100 ESCRITORES DEL SIGLO XX

AMBITO HISPÁNICO

EDICION DE

DOMINGO RÓDENAS DE MOYA

© Domingo Ródenas de Moya (ed.) y cada autor de su texto, 2012.

© de esta edición: RBA Libros, S.A., 2012.

© de esta edición digital: RBA Libros, S.A., 2014.

Avda. Diagonal, 189 − 08018 Barcelona.

www.rbalibros.com

REF.: OEBO643

ISBN: 9788490561980

Composición digital: Víctor Igual, S. L.

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PREFACIO

La literatura no intenta en absoluto subvertir, sino descubrir y revelar la verdad de un mundo que el hombre o bien raramente puede conocer, o bien apenas conoce, o bien cree conocer y en realidad no conoce. Quizá sea esta, la verdad, la cualidad más básica e irrefutable de la literatura.

gao xingjian

Mi fe en el futuro de la literatura consiste en saber que hay cosas que solo la literatura, con sus medios específicos, puede dar.

ITALO CALVINO

Si hoy me pregunto por qué amo la literatura, la respuesta que acude a mi mente de forma espontánea es: porque me ayuda a vivir.

TZVETAN TODOROV

Este libro sigue siendo, como lo fue en su primera aparición en 2008, una invitación apasionada y firme. A abonar y ennoblecer la vida, a ensancharla y hacerla más espaciosa con el optimismo de la voluntad (y me temo que a fortalecer el pesimismo de la inteligencia), a desembarazarse de las mordazas y ligaduras que impone lo que debe ser pensado, sentido, expresado y acatado, a plantar cara a la estafa de las doctrinas panacea y al fanatismo y al pensamiento augusto y angosto y a impugnar el adocenamiento y el fraude oscurantista del irracionalismo. Hoy, sin embargo, todo parece un poco más difícil y esa invitación puede parecer tocada de inoportuno idealismo o, aun peor, de boba ingenuidad. Pero no ha de bastar el temor a que eso sea así para disimular que este libro quiere ser también una invitación a la libertad de pensar y actuar y a la reflexión crítica de esas mismas libertades, al lujo intelectual y al inconformismo y a la desmitificación del heroísmo manufacturado y la suspicacia ante las marcas registradas y los dueños fatuos de la verdad y a la impaciencia con la necedad y con la violencia, la que se hace de puñetazos y la que se ejerce por la extorsión de la amenaza expresa o latente. Y sigue siendo también y quizá por encima de todo una invitación al conocimiento, a la fulguración de la palabra y al oasis de la imaginación. Por eso, este libro está lleno hasta el borde de luz y de tiniebla, de sublimidad y atrocidad, de clamores e imprecaciones y llamadas de socorro y susurrada aflicción o descarnado espanto y también, aunque en menor medida, de cánticos, risas y delicia, porque en él resuenan algunas —solo algunas pero muy cernidas— de las voces más vigorosas y verdaderas, más lúcidas y escalofriantes, de la literatura del siglo XX.

No es un libro sobre literatura, sino sobre la felicidad. Porque toda la literatura, toda, gira alrededor de ese fuego inalcanzable cuyo lejano resplandor nos orienta y cuya promesa de calor nos impulsa, abruma y envenena. Aunque no lo parezca, toda la literatura habla de la felicidad, aunque casi siempre, indefectiblemente, acabe haciéndolo sobre su imposibilidad o su ocaso o sobre las murallas y grilletes que los sistemas políticos y morales o las perversiones del juego social, laboral o sexual nos colocan para trabarnos el esfuerzo de alcanzarla o para degradarlo en empeño iluso además de inútil. A veces la literatura dice en voz audible qué es, cómo nos incendia por dentro la felicidad (o sus vísperas, que es donde echa las raíces), pero solemos juzgar ese tipo de canto una fantasía idílica, cuando no una impudicia o una forma de sonrojante cursilería. Es lo cierto que casi toda la literatura trata de las infinitas maneras que tiene la infelicidad de gobernar los destinos humanos o de las ingeniosas maneras que los humanos inventamos para destruir nuestras oportunidades, que nunca son muchas.

Pero si digo que este es un libro sobre la felicidad es también porque, para muchos, la literatura constituye una de esas oportunidades infrecuentes en la medida en que proporciona una experiencia muy similar (si no idéntica) a la de la felicidad. En el mero tránsito de la lectura —pues esta siempre es un traslado a otro lugar— reside el gozo, en el viaje a un espacio mental cuyo perímetro vamos empujando, como quien amplía los metros cuadrados de su vivienda, libro tras libro. Y esa alegría nunca se parece a sí misma, es cambiante e inesperada porque unas veces la causa el choque milagroso de dos palabras que designan con quirúrgica precisión lo que parecía sustraerse a ser nombrado, otras deriva del poder envolvente y suspensivo de una trama o de la empatía suscitada por un personaje, otras del reconocimiento de las propias dudas, miedos y ansiedades o de la deslumbrante claridad con que se exhibe la mecánica de cierta realidad, incluso de la representación suntuosa del acontecer histórico o del altruismo o de la maldad, que solo puede ser humana… y cuyas sinrazones, cuando quedan atrapadas en el lenguaje como un insecto en una perla de ámbar —y a lo mejor justo por eso—, también inspiran una forma de júbilo, turbia, aturdida y turbadora, pero júbilo al fin y al cabo.

El título de este libro, 100 escritores del siglo XX, tan simple y denotativo, requiere, sin embargo, alguna explicación, que ha de empezar por desmentir que albergue solo a cien autores, puesto que se compone de dos volúmenes independientes de breves ensayos interpretativos sobre cada uno de ellos, Ámbito internacional y Ámbito hispánico, que suman una galería de doscientos nombres. Conviene, además, aclarar que, en el título, «escritores del siglo XX» no denota únicamente el emplazamiento cronológico en la pasada centuria (para la mayor parte de nosotros la nuestra), sino que alude al hecho menos obvio de que los creadores de que aquí se habla han escrito el siglo XX de la misma manera que se escribe un poema, una novela o un artículo, pero también con la misma fuerza de fijación, con la misma perdurabilidad, con que Thomas Mann ha narrado la historia de la familia Buddenbrook o Gabriel García Márquez ha escrito la de los Buendía. Los avatares del siglo pasado, su cambiante fisonomía, su biografía convulsa y su espíritu atormentado han quedado inscritos no tanto en los periódicos y revistas, en la profusa documentación audiovisual que nos ha legado, como en las novelas, poemas, obras de teatro y ensayos de los que se trata en esta obra. La imagen que compone ese acervo de textos no se asemeja a la de una fotografía o a la que ofrece un reportaje, a menudo engañosas en su inmediata evidencia, sino a la de un escáner o una tomografía que revela las intimidades del organismo, sus lesiones profundas. Es la imagen que el futuro tendrá del Novecientos y cada uno de los escritores que aquí se allegan es responsable de un trazo fundamental de la misma. Ellos, pues, han escrito el siglo XX.

Pero no solo ellos, desde luego, sino tantos otros creadores que no figuran en estos dos centenares y que podrían haberlo hecho sin desdoro alguno ni méritos inferiores, o que figuraron en la edición de 2008 y que, por motivos diversos ajenos a su relevancia, ahora ya no lo hacen. No han podido entrar en el arbitrario cupo al que, por serlo, no le es menester justificación más allá de la redondez de las cifras: 100 más 100. No hay otras razones para que autores como Flann O’Brien, Anna Ajmátova, Raymond Roussel, Georg Trakl, E. M. Forster, Gertrude Stein, Karl Kraus, Henri Michaux, Hermann Hesse, Saint-John Perse, Paul Éluard, Yasunari Kawabata, Alexandr Solzhenitsyn, Dylan Thomas, Czesław Miłosz, Christa Wolf, Isaac Bashevis Singer, Wole Soyinka, Jun’ichirõ Tanizaki, Carson McCullers, Dino Buzzati, André Malraux, Djuna Barnes, Jack Kerouac, Jorge Amado, Nikos Kazantzakis, Philip Larkin, Stefan Zweig, Sylvia Plath, Yukio Mishima, Simone de Beauvoir, Jean Rhys, Romain Rolland, John Fowles, Cormac McCarthy, E. E. Cummings, Julian Barnes, Paul Theroux, Salman Rushdie, Jean-Marie Le Clézio, Martin Amis, A. S. Byatt o Jonathan Franzen… (¡pero también H. G. Wells, Dashiell Hammett, Simenon, Lovecraft, Colette, J. R. R. Tolkien, John Le Carré, Stanisław Lem, Umberto Eco o John Irving!) se hayan quedado fuera que las razones que he considerado para incluir a los que están dentro. Y si he amontonado algunas ausencias (solo algunas) en el volumen internacional, habría de hacer lo propio respecto al hispánico, donde podrían (o deberían) figurar Juan Larrea, Cintio Vitier, Alfonso Castelao, Martín Luis Guzmán, J. V. Foix, Jesús Fernández Santos, Gabriel Aresti, Fernando del Paso, Óscar Hahn, José Eustasio Rivera, Cristina Peri Rossi, José Donoso, Benjamín Jarnés, José Juan Tablada, Josep Carner, Delmira Agustini, Roberto Arlt, León Felipe, Leopoldo Marechal, José Bergamín, Julio Ramón Ribeyro, José María Arguedas, José Emilio Pacheco, Manuel Puig, Blanca Varela, Pere Calders, Julián Ríos, Quim Monzó, José María Merino, Fernando Vallejo, Bernardo Atxaga, Carlos Monsiváis, Ricardo Piglia… Entre las razones que han conducido a los dos centenares de nombres finales se mezclan la excelencia literaria y la representatividad (que concurren en tantos de los ausentes), pero también, sin remedio, las arbitrariedades del gusto personal (aunque contrastado y corregido en diálogo con muchos de los redactores de los ensayos y con otros omnívoros y antiguos lectores con los que tengo contraídas deudas de gratitud) y, last but not least, las condiciones materiales de realización del proyecto.

No es inconveniente, pues, advertir que este libro no pretende proponer un enésimo y preceptivo canon literario à la Bloom porque no está elaborado con criterios de objetividad ni exhaustividad ni inapelable selectividad —ni, aún menos, desde una autoridad sancionadora de controvertible legitimidad— que suelen concurrir en la determinación de un canon. El censo de escritores de la centuria pasada, en los dos volúmenes, es impugnable porque es insuficiente y felizmente cuestionable, pero ese es tal vez uno de los beneficiosos efectos secundarios que podría tener, el de convocar a los ausentes y estimular también su lectura (una buena porción de ellos son mencionados a lo largo de la obra). Así pues, lector, no tienes en tus manos ni un canon preceptivo —y siempre antipático— ni un mausoleo de ilustres, sino un conjunto de acercamientos a grandes escritores del siglo XX que han transformado el concepto de arte literario y a través de los cuales se consigna y examina la transformación de la vida humana.

Cada uno de los breves ensayos que componen el libro pretende ser una pasarela hacia un universo literario particular y una concisa sugerencia de ruta por su geografía. Dada su extensión, necesariamente limitada, no se ha podido ceder a todas las seducciones del camino, pero cuando menos se ha colocado un rótulo de alerta: «Hacer posada aquí unos días tiene su recompensa». Para quienes deseen permanecer una larga temporada en uno de estos destinos y explorarlos con más detenimiento, se ofrecen unas sumarias indicaciones bibliográficas al final de cada capítulo.

De un texto literario debemos esperar —y exigir implacablemente— vigor estético y hondura semántica, superioridad expresiva (o sublimidad poética, si esto no suena inapropiado) y coraje intelectual, vale decir la ambición de formular preguntas difíciles a las normas, rituales, instituciones y valores humanos, privados y públicos, morales y políticos. Porque todo lo que no sea esto es trivialidad o ganga y la ganga no tiene acomodo en este libro.

Barcelona, julio de 2012

LA LITERATURA HISPÁNICA DEL SIGLO XX: RIESGO Y VENTURA DE UNA UNIDAD

por

DOMINGO RÓDENAS DE MOYA

Primero como lector, después como escritor, nunca he puesto en duda la unidad de nuestras letras. Es verdad que nuestra literatura abarca a dos continentes y a muchos países pero ni las diferencias geográficas ni las políticas ponen en entredicho su unidad esencial.

OCTAVIO PAZ

Apenas hay que molestarse en argumentar que el siglo XX ha sido el auténtico siglo áureo de la literatura hispánica. El remoto Siglo de Oro español (que fue mucho más que un siglo desde La Celestina hasta La hija del aire de Calderón) parece haber producido una explosión retardada de energía creativa en todos los rincones del ámbito hispánico, desde el nicaragüense Rubén Darío y el vasco Miguel de Unamuno por un extremo hasta el catalán Enrique Vila-Matas o el chileno Roberto Bolaño por el otro. La pluralidad y originalidad de esta literatura solo pueden compararse con las de las letras anglosajonas, tal vez por razones semejantes: la universalidad del idioma. El español o el inglés de muy distintas latitudes no solo dota de polifonía los conjuntos literarios respectivos sino de cosmovisiones muy dispares. La misma heterogeneidad que representan hoy Vikram Seth, J. M. Coetzee, Ian McEwan, Sandra Cisneros, Paul Auster, V. S. Naipaul o Don DeLillo es la que se halla en Juan Marsé, Alfredo Bryce Echenique, Luis Mateo Díez, Ricardo Piglia, Belén Gopegui o Tomás Eloy Martínez. Pero también en Manuel Rivas o Suso de Toro, en Ramón Saizarbitoria o Bernardo Atxaga, en Quim Monzó o Carme Riera, porque el ámbito hispánico no se define exclusivamente por la lengua sino por el entronque en una tradición cultural plagada de convergencias y divergencias, afluencias y difluencias, que no depende, como tantas cosas, de la voluntad individual. Es probable que bastantes de los autores reunidos en este volumen pudieran suscribir los versos del mexicano José Emilio Pacheco: «No amo mi patria. / Su fulgor abstracto / es inasible. / Pero (aunque suene mal) / daría la vida / por diez lugares suyos, / cierta gente, / puertos, bosques, desiertos, fortalezas. / Una ciudad deshecha, gris, monstruosa, / varias figuras de su historia, / montañas / —y tres o cuatro ríos».

Además de ser una feraz Edad de Oro literaria, el siglo XX ha sido el del encuentro, diálogo e intercambio entre las diversas literaturas del ámbito hispánico y, muy en particular, entre Latinoamérica y España. Desde las postrimerías del siglo XIX es costumbre entre los artistas americanos realizar un viaje iniciático a Europa (Roma, Londres, Berlín, pero sobre todo París) para conocer y empaparse de las corrientes estéticas y filosóficas más en boga. Desde 1896, con Rubén Darío, la Península figurará en ese itinerario, cuando no sea el destino último o único. A la zaga de Darío, en las primeras décadas del siglo, escritores como Vargas Vila, Amado Nervo, Vicente Huidobro, José Gorostiza, César Vallejo, Jorge Luis Borges, Pablo Neruda u Octavio Paz harán el viaje de ida y vuelta. Al mismo tiempo, escritores españoles como Unamuno u Ortega y Gasset siguen con enorme interés las producciones espirituales americanas, las reseñan y les consagran artículos y ensayos. En los happy twenties, las revistas literarias españolas daban cuenta de las novedades del otro lado del Atlántico con absoluta normalidad y basta hojear rarezas bibliográficas como Ariel disperso (1946), que reunió las reseñas que Benjamín Jarnés dedicó a las letras americanas, para comprobar hasta qué punto se prestaba atención incluso a lo irrelevante (aunque en ese cofre de trastos olvidados figure el primer libro de Borges, Fervor de Buenos Aires).

Como se sabe, la Guerra Civil española no fue solo un conflicto intestino sino un campo de pruebas internacional y no, por desgracia, en un sentido figurado. Muchos escritores hispanoamericanos participaron directamente en la contienda o la vivieron como propia y por eso podemos tomarla como un quicio divisorio, como un malecón donde rompe el oleaje del primer tercio largo del siglo, el de la modernidad, pero también donde se estrelló el proyecto de configurar una vasta comunidad intelectual hispánica. César Vallejo, Pablo Neruda, un joven Octavio Paz experimentan dolorosamente la lucha entre la libertad y la opresión durante la guerra. Después de 1939 todo quedó suspendido. Mientras se armaba un Estado nacional-católico sobre la España de «cerrado y sacristía», la España «inferior que ora y bosteza» y «embiste, / cuando se digna usar de la cabeza» de la que habló Antonio Machado, las naciones americanas —señaladamente México y Argentina— acogían la inteligencia exiliada pero también emprendían su propio vía crucis de regímenes despóticos y populistas. Para ser exactos, ese vía crucis había empezado mucho antes, tanto que su origen se pierde en el siglo XIX y las guerras de la independencia, que propiciaron gobiernos redentoristas y caudillajes infames. La inestabilidad política de las naciones hispanoamericanas parece —aunque no lo fue— un producto exportado desde la «madre patria» en el siglo XIX, donde tanta afición hubo al golpe militar y el ejercicio de la autoridad por gracia del espadón.

En España, dos dictaduras escribieron buena parte de la partitura política del siglo. Entre 1923 y 1930, el general Primo de Rivera, con su punto de andaluz jacarandoso, llevó las riendas del país y permitió que ese ectoplasma llamado cultura campara por sus fueros a condición de no pisar las arenas movedizas de la cosa política. Por eso Ortega y Gasset pudo inventarse una revista prodigiosa como Revista de Occidente el mismo año 1923 (mientras se inhibía ante lo que estaba ocurriendo) y por eso la literatura de los años veinte alcanzó un nivel de excelencia equiparable a la que estaba rompiendo los viejos moldes en todo Occidente. Bien es cierto que el gruñón Miguel de Unamuno había sido desterrado y lanzaba su jupiterina condena de la tiranía desde París y luego desde Hendaya (no fue el único, allí estaba desterrado también Eduardo Ortega y Gasset, hermano del filósofo y editor del folleto Hojas libres contra la dictadura), pero, pese a la persecución de la disidencia política, hubo un amplio margen de tolerancia con las manifestaciones del pensamiento y el arte, incluso cuando este entraba en conflicto con la moral católica reinante. Desde 1939, sin embargo, tales conflictos se iban a terminar: la moral iba a ser incrustada en la ideología del Estado —que no por capricho se llamó nacional-católico— y, empedernida por una Iglesia oscurantista e inquisitorial, se inculcó en las escuelas, se suministró en la radio y la prensa, en la televisión cuando la hubo, y fue empuñada por los censores para flagelar con ella a poetas, narradores, ensayistas, dramaturgos o periodistas, a cualquiera que osara poner por escrito sus pareceres discrepantes o los hijos de su imaginación. Luego, en los años sesenta, aquella tenaza (o mordaza, que fue como la metaforizó Alfonso Sastre en un drama célebre) fue aflojando, nunca mucho, no fuera a desmandarse la grey, y lo que pudo parecer a la sazón el principio del final no fue sino un larguísimo compás de espera (o de desesperación) hasta que en noviembre de 1975 la biología tomó la vez.

Para entonces, el mapa de libertades de Hispanoamérica era para echarse a llorar. En 1973 había sido asesinado en Chile Salvador Allende y un general, Augusto Pinochet, había usurpado el poder para desencadenar una sañuda —y cruenta— persecución de los opositores destinada a sembrar de veneno la memoria de los chilenos hasta el siglo XXI. Ese mismo año, otro golpe de Estado impone en Uruguay una dictadura que se prolongará hasta 1985. (La dictadura de Pinochet aún duraría cinco años más.) Más al norte, Paraguay, esa isla rodeada de tierra por todas partes, como dirá Augusto Roa Bastos, sufría al autócrata Alfredo Stroessner desde 1954, mientras que en Perú el Ejército, al mando del general Alvarado, había tomado el poder en 1968 y estaba empujando el país a la ruina económica. También Bolivia se encontraba bajo la bota de un militar, el coronel Hugo Bánzer, quien, tras tomar el poder en 1971, había suspendido los derechos civiles y había iniciado una dura represión contra la protesta de obreros y mineros. En Colombia se acababa de disolver, en 1974, el Frente Nacional que había permitido poner fin, en 1953, a la dictadura del general Rojas Pinilla y de acuerdo con el que se alternaban en el poder liberales y conservadores con exclusión de otras fuerzas. Esa disolución no impidió que se recrudeciera la acción de grupos guerrilleros revolucionarios como las FARC (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia) o el FLN (Frente de Liberación Nacional), creados en los años sesenta, que han convertido el país en una pesadilla en las últimas décadas. Nada extraño resulta que algunos de los mejores escritores colombianos residan fuera del país, como García Márquez, Álvaro Mutis o Fernando Vallejo. Venezuela, sin embargo, parecía haber conquistado una relativa estabilidad democrática dejando muy atrás la dictadura personalista de Marcos Pérez Jiménez (su gobierno encargó a Camilo José Cela una novela de exaltación nacional venezolana que acabó siendo La catira para oprobio de los más nacionalistas) y los gobiernos endebles de Rómulo Betancourt y el terrorismo de los sesenta, pero no tardarían en hacerse sentir los efectos desestabilizadores de la crisis internacional del petróleo en la segunda mitad de los setenta y desde finales de los ochenta regresaría el espectro de un ejército levantisco. Con todo, la situación más terrible iba a vivirla Argentina en muy poco tiempo: solo cuatro meses después de nuestra fecha de referencia (noviembre de 1975) se producía un golpe de Estado militar que daba cerrojazo no solo al nuevo y efímero gobierno peronista (desde 1973), sino a todas las garantías y libertades constitucionales. Los militares desataron, a las órdenes de la siniestra Junta de Comandantes (Videla, Masera y Agosti), una salvaje guerra sucia que industrializó el secuestro, la tortura, el asesinato y la desaparición de ciudadanos. Fueron muchos miles, decenas de miles los desaparecidos entre 1976 y 1983, y es incalculable la vastedad del destrozo causado en la vida corriente y en el tejido social del pueblo argentino. Para qué continuar con esta relación execrable. Será suficiente añadir que las dictaduras que he mencionado (Chile, Argentina, Paraguay, Uruguay, Bolivia y también Brasil, regido por una junta militar desde 1964 hasta 1985) cooperaron en una operación conjunta y clandestina de eliminación física de los opositores y elementossubversivos que se llamó Operación Cóndor y contó con auxilio operativo norteamericano.

El consternador retablo de espantos que se deja inferir del párrafo anterior puede ampliarse a los países caribeños y centroamericanos, desde 1959 bajo el influjo de una Revolución cubana que empezó siendo una festiva liberación de la dictadura de Batista para convertirse con el transcurso de los años en un régimen caudillista y represivo. En 1975, Honduras, Panamá o Haití vivían regímenes tiránicos y lo mismo puede decirse de Nicaragua, donde la familia Somoza retenía el poder desde 1936, de El Salvador, sujeto al designio de los militares desde 1948, o de la República Dominicana, donde Joaquín Balaguer, que se había formado políticamente bajo la dictadura de Rafael Leónidas Trujillo (para siempre fijado en las páginas de La fiesta del Chivo de Mario Vargas Llosa), perpetuaba la injusticia social. Ni siquiera México, la «región más transparente», gobernado por el PRI (Partido Revolucionario Institucional) desde los años treinta, se libraba de sombras: la matanza de decenas de estudiantes, el 2 de octubre de 1968, perpetrada en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco por el Ejército mexicano es la más alargada de ellas. Ni siquiera puede considerarse irónico que el presidente Díaz Ordaz inaugurara solo diez días después unos Juegos Olímpicos que se llamaron «de la Paz».

En ese paisaje político, nada más brutalmente lógico que la persecución y el silenciamiento (valga el eufemismo) de los escritores, reprimidos, coartados, desterrados o enterrados, y no solo por motivos políticos, en un agravio a la memoria de la comunidad hispánica al que han coadyuvado casi todos los países y que supone una lucida aportación a la historia universal de la infamia. Algunos tuvieron que mirar cara a cara al mal, como Ernesto Sábato, a quien le fue encomendada en 1983 la amarga misión de presidir la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas. El resultado desolador de la investigación sacó a la luz la magnitud de los crímenes de Estado, el sadismo de las torturas, la crueldad de los asesinatos y la angustia infinita de los secuestros infantiles y todo ello se reflejó en el Informe Sábato, documento aterrador que volvía a demostrar, después del genocidio judío en Alemania, la capacidad de la barbarie para anidar en las membranas de una sociedad culta (y la argentina lo era en un alto grado). Sábato había presentido la malignidad y el infierno en el hosco Informe sobre ciegos que se halla en Sobre héroes y tumbas (1961) y había descrito la meteorología interna del apocalipsis en Abaddón el exterminador (1974), pero lo que encontró en su investigación desafiaba cualquier tentativa de expresión verbal que no fuera más que el neutro recuento de víctimas y crímenes.

La literatura hispanoamericana del siglo XX ha tenido mucho de esfuerzo de purificación de los tóxicos que han emponzoñado sus sociedades. La voluntad depurativa fue unida, durante la primera mitad de la centuria, a la inveterada crisis de identidad que venía arrastrándose desde el siglo XIX y que giraba en torno a la existencia de unos rasgos esenciales con los que aspiraba a definirse distintivamente cada una de las naciones. La dialéctica entre nacionalismo y cosmopolitismo, entre, por un lado, la construcción de una tradición autóctona y un «espíritu nacional» y, por otro, la apertura a Occidente y la modernidad internacional estuvo muy presente hasta mediados de siglo y para los pensadores más lúcidos (por ejemplo Octavio Paz) constituyó un motivo de reflexión incesante. El caso de España, con todas las salvedades que se quieran, no fue muy distinto, porque el campo de la actividad intelectual se movió entre el nacionalismo y la modernidad, entre la configuración de un espacio cultural propio (o varios espacios en innegable interacción, como sucedió con las letras gallegas y catalanas en los años diez, veinte y treinta y, tras un largo paréntesis, desde los sesenta, cuando, a la vez, empieza a definirse un aún muy precario espacio literario vasco) y la sincronización con la hora filosófica, artística y literaria europea. (Hubo quien, como Juan Goytisolo, tras librar alguna batalla a favor de una «literatura nacional popular», optó por subirse por su cuenta, con billete de ida, al tren de la literatura moderna menos popular y asumir la condición, como reza su última novela, de «exiliado de aquí y allá», sin abandonar por ello —antes al contrario— su compromiso moral contra los desmanes, injusticias y embelecos.) Afortunadamente se diría que, a los escritores del siglo XXI, preguntas azacaneadas como ¿qué es ser argentino, colombiano, mexicano, catalán, chileno o español?, tan inspiradoras y centrales hace décadas, hoy solo les inspiran indiferencia cuando no tedio.

El siglo XX amaneció en un jardín francés, más romántico que cartesiano, por el que deambulaban ceremoniosos Victor Hugo, Théophile Gautier y Leconte de Lisle, a los que miraban de reojo otros paseantes como Baudelaire, Rimbaud o Verlaine (Mallarmé llegaría más tarde). Cisnes y aves del paraíso se cruzaban con centauros y faunos en una naturaleza de mármol, esmalte y terciopelo pero, con una música de fondo que invitaba a la indolencia, no impedían que el viejo gusano de la identidad nacional royera las almas lánguidas de los poetas. Y es que, en efecto, a la vez que se propagaban, bajo la marca registrada de Modernismo, el formalista y plástico parnasianismo y el musical y metafísico simbolismo, aliñados con sus gotas de decadentismo d’annunziano y de prerrafaelismo macilento y medievalizante, crecía el sentimiento político de asimilación y fortalecimiento patrióticos. El modernismo completo está en el grandioso Rubén Darío: desde el responso a Verlaine, «Padre y maestro mágico, liróforo celeste» (donde se encuentra aquel alejandrino del que Lorca decía no entender más que el «que»: «Que púberes canéforas te ofrenden el acanto») al sobrecogedor «Lo fatal» de Cantos de vida y esperanza (1905): «Dichoso el árbol que es apenas sensitivo / y más la piedra dura, porque esta ya no siente» o, en el mismo libro, la «Salutación del optimista»: «Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda, / Espíritus fraternos, luminosas almas, salve!». Tanto la doctrina del «arte por el arte» que había defendido Oscar Wilde exonerando al arte de la moral, como los hervores nacionalistas tuvieron su origen en las tormentas románticas, pero iban a representar dos caminos divergentes a lo largo de todo el siglo: o el arte o la política y ni el arte político ni la política estetizada (la del fascismo, por ejemplo) engendraron más que mediocridad propagandística o terror y muerte. El mexicano Ramón López Velarde dirá en un verso: «la Patria es impecable y diamantina» y, aunque el poema al que pertenece advierta «Suave Patria: te amo no cual mito / sino por tu verdad de pan bendito», ese amor va a dirigir la acción de muchos intelectuales y va a inspirar a muchos creadores. Y algunos se deslizarán del verso o la prosa modernistas, esencialmente cosmopolitas, hacia una obra enraizada lingüística o temáticamente a la tierra, una obra destinada a construir los rasgos de identidad colectiva, a ensalzar el paisaje (los Llanos en Venezuela; la Pampa en Argentina; Castilla en España) o el paisanaje (el llanero, el gaucho, el estanciero, el castellano adusto…). Antes de que Ricardo Güiraldes hiciera cristalizar el mito del gaucho en Don Segundo Sombra, Leopoldo Lugones ya había publicado la novela La guerra gaucha (1905) y había pretendido asentar una idea de argentinidad en las conferencias de El payador. Pero estos esfuerzos por espigar (no poco inventivamente) rasgos aglutinantes de un concepto de lo nacional que luego se reinserta en el pueblo mediante la acción política no fueron privativos de Argentina, ni mucho menos (se practicó en México, Venezuela y España), pero en general su saldo último fue deficitario.

Como todo cansa, el modernismo se degradó en sonsonetes y lugares comunes. El poeta mexicano Enrique González Martínez exhortó a torcer «el cuello al cisne de engañoso plumaje», a huir «de toda forma y de todo lenguaje / que no vayan acordes con el ritmo latente / de la vida profunda» y a reemplazar el cisne decorativo por el búho sapiente, que no tendrá la gracia del otro, pero cuya pupila «se clava en la sombra, interpreta / el misterioso libro del silencio nocturno». Este búho procede del zoológico simbolista y, toda vez que el simbolismo constituye el hontanar de la lírica moderna, cabe suponer que lo que González Martínez reclamaba era una vinculación más directa con esa fuente. Al fin y al cabo, exhortaba a modernizar de una vez por todas la expresión poética.

¿Es moderna nuestra literatura?, se preguntaba Octavio Paz en 1975 ante un docto auditorio en Cambridge. Su respuesta era tan rotunda como desoladora: «Nuestra modernidad ha sido y es una mascarada». Se refería a Hispanoamérica, pero podría haber incluido la España de entonces, muy alejada ya de la España acuciosamente moderna —cuando menos en sus élites culturales— del remoto tiempo de entreguerras (1917-1936). Paz lanzaba un duro diagnóstico sobre la asimilación del ideario ilustrado en el siglo XIX y las secuelas de ello en el XX: «En Hispanoamérica esas ideas eran máscaras; los hombres y las clases que gesticulaban detrás de ellas eran los herederos directos de la sociedad jerárquica española; hacendados, comerciantes, militares, clérigos, funcionarios. La oligarquía latifundista y mercantil unida a las tres burocracias tradicionales: la del Estado, la del Ejército y la de la Iglesia. Nuestra Revolución de Independencia no fue solo una autonegación sino un autoengaño. El verdadero nombre de nuestra democracia es caudillismo y el de nuestro liberalismo es antiautoritarismo». La contundente verdad de esta sinopsis no quita que, desde los albores del siglo, escritores y artistas hispanoamericanos, forcejeando por distanciarse de las sociedades atrasadas a las que pertenecían, se empeñaran en hacer su obra en diálogo directo con las formas más avanzadas del arte y las letras europeas. Aunque ello les granjeara la descalificación de extranjerizantes o descastados. Cayó el remoquete sobre Darío y sobre Borges, sobre Huidobro y sobre Paz, sobre Xavier Villaurrutia y Salvador Novo, cayó sobre algunos poetas y prosistas del 27 y volvería a desempolvarse en los años sesenta con el boom de la narrativa hispanoamericana y la atropellada puesta en hora de las letras españolas con la modernidad interrumpida.

Los autores que en España adquirieron prestigio con los primeros bostezos del siglo XX: Unamuno, Baroja, Azorín, Antonio Machado (pero también su hermano Manuel, al que prefería Borges), Valle-Inclán, Juan Ramón Jiménez… consiguieron, sin hacer de ello mucho propósito (e incluso con melindres y despropósitos), ser inequívocamente modernos. Lo fue Azorín al utilizar la novela como pretexto autobiográfico, al descoyuntar sus resortes estructurales, al embutir en ella el ensayo y la reflexión metaficcional, al quintaesenciar el léxico y la sintaxis y lo fue en su fenomenología de los objetos inertes. Lo fue Valle-Inclán cuando se sacudió el sensualismo decadentista, en la causticidad política, en el expresionismo grotesco y la autoironía de Luces de bohemia y en eso mismo aplicado a la pulverización de la novela tradicional en Tirano banderas (1926), modelo de las «novelas de dictador» de Miguel Ángel Asturias (El señor presidente, 1946), Augusto Roa Bastos (Yo el Supremo, 1974) o Gabriel García Márquez (El otoño del patriarca, 1975). Y fue moderno Juan Ramón desde el crucial Diario de un poeta recién casado (1916) —y aun antes, en su alquitarado simbolismo anterior— y ya para siempre a través de su solitaria quête de la experiencia interior indecible. Incluso Antonio Machado o Baroja lo fueron, aun cuando se apoyaron en maneras algo caducas en apariencia, porque el primero encontró un cauce de expresión idóneo en la prosa ensayística del Juan de Mairena (1936) y el segundo depuró la novela realista burguesa hasta convertirla en una fórmula narrativa sobria y eficaz, desprovista de determinismos, con la que lo mismo armaba un testimonio de la crisis de valores generacional (Camino de perfección, 1902) que una impecable novela sobre la absurdidad de España y la ferocidad de la vida (El árbol de la ciencia, 1911), una fórmula concisa que iba a ganarse notables admiradores futuros, desde Ernest Hemingway a Eduardo Mendoza. Y, en fin, Unamuno, el recalcitrante autor del «que inventen ellos», Unamuno el africano, como se le llamó malévolamente, no es que fuera moderno sino que constituye uno de los escasísimos nombres españoles en el Parnaso de indiscutidos de la modernidad occidental. Su neurótica obsesión con la vida eterna no es más que un síntoma del morbo que, sin tanto aspaviento, recorrió todo Occidente cuando se supo que el trono de Dios estaba vacío y nadie ni nada ofrecía garantías más allá del último suspiro. Su no menos persistente preocupación por la personalidad humana, por el qué es cada uno de nosotros, para sí y para los otros, emplaza a Unamuno en el centro neurálgico de una modernidad acosada por la disolución de todas las cosas, por la contingencia de todo esfuerzo y la incertidumbre de toda percepción. La niebla epistemológica que embarga al hombre moderno y rodea el arte contemporáneo encuentra en Niebla(1914) una de sus mejores concreciones, así como La novela de don Sandalio, jugador de ajedrez pone en cuestión los límites de lo que creemos verdadero y lo que creamos como verdadero, que es asunto capital que también trata en una obra maestra como San Manuel Bueno, mártir. Incluso la aburrida proclama de este deslavazado arranque del siglo XXI acerca de la muerte de los géneros literarios (¿pero no pudrían tierra desde hace décadas?) podría apoyarse en un texto agenérico, que es relato, ensayo, panfleto político, glosa literaria, autobiografía, diario y no sé cuántas cosas más, que se llamó Cómo se hace una novela (1927) y hubo de publicarse en Buenos Aires porque entonces Unamuno estaba vetado en España. Y vio la luz justo un año después de que allí se idealizara la pampa en Don Segundo Sombra de Güiraldes y se novelara la urbe moderna en El juguete rabioso de Roberto Arlt.

Con todo, hubo una forma de modernidad subversiva y rebelde, indócil a las normas heredadas, inverecunda y adoradora de la gesticulación y el escándalo que fue la Vanguardia. En España brotó uno de los jayanes del vanguardismo europeo, Ramón Gómez de la Serna, pero lo hizo a deshora, como un alienígena caído por azar en Madrid. De una placenta de anarquismo, nietzscheanismo, simbolismo, parnasianismo, decadentismo y otros ismos de hacia 1900, surgió Gómez de la Serna en 1905 con un libro olvidable, Entrando en fuego, y reclamó la atención en 1909 traduciendo el Manifiesto futurista de Marinetti y firmando una proclama futurista para españoles. Aquello debió de parecer a los pocos que lo leyeron en la revista Prometeo un capricho de niño bien y solo a fuerza de bastantes años y un ingente trabajo lograría el escritor ser admitido en España como un autor estimable, tras dar a luz en parto múltiple, en 1917, tres libros a cuál más rupturista: Greguerías, Senos y El circo, a los que siguieron meses después la amenísima crónica de su tertulia Pombo, las prosas de El alba y la miscelánea Muestrario (1918), que dirige a los parias del mundo maltratados por los señoritos y donde postula un desajuste de la realidad, la desobediencia de las normas, la sospecha de las ideas recibidas porque «toda verdad es sospechosa». Aunque Ramón (se hacía llamar así, por antonomasia, en un tiempo en que no faltaban conspicuos Ramones, como Menéndez Pidal, Valle-Inclán o incluso Pérez de Ayala) tuvo una influencia vastísima y profunda en toda la literatura hispánica de los años veinte y treinta, fue en Francia (a través de Valéry Larbaud) donde empezó a prestársele una singular atención.

El vanguardismo de ley llegó en 1918 de la mano del chileno Vicente Huidobro, que llevaba varios años defendiendo su credo particular, el Creacionismo, en Chile, Buenos Aires y París: autonomía del arte respecto a la naturaleza, a la que no le debe ya tributo de imitación (Non serviam, había proclamado en 1914, como el ángel caído ante Dios), divinización del poeta, capaz de crear lo inexistente por la fuerza genésica de su palabra («El poeta es un pequeño Dios», había sentenciado en su «Arte poética» en 1916) e intelectualización del ejercicio literario, con la implícita repulsa del sentimentalismo: «El vigor verdadero / reside en la cabeza». De Francia traía no solo una doctrina sino una agenda de contactos que incluía a popes del esprit nouveau como Guillaume Apollinaire, Pierre Reverdy, Jean Cocteau, Max Jacob, el dadaísta Tristan Tzara, los futuros surrealistas André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard o pintores como Max Ernst, Juan Gris, Francis Picabia, Jacques Lipchitz… Huidobro llegaba para predicar su buena nueva entre los jóvenes poetas españoles, pero solo consiguió dos prosélitos fieles, eso sí, de suprema solvencia, Gerardo Diego y Juan Larrea. Los otros andaban enredando en tertulias y cafetines, mezclados con bohemios y sablistas, repartidos entre dos patrocinios rivales, el de Gómez de la Serna y el de Rafael Cansinos Assens, y vagamente identificados con la confusa bandera del Ultraísmo. Aquello del Ultra duró poco (en 1924 era agua pasada), fue de cosecha magra pero muy fecundo en entusiasmos, chisporroteos metafóricos y talentos que irían encontrando su camino: Guillermo de Torre iba a ser el madrugador cronista de la Vanguardia en Literaturas europeas de vanguardia (1925), muy cernido de exaltaciones y asentado con amplia erudición en las páginas de Historia de las literaturas de vanguardia (1965); Antonio Espina se convertiría en un hombre de letras polifacético (periodista, narrador, poeta, crítico literario, traductor y espléndido biógrafo); otro tanto ocurriría con Juan Chabás, que añadió a esas dedicaciones la de historiador de la literatura antes de la guerra y en su exilio en Cuba; o con Rogelio Buendía y Mauricio Bacarisse y Rosa Chacel… O con Jorge Luis Borges, que en 1919 había fungido de ultraísta en Sevilla, colaborando en la revista Grecia con un ardor que en 1920 trasladaría a Madrid —adonde se mudó su familia— para conocer allí a Ramón, al que habría de ser su cuñado Guillermo de Torre, y para sellar con Rafael Cansinos Assens un pacto de lealtad pupilar a todas luces exagerado. El mismo Borges, una vez regresara todo el clan familiar a Argentina en 1921, trasplantaría allí la fe ultraísta, nucleada en torno al sortilegio creador de la metáfora, y promovería revistas como Prisma o Proa y arrebatos renovadores.

Mientras en España iniciaban su ascensión los poetas como Pedro Salinas o Jorge Guillén, educados en el rigor de Juan Ramón («¡Intelijencia, / dame el nombre exacto de las cosas»!, reza un famoso poema de Eternidades, 1918) y atraídos por los fulgores de las rupturas vanguardistas, al otro lado del Atlántico surgía un vanguardismo, exaltado como todos, pero muy activo y preñado de nuevas ideas. En México estallaba en 1921 el Estridentismo de Manuel Maples Arce con una pegada de carteles en las calles de Puebla al pie de los cuales se leía un «Directorio de Vanguardia» con decenas y decenas de nombres encabezado, en este orden, por Cansinos Assens, Gómez de la Serna, Lasso de la Vega, Guillermo de Torre y Borges. Y la llama que este había exportado a Buenos Aires encontró un inesperado acelerante en la personalidad magnética de Macedonio Fernández, el escritor ágrafo por excelencia, y en las fogosas rebeldías juveniles que tan bien representaron Evar Méndez y Oliverio Girondo, fundadores de la revista Martín Fierro en 1924. Las palabras de Girondo al frente del número inaugural convocan los afanes de quienes «sean capaces de percibir que nos hallamos en presencia de una nueva sensibilidad y de una nueva comprensión» a través de los que «nos descubre panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión». Pero la novedad duradera no iban a anunciarla los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922) de Girondo, sino los Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924) de Pablo Neruda, y ante todo iba a llegar, el mismo año 1922, en la bravura moral y lingüística, en la palabra incandescente del peruano César Vallejo en Trilce, si bien ya se había dejado oír en Los heraldos negros (1918): «Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé! / Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos, / la resaca de todo lo sufrido / se empozara en el alma… Yo no sé!». Y en el crisol cubano, poetas como Mariano Brull y Nicolás Guillén ponían a bailar el idioma, como harán luego otros cubanos verbilindos y verbirrotos como José Lezama Lima o Guillermo Cabrera Infante. «Filiflama alabe cundre / ala olalúnea alífera / alveolea jitanjáfora / liris salumba salífera», escribirá Brull (y Alfonso Reyes le tomó uno de los neologismos, jitanjáfora, para denominar a estas diabluras poéticas), y Nicolás Guillén acompasaba el ritmo y la fonética de sus versos a los cantos africanos: «Yoruba soy, lloro en yoruba / lucumí. / Como soy un yoruba de Cuba, / quiero que hasta Cuba suba mi llanto yoruba; / que sale de mí». El mismo sentimiento de africanidad que inspiraba en 1933 a Alejo Carpentier ¡Écue-Yamba-Ó! (Abalado sea el señor, en yoruba). Los aires vanguardistas transatlánticos convivían con el viaje hacia el fondo de la historia, hacia las raíces, con el viaje a la geología y a la genealogía. Futuro y primitivismo.

El esplendor y la altura de la literatura hispánica en las décadas de los veinte y treinta resultan asombrosos. El laboreo de Huidobro, Vallejo, Gabriela Mistral (Desolación es de 1922), Neruda, Borges (Fervor de Buenos Aires es de 1923), Girondo, de los mexicanos cosmopolitas del grupo «Contemporáneos», Xavier Villaurrutia, José Gorostiza, Salvador Novo, Gilberto Owen o Jorge Cuesta… es coetáneo del duende sombrío y carnal de Federico García Lorca y de las aleluyas populares de Rafael Alberti y de la lírica geométrica y prístina de Jorge Guillén o de los humorismos maquinistas de Pedro Salinas y de José Moreno Villa, Dámaso Alonso… Y seguirán participando todos de un prodigioso y virtual parlamento poético cuando Huidobro revise el mito del poeta mesiánico en Altazor (1931) y Vallejo escriba con sangre los Poemas humanos que solo se publicarán póstumamente en 1938, y Borges vaya dejando atrás su querencia por los suburbios bonaerenses y por los compadritos para preferir el ensayo breve, y Neruda, cónsul en Madrid, preconice una «poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición y actitudes vergonzosas» desde su revista Caballo verde para la poesía (1935) y Lorca cante la angustia vertical de Nueva York o Alberti la angustia empozada de los abismos interiores en Sobre los ángeles (1929) o Salinas enseñe, en La voz a ti debida, que los amantes se llaman, todos y cada uno, «tú» y «yo»: «Qué alegría más alta: / vivir en los pronombres!». La densidad demográfica del genio literario en aquella época hace imposible ofrecer una síntesis plausible, porque junto a los citados han emergido con inusitada potencia la voz airada de Luis Cernuda («Diré cómo nacisteis, placeres prohibidos, / Como nace un deseo sobre torres de espanto…») y la voz ronca y hormonal del más joven Miguel Hernández («Como el toro he nacido para el luto / y el dolor, como el toro estoy marcado / por un hierro infernal en el costado / y por varón en la ingle con un fruto»), y la trepidación sorda de Vicente Aleixandre («La palabra, la palabra, la palabra, qué torpe vientre hinchado») y Emilio Prados y Manuel Altolaguirre y Eugenio Florit y Francisco Luis Bernárdez. Junto a ellos, respirando la misma atmósfera de incitaciones intelectuales y perplejidad histórica, ensayistas como el madrileño José Ortega y Gasset, el mexicano Alfonso Reyes, el peruano Carlos Mariátegui o el catalán Eugenio d’Ors están haciendo —como decía Ortega— precisión con el pensamiento.

Pero ni la poesía ni la prosa ensayística fueron toda la historia. Como Alberti, muchos narradores podrían haber proclamado: «Yo nací —¡respetadme!— con el cine», pero también podrían haber declarado, con el poeta ecuatoriano Jorge Carrera Andrade, «Nací en el siglo de la defunción de la rosa / cuando el motor ya había ahuyentado a los ángeles». En efecto, la magia del cine y la imagen, la retórica de la fragmentación (el découpage) y el montaje iban a condicionar el arte narrativo del siglo XX, pero también lo iba a determinar el éxodo de los ángeles, el combate del lirismo sentimental y empalagoso de lunas y crepúsculos (échese un vistazo a Lunario sentimental de Leopoldo Lugones y Crepusculario de Neruda). Los nuevos tiempos venían auspiciados por una estrella intelectual, el cerebro sustituía al corazón y la razón designadora y diseñadora asumía un control que nunca pasó de ser un proyecto denodado y tal vez necesario. Las novelas de Ramón Pérez de Ayala, escritas en una prosa de columnas dóricas, impiden la empatía del lector, mientras que las de Gabriel Miró, deslumbrantes de luces, colores y olores, embriagadas de formas y matices, no pueden ocultar que son hijas de un difícil matrimonio entre una inteligencia dominadora y una sensualidad irreprimible. En unas y en otras el argumento queda aplastado y le falta la respiración, pero eso no las menoscaba sino que requiere del lector una disposición distinta, una atención más refinada y paciente… Por eso las narraciones vanguardistas —que se llamaron «deshumanizadas» por pereza— fueron impopulares, porque rezumaban cálculo y un lirismo racionalista inmediatamente transformado en ingeniosas metáforas. Además, claro, de hacer añicos el soporte narrativo que brindaba la novela realista del siglo XIX (es fácil imaginar que Galdós fue mercancía averiada aquellos años, aunque muchos lo leyeran de tapadillo). Las ficciones de Ramón Gómez de la Serna, Benjamín Jarnés, Antonio Espina, Pedro Salinas, Rosa Chacel, Francisco Ayala, Max Aub o las del mexicano Jaime Torres Bodet… llevaban demasiado lejos su desafío a los hábitos del lector y en su inhibición política resultaron sospechosas, cuando el mundo se alborotó, de connivencia con los intereses conservadores de las clases medias… Pasada la guerra, la mayoría, en el exilio, rectificaría esa poética y, aun conservando un concepto arriscado de la escritura literaria, cultivarían formas de narración reconciliadas con una trama clara o elucidable y mostrarían una expresa inquietud por el incierto destino humano…, como Gómez de la Serna en la apesadumbrada novela El hombre perdido (1947), Salinas en La bomba increíble (1951), Francisco Ayala en Los usurpadores (1949) o Muertes de perro (1959), o Max Aub en el ciclo El laberinto mágico o Rosa Chacel en La sinrazón (1960), que fue la que perseveró en una fórmula desrealizadora más hermética (por fidelidad a su maestro Ortega y Gasset). Todos estos títulos se publicaban en el exilio, para un público a priori inexistente («¿Para quién escribimos nosotros?», se preguntaba Ayala en un certerísimo artículo en 1949, poniendo el dedo en la llaga de los escritores españoles de la diáspora). A ese mismo público fantasma se dirigían narraciones espléndidas, indefectiblemente evocativas —cuando no autobiográficas de par en par— de la infancia y la juventud irrecuperables, pegadas como una piel quemada al suelo del país dejado atrás: La forja de un rebelde (1952) de Arturo Barea, los varios tomos de Crónica del alba (1942-1966) de Ramón J. Sender, Los pasos perdidos de Corpus Barga, El diario de Hamlet García (1944) de Paulino Masip, El cura de Almunacied (1950) de José Ramón Arana, y tantas obras del mismo Sender (como su rotundo Mosén Millán de 1953, luego retitulado Réquiem por un campesino español), de Manuel Andújar o Segundo Serrano Poncela.

Esas obras, que miran —¿podían no hacerlo?— al pasado de forma interrogativa, con rabia o nostalgia que no entorpecen la lucidez exiliada, compartían el mercado con otras en las que era posible adivinar el rumor tumultuoso de la literatura venidera. Podía ser la «antipoesía» de Nicanor Parra de Poemas y antipoemas (1954), conectada con la calle y sus prosas y rosas marchitas, o la magna poesía sin adjetivos de Octavio Paz, recorrida por relámpagos surrealistas, por los mitos, por la historia, por la reflexión sobre la propia poesía, desde la primera salida de Libertad bajo palabra (1949; como Guillén con Cántico o Cernuda con La Realidad y el Deseo, Paz iría ampliando y rehaciendo el libro en sucesivas ediciones): «Contra el bullicio y el silencio, invento la palabra, realidad que se inventa y me inventa cada día», afirma en el pórtico del libro. Precisamente Paz, que siempre defendió la ineluctable unidad de la literatura hispánica, fue uno de los cuatro poetas que, en México y en 1941, resolvieron antologar la «poesía moderna en lengua española» en un libro que se llamó Laurel (en préstamo de Lope de Vega: «presa en laurel la planta fugitiva») y cuya factura compartió con los españoles exiliados Emilio Prados y Juan Gil-Albert y el mexicano Xavier Villaurrutia. Este, en su prólogo, observaba cómo los poetas de las dos orillas no se habían dejado seducir por el más blando irracionalismo, aun habiendo asimilado sus posibilidades, sino que «se mantienen —aun dentro del sueño— en una vigilia, en una vigilancia constantes». Vigilia y vigilancia en Parra, Paz, Lezama Lima y en tantos poetas posteriores, como atestigua otra antología, inspirada en los mismos presupuestos que Laurel, destinada a cubrir la segunda mitad del siglo y elaborada también por dos poetas españoles (Andrés Sánchez Robayna y José Ángel Valente) y dos hispanoamericanos (Eduardo Milán y Blanca Varela), que se tituló Las ínsulas extrañas (2002).

En aquel mercado latinoamericano de los años cuarenta en que apareció Laurel y la obra de los exiliados republicanos, también estaban ocurriendo importantes novedades en la prosa narrativa. Podía ser el intento de novela total de Leopoldo Marechal en Adan Buenosayres (1948) o la mezcla de existencialismo y psicología siniestra en El túnel (1948) de Ernesto Sábato, pero sobre todo eran los cuentos eruditos y metafísicos de Borges en El jardín de los senderos que se bifurcan(1941), integrados en 1944 en Ficciones, donde suele colocarse el mojón del kilómetro cero de la literatura metaficcional llamada posmoderna. Y eso a pesar de que el recurso de buscarle refugio a la ficción literaria en el comentario sobre lo ya escrito, en la glosa o reseña imaginaria, ya lo había practicado Borges, siguiendo el punto de fuga de muchos estímulos convergentes (entre los que figuran Cansinos Assens y Macedonio Fernández), en «El acercamiento de Almotásim», un relato colado de rondón entre los ensayos de Historia de la eternidad (1936). Pero el gusto por la lucubración, por las tramas con enigma y laberinto, el desprecio del psicologismo y las ironías sobre la consistencia ontológica de la realidad fue también una debilidad de un íntimo amigo suyo, Adolfo Bioy Casares. Cuando este publicó, en 1940, su novela fantástica La invención de Morel, Borges le regaló un prólogo laudatorio en el que celebraba el perfecto ajuste de trama y lenguaje, la condición de artefacto (término muy de su agrado) irreprochable. La dirección hacia el género fantástico de cierta literatura hispanoamericana contribuyó a señalarla la Antología de la literatura fantástica que ellos mismos elaboraron en 1946 con Silvina Ocampo (esposa de Bioy desde 1940 y hermana menor de Victoria Ocampo, la fundadora en 1931 de la revista Sur). Solo cinco años después, en 1951, aparecía Bestiario, el primer libro de cuentos de Julio Cortázar, el más genial de los cultivadores del género, en el que la huella de Borges —palmaria— se entreveraba con los azares del surrealismo y ciertas aflicciones existencialistas. Y al año siguiente, 1952, el mexicano Juan José Arreola concitó la admiración y el asombro con los textos breves, humorísticos y fantásticos de Confabulario, una miscelánea brillantísima donde cabían fábulas, poemas en prosa, microrrelatos, apólogos, relatos realistas e irrealistas, en fin, un muestrario soberbio de la versatilidad creativa de este prosista escrupuloso y a ratos sardónico.

Aún no estaba madura la marea de nuevos talentos que en España se promocionó (bajo la égida astuta del editor Carlos Barral) como el boom de la novela hispanoamericana. Sin embargo, la remoción de las formas narrativas periclitadas hacía mucho que se había puesto en marcha, y no solo por obra de Borges, que en 1949 daba otro libro fundamental, El Aleph, y Bioy Casares, que más discretamente publicaba en 1954 El sueño de los héroes, sino de escritores entonces más secretos como el uruguayo Juan Carlos Onetti, que en 1950 demostraba en La vida breve cómo podía armarse una narración turbia y desasosegante, entre Faulkner y Kafka, en la que todo rezuma ambigüedad y fracaso. Quizás algunos lectores privilegiados habían reconocido al autor de El pozo (1939), pero la mayoría iba a descubrir a Onetti en sus ficciones asfixiantes situadas en la decadente ciudad portuaria de Santa María, El astillero (1961) y Juntacadáveres (1964). A las obras de Arreola y Cortázar que los acreditaban como cuentistas extraordinarios debían añadirse por entonces dos delgados libros que bastaron para encumbrar a su autor entre los más grandes escritores hispanoamericanos, casi de inmediato y sin que se haya movido de ese lugar con el más de medio siglo transcurrido. Me refiero a Juan Rulfo, autor de los cuentos de El llano en llamas (1953) y la novela corta Pedro Páramo (1955). Rulfo resumía múltiples sabidurías en un puñado de páginas: ahí estaba toda la literatura generada por la Revolución mexicana, ahí también la narrativa indigenista y regionalista, ahí las conquistas técnicas de la narrativa moderna y, de manera destacada, la imaginación telúrica y violenta de William Faulkner, pero también la mitología griega, el Hades que es Comala y el Orfeo sin canto que es Juan Preciado, y la dimensión tanática de la cultura rural mexicana, cuya habla estiliza Rulfo para fraguar un español prodigiosamente expresivo. Cuando en 1994 apareció por fin una traducción inglesa íntegra y rigurosa de Pedro Páramo, Susan Sontag no tuvo empacho en afirmar que no solo era «una de las obras maestras de la literatura universal en el siglo XX, sino uno de los libros más influyentes del siglo».

La Comala mítica de Rulfo tenía poco que ver con el afán por describir la naturaleza indomeñable de la selva americana o la oposición entre barbarie y civilización, tan comunes en narradores regionalistas como José Eustasio Rivera en La vorágine (1924), Rómulo Gallegos en Doña Bárbara (1929), Ricardo Güiraldes en Don Segundo Sombra (1926), Jorge Icaza en Huasipungo (1931) o Ciro Alegría en Los perros hambrientos (1938). Los tópicos cristalizados en estas obras y otras semejantes, que se remiten a la obra pionera de Horacio Quiroga y se prolongan en novelas de Mario Vargas Llosa (La casa verde, 1966) y Alejo Carpentier (Los pasos perdidos, 1953), aquí están ausentes o transmutados en materia universal, en arquetipos y valores intemporales, en miedos y deseos consustanciales al barro del que está hecha la humanidad. Tampoco guardaba la obra de Rulfo ninguna relación con «la expresión americana», por lo menos tal como la teorizó Alejo Carpentier, que le consagró en 1957 un ensayo fundamental. Y es que si para el cubano «solo lo difícil es estimulante», este axioma de la estética barroca (válido para otro cubano, José Lezama Lima) no era de aplicación a Juan Rulfo, aunque sí constituiría una clave para un conjunto de nuevos creadores al filo de los años sesenta.

De hecho, la prosa suntuosa de Carpentier, su léxico y sintaxis lujuriantes, y su concepción de lo que había de ser la novela hispanoamericana trazan un camino doble por el que discurrirán muchos novelistas: el del barroquismo estilístico y estructural y el de unas historias emplazadas en un mundo donde el prodigio forma parte de la cotidianidad. Frente a la decadente Europa, donde se había buscado lo maravilloso «a través de trucos de prestidigitación», como hizo el surrealismo, en América la maravilla forma parte de la naturaleza y solo hay que abrir los ojos para contemplarla y describirla. Lo que en Europa se persigue a través de la visión alucinada o los sueños, en América se ofrece en la misma realidad. Por esta razón, la expresión americana debe consistir en una forma de realismo que consigne la maravilla, un «realismo mágico» que dé cuenta de lo «real maravilloso», por medio del cual, además, el escritor dé cumplida satisfacción a su compromiso social y político (en clara réplica a la doctrina del compromiso defendida por Sartre). Estas ideas, expuestas por Carpentier en el prólogo a su novela El reino de este mundo (1949) y posteriormente en numerosas oportunidades, sustentan sus impresionantes novelas Los pasos perdidos (1953) y El siglo de las luces (1962). Solo el guatemalteco Miguel Ángel Asturias puede comparársele en ambición y logros. También Asturias quiso escarbar en las raíces mayas y quichés de la cultura centroamericana, espoleado por sus estudios etnográficos en la Sorbona en los años veinte, y recreó el universo fabuloso de los mitos mayas en Leyendas de Guatemala (1930), pero no es hasta Hombres de maíz (1949) cuando cuaja una obra complejísima, de profundas resonancias mitopoéticas que envuelven toda la historia de su pueblo, desde los más remotos orígenes hasta la actualidad, una obra cosmogónica y proteica que rivaliza con el Popol Vuh, el libro sagrado de los mayas que el propio Asturias tradujo en 1927, pero que está escrita con procedimientos de rabiosa vanguardia.

Con estos precedentes, nada tiene de extraño, pues, que a finales de los años cincuenta se produjera la eclosión de un grupo de narradores cuyo talento, inventiva y vigor lingüístico causarían, en la arrugada España que celebraba como gloria a Camilo José Cela y en la que se rastrillaba una literatura realista paupérrima en lo formal y atiborrada de buenas intenciones políticas, un estado de alarma general (con algo de recelo ante la competencia). Suele repetirse que el boomestalló en 1963, cuando La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa obtuvo el Premio Biblioteca Breve. Y, en cierto modo, así fue, aunque Vargas Llosa ya tenía publicado en Barcelona el volumen de relatos Los jefes (1959) y aunque de los maestros anteriores (Borges, Sábato, Asturias, Carpentier…) se venía hablando desde hacía algunos años. En 1961 había publicado Gabriel García Márquez El coronel no tiene quien le escriba, cuando faltaban seis años para que Carlos Barral rechazara Cien años de soledad y esta apareciera al fin en Buenos Aires. Y aun antes, en 1958, el chileno José Donoso y el mexicano Carlos Fuentes habían publicado sus primicias novelísticas, Coronación y La región más transparente, aunque serían textos posteriores los que les proporcionarían relevancia, en especial a Fuentes a partir de La muerte de Artemio Cruz(1963). Fue el año de una novela heteróclita y fetiche para la generación de los sesenta: Rayuela, de Julio Cortázar, una historia de triste desamor entre un intelectual argentino descolocado e inútil y una mujer desencantada e incomprendida, la Maga, en un París lluvioso donde suena un aire de jazz inacabable y donde la literatura es un estupefaciente que alivia pero no cauteriza las heridas. Pero Rayuela (lo dice su título) era también un juego, el de ir componiendo distintas novelas a base de saltar de una casilla (un capítulo) a otra, en una burla manifiesta de la linealidad de la narración convencional. Esa misma ejecución lúdica de la escritura, más un fastuoso malabarismo verbal le valió en 1964 al cubano Guillermo Cabrera Infante el Premio Biblioteca Breve por Tres tristes tigres, aunque la novela no vería la luz hasta 1967. Justo un año después de que otro compatriota ya veterano, José Lezama Lima, diera a la estampa Paradiso, la novela que venía urdiendo desde los años cuarenta (y la había anticipado en las páginas de su revista Orígenes) y en la que culminaba su poética del barroco tropical, arborescente y hermético. Un tour de force desarmante.

Esta catarata de novedades contrastaba lúgubremente con el panorama de racionamiento de las letras españolas desde 1939. El clasicismo poético de los años cuarenta, roto por clamores de desgarro, como Hijos de la ira (1944) de Dámaso Alonso, o por evasiones a un paraíso de felicidad destruido como Sombra del Paraíso (1944) de Vicente Aleixandre, se fue llenando de lamentos religiosos (que algo tenían de sublimación de quejas menos metafísicas) como los de Blas de Otero en Ángel fieramente humano («Luchando, cuerpo a cuerpo, con la muerte, / al borde del abismo, estoy clamando / a Dios. Y su silencio, retumbando, / ahoga mi voz en el vacío inerte») y Redoble de conciencia (reunidos en Ancia, 1950-1951), donde sin embargo se inicia un giro solidario hacia los hombres que sufren y los oprimidos («Porque vivir se ha puesto al rojo vivo / […] / Porque escribir es viento fugitivo, / […] / Vuelvo a la vida con mi muerte al hombro, / abominando cuanto he escrito: escombro / el hombre aquel que fui cuando callaba»). Porque en los años cincuenta los poetas españoles han resuelto no callar y convertir su voz, aclarada de retóricas confusas, en mensaje recto e incriminatorio. Sin esperanza, con convencimiento, como reza un libro de Ángel González de 1961, poetas como él, como Gabriel Celaya, Otero, José Ángel Valente, José Agustín Goytisolo o Jaime Gil de Biedma, pugnaron por la libertad y la justicia con la endeble arma del verso, a la vez que los jóvenes narradores hacían lo propio con la novela, aunque sacrificando en mayor medida que los poetas la elaboración estilística de sus obras, como sucedió en Central eléctrica de Jesús López Pacheco, La mina de Armando López Salinas o La zanja de Alfonso Grosso (todas entre 1958 y 1962). Otros supieron mantener un mayor equilibrio entre el compromiso político, convertido en crítica social más o menos incisiva, y el cuidado en la construcción de la novela, aun respetando el mandamiento de objetivismo narrativo que parecía entonces inquebrantable: fue el caso de Juan Goytisolo en Duelo en el paraíso (1956) o en El circo, Fiestas y La resaca (1957-1958), pero sobre todo fue el de Juan García Hortelano en Nuevas amistades (1959) y Tormenta de verano (1962), y el de Jesús Fernández Santos en Los bravos (1954) o Ignacio Aldecoa en el díptico que forman El fulgor y la sangre (1954) y Con el viento solano (1956) y en sus cuentos memorables. Y, desde luego, Carmen Martín Gaite, que en su primera novela, Entre visillos (1958), ponía un espejo delante del empobrecimiento y falta de porvenir de la vida provinciana española. Un par de años antes, su esposo Rafael Sánchez Ferlosio había ganado el Premio Nadal con El Jarama (1956), pieza clave del realismo objetivista y obra maestra tout courtque rompía la desnutrición literaria de la novela social con una prosa iluminada por fogonazos de lirismo y sugerencias metafóricas y con una historia que bajo su anodida superficie escondía una radiografía poco lisonjera de la juventud crecida bajo el franquismo. Y puestos a romper, El Jarama también rompía la expectativa de quienes habían leído su primer libro, Industrias y andanzas de Alfanhuí (1951), un relato encantador rebosante de fantasía (la maravilla que puebla la mente infantil), reminiscente de las aventuras picarescas y escrito con una prosa de muchos quilates poéticos. Pero Ferlosio, que tras El Jarama se enrocaría en un obstinado silencio narrativo durante veinte años (hasta El testimonio de Yarfoz en 1986), había de dejar atónitos a muchos renaciendo, en 1974, con Las semanas del jardín, como un ensayista extraordinario.

Todos aquellos jóvenes narradores, privados por el exilio o la censura del conocimiento de la literatura española más renovadora de antes de la guerra, hubieron de buscar con un candil y sin brújula sus referentes. Dentro de España funcionaban como tales Camilo José Cela por La colmena (1951) —y no tanto por La familia de Pascual Duarte, de 1942, que sin embargo alentó la estética truculenta del «tremendismo»—, Carmen Laforet por Nada (1944), en cuya juventud y talento se miraron escritoras como Ana María Matute o Carmen Martín Gaite, y Miguel Delibes, que cuajó su primer gran libro en El camino (1950). Las tres novelas cuentan entre lo más granado de la cosecha novelística de la alta posguerra y las tres, cada una a su modo, reflejan la precariedad económica y moral de la vida española tras la guerra, en la ciudad y en el campo. Cada uno de esos autores tomaría un rumbo distinto: Cela el de una obra de escasa complexión narrativa muy fiada en el lucimiento de su prosa, en una estética expresionista de chafarrinón y en la visión desgarrada, primaria y nihilista del mundo (movido por el sexo y la violencia); Laforet prefirió la inhibición y durante muchos años no volvió a las librerías y cuando lo hizo, madurada como escritora, apenas se le hizo caso; Delibes fue afirmando una narrativa paulatinamente más crítica con la España franquista y también más depurada técnicamente (en Las ratas de 1962 o en Cinco horas con Mariode 1966) que lo convirtió en el gran novelista español de su generación. Gonzalo Torrente Ballester podría haber figurado entre los referentes citados, pero la suerte no acompañó sus muchos títulos hasta La saga/fuga de J.B. (1972) y obras excelentes como su irónico Don Juan (1963) o la trilogía realista de Los gozos y las sombras (1957-1962) pasaron sin hacer ruido.

Quien sí lo hizo fue, en 1962, un psiquiatra llamado Luis Martín Santos con la novela Tiempo de silencio. Echando mano de todos los recursos literarios a su alcance, muchos importados del Ulises de Joyce, fragmentando el texto en secuencias casi cinematográficas, poniendo en berlina, tácitamente, la austeridad literaria de la novela realista de obligado cumplimiento, Martín Santos narraba el estrepitoso fracaso de un médico (un intelectual) al intervenir en la realidad para mejorarla y no obtener sino su propia ruina y la de quienes lo rodean. Martín Santos se mofaba de la inoperancia política de los escritores que creían poder modificar la situación social o económica de los proletarios con una novela o un puñado de poemas y, de paso, hacía una exhibición de creatividad formal y virtuosismo idiomático. Tiempo de silencio parodiaba el realismo social con un sarcasmo que Juan Marsé empleará a espuertas en Últimas tardes con Teresa (1966) como ningún otro. Porque los otros Juanes (la nueva novela española de los sesenta tiene su más firme sustentación en tres Juanes: Goytisolo, Benet y Marsé) prefirieron desdeñar implícitamente el realismo testimonial o cancelarlo como una etapa de ingenuidad literaria. El desdén lo administró Benet en Volverás a Región (1967) —y lo argumentó en el ensayo La inspiración y el estilo (1965)—; la cancelación la llevó a cabo Goytisolo en Señas de identidad (1966), y ambas fueron novelas de extraordinaria ambición y trascendencia con las que se apostaba por una literatura no adocenada, consciente de su encarnadura lingüística, incitadora para la inteligencia y sensibilidad del lector, incisiva en la revisión del pasado histórico próximo (Benet examinaba las brechas abiertas en muchos españoles por la Guerra Civil y Goytisolo se encaraba con el deslucido papel de los intelectuales antifranquistas). Desde entonces, Benet y Goytisolo representaron sendas formas de dignidad literaria insobornable, dos ejemplos (muy distintos, desde luego) de compromiso a ultranza con la escritura como vía de conocimiento.

Aquella década de los sesenta, además, había supuesto un despertar de la literatura catalana, que había subsistido gracias a la ejecutoria de los maestros procedentes de la preguerra, en especial los poetas Carles Riba, Salvador Espriu (La pell de brau [La piel de toro] es de 1960), Josep Vicenç Foix, que reúne sus Obras poéticas en 1964, Joan Oliver, o prosistas como Josep Pla (su Quadern gris sale en 1966), Llorenç Villalonga (Bearn o la sala de nines vio la luz en 1961, aunque la versión castellana es de 1956) y Mercè Rodoreda, que en 1962 publicaba La plaça del Diamant. A ellos se agregaron poetas algo más jóvenes como Joan Vinyoli, Josep Palau i Fabré, Vicent Andrés Estellés o el industrioso Joan Brossa, inagotable experimentador con las imágenes y las palabras, o Gabriel Ferrater, magnífico poeta del desencanto cotidiano en los tres libros que reunió en Les dones i els dies (1968). Y narradores como Joan Perucho, enciclopedista taimado y socarrón, autor en 1960 de unas Històries naturals que tenían de todo menos naturalidad (se trata de una fábula de vampiros); Joan Sales, que en 1969 veía publicada al fin completa su novela sobre la guerra Incerta glòria (la edición de 1956 había sido mutilada), o como Pere Calders, que aún exiliado en México publica los cuentos transgresores, entre fantásticos y humorísticos, de Cròniques de la veritat oculta (1955), aunque solo en los años ochenta Calders obtendría reconocimiento merecido.

Y tales novedades eran simultáneas al desembarco de los escritores latinoamericanos con su inagotable cornucopia de sorpresas. En la desfavorable comparación entre la fecundidad, el impulso renovador, la complejidad estructural, imaginación argumental y riqueza expresiva de la narrativa hispanoamericana y la indigencia de la española muchos hubieron de aleccionarse, máxime cuando aquella literatura provenía de países que no gozaban de mayores libertades ni holguras que España, sometidos casi secularmente a regímenes dictatoriales. Rayuela, Sobre héroes y tumbas, Tres tristres tigres, La casa verde o Cien años de soledad fueron libros revulsivos que alteraron el curso de la narrativa en español. Es cierto que coincidían con el quehacer discreto de algunos creadores como el gallego Álvaro Cunqueiro o los citados Calders y Perucho, o el Alfanhuí de Ferlosio o con algunos títulos de Ana María Matute…, pero, a vista de pájaro, la literatura venida de América desentumeció y despabiló la narrativa peninsular y contribuyó a configurar un mercado y un auditorio únicos. Desde entonces es difícil hablar de una novela española o colombiana o argentina o venezolana porque todas comparten unas amplias zonas de intersección donde circulan libremente las influencias y, claro, los rechazos.

No puede afirmarse lo mismo de la poesía, que tiende a discurrir por cauces más estrechos y modestos. Sí, el Canto general (1950) de Neruda fue leído copiosamente, pero no así Libertad bajo palabra o ¿Águila o sol? (1957), de Octavio Paz, más intensos en su lirismo, menos aullados, que se leyeron por cuenta —o a la zaga— del ensayista de El arco y la lirao Los hijos del limo (1974), ni la poesía de Borges, que se reunió por primera vez en Obra poética (1964), ni, con más razón, la poesía de Nicanor Parra, Emilio Adolfo Westphalen, Jorge Eduardo Eielson, Gonzalo Rojas, Cintio Vitier, Roberto Juarroz, Carlos Germán Belli, Enrique Lihn, Blanca Varela, José Emilio Pacheco o Juan Gelman, y la relación de grandes poetas latinoamericanos que habían publicado libros en los cincuenta y sesenta podría continuar y nos acercaría hasta el fin del siglo, cuando Rojas, Varela, Gelman, Pacheco o Parra han recibido prestigiosos reconocimientos (por ejemplo, los Premios Cervantes de 2003, 2007, 2009 y 2011 a Rojas, Gelman, Pacheco y Parra, respectivamente, y el Reina Sofía de Poesía Iberoamericana de 2007 a Varela o el de 2012 a Ernesto Cardenal). El influjo de Darío, Huidobro, Vallejo y Neruda es común a casi todos ellos, pero también fueron estos poetas minuciosamente leídos en España —lo que no significa imitados— por Claudio Rodríguez, José Ángel Valente, Celso Emilio Ferreiro, Carlos Barral, José Manuel Caballero Bonald o Gabriel Ferrater. Y también por los poetas más jóvenes, surgidos en las postrimerías de los sesenta, ansiosos de nutrientes foráneos, aburridos de tanto engagement y tanto prosaísmo didáctico y tanta gabela política, lectores políglotas, cinéfilos, cultos y jocundos, los denominados «novísimos», entre los que militaban Pere Gimferrer, Guillermo Carnero, José Miguel Ullán, Antonio Martínez Sarrión, Manuel Vázquez Montalbán y Félix de Azúa. Porque ellos empezaron por leerlo todo, escuchar toda la música, ver todo el cine y toda la pintura y, en la embriaguez culturalista, hacer ostentación de esa turbamulta de referencias a través de citas, pastiches, parodias, collages, juegos polifónicos y probaturas con distintos códigos y estéticas, desde el modernismo sensualista al surrealismo visionario, desde la poesía pura hasta la elegía latina o la copla y la tonadilla. Ya en los años setenta, el panorama poético se enriqueció con la incorporación de nuevas voces, como la decadentista de Luis Antonio de Villena, la neorromántica de Antonio Colinas, la neoclasicista de Jaimes Siles, la neobarroca de Antonio Carvajal o la neopurista de Andrés Sánchez Robayna. Y es que, aunque simplifico a través del prefijo, entonces todo tenía un cierto aire de neo, de regreso a corrientes y formas del pasado, de revisión y aggiornamento. Se pusieron de moda lo camp (sobre esta estética del mal gusto sofisticado escribió Susan Sontag en 1964) y lo kitsch (y sobre el mal arte imitativo, sobre la copia de baja estofa ya en 1933 había reflexionado Hermann Broch). Bien es cierto que, ya en los años ochenta y noventa, contra el telón de fondo del eclecticismo estético (cada quién elige a sus predecesores), resurtieron dos viejas concepciones de la escritura poética que, a grandes y burdos rasgos, enfrentaban la poesía como conocimiento y aventura intelectual (representó esta dirección José Ángel Valente) a la poesía como comunicación narrativa de una experiencia (el paradigma fue Jaime Gil de Biedma). La dicotomía, más que nimia, es engañosa, porque toda poesía es una forma de indagación epistemológica a la vez que constituye una búsqueda inexorable de orden ontológico: al cabo, el lenguaje que informa al ser (del que está construida nuestra conciencia) es una vía de conocimiento y una experiencia. Y las obras de Sánchez Robayna, José Miguel Ullán, Luis García Montero o Carlos Marzal, por disímiles que se antojen, lo corroboran. De igual modo que lo prueba la extraordinaria poesía de Antonio Gamoneda, emergida de un pozo de silencio en 1984 con la antología Edad y ubicada, tardíamente, en el lugar de excelencia que le corresponde.

Es lo cierto que ya a finales de los años sesenta se había abierto una bifurcación análoga a la que he señalado entre experimentalismo y narratividad, entre hermetismo y legibilidad, en definitiva entre un texto que privilegia el tejemaneje con el lenguaje y otro que prima la narración de una historia. Por regla general, discurso e historia van solidariamente cosidos, pero se dio alrededor de 1970 una propensión a sobrevalorar en la novela los dédalos estructurales, los embrollos superfluos y los pasatiempos lingüísticos que dejaban al lector a dos velas y al otro lado de la verja. Pudo servir de estímulo la narrativa latinoamericana (por ejemplo el cubano Severo Sarduy, tan fascinante como esotérico en Cobra, de 1972), pero si algo caracterizó en conjunto aquel aluvión narrativo fue la admirable conciliación de estructura y lenguaje con una trama capaz de capturar el interés. En este sentido, Conversación en La Catedral (1969) de Vargas Llosa dio una lección del todo memorable, y no se desviaron de ese equilibrio los más jóvenes Alfredo Bryce Echenique desde Un mundo para Julius(1970) o Manuel Puig desde La traición de Rita Hayworth (1968). Algunos autores españoles exacerbaron sus experimentos y produjeron textos resistentes a la lectura (algunos las llamaron antinovelas), como Una meditación (1970) de Juan Benet, que constaba de un solo párrafo, o Juan sin Tierra (1975) de Juan Goytisolo, la monumental Escuela de mandarines (1974) de Miguel Espinosa, o, en fin, la apoteosis experimental Larva (1983) de Julián Ríos; pero a lo largo de la década se reequilibraron los afanes del cómo con el imperativo del qué en algunas de las mejores novelas de la época: la tetralogía Antagonía (1973-1981) de Luis Goytisolo, Si te dicen que caí (1973) de Marsé o, de la mano de un desconocido Eduardo Mendoza, La verdad sobre el caso Savolta (1975), una mixtura de novela histórica y novela negra con puntas picarescas y su dosis de crítica social que supo a gloria y catapultó a su autor al éxito.

Entre aquel año dichoso y 1986, que fue cuando se consolidó de verdad la democracia parlamentaria española, se renovó el censo de escritores y empezaron a hacer de la educación sentimental (y la otra) bajo el franquismo, de las componendas de la transición y del presente de un país aceleradamente modernizado (por segunda vez, después de haberlo logrado antes de la guerra) los escenarios de sus invenciones y de sus desahogos. El periodista Francisco Umbral —que iba a ser el cronista de la transición en sus columnas— compuso un hermoso planto novelesco a su hijo fallecido en Mortal y rosa (1975), mientras que el también periodista (y poeta, y narrador y teórico de la comunicación…) Manuel Vázquez Montalbán se las ingeniaba para realizar una autopsia al cuerpo vivo de la sociedad española a través del detective Pepe Carvalho (y su primer campanazo lo dio con Los mares del sur en 1979, que arrancó el Premio Planeta). En 1981, el mismo año en que los veteranos Torrente Ballester y Delibes publicaban dos de sus más perfectas ficciones, La isla de los jacintos cortados y Los santos inocentes, o en que un narrador joven pero con muchas horas de vuelo, José María Guelbenzu, lograba su mejor novela, El río de la luna, dos de los bárbaros de los sesenta, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa, causaban estupor con dos artefactos narrativos de insuperable precisión, Crónica de una muerte anunciada y La guerra del fin del mundo, en los que diseccionaban sendas manifestaciones de irracionalidad: la fatal consumación de un asesinato conforme a bárbaras normas de honor y la rebelión de los ignorantes en Canudos conducidos por un santón alucinado.

Pronto empezarían a sonar nombres como los de Álvaro Pombo, cuyos Relatos sobre la falta de sustancia (1977) habían anunciado a un narrador de un bagaje filosófico y una sutileza prosística poco común, algo que iba a confirmarse en los tres decenios siguientes con títulos como Donde las mujeres (1986) o El metro de platino iridiado (1990), o Juan José Millás, que desde Cerbero en las sombras (1975) venía trazando la topografía de un universo onírico, entre perverso y amenazante, lleno de pliegues y recovecos, duplicidades y extrañas simetrías, o los de los leoneses José María Merino, que anduvo escarbando en la frontera entre realidad y ficción (en Novela de Andrés Choz, de 1976, y La orilla oscura, de 1985), y Luis Mateo Díez, que asumió el deleite de contar en historias provinciales de prosa rutilante desde La fuente de la edad (1986). Y, con ellos, una caterva de narradores salidos de la recién estrenada democracia: Javier Tomeo (aunque sus inicios son bastante anteriores), Jesús Ferrero, Alejandro Gándara, Soledad Puértolas, Ignacio Martínez de Pisón, Adelaida García Morales, Javier García Sánchez, Cristina Fernández Cubas, Andrés Trapiello, Miguel Sánchez-Ostiz… que algún maledicente quiso contar por cientos. Pero estos nombres llegados con los biorritmos democráticos no solo escribían en castellano, porque empezaban a recuperar su pulso las literaturas vasca y gallega y catalana, si bien esta no había dejado de producir excelentes frutos a despecho de la inclemente helada franquista. Entre los continuadores de la gran literatura catalana figuraron Miquel Martí i Pol y un Pere Gimferrer que adoptó finalmente su lengua materna pero no cedió un ápice de brillantez en verso o en prosa (son memorables sus Dietaris de 1980-1981), y, más ligados a la cultura de masas, Terenci Moix o un magistral cuentista satírico, Quim Monzó, alimentado tanto por la alta literatura como por la cultura de masas (ambos empezaron en los setenta) o una narradora de cuerda intimista como Carme Riera o novelistas proclives al grand style como Jesús Moncada o Miquel de Palol. La literatura vasca, que contaba con el valioso ejemplo de Ramón Saizarbitoria (su primera novela en euskera apareció en 1969), conoció un fenómeno impredecible en 1988 cuando Bernardo Atxaga convirtió el libro de cuentos Obabakoak en un éxito internacional combinando elementos costumbristas y fantásticos, y algo semejante consiguió el gallego Manuel Rivas con los relatos de ¿Qué me queres, amor? (1995), aunque ha demostrado excelentes dotes de novelista en O lápiz do carpinteiro (1999) y sobre todo Os libros arden mal (2006). Pero Rivas no era una planta brotada en el aire, porque las letras gallegas, que durante la dictadura tuvieron pocos cultivadores aparte de Álvaro Cunqueiro, Celso Emilio Ferreiro, Xosé Luis Méndez Ferrín y Carlos Casares, se habían vivificado con las narraciones (traducidas y premiadas) de Víctor Freixanes y Alfredo Conde.

Pero regresemos a aquellas alturas, las de 1986, el año de la muerte de Borges, cuando Eduardo Mendoza revalidaba con La ciudad de los prodigios los créditos obtenidos diez años atrás. Era ya entonces incuestionable la pujanza de la narrativa peninsular, por fin equiparable a la que escribían los autores hispanoamericanos, que seguían distribuyendo, ya de forma ordinaria, sus obras en España. Con la perspectiva de más de veinte años, se advierte que no fue pequeña la contribución a ese estado de cosas de la obra particular de unos cuantos creadores: Juan José Millás, Javier Marías, Enrique Vila-Matas y Antonio Muñoz Molina, si bien los tres primeros tenían tratos con la imprenta desde mucho antes, porque Millás se estrenó (ya se ha dicho) en 1975, Marías entró en fuego con Los dominios del lobo en 1971 y Vila-Matas, con La asesina ilustrada en 1977. Pero es alrededor de 1986 cuando se pone de manifiesto la originalidad de los respectivos proyectos creativos con novelas como El desorden de tu nombre de Millás, El hombre sentimental de Marías, Beatus ille de Muñoz Molina y, de 1985, Historia abreviada de la literatura portátil de Vila-Matas. El escrutinio moral de una generación madurada en el tardofranquismo, la revisión crítica de la historia inmediata y la apuesta por una literatura autorrefleja y metaficcional iban a señalar derroteros de la ficción española hasta el 2000 y esos autores, poco complacientes con la degradación de la literatura en producto de consumo, iban a cosechar algunos de los mejores frutos: La soledad era esto(1990), Tonto, muerto, bastardo e invisible (1995) de Millás, Todas las almas (1989), Corazón tan blanco (1992) o la novela triple Tu rostro mañana (2002-2007) de Marías, El jinete polaco (1991), Plenilunio (1997) o Sefarad (2001) de Muñoz Molina, o Lejos de Veracruz (1995), Bartleby y compañía (2000) o Doctor Pasavento (2005) de Vila-Matas, que se había revelado, además, un narrador breve eficacísimo en Suicidios ejemplares (1993) e Hijos sin hijos (1995). A esa eficacia narrativa no era ajena la asimilación de los maestros del cuento latinoamericano Quiroga, Bioy, Borges, Cortázar, a los que en estos años se agregaron Sergio Pitol y Augusto Monterroso, ambos nacidos en los años veinte y treinta pero cuya obra no había tenido una adecuada difusión. Piénsese que el primer libro (delgado y delicioso como todos los suyos) de Monterroso data de 1959 y lo llamó irónicamente Obras completas (y otros cuentos), donde incluía la celebérrima ingeniosidad «Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí» que ayudó a propagar la epidemia de microrrelatos que asuela las revistas, los suplementos y los programas radiofónicos. Sin embargo, la obra de Pitol tardó en gozar de una recepción condigna de su altura y solo desde la miscelánea El arte de la fuga (1996) empezó a ganar numerosos adeptos en España.

En los noventa ingresaron en el ruedo literario narradores como Almudena Grandes y Luis Landero, que se dieron a conocer en 1989 con sendos éxitos, la erótica (y moralizante) Las edades de Lulú y la quijotesca Juegos de la edad tardía,que, en claves distintas, regresaban a una narración de urdimbre argumental fuerte y maneras realistas para desenredar madejas íntimas. Aunque quien se ganó de verdad a los lectores fue el periodista Arturo Pérez Reverte por la vía de la inmarcesible novela de aventuras, contada con brío y astuta gradación de la intriga, desde El maestro de esgrima (1988) y La tabla de Flandes (1990), una vía que amplió en 1996 con las peripecias seriadas de El capitán Alatriste. Mientras Pérez Reverte se inventaba el bestseller en español (con la precedencia de Isabel Allende), Belén Gopegui demostraba en La escala de los mapas (1993) cómo compaginar la inquietud por los desperfectos de la realidad con una vocación literaria de exigencia insobornable. Y a la vez que surgían nombres jóvenes en España (Antonio Soler, Juan Manuel de Prada, Ray Loriga, Mercedes Abad, Lorenzo Silva, Juana Salabert o Javier Cercas, el más notorio de ellos desde Soldados de Salamina, en 2001), seguía entrando un flujo de voces refrescantes procedentes de Hispanoamérica, unas también nuevas, como las de Jaime Bayly, Rodrigo Fresán, Fernando Ampuero, César Aira, Juan Villoro o Laura Restrepo, y otras menos nuevas que llegaban con algún retraso, como Manuel Scorza o Ricardo Piglia o los mexicanos Alejandro Rossi, Elena Poniatowska y el ensayista Carlos Monsiváis, o el cubano Pedro Juan Gutiérrez… Pero como esto no debería ser un listín telefónico, será suficiente trazar un círculo alrededor de dos autores extraordinarios —y antagónicos— en la última década del siglo: el colombiano Fernando Vallejo y el chileno Roberto Bolaño. En Vallejo lo literario (en lo que pueda tener de impostura o de artificio) resulta afrentado, igual que la corrección política o el progresismo inconsciente y el idioma y la primera persona narrativa (solo el yo no le parece indecoroso). Sus juicios y dicterios cobran una perturbadora fuerza disolvente, el poder devastador del ácido sobre la carne, que en él es la memoria autobiográfica y la Iglesia y la dolorida Colombia en La virgen de los sicarios (1994) o en El desbarrancadero (2001). Muy al contrario, Bolaño acarreó el hálito formidable de la invención, la avidez de transmutar el mundo (con él dentro) en lenguaje narrativo, la excentricidad de sustituir a fin de cuentas la vida por la literatura, de enterrar el yo en un boscaje de palabras, criaturas y acciones que lo acabara devorando todo, suplantando una realidad demasiado real como para no necesitar salir afuera, a menudo, a respirar aire fresco, y esa es la ganancia del lector en Los detectives salvajes (1998) y en la póstuma 2666 (2004). «La poesía —ha escrito otro chileno, Jorge Teillier— / es un respirar en paz / para que los demás respiren, / un poema / es un pan fresco, / un cesto de mimbre». Cuántos cestos, cuántos panes y cuánto aire en las letras hispánicas del siglo pasado.

D. R. DE M.

ESCRITORES ESPAÑOLES

RAFAEL ALBERTI

por

FRANCISCO JAVIER DÍEZ DE REVENGA

Desde mis días iniciales, pretendí que cada una de mis obras fuese enfocada como una unidad, casi un cerrado círculo en el que los poemas, sueltos y libres en apariencia, completaran un todo armónico, definido.

(La arboleda perdida, 1959)

Rafael Alberti Merello (El Puerto de Santa María, 1902-1999) fue el quinto de los seis hijos que tuvo el matrimonio de Agustín y María, nieto de bodegueros proveedores de las cortes europeas. En 1917 se trasladó a Madrid con su familia y se dedicó a la pintura, que abandonaría enseguida en favor de la poesía. Se dio a conocer en el mundo de las letras al obtener en 1925 el Premio Nacional de Literatura, por su libro Marinero en tierra, e integrarse en la «Joven Literatura». A Marinero en tierra sigue en el mismo 1925 La amante y en 1927 El alba del alhelí. En 1929 Cal y canto recoge su interpretación poética del gongorismo y en ese mismo año Sobre los ángeles inicia su etapa surrealista, que se completa con Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, dado a conocer en 1929, y Sermones y moradas, en 1930. Se casó ese mismo año con la escritora María Teresa León y, a partir de entonces, cultiva una poesía revolucionaria comprometida políticamente. Funda El Mono Azul. En 1931 estrenó su primera obra de teatro, El hombre deshabitado, y comienza a relacionarse en Francia con Picasso y escritores sudamericanos como César Vallejo, Miguel Ángel Asturias y Alejo Carpentier. Becado por la Junta para la Ampliación de Estudios de la Segunda República Española, viajó en 1932 a la Unión Soviética y trató con los escritores soviéticos de la época. El año siguiente conoce a Pablo Neruda y, según cuenta en sus memorias, empieza a convertirse en «poeta en la calle». En 1935 publica De un momento a otro. A partir de 1936 interviene en la campaña por el Frente Popular. En el transcurso del asedio a Madrid participó en la evacuación de las obras del Museo del Prado, para evitar su destrucción bajo el bombardeo de la artillería nacional.

Aparece en las colecciones de libros de la revista Cruz y Raya, en 1935, el volumen Poesía 1924-1930, recopilación de todos sus libros publicados junto a algunos inéditos (como es el caso de Sermones y moradas o de Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos), mientras que sigue trabajando en nuevas colecciones de poemas, como 13 bandas y 48 estrellas. Poema del mar Caribe (1936), El poeta en la calle (1931-1936) o De un momento a otro. Poesía e historia (1925-1937), además de una elegía a Ignacio Sánchez Mejías, con el título de Verte y no verte (1935). La editorial Signo recogería toda esta producción en una nueva edición del último libro de Alberti que parece en España antes de la Guerra Civil: Poesía 1924-1937, aparecido en Madrid en plena contienda.

En los últimos días de la guerra marcha a Francia, donde inicia un largo exilio que tendrá una etapa inicial en Buenos Aires. La editorial de Gonzalo Losada publica su colección Poesía (1924-1939), aparece Entre el clavel y la espada (1941) y compone una trilogía dramática, de corte neopopular, compuesta por El trébol florido (1940), El adefesio (1944) y La Gallarda (1944-1945). En 1941 nace su hija Aitana y a partir de 1949 elabora los poemas que compondrán el volumen Coplas de Juan Panadero, en cuya primera edición aparece el autor como colector y amigo de Juan Panadero, un poeta del pueblo, refugiado tras la Guerra Civil y vagabundo por Iberoamérica. Su libro A la pintura, que tendrá varias ediciones, se publica por primera vez en 1945.

En 1946 aparece, en Montevideo, el primer libro de sus Coplas de Juan Panadero, a las que seguirán las ediciones de Buenos Aires en tinta china, de 1951, Retornos de lo vivo lejano, de 1952, Ora marítima, de 1952, y Baladas y canciones del Paraná, de 1954. En 1956 aparece una nueva obra dramática. Noche de guerra en el Museo del Prado. Sonríe China, de 1958, cierra una etapa que culmina en la edición de Poesías completas, que aparece en Buenos Aires en 1961. Viajes a la Unión Soviética y a China en 1957 enriquecen con nuevas experiencias el mundo poético de Alberti. El 28 de mayo de 1963, el poeta y su familia se trasladarían a Roma, dando por finalizada la etapa suramericana de su exilio. En la Ciudad Eterna iniciaría un nuevo período creativo, en el que el arte de la pintura y la poesía compartirán las horas del poeta. Se instala en el populoso Trastevere, continúa su obra literaria y se introduce en nuevas artes plásticas que aprende de los maestros romanos del momento. Estudia nuevas técnicas de grabado, litografía y aguafuerte, y produce una nutrida obra gráfica. De estos años es su libro Roma, peligro para caminantes que aparece en 1968.

Regresa a España el 27 de abril de 1977. En junio de ese mismo año fue elegido diputado a Cortes del PCE por la provincia de Cádiz, pero poco después, en octubre, renuncia al escaño. Desde su vuelta a España residió en Madrid y desarrolla una gran actividad literaria y cultural, con la aparición de nuevos libros: Fustigada luz en 1980, Versos sueltos de cada día en 1982, Los hijos del drago y otros poemas y Golfo de sombras en 1986 y Canciones para Altair en 1989. En 1983 recibió el Premio Cervantes y en 1989 ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Tras la muerte de María Teresa León, en 1988, se casa, en 1990, con María Asunción Mateo. Muere en Puerto de Santa María el 28 de octubre de 1999.

La trayectoria poética de Rafael Alberti se inicia con un libro de notable madurez estética, Marinero en tierra, que supone su consagración como poeta dentro de una de las modalidades estéticas generacionales (el neopopularismo), aunque ya en sus inicios había participado en las revistas de vanguardia con poemas influido por los ultraístas y los creacionistas. Su primera afirmación como poeta ha surgido, sin embargo, tras la lectura de los cancioneros de los siglos XV y XVI y de Gil Vicente, influido por los trabajos de investigación que se llevan a cabo, dirigidos por Menéndez Pidal, en el Centro de Estudios Históricos, y que determinaron la forma tanto de Marinero en tierra como de La amante o El alba del alhelí.

Su segundo libro, La amante, vinculado a paisajes castellanos conocidos en viajes de negocios familiares, aparece en Litoral, en Málaga, en 1926, con lo que Alberti, ya relacionado en Madrid con Salinas, Diego, Guillén o Lorca, se integra plenamente en los medios de difusión de los poetas de su generación, al publicar en la editorial de Prados y Altolaguirre. El alba del alhelí (1927) lo publicaría José María de Cossío en su colección de «Libros para Amigos» en Santander. Las revistas juveniles serían también medio habitual de expresión para Rafael Alberti y en ellas coincidiría con todos sus compañeros de generación: Verso y Prosa, Litoral, Carmen, Meseta, Mediodía…

Participa el poeta directamente en las conmemoraciones gongorinas, firma la convocatoria del centenario (con Guillén, Salinas, Alonso, Diego y Lorca) y su fervor hacia el poeta cordobés determinará las características de su cuarto libro, Cal y canto (aparecido en la editorial de la Revista de Occidente en 1928), que desarrollará uno de los más interesantes procesos de actualización del lenguaje poético culterano en la poesía de su generación. Tales experiencias culminarán en la escritura de una insólita «Soledad tercera», que corona un extenso y decisivo proceso de recuperación de formas clásicas (sonetos, tercetos) con un lenguaje metafórico neobarroco de gran originalidad.

Cuando en el año 1929 Rafael Alberti publica Sobre los ángeles, sin proponérselo o proponiéndoselo, daba a conocer el libro más complicado y más difícil de todos los suyos, cuya clave puede hallarse en la cuestión amorosa, con desengaño incluido; en la insatisfacción con la obra anterior —muy típico de los poetas de su tiempo y especialmente de Federico García Lorca, que experimenta también en esa misma fecha similar reacción—; o en la pérdida de la fe religiosa, en la que coincide también con el Federico que abraza el surrealismo en 1929 y produce Poeta en Nueva York. Una temporada en la Casona de Tudanca, con José María de Cossío, entre tormentas y lecturas de Quevedo y de Bécquer, determinó su nueva estética vital e inquietante, reveladora no ya de una crisis personal sino de la crisis de todo un tiempo de España, acorde con lo que otros poetas de su generación (Aleixandre, Cernuda, Lorca, Prados) están llevando a cabo en su poesía en estos mismos años.

Alberti, intérprete seguro como en ningún otro momento de un clima angustiado, el suyo personal, fue capaz de crear una estética peculiar para un momento difícil y de formular un lenguaje complejo para expresar, con acentos de indudable autenticidad, la verdad de un sentimiento, que continuaría en Sermones y moradas, que no se publicó como libro exento y apareció por primera vez en la edición de Poesía 1924-1930 (aparecida en 1935), y en Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, formado por una serie de poemas inspirados en los héroes del cine mudo cómico, desde Charlot a Harold Lloyd, desde Harry Langdon a Buster Keaton, con el que se cierra su etapa surrealista, entre el entusiasmo ante las novedades del cinematógrafo y la modernidad absurda de los héroes de celuloide.

Cuando Rafael Alberti escribe en 1930 su poema «Con los zapatos puestos tengo que morir», que subtitula «Elegía cívica», inicia su etapa más personal, y única en el panorama poético de su generación, la que el propio autor denomina poesía civil o de «poeta en la calle», que coincidirá y se corresponderá con las actividades políticas del poeta, unido a partir de entonces a María Teresa León. Sus viajes a la Unión Soviética y su participación en congresos y actividades literarias de signo revolucionario, culminarán en esta etapa en la fundación de la revista Octubre, en 1934.

Alberti caminaba ya por senderos personales, pero no alejado del todo de los poetas de su generación, con los que sigue conviviendo hasta el estallido de la Guerra Civil: figuraría en las dos Antologías de Gerardo Diego (1932 y 1934), aunque en su «poética» de la segunda ya marca distancias abogando por la «razón revolucionaria» para justificar su poesía. También formaría parte del comité de redacción del que se considera último encuentro generacional, Los Cuatro Vientos(1933), pero solo del primer número, sin llegar nunca a colaborar en la revista. La muerte de Sánchez Mejías le inspiró su elegía «Verte y no verte» (1935), último punto de coincidencia con sus amigos, en esta oportunidad con la desolación que produjo en todos ellos la desaparición del admirado torero y dramaturgo.

Pero es en Marinero en tierra donde Alberti realiza la gran recuperación de la poesía de tipo tradicional a través de numerosas canciones, que tienen como motivos literarios el mar, y que recuperan con un ritmo interno muy popular los aires de la canción antigua perfectamente asumida y renovada con singular originalidad. La presencia de los cancioneros del siglo XVI contribuye poderosamente a forjar una estética muy sólida, vinculada a la tradición y basada en la recuperación de locuciones, ritmos, estribillos, formas repetidas, que revelan ante todo espontaneidad, sencillez y cohesión vinculada a un ritmo determinado, propio de la canción.

Los sonetos que forman parte de Marinero en tierra representan en Rafael Alberti una de las primeras contribuciones, y de las más sólidas, a la recuperación de la lírica culta del Siglo de Oro, previa a las reivindicaciones gongorinas. No solo por los aspectos estrictamente formales, sino también por el lenguaje neobarroco ya iniciado, basado en un cultivo muy original de la metáfora renacentista y barroca, poseen estos sonetos un valor y una importancia de gran trascendencia. En Marinero en tierra Alberti establece la que será su impecable técnica metafórica que se constituirá en una expresión permanente más allá de su primer libro, en el que revela excepcional maestría y complejidad significativa que no impiden la emoción ante la naturaleza, vivida con ternura infantil como reflejo de la inocencia perdida.

Otros sentimientos se unen a este, especialmente la nostalgia del mar, de la libertad y el sentimiento del amor imposible, que se expresa por medio de este tipo de canciones, cuya misión, conseguida con toda clase de aciertos formales, revela su implicación personal, su emoción ante el mar, la nostalgia de su presencia cuando el poeta se encuentra tierra adentro. De esta forma el mar se convierte, al mismo tiempo, en un gran símbolo como paraíso temporal y espacial perdido o cuando menos lejano, lo que dota a los poemarios de sentimientos dramáticos dulcificados por el aire positivo de la musicalidad de las canciones. La realidad vital del joven Alberti se advierte del mismo modo en las notas de paisaje: mar, viento, luz, pinos, barca, etc. adquieren configuración simbólica y representación de sentimientos de tristeza y de búsqueda de sí mismo y de su razón de existir en el mundo, aspectos estos que serán permanentes en toda la obra albertiana que ahora se inicia con esta trilogía de canciones de tipo tradicional y sonetos de factura clasicista.

La etapa surrealista de Alberti se inicia con Sobre los ángeles, libro en el que el poeta vuelca los efectos de una tremenda crisis espiritual, que va desde la pérdida de la fe en relación con las vivencias infantiles en el colegio de los jesuitas del Puerto de Santa María a la expresión de cuatro temas fundamentales: amor, ira, fracaso, desconcierto. El poeta desciende bajo la superficie y produce una poesía que surge de los temibles misterios de la vida y la muerte, una poesía de lucha y angustia y de aspiraciones hacia la luz.

Es muy interesante observar la evolución del lenguaje y de los medios expresivos en Sobre los ángeles, que va desde una sencillez relativa inicial, vinculada aún al neogongorismo y más remotamente a la lírica de tipo tradicional de los primeros libros, a una complejidad muy acusada, con imágenes y procedimientos surrealistas bastante notorios. Se produce un ensanchamiento o un engrandecimiento de ese lenguaje que se revela en la realidad física del verso, pero más aún en la extensión de los campos del contenido. Es decir, la reflexión poética se hace si no más arbitraria, por lo menos más amplia, más abierta a mundos diversos.

Alberti comienza Sobre los ángeles cuidando con exquisitez la forma y utilizando imágenes con cierta cautela. Los versos son breves y todavía mantienen el espíritu característico, por lo menos en lo formal, de los libros anteriores. En los poemas finales se libera en una escritura distendida. Los versos sobrepasan la línea habitual y continúan en la siguiente. Las imágenes adquieren una cierta descomposición y producen rupturas en los sistemas lógicos provocando situaciones de aparente incomprensión, que revelan, como hemos adelantado, acentuación de la crisis.

Sobre los ángeles permanece con su lección de poesía vital e inquietante, reveladora no ya de una crisis personal sino de la crisis de todo un tiempo de España. Alberti, intérprete seguro como en ningún otro momento de un clima angustiado, el suyo personal, fue capaz de crear una estética peculiar para un momento difícil, fue capaz de formular un lenguaje complejo para expresar, con acentos de indudable autenticidad, la verdad de un sentimiento.

Bibliografía

Manuel Durán, Rafael Alberti, Madrid, Taurus, 1975; Solita Salinas de Marichal, El mundo poético de Rafael Alberti, Madrid, Gredos, 1975; José Luis Tejada, Rafael Alberti entre la tradición y la vanguardia (poesía primera: 1920-1926),Madrid, Gredos, 1976; Ricardo Senabre, La poesía de Rafael Alberti, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1977; Gregorio Torres Nebrera, El teatro de Rafael Alberti, Madrid, Sociedad General Española de Librería, 1982; Concha Argente del Castillo, Rafael Alberti. Poesía del destierro, Granada, Universidad de Granada, 1986; Catherine G. Bellver, Rafael Alberti en sus horas de destierro, Salamanca, Publicaciones del Colegio de España, 1984; Manuel J. Ramos Ortega y José Jurado Morales, Rafael Alberti libro a libro. El poeta en su centenario, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 2003; Manuel Ángel Vázquez Medel, Rafael Alberti y Andalucía, Sevilla, Alfar, 2005.

IGNACIO ALDECOA

por

ANA CASAS

Entre dos casas, cercanas a la estación, numeradas treinta y siete y cuarenta y uno, hay un solar que no es como los demás. Hay un solar, un hermoso solar, llamado de broma por todos los que en la vecindad lo conocen, el Paraíso.

(«Solar del Paraíso», 1955)

Ignacio Aldecoa (Vitoria, 1925-Madrid, 1969) pertenece a la generación del medio siglo, de la que también forman parte, entre otros, Carmen Martín Gaite, Rafael Sánchez Ferlosio, Jesús Fernández Santos, Juan García Hortelano o Alfonso Sastre. Como sus compañeros de promoción, empieza a publicar sus primeros textos en la prensa de la época a finales de los años cuaranta y, también como la de ellos, su obra se hace eco del fuerte impacto que le causó la Guerra Civil a muy temprana edad, así como de la situación de desigualdad e injusticia que, en los cincuanta, todavía sufría el pueblo español como consecuencia de la contienda y de las difíciles circunstancias históricas. En este sentido, puede hablarse de cohesión generacional, promovida por los frecuentes contactos personales y profesionales entre los miembros del grupo: a muchos les unían los lazos de amistad e incluso en algún caso las relaciones sentimentales, como la existente entre el propio Aldecoa y Josefina Rodríguez, que acabaron casándose en 1952.

Así, Aldecoa coincide con otros escritores en ciernes, primero en la Universidad de Salamanca y más tarde en la de Madrid; participa en las tertulias de los cafés, como las de La Granja, el Gijón o el Lyon; colabora en las revistas del SEU (La hora, Alcalá, Juventud, Haz) y en determinadas publicaciones periódicas impulsoras de la joven literatura (Clavileño, Índice). En este sentido, resulta especialmente relevante la labor llevada a cabo por Revista española —fundada por Antonio Rodríguez-Moñino—, a lo largo de cuya cortísima vida (solo vio seis números en poco más de un año) logró convertirse en el medio más importante de expresión de la generación del medio siglo, además de promover los postulados ideológicos y estéticos del neorrealismo español con el que comulgaban buena parte de los integrantes del grupo, entre ellos Aldecoa.

De este modo, desde su temprana y efímera dedicación poética —recogida en los volúmenes Todavía la vida (1947) y Libro de las algas (1949)—, la obra de Ignacio Aldecoa refleja la toma de conciencia que, de forma gradual, lo distancia de los valores vigentes y lo hace evolucionar desde el llamado falangismo de izquierdas hacia posturas más críticas. Dicho inconformismo ante la vida política, cultural y social del país lo lleva a cultivar un tipo de relato que «reproduce» la realidad, presentándola ante el lector de manera inmediata y sin mitificaciones, quedando implícita la intención de denuncia. Pero a esta vertiente social de la obra de Aldecoa hay que unir una aguda preocupación por el estilo, junto a un marcado interés por los temas de alcance general, como la soledad, la incomunicación y la muerte. De esta manera, la búsqueda estética y el contenido simbólico-existencial de sus narraciones confieren a la representación de la realidad una dimensión universal, tal y como se observa ya en su primera novela, El fulgor y la sangre (1954, finalista del Premio Planeta): en ella se cuenta la interminable espera de varias mujeres, esposas de guardias civiles, que, tras recibir la noticia de que uno de sus maridos ha sido asesinado, aguardan conocer el nombre del fallecido. Se perfila en este relato la atención prestada a las gentes humildes, así como la dialéctica que se hará recurrente entre la realidad que viven los personajes y el deseo de trascender esa realidad: en El fulgor y la sangre, las mujeres sueñan con abandonar la Casa Cuartel, salir del aislamiento que padecen; en Con el viento solano (1956) —novela que continúa la anterior adoptando el punto de vista del asesino—, Sebastián escapa de los guardias por miedo a perder su libertad; en Gran Sol (1958, Premio de la Crítica), los marineros y pescadores piensan en la tierra, aunque su vida (y su lucha por la vida) está en el mar; en Parte de una historia(1967), el narrador recala en la Graciosa (en las islas Canarias) huyendo de un conflicto personal que el lector no llegará a conocer.

Sin embargo, aunque Aldecoa es un notable novelista, su mayor contribución a la literatura de la posguerra se debe a sus cuentos. Con ellos ha sabido captar como ningún otro narrador de la época el doloroso sentir del ser humano prisionero de sus circunstancias. Como indica el título del volumen, los relatos que componen Vísperas del silencio (1955) tienen como centro la soledad social y existencial de sus protagonistas, víctimas inocentes de una realidad que no han escogido y en la que solo cabe esperar con resignación la llegada de la muerte (identificada con el silencio). Su desamparo reaparece en El corazón y otros frutos amargos (1959), libro en el que Aldecoa profundiza en la identificación del hombre sencillo con el trabajo, destacando la simbiosis armónica que puede producirse entre ambos cuando las condiciones son las correctas, al tiempo que denuncia la explotación que muchas veces padecen los más desfavorecidos. Los cuentos de Caballo de pica(1961) —en alusión al elemento más humilde del toreo— vuelven sobre los mismos temas, así como los de Arqueología(1961) —en cuya base están los recuerdos de infancia y adolescencia del autor— o los microrrelatos de Neutral corner(1962), en torno al mundo del boxeo, aunque despojados de toda épica.

Como ocurre en los libros mencionados, el tema que unifica los cuentos de Espera de tercera clase (Madrid, Puerta del Sol, 1955) es el desvalimiento humano, encarnado en sujetos frágiles tanto desde el punto de vista social como personal. Su indefensión económica (son campesinos, emigrantes, buscavidas de los bajos fondos) le sirve a Aldecoa para denunciar la desigualdad, la rutina del trabajo, la injusticia o la alienación del individuo: en «El aprendiz de cobrador», por ejemplo, Leocadio apenas empieza a trabajar en el tranvía cuando deja de encontrar un aliciente a su labor. La mayoría de ellos no tienen casi nada, ni tan siquiera poseen las cosas más elementales, como una vivienda en condiciones (muchos viven en chabolas, como en «Hasta que llegan las doce» o «Solar del Paraíso»), y tampoco tienen acceso a la sanidad o a la educación.

De este modo, la mirada del narrador busca desvelar la realidad social, habitualmente falseada por los poderes públicos. Si en la España franquista el campo o ciertos aspectos de la vida nacional se hallan idealizados, relatos como «Seguir de pobres» muestran la auténtica cara del país: al inicio del cuento, la descripción de los carteles de las Cajas de Ahorro, donde se ve «un segador sonriente, fuerte, bien nutrido» y «un niño de amuñecada cara [que] nos mira sereno», contrasta irónicamente con «las cuadrillas de segadores que, como una tormenta de melancolía, cruzan las ciudades buscando el pan del trabajo por los caminos…». La realidad de la faena —núcleo de este relato, protagonizado por los cinco componentes de una cuadrilla de jornaleros— pone al descubierto la falacia, no solo del reclamo publicitario sino de todo un sistema de pensamiento que oculta la verdad.

Pero la indefensión de los personajes también es existencial, pues son víctimas de su condición de hombres: por eso, a menudo los personajes de Aldecoa sufren la enfermedad, la soledad y la muerte. En «A ti no te enterramos», por ejemplo, a las dificultades de la vida campesina y de la emigración se suma la certeza de la muerte próxima: Valentín, el hijo mayor de una familia de labriegos, decide instalarse en la ciudad y buscar allí una colocación, ya que la tuberculosis que padece le impide seguir realizando su trabajo; pero no solo no encuentra un medio de subsistencia, sino que su mal empeora. La empatía hacia el débil deriva en una postura humanitaria, basada en la bondad y en el amor, razón por la que la solidaridad con el prójimo también es uno de los temas frecuentes de estos cuentos: en «A ti no te enterramos», la familia de Valentín gasta casi todos los beneficios de la cosecha en medicinas para el hijo; en «Seguir de pobres», los segadores dan una parte de sus exiguas ganancias al Quinto porque, al enfermar, no ha podido trabajar todos los días; Miguel y Muñoz ponen fin a su rivalidad de chulos de los suburbios en «Los atentados del barrio de la Cal»; en «Quería dormir en paz», el guardia se apiada de José Fernández Lonaiga ante la visión del hijo muerto y le deja unos billetes que probablemente ayudarán a pagar el entierro, etc. Aunque Aldecoa evita cualquier tipo de maniqueísmo, por lo que en ningún caso estos personajes aparecen retratados como héroes, sino como hombres, con todas sus limitaciones y defectos. Por eso, Roque, el humilde vendedor de melones de «Muy de mañana», oculta avergonzado que una noche golpeó a su perro Cartucho —por otra parte, su único amigo— y que esa es la causa de que el animal ande cojo.

Al contrario que en otros autores del neorrealismo, en Aldecoa la técnica asociada a este tipo de testimonio no es la presentación objetiva y distanciada de los hechos, ya que, generalmente, aparecen dos niveles de discurso: por un lado, el de la acción y los diálogos, caracterizado por la sobriedad expresiva, y, por el otro, el de las descripciones ambientales, muy subjetivo en cambio. Sucede así en «La humilde vida de Sebastián Zafra», donde el empleo de los coloquialismos y el lenguaje prosaico de la narración o de las escenas contrasta con el lirismo de las extensas descripciones del paisaje (palpable en el uso de metáforas, repeticiones, aliteraciones e, incluso, en el barroquismo verbal). Este recurso intensifica la visión poetizada de lo real basada en la proyección del personaje en la naturaleza, hasta el punto de que la relación que Sebastián establece con su entorno lo libera simbólicamente de su condición de antihéroe. De igual modo, el niño protagonista de «Chico de Madrid» se caracteriza por su capacidad de superar la sordidez del medio; de ahí que el lugar en el que vive —la orilla del Manzanares, entre el campo y la ciudad— sea descrito como un locus amoenus, con el que el personaje se identifica plenamente: «[su sitio está] en aquel terreno de nadie, suyo, con gorriones vestidos de saco y lagartijas pizpiretas, con perros famélicos y sabios y gatos alucinantes, con ratas y mariposas, con grillos y ranas, con el hedor de un río y el perfume lejano del tomillo campesino». Y lo mismo ocurre en «Solar del Paraíso», pues, tal y como indica el título, la mirada del narrador (fiel a la perspectiva humanista y cristiana del neorrealismo) convierte el espacio misérrimo donde habitan los personajes en el Paraíso de los pobres.

Por esa época, Aldecoa cultiva también el relato de viajes: en la revista Clavileño aparecieron «Álava, provincia en cuarto menguante» (1953) y «Viaje a Filabres» (1954), textos que se alejan de las modulaciones tradicionalistas del género que por esos años tendían a cimentar los supuestos ideológicos del régimen franquista. Al contrario, al margen de la historia y los mitos del discurso oficial, plasman lo que el viajero ve y encuentra a su paso, aunando, igual que en los cuentos, lirismo y denuncia social. En la siguiente década, el autor publicó los libros de viajes Cuaderno de Godo (1961), que recoge sus impresiones de las islas Canarias, y El país vasco (1962), sobre su tierra.

A lo largo de los años sesenta, los cuentos de Aldecoa incluidos en Pájaros y espantapájaros (1963) y sobre todo en Los pájaros de Baden-Baden (1965) siguen inscribiéndose en la órbita del realismo testimonial, aunque presentan algunos cambios relevantes coincidiendo con la crisis de la estética social y el desarrollo de la narración subjetiva: por una parte, reflejan la realidad española a raíz de las transformaciones sociales y económicas experimentadas por el país, por lo que prestan una mayor atención a la burguesía acomodada, en detrimento del personaje de extracción humilde; por otra parte, introducen determinadas innovaciones técnicas, sobre todo la deformación esperpéntica y la sátira como mecanismos de denuncia, así como el empleo de un lenguaje muy elaborado que fusiona los registros coloquial y culto, y que, en ocasiones, puede llegar a ser hiperbólico o altamente sugestivo.

Las cuatro narraciones que componen Los pájaros de Baden-Baden (Madrid, Cid, 1965) se centran en la clase media acomodada, connotada negativamente desde su identificación con los «pájaros» que dan título tanto al volumen como a los cuentos. Dicha animalización de los personajes indica cuál es la óptica de Aldecoa, en la medida en que estas narraciones enfrentan la mejoría económica del país con la pérdida moral de un mundo cada vez más insolidario y deshumanizado. «Ave del Paraíso» es la excepción, ya que este relato manifiesta una abierta simpatía por el «Rey», su protagonista, un joven aventurero que, en cada viaje, no ceja de buscar su particular paraíso sin acabar de encontrarlo. El cuento se ambienta en una isla —fácilmente identificable con Ibiza—, donde el «Rey» y sus «gentilhombres» disfrutan de una vida dedicada al ocio y al placer, libres de las convenciones de la sociedad burguesa a la que, por origen, pertenecen. Sin embargo, su «huida» no lleva a ninguna parte, porque para el «Rey» el paraíso es aquel que se ha perdido o aquel que todavía no se ha encontrado.

Los personajes de las otras tres narraciones sí se pliegan, aunque hipócritamente, a los convencionalismos de la sociedad burguesa. La trama de «Los pájaros de Baden-Baden» transcurre a lo largo de un verano en el que Elisa se queda en Madrid para acabar el libro de psicología que está escribiendo, pero el relato lo que nos muestra es el sufrimiento de esta mujer que a los treinta y cuatro años sigue soltera y a la que solo se acercan los maridos de sus amigas —de Rodríguez en la ciudad— y algún que otro joven en busca de diversión. «Un buitre ha hecho su nido en el café» traza las vidas tan rutinarias como vacuas de unos pocos personajes en torno a la cafetería en la que suelen coincidir: Encarna, que acude con su amante de turno, un hombre de cierta edad y posibles; doña Frasquita, que, aunque observa a todos y todo lo critica, se considera a sí misma un dechado de virtudes; el joven que cada tarde observa con descaro las piernas de Encarna; Domingo, el cerillero, etc. Estructurado como el tablero del ajedrez, el cuento acaba en jaque mate, pues el amante de Encarna (identificado con la figura del caballo) no ha sabido defender a su dama y esta termina yéndose con otro. En «El silbo de la lechuza» se extrema la crítica satírica, al ser el relato que mayores dosis de humor destila: presenta a tres mujeres mayores que, a falta de mejor ocupación, pasan sus horas espiando a sus convecinos, urdiendo infinidad de complots contra ellos; sin embargo, el control social y la maledicencia no son solo patrimonio de las tres señoras, sino que en el «juego de la buena sociedad» participa toda la comunidad de notables de la provinciana ciudad en la que se ambienta el relato.

Bibliografía

Charles Richard Carlisle, Ecos del viento, silencios del mar: la novelística de Ignacio Aldecoa, Madrid, Playor, 1976; Jesús Mª Lasagabaster, La novela de Ignacio Aldecoa. De la mímesis al símbolo, Madrid, Sociedad General Española de Librería, S. A., 1978; Drosoula Lytra (ed.), Aproximación crítica a Ignacio Aldecoa, Madrid, Espasa-Calpe, 1984; José Luis Martín Nogales, Los cuentos de Ignacio Aldecoa, Madrid, Cátedra, 1984; Irene Andres-Suárez, Los cuentos de Ignacio Aldecoa. Consideraciones teóricas en torno al cuento literario, Madrid, Gredos, 1986; Florentino Martínez (ed.), Ignacio Aldecoa, veinte años después, Vitoria, Diputación Foral de Álava, 1991; Carmen Martín Gaite, Esperando el porvenir: Homenaje a Ignacio Aldecoa, Madrid, Siruela, 2006.

VICENTE ALEIXANDRE

por

FRANCISCO JAVIER DÍEZ DE REVENGA

Cuando yo canto, hablo de mí, pero hablo del mundo, de lo que él me dicta, porque eso es la inspiración: hervor en el reducido recinto del corazón de fuerzas innumerables, concentradas finalmente con una sola espada atravesando de dentro a fuera el pecho del inspirado.

(Epistolario, 1986)

La vida de Vicente Aleixandre (Sevilla, 1898-Madrid, 1984) sobresale entre las de sus compañeros de generación por su tono personal, retraimiento y carácter familiar. Tras pasar su infancia en Málaga, desde los once años reside en Madrid, donde estudió las carreras de Derecho e Intendente Mercantil. Fue profesor de Economía, durante algunos años, en la Escuela de Comercio. Su descubrimiento de la poesía, ya que él era lector juvenil de Galdós, Alarcón, Valera, le llega de la mano de un joven de su edad, Dámaso Alonso, que en la sierra madrileña, en el verano de 1918, le presta una antología del poeta nicaragüense Rubén Darío. En distintas ocasiones refirió el propio Aleixandre cómo aquella lectura le introduciría en la que habría de ser la gran pasión de su vida: la poesía. Su personalidad recoleta, siempre recluido en su nunca abandonado retiro solitario, se debió a razones de salud: en 1925, una grave enfermedad (tuberculosis nefrítica) le obligó a abandonar su trabajo. En 1926 aparecen sus primeros versos en la Revista de Occidente, y dos años más tarde publica su primer libro, Ámbito, en la colección Litoral, que dirigían en Málaga Emilio Prados y Manuel Altolaguirre.

Sus años de la época republicana estarán marcados por la amistad con los componentes de la generación del 27, especialmente Alberti, Cernuda, Prados y Altolaguirre, por el retiro a que se ve obligado debido a una larga enfermedad, por el Premio Nacional de Literatura que recibe en 1934 por su libro La destrucción o el amor, y, finalmente, por la amistad con Pablo Neruda y con Miguel Hernández, ya en los años previos a la Guerra de España. En 1932 publicaría su primer libro surrealista, Espadas como labios, que desencadenó entusiasmo y admiración entre sus coetáneos. En 1933, tras una nueva crisis de salud y una operación en la que se le extirpa un riñón, escribe La destrucción o el amor. En 1935 publicaría Pasión de la tierra, su primer poemario surrealista escrito a finales de la década anterior.

La llegada de la Guerra Civil supuso la dispersión de sus amigos. El poeta, que permanece en el Madrid bombardeado, intenta, aconsejado por Neruda, partir hacia el exilio y viajar a París, pero es imposible. Las autoridades militares republicanas no se lo permiten. Continuas recaídas de salud y desgracias familiares van aislándolo del exterior, lo que una vez terminada la guerra se acentúa, recluyéndose en su chalet de Velintonia.

Tras la contienda, una especie de exilio interior distinguirá la actividad de Aleixandre, que da a conocer en 1944 su libro Sombra del Paraíso, con el que habría de convertirse en guía indiscutible de todas las jóvenes promociones de la poesía española, cuyos componentes asistirían a la casa madrileña del poeta como si acudiesen a una escuela de poesía española. Del mismo modo algunos de sus libros siguientes marcaron verdaderos hitos en la poesía de su tiempo: en 1954 Historia del corazón experimenta un decisivo proceso de rehumanización y revela el interés del poeta centrado ahora en el propio hombre y su carácter temporal. Finalmente, su última etapa poética tiene un marcado carácter filosófico, a través de su poesía de senectud: Poemas de la consumación, en 1969, con el que consigue el Premio de la Crítica, y Diálogos del conocimiento, en 1974. A pesar de esta intensa y continuada actividad literaria, la biografía de Aleixandre tendrá pocos momentos públicos significativos, tales como el ingreso en 1950 en la Real Academia Española, con un discutido discurso titulado En la vida del poeta: el amor y la poesía, y la concesión del Premio Nobel de Literatura en 1977. Este último hecho, acaecido ya en la vejez, habría de convertirle, curiosamente, en uno de los poetas españoles más conocidos del gran público en aquellos años, pero el ajetreo de las actividades derivadas de tal popularidad momentánea agravaría seriamente su salud. Muere en su casa de Madrid el 14 de diciembre de 1984.

Vicente Aleixandre es uno de los intelectuales españoles contemporáneos de perfiles más complejos y a la vez más sugestivos, que se incorpora a la literatura en un momento generacional caracterizado por la amistad y la confluencia en similares afanes de renovación literaria absolutamente emprendedores. Pero Aleixandre, como los restantes poetas de su generación, siguió su camino personal y su trayectoria poética se forja en originalidades que la crítica especializada no ha dudado en señalar una y otra vez. La lección de su mundo poético, como testimonio y como conciencia de un tiempo de España, pero también del universal sentir humano, permanece con vigencia total. Justamente, cuando el poeta recibió el Premio Nobel de Literatura, la Academia Sueca reconocía tales cualidades como iluminadoras de la condición del hombre en el mundo y en la hora presente. Cualidades que superan lo puramente temporal para convertirse en testimonio intemporal, universal. Y, en este sentido, su poesía es estímulo y lección de vida, expresada con una palabra poética original, forjada en la representación personal de un estilo único e inimitable.

El sentido de búsqueda, de indagación, de investigación de la presencia del hombre, como criatura viva, en el cosmos que le ha correspondido compartir, es una de las más originales posiciones de la poética aleixandrina. La indagación se torna muchas veces en interrogación que pretende ante todo conocimiento. Desde las luchas iniciales, desgarradoras, de la criatura frente al cosmos, pasando por la reflexión histórica de la convivencia hasta la aceptación final de la realidad, entre consumación y conocimiento, la poesía toda de Aleixandre es lección y es vida. Es mundo vivo de reflexión e inducción al conocimiento de nuestra propia entidad como seres vivos, limitados, pero rodeados de un mundo anhelado como posesión, como vinculación de raíz. Su poesía constituye así permanente lección y estimula nuestra propia conciencia con su intenso testimonio de vida, vigente a través del tiempo, enriquecido en una de las expresiones poéticas más nítidas de nuestro siglo, revitalizado por su verso firme y noble, original en su concepción y efectivo a la hora de alcanzar su inevitable destino.

La poesía de Vicente Aleixandre, iniciada en 1918, tiene su primer libro en Ámbito, la confirmación de la adscripción inicial de Aleixandre a la poesía de su generación, ya que en él aparecen tanto los ideales de «pureza» que distinguieron a algunos seguidores de Juan Ramón Jiménez, como la presencia de ciertos modos gongorinos muy del momento. Pero cuando este libro aparece, el poeta ya camina por derroteros muy diversos iniciando la que será su experiencia surrealista con el libro Pasión de la tierra, escrito entre 1928 y 1929, aunque se publicaría en 1935. Seguirán Espadas como labios, La destrucción o el amor y Mundo a solas, trazando el largo proceso de expresión del mundo poético aleixandrino en torno a los grandes temas del amor y de la muerte y su peculiar visión de ese mundo en relación con la identificación destrucción-amor.

Tras diez años de silencio, Sombra del Paraíso, en 1944, supone la vuelta de Aleixandre a la vida literaria activa, que conocerá innovaciones sustanciales en la nueva etapa iniciada, en 1954, con Historia del corazón, en el sentido de que todo lo humano y la conciencia de la temporalidad y de la existencia tienen entrada en el poemario, aunque en esta dimensión de rehumanización se ha visto también la continuación, y culminación, de un proceso ya iniciado en Sombra del Paraíso. Todavía, en 1969 y 1974, respectivamente, habría de publicar Aleixandre otros dos grandes libros, los que para la crítica han constituido la fase final de su poesía: Poemas de la consumación y Diálogos del conocimiento. Ambos poemarios, cada uno con sus peculiaridades estructurales y estilísticas, representan en la obra de Aleixandre su poesía de senectud, expresión, como ha señalado Pere Gimferrer, de «la condición de la vida desde la perspectiva de la vejez y la vecindad de la muerte en el primer caso, el enigma de la conciencia humana y el sentido del mundo en el segundo».

Entre 1939 y 1943 Vicente Aleixandre escribe Sombra del Paraíso, un conjunto de poemas que el autor quiere que sean evocación paradisíaca de las horas juveniles o de aurora, con evidente identificación de juventud-paraíso, una creación visionaria del poeta, sublimación de un profundo deseo de pureza y belleza, de vivir una vida pura, desnuda, paradisíaca. Pero estos poemas constituyen también una reacción contra la crueldad y fealdad del mundo de la Guerra de España y de los primeros meses de la posguerra. Sombra del Paraíso es así un libro de exilio interior, en el que se deja sentir la dolorosa pérdida de una edad anterior en que la libertad, la dicha de vivir, la compañía de amigos entrañables, camaradas de generación, llenaban su existencia. Palabras muchas veces repetidas del propio Vicente Aleixandre, en su «Nota sobre Sombra del Paraíso para unos estudiantes ingleses», recuerdan que la poesía contenida en esta obra es «un canto a la luz desde la conciencia de la oscuridad», «un ansia de verdad y plenitud, desde el estremecimiento doloroso del hombre de hoy».

Cuando Vicente Aleixandre escribe Sombra del Paraíso está, como ya se ha señalado, entrando en la madurez de sus cuarenta años cumplidos. Su realidad vital personal es decisiva en la redacción del libro. Aleixandre nunca tuvo buena salud, y cuando escribe el libro habla de sí mismo, aunque hable también del mundo. Y lo que rodea a su propia persona es un país destruido, una sierra en la que se halla confinado, por razones de salud especialmente, y que le aleja del mundo habitual y de los amigos. Aislamiento que odia y que le deprime. Y entonces el poeta se refugia en su propia poesía y en lo que es capaz de expresar con ella: el anhelo de un paraíso, que fue la juventud, que puede ser el amor, que es la plenitud de una naturaleza que le rodea con todo su esplendor.

Así se desprende del poema más antiguo del libro, «Primavera en la tierra», escrito en septiembre de 1939, en las proximidades de Madrid. Es decir, un poema escrito cerca de una ciudad desolada, destruida en gran parte por la recién terminada guerra —la propia casa del poeta (Velintonia, 3) había sido seriamente afectada por los bombardeos, al estar situada en el Parque Metropolitano, muy cerca del frente de la Ciudad Universitaria—, un poema compuesto en otoño que termina titulándose «Primavera en la tierra» con dos términos, «primavera» y «tierra», etapa cósmica y referencia telúrica, que tanta importancia tienen en la mítica poética de Aleixandre. Bástenos recordar que un libro fundamental en su obra y en su evolución hacia el surrealismo se tituló Pasión de la tierra.

En el propio título, Sombra del Paraíso, hallamos la clave del sentido del libro escrito desde un destierro espiritual, desde un presente real que trata de descubrir el paraíso, que no es el paraíso perdido de la juventud como pareció entenderse en un principio el libro, a partir de otras palabras del poeta y de algunos de los poemas más importantes de la obra como «Ciudad del paraíso». Aunque tal nota existe en el poemario y hay que tenerla en cuenta, no lo constituye todo en el mismo, ya que su contenido, su visión y su objetivo son harto más complejos.

Paraíso en sombra, primavera en tierra. Ese es el comienzo. Porque un pasado perdido se distingue enseguida en los primeros versos de tan interesante poema. El poeta escribe desde un presente sombrío, de eso no cabe duda, y evoca un pasado dichoso, una Primavera, en la que la luz y el color, la naturaleza, los árboles, los animales, las rocas, todo estaba poseído por la belleza natural fastuosa y deslumbrante. Los elementos positivos, coincidentes con un pasado feliz, paradisíaco se agolpan en los versos aleixandrinos y dominan en el contexto total de la evocación nostálgica, para concluir: «Todo abría su cáliz bajo la luz caliente». La naturaleza, sus criaturas y sus componentes mostraban un esplendor extraordinario, y a la evocación de aquel paraíso dedica el poeta toda la primera parte, hasta que comparece él mismo en el poema.

La conciencia del presente, entrevista en Sombra del Paraíso, anuncia un deseo del poeta de efectuar en su poesía un cambio que llegará con Historia del corazón, en 1954, publicado en una España muy diferente, pero una España aún sometida a dictadura y opresión. Años después de su publicación, Aleixandre reconocía que «Historia del corazón, escrita entre 1945 y 1953, creo que supone una nueva mirada y una nueva concepción en el espíritu del poeta». Nueva mirada, nuevo espíritu, es decir, nueva visión del mundo exterior —el poeta se fija en otros seres, en otros objetos, en otras zonas del mundo, diferentes de las que hasta entonces habían sido habituales en él—, y nuevo espíritu, es decir que el poeta, simultáneamente, está adoptando una nueva conformación mental personal, una nueva actitud. Un poeta de cincuenta años más o menos, medio siglo de vida ya transcurrido, quien se plantea o, por mejor decirlo, anhela novedades en su poesía, innovaciones que vemos sugeridas en la reiteración introspectiva y extravertida de esa nueva mirada y nueva concepciónque anuncia.

Y para la nueva mirada y la nueva concepción un tema nuevo. Él mismo lo reconocía en 1956, dos años después de la aparición del libro: «El vivir humano, tema central, se canta aquí desde una doble vertiente. Visión del hombre vivido, desde la conciencia de la temporalidad (por eso poemas de la edad humana: de niñez, de juventud, de madurez, de ancianidad). Y visión del amor como símbolo trascendido de solidaridad de los hombres ante los “términos” de su vivir». Nos hallamos ante una nueva dupliciad. Ahora, el poeta revela que tiempo y amor serán los temas centrales del libro. Temporalidad y reflejo de esa temporalidad en el hombre como vivo ser que vive y atraviesa edades, edades que el poeta enumera cuidadosamente y que, a partir de este momento, van a ser básicas y fundamentales en su obra, por no decir que reiteradas y obsesivas.

El compromiso de Aleixandre entonces es con el tiempo, en tanto que afecta al hombre. Estamos, pues, evidentemente, ante un tiempo de historia que exigen las circunstancias personales y vitales. Pero está claro que el término «historia» va en el título del libro. Historia sí, pero Historia del corazón.

La rehumanización que culmina en Historia del corazón podemos, sin reservas, considerarla por añadidura la culminación de un proceso que se inicia, como venimos advirtiendo, en Sombra del Paraíso. Leopoldo de Luis señaló, como hemos adelantado, elementos muy claros de la realidad circundante en Sombra del Paraíso y, por lo tanto, no es muy partidario, y con razón, de separar etapas. Más bien se trataría entonces de un proceso de humanización previo a la integración de esa poesía en un ámbito social, que se inicia antes de la publicación de Historia del corazón, pero que logra su más clara expresión, como coronación de ese proceso, en el libro de 1954.

Bibliografía

Carlos Bousoño, La poesía de Vicente Aleixandre. Imagen. Estilo. Mundo poético, Madrid, Ínsula, 1968; Gabriela Morelli, Linguaggio poetico del primo Aleixandre, Milán, Cisalpino-Goliardica, 1972; Vicente Granados, La poesía de Vicente Aleixandre (Formación y Evolución), Madrid, Cupsa, 1974; José Luis Cano, Vicente Aleixandre, Madrid, Taurus 1977; Leopoldo de Luis, Vida y obra de Vicente Aleixandre, Madrid, Espasa-Calpe, 1978; Dario Puccini, La palabra poética de Vicente Aleixandre, Barcelona, Ariel, 1979; Yolanda Novo, Vicente Aleixandre. Poeta surrealista, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1980; José Olivio Jiménez, Vicente Aleixandre. Una aventura hacia el conocimiento, Gijón, Renacimiento, 1982; Antonio Colinas, Aleixandre, Barcelona, Barcanova, 1982; Francisco Javier Díez de Revenga, La poesía de Vicente Aleixandre. Testimonio y conciencia, Málaga, Centro Cultural Generación del 27, 1999; Miguel Ángel García, Vicente Aleixandre. La poesía y la historia, Granada, Comares, 2002; Sergio Arlandis, Vicente Aleixandre, Madrid, Síntesis, 2004; AA.VV., Vicente Aleixandre, Madrid, Devenir, 2009.

MAX AUB

por

JOSÉ-CARLOS MAINER

No sé de quién partió la pregunta. —¿Por qué escribes? Contestaron los otros —más o menos— que porque sí, sin que pareciera importarles gran cosa […]. Me hería ese considerar frívolo de nuestra condición de escritor. —¿Yo?, contesté, para salvarme y ser famoso.

(Diarios [1939-1972] (1998, anotación del 10 de noviembre de 1943)

Fue siempre un disconforme y no es fácil ser otra cosa cuando se ha nacido en el seno mismo de algunos conflictos capitales de la civilización europea moderna. Max Aub (París, 1903-Ciudad de México, 1972) pertenecía a una familia de la burguesía mercantil judía, que había abandonado las prácticas religiosas y había hecho fortuna en el comercio de la bisutería. Por otro lado, los Aub procedían de Alemania (la rama materna de nuestro escritor tenía parentesco con Karl Marx, como manifestó alguna vez) aunque se habían establecido en Francia, una situación poco recomendable en 1914, cuando estalló la guerra europea, porque esto les obligó a buscar refugio en un país neutral, España, donde ya tenían bastantes clientes. Ya mayor, Max Aub dijo que uno es del lugar donde ha hecho el bachillerato, pero esa afirmación es síntoma de ansia de pertenencia más que otra cosa. Así lo sintió siempre aquel joven menudo y miope, lector voraz, valenciano de adopción, que en los años veinte y treinta viajó por toda España representando los negocios familiares, a la vez que iniciaba su carrera literaria y militaba en el Partido Socialista, al que fue fiel toda su vida. Siempre conservó un peculiar cariño por su tierra de adopción y por sus amigos de juventud: pintores como Genaro Lahuerta, que le retrató, intelectuales en ciernes como los hermanos Gaos o futuros universitarios de relieve como José Medina Echavarría.

Más tarde, por razón de su temprana afiliación política le tocó vivir los fuertes desgarrones internos de la izquierda española e internacional en la Guerra Civil: él se movió en el marco más radical de los militantes cercanos a Francisco Largo Caballero, desdeñando el pragmatismo de Indalecio Prieto y de Julián Besteiro. Y ya en el exilio, abominó del prietismo y de sus manejos para pactar con monárquicos y liberales una salida al franquismo. Pero se mantuvo, sin embargo, remiso a cualquier alianza con los comunistas, aunque nunca fue un anticomunista en el sentido en que lo fueron otros importantes escritores de los años de la guerra fría.

Todo el período de su largo exilio lo vivió en México, país por el que sintió una confusa mezcla de afecto y distanciamiento que fue bastante común entre sus compañeros de destierro. Hasta el puerto de Veracruz pudo llegar después de una peripecia personal digna de los protagonistas de Casablanca, el filme de Michael Curtiz. Antes de huir de Europa, fue internado por dos veces en Francia, una en París y otra en Marsella, bajo el grave cargo de ser un rojo español en el primer caso (la embajada española no quiso reconocerle como ciudadano del país y lo definió en un escrito oficial como «ciudadano alemán (israelita), naturalizado español por el gobierno rojo durante la Guerra Civil, y comunista de notorias actividades peligrosas») y por ser colaborador de la Resistencia en el segundo. Tales imputaciones significaron su internamiento en el campo de trabajo argelino de Djelfa, de donde logró con apuros pasar a Casablanca, en Marruecos, y allí embarcar para América, con avales diplomáticos mexicanos, ya en septiembre de 1942. Muy pronto, la experiencia de la guerra fría se superpuso a su previa actitud de antifascista europeo, matizándola y enriqueciéndola, casi siempre a través de sus fuentes literarias e ideológicas francesas. En un artículo de 1947, «París, a pesar de todo», concluía que «donde quiera que se esté, uno se acuerda siempre de París», porque, a fin de cuentas, «París es una manera de entender el mundo. Una manera especial de estar, de sentirse cómodo». Y es que la vida de las letras francesas le fascinaba de modo especial. En el mismo año de 1947, sus habituales colaboraciones en la prensa de la capital federal registran un recordatorio de Jean Richard Bloch, lleno de emoción por los días españoles que vivieron juntos y de reservas por los recientes años soviéticos del escritor. Y al año siguiente, hallamos una reseña más cautelosa, pero siempre admirativa, del estreno de Antígona, de Jean Anouilh, en dirección y adaptación de Xavier Villaurrutia.

La vida no le ahorró ni una sola consecuencia de sus circunstancias y opciones personales. Siempre hubo algo que denotaba su excepcionalidad de extranjero en las sociedades donde vivió y quizá, por eso, buscó obsesivamente reconocerse en personas, grupos, movimientos o ideas generales, lo que —como veremos— llegó a convertirse en un tema capital de su propia obra. En España se había movido en los ámbitos y preocupaciones de la llamada «generación del 27», pero ni la nómina más amplia de esta le ha acogido nunca. Y cuando en 1951 esgrimió su condición de nacido en Francia para poder viajar por Europa, el gobierno de Vincent Auriol le negó el pasaporte, aunque tiempo después —en 1964 y 1965— fue designado como jurado del Festival de Cannes, cuando su amigo André Malraux era ministro de Cultura. Fue por entonces cuando tuvo la humorada de fundar una revista de corta duración, Los Sesenta (cuatro números entre 1964 y 1965), que agrupara a escritores sexagenarios, y para su consejo de redacción pudo contar con Alberti, Aleixandre, Dámaso Alonso y Jorge Guillén: fue como su ingreso tardío en la generación más prestigiosa. Porque en México nunca se sintió reconocido y vio obstaculizada su carrera por la envidia de algunos dramaturgos nacionales y, en fin, por el cortés recelo de muchos que se titulaban anfitriones del exilio español; pese a lo cual, en la citada revista contó con colaboraciones de amigos como Salvador Novo, Carlos Pellicer, Julio Torri y Xavier Villaurrutia. Quince años antes, en 1949, había tenido que fundar otra revista, Sala de Espera (treinta breves entregas hasta 1951), de la que fue redactor único y en la que dio a conocer sus escritos que no encontraban editores propicios.

Lo cierto es que la fama solamente le llegó después de 1958 y del éxito internacional de su libro Jusep Torres Campalans. También en busca de raíces personales acudió a Israel, a finales de 1966, invitado por la UNESCO a la Universidad de Jerusalén, con más curiosidad que convicción, pero halló que no tenía nada que ver con aquel país que acababa de iniciar la guerra de los Seis Días; a propósito de esta, ideó y publicó un volumen de poemas apócrifos, Imposible Sinaí (póstumo, 1982), donde fingió transcribir los versos que se habían hallado entre las pertenencias de combatientes árabes y judíos muertos en aquellas batallas. Es quizá su mejor libro de versos y también un testimonio de su difícil aunque decidida imparcialidad. También viajó a la Cuba revolucionaria en 1968, como huésped de su gobierno, pero consignó en sus diarios de la estancia (Enero en Cuba, 1969) lo mucho que su concepción del socialismo distaba de la sustentada por el castrismo, e incluso por los entusiastas compañeros de congreso en el Hotel Habana Libre. Por fin, cuando pudo regresar a España, entre agosto y noviembre de 1969, comprobó con amargura que no quedaba nada del país que había conocido en su juventud y que la mayoría de sus colegas más jóvenes eran unos frívolos esnobs (como escribió en las duras páginas de su diario La gallina ciega, 1971). En definitiva, este peregrino en busca de un lugar donde reconocer su identidad se resistió a aceptar los términos en que se le ofrecían todas y fue, a su manera, un precursor del posnacionalismo.

Siempre sintió la comezón de ir más allá de lo que los demás aceptaban como solución. En 1949, en una carta abierta al hispanista Roy Temple House (luego incluida en su libro de ensayos Hablo como hombre, 1967), se desvinculó del reciente existencialismo, aunque admiró y leyó mucho a Jean-Paul Sartre, y dijo sentirse ligado a «otro movimiento de las letras contemporáneas, más claro y más normal —y, si usted quiere, heroico— […] donde se encuentran gentes solo dispares en apariencia, como lo son, por ejemplo, Hemingway, Malraux, Ehrenburg, Koestler, Faulkner, O’Neill. Gentes que, desde luego, a pesar de sus esfuerzos no pueden pasar de reflejar su época. Con fe distinta, pero con fe». La mayoría de ellos y otros personajes cercanos —como Elio Vittorini y Tristan Tzara— figuraron también en un libro póstumo, Cuerpos presentes (2001), donde Aub había querido recoger las necrológicas y evocaciones escritas en sus últimos años. Pero allí están también los escritores a los que despreció, como José López Rubio o Edgar Neville, conniventes con el franquismo, o también hallamos una visión entre melancólica y agria del añorado grupo poético de 1927. Reconoció su valor literario pero, en asuntos españoles, solo se rindió a la superioridad de otros escritores más lejanos en el tiempo: sobre todo, de Galdós y de Unamuno; en menor grado y con discrepancias, de Pío Baroja y Azorín. Aunque su ajuste de cuentas más significativo con la tradición literaria española fue su ficticio discurso de su ingreso en la Academia Española, que escribió en los años cincuenta e imprimió, como si fuera real, en 1971, reproduciendo (era un experto en tipografía) las características editoriales de los libros que plasman esos textos de ingreso y recepción. Bajo el título «El teatro español sacado a la luz de las tinieblas de nuestro tiempo», su presunto discurso contó lo que podía haber sido el rumbo de la escena nacional, si la Guerra Civil no hubiera existido, y donde presentó su propia obra como una parte del proceso; en un apéndice, incluyó —como es preceptivo— la relación de los académicos titulares a la fecha de 1956. Y así configuró su Academia ideal, donde estaban escritores asesinados como Lorca, buena parte de los exiliados y, por supuesto, también sus enemigos y aquellos que, como Cela, Buero Vallejo y Delibes, habían alcanzado notoriedad en los años recientes.

Aub nunca perdonó a Franco y al franquismo aquella continuidad rota y, por ende, la pérdida de sentido de su propia ejecutoria personal. Antes de 1936, y a reserva de un primer poemario postmodernista (Los poemas cotidianos, 1925), la trayectoria del escritor se atuvo a los cánones de la joven literatura moderna, tanto en la prosa de imaginación (Geografía, 1929; Fábula verde, 1932) como, sobre todo, en el teatro (El desconfiado prodigioso, 1926; Narciso, 1928; Espejo de avaricia, 1935). Sin duda, aquella actividad escénica fue su faceta más original y la que le llevó a dirigir en Valencia el teatro universitario «El Búho» e incluso difundir a sus expensas un Proyecto de estructura para un Teatro Nacional y Escuela Nacional de Baile, dirigido al presidente Manuel Azaña e impreso en Valencia en 1936. Hijo de su época, Aub creía en la interacción del Estado y la Cultura y por eso, durante la Guerra Civil, estuvo vinculado a dos grandes proyectos de esa naturaleza: como agregado del embajador Luis Araquistáin en París, asesoró y organizó el Pabellón español de la Exposición Universal de 1937 (lo que incluyó el encargo del Guernica, de Picasso), y después, fue asistente y traductor de André Malraux en el rodaje del filme Sierra de Teruel. Siempre guardó un recuerdo magnificado de aquellas dos empresas y, en rigor, echó de menos los días heroicos de una Cultura popular tan vinculada al Estado. Y aunque en México se movió también en un medio creativo muy mediatizado por la administración (dio clases sobre teatro y filmografía en la Universidad Nacional Autónoma de México y dirigió desde 1960 sus servicios radiofónicos), nunca contó con los medios que hubieran requerido sus ambiciosos proyectos teatrales.

Obras tan ambiciosas como la tragedia San Juan (1943) —drama coral de los viajeros judíos de un barco que huye de Europa, sin ser admitido en ningún puerto—, como Morir por cerrar los ojos (1944) —que presenta con técnica casi cinematográfica los días de la invasión francesa por los nazis— y como NO (1952), que se desarrolla en una de las absurdas fronteras que impuso la guerra fría, no subieron nunca a los escenarios de su tiempo. Y el escritor acusó siempre el golpe infligido a lo que llamó su «teatro mayor», aunque el que denominó «menor» —comedias más convencionales y, sobre todo, interesantes obras en un acto— corrió mejor suerte. Pero puede también que en ese teatro breve, a veces cercano a la inmediatez del agit-prop, brillen mejor sus aciertos de lo que lo hacen en las obras más extensas: los caracteres muy definidos, las situaciones estáticas, el estilo sentencioso y conceptista, la intensificación de la escenografía.

Frustrado como dramaturgo y limitado al papel de guionista o de auxiliar en sus incursiones cinematográficas (en Los olvidados, de Luis Buñuel, ni siquiera figuró en los créditos), el mundo de la narrativa se le presentó como una mejor oportunidad. Poco antes de la Guerra Civil había dado a conocer su primer relato de tono realista, Luis Álvarez Petreña(1935), etopeya bastante negativa de un intelectual desorientado de los años treinta que, con el tiempo, modificó y amplió en 1965 y 1971, prolongando la vida de su personaje más allá del suicidio que cerraba la primera versión. La novela anticipa dos pautas de toda su obra posterior: en primer lugar, la importancia concedida al mundo íntimo de los intelectuales y artistas como signos y como conciencias —no siempre fieles ni abnegadas— de su tiempo histórico; en segundo lugar, su interés por la creación de personajes que, en virtud de su representatividad, alcanzan alguna suerte de autonomía vital, al modo que Unamuno instauró en Niebla. Como veremos, los más significativos personajes de sus relatos se ajustan a la primera condición y Aub les cedió generosamente la voz para expresar y discutir sus opiniones. Pero de añadidura, en dos momentos capitales de su vida, se planteó la construcción novelesca de dos grandes protagonistas —el uno ficticio; el otro real— que encarnaran los dos movimientos artísticos más significativos de su tiempo: el cubismo y el surrealismo. El primer propósito cuajó en Jusep Torres Campalans (1958), una curiosa falsificación literaria que se presentó como una monografía acerca de un inexistente pintor autodidacta, amigo de Picasso y rival de Juan Gris, que acabó viviendo como uno más entre los indios chiapanegos. Ilustrado por el propio Aub (que realizó los cuadros atribuidos a Torres Campalans), el libro obtuvo notable repercusión internacional y engañó a muchos (entre ellos, a su amigo Vicente Aleixandre). No llegó a concluir, sin embargo, el segundo empeño: se trataba de una biografía del cineasta Luis Buñuel, presentada como «Novela», y solo un fascinante material de entrevistas con el protagonista y sus allegados fue transcrito y publicado en 1985 bajo el título de Conversaciones con Luis Buñuel.

