, 1969 (La gesta de Portugal)

—  Prospects of a Golden Age, 1959 (‘Panoramas de una época dorada’), 285

DURRELL, LAWRENCE (1912-1990)

—  The Black Book, 1938 (El libro negro)

—  A Key to Modern British Poetry, 1952 (‘Una clave para la poesía británica moderna’)

—  White Eagles Over Serbia, 1957 (Águilas blancas sobre Servia)

—  The Alexandria Quartet, 1957-1960 (El cuarteto de Alejandría), tetralogía

•     Justine (1957)

•     Balthazar (1958)

•     Mountolive (1958)

•     Clea (1960)

—  The Avignon Quintet, 1974-1985 (El quinteto de Avignon), quinteto

•     Monsieur: or, The Prince of Darkness, 1974 (Monsieur o el príncipe de las tinieblas)

•     Livia: or, Buried Alive, 1978 (Livia o enterrado en vida)

•     Constance: or, Solitary Practices, 1982 (Constance o las prácticas solitarias)

•     Sebastian: or, Ruling Passions, 1983 (Sebastian o el dominio de las pasiones)

•     Quinx: or, The Ripper’s Tale, 1985 (Quinx o el relato del asesino)

ELIOT, T. S. (1888-1965)

—  Prufrock and Other Observations, 1917 (Prufrock y otras observaciones)

—  Poems, 1920 (Poemas)

—  The Sacred Wood, 1920 (El bosque sagrado)

—  Sweeney Agonistes, 1924-1926 (‘Sweeney Agonista’)

—  The Hollow Men, 1925 (Los hombres huecos)

—  Ariel Poems, 1927-1954 (Poemas de Ariel)

—  The Waste Land, 1928 (La tierra baldía), 301-303

—  For Lancelot Andrews, 1928 (‘Para Lancelot Andrews’)

—  Ash Wednesday, 1930 (Miércoles de ceniza)

—  The Use of Poetry and the Use of Criticism, 1933 (Función de la poesía, función de la crítica)

—  Four Quartets, 1935-1942 (Cuatro cuartetos)

—  «Religion and Literature», 1935 (‘Religión y Literatura’)

—  Murder in the Cathedral, 1935 (Asesinato en la catedral)

—  The Idea of a Christian Society, 1939 (‘La idea de una sociedad cristiana’)

—  The Family Reunion, 1939 (Reunión de familia)

—  Notes Towards the Definition of Culture, 1948 (Notas para una definición de la cultura)

—  The Cocktail Party, 1949 (‘El cóctel’)

—  The Confidential Clerk, 1953 (Su hombre de confianza)

—  On Poetry and Poets, 1957 (Sobre poesía y poetas)

—  The Elder Statesman, 1959 (El viejo estadista)

—  To Criticize the Critic, 1965 (Criticar al crítico)

FAULKNER, WILLIAM (1897-1962)

—  The Marble Faun, 1924 (El fauno de mármol)

—  Soldier’s Pay, 1926 (La paga de los soldados)

—  Mosquitoes, 1927 (Mosquitos), 313

—  Sartoris (1929)

—  The Sound and the Fury, 1929 (El ruido y la furia)

—  As I Lay Dying, 1930 (Mientras agonizo)

—  Sanctuary, 1931 (Santuario)

—  Light in August, 1932 (Luz de agosto)

—  Pylon, 1935 (Pilón)

—  Absalom, Absalom!, 1936 (¡Absalón, Absalón!)

—  The Hamlet, 1940 (El villorrio)

—  The Portable Faulkner, 1946 (‘Faulkner portátil’)

—  The Town, 1957 (La ciudad)

—  The Mansion, 1959 (La mansión)

—  Flags in the Dust, 1973 post. (Banderas sobre el polvo)

FITZGERALD, FRANCIS SCOTT (1896-1940)

—  This Side of Paradise, 1920 (A este lado del paraíso), 319-320

—  Flappers and Philosophers, 1920 (‘Jóvenes liberadas y filósofos’)

—  The Beautiful and Damned, 1922 (Hermosos y malditos)

—  Tales of the Jazz Age, 1922 (Cuentos de la era del jazz)

—  The Vegetable, 1923 (‘El vegetal’)

—  The Great Gasby, 1925 (El gran Gatsby)

—  All the Sad Young Men, 1926 (‘Todos los jóvenes tristes’)

—  Save Me the Waltz, 1932 (‘Resérvame el vals’)

—  Tender Is the Night, 1935 (Suave es la noche)

—  Taps at Reveille, 1935 (‘Sablazos en Reveille’)

—  Three Comrades, 1938 (Tres camaradas)

—  The Last Tycoon, 1941, post. (El último magnate)

—  Beloved Infidel, 1958, post. (‘Infiel amado’)

—  The Pat Hobby Stories, 1962, post. (Historias de Pat Hobby)

—  The Romantic Egotist, 1917 (‘El egotista romántico’)

FRISCH, MAX (1911-1991)

—  Jürg Reinhart, eine sommerliche Schicksalsfahrt, 1934 (‘Jürg Reinhart, un viaje estival del destino’), 330

—  Bin oder die Reise nach Peking, 1945 (Mí o el viaje a Pekín)

—  Stiller, 1954 (No soy Stiller)

—  Homo Faber (1957), 329-330

—  Mein Name sei Guantenbein, 1964 (Digamos que me llamo Gantenbein)

—  Der Mensch erscheint im Holozän, 1979 (El hombre aparece en el Holoceno)

—  Blaubart, 1982 (Barba Azul)

—  Santa Cruz (1944)

—  Andorra (1961)

—  Don Juan oder die Liebe zur Geometrie, 1953 (‘Don Juan o el amor a la geometría’)

—  Biedermann und die Brandstifter, 1953 (‘Biedermann y los incendiarios’)

—  Biographie: ein Spiel, 1984 (‘Biografía: un juego’)

—  Dienstbüchlein, 1974 (La carta militar)

GENET, JEAN (1910-1986)

—  Notre-Dame-des-Fleurs, 1942 (Santa María de las Flores)

—  Miracle de la rose, 1943 (Milagro de la rosa)

—  Pompes funèbres, 1947 (Pompas fúnebres)

—  Les Bonnes, 1947 (Las criadas)

—  Querelle de Brest (1947)

—  Haute Surveillance, 1949 (Estricta vigilancia)

—  Journal du voleur, 1949 (Diario del ladrón)

—  Le Balcon, 1956 (El balcón)

—  Les Nègres, 1959 (Los negros)

—  Les Paravents, 1961 (Los biombos), 340-342

GIDE, ANDRÉ (1869-1963)

—  Les Cahiers d’André Walter, 1891 (‘Los cuadernos de André Walter’)

—  Le Traité du Narcisse, 1891 (‘Tratado del Narciso’)

—  Paludes (1895)

—  Les Nourritures terrestres, 1897 (Los alimentos terrenales), 349

—  Le Prométhée mal enchaîné, 1899 (Prometeo mal encadenado)

—  L’Immoraliste, 1902 (El inmoralista)

—  Saül, 1903 (Saúl)

—  Le Retour de l’Enfant prodigue, 1907 (El regreso del hijo pródigo)

—  La Porte étroite, 1909 (La puerta estrecha)

—  Les Caves du Vatican, 1914 (Los sótanos del Vaticano)

—  La Symphonie pastorale, 1919 (La sinfonía pastoral)

—  Corydon (1924)

—  Numquid et tu…? (1926)

—  Si le grain ne meurt, 1926 (Si la semilla no muere)

—  Les Faux-monnayeurs, 1926 (Los monederos falsos)

GOMBROWICZ, WITOLD (1904-1969)

—  Pamietnik z okresu dojrzewania, 1933 (Memorias de un tiempo de inmadurez)

—  Iwona, ksieznickzka Burgunda, 1935 (Ivonne, princesa de Borgoña)

—  Ferdydurke (1937)

—  Trans-Atlantyk, 1953 (Transatlántico)

—  Slub, 1953 (El matrimonio)

—  Pornografia, 1960 (La seducción)

—  Kosmos, 1965 (Cosmos)

—  Operetka, 1966 (Opereta)

—  Guide de la philosophie en six heures un quart, 1995, post. (Curso de filosofía en seis horas y cuarto)

GRACQ, JULIEN (1910-2007)

—  Au château d’Argol, 1939 (En el castillo de Argol)

—  Un beau ténébreux, 1945 (‘Un bello tenebroso’)

—  Liberté grande, 1946 (Libertad grande)

—  Le Roi pêcheur, 1948 (‘El rey pescador’)