El grueso de la obra narrativa de Max Aub se engloba bajo el título de «El laberinto mágico» y su designio fue la exploración y clarificación de lo sucedido en España entre 1936 y 1940. El propósito y hasta el diseño quedan muy explícitos en la palabra «campos» que está en el título de los principales tomos: «campo» es el ámbito físico de encuentros y también el objeto de conocimiento y análisis. Y los adjetivos o atribuciones correspondientes pautaron perfectamente el período analizado: Campo cerrado (1943) y Campo de sangre (1945) se refieren a los primeros momentos de la contienda, Campo abierto (1961) y Campo del Moro (1963) al desarrollo de la guerra y a sus últimos días en Madrid; Campo francés(1964), a la vida de los refugiados en Francia, y Campo de los almendros (1968), a la situación de los confinados republicanos en las cercanías de Alicante, justo al final de la guerra. Pero «El laberinto mágico» arrancó con «El cojo», cuento publicado en 1938, y su despliegue incluye también las numerosas colecciones de relatos cortos en que volvió sobre sus temas de siempre: No son cuentos (1944), Cuentos ciertos y Ciertos cuentos (1955) e incluso Cuentos mexicanos (con pilón) (1959) y La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco y otros cuentos (1960), donde habló de los españoles desterrados en México. E incluso dos excelentes novelas sueltas pueden ser entendidas como apostillas del «laberinto»: Las buenas intenciones (1954), un relato de ambición y dedicatoria galdosianas que empieza en la dictadura y acaba en la guerra, y La calle de Valverde (1961), donde perfiló un fascinante retrato del mundo literario de Madrid en las vísperas de la República, trufado —al modo de Troteras y danzaderas, de Ramón Pérez de Ayala— de personajes inspirados en figuras de la vida real.

Bibliografía

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FRANCISCO AYALA

por

RICARDO SENABRE

En el campo de la ficción literaria mi producción se ha desenvuelto básicamente como prosa narrativa; y sin duda que, bajo la fundamental unidad del estilo personal, pueden descubrirse en sus rasgos externos las inflexiones impuestas por las diversas circunstancias histórico-sociales de cada período.

(El escritor en su siglo, 1990)

Francisco Ayala (Granada, 1906-Madrid, 2009) repitió en varias ocasiones que «la biografía de un escritor consiste en sus escritos», tanto los que hablan de la realidad inmediata como aquellos en que el autor «vierte su recóndita intimidad o despliega sus más fantásticos ensueños» (en el prólogo a Recuerdos y olvidos, 1988). No obstante, convendrá recordar algunos datos de la biografía externa del autor —que nos ha ofrecido, además, numerosas páginas de memorias—, porque permiten entender mejor aspectos esenciales de su obra. Francisco Ayala García-Duarte nace en Granada el 16 de marzo de 1906. Allí realiza sus primeros estudios y comienza el bachillerato: «Aunque solo he pasado en Granada los primeros dieciséis años de mi vida siento que soy muy radicalmente granadino en la rara mezcla de despego y nostalgia que compone mi actitud hacia la ciudad». Concluirá el bachillerato en Madrid, adonde la familia se traslada en 1922: «Madrid era para mí, magnificado, el mundo de Galdós, varias de cuyas novelas estaban en los anaqueles de mi casa y había leído medio a hurtadillas mientras se me suponía absorbido en el estudio de mis lecciones». En 1923, siendo todavía estudiante universitario, publica su primer artículo —sobre el pintor Romero de Torres— en Vida aristocrática. En 1925 termina su licenciatura en Derecho, y el mismo año aparece su primera novela, Tragicomedia de un hombre sin espíritu —acogida por una estimulante reseña de Enrique Díez-Canedo en El Sol—, donde las figuras de Miguel Castillejo y don Ismael inauguran la larga serie de personajes solitarios que poblará el mundo futuro del escritor y donde, al mismo tiempo, este ensaya un artificio narrativo que será fundamental en algunas obras mayores, como Muertes de perro: la ficción del «manuscrito hallado» y la consiguiente multiplicación de las perspectivas, todo ello aprendido en Cervantes y glosado años más tarde por Ayala en sus páginas de crítica literaria. Durante estos años se intensifica la labor de publicista en revistas como La Gaceta Literaria, Gallo o la Revista de Occidente, y junto al Ayala narrador —con relatos como Historia de un amanecer(1926), El boxeador y un ángel (1929) o Cazador en el alba (1930)—, se perfila el Ayala ensayista con el trabajo Indagación del cinema (1929), temprana reflexión acerca de una forma nueva que interesó también vivamente a otros miembros del llamado grupo del 27, en cuyo seno brotaron los primeros tratadistas de la teoría cinematográfica en España, como Manuel Villegas López. Las creaciones literarias de esta etapa se integran plenamente, por sus caracteres compositivos y por su estilo, en las tendencias de la prosa vanguardista de la época, centrada en la búsqueda a ultranza de metáforas y símiles nuevos y sorprendentes, en la línea imaginativa de muchas greguerías de Ramón Gómez de la Serna: «Los sangrientos ojales abiertos en la piel de la noche por las picas de la corneta, la hacían más imponente y trémula», leemos en Cazador en el alba (un «cazador» cuyas piezas son, sobre todo, las acuñaciones expresivas capturadas). O bien: «Su pelo rubio partía de la frente hacia un lado, como los juncos a la orilla del agua. Sus manos […] se hundían, como perdices muertas, en los hondos bolsillos». Ayala recordará en 1949 aquellos experimentos: «El balbuceo, la imagen fresca, o bien el jugueteo irresponsable, los ejercicios de agilidad, la eutrapelia, la ocurrencia libre, eran así los valores literarios de más alta cotización».

Pero no todo es literatura en estos años. Ayala amplía sus estudios jurídicos y los amplía con una estancia en Berlín (1929-1931), donde contrae matrimonio. A su vuelta se doctora en la Universidad Central, orientado ya hacia la ciencia política, y, tras la proclamación de la República, obtiene una plaza en el cuerpo de Oficiales Letrados del Congreso de los Diputados, y poco después gana por oposición una cátedra de Derecho político. En 1934 nace su hija Nina. Cuando, en 1936, estalla la Guerra Civil, Ayala se encuentra dando conferencias en Sudamérica, y las interrumpe para volver a su país. Durante los tres años de la contienda desempeña varios puestos, incluido el de consejero de la Legación española en Praga. Al concluir la guerra sale de España con su familia y se instala en Buenos Aires: «Con la Guerra Civil había perdido no solo mi casa y todas mis pertenencias reunidas en ella, sino mi posición oficial como letrado de las Cortes y catedrático de la Universidad, e incluso el nombre que como escritor tenía ganado y que el régimen franquista se empeñó, no sin algún éxito, en borrar y tachar».

Con la experiencia del exilio, la literatura de Ayala experimenta un giro radical. Para comenzar, se intensifica su labor como ensayista, crecientemente inclinado a la Sociología y a la literatura examinada en su vertiente sociológica, con títulos como El problema del liberalismo (1941), Histrionismo y representación (1944), Ensayo sobre la libertad (1945) o Tratado de Sociología (1947). Por otra parte, la literatura de creación se despega por completo de los juegos vanguardistas anteriores y adquiere una súbita gravedad. El «Diálogo de los muertos» (1941), subtitulado «Elegía española», acabará como cierre del libro de relatos Los usurpadores (1949), cuyas historias, muy diferentes y ambientadas en épocas pretéritas, obedecen a un único motivo central, que, según el autor —emboscado en el prólogo tras un transparente seudónimo—, «pudiera formularse de esta manera: que el poder ejercido por el hombre sobre su prójimo es siempre una usurpación». También en 1949 se publica La cabeza del cordero, una colección de novelas cortas generalmente valoradas como la aportación de Ayala a la literatura sobre la Guerra Civil, si bien solo una de ellas —«El Tajo»— se desarrolla en el frente bélico. De las otras narraciones, «El mensaje» se sitúa antes de la guerra, mientras que «El regreso» y «La cabeza del cordero» transcurren después de la contienda. Pero lo decisivo en todas ellas no consiste en recrear los acontecimientos bélicos, sino en mostrar cómo surgen enfrentamientos entre seres cercanos; cómo la Guerra Civil es una especie de tumor que el ser humano lleva dentro. Señala el autor acerca de estas novelas: «Todas ellas contemplan la Guerra Civil española […], pues el tema de la Guerra Civil es presentado en estas historias bajo el aspecto permanente de las pasiones que la nutren; pudiera decirse: la Guerra Civil en el corazón de los hombres». La publicación de Los usurpadores coincide con la fundación en Buenos Aires de la revista Realidad, en la que Ayala consiguió reunir colaboraciones de los más destacados intelectuales del momento, actividad que se repetirá poco después, trasladado el autor a Puerto Rico en calidad de profesor de aquella Universidad, con la creación de la revista La Torre.

Los seis años de docencia en Puerto Rico se prolongarán, a partir de 1956, en diversas universidades estadounidenses, donde surgen ensayos capitales, como El escritor en la sociedad de masas (1956) y Tecnología y libertad (1959). Estimulados sin duda por sus actividades docentes, se incrementan sus trabajos de crítica literaria —en los que la obra de Cervantes es una constante presencia—, enfocados a menudo con una enriquecedora perspectiva sociológica. Pero Ayala es un verdadero homme de lettres, y estas tareas no lo desgajan de la literatura de creación. Hay que recordar el conjunto de narraciones breves Historia de macacos (1955) y, sobre todo, la primera de sus dos grandes novelas: Muertes de perro(1958). Algunos años después, tras la primera vuelta a España en 1960, aparecerá El fondo del vaso (1962). Ambas constituyen —en palabras del autor— «las dos novelas mayores, de algún modo ligadas entre sí por su argumento». Son, en efecto, dos obras complementarias cuyo fondo común es la serie de sucesos que se desarrollan en una innominada república hispanoamericana gobernada por el dictador Antón Bocanegra. Pero, en realidad, lo que ha interesado al autor, más que el bosquejo del marco político de la historia, ha sido crear unos personajes que le sirvieran para subrayar la homogeneidad de la naturaleza y los comportamientos humanos por encima de cualquier contingencia histórica, con un planteamiento parecido al que presidía los relatos de La cabeza del cordero con respecto a la Guerra Civil española. En las dos novelas mayores, todos los personajes acaban descubriendo algún resorte maligno en su conducta, pero todos acaban también enfrentados consigo mismos en un patético desamparo que deja al descubierto la fragilidad de su existencia. Por otra parte, cuando se cataloga Muertes de perro como novela acerca de una dictadura —porque, de hecho, los sucesos narrados en El fondo del vaso son posteriores al asesinato del dictador—, se da una imagen sesgada de la obra, ya que solo afecta al marco en que se desarrolla. Incluso los hechos que parecen tener cariz político son consecuencia de pasiones personales. La muerte del dictador, por ejemplo, es consecuencia de la maquinación de una esposa adúltera, de igual modo que la mutilación del senador Rosales no se deriva de ninguna oscura represalia política, sino que constituye la venganza de una fiera mujer despechada. Lo que destaca en Muertes de perro, sobre todo, es la aplicación actualizada de la técnica novelesca cervantina. Un primer narrador, el tullido Pinedo, alterna su relato con la transcripción de las memorias del secretario Tadeo Requena (como había hecho el narrador del cuento «El hechizado» al transcribir la relación compuesta por el indio González Lobo); más exactamente, de pasajes seleccionados de esas memorias, lo que ya supone una intervención de Pinedo en el texto. No es la única, porque Pinedo cita literalmente muchos fragmentos, pero en algunos casos resume las páginas de Requena, apostilla las observaciones del secretario e incluso su estilo, juzga sus acciones y calibra la veracidad de sus asertos. Además, la imagen que el lector acaba teniendo de Requena se le ofrece en múltiples facetas, además de las que su manuscrito permite entrever. Disponemos del punto de vista de Pinedo, pero también, por ejemplo, de lo que afirman los periódicos oficiosos con ocasión del nombramiento de Requena como secretario de Bocanegra, o de la versión que expone Camarasa. Otros retazos de la historia proceden de fuentes distintas; así, los minuciosos informes del ministro de España, las cartas cruzadas entre la abadesa y la viuda del senador Rosales o las páginas del diario de la adolescente María Elena. Hay en la novela un espesor de voces, de perspectivas e informaciones que se cruzan y se complementan. Un suceso como la muerte voluntaria de don Luisito Rosales se narra o se comenta en un informe del ministro de España, en las memorias de Requena, en las cartas entre la abadesa y su prima y, naturalmente, en el relato conductor de Pinedo, que es siempre en la novela una presencia dominante, narrador principal y compilador de los demás relatos parciales que configuran la historia como discurso narrativo. Pinedo viene a ser la suma o integración de todas las perspectivas; adopta, así, lo que sería el punto de vista ideal, el punto de vista de Dios. Ya había advertido Ortega y Gasset —cuya influencia en el pensamiento de Ayala es innegable— que la realidad es indisociable de la perspectiva desde la cual la contemplamos, y que solo la suma de todas las perspectivas posibles nos proporcionaría la visión de esa realidad total, imposible de alcanzar individualmente. Pero se trata de una aspiración imposible.

Por eso la novela siguiente —y complementaria— de Ayala, El fondo del vaso, está puesta en boca de José Lino, personaje episódico de Muertes de perro, que comienza su narración, muerto ya Bocanegra, con el propósito declarado de desmentir las informaciones aparentemente verídicas del tullido Pinedo en la historia anterior, empezando por la más clamorosa falsedad: la afirmación según la cual José Lino, el actual narrador, había muerto. El castigo —literario— de la vanidad de Pinedo y de su pretensión de usurpar a Dios al intentar reunir todas las perspectivas posibles, consiste en el desmantelamiento de su creación. Lo que sucede es que la verdad absoluta no existe, y que solo poseemos puntos de vista, perspectivas parciales y amputadas. Ya el personaje de un relato del Ayala juvenil, «Erika ante el invierno» (1930), exclamaba: «¡Nunca se sabe nada, nunca!». ¿Por qué tiene que ser el punto de vista más veraz que el de Pinedo, sujeto en verdad deleznable, que concluye su actuación cometiendo un crimen? La realidad es siempre ambigua. Pero la ambigüedad —la que los artificios constructivos proporcionan a la creación artística multiplicando sus sentidos posibles— es un valor estético para Ayala, que destaca este rasgo en el Quijote. Porque, en efecto, si el sustento teórico del perspectivismo se halla en las páginas de Ortega, su aplicación práctica a la narración —un perspectivismo avant la lettre— es una de las más geniales creaciones de Cervantes, con los equívocos que trama entre los distintos «autores» del Quijote, Cide Hamete y el traductor morisco, y que lanzan sobre la historia multitud de sospechas y puntos oscuros: no estamos seguros de cómo se llama don Quijote, de igual modo que hay varios nombres diferentes para mencionar a la mujer de Sancho, e incluso a este mismo. La historia narrada no es algo conocido directamente por el compilador, sino urdido gracias a diversas fuentes —libros, manuscritos, traducciones de dudosa fidelidad—, e incluso las distintas voces narrativas encaran al personaje de manera diferente, hasta el punto de que se suceden un narrador que lo desdeña, un segundo que se apiada de él y otro que se enorgullece de su valor y se entristece con sus desdichas. El hecho de que el propio recopilador desconfíe a veces de la veracidad del texto ayuda también a transmitir la idea de que la realidad es insegura y escurridiza y solo alcanzamos a tener visiones parciales de ella. Por eso Muertes de perro y El fondo del vaso son dos novelas profundamente cervantinas. La fragmentación de la perspectiva es, por tanto, un artificio compositivo que, integrado en la órbita del pensamiento orteguiano y teniendo como modelo práctico la creación de Cervantes, resulta eficaz para materializar novelescamente la insuficiencia y la parcialidad de nuestros conocimientos. Cervantina es asimismo una novela corta, El rapto (1965), reelaboración en clave contemporánea de la historia que cuenta el cabrero en el capítulo LI de la primera parte del Quijote, aderezada con algunos elementos de la novelita del curioso impertinente, a la que también Ayala ha dedicado especial atención crítica.

La instalación definitiva de Ayala en España en 1977, tras diversos viajes privados con pasaporte norteamericano, acarreó un alud de honores y reconocimientos: Premio Nacional de Literatura (1983), Académico de la Lengua (1984), Medalla de oro de la ciudad de Granada (1987), Premio Nacional de las Letras Españolas (1988), Premio de las Letras Andaluzas (1990), Premio de Literatura Miguel de Cervantes (1991), Premio Príncipe de Asturias de las Letras (1998). Son numerosos también los doctorados honoris causa concedidos por distintas universidades: Complutense (1989), Sevilla (1994), Granada (1994), Toulouse Le Mirail (1996), UNED (1997) o Carlos III (2001). La producción literaria no quedó por ello interrumpida, aunque se orientó preferentemente hacia libros de memorias (Recuerdos y olvidos, 1982-1988; El escritor en su siglo, 1990; El tiempo y yo, o El mundo a la espalda, 1992) o ensayísticos (La imagen de España, 1986; Mi cuarto a espaldas, 1988; En qué mundo vivimos, 1996) que han prolongado la presencia viva de este agudo intelectual hasta más allá de su centenario.

Bibliografía

Keith Ellis, El arte narrativo de Francisco Ayala, Madrid, Gredos, 1964; Estelle Irizarry, Teoría y creación en Francisco Ayala, Madrid, Ínsula, 1971; Rosario Hiriart, Los recursos técnicos en la novelística de Francisco Ayala, Madrid, 1972; Andrés Amorós, Bibliografía de Francisco Ayala, Madrid, Centro de Estudios Hispánicos, 1973; Agustín Vera Luján, Análisis semiológico de «Muertes de perro», Madrid, Cupsa, 1977; Antonio Álvarez Sanagustín, Semiología y narración: el discurso literario de Francisco Ayala, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1981; Rosario Hiriart, Conversaciones con Francisco Ayala, Madrid, Espasa-Calpe, 1982; Carmen Escudero Martínez, Cervantes en la narrativa de Francisco Ayala, Murcia, Universidad de Murcia, 1989; AA.VV., Francisco Ayala, teórico y crítico literario, Granada, Diputación Provincial de Granada, 1992; AA.VV., Francisco Ayala: el escritor en su siglo, Madrid-Granada, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2006; Francisco Ayala, Obras completas, 5 vols., ed. Carolyn Richmond, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2007-2012.

JOSÉ MARTÍNEZ RUIZ «AZORÍN»

por

DOMINGO RÓDENAS DE MOYA

«Este es un pueblo feliz», piensa Azorín; «tienen muchos clérigos, tienen muchos militares, van a misa, creen en el demonio, pagan sus contribuciones, se acuestan a las ocho… ¿Qué más pueden desear?».

(La voluntad, 1902)

La precisión léxica y el arcaísmo gustoso, el fraseo telegráfico y el estilo seco y lírico, refractario a la retórica y el almíbar modernista, la depuración ascética de la escritura irán siempre asociados a Azorín, seudónimo de José Martínez Ruiz (Monóvar, 1873-Madrid, 1967), como también la descripción del paisaje levantino y castellano, de sus pueblos y gentes, de los objetos y oficios de antaño, la capacidad para evocar sensorialmente las atmósferas que los contuvieron y la obsesiva atención al tiempo como única dimensión de la vida humana, tiempo fugaz y cíclico, tiempo cósmico, histórico y cronométrico, Tiempo como mansión del ser. Él y unos pocos más desengrasaron la prosa castellana, desarticularon su pesada carrocería decimonónica y la recompusieron para hacerla más expresiva, funcional y sugerente. Y los mismos, que los manuales escolares denominan «generación del 98», dirigieron sus ambiciones de regeneración hacia la novela con el fin de transformarla, del espejo a lo largo del camino de Stendhal, en laboratorio de investigaciones subjetivas.

El espíritu inconformista y anarcoide del joven Azorín empezó a manifestarse en sus años de estudiante en Valencia, durante los que escribió en El Mercantil Valenciano y en el periódico de Blasco Ibáñez El Pueblo, pero fue a partir de 1896, ya en Madrid y en el diario El País, donde coincidió con Maeztu y Baroja, cuando encontró en la protesta social y política su campo de expansión. Aunque fue con Charivari (1897), una arremetida contra el mundillo literario de la capital en la que no ahorraba nombres ni chismes ofensivos, con lo que ganó inmediata notoriedad, por mucho que las autoridades mandaran retirar el libro. En los dos años posteriores publicó una sátira contra el periodismo revolucionario ramplón (Pecuchet, demagogo), una diatriba contra el tratamiento que daba el Derecho tradicional a la delincuencia (La sociología criminal) y un examen polémico de la crítica literaria (La evolución de la crítica). Pero este Azorín pugnaz pronto entrará en crisis e iniciará una retirada hacia el autoanálisis pasivo y la resignación pesimista y estoica que tan bien se refleja en Diario de un enfermo (1901). No le debe poco esta inflexión (y esta obra) a la lectura de Schopenhauer. El intelectual protagonista, cuya esposa ha fallecido, se siente desustanciado en una vida opaca y sin sentido y, atraído por la «liberadora Nada», acaba suicidándose (un suicidio que Azorín suprimirá en futuras ediciones).

Su nombre prolifera en la nueva prensa (El Globo, Alma Española, Revista Nueva, Juventud…) y en los periódicos prestigiosos (ABC, El Imparcial), pero el escritor se concentra en una trilogía novelística, la formada por La voluntad(1902), Antonio Azorín (1903) y Las confesiones de un pequeño filósofo (1904). Del protagonista tomará Martínez Ruiz, en 1903, el seudónimo que lo acompañará toda su vida y en él trazó un retrato fiable de su juventud (y de la juventud intelectual española del fin de siglo) escéptica y roída por un tedio nihilista, aburrida de una sociedad minada por los privilegios de clase y de una política ineficiente y caciquil. No debe extrañar, pues, que las novelas azorinianas propendan a inmovilizar la acción y a presentar criaturas ensimismadas, escépticas y sombrías. La primera gran cristalización del tipo del intelectual caviloso en pasiva hostilidad con el medio en que subsiste es La voluntad, donde Antonio Azorín, desengañado de la inutilidad de cualquier esfuerzo por mejorar la realidad, se retira a una vida grisácea y anónima, parecida a la disolución en la nada a la que todo tiende. El protagonista conoce en Madrid la bohemia sucia y patética y la insoportable miseria de los marginados y, hastiado, regresa al terruño, a Yecla, donde se casará con Iluminada y vivirá en una suerte de exilio existencial, prisionero de la abulia y detestando el mero vivir. Las conversaciones con su maestro Yuste, en la primera de las tres partes de la novela, ponen de manifiesto la lectura de Schopenhauer y Nietzsche, cuya doctrina del eterno retorno inspira la articulación del relato (Yecla, Madrid, Yecla) y marcará indeleblemente a Martínez Ruiz. En esas pláticas se pasa revista a todo el repertorio temático del fin de siglo: la injusticia social, la corrupción, la ignorancia y credulidad del pueblo, la maldad ingénita, el determinismo histórico, el carácter español…, de modo que Yuste y Azorín asumen sin diferencias apreciables entre sí el papel de voceros del propio Martínez Ruiz.

Pero La voluntad no solo contiene un daguerrotipo de la juventud desencantada del fin de siglo sino una teoría de la novela que coincide en sus rechazos con la que se estaba imponiendo en toda Europa. El preceptista de este nuevo arte de novelar es Yuste, que en el capítulo 14 imparte su lección a Azorín durante un paseo. Un escritor, dice, «será tanto más artista cuanto mejor sepa interpretar la emoción del paisaje», pero debe hacerlo sin el subterfugio de la comparación porque comparar «es evadir la dificultad… es algo primitivo, infantil… una superchería». En lugar de la analogía, la constatación de «esos pequeños detalles sugestivos, suscitadores de todo un estado de conciencia…», creadores de una «honda emoción estética». Si hay que evitar la descripción falsificadora, más deben rehuirse los diálogos artificiosos, literarios porque en la vida se habla «con incoherencias, con pausa, con párrafos breves, incorrectos…». Y Yuste proclama:

Dista mucho, dista mucho de haber llegado a su perfección la novela. Esta misma coherencia y corrección antiartísticas —porque es cosa fría— que se censura en el diálogo… se encuentra en la fábula toda… Ante todo, no debe haber fábula… la vida no tiene fábula: es diversa, multiforme, ondulante, contradictoria… todo menos simétrica, geométrica, rígida, como aparece en las novelas…

El desiderátum, dice Yuste, ha de ser el de los Goncourt, quienes «no dan una vida, sino fragmentos, sensaciones separadas…». Si a eso se añade la certeza azoriniana de que «La sensación crea la conciencia; la conciencia crea el mundo. No hay más realidad que la imagen, ni más vida que la conciencia», es fácil inferir que la obra literaria que aspire a reflejar la vida no podrá sino representar la percepción fragmentada de la conciencia subjetiva. He ahí la teoría novelística que sostiene La voluntad y, con ella, una gavilla de rasgos de la novela modernista europea: fragmentarismo formal, destierro del argumento, representación del caos de la conciencia individual, enfoque del detalle o el matiz reveladores (que funcionan como metáforas), lirismo e intelectualismo, impugnación, en fin, del concepto decimonónico de la novela totalizadora.

Desde La voluntad, Azorín introduce en la novela su propia fundamentación teórica, haciendo que la novela (renacida como metanovela) reflexione sobre sí misma. Ese ensimismamiento autorreflexivo será una característica constante en toda su obra hasta Salvadora de Olbena (1944), como lo será la descripción delictuosa de los objetos corrientes y la morosidad narrativa (exasperante para los lectores que exigen una acción dinámica). Reflexividad, objetualismo y tempo lento que justifican el que se le haya considerado un precedente (no llega a precursor) del nouveau roman francés, no por casualidad llamado «escuela de la mirada» (école du regard).

Este Azorín también se prefigura en Antonio Azorín (1903), donde el protagonista llega a la conclusión de que es posible una percepción humilde de la realidad sobre el presupuesto de que todas las cosas son dignas de estudio. Esta novela prosigue La voluntad sin dar salida a la irresolución del protagonista, pero lo carea con dos interlocutores que representan actitudes vitales muy dispares: Sarrió, que propone descargar el espíritu de pesadumbre y gozar epicúreamente de los placeres, y Verdú, convencido de que el alma es inmortal y para quien la vida sin el consuelo de la trascendencia se vacía de sentido. Esta será la dirección en que se orientará el escritor, la de descubrir en el mundo la dimensión trascendente, la de infundir en los objetos materiales una forma de espiritualidad que los individualiza y realza. Y esta estética que Ortega motejaría de «primores de lo vulgar» pronto se combinará con un nacionalismo cultural que convertirá a Azorín en uno de los responsables del discurso nostálgico sobre la España imperial y mística del Siglo de Oro transmutada para siempre en su literatura.

El Azorín que, hacia 1912, reinventa y reverdece a los clásicos es ya un intelectual orgánico cuya incursión en la política conservadora ha desairado a muchos de sus lectores. Sin embargo, los ensayos de Castilla y Lecturas españolas(ambos de 1912) hacen prevalecer su novedoso acercamiento a las letras antiguas sobre las circunstancias ideológicas del autor e imponen una lectura fecundante, sensible e imaginativa de los clásicos, definidos en el prefacio al segundo libro como «un reflejo de nuestra sensibilidad moderna» (¡los mismos términos que ha utilizado George Steiner!). En buena medida, la interpretación más estimulante de la literatura clásica sigue la pauta liberadora de Azorín, la imprescindible e inverecunda apropiación del texto por parte del lector, en cuya experiencia se esponja y a la que devuelve matices desconocidos. En años sucesivos aparecerán tres volúmenes inspirados por el mismo espíritu: Clásicos y modernos, Los valores literarios y Al margen de los clásicos.

Una de las culminaciones de este revisionismo literario no fue ensayística sino narrativa. Fueron tres obras, tan problemáticas en su clasificación como casi todas las suyas, en las que recreó temas y mitos tradicionales: El licenciado Vidriera (1915, rebautizado en 1941 como Tomás Rueda), Don Juan (1922) y, pieza maestra, Doña Inés (1925). Aunque por su título las dos últimas pueden sugerir un díptico, se trata de narraciones independientes. Doña Inés, escrita como una sucesión de viñetas líricas, sin apenas ilación argumental, esboza una mínima trama en torno a una joven madrileña que, tras recibir una carta con noticias adversas, parte hacia Segovia, donde conocerá al poeta local, Diego de Garcilán, del que se enamora. Un beso en público suscita un escándalo y provoca la marcha de Inés hacia América, donde fundará un orfanato. Este débil hilo argumental ensarta los distintos capítulos que, como cuadros o tapices, muestran escenas y figuras (por ejemplo la de su tío don Pablo, contrafigura de Azorín) descritas con primor pero sin movimiento en una sugestión de la eterna repetición de lo mismo.

La atomización del discurso narrativo y, en general, la experimentación con la estructura novelesca se acentuaron en las que Azorín calificó de «Nuevas Obras»: Félix Vargas. Etopeya (1928) y Superrealismo. Prenovela (1929), retituladas tras la guerra El caballero inactual y El libro de Levante respectivamente. A ellas habría que añadir Pueblo. Novela de los que trabajan y sufren (1930), que parece alertar vanamente sobre un cierto carácter testimonial, coincidiendo con el auge de la narrativa social. Las dos primeras obras conectaban con las exploraciones formales de los jóvenes vanguardistas, que las recibieron con entusiasmo, pero encerraban bajo la elaboración poemática del texto, los bucles temporales de sus leves tramas y la presencia de elementos fantásticos la persistencia de los temas azorinianos de siempre: la circularidad del tiempo, la escritura como refugio y recomposición de la experiencia, la tradición eterna… Félix Vargas pretende ser el retrato impresionista de un escritor enfrascado en su trabajo para el que la realidad cotidiana (el San Sebastián donde veranea o la familia de su amiga Andrea) se confunde con las realidades inactuales en las que trabaja: la Francia dieciochesca de Benjamin Constant y Madame de Récamier primero y la Castilla del Quinientos cuando acepta impartir un curso sobre Santa Teresa y debe prepararlo. La existencia espiritual de Félix Vargas tiene más asideros en esos universos mentales que en el mundo empírico en el que se desenvuelve, pero descubre que la reconstrucción del tiempo pasado y la vivificación de quienes lo habitaron solo son hacederas desde el único tiempo donde las sensaciones siguen vivas, el presente. Con todo, a Azorín le atrajo un reto técnico, el de escribir una novela fragmentaria, a base de retazos sueltos de texto, sin más argumento que la errancia psicológica de su protagonista, y que, no obstante, tal novela fuese profundamente orgánica. Este experimento podía aburrir a los lectores inexpertos pero resultaba fascinante para cualquier creador que se debatía en el filo cortante entre un arte transgresor y un arte coherente, entre la impugnación de los cánones pasados y el hallazgo de formas nuevas y perdurables.

El mismo interés presenta Superrealismo, cuyo subtítulo establece el estatuto del texto y desarma las objeciones sobre su condición o no de novela: «Prenovela». Borrador o bosquejo, por tanto, despensa de materiales para una novela futurible y algo más que «híbrido carnet de notas», como la llamó un crítico. Este libro puede leerse como la novela sobre la gestación intelectual de una novela acerca del paisaje levantino (en concreto el que rodea el pueblo natal de Azorín, Monóvar), en la que se nos abre una ventana a los procesos cognoscitivos del escritor y a su respuesta a los estímulos sensoriales recibidos del entorno a la vez que se nos «transcribe» parte del texto que ese escritor va redactando. Conviene advertir que el «superrealismo» azoriniano tiene poco en común con la escuela vanguardista francesa. Para Azorín «lo superrealista» connotaba lo misterioso, los «aspectos ignorados de la materia» que la ciencia estaba sacando a la luz, como declara a un periódico en 1928. Conforme a esa convicción, organiza la novela como un doble camino, uno geográfico y otro metafísico, hacia el misterio. El primero conduce al nebuloso protagonista de Madrid a Monóvar (un regreso que evoca el de Antonio Azorín en La voluntad) y el segundo recorre el proceso que va del magma que precede a la creación literaria hasta la definición de las ideas, los personajes, los lugares y los tiempos, pero sin que toda esta materia cosmológica llegue a cristalizar en una obra, pues no en vano Azorín pretende hacer una prenovela. Si esta comienza así: «Propósito de escribir una novela», hay que esperar que culmine con el logro de ese propósito y así ocurre, pues el capítulo final, «Aurora», refiere tanto al amanecer del día (en que un monje se dispone a escribir en su celda) como al principio de esa novela que ya queda fuera de nuestro texto como una imposibilidad.

Tras estas incursiones en la narrativa experimental, Azorín se refugia en el ensayo literario (Lope en silueta, 1935) y, durante la guerra, exiliado en París, en las notas memorialísticas con las que arma dos de sus mejores libros, Madrid y Valencia (ambos de 1941), en los que refulge su capacidad para evocar atmósferas y sensaciones pretéritas.

Todavía publicará seis novelas en los años cuarenta que no carecen de interés, aunque quedan lejos de La voluntad, Doña Inés o Félix Vargas. Los temas apenas han cambiado y persiste la propensión a interiorizar en el relato la reflexión teórica sobre el ejercicio de escribir o de novelar. Esa querencia metaliteraria se manifiesta sobre todo en las tres novelas del bienio 1942-1943: en El escritor Azorín se desdobla en Antonio Quiroga, el escritor maduro, y Luis Dávila, el escritor joven, para reflejar el temor a la decrepitud y el relevo generacional; en El enfermo se proyecta en Víctor Albert, nombre que remite al protagonista de Superrealismo, escritor sesentón que encuentra en la escritura una forma de asilo; en Capricho, en fin, la teoría se enquista en el capítulo XVII mientras el relato se convierte en un homenaje a los poderes de la imaginación.

En 1944 se despidió Azorín de la narrativa con tres novelas: La isla sin aurora, Salvadora de Olbena. Novela románticay María Fontán. Novela rosa. La primera pone en escena a un novelista, un poeta y un dramaturgo que emprenden un viaje hacia una isla donde nunca amanece, una travesía que oscila entre lo soñado y lo realizado que permite confrontar a los tres sus visiones de la creación literaria y a Azorín interrogarse sobre el sentido de toda una vida consagrada a la escritura, de toda una escritura que fagocitó una vida.

Bibliografía

José María Martínez Cachero, Las novelas de Azorín, Madrid, Ínsula, 1960; Leon Livingstone, Tema y forma en las novelas de Azorín, Madrid, Gredos, 1970; José María Valverde, Azorín, Barcelona, Planeta, 1971; Santiago Riopérez, Azorín íntegro, Madrid, Biblioteca Nueva, 1979; Antonio Risco, Azorín y la ruptura con la novela tradicional, Madrid, Alhambra, 1980; Kathleen M. Gleen, Azorín (José Martínez Ruiz), Boston, Twayne, 1981; Darío Villanueva (ed.), La novela lírica I. Azorín, Gabriel Miró, Madrid, Taurus, 1983; Anales Azorinianos, 1987-2008; Miguel Ángel Lozano (ed.), Azorín, renovador de géneros, Madrid, Biblioteca Nueva, 2009; Santiago Riopérez y Milá, La voz española de Montaigne: Azorín, Madrid, Ediciones 98, 2011.

PÍO BAROJA

por

RICARDO SENABRE

La Historia tiene menos realidad que la misma novela. No hay obra histórica que dé la impresión del estado social de España en tiempo de Felipe III como Don Quijote.

(La intuición y el estilo, 1948)

Reconstruir la dilatada vida de Pío Baroja (San Sebastián, 1872-Madrid, 1956) es sumamente sencillo. Existen varias biografías minuciosas, pero, sobre todo, contamos con los siete volúmenes de Memorias que, con el título general Desde la última vuelta del camino, fue publicando el autor entre 1944 y 1949. Por otra parte, Baroja había ofrecido ya numerosos esbozos autobiográficos desde muchos años antes, en ensayos y conferencias como los contenidos en los volúmenes Juventud, egolatría (1917), Las horas solitarias (1918) o Divagaciones apasionadas (1924), sin olvidar el discurso de ingreso en la Real Academia Española (1935), titulado «La formación psicológica del escritor». Existen, además, abundantes retazos biográficos incorporados a muchas novelas, como Camino de perfección, El árbol de la ciencia o La sensualidad pervertida —entre otras—, que confirman los datos conocidos. La existencia del autor carece de zonas oscuras y de grandes acontecimientos. En las últimas líneas de sus memorias confesaba el autor que su vida le había producido «una impresión más bien gris. La infancia, poca cosa; la juventud mediocre, con una temporada de médico de pueblo y otra de pequeño industrial. Después, trabajando sin éxito, de editor. Luego, de viejo, escapando a París y otra vez la vida pobre y ramplona, ganando poco, sin dinero y sin prestigio». Sin embargo, en este marco gris y mediocre se inscribe la creación de medio centenar de novelas largas, de más de sesenta novelas cortas y otros tantos cuentos, de dos docenas de libros de ensayo, de varias obras de teatro y hasta de un libro de versos (Canciones del suburbio, 1944) que acreditan la extraordinaria laboriosidad del escritor.

«He nacido en San Sebastián el 28 de diciembre de 1872 […] El recuerdo más antiguo de mi vida es el intento de bombardeo de San Sebastián por los carlistas». Acaso aquel recuerdo despertó en el Baroja maduro la afición a este período de la historia española, marco de las andanzas de Aviraneta en la serie Memorias de un hombre de acción y presente también, directa o indirectamente, en otras novelas barojianas, como Zalacaín el aventurero. Hacia 1892, la familia se traslada a Madrid, y poco después a Pamplona. «De la vida infantil en Pamplona he hablado en dos novelas: en La sensualidad pervertida, libro en gran parte autobiográfico, con muchas cosas disfrazadas y cambiadas, y en Silvestre Paradox». A partir de 1886, la familia se instala de nuevo en Madrid. El joven Baroja concluye el bachillerato y se plantea qué estudios emprender: «Yo sentía curiosidades; pero, en definitiva, vocación clara y determinada, ninguna». Pero es muy aficionado a la lectura: «En Pamplona, los autores y libros leídos por mí fueron: Julio Verne, Federico Marryat, Gustavo Aimard, el Robinson, algunos folletines: Las tragedias de París, El coche número 13 y Creación y redención, de Dumas». Estas novelas de aventuras y folletines truculentos forman un sustrato sin el cual no podría explicarse adecuadamente buena parte de la narrativa barojiana. «Yo devoraba en mi juventud todo lo que caía en mis manos, principalmente novelas», afirma Baroja en sus memorias. En la segunda etapa madrileña, que corresponde al final del bachillerato y a los primeros años universitarios, las preferencias confesadas del futuro escritor responden ya a una selección más exigente, aunque subsiste el trasfondo del folletín romántico: «En Madrid, mis favoritos eran: V. Hugo, E. Sue, J. Sand, Zola, Espronceda y Bécquer […] Recuerdo haber comprado novelas famosas en traducciones españolas por entregas». Baroja se matricula finalmente en la Facultad de Medicina, publica algunos artículos y comienza a componer dos novelas que abandona: «La una se titulaba El pesimista o Los pesimistas, y la otra, Las buhardillas de Madrid. Creo que una de ellas debía de parecerse a mi novela Camino de perfección, y la otra, a Las aventuras de Silvestre Paradox».

Los años de Baroja como estudiante de Medicina y sus primeras prácticas profesionales, una vez titulado, han dejado su huella en una de sus más significativas novelas, El árbol de la ciencia (1911), que, junto con Camino de perfección (1902), constituyen acaso las dos obras más representativas del espíritu pesimista y turbulento de una generación que ha proyectado sus lecturas de Schopenhauer sobre la visión de una España sumida en el sopor y la decadencia. Concluida la licenciatura en Valencia y, poco después, el doctorado en Madrid —con una tesis titulada El dolor. Estudio de psicofísica—, Baroja ocupa una plaza de médico en Cestona durante algo más de un año, y en 1895 vuelve a Madrid para regentar, junto con su hermano, la tahona de su tía Juana Nessi. En 1900 aparecen los primeros libros: Vidas sombrías —recopilación de cuentos dados a conocer antes en revistas y periódicos, que logró un elogioso comentario de Unamuno— y La casa de Aizgorri. Sujeto aún a la pequeña industria de la panadería, que no abandonará hasta 1902, Baroja publica dos novelas más: Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox (1901) y Camino de perfección, otro de los títulos claves del autor y de su generación.

Por entonces, Baroja ha viajado ya a París —escenario de algunas novelas posteriores— y a Roma, evocada luego en César o nada. Realiza también diversas excursiones por España, con frecuencia a pie, que le servirán más tarde para ambientar escenas de distintas narraciones. De igual modo, un viaje a Londres le proporcionará materiales para su novela La ciudad de la niebla. En 1912 se perfilan ya con nitidez las características de la narrativa barojiana. Las novelas se agrupan en trilogías, algunas de ellas ya conclusas en esa fecha: «Tierra vasca», formada por La casa de Aizgorri (1900), El mayorazgo de Labraz (1903) y Zalacaín el aventurero (1909); «La vida fantástica», donde se integran Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox (1901), Camino de perfección (1902) y Paradox, rey (1906); «La lucha por la vida», una de las trilogías cuyos componentes tienen mayor trabazón entre sí, que constituye, al mismo tiempo, el más completo retrato del Madrid suburbial de los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX. En algún caso, una trilogía contiene una novela independiente y dos relacionadas, como sucede con «La raza», donde figura la ya citada El árbol de la ciencia, pero también dos novelas como La dama errante y La ciudad de la niebla, donde se narra la historia del doctor Aracil y su hija, primero en su huida de Madrid a raíz de un atentado anarquista contra el rey, y luego durante su estancia en Londres. Estos son los primeros años de una vida apacible y laboriosa, casi enteramente llena con la escritura, diversos viajes y algún homenaje inesperado, como el ingreso en la Real Academia Española en 1935, seguido poco después de una estancia en Francia, a raíz de la Guerra Civil española, y de una vuelta a Madrid, donde transcurren los últimos lustros del escritor.

En 1912 Baroja ha publicado ya cinco trilogías completas y tiene otras dos comenzadas, que concluirán tras un largo paréntesis, debido a que el autor empieza, en 1913, las «Memorias de un hombre de acción», serie de veintidós volúmenes que se inaugura con El aprendiz de conspirador (1913) y se cerrará con Desde el principio hasta el fin (1935). En ellos, Baroja trata de reconstruir novelescamente la vida de un lejano pariente, don Eugenio de Aviraneta, mezclado en todo género de conspiraciones y aventuras durante el turbulento siglo XIX. El resultado es un extraordinario fresco de la España decimonónica —con algunas salidas ocasionales a otros lugares de Europa— en la que personajes, hechos reales y fondos históricos alternan con elementos de ficción. No ignoraba Baroja que esta serie sufriría la inevitable comparación con los Episodios nacionales Galdós y que, en esto como en otros aspectos de su narrativa, él necesitaba ser distinto. En el tomo de memorias La intuición y el estilo (VIII) expuso con nitidez el narrador vasco las diferencias entre su serie y la galdosiana: «Galdós ha ido a la Historia por afición a ella; yo he ido a la Historia por curiosidad hacia un tipo; Galdós ha buscado los momentos más brillantes para historiarlos; yo he insistido en los que me ha dado el protagonista […] Galdós pinta a España como un feudo aparte; yo la presento muy unida a los movimientos liberales y reaccionarios de Francia […] Artísticamente, la obra de Galdós parece una colección de cuadros de caballete de toques hábiles y de colores brillantes; la mía podría recordar grabados en madera hechos con más paciencia y más tosquedad».

En efecto: uno de los problemas que debió afrontar Baroja al comenzar su carrera de novelista fue el de la presencia y la popularidad de Galdós en España. El entonces joven narrador vasco tuvo que proponerse forzosamente, para encontrar su manera personal, distanciarse del modelo galdosiano y buscar fórmulas renovadoras que afirmaran su propia personalidad. Y la renovación no tenía por qué ser temática, sino formal. Si Galdós había tocado en muchos casos asuntos relacionados con problemas de conciencia y conflictos religiosos, como en Doña Perfecta, Gloria o La familia de León Roch, Baroja no rehuyó adentrarse en motivos análogos en Camino de perfección o El cura de Monleón. Tampoco le importó descender al mundo de los arrabales urbanos en «La lucha por la vida», que ya Galdós había atisbado en Misericordia. Pero Baroja somete el modo galdosiano de novelar a una intensificación derivada de una poda radical de adherencias discursivas y de informaciones accesorias. En El árbol de la ciencia, por ejemplo, la escena del suicidio de Andrés se omite por completo y solo queda, narrado con la frialdad de un informe forense, el relato de la descripción del cadáver. Pueden compararse estas escuetas líneas con las numerosas páginas que preceden al suicidio de Julia en La pródiga, de Alarcón, o con el suicidio de don Ramón de Villamil en Miau, de Galdós, precedido de las minuciosas reflexiones y dudas del personaje. Algo parecido sucede con el suicidio de Tonet en el capítulo final de Cañas y barro (1902), de Blasco Ibáñez. No solo asistimos a él, sino a la búsqueda del cadáver por parte del tío Tòni. Y algo parecido, en cuanto a la premiosidad del desarrollo, podría decirse del suicidio de Rafaela en Genio y figura (1897), de don Juan Valera. Todos estos y otros muchos casos muestran la «manera» barojiana de narrar, donde la reducción tajante de informaciones secundarias va acompañada de una ampliación de las perspectivas. En las pocas líneas que cierran El árbol de la ciencia se nos ofrecen, elusivamente, los puntos de vista de Andrés y de los otros dos médicos, mientras que en Miau, por ejemplo, solo conocemos las reflexiones de don Ramón Villamil.

Otro aspecto compositivo característico de la obra novelesca barojiana es el planteamiento de la narración. En muchos relatos el punto de partida es el de un personaje que llega a un lugar y vive unas experiencias. La composición en sarta va añadiendo personajes y situaciones hasta llegar a un final, casi siempre doloroso o melancólico. Es el caso de Manuel en la trilogía «La lucha por la vida»; de Quintín en La feria de los discretos; de don Fausto Bengoa en Los últimos románticos; de María Aracil en La ciudad de la niebla; de César Moncada en César o nada, enérgico alegato contra el mal endémico del caciquismo, que habían denostado Costa y los escritores regeneracionistas. Baroja comienza por situar al personaje en un ámbito físico y topográfico: «No podría hablar de un personaje secundario sin conocerle algo y sin saber dónde vive y en qué ambiente se mueve». El autor confiesa su preferencia por un tipo de composición narrativa que consiste en «dejarse impresionar por el medio y buscar lo característico entre el conjunto de las impresiones». Pero esta búsqueda de lo característico exige la aplicación de unos criterios selectivos, y aquí es donde se pone de manifiesto la modernidad de Baroja. Puede ejemplificarse esta modernidad en el uso del paisaje, que ya no es un simple marco de las acciones, sino el reflejo psicológico de un personaje, el símbolo de una situación o, como hubiera dicho Amiel, de un estado de ánimo. En La busca (III, 2), Manuel, cada vez más descontento con el derrotero de su vida, ha pasado la noche guarecido con golfos, vagabundos y hampones en el pórtico del Observatorio. Al amanecer —anota el narrador— «el cielo, aún oscuro, se llenaba de nubes negruzcas». La mirada se extiende, por encima de tejados y chimeneas, hacia las afueras de la población, y la descripción concluye así: «Por encima de Madrid, el Guadarrama aparecía como una alta muralla azul, con las crestas blanqueadas por la nieve […] El esquilón de una iglesia comenzó a sonar alegre, olvidado en la ciudad dormida». Sobre la muchedumbre de pícaros y desheredados entre los que se encuentra el conturbado Manuel, la cima blanca del Guadarrama aparece como un símbolo de elevación y pureza, lo que explica que inmediatamente comience a oírse una campana cuyo sonido se siente como «alegre». El paisaje está visto a través del filtro del personaje; convertido, en suma, en expresión de un estado de ánimo. En Camino de perfección, acaso la novela barojiana con más descripciones de la naturaleza, la correlación entre el paisaje y el espíritu de Fernando Osorio es permanente. Al final de La feria de los discretos, Quintín, resignado a renunciar a Remedios, contempla el cortijo en que ella vive, iluminado por la luna llena cuya luz «al pasar por entre las hojas de una parra, bordaba en el suelo preciosos encajes». Decide alejarse, monta a caballo y emprende la marcha. Vuelve la cabeza para ver por última vez el cortijo y «un nubarrón se interpuso delante de la luna; todo el campo quedó en las tinieblas». He aquí un paisaje simbólico: la luna es la felicidad soñada e inalcanzable junto a Remedios, mientras que el nubarrón que la oculta y oscurece el campo y el camino de Quintín tienen un valor perfectamente descifrable. Se trataba de no nombrar directamente las cosas, como había preconizado Mallarmé como principio de la estética simbolista de la que los escritores llamados del 98 participan. El propio Baroja califica un paisaje de El árbol de la ciencia —los jardines del colegio de niñas y del convento de frailes que se divisan desde la casa de Iturrioz— como «algo alegórico». Y esta concepción del relato, de indudable parentesco con algunos postulados del simbolismo, no afecta únicamente a las descripciones, sino a otros aspectos de la narración, como la separación entre el plano de la historia narrada —externo, lo que se puede contar o resumir— y el tema de la obra, la estructura profunda que proporciona su auténtico sentido. Así, la historia de El árbol de la ciencia, que es, para Baroja, «el libro más acabado y completo de todos los míos», relata la vida de Andrés Hurtado —que posee muchos rasgos del autor— desde su época de estudiante de Medicina hasta su muerte voluntaria, después de haber perdido a su mujer y a su hijo. Pero el tema, la idea motriz que se materializa en personajes y acciones, no es otro que la contradicción entre vida y pensamiento, uno de los más constantes núcleos de preocupación noventayochista.

Lo que mantiene en pie la narrativa barojiana ha sido la extraordinaria capacidad narrativa del autor, su percepción casi impresionista del detalle, su flexibilidad para acomodarse a las estructuras de una novela filosófica, como El árbol de la ciencia, o a las del relato de aventuras, como Las inquietudes de Shanti Andía o Los pilotos de altura. Ha creado personajes inolvidables, representativos de una época, como Andrés Hurtado, Fernando Ossorio o César Moncada, ha dignificado ciertos recursos de la novela de folletín y ha dado entrada, en la literatura española contemporánea, a la narración marinera. Ha sido a la vez Stevenson y Conrad sin dejar nunca de ser Baroja.

Bibliografía

Luis S. Granjel, Retrato de Pío Baroja, Barcelona, Barna, 1953; J. Uribe Echevarría, Pío Baroja: técnica, estilo, personajes, Santiago de Chile, Universitaria, 1957; Fernando Baeza (comp.), Baroja y su mundo, Madrid, Arion, 1962; Carlos O. Nallim, El problema de la novela en Pío Baroja, México, Ateneu, 1964; Sebastián J. Arbó, Pío Baroja y su tiempo, 2ª ed., Barcelona, Planeta, 1969; Biruté Ciplijauskaité, Baroja, un estilo, Madrid, Ínsula, 1972; J. Martínez Palacio (ed.): Pío Baroja, Madrid, Taurus, 1974; Pío Caro Baroja (ed.), Guía de Pío Baroja. El mundo barojiano, Madrid, Caro-Raggio-Cátedra, 1987; Miguel Sánchez-Ostiz, Pío Baroja, a escena, Madrid, Espasa-Calpe, 2006; Julio Caro Baroja, Los Baroja, Barcelona, RBA, 2011; José-Carlos Mainer, Pío Baroja, Madrid, Taurus, 2012.

JUAN BENET

por

DOMINGO RÓDENAS DE MOYA

El hombre de letras que más me interesa es el que vive fundamentalmente de la incertidumbre; él sabe que el misterio que nos rodea no será esclarecido nunca.

(Declaraciones hechas en Alicante, abril de 1978)

El tropiezo casual en 1945 de Benet (Madrid, 1927-1993) con una página de William Faulkner iba a determinar el signo literario del más importante novelista español de la segunda mitad del siglo XX, matizado por el deslumbramiento que le produciría, ya en los cincuenta, la lectura de Os sertoes de Euclides da Cunha. Aún no había ingresado en la Escuela de Ingenieros de Caminos (lo haría en 1948) y ya frecuentaba la tertulia de Pío Baroja, el café Gijón o el Gambrinus, por donde se dejaban caer Luis Martín-Santos, Rafael Sánchez Ferlosio, Ignacio Aldecoa, Carmen Martín Gaite o la memoria viva de la generación del 27 Pepín Bello. Su vocación de narrador estaba definida, aunque siempre la juzgaría, no sin vanidosa afectación, una forma de distraer los muchos ratos de ocio que le dejaba su profesión de ingeniero.

Desde 1956, cuando dirige en la comarca leonesa de El Bierzo las obras del canal de Cornatel, en adelante Benet es ante todo ingeniero y solo subsidiariamente escritor. Su primer libro de relatos, Nunca llegarás a nada (1961), fue costeado por él mismo y pasó sin pena ni gloria. Para entonces trabajaba en el manuscrito de Volverás a Región, cuya primera redacción se remonta a 1953. Cuatro factores concurren en la génesis de esa novela fundamental: el estilo y el universo opresivo de Faulkner, la grandeza topográfica de Euclides da Cunha, la experiencia infantil de la atrocidad y el sinsentido (una partida de anarquistas sacaron de su casa al padre de Benet y lo fusilaron en una cuneta), y la montaña leonesa, en la que vivió entre 1961 y 1965 durante la construcción de la presa del Porma. Esa novela, que publicaría gracias a la mediación de Dionisio Ridruejo en 1967, fue su primer libro con alguna repercusión.

Antes de eso, cuando todavía estaba vigente la poética austera y utilitaria del realismo testimonial, Benet reivindicó la ambición literaria y el rigor estilístico, el grand style, para la literatura española. Su alegato cobró forma de ensayo: La inspiración y el estilo (1965). Ahí expone su juicio de que el más acerbo enemigo del grand style es el costumbrismo, equivalente a la entrada de la taberna y la cochambre en el relato, y entendía que las letras españolas se habían rendido al tipismo costumbrista después del siglo XVI, convirtiendo la ficción en mera constatación y alejándola de la invención. El componente informativo, didáctico o no, de esa narrativa, dependiente al fin y al cabo de su condición temporal, está llamado a evaporarse y dejar un residuo no literario que delata el carácter espurio de la obra. Solo la forja de un estilo estéticamente riguroso permite mantener inalterable el interés del texto y garantizar su pervivencia; solo en el estilo tiene la inspiración su oportunidad. Del estilo surgirá el mundo ficcional: una atmósfera y unas criaturas y, de forma derivada, unas coordenadas espaciales y temporales, unas acciones y pasiones; sin estilo no hay literatura que perdure por muy piadosas o solidarias que sean las intenciones que la muevan. La literatura no debe someterse más que a criterios literarios, ni sociológicos, ni políticos ni morales porque, siendo estos caducables, arrastrarían a aquella en su caducidad. La primacía del estilo y la composición no eran entonces en absoluto una doctrina generalizada, pese a la incipiente difusión de la nueva narrativa hispanoamericana, y el tono categórico con que Benet la defendió hizo que, tras adquirir notoriedad, se polarizaran críticos y escritores entre partidarios incondicionales y cerrados detractores. La polémica que Benet mantuvo en 1970 con el novelista Isaac Montero en las páginas de Cuadernos para el Diálogo ilustra bien las razones del escritor frente a los abogados de una literatura realista y social.

La más inmediata puesta en práctica de esta exigente poética fue Volverás a Región, que sin embargo no despertó de su modorra a la crítica española de 1968, algo que sí sucederá en 1970 tras obtener el Premio Biblioteca Breve con Una meditación (el manuscrito lo había enviado Juan García Hortelano al premio). La novela aclimataba la atmósfera enfermiza de la narrativa de William Faulkner a la España de la posguerra, emulaba el dibujo de unos personajes sombríos, hechos de aristas y oquedades, y, a semejanza del mítico condado de Yoknapatawpha, se situaba en la imaginaria comarca de Región, cuyo correlato podían ser las montañas de León, y que ya había aparecido en el cuento «Baalbec, una mancha» de Nunca llegarás a nada (1961). «¿Qué otra anticipación del porvenir que no sea la cita con la muerte cabe en esta tierra?», se pregunta retóricamente el narrador: tierra condenada, decadencia, muerte y falta de porvenir, he ahí Región.

Volverás a Región sustituye la trama por el entramado verbal y en el lugar de la intriga coloca la aventura del estilo, sin que ello suponga que la historia y los personajes se esfumen por completo. No es así, y una lectura atenta descubre los mimbres básicos de una anécdota mínima llena de sordidez: a la casa aislada del doctor Daniel Sebastián, donde solo viven él y un joven alienado que aguarda el regreso de su madre y al que cuida, llega una tarde una mujer madura. Se trata de Marré Gamallo, hija del coronel franquista que aplastó la resistencia republicana en Región, y ha vuelto atraída por el recuerdo de Luis I. Timoner, el ahijado del doctor con el que vivió al final de la guerra una arrebatada pasión amorosa que pretende recuperar. Toda la noche monologan, despertando fantasmas del pasado y sin prestarse demasiada atención hasta que, al amanecer, cuando la mujer se marcha, el joven demente le quita la vida al doctor Sebastián. A lo lejos se oye el disparo del Numa, el guarda del bosque que recibe a tiros a quienes franquean la línea de su coto. Pero estos personajes y otros evocados, como la enigmática mujer que perdió el coronel Gamallo en una partida de cartas, se difuminan en un texto laberíntico, de períodos sintácticos interminables, que hace de la prolijidad una técnica incantatoria y de camuflaje. De la lectura se desprende una atmósfera opresiva dominada por el desmoronamiento y la ruina, una lúgubre sugestión de futuro cegado y de claudicación, y también la traza de la pasión extinta y de la violencia latente, todo ello acentuado por el paisaje agreste de Región. En la aridez del entorno y sus habitantes y en las laceraciones incurables que sufren se adivina sin dificultad la proyección mítica de la España fracturada que salió de la guerra, su miseria económica y la enfermedad moral que corrompió durante decenios una sociedad dividida.

La opacidad del discurso narrativo aumentó en su siguiente novela, Una meditación, donde el texto se presenta como un continuo sin divisiones que corresponde al monólogo entreverado de un narrador algo fullero que rememora hechos ocurridos entre 1920 y la década de 1960. No se adivina una trama más allá del obsesivo discurso interior del personaje, una meditación caótica que da saltos temporales y cambia de asunto o se regodea en ciertos pormenores, haciendo con ello que el fluir evocativo sea discontinuo mientras que el discurso verbal no se interrumpe ni siquiera por signos de puntuación. Al fondo de Una meditación sigue operando la indagación de Faulkner en la conciencia de sus criaturas. Benet deja una huella intertextual cuando Cayetano Corral, al regresar a Región en 1940, trata de reparar su reloj descompuesto como si ello supusiera la restauración del tiempo anterior a la guerra, una cita encubierta de El ruido y la furia de Faulkner, donde el atormentado Quentin Compson (su monólogo es, por cierto, el más caótico de la novela) destroza el reloj familiar como signo de su abdicación del tiempo de la vida.

A pesar de las nulas facilidades para la lectura de esta novela, la crítica destacó la originalidad impar de Benet y desde entonces el escritor representó la alternativa más radical al inveterado costumbrismo español y a la ficción basada en un argumento.

En los primeros años setenta se suceden las publicaciones: su Teatro (1971), Un viaje de invierno (1972), 5 narraciones y 2 fábulas (1972), La otra casa de Mazón (1973), Sub rosa (1973), aparte de los ensayos Puerta de Tierra (1970). De estos títulos, el más celebrado fue Un viaje de invierno, donde se recreaba el mito de Deméter y Perséfone que, al trasponerlo a Región, se convertía en la espera de Demetria de su hija Coré, a la que organiza una fiesta de bienvenida. En la obvia dimensión mítica del argumento había una evocación del rito primaveral del renacimiento, pero en la ansiosa espera de la madre latía el miedo a que el regreso no se produjera y reinara la esterilidad. Entre los títulos citados, dos corresponden a sendos volúmenes de cuentos: 5 narraciones y 2 fábulas, donde ensaya el género gótico, la ghost story, y Sub rosa, que reúne diez irónicos relatos de asunto sentimental (y uno policíaco). Todos estos textos, excepto las fábulas, que se incorporarán en 1981 a Trece fábulas y media, fueron incluidos, junto a otros relatos, en los dos volúmenes de Cuentos completos (1977), que son una óptima introducción al universo y la prosa de Benet, por ejemplo a través de «Una tumba». O de la leyenda «Numa», publicada en el libro mixto Del pozo y del Numa (1978) y adosada a los Cuentos completos en su segunda edición.

Tras un inesperado silencio, explicable quizá por el fallecimiento de su esposa, volvió a publicar en 1976 los ensayos ¿Qué fue la Guerra Civil?, En ciernes, y El ángel del Señor abandona a Tobías. En el primero fraguaba su interés por la literatura militar en general y por la Guerra Civil española en particular, lo que obliga a tenerlo en cuenta cuando se analiza el ciclo Herrumbrosas lanzas al que nos referimos más adelante. Una gira de conferencias por Estados Unidos en compañía de García Hortelano y nuevas responsabilidades en las obras públicas no interrumpen el ritmo de su quehacer literario.

Pero lo que lleva años absorbiendo a Benet es la redacción de su novela más empeñosa, Saúl ante Samuel (1980), que ve la luz en parto doble junto a una novela de lectura mucho menos ardua, escrita en pocas semanas, El aire de un crimen, finalista del Premio Planeta. No fue este el único recreo literario que se permitió Benet durante la gestación de Saúl ante Samuel, pues en 1977 había publicado una narración oscilante entre el humor disparatado y la extravagancia, En el estado, con la que había querido descomprimir la alta presión a la que se encontraba trabajando y que se ofrece como una novela deshuesada, sin argumento ni acción ni personajes, un divertimento textual.

En efecto, el Benet más audaz —y más rayano con el hermetismo— culmina en Saúl ante Samuel, cuya dimensión mítica está elevada al cuadrado, pues al mito geográfico de Región se añade el subtexto bíblico del rey Saúl, coronado por el profeta Samuel, que fue castigado por su rebeldía con una cruel derrota y, sobre todo, el fratricidio de Caín sobre Abel. El punto de arranque es, como en Un viaje de invierno, una espera, la de Simón que mira a través de una ventana cerrada (metáfora de la cerrazón de su propia memoria) y recuerda los días de la guerra, cuando su primo Martín, detenido por los republicanos, fue traicionado por su propio hermano Emilio, que pudo salvarlo pero se abstuvo de hacerlo, tal vez porque mantenía una relación adúltera con su cuñada. Pero esto no son sino unas vagas líneas de referencia en el oscuro texto de la novela, sembrado de motivos recurrentes que sirven de apoyatura estructural, como la abuela-sibila que vive en el segundo piso de la casa, un telegrama, un camarero, un vaso de leche o los visillos de la ventana por la que Simón aguarda el regreso de Emilio tras cuarenta años de exilio. De nuevo es el lenguaje benetiano en su precisión léxica y sintáctica y en su capacidad para armar un nebuloso cosmos de resonancias míticas el genuino protagonista de la novela.

La década de los ochenta iba a ser la de un triple Benet visto desde la figura del lector literario: el acerado articulista de actualidad (escritor para no lectores), el narrador en busca de un auditorio más amplio (el escritor para lectores) y el creador minoritario (el escritor para escritores). El primero publica los ensayos La moviola de Eurípides (1981) y los artículos de Sobre la incertidumbre (1982), más Artículos (1983). El segundo publica la novela En la penumbra (1982 en su primera versión y 1989 en su versión definitiva) y, ya en 1991, El caballero de Sajonia, novela histórica que toma como motivo ciertos episodios de la vida de Lutero. El tercero, en fin, reúne las curiosas Trece fábulas y media (1981), compila sus cuentos en Una tumba y otros relatos (1981) y, sobre todo, se enfrasca en su último gran proyecto, Herrumbrosas lanzas, un ciclo novelesco épico —de hecho una única novela— que había de articularse en cuatro volúmenes y que quedó inconcluso a su muerte.

Las herrumbrosas lanzas del título remiten a las que porta la muerte en la «Elegía primera» de Viento del pueblo de Miguel Hernández, pero también a un pasaje de Volverás a Región donde asoma «la cabeza herrumbrada de una lanza» carlista, imagen del destino de discordia y muerte de aquella tierra. Y es que el proyecto consistía en narrar la Guerra Civil en el espacio imaginario de Región. La primera entrega, en 1983, se dividía en seis «libros» e incluía un mapa de Región, levantado por el autor. Narraba cómo, a comienzos de 1938, se preparaba el plan de operaciones bélicas en las dos ciudades enfrentadas: Macerta, cuya guarnición se había sumado al alzamiento, y Región, leal a la República, con cuyo Comité de Defensa, que organiza la contraofensiva, se inicia la novela. En la segunda entrega (libro VII), publicada en 1985, se suspendía el progreso argumental para centrarse en el comandante Eugenio Mazón y la historia de su familia con una demora en los detalles propia de la narrativa decimonónica. Solo en la tercera y última entrega (libros VIII-XII), que sale en 1986, se reanuda la acción militar con extrema minuciosidad en la descripción de los movimientos tácticos: dos columnas salen de Región con el objetivo de tomar Macerta, pero solo una de ellas, la que comanda Mazón, llega a las inmediaciones de la ciudad sublevada. La crónica queda interrumpida, pero sabemos que las fuerzas regionatas no logran tomar la Macerta franquista. Sobre las consecuencias funestas de esa catástrofe sabemos mucho desde Volverás a Región hasta La otra casa de Mazón y Benet no tiene por qué insistir.

Después de Herrumbrosas lanzas, solo publicaría dos novelas más: En la penumbra (1989) y El caballero de Sajonia(1991) y ambas, aunque la segunda fue un encargo editorial (o por eso mismo), dan indicio de que Benet buscaba recabar una audiencia más amplia que la muy minoritaria que siempre había tenido. En la penumbra es su última novela regionata, pero la estructura externa tiene poco que ver con los textos monolíticos de sus obras mayores. Aun siendo una narración breve, aparece dividida en dieciséis capítulos apoyados en conversaciones a dos. La alternancia de diálogos no excluye la voz reflexiva y a veces irónica de un narrador superior muy semejante al de novelas anteriores que, sin embargo, se complace en meditar y hacer meditar a los personajes sobre el arte de contar, de manera parecida a como lo hacen Cipión y Berganza en El coloquio de los perros cervantino.

Su últimos libros fueron la excelente guía de viajes Londres victoriano (1989) y la compilación de ensayos literarios La construcción de la torre de Babel (1990). Póstumamente aparecieron las colecciones de artículos Prosas civiles (1995) y Páginas impares (1996), en los que centellean la lucidez y el verbo de Benet en su aproximación a las noticias que llenan los periódicos. Ya en 2011, coincidiendo con la reedición de su obra en bolsillo, se ha publicado una compilación de su labor ensayística, Ensayos de incertidumbre, y un volumen de cuentos que había permanecido inédito, Variaciones sobre un tema romántico, que contiene un par de piezas maestras: «Una antigua costumbre» y «El legado».

Bibliografía

David K. Herzberger, The Novelistic World of Juan Benet, Clear Creek-Indiana, The American Hispanist, 1976; Vicente Cabrera, Juan Benet, Boston, Twayne Publishers, 1983; Malcolm A. Compitello, Ordering the Evidence: «Volverás a Región» and Civil War Fiction, Barcelona, Puvill Libros, 1983; Roberto C. Manteiga, David K. Herzberger y Malcolm A. Compitello, Critical Approaches to the Writings of Juan Benet, Hanover, University of Rho de Island by University Press of New England, 1984; Kathleen M. Vernon (ed.), Juan Benet, Madrid, 1986; Ken Benson, Razón y espíritu (Análisis de la dualidad subyacente en el discurso narrativo de Benet, Estocolmo, Universidad de Estocolmo, 1989; John B. Margenot III, Zonas y sombras: Aproximaciones a Región de Juan Benet, Madrid, Pliegos, 1991; Juan Benet, Cartografía personal, M. Jalón (ed.), Valladolid, Cuatro Estaciones, 1997; Francisco García Pérez, Una meditación sobre Juan Benet, Madrid, Alfaguara, 1998; Eduardo Chamorro, Juan Benet y el aliento del espíritu sobre las aguas, Barcelona, Muchnik 2001; Juan Benet, Infidelidad del regreso, M. Jalón (ed.), Valladolid, Cuatro Ediciones, 2007; Juan Benet, Una biografía literaria, M. Jalón (ed.), Valladolid, Cuatro Ediciones, 2007; Antonia M.ª Molina Ortega, Las otras regiones de Juan Benet, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2007; Juan Benet, Ensayos de incertidumbre, I. Echevarría (ed.), Barcelona, Lumen, 2011.

ANTONIO BUERO VALLEJO

por

ANA CASAS

Escucha: yo sé muchas cosas. Yo sé que los videntes tratan a veces de imaginarse nuestra desgracia, y para ello cierran los ojos. (La luz del escenario empieza a bajar.) Entonces se estremecen de horror.

(En la ardiente oscuridad, 1950)

Tras conmutarse la pena de muerte a la que fue condenado en juicio sumarísimo por su lucha en el bando republicano y posterior participación en la reorganización del Partido Comunista, Buero Vallejo (Guadalajara, 1916-Madrid, 2000) pasó siete años en la cárcel (1939-1946), después de los cuales se decantó por el teatro, en detrimento de su actividad anterior como dibujante. Inspirado por Ibsen, Strindberg, Pirandello, O’Neill, Valle-Inclán o Lorca, el drama de Buero presenta un doble plano a la vez social y metafísico, que arraiga en el terreno de la tragedia. La suya, sin embargo, es una tragedia abierta, pues la dialéctica fatalidad/libertad que padecen los personajes nunca acaba por resolverse, trasladándose al espectador la esperanza de un final satisfactorio. Ocurre así en la primera obra que el autor lleva a las tablas, Historia de una escalera (1949), muestra temprana de su teatro crítico, tan original como innovador en el contexto de la época: ambientado en una escalera de vecinos, este drama en apariencia costumbrista reflexiona sobre la imposibilidad de los personajes de mejorar su situación económica y de trascender el tiempo de sus existencias. De este modo, profundiza en la realidad del momento sin menoscabo de la universalidad de los significados de la pieza, ya que la escalera que los protagonistas desean abandonar, sin poder hacerlo, se configura como el signo de su fracaso social y personal. La razón para ambos es que las parejas compuestas por Fernando y Elvira, por un lado, y Urbano y Carmina, por el otro, no han sido fieles a sus ideales, ya que se han casado por razones equivocadas y no por amor. El desenlace sugiere que tal vez la nueva generación (Fernando y Carmina hijos), aunque parece repetir los mismos actos que la de sus padres, será capaz de alejarse de la escalera y superar así sus limitaciones. Pero esto es lo que el espectador tiene que decidir, pues el final de la obra queda abierto. En Las palabras en la arena, también de 1949, Buero sigue haciendo de la verdad el tema vertebrador del drama, aunque en este caso la acción aparece alejada del contexto histórico de la época y se inspira, en cambio, en un episodio bíblico.

Los rasgos simbolistas se acentúan en En la ardiente oscuridad (1950), que fue la primera obra escrita por el autor, en 1946, años antes de ser representada en el María Guerrero de Madrid. Además de una de sus piezas más conmovedoras, se trata de uno de los mejores exponentes del drama dialéctico de Buero Vallejo, ya que presenta los siguientes rasgos: la oposición entre personajes contemplativos (Ignacio) y activos (Carlos) —en la terminología de Ricardo Doménech—, la tara física como metáfora de las limitaciones humanas (aquí la ceguera), la presencia del hombre como ser histórico y existencial, y la reflexión crítica sobre el problema de España (la ceguera también alude a la percepción de la dictadura).

En el primer acto, un joven invidente llamado Ignacio ingresa en una institución para ciegos donde todos los estudiantes, alentados por el director del centro (don Pablo) y su pedagogía de la felicidad, creen no tener ningún tipo de problema. Pero él va a trastornar la plácida vida de sus compañeros —especialmente las parejas formadas por Carlos y Juana, y Miguelín y Elisa— al trasmitirles un mensaje tan terrible como lúcido, pues los insta a que se asuman como seres incompletos y dejen de vivir en la mentira consoladora de la institución. De este modo, negándose, por ejemplo, a abandonar el bastón o a emplear la palabra «invidente» en vez de la de «ciego», contagia al grupo su angustia.

El conflicto abierto entre Ignacio y los valores del centro se hace evidente a lo largo del segundo acto, cuando Miguelín —caracterizado al inicio como un joven bromista— pierde su sempiterna alegría y se aleja de sus antiguos amigos, o cuando varios alumnos empiezan a sentirse inseguros y a comportarse como inválidos, ya que caminan con torpeza, se muestran menos precisos en la realización de los juegos o descuidan su aspecto. Pero sobre todo cuando, al final del acto, Ignacio declara sus sentimientos a Juana, la novia de Carlos, introduciendo la duda en la muchacha, que, entre los dos hombres, no sabrá por quién decidirse ni a qué discurso adherirse. Ignacio le propone acceder a la verdad con dolor, pues ese es el único modo de hacer frente a la realidad y trascenderla, de ser libres: «¡Me quieres con mi angustia y mi tristeza, para sufrir conmigo de cara a la verdad y de espaldas a todas las mentiras que pretenden enmascarar nuestra desgracia!», le dice, abriendo así un espacio de esperanza basado en la solidaridad y en el amor.

La trama sentimental —que ya estaba presente en Historia de una escalera— servirá de desencadenante de la tragedia, pues acentúa la rivalidad entre los dos antagonistas. Aparentemente Carlos saldrá victorioso, ya que en el acto tercero mata a Ignacio y restaura el orden primigenio: Juana regresa a él y le pide perdón; Miguelín y Elisa se reconcilian; algunos estudiantes cuchichean con maledicencia ante el cadáver de Ignacio, despreciando su ejemplo; doña Pepita, la mujer vidente de don Pablo, que ha sido testigo del crimen, calla y espera a que todo sea como antes. Sin embargo, Carlos no podrá ser ya el mismo, pues con su terrible acto ha propiciado que la utopía de Ignacio germine en él: así parece sugerirlo su parlamento final, en el que, con palabras casi idénticas a las pronunciadas horas antes por Ignacio, añora la luz de las estrellas en la noche, una luz que ni tan siquiera conoce.

A lo largo de los años cincuenta, Buero Vallejo sigue cultivando el teatro simbolista con obras como La tejedora de sueños (1952), La señal que se espera (1952), Casi un cuento de hadas (1953) e Irene, o el tesoro (1954); aunque también practica otras formas, como la policíaca en Madrugada (1953) y Las cartas boca abajo (1957) o la costumbrista en Hoy es fiesta (1955). A finales de la década inicia lo que la crítica ha dado en llamar el ciclo histórico con Un soñador para un pueblo (1958), drama basado en el fracaso de Esquilache y la política reformista de Carlos III, pero que admite una lectura en clave sobre la situación de la España de la posguerra. Las otras obras escogen igualmente momentos de crisis: el tiempo de Velázquez en Las Meninas (1960), los años anteriores a la Revolución francesa en El concierto de San Ovidio (1962) o la época de Goya en El sueño de la razón (1970), drama que, a pesar de haber sido escrito en 1969, no obtuvo la autorización para ser representado hasta un año más tarde.

No fue este el único problema que Buero Vallejo tuvo con la censura: la Dirección General de Cinematografía y Teatro prohibió en 1954 el estreno de Aventura en lo gris, que no se representó hasta 1963. Por su parte, La doble historia del doctor Valmy (escrita en 1964) se editó por primera vez en 1967 en la revista Artes Hispánicas de la Universidad de Indiana y se estrenó en España en 1976, ya periclitada la dictadura (aunque con anterioridad se montó en Inglaterra y en un collegede Estados Unidos). Estos datos hablan de las dificultades que Buero Vallejo se vio obligado a sortear para poder llevar sus obras a las tablas, y eso a pesar de que, durante el proceso de creación, el dramaturgo siempre tuvo como objetivo la viabilidad de sus textos para su posterior representación. Esta cuestión fue el tema de la polémica sobre «posibilismo» e «imposibilismo» que en 1960 mantuvo con Alfonso Sastre en las páginas de la revista Primer Acto, pues mientras este prefería ignorar las prohibiciones del sistema aun a riesgo de no representar sus obras, Buero proponía, en cambio, hacer un teatro que fuese crítico pero que pudiese llegar a los escenarios, un teatro, en definitiva, «lo más arriesgado posible, pero no temerario».

De hecho, algunos de sus dramas cosecharon grandes éxitos, como El tragaluz (1967), que fue recibido con entusiasmo por el público y considerado por la crítica del momento como uno de sus trabajos más importantes. Lo que no quita que a partir de esta obra se intensifique la dimensión social del teatro de Buero, pues la historia-experimento que «Él» y «Ella» —dos habitantes del futuro— proyectan ante los espectadores analiza las secuelas de la Guerra Civil, presentando la realidad de la posguerra como un mundo dividido en vencedores y vencidos: mientras el primer grupo (encarnado en Vicente) goza de éxito social y económico, el segundo (encarnado en Mario y sus padres) carece de lo más necesario. En adelante y hasta el fin de la dictadura, Buero Vallejo sigue explorando este y otros temas de alcance social y político, como la tortura (Llegada de los dioses, 1971, y La doble historia del doctor Valmy, 1976) o la represión carcelaria (La fundación, 1974).

No obstante, puede afirmarse que, en su conjunto, la obra de este autor presenta una extrema coherencia. Así, cada uno de sus dramas provoca en quien lo ve la búsqueda de soluciones gracias a plantear una serie de antinomias que afectan a la caracterización de los personajes (contemplativos versus activos, víctimas versus verdugos, inocentes versus culpables), así como a la elección de los temas (verdad versus mentira, esperanza versus desesperanza, rebeldía versus resignación, libertad versus fatalismo). Pero Buero Vallejo posee también un gran sentido del espectáculo, por lo que concede mucha importancia a los signos teatrales como el sonido y la luz; por ello, no es raro encontrar en sus obras planteamientos novedosos, como la configuración de un espacio escénico múltiple en el que tienen lugar diversas acciones de manera simultánea, o la dramatización de escenas retrospectivas y, por lo tanto, anacrónicas con respecto a la línea principal de la historia. Especialmente valorados por la crítica son lo que Ricardo Doménech ha denominado «efectos de inmersión», pues muchos de los dramas de Buero exigen la activa colaboración del espectador, al obligarle a asumir el punto de vista de los personajes: así, en la escena que transcurre a oscuras en el acto tercero de En la ardiente oscuridad, participamos momentáneamente de la ceguera de Carlos e Ignacio; en Irene, o el tesoro tenemos acceso a la conciencia perturbada de la protagonista, pues, como ella, vemos al duende Juanito y escuchamos la voz que solo ella oye; en El sueño de la razón nos sumergimos en la sordera de Goya y en su mundo de pesadilla, etc.

El carácter experimental del teatro de Buero Vallejo culmina en La fundación (1974), obra en la que asistimos a la transformación física (y metafísica) del espacio escénico. De esta manera, somos testigos a lo largo de la representación de los cambios que se producen en lo que, al principio, parece una estancia de una moderna institución dedicada a formar investigadores y, más adelante, acaba revelándose la sórdida celda de una cárcel. La alteración progresiva del espacio se justifica porque la acción está sujeta a la perspectiva de Tomás, que, al no poder vencer su sentimiento de culpa, ha sufrido un brote de esquizofrenia. Se extreman, por lo tanto, los efectos de inmersión, ya que el espectador va descubriendo la verdad a la vez que lo hace el personaje: con él, despierta de un maravilloso sueño para caer en la pesadilla de lo real. Este proceso, que tiene lugar a lo largo de toda la primera parte, se extrema en la segunda, cuando Tomás recupera su lucidez y recuerda con dolor que, tras ser sometido a tortura, delató a varios de sus camaradas, entre ellos a Asel, que, junto a Lino, Tulio y Max, es también compañero de celda. La revelación pone al descubierto las diversas reacciones ante la violencia: la traición de Max a cambio de unas pocas prebendas; el aislamiento de Tulio; la acción irreflexiva de Lino, que al final acabará asesinando a Max; la comprensión y el perdón de Asel. Este último será el que sacrifique su propia vida para que Tomás y Lino tengan alguna posibilidad de escapar. Por eso, antes de morir, les transmite su mensaje de esperanza, síntesis del «sueño creador» sugerido tantas veces en las obras de Buero Vallejo como el único modo de conquistar la libertad: les invita a abandonar la cárcel aunque ello implique ir a parar a otra… «¡Y cuando estés en ella, salir a otra, y de esta, a otra! ¡La verdad te espera en todas, no en la inacción!», le grita a su joven amigo. Defiende, por lo tanto, una acción que no niega el sueño ni el ideal: «No lo olvides, Tomás —le dice Asel—. Tu paisaje es verdadero», en referencia al maravilloso paisaje que, durante su enfermedad, creía ver a través de la ventana.

Al final, el espectador tiene que escoger: o los dos personajes supervivientes son trasladados a la capilla en la que esperarán su ejecución, o bien son llevados a la celda de castigo donde, tal y como ha organizado Asel, podrán intentar su evasión. Sin embargo, el espectador está llamado a tomar más decisiones, ya que, después de que Lino y Tomás abandonen la escena, reaparece el espacio de La Fundación (como al principio, suena la música de Rossini y el decorado es el mismo) y el encargado que, con una amplia sonrisa, muestra a un grupo de hombres sus nuevos aposentos. Aunque resulta evidente el paralelismo con la persecución de la disidencia bajo el franquismo, el desenlace trasciende el contenido político de la obra para extender la idea de La Fundación a nuestra sociedad en general, por lo que compete al público decidir si quiere vivir en la ficción o en la realidad, por poco amable que esta sea.

Tras el fin de la dictadura, el teatro de Buero Vallejo sigue abordando los mismos temas, pero de un modo menos alusivo y adaptándolos a las preocupaciones actuales: así, se interesa por los «nuevos» conflictos sociales, como el terrorismo (Jueces en la noche, 1979), la especulación del suelo (Caimán, 1981) o el tráfico de drogas (Música cercana, 1989), sin abandonar las cuestiones éticas y metafísicas, especialmente en torno a la verdad y la simulación, como se aprecia en Diálogo secreto (1984), Lázaro en el laberinto (1986) y Las trampas del azar (1994). Tampoco deja de interrogarse acerca del papel del arte y la actitud del creador ante los problemas de su tiempo: a través de la figura de Larra, en La detonación (1977), examina el rol del artista en tiempos de crisis (en clara alusión a su propia postura durante el franquismo), y la historia central de su último drama, Misión al pueblo desierto (1999) —el rescate de un cuadro de El Greco durante la Guerra Civil—, vuelve sobre la idea del arte como salvación.

Bibliografía

Luis Iglesias Feijoo, La trayectoria dramática de Antonio Buero Vallejo, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1982; Mariano de Paco (ed.), Estudios sobre Buero Vallejo, Murcia, Universidad de Murcia, 1984; Enrique Pajón Mecloy, El teatro de Buero Vallejo: marginalidad e infinito, Madrid, Fundamentos/Espiral Hispanoamericana, 1991; Mary Rice, Distancia e inmersión en el teatro de Buero Vallejo, Nueva York, Peter Lang, 1992; Ricardo Doménech, El teatro de Buero Vallejo, Madrid, Gredos, 1993; Mariano de Paco, De re bueriana (Sobre el autor y sus obras), Murcia, Universidad de Murcia, 1994; Patricia W. O’Connor, Antonio Buero Vallejo en sus espejos, Madrid, Fundamentos, 1996; Virtudes Serrano y Mariano de Paco, Antonio Buero Vallejo: La realidad iluminada, Madrid, Fundación de Cultura y Deporte de Castilla-La Mancha, 2000; Mª Fernanda Santiago Bolaños, La palabra detenida. Una lectura del símbolo en el teatro de Antonio Buero Vallejo, Murcia, Universidad de Murcia, 2004; Paulino Ayuso, La obra dramática de Buero Vallejo, Madrid, Fundamentos, 2009.

JOSÉ MANUEL CABALLERO BONALD

por

JUAN CARLOS ABRIL

En los recuerdos siempre hay un sustituto del que uno fue que trata de engañarlo. No sé si a mí me engaña por sistema, pero tengo mis dudas a la hora de identificarme con ese sujeto que anda estacionado o dando bandazos en mi memoria y que no se parece sino a ratos perdidos al que ahora creo que fui.

(Tiempo de guerras perdidas, 1995)

José Manuel Caballero Bonald nació en la luminosa ciudad de Jerez de la Frontera, Cádiz, el 11 de noviembre de 1926, hijo de un cubano de madre criolla y padre montañés, y de una descendiente de la familia del vizconde de Bonald —el filósofo tradicionalista francés— radicada en Andalucía desde mediados del siglo XIX. Aunque nuestro joven autor cambiará a partir de 1952 su residencia a Madrid, para mantenerse en la capital de España intermitentemente más o menos durante toda su vida, la ciudad gaditana y en general los paisajes de la Baja Andalucía han sido el territorio referente más constante en el conjunto de su obra, un espacio del que se ha venido alimentando página a página. De hecho, uno de sus núcleos temáticos fundamentales será el recuerdo y ese ejercicio de indagación que supone la rememoración de lo vivido, que en muchas ocasiones posee un ingrediente de ficción que nosotros mismos añadimos, proyectando un personaje de nuestra persona y un pasado que puede ser tan ficticio como el que fue de facto, pues el que sucedió realmente nunca podrá rememorarse tal y como se desarrolló, ni siquiera pretendiéndolo. Así, si la infancia ocupa un lugar preeminente en la rememoración de nuestro pasado, por su carácter de paraíso perdido, para Caballero Bonald no lo será menos, que vivió su infancia y adolescencia en el sur de una España sumida en la Guerra Civil primero, y en la inmediata y cruel posguerra después.

De finales de los años cuarenta datan sus primeros escarceos literarios, tanto en Jerez, donde se había formado un pequeño e íntimo grupo de amigos intelectuales locales, como en Cádiz, donde realizó estudios de Náutica y Astronomía, alrededor del grupo —y revista— Platero; o Sevilla, cursando Filosofía y Letras, aunque no acabará ninguna de las carreras emprendidas para dedicarse finalmente a tareas literarias de lo más variado: profesor universitario en su estancia en Colombia, director editorial, en el Seminario de Lexicografía de la Real Academia Española, o conferenciante, subrayando también su labor paralela de filólogo, folclorista y etnólogo, enólogo, traductor y escritor de diversos volúmenes de divulgación cultural, que no pocas satisfacciones han proporcionado a los lectores, aparte de esporádicas colaboraciones en prensa y revistas, destacando siempre por su penetrante capacidad incisiva. Cabe recordar, entre otros, el volumen recopilatorio de artículos y ensayos Copias del natural (1999).

En 1952, fecha en que se traslada a Madrid, coincide con la publicación de su primer poemario, Las adivinaciones. El libro tuvo muy buena acogida porque representaba un cambio frente al garcilasismo o la metafísica plana de la década anterior, una poesía oficial encorsetada entre impetuosos desahogos del corazón, existencialismo, religiosidad y exaltación heroica del imperio. Desde la perspectiva idealista que estas coordenadas ideológicas postulaban, y sin grandes pretensiones ni solemnidades, Caballero Bonald supo encauzar en su primer libro todas las inquietudes trascendentales del hombre no hacia una realidad intangible o trascendente, sino hacia la magia y el misterio de la creación de la propia palabra poética. Se produjo en ese sentido un paso visible desde la metafísica hacia la metapoesía, afianzándose con los años y las diferentes entregas. Surgen entonces libros como Memorias de poco tiempo (1954), Anteo (1956), o Las horas muertas (1959), con los que se va consolidando su voz y va consiguiendo al mismo tiempo el reconocimiento de la crítica. Por estos años conoció a Camilo José Cela, con quien trabajó y dirigió oficiosamente la revista Papeles de Son Armadans, radicada a mitad de camino entre Madrid y Palma de Mallorca. De esta primera etapa de relaciones hacia el fin de la posguerra madrileña surgieron las amistades y el trato con los que se habían quedado del 27, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso et alii, y otros supervivientes en el exilio, como Luis Cernuda. A finales de este decenio participa en el homenaje a Antonio Machado en Colliure (1959), junto a los poetas más representativos de la primera y segunda generación de posguerra, generación esta última a la que a partir de entonces se le adscribirá. A esta generación se la ha denominado de diferentes modos, todos ellos más o menos válidos, aunque con matizaciones, siendo «grupo del 50» —acuñado por Juan García Hortelano— quizás uno de los que más éxito ha tenido (en muchos casos se intentará evitar la palabra «generación», demasiado biologicista, ya que nombra por sinécdoque pars pro toto a toda una generación de hombres, aludiendo en realidad solo a un sistema o grupo literario específico). Los autores nucleares de su grupo, sin tener en cuenta otros posibles repertorios, son Jaime Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo, Carlos Barral, Ángel González, José Ángel Valente, Claudio Rodríguez y Francisco Brines; y a partir de aquí se podría discutir que otros poetas formen o no parte de este canon, pero estos ocho, contando al jerezano, son los indiscutibles hoy día. Las evoluciones de las trayectorias individuales de cada uno —contando con su propia voz nítida, reconocible y singular desde sus inicios—, que en algunos momentos establecieron fértiles puntos de contacto entre ellas, con los años y las décadas se fueron separando y enriqueciendo, adensando y profundizando. El único poeta andaluz de este grupo es precisamente Caballero Bonald, lo cual podría considerarse como un dato inusual, acostumbrados como estamos a que en los catálogos de poetas españoles impere la poesía andaluza o del sur, y lo que ello significa. Y eso lo distinguirá también frente a otras teorías andalucistas hoy en boga puesto que, en efecto, el jerezano no ejercerá de andaluz, con sus tópicos, sino que elaborará una poesía sumida cada vez más en lo barroco (recordando al libro homónimo de Eugenio d’Ors) y en la duplicidad de las identidades —los simulacros— a partir de la palabra escrita. En los poemarios citados su labor poética consistirá en desposeer a la palabra de sus reverberaciones trascendentales, acercándola al territorio de una memoria que cada vez es menos nuestra y más literaria, construible, que vamos creando nosotros mismos. El opúsculo Anteo supuso, además, un acercamiento lírico a las raíces étnico-culturales del flamenco, una intelectualización de ese folclore andaluz citado. Con Las horas muertas se cierra brillantemente una etapa, la del recuerdo y la memoria como ejes activos desde los que se espolea al resto de temas poéticos y la creación misma para dar paso a la propia palabra erigida en eslabón de una rica red semiótica —recordemos que en Caballero Bonald la valencia sígnica de la palabra es fundamental— de significados, y en sus posibilidades creativas. Pero hay que pasar por un libro de transición que posee también mucho de este último momento descrito, aunque más apegado a la poesía social —tan necesaria en aquellos años— como es Pliegos de cordel (1963) y que a pesar de las reiteradas renuencias de nuestro autor hacia esa entrega, sin duda hoy en día se configura como uno de los pocos poemarios salvables de la poesía social de entonces, pues como era de suponer, el también denominado realismo crítico se convirtió pronto en propaganda, volviéndose un cliché de consignas y doctrinas repetidas.

De esta época data también su primera novela, Dos días de setiembre (1962), que participa intensamente del realismo social y de un clima de denuncia de la situación del universo rural de Jerez, de aquel mundo de los señoritos y la explotación de los jornaleros, hábilmente enredada en las ebrias mitologías del vino, con tantas reminiscencias dionisíacas. Autor de cinco novelas, Caballero Bonald ha medido hasta la precisión sus entregas literarias, siendo un autor total que ha venido dosificando puntualmente sus necesidades expresivas en cada momento, haciendo de su vocación una profesión y viceversa, de tal modo que se ha autocalificado como un «escritor discontinuo, o a rachas», pero afinando en cualquier caso estilísticamente cada obra hasta el punto de haberse convertido en una figura clave de la segunda mitad del siglo XX, referencia ineludible de su generación. Así, aunque cada una de las posteriores novelas poseerá una fuerza narrativa destacable, mereciendo varios premios y el reconocimiento de la crítica y del público, será sin duda Ágata ojo de gato(1974) su novela más conseguida, y también la más densa desde el punto de vista léxico y sintáctico, siendo un ejemplo de perfección formal. Partícipe de las sagas, esas entregas novelísticas al estilo de lo que supuso el boom hispanoamericano, Ágata ojo de gato cuenta la historia una familia desde su fundación y asentamiento en una tierra muy fértil y productiva, a partir del hallazgo de un tesoro tartesio, hasta su desaparición. En ese arco temporal habrá espacio para aventuras y desventuras, muchas veces con el sesgo de la fatalidad, de las diferentes generaciones que van deambulando por la novela, para acabar finalmente subsumidos por la corrosión de una tierra que no perdona que se la desposeyera de su tesoro y de sus materias primas, volviéndose por tanto vengadora de tal usurpación. Ese territorio, mitad imaginario y mitad ficticio, se llamará desde aquellos años setenta Argónida, el topónimo con el que Caballero Bonald denominará al Coto de Doñana y que servirá de marco desde entonces para otras entregas, poéticas o no, creando un complejo y poliédrico entramado discursivo y narrativo alrededor de este lugar. Y es que no en vano en Doñana se emplaza la residencia estival del jerezano.

La redacción de Ágata ojo de gato tendrá un correlato poético paralelo titulado Descrédito del héroe (1977), un poemario donde comenzará la voz más madura de Caballero Bonald y que poseerá como referente textual sobre todo la propia escritura en su compleja red de signos, en los eslabones que crea con las trampas de la memoria, en las galerías y recodos de la imaginación de la experiencia no vivida, en la tensión creada entre las palabras que se proyectan más allá de su exclusivo significante. Este poema puede ser un ejemplo:

ARGÓNIDA, 13 DE AGOSTO

Luciente espejismo que vi

en los idus de agosto por la linde

crepuscular de la marisma, cerca

del arenal de Argónida,

mientras las monocordes

dependencias del sueño disputaban

su parte de ficción al predominio

de la brumosa realidad,

¿cómo podría yo olvidarme

no de lo incierto de esa historia

por nadie atestiguada,

sino de la razón que me ha asistido

desde entonces, habitante

de otro espejismo donde solo

sigue siendo verdad lo que aún no conozco?

Las frases comenzarán a tensarse desde el punto de vista retórico hasta tal punto que conformarán a nuestro autor como uno de los escritores más particulares de la segunda mitad del siglo XX, dada su peculiar manera de incrustar palabras, de elegirlas y contrastarlas con otras, como si de una taracea se tratara. Así la frase adquirirá una característica torsión que mostrará todo su esplendor en el siguiente libro, Laberinto de fortuna (1984), sin duda su poemario más hermético y ambicioso donde lo barroco se erigirá en una categoría literaria y donde el jerezano echó toda la carne en el asador, creando un verdadero mundo o entramado de significaciones, y decantándose por lo que Pere Gimferrer llamó una poesía donde impera un lenguaje autogenerativo:

Extrema en densidad, en rigor, en poderío sonoro, llama la atención en esta poesía, por encima quizá de cualquier otro rasgo estilístico, la capacidad autogenésica que en ella posee el lenguaje. Se suscita a sí mismo, se nutre a sí mismo, se propaga a sí mismo, se destruye a sí mismo, se redescubre a sí mismo: la palabra, aquí, vive de la palabra, aunque jamás del palabreo o de la palabrería. También algo de eso dejó dicho André Breton: Les mots font l’amour.

Otras tres novelas irán apareciendo, Toda la noche oyeron pasar pájaros (1981), En la casa del padre (1988), y Campo de Agramante, todas ellas celebradas por la crítica y de un valor indudable, tanto por la pulcritud léxico-sintáctica de su prosa como por la agilidad narrativa, la introspección psicológica de los personajes o su proyección simbólica, hasta que aparecen sus memorias, Tiempo de guerras perdidas (1995), complementadas por La costumbre de vivir (2001), donde su dicción adquiere mayor flexibilidad y se puede leer al Caballero Bonald que mejor ha recorrido el camino de los libros y la experiencia de las letras como elección vital, alguien en suma que ha vivido en las palabras toda su vida. Estos dos volúmenes han sido unidos y corregidos en La novela de la memoria (2010): las evocaciones bonaldianas son un ejercicio de rememoración que muchas veces parecen una simple excusa o un artefacto, una argucia literaria para elaborar ficticiamente un hecho, puesto que como hemos explicado con anterioridad lo que ya es pretérito es imposible de copiar con exactitud, y cualquier acercamiento se convertirá en una simulación, en una ficción más. Pero más allá de la técnica empleada o de la autobiografía, estas memorias se han convertido en uno de los libros fundamentales de toda una época, y sus páginas son ese testigo ineludible para todo aquel que quiera conocer de primera mano no solo la vida de un autor —y es aquí donde entrarán esos juguetones bucles con la imaginación—, sino la historia de un país en su malla cultural, en sus interrelaciones, pues el jerezano sin duda representa un ejemplo muy concreto de escritor a lo largo de las diferentes etapas del régimen franquista: el escritor que intenta sobrevivir entre los trasiegos de la tecnocracia capitalina de la época en los cincuenta, el disidente protestatario y encarcelado en más de una ocasión en los sesenta, el que va encontrando una voz cada vez más comprometida con su propia palabra poética a partir del debilitamiento de la dictadura y a la vez que va abriéndose paso la democracia y la libertad.

En paralelo a este proceso de puesta al día de anécdotas entre el polvo de la memoria, los espejismos de los recuerdos y la conciencia del tiempo ido, surgirán también sus últimas entregas de poemas hasta el momento, Diario de Argónida(1997), Manual de infractores (2005) y La noche no tiene paredes (2009), libros que conllevan una simplificación del lenguaje, más depurado y sintetizado (también a veces en los temas, aunque solo de forma aparente), y un objetivo claro de indagación semántica que está más acorde con una palabra que no renuncia a erigirse tan solo como signo y símbolo, sino también con las pretensiones del lenguaje de ir más allá de su propio círculo referencial. En ambos poemarios, que han sido aplaudidos suficientemente por la crítica, la palabra se basta por sí sola junto a un poso de inconformismo y de crítica feroz y tenaz de quien no va a comulgar con el establishment del capitalismo tardío ni con los sectores más conservadores de una sociedad consumista que homologa conciencias y hace tabula rasa de las individualidades. Si nunca se mordió la lengua, ahora menos.

En fin, también fruto de esta puesta a punto de las obsesiones de siempre y de las necesidades expresivas de quien se encuentra en su última etapa y que ya solo escribe porque vive «el imposible oficio de escribir» con absoluta libertad, publicará también la edición de su poesía completa (actualmente hay numerosas e interesantes antologías disponibles), reflejando una obra en el conjunto de su trayectoria, Somos el tiempo que nos queda. Obra poética completa 1952-2009(2011). Una obra poética completa de coherencia que acaba de publicar su último libro, Entreguerras o De la naturaleza de las cosas (2012), recuperando surrealismo y rebeldía.

Bibliografía

Tino Villanueva, Tres poetas de posguerra: Celaya, González y Caballero Bonald, Londres, Tamesis Books Limited, 1988; María Payeras Grau, Memorias y suplantaciones: la obra poética de J. M. C. B., Palma de Mallorca, Universitat de las Illes Balears,1997; José Juan Yborra, El universo narrativo de Caballero Bonald, Cádiz, Diputación, 1998; María José Flores, La obra poética de Caballero Bonald y sus variantes, Mérida, Junta de Extremadura, 1999; Luis García Jambrina, «Los años y los libros de J. M. C. B. (Una introducción a su laberinto poético y vital)», en J. M. Caballero Bonald, Años y libros, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2004, págs. 9-76; Antonio Jiménez Millán (ed.), «Navegante solitario», Litoral, n.° 242, Málaga, noviembre, de 2006; Juan Carlos Abril, «Los ciclos poéticos de J. M. Caballero Bonald», Cuadernos Hispanoamericanos, 736, Madrid, octubre de 2011, págs. 59-76; Antonio F. Pedrós Gascón (ed.), José Manuel Caballero Bonald: regresos a Argónida en 33 entrevistas, Zaragoza, PUZ, 2011.

CAMILO JOSÉ CELA

por

SANTOS SANZ VILLANUEVA

La literatura española ignora el equilibrio y pendula, violentamente, de la mística a la escatología, del tránsito que diviniza al bajo mundo, al más bajo y concreto de todos los mundos, del pus y la carroña.

(El gallego y su cuadrilla, 1949)

Viendo el pasado reciente desde la altura de un pequeño trecho del recién estrenado milenio, pocas dudas caben de que Camilo José Cela (Iria Flavia, La Coruña, 1916-Madrid, 2002) es nombre de referencia inexcusable de las letras españolas posteriores a la Guerra Civil y uno de los pocos autores que, hoy por hoy, tienen asegurado un sitial en los anales literarios entre los de su promoción, la de los jóvenes beligerantes en la contienda que se dieron a conocer en la primera posguerra. Con ello el escritor gallego ha conseguido hacer realidad lo que más que un sueño fue un empeño biográfico claro y perentorio desde su juventud. Ya en la mocedad dejó claro que estaba dispuesto a jugársela por ser alguien importante en las letras, por alcanzar la fama; en fin, lo apostó todo a triunfar en la literatura y en la sociedad. Desde un principio puso los cimientos del sólido edificio donde alojó ese éxito que creció con rapidez: su primera novela, La familia de Pascual Duarte(1942), le proporcionó súbita y multitudinaria fama en mínimo tiempo; los escritores de la generación siguiente a la suya, los niños de la guerra, lo reconocieron como un maestro; la Academia Española lo recibió muy joven, consagrando así con un plus de respetabilidad la imagen transgresora que el escritor cultivaba. En tiempos difíciles, se movió sin graves quebrantos entre la España oficial, de la que se aprovechó, y una calculada disidencia, aureola que le proporcionaba el talante liberal de la revista Papeles de Son Armadans, donde acogió a amplio número de escritores del exilio republicano. Con la obtención del Nobel (1989) coronó Cela su apetencia, aunque después de este galardón siguió acumulando toda clase de honores y distinciones, académicas y sociales, que buscó sin disimulo desde mucho antes. A la vez, convirtió su figura, transformada en personaje público, en un lucrativo negocio, en una fuente de ingresos para colmar una descarada apetencia de dinero.

Pasó, así, a ser no tanto un escritor leído y respetado sino una figura institucional. El gran éxito social constituye, de alguna manera, el fracaso del escritor. Llegada la democracia, se dio a conocer un documento por el cual Cela se ofrecía durante la guerra como delator a los sublevados para denunciar a sus conocidos de Madrid. Fue un mazazo que echó por tierra su siempre calculada ambigüedad política. Los gestos públicos para mantener fama mediática (ofrecerse en un programa de televisión a absorber con el ano un balde de agua) comenzaron a tomar tintes bufos. Su literatura se fue haciendo repetitiva y manierista. Los lectores solo se interesaban por sus libros clásicos. Y, en fin, las nuevas promociones de escritores lo ignoraban o menospreciaban. Fue durante mucho tiempo un sobreviviente de su propia obra, y hay quienes cierran la etapa de interés y mérito de sus escritos a finales de los sesenta e incluso en el decenio anterior.

Con todo, varios momentos de la prosa narrativa de posguerra son deudores del trabajo pionero de Camilo José Cela. Pascual Duarte agitó las estancadas aguas novelescas de comienzos de los cuarenta y propició, aunque sin que la responsabilidad sea en exclusiva suya, el desarrollo de una forma peculiar de existencialismo español, apellidado tremendismo, la gran corriente de nuestra prosa de ficción hasta bien entrados los cincuenta. Un libro de andar y ver, Viaje a la Alcarria (1948), dio alas a un género entonces mortecino y luego muy pujante. La colmena (1951) se tuvo por la primera representación en verdad crítica de la España de los vencedores y constituyó un estímulo para los jóvenes narradores comprometidos de los cincuenta, que apreciaron en ella valores testimoniales modélicos. Un saldo, como se ve, nada despreciable y que no puede oscurecer el derrotero biográfico poco ejemplar.

Pascual Duarte es obra cruda y violenta. El homónimo protagonista, campesino extremeño pobre y primitivo, habla con arrepentimiento, en vísperas de ser ajusticiado, de las tropelías que ha cometido. Además de diversas crueldades, perpetró varios asesinatos, entre ellos el de un aristócrata y cacique local. Puede haber en el fondo de la novela un alegato social disimulado en un drama rural, también un testimonio de desazón existencialista e incluso una lectura favorable al nuevo régimen en cuanto que en la trama se restablece el orden social conculcado. Desde luego, la novela fue patrocinada por la Falange y a ello se debe en parte la gran difusión y el hecho de que se aceptara sin más la originalidad de un texto con numerosos débitos o huellas, e incluso merecedor de serias reservas sobre la verosimilitud de la escritura creativa de un labriego inculto.

Tras dos novelas de menor interés y acierto (Pabellón de reposo, de 1943 y Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes, de 1944), llega la consagración definitiva de Cela con su obra más famosa y todavía la más original y lograda, La colmena. Desgrana en ella el autor unos centenares de vidas casi todas bastante anónimas que se mueven por las calles madrileñas o coinciden en un café literario a comienzos de los cuarenta. Novela colectiva, se ha venido entendiendo como la crónica testimonial de un tiempo de hambre y represión, pero, sobre las humillaciones y padecimientos, muestra un existir acobardado, una falta de alegría y una ausencia de esperanza.

Alguna crítica, llegada la obra de Cela a estas alturas, le reprochó cierta incapacidad para la novela por la poca consistencia de sus argumentos y por la debilidad en la construcción de auténticos personajes. Las reservas, avaladas por los grandes hiatos sin obras nuevas de este género, valen también para los siguientes títulos, Mrs. Caldwell habla con su hijo(1953) y La catira (1955). Sin negarlas, hay que ver estos libros desde la perspectiva de la trayectoria general del gallego, al igual que conviene ya en este momento anotar otro malentendido, el de tratarse de un escritor realista muy crítico. Ni la novela tradicional, con argumento y personajes definidos, ni el realismo testimonial constituyen el ideario ni la médula del modo de novelar de Cela. Y cada vez se irá volcando más, con clara determinación, en moldes que tienen que ver con los modos del «modernismo» internacional.

Ya hay una confesión de vanguardismo narrativo en el monólogo algo delirante de Mrs. Caldwell, y con Oficio de tinieblas 5, uno de los libros de mayor riesgo formal de toda nuestra literatura, llega la intrínseca experimentalidad. Estos moldes no convencionales utiliza Cela para dar su visión de la Guerra Civil en San Camilo 1936 (1969), polémica interpretación de la contienda, melopea atormentada de un narrador que recrea las fechas primeras de la lucha en un dramático soliloquio. Fatalismo, violencia, pesimismo noventayochista van surgiendo de una mareante oración profana con la que construyó un diagnóstico nacional no poco discutible y nada convencional. Las explicaciones del drama hispano hay que buscarlas, al parecer del autor, en el sexo, en el peso de fuerzas instintivas, en una idiosincrasia nacional, con lo cual se minimizaba la raíz ideológica de la guerra y se relegaba la confrontación social.

Claro está, a la altura de los años ochenta, el modelo narrativo de Cela. Se decanta por un relato con muy poco peso argumental, por la fragmentación muy grande del discurso, por el encadenamiento acumulativo de pensamientos, reflexiones e imágenes visionarias, por la adición de escenas de raíz onírica. En la forma, llega al vanguardismo crítico y a la experimentalidad que no evita transgresiones expresivas u ortotipográficas: ausencia de puntos o de mayúsculas, supresión de capítulos y de cualquier otro descanso del discurso, automatismo psíquico, fraseo de corte poemático…

Esta narrativa antitradicional, antirrealista, que aboga por una construcción libre, y se inscribe en el terreno de la llamada novela lírica, sirve de base a una visión nihilista de la vida centrada en la repetición monocorde de unos pocos asuntos: la muerte, el sexo, el tiempo, la violencia instintiva, el egoísmo, la soledad, la desesperanza. En suma, una valoración por completo negativa de la naturaleza humana, respecto de la cual adopta una postura de distanciamiento entre macabro y humorístico. Sus libros se llenan de toda clase de seres desventurados o marginales: ajusticiados, tontos, putas, maricones (términos del autor, claro). A esta excepcionalidad, que se presenta, sin embargo, como el nivel común de las gentes, la adorna de un rasgo en sus inicios creativo pero devenido en manía estilística: una onomástica exótica. Y llena las páginas de escatología (violaciones, bestialismo, incesto, lujuria, sadismo, meadas…). Este conjunto de caracteres definen la última larga etapa de la novelística de Cela: Mazurca para dos muertos (1983), Cristo versus Arizona (1988), El asesinato del perdedor (1994), La cruz de San Andrés (1994) y Madera de boj (1999).

Son libros marcados por un fuerte manierismo y sin que en ellos se cumpla la presunta intención revulsiva de una literatura de este corte. Producen la impresión de algo gratuito, de un puro montar galerías de miserias, crueldades, infortunios y rarezas. En el fondo, parece que toda esta arboleda de desventuras responde a la creencia de que el ser humano es un error de la naturaleza, y aunque el autor no haya dicho nunca tal cosa, la acumulación de horrores y el pesimismo de sus libros permiten atribuirle tal pensamiento. El mundo es un caos sin amor ni piedad.

Esto nos lleva a una dimensión antropológica, pero también a un fuerte enraizamiento hispánico, preocupación constante de su obra que gira, sin perder este alcance universal, sobre la indagación de una España esencial cruel y cainita. Esta vertiente hispánica, aparte de constar en el difuso pero inequívoco escenario de las novelas, tiene formulación específica en una forma especial, el llamado apunte carpetovetónico. Esta original invención no pertenece a un género concreto (es narración, o cuento, o artículo, e incluso puede no ser ni siquiera literatura, según el autor) y consiste en un bosquejo, caricatura o aguafuerte de un tipo o de un trozo de vida. Piezas de esta clase, caracterizadas por su diversidad, Cela las reúne bajo ese calificativo en El gallego y su cuadrilla (1949), aunque figuran también en otros libros como el volumen de cuentos Baraja de invenciones (1953), pero el concepto ampara una actitud transversal de toda la obra del autor, el carpetovetonismo, donde se resume la visión española del escritor y su modo de presentarla: predilección nada piadosa, en los límites del desprecio por los seres derrotados, disminuidos, excéntricos o no comunes, crueldad en la mirada, y burla, sal gruesa, esperpento y caricatura en la expresión.

La obra de Cela, aparte lo más conocido de ella, sus novelas, se diversifica por varios géneros en los que no destaca y que tampoco frecuentó con asiduidad: el teatro y la poesía. Más mérito tienen sus preocupaciones filológicas, sobre todo su trabajo léxico en torno a uno de los motivos centrales de su escritura, el sexo, que da lugar al Diccionario secreto (1968 y 1971) (y también a una Enciclopedia del erotismo, 1976-1977), y un amplio puñado de ensayos de temática cultural y artística. Por encima de todo ello destaca la literatura viajera, la otra modalidad fundamental de la escritura de Cela, al entender de algunos lo mejor de su obra, aunque lastrada, según otros pareceres, por una visión escapista de la realidad. Como sea, los libros de andar, ver y contar de Cela, en especial el citado Viaje a la Alcarria, se sitúan en el centro de un capítulo muy notable de la prosa de posguerra. Este recorrido manchego renueva las raíces noventayochistas de la literatura viajera. Tiene un matizado carácter testimonial que se desprende de las notaciones de modos de vida o de condicionantes socioeconómicos, pero no es esa una finalidad excluyente. Al revés, muestra una clara voluntad de autonomía literaria basada en la personalidad del viajero, omnipresente, y en la querencia por lo pintoresco y cultural. Hoy, el recorrido alcarreño destaca también por el estilo, por la lección de sencillez que desprende, por la contención y menor retorcimiento de la prosa, nada habituales en un autor con fuertes querencias barrocas.

Si Viaje a la Alcarria renueva la literatura andariega regeneracionista, a la vez sirvió de base a la oleada de narrativa documental de los años cincuenta (las incursiones en el subdesarrollo español de Ferres, López Salinas, Grosso o Goytisolo). Ni estaba esta línea cercana al informe y la sociología en el recorrido alcarreño ni dominó en Cela. Publicó un buen puñado más de literatura errabunda —Del Miño al Bidasoa (1952), Judíos, moros y cristianos (1956), Primer viaje andaluz (1959) o Viaje al Pirineo de Lérida (1965)— en la que fue disminuyendo el testimonio, desplazado por lo paisajístico, los tipos pintorescos, la erudición caprichosa, la escatología, las disquisiciones históricas, literarias…

Esta deriva de la prosa viajera se suma a la global del escritor y del personaje formando un todo unitario muy revelador. Nada quedará pronto en su escritura de la presentación crítica de una realidad nacional que estaba falseando el franquismo y que podía colegirse en La colmena o en el viaje alcarreño. Enseguida el autor se encaminará hacia la exploración carpetovetónica, desentendiéndose de la realidad corriente (el cada vez más fuerte escapismo de sus nuevos viajes) o sustituyéndola por los fantasmas de la violencia y el sexo. En 1986 volvió al escenario de su primer vagabundeo en Nuevo viaje a la Alcarria. En esta ocasión no lo hizo a pie sino en lujoso automóvil y no solo, sino acompañado de una llamativa mujer africana de color: imposible una mejor imagen de una trayectoria general.

Poco antes de su fallecimiento logró rematar Cela una novela en la que andaba empeñado desde mucho antes, Madera de boj, y donde podemos ver una manifestación de últimas voluntades literarias. La obra está definitivamente fuera del costumbrismo social, se adentra en las raíces del ser humano sin dejar de tener un referente local (Galicia, tan presente en su escritura, y, en concreto, la Costa de la Muerte con mención explícita de Fisterra), no hay con propiedad una anécdota principal, como no sea la vaga caravana de varios centenares de personajes camino de la villa de Noia evocada por el narrador, y predomina una lengua que brota a borbotones para poner al descubierto el fondo oscuro del alma. En resumen, una novela de extremo subjetivismo, dura y poética, solo un punto verista y de voluntad mitificadora. El mito telúrico del relato se sustenta en una epopeya: construir una casa con la rebelde madera de boj. Esa leve cobertura le permite al autor hablar de lo de siempre, lo cual, en este caso, tiene ambición totalizadora de la existencia: de «la fiesta brava del vivir y el morir», dicho con el verso que cita un personaje. El narrador da rienda suelta a una verborrea incontinente que configura una salmodia alucinada marcada por la música de la oración o del canto popular. Aun repetitiva de motivos y tratamientos habituales en el autor, en Madera de boj sobresale una potente imaginería visionaria, un mundo oscuro y cruel, y brillan esporádicos fulgores del estilo.

Al mérito poco discutible y poco discutido de la prosa celiana se añaden, en perspectiva global, una búsqueda de novedades expresivas y una actitud vanguardista o experimental raras en nuestras letras, y sensibilidad para asociar lo poemático y lo narrativo. El personaje ha perjudicado al escritor pero todo eso está en el balance de este polémico e imprescindible narrador español del pasado siglo.

Bibliografía

Alonso Zamora Vicente, Camilo José Cela (acercamiento a un escritor), Madrid, Gredos, 1962; Paul Ilie, La novelística de Camilo José Cela, Madrid, Gredos, 1978; AA.VV., La palabra en libertad: homenaje a Camilo José Cela, Murcia, Comisión V Centenario, 1991, 2 vols.; Francisco García Marquina, Retrato de Camilo José Cela, Boulder, Colorado, Society of Spanish and Spanish-American Studies, 2005; Gustavo Guerrero, Historia de un encargo: «La catira» de Camilo José Cela, Barcelona, Anagrama, 2008.

LUIS CERNUDA

por

JAVIER PÉREZ BAZO

… Escúchame y comprende.

En sus limbos mi alma quizá recuerde algo,

Y entonces en ti mismo mis sueños y deseos

Tendrán razón al fin, y habré vivido.

(«A un poeta futuro», en Como quien espera el alba, 1944)

Cuando se despedía el alba del 5 de noviembre de 1963 lo encontraron tendido junto a la puerta del cuarto de baño, con su pipa entre los dedos, pulcramente peinado, en pijama y bata. Ocurrió en el número 11 de la calle Tres Cruces de la localidad mexicana de Coyoacán, en la casa de su amiga Concha Méndez donde se alojaba, después de que un infarto quebrara su vida. Apenas media docena de amigos enterró a Luis Cernuda (Sevilla, 1902-Coyoacán, México, 1963) en el Panteón Jardín de la ciudad de México un luminoso día otoñal. Allí llegó a término una trayectoria verdaderamente excepcional de la Modernidad poética. Había sido el suyo un marcado carácter de persona tímida, retraída, proclive al enamoramiento, exquisita en las formas, de elegancia severa en el cuidado del cuerpo y en el vestir. Era quejoso hasta el extremo de mostrarse mortificado por su prolongada preterición, debida a fenómenos de diversa índole que impidieron apreciar durante años el exacto valor de su verso. Hoy, sin embargo, se le concede la relevancia propia de las figuras de mayor coherencia de la lírica española del siglo XX. Esto es necesario precisarlo, no por restituir su pensamiento poético y su poesía, pues ya han merecido con amplitud el reconocimiento, sino, sobre todo, en virtud de la significación estética de su obra, así como por la altura moral, ética, desde la cual fue concebida.

Con fundamento unitario reagrupó Luis Cernuda su producción poética bajo el afortunado título La Realidad y el Deseo. Después de su primera edición madrileña de 1936, sus tres sucesivas amplificaciones mexicanas (1940, 1958 y la póstuma de 1964) presentan una evolución cronológicamente lineal, que no es otra que la trazada por los poemas en cada libro y la de cada libro en el suceder biográfico del autor. En esta concepción de una estructuración orgánica de la totalidad reside la primera peculiaridad de la poesía cernudiana, conformada como proyecto globalizador acabado que guarda determinadas similitudes, siendo desde luego distinto, con la ideación de una «obra total» que asimismo en España realizaron Juan Ramón Jiménez y Jorge Guillén. En Cernuda este crecimiento sin discontinuidad establece con gran pertinencia el desarrollo de diferentes núcleos estéticos de variable duración, imbricados de manera paradigmática en las corrientes artístico-literarias de la primera mitad del siglo pasado —la llamada Vanguardia histórica— y de un componente autobiográfico en el cual Octavio Paz vio un implícito aspecto confesional a modo de «biografía espiritual». Entendido mejor en tanto que itinerario íntimo de vidas y como constante diálogo señaladamente ético del poeta consigo mismo, La Realidad y el Deseo en sus correspondientes reediciones —cuyos poemas siguen, con salvedades, el orden cronológico de composición— presenta una sucesión de experiencias, de especulaciones introspectivas, de meditaciones sobre una realidad íntima de vivencias… Si la realidad con sus múltiples matices remite al mundo exterior, bajo el deseo subyace la aspiración a fundirse con lo codiciado. En la relación de ambos surge el conflicto: la imposible concreción del deseo porque la realidad lo impide. Precisamente en este enfrentamiento entre realidad y deseo radica la acusada tendencia neorromántica de Cernuda, quien, subsumida la influencia del romanticismo europeo, vino a prolongar de manera moderna y completiva una deficiente tradición romántica española, según convincentemente ha advertido Pedro Aullón de Haro.

La reconstrucción de la personalidad intelectual y poética de Cernuda —a la que contribuyó él mismo en el ensayo de sesgo memorialístico «Historial de un libro», inserto en Poesía y Literatura (1960)— no ha de sustraer las circunstancias históricas, la coexistencia de una fuerte inclinación psíquica del poeta al desarraigo, la constante tensión entre sus propios valores y los estatuidos en la época, y, también, su muy pronunciada inclinación hacia la permanente errancia, sin duda porque habitaba en él un ser de inadaptado al medio y a la sociedad. Así, atendiendo a aspectos histórico-biográficos, estéticos y temáticos, la producción lírica de Luis Cernuda muestra en su totalidad dos épocas: la primera se circunscribe a la poesía compuesta en España, que tiene en los poemas recogidos en revistas de la época y en Perfil del aire (1927) su comienzo y en Invocaciones (1935) su final; la segunda comprende la realizada durante la Guerra Civil y el exilio, desde Las nubes (1940) a Desolación de la Quimera (1962).

Huyendo del provincianismo, Cernuda abandonó aún joven la Sevilla que le vio nacer el 21 de septiembre de 1902 y llegó a Madrid. Hubo de soportar entonces la pésima recepción de Perfil del aire. Más allá de su proximidad al verso de Jorge Guillén y de Juan Ramón Jiménez, que las primeras críticas le reprocharon olvidando otras influencias no menos notorias —Mallarmé, Reverdy y Gide—, las composiciones de este libro menor transmiten soledad, tristeza melancólica, indolencia, monotonía envuelta por un impresionismo sentimental. El menosprecio que recibió aquella obra primeriza le produjo una crisis literaria y de identidad que le empujó a escribir como reacción estética Égloga, Elegía, Oda (1927-1928), extenso y pulquérrimo poema en cuatro tiempos mediante el cual quiso probar su capacidad de ejercitarse dentro de un neoclasicismo que trae al oído las melodías de Garcilaso. Esta crisis le llevaría al término del verano de 1928 a Toulouse, de inmediato sentido como lugar desafecto. Había obtenido un puesto de repetiteur en la Escuela Normal de Magisterio. Allí no permanecerá ni siquiera nueve meses. La ciudad del midi francés —y sin duda París a raíz de su viaje en la Semana Santa de 1929— inauguró la expresión surrealista de Un río, un amor (1929), que completará con Los placeres prohibidos(1931). En búsqueda de una voz personal en horas coincidentes con un desengaño amoroso, supo aprovechar en ambos libros determinadas técnicas compositivas surrealistas, e incluso de ascendencia creacionista, para mostrar la frustración del deseo, el canto de un amor socialmente acotado. En Madrid atravesó dificultades. Años después la capital se engalanaba con los colores republicanos. Transcurrieron días de compromiso e ilusión ideológica, también de amores nuevos.

Abandonado el surrealismo y una vez declarada sin penumbras la confesión de su homosexualidad, Cernuda encauzó su verso con mayor claridad y concisión por veredas neorrománticas. De una rima de Bécquer tomó prestado el título Donde habite el olvido (1932-1933), seguramente la obra que mejor muestra el desencanto elegíaco de la pasión amorosa y donde los tópicos románticos acuden a la recreación nostálgica de un ideal pretérito ya perdido («aquel instante feliz entre tormentos»). La solución al fracaso será el olvido: «No, no quisiera volver, / Sino morir aún más, / Arrancar una sombra, / Olvidar un olvido». Las formulaciones neorrománticas persistirán en Invocaciones —titulado inicialmente Invocaciones a las gracias del mundo—, lo cual no impide adelantar los elementos que conformarán, si bien con cierta contención correctora, el muy consistente sustrato temático de su verso posterior. En 1936 Manuel Altolaguirre imprimió la primera edición de La Realidad y el Deseo cuya recepción muy celebrada, contrariamente a lo ocurrido con Perfil del aire, no pudo ser para su autor más gratificante.

Pero aún faltaba por llegar la voz más resueltamente original de Luis Cernuda. Comenzó a escucharse cuando conoció el asalto del odio contra el hombre, el olor a pólvora fratricida: «¿Qué puede hacer el hombre contra la locura de todos? Y sin volver los ojos ni presentir el futuro, saliste al mundo extraño desde tu tierra en secreto ya extraña», dejaría escrito más tarde en un poema en prosa de Ocnos (1941). Al anochecer del 14 de febrero de 1938 había salido de París hacia Londres con el fin de dictar unas conferencias. Iniciaba así, ya sin cese, las mudanzas físicas y psicológicas, de vida y ánimo. En tierras británicas primero —ejerció de auxiliar de español en el condado inglés de Surrey, luego, en 1939, de lector universitario en Glasgow—, antes de aborrecer Escocia y decidir acumular paisajes estadounidenses y mexicanos. El Cernuda exiliado formaliza decididamente los aspectos más destacados de su poesía, que en su conjunto configuran una muy singular poética del desarraigo, sin duda una de sus mejores aportaciones al pensamiento poético del exilio español. De ello quedará constancia en Las nubes y se dilata, entrega tras entrega —Como quien espera el alba (1940-1944), Vivir sin estar viviendo (1944-1949), Con las horas contadas (1950-1956) y Desolación de la Quimera (1962)—, recorriendo la ladera de la madurez y que, obviadas ciertas oscilaciones valorativas, cabe considerarse dentro de los restringidos ámbitos de la excelencia artística.

En Glasgow acabará Las nubes, que incorporará a la segunda edición de La Realidad y el Deseo, editada en México en 1940. Su núcleo germinal es la vivencia de la Guerra Civil y «la experiencia humana que de ella se deriva», conforme subrayó Francisco Brines. Se manifiesta de tal modo la denuncia de la patria cainita —«fuerte torre en ruinas»: pueblos que arden, campos infecundos, hombres «tronchados como flores»…— y la contemplación directa de la muerte. No extrañará, pues, que prolongando la tradición y el pensamiento estético noventayochista desde novedosos ángulos cívico-ideológicos, España como tema se extienda conspicuamente a lo largo de esta etapa de exilio y establezca una compleja red de afectos y desafectos tanto en el ámbito de lo personal (tiempo biográfico) como en el de lo colectivo (tiempo histórico) mediante un proceso dialéctico de asimiento y desprecio: la nostalgia y la afección del desterrado irán transformándose en alejamiento e indiferencia, en fractura íntima y rechazo. La España elegíaca de Las nubes percibida como madre se convertirá en madrastra en el corto espacio de unos meses («A Larra con unas violetas»), y este sentimiento pervivirá en entregas posteriores: «…sentí ceder el nudo / Que invisible nos ata a nuestra tierra / Madrastra fuera, que no madre, y aún la quise», escribe en «Quetzalcóatl», de Como quien espera el alba. Por otra parte, la circunstancia de España provoca la reflexión acerca de su pasado glorioso y áureo («El ruiseñor sobre la piedra» de Las nubes, «Retrato de poeta», de Con las horas contadas), sobre la historia mítica que encontramos en el primer libro del exilio («Resaca en Sansueña»), simbólicamente galdosiana y eterna en el último («Díptico español, II»), opuesta a la decadente, tradicional e intolerante de su dramático presente.

Al final del verano de 1947 cerraba Cernuda su primera etapa de exilio y emprendía en Nueva York un complejo periplo americano. Llegaba con el libro Vivir sin estar viviendo prácticamente terminado y el proyecto de Con las horas contadas. Fueron varias sus residencias dedicado a la escritura y subsistiendo con distinta fortuna gracias a la docencia. Cierta estabilidad le proporcionaron sus clases en el Mount Holyoke College de South Hadley (Massachusetts) hasta que en 1952, tras varias visitas previas y porque era tanta la atracción por aquella tierra como el desafecto por Estados Unidos, decidió aventurarse a vivir en México, primero como becario en el Colegio de México y, luego, en la Universidad Autónoma, estancia solo interrumpida circunstancialmente por un viaje a La Habana y la enseñanza, vivida como labor enojosa, en la Universidad de California Los Ángeles y en el State College de San Francisco. Del exilio británico Cernuda había salido intelectualmente enriquecido por la apreciable influencia que en él había dejado la relectura de los románticos Wordsworth y Coleridge, de Blake y del irlandés Yeats, así como con procedimientos constructivos tendentes a eludir la subjetividad y el exceso retórico de los poemas. Resolvió la des-subjetivación mediante el desdoblamiento o sustituyendo el yoautobiográfico por una polifonía de voces poéticas u otredades; y asimismo, merced al monólogo dramático que, a la manera de Robert Browning, le permitía proyectar la experiencia emotiva personal sobre una situación dramática o sobre personajes históricos con los que se identificaba existencial o psicológicamente.

El pensamiento poético de Luis Cernuda en el exilio está estrechamente vinculado a la dolorosa experiencia de la expatriación, al amor y el homoerotismo nunca ocultado, a la obsesiva inquietud por el ejercicio creativo. El transcurso del tiempo, que sugiere el título mismo de Como quien espera el alba, provoca la meditación sobre lo efímero («Los espinos») y lo perdido («Las ruinas», «Juventud»), acentuada por el desgarro del destierro cuando rememora su lugar natal: «Tu sueño y tu recuerdo, ¿quién lo olvida / Tierra nativa, más mía cuanto más lejana» («Tierra nativa»). Le duelen la soledad y el extrañamiento, por cuanto le privan del deseo de vivir plenamente, y por ello solo hallará consuelo en el sentido vitalizador de la poesía. De hecho, la reflexión metapoética y sobre el devenir del poeta, que tuvo antecedentes en libros anteriores, se convierte ahora en una sobresaliente categorización temática de reminiscencia hölderliniana que volverá a su obra posterior. Resulta significativa, pues, su identificación en la composición «Góngora» con el autor aúreo denostado e incomprendido en su época, pero de «vivir más libre y más soberbio» merced a la poesía. La justicia del destino sentenciará al poeta con el reconocimiento que se le niega, según leemos en los versos de «A un poeta futuro» transcritos al principio de estas páginas. También surge el amor que, si casualmente tratado, cuando aparece lo hace de excepcional manera como en «Apología pro vita sua», «Elegía anticipada» y «Otros tulipanes amarillos», recuerdos entrañables de sus ya lejanos amantes. Dentro de la producción de Cernuda, la importancia de Como quien espera el alba se acrecienta por el equilibrio, sin desajustes, entre un lenguaje sencillo, evocador, cotidiano, de naturalidad expresiva, y un discurso poético no exento de procedimientos retóricos ni estructurales como el del desdoblamiento en una segunda persona o el uso del monólogo dramático («Quetzalcóatl», «El águila»).

Ciertamente, resulta comprensible que en Vivir sin estar viviendo decrezca la intensidad poética debido al decaimiento que sabemos por «Historial de un libro» atravesaba entonces su autor. Sin embargo, en textos como «Cuatro poemas a una sombra» —inspirado en las fases del amor atormentado con un joven universitario inglés, desde su pasión inicial hasta el recuerdo nostálgico de lo que fue—, o en aquellos sustentados en el monólogo dramático («Un contemporáneo», «Silla del rey» o «El César»), e incluso en la bellísima recreación del tema de España en «Ser de Sansueña», encontramos una gran altura poética. En cuanto a Con las horas contadas fue escrito de manera intermitente entre otros afanes —el poemario en prosa Variaciones de un tema mexicano (1952)— y cuando el autor sentía el peso del cansancio y la vejez. En él incluyó «Poemas para un cuerpo», serie de dieciséis poemitas de impecable factura estética —a la que convendría añadir «Epílogo», de Desolación de la Quimera— en torno a la historia de amor con el mexicano Salvador Alighieri, que sin duda ha de inscribirse entre la poesía amorosa más logradamente escrita en lengua española. Encuentros y desencuentros, ausencias, infidelidades, dudas, despedidas, anhelos… Y todo ello, bajo los presupuestos de la dignidad del poeta que, ante la edad desbordada, vuelve a evidenciar la ética de su diferencia, de la defensa de su verdad en un mundo hostil.

A Cernuda aún le faltaba dar notabilísimo término a su escritura poética. La tercera edición de La Realidad y el Deseo(1958) se cerraba con una sección novena sin título de ocho poemas que recogerá la única edición de Desolación de la Quimera (1962), final a su vez de la definitiva y póstuma de La Realidad y el Deseo. En este último libro suyo, desde la atalaya que le proporcionaba la madurez, cumplidos ya los sesenta años, y cuando creía intuir próxima la muerte, empeñó su esencial esfuerzo en hacer un balance poético de la propia existencia al dictado de una sinceridad ejemplar y firmes convicciones éticas. En esto reside presumiblemente la génesis y el desarrollo completivo de la obra, así como su carácter misceláneo en virtud de la temática variada y los recursos estilísticos debidos a influencias de Eliot, de Yeats y de su propia voz, perfectamente subsumidas (heterometría, naturalidad expresiva a través del coloquialismo, intertextualidades, desdoblamientos, monólogos dramáticos, etc.), aspectos en verdad poco novedosos respecto de anteriores entregas si exceptuamos el tema inédito de la senectud. El componente autobiográfico vuelve a ser en Desolación de la Quimera un importante elemento vertebrador de la obra, acaso con fuerza mayor. Cernuda rememora entonces el territorio de la infancia («Niño tras un cristal» y «Luna llena en Semana Santa»); acude al mundo de los afectos casi familiares («Hablando a Manona», «Animula, vagula, blandula») o para rendir homenaje a algunos de sus escasos amigos (Víctor Cortezo y Enrique Asúnsolo en sendas composiciones). E incluso resurge el amor, ahora visto desde el peso de la edad y en las frustraciones de una consumación erótica ya imposible («Despedida», «Lo que al amor le basta», «El amor todavía», «Antes de irse», «Música cautiva», «Pregunta vieja, vieja respuesta»…). Junto a esta reiteración temática, el desasosiego de Cernuda por el destino del poeta en una sociedad, que condena, parece intensificarse ante la presentida despedida, lo cual le condujo, por lo demás, a tributar su particular homenaje a los creadores de obras imperecederas —Goethe, Byron, Keats, Galdós, Tiziano, Francisco de Aldana, Lorca…— y a profundizar en su indagación sobre el arte como vía de salvación («Mozart» y «Luis de Baviera escucha Lohengrin») y la actitud del poeta hacia el mundo («A propósito de flores»).

La palabra poética cernudiana se fragua asimismo en Desolación de la Quimera en el ámbito de la relación con la realidad colectiva. Así, no sorprende que, ausente desde Las nubes, reaparezca el tema de España, incluso la guerra («1936»), y escuchemos entonces la renuncia dolorida del exiliado —«Soy un español sin ganas / Que vive como puede bien lejos de su tierra / Sin pesar ni nostalgias» («Díptico español, I»)—, que reconsidera, en fin, su condición para zanjar cualquier posibilidad de regreso, porque como Ulises ya no existe el hijo que le busque, ni Ítaca ni Penélope que le esperen: «Mas, ¿tú? ¿Volver? Regresar no piensas, / Sino seguir libre adelante» («Peregrino»). Los viajes al alma muestran el rostro más acerbo, acre y mordaz de un Cernuda extremadamente crítico, abrumado por el desarraigo, la soledad y la propia voz incomprendida. Por ello, abundan los incidentes circunstanciales del desafecto: de repulsa a las querellas de tribu y a los ambientes literarios («Supervivencias tribales en el medio literario»), al hipócrita reconocimiento póstumo («Birds in the night»); de denuncia a la cultura oficializada («Otra vez, con sentimiento»); de ajuste moral de cuentas hacia quienes hirieron su ánimo o desdeñaron su obra («J. R. J. contempla el crepúsculo», «Respuesta», «Malentendu») hasta alcanzar el apóstrofe violento que tiene en su último poema «A sus paisanos» el máximo exponente. En definitiva, a modo de corolario lírico de La Realidad y el Deseo, con Desolación de la Quimera, equiparable a la alta estimación reservada a Las nubes y Como quien espera el alba, Luis Cernuda vino a reafirmar el encumbramiento más definido de una de las construcciones poéticas más singularmente acendradas de la literatura española contemporánea.

Bibliografía

AA.VV., «Homenaje a Luis Cernuda», La caña gris, 6-8, otoño de 1962; Derek Harris (ed.), Luis Cernuda, Madrid, 1977; Luis Maristany, La realidad y el deseo. Luis Cernuda, Barcelona, Laia, 1982; Eloy Sánchez Rosillo, La fuerza del destino. Vida y poesía de Luis Cernuda, Murcia, Universidad de Murcia, 1992; Julio Neira y Javier Pérez Bazo, Luis Cernuda en el exilio. Lecturas de «Las Nubes» y «Desolación de la Quimera», Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2002; Philip Silver y otros, Realidades y deseos de Luis Cernuda, Granada, Atrio, 2004; James Valender (ed.), 100 años de Luis Cernuda, Madrid, Residencia de Estudiantes, 2005; Antonio Rivero Taravillo, Luis Cernuda, años españoles (1902-1938), Barcelona, Tusquets, 2008 y Luis Cernuda, años de exilio (1938-1963), Barcelona, Tusquets, 2011.

ROSA CHACEL

por

DOMINGO RÓDENAS DE MOYA

… en estas narraciones laberínticas, en las que se mezcla lo real con lo imaginado, lo presente con lo pasado y lo futuro, el rigor de los hechos me parece imprescindible.

(Alcancía. Ida, 1962)

Hubo algo desconcertante por inusual en la imperiosa personalidad de Rosa Chacel (Valladolid, 1898-Madrid, 1994), una escritora que compartió el destino de tantos intelectuales de su generación, la de los felices años veinte, la República y el exilio, y que representó como ninguno la fidelidad a un proyecto literario hecho de exigentes búsquedas formales e inmersión en la intrincada conciencia humana. Así lo había predicado José Ortega y Gasset en La deshumanización del arte e Ideas sobre la novela (1925) en perfecta consonancia con los rumbos de la narrativa internacional de aquel momento y así lo asumió la escritora cuando, en Italia, donde estuvo entre 1922 y 1927, escribió su primera novela, Estación. Ida y vuelta(1930).

Había viajado a Roma acompañando a su esposo el pintor Timoteo Pérez Rubio, pensionado en la Academia de España, al que había conocido en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, siendo ella estudiante de escultura entre 1916 y 1918. Instalada en la capital italiana, tuvo noticia de la fundación de Revista de Occidente en 1923, de los citados ensayos orteguianos sobre el arte moderno y del impulso que la narrativa joven recibió con la colección «Nova Novorum» inaugurada en 1926 con dos libritos de Pedro Salinas y Benjamín Jarnés. La escritora resolvió formar parte de esa aventura estética aun en la distancia y, desde el otoño de 1927, ya de vuelta en Madrid, podrá hacerlo personalmente. Es entonces cuando se vincula de manera más directa al círculo intelectual de Ortega, publicando excelentes relatos («Chinina Migone» y «Juego de las dos esquinas») en Revista de Occidente. Cuando Ortega, defraudado del experimentalismo antinarrativo de los jóvenes, decide promover el conocimiento de las grandes figuras hispánicas del siglo XIX en una serie de biografías —y de paso obligar a los narradores vanguardistas a entrar en la vía del relato de acciones ordenado y progresivo—, encarga a Rosa Chacel la biografía de Teresa Mancha, la amante de José de Espronceda sobre la que apenas se tenían datos fehacientes. El primer capítulo vio la luz en 1929, pero el libro quedaría inédito en 1936 y no se publicaría hasta 1941 en Argentina.

De la combinación de las disquisiciones de Ortega sobre lo que había de ser la novela futura con la lectura del Retrato del artista adolescente de James Joyce traducido por Dámaso Alonso, la narrativa erizada de greguerías de Ramón Gómez de la Serna y las Obras de Sigmund Freud surgieron tanto su primera novela, Estación. Ida y vuelta (1930), como su particular concepción teórica del género. La novela no debía continuar describiendo lo que plasma mejor la fotografía o el cine, por ejemplo el paisaje o el aspecto de los personajes, sino que debía emboscarse en la interioridad de la psicología humana y, especialmente, en las mentes excéntricas u originales, las que Ortega llamó «psicologías interesantes». El principal cometido, pues, del género radica en construir con el máximo pormenor el universo mental de un individuo, lo que expulsa del texto novelístico no solo la descripción sino también, en cierto modo, la narración. El argumento pasa a tener una importancia muy secundaria y se reduce a mero pretexto para las lucubraciones (a veces prolijas y farragosas) del narrador. Junto a la indagación en el pensamiento oceánico de los personajes, lo que cobra preeminencia es la estructura y las técnicas narrativas mediante las que se presentan y manipulan los acontecimientos.

Todo ello es visible ya en Estación. Ida y vuelta, donde se canalizaba el extendido descrédito de la novela de trama y personajes definidos, de argumento lineal y coordenadas espaciotemporales claras; en su lugar encontramos una nebulosa introspección en el alma del protagonista, un hombre que parte en tren de Madrid a París y, pasado un tiempo, regresa. A través del monólogo interior, que imita la confusa superposición de datos y tiempos en el fluir de la conciencia, sabemos que tenía una relación amorosa feliz hasta que apareció Julia para perturbarla. El hombre se marcha a París para reflexionar y empezar a escribir la novela que leemos. Finalmente vuelve a Madrid decidido a reanudar su relación amorosa primera e iniciar una nueva vida no solo en el terreno conyugal sino también en el creativo literario. La meditación sobre los motivos de la conducta y la reflexión metaficcional sobre la escritura se entremezclan en un tumulto de ideas y sensaciones cuya unidad estriba en habitar en la memoria activa del narrador protagonista.

Desde que se proclama la República en abril de 1931 Rosa Chacel se identifica con el nuevo régimen (su esposo es nombrado director del Museo de Arte Moderno), del que obtiene una beca en 1933 para estudiar en Berlín, donde coincide con Rafael Alberti y María Teresa León. En las estribaciones de la guerra su compromiso político se expresa en la firma del manifiesto fundacional de la Alianza de Intelectuales Antifascistas y en su participación en el Frente Popular, un compromiso que se prolonga durante la Gerra Civil prestando servicios en un hospital de la Cruz Roja y colaborando en revistas como El mono azul y Hora de España. En 1937 abandona el país en compañía de su hijo Carlos e inicia un exilio que no cerrará definitivamente hasta 1974 y que tuvo dos ejes geográficos: Río de Janeiro y Buenos Aires.

Fueron más de treinta y cinco años de expatriación durante los que Rosa Chacel construyó una sólida aunque parca obra narrativa y ensayística ignorada en España. Solo en 1963, coincidiendo con sus primeros viajes de retorno, empieza a llegar a unos jóvenes Pere Gimferrer y Ana Maria Moix que se entusiasman con el talento y la sutileza de estilo y concepto de aquella remota escritora republicana.

La que iba a ser biografía de la protagonista del «Canto a Teresa» de Espronceda se transformó en la novela Teresa(1941), donde la imaginación novelesca pone lo que sustrae la falta de documentación. Algo, en cualquier caso, que a la escritora le favoreció, pues se sintió más libre para dar a luz la personalidad de su protagonista y «lograr la confianza en la verdad de una vida personal, tomar en serio a una criatura humana hasta el extremo de vivirla, de trasladarse a ella, de serla. Sin esto no hay novela», como escribió en la «Advertencia» al libro. Ahora bien, que Teresa Mancha y el trasfondo del Madrid de 1830 brotaran, a falta de datos verídicos, del poder inventivo de la escritora, no resta un ápice de vividez a la reconstrucción del clima del Romanticismo español.

Pero su verdadera primera novela del exilio fue Memorias de Leticia Valle (1945). En ella aborda un tema escabroso, la atracción que un hombre casado siente por una niña de apenas doce años, la Leticia del título; pero la autora lo trata de un modo tan perifrástico y oblicuo que el asunto queda difuminado. El principal acierto de la novela consiste en conceder la voz narrativa a la niña, pues solo desde su perspectiva confidencial se hace verosímil el juego perverso de seducir a un adulto. Ese acierto se logra por cuenta de un artificio, el de que una niña que no ha cumplido los doce años posea el amplio conocimiento del mundo que demuestra y, sobre todo, sea capaz de escribir en una prosa tan reflexiva y ponderada, tan llena de matices. Con todo, aceptado el artificio, la voz de Leticia sostiene en su paso íntimo el interés del lector, que adivina la deformación a que somete los hechos la imaginación desquiciada de la niña y advierte la culpa que contrae con sus veleidades seductoras en el desenlace trágico del hombre cautivado.

Numerosos artículos en revistas como Sur, Realidad, creada por Francisco Ayala, o el diario La Nación, además de abundantes traducciones, le ocupan gran parte del tiempo, pero no le impiden enfrascarse en la composición de su novela más ambiciosa, La sinrazón, que la absorberá diez años. Años críticos en los que el desarraigo se vuelve doloroso y nutre sentimientos de angustia y hastío que dejan huella de su lento transcurso en esa novela y en las páginas de su diario, publicado mucho después con el título de Alcancía. La escritora alterna la escritura de La sinrazón con los cuentos reunidos en Sobre el piélago (1952), sus diarios y el ensayo Saturnal, para cuya escritura obtiene una beca de la Fundación Guggenheim que le permite mudarse a Nueva York, donde se quedará, con escapadas a varias universidades norteamericanas, hasta finales de 1961. Fueron dos años liberadores durante los que conoció a algunos republicanos exiliados, a Stravinski o al nouveau romancier Michel Butor, pero fue sobre todo una etapa de fertilidad creadora. Concluida su estancia, viaja a España en una visita que se prolonga desde enero hasta junio de 1962. No será este aún el principio de su reincorporación a la vida intelectual española. Esta se inició con la reedición por Aguilar de Teresa en 1962 (gestionada en un segundo viaje a finales de ese año), tras la que reanudará su colaboración con Revista de Occidente, que había reaparecido en 1960 con decidido y discreto espíritu reivindicativo —el de Soledad Ortega— de la España derrotada, lo que era evidente en la presencia del antiguo secretario Fernando Vela.

En La sinrazón puede decirse que cristaliza la concepción de la novela que defendió la escritora desde su juventud: una novela enclavada en la difusa conciencia del ser humano para la que el paisaje apenas cuenta como un dato remoto y a menudo distorsionado pero en la que la circunstancia (en el sentido que Ortega daba al concepto) constituye la fragua donde aquella se moldea. Obra poligenérica, algo desflecada, con huidas hacia la disquisición, la ráfaga autobiográfica o la estampa onírica, pero impulsada por la ambición totalizadora de registrar las zozobras del hombre contemporáneo. Su protagonista vuelve a ser un hombre, Santiago Hernández, cuya vida íntima parece un trasvase directo de la de la autora, que siempre detestó la llamada «literatura femenina». Santiago redacta sus memorias y por ellas descubrimos que su historia no difiere en lo esencial de la de Estación. Ida y vuelta: un hombre casado tiene una relación con otra mujer y vuelve luego junto a su esposa que, sin embargo (aquí se separa de la novela anterior), no lo acepta y ello precipita un desenlace trágico. La sinrazón, así, debe leerse en perspectiva con la novelita de 1930, de la que no es erróneo considerarla una reescritura en clave autobiográfica, donde Chacel evacua una porción grande de sus propias cavilaciones a través de la voz masculina de su narrador y se despoja de las deudas con la retórica vanguardista (metáforas chocantes, greguerías incrustadas en la prosa) que tenía Estación.

Desde entonces irán publicándose sus obras con cierta regularidad. En 1971 ve la luz en España, por fin, Memorias de Leticia Valle, los cuentos reunidos en Icada, Nevda, Diada y el ensayo Saturnal (1972). El designio que hay detrás es análogo al de La sinrazón, la captación del complejo espíritu de época de la edad contemporánea reflejado en la conciencia existencial del sujeto, pero el resultado dista de ser un acierto. En sus cinco partes trata diversos aspectos de ese espíritu, a saber: el amor y la sexualidad, los roles sociales masculino y femenino (reflejados en el «arte nuevo» del cine), la «feminización» de la época vista desde la obra de los creadores de la modernidad (Baudelaire, Nietzsche, Kierkegaard…), la manifestación indeseable de la condición humana (la cobardía, la doblez o el egoísmo) o los actos en que todos los hombres se igualan, el nacimiento y la muerte, y la conciencia del tiempo, equivalente a la conciencia de la propia vida. Saturnal es un ensayo sembrado de intuiciones penetrantes y formulaciones verbales afortunadas pero globalmente farragoso.

Rosa Chacel escribió durante su exilio otro ensayo entroncado en su tema con La sinrazón. Se trata de La confesión(inédito hasta 1971), cuyo estímulo primero fue, de nuevo, un aviso de Ortega sobre la llamativa escasez de literatura confesional en las letras españolas. La escritora se propone indagar en las razones, no sin antes dedicar largos capítulos a delimitar el género de la confesión y a examinar las obras paradigmáticas de San Agustín, Rousseau y Kierkegaard que, en su opinión, sirven de trasfondo a otros tantos novelistas españoles, Cervantes, Galdós y Unamuno, que es de quienes va a hablar. El resultado, con todo, vuelve a resentirse de indefinición y envuelve muchas y densas apreciaciones sobre la escritura autobiográfica en un discurso divagatorio que bordea lo inconsistente. La técnica de eludir el objeto de referencia mediante un aluvión de frases alusivas —que aunque apuntan hacia ese objeto lo encubren—, aprendida en la época de las vanguardias y que tan buen rendimiento le daba en la narrativa, no acaba de funcionar en la prosa de ideas.

Pero si su inquisición sobre los libros confesionales resulta algo insatisfactoria, no ocurre lo mismo con sus propios escritos autobiográficos. Sus memorias Desde el amanecer se publicaron en 1972 y únicamente abarcaban su infancia hasta los diez años. En el moroso recuento de la remota niñez la escritora intenta anudar los hilos de su propia identidad, persuadida de que, como dijo Rilke, la infancia es la patria verdadera. La gran obra confesional de Chacel son sus diarios, que aparecieron en 1982 bajo el metafórico título de Alcancía, el recipiente donde se guardan las ganancias obtenidas en el diario vivir, «depósito de horas, pensamientos, anhelos». Dos volúmenes, Alcancía. Ida y Alcancía.Vuelta, recogen sus escritos íntimos entre 1940 y 1981, pero la intimidad que manifiestan es la propia de una bitácora de escritor —por eso son indispensables para seguir el meticuloso y lento crecimiento de La sinrazón o de otras obras suyas— y no la de un espíritu que ansía compartirse o vaciarse. Un tercer volumen, Alcancía. Estación Termini (1998), recoge los diarios entre 1981 y 1994, en los que la escritora, que ha conocido al fin el reconocimiento oficial, deja testimonio de su ajetreo mediático y editorial.

En 1974 obtuvo una ayuda de la Fundación March para terminar la novela Barrio de Maravillas (1976), destinada a ser la primera entrega de la vasta trilogía «Escuela de Platón», otro proyecto que manaba de su memoria personal. Ambientada en el barrio madrileño de Maravillas, donde la escritora pasó la infancia, la novela pivota sobre la joven Elena y sus inquietudes intelectuales y artísticas para trazar un amplio cuadro de las ilusiones y sueños de un grupo de muchachas adolescentes, entre ellas sus amigas Isabel y Araceli. Es obvio que en Elena recrea Chacel su propia pubertad dada a la lectura, la fruición del arte y la ensoñación intelectualista, como lo es que esa coloración autobiográfica se mantiene en el segundo título de la trilogía, Acrópolis (1984), que alude al emplazamiento de la Residencia de Estudiantes en lo que Juan Ramón Jiménez llamó «la colina de los chopos». Elena ya ha madurado y se encuentra en una gloriosa encrucijada de estímulos intelectuales, la eclosión de fuerzas creativas a que responde la generación histórica del 27. Pero, a diferencia de otras evocaciones novelescas de aquel momento, como La calle de Valverde de Max Aub o Los pasos perdidos de Corpus Barga, Acrópolis no describe el ambiente de calles, cafés y redacciones ni los conciliábulos del poder cultural sino que se sumerge en la subjetividad de los personajes y convierte sus percepciones en la materia aglomerada del texto, ofrecida en densos monólogos interiores. El periplo vital de la protagonista, acompasado con el de la autora, se completa en Ciencias Naturales (1988), tercer volumen de la trilogía, que cubre el período del exilio de Elena hasta su regreso a España. Como en los dos títulos anteriores, la crónica de acontecimientos desaparece para dejar paso a una obstinada introspección en la que se reflejan como sombras pálidas los hechos de la vida corriente y que se vierte en el diario que el personaje (como la propia Chacel hizo) va escribiendo durante su destierro.

El fallecimiento de su esposo en 1977 pudo estar detrás de la biografía que le dedica en 1980, Timoteo Pérez Rubio y sus retratos del jardín, que acaba convirtiéndose en otra revisitación nostálgica del clima artístico e intelectual de los años veinte y treinta. Algo de nostálgico tiene el volumen Novelas antes de tiempo (1981), donde reúne embriones novelísticos que quedaron abortados y los comenta en un ejercicio de confidencia de taller.

Sus artículos y ensayos se reunieron en diversos volúmenes, Los títulos (1981), Rebañaduras (1986) y La lectura es secreto (1989), recuperados en el tercer tomo de su Obra completa (1992), y en ese conjunto sobresalen sus evocaciones del clima y proyecto literarios de su generación, la de los años veinte, en textos como «Sendas perdidas de la generación del 27» o «Cómo y por qué de la novela».

Por último, Rosa Chacel también escribió poesía. Su primer libro, A la orilla de un pozo (1936), estaba formado por una treintena de sonetos-semblanza dirigidos a diversos amigos, entre ellos María Zambrano, Rafael Alberti o Pablo Neruda, en los que la combinación de barroquismo neogongorino y de imágenes ilógicas de estirpe surrealista da lugar a retratos relampagueantes. Un segundo poemario, Versos prohibidos (1972), rescata composiciones clasicistas de los años cuarenta (lo «prohibido» del título alude al veto que la propia Chacel impuso a aquellos poemas debido a su estética), de las que sobresalen las Epístolas morales a imitación de la de Fernández de Andrada. Finalmente, en 1992 se reunió ese corpus lírico con nuevos poemas en Poesía (1931-1991).

Bibliografía

Anthropos, 85 (junio de 1988), núm. monográfico; Ana Rodríguez-Fischer, prólogos a Rosa Chacel, Obra completa, 9 vols., Valladolid, Diputación, 1989-2004; Barcarola, 30 (junio de 1989), núm. monográfico; Rosa Chacel. Premio Nacional de las letras españolas 1987, Barcelona/Madrid, Anthropos, 1990; María Asunción Mateo, Retrato de Rosa Chacel, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 1993; M.ª Pilar Martínez Latre (ed.), Actas del congreso en homenaje a Rosa Chacel, Logroño, Universidad de La Rioja, 1994; Cora Requena, Rosa Chacel (1889-1994), Madrid, Ediciones del Orto, 2002; Carmen Morán Rodríguez, Figuras y figuraciones femeninas en la obra de Rosa Chacel, Málaga, Diputación, 2008.

ÁLVARO CUNQUEIRO

por

JUAN HERRERO SENÉS

Cuento como a mí me parece que sería hermoso nacer, madurar y navegar, y digo las palabras que amo, aquellas con las que pueden fabricarse selvas, ciudades, vasos decorados, erguidas cabezas de despejada frente, inquietos potros y lunas nuevas.

(Las mocedades de Ulises, 1960)

Álvaro Cunqueiro (Mondoñedo, 1911-Vigo, 1981) puede considerarse uno de los grandes fabuladores de las letras españolas, a la manera de Borges o Italo Calvino. Alguien para quien la imaginación ocupa el puesto supremo en las facultades y que ofrece la escritura como antídoto al realismo, el estilo predominante bajo el franquismo. Escribir es para nuestro autor equiparable por tanto a soñar, crear y contar, y su obra se constituye como un inmenso catálogo de personajes, linajes, historias, lugares, anécdotas, inventos y aventuras. Al reinar la imaginación, esta pone sus propias leyes, y Cunqueiro se permite, con erudición fabulosa y léxico riquísimo, mezclar épocas, tradiciones, leyendas y sagas literarias, entre ellas la mitología clásica, la «materia de Bretaña», Las mil y una noches, la rica imaginería céltica y gallega, El Quijote, Shakespeare o el Renacimiento italiano… Su obra obtiene así la forma y propósito que pareciera tuvo la literatura misma al nacer: contar historias para divertir, hacer soñar y ampliar sin límite el mundo de lo real, abriéndose al misterio insondable del ser humano, único dotado para fabular.

Cunqueiro nació en Mondoñedo, una de las antiguas siete capitales del reino de Galicia. Su padre era farmacéutico y en la botica organizaba una tertulia a la que asistió desde niño el autor. Lector voraz que mezclaba a partes iguales Stendhal y las novelas de quiosco, empezó estudios de letras en Santiago de Compostela, que abandonó para hacerse periodista; sus primeros artículos aparecieron en Vallibria, Galiza o El Pueblo Gallego. Amigo de intelectuales como Domingo García Sabell o Carlos Maside, fue en los años treinta miembro del Partido Gallegista. Con el estallido de la Guerra Civil, Cunqueiro empezó a colaborar en publicaciones del bando nacional, militó en Falange y llegó a ser subdirector de Vértice, donde publicó su primera narración en castellano: La historia del caballero Rafael (1939). Luego pasó por San Sebastián y Vigo hasta que en 1939 recaló en Madrid, donde colaboró brevemente en ABC hasta que diversos problemas con las autoridades falangistas le hicieron volver a Galicia en 1946. A partir de entonces, Cunqueiro vivió del periodismo, firmando artículos en decenas de publicaciones, como El Progreso o en Destino, llegó a ser director de El Faro de Vigo entre 1964 y 1970, y se dedicó plenamente a su extensa obra literaria. En 1959 ganó el Premio Nacional de la Crítica por Las crónicas del Sochantre, en 1961 fue elegido académico de la lengua gallega y en 1968 consiguió el Premio Nadal con Un hombre que se parecía a Orestes. Murió en 1981 después de una larga enfermedad.

Antes de la Guerra Civil Cunqueiro escribió únicamente en gallego y cultivó sobre todo la poesía, con títulos como Mar ao Norde (‘Mar al Norte’, 1932), Poemas do si e non (‘Poemas de sí y no’, 1933) o Cantiga Nova que se chama Riveira(‘Cantiga Nueva que se llama Riveira’, 1933), libros que combinaban vanguardismo y neotrovadorismo. Pero a partir de 1939 su obra se expresó tanto en gallego como en castellano (en no pocos casos Cunqueiro se autotraducía) y se abrió a una infinidad de géneros, cuyos límites el autor desafía continuamente: relatos, libros de viajes, reportajes, crítica literaria, libros de gastronomía, obras de teatro, conferencias o charlas radiofónicas… y el relato y la novela. Si en este último terreno es donde produjo sus obras más destacadas, no pueden dejar de mencionarse el drama O incerto Señor Don Hamlet, príncipe de Dinamarca (‘El incierto Señor Don Hamlet, príncipe de Dinamarca’, 1958), donde revisita la historia popularizada por Shakespeare a partir de sus fuentes anteriores y de la influencia de Freud; los poemarios Dona do corpo delgado (‘Mujer de cuerpo delgado’, 1950) y Herba aquí ou acolá (‘Hierba de aquí y de allá’, 1980), mezcla de exquisita musicalidad y veracidad emocional; sus miles de colaboraciones periodísticas parcialmente reunidas en volúmenes como El envés (1969), El descanso del camellero (1970) o Papeles que fueron vidas (1994); y los conjuntos de estampas de personajes gallegos a partir del ancestral mundo mitológico galaico, en sus libros Escola de menciñeiros e fábula de varia xente (‘Escuela de curanderos y cuentos de gente diversa’, 1960), Xente de aquí e de acolá (‘Gente de aquí y de allá’, 1971) y Os outros feirantes (‘Los otros feirantes’, 1979).

Como ya se apuntó, es en la narrativa donde Cunqueiro consiguió más certeramente plasmar su universo personal. Parece preferible hablar en general de «narrativa» sin distinguir estrictamente entre relatos y novelas, pues estas últimas, sin dejar de serlas, constituyen en realidad agrupaciones de relatos e historias en torno sobre todo a un personaje protagonista y a una tradición literaria o universo mitológico particular. Así, sus dos primeros relatos destacados, Merlín e familia (‘Merlín y familia’, 1955) y Las crónicas del Sochantre (1956), tienen que ver fundamentalmente con lo que se conoce como «materia de Bretaña» y, en general, el mundo celta: tratan, el primero, del mago Merlín y su habilidad y fama para disipar los más difíciles embrujos; y el segundo, de las andanzas de un músico de funerales que recorre la Bretaña en una carroza llena de fantasmas y seres de ultratumba. Las siguientes tres novelas, Las mocedades de Ulises (1960), Cuando el viejo Simbad vuelva a las islas (1961) y Un hombre que se parecía a Orestes (1968), se relacionan con el mundo del mar y los viajes en su doble vertiente griega y persa. La primera obra recupera a un Ulises imberbe para explicarnos sus inicios, su formación como astuto marinero fabulador y cómo conoció a Penélope; las otras dos abordan, por el contrario, un tema crepuscular: una la vejez del marinero Simbad, nostálgico del mar, y otra las cuitas del joven Orestes, encargado de matar a los que acabaron con su padre. Finalmente, Vida y fugas de Fanto Fantini della Gherardesca (1972) y El año del cometacon la batalla de los cuatro reyes (1974) se sitúan de algún modo en el vértice histórico de la modernidad, ese momento de tránsito entre el oscurantismo medieval y el racionalismo moderno, para hacer vivir a dos personajes mágicos. En todos los casos, Cunqueiro se permite mezclar tiempos y épocas, rompiendo los límites de las tradiciones literarias.

En cierto sentido, podría decirse que la trayectoria narrativa de Cunqueiro dibuja una parábola de alejamiento, pérdida y regreso al «hogar» (el mundo celta) paralelo al que se produce argumentalmente en sus obras. Así, si en la década de los cincuenta domina en su obra el paisaje galaico, celta y así atlántico, en los sesenta Cunqueiro lanza sus personajes al Mediterráneo, primero a Grecia, luego al lejano Oriente y de vuelta a las Hélades, para en los setenta ir acercando las tramas a su tierra, primero en Italia, y luego de nuevo a Galicia.

En todas estas obras asistimos al prodigioso despliegue de las facultades fabuladoras del autor. Sus páginas incluyen microhistorias, anécdotas y relatos, cuando no, como en el caso de Merlín, una novela insertada. Los personajes son en muchos casos ellos mismos narradores, o si no gente cuya principal virtud es ser «amigo de escuchar historias». Con todo ello, Cunqueiro persigue difuminar límites, el primero de ellos, entre un narrador central y su audiencia; frente a ello, afirma que todos podemos ser narradores y que en cualquier lugar acecha una buena historia; en segundo lugar, disipa las diferencias entre contar, imaginar, soñar y recordar. Así, en Merlín se habla de «imaginar y memorar, que son la misma cosa»: contamos los mitos que alguna vez quizá fueron verdad y que durante siglos han sido explicados, y con ellos construimos y comunicamos qué y cómo querríamos ser. Finalmente, se mezclan las lindes entre el sueño (o la fantasía) y la realidad: la vida de los personajes es en muchos casos el conjunto de sus aventuras, sus historias y sus sueños. Cunqueiro busca inventar de este modo leyendas e historias, recrear los mitos. Los mitos —como las narraciones— no son ni verdad ni mentira o son ambas cosas, la re-creación de lo humano en molde argumental.

Los protagonistas de las novelas de Cunqueiro, no pocos sacados ya de la literatura, son generalmente gentes dotadas de dones o habilidades singulares, y que de algún modo tienen una «misión» que cumplir que en muchos casos implica abandonar el hogar o la patria. Son viajeros nostálgicos (Ulises se llama así, dice Cunqueiro, por San Ulises, el santo que inventó el remo y el deseo de volver al hogar) que recorren mundo descubriendo parajes, personas y costumbres, y en esas peripecias se agotan. En muchos casos, sufren un problema de identidad y sienten el peso de una soledad personal. En su mayoría son descastados, han perdido sus raíces y su familia, para ser criados por amas o tutores. Y en cierto sentido su singladura es un lanzarse a la acción, al mundo, para en él, como si fuera un tesoro enterrado, encontrar un sentido que no pueden localizar en sus orígenes y que tampoco se vislumbra en el final. La clave residirá, por tanto, en el trayecto mismo. E igual ocurre con la lectura de las obras cunqueirianas: la trama argumental no es lo más importante, sino la cornucopia de descripciones, detalles y anécdotas que crean un poblamiento fabuloso y un efecto de hechizo narrativo. En ambos casos, para el protagonista y para los libros, el final que espera es por lo general melancólico, al depender de en qué medida los sueños y aspiraciones de los personajes se ven cumplidos.

En este sentido, las obras de Cunqueiro tienen mucho de retablos: inmensas galerías de retratos de personajes a cuál más fascinante, pintados con una endiablada fantasía para el detalle sorprendente y característico que individualiza e inmortaliza. Por ejemplo, Fanto tiene la habilidad de huir de cualquier prisión, el barquero Filipo «tenía su casa junto a un sauce llorón. Viendo las aguas, se aficionó a la filosofía» y Enrique IV, «fue un iracundo inquieto, y cuando por primera vez probó el helado, se le cortó la digestión». Entre los secundarios destaca la figura del mozo, del escudero o compañero fiel que ayuda al protagonista en sus correrías, así como el personaje femenino, a menudo callado, triste y enigmático.

El estilo de Cunqueiro corresponde a su propósito fabulador y a la vez a su esencial modernidad. Sus historias combinan ironía y humor mezclados con una esencial ternura por los personajes y sus andanzas. No duda en utilizar el absurdo y la sorpresa. Pero con placer renuncia a un desarrollo argumental trabado y a los finales redondos. Fiel a la tradición oral, a Cunqueiro le importa la narración y su embeleso, pero no elude la metaficción, hace patente el legado literario que sustenta el frondoso surgimiento de una realidad recreada, y renuncia a la construcción perfecta en beneficio de la verosimilitud fabuladora.

Otra peculiaridad bien moderna de la escritura cunqueiriana es la querencia por los paratextos, esto es, por todos aquellos textos que «envuelven» a la historia: dedicatorias, introducciones, prólogos, epílogos y apéndices varios. Es distintivo en nuestro autor la utilización de índices onomásticos, esos listados donde encontramos todos los nombres citados a lo largo de una obra en cuestión, usados habitualmente en obras generales o de referencia. Con ellos, Cunqueiro pretende, por una parte, reunir y ordenar el cúmulo de personajes, pero además busca prolongar sus vidas una vez ha concluido el desarrollo argumental, para comunicar al lector su permanencia intemporal.

Otros dos aspectos destacados de la escritura cunqueiriana son su enorme amplitud léxica y su ritmo «moroso». Cunqueiro, sin dejar de ser fiel a un afán de estilo sencillo, así en la construcción de frases, despliega un inmenso saber lingüístico que le permite nombrar con precisión hasta los más ínfimos detalles de lo real. Así, plantas, animales, objetos, artes y artilugios, gestos y sensaciones son nombrados y descritos con una precisión que refuerza la sensación arcaica, de relato antiguo con poso de sabiduría, que tienen los textos. A ello contribuye también un estilo lento, pausado, que se demora en la descripción cuando juzga conveniente pero no olvida la obligación narrativa de un «sentido del final» y que en definitiva busca recrear la dicción oral de poetas, vates y otros contadores de historias.

Entre las obras más significativas de Cunqueiro podría señalarse en primer lugar Las crónicas del Sochantre, donde se narran las peripecias de un músico de capilla que va en una carroza a tocar a los entierros. En la carroza viaja con toda una serie de fantasmas y personajes de ultratumba que le irán refiriendo sus vidas pasadas.

Cuando el viejo Simbad vuelva a las islas explica la historia de Simbad, un viejo marinero retirado que, en la tertulia, cuenta las historias de los mares que recorrió en su juventud y sueña con volver a ellos. Pero sus contertulios no le creen, y Simbad decide entonces comprobar las historias de su vida, y busca la nave en la que viajó, para volver a embarcar en ella. Pero descubre que si bien la nave realmente existió, partió sin él, y eso destruye sus sueños. Simbad se nos aparece aquí fatigado, transido por la infinita melancolía de un mar que no puede surcar y de una vida que no es como la que se había imaginado. Con esta novela y la siguiente, Las mocedades de Ulises, Cunqueiro empieza a horadar en el reverso oscuro de los mitos, situando a sus literarios protagonistas en la juventud y en la vejez, fuera de sus momentos culminantes, y así, expuestos a su propia y solitaria (re)construcción personal.

Con Un hombre que se parecía a Orestes, Cunqueiro ganó el Premio Nadal en 1968. La novela tiene su punto de partida en el mito griego de Orestes versionado por Esquilo. Aquí, Orestes aún no ha regresado a Micenas para cumplir venganza por la muerte de su padre Agamenón a manos de su madre Clitemnestra, ahora casada con el traidor rey Egisto. En medio de un reino en plena decadencia y corrupción, la reina es ya prácticamente un fantasma y el rey solo vive para temer la llegada del vengador. Pero Orestes está viejo y lleno de dudas ante su misión. Cunqueiro traslada la historia a una edad indeterminada mezcla de helenismo y medievalismo para hablar de los estragos del tiempo y la disipación de la memoria y de los ideales. La novela permite ser también entendida como una alegoría sobre cómo el paso del tiempo convierte en inútil la venganza, lo que algunos lectores del tardofranquismo pudieron leer en clave sociopolítica como una llamada a no abrir las heridas de la Guerra Civil.

En Vida y fugas de Fanto Fantini della Gherardesca nos trasladamos al Quatroccento italiano para conocer las aventuras del caballero Fanto, un soldado a sueldo famoso por su habilidad para las más espectaculares fugas, que realiza convirtiéndose en uno de los cuatro elementos. La novela se construye como si se tratara de una investigación biográfica de un personaje real, y por ello no solo incluye un índice onomástico, sino además un prólogo donde el autor nos explica el propósito de su estudio, la documentación consultada y las huellas que Fanto dejó para la posteridad, así como referencias bibliográficas varias, la principal de ellas el discurso fúnebre que Lionfante, el caballo hablador de Fanto, le habría dedicado ante el senado de Venecia y que habría servido de inspiración nada menos que a William Shakespeare. Fanto es una novela de regusto quijotesco, por el periplo de los personajes, por la especial relación entre señor y escudero, y por la ternura no exenta de ironía con que Cunqueiro trata a su héroe: Fanto, nacido de un rayo, guapo y seductor, rescata bellas doncellas encerradas en inexpugnables torres, y consigue huir de los más crueles destinos, pero no puede escapar de la tristeza de la falta de verdadero amor y de la melancolía de una vida en paz. Su acumulación de fugas y transformaciones se convierte en un camino de autodestrucción del que Fanto no puede escapar, al no tener su vida un sentido definido que justifique sus aventuras.

Finalmente, El año del cometa presenta la historia de Paulos, un joven dotado de mágicos poderes que toma como misión personal encontrar a varios reyes que han de salvar a su pueblo de ser destruido, como el propio Paulos ha predicho que ocurrirá tras leer los signos de la llegada de un cometa. La novela tiene un buen tanto de resumen del quehacer narrativo de Cunqueiro, y así de metapoética, pues Paulos recorre los paisajes y las «materias» por las que se fue desplazando la narrativa cunqueiriana a la búsqueda de los reyes David, Arturo y Julio César. Si estos reyes cooperan, la patria se salvará y además los sueños y predicciones de Paulos se cumplirán, y así se justificará su periplo vital. Pero a lo largo de la novela Paulos descubre no solo la vejez y decrepitud de los reinos que visita, sino sus propios fantasmas interiores, y así cómo puede usar los dones que tiene no solo para crear, sino también para destruir. Y, lo que es más terrible, se da cuenta de su soledad, de que en realidad a nadie le importa ni su misión ni lo que pueda salir de ella; deja entonces de soñar y ahí fallece. Y parecería que solo podrá salvarse en la medida en que resuciten, para esta vez permanecer, sus sueños.

Bibliografía

Diego Martínez Torrón, La fantasía lúdica de Álvaro Cunqueiro, Sada, Ediciós do Castro, 1980; Cristina de la Torre, La narrativa de Álvaro Cunqueiro, Madrid, Pliegos, 1988; Francisco Fernández del Diego, Álvaro Cunqueiro e o seu mundo: vivencias e fabulacions, Vigo Ir Indo, 1991; Ana-Sofía Pérez-Bustamante, Las siete vidas de Álvaro Cunqueiro: cosmovisión, codificación y significado en la novela, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1991; Ana María Spitzmesser, Álvaro Cunqueiro, la fabulación del franquismo, Sada, Ediciós do Castro, 1995; Rexina, Rodríguez Veiga, Álvaro Cunqueiro: unha poetica de recreacion, Santiago, Editorial Laiovento, 1998; Antonio Jesús Gil González, Teoría y crítica de la metaficción en la novela española contemporánea: a propósito de Álvaro Cunqueiro y Gonzalo Torrente Ballester, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2002; Ninfa Criado Martínez, Álvaro Cunqueiro: el juego de la ficción dramática, Madrid, CSIC, 2004; Francisco Fernández del Diego y otros, Álvaro Cunqueiro, unha fotobiografi, Vigo, Ediciones Xerais, 2007; Manuel Gregorio González, Don Álvaro Cunqueiro, juglar sombrío, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2007.

EUGENI D’ORS

por

XAVIER PLA

Sobre las ruinas de las Naciones, edificaremos la Ciudad…

(«Per a la reconstrucció de la ciutat», El Poble Català, 9 de septiembre de 1905)

En marzo de 1908 el rey Alfonso XIII visitó Barcelona para tranquilizar a una sociedad sometida a toda suerte de atentados anarquistas. Políticos y artistas, burgueses y jerarcas, le esperaban a su llegada en el tren de las nueve de la mañana. A la misma hora, un jovencísimo escritor y periodista, Eugeni d’Ors (Barcelona, 1881-Vilanova i la Geltrú, 1954), aislado en su habitación, daba alas a su imaginación leyendo un libro sobre el emperador Carlos V. Lejos del fervor de las multitudes, a mediodía, decidió visitar el taller de unos artistas amigos. El espesor del humo del tabaco, la ingesta de los más variados licores, la contemplación de óleos y dibujos y de las últimas revistas modernistas alemanas, en definitiva, la voluptuosa intimidad creada por la tertulia entre compañeros bohemios, dieron consuelo balsámico a la triste soledad del que a sí mismo se proclamaba ya como «intelectual». A las seis de la tarde, solo el griterío del pueblo que subía desde las calles durante las «reales jornadas» interpelaba el discreto orgullo de quienes se sabían a salvo en su venerada «torre de marfil». Pero, de pronto, surgió la duda, quizás el cansancio: ¿no sería mejor abandonar esta obstinación heroica y confundirse gregariamente con las masas? ¿No valdría la pena dejarse glorificar por la multitud, incorporarse a las mayorías, recibir elogios y premios y medallas como cualquier poetastro de la corte?

Desde las páginas de la revista Empori, Eugeni d’Ors tomó una determinación de gran trascendencia para su trayectoria literaria. Diez años después de la publicación del J’accuse! de Zola, se propuso definir por primera vez al intelectual moderno en Cataluña. Desafiando «los peligros de este descenso hacia las multitudes», D’Ors llamó a la nueva generación del novecientos a la intervención en la ciudad, con una clara voluntad de orientación social y política: «Nosotros, en la Intervención, comulgamos». La posición de Eugeni d’Ors era claramente de compromiso, de un hombre de letras que abandonaba la visión de la literatura instaurada cincuenta años antes por la modernidad. Aquella que se había autonomizado de su sociedad y que adoptaba actitudes destinadas a constituirse en una aristocracia simbólica con sus propias reglas de juego.

Como tantos escritores de la Europa de las primeras décadas del siglo XX, D’Ors decidió jugar a fondo la lógica de la «invención del intelectual», descartando con menosprecio el «arte por el arte» y decidiendo dejar de ser un simple espectador ciudadano, incapaz de sentirse deudor o solidario de la sociedad que lo acogía. Ningún otro intelectual del momento llegó ni tan siquiera a vislumbrar el desplazamiento de roles dentro de la esfera literaria catalana que esto significaba. D’Ors no se dejó arrastrar por la simplificación entre arte puro y arte social, sino que, al contrario, se adhirió a un tipo de literatura de participación social sin renunciar nunca a una singular voluntad de estilo y a una ambición cultural sin precedentes en Cataluña. Por esto, pudo abandonar ciertos juegos estetizantes de sus inicios modernistas y consolidar un nuevo discurso de debate político y de ideas y, a la vez, desarrollar una prosa artística, reconocida tanto por sus contenidos como por su lenguaje. Y lo hizo siempre utilizando los periódicos, «testigos de la civilización moderna», para asumir la tarea de transformación social que proponía y para poder exponer su pensamiento.

El lunes 1 de enero de 1906 D’Ors, convertido pocas semanas después en «Xènius», publicaba por primera vez en las páginas del diario La Veu de Catalunya, el portavoz del catalanismo político conservador, la rúbrica «Glosari», una columna periodística que obtuvo una repercusión y una influencia extraordinarias. Durante más de quince años en lengua catalana, y todavía durante casi treinta años más de «Glosario» en castellano, D’Ors supo elaborar un género literario personal e inclasificable. Desde el «Glosari», Xènius mostraba una curiosidad enciclopédica, desarrollando una habilidad admirable para tratar los temas más diversos. En poco tiempo, consiguió convertirse en el líder visible, el verbalizador, de todo un programa cultural y estético de gran incidencia política que debía llevarlo a construir cada día «nuevos sistemas metafísicos aptos para la acción». Más que un simple cronista, D’Ors se presentaba como un periodista de ideas siempre atento al presente, dispuesto a oír «las palpitaciones del tiempo». Por encima de todo, creía en un género literario que le permitía, en una clara voluntad programática, formular conceptos que se concretaban en palabras clave que se extendieron (o se impusieron), con mayor o menor fortuna, en la vida social, cultural y política de la Cataluña de la época. Porque, según sus propias palabras, su principal objetivo era «acuñar conceptos como quien acuña moneda». Entre estos conceptos está el de noucentisme («novecentismo»), que le funcionó perfectamente como relato fundador y autojustificativo. El término fue utilizado, en primer lugar, en su forma adjetiva noucentista para denominar a los jóvenes noucentistes, es decir (gracias al doble significado de nou en catalán), a los hombres del novecientos y a los partidarios de lo «nuevo».

Pero la glosa no era tan solo un artículo de expresión personal firmado por un fino observador de la realidad ciudadana. En sus glosas había poesía y ensayo, narración y análisis, tanto aparecía un triste recuerdo infantil de un D’Ors atemorizado y perdido en la Rambla de Canaletes como la genial captación poética de un instante en la playa de la Barceloneta. En el «Glosari», aparecen también, combinadas con lecturas innumerables y decenas de referencias a la actualidad cultural europea o norteamericana, conversaciones de café y potins ciudadanos, consejos útiles para la vida práctica y temas de la vida cotidiana. Xènius mostraba toda su insaciable curiosidad intentando revitalizar el espíritu crítico de una sociedad que probablemente estaba más adormecida de lo que él mismo imaginaba.

La novedad residía en que D’Ors pretendió servirse de su prestigio literario, al que no pensó renunciar ni renunció nunca, para dar credibilidad a un nuevo tipo de palabra que debía hacerse resonar en la vida civil, un discurso inaudito en una Cataluña en plena transformación política. Por una parte, D’Ors no concebía la literatura como un fin en sí mismo. Para el entusiasta D’Ors, el verbo «escribir» dejaba de ser intransitivo. Su acción intelectual se volvió doctrinal. Su palabra debía poner fin a la ambigüedad y a las contradicciones del mundo en que vivía, pretendiendo erigirse en una explicación de la realidad que debía ser irreversible. Pero su actividad no fue tampoco la de un intelectual en un sentido restringido, o la de un retórico del ensayo, sino más bien la de un teórico de la cultura. El admirador de Llull, de Erasmo, de Goethe, de Napoleón, de Carlyle o de Bergson podía haber anhelado un futuro prometedor como filósofo, psicólogo, o crítico de arte, pero también como poeta, como dibujante o como novelista. Porque cuando D’Ors ejercía como crítico de arte, su texto parecía una prolongación, un eco de las obras que interpretaba. Y cuando fabulaba, ficcionalizaba o se servía de la palabra poética, se imponían el ensayo, el breviario, en definitiva, la lección.

De ahí, la necesidad de la demostración simbólica, de plantearse cómo representar artísticamente un pensamiento complejo. Es lo que ocurre con una de sus obras más famosas, La Ben Plantada (La Bien Plantada), publicada en 1911. Aunque se puede definir esta obra como una novela, como un ensayo filosófico o hasta como un poema en prosa, La Bien Plantada plantea el problema de la representación artística de todo un ideario. Hay en este libro un conflicto constante entre la función poética y la función referencial, porque la mínima intriga narrativa coincide con la demostración máxima de una especie de alegoría metafísica y política con intención ejemplar. Así, el libro puede ser leído como un «breviario de raza», como un «manual de doctrina», como una «investigación teórica», como un «ensayo filosófico con intención patriótica» (todos estos conceptos aparecen en el libro), o bien como un relato imaginario, como una «verídica historia», en definitiva, como una «novela». Reducir esta obra a su solo argumento, la llegada a una población de veraneantes de la costa catalana de una enigmática Teresa, de rasgos idealizados y clasicizantes, la expectación que despierta entre los habitantes de la colonia su comportamiento, y su posterior desaparición, contenida en un episodio final en el que revela su lección ejemplar, no permitiría dar cuenta de toda su complejidad narrativa y simbólica.

Lo mismo ocurre, por ejemplo, al afrontar un libro como Cézanne (1921), ya que la misma naturaleza informe del texto dorsiano indicaba que se trataba de una obra inusual que solicitaba un lector activo. El proceso de lectura requerirá explorar a fondo la cartografía global de un gesto crítico insólito y muy propio de D’Ors. No es una monografía sobre un autor, ni una interpretación estética de uno de los períodos más significativos del arte moderno, ni tampoco un capítulo crítico de la historia de la cultura europea. O, dicho de otro modo: es quizás una autobiografía intelectual del mismo D’Ors que dice tanto más del biógrafo que del biografiado, es una obra de creación o de interpretación subjetiva que puede ser leída como una ficción de autor, como una «auto-bio-ficción» o ¿sencillamente? como una novela. La verdad de este libro no se encuentra en lo que se dice, sino en la aventura creativa que lo precede y que lo constituye.

Pero, a pesar de su entusiasmo culturalizador, o quizá precisamente a causa de ello, ya el estallido de la Primera Guerra Mundial había cogido a D’Ors completamente desprevenido. El conflicto bélico lo sorprendió «en uno de los más deliciosos jardines de Cultura que nunca la humanidad haya conocido». La Europa civilizada que él presentaba como modelo para construir la Cataluña ideal se había embarcado en una guerra de una virulencia inusitada. Era la «violenta irrupción de la Historia dentro de la Cultura» y Gualba, la de mil veus (Gualba, la de mil voces), publicada en 1915, narración barroca y turbadora centrada en la metáfora del incesto, debió ser el precio a pagar. Deshecha ya cualquier idea de paraíso en la tierra, la idealización de la cultura se reveló como una impostura que llevó a D’Ors a la radicalización antidemocrática y al elitismo intelectual. D’Ors ya no volvió a ser nunca más el mismo, su relación con la realidad devino más compleja, más distanciada, la ironía se le acentuó considerablemente, la afectación se hizo cada vez más evidente.

Enfrentado al irresoluble binomio de las relaciones entre el arte y el poder, que han marcado toda la cultura del siglo XX, D’Ors se convirtió en un escritor público que realizó una obra de opinión que se sustentaba solo por la autoridad de quien la suscribía y no necesariamente por su erudición o su saber académico o profesional. Identificado con el pensamiento catalanista conservador, personalizado en Enric Prat de la Riba, el primer presidente de la Mancomunidad de Cataluña, D’Ors impulsó la creación del Institut d’Estudis Catalans, de la Biblioteca de Cataluña y de la red de bibliotecas populares y ocupó varios cargos públicos en el Consejo de Pedagogía hasta su célebre «defenestración» en 1920. D’Ors había accedido a la tribuna pública sin mediación alguna, frente a frente con sus lectores. Su palabra devino instrumento y vehículo de un ideario: el europeísmo sistemático, la desprovincialización de Cataluña, el retorno a los valores clásicos, pero también, no se olvide, la lucha por la cultura, la educación de la voluntad, los conceptos de continuidad, obediencia, disciplina, obra bien hecha, que ya no despertaban las mismas adhesiones.

Al dejar de disponer de instituciones que le respaldaran, a D’Ors difícilmente se le perdonó la osadía de levantar su voz solitaria contra el poder. Se trasladó a Madrid, dejó de escribir en catalán, y prosiguió allí su particular lucha por la cultura sustituyendo «Cataluña» por «España». Escribirá algunas de sus obras más conocidas: Tres horas en el Museo del Prado(1922), el drama Guillermo Tell (1926) y El vivir de Goya (1928). El D’Ors de la segunda, tercera y cuarta décadas del siglo debía ser necesario socialmente, era admirado intelectualmente y citado por doquier, pero estuvo siempre a un punto de ser acusado de oscuro, de confuso, de intelectualista, de elitista. D’Ors probó también suerte con dos novelas vanguardistas: El sueño es vida (1922), relato psicoanalítico en que los sueños de la joven protagonista remiten sensualmente a los resortes de la memoria involuntaria de Proust, y Sijé (1928-1929), una elíptica narración en que una enigmática protagonista, toda ella luz, viaja en un tren por escenarios de una decadente Europa central. Las dos recibieron el silencio de la crítica y la indiferencia del público, y ponían en evidencia aún más, si era necesario, la soledad del intelectual enfrentado a la escritura como su único medio de subsistencia y a la búsqueda desesperada de interlocutores. En París, donde D’Ors sedujo y obnubiló, tanto como desencantó, a círculos de la vida cultural francesa con su personal «heliomaquia» o combate por la luz, publicó en francés, entre otros libros, su Picasso (1930). Su participación en los selectos encuentros de Pontigny, donde formuló sus tesis sobre el barroco, le permitió frecuentar a los grandes intelectuales europeos de la época.

Relegado al papel de ensayista, D’Ors acabó convirtiéndose en un intelectual disidente a su manera y siempre heterodoxo. Empezó a dar la impresión de emprender un inacabable soliloquio, convertido en un intelectual errante, en diálogo permanente consigo mismo. En un momento determinado, parece dudar: o ser un intelectual apátrida, brillante conferenciante que se codea, de hotel en salón, con la aristocracia europea y se convierte en la vedette literaria de los mundanos clubes intelectuales, o recluirse para sistematizar su pensamiento y poder, sosegadamente, ordenar su obra y solicitar infructuosamente la complicidad de unos lectores que una sociedad literaria medianamente organizada le habría asegurado. La Guerra Civil española le sorprendió en París. A mediados de 1937, se trasladó a Pamplona. En 1938, participó en la creación del Instituto de España, del que fue nombrado secretario perpetuo. Como jefe nacional de Bellas Artes, asistió a la Bienal de Venecia de 1938, reactivando sus simpatías por el fascismo italiano, y pudo recuperar las obras de arte del Museo del Prado. Después de una segunda «defenestración», en 1942, liberado ya de obligaciones políticas, se instaló en Madrid, fundó la Academia Breve de Crítica de Arte y protegió a jóvenes artistas como Tàpies. Pero, entre salones y exposiciones, el D’Ors de la posguerra parece deambular sin brújula. Intentó reanudar su contacto con el mundo literario catalán reeditando algunas de sus obras de juventud, sin obtener demasiado eco. Solitario en un mundo de máscaras, pasó temporadas en la ermita de Sant Cristòfor, en Vilanova i la Geltrú, frente al tan amado mar Mediterráneo, hasta su muerte en 1954.

Hoy D’Ors parece seguir condenado en el purgatorio. Aunque, bien mirado, quizás el purgatorio no es un mal lugar para un escritor. Entre el azufre del infierno y el incienso de los ángeles, entre el calor y el frío, en un estado de espera, de preparación, de purificación, el purgatorio también puede constituirse como un espacio que permite la reflexión, aviva la duda, sugiere el silencio o descubre el secreto. Todos ellos parecen necesarios después de una larga vida como la de Eugeni d’Ors, dedicada incesantemente a la palabra afirmativa, al diálogo y a la conversación, a la búsqueda de la luz. En definitiva, puede que D’Ors se encuentre en un verdadero espacio literario, inestable, incompleto, filtrado en la penumbra, al abrigo de las modas, no necesariamente catártico. Un espacio de destiempo al que, quizá, Xènius, definitivamente tranquilo, el guaita siempre al acecho, habría sido más que sensible. Momentáneamente expulsado del presente y quizá del futuro, alejado del teatro del mundo, sin tener dónde encajar, siempre inclasificable, sin poder incorporarse al devenir temporal de sus contemporáneos, la figura de D’Ors debe seguir repensando el lema de Kierkegaard: repetir, repetir una y otra vez, con entusiasmo renovado. Detrás de su personaje de gran escritor público, detrás de sus más diversas máscaras y seudónimos, detrás, si se quiere, de su Ángel, queda la obra más influyente, más inteligente y de más ingenio de la Cataluña del primer tercio del siglo XX.

Bibliografía

José Luis Aranguren, La filosofía de Eugenio d’Ors, Madrid, Espasa, 1981; Mercè Rius, La filosofia d’Eugeni d’Ors, Barcelona, UAB, 1992; Alicia García-Navarro, Eugenio d’Ors. Bibliografía, Pamplona, Cuadernos de Anuario Filosófico, 1994; Vicente Cacho Viu, Revisión de Eugenio d’Ors (1902-1930), seguida de un epistolario inédito, Barcelona, Quaderns Crema, 1997; Marta Torregrosa, Filosofía y vida de Eugenio d’Ors. Etapa catalana: 1881-1921, Pamplona, EUNSA, 2003; Enric Ucelay da Cal, El imperialismo catalán. Prat de la Riba, Cambó, D’Ors y la conquista moral de España, Barcelona, Edhasa, 2003; Carlos Ardavín, Eloy E. Merino y Xavier Pla, Oceanografía de Xènius. Estudios críticos en torno a Eugenio d’Ors, Reichenberger, Kassel, 2005.

MIGUEL DELIBES

por

SANTOS SANZ VILLANUEVA

… ante el dilema que plantea la sociedad contemporánea, y frente a esa misma sociedad, yo, sin caer en dogmatismos políticos, he tomado parte por los débiles, los oprimidos, los pobres seres marginados que bracean y se debaten en un mundo materialista, estúpidamente irracional.

(«Confidencia» en España 1936-1950:

muerte y resurrección de la novela, 2004)

Con una plástica fórmula, de sobra conocida y citada, ha resumido Miguel Delibes (Valladolid, 1920-2010) su firme idea del género que cultiva con regular asiduidad. A su entender, una novela aglutina tres ingredientes: «Un Hombre, un Paisaje y una Pasión». Estos elementos básicos sirven a una concepción narrativa tradicional que también él mismo ha señalado con total nitidez: «Yo entiendo que novelar o fabular es narrar una anécdota, contar una historia». Estas noticias que enmarcan globalmente la prolífica obra del vallisoletano podrían hacer pensar en un escritor conformista, pero su trayectoria demuestra todo lo contrario: alguien muy consciente, siempre atento a buscar el modo de contar que mejor se adecue a sus capacidades y creencias literarias y más pertinente para su tiempo. Si se adhiere a esa concepción de asomos convencionales es por coherencia con sus facultades y con sus propias reflexiones acerca de la escritura; no por rutina, pues el recorrido general de sus libros está jalonado por cambios, algunos muy acentuados, tanto en las ideas como en la forma. En consecuencia, se entrega sin fisuras ni concesiones a la novela que responde a su insobornable idea del género. Por eso su figura tiene un espacio propio en el discurrir de la prosa narrativa posterior a la Guerra Civil.

A Delibes se le incluye por rutina entre los narradores de la alta posguerra, en la oleada donde destacan Cela, Laforet o Torrente Ballester. Es, sin embargo, autor un poco tardío ya que su primera novela, La sombra del ciprés es alargada, data de 1948. Esta opera prima tiene un aire existencialista de época, pero no cae en el tremendismo o miserabilismo del gusto de muchos autores de su promoción. Es, además, un libro un tanto atípico en su trayectoria. Casi se reduce a un ejercicio de autoliberación personal de un problema muy particular del autor, la angustia que desde niño le producía el pensamiento de la muerte. En realidad, no puede verse al Delibes primerizo como un escritor al uso ni con una vocación decidida. Era entonces profesor en la Escuela de Comercio de su ciudad natal, había leído muy poca literatura y colaboraba con dibujos y críticas de cine en el periódico local, El Norte de Castilla, que más tarde dirigió y convirtió en referente de la prensa liberal bajo el franquismo. Fue después, aunque al poco, cuando transformó ese primer impulso, esa escritura adánica, de la que ha renegado con exigencia excesiva, en una actividad consciente. En el transcurso de algo más de una década se encadenan las novelas que marcan un primer momento de temática y de planteamientos ya personales: Aún es de día (1949), El camino(1950), Mi idolatrado hijo Sisí (1953), Diario de un cazador (1955), Diario de un emigrante (1958), La hoja roja (1959) y Las ratas (1962).

Estas siete obras muestran entre sí diferencias de enfoque, y de acierto, pero conviene subrayar que, en general, y dejando aparte matices, suponen una progresiva estilización de la escritura, un afán de poner al día las técnicas literarias, un intento de objetivar la mirada sobre el mundo mediante una creciente perspectiva analítica de la realidad (aunque todavía predomine un fuerte subjetivismo), y aportan una buena selección de figuras humanas solitarias y desvalidas que sobreviven en un medio social duro. Todo esto le distancia de sus compañeros de promoción, una vez pagado el peaje existencialista, y lo lleva a un territorio estilístico marcado por un escueto testimonio, una leve simbología y un aliento poético. Tales rasgos, más una sensibilidad social que se acrecienta día a día, lo acercan a los autores más jóvenes, a la generación del medio siglo, la de su admirado Ferlosio. No llega todavía al neorrealismo o al realismo social, pero en esa línea camina. De tal modo, Delibes, visto con esta distancia que permite observar una trayectoria en su trazo largo, viene a ser, desde el punto de vista de la dinámica literaria posterior a 1939, el enlace entre la primera generación de posguerra y los mozos de los cincuenta. La insobornable firmeza, o tozudez, con que sigue sus propios criterios, la fe en sus principios, la actitud al margen de modas y novedades ocasionales, contra las que siempre protesta y se rebela, acentúan acto seguido todavía más su perfil de escritor independiente y con su propio y distintivo mundo. Cuando los jóvenes ya maduros de los cincuenta sientan los cantos de sirena del formalismo, Delibes profundiza su conciencia crítica y social, y bastantes años más tarde, en los ochenta, se descuelga con un auténtico drama rural, una de sus grandes obras, Los santos inocentes, implacable alegato social contra la explotación y el señoritismo, bajo capa, eso sí, casi vanguardista.

Las obras mencionadas del medio siglo plantean dilemas que en algún momento se han expresado como reservas sobre el conservadurismo del escritor. En general, suponen un empeño por hallar un sentido al absurdo de la existencia y tienen un fondo pesimista por su visión negativa de la naturaleza humana. Predominan el fracaso, la soledad, el desamparo ante la muerte, y otras tribulaciones, aparte de un insociable individualismo que marca a no pocos personajes, quienes solo van a lo suyo, aunque sea movidos por razones de tanta urgencia como solventar el pan. Además, en las dos grandes obras de este momento, dos auténticas piezas maestras dentro de su modalidad, El camino y Las ratas, presenta Delibes un ostensible enfrentamiento entre lo rural y lo urbano. La nostalgia del campo impregna El camino, donde un niño se opone por fidelidad al pueblo a los propósitos de su padre de enviarle a estudiar a la capital. En Las ratas, duro testimonio de la cruda vida de un cazador de ratas y su hijo, el joven se niega a integrarse en la vida urbana. En verdad, y sin negar un fondo conservador, en estas páginas se rinde tributo a la Naturaleza, valor capital de la vida para el escritor, y se cuelan visiones arcádicas, pero no supone una aceptación intrínseca de la pobreza. Tal vez aquí no se vea del todo con nitidez, pero el mensaje del escritor quedará claro si se mira otra vez en su conjunto. Delibes sostiene un compromiso transparente para la mejora de Castilla y la denuncia de su deteriorada situación social y económica, y esa postura marca su actitud civil y su labor periodística.

Las ratas culmina un primer momento de la visión crítica de una realidad política y social que Delibes ve día a día de manera más negativa. El motivo que desembocó en esa novela explica su intencionalidad: la escribió para sortear la imposibilidad de hacer una denuncia explícita en la prensa. Si al lado de este testimonio ponemos su más conocida novela, y también una de las mejores del autor, Cinco horas con Mario (1966), andamos a un paso de la narrativa social, la modalidad predominante por los años de estas obras y por los inmediatos anteriores. El testimonio de época resulta totalizador al añadir al documento rural directo anterior la denuncia de la mentalidad de las clases medias urbanas.

Con Cinco horas con Mario Delibes aguijonea a fondo a la mesocracia provinciana. La novela expone una irrecuperable desavenencia matrimonial. Durante una noche, Carmen, insatisfecha ama de casa, desgrana, a instancias de un sentimiento de culpa, un memorial de agravios mientras vela el cadáver de su marido, Mario, profesor de instituto. El autor pone frente a frente dos mentalidades: la ultraconservadora de la mujer y la aperturista del hombre. Con Carmen se hace uno de los alegatos más contundentes de la época contra esa clase media ahormada por el nacionalcatolicismo. Pero la novela supera el riesgo de maniqueísmo al que apunta tal confrontación de mentalidades porque Mario, representante del otro catolicismo, el posconciliar, tampoco sale bien parado. En su rectitud bastante insufrible anida la intransigencia de la virtud. Fue entendida la historia de Carmen y Mario, de gran difusión y además ampliada su repercusión por el teatro, como valiente y lúcida denuncia. Hoy tal vez ha disminuido en parte ese valor y en ella apreciamos más la mostración de uno de los valores sustanciales según Delibes, la tolerancia.

Siempre, bajo las historias claras y poco aparatosas que cuenta el vallisoletano, se descubre un fondo intencional muy fuerte en el que apuesta por ciertos principios o ideales, como queramos llamarlos. Estos valores surgen en el envés de unas anécdotas que desarrollan temas recurrentes: el descubrimiento del mundo y de la realidad de los adultos en la primera infancia, la violencia, la integración social, el abandono de los pueblos, la desculturización, la codicia, la pérdida de las raíces, las precarias relaciones sociales, la soledad, la existencia como búsqueda de un camino de rumbo siempre insatisfactorio. Estos motivos son a la manera de concretizaciones o especificaciones de lo que el propio autor ha advertido como los cuatro asuntos grandes y principales de su obra: «muerte, infancia, naturaleza y prójimo».

Un trabajo constante y regular va dando salida a estas preocupaciones en una larga lista de novelas, no todas de igual calado y empeño, aunque siempre dignas, que se encadenan desde finales de los sesenta: Parábola del náufrago (1969), fábula kafkiana contra la alienación de la sociedad contemporánea, excepcional por sus osadas técnicas experimentales, acaso de intención paródica; El príncipe destronado (1973), nueva vuelta de tuerca a la temática infantil; Las guerras de nuestros antepasados (1975), denuncia de una mentalidad colectiva que causa estragos en un ser pacífico y tolerante; El disputado voto del señor Cayo (1978), reflexión propiciada por las inmediatas elecciones democráticas; Los santos inocentes (1981), el drama rural mencionado; Cartas de amor de un sexagenario voluptuoso (1983), sátira de un tipo vulgar, engreído y fracasado encarnada en un periodista; El tesoro (1985), breve episodio de cerrilismo campesino; 377A, madera de héroe (1987), incursión en la Guerra Civil una vez alcanzado el distanciamiento temporal que le parecía a Delibes inexcusable para abordar tan decisivo pasado; Señora de rojo sobre fondo gris (1991), elegía por la esposa muerta; Diario de un jubilado (1995), remate de la historia del antiguo bedel cazador, enredado ahora en la tela de araña de la sociedad de consumo; El hereje (1998), ambicioso y muy logrado colofón de la narrativa delibesana con emocionante denuncia de la intolerancia religiosa emplazada, por una vez, en el pasado lejano, la España de Felipe II.

Estas obras suponen diversas objetivaciones de una problemática social y colectiva, y, a la vez, con un obvio punto de inflexión en Señora de rojo…, aflora en los últimos tiempos una fuerte confesionalidad que viene a sustituir las memorias que Delibes se negó a escribir. Se nota en los mismos títulos de los libros que reúnen ensayos o artículos: el dietario Un año de mi vida (1972), Mi vida al aire libre (1989), El último coto (1992) o He dicho (1996). Con estos libros enlazan otros relatos viajeros y de experiencias personales, entre las cuales, y sobre todo, destaca su pasión cinegética, referida en La caza de la perdiz roja (1963), Con la escopeta al hombro (1970) o Las perdices del domingo (1981). La caza, que defiende a ultranza y que le ha hecho describirse con la simpática fórmula «un cazador que escribe», y la pesca, otra sentida afición, las entiende Delibes con un sentido conservacionista, no como una matanza, y enlaza con un motivo seminal suyo, ya indicado, la Naturaleza. A medida que pasa el tiempo, Delibes agudiza la preocupación por esta grave cuestión, a la que incluso dedica su discurso de ingreso en la Real Academia Española, SOS (1975), que convierte en leitmotiv de su vida y obra. Delibes constata la degradación irreparable del campo por culpa de la explotación salvaje de los recursos naturales y por un materialismo que lleva a poner por delante de todo el dinero, el desarrollismo capitalista sin control y el consumismo. Su pesimismo, o sea, el realismo del informado, procede de esta constatación: «Hemos matado la cultura campesina pero no la hemos sustituido por nada, al menos por nada noble». Desde esta perspectiva, Delibes figura en la vanguardia española del ecologismo y del desarrollo sostenible. Y sus posturas últimas añadieron una nueva luz a la visión ruralista de sus inicios, aunque no sin cierto tradicionalismo; no trataba tanto de abjurar de la modernidad como de plasmar una inquietud por el estado del campo que tiene algo profético en esta hora en que han sonado las alarmas por el medio ambiente y el cambio climático.

Campo y naturaleza tienen en Delibes nombre propio: Castilla, topónimo que plasma muchas veces en el rótulo de sus libros; unos narrativos: Viejas historias de Castilla la Vieja (1964), relato novelesco fraccionado y de episodios casi independientes por el que siente «debilidad»; otros ensayísticos o reporteriles: Castilla, lo castellano y los castellanos(1979) o Castilla habla (1986); y al menos en una ocasión, en la salida conjunta de tres de sus novelas, con acento regeneracionista: Castilla como problema (2001). Casi toda la obra de Delibes se levanta sobre el escenario castellano, al que dota de un sentido singular y medio inédito. Su Castilla se aleja tanto de la épica antigua como de la emoción paisajista del 98. La deshistoriza y desnoventayochiza, y a cambio propone la pura constatación de una realidad empobrecida y de un paisaje esquilmado por donde circulan unas gentes de duro presente e incierto futuro.

Este mundo unitario se distingue, además, por un estilo que tiene el unánime reconocimiento de un gran acierto y que es rasgo capital de su escritura. Un proceso de depuración de una prosa algo engolada, según calificativo del propio Delibes, conduce a un castellano rico, exacto, sobrio y coloquial. Su ideal, próximo al clásico de escribir como se habla, consigue además una jugosa expresividad. Limpieza y sencillez y rescate no arqueologista ni casticista de voces de un depósito común popular producen una peculiar prosa de marcada oralidad y cuyas páginas resultan como habladas, no escritas.

Un sustrato muy unitario sostiene la obra entera de Miguel Delibes, lo cual es compatible con una fuerte evolución. De un cierto adanismo formal en los comienzos pasa a muy desenvueltas construcciones narrativas si bien siempre con el horizonte de una historia tradicional. De un ruralismo escapista salta a la literatura social, dicho sin rodeos. Esta evolución, consumada por sus pasos y sin saltos espectaculares, y obediente a un criterio que expresa con la fórmula «mi ética es mi estética», ha sembrado un par de incertidumbres razonables, sendos polos que concitan posturas divergentes sobre su obra: ¿es antiguo o moderno?, ¿es conservador o progresista? No parece pertinente una respuesta cerrada a ninguno de los dos interrogantes, aunque en momentos y obras concretas se halle más cerca de una opción que de la otra. En perspectiva global, Delibes es un narrador comunicativo que busca participar al prójimo la experiencia de un mundo injusto. La desazón de esta realidad, sostenida primero en planteamientos éticos de corte humanitario cristiano y luego en asomos casi sociales, marca toda su obra. La novela de base tradicional aunque abierta a innovaciones expresivas (a renovar pero sin matar el género, dirá en alguna ocasión) sirve de inventario contemporáneo, una época terminal que renuncia a valores establecidos y los sustituye por una fe ciega en el progreso y el becerro de oro.

Bibliografía

Manuel Alvar, El mundo novelesco de Miguel Delibes, Madrid, Gredos, 1987; José Francisco Sánchez, Miguel Delibes, periodista, Barcelona, Destino, 1989; César Alonso de los Ríos, Conversaciones con Miguel Delibes, Barcelona, Destino, 2ª ed., 1993; Ramón García Domínguez, El quiosco de los helados. Miguel Delibes de cerca, Barcelona, Destino, 2005; Isabel Vázquez Fernández, Miguel Delibes: el camino de sus héroes, Madrid, Pliegos, 2007; Ramón Buckley, Miguel Delibes, una conciencia para el nuevo siglo, Barcelona, Destino, 2012.

GERARDO DIEGO

por

FRANCISCO JAVIER DÍEZ DE REVENGA

Yo no soy responsable de que me atraigan simultáneamente el campo y la ciudad, la tradición y el futuro; de que me encante el arte nuevo y me extasíe el antiguo; de que me vuelva loco la retórica hecha, y me torne más loco el capricho de volver a hacérmela —nueva— para mi uso personal e intransferible.

(Primera antología de sus versos, 1941)

Gerardo Diego Cendoya (Santander, 1896-Madrid, 1987) estudió bachillerato en el Instituto General y Técnico de Santander, donde tuvo entre sus profesores a Narciso Alonso Cortés, que muchos años más tarde contestaría su discurso de ingreso en la Real Academia Española. Estudió Filosofía y Letras en la Universidad de Deusto entre 1912 y 1916 y, en 1918, en su ciudad natal, publicó su primera obra, un cuento, «La caja del abuelo», en El Diario Montañés. Y ya en 1919, cuando se había trasladado a vivir a Madrid, comienza sus primeras publicaciones en las revistas de vanguardia, Grecia, Cervantes y Ultra. Participa en las tertulias madrileñas e inicia amistad con los propulsores de la literatura nueva desde los veteranos, Rafael Cansinos Assens, Isaac del Vando-Villar y Eugenio Montes, a los más jóvenes, José de Ciria y Escalante y Guillermo de Torre.

En 1920 obtiene, por oposición, ante un tribunal presidido por Emilia Pardo Bazán, la cátedra de Lengua y Literatura del Instituto de Soria. Con el primer sueldo, tal como le había aconsejado Ramón Gómez de la Serna, publica El romancero de la novia, su primer libro. Conoce a Juan Ramón Jiménez, por mediación de su amigo León Felipe. En diciembre conoce a Antonio Machado, y un año después conocen en Madrid, Juan Larrea y él, a Vicente Huidobro, con el que inician amistad. Huidobro los invita a viajar a París para conocer a los vanguardistas franceses. En 1922, publica, en Madrid, Imagen, y en agosto, viaja a París, para visitar a Vicente Huidobro, quien lo acompaña a conocer a los vanguardistas del cubismo francés, entre los que se encuentran Juan Gris, Fernand Léger, María Blanchard… En 1923 traslada su cátedra al Instituto de Gijón. Publica Soria. Galería de estampas y efusiones. Colabora en la Revista de Occidente, que acaba de fundar José Ortega y Gasset. En 1924 publica Manual de espumas. Nuevo viaje a Francia para visitar a Vicente Huidobro y a Juan Larrea, en septiembre. Reuniones con Juan Gris. Larrea le presenta a César Vallejo.

La revista Intentions lo incluye, en París, como representante de la joven literatura española. En 1925 obtiene el Premio Nacional de Literatura por Versos humanos. El libro se imprime en otoño. Comienza a escribir, en 1926, poemas taurinos para un libro que tardaría años en publicarse, La suerte o la muerte, y participa en los actos del centenario de Góngora a lo largo de 1927. Publica la Antología poética en honor de Góngora, y en diciembre aparecen dos revistas ideadas y dirigidas por el poeta: Carmen. (Revista chica de poesía española) y su suplemento Lola. El año finaliza con la excursión a Sevilla y los actos en el Ateneo conmemorativos de Góngora.

Viaja en 1928 a Argentina, donde se reunirá con Amado Alonso y Alfonso Reyes, Fernández Moreno, Molinari, Bernárdez y Borges. Entabla contacto con el grupo «Criterio» y con Arturo Rubinstein. De nuevo en España, conoce en Burgos, en los cursos de verano de 1929, a la estudiante francesa Germaine Marin, con la que entabla relaciones. En 1931 publica Viacrucis y consigue el traslado al Instituto de Santander. Publica, en 1932, Poesía española. Antología 1915-1931, que da lugar a una gran polémica. En México aparecen Fábula de Equis y Zeda y Poemas adrede. Interinamente, traslada su cátedra al Instituto Velázquez de Madrid.

La segunda edición de su Poesía española. Antología (Contemporáneos), con nueva polémica, aparece en 1934. En junio se casa en Sentaraille (boda religiosa) y en Toulouse (boda civil) con Germaine Marin. Viaje de bodas a Italia. En noviembre realiza un largo viaje, con Julio Palacios, en misión cultural a Filipinas.

De nuevo en Madrid se convierte en crítico musical del diario La Libertad. Inicia sus veraneos en Sentaraille, que serán habituales en la familia excepto los años 1941 y 1942 por estar cerrada la frontera. En enero de 1936, de nuevo catedrático del Instituto de Santander. Al terminar el curso, marcha a su veraneo en Sentaraille, donde le sorprende la rebelión militar. Al terminar el verano se traslada a vivir a Toulouse.

En septiembre regresa a Santander y tras un proceso de «depuración» se reintegra a su cátedra. En 1939 traslada su cátedra al Instituto Beatriz Galindo de Madrid. En 1940 publica su primer libro tras la guerra, Ángeles de Compostela. En 1941 aparece Alondra de verdad. En verano, en Sentaraille, escribe La sorpresa (Cancionero de Sentaraille).

Comienza, en 1946, su colaboración con Radio Nacional de España a través de un tiempo de radio titulado Panorama Poético Español que se mantendrá hasta bien entrados los años setenta. En 1947 es elegido Académico de Número de la Real Academia Española. En 1948 publica Hasta siempre, Soria y Ángeles de Compostela, en su edición ampliada. El 15 de febrero ingresa en la Real Academia con el discurso Una estrofa de Lope. Crítico musical del diario La Tarde de Madrid, en 1949 publica La luna en el desierto y otros poemas, y en 1951 Limbo.

Los libros y los viajes se suceden a partir de esta fecha con asiduidad y frecuencia, que ponen de relieve la fecundidad del poeta, que, al mismo tiempo, desarrolla una importante actividad como crítico literario, articulista de los más importantes periódicos madrileños (ABC, Arriba, El Alcázar…) y colaborador de Radio Nacional de España. Aparece su primera obra de vanguardia tras la guerra, Biografía incompleta, en 1953. Amazona en 1955. Paisaje con figuras en 1956. Amor solo en 1958, al mismo tiempo que una edición pirata de Evasión en Caracas.

En octubre de ese año viaja a México y se reencuentra con Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda, León Felipe, Juan José Domenchina y Bernardo Casanueva. Conoce a Emilio Prados. Su anfitrión es Alfonso Reyes. Otros viajes a América suponen nuevos reencuentros. En noviembre, a Santo Domingo, Puerto Rico y Cuba con conferencias y curso en la Universidad de Río Piedras, donde se reúne con Ricardo Gullón, Américo Castro y Federico de Onís, y en noviembre-diciembre del año siguiente, a Buenos Aires (encuentros con Molinari, María Teresa León, Rafael Alberti, Ramón Gómez de la Serna, Jorge Luis Borges) y Montevideo (donde se reúne con Juana de Ibarbourou). En 1960 recibe el Premio Calderón de la Barca por su única obra para el teatro, El cerezo y la palmera, «tríptico de Navidad».

Año fecundo en libros, 1961 es la fecha de Glosa a Villamediana, La rama, Mi Santander, mi cuna, mi palabra y la edición definitiva de Ángeles de Compostela, y 1962 la de Sonetos a Violante. El cerezo y la palmera se estrena en el Teatro María Guerrero de Madrid, el 22 de diciembre. Publica La suerte o la muerte y Nocturnos de Chopin en 1963, y El Jándaloy El cerezo y la palmera, en 1964.

En noviembre-diciembre realiza un viaje de mes y medio a América Latina y en distintos lugares se encuentra con Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges, Pablo Neruda y Alejo Carpentier. Publica, en 1965, Poesía amorosa 1918-1961. En 1966, en un mismo volumen, sus dos libros El Cordobés dilucidado y Vuelta del peregrino, además de Odas morales y Variación 2, Ofrenda a Chopin 1918-1962 en 1969, La fundación del querer y Versos divinos en 1970, Cementerio civil en 1972, y en 1975, Carmen jubilar y su libro sobre arte 28 pintores contemporáneos vistos por un poeta.

En 1976 reúne su lírica de vanguardia en un volumen titulado Poesía de creación y en 1977 todos sus poemas sorianos en Soria sucedida. En 1980 se le concede el Premio Miguel de Cervantes de 1979. Publica, en 1986, Cometa errante, en espera y anuncio de sus poesías completas cuya preparación da por terminada. Muere en su casa de Madrid el 8 de julio de 1987 y es sepultado en el Cementerio de Pozuelo de Alarcón.

La poesía de Gerardo Diego suele ser caracterizada por su fecunda variedad, y el mismo poeta señaló en más de una ocasión que a él le interesaba del mismo modo la tradición que la modernidad, que igual seguía la retórica más clásica que se fabricaba una nueva para su uso particular. Por ello una lectura de los poemas de Gerardo Diego nos transmite ese mismo tono de lo diverso, aunque si profundizamos en el sentido y contenido de estos poemas y en sus conformaciones métricas, podremos advertir que, aun siendo variados los registros, siempre hay una cohesión y una unidad, un estilo, podríamos decir, el mismo que hizo de la poesía de Gerardo Diego una experiencia singular, que se dilató a lo largo de muchos años.

Por todo ello, asistimos a la sucesión de diferentes modalidades poéticas a lo largo del tiempo, con regresos y avances, además de simultaneísmo en la práctica del arte más moderno o del más clásico. Y hallaremos en toda esta poesía las que podemos señalar como cualidades fundamentales de la lírica de Gerardo Diego: cultivo de la tradición literaria española, culta o popular, junto al arte de vanguardia, que, tras una breve experiencia ultraísta, se desarrollará en un particular creacionismo, que el poeta aprendió muy joven bajo el magisterio del poeta chileno Huidobro y de los artistas de la vanguardia francesa de los últimos años de la segunda década del siglo, entre ellos su adorado Juan Gris. Por otro lado, sus maestros áureos, empezando por Góngora, pero deteniéndose con delectación en el magisterio de Lope de Vega, aunque también San Juan de la Cruz, Fray Luis de León y algunos más recónditos como el conde de Villamediana. Pero no solo ellos, la poesía española más reciente, desde Bécquer y Rubén Darío hasta el magisterio definitivo de Juan Ramón, determinaron líneas de actuación, formas de construir, actitudes ante la belleza, reacciones ante el amor, la muerte, la naturaleza, el paisaje…

No es menos variado el universo poético de Gerardo Diego, y ya hemos aludido a algunas preferencias temáticas, empezando por el amor, pero también la naturaleza, el paisaje o los paisajes de una España bien conocida, lugares que vibran en su evocación y recuerdo y que transmiten un sentimiento de elevación muy personal. Pero no quedan ahí los intereses de este poeta variado y complejo: la vida espiritual, la religión practicada y sentida con intimidad, el mundo de la música, su música y sus músicos, cuya genialidad intentó reproducir con palabras aun sabiendo que el intento era vano. O el fastuoso y particular mundo de la fiesta taurina, a la que tan aficionado era, y que intentó, y posiblemente logró como pocos, inmortalizar en el arte de su palabra poética, enriquecida por la belleza de imágenes y metáforas. Y, por encima de todas estas realidades, en la poesía de Gerardo Diego está su memoria de la vida, su manera de entender a su prójimo, con el que quiere comunicarse y con el que quiere reflexionar sobre conductas, sobre pasiones y sobre virtudes y vicios, que a veces son censurados con jocosas representaciones en el género por él inventado de la jinojepa.

Entre sus libros más representativos, destaca Manual de espumas. Mientras que Imagen es un libro de relativamente dilatada gestación, ya que se alarga en su redacción durante cuatro años, Manual de espumas se escribe tan solo en un otoño, el de 1922, fecha de composición de todos sus poemas, menos «Primavera», que es el más antiguo del poemario y se escribe en la primavera de 1921, en Santander. El resto del libro está compuesto en su integridad en Gijón, adonde había llegado Gerardo Diego destinado como catedrático del Real Instituto Jovellanos ese mismo principio de curso de 1922-1923, recién trasladado desde su primer destino en Soria y a su regreso del interesante viaje a París, donde ha conocido a los artistas de la vanguardia.

La relación del libro Manual de espumas con el arte de vanguardia, y en concreto con la pintura cubista, es algo que quedó establecido en la crítica especializada a partir de 1970, cuando el poeta reconoció esta vinculación de un libro creacionista puro, que está influido por la pintura cubista y que representa una obra maestra, por estas razones, dentro de la poesía española de vanguardia. La pintura, la de Juan Gris sobre todo, puede ayudarnos a entender este libro y a comprender el sentido de sus textos, de sus imágenes creacionistas, cuya teoría, explicada por Gerardo Diego en varios textos de aquellos años, es ya muy conocida, sobre todo su concepto de «imagen múltiple».

El mundo poético es distinto del anterior y el creacionismo según la interpretación de nuestro poeta es el que determina la asociación de imágenes tan variada y expresiva de este poema. Las imágenes entonces destacan por su plasticidad asociativa, por su capacidad pictórica. A la irregularidad del pensamiento, corresponde una irregularidad versal manifiesta. El verso quiebra el ritmo constantemente produciendo una musicalidad muy variada. Sin embargo, como ocurre tantas veces en la poesía de Gerardo Diego de este tiempo, el sentido rítmico no se pierde. Se quiere hacer un verso en todo momento musical. De ahí, por ejemplo, la presencia de algún elemento tan perceptible como es la rima consonante, sustituida en ocasiones por la asonante no menos notable.

Alondra de verdad, libro compuesto por cuarenta y dos sonetos, se nos ofrece, al igual que otros poemarios de Gerardo Diego, como una especie de diario íntimo, formado por cuarenta y dos momentos líricos que reúne el poeta ordenados con estricto respeto a su realidad cronológica y vinculados, en algunos casos, a experiencias concretas. Así ocurre con las sugerencias paisajísticas, históricas y emocionales de los diferentes lugares recorridos o avistados desde el barco en el viaje de regreso de las islas Filipinas. Todos los poemas se hallan unidos, a pesar de su variedad y de su diversidad, por una relación de temperatura, de procedimientos formales, de clasicidad, en definitiva, que el libro refleja con nitidez. Había comenzado su autor, a principios de 1918, cuando inicia Versos humanos, una interpretación de la poesía de signo clasicista, por lo menos desde el punto de vista formal, que compartía sus horas con las imaginaciones vanguardistas contemporáneas, muy intensas en este período inicial. En esta poesía tradicional irían entrando con el tiempo reflejos de los hallazgos vanguardistas que se forjarían en feliz simbiosis con los nuevos avances de la poesía tradicional. Alondra de verdad, escrito entre 1926 y 1936, aunque publicado en 1941, supone la culminación de tal etapa clasicista, y la aparición de este libro mucha influencia habrá de tener en las nuevas promociones y en el clasicismo de la «juventud creadora», aunque no lograron alcanzar a su maestro y su original combinación de tradición y vanguardia.

Los tonos renacentistas con que son tratados algunos temas, la actitud neobarroca en otros, revelan la fidelidad del poeta a nuestro Siglo de Oro, al que también corresponden como tributo actitudes más ambiciosas: la religiosidad, el tradicionalismo, la emoción ante paisajes y templos… Conviven estos motivos con otros reveladores de cierto paganismo cultural desmitificado, muy de Gerardo Diego, con recreaciones musicales sobre temas de Schubert, Schumann, Beethoven, Debussy, etc.

Bibliografía

José Luis Bernal (ed.), Gerardo Diego y la vanguardia hispánica, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1993; Jesús María Barrajón, Adolfo Muñoz y Alonso López (eds.), Gerardo Diego (1896-1996), Cuenca, Universidad de Castilla la Mancha, 1997; Francisco Javier Díez de Revenga y Mariano de Paco (eds.), En círculos de lumbre. Estudios sobre Gerardo Diego, Murcia, Caja de Murcia, 1997; Gabriele Morelli, Historia y recepción de la «Antología poética» de Gerardo Diego, Valencia, Pre-Textos, 1997; Gabriele Morelli, Gerardo Diego y el III Centenario de Góngora. Correspondencia inédita,Valencia, Pre-Textos, 2001; Juan Manuel Díaz de Guereñu, Poetas creacionistas españoles, Málaga, Diputación Provincial de Málaga, 2001; Francisco Javier Díez de Revenga y José Luis Bernal Salgado (eds.), Memoria y literatura. Estudios sobre la prosa de Gerardo Diego, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2003; Francisco Javier Díez de Revenga, Gerardo Diego en sus raíces estéticas, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2006; Antonio Gallego Morell, Vida y poesía de Gerardo Diego, Granada, Universidad de Granada, 2008.

LUIS MATEO DÍEZ

por

FERNANDO VALLS

Una novela es un largo y obsesivo trabajo que se sustenta, por los caminos de la imaginación, en la construcción de un mundo donde acaece una historia vivida por unos personajes.

(El porvenir de la ficción, 1992)

De entre los narradores que inician su trayectoria literaria a comienzos de los pasados años setenta, uno de los que ha logrado construir una obra más singular y ambiciosa es, sin lugar a dudas, Luis Mateo Díez (Villablino, León, 1942). Buena prueba de ello son novelas como La fuente de la edad (1986), La ruina del cielo (1999) y Fantasmas del invierno (2004), así como la serie de novelas cortas, denominadas Fábulas del sentimiento, y las narraciones breves recogidas en El árbol de los cuentos (2006).

Nos hallamos ante un autor de la estirpe de los conscientes, profundo conocedor de la tradición narrativa, tanto de la popular como de la culta. Él mismo ha reconocido que se hizo escritor leyendo a Faulkner, aunque su ideal como narrador haya sido Kafka. Con Pavese aprende a reutilizar los mitos en historias que narran la vida cotidiana; y con Valle-Inclán, una concepción de la literatura sustentada en el lenguaje, vehículo del pensamiento. Así, su principal reto como escritor estriba en que la ficción sustituya a la memoria, que tienda a adquirir la mayor autonomía posible, deshaciéndose de aquellos asideros que la encadenan a la más explícita realidad, algo que no siempre ha sido bien entendido. Por todo ello, el estilo de nuestro narrador se sustenta en una peculiar manera de obtener un determinado clima verbal.

Después de unos primeros tanteos como poeta, en el grupo leonés de Claraboya, artífices entre 1963 y 1968 de una sugestiva revista literaria, se decanta definitivamente por la prosa narrativa, a lo largo de cuya trayectoria ha cultivado con fortuna, además de la novela, el microrrelato, el cuento, la novela corta y lo que denominamos ensayo ficcionalizado (Relato de Babia).

Con Las estaciones provinciales (1982) se inicia un ciclo que podríamos agrupar bajo el epígrafe de «novelas de la búsqueda». En esta obra, sustentada en una trama clásica y en personajes perfectamente perfilados, se narran las curiosas peripecias en las que se ve envuelto el periodista Marcos Parra, al descubrir la corrupción de las fuerzas vivas de su ciudad. Desde esta primera novela, el realismo crítico de Luis Mateo Díez es transgresor (su apuesta es por la realidad «compleja», «metafórica»), a lo que contribuye no poco la utilización de la ironía y el humor, supremos rasgos de lucidez y consuelo de sus habituales antihéroes.

Su definitiva consagración como novelista le llega con La fuente de la edad, obra con la que obtiene el Premio de la Crítica y el Premio Nacional de Literatura. En sus páginas se relatan las peregrinas aventuras de una Cofradía formada por cinco amigos que para paliar el aburrimiento caen en la tentación de buscar la fuente de la eterna juventud. Pero quizá la contribución más notable del autor a la narrativa española del momento fuera su adecuada destilación de diversos elementos del costumbrismo y del realismo, sin olvidar la sabia utilización del humor. Así, esta ambiciosa novela encierra, en suma, una fábula no menos satírica que corrosiva contra la mezquindad y el ensimismamiento de la vida provinciana en la España de los años cincuenta. Y en una lectura más esperanzadora, también puede considerarse el texto como una guía de perplejos que señala una posible vía de escape, la de la ilusión, la fantasía, el mito o la quimera, de esa realidad que a veces abruma y se nos hace insoportable.

Las horas completas (1990) puede definirse, como luego tantas otras obras del autor, a manera de un cuento de cuentos construido sobre la metáfora del camino. Si algo se aprende en las obras de nuestro autor es que la auténtica vida anda siempre entre el humor y la tragedia, y resulta mucho más frágil y misteriosa de lo que pudiera parecer. Buena prueba de ello es lo que aquí se narra: el corto viaje que emprenden cinco religiosos una tarde de domingo a lo largo del Camino de Santiago. Lo paradójico es el contraste entre lo modesto del periplo y los graves trastornos, físicos y espirituales, que les acarrea a los protagonistas. Esta novela aporta también un personaje inolvidable, el inquietante peregrino con el que se topan los sacerdotes, ese loco lúcido, tan frecuente en sus ficciones, que aquí nos hace pensar en lo endeble de la existencia humana.

A esta altura de la trayectoria narrativa de Luis Mateo Díez, puede observarse ya cómo temas, motivos y estructuras se reiteran una y otra vez en ricas variaciones. De este modo, casi todas sus obras son relatos de antihéroes, en los cuales un viaje, una búsqueda, les proporciona sentido o aclara la existencia de los protagonistas. Así, las semejanzas entre el planteamiento y la estructura de su primera novela y El expediente del náufrago (1992) son evidentes: ambas se organizan a partir de pesquisas y digresiones, lo que lleva al protagonista a encontrarse consigo mismo. En el caso de la última novela citada, Fermín Bustarga, empleado del archivo municipal, al indagar en la vida del poeta Saelices acaba encontrándose con lo que podría llamarse la maravillosa mediocridad, en una novela que no sería impreciso tachar de existencial, de melancólica.

En 1995, con la publicación de Camino de perdición, empieza una nueva etapa en su obra, caracterizada por la utilización de un estilo más sencillo y depurado, menos barroco, que podríamos denominar «novela de la campiña». Puede observarse también en ella una cierta evolución, un enriquecimiento, que va del realismo a las fronteras de la fantasía, a lo onírico, así como del paso de un tiempo y una geografía real a otra inventada, símbolo —sin embargo— de aquella. El tema predominante es el del destino humano que se presenta aquí en relación estrecha con el de la identidad. Así, el protagonista, el viajante de comercio Sebastián Odollo, es un hombre de escasa voluntad y —como tal— con un destino incierto, cuya existencia transcurre entre el desarraigo y la soledad. En la novela, que podría definirse como de carreteras y pensiones, de deseos, amistad y alcohol, se narra el viaje que emprende Odollo en busca de un compañero perdido en la campiña y las trampas que tiene que sortear hasta dar con él y poder encontrarse también consigo mismo. Apuesta el autor en estas páginas por la libertad personal; lo que se apunta, en suma, es que ni siquiera la dictadura pudo con la libertad de vivir.

En las tres novelas que componen el «ciclo de la pérdida», parte el autor de una geografía real para inventar mediante el lenguaje un territorio imaginario, unas historias de leyenda. El espíritu del Páramo (1996) recoge la sustancia de un mundo narrado y perdido. En el primer episodio se traza la geografía de la Llanura, del Páramo, un lugar que fue un vergel y se convirtió en un erial para luego renacer con la construcción de un pantano. La trama se inicia con la llegada de Rapano a Celama en 1947, un personaje que actúa como hilo conductor del relato. En la soledad de su oficio, Rapano es pastor, ha intentado comprender un mundo que no hay quien entienda, de ahí que se lamente del espíritu gregario y del egoísmo humano, de la uniformidad de las vidas, de lo que pudo haber sido y no fue al llegar el agua a la comarca. Pero es la quinta historia, aquella que narra el último y «caprichoso viaje» del viejo Venancio Rivas, la que sintetiza el espíritu del conjunto. En la larga agonía del anciano, su postrer deseo consiste en recorrer «algo de lo que más me gusta de Celama». De este modo, en compañía de su hija Menina, la Cordelia muda de este Lear del Páramo, la exclamación final del anciano, «Páramo de mi vida…», condensa todo el sentido de este capítulo, así como del conjunto del libro: el dolor por la pérdida de ese erial que casi nada vale, pero que fue su vida.

La ruina del cielo, quizá su novela más ambiciosa y la mejor, surge de la propia evolución de su obra. Se construye utilizando el clásico artificio del «manuscrito encontrado». En esta ocasión, el doctor Ismael Cuende se interesa por los papeles que había dejado uno de sus antecesores en el cargo. Con ellos, no solo intenta reconstruir la vida de los habitantes del Páramo sino conocer al autor de la documentación. El humor preside gran parte de los sesenta y ocho breves capítulos que componen una obra plagada de disparatados personajes, que a menudo tienen nobles objetivos, aunque en raras ocasiones consigan el poder o la fortuna. Pero quizá lo más digno de ser destacado sea que el autor utiliza la ficción para restituir la memoria y reivindica la vida vivida con intensidad y lucidez, más allá del tiempo, del espacio, pero también del no siempre afortunado destino de unos personajes condenados a perder desde que nacen. En el cómputo global de la narración, la amistad, la bondad y las pasiones se imponen a la injusticia, la desgracia o la muerte.

Con El oscurecer (Un encuentro) (2002) se cierra la trilogía de El reino de Celama (2003), uno de los grandes hitos de la narrativa española contemporánea. Aquí, el encuentro del título se produce entre dos personajes que huyen: uno, el Viejo, hacia el origen (es el Rapano de la novela de 1996), que también es el fin de sus días; y el otro, Lito, un muchacho que está empezando a complicarse la existencia, hacia un futuro mejor.

Luis Mateo Díez empezó siendo escritor de cuentos para acabar alimentando sus novelas con infinidad de historias intercaladas, hasta el punto de que podría afirmarse que no hay libro suyo que no incluya alguna narración breve. Su primer libro de cuentos, Memorial de hierbas, data de 1973, aunque sus relatos completos aparecen recogidos en El árbol de los cuentos (2006), destacando el volumen Brasas de agosto (1989). Desde el punto de vista estético, sus narraciones no difieren, en esencia, de las novelas, aunque sobre todo en sus primeras piezas se observe una mayor relación con la cultura oral. Luis Mateo Díez tiene en su haber, además, uno de los mejores libros de microrrelatos que se han escrito nunca en castellano, Los males menores (1993), subtitulado en su versión definitiva del 2002 con el nombre del nuevo género.

El autor emprendió en 2001 un ciclo de doce novelas cortas bajo el epígrafe general de «Fábulas del sentimiento» del que han aparecido hasta ahora tres volúmenes: El diablo meridiano (2001), El eco de las bodas (2003) y El fulgor de la pobreza (2005), que se completará con Los frutos de la niebla. No deben leerse como piezas independientes, puesto que encuentran su pleno sentido en el conjunto del libro, donde no han sido agrupadas precisamente al azar. El autor ha confesado en varias ocasiones lo cómodo que se siente con la peculiar «vibración» y «resonancia» de esta distancia intermedia. Solo voy a detenerme en una de las piezas, «La viuda feliz», recogida en el conjunto de 2003, quizá porque sintetiza a la perfección las virtudes de sus compañeras de género. Narra la historia, chejoviana, de una mujer solitaria, doña Dega, quien tras una infancia ingrata y tres matrimonios, huye de sus recuerdos, de su estancia en un orfanato y de la corte que le hace un niño huido que acaba convirtiéndose en un hombre extraviado, ahora recogido en un psiquiátrico, y no correspondido.

En estos últimos años, Luis Mateo Díez nos ha entregado varias novelas más. El paraíso de los mortales (1998) podría definirse como novela iniciática. En ella, el joven Mino Mera, aprovechando que su familia se ha ido de vacaciones y lo ha dejado estudiando en su casa, traspasa el denso y monótono espejo de la realidad para adentrarse en un mundo sorprendente (el de la Pensión La Eternidad y el de la Ribera del Edén, donde se halla el paraíso de los mortales, habitado por las Melchoras, las tres gracias del río Nega), en busca de su misterioso tío Fabio Mera. Los protagonistas de esta obra son de aquella misma estirpe de la que a menudo suele servirse el autor: seres lúcidos con vidas al margen, pero con una conciencia libertaria que los vuelve inconformistas con lo poco que tienen, pues intentan exprimirle al mundo las escasa gotas de satisfacción que este les proporciona. Toda la clave del relato puede resumirse en el comentario de Eterna: «siempre hay esperanza en el misterio, la vida no puede ser solo lo que vemos y tocamos».

Si en Días del desván contó los aspectos amables y misteriosos de su infancia; en Fantasmas del invierno (2004), novela de protagonista colectivo, se nos muestra una visión mucho menos complaciente de la infancia. No en vano, la acción transcurre durante 1947 en Ordial, una «ciudad de sombra» en la que resulta difícil sobrevivir, por el doloroso peso de los recuerdos y las culpas, con una guerra tan cercana. Novela sobre la fragilidad humana, cuya trama se sustenta en una indagación y en la que casi todos sus protagonistas guardan un secreto.

Luis Mateo Díez ha definido La piedra en el corazón (2006) como una novela fragmentaria, compuesta por unas breves notas, un cuento intercalado y una carta, en la que la reflexión predomina sobre la acción. La trama transcurre durante el 11 de marzo de 2004, el día de los atentados de Al Qaeda en Madrid, que aparece convertida en un espacio simbólico. Pero no es el terrorismo el tema del libro, este solo le sirve de contexto dramático en el que surgen las reflexiones y los hechos que se narran, sino la crisis de una familia, de un matrimonio, producto de la enfermedad de la hija. En La gloria de los niños(2007) se relata la soledad de Pulgar, un niño que por encargo de su padre vaga en busca de sus hermanitos, perdidos en la confusión propia de la guerra. La casa familiar ha quedado casi arrasada; a la madre, Loza, la mató una bala perdida; mientras que el padre está desahuciado en un hospital. Esta novela puede leerse como un canto a la inocencia, a la bondad, relato de cómo el ser humano, un niño, a veces en compañía de un perro, es capaz de sobrevivir en las condiciones más adversas. El sol de la nieve o El día que desaparecieron los niños (2008) es una misteriosa novela corta plagada de elucubraciones sobre qué pasó en Celama el 17 de febrero de 1964. No es un libro para niños, sino sobre ellos, centrado en la metáfora de la desaparición, aunque los críos apenas tengan protagonismo y sean los adultos quienes se dediquen a conjeturar sobre lo que pudo haberles sucedido. Así, en estas dos narraciones el autor acude a la niñez, la patria perdida del hombre, a lo que hay en ella de pureza, inocencia y libertad.

En estos últimos años ha publicado dos nuevas novelas, El animal piadoso (2009) y Pájaro sin vuelo (2011), cuya acción transcurre entre la nieve y la niebla, en ciudades simbólicas; y un libro inclasificable, testimonial, sin apenas invención, Azul serenidad o la muerte de los seres queridos (2010). En la primera, otra fábula moral, valiéndose de los mecanismos habituales de la narrativa criminal se nos presenta, a través de un viaje interior, las contradicciones y dilemas morales que acucian a Samuel Mol, un comisario jubilado (la soledad, el sentimiento de culpa y el peso de la edad), por un crimen cometido catorce años antes y nunca resuelto; mientras que en la segunda, cercana a sus fábulas del sentimiento, relata las dificultades existenciales de Ismael Cieza, hombre frágil, inútil y desamparado, pero también estreñido, otro de sus héroes del fracaso, cuyos días transcurren entre la comedia y la tragedia. Luis Mateo Díez se ha definido como «escritor ruso», quizá por el uso habitual que hace en estas novelas recientes tanto de la ironía como de lo grotesco. En cambio, en el libro del 2010, se ocupa de la muerte de dos de sus familiares (Charo, su cuñada; y su sobrina Sonia, fotógrafa de 38 años), los testimonios y las imágenes que dejaron, las cartas que le mandó el autor y alguna de las fotos que ella realizaba, del consuelo y el efecto curativo que pudo traer consigo la pervivencia de la memoria, la manifestación discreta del sentimiento.

Libro a libro, consciente de sus posibilidades literarias, Luis Mateo Díez ha intentado siempre ir un poco más allá, procurando ensanchar el territorio de sus ficciones; afinar la prosa, adaptándola a las exigencias de cada una de sus obras. Cultivador del realismo, con la bien aprendida lección de los mejores maestros del XIX, ha enriquecido aquel marco cultivando lo que él ha llamado un «realismo sin límites». Ha explorado los recovecos de los géneros narrativos y, como casi todos los grandes escritores contemporáneos, ha barajado con suma habilidad la práctica y la reflexión teórica; buena prueba de esto son los libros El porvenir de la ficción (1992) o bien Las palabras de la vida (2000).

Podríamos afirmar, a modo de conclusión, que Luis Mateo Díez realiza el siguiente recorrido: parte de una realidad legendaria, la del Apócrifo del clavel y la espina (1977); se instala después en la España de la provincia, en los años cincuenta (Las estaciones provinciales y La fuente de la edad), de la que se aleja progresivamente para construir un territorio cada vez más simbólico y metafórico, hasta conseguir crearse un mundo, un espacio propio, la Celama de El espíritu del Páramo y La ruina del cielo, donde podemos hallar seres que provienen de los cuentos populares, pero también de las obras de Cervantes y Shakespeare.

Su operación estética estriba en el enriquecimiento de la tradición realista mediante la utilización de un lenguaje rico, culto y preciso; de unas narraciones sustentadas en el diálogo y en la complicidad del narrador con sus protagonistas y, en fin, por medio del uso de una particular visión de la realidad distorsionada por los sueños. No contribuye poco a ello el empleo que hace de todos los géneros narrativos (microrrelato, cuento, novela corta y novela); de sus peculiares ensayos, a menudo trufados por componentes ficticios, o bien del apócrifo. Especial relevancia poseen sus singulares personajes, quienes se enfrentan a la realidad siempre con extrañeza y asombro, quizá porque sus esperanzas no les conducen mucho más allá de la mera supervivencia. Utiliza con este propósito el recurso al humor, al vitalismo, donde la bebida, el amor y la sexualidad desempeñan un papel principal. Sus personajes son seres inadaptados, inconformistas, antihéroes, en suma, que se pasan la vida huyendo, indagando, dudando, y en ese ir y venir en pos de alguna quimera, en ese vagar, es cuando encuentra sentido su existencia. Sus peripecias resultan, con frecuencia, más mentales que físicas, además tienen que inventarse una vida, autoengañarse, ya que la existencia real es poco gratificante. Si algo queda claro en la obra de Luis Mateo Díez es que lo universal nada tiene que ver con lo cosmopolita y que en el último pueblo perdido se hallan todas las historias posibles.

Todo este importante bagaje literario ha convertido a Luis Mateo Díez en uno de los principales protagonistas de la literatura, de la novela española, de estas últimas décadas; no en balde ha cumplido con creces el ideal de fundar un nuevo universo literario con su palabra medida.

Bibliografía

AA.VV., monográficos de la revista La página (La Laguna), 1, 1989 y 36, julio-septiembre de 1999; AA.VV., Luis Mateo Díez, Cuadernos de narrativa (Universidad de Neuchâtel, Suiza), 4, diciembre de 1999 (reeditado en Madrid, 2005); Fernando Valls, «Introducción» a Luis Mateo Díez, Los males menores. Microrrelatos, Madrid, Alfaguara, 2002, págs. 9-112; Santos Alonso, «Introducción» a Luis Mateo Díez, La fuente de la edad, Madrid, Cátedra, 2002, págs. 9-83; y Asunción Castro Díez y Domingo-Luis Hernández (eds.), Luis Mateo Díez: los laberintos de la memoria, Santa Cruz de Tenerife, La Página, 2003; VV.AA., Cartapacio de la revista Turia, núms. 93-94, mayo del 2010, pp. 137-337; Tomás Val y Carmen Toledo, eds., Inventario de Luis Mateo Díez, Segovia, Fundación Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, 2010.

MIGUEL ESPINOSA

por

DOMINGO RÓDENAS DE MOYA

Permanencia de lo efímero, desvelación de lo vedado, sustanciación de lo intemporal, individual que contagia y revelación del mundo como sentir. ¡Esto es el arte!

(Escuela de mandarines, 1974)

Espinosa (Caravaca, 1926-Murcia, 1982) pertenece a la estirpe de los escritores reservados que prefieren la vida semianónima de la provincia al gusaneo de aspirantes a la gloria de la gran ciudad pero cuya obra tiene valor universal. Resolvió —o se avino a— quedarse en Murcia, empleado en una empresa privada, y consagrar a la escritura y el pensamiento (actividades que en él son una misma cosa) todo el tiempo que su actividad laboral le dejaba.

La muerte de su padre en 1943 determinó el destino inmediato del escritor, que tuvo que hacerse cargo de su familia asumiendo las representaciones comerciales paternas. Durante mucho tiempo, Espinosa fue esclavo de una situación económica adversa y hubo de luchar por salir de ella con desigual fortuna. Pero este retiro provinciano no conllevó ni mucho menos el cultivo de una literatura terruñera, localista y pintoresca, ni la adopción de un realismo social lleno de campesinos, obreros y mineros, conflictos de clase, reivindicaciones y miserabilismo. Todo lo contrario. Espinosa orientó su imaginación hacia un horizonte universalista, desasido de tiempo (ucrónico) y espacio (utópico), hacia la fabulación simbólica y mítica, hacia los universales de la conducta individual, el escrutinio de las estructuras sociales y los sistemas axiológicos y la dialéctica del poder político. La de Espinosa es una escritura nacida de inquietudes ontológicas, éticas, estéticas y políticas, pero también teológicas, tan emancipada del tiempo y del espacio como una parábola bíblica o un mito griego y tan refleja de la España del tardofranquismo como para reconocer en ellas las trazas de la indignación y el análisis demoledor de esa sociedad concreta. Su obra, de una inusitada densidad, es también un ejemplo de exploración técnica y lingüística, algo que puede explicar, junto a su excentricidad geográfica, que solo a finales de los años setenta, cuando el experimentalismo acampó en las letras españolas, empezó a salir a la luz y a ser ponderado por la crítica.

Espinosa escribió una excepcional novela alegórica sobre la dictadura como opresiva forma de gobierno, Escuela de mandarines (1972). Como él mismo declaró, se trata de una «utopía negativa del fascismo español» cuyo propósito es «pintar, pormenor a pormenor, una sociedad fascista, en su totalidad y en cada consecuencia», porque solo en España, donde «ha perdurado el fascismo casi medio siglo, creo que solo desde aquí podía pergeñarse la obra que describiera su ser inmoral». Pero, como enseguida señalaré, Escuela de mandarines supera con creces la condición de sátira del franquismo, para convertirse en una distopía (la «utopía negativa» que dice su autor) de todos los sistemas políticos dictatoriales o mandarinescos, en definitiva totalitarios.

En el aislamiento murciano de los años cincuenta, Espinosa va haciendo su obra sin claras expectativas de publicación y de espaldas a la literatura entonces en boga, la del realismo social y testimonial. Parte de su producción de esa época permanece inédita aún, pero un minucioso ensayo sobre la democracia norteamericana, Reflexiones sobre Norteamérica, gustó en Revista de Occidente y fue publicado en 1957, con prólogo de Enrique Tierno Galván, al que había conocido durante la estancia de este en la Universidad de Murcia. Gracias a su mediación había aparecido en 1956, en el Boletín informativo del Seminario de Derecho Político de la Universidad de Salamanca, el ensayo «La filosofía política mandarinesca», que se presentaba como un conjunto de reflexiones espigadas de diversas fuentes imaginarias sobre el pensamiento utópico y no era otra cosa que un anticipo de la novela en la que trabajaba desde hacía ya dos años.

El período que transcurrió hasta que tuvo que mudarse a Madrid en 1961 fueron los años de la segunda redacción de Escuela de mandarines, pero también los de una precarísima situación económica creada por la escasez de ingresos y la proliferación de las deudas. Durante los tres años que pasa en Madrid (hasta comienzos de 1964) recupera un cierto desahogo financiero al ingresar como agente comercial en una empresa multinacional y, a través de Tierno Galván y Raúl Morodo, conoce al grupo de intelectuales que procedían de Falange: Antonio Tovar, Pedro Laín Entralgo, José Luis López Aranguren y Dionisio Ridruejo. A este le pide Morodo en 1961 que ayude a Espinosa en la publicación en el extranjero de Escuela de mandarines, pero las gestiones, si se hicieron, no culminaron con éxito. Sin que la falta de salida editorial lo desalentara, Espinosa se enfrascó en la escritura de dos obras, Asklepios, el último griego, que no vería la luz sino póstumamente, y Forma y revelación del mundo (Filosofía de elucidaciones), que sigue inédita.

Tras su regreso a Murcia, con una posición laboral estable, vuelve a reescribir Escuela de mandarines (es la tercera versión). Fueron dieciocho años de trabajo hasta 1972, cuando la da por concluida y lista para una publicación que no se haría esperar, encadenando negativas editoriales, hasta que en 1974 la aceptó Libros de la Frontera.

La novela despertó admiración unánime y mereció el Premio Ciudad de Barcelona. Asombraron sus innovaciones formales, su complejidad arquitectónica, la densidad y aplomo clásico de su estilo, el juego con las convenciones de distintos modelos de discurso y el alcance filosófico de su fábula, que consiste en un viaje del Eremita hacia la capital del Estado de la Feliz Gobernación, nombre del estado totalitario gobernado por el Gran Padre Mandarín. El viaje, de hecho, lo inicia en compañía del Gran Padre, cuya identidad desconoce y al que cuenta cómo recibió la orden de sus demiurgos de abandonar su estado de Naturaleza y encararse a la Historia. Se trata de un itinerario de conocimiento a través del que el Eremita, que asume el papel de narrador y representa la suma sabiduría, va adquiriendo noticia de las leyes que ordenan ese mundo y durante el que pone en evidencia su condición de héroe crítico frente a la hostil realidad construida y mantenida por los mandarines. Tal realidad responde a un orden injusto y absoluto que penetra en la conciencia de los ciudadanos para someterlos desde dentro, pero esta circunstancia ominosa no es desarrollada, como hace Orwell en 1984, con gravedad dramática y en torno a una intriga, sino desde una perspectiva con ribetes de ironía cervantina y sin el señuelo de una incógnita por despejar. La andadura del Eremita se ve interrumpida por numerosos encuentros que dan lugar a relatos incrustados y excursos reflexivos en los que el sabio sopesa y juzga conductas, costumbres y valores humanos intemporales.

En el hilo de la narración de camino se ensartan relatos de aventuras, apólogos morales, poemas, aforismos, apuntes historiográficos, disquisiciones sobre filosofía política, ética, religión y muchas otras materias, de manera que el conjunto ofrece una imagen enciclopédica y totalizadora en la que queda reflejada y glosada la realidad. Esta silva novelesca, sin embargo, adopta exteriormente las convenciones de un tratado académico, con un copioso aparato de notas eruditas que cierra cada uno de los setenta y dos capítulos y un índice onomástico que remite al capítulo o nota donde aparece el personaje. El empleo burlesco o paródico de las notas al pie, los índices de nombres y las remisiones internas son habituales en la literatura posmoderna (piénsese en Pálido fuego de Nabokov o en Larva de Julián Ríos), pero no de modo tan fundamental como en Espinosa, pues él se apoya en la información complementaria de las notas para dotar de sustantividad el universo mítico de la Feliz Gobernación, sin renunciar a descargar en ellas apuntaciones jocosas o detalles superfluos. Las abundantes notas proporcionan solidez referencial al mundo ficticio de la Feliz Gobernación, como si este tuviera existencia verificable, pero también incorporan pasajes metaficcionales sobre el proceso de confección del texto o sobre el género al que pertenece. Así, el concepto genérico de «utopía negativa» al que Espinosa quiso asociar su libro se encuentra precisado en dos notas del capítulo 37. En una define: «La utopía describe cómo debe ser la comunidad a través de figuras positivas. Ahora bien: si abstraemos de una determinada sociedad cuanto es contrario al bien, y, convenientemente aislado y delimitado, lo exponemos en un libro, habremos creado una utopía negativa o “expresión de lo que no debe ser”». En la otra desarrolla una controversia erudita entre dos filósofos imaginarios, Martino y Lamuro, en torno a ese concepto.

Esta erudición ficticia no es únicamente apropiación lúdica (paródica) del discurso académico, como en Borges, sino otro de los reflejos del Quijote en la novela. El Cide Hamete Benengeli de Cervantes, los «autores que del caso han tratado», el morisco traductor del Alcaná de Toledo o el curioso compilador cristiano, todos ellos se han transformado en el sistema enunciativo polifónico de Escuela de mandarines. Al Quijote remiten también el esquema del relato: el anciano sabio que emprende un periplo salpicado de innumerables encuentros y peripecias, y la primacía del diálogo sobre la narración, que traslada a la palabra viva de los personajes gran parte del interés de la lectura y produce un acusado contraste con la voz doctoral de las notas. No menos quijotesca es la figura mítica de Azenaia Parzenós, la amada del Eremita, cuyo nombre evoca el de Dulcinea y que, como esta, gravita incorpórea sobre toda la obra. Azenaia compendia las cualidades de sabiduría, gracia, belleza y bondad del arquetipo femenino en toda la obra de Espinosa. Es la misma Azenaia que aparece en Asklepios, el último griego y comparte virtudes con la Juana de Tríbada y con la Clotilde de La fea burguesía, porque todas ellas son figuraciones de una mujer real, Mercedes Rodríguez García, a la que el escritor conoció en 1954 y con la que mantuvo una profunda complicidad afectiva e intelectual hasta su muerte.

Años después de aparecer Escuela de mandarines, el propio autor redactó una «Crítica aproximada del libro» que dio a conocer en 1998 el crítico Luis García Jambrina. Se trata de una crítica realizada con una fingida objetividad, como si estuviera realizada «por cierto alumno, para cumplir con una asignatura, en junio de 1978». En aquel escrito asignaba a las notas la función de enclaustrar al lector en un mundo autónomo mediante la acumulación de detalles anecdóticos, pues en estos estriba (afirma) la verosimilitud literaria. Su intención era configurar una Cultura y encerrar en ella al lector, pero los materiales de esa Cultura imaginaria proceden de la sabiduría (que no del saber) que destila la experiencia vital. De ahí el humanismo de la obra, que el autor emparenta con las de Cervantes, Montaigne, Dante o Rabelais: creadores que han querido volcar en la escritura la sustancia del vivir mismo. Siendo así, la novela puede ser considerada una obra realista y no una fantasía (sigue siendo Espinosa quien hace la autocrítica), pese a sus hipérboles y alegorías.

Tras el enorme esfuerzo de esa monumental obra, Espinosa aún conserva energías para acometer varios proyectos. Entre ellos, uno le absorbe de manera especial, una novela que pretende ser una anatomía fenomenológica de la clase media, de sus actitudes, su sistema de valores, sus hábitos y rituales. Solo ocho años después de su muerte verá la luz La fea burguesía(1990). De nuevo el libro escapa a la fácil clasificación, pues carece de la trabazón de una novela de argumento definido y se asemeja a una colección de cuentos enmarcados que, aun configurando una totalidad de sentido, no pierden su independencia. Dividida en dos partes, «Clase media» (que iba a ser el título del libro) y «Clase gozante», recorre la vida de cinco parejas burguesas que han crecido al arrimo del poder establecido en una transacción moral que les ha supuesto una manifiesta degradación. Cuatro de estos matrimonios protagonizan los cuatro capítulos en que se subdivide la primera parte, titulados intencionadamente con el apellido del esposo (el que hace carrera) y el nombre de pila de la mujer: «Castillejo y Cecilia», «Clavero y Pilar», «Krensler y Cayetana» y «Paracel y Purificación». Ocupan solo noventa páginas y todos representan una misma inconsciencia ante la propia indignidad moral y una misma estulticia: el catedrático, el publicista, el fabricante y el cirujano. Añadir otras parejas hubiera sido fútil porque todas ilustran por un igual una misma vulgaridad, una misma lesión moral, idénticas imposturas e idéntica fealdad. Solo el matrimonio del diplomático Camilo merece una atención más detenida, pues ocupa las casi doscientas páginas de «Clase gozante». Su particularidad es que Camilo sí es consciente de su degradación aunque acalle su conciencia con la mordaza de los privilegios de clase. Espinosa, en cuya escritura siempre hay un signo de implacabilidad moral, se muestra tan severo con los burgueses necios que parasitan el sistema con autocomplacencia como con los burgueses lúcidos que, cínicamente, dan por bien empleados los remordimientos de conciencia a cambio del confort y los placeres de la existencia mesocrática.

Espinosa nutre su escritura, solapadamente, de su propia materia biográfica y, aunque la correlación entre ambas puede establecerse entre casi todas sus ficciones y los hechos conocidos de su vida, es en el díptico Tríbada. Theologiae Tractatusdonde ese vínculo resulta más directo. Las dos novelas se inspiran en los hechos que vivió el propio autor, lo que no condiciona la lectura pero subraya la profunda interpenetración de su vida y su obra, de su ética y su estética. La tríbada falsaria se publicó en 1980 y levantó cierto revuelo en la sociedad murciana, una repercusión que utilizó el escritor —de nuevo cervantinamente— para retroalimentar la continuación de la obra, La tríbada confusa. Trabajaba en ella de forma obsesiva, consciente de que la enfermedad coronaria que sufría desde 1974 podía acortar sus años activos, como así ocurrió en abril de 1982. La obra explora una vía contraria a la de Escuela de mandarines, pues si ahí pretendió erigir un universo comunitario, político y extensivo, en Tríbada se propuso construir el universo privado, ético e intensivo de un personaje, Daniel, y tres mujeres, Damiana, Lucía y Juana, involucrados en un suceso sencillo y sórdido. Daniel descubre que su amada Damiana se ha convertido en la amante de Lucía y se obstina, con desmedido sufrimiento, en conocer los porqués. Pero la anécdota de una infidelidad reveladora del lesbianismo de Damiana (su condición de tríbada) carece en el texto de otra importancia que la de servir de objeto de análisis, interpretación y comentario infinito. En efecto, Tríbada ofrece un excepcional estudio de las acciones humanas mediante su reflejo en los otros, pacientes y lectores de conductas.

Un dramatis personae, como en Escuela de mandarines, recibe al lector para dar paso a sendas listas de los apelativos (apodos, insultos, metáforas…) aplicados a Damiana y Lucía. Es el primer signo de extrañamiento, tras el que la novela se inicia con una categórica declaración de la primera: «No creo en Dios», llamada de alerta sobre la falta de principios fundantes (o trascendentes pero no necesariamente religiosos) del personaje, a cuya presentación se dedica el primer capítulo de La tríbada falsaria. Sigue luego el relato de su relación con Daniel hasta que este toma la palabra (hasta aquí cuenta un narrador anónimo) para referir, en un diario personal, los hechos. El capítulo cuarto, el más extenso, recoge las cartas entre Daniel y Juana en las que se examinan, a los pocos meses, antecedentes y consecuentes de todo ello. La tríbada confusa (1984) se compone de las cartas que los mismos se cruzan años después y que le permiten a Espinosa reconstruir los sutiles mecanismos con los que negocia consigo misma la conciencia, practicando con ello una forma de realismo radical o de la ultimidad, es decir, de la raíz ontológica o de las cuestiones últimas del hombre. Decía el autor: «la realidad primera que aparece ante los ojos es una pura apariencia, hay que ahondarla y profundizarla, describir lo que hay debajo de esa engañosa apariencia; entonces se hace realismo» y, desde esta perspectiva, Tríbada excava en esa tierra profunda de la intimidad subjetiva.

Mucho del talento para el buceo psicológico de Espinosa reside ahí, y también algo de su talante, aunque de este trazó una imagen limpia en Asklepios, el último griego (1985). Es la autobiografía de una especie extinta, la del griego, con el que se identifica el propio Espinosa. Los atributos de este Asclepios/Espinosa son la ilimitada curiosidad intelectual, el optimismo de la voluntad, la concordia con la naturaleza, el juicio desembarazado, la espontaneidad en la conducta y el amor generoso. Estamos ante una autobiografía en clave mítica circunscrita a sus años de infancia, adolescencia y juventud que, en conjunto, constituye una apología de la inocencia en tanto que disposición de asombrarse ante el mundo. La edad de la inocencia es la edad de la inexperiencia, la niñez, y conforme aumenta el caudal de la segunda se reduce el de la primera. Como lo que persigue Espinosa es enfocar la ingenuidad primordial y sus formas de pervivencia, las tres partes que componen el libro presentan una extensión decreciente: trece capítulos la niñez, siete la adolescencia y seis la juventud, de tal modo que la infancia abarca tanto como las otras dos edades. En ella el ser humano está cerca del origen, de la naturaleza (a eso lo llama naturidad) y aún lejos de la noción de culpa, en ella los valores son fuertes (lo bueno y lo malo) y la apertura a la maravilla es completa. Grecia simboliza esta edad primigenia y Asklepios la vislumbra en la mujer y en el pueblo laborioso que, con no poco idealismo, describe como «la inocencia oprimida, ultrajada, expoliada por las castas gobernantes». Conviene tener en cuenta que el libro se escribió en los años cincuenta, cuando el régimen franquista estrangulaba todas las libertades y España se encontraba aislada de su propia historia anterior a la guerra y del resto de Europa. En ese clima adquiere un sentido más claro el sentimiento de extranjero o exiliado que transmite la novela. Quizá porque el autor no había cumplido aún los cuarenta años el periplo por las edades del hombre se detiene en la juventud y no progresa hasta la madurez y la vejez, edad esta en la que tal vez hubiera descubierto Asklepios el reflujo de la experiencia hacia una forma de ingenuidad colmada de vivencia pero sin expectativa.

Bibliografía

Quimera, 84 (1987); Carmen Escudero Martínez, La literatura analítica de Miguel Espinosa. (Una aproximación a Escuela de Mandarines), Murcia, Consejería de Turismo y Cultura, 1989; Victorino Polo García (ed.), Miguel Espinosa: Congreso, Murcia, Comisión para la Conmemoración de V Centenario del Descubrimiento de América, 1994; Juan Espinosa, Miguel Espinosa, mi padre, Granada, Comares, 1996; El Urogallo, 119 (1996); Luis García Jambrina, La vuelta al Logos, Madrid, Ediciones la Torre, 1998.

SALVADOR ESPRIU

por

ENRIC SòRIA

He dado mi vida por el difícil don

de unas pocas palabras despojadas.

(Llibre de Sinera, 1963)

Joan Fuster concluía un estudio sobre la poesía de Salvador Espriu (Santa Coloma de Farners, 1913-Barcelona, 1985) afirmando que esta, en esencia, era un grito sofocado, pero persistente. En parte es cierto, y tan sucinta definición no solo nos dice algo de su poesía, sino también de toda su obra, pues esta, en los diversos géneros que el autor practicó, tiene una extraordinaria trabazón interna y una densidad autorreferencial casi sin paralelo en la literatura. Para domar su espanto y decir su determinación, Espriu forjó un mundo propio, lleno de símbolos que se entrelazan una y otra vez, en una espiral recurrente y cada vez más amplia, en prosa y verso, que alcanza en su polivalencia de mito y ritual, de sueño y reflexión, de memoria y profecía, una inagotable riqueza de sentido. Pero en su núcleo hay un grito.

A pesar del desdén que Espriu siempre manifestó por cualquier expansión melodramática o sentimentaloide, y de la esforzada serenidad con que suele revestir esa pertinaz y obsesiva meditación sobre la muerte que es, de muy diversos modos, la mayor parte de su obra, hay algo hondamente angustiado en su constante interrogación por el sentido de un itinerario vital que necesariamente ha de dar en el muro de la nada. Esa nada que el hombre no puede ni tan siquiera concebir y que quizá sea el único nombre pronunciable de un Dios extraño, remoto, indiferente, quién sabe si cruel. Como para muchos de los grandes escritores del siglo XX, para Espriu la vida humana es un espectáculo patético, pero también trágico, porque la lucha —éticamente necesaria— del hombre por sostener su dignidad y su verdad, por dar sentido a su esperanza, no modificará un ápice la ineluctabilidad de su destino: un grito en el silencio.

Salvador Espriu nació en el seno de una familia acomodada, procedente de Arenys de Mar. Su padre era un notario liberal y algo genialoide, más bien anticlerical, buen conversador y con inquietudes culturales, que transmitió a sus hijos. Salvador, de niño, padeció una terrible enfermedad que lo postró en la cama durante tres años, en los que, a falta de cosa mejor, no hizo más que leer sin parar. Estuvo a punto de morir, y en ese tiempo murieron dos de sus hermanos. La presencia de la muerte se convirtió así, para él, desde niño, en algo cotidiano. En su juventud, se licenció en Derecho (1934) e Historia Antigua (1936) en Barcelona, y acabó también los estudios de lenguas clásicas, aunque la guerra impidió que obtuviera ese título. Espriu pretendía continuar sus estudios en Inglaterra para llegar a ser egiptólogo (hubiera sido el primer egiptólogo español), pero la guerra truncó ese y otros proyectos.

Espriu empezó a escribir muy pronto. A los quince años compuso su único libro en castellano, Israel (editado en 1929), una serie de estampas bíblicas con una prosa que recuerda la de Gabriel Miró. En 1931 publicó su primera novela en catalán, El doctor Rip, que plasma en primera persona los últimos días de un médico viejo y amargado, que sufre un cáncer terminal. El lento avance de la enfermedad permite a su autor indagar, con una sagacidad quirúrgica muy poco corriente, en los vínculos entre el alma y el cuerpo, igualmente heridos, del agrio personaje que nos habla. Le siguió, en 1932, Laia, novela ambientada en un medio rural cerrado y asfixiante, donde introducía por primera vez personajes y situaciones que habían de reaparecer en su obra, y dos libros de narraciones de áspero humor sardónico, Aspectes (‘Aspectos’, 1934) y Ariadna al laberint grotesc (‘Ariadna en el laberinto grotesco’, 1935). Estos relatos, algunos de los cuales son sintéticas novelas en miniatura, se caracterizan por una prosa abigarrada y rutilante, a veces lírica y a veces brutalmente exasperada, y por una afilada mordacidad que no deja títere con cabeza. Para el contumaz platónico que fue siempre Espriu, el mundo no es sino una caverna laberíntica, y las engañosas sombras de la verdadera realidad que, como en el mito de Platón, se proyectan en los muros de la gruta, no pueden ser, lógicamente, más que grotescas.

Pocas cosas se salvan de la punzante ironía con que Espriu sazona sus relatos, desde el patriotismo de boquilla y el pretendido clasicismo de la élite urbana, a la ferocidad apenas disfrazada de folclore del mundo rural, pasando por la Alemania nazi —junto con Joan Oliver, nuestro autor fue uno de los poquísimos escritores catalanes que se dio certera cuenta de lo que a Europa se le venía encima y supo denunciarlo a su grotesca manera—. En conjunto, todos estos libros prueban que nuestro autor no se había dejado adormecer por la elegante y antiproblemática retórica noucentista y que había captado muy bien en qué mundo vivía. El joven estudiante había asimilado las ideas que estremecían la Europa de entreguerras: la lectura trágica que había hecho Nietzsche del mito clásico, con su trasfondo telúrico y violento, la fuerza reveladora del expresionismo o la disolución de las antiguas normas estéticas que promovían las vanguardias, con su apuesta por lo primordial, lo exasperado, lo intuitivo, o por la liberadora sencillez del arte abstracto. Algo de esos nuevos modos de decir que ponían en tela de juicio un mundo falsamente armonioso y razonable había en el esperpento de Valle-Inclán y en algunos exabruptos de Baroja. Espriu lo vio muy bien, y aprovechó esas incitaciones para construir su mundo literario, hecho de fulgurantes trallazos sarcásticos y también de ráfagas de una encubierta piedad.

Todo ello era novedoso y extraño, y no fue del todo bien recibido por un establishment literario que aún creía en la virtud de una literatura suave, cosmopolita, inteligente y moderada; una élite cultural que, por decirlo así, podía admirar las sagacidades psicológicas de Maurois o de Zweig, pero se empeñaba en ignorar, aún, las oscuras complejidades de un Joyce o de un Kafka. Espriu se burló de esa miopía en una novela corta, Miratge a Citerea (Espejismo en Citerea), que a primera vista era una sofisticada y trivial novelita de aprendizaje amoroso, cuando en realidad enmascaraba un sutil juego mordaz con los tópicos del subconsciente y una desazonada alarma, que resultaría profética, ante el fallido, y absurdo, golpe de Estado protagonizado por Companys en 1934. Mientras las adolescentes soñaban en sus devaneos amorosos con Tarzán, los nubarrones de la Guerra Civil se cernían ya sobre el cielo de Barcelona. Las sombras, aquí muy estilizadas, continuaban siendo grotescas, pero la realidad que reflejaban empezaba a ser de veras trágica.

La insólita narrativa de Espriu era quizás el indicio más vistoso de que una nueva generación empezaba coger el testigo de la literatura catalana. La República, con su esperanza abierta a una profunda renovación del país, tuvo un efecto liberador sobre el mundillo cultural catalán y provocó una cascada de obras atrevidas y poderosas, extraordinariamente modernas muchas de ellas, que aún nos deslumbran. El precoz Espriu fue uno de los artífices de ese cambio. Su figura, entonces, tenía poco que ver con el personaje esquivo y más bien tétrico que fueron construyendo tanto sus admiradores como sus detractores en sus últimos años. Era un joven brillante e insolente, muy activo, al que le gustaba ser el centro de atención y que reunió a su alrededor a un grupo de escritores que compartían sus inquietudes.

Esa generación de la República fue la que más sufrió el hundimiento de su mundo en la guerra y la posguerra, porque aún estaba en plena formación. Espriu fue movilizado, pero su natural enfermizo le evitó haber de combatir. Para un joven catalanista y demócrata, que siempre se había manifestado a favor de la paz, la civilización y el diálogo, tanto la guerra como la represión franquista fueron una tragedia absoluta. A la sangre derramada por los dos bandos, al odio, la destrucción y el ensañamiento de todos contra todos, se sumaba la persecución de la lengua catalana y la aniquilación de cualquier esperanza en un proyecto civil libremente elegido. También murió, en 1938, su mejor amigo, el joven y gran poeta Bartomeu Rosselló-Pòrcel, y, en 1940, su padre. Espriu tuvo que renunciar a su carrera y trabajar como pasante de un notario para sostener a lo que quedaba de su familia. Entendió que su mundo había sido destruido, y que él mismo, en cierto modo, no era más que un muerto en vida (en un poema nos indica que su contrafigura literaria, Salom de Sinera —Salom en hebreo quiere decir paz; Sinera es la versión mítica de Arenys en su literatura—, había fenecido el 18 de julio de 1936).

La parte más densa y profunda de la obra de Espriu arranca de esta desolación. Por ejemplo, su teatro. Antígona, escrita cuando la Guerra Civil aún no había terminado, es una revisión de la obra de Sófocles que subraya el horror de la guerra entre hermanos y nos muestra cómo el sentido ético de la heroína, que rechaza ese horror y se niega a tomar partido, ha de llevarla a la muerte. En Primera història d’Esther (‘Primera historia de Esther’), Espriu escribe unas exequias de exuberante riqueza a la lengua catalana, asesinada —eso parecía al menos en los años cuarenta— en su mejor momento de vitalidad y fuerza expresiva. Pero la obra es también una lectura muy intencionada y sardónica del relato bíblico, bajo el disfraz de una pieza de teatro de títeres. Para algunos de sus lectores, esta pieza es la obra más sorprendente y valiosa de Espriu y uno de los más grandes textos de la literatura catalana.

Aunque el centro de la obra de Espriu en sus años maduros se halla en su poesía. Contra lo que algunos sostienen, la poesía de Espriu no es críptica —no demasiado, al menos—, ni ininteligible. Sí que es muy compleja, tanto que desafía cualquier descripción que ahora pudiéramos intentar, y permite, en su imbricación, una multiplicidad de lecturas válidas. La polivalencia de los símbolos que usa Espriu desconcierta, al principio, por lo variada. Así, uno de los más repetidos, el de la ceguera, puede significar el don profético, como el del vidente Tiresias, quien, precisamente por ser ciego, puede atisbar el pasado y el futuro y vaticinar el hado funesto de los hombres; o referirse al poeta, que, como señor de palabras, también adivina y convoca, y es el equivalente literario del brujo y del profeta. No es menos ciega, y fija, la fatal mirada de la Muerte —y la de la calavera que sonríe, oculta en nuestro interior—, o quizás el ojo ubicuo de Dios, en su inescrutable impavidez. Ciegos son también los pobres mendigos, tan humanos, que van por el camino y caen sin remedio en el cuadro de Brueghel.

Como la Biblia, que es una de sus fuentes principales, la poesía de Espriu permite las cuatro interpretaciones de la exégesis: literal, alegórica, moral y anagógica (como símbolo de realidades ultraterrenas, es decir: a lo divino), y todas ellas tienen validez. En un excelente estudio, Carles Miralles resumió el sentido de esta poesía diciendo que es «una inquisición metafísica que se puede convertir en elegíaca». La frase destaca dos de las intenciones de la obra de Espriu: evocar, por un lado, a sus muertos y su mundo perdido, custodiar su recuerdo y mantenerlo así de alguna manera vivo, y por otro preguntarse por el sentido de nuestro periplo vital y por ese Dios impasible del que habla la teología negativa, y al que solo se puede acceder —y aun ni eso se sabe— desde el absoluto despojamiento interior, desde la anulación, por la vía seca de la noche oscura del alma, hasta el desierto, el silencio y la nada. Así, la mayor y mejor parte de los libros de poemas de Espriu se configuran como un itinerario interior que repite el ritmo cíclico de las estaciones y los días y que recuerda, como muy bien vio Josep M. Castellet, la peregrinación de las almas en el Libro de los muertos egipcio —en realidad llamado Libro para salir al día—; libro que se articula como una suma de ensalmos y plegarias que permitirán al difunto renacer, justificado, habiendo superado la sed, la soledad y el juicio de la muerte, y unirse a Dios en la plenitud de luz de la barca solar.

Como buen aspirante a egiptólogo, Espriu dominaba esa tradición, y también la hebrea y la griega. Todas juntas forman la base ancestral de nuestra civilización y el poeta las reúne para fundar, con todas ellas, una obra enciclopédica que parte de lo atávico —el pensamiento mítico, el gesto ritual, la poesía como magia y adivinación: mántica— y llega hasta el presente. Como hemos visto, el ciclo egipcio de la muerte y la vida es un cañamazo fundamental de sus poemas. Los mitos griegos, que Espriu analiza a partir de su platonismo y de la nueva lectura de la tragedia que se extendió por Europa en sus años de formación, le permiten una exposición muy diferente, grotesca y desolada, del ordenado mediterraneísmo apolíneo entonces habitual en Cataluña. Finalmente, la inmensa admiración que siente por la Biblia se refuerza, además, por su estudio de la cábala hebrea, su interés por el pueblo israelita y su espanto ante el exterminio nazi de los judíos de Europa.

Es a partir de todo ello que Espriu utiliza, en su libro más conocido, La pell de brau (La piel de toro), al pueblo sefardí como símbolo de la vida en Sepharad (Sepharad acabó siendo el nombre hebreo de la Península Ibérica, aunque su primera mención aparece en la Biblia, en un contexto en que se habla, de modo muy significativo, de la lucha entre hermanos). La pell de brau es, en parte, un ejercicio de comprensión de Iberia que apuesta por el diálogo, cosa que enlaza con la visión de Espriu del mundo como un espejo roto, hecho añicos, cada uno de los cuales refleja un fragmento de la luz y la verdad total. En definitiva, la diversidad se funde en la unidad solo cuando se asume. Por ello, solo la aceptación y el diálogo entre lo múltiple permite el acceso al saber. Una verdad sostenible tanto en lo ontológico como en lo político, aunque haya sido muy pocas veces escuchada, y no digamos acatada, en la fratricida y seca Sepharad.

La pell de brau nos advierte de que la elegía y la indagación sobre el ser y la nada no son los únicos sentidos de la poesía de Espriu. También sostiene una reflexión ética y hasta cívica. De hecho, todo ello se aúna a lo largo de su obra. Espriu es un moralista ácido, pero muy divertido. Sus poemas satíricos son tremendamente incisivos, y casi tan salvajes como el mundo irrisorio, embrutecido y acre que describen. Por otro lado, hay en sus versos, como en su prosa, una búsqueda constante de la dignidad y la verdad moral del hombre, tanto en lo individual como en lo colectivo, una firme defensa del derecho a subsistir de la lengua en la que se expresa y una afirmación explícita de valores como la libertad —personal y política—, la justicia, la bondad, la belleza y la razón. La aceptación sin temor de la muerte implica también una vindicación de aquello que nos hace plenamente humanos: la valentía misma de inquirir. El hombre es trágico, y por ende noble, en tanto que mantiene exenta su dignidad, porque no se resigna a su destino, porque se rebela, porque aspira a la luz. En cierto modo, toda la obra de Espriu está transida de piedad (o de solidaridad) por los muertos y sobre todo por los vivos, en su aquí y en su ahora. Y esa piedad solidaria incluye a su mismo autor —Salom-Espriu, que pertenece a ambas categorías—, que es un hombre entre los hombres, y que comparte su destino, una forma específica de su destino, mientras lo reflexiona.

Este aspecto moral y cívico de la poesía de Espriu ha tenido bastante éxito, hasta el punto de deformar la apreciación de su poesía, que es sobre todo lírica. En ella, el tono hímnico, civil o admonitorio, aparece muy de tarde en tarde; el apunte paródico es más habitual; se concentra en un libro recompuesto a lo largo de los años, Les cançons d’Ariadna (Las canciones de Ariadna), aunque podemos hallarlo un poco en todas partes; pero lo que predomina, con mucho, es la evocación meditativa y la oración musitada. Son los tonos que imperan en los que para mí son sus mejores libros, los cinco que encierran su primer gran ciclo poético —la maravillosa evocación de Cementiri de Sinera (‘Cementerio de Sinera’), y las artes de bien morir que constituyen, cada una a su modo, Les hores, Mrs. Death y El caminant i el mur (‘El caminante y el muro’), hasta llegar a la conclusión de Final de laberint, que es el libro más secreto y fascinante de su obra—, junto con la recapitulación tardía del Llibre de Sinera (‘Libro de Sinera’) y la magnífica revisión de la pasión pascual, transfigurada en danza de la muerte, que es Setmana Santa (‘Semana Santa’). En esos libros, la condensación de un universo sugestivo, repleto de una imaginería onírica, inquietante, extrañamente mágica, adquiere una fuerza verbal estremecedora. La capacidad incantatoria, en su desnuda sencillez, de los poemas breves en los que evoca el periclitado mundo de luz que pudo ser el suyo nos conmueve también en lo más hondo. Los mejores poemas de Espriu tienen la rara cualidad de los sueños, o de las pesadillas. Nos pueden subyugar con la intensidad veloz de un relámpago verbal o de un zarpazo, o nos duelen como un ruego entrecortado, que se dirige a quien no lo ha de oír.

Algunos lectores perezosos, o poco intuitivos, han exaltado el evidente valor de Salvador Espriu como narrador, en virtud de la depuración sintética y la apabullante expresividad de su prosa, o sus sorprendentes hallazgos como dramaturgo, en detrimento de su arcana, recurrente y compleja poesía. Eso es absurdo. De entrada, porque el universo poético a la vez autorreferencial y omnicomprensivo de Espriu, como un retablo o un teatro del mundo en miniatura, no tiene parangón con ningún otro que hayan producido las literaturas hispánicas del siglo XX, ni por su ambición, ni por su riqueza, ni por su impresionante potencia sugestiva. Pero sobre todo porque la distinción misma está fuera de lugar. Los relatos, los versos y las piezas teatrales de Espriu forman un conjunto único, singular en todos los sentidos. En todos ellos, nos hallamos ante el mismo escritor que reformula, una y otra vez, con idéntica tenacidad, las preguntas esenciales. Todos son ecos de un mismo grito, o, si lo prefieren, fragmentos iguales en valor de aquel espejo roto que refleja, en su multiforme dispersión, esa única verdad que nos revela al fin.

Bibliografía

Josep Maria Castellet, Iniciación a la poesía de Salvador Espriu, Madrid, Taurus, 1971; Maria Aurèlia Capmany, Salvador Espriu, Barcelona, Dopesa, 1972; Josep Pla, «Salvador Espriu», en Homenots, IV serie, Barcelona, 1975; Joan Fuster, Contra el Noucentisme, Barcelona, Crítica, 1977; Antoni Batista, Salvador Espriu: itinerari personal, Barcelona, Empúries, 1985; Maria Rosa Delor, Salvador Espriu o el cercle obsessiu de les coses, Barcelona, Publicacions Abadia Montserrat, 1989; Maria Rosa Delor, Salvador Espriu, els anys d’aprenentatge, Barcelona, Edicions 62, 1993; Maria Isabel Pijoan, Viatge per l’imaginari de l’obra de Salvador Espriu, Barcelona, Publicacions Abadia Montserrat, 1995; Francesc Reina, Salvador Espriu. Enquestes i entrevistes, Barcelona, Edicions 62, 1995; Carles Torner, Lectures de Salvador Espriu, Barcelona, Proa, 2004; D. Gareth Walters, The Poetry of Salvador Espriu: to Save the Words, Londres, Tamesis, 2006.

ANTONIO GAMONEDA

por

FELIPE CUSSEN

El óxido se posó en mi lengua como el sabor de una desaparición.

El olvido entró en mi lengua y no tuve otra conducta que el olvido,

y no acepté otro valor que la imposibilidad.

(Descripción de la mentira, 1977)

La trayectoria de Antonio Gamoneda (Oviedo, 1931) es un excelente ejemplo de las deficiencias que las clasificaciones generacionales, tan estimadas por la crítica literaria española, ofrecen a la hora de valorar y analizar a las figuras verdaderamente singulares. No solo las características principales de la obra y el pensamiento de este autor se oponen casi por completo a aquellas con las que se ha querido encasillar a sus contemporáneos, sino que también las etapas y espacios en que se ha cumplido un reconocimiento a estas alturas indiscutido han sido también distintas. En efecto, la lenta difusión, sumada a una indiferente recepción en sus inicios, retrasaron un impacto que, al incidir en un particular contexto de discusiones dentro de la lírica ibérica, ha producido importantes efectos en este campo cultural.

Algunas causas para explicar este proceso podrían buscarse en su biografía: luego de la temprana muerte de su padre del mismo nombre (y también poeta, autor de Otra más alta vida), se traslada a la ciudad de León, donde ha residido hasta hoy, lejos de los centros artísticos y editoriales más importantes de la Península. A ello podrían sumarse una breve experiencia estudiantil y su ocupación como empleado de banca en sus primeras décadas (posteriormente se dedicaría a la gestión cultural y educacional en diversas instituciones). Pero no son explicaciones suficientes en el caso de un poeta que ya se mostraba activo desde su adolescencia y que, luego de ser uno de los finalistas del Premio Adonais en 1959, publica Sublevación inmóvil al año siguiente. Tampoco cabría achacar toda la culpa a la censura del franquismo en 1968 a su segundo libro, Blues castellano, que, bajo las acusaciones de marxismo y ateísmo, debería esperar hasta 1982 para aparecer; es justamente el tono político que reside parcialmente en ambos volúmenes el que podría hermanarlo con las corrientes predominantes de la poesía social de esos años. Como sabemos, muchos de los jóvenes autores de entonces (representados en antologías como Veinte años de poesía española de Josep Maria Castellet, de 1959) intentaban oponer su resistencia a la dictadura bajo las directrices del compromiso y la comunicatividad. La escritura inicial de Gamoneda participa de un temple doliente y tormentoso que podría reflejar un supuesto espíritu de época marcado por las heridas de la Guerra Civil: «Suena mi oscura juventud y suena / mi corazón extrañamente grave. / Es silencioso Dios. Yo no. Quién sabe / por qué esta y tanta cantidad de pena», leemos ya en un poema de 1953, anterior a su primera publicación. Pero esta crispación de clara emisión surge (entre los ecos del último César Vallejo) con una voz tempranamente enronquecida. A esos versos le sigue una afirmación temblorosa: «Parece que es dolor lo que me llena / hasta la altura de los ojos», y es en esa solemnidad disuelta en duda, gracias a una imagen de tan rara claridad, que se avizoran los primeros rasgos distintivos de una poética que no teme extrañarse en las profundidades del lenguaje para transmitir una emoción. Y si bien en Sublevación inmóvilaún predomina una dicción más declarativa y efusiva, en Blues castellano gana un tono más íntimo e inocente, con la dureza propia de la estructura musical que intenta emular en el ritmo de las reiteraciones: «Mi canto está mal hecho / como esta verdad, que está mal hecha». Por allí se cuela la desconfianza, a veces expresada de manera abierta: «Me dispuse / a una fraternidad sin esperanza», y otras, cerrada: «La ventana es una lámina negra». Una imagen como esta puede ejemplificar adecuadamente el modo en que Gamoneda se desmarca del lenguaje más directo de sus contemporáneos, entendiendo la comunicación poética de un modo más problemático. Y simboliza, de paso, la opresión y aislamiento no solo geográfico sino también espiritual («exilio hacia adentro», lo llama Eduardo Milán), que no se puede superar simplemente con proclamas bien intencionadas.

Sus tiempos de difusión y consolidación no coinciden, entonces, con los de coetáneos suyos como Ángel González, Jaime Gil de Biedma, José Manuel Caballero Bonald o José Ángel Valente (otro que tempranamente rechaza su adscripción a cualquier grupo generacional). Es a finales de los setenta, dentro de un contexto que en sus líneas gruesas mostraba el tránsito desde una estética culturalista a un realismo cotidiano (revalorizando el ímpetu solidario de la generación de medio siglo), cuando su poesía comienza a conocerse de manera más masiva. Pero esto no corresponde a alguna concesión en sus dificultades expresivas; lejos de las modas, en Descripción de la mentira, de 1977, se acentúa la conciencia crítica y queda marcada la tesitura en que se moverá su escritura posterior. Aquí, Gamoneda se desembaraza de moldes previos como el soneto o el blues para permitir, mediante el uso del versículo, que la pulsación musical fluya en un largo monólogo sentencioso y alucinado. Así, los recuerdos se procesan de un modo mucho más denso que el mero apunte detallista: los objetos abandonados se mezclan con la dureza del paisaje, la exclamación se enreda en la introspección, el relato biográfico se aúna con el colectivo. Su fidelidad, entonces, pasa por reconocer que el resumen de estos restos solo puede volver a encarnarse mediante la confusión: «Nuestros labios envejecieron en palabras incomprensibles». La relación de lo vivido es a la vez ganancia y pérdida, que el poeta y el lector comparten en partes iguales.

Así, de modo paralelo a la mayor exigencia en sus planteamientos, este libro también fomenta la valorización de una obra que continúa creciendo. Tras obtener el Premio Castilla y León en 1985, dos años después se edita la recopilación Edad (Poesía 1947-1986), que le vale el Premio Nacional de Literatura en 1988. Lo que podría ser visto como la tranquila coronación de sus esfuerzos resulta ser, en perspectiva, una operación más compleja, con efectos internos y externos. Estos últimos resultan quizá los más llamativos: el importante esfuerzo crítico de Miguel Casado (quien edita e introduce este volumen) no solo obliga a un fuerte cuestionamiento de la imagen global que se había querido dar a la generación del 50, sino que también impulsa nuevas evaluaciones y lecturas que permitirán situar a Gamoneda como un padre tardío de búsquedas poéticas divergentes a la «poesía de la experiencia», que entonces copaba la mayoría de los espacios de difusión. El propio poeta, en sus ensayos (reunidos en 1997 en El cuerpo de los símbolos) y las cada vez más frecuentes entrevistas, critica repetidamente esta tendencia, a la que califica como «una simpleza o una acomodación oportunista a las circunstancias, ya que ocurre que esta “poesía de la experiencia” pretende legitimarse precisamente en la cualidad informativa de su lenguaje y, según mi convicción, la poesía es lenguaje órfico, condición que solo puede originarse y percibirse en la sensibilidad». Pero también hemos de considerar los otros efectos que implica Edad, en cuanto allí el autor reconfigura su producción al incluir poemas inéditos, y reagrupar y reescribir otros ya editados. No se trata de un gesto superficial, pues se convertirá en una práctica habitual en futuras publicaciones, como se observa en otra recopilación, Esta luz. Poesía reunida (1947-2004), editada por Miguel Casado, quien, además de escribir un epílogo, prepara un «Apéndice de variantes». Nos vemos obligados, en definitiva, a leer cada uno de sus versos como las señales inestables de un mensaje que aún no acaba de decirse (lo que, de paso, contribuirá a ahuyentar a aquellos perezosos amantes de las interpretaciones fijas y rotundas…). Esta conciencia móvil de la escritura, en todo caso, ya se vislumbraba en sus versiones de cantos negro-americanos y del poeta turco Nâzim Hikmet (fuertes influencias para Blues castellano), así como de Mallarmé y de Trakl, que reúne en Esta luz bajo la denominación de «Mudanzas», y más rotundamente en el curiosísimo Libro de los venenos: corrupción y fábula del Libro Sexto de Pedacio Dioscórides y Andrés de Laguna, acerca de los venenos mortíferos y de las fieras que arrojan de sí ponzoña, de 1995, en el que entrelaza a los conocimientos científicos sus propios comentarios, con el declarado fin de encontrar allí otra forma de poesía. Pero también, podríamos agregar, de volver a perderse una vez más.

Esa es, efectivamente, otra de las paradojas de esta trayectoria. En la medida en que se suceden las críticas laudatorias, las reediciones, los números monográficos, fructíferos diálogos con poetas hispanoamericanos y europeos, y la traducción a otros idiomas, Gamoneda pareciera rehuir con mayor energía la seguridad en sus herramientas, y casi resulta majadera su constante recurrencia a San Juan de la Cruz para formular su postura: «Ese no saber es algo real para mí. Yo he podido escribir eso porque no sé su nombre, de saberlo no lo habría escrito. Si supiera el nombre de mi pasión actual, yo no podría escribir una línea». Así, los libros publicados tras Edad, antes que responder a los esfuerzos repetitivos con que tantos poetas calculan sus movimientos, manifiestan un afán por mantenerse fiel al rigor de su propia mirada y ahondar el territorio agreste de esa incerteza, «un territorio blanco abandonado por las palabras», como expresa en Libro del frío, de 1992. Tanto allí como en Arden las pérdidas, de 2003, los hilos vitales de biografías propias y ajenas se desdibujan como recuerdos extranjeros, y la cercanía cada vez mayor con los objetos concretos y familiares se transmuta en incerteza, locura, ebriedad, ira, miedo, olvido y hasta indiferencia. La voz se enfrenta sola ante una visión ciega que arrasa retrospectivamente todos los versos, que borra todos los significados a los que pretendíamos aferrarnos. Podemos recoger los versos finales de tres poemas de este libro como muestra: «Cierro los ojos y / arden los límites», «arden en mí los significados», «ardemos / en palabras incomprensibles»; así es como esta escritura empuja sus fuerzas hasta su propio sacrificio.

No me atrevería a juzgar las motivaciones de jurados de premios tan prestigiosos (pero a la vez tan cargados de motivaciones extraliterarias) como el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana o el Premio Cervantes, que Gamoneda recibió el año 2006. Sin embargo, quisiera pensar que, al menos en parte, se habrá tomado en cuenta la energía radical que ha impulsado su trayectoria a lo largo de estas décadas, y que, más allá de los destiempos, no ha dejado de irradiar su potencia. De cualquier modo, Gamoneda ocupa hoy el centro de los aplausos pasajeros, por el que muchos ya han pasado, y ante el que muchos más todavía hacen fila. Mientras las fotografías oficiales lo muestran con una mezcla de satisfacción, cansancio y turbación, en algunos retratos más íntimos pareciera que no está mirando, sino haciendo memoria. Viaja para adentro.

Bibliografía

AA.VV., Antonio Gamoneda. Madrid, Calambur Editorial, 1993; AA.VV., «Con Antonio Gamoneda», Zurgai, diciembre de 2001; AA.VV., La alegría de los naufragios, n° 7 y 8, año 2003; Miguel Casado, «Epílogo» en Antonio Gamoneda, Esta luz. Poesía reunida (1947-2004), Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2004; Eduardo Milán, «Prólogo», en Antonio Gamoneda, Atravesando olvido (1947-2002). Antología personal, México D.F., Editorial Aldus, 2004; María Nieves Alonso, Partes iguales de vértigo y olvido. La poesía de Antonio Gamoneda, Madrid, Calambur, 2005; AA.VV., «Antonio Gamoneda», Marta Agudo y Jordi Doce (eds.), Quimera nº 275, octubre de 2006.

JUAN GARCÍA HORTELANO

por

SANTOS SANZ VILLANUEVA

Para mí, escribir no es una meditación o una reflexión muy importante sobre la vida, la muerte y todas esas cosas. Para mí escribir es una lucha constante con las oraciones relativas, con el uso del subjuntivo, con la palabra, con el léxico, con la acentuación: con lo que consiste en redactar.

(En R. Mª Pereda, El gran momento de Juan García Hortelano, 1984)

Juan García Hortelano (Madrid, 1928-1992) fue nombre central de la llamada «operación realismo» que montó Carlos Barral en los años cincuenta del anterior siglo para difundir una literatura de signo antifranquista inspirada en un realismo objetivista. Utilizando la plataforma de la editorial Seix Barral, el editor y poeta promovió a escritores del sector más comprometido de la joven generación del medio siglo y planeó la difusión internacional de aquellos escritores representativos de las letras contrarias a la dictadura. En poco tiempo, García Hortelano se convirtió en cabecera de la escudería Seix Barral y portaestandarte de aquel movimiento político y literario, y obtuvo amplísima notoriedad. Al prestigioso Premio Biblioteca Breve que logró en 1959 con Nuevas amistades se añadió enseguida, en 1962, el Prix Formentor por Tormenta de verano, que implicaba la edición del libro, con las correspondientes traducciones, en una docena de relevantes editoriales de todo el mundo.

Para entonces, los autores de esa promoción también conocida como de los niños de la guerra ya tenían una presencia pública incluso extensa. García Hortelano, pues, parece autor tardío en relación con sus colegas Matute, Juan Goytisolo, López Pacheco, López Salinas, Ferlosio o Fernández Santos, por citar solo unos pocos destacados de su tiempo. Lo es nada más en cuanto a publicación porque varios años atrás había obtenido otro representativo galardón, el Sésamo de novela corta, y en 1956 quedó finalista del Nadal con Barrio de Argüelles. Aunque esta novela sigue inédita por autoexigencia, su título y los planteamientos globales del autor permiten sospechar con pocas dudas su contenido: una visión crítica de los universitarios que frecuentan ese distrito madrileño. Deducimos, pues, la coherencia y continuidad de toda una primera etapa de la narrativa de García Hortelano, que pone en la diana de sus obras a grupos sociales de clase media. Es durante mucho tiempo el más genuino y original intérprete desde la ficción de dicha clase. Aunque otros numerosos narradores del momento abordaron semejante temática, uno de los dos vértices de la novela del realismo social —el otro era la denuncia obrerista—, García Hortelano aporta su perspectiva personal. No trata de los sectores acomodados tradicionales, la burguesía comercial o rentista, sino que se fija en un grupo específico surgido en el entramado de intereses del franquismo. Esto es claro en Tormenta de verano: la reducida colectividad de protagonistas pertenece a un sector que ha medrado al amparo de los privilegios de posguerra y forma como una isla, ajena a los intereses de la burguesía convencional, en el conjunto de la colectividad.

García Hortelano habló primero de la juventud irresponsable de los cincuenta. Sobre este motivo monta Nuevas amistades. El estudiante Gregorio llega a Madrid y traba amistad con un círculo de jóvenes. Los varios incidentes de poca monta y una situación grave, un aborto, no galvanizan al grupo, cuya vida intrascendente, desinterés y vagancia va retratando el relato. Sí se produce una crisis de conciencia en Gregorio, líder de la pandilla, pero no tendrá resultados efectivos tampoco porque se hunde en la comodidad de las convenciones. Este esquema —un factor inesperado irrumpe en unas vidas abúlicas— lo retoma García Hortelano en Tormenta de verano y con trazas semejantes prolonga la selección anecdótica anterior: unos veraneantes adultos en la costa catalana sustituyen a los estudiantes.

El estímulo externo en Tormenta de verano es la aparición en la playa del cadáver de una mujer. El descubrimiento convulsiona a uno de los personajes, mientras los demás siguen indiferentes en su abulia estival. Los veraneantes pasan jornadas banales dados a charlas irrelevantes y al consumo alcohólico generoso. (La ingesta etílica inmoderada de sus personajes constituye rasgo general de García Hortelano, y este hábito vale como signo de clase, al que se añade también un erotismo infatigable; aunque alcohol y sexo lleguen a alcanzar proporciones entre lo excesivo y lo inverosímil, el propio autor aseguraba su verismo.) El incidente de la playa acrecienta el sentimiento de culpabilidad del protagonista y le pone en el disparadero de rectificar su vida y sustituir por la autenticidad el mundo de engaños en que se ha movido. Empeño inútil. El revulsivo no tiene fuerza suficiente y se entrega al conformismo rutinario y al escapismo de su sector social. Todo ha sido un espejismo, la tormenta de verano alusiva del título. Revalida así García Hortelano el triángulo que delimita su metáfora social: grupo cerrado, crisis, deserción.

García Hortelano quiere mostrar el mensaje —pues tal término no resulta inoportuno para estas novelas— en vivo, sin discursos ni explicaciones. Han de ser los propios personajes quienes lo evidencien, sin apostillas externas. Así lo pedía la concepción renovadora del realismo de la época: frente al psicologismo tradicional y al narrador omnisciente, la mirada externa, el objetivismo absoluto. Este conductismo lo practica con rigor excluyente el autor. Suprime por completo la mediación del narrador, comprime narración y descripción y todo lo fía al predominio absoluto del diálogo: tal práctica requiere mucho virtuosismo y tiene carga experimental. Los diálogos, múltiples con frecuencia, ni siquiera identifican a los interlocutores, trabajo que ha de asumir el lector con el apoyo del contexto anecdótico y de algunos tics que los diferencian. Ambas novelas, sobre todo la segunda, constituyen los dos más arriesgados y estrictos ejemplos de relato behaviorista de la prosa narrativa castellana.

La trayectoria de García Hortelano está marcada por su expresa voluntad de escapar de las imposiciones que hipotecan al escritor profesional. Licenciado en Derecho y con plaza de funcionario en el Ministerio de Obras Públicas desde 1953, nunca quiso abandonar un trabajo que le permitía andar sin prisas en la literatura. Escribe guiones de cine, varios junto a Juan Marsé, traduce, hace algo de poesía (largo tiempo inédita), escribe teatro, que no publica, y asiste con asiduidad a tertulias literarias que sirven de pantalla a una larvada agitación política. Su carácter abierto, generoso, su simpatía lo convierten en persona respetada y querida del mundillo de las letras. Esta cualidad debe subrayarse porque, tras estrechar relaciones personales con Barral, y con el crítico y teórico de su generación José María Castellet, vino a funcionar como enlace entre los autores catalanes y los madrileños.

Sin agobios, también hace, mientras, cuento o relato breve, y con cinco de estas piezas forma Gente de Madrid (1967), libro de mucho menor impacto que las novelas pero muy importante porque recoge «Las horcas caudinas» y la nouvelle«Riánsares y el fascista», dos narraciones que figuran entre las mejores de su clase de la posguerra. Ambos textos conexos rompen el claustrofóbico círculo burgués de las novelas y con ellos entra en su narrativa el ambiente de la calle, señoritos y criados, interiores atribulados… Tienen como marco la Guerra Civil, pero no las batallas, sino la percepción infantil de la contienda —nota distintiva de los autores de su hornada, por la cual contrastan con los de la oleada anterior— y el acceso a la madurez. García Hortelano evoca aquellos momentos y recrea una experiencia que estimaba decisiva para todos sus coetáneos. Los niños mimetizan el medio en esta rememoración imaginaria: peleas, la exaltación de los himnos, la caza del fascista, el misterio de la quintacolumna… El autor recupera aquel tiempo de libertad y riesgo, años también del despertar del sexo, dando rienda suelta a una intensidad emocional no habitual en su prosa. Y, además, un objetivismo poemático, de frase sencilla pero cuidadosa, y de pasajes narrativos demorados, anima el frío conductismo de las obras largas.

Hasta 1972 se retrasa El gran momento de Mary Tribune. Esta nueva novela de García Hortelano se presentó dentro de una campaña publicitaria de renovación del estado desfalleciente de la prosa narrativa de comienzos de aquel decenio y fue, en efecto, uno de los puntales de la respuesta afirmativa que daban los editores al lema de promoción: «¿Existe una nueva novela española?». Aparte sus méritos, Mary Tribune representa muy bien las circunstancias literarias: aunque constituya un alegato antiburgués exactamente igual que los anteriores del autor, en la forma y el estilo no se parece en nada a estos. No se sumaba el autor tardíamente con este planteamiento a la marejada vanguardista y experimental que asoló la literatura peninsular a fines de los sesenta. Los inicios de la redacción de la obra datan de 1964 y su gran empeño y complejidad, aparte la parsimonia del escritor, explican el largo plazo de maduración. El copernicano cambio estético requiere, por otra parte, una puntualización. Es el resultado de un par de factores. Por un lado, la convicción íntima de la necesidad de aplicar nuevos planteamientos a los viejos temas. Por otro, un desencanto político: a mediados de los sesenta se había ido distanciando del Partido Comunista en el que militaba desde 1950. Este doble esfuerzo, de modernización literaria y de independencia ideológica, coloca a García Hortelano con esta obra en la misma línea de quienes promovieron rumbos renovadores desde dentro de la propia literatura social: el Martín-Santos de Tiempo de silencio, el Goytisolo de Señas de identidad y quizá con mayor claridad el Juan Marsé de Últimas tardes con Teresa. Tanto en Teresa como en Mary Tribunese incrusta dentro de las propias novelas una crítica del realismo social, burlesca en ambos casos.