—  André Breton. Quelques aspects de l’écrivain, 1948 (‘André Breton. Algunos aspectos del escritor’)

—  La Littérature à l’estomac, 1950 (‘La literatura en el estómago’)

—  Le Rivage des Syrtes, 1951 (El mar de las Sirtes)

—  Prose pour l’étrangère, 1952 (‘Prosa para el extranjero’)

—  La Route, 1956 (La carretera)

—  Un balcon en forêt, 1958 (Los ojos del bosque)

—  Préférences, 1961 (‘Preferencias’)

—  Lettrines, 1967 (‘Letrinas’)

—  La Presqu’île, 1970 (La península)

—  Les Eaux étroites, 1976 (Las aguas estrechas)

—  En lisant en écrivant, 1980 (Leyendo escribiendo)

—  La Forme d’une ville, 1985 (La forma de una ciudad)

—  Autour des sept collines, 1988 (‘Alrededor de las siete colinas’)

—  Carnets du grand chemin, 1992 (A lo largo del camino)

GRASS, GÜNTER (n. 1927)

—  Hochwasser, 1957 (‘Agua alta’)

—  «Trilogía de Danzig» (1959-1963)

•     Die Blechtrommel, 1959 (El tambor de hojalata), 372-373

•     Katz und Maus, 1961 (El gato y el ratón)

•     Hundejahre, 1963 (Años de perro)

—  Die Plebejer proben den Aufstand, 1966 (Los plebeyos ensayan la rebelión)

—  Örtlich betäubt, 1969 (Anestesia local)

—  Aus dem Tagebuch einer Schnecke, 1972 (Diario de un caracol)

—  Der Butt, 1977 (El rodaballo)

—  Das Treffen in Telgte, 1979 (Encuentro en Telgte)

—  Die Rättin, 1986 (La ratesa)

—  Mein Jahrhundert, 1999 (Mi siglo)

—  Im Krebsgang, 2002 (A paso de cangrejo)

—  Beim Häuten der Zwiebel, 2006 (Pelando la cebolla)

GREENE, GRAHAM (1904-1991)

—  Babbling April, 1925 (‘Abril balbuciente’)

—  The Man Within, 1929 (El otro hombre)

—  Stamboul Train, 1932 (Orient Express)

—  Journey Without Maps, 1936 (Viaje sin mapas)

—  A Gun for Sale, 1936 (Una pistola en venta)

—  Brighton Rock (1938)

—  The Lawless Roads, 1939 (Los caminos sin ley)

—  The Confidential Agent, 1939 (Un agente confidencial)

—  The Power and the Glory, 1940 (El poder y la gloria), 381-382

—  The Ministry of Fear, 1943 (El ministerio del miedo)

—  The Heart of the Matter, 1948 (El revés de la trama)

—  The Third Man, 1950 (El tercer hombre)

—  The Fallen Idol, 1950 (El ídolo caído)

—  The End of the Affair, 1951 (El fin de la aventura)

—  Looser Takes All, 1955 (El perdedor gana)

—  The Quiet American, 1955 (El americano impasible)

—  Our Man in Havana, 1958 (Nuestro hombre en La Habana)

—  In Search of a Character, 1961 (En busca de un personaje)

—  A Burnt-Out Case, 1961 (Un caso acabado)

—  The Comedians, 1966 (Los comediantes)

—  A Sort of Life, 1971 (Una especie de vida)

—  The Honorary Consul, 1973 (El cónsul honorario)

—  The Human Factor, 1978 (El factor humano)

—  Ways of Escape, 1980 (Vías de escape)

—  Monsignor Quixote, 1982 (Monseñor Quijote)

—  Getting to Know the General, 1984 (Descubriendo al general)

GUIMARÃES ROSA, JOÃO (1908-1967)

—  Sagarana (1946)

—  Grande Sertão: veredas, 1956 (Gran Sertón: veredas)

—  Urubuquaquá (corpo de baile), 1956 (Urubuquaquá, cuerpo de baile)

—  Tutaméia (1967)

HEMINGWAY, ERNEST (1899-1961)

—  Three Stories and Ten Poems, 1923 (‘Tres historias y diez poemas’)

—  In Our Time, 1925 (‘En nuestro tiempo’)

—  The Sun Also Rises, 1926 (Fiesta)

—  Men Without Women, 1927 (‘Hombres sin mujeres’)

—  A Farewell to Arms, 1929 (Adiós a las armas)

—  Death in the Afternoon, 1932 (Muerte en la tarde)

—  Green Hills of Africa, 1935 (Las verdes colinas de África)

—  To Have and Have Not, 1937 (Tener y no tener)

—  The Fifth Column and the First Forty-Nine Stories, 1938 (La quinta columna y las primeras cuarenta y nueve historias)

—  For Whom the Bell Tolls, 1940 (Por quién doblan las campanas), 398-399

—  Across the River and into the Trees, 1950 (Al otro lado del río y entre los árboles)

—  The Old Man and the Sea, 1952 (El viejo y el mar)

—  A Moveable Feast, 1962, post. (París era una fiesta), 397

—  Islands in the Stream, 1970, post. (Islas en el golfo)

—  The Nick Adams Stories, 1972, post. (Nick Adams)

—  88 Poems, 1979, post. (Ochenta y ocho poemas)

—  The Dangerous Summer, 1985, post. (El verano peligroso), 398

—  The Garden of Eden, 1986, post. (El jardín del Edén)

—  Under Kilimanjaro, 2005, post. (‘Bajo el Kilimanjaro’)

HUXLEY, ALDOUS (1894-1963)

—  The Burning Wheel, 1916 (‘La rueda encendida’)

—  Crome Yellow, 1921 (Los escándalos de Crome)

—  Antic Hay, 1923 (Danza de sátiros)

—  Those Barren Leaves, 1925 (Arte, amor y todo lo demás)

—  Point Counter Point, 1928 (Contrapunto)

—  Brave New World, 1932 (Un mundo feliz)

—  Eyeless in Gaza, 1936 (Ciego en Gaza)

—  Ends and Means, 1937 (El fin y los medios)

—  After Many a Summer, 1939 (Viejo muere el cisne)

—  The Art of Seeing, 1942 (El arte de ver)

—  Time Must Have a Stop, 1944 (El tiempo debe detenerse)

—  The Doors of Perception, 1954 (Las puertas de la percepción)

—  Adonis and the Alphabet, 1956 (Adonis y el alfabeto)

IONESCO, EUGÈNE (1912-1994)

—  La Cantatrice chauve, 1950 (La cantante calva)

—  La Leçon, 1951 (La lección)

—  L’avenir est dans les oeufs, 1951 (El porvenir está en los huevos)

—  Les Chaises, 1952 (Las sillas)

—  Victims du devoir, 1953 (Víctimas del deber)

—  Amédée ou Comment s’en débarrasser, 1954 (Amadeo o cómo librarse de él)

—  Jacques ou la Soumission, 1955 (Jacques o la sumisión), 414-415

—  Le Nouveau Locataire, 1955 (El nuevo inquilino)

—  Tueur sans gages, 1959 (El asesino sin gajes)

—  Rhinocéros, 1962 (Rinoceronte)

—  Le roi se meurt, 1962 (El rey se muere)

—  Notes et contre-notes, 1962 (Notas y contranotas)

JAMES, HENRY (1843-1916)

—  A Passionate Pilgrim, 1875 (Un peregrino apasionado)

—  Transatlantic Sketches (1875)

—  Roderick Hudson (1875)

—  The American, 1877 (El americano)

—  Daisy Miller (1878)

—  Washington Square (1880)

—  The Portrait of a Lady, 1881 (Retrato de una dama)

—  The Bostonians, 1886 (Las bostonianas)

—  The Princess Casamassima, 1886 (La princesa Casamassima)

—  The Tragic Muse, 1889 (La musa trágica)

—  Guy Domville (1895)

—  The Spoils of Poynton, 1897 (Los despojos de Poynton)

—  What Maisie Knew, 1897 (Lo que Maisie sabía)

—  The Turn of the Screw, 1898 (Otra vuelta de tuerca)

—  The Wings of the Dove, 1902 (Las alas de la paloma)

—  The Ambassadors, 1903 (Los embajadores)

—  The Golden Bowl, 1904 (La copa dorada)

JOYCE, JAMES (1882-1941)

—  Chamber Music, 1907 (Música de cámara)

—  Dubliners, 1914 (Dublineses)

—  Portrait of the Artist as a Young Man, 1917 (Retrato del artista adolescente), 429-430

—  Exiles, 1918 (Exiliados)

—  Ulysses, 1922 (Ulises)

—  Poems Penyeach, 1927 (Poemas manzanas)