Un narrador en primera persona cuenta cómo conoció a la americana homónima del título de la novela, curioso personaje que encarna a una mujer libre y un tanto excéntrica. La rica y alocada Mary, convertida en su amante, le libera de las ocupaciones laborales de oficinista señoritil e inútil. Esta línea anecdótica principal sirve de eje a un cansino, deliberadamente reiterativo, sucederse de jornadas laborales absurdas, tramadas con un sinfín de reuniones amistosas bañadas en alcohol, de complicaciones erótico-sentimentales y de disputas bobas. La absoluta irresponsabilidad del narrador instiga el intento de suicidio de la chica, suceso que implica una ruptura de espacio y de tiempo. Se pasa del verano madrileño en el que se han consumido tantas jornadas inútiles y desquiciantes a un invierno en que el hombre se refugia en una casa de campo con el propósito de poner orden en su vida. Esta crisis, paralela a las sendas de las novelas precedentes del autor, no tiene pinta de suponer rectificación seria alguna. El alcohol y el donjuanismo seguirán siendo compañeros inseparables del narrador.

Lo diferencial y novedoso de Mary Tribune respecto de la tormenta de verano comentada se halla en una parte del contenido y en el tratamiento. En el contenido, aquí aparece un culturalismo amplio, denso. Se abordan temas artísticos y literarios. La narración principal se contrapuntea con abundantes referencias o citas de escritores, artistas, músicos, cineastas… Más espectacular es el cambio habido en la forma y en la técnica. De entrada, se destierra el conductismo y aparece una narración subjetiva al máximo. La prosa abandona el objetivismo y el valor funcional y aparece un estilo de gran riqueza léxica, de jugosa mezcla de atrevidos cultismos y resonantes coloquialismos. También hay juegos verbales vanguardistas. El habla de los personajes está diferenciada con todo cuidado y va desde el gracejo de las criadas al castellano deformado de la americana pasando por el barroquismo del narrador. El aspecto verbal es básico en Mary Tribune y en él brilla con especial fuerza lo que es una fundamental marca del autor, su extraordinaria capacidad para la reinvención de lo conversacional, que da lugar a unos diálogos vivacísimos, de los mejores que se han escrito en la prosa de posguerra.

Y no acaban en lo dicho los rasgos distintivos de la novela que constituyen, a su vez, contribución destacada al cambio de la narrativa española hacia formas «modernistas». A trechos, aplica recursos experimentales. Con frecuencia, el testimonio verista se cambia por la hipérbole, la distorsión, el esperpentismo: la materia surge de una mirada casi más expresionista que realista. En conjunto, repudia el severo moralismo del realismo socialista y lo sustituye por el desenfado, la ironía, la parodia y el sarcasmo. El propio autor decía que el rasgo fundamental de la novela era el humorismo.

Esta suma de rasgos está al servicio de la denuncia, o si se quiere, de la crítica sarcástica, de un sector frívolo e irresponsable de la clase media urbana. La alerta ética y el compromiso permanecen en la intención del autor, pero con esta obra liquida la presunta deuda con la denuncia y el testimonio. A partir de este momento la literatura de García Hortelano consuma un nuevo rumbo por completo distinto en el cual influyó de manera decisiva la estrecha relación que traba con Juan Benet desde que lo conociera en 1969. Un primer resultado de las nuevas inquietudes se encuentra en Los vaqueros en el pozo (1979), marcada por una benetiana inconcreción espaciotemporal. Y en Gramática parda (1982) hace ostensible su nuevo credo. El motivo de la novela es la gran pasión de García Hortelano, la propia literatura, de la que trata a través de una ficción. Es un ensayo ficcionalizado acerca de la novela donde glosa las reglas y recursos del género. En el fondo está el descubrimiento del taller de la escritura a la vez que una declaración de la exigencia de la literatura concebida como arte.

Semejante evolución que a la narrativa extensa impuso García Hortelano a la cuentística. Apólogos y milesios (1975) se mueve, acogiéndose a la autoridad cervantina, entre las fábulas disparatadas y que solo deleitan y las que deleitan y enseñan a la vez. Aquí se da rienda suelta a la inventiva. Y en otras compilaciones como Mucho cuento (1987) o Cuentos contados, que dan en conjunto un grueso tomo de Cuentos completos (1979 y 1997), aparecen con gran libertad el humor, el disparate, la diversión o la desmitificación cultural, aunque no falta tampoco en los registros preferidos de la segunda etapa del autor un aire de crítica o una simpatía hacia los desfavorecidos.

Su prematura muerte solamente le permitió a García Hortelano añadir a su obra narrativa extensa una jocosa y paródica novela erótica, Muñeca y macho (1990), que firmó con el seudónimo Luciana de Lais. También dejó inconclusas unas memorias de tono narrativo. La casi secreta y fuerte afición a la poesía solo la dio en parte a conocer en Echarse las pecas a la espalda (1977). Su interés por la poesía se manifiesta en El grupo poético de los 50 (1978), una antología de poetas coetáneos muy influyente en la fijación del canon de líricos del medio siglo en cuyo prólogo Juan García Hortelano ofrece una guía muy útil para comprender las vicisitudes literarias y humanas de los niños de la guerra.

Juan García Hortelano es uno de los prosistas más destacados de la oleada de escritores que se dieron a conocer en los años cincuenta y que hicieron su obra primera a la sombra de una urgencia antifranquista. Su trayectoria es un espejo donde se reflejan muchos de los autores de su edad: pasó de la denuncia a la celebración de la literatura, del mensaje al juego. Se libró, sin embargo, de las limitaciones más acentuadas de los registros habituales en el tipo de escritura de su primera etapa por la preocupación estilística y constructiva permanente desde sus inicios. Tanto aquellas obras primeras como las posteriores constituyen un reflejo muy representativo del curso de la narrativa española bajo el franquismo. Al talante costumbrista de su manera innata de entender la literatura le sacó resultados inéditos que sostienen la vigencia de sus libros.

García Hortelano es una referencia inexcusable en la recreación novelesca original y con calidad literaria, hija de una clara conciencia de las exigencias del trabajo artístico, de la clase media auspiciada por la dictadura franquista.

Bibliografía

Rosa María Pereda, El gran momento de Juan García Hortelano, Madrid, Anjana, 1984; Dolores Troncoso, La narrativa de Juan García Hortelano, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1985; «Juan García Hortelano (1928-1992)», Compás de Letras, n° 2, 1993.

FEDERICO GARCÍA LORCA

por

FRANCISCO JAVIER DÍEZ DE REVENGA

Escucho a la Naturaleza y al hombre con asombro,

y como lo que me enseñan sin pedantería

y sin dar a las cosas un sentido que no sé si lo tienen.

(Diálogos de un caricaturista salvaje, 1936)

El 5 de junio de 1898 nace Federico García Lorca (Fuente Vaqueros, 1898-Víznar, 1936), hijo de Federico García Rodríguez, propietario campesino, y Vicenta Lorca Romero, maestra. Será el mayor de sus hermanos: Francisco, Concha e Isabel. En 1908 vive durante algunos meses en Almería, donde inicia el Bachillerato y cursos de música, pero al año siguiente se traslada con su familia a vivir a Granada, donde estudia, en la universidad, Filosofía y Letras y Derecho al tiempo que se integra en los grupos intelectuales jóvenes, con Melchor Fernández Almagro, Miguel Pizarro, Manuel Ángeles Ortiz, Ismael G. de la Serna, Ángel Barrios. Realiza entonces un viaje de estudios por Andalucía, Castilla y Galicia e inicia su amistad con Manuel de Falla, quien fija su residencia en Granada. Por esta época escribe febrilmente una extensa obra juvenil compuesta de prosas, poemas y obras dramáticas, que serán conocidas mucho más tarde. En 1918 recoge las experiencias del viaje de estudios su primer libro, Impresiones y paisajes, y escribe los poemas que formarán su primer libro de versos, Libro de poemas.

En 1919 se traslada a Madrid y se instala en la Residencia de Estudiantes, donde vivirá hasta 1928. En estos años conocerá a Luis Buñuel, Salvador Dalí, José Moreno Villa, Emilio Prados, Pedro Salinas, Pepín Bello… En 1920 estrena en el Teatro Eslava de Madrid su obra El maleficio de la mariposa, que supone un fracaso estrepitoso. En 1921 publica Libro de poemas y en noviembre de ese mismo año escribe numerosas composiciones del Poema del cante jondo, mientras empieza a darse a conocer en los medios literarios madrileños. Así, Juan Ramón Jiménez lo incluye en su revista Índice. Al año siguiente pronuncia, en el Centro Artístico de Granada, su conferencia El cante jondo. Primitivo canto andaluz y en junio tiene lugar en Granada la fiesta-concurso del cante jondo. En junio se licencia en Derecho por la Universidad de Granada. En otoño Salvador Dalí llega a la Residencia de Estudiantes.

Entre 1925 y 1928 Lorca desarrolla una actividad intensa tanto en lo que se refiere a su obra poética como a su obra dramática. Escribe y estrena Mariana Pineda. Escribe y publica Romancero gitano. Viaja a Cadaqués, pronuncia conferencias, asiste en diciembre de 1927 a los actos del Ateneo de Sevilla, funda la revista Gallo, etc. En junio de 1929 marcha a Nueva York como estudiante de la Universidad de Columbia. Allí permanecerá hasta enero de 1930 y, a su regreso, trae consigo los textos de Poeta en Nueva York, escribe el guión de Viaje a la Luna y empieza El público. Regresa visitando La Habana y, de vuelta a España, estrena en Madrid la versión breve de La zapatera prodigiosa.

En 1931 funda y dirige con Eduardo Ugarte el teatro universitario ambulante La Barraca, publica diversos poemas del nuevo libro neoyorquino y pronuncia conferencias mientras recorre España con la compañía teatral. En 1933-1934 viaja a Argentina y Uruguay, donde desarrolla también una intensa actividad con diversas representaciones teatrales. Conoce a Pablo Neruda y regresa a España en el mes de mayo. En 1935 publica el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías y trabaja en nuevas obras de teatro, que culminan en 1936 cuando termina La casa de Bernarda Alba. Próximo el 18 de julio marcha a Granada, donde es detenido y asesinado, en Víznar, el 19 de agosto por elementos de la represión nacionalista.

La obra de García Lorca, como la de otros grandes escritores de nuestra lengua, tiene dos dimensiones de similar valor o interés. Por un lado, su obra poética, que se configura como una de las más valiosas de nuestro tiempo; y, por otro, su obra dramática, que hemos de considerar como de las tres o cuatro más importantes de todo nuestro teatro del siglo XX. García Lorca inició su actividad literaria publicada con un libro en prosa muy curioso, Impresiones y paisajes, que no es sino un libro de viajes en el que el poeta da cuenta ya de su extraordinaria sensibilidad. Pero es su obra poética la que interesa desde su primera muestra, el Libro de poemas, publicado muy tempranamente, en 1921, en relación con los libros de sus compañeros de generación. Obra primigenia, en la que no es difícil encontrar fuentes habituales en un joven de la época (Rubén, Antonio y Manuel Machado, Juan Ramón), ofrece, sin embargo, rasgos que serán peculiares de su personalidad poética. Así, la interpretación de la canción tradicional. El siguiente libro preparado por Lorca, pero que no llegó a publicarse como tal, se habría de titular Suites, y pertenece a unos años en los que trabaja sobre diversas formas de carácter popular, que verían la luz, ya en 1926, en sus libros Poema del cante jondo, escrito en 1921, Canciones y Primeras canciones, que se publicaría mucho más tarde, en 1936, con materiales que iban destinados al libro antes citado Suites.

El acercamiento a los mundos de la tradición literaria oral andaluza, y la personal interpretación llevada a cabo por Lorca en sus primeros libros, alcanzan su culminación, en 1928, cuando aparece la que habrá de ser su primera obra maestra, Romancero gitano. Su otra obra maestra es Poeta en Nueva York, libro publicado después de su muerte, que recoge los poemas que escribió durante su estancia norteamericana y regreso a través de la isla de Cuba.

Los últimos libros poéticos lorquianos, que se escriben en la década de los treinta, comparten la atención del poeta con una febril actividad teatral, pero no por ello son de menor calidad o renuncian al afán de búsqueda que caracteriza toda la poesía de García Lorca. A este mismo sentido responden tanto los Seis poemas galegos, experiencia aislada pero llena de interés, como su genial Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, una de las más valiosas elegías de la poesía española contemporánea; Diván de Tamarit, que constituye un acercamiento a los orígenes arábigoandaluces de cierta poesía granadina, y los apreciados Sonetos del amor oscuro completan los libros lorquianos de los años anteriores a su muerte.

En el teatro García Lorca logró lo que consiguieron pocos antes: aunar el dramatismo de conflictos cercanos al alma de España con un especial sentido poético de la tragedia. Y así, su carrera como dramaturgo tiene auténticas obras maestras que siguen emocionando como el primer día a los espectadores españoles. Si bien su proyecto escénico, como el poético, fue una aventura de búsqueda, lo que otorga variedad a los géneros y estilos cultivados, el resultado no puede ser más excelente: sus primeras obras (El maleficio de la mariposa, Mariana Pineda), sus farsas (La zapatera prodigiosa, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín), sus «criptodramas» o teatro experimental (Así que pasen cinco años, El público), sus tragedias de la tierra (Bodas de sangre, Yerma), y sus últimas obras (Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores y La casa de Bernarda Alba) representan dentro de nuestro teatro contemporáneo una de las más brillantes ejecutorias de creación y formalización de universos dramáticos.

Como se reconoció inmediatamente, Lorca consigue una originalísima interpretación de una forma tradicional española como es el romance basándose en la transgresión de los límites genéricos de la poesía y, combinando lo lírico, lo épico y lo dramático, en su mítica visión de la raza gitana. Al mismo tiempo, una elaboración, muy cuidada, tanto de los elementos estructurales como estilísticos y aun lingüísticos, hace del libro lorquiano una de las grandes creaciones de nuestra poesía del siglo XX.

Todo el riquísimo mundo formal del Romancero gitano hay que ponerlo, desde luego, en relación con los contenidos, en los que se ha partido de un manifiesto y consciente primitivismo, sustancia básica de la conformación del mundo gitano: sentido de la libertad, afán de vivir sin límites, trabas, convenciones ni fronteras sociales, vida sedentaria, condición de mundo reducto o gueto, enfrentamiento en definitiva entre primitivismo y civilización. De estos sentimientos primarios surgen necesariamente los que podemos considerar los grandes motivos del Romancero gitano, sobre los que girarán todos y cada uno de los romances: la violencia, la voluntad, el amor, la muerte, la sangre. Todos ellos son temas que dan forma al Romancero y definen su complejísimo mundo mítico que tanto ha llamado la atención de numerosos críticos. La presencia del gitano garantiza la verdad de una figuración mítica en la que están muy presentes la vida, la pasión y la muerte, que de manera constante se desenvuelven en dos planos superpuestos estructuralmente: el plano humano vital y el plano simbólico-mítico. La multiplicidad de elementos míticos, de símbolos, de signos vitales y parciales van definiendo un mundo poético singular: las fuerzas oscuras que mueven la vida del gitano de carne y hueso, la presencia o el presentimiento de la muerte, la lucha permanente y vital del amor, el sufrimiento, la soledad, etc. experimentan una representación múltiple en la que adquieren una especial relevancia elementos de la realidad anecdótica míticamente transfigurados, entre los que hay que citar los siguientes: fragua, luna, sueño, viento, sangre, caballo, cuchillo, ángel, tarde, pena, madrugada.

El tema más sostenido de todo el Romancero, y el que constituye el símbolo central de todos los poemas, es la Muerte, que es el que más ha llamado la atención por su carácter dominador tal y como ya advirtiera Pedro Salinas cuando destacaba su poder y su fuerza en el mundo poético lorquiano, «sometido al imperio de un poder único y sin rival: la Muerte. Ella es la que se cela, y aguarda su momento, detrás de las acciones más usuales, en los lugares donde nadie la esperaría». La presencia de la muerte desarrollará un constante conflicto al enfrentarse con el afán por la vida de los personajes de los romances.

Aunque García Lorca no pretendió escribir un libro unitario, sí es posible señalar un argumento general para todo el Romancero gitano, ya que el poeta procuró, al hacer la ordenación del libro, seguir unos criterios que hoy, al lector, le ofrecen un significado conjunto. Por ello, sitúa en primer lugar dos romances que desarrollan dos mitos de carácter cósmico: la luna y el viento. Del «Romance de la luna, luna» ha llamado poderosamente la atención la presencia de la propia luna como mito expresado por una metáfora continuada, que, con su resplandor, envuelve el mundo del poema, en el que hay otros símbolos míticos expresados por singulares figuras metafóricas: el aire, la fragua, el niño y el jinete. Y como trasfondo, por primera vez, el caballo, aunque en este romance no aparece de manera explícita, sino encarnado en la figura del jinete, como centauro.

«Preciosa y el aire» destaca sobre todo por la presencia de dos mitos fundamentales. Por un lado la gitana, que se configura como representación femenina de la raza, con introducción de la mujer en el poemario, víctima de poderes diversos. En este caso, la gitana adquiere el nombre cervantino de Preciosa. Por otro lado el viento, uno de los mitos más sólidos de toda la configuración metafórica del libro, aquí presentado como sátiro lujurioso. La presencia de elementos de la tradición como el casamentero San Cristóbal, nos introduce en un mundo muy andaluz y también muy popular, el de los santos, que tendrá en el libro consagraciones fabulosas y míticas, sobre todo en las figuras de los tres arcángeles, representativos de las tres grandes ciudades andaluzas.

Deseoso de apartarse del lenguaje culterano que había seducido a los poetas de su generación, inicia Lorca una interpretación personal del surrealismo, alejada conscientemente de los dogmatismos de tal movimiento literario. Al mismo tiempo, y dentro de su interpretación mítica del mundo, García Lorca pone en juego un universo simbólico muy complejo, pero bien cercano a la realidad y a la preocupación humana tan intensa de este libro en torno a dos temas fundamentales como son la soledad y la muerte, con matices como la infancia perdida, la soledad amorosa, la denuncia de la ciudad y de la injusticia social, la representación del amor homosexual, etc.

La estancia de Federico García Lorca en Nueva York constituyó para su formación como poeta y su afirmación como ciudadano del mundo contemporáneo una auténtica convulsión. Lorca integraba en su poesía a una sociedad adversa que entonces conoce, analiza, y sufre, la rechaza y con ella se apasiona, y tales sentimientos penetran en su poesía con singular intensidad. El contrapunto a la ciudad destructora de la civilización lo representaba en su obra la naturaleza abierta, el mundo del campo. Campo frente a ciudad, ciudad representada por rascacielos, avenidas y puentes, por aglomeraciones humanas, y campo representado por una vegetación, que estará muy presente, y con toda clase de matices y resultados, en la genial obra lorquiana. Por eso, dentro de los símbolos extraídos no podemos olvidar el mundo vegetal, los árboles, las flores, los frutos, los arbustos, las hierbas que pueblan la poesía de Federico anterior a Poeta en Nueva York.

Pero cuando Lorca se sitúa en Nueva York, nuevas exigencias ideológicas, nuevos planteamientos tras la gran crisis, le hacen cambiar radicalmente todo este mundo simbólico y transformar las posibilidades expresivas de los elementos de la naturaleza en el nuevo entorno social de la ciudad enemiga. Trasforma su significado, envilece su contenido y somete a una rigurosa selección los elementos vegetales de un paisaje sustancialmente urbano. Podemos entonces afirmar el carácter simbólico y visionario de la mayor parte de estas evocaciones, algunas muy conocidas, como los nardos de angustia dibujada de «La aurora» de Nueva York.

La naturaleza aparece así oprimida por la ordenación urbana y tal hecho en García Lorca gravita como una pesada realidad. Su agobio, su angustia, le lleva a elaborar e insistir una y otra vez en imágenes de opresión en las que los elementos vegetales simbolizan la libertad limitada y, en algunos casos, suprimida o anulada: así los trenes de rosas maniatadas de «Nueva York: oficina y denuncia», en un entorno singular de asesinato de la naturaleza, el paisaje y la vida. En la «Oda al rey de Harlem» vemos a la naturaleza huir simbolizada en unas rosas.

Poeta en Nueva York, en la estructura que definitivamente adquirió el libro, contiene una más desoladora vuelta a la ciudad, a lo más duro de la ciudad. Lorca olvida, o más bien desprecia, el Nueva York próspero y capitalista, la ciudad de la riqueza y del progreso y prefiere los barrios de los negros, de los judíos, los lugares abandonados por la sociedad establecida. Descubre y se agobia ante la desolación y el desorden del hierro y del cemento, ante la suciedad física y moral de la gran ciudad que le sugiere un sinfín de metáforas e imágenes desgarradoras, admirables e inquietantes, herméticas quizás y en cierto modo oscuras, porque oscura es su impresión de la selva de Nueva York, como corresponde a un espíritu de especial sensibilidad como lo era el de Federico García Lorca.

Bibliografía

Carlos Ramos Gil, Claves líricas de García Lorca. Ensayos sobre la expresión y los climas poéticos lorquianos, Madrid, Aguilar, 1967; Gustavo Correa, La poesía mítica de Federico García Lorca, Madrid, Gredos, 1970; Ian Gibson, La represión nacionalista de Granada en 1936 y la muerte de Federico García Lorca, París, Ruedo Ibérico, 1971; Gwynne Edwards, El teatro de Federico García Lorca, Madrid, Gredos, 1983; Antonio F. Cao, Federico García Lorca y las Vanguardias. Hacia el Teatro, Londres, Tamesis Books, 1984; Andrew A. Anderson, Federico García Lorca, Nueva York, Grove Press, 1984; Antonio Gallego Morell, Sobre García Lorca, Granada, Universidad de Granada, 1998; Andrés Soria Olmedo, Federico García Lorca. Clásico moderno, Granada, Diputación Provincial de Granada, 2000; Andrés Soria Olmedo, Fábula de fuentes. Tradición y vida literaria en Federico García Lorca, Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2004.

JAIME GIL DE BIEDMA

por

FRANCISCO DÍAZ DE CASTRO

… No leer,

no sufrir, no escribir, no pagar cuentas,

y vivir como un noble arruinado

entre las ruinas de mi inteligencia.

(«De vita beata», en Poemas póstumos, 1968)

Con una obra poética reducida, un breve diario y varios ensayos literarios, Jaime Gil de Biedma (Barcelona, 1929-1990) es uno de los poetas más influyentes de su generación. Nació en el seno de una familia de la alta burguesía de la que destaca su abuelo, el político Santiago Alba, dueño también del periódico El Norte de Castilla. Pasó en Nava de la Asunción (Segovia) los años de la guerra, luego modélicamente evocados en sus poemas, y regresó con su familia a Barcelona en octubre de 1939. Ingresa en los Estudios Generales Luis Vives, un centro laico francófilo muy elitista, sin adoctrinamiento religioso ni cantos fascistas, en el que permanece hasta 1946. Estudia Derecho en la Universidad Central de Barcelona, donde conoce a varios de sus mejores amigos: Fabián Estapé, a la sazón joven profesor de Economía, Alberto Oliart y Carlos Barral, por cuya mediación va entrando en contacto con los escritores en ciernes que integrarán su entorno literario, entre ellos Juan y Gabriel Ferrater. En 1950 se traslada a Salamanca, en cuya universidad termina la licenciatura.

Con Alberto Oliart visita en Madrid por primera vez a Vicente Aleixandre, quien le causa una gran impresión. 1953 supone una experiencia muy importante en su formación intelectual: se traslada a Londres y luego a Oxford hasta 1954 y en Inglaterra conecta con un modo de vida con el que se identifica pronto, conoce a los exiliados Alberto Jiménez Fraud y Natalia Cossío y, sobre todo, descubre la literatura anglosajona, tan influyente en su obra: los poetas románticos, Auden, Spender, Eliot, etc. La lectura del Cántico guilleniano le impresiona profundamente y sobre él hablará en un curso de literatura dirigido por José María Castellet. Bajo su influencia Jaime Gil había empezado a escribir versos en 1949. Como separata de la revista Laye publica en 1953 una docena de poemas con el título Según sentencia del tiempo. Al año siguiente inicia la traducción del ensayo de T. S. Eliot que con el título de Función de la poesía y función de la crítica se publicará en 1955. Estrecha su amistad con José María Castellet y José Agustín Goytisolo e intenta ingresar en el Partido Comunista, aunque se le deniega el ingreso por oscuras razones, tal vez por su no secreta condición homosexual.

Tras una breve estancia en la Escuela Diplomática madrileña, el poeta se instala en Barcelona y al poco su padre lo emplea en la Compañía de Tabacos de Filipinas, donde permanecerá hasta 1989. Como alto cargo de la empresa viaja con frecuencia, en particular a Filipinas, un espacio de libertad que le fascina y que será evocado en su diario de 1956. Una lesión pulmonar le obliga a guardar reposo unos meses en Nava de la Asunción. En esa temporada de abundantes lecturas comienza a escribir su libro sobre Jorge Guillén, que publicará en 1960: Cántico: el mundo y la poesía de Jorge Guillén.

En 1959 tiene lugar el famoso homenaje colectivo a Antonio Machado en Colliure, con motivo del vigésimo aniversario de su muerte. Asisten, entre otros, Gil de Biedma, Ángel González, José Ángel Valente, José Manuel Caballero Bonald, Carlos Barral, Juan y José Agustín Goytisolo, Alfonso Costafreda y Carlos Sahagún. Como en la operación promocional del 27, un homenaje y una fotografía constituyen el momento de lanzamiento del grupo de poetas, en este caso vinculándose a una opción ideológica concreta. Tampoco faltan ni la antología ni la colección generacionales: ese año José María Castellet publica su famosa Veinte años de poesía española, muy controvertida por la ausencia de poetas imprescindibles, entre ellos Juan Ramón Jiménez. 1959 es una fecha importante también por la publicación de Compañeros de viaje, título con irónicas alusiones políticas y primer libro del autor. Al año siguiente se materializa el proyecto, que Gil y sus compañeros del grupo habían ido madurando, de publicar la colección «Colliure» de poesía. El evidente homenaje machadiano implica también una orientación cívica que determina la selección de libros de José Agustín Goytisolo, Carlos Barral, José Manuel Caballero Bonald, Ángel González, José Ángel Valente y también Gabriel Celaya, Gloria Fuertes, Jesús López Pacheco y Jaime Gil de Biedma. En 1966 ve la luz su segundo libro, Moralidades, que tiene dificultades con la censura y se publica en la editorial mexicana Joaquín Mortiz. Una época de crisis personal dará lugar, dos años más tarde, a su tercer y último libro, Poemas póstumos. Tras la reunión de su obra en 1975 en el volumen Las personas del verbo, ligeramente aumentada en la edición de 1980, el poeta guardará silencio hasta su muerte, el 8 de enero de 1990.

El Retrato del poeta en 1956, editado completo después de su muerte (1991), muestra la calidad de la prosa confesional del autor, así como los ensayos reunidos en el volumen El pie de la letra (1980, ampliado en 1994) dan cuenta de los intereses literarios de Gil de Biedma: su interés inicial por Pedro Salinas, su entusiasmo por Jorge Guillén, que dio lugar a uno de los más clarividentes ensayos sobre el poeta vallisoletano, su acercamiento definitivo a la poesía de Luis Cernuda, la admiración por Baudelaire, por Cavafis, el deslumbramiento provocado por la poesía y la prosa de T. S. Eliot, etc. Influencias evidentes en su obra son también las de la poesía medieval y los clásicos latinos, en particular Propercio y Catulo, entre tantas otras. En los primeros momentos le interesó la crítica estilística de Dámaso Alonso y Carlos Bousoño, pero muy pronto le influyó en profundidad la anglosajona: el New Criticism y los ensayos de Matthew Arnold, Eliot, Empson, Auden o Langbaum. El libro de este, The Poetry of Experience (1957), es, con los ensayos de Eliot, uno de los estímulos principales en la concepción biedmiana de la poesía, sobre todo en lo que concierne a la visión del poema como «simulacro de una experiencia», lo que implica el distanciamiento y la ficcionalización del hablante. En palabras del poeta, «la voz que habla en el poema no tiene otra realidad que la que pueda tener un personaje de una novela, aunque se parezca mucho a la del propio poeta. Da lo mismo que sea él quien habla o que quien hable sea un personaje imaginario, legendario o histórico». Este es el eje vertebrador de la poesía de Gil de Biedma y el hilo conductor lógico de su temprano silencio poético. Si, como dice en Las personas del verbo, su poesía consiste en inventarse una identidad, una vez creada en su primer libro, madurada en el segundo y muerta y enterrada en el tercero, solo queda cambiar de personaje o callarse. Era inevitable que un poeta del rigor estético de Gil de Biedma escogiese la segunda opción.

El primer libro del poeta, Compañeros de viaje, se publica en 1959. Con anterioridad había publicado unos Versos a Carlos Barral (1952) y Según sentencia del tiempo (1953), con una docena de poemas de los que muy pocos serían rescatados luego. Compañeros de viaje puede verse en términos de voz poética como el espacio de una búsqueda y un encuentro o, como el propio autor dijo, «un viaje desde el final de la adolescencia a la edad adulta». En la primera de sus tres partes, «Ayer», un poema-envío, «Amistad a lo largo», da paso a «Las afueras», cuyos doce poemas intimistas son el resultado desigual de una larga elaboración de esa voz poética que en «Por vivir aquí» y «La historia para todos» aborda el espacio común de la poesía social de la época, aunque ya desde un planteamiento que la supera decisivamente: una propuesta no didáctica sino dialéctica que sitúa al lector frente a la representación de unas experiencias colectivas que buscan su implicación y su consideración —«El arquitrabe», «Los aparecidos», «Piazza del popolo», etc.— y que comparten espacio con la construcción compleja de la intimidad del personaje: la observación de la conciencia infantil, la precariedad del sentimiento, la exigencia de un espacio colectivo para el autoanálisis. Desde el distanciamiento irónico o desde el señalamiento de las propias contradicciones de clase, poemas como «Infancia y confesiones», «Vals del aniversario», «De ahora en adelante» o «Canción para ese día» plantean con voz segura y riqueza tonal el proceso de toma de conciencia de la realidad del protagonista poético que en Moralidades ahonda con mayor lucidez en la contradictoria meditación sobre la experiencia que proporciona los mejores logros del poeta.

Al margen de la sugerencia medieval del título que señala el propio Gil de Biedma, y de la marcada huella de su admirado Baudelaire, Moralidades (1966) cumple con lo que expresa la cita de Ivor Winters que le sirve de epígrafe: «El proceso artístico se entiende como una evaluación moral de la experiencia en la que el hablante trata de entender esta en términos racionales y de establecer la clase y el grado de emoción motivado por ese entendimiento». De acuerdo con semejante concepción de la escritura se explica la cualidad necesariamente conflictiva de los poemas de Gil de Biedma, que lo harían incómodo para ciertos lectores, y también se puede valorar el alto gado de tensión poética que en su despliegue de temas alcanza el planteamiento de ese horizonte crítico expresado con un lenguaje cotidiano y rico en sugerencias metafóricas, en el que la ironía y la sátira se conjugan con una confesionalidad elegíaca muy efectiva y de amplia huella en los poetas posteriores de la llamada «otra sentimentalidad» —Álvaro Salvador, Antonio Jiménez Millán, Javier Egea, Luis García Montero, etc.— y, en general, de los poetas del realismo reflexivo.

Es Moralidades el libro de plenitud del autor, el más variado y el que muestra su enorme dominio de la palabra. La variedad de los recursos métricos y la imitación literaria evidente —uno de los rasgos más destacados en este libro y en Poemas póstumos— son un pretexto o una máscara más para dar forma a la denuncia social en la sextina «Apología y petición», al compromiso ideológico en «Barcelona ja no és bona o mi paseo solitario en primavera», al realismo con que el tratamiento de lo cotidiano desmitifica las grandes palabras del amor y de las aspiraciones más nobles, en el gran poema contemporáneo de amor que es «Pandémica y celeste» y en otros como «Albada», «Canción de aniversario» o «Intento formular mi experiencia de la guerra». Con la diversidad deíctica a que apuntará el título general de Las personas del verbo, el poeta asume en la práctica la lección de Eliot: «La poesía sigue siendo una persona que habla a otra», en un diálogo que posibilita la sátira antiburguesa, por otra parte contradictoria, así como la constatación del deterioro. También, complementariamente, la expresión del deseo, de la afirmación nostálgica de una fugaz plenitud en textos como «Conversaciones poéticas», «París, postal del cielo», «Mañana de ayer, de hoy», «Días de Pagsanján», etc., y ciertos guiños en «Loca» o «Auden’s ‘At last the secret is out’ (en romance)», que un lector cercano puede conectar con la condición homosexual del poeta, aunque los poemas de este están escritos evitando conscientemente dicha implicación y como reflexión que alcanza a la experiencia amorosa de cualquiera.

El poeta que reconocía en una entrevista «en mi poesía no hay más que dos temas: el paso del tiempo y yo» demuestra hasta qué punto el paso del tiempo desmorona completamente la posibilidad de supervivencia de su personaje en Poemas póstumos, publicado tan solo dos años después de Moralidades, en 1968. Esos poemas así presentados como póstumos son claramente el producto de una prolongada época de crisis personal del autor, pero dependen ante todo de una inexorable lógica poética, de acuerdo con lo que repitió con frecuencia en diversas declaraciones acerca del escaso interés de la edad madura como tema poético. A los cuarenta años el poeta que se había manifestado en contra del exceso de estilo, de la formalización abstracta de la experiencia, de la estupidez que implica que el poema sea solo el lugar de las estupefacciones, tenía por fuerza que plantearse las condiciones de supervivencia de su personaje.

Es así como, desde el título, Gil de Biedma presenta estos poemas como el proceso de liquidación de una voz que se desdobla como tantas veces antes, pero ahora ya definitivamente —«Contra Jaime Gil de Biedma», «Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma»— para explicarse y explicar al lector el conflicto de identidad moral que lo aboca al silencio, no desde la impotencia expresiva, sino desde una lucidez que para consolidarse como terminal deja abundante espacio a la «sordina romántica», a momentos de siempre precaria afirmación, cuando no de resignación, como «Un cuerpo es el mejor amigo del hombre», «Resolución», «Ultramort», «Amor más poderoso que la vida» o «La calle Pandrossou», entre otros. Si bien es cierto que todos estos poemas establecen con sus luces bajas el contraste con la oscuridad hiriente de los antes citados o el sarcasmo de «Píos deseos para empezar el año», la referencia sórdida al ambiente de «Nostalgie de la boue», el cavafiano y cernudiano «Himno a la juventud», con cita de Propercio o, en fin, la tremenda conclusión en «De senectute», un sarcástico juego del autor a punto de entrar en la cuarentena que para escribir este poema se sitúa mentalmente en la conciencia de un viejo sin futuro: «De la vida me acuerdo, pero dónde está». La importancia que para Jaime Gil de Biedma tuvo desde el comienzo la poesía y su profunda coherencia estética le llevan a cerrar ejemplarmente su trayectoria cuando el autor asume que nada que valga la pena —y lamentarse más no la vale— le queda por escribir y que, siempre orgulloso en cuestiones de inteligencia, lo mejor es callarse, como él mismo reconoce, con sarcasmo: «Yo me salvé escribiendo / después de la muerte de Jaime Gil de Biedma».

Bibliografía

Antonio Jiménez Millán, Álvaro Salvador y Luis García Montero (eds.), El juego de hacer versos, homenaje de la revista Litoral a Jaime Gil de Biedma, Málaga, Grupo de Cultura Bilaketa, 1986; Carme Riera, La Escuela de Barcelona, Barcelona, Anagrama, 1988; Pedro Aullón de Haro, La obra poética de Gil de Biedma, Madrid, Verbum, 1991; Gonzalo Corona, Aspectos del taller poético de Jaime Gil de Biedma, Madrid, Júcar, 1991; Túa Blesa (ed.), Actas del congreso «Jaime Gil de Biedma y su generación poética», Zaragoza, Gobierno de Aragón, Departamento de Educación y Cultura, 1996, 2 vols.; Pere Rovira, El sentido figurado: 34 poemas de Jaime Gil de Biedma, Lérida, Pagés Editors, 1998; Antonio Armisén, Jugar y leer. El verbo hecho tango de Jaime Gil de Biedma, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 1999; Jaime Gil de Biedma, Conversaciones, Javier Pérez Escohotado (ed.), Barcelona, 2002; Miguel Dalmau, Jaime Gil de Biedma. Retrato de un poeta, Barcelona, El Aleph, 2004; Juan F. Egea, La poesía del nosotros: Jaime Gil de Biedma y la secuencia lírica moderna, Madrid, Visor, 2004; Pere Rovira, La poesía de Jaime Gil de Biedma (1986), Granada, Atrio, 2005; Luis Antonio de Villena, Retratos (con flash) de Jaime Gil de Biedma, Seix Barral, Barcelona, 2006.

PERE GIMFERRER

por

JORDI GRACIA

La matèria definitiva: l’individu mateix.

(L’agent provocador, 1998)

El ascetismo del conocimiento tiene tantas variantes que puede llegar a percibirse como suntuosidad, artificiosidad, lujuria barroca. Gimferrer (Barcelona, 1945) es el escritor catalán contemporáneo más comprometido en ese juego de espejos donde casi todo se transforma en algo distinto, donde la manipulación estética y artificiosa vertebra de punta a cabo una obra literaria y la proyección pública del escritor mismo. Pero la raíz más genuina de ese ejercicio de despliegue meticuloso de una inteligencia creadora es un afán de conocimiento y averiguación, de experimento e incisión en la realidad para trascenderla y abrirla como una fruta enigmática. A propósito de la autobiografía erótica, sexual, de un caballero medieval anónimo, escribía Gimferrer en 1979: «La principal activitat del cavaller: demostrar, profanant —actes o mots—, que res no és profanació. El cavaller és un asceta. Fa exercicis ascètics del coneixement».

Es un autorretrato transfigurado, como tantas otras veces en una obra que asedia la identidad por cuantas vías imaginables puede: el arte de la literatura es una forma del conocimiento y el conocimiento es ascesis incluso si su vibración verbal, plástica, cinematográfica o musical propicia el arrebato, agrede en su sensualidad o palpita de visceralidad. Sigue siendo una exploración metafísica, un esfuerzo de captación esencial por mecanismos exclusivos al arte y no compartidos por otra actividad humana. Las dos obras más poderosas del Gimferrer de madurez han tenido que ver con esa revisión autobiográfica del sujeto que fue, y sigue siendo y deja de ser el mismo (y al mismo tiempo): L’agent provocador (‘El agente provocador’), e Interludio azul.

Pero ¿es necesario tener presente esta raíz gnóstica para disfrutar de este autor? Desde luego que no, pero sitúa la pluralidad de su obra en un posible eje explicativo, o intenta vertebrar algo de lo que ha sido una de las trayectorias más poliédricas, atrevidas y genuinas de la cultura catalana y española contemporánea. El matiz del bilingüismo es importante, sin duda, pero no es decisivo: para la poesía abandonó el castellano a finales de 1969, cuando empezó a escribir en catalán sus cartas y sus poemas, como si recuperase así la herramienta más privada e íntima de un poeta intensamente artificioso en castellano. Más fundamental es que su influencia atañe no únicamente a los medios literarios sino a la construcción de una cultura más rica, más flexible, más jugosa de matices e irradiaciones desde que decidió ejercer alguna forma del mandarinato intelectual entre nosotros (y eso es lo que reclamó de la sociedad culta catalana en un artículo de principios de los años ochenta: «La necessitat dels mandarins»).

Lo empezó a hacer muy temprano, tan temprano como delata la insolente seguridad con que escribía un chaval de dieciocho años en las páginas modestísimas de un periódico del Movimiento en Terrassa (Barcelona) sobre cine y sobre literatura, o cuando lo hacía un poco después, entre 1965 y 1967, en las páginas de una revista católica progresista como El Ciervo —y allí registraba lecturas insólitas en un español de entonces, como Oliverio Girondo o Felisberto Hernández—, o todavía en una de las dos revistas de referencia en torno al cine, Film Ideal, con extensos artículos donde el comentario de una obra —Centauros del desierto, por ejemplo— se convertía en una vibrante, tensa lección de estética moderna. Aquel muchacho no había crecido en una sala de cine sino dentro de la pantalla misma y había vivido más tiempo dentro de la literatura universal que en la aspereza de plomo de la España franquista de los años sesenta.

Por eso los poemas que acabó de escribir en 1965 y publicó al año siguiente con el título de Arde el mar parecían un espejismo lustrosísimo, como un espejismo pudo parecer que ese año recibiese el Premio Nacional de Literatura. Lo ha explicado muchos años más tarde: «Una literatura el més actual possible, el més diferent possible de la impostura que l’envoltava i, de retruc, el més cosmopolita possible». Pero a Octavio Paz le parecieron bastante más: un amanecer de la poesía española cuando el 17 de abril de 1966 acusaba recibo del libro en una carta escrita desde Ithaca y encabezada por un «Señor Don Pedro Gimferrer» con la que el muchacho Gimferrer, y pese a su impavidez algo hierática, debió perder parte de la visión y el aliento entero: «Para usted el lenguaje no es algo dado —como ocurre en la mayoría de los poetas españoles— sino algo que debemos rehacer cada día. Algo que inventamos diariamente —y que diariamente nos inventa—. (…[Sus poemas]) son a un tiempo canto (y crítica) de la realidad y del lenguaje. Tiene usted entusiasmo (don del poeta) y luz, también rabia y lucidez».

En la despedida Octavio Paz le daba recuerdos para dos escritores más, Jaime Gil de Biedma y Cristóbal Serra, y la amistad epistolar y luego personal iba a ser desde entonces intensa, fructífera y muy prolongada en los años. El propio Gimferrer reuniría esas cartas de Octavio Paz hasta 1997 en un grueso tomo titulado Memorias y palabras e iba a escribir uno de sus mejores ensayos precisamente sobre su obra, Lecturas de Octavio Paz, en 1980. Era un libro de escritor y de crítica, no un libro de crítico profesional, y era esencialmente la lectura minuciosa de algunos poemas capitales en la obra de Paz, entre ellos Piedra de sol y Blanco. Los leía un poeta que había hecho ya un experimento semejante de lectura lenta y meticulosa con un poeta catalán de la vanguardia más activa, La poesia de J.V. Foix (‘La poesía de J. V. Foix’, 1974), e importante referencia de su obra adulta.

Y no había ni en uno ni en el otro contaminación alguna del otro género de prosa ensayística que Gimferrer practicó muy asiduamente desde mediados de los años sesenta y hasta 1977, la crítica de prensa, la reseña periodística. No haría falta, pero ese ejercicio regular y público de lectura y escritura sobre literatura podría ayudar a explicar la confianza entregada que algunos novelistas experimentan (o experimentaron) ante sus juicios literarios, como Eduardo Mendoza, Terenci Moix, Antonio Muñoz Molina o Justo Navarro. En las páginas de la revista Ínsula, el periódico La Vanguardia y sobre todo el semanario Destino diseminó numerosos textos modélicos de crítica literaria de actualidad, explícitos, contundentes y ajenos a la banalidad informativa del reseñismo. Sus campañas fueron a veces muy premeditadas, como las tres reseñas distintas y publicadas en tres lugares distintos para una misma novela, Volverás a Región, de Juan Benet, o como el empeño en sacudir la pereza o la falta de ambición de nuestras letras (catalanas y españolas) a través de la ejemplaridad de escritores del entorno hispánico recién descubierto en España, como Bioy Casares o el propio Paz, como Julio Cortázar o Mario Vargas Llosa.

Pero era solo el principio, porque el ensayo está en uno de los cauces más fecundos de su inteligencia literaria, y todos son de muy alta calidad: tanto los artículos en que reunió su particular canon de Radicalidades contemporáneas en 1978 —y eran José Ángel Valente o Joan Brossa, Juan Goytisolo, Juan Benet o Vicente Aleixandre— como los que agrupó en otro libro de ensayos, Valències (‘Valencias’, 1993), con un regreso parcial a los mismos temas, la insistencia en la pintura y la incorporación de algunos nuevos asuntos. Y muy principalmente, la lucidez clínica para explicar su propio «Itinerario de un escritor» en el primer capítulo. Y Tàpies siempre, desde muy antiguo, ha estado entre sus interlocutores más asiduos, como otro espejo crucial de la indagación del poeta en su propia expresión de una identidad quebradiza, fugitiva, en construcción caleidoscópica. Como Joan Miró: Les arrels de Miró (‘Las raíces de Miró’, 1993) es el ensayo que explica la transmutación de la referencialidad del dibujo del pintor hacia el sistema de signos y señales de la pintura, a partir de los cuadernos personales, y fue el segundo ensayo que Gimferrer dedicaba a Miró, tras Colpir sense nafrar (‘Golpear sin herir’, 1978), que es casi por sí mismo una consigna sobre el ejercicio radical del arte.

Y es que el mundo de este escritor exhibe una imbricación densa e intensa entre arte o imagen y experiencia y es algo menos frecuente de lo que sería imaginable: la propia poesía tiene mucho de búsqueda exploratoria de sí mismo en los espejos exagerados y delirantes de la imagen plástica o poética, de la imagen cinematográfica, que a su vez se convierten en metáforas puras de una sentimentalidad y sobre todo de un modo de construirse como poema. Pero es que el propio poema es tantas veces una cala reflexiva sobre la poesía misma y sobre sus modos de obrar como artifico y oficio de conocimiento, a veces también oficio de tinieblas. Cuando examina la secuencia de una película o un fotograma lo hace desde el código de un espectador que lee arte y lenguaje, es decir, como fabricación artificial y premeditada hasta cierto punto, donde obran recursos que producen efectos e ilusiones y hasta aspiran en su grado más alto a una pulsión visionaria que está entre las raíces más activas en el poeta Gimferrer (y explican parte de su fascinación por Foix, por ejemplo, y desde luego y fundamentalmente por Rimbaud). Cine y literatura (1985) fue así un excelente recorrido por la naturaleza artificial de las operaciones del cineasta al organizar su relato visual, y fue también una excelente lectura de algunas obras narrativas adaptadas al lenguaje de las imágenes (que son las palabras del cineasta).

La madurez del escritor ha seguido siendo radical, si se acepta que en la raíz de su proyecto literario estuvo desde el mismo origen, a sus dieciséis o diecisiete años, la exploración furtiva de la identidad en formación de un ser y un escritor, a menudo en perpleja confusión, a menudo también en decidida intersección. Los momentos más altos de su poesía flirtean con el autorretrato y la introspección durante muchos años con las herramientas mejor interiorizadas del joven y del joven maduro: las imágenes cinematográficas, los recuerdos literarios, los poemas ajenos, la pintura como revelación. Son el lenguaje de su propia biografía y tensan poemas irracionalistas y tantas veces también metaliterarios, como en su poesía en catalán desde 1970, y también antes: la profusa e intensa lectura del poeta Ausiàs March y la de Foix se cruzan con el fervor por Tàpies y la crudeza desnuda y directa de sus cuadros, y nada de eso desaparecerá con los años pero sí irá disminuyendo el grosor de la materia plástica y emocional para procurar una estilización más aguda, más sutilizada y transparente en el ciclo de poemas de El vendaval o La llum (‘La luz’) e incluso en la descarnada Mascarada.

La edad madura del autor ha inventado su propio género mayor con al menos dos extraordinarias miniaturas autobiográficas que han subsumido aquella experiencia estética asentada y digerida, y la han cruzado con la biografía fáctica del autor y la confidencia misma, sin que ni lo uno ni lo otro comparezca de manera plana, directa o realista en el texto. Hay relato en L’agent provocador (1998) como lo hay también en Interludio azul (2006) pero hay sobre todo inspección introspectiva armada con recuerdos del lenguaje del arte y de su memoria para situar y aludir a las emociones o a las mismas vivencias. El giro más radical de su obra ha consistido desde 2006 en el regreso al erotismo hímnico y celebratorio, retórico y paródico, próximo al pastiche y a la fiesta de la memoria literaria del amante: sus libros de poemas en castellano Amor en vilo (2006) y Tornado (2008) han nacido de la efusión amorosa que explicaba Interludio azul y la reanudación feroz de un amor abandonado en 1969. Rapsodia (2011), por fin, ha aquietado las aguas de la celebración sin variar sin embargo el taller preciosista de la poesía como piedra fúlgida y oscura —«Es charolada la hora nocturna/ y son oscuras las aguas del paso».

Cuando escribe que Rimbaud fascinaba al muchacho que fue, «sobretot perquè toca a la riba on el llenguatge deixa de designar i es diu a si mateix», Gimferrer sitúa el eje de lo que fue su poesía de juventud y de mucho después —casi como si apenas hubiese habido mutación alguna en el modo de comprender el hecho de la poesía, pese al vaivén de la lengua— como en un gran poema unitario en varias secciones, L’espai desert (‘El espacio desierto’, 1978), donde la experiencia moral y sexual (fundidas, como en otros tramos de su obra) exploran la lucidez de ser y al mismo tiempo observar, de hacer el amor y saberse haciéndolo: «som el revers, som aquell que ens veurà / des de l’altre costat del mirall on veiem / els gestos de l’amor (…), el temps de ser i el de saber, / el d’esguardar i el de saber que ens esguardem, / que ens estem esguardant, el temps de l’acte / i el de la visió de l’acte». Por eso la consigna básica de su poesía son dos versos muy citados de su obra, titulados «Art poètica»: «Alguna cosa més que el do de síntesi: / veure en la llum el trànsit de la llum». Y es que la primera redacción de L’agent provocador, y también buena parte de su impulso central de escritura, tienen su origen en 1979, aunque solo lo diese a la imprenta, desarrollado y terminado, muchos años después, en 1998.

La poesía de Gimferrer ha crecido en los terrenos de la subversión del lenguaje y ha usado la imagen como elemento capital: el ensayo literario y sobre arte ha sido una herramienta de autoexplicación razonada frente a la fulguración verbal irracionalista, asociativa; todavía, sin embargo, el espacio de la autobiografía ha sido la confluencia madura y sosegada —con una altísima intensidad de tensión estilística— de ambos ámbitos literarios, aunque hubo antes una extensa experimentación con el artículo literario. Eso es lo que podría identificar otro estrato espléndido de su obra: la semblanza literaria de escritores, como en la serie de artículos Los raros, o la recreación narrativa y discursiva de la experiencia estética del autor, como en la extensa serie de artículos que fue publicando en El Correo Catalán entre 1979 y 1981 y publicó en dos volúmenes titulados Dietari (‘Dietario’) y Segon dietari (‘Segundo dietario’).

Revelaba por primera vez una prosa de resonancias líricas, radiaciones autobiográficas y precisión conceptual destinadas a reconstruir los espacios privados, morales, de una persona hecha de lecturas y películas, imágenes, versos o seriales radiofónicos… Como en sus poemas y en sus ensayos, pero con una dicción retórica y una tersura de prosa que eran inéditas en el autor, al menos en lengua catalana (y quizá menos en algunos de sus artículos dispersos en castellano). La fórmula del artículo permitía apresar un dato preciso de la intimidad estética del escritor, que era análogo al ámbito moral y lo contenía a su vez: la narración da pie a una escena organizada como un pequeño enigma o se inicia con una reflexión teórica; el artículo puede empezar con una estampa lírica y terminar con una evocación expresamente autobiográfica.

Lo que es central es el autorretrato de la vida moral a través de la experiencia estética, culta. El espacio literario del dietario de escritor reaparece con fuerza y una intensa originalidad, que posiblemente ha podido estimular, como explicó José-Carlos Mainer hace ya tiempo, la querencia por una práctica de escritor que no es solo la del articulista a pesar de su amorfa constitución formal. Porque lo que decide su unidad son el tono y el estilo que no pierde cada una de las entradas del dietario, tanto si esa entrada es narrativa, como si es lírica, especulativa o descriptiva: son todas literatura y autorretrato de la intimidad moral de un escritor.

Bibliografía

Arthur Terry, «Introducción» a Mirall, espai, aparicions, Barcelona, Edicions 62, 1981; Enric Bou, Papers privats, Barcelona, Edicions 62, 1993; J. Gracia, «Introducción» a Arde el mar, Madrid, Cátedra, 1994; Luis García Jambrina, «Prólogo» a Marea solar, marea lunar, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2000; José Luis Rey, Caligrafía del fuego. La poesía de Pere Gimferrer, Valencia, Pre-Textos, 2005; Zurgai, diciembre de 2006; Stefano Torresi, L’istante e la memoria: il tempo nell’opera di Pere Gimferrer, Roma, Aracne, 2010.

RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA

por

FERNANDO RODRÍGUEZ LAFUENTE

Ante todo libro nos colocamos frente a una tertulia, sentimos el diálogo, nos sentamos en el sillón del escuchar.

(Ismos, 1931)

Pocos autores como Ramón Gómez de la Serna (Madrid, 1888-Buenos Aires, 1963) ocuparon un lugar preeminente en las letras europeas durante las primeras décadas del siglo XX. Su obra es el aleph de un inventario mundanal, un atlas universal, una «verídica Enciclopedia o Libro de todas las cosas y otras muchas más» (Borges), una metáfora radical del imaginario que encierra la literatura; su obra es la de alguien que convirtió en literatura todo cuanto tocaba. Ramón fue uno de los dos únicos escritores en español —el otro fue Ortega— que figuran como suscriptores de la primera edición del Ulises de Joyce, rodeados de los nombres más relevantes de la literatura mundial; es cierto que muchos de los que contribuyeron con su aportación no sabían en aquellos años que ocuparían tal lugar.

Si la literatura en español del siglo XX es una literatura americana, la sombra de Ramón se alarga en la poderosa influencia y proyección de su obra en Iberoamérica —más que en España, curioso y raro país—, cuya impronta fue determinante en escritores como Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Octavio Paz y Gabriel García Márquez, entre otros.

Los años de la verdadera irrupción de Ramón, los muy felices años veinte y treinta, son esos años en los que el laudo que figura en las Inquisiciones de Borges es memorable: «El mayor de los tres Ramones» (hay que suponer que los otros dos son Valle-Inclán y Juan Ramón); los años en que Ortega compara a Ramón con Joyce y Proust, pues contemplan —los tres— «lupa en mano lo microscópico de la vida». Son los años de «la edad de los banquetes» (como la denominó Roger Shattuck), los años —ha recordado José-Carlos Mainer— de las primeras vanguardias, los años en los que surge un humor desconcertante, de públicos más amplios, de incipiente comercialización de las formas estéticas, de rupturas radicales de modelos y pautas de comportamiento. El primer ready made presentado por Marcel Duchamp —aquella rueda de bicicleta colocada de pie encima de un modesto taburete de baño— es de 1911 y lo cierto es que constituye un chiste que, por un lado, ataca toda noción de respetabilidad artística y, por otro, invita a desplazar lo trivial moderno —la rueda— y lo trivial íntimo —el taburete— al primer plano de la exhibición.

Los días de vino y rosas en que la temprana y rara modernidad de Madrid pasaba, de manera inevitable, por las mesas y los vapores, por los ensueños y los desasosiegos de la botillería de Pombo. Ramón difunde el temprano Futurismo el mismo año en que se publica el acelerado manifiesto de esta agitada vanguardia artística (1909). Un año después les dedica a sus compatriotas la Proclama Futurista a los españoles —antes se ha inaugurado una exposición de parecido calado en la calle Preciados de Madrid que termina como el rosario de la aurora— encabezada por una introducción suya, firmada bajo el seudónimo de Tristán, en la que escribe:

Alegría como triunfo en la brega, en el paso termopilano […] Bodas de Camacho divertidas y entusiastas en medio de todos los pesimismos, todas las lobregueces y todas las seriedades.

Ramón será el divulgador de todos esos ismos que recorren Europa y América, en un delirio de imaginación, iconoclastia y desparpajo. En Pombo se oirán los nombres de Cocteau, Apollinaire, Lautréamont, Joyce, Proust. Lo curioso es cómo Ramón saca de cada uno de estos movimientos artísticos algún elemento que, después, le servirá, como collage, para crear su propia obra. Del Futurismo destaca el rechazo a lo viejo, el interés por las cosas y lo cotidiano, el descubrimiento de la máquina («De las máquinas no tengo dudas / …En cuanto a los hombres…», escribiría Rudyard Kipling) como motivo estético, la convicción del valor benefactor de la modernidad:

Todo lo que no sea actual es desconcertante y no es tan sabrosamente asimilable como lo actual. Somos de nuestro momento y sería mentir a nuestra naturaleza y aterirla y resabiarla, el creer otra cosa. Hay que combatir siniestramente el espíritu de anticuario que hay aún en el fondo de los hombres y que enracia y desorganiza tanto la vida.

Son días de derroches, de hallazgos y ensoñaciones; Juan Ramón Jiménez describiría a Ramón, años después, los dos ya lejos de España, con los rasgos precisos de su desamparo, de su jovialidad, de su tragedia:

Si a veces Ramón no es preciso, a lo exacto, en su puntería, es porque lo descentra su propia colorada embriaguez. Y va y viene de libro a café; de teatro a periódico; de tren a circo; desperdiciando a derecha e izquierda.

Y es cierto, su obra es un balanceo, desde el enloquecido trapecio de la vida, entre el circo y la muerte. Ramón, alguien lo advirtió, es una mezcla extravagante de trapero y flâneur del siglo XX. El lujo y el derroche, recordó George Bataille, en tanto que parte maldita de la literatura exigirán el desprecio cumplido de la riqueza: un esplendor infinitamente arruinado. La obra genial de Ramón Gómez de la Serna no se encuentra en ninguno de los excesivos, excéntricos y deslumbrantes libros publicados, su obra definitiva —la otra quedó definitivamente arruinada en el esplendor de su propia propuesta— por la que ha trascendido las épocas, las generaciones y los tiempos fue una que nunca firmó pero que se tituló Ramón, surgida de un ismo único, intemporal, raro, inagotable: el ramonismo. Hay ramonismo en cada una de las cientos de miles de páginas que escribió. La literatura ramoniana es un genial vaivén que se pierde entre el lujo y el desperdicio. Un ejercicio de pretendida confusión que se vertebra en torno a su deslumbrante modelo de traducir la realidad: la greguería. La greguería —esa suma inconexa y provocadora de humorismo + metáfora— le permite trascender los límites de los géneros y desplazar los instrumentos retóricos hasta un nuevo texto que pareciera englobarlo todo y proyectarse en todo: «la creación de una unidad autónoma textual —explica Soldevila Durante— constituida por una frase o un grupo mínimo de frases, párrafo breve en torno a una impresión sensorial o sensorializada, que se quiere creativa, informadora de la realidad».

«Gómez de la Serna —recordó Octavio Paz— extrema la nota: su obra es una inmensa masa maleable que adopta todas las formas sin fijarse en ninguna». Y es esa masa maleable que define Paz el centón de obras ramonianas, cuya última consecuencia es la creación de una retórica y un lenguaje literario en español apenas vislumbrado hasta entonces. Y que tiene en el humor el cristal poliédrico del resto de su obra, una obra narrativa, ensayística y periodística que adquiere su mayor relieve en los años de madurez del escritor, las décadas de los años veinte y treinta. Las novelas sin trama son apuntes de un ensayo futuro; las greguerías, reflexiones inquietantes sobre aspectos fugaces de la vida; las biografías, crónicas románticas de vidas sospechadas, los artículos, fogonazos bañados en la luz de una realidad sospechada…

Propone César Nicolás, quien mejor ha editado las greguerías ramonianas: «¿Por qué no acercarnos a la escritura de Gómez de la Serna con los ojos lúcidos de Benjamin, esas iluminaciones a propósito de Baudelaire y el desamparo del hombre perdido entre la multitud de la ciudad moderna? ¿Cómo explicar, si no, ese cruce del barroco con la vanguardia, esa escritura paradójica que exalta ante todo lo deshecho y lo imperfecto?».

La clave de Ramón es la tensión sin límites, ni horizontes, entre el lujo de su exquisita y melancólica intención de atrapar el tiempo a través del arte y el desperdicio de su torrencial y descontrolada obra literaria. La atomización constituye, también, el hallazgo radical de su propuesta estética. Ya se ha mencionado el artificio esencial de Ramón, la greguería. Borges, malevo, afirmó que el problema de Ramón es que inventó la greguería y se olvidó de pensar. En cada una de sus obras, en el rasgo mínimo de las metáforas, en el trazo fugaz de un perfil al azar, se manifiestan, con unas proporciones curiosamente bien administradas, los mismos elementos recurrentes: la libertad, mediante la profusa, y confusa, acumulación de formas heterogéneas; el azar, como símbolo de una minuciosa relación, insólita, entre los seres y las cosas; el humor, ese «puente ideal» entre el agónico antes y el incierto después, y la fragmentación, como metáfora de la formación del conocimiento contemporáneo.

La greguería (Greguerías, 1917, 1919, 1927-1962) es la apoteosis de la paradoja. Un artificio tan elaborado de recomponer el mundo como rara y compleja es la vida y la sensación de ella. Irrumpe como una explosión de intrascendencia para mostrar así, con ardor, su levedad, su condición irónica y frívola, pero es ahí en donde se encuentra la carga de profundidad que esconde su paradoja. No es casual la relación con el auge de la fenomenología ni la presencia de la reflexión orteguiana en el imaginario literaturizado de Ramón. Toma fragmentos del mundo real y los elabora con el cuidado de que las superficies de fractura no sean coincidentes, de manera que el lector, otro espectador de la realidad, comparta la extraña y extravagante correlación de seres y de cosas propuesta; es decir, lo que se fractura —lo que la realidad del siglo XX había fracturado— es la linealidad de la obra, la simulación de totalidad que hasta esos años benditos de las vanguardias históricas (1909-1925) constituía el paradigma de la experiencia estética. Es lo que Foucault, décadas más tarde, tratará de definir como «experiencia originaria», esa lectura intuitiva del mundo que hace brotar el juego de signos que articula, como puede, el discurso de la narrativa de la vida.

Ramón es un mundo literario propio, todo él una literatura, una propuesta artística sin géneros, ni límites, de la crónica, La sagrada cripta de Pombo (1924), al diario, a esa memorable, aterradora, única, dispersa, conmovedora que es Automoribundia (1948), uno de los dietarios, tal vez junto a Pla, Cansinos y Corpus Barga, más rotundos de la literatura española. Confiesa en Ismos:

Primero creí que las escuelas era una cosa complicada y pitagórica; pero después he ido viendo que solo era una figura, la figura creadora, solitaria y personal.

Ramón es la genealogía secreta de la generación del 27. Luis Cernuda, que no era precisamente un crítico de fácil elogio sino todo lo contrario, fue uno de los primeros en advertir la rotunda presencia de Ramón en la generación y su indiscutible impronta, y la proyección de una serie de geniales metáforas, más el humorismo, que componían la topografía fantasma de los recursos poéticos ocultas tras la simple enunciación de las greguerías:

Todas las palabras y la frases mueren por su origen correcto y literal, no llegando a la gloria más que cuando son metáforas.

París nunca perderá una batalla aérea porque tiene demasiadas chimeneas.

La lluvia borra el mundo.

El sueño es un depósito de objetos extraviados.

El verdugo es igual al antropófago: los dos matan para comer.

El desierto se peina con peine de viento; la playa con viento de agua.

Valgan algunos ejemplos recordados por Cernuda, de la generación del 27:

Cuando la luz ignoraba todavía si nacería niño o niña. (Rafael Alberti)

La guitarra es un pozo con viento en vez de agua. (Gerardo Diego)

Radiador, el ruiseñor del invierno. (Jorge Guillén)

La dimensión onírica de lo cotidiano y el mundo de la literatura dentro de la literatura; el autor vive atrapado en un espejo circular, con las esferas enfrentadas hacia sí mismo.

Lo que se incorpora, y está presente en cada una de sus páginas, es el humor. Una actitud, y aptitud, decididamente moderna. El humor, que se denominó de vanguardia, reveló una especialísima sensibilidad para captar el aire de los tiempos y aplicarle una brutal terapia de choque. El uso degradatorio de las formas artísticas anteriores para incorporar un aura nueva: la de la novedad y la ruptura, la provocación, el collage, la burla del siglo XIX burgués. Los llamados «Putrefactos» de Lorca, Dalí y Buñuel en la década de los veinte, década en la que se producirá, al menos en España, ese incipiente nuevo humor. Ya en 1922, en El incongruente, Gustavo es el héroe del nuevo humor, el que se aventura en el absurdo del mundo y quiere —si no entenderlo— asumirlo, resulta ser una víctima y, al mismo tiempo, un privilegiado del destino, como si fuera un heredero tardío del gran héroe romántico, pero esta vez, un héroe con retranca: experimenta el desorden y es el pararrayos de lo singular y raro.

Esta novela, y su protagonista, es una de las más certeras metáforas ramonianas, en sus páginas se citan el disparate y la representación de la escuela literaria que la crítica francesa ha denominado «l’école du coup de feu». Una escuela, si el término cabe en Ramón, y nos permiten los franceses, que atenta y dispara contra las cosas establecidas, contra la razón lógica, hasta crear una especial lógica intrínseca a su obra: la lógica poética, cuyo centro y laberinto es la greguería.

Como bien señaló Umbral, Ramón frecuenta con desconcertante jovialidad la entrada y la salida de los géneros hasta descoyuntarlos a todos. Y Umbral, genial, los llamó «los géneros fingidos» porque es una obra que se construye en el más absoluto de los desórdenes estéticos:

Yo me he permitido el desorden.

El humor de Ramón es plástico, cercano al humor cinematográfico de Buster Keaton en oposición al exceso circense de Charlot. Humor, sí, pero también conmoción, emoción:

Mi humorismo es un humorismo que descansa sobre las cosas o que convierte a las personas en cosas, humorismo en el que me he refugiado al ver que los seres son máquinas de ambición y traición.

La calavera es la imagen de la muerte, pero, en realidad, no es más que una prueba de la innumerable alfarería de la vida.

Lo que mejor le va a una calavera es el sombrero hongo.

Después del vestuario viene el esqueletario.

Lo absurdo no puede ser ni tonto, ni taimado, ni avieso.

Valéry Larbaud, en la antología de textos de Ramón que en 1923, bajo el título Échantillons, publicó en Francia, afirmaba que los tres autores más importantes del siglo XX —al menos en lo que iba de él— eran Joyce, Proust y Gómez de la Serna. Larbaud definía por moderno la constante experimentación y el espíritu de aventura en la expresión artística, el riesgo, el juego, la literatura como una ruleta rusa, todos elementos que señalaba en las obras de los autores citados como metáforas de su contemporaneidad. Ya se advirtió al principio, Ortega, en La deshumanización del arte (1925), no haría sino subrayar y extender esta sugerencia de Larbaud. También para Ortega, Proust, Joyce y Ramón son los nuevos ejemplos de superación del realismo, a través de una escritura que se caracteriza, en una época de violentas rupturas textuales, por el elogio de la metáfora y la expresión subjetiva, la frase abierta y la cosificación del mundo, el fragmento —como respuesta a la pérdida del mundo como unidad de sentido— y el humor desde una perspectiva inédita de relación entre el ser y las cosas. Es la literatura del siglo XX, el siglo más altanero, el más literario, el único que, como Ramón Gómez de la Serna, superó esa dificultad de ser contemporáneo de su presente.

Bibliografía

Gaspar Gómez de la Serna, Ramón (Obra y vida), Madrid, Taurus, 1963; Luis S. Granjel, Retrato de Ramón, Madrid, Guadarrama, 1963; José Camón Aznar, Ramón Gómez de la Serna en sus obras, Madrid, Espasa, 1972; Francisco Umbral, Ramón y las vanguardias, Espasa, 1978; Juan Manuel Bonet (coord.), Ramón en cuatro entregas, Madrid, Museo Municipal, 1980; César Nicolás, Ramón y la greguería, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1988; Nigel Dennis (coord.), Studies on Ramon Gomez de la Serna, Otawa, Dovehouse Editions, 1988; Fidel López Criado, El erotismo en la novela ramoniana, Madrid, Fundamentos, 1988; Antonio del Rey Briones, La novela de Ramón Gómez de la Serna, Madrid, Verbum, 1992; Ana Martínez-Collado, La complejidad de lo moderno: Ramón y el arte nuevo, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1997; Eloy Navarro Domínguez, El intelectual adolescente, Ramón Gómez de la Serna: 1905-1912, Madrid, Biblioteca Nueva, 2003; J. Augusto Ventín Pereira, Ramón Gómez de la Serna: primer teórico de la radiodifusión española, Madrid, Fragua, 2005.

ÁNGEL GONZÁLEZ

por

JORDI GRACIA

Queda quizá el recurso de andar solo,

de vaciar el alma de ternura

y llenarla de hastío e indiferencia

en este tiempo hostil, propicio al odio.

(Palabra sobre palabra, 1965)

Para llegar a la poesía de Ángel González (Oviedo, 1925-Madrid, 2008) basta con leer el primer libro, tenue y silencioso, y escuchar la voz que explica desde allí lo que ha sucedido «Para que yo me llame Ángel González». No habrá sido nada muy excepcional, ni demasiado extravagante: habrá sido la sucesión de los días y las estaciones, habrá sido la acumulación de accidentes históricos y catástrofes naturales que han ido haciendo posible llegar a un hombre que escribe poesía casi sin darse cuenta. Porque la poesía a Ángel González le sobreviene de una manera casi vegetativa o natural, por frecuentación intensiva de otros poetas y otras literaturas, y quizá por eso sus versos tienden a burlar la solemnidad compuesta o el melodrama artificioso: porque nacen sin la gravedad presuntuosa del Poeta con mayúsculas y porque contienen en su misma retórica de sobriedad y escogido lenguaje cotidiano una forma del pudor y la humildad que es incondicionalmente suya.

Es un poeta de amor en ese primerísimo libro titulado Áspero mundo (1956), dado a la sutileza sentimental y también a la percepción recta de su entorno inmediato, como si de verdad solo pudiese seguir viviendo en el poema Sin esperanza, con convencimiento, que es el título de su segundo libro, en 1961. De esa paradoja falsa nace el desamparo protegido con el humor, el desvalimiento corregido por la ironía que desdramatiza y atenúa, que remedia y relativiza balsámicamente la rumia sentimental, el dolor o la soledad. Pero casi son mejores los poemas con el miedo de celebrar exageradamente la dicha amorosa, seguros de su fragilidad. Entonces el poeta busca por las esquinas y es alusivo en el modo de atrapar el instante amoroso e imborrable sin apretarlo, sin enfatizarlo para que no huya. El poema es entonces un sutilísimo perfil que por contraste adensa el sentimiento: «busco, / busco aquellas palabras que no existen / —quizá sirvan: delicia de tu cuello…—, / que te acosan y muerden sin rozarte, / cuando lo que quisiera / es llegar a tu cuello / con mi boca / —…o acaso: increíble sonrisa que he besado—, / subir hasta tu boca / con mis labios, / sujetar con mis manos tu cabeza / y ver / allá en el fondo de tus ojos, / instantes antes de cerrar los míos, / paz verde y luz dormida, / (…) /, hasta anegar mi pecho y levantar / mi corazón salvado, ileso, en vilo / sobre la leve espuma de la dicha» (Palabra sobre palabra, 1965).

Pero hay también tristeza y hay rabia, hay ira y hay desconsuelo en sus poemas: la ironía y el humor, el juego de palabras y el calambur, son recursos progresivamente presentes en su obra pero eso no desvanece la evidente pátina melancólica de su lírica. Incluso al revés: la tristeza o la melancolía lo son más en Ángel González que en otros poetas porque están vestidas de bonhomía humorística, de una honda ternura que diluye las aristas dramáticas y deja al poeta inerme, entregado, en poemas de gran eficacia confidencial. El simulacro de una voz que dice verdad rasa y alta se gana con el poema escrito con sumo cuidado y el ritmo medido de versos libres, en estrofas que zigzaguean o se atropellan y siguen el vaivén de un ánimo abatido e indeciso que busca animarse casi gracias a la escritura misma del poema.

Pero sucede lo mismo fuera del ámbito sentimental, cuando el poeta identifica la angustia por un país hostil y la solidaridad por los más pobres, por los derrotados, por quienes apenas tienen nada que los rescate de un penar sin solución: los poemas con simbolismos contra la sociedad franquista son panfletarios y vibrantes, sí, pero son buena poesía, como si hubiese una manera propia de hacer poesía política sin renunciar a hacer poesía. Y esa fuese la manera encontrada por Ángel González cuando se burla de funcionarios estatales o de poetas celestiales, cuando intuye la luz lejos al final de un túnel que un día habrá de llegar al final o cuando parodia los discursos de los jerarcas del franquismo: «Si alguno de vosotros pensase / yo le diría: / no pienses. // Pero no es necesario. // Seguid así, / hijos míos, / y yo os prometo / paz y patria feliz, / orden, / silencio». Y romperlo y compartir el ruido o el rumor es lo que ensayará en particular en Grado elemental (1962) o en Tratado de urbanismo (1967).

La voz se crispa algo más en poemas que asumen una tensión crítica y una rebeldía dura a la que a menudo no basta ya la ironía e incurren en la denuncia o la cólera cansada frente a una dictadura o frente a sus legitimadores éticos e ideológicos, como el sacerdote cuya voz descarnada, falaz pero impune, se recrea en «Alocución a las veintitrés»: «yo podría negar que la sangre circula / —lo seguiré negando, si hace falta— / por las venas del hombre; yo podría / quemar vivo a quien diga lo contrario / —lo estoy quemando ahora». En Ángel González crecen y se enredan desde los años cincuenta dos fluidos: la conciencia política y la conciencia lingüística del poema, y ninguna de las dos va por separado en sus libros maduros desde los años sesenta, como Grado elemental, Tratado de urbanismo o Procedimientos narrativos (1972). Y si Palabra sobre palabra (1965) es un breve poemario amoroso va a ser desde 1968 el título que irá incorporando en sucesivas reediciones los nuevos libros de poemas del autor.

Conoce bien el sistema franquista por dentro porque es desde 1956 funcionario público en la Oficina de Prensa del Ministerio de Obras Públicas y allí coincide con otro escritor, que es todavía inédito, pero será pronto un gran amigo suyo, excelente novelista y además responsable directo de su ingreso en 1959 en el Partido Comunista de España, Juan García Hortelano. E intenta infructuosamente en esos años algo más que cumplir con el horario de oficina y con el oficio de los versos porque se propone desplegar alguna actividad intelectual que abra, sacuda o al menos interfiera en la vida de las letras a través del articulismo de prensa. Lo había empezado a hacer en La Voz de Asturias, escribiendo primero como crítico musical desde 1947 —nació en una familia represaliada y víctima de la victoria franquista, como ha recreado Luis García Montero en Mañana no será lo que Dios quiera— y después con todo tipo de encargos de redacción. Volverá a intentar algo semejante en los años cincuenta en La Estafeta Literaria, que dirigía un jonsista peligroso como Juan Aparicio, y ni duró mucho tiempo ni los artículos son memorables (están recogidos algunos de ellos en 50 años de periodismo a ratos y otras prosas, de 1998, aunque no se reproduce ninguno de los dibujos que publicó en La codorniz…). Pero indican a cambio algo muy propio de Ángel González: su intento de vincularse a su tiempo histórico y social, un modo de absorber la vida real que acabará compareciendo en sus poemas en clave casi siempre socarrona o directamente sarcástica.

El despliegue de la prosa de Ángel González todavía habrá de tardar algunos años, y para entonces, en los años setenta, estará estrechamente vinculada a su cansancio de España, a la lentitud gradual pero insuficiente con la que se muere Franco y también con el hecho mismo de hacerse mayor e ir cumpliendo aniversarios año tras año sin haber conocido como adulto ningún otro régimen político más que el franquista. Esos balances autobiográficos tienen a menudo registro poético luminoso en varios poemas, uno de ellos, «Autorretrato de los sesenta años», en Deixis en fantasma, libro de 1992. Tras algún viaje anterior, aceptó en 1972 la invitación a ser profesor en varias universidades norteamericanas y ejercerá muchos años en la Universidad de Nuevo México, en Albuquerque, hasta que en 1992 regresa definitivamente a España. Lo había hecho antes, por supuesto: las amistades cuajadas en los años sesenta no van a perderse después, pese a su ausencia, con el ya mencionado Juan García Hortelano, pero también con muchos otros poetas de su mismo tiempo y convicción, como José Manuel Caballero Bonald (con quien estrechó su amistad en los últimos años de su vida), Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma, Juan Marsé o un muy querido Claudio Rodríguez: a él ha de dedicarle la sección III, «Glosas en homenaje a CR», de su último libro de poemas, Otoños y otras luces (2001), el más elegíaco de los suyos, transparente en la melancolía leve y ya casi incapaz de ironizar. El amigo y el poeta muerto tempranamente ya no está pero quiso «orear / la sequedad del tiempo injusto nuestro, / diluirte en la luz de la meseta / para que la llanura te respire».

En Ángel González hay también un extraordinario lector de poesía y un gran ensayista sobre literatura. A medias entre las obligaciones académicas y el gusto por el trabajo sobre sus autores predilectos, desde mediados de los años setenta irá entregando sucesivos y cada vez más numerosos trabajos que teóricamente responden a los cánones de la crítica literaria académica pero que en la práctica son excelentes ensayos de escritor, cada vez más lúcido sobre los mimbres lingüísticos, técnicos, verbales del poema. La exploración del mundo de Juan Ramón Jiménez primero, en un estudio publicado en 1973, y de Antonio Machado después, en otro volumen de 1982, son seguramente sus aportaciones de mayor valor. El segundo de los libros fue reeditado, ampliado y prologado en 1999 por un buen y joven amigo del poeta, Luis García Montero, con el propósito de visualizar el enlace entre los poemas de Ángel González y la propia lección tomada y expresada en el ensayo de Antonio Machado: «la duda sobre el sujeto expresivo, la construcción de una palabra lírica no sometida a los procesos sagrados del romanticismo».

Pero el magisterio de esos dos poetas ni resume la biblioteca ambulante de Ángel González ni da cuenta de sus buenas lecturas de otros autores. Descubrió entonces el gusto por contar por escrito, en una prosa tocada de coloquialismo y precisión, su perspectiva sobre el mundo y sobre sus autores. No se atuvo a otras leyes más que las de su propia estima de lector y por eso rebajó (sin conseguirlo…) el valor de esos trabajos porque según él tenían más «de aventura personal que de trabajo de erudición». Y quizá precisamente por eso hoy se leen como los vivaces e inteligentes comentarios de un poeta sin prisa y con criterio propio, ajeno a jergas o técnicas analíticas, y sutil y perceptivo y a veces hasta confidencial sin rubor, como en el texto que ensaya una explicación del exilio, aun después de confesar que lo suyo no es comparable al exilio histórico y político de 1939. Pero su larga residencia en el extranjero le permite adoptar un enfoque infrecuente y en alguna medida privilegiado, como quien se sintió en un exilio lóbrego bajo la posguerra sin haber salido de España, pero es capaz de reconocer también que el exilio de 1939 no va a terminar hasta su reintegración cultural e histórica: «el exilio siguió siendo una imprescindible referencia, era la prueba de nuestra razón, confirmaba nuestra fuerza moral».

En algunos de esos ensayos relata también sus orígenes como lector y su voluntad de regresar reflexivamente a quienes le hicieron hacerse poeta: Juan Ramón y Antonio Machado, por supuesto, pero también la poesía de Alberti, de Lorca, o de Gerardo Diego y por tanto también la antología en la que aprendieron a leer poesía casi todos los nuevos poetas de la posguerra, Poesía española (1932 y 1934). Algunos de sus mejores trabajos han sido sobre los poetas que reunió en 1976 en su propia antología de El grupo poético de 1927. A cambio, un poco después veía la luz su gratitud por un poeta mucho más próximo a la estética que iría construyéndose como poeta él mismo. Porque de Gabriel Celaya (1977) «aprendí que no hay objetos específicamente poéticos, que en el verso tienen cabida no solo los arcángeles, las rosas y los crepúsculos, sino también todos los prosaicos atributos y artefactos del hombre». Se reunieron sus textos de ensayo —un homenaje, unos prólogos, una carta abierta, su discurso de ingreso en la Real Academia Española en 1997— en un tomo titulado La poesía y sus circunstancias (2005) y se ocupó de Cervantes o de Leopoldo Alas, de algunos amigos como Blas de Otero, Celaya, Emilio Alarcos Llorach o Manuel Lombardero, aunque la sección más hermosa de ese libro tiene que ver con los distintos asedios a una percepción autobiográfica de su poesía y de su propio modo de entender el oficio de poeta. Y es en alguno de ellos donde razona de una manera más lúcida la decaída confianza en la palabra poética que lo asalta en los años setenta y que ha de llevarle a acentuar el juego y el humor, el artificio y la distancia desdramatizadora del poema. Explora mecanismos autorreferenciales y resortes verbales —hasta el puro chiste— que abren su penúltima poesía hacia derroteros igualmente irónicos pero desasistidos de una referencialidad social o política que estuvo presente en sus libros más combativos y políticamente motivados. El título de alguno de ellos es casi el poema mismo, como la Muestra, corregida y aumentada, de algunos procedimientos narrativos y de las actitudes sentimentales que habitualmente comportan. El escepticismo, la ternura y el desvalimiento sentimental cristalizan en poemas humorísticos brillantes, condenados a demostrar la futilidad misma de las palabras o la proximidad de un pesimismo episódico pero muy negro: «Aquí no pasa nada, / salvo el tiempo: / irrepetible música que resuena, / ya extinguida, / en un corazón hueco, abandonado, / que alguien toma un momento, / escucha/ y tira».

Prosemas o menos (1985) jugaba evidentemente desde el título mismo con un neologismo que fusiona prosa y poema. Es una declaración de intenciones para esa nueva etapa y puede evocar en más de una ocasión la desnuda antipoesía (tan intensa) de Nicanor Parra. Quizá por eso fue cuajando algo más todavía su desdén o inapetencia por la obra de poetas jóvenes y nuevos en la España de entonces: le irritaba que escribiesen poesía que llama «neutral» (tomando un adjetivo que había hecho suyo Celaya en un famoso poema, «La poesía es un arma cargada de futuro») poetas que vivían todavía bajo el franquismo aunque entendía bien que el esfuerzo de superar ese tiempo histórico podía empezar por fingir su acabamiento, como Pere Gimferrer o Guillermo Carnero. Pero su socarronería básica y su escepticismo burlón seguían campando por libre en versos tan tibios y tan desarmantes como los que abren «Así parece», de Prosemas o menos: «Acusado por los críticos literarios de realista, / mis parientes en cambio me atribuyen / el defecto contrario; / afirman que no tengo / sentido alguno de la realidad». O en aquellos otros donde el poema «Eso lo explica todo» es un juego de ingenio con una variante coloquial y una irreverencia de ateo confeso: «Ni Dios es capaz de hacer el Universo en una semana. / No descansó el séptimo día. / Al séptimo día se cansó».

Bibliografía

Susana Rivera y Tomás Ruiz (eds.), Simposio-Homenaje a Ángel González, Madrid, J. Esteban, 1987; Andrew P. Debicki, Ángel González, Madrid, Júcar, 1989; Emilio Alarcos Llorach, La poesía de Ángel González, Oviedo, Nobel, 1996; Enrique Baena, Metáforas del compromiso. Poética de Ángel González, Madrid, Cátedra, 2007; María Payeras, El sueño de la realidad: poesía y poética de Ángel González, Santa Cruz de Tenerife, La Página, 2009; Luis García Montero, Mañana no será lo que Dios quiera, Madrid, Alfaguara, 2010.

JUAN GOYTISOLO

por

SANTOS SANZ VILLANUEVA

Eliminar del corpus de la obra novelesca los últimos vestigios de teatralidad: transformada en discurso sin peripecia alguna: dinamitar la inveterada noción del personaje de hueso y carne.

(Juan sin Tierra, 1975)

Los orígenes familiares de Juan Goytisolo (Barcelona, 1931) tienen importancia decisiva para su trayectoria personal y literaria. Ambas se unen en un proyecto de escritura siempre en marcha y siempre en proceso de revisión sustentado con gran frecuencia en materiales autobiográficos explícitos o indirectos. En un vistazo panorámico, su mundo privado y literario se resume en la decidida voluntad de romper con los condicionantes marcados por los suyos, lograr la independencia moral y fijar un rumbo asumido por él con gusto y completa libertad. El bisabuelo Agustín hizo una fortuna en Cuba que todavía, aunque menguada, llegó al padre del escritor, José María, empresario, hombre emprendedor e inquieto, de mentalidad muy conservadora y religioso. La madre, Julia Gay, pertenece, en cambio, a la burguesía liberal ilustrada y murió en 1938 durante un bombardeo franquista de Barcelona. Este suceso le dejó al niño Juan profunda huella, raíz de una perseverante agresividad contra los causantes de la desgracia. El futuro escritor —según sus declaraciones, tentado ya en plena adolescencia por una grafomanía de la cual no quedan huellas— recibe una educación convencional en centros religiosos que promoverá una fuerte reacción después de ingresar en la facultad de Derecho. En los años universitarios da salida a un ateísmo agresivo, interviene en una tertulia literaria de jóvenes con inquietudes semejantes a las suyas, se interesa por las teorías marxistas, viene a ser compañero de viaje del Partido Comunista, descubre el alcohol y el sexo clandestino y se acerca, por rechazo de la clase a la que pertenece y como llevado por impulsos subconscientes muy profundos, a la marginalidad social y al proletariado.

En este contexto de revelaciones sociales, ideológicas y vitales, en el que desempeñó un papel capital el encuentro en 1955 con Jean Genet, fermenta la natural tendencia de Juan Goytisolo a la crítica y denuncia, a sentirse inmerso y cabecilla de múltiples batallas, y halla campo abonado en esa irreprimida grafomanía que le permite ganar un premio literario en 1952 con una novela hoy inédita y escribir en 1953 la primera publicada, Juegos de manos (1954). Este libro refiere el complot de unos jóvenes burgueses para cometer un asesinato político que no va más allá de la inconsistente actitud aludida en el título. Se inaugura así una etapa inicial de su obra marcada por una fuerte postura ética, un malestar frente a un mundo incongruente y absurdo, y un punto de testimonio todavía impreciso. La siguiente novela, Duelo en el paraíso (1955), recrea el enfrentamiento de unos niños que, refugiados en una finca rural catalana, imitan la Guerra Civil de los mayores. Ambas obras se balancean entre el existencialismo, la falta de propuestas nítidas frente a la realidad y la denuncia. Un paso adelante en la concreción del mundo y en la precisión de las alternativas se da de inmediato en una trilogía de advocación machadiana, El mañana efímero: El circo (1957), Fiestas (1958) y La resaca (1958).

El cambio no se produce con un hiato absoluto. El circo recrea un mundo de engaños, mentiras y apariencias típico de las obras anteriores, encarnado, ahora, en las confusas vivencias de un pintor fracasado. Más directa es la estampa ridiculizadora de unas «fiestas» religiosas, el Congreso Eucarístico Internacional celebrado en Barcelona en 1952, que ponen en el mapa urbano la virulencia del nacionalcatolicismo. Y un retrato del todo inmediato, sin velos ni fantaseamientos, aparece en el censo de jóvenes delincuentes de los suburbios barceloneses y en el documento del chabolismo de La resaca.

La resaca cierra, según el propio autor, una primera etapa de su obra, la cual da paso a una nueva fase, «fruto», explica, «de su nueva concepción del arte como instrumento de propaganda». El libro recién citado y los inmediatos siguientes se inscriben dentro de la práctica narrativa del realismo social o socialista, que Goytisolo aborda algo en su frente obrerista —los mencionados suburbios barceloneses— y en mayor medida en la vertiente antiburguesa, predominante en los títulos de los sesenta. Dentro de este realismo crítico se encuentran una novela reportaje sobre la irresponsabilidad y absentismo de un grupo de gente acomodada, La isla (1961), un conjunto de cuatro relatos unitarios también centrados en comportamientos burgueses, Fin de fiesta (1962), dos viajes documentales por la geografía del subdesarrollo almeriense (Campos de Níjar, 1960, y La Chanca, 1962) y otro a Cuba, Pueblo en marcha (1963), que celebra la revolución castrista.

Estos libros suponen la adopción de técnicas objetivistas y la plasmación de un ideario de compromiso que ha de tomarse como actitud literaria genérica compartida por los jóvenes escritores del medio siglo. Así lo asegura Goytisolo en la edición definitiva de sus Obras completas: «Todas estas obras deberían ser leídas en el marco de un planteamiento generacional: el del propósito de testimoniar —mío y de otros escritores— el atraso y opresión vividas por una mayoría de población hispana durante la interminable posguerra franquista». A la vez que la obra creativa, desarrolla Goytisolo una tenaz labor de difusión de la joven literatura española del momento desde Francia, donde se ha establecido en 1956 y trabaja en medios editoriales y periodísticos. También dedica intensa actividad crítica y ensayística a favor de los postulados realistas y en defensa de una literatura nacional popular, en las antípodas de sus convicciones posteriores. Las posturas del influyente crítico y editor José María Castellet que marcan buena parte de la novela castellana del medio siglo inspiran el conjunto de artículos recogidos en Problemas de la novela (1959), síntesis de aquel realismo objetivista y comprometido.

Aquellas novelas de Goytisolo, sobre todo las primeras, miméticas de sus desorientadas lecturas y poco originales, a su entender, le producían insatisfacción, hasta el punto de repudiar para siempre El circo. Esta actitud autocrítica, habitual en el autor, coincide con una etapa de profundas transformaciones artísticas e ideológicas patentes en otro conjunto de ensayos, El furgón de cola (1968). Abjura ahora del realismo, denuncia la inoperatividad cultural de la izquierda y se distancia del activismo político: señal inequívoca de la gran mudanza y de los nuevos postulados se halla en la sustitución de un referente suyo básico anterior, Antonio Machado, por otro muy distinto, Luis Cernuda. Tanto es así que pensó poner un verso del poeta exilado («mejor la destrucción, el fuego», del poema «Limbo») como título de la novela siguiente, Señas de identidad(1966).

Señas de identidad tiene algo de epílogo de la fase comprometida y de anuncio de la nueva y definitiva manera del escritor, la que él llama su «etapa adulta», donde acomete su empeño más genuino, insertarse en «el árbol de las letras» españolas, cuyo tronco se alza con sus grandes admiraciones desde este momento: el Arcipreste de Hita, Francisco Delicado, Juan de la Cruz o Cervantes. La crítica ha agrupado Señas de identidad, Reivindicación del conde don Julián(1970) y Juan sin Tierra (1975) en la Trilogía Mendiola en honor al relieve del protagonista de aquella, Álvaro Mendiola. La serie, no concebida como un ciclo, empieza por indagar las claves o señas que permitan a Álvaro, indespistable alter egodel autor, identificarse con un pueblo, una historia y una cultura. La novela supone la superación total de la estética del realismo socialista, reconducida en este momento hacia una temática ambiciosa y compleja y hacia una radical renovación formal. Asume Goytisolo una nueva misión del escritor, la tarea de ser «mitoclasta» y evidenciar, para derrocarlo, todo convencionalismo, lo cual requiere una vigilancia acerca de las ideas establecidas y de la propia lengua —o retórica— que las difunden.

La anécdota de Señas de identidad es sencilla, aunque su presentación tenga apariencia compleja, un a modo de collage, y haga la lectura un poco dificultosa. Parte de un presente de corta duración: unos días del verano de 1963 durante los cuales Álvaro, un burgués catalán cuyo padre fue fusilado por un pelotón de milicianos en la Guerra Civil y que vive voluntariamente exilado en Francia, ha vuelto a España. En esas fechas vacacionales y espoleado por una dolencia cardíaca (de alcance simbólico) lleva a cabo una reconstrucción biográfica. La intensa y bifurcada rememoración le permite abarcar el pasado personal y familiar hasta más allá de la guerra, anotar los determinantes colectivos y privados que han marcado niñez y juventud y exponer el punto de no retorno al que ha llegado, el de un desarraigo múltiple.

Diversos materiales confluyen en la indagación global. Un álbum de fotografías sirve a la recreación familiar. Una carpeta de viejos papeles rescata una sangrienta represión en Yeste en mayo de 1936 y la muerte del padre comenzada la contienda. El fallecimiento de un admirado profesor universitario permite recuperar amistades juveniles y primeros compromisos. Un informe de la policía vale para repasar el activismo clandestino en España y explicar la decisión de exilarse. Conversaciones con amigos amplían el testimonio de la oposición a la dictadura. El recuerdo de un documental sobre la emigración desemboca en la situación de los trabajadores. En fin, y entre otros materiales más, el recuerdo de una estancia en Cuba conduce a los antecedentes familiares en la isla caribeña, episodio que el autor pronto suprimió porque resulta un tanto pegadizo.

El dilema central de la novela es nada menos que el de la angustiante búsqueda de identidad. Al servicio de dicha indagación se pone ese argumento-pretexto que se desarrolla mediante rupturas temporales y saltos espaciales y desemboca en un caótico capítulo final que no revelará las señas sino su pérdida absoluta. Aquí Álvaro no entiende, «extraña» su ciudad, disuelta en una mixtura de sensaciones, impresiones, conversaciones, mezcla de lenguas… En la confusión babélica de las páginas finales se consuma el desarraigamiento del protagonista. No se reconoce en la forma de ser española, de la España eterna que ha ido despiezando como un puzle para enseñarla.

Aunque la peripecia de Álvaro tenga sentido autónomo, se convierte además en el jalón inicial de un largo viaje al extrañamiento total. La segunda etapa es Don Julián, nombre definitivo del libro que reivindica al traidor maldito y proscrito por la tradición que ayudó a la conquista árabe de España. Mendiola desaparece y ocupa su papel un personaje anónimo y totalmente desarraigado. Un misterioso residente en Tánger clama desde la costa africana contra su país, su gente y sus tradiciones en un monólogo angustioso y desesperado. La verborrea imprecatoria del personaje produce la negación absoluta del conjunto de mitos nacionales, se consuma la renuncia al pasado, se cortan todos los puentes y se postula un borrón y cuenta nueva, una renovada invasión musulmana que arrase el país. En un pasaje de furia aniquiladora, el protagonista pone insectos sobre la página de un texto clásico y los aplasta: «¡y cerrándola, zas!». Por tan abismal ruptura, al nuevo Julián solo le queda el lenguaje como nexo de unión con la tribu. Contra la lengua también arremete. El último trecho del viaje liquidará hasta ese vínculo casi indestructible. Se alcanza la negación de la identidad y la ruptura sin paliativos que implica la renuncia a la propia lengua materna. Esta estación final adopta un enunciado simbólico, Juan sin Tierra, que alude al estado o determinación del Juan sin tierra en que el propio autor se ha convertido por su libre voluntad. La novela, en una apuesta radical, termina con un texto en árabe sin traducir en el que se dice: «Estoy definitivamente al otro lado, / con los parias de siempre, afilando el cuchillo». Ruptura y amenaza.

El espíritu de denuncia de las novelas sociales se mantiene, pues, en el ciclo de Mendiola y se acrecienta hasta el grado señalado. Cambian, sin embargo, los procedimientos y los objetivos. La trilogía está marcada, en la técnica, por una poderosa veta experimental que continúa en los restantes libros del autor. Se inicia el proceso que desemboca en la querencia máxima del último Goytisolo: sustituir la historia o anécdota por el discurso. Respecto de las metas, está todo dicho con el subrayado designio de situarse al otro lado, con los parias. Será, a partir de ahora, la actitud general que marca vida y literatura del autor. En cuanto a la vida, dos textos memorialísticos, Coto vedado (1985) y En los reinos de taifa(1986), exponen con confesionalidad muy desinhibida sus nuevas opciones ideológicas, morales y sexuales. En paralelo, Goytisolo fija su residencia en Marruecos y se entrega a una larga campaña maurófila. Se siente cercano a los desheredados y marginados, y él mismo tiene a gala considerarse disidente y perseguido. A la cultura española acusa de no reconocer sus méritos por aplicarle una inveterada actitud inquisitorial contra la heterodoxia. De este momento de cambio data el lado más enfadoso del escritor, la inclinación a dar una imagen suya de insistente y profundo victimismo que ha llevado a Antonio Muñoz Molina a considerarlo «víctima profesional de todas las conspiraciones».

Las preocupaciones del último Goytisolo se vuelcan, por una parte, en abundantes artículos y ensayos reunidos en un buen número de volúmenes desde fines de los setenta: Disidencias (1978), Libertad, libertad, libertad (1978), Crónicas sarracinas (1981), Contracorrientes (1985), El bosque de las letras (1995), De la Ceca a la Meca (1997) o Cogitus interruptus (1999). Por la otra, la perspectiva del paria y la rebeldía frente a los valores consagrados inspiran una amplia obra narrativa: Makbara (1980), Paisajes después de la batalla (1982), Las virtudes del pájaro solitario (1988), La cuarentena (1991), La saga de los Marx (1993), El sitio de los sitios (1995), Las semanas del jardín. Un círculo de lectores(1997), Carajicomedia (2000). Estos libros se vinculan con el «modernismo» narrativo internacional, reniegan de la novela tradicional, desarrollan estructuras flexibles, buscan el relato vinculado con la oralidad, cultivan la ironía y el sarcasmo, incorporan elementos ensayísticos, establecen un diálogo reiterado con otras obras del propio autor, se mete este con su mismo nombre en la difusa materia narrativa y acuden a una ironía sarcástica para la plasmación de los contenidos críticos.

En suma, la etapa «madura» se inclina por una narrativa minoritaria y artística, voluntariamente distanciada de la comercialidad que Goytisolo denuncia una y otra vez. Si no obtiene la repercusión de la que se queja no es por ninguna persecución personal, o porque se le margine socialmente (a pesar de sus diatribas, tiene una presencia en los medios de comunicación constante y al nivel de los autores mediáticos y comerciales). Ello se debe al propio carácter de su escritura y a que los méritos y aciertos de sus libros están por debajo de sus objetivos innovadores. En cualquier caso, su obra despierta poco interés, incluso entre la propia sociedad literaria.

Un intenso texto rememorativo, cercano a la prosa poemática, Telón de boca (2003), parecía haber puesto punto final a la obra narrativa de Goytisolo, sin embargo en 2008 apareció la sátira El exiliado de aquí y allá (2008), desarrollada como una prolongación del personaje desquiciado de Paisajes después de la batalla.

En el haber de Goytisolo queda uno de los libros más notables de la posguerra y de influencia decisiva en el rumbo renovador de la prosa castellana a finales del franquismo, Señas de identidad. Y, por el conjunto de su obra, Goytisolo supone mucho más que un narrador al uso y más incluso que una exigente trayectoria literaria: supone una aventura intelectual, moral y literaria ejemplar, la de un hombre inquieto que ha arriesgado en su vida y en su literatura muchas veces por la causa de la libertad.

Bibliografía

Los habituales cambios introducidos en sus obras por Goytisolo obligan a elegir una versión. La definitiva se encuentra en las Obras completas publicadas en Barcelona por Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores desde 2005. Son recomendables los prólogos del propio autor a estos volúmenes.

Gonzalo Navajas, La novela de Juan Goytisolo, Madrid, SGEL, 1979; Jesús Lázaro, La novelística de Juan Goytisolo, Madrid, Pearson-Alhambra, 1984; Abigail Lee Six, Juan Goytisolo, the Case for Caos, New Haven, Yale University Press, 1990; Miguel Dalmau, Los Goytisolo, Barcelona, Anagrama, 1999; Marco Kunz, Juan Goytisolo, metáforas de la migración, Madrid, Verbum, 2003; Alison Ribeiro de Menezes, Juan Goytisolo: The Author as Dissident, Londres, Tamesis, 2005.

LUIS GOYTISOLO

por

DOMINGO RÓDENAS DE MOYA

Despierta a este imbécil. ¿Quién es este imbécil? Tú, imbécil. Pasa la página. ¿No le conoces? Mírate en el agua quieta.

(Ojos, círculos, búhos, 1970)

Cuando el menor de los Goytisolo (Barcelona, 1935) publicó su primera obra, Las afueras (1959), sus hermanos ya eran escritores: José Agustín había publicado dos libros de versos y Juan contaba con una bibliografía de cinco títulos que lo acreditaba como uno de los novelistas con más futuro de su generación. Pertenecían a una familia burguesa y compartían con otros jóvenes de la mesocracia catalana, como Carlos Barral o Jaime Gil de Biedma, la afición a las letras, una lustrosa mala conciencia de clase, el uso del castellano como lengua literaria y la convicción (o la esperanza) de que la literatura era capaz de enmendar las injusticias sociales mediante el testimonio y la protesta. Aquella fe, en general, sustentó un realismo mediocre y una prosa anodina, un ejercicio «troyano» de la escritura con arreglo al cual la pieza literaria debía ocultar en su interior un mensaje político subversivo (antiburgués, anticapitalista, a la postre antifranquista).

Luis Goytisolo no escapó del todo a la hegemonía de estos principios en Las afueras, donde retrata, sobre el trasfondo de una Guerra Civil aún próxima, la confrontación entre pudientes y desheredados, entre campo y ciudad, entre la vida regalada y la vida de duro trabajo, y lo hace con el objetivismo narrativo entonces en boga y sin preciosismos de estilo. Pero junto a estos elementos, que vinculan la obra a tantas otras inspiradas por el compromiso social, hay otros que la separan, como la meditada composición: siete capítulos que pueden leerse como relatos independientes, y la concepción arquetípica de los personajes, pues siendo distintos en cada relato llevan los mismos nombres: Víctor es siempre uno de los vencedores de la guerra.

Pero el compromiso político del escritor no se expresó solo a través de la literatura sino que se concretó en una militancia clandestina por la que, en 1960, hubo de pasar unos meses en la prisión de Carabanchel. En 1962 publica una novela, Las mismas palabras, que en cierto modo es una despedida de los presupuestos del realismo testimonial y que, a la vez, prefigura el tono pesimista (ociosidad, sinsentido, exceso o defecto de autoestima…) y el clima social, el de la burguesía intelectual (profesores, escritores, arquitectos, pintores…), de su futura obra, aunque todavía no se manifiestan los dos rasgos que caracterizarán su producción novelística: la búsqueda de complejas estructuras narrativas y la inyección en la novela de las reflexiones teóricas sobre la propia escritura. Hay que tomar como una declaración de principios lo que afirmará en una página de Diario de 360º (2004): que la novela del siglo XX se distingue «principalmente, en que los aspectos argumentales del relato pierden importancia frente a la significación global del conjunto, un conjunto en el que la estructura del relato cobra un relieve decisivo, al igual que el estilo y la sustancialidad del lenguaje». El prodigioso diseño arquitectónico y la autoconciencia metaficcional, junto al escrutinio de la memoria de su generación y un valiente sondeo autobiográfico darán lugar al fascinante empeño de Antagonía, formado por cuatro novelas que ocuparán al escritor desde 1963 hasta 1981 y que sigue siendo uno de los mayores logros de la novela española del siglo pasado. La idea del conjunto se había gestado en una celda de aislamiento, en mayo de 1960 en Carabanchel, y empezó a cobrar entidad escrita el 1 de enero de 1963, aunque el primer volumen no vería la luz hasta 1973 y en México.

Antes de eso, no obstante, Goytisolo publicó un libro de prosas experimentales, impreso a dos tintas e ilustrado por Joan Ponç: Ojos, círculos, búhos (1970), en el que recoge corrosivas llamaradas contra el mundo actual en todos sus aspectos: las relaciones amorosas, la familia, el progreso científico y tecnológico, la moral o la estética. Antes de que filósofos como Baudrillard promulgaran sus decretos sobre el magno simulacro de la realidad, se lee aquí: «La Informática, las modernas técnicas de comunicación, los nuevos lenguajes, cine, T.V., kárate, etc. no imitan; sustituyen, son realidad». Pero si hubo entonces alguna realidad supletoria fue la que puso en pie en Recuento, punto de arranque de Antagonía, que no pudo ser leído hasta diciembre de 1975 (una edición española en marzo de 1974 fue secuestrada por orden judicial y la mexicana de 1973 circuló clandestinamente).

Solo en 1981, con la aparición de Teoría del conocimiento, se completaría la compleja fisonomía de un proyecto compuesto además por Los verdes de mayo hasta el mar (1976) y La cólera de Aquiles (1979). Solo entonces empezó a revelarse la tupida red de interconexiones entre las cuatro novelas, que, sin embargo, podían ser leídas por separado sin menoscabo de su valor. En conjunto se trataba de una magna reflexión sobre la escritura y la lectura, sobre la génesis del texto y sobre la interpretación del mismo, pero el tupido plano metaliterario no estorbaba lo que tenía de frío escrutinio moral de la sociedad española bajo el franquismo, de diagnóstico sobre los avatares de la generación de intelectuales burgueses comprometidos en la lucha contra la dictadura, de poco piadoso balance de ganancias y derrotas. Goytisolo había diseñado una extraordinaria armazón novelística para la tetralogía, sostenida en diversos sistemas correlativos: los elementos naturales, los puntos cardinales, las estaciones del año, las edades del hombre, las actividades intelectuales e incluso la asociación icónica con un cuadro de Velázquez. De este modo, a Recuento le correspondían Las meninas, la tierra, el norte, el invierno, la infancia y la historiografía; a Los verdes de mayo…, Las hilanderas (en alusión metaficcional al hacerse del mismo tejido/texto), el agua, el este, la primavera, la juventud y la escritura; a La cólera de Aquiles, Las lanzas, el fuego, el sur, el verano, la madurez y la lectura; y a Teoría del conocimiento, Esopo, el aire, el ocaso, el otoño, la vejez y el pensamiento. No se crea que este denso cortinaje de símbolos impide ver nada al otro lado. Muy al contrario, cada volumen sitúa en su centro a un protagonista: Raúl, Ricardo, Matilde Moret y Ricardo Echeve, a cuyo alrededor deambula un tropel de criaturas. El propio Luis Goytisolo describía así en una entrevista la maquinaria de su proyecto:

Bueno, en líneas muy generales, limitando la diversidad de lecturas, se podría decir que Recuento es la biografía de un hombre […]. Los verdes nos ofrece la vida cotidiana de ese hombre que ya escribe, mezclada a sus notas, a sus recuerdos, a sus sueños, a sus textos. El Aquiles es el libro que tal vez desorienta más al principio, porque, en apariencia, poco tiene que ver con nuestro protagonista: el relato ya no es Raúl, ni en tercera persona ni en primera, sino una antigua amante y prima lejana, Matilde, que nos da su propia imagen del mundo de Raúl y que convierte a Raúl en protagonista implícito. El Aquiles es una obra dedicada a Raúl; es como la tierra vista desde la luna, una perspectiva que me parecía importante. Finalmente, Teoría del conocimiento es la obra de Raúl que asume las experiencias de Recuento, sus experiencias literarias de Los verdes y los elementos incorporados durante ese tiempo a través de su relación con Matilde. Y todo eso lo reelabora, lo reestructura y el producto final es Teoría del conocimiento.

En efecto, Recuento narra el pasado del escritor Raúl Ferrer Gaminde (alter ego obvio del autor) en el seno de una familia de la burguesía catalana, su infancia y juventud, su errancia entre doctrinas y creencias, su militancia política, su detención y encarcelamiento y, previsiblemente, la gestación en la cárcel de una novela que es la que leemos, un «libro que fuera, no referencia de la realidad, sino como la realidad, objeto de posibles referencias, mundo autónomo». La narración se hace cíclica y, dividida en nueve capítulos, recuerda los nueve círculos de la Comedia de Dante, como si pretendiera recubrir la existencia terrenal de Raúl en su totalidad, aunque sin sujetarse a una línea cronológica progresiva. Los verdes de mayo hasta el mar enlaza con el final de Recuento, pues Raúl se ha instalado, con su mujer, en la población costera de Rosas para dedicarse a escribir su novela. Asistimos a las dudas del creador, leemos sus notas y apuntes, sus rectificaciones, conocemos sus ideas teóricas —que, no se olvide, son las de Goytisolo— y la gestación de su obra, pero también su crisis matrimonial, la doblez moral de la clase asentada a la que pertenece, las formas de autoengaño y las vilezas consentidas. Estos dos primeros títulos pueden leerse como una unidad dentro de la tetralogía, por cuanto La cólera de Aquiles se aleja de Raúl, que aparece como un personaje secundario en el trasfondo de la vida de Matilde Moret, antigua amante suya que veranea en Cadaqués con su amante Camila. De hecho, esta tercera entrega de Antagonía revisa los mismos temas (decadencia familiar, moral acomodaticia, creación literaria…) pero desde un punto de vista femenino y externo, el de Matilde, empeñada en recuperar el amor de la bisexual Camila, que le es infiel con Roberto. Matilde escribe una novela, El edicto de Milán —atribuida al apócrifo Claudio Mendoza—, que se incrusta en La cólera de Aquiles y que, por un lado, da pie a nuevas reflexiones metaliterarias y, por otro, reproduce a escala reducida el motivo del ocaso de una familia burguesa.

Teoría del conocimiento no solo culmina la empresa de Antagonía sino que la capitaliza y resume. Puede leerse como la novela que finalmente escribe Raúl Ferrer, aunque ese estatuto de novela inserta no se hace explícito. En ella persiste el análisis de la descomposición familiar junto a la meditación sobre las actividades complementarias de la escritura y la lectura. Una y otra se valen de varios personajes, Carlos padre e hijo, Ricardo Echave y un viejo cacique, cada uno de los cuales es responsable de un relato elaborado sobre el texto que ha recibido de los otros, convertidos así todos en lectores y escritores. El diario de Carlos hijo es comentado por Ricardo, sobre cuyas notas reflexionará el cacique en sus grabaciones magnetofónicas, las mismas que Carlos padre transcribe. Una cadena interpretativa que tiene algo de divertimento —como cuando Ricardo observa que el estilo de Carlos se parece mucho al de un novelista llamado Luis Goytisolo—, pero también de representación prismática de los protocolos de lectura mediante los que conferimos sentido a los discursos de los demás.

La resaca creadora de Antagonía se prolongó durante los años ochenta, infundiendo en las nuevas obras la misma temática y semejante actitud metaficcional. Tanto Estela del fuego que se aleja (1984), Premio de la Crítica, como La paradoja del ave migratoria (1987) se dejan leer como secuelas de la tetralogía a modo de variaciones sobre la especularidad literaria: ficciones que se encajan unas dentro de otras como muñecas rusas y que sirven de vehículo a breves reflexiones de toda índole. Relato y ensayo se entrelazan para componer un texto que vuelve a incidir en las contradicciones y naufragios de la burguesía progresista que en la mocedad veló sus armas políticas para enterrarlas después y buscar el medro social y económico.

Con Estatua con palomas (1992), sin embargo, Goytisolo imprimió un giro inequívocamente nuevo. Convirtió su propia biografía en venero narrativo acentuando la confusión entre narrador y autor: el protagonista se llama Luis Goytisolo, es escritor, habla de sus hermanos José Agustín y Juan, con los que polemiza sobre la memoria familiar, evoca el despertar de su vocación literaria y juzga sin reservas la sociedad catalana a la que pertenece. Pero, paralelo a esta trama autofictiva, brota en el cuarto capítulo un relato histórico ubicado en la Roma de los siglos I y II que, centrado en el historiador Tácito, propone una analogía con el relato principal basada en la similitud de las épocas de calma, crisis de valores y depauperación cultural. Es esta una novela clave en el cultivo del injerto de la autobiografía en la ficción novelesca, lo que se ha denominado «autoficción».

De «triviales» ha calificado reiteradamente el autor las tres novelas posteriores: Mzungo (1996), Placer licuante (1997) y Escalera hacia el cielo (1999), en las que ha simplificado la estructura narrativa y ha devuelto la importancia a unas tramas en las que la sexualidad, a veces muy explícita, cobra especial protagonismo y con las que parece sugerir lecciones morales, algo que ratifica la reunión de los tres títulos, en 2004, bajo el marbete de Tres comedias ejemplares.

A esta «trilogía de la trivialidad» siguió Diario de 360º (2000), una novela de larga gestación con la que logró recuperar la ambición renovadora y la fortuna estética de Antagonía hasta el punto de que resume y depura los logros de la tetralogía. Bajo la forma de un diario se alternan breves capítulos (las entradas del diario) sin orden ni cohesión aparentes: ahora una viñeta costumbrista, ahora una lucubración literaria, luego una descripción paisajística o un apunte autobiográfico, después un relato onírico o una disquisición erótica, la novela progresa mediante un trenzado entre el confesionalismo, el ensayo y la narración para ir componiendo una totalidad de trabada coherencia. El lector descubre que las entradas abordan un tema distinto según sea el día de la semana: los lunes, la conversión de la historia en mitología; los martes, la cavilación sobre la escritura; los miércoles, el mundo como materia opinable; los jueves, el yo como materia observable; los viernes, la cartografía del erotismo; los sábados, la tragicómica vida urbana en torno a la familia Espejo; y los domingos, la nouvellede la desorientada Natalia y el doctor Noel, que es la hebra con mayor consistencia narrativa de todas las que componen el tapiz. A medida que avanza el texto, todas estas líneas del diario tienden a confluir mostrando su complementariedad funcional y poniendo de manifiesto cómo la creación literaria está profusamente enraizada en el entorno cotidiano del escritor, en su biografía, sus inquietudes intelectuales y en sus torcedores más íntimos. La pluralidad de tramas, de géneros discursivos y de perspectivas no son sino las caras de la poliédrica realidad del escritor, inabarcable desde un único punto de vista, desde una única dimensión. A ello alude el título, que evoca la dimensión temporal a través del Diario en el que se registra el paso de los días y la dimensión espacial a través de los 360º de una circunferencia, a la vez que connota la vocación totalizadora que inspira esta novela.

En Liberación (2003) abandonó la experimentación intergenérica para regresar a esa concepción de lo narrativo que había ido definiendo y de la que está excluida la coartada del suspense. Lo que ha de suceder se revela aquí pronto y, con las cartas boca arriba, la novela avanza a través de sesenta y tres secuencias que descubren el proceso que conduce al desenlace ya conocido. En el centro, subrayado por una estructura «en diábolo» (decreciente y creciente) de la extensión de los capítulos, hallamos al emperador romano Marco Aurelio que, en función análoga a la de Tácito en Estatua con palomas, esclarece el relato principal, restándole singularidad e instalándolo en una universalidad arquetípica e intemporal.

La fragmentación del texto narrativo en breves secuencias la ha repetido en Oído atento a los pájaros (2006), agrupándolas de forma gradual y creciente en una estructura cuaternaria en cuyo eje se sitúa la aparición del cadáver de una mujer joven que fue asesinada brutalmente durante la Guerra Civil. Alrededor de este hallazgo macabro en el pueblo de Miralrío, encontramos al viejo Indiano ciego que guarda el recuerdo de lo sucedido y que (según el tópico del ciego vidente) encarna la lucidez, y también a una pareja de artistas, el famoso pintor Ramón Rada, emblema de la degradación del arte en la sociedad mediática, y su mujer Elsa, novelista de raza enfrascada en la redacción de «La Edad de Plástico». Saltando de unos a otros y manteniendo en esta ocasión un elemento de suspense respecto al crimen cometido durante la guerra, Goytisolo confronta la memoria individual con la colectiva, la literatura de receta con la más exigente, la naturaleza, que contempla las atrocidades de la Historia (los pájaros que ven y rehúyen los escenarios del dolor), con la deleznable condición humana. En su último libro, Cosas que pasan (2009), la memoria individual es la suya y le sirve para recordar episodios de su vida —y a las personas que participaron en ellos— desde una mirada muy poco indulgente y la cuidada prosa que le caracteriza.

Bibliografía

AA.VV., El cosmos de «Antagonía», Barcelona, Anagrama, 1983; Antonio Soberano-Morán, La metaficción creadora en «Antagonía» de Luis Goytisolo, Queenston, Ontario, 1993; Carlos Javier García, Metanovela: Luis Goytisolo, Azorín y Unamuno, Madrid, Júcar, 1994; M. Ángel Vázquez Medel (ed.), Luis Goytisolo: el espacio de la creación, Barcelona, Lumen, 1995; Miguel Dalmau, Los Goytisolo, Barcelona, Anagrama, 1999; Gonzalo Sobejano, Novela española contemporánea 1940-1995, Madrid, Mare Nostrum, 2003 y Lección de novelas (España entre 1940 y ayer), Madrid, Mare Nostrum, 2007.

JORGE GUILLÉN

por

FRANCISCO DÍAZ DE CASTRO

Todo me comunica,

Vencedor, hecho mundo,

Su brío para ser

De veras real, en triunfo.

(«Más allá», Cántico, 1936)

Pedro Jorge Guillén Álvarez (Valladolid, 1893-Málaga, 1984), siempre reclamó sus raíces castellanas a pesar de un destino viajero que se inicia en 1909, recién terminado el bachillerato en el Instituto Zorrilla, para estudiar en Friburgo, en la Maison Perreyre, hasta 1911. Licenciado en Filosofía y Letras en 1913 por la Universidad de Granada, viaja a Alemania, de donde regresa al año siguiente al inicio de la Primera Guerra Mundial. En 1914 se orienta hacia la docencia universitaria y frecuenta en Madrid la Residencia de Estudiantes y el Centro de Estudios Históricos, así como la Biblioteca Nacional y el Ateneo. En 1917 se le presenta un viaje decisivo al obtener un lectorado de español en la Sorbona que le lleva a residir en París hasta 1923. Parece que le sirvió para obtener dicha plaza la presentación, a modo de tesina, de su estudio El hombre y la obra. A lo largo de esos años decisivos Jorge Guillén se casa con Germaine Cahen (1921), nace su hija Teresa (1922), establece contacto con la vida intelectual parisina, conoce a Paul Valéry y nace como escritor: en 1918 escribe los primeros poemas y poco después empieza a colaborar en revistas literarias y periódicos españoles: El Norte de Castilla, España, Índice, La Libertad, La Pluma, La Verdad, etc.

De regreso en España ese mismo año muere su madre, Esperanza Álvarez. En 1925 nace su hijo Claudio y el poeta se doctora con su tesis Notas para una edición comentada de Góngora. Catedrático de Literatura por oposición en la Universidad de Murcia desde febrero de 1926 —con una investigación sobre Cienfuegos—, su amistad con Juan Guerrero da lugar a sus colaboraciones en el suplemento literario de La Verdad, continuado en la revista Verso y Prosa. Los años murcianos son decisivos también para la consolidación de Guillén como poeta, que culmina con la primera edición de Cántico, con 75 poemas, por la Revista de Occidente en diciembre de 1928. En 1929, ante el anuncio de cierre de la Universidad de Murcia, Guillén se procura un lectorado en la Universidad de Oxford hasta 1931. De regreso, una vez proclamada la República y en virtud de una permuta con Pedro Salinas, se integra como catedrático en la Universidad de Sevilla, plaza en la que permanecerá hasta 1938. En 1936 había publicado la segunda edición de Cántico, con 125 poemas.

Durante los años 1926-1936 el grupo de poetas del 27 se ha definido y consolidado. Jorge Guillén ha colaborado en las principales revistas literarias y dirigido Los cuatro vientos (1933) —que precipitaría la ruptura de relaciones y las posteriores polémicas con Juan Ramón Jiménez—, ha madurado su voz poética y se ha definido a favor de un republicanismo liberal de corte azañista. El estallido de la Guerra Civil da lugar a unos movimientos que pudieron haberle costado la vida, ya que, decidido a enviar a Francia a su esposa y a sus hijos, termina en la cárcel de Pamplona y está a punto de ser condenado a muerte acusado de espionaje para la conspiración judeomasónica internacional, como consta en las acusaciones de su expediente. Los contactos de su padre, viejo republicano, con la Iglesia, la Falange y ciertos militares permiten que sea liberado el 19 de agosto de 1936, fecha, casualmente, en la que Federico García Lorca fue fusilado. No obstante, a su regreso a Sevilla se le obliga a traducir un poema de Paul Claudel a los «mártires de la Cruzada», se le expedienta y, finalmente, en julio de 1938 decide salir de España con la ayuda de Pedro Sáinz Rodríguez, ministro de Educación en el gobierno franquista. El trago más amargo fue, sin duda, su conferencia del 12 de octubre de 1936, «Día de la Raza», en la Universidad de Sevilla ante el general Queipo de Llano y el gran visir de Marruecos.

Tras una breve estancia en Francia consigue un puesto docente en la universidad norteamericana de Middlebury y, durante 1939, en la canadiense de MacGill, en Montréal. Desde 1940, y hasta su jubilación en 1958, Jorge Guillén ocupará una plaza de profesor en el Wellesley College de Massachusetts. La nueva vida americana del poeta y su familia procura unos años de tranquilidad pronto truncados por la enfermedad y muerte de Germaine, en 1947. Son años de numerosas invitaciones académicas —el Colegio de México, California, Berkeley, Ohio, Puerto Rico, etc.— y de dedicación a los estudios literarios, simultaneados con la escritura poética que da lugar a la publicación en México (1945) y Buenos Aires (1950), respectivamente, de las ediciones tercera y cuarta de Cántico, progresivamente aumentadas. En 1949 visita España en el primero de varios viajes sigilosos a su patria, en esta ocasión para ver a su padre, que muere en Valladolid al año siguiente.

A lo largo de los años cincuenta Guillén es objeto de reconocimiento internacional con premios como el de la Academia Americana de Artes y Letras (1955) y el Etna-Taormina (1959). En 1958 es nombrado profesor emérito del Wellesley College y ocupa la cátedra Charles Eliot Norton de la Universidad de Harvard, impartiendo las conferencias que luego formarán el importante Lenguaje y poesía. En 1949 Guillén había iniciado la escritura de la trilogía de Clamor: en 1957 publica en Buenos Aires Maremágnum, en 1960 … Que van a dar en la mar, y en 1963 A la altura de las circunstancias. En 1961 se casa en Bogotá con la italiana Irene Mochi Sismondi y unos años más tarde, en 1967, se publica en Italia Homenaje, un extenso volumen de poesía que recoge textos escritos desde los años treinta. La misma editorial publica al año siguiente en un volumen Cántico, Clamor y Homenaje con el título general de Aire nuestro. Más adelante Y otros poemas (1973) y Final (1981) se integrarán como series IV y V de ese conjunto total, que verá nuevamente la luz en España en cinco volúmenes sucesivos en las prensas de Barral Editores. A partir de 1975 se le dedican numerosos homenajes públicos en España, particularmente los vallisoletanos de Montealegre, Navalón y Valladolid. En 1976 recibe el Premio Cervantes y al año siguiente regresa definitivamente a España, instalándose en Málaga, ciudad en la que residirá hasta su muerte, acaecida el 6 de febrero de 1984.

La biografía de Jorge Guillén es un gran ejemplo de dedicación a la poesía como pasión de vida, y Aire nuestro se ofrece como un modelo excepcional de coherencia creadora, de sentido orgánico en la construcción de una obra unitaria como expresión de una «vida extrema» poética. Lo primero que destaca cuando nos acercamos a la obra de Jorge Guillén es su sentido orgánico. El significativo título de Aire nuestro organiza con una trabada arquitectura los cinco libros —Cántico, Clamor, Homenaje, Y otros poemas y Final— de una escritura que responde desde el arte a las distintas facetas y etapas de la vida de un ciudadano inserto en la realidad histórica y que trata de revivir su experiencia multiplicando sus perfiles, sus formas y sus tonos sin perder el horizonte de la coherencia estética ni del rigor constructivo, de acuerdo al ejemplo de los modelos reconocidos de Les fleurs du mal, de Charles Baudelaire, y Leaves of grass, de Walt Whitman, y con el precedente remoto de la Commedia de Dante.

Convencido de la necesidad de una renovación del lenguaje de la poesía, Guillén asimiló a su manera —«poesía pura ma non troppo»— las aportaciones de Paul Valéry y de Juan Ramón Jiménez: la palabra esencial, el hodiernismo poético. Su primer fruto, en 1928, fue Cántico, un libro de pulidos perfiles que canaliza el entusiasmo inteligente ante la realidad por medio de una rigurosa y variada creación de ritmos y formas que traducen la diversidad de los seres. Inteligencia frente a irracionalismo, precisión verbal frente a automatismo, contención y exactitud siempre: cada poema se constituye como una unidad con tono y ritmo propios y, al mismo tiempo, se integra en un conjunto cuyo objetivo es dar cuenta del cántico de su protagonista, el hombre elemental genérico, ante la belleza de un mundo nada idealista, sino concreto y real en el que la poesía es el tributo gozoso que el ser humano, consciente de su carácter efímero, paga con entusiasmo: el poema «Más allá» sintetiza la visión y el designio del poeta. La acción por la palabra se consolida como la vía para ahondar en el propio ser biográfico y también como la de sentirse solidario con los demás seres: primero en la alegría elemental y, poco a poco, a medida que el libro aumenta en sucesivas ediciones, en la angustia ante el mundo «mal hecho» de la sociedad humana.

Cántico fue acreciéndose a lo largo de veinte años. Más denso y contrastado en cada edición, fue acumulando sentidos y reflexiones sobre lo vivido, sobre las «maravillas concretas» de la realidad y los males de la historia humana, incorporó nuevos enfoques y búsquedas formales y se abrió a un discurso más autorreferente y más alejado también de la extrema depuración verbal de sus orígenes, más expresivo de una progresiva tensión existencial con nuevos tonos irónicos y graves que empiezan a aparecer en la edición de 1936 y que ya son decisivos en las de 1945 y 1950. En la de 1936, quizá la perfecta, Guillén matiza la concepción afirmativa del existir con la problemática expresión de la perspectiva temporal, entendida en lo histórico-social como contrapunto violento y desordenado del mundo «mal hecho» de la sociedad humana frente a la armonía y al orden de la naturaleza y, en lo personal, como conciencia de la finitud. El Cántico de 1945 es, sin embargo, decisivo para la consolidación de su sentido global y también para la evolución posterior de la palabra guilleniana. Los años que median entre esta edición y las anteriores han sido los más angustiosos y decisivos para el poeta: la Guerra Civil, la cárcel, las extorsiones humillantes, el exilio, la enfermedad y la muerte de los seres cercanos. Sin embargo todo esto no se trasluce dramáticamente en la narración de Cántico, cuya coherencia Guillén mantiene lúcidamente a salvo, y encontrará su espacio en Clamor. Tiempo de historia. Lo que sí se trasluce es la reflexión, la conciencia del poeta decidido a integrar en Cántico los «claroscuros» de la realidad y su creciente compromiso humanista, reforzado en la edición definitiva de 1950, que amplía el compromiso solidario y la identificación del protagonista genérico del primer Cántico con el Jorge Guillén biográfico que reflexiona sobre sus orígenes en «Luz natal» y sobre el sentido de su poesía en «Vida extrema».

El resto de la obra guilleniana mantiene la concepción orgánica: los tres libros de Clamor, de admirable diseño compositivo, complementan la ontología guilleniana del «ser» y el «estar» de Cántico al plantearse en los términos más existenciales de «vivir» y «ser solidario», al tiempo que las referencias clásicas y modernas dejan paso preferente a los ecos medievales: Juan Ruiz, Jorge Manrique, Gonzalo de Berceo, La Celestina, las danzas de la muerte, etc. La continuidad de Cántico entra en dialéctica con las novedades de Clamor. Primero, la clamorosa protesta social que eclosiona en la polifonía crítica y satírica de Maremágnum. Coincidiendo con la corriente social de la poesía en España, este «desterrado» contribuye a la crítica histórica, pero siempre desde una dialéctica muy precisa entre dos instancias creadoras: la protesta ante los elementos negativos del mundo contemporáneo y la irrenunciable expresión de júbilo ante el mundo natural, la afirmación de la belleza y el valor elemental del ser humano. No hay adoctrinamiento, sino ejemplo, a lo largo de cada una de las partes y secciones de este conjunto y los siguientes. Como centro de Clamor, el elegíaco … Que van a dar en la mar expresa contenidamente la angustia del ser humano atenazado por la conciencia aguda del paso del tiempo, de la soledad y de la muerte. La parte central constituye una honda elegía por la muerte de la esposa, que permite al poeta reafirmar el sentido ético de su pensamiento. A la elegía, sin embargo, se opone, cerrando Clamor, la resistencia moral de A la altura de las circunstancias, que reafirma el guilleniano sistema de valores naturales, enriquecidos ahora por la experiencia del mal histórico y de la muerte, así como por la decisión, tomada del lenguaje común y de Antonio Machado, de estar «a la altura de las circunstancias» asumiendo con Séneca el elevado pero suficiente precio de la vida.

Al entusiasmo del poeta ante la realidad elemental canalizado en Cántico, Homenaje. Reunión de vidas (1967) añade un testimonio de gratitud a las creaciones de los seres humanos, a las grandes obras de arte y de pensamiento que forman la cultura, esa otra cara luminosa de la desordenada y oscura realidad social. Poemas escritos —en diálogo a veces bronco— «al margen» de libros y autores de todos los tiempos, desde el Génesis a los escritores contemporáneos, retratos modélicos, un encendido cancionero amoroso en el centro del libro, versiones de poemas ajenos y una creciente reflexión metapoética forman este extenso conjunto que atiende en especial a la circunstancia humana del poeta Jorge Guillén: sus afectos, su vida intelectual, sus lecturas, una serie de poemas-comentario a poemas propios de los libros anteriores y, en suma, la reconsideración, a la altura de los setenta y tres años, de toda su trayectoria: legado de un canto renovado de vida, esperanza y exigencia ética que abre paso, cerrando el círculo del primer Aire nuestro, a una nueva forma de leer Cántico: vida y poesía, poesía y vida.

Y otros poemas (1973, 1979) y Final (1981), a pesar de lo que añaden al conjunto de la obra, manifiestan desde sus mismos títulos haber sido compuestos con la conciencia de simples complementos de los tres libros principales. Con mucho de diarios poéticos, aunque, siguiendo la exigente dispositio guilleniana, reordenados en cuidadas simetrías con criterios genéricos y temáticos, ambos libros incrementan desde una perspectiva de senectute los registros morales y la reflexión sobre la historia vivida y sobre el mundo contemporáneo, pero siempre reforzando la alternativa vitalista que da coherencia al conjunto de la obra.

La perspectiva de la senectud incrementa en Y otros poemas la incorporación del humorismo epigramático y de una renovada sátira en torno a la España de la Guerra Civil y de la dictadura. Junto a la crítica política, Guillén abunda en el tratamiento de matices y detalles concretos de la vida contemporánea: los medios de comunicación de masas, la sociedad de consumo, las luchas raciales, el creciente cinismo de los poderes económicos y la trivialización de los valores. Todo este revuelto panorama histórico encuentra a cada paso el contrapunto de la alternativa vitalista en una confrontación que mantiene la coherencia básica del mundo guilleniano. La memoria, la conciencia de la finitud y una tensa exigencia testimonial dotan a este libro de algo que no evitan los resortes del humorismo: otra forma especial de elegía en la que el anciano baña su contemplación de la belleza que le sigue ofreciendo un mundo esencialmente «bien hecho».

Como culminación, Final testimonia admirablemente el impulso creador que, entre los ochenta y cinco y los noventa años, dicta algunos de los poemas guillenianos más profundamente vitales. La naturaleza, la historia y el destino del hombre se tratan desde la afirmación de la belleza, la sátira social y una trascendente reflexión estética y existencial que da su tono al libro. Variado, profundamente inmerso en la intertextualidad de Aire nuestro, Final presta una renovada atención, con serenidad, con agudo sentido del humor y hasta con picardía, a la vida que sigue fluyendo en torno a su protagonista. El sentimiento dinámico de la existencia, la advertencia moral, la sátira, la metapoesía, la belleza del mundo se van deslizando en unas secuencias de diario poético continuado que desembocan una y otra vez en una reflexión sobre la propia identidad en el tiempo que, más allá de la conciencia de la muerte inminente, remite a la pregunta metafísica en torno al origen y al destino de la conciencia. Los poemas que cierran el libro rubrican la serenidad y la entereza últimas del agnóstico que se siente un fugaz habitante del planeta permanentemente atento a la belleza y a la solidaridad: con la palabra «paz» se cierra Final y todo Aire nuestro.

La aventura poética de Jorge Guillén se constituye, así, como un «deber de plenitud», una mantenida propuesta estética y vital cuyo designio inicial se prolongó durante más de sesenta años de escritura que muestran la ejemplar tenacidad y la asombrosa potencia creativa del autor. Si para todos los estudiosos de la poesía guilleniana Cántico es la obra maestra, sin la poesía escrita entre 1950 y 1983 faltaría el complemento necesario de lo que la creación de Jorge Guillén representa para la poesía del siglo XX.

Bibliografía

Andrew P. Debicki, Poesía de Jorge Guillén, Madrid, Gredos, 1973; Joaquín Casalduero, «Cántico», de Jorge Guillén, y «Aire nuestro», Madrid, Gredos, 1974; Biruté Ciplijauskaité (ed.), Jorge Guillén, Madrid, Taurus, 1975; Robert Havard, Jorge Guillén. Cántico, Londres, Grant and Cutler, 1986; Jorge Guillén, El hombre y la obra, K. M. Sibbald (ed.), Valladolid, Diputación Provincial de Valladolid, 1990; Pedro Salinas / Jorge Guillén, Correspondencia (1923-1951), Andrés Soria Olmedo (ed.), Barcelona, Tusquets, 1992; Jorge Guillén, Aire nuestro, ed. y prólogos de Francisco Díaz de Castro, Madrid, Anaya & Muchnik, 1993, 5 vols.; F. Javier Díez de Revenga, Jorge Guillén. El poeta y nuestro mundo, Barcelona, Anthropos, 1993; Jaime Gil de Biedma, «Cántico. El mundo y la poesía de Jorge Guillén» (1960), en El pie de la letra, Barcelona, Crítica, 1994; F. Javier Díez de Revenga y Mariano de Paco (eds.), La claridad en el aire. Estudios sobre Jorge Guillén, Murcia, Caja de Murcia, 1994; Javier Blasco y Antonio Piedra (eds.), Jorge Guillén, el hombre y la obra, Valladolid, Diputación Provincial de Valladolid, 1995; Francisco Díaz de Castro (ed.), Jorge Guillén, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2003.

MIGUEL HERNÁNDEZ

por

JAVIER PÉREZ BAZO

Si yo salí de la tierra,

si yo he nacido de un vientre

desdichado y con pobreza,

no fue sino para hacerme

ruiseñor de las desdichas,

eco de la mala suerte,

y cantar y repetir

a quien escucharme debe

cuanto a penas, cuanto a pobres,

cuanto a tierra se refiere.

(«Sentado sobre los muertos», Viento del pueblo, 1937)

¿Acaso no sorprende que en apenas quince años pueda construirse con suficiencia una obra de especial relieve para la posteridad literaria? Con premuras de vida y a golpe de adversidad sucesiva, ciertamente premonitoria, en esa brevedad de tiempo Miguel Hernández (Orihuela, Alicante, 1910-Alicante, 1942) alcanzó a realizar de exitosa manera una producción dentro de los moldes genéricos de la poesía y del teatro a la cual, después de su tardía recuperación al levantarse la mordaza franquista, hoy la crítica atribuye por su laboriosa rigurosidad, dimensión elegíaca y consecuencia de firmes convicciones éticas, un lugar muy destacado entre las más genuinas contribuciones artísticas de la historia cultural española contemporánea. Y ello, además, porque ilustra paradigmáticamente la sincronía entre las circunstancias del acontecer de la España del primer tercio del siglo XX y un hombre fiel a sí mismo y a los distintos trasuntos artístico-literarios e ideológicos que conoció durante su exigua existencia.

Fue Hernández persona de piel curtida y broncínea por la libertad del campo, siempre con pelo al rape y cierta ingenuidad en el fondo de la mirada, tosco en ademanes y risa fácil, con nobleza y albarcas por aliño. La constancia y persuasión en el trabajo creativo, la capacidad para absorber influencias de vario signo hasta encontrar voz propia, la evolución de sus posiciones contradictorias, su irrefrenable necesidad de amar y un temperamento rebelde delinearon sin desajustes su personalidad lírica y dramatúrgico-poética. Autor en una etapa inicial de juveniles versos de frágil consistencia, resolvió su producción primera mediante un proceso esencialmente mimético de la clasicidad áurea y de las fórmulas contemporáneas encuadrables dentro del purismo poético —Perito en lunas (1933), El rayo que no cesa (1936), las composiciones recogidas póstumamente en El silbo vulnerado y el auto sacramental Quién te ha visto y quién te ve—, del que se desprendería gradualmente para dar paso a un segundo período asentado en los supuestos estéticos del compromiso —Viento del pueblo (1937), El hombre acecha, impreso en 1938, pero nunca distribuido, y las piezas teatrales El labrador de más aire e Hijos de la piedra—, antes de cerrar su trayectoria con el asimismo póstumo Cancionero y romancero de ausencias, escrito en prisión.

La devota y huertana Orihuela, la alicantina Oleza que recreó Gabriel Miró, le había visto nacer el 30 de octubre de 1910 y crecer entre el estridor de hábitos y sotanas, efluvios de cabrería y olores de campo colgados en el pórtico de la vega del Segura. Tuvo breve instrucción escolar, pues aún adolescente fue requerido por las tareas paternas de cría, pastoreo y comercio de cabras. Entre estos obligados afanes la curiosidad y la avidez lectora, saciadas en los anaqueles del Círculo de Bellas Artes orcelitano y de la biblioteca personal del canónigo Luis Almarcha, contribuyeron a su formación y le llevaron a la poesía. Junto al rebaño familiar ideó un mundo poético que pensaba prestigioso por sus resonancias bucólicas grecolatinas y proximidad con modelos contemporáneos —desde el tardomodernista de Gabriel y Galán a Bécquer o Juan Ramón Jiménez— y que, en realidad, se constriñó a una serie de bocetos costumbristas condensada en la descripción paisajística y en una extensa gama de percepciones sensoriales extraídas de su cotidianidad huertana. Un centenar de poemas, algunos de ellos publicados en periódicos y revistas de ámbito local y provincial, constituye esta protohistoria poética cuya significación sin duda estriba en el esfuerzo técnico y el ligero despunte de temas que hallarán pronto más feliz tratamiento. Compelido por la vocación y la voluntad de su reconocimiento literario, el joven «poeta pastor» viajó en el otoño de 1931 a Madrid, pero a los escasos meses hubo de regresar con el desaliento de la incomprensión y la evidente necesidad de renovar su expresión.

Emprendió con tal convencimiento el conjunto textual Poliedros, que finalmente redujo a las 42 octavas bajo el rótulo de Perito en lunas, editado en 1933 en la colección «Sudeste» del diario La Verdad de Murcia, ejemplo logradamente retardatario de la restitución del barroquismo en la época contemporánea, y que, en definitiva, ha de inscribirse en la recuperación y revalorización de nuestros clásicos, incentivada mediados los años veinte y cuya punta de lanza fue la reivindicación gongorina de 1927, blandida por la entonces llamada «joven literatura». Con Góngora como trasfondo y partiendo del modelo de la décima de Jorge Guillén, se ejercitó Hernández en la disciplina del verso, en la técnica y en la elaboración de un urdido entramado de imágenes y metáforas que conferían a la obra un cierto hermetismo, que se redujo considerablemente al descubrirse el título que el autor había eliminado de las composiciones. El poeta, perito, experimentado por conocimiento, consigue elevar a materia poética de hiperbólica orfebrería lo más prosaico y cotidiano, incluso lo vulgar, objetos que en su descripción tropológica parece someter al lector para su desciframiento, como si de una serie de adivinanzas líricas o enigmas lúdicos popularistas se tratara: las veletas son «bákeres más viüdas», negras y «danzarinas» en su parecido a Josephine Baker; un «tic-tac» de «la perpendicular morena de antes / bisectora de cero sobre cero» sugiere la soledad onanista en ausencia del sexo femenino, «sin vértice de amor», y su término, convertido en «holanda espuma»; la defecación resulta ser «serpientes» descendidas en la «cuenca luna» de un retrete…; el entorno y cotidianidad levantinos le proporcionan un incesante caudal metafórico: la palma pascual será «luz comba», los peces asemejan «frutos, si dorados, corredores» en un mar convertido en «azules limonares», los surcos del campo «verdes sierpes ya trémulas de roces / y rocíos». Los ejemplos podrían multiplicarse.

El barroquismo de ascendencia gongorina y los adeudamientos a las formulaciones periclitadas de la llamada vanguardia histórica le permitían desprenderse por fin de su expresión inicial, como si de una redención personal y poética se tratara, según se ha llegado a decir, e iniciar un período experimental que en la contención y depuración llevará a la voz de poeta hacia su paulatino asentamiento. Los excesos imitativos y el carácter extemporáneo de esta obra tuvieron como primera consecuencia el silencio o una recepción negativa, lo cual produjo en el joven poeta mucha desazón y desánimo. Bien es seguro que el esfuerzo técnico de esta producción primera no tuvo mayor trascendencia más allá de la adaptabilidad de Hernández a distintas posibilidades poemáticas y de la construcción temática en la cual comienzan a ser distintivos símbolos y motivos (lo religioso, el toreo, la naturaleza huertana, etc.), que irán perfilándose a lo largo de un período de transición de gran versatilidad (1933-1934), de radicalizado sesgo religioso e ideológico bajo la égida de su «compañero del alma» oriolano José Marín Gutiérrez —el Ramón Sijé de la célebre «Elegía» que cierra El rayo que no cesa, valedor e inspirador de la revista El Gallo Crisis— y que comprende sus composiciones recogidas en esta revista, las distintas redacciones de El silbo vulnerado —libro con sustrato ascético ya desde su título, que debe a Juan de Yepes, e inédito hasta 1982—, el proyecto de poemario Imagen de tu huella y el auto sacramental Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras —«Poeta nuevo del catolicismo español», se adelantó a decir Pablo Neruda del Hernández autor de sonetos a la Virgen: «Reina del Ala; Propia del zafiro / Nieta de Adán, creada en el retiro / de la Virginidad siempre increada» («En toda su hermosura»)—, hasta alcanzar El rayo que no cesa, editado en 1936, muy próximo ya el estruendo de armas fratricidas y que le supuso, por fin, un amplio reconocimiento.

Mucho más que por vocación, con ánimo de lograr la deseada notoriedad mediante el teatro —persiguiendo sin duda los pasos del García Lorca dramaturgo y el éxito alcanzado por José María Pemán con su comedia hagiográfica en verso El divino impaciente (1933), luego enseña y propaganda de la España nacionalista—, Miguel Hernández concibe el auto Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras, inicialmente titulado La danzarina bíblica. No cabe inscribir este primer trabajo teatral del oriolano entre sus mejores obras poéticas, pese a la hechura de su aquilatado lenguaje neobarroco. El proceso de creación que lo caracteriza evidencia, sin duda, un mecanismo de mímesis poética del verso seiscentista, que no es involuntaria paráfrasis, sino resultado de una consciente asimilación de lecturas del Siglo de Oro, especialmente de Calderón. Sobre esta proposición estética a destiempo —en lo que a su lengua poética se refiere y en virtud de la tardía fecha de publicación (1934) en la revista neocatólica Cruz y Raya y con el que, editado en volumen el mismo año, obtuvo una sustancial ganancia económica— el autor construye un drama teológico de gran extensión, de equilibrada simbiosis de lo profano y lo sacro, de definida orientación ideológica que fue el producto de la confluencia de los influjos religiosos de la Orihuela de la época, con su tufo de incensario y sacristía, y de los supuestos de un neocatolicismo filofascista, mitificación y exaltación propagandística de la derecha contrarrevolucionaria —de orientación carlista— que precedió a la Segunda República, inspirado por Sijé. Pero sin alterar por ello la base alegórica esencial y la función clásica del teatro litúrgico: la exaltación del dogma católico de la redención. La singularidad de la obra se extrema merced a la coherente conjunción, y complementariedad, de lo culto y de lo popular tanto de ascendencia libresca como producto de la experiencia personal del dramaturgo. De hecho, en el auto coexisten las reminiscencias culteranas y conceptistas con fórmulas métrico-formales popularistas, lo más íntimamente popular se expresa mediante la recurrencia de palabras campesinas y voces del pueblo que alimentaron la adolescencia del poeta, vocablos rayanos con la áspera sonoridad de lo vulgar, con la expresión coloquial, con el refranero o el dicho popular («Por detrás consentiréis / que os den sin pedir licencia», «bueno está: ¡sansacabó!», «al pan y al vino, vino»). Incluso el título del auto hermana dos sentencias paremiológicas. Ni siquiera las acotaciones escénicas escapan a este lenguaje.

Convendría establecer a principios de 1935 la importante mudanza vital, ideológica y poética de Miguel Hernández. Se debió, por un lado, a su alejamiento de una joven modista de Orihuela, Josefina Manresa, a quien había pedido noviazgo y que con el tiempo sería su esposa, pero incapaz por entonces de satisfacer las necesidades del creciente impulso erótico primario del poeta, que en cambio sí vio colmadas en otras lides amorosas, especialmente con Maruja Mallo, que le propiciaron sus nuevos viajes a Madrid; por otro lado, el cambio de rumbo estético lo resolverá tras la relación con el grupo de amigos de la Escuela de Vallecas (el escultor Alberto Sánchez, los pintores Benjamín Palencia, Francisco Díez y Maruja Mallo), a partir del encuentro con el surrealismo de Vicente Aleixandre en La destrucción o el amor y, esencialmente, con Pablo Neruda, que propugnaba una estética reconducible a los ámbitos humanizados de la «poesía impura» desde su revista Caballo verde para la poesía: «Veo entre nosotros coincidencias de barro, / referencias de ríos que dan vértigo y miedo», escribió en «Oda entre sangre y vino…», dedicada al autor de Residencia en la tierra.

Para la correcta valoración de El rayo que no cesa como obra destacada en la producción hernandiana ha de considerarse su proceso de composición, equilibrada estructura y solidez de un mundo poético que, desligado de ataduras estéticas precedentes o ya apenas residuales, se configurará resueltamente mediante una expresión neorromántica. Un notable y logrado esfuerzo de vertebración orgánica ordena las treinta composiciones que contiene, en las cuales predomina el soneto. Entre un poema en rendondillas a modo de prólogo y los tercetos encadenados de la «Elegía» a Ramón Sijé, final del libro, se disponen dos partes de trece sonetos cada una en torno a un eje significativo, la silva consonántica cuyo primer verso comienza «Me llamo barro, aunque Miguel me llame». La unidad y su coherente estructuración temática, así como el lenguaje conceptista, son, sin duda, las peculiaridades más interesantes del poemario. Se trata de un exaltado canto íntimo de amor, enraizado en una tradición hispana cuyo origen se remonta a los cancioneros castellanos del siglo XV, al amor cortés de la lírica trovadoresca y, en su configuración petrarquista, a Garcilaso de la Vega, Francisco de Aldana y a los poetas barrocos, especialmente a Francisco de Quevedo; tradición enriquecida por un sustrato autobiográfico que refleja la irreprimible pasión destructoramente brotada del alma —«este rayo que me habita», «esta terca estalactita», «de mí mismo tomó su procedencia / y ejercita en mí mismo sus furores»—, así como el íntimo y dolorido lamento derivado de las demandas amorosas del yo poético —«¡Ay qué ganas de amarte contra un árbol!» («Me llamo barro…»)—, la pena que «tizna cuando estalla», «penal colgante», «huracán de lava», «un carnívoro cuchillo / de ala dulce y homicida», «rayo»… El imposible encuentro con la amada le produce un estado de confusión sentimental, no exenta de cierto patetismo, entre ansiedades amorosas —«voraz malicia tan ajena»— y el deseo insatisfecho entre la resignación difícilmente aceptada —«No me conformo, no: me desespero»— y la esquivez e indiferencia de ella, atrincherada en su mudez ante los requiebros: «Te me mueres de casta y de sencilla». De este sufrimiento no puede librarse y en el extremo límite de la dramática vivencia hallará únicamente consuelo final en la agonía, en la muerte —«Me voy, me voy, me voy, pero me quedo, / pero me voy, desierto y sin arena: / adiós, amor, adiós hasta la muerte»— al igual que el toro, «amorosa fiera hambrienta», «nacido para el luto», «marcado / por un hierro infernal en el costado», que aúna simbólicamente el noble ímpetu y el premonitorio trágico destino. Se trata, en definitiva, de un modernísimo cancionero que reconstruye sobre una recurrente temática de singular factura las vivencias amorosas del poeta. La referencia a la historia real, tras la que cabe ver a Maruja Mallo, Josefina Manresa e incluso María Cegarra, se diluye en mera anécdota.

La transición de esta poesía a la de propósitos del compromiso político-social se inaugura con el poema «Sonreídme», verdadera preceptiva del nuevo rumbo emprendido por el poeta que, abdicando del pasado, proclama su comunión con la tierra en hermanamiento con la condición humana:

Me libré de los templos, sonreídme,

donde me consumía con tristeza de lámpara

encerrado en el poco aire de los sagrarios;

salté al monte donde procedo,

a las viñas donde halla tanta hermana mi sangre,

a vuestra compañía de relativo barro.

Estamos ante la antítesis del acento anterior de Hernández, ahora «dolorido de aquel infierno de incensarios locos», que escucharemos en los poemas de guerra, Viento del pueblo y El hombre acecha. La ética del poeta se resuelve entonces en doble dimensión: por un lado, a través del compromiso del hombre que fiel a sí mismo indaga en su existencia —recuérdese el premonitorio verso «de amapolas sin suerte es mi destino» de «Sino sangriento»—; por otro, por fidelidad a una misión social y compromiso con la historia: «Cantando me defiendo / y defiendo mi pueblo cuando en mi pueblo imprimen / de herradura de pólvora y estruendo / los bárbaros del crimen». De Viento del pueblo se ha cuestionado su frágil estructura entendiéndola como yuxtaposición de poemas dispersos, si bien resulta incuestionable que a su unidad y vertebración coadyuva un amplio repertorio de temas y asuntos de raigambre bélica y social. Ciertamente, en este poemario de urgencias verbales se percibe un proceso de simbiosis estética y ética con doble formulación. Por un lado, cabe advertir una coherente coexistencia del arte menor, presidido por el octosílabo, la asonancia y los acentos de la lírica popular, con la estrofa clásica y el metro de mayor «viento», de fluidez más amplia, de raíces cultas (léanse como paradigma de esta inclinación los serventesios alejandrinos y pie quebrado de «Canción del esposo soldado»), sin olvidar el verso libre. Por otro lado, complementario sin duda de esta simbiosis formal, sucede la convergencia del servicio y el compromiso revolucionario del poeta con la fidelidad a sí mismo, con el período y entorno que le correspondió vivir, que dicta su poesía bélica de urgencia —incluidos los versos menos afortunados—, con sus propias e irrenunciables convicciones éticas, con su autenticidad: «porque yo empuño el arma cuando canto».