—  Finnegans Wake (1939), 429, 432-435

—  Stephen Hero, 1944 (Stephen el héroe), 430-431

—  Letters of James Joyce, 1966 (Cartas escogidas)

JÜNGER, ERNST (1895-1998)

—  In Stahlgewittern, 1920 (Tempestades de acero)

—  Tagebuch eines Stossgruppenführers, 1920 (‘Diario de un Führer de pelotón de choque’)

—  Der Krieg als innere Erfahrung, 1922 (‘La guerra como experiencia interior’)

—  Feuer und Blut, 1925 (‘Fuego y sangre’)

—  Das abenteuerliche Herz, 1929-1939 (El corazón aventurero)

—  Auf den Marmorklippen, 1939 (Sobre los acantilados de mármol)

—  Afrikanische Spiele, 1936 (Juegos africanos)

—  Der Friede, 1945 (La paz)

—  Heliopolis, 1949 (Heliópolis)

—  Über die Linie, 1950 (Sobre la línea)

—  Ein Kriegstagebuch, 1967 (‘Un diario de guerra’)

—  Subtile Jagden, 1967 (‘Cacerías sutiles’)

—  Annäherungen, 1970 (Acercamientos)

—  Eumeswil (1977)

—  Aladins Problem, 1983 (El problema de Aladino)

—  Eine gefährliche Begegnung, 1985 (Un encuentro peligroso)

—  Die Schere, 1990 (La tijera)

KAFKA, FRANZ (1883-1924)

—  «Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande», 1907 («Preparativos de boda en el campo»)

—  Betrachtung, 1912 (Contemplación)

—  Das Urteil, 1912 (La condena)

—  Die Verwandlung, 1916 (La metamorfosis)

—  In der Strafkolonie, 1920 (En la colonia penitenciaria)

—  Briefe an Milena, 1920-1923 (Cartas a Milena)

—  Der Prozess, 1925, post. (El proceso)

—  Das Schloss, 1926, post. (El castillo)

—  Obras Completas (1935, post.)

KUNDERA, MILAN (n. 1929)

—  Majitelé klicu, 1962 (‘El dueño de las llaves’)

—  Zert, 1965 (La broma)

—  Smesné lásky, 1969 (El libro de los amores ridículos)

—  Jakub a jeho pán, 1971 (Jacques y su amo)

—  Valcík na rozloucenou, 1972 (‘El vals del adiós’)

—  Zivot je jinde, 1973 (La vida está en otra parte)

—  Kniha smíchu a zapomnení, 1979 (El libro de la risa y del olvido)

—  Nesnesitelná lehkost bytí, 1984 (La insoportable levedad del ser)

—  L’art du roman, 1986 (El arte de la novela)

—  Nesmrtelnost, 1990 (La inmortalidad)

—  La Lenteur, 1993 (La lentitud)

—  Les testaments trahis, 1993 (Los testamentos traicionados)

—  L’Identité, 1998 (La identidad)

—  L’Ignorance, 2000 (La ignorancia)

—  Le Rideau, 2005 (El telón)

—  Une Rencontre, 2009 (Un encuentro)

LAMPEDUSA, GIUSEPPE TOMASI DI (1896-1957)

—  Ricordi d’infanzia, 1955 (Recuerdos de infancia)

—  Il Gattopardo, 1958 post. (El Gatopardo)

—  Lezioni su Stendhal, 1977, post. (Lecciones sobre Stendhal)

LAWRENCE, D. H. (1885-1930)

—  The White Peacock, 1911 (El pavo real)

—  Sons and Lovers, 1913 (Hijos y amantes)

—  The Rainbow, 1915 (El arco iris)

—  The Lost Girl, 1920 (‘La mujer perdida’)

—  Women in Love, 1920 (Mujeres enamoradas)

—  Kangaroo, 1923 (Canguro)

—  The Plumed Serpent, 1926 (La serpiente emplumada)

—  Lady Chatterley’s Lover, 1928 (El amante de Lady Chatterley)

LESSING, DORIS (n. 1919)

—  Children of Violence, 1952-1969 (Hijos de la violencia), pentalogía

•     Martha Quest (1952)

•     A Proper Marriage, 1954 (Un casamiento convencional)

•     A Ripple from the Storm, 1958 (Al final de la tormenta)

•     Landlocked, 1965 (Cerco de tierra)

•     The Four-Gated City, 1969 (La ciudad de las cuatro puertas)

—  The Golden Notebook, 1962 (El cuaderno dorado), 478-481

—  Memoirs of a Survivor, 1974 (Memorias de una superviviente)

—  The Canopus in Argos, 1979-1983 (Canopus en Argos), pentalogía

•     Shikasta (1979)

•     The Marriages Between Zones Three, Four and Five, 1980 (Los matrimonios entre las zonas tres, cuatro y cinco)

•     The Sirian Experiments, 1981 (Los experimentos sirianos)

•     The Making of the representative for Planet 8, 1982 (‘La formación de la representante del Planeta 8’)

•     The Sentimental Agents in the Volyen Empire, 1983 (‘Los agentes sentimentales en el imperio Volyen’)

—  The Diary of a Good Neighbour, 1983 (Diario de una buena vecindad)

—  If the Old Could…, 1984 (Si la vejez pudiera)

—  The Good Terrorist, 1985 (La buena terrorista)

—  African Laughter, 1992 (Risa africana)

—  Under My Skin, 1994 (Dentro de mí)

—  Walking in the Shade, 1997 (Un paseo por la sombra)

—  The Sweetest Dream, 2002 (El sueño más dulce)

—  The Cleft, 2007 (La grieta)

LOWRY, MALCOLM (1909-1957)

—  Ultramarine, 1933 (Ultramarina)

—  Under the Volcano, 1962, post. (Bajo el volcán), 486-489

—  Dark as the Grave Wherein My Friend Is Laid, 1968, post. (Oscuro como la tumba en la que yace mi amigo)

—  October Ferry to Gabriola, 1970, post. (Ferry de octubre a Gabriola)

MANN, THOMAS (1875-1955)

—  Buddenbrooks, 1901 (Los Buddenbrook)

—  Der Tod in Venedig, 1912 (Muerte en Venecia)

—  Betrachtungen eines Unpolitischen, 1918 (Consideraciones de un apolítico)

—  Der Zauberberg, 1924 (La montaña mágica)

—  Joseph und seine Brüder, 1933-1948 (José y sus hermanos)

—  Doktor Faustus, 1947 (Doctor Faustus)

—  Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, 1953 (Confesiones del estafador Felix Krull)

MAYAKOVSKI, VLADIMIR (1894-1930)

—  «Bratiya pisateli», 1917 («Hermanos escritores»)

—  «Ya sam», 1913 (‘¡Yo mismo!’)

—& &&Oblako v shtanaj, 1915 (La nube en pantalones)

—  Vladímir Ilich Lenin (1924)

—  Baniya, 1929 (El baño)

MCEWAN, IAN (n. 1948)

—  First Love, Last Rites, 1975 (Primer amor, últimos ritos)

—  In Between the Sheets, 1978 (Entre las sábanas)

—  The Cement Garden, 1978 (Jardín de cemento)

—  The Comfort of Strangers, 1981 (El placer del viajero)

—  The Child in Time, 1987 (Niños en el tiempo)

—  The Innocent, 1989 (El inocente)

—  Black Dogs, 1992 (Los perros negros)

—  The Daydreamer, 1994 (En las nubes)

—  Enduring Love, 1997 (Amor perdurable)

—  Amsterdam (1998)

—  Atonement, 2001 (Expiación)

—  Saturday, 2005 (Sábado)

—  On Chesil Beach, 2007 (Chesil Beach)

—  Solar (2010)

MILLER, ARTHUR (1915-2005)

—  No Villain, 1936 (‘Sin villanos’)

—  Honors at Dawn, 1937 (‘Honores al amanecer’)

—  The Golden Years, 1940 (‘Los años dorados)

—  The Man Who Had all the Luck, 1940 (‘Un hombre con mucha suerte’)

—  Focus, 1945 (‘Centro’)

—  All My Sons, 1947 (Todos eran mis hijos)

—  Death of a Salesman, 1949 (La muerte de un viajante), 522-523

—  The Crucible, 1953 (Las brujas de Salem)

—  A View from the Bridge, 1955 (Panorama desde el puente)

—  After the Fall, 1964 (Después de la caída)

—  Incident at Vichy, 1964 (Incidente en Vichy)

—  The Price, 1968 (‘El precio’), 526

—  Timebends, 1988 (Vueltas al tiempo)

—  The Ride Down Mt. Morgan, 1991 (El descenso del monte Morgan)

—  Plain Girl, 1992 (Una chica cualquiera)

—  Broken Glass, 1994 (‘Cristales rotos’)

—  On Politics and the Art of Acting, 2001 (‘La política y el arte de actuar’)

—  Finishing the Picture, 2004 (‘Acabando la película’)

MILLER, HENRY (1891-1980)

—  Tropic of Cancer, 1934 (Trópico de Cáncer)

—  Black Spring, 1936 (Primavera negra)

—  Max and the White Phagocytes, 1938 (Max y los fagocitos blancos)

—  Tropic of Capricorn, 1939 (Trópico de Capricornio)

—  The Colossus of Maroussi, 1941 (El coloso de Marusi)

—  The Air-Conditioned Nightmare, 1945 (Pesadilla de aire acondicionado)

—  The Cosmological Eye, 1945 (El ojo cosmológico)

—  The Rosy Crucifixion (1949-1960), La crucifixión rosada, trilogía

•     Sexus, (1949)

•     Plexus (1953)

•     Nexus (1960)

—  The Time of the Assassins, 1952 (El tiempo de los asesinos)

—  Big Sur and the Oranges of Hieronymus Bosch, 1958 (Big Sur y las naranjas de El Bosco)

—  Cartas a Anaïs (1965)

MONTALE, EUGENIO (1896-1981)

—  Ossi di seppia, 1925 (Huesos de sepia)

—  La casa dei doganieri e altre poesie, 1932 (‘La casa de los aduaneros y otras poesías’)

—  Le occasioni, 1939 (Las ocasiones)

—  Finisterre (1943)

—  Quaderno di traduzioni, 1948 (‘Cuaderno de traducciones’)

—  La bufera e altro, 1956 (La tormenta y algo más), 540-541

—  Satura (1971)

—  Diario del ’71 e del ’72, 1973 (Diario del ’71 y del ’72)

—  Quaderno di quattro anni, 1977 (‘Cuaderno de cuatro años’), 540-541

—  Quaderno genovese, 1983, post. (‘Cuaderno genovés’)

—  Diario postumo, 1996, post. (Diario póstumo), 543

—  La casa di Olgiate e altre poesie, 2006 post. (‘La casa de Olgiate y otros poemas’)

MORAVIA, ALBERTO (1907-1990)

—  Gli indiferenti, 1929 (Los indiferentes)

—  Le ambizioni sbagliate, 1935 (Las ambiciones defraudadas)

—  La mascherata, 1941 (La mascarada)

—  Il conformista, 1947 (El conformista)

—  La romana (1947)

—  La disubbidienza, 1948 (La desobediencia)

—  L’amore coniugale, 1949 (El amor conyugal)

—  Il disprezzo, 1954 (El desprecio)

—  Racconti surrealisti e satirici, 1956 (Cuentos surrealistas y satíricos)

—  La ciociara, 1957 (La campesina)

—  La noia, 1960 (El tedio)

—  La vita interiore, 1978 (La vida interior)

—  I due amici, 2007, post. (‘Los dos amigos’)

MORRISON, TONI (n. 1931)

—  The Bluest Eye, 1970 (Ojos azules)

—  Sula (1973)

—  The Black Book, 1974 (‘El libro negro’)

—  Song of Solomon, 1977 (La canción de Salomón)

—  Tar Baby, 1981 (La isla de los caballeros)

—  Dreaming Emmett, 1986 (‘Soñando a Emmett’)

—  Beloved (1987)

—  Jazz (1992)

—  Playing in the Dark, 1992 (‘Jugando en la oscuridad’)

—  Paradise, 1994 (Paraíso)

—  Birth of Nation’ Hood, 1997 (‘El nacimiento de una entidad nacional’)

—  The Big Box, 2002 (‘La gran caja’)

—  The Lion or the Mouse, 2003 (‘El león o el ratón’)

—  The Ant or the Grasshopper (‘La hormiga o el saltamontes’)

—  Love, 2003 (Amor)

—  Remember: The Journey to School, 2004 (‘Recordar: el camino a la integración escolar’)

—  A Mercy, 2008 (Una bendición)

MURAKAMI, HARUKI (n. 1949)

—  Kaze no uta o kike, 1979 (‘Escucha cómo canta el viento’)

—  Mekurayanagi to, nemuru onna, 1980-2005 (Sauce ciego, mujer dormida)

—  1973-nen no pinbooru, 1980 (‘La máquina tragabolas’)

—  Hitsuji o meguru boken, 1982 (La caza del carnero salvaje)

—  Zo no shometsu, 1983-1990, 1993 (The Elephant Vanishes, 1983-1990)

—  Sekai no owari to hadoboirudo wandarando, 1985 (El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas)

—  Noruwei no mori, 1987 (Tokio blues. Norwegian Wood)

—  Nejimaki-dori kuronikuru, 1995 (Crónica del pájaro que da cuerda al mundo)

—  Andaagurando, 1997-1998 (Underground)

—  Suputoniku no koibito, 1999 (Sputnik, mi amor)

—  Umibe no Kafuka, 2002 (Kafka en la orilla)

—  Kami no kodomo-tachi wa mina odoru, 2002 (‘Después del terremoto’)

—  Afuta Daku, 2004 (After Dark)

—  Ichoi-kyu-hachi-yon, 2009 (1Q84)

MURDOCH, IRIS (1919-1999)

—  Under the Net, 1954 (Bajo la red)

—  Sartre: Romantic Rationalist, 1953 (Sartre, un racionalista romántico)

—  The Flight from the Enchanter, 1956 (Huyendo del encantador)

—  The Sandcastle, 1957 (El castillo de arena)

—  The Bell, 1958 (La campana)

MUSIL, ROBERT (1880-1942)

—  Die Verwirrungen des Zöglings Törless, 1906 (Las tribulaciones del estudiante Törless)

—  Drei Frauen, 1924 (Tres mujeres)

—  Der Mann ohne Eigenschaften, 1930 (El hombre sin atributos)

NABOKOV, VLADIMIR (1899-1977)

—  Máshenka, 1926 (Mashenka)

—  Zashchita Luzhina, 1930 (La defensa)

—  Kamera Obskura, 1932 (Risa en la oscuridad), 584-585

—  Priglasheniye na kazn’, 1935 (Invitado a una decapitación)

—  Otchayanie, 1936 (Desesperación)

—  Dar, 1938 (La dádiva)

—  Volshebnik, 1939 (El hechicero)

—  The Real Life of Sebastian Knight, 1941 (La verdadera historia de Sebastian Knight)

—  Lolita (1955)

—  Pnin (1957)

—  Pale Fire, 1962 (Pálido fuego), 583-584

—  Speak, memory: A memoir, 1966 (Habla, memoria)

—  Ada or Ardor: A Family Chronicle, 1969 (Ada o el ardor)

—  Transparent Things, 1972 (Cosas transparentes)

—  Strong Opinions, 1973 (Opiniones contundentes), 583-584

—  Look at the Harlequins!, 1974 (¡Mira los arlequines!)

—  Lectures on Literature, 1980, post. (Curso de literatura europea)

—  Lectures on Russian Literature 1981, post. (Curso de literatura rusa)

—  The Original of Laura, 2009 post. (El original de Laura), inacabada

NAIPAUL, V. S. (n. 1932)

—  The Mystic Masseur, 1957 (El sanador místico)

—  The Suffrage of Elvira, 1958 (‘El sufragio de Elvira’)

—  Miguel Street (1959)

—  A House for Mr. Biswas, 1961 (Una casa para el señor Biswas), 593-594

—  The Middle Passage, 1962 (‘El paso de los esclavos’)

—  An Area of Darkness, 1964 (‘Una zona de oscuridad’)

—  The Loss of El Dorado, 1969 (La pérdida de El Dorado)

—  In a Free State, 1971 (En un estado libre)

—  The Overcrowded Barracoon, 1972 (‘El barracón abarrotado’)

—  The Return of Eva Peron, 1974 (El regreso de Eva Perón)

—  Guerrillas, 1975 (Guerrilleros)

—  India: A Wounded Civilization, 1977 (India: una civilización herida)

—  A Bend in the River, 1979 (Un recodo en el río)

—  Among the Believers: An Islamic Journey, 1981 (Entre los creyentes: un viaje por el islam)

—  The Enigma of Arrival, 1987 (El enigma de la llegada)

—  A Turn in the South, 1989 (‘Una vuelta por el sur’)

—  India: A Million Mutinies Now, 1990 (‘India: un millón de amotinados ahora’)

—  A Way in the World, 1994 (Un camino en el mundo)