Si «Sentado bajo los muertos» inaugura esta orientación épica a principios del otoño de 1936, Viento del pueblo aúna voluntades de arenga en el combate y se articula mediante metáforas recurrentes, amplia variedad de imágenes y motivos con sentido trágico, hasta constituir un arsenal tropológico en nada extraño a los mejores logros vanguardistas: el dramatismo llega entonces como un «dolor de cuchillada», un cuchillo vuela como «ala dulce y homicida», los héroes derraman «lágrimas de hierro», el sudor guerrero se convierte en «voraz oleaje»… El nuevo poeta es «viento del pueblo». En los versos de guerra conjugará la denuncia del fascismo con el exaltado patriotismo, será guía espiritual del combatiente («Oficiales de la VI División») enfatizando la adhesión política a través del panegírico a los sobresalientes protagonistas de la lucha, ahora convertidos en mito —véanse las composiciones «Rosario, dinamitera», «Pasionaria», «Líster», «El Campesino» o «Pablo de la Torriente»—, y mediante los gentilicios que en su tópica y elegíaca adjetivación reconstruyen la asimismo mítica epopeya de la resistencia republicana («Fuerza del Manzanares», «Madrid», «Teruel»). El telón de fondo aparece ensombrecido por la metralla y la sangre de la contienda, vivida por el poeta a pie de trinchera y sobre cuya incidencia en su trayectoria literaria escribe en el prólogo a su Teatro de la guerra, en 1937:

El 18 de julio de 1936, frente al movimiento de los militares traidores, entro yo, poeta, y conmigo mi poesía, en el trance más doloroso y trabajoso, pero más glorioso, al mismo tiempo, de mi vida. No había sido hasta ese día un poeta revolucionario en toda la extensión de la palabra y de su alma. Había escrito versos y dramas de exaltación del trabajo y de condenación del burgués, pero el empujón definitivo que me arrastró a esgrimir mi poesía en forma de arma combativa me lo dieron los traidores, con su traición, aquel iluminado 18 de julio […]. Creo que el teatro es un arma magnífica de guerra contra el enemigo de enfrente y contra el enemigo de casa…

Miguel Hernández quiso ser portavoz e intérprete del pueblo, del pueblo como auténtico creador y protagonista de la cultura histórica, que otorga al poeta la materia que luego este moldeará para devolvérsela con el fin de implicarlo en su devenir y en el papel que debe interpretar ante la historia: «los poetas somos viento del pueblo, nacemos para pasar soplando a través de sus poros y conducir sus ojos y sentimientos hacia las cumbres más hermosas», dejó escrito en la dedicatoria a Vicente Aleixandre, que abre el poemario. Este significativo lenguaje poético se prolongará en El hombre acecha. Pero ahora el registro de esperanza se muda en desaliento. Tal vez comenzó tras la malograda edición de este nuevo poemario, perdida la mayor parte de sus ejemplares entre la primera pólvora de la capital.

En tiempos de la Segunda República y en fechas de guerra Miguel Hernández completará su muy desigual teatro. Se debe a esfuerzos de mérito su definitiva recuperación y a concluyentes estudios que se haya subrayado con pertinencia la vocación y trayectoria dramáticas del oriolano. Después del auto sacramental mencionado y la pieza El torero más valiente(1934), reconstruida en su integridad mediados los años ochenta por Agustín Sánchez Vidal, la producción teatral de Hernández se decanta hacia fórmulas de temática social muy distanciadas ya de los postulados estéticos barrocos iniciales y de los supuestos ideológicos de Ramón Sijé: si la acción de Los hijos de la piedra (1935) recrea las reivindicaciones revolucionarias de la minería asturiana, que recuerdan el Lope de Peribáñez y Fuenteovejuna, en El labrador de más aire sereafirma esta orientación, ahora con las resonancias calderonianas de El alcalde de Zalamea, encuadrando su acción en el campo, hasta llegar a las cuatro obras en una sola escena de significativo carácter político e intención ejemplarizante, reunidas en Teatro en la guerra en 1937. Por último, no poco sustrato autobiográfico —así los paralelismos de existencias reales y teatrales, o los personajes que evocan concretas amistades— subyace en la pieza que cierra la andadura teatral de Hernández, Pastor de la muerte (1937), resuelta por la voluntad propagandística del texto y por el compromiso republicano de su autor.

Corrían tiempos de lucha fratricida, se sentían próximos los de la derrota y la traición. El poeta soldado intuyó el peligro y aunque inicialmente había desoído las recomendaciones amigas para abandonar la España vencida, finalmente decidió salir mediado el mes de abril de 1939 del alicantino Cox hacia Sevilla y de allí a tierra extranjera vecina. La policía portuguesa truncó empero su voluntad y lo entregó en Rosal de la Frontera. Comenzaba así su periplo carcelario (Huelva, Sevilla, en la madrileña prisión de Torrijos) que, después de una liberación casual, de regresar confiado al hogar familiar y de ser detenido nuevamente, prolonga en el Seminario de Orihuela, cárcel circunstancial de aquellos días, y luego en Madrid, Palencia, Ocaña y Alicante.

En 1938, coincidiendo con la muerte de su primer hijo, Miguel Hernández concibió Cancionero y romancero de ausencias y con él un nuevo y definitivo ciclo poemático que recupera las estrofas clásicas anteriormente frecuentadas, así como los moldes de la poesía popular. En el poemario se diseminan soleás, coplas, seguidillas, redondillas…, algunas más complejas de lo que superficialmente aparentan. Las declaradamente intimistas alternan con otras bajo las que subyace un saber enraizado en el pueblo, la sentencia popular se convierte de tal modo en reflexión existencial sobre el amor, la ausencia, la muerte, el destino, etc. O son recreadas ciertas fórmulas de la lírica medieval como, por ejemplo, en este poemita en el que suenan ecos de jarcha y de canción de amigo:

Debajo del granado

de mi pasión

amor, amor he llorado

¡ay de mi corazón!

Al fondo del granado

de mi pasión

el fruto se ha desgranado

¡ay de mi corazón!

De nuevo en Cancionero se produce una síntesis estética mediante la lograda coexistencia de la métrica culta con la recuperación de los modelos de la lírica tradicional, prolongando su autor la cadena conformada por destacados poetas —desde Góngora a García Lorca o Alberti—, pero tan distinto a ellos por cuanto la recubre singularmente de compromiso ideológico y porque retomando figuras, tropos y la simbología ya existentes en su poesía e incorporando otros recursos propios de la particularidad temática de la obra, efectúa un compendio para estatuir el lenguaje definitivamente específico de su poética.

En lo que al proceso de elaboración y fijación textual de la obra se refiere, cabe considerarse, relacionado con ella temática y formalmente, un largo centenar de poemas que su autor fue componiendo simultáneamente o con posterioridad a El hombre acecha (1938-1939), al final de la Guerra Civil y, en su mayoría, durante el periplo carcelario. Parece más que probable que inicialmente pretendiese cierta unidad y cohesión temática, pero en realidad fue un proyecto truncado debido no solo a las condiciones en las que se compuso, sino también por la temprana muerte del poeta. De hecho, vino a ser una miscelánea de textos que sus editores han ido ordenando con dispar fortuna y criterio a partir de los distintos corpus conservados. El autor esperanzado y hasta exultante de Viento del pueblo y El hombre acecha, deja paso al poeta que, primero, se bate entre los resquicios de la ilusión y del desaliento y que, luego, descubre la trágica certeza de su destino. De ahí que se haya interpretado a modo de autobiografía en la que, mediante un proceso de depuración, la anécdota, la autoconfesión e incluso el testimonio —la privación de libertad, la muerte del primer hijo y el nacimiento del segundo— se disuelven en favor de una visión que trasciende lo personal hacia la esencialidad hasta obtener valores generales. En esta reinterpretación del diario íntimo radica la verdadera aportación de Miguel Hernández en esta entrega. Las heridas abiertas por tanto infortunio y extrema adversidad (cárcel, derrota, muerte del hijo…) encuentran su apósito en la felicidad por la alegría (unidad de la pareja amante, maternidad, nacimiento del hijo, esperanza…) y todo ello, como balance de vidas, conviene interpretarse en tanto que reflexión poética que desborda los límites del intimismo anecdótico, de las vivencias personales del poeta, para alcanzar una interpretación filosófica de la existencia humana. Desde el componente personal se llega en maduración ética al ámbito universal, de la trascendencia.

El proceso de trascendencia de lo individual afecta al discurso poético sobre el amor, elaborado con imágenes aparentemente triviales y sin la crudeza de la alusión característica de versos anteriores. No se entienda que en Cancionerose suprime la directa expresión del impulso hedonista y de la violenta pasión, onanismo incluido —el solitario volcán inextinguible en el poemita que empieza «Yo solo», la lastimosa incontinencia por la soledad en «Mi cuerpo»—; sí, en cambio, que la concupiscencia se ha trascendido al transportarla a otros ámbitos que frecuentemente justifican su carácter sobrenatural. De manera que las partes corporales más proclives al recreo erótico pierden connotaciones sexuales merced a esa trascendencia: los pechos de la amada están exentos de todo erotismo porque son maternales; hasta el acto de amor desborda sensualidad, pero inmediatamente se despoja del sentido carnal pues dicho acto tiene su fin en la procreación. Además, descarta la simbología icónica, casi vulgar, de la primera época: los higos dejan de ser «dulces sexos femeninos» y cerrados «genitales», y los dátiles «parábola del sexo femenino» (Perito en lunas). Ahora nos habla de latidos, del clavel y el jazmín que se entrelazan, de parejas fundidas en un solo bloque, de éxtasis erótico con ribetes de mística unión; el sexo de la amada es centro de placer, pero también, y sobre todo, vientre y claustro materno: la «carne central de todo lo existente» del poema «El niño de la noche». La pulsión más erótica, recordada, descrita a través de sucesión de imágenes concernientes al sexo femenino, se diluye precisamente por la finalidad de la fusión, que no es otra que plasmar en la descendencia la perpetuación de la especie humana («Orillas de tu vientre»).

En el verano de 1941 el poeta, por entonces ya con muy quebrada salud carcelaria, consigue su traslado al Reformatorio de Adultos de Alicante, donde ingresaría con paratifus. Las curas deficientes agravaron su enfermedad hasta que la indiferencia y la connivencia miserable de la desatención al moribundo acabaron meses después, el 28 de marzo de 1942, con la vida de una de las voces poéticas más genuinas y prometedoras, fulgurantes y clásicas, de la lírica española del pasado siglo.

Bibliografía

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JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

por

JUAN JOSÉ LANZ

¡Oh pasión de mi vida, poesía

desnuda, mía para siempre!

(Eternidades, 1918)

El 25 de octubre de 1956, se le concedía el Premio Nobel de Literatura a Juan Ramón Jiménez (Moguer, Huelva, 1881-San Juan de Puerto Rico, 1958), «por su poesía lírica, que, en lengua española, constituye un ejemplo de alta espiritualidad y pureza artística». Cuatro días más tarde, el 29 de octubre, fallecía en la Clínica Mimiya de Puerto Rico Zenobia Camprubí, la que había sido su esposa a lo largo de cuarenta años. Sin duda, «alta espiritualidad y pureza artística» son dos de los rasgos que mejor definen la producción poética juanramoniana; es más, pienso que su caracterización deriva precisamente de la proyección de un rasgo en otro: la pureza artística de su obra es consecuencia de la alta espiritualidad a la que aspira y representa; con lo que la realización poética posee una indudable dimensión moral, ética, que define el signo de su espiritualidad. Y ahí nos encontramos precisamente en los orígenes de la Modernidad poética; en el núcleo de esa reflexión poética que define la estética simbolista desde el último tercio del siglo XIX hasta al menos, en sus últimas derivaciones, los coletazos finales de las vanguardias históricas; el camino que lleva hacia la poesía pura. Es en ese camino en el que se desarrolla el medio siglo de poesía de Juan Ramón Jiménez, que lo convierte en el poeta español más representativo y europeo de la primera mitad del siglo XX; medio siglo de poesía española dialoga con lo mejor de la poesía occidental de su época a través de su poesía.

Pero ese medio siglo de producción poética, pese a su unidad estética de conjunto, muestra un proceso evolutivo del que el propio poeta era consciente, y que la crítica ha puesto de manifiesto, considerando tres etapas diferentes en su producción: una época «sensitiva» (1898-1916), una época «intelectual» (1916-1923) y una época «suficiente» o «verdadera» (1923-1958). Con una profunda influencia de la estética simbolista en una de sus primeras formulaciones, se trata, en esa primera etapa «sensitiva» o de «impresionismo sentimental», de captar la impresión, el instante fugaz, que es diferente en cada momento, sin ninguna modificación, en diálogo sentimental entre el mundo objetivo y la conciencia subjetiva; se trata de definir y describir perfectamente el matiz momentáneo del estado del alma en diálogo con la realidad circundante (hecha intimidad), porque ese matiz es lo distintivo fundamental. La tendencia a captar el matiz diferencial de cada momento, se manifiesta en los poemas de esta etapa en un intento de sustanciar sensitivamente la fugacidad del instante en su pura fugacidad, lo que va a derivar en una frustración absoluta ante la incapacidad de captar lo inaprensible, frustración derivada de la raíz romántica que subyace a ese intento y que se va a proyectar en una reflexión textual (metapoética) acerca de la naturaleza de dicho fracaso, que tiñe buena parte de los poemas de esta época.

Es significativo que esa sensación de frustración absoluta, producto de la propia naturaleza de su intento, se acentúe precisamente en los libros juanramonianos que se extienden en su proceso de escritura aproximadamente entre 1909 y 1913 (Poemas májicos y dolientes, Melancolía y Laberinto), pues a partir de 1913, en que comienza a escribir los poemas de Estío (a punta de espina) (1916) y los de Sonetos espirituales (1917), el poeta ha abandonado su Moguer natal y se ha instalado definitivamente en Madrid. Allí se va a producir un acontecimiento vital definitivo para Juan Ramón: su encuentro con Zenobia Camprubí. El rechazo explícito de Laberinto y lo que suponía dentro de esa poesía «fastuosa de tesoros» que el poeta describe en el conocido poema de Eternidades viene condicionado por una transformación del gusto en que las nuevas lecturas y el abandono progresivo del interés por la poesía francesa del primer simbolismo van a tener un peso definitivo. Y ese cambio de gusto se va a reflejar en una nueva concepción poética, materializada en la «poesía desnuda», que avanza ya, al menos, desde 1915 pero que se va a consolidar en el «viaje definitivo» que inicia en enero de 1916 y del que queda el testimonio fundamental de Diario de un poeta recién casado (1917). En el conocido poema de Eternidades («Vino, primero, pura») encontramos ese periplo que arrancando de la sencillez ingenua e inocente de la «poesía pura» inicial, llega a una sencillez depurada final, reflexiva y consciente, que se plasma en la «poesía desnuda». La «desnudez» es, en consecuencia, un acto de conciencia necesario para que exista la creación poética; «desnudez» del poema que corresponde con una esencialización del pensamiento y de la forma, que deviene transparente. «Desnudez» que implica pureza, y «totalidad» que implica un pensamiento abarcador e integrador, son los dos conceptos clave para comprender la poesía juanramoniana de este período.

Lo que caracteriza a buena parte de la producción juanramoniana entre 1915 y 1923 es el conflicto en trance de solución entre dos concepciones poéticas casi contradictorias de pureza, de desnudez, que son las que se debaten en la estética moderna occidental en esos años. Por un lado, una concepción de la «pureza» que trata de buscar la esencia, fundamentalmente musical, del poema antes de su materialización en palabras, lo que limita precisamente con la inefabilidad. Por otro lado, aparece en los poemas juanramonianos de estos años una concepción de la «desnudez» poética en un proceso de interiorización y esencialización, por el que la poesía se concibe como fusión cognoscitiva de conciencia subjetiva y mundo sensible proyectado; pero lo característico de ese proceso es que se materializa en el lenguaje. La palabra poética aparece entonces en su pleno poder generador y el poeta se transforma de intermediario entre lo «fable» y lo «inefable» en «creador»; desaparece su función mediúmica para cobrar cuerpo su dimensión poiética, por la que la palabra poética, el nombre, es el que crea la propia esencia del ser en su decir. Si la «poesía desnuda» supone la conciencia de la inocencia de la «poesía pura», también supone una conciencia del ser en el lenguaje. Ya no se trata de captar, como en la tradición romántica que subyace en la estética simbolista, la esencia previa ideal anterior a la existencia del poema, sino, al contrario, la esencia del ser solo adquiere existencia en la palabra poética, en el lenguaje; frente al lenguaje insuficiente para captar la esencia inefable, ahora la palabra poética resulta tan altamente suficiente que el ser no existe sino en ella, no es sino en el lenguaje. La aspiración de Juan Ramón es entonces «Ser uno poesía y no poeta», transformar la conciencia subjetiva inmanente en sustancia trascendente, el ser en lenguaje. Es esto precisamente lo que determina las tres dimensiones centrales que estructuran su escritura y lo que determina su unidad originaria en diálogo constante: una reflexión metapoética (la Obra desnuda), una meditación, de fundamento orteguiano, sobre el conocimiento como acto amoroso (la mujer desnuda) y una reflexión sobre la posibilidad trascendente de la conciencia subjetiva hecha sustancia en la Obra (la muerte desnuda).

Es indudable que la estela del idealismo hegeliano, que empapa las reflexiones estéticas juanramonianas de este período, se funde en cierto modo con el pensamiento heideggeriano, pero también con una concepción netamente orteguiana. Una evolución semejante a la del maestro alemán desde la concepción de que «solo hay mundo donde hay habla» a la de que «el habla es la casa del ser», parece intuir en su poesía el moguereño. La esencia del ser no se revela en el lenguaje, sino que es en él. En consecuencia, el proceso poético no es el resultado de una búsqueda, sino la plasmación de un encuentro; no el anhelo de la palabra entregada, sino la dicción misma de la palabra fundadora. Ese idealismo adquiere ahora una nueva dimensión en el lenguaje, en la palabra poética. La «utopía» se plasma en la palabra poética, es en cuanto que es dicha, en cuanto que es lenguaje. La cosa es su nombre. «Que mi palabra sea / la cosa misma» había escrito Juan Ramón Jiménez en Eternidades («¡Intelijencia, dame / el nombre exacto de las cosas!»), y Heidegger expresaría años más tarde una concepción semejante: «Ninguna cosa es donde falta la palabra, es decir el nombre. Solamente la palabra confiere el ser a la cosa».

Sin duda, lo que distingue la creación juanramoniana es su carácter autorreflexivo, haber poetizado la experiencia misma del poetizar. Dentro de esta concepción, lógicamente, la reflexión sobre la palabra poética, sobre el logos, conlleva una meditación metafísica. La reflexión lingüística (metapoética) excede dicho terreno para alcanzar el campo de la reflexión gnoseológica. El acto poético de nombrar conlleva una actitud creativa que se manifiesta como conocimiento. Pero además, el ser es en el lenguaje, y, por lo tanto, toda meditación sobre el lenguaje conllevará implícitamente una meditación sobre el ser. Cuando Juan Ramón comprende la verdadera trascendencia que alcanza esa dimensión creativo-cognoscitiva del lenguaje poético, formula la aspiración de «totalidad» de la Obra y percibe toda su producción como una «unidad». La conciencia poética puede nombrarlo todo y, nombrándolo todo, confiriendo ser a todo en la palabra poética, logra trascender toda limitación; participando de la relación entre la palabra y el todo, la conciencia poética puede trascenderse a sí misma fundiéndose con la realidad absoluta, siendo en ella, porque es en el lenguaje, porque es en la palabra. Solo cabe entonces concebir el acto creativo como mera recreación, y toda corrección, en consecuencia, no será sino mera confirmación de lo creado, de lo dicho, de lo que es en la palabra poética.

Nos hallamos ya, así, a las puertas y algo más que a las puertas de lo que va a suponer su tercer tiempo poético, aquel que se conformará en los años del exilio como «necesidad de conciencia interior y ambiente en lo limitado de nuestro moderado nombre», tal como se formula en la «nota» final de Animal de fondo (1949), y que no solo afecta a ese libro, sino también a La estación total y a todos aquellos que constituyen Lírica de una Atlántida, la poesía escrita desde 1936 hasta 1954. Esta época «suficiente» o «verdadera» va a venir definida fundamentalmente por la elaboración de una teoría que haga comprensible el tránsito de la vida a la muerte, el tránsito de un yo histórico a un yo total que facilite la integración en la permanencia de la Obra. Un tránsito que puede percibirse a lo largo de la poseía juanramoniana entre «El viaje definitivo» («…Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros / cantando», en Poemas agrestes [1910-1911]), «Cenit» («Yo no seré yo, muerte, / hasta que tú te unas con mi vida / y me completes así todo», en Belleza [1923]) y «El otoñado» («Estoy completo de naturaleza»), en La estación total. Cuando, tras su estancia en Puerto Rico y La Habana, Juan Ramón y Zenobia acaban instalándose en Coral Gables, Florida, el poeta ya tiene una conciencia clara de su nueva escritura. En los casi cuatro años que los Jiménez vivieron en Florida, desde enero de 1939 hasta noviembre de 1942, Juan Ramón escribió no solo los Romances de Coral Gables y las «Canciones de La Florida», sino también Espacio y Tiempo y buena parte de los textos que compondrían En el otro costado. El poeta se ve rodeado de una serie de circunstancias dolorosas que han de transformar radicalmente su escritura poética. La poesía no es ya la búsqueda de la palabra poética, del «nombre exacto de las cosas», sino que son estas las que sugieren la palabra que viene al encuentro del poeta, que nombrando salva y se salva, porque es la realidad la que se nombra.

Pero, sin duda, uno de los rasgos más característicos de este período es la fusión espacio-temporal en el texto. El espacio aparece fuertemente temporalizado en su transformación, y la memoria se espacializa en el recuerdo; espacio y tiempo, por lo tanto, se funden, en una dimensión einsteniana, en el fluir de la conciencia individual. Esta fusión espacio-temporal, que sin duda es la base de la construcción de Espacio y Tiempo, sustenta también la cosmovisión que se refleja en buena parte de la poesía del exilio de Juan Ramón, tal como reflejan las palabras de Espacio: «En la congregación del tiempo en el espacio, se reforma una unidad mayor que la de los fronteros escojidos». La evocación espacial conlleva la evocación temporal y si tenemos en cuenta que el espacio del exilio posee una dimensión doble en su poder evocador, el tiempo adquirirá también esa duplicidad del espacio. Cada espacio en el exilio evoca un lugar de la patria. En consecuencia, la vida en el exilio es vivida como retorno, como evocación; es una vida sin vida, un intermedio entre la vida y la muerte, un espacio de incertidumbre absoluta. Si tiempo y espacio se funden en una unidad en la conciencia individual, y el espacio del exilio remite al de la patria, a la vez que el tiempo presente se funde con el pasado, no es extraño que el proceso de escritura se manifieste como un modo de reescritura, cuyo resultado más notable será el poema «revivido», «re-creado» en su sentido más radical, tal como aparecerá en el proyecto de Leyenda. En esta circunstancia, la memoria de lo vivido se transforma en memoria de lo escrito, en un intento doble de recuperación, de rehabilitación del pasado. En consecuencia, muchos de los espacios evocados desde el exilio remiten tanto a la vida escrita como a la escritura vivida.

Nos encontramos así ante esa «esencia» que es «conciencia», que va a definir al dios, al poeta de Animal de fondo, el «dios del venir», el «dios de lo hermoso conseguido, / conciencia mía de lo hermoso»; un dios que es todo, expresión de ese panenteísmo de raíz krausista. De nuevo es un viaje, en este caso desde Riverdale a Buenos Aires, el que en 1948, como en 1916 había ocurrido con Diario de un poeta recién casado, está en el origen de Animal de fondo, donde acontece el hallazgo y encuentro con lo absoluto, que evoca quizás el lenguaje de la mística, pero una mística sin Dios, que tiene mucho que ver con las religiones orientales. Pero también hallazgo y encuentro con lo interior revelado, con la conciencia subjetiva transformada en esencia objetiva, con la esencia hecha conciencia, con el yo objetivado en dios, pero que es al mismo tiempo un dios hecho yo. Un dios-yo que es revelación de la conciencia en su ser intemporal, que es esencia hecha presencia, ser y estar, espacio y tiempo, abstracción y concreción, lo absoluto percibido en lo sucesivo, lo inmanente hecho trascendencia, la transparencia que se transparenta a sí misma («La transparencia, Dios, la transparencia»), el «sol» negro que es «carbón» y que «ilumina» el «ámbito segundo», como escribe en «Soy animal de fondo». «Animal de fondo de aire»: ser en la profundidad que nos otorga la luz de la conciencia; eternidad de lo hermoso conseguido; pensamiento hecho forma transparente: fruto de una vida de poeta, de una vida en la poesía. Pero, tal como se venía planteando desde más de treinta años atrás en su poesía, la reflexión metafísica lleva implícita una reflexión cognoscitiva y metapoética, y, en consecuencia, el hallazgo-encuentro con ese yo-dios que proporciona «una eternidad de eternidades» conlleva el hallazgo de un conocimiento absoluto mediante la religación de esencia y conciencia que se materializa en una Obra con valor absoluto, en una escritura que es «nombradía», en una poesía que nombrando todos los nombres del universo solo logra nombrar uno: el nombre de ese «dios» que es «el nombre conseguido de todos los nombres». El destino de la escritura aparece así diáfano al final de su trayecto: crear un universo a través de los nombres (en ellos) para que el dios-yo de lo absoluto conseguido habite en él. El destino de la escritura se vislumbra así como la escritura como destino, como una necesidad ontológica que solo adquiere sentido en el lenguaje, como un modo de ser necesario que obligatoriamente habría de cumplirse. «Creemos los nombres» había sido la consigna de 1911 para la creación de un universo; ese universo que era la Obra en que por fin sería el nombrador que es el poeta; un universo que, tal como aparece casi cuarenta años más tarde, ha de ser indefectiblemente habitado por ese dios que es conciencia de lo absoluto. Si, tal como confesaba Juan Ramón en carta a Luis Cernuda de 1943, «escribir no es sino una preparación para no escribir, para el estado de gracia poético, intelectivo o sensitivo», todo el esfuerzo de la escritura poética desaparece cuando se alcanza ese estado de gracia, «sin esfuerzo»; toda la vida de un escritor, su «misión» absoluta en el sentido rilkeano, su «destino» como poeta, es necesaria y paradójicamente abocar a la no escritura, al silencio, que es el nombre absoluto, «el nombre conseguido de los nombres», la palabra suprema en la que la fuerza generatriz del logos alcanza su máxima realización: la potencialidad de decirlo todo, la potencialidad de callarlo todo.

Bibliografía

Ricardo Gullón, Conversaciones con Juan Ramón, Madrid, Taurus, 1958; Bernardo Gicovate, La poesía de Juan Ramón Jiménez: Obra en marcha, Barcelona, Ariel, 1973; Graciela Palau de Nemes, Vida y obra de Juan Ramón Jiménez, Madrid, Gredos, 1974, 2 vols.; Francisco Javier Blasco, La poética de Juan Ramón Jiménez. Desarrollo, contexto y sistema, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1981; Gilbert Azam, La obra de Juan Ramón Jiménez. Continuidad y renovación de la poesía lírica española, Madrid, Editora Nacional, 1983; Ignacio Prat, El muchacho despatriado. Juan Ramón Jiménez en Francia (1901), Madrid, Taurus, 1986; Cristóbal Cuevas (ed.), Juan Ramón Jiménez. Poesía total y obra en marcha, Barcelona, Anthropos, 1991; Juan Guerrero Ruiz, Juan Ramón de viva voz, Valencia, Pre-Textos, 1998-1999, 2 vols.; Aurora de Albornoz, El Juan Ramón Jiménez de Aurora de Albornoz, Fanny Rubio (ed.), Madrid, Devenir, 2008; Alfonso Alegre (ed.), Juan Ramón Jiménez 1956: crónica de un Premio Nobel, Madrid, Residencia de Estudiantes, 2008.

CARMEN LAFORET

por

JOSÉ JURADO MORALES

Antes de entrar en el auto alcé los ojos hacia la casa donde había vivido un año. Los primeros rayos del sol chocaban contra sus ventanas. Unos momentos después, la calle Aribau y Barcelona entera quedaban detrás de mí.

(Nada, 1945)

Parece como si Carmen Laforet (Barcelona, 1921-Madrid, 2004) no tuviera más biografía que la que da de sí un año, el de 1945, pivote beneficioso —y quién sabe si perjudicial— de su trayectoria literaria al conseguir la primera convocatoria del Premio Nadal. No obstante, hubo vida antes y después del galardón. Aquel logro sirvió para conocer a una escritora nacida en Barcelona el 6 de septiembre de 1921 y mudada a los dos años a Las Palmas de Gran Canaria, donde transcurre su infancia y adolescencia. Con la Guerra Civil aún caliente vuelve en 1939 a Barcelona, ciudad en la que deja inconclusos los estudios de Filosofía y Letras cuando en 1942, ya con algunos cuentos publicados en revistas, de nuevo cambia a Madrid, donde también intenta cursar sin éxito Derecho. De estas experiencias se nutre Nada, la novela premiada y publicada en 1945. En pleno goce del éxito se casa en 1946 con el periodista, editor y crítico literario Manuel Cerezales, con el que llega a tener cinco hijos. En 1948 obtiene el Premio Fastenrath de la Real Academia en 1948 por Nada. Con un ritmo pausado va dando a conocer artículos —a partir de 1951 colabora regularmente en la revista Destino—, novelas cortas y cuentos hasta que aparece en 1952 su segunda novela, La isla y los demonios, y en 1955 la tercera, La mujer nueva, deudora de su reencuentro con el catolicismo a partir de 1951 y merecedora del Premio Menorca 1955 y del Nacional de Literatura 1956. Se suceden los años y a finales de los cincuenta proyecta una trilogía bajo el título Tres pasos fuera del tiempo, de la que se estampa en vida de la autora la primera de las entregas, La insolación (1963), recién fallecida la segunda, Al volver la esquina (2004), y aguarda su momento la tercera, Jaque mate, de la que hasta la fecha no ha trascendido si se ha conservado el manuscrito y, por tanto, tampoco se tiene noticia sobre su estado. Los años sesenta suponen el inicio de su progresiva retirada de la luz pública. Viaja entre otros lugares por Estados Unidos en 1965, cuyas impresiones recoge en Paralelo 35(1967), y por Polonia en 1967. En 1970, fecha en que se separa de su marido, agrupa un conjunto de cuentos en La niña y otros relatos y en 1971 publica algunos artículos en forma de diario en ABC. Tras nuevos viajes por Europa, en 1975 se establece en Roma, de donde regresa en 1979 para apenas publicar nada nuevo. Al cabo de una enfermedad degenerativa, fallece en Madrid el 28 de febrero de 2004.

Los anotados son los datos que vienen repitiéndose para apuntalar una biografía de la que escribió con conocimiento de causa su hijo Agustín Cerezales y de la que la propia Laforet dejó constancia en unos apuntes publicados por ABC el 11 de febrero de 2007. A estos hitos subyace una personalidad singular que explica su alejamiento del mundanal ruido literario. Los que la trataron han aludido a su carácter retraído y ensimismado, sensible y delicado, que lo mismo le valía para refugiarse en la familia que para evadirse con viajes por el extranjero, lo mismo para asirse a la fe católica que para abandonarla. Por su discreción tampoco gustó del ambiente que se respira en los cenáculos literarios y huyó de la popularidad. Si a ello unimos su afán perfeccionista —que le lleva a considerar Nada fruto inmaduro y que podría explicar que no devolviese las galeradas de Al volver la esquina en los setenta—, el desdén crítico con que se acoge La insolación y en general su creación posterior a Nada, sus vacilaciones espirituales, su defensa de un territorio privado, su dedicación a una familia numerosa, los desajustes anímicos y los apuros económicos que siguen a su ruptura matrimonial y las dolencias tocantes a la enfermedad senil, tal vez estemos más cerca de comprender su mutismo y su parca producción publicada. De todo esto, que hizo de ella una de las figuras enigmáticas en la literatura española de la segunda mitad del siglo XX, hay confesiones en las cartas que se cruzara entre 1965 y 1975 con Ramón J. Sender y que publicara su hija Cristina Cerezales con el título de Puedo contar contigo en 2003. Esta relación epistolar arroja muchas claves que explican la forma que tuvo de encarar la vida familiar, la vocación literaria y la proyección pública, y, en consecuencia, suponen una fuente valiosa para atisbar su desánimo personal y su retiro de la literatura.

La trayectoria irregular de Laforet bien puede quedar distribuida en dos etapas, no estancas desde luego pero sí individualizadas. La primera de ellas ocupa, amén de obras menores anteriores o posteriores, desde la aparición de Nada en 1945 hasta la de La mujer nueva en 1955, con otras aportaciones en el intermedio: la novela La isla y los demonios (1952), la recopilación de cuentos La muerta (1952) —integrada por «La muerta», «El veraneo», «La fotografía», «En la edad del pato», «Última noche», «Rosamunda», «Al colegio» y «El regreso»— y de novelas cortas La llamada (1954) —conformada por «La llamada», «El último verano», «El piano» y «Un noviazgo»—. Ese primer bloque tiene como denominador común la dependencia de lo contado con respecto a lo vivido por Laforet. Se trata de una narrativa de inspiración autobiográfica cuyos personajes femeninos parecen encarnar experiencias, pensamientos y sentimientos de la autora acaecidos en escenarios y tiempos conocidos por esta; y matizo «parecen encarnar» porque Laforet negó una y otra vez el autobiografismo de sus obras tan señalado por otros. En Nada y La isla y los demonios sus protagonistas, en edad adolescente, se enfrentan al descubrimiento del mundo de los adultos y en La mujer nueva trata de montar una historia con su nueva visión católica del mundo. La segunda etapa arranca a principios de los sesenta con el propósito ambicioso de Tres pasos fuera del tiempo —la inaugural La insolación, la recuperada Al volver la esquina y la truncada Jaque mate— y se va desdibujando con el tiempo con la entrega encogida de algunos relatos nuevos. Este bloque presenta un conato de distanciamiento de lo autobiográfico y un deseo por mostrar el contexto sociológico de forma paralela al mundo interior de los personajes. Parece como si la escritora estuviese cansada de oír decir que su literatura refleja su vida sin más y, a los ojos de los demás y a los suyos propios, necesitase cambiar hacia un modo renovado de narrar menos introspectivo, más objetivo y atento al registro de la vida nacional. Era consciente del impulso que quería dar a su trayectoria para tomar un nuevo rumbo, tal y como manifiestan sus palabras preliminares a La insolación. De cualquier modo, como fácilmente se aprecia, estamos ante una escritora de una obra reducida, en la que no deja de sorprender la antítesis entre la precocidad con que llega al mundo literario y la lenta cadencia primero y la retirada después de su nombre de los escaparates. Al igual que los elogios pioneros a Nada de Juan Ramón Jiménez, Azorín, Francisco Ayala, Miguel Delibes, Ignacio Agustí, Melchor Fernández Almagro y otros la estimularon para seguir escribiendo, la indiferencia con que fue recibida La insolación pudo determinar un afán de superación del que no salió victoriosa para sus fueros internos. Quizá ya nunca llegase a estar contenta con lo conseguido en la escritura de nuevas obras, quizá tanto éxito inicial terminó por derrumbarla ante la incapacidad de superar ese logro juvenil. Sean estas u otras las razones de su repliegue, después de las últimas aportaciones y confesiones de sus propios hijos y de algunos especialistas en su obra, a estas alturas no se sostiene que dicho repliegue se deba a su abandono de la escritura, sino en última instancia a su incuria por publicar.

En concordancia con lo más previsible su narrativa viene marcada por el marco histórico en que se desenvuelve la escritora. Si bien la guerra en sí no figura en primera plana de sus argumentos, sus consecuencias físicas y morales rondan la vida de sus protagonistas. Por lo común, ubica a estos en situaciones extremas, en tensión consigo mismos y con los demás, para mostrar el deseo que los mueve por sobreponerse a las dificultades. En un medio hostil, en el que no faltan los comportamientos extraños, las disputas, el odio, la ambición y la agresividad, aquellos se afanan en encontrar un resquicio de luz y sosiego a través de la palabra, el recuerdo, la amistad, el amor, la fe o el arte. No obstante, las condiciones terminan por imponerse abocándolos a la frustración en principio aunque con el consuelo —desde la comprensión del lector— de que toda experiencia termina por valer su peso en oro de cara a la formación de los seres; asunto que, con ocasión de Laforet, no es trivial sino crucial, pues apuesta por personajes adolescentes y jóvenes en edad de madurar o ya más mayores en fase de replanteamientos vitales. Con la lección asimilada al poco tiempo o guardada para un porvenir de autorreflexión, el fracaso les conduce a una huida hacia adelante, una escapada de esos mundos irrespirables. Justamente el verismo con que presenta esos ambientes lóbregos de preguerra o posguerra emparenta su narrativa con el neorrealismo, ya presente en la cinematografía italiana en los años cuarenta, pero no consolidado en la literatura española hasta los cincuenta, por lo que bien puede considerarse a Laforet una precursora en el desarrollo del neorrealismo en España. Como quiera que en el caso de la escritora catalana el dibujo de la realidad nacional tiene razón de ser en función de sus efectos sobre las vidas de los personajes, se ha hablado con acierto de realismo existencial a la hora de tratar de sintetizar el conjunto de su producción.

En sus inicios abunda el protagonismo de mujeres, en muchas ocasiones jóvenes idealistas trasuntos de la propia autora, de modo que cualquier estudio, feminista o no, sobre el papel de estas en la sociedad de posguerra y su repercusión en la literatura suele atender a las heroínas de Laforet —la atónita Andrea de Nada, la inquieta Marta Camino de La isla y los demonios, la conversa Paulina de La mujer nueva— como modelos del devenir de las españolas en el franquismo. Probablemente para eludir los encasillamientos, a los que siempre presentó muchos recelos, la trilogía Tres pasos fuera del tiempo tiene por personaje central a Martín Soto. Sea una opción u otra, hombres y mujeres buscan su lugar en un mundo inhóspito y el entendimiento de unos presentes esquivos a partir de la constatación de la realidad circundante y la rememoración de sus pasados. Asimismo, suelen quedar retratados en un momento vital determinado por el cambio histórico (el final de la guerra, el comienzo franquista, las transformaciones de los cincuenta o los sesenta), geográfico (de una ciudad a otra) y, sobre todo, personal (de un estado psicológico a otro, de una edad a otra, de unas creencias a otras).

Hoy por hoy, Nada constituye un hecho envidiable en la literatura española contemporánea. Pocas obras se han leído tanto —con tres ediciones ya en 1945 y dos en 1946—, se han traducido a más lenguas y han sido tan estudiadas dentro y fuera de las fronteras españolas. Por mi parte, puedo atestiguar que los universitarios, españoles y extranjeros, quedan cautivados por su hallazgo y, por tanto, se erige en un valor seguro para animar a los jóvenes a la lectura. Las razones de tal éxito pueden hallarse en la aparente sencillez de la novela. De entrada, el argumento se ciñe a la estancia de la joven Andrea en la casa familiar de la calle Aribau en Barcelona para cursar Filosofía, donde descubre un mundo anormal e insoportable del que cree escapar con la amistad de los compañeros de universidad, en los que también percibe hipocresías y falsedades. Al término de la novela, que coincide con el final del curso académico, encuentra la liberación de esos mundos asfixiantes en su vuelta a Madrid. La disposición de este argumento resulta bastante tradicional: hay un relato lineal con un principio y un final marcados aunque abiertos y con un escenario y un tiempo identificados (la Barcelona de posguerra). Lo que cautiva, por consiguiente, no es la novedad del planteamiento sino la empatía del lector con el sufrimiento de los distintos personajes, especialmente con el vacío creciente que va sintiendo Andrea en el proceso de maduración y de toma de conciencia de un mundo cainita poblado de personajes excéntricos, miserables y egoístas. Del optimismo inicial con que afronta la que, cree, será la gran aventura de su vida pasa a un pesimismo en caída libre con la constatación de las miserias humanas. Esto aproxima la novela a una suerte de existencialismo en tanto que a la postre el lector queda atrapado en la red de efectos psíquicos y sentimentales de unas vidas frustradas y hastiadas. No obstante, más allá de ser el relato de una existencia, Laforet logra una novela de factura realista y testimonial que da cuenta de la ruina espiritual, la decadencia moral y las estrecheces económicas de la posguerra con la mira puesta en la pequeña burguesía catalana. En este sentido, Nada configura la piedra angular de la narrativa de posguerra, pues, de cara a lo ya conocido, recoge desbastado el tremendismo de La familia de Pascual Duarte de Cela y remoza el realismo tradicional burgués de Mariona Rebull de Ignacio Agustí, y, de cara a lo venidero, abre la puerta de un impresionismo lírico, asienta las bases de una narrativa neorrealista que testimonia el franquismo más grisáceo, y anuncia a lectores, editores y censores la senda que ha de conducir al realismo social del medio siglo.

La exigua producción de Laforet en esos años —con un par de novelas, otras varias cortas y algunos cuentos— propicia que la escritora apenas se deje notar en un medio siglo tan lucido en jóvenes narradores con novelas sustantivas —de La colmena a Tiempo de silencio, por poner dos casos paradigmáticos y polares—. Hay que esperar el proyecto de Tres pasos fuera del tiempo para el reencuentro con la novelista prometedora de Nada. Ahora se propone novelar tres momentos vitales de Martín Soto espaciados en el tiempo para de camino presentar tres fases de la historia española de su presente: los primeros años cuarenta quedan plasmados en La insolación, los primeros cincuenta en Al volver la esquina y los sesenta en Jaque mate.

Con la salida de La insolación en 1963 la escritora publica la que para críticos solventes en la materia como Ignacio Soldevila es su mejor novela. Se fija en la adolescencia de Martín Soto justo después de la guerra para contar sus aventuras con la amistad de los hermanos Anita y Carlos Corsi en el Levante español, entre los veraneos en Beniteca con su padre y madrastra y los inviernos intermedios en Alicante en casa de la abuela. Destella en la novela el interés de Laforet por trazar el mundo interior del protagonista en evolución desde los catorce a los diecisiete años, período en el que accede a escudriñar los perfiles de sí mismo, la familia, los amigos, el sexo; en suma, los entresijos del mundo de los adultos y de una sociedad que le procuran la incomprensión de los demás ante sus aspiraciones de convertirse en pintor. Frente a los extrovertidos, frívolos y ufanos hermanos extranjeros, Martín se presenta más ingenuo, sensible, soñador, intuitivo, reflexivo, contradictorio, afanado en la libertad y el arte. Este dibujo personal, unido a su conciencia del instante vivido, muestra que, junto al marco sociológico de la época, a la escritora le interesan los recovecos psicológicos del personaje. Incido en esto para hacer un ejercicio de perspectiva histórica e intente verse La insolación en el entorno literario de 1963.

El apogeo de la narrativa social —frescos todavía los títulos Central eléctrica de López Pacheco, La piqueta de Ferres, La mina de López Salinas, Caza mayor de Ferrer-Vidal, La zanja de Grosso, Dos días de setiembre de Caballero Bonald y otros muchos—, la irrupción de Tiempo de silencio de Martín Santos en 1962 y la llegada de los hispanoamericanos —La ciudad y los perros de Vargas Llosa logra el Premio Biblioteca Breve de Narrativa 1962— dejan poco espacio en el mercado y en el interés de los críticos para una novela en la que se ha querido ver deudas azorinianas en el psicologismo, el impresionismo y la captación del tiempo y los paisajes. En este sentido, a Carmen Laforet debió ocurrirle algo parecido a lo que vive Carmen Martín Gaite, también Premio Nadal con su primera novela Entre visillos, con la publicación de Ritmo lento en 1963, una novela de autoexploración del joven David Fuentes que pasa sin pena ni gloria en aquellos años a pesar de quedar finalista del mencionado Biblioteca Breve 1962.

Continúa la trilogía Al volver la esquina, elaborada de mediados de los sesenta a principios de los setenta y no publicada póstumamente hasta 2004. Los pormenores del retraso de su publicación dan muestra del talante de Laforet. Como ha contado Roberta Johnson, ya en junio de 1976 anda en Roma revisando las segundas pruebas remitidas por la editorial, pero, insatisfecha con el modo en que quedaba dispuesta la divergencia entre los parámetros de la España de 1950 que el protagonista reconstruía y los de la España de 1973 desde la que recordaba, opta por no devolver las galeradas y acicalar el tejido histórico de la novela. En esto ocupa su tiempo durante una buena temporada que alcanza el comienzo de los ochenta, tramo en el que ya trabaja simultáneamente en la tercera parte de la trilogía y comienza a viajar e impartir conferencias por universidades norteamericanas, lo que a su vez complica el remate de Al volver la esquina. Con aquellas correcciones y gracias al empeño de sus hijos ve por fin la luz esta novela que, como queda dicho, parte de un presente fijado en 1973 y se retrotrae a 1950, transcurrido un par de lustros desde el tiempo retratado en La insolación, cuando Martín goza como artista profesional en Madrid a sus veinticinco años. La narración tiene un sentido autobiográfico y retrospectivo, pues está contada con la voz en primera persona de Martín que, al frisar el medio siglo de vida y a instancias de una psiquiatra, rememora seis meses de 1950, los que fueron de su reencuentro con Anita Corsi en abril en Toledo al verano en que se aloja en casa de los Corsi en Madrid. Se trata, por tanto, de la memoria de un período de relaciones raras con personajes extravagantes que termina por urdir una trama con flecos de intriga y apuntes de la realidad española de entonces al servicio del desvelo de la personalidad de Martín.

En este punto de recuperación de la obra de Carmen Laforet estamos, con la reunión de sus cuentos completos bajo el título de Carta a don Juan en 2007, a la espera de que nuevos inéditos, entre ellos la tercera parte de la trilogía, Jaque mate, puedan llegar a manos del lector algún día.

Bibliografía

Graciela Illanes Adaro, La novelística de Carmen Laforet, Madrid, Gredos, 1971; Roberta Johnson, Carmen Laforet, Twayne, Boston, 1981; Agustín Cerezales, Carmen Laforet, Madrid, Ministerio de Cultura, 1982; Inmaculada de la Fuente, Mujeres de la posguerra, Barcelona, Planeta, 2002; Carmen Laforet y Ramón J. Sender, Puedo contar contigo: correspondencia, Barcelona, Destino, 2003; Teresa Rosenvinge y Benjamín Prado, Carmen Laforet, Barcelona, Omega, 2004; Anna Caballé e Israel Rolón, Carmen Laforet, una mujer en fuga, Barcelona, RBA, 2010.

ANTONIO MACHADO

por

JOSÉ-CARLOS MAINER

El poeta profesa, más o menos conscientemente, una metafísica existencialista, en la cual el tiempo alcanza un valor absoluto. Inquietud, angustia, temores, resignación, esperanza, impaciencia que el poeta canta, son signos del tiempo, y al par, revelaciones del ser en la conciencia humana.

(«Poética», en Poesía española.

Antología [1915-1931], 1932)

Antonio Machado Ruiz (Sevilla, 1875-Colliure, Francia, 1939) siempre se refirió a sí mismo en términos que mezclaban la melancolía (se veía como «hombre de ayer») y cierta irónica autoconmiseración (al recordar, por ejemplo, su «torpe aliño indumentario»). En tal sentido se pareció a Pío Baroja, un escritor al que admiró mucho: ambos tenían un fondo nihilista, el más intenso de los autores españoles de su tiempo, algo arbitrario en aquel, más hondo y angustioso en el nuestro. Su biografía no fue nunca la de un hombre de empuje. Descendiente de una familia de tradición intelectual más bien radical (su abuelo fue rector de la Universidad de Sevilla con la Revolución de 1868; su padre fue uno de los promotores del estudio del folclore en España), fue educado en la disciplina laica y austera de la Institución Libre de Enseñanza. Luego fue un pésimo estudiante universitario (no le preocupó concluir su carrera de Letras y solo lo hizo en 1918, cuando el título le fue necesario para mejorar su destino como profesor), aunque en esto no influyera cierta inclinación bohemia de su juventud, vivida sin demasiados apasionamientos. Ya maduro, Antonio Machado ejerció como catedrático de Francés en institutos de enseñanza media (Soria, Baeza, Segovia y, por fin, Madrid) y vivió casi siempre en pensiones de estables, o en la casa familiar con su madre y algún hermano.

Leyó mucho más de lo que citaba o exhibía en sus libros, que siempre era muy poco: tratados de filosofía, Cervantes y la literatura clásica española, la poesía moderna francesa desde los parnasianos a los simbolistas, Shakespeare y los narradores rusos, y por supuesto, a sus coetáneos predilectos (Unamuno, Ortega, Azorín, Baroja, Valle-Inclán, Juan Ramón Jiménez)… Se casó en Soria con una muchacha muy joven, casi una adolescente, que murió pronto y luego, ya mayor y achacoso, mantuvo una relación nada fácil con una mujer casada, con pretensiones de escritora e ideas muy conservadoras. Una y otra fueron muy importantes en su poesía: a la primera, Leonor Izquierdo, la convirtió en un conmovedor culto personal, que asoció a la sensación del final de su juventud, y en una suerte de cerro testigo de la intensidad de sus recuerdos («Empañé tu memoria… ¿Cuántas veces?», se preguntaba contrito diez años después en el inicio de un dramático soneto) pero, sobre todo, la vinculó a su percepción del paisaje soriano que tanto le complacía. «Guiomar» fue el nombre (como la que fue esposa de Jorge Manrique pero también como un personaje del Quijote) que dio a la segunda mujer de su vida, Pilar de Valderrama. En su poesía, la convirtió en una suerte de senhal o de referencia caballeresca y galante, al modo de los trovadores provenzales, que siempre reflejó el conflicto que se abría entre una pasión carnal que exigía su tributo y la renuncia que ella parecía imponer y él aceptar.

Fue también un hombre muy fiel a su familia. Su padre, de su mismo nombre de pila, abogado de poca fortuna y notable estudioso, murió tempranamente y lejos del hogar (su hijo supo que había sido un fracasado, pero retrató con inmensa ternura a aquel hombre que nunca llegó a viejo en el emocionante soneto que empieza «Esa luz de Sevilla… Es el palacio / donde nací, con su rumor de fuente»). Veneró a su madre y murió casi a la vez que ella; tuvo estrecha relación con sus hermanos, particularmente con el poeta Manuel, cuyos versos e ideas tienen más relación con los suyos de lo que se suele pensar. Con él firmó algunas obras teatrales de tema andaluz, ninguna memorable, algunas anticuadas de antemano, pero tampoco desdeñables del todo: van desde lo histórico-regionalista más convencional (Juan de Mañara, La Lola se va a los puertos, La Duquesa de Benamejí…) a los tardíos intentos de un teatro preocupado por los misterios psicológicos, Las adelfas, o por los problemas de la identidad en la póstuma El hombre que murió en la guerra. No hizo apenas vida literaria pero, como hombre de su tiempo, tuvo sus tertulias, casi siempre de gente curiosa y algo heterogénea. Aceptó ingresar en la Real Academia Española, pero nunca llegó a escribir el discurso preceptivo; el borrador que conservamos —de finales de los años veinte— es, sin embargo, un importante autorretrato intelectual; allí se sustanció, por ejemplo, su recelo por las formas vanguardistas del arte a las que reprochaba (mencionando a Proust, Joyce y los nuevos poetas) su abandono de la realidad emocional y a las que veía como descendientes directas de aquella voluntad decimonónica de formular teorías racionalistas con pretensiones de valor absoluto. El simbolismo —padre de la nueva poesía— vendría a ser, en tal sentido, un hermano tardío del economicismo marxista, del evolucionismo darwiniano y de la matriz de todo aquello, el monismo filosófico de Kant. Precisamente de la actitud del filósofo germano, y de su idealismo radical, se había burlado en un trístico reciente: «Tartarín en Koenisberg, / una mano en la mejilla, / todo lo llegó a saber».

Lo cierto es que siempre anduvo escudriñándose y fijando en palabras su pergeño personal. Los autorretratos poéticos fueron una moda de su tiempo literario modernista y nunca los desdeñó, pese a sus convencionalismos en los que incurrió más de una vez, pero por ellos sabemos que se sintió «caminante viejo / que no corta las flores del camino», que convivía con «esta vieja angustia / que habita mi usual hipocondría» y que, como solitario, «converso con el hombre que siempre va conmigo». Su poesía procede del simbolismo intimista francés y, sobre todo, de Verlaine, pero también de la lectura de Bécquer y de Rubén Darío. No le gustó la blandura de alguno de sus versos primerizos y, al reseñar Arias tristes, de su amigo Juan Ramón Jiménez, se definió contra la imputación de tristeza sistemática que se hacía a los modernistas. Prefirió adoptar una visión más filosófica de su inquietud. La idea de la vida como un camino que se recorre fue central en su poesía. Pero no menos lo fue su obsesión por los espejos: la sensación de que solamente percibimos los reflejos de las cosas. Y consecuentemente, la de que somos un epifenómeno de lo que vemos, una conciencia creada por el sucederse de los acontecimientos y las impresiones. Las «galerías del alma», de las que habló tan a menudo, pueden ser quizás excavaciones que penetran en el interior de la existencia, como minas o túneles. Pero más seguro es que signifiquen pasillos o corredores en torno a un centro luminoso, cuyas paredes muestran testimonios del pasado. El universo de Machado es como una casa de la memoria y casi toda su poesía es evocación de los momentos que han supuesto revelaciones, siempre a través de fuentes propicias: lo son el sueño o la ensoñación, el recuerdo invasor, los paisajes cargados de sentido alusivo (jardines abandonados, fuentes o estanques, parques, paisajes al atardecer). Todos proceden de la poética modernista y, en última instancia, del romanticismo, pero obedecen a la táctica simbolista —a la que fue muy fiel, más que ningún otro poeta español de su tiempo—, donde el lenguaje es el incierto soporte verbal de unas ricas sensaciones que siempre lo desbordan. Pero que siempre están sometidas a la duda… Pocos ejemplos más reveladores de esta estrategia que la anécdota que enhebra el poema VII («El limonero lánguido suspende / una pálida rama polvorienta…») de sus Poesías completas: el poeta evoca «una tarde alegre y clara / casi de primavera» en su casa natal de Sevilla, cuando «con mis manos puras» de niño quiso tomar de la taza de la fuente, en el agua, unos limones («los frutos de oro») que, en realidad, eran reflejo de los otros, los reales, que pendían en la rama.

Como no podía ser de otra manera, aquel cazador de incertidumbres metafísicas concibió su poesía como una unidad de naturaleza biográfica. Por eso, aprovechó la oportunidad de preparar volúmenes recopilatorios de su obra para dar una numeración correlativa a sus poemas, eliminar algunos más obvios, poner los títulos originarios entre paréntesis (o rebajar adrede su rotundidad expresiva) y, en ese marco, concibió los libros sueltos como ciclos o como etapas de una obra cuyo sentido era la sucesión. Esos volúmenes panorámicos vieron la luz por vez primera en 1917 (como Páginas escogidas y como Poesías completas (1899-1917)); con el último título, se ampliaron en 1928, 1933 y 1936. De ese modo, su primer libro, Soledades (1903), se refundió primero en Soledades, galerías y otros poemas (1907; luego las comas y la copulativa se convirtieron en puntos); Campos de Castilla, que entendió como centro de su experiencia personal, incorporó todos los importantes poemas posteriores a su edición de 1912, mientras que Nuevas canciones (1924), último de sus títulos sueltos, integró los poemas finales. Para Antonio Machado la poesía era una recapitulación continuada de lo vivido, pero también era el escenario de una sensación de inminencia de algo más definitivo: la muerte tuvo esa función en su primera poesía; el silencio apareció como posibilidad en la etapa intermedia; la nada —asociada a imágenes grandiosas de pugna o a sensaciones límite— fue una visitante más frecuente de sus últimos poemas. En definitiva, esta conciencia de final estuvo ya desde el comienzo, como una melancolía de lo perdido; pronto apareció bajo la forma de inutilidad de la poesía, y se culminó al final, donde el sueño anticipatorio se hace, a menudo, sombra o pesadilla.

La filosofía estuvo en el fondo de su poética, como un precipitado inevitable de sus temas dominantes. Se sintió, un poco a su pesar, heredero del idealismo del siglo XIX, al que reprochó el absolutismo de sus ideologías: la «razón pura» de Kant, el evolucionismo de Darwin y el materialismo histórico de Marx le parecieron el mismo fruto de un racionalismo exagerado. Y pensó que el simbolismo y la vanguardia literaria derivaban de idéntica percepción. Con ánimo de entender y, a la vez, de corregir esa pasión de época se inventó dos filósofos apócrifos, Abel Martín y Juan de Mairena, en torno a los que construyó unas breves biografías imaginarias, algunas escenas dialogadas, anécdotas reveladoras y hasta algún impresionante poema atribuido al primero. Su invención corresponde a una etapa de desencanto y desorientación poéticos, que llenó, sin embargo, con aquellos divertimenti en una prosa nítida y llena de humorismo. Abel Martín, el más viejo, era un filósofo oscuro que apoyó su epistemología en la obra de Leibniz, un filósofo optimista, pero que nunca pudo remontar el mundo de sus dudas metafísicas y su opresiva sensación de la Nada. Juan de Mairena, en cambio, no era menos pesimista pero también comparecía como un hombre sociable (aunque extravagante), dado a la zumba y que prefería ejercer de moralista y crítico, como corresponde a su extraña duplicidad profesional: era profesor de Gimnasia y de Retórica y Sofística en un instituto provinciano. El volumen de 1936 que recogía las «sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo», Juan de Mairena, es uno de los libros más divertidos, profundos y bien escritos de la literatura española de todos los tiempos. Y aunque tardó en reconocerse su valor, constituye hoy uno de los legados imprescindibles de Antonio Machado.

Pero ya se ha indicado que, en buena medida, la traslación de sus preocupaciones a los apócrifos implicaba la renuncia de Antonio Machado a la práctica asidua de la poesía: desde 1928 solo hallamos algún poema muy breve y de tono folclórico, alguna composición amorosa y los versos inspirados por la Guerra Civil. Y, sin embargo, la idea de la poesía inspiró muchas reflexiones de Mairena convertido en crítico y teórico. Cuando habla —a propósito de la invención del aristón o máquina de trovar— de una poesía capaz de captar la sensibilidad colectiva y convertirla en versos, no lo hace en broma: siempre había creído que el poema daba curso a un encuentro de motivos poéticos, por un lado, y de lectores, por otro. Pero nunca se atrevió a eliminar al intermediario obligado, al poeta concreto e individual. Se limitó a recomendarlo a los demás: «Yo nunca os aconsejaré que escribáis nada porque lo importante es hablar y decir a vuestro vecino lo que sentimos y pensamos. Escribir, en cambio, es ya la infracción de una norma natural». Y en 1934 se atrevió a elogiar de antemano una nueva poesía colectiva «que pudiera venir de Rusia», el país de los soviets.

Sin embargo, esta idea de la impersonalidad de la inspiración estuvo también presente en las preciosas reflexiones de Mairena acerca de la sinceridad y el valor de la poética del Barroco (un tema que estaba de moda en los medios filológicos y literarios), de la naturalidad en las formas del teatro, de las relaciones de la poesía y la filosofía, o de los hallazgos turbadores que descubría en el folclore. Y esa confianza innata en lo popular es lo que redime a Mairena de la angustia en que naufragó su predecesor Abel Martín, a quien siempre se refiere como su «querido maestro». Y ese Mairena intempestivo y comprometido sobrevivió al libro de la primavera de 1936 para figurar de nuevo —como «Mairena póstumo»— en sus dignísimos artículos sobre el curso de la Guerra Civil y su defensa de la causa republicana. Sintió aquella contienda como una nueva guerra de la independencia contra ambiciones extranjeras y como una pelea entre el liberalismo laicista y el tradicionalismo más apolillado, pero su visión del pueblo en armas tuvo siempre un noble lastre de populismo decimonónico, más cercana a la disponibilidad generosa que a la militancia revolucionaria. Consumó hasta el final su sacrificio y sus poemas belicistas o su elegía a la muerte de Lorca tienen mucho de sabiamente retórico; siendo admirable su compromiso, es inevitable sentir más urgentes y cercanos sus punzantes recuerdos de Guiomar desde Valencia, o aquel verso final que se halló en un bolsillo de su gabán, a su muerte. Decía simplemente «Estos días azules y este sol de la infancia». Y reanudaba así su pertinaz conversación de su sensibilidad con su memoria: su tema de siempre.

Su compromiso cívico venía, sin embargo, de lejos. Tenía que ver con su educación y su ambiente familiar pero, sobre todo, se fraguó en la crisis personal y en las circunstancias políticas que siguieron a la muerte de su mujer, su salida de Soria y las repercusiones de la guerra europea de 1914-1918. En este período rebrotaron su radicalismo político, su laicismo, su desprecio por la mentalidad conservadora rural y sus exigencias al mundo intelectual. Se sintió más cerca de los más jóvenes y mejor preparados, como Ortega y Gasset, sin dejar de tributar admiración a los espíritus como Unamuno o a las sensibilidades como Azorín y Baroja, a quienes veía un poco de otra época. Redactada la primera versión de Campos de Castilla, con sus poemas castellanistas un poco engolados y un mucho regeneracionistas, había pensado escribir un libro, Hombres de España, que recogiera semblanzas de sus contemporáneos escritores. Acabó por ser una sección de «Elogios» en las ediciones posteriores, luego continuados con algún otro poema del mismo diseño, en Nuevas canciones. Hay que advertir que, al lado de los breves «Proverbios y canciones», de tono gnómico o metafísico, muy sobrevalorados, estas semblanzas en verso condensaron la alianza que siempre soñó de poesía y meditación. El epitafio que dedicó a la muerte de su maestro Francisco Giner de los Ríos, el poema zumbón «al joven meditador» Ortega, los sonetos dedicados a Valle-Inclán, Pérez de Ayala o Baroja, son muestras de la mejor crítica literaria y de un manejo muy sutil de la ironía como forma de elogio.

Bibliografía

Antonio Sánchez Barbudo, Los poemas de Antonio Machado. Los temas, el sentimiento y la expresión, Barcelona, Lumen, 1967; Ricardo Gullón, Una poética para Antonio Machado, Madrid, Gredos, 1970; Pedro Cerezo Galán, Palabra en el tiempo. Poesía y filosofía en Antonio Machado, Madrid, Gredos, 1975; José María Valverde, Antonio Machado, Madrid, Siglo XXI, 1975; Estudios sobre Antonio Machado, José Ángeles (ed.), Barcelona, Ariel, 1977; Ian Gibson, Ligero de equipaje. La vida de Antonio Machado, Madrid, Punto de Lectura, 2006; Francisco Caudet, En el inestable circuito del tiempo. Antonio Machado: De «Soledades» a «Juan de Mairena», Madrid, Cátedra, 2009.

JAVIER MARÍAS

por

JORDI GRACIA

No debería uno contar nunca nada, ni dar datos ni aportar historias ni hacer que la gente recuerde a seres que jamás han existido ni pisado la tierra o cruzado el mundo.

(Tu rostro mañana. 1 / Fiebre y lanza, 2002)

La altivez intelectual o la pura soberbia han sido un comercio difícil en España casi desde siempre. Si personajes tan dispares como Manuel Azaña o Juan Benet concitaron fobias fundadas en su distante intransigencia, a menudo parece que no hemos llegado todavía a enmendar ese prejuicio colectivo. Parece que todavía el mérito público siguiese cautivo de la simpatía cachazuda, la espontaneidad un punto chabacana (y tolerada) o hasta la informalidad que cumple el papel de provocación y desplante que la mayoría no se atreve pero desearía acometer. En la figura pública de Javier Marías (Madrid, 1951) hay mucho del modelo contrario o, mejor dicho, de la construcción deliberada de un papel público donde el desdén por la vulgaridad y la nostalgia íntima de las jerarquías antiguas se despliega sin vergüenza y con orgullo. Marías parece no resignarse a algunas de las normas más invisiblemente instaladas en una democracia atropelladamente crecida como la española, y tampoco parece dispuesto a callar su desprecio por algunas de sus peores secuelas.

No lo estoy diciendo por la arrogancia tonal de su ya prolífico articulismo de opinión, ni siquiera por sus intervenciones públicas dictadas casi siempre por una intransigente superioridad de juicio, sino por la textura madura de su propia narrativa desde finales de los años ochenta. La voz narrativa de sus mejores narradores no transige contra la estupidez y es endiabladamente incisiva tanto en la apreciación de sujetos como en la complejidad de los problemas que medita. Porque quizás el secreto de su comportamiento narrativo, el de su narrador, es el ansia de conocimiento, la especulación teórica que no se agota con una conclusión provisional porque aspira a un nivel de certidumbre o de averiguación más alto, incluso a sabiendas de que es un proceso sin fin, y sin finalidad.

Sin embargo, la tensión reflexiva que suele armar sus novelas (más que la tensión propiamente narrativa) tiene que ver casi siempre con la necesidad de aclarar algún episodio del pasado, o tratar de explicar convincentemente las motivaciones de los personajes para desarrollar esta o aquella conducta, casi siempre confusa o poco clara. Pero ese es solo el marco narrativo para lo que de veras ha hecho de Javier Marías un escritor atípico, raro en la literatura española (como raro es Álvaro Pombo), y es la fabricación de un estilo capaz de promediar la meditación reflexiva y la secuencia narrativa, apto para la reflexión casi neuróticamente obsesiva y al mismo tiempo dotado del suficiente empuje narrativo para no inmovilizar la página o sacarla fuera del río novelesco.

La propensión ensayística es una evidente rama de su árbol narrativo y tiene múltiples orígenes formativos. Para empezar por el más obvio, Javier Marías creció en un entorno familiar literalmente privilegiado porque su padre, Julián Marías, fue uno de los ensayistas más consistentes y establemente combativos contra la estrechez mental del nacionalcatolicismo de la posguerra y, sobre todo, contra la pura ignorancia elevada a ley, o la incuria y la desidia como formas de conducta intelectual asumida. No tiene nada de casual que entre sus mejores artículos periodísticos estén justamente los que exploran la domesticidad culta y elevada recibida en casa, como los artículos que Inés Blanca seleccionó para un hermoso libro, Aquella mitad de mi tiempo. Al mirar atrás (2008).

En aquella casa familiar había libros que trazaban una geografía insólita y muy minoritaria en la sociedad española de su tiempo. Pero hubo además otro ingrediente decisivo, que fue su vinculación personal también temprana con otro grupo más reducido todavía y fraguado en torno a otro altivo, esta vez propenso al histrionismo y el teatro de cámara, Juan Benet. El escritor lideró como un capitán de fragata a un puñado de jóvenes y brillantes grumetes a finales de los años sesenta y principios de los setenta, cuando todos ellos empezaban a hacer sus primeras cosas por escrito, sometidas casi siempre al severo juicio del maestro, nunca satisfecho del todo ni de nada. Podía ser verdad o no la reserva de satisfacción, pero en todo caso quienes cultivaban devotamente esa suerte de elitismo sofisticado y descarnadamente refractario a lo hispánico (todo lo hispánico habido y por haber, sin excepciones, radicalmente) eran Félix de Azúa o Antonio Martínez Sarrión, Álvaro Pombo o Vicente Molina Foix y desde luego el joven Marías, joven porque era joven y joven porque el senior era su padre filósofo y ensayista.

La percepción propia y ajena como vanguardia cosmopolita se fue ratificando con los años y ninguno de ellos renunció a su propio papel como ariete contra la vulgaridad y la muchedumbre democrática. Todos han sido incuestionables demócratas en términos políticos pero no en términos intelectuales, precisamente porque procedían de una nivelación franquista muy baja de los horizontes intelectuales. Ni aspiraban a combatirla ni siquiera a corregirla: aspiraban a perder cualquier contagio posible con esa cochambre y el mejor método fue la toxina extranjerizante, la altivez denigratoria, la reserva insolente contra cualquier ejemplo hispánicamente asumido como tal (excepto otro raro admirable, Rafael Sánchez Ferlosio): no valía la pena perder el tiempo con Galdós y si había suerte y un poco de buen humor podía salvarse Valle-Inclán, y Cervantes estaba demasiado lejos. En cambio, la frescura hermética y difícil, el placer de la dificultad, hacían mucho más atractivo el mundo anglosajón, tan antitético de la procacidad picaresca o la cofradía casposa del casticismo de los Cela y los Umbrales.

La novela intensamente modernista de William Faulkner y la invención novelesca fuera de los parámetros costumbristas del realismo eran las mejores vías de escape, incluida la tradición extrahispánica. Vidas escritas (1992 y 2000) reúne unas cuantas semblanzas biográficas de esa tradición selectiva, que acoge a Faulkner y a Conrad, a Henry James, a Emily Brontë o a Nabokov. Y no es un dato accesorio que una de las primeras razones de la celebridad de Javier Marías haya tenido que ver con la traducción por el placer de la traducción de un clásico británico tan difícil como Laurence Sterne y su novela Tristram Shandy. Su relevancia en el taller del novelista es más alta de lo que pueda parecer, sobre todo en el tratamiento humorístico de algunas escenas muy dilatadas, aplazadas a golpe de puntualizaciones y aclaraciones, de digresiones y menudencias, de sospechas o apartes. El momento clásico de este método puede llegar a ser el final de la segunda parte de Tu rostro mañana, cuando un personaje blande una espada cuyo golpe se demora interminablemente en un alarde de ironía y de talento novelesco. Pero el humor, o la escena humorística, mejor, es un recurso de construcción que fue muy frecuente en Javier Marías y el lector tendrá sus predilectas: a unos les parecerá irresistible la escena de la traducción simultánea en Corazón tan blanco entre los trasuntos de Margaret Thatcher y Felipe González y a otros les divertirán (nos divertirán) los cameos ya casi rutinarios de un amigo del autor como Francisco Rico en varias de sus novelas.

Nada menos que los principios de sus relatos están entre los grandes momentos del escritor: no solo por las escenas iniciales, como en el caso tanto de Corazón tan blanco (1992) como de Mañana en la batalla piensa en mí (1994), sino incluso por las mismas frases que abren un curso novelesco que piensa ensimismado y por su cuenta. «Nunca he querido saber pero he sabido» era el antológico inicio de Corazón tan blanco, mientras «No debería uno contar nunca nada» lo es de su obra maestra, la extensa novela publicada en tres partes Tu rostro mañana (2002-2007). Ambas tienen que ver con saber y con el precio de saber, con la intriga moral que se urde con lo que sabemos o sospechamos saber o creemos intuir con seguridad pero no con solvencia suficiente y sin embargo opera en nuestro ánimo como si supiésemos bien sin saber realmente bien (¿realmente?): «cuando uno asiste a una discusión (aunque no la vea y solo la oiga: cuando uno asiste a algoy empieza a saberlo) no puede permanecer casi nunca del todo imparcial, sin sentir simpatía o antipatía, animadversión o piedad por uno de los contendientes o por un tercero del que se habla, la maldición del que ve u oye», se lee en Corazón tan blanco. Es una muestra de la sinuosa cadencia reflexiva de un narrador dispuesto a no llevarse a engaño por su información o sus primeras impresiones, pero también consciente de que el funcionamiento habitual es ese. El prejuicio o el juicio prefabricado y no revisado actúa liberado de nuestros reflejos de control y es a menudo decisivo en la construcción de la imagen del otro y del mundo mismo, perezosos o insuficientemente atentos a cada perfil o matiz porque exigiría una nueva revisión. Las secuelas de saber y descubrir son el auténtico argumento central de sus novelas, como si escribiese la biografía íntima del saber mismo, y ese impulso ha sido mayor y definitivo en Tu rostro mañana.

Con un protagonista enrolado en los servicios secretos británicos —y vinculado por personajes y pasado a las anteriores novelas del autor—, la novela pone al descubierto nuestros comportamientos potenciales o posibles, sin coartadas sentimentales ni barnices falseadores. Pero la tendencia a falsear el pasado histórico (el asesinato de Andreu Nin en la guerra o el espionaje británico en la Segunda Guerra Mundial), a medias entre el olvido y la memoria, forma parte del sustrato crítico e ideológico de la novela en la medida en que sirve para esclarecer también el presente. Y no tanto porque sepamos o dejemos de saber quién puede traicionarnos en un futuro (que funciona como hilo de la trama narrativa porque es el oficio del protagonista: intuir y acertar sobre cómo son los otros, y hacerlo consciente de las consecuencias de esa decisión siempre en precario), sino porque ese modo de obrar novelescamente presta un formidable campo para poner a prueba la honradez o la debilidad de cada uno, la estupidez miope o el temperamento sanguinario y brutal. Desnuda con meticulosidad la miseria latente de cada uno de nosotros, o la posibilidad de serlo.

El afán de búsqueda sigue atrapado en la necesidad de saber más, más allá de lo sabido, para poder averiguar también si aquel pasado que se cuenta, o este presente que creemos, están contados bajo los efectos anestesiadores de la indulgencia, o de la exculpación, o de la relativización del mal ejercido o padecido y por tanto no es saber ni exacto ni justo ni suficiente. La lógica de los intereses y el encubrimiento de las vergüenzas propias o ajenas forma parte de un tejido de exploraciones que se ramifica sin cesar y que atañe a todo desde la pasividad de un observador atento, en instantes que se ensimisman y persiguen sospechas o conjeturas y cuyas conclusiones a menudo son, sin remedio, verdades difíciles de asumir por la buena conciencia escandalosamente embustera de nuestro modo de vivir. El oficio más alto de la novela se cumple en esta como subversión de las coartadas políticas, morales o sentimentales para seguir mintiéndonos, como si no supiésemos o como si prefiriésemos no saber de qué deficiente y mal cocida pasta solemos estar hechos. Más aún: en Los enamoramientos (2011) ha buscado desde la voz de una mujer la frágil o confusa conformidad del lector con los intereses de una protagonista que pone a prueba nuestro juicio sobre el egoísmo o la indolencia interesada. Vuelve a ser el lector quien juzga lo vivido en la lectura sin certeza alguna, o incluso sintiéndose tentado a subvertir leyes morales fundamentales.

El ensimismamiento del narrador, también cuando es mujer, como en su misma novela, propicia una forma del barroquismo paradójico porque crece en un estilo que es extremadamente artificioso y es, sin embargo, fluente sin pausas, sin caídas de tensión en sus extensas y mejores páginas. Largos períodos fraseológicos suspenden la sucesión de los hechos pero no suspenden el relato ni la novela. Al contrario, la ahondan en una suerte de espiral meditativa conectada con la trama misma y a menudo auxiliada por algunos recursos cultos (que no parecen haber impedido la entrega de los lectores). El tejido de citas, tantas veces de Shakespeare, pero no solo de Shakespeare, en varias de sus novelas puede tener su estímulo en un momento clave del ensayo La inspiración y el estilo de Juan Benet, pero son además la trama más sutil de su sentido y también de su carencia. Nunca trazan jeroglíficos por fin descifrados o crucigramas terminados en la última palabra del libro. La intriga que las anima es más de naturaleza interrogativa que anecdótica y la pulsión de pensar no cede al consuelo del hallazgo o la solución improvisada o la intervención correctiva. En un «Elogio del egoísta», incluido en su primer libro de artículos, Pasiones pasadas (1991), escribió que quizá «la mayor virtud y ventaja de los egoístas sea la capacidad de observar sin estar obligados a compadecer» y al mismo tiempo carecen de proselitismo y de mesianismo: «Y es por ello, en última instancia, el único capaz de ver la verdad».

La matriz vital y biográfica que puebla sus novelas de esos intereses reflexivos se explaya con amplitud y a menudo con insolencia en numerosos textos ensayísticos o de articulista desde hace mucho. No son textos irrelevantes: han construido un mapa moral e intelectual exigente y animado por una vocación desengañadora que acerca su articulismo a su mundo novelesco, aunque ambos lleguen al lector en estilos tan distintos. Y pese a ello, a menudo se filtra en la voz de su narrador esta o aquella apreciación intempestiva o tal otra manía que pertenecen al orden civil del autor o a sus «entusiasmos, bromas, reminiscencias y cañones recortados», como dice el subtítulo de uno de sus libros de artículos. Sin embargo, la obra más desconcertante, y preludio necesario para Tu rostro mañana, fue Negra espalda del tiempo (1998), cuyo arranque sitúa al lector en el tono y el estilo inconfundible del mejor Marías maduro. Pero allí explica que su propósito no es tanto la narración fabulada cuanto el relato de «lo que sucedió» después de la publicación de una novela anterior del autor, Todas las almas (1989). Esa novela propició una asociación precipitada entre el innominado protagonista narrador y el autor, Javier Marías, «el mismo de este relato, en el que narrador y autor sí coincidimos y por tanto ya no sé si somos uno o si somos dos, al menos mientras escribo».

Pero lo escribe después de haber puntualizado —como si estuviésemos inmersos en las texturas conjeturales de sus mejores novelas— que «voy a relatar lo ocurrido o averiguado o tan solo sabido —lo ocurrido en mi experiencia, o en mi fabulación, o en mi conocimiento, o es todo solo conciencia que nunca cesa—» tras la publicación de Todas las almas. El territorio de la autoficción ingresaba abiertamente en los mimbres más sugestivos de la novela española contemporánea y es evidente, por tanto, que ha sido también, y no solo en Negra espalda del tiempo, un competente crítico de su propio método de trabajo en algunos ensayos, como «Errar con brújula». Y es ese mismo errar orientado la razón que lo enmascara como fantasma cuando decide disponer en volumen sus artículos de opinión: Literatura y fantasma (1993 y 2001), Vida del fantasma (1995), la variación sobre lo mismo que es Mano de sombra (1997) o las excursiones al fútbol (como en Salvajes y sentimentales, 2010) o a la política como motivo de obstinada irritación en Los villanos de la nación. Letras de política y sociedad (2010) o, más prudentemente, Ni se les ocurra disparar (2011).

Bibliografía

M. Steenmeijer, (ed.), El pensamiento literario de Javier Marías, Amsterdam, Rodopi, 2001; Alexis Grohmann, Coming into one’s Own: the Novelistic Development of Javier Marías, Amsterdam/Nueva York, Rodopi, 2002; Irene Andrés-Suárez y Ana Casas (eds.), Javier Marías, Madrid, Arco, 2005; Elide Pittarelo, Javier Marías, Barcelona, R que R, 2005; Alexis Grohmann y Maarten Steenmeijer (eds.), Allí donde uno diría que ya no puede haber nada. Tu rostro mañana de Javier Marías, Amsterdam/Nueva York, Rodopi, 2009; José María Pozuelo Yvancos, Figuraciones del yo en la narrativa. Javier Marías y E. Vila-Matas, Valladolid, Cátedra Miguel Delibes, 2010 «La conciencia dilatada», monográfico de Ínsula, 785-786, mayo de 2012.

JUAN MARSÉ

por

MARÍA DOLORES ALBIAC

Cree que solamente en ese territorio ignoto y abrupto de la escritura y sus resonancias encontrará el tránsito luminoso que va de las palabras a los hechos, un lugar propicio para repeler el entorno hostil y reinventarse a sí mismo.

(Caligrafía de los sueños, 2011)

Juan Faneca, taxista barcelonés, viudo reciente y padre de una niña de cinco años y de un bebé de semanas, a los que no puede atender, da en adopción al recién nacido a un matrimonio que ha perdido a su primer hijo y no podrá tener más. Juan Faneca Roca (Barcelona 1933) tomó los apellidos del modesto matrimonio catalanista de izquierdas Marsé Carbó. Estudió en el Colegio del Divino Maestro y a los trece años entró de aprendiz-recadero en un taller de joyería. Su formación, autodidacta, se inició con tebeos de aventuras, libros de los centros del Frente de Juventudes y en los cines del barrio. Concursó a varios premios literarios y en 1960 llevó Encerrados con un solo juguete al Biblioteca Breve, que se declaró desierto pero lo puso en contacto con el grupo de Seix Barral: el propio Carlos, Jaime Gil de Biedma, Gabriel Ferrater, José María Valverde, Joan Petit, José María Castellet, los Goytisolo.

Aquellos intelectuales burgueses de izquierdas admiraron en Marsé al prototipo del obrero escritor y, en pleno auge del realismo social, su convicción contracorriente. La fuerza expresiva y la capacidad para captar el ambiente de una juventud aburrida, sin ideales, insolidaria y autocomplaciente, sin más juguete que el cutre erotismo de la posguerra, los llevó a ayudarlo a alcanzar la formación y metas que le correspondían. Una beca y un contrato como «candidat à garçon de laboratoire» en el Departamento del futuro Premio Nobel Jacques Monod lo llevaron, por dos veces, a París. Aprendió el idioma, se relacionó con intelectuales, con el grupo de la editorial El Ruedo Ibérico y con el exiliado PCE, en una militancia que, al volver a Barcelona, continuó en el PSUC hasta 1967. Su gran amigo fue Jaime Gil de Biedma, excelente poeta, hombre de una cultura apabullante, alto funcionario de la familiar Compañía de Tabacos de Filipinas y miembro de una familia altoburguesa de propietarios castellanos, ganadora de la Guerra Civil. Gil de Biedma explicaba tan fraternal amistad en que representaban grupos sociales llamados a extinguirse: Juan al proletariado militante y catalanista (aunque él, por reacción al padre, nunca lo fuera), Jaime, nieto de Santiago Alba, a una burguesía culta, refinada y terrateniente, a la que en un poema denominó «de la pérgola y el tenis». Fue una simbiosis: Marsé, con su tenaz laboriosidad y vitalismo, contrabalanceaba la tendencia a la inhibición hipercrítica del muy selectivo y parsimonioso poeta. Por su parte Gil de Biedma ayudó a Marsé a entrar en el mundo de las referencias culturales y matizó la inicial tendencia de Juan a la comicidad directa y a un sentimentalismo algo sensiblero, aportándole dosis de ironía y de un rigor histórico al que Juan Marsé ha dado su sello y ha sabido dosificar con su plástico y ceñido estilo, hasta convertirse en el mejor narrador contemporáneo.

El paso del tiempo, la memoria, la realidad evocada, plantean en la narrativa de Marsé la cruda situación de la Barcelona de posguerra que él vivió en el Guinardó, La Salud, Gracia. Marsé cuenta historias de personas posibles (no alegorías), de clases y grupos ideológicos variados; pero, como él afirma, no se mueve por ideas sino por imágenes y el cine es su mejor fuente de inspiración. Además de haber escrito a menudo sobre películas, su estilo busca la expresión de simultaneidad, la descripción física de los personajes, subraya su vestido, aspecto y gestos, y es capaz de estructurar arranques y capítulos de sus novelas como si de planos fílmicos se tratara. Conoce el valor de la sugerencia, sabe montar el relato de modo que la narración recorra los ambientes novelescos en el orden, con las elipsis y suspense que le interesa, encabalga el inicio de un capítulo con el final exacto de otro muy anterior, y domina, como pocos novelistas, la técnica de ese silencio creado por minuciosas descripciones de ambientes, abigarrados o no, por los que transita un narrador dispuesto a distraer al lector de lo que parecía «el tema», «la trama», pero, en puridad, está resumiendo la intención del relato, e introduciendo al lector en el meollo de un núcleo novelesco que hasta entonces se le había ocultado. Sabe sugerir asociaciones de ideas, sensaciones y dosifica con maestría la sordidez física o moral, el sentimentalismo, la racionalidad, la piedad, la crueldad. Sus protagonistas están condenados a perder; son fallidos héroes de una épica suburbana donde el objetivo es sobrevivir, donde la tentación del juicio moral se estrella contra el muro de una realidad contradictoria y ambigua, y donde la presencia del cine de los años cuarenta, cincuenta, del cine negro, ha dejado una impronta que el propio novelista admite y ha convertido en relato: «El fantasma del cine Roxy», sobre el que Serrat hizo una canción.

Ya su primera novela plantea sucesos relacionados con 1936-1939, pero sin que sepamos, a ciencia cierta, cuál es la concreta relación de hechos y personas con la guerra. También es ambiguo el final, si bien el que Andrés y Tina se pidan ayuda resulta más alentador que verlos sin más horizonte que sobarse por bares, playas o en el barullo desordenado de la casa de los Climent.

Esta cara de la Luna, de 1962, que Marsé no reedita, presenta al fracasado Miguel Dot, periodista de una revista del corazón y perito en camas ajenas y bares de mala nota. El relato, más satírico que el precedente, resulta más falso: discurre entre la burguesía universitaria cultivada, no en la menestralía urbana, y se abusa un tanto del trascendentalismo. Pero hay elementos interesantes: la fidelidad de Marsé a lugares y tiempos es patente desde su origen y si en Encerrados presentó el barrio clave del resto de su obra, la plaza de Sanllehy y el entramado de calles que se deslizan hacia Gracia y el burgués Ensanche, en Esta cara de la Luna aparece una burguesía tan parasitaria e insegura como despiadada y fuerte, porque Marsé, como dijo Mainer, «tiene la intuición natural de la historia […y] ha sabido reconocer siempre al enemigo, sea bajo las especies de la burguesía especuladora del franquismo o bajo las untuosas formas del pujolismo posterior, que ha venido a sucederle en el poder».

En 1966, Últimas tardes con Teresa fue recibida con diversidad de opiniones porque a los intelectuales engagées les molestó la irónica visión de la comunista «alianza entre las fuerzas del Trabajo y de la Cultura» y la ruptura del mito del obrero progresista y el estudiante revolucionario. En la novela un chorizo callejero, Reyes, el «Pijoaparte», se hace pasar por líder obrero y se liga a la estudiante burguesita Teresa Serrat, que confirma su izquierdismo en la relación con este «obrero», visto con distanciada sorna por Marsé: «el melancólico embustero, el tenebroso hijo del barrio». Marsé se ceba en el cursilón compromiso romántico de Teresa que lo mismo lee a Blas de Otero, los existencialistas, los horóscopos de Elle, que se emociona con ¡Viva Zapata! y, al modo en que la esposa enseña a leer al líder revolucionario, ella sueña con educar a su, como dice Marsé, «charnego». Este, al cabo, da en la cárcel, de donde sale al tiempo en que Teresa, vuelta al redil burgués y acabados sus estudios, se relaciona con gentes universitarias sin aspiraciones «redentoras».

En el siguiente relato, La oscura historia de la prima Montse, de 1970, insiste en el tema marcando ya la tendencia de Marsé a hacer trashumar, transformar y evolucionar a sus personajes por sus novelas. El Pijoaparte se ha desdoblado en dos personajes: el narrador Paco Bodegas, hijo de una lanzada burguesa barcelonesa y un alférez andaluz llegado en 1939 con los franquistas, y Manuel Reyes, un raterillo a quien Montse, caritativa visitadora de presos y prima de Paco, ha conocido en la cárcel. La Teresa Serrat de Últimas tardes también se ha bifurcado en la Montse visitadora, que repite —con perfecta seriedad— su historia de amor, y en su hermana Nuria, amante de Paco y representante de la joven generación de cachorros de la burguesía de los sesenta, frívola y superficial. Marsé es ya un maestro que lo mismo narra Cursillos de Cristiandad que caricaturiza al marido de Nuria, un catequista que acaba de antifranquista y en el Opus Dei. Memoria, piedad, sarcasmo se trufan en este relato, de trama menos compacta que el anterior, pero con mucho más dominio de la técnica narrativa y la estructura.

Si te dicen que caí, de 1973, se inicia en una ciénaga pantanosa con la visión de los ojos abiertos de un ahogado cuya historia se nos va a contar. La imagen de agua y muerte cierra también el relato: el automóvil de Daniel Javaloyes, el Java, y su familia, ha caído al mar en los acantilados de Garraf. El suceso le vino sugerido por unos fotogramas de la película Isadora. Es la novela de la inmediata posguerra y germen de narraciones de su más reciente etapa. Hay en ella personajes inolvidables: el Java, el Tetas, la Fueguiña, Sarnita… El relato compone una espiral de tiempos, casi en fuga, donde todo resulta ambiguo, remoto y cercano, tan posible y tan falso como las aventis que se cuentan los muchachos del barrio. Si te dicen que caí, título tomado de la letra del himno de Falange, discurre en el mundo de asaltos de los últimos pistoleros anarquistas y con fondo y arranque en las pupilas muertas del hombre adinerado de la ciénaga, que fue trapero y representó orgías sexuales para un alférez inválido.

Nunca falta el narrador sarcástico, la fábula ejemplar, ni una lógica deliberadamente emborronada por asemejarla más a la cotidiana realidad. En 1978 escribió La muchacha de las bragas de oro irritado por la lectura de Descargo de conciencia, de Laín Entralgo, trasunto del anciano Luys Forest, autor de unas memorias mendaces que amañan su biografía de político fallido y escritor antañón. Pero su voluntad de ocultación y confusión fracasa y, obligado a enfrentarse con lo que casi había olvidado, se topa con el incesto y hasta su final, que quiso heroico, acabó en ridículo porque se le encasquilló la pistola.

Por Un día volveré, de 1983, transita, evolucionada, Si te dicen que caí: el alférez inválido es aquí el juez Klein; Ramona es Balbina y los adolescentes del barrio son herederos de los de las aventis. En la cuarta parte el exergo de Flaubert: «Todas las banderas han sido tan bañadas de sangre y de mierda que ya es hora de acabar con ellas», retrotrae al lector a las anteriores novelas y, en especial, a Si te dicen que caí. En Un día volveré la ambigüedad, el volverse del revés objetivos e ideas, cobra una fuerza inusitada: Jan Julivert, un viejo anarquista que vivía para matar a Klein, acaba siendo guardaespaldas de ese juez enfermo, homosexual, borracho, un puro desecho en cuya defensa muere. En la Barcelona de finales de los cincuenta Marsé solapa pureza y miseria, conviven gentes que se degradan —el «Mandalay» se ha hecho gangster, Balbina prostituta, el brutal policía Polo es un vencido canceroso en fase terminal—, con otras que permanecen inocentes —Paquita, la coja, o Néstor, cuya relación con Jan Julivert tanto debe a la figura del hijo de los granjeros de la película Raíces profundas con el antiguo pistolero Shane—. Con frecuencia las variantes no son caprichos de estilo del autor: un epílogo de 1975 cambia el colectivo «nosotros» narrativo en «yo»: y es que, significativamente, en 1975 pasea un hombre con su hijo por los solares en que Julivert enterró su pistola y el niño se orina en el lugar del recuerdo.

Una novela corta de Marsé, Ronda del Guinardó, de 1984, compendia tensiones precedentes y abre una nueva etapa narrativa. Es la novela de vencedores cansados y abocados al fracaso y unos vencidos que sobreviven como pueden entre prostitución, estraperlo y trapicheos. Concentra con maestría trama y efectos: las tres unidades clásicas sitúan en una jornada —8 de septiembre de 1945, cuando la prensa anuncia la victoria de los aliados— la acción de un policía (un Kojak que chupa caramelos) y Rosita, la huérfana que debe reconocer el cadáver del hombre que la violó; todo (excepto un viaje en metro al Clínico) transcurre en un lugar: el barrio del Guinardó, uno de cuyos cines anuncia El embrujo de Shanghai. Marsé pensó titularla «Rosita y el muerto» en ambigua alusión al falso violador, muerto en el interrogatorio, y al policía, un muerto viviente. En El embrujo de Shanghai, de 1993, vuelve la épica rastacueros de vencedores y vencidos. El joven Daniel atiende a la adolescente tísica Susana; de su padre, el anarquista capitán Kim, se relatan exóticas historias de lealtad y aventuras, mientras las gentes del barrio sobreviven también entre verdades, mentiras, autoengaños, fantasías, trapicheos y sueños y, al final, ¿hay algo cierto? ¿Shanghai, la fuga de un adúltero, un capitán en Oriente…?

El amante bilingüe, de 1990, escrito en las aleluyas patrióticas del gobierno de Jordi Pujol, es una sátira feroz de la megalomanía y la hipocresía catalanista. Vuelve el trueque de identidades entre Juanito Faneca (nombre de nacimiento del autor), en la novela un charnego, y Juan Marés (acróstico de Marsé), un «nuevo catalán» lleno de mala conciencia. Ambos son uno solo (con hebras del Pijoaparte y Paco Bodegas), pero en su encarnación charnega resulta un imán sexual para Norma (trasunto de la Teresa de 1966), la catalanista que vigila desde un Departamento de normalización del catalán la pureza de la lengua y su imposición; así el nombre va asociado a las preceptivas lingüísticas: norma. El amante bilingüe, perfecto modelo de sátira y mascarada, supera las fronteras del Guinardó y abarca, muy alegóricamente, toda Barcelona, incluido el esnob Walden 7.

Aunque la incertidumbre entre lo real y lo falso protagoniza Rabos de lagartija de 2000, enlazando, como un leitmotiv, con temas ya conocidos, lo cierto es que lleva la relación ambigua entre enemigos potenciales a situaciones extremas, ya sea la historia del padre perdido —procedente de El embrujo de Shanghai y de Encerrados con un solo juguete—, ya se trate del idilio entre la pelirroja madre de David y el policía Galván (heredero de comisarios de relatos anteriores), o sea la invención de Víctor Bartra, un personaje a caballo entre el ridículo y el heroísmo. La injusticia del sufrimiento, la piedad que inspira el perro Chispa, se entretejen con la historia del piloto de la RAF, una aventi más que enriquece este relato contado por un coro de voces narradoras que lo dotan de ecos y volumen. De entre todas las voces destaca el diálogo solapado de David y su hermano, el feto que late en las entrañas de la pelirroja. No es exagerado leer Rabos de lagartijacomo una novela total donde el sufrimiento, la inocencia, la culpa, la ira, la memoria, la muerte y la vida tejen un relato inolvidable en el molde de esa piedad que Marsé tiene por sus personajes, como los buenos novelistas.

En Canciones de amor en Lolita’s Club, de 2005, hay dos hermanos gemelos, Raúl y Valentín Fuertes, hijos de un viejo tullido que fue rojo. A Raúl, policía amenazado por ETA, violento y bebedor, justiciero a su modo, lo buscan para matarlo unos traficantes gallegos por lisiar al hijo de uno de ellos. El cadáver de una prostituta colombiana flotando en el agua, los camping de las afueras barcelonesas fuera de temporada, las colombianas del club de alterne esperando clientes mientras comen pizzas o desgranan sueños y recuerdos cursis, enmarcan un friso muy actual y dolorosamente cruel con fondo de drogas, emigrantes explotadas y mafias asesinas. Los traficantes, por error, matan a Valentín, que ha tomado el coche del hermano… Equívocos, ambigüedad y la traición final de no liberar a las colombianas y venderlas a otro explotador. La modernidad está más degradada aún que la soez posguerra en este relato donde los personajes de Marsé siguen siendo ignotos héroes perdedores.

La trama de la que es, por ahora, última novela de Juan Marsé, Caligrafía de los sueños, de 2011, se inicia con Victoria, una desesperada suicida tendida sobre inservibles raíles de un tranvía retirado: su marido, alcalde falangista del barrio, sí se suicidó, pero el de ella es el falso suicidio de una curandera de piso que se titula «quiromasajista». Vuelven los sonidos, los olores, los fantasmas y los personajes del viejo conocido barrio del Carmelo, del Guinardó, de la posguerra barcelonesa de 1948 en la calle Torrente de las Flores, así llamada por un personaje de esos apellidos. De nuevo nada es lo que parece y realidad, ficción y azar superponen papeles. El destino amputa el dedo a Mingo, un Domingo que se hace llamar Ringo, como el Wayne bandido de La diligencia de John Ford. Esa mutilación en el taller de joyería encamina hacia la literatura al adoptado adolescente de quince años que debía ser pianista y, de paso, lo dota de la conciencia de testigo y de narrador que precisa para que la limpia hoja de papel pase a ser literatura y se debata ante los recuerdos de una memoria, siempre infiel, aquí evocadora de relatos y personajes precedentes y de la biografía del propio Marsé: el tostadero de café ilegal, la doble identidad, las aventis, el cine, la crueldad de lo cotidiano (el pajarillo muerto), los sueños incumplidos, las acciones fallidas (la carta no entregada que traga la cloaca), la impotencia y esa voluntad de narrar con insobornable justeza el marasmo de una realidad grotesca, mísera y enternecedora por la que desfilan, entre «veracidad y absurdo», personajes inolvidables como la esperanzada Berta y el republicano anticlerical Pep, el Matarratas, a ratos contrabandista, a ratos colaborador de prófugos rojos. La aspiración al final razonable se hace más patente en este relato que enriquece y redondea el mundo literario de Marsé con una original repristinación de temas y una prosa hermosa, musical y antirretórica. La reivindicación del privilegio de escribir, de observar, recordar y narrar historias, la historia, resume aquí, sin duda, uno de los ejes más notables del mundo ético y estético de la fascinante obra de Marsé.

Bibliografía

William M. Sherzer, Juan Marsé, entre la ironía y la dialéctica, Madrid, Fundamentos, 1982; Samuel Amell, La narrativa de Juan Marsé, Madrid, Playor, 1984; José Belmonte y José Manuel López de Abiada (eds.), Nuevas tardes con Marsé, Murcia, Nausicaä, 2002; Marla J. Williams, La poética de Juan Marsé, Madrid, Pliegos, 2006; Ronda Marsé, Ana Rodríguez Fischer (ed.), Canet de Mar, Candaya, 2008.

CARMEN MARTÍN GAITE

por

JORDI GRACIA

No nos aficionamos de verdad a la literatura hasta que nos atrevemos a divagar, a tejer la misma tela de araña que se cría, y según se cría, en torno a los pretextos.

(El cuento de nunca acabar, 1983)

La memoria de Carmen Martín Gaite (Salamanca, 1925-Madrid, 2000) en las letras españolas va a ser duradera sin necesidad de cuotas femeninas que la defiendan ni protección alguna institucional. Es más bien al revés: su trayectoria literaria y su obra revisten algunos rasgos tan originales y exclusivos todavía hoy que no es fácil hallar la heredera, por decirlo así, de una obra tan diversa y tan rica como la que fue capaz de anudar libro a libro. Fue una salmantina de buena familia, culta y a ratos dura, pero sobre todo valiente en la construcción de un perfil humano independiente y con cuotas de libertad ética muy inusuales entre nosotros. Es verdad que las condiciones materiales de su maduración fueron favorables. Como hija de notario de estirpe liberal pudo ver estimulada una formación y una expectativa profesional que fue rara en la España de la posguerra y más aún en la sociedad burguesa —opaca, silenciosa, rumiante— de una capital de provincia: la construcción de una persona libre. El resultado fue lo más parecido que hemos tenido en la España del siglo XX a una mujer de letras, si se acepta la analogía con el sintagma hombre de letras para designar la heterogeneidad coherente de intereses de una persona dedicada menos a la literatura que a un saber humanístico. Porque ese fue el caso de Carmen Martín Gaite desde los tempranos años cincuenta, cuando es una más de los jóvenes que descubren su propio modo de responder a la asfixia ética, ideológica, histórica, de haber crecido bajo una dictadura y ser hijos de una Guerra Civil.

Quizá por esa misma razón, dar cuenta de su aportación en más de medio siglo habrá de cruzarse numerosas veces con algunos de los ingredientes nucleares de nuestra historia y no podrá centrarse únicamente en la calidad estética de una narrativa brillante y de éxito popular, pero que no fue instantáneo ni fue fácil. Es un efecto perverso la proyección hacia el pasado de la popularidad que la novelista conquistó en democracia, cuando sus novelas de los años noventa se editaban en la editorial Anagrama y lograron atrapar a un número muy alto de lectores. En Nubosidad variable (1992) o La Reina de las Nieves (1993) o Lo raro es vivir (1999) la autora construyó artefactos narrativos dominados por voces que recapacitaban sobre sus pasados, sobre sus sentimientos (y a menudo sus mutilaciones), mujeres que habían desatado parte de sus antiguas ataduras —que es palabra capital del léxico de la autora— o descubrían algunas nuevas e insospechadas. En todo caso, significaba el regreso de la escritora a un género al que no fue siempre tan fiel como en esa década, y con el aliciente adicional de unas muy estimables cifras de ventas y una muy respetuosa crítica. Fue también el momento en que reeditó en un solo volumen sus Cuentos completos, porque el relato corto había sido una antigua afición nunca abandonada del todo. Incluso hemos podido ver, con carácter póstumo, la edición universitaria de alguno de sus libros inéditos, o solo fragmentariamente publicado, como Libro de la fiebre (2007), esa novela entre lo onírico y lo existencialista, vagamente kafkiana y sombría, que dejó interrumpida en los años cuarenta porque disgustaba a algunos de sus amigos de juventud, y entre ellos a quien iba a ser su marido durante veinte años, Rafael Sánchez Ferlosio.

La novela guió su vocación literaria desde siempre y su nombre ha sido una referencia crucial hasta hoy mismo: algunos de nuestros autores contemporáneos pudieron contar con el respaldo crítico de la escritora, como Miguel Sánchez-Ostiz, Rafael Chirbes o Belén Gopegui. Muy joven ganó un premio literario con su novela breve El balneario (1954), pero sobre todo ganó de forma muy sorpresiva el más importante premio de la España de la posguerra, el Nadal de la editorial Destino. Entre visillos (1957) es una novela hermosa y tenue, aún inmadura para la futura calidad de la autora, pero sin duda capaz de transmitir mucho de la ansiedad por salir del mundo opaco, oscuro y castrador de la provincia. Pudo ser leída en los años cincuenta como un alegato a favor de la libertad, y en particular la libertad de la mujer. Pero también alentaba en ella alguna forma de heterodoxia moral y de independencia de criterio, a la busca de las herramientas capaces de conformar una visión del mundo no heredada rutinariamente, no acríticamente asumida por respeto reverencial a autoridad alguna. Fue un aviso en la ficción de que era posible cambiar la realidad y vivir de una forma distinta a la que le estaba programada o predestinada a una joven burguesa, y ella iba a tomar decididamente ese camino.

Y seguramente lo había tomado ya cuando decidió mandar el manuscrito a la editorial Destino para concursar al premio. Lo hizo a espaldas de su marido porque Sánchez Ferlosio lo había ganado dos años atrás con una novela que hizo época, El Jarama. Su seudónimo, Sofía Veloso, fue lo que escuchó en la retransmisión radiofónica del fallo del premio desde Barcelona y al día siguiente la fotografía de una muchacha joven, con la melena corta y oscura, se sumaba a las otras dos muchachas jóvenes de la novela de posguerra: Ana María Matute y Carmen Laforet. Ambas habían ganado el Premio Nadal, pero sobre todo Laforet había sido un pequeño mito privado, como explicó varias veces Martín Gaite, por el impacto que causó la posibilidad misma de que una muchacha de veintitrés años se convirtiese en una escritora respetable, como sucedió con Carmen Laforet y su novela Nada en 1945. Eso era lo más parecido a un sueño de plenitud. Se le había hecho real a Martín Gaite y parte de esa aventura está contada a medias entre el ensayo y el testimonio en varios artículos que reunió en un volumen sin pretensiones pero con muchas iluminaciones valiosas, Desde la ventana. Enfoque femenino de la literatura española (1987). Quiso explicar cuál había sido el tratamiento o la misma autopercepción de algunas mujeres en torno a la escritura, y muy señaladamente, Teresa de Jesús, de quien Martín Gaite llegaría a escribir años después que «acertó de lleno precisamente por no tener un modo, por no servirle ninguno de los que pudiera conocer, por verse precipitada a buscarlo ella por sí misma». Y por supuesto que entonces «se fue por las ramas en que se iba bifurcando el cuento de su conflicto» y «se salió de los raíles habituales. Divagó buscando el modo. Y en eso consistió su acierto. En que exploraba el camino según lo iba recorriendo, en total carencia de teoría o plan preconcebidos».

La prosa ensayística se había hecho antes relato y memoria por la tempranísima muerte de uno de sus grandes amigos, Ignacio Aldecoa, y ese es el origen de un volumen que reúne dos conferencias netamente autobiográficas y otras dos de carácter analítico. Se titula Esperando el porvenir. Homenaje a Ignacio Aldecoa (1994) y es una vibrante y emotiva evocación de la juventud compartida por un grupo de amigos donde casi todos son o acabarán siendo escritores, primero conectados entre sí en Salamanca y después algunos otros ya en Madrid, cursando desganadamente sus carreras académicas, con más absentismo que aplicación, como Sánchez Ferlosio o Ignacio Aldeoca. Y es que en casi todos ellos alentaba sobre todo una suerte de escéptica desmotivación por la oferta de integración social que ofrecía la España de la posguerra, como si no fuesen capaces de creer en la densa, tóxica y embustera atmósfera política y social en que crecían como jóvenes. Leen, escriben y conspiran entonces para organizar una «revista de nueva literatura» que ha pasado a ser legendaria en nuestra historia cultural, Revista Española (1953-1954). Fue decisiva la ayuda de Antonio Rodríguez Moñino, erudito liberal que sobrevive en España desde la Editorial Castalia que acaba de fundar, y dirigen la revista conjuntamente Sánchez Ferlosio, Aldecoa y el dramaturgo y ensayista teatral Alfonso Sastre.

En Revista Española escribe también alguno de los personajes que más decisivo habrá de ser en el futuro literario e intelectual de Martín Gaite, el novelista e ingeniero Juan Benet, con quien compartió amistad y una Correspondenciaintensa y a ratos fulgurante, publicada en 2011 por José Teruel, que es también el responsable de la Obra Completa que publica en estos momentos Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. Han estrechado una fuerte amistad desde la segunda mitad de los años sesenta, cuando la escritora está instalada en un nuevo rumbo literario. El éxito de Entre visillos le ha permitido también dedicarse a una espléndida novela, Ritmo lento (1962), donde aprovecha fabuladamente algunas de sus experiencias recientes y en particular su contacto familiar con quien es su suegro, Rafael Sánchez Mazas. El resultado es una novela densa y reflexiva, amarga también, que quedó eclipsada por el impacto literario que tuvo otra novela difundida casi al mismo tiempo, a principios de 1962, Tiempo de silencio de Luis Martín-Santos.

Desde entonces, Martín Gaite va a decidir apartarse de un género que no retomará hasta algunos años después y sobre todo con una novela de plena madurez, El cuarto de atrás (1978). La escribió con un nivel de libertad imaginativa y de atrevimiento introspectivo que es en parte producto de los muchos años dedicados a reflexionar y trabajar fuera de la novela propiamente dicha, pero cerca de otras tareas intelectuales igual de acuciantes. La empresa central en aquellos años sesenta fue la investigación y redacción de la biografía de un hombre de la Ilustración perseguido y maltratado por la Inquisición, El proceso de Macanaz. Historia de un empapelamiento (1969). La vocación de historiadora, o de curiosa de las cosas del pasado, solo había empezado, aunque no iba a abandonarla ya más.

Pero no fue eso todo lo que hizo la escritora en aquellos años: hoy sabemos, gracias a una generosa antología de sus cuadernos de notas y agendas personales, que no abandonó la reflexión sobre la literatura y en particular sobre la narración, los modos de la narración y las estrategias de lectura y emoción que convergen en la buena literatura. Los llamó Cuadernos de todo (y así se editaron dos años después de su muerte, en 2002), y los llevó durante gran parte de su vida. Registraba ideas, anotaciones, apuntes que iban a servir para futuras novelas, pero son también el registro de un ánimo a menudo vulnerable, a veces abatido, capaz también de una fuerza autocrítica e introspectiva que está en la raíz de los mundos femeninos recreados en sus novelas.

Es también en esos cuadernos personales donde hoy podemos seguir el rastro de otro de los grandes libros de la escritora, y uno de los mejores ensayos de la democracia, El cuento de nunca acabar (1983). La meditación se hace atrevida, abierta y directa y la escritora defiende con coraje una noción de literatura que apenas había abocetado años antes en los ensayos y artículos, no siempre de carácter literario, reunidos en La búsqueda de interlocutor y otras búsquedas,publicado por primera vez en 1973. El compromiso intelectual se hace aspiración de conocimiento profundo e insatisfecho, cómoda en la dificultad de pensar antes que en la conformidad de hallazgo alguno. En cierto modo la huella de su intensa relación con Sánchez Ferlosio y Juan Benet aflora densamente madurada en ese ensayo. La escritora rumió a fondo las razones que la alejaban de la impenetrabilidad intransitiva del ensayismo de uno (Sánchez Ferlosio) y del solipsismo novelesco que cultivaba el otro (Juan Benet), como por otra parte nunca ocultó la propia autora.

Como estupendos ensayos surgieron dos sugestivos proyectos que tocan al campo de la historia (pero en términos de jugosa legibilidad ensayística): uno es Usos amorosos del dieciocho en España (1972), que la autora concibió como tesis para obtener el doctorado en Historia, y ofrece una hábil y entretenida reconstrucción de las costumbres del galanteo dieciochesco y también un retrato indirecto de la consideración de la mujer en una sociedad que vivió con tantas cortapisas la impregnación de las ideas ilustradas. La secuela de esta investigación propiamente histórica tardó todavía algunos años, cuando apareció en 1987 Usos amorosos de la postguerra española. El resultado fue óptimo en su ágil y original combinación de autobiografía íntima, memoria colectiva, crónica social e historia de la vida privada porque narró como ensayista (y para estupefacción de muchos jóvenes de la década de los años ochenta) lo que había sido la catastrófica educación sentimental y sexual de quienes habían sido jóvenes en la posguerra, sujetos a códigos aberrantes de represión y culpa, adiestrados a conciencia para la ocultación, el disimulo y la pura falsedad bajo el dictado de una moralidad católica y castradora. Los años de la democracia fueron así los de una plenitud creativa que iba más allá del ámbito de la ficción e incluso pudo adelantarse en alguna medida, como ensayista, a la feliz contaminación de género que el ensayo ha vivido en relación con la narrativa, como si no fuese ya atrevimiento alguno utilizar recursos de narrador para contar ideas, analizar códigos morales o describir la penalización oficial de los sentimientos y las emociones bajo una sociedad profundamente represiva.

En forma de aproximaciones más breves, Carmen Martín Gaite no dejó nunca de ensayar, y sus excelentes resultados se encuentran reunidos en diversos libros publicados también por Anagrama como Agua pasada (1993) o en algún libro póstumo como Pido la palabra (2002). Algunos de esos libros recogían la vertiente más periodística de la autora, que fue otro de los ámbitos que quiso probar también, sobre todo en los primeros años de la transición, cuando parecía que todos debían poner algo de su parte para hacer más transitable un período lleno de miedos y decisiones improvisadas. Por eso aceptó la invitación de una amiga, Juby Bustamante, para redactar periódicamente reseñas para uno de los nuevos periódicos de la democracia, Diario 16. Ahí se publicaron algunos de los comentarios más inteligentes y personales de una escritora sobre literatura. El lector los podrá encontrar en un volumen titulado de nuevo con otra frase clave del universo literario de la autora, Tirando del hilo (2006), como si esa hubiese sido desde siempre la función básica de una escritora muy insólita en nuestra historia literaria: tirar del hilo para seguir enredando fuera del espacio de las certidumbres, fuera de las falsas y consoladoras seguridades, a campo abierto. Fue esta la vía que ella encontró para entregar a los lectores en pleno siglo XXI una obra propia, como esa habitación propia que aspiró a tener Virginia Woolf y que es otra de sus metáforas centrales: una escritora integral, una mujer de letras.

Bibliografía

Joan Lipman Brown, Secrets from the Back Room, Misisipi, Romance Monographs, 1978; José-Carlos Mainer, «Introducción» a Ritmo lento, Barcelona, Destino, 1996; Kathleen Glenn y L. Rolón-Collazo (eds.), Carmen Martín Gaite: el cuento de nunca acabar, Boulder, Society of Spanish and Spanish-America Studies, 2003; José Jurado Morales, La trayectoria narrativa de Carmen Martín Gaite (1925-2000), Madrid, Gredos, 2003; Alicia Redondo, Carmen Martín Gaite,Madrid, Ediciones del Orto, 2004; Catherine O’Leary y Alison Ribeiro de Menezes, A companion to Carmen Martín Gaite, Woodbridge; Rochester, NY, Tamesis, 2008; Marian Womack y Jennifer Wood (eds.), Beyond the back room: new perspectives on Carmen Martín Gaite, Bruselas, Peter Lang, 2011.

LUIS MARTÍN SANTOS

por

JOSÉ-CARLOS MAINER

—¿Cómo concibe la función del novelista en la sociedad?

—Su función es la que llamo desacralizadora-sacrogenética. Desacralizadora, destruye mediante una crítica aguda de lo injusto. Sacrogenética, al mismo tiempo colabora a la edificación de los nuevos mitos que pasan a formar las Sagradas Escrituras de mañana.

(Entrevista con J. W. Díaz, Hispania68)

Su temprana muerte en plena juventud, a consecuencia de un accidente de automóvil, ha conferido a Luis Martín Santos (Larache, Marruecos, 1923-San Sebastián, 1964) la doble condición de malogrado y precursor. Puede que el paso del tiempo haya refrendado esa percepción, pero conviene recordar que nadie la elige. El hombre que quedó herido de muerte al patinar su coche en una carretera mojada de la provincia de Guipúzcoa, cuando ya finalizaba su viaje a San Sebastián, era en aquel momento un reputado profesional de la psiquiatría, un escritor que empezaba a ser reconocido y un hombre lleno de proyectos: le esperaba quizás un nuevo matrimonio (su primera esposa, Rocío Laffón, murió en un accidente doméstico en 1963), una reconciliación más (quizá la definitiva) con un padre autoritario con quien nunca se había llevado bien, y tenía entre manos un libro ambicioso que había empezado a escribir. Sabía que nunca sería catedrático de Psiquiatría, por sus antecedentes políticos de militancia socialista y por la consiguiente inquina de los caciques de su gremio académico (en el que compartió la marginación con su amigo y coopositor Carlos Castilla del Pino), pero había decidido ser escritor. Aunque nos pueda caber la duda de que fuera el escritor de un único y espléndido libro sobre el que, en realidad, estaba volviendo de nuevo.

Es difícil sustraerse a la simpatía que emana de su figura. Cuando hablamos de un «precursor», lo hacemos de quien que se nos presenta como un esbozo o una anticipación de valores y posibilidades que, más adelante, serán transitados con normalidad por otros y, en tal sentido, el exergo que se ha transcrito al comienzo vale por toda una certificación de la audacia (y hasta la tendencia a la hipérbole) que son inherentes a ese género de seres. El precursor es, en verdad, un derrotado por los imponderables pero también alguien que no se dejó amilanar por ellos y que vivió a contrapelo con la moral y la insolencia de un vencedor. Y mucho de esto se reúne en la persona y en la novela y media de nuestro autor, y está también en muchos de sus trabajos profesionales. La vigencia de aquellas reside en la espontaneidad y la frescura de sus planteamientos y quizá también en la elementalidad de alguna de sus soluciones. Fueron sus lectores coetáneos quienes, al leerlas y entenderlas, las convirtieron en espejos críticos de un tiempo que, sin embargo, les era común a todos ellos. Porque el Juan Marsé de Últimas tardes con Teresa y el Juan Goytisolo de Señas de identidad supieron, al leer Tiempo de silencio, que solamente el brillante sarcasmo verbal, la parodia sistemática, la invención de personajes signados por la derrota y, en general, el abandono de las técnicas neorrealistas, sustituidas por una sistemática fragmentación del relato y un abandono del pudor objetivista, eran los modos de afrontar las contradicciones galopantes y la conciencia de frustración que generaba el largo, interminable final del franquismo.

Martín Santos no llegó a ver ese final, pero conoció el franquismo ordinario desde muy dentro. Había nacido en Larache (Marruecos), hijo de un cirujano militar destinado allí —y que alcanzó el generalato— y de una madre que siempre estuvo aquejada de trastornos mentales. Hizo el bachillerato en San Sebastián (adonde la familia se trasladó cuando él tenía cuatro años), en el selecto colegio de los marianistas de Aldapeta, y luego la carrera de Medicina en Salamanca, con resultados brillantes. Aprobó en 1947 el ingreso en la Academia de Sanidad Militar, pero al cabo decidió no seguir los pasos del padre y prefirió hacer la especialidad de Cirugía en Madrid. Un año después era cirujano de guardia por oposición y becario del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, aunque muy pronto decidiría dedicarse a la psiquiatría (aquella breve experiencia de investigador es la que traslada a Pedro, protagonista de Tiempo de silencio: que este busque ansiosamente nuevas ratas para experimentar debe tener algo que ver con un precoz trabajo, «Vaguectomía experimental y el test de ligadura de píloro en la rata», que el autor publicó en 1948 en los Anales de Medicina Experimental del CSIC). Quienes lo conocieron recuerdan a un muchacho introvertido, inteligente y de trato difícil que, sin embargo, maduró como un joven brillante, de personalidad magnética. Con tales atributos lo apreciaron ya sus contertulios madrileños Ignacio Aldecoa, Juan Benet, Alfonso Sastre, Rafael Sánchez Ferlosio, Carmen Martín Gaite…, el grupo que empezó a publicar en la Revista Española, de Rodríguez Moñino, y que fue luego núcleo madrileño de la nueva literatura que se desplegó en los años cincuenta. Entre todos ellos, fue el de revelación más precoz —su padre había hecho editar en 1945 sus poemas adolescentes Grana gris, un libro de sonetos inmaduro y pedante, entre becqueriano y modernista, con alguna truculencia, del que siempre renegó— pero también fue el menos profesional de la literatura.

Muy cercano a Juan Benet —con el que competía en ingenio—, ambos escribían breves textos de humor algo kafkiano (bastantes se recogieron en Apólogos, compilados por Salvador Clotas en 1970) y ambos eran, por su dedicación laboral, los más alejados de las inquietudes de los demás. En 1950 Martín Santos trabajó unos meses como psiquiatra de la Beneficencia en Ciudad Real pero se las arregló para conseguir la beca que le permitió ampliar estudios en Alemania y volver a Madrid como doctorando, bajo la dirección de Pedro Laín Entralgo. De 1950 son sus primeros trabajos científicos de su nueva especialidad, entre los que destaca un balance de «El psicoanálisis existencial de Jean Paul Sartre», y en 1955 publicó su primer libro profesional, Dilthey, Jaspers y la comprensión del enfermo mental, que significó un declarado compromiso con una psiquiatría existencial, que culminó en el volumen póstumo Libertad, temporalidad y transferencia en el psicoanálisis existencial (1964), muy próximo a las tesis sartreanas. Antes, en 1956, tuvo lugar su primera detención política, acusado de militar en el PSOE, circunstancia que se repitió en 1958 (con resultado de cinco meses de cárcel), 1959 (ya siendo miembro de la Ejecutiva del Partido; dos meses de prisión) y 1962, detención que no fue seguida de juicio.

Sin su formación médica, sin el profundo autoanálisis que había practicado sobre sí mismo y sin su práctica como psiquiatra privado y como director del Sanatorio de San Sebastián (desde 1951), no se entienden los supuestos y la finalidad de la escritura de Martín Santos. En la medida en que el principio del psicoanálisis es la verbalización del inconsciente y el exorcismo de sus conflictos, la literatura se concibe como suerte de explosión general de todo lo escondido por la colectividad. Y en este propósito liberador es donde se pueden poner a contribución las estrategias alumbradas por el vanguardismo y aquellas otras propias de la novela moderna (el género que el joven y ambicioso Albert Camus había visto como verdadera filosofía de nuestro tiempo): el monólogo interior, las asociaciones lingüísticas en libertad, las escenografías simbólicas, la parodización sistemática, el juego intertextual, etc.

Tales fueron los ambiciosos objetivo y diseño de Tiempo de silencio, que se concluyó en 1960 (tras cambiar el primer título, Tiempo frustrado) y que no gustó demasiado a Juan Benet. Enviada al Premio Pío Baroja, del Ateneo donostiarra, lo perdió por presiones gubernativas pero, al año siguiente, Carlos Barral, quien había conocido en Alemania a Martín Santos, la publicó en Biblioteca Breve en 1962, donde alcanzó su segunda edición en 1965. Entre esas dos fechas se fraguó su crédito literario, que vino a ser inseparable del desprestigio de las fórmulas narrativas neorrealistas y del nacimiento de los confusos, pero vehementes deseos, de una literatura estéticamente rupturista y políticamente muy comprometida: unos ideales que muy pronto se hallarían también confirmados por el descubrimiento colectivo de los nuevos narradores latinoamericanos.

Y, sin embargo, no es nada difícil reconocer en las bases de la novela de Luis Martín Santos la huella de muchos de los presupuestos estéticos y vitales que contribuiría a derribar. La concepción del personaje central, articulada por una experiencia de frustración profesional en una sociedad hostil, era algo familiar para los lectores de Jesús Fernández Santos; la inadaptación era un tema predilecto de Carmen Martín Gaite, quien este mismo año de 1962 daría a conocer su turbadora novela Ritmo lento. Y mucho de todo ese desasosiego estaba ya en los relatos de Pío Baroja, siempre presentes: Tiempo de silencio, la novela de un médico cuya vida y esperanzas naufragan en el ruin horizonte del Madrid de 1949, puede leerse como una actualización de El árbol de la ciencia, la narración de 1912 que había fascinado al joven Martín Santos cuando la conoció. Y, por último, la impotencia del intelectual para entenderse (y ayudar) a las humilladas clases sociales populares, o para ser tomado en serio por la clase media de la que proviene, era una constante de la narrativa de principios de siglo que había vuelto a retoñar significativamente en los años treinta, al calor de la experiencia republicana, y en los años cincuenta, con los primeros síntomas de modernización y urbanización de la sociedad.

La novedad del relato de 1962 residía, como se ha indicado, en la forma de presentarlo. El ávido lector de James Joyce que fue su autor lo manufacturó como un experimento con el lenguaje, al modo de un nuevo Ulises. Y el estudioso de Sigmund Freud la organizó en torno a un problema de afirmación sexual: el médico Pedro se enfrenta al patriarca primitivo de las chabolas, el Muecas, al intervenir en el incesto, aborto y muerte de su hija Florita; sucumbe después a la tentación de una compleja organización matriarcal al yacer con Dorita, la hija de la dueña de la pensión donde vive; es testigo del exhibicionismo de un veterano intelectual (en el que identificamos a Ortega y Gasset) al que imagina como el Gran Buco goyesco, adorado por las brujas que son las damas de la mejor sociedad madrileña… La acusación de haber perpetrado el aborto de Florita y la consecuente venganza de Cartucho, pretendiente de la muchacha, significan su expulsión del centro de investigación donde trabaja y la imperativa necesidad de sobrevivir como médico rural. Lo que —en los delirantes párrafos finales— se nos presenta como el martirio de un nuevo San Lorenzo (el tren que lo lleva pasa ante los muros de El Escorial, dedicado a la memoria del santo) y quizá también como una simbólica castración que viene a cercenar también su atrevimiento de incauto macho joven.

Dividida en breves capítulos sin numeración ni título, Tiempo de silencio reveló una brillante inventiva lingüística que debía mucho a Joyce pero no menos a la esgrima verbal de las tertulias madrileñas, aunque también supo explorar —mediante el estilo indirecto libre— otros niveles de lenguaje muy diversos: desde el popular-rural de la madre de Florita al burgués castizo de la decana de la pensión, pasando por el chulesco de Cartucho o el popular-funcionaril de Amador, su ayudante de laboratorio. Sin olvidar que hay un estilo jocoso de autor omnisciente que da lugar a verdaderos ensayitos (o charlas eutrapélicas) insertos en la obra: así, la reflexión sobre la función histórica de Madrid en la vida española o las apreciaciones sobre el Quijote enlazan con la tradición del ensayo arbitrario y brillante de la literatura española anterior a 1939. Y es que toda la profunda tragedia nacional que aquí se narra se refiere al pasado —desde 1898— y nos llega, en rigor, deformada por un sistemático humor y por el genio de la parodia: no hay escenario —la pensión, el burdel, el café y hasta la verbena— que no nos remita a equivalentes ampliamente explorados en la narrativa española anterior, pero todo lo hace nuevo la violencia del sarcasmo que se les aplica. Y que casi reviste dimensiones épicas en la visión de la tertulia artística que precede a la peor noche del protagonista y que Martín Santos concibió al modo de una goethiana Noche de Walpurgis, tal como había confesado a su amigo Juan Benet (quien, por cierto, está retratado en el irónico y algo trivial Matías, amigo inseparable de Pedro).

Entre 1962 y 1963 Martín Santos escribió lo que conservamos de Tiempo de destrucción, un proyecto narrativo más ambicioso que el precedente pero inevitablemente demasiado cercano a los modos narrativos y al tema de su antecesor. Mucho de lo esbozado en Tiempo de silencio, a título de marco referencial, se hace aquí más explícito e intenso. Agustín, el nuevo personaje, tiene ahora la responsabilidad profesional de juez, más comprometedora que la de médico. Y las deudas autobiográficas son mucho más explícitas porque Agustín está destinado a ser héroe de su designio y no víctima de su destino como lo fue Pedro (el narrador del irónico prólogo de la novela dice que «se podía decir que tenía una conciencia intermitente del destino. Y que en esos instantes de la intermitencia, aunque hubiera bebido con exceso, aunque estuviera embriagado de palabras, aunque estuviera a punto de abrazar a una mujer o de ver morir alguna cosa viva, se detenía y oía el golpetazo de las campanas»). Han condicionado su vida de héroe un padre severo, preocupado y meticuloso, y una madre dominante, que desprecia todo lo que huela a intelectual y que está muy segura de sí. Pero también su espíritu viene marcado por la inclinación a la reflexión y al estudio y por su obsesión por la justicia distributiva. Si Pedro caía por dos veces en una trampa sexual, Agustín se nos presenta como virgen e impotente, explícito tributo de su espíritu inquisitivo al autocontrol, aunque luego se entregue al apasionado amor por una mujer casada. Y el castigo simbólico del médico —la castración— se trueca ahora en un complicado final donde seguramente la pareja protagonista será inmolada por los lugareños en la celebración de un rito ancestral (que posiblemente era la procesión de los flagelantes en el pueblo riojano de San Vicente de Sonsierra). Pero antes, la trama argumental, mucho más compleja, hubiera incluido la investigación del asesinato de un sereno homosexual en la ciudad guipuzcoana de Tolosa y seguramente otra inmersión en otro rito tradicional de significación liberatoria: los inauterik o carnavales de la villa. Esta parte era la menos desarrollada porque resulta evidente que el autor prefirió dedicarse a aquel final grandioso (una nueva Walpurgisnacht) donde llevaría muy lejos la tentación discursiva y la búsqueda de un psicoanálisis colectivo que ya se percibían en Tiempo de silencio. Pero el sarcasmo sistemático, la parodia y la continua distorsión lingüística (que aquí juega continuamente con recursos propios de la sintaxis latina), son muy similares a los que ya conocieron los lectores de 1962. Y tan eficaces como entonces.

No fue, sin embargo, su único inédito. En la primavera de 1963, el director de cine Antton Eceiza —con quien había conocido la procesión de los picados en La Rioja— le invitó a buscar localizaciones para un filme en la costa de Almuñécar, todavía ajena a la invasión turística de ahora (la película se estrenó en 1964 con el título El próximo otoño). Martín Santos escribió una suerte de reportaje desenfadado de aquellos días de vagabundeo, incitaciones eróticas, reflexiones sobre las costumbres patrias y contacto muy vivo con la fuerza inesperada de la naturaleza. El revelador sintagma que da título a esos veinticinco folios escritos a un espacio de máquina —Condenada belleza del mundo (la edición definitiva es de 2004; hay dos previas en 1966 y 1986)— se repite a lo largo de una fascinante obertura, a propósito de esa sensación avasalladora: «Qué estentóreamente proclamas tu necesidad inevitable». Tras la penitencia que concluía Tiempo de silencio y tras el ambiguo final, entre la exaltación y el castigo, que previó para Tiempo de destrucción (cuyos títulos desechados, Saulo y Látigo de cuero, son muy explícitos: conversión o masoquismo), quizá sintió que había llegado el tiempo del goce: «No estoy seguro, condenada belleza del mundo; tal vez logres de nuevo sorprenderme, como esta mañana, cuando descendía en mi auto hacia tus playas y tal vez otra vez me impidas permanecer inexorablemente cierto de que es evidente que no existes».

Bibliografía

Alfonso Rey, Construcción y sentido de «Tiempo de silencio», Madrid, Porrúa, 1977; Claude Talahïte y Jean Tena, Luis Martín Santos: «Tiempo de silencio», Montpellier, Centre d’études et recherches sociocritiques, 1980; «Tiempo de silencio», «Señas de identidad». Deux romans de la rupture?, Toulouse, Université de Toulouse-Le Mirail, 1980; Jo Labanyi, Ironía e historia en «Tiempo de silencio», Madrid, Taurus, 1983; Juan Luis Suárez Granda, Guía de lectura de «Tiempo de silencio», Madrid, Alhambra, 1986; Actas de las IV Jornadas Internacionales de Literatura (Luis Martín Santos), Bilbao, Deusto, 1991; F. Fuentenebro, G. E. Berrios, I. Romero y E. Huertas (eds.), Psiquiatría y cultura en España en un tiempo de silencio, Madrid, 1999; José Lázaro, Vidas y muertes de Luis Martín Santos, Barcelona, Tusquets, 2009.

ANA MARÍA MATUTE

por

ALICIA REDONDO

Además de protesta, para mí, escribir es

también una larga, inacabada pregunta.

(Prólogo a Obras Completas, 1971)

Ana María Matute (Barcelona, 1926) es una autora con un mundo narrativo propio y original que varía en cuanto a los géneros literarios que cultiva, novela, cuento, cuento infantil o ensayo, así como alterna diferentes formas literarias como el realismo social o la narrativa fantástica, pero su fondo permanece inalterado pues su obra nace de las más profundas raíces de su ser, es realmente auténtica, como a ella misma le gusta definirla. Así ha sido desde sus primeros cuentos hasta sus últimas novelas, en las que los lectores pueden encontrar cambios motivados por la edad y la experiencia de la vida, lleva escribiendo desde 1931, pero una misma visión del mundo que la llena sentido.

Una coherencia que se da entre extremos tan notables como el mundo del realismo social y el universo maravilloso de los cuentos de hadas, y que tiene su eje vertebrador en una voz narradora personal que da «el tono» a su obra narrativa y que cuenta el mundo como se ve desde el yo, a veces mujer y, otras veces, un yo infantil o adolescente muy importantes en su obra. Su obra no se puede separar de su propia experiencia vital y hay que situarla en un género intermedio entre la ficción y la autobiografía que se ha definido con acierto como autoficción. Una escritura que cuenta lo que se ha leído y vivido amalgamado por un yo que garantiza su veracidad.

Su originalidad, así como su irrupción en un mundo literario muy masculino y ultraconservador, y en una década como la de finales de los cuarenta en España, fue bien recibida por los lectores, aires y formas nuevas fueron bienvenidas en una posguerra gris y sin apenas vida cultural, pero no tanto por los censores, que le prohibieron Luciérnagas, ni por la crítica literaria del momento, que acusó la diferencia de su escritura y su imposible ubicación en las etiquetas de género conocidas.

Sus primeras obras entran dentro de lo que se ha definido como el realismo social, pero el yo narradora, el lirismo de sus imágenes y metáforas, así como el protagonismo infantil y femenino, la separaban ampliamente de la narrativa del momento y, a su vez, su claro apoyo a los más pobres la colocaba en contra del régimen franquista, por lo que tenía que hacer verdaderos juegos malabares para escapar de la censura. No hablaba de política, ni de vencedores y vencidos, aunque esto estuviera implícito muchas veces entre líneas. Sus niños pobres de La Artámila y sus mujeres aún más pobres que ellos, porque ya no tenían la fantasía, fueron y son un grito contra la injusticia de un mundo con tan inmensas diferencias sociales como lo era el español de los cuarenta y cincuenta. Estas obras primeras han hecho que Juan Goytisolo la definiera como «el primer escritor antifranquista de mi generación», una fórmula que expresa bien uno de los motores fundamentales de su escritura, que es el de dar voz a los silenciados, lo cual constituye la piedra angular de su narrativa.

A nuestra autora le gusta definir su niñez como una vida de papel y considera que fue tan importante su infancia, poblada de cuentos maravillosos, que todavía no ha salido de ella, ya que, como el propio Peter Pan, se ha negado a crecer. Le gusta verse como la niña que, escondida entre las sábanas de su cama, se instalaba en ella hasta altas horas de la noche para leer cuentos ayudada por una linterna. Estos cuentos maravillosos, que salvaron su infancia, se encuentran enraizados de tal manera en su escritura, que el discurso que leyó en su entrada a la Real Academia Española en enero de 1998 se titulaba En el bosque y consistió en una defensa de la imaginación y de los cuentos maravillosos como patrimonio literario de primerísima clase.

Pero esta vida de papel estaba gobernada no solo por la palabra, sino también por el silencio, dos opuestos que se alternan en su vida, en la que tres de sus momentos más graves quedaron marcados por la negación de la palabra: la infancia tartamuda, su adolescencia, y su depresión de adulta que tuvo como consecuencia su silencio literario de cerca de veinte años.

Unos silencios que, en su origen, tienen que ver con la difícil relación con su madre, una mujer bastante severa y poco expresiva afectivamente, que supuso una dura prueba para una niña extremadamente sensible como ella. Lo cierto es que el desamor materno marcó su vida de tal manera que, aún ahora con más de ochenta años, encuentra en él el origen de sus problemas para adaptarse a la vida adulta. Un desamor que le empujó a una vida de papel ya que la literatura se convirtió en su escape, primero como lectora, y, luego, como inventora de mundos que sustituyeran el cómodo pero inhóspito que le había tocado vivir. Por otro lado, su vivencia del silencio impuesto enraizó su escritura con todos los seres humanos obligados a callar, con los que se solidarizó de tal manera que encaminó su obra a dotarles de voz.

Sus primeros cuentos los escribió cuando tenía apenas cuatro o cinco años y algunos se conservan en la Universidad de Boston, luego vendría la revista Shybil redactada en Barcelona, en los años de la guerra, como entretenimiento para su familia. Tenía la escritora trece años cuando comenzó la guerra y esto supuso la salida traumática de su demorada infancia, una segunda gran herida que le impidió madurar lentamente y le supuso un rechazo al mundo de los adultos, que nunca ha aceptado del todo. Como su protagonista de La oveja negra o como el mismo Peter Pan se negó a crecer por dentro aunque no le quedara más remedio que hacerlo por fuera.

La primera de sus novelas publicada fue Los Abel, en 1948, en cuyo título se condensa una característica muy importante de su cosmovisión, que es el mundo dividido en bandos irreconciliables, ejemplificado por los hermanos bíblicos Caín y Abel, aunque, en este caso, los dos son culpables. Una división originada por el enfrentamiento terrible de la Guerra Civil, que comparte con muchos escritores del momento y que le ha acompañado durante toda su vida.

En el caso de Matute, es también la forma en que expresa la herida narcisista que le mostró, desde el comienzo de su vida, la diferencia entre hermanos como el motivo de dolor más importante de la vida infantil, y que tanto ha marcado su vida de adulta. Quizá por eso, esta división no se expresa de forma maniquea, como enfrentamiento entre buenos y malos, es decir, franquistas y republicanos, sino que se hunde en explicaciones antropológicas que arraigan la guerra en el interior del ser humano, homo homini lupus, como recuerda la propia autora, y busca sus causas en una dualidad existencial entre el bien y el mal que ella sitúa dentro de cada ser humano y no fuera, como enseñaba la Iglesia católica del momento, y, con ella, el régimen de Franco.

Esta interpretación antropológica la salva de una visión superficial y maniquea de la guerra, que era la que predominaba en la escritura novelística de estos años, y le hace ver la vida como una lucha entre el doctor Jekyll y el mister Hyde que todos llevamos dentro, dotando a su narrativa de una profunda raíz ética. La vida de los humanos es una lucha por el buen obrar de cada momento, al tener que elegir entre estas dos tendencias innatas en cada persona, pero, y aquí radica el pesimismo de nuestra autora y de tantos escritores de su generación, el ser humano siempre fracasa en su actuación, el mal suele ganar la partida a pesar de las buenas intenciones, y esto la lleva a un profundo pesimismo al considerar que no hay salvación posible.

Esta falta de esperanza es la parte más dura de su escritura y la que más cuesta aceptar pero es una postura que comparte con muchos autores de su generación castigados por tan terrible Guerra Civil, y que, en el caso de Matute, no se ha alterado un ápice en toda su vida. Hay también algunas egregias escritoras de su época que la acompañaron en esta postura trágica y desencantada de la vida, como es el caso de Mercè Rodoreda, pero también hay otras, como Carmen Martín Gaite, que evolucionaron, lentamente, hacia posturas más integradoras.

En todo caso, en esta línea trágica y de realismo social se desarrollaron también sus siguientes novelas, como Fiesta al Noroeste, en 1953, Pequeño teatro, en 1954, y Los hijos muertos, de 1958, una de sus novelas más reconocidas por la crítica, que le hizo ganar todos los grandes premios literarios del momento. La propia autora dice, en el prólogo de sus obras completas, al referirse a Fiesta al Noroeste, «quizás estaba cometiendo, sin saberlo, el asesinato de la esperanza». Continuó en la misma línea con la trilogía de Los mercaderes, constituida por Primera memoria, en 1960, Los soldados lloran de noche, en 1964, y La trampa, en 1969, que cierra la época realista de la autora.

Primera memoria, que es una de sus mejores novelas, expresa, desde el título, la tragedia que constituye el paso de la infancia a la edad adulta, que es, justamente, el hecho de aprender a traicionar a quienes amamos, pues esa es la primera memoria a la que alude el título, y que no es sino nuestra primera traición amorosa. La trilogía se cierra con la titulada La trampa, que ejemplifica la línea interpretativa que venimos señalando, ya que la mayor de las trampas para el ser humano es el amor que nos lleva a traicionar, como en Primera memoria, a nuestros seres más queridos. La trilogía muestra unas historias de mercaderes que traicionan cuanto aman unas veces por interés y otras simplemente por error.

Después de la trilogía, y agotado también en España el realismo social, Matute inicia sus obras de tema fantástico con La torre vigía, de 1971, que, con otra forma narrativa, relata el mismo mundo de los complejos caínes y abeles de sus obras anteriores. Después de ella vendría el gran silencio de veinte años que daría paso a una renovada Luciérnagas de 1993, pero escrita cuarenta años antes, y a Olvidado rey Gudú, de 1996, una hermosa y larguísima historia fantástica, así como Aranmanoth, en 1999, su última novela por el momento, con su mundo narrativo habitual.

Esta dualidad trágica, que constituye un eje fundamental de su cosmovisión, se ha escapado de la forma de expresión maniquea de buenos contra malos y, en cambio, se manifiesta a través de otras antítesis, como la constante oposición entre la fría realidad de los adultos frente a la cálida fantasía infantil, entre realidad y fantasía, con un claro apoyo hacia esta última, incluso aunque conduzca a negar la realidad y con ello sea el camino hacia la locura.

Desde el punto de vista de los símbolos, la figura que puede destacarse, en el conjunto de su obra, es la del uso de lo doble, dos personajes, dos hermanos, dos acontecimientos paralelos, dos tipos de letra, dos narradores, etc., expresión simbólica habitual de conflictos no resueltos.

En cuanto a sus cuentos, que están entre los mejores de una generación en la que abundan los grandes cuentistas, ha publicado siete colecciones para adultos y otras tantas para niños con la única diferencia, en los infantiles, de una mayor presencia de la esperanza. En todo caso, tampoco hay grandes diferencias entre la materia narrativa de los cuentos y la de las novelas, si no es la mayor presencia de los niños, que son los verdaderos protagonistas de las narraciones cortas.

Las dos colecciones más importantes de sus cuentos para adultos son Algunos muchachos, de 1968, e Historias de la Artámila, de 1961, una colección en la que están presentes los niños de su infancia y su espacio privilegiado, Artámila, trasposición literaria de Mansilla de la Sierra, el pueblo de la finca de sus abuelos y en el que transcurrieron los veranos de su infancia. En estas narraciones la escritora pretende contar historias hermosas, pero también que contribuyan a mejorar el mundo haciéndolo algo más justo; para esta finalidad utiliza como arma fundamental la emoción. Matute pretende, también, conmover a sus lectores, y con ello remover su corazón para hacerlo más solidario con los que nada tienen, que ella, en cambio, ha convertido en los protagonistas de sus obras. Una intención ética que preside todas sus obras.

Los veintidós cuentos de Artámila se inician con unos títulos significativos pero muy breves que expresan una concisión que va a presidir el conjunto de estas narraciones esencialistas. El esquema organizativo está volcado hacia un final sorpresa, que suele ser muy breve y emotivo, después de un nudo que ocupa la mayor parte del cuento y una presentación corta que nos instala, casi siempre, en el espacio en el que se va a desarrollar el relato. Este final suele sorprender de tal forma que lleva al lector a releer el cuento, pensando que se ha perdido algo sugerido entre líneas.

Las coordenadas temporales en las que transcurren estas historias tienen que ver más con el universo simbólico de las edades de la vida que con el tiempo cronológico que establece causalidades encadenadas. No se citan datos temporales o años concretos porque estas historias se centran en torno a la llegada de las estaciones, una temporalidad que recuerda a la de los mitos: «Era algo fatal y repetido, eterno. Como el tiempo», como dice en El incendio, mostrando un tiempo circular y repetitivo que tiene, en cambio, su frontera principal situada entre la infancia y la edad adulta.

Estos dos tiempos y dos bandos de personajes llevan aparejados dos diferentes espacios que dan la valoración que los preside, el espacio de los niños es el paraíso, mientras que el de las personas mayores es un destierro, ya que el paso a la edad adulta exige el conocimiento, que es casi tanto como decir el desengaño, y esto es tan terrible que no solo significa la muerte de la fantasía, sino que a veces conlleva hasta la muerte física del personaje infantil.

En la Artámila y su cultura campesina existen tres espacios bien diferenciados: el pueblo y sus gentes y tierras montañosas, la casa del abuelo, y la cocina, un espacio femenino que constituye el verdadero escenario protagonista de muchos de estos cuentos. Es el espacio de Marta, la cocinera, y de su amor incondicional, y es también el espacio del aprendizaje de la vida y del mundo campesino, a través de las conversaciones con criadas y aparceros. No olvidemos que estos cuentos, como sus novelas, son todos relatos de aprendizaje de una niña sorprendida que se niega a crecer, y somete el mundo de los adultos a una crítica lúcida y feroz, por eso el allí y el entonces de su infancia constituyen el eje temporal y espacial de estos relatos.

Estos tres espacios están poblados por tres tipos de personajes: las gentes del pueblo, los forasteros y los visitantes que, como la autora y sus hermanos, se unen en pandilla con los chicos del pueblo, y son los que también protagonizan los otros dos espacios de la casa del abuelo y la cocina, en los que están también las personas mayores de la familia y las criadas. Pero los verdaderos protagonistas de los relatos son los habitantes del pueblo, «los otros», y, sobre todo, los forasteros de todo tipo, cómicos, alambradores, mineros, presos, vagabundos y pobres gentes a las que el pueblo rechaza.

La inmensa protesta social que revelan estos cuentos tiene que ver más con la injusticia general de pobres y ricos, que con la de vencedores y vencidos de la Guerra Civil. Es una injusticia ancestral y endémica que enfrenta a los que tienen con los que no tienen nada, que son a los que se defiende en estos relatos, especialmente sin son niños, a veces más una categoría, la infancia desvalida, que unos personajes individuales. Pero, no nos confundamos, en estos relatos no hay buenos contra malos, todos son culpables, ya que lo que estos cuentos relatan es más bien una lucha alternante entre víctimas y verdugos y, muchas veces, entre víctimas que acabarán, triste rueda, convirtiéndose a su vez en verdugos. No existe la inocencia, ni siquiera en la infancia.

Quizá por eso, la voz narradora, una niña que sabe que tampoco se portó bien y se siente culpable por ello, se expresa con una omnisciencia limitada, humilde, conscientemente sesgada por un punto de vista que sabe estrictamente personal. Es una mera observadora de los hechos, medio conductista, que no suele conocer los pensamientos de los personajes y que nunca se coloca como un dios sobre ellos, es más bien alguien dubitativo, asombrado y horrorizado, alguien que no entendió la miseria de la guerra ni la desolación de la posguerra, en la que todos los seres humanos que la pueblan parecen haber nacido con la maldición bíblica de Caín sobre sus espaldas.

[De esa niña queda algo más que un residuo en la Adriana que narra en Paraíso inhabitado (2009) su infancia solitaria, falta de ternura y en fuga hacia los mundos de la propia imaginación. En la voz de Adriana concentra Ana María Matute su propia vivencia infantil, alienada de la oscura realidad de los adultos (los Gigantes) y deseosa de acogerse para siempre a reinos de fantasía, por ejemplo los que le brinda el cine. Dos personajes, no obstante, consiguen romper el ensimismamiento de Adriana de maneras distintas: su tía Eduarda con su rebeldía ante las convenciones sociales y el pequeño Gavrila, el niño ruso que llega a la vecindad y con el que estrecha una intensa relación afectiva. La crueldad, sordidez e incomunicación que parecen regir el hábitat de Adriana no tardan en contaminar el espacio restringido de su intimidad, alejando la utopía de una felicidad sin mácula y corrompiéndola con la materia moral de la madurez. Se lo dice Gavrila a Adriana: «Porque crecemos, nos vamos, y ya nunca, nunca más, volveremos», pero es la escritora la que está detrás de esa aserción profunda y turbadora. Nota del coordinador.]

Bibliografía

Margaret E. W. Jones, The Literary World of Ana María Matute, Lexington, University Press of Kentucky, 1970; Janet W. Díaz, Ana María Matute, Nueva York, Twayne, 1971; Rosa Romá, Ana María Matute, Madrid, Ediciones y Publicaciones Españolas, 1971; José Mas, Ana María Matute: lenguaje, estilo y creación, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1973; María Ángeles Jiménez Martín, El personaje infantil en la obra de Ana María Matute, Granada, Universidad de Granada, 1978; Marie-Lise Gazarian-Gautier, Ana María Matute. La voz del silencio, Madrid, Espasa, 1997; Alicia Redondo Goicoechea, Ana María Matute, Madrid, Ediciones del Orto, 2000 y La palabra mágica de Ana María Matute: Premio Cervantes 2010, Madrid, Universidad de Alcalá, 2011.

EDUARDO MENDOZA

por

SANTOS SANZ VILLANUEVA

—Yo no pertenezco a ningún estrato social. Que no soy rico, a la vista está, pero tampoco soy un indigente ni un proletario ni un estoico miembro de la quejumbrosa clase media. Por derecho de nacimiento pertenezco a lo que se suele denominar la purria.

(La aventura del tocador de señoras, 2001)

La novela española sesteaba durante el primer lustro de los años setenta del pasado siglo. Fue una época estéril, atenazada la narrativa castellana entre la antinovela experimental de finales del decenio anterior, muy difícil y tan minoritaria que apenas interesó, y la búsqueda de nuevos caminos, pendientes todavía de fructificar. Pocas fechas antes de la muerte de Franco dio a conocer Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943) el libro que se convertiría en escaso tiempo en alternativa, aunque no la única, a aquella penosa situación: La verdad sobre el caso Savolta (1975). Tuvo buena acogida inicial y sin mucho tardar se convirtió en uno de los jalones que pautan la marcha de la novela peninsular a partir de 1939 cada diez años más o menos: Pascual Duarte, de 1942, sugiere en la alta posguerra la esperanza de una recuperación después del negativo impacto de la lucha y marca la tendencia tremendista; La colmena inaugura en el medio siglo, en 1951, una poderosa corriente testimonial y crítica; Tiempo de silencio anuncia en el tercer decenio, en 1962, la renovación de un realismo empobrecedor. Y en la fecha indicada El caso Savolta devolvía la confianza en una novela que contara sucesos. Además abrió la puerta a la identificación del lector español con un autor de los suyos.

La razón del éxito, aparte merecimientos intrínsecos, residió en un conjunto de factores. El entonces desconocido Eduardo Mendoza había atinado a escribir una ficción capaz de contentar a casi todo el mundo. Era un libro lo suficientemente complejo por su estructura a modo de puzle y por el empleo de materiales variados como para complacer a quienes reclamaban la modernidad narrativa. A la vez, contaba una historia con dosis de suspense como para satisfacer al lector deseoso de narraciones amenas y legibles. Era, diríamos, una obra a la vez moderna y antigua. Colmaba en buena medida las expectativas encontradas de entonces, las de quienes deseaban recuperar la narratividad tanto tiempo desdeñada y las de quienes exigían la modernización del realismo documental común durante la dictadura.