—  Beyond Belief, 1998 (Al límite de la fe)

—  Half a Life, 2001 (Media vida)

—  Magic Seeds, 2004 (Semillas mágicas)

O’NEILL, EUGENE (1888-1953)

—  Anna Christie (1921)

—  The Hairy Ape, 1922 (El mono velludo)

—  All God’s Chilun Got Wings, 1924 (Todos los hijos de Dios tienen alas)

—  Desire Under the Elms, 1924 (Deseo bajo los olmos)

—  Gleincarn (1924)

•     Bound East for Cardiff, 1916 (Rumbo a Cardiff)

•     The Long Voyage Home, 1917 (El largo viaje de regreso)

•     In the Zone, 1918 (‘En la zona’)

•     Moon of the Caribbees, 1918 (La luna de los Caribes)

—  Beyond the Horizon, 1920 (Más allá del horizonte)

—  The Emperor Jones, 1920 (El emperador Jones)

—  The Great God Brown, 1926 (El gran dios Brown)

—  Lazarus Laughed, 1926 (Lázaro reía)

—  Marco Millions, 1928 (Los millones de Marco Polo)

—  Strange Interlude, 1928 (Extraño interludio)

—  Dynamo, 1929 (Dínamo)

—  Mourning Becomes Electra, 1931 (A Electra le sienta bien el luto)

—  Ah, Wilderness!, 1933 (‘Tierras vírgenes’)

—  Days Without End, 1934 (Días sin fin)

—  Long Day’s Journey into Night, 1940 (Largo viaje hacia la noche)

—  A Touch of the Poet, 1942 (‘Un toque de poeta’)

—  The Iceman Cometh, 1939 (Aquí está el vendedor de hielo)

—  Hughie (1941)

—  A Moon for the Misbegotten, 1943 (Una luna para el bastardo)

—  More Stately Mansions, 1967, post. (Una espléndida mansión)

OE, KENZABURO (n. 1935)

—  Shiiku, 1957 (La presa)

—  Memeushiri kouchi, 1958 (Arrancad las semillas, fusilad a los niños)

—  Sevuntin (1961)

—  Kojinteki na taiken, 1964 (Una cuestión personal)

—  Hiroshima noto, 1965 (Cuadernos de Hiroshima)

—  Man’en gannen no futtoboru, 1967 (El grito silencioso)

—  Warera no kyoki wo ikinobiru michi wo oshieyo, 1969 (Dinos cómo sobrevivir a nuestra locura)

—  Okinawa nooto, 1970 (‘Apuntes de Okinawa’)

—  Atarashii hito yo mezame yo, 1983 (Despertad, oh jóvenes, a la nueva era)

—  Natsukashi tosi eno tegami, 1987 (Cartas a los niños de la nostalgia)

—  Jinsei no shinseki, 1989 (‘Un pariente en la vida’)

—  Shizuka-na seikatsu, 1990 (Días tranquilos)

—  Kaifukusuru kazoku, 1998 (Un amor especial)

—  Chugaeri, 1999 (Salto mortal)

—  Torikaeko, 2000 (Renacimiento)

—  Ureigao no dooji, 2002 (‘El niño del semblante triste’)

—  Sayoonara, watashi no hon yo, 2005 (‘¡Adiós, mis libros!’)

ORWELL, GEORGE (1903-1950)

—  Down and Out in Paris and London, 1933 (Sin blanca en París y Londres)

—  Burmese Days, 1934 (Los días de Birmania)

—  The Road to Wigan Pier, 1937 (El camino de Wigan Pier)

—  Homage to Catalonia, 1938 (Homenaje a Cataluña)

—  Animal Farm, 1945 (Rebelión en la granja)

—  «Why I Write», 1946 («Por qué escribo»)

—  Nineteen Eighty-Four, 1948 (1984)

PASOLINI, PIER PAOLO (1922-1975)

—  Poesie a Casarsa, 1942 (‘Poemas a Casarsa’)

—  Ragazzi di vita, 1955 (Chicos del arroyo)

—  Le ceneri di Gramsci, 1957 (Las cenizas de Gramsci)

—  L’usignolo della Chiesa cattolica, 1958 (‘El ruiseñor de la Iglesia católica’)

—  Una vita violenta, 1959 (Una vida violenta)

—  Passione e ideologia (1948-1958), 1960 (‘Pasión e ideología, 1948-1958’)

—  La religione del mio tempo, 1960 (La religión de mi tiempo)

—  Poesia in forma di rosa, 1964 (Poesía en forma de rosa)

—  Alì dagli occhi azurri, 1965 (‘Alí de los ojos azules’)

—  Empirismo eretico, 1972 (‘Empirismo herético’)

—  Scritti corsari, 1975 (Escritos corsarios)

—  Lettere luterane, 1976, post. (Cartas luteranas)

—  Amado mio, 1982, post. (Amado mío)

—  Petrolio, 1992, post. (Petróleo)

—  Atti impuri, 1983 (Actos impuros)

PAVESE, CESARE (1908-1950)

—  Lavorare stanca, 1936 (Trabajar cansa), 634-635

—  Paesi tuoi, 1939 (De tu tierra)

—  Feria d’agosto, 1946 (Fiestas de agosto)

—  Il compagno, 1946 (El camarada)

—  Dialoghi con Leucò, 1947 (Diálogos con Leucò)

—  Prima che il gallo canti, 1949 (Antes que cante el gallo), díptico

•     Il carcere, 1949 (La cárcel)

•     La casa in collina, 1949 (La casa en la colina)

—  La bella estate, 1949 (El bello verano), tríptico

•     La bella estate, 1949 (El bello verano)

•     Il diavolo sulle colline, 1949 (El diablo en las colinas)

•     Tra donne sole, 1949 (Entre mujeres solas)

—  La luna e i falò, 1950 (La luna y las hogueras)

—  Il mestiere di vivere, 1950 (El oficio de vivir)

PEREC, GEORGES (1936-1982)

—  Les Choses, 1965 (La cosas)

—  Un homme qui dort, 1967 (Un hombre que duerme)

—  La Disparition, 1969 (El secuestro)

—  Les Revenentes, 1972 (‘Las aparecidas’)

—  Espèces d’espaces, 1974 (En especies de espacios)

—  W ou le Souvenir d’enfance, 1975 (W o el recuerdo de la infancia)

—  Je me souviens, 1978 (Me acuerdo)

—  La Vie mode d’emploi, 1978 (La vida instrucciones de uso), 640-642

—  Ellis Island (1980)

—  Penser/Classer, 1985, post. (Pensar/Clasificar)

—  53 jours, 1989, post. (Cincuenta y tres días) inacabada

—  L’Infra-ordinaire, 1996, post. (Lo infraordinario)

—  L’Art effaré, 1995, post. (‘El arte estupefacto’)

—  Lieux, 1974 (‘Lugares’), inacabada

PESSOA, FERNANDO (1888-1935)

—  Mensagem, 1934 (Mensaje)

—  35 Sonnets y Antinoo, 1918

—  English Poems I-II-III, 1922 (‘Poemas ingleses’)

—  Páginas íntimas e de auto-interpretaçao, 1966, post. (‘Páginas íntimas y de autointerpretación’)

—  Livro do Desassossego, 1913-1935/1982, post. (El libro del desasosiego)

PINTER, HAROLD (1930-2008)

—  The Room, 1957 (La habitación)

—  The Birthday Party, 1958 (La fiesta de cumpleaños)

—  The Homecoming, 1964 (Retorno al hogar)

—  No Man’s Lan, 1975 (‘Tierra de nadie’)

—  Betrayal, 1978 (Traición)

—  One for the Road, 1984 (La última copa)

—  Mountain Language, 1988 (El lenguaje de la montaña)

—  Ashes to Ashes, 1996 (‘Cenizas a las cenizas’)

PIRANDELLO, LUIGI (1867-1936)

—  La mano del malato povero, 1922 (‘La mano del enfermo pobre’)

—  L’esclusa, 1901 (La excluida)

—  Il turno, 1902 (El turno)

—  Il fu Mattia Pascal, 1904 (El difunto Matías Pascal)

—  L’Umorismo, 1908 (El humorismo)

—  I vecchi e i giovani, 1909 (Viejos y jóvenes)

—  Si gira, 1915 (‘Se rueda’)

—  Liolà (1916)

—  Il berretto a sonagli, 1916 (El gorro de cascabeles)

—  Il giuoco della parti, 1918 (El juego de los papeles)

—  (Así es, si así os parece)

—  Sei personaggi in cerca d’autore, 1921 (Seis personajes en busca de autor)

—  Ciascuno a suo modo, 1924 (Cada cual a su manera)

—  Uno, nessuno e centomila, 1925 (Uno, ninguno y cien mil)

—  Questa sera si recita a soggetto, 1930 (Esta noche se improvisa)

—  I giganti della montagna, 1931-1933 (Los gigantes de la montaña), inacabado

—  Trovarsi, 1932 (‘Encontrarse’)

POUND, EZRA (1885-1972)

—  Hilda's Book, 1905-1907 ('El libro de Hilda')

—  A Lume Spento (1908)

—  Personae (1909)

—  Exultations, 1909 ('Exultaciones')

—  The Spirit of Romance, 1910 ('El espíritu del romance')

—  Ripostes, 1912 ('Réplicas')

—  Hugh Selwyn Mauberley (1920)

—  Cantos (1930)

—  Make It New, 1934 ('Hazlo nuevo')

—  Guide to Kulchur, 1938 (La guía de la kultura)

—  The Pisan Cantos, 1948 (Cantos pisanos)

—  Thrones, 1959 ('Tronos')

—  Des imagistes, 1914 (‘Imaginistas’)

PROUST, MARCEL (1871-1922)

—  À la recherche du temps perdu, 1913-1927 (En busca del tiempo perdido)

•     Du côté de chez Swann, 1913 (Por el camino de Swann)

•     À l’ombre des jeunes filles en fleurs, 1918 (A la sombra de las muchachas en flor)

•     Le Côté de Guermantes, 1921-1922 (El lado de Guermantes)

•     Sodome et Gomorrhe, 1922-1923 (Sodoma y Gomorra)

•     La Prisonnière, 1923 (La prisionera)

•     Albertine disparue, 1925 (Albertine desaparecida)

•     Le Temps retrouvé, 1927 (El tiempo recobrado)

PYNCHON, THOMAS (n. 1937)

—  V. (1963)

—  The Crying of Lot 49, 1966 (La subasta del lote 49)

—  «Writers ans Editors War Taxe Protest», 1968 (‘Protesta de los escritores y editores por el impuesto de guerra’)

—  Gravity’s Rainbow, 1973 (El arco iris de gravedad)

—  Slow Learner, 1984 (Un lento aprendizaje)

—  Vineland (1990), 690, 696-697

—  Mason and Dixon, 1997 (Mason y Dixon)

—  Against the Day, 2006 (Contraluz)

—  Inherent Vice, 2009 (Vicio propio), 699

RILKE, RAINER MARIA (1875-1926)

—  Das Stundenbuch, 1899-1903 (El libro de las horas)

—  Die Turnstunde, 1902 (‘La clase de gimnasia’)

—  Das Buch der Bilder, 1902-1906 (El libro de las imágenes)

—  Briefe an einen jungen Dichter, 1903-1904 (Cartas a un joven poeta)

—  Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, 1906 (La canción de amor y muerte del alférez Christoph Rilke)

—  Neue Gedichte, 1907-1908 (Nuevos poemas)

—  Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, 1910 (Los cuadernos de Malte Laurids Brigge)

—  Duineser Elegien, 1922 (Elegías de Duino), 703-704

—  Die Sonette an Orpheus, 1923 (Los sonetos a Orfeo)

ROBBE-GRILLET, ALAIN (1922-2008)

—  Les Gommes, 1952 (Las gomas)

—  Le Voyeur, 1955 (El mirón)

—  La Jalousie, 1957 (La celosía)

—  Pour un Nouveau Roman, 1963 (Por una novela nueva)

—  La Maison de rendez-vous, 1965 (La casa de citas)

—  Un régicide, 1978 (‘Un regicidio’)

—  Le Miroir qui revient, 1984 (El espejo que vuelve)

—  Angélique ou l’Enchantement, 1987 (Angélica o el encantamiento)

—  Les derniers jours de Corinthe, 1994 (‘Los últimos días de Corinto’)

ROTH, JOSEPH (1894-1939)

—  Das Spinnennetz, 1923 (La tela de araña)

—  Rechts und Links, 1929 (A diestra y siniestra)

—  Hiob. Roman eines einfachen Mannes, 1930 (Job)

—  Radetzkymarch, 1932 (La marcha Radetzky)

—  Die Büste des Kaisers, 1934 (El busto del Emperador)

—  Die Kapuzinergruft, 1938 (La cripta de los capuchinos)

—  Die Legende vom heiligen Trinker, 1939 (La leyenda del santo bebedor)

ROTH, PHILIP (n. 1933)

—  Goodbye, Columbus, 1959 (Adiós Columbus)

—  Portnoy’s Complaint, 1969 (El lamento de Portnoy)

—  The Breast, 1972 (El pecho)

—  The Great American Novel, 1973 (‘La gran novela americana’)

—  My Life As a Man, 1974 (Mi vida como hombre)

—  Reading Myself and Others, 1976 (Lecturas de mí mismo)

—  The Professor of Desire, 1977 (El profesor del deseo)

—  Zuckerman Bound, 1981-1985 (Zuckerman encadenado), tetralogía

•     The Ghost Writer, 1979 (La visita al maestro)

•     Zuckerman Unbound, 1981 (Zuckerman desencadenado)

•     The Anatomy Lesson, 1983 (La lección de anatomía)

•     The Prague Orgy, 1985 (La orgía de Praga)

—  The Counterlife, 1986 (La contravida)

—  The Facts: A Novelist’s Autobiography, 1988 (Los hechos. Autobiografía de un novelista)

—  Deception. A Novel, 1990 (Engaño. Una novela)

—  Patrimony: A True Story, 1991 (Patrimonio. Una historia verdadera), 732-733

—  Operation Shylock: A Confession, 1993 (Operación Shylock. Una confesión)

—  Sabbath’s Theater, 1995 (El teatro de Sabbath)

—  American Pastoral, 1997 (Pastoral americana)

—  I Married a Communist, 1998 (Me casé con un comunista)

—  The Human Stain, 2001 (La mancha humana)

—  The Dying Animal, 2001 (El animal moribundo)

—  Shop Talk: A Writer and His Colleagues and Their Work, 2001 (El oficio: un escritor, sus colegas y sus obras)

—  The Plot Against America, 2004 (La conjura contra América)

—  Elegy, 2006 (Elegía)

—  Exit Ghost, 2007 (Sale el espectro)

—  Indignation, 2008 (Indignación)

—  The Humbling, 2009 (La humillación)

—  Nemesis, 2010 (Némesis)

SALINGER, J. D. (1919-2010)

—  «The Young Folks», 1940 (‘Los jóvenes’)

—  The New Yorker (1950)

—  The Catcher in the Rye, 1951 (El guardián entre el centeno)

—  Nine Stories, 1953 (Nueve cuentos)

—  Franny and Zooey, 1961 (Franny y Zooey)

—  «Seymour: A Introduction», 1963 («Seymour: una introducción»)

—  «Hapworth 16, 1924» (1965)

—  The Complete Uncollected Stories of J. D. Salinger, 1974 (‘Cuentos inéditos completos de J. D. Salinger’)

—  «The Last Day of The Last Furlough», 1944 (‘El último día del último permiso’)

SARAMAGO, JOSÉ (1922-2010)

—  Terra do Pecado, 1947 (‘Tierra de pecado’)

—  Poemas possíveis, 1966 (‘Poemas posibles’)

—  Provavelmente alegria, 1970 (‘Probablemente alegría’)

—  Deste Mundo e do Outro, 1971 (De este mundo y del otro)

—  A Bagagem do Viajante, 1973 (Las maletas del viajero)

—  Opiniões que o D. L. Teve, 1974 (‘Opiniones que D. L. tuvo’)

—  O ano de 1933, 1975 (‘El año 1933’)

—  Apontamentos, 1976 (‘Notas’)

—  Manual de Pintura e Caligrafia, 1977 (Manual de pintura y caligrafía)

—  A Noite, 1979 (‘La noche’)

—  Levantado do Chão, 1980 (Levantado del suelo)

—  Qué farei com este livro?, 1980 (¿Qué haré con este libro?)