El acierto de El caso Savolta, del que se deriva su involuntario alcance histórico, tiene mucho que ver con la situación del autor. Mendoza no era un escritor profesional ni pertenecía a los círculos literarios. Había ejercido algo la abogacía en su ciudad natal y ahora se hallaba en Nueva York trabajando como intérprete en un organismo internacional. Aquí ocupaba su tiempo libre en la lectura y sintió el impulso de escribir una novela como las que a él le gustaba disfrutar. Sus preferencias estaban en los relatos de autores de aventuras con fondo intencionado no explícito, al estilo de Conrad. Frente a los vanguardistas españoles del momento, apreciaba la tradición clásica europea y española. Además, según él mismo ha comentado lustros después, asumió el reto de escribir una narración barojiana en un tiempo en que nadie se planteaba hacerlo. Estos mimbres, espigados de declaraciones del propio autor, explican su escritura: ese relato que cuenta cosas y entretenido antes señalado.

El caso Savolta no es un libro simple, ni del todo sencillo, y requiere cierto esfuerzo del lector. La trama responde a un modelo popular, la novela negra o policíaca. Se trata de un relato de acción repleto de complots, crímenes y violencias múltiples. También contiene una historia sentimental de rasgos folletinescos. Sin embargo, se diferencia mucho de las novelas de aventuras y suspense tradicionales. El argumento aparece fraccionado y disperso en secuencias bastante aisladas. La historia se reconstruye mediante distintos puntos de vista, al punto de responder a un modelo perspectivista. Contiene materiales heterogéneos: desde invenciones hasta documentos de apariencia real que, en efecto, son reales. Pero no llega de ninguna manera a los virtuosismos de las narraciones vanguardistas y experimentales.

El argumento de El caso Savolta tiene como origen el confuso episodio al que alude el título y la novela se propone su esclarecimiento: el asesinato de un industrial catalán, Savolta, fabricante de armas, ejecutado por pistoleros a sueldo de un oscuro arribista y del que se inculpa a los anarquistas. El crimen ocurrió en momentos muy convulsos, los años 1917 a 1919 en Barcelona, fechas y escenario concretísimos de la acción principal. La historia novelesca no comienza aquí sino tiempo después y tampoco con completa claridad, pues el arranque deberá aguardar a las últimas páginas para entenderse en su totalidad. Ya se ha dicho que requiere un lector atento. La historia imaginaria comienza con las declaraciones de un testigo ante un juez norteamericano en una causa relacionada con Savolta y con las vicisitudes de sus negocios, pero no con su muerte, aunque aclarar las circunstancias permite reconstruir una época.

Esta línea anecdótica proporciona un relato criminal algo heterodoxo. Pero no es la única ni la principal meta del libro. Los varios delitos, la violencia y el desorden revelados al socaire de la trama policíaca pintan un auténtico fresco histórico, el de una grave crisis social a comienzos del siglo pasado en una zona industrializada y con el condicionante de la gran convulsión europea del momento, la primera gran guerra, telón de fondo de la obra. De este modo, El caso Savolta participa también de otro subgénero narrativo que justo entonces empezó a tomar un empuje que sin mucho tardar sería un modelo de moda y de pura comercialidad, la novela histórica.

A estos dos vagos esquemas, novela policíaca e histórica, se añade un tercero, el relato político social, testimonio de desigualdades y enfrentamientos sociales. La violencia y desorden apuntados se inscriben en el marco general de la confrontación entre la burguesía industrial catalana y el obrerismo organizado; en los procedimientos mafiosos del capitalismo para atajar la revuelta proletaria y la respuesta violenta de anarquistas y socialistas contra el terrorismo empresarial. La novela evidencia la situación: el egoísmo de un empresariado sin escrúpulos y el estado de hambre y miseria de una clase obrera explotada. El autor evita el alegato y tampoco se decanta por la denuncia explícita; quizá su propuesta más clara sea, de haber alguna preferente, una actitud de simpatía por el anarquismo, en lo que tiene de base idealista regeneradora, y sin plantearlo como algo positivo y eficaz en su práctica. Esta dimensión social debe subrayarse y advertir en su tratamiento literario otro acierto del autor: distanciarse del escapismo y exotismo novísimos y de la descontextualización formalista de la realidad y eludir a la vez los reduccionismos del realismo crítico.

El logro de Mendoza había sido materializar su bastante sencillo propósito de hacer una novela comunicativa y amena: acercar la sensibilidad posmoderna a una narrativa establecida sobre cimientos tradicionales. Era una opción que, además del refrendo del lector de a pie, contó también con un factor externo capital para su conversión en título de referencia: El caso Savolta figuró en el libro de enseñanza preuniversitaria más utilizado del momento, el manual firmado por Fernando Lázaro y Vicente Tusón.

Ya algún rasgo caricatural en El caso Savolta avisa de una peculiar óptica del autor que toma cuerpo pleno en sus dos obras siguientes, El misterio de la cripta embrujada (1979) y El laberinto de las aceitunas (1982). Mendoza aplica un enfoque burlesco y paródico del género criminal, típico de la posmodernidad, que continúa y amplía mucho más tarde al fundar una especie de ciclo integrado, por el momento, por ambos títulos más La aventura del tocador de señoras (2001) y El enredo de la bolsa y la vida (2012). Encontramos así un eje transversal en la narrativa del catalán, una línea de «novelas paródicas» en la que entran además dos narraciones bastante breves aparecidas primero en forma de folletín: Sin noticias de Gurb (1990) y El último trayecto de Horacio Dos (2002). Merece este conjunto novelesco la etiqueta de «novelas paródicas» en atención a su elemento distintivo y más fuerte, la imitación burlesca en el doble territorio de lo documental y lo formal. En lo testimonial, la copia distorsionadora se fija en las incongruencias del mundo moderno con un reflejo satírico indirecto de alcance social. En lo artístico, se imitan con trazos deformadores modelos narrativos establecidos.

En la serie seudopolicíaca, bromas jocosas y jugueteo enloquecido que buscan provocar sonrisas o risas, humorismo culto e inteligente, anécdotas inverosímiles y guiños al lector cómplice caracterizan el relato de las aventuras del innominado protagonista, un detective estrafalario, un locuelo, actualización de la figura del tonto listo, metido a desvelar casos misteriosos. La pareja de folletines, Gurb y Horacio Dos, practican el costumbrismo contemporáneo satírico bajo ocurrentes tramas de fanta-ficción. Un título independiente, El asombroso viaje de Pomponio Flato (2008), novela mestiza, como últimamente se ha puesto de moda decir, mezcla de los subgéneros policíaco e histórico y además sátira de las novelas comerciales, entra también en este conjunto de narraciones paródicas, pues tal perspectiva marca la indagación criminal que el protagonista mentado en el título acomete en las fechas del Nazaret bíblico.

Esta narrativa menor de Eduardo Mendoza, aunque muy graciosa y no falta de intencionalidad, defrauda en cierta medida las expectativas suscitadas por El caso Savolta. Parecía haberse contentado el autor con la farsa un tanto esperpéntica cuando da a conocer una de las obras narrativas castellanas más importantes de finales de la pasada centuria, La ciudad de los prodigios (1986), quizá la mejor suya, a pesar de haber obtenido mucha menor repercusión que su opera prima. Los atisbos de novela urbana coral de El caso Savolta se cumplen ahora en plenitud: el argumento abarca los años que van entre las dos exposiciones universales de Barcelona (de 1888 a 1929) y a lo largo de ese trecho desfilan usos y costumbres en evolución, se evidencia el imparable progreso técnico (de la iluminación eléctrica al asentamiento de la aviación), se recuerdan sucesos históricos capitales del período (desde la pérdida de las colonias y el avance del obrerismo organizado hasta la dictadura primorriverista)… Traza Mendoza un repaso general de las inquietudes de medio siglo de vida española y el retablo barcelonés sirve para dar cuenta de las múltiples transformaciones urbanas, sociales y económicas, que jalonan el camino que desemboca en la modernidad.

Tiene La ciudad de los prodigios como eje la ascensión social de Onofre Bouvila, un advenedizo que pasa de la marginalidad a la cima de las finanzas sin escrúpulos en los medios. Al hilo de la peripecia de este original y magnífico personaje surge la estampa coral ilustrada con viñetas de marrullerías, crímenes, aspiraciones colectivas varias, pujanza de una burguesía egoísta y moderna… La base testimonial se empareja con elementos de pura fantasía. Abundan excelentes anécdotas. En todo momento funciona un placentero gusto por contar. Y el humor, además de amenizar la anécdota entera, proporciona un distanciamiento novedoso y eficaz.

Salvo por la persistencia de unos cuantos rasgos (destreza innata en el arte de contar, ironía, realismo no naturalista, inventiva, melodramatismo), cuesta ver una trayectoria de continuidad en Mendoza. Piezas extrañas, insólitas o aisladas, fuera de un proyecto literario unitario, resultan las dos novelas siguientes del escritor barcelonés. La isla inaudita (1989) es una pasional historia de amor, la de Fábregas, un empresario catalán que abandona todo y emprende en Venecia nueva vida con una joven enamorada. El año del diluvio (1992) tiene algunas novedades respecto de los registros habituales del autor (forma más convencional, ausencia de parodia, marco rural) en la presentación de otra historia de amor, el callado e imposible de una monjita que se deja seducir por un cacique donjuanesco. Buscándoles a estos dos textos sueltos un fondo que enlace con la visión del mundo propia del autor, sí se ve un nexo con algunas opciones globales básicas. Ambos plantean el barojiano motivo de la búsqueda de un sentido a la vida en la tesitura de dejarse dominar por la convención o la abulia o de entregarse a una pasión fuerte. Ambos también apuestan por la libertad personal y ofrecen el empuje de los sentimientos como alternativa a una sociedad materialista, estandarizada y vulgar.

Las dos obras mayores de Mendoza, Savolta y La ciudad de los prodigios, dan pie a distinguir dos principales direcciones de su narrativa, la «novela histórica» que estas representan y la «novela paródica» antes señalada. Ambas modalidades, si bien bastante diferentes, no están completamente incomunicadas, pues comparten una común afición a la ironía, el hilván en realidad de la escritura entera del autor. Riña de gatos (2010) rescata planteamientos seminales del escritor y añade un nuevo jalón consecutivo al marco cronológico de Savolta y La ciudad de los prodigios, el convulso período republicano en vísperas de la Guerra Civil.

Sirve como hilo conductor de la estampa colectiva localizada en la primavera de 1936 la intrincada peripecia de Anthony Whitelands, experto inglés en Velázquez que viaja a Madrid para realizar un peritaje artístico. Nada más llegar se convierte en involuntario protagonista de la confusa madeja política española y su breve estancia será un frenético ir y venir entre los actores de una dislocada tragicomedia: José Antonio Primo de Rivera y los tempraneros camisas viejas (Sánchez Mazas, Fernández Cuesta…); los todavía indecisos golpistas (Franco, Mola, Queipo de Llano); la policía española; el espionaje inglés y los servicios secretos soviéticos. Whitelands asiste de cerca al propagandismo falangista, tiene noticia de las maniobras conspiratorias de la aristocracia y conoce de primera mano la mala vida de los desheredados de la fortuna. Todo ello ocurre dentro de una anécdota que depara sin reposo trampantojos, sorpresas y equívocos. El esquema del relato es el de una novela de intriga disparatada que se entrecruza con una comedia de amores también burlesca. Riña de gatospodría haber dado el salto al expresionismo violento del esperpento, pero el escepticismo del narrador catalán y su estética decantada hacia el distanciamiento burlón impiden el triunfo de las tintas crudas. La neutralidad velazqueña glosada en la propia novela prevalece sobre el espanto goyesco.

No acaban aquí las «novelas históricas» de Eduardo Mendoza, subgénero en cuya frecuentación se aprecian varias modalidades. Una, la señalada en el párrafo anterior, que supone la reactualización posmoderna de los «episodios nacionales» galdosianos o barojianos. Otra, ocasional, la de Pomponio Flato, que no va más allá de un emplazamiento temporal remoto y que, por tanto, requiere situar el libro en el lugar donde ya se ha mencionado. Más una tercera encarnada en Una comedia ligera (1996) y Mauricio o las elecciones primarias (2006). La clasificación como históricos de estos dos títulos requiere precisiones, pues la «comedia ligera» y Mauricio se mueven en tiempos que mal admiten tal etiqueta dada su proximidad al presente, mediados de la pasada centuria en aquél y los comienzos del siglo XXI en el otro. Son históricas por el sentido intencional, aunque no por el marco. Vemos, enlazando título a título del autor, y a pesar de que ello no constituya un proyecto premeditado, el resultado de un recorrer por trechos la historia moderna desde finales del ochocientos, referido a la sociedad catalana, salvo en Riña de gatos. Entre La ciudad de los prodigios y Mauricio se abarca el proceso general del mundo contemporáneo a partir del triunfo del liberalismo burgués. Vendría a ser una novela río, una comedia humana del siglo XX y de su transición al actual, en la que la reconstrucción humorístico-imaginativa ha sustituido al naturalismo documental.

Desde el principio, Eduardo Mendoza ha escrito con criterios artísticos y planificación meditada, y no con el espontaneísmo que sugieren sus propias declaraciones porque también según estas, por ejemplo, la primera novela quedó lista después de una gran poda de materiales. Además, tiene el apoyo de una teoría de la novela que al comienzo no manifestó pero que ha terminado por exponer un tanto con aires de manifiesto, si bien su tendencia a no envarar ni la expresión ni el contenido le dan un tono amable. De cualquier manera, sus posturas no eluden y quizá hasta buscan la polémica. Entiende Mendoza que lo que llama «novela de sofá», es decir, la novela convencional, ha llegado a su fin. Ello se debe a que la novela «se ha quedado sin épica» porque ahora el lector ha descubierto los mecanismos del «juguete», y la consecuencia ha sido que aunque siga valiendo la imagen de espejo de la vida, el «espejo solo refleja a una persona leyendo una novela». Los viejos componentes han perdido su vigencia, y si se siguen utilizando nada más puede hacerse aplicándoles la deformación o la parodia, o jugando con ellos. Por lo antes comentado, las propias novelas de Mendoza constituyen acabados ejemplos de esta poética. Esta actitud es lo que se conoce como posmodernismo y el narrador catalán cuenta como el más brillante narrador posmoderno en la etapa siguiente al franquismo.

Al margen de teorías y elucubraciones, Mendoza ocupa un lugar prominente en la prosa narrativa castellana de la transición del siglo XX al XXI, si bien no resulte fácil —en línea con lo que planteaba él mismo en una sugestiva aproximación a Pío Baroja respecto del narrador vasco— delimitar los méritos que sostienen esta afirmación. Rasgos singulares valiosos: cultiva el placentero ejercicio de narrar (se le nota que disfruta al escribir, por contra de la imagen prestigiosa del escritor atormentado), practica una escritura libre, desatada y burlesca, y está ungido por la gracia natural de saber contar. Rasgos que ponen un techo a sus obras: la tonalidad jocosa de sus novelas suscita la sospecha de que el autor la emplea como coartada para no abordar asuntos de mayor envergadura aplicando análisis más hondos y complejos. Le resulta cómodo quedarse en ese terreno que domina, y que sabe que tiene reconocimiento popular y profesoral, y por eso cada salida de un libro nuevo suyo produce un punto de decepción porque se echa en falta más riesgo. Da la impresión de que Mendoza no se la juega en la medida en que podría hacerlo. Su papel hasta ahora ha sido claro: ha aportado beneficiosos aires innovadores al desacralizar la historia, al entrar sin cortapisas en la revisión paródica de los géneros y al plantear una sana desconfianza hacia el realismo tradicional. Esta valoración ha de tomarse, de todos modos, con mucha precaución porque Mendoza pertenece a una generación que anda todavía en la madurez de ideas y de oficio, con buena parte de su trayectoria recorrida pero con un trecho todavía por cubrir, y quién sabe cuáles serán los derroteros que siga.

Bibliografía

Santos Alonso, «La verdad sobre el caso Savolta» de Eduardo Mendoza, Madrid, Alhambra, 1988; Miguel Herráez, La estrategia de la postmodernidad en Eduardo Mendoza, Barcelona, Ronsel, 1998; Eduardo Mendoza, Pío Baroja, Barcelona, Omega, 2001; Jeffrey Oxford y David Knutson (eds.), Eduardo Mendoza: a New Look, Nueva York, Peter Lang, 2002; Llàtzer Moix, Mundo Mendoza, Barcelona, Seix Barral, 2006.

JUAN JOSÉ MILLÁS

por

DOMINGO RÓDENAS DE MOYA

Escribir, en cierto modo, es luchar

contra la tendencia a la simetría, al espejismo.

(«Realidad e irrealidad», 2000)

Aunque sea sin duda un novelista de argumentos con historias y anécdotas, lo que cruje en sus novelas es la conciencia, porque tiene razón el autor: sus novelas suceden siempre en la conciencia o cuando menos fuera del ámbito contingente de lo real concreto y empírico. Su literatura es extravagante en la tradición española porque no ha sido un ámbito común ni siquiera demasiado apreciado en los medios literarios hasta tiempos relativamente recientes. Sus novelas de madurez han sido exploraciones tocadas por la veta fantástica y semimaravillosa, como si hubiese decidido seguir el camino que prometía un gran crítico literario como Gonzalo Sobejano cuando leía las primeras cinco novelas de Millás (Valencia, 1946) como obra de un fabulador de la extrañeza. Y una extrañeza que no era solo estadística sino casi siempre también patológica o extremada, bordeando los estados enfermizos o desaforados, aunque todo al mismo tiempo siguiese viviendo en una atmósfera raramente real e incluso enfáticamente precisa, exacta, milimétrica. Esa atmósfera le debe tanto a las pesadillas parabólicas de Kafka y el sonambulismo de sus personajes como al azar objetivo, el humor negro y la exploración del subconsciente (primitivismo, pulsiones erótica y tanática, traumas infantiles…) del surrealismo, sin que haya que descartar la narrativa fantástica de Borges, Cortázar e incluso Lovecraft.

El mundo de Millás, lleno de repliegues secretos, desdoblamientos, pasadizos a dimensiones paralelas, desafíos a la verosimilitud y grandes cantidades de neurastenia, se fue configurando lentamente desde su primera novela, Cerbero son las sombras (1975), hasta El mundo (2007), que tiene mucho de recapitulación autobiográfica de sus temas, obsesiones, tono y técnicas. Sadismo y masoquismo, autosugestión y trastorno mental, complejos psicológicos y traumas insuperados, prótesis, organismos y máquinas, relaciones humanas insanas y un profundo deseo de superación terapéutica y de entereza moral brotan del subsuelo de sus historias, pero todas hablan de la inadaptación y el desarraigo en la sociedad actual.

Así, la violencia sádica del Julio de Visión del ahogado (1977) es un ingrediente más de una realidad moral que parece tocada de amoralidad formal, como si la sobredosis de moralina de la España franquista tolerase mejor la impasibilidad del narrador que una actitud explícitamente condenatoria. Esa misma impasibilidad ¿no es a veces la que se respira en ese entorno preciso y difuso, anárquico y lógicamente implacable de los sueños? A menudo en Millás parece haber un remoto discípulo de Kafka en la combinación de una mecánica narrativa precisa y una irracionalidad de fondo, o una huida de la lógica común vencida por la perplejidad irresoluta, pero también, como hemos dicho, un aventajado lector de Borges y sobre todo de los cuentos de Cortázar, en los que lo común se vuelve súbitamente pavoroso en un entorno rutinario y donde la hermosura o la bondad son vecinas de lo monstruoso o lo siniestro.

La propensión fantástica de Millás ha ido acentuándose con los años y afinando un conjunto de recursos e imágenes recurrentes en toda su escritura, novelesca o periodística: la analogía entre la realidad y un organismo vivo (en sus vísceras, en sus funciones orgánicas…), la inversión de las relaciones causales y temporales, los juegos topográficos con la simetría y disimetría o con el cambio de escala y dimensiones de los objetos… Del arsenal de procedimientos de fabulación, dos sobresalen por su frecuencia: la duplicidad y la indeterminación entre lo verdadero y lo simulado, que a veces ha combinado en la trama de una novela. La duplicidad puede manifestarse a través del motivo del doble (el doppelgängerromántico), de los hermanos gemelos (por ejemplo en Volver a casa, de 1990), del sosias, del impostor o usurpador, de la personalidad escindida (el doctor Jekyll y míster Hyde), del émulo o de la doble vida, y siempre arranca Millás nuevas reverberaciones, inesperadas intuiciones sobre la frágil complexión psicológica del hombre y muy en particular del hombre urbano de la sociedad poscapitalista.

Pero la reiterada apelación a las mismas técnicas de extrañamiento le ha llevado por derroteros a veces manieristas, como si la fabulación fuese una suerte de polo de atracción incontrolable en el narrador: la sucesión de corredores, de dobles puertas y de simetrías, de accesos reservados y de realidades duplicadas han ido poblando sus novelas del fin de siglo en una medida mucho mayor que sus obras iniciales El jardín vacío (1983), Papel mojado (1983) o Letra muerta(1984). Sin embargo, la compulsión hacia la reflexión metaficcional sobre el sentido y la forma de la novela desde la misma novela ya está en esos títulos a través de una ingeniosa trama detectivesca en Papel mojado y como obstinado autoanálisis en Letra muerta, como está en El jardín vacío el motivo de la vuelta al hogar, del padre y la paternidad, de la memoria familiar enquistada, las escenografías rarefactas y lúgubres.

Seguramente el salto de Millás como autor con amplia repercusión se produjo con El desorden de tu nombre (1988), una ficción plagada de juegos de espejos que hablaba de las averías de la personalidad, los amores ridículos y terribles, pero también de literatura e incluso de política, pues algo tuvo de fábula disfrazada para expresar la decepción ante el rumbo de la joven democracia española, en plena etapa socialista, cuando los desasosiegos tendían a hacerse privados. En la novela, el amor apasionado de Julio Orgaz y Laura tropieza con dos obstáculos, uno fantasmal, la anterior amante de Julio, Teresa, ya muerta, que se superpone en su mente con la imagen de Laura, y otro físico y legal, pues se trata del marido de Laura —que resulta ser el psiquiatra de Julio—, cuya muerte planean. Pero la usurpación amorosa se complementará con la literaria, ya que Julio se adueña, en la editorial donde trabaja, de un libro de cuentos que le ha de servir de falsilla para escribir una novela, El desorden de tu nombre. La aventura que se narra es al mismo tiempo la aventura de narrarla porque la novela suele volver sobre sí misma para mostrar lo que tiene de artefacto literario, de producto convencional y reglado, de dispositivo generador de una ilusión de realidad pero también de una refracción de la realidad que, lejos del mimetismo descriptivo, exhuma las capas profundas de las apariencias.

Las novelas Volver a casa (1990) y La soledad era esto (1990), que fue Premio Nadal, forman con la anterior una Trilogía de la soledad (se publicaron conjuntamente en 1996) y giran en torno a la metamorfosis de la identidad o del entorno, a la precariedad del yo y sus relaciones con lo otro, a la desolación que envuelve la vida consciente, a la cápsula de sueños y fantaseos dentro de la que algunas personas se emboscan y protegen. En la última, Elena Rincón, hundida en una crisis de angustia tras la muerte de su madre, atrapada entre un esposo integrado en el sistema y una hija embarazada, pugna por su libertad a través del alcohol y la droga, que le prometen paraísos artificiales, y mediante un escrutador externo, un detective que primero hará el seguimiento del marido infiel y luego seguirá a la propia Elena para facilitarle, con su testimonio, la recuperación de sí misma. El hallazgo del diario secreto de su madre, en el que reconoce sus propias zozobras, la ayudará a superar sus miedos y transformarse en otra mujer, mudando de aspecto y domicilio.

Sus novelas posteriores —Tonto, muerto, bastardo e invisible (1995), El orden alfabético (1998) o No mires debajo de la cama (1999)— usaron algunas metáforas y símbolos en el sentido fuerte de la expresión para narrar la sensación de extravío o de viaje fuera del mundo a través de las páginas de una enciclopedia habitable, o de casas y habitáculos cuya consistencia interior era casi orgánica, como animales vivos que adoptan decisiones y se mueven a su aire. En Tonto, muerto… la descolocación, trufada de humor disparatado en el relato, afecta a un ejecutivo agresivo, Jesús, que tras ser despedido de la papelera multinacional en que trabajaba, se va degradando y disgregando en la secuencia que nombran los adjetivos del título hasta convertirse en una metáfora de la multiplicidad, la falsedad y la impotencia. Como en El desorden de tu nombre, la ficción desemboca en metaficción y la novela acoge una serie de cuentos en los que se repiten, como un eco interior, los mismos temas: allí eran los relatos robados por Julio Orgaz y aquí las historias truculentas que Jesús cuenta a su hijo por las noches. Pero el motivo de la inadaptación a la realidad de los otros cuaja mejor en El orden alfabético, donde el joven Julio ha descubierto una realidad paralela, fabricada con palabras, en la que todo ocurre al revés y desde la que la primera adquiere una significación imprevista. Es evidente que esta fábula con ribetes surrealistas simboliza el refugio que la literatura ofrece a quienes, quizá como el propio Millás, experimentan el orden de lo real como producto de una construcción desmañada y absurda y sobre todo hostil.

Después de varias novelas irregulares (No mires debajo de la cama, 1999; Dos mujeres en Praga, 2002; Laura y Julio, 2006), el escritor logró condensar en El mundo (2007), como el título apunta, todo su mundo literario y los anhelos que lo recorren: hacerse «experto en fugas» (al fin y al cabo, no otra cosa es ser escritor), vivir en una dimensión a salvo de amenazas y afrentas, asomarse a los lados invisibles de la vida cotidiana, si es preciso con la ayuda de estupefacientes (o de los estados febriles), deshacerse de la sombra alargada del padre, arrojarse a la escritura con la desesperación y la fe del desahuciado que se pone en manos de un curandero. El mundo encierra un exorcismo autobiográfico y literario en el que recibe cumplido tratamiento la emergencia de una vocación literaria que brota, como una flor de pantano, del sentimiento de exclusión, la soledad poblada de fantasías (la de morirse en la infancia sin que nadie se dé cuenta y vivir para siempre como un difunto furtivo), del sótano mágico del Vitaminas desde cuyo tragaluz la calle vulgar del barrio de la Prosperidad revela aspectos inéditos. Y es que, en efecto, el cambio de perspectiva, la búsqueda de puntos de vista capaces de volver extraño lo habitual repristinando la percepción de las cosas o las conductas, ha de ser un método cognoscitivo que Millás practique en su ficción pero también en su obra periodística. En Lo que sé de los hombrecillos (2010) regresó a las fuentes psicoanalíticas que subyacen a toda su obra, en esta ocasión mediante la fantasía del doble siniestro —y diminuto— capaz de realizar todos los deseos inconfesables que acaba tiranizando al protagonista.

Millás ha sido desde la década de los noventa uno de los novelistas más dispuestos a explorar la realidad social de la España contemporánea con ojos de narrador meticuloso y habilidad para detectar en las grietas de lo real la materia de sus mejores novelas… aunque no hiciese novelas sino reportajes, o narraciones sobre la realidad cuando la realidad misma pierde sus ejes. Esa fórmula del novelista profesional dispuesto a contar con sus armas episodios, biografías o accidentes reales no es una derivación de la vieja estrategia del periodismo nacido en los años sesenta en Norteamérica y después exportado a todo el mundo. No se trata de mantener la huella del «nuevo periodismo» de Tom Wolfe sino de invertir el sentido de aquella operación. Por entonces, el periodista descubrió que las armas de la novela podían emplearse para contar la realidad del modo más persuasivo y dramático, también más eficaz, aunque ello significase incorporar un punto de vista narrativo o una libertad de apreciación y de opinión que estaba reñida con el periodismo clásico porque perdía objetividad para ganar efectividad e impacto. La operación en la que se ha embarcado Millás es la contraria porque ha de eliminar muchos recursos frecuentes en su narrativa fantástica (no todos), para hacer creíble lo que de por sí es fantástico o casi inverosímil, aquello que podría formar parte de la materia de un narrador con poca capacidad fabuladora y que, en cambio, Millás ha de reprimir y rebajar: el hallazgo está en el descubrimiento mismo del fenómeno real que se presta a ser narrado sin intervenciones autoriales demasiado evidentes más allá del intento de narrar fluida y vibrantemente la vida de alguien o un momento de la vida de alguien, como ha hecho en varios de sus libros últimos. Allí el novelista se retrae y deja sitio a un narrador periodista que no necesita alimentarse de ficción porque lo novelesco y fabuloso lo pone la realidad seleccionada, el acierto mismo de haber seleccionado esta o aquella realidad para contarla al lector. Así ocurre en Hay algo que no es como me dicen. El caso de Nevenka Fernández contra la realidad (2004), un reportaje en torno a un caso de acoso sexual en el que los intereses políticos (los detentadores de la «realidad») se conjuraron para humillar doblemente a la víctima presentándola como una desequilibrada.

Pero todavía hay otro Millás más breve e intenso, más corrosivo y brillante: es el que ha convertido a numerosísimos lectores en fieles seguidores de sus columnas periodísticas desde que las iniciara el 24 de febrero de 1990 en el diario El País. Su columnismo de opinión, escueto, medido, con una potencia de invención e incisión, ha merecido un reconocimiento unánime. Ha consagrado una fórmula que es inconfundiblemente narrativa y es al mismo tiempo una percepción de los intereses y las vilezas de lo real sin asomo de ingenuidad, pese a la frescura o la jovialidad de un humorista impagable. En sus columnas se ejercitan los recursos analógicos, metafóricos y de inversión lógica (la confusión entre el interior y el exterior, entre el perseguido y el perseguidor, el observado y el observador…) que había manejado en sus novelas o que habrá de utilizar. Con ellos hurga en la «realidad irreal» como un niño con un palo. A ese híbrido de columna de opinión y relato breve lo ha llamado «articuento» y en los mejores casos se trata de un cuento con todas las de la ley que se apoya con la punta de los pies en una actualidad coyuntural. Ha ido reuniendo sus columnas y artículos en volúmenes como Algo que te concierne (1995), Cuerpo y prótesis (2000) o Articuentos (2001 y 2011). Los recursos irónicos de su literatura pueden afilarse hasta el sarcasmo o la crueldad en columnas que no suelen callar una posición política a menudo intransigente contra el poder de la Iglesia, su descolocación ética en una sociedad laica o la deriva reaccionaria de la derecha española de la democracia. No ha ocultado sus simpatías socialistas pero tampoco ha ahorrado en distintos tramos de su ya larga colaboración en El País un acento crítico y autocrítico severo, en particular con una herramienta que otro gran novelista como Juan Marsé había utilizado en el papel prensa con gallardía y brillantez, la fotografía. A veces han salido de ese particular subgénero —el artículo que narra una fotografía, como lo que Javier Marías llama «miramientos»— piezas maestras de agudeza e intención, como las que reunió en el tomo Sombras sobre sombras(2006).

Bibliografía

Constantino Bértolo, «Apéndice» a Juan José Millás, Papel mojado, Madrid, 1991, págs. 183-223; Fabián Gutiérrez, Cómo leer a Juan José Millás, Madrid, Júcar, 1992; Annie Abbott, Transitional Discourses: The (psycho)somatic fiction of Juan José Millás, Urbana, University of Illinois, 1998; Juan Antonio Masoliver, Voces contemporáneas, Barcelona, Acantilado, 2004; José-Carlos Mainer, Tramas, libros, nombres: para entender la literatura española 1944-2000, Barcelona, Anagrama, 2005; Gonzalo Sobejano, Juan José Millás, fabulador de la extrañeza, Madrid, Alfaguara, 1995, incluido en Lección de novelas (España entre 1940 y ayer), Madrid, Mare Nostrum, 2007, págs. 500-520; Irene Andres-Suárez y Ana Casas (eds.), Juan José Millás, Madrid, Arco, 2009.

GABRIEL MIRÓ

por

MARÍA DOLORES ALBIAC

… ver poco a poco, por la virtud de la forma, lo único que quizá quedaba del perpetuo reflujo de Heráclito —según dicen—: la forma que prorrumpa cada vez recién nacida renovando creadoramente todas las realidades.

(«Sigüenza y el Mirador Azul»,

respuesta a la reseña de Ortega

sobre El obispo leproso, 1927)

Este hombre de gesto sombrío, de ancha y despejada frente, cabello lacio y mirar penetrante que no tuvo un aspecto característico, se llamaba Gabriel Francisco Víctor Miró Ferrer (Alicante, 28 de julio de 1879-Polop, 27 de mayo de 1930); fue alumno de los jesuitas en Orihuela (experiencia visible en El obispo leproso) y recibió los beneficios intelectuales de la ratio studiorum. En su vida y en su obra fue, como tantos intelectuales, anticlerical, y antijesuítico, una convicción presente en la visión levítica de Orihuela, la Oleza literaria. Estudió en el Instituto de Alicante, siguió clases de pintura en la academia de su tío Lorenzo Casanova, que le enseñó a despreciar la «pintura fotográfica» y también aprendió música. En Granada cursó Derecho. Todas estas enseñanzas dejaron huella en una prosa sensual, plástica y sonora, que él quiso ayuna de retoricismo y alharacas.

De la prosa de Santa Teresa apreció la espontaneidad y la técnica del análisis del alma y la conciencia; la lectura frecuente de los escritores religiosos del siglo XVI español y de los clásicos griegos redondearon su peculiar estilo elaborado y rico. Gustó de los románticos, la novela realista y tuvo tan especial predilección por Bécquer y Valera que los recomendaba a sus hijas. Su apasionada dedicación a la familia y a sus amigos la ejemplifica el hecho de que leyera a su amigo y compañero de estudios, el ciego Francisco Figueras Pacheco, los autores de la Biblioteca de Autores Españoles. De su escasa estima por los escritores contemporáneos da fe su correspondencia, su biblioteca y sus opiniones, alguna tan rotunda como definirse como «todo lo contrario de Blasco Ibáñez».

Conocía a D’Annunzio y la literatura sensualista europea que él cultivó con extremos de audacia, perfectamente compatibles con episodios de inaudita dureza y crueldad. Dado que la sensualidad, la belleza cegadora y la maldad son manifestaciones de la realidad y propias de la naturaleza humana, el novelista alicantino las narró con toda prolijidad, porque en la vida también conviven superpuestas y compactas: la hermosa tarde en que en Sigüenza, sobrecogido por la plena hermosura del mar, piensa en la bondad absoluta, en la prístina inocencia del hombre puro en el Edén, tiene lugar el ahogamiento de un perro por parte de unos niños que contemplan la agonía del animalillo, simplemente por el gusto de verlo: «Y se quedaron mirando la paz y hermosura de la tarde, que eran como un perfume que llegaba a todos los corazones».

A Miró le interesaba escribir una literatura en la que confluyera la totalidad de los sentidos y provocara sensaciones y sentimientos de toda índole, ya que su meta fue evocar sensaciones pictóricas, fisiológicas, táctiles, visuales u olfativas, en perfecta cohesión y simultaneidad. Ahora bien, la sensación en la obra de Miró nace del uso de la palabra exacta, del manejo de una sintaxis capaz de provocar la sensación que produce un suceso o un sentimiento y de insinuar, pero nunca es el resultado de una narración más o menos fenomenológica. En El humo dormido afirma que solo podemos revivir ciertas emociones si somos capaces de sentirlas en la conciencia con la «fuerza lírica de la palabra, su palabra plena y exacta». El interés de las historias que cuenta Miró no radica en sus argumentos, sino en las sensaciones que genera en el ánimo del lector su modo de narrarlas. En esto sigue el consejo de Bécquer: «cuando siento no escribo». Ambos, Bécquer y Miró, buscaron la palabra precisa y quisieron domeñar el esquivo idioma y lograr, trabajando con léxico y gramática, que el texto transmitiera las vivencias sentidas por los personajes de ficción, de modo que estas llegaran a los lectores, y, golpeando su sensibilidad, desencadenaran un arco de sentimientos y sensaciones, ya estéticos, ya fisiológicos, afectivos o morales. Bécquer y Miró no quisieron contar historias con arte y fantasía, sino hablar al sentimiento y la pasión.

Miró vivió con austeridad y trató de ocultar una vanidad literaria que sobrellevó mal la escasa fama y notoriedad de que gozó. Buscó el consuelo de escribir al margen de escuelas y tendencias y, según confesó a Eufrasio Ruiz en 1905, para lograrlo estaba dispuesto a ser «incluso farmacéutico y hacer arte para mí solo». Sacó adelante a su familia desempeñando variados y mal pagados empleos burocráticos y sin lograr que la crítica profundizara en su obra. Murió prematuramente de una peritonitis y se hizo realidad su aserto: «No tengo biografía gracias a Dios y a mí mismo». Su fama fue póstuma.

Nunca le preocupó el género de sus obras, ¿cuentos, novelas…?, que resultan de difícil clasificación en un estricto manual de preceptiva literaria, porque Miró escribió como quiso y sus obras tienen mucho de escenas en sucesión, como vio Baquero Goyanes. Sus escritos se definen de muchas maneras: estampas, escenas, cuentos, novelas cortas, artículos, capítulos, fábulas, leyendas, consejas, viñetas, meditaciones, tablas, retablos, glosas, apólogos… El uso de términos pictóricos remite en Miró a su constante pasión por la pintura y al deseo de alcanzar el maridaje pictórico-literario que huye de lo fotográfico; por eso, en ocasiones, resulta deliberadamente impreciso al calificar sus prosas, en especial las breves, aunque es posible que esa vaguedad sea la mejor manera de definir la esencia difuminada de ciertos textos.

La mezcla de géneros y artes (literatura, pintura, música), propia del modernismo, que apunta a lograr un relato más visual y plástico y a usar terminologías propias de otras artes, en Gabriel Miró alcanzó cotas de excelencia. También su coetáneo Pérez de Ayala dio a los capítulos de Tigre Juan y El curandero de su honra nombre de tiempos y movimientos sinfónicos.

Para Miró el artista crea la realidad artística, no porque describa la realidad de las cosas —planas y carentes de vida en la página del libro—, sino porque es capaz de irlas dotando de sensación, de concepto y voz. Decidió ser prosista, quizá porque no podía, o no le interesaba, tentar el verso. A González Blanco le escribió en 1905: «nunca he escrito un verso ni una comedia»; declaración que, tan alejada de la jactancia como de la confesión de incompetencia, resulta la confirmación de una evidencia: él era novelista —lato sensu—, y sus prosas incorporaban tanta musicalidad y armonía poética como cualquier poema. A Ortega, que discrepaba de su concepto de novela, su implacable estilo le sonaba «a falsedad estética».

El llamado «tema de España», axial entre sus contemporáneos intelectuales, se resolvió en Miró de modo pudoroso e íntimo, velado en el tejido de unas tramas donde ni duele España, ni se vocea su europeización. El atraso, los gobernantes corruptos, la explotación y la superstición están presentes, pero en sus textos no se alza una soflama ni por el estancamiento ni por los remedios. Sin embargo es innegable su talante regeneracionista, que en él adoptó un pulcro modo de tomar partido, y así lo demuestran las escenas de brutalidad (el aludido ahogamiento del perro), o el hecho de que los primeros relatos del Libro de Sigüenza los titule «Capítulos de la historia de España»; también que, desde distintas perspectivas, trate temas tan candentes como la religión, la vida política, el clasismo o la educación. La traída del tren al microcosmos Oleza-Orihuela por El obispo leproso es tanto una marca de progreso y esperanza para las jóvenes casaderas, como de hundimiento y soledad para el digno don Magín, figura de la Oleza de otros tiempos, ahora unida al mundo mercantil y burgués del exterior.

Miró, que aquilataba los detalles, no olvida que el triunfo de un proyecto destruye valores del precedente, no siempre desdeñables; así sucede en Oleza o en Nuestro padre San Daniel, donde se arrumba la entrañable Serosca de don Arcadio, ante el avance del moderno barrio de La Marina. Siempre los contrastes y el relativismo, siempre ese punto de ambigüedad mironiana y siempre la convicción de que frente a los virtuosos obsesionados por el pecado hay, en la pacata vida provinciana, gente que ama la vida, la alegría y goza de los placeres terrenales y de la belleza.

Moreno Báez cita un vitalista texto manuscrito de Miró: «Amo el paisaje de mi comarca porque lo han visto unos niños que fueron abuelos de mis abuelos. Todo el pasado familiar quedó y se deshizo en mi tierra». El fragmento, evocador de la continuidad, de la memoria histórica, del encadenado de la vida de individuos y colectividades, afirma la importancia que tuvo para Miró Alicante y, ya en sus últimos años, Polop. Miró, que estudió los cambios y evolución de conciencias en El humo dormido y en Años y leguas, se adentró en las modificaciones de Alcoy en El abuelo del rey y en las de Orihuela en Nuestro padre San Daniel y El obispo leproso.

Comenzó con narraciones breves. La mujer de Ojeda, de 1901, su primera novela extensa, fue elogiada por Valera, pero el autor la consideró mero «ensayo de novela»; Hilván de escenas, de 1903, son narraciones planas, previas a la sensualidad y al carácter de Del vivir, de 1904, primera de las tres obras protagonizadas por Sigüenza. En 1908, obtuvo el Premio «El Cuento Semanal» por Nómada, pues Miró, como sus contemporáneos, simultaneó la novela y los cuentos editados en libro con la colaboración en papeles periódicos. El exigente Miró, aún descontento de lo escrito hasta la fecha, en 1910 publicó la estampa Sigüenza habla de su tía, incorporada en 1917 al Libro de Sigüenza.

De 1910 son Las cerezas del cementerio, obra iniciada años ha, y que culmina esta primera etapa. Del libro avanzó primicias en la prensa. Al capítulo I lo llama «fábula», y ahí comenzó su consagración como prosista, ya que la novela fijaba los temas de su obra posterior: la expresión de la plenitud exultante de una belleza que implica a la totalidad de los sentidos; la intensidad vital de los personajes; la espontaneidad afectiva; la naturalidad; el amor; la subjetividad como modo de conocimiento; el trufado de lo pictórico y lo literario; el dominio de un idioma rico que lo mismo funciona en parámetros académicos, que evoca el valencianismo del novelista. La presencia de lo hermoso y sensual conviviendo con lo cruel y lo feo confirma la compacta contradicción que teje la realidad. Si el sensible protagonista Félix Vadivia analiza recovecos de su personalidad no ajenos a la brutalidad que encarna el personaje de Alonso, este, en medio de su tosquedad, ofrece comportamientos franciscanos. Cierran la novela tres sentimentales mujeres comiendo cerezas del árbol que crece junto a la tumba de Félix. La evocación del ciclo renovador de la vida que se nutre del pasado y crece para el futuro enlaza con la vieja tradición filosófica, aquí hecha fisiología, de la gran cadena del ser.

El abuelo del rey, de 1915, saga de tres generaciones de Fernández-Pons, trata del comportamiento humano y las emociones a través de Agustín, que, obsesionado por el amor a su esposa muerta, ha desaparecido y quizás esté muerto. Con vaguedades, esbozos y fantasía crea un personaje en cuya ambigüedad radica su fuerza y el dominio sobre la familia que convierte al abuelo en el abuelo del rey.

La tendencia mironiana a escribir retazos, tablas, apunta en las Figuras de la Pasión del Señor, de 1916-1917, que empasta novelescamente episodios bíblicos y fantasía, donde no falta el dolor, la ironía ni tampoco el erotismo. El material provenía de una fallida Enciclopedia sagrada encargada por Vecchi y Ramos cuando era funcionario de la Diputación de Barcelona. Fiel a su afición a «pintar» retablos que luego reunía en dípticos, trípticos… es la excelente Niño y grande, resultado de la ampliación de la novela corta Amores de Antón Hernando. En 1917 vuelve el personaje más conocido de su novelística en el Libro de Sigüenza, que reaparece en 1928 en Años y leguas. Los manuales repiten acríticamente que Sigüenza es el Miró literario que encarna las ilusiones y emociones del novelista; sin embargo G. G. Brown observó ya con qué frecuencia Miró hace que su protagonista estrelle sus sueños y fantasías contra la rasa realidad y le imponga la evidencia de la cotidianeidad más cruel y rastrera.

En 1919, la colección de relatos breves El humo dormido replantea el perspectivismo literario y demuestra que la remembranza, el recuerdo, tienen un halo de belleza indefinible, pues incluso episodios desdichados, al revivirlos, se recubren de un vaho de nostalgia y hermosura del que, en su momento, carecían. La novela evidencia el valor de lo mínimo, del detalle y del objeto aparentemente insignificante, que pueden encerrar un valor sugeridor que traspasa la propia anécdota para alcanzar el hito de la categoría. Por cierto: en el arranque de esta obra denomina «conseja» a la historia de las campanas de Is.

La estampa El ángel, el molino, el caracol del faro, de 1920, libro de poemas en prosa, o de «relatos poemáticos», indaga en su viejo tema de la integración del hombre con el cosmos: en Las cerezas dice que Félix «mantenía con la naturaleza un íntimo y claro coloquio, semejante al del alma mística con el Señor».

Nuestro padre San Daniel, de 1921, penúltima gran novela de Miró, analiza las dos actitudes predominantes en Oleza, alegorizadas por las devociones de quienes se identifican, y rivalizan, con los cultos a San Daniel, símbolo de oscuridad, miedo, esterilidad, muerte, poder, pecado, patriarcado, y el de la Virgen de El Moliner que representa la inocencia, vida, fecundidad, amor, luz, feminidad, gracia. El obispo leproso, de 1926, continuación de Nuestro padre, cierra su producción novelesca de alta calidad. En 1927 fue negativamente reseñada por Ortega, que —como se ha visto— no alcanzó las sutilezas de este complejo relato, hecho de símbolos, atisbos y vidas apasionadas que desarrollan la idea del sacrificio como redención, la de la vida como viaje (simbolizada en la imagen del ferrocarril), la búsqueda de la salvación volviendo a los orígenes, la conciencia de progreso, el furor amoroso o la presencia inquietante de ese obispo con lepra que tanto puede simbolizar la impotencia para luchar contra el yugo de los jesuitas, como el dolor redentor de Cristo.

En 1927 salió la última entrega de Años y leguas, en El Sol, y en 1928 en libro.

Bibliografía

Vicente Ramos, Gabriel Miró, Alicante, Instituto de Estudios Alicantinos, 1979; AA.VV., Homenaje a Gabriel Miró en el centenario de su nacimiento (1879-1979), Alicante, Confederación Española de Cajas de Ahorros, 1979; Juan Gil-Albert, Gabriel Miró: remembranza, Madrid, Ediciones de la Torre, 1980; Marta Altisent, La narrativa breve de Gabriel Miró, Barcelona, Anthropos, 1988; Francisco Márquez Villanueva, La esfinge mironiana y otros estudios sobre Gabriel Miró, Alicante, Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 1990; Miguel Ángel Lozano Marco (ed.), Nuevas perspectivas sobre Gabriel Miró, Alicante, Universidad de Alicante, 2007; Ian R. McDonald, Gabriel Miró: su biblioteca personal y su circunstancia literaria, Alicante, Universidad de Alicante, 2010.

ANTONIO MUÑOZ MOLINA

por

JORDI GRACIA

Las pasiones religiosas, políticas o ideológicas muy exageradas son propias de canallas, o peor todavía, de trepadores y farsantes.

(Días de diario, 2007)

El significado de Muñoz Molina (Úbeda, Jaén, 1956) en la España de la democracia se antoja algo muy particular y con valor simbólico casi inesquivable: su obra novelesca parece nacida de un impulso de rebeldía o insumisión contra la injusticia, una suerte de alegato vasto y diverso contra las formas humanas de la humillación histórica, de la vejación política y el puro maltrato. Y es difícil escapar a la sensación de que ese componente moral de base emotiva está en el trasluz de toda su obra literaria, y no únicamente sus novelas, sino también sus textos dispersos, o más accidentales y abiertamente periodísticos. Su misma figura en democracia ha sido algo excepcional, en tanto que crece como escritor en estricta consonancia con la madurez democrática, como si su misma popularidad o el éxito fulminante de sus primeros libros publicados viniesen a bendecir alguna forma de plenitud colectiva, de pleno asentamiento de un cuerpo civil y cultural que se sabe heredero de un pasado traumático y dañino… que ni está contado de una vez por todas ni conocemos en sus pormenores más lesivos, o más inaceptables. Si ese fue su origen como novelista ha sido también su desembocadura en el proyecto más ambicioso aunque irregular que ha afrontado, La noche de los tiempos (2009), una extensísima novela en la que imagina el Madrid convulso de 1936 —y lo juzga sin contemplaciones— a través de las vicisitudes de un arquitecto, Ignacio Abel, que se debate entre sus deberes de padre de familia y la pasión arrolladora que ha despertado en él la norteamericana Judith Biely.

La consolidación democrática que simbólicamente encarna Muñoz Molina tiene que ver también con la sofisticadísima técnica literaria de sus novelas, con la obsesiva concentración de un narrador que no deja escapar nada en su primera novela, Beatus ille, calculador y muy tiránico narrador de las historias para que no incurran en nada distinto de lo que desea el oficio de un novelista entero. Sus novelas huirán de la superficial narración hecha para entretener, pero no rehúyen el valor de la narración y el entretenimiento como bendición de la novela; sus novelas son inequívocamente comprometidas en términos éticos, civiles, políticos e ideológicos, pero en absoluto acude a los recursos simplones o más banales de la literatura social o panfletaria; sus novelas y su imaginación literaria se han nutrido de imágenes cinematográficas y fetiches casi universales de la cultura de la imagen y la música del Occidente contemporáneo, pero nunca comparecen en sus novelas con ese título, el de meros fetiches o señales de su modernidad, sino como texturas muy bien infiltradas en las vidas de los personajes o en las tramas de sus novelas.

Y aunque no esté entre sus grandes novelas, Plenilunio (1997) encarna bien la voluntad de meditar narrativamente sobre las degradaciones éticas de una sociedad. Lo hace a través de la peripecia de un psicópata perseguido por un inspector curtido y maltratado en la escuela de violencia que ha sido el abertzalismo etarra. Lo que nadie podrá discutir de esta novela, como de tantas del autor, es el talento de plasticidad y densidad emotiva para la prosa en torno a casi cualquier cosa, como nada más que unas manos, aunque sean las manos del delito: «Manos que apresan, que arrancan, que hienden y buscan en la oscuridad, que emerjen mojadas, pegajosas, como de un pescado abierto, que separan labios y dientes apretados, que sellan una boca cuando va a surgir de ella un grito y luego se queda abierta y nada se escucha, igual que ya no ven los ojos tan abiertos, con un brillo de vidrio en la claridad de la luna llena».

Parece un autor nacido para encarnar un sector de la cultura en democracia que ha sido feliz en ella, a pesar de haber sido también progresivamente atacado por la desilusión o, peor, el despecho por haber sido víctimas de alguna forma de traición histórica por parte de la izquierda gobernante. En Muñoz Molina hay un articulista directo y a menudo herido, como si su percepción de estos últimos veinte años, a pesar de lo que ha sido un reconocimiento insólitamente rápido y unánime, hubiera experimentado una decepción creciente con lo que había sido su propia aspiración a construir una democracia mejorada, más limpiamente vinculada a los valores centrales de la Ilustración y que han ido siendo deformados o rebajados de densidad y fuerza por quienes debían haberlos sostenido sin desmayo y con convicción. Este último Muñoz Molina es un hombre algo menos convencido de las posibilidades pedagógicas y civilizadores del poder democrático en tanto que a veces sus artículos respiran desde el escarmiento o la ilusión desengañada. A pesar de esa atmósfera de desánimo y denuncia de la incivilidad en España, ha sido un hombre comprometido con la difusión cultural del español en el extranjero: aceptó dirigir el Instituto Cervantes de Nueva York con el afán riguroso del gestor mucho más que el diletante escritor en misiones difusas en la gran capital. Su estancia allí ha ratificado una fascinación por el mundo norteamericano que ha llegado a traducirse en algunos textos narrativos valiosos hechos de otros géneros, de vida real y artificio narrativo sin apenas novela, y eso es Ventanas de Manhattan (2004). Pero también en espacios menos ambiciosos, como un librito tan menudo como es Días de diario (2007) —escrito al hilo de la escritura de su novela El viento de la Luna—, donde emerge un autorretrato de Muñoz Molina despojado de la densa estilización a que suele someter sus materiales escritos y muy directo en sus admiraciones, una de ellas tan fundamental como Philip Roth. Pero también muy explícito en sus propias incertidumbres o las vacilaciones de un autor nunca tan seguro como logra transmitir su prosa.

Es un resorte moral que está en la raíz más esencial de su imaginación novelesca, donde la experiencia y la madurez, el tiempo y la historia construyen muy densas texturas humanas que exprimen el saber adquirido, que van revelando poco a poco el aprendizaje de uno mismo y de su propio pasado. Muchas de sus novelas son reformulaciones de la aventura de crecer y conocer, casi como novelas de formación posmodernas. Es posible también, sin embargo, que lo que había sido un ejercicio muy férreamente controlado de construcción narrativa haya accedido a otras técnicas menos complejas o menos elaboradas en sus últimas novelas. Lo llamativo, sin embargo, es que algunas de ellas, como El viento de la Luna, retoman y regresan a algunas de las experiencias fabuladas ya en su mejor novela, El jinete polaco, como si el espacio del origen necesitase ser revisitado con herramientas de estilo y escritura menos sofisticadas o incluso más llanas y abiertas: no porque persiga capturar al lector medio, sino porque esa es la nueva necesidad del novelista liberado de la carga hiperculta y ansiosa del muchacho que empezó escribiendo en un periódico menor de una provincia menor.

Porque así empezó este autor: en un periódico que fue primero el Diario de Granada y después el Ideal, y lo hizo en 1982, lo que vuelve a tener algo de fecha simbólica, y para sorpresa de algunos personajes cultos, discretos pero batalladores de la Granada de entonces. Uno de ellos era Andrés Soria Olmedo, autor de uno de los libros más hermosos sobre Muñoz Molina, Una indagación incesante, donde recuerda a aquel muchacho que era auxiliar administrativo del Ayuntamiento (se encargaba de todo, quiere decir), además de ser miembro de un club de jazz y aparecer en la memoria de Andrés Soria con este impecable e irresistible perfil: «Serio, irónico, curioso, tierno, orgulloso, tímido, sarcástico, agudo, gran conversador, tenía sobre todas la vocación y la pasión contagiosa de la literatura, como lector insaciable y asombroso, capaz de recordarlo todo, siempre, y como escritor en dos dimensiones simultáneas: la efímera e intensa del periodismo, jugada a una sola carta, como la llama de una cerilla que nos quema los dedos, y la demorada del novelista, arquitecto de historias, inquisidor y constructor de las otras vidas. Estaba terminando una novela».

Y eso es lo que iba a averiguar Pere Gimferrer desde sus funciones literarias en Seix Barral tras haber leído los artículos reunidos de ese joven licenciado en Historia del Arte cuyos trabajos se destinaban al servicio de la municipalidad granadina (e íbamos a leer los demás transfigurados en paisaje novelesco en una novela breve, En ausencia de Blanca, de 1999). El título de los artículos era El Robinson urbano y la novela que estaba terminando iba a ser Beatus ille. Ambas serían, con gran diferencia de resonancia pública, dos pequeñas obras maestras del nuevo sistema literario, dos suertes de indirectas y desde luego involuntarias conformidades a lo que estaba labrando el nuevo tiempo en la conciencia y las emociones de quienes casi habían ganado la mayoría de edad (entonces en los veintiún años) con la muerte afortunada de Franco en 1975. Porque uno y otro libro llevaban literatura por todos los costados, pero también llevaban conciencia histórica y esa sublevación contra la historia de una victoria injusta, la del Ejército de Franco frente a la razón y la biografía intelectual de España antes de la guerra. Por eso Beatus ille se organiza como la búsqueda de un pasado, la averiguación de la verdad de un hombre implicado en la cultura de preguerra y de cuyos avatares da cuenta la obra en lo que tiene de investigación guiada con un estudiadísimo cuidado estructural.

No iba a dejar, lo he dicho antes, ninguno de los géneros, pero además conocemos bastante bien a aquel muchacho que exploraba en el pasado como lector enfermo y gran aficionado al cine y al jazz. Su libro Ardor guerrero ha narrado espléndidamente su servicio militar en 1979, no como si fuese una novela sino con las armas de un espléndido narrador aplicadas a la construcción de una atmósfera moral, de miedo e intimidación, de acoso, que afecta también a la sociedad española de entonces, y no solo a un muchacho y su servicio militar. Eso sucedía unos pocos años antes de que empezase a escribir, pero es el momento en el que se fraguan los mimbres que darán lugar a la escritura: cuando es un lector infestado de Jorge Luis Borges, que está de muchas maneras en su obra, pero también de Juan Carlos Onetti y desde luego de Faulkner, y también muy probablemente de un tipo de género narrativo que ha de aprovechar como estructura básica de sus dos siguientes novelas, Un invierno en Lisboa y Beltenebros, una más cercana a la trama detectivesca y la otra a la novela de espionaje, ambas muy cinematográficas e igualmente literarias. Y esa es rara magia novelesca de un escritor que explora espléndidamente la óptica como técnica descriptiva y siempre cargada emocionalmente.

Pero la novela que significó una ruptura, un quiebro parcial de su trayectoria, fue su mejor novela hasta hoy, El jinete polaco (1991), nutrida de elementos que estaban ya en el espacio de Mágina, como en Beatus ille, y otros que eran nuevos y sobre todo acercaban la novela a la experiencia del escritor, a su propia percepción del mundo y la realidad. Su arranque y su misma construcción se instalaban en el presente y no en la historia, la Guerra Civil o la posguerra. El jinete polaco(1991) regresa a esos ámbitos, claro está, pero desde las voces de un presente dilatado en una larguísima conversación de dos amantes felices que se aman mientras recuerdan y cuentan, mientras meditan y evocan sus respectivos pasados (el padre de ella y la guerra y el exilio; la familia de él y la Mágina agrícola y pobre) y la confluencia de sus respectivas experiencias vitales en ese presente inmovilizado en una habitación de hotel de Nueva York. Es el paisaje al que regresa en El viento de la Luna, aunque el foco se circunscribe a la maduración sensual y humana del muchacho adolescente que asiste al descubrimiento mismo de la Luna, que es donde está él. El intervalo de tiempo transcurrido entre ambas fue también una liberación del pasado ceñido al pasado histórico y al mismo tiempo una ampliación de su interés reivindicativo de la humillación de Europa entera bajo los regímenes totalitarios nazi-fascista y estalinista. De ahí había de salir una obra como Sefarad, novela que quiso contar historias menudas e insignificantes con la trascendencia de dolor narrado poco a poco, entre figuras históricas conocidas y otras anónimas. La llamó «novela de novelas» porque no quería ser un armazón cerrado y ficticio, sino la insinuación casi coloquial que lleva la expresión de ser un compendio de vidas narradas contra el olvido.

La valía del novelista no debería rebajar la calidad del ensayista, del articulista que ha seguido siendo en volúmenes que han ido compilando sus artículos de prensa: Las apariencias o La huerta del Edén están entre sus mejores colecciones, que son varias y cada vez más decididas en el análisis político e ideológico. Algunas de sus expresiones directas tienen la certidumbre de la convicción moral y el deber de defenderla: «algunas personas me han dicho que en estos artículos había un exceso de vehemencia o de ira: releyéndolos ahora me parece que hay sobre todo ternura e indignación, y una defensa melancólica pero muy obstinada de algunas cosas que me importan mucho: la instrucción pública, por ejemplo, la racionalidad, la justicia, la buena educación». Es verdad que de eso tratan sus artículos de periódico y sobre todo es verdad que de literatura fundamentalmente tratan algunos otros, donde las fidelidades de lector y las admiraciones aparecen más minuciosamente expuestas. Pura alegría es un hermoso tomo de textos sobre literatura, donde destacan varios, o al menos tres: uno es su propia autobiografía de escritor, otro es una excelente lectura de Absalón, Absalón, de Faulkner, y el otro es un texto que sirvió como discurso de recepción del autor en la Real Academia Española. Fue, con toda intención, una semblanza y una apología de uno de los grandes escritores del exilio español, Max Aub, que había sido además personaje de alguno de esos artículos de Muñoz Molina donde el texto deviene relato y semblanza, pedazo lírico, evocación y homenaje.

Algunas de estas cosas han sido objeto de reflexión específica en novelas más breves, que es un formato al que ha acudido el autor en algunas ocasiones, no solo por sus cuentos, reunidos en Nada del otro mundo (1998), sino en la novela corta. Carlota Fainberg lo es con todas las de la ley y hasta lleva una nota del autor en defensa del género mismo. Centra su argumento en el relato de uno de los dos interlocutores en espera de sus vuelos en un aeropuerto internacional, mientras que otra novela breve es El dueño del secreto, fábula piadosa tanto como sarcástica de las conspiraciones antifranquistas de buena intención y efectividad más bien relativa. Lo que no tiene nada de relativo es el valor de un proyecto literario hecho casi portavoz de algunas de las mejores virtudes de nuestra cultura democrática, aunque quizás a él mismo hoy no le parezcan ya tan virtuosas.

Bibliografía

Andrés Soria Olmedo, Una indagación incesante: la obra de Antonio Muñoz Molina, Madrid, Alfaguara, 1998; M. T. Ibáñez Ehrlich, Los presentes pasados de Antonio Muñoz Molina, Madrid, Iberoamericana, 2000; Christine Pérès, Le nouveau roman espagnol et la quête d’identité: Antonio Muñoz Molina, París, Harmattan, 2001; Justo Serna, Pasados ejemplares: historia y narración en Antonio Muñoz Molina, Madrid, Biblioteca Nueva, 2004; Irene Andrés-Suárez (ed.), Ética y estética de Antonio Muñoz Molina, Madrid, Arco, 2009; Alexis Grohmann, Literatura y errabundia, Amsterdam, Rodopi, 2011.

JOSÉ ORTEGA Y GASSET

por

FERNANDO RODRÍGUEZ LAFUENTE

Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella, no me salvo yo.

(Meditaciones del Quijote, 1914)

Ortega y Gasset (Madrid, 1883-1955) es una voz fundacional del pensamiento en español que modela, mediante un vasto caudal literario, una manera de abordar la realidad que supera la contingencia y si, tal vez, buena parte de sus metáforas se quedan a merced del arbitrario tiempo, asciende, en paralelo, un sistema de pensamiento constitutivo que permite dar cuenta de la vida contemporánea sin menoscabo de su trascendencia filosófica. Ortega convierte en metáfora literaria lo que denominaría El tema de nuestro tiempo (1923) hasta fijarlos en el imaginario colectivo a la manera que en otro tiempo había ejercido la novela.

Meditaciones del Quijote (1914) y El espectador (1916) se inscriben en el interés de Ortega por «prestar a la realidad y a su vida de un sentido ético», con una fuerte y marcada presencia de la literatura, sobre todo de la novela, como elemento que forma y conforma el imaginario de una nación, de un continente.

Las epifanías orteguianas son el epítome de una biografía profundamente española («su circunstancia») y universal que quiere ensanchar los límites de su propio conocimiento desde la polémica con Unamuno (1905) y esa perentoria voluntad de abrirse a Europa —«España es el problema y Europa la solución»— y no cerrarse en el casticismo hasta la invención de la expresión «generación del 98» y la apropiación (indebida) de dicho término por Azorín; del discurso clave en la vida pública española sobre «Vieja y nueva política» (1914) en el madrileño Teatro de la Comedia al surgimiento de un nuevo Espectador de la vida intelectual y cotidiana (1916); de la primera destitución de Unamuno como rector y la publicación de Meditaciones del Quijote (1914), la creación de la revista España (1915) y la fundación de la Liga de Educación Política al primer viaje a Argentina (1916) y el asombro que allí causa un uso filosófico de la lengua española hasta entonces inédito, insospechado; de la aparición de El Sol (1917) al gran proyecto editorial de Calpe junto a Nicolás María Urgoiti —que fue la primera editorial en Europa en publicar colecciones de libros de bolsillo— (1920); de la imparable proyección internacional a través de libros como España invertebrada (1922) o el mencionado El tema de nuestro tiempo (1923) a los artículos en la prensa y las reiteradas conferencias implicadas en lo que pasa en la calle; de la desconcertante proclamación de la dictadura de Primo de Rivera (1923) a la creación de Revista de Occidente (1923) para saber «por dónde anda el mundo», de extraordinaria proyección en España y de manera especial en Latinoamérica y hasta el polémico diagnóstico —que vertebrará a la generación del 27— expuesto en La deshumanización del arte (1925), una polémica disertación, provocadora y audaz sobre el lugar del arte en el nuevo siglo y el papel de las vanguardias artísticas, las minorías cultas, el arte-para-artistas y la metáfora como suma y resumen del acontecer estético: «Mi libro no era una apología, tampoco un pronóstico; simplemente un diagnóstico» (Ortega, como ha señalado José Luis Molinuevo, describe en este libro tan característico de la historia cultural de Occidente «lo que va de las metáforas de la existencia a la existencia metafórica misma» y destaca cómo esta obra es «una sugerente forma deshumanizadora de ser más humanos»); de la anticipación que significa la minuciosa descripción de un nuevo fenómeno que marcará el siglo XX, política, social, económica y culturalmente tan inquietante como irreversible y que señalará con el feliz título de La rebelión de las masas (1930), en el que subrayará el carácter social, irremisible, de la vida humana: «En realidad no puede decir —el individuo— dónde empieza en él lo suyo propio y dónde termina lo que de él es materia social», a la presentación de la Agrupación al Servicio de la República (1931); de la discusión parlamentaria con Manuel Azaña en torno al Estatuto de Cataluña (1932), ejemplo de cómo la literatura ensayística también puede impregnar el discurso parlamentario, a la inmediata retirada de la vida pública, lo que, en la estela de Platón, define Ortega como el comienzo en su vida intelectual y académica de la «segunda navegación»; del fin dramático de la apabullante y genial Edad de Plata de la cultura española (1898-1936) a la desolación de la quimera y el desasosiego que provoca el comienzo de la brutal Guerra Civil (1936); de los exilios (París, 1936; Buenos Aires, 1939; Lisboa, 1942) a las ausencias, los elocuentes silencios orteguianos y la melancolía tan cervantina como dolorosa. Así se construye esa biografía hasta un día de octubre de 1955.

La idea central sobre la que gira su misión intelectual y literaria se inscribe bajo una convicción: «Toda vida es hallarse dentro de la circunstancia o mundo: Mundo es el repertorio de nuestras posibilidades vitales». Así, en cada uno de sus escritos «se advierte en qué medida son equivalentes y hasta identificables historia-sociedad-cultura» (José Antonio Maravall).

Esa concepción biográfica, teñida de una dimensión literaria e histórica, forma parte de un mismo proyecto de regeneración. Escribirá Julián Marías: «Los tres, sin equívocas fronteras, constituyen la geografía esencial de un mismo proyecto de recuperación y superación, de remoralización» de la vida española, y, por lo mismo, de la vida contemporánea. Para Julián Marías, Ortega es «el primero que se enfrenta con el problema de la realidad en cuanto tal, y del primer brinco descubre un nuevo sentido de ella, más allá del idealismo de la época moderna, que estaba terminado, y del realismo en que ha recaído cada vez que se ha tropezado con las dificultades y limitaciones del idealismo. En rigor, hasta Heidegger (Sein und Zeit, 1927), no se había alcanzado, fuera de Ortega, ese efectivo nivel de la filosofía como pregunta radical». Tras el profundo estímulo que constituye la filosofía alemana desde Leibniz a Scheler, desde Kant a Husserl, desde Dilthey a Heidegger, se alza la idea de la historicidad como distinción ontológica del hombre. La inmersión en la circunstancia particular y general de cada uno.

Por aquellos convulsos años la cuestión esencial sería la superación del nihilismo. Ese es el logro de Ortega, el regreso a la actuación pública, y política, de la filosofía, «la lectura y asimilación de la fenomenología» (Jaime de Salas) constituye una superación categórica de la obra de Nietzsche. Por ejemplo, en Meditaciones del Quijote (1914) se supera esa sensación de aislamiento que había marcado la actividad filosófica. Porque la filosofía también requiere de un tratamiento literario, de una retórica precisa y atractiva, sugerente y diversa. El individuo contemporáneo habla, escribe, contempla la realidad desde una determinada perspectiva. Vida es libertad en la fatalidad, es decidir en cada instante el que vamos a ser, lo que vamos a hacer en una circunstancia fatal, inexorable, impredecible. De ahí, el programático: «yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella, no me salvo yo» de las Meditaciones del Quijote. España es ese «imperativo circunstancial» que recorrerá la obra de Ortega.

Toda su obra, en palabras del Prólogo escrito para la primera edición de sus Obras (1932), es «deliberadamente circunstancial». Porque no hay nada en la vida que no sea circunstancial. Somos circunstancia. El sueño y la vigilia de una circunstancia. El hecho radical de cada uno es la vida. La única realidad, por tanto, es esa circunstancia. El aquí y ahora. No hay más. Ni eternidades, ni utopías intemporales. La vida respira absoluta actualidad. Somos tiempo, palabras en el tiempo, no hay existencia más allá de todo lugar y tiempo que da sentido a la vida: «Se es lo que se hace» en un momento bien determinado. El anhelo arcaico y remoto y siempre de regreso de eternidad no hace sino subrayar la circunstancialidad de la vida. Ser y tiempo, pero un tiempo que da sentido al ser. He aquí el centro de la razón vitalista (el raciovitalismo) que caracteriza y vertebra la obra total de Ortega. Todo concepto, en las miles de páginas orteguianas, pasa por la vida. Crea deslumbrantes metáforas de la vida hasta convertir a la vida misma en una metáfora, un largo viaje, una inquietante navegación. La filosofía, el ensayismo de Ortega se gestan como razón práctica, por tanto, su implicación en los ámbitos históricos, sociales e intelectuales sería no ya innegable sino genética.

Elabora una ontología de la libertad porque «cada individuo es un punto de vista esencial», y así, solo el individuo es el espectador de su propia vida y es el lector de las vidas de los otros.

Perspectiva y circunstancia son conceptos esenciales para el lector de Ortega, ambos rompen la aparente neutralidad de la realidad, «cada individuo es un punto de vista esencial», y es que el ser definitivo es una perspectiva, inscrito en una circunstancia determinada por la historia. Ahora, Ortega tratará de yuxtaponer ese juego infinito de perspectivas en la suma de visiones y miradas complementarias y contrarias que forman la realidad.

Escribe de «las cosas de la vida» tal y como la vida misma se pone al paso del ensayista. La realidad necesita un interlocutor. La fragmentación, la aceleración, el desarraigo, el desasosiego, los cambios suscitados por los nuevos medios tecnológicos, la insegura y acelerada presencia de las cosas y las gentes. No hay asuntos filosóficos, hay asuntos de la vida. Y deben escribirse con un estilo que sea el asunto mismo. Son los asuntos que se cruzan, como personajes de una novela, en la vida del ensayista. No hay nada que no pertenezca al mundo que se mueve alrededor. El logos de la vida: «Yo tengo que ser a la vez —confesará con enorme y serio humor, es decir, con melancólica y cervantina ironía, el propio Ortega— profesor de universidad, periodista, literato, político, contertulio de café, torero, hombre de mundo, algo así como párroco y no sé cuántas cosas más». Un «aristócrata —es decir, un filósofo (Marías)— en la plazuela».

Ortega fue un espectador comprometido y apasionado, y su trayectoria desvela múltiples vínculos con la realidad del siglo XX, «un espectador comprometido respecto a la historia» (Aron).

Por mucho que su labor filosófica le llevara a los paisajes herméticos de Heidegger o Dilthey, Ortega, por mera biografía, es decir, circunstancia, está más cerca de la Europa de Paul Valéry, Walter Benjamin, Raymond Aron, Albert Camus o Isaiah Berlin, la que ensaya, es decir, la que consciente de que no hay respuestas definitivas a las grandes preguntas, en su certera curiosidad indaga, pregunta, advierte, muestra y vuelve al principio.

Crea el lenguaje que necesita el ensayismo moderno para expresarse en español. Su proyección americana —alguna vez ese poderoso escritor mexicano que fue Alfonso Reyes contó cómo Ortega le había confesado en más de una ocasión que quería ser recordado como «Ortega, el americano»— confirma ese carácter fundacional de un modelo de expresión filosófica y ensayística ignorado hasta entonces en la lengua española.

El estilo, la claridad de la prosa filosófica y ensayística de Ortega, destacadas por Marichal, por Lázaro Carreter, por Octavio Paz, apunta hacia esa singularidad estilística que muestran cada una de sus miles de páginas. «Ortega —destaca Thomas Mermall— es capaz de plantear al lector culto importantes problemas filosóficos sin recurrir a un lenguaje especializado». Tanto la metáfora como los nuevos géneros literarios —entre la autobiografía, la reflexión, el memorialismo, el pensamiento y la ficción— conforman los útiles, las herramientas expresivas ocultas en la sugerente geografía textual orteguiana. El lector siempre está presente, subraya, da sentido al texto. Ortega dialoga con el lector, le apremia, le advierte, le seduce; esta «condición dialógica» es un rasgo radical y singular de su expresión.

La obra de Ortega, gracias a esa claridad literaria y esa riqueza de metáforas que muestran sus escritos, salta a un gran público comprometido con los destinos contemporáneos; con los últimos latidos de un concepto del arte y de la literatura que se pierde en la niebla de su propio ensimismamiento, con la insoportable levedad de las nuevas sociedades surgidas al albur de las masas, con la esperanzada apuesta de la redescubierta sociedad tecnológica. Ese público que entiende con Ortega los grandes temas de nuestro tiempo en un español claro, vibrante, hondo y cabal. Una prosa ensayística que fija la geografía esencial de una incipiente filosofía en español.

Bibliografía

Paulino Garagorri, Introducción a Ortega, Madrid, Alianza, 1970; Julián Marías, Ortega. Las trayectorias, Madrid, Alianza, 1983; Soledad Ortega Spottorno, José Ortega y Gasset: imágenes de una vida 1883-1955, Madrid, Fundación José Ortega y Gasset, 1983; Pedro Cerezo Galán, La voluntad de la aventura, Aproximación crítica al pensamiento de Ortega y Gasset, Barcelona, Ariel, 1984; Antonio Elorza, La razón y la sombra: una lectura política de Ortega y Gasset, Barcelona, Anagrama, 1984; Ignacio Sánchez Cámara, La teoría de la minoría selecta en el pensamiento de Ortega y Gasset, Madrid, Tecnos, 1986; Javier San Martín, Fenomenología y cultura en Ortega. Ensayos de interpretación, Madrid, Tecnos, 1998; Francisco José Martín, La tradición velada. Ortega y el pensamiento humanista, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999; Nelson R. Orringer, La filosofía de la corporalidad en Ortega y Gasset, Pamplona, Publicaciones de la Universidad de Navarra, 1999; José Luis Abellán, Ortega y Gasset y los orígenes de la transición democrática, Madrid, Espasa-Calpe, 2000; Vicente Cacho Viu, Los intelectuales y la política. Perfil público de Ortega y Gasset, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000; John T. Graham, The Social Thought of Ortega y Gasset: a Systematic Synthesis in Postmodernism and Interdisciplinary, Columbia, University of Missouri Press, 2001; José Luis Molinuevo, Para leer a Ortega, Madrid, Alianza, 2002; José Ortega Spottorno, Los Ortega, Madrid, 2002; Javier Zamora Bonilla, Ortega y Gasset, Barcelona, 2002; José Lasaga, José Ortega y Gasset (1883-1955). Vida y filosofía, Madrid, Taurus, 2003; Ignacio Blanco Alfonso, El periodismo de Ortega y Gasset, Madrid, Biblioteca Nueva, 2005; Isabel Ferreiro Lavedán, La teoría social de Ortega y Gasset: los usos, Madrid, Biblioteca Nueva, 2005; Tzvi Medin, El cristal y sus reflexiones: nueve intérpretes españoles de Ortega y Gasset, Madrid, Biblioteca Nueva, 2005.

BLAS DE OTERO

por

JUAN JOSÉ LANZ

Ahora

voy a contar la historia de mi vida

en un abecedario ceniciento.

El país de los ricos rodeando mi cintura

y todo lo demás. Escribo y callo.

(Pido la paz y la palabra, 1955)

No es extraño que a la hora de realizar una antología de su obra en 1974, Blas de Otero (Bilbao, 1916-Majadahonda, Madrid, 1979) decidiera iniciarla con el poema «Biotz-begietan», al que pertenecen los versos que encabezan estas palabras, pues en él se formalizan los rasgos fundamentales de su poética: la creación de un personaje moral que relata un discurso ejemplar; la evocación de la vivencia personal como canon de la historia común a través de la escritura poética; la denuncia de las estructuras del poder represor y su carácter histórico; la conciencia utópica de que la Historia se hace a cada instante y puede transformarse; la apropiación de la palabra como modo de actuar en el mundo circundante, mediante la construcción de un discurso que interfiere los modelos expresivos del poder; la evocación de una memoria sensible como núcleo de una nostalgia que no desdeña el motor de transformación histórica y personal del presente; y, sobre todo, el modo de ver («el corazón en los ojos»), de relatar en el poema lo vivido. Y todo ello con un lenguaje poético claro y conciso, transparente y sensible, evocador y certero, imaginativo y realista, que logra transformar la vivencia en escritura y logra hacer de la escritura vida. Toda la obra de Blas de Otero surge precisamente en esa tensión radical entre escritura y silencio («Escribo y callo»), entre vida y poesía, entre una escritura que se quiere decididamente verdadera, testimonial, pero que no renuncia en ningún momento a las más exigentes peculiaridades artísticas; una escritura que se revoluciona a cada momento, en constante transformación, que es el resultado y el proceso de la misma transformación que configura en su dicción; una escritura necesariamente en y de crisis, porque afronta el cambio como su esencia, y como el motor dialéctico de la Historia y de la vida personal. La escritura de Blas de Otero aspira a disolverse en una coloquialidad que evoca a cada momento el diálogo implícito con el lector que sugiere a cada paso («voy a contaros»); con un lector al que quiere hacer partícipe de su experiencia poética, de la experiencia de su escritura en cuanto tal. Es el modo de contribuir a la construcción de un mundo que está por hacer, mediante una conciencia colectiva, en la que la voz del poeta se disuelve en la del pueblo y su expresión literaria a través de la lírica tradicional, lo que justifica una raíz común para el constante juego intertextual que teje a través de sus versos y la constante ruptura de frases hechas. Esa es, sin duda, su mayor aportación a la poesía española de la segunda mitad del siglo XX.

La poesía de Blas de Otero atrajo la atención de los lectores más cualificados desde el primer momento, o, más bien, desde el segundo, si tenemos en cuenta esa larga «prehistoria poética» que arranca de los años de la República, incluye su homenaje a San Juan de la Cruz Cántico espiritual (1942) y se cierra con la publicación en 1950 de Ángel fieramente humano. Dámaso Alonso recibió el libro con un elogiosísimo trabajo, en que encumbraba al poeta bilbaíno a la categoría de máximo representante de un movimiento poético, la «poesía desarraigada», que había inaugurado él en 1944 con Hijos de la ira; y no dudaba, a la vista de ese libro y de Redoble de conciencia (1951), en situar la capacidad idiomática de Otero a la altura «de un García Lorca y de algunos otros poetas de mi propia generación» y de comparar los sonetos del bilbaíno con los del «más angustiado y apretado Quevedo». El Blas de Otero de Ángel fieramente humano y de Redoble de conciencia(que en 1958 reunirá y rehará en Ancia) es el poeta de la angustia («Voz de lo negro»), el poeta desarraigado («Un mundo como un árbol desgajado. / Una generación desarraigada. / Unos hombres sin más destino que / apuntalar las ruinas», escribirá al comienzo de «La tierra»). Su poesía apunta en ese momento una línea claramente metafísica que emplea la referencialidad religiosa como un sistema secundario para expresar su conciencia del hombre como un ser «arrojado» a una existencia que se siente como lucha, del individuo como un ángel caído («¡Ángel con grandes alas de cadenas!»), en un mundo que ha perdido, tras la Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial, sus raíces y su sentido. El enfrentamiento con Dios que caracteriza buena parte de los poemas de esta etapa transcribe un enfrentamiento con un poder omnímodo y ausente que se formula en una figura castrante que quiebra todos los anhelos de trascendencia del sujeto poético. Muestra, sin duda, la imagen máxima de la frustración existencialista dominante en la época y la expresa a través de un lenguaje netamente desgarrado («desgajado», «desarraigada», «contra muerte», «dentelladas», «desconsoladamente», «desolación», etc.), que se pone de manifiesto en todos los niveles. Pero aquí también encontramos al Blas de Otero contemplativo, el poeta de «Mademoiselle Isabel» («rubia y francesa, / con un mirlo debajo de la piel»), que evoca un ámbito de felicidad perdida, un remanso de paz, que irá cobrando mayor espacio en su obra a medida que esta vaya discurriendo. Paralelo a ese Otero contemplativo, se afirma desde estos libros el poeta social («Es a la inmensa mayoría […] / a todos van, derechos, / estos poemas hechos carne y ronda», comienza Redoble de conciencia) que apuesta por la vida y la existencia («Digo vivir»: «Porque vivir se ha puesto al rojo vivo»), por el hombre, como complemento de aquel y que surge de su misma raíz; el poeta que, recién incorporado al PCE en la clandestinidad, afirma en la Antología consultada (1952): «Tarea para hoy: demostrar hermandad con la tragedia viva, y luego, lo antes posible, intentar superarla». Y más adelante: «Creo en la poesía social, a condición de que el poeta (el hombre) sienta estos temas con la misma sinceridad y la misma fuerza que los tradicionales».

Surge entonces la trilogía social oteriana (Pido la paz y la palabra, 1955; En castellano, 1959; Que trata de España, 1964) que determinará la escritura poética de buena parte de los jóvenes autores a lo largo de una década, sin romper en absoluto con el desarrollo de su obra precedente, con la que enlaza. Más allá de las escasas lecciones de marxismo que pueda transmitir, la poesía social oteriana logra problematizar el medio, ponerlo en cuestión, ahondar en la función desveladora de la palabra poética en una sociedad doblemente alienada (por la dictadura franquista y por el capitalismo deshumanizado), enlazando así con las propuestas sartrianas, no solo en la concepción humanista del existencialismo, sino también en la conciencia del artista engagé y en la visión de la unidad indisoluble entre palabra y acción. Porque la función de la palabra poética en la poesía social no es solo revelar y desvelar la realidad, de modo que nadie pueda llamarse inocente ante esa realidad nombrada, sino también construir una utopía, que incorpora la crítica del presente histórico, y que comienza a hacerse real en el momento en que es nombrada: «Testigo soy de ti, tierra en los ojos, / patria aprendida, línea de mis párpados». Testimonio y utopía, denuncia e ideal, se unen, así, como extremos reconciliados en una poesía con una nítida conciencia de la función que desempeña en la sociedad contemporánea.

La aparición de Pido la paz y la palabra en 1955 supuso un revulsivo en el ambiente poético y literario de la época. En el plano de la sociología literaria, planteó una transformación radical de los modos de percepción poética, de las estructuras de comunicación social de la poesía, abriendo una década dominada por una poesía de corte social y realista, frente a los modelos declamatorios precedentes, con una buena carga de romanticismo trasnochado y de barroquismo retórico. En un plano lingüístico, supuso, consciente o inconscientemente, poner a la poesía española (y, en general, a la literatura) a la altura de las perspectivas europeas; vincularla no solo con el proceso de desvelamiento que promulgaba el modelo engagésartreano, sino también con los planteamientos preformativos que se derivaban de la escuela oxfordiana y de la filosofía del lenguaje. Ahora bien, dentro de la evolución de la poesía oteriana, la transformación estética que supuso Pido la paz y la palabra en su obra, el camino hacia una depuración del lenguaje que tiene mucho de juanramoniana y la sustantivación de la realidad en el lenguaje, ya venía apuntada en algunos de los poemas de Ángel fieramente humano y Redoble de conciencia, que, desposeídos del marco referencial religioso que les sirve de apoyo expresivo, van mostrando el modelo sobre el que se van a escribir los textos del libro de 1955. Una lectura integrada de Pido la paz y la palabra dentro de la trayectoria poética de Blas de Otero resalta sus deudas con su poesía precedente, pero también las novedades radicales que aporta. Pido la paz y la palabra no supuso ninguna ruptura radical en la evolución blasoteriana (el propio autor hablaba siempre de una evolución sin rupturas en su obra), sino que buena parte del estilo, los temas y el tratamiento del sujeto poético que van a definir las características de ese libro ya estaban anunciados en los poemas precedentes. Sin embargo, sin el cambio que supuso Pido la paz y la palabra en el panorama poético español no habría existido buena parte de la poesía posterior.

¿Qué novedades aporta Pido la paz y la palabra y completan los dos libros siguientes? El empleo de una construcción intertextual que remite a una referencialidad literaria; el proceso de elaboración de un personaje poético que adquiere una dimensión ética colectiva (la representación del héroe típico en situaciones típicas, que proponía el realismo social), ejemplo moral de una actitud que solo cobra significado en su textualidad, un personaje cuya vida solo existe en cuanto que es biografía, de modo que la memoria de la vida se transforma en memoria de la escritura, en ser escrito y en evocación de ese ser escrito; una actualización del tema de España enfocando el modelo regeneracionista finisecular desde una perspectiva dialéctica e integrada en diversos modelos internacionales; una concepción de la poesía como lucha y denuncia de la circunstancia histórica en que surge y como construcción de una utopía superadora del presente histórico alienado; un estilo claro, transparente, sustancial y sustantivo, construido mediante una retórica de la negación, mediante la eliminación de cualquier elemento que pueda parecer superfluo, y que hunde sus raíces en los modelos de la poesía tradicional, actualizando también los modelos del neopopularismo del 27 (Lorca, Alberti, etc.); una preocupación obsesiva por la palabra, una meditación constante sobre la función de la poesía en la sociedad contemporánea y la construcción de sentido en diálogo con el lector, que le lleva a formular una concepción de la palabra poética con una dimensión actuativa, como instrumento de transformación ideológica. Otero explotaría estos recursos llevándolos hasta sus extremos.

En 1964, Blas de Otero viaja primero a París y luego a Cuba, donde se instalará durante algunos años. Son años, la primera mitad de la década, de constantes viajes a la URSS, a China, a Francia, etc. Es en La Habana, en 1966, donde empieza a escribir, entre evocaciones de su mundo perdido, relecturas de Rimbaud y Baudelaire, reflexiones críticas, meditaciones sobre la revolución cubana, etc. uno de sus libros más personales e importantes: Historias fingidas y verdaderas (1970). Historias fingidas y verdaderas es un libro de prosas que hunde sus raíces no solo en los modelos del Rimbaud de Una temporada en el infierno e Iluminaciones y del Baudelaire de Pequeños poemas en prosa, sino en la prosa de Juan Ramón, y no solo Platero y yo, para estructurarse en una meditación profunda sobre los tres pilares básicos de toda la obra de Blas de Otero: su propia biografía, su obra y la Historia. Pero lo hace en una fusión de elementos que apunta desde su forma la disolución de los límites genéricos y de la subjetividad: la reflexión sobre la obra remite a la evocación biográfica y su tejido en la escritura; la meditación sobre la circunstancia histórica le lleva a la reflexión sobre España y su historia y su contraste con la formalización de una utopía igualitaria en aquellos años en Cuba; por último, la reflexión sobre la condición humana y su construcción ideológica le lleva a culminar en un texto final, «Todo»: «Gracias doy a la vida por haberme nacido. / […] Gracias por morir; gracias por perdurar». Esa asunción de la vida como totalidad, de la existencia como integración de contrarios en un sujeto expansivo que alcanza su realización en su disolución en los otros, en lo otro, va a ser lo característico de la última etapa de producción poética de Blas de Otero.

De Cuba regresa a Madrid un 29 de abril de 1968, divorciado, rendido y enfermo. Su estado de ánimo queda plasmado en un poema como «Serenen», que data de esas fechas, verdadero testamento poético, donde, en otro rasgo característico de su obra en estos años, se funden elegía y utopía, la despedida de alguien que se dispone a abandonar la existencia y la entrega del testigo a las generaciones futuras:

Dejo unas líneas y un papel en blanco.

Líneas que quiero quiebren la desesperanza.

Líneas que quiero despejen la serenidad.

Líneas que balanceen el reposo.

Líneas sobrias

como el pan.

Transparentes como el agua.

Cuando me lean dentro de treinta años,

de sesenta años,

que estas líneas no arañen los ojos,

que colmen las manos de amor,

que serenen el mañana.

De Cuba trae también una nueva visión de la poesía, aunque pocos poemas escritos; una visión de la poesía formada a partir de su experiencia de la revolución castrista pero también del diálogo con la poesía cubana desde Martí hasta sus más recientes creadores, que cala hasta lo más profundo de sus modos expresivos. Será en Madrid donde comience a escribir los poemas que constituirán sus dos libros que quedarán inéditos a su muerte: Hojas de Madrid, que se inicia en 1969, al que se añadirá a partir de 1974 La galerna, publicados al fin en 2010 bajo el título Hojas de Madrid con La galerna. Ahí se encuentran algunos de los poemas más importantes de Blas de Otero, desconocidos para muchos de los lectores actuales, como esa moderna recreación del ubi sunt que es «Túmulo de gasoil», donde, una vez más, se enfrenta con su querido Jorge Manrique para ubicarlo en la moderna sociedad de consumo; o las reflexiones metapoéticas (algo constante en la poesía oteriana) de «Verbo clandestino» y «Escucho las palabras», que muestran un avance más hacia la disolución de las fronteras entre vida y literatura, entre palabra dicha y palabra escrita («Si no se debe escribir como se habla, tampoco resulta conveniente escribir como no se habla», había constatado en Historias fingidas y verdaderas), entre verbo y acción; o ese espléndido poema que es «Lo fatal»; o la colección de poemas amorosos que forman «Recién salida del baño», «Ritmo de ola», etc. Solo una muestra de algunos de estos poemas se recogerá en Mientras (1970), un libro cuyo título apunta ya el carácter transitorio de la recopilación (así como a la rima IV de Bécquer), o en la antología Expresión y reunión (1969). La mayor parte de ellos se dispersa en revistas (muchas de ellas juveniles, como La Ilustración Poética Española e Iberoamericana, El Urogallo y Trece de Nieve) y publicaciones periódicas, en homenajes, etc. Algunos de los textos de estos años junto a otros anteriores serán reunidos en un libro proyectado por el propio poeta que también quedó inédito a su muerte, Poemas vascos (2002), donde la temática vasca es la que estructura el conjunto del volumen. Otero escribe y reescribe muchos de sus poemas en estos años, al modo de Juan Ramón, porque su propia escritura se transforma en un proceso de reescritura, en cuanto que la evocación de su vida en la plasmación poética es la evocación del proceso de su constitución en la escritura. Reordena su obra anterior y prepara antologías de sus poemas como Verso y prosa (1974), Poesía con nombres (1977) y Todos mis sonetos (1977), a la vez que reedita, y muchas veces edita por primera vez en España, algunos de sus libros anteriores que habían sufrido gravemente la censura franquista: Ancia (1971), Pido la paz y la palabra (1975), En castellano (1977) y Que trata de España (1977).

En estos años la memoria escrita se transforma en memoria de la escritura como un paso más hacia esa «poesíabierta» que el poeta ha iniciado, hacia la ruptura de los límites de la escritura y la oralidad, como ámbitos de la ficción literaria; una poesía que

al fin salió vistiose

simplemente de hombre

se restregó las manos escupió

al pie del papelucho.

Se trata, una vez más en la poesía de Blas de Otero, de transgredir los límites de la expresión poética, de llegar a una poesía liberada del libro, liberada del verso, liberada de sí misma, que se funda y confunda con la vida; a un «Verbo clandestino» que rompa las expectativas del lector y los códigos habituales del discurso poético, como un modo de transgresión del orden social que estos imponen. Por eso la ficción de oralidad que había venido construyendo Otero en su poesía desde los años cincuenta desemboca en la disolución de la escritura, del poema, del verso; por eso sus poemas son Hojas de Madrid, como las hojas volanderas, pero también como los pliegos de cordel y como las hojas de información. Se trataba de crear una «poesíabierta», liberada de los límites impuestos por las restricciones genéricas o de otro tipo, para consolidar una utopía de liberación factible; una «poesíabierta» para una sociedad abierta y plural, como motor de transformación histórica.

Bibliografía

José Ángel Ascunce Arrieta (ed.), Al amor de Blas de Otero. Actas de las II Jornadas Internacionales de Literatura: Blas de Otero, San Sebastián, Mundaiz, 1986; Cómo leer a Blas de Otero, Madrid-Gijón, Júcar, 1990; Carmen Barbosa-Torralbo, Poesía como diálogo. La voz de Blas de Otero y su recepción, Madrid, Libertarias, 1994; Joaquín Galán, El silencio imposible. Aproximación a la obra de Blas de Otero, Barcelona, Planeta, 1995; Emilio Alarcos Llorach, La poesía de Blas de Otero, Oviedo, Nobel, 1997; Antonio Chicharro, De una poética fieramente humana (De algunas poéticas rehumanizadas y sociales), Granada, Diputación Provincial de Granada, 1997; Ancia. Revista de la Fundación Blas de Otero, bianual desde 2003; AA.VV., Blas de Otero: Nuevas lecturas críticas, monográfico de Ínsula, 676-677, abril-mayo de 2003; Juan José Lanz, Alas de cadenas. Estudios sobre Blas de Otero, Sevilla, Renacimiento, 2008.

RAMÓN PÉREZ DE AYALA

por

MARÍA DOLORES ALBIAC

Me habló usted de los problemas más difíciles con tanta lógica y sencillez que yo me admiraba a mí mismo de ver tan claro, y de las ideas fáciles y habituales, de las opiniones admitidas, con tanta agudeza y precisión, que yo me quedaba perplejo descubriendo que no eran tan claras como yo creía.

(La pata de la raposa, 1912)

El escritor que exige que el arte sea una ética y una estética y eleve la anécdota a categoría («valores y conceptos fundamentales de la conducta del universo»), el que reclama un realismo rayano, casi, en la sinceridad biográfica, nació llamándose Ramón Pérez Fernández (Oviedo, 1880-Madrid, 1962), si bien, por eufonía literaria, asumió los apellidos del padre, un importante comerciante de textiles, que enviudó pronto dejando a Ramón en una orfandad que marcó su carácter. Fue un adolescente hipersensible, ávido de reconocimiento y afectos, al que la educación recibida en los exclusivos internados de la Compañía de Jesús de Carrión de los Condes y «La Inmaculada» de Gijón —la ratio studiorum— dotó de un sentido cartesiano del discurso y unos conocimientos humanísticos que siempre acrecentó. Los jesuitas que educaron a Ramonín procuraban el control de las conciencias, el dominio de los grupos sociales influyentes y no dudaban en valerse del más raso utilitarismo y la doblez para alcanzar sus objetivos. La soledad y carencias afectivas vividas entre docentes ignaros y ayunos de sensibilidad y vocación educadora marcaron su personalidad. La mala experiencia escolar pasó a su obra, en especial a A.M.D.G. Cejador y Frauca, que fue profesor de Ayala en Gijón, le dio información privilegiada sobre la Compañía, y cuando abandonó la orden fue acogido por la familia del escritor. Ayala, antijesuita convencido, intervino en la polémica anticlerical en torno a la «ley del candado» y defendió posturas laicistas y contrarias a la educación en colegios religiosos.

Sus años de formación coinciden con la etapa de la crisis europea y española, caracterizada por el fin del viejo colonialismo, la supremacía de Estados Unidos (país que le fascinó), la crisis del positivismo filosófico, la boga de Nietzsche, el sufragismo, Freud, la relatividad, las ciencias sociales, Bergson, la herejía modernista, el misticismo, orientalismo, naturalismo, simbolismo y decadentismo… Con la boga de Jules Verne, Kipling, el auge de los movimientos obreros, los asesinatos anarquistas y de la patronal, las utopías a lo Wells y las socialistas sociedades fabianas. Los elementos de esta crisis forman la raíz ética y estética de la obra de Pérez de Ayala, un modernista, que lo mismo admiraba a Fra Angelico y Velázquez que a Romero de Torres; que defendió la moralidad del buen sainete, el de Arniches, con igual convicción que el teatro europeo de ideas.

Estudió Derecho en la Universidad de Oviedo bajo la protección literaria de Clarín, y la intelectual de los catedráticos krausopositivistas, Sela, Álvarez Buylla, Altamira, Posada; con ellos asumió la moral de la Institución Libre de Enseñanza, el valor del laicismo científico y de la ética política liberal, siempre presente en sus escritos y en las decisiones claves de su vida. Siendo estudiante se relacionó con la sociedad culta ovetense: intelectuales y artistas que apreciando su cultura y agudeza, aceptaron sus provocativas melenas y extravagante vestuario que incluía monóculo, gran corbata y chaleco de tela de mantón de manila. El Carbayón, representante del mayoritario levitismo radical ovetense, lo llamó «El muy hermoso dama»… La provinciana Oviedo, la Vetusta de Clarín, para Ayala fue Pilares, y como tal pasó a su obra novelesca, junto a su comarca y tipos: Noreña (Cenciella), el presidente de la Diputación, Corbera (Novillo en Belarmino y Apolonio), Natalia Perotti, viuda de Martín Escalera (Pía Octavia Ciorretti en La pata de la raposa)…

Cuantos lo trataron hablan de su carácter voltario, de su fino humor, liberalismo, dilettantismo, racionalismo y adhesión a las ideas regeneracionistas de sus maestros; de su gusto por el aura intelectual y decadente de la Europa de la preguerra de 1914. Por sus dotes para el ensayo y el periodismo, para la sátira, el comentario incisivo del suceso social, intelectual y político, el ovetense Pedro González Blanco lo puso en contacto con el grupo de modernistas de Madrid y con ellos inició correspondencia y trato: Benavente, Villaespesa, los Martínez Sierra, Valle-Inclán, Juan Ramón Jiménez, José Martínez Ruiz, luego Azorín…

En un soneto de Nuevas canciones describió Antonio Machado a Ramón Pérez de Ayala: «un si es no es de mayorazgo en corte; / de bachelor en Oxford, o estudiante / en Salamanca, señoril el porte». Pérez de Ayala admiró tanto la cultura y el esnobismo inglés, que vistió siempre «a la británica»; como oxoniense adoró a los clásicos —y no menos a los de la tradición española—. Completaba su porte aristocrático un, entre irónico y arrogante, «gesto petulante», que dijo también Machado. Su apariencia, estilo e ideas solapaban lo aristocrático con lo demótico sin contaminación de majismo: su casticismo, exquisito y elitista, se afirma en la tradición culta, y a la par castiza, que une el uso del castellano puro y académico con el habla humilde de la aldea. Era aficionado a los toros, amigo de toreros, canzonetistas y bailarinas —de baile español o sicalípticas— («La Argentina», «La Argentinita», «La Fornarina», Pastora Imperio); frecuentó a artistas consagrados y bohemios, en tertulias con intelectuales, comadrones, conspiradores, o parientes del hampa… Siempre estuvo al día de las tradiciones literarias, estéticas y filosóficas contemporáneas, cuyas raíces estudió y divulgó con impecable erudición y didactismo.

En el republicano El Progreso de Asturias sacó por entregas, en el verano de 1902, su primera novela corta, Trece dioses. Fragmentos de las memorias de Florencio Flórez, muy deudora de la Sonata de Otoño, que acababa de leer. La pieza, acusadamente simbolista, plantea muchos temas posteriores: la mezcla de místico y blasfemo, de erotismo y religión, la burla de la ortodoxia religiosa, el gusto por lo enfermizo: la presencia de evocaciones mitológicas, o la incursión en la cultura europea y la del Siglo de Oro español. Los personajes, de diseño aún plano, anuncian futuros protagonistas: la novia virginal, María, es Fina en La pata de la raposa, el mundo feudalizante y valleinclanesco revive en Artemisa (1907), reeditada en Bajo el signo de Artemisa, de 1924, donde recopiló cuentos y nouvelles, primerizos, como el citado, «El otro padre Francisco», «Cruzado de amor», «Éxodo», y el anticlerical y vitalista cuento de madurez El anticristo, de 1910, sobre la Semana Trágica de Barcelona de 1909, cuyo protagonista, Torán, es Alejandro Lerroux, jefe del Partido Radical, donde entonces militaba Ayala.

Denunció como enemigos de España la «Pereza», «Ignorancia» y «Superstición»; siempre colaboró en empresas progresistas, como la «Biblioteca La Corona», y acompañó a su amigo Ortega en misiones regeneracionistas, republicanas y antidinásticas, escribiendo en revistas y periódicos, dando mítines, firmando manifiestos, como el que sería la proclama del republicanismo español de 1931: «Al servicio de la República».

Su primera entrega poética fue la intimista y horaciana La paz del sendero, de 1903, cuyo innovador sentido de la introspección, armonía y musicalidad representa muy bien el modernismo racionalista y ético, tan alejado del modernismo grandilocuente y rastacueros que luego zahirió en sus novelas. Los siguientes libros poéticos fueron El sendero innumerable, de 1915, y El sendero andante, de 1920. Pérez de Ayala, aunque se le conoce como novelista, fue, ante todo, excelente poeta y gran ensayista.

A partir de 1904 colabora en la prensa diaria y publica en colecciones de novelas y cuentos. La ventaja de la rápida publicación y paga de los escritos en estos medios fue un aliciente para los escritores del fin de siglo. En 1903 fundó con el matrimonio Martínez Sierra Helios, revista del modernismo, comprometida con la literatura pura y renuente a mezclarla con la política.

Tentó las tablas: en 1905 presentó en Oviedo Un alto en la vida errante, escrita con Antonio de Hoyos, con quien en 1928 adaptó su Tigre Juan; en 1909 publicó Sentimental Club (patraña burlesca), hermosa antiutopía a caballo entre lo teatral y el cuento ideológico. Las máscaras (1917 y 1919) recopilan sus crónicas teatrales.

Su primera novela larga, Tinieblas en las cumbres (1907), iba a llamarse Eclipse de sol por su trama: la excursión en tren de unos señoritos y las pupilas de un famoso burdel de Oviedo para ver el eclipse de sol en el puerto. El personaje de Alberto Díaz de Guzmán, alter ego literario de Ayala y protagonista de la «tetralogía generacional», reflexiona sobre un tema muy de época: la crisis del artista decadentista desengañado de los dogmas, que se rebela contra la educación castrante, la hipocresía social, la insolidaridad, la superstición, el mercantilismo, y que pretende alcanzar el ideal de la pureza estética y la totalidad y unidad del arte. El otro personaje llamado a reaparecer en la saga es Rosina, obrerita de una fábrica aldeana que, seducida y embarazada por un saltimbanqui de circo ambulante, solo halla en el prostíbulo lo que las personas decentes le niegan: trabajo para criar a su niña. La oposición campo-ciudad no beneficia a ninguna parte y el sutil punto de vista resalta la defensa de una sexualidad espontánea y gratificadora. La novela concluye con un Alberto nihilista, blasfemo y ebrio, que, tras romper sus obras, cae yerto.

Al poco, Pérez de Ayala marchó a Londres con dinero paterno y la corresponsalía del trust de periódicos de Miguel Moya. En el Londres liberal del socialismo fabiano (la Fabian Society) se relacionó con regeneracionistas —Maeztu—, institucionistas —Fernando de los Ríos—, o el círculo ácrata del príncipe Kropotkin; y allí, en 1908, recibió la noticia de la ruina y suicidio del padre. Esta quiebra afectiva y material marcó al Ramón Pérez de Ayala que venía posponiendo la busca de un trabajo definitivo y lo decidió a ser escritor. Entonces planificó una saga sobre la biografía de un español de la burguesía liberal. El resultado, muy ético, es el crítico retrato literario de su grupo social: una autobiografía generacional.

La inicia aprovechando el desenlace de Tinieblas en las cumbres y, partiendo del lema jesuítico «Ad Maiorem Dei Gloriam», retrocede en la biografía de Díaz de Guzmán para analizar los orígenes del mal en A.M.D.G., de 1910. En la obra conviven la biografía del inteligente y desprotegido Alberto, «Bertuco», sucesos de la vida nacional (totalitarismo, injusticia social, protestas por la guerra de África, el fusilamiento de Ferrer Guardia….), recuerdos del colegio de Gijón, lo que supo por Cejador y el estallido de la Semana Trágica de Barcelona. Por sus páginas desfilan Pidal y Mon (Sol e Il), el banquero Herrero (Anárcasis Forjador), o el citado Cejador (P. Atienza).

De 1912 es su novela más lograda, La pata de la raposa, acabada en Florencia, donde lucraba una beca de la Junta para la Ampliación de Estudios. Literaturiza su etapa inglesa, incluida la pensión de Mrs. Donkins, y las reflexiones de la nueva vida de un Alberto Díaz de Guzmán que no murió al final de Tinieblas: se desvaneció por la tensión de la crisis y el exceso de alcohol. El desfalco del padre de Pérez de Ayala pasa a la novela como obra del cuñado de su novia, Fina, al que, en plan costumbrista, llama Telesforo Hurtado. En la novela el Alberto endeudado, traicionado, acosado por las tentaciones de la carne, inseguro por hipercriticismo, y tentado por la abulia, se impone el deber de hacer como la raposa titular que, atrapada en el cepo, roe la pata presa para huir libre con las tres sanas. Alberto rompe el cepo del jesuítico sentido del ridículo, causante de su dilettantismo y apatía, para trabajar, humilde y solidario, como escritor, y ser «la conciencia de la humanidad». Los retos de la obra son el abandono del ideal horaciano de alabanza de aldea, la condena del decadentismo estéril, la aceptación de cierto franciscanismo moral, el compromiso ético del escritor, la idea de crear una familia como horizonte personal y, de nuevo, la presencia de un erotismo libre y gratificante.

La trama de La pata se entrecruza con la de Troteras y danzaderas, cuya acción sucede en Madrid entre la segunda y la tercera parte de La pata de la raposa. A la capital acude a forjarse como escritor para volver después a la aldea y fundar con Fina una familia, pero cuando regresa a la aldea Fina ha muerto. Este final cierra la saga del creador comprometido y liberal que apunta en esta novela y es posterior a los hechos de Troteras y danzaderas.

Troteras y danzaderas, de 1913, novela sucesos de 1910. Se ha leído como novela de clave (no lo es más que otras obras de Ayala), por el relieve de sus alter ego literarios: Monte Valdés (Valle-Inclán), Díaz Torcaz (Pérez Galdós), Antón Tejero (Ortega y Gasset), Halconete (Azorín), Angelón Ríos (fusión de Sebastián Miranda y Manuel Uría), Mármol (Manuel Uría), Arsenio Bériz (García Sanchiz)… La obra, que mezcla géneros (poemas, teatro, diálogos que son excelentes ensayos, monólogos interiores…), defiende un arte realista, nacido de la convicción moral y mímesis de la naturaleza física y moral en que vive el artista; ataca el arte ruin, hecho de repertorio y plagio; afirma que los españoles, más que educación política, precisan educación estética, despertar los sentidos, dotarse de simpatía cordial para comprender al «otro» y no caer en el totalitarismo… Pide un compromiso ético con el trabajo para acabar con el mal arte, la corrupción del turno de partidos, la monarquía totalitaria, la oligarquía y caciquismo… El paradigma moral de la obra es la prostituta Verónica, una trotera que merced a su trabajo llegó a excelente bailarina, a danzadera y a ejemplar ciudadana. La obra finaliza ridiculizando a los extranjerizantes intelectuales antiespañoles, como Muslera (García Morente), y defendiendo el trabajo y la voluntad como medio para lograr una España tolerante y liberal. Con esto Ayala se alinea entre los demócratas intelectuales comprometidos que creían en el futuro de su patria.

En los años siguientes Pérez de Ayala se interesó por la política, fue corresponsal en el frente aliado en la guerra de 1914, publicó Hermann encadenado, Política y Toros (1920). En 1916 novelizó en Prometeo, Luz de domingo, La caída de los Limones, «Tres novelas poemáticas de la vida española», el final del caciquismo y satirizó las doctrinas librescas sobre la educación y el amor.

En 1921 Belarmino y Apolonio, dos zapateros eternos litigantes sobre la superioridad de la filosofía o del drama, permitió al novelista, casado con una americana y padre, reflexionar sobre la existencia, sobre su oficio y lucubrar acerca del problema del lenguaje y la incomunicación (constante en su obra). Lo hizo a través del conflicto individual de Belarmino (Camporro, un zapatero ovetense de curiosa y peculiar conversación) y de Apolonio (trasunto de un comerciante francés de la plaza del Ayuntamiento de Oviedo). Ayala ensambla en las discusiones de los remendones sus contrapuestas visiones del mundo (lo teatral frente a lo filosófico) y busca un ideal lenguaje integrador y universal que en la obra persigue alcanzar esa concordia de los extremos que tanto gustó a Pérez de Ayala y se encarna bien en la historia del amor imposible de dos conocidos ovetenses, Corbera y su novia eterna (en la novela Novillo y Consumida).

El rechazo a la educación tradicional, negadora de lo natural y fisiológico, emparenta Luna de miel, luna de hiel y Los trabajos de Urbano y Simona, de 1923, con los Tres ensayos sobre la vida sexual, donde Marañón elogia la lucidez y valentía de Ayala novelando el dolor y las dificultades del matrimonio de dos enamorados educados asépticamente en la ignorancia de «los secretos de la vida». Solo el amor que se profesan y la capacidad para asumir con naturalidad sus impulsos les salva y regala la mejor recompensa: un hijo.

La obra en dos partes Tigre Juan, El curandero de su honra le valió, en 1926, el Premio Nacional de Literatura. Novela y tragicomedia, vista sub specie theatri, está dividida en partes tituladas como los movimientos de una sinfonía. La obra es del mismo año que los estudios sobre la sexualidad y el donjuanismo de Gregorio Marañón, íntimo amigo de Ayala, por eso Tigre Juan es la victoria racional del hombre nuevo sobre las cenizas de la intolerancia y el absolutismo. Su quehacer de novelista se cerró con esta reflexión ilustrada sobre la voluntad y el autodominio, la fidelidad, el amor, la conciencia de culpa, el donjuanismo, la mentalidad dictatorial, la tolerancia, la generosidad, y la felicidad personal y social.

Ayala escribió ensayos y artículos en la prensa de pane lucrando, dio conferencias, fue bibliotecario del Ateneo, director del Museo del Prado y embajador de la España republicana en Londres, hasta el triunfo del Frente Popular. La Guerra Civil quebrantó su apacible vida familiar: los hijos lucharon en el bando sublevado, perdió a uno de ellos, y sufrió el dolor del exilio y las estrecheces. No pudo volver a España hasta 1954. El 5 de agosto de 1962 falleció en Madrid.

Bibliografía

Andrés Amorós, Vida y literatura en «Troteras y danzaderas», Madrid, Castalia, 1973; Pelayo H. Fernández, Estudios sobre Ramón Pérez de Ayala, Oviedo, Instituto de Estudios Asturianos, 1978; Miguel Ángel Lozano Marco, Del relato modernista a la novela poemática: la narrativa breve de Ramón Pérez de Ayala, Alicante, Universidad de Alicante, 1983; John Macklin, The Window and the Garden: the Modernist Fictions of Ramon Pérez de Ayala, Boulder, SSSAS, 1988; Miguel Pérez Ferrero, Las mocedades de Ramón Pérez de Ayala, Oviedo, Gea, 1992; José Ramón González, Cómo leer a Ramón Pérez de Ayala, Madrid, Júcar, 1993; Prólogos de Javier Serrano Alonso a Ramón Pérez de Ayala, Obras completas, Madrid, Fundación Castro, 1998-2003, 11 vols.

JOSEP PLA

por

XAVIER PLA

Es objetivamente desagradable no sentir ninguna ilusión —ni la ilusión de las mujeres, ni la del dinero, ni la de llegar a ser algo en la vida—, nada más sentir esta secreta y diabólica manía de escribir (con tan poco resultado) a la que lo sacrifico todo, a la que probablemente lo sacrificaré todo en la vida.

(El cuaderno gris, 23 de diciembre de 1918)

Desde el año 1925, fecha en la que publicó su primer libro, Coses vistes (Cosas vistas), Josep Pla i Casadevall (Palafrugell, 1897-Llofriu, 1981) ha sido el escritor y periodista catalán más leído, pero sin duda también el más controvertido e inclasificable de la literatura catalana contemporánea. Al apoyo incondicional de los lectores a su inmensa obra, al considerable número de anécdotas y de pequeñas leyendas que su biografía suscitó en el mundo literario y a las polémicas sobre su discurso político y sobre las manipulaciones y voluntarias deformaciones existentes en su obra sobre su propia biografía, no faltó nunca una larga y compleja evolución ideológica que enturbió las relaciones que, a lo largo de su vida, mantuvo el escritor con el mundo de la cultura en general y con los intelectuales en particular, por los que Pla sentía una viva antipatía. En El quadern gris (El cuaderno gris), su libro más importante, el dietario de toda una vida, Pla ya escribía, en una anotación fechada el 20 de junio de 1919: «Ningún interés me liga a las fuerzas estáticas del país —ni en la posición que tienen hoy de cosa existente ni en la que tendrán mañana, de simple recuerdo. Yo navego contra la corrupción de la corriente. Yo no soy un producto de mi tiempo: soy un producto contra mi tiempo».

No se puede olvidar que Pla es indudablemente un hombre que tiene una visión global del mundo, que tiene una mirada personal sobre la realidad y que, a través de su escritura, no solamente quiere comunicar esta concepción, sino que prácticamente quiere imponerla al lector. Conservador, individualista, provocador pero siempre interesado por el poder, el pensamiento de Pla y su posición sobre Cataluña y los catalanes (y muy subsidiariamente sobre España y los españoles) no pueden reducirse a una sola etiqueta. Pla es básicamente un escritor ideológico, en el sentido más amplio del término, un ensayista que no ocultó nunca su pensamiento político y que no ahorró tampoco nunca a los lectores todo tipo de explicaciones o de justificaciones sobre sus actitudes vitales e ideológicas. Liberal, escéptico y pesimista, pero ni dogmático ni reaccionario, Pla es por encima de todo un moralista obsesionado por la idea del paso del tiempo y de la destrucción de las cosas. En toda su literatura, existe un deseo innegable de poseer el mundo, de reconstituirlo y de librarlo a través de la escritura. Como escritor, Pla siente la imperiosa necesidad de imponer un orden, de dar una forma a un mundo caótico, lleno de energías estériles e inútiles, un mundo, en concreto el de la naturaleza, que se caracteriza por la violencia y la ferocidad de su poder destructor, aunque solo sea, por ejemplo, a través de un elemento tan característico del paisaje como puede ser la tramontana, el fuerte viento que desde los Pirineos sopla en el Bajo Ampurdán.

Aprovechándose de su presencia en la prensa, desacreditando mediante un uso insistente de la boutade y de la ironía las verdaderas características de su personalidad, Pla consiguió ser no solo un escritor popular y de culto a la vez, sino también un personaje de gran dimensión social y popularidad que aún hoy continúa suscitando una sorprendente idolatría en Cataluña. Durante toda su vida, Pla se forjó una biografía propia, presentándose primero, en los años veinte y treinta, como un simple periodista o cronista y, posteriormente, avanzada ya la posguerra, con la «máscara» que le aportaría una mayor audiencia, la del payés socarrón del Ampurdán, falso neófito o ignorante siempre listo para desarmar a cualquier interlocutor ciudadano o pretendidamente intelectual. Pla desarrolló una escritura obsesiva, como verdadero grafómano que era, una forma de literatura que se mostró como un medio para conocerse y para disimularse a la vez, un ejemplo de escritura egotista, fiel seguidor de Stendhal, en la que la verdad y la sinceridad estuvieron siempre subordinadas a la verosimilitud.

Escritor y periodista, viajero incansable, autor de unas obras completas de más de cuarenta volúmenes escritos en catalán (la lengua a la que se mantuvo fiel toda su vida), y de más de una docena de libros escritos en castellano, gran lector de Montaigne, de Stendhal y de Leopardi, incondicional de los moralistas franceses de los siglos XVII y XVIII (especialmente de La Bruyère, La Rochefoucauld, Voltaire, Joubert), admirador de los ensayistas ingleses Johnson y Swift, apasionado de Lawrence Sterne, lector precoz en España de Proust, seguidor entusiasta de la obra de Baroja, de Hemingway y de Simenon, corresponsal de prensa en París, Italia, Berlín, Inglaterra y Madrid entre las dos guerras mundiales… no son suficientes todas estas palabras para definir, para resumir o para reducir a una sola etiqueta la vida y la obra de Josep Pla. Verdadero Sísifo, Pla es un autobiógrafo que manifiesta una voluntad de totalización de la realidad a través de miles de páginas de escritura, gracias a una prosa bulímica y desbordante, a un estilo vivaz y sensual, no exento ni de ironía ni de cinismo, a una mirada penetrante sobre la realidad cotidiana que singularizan a una literatura concebida ante todo como «un esfuerzo contra el olvido».

Constituida esencialmente por falsos diarios íntimos, por narraciones seudoautobiográficas, por libros de viajes más o menos reconstituidos, por crónicas políticas y por biografías y retratos, la literatura de Pla es un ejemplo de obra polimórfica que interroga al lector, ya que se sitúa voluntariamente, pero siempre de forma problemática, en un espacio autobiográfico en que toda desviación de las reglas y de las leyes del género parece ser la norma. Aunque Pla no acabó nunca de dar respuesta a la cuestión del estatus genérico de su obra, está claro que no se presenta nunca como un novelista (son conocidos sus ataques contra el género novelesco), sino sobre todo como un autobiógrafo o memorialista que se adhiere a un concepto de literatura basado en la observación y la descripción de la realidad. A pesar de todo, su principal novela, El carrer Estret (La calle estrecha, 1952), tiene casi un valor programático. A través de la mirada del narrador protagonista, un veterinario, y de la voz alegre y curiosa de su cocinera, el lector conoce la vida apacible de una pequeña población imaginaria de una Cataluña que parece fuera del tiempo histórico. Apropiándose de la conocida frase atribuida a Stendhal, según la cual una novela consistiría en hacer pasar un espejo a lo largo de un camino, Pla consigue descubrir al lector la banalidad de la vida cotidiana y la amarga soledad de sus personajes anónimos. A medio camino del cuadro de costumbres y de la literatura neorrealista, proponiendo una novela que no lo parece, Pla demuestra la capacidad inagotable de su prosa para interesar al lector y sumergirlo en una sucesión de imágenes y de anécdotas extraídas de la realidad.

Pla insiste en presentarse como un autor realista, como un ejemplo de literatura referencial, a medio camino entre la escritura memorística, la crónica y el reportaje periodístico. Se trata de un autor que elige los términos propios de las escrituras del yo para afirmar su identificación con un tipo de literatura que aparentemente rehúye la creación ficcional y que pretende por encima de todo dar testimonio de un tiempo y un espacio concretos. Influido por el memorialismo de Saint-Simon y sobre todo por los dietarios, libros de viajes y escritos autobiográficos de Stendhal, e inclinado también, como Marcel Proust, al análisis, la rememoración y la evocación de atmósferas y de figuras, Pla eligió un espacio literario en apariencia no imaginativo para penetrar y poseer la compleja experiencia vivida. Su eclosión como escritor está estrechamente relacionada con su ingreso en el periodismo en 1920, cuando fue nombrado corresponsal móvil del diario barcelonés La Publicidad, que poco tiempo después se catalanizaría. Al lado de Eugeni Xammar y Josep M. de Sagarra, entre otros, Pla se convirtió en una figura del periodismo catalán más cosmopolita, encabezando todo tipo de proyectos editoriales y protagonizando agrias polémicas literarias y políticas, tomando al escritor francés Paul Morand como uno de sus referentes modélicos. El nombre de Pla se impuso progresivamente, en el modesto panorama literario catalán de los años veinte, como el de un escritor y periodista anticonvencional, por encima de todo independiente, provocador y antipedante, siempre alejado de los cenáculos literarios oficiales y enormemente preocupado por la consecución de un público para la literatura catalana, que él mismo había ayudado a renovar y modernizar.

El cuaderno gris, publicado en 1966 como primer volumen de su Obra Completa, es probablemente el libro más significativo de Josep Pla. Su génesis textual, por otra parte, es una de las más complejas y apasionantes de su obra. Pla presentó siempre este libro como si se tratara solo de su verdadero dietario de juventud, correspondiente a los años 1918 y 1919. Pero algunos críticos ya se dieron cuenta de que, aunque debía existir un manuscrito original (un dietario primigenio a partir del cual Pla habría elaborado la versión definitiva), una parte importante de los escritos ya habían sido publicados en otros libros o en artículos periodísticos posteriores a las pretendidas dataciones del diario. El cuaderno gris era, por así decirlo, origen y síntesis de toda la producción planiana y no una simple reserva de textos. El dietario primigenio de los años 1918 y 1919 (el manuscrito original se dio a conocer en 1997) es, efectivamente, un dietario sin título que ocupa un cuaderno entero de tapas grises y que, además, tiene una breve y problemática continuación en otro cuaderno parecido de tapas rojas. El dietario empieza el 13 de octubre de 1918, un día después de que la Universidad de Barcelona, donde Pla estudiaba la carrera de Derecho, fuera clausurada a causa de la gripe, y acaba el 25 de mayo de 1919, dos días después del final de curso. El protagonista del cuaderno abandona Barcelona y se traslada, hasta después de las Navidades, a Palafrugell. Las notas del dietario están atravesadas por una verdadera obsesión, el paisaje ampurdanés. Aparecen comidas pantagruélicas, sucesivas borracheras, paseos al encuentro de hombres primarios (pescadores, cazadores, payeses, obreros) que parecen vivir en armonía en un entorno de naturaleza instintiva y salvaje. Hay también una obsesiva reflexión, irónica y a veces cínica, sobre la sensualidad, las relaciones sexuales y las claudicaciones de la razón ante las fuerzas de los sentidos. En enero, la universidad reabre sus puertas. Pla vuelve a las aulas para escuchar a unos profesores envejecidos que lo irritan. Finalmente, se da de alta como socio del Ateneo Barcelonés, verdadera escuela alternativa, y con una biblioteca donde empezar a escribir. Traduce a Jules Renard, se integra en las peñas, se hace asiduo de las tertulias y, lentamente, el joven estudiante adquiere plena conciencia de su maduración como escritor y como lector. El fin de curso, con los nervios consiguientes, coincide con el final del dietario y el retorno al Ampurdán.

Este cuaderno no es tan solo el embrión de la versión publicada en 1966, sino que también resulta ser un taller de escritura. No hay ninguna duda de que, en el momento de redactar El cuaderno gris, Pla trabajaba con el primer cuaderno ante sus ojos, incorporando fragmentos, anotando y añadiendo, con numerosas tachaduras y correcciones que dan testimonio de la progresión y reelaboración constantes que lo caracterizan. La mayor parte de anotaciones figuran, retocadas y reelaboradas, en un movimiento constante de amplificación, un apasionante ejercicio de aprendizaje para entender cómo se pasa del lenguaje referencial a la lengua literaria. Quizás el ejemplo paradigmático de literaturización se encuentra en la primera página del libro publicado en 1966. El cuaderno gris se abre con una escena más propia de una gran novela que de un dietario: Pla hace coincidir el inicio del libro con el día de su cumpleaños, el 8 de marzo de 1918. El protagonista, pues, celebra sus veintiún años y decide hacer balance de su vida. Pero este simple cambio de fechas del dietario (obligarlo a empezar en marzo y no en octubre) supuso trasladar todas las anotaciones, lo que explica las imprecisiones temporales, anacronismos y equivocaciones que a menudo aparecen.

Para reforzar el carácter «no literario» de sus libros, Pla adopta habitualmente la mirada del inocente desconocedor de, por ejemplo, una población, de sus hombres y de sus costumbres, focalizando siempre su interés en la perspectiva de la proximidad, de la vida cotidiana. En este proceso de desficcionalización, que es en definitiva de desmitificación, aparece de forma insistente una aparente naturalidad estilística, una cierta nonchalance, que resulta demoledora por su enorme capacidad crítica. Porque, en manos de Pla, la ironía no solo desmitifica, desprestigia o desacredita, sino que se convierte en un arma sutil, una aguja fina e invisible capaz de hacer reventar de inmediato el globo de la vanidad, de la prepotencia y la arrogancia, de la envidia y la hipocresía, que son las características, los «monstruos invencibles», que Pla más critica. Y es que, en efecto, Pla se convierte desde muy joven en un moralista, y el problema de la vanidad fue para él motivo de reflexión fecunda y variada. A partir de la reflexión sobre sí mismo, de la observación de su entorno personal y social y de sus innumerables lecturas, Pla denuncia en su obra el tipo de hombre y de escritor que aparece con más frecuencia en toda unidad social: el creído, el fanfarrón, el pedante, aquel a quien gusta ante todo ser escuchado. Como escritor antipedante que era, Pla tenderá siempre a elogiar al escritor sencillo, poco afectado.

Pla encontrará sobre todo en la obra de un gran autor el argumento necesario para legitimar su proyecto de escritura. Se trata de Michel de Montaigne, uno de los escritores hacia los cuales Pla se sintió más deudor y seguidor, tanto de su obra, los Essais, como de su pensamiento. Tanto Pla como Montaigne intentarán encontrar en sí mismos la universalidad de la condición humana, rechazando cualquier forma de narcisismo y de énfasis, detestando a aquellos escritores que (como Rousseau para Pla) se muestran impúdicamente, por puro exhibicionismo, aquellos que conciben la literatura como un ejercicio de ostentación, de glorificación del yo. El elemento que aporta unidad al conjunto de la obra de Pla es, pues, esencialmente el de la problemática generada al entorno del yo, un espíritu constante de búsqueda de sentido a la propia vida y una intensa reflexión sobre la personalidad humana. El aspecto más singular de la literatura de Pla derivaría de esta voluntad de vencer la gran contradicción que todo gran escritor debe afrontar a lo largo de su vida y de su carrera literaria: llegar a hablar de sí mismo sin afectación, sin énfasis, con naturalidad, humildad y modestia. Tanto Pla como Montaigne conciben la literatura como una especie de contraveneno, como un antídoto contra la vanidad y como una lucha contra cualquier forma de hipocresía. La utilización reiterada del yo será el resultado de un trabajo de ascesis y de renuncia de sí mismo que llevará a Pla, inevitablemente, a desdoblarse y a separar su yo literario de su yo propiamente biográfico. La búsqueda del yo solo se hará con un sentimiento de incomodidad y de seguimiento constante de nuevas fórmulas de expresión de la subjetividad. Pla, como Montaigne, no hará nunca profesión de fe como escritor y practicará una literatura del yo que lo sitúa, en una cierta ambivalencia, entre el testimonio, las memorias, el reportaje periodístico y el precepto socrático del nosce te ipsum. Para Pla, practicar este tipo de géneros literarios (que a veces se designan como menores) era una forma distante e indirecta de participar en la literatura, una manera de adaptar libremente el registro autobiográfico sin respetar del todo las exigencias del género, elaborando una obra en la que no queda nunca claro si el protagonista es él o no, en definitiva, haciendo un tipo de literatura que no parezca literaria.

Bibliografía

Albert Manent, Tres escritores catalanes. Carner, Riba, Pla, Madrid, Gredos, 1973; Josep Maria Castellet, Josep Pla o la raó narrativa, Barcelona, Destino, 1978; Lluís Bonada, El quadern gris de Josep Pla, Barcelona, Empúries, 1986; Cristina Badosa, Josep Pla, el difícil equilibri entre literatura i política (1927-1939), Barcelona, Curial Edicions Catalanes, 1994; Marina Gustà, Els orígens literaris i ideològics de Josep Pla, Barcelona, Curial Edicions Catalanes, 1995; Miquel Pairolí, La geografia íntima de Josep Pla, Barcelona, 1996; Xavier Febrés, Josep Pla, biografia de l’homenot, Barcelona, 1997; Xavier Pla, Josep Pla, ficció autobiogràfica i veritat literària, Barcelona, La Campana, 1997; Xavier Pla (ed.), Josep Pla, la diabòlica mania d’escriure, Barcelona, Destino, 1997; Valentí Puig, El hombre del abrigo, Barcelona, Destino, 1998; Arcadi Espada, Josep Pla, Barcelona, Omega, 2003; Maria Josepa Gallofrè (ed.), Josep Pla/Josep M. Cruzet. Amb les pedres disperses. Cartes 1946-1962, Barcelona, Destino, 2003; Xavier Pla (ed.), Josep Pla. El primer quadern gris (edición facsímil), Barcelona, Destino, 2004; Antoni Vilanova, Auge y supervivencia de una cultura prohibida. Literatura catalana de postguerra, Barcelona, Destino, 2005.

ÁLVARO POMBO

por

JOSÉ-CARLOS MAINER

El punto de partida de todo escritor es la primera persona del singular: el yo escribo luego yo soy, que es intercambiable con el yo soy, luego yo escribo.

(Palabras del autor en la Universidad de Neuchâtel, 2004)

Como Manuel Vázquez Montalbán y Antonio Martínez Sarrión, Álvaro Pombo nació en Santander en 1939. En la cultura española, muy aficionada a la periodización generacional, se supone que las fechas determinan una relación privilegiada con el proceso histórico: de una tan llamativa como la de 1939 se puede suponer que confiere a quien la tiene como natalicio una huella muy fresca de la Guerra Civil y, a la vez, la marca indeleble de la alta posguerra. El signo del año quedó reflejado por nuestro autor en otros términos en la carta que escribió al poeta Luis Felipe Vivanco, al pedirle que prologara su segundo libro de poemas: «Nosotros somos esa generación timorata, cuajada de usías, autoridades y respetos que nació el año 39. Una generación deferente y vacuna que pasará a la historia por sus buenos modales. Yo soy, como mi generación, falso y cortés».

Pero esa actitud de cortesía y comprensión generosas, que no excluye cierta tendencia a la burla venial y al juego, es un atributo personal de Pombo y no de su promoción. Nada más tiene que ver nuestro Álvaro Pombo con el escritor barcelonés, hijo de una familia popular que había perdido la Guerra Civil, ni con el poeta de Albacete, retoño de la clase media provinciana que la había ganado. Pombo pertenecía a una de las frondosas ramas de una gran familia santanderina y estaba destinado a guardar los principios de una moral estrecha, a la vez que a hacer carrera en los negocios o la abogacía. No fue así, sin embargo. Cursó estudios de Letras en la Universidad de Madrid y los amplió en el exigente Birbeck College, de Londres, a partir de 1966. Y su destino estuvo marcado por la siempre difícil convivencia con la homosexualidad, por una notable formación filosófica (no solo académica sino de asiduas lecturas), por la experiencia de bastantes años de una vida gris y oficios no precisamente relevantes en el Reino Unido, donde residió hasta 1977, y sobre todo, por un largo período de escritura privada e incubación de su vocación.

En una generación de precoces, Pombo resulta un caso alarmante de retraso. Se inició en la poesía con un libro original, Protocolos (1973), cuyo título define muy bien el carácter enumerativo, seco pero intenso, de las situaciones afectivas que allí se esbozan. Siguieron Variaciones (1977) y Hacia una constitución poética del año en curso (1980), que ya son coetáneas de su revelación como narrador en el marco de una serie, «La Gaya Ciencia», dirigida por Esther Tusquets, de perfil literario muy definido: bajo la referencia de Juan Benet, el autor más significativo de la casa, se buscaba una literatura rica en reflexión, de estilo trabajado y decidida vocación minoritaria. Y el primer libro de cuentos de Álvaro Pombo, de título sorprendente (Relatos sobre la falta de sustancia, 1977), vino a ser un excelente ejemplo de estas virtudes, a las que añadía un llamativo desenfado —propio de una escritura de larga maduración oral, siempre dictada (como confiesa seguir haciendo)— que era capaz de pasar sin transición del humor a lo trágico y de la precisión verbal a la amenidad divagatoria. El libro tuvo excelentes y avisadas críticas pero muy pocos lectores; llevaba un prólogo de José Luis Aranguren, breve, inteligente y encomiástico, pero también precavido. Y mereció una reseña de Carmen Martín Gaite en Diario 16 que Pombo recordó siempre con gratitud y cuyo título era revelador, «Un soplo de aire fresco»: acertó plenamente con el enigma de su atractivo («un libro evanescente donde no se desvanece nada») y con la magia del estilo pombiano («cálido y acogedor en su misma ligereza, abriga sin pesar, como las mantas buenas»).

Por lo demás, aquellos cuentos anticipaban gran parte de los temas capitales del autor, además del tratamiento de la homosexualidad, que ya había subrayado Aranguren como novedad más llamativa: la vida de la familia burguesa, plácida y gratificante, pero en cuyo seno anida la insatisfacción y hasta la tragedia («Tío Eduardo», «En cambio», «En falso»), la amargura que procuran siempre los reencuentros inopinados (los dos relatos titulados «Regreso»), la humillación que mancilla las vidas modestas, por el cinismo de los demás («Luzmila», «El puente»). La llegada del autor a la nombradía tuvo lugar, sin embargo, cuando ganó el galardón y el accésit de la primera convocatoria del Premio Herralde, creado por la editorial Anagrama. Lo hizo con El héroe de las mansardas de Mansard y El hijo adoptivo, aparecidas en 1983 y 1984, respectivamente, y encontró un editor al que ha seguido fiel y que impulsó con acierto su reconocimiento internacional en la Feria de Frankfurt de 1985.

Casi inmediatamente después, Pombo se convirtió en un contertulio habitual de los programas televisivos del momento y el público empezó a familiarizarse con aquel hombrón de barba a la irlandesa, ojos azules de asombro, locuaz y discutidor, dotado de un chispeante sentido del humor y que parecía atacado de la comezón de opinar, discrepar, matizar y sorprender. Siempre ha recordado con cariño aquel tráfago mediático, que fue una divertida novedad para muchos otros escritores en los días finales del monopolio estatal de la comunicación televisiva: «Manolo Hidalgo —recordaría años después— fue responsable de nuestra aparición en Televisión Española a lo largo de todo un año: allí estábamos todos: Luis Antonio de Villena, Andrés Amorós, Víctor Márquez Reviriego, Francisco Ayala, Jimmy Giménez Arnau, Manu Leguineche, Lourdes Ortiz… El dream team en toda su gloria». Luego desapareció del medio televisivo (que usó como armazón argumental de su relato Telepena de Celia Cecilia Villalobo, 1995), pero nunca dejó de mantener alguna querencia por el contacto mediático con su público: sus divertidas colaboraciones para «Culturas», suplemento de Diario 16, trasparecen el gusto por una escritura improvisada y traviesa, que se define muy bien por el título que eligió al compilarla, Alrededores (2002). Quizá lo mejor de su prosa periodística está en los retratos literarios que hizo para el suplemento de Diario 16, dirigido por José Miguel Ullán. La mezcla de afecto ceremonioso e ironía indisimulable, pero siempre el ojo certero para clavar el personaje, ya se trate de sus predecesores inmediatos (un Juan Benet, con quien nunca abandonó el mutuo tratamiento de usted), ya de sus coetáneos más o menos estrictos (Gimferrer, que «me parecía el primero de la clase»), los más jóvenes (Luis García Montero o Jon Juaristi) o los veteranos (como Delibes y Rafael Lapesa, o Aranguren y Laín Entralgo en cuyos libros Palabras menores y Crítica y meditación «entré yo en contacto con el pensamiento humanístico»).

En 2004 ingresó en la Real Academia Española, propuesto por Luis María Ansón, Luis Mateo Díez y Francisco Rico, con un discurso sobre «Verosimilitud y verdad», que aclara mucho de su concepción de la novela como vehículo del realismo; en 2006 obtuvo el Premio Planeta por La fortuna de Matilda Turpin, donde presumió con razón de no haber hecho concesión alguna a sus eventuales lectores mayoritarios. En ninguno de estos casos se trataba de recabar de un público bien dispuesto el halago de su vanidad. Pombo nunca ha creído en la invisibilidad pública del escritor; no la ha buscado pero tampoco quiere el exhibicionismo, aunque no rechace el placer intelectual de la polémica y, en su marco, el ejercicio de la hipérbole argumental o del vejamen ingenioso. Por eso, aunque la vivencia de la homosexualidad está presente en todas sus obras, publicó en 2005 una novela de título provocativo y más discursiva de lo habitual, Contra natura, que incidió en plena discusión sobre la reglamentación del matrimonio entre contrayentes del mismo sexo. Y allí se criticaba con sarcasmo el edulcoramiento (y hasta la ñoñería) que la nueva situación legal presuponía para quienes habían elegido su opción sexual con conciencia de sus derechos pero también con el riesgo asumido de pertenecer a una minoría. En el fondo, Pombo reivindicaba el derecho a ejercer con plenitud la dificultad de la disidencia, que los bienintencionados pretendían negarle. Y una rebeldía parecida supuso su presencia en los comicios generales de 2008, cuando compareció como candidato al Senado por la Unión Progreso y Democracia, partido impulsado por el filósofo Fernando Savater y la antigua militante socialista Rosa Díez, para subrayar protestas y derechos menoscabados por lo que entendía como la buena voluntad, un tanto frívola, que postulaban los gobernantes en ejercicio.

Hemos señalado que la atracción de la filosofía ha sido su signo distintivo, muy presente en estos ejercicios públicos de dialéctica. Porque ha advertido que «siempre me interesó más la filosofía por su relación con la retórica que por su relación con la verdad» («De la narrativa y sus filosofías furtivas», importante artículo publicado en Revista de Occidente, en 1985). Interesado también por la fenomenología, sabe que tal disciplina es una preparación para acotar y hablar de la realidad, otro tema que le interesa en cuanto siempre se ha definido como escritor realista. Pero sabe que la realidad es una construcción intencionada y que en ella hay un copioso trasiego de mutaciones, ocultaciones, sustituciones, apropiaciones, que son los grandes temas en sus tramas: en suma, de suplantaciones de la verdad y de ficciones de la esencia. Y sabe que lo mismo puede predicarse de la psicología, su otro interés confeso, que también es una construcción justificativa, elaborada por los individuos para camuflar el significado de sus vicencias. De ahí que le sea tan querida la noción de «sustancia»: etimológicamente es lo que está por debajo de la apariencia e identifica la realidad. En la práctica, la falta de sustancia es lo que aflige a los caracteres débiles e inseguros que tan a menudo se transforman en víctimas naturales a lo largo de muchas de sus obras.

Les ocurre por desmentir su realidad profunda o por inadaptación o por inseguridad. Las tragedias en que se despeñan las tramas de sus primeras novelas están marcadas por esas némesis del destino. Así sucede a los personajes centrales de El parecido (1979), donde comparece por vez primera la ciudad norteña de Letona (trasunto de su Santander natal), sede de toda hipocresía. Madre, hijo y tío son víctimas de su vulnerabilidad y de sus vidas secretas a manos de desaprensivos cuya maldad tiene que ver con la amoralidad frívola más que otra cosa. En El héroe de las mansardas de Mansard (1983), el perverso es, en cambio, el adolescente protagonista, Kus-Kus, que hace pagar el descubrimiento de su tendencia homosexual a sus víctimas domésticas, un criado irresoluto y patético, chantajeado por su exesposa, y una tía enredada en sus fantasías y erotismos clandestinos. Y una casa familiar —el chalet de las mansardas— adquiere la función de una referencia protectora y distintiva, pero también ominosa, que tiene algo que ver con la otra casa declinante que habitan madre e hijo, ambos escritores y ambos también extorsionados, en El hijo adoptivo (1984). Los delitos insignificantes(1986) trasladó a Madrid el escenario de la acción, que tampoco difiere mucho de las precedentes: un hombre maduro, solitario y tímido, emprende una relación de afecto equívoco (porque no reconoce su propia homosexualidad) con un joven desenvuelto y atrevido. Y el final —una cruel violación por el desaprensivo amante y el correspondiente suicidio del humillado protagonista— ofrece uno de esos cierres agrios e inapelables que busca siempre el autor.

La crítica ha señalado que la novela siguiente, y una de las mejores que ha escrito, titulada El metro de platino iridiado(1990), abrió un nuevo ciclo de la narrativa de Pombo, que el propio autor ha caracterizado por la presencia de una «Poética del Bien». Aunque la vida familiar había estado presente en las anteriores novelas, sus personajes eran esencialmente solitarios; los conflictos básicos del nuevo ciclo, sin embargo, afectarán a grupos familiares de cierta extensión y se presentarán como procesos en los que el descubrimiento de algo oculto, o la manifestación de alguna insatisfacción, obligan a reajustar los parámetros de la convivencia. Los finales no serán felices, por supuesto, pero tampoco abocarán necesariamente a la tragedia. Y una clase especial de mujeres —inteligentes, abnegadas y activas— tendrá un peculiar protagonismo, tras la etapa de predominio de personajes masculinos. La entrega de María a los demás, en El metro de platino iridiado, anticipa en gran medida el valor moral de la protagonista de La fortuna de Matilda Turpin (2006), nuevo centro de una familia en crisis, pero también tiene que ver con el testimonio de otras mujeres que son testigos de abusos, decepciones y egoísmos: la secretaria del escritor famoso de Telepena de Celia Cecilia Villalobo (1996), relato donde prepondera el humor; la narradora de Donde las mujeres (1996), exploradora de secretos poco edificantes de su familia; la Isabel de la Hoz, de Una ventana al norte (2004), enfrentada en México a la guerra cristera, narración donde prepondera el tono deliberadamente melodramático, y la protagonista de Virginia o el interior del mundo (2009), que —en el Santander de los años veinte— busca mantener su independencia entre el acoso de sus pretendientes y cuya parte final nos traslada al mundo del espiritismo y la teosofía, tratado con un humor derogatorio y farsesco.

Las últimas novelas significaron el regreso a la ambientación santanderina que fue también la de uno de sus mejores libros, más risueño de lo usual y apenas tocado de la angustia de otros: me refiero a Aparición del eterno femenino contada por S. M. el Rey (1993), inolvidable retrato de dos muchachos que viven la preadolescencia en los años de la inmediata posguerra. Por otro lado, una Vida de San Francisco de Asís (1996) y una novela histórica de ambientación medieval, La cuadratura del círculo (1999), han servido a este novelista creyente para reflexionar sobre las dimensiones teológicas del bien y del mal y, en definitiva, sobre las relaciones entre la fe y la vida moral. Algo que, llevado al Madrid actual, ha estado también presente en El cielo raso (2001). La figura de Gabriel Arintero, antiguo cooperante en El Salvador y dedicado a la rehabilitación de presos, enhebra la tarea de otra reconstrucción de las vidas de sus familiares a la vez que se reconstruye a sí mismo. Y aquí, como en Contra natura, La fortuna de Matilda Turpin o El temblor del héroe (2012), con la que ha ganado el Premio Nadal, la voz del importante moralista Pombo compite por la autoría con ese fascinante narrador de historias que siempre ha sido.

En un relato más breve y reciente, sin embargo, el inventor de tramas compite con un comentarista narratológico en lo que cabe ver como el más cumplido homenaje a las dos dimensiones de la inventiva de su maestro Juan Benet: La previa muerte del lugarteniente Aloof (2009) refiere los difusos acontecimientos de un relato de guerra civil —quizás en un país de Hispanoamérica—, contado por su protagonista y reproducido en letra cursiva, mientras que, en la parte del libro impresa en redonda, un «francotirador académico» que está leyendo el relato discursea sobre este, su lenguaje y perspectiva o su relación con la realidad y, al cabo, sobre la elusiva identidad del autor y del destinatario de su lectura. La moral, la metaliteratura, la narración pura: habrá que ver cuál de estas tentaciones prevalece en la futura creación de Pombo, o qué proporciones ocuparán en el marco de esta facundia de signo dominantemente oral (el autor siempre dicta sus novelas) a la que el escritor nos tiene acostumbrados.

Bibliografía

Quimera (número monográfico sobre Pombo), 209, 2001; Wesley J. Weaber, Álvaro Pombo y la narrativa de la sustancia, Lewinston, Nueva York, 2003; Juan Antonio Masoliver Ródenas, Voces contemporáneas, Barcelona, El Acantilado, 2004, págs. 248-305; Irene Andrés-Suárez y Ana Casas (eds.), Álvaro Pombo, Madrid, Arco, 2007.

CARLES RIBA

por

ENRIC SòRIA

La verdadera libertad, estoy por decir que la poesía la ha encontrado siempre en la aceptación plena, sin reservas, del lenguaje en sí mismo.

(Per comprendre, 1937)

Si la más exigente calidad de la literatura catalana del siglo XX hubiera de quedar resumida en la figura de un solo hombre de letras, no tengo la menor duda de que ese hombre habría de ser Carles Riba (Barcelona, 1893-1959). Y digo hombre de letras y no simplemente escritor (que, por supuesto, también lo fue) porque, en cierto modo, así lo quiso él —al modo de los intelectuales europeos que admiró—, pero sobre todo porque, de hecho, su importancia como poeta, crítico, traductor, profesor, líder intelectual y máximo representante oficioso de la literatura catalana en el Estado y fuera de él durante un par de décadas trascendió la escritura, aunque se basó en ella. Joan Fuster lo dijo muy bien, años después: en los duros años de posguerra «a su noble categoría literaria se sumaba una autoridad moral que, por solitaria, y por egregia, se hizo automáticamente incuestionada, suprema». En los tiempos oscuros del franquismo, la literatura catalana necesitó una figura de talla indiscutible que diera fe de la excelencia artística y el grado de civilización que esa lengua silenciada había alcanzado. La gran categoría de Carles Riba le permitió representar ese papel —que quizá no escogió, pero que tuvo que asumir— a la perfección.

Carles Riba no nació en una familia muy letrada, pero su vocación se reveló muy pronto. Ya a los dieciocho años publicó una traducción al catalán de las Bucólicas de Virgilio costeada por su padre. En 1915, el líder intelectual de su tiempo, Eugeni d’Ors, le nombró jefe de redacción de la revista Quadern d’estudis; en 1916 se casó con una excelente poeta, Clementina Arderiu, y empezó a trabajar como profesor de griego en la Escuela de Bibliotecarias de Barcelona. A partir de entonces, su actividad como columnista, profesor, filólogo, traductor y consejero de diversas empresas editoriales fue frenética, en parte para sufragar las necesidades de una familia que iba en aumento, y en parte por una mezcla de disciplinada ambición y de voluntad de servir a su lengua y a su gente.

Carles Riba fue quizás el intelectual que mejor representó —aunque algo tardíamente— los ideales del Noucentisme. Era este un movimiento de renovación cultural que pretendía arrancar a Cataluña del marasmo que supuestamente había sido el convulso siglo XIX, enraizarla en la gran tradición grecolatina y a la vez instalarla por pleno derecho en la cultura de su tiempo. El Noucentisme era un proyecto muy ambicioso, elitista y autoritario, que actuó como un potente revulsivo en la conciencia de su época. Podía degenerar fácilmente en una retórica hueca y ampulosa (y lo hizo), pero también impulsó grandes realizaciones: la normativización actual de la lengua catalana, la creación de gabinetes de estudio de todo tipo, la ingente traducción de clásicos, la puesta al día de las artes y las letras, la rápida decantación de una poesía sofisticada y exquisita. Con su sabio amor a los clásicos, su capacidad de trabajo y su afinado sentido del gusto, Riba participó activamente en lo más positivo de todos estos frentes.

En los años veinte, Riba ya era un poeta reconocido, un crítico influyente que no esquivaba las polémicas, un traductor constante de autores clásicos y recientes, y además un profesor respetado, que había estudiado un año en Alemania con el gran Karl Vossler. Su prestigio aumentó aún más en los años siguientes. En 1932 se le nombraba miembro del Institut d’Estudis Catalans; en 1934 era profesor agregado de griego de la nueva Universidad Autónoma; en 1936 ya era el director del Seminario de Filología Griega de esta universidad. La Guerra Civil dio al traste con su carrera y sus proyectos.

Durante la guerra, residió en Barcelona, trabajando, dando clase y publicando libros, como siempre, e hizo público su apoyo a la República. Como tantos otros, se exilió en 1939, primero a Bierville, cerca de París, y más tarde a Montpellier. La experiencia de la huida de los exiliados españoles, y después la de franceses y refugiados, tras la invasión alemana, le sobrecogió. Sin duda, la derrota y el exilio hundieron sus ideales y sus esperanzas momentáneos, pero no destruyeron ni su confianza en sí mismo, ni su patriotismo, ni su fe en la cultura, como no erradicaron ni su enérgica vitalidad —ciertamente singular en un docto profesor— ni su capacidad de amor. La desposesión del exilio más bien ahondó lo que había de más suyo en él, atenuó lo artificioso que podía tener su literatura y la dotó de una fuerza apasionada que antes solo se había entrevisto. A pesar de todas las continuidades que se pueden apreciar en cuarenta años de escritura tenaz, la guerra y la derrota marcan un antes y un después en su obra, y probablemente también en su comprensión de ella y de sí. Aparecen o se subrayan nuevos temas, como el valor fundador para la vida del recuerdo o la búsqueda de Dios en la propia alma, y sobre todo surge otra manera de decir, más audaz, más tensa y más urgente. Si la poesía de Riba nunca fue banal, la que escribió tras la guerra es la que más nos conmueve y nos deslumbra, y la que permite inscribir su nombre, sin exageración, entre los grandes autores europeos de su siglo.

Riba volvió a Barcelona tran pronto como pudo, en 1943. Al principio vivió una vida muy oscura, publicando obras propias o traducciones en editoriales extranjeras o clandestinas. Poco a poco se fue tejiendo un círculo de escritores, jóvenes y veteranos, en torno a su figura, y su casa se convirtió en una especie de ateneo, apenas informal. Para un par de generaciones literarias, Riba fue el mejor maestro posible, y casi el único. Sus saberes, sus criterios e incluso sus opiniones han marcado profundamente la literatura catalana hasta hoy. En los años cincuenta, con la gradual distensión de la dictadura, Riba se convirtió en el interlocutor por excelencia en los primeros diálogos entre los escritores catalanes y los intelectuales castellanos menos adictos al régimen. Su relación con Dionisio Ridruejo, por ejemplo, o su participación en los congresos poéticos de Segovia, Salamanca y Santiago lo prueban (recientemente, Jordi Amat ha contado muy bien esta historia en Las voces del diálogo). Le avalaban el enorme caudal de sus conocimientos, su espíritu razonable y tolerante y su misma obra, selecta y exigente, en el mejor momento de una deslumbrante madurez. Su muerte, en 1959, a los sesenta y seis años, truncó ese magisterio, o lo envolvió en el mito.