—  Memorial do Convento, 1982 (Memorial del convento), 744, 747-748

—  O Ano da Morte de Ricardo Reis, 1984, El año de la muerte de Ricardo Reis)

—  A Jangada de Pedra, 1986 (La balsa de piedra)

—  História do Cerco de Ricardo Reis, 1989 (Historia del cerco de Lisboa)

—  A segunda vida de Francisco de Assis, 1989 (‘La segunda vida de Francisco de Asís’)

—  O Evangelho Segundo Jesus Cristo, 1991 (El Evangelio según Jesucristo)

—  In Nomine Dei (1993)

—  Ensaio Sobre a Cegueira, 1995 (Ensayo sobre la ceguera)

—  Todos os Nomes, 1997 (Todos los nombres)

—  A Caverna, 2001 (La caverna)

—  O Homem Duplicado, 2002 (El hombre duplicado)

—  Ensaio Sobre a Lucidez, 2004 (Ensayo sobre la lucidez)

—  As Intermitências da Morte, 2005 (Las intermitencias de la muerte)

—  A Viagem do Elefante, 2008 (El viaje del elefante)

—  Caim, 2009 (Caín), 751

SARTRE, JEAN-PAUL (1905-1980)

—  «La Trascendance de l’Ego», 1936 («La trascendencia del ego»)

—  La Nausée, 1938 (La náusea)

—  Les Mouches, 1943 (Las moscas)

—  L’Être et le Néant, 1943 (El ser y la nada)

—  L’existencialisme est un humanisme, 1945 (El existencialismo es un humanismo)

—  Les Chemins de la liberté, 1945 (Los caminos de la libertad), trilogía

—  Les Mains sales, 1948 (Las manos sucias)

—  Critique de la raison dialectique, 1960 (Crítica de la razón dialéctica)

—  Les Mots, 1964 (Las palabras)

—  L’Idiot de la famille, 1971-1972, (El idiota de la familia)

—  Cahiers pour une morale, 1983, post. (‘Cuadernos para una moral’)

—  Carnets de la drôle de guerre, 1939-1940, 1983-1985, post. (Cuadernos de guerra extraña)

SCHNITZLER, ARTHUR (1862-1913)

—  Der grüne Kakadu, 1899 (La cacatúa verde)

—  Reigen, 1900 (La ronda)

—  Leutnant Gustl, 1900 (El teniente Gustl)

—  Casanovas Heimfahrt, 1918, post. (El regreso de Casanova)

—  Fräulein Else, 1924, post. (La señorita Else)

—  Traumnovelle, 1925, post. (Relato soñado)

—  Über Krieg und Frieden, 1939, post. (De la guerra y la paz)

—  Jugend in Wien, 1968, post. (Juventud en Viena)

SEBALD, W. G. (1944-2001)

—  Nach der Natur, 1988 (Del natural. Poema rudimentario)

—  Die Ausgewanderten, 1992 (Los emigrados)

—  Die Ringe des Saturn, 1995 (Los anillos de Saturno)

—  Luftkrieg und Literatur, 1997 (Sobre la historia natural de la destrucción)

—  Schwindel. Gefühle, 1990 (Vértigo)

—  Austerlitz (2001)

SHÓLOJOV, MIJAÍL A. (1905-1984)

—  Donskíye rasskazi, 1925 (Cuentos del Don)

—  Tikhii Don, 1928-1940 (El Don apacible), 778-779

—  Pódniataya tseliná, 1932-1960 (Campos roturados), 779-781

—  Oní srazhalis za Ródinu, 1942 Combatieron por la patria)

—  «Sudba cheloveka», 1956-1957 (‘El destino de un hombre’)

STEINBECK, JOHN (1902-1968)

—  Cup of Gold, 1929 (La taza de oro)

—  The Pastures of Heaven, 1932 (Las praderas del cielo)

—  To a God Unknown, 1933 (A un Dios desconocido)

—  Tortilla Flat (1935)

—  In Dubious Battle, 1936 (En incierta batalla)

—  Of Mice and Men, 1937 (De ratones y hombres)

—  The Red Pony, 1938 (El poni rojo)

—  The Grapes of Wrath, 1939 (Las uvas de la ira), 787-788

—  Sea of Cortez, 1941 (Por el mar de Cortés)

—  The Moon Is Down, 1942 (La luna se ha puesto)

—  Cannery Row, 1945 (Los arrabales de Cannery)

—  The Wayward Bus, 1947 (El autobús perdido)

—  The Pearl, 1947 (La perla)

—  A Russian Journal, 1948 (Viaje a Rusia)

—  Burning Bright, 1950 (La llama viva)

—  East of Eden, 1952 (Al este del Edén)

—  Sweet Thursday, 1954 (Dulce jueves)

—  The Winter of Our Discontent, 1961 (El invierno de mi desazón)

—  Travels with Charley: In Search of America, 1962 (Viajes con Charley: en busca de América)

—  The Acts of King Arthur and His Noble Knights, 1976, post. (Viajes del rey Arturo y sus nobles caballeros), inacabada

STEVENS, WALLACE (1879-1955)

—  Three Travelers Watch a Sunrise, 1916 (‘Tres viajeros contemplan un amanecer’)

—  Harmonium, 1923 (‘Armonio’)

—  Ideas of Order, 1934 (Ideas de orden)

—  Owl’s Clover, 1936 (‘Trébol de búho’)

—  The Man with the Blue Guitar, 1937 (El hombre de la guitarra azul)

—  Parts of a World, 1942 (‘Partes de un mundo’)

—  Transport to Summer, 1947 (‘Transporte al verano’)

—  The Auroras of Autumn, 1950 (Las auroras de otoño)

—  The Necessary Angel, 1951 (El ángel necesario)

—  Collected Poems (1954)

—  Opus Posthumous, 1957, post. (‘Obra póstuma’)

—  Secretaries of the Moon 1986, post. (‘Secretarios de la luna’)

—  Bowl, Cat, and Broomstick, 1917 (‘Cuenco, gato y palo de escoba’)

—  Carlos Among the Candles, 1917 (‘Carlos entre las velas’)

SVEVO, ITALO (1861-1928)

—  Una vita (1892), Una vida

—  Senilità, 1898 (Senectud)

—  La coscienza di Zeno, 1923 (La conciencia de Zeno)

TOURNIER, MICHEL (n. 1924)

—  Vendredi ou les Limbes du Pacifique, 1967 (Viernes o los limbos del Pacífico)

—  Le Roi des aulnes, 1970 (El rey de los alisos), 812-813

—  Les Météores, 1975 (Los meteoros), 812-813

—  Le Vent Paraclet, 1977 (El viento paráclito)

—  Des clefs et des serrures (‘Llaves y cerraduras’)

UPDIKE, JOHN (1932-2009)

—  The Carpented Hen and Other Tame Creatures, 1958 (‘La gallina de madera y otras criaturas domésticas’)

—  The Same Door, 1958 (La misma puerta)

—  The Poorhouse Fair, 1959 (La feria del asilo)

—  Pigeon Feathers and Others Stories, 1962 (Plumas de paloma y otros relatos)

—  The Centaur, 1963 (El centauro)

—  Of the Farm, 1965 (En torno a la granja)

—  Olinger Stories, 1965 (‘Cuentos de Olinger’)

—  Couples, 1968 (Parejas)

—  Bech, a Book, 1970 (Un libro de Bech)

—  Picked-Up, 1975 (‘Obras reunidas’)

—  The Coup, 1978 (Golpe de Estado)

—  Bech Is Back, 1981 (Más Bech)

—  The Witches of Eastwick, 1984 (Las brujas de Eastwick)

—  Self-Consciousness; Memoirs, 1989 (A conciencia: memorias)

—  Rabbit Angstrom: The Four Novels, 1995 (Conejo Angstrom: las cuatro novelas)

•     Rabitt, Run, 1960 (Corre, Conejo), 819, 821-822

•     Rabbit Redux, 1971 (El regreso de Conejo)

•     Rabbit Is Rich, 1981 (Conejo es rico)

•     Rabbit At Rest, 1990 (Conejo en paz)

—  Bech at Bay: A Quasi Novel, 1998 (‘Bech acorralado: una casi novela’)

—  Licks of Love, 2000 (Caricias de amor)

—  Rabbit Remembered, 2001 (Conejo en el recuerdo)

—  Terrorist, 2006 (Terrorista)

—  Early Stories, 2003 (‘Primeros cuentos’)

VALÉRY, PAUL (1871-1945)

—  Cahiers (1894-1945), Cuadernos (1894-1945)

—  Introduction à la methode de Léonard de Vinci, 1895 (Escritos sobre Leonardo da Vinci)

—  La soirée avec Monsieur Teste, 1896 (‘La tarde con Monsieur Teste’)

—  La Jeune Parque, 1917 (La joven parca)

—  Charmes, 1922 (‘Encantos’)

WALLACE, DAVID FOSTER (1962-2008)

—  The Broom of the System, 1986 (‘La escoba del sistema’)

—  Girl with Curious Hair, 1989 (La niña del pelo raro)

—  Infinite Jest, 1996 (La broma infinita)

—  A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again, 1997 (Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer)