Riba, de joven, escribió un puñado de narraciones, L’ingenu amor (‘El ingenuo amor’, 1924), bastante artificiosas, y un par de libros para niños, Les aventures d’en Perot Marrasquí (‘Las aventuras de Perot Marrasquí’, 1917) y Sis Joans (‘Seis Juanes’, 1928), que creo más atractivos. Pero la mayor parte de su prosa consiste en textos de crítica: artículos, reseñas, prólogos, etc. Muchos y muy inteligentes. Recogió algunos en libros; otros se han editado póstumamente o siguen durmiendo en las hemerotecas. Hoy en día, la prosa de Carles Riba es dura de leer. Por desgracia heredó demasiadas de las pretensiones y también de los tics del Noucentisme, con su voluntad de forjar una prosa catalana intemporal, cinceladamente literaria, de alto nivel, muy rebuscada y engolada, aparatosa, sin concesiones a la facilidad y sin respiro. En El malentès del noucentisme (‘El malentendido del noucentisme’), Xavier Pericay y Ferran Toutain esbozan un perfil algo cruel, pero bastante exacto, cuando dicen que Riba «escribe en una prosa de difícil asimilación, torturada en la sintaxis, llena de cláusulas subordinadas y de gerundios absolutos, y envarada en el léxico», aunque reconocen su perfección «filológicamente impecable», su control del ritmo y su dominio de unos períodos muy complejos.

En cualquier caso, esa tortuosa rigidez era deliberada, como lo prueban sus relatos infantiles o, más aún, sus cartas, que tienen una fluidez y una gracia en la captación del detalle revelador, picante o grotesco, que buscaríamos inútilmente en sus textos «serios». Con todo, cabe decir que en los artículos que publicó en sus últimos años, esa premeditada tirantez de la prosa quedó algo atenuada, y que la exposición de las ideas alcanza mayor fluidez y es más amable.

Las ideas en sí son otra cosa. En sus primeros textos, se nota también mucho la influencia de su mentor Eugeni d’Ors: la defensa de la Norma contra el Caos, y la vindicación del orden, la civilidad, el clasicismo, la sólida autoridad, el rigor del trabajo y la energía exigente, que depura sus formas en la lenta construcción de un ideal colectivo; el odio al diletantismo, a lo confuso, a lo amorfo y a lo exuberante, a lo plebeyo. Todo muy apolíneo. Pero lo cierto es que, al revés que en algunos de sus coetáneos, en la exigencia de rigor que Riba propugna hay verdadero rigor. Riba aprendió su oficio de crítico bebiendo en las mejores fuentes de su época: De Sanctis, Vossler, Valéry y los postsimbolistas franceses, etc., y se le nota. Como crítico, Riba pretendía explicar qué es la obra sometida a examen, y no qué vale (aunque no esquivaba en absoluto los juicios de valor). Su acercamiento a las obras comentadas es muy perspicaz, respetuoso y la vez personal, y le permite expresar, de paso, su propia concepción de la literatura, en un ejercicio de emulación estética muy interesante. Y como lo había leído casi todo, era también capaz de trazar panoramas amplísimos en una sola frase y de hacer las más vertiginosas generalizaciones como si tal cosa. Como juego de ideas, sus textos críticos son siempre estimulantes, y si se quiere entender la literatura catalana anterior a la guerra, imprescindibles. Algunos de los que escribió después de la guerra —como los que dedicó a Joan Maragall— son muy valiosos.

Aun así, creo que sus traducciones poéticas son mucho más importantes, en especial su segunda versión de L’Odissea(‘La Odisea’, 1948), vertida en un apropiado equivalente del hexámetro, que es un prodigio de sonoridad, de ritmo, de arrollador ímpetu épico y de destreza. Aquí la suma del profesor y del poeta dio un resultado magistral, de una grandeza única. Sus versiones de los trágicos griegos, Sófocles y Eurípides, ceden en poco a esa maravilla. Tampoco se deben soslayar sus magníficas traducciones de Rilke (que él consideró esbozos) y de Hölderlin, y menos aún su versión de algunos poemas de Cavafis, que es otra obra maestra, en donde a veces roza el milagro de decir lo mismo que el original griego, con idéntica intensidad y con la misma música. Aunque solo fuera por estas traducciones, Riba ya habría merecido un puesto de excepción entre los poetas catalanes del siglo XX.

Gabriel Ferrater lo dijo con toda exactitud: «Carles Riba fue poeta mucho antes y mucho más fervorosamente que cualquier otra cosa». Para Riba, la poesía fue siempre un reto y una liberación. Algo que, literalmente, dotaba de sentido a su vida. Por eso escribió que su poesía era «un intento de reconstruir la propia identidad», y también un trabajoso ejercicio de elaboración que surge del misterio y conduce, quizás, a algo que se sustrae de la comprensión, pero que es lo esencial: aquello, aún inexpresado, que dota de validez a todo y lo ilumina.

También dijo Ferrater que Riba ha sido el único poeta antirrealista que ha tenido Cataluña, y en parte es cierto. Sus versos suelen surgir de una experiencia vital concreta —que a veces es rastreable y otras no—, pero inmediatamente la depura y la objetiva, la esencializa, hasta convertir el poema en una realidad verbal casi abstracta, como una idea que se explora a sí misma y que cristaliza en una compleja, a veces críptica, multiplicidad de sentidos, pero que permite siempre entrever a un hombre —quizás a cualquier hombre— debatiéndose con su deseo y su verdad. Cabe añadir que la poesía de Riba suele ser muy poco musical. Es abrupta, rugosa, por lo general nada apacible. Ello se debe en parte a la misma tensión a la que somete los materiales con que trabaja, y en parte a que tiende a elegir versos, como el eneasílabo acentuado en la quinta, a los que nuestro oído está poco acostumbrado. Sin embargo, cuando apuesta por la lírica tenue —canciones, tannkas, etc.—, cuando remeda el hexámetro, como en Les elegies de Bierville (Las elegías de Bierville), y también en sus pocos poemas narrativos, su musicalidad puede ser exquisita, y hasta lujosa.

De lo dicho se deduce que Riba es un poeta muy alabado, pero poco leído. Riba quiso ser un poeta para los «felices pocos», y lo cierto es que lo consiguió: muy pocos, aunque muy felices. Realmente esta poesía exige mucho del lector, le pide toda su atención y casi nunca busca su complicidad. En libros como Tres suites, de tan trabajada, llega a ser trabajosa, porque ni siquiera cuando juega se relaja. Ahora bien, todo este trabajo merece la pena, y más que hubiera, porque Riba es siempre un gran poeta, y en sus mejores libros es extraordinario. Su primera obra, Estances (‘Estancias’, 1919 y 1930), ya es muy buena, y en su momento debió ser una sorprendente novedad. Es un libro rebosante de cultura hasta el exceso: los clásicos griegos, los trovadores con sus alegorías y debates, Ausiàs March, los stilnovisti italianos y Petrarca —en primer plano—, y además, Leopardi, Hölderlin, Baudelaire, Mallarmé, Moréas, Valéry y hasta Rilke. Con todos esos mimbres, Riba urde un escenario absolutamente original en el que discute la articulación del acto creativo, la dialéctica entre la realidad y el ensueño, la afinidad entre el goce y la muerte, o elabora variaciones sobre la experiencia erótica como acto puro, ajeno a la identidad o los sentimientos. Logra, entre una cosa y otra, un puñado de poemas memorables.

La mirada deseante que contempla el sueño de una mujer en su desnuda dejadez es la excusa para todo un ciclo de poemas de Tres suites (1937). Aquí Riba coqueteó con la poesía pura, y construyó sus versos más ornamentales, formalistas y cercanos a una réplica verbal del art-déco. Un juego tan secreto que el mismo autor debió calibrar que, a pesar de su esmerada perfección, no conducía a ningún sitio. Justo antes de la guerra empezó a practicar un tipo de poema breve, la tannka japonesa, que convenía más a sus intenciones. Más tarde los publicó, con otros poemas, en un libro delicioso, Del joc i del foc (Del juego y del fuego, 1946). Muchos han considerado menores estos ejercicios (y el mismo autor contribuyó a ello), por la mínima extensión de los poemas y por su corte epigramático. Nada de eso. Su estricta concisión no merma su calidad, más bien la acrecienta. Pocas veces se dejó ver el Riba más tersamente lírico tanto en sus poemas como aquí. En sus esbozos de paisaje o en sus apuntes amorosos, sobre todo en los últimos, hay una melancolía y una reticente intensidad que nos conmueve una y otra vez.

Su siguiente libro, Les elegies de Bierville (1943 y 1949), es justamente reconocido como una de las grandes obras que se han escrito en catalán. Por momentos, aquí Riba parece otro poeta, más atrevido, más pleno, más punzante en su indagación, mucho más hondo. De su habilidad como poeta ya nadie podía dudar, pero la autoridad interior que exige un libro así es algo completamente nuevo. Riba empezó a escribir Las elegías en el exilio. Sus maestros son claros: Goethe, Hölderlin, Rilke; también lo es su intención. El poeta recordó más tarde que, en sus paseos de refugiado, un verso de Novalis obsesionaba su mente: hablaba de volver a su propia alma «como a una patria antigua». En el poemario confluyen diversos planos: el vaivén de la huida y el retorno, de la muerte y el renacimiento, de la derrota y la esperanza, y también la búsqueda poética de la palabra salvadora y la espiritual de sí mismo y de Dios. Un Dios que está dentro del alma que se busca a sí misma en él (y a la inversa). Este breve resumen de algunos de sus temas no nos dice nada de la enorme fuerza de cada poema y del conjunto: el luminoso recuerdo del antiguo orden civil, ahora arruinado, y aun así invicto en su nobleza; el fuego y el misterio del amor, que es remedo y quizás emblema del otro —«hasta que os despertéis como entre los vivientes para un sueño / entre dormidos. Recordando: sin saber: recordando»—; la pasión y el orgullo de la libertad conquistada en la búsqueda de lo verdadero y lo justo, que alienta la esperanza, o la gloriosa intuición de la secreta ley de nuestro ser, al fin, hacia otra aurora.

El último libro de poemas de Riba, Esbós de tres oratoris (‘Esbozo de tres oratorios’, 1957), no es ni mucho menos tan logrado, aunque sí sugestivo. Son tres poemas narrativos libremente basados en la Biblia. Se leen con facilidad y sus detalles descriptivos son felices. El penúltimo, Salvatge cor (Salvaje corazón, 1952), en cambio, es otra de las cimas de la poesía catalana. En esta colección de sonetos vuelve, o mejor, se multiplica, el Riba abstruso, condensado y áspero, pero con una pasión descarnada y una urgencia vital que llega a desencajar la estricta forma elegida. En estos poemas, la alegorización de la experiencia amorosa cobra un ímpetu casi brutal que la hace translúcida, y los viejos temas de la contradictoria búsqueda de la pureza primordial y la lograda perfección, o del deseo y la muerte, alcanzan una nitidez candente, como la aceptación del animal humano, en su goce amoroso o su zozobra, más allá del saber, en el instante eterno que es Dios. Por el ancho rodeo de la vida, jugando a todo o nada, Riba aquí ha vuelto a Maragall, que fue el poeta admirado de su juventud, a su amor y a su mística terrena. Algunos de estos poemas, como el V, retan a desmenuzarlos, o a soñarlos (como hizo otro gran poeta, Joan Vinyoli), y ni de una forma ni de otra se agota su estremecedora riqueza de sentido.

Poesía difícil de leer, sin duda. Pero también difícil de olvidar, una vez releída. Como el verso que cierra una de sus más hermosas elegías: rica de lo que ha dado, y en su ruina tan pura.

Bibliografía

Joan Fuster, Literatura catalana contemporània, Barcelona, Curial Edicions Catalanes, 1982; Gabriel Ferrater, La poesia de Carles Riba, Barcelona, Edicions 62, 1983; Enric Sullà, «Carles Riba», en Història de la literatura catalana, IX, Barcelona, Ariel, 1987; Jaume Medina, Carles Riba (1893-1959), Barcelona, Publicaciones Abadia Montserrat, 1989; Joan Ferraté, Papers sobre Carles Riba, Barcelona, Quaderns Crema, 1993; Joan Triadú, Per comprendre Carles Riba, Manresa, Parcir Edicions Selectes, 1993; Jordi Malé, Carles Riba i el Noucentisme, Barcelona, La Magrana, 1996; Xavier Pericay y Ferran Toutain, El malentès del noucentisme, Barcelona, Proa, 1997; Jordi Amat, Las voces del diálogo, Barcelona, Península, 2007.

MERCÈ RODOREDA

por

XAVIER PLA

Estoy cansada, profundamente cansada, cansada hasta el alma de revoluciones, de golpes de Estado, de Guerra Civil, […] de este delirio de mandar que tienen los hombres, sobre todo los que no saben mandar.

(Carta a Joan Sales, 28 de enero de 1976)

Que un autor recurra a su vida para escribir novelas es un fenómeno conocido y bien aceptado. Que la novelista catalana Mercè Rodoreda (Barcelona, 1908-Girona, 1983) pertenece a esta categoría de escritores parece fuera de cualquier duda. Sin embargo, a lo largo de su carrera literaria, antes y después de su muerte, algunas valoraciones críticas de sus libros se han limitado en exceso a forzar los paralelismos entre su vida y sus novelas. Así, por ejemplo, puesto que en las obras narrativas de Rodoreda aparece, de forma recurrente y con una verdadera dimensión simbólica, un espacio relacionado con la infancia (una gran casa con un jardín), la remisión a los escenarios biográficos de la novelista se presenta como una evidencia. Pero, sin necesidad de haberlo vivido, el talento narrativo y la ambición literaria de Rodoreda ya habrían sido suficientes para proponer a los lectores las dimensiones míticas de este espacio, la casa y su jardín, verdadero cronotopo de su novelística. Rodoreda nunca declaró voluntad cualquiera de adhesión a una literatura testimonial o autobiográfica, sino todo lo contrario, ya que son frecuentes sus declaraciones críticas, si no opuestas, al realismo como procedimiento narrativo.

La pretensión de desarrollar una lectura de las novelas de Rodoreda atendiendo siempre al paralelismo referencial entre su vida y su obra representa un intento de disminución de su categoría como creadora de mundos narrativos de ficción. Se trata, pues, de un problema de contrato de lectura. Quizá la confusión se produce porque una parte de las obras de Rodoreda están escritas en primera persona y son relatos en focalización interna del personaje protagonista, generalmente femenino. Pero Rodoreda es una autora que crea un universo propio, y este gesto creativo no tiene nada que ver con un signo de confidencia. Sería muy reductor un tipo de lectura que llevara a tratar la novelística de Rodoreda no tanto como ficciones que permiten explicar aspectos de la compleja personalidad humana, sino solamente como testimonios, reflejos o ecos de fantasmas reveladores de la evolución de un individuo. Demasiado a menudo se ponen en boca de Rodoreda frases que pertenecen a algunos de sus personajes o se abusa extrayendo citas de sus libros para ilustrar pasajes de la vida de la autora. Como si la obra se pudiese explicar solamente en función de la vida, y como si la vida solo pudiese ser explicada en función de la obra.

«Escribo —afirmó Rodoreda en 1974 en el prólogo a su novela Mirall trencat (Espejo roto)— porque me gusta escribir. Si no pareciese exagerado, diría que escribo para gustarme a mí misma. Si además lo que escribo gusta a los otros, mejor. Quizás es más profundo. Quizás escribo para afirmarme. Para sentir que soy». Vocación de adolescencia, deseo de superación personal, placer por la escritura o afirmación de la propia identidad parecen ser, en sus orígenes, los argumentos esgrimidos por Rodoreda, escritora de raza, autocalificada de «bestia literaria», para justificar su obsesiva consagración a la literatura. Escritora autodidacta, independiente, catalanista y republicana, formada (gracias a la influencia de su abuelo) en la poesía popular y patriótica catalana, Rodoreda encarnará durante los años treinta el modelo de una novelista y periodista moderna y profesional, provocadora e impertinente. Lectora voraz, los nombres de Ovidio, Dante, Cervantes, Sterne, Stendhal, Baudelaire, Dostoievski, Kafka, Céline, Faulkner, Cortázar, Artaud o Michaux figuran entre los muchos por los que se apasionó. Influenciada por el cine, que, junto a la pintura, también practicó, se convertirá en uno de sus puntos claves de referencia, Rodoreda siempre estuvo interesada por la visualización de las formas de la conciencia y la subjetividad humanas.

Rodoreda desarrolla una verdadera poética narrativa de la conciencia, fundamentada en un profundo antirromanticismo, en una minuciosa descripción de las falsas ilusiones de la vida y de un desengaño existencial universal e ineludible, en un duro retrato de las relaciones amorosas y en una profunda reflexión sobre la condición humana. Dedicará toda su carrera literaria a la búsqueda de una voz narrativa propia, lírica y trágica, sensible y despiadada, realista y fantástica, referencial y simbólica. Rodoreda parte de la convicción de que la realidad no tiene valor por sí misma y que lo que importa es la fuerza de la subjetividad que le da vida, que la crea y la recrea constantemente mediante la creación artística. Una realidad que Rodoreda considera como fragmentada, que deja de ser materia para convertirse en conciencia. Gracias a su enorme fuerza lírica, Rodoreda desarrollará una verdadera retórica de los objetos (joyas, vestidos, etc.) y creará una literatura que destacará por su gusto por los detalles, por las imágenes y los símbolos, intentando decir con máxima sencillez las cosas esenciales. Su gran fuerza expresiva plantea, sin ningún convencionalismo, la penetración del arte en los parajes más recónditos de la intimidad humana, con una especial atención hacia las obsesiones, las culpas, las pulsiones, la crueldad, la inocencia, el miedo o la locura.

En sus primeras novelas, publicadas en los años inmediatamente anteriores a la Guerra Civil o incluso durante el conflicto, se encuentran ya algunos elementos que caracterizarán a la narrativa de madurez de Rodoreda. Son novelas vagamente psicológicas, con elementos reiterados de poeticidad y simbolismo, enmarcadas en un contexto urbano, protagonizadas en parte por personajes femeninos que se sirven de un monólogo interior hablado para dejar fluir su subjetividad. Destaca Aloma (1938), un título de claras resonancias literarias (procede de Ramon Llull), que debe su nombre al personaje protagonista, que inaugura la galería de famosas heroínas rodoredianas.

Pero será a partir de la Guerra Civil y, sobre todo, de la dolorosa experiencia de la guerra mundial en Francia y de la larga y penosa vivencia del exilio que Rodoreda conseguirá dar forma a un proyecto literario tenaz, riguroso y ambicioso. El modelo narrativo heredado de la tradición psicológica y realista de los años treinta parecía ya inservible. Las circunstancias personales propiciaron que Rodoreda intensificase su relación con el cuento, lo que le permitió descubrir la categoría narrativa del género. Junto a los nombres indiscutidos de Chéjov, D. H. Lawrence o Hemingway, y a los referentes de la propia tradición como Ruyra o Carner, son los nombres de Dorothy Parker y de Katherine Mansfield los que Rodoreda arguye para justificar su adhesión al género. Con la publicación del volumen Vint-i-dos contes (Veintidós cuentos), en 1957, Rodoreda reanuda su carrera literaria.

No es gratuito afirmar que, con toda probabilidad, La plaça del Diamant (La plaza del Diamante) es la novela más importante de la literatura catalana de posguerra. De ella dijo Gabriel García Márquez que «se trata de la novela más bella publicada en España después de la Guerra Civil». Es, además, la obra más reeditada de la autora, la que ha sido traducida a más lenguas extranjeras y la más difundida en las escuelas. Escrita en 1960, se titulaba Colometa. Presentada al Premio Sant Jordi de novela, fue desestimada por el jurado. Gracias al editor y novelista Joan Sales, se publicó en el Club dels Novel·listes en 1962. La plaza del Diamante narra esencialmente, por boca de la protagonista, que es también la narradora, la historia de opresión, soledad y liberación de Natalia, una chica barcelonesa de familia humilde, huérfana de madre, tímida y sumisa, que vive con su padre y trabaja en una pastelería, durante un período de tiempo que va desde poco antes de la proclamación de la República hasta la Guerra Civil y la posguerra. Para subrayar los problemas de identidad y alienación del personaje, hay que fijarse en los cambios de nombre de Natalia, llamada Colometa (pequeña paloma) por su novio (que muere en el frente de Aragón) y Señora Natalia por su marido. Es destacable el universo imaginario del libro, con símbolos evidentes como el de las palomas, desdoblamiento simbólico de la protagonista, que progresivamente invaden su espacio físico y mental.

A menudo poco reconocida debido al éxito de la anterior, la excelente novela El carrer de les Camèlies (La calle de las Camelias) fue escrita en Ginebra, se publicó en 1966 y consiguió el Premio Sant Jordi de novela. Esta obra también parte de la figura de un personaje femenino, patético y desolado, una criatura abandonada a la búsqueda de una identidad que, por distintas razones, acaba convirtiéndose en una prostituta errática. Desde un presente inconcreto, Cecília Ce recuerda y explica su vida pasada en una especie de voyage au bout de la nuit. La novela impresiona por el retrato desolado de una ciudad, la Barcelona derrotada de la posguerra, impersonal, angustiada, gris e inhóspita.

Cuando Rodoreda publica Espejo roto, su obra técnicamente más ambiciosa, la novelista se encontraba ya en un momento de plena consagración crítica y de público. Había publicado otro libro de cuentos, La meva Cristina i altres contes(Mi Cristina y otros cuentos), y otra bella novela, Jardí vora el mar (Jardín junto al mar), los dos en 1967. Había iniciado la redacción de esta larga y poética novela, Espejo roto, en Ginebra, durante los años sesenta, pero no la terminó hasta 1974, cuando estaba ya instalada en Romanyà de la Selva, en la comarca del Baix Empordà. Se trata de una novela basada en la historia de una familia. Presenta una estructura compleja, con una narración en tercera persona, en focalización múltiple, basada en una pequeña multitud de personajes que ofrecen una verdadera novela caleidoscópica en la que dominan diversas perspectivas, muy fragmentadas que, haciendo honor a su título, presentan elipsis y silencios importantes. El epígrafe con que se inicia la obra, una conocida frase de Saint-Réal popularizada por Stendhal, «Un roman, c’est un miroir que l’on promène le long du chemin», presenta dos conceptos claves: la noción de espejo, en este caso, roto, señala la inutilidad de pretender captar una única realidad objetiva lineal y, por lo tanto, una conciencia de la realidad como ente plural fragmentado. Y el concepto de camino, de la vida entendida como periplo por el tiempo y el espacio. Ambos se funden en la reveladora frase de Sterne que preside la primera parte del libro: «I honour you, Eliza, for keeping secret some things».

A finales de los años setenta, Rodoreda abandona definitivamente las ciudades de su largo exilio (casi ya un «autoexilio») y se instala en Cataluña. Fueron años de plenitud literaria y personal. En 1980 publica dos obras que señalan los intereses vitales y estéticos del momento, al otro lado del espejo, más relacionados con preocupaciones místicas, influidos por una frase del novelista francés Jean Marie Le Clézio: «La realidad no es tan importante, lo que cuentan son los movimientos que vienen del interior, las pulsaciones que salen de lo más hondo». Por una parte, Viatges i flors (Viajes y flores) es una selección de impactantes textos breves escritos en diferentes épocas en los que desaparecen las coordenadas espaciotemporales y en que la autora parece adoptar una mirada diferente sobre la realidad y el arte. Una mirada, casi una sonrisa, que sorprende, ya que la sensación de irrealidad que se desprende del conjunto de estas prosas eminentemente poéticas (y probablemente influidas por la poética de Henri Michaux) impide, al menos en un primer momento, darse cuenta de que la autora propone una verdadera muestra de las virtudes y las taras que determinan la condición humana. Rodoreda no hace ya concesiones, somete sus prosas a procesos de depuración que le permiten romper con cualquier representación de la realidad. Por otra parte, la novela Quanta, quanta guerra (Cuánta, cuánta guerra), la última acabada y publicada en vida de la novelista, es un viaje iniciático, ascético y místico. En este impresionante libro, relato apocalíptico, en el que la guerra es metáfora del mundo, el mal es una presencia continuada, los escenarios de muerte y destrucción constantes, la misión del protagonista es enterrar a los muertos de una guerra sin nombre y la sensación de cansancio se convierte en implacable.

Después de la muerte de la novelista, en 1983, se han publicado tres obras, inéditas e inacabadas, muy diferentes entre sí. Isabel i Maria (Isabel y María) es posiblemente la primera obra que Rodoreda escribió en la posguerra y la matriz, o una de ellas, de su producción posterior. Se trata de un work in progress, de diversos materiales desestructurados, sin orden ni fechas, que Rodoreda no llegó a convertir nunca en una novela. En cuanto a La mort i la primavera (La muerte y la primavera), se publicó en 1986. Sin embargo, la génesis de esta obra, en la que la novelista trabajaba cuando le sobrevino la muerte, es de las más complejas de toda su producción. Con este mismo título, se presentó al Premio Sant Jordi en 1961. En los años 1962 y 1963 continuaba elaborando esta novela, entrando en conflicto con otros proyectos. En 1963, abandona el proyecto de redacción definitiva, ya que es una obra de gran dificultad. Se trata de un libro terrible. La novela está situada en un pueblo imaginario y sin nombre, igual que sus habitantes, generalmente seres deformes, dominados por una terrible estética grotesca que subraya la fealdad, el erotismo y la mutilación. La presencia de la muerte es imponente en todo el libro, y permite a la autora ofrecer una visión global de un mundo de ficción primitivo, situado en plena naturaleza, en el que destacan los lazos atávicos del hombre con el cosmos y en el que la presencia de los cuatro elementos, resultado de un interés creciente de la autora por la alquimia, se esencializa y se poetiza, en lo que acaba convirtiéndose en una de las más terribles conclusiones de la poética de Rodoreda. En 2002, se publicó Agonia de llum (‘Agonía de luz’), libro que recoge la poesía inédita de Rodoreda, incitada por Carner, influida por los autores latinos y por Dante, de impresionante lucidez y penetración.

Lejos ya del realismo, abandonado el monólogo hablado como técnica discursiva, en ruptura con el psicologismo de su juventud, los últimos años de creación literaria de Rodoreda ofrecen un insondable retrato de la aventura de la existencia humana. Adentrándose en un inquietante registro fantástico que pretende dar forma a un inconsciente onírico, Rodoreda combina sabiamente la estética grotesca con pinceladas de ciencia-ficción, intercalando tradiciones esotéricas, alquímicas y cabalísticas y, siempre, con gestos atávicos y primitivos. Es una apuesta por una verdad individual irreducible que se aleja de la autocomplacencia y que no busca nunca forma alguna de consolación. El viaje interior parece ser su centro de reflexión narrativa y en sus últimos libros (más que misteriosos, enigmáticos, más que fantasiosos, irrealistas, más que reflexivos, filosóficos) el avance sin cesar del mito de la especie humana parece convertirse en una verdadera lección estética ¿Pero quién habla en estas novelas? ¿Desde dónde se produce esta inquietante mirada sobre la realidad y sobre los hombres y mujeres de la segunda mitad del siglo XX? ¿Qué tipo de subjetividad creadora es capaz de construir unos mundos tan terriblemente tristes, tan espantosamente crueles, tan ferozmente desolados? ¿Qué modelos narrativos, más allá de los que ella misma cita (Kafka, Céline, Michaux), guían a una novelista catalana aparentemente encerrada en ella misma intentando dar respuesta a sus guerras internas y a las guerras externas que se abatieron sobre ella?

La literatura de Rodoreda ofrece pocas respuestas y son, en cambio, múltiples las preguntas, los secretos, en definitiva, los espacios de indeterminación de significado que presentan sus obras. Más allá de las fronteras entre géneros, resolviendo a su manera los complejos lazos entre memoria y ficción, atreviéndose a crear un mundo sabio y simbólico, globalmente religioso (influido por Jung, Bachelard y Eliade), Rodoreda elabora una obra literaria total atravesada por uno de los mitos de la modernidad, el exilio interior, entendido no solo como territorio de construcción simbólica, sino más bien como espacio de reconstrucción de la conciencia individual y subjetiva.

Bibliografía

Montserrat Casals, Mercè Rodoreda. Contra la vida, la literatura, Barcelona, Edicions 62, 1991; Mercè Ibarz, Mercè Rodoreda, Barcelona, Edicions 62, 1991; Carme Arnau, Mercè Rodoreda, Barcelona, Columna, 1992; Carme Arnau, Memòria i ficció en l’obra de Mercè Rodoreda, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 2000; Marta Nadal, De foc i de seda. Àlbum biogràfic de Mercè Rodoreda, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, Edicions 62, Fundació Mercè Rodoreda, 2000; Mercè Ibarz, Mercè Rodoreda. Exilio y deseo, Barcelona, Omega, 2004; Marta Pessarrodona, Mercè Rodoreda i el seu temps, Barcelona, Plaza & Janés, 2005; Neus Real, Mercè Rodoreda: l’obra de preguerra, Barcelona, Publicacions Abadia Montserrat, 2005.

CLAUDIO RODRÍGUEZ

por

FRANCISCO DÍAZ DE CASTRO

Hoy necesito el cielo más que nunca.

No que me salve, sí que me acompañe.

(«Cielo», Alianza y condena, 1965)

Para Claudio Rodríguez (Zamora, 1934-Madrid, 1999), fue el temprano contacto con la naturaleza el elemento determinante en la formación de una sensibilidad que muy pronto eclosionó en los luminosos poemas del muchacho sensitivo capaz de escribir un libro de la altura de Don de la ebriedad (1953). «Siempre la claridad viene del cielo»: el memorable verso que lo abre, tan natural como el mirar, en su misma apelación a la luz evidenciaba también una necesidad, una carencia, una búsqueda: la del solitario —más a partir de la muerte repentina de su padre en 1947— que se aleja del ambiente conflictivo de su casa y para quien el mundo elemental fue, además del inspirador, el primer auditorio de los versos que el poeta componía y recitaba de memoria en sus caminatas, según él mismo contó en más de una ocasión.

La segunda experiencia importante para el joven poeta fue la madrileña. A partir de 1951 malvive en la capital, a la que se ha trasladado para estudiar Filología Románica en la Universidad Complutense. Aunque llegaba de Zamora con un rico bagaje de lecturas, Madrid le abre definitivamente los horizontes: en Madrid conoce a la que sería su compañera de por vida, Clara Miranda, es acogido en casa de Vicente Aleixandre, establece contacto y amistad con otros jóvenes poetas como Carlos Bousoño, José Hierro, José Ángel Valente, Francisco Brines, etc., y en 1953, a los diecinueve años, obtiene el Premio Adonais con Don de la ebriedad, uno de los libros emblemáticos de su generación. En Madrid el poeta entra también en contacto con el ambiente politizado de la universidad, participa en la organización del Congreso Universitario de Estudiantes Jóvenes que no llegaría a realizarse, se implica en la famosa algarada universitaria de 1956 y es detenido, sin grandes consecuencias. El poeta mencionaría estos momentos como unos de los pocos acontecimientos reseñables de su biografía. Terminada la carrera en 1957, presenta una tesina sobre El elemento mágico en las canciones infantiles de corro castellanas, recogida ahora en el volumen de ensayos La otra palabra, y publica en 1958 su segundo libro, Conjuros.

Ese mismo año es el de otra valiosa experiencia, la de su traslado a la universidad inglesa de Nottingham como lector de español, gracias a las gestiones de Dámaso Alonso y Vicente Aleixandre. En 1959 se casa con Clara Miranda. La vida inglesa se prolonga en la Universidad de Cambridge desde 1960 hasta 1964. Allí se estrecha la amistad con Francisco Brines, lector a la sazón en la Universidad de Oxford. Decisivo en esos años británicos, por lo que tiene de efectiva maduración de su visión poética, es el conocimiento profundo de la poesía inglesa, tanto la del Romanticismo como la de ciertos autores contemporáneos como Dylan Thomas y Philip Larkin. El cambio de planteamiento poemático que se advierte en los poemas de Alianza y condena, publicado en 1965, tiene que ver, sin duda, con la huella de estos estímulos poéticos: menos rapto, mayor libertad formal y mayor ahondamiento reflexivo.

Desde su regreso a España la biografía de Claudio Rodríguez no registra grandes acontecimientos destacables, aunque la muerte violenta de su hermana María del Carmen en 1974 abriese en la intimidad del poeta una herida irrestañable que aflora a menudo en sus conversaciones. Su madre moriría al año siguiente. Instalado el matrimonio definitivamente en Madrid, el poeta ejerce como profesor en el Instituto Internacional y colabora esporádicamente como profesor en la Universidad Complutense. Alejado en lo posible de la sociedad literaria, Rodríguez procuró vivir como «hijo de vecino» y no como vate, lo que nos orienta a la hora de leer adecuadamente sus poemas de alto vuelo.

Tras el Premio de la Crítica obtenido en 1966 por Alianza y condena, el poeta guarda un silencio editorial que dura hasta 1976, año en que da a la luz otro gran libro, El vuelo de la celebración. Quince años más tarde, en 1991, aparece Casi una leyenda, su último libro por él publicado. Claudio Rodríguez fue desde temprano uno de los poetas más reconocidos de España, y a partir de los años ochenta se suceden las reediciones y antologías de sus poemas, los homenajes, los premios. Pueden destacarse, entre otros, el homenaje de la Modern Language Association of America en 1980, el Premio Nacional por su poesía reunida en Desde mis poemas (1983), el Premio de las Letras de Castilla y León en 1986 y, en fin, los Premios Príncipe de Asturias y Reina Sofía, ambos en 1993. En 1987 es elegido miembro de la Real Academia Española y en marzo de 1992 lee su discurso de ingreso «Poesía como participación: hacia Miguel Hernández». Tras su muerte el 22 de julio de 1999, se han publicado en facsímil los borradores de lo que iba a ser su siguiente libro, Aventura (2005). En junio de 2006 ha aparecido una edición de otros poemas no incluidos en libro, con el título de Poemas laterales.

En la breve presentación de Desde mis poemas se refería Claudio Rodríguez a Don de la ebriedad: «Poesía —adolescencia— como un don; y ebriedad como un estado de entusiasmo, en el sentido platónico, de inspiración, de rapto, de éxtasis o, en la terminología cristiana, de fervor […] mis primeros poemas brotaron del contacto directo, vivido, recorrido, con la realidad de mi tierra; con la geografía y con el pulso de la gente castellana, zamorana». El libro lo compone un extenso poema en endecasílabos dividido en partes y series en los que el joven poeta se entrega a un fervor de realidad de alta visión, controlado por la maestría rítmica y métrica y tensado por una fuerza hímnica que se modula en preguntas y exclamaciones —entreveradas con elementales definiciones de lo real— que a menudo trascienden la lógica del lenguaje, en pos de una claridad simbólica que «no se halla entre las cosas, / sino muy por encima». La visión trascendida de la naturaleza cotidiana tiene sus raíces reconocidas en la tradición romántico-simbolista, en Hölderlin, Rimbaud, Rilke… y también en Juan Ramón Jiménez y, en cierto modo, Jorge Guillén, pero es evidente la raigambre espiritual en la tradición de Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz. En cuanto el hablante del poema vislumbra el fulgor de un descubrimiento que espera cauce, la palabra ebria exige un más allá de la lógica que lleva a menudo a enigmáticos hallazgos íntimos imposibles de cifrar pero que implican, más allá del yo, a la totalidad humana, con una exigencia moral que da valía a esa ebriedad: «Como si nunca hubiera sido mía, / dad al aire mi voz y que en el aire / sea de todos y la sepan todos / igual que una mañana o una tarde».

Esta condición moral de la escritura alcanza en Conjuros un planteamiento muy personal que el poeta define expresamente: «La validez del arte entraña moralidad. No como espejo o faro, como moraleja o propaganda, sino como fundamento integrador de la persona concreta». El hombre en su realidad y en la historia, pero planteado en sus aspiraciones y en su entidad moral, evitando la «retórica social». Como tales «conjuros» que aspiran a alcanzar realidad, los poemas de este libro ahondan, en elevado tono, en la dialéctica íntima del autor que, si no cede en exaltación y en apasionada retórica hímnica, se detiene con mayor precisión en el entorno humano al que se dirige constantemente, en las formas y en los detalles de la vida rural: «A una viga de mesón», «Ante una pared de adobe», «La contrata de mozos», «A mi ropa tendida». Carlos Bousoño habló de un realismo metafórico como constante creativa de este poeta: el significado universal y trascendente que en el transcurso del poema cobran los elementos reales de partida. La altura visionaria de Don de la ebriedad no cede en Conjuros, pero con un mayor control de la lógica expresiva y una mayor diversificación formal y métrica el autor logra extremar el contraste, el claroscuro, enfatizando así la necesaria dialéctica de una voz más madurada por la experiencia histórica. No en vano la escritura menos ensimismada de estos poemas corresponde a la vida estudiantil en Madrid, aunque no remita a ella directamente.

Con el título de Alianza y condena Claudio Rodríguez sintetiza en 1965 la relación entre las dos fuerzas que pugnan en la vida del hombre: «Ojalá el tiempo tan solo / fuera lo que se ama. Se odia / y es tiempo también. Y es canto», dice el poeta en «Tiempo mezquino», haciendo del autoanálisis de la dialéctica íntima de lo que se ama y se odia, de la conciencia de culpa y la aspiración a la inocencia los ejes que organizan todo el libro. Un libro que, como toda la crítica ha señalado, supone un punto de inflexión en su poética, con cierta continuidad en el siguiente, y donde la ebriedad ha dejado paso preferente a la reflexión pausada sobre una realidad, urbana en parte, más concreta y desordenada, más vivida y contradictoria, más atomizada en estímulos muy diversos que impiden el esquematismo del sentido y con ello amplían las posibilidades de la indagación moral. Cobran protagonismo la denuncia y la queja, las referencias a la búsqueda de la verdad como problema esencial de conocimiento, la distancia entre las palabras y las cosas, el desenmascaramiento de lo real que subyace a las apariencias, el valor de las cosas más humildes, la salvación por el amor o la fraternidad, tal como ilustran las dos odas finales, «Oda a la niñez» y «Oda a la hospitalidad». Como señala Prieto de Paula, «el libro es un ensayo de fijación de la mirada, que se rebela contra las borrosidades denotativas de Don de la ebriedad […] pero también contra el entusiasmo voluntarista de Conjuros […] Los poemas se construyen ahora como mecanismos de una progresiva precisión deíctica». En efecto, la voluntad de conocimiento propicia una compleja elaboración alegórica de ese ya citado «realismo metafórico» que, desde «Brujas al mediodía», pone en tensión la alianza y la condena, la dificultad que ofrece la verdad de las cosas y la exigencia de una cada vez mayor precisión del lenguaje poético, que debe basarse a menudo en elementos anecdóticos, en ocasiones autobiográficos, para poder cifrar la emoción y la conciencia del existir: «Cáscaras», «Un suceso», «Ajeno», «Un olor» testimonian en su diversidad la intensa conmoción moral de la que nace Alianza y condena, uno de los mejores libros del autor.

Tras un silencio de once años publica Claudio Rodríguez El vuelo de la celebración. Con él su poesía, que no cierra unas tensiones gnoseológicas cuyo valor es precisamente el de haber sido descubiertas y señaladas en Alianza y condena, da el paso de asumir con ellas una celebración de lo real, con claroscuros —tan extremos como «Herida en cuatro tiempos», sobre el asesinato de su hermana, que abre el libro— pero serena y amorosa en su sentido último. Una ceremonia celebrativa en definitiva, que conlleva un paso adelante en la valía moral de cuanto la poesía ha ido descubriendo en este nada fácil camino. La mirada del poeta describe con detalle realidad y movimientos de la conciencia, los cuerpos, las cosas, los espacios de la elevación que, en ocasiones, propician nuevamente la fulguración irracionalista o, en otros textos, la asunción del misterio: «Y para ver hay que elevar el cuerpo, / la vida entera entrando en la mirada, / hacia esta luz, tan misteriosa y tan sencilla, / hacia esta palabra verdadera» («Hacia la luz»). El título del libro, como todos los del autor, resulta bien explícito en cuanto nos sumergimos en su lectura, puesto que se va recorriendo todas las posibilidades de la exaltación vital y, con ellas, la conciencia del error, el desnudamiento en «Hermana mentira», la confesión del miedo como compañía existencial, tal como se desarrolla en «Cantata del miedo», etc.

Arrancando de la cierta ambigüedad que se desprende de «Elegía desde Simancas», que cierra El vuelo de la celebración, la poesía de Claudio Rodríguez se sitúa quince años más tarde, en Casi una leyenda, en un territorio de abstracción y de concentración temática que se acercan en cierto modo a las de Don de la ebriedad. Ahora es, sin embargo, una consideración nueva de la temporalidad y de la muerte la que enmarca la andadura del libro, en una visión de la vida como leyenda más que como historia, coherente, por otra parte, con los fundamentos profundos de la poética claudiana: «Para mí —declaraba el poeta— la vida es algo legendario, no solo historia, dato concreto. Todo me parece confuso, extraño, como si las experiencias no hubieran sucedido o hubieran sucedido de otra manera». Así, y con ciertos ecos de la lírica tradicional que se combinan con una mirada de claroscuros barrocos, el libro viene a ser, como ha señalado García Jambrina, una revisión del mundo y del lenguaje que configuraban su primer libro. Pero una revisión elegíaca en la que ahora encajan de otra manera más alegórica el tema de la niñez, la experiencia del amor como revelación en la decadencia, la materia omnipresente como sugestión rememorativa y, como ya he dicho, la sombra de la muerte estoicamente aceptada y ligada a la conciencia del deterioro, de la corrosión y el olvido en medio del ciclo interminable de la naturaleza: «Solvet seclum». Claudio Rodríguez materializa así en su último libro, con temblor de emoción, con intensos contrastes pero con voluntad de verdad, el paso definitivo en su personalísima búsqueda de conocimiento trascendente.

En el año 2005 Luis García Jambrina publicó en edición facsimilar los borradores mecanografiados y manuscritos de once poemas del nuevo libro en el que estaba trabajando Claudio Rodríguez a su muerte y que llevaba como hipotético título Aventura. La edición ofrece al lector la posibilidad de asomarse al taller del poeta, a la minuciosa y compleja elaboración de sus textos y, sobre todo, de comprobar que la vuelta a una poesía más abstracta retomada en Casi una leyenda abría a la vez nuevas perspectivas en la indagación metafísica del poeta en «el desamparo azul» de las postrimerías, como dice el último verso de Aventura, en el poema «Cuando la vejez».

Bibliografía

Dionisio Cañas, Claudio Rodríguez, Madrid, Júcar, 1988; Ángel Luis Prieto de Paula, La llama y la ceniza. Introducción a la poesía de Claudio Rodríguez, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1993; Ángel Luis Prieto de Paula (ed.), Claudio Rodríguez, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1996; Luis García Jambrina, Claudio Rodríguez y la tradición literaria, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1999; Luis García Jambrina, De la ebriedad a la leyenda. La trayectoria poética de Claudio Rodríguez, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1999; Antonio Machín Romero, Claudio Rodríguez. La época, la poesía y sus poemas, Barcelona, PPU, 2001; Fernando Yubero, La poesía de Claudio Rodríguez: la construcción del sentido imaginario, Valencia, Pre-Textos, 2004; Archipiélago, 63 (2004), dedicado a Claudio Rodríguez; Philip W. Silver (ed.), Rumoroso cauce. Nuevas lecturas sobre Claudio Rodríguez, Madrid, Páginas de Espuma, 2010.

PEDRO SALINAS

por

JOAQUÍN MARCO

Volverse sombra es dulce para todos

los que han llorado por quererse tanto

al borde de un arroyo o en un coche.

(«Volverse sombra», Largo lamento, 1936-1939)

En el seno de la llamada generación del 27 o de los «años veinte» se tiende a unir los nombres de Pedro Salinas (Madrid,1891-Boston, 1951) y Jorge Guillén. Desde 1992, año en que se publicó la Correspondencia (1923-1951) entre ambos, este vínculo resulta aún más evidente, aun cuando ya disponíamos como testimonio del excelente prólogo que escribiera Jorge Guillén a las Poesías completas, de Pedro Salinas, editadas en 1971 y 1981 por Seix Barral. Ambos, en sus inicios, siguen una trayectoria paralela, aunque su poesía manifieste hondas diferencias. Guillén distingue tres etapas en el conjunto de la obra de su amigo, cada una de ellas formada por tres libros, pero la publicación de Largo lamento resultaría, por razones familiares, más tardía. En el inicio de su prólogo ofrece una imagen sugestiva: «Los sesenta años de Pedro Salinas (1891-1951) se resolvieron en una línea recta», aunque no resulte del todo cierto. Tampoco parece evidente la clasificación de su obra en ciclos de tres libros. Guillén lo trató íntimamente, desde una perspectiva profesional y, como poetas, intervinieron en los actos de aquella llamada «generación de la amistad», pese a las diferencias de todo orden que mantuvieron unos con otros.

La formación de Pedro Salinas responde a las posibilidades académicas de la época. Su padre, comerciante en géneros, falleció en 1899, de modo que vivió en el domicilio de sus abuelos. Tras realizar sus primeros estudios en el colegio Hispano-Francés, casi frente a su casa, próxima a la catedral de San Isidro, cursó el bachillerato (1903-1908) en el Instituto Nacional San Isidro, matriculándose después en Derecho en la Universidad Central. Dos años más tarde se inscribiría en la Facultad de Filosofía y Letras (sección de Historia) y se orientaría hacia las letras, iniciándose como traductor del francés. Ya en 1911 publica poemas en la revista Prometeo, de Gómez de la Serna, y nace una estrecha amistad con Enrique Díez-Canedo. En 1912, reside en París para obtener el certificado de la Junta de Ampliación de Estudios que le orientaría hacia la enseñanza universitaria. En el Ateneo, que frecuentó, colaboró en la Liga de Educación Política de Ortega y Gasset y Manuel Azaña y, en 1914, fue nombrado profesor-lector de Literatura Española en la Sorbona. Allí conocerá a Corpus Barga, a Jean Cassou y Mathilde Pomès, casándose con Margarita Bonmartí, española de origen argelino que había conocido en los veranos de Santa Pola (Alicante). En 1918, realizó las oposiciones para la cátedra de Literatura Española, eligiendo la plaza de Sevilla. La llegada de Salinas a Andalucía le relacionará con los poetas andaluces, mayoritarios en la promoción, y llegará a tener como alumno a Luis Cernuda. Pero Soria Olmedo, en el prólogo a su correspondencia, traza una curiosa y hasta incompleta sucesión de enlaces biográfico-académicos. Pese a fijar su residencia en Sevilla, tras incorporarse en febrero de 1919, en el año académico 1922-1923 Salinas actuará en la Universidad de Cambridge como catedrático visitante y, en 1922, aparecerá su traducción del primer volumen de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust. En 1924 publicaría su primer libro de poesía, Presagios, con un ensayo preliminar de Juan Ramón Jiménez en su editorial Índice, el maestro con el que ambos, como otros miembros de su promoción, mantendrán una difícil relación. Ya en 1930, Salinas le califica en una de sus cartas de «monstruo». Su obra Víspera del gozo vería la luz en la colección «Nova Novorum», de Revista de Occidente. En 1928 pasó a dirigir los cursos para extranjeros del Centro de Estudios Históricos y en 1930 permutó su cátedra con la de Guillén en Murcia, aunque no ejercerá allí docencia. En 1931, se incorporó a la Central de Madrid y creó la revista Índice de Literatura Contemporánea, que dirigirá desde su fundación en 1932 hasta 1936, dando frecuentes conferencias y cursos en universidades europeas. En el verano de 1933 inauguró los cursos del Palacio de la Magdalena, de la Universidad Internacional Menéndez y Pelayo de Santander, que proyectó con Fernando de los Ríos, ministro de Instrucción Pública. Ya en el exilio, profesó en diversas universidades estadounidenses, en Wellesley en 1936 hasta 1939, en las de mayor prestigio hasta su muerte y en la de Puerto Rico (1942-1945).

Salinas es un poeta intelectual, formado en las lides del Modernismo y depurado como el más significativo poeta amoroso español del siglo XX. Su ética —la que le impedirá regresar a la España franquista— le inclinará más tarde hacia un compromiso moral que coincidirá con las preocupaciones de los jóvenes del interior en los años cincuenta. Pero, como Guillén, se mantendrá fiel a una estética que evolucionará al tiempo que su poesía responde a unas determinadas circunstancias vitales. Su libro La responsabilidad del escritor y otros ensayos (1961) será resultado del trabajo de recopilación de su yerno Juan Marichal, quien escribirá en un breve prólogo: «En esta hora de España, cuando los jóvenes escritores buscan noblemente el camino de su deber —cuando tratan de fijar ante sí mismos y ante los demás sus responsabilidades profesionales—, los ensayos aquí recogidos de Pedro Salinas pueden ser particularmente útiles». No cabe duda sobre el interés de los ensayos de Salinas y su obra crítica, pero resulta «más real» o «más profundo», en las palabras del propio Marichal, en la lírica. El mejor poeta amoroso nace también de una realidad que se conocía, había sido insinuada por Julián Marías en 1989 y de la que hoy disponemos de base textual, el epistolario publicado en 2002 por Enric Bou con el título de Cartas a Katherine Whitmore. El epistolario secreto del gran poeta del amor (1932-1947). Con anterioridad, su hija Solita Salinas había editado las Cartas de amor a Margarita (1912-1915) (Madrid, 1984). Su trilogía amorosa es fruto de una relación extramatrimonial con una profesora estadounidense. Su nombre de soltera era Katherine Prue Reding, nacida en Kansas en 1897. Se conocieron en el verano de 1932 en Madrid y pasaron juntos algunos días en Alicante y en Barcelona. Ella estuvo en Madrid el curso 1934-1935. Fue entonces cuando la esposa de Salinas, al enterarse, intentó suicidarse. Pero los amantes se escriben casi a diario hasta 1934 y la correspondencia, ya los dos en Estados Unidos, se mantiene con largos silencios. La pasión coincide con intereses profesionales comunes, la literatura española. En 1939, Katherine se casó con Brewer Whitmore, un profesor del Smith College, que murió en un accidente de automóvil en 1943 y, aunque posiblemente se llamaron por teléfono en ocasiones, lograron verse por última vez pocos meses antes de la muerte del poeta. Fue Jorge Guillén quien la convenció para que donara el epistolario superviviente a la Houghton Library de la Universidad de Harvard. En la colección figuran 354 cartas y 144 versiones de poemas de la trilogía amorosa. Katherine Whitmore falleció en 1982 y la donación se realizó en 1979. Con ella figura un texto, fechado en junio de 1979, donde «la amada» relata la historia amorosa platónica (el paralelismo con «Guiomar» y Antonio Machado resulta sorprendente). Posteriormente (2008), en el volumen III de una nueva edición de sus obras completas, el epistolario se enriqueció con casi quinientas cartas más de sus tres corresponsales básicos: Margarita, Katherine y Guillén, junto a esporádicas muestras con otros miembros de la promoción. El significado de algunos poemas parece más evidente gracias a esta combinación de textos poéticos y epistolares. Ello contradice la tesis de Leo Spitzer y otros que entendieron, no sin aparentes razones, el ciclo amoroso como una elaboración puramente intelectual y conceptista. Salinas se muestra en estas cartas expansivo, melancólico, apasionado también por las ideas, apremiante. Le escribe en 1941: «Me gustan los pensamientos agudos y hondos, la “poesía de la inteligencia” /…/ Estoy hecho, Katherine, un gran gozador de pensamientos».

Pero antes de su ciclo amoroso, Salinas publicó Presagios, cuando contaba ya treinta y dos años. Para Luis Cernuda constituye lo mejor de su obra y, sin duda, heredero del Modernismo y la vanguardia, ofrece muestras de diversidad temática y de renovación formal. Coinciden un realismo crítico: «Este hijo mío siempre ha sido díscolo…» (7), con ecos machadianos y formulaciones intelectuales, como el tema del espejo (11) o de la soledad (12): «Soledad, soledad, tú me acompañas / y de tu propia pena me libertas». Descubrimos, asimismo, ciertos ecos andalucistas que presagian la poesía de García Lorca, aunque resulte más atractivo en la introspeccción o en la vertiente irónica. Hallaremos en el poeta rasgos de un cierto sentido del humor castizo madrileño, a lo Arniches, sobre quien escribió un brillante ensayo. En Seguro azar (1924-1928) se manifiesta más ultraísta, próximo a las inquietudes del poeta urbano: carreteras, cinematógrafo, electricidad, civilización. Tiende a menudo a la abstracción y el poema equivale a la exactitud gracias a la imagen. Su composición coincidirá con los años del gongorismo, pero le gana la inspiración abstracta: «/…/ la sorda vida perfecta / sin color, se me confirma, / segura, sin luz, la siento / realidad profunda, masa» («Don de la materia»). El título de su siguiente poemario manifiesta dependencia gongorina, pese a que sus poemas, a diferencia de los de Diego o Alberti, nunca trataron de reproducir su frondosa imaginería. Fechado en 1931 (conviene no olvidar que la proclamación de la Segunda República se produjo el 14 de abril de aquel año), el poema que abre el libro responde a una fecha: «Basta, no hay que pedir más, / luz, amor, treinta de abril», aunque nunca resulte un poeta políticamente comprometido, pese a sus simpatías por la causa republicana, confirmadas por su muerte en el exilio. ¿No recuerda el título de su poema «París, abril, modelo» aquel otro título de la efímera revista de Larrea y Vallejo Favorables París Poema? Nos hallamos en el núcleo de una estética que rompe moldes, creativa, que Ortega y Gasset entenderá como deshumanizada. La visión de Amsterdam refleja sensibilidad urbana: «Esta noche te cruzan / verdes, rojas, azules, rapidísimas / luces extrañas por tus ojos. / ¿Será tu alma? / ¿Son luces de tu alma, si te miro?…». No es que Salinas en sus primeros libros se muestre ajeno al amor, pero no constituye el centro de su interés. En todo caso, advertimos ya aquella utilización de formas pronominales que algunos críticos entenderán como conceptistas, que abundarán en sus siguientes libros, como en «Tú, mía»: «[/…/] Y cuando te canses ya / de vivirte en los espejos, / en las sombras, en los ojos, / de verte tan parecida / a ti, que quisieras ser tú, / volverás aquí, a la cima / …». En este libro descubriremos uno de sus más conocidos poemas, «Underwood Girls», dedicado a las letras de su máquina de escribir Underwood, junto a otros dedicados al teléfono, los telegramas… El poeta ha introducido el lenguaje coloquial que constituirá uno de los principales elementos de la trilogía poética formada por La voz a ti debida (1933), Razón de amor(1936) y Largo lamento, fechado entre 1936 y 1939, pero inédito (aunque dado parcialmente en 1957 en la «plaquette» Volverse sombra y otros poemas) hasta las Poesías completas de 1971 en edición de su hija Solita Salinas.

En cierto sentido podríamos suponer que poco antes de conocer a Katherine su poesía había alcanzado una capacidad expresiva que ha de permitirle la explosión sentimental que, de forma controlada, aparece en los dos primeros libros, y ya más desatada y romántica, descubriremos en el tercero. Conviene, sin embargo, tomar en consideración la posible influencia que sobre el concepto del amor en Salinas habrían podido ejercer los Estudios sobre el amor, de Ortega y Gasset, publicados en su periódico madrileño El Sol como folletones entre 1926 y 1927. Sin duda, Salinas los habría leído y asimilado. Hay una retórica amorosa que, en parte, se traducirá a los temas del libro inspirado, sin embargo, por una mujer real. Alerta también de que quien se enamora es que previamente desea enamorarse. Dámaso Alonso advierte en el tratamiento del amor raíces místicas. En todo caso, en La voz a ti debida figurará la amada como «mágica»; de ahí el interés que despertó en Julio Cortázar, que elaboró una antología de su poesía. En su Rayuela figurará «la Maga» como uno de los personajes principales. Por otra parte, el primer libro se inicia con dos citas: parte de un verso de Garcilaso y otro de Shelley, que Salinas le justificará a Katherine en carta. Se inicia con la alegría del descubrimiento: «[/…/] Tú vives siempre en tus actos. /…/ La vida es lo que tú tocas». Por otra parte, la literatura española redescubrirá por aquellos años el Romanticismo, recuperando intelectualmente la obra de Bécquer. «Para vivir no quiero / islas, palacios, torres. / ¡Qué alegría más alta: / vivir en los pronombres!». La amada equivaldrá, como en Juan Ramón, a la poesía desnuda, pura, denotativa: «solo tú serás tú». Y la existencia se afirma a través del amor: «Yo te quiero, soy yo». Su verso «Amor, amor, catástrofe», herencia de Shelley, puede situarse en la afirmación de los amantes: «[/…/] Vamos, / a fuerza de besar, / inventando las ruinas / del mundo, de la mano / tú y yo…». El amor trasciende y el amante se torna contemplativo: «[/…/] Y no quiero ya otra cosa / más que verte a ti querer». El libro unitario responde a una serie de situaciones tópicas, resueltas mediante símbolos y el lenguaje casi cifrado de los amantes. Define la espera, la búsqueda, el encuentro, la plenitud del amor, las separaciones, las distancias y la felicidad, no exenta de sombras. El propio amante se autocalifica con este símbolo. En Razón de amor, la unidad de «dos», como lo define en una carta a Katherine, se utiliza el pasado: «[/…/] Que el hecho más sencillo, / el primero y el último / del mundo, fue querernos». Parece la lógica continuación del anterior y mantiene una simbología casi mística. Califica a la amada como «¡Pastora de milagros!», pero figura en los versos la nostalgia: «[/…/] Ha sido tan hermoso / que no sufre memoria, / como sufren las fechas los nombres o las líneas. / Nada en este milagro / podría ser recuerdo: / porque el recuerdo es / la pena de sí mismo, /…». Pero hay poemas en los que la amada está presente. Él la ve dormir, la escucha todavía. Se mantiene la presencia del amor: «[/…/] Pensar en ti es tenerte, / como el desnudo cuerpo ante los besos, / toda ante mí, entregada». En otros, parece que la separación se ha hecho definitiva, pero los amantes se encuentran en «otro mundo». En el primer poema de Largo lamento, libro que Salinas se resistió a publicar, figura una alusión a la Guerra Civil española: «[/…/] escapamos en ella / del amargo torrente / de cristal y pecados / en que tantos hermanos nuestros perecieron». En «Eterna presencia» la separación mantiene aún más viva la conciencia amorosa: «No importa que no te tenga. / No importa que no te vea». Las alusiones resultan más directas. Hay cierto realismo en el recuerdo, en «La memoria de las manos», por ejemplo. Pero el poema que centra el libro es «Volverse sombra», de ecos nerudianos: «Yo te he hecho daño. Tengo manos, míralas». Resulta el más sentimental, vital y neorromántico del conjunto. Pero el ciclo no abandona su esencia: la elaboración de un mecanismo retórico del amor. No puede entenderse como una historia lineal que va adquiriendo dramatismo: «[/…/] No hay un amor ni un cuento / que no tengan buen fin. Y si parece / que acaban mal es porque no sabemos / contar, amar hasta el final dichoso. /…/». Los tres últimos versos del último poema de la serie pueden resumir la esencia del amor imposible: «Solo muere / un amor que ha dejado de soñarse / hecho materia y que se busca en tierra».

El Contemplado (1946, fechado en 1942-1943) es un único poema, con variaciones, sobre el mar de Puerto Rico, al que se admira por su belleza, pero donde Salinas encontrará la amistad, profesará en su universidad, y vivirá su español callejero, después de años transcurridos en Estados Unidos. Reaparecerá el tema urbano en «Civitas Dei». Todo más claro y otros poemas (1949), como asegura en su imprescindible prólogo, refleja sus «angustias», entre las que domina su preocupación por la Segunda Guerra Mundial (en la que intervendría su hijo Jaime) y el excelente poema «Cero», dedicado a la explosión atómica, dividido en cinco partes: «Sigo escombro adelante, solo, solo. / Hollando voy los restos / de tantas perfecciones abolidas», un ejemplo de lo que entendió por «responsabilidad del escritor»: testimoniar, no sin peligro para un exiliado español, el caos de la era atómica desde el país responsable de su uso. En 1955, publicó Confianza, su último libro, en el que acentúa el uso coloquial y la ironía: «Quisiera más que nada, más que sueño, / ver lo que veo /…/» (De «Ver lo que veo»). En las diversas ediciones de sus poesías completas se han ido añadiendo poemas sueltos.

Sus relatos, en la línea del experimentalismo que defendiera Ortega, son Víspera del gozo, ya mencionado, La bomba increíble (1950) y El desnudo impecable y otras narraciones (1952). Tienen menor interés. No así sus ensayos literarios, como Reality and the Poet in Spanish Poetry (1940; la primera traducción española, La realidad y el poeta, es de 1976), derivado del curso dictado en la Universidad Johns Hopkins. Un resumen del mismo con el título «El poeta y las fases de la realidad» sería publicado en Ínsula (1959), en el que indica, en tono machadiano: «Acaso de un momento a otro surja en Rusia o en un barrio de Chicago algún poeta que transmute este informe complejo que llamamos vagamente lo social en pura y alta realidad poética». Otros ensayos suyos son Literatura española. Siglo XX (1941), Jorge Manrique o tradición y originalidad (1947), La poesía de Rubén Darío (1948), El defensor (1948) y Ensayos de literatura hispánica (Del Cantar del Mío Cid a García Lorca) (3ª ed., Madrid, 1967). En estos ensayos va del historicismo a originales aportaciones en la línea de T. S. Eliot y del «New Criticism». Su Teatro completo se editó en 1957.

Bibliografía

Julian Palley, La luz no usada: la poesía de Pedro Salinas, México, De Andrea, 1966; Alma de Zubizarreta, Pedro Salinas: el diálogo creador, Madrid, Gredos, 1969; Andrew P. Debicki (ed.), Pedro Salinas, Madrid, Taurus, 1976; Salinas Expo 1992. Catálogo de la Exposición «Pedro Salinas, 1881-1991», Madrid, E. L. R. 1992; Enric Bou y Elena Gascón Vera (eds.), Signo y memoria. Ensayos sobre Pedro Salinas, Madrid, Pliegos, 1993; Carlos Feal, Poesía y narrativa de Pedro Salinas, Madrid, Gredos, 2000; Pedro Salinas, Obras completas. I. Poesía. Narrativa. Teatro y II. Ensayos completos, introducciones respect. de Montserrat Escartín y Enric Bou y Andrés Soria Olmedo, Madrid, Cátedra, 2007; Jean Cross Newman, Pedro Salinas y su circunstancia, Madrid, Páginas de Espuma, 2004.

RAFAEL SÁNCHEZ FERLOSIO

por

SANTOS SANZ VILLANUEVA

Naturalmente, la hipotaxis en que me fui empecinando más y más no se limitaba a estas fáciles construcciones con verbos, sino que se dilataba en frases muchos más complejas, poliarticuladas y de más largo aliento, hasta llegar a veces a cubrir un folio entero.

(«La forja de un plumífero», 1998)

Un prurito de distinción, de mostrarse diferente, como ajeno y aun contrario a hábitos y afanes del común de los mortales, de presentar una personalidad propia nada convencional, constituye un temprano sello de Rafael Sánchez Ferlosio (Roma, 1927) que con el paso del tiempo llega al extremo de hacer bueno el sarcasmo de Fernando Savater al reprocharle que su querencia por la originalidad le lleva a seguir el dictamen del doctor Johnson: «mientras los demás nos empeñamos en ordeñar a las vacas, él prefiere comenzar ordeñando al toro». Vale esto para la vida y vale para la obra y a la luz de esta marca se encuentra una guía bastante fiable para describir el sentido de su literatura.

En cuanto a la vida, ya Miguel Delibes, en un contexto de gran simpatía y admiración («lo diré en pocas palabras: en Ferlosio se da una mezcla de imaginación, observación y sentido del humor que no veo en ninguno de sus coetáneos»), advirtió el gusto del joven escritor por las extravagancias, su carácter difícil y su tendencia solitaria; por estos rasgos, que el propio Ferlosio admite, compadecía a su esposa, la también escritora Martín Gaite, dice el vallisoletano, con «una de sus frases geniales, transida de humorismo sombrío»: «Carmen es como una viuda que tuviera el muerto en casa». Por esa inclinación a la independencia, Ferlosio mostró actitudes displicentes respecto de los autores de su generación, la del medio siglo, que no fueran los de un estrecho ámbito de amigos de estudios y primeras aventuras literarias. Fuera del círculo, tiene relación más intensa y correspondida con otro personaje dado a lo marginal, Juan Goytisolo. El éxito derivado del Premio Nadal motivó una reacción contra la popularidad y contra el «grotesco papelón del literato». La misma imagen pública posterior, de aspecto un tanto desastrado, su negativa a participar en la vida literaria, su menosprecio de honores (o la apariencia de despreciarlos, pues no ha hecho ascos a uno de verdad importante cuando le ha tocado, el Premio Cervantes), todo colabora a definir un perfil excéntrico, el de un escritor que mantiene altiva la postura de insobornable referente moral y de creador volcado exclusivamente en su labor. En cuanto a la obra, sus libros narrativos son peculiares aventuras estilísticas en buena medida repudiadas para ceñir la literatura, por fin, a un puro ejercicio gramatical.

Las circunstancias familiares han facilitado estas actitudes inscritas en el ADN del escritor. Pertenece a una familia acomodada y culta: su padre es el escritor, prohombre de la Falange y efímero ministro de Franco Rafael Sánchez Mazas. Nunca ha sufrido apremios económicos ni ha desarrollado trabajo fijo remunerado. Ha podido, pues, dedicarse a la especulación y a la creatividad por libre y por entero. Estudió Filosofía y Letras en la Universidad Central y aquí trabó amistad con unos jóvenes con quienes se integró en un estrecho grupo de allegados. Con ellos fundó Revista Española(1953-1954), fundamental publicación en la renovación literaria de los cincuenta, patrocinada por un sabio filólogo republicano represaliado, Antonio Rodríguez Moñino, a quien le parecieron unas voces nuevas y prometedoras deseosas de darse a conocer y a las que quería alentar. Le acompañaron a Ferlosio en la redacción de Revista, que no tenía director, Ignacio Aldecoa y Alfonso Sastre. Con la fugaz publicación estuvieron vinculados Martín Gaite, Josefina Rodríguez (que más tarde adoptó el apellido de su marido, Aldecoa) y Jesús Fernández Santos. Revista fue portavoz del neorrealismo, una tendencia de inspiración italiana que depura el documento de gangas naturalistas, participa de una visión social solidaria y adopta la técnica objetivista cinematográfica. La revista, sus fautores y aledaños asumen un espíritu innovador de clara dimensión generacional.

En esa línea neorrealista se inscribe la novela que lanzó a Ferlosio, El Jarama, pero no estuvo en ella su primera inclinación. Según él mismo ha contado, aquí, en Madrid, a comienzos de los cincuenta, leyó a su «fratría» o «pandilla», Aldecoa, Alfonso Sastre y José María de Quinto, los primeros capítulos de Alfanhuí, novela poética y fantástica. Tanto esta como las otras dos únicas obras narrativas extensas de Ferlosio rinden tributo a su independencia creativa, y marcan una trayectoria sorprendente por su rumbo zigzagueante: comienza con la neopicaresca e inventiva Alfanhuí, sigue un documento contemporáneo, El Jarama, y remata con una fábula histórico-alegórica, Yarfoz. Pronto, por otra parte, en los mismos años cincuenta, empieza a desentenderse de la novela y a inclinarse ya entonces por los estudios lingüísticos y semánticos.

Industrias y andanzas de Alfanhuí (1951) es un libro muy curioso y original, casi insólito en el contexto de la literatura de su generación y de la posguerra, reticente a la fantasía, a la que, por el contrario, se entrega Ferlosio con fervor. La injusta preterición inicial se ha compensado luego con una mediana difusión y con altísimo aprecio crítico. Este cambio dice mucho de la evolución de la prosa de posguerra, pues revela el distanciamiento del canon realista que beneficia al primer Ferlosio. Aunque no le falten parentescos y filiaciones a la novela, resalta su carácter de artefacto literario un tanto insólito. Vínculos los tiene: con la novela de aprendizaje, con los cuentos infantiles (el famoso Pinocho siempre al fondo) y los relatos folclóricos, con la picaresca, con las colecciones de cuentos… Pero ninguna de estas fuentes la explica por completo. Y es que, de un lado, asume el autor muy peculiares gustos, así su fascinación por los «niños selváticos» o no socializados. Y, de otro, su obra no encaja de lleno en ningún presumible modelo.

Alfanhuí cuenta el descubrimiento del mundo por un niño que adopta ese onomatopéyico nombre, procedente del sonido que producen los alcaravanes, al acceder a la experiencia de la vida. La historia se trufa con multitud de hechos maravillosos y variadas metamorfosis. La anécdota se amasa con los materiales de la literatura fantástica. Sin embargo, Ferlosio le da un sesgo personal e inclasificable por un tratamiento que mezcla una urdimbre fantástica con un soporte bastante realista. Lo señala la misma dedicatoria del libro, que describe la anécdota como «historia castellana y llena de mentiras verdaderas». Ninguna modalidad o género narrativo concretos sirven para describirlo, y un estudioso, David Roas, opta por inscribirlo en el realismo mágico, modo sugestivo de resolver un interrogante esencial: ¿qué quiso hacer Ferlosio con este libro contra corriente? Quizá no ciñó sus propósitos a uno solo. Al menos, vemos en él yuxtapuestos metas o resultados muy distintos.

Alfanhuí es, acaso primero y ante todo, un relato volcado en la placentera afición a ejercer el viejo arte de inventar historias. Un ejemplo eminente del puro gusto por contar, una narración pura, sin utilidad inmediata alguna. La tendencia general del autor a añadir valores morales a sus textos amortigua esa intencionalidad. Así que hay que prestar atención a más soterradas intenciones. Bajo la fábula se esconde un valor moral, algo típico de Ferlosio: la defensa de lo natural y no maleado, lo rural frente a lo urbano, lo auténtico frente a lo degradado. También se percibe un fondo casi filosófico: la maduración requiere el descubrimiento del dolor, de las privaciones, de las limitaciones, de la muerte. Y aunque más opinable, tampoco resulta impertinente apreciar una intencionalidad testimonial, incluso una solapada carga de denuncia. Muchos pasajes de la novela denotan una nota de afecto, de simpatía, de comprensión hacia los humildes y marginados. Y es notable subrayar que ello ocurre con la mayor naturalidad, con verosimilitud literaria, al situar los sucesos fantásticos al lado de descripciones plenamente realistas.

Un lustro después de Alfanhuí vino El Jarama (1956). Le acompañó un éxito inmediato, se reconoció como máximo representante de la joven literatura del medio siglo y se le ha atribuido un papel fundacional, al punto de que un crítico prestigioso, Rafael Vázquez Zamora, comentaba que un día los novelistas españoles tendrían que hacer una excursión al río madrileño en homenaje al autor que había cristalizado en esa obra un proyecto colectivo, propuesta que hace suya Juan García Hortelano en una de sus novelas.

En El Jarama van en paralelo dos líneas anecdóticas distintas y ambas proporcionan un hilo argumental muy leve. Una de ellas muestra a once jóvenes madrileños que se han desplazado al río cercano a la capital para bañarse y pasar allí un día de asueto. La otra presenta la clientela de un merendero próximo formada por vecinos de los alrededores y de algo mayor edad que los excursionistas. La fusión de las dos tramas, muy parcas de acción, produce una estampa de época que supone una recreación colectiva a escala del conjunto de la vida española de posguerra. Ese retablo incluye la España rural y la urbana, abarca dos generaciones, la joven y la adulta de los años cincuenta. El retrato es limitado, no global. Se centra en un sector social humilde, por debajo del cual faltan los proletarios y por encima las clases acomodadas, si bien tienen presencia complementaria la burguesía, encarnada en unos estudiantes de Medicina, y una representación de la ley y el orden.

La anécdota procede de la materia suministrada por las conversaciones triviales de ambos grupos. Un grave suceso altera la insustancial jornada estival: una de las excursionistas se ahoga en el río. La tragedia precede a la finalización del día, que concluye con el levantamiento del cadáver por la autoridad y el regreso de la pandilla a la capital. El hecho trágico lo considera Darío Villanueva, gran conocedor de Ferlosio, eje de la novela, pero la superficie anecdótica no sufre ningún cambio notable. Sin embargo es más que un desventurado suceso, porque también asume un valor simbólico, aunque impreciso y no explícito, que sugiere un sentido trascendente de la novela: la muerte será, tal vez, el episodio que pone a los chicos frente a la súbita maduración, que cierra la edad adánica y les descubre el mal.

Conjugados estos factores, El Jarama pendula entre un valor existencial y un valor testimonial. En principio, fue este último el que más se le atribuyó, pero acaso, sin rebajarlo, sea el otro el que ahora importe más. En todo caso, no tiene un sentido unívoco y, por si fuera poco, las contradictorias declaraciones del autor sobre sus intenciones acrecientan la duda. A veces ha reconocido Ferlosio que pagó un tributo al «ambiente del compromiso más o menos izquierdista, vagamente izquierdista», ya que «uno quería ser aceptado y reconocido entre los rojos». O sea, admite un carácter militante de su novela. En cambio, en diversas ocasiones ha dicho que por su parte no existió otra meta que dotar de contexto las anotaciones del habla popular por la que tenía gran afición. A tal punto era este su interés prioritario, explica, que incluso argumentalmente la novela se tejió para colocar los giros y modismos que anotaba.

Salen así dos dimensiones enfrentadas de la novela: testimonio social antifranquista y ejercicio literario; novela social o novela gramatical, según se la ha calificado. La primera parece poco discutible. La falta de inquietudes de los parroquianos del merendero, documento de una sociedad silenciada, alcanza un dramático adanismo en los jóvenes, desconectados del pasado (ignoran que el lugar de su charla fue escenario importante de la Guerra Civil) y con el precario futuro que augura su falta de inquietudes. La otra dimensión, la artística, tampoco merece dudas. Aunque no lo parezca, y no podamos detallarlo aquí, la novela tiene una estructura muy calculada. La prosa revela un extraordinario cuidado. A un lado tenemos descripciones esmeradas. Al otro, conversaciones vivas, inarticuladas, guadianescas, de gran trabajo a pesar de aparentar que se limitan a transcripciones magnetofónicas. Alternan objetivismo conductista en la charla y subjetivismo lírico en las descripciones. Las conversaciones distinguen el habla diferente de los dos mundillos que el río pone en contacto. Y las descripciones se permiten muy creativas adjetivaciones y la licencia de encadenar poéticas comparaciones: el cielo «como un acero de coraza», las laderas «como lomos y lomos de animales cansados», la luz «aplastaba la tierra como un pie gigantesco»; «un rebaño de ovejas como un pequeño mar errante»; las mesetas «como los omóplatos fósiles de la tierra»… Ha de ponderarse, además, la virtualidad de la técnica para burlar los reparos de la censura. Ni el paisajismo ni la charla banal ofrecen materia reprobable alguna, pero historia tan liviana y neutra acoge, lo buscara o no el autor, un documento demoledor de la grisura insufrible de la sociedad española bajo el franquismo.

Es El Jarama, pues, espejo de época, a despecho del autor y de un sector de sus lectores, pero de ninguna manera se limita a esa meta. No implica la ausencia de temas trascendentales, entre los que ha apuntado con razón Darío Villanueva la consideración meditativa del tiempo y el elogio de la vida natural frente a la empobrecedora de la ciudad. Es una obra compleja y no transparente, a pesar de una engañosa primera apariencia.

Largo tiempo tarda Ferlosio a volver a la ficción, o al menos a darla a conocer. Se desentiende de la novela, y solo publica esporádicos relatos sueltos. Se entrega a la reflexión, al ensayo, al artículo. El regreso a la novela con El testimonio de Yarfoz (1986) supone un cambio radical de planteamientos narrativos, que no es un fenómeno del escritor aislado y aplicable solo a este género, sino que se inserta en esa actividad ensayístico-cultural que consume la mayor parte de sus energías. En paralelo a estas preocupaciones se produce una evolución muy fuerte en su ideario de estilo hasta desembocar en el que considera valioso y definitivo. En un simpático texto autobiográfico, «La forja de un plumífero», ha explicado el proceso de su escritura, con tres «etapas» sucesivas: de «la prosa», de «el habla» y de «la lengua». En la primera, la de Alfanhuí, incurrió en la «bella página». De tal «yerro», se liberó en la siguiente, la de El Jarama, donde se divirtió con la lengua poniendo en práctica sus observaciones de campo. Ambas las supera con la tercera, cuyo punto central y principal «quizá sea el culto y cultivo de la hipotaxis».

Yarfoz tiene raíces antiguas: esta crónica panegírica de Nébride, un príncipe industrioso y honesto que renuncia al poder, forma parte de una voluminosa y casi toda inédita «Historia de las guerras barcialeas» que empezó a escribir tres lustros atrás. Este relato de las vicisitudes de un pueblo milenario se carga de ostensible moralismo y la parábola que en realidad es contiene reflexiones morales en defensa de determinados valores como la verdad, la bondad, la rectitud, la fidelidad a la palabra… La actitud de fondo de Ferlosio radica en trasladar al lector determinadas convicciones con ánimo de influenciarle. En eso coincide con la actividad abundante desplegada en este tiempo, la ensayística. De tal manera, tanto narración como ensayos vienen a ser auténticos sermonarios, propios de un predicador de ciertas virtudes cívicas.

La actividad ensayística alcanza un volumen bibliográfico muy grande: al inicial Las semanas del jardín (1974) han seguido una decena de recopilaciones: Mientras no cambien los dioses, nada ha cambiado, Campo de Marte I. El ejército nacional, La homilía del ratón (los tres en 1986), Vendrán más años malos y nos harán más ciegos (1993), Esas Yndias equivocadas y malditas (1994), El alma y la vergüenza (2000), La hija de la guerra y la madre de la patria (2002), Non olet(2003) o Sobre la guerra (2007). La temática culturalista y metaliteraria del primero se ha ampliado a asuntos de índole política e ideológica y a motivos muy variados: la patria, la guerra, la pedagogía, el progreso, la tecnología… Comparten una postura analítica de raíz discursiva que aborda los temas desde una independencia radical, contraria a la corrección política y a la rutina, y a menudo con acentuado prurito de excentricidad. También coinciden en un minucioso trabajo de la prosa basado en una elocutio muy retorizada donde destella un virtuosismo sintáctico que implica inacabables y retorcidas construcciones hipotácticas, laberínticas oraciones subordinativas.

La pirueta sintáctica y el antojo léxico no anulan la reflexión moral que impulsa en este tiempo la escritura de Ferlosio. Un humorismo intelectual atempera un fondo de severidad. Los asuntos y el punto de vista revelan capricho y elitismo y el pensamiento del autor supone una curiosa mezcla de independencia y de mentalidad clasista conservadora.

Bibliografía

Darío Villanueva, «El Jarama» de Sánchez Ferlosio. Su estructura y significado, Santiago de Compostela, Universidad y Kassel, Reichenberger, 1993; Juan Luis Suárez Granda, Guía de lectura de «Industrias y andanzas de Alfanhuí», Madrid, Akal, 1986; Gonzalo Hidalgo Bayal, Camino de Jotán (La razón narrativa de Ferlosio), Badajoz, Del Oeste ediciones, 1994; AA.VV., «Rafael Sánchez Ferlosio, el triunfo de la lengua», monográfico de Archipiélago, 31 (1998); Manuel A. Vázquez Medel (ed.), La obra periodística y ensayística de Rafael Sánchez Ferlosio, Sevilla, Alfar, 1999; Gonzalo Hidalgo Bayal, El desierto de Takla Makán, Cáceres, Editora Regional de Extremadura, 2007.

RAMÓN J. SENDER

por

JOSÉ-CARLOS MAINER

La plenitud y la aniquilación son dos fines igualmente apasionantes. Entre el uno y el otro hay un camino desierto. Es decir: nada. El amor mismo va a lo uno o a la otro.

(Memorias bisiestas, 1974)

En 1935, Pío Baroja declaraba que los dos escritores jóvenes españoles de mayor porvenir eran Federico García Lorca, en la poesía, y Ramón J. Sender (Chalamera, 1901-San Diego, EE.UU., 1982), en la prosa. No es fácil que el novelista vasco, que no tenía gran simpatía por lo andaluz, hubiera leído al primero, aunque le constara su popularidad como dramaturgo de moda; a Sender, sin embargo, lo conocía bastante mejor y seguramente había advertido en él la indiscutible influencia de su propia manera de novelar y, a buen seguro, algún parentesco más: la arriscada independencia de opinión, la tendencia a la soledad, y el pertinaz descontento que los emparentaba. En rigor, los dos maestros de 1930 con los que entroncó Sender fueron Valle-Inclán y Baroja. Del primero aprendió también mucho: la tentación de mezclar lo escénico y lo novelesco, una tendencia natural a las formas expresionistas, la fascinación por la violencia… pero siempre consideró, y adujo buenas razones para ello, que en Valle-Inclán había algo de histriónico en lo personal y de artificioso en lo literario que no acababa de aceptar. Expuso todo esto en el libro Valle-Inclán y la dificultad de la tragedia (1965), segunda versión del mejor capítulo de su libro Examen de ingenios: los noventayochos (1961). Por su lado, Valle le dio su espaldarazo literario al prologar su primer libro, El problema religioso en México: católicos y cristianos (1928), aunque, de hecho, se limitó a ceder su firma a una parca nota del editor, Juan Andrade.

Al revés de lo que sucedió en la vida de Baroja, la de Sender había sido una sucesión de rupturas afectivas y de simultáneas revelaciones de nuevas posibilidades. Hijo de un secretario municipal de carácter muy autoritario, escapó de su casa —antes de haber cumplido los veinte años— para iniciarse en Madrid en el periodismo radical: entre sus primeros trabajos hay una semblanza de Trotsky, a quien conoció como refugiado en Madrid, y una admirativa evocación de la revolucionaria alemana Rosa Luxemburg. En 1923, le tocó ser soldado de cuota en Marruecos, y aunque no participó en acciones de guerra, quedó fascinado por aquel paisaje dramático (que, sin conocerlo, ya le había inspirado el relato breve Una hoguera en la noche, de 1922). Su estancia en Melilla le permitió recoger noticias de primera mano acerca del desastre de Annual, ocurrido en 1921, y reflexionar sobre lo absurdo de una guerra colonial impopular. La consecuencia de todo fue la publicación de la novela Imán (1930), que colocó entre los primeros novelistas jóvenes a quien ya era, desde 1924, un periodista de plantilla en El Sol, el mejor rotativo del país. Imán es el apelativo que sus compañeros dan al soldado Viance, que parece atraer toda la mala suerte del mundo. Y en torno al peregrinar de ese personaje, primero de los héroes senderianos que buscan su destino en el vacío de todos los significados, el escritor reconstruyó el horror —fragmentado, inconexo— de la lucha por la vida en el marco de una desbandada y una derrota, tras la cual el personaje tampoco podrá hallar un lugar acogedor: a su regreso a España, el pueblo aragonés que le vio nacer está bajo las aguas de un embalse. Hasta la fecha, Imán sigue siendo una de las mejores novelas anticolonialistas europeas de su época.

Por aquellos años dos sonados episodios periodísticos cambiaron su vida, uno antes y otro después de la publicación de Imán. El primero fue el desvelamiento del llamado «crimen de Cuenca», un error judicial que supuso la condena de dos inocentes por la presunta muerte de un tercero, que en realidad había huido, sin previo aviso, de su pueblo natal. Sender dio a conocer los correspondientes reportajes en 1926, en El Sol, pero solo años después dio a su investigación forma de novela en El lugar del hombre (1939), luego titulada El lugar de un hombre (1942), una de las más intensas narraciones existenciales de este período, tan perturbadora como las coetáneas de Jean-Paul Sartre y Albert Camus. El otro episodio tuvo lugar en la población gaditana de Casas Viejas, en enero de 1933, y fue la matanza por las fuerzas de seguridad de un grupo de campesinos amotinados. Sender se convirtió en el primer y mejor cronista del acontecimiento, al que dedicó sus reportajes en el diario La Libertad, recogidos en libro en 1933 y luego ampliados bajo el título Viaje a la aldea del crimen, en 1934.

Nunca perdió de vista las dos lecciones de aquellos hechos. En el primero, advirtió la difícil armonización de la inocencia originaria y de la culpabilidad como destino humano en el marco de una conciencia individual. Del segundo retuvo la profunda impresión de la autonomía de la violencia más cruel en los comportamientos de los grupos humanos. Todas sus grandes novelas serán, en el fondo, inquisiciones sobre aquel doble enigma. Y, en tal sentido, quizá la primera de estas fue Mister Witt en el Cantón (1936), narración histórica ambientada en una sublevación republicana de 1873, donde el súbdito inglés que da título al relato se sumerge en el clima de la revolución para conocer sucesivamente los celos de su mujer, Milagritos, su venganza —por mano ajena— de quien quizás haya sido el amante de ella y, al final, la vuelta al orden tranquilizador, pero que ya será inseparable de los remordimientos. Pero antes de esa reflexión desengañada, Sender vivió con intensidad el contradictorio atractivo de un anarquismo (que camuflaba una tentación autoritaria) y de un comunismo (cuya utopía final era, en puridad, una herencia libertaria): lo reflejó muy bien en sus narraciones de los primeros años treinta —O.P. (Orden Público) (1931) y Siete domingos rojos (1932), sobre todo— y en una preciosa colección de crónicas y ensayos, Proclamación de la sonrisa (1934).

Más tarde, a largo de la Guerra Civil española, rompió con el Partido Comunista, que nunca le perdonó la defección e hizo lo que pudo por desacreditarle. Y, sin embargo, su novela-reportaje sobre los primeros meses de la guerra, Contraataque (1938), traducida con gran éxito al inglés y al francés, fue una atractiva exposición de las tesis del Partido Comunista sobre las causas de la guerra y el significado de las fuerzas en conflicto. Iniciado su exilio en México, de donde pasó a Estados Unidos en 1942, Sender se apartó cuanto pudo de su pasado: dio en adopción a sus dos hijos españoles, olvidó la existencia de un tercero (nacido en Francia de un fugaz matrimonio) y acabó con todos sus antiguos ligámenes con las ideas progresistas y revolucionarias. Pero sí retuvo el recuerdo de su hermano menor Manuel, fusilado en Huesca por los fascistas: ante esa memoria, como quizás ante la de su esposa Amparo, que murió del mismo modo, sintió siempre el malestar del sobreviviente. Adoptó entonces una concepción del mundo en la que el destino tenía más importancia que la humana voluntad y las instancias secretas de nuestra naturaleza (lo que llamó lo ganglionar) preponderaban sobre nuestro raciocinio. Con el tiempo, estas ideas fraguaron una cosmología curiosa y atractiva, hecha de retazos de sus lecturas de antropología cultural, literatura esotérica y doctrinas monistas.

Aceptado en Estados Unidos como un importante escritor europeo de izquierdas, los años cuarenta y los inicios del decenio siguiente vieron la publicación de una serie de obras memorables, quizá las mejores que escribió. A El lugar de un hombre, inspirada como sabemos por el «crimen de Cuenca» e inolvidable retrato de Sabino, el hombre desaparecido y causante involuntario de la ruina de sus presuntos asesinos, sucedieron Epitalamio del prieto Trinidad (1942), La esfera(1947), El rey y la reina (1949), donde los elementos simbólicos se aliaron con las tramas realistas y existenciales. El marco de la primera es la sublevación de una penitenciaría caribeña; el de la tercera, un palacio madrileño, en plena Guerra Civil, donde un criado ha logrado esconder a la antigua dueña de la casa: en ambas, los sofocantes ambientes cerrados permiten el despliegue y la combustión de un complejo análisis de los motivos humanos para sobrevivir. Y, entre las dos, La esfera fue un relato simbólico y filosófico sobre la culpa difusa, el exilio y la incomunicación.

De 1953 fue la novela corta Mosén Millán (en 1961 recibió el título algo enfático de Réquiem por un campesino español), que es, sin duda, la mejor joya española en su género. Pero también la revelación de cómo su concepción de la Guerra Civil se desplazaba a temas como la fatalidad, la inocencia, la añoranza del orden inmemorial: en tal sentido, la figura del párroco, culpable de su debilidad ante los poderosos, y de Paco el del Molino, víctima de su generosidad, resultan dos personajes difícilmente olvidables en un relato cuyo fondo es claramente coral. Puede que, sin embargo, la obra más hermosa de este período fuera la recuperación del mundo de su infancia a través de los primeros tomos de Crónica del alba(1942). Pocas veces la literatura del siglo XX se ha asomado con tanta ternura y vivacidad a los días de un niño de pueblo, Pepe Garcés, señalado desde un principio por su familiaridad con lo mágico y los prodigios. Y, en virtud del halo que cree tener en torno a su cabeza, con la «santidad»: una complicidad especial, en fin, con el remoto reino de los significados. Pero no debe olvidarse que la evocación —que tiene mucho de autobiográfico— se inserta en un complejo protocolo de dimensiones expiatorias, no muy diferente del que asistió a la creación de Mosén Millán: quien revive todo aquel tesoro de ternura y magia es un Pepe Garcés moribundo, internado por el Ejército francés al final de la Guerra Civil, y quien transmite y modifica el texto es el propio Sender, que ha sobrevivido al horror.

La Crónica del alba llegó a sumar nueve tomos. El segundo, tercero y cuarto (Hipogrifo violento, 1954; Quinta Julieta, 1957, y El mancebo y los héroes, 1958) se publicaron en los años cincuenta y compartieron con sus novelas de ese momento una mayor proximidad a lo simbólico, un progresivo interés por la esencial ambigüedad de los sentimientos y hasta un cierto sentido del humor. Lo cual alimentó también otros tres relatos importantes: El verdugo afable (1952), fábula narrativa con algo de fantasía psicoanalítica; Los cinco libros de Ariadna (1957), donde abordó su memoria de la Guerra Civil, como testigo de un inverosímil juicio sobre la responsabilidad de Franco, y Los laureles de Anselmo (1958), personalísima y muy certera recreación de La vida es sueño, de Calderón. Pero en ese período su territorio predilecto fue la novela histórica, que ya había abordado en su juventud y a la que veía, sin duda, como un refugio propicio para la escritura trágica. Todas las suyas trataron de la connivencia de criminales e inocentes, de víctimas y verdugos, ya aborde las luchas de los almogávares en el Imperio de Oriente, la brujería vasca en el siglo XVIII, el mundo del rey Carlos II el Hechizado y su corte, las andanzas de un desequilibrado conquistador de América, el mito de un pistolero del Oeste americano, la vida de Teresa de Jesús o la inverosímil peripecia de una princesa rusa en el Siglo de las Luces. Sus títulos coincidieron con el rebrote internacional del género y, desde luego, no hacen mal papel, ni mucho menos, junto a las creaciones de Robert Graves, Marguerite Yourcenar o Thornton Wilder. Y aquel atractivo carrusel de historias al que me he referido más arriba puede hallarse, respectivamente, en las páginas de Bizancio (1956), Emén Hetan (1958), Carolus Rex (1963), La aventura equinoccial de Lope de Aguirre (1964), El bandido adolescente (1965), Tres novelas teresianas (1967) y Las criaturas saturnianas (1967).

Sus obras de los años siguientes se leen, sin embargo, mucho peor, porque acusaron demasiado los defectos del escritor y quizá también porque nunca han hallado un crítico solvente que rescatara sus valores. En esta etapa, la sistemática falta de plan previo, el escaso control de la fantasía simbólica, los descuidos de estilo, las divagaciones sin tino, parecen la caricatura senil de sus mayores virtudes de otro tiempo, como fueron el acierto en la improvisación y la vivacidad espontánea de una prosa con muchos rasgos orales. Por eso, aquellos momentos más cercanos a lo personal son los mejores en esta etapa atropellada, en la que la fusión de géneros —el ensayo, la memoria autobiográfica, la evocación de figuras que conoció— todavía hizo valiosos algunos textos como Relatos fronterizos (1970), Monte Odina (1980) o Álbum de radiografías secretas (1981), que son, en puridad, ensayos o divagaciones enhebradas acerca de vivencias, lecturas o afinidades (entre ellas, las que sintió por Camus y por Hemingway, dos referentes personales muy persistentes). Pero tampoco convendría desdeñar sus aportaciones tardías a otros géneros que exigían más unidad de composición: la novela corta o las formas teatrales. Son excelentes, entre las primeras, las recogidas en Novelas ejemplares de Cíbola (1961) y Cabrerizas Altas (1965); de las segundas, me quedo con Jubileo en el zócalo (1964, revisión del texto de una novela escénica de 1940, Hernán Cortés) y Don Juan en la mancebía (1968). Pero también demostró ser un poeta importante, quizá bastante repetitivo, en sus series de sonetos de aire gnóstico que recuerdan mucho los que Valle-Inclán dejó en El pasajero: los publicó bajo el título Las imágenes migratorias en 1960 y con muchos otros nuevos en Libro armilar de poesía y memorias bisiestas (1974). Una buena parte son series dedicadas a la interpretación esotérica de los grandes mitos de la cultura española como la Dama de Elche, la Celestina, don Quijote…

Lo cierto es que no fueron fáciles, a título personal, estos años últimos de su vida en los que aumentó su soledad, rompió con muchas cosas y personas de su entorno, eligió mal a sus amigos y valedores y, de añadidura, padeció una aguda insuficiencia respiratoria. Volvió a España poco antes de la muerte de Franco y soportó mal los desencuentros y malentendidos que provocó aquella visita intempestiva en un país tan fuertemente politizado. Su enfrentamiento con Cela en la residencia mallorquina de este fue particularmente desafortunado y parece ser que tuvo como motivo el desprecio de su anfitrión por la política de Estados Unidos y las posiciones más favorables que planteó Sender. Ya nunca regresó y prefirió que sus cenizas se dispersaran en el océano Pacífico, a cuyas orillas había vivido los últimos años de su existencia. Siempre tuvo muy escasas pertenencias propias, convencido de que le perseguían imaginarios agentes soviéticos, y quizá porque también había tenido muy presente la idea de la muerte; muchos de sus personajes bordean el suicidio o incurren en él y en 1969 escribió una intensa novela, Nocturno de los 14, acerca de algunos suicidas que había conocido (entre ellos, el ya citado Ernest Hemingway, pero también el alemán Ernst Töller, a quien trató en los años treinta). Y es que, en el fondo, sus libros (como tantos otros del siglo pasado) tuvieron mucho de exorcismo de lo que más temía, la aniquilación, y de expiación del mal, el horror y la violencia, de los que alguna vez, como sus personajes, se sintió cómplice involuntario.

Bibliografía

Marcelino C. Peñuelas, La obra narrativa de Ramón J. Sender, Madrid, Gredos, 1971; José-Carlos Mamer (ed.), Ramón J. Sender in memoriam, Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza, 1983; Francis Lough, Politics and Philosophy in the Early Novels of Ramón J. Sender (1900-1936), Lewinston, E. Mellen Press, 1996; J. C. Ara y F. Gil Encabo (eds.), El lugar de Sender. Actas del I Congreso Internacional sobre Ramón J. Sender, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1997; José Domingo Dueñas (ed.), Sender y su tiempo. Crónica de un siglo (II Congreso Internacional), Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2002; Jesús Vived Mairal, Ramón J. Sender. Biografía, Madrid, Páginas de Espuma, 2002.

GONZALO TORRENTE BALLESTER

por

JOSÉ JURADO MORALES

Yo me creo culto, pero no por lo que aprendí en la Universidad, sino a causa de lo escuchado en mis años infantiles en aquel rincón gallego. Allí se configuró mi imago mundi: una cultura mágica siempre en colisión con los saberes racionalistas aprendidos después.

(«Curriculum, en cierto modo», 1981)

Resulta osado cualquier intento de síntesis de una vida como la de Gonzalo Torrente Ballester (Serantes, Ferrol, A Coruña, 1910-Salamanca, 1999), tan fecunda —y no solo porque tiene once hijos— y longeva —muere a los ochenta y nueve años—, por lo que parece más operativo plantear algunas de las claves que sustentan su biografía y de las que el mismo escritor trata en dos breves textos que hoy se antojan referenciales para interpretar sus pasos andados: el «Curriculum, en cierto modo» aparecido en Triunfo en 1981 y en menor medida la «Nota autobiográfica» en Anthropos en 1986. De entrada, hubiese sido otro muy diferente de no haber nacido en Serantes un 13 de junio de 1910 con un padre marino afincado en Ferrol que se ausenta largas temporadas y una familia materna que lo acoge en dicha aldea y que, gracias a las historias de abuela y tías con los paisajes rurales gallegos de fondo, le inocula la atracción primera por la fantasía y los límites de la realidad. Asimismo, desde temprano se erige en un lector incesante y, aunque curiosamente se acusa a sí mismo de haber tenido una formación académica deficiente, asimila pronto las lecciones de Cervantes, Unamuno, Ortega, Chesterton, Joyce, Proust, Henry James y otros, y se reconoce en la doble dualidad que le proporciona la irracionalidad del surrealismo y el arte como conciencia entrevisto en Poe, Baudelaire o Mallarmé. También desde joven le tienta la política, titubea con el anarquismo entre 1932 y 1933, y se afilia primero a un partido galleguista en 1934 y a Falange tras el inicio de la guerra, a resultas de lo cual se integra en la cohorte intelectual que capitanea Dionisio Ridruejo. Como ocurre con otros, ya en los primeros años del franquismo muestra su descontento con el nuevo régimen y el desengaño termina en retirada del ejercicio político e incluso con la firma de un manifiesto en contra de la represión de las huelgas asturianas de 1962, lo que le reporta el cese de su labor docente y la suspensión de sus colaboraciones en prensa y radio. No llega a ser un viajero consumado —aunque las estancias en París y Nueva York permanecen con perpetuidad en su retina— y sin embargo las circunstancias le obligan a continuos traslados por requerimiento paterno (Serantes, Ferrol, Vigo, Bueu) o necesidad personal (Santiago, Oviedo, Madrid, París, Burgos, Ferrol, Pontevedra, Nueva York, Vigo, Salamanca). Esas ciudades y pueblos constituyen las estampas geográficas de sus estudios de Derecho e Historia y de su dedicación posterior a la enseñanza durante cuarenta años en las universidades compostelana y neoyorquina, sita en el campus de Albany, la madrileña Escuela de Guerra Naval, y de forma prolongada en múltiples institutos y algunas academias. A la docencia acompañan otras tantas actividades como salida a sus inquietudes y como búsqueda de remedios para superar las estrecheces económicas que le acompañan hasta prácticamente la vejez: las colaboraciones periodísticas, la crítica literaria, las traducciones, las conferencias, etc. Justo en esa vejez le llega el reconocimiento de lectores, críticos e instituciones manifiesto en las ventas de libros, el ingreso en la Real Academia en 1977, el nombramiento como doctor honoris causa por varias universidades y la cosecha de premios relevantes: Crítica 1972 y 1977, Nacional 1980, Príncipe de Asturias 1982, Cervantes 1985, Planeta 1988, Azorín 1994, Castilla y León de las Letras 1995. Así, con la tardía miel del éxito, le sobreviene la muerte en Salamanca el 27 de enero de 1999.

La trayectoria de Torrente Ballester, que ocupa sesenta años de actividad literaria, ilustra la desazón de un escritor que pugna entre el desengaño que le procura el fracaso de sus obras ante críticos y lectores y la voluntad, firme unas veces, vacilante otras, de continuar escribiendo. Tal pugna tiene dos acontecimientos decisivos en el porvenir del escritor. En primer lugar, la publicación de La saga/fuga de J. B. en 1972 significa el reconocimiento unánime y definitivo de la crítica, que hasta entonces lo había tratado con desdén y lo había sumido en el escepticismo, por lo que, como apostillará más tarde en la «Nota autobiográfica» refiriéndose a su situación a finales de los años cincuenta, «había motivos suficientes para arrojar la esponja». En segundo lugar, la adaptación televisiva de Los gozos y las sombras dirigida por Rafael Moreno Alba y emitida con una notable audiencia en 1982 le reporta tal popularidad entre los espectadores que comienza a vender como nunca, a reeditar títulos antiguos o a sacar a la luz inéditos, hasta convertirse realmente en un autor en boga, como atestiguan los premios obtenidos en estas fechas, entre ellos uno tan comercial como el Planeta 1988 por Filomeno, a mi pesar.

Esta carrera literaria del infortunio al éxito escapa a clasificaciones fáciles por dos razones, entre otras: por un lado, sus obras no se doblan a las modas de cada momento y, en consecuencia, siguen una evolución al margen de las tendencias más transitadas por los escritores españoles; por otro lado, su dilatada carrera no responde a una suma de etapas con claras diferencias entre ellas sino a una variación gradual en la que lo estético, lo formal, lo temático, lo ideológico y lo moral prosperan a distinto ritmo. Hasta cierto punto, podría decirse que cada entrega formaliza una etapa de esa evolución y, claro, esto puede implicar el desconcierto de los críticos, que no logran encasillarlo, y los lectores, que no se acostumbran a un estilo y un mundo Torrente, por así decirlo.

En sus inicios comienza escribiendo un teatro intelectual, simbolista y antirrealista, más de la palabra y las ideas que de la acción, que no encaja en los escenarios de los años cuarenta y del que destaca la pieza El retorno de Ulises (1946). Simultáneamente escribe unas primeras novelas —Javier Mariño (1943), El golpe de estado de Guadalupe Limón (1946) e Ifigenia (1949 / 1950)—, en las que recrea historias en torno a la política, el poder, la corrupción, los mitos, el amor, y que tampoco encuentran la notoriedad deseada. Estas frustraciones refrenan su ritmo creativo en los primeros años cincuenta y le empujan a centrarse en la crítica teatral ejercida en Arriba y en Radio Nacional de España y en la elaboración de un manual de literatura española contemporánea, muy consultado durante la posguerra. En 1956 comienza la elaboración de Los gozos y las sombras, una trilogía realista compuesta por El señor llega (1957), Donde da la vuelta el aire (1960) y La pascua triste (1962), que apenas si interesa en su tiempo al no comulgar estrictamente con los criterios del realismo social que imperan por aquella época. En tal coyuntura da un giro a su rumbo, realista tradicional más que otra cosa hasta entonces, y publica Don Juan (1963), en la que aporta una dimensión reflexiva, lúdica y experimental para ofrecer su visión del mito. Aunque en la siguiente entrega, Off-side (1969), regresa al realismo para radiografiar la sociedad madrileña de los años sesenta, sin embargo pronto con La saga/fuga de J. B. (1972) vuelve a la senda de la fantasía e inaugura la propuesta por la crítica como trilogía fantástica que se completa con Fragmentos de Apocalipsis (1977) y La isla de los jacintos cortados (1981). Ya en la democracia, aupado al carro de la popularidad, se dispara su producción y amplía los registros que, a grandes trazos, incluyen la fantasía de Dafne y ensueños (1982), la metaliteratura de Yo no soy yo, evidentemente(1987) y La novela de Pepe Ansúrez (1994), la parodia de Filomeno, a mi pesar (1988), el relato histórico de Crónica del rey pasmado (1989) y el policíaco de La muerte del decano (1992), entre otros varios títulos.

Al acercarnos a la obra de Torrente Ballester tenemos para bien el hecho de que es un contumaz especulador de la literatura ajena y la propia y que como tal ha dejado reflexiones decisivas para conocer su teoría novelesca y descifrar los ángulos de su narrativa. El discurso de ingreso en la Academia, Acerca del novelista y su arte, recoge ideas fundamentales al respecto, algunas derivadas de su diálogo con las propuestas de Ortega, con quien conviene en líneas generales en que el arte debe ser fruto de un proceso de «desrealización» en el sentido de que toda novela tiene que ofrecer al lector un mundo autónomo, una «realidad suficiente» distinta a la realidad que vivimos los seres humanos —la «realidad eficiente» de Ortega— e inteligible desde dentro de la ficción. Esto acerca su teoría a una suerte de purismo artístico y explica que su narrativa tienda más a la noción del arte por el arte que a la del arte con intenciones sociales o políticas, aun cuando no falta del todo este extremo. Aunque parezca pretenciosa la afirmación, aspira a la consecución de una obra compleja como «construcción total» en la que quede integrado lo imaginado, lo pensado, lo aprendido, lo sentido, lo oído.

Como queda dicho, su imago mundi y la recurrencia a la imaginación, pieza angular de su narrativa, tienen buena parte de su origen en las vivencias infantiles al calor de historias mágicas y leyendas ancestrales oídas de voz de los suyos. Esto, unido al proceso desrealizador que sigue al escribir, lo ha convertido en uno de los grandes fabuladores contemporáneos, «el más fantaseador de nuestros novelistas», como lo calificó Gonzalo Sobejano en un artículo de 1985 publicado en Ínsula. Ahora bien, el atractivo de su narrativa no se centra en la creación de un mundo fantástico sin más, sino en las fricciones de la imaginación y la realidad, la fantasía y el realismo. Como reconoce, y así queda expuesto en el tomo I de sus Obras Completas, es un autor con una «propensión a racionalizar el misterio» y una «tendencia contrapuesta a misterificar lo racional». El corolario de todo esto radica en una narrativa distinguida por la ambigüedad de lo contado en tanto se produce una fusión de polos distantes: lo real y lo imaginario, lo racional y lo absurdo, lo legendario y lo histórico, lo culto y lo popular, lo urbano y lo rural. Y lo ambiguo no siempre atrae al lector o, más bien, a un tipo de lector que prefiere todo ajedrezado y sistemático.

La tensión entre el intelecto, la imaginación y las marañas de la realidad encuentra su mejor caldo de cultivo en los lances de la historia, pues, no en vano, Torrente tiene buen conocimiento de esta por sus estudios universitarios y sus lecturas personales. De cualquier manera, su producción dista mucho de la novela histórica al uso acumuladora de datos y enigmas para entretenimiento del lector. El escritor gallego se anticipa a una directriz bastante posmoderna en la que apuesta por una mirada revisionista de la historia, ya que tiene conciencia de todo lo que hay de manipulación e invención en el relato que nos ha llegado de la misma al no ser más que una construcción humana en beneficio de los intereses de los grupos dominantes. Se forja así un proceso de desmitificación y reescritura de la historia misma que alcanza un punto cenital en La saga/fuga de J. B., al plantear la falsedad de la historia con las maniobras del gobierno central para encubrir la existencia de Castroforte, o en La isla de los jacintos cortados, donde apunta la posible inexistencia de Napoleón. Este conato desmitificador obliga al descarte de toda simplicidad literaria si no se quiere caer en maniqueísmos previsibles, de ahí que el autor despliegue todo su bagaje ficcional para dotar el universo inventado de coherencia y credibilidad: recurre a la ironía, la sátira, la parodia, la alegoría o el disparate como deudas cervantinas en último término para construir mundos narrativos que exigen lecturas pausadas que diluciden sus intenciones. En verdad, su escritura se va tornando más cervantina de forma paulatina y, según nos encontramos con un hombre más experimentado y un escritor más cuajado, el que sigue al Don Juan de 1963, su narrativa ejemplifica el arte como ludus, como juego pactado entre el autor y el lector —el primero disfruta componiendo historias rocambolescas y el segundo lo hace procurando desentrañarlas—, por parafrasear el título de uno de sus ensayos más famosos, El Quijote como juego, de 1975.

La pretensión lúdica se materializa también en la práctica de la metaficción, proceder esperable si se tiene en mente la aspiración anotada ya al logro de una obra de arte autónoma y suficiente. Torrente afianza la tendencia a la metaliteratura propia de la narrativa española próxima en el tiempo a la transición política de los setenta, pues una y otra vez el autor juega con los materiales de sus novelas dando entrada en la ficción a los entresijos técnicos de su composición y a reflexiones sobre el proceso de creación literaria. Fragmentos de Apocalipsis (1977) significa un caso modélico al contar las peripecias de un escritor que monta narraciones fantásticas a la par que declara los trámites de su procedimiento creativo. A la vez y acorde a la narrativa del momento, su narrativa se carga de transtextualidades, es decir, de comunicación con otras obras propias o extrañas mediante la cita, la paráfrasis o el simple guiño, lo que de nuevo exige un lector conspicuo. Finalmente, un proyecto tan ambicioso como el de Torrente, que busca la integración de lo maravilloso y lo real en un mundo autosuficiente en el que anidan todos los recursos mencionados, corre el peligro de resultar falaz para el lector si este no percibe coherencia interna, es decir, si lo contado no resiste la prueba tan cervantina de la verosimilitud. Para el gallego lo crucial no estriba en lo contado, sino en el modo en que se cuenta: se puede partir de un plan inverosímil a todas luces pero el lector debe tener la sensación de que se halla ante una historia posible y creíble. En fin, tantas filiaciones con Cervantes también han de notarse en el estilo, en el que destaca su traza clásica al presentar una prosa con una construcción sintáctica sostenida en subordinadas, un vocabulario rico que designa con precisión lo que se pretende e ingeniosos juegos verbales.

En suma de todo lo dicho quedan las ajustadas palabras de Torrente en el discurso que pronunció con motivo del acto de investidura como doctor honoris causa por la Universidad de Santiago de Compostela el 27 de junio de 1988: «Las características de mi literatura hasta hoy son: intelectualismo, racionalismo, fantasía, humor, ganas de jugar con las palabras y con las imágenes». ¿Una mezcla excesiva para el lector medio, no especialista en literatura?

Entre tantas páginas memorables sobresale Los gozos y las sombras, que representa un proyecto esencial en el conjunto de su trayectoria. Como él mismo dice en la «Nota autobiográfica», consiste en su «primer ensayo de literatura realista en el sentido tradicional» y, en efecto, estamos ante una trilogía con una cuidada organización estructural con la tríada presentación-desarrollo-desenlace bien expuesta, una equilibrada disposición de diálogo, narración y descripción, una eficiente captación del ambiente y una caracterización precisa de la psicología de los personajes. En lo dicho reside esa referencia al realismo tradicional y no en que Torrente se suba al vagón del realismo social tan cultivado en el período de la trilogía (1957-1962). A pesar de los varios fracasos acopiados, no cae en la tentación realistasocial, desdeña el testimonialismo y la crítica simples, y empuña su personalidad literaria enriqueciendo su narración con tintes psicológicos, sociológicos, intelectualistas, mitológicos, teológicos, políticos, artísticos, filosóficos… Esta riqueza está en la base de su revalorización con el tiempo, en la que influye mucho la adaptación televisiva. Cabe preguntarse por qué esta gusta tanto, amén del atractivo del reparto con Amparo Rivelles, Carlos Larrañaga, Eusebio Poncela, Charo López y otros, y del buen hacer de director, guionista y productor. Posiblemente la respuesta se halle en la capacidad del escritor para mantener una tensión narrativa a partir de una trama basada en las grandes pasiones humanas —en los conflictos de poder, amor y sexo— y en la confrontación de dos modos de entender la vida —la aventurera y caciquil de Cayetano Salgado y la espiritual y benevolente de Carlos Daza— que lleva a los lectores y espectadores a tomar partido continuo. Hoy día, en que muchos lectores han perdido el miedo a la extensión después de haberse topado y deglutido tochos de autores extranjeros renombrados, es un buen momento para disfrutar de la edición que Alfaguara preparó en un solo volumen de Los gozos y las sombras en 2007.

Por su parte, la publicación de La saga/fuga de J. B. en 1972 se ha considerado un hecho trascendente y una frontera entre un antes y un después en las letras españolas. Podría decirse que lo contado se ciñe a la historia de Castroforte del Baralla, la capital de una quinta provincia gallega de tradición independentista que ha perdido su entidad político-administrativa desde los tiempos de la Restauración por mediación del gobierno central, y a la esperanza que los nativos tienen depositada en la llegada de un J. B. que cambie el signo de los acontecimientos. Esta síntesis empobrece desde luego una novela muy rica, repleta de historias extraordinarias, personajes variopintos, saltos temporales en la historia, ideas y temas cruzados, referencias eruditas y alardes técnicos en la composición. Y no para aquí la cosa, pues a ello se añade la complejidad que le tributan la ironía, el intelectualismo y la imaginación propias de Torrente, que más que nunca busca parodiar el mundo en que vivimos en sus múltiples facetas —la religión, la política, la herencia del pasado, el sexo, etc.— con el fin de desmitificar todo, incluida la narrativa experimental española de esos años mediante el abuso de algunos de los procedimientos empleados por esta. Ante una novela de tal empaque la crítica no dudó en aplaudir su cometido innovador, tanto en la técnica narrativa como en el alcance trascendente de lo relatado. Claro que no siempre los gustos de crítica y público caminan juntos y en esta ocasión a un lector medio, que busca más el entretenimiento que la reflexión, más la seducción de una trama que la resolución de puzles, La saga/fuga de J. B. le pilla a contrapié. Bien pensado, salvo los últimos títulos más comerciales, toda la trayectoria de Torrente Ballester ha cogido a contrapié a los críticos y a los lectores, de ahí esos vaivenes para salir del atolladero de la depreciación.

Bibliografía

AA.VV., Homenaje a Gonzalo Torrente Ballester, Salamanca, Caja Duero, 1981; Ángel G. Loureiro, Mentira y seducción: la trilogía fantástica de Torrente Ballester, Madrid, Castalia, 1990; Carmen Becerra, Guardo la voz, cedo la palabra: conversaciones con Gonzalo Torrente Ballester, Barcelona, Anthropos, 1990; Gonzalo Torrente Malvido, Torrente Ballester, mi padre, Madrid, Temas de Hoy, 1990; Sagrario Ruiz Baños, Itinerarios de la ficción en Gonzalo Torrente Ballester, Murcia, Editum, 1992; José Antonio Ponte Far, Galicia en la obra narrativa de Gonzalo Torrente Ballester, Vigo, Tambre, 1994; Carmen Becerra, La historia en la ficción: la narrativa de Gonzalo Torrente Ballester, Madrid, Ediciones del Orto, 2005; José Antonio Pérez Bowie, Poética teatral de Gonzalo Torrente Ballester, Vilagarcía de Arousa, Mirabel, 2006.

FRANCISCO UMBRAL

por

JORDI GRACIA

El único mensaje soy yo mismo.

(Carta a mi mujer, 2008)

Francisco Umbral (Madrid, 1932-2007) fue siempre más personaje que persona, como si desde el principio de su obra supiese que su mejor mundo literario iba a pivotar en torno a la invención fabulada de sí mismo. O si se prefiere: en torno a un autorretrato en perpetua construcción, donde la persona real y su biografía funcionan sustancialmente como carriles para una elaboración estilística libérrima y de fondo siempre lírico, ácido y sentimental. La fabulación de sí mismo arranca por el nombre de pluma (porque su nombre civil era Francisco Pérez Martínez) y hasta por la falsificación rutinaria de su fecha y lugar de nacimiento, que no eran 1935 ni Valladolid, sino 1932 y Madrid. La ocultación formó parte, paradójicamente, de la estructura interior y más verdadera de un escritor que se jactó de su desnudamiento literario (le gustó fotografiarse así en la prensa) y en apariencia volcado a la autobiografía y la confesión. Ese fue su género mayor, sin duda, pero lo practicó desde una agudísima conciencia del artificio literario como condición de la literatura autobiográfica. Casi nada de lo que comparece en esos libros debe ser tomado cándidamente como confidencia o confesión de un escritor que se desviste ante el público. Se desnudaba para esconderse.

Casi ninguno de sus múltiples géneros literarios puso límite a esa vocación, que lo hace radicalmente moderno, quizás incluso lo hace simplemente posmoderno, pero está en la raíz también de las plurales antipatías a veces viscerales que el personaje causó en la vida literaria española. O incluso más allá: es llamativa la hostilidad patente que el personaje generaba en algunos sectores de la sociedad española, como si estuviese asociado sin remedio con el embuste decorativo, con los chispazos insultantes pero suntuosos o con formas de la deslealtad reprobable en términos éticos y civiles. Buena parte de estas imputaciones tienen razón de ser en una de las parcelas de su literatura más brillantes y regulares. La columna de periódico fue en su caso un sistema de vida y un soporte central de su literatura, pero se convirtió muy pronto también en una suerte de potente foco de atención tanto sobre la realidad social y política de la España de la transición como sobre sí mismo como protagonista necesario, insustituible, de los avatares del país mientras salía de la dictadura y aprendía a moverse en los nuevos reglamentos de la democracia.

Umbral incumplió casi todos los nuevos valores democráticos y practicó sin tasa la combinación explosiva de un estilo incisivo y brillante, delator a menudo y siempre rozando (o a veces incurriendo en) la prosa encanallada: hecha de maledicencia y parcialidad, construida con el brillo de la malicia y capaz de sacrificar la rectitud de juicio o la ecuanimidad del análisis a la fulgurante imagen degradatoria o al hallazgo verbal, corrosivo e injusto. La estirpe de esa prosa es antigua y a Quevedo pueden aplicársele apreciaciones parecidas en sus versos y en sus prosas, quizá porque en ambos hay un sustrato moral de fondo alimentado de descreimiento radical, de un nihilismo que solo sabe rescatarse en la lengua manipulada y usada, manchada y envilecida de intenciones. Pero esa misma deriva enfermiza es la que explica la potencia creadora y el lirismo en otros vastos sectores de su obra, de la de Quevedo y de la de Umbral, cuando el primero atrapa el sinsentido de la vida en sus ramalazos estoicos y el otro, Umbral, experimenta el vacío de sentido como acicate para derramar en páginas de aguda intensidad una mirada desgarrada sobre la existencia, sobre el tiempo y el amor, sobre la amistad y la ternura de la perversión.

Pocos lugares hay en las letras españolas donde pueda seguirse tan de cerca una percepción fresca y aglutinante, original, caprichosa e irradiante de los nuevos fenómenos —costumbres, fetiches, modas, relumbres— que engendró nuestra democracia desde la muerte de Franco. Esa libertad para el retrato de los demás, políticos o escritores, actores o periodistas, cupletistas o cantautores, es también la responsable de haber atrapado el día a día de novedades tan sucesivas y amontonadas como los tiempos de la primera transición, sobre todo en el entorno madrileño. La movida de Almodóvar y su nuevo cine, la nueva música pop de Ramoncín, los yonquis, el Motorola y los quinquis, las nuevas conductas sociales y salvajes en el ocio, el estallido de libertad (y las pulsiones autodestructivas con el sida como pandemia) están explicados, retratados y bautizados en sus columnas.

Su firma aparece desde el mismo 1976 en el diario de la nueva democracia que fue El País, con la sección primero titulada «Diario de un snob» y desde los años ochenta «Spleen de Madrid», y no ha de abandonarlo hasta finales de la década de los ochenta. Pero lo hará entonces para sumarse a otra novedad de la segunda democracia y gran rival de El País, que será desde entonces El Mundo. Allí habrá de zaherir hasta el ensañamiento —o el «manierismo castizo», como dijo Juan Marsé— la decadencia del poder socialista a lo largo de los años noventa y saludará también la novedad de una derecha política aparentemente desprendida de sus rémoras franquistas. De esos años fue otro de los grandes libros de Umbral, cruzado de crónica y memorialismo fingido, pero fascinante en su misma ingobernabilidad de asuntos: desde los ríos de Madrid a sus escritores, desde sus tranvías a sus jardines, desde sus ministros a sus golpistas, Trilogía de Madrid. Memorias (1984, aunque reunía en un solo tomo otros tres títulos anteriores).

Su afinidad ideológica con la izquierda es muy evidente hasta los años ochenta pero se disolvería en los últimos tramos biográficos, quizás arrastrado por una desorientación explicable en un hombre que había sido el retratista ambulante de una feria tan novedosa y vivaz como la infancia democrática. En los años noventa se sentía secretamente fuera de los nuevos mundos que el fin de siglo y las generaciones jóvenes encarnaban. Una de sus novelas, sin ser excelente, relataba por vía interpuesta algo de ese desencanto ideológico bajo el título El socialista sentimental (2000). La escritura perpetua se fue desde entonces rutinizando y vulgarizando, que es lo peor que pudo pasarle a un escritor de su potencia de lenguaje e imaginación verbal. Pero Umbral es siempre territorio minado, y hasta en los últimos años logró otra mezcla de crónica y memorialismo, comentario político (a menudo muy bien informado) y desfachatez social como Madrid, tribu urbana(2000), «memorias de un señor de izquierdas» sobre un «socialismo de derechas» para el que antepuso un exergo de Ortega y Gasset que podría perfectamente ser inventado, aunque es real y lo autorretrata (una vez más): «El que no se atreva a innovar que no se atreva tampoco a escribir».

Esa ambivalencia hace fácilmente explicable la dificultad de lectura de Umbral, y la facultad innata en el autor para propiciar imágenes o sentidos irreductibles a una simplificación grosera, como si se tratase nada más que de un verborreico, presuntuoso o incontinente prosista sin nada que decir fuera de hacer prosa sonora. Muchas veces ha de ser así, sin duda, porque es el riesgo de la profesionalización de la escritura llevada al límite al que la llevó el escritor, que fue máximo: la escritura diaria y encadenada no es un martirologio sino una patología crónica, una suerte de adicción que daña al autor y daña tantas veces los resultados de su obra literaria. Sin embargo, de esa misma escritura incesante han de salir algunas obras maestras en un género sin límites formales ni condiciones de ningún tipo: los cuadernos de escritor, el diario, el dietario sirvieron de molde sin molde, óptimo para el ensanchamiento y la recreación de lo mejor de sus aptitudes literarias. Y si al principio fue, con La noche que llegué al Café Gijón, Memorias de un niño de derechas o el Diario de un escritor burgués, el cronista de una vocación profundamente literaria en libros con mucho de crónica del tiempo y de su mismo afán social, después acentuó el ensimismamiento en libros que iban perdiendo parte de la cochambre de las puyas sociales, las cenas de ilustres o los actos sociopolíticos y ganaban una tersura vacía de referencialidad y plena de apretadas calas líricas, poemas en prosa, estampas sentimentales o evocaciones guiadas por un hilo sutil de melancolía, tristeza y descreimiento. Quizá por eso mismo su Obra poética (1981-2001) publicada póstumamente no mejora casi nunca su poesía en prosa.

La lección más honda es la redención por la literatura y la belleza, como refugio y como consuelo que no preexiste al autor sino que lo inventa y lo fabrica el prosista en el acto mismo de una escritura nunca mimética ni realista, construida en el andamio de palabras e imágenes fulminantes, en la sinestesia y la metáfora, la sinécdoque y la metonimia como lenguaje estándar y estrictamente necesario. Diario político y sentimental, Un ser de lejanías o Los cuadernos de Luis Vives se convirtieron así, en los años noventa, en los testigos de la mejor literatura de un superviviente de sí mismo, que seguía anclado al taller del columnista pero ansiaba dejar de ser el escritor provocador para empezar a ser escritor respetado como escritor. Su lucidez en este sentido fue notable, aunque estuviese tantos años vencida por la ambición material, económica, de un ascenso social y una fascinación por el poder que lo habían ido apartando de lo que valía de veras como escritor —o lo habían ido eclipsando socialmente. Estas son unas líneas de Un ser de lejanías: «el que habla solo de su pasado es que tiene una llaga abierta, la llaga enferma de los recuerdos, y por ahí se le va la vida y la memoria. El pasado es una confusión de imágenes y tentáculos, el pasado es aplaciente, la memoria, esa madre, siempre nos cuenta cosas que queremos oír […]. El pasado es el reino de la memoria, pero la memoria, así triunfante, es una madre funesta que solo quiere que se aduerma el niño, el viejo niño que se sigue soñando escritor».

Desde los años últimos del siglo XX y en adelante la misma sociedad literaria tentó la relectura de unos cuantos libros entre su ingente y vastísima obra para rescatar al escritor de la sepultura en que lo había metido su resonancia mediática y popular. Y empezó la selección de algunos de esos títulos: Mortal y rosa (1975) ha sido el más beneficiado, aunque no sea necesariamente el mejor, quizá porque manipula directamente el drama humano de la enfermedad y muerte de su único hijo a medias entre el diario íntimo y la falsa propensión novelesca. Umbral fue demasiado consciente de sus mejores valores literarios como para estimar seriamente su propia obra novelesca, fuera de algún título más afortunado, como la Leyenda del César Visionario, y porque en cualquier caso sus novelas nunca responden a parámetros novelescos realistas o clásicos, de público, sino a la recreación muy libre y caprichosa de materiales que proceden de la crónica social y del pasado histórico. Lo que en ellas suele resistir son páginas aisladas donde la prosa redime a la novela de su falta de tensión narrativa o de la escasa complejidad psicológica de los personajes, incluso cuando el mismo relato se hace casi como un diario o a través de prosas solo vagamente anudadas por un protagonista ficticio —tantas veces es Francesillo— y por resonancias temáticas, que a menudo ha sido el erotismo femenino —como en Las giganteas.

El erotismo ha sido espacio moral y estético recreado también con formato de diario que en realidad es diario imaginario, fabulado, mero soporte para anotaciones y percepciones deslumbrantes de una sensibilidad exagerada o desorbitada: La bestia rosa (1981) o La belleza convulsa (1985) son hermosos libros donde apenas hay nada realmente cercano al testimonio autobiográfico pero sin duda sí recreación de la experiencia erótica y sexual como materia literaria, y por cierto tantas veces de nuevo mal leído como exhibición plana de machismo o cosa semejante (como si no hubiese hecho también su propia Fábula del falo, 1985, al hilo de Senos de Gómez de la Serna). Sus novelas tienen escasa hondura y dejan poco poso en el lector, y en cambio hay en ellas múltiples hallazgos felices y hasta a veces una innegable virtud para la reconstrucción de ambientes y climas morales secretos —como en El Giocondo (1970)— o envilecidos y corruptos, bien sea el Madrid periférico y pobre —de Travesía de Madrid (1966) o de La forja de un ladrón (1997)—, bien sea el de una posguerra pegada a la guerra que el autor inventó con materiales literarios e históricos en novelas como Madrid 1940(1993), bien a través de la invención de un narrador ficticio que trata de escritores, historia y el pasado como clima, como en Las señoritas de Aviñón (1995).

Sin embargo, y otra vez, el Umbral que se proyecta al pasado con más brillantez no está en sus ensayos novelescos sino precisamente en su ensayo literario, tantas veces insolentemente cruel y tantas otras solo aproximativo. Pero cuando trata de los escritores que mejor conoce es capaz de capturar con una lente exclusiva lo mejor de cada uno de ellos: en los primerizos y excelentes Larra, anatomía de un dandy (1965) o Lorca, poeta maldito (1968) o en uno de sus últimos libros sobre escritores, como Valle-Inclán. Los botines blancos de piqué (1998), aunque muchas de sus mejores páginas tratan de aquellos otros escritores que más descaradamente hicieron literatura lejos de la convención de la novela. Tentó siempre a Umbral la reinvención de una tradición literaria que lo amparase en el presente a la búsqueda de cualquier heterodoxia de género y de los nombres que fueron inventores de literatura sin género ni predeterminaciones formales. Fue el caso del libro que dedicó a Ramón Gómez de la Serna en Ramón y las vanguardias, el que dedicó también a otros de sus referentes sobre todo periodísticos como César González-Ruano (La escritura perpetua, 1985) o las muchas páginas destinadas a la evocación de otros de sus articulistas predilectos, a menudo formados en la estética y el teatro falangista: Las palabras de la tribu reúne un buen puñado de semblanzas de algunos de esos escritores (desde Sánchez Mazas o Foxá a Eugeni d’Ors o Camilo José Cela) y algunas vejaciones vistosas contra los escritores exiliados. Ese fue siempre un pedazo del pasado literario español que Umbral conoció mal y maltrató solo muy pocas veces con razón.

Bibliografía

Francisco Umbral: La escritura perpetua, monográfico de Ínsula, 581, 1995; Eduardo Martínez Rico, Umbral, las verdades de un mentiroso, Gijón, Libros del Pexe, 2003; Anna Caballé, Francisco Umbral. El frío de una vida, Madrid, Espasa, 2004; Carlos Ardavín, Valoración de Francisco Umbral, Gijón, Libros del Pexe, 2003; Pilar Celma (ed.), Francisco Umbral, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2003; Pilar Bravo, Columnismo y sociedad. Los españoles según Umbral, Madrid, Biblioteca Nueva, 2006; Santos Sanz Villanueva (ed.), Umbral y su tiempo, Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, 2009.

MIGUEL DE UNAMUNO

por

RICARDO SENABRE

Sí; tus obras mismas, a pesar de su aparente variedad, y que unas sean novelas, otras comentarios, otras ensayos sueltos, otras poesías, no son, si bien te fijas, más que un solo y mismo pensamiento fundamental que va desarrollándose en múltiples formas.

(Soliloquios y conversaciones, 1911)

Miguel de Unamuno y Jugo (Bilbao, 1864-Salamanca, 1936) es el tercer hijo de los seis que tuvieron Félix y Salomé. El padre murió en 1870, antes de que el futuro escritor cumpliera seis años, y esta circunstancia se recuerda, incluso con frases análogas, en obras de marcado carácter autobiográfico y a veces cronológicamente distantes —como Recuerdos de niñez y de mocedad (1908) o Cómo se hace una novela (1925)—, pero se atribuye igualmente a diversos personajes de ficción creados por el autor, como el Augusto Pérez de Niebla (1914), Gabriel, protagonista del cuento «El abejorro» (1920), o la Ángela Carballino que narra San Manuel Bueno, mártir (1931). El niño Unamuno juega entre cascotes y escombros a raíz del bombardeo carlista de Bilbao (1874), experiencia que luego daría lugar a la primera novela del autor, Paz en la guerra. En octubre de 1875 Unamuno comienza los estudios de bachillerato y conoce a Concha Lizárraga, que desde los doce años será su única novia y más tarde su esposa. El 27 de diciembre de 1879, recién cumplidos los quince años, el adolescente Unamuno publica en El Noticiero Bilbaíno su primer artículo, titulado «La unión constituye la fuerza». En 1880 se traslada a Madrid para estudiar Filosofía y Letras. Acaba su licenciatura en 1883, a los diecinueve años, y se doctora un año después con la tesis titulada Crítica del problema sobre el origen y prehistoria de la raza vasca. De vuelta a Bilbao, trabaja varios años como profesor en el Instituto de Vizcaya y en el Colegio de San Antonio, al mismo tiempo que da clases particulares. En 1886 publica en El Noticiero Bilbaíno su primer cuento, titulado «Ver con los ojos». Viaja a Italia y Francia en 1889, y a finales de enero de 1891 se casa. En la primavera de este mismo año gana por oposición la cátedra de Griego de la Universidad de Salamanca, ante un tribunal presidido por Menéndez Pelayo. Comenzará poco después a publicar artículos en La Libertad, de Salamanca, y en El Nervión, de Bilbao. En octubre de 1894 comienzan sus contribuciones al semanario de inspiración socialista La lucha de clases, donde verán la luz más de doscientos artículos hasta abril de 1897. Hacia 1895 había comenzado a incubarse en el espíritu de Unamuno una crisis de fe religiosa que dejará no pocas huellas en su obra posterior. Mientras tanto, nacen sus primeros hijos y aparece la novela Paz en la guerra. Otras publicaciones de carácter ensayístico, como La enseñanza superior en España (1899), acrecientan el prestigio del autor, que extiende sus colaboraciones periodísticas a publicaciones como El Imparcial, de Madrid, o Las Noticias, de Barcelona. En 1900 es nombrado rector de la universidad. Se suceden los libros: ensayos (En torno al casticismo, 1902), novela (Amor y pedagogía, 1902), estampas descriptivas (Paisajes, 1902), recuerdos (De mi país, 1903). En 1905 aparece la Vida de Don Quijote y Sancho, personalísima lectura de la novela cervantina. Pocos años después, las evocaciones autobiográficas tendrán su prolongación en Recuerdos de niñez y de mocedad (1908) y los cuadros descriptivos se ampliarán en recopilaciones como Por tierras de Portugal y España (1911). Al mismo tiempo, Unamuno se ha dado a conocer, aunque tardíamente, como poeta (en Poesías, 1907), lo que constituirá desde entonces, por su constante dedicación, una parte esencial de su obra, hasta el punto de que el último escrito del autor es un hondo soneto compuesto tres días antes de su muerte. Una faceta más del inquieto escritor se manifiesta en la aparición de algunas obras teatrales, como La esfinge(1909) o La venda (1913). En 1914, el ministro Bergamín destituye inesperadamente de su cargo de rector a Unamuno, cuyas diferencias con la monarquía son cada vez más patentes. Entre 1916 y 1918, la Residencia de Estudiantes publica los siete volúmenes de Ensayos que recogen lo más significativo de esta faceta unamuniana, y que aparecen paralelamente a la novela Abel Sánchez y al extenso poema El Cristo de Velázquez (1917). Ciertos artículos contra la monarquía le acarrean problemas judiciales. Unamuno escribe incesantemente: se publican Tres novelas ejemplares y un prólogo (1920) y La tía Tula (1921), y se estrenan Fedra y El pasado que vuelve. En 1923, la instauración del Directorio de Primo de Rivera despierta enconadas manifestaciones de Unamuno, que finalmente es suspendido de empleo y sueldo y condenado a la pena de destierro en febrero de 1924. Confinado en la isla de Fuerteventura, no acepta la amnistía general decretada el 4 de julio y que lo incluye, y se traslada como exiliado a París, donde permanecerá hasta 1925, cuando, para estar más cerca de España, se instala en Hendaya. Las vicisitudes de estos años se reflejan especialmente en dos libros poéticos: De Fuerteventura a París (1925) y Romancero del destierro (1928), título este último que, por su combatividad y su dureza crítica, prefigura buena parte de toda la poesía política y de protesta surgida en los años siguientes. Con la caída de Primo de Rivera, Unamuno vuelve a España, donde recibirá diversos homenajes. Permanecerá en Salamanca, como concejal del Ayuntamiento y como presidente del Consejo de Instrucción Pública. Las muertes sucesivas de una hermana, de la esposa y de su hija Salomé acrecientan la soledad y el ensimismamiento del escritor, que publicará su última y más perfecta obra narrativa (San Manuel Bueno, mártir, 1931) y continuará componiendo el Cancionero, extenso conjunto a manera de diario, formado por más de mil setecientos poemas, comenzado en 1928 y solo interrumpido con la muerte del autor.

La obra de Unamuno es inmensa y variada: casi mil artículos periodísticos, más de ochenta relatos de diferente extensión, veintitantos volúmenes de ensayos, una decena de obras teatrales, numerosas conferencias y discursos y nueve libros de poesía —además de un nutridísimo epistolario aún no conocido por completo— son el resultado de más de medio siglo de escritura. A pesar de esta vastedad, posee un fuerte carácter unitario, ya que toda ella se articula, como el autor recordó en varias ocasiones, en torno a un motivo único (un «pensamiento fundamental», según las palabras de Unamuno) progresivamente enriquecido por distintas modulaciones o desarrollado «en múltiples formas». Ahora bien: este motivo básico puede ser expuesto abiertamente en la prosa discursiva del ensayo, o incluso en un conjunto de poemas por mediación del sujeto lírico. Pero en una obra de ficción —un drama, un relato novelesco— necesita filtrarse a través de unos personajes, de una historia cuya cohesión interna impone sus condiciones. En estos casos, la idea nos llega como metáfora; la ficción se convierte en vehículo metafórico. El núcleo de las preocupaciones unamunianas es el ansia de perduración. En Del sentimiento trágico de la vida, el autor escribe: «El instinto de perpetuación, el amor, en su forma más rudimentaria y fisiológica, es el fundamento de la sociedad humana». Pero esta forma «rudimentaria y fisiológica» del amor conduce a la paternidad; el padre se prolonga y perdura en el hijo. Por eso don Fulgencio Entrambosmares advierte en Amor y pedagogía al infeliz Apolodoro que «vivir es anhelar la vida eterna», y le aconseja: «Ten hijos, haz hijos, Apolodoro». En el relato Dos madres, la viuda Raquel, que mantiene relaciones infecundas con don Juan, le insta: «Hazte padre, Juan, hazte padre, ya que no has podido hacerme madre». En ocasiones, el hombre acepta un hijo ajeno y se convierte en padre putativo, como el protagonista del cuento El sencillo don Rafael (1912), o como ocurre con el padrino Antonio en el relato del mismo título (1915), porque, como escribe Unamuno, «un hombre es más hijo de quien le crió, educó y le puso en su puesto en la vida que no de quien lo engendrara, tal vez al descuido». También Joaquín Monegro afirma en Abel Sánchez: «Padre no es el que engendra; es el que cría». Más aún: el padrino Antonio comenta que el niño ajeno del que se hace cargo «es algo más que un hijo como los otros; es una obra de espíritu. ¡Es mi hijo!». El ansia de perduración mediante la paternidad se extiende a la mujer, y, si la adopción puede suplir a la paternidad física, también la maternidad frustrada busca remedios, a veces extremados. La viuda Raquel arroja a su amante en brazos de Berta hasta que ambos tienen una hija de la que pronto se apropiará Raquel. Con el fondo de la historia narrada en el capítulo 30 del Génesis, Unamuno construye en su novela Dos madres la historia de una terrible sustracción, en la que Raquel, impulsada por el instinto de supervivencia, despoja a don Juan de su paternidad —nada más lógico, pues, que el autor haga morir poco después a don Juan en un extraño accidente— a fin de garantizarse ella misma su perduración. La lucha por la vida característica de la novela del realismo se ha convertido en lucha por la ultravida, por la continuidad tras la muerte. Al pobre Augusto Pérez de Niebla¿qué le queda sino morir a manos de su creador, pese a las protestas del personaje, una vez que ha fracasado su tentativa con Eugenia y, con ello, la posibilidad de ser padre? A la luz de estos hechos se entiende el entramado de ideas que sustenta la novela La tía Tula (1921), en la que Tula, que ha desviado desde el principio el interés que Ramiro siente por ella hacia su hermana Rosa, hasta que logra casarlos, irá despojando a su hermana y su cuñado de los hijos que van teniendo para hacerse cargo de ellos —convirtiéndolos de este modo en «hijos de espíritu», esto es, en algo más que hijos propios—, por lo que las muertes de Rosa y, posteriormente, de Ramiro y de su segunda esposa constituyen el resultado inevitable exigido por la lógica interna del relato. Tula, llamada ya indistintamente «madre» o «tía» por sus «hijos de espíritu», pervive como representación arquetípica y signo sincrético de paternidad y maternidad. Ya antes, Abel Sánchez (1917) era la historia de una sustracción, en la que el atormentado Joaquín Monegro, obsesionado por vengarse de Abel, toma al hijo de este, que ha terminado la carrera de Medicina, como discípulo y ayudante, en un intento de sustraerlo a su padre biológico. Y el muchacho, en efecto, se acerca cada vez más a Joaquín y acaba por casarse con la hija de este y considerar padre a su maestro y suegro. Por otra parte, el arquetipo de la paternidad como instrumento de perduración no se limita a los supuestos de la paternidad física, o a la conseguida por prohijamiento o usurpación. Hay otros «hijos ideales» que son las creaciones del espíritu. El poema que abre el libro Poesías, titulado «¡Id con Dios!», presenta a un sujeto lírico que entrega sus versos al mundo haciendo ver que son «hijos del alma» y recordando a los que «en el primer vagido endeble / faltos de aire de ritmo se murieron». La imagen que vertebra la composición resulta transparente: el poeta es el padre y sus versos, los hijos que salen de su casa y por cuya suerte se preocupa. En otro poema del libro, titulado «Por dentro», el sujeto adopta una figura enteramente maternal para hablar también de esos «hijos» o versos que pugnan por salir: «¡Tener dentro del alma hijos que viven / atormentados, / que te piden la luz y tú no logras / darles descanso!». El creador es padre —y madre a la vez, habría que decir— y se vierte en su obra. Hay, claro está, casos de paternidad frustrada, como el de don Fulgencio en Amor y pedagogía, siempre «meditando en la eternidad día y noche, en la inasequible eternidad, y sin hijos…», rodeado de «proyectos de obras» que nunca verán la luz, doblemente fracasado por falta de hijos naturales y de hijos espirituales. Como doble es el fracaso de Federico y Eulalia en el cuento «Los hijos espirituales» (1916), frustrada ella en su afán de maternidad y él en su anhelo de gloria literaria. También Agustín, en el drama Soledad, es un fracasado por no triunfar en la carrera política y, sobre todo, por el abandono de sus pretensiones literarias. Porque, en efecto, el creador es padre de sus criaturas —sean personajes novelescos, poemas o cualquier tipo de construcción artística—, lo que explica, entre otras cosas, el rechazo de Unamuno a las antologías. En la «Despedida» del libro de poemas Teresa escribe el autor: «Sé que cuando haya entregado al público esta obra no será ya mía. Comprendo el dolor con que un artista, que tiene que vivir de su trabajo, se desprende de una obra que tiene que vender. Es como tener que vender los hijos. ¿Cómo los tratarán?». Esta característica permite entender el sentido de Novela de don Sandalio, jugador de ajedrez (1930), clave en la obra de Unamuno. En ella, el anónimo autor de las cartas que constituyen el relato llega a forjarse, basándose tan solo en la observación externa, una imagen del silencioso y hermético don Sandalio, con el que jamás intercambia una palabra. El narrador crea así al personaje, lo sueña, lo inventa, lo hace suyo, lo prolonga más allá de su inesperada muerte física. Pero ciertos datos sugieren que ha existido un don Sandalio muy diferente del que ha ido creando el narrador con sus cartas. Pero cuando, ya muerto el enigmático ajedrecista, su yerno intenta hablarle de él al narrador, este lo rechaza: «Le ruego que no insista en colocarme la historia de su don Sandalio, que la del mío me la sé yo mejor de usted […] Me basta con lo que yo me invento». Claro está, porque un padre no cambiaría a un hijo por otro, aunque este otro fuera más hermoso y saludable. Cuando el narrador dice «mi don Sandalio» se expresa con toda propiedad, porque es hechura, creación del narrador, hijo suyo, tan legítimo como ese otro don Sandalio familiar que apenas entrevemos. De modo análogo, la Ángela Carballino que comienza siendo discípula de don Manuel en San Manuel Bueno, mártir acabará convirtiéndose, al escribir la historia del torturado sacerdote, en creadora de su figura perdurable y, por tanto, madre de ese personaje.

La poesía de Unamuno, cada vez más apreciada en el conjunto de su obra, es también un intento de fijar por escrito, luchando contra su carácter perecedero, cada momento vivido, cada emoción, cada suceso, por insignificante que haya sido. De ahí el carácter de diario que posee. Todo puede ser motivo poético, todo es susceptible de ser traducido a versos, porque todo —lo importante y lo trivial— forma parte de la experiencia del sujeto y, como en los diarios, debe ser anotado. Por ello, los poemas van casi siempre detalladamente fechados, con mención incluso del lugar en que se componen, y su ordenación es siempre cronológica, como en un diario. Toda la poesía unamuniana tiene carácter confesional. El sujeto lírico no es, como en otros poetas, una creación del autor que tal vez exhibe algunos rasgos suyos, sino que se identifica absolutamente con él. Más que en sus novelas o ensayos, con mayor fidelidad que en cualquier otra modalidad de escritura, la evolución espiritual de Unamuno se refleja en los miles de poemas escritos a lo largo de su vida. Testimonio de una trayectoria artística, pero también confesión, diario íntimo y cuaderno de bitácora de una larga navegación de más de cuarenta años, la obra poética del escritor constituye el compendio y la cifra exacta de su personalidad.

Bibliografía

Julián Marías, Miguel de Unamuno, Madrid, Espasa, 1943; J. Ferrater Mora, Unamuno: bosquejo de una filosofía, Buenos Aires, Losada, 1944; Carlos Clavería, Temas de Unamuno, Madrid, Gredos, 1953; Manuel García Blanco, Don Miguel de Unamuno y sus poesías, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1954; Armando F. Zubizarreta, Unamuno en su «nivola», Madrid, Persiles, 1960; Emilio Salcedo, Vida de don Miguel, Salamanca, Anaya, 1964; Andrés Franco, El teatro de Unamuno, Madrid, Ínsula, 1971; Mª Dolores Gómez Molleda (ed.), Actas del Congreso Internacional Cincuentenario de Unamuno, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1989; Pedro Cerezo Galán, Las máscaras de lo trágico: filosofía y tragedia en Miguel de Unamuno, Madrid, Trotta, 1996; Luciano G. Egido, Agonizar en Salamanca, Barcelona, Tusquets, 2006; Stephen G. H. Roberts, Miguel de Unamuno o la creación del intelectual español moderno, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2007; Colette y Jean-Claude Rabaté, Miguel de Unamuno: biografía, Madrid, Taurus, 2009.

JOSÉ ÁNGEL VALENTE

por

JUAN CARLOS ABRIL

La corrupción del lenguaje público, del discurso institucional, falsifica todo el lenguaje. Solo la palabra poética, que por el hecho de ser creadora lleva en su raíz la denuncia, restituye al lenguaje su verdad.

(«Ideología y lenguaje»,

en Las palabras de la tribu, 1971)

José Ángel Valente (Orense, 1929-Ginebra, Suiza, 2010) tuvo a su disposición, en su adolescencia, la biblioteca doméstica de un cura republicano, amigo de la familia y exiliado, que les había dejado sus libros como legado. De hondas raíces cristianas, por tanto, que le acompañarán de una forma u otra durante toda su vida, en Santiago de Compostela estudió hacia 1946 Derecho y trabó amistad con otro sacerdote que le recomendó lecturas y le influyó asimismo para trasladarse el año siguiente a Madrid, donde continuó Derecho al mismo tiempo que comenzó Filosofía y Letras, abandonando posteriormente la jurisprudencia para dedicarse a la Filología Románica, ya con el objetivo de convertirse en profesor de universidad. Su maestro en estos años madrileños, más que Dámaso Alonso, fue Rafael Lapesa. Pero de su condición gallega le quedará algo más que una afición, una suerte de vocación por su lengua y su cultura que con los años cuajará en libros como Sete cántigas de alén (‘Siete cántigas de más allá’, 1981), ampliado más tarde en una entrega que se denominará simplemente Cántigas de alén, con varias reediciones y adiciones, en traducción del propio Valente y César Antonio Molina. En estas composiciones se podrá observar el gusto por lo popular a través de la canción, como síntesis de un impulso lírico breve e intenso tendente a la anonimia. Fruto también de este gusto por la canción podríamos recordar ya el libro Breve son, de 1968, que respondía a varios estímulos juveniles, y que comenzó precisamente en los años madrileños subsiguientes.

En efecto, Madrid significará el contacto con una capital gris en una larga posguerra donde había que pactar, para hacerse un lugar en el mundo literario, con una figura indiscutible del 27 como era Vicente Aleixandre, su mentor en esta primera época. En general se tratará de entablar relaciones con la mayoría de los escritores emergentes del momento, que conoció a través del Colegio Mayor Guadalupe, centro neurálgico de la cultura más dinámica madrileña de entonces. Emprenderá a finales de los cuarenta una etapa de hábiles relaciones literarias, colaboraciones en diferentes revistas —llegó a ser secretario de redacción de Índice— como Ínsula o Cuadernos Hispanoamericanos, en las que entablará a través de reseñas y comentarios sus primeras polémicas y por las que rápido se hizo con un reconocimiento por su precisión y agudeza crítica. Sin embargo, solo en 1955 aparecerá su primer libro de poemas, A modo de esperanza, donde se apreciará un lirismo desnudo junto a un profundo poso meditativo que limitaba con cierta tendencia metafísica —tan de moda en la poesía oficial de entonces— pero que Valente supo volcar hacia la reflexión lingüística y metapoética, características estas que —resumiendo— le acompañarán durante toda su obra y que con el tiempo se volverán los puntos calientes donde chocará con la mayoría de los autores de su generación, de la que fue un entusiasta alentador. Así, durante esta década del cincuenta y la siguiente, no solo se apoyó teóricamente en el concepto de generación —que veía necesario en los inicios de cualquier escritor—, sino que la promovió vivamente a través de sus artículos. Esta generación, conocida también entre otras denominaciones como promoción poética del 50, por atenernos a la que Luis García Jambrina fértilmente ha establecido, tuvo como referentes principales a Ángel González, José Agustín Goytisolo, Claudio Rodríguez, José Manuel Caballero Bonald, Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral, Francisco Brines y el propio José Ángel Valente. Más tarde, sobre todo durante los ochenta y noventa, Valente se esforzó a toda costa por desasirse de sus puntos de contacto generacionales, reivindicando su voz individual y argumentando que las generaciones solían esconder otras voces mediocres, de las que obviamente quería desligarse, pero esta ruptura pudo estar motivada por una larga situación de aislamiento —su estancia fuera de España durante más de treinta años— que acabó pasando factura a las relaciones interpersonales, amén del lógico camino cada vez más divergente de cada uno. En cualquier caso esas relaciones de amistad generacionales tuvieron su cima en el homenaje a Antonio Machado en Colliure en febrero de 1959, y para entonces el poeta gallego ya se encontraba en Ginebra establecido. En aquel viaje le acompañó el también «ginebrino» Alfonso Costafreda.