—  Brief Interviews with Hideous Men, 1999 (Entrevistas breves con hombres repulsivos)

—  Oblivion: Stories, 2004 (Extinción)

—  Consider the Lobster, 2005 (Hablemos de langostas)

—  The Pale King, 2011, post. (El rey pálido), 835-836

WALSER, ROBERT (1878-1956)

—  Fritz Kochers Aufsätze, 1904 (Los cuadernos de Fritz Kocher)

—  Geschwister Tanner, 1907 (Los hermanos Tanner)

—  Der Gehülfe, 1908 (El ayudante)

—  Jakob von Gunten (1909)

—  Aufsätze, 1913 (‘Composiciones’)

—  Geschichten, 1914 (Historias)

—  Der Räuber, 1972, post. (El bandido)

WEISS, PETER (1916-1982)

—  Der Schatten des Körpers des Kutschers, 1960 (La sombra del cuerpo del cochero)

—  Abschied von den Eltern, 1961 (Adiós a los padres)

—  Fluchtpunkt, 1962 (Punto de fuga)

—  Marat Sade (1964)

—  Die Ermittlung, 1965 (La indagación. Oratorio en 11 cantos)

—  Gesang vom lusitanischen Popanz, 1967 (Canto del fantoche lusitano)

—  Viet Nam Diskurs, 1968 (Discurso sobre el Vietnam)

—  Trotzki im Exil, 1970 (Trotsky en el exilio)

—  Hölderlin (1971)

—  Die Ästhetik des Widerstands, 1975-1981 (La estética de la resistencia), 853-854

WILLIAMS, TENNESSEE (1911-1983)

—  Candles to the Sun, 1937 (‘Velas al sol’)

—  American Blues, 1948 (‘Blues americano’), 861

—  Battle of Angels, 1940 (Batalla de ángeles)

—  The Glass Menagerie, 1944 (El zoo de cristal)

—  A Streetcar Named Desire, 1944 (Un tranvía llamado deseo), 863-864

—  Orpheus Descending, 1945 (La caída de Orfeo)

—  Summer and Smoke, 1948 (Verano y humo)

—  The Rose Tattoo, 1951 (La rosa tatuada)

—  Camino Real (1953)

—  Cat on a Hot Tin Roof, 1955 (La gata sobre el tejado de zinc)

—  Sweet Bird of Youth, 1959 (Dulce pájaro de juventud)

—  Period of Adjustement, 1960 (‘Período de adaptación’)

—  The Night of the Iguana, 1961 (La noche de la iguana)

—  The Milk Train Doesn’t Stop Here Anymore, 1963 (‘El tren de la leche ya no para aquí’)

—  Out Cry, 1973 (‘Protesta’)

—  Vieux Carré (1977)

—  Clothes for a Summer Hotel, 1980 (‘Ropa para un hotel de verano’)

WILLIAMS, WILLIAM CARLOS (1883-1963)

—  Poems, 1909 (‘Poemas’)

—  The Tempers, 1913 (‘Los temperamentos’)

—  Al que quiere! (1917)

—  A Great American Novel, 1923 (En la raíz de América)

—  An Early Martir, 1935 (‘Un mártir antiguo’)

—  Adam and Eve and the City, 1936 (‘Adán y Eva y la ciudad’)

—  Spring and All, 1923 (La primavera y todo)

—  Paterson (Books I-V), 1946-1958, 1963 (Paterson)

—  The Desert Music, 1954 (Música del desierto)

—  Journey to Love, 1955 (Viaje al amor)

—  Yes, Mrs. Williams, 1959 (‘Sí, señora Williams’)

—  Pictures from Brueghel, 1962 (Cuadros de Brueghel)

WOOLF, VIRGINIA (1882-1941)

—  The Common Reader, 1925 (El lector común)

—  Mrs. Dalloway, 1925 (La señora Dalloway)

—  To the Lighthouse, 1927 (Al faro)

—  Orlando: A Biography, 1928 (Orlando)

—  A Room of One’s Own, 1929 (Un cuarto propio)

—  The Waves, 1931 (Las olas)

—  Flush (1933)

—  Three Guineas, 1938 (Tres guineas)

—  Roger Fry: A Biography, 1940 (Roger Fry)

YEATS, WILLIAM BUTLER (1865-1939)

—  The Countess Kathleen, 1892 (La condesa Cathleen)

—  The Rose, 1893 (La rosa), 888

—  The Celtic Twilight, 1893 (El crepúsculo celta)

—  The Unicorn from the Stars, 1908 (El unicornio de las estrellas)

—  Responsabilities, 1914 (‘Responsabilidades’)

—  Michael Robartes and the Dancer, 1921 (‘Michael Robartes y el bailarín’)

—  A Vision, 1925 (Una visión)

—  The Tower, 1928 (La torre)

—  The Winding Stair and Other Poems, 1933 (La escalera de caracol y otros poemas)

YOURCENAR, MARGUERITE (1903-1987)

—  Denier du rêve, 1934 (El denario del sueño)

—  Nouvelles orientales, 1938 (Cuentos orientales)

—  Le Coup de grâce, 1939 (El tiro de gracia)

—  Mémoires d’Hadrien, 1951 (Memorias de Adriano)

—  L’Oeuvre au noir, 1968 (Opus nigrum), 896-898

—  Le Labyrinthe du monde, 1974-1988 (El laberinto del mundo), trilogía

•     Souvenirs pieux, 1974 (Recordatorios)

•     Archives du Nord, 1977 (Archivos del norte), 898

•     Quoi? L’Eternité?, 1988, post. (¿Qué? La eternidad)

RELACIÓN DE COLABORADORES

JAVIER APARICIO MAYDEU

Profesor de Literatura Española en la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona) y crítico literario.

NATALIA ARSENTIEVA

Profesora de Literatura Rusa en la Universidad de Granada.

LUIS BELTRÁN ALMERÍA

Catedrático de Teoría de la Literatura en la Universidad de Zaragoza.

MIQUEL BERGA

Profesor de Literatura Inglesa y Norteamericana en la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona).

CARLES BESA

Profesor de Literatura Francesa en la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona).

PIERO DAL BON

Profesor de Literatura Italiana en la Universitat de Barcelona.

MANUEL BRITO

Profesor de Literatura Norteamericana en la Universidad de La Laguna.

MANUEL BRONCANO

Profesor de Literatura Norteamericana en la Universidad de León.

ERNESTO CALABUIG

Escritor y crítico literario.

FERNANDO GALVÁN

Catedrático de Filología Inglesa en la Universidad de Alcalá.

MARÍA DEL MAR GARCÍA

Profesora de Literatura Francesa en la Universitat Autònoma de Barcelona.

CRISTINA GARRIGÓS

Profesora de Literatura Inglesa y Norteamericana en la Universidad de León.

PERE GIFRA

Profesor de Literatura Inglesa y Norteamericana en la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona).

JUAN HERRERO

Profesor de Literatura Española en la Universidad de Boulder, Colorado (EE UU.).

XAVIER JOVÉ

Profesor de Literatura Alemana en la Universitat Autònoma de Barcelona.

JUAN JOSÉ LANZ

Profesor de Literatura Española en la Universidad del País Vasco.

ALBERTO LÁZARO

Catedrático de Filología Inglesa en la Universidad de Alcalá.

JUAN ANTONIO MASOLIVER RÓDENAS

Escritor y crítico literario.

CARMELO MEDINA

Profesor de Literatura Inglesa Contemporánea en la Universidad de Jaén.

JOSÉ MARÍA MICÓ

Catedrático de Literatura Española en la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona).

ANA MARÍA NAVALES

Escritora y crítica literaria.

MICHAEL PFEIFFER

Profesor de Literatura Alemana en la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona).

DAVID ROAS

Profesor de Teoría de la Literatura en la Universitat Autònoma de Barcelona.

DOMINGO RÓDENAS DE MOYA

Profesor de Literatura Española en la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona) y crítico literario.

JOSÉ LUIS RODRÍGUEZ

Escritor y Catedrático de Filosofía en la Universidad de Zaragoza.

GAYLE ROGERS

Profesor de Literatura Inglesa en la Universidad de Pittsburg (EE.UU.).

CARLOS RUBIO

Profesor de Literatura Japonesa en la Universidad Complutense de Madrid.

MARÍA LUISA SIGUÁN BOEHMER

Catedrática de Filología Alemana en la Universitat de Barcelona.

ISABEL SOLER

Profesora de Literatura Portuguesa en la Universitat de Barcelona.

TERESA VINARDELL

Profesora de Literatura Alemana en la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona).

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