Un lustro antes, en 1954, había finalizado sus estudios de Filología Románica y obtuvo una plaza de lector de español en la Universidad de Oxford. El período inglés suele ser recordado por Valente como fructífero, en una sociedad libre en la que tuvo que desaprender no pocas nociones respecto a la historia cultural y la política española, para adquirir ampliaciones, matizaciones y rechazar incluso algunos conocimientos asimilados en la oscura universidad española de entonces. Una etapa verdaderamente de formación, o de culminación de esa formación, dedicada al estudio pleno. Allí trabó amistad con Alberto Jiménez Fraud, un viejo institucionista exiliado, que considerará su maestro y que, cuando se traslade a Ginebra para trabajar en la Organización Mundial de la Salud como traductor, también le acompañará. Fue entonces, en 1958, cuando dejó su carrera como profesor universitario y su tesis doctoral, que llevaba avanzada pero que nunca concluyó, aunque siempre continuó dictando cursos y ligado fuertemente a la actividad académica.

Su siguiente entrega, Poemas a Lázaro (1960), es el poemario donde da mayores concesiones al realismo o a lo que también se podría denominar poesía crítica, teniendo en cuenta los gustos clasificatorios del propio poeta, pero siempre desde ese particular sesgo meditativo que se convertirá en el eje central de su poesía: cabría atender a partir de ahora, y hasta finales de los setenta, dos líneas, con la dificultad que implica establecer partes en una trayectoria que se ha señalado por toda la crítica de prestigio como coherentemente unitaria: por un lado la que tiene como nexo a Luis Cernuda y al monólogo dramático de la poesía inglesa y otras tradiciones occidentales, sin importar las referencias culturalistas o no, tan denostadas en diferentes momentos de la reciente historia de la literatura española; y por otro la que tiene como núcleo la preocupación por la propia palabra poética, que linda con una tradición metafísica también multicultural y universal si cabe. A partir de los años sesenta se alcanzarán los momentos más altos en los monólogos dramáticos pertenecientes a libros como La memoria y los signos (1966) o El inocente (1970), y asimismo habrá instantes de tensión poética crecientes —en ese entramado lingüístico que sustituirá cada vez más visiblemente «al texto como representación por el texto como realidad», según la estela del poeta rumano Paul Celan, tan influyente en el poeta gallego, afirma Sánchez Robayna— en la segunda de estas líneas apuntadas (Siete representaciones, 1967). Continuando con Sánchez Robayna:

El lector, por otra parte, percibía que una tendencia de la poesía de Valente (a partir, sobre todo, de La memoria y los signos) como era la capacidad de la palabra para aludir a sí misma —esto es, la alusividad metalingüística tan definitoria de la poesía moderna, y que con tanta frecuencia se vuelve crítica del lenguaje— se intensificaba hasta incidir cada vez más en la materialidad del verbo, es decir, en los elementos sonoros, fonéticos: en la «carnalidad», en suma, de la palabra. Un nuevo paso, sin duda —dado sobre una trayectoria lírica de una considerable solidez—, había tenido lugar en la evolución del poeta.

Ante las diferentes teorizaciones y discusiones de distintos y acreditados críticos sobre las etapas del poeta gallego, y con el único denominador común de la unidad interna del conjunto de su obra, repetimos que todas estas clasificaciones se hallan dentro de la singularidad unitaria de una trayectoria coherente con lógicas y sucesivas evoluciones, que va enriqueciéndose en diferentes y fértiles momentos de madurez. Treinta y siete fragmentos (1971), aunque publicado independientemente en 1989 y aparecido en 1972 en la primera recopilación de la poesía completa (que podría suponer un punto y seguido —o Punto cero— en esta trayectoria que estamos comentando), «es un libro en que la condensación de la palabra poética se convierte ya en la razón de ser constante del poema», según nos asegura César Real Ramos. En este sentido, el libro cumbre de esta primera gran etapa o, para decirlo con otras palabras, el libro que sirve de bisagra entre esta primera gran etapa y la segunda es Material memoria (1979), donde nuestro autor ya se vuelca definitivamente sobre aquella línea metapoética apuntada anteriormente, que conecta con ambos textos críticos que acabamos de reproducir y que de una forma u otra venía apuntándose desde atrás, y que había sido precedida por otro interesante y fecundo paso intermedio en Interior con figuras(1976). En Material memoria desaparece la fabula —como dirían los formalistas— y las anécdotas, decantándose los versos por una expresión a veces seca y esencial que buscará la concentración en los temas fundamentales: la muerte, el amor, las sombras, el agua…

Pero antes de continuar, habría que destacar su faceta como crítico, pues en 1971 también da a la imprenta la primera edición de Las palabras de la tribu, luego ampliada en otra edición. Esta colección de ensayos es uno de los libros de crítica más importantes aparecidos en España en la segunda mitad del siglo XX, y habría que sumarle, a la espera de otros textos dispersos que recogerá el segundo volumen de las Obras completas, La piedra y el centro (1983), y Variaciones sobre el pájaro y la red (1991). Las reflexiones de Valente se focalizaron en muchas ocasiones sobre la propia palabra poética, sirviéndole de receptáculo teórico para sus propias prácticas poéticas, y así, la mayoría de las veces que se acercaba a algún poeta o a alguna corriente lo hacía en tanto que asimilaba para su propia trayectoria todo lo que le interesaba, fagocitando a ese autor o corriente. La capacidad teórico-crítica de Valente y sus aportaciones son realmente un escalón insoslayable para todo aquel que pretenda recorrer un somero o breve panorama en la reciente historia de la crítica española. Complementaria a esta labor de crítico audaz, en la más ancha y feraz tradición clásica occidental en la que se inscribía su propia poesía, sus traducciones son igualmente destacables: Cuadernos de versiones (2002) recogerá en edición bilingüe todos los textos que el autor fue traduciendo, y también podríamos observar aquí esa particular tendencia a traducir todo aquello que le era útil para ir comprendiendo y edificando su propia andadura.

Volviendo a su poesía, la siguiente etapa vendrá inaugurada por la entrega más hermética de toda la producción valentina, Tres lecciones de tinieblas (1980), una meditación lingüística y metapoética sobre las letras del alfabeto hebreo. José Ángel Valente desarrollará así ya sin pudor alguno aquellas temáticas que venían conformándose desde hacía años como sus predilectas, esto es, las grandes tradiciones místicas —árabe, judía y de extremo Oriente—, elaborando un imbricado pensamiento metafísico que tendrá correlato siempre en el poema y en la metapoesía, en el propio brotar de la escritura y en su ejecución procesual. De esta época, inaugurada con Material memoria, surge también la denominación de una escuela que él encabezó, la de la poesía del silencio, que concitó animadores y detractores casi hasta hoy mismo: «Un poema no existe si no se escucha, antes que su palabra, su silencio», afirmará no sin razón, recordando quizás una frase lapidaria de otro poeta —y amigo— admirado suyo, Edmond Jabès: «El desierto es bastante más que una práctica del silencio y de la escucha. Es una apertura eterna», con quien vivirá no pocas afinidades durante esta década de los ochenta. De este modo Valente situaba su tradición en el corazón de la modernidad.

Sin contar otros textos de difícil clasificación, prosas poéticas, catálogos de arte, pintura o fotografía, textos misceláneos como El fin de la edad de plata, Nueve enunciaciones o Palais de Justice, sus apariciones en prensa se harán cada vez más frecuentes, al igual que se irán sucediendo homenajes y estudios sobre su obra. A principios de los ochenta se muda de nuevo a París para trabajar como traductor de la UNESCO y aparece su siguiente libro, Mandorla (1982), del que entresacamos este poema erótico, como botón de muestra de la proyección que adquiere la dimensión amorosa del poemario:

EL TEMBLOR

La lluvia

como una lengua de prensiles musgos

parece recorrerme,

buscarme la cerviz,

bajar,

lamer el eje vertical,

contar el número de vértebras

que me separan de tu cuerpo ausente.

Busco ahora despacio con mi lengua

la demorada huella de tu lengua

hundida en mis salivas.

Bebo, te bebo

en las mansiones líquidas

del paladar

y en la humedad radiante de tus ingles,

mientras tu propia lengua me recorre

y baja,

retráctil y prensil, como la lengua

oscura de la lluvia.

La raíz de temblor llena tu boca,

tiembla, se vierte en ti

y canta germinal en tu garganta.

Mandorla supondrá una indagación en la palabra poética a través del tema constante del amor, la creación y la fecundidad, siendo la imagen de una almendra (mandorla en italiano, palabra esdrújula, ya que en español no existe) la que motive las indagaciones poemáticas y el recorrido de la voz del poeta. Le seguirá El fulgor (1984), libro centrado únicamente en un tema y en motivos que se van desplegando sobre él, la luz. Será la mística de nuevo esa recurrencia que acaparará una forma de entender el mundo y las cosas: «En el líquido fondo de tus ojos / tu cuerpo salta el agua / como un venado transparente», dirá la composición «XIII». Breves y precisos poemas como dardos.

A su vuelta a España, en 1985, estableció su residencia en Almería, aunque realizará continuos viajes a Ginebra y a otros lugares del mundo, en una etapa nueva repleta de conferencias, cursos y apariciones públicas cada vez más constantes. La ciudad andaluza le servía como refugio, y de hecho la había elegido por su luminosidad y porque recordaba que en el siglo XI Almería había sido el centro del sufismo de Al-Ándalus y todo lo que representaba entonces para la cultura occidental. Llegarán dos libros que la crítica aplaudirá y celebrará, Al dios del lugar (1989), «una obra compleja y polifónica, pero uniforme en la dicción poética que acoge los más diversos contenidos»; y No amanece el cantor (1992), motivado por la muerte de su hijo Antonio; más un tercero y publicado ya póstumamente, como no podría ser de otro modo, en alusión a su título, Fragmentos de un libro futuro (2000), que son cada uno a su manera broches a una trayectoria como pocas dentro de las letras hispanas en la segunda mitad del siglo XX, tanto por la hondura de su lirismo como por la verdad de su palabra, la indagación y la búsqueda del conocimiento (su obra completa ha sido compilada en los volúmenes Poesía y prosa. Obras completas, vol. I, Barcelona, 2006, y Ensayos. Obras completas, vol. II, Barcelona, 2008).

Esos últimos libros del poeta gallego dejarán un espacio abierto siempre para una lectura que aunará poesía y vida en un solo cuerpo textual, atendiendo a las caracterizaciones que hemos intentado esbozar más arriba. Sin duda que José Ángel Valente se merece los más altos honores en la reciente tradición española.

Bibliografía

Claudio Rodríguez Fer (ed.), José Ángel Valente, Madrid, Taurus, 1992, y Materal Valente, Madrid, Júcar, 1994; Teresa Hernández Fernández (ed.), La escritura material de José Ángel Valente, Madrid, Hiperión, 1995; Julián Jiménez Heffernan (ed.), Lanzar la red al fondo. Nuevas lecturas de José Ángel Valente, Prosopopeya, 3, invierno-primavera, 2001-2002; Andrés Sánchez Robayna, «Introducción» a José Ángel Valente, Poesía y prosa. Obras completas, vol. I, Barcelona, Círculo de Lectores, 2006, págs. 9-61; Marta Aguda y Jordi Doce (eds.), Pájaros raíces. En torno a la obra de José Ángel Valente, Madrid, Abada, 2010; José Andújar Almansa y Antonio Lafarque (eds.), El guardián del fin de los desiertos. Perspectivas sobre Valente, Valencia, Pre-Textos, 2011.

RAMÓN DEL VALLE-INCLÁN

por

RICARDO SENABRE

Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.

(Luces de bohemia, 1924)

Nacido junto a la ría de Arosa (Vilanova de Arousa, 1866-Santiago de Compostela, 1936), la partida de bautismo del futuro escritor registró como nombre el de Ramón José Simón Valle y Peña. Su padre había sido marino y colaboró en diversos periódicos y publicaciones de acendrado republicanismo, donde publicó trabajos sobre asuntos gallegos e incluso algún poema. El niño Ramón Valle pasa su infancia en la tierra de Salnés —que será mucho más tarde escenario de obras como El embrujado— y en Puebla del Caramiñal, hasta que, en 1877, inicia en Santiago de Compostela el bachillerato, que rematará en Pontevedra. Para entonces había participado en algún grupo de teatro infantil. En 1886 comienza los estudios de Derecho en Santiago, abandonados en 1890, a raíz del fallecimiento de su padre. La vocación literaria se había manifestado ya antes, con la publicación de un artículo y un poema en la revista compostelana Café con gotas (1888). El año siguiente había dado a conocer el cuento «La media noche» en La Ilustración Ibérica, de Barcelona, y en 1891 aparecerán en algunos periódicos madrileños diversos artículos y el cuento titulado «El mendigo», donde el joven escritor firma ya con el que será su nombre literario: Ramón del Valle-Inclán. En marzo de 1892 se traslada a México, donde vivirá un año publicando artículos y cuentos en periódicos como El Veracruzano Libre y El Universal. Tras una breve estancia en Cuba, Valle regresa a Pontevedra, donde continúa sus publicaciones en revistas y periódicos. El primer libro del autor, prologado por Manuel Murguía, se edita en Pontevedra (1895) con el título Femeninas, y está compuesto por seis relatos breves —que en una reedición de 1907 recibirán el nombre de Historias perversas—, varios de los cuales reaparecerán en compilaciones posteriores o se integrarán parcialmente en novelas más extensas. Sus lecturas de esa época incluyen autores como Eça de Queiroz —de quien llegará a traducir tres novelas—, Barbey D’Aurevilly o D’Annunzio. En abril de 1895 se traslada a Madrid, donde sobrevive precariamente gracias a sus colaboraciones periodísticas y entabla amistad con muchos de los escritores coetáneos —Benavente, los Baroja, Azorín, Juan Ramón Jiménez, Unamuno, los hermanos Machado…—, lo que no excluye algunas disidencias con ellos, como Azorín, e incluso altercados, como el producido entre Valle y Manuel Bueno (1899), a consecuencia del cual fue necesario amputar el brazo al escritor gallego. En 1897 publica Epitalamio, que suscita una enconada reseña de Clarín, en la que el crítico aconsejaba arrojar el libro «al fuego». Valle-Inclán trabaja ocasionalmente como actor y realiza algunas adaptaciones escénicas, e incluso transforma por encargo el drama de Arniches La cara de Dios en una novela por entregas. En 1902 aparece Sonata de otoño, además de diversos cuentos y artículos. Al año siguiente se publican los libros de relatos Corte de amor y Jardín umbrío, así como la Sonata de estío, que afianza el creciente prestigio del autor. Mejora su situación económica gracias a las colaboraciones en la prensa y a ciertos encargos como la refundición de Fuenteovejuna para la compañía de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza. 1904 es el año del relato Flor de santidad. Historia milenaria —reelaboración de un antiguo cuento de 1899 titulado Ádega— y de la Sonata de primavera. El ciclo de las Sonatas, establecido sobre el antiguo símil que relaciona las edades de la vida con las estaciones del año, se completará en 1905 con la Sonata de invierno —donde el arrogante y vital Bradomín de las primeras entregas se muestra envejecido y declinante—, que aparece casi al mismo tiempo que las catorce narraciones integradas en el volumen Jardín novelesco. En conjunto, toda esta labor cierra una primera etapa del escritor que puede considerarse como la manifestación más acabada de la prosa modernista en nuestra literatura, con su riqueza sensorial, sus personajes aristocráticos, sus pasiones enfermizas, su inserción de elementos artísticos y su gusto por lo decorativo y decadente. La ya conocida afición teatral de Valle-Inclán lo lleva a escribir una versión escénica de la Sonata de otoño que, con el título El Marqués de Bradomín, se estrenó en el Teatro de la Princesa en 1906. En estos meses, el autor parece encauzar decididamente su obra hacia el escenario, con la publicación de Comedia de ensueño y Águila de blasón, así como de algunos textos de lo que constituirá el ciclo de las «Comedias bárbaras», que se prolongará inmediatamente con Romance de lobos (1908). Mientras tanto, Valle-Inclán se ha casado con la actriz Josefina Blanco y ha publicado un libro de versos, Aromas de leyenda. Las «Comedias bárbaras» introducen el personaje de don Juan Manuel Montenegro, que representará la figura del hidalgo libertino, superviviente de una familia señorial venida a menos, degradada y autoritaria, que aún proyecta su despótica presencia y sus fuertes pasiones sobre un fondo rural de pobres, mendigos rezadores, clérigos y gentes sometidas y supersticiosas que por vez primera surgen en la literatura del autor. El ciclo de las «Comedias bárbaras» se interrumpirá aquí para verse coronado años más tarde (1922) con Cara de Plata, donde el hijo de don Juan Manuel de Montenegro hereda el protagonismo de su padre. Pero, para entonces, Valle-Inclán parecía haber comenzado ya otra etapa, centrada de nuevo en la narración novelesca y acaso estimulada por el ejemplo de los Episodios galdosianos: la trilogía que lleva el título general de La guerra carlista, formada por Los cruzados de la causa (1908), El resplandor de la hoguera (1909) y Gerifaltes de antaño (1909). En realidad, Valle-Inclán no pretendía en estas obras plasmar la vertiente política de hechos bien conocidos. Su interés por la historia nada tiene en común con el de Galdós. Lo que le interesa especialmente es algo que ya había apuntado en las «Comedias bárbaras», de las que esta trilogía no se halla muy lejos: los cambios sociales producidos por la decadencia de la antigua aristocracia rural, en claro retroceso frente al empuje de la burguesía adinerada. Su defensa del carlismo era más bien una añoranza de los antiguos tiempos, idealizados literariamente como un refinado ámbito de cultura, sometido a la amenaza de su extinción. Tal vez de modo inconsciente, el lenguaje de las novelas refleja esos dos mundos, y, junto a la preocupación rítmica y musical de la etapa modernista, que aún pervive en muchos pasajes, aparecen ya atisbos del lenguaje desgarrado que el autor desarrollará en la etapa madura de su obra. En 1910, y tras la publicación de Cuento de abril —cuya filiación inequívocamente modernista se atenúa con el subtítulo: «Escenas rimadas de una manera extravagante»—, Valle-Inclán viaja a distintos países hispanoamericanos con la compañía teatral de María Guerrero, en la que actúa Josefina Blanco, y pronuncia varias conferencias en Buenos Aires. De vuelta a España, hace públicas en algunos actos sus simpatías por el carlismo, y viaja por diversas ciudades con la compañía de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza, que en 1912 estrenará dos obras del autor: Voces de gesta y La marquesa Rosalinda. En ambas perdura el estilo modernista, pero La marquesa Rosalinda deja entrever componentes paródicos y burlescos que anuncian cambios futuros.

Al estallar la guerra de 1914 Valle-Inclán se sitúa inmediatamente entre los aliadófilos, con Unamuno, Azorín, Machado y otros escritores. La muerte de su primer hijo varón a consecuencia de un accidente, a los cuatro meses de edad, afecta profundamente al escritor. La compañía de Margarita Xirgu estrena El yermo de las almas (1915), y Valle-Inclán recibe el encargo de viajar a Francia como cronista de guerra. En 1916 visita los frentes de Picardía y Flandes, y es testigo de la ofensiva alemana en Verdún, todo lo cual dará como fruto el libro La media noche. Visión estelar de un momento de guerra (1917). A mediados de 1916 se ha publicado La lámpara maravillosa, que proporciona al autor cierto renombre como teórico de estética y justifica su nombramiento como profesor especial de Estética de las Bellas Artes en la Escuela de Pintura de Madrid, tarea pronto abandonada. En 1917 nace su hijo Carlos, mientras se reeditan sin cesar sus obras y comienza a publicarse la edición de Opera Omnia. La literatura de Valle-Inclán se encuentra en los albores de su etapa más madura. Los versos de La pipa de kif aparecen en 1919 y delatan un claro giro del escritor, patente en la intensificación de los elementos burlescos y paródicos, en el cultivo de lo grotesco y de los motivos populares y truculentos (el circo, las verbenas, la casa de fieras, el garrote vil) y en la presencia de un léxico marcadamente coloquial, que no rehúye los vulgarismos o las voces jergales y del caló, absolutamente ajenas a la tradición poética: hacer la higa, garbear, curdela, parné, escachifollarse, pardillo, morapio, apiolar, najarse, gachó y otros muchos vocablos de este cuño, en coexistencia con formas cultas o neológicas (eclatante, brinquillo, esplín, cocota, palanquín, cannabis, etc.), anuncian ya la aspiración a un lenguaje total que caracterizará toda la obra del Valle-Inclán último. El año 1920 es el de la publicación de tres obras esenciales: Divinas palabras, Farsa y licencia de la reina castiza y la primera versión de Luces de bohemia. En Farsa y licencia… es palpable desde el primer momento la mirada satírica y burlesca —claramente precursora de las novelas del «Ruedo ibérico»— con que se contempla, en clave de parodia, la corte de Isabel II: «Corte isabelina, / befa septembrina, / farsa de muñecos, / maliciosos ecos / de los semanarios /…/ Mi musa moderna / enarca la pierna, / se cimbra, se ondula, / se comba, se achula / con el ringorrango / rítmico del tango…». Pero la obra más compleja del giro valleinclanesco es, sin duda, Luces de bohemia, cuya versión definitiva y ampliada se publicará en 1924. El poeta Max Estrella —probable contrafigura de Alejandro Sawa— y su acompañante don Latino de Hispalis deambulan durante la noche por un Madrid de habitaciones míseras, tabernas, buñolerías, cafés o jardines repletos de mendigos y busconas; un paisaje nocturno, en algunos momentos alucinante, por el que desfilan poetas, serenos, guardias, sepultureros, golfos, ciegos vendedores de lotería, Rubén Darío, un ministro e incluso el protagonista de las Sonatas, el marqués de Bradomín, ya casi centenario, cuya presencia en tan pintoresco aquelarre subraya la distancia entre este Valle-Inclán y el de la etapa modernista. Con Luces de bohemia nace el esperpento, la visión deformada de la realidad, y los héroes apolíneos y superiores de antaño —a los que Bradomín representa en esta aparición— han sufrido una torsión hasta dar lugar a estos pobres personajes desdichados y grotescos, del mismo modo que el lenguaje refinado, los palacios suntuosos, los jardines exquisitos y los aposentos llenos de cuadros, tapices y blasones de las Sonatas han desembocado en la jerga coloquial y barriobajera, las calles oscuras, las tabernas con olor a fritanga y los tabucos asfixiantes de este mundo urbano. Como el propio Valle-Inclán explica, hay tres modos de contemplar estéticamente el mundo: de rodillas —lo que da lugar a la visión de los personajes como héroes superiores—, en pie —al crear tipos con los que podemos identificarnos— y levantados, desde un plano superior, visión gracias a la cual «los dioses se convierten en personajes de sainete». No es extraño que el autor los presente a menudo como «fantoches» o «muñecos». Esta es la visión esperpéntica. Además, el mecanismo esencial del esperpento es la parodia, procedimiento frecuente, ya desde el siglo XVII, sobre todo en el teatro. La reducción a niveles grotescos de escenas famosas —la peregrinación nocturna de Max y don Latino ha hecho pensar en la Commedia de Dante, y la escena de los sepultureros despierta el recuerdo de Hamlet— es paralela a la inserción continua de citas o versos que, extraídos de su contexto originario e inscritos en otro inadecuado, cargan el lenguaje de grotesca ampulosidad. La mezcla de registros idiomáticos —culto, literario, coloquial, jergal— será también un rasgo constante de la literatura de corte esperpéntico, como se advertirá en la trilogía Martes de Carnaval (1930), formada por las versiones definitivas de tres obras teatrales: Las galas del difunto, Los cuernos de don Friolera y La hija del capitán, donde la intención está ya anunciada en el equívoco del título general, puesto que Martes significa «militares» —y los hay, en efecto, en las tres obras— y la mención del Carnaval anuncia el carácter deformante y grotesco de la perspectiva adoptada para enfocar estas historias, que mezclan parodia literaria —de don Juan Tenorio, del honor calderoniano— y crítica social y política de la dictadura, como en La hija del capitán. El esperpento, creado y reafirmado en textos teatrales, configura también las dos obras narrativas de mayor enjundia de Valle-Inclán. En primer lugar, de acuerdo con un orden cronológico, Tirano Banderas (1926), novela de excepcional importancia, no solo por sus novedades estéticas —el discurso fragmentado, las elipsis y la multiplicación de perspectivas hacen pensar en las técnicas pictóricas del cubismo—, sino porque se halla en la base de muchas obras nacidas posteriormente sobre dictaduras en países hispanoamericanos (de Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier, Roa Bastos, García Márquez, Francisco Ayala, entre otros autores), prolongando así su irradiación, con mayor o menor intensidad, hasta nuestros días. En un territorio imaginario, que se ha querido identificar con México —sin duda por ser el más familiar para el autor, que había viajado una vez más al país americano en 1921—, la figura del tirano Santos Banderas emerge entre un retablo de personajes vistos con una pupila deformante y caricaturesca, cosificados o animalizados, sin que todo ello trivialice el drama, porque los retratos —Banderas, Domiciano de la Gándara, Nacho Veguillas, don Roque Cepeda, el embajador de España, don Celestino Galindo («orondo, redondo, pedante») y muchos más— no ofrecen solo perfiles esquemáticos, sino que dejan asomar las fibras íntimas de cada uno, su contextura psicológica y moral. El lenguaje, repleto de creaciones idiomáticas, corresponde sobre todo al español americano, con predominio de voces mexicanas (lépero, gachupín, mancuernas, mitote, jarocho, etc.), sin renunciar por ello a formas vulgares del español coloquial peninsular, e incluso del caló, como sucede en los coloquios del barón de Benicarlés (delega, poli, combina, estaribel, gachó, etc). Tirano Banderas es una de las grandes creaciones novelescas del siglo XX, y acaso la más acabada muestra del arte narrativo de Valle-Inclán. Algo parecido podría afirmarse de las siguientes, que inauguran las novelas del «Ruedo ibérico», si esta proyectada serie no hubiera quedado truncada por diversas circunstancias. Las dificultades económicas, la salud quebrantada del escritor —obligado a pasar por el quirófano— y su divorcio (1932) entorpecen sus últimos años. La corte de los milagros y Viva mi dueño, los dos volúmenes que abren la ambiciosa recreación novelesca de la España isabelina, compuestos con técnica narrativa similar a la de Tirano Banderas, habían aparecido en 1927 y 1928. La tercera parte (Baza de espadas) se publicó, incompleta, en El Sol (1932) y no hubo ya continuación. En esta obra inacabada se encuentra la cima de la prosa valleinclanesca y sus mayores innovaciones. Los habituales verbos de prolación de las escenas dialogadas (dijo, respondió, etc.) desaparecen para dar entrada a otros inesperados que, además de su función de formas dicendi, sugieren matices, posturas, movimientos que imprimen un dinamismo especial a las réplicas. Una simple ojeada por algunas páginas descubre apuntó, agorinaba, rectificó, se aguzó, saltó, sofocaba la voz, picoteó, sermoneó, lagrimeó, algarearon, adoctrinó, cazurreó, cacareaba, atajó, se abobalicó, se exaltó, husmeó, ceceó, tolondró, cloqueó, galleó, se ariscó, picardeaba y otras muchas fórmulas de asombrosa novedad. Algunos hallazgos expresivos de Tirano Banderas reaparecen, más audaces aún. Si en aquella novela la camisa entreabierta del Coronelito dejaba ver «el vientre rotundo y risueño de dios tibetano», en La corte de los milagros el péndulo de un reloj «proyectaba en la oscuridad una risa momentánea y dorada, redonda y jovial como el vientre de un dios tibetano». Los personajes, desde la reina Isabel II («pomposa, frondosa, bombona, campaneando sobre los erguidos chapines») y sus ministros hasta los jayanes y pícaros más insignificantes, constituyen un friso esperpéntico sin igual en nuestra literatura. Por desgracia, la gigantesca empresa del «Ruedo ibérico» quedó interrumpida por la muerte del escritor, debida a un coma urémico, el 5 de enero de 1936.

Bibliografía

Ramón Gómez de la Serna, Don Ramón María del Valle-Inclán, Madrid, Espasa, 1959; Guillermo Díaz-Plaja, Las estéticas de Valle-Inclán, Madrid, Gredos, 1965; Antonio Risco, Estética de Valle-Inclán en los esperpentos y en «El ruedo ibérico», Madrid, Gredos, 1966; Alonso Zamora Vicente, Realidad esperpéntica. (Aproximación a «Luces de bohemia»), Madrid, Gredos, 1969; Rodolfo Cardona y Anthony N. Zahareas, Visión del esperpento. (Teoría y práctica de los esperpentos de Valle-Inclán), Madrid, Castalia, 1970; Eliane Lavaud-Fage, La singladura narrativa de Valle-Inclán (1888-1915), La Coruña, Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1991; Miguel Casado, Valle-Inclán, Barcelona, Omega, 2005; Juan Antonio Hormigón, Valle-Inclán. Biografía cronológica y epistolario, Madrid, Asociación de Directores de Escena, 2006, 3 vols.; Melchor Fernández Almagro, Vida y literatura de Valle-Inclán, Pamplona, Urgoiti, 2007; Margarita Santos Zas (ed.), Todo Valle-Inclán en Roma (1933-1936), Santiago, Universidad de Santiago, 2010.

ENRIQUE VILA-MATAS

por

ANA CASAS

Precisamente porque la literatura nos permite comprender la vida, nos habla de lo que puede ser pero también de lo que pudo haber sido.

(El mal de Montano, 2002)

Desde que Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) empezó su andadura en el campo de las letras en 1973 con Mujer en el espejo contemplando el paisaje, su narrativa se ha caracterizado por la ironía mordaz y la imaginación desbordante que hallan sus referencias culturales en autores como Kafka, Pessoa y Rulfo. Aficionado a poner en solfa el llamado realismo español, denuncia en cada una de sus obras la actitud conservadora que hace de España «el país donde más obsesionados están por entender las novelas» (Aunque no entendamos nada, 2003). En este sentido, cabe ubicarlo en la tradición de las vanguardias, en la medida en que su narrativa verifica, junto a la de sus admirados Musil, Walser, Valéry o el más actual W. S. Sebald, la insuficiencia de los lenguajes para traducir el mundo. Dicho desapego hacia el realismo deriva muchas veces en el rechazo de la trama convencional centrada en la presencia de un héroe protagonista; al contrario, frente a la causalidad, Vila-Matas opone el azar y la gratuidad de la escritura, negando así toda pretensión de referencialidad. Por eso, la estructura de sus novelas suele ser fragmentaria y digresiva, y el contenido de estas híbrido, a medio camino entre el ensayo y la ficción, siendo muy frecuentes también las llamadas a la intertextualidad o la reflexión metaliteraria.

Así, la actividad de la escritura se ha convertido en el tema por excelencia de la narrativa del autor: La asesina ilustrada(1977) tiene como asunto el propio libro, que trata de asesinar a quien lo lee, y Al sur de los párpados (1980) se centra en el aprendizaje del oficio de escritor, el cual acaba definiéndose como un ejercicio carnavalesco o mascarada. En esta dirección, Impostura (1984) plantea el juego de identidades (confundidas, perdidas, impostadas) como símil del hacer literario; en Una casa para siempre (1988) es la figura del ventrílocuo la que funciona como trasunto o alter ego del escritor. (Las primeras novelas de Vila-Matas han sido recuperadas recientemente bajo el título de En un lugar solitario. Narrativa 1973-1984, 2011.)

A todas estas metáforas vienen a unirse otras como la desaparición o extenuación literaria, que aparece sugerida en Historia abreviada de la literatura portátil (1985), novela que tiene como asunto la formación de una sociedad secreta de escritores de obras brevísimas, y deviene central en otros tantos libros en los que la idea de extinción asume distintas variantes: la muerte voluntaria (Suicidios ejemplares, 1991), la negación de la paternidad (Hijos sin hijos, 1993), el silencio de la escritura (Bartleby y compañía, 2000), la degradación y el eclipse de la literatura (El mal de Montano, 2002), la desaparición del autor en su obra (Doctor Pasavento, 2005), el fin de la era Gutenberg (Dublinesca, 2010). Otra de las imágenes recurrentes es la del viaje, presente en casi todas las novelas de Vila-Matas, aunque tiene un especial desarrollo en Lejos de Veracruz (1995) y El viaje vertical (1999, Premio Rómulo Gallegos), donde el viaje exterior (la vivencia del mundo) no es más que el reflejo del viaje interior, para el cual el escritor no necesita moverse de su casa, sino hacer uso de su imaginación. Dicha postura redunda, en definitiva, en negar toda representación mimética y en reivindicar la escritura (y la escritura hecha de literatura) como esa Extraña forma de vida (1997). O, como pone de manifiesto esta novela, en la que su protagonista es un escritor que acaba haciendo apostasía del realismo, la escritura entendida como el único modo interesante de vivir.

La exacerbada defensa de la literatura es también el tema principal de Una casa para siempre (1988), novela dividida en doce capítulos, sin que en apariencia haya demasiada conexión entre ellos. Sin embargo, a través de esta estructura discontinua y fragmentaria, el narrador (un ventrílocuo) elabora el relato de su vida, aunque su narración no pretende ser exhaustiva ni mucho menos explicar toda una existencia. De este modo, Vila-Matas vuelve a negar cualquier intento de referencialidad, ya que, desde su perspectiva, la realidad, al ser inabarcable e incomprensible, resulta también irrepresentable. Prefiere narrar figuradamente, así que relata diversos pasajes de la historia del Gran Greppy, famoso ventrílocuo que, tras despedirse de la escena y asesinar al barbero que le robó a su amada, inicia un largo viaje fuera de Europa para finalmente recalar en Arabia, la tierra de las mil y una noches. El sentido de su periplo no será otro que buscar su voz disgregándose en las múltiples voces de sus muñecos, hasta encontrar la suya propia en Oriente como narrador oral de vidas anónimas.

De este modo, el Gran Greppy es una metáfora del escritor, y lo es de un modo tan evidente que el lector no puede perder de vista su categoría de símbolo, su distanciamiento respecto de lo real. La clave se encuentra en el capítulo cuarto («Mar de fondo»), de apariencia autobiográfica, cuando Andrés trata de sacar de apuros a su amigo (fácilmente identificable con el propio Vila-Matas) e inventa para Marguerite Duras que el silencio de este se debe, no a las anfetaminas que se ha tomado, sino a que ha perdido su novela en un taxi: una novela que tiene el aspecto de las memorias de un ventrílocuo. De esta manera, el lector no puede llamarse a engaño: lo que está leyendo es la literaturización de los episodios de una existencia imaginada. Además, por poco que se esfuerce, en los distintos capítulos reconocerá diversos homenajes a conocidas obras de la literatura occidental: «Aller et retour» de Djuna Barnes (cap. 2. «Otro monstruo»), «Los muertos» de Joyce (cap. 5. «Dos viejos cónyuges»), «Una belleza rusa» de Nabokov (cap. 7. «Carmen») o «Wakefield» de Hawthorne (cap. 8. «La torre del mirador»); y hallará múltiples referencias autobiográficas, entre ellas la admiración de Vila-Matas por el poeta catalán J. V. Foix, cuyo trasunto literario podría ser el profesor Veranda (cap. 10. «La visita al maestro») o el encuentro en París con Marguerite Duras a finales de los años sesenta. Así pues, las «voces usurpadas» y los elementos que remiten a lo real conviven en esa casa para siempre que es la casa de la ficción. Se refuerza así la concepción que Enrique Vila-Matas tiene de la actividad literaria como acto subversivo, en la medida en que la escritura transgrede las fronteras entre lo real y lo imaginado.

A partir de Una casa para siempre, la narrativa del autor se torna definitivamente mestiza, mezcla de discurso ficcional y referencial, pudiéndose advertir un progresivo aumento del componente ensayístico, dirigido a reflexionar sobre los mecanismos narrativos y las ambiguas relaciones entre el arte y la vida. En cuanto a la fusión de materiales heterogéneos provenientes del ámbito de la ficción y de lo literario, es posible apreciar un punto de inflexión en Bartleby y compañía (2000), novela sobre el silencio de la escritura y uno de los textos que mayores éxitos de público y crítica ha granjeado a Enrique Vila-Matas (Premio Ciudad de Barcelona, Prix Fernando Aguirre Libraire y Prix du Meilleur Livre Étranger). Se intensifican aquí los efectos de la paradoja, pues este relato (que asume la forma de ochenta y seis notas a pie de página que comentan un texto invisible) propone un paseo por las vidas y las obras de aquellos autores que, por una razón u otra, dejaron de escribir. Sin embargo, «la literatura del no», lejos de agotarse en sí misma, abre nuevos caminos y plantea nuevos interrogantes acerca de cómo seguir escribiendo cuando ya se ha dicho todo. La respuesta parece encontrarse en El mal de Montano (2002), que tiene como tema la pervivencia de la ficción tras el silencio y en la que, además, se radicaliza el juego entre lo real y lo imaginado, al mezclar indistintamente ensayo, diario íntimo y novela. Dicho planteamiento se inscribe en las coordenadas de la autoficción, modalidad narrativa en la que autor y narrador juegan a confundir sus identidades. En esta línea se sitúan también París no se acaba nunca (2003), relato que, con una fuerte carga autoparódica, reconstruye los años de juventud de Vila-Matas; Doctor Pasavento (2005, Premio José Manuel Lara Hernández, Premio de la Real Academia, Premio Internazionale Mondello), que, desde una perspectiva muy borgesiana, sigue ahondando en la desaparición del autor a favor de su obra; Dublinesca (2010, Premio Jean Carrière), narrada en tercera persona (frente al predominio de la primera persona de las anteriores novelas) y protagonizada por un editor retirado que viaja a Dublín tras las huellas de Joyce; y, como un brote de esta, Perder teorías (2010), en la que, de nuevo, otro doble del escritor elabora una teoría de la novela en torno a los cinco puntos imprescindibles que todo relato debe contener. De este modo, una parte importante de la narrativa de Vila-Matas viste el traje de los «recuerdos inventados» (expresión que da título a una antología de 2004), con el objeto de emborronar las fronteras entre la autobiografía y la ficción.

De todas las obras citadas, la que mejor explota las posibilidades de la autoficción probablemente sea El mal de Montano (2002; Premio de la Crítica, Premio Herralde, Prix Médicis-Étranger y Premio Internazionale Ennio Flaiano di Narrativa). En ella parece culminar la problematización de los (borrosos) límites entre la realidad y la ficción, ya que, como en un juego de cajas chinas, el autor se abisma en el texto una y otra vez, proyectando su figura en cada una de las cinco partes que componen la novela. Lo hace emboscado detrás de Rosario Girondo, personaje poliédrico donde los haya, pues es crítico literario en la primera parte, escritor de éxito en la segunda, conferenciante y mendigo en la tercera, para trasmutarse en la cuarta en don Quijote de las Azores, en la quinta en su tan admirado Walser y acabar, en el desenlace, huérfano de una identidad y encarnando anónimamente la Literatura.

Al margen de las múltiples conexiones entre la vida de Girondo y la de Vila-Matas (que son muchas), la alteridad nominal entre ambas figuras no hace más que acrecentar lo ambiguo de su relación. En primer lugar, porque, como explica Girondo, su nombre es un «matrónimo» (heterónimo tomado de la madre), por lo que el lector nunca llega a conocer su verdadera identidad; en segundo lugar, porque el personaje, que dentro de la historia se revela siendo el autor de una novela de nombre «El mal de Montano», asume una variedad tal de personalidades literarias que bien podría incluir al propio Vila-Matas (por otra parte autor empírico de una novela también de nombre El mal de Montano). En resumen, el continuo enmascaramiento del uno parece aludir al enmascaramiento del escritor real dentro de su obra.

Todas estas zonas de sombra afectan a los diversos niveles de la novela, donde a cada declaración de principios —cuando el narrador promete decir la verdad y solo la verdad— sigue su correspondiente desmentido. Así, en la primera parte (titulada «El mal de Montano»), Girondo, mientras asegura que lo que estamos leyendo es su diario personal, narra la historia de su hijo, un joven escritor que sufre una parálisis literaria; pero en la segunda parte («Diccionario del tímido amor a la vida») el lector descubrirá que ese supuesto diario es la nouvelle en la que se entrelazan la ficción con la vida real de Girondo, sabrá también que Montano es una invención y el narrador, un escritor que, para curarse de su mal, ha creado «El mal de Montano», proyectando su enfermedad en un hijo ficticio. Ahora, asegura, sí va a contar «nada más que verdades sobre mi fragmentada vida», promesa que incumple en la tercera parte («Teoría de Budapest»), dada la cantidad de elementos inverosímiles que contiene el relato (cuesta creer que la transformación de Girondo, su mujer Rosa y su amigo Tongoy en mendigos sea literal y no simbólica), pero sobre todo gracias a su función de mise en abyme de la novela. Así, resulta que la conferencia no es más que «un microcosmos de lo que estoy escribiendo en Barcelona», por lo que reúne «ensayo, memoria personal, diario, libro de viajes y ficción narrativa» (p. 221); es decir que posee todos los ingredientes de la autoficción.

La cuarta y la quinta parte («Diario de un hombre engañado» y «La salvación del espíritu», respectivamente) presentan ya tal multitud de aspectos imposibles que se extrema el antirrealismo que la narración de Girondo, fecundada en el diálogo con los géneros referenciales, ha ido progresivamente adoptando a lo largo de todo el relato, y que culmina en el desenlace, cuando el personaje desaparece en la cumbre del Matz, libre de su personalidad de autor y convertido en Literatura. De esta manera, Girondo deja a un lado «la estúpida sinceridad», para acabar reivindicando el método creativo que consiste en «escribir imágenes y situaciones que, al igual que los paisajes de la pintura metafísica italiana, [son] descritas de forma muy nítida, muy exacta, muy certera y al mismo tiempo muy irreal» (p. 253). Concluye así su personal batalla, primero contra la enfermedad de la literatura que lo aqueja y que convierte cada uno de sus pensamientos en una sucesión de citas de otros autores; y, luego, contra los enemigos de lo literario (los editores, los escritores y los críticos responsables de la mercantilización de la literatura). De este modo, su desvanecimiento como autor le permite transformarse simbólicamente en la Literatura y salvar a esta de su extinción.

La apología de la literatura en su concepción más arriesgada y la cruzada contra sus enemigos se ha combinado desde Dublinesca con una reinterpretación de su propia trayectoria. Ahí adoptaba la forma de un «salto inglés» con el que Vila-Matas se alejaba de la órbita francesa siguiendo la estela de Joyce y Beckett a la vez que ponía la novela bajo el signo de lo lírico. En Aire de Dylan (2012) ha proseguido este esfuerzo de reinvención acogiéndose ahora al ámbito de lo teatral a través, por un lado, de una estructura basada en la puesta en escena de varias conferencias y, por otro, en el juego intertextual con el Hamlet shakespeareano, del que toma la relación entre el padre difunto (el escritor vanguardista Lancastre, otra máscara vilamatiana) y su hijo Vilnius, defensor de la levedad y la autenticidad. Conviene añadir que esta última novela contiene una explícita arremetida contra los lugares comunes del posmodernismo (ironía hacia la tradición de la alta literatura, ludismo intrascendente, impugnación de las jerarquías, confusión de lo real con lo simulado…), en especial contra la reiteración rutinaria de los mismos.

Además de todas estas novelas, Vila-Matas también ha cultivado con acierto el artículo y el ensayo literario: El viajero más lento (1992, 2011, Premio Elsa Morante 2007), El traje de los domingos (1995), Para acabar con los números redondos (1997), Desde la ciudad nerviosa (2000), Aunque no entendamos nada (2003), El viento ligero en Parma (2004, 2008), Dietario voluble (2008), Y Pasavento ya no estaba (2008) y Una vida absolutamente maravillosa. Ensayos selectos(2011), donde, además de dar cuenta de cuáles son sus intereses (fundamentalmente los literarios), tampoco duda, como en sus novelas y relatos, en mezclar realidad y ficción. De igual manera, se ha revelado un excelente cuentista desde que publicara Nunca voy al cine (1982), volumen al que siguieron Suicidios ejemplares (1991), Hijos sin hijos (1993), Exploradores del abismo (2007) y, de momento, su último libro, Chet Baker piensa en su arte (2011), que incluye un relato inédito y varias narraciones de libros anteriores.

Bibliografía

Irene Andres-Suárez y Ana Casas (eds.), Enrique Vila-Matas, Madrid, Arco Libros 2007; Margarita Heredia (ed.), Vila-Matas portátil. Un escritor ante la crítica, Barcelona, Candaya, 2007; José María Pozuelo Ycancos, Figuraciones del yo en la narrativa. Javier Marías y E. Vila-Matas, Valladolid, Cátedra Miguel Delibes, 2010.

ESCRITORES HISPANOAMERICANOS

JUAN JOSÉ ARREOLA

por

SELENA MILLARES

No he tenido tiempo de ejercer la literatura. Pero he dedicado todas las horas posibles para amarla.

(«De memoria y olvido», 1985)

Ingenio, inteligencia, humorismo y una portentosa imaginación son algunas de las claves que vertebran la producción de Juan José Arreola (México, 1918-2001), considerado, junto con Juan Rulfo y Carlos Fuentes, patriarca de la narrativa mexicana del siglo XX, y también uno de los fundadores del llamado boom hispanoamericano, que emerge en el panorama internacional de la escritura a partir de los años sesenta. Maestro del cuento breve y del microrrelato, y devoto del magisterio de Franz Kafka y Marcel Schwob, Juan José Arreola llegó a la literatura desde los caminos accidentados del autodidactismo, que lo llevarían a la producción de una obra tan breve como memorable.

Nacido en Jalisco, como los escritores Juan Rulfo y Agustín Yáñez, y el pintor José Clemente Orozco —«el de los pinceles violentos», apostilla Arreola—, fue el cuarto de catorce hermanos, y sobre sus ascendientes, de origen vascongado, comenta: «Procedo en línea recta de dos antiquísimos linajes: soy herrero por parte de madre y carpintero a título paterno. De allí mi pasión artesanal por el lenguaje». Sobre su talante un tanto chaplinesco, añade, con su humor legendario: «Di los primeros pasos seguido precisamente por un borrego negro que se salió del corral. Tal es el antecedente de la angustia duradera que da color a mi vida». Su infancia tendrá como telón de fondo la guerra cristera, situación que lo aleja de las aulas y lo lleva a aplicarse desde los doce años a una diversidad de oficios casi inverosímil: aprendiz de imprenta, vendedor ambulante, periodista, mozo de cuerda, cobrador de banco, impresor, comediante, panadero, profesor de secundaria, reportero, comentarista de fútbol…

Ese itinerario vital rocambolesco no le impide rondar desde muy temprano el mundo de las letras, al que llega siendo niño, orientado por un maestro de primaria que le descubre la poesía. Ese será el primer género que transite, y le sigue el teatro, donde se integran las tres farsas que escribe entre 1939 y 1940: La sombra de la sombra, Rojo y negro y Tierra de Dios. En los años cuarenta funda en Guadalajara la revista Eos —donde publica en 1943 su cuento «Hizo el bien mientras vivió»— y, con Juan Rulfo y Antonio Alatorre, la revista Pan. Además, estudia en la escuela de teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes, y trabaja después como actor bajo la dirección de Rodolfo Usigli y Xavier Villaurrutia. Viaja incluso a París para estudiar con grandes maestros como Jean Louis Barrault y Louis Jouvet, y llega a actuar en la Comedia Francesa; su poco éxito en esas lides lo hará regresar a México y centrarse en el oficio de escritor.

A partir de entonces, se incorpora a El Colegio de México —que deriva de la Casa de España, fundada en 1938— y comienza una efervescente actividad en el mundo de las letras. Funda el centro cultural Casa del Lago, organiza seminarios de escritores, y sus talleres de literatura se convierten en semillero de jóvenes creadores durante décadas. Crea la editorial Los Presentes —donde publican por primera vez Carlos Fuentes y Elena Poniatowska— y recibe becas para la escritura de sus dos primeros libros, Varia invención (1949) y Confabulario (1952) —título inventado que sugiere una colección de fábulas y confabulaciones—. Su rompedora propuesta, unida a la aparición de El llano en llamas (1953) y Pedro Páramo(1955) de Juan Rulfo, así como Al filo del agua (1947) de Agustín Yáñez y Los días enmascarados (1954) de Carlos Fuentes, supone una conmoción en la escena narrativa mexicana, anegada en décadas de realismo y signada por el paradigma de la «novela de la revolución», a pesar de los conatos renovadores de los Contemporáneos con sus «novelas de atmósfera», así como otros experimentos de vanguardia de Arqueles Vela o de Mariano Azuela —alejado de su propio modelo Los de abajo, con obras como La malhora o La luciérnaga—, que no tuvieron repercusión. Es así como se produce una verdadera revolución en las letras mexicanas hacia mediados del siglo: su alejamiento del nacionalismo y su apertura a la universalidad desde la fantasía, el mito, el humor, el absurdo o la ironía, fueron unas conquistas durante mucho tiempo anatemizadas por su supuesto escapismo y ausencia de compromiso, algo que aquejó a numerosos escritores hispanoamericanos y provocó ácidos debates ideológicos.

Juan José Arreola continúa además su apasionada relación con el teatro, y en 1955 recibe el primer premio en el festival dramático del INBA por su pieza La hora de todos. Tres años más tarde funda la colección Cuadernos del Unicornio —que promocionará a numerosos escritores jóvenes, como José Emilio Pacheco o Sergio Pitol—, y publica su Bestiario (1958),bajo el título inicial de Punta de plata: las piezas que componen la colección se acogen a una tradición occidental que tuvo su punto culminante en la Edad Media, y que ha sido vivificada y recodificada en el siglo XX con aportaciones como el Bestiario de Julio Cortázar, el Manual de zoología fantástica de Jorge Luis Borges o La oveja negra y demás fábulas de Augusto Monterroso, y que ha tenido incluso formulaciones poéticas como Arte de pájaros de Pablo Neruda y El gran zoode Nicolás Guillén.

Arreola pasó además un tiempo en la Cuba de Fidel Castro —al que fue presentado por Gabriel García Márquez— e impartió clases en Casa de las Américas en 1960. A su regreso trabaja como profesor en la UNAM, y prepara su única novela —heterodoxa y fragmentaria, construida como un contrapunto de voces—, La feria (1963), «obra en la que la prodigiosa pirotecnia verbal se alía a la mirada, a un tiempo imparcial e irónica, de un historiador de las costumbres y las almas», según anota Octavio Paz en In/Mediaciones. La novela nace a partir de la evocación de la figura de su padre y del entorno ya lejano de su pueblo natal, Zapotlán, y merecerá el Premio Xavier Villaurrutia. En 1971 publica Palindroma —un título que sugiere lo que se puede leer hacia adelante y hacia atrás, como de algún modo proponía ya Baudelaire en sus Pequeños poemas en prosa—, y que incluye, además de relatos predominantemente satíricos, la farsa Tercera llamada ¡tercera! o empezamos sin usted y las epigramáticas «Doxografías». A partir de entonces Arreola reedita sus cuentos en recopilaciones diversas —algo que ya hizo con su Confabulario total (1962)—, y colabora con Orso Arreola y Fernando del Paso en la preparación de su biografía. Su tarea de gestor y difusor cultural se ramifica a través de su fecunda dispersión, y durante sus últimos años se dedica a la enseñanza en talleres literarios, y también a otra de sus grandes debilidades, el ajedrez, hasta que una hidrocefalia que le afecta durante tres años acaba con su vida en 2001. Su itinerario creador se vio recompensado por numerosos reconocimientos, como el Premio Nacional en Letras en 1979, el Premio Juan Rulfo en 1992, el Premio Alfonso Reyes en 1997 y el Premio Ramón López Velarde en 1998.

Juan José Arreola, maestro del relato breve, cuenta en su país con dos notables antecedentes, ambos pertenecientes al Ateneo de la Juventud: de un lado, el estilo terso y sin alambiques de Alfonso Reyes, que da vida, por ejemplo, a los cuentos y diálogos de El plano oblicuo; de otro lado, las prosas breves e inclasificables de Julio Torri, que se mueven entre el ensayo y la ficción, signadas por una lucidez y parquedad donde destellan constantes la ironía y la inteligencia, y también, hay que decirlo, una recurrente misoginia, rasgos todos reconocibles después en las prosas de Arreola, si bien desde su propia singularidad. Cuando Torri narra la extinción de los unicornios, anota: «Sin aspavientos perecieron noblemente. Consagrémosles un minuto de silencio, ya que los modernos de nada respetable disponemos fuera de nuestro silencio»; esa vocación por el silencio aunará también a Torri y Arreola, cuya breve producción acusa un perfeccionismo que los lleva a alejarse progresivamente del mundo de las publicaciones y merecer la inclusión en la nómina de lo que Enrique Vila-Matas, en Bartleby y compañía, llamará «escritores del No».

El azar lo hizo además protagonista de una minificción de Augusto Monterroso que se ha hecho celebérrima —«Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí»—, la cual, desde la parodia del comienzo de la Metamorfosis de Kafka, no hace más que literaturizar una anécdota real —tal vez con algo de leyenda ya—, según la cual, José Durán (el Grande) se quedó dormido a los pies de la cama de Arreola mientras lamentaba su historia de desamor con Gipsy la Gitana; así al menos lo aseguran Orso Arreola y Alfredo Bryce Echenique.

Su pasión por la narrativa breve es posterior a una secreta dedicación a la poesía, género que lo imanta desde sus tempranas lecturas de Walt Whitman y Charles Baudelaire, y cuya producción —entre 1935 y 1986— publica en 1996 bajo el título de Antiguas primicias. Su vocación poética no pasa inadvertida para Octavio Paz, quien en la antología ya clásica Poesía en movimiento. México, 1915-1966, se permite el gesto tan insólito como revelador de incluir a Arreola con siete de sus piezas narrativas breves, y lo justifica con argumentos muy decidores:

Lo hemos incluido porque pensamos que ha escrito verdaderos poemas en prosa. Fantasía, humor y el elemento poético por excelencia, el elemento explosivo: lo inesperado. Sin embargo, ni por el espíritu ni por el lenguaje esos textos revelan afinidades con las tendencias más recientes del poema en prosa (desde Owen hasta los más jóvenes). Más bien son un regreso a Torri, aunque sean más tensos y violentos. La corriente que transmiten esas transparentes paradojas es de alto voltaje.

Ese «caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía» que es el cuento —en términos de Cortázar— tendrá innumerables perfiles en las páginas de Arreola —desde el aforismo y la fábula a la receta, el anuncio publicitario, el chiste, la alegoría o el relato fantástico—. La perfección de su estilo inconfundible muestra una aparente naturalidad, ajena a ornamentos, donde confluyen el juego y el humor, el absurdo y la irreverencia, la sobriedad y el laconismo, la ironía y el símbolo, en propuestas incisivas que se mueven entre lo filosófico, lo lúdico y lo carnavalesco. Su pasión lectora y su extensa cultura se transparentan en un constante dialogismo con innumerables textos precedentes, desde la Biblia, Cervantes o Shakespeare hasta Marcel Schwob, Franz Kafka, Henri Michaux, Giovanni Papini o Paul Claudel. Su homenaje a menudo toma forma de profanación, ese gesto tan frecuente desde la vanguardia, que tiene en Las Meninas de Picasso uno de sus grandes paradigmas. A través de las páginas de Arreola se reescriben con sana insolencia los textos de Ronsard («Al grito de guerra: “¡Cortemos desde ahora las rosas de la vida!”, Pedro de Ronsard asoló los jardines de Francia en la segunda mitad del dieciséis…»), Cervantes («En un lugar solitario cuyo nombre no viene al caso hubo un hombre que se pasó la vida eludiendo a la mujer concreta…») o Kafka, cuyos laberintos existenciales regresan en el inquietante microrrelato «Metamorfosis», o en «El guardagujas», uno de sus cuentos más conocidos y celebrados, donde el personaje que le da título se encuentra con un forastero que quiere tomar un tren, y le informa de las enormes posibilidades de que jamás pueda salir de ese pueblo, con una impecable lógica verbal que colisiona con el absurdo delirante de la situación.

Transgresor y personalísimo, el arte narrativo de Arreola frecuenta ahí y en otros muchos títulos los mecanismos de lo fantástico, terreno en el que recibió el saludo elogioso de Jorge Luis Borges, que le dedica un prólogo donde destaca dos de sus piezas, la ya mencionada «El guardagujas» y «El prodigioso miligramo», que a su modo de ver habría hecho las delicias de Jonathan Swift. Se trata, en efecto, de una de sus fábulas más notables, donde las peripecias tragicómicas de una hormiga censurada dan pie a una alegoría grotesca sobre la necedad humana.

Lo fantástico a menudo se instala en sus bestiarios, ya con un predominio del horror, como en «La migala» —cuyo protagonista compra esa terrible araña como un antídoto contra la náusea cotidiana, a la espera del veneno mortal que lo libere—, ya desde un ángulo festivo, como en «Parturient montes», que reescribe una metáfora humorística de Horacio sobre el parto del artista, para referirse a los imitadores que no son capaces de inventar; el parto de los montes aquí narrado por su protagonista dará lugar al nacimiento mágico del inevitable ratoncillo: «aquí, bajo el brazo izquierdo, en el hueco de la axila, hay un leve calor de nido […] Y el milagro se produce. Por el túnel de la manga desciende una tierna migaja de vida. Levanto el brazo y extiendo la palma triunfal». Al igual que en la inolvidable Carta a una señorita en París de Cortázar, el regocijo y ternura inicialmente inspirados se verán disueltos por la vuelta de tuerca final.

Otras veces lo fantástico deriva hacia lo seudocientífico con intensas cargas de humor, como en «Anuncio» —donde el protagonista publicita las muñecas Plastisex, imitaciones de las mujeres reales que «son totalmente indeformables e inarrugables, conservan la suavidad de su tez y la turgencia de sus líneas, dicen que sí en todos los idiomas vivos y muertos de la Tierra»— o la «Parábola del trueque», donde un mercader cambia esposas viejas por nuevas, aunque estas pronto verán desteñirse su brillo dorado para general indignación de los estafados, o «Baby H. P.», un lucrativo invento que permitirá convertir el movimiento constante de los niños en energía eléctrica, ejemplos todos ellos que escarnecen la sociedad de consumo y sus trampas.

Las reescrituras y fabulaciones sobre textos históricos o bíblicos también constituirán una estrategia frecuente en los textos de Arreola, con ejemplos como «En verdad os digo», donde un ambicioso experimento comercial busca salvar las almas de los ricos al «desintegrar un camello y hacerlo que pase en chorro de electrones por el ojo de una aguja». Aquí da rienda suelta Arreola a su exquisita ironía: en lugar de gastar dinero en obras de caridad, quienes quieran la vida eterna deben patrocinar el lucrativo experimento; además, si fracasara, de todos modos los ricos empobrecidos irían directamente al reino de los cielos.

El prodigioso humor y la fantasía desbocada de Arreola llevaron a Borges a definirlo en términos elocuentes: «Si me obligaran a cifrar a Juan José Arreola en una sola palabra que no fuera su propio nombre […] esa palabra, estoy seguro, sería libertad. Libertad de una ilimitada imaginación, regida por una lúcida inteligencia». Por su parte, el propio Arreola dio, en «De memoria y olvido», el más fiel retrato de sí mismo:

… Amo el lenguaje por sobre todas las cosas y venero a los que mediante la palabra han manifestado el espíritu, desde Isaías a Franz Kafka. Desconfío de casi toda la literatura contemporánea. Vivo rodeado por sombras clásicas y benévolas que protegen mi sueño de escritor. Pero también por los jóvenes que harán la nueva literatura mexicana: en ellos delego la tarea que no he podido realizar. Para facilitarla, les cuento todos los días lo que aprendí en las pocas horas en que mi boca estuvo gobernada por el otro. Lo que oí, un solo instante, a través de la zarza ardiente.

Bibliografía

Seymour Menton, Juan José Arreola, La Habana, Cuadernos de la Casa de las Américas, 1964; Yulan Washburn, Juan José Arreola, Boston, Twayne, 1983; Bertie Acker, El cuento mexicano contemporáneo. Rulfo, Arreola y Fuentes: temas y cosmovisión, Madrid, Playor, 1984; Guillermo García Oropeza, Devoción de Arreola, Guadalajara (México), Universidad de Guadalajara, 1987; Sara Poot Herrera, Un giro en espiral. El proyecto literario de Juan José Arreola, Guadalajara (México), UNAM, 1992; Ana Belén Caravaca, Juan José Arreola: fragmentos de una escritura trucada, Valencia, Tirant lo Blanc, 1998; Claudia Gómez de Haro, Arreola y su mundo, México, Alfaguara, 2001; Carlos Miranda, Juan José Arreola: aproximaciones, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2002; Fernando del Paso, Memoria y olvido: vida de Juan José Arreola (1920-1947), México, FCE, 2003; Orso Arreola Sánchez, Juan José Arreola: vida y obra, Guadalajara (México), Secretaría de Cultura Jalisco, 2003.

MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS

por

JOSÉ MANUEL CAMACHO

El surrealismo de mis libros corresponde un poco a la mentalidad indígena, mágica y primitiva, a la mentalidad de sus gentes, que están siempre entre la realidad y el sueño, entre lo real y lo imaginario, entre lo real y lo que se inventa.

(«Entrevista con Miguel Ángel Asturias», Bulletin Hispanique, 1968)

El escritor guatemalteco llegó a París en 1924 con el manuscrito de un relato con una clara intención de denuncia, titulado «Los mendigos políticos». Asturias (Ciudad de Guatemala, 1899-Madrid, 1974) había vivido una situación complicada en su país con el Gobierno dictatorial de Manuel Estrada Cabrera tras presentar la tesis El problema social del indio, donde analizaba, desde un punto de vista antropológico, la opresión social y cultural que padecían los pueblos indígenas en Centroamérica desde los tiempos de la conquista. París, convertida entonces en un auténtico laboratorio de experimentos artísticos, fue el escenario vanguardista en el que Asturias conoció a figuras tan importantes como André Breton, James Joyce, Gertrude Stein o Miguel de Unamuno, además de otros jóvenes escritores como Alejo Carpentier, Paul Éluard, Arturo Uslar Pietri, César Vallejo, Rafael Alberti o Louis Aragon, estableciendo con todos ellos una intensa relación personal y literaria. No obstante, lo que resultó definitivo en su cosmovisión literaria fue el curso sobre culturas y religiones aborígenes que recibió en la Escuela de Altos Estudios de la Universidad de la Sorbona.

En estos seminarios sobre antropología precolombina, Asturias descubrió buena parte de las claves para explicar el comportamiento de su pueblo, los miedos ancestrales que había conocido en su propia casa, la concepción cíclica del tiempo, el carácter casi mítico y sanguinario de sus caudillos y dictadores. El estudio de la mitología maya-quiché permitió al novelista cimentar la arquitectura dramática sobre la que se sustenta El Señor Presidente. Su novela, más allá de la denuncia contra un régimen dictatorial concreto —en este caso el de Estrada Cabrera—, planteaba una forma de analizar la represión vivida secularmente por su pueblo, hundiendo sus raíces en los arcanos del pensamiento mágico a través de las lecturas de un libro sagrado, el Popol Vuh, tal y como aparece reflejado en su primer libro, Leyendas de Guatemala (1930), donde los relatos, al modo precolombino, alcanzan una considerable fuerza mitopoética.

La elaboración meticulosa, y hasta obsesiva, de su relato «Los mendigos políticos» fue creciendo hasta convertirse en la versión definitiva de la novela, concluida en 1932. El título original fue Tohil, en referencia a la divinidad indígena maya-quiché que exigía sacrificios humanos para alimentar al sol. Por razones políticas, la novela no pudo publicarse hasta 1946 y ya entonces apareció con el título El Señor Presidente. A pesar de este cambio, en el andamiaje de la novela encontramos un tejido mítico que permite establecer diferentes niveles de lectura, que van desde los episodios más realistas y sórdidos, hasta otros en donde los elementos mágicos y oníricos acaban imponiéndose, generalmente para revelar el lado más oscuro del hombre y destapar sus miedos más ancestrales.

Además del soporte mitológico de El Señor Presidente, Asturias tuvo que familiarizarse con unos nuevos enfoques en la construcción narrativa, lejos de los usos tradicionales de la novelística decimonónica. Sus años en París (1924-1933) coinciden con la eclosión de las vanguardias artísticas, por lo que su aprendizaje de las nuevas técnicas narrativas resulta fundamental para alejarse definitivamente de los oropeles del modernismo y el criollismo realista en los que se había formado el escritor. El descubrimiento del surrealismo permite a Asturias una nueva forma de novelar, desentrañando el lado más oscuro del hombre, donde tienen cabida lo mágico, lo esotérico, lo irracional y todo aquello que ocupe el espacio fronterizo más allá de la realidad y la razón. Es en este contexto en el que Asturias escribe su novela, apoyándose en el soporte mágico precolombino y en las técnicas de des-realización propias del surrealismo. En este sentido, su concepción del realismo mágico como expresión literaria le permite establecer una tercera dimensión de la realidad, sustentada en la fusión de lo tangible y lo alucinante, lo natural y lo sobrenatural, originando una nueva visión del mundo a mitad de camino entre el positivismo riguroso de la mentalidad occidental y el carácter «prelógico» del sustrato maya-quiché.

La trama argumental de El Señor Presidente es relativamente sencilla. Después de la muerte accidental del coronel Parrales Sonriente, hombre de confianza del dictador, a manos de uno de los idiotas que habitan el «Portal del Señor», se pone en funcionamiento toda la maquinaria represiva del Estado para aniquilar a todos los enemigos del régimen, ya sean estos reales o imaginarios. Es así como el general Canales, que nada tiene que ver con el asesinato fortuito de Parrales, se convierte en el chivo expiatorio, pasando a ser el enemigo público número uno de la dictadura. En su nueva condición de desterrado, el general Canales descubre la verdadera miseria que ha provocado la dictadura en todos los rincones del país, lo que le lleva a una actitud de compromiso con los más pobres y débiles, y a plantearse una revolución para poner punto y final a la tiranía.

Mientras el general en el exilio flirtea con las tentaciones revolucionarias y redentistas de su pueblo, su hija, Camila Canales, es requerida en amores por el favorito del Señor Presidente, un personaje maligno y fascinante, llamado Miguel Cara de Ángel, del que siempre se dice en la novela que «era bello y malo como Satán». Este personaje, ejemplo de las patologías violentas de la dictadura, sufre una particular evolución psicológica cuando se enamora locamente de la hermosa Camila. A través de sus pensamientos reconstruimos el terrible currículum del favorito, su sofisticación para la tortura, su extraordinario peritaje en la tecnología del terror, su inmunidad ante el dolor ajeno. Caracterizado al principio de la novela como un ángel exterminador —Asturias lo presenta en la obra en medio de un basurero—, el personaje vive una metamorfosis que le lleva a representar diferentes arquetipos míticos, siempre relacionados con la literatura hagiográfica. A través del amor tratará de convertirse en un «santo» para venerar a la hermosa Camila y allí donde antes hacía el mal, ahora solo hace el bien. No obstante, Miguel Cara de Ángel no sabe hasta el último momento que su matrimonio in extremis con Camila Canales lo ha convertido en un sospechoso para el Señor Presidente. Sin que se dé cuenta, el exfavorito ha descendido en los círculos de confianza del dictador, para convertirse en otra víctima del régimen, que padecerá en sus propias carnes las técnicas de la tortura desarrolladas por él mismo. Es así como el «santo por amor» va a acabar sus días como un «mártir» de la dictadura.

El Señor Presidente dibuja la vida miserable de los pobres y desheredados en un territorio infernal que funciona como trasunto de la Guatemala gobernada por el dictador Estrada Cabrera. Este espacio físico, con ribetes mitológicos, se presenta ante el lector como un gigantesco calabozo donde el horror y la crueldad presiden la vida de sus habitantes. El cuadro dibujado por Asturias debe mucho a la imaginación de Dante Alighieri y se acerca notablemente a la sensibilidad de El Bosco. Desde el primer capítulo, titulado «El Portal del Señor», asistimos a una representación macabra de los habitantes de esa dictadura. No son hombres normales los que habitan el Portal y las escalinatas de la Catedral, sino criaturas periféricas y desterradas, seres deformes y atormentados, «muñones de hombre» que luchan por sobrevivir ante una realidad que solo les ofrece dolor, miseria y podredumbre y que por momentos recuerda en su imaginería verbal y en el tratamiento esperpéntico de los personajes a Tirano Banderas de Valle-Inclán. En este mundo fronterizo predominan la insolidaridad, el hurto, el miedo y la violencia. Parte de la novela ha sido escrita siguiendo los modos realistas, incorporando buena parte de las técnicas consagradas por las vanguardias, sobre todo cuando la acción transcurre en las casas, en el prostíbulo o en las conversaciones de los personajes que pasan por la calle. Pero cuando Asturias quiere representar la complejidad del miedo, la terrible angustia y las miserias de sus personajes, el escritor guatemalteco se sirve de las técnicas surrealistas para sumergir al lector en un mundo oscuro e infernal, una verdadera cloaca del poder, donde no hay lugar para la esperanza ni la redención.

Sin duda alguna, la novela que comparte protagonismo con El Señor Presidente es Hombres de maíz (1949), considerada por muchos como la obra maestra del escritor guatemalteco. Asturias hace un verdadero alarde de sus conocimientos sobre el mundo de los indígenas, su contacto directo con los sustratos mitológicos, su predilección por los ritos y costumbres de los pueblos mayas-quichés, que obligan al lector a introducirse en un mundo hermético y laberíntico, de difícil acceso, que invita a una lectura más compleja, siguiendo las claves de los libros sagrados de las culturas precolombinas, en donde el Popol Vuh tiene un lugar privilegiado. Se trata de una novela mítica, que cuenta cómo los indígenas se insertan en la cultura occidental a través de sus mitos y sus creaciones colectivas. El título hace referencia a un alimento sagrado como es el maíz, del que procede originariamente el pueblo quiché, tal y como aparece recreado en el Popol Vuh. Durante mucho tiempo se pensó que era un libro desarticulado, con una estructura laberíntica y asfixiante, debido a una mala ejecución por parte del autor, entre otras razones porque hay capítulos que tocan el pasado, frente a otros que se sitúan en el presente, porque hay relatos míticos insertos, textos psicoanalíticos, predicciones, juegos verbales de toda índole, materiales de una diversidad y heterogeneidad absolutas que constituyen una verdadera summa literaria. La razón de ser de esta estructura poliédrica y abigarrada que tanto se parece a un jeroglífico maya es la creación de un relato donde el tiempo histórico y mítico acaban confluyendo, poniendo de relieve los traumas de una cultura que fue vencida por los pueblos invasores del mundo occidental.

Los «hombres de maíz» son los indios, conforme a la versión genésica que se encuentra en el Popol Vuh, según la cual del maíz amarillo y del maíz blanco surgieron el primer hombre y la primera mujer, el primer padre y la primera madre. En este contexto, el maíz no solo es el origen mítico de la vida, sino un alimento sagrado, que solo debe cultivarse para el sustento de los pueblos. Comercializar con él, explotar su producción en grandes latifundios es visto por los pueblos indígenas como una profanación de sus ritos sagrados, como una violación de la Magna Mater, de ahí que los indios del Gaspar Ilóm se enfrenten a los cultivadores profesionales del maíz, que no tienen escrúpulos en rasurar la tierra, profanar los lugares sagrados, derribar los árboles y aniquilar sus animales, como una forma de reemplazar el carácter mágico de la naturaleza por la fascinación hacia el dinero.

El primer bloque temporal de la novela está formado por cuatro capítulos —«Gaspar Ilóm», «Machojón», «El venado de las siete rozas» y «Chalo Godoy»— y en él se cuenta cómo es asesinado a traición el cacique indio Gaspar Ilóm, que es envenenado por Machojón y su esposa la Vaca Manuela. Una vez desaparecido de la realidad Gaspar Ilóm, este empieza a vivir como personaje de leyenda, y la propia destrucción de su tribu será interpretada como el inicio de un Apocalipsis que anuncia tiempos terribles para los pueblos indígenas que han vivido dentro de la conciencia mítica. Desde entonces, los indios nunca vuelven a aparecer como un grupo organizado, sino como gente dispersa, humillada, despojada de sus tierras, de sus dioses y del sentido de sus vidas.

Son muchas las voces que aparecen en la novela, desde sus primeros lances, para pedir el exterminio de los maiceros y la venganza contra sus familiares. A partir del segundo capítulo, «Machojón», comienza a actuar la maldición en forma de venganzas rituales y ancestrales. El primero es el hijo de Machojón, que aparece envuelto en llamas para espanto de los maiceros. Seguidamente, su padre hace lo propio tras haberle prendido fuego al maizal. El tercer capítulo recrea la venganza de los hermanos Tecún, que cortan las cabezas de los Zacatón, hijos y nietos del farmacéutico que ha facilitado el veneno para acabar con la vida de Gaspar Ilóm. Le sigue la muerte del coronel Chalo Godoy y otros escarmientos, como la fuga de María Tecún y la metamorfosis del señor Nicho Aquino en coyote, que van dispersando la trama argumental, convirtiéndola en un gigantesco sacrificio ritual. La mayor parte de la novela transcurre además en ambientes rurales, de una pobreza extrema, alejados de los centros urbanos a los que difícilmente se llega por caminos peligrosos e imposibles. Los pueblos de Hombres de maíz están siempre situados en lugares remotos, lejos del comercio y del progreso, donde es fácil que se mantengan las tradiciones y las mismas formas de vida durante siglos. En ellos encontramos unos tipos que se repiten a lo largo de sus páginas, como son los próceres, los ricos, algún comerciante alemán o chino, el juez del pueblo, el coronel Chalo Godoy o el administrador de correos.

El segundo momento de la novela tiene que ver con el quinto capítulo, titulado «María Tecún». Este personaje femenino, esposa del ciego Goyo Yic, al que abandona junto con sus hijos, es miembro de la familia Zacatón, que fue exterminada por los hermanos Tecún; precisamente ella fue salvada por el ciego y más tarde convertida en su esposa. El último capítulo de la novela, «Correo-Coyote», narra el largo viaje del correo Nicho Aquino en busca de su mujer, que lo ha abandonado. En esa persecución obsesiva el personaje es metamorfoseado en coyote y en esa dimensión sobrenatural comprende toda la trama de la novela. Más tarde, convertido de nuevo en hombre, se reúne en un lugar de la costa con el Goyo Yic y su esposa María Tecún.

Es evidente que el alambicamiento argumental de la novela, la multiplicación de los códigos y claves interpretativas de la cultura precolombina, la complejidad de la cosmovisión indígena, las continuas interferencias entre relatos históricos y míticos, o los saltos espacio-temporales de la novela la convierten en un texto de difícil lectura, donde Asturias eleva el tratamiento mítico del lenguaje a la categoría de obra maestra de la narrativa hispanoamericana.

En una línea de compromiso con los más débiles encontramos su «Trilogía bananera», integrada por Viento fuerte(1949), El Papa Verde (1954) y Los ojos de los enterrados (1960), a la que habría que sumar los episodios del volumen Week-end en Guatemala (1956), inaugurando lo que Giuseppe Bellini ha llamado «el realismo mágico de la amargura». Si en las obras anteriores Asturias había profundizado en los problemas de la sociedad guatemalteca desde el interior de su propia cultura, bien por el exceso de poder de un tirano como Estrada Cabrera, bien por el propio fatalismo que condiciona la vida de sus hombres de maíz, a partir de ahora, el escritor apunta con el dedo al neocolonialismo norteamericano, a través de la implantación de las multinacionales fruteras y, más concretamente, de la influencia perniciosa de la United Fruit Company, instalada en tierras guatemaltecas desde 1870. La Yunai, como se la conoció popularmente, llegó a tener un poder desmesurado dentro de Guatemala, conformando un Estado dentro de otro Estado, con sus propios ferrocarriles, aeropuertos, puertos fluviales y marítimos, su propio Ejército y sus cuerpos de seguridad, además de controlar a toda una legión de políticos corruptos, abogados sin escrúpulos, capataces implacables y un sinfín de periodistas destinados a maquillar de cara a la opinión pública las tropelías cometidas por la multinacional, dejando la imagen de una «república bananera», tal y como inmortalizó Joseph Conrad en su novela Nostromo (1904).

En líneas generales, la trilogía bananera transcurre en un doble escenario: el verde trópico, lujurioso y verdadero enemigo del trabajador, donde no faltan las serpientes, el paludismo, la malaria, el alcoholismo, etc., y la ciudad de Nueva York o Chicago —también Londres o París—, donde se encuentran las compañías fruteras, con sus dirigentes misteriososo e implacables, ajenos al sufrimiento humano y caracterizados por una codicia insaciable. Es evidente que Asturias utiliza estas tres novelas con un fuerte componente ideológico para socavar la imagen internacional de la Yunai; no obstante, las obras de su trilogía mantienen un alto nivel literario, lejos del estilo propagandístico o panfletario que a veces se le ha criticado, aportando una información de gran interés sobre las costumbres de los indígenas, sus ritos, leyendas, su cosmovisión del mundo y sus relaciones con los mitos prehispánicos a través de la explotación de la tierra.

En Viento fuerte, Asturias novela la resistencia épica de los cultivadores privados frente a los abusos de poder de la «Tropical Platanera S. A.», más conocida como «Tropicaltanera» y que no es más que un trasunto de la tristemente célebre United Fruit Company. El origen de la novela lo encontramos en el informe periodístico de dos corresponsales norteamericanos, Kepner y Soothill, titulado El imperio del banano. El título de la novela hace referencia al conjuro con que el brujo local Rito Perraj castiga a los plantadores de la multinacional por medio de un huracán que arrasará con todo.

El Papa Verde recrea el período macabro de la dictadura de Jorge Ubico, que fue apoyado en todo momento por Estados Unidos. Bajo su tiranía, la United Fruit Company obtiene de forma gratuita cientos de miles de hectáreas de las tierras más fértiles, además de todo tipo de exenciones fiscales y tratos privilegiados que contrastan con la sangría que viven los trabajadores del banano. En la novela llega a plantearse las pulsiones anexionistas de algunos dirigentes de la multinacional frutera que pretendieron convertir a Guatemala en otra de las estrellas de la bandera imperial. El protagonista de la novela es Geo Maker Thompson, un individuo aventurero y sin escrúpulos, que había sido pirata en su juventud, y que con el paso de los años se convertiría en el todopoderoso «Papa Verde» de la fruta. Asturias traza la evolución psicológica (y hasta patológica) del personaje, desde sus inicios en las calles de Chicago —a la que llama «próspera Porcópolis»—, pasando por su plenitud, tal y como aparece en esta novela, para alcanzar la vejez y la decrepitud en medio de la soledad y asfixiado por su propio capital, como ocurre en Los ojos de los enterrados.

La vida de Geo Maker Thompson está marcada por la muerte de su gran amor, Mayari, con quien su vida podría haber sido mucho más poética y más solidaria con los trabajadores. Casado con la madre de esta, el protagonista amasa una impresionante fortuna que le hace controlar todos los hilos de esta república bananera, al tiempo que se construye una especie de jaula de oro, donde lo que más brilla es la soledad acuciante del personaje. Lejos del tratamiento maniqueo que se le podría esperar, Asturias lo humaniza con rasgos solidarios en ciertos momentos de la novela y deja para el lector la imagen impresionante de un nuevo éxodo, el de los pequeños plantadores, sus familiares y peones, que han sido arrasados por la multinacional, en busca de una tierra que nadie les ha prometido. La victoria sobre la dictadura de Ubico y la política vampírica de la United Fruit Company está recreada en Los ojos de los enterrados, título que hace referencia a la leyenda indígena según la cual los muertos permanecen con los ojos abiertos hasta que se hace justicia con su pueblo. Es por ello que en toda la trilogía bananera ha estado siempre muy presente el aparato mitológico, aunque su finalidad no sea exclusivamente poética, sino social e ideológica, de denuncia contra los abusos de poder. Su inmenso legado literario, que incluye no solo novela, sino también poesía, teatro, ensayo, cuentos y una extensa obra periodística, fue reconocido con el Premio Nobel de Literatura en 1967.

Bibliografía

Aurora Sierra Franco, Miguel Ángel Asturias en la literatura, Guatemala, Istmo, 1969; Helmy Giacoman, Homenaje a Miguel Ángel Asturias. Variaciones interpretativas en torno a su obra, Nueva York, Las Américas, 1971; Luis López Álvarez, Conversaciones con Miguel Ángel Asturias, Madrid, Magisterio Español, 1974; Gerald Langowski, El surrealismo en la ficción hispanoamericana, Madrid, Gredos, 1982; Gerald Martin, «Estudio general» a El Señor Presidente y Hombres de maíz, México-Madrid, Crítica, 1981 y 2000; Giuseppe Bellini, Mundo mágico y mundo real: la narrativa de Miguel Ángel Asturias, Roma, Bulzoni, 1999; José Manuel Camacho Delgado, Comentarios filológicos sobre el realismo mágico, Madrid, Arcu, 2006; Giuseppe Bellini, Miguel Ángel Asturias, Madrid, Síntesis, 2007.

MARIANO AZUELA

por

JOSÉ MANUEL CAMACHO

La revolución beneficia al pobre, al ignorante, al que toda su vida ha sido esclavo, a los infelices que ni siquiera saben que si lo son es porque el rico convierte en oro las lágrimas, el sudor y la sangre de los pobres…

(Los de abajo, 1915)

Mariano Azuela (Jalisco, 1873-Ciudad de México, 1952) se ha convertido, de forma casi inesperada, en el narrador más importante e influyente de la literatura mexicana de la primera mitad del siglo XX. Hijo de un comerciante modesto, que tuvo suerte en algunos de sus negocios, pudo estudiar Medicina en la Universidad de Guadalajara y más tarde ejercer la profesión de médico durante buena parte de su vida. Esta circunstancia explicaría la importancia que tienen los médicos, los enfermeros, el mundo de la sanidad en muchas de sus novelas, como un trasunto de su propia experiencia, hasta el punto de que la crítica ha llegado a considerar a Azuela como un médico que escribía novelas. Azuela se caracterizó desde muy pronto por un posicionamiento político liberal, en abierta oposición al despotismo ejercido durante décadas por Porfirio Díaz, lo que le llevó a simpatizar con la revolución de Francisco Madero y prestar incluso servicios en el Ejército liderado por Pancho Villa, personaje por el que sintió una verdadera admiración. Su contacto directo con la Revolución y los revolucionarios va a ser determinante para su creación literaria, que tiene siempre su punto de partida en experiencias concretas que dejaron su impronta en la sensibilidad del escritor.

Antes de la publicación de su obra maestra, Los de abajo (1915), Mariano Azuela ya se había dado a conocer con novelas de corte naturalista y estructura tradicional como María Luisa (1907), Los fracasados (1908), Mala hierba (1909) o Sin amor (1912). En Andrés Pérez, maderista (1911) y Los caciques (1914) muestra su preocupación por la situación social que vivía México y los propios vaivenes y traiciones incubados en la Revolución de 1910. De hecho, uno de sus grandes impulsos para escribir es la denuncia del arribismo de un número importante de latifundistas que abrazaron la Revolución tras el triunfo de Francisco Madero en 1911, como una forma de seguir manteniendo todo su poder. Este es el tema tratado en Andrés Pérez, maderista, en el que un periodista de la Ciudad de México, Andrés Pérez, caracterizado como un intelectual astuto, interesado y sin escrúpulos, sobrevivirá a los cambios políticos en el México convulso de principios de siglo, cambiando de ideología y de posición política cuantas veces sean necesarias. La denuncia contra los abusos de poder está presente en Los caciques, en donde narra las artimañas políticas y económicas de la familia Del Llano para acaparar todas las riquezas en momentos de grave crisis económica, recurriendo a sus influencias religiosas, que ponen de manifiesto el anticlericalismo de Azuela. La novela dibuja en toda su crudeza el enfrentamiento económico y social entre los pequeños comerciantes, la mayoría seguidores de Madero, y la familia Del Llano, que practica una suerte de capitalismo vampírico, que condena a los habitantes de ese pueblo a vivir bajo la servidumbre y en condiciones de semiesclavitud. Este panorama dará un vuelco radical con el triunfo de la llamada Revolución constitucionalista, liderada por Pancho Villa, que llegó al poder en 1914.

A partir de 1925 los intelectuales que han estado vinculados a la Revolución hacen un alto en el camino para reflexionar sobre el impacto tremendo que ha ejercido en todos los niveles de la vida mexicana ese proceso histórico y «descubren» la novela Los de abajo, que había sido publicada una década antes. Se descubre precisamente en el momento en que la población mexicana, especialmente la clase intelectual, se pregunta cómo se hizo la Revolución y, en ese sentido, Los de abajo resulta un testimonio de gran valor, por la cantidad de datos, detalles e informaciones de toda índole que ofrece, dibujando un gigantesco mural episódico sobre la vida de los combatientes revolucionarios. De hecho, el carácter testimonial de la novela, escrita como se escriben los diarios, en los encontronazos del día a día, resulta ser una especie de autobiografía novelada, en el sentido de que los personajes principales y muchos de los que forman parte de la tropa, su perfil humano y psicológico, las aventuras que viven, sus miedos, sus preocupaciones, son una transposición literaria de su propia experiencia revolucionaria.

Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre con otras muchas novelas pertenecientes a este metagénero narrativo, Los de abajo no se detiene en el cuadro de costumbres, sino que trasciende el propio argumento, el cariz de sus personajes y la naturaleza de los acontecimientos a un plano más universal. Esta universalización de la novela, a pesar de estar referida a un hecho muy concreto, como es la Revolución de 1910, se consigue mediante la mitificación de los diferentes agentes que intervienen en la narración. Se mitifica a los personajes, se mitifican sus acciones, se le da un tratamiento universal al argumento y se ensambla cada uno de los episodios de la novela mediante una estructura circular, propia de la literatura mítica.

Los de abajo ofrece una enorme riqueza interpretativa. El propio comienzo de la obra, in media res, con una casa incendiada, una familia en peligro, su mujer a punto de ser violada y el protagonista expulsado de forma indefinida de su pequeño refugio familiar trae inevitablemente a la memoria otros héroes de la literatura épica y religiosa. Una de las particularidades de esta novela es que recrea la vida de un héroe moderno, llamado Demetrio Macías, quien va a ser separado de su familia de forma violenta por un ajuste de cuentas que se ha originado en episodios intrascendentes ocurridos en el pasado del personaje. En una primera lectura, Demetrio Macías aparece descrito como un jefe revolucionario con rasgos históricos, que bien pudieron proceder de algunas de las personas que conoció Mariano Azuela en su contacto con las tropas villistas, como son los casos de Julián Medina o Manuel Caloca. Sin embargo, el tratamiento literario que imprime Azuela a su protagonista hace que este se desgaje de su entorno histórico y geográfico más inmediato y pase a ser un personaje-modelo, definido y realizado a partir de los rasgos característicos del arquetipo mítico del héroe. Conforme al esquema propuesto por Joseph Campbell en su obra El héroe de las mil caras, todo personaje llamado a ocupar un lugar central en la épica de la narración necesita vivir una serie de experiencias traumáticas para convertirse en héroe. Esas experiencias pasan por el seguimiento de un esquema vital en el que el personaje vive la separación traumática de su entorno, se hace fuerte y triunfa en el mundo externo y más tarde regresa para ordenar el caos que propició su salida. Ese esquema de «separación - consolidación - retorno» se corresponde con las tres partes en que se divide la novela. No obstante, Demetrio Macías, personaje creado sobre diferentes modelos históricos de una revolución ocurrida en pleno siglo XX, no es ni mucho menos un héroe clásico o mitológico, sino un héroe moderno y conflictivo. A diferencia de los héroes que le preceden, Demetrio Macías no está sujeto a los planes de redención universal, sino solo a la solución casera de los múltiples problemas familiares y locales causados directamente por la pobreza.

Desde el comienzo de la novela Demetrio Macías se convierte en un perseguido. El incendio de su hogar lo obliga a separarse de su familia e intentar alcanzar una justicia que está lejos de las intenciones revanchistas de las autoridades locales. Es por ello que el granjero de toda la vida necesita un aprendizaje en las artes de la guerra para vengarse de los soldados federales, quienes obedeciendo las órdenes del cacique don Mónico no han dudado en quemarle su rancho, matar a su perro y humillar a su familia. Sirviéndose del descontento generalizado de otros granjeros y campesinos como él, Demetrio Macías forma una pequeña tropa que crecerá con el tiempo y que será el azote del Ejército federal. Azuela utiliza sus conocimientos de la geografía mexicana para describir la vida miserable de las zonas rurales y los pueblos por los que va pasando. En su travesía por diferentes enclaves revolucionarios, la tropa se va enriqueciendo con toda una serie de personajes singulares, como la Codorniz, Anastasio Montañés, Pancracio, el Manteca, el güero Margarito, Venancio, Camila, la Pintada, que aparecen rescatados de la anonimia del grupo militar, para crear un contexto humano muy singular, descrito siempre en toda su crudeza y lejos de posibles maniqueísmos. De todos los personajes señalados que acompañan a Demetrio Macías, destaca el curro Luis Cervantes, que funciona como un antihéroe dentro del esquema mítico de Los de abajo.

Confundido desde su presentación en la novela con una alimaña, Luis Cervantes representa al intelectual urbano y arribista, sin moral ni escrúpulos, que decide sumarse a las tropas revolucionarias porque posee información privilegiada sobre la más que previsible victoria de estas. En el fondo, Luis Cervantes siente un verdadero desprecio hacia esos hombres hambrientos y mal vestidos, que no luchan por una ideología, sino por un sentido ancestral de la justicia y una necesidad imperiosa de aplacar el hambre y atajar la miseria. Su incorporación al Ejército de Demetrio no es casual, como tampoco lo es el hecho de que la revolución esté triunfando en todo el territorio mexicano: en el Norte Pancho Villa, en el Sur Emiliano Zapata y en el centro Obregón y Carranza. Cuando los revolucionarios lleguen al poder Luis Cervantes debe ser uno de ellos, para así poder escalar en un futuro próximo posiciones en el organigrama político del país.

Si la primera parte de Los de abajo transcurre durante espacios rurales, en el campo y en la cordillera, la segunda tiene lugar en un espacio urbano, adonde las tropas de Demetrio Macías han llegado para perpetrar su particular venganza contra el cacique local. La escena inicial de este tramo narrativo sitúa a los revolucionarios en un típico mesón, donde celebran con champán los numerosos triunfos que han convertido a su líder en un personaje legendario, cuya fama se extiende por buena parte del país, compitiendo en celebridad con Emiliano Zapata o el mismísimo Pancho Villa. A pesar de esta actitud triunfalista, la tropa revolucionaria de Demetrio Macías ya no es bien recibida en los pueblos. Estos se han hecho también famosos, no por sus acciones heroicas, sino por el pillaje, la injusticia, la crueldad y la brutalidad puestas de manifiesto en muchas de sus acciones. A lo largo de esta segunda parte se pone en evidencia cierto descrédito del héroe, no tanto por su comportamiento, como por el de sus hombres, que acaban reproduciendo los gestos y las tropelías de los propios federales a los que combaten. Es por eso que podemos hablar de un personaje complejo y conflictivo, cuyo perfil humano se hace en el camino, en el día a día, y no siempre es capaz de reconocer al verdadero enemigo por la ambigüedad que alimenta a la revolución.

Su regreso al hogar coincide con el mayor desprestigio de las tropas revolucionarias, que han reemplazado el sentido de la justicia por todo tipo de saqueos, robos, intentos de violación y un sinfín de comportamientos brutales. Azuela adopta una actitud ambigua y escéptica en la valoración del proceso revolucionario, lejos del maniqueísmo que adoptarían otros escritores en los años posteriores. Esta postura tiene su repercusión en el esquema heroico de la novela, ya que Demetrio Macías no regresa a su entorno natural para redimir a la población, como cabría esperar, sino solo para morir de forma miserable tras el reencuentro con su mujer y su hijo, perpetuando una suerte de fatalismo en el que la revolución está condenada al fracaso.

Después de varias narraciones como Las moscas y Domitilo quiere ser diputado, y la novela Las tribulaciones de una familia decente, publicadas en 1918, Azuela da por cerrado el ciclo de la novela de la revolución, al menos en su tratamiento más directo, que situaba al proceso histórico en el primer plano de la ficción. Tras unos años de incertidumbre por el poco éxito que tienen sus obras, Azuela da un viraje radical a sus creaciones con tres novelas importantes: La malhora (1923), El desquite (1925) y La luciérnaga (1932). No hay que olvidar que el éxito internacional de Los de abajotuvo lugar relativamente tarde, a partir de 1925, una década después de la publicación de la novela. En estos años Azuela decide probar suerte aplicando los recursos de la nueva narrativa que se estaba realizando tanto en Europa como en Estados Unidos. Azuela abandona de forma progresiva el costumbrismo para introducir el monólogo interior, el estilo libre indirecto y los saltos espacio-temporales. La malhora es una novela breve que plantea el fatum inexorable que persigue a cierto tipo de personajes, en un contexto de violencia y miseria donde no faltan reminiscencias del determinismo social y el naturalismo decimonónico. La protagonista es una joven prostituta llamada Altagracia, que lleva una vida miserable, sufriendo todo tipo de penalidades y vejaciones que la sitúan al borde de la muerte. El azar hará que se interponga en su camino una familia respetable, cuyo progenitor es un médico filantrópico que cambiará su vida y le dará nuevas oportunidades con que realizarse en un entorno siempre difícil. No obstante, el encuentro con su pasado precipitará de nuevo su caída, dejando para el lector el sabor amargo de una tragedia ineludible, donde el costumbrismo y la estética realista han dado paso a un nuevo enfoque psicológico que trata de ahondar en las zonas oscuras de los personajes.

Su novela corta El desquite está considerada como la más innovadora desde el punto de vista técnico y en ella se plantea un tema absolutamente nuevo en su narrativa como es el de las patologías psiquiátricas. La protagonista de la novela, Lupe, una joven rica perteneciente a una de las familias más acomodadas e influyentes de la ciudad, decide casarse, contra la opinión de los padres, con un indígena pobre, llamado Blas, al que todos conocen en el campo como Huachichile. Aunque al principio el matrimonio vive momentos reconfortantes, con el paso de los años la situación económica se hace insostenible y la imposibilidad de tener hijos convierte sus vidas en un ejemplo de esterilidad y desamparo. La llegada de Ricardo a la familia, un pariente lejano de Blas que es todavía un niño, parece reactivar los sentimientos entre ambos, aunque todo acaba diluyéndose como un espejismo. Con el paso del tiempo, Ricardo se convierte en un ser depravado, que intenta seducir a su madre adoptiva, que planea la muerte de Blas y cuyas ambiciones económicas lo convierten en una criatura despreciable. La muerte accidental de Blas señala con el dedo acusador a Lupe, quien se consume en sus complejos de culpa, mostrando al lector los extraños mecanismos de su psicología perturbada, tan del gusto de la novela de su tiempo, siguiendo la estela freudiana. La historia de Lupe y Blas es reconstruida por medio de las técnicas modernas del fragmentarismo y el collage, gracias a las pesquisas de un médico que está interesado en el caso y que da coherencia a los hechos narrados.

La luciérnaga fue publicada en España en 1932, aunque algunos capítulos ya habían aparecido en 1927. Su publicación estuvo precedida del «descubrimiento» de Los de abajo. Ambientada también en el período revolucionario, la novela cuenta el desplazamiento de una familia acaudalada, desde la localidad de Cieneguilla hasta la capital federal, para buscar nuevos aires de prosperidad y riqueza. No obstante, lo que reconstruye La luciérnaga es la descomposición de esa familia, en parte, por los complejos de culpa que atormentan a su progenitor y que le hacen caer en un alcoholismo suicida. La novela está dividida en cuatro partes; las dos primeras narran los años iniciales de la revolución, mientras que las dos últimas centran su atención en el Gobierno de Plutarco Elías Calles, que llegó al poder en 1924. Por su ambición cronológica y temática, La luciérnaga está considerada como la mejor novela de Azuela, después de Los de abajo. El escritor mexicano narra la historia de una saga familiar venida a menos a través de diferentes voces que la convierten en una novela coral, situando la acción en escenarios alternos, Cieneguilla, caracterizada como ciudad provinciana y llena de complejos, y México D.F., enclave cosmopolita, donde la supervivencia resulta casi imposible. Después de haber heredado una importante suma de dinero y haber llegado a un acuerdo engañoso con su hermano José María, el protagonista, llamado Dionisio, marcha a la capital junto a su mujer y a sus cuatro hijos para comenzar una nueva vida. Pronto la bonanza económica desaparece y en su lugar encontramos la insolidaridad de la gran urbe, la agonía de la vida moderna, así como la ausencia de valores que rige los nuevos tiempos. De hecho, la familia recurre a la prostitución de una de sus hijas, más tarde asesinada, para poder sobrevivir, a pesar de la repugnancia que le provoca a los padres esta corrupción de su moral y sus costumbres. La quiebra familiar definitiva llega con el asesinato de uno de sus hijos, que había buscado refugio en una de las bandas callejeras. A través de los numerosos cambios de voces asistimos a la reconstrucción de un período marcado por la turbulencia política, la corrupción institucional y la violencia social. En ese contexto de supervivencia, la familia de Dionisio no es más que el símbolo de un México que asiste impasible a la traición sistemática de sus propios principios revolucionarios.

Bibliografía

Luis Leal, Mariano Azuela, Nueva York, Twayne, 1971; Francisco Monterde (ed.), Mariano Azuela y la crítica mexicana,México, Secretaría de Educación Pública, 1973; Marta Portal, Proceso narrativo de la Revolución Mexicana, Madrid, Espasa 1980; Jorge Rufinelli, Literatura e ideología: el primer Mariano Azuela (1896-1918), México, Premia, 1982; Adalbert Dessau, La novela de la Revolución Mexicana, México, FCE, 1986; Clive Griffin, Azuela: Los de abajo, Londres, Grant & Cutler, 1993.

MARIO BENEDETTI

por

TEODOSIO FERNÁNDEZ

No te quedes inmóvil / al borde del camino

no congeles el júbilo / no quieras con desgana

no te salves ahora / ni nunca / no te salves

(«No te salves», en Poemas de otros, 1974)

La trayectoria literaria de Mario Benedetti (Paso de los Toros, Uruguay, 1920-Montevideo, 2009) se inició cuando los poemas de La víspera indeleble (1945) le dieron un lugar en la «generación crítica» que, aglutinada en torno al semanario Marcha, irrumpió en los años cuarenta del siglo XX con la voluntad de adentrarse en los problemas de su país, afectado entonces por una profunda crisis económica y moral. En los versos de Sólo mientras tanto (1950) y Poemas de la oficina (1956), en los relatos de Esta mañana (1949), El último viaje y otros cuentos (1951) y Montevideanos (1959), y en las novelas Quién de nosotros (1953) y La tregua (1960), Benedetti fue proyectando sus inquietudes sobre una realidad reconocible, sin que el humor y la ironía disimularan su malestar al acercarse a una existencia mediocre que encontraba su manifestación más característica en la rutinaria vida del funcionario oficinista. En busca del lenguaje adecuado para dar cuenta de esa realidad personal y uruguaya, prefirió la sencillez o desnudez expresiva, lo que en la narrativa le supuso optar por la naturalidad y en la poesía lo llevó a sentirse próximo a los escritores hispanoamericanos a quienes él habría de entrevistar tiempo después para un volumen que significativamente tituló Los poetas comunicantes (1972). En esa búsqueda descubrió para siempre el amor como antídoto contra la soledad y la incomunicación, y también a los otros que compartían el desarraigo y la tristeza de una condición humana alienada y doliente a la que no habría de resignarse: en Poemas del hoyporhoy (1961) puede advertirse alguna vez que Benedetti ya empezaba a encontrar un sentido histórico y social para las preocupaciones existenciales y metafísicas que habían caracterizado hasta entonces su rechazo a la realidad de su país y a la pasividad de su generación, inconformista pero sin fuerzas para pasar a la acción que podría redimirla.

Esa fue la atmósfera reflejada en la novela Gracias por el fuego (1965): incapaz de cometer el asesinato que podría acabar con la mediocridad de su vida, Ramón Budiño —no era de izquierdas (salvo para su padre, representante de la oligarquía), pero lo parecía por su sensibilidad moral y sus opiniones políticas— asume con su suicidio el destino que simbólicamente parecía reservado a quienes se quedasen al margen de una época que obligaba a tomar partido. A diferencia de su personaje, Benedetti tenía clara su opción: aunque también puede seguirse el proceso en los relatos de Esta mañana y otros cuentos (1967) y La muerte y otras sorpresas (1968) —es relevante la deriva hacia la literatura fantástica que ofrece la segunda de esas colecciones—, fueron sobre todo los versos de Noción de patria (1963), Próximo prójimo (1965), Contra los puentes levadizos (1966), A ras de sueño (1967) y Quemar las naves (1969) los que, tras la vía abierta en Poemas del hoyporhoy, continuaron trazando la biografía espiritual de alguien que luchaba por liberarse del pesimismo de sus inquietudes existenciales para entregarse a la esperanza de una causa solidaria. La situación uruguaya contribuyó a radicalizar esos planteamientos a medida que se agravaba el deterioro político y social, sobre todo desde que a fines de 1967 ocupó la presidencia Jorge Pacheco Areco y pasaron a la acción los guerrilleros «tupamaros» del Movimiento de Liberación Nacional. Benedetti vivió de cerca aquellos sucesos y en sus poemas contó los horrores de la época, a la vez que mostraba su voluntad de acercarse al prójimo y de buscar su colaboración en circunstancias adversas, pues ya adivinaba que sería larga la travesía hasta llegar al tiempo de la justicia. Desde noviembre de 1967 hasta marzo de 1969 residió en La Habana, y esa vivencia continuada de la revolución cubana lo ayudó a desear un futuro semejante para Uruguay. En la novela en verso El cumpleaños de Juan Ángel (1971) resumió luego la biografía de un hombre de transición que se despojaba de sus sentimientos burgueses y, convertido ya en el hombre nuevo que había pedido Ernesto Che Guevara, se sumaba a otros hombres que también habían tenido que morir de algún modo para cumplir el deber de luchar por la justicia. Esas esperanzas se vieron defraudadas de inmediato, pues precisamente en 1971 el Ejército uruguayo asumió la lucha contra la subversión, desencadenándose una violencia represiva creciente.

Benedetti, que se había afiliado en 1970 al recién fundado «Movimiento 26 de Marzo» y animaba públicamente a la militancia activa, destacó entonces en la denuncia de la situación nacional con numerosos artículos periodísticos, mientras concretaba también su compromiso en los poemas que habría de reunir en Letras de emergencia (1973). Pero la situación se agravó aún más tras el golpe de Estado de 1973, cuando el presidente José María Bordaberry disolvió las cámaras de senadores y diputados con el apoyo del Ejército, y Benedetti hubo de iniciar en Buenos Aires un período de exilio. Esa devastadora experiencia encontró eco en Poemas de otros (1974), donde la melancolía empezó a impregnar la expresión de todas las vivencias, desde el amor hasta la lucha revolucionaria, pero su testimonio más minucioso quedó registrado en los cuentos de Con y sin nostalgia (1977): aunque no faltaban los ajenos a las urgencias políticas del momento, esos relatos se referían sobre todo a los avances de la subversión y a la respuesta brutal de los poderes establecidos. Allí podían encontrarse héroes pertenecientes a la estirpe del hombre nuevo, capaces de anteponer los intereses colectivos a los personales, optimistas hasta en las derrotas que habían de conducir hasta el triunfo final. Solo alguna vez se adivinaba que el drama dejaría víctimas marcadas para siempre, aunque ya por entonces los poemas de La casa y el ladrillo (1977) registraron decididamente la nostalgia del exiliado, aún aliviada por la conciencia de que el suyo era un dolor compartido, por la voluntad de combatir la impotencia, por la búsqueda de un lugar donde anclarse y por la esperanza de recuperar el paisaje natal.

Un nuevo período de estancia en La Habana permitió a Benedetti recuperar por algún tiempo el humor y la fe, optimismo moderado del que quedó constancia en Cotidianas (1979); moderado y pasajero, porque un nuevo poemario, Viento del exilio (1981), mostró plenamente el desarraigo sufrido, y la voluntad de afincarse en la memoria cuando ya se adivinaban las dificultades que habría de entrañar el regreso. La novela Primavera con una esquina rota (1982) contó esas emociones variables e incluso contradictorias. Tanto el escritor como sus personajes conservaban fresco el recuerdo de los proyectos revolucionarios, encontraban en Cuba un espacio para la causa latinoamericana en su lucha contra el imperialismo yanqui, podían sentir el apoyo de la solidaridad internacional para las víctimas de la represión, e incluso alentaban en algunos momentos —como el vivido cuando en noviembre de 1980 los uruguayos rechazaron en un plebiscito las propuestas del gobierno militar— la ilusión de que la lucha aún no había terminado. Sin embargo, sabían ya que tras los años transcurridos nadie volvería a ser lo que había sido: hasta los más puros se habían contaminado, habían destruido la inocencia de un pasado feliz, habían sufrido heridas que se resistían a cicatrizar. A este sufrimiento se sumaba la sensación creciente de fracaso: «Nuestra derrota no será total, pero es derrota», se reconocía al rememorar el proceso vivido, que ahora amenazaba a sus víctimas con el desaliento y el escepticismo, o al menos las obligaba a reflexionar sobre lo ocurrido, a entrever los errores cometidos, a sustituir las esperanzas triunfalistas de antaño por otras más austeras y verosímiles, de modo que la narración se centraba sobre todo en el análisis de los estados de ánimo, del desaliento y de la necesidad de rehacer o renovar los lazos afectivos. Esas heridas encontraron eco también en los poemas y cuentos de Geografías (1984): atento ahora al drama de los sobrevivientes, Benedetti parecía apostar por una dimensión personal e íntima, aquella en que se desarrollan el amor, la amistad, los pequeños afectos a las pequeñas cosas de cada día, y esa dimensión lírica pareció significar el fin de la épica revolucionaria.

Benedetti regresó a Uruguay en 1985, después de que asumiera la presidencia del país Julio María Sanguinetti, vencedor en las elecciones realizadas en noviembre del año anterior. Ya en Primavera con una esquina rota se había referido al desexilio, a la nostalgia del destierro y del pasado que sufrían quienes regresaban para encontrar un país diferente al que habían dejado. En los poemas de Preguntas al azar (1986), Yesterday y mañana (1988) y Las soledades de Babel (1991), así como en los versos y prosas de Despistes y franquezas (1990), fue desgranado ahora su nostalgia de las personas y lugares perdidos, sus recuerdos de la niñez y su inquietud ante la vejez y la muerte, sus dudas y también su voluntad de luchar contra el olvido y la indiferencia, de mantener la esperanza y la actitud crítica, casi siempre ganado por la melancolía y a veces renovadamente predispuesto a la ironía e incluso al humor. Coherente con esas inquietudes, con la novela La borra del café (1992) se sumó a una narrativa de la memoria que, como para confirmar el desencanto, ha abundado en la literatura hispanoamericana reciente. En la busca del tiempo perdido de la infancia y la juventud, primaban los afectos personales y las historias íntimas, determinados tal vez por la convicción de haber llegado al final o de que cualquier esplendor pertenecía al pasado. En todo caso, La borra del café fue un notable ejercicio de amor y de humor, y un esfuerzo para transformar la memoria en escritura y así resguardar el recuerdo frente a los efectos destructores del tiempo.

Esa rememoración no podía postergar por mucho tiempo la revisión de los años recientes, en los que el dolor aún vivo de la dictadura y del exilio no evitaba la necesidad de asumir una nueva realidad, aunque el regreso se circunscribiera a un país personal, en torno al cual giraban la nostalgia del tiempo ido y la convicción de que ese tiempo no había transcurrido en vano. La novela Andamios (1996) habló de las ilusiones perdidas y de la dignidad de la derrota, de la claudicación o el oportunismo que imponía la nueva época, de la necesidad de mantener vivo un espíritu solidario que luchara contra el consumismo y la frivolidad de una época dominada por los medios de comunicación de masas, de una democracia engañosa regida por las fuerzas transnacionales del gran capital, de la basura «posmoderna» que confería a Montevideo su nueva identidad tercermundista. Consciente de la desorientación que afectaba a las nuevas generaciones, Benedetti trataba de enviar un mensaje a la juventud uruguaya para que participara en la reconstrucción del país. En consecuencia, la voluntad de conseguir un ya antiguo hombre nuevo, enfrentado a los intereses materiales del capitalismo (o del consumismo), seguía viva, aunque se diluyera entre tantos rostros en los que se descubrían las huellas de las esperanzas descartadas y de los horrores sufridos.

Los últimos libros de Benedetti ofrecieron un amplio muestrario de las inquietudes reflejadas en Andamios: en los poemas de El olvido está lleno de memoria (1996) prevalecía la voluntad de hacer frente a quienes aconsejaban la amnesia como reacción contra el doloroso pasado reciente, mientras en La vida ese paréntesis (1998) dominaban las reflexiones sobre la condición humana; el interés por el presente se impuso en los versos y las prosas de Buzón de tiempo (1999), mientras la brevedad se convertía en opción adecuada para capturar sensaciones o sentimientos en Rincón de haikus (1999); la angustia parecía acentuarse en los poemas de El mundo que respiro (2001) e Insomnios y duermevelas (2002), y la mirada irónica sobre la vida y la muerte de las historias narradas en El porvenir de mi pasado (2003) no contradecía lo que algunos versos confesaban una vez más: que, al salir del ensueño, «la utopía hechicera ya no estaba» («Utopía»), y que, al cabo, la vida es una sucesión de alegrías y fracasos. Poemarios posteriores —Existir todavía (2004), Defensa propia (2004), Adioses y bienvenidas (2005), Canciones del que no canta (2006), Nuevo rincón de haikus (2006), Testigo de uno mismo(2008) y el póstumo Biografía para encontrarme (2011)— conformaron otras oportunidades de volver sobre un presente a la deriva en el que solo cabía salvar los restos del naufragio. Los antiguos valores se habían refugiado en una dimensión individual, donde radicaban ahora la solidaridad y el sacrificio, la fe en el amor y en la amistad, que podían redimir de la impotencia y del resentimiento en un contexto insolidario; ahí parecían encontrarse también los argumentos para defender la función social que el escritor aún debía desempeñar, sobre todo para ejercer la ternura, el asombro, la ironía, el humor y hasta la alegría y la felicidad, mientras ocupaban cada vez un lugar más relevante los sueños, el silencio, la vejez, el dolor por la muerte de los seres queridos, la proximidad de la muerte propia. Variaciones sobre esos motivos u otros similares dieron lugar a las reflexiones de factura breve y variada que conformaron Vivir adrede (2007).

En la abundante producción de Benedetti también figuran algunas piezas de teatro —las Dos comedias (1968) tituladasIda y vuelta (1955) y El reportaje (1958), pero sobre todo Pedro y el Capitán (publicada por primera vez en México, en 1979), donde trató de adentrarse en la psicología de torturadores y torturados—, así como numerosos ensayos y artículos periodísticos, muchos de ellos reunidos después en diversos volúmenes: Peripecia y novela (1948), Marcel Proust y otros ensayos (1951), El país de la cola de paja (1960), Letras del continente mestizo (1967), Sobre artes y oficios (1968), Crítica cómplice (1971), El escritor latinoamericano y la revolución posible (1974), El desexilio y otras conjeturas (1984), Cultura entre dos fuegos (1986), Subdesarrollo y letras de osadía (1987), La realidad y la palabra (1991), Perplejidades de fin de siglo (1993), entre otros. Las reflexiones sobre literatura o sobre otros asuntos permiten completar la visión de ese proceso que llevó a su autor desde las preocupaciones existenciales al compromiso político, y luego a afrontar las consecuencias de la derrota. Pero Benedetti fue ante todo un narrador y un poeta que encontró pronto y para siempre una voz cercana al lector, que pudo sentirse partícipe de inquietudes y sentimientos. Nada mejor que esas ficciones y esa poesía —en su mayor parte reunida en sucesivos «inventarios»— para recuperar la memoria de una generación que salió de la rutina cotidiana para luchar por un mundo más justo y luego sufrió los tiempos de represión y de exilio que parecieron significar el fin de las utopías.

Bibliografía

Jorge Ruffinelli (ed.), Mario Benedetti, variaciones críticas, Montevideo, Libros del Astillero, 1973; Ambrosio Fornet (comp.), Recopilación de textos sobre Mario Benedetti, La Habana, Casa de las Américas, 1976; Mónica Mansour, Tuya, mía, de otros. La poesía coloquial de Mario Benedetti, México, UNAM, 1979; Eileen M. Zeitz, La crítica, el exilio y más allá en las novelas de Mario Benedetti, Montevideo, Universidad de la República, 1986; Luis Paredes, Mario Benedetti. Literatura e ideología, Montevideo, Arca, 1988; Sylvia Lago, Mario Benedetti: cincuenta años de creación, Montevideo, Universidad de la República, 1996; Carmen Alemany, Remedios Mataix y José Carlos Rovira (eds.), Mario Benedetti: inventario cómplice, Alicante, Universidad de Alicante, 1998; Carmen Alemany, Mario Benedetti, Madrid, Alfaguara, 2000; Miriam L. Volpe, Geografías de exilio: Mario Benedetti, Montevideo, La Gotera, 2004.

ADOLFO BIOY CASARES

por

DANIEL MESA

La gente afirma que muchas explicaciones convencen menos que una sola, pero la verdad es que para casi todo hay más de una razón. Diríase que siempre se encuentran ventajas para prescindir de la verdad.

(Diario de la guerra del cerdo, 1969)

Hay un momento en la vida de Bioy Casares (Buenos Aires, 1914-1999) que parece sellar su destino: el día de 1932 (o quizá de 1931, según él mismo vacila) en que conoce a Jorge Luis Borges. A partir de ese día, se modifica el propósito del joven que, contra la resistencia de la realidad, contra sus lectores incluso, como llegó a insinuar, persistía en la práctica de la literatura. Su escritura parecerá condenada a ser la sombra de la escritura de Borges, y, en efecto, a menudo colaboraron en la composición de libros de cuentos, antologías o incluso guiones cinematográficos. Y, sin embargo, cualquier aproximación a la figura de Bioy Casares no deja de revelar la singularidad de uno de los escritores argentinos más prolíficos del siglo XX: así lo prueban, al margen de los numerosos proyectos en colaboración con Borges, con su esposa Silvina Ocampo o con ambos, los catorce libros de cuentos, las nueve novelas y otros once volúmenes misceláneos, que incluyen las dos entregas póstumas de sus diarios, entre las cuales se encuentra su obra más extensa: la dedicada, justamente, a consignar minuciosamente sus encuentros con Borges.

Pero con Borges y al margen de Borges, Bioy hizo de la literatura su vida, aunque su vida, ciertamente, tuvo espacio para mucho más. Hijo de una familia de terratenientes, nacido en Buenos Aires el 15 de septiembre de 1914, pudo representar el dandy cuanto quiso y esa será la imagen que proyecte desde su adolescencia: la del argentino exquisito (parodió el hablar de ese arquetipo en un Breve diccionario que firmaría en 1971 con el seudónimo de Javier Miranda), que reparte su tiempo entre las mujeres, el tenis, los viajes a Europa, la administración más o menos despreocupada de su fortuna y, en su caso, con una intensidad que resulta casi fantástica, la lectura y la escritura.

Con el mundo, su relación también parece fantástica desde la más tierna infancia. Lo cotidiano para él está atravesado por un cúmulo de maravillas que han de ser naturalmente aceptadas. En sus memorias cifra el origen de esa relación con el mundo en el día en que, tras apenas unas horas de juego con un perro nuevo (sus perros fueron parte de su círculo más íntimo), el animal muere y los padres lo hacen desaparecer discretamente. Cuando el niño —apenas cuatro años— pregunta por el perro, le dicen, simplemente, que nunca hubo tal perro, que quizá lo ha soñado. El pasado inmediato, la experiencia incontrovertible, la memoria más firme y dichosa, quedan reducidas, así, por el poder de la palabra de otro, a una experiencia fantástica. Es el autor quien, muchos años después, lo recuerda en términos que permiten esa interpretación, pero es indudable que, de ese modo, está invitando a leer sus textos por esa senda.

Esos textos comienzan a existir muy pronto: la familia alienta la afición literaria del niño (el padre, Adolfo Bioy, también había escrito algún libro), las primeras revistas que redacta con sus amigos, los conatos de novelas románticas o de cuentos que ya exploran los márgenes de lo fantástico o lo policíaco. Lee y anota, empieza a considerar perdido el día sin línea, algo que le acompañará toda su vida. A los quince años, en 1929, su padre, discretamente, orienta la escritura y financia la publicación del primer libro del joven Bioy, titulado Prólogo. Toda la década siguiente estará marcada por una escritura febril que resulta en libros que, a juicio del autor, no concluyó o no debió publicar. Es el momento en que, según una «autocronología» de 1975, comienza a buscar la literatura «ávidamente donde está y donde no está». Donde sí estaba, desde luego, era en el círculo que emanaba de la revista Sur, recién fundada por Victoria Ocampo, que habría de convertirse más tarde en cuñada de Bioy. En la casa de esta conocerá a Borges y así empezará a fraguar el propósito de escribir algo distinto de lo que estaba realizando (los cuentos de 17 disparos contra lo porvenir, 1933, o de Caos, 1934); en suma: algo bueno. Ha iniciado estudios de Derecho y no los ha concluido; ha iniciado y abandonado también Filosofía y Letras, donde se sintió más lejos aún de la literatura.

Ávido de letras, empujado por su amigo Borges y por la que será su esposa, Silvina Ocampo, decide dedicarse plenamente a la literatura y, con un propósito cuasi horaciano, se retira en 1935, con Silvina, a la estancia de la familia «Rincón Viejo», donde lee mucho, escribe mucho y se confiesa feliz. Sin embargo, el trabajo de campo y la administración de las fincas no parecen ser su especialidad y vuelve a Buenos Aires. Sigue publicando algunas novelas y abandonando otras. Las críticas no le son tampoco favorables y considera que es tiempo de reaccionar.

Hacia 1937 se le ha ocurrido, durante uno de esos retiros al campo, una trama en la que cifra la esperanza de renovación de su proyecto literario: la idea de una máquina que sea capaz de reproducir imágenes accesibles para todos los sentidos. Será el germen de La invención de Morel, su primera «novela buena». Discute la trama con Borges; las primeras páginas se publican en la revista Sur en 1940 y, con importantes modificaciones, la obra sale a la luz el mismo año. Esta historia de un náufrago paranoico y enamorado de un fantasma marca el cambio más radical en la trayectoria de Bioy Casares: considera que la trama que tiene entre manos es casi un don (Borges la califica de «perfecta» en el prólogo que puso a la novela) y no quiere estropearla. En realidad, es un melindre: La invención de Morel resulta ser una pieza clave en el proyecto de renovación de la narrativa hispanoamericana en un momento crucial. Otra pieza es la Antología de la literatura fantásticaque el mismo año de 1940 publican Bioy, Borges y Silvina Ocampo, con un prólogo del primero que resulta un manifiesto a favor de la literatura fantástica, de las tramas minuciosas, de la imaginación razonada, y en contra de las inverosimilitudes a las que podía haber conducido una narrativa agobiada por el psicologismo y la «inflación de conciencias».

En La invención… había, pues, un nuevo modo de narrar que involucraba a la ficción misma y a su lector —destinatario final de esta «invención» fabulosa— en un sutil y perverso entramado fantástico. Fábula sobre la inmortalidad y sobre el deseo de conservar intacta la experiencia de la felicidad, era también una broma erudita sobre la percepción errónea y una parodia del tema del doble y del amor constante.

Definitivamente, parecía que Bioy había superado la supuesta ineptitud que contaminaba su escritura con las torpezas del autor. En sus memorias afirma: «No, no escribiría para mi renombre, sino para el libro que tenía entre manos; para su coherencia y su eficacia. Creo que esta decisión fue favorable».

Como para confirmar (en primer lugar ante sí mismo) que el hallazgo no era casual, Bioy seguirá explotando el tema del sabio loco confinado en una isla siniestra en su siguiente novela, Plan de evasión (1945), relato epistolar sobre muy poéticas manipulaciones fisiológicas: sin prescindir de la trama amorosa (que será característica de casi todos los relatos de Bioy, largos o breves), aquí se cuenta la experiencia del joven Enrique Nevers a principios de siglo en Cayena, donde el alucinado gobernador Castel experimenta sobre los cerebros de los prisioneros a su cargo buscando confundir sus sensaciones y ofreciéndoles una fingida libertad que solo estará en su imaginación. Recorriendo de nuevo los márgenes de la utopía y la locura, procurando explicaciones minuciosas de los misterios que organizan sus relatos, Bioy precisa los perfiles del que, en adelante, será su mundo más característico.

Durante ese período, se ha casado con Silvina Ocampo (1940), han nacido Honorio Bustos Domecq (1942) o Benito Suárez Lynch (1946), los heterónimos compartidos con Borges que firman sus parodias de relatos policíacos, y Bioy ha comenzado a publicar algunos de sus cuentos más justamente famosos («El perjurio de la nieve», «La trama celeste», ambos de 1944, que pasarán al primero de sus volúmenes de relatos realmente conseguido, La trama celeste, de 1948).

A finales de la década de los cuarenta comienza también a redactar la novela que para muchos críticos es la más significativa de las suyas y que marcará la madurez de su mundo narrativo: se trata de El sueño de los héroes. Publicada en 1954, esta es la historia de dos carnavales, que pueden ser el mismo, metafísica milonga de arrabal trascendida por un amor en vilo e iluminada por titilantes faroles colgados sobre la frágil frontera entre la muerte y la vida. Una magistral construcción de los personajes enriquece la trama casi tanto como el cuestionamiento de una concepción corrupta del coraje, que redunda en crueldad y violencia solo atenuadas por la amnesia. Como muestra El sueño…, Bioy sigue interesado por la reversibilidad del tiempo y por el pacto, de carácter fáustico, que muchos de sus personajes sellan, arriesgando su vida a cambio de obtener algún tipo de conocimiento o revelación. Pero, a diferencia de lo que ocurría en sus narraciones de los años cuarenta, Bioy concede mayor atención a la caracterización psicológica de los personajes y abandona la ambientación utópica (o distópica) para incidir en la construcción de marcos urbanos (porteños, singularmente) que podrían incluso considerarse costumbristas, gracias entre otras cosas a la incorporación decidida de la oralidad. Como dijo algún crítico, Bioy deja de ser un inventor para convertirse, definitivamente, en un narrador que domina las herramientas para generar en el lector la «leve ansiedad» que, de niño, le despertó el Quijote y que siempre ansió reproducir. Amor, humor, aventura, enigma, aparente simplicidad estilística, sabio uso —con frecuencia paródico— de un trasfondo erudito, tensión entre la intemperie del mundo (a menudo concentrada en un viaje más o menos ambicioso) y el amable (o siniestro) refugio hogareño, y todo ello en torno a un héroe perplejo: serán esas las herramientas que, desde entonces, cincelarán los prístinos relatos de Bioy.

De ese impulso surgirán, ya en la década de los sesenta, dos libros de cuentos que se hallan entre lo más granado de su producción (El lado de la sombra, 1962; El gran Serafín, 1967), y las dos novelas que —podría decirse— terminan de redondear su producción madura (la que equilibra al inventor y al narrador): Diario de la guerra del cerdo (1969) y Dormir al sol (1973).

La primera de esas novelas es una pesadilla totalitaria que dramatiza el tópico «conflicto generacional», contada por un testigo (como El sueño de los héroes) y centrada en la figura de Isidoro Vidal: literalmente, los jóvenes persiguen y matan a los viejos en un Buenos Aires familiar y manejable, donde la vida sigue su aparente curso parsimonioso, que disimula una inquina irracional entre grupos. Así contado, parece una imitación de Orwell o de Burgess, una alegoría o una premonición: es una parodia, porque no hay mensaje admonitorio, solo la melancolía derivada de las molestias que la persecución impone en unas jornadas que, cuando la vejez y la enfermedad se acercan, se preferiría dedicar a la conversación con los amigos, a los naipes o al amor. Es otro de los cantos que Bioy dedica a los etimológicamente imbéciles: personajes inconscientes de sus flaquezas, que se enfrentan a una única oportunidad que la vida les ofrece para ser héroes. De esa desproporción, aquí como en otras novelas, surge el humor también y la tragedia distópica se convierte en farsa triste.

Dormir al sol es otro informe (como La invención de Morel, Plan de evasión o muchos cuentos), una variación más sobre el tema del científico loco y la manipulación fisiológica con vistas a alcanzar la felicidad. Ahora se trata de trasplantes de almas: aún más, de trasplantes entre humanos y perros, con el pretexto de mejorar las relaciones de pareja. Fábula misógina, si se quiere, la historia de la reconciliación del matrimonio que conforman Lucho y Diana, tras la estancia de esta en un misterioso frenopático, se convierte en cuento gótico contemporáneo cuyo protagonista y narrador, el marido, es solo una víctima más de acontecimientos que lo desbordan. Hábilmente estructurada y escrita en un ágil estilo dialogado, como ya será habitual en lo sucesivo, Dormir al sol resulta también una obra de transición, en la que el narrador inquietante va dejando cada vez más espacio al satírico.

En el tiempo que media entre las dos últimas novelas comentadas, Bioy ha recogido gran parte de su producción cuentística en dos volúmenes antológicos que llevan por título un resumen de su mundo narrativo: Historias fantásticas e Historias de amor (1972). Mientras, prosigue la difusión internacional de su obra y las adaptaciones cinematográficas (La invención de Morel en 1973 y Dormir al sol en 1975). Con ello se quiere decir que la última etapa de su producción va a ser la del reconocimiento y difusión mediática. La onda expansiva del boom no alcanzó a Bioy: no correspondía con el arquetipo del escritor hispanoamericano comprometido y vanguardista. Pero sus historias fueron interesando cada vez más a un público ávido de buenos relatos. Pasó también con un silencio perplejo por el período dictatorial que asoló Argentina entre 1976 y 1983: apenas consigna nada sobre las circunstancias políticas en sus diarios (solo el horror del asesinato de un «subversivo» en plena calle ante sus ojos, que le parece irreal); no publica, durante esos años, sino otra colección de cuentos, que vuelve a sintetizar en su título irónico la esencia de sus protagonistas: El héroe de las mujeres (1978), además de —con Borges— una nueva recopilación de relatos de Bustos Domecq (1977).

Con el regreso de la democracia, se le multiplican los premios —cuya culminación será el Cervantes, que obtiene en 1990—, vuelve a publicar novelas, La aventura de un fotógrafo en La Plata (1985), y un libro de cuentos cuyo título sintetiza también la esencia de su narrativa: Historias desaforadas (1986). La aventura de un fotógrafo…, como las dos últimas novelas que llegará a publicar (Un campeón desparejo, 1993; y De un mundo a otro, 1997), ponen de relieve que la capacidad fabuladora de Bioy no se ha agotado —fiel a sus héroes cotidianos, presos de amor, envueltos en peripecias que no esperan—; que sigue siendo capaz de generar argumentos interesantes (entre lo picaresco y lo caballeresco mezclado con la ciencia-ficción) y bien hilvanados, al margen ahora de cualquier alarde estructural. Más que nunca, las fronteras entre el cuento largo y la novela breve se difuminan. Al tiempo, sus últimos libros de cuentos (Una muñeca rusa, 1991; Una magia modesta, 1998) dejan cada vez más espacio al relato brevísimo, como si apremiara al autor la anotación de los frutos de una irrefrenable fantasía.

Murió Bioy el 8 de marzo de 1999, sumido al parecer en una soledad que sobrellevó con sorprendente elegancia, después de haber perdido a Borges (1986) y, sobre todo, en pocos meses, a Silvina Ocampo (1993) y a su hija Marta (1994). Años después han ido conociéndose páginas de los diarios que escribió durante toda su vida (Descanso de caminantes, 2001, y Borges, 2006). Si a algunos les parece que ahí se revela el Bioy menos simpático, el escribano compulsivo y feroz, que no recata sus miserias (o las ajenas) por un chiste, nunca falta el pulso narrativo ni la observación aguda, nunca decae la tensión estilística ni flaquea la conciencia exacta del material verbal, que siempre constituyó para Bioy, junto con los frutos de la imaginación y el amor, la única fortuna que merecía verdadero aprecio.

Bibliografía

Suzanne Jill Levine, Guía de Bioy Casares, Madrid, Fundamentos, 1982; Maribel Tamargo, La narrativa de Bioy Casares, Madrid, Playor, 1983; Daniel Martino, ABC de Bioy Casares, Buenos Aires, Emecé, 1989; AA.VV., Adolfo Bioy Casares, Barcelona, Anthropos, 1991; AA.VV., Adolfo Bioy Casares. Álbum, Madrid, Ministerio de Cultura-Dirección General de Libro y Bibliotecas, 1991; Javier de Navascués, El esperpento controlado: La narrativa de Adolfo Bioy Casares, Pamplona, Universidad de Navarra, 1995; Noemí Ulla, Conversaciones con Adolfo Bioy Casares, Buenos Aires, Corregidor, 2000; Trinidad Barrera, De fantasías y galanteos (estudios sobre Bioy Casares), Roma, Bulzoni, 2001; Jovita Iglesias, Los Bioy, en colaboración con Silvia Renée Arias, Barcelona, Tusquets, 2002; Alfonso del Toro y Susana Regazzoni (eds.), Homenaje a Adolfo Bioy Casares. Una retrospectiva de su obra, Madrid, Vervuert-Iberoamericana, 2002.

ROBERTO BOLAÑO

por

DANIEL MESA

Y acaso son los gestos de valor los que

Nos dicen adiós, sin resentimiento ni amargura,

En paz con su gratuidad absoluta y con nosotros mismos.

(«El burro», Los perros románticos, 1993)

En algún momento de finales del siglo XX se descubrió que para entender lo que había sido y, sobre todo, lo que iba a ser la literatura hispanoamericana había que conocer a Roberto Bolaño (Santiago de Chile, 1953-Barcelona, 2003). Superado el tiempo del escritor divo, él representaba la figura del héroe. Es difícil escribir, ahora, sobre Bolaño sin reconstruir la épica del gran escritor que emerge de un fracaso original (en otras palabras, la del gran maestro —casi— desconocido), pero no menos cierto es que Bolaño, desde ese origen, fue construyendo una aventura literaria de magnitud casi desconocida y que sucumbió acaso antes de culminarla.

En 1973 volvía desde México a su país natal un escritor chileno de veinte años, todavía sin obra, dispuesto a apoyar el primer proyecto de socialismo democrático en América, comandado por Salvador Allende. Su convicción revolucionaria era profunda: cuando, al poco de su llegada, triunfa el golpe de Estado de Pinochet, Bolaño afirma que estaba dispuesto a empuñar las armas para enfrentarse a los fascistas. No esperaba que Allende pidiera a los jóvenes como él que se resguardasen y esperasen otro momento. Solo comprendería el consejo décadas después e interpretaría esa experiencia como la primera que le convirtió en un superviviente, mientras miles de jóvenes caían víctimas de la pesadilla de la historia en el mismo Cono Sur o en Centroamérica.

Bolaño se libró por poco: estuvo detenido ocho días en una cárcel de Concepción, al sur de Chile. No fueron más porque una pareja de jóvenes detectives lo reconoció como compañero de estudios y lo dejaron marchar. Volvió a México y, aunque —como diría más tarde en Nocturno de Chile— sobre el tema de los héroes había mucha literatura, empezó a escribir sobre los héroes efímeros y nómadas de su generación.

Había nacido el 28 de abril de 1953 en Santiago de Chile, hijo de León, un transportista que había sido boxeador, y de Victoria, maestra rural. Siglos de analfabetismo y desidia —como él mismo dijo— constituían su linaje y no parecían predisponerle para la literatura. Pero pronto reconoció que este era el territorio en el que podía, verdaderamente, hacerse fuerte. Dicen que escribió su primer cuento a los siete años, esto es, durante las primeras peregrinaciones familiares por las provincias chilenas.

El mundo de Bolaño cambiará y crecerá pronto: en 1968, la familia se traslada a México. En la megalópolis alucinante del D.F., Bolaño entraba en su «edad de hierro», la edad de la inmadurez invulnerable —la edad de todos los héroes y antihéroes de sus relatos—: mientras los jóvenes empezaban a morir, la obsesión literaria y la romántica vocación revolucionaria fraguan a la vez que la capa de smog. A los diecisiete años, además, ha dejado los estudios y empieza a construir su «universidad desconocida» y secreta con los libros que devora.

Por todo eso, vuelve a Chile en 1973 y, por todo eso, muerto el sueño revolucionario en las fauces de la realidad, Bolaño, más viejo y más sabio —como si hubiera visto cosas que otros no habían visto, según recuerdan quienes lo conocieron—, vuelve a México y, entre otras cosas, inventa el infrarrealismo, con Mario Santiago y Bruno Montané. Entre 1974 y 1977 se gestan las historias mexicanas de Bolaño, que luego pasarán a las novelas La pista de hielo (1992), Los detectives salvajes (1998), Amuleto (1999) y algunos cuentos de Putas asesinas (2001), por no mencionar ya la que algunos consideran la mejor novela mexicana del siglo XXI: 2666 (publicada póstumamente en 2004).

Pero, aunque faltan años para que la vida pase a la literatura, literatura y vida se mezclan en esa experiencia infrarrealista. Como vanguardia, cumple sus protocolos: publica sus revistas (Rimbaud, vuelve a casa y Correspondencia Infra), sus antologías (Pájaro de calor. Ocho poetas infrarrealistas) y su manifiesto, firmado por Bolaño en 1976, donde el poeta aparece ya «como héroe develador de héroes, como el árbol rojo caído que anuncia el principio del bosque». Bolaño es ya un escritor con obra: tras un quizá frustrado intento de publicar en 1975 un poemario en común con Montané, Gorriones cogiendo altura (editado por Casa de las Américas, según se dice a veces), publica su primer libro poético en 1976: Reinventar el amor.

Para entonces su madre y su hermana se han trasladado a España. Bolaño las sigue en 1977. Poeta errante, vagabundea leyendo por Francia y Bélgica (como el B de un cuento de Putas asesinas), también por África (como el Belano —su más frecuente alter ego— de «Fotos», en el mismo libro). Se instala, finalmente, en Barcelona, donde reside hasta 1980. Va concluyendo, parece, el viaje rimbaldiano (de adolescente poeta nómada y casi mercenario), aunque el homenaje reaparece en la precaria editorial que fundan Bolaño y Montané en Gerona en 1983, recordando su revista mexicana (Rimbaud Vuelve a Casa Press, donde publican la revista Berthe Trépat). El salto a Europa supone un cambio de mito de referencia: à la Hemingway ahora, el escritor acumula experiencia vital. Fatalmente, Bolaño será cargador, camarero, vigilante nocturno en un camping de la Costa Brava (quizá su oficio más escrito después), vendedor de bisutería…

Su actividad literaria en ese momento sigue vinculada al movimiento infrarrealista: en 1979 prepara, junto con Mario Santiago, la antología Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego. Pero también nace ambiguamente el novelista: empieza a escribir las prosas que luego se integrarán en un libro de incierto estatuto genérico, Amberes (publicado en 2002, como novela, y, no obstante, recogido íntegro en la recopilación póstuma de su poesía, La Universidad Desconocida, 2007). En esta historia cruzada de policías, vagabundos y pelirrojas, ambientada entre Castelldefels y Barcelona, Bolaño tensa el discurso y va construyendo su voz peculiar, la que le permitirá contar historias sucia y líricamente realistas que parecen ocurrir en el mundo de los sueños. Un ambiente semejante de amores viscosos y seres de ida y vuelta, prostitutas o eruditos duros, aparece en la novela que comienza entonces a elaborar con Antoni García Porta: Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, solo publicada en 1984, tras obtener el Premio Ámbito Narrativo de la editorial Anthropos.

Cuando en 1980 se traslada a Gerona, vive, como dice en el prólogo a Amberes, «a la intemperie», solo con su perra, sus gatos y sin papeles. Pero en 1981 «todo cambió», quizá porque empezó su vida de escritor «piel roja», que vive de los premios-búfalo cazados en la llanura municipal española (como relata en «Sensini», de Llamadas telefónicas, 1997) y porque escribió la que podría ser su primera novela «narrativa», Monsieur Pain, extraña historia que rehace los últimos días de César Vallejo en París y que ganaría dos de aquellos premios-búfalo, el segundo bajo el título La senda de los elefantes, con el que se publicaría en 1994. Quizá también todo cambió porque ese mismo año 1981 conoce a Carolina López, con quien se casará en 1985 y tendrá dos hijos que se convertirán en «su verdadera patria», según afirma en alguna de sus entrevistas.

Tras publicar los Consejos, se instala en Blanes, pueblo tranquilo, con una «bahía bellísima», donde residirá hasta su muerte. Lo suficientemente lejos de todo y cerca de Barcelona, su carrera de escritor ni chileno ni mexicano ni español empieza a afianzarse.

Pero, con la década de los noventa, parece terminar definitivamente la edad de hierro del héroe: el nacimiento de su primer hijo (ha confesado) le recuerda que es ahora más vulnerable que nunca —a él que apenas ha dejado espacio a la infancia en sus relatos—; poco después sabrá que padece una enfermedad hepática gravísima. Desde ese momento, la obra de Bolaño —todavía un «gran desconocido»— parece construirse contra la amenaza de la muerte. En 1992 obtiene el Premio Ciudad de Alcalá de Henares por la novela La pista de hielo, que relata otra historia de amores y crímenes oscuros, adoptando ya el fragmentarismo y la múltiple perspectiva que caracterizará sus grandes novelas posteriores.

Como si, en cierto modo, estuviera marcando el final de una etapa, Bolaño recoge en 1993 toda su producción poética anterior y la publica en España bajo el título Los perros románticos (en 1995 realizaría una selección que publicará en México con el título de El último salvaje) y se lanza a la creación de la que será la primera obra que tendrá verdadera resonancia: La literatura nazi en América. Publicada en 1996, la obra revela, en la sucesión de una treintena de biografías ficticias más o menos infames, la magnitud del mundo literario de Bolaño, mezclando ficción con datos más o menos históricos, enunciados desde un futuro incierto. El libro es una enciclopedia de literatura imaginaria, resúmenes de argumentos a veces delirantes y, en todo caso, una prueba de que Bolaño sabía, en el momento de jugarse lo que podría llamarse la segunda y definitiva salida del héroe literario que ha construido, que tenía en sus manos armas incomparablemente más poderosas que las que manejaban sus contemporáneos.

De la expansión de la última de aquellas biografías (la del poeta aviador Carlos Ramírez Hoffman) surge otra novela publicada también en 1996, Estrella distante, donde poesía y suplantación se mezclan con la represión dictatorial chilena. El reconocimiento de la figura de Bolaño se afianza con la publicación, al año siguiente, de los cuentos de Llamadas telefónicas, relatos también de vidas al límite, contados por un narrador testigo que suele presentar muchos rasgos autobiográficos (atribuidos a B, Belano o —como ocurría en La literatura nazi— directamente a un tal Bolaño), saturados de literatura y narrados en un estilo seco que de repente abre una fisura al lirismo, una de las marcas del autor. Una de las secciones de este libro se titulaba «Detectives»: esa figura del que está entre y más allá de la ley y del crimen se convierte en el héroe alegórico de la narrativa de Bolaño. No será necesariamente un detective «real», aunque también escribe relatos policíacos —no menos alegóricos— como «El policía de las ratas» (de El gaucho insufrible, 2003) o el protagonizado por el «judicial» Juan de Dios Martínez de 2666. Alguien hiperconsciente que explora las zonas oscuras es, pues, el arquetipo del héroe bolañesco, y a él se acogen los protagonistas de su siguiente novela, la monumental Los detectives salvajes, que mereció el Premio Herralde en 1998 y el Rómulo Gallegos al año siguiente. Es esta una amalgama de historias contadas por múltiples narradores que reconstruyen la aventura de dos poetas perdidos en México, Ulises Lima y Arturo Belano, metafóricos detectives en busca de la pista de una poeta también desaparecida años atrás. Esa aventura, que se extiende entre 1976 y 1996, está enmarcada, no obstante, por el diario de Juan García Madero, poeta «realvisceralista», amigo de los desaparecidos, con quienes aprende a jugarse la vida por la literatura entre 1975 y 1976. La clave autobiográfica es evidente, pero destaca por encima de todo la amplitud de voces manejadas por Bolaño y su capacidad para convertir la lectura misma en una aventura de la que no se vuelve indemne. Persecuciones por el desierto conviven con reflexiones sobre métrica, parodias del «mundo literario» o lecciones sentimentales que son, a menudo, sexuales; se viaja de México a Tel Aviv pasando, desde luego, por Barcelona, Londres o París.

La magnitud del reto narrativo que aquí se planteó Bolaño ha sido comparada a la que en su momento supuso Rayuela de Cortázar. Sea como fuere, el éxito internacional propició el primer regreso de Bolaño a Chile en veinticinco años, acompañado de premios y de la primera publicación allí de un libro suyo (La pista de hielo). Pero su amigo Mario Santiago (trasunto real del Ulises Lima de la novela) había muerto en México, atropellado por un autobús ese mismo año de 1998; y además el Chile que vio y la literatura chilena que conoció no le gustaron; y Bolaño lo dijo y así se fue fraguando el lugar incómodo en que más a gusto estaba.

Su presencia pública en los medios españoles y chilenos es, no obstante, cada vez más frecuente, y en 1999 recupera Monsieur Pain y publica una novela nueva, Amuleto, expansión de unas páginas centrales en Los detectives: el monólogo enclaustrado de Auxilio Lacouture, la «madre de la poesía mexicana», que amplía digresivamente la reconstrucción del espacio cultural mexicano de finales de los sesenta, sin privar al lector de brillantes secuencias ominosas.

La carrera contra la muerte se acelera y Bolaño quiere ganarla con textos: en el año 2000 publica Nocturno de Chile, nuevo monólogo y nueva novela en clave, para muchos el definitivo ajuste de cuentas de Bolaño con la cultura y el poder chilenos, a través de la voz del sacerdote y crítico literario Sebastián Urrutia Lacroix, quien en una noche enferma reconstruye episodios clave de su biografía. Reedita ese mismo año Los perros románticos y publica Tres, colección de poemas extensos (dos de ellos en prosa), que ponen de nuevo en cuestión la frontera entre poesía y narrativa.

Con el nuevo siglo, Bolaño entrega un nuevo volumen de relatos: Putas asesinas (2001), que incluye reconstrucciones autobiográficas de la relación con el padre («Últimos atardeceres en la tierra»), cuentos de terror («El retorno»), meras divagaciones sobre literatura («Fotos») o instantáneas autobiográficas («Carné de baile»). Antes de morir, recupera los textos de Amberes (2002), publica Una novelita lumpen (2002), texto de encargo para una colección «de viajes» que se convierte en otra variación sobre la tristeza y lo sórdido.

Todo lo demás —y lo demás es mucho— ya será póstumo: pocos días antes de entrar en el hospital donde moriría el 14 de julio de 2003, Bolaño entrega los textos que integrarán El gaucho insufrible (2003): retratos desolados («Jim»), parodias borgianas («El gaucho insufrible»), alegorías kafkianas («El policía de las ratas»), pero también dos ensayos que fueron conferencias y que constituyen el legado teórico y crítico más implacable de Bolaño («Literatura + enfermedad = enfermedad» y «Los mitos de Chtulhu»). Pero aún había más: en 2004 se publicó su obra periodística y ensayística en Entre paréntesis, volumen que quiere ser «intersticial», aparentemente digresivo, y que, sin embargo, revela con meridiana claridad muchas de las claves de la escritura de Bolaño: los autores que le interesan, el núcleo heroico de su enfrentamiento con el trabajo literario, el sarcasmo con que percibía la leyenda que se había fraguado a su alrededor («Sevilla me mata»). Pero el corpus del autor sigue creciendo (a veces polémicamente): en 2010 se publicó El Tercer Reich, una novela en forma de diario sui generis, escrita dos décadas antes, en la que ya emergen sombras siniestras, y en 2011, Los sinsabores del verdadero policía, un texto fragmentario e inacabado (a diferencia del anterior), de larga elaboración y difícil clasificación, especie de laboratorio donde el autor experimentó muchos de los materiales de sus novelas mayores.

Y entre esas novelas destaca la enorme e incuestionable sorpresa que albergaba el ordenador de Bolaño en el momento de su muerte: 2666 (publicada en 2004). Relato en cinco partes que desgrana minuciosamente la semilla del mal. Aparentemente independientes, cada una de esas partes es un paso en la persecución de la elusiva sombra del escritor Benno von Archimboldi, desde el corazón de una Europa en guerra a un basural perdido en las afueras de Santa Teresa, disfraz de la mexicana Ciudad Juárez, a finales del siglo XX. Críticos literarios desorientados, profesores de filosofía aterrados por el destino de sus hijas, periodistas deportivos que acaban absorbidos por el sumidero del crimen, policías que sienten resquebrajarse su coraza ante la sucesión implacable de cadáveres femeninos… 2666 habla del pozo negro de la historia: la muerte provocada, conjugada en mil variaciones indescifrables. No es fácil de entender, desde luego, el mensaje póstumo de Bolaño, pero no resulta tampoco fácil de olvidar la sombra goyesca del gigante Archimboldi que, después de atravesar los rescoldos de la Europa más negra y haber escrito mucho y haberse cambiado el nombre, se pasea por la escombrera humana. Bolaño, antes de dejar de escribir, demostró que podía escribir como nadie y, confirmó, de modo incomparablemente literario, que «la vida es un poco más dura que la literatura» («Días de 1978», Putas asesinas). Pocos supieron, como él, mezclar esa dureza de la vida y su valor con los excesos y los límites de la literatura.

Bibliografía

Celina Manzoni (ed.), Roberto Bolaño: la escritura como una tauromaquia, Buenos Aires, Corregidor, 2002; Patricia H. Espinosa (ed.), Territorios en fuga, Santiago de Chile, Frasis Editor, 2003; AA.VV., «Cartapacio: Roberto Bolaño», Turia, 75, junio de 2005; Ramón González Ferriz (ed.), Jornadas Homenaje Roberto Bolaño (1953-2003), Barcelona, ICCI/UPF, 2005; Jorge Herralde, Para Roberto Bolaño, Barcelona, Acantilado, 2005; Andrés Braithwaite (ed.), Bolaño por sí mismo. Entrevistas escogidas, Santiago de Chile, Universidad Diego Portales de Chile, 2006; Edmundo Paz Soldán y Gustavo Faverón (eds.), Bolaño salvaje, Barcelona, Candaya, 2008; Felipe A. Ríos (ed.), Roberto Bolaño: ruptura y violencia en la narrativa finisecular, México, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2010.

JORGE LUIS BORGES

por

TEODOSIO FERNÁNDEZ

El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo desgraciadamente es real; yo, desgraciadamente, soy Borges.

(«Nueva refutación del tiempo»,

en Otras inquisiciones, 1952)

La trayectoria literaria de Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899-Ginebra, 1986) se inició con una breve etapa vanguardista, cuyas primeras manifestaciones estuvieron ligadas a los intentos de renovación que desde fines de 1918 algunos jóvenes escritores españoles, con el apoyo de Rafael Cansinos Assens, trataron de concretar en el ultraísmo: un proyecto impreciso en el que encontraban eco tanto el exaltado dinamismo futurista como el activismo agresivo y escandaloso del dadaísmo o la pretensión de crear un arte autónomo de cubistas y creacionistas. Borges, que había pasado en Ginebra la mayor parte del tiempo que duró la guerra europea, aportó sus primeros poemas, traducciones de los expresionistas alemanes que había leído en Suiza y la lucidez de sus reflexiones, pues él fue sin duda el más capaz de definir las propuestas de un movimiento que pretendía captar la vida en su constante transformación y que hizo de la metáfora el elemento fundamental de la poesía. Precisó esa significación antes y después de su regreso a Buenos Aires, donde a partir de 1921 acaudilló la rebelión contra el modernismo, personificado en Leopoldo Lugones, y contra las diversas orientaciones posmodernistas de la literatura argentina.

Mientras difundía el credo ultraísta en las revistas murales Prisma (1921-1922) y Proa (primera época, 1922-1923), el impacto emocional del reencuentro con la ciudad de su infancia condicionaba en otro sentido su actividad creadora: aunque no faltaban los rescatados de la etapa española y aún mostraran huellas de la experiencia vanguardista, los poemas reunidos en Fervor de Buenos Aires (1923) preferían la eficacia a la sorpresa, y las imágenes agresivas dejaban paso a un lenguaje de apariencia sencilla, apto para la expresión de inquietudes metafísicas antes apenas esbozadas. Calles y plazas, patios con aljibes y atardeceres de arrabal motivaban el pensativo sentir del espectador solitario de una ciudad de casas bajas que se diluía en los campos próximos. Un tono íntimo, de emoción contenida, dominaba en aquellos poemas, cuyo tema fundamental parecía ser la meditación sobre el tiempo, y también sobre la soledad y la muerte. Dos libros posteriores confirmaron el alejamiento de la vanguardia: en Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929) reaparecieron los arrabales y atardeceres de Buenos Aires, y también había un lugar importante para la evocación elegíaca de los antepasados y para la reflexión sobre episodios y personajes de la historia argentina.

Si los versos de Borges poco o nada tenían ya que ver con el ultraísmo, algunas declaraciones suyas confirmaron pronto lo lejos que se sentía de aquella «equivocación» inicial, al menos desde que en el número tercero y último de Proa (julio de 1923) —al presentar a Macedonio Fernández, uno de sus maestros— se pronunciase abiertamente en contra de la «lírica de términos geometrales». Esa actitud es la que guió sus actividades posteriores, como prueban la segunda época de Proa (1924-1926), que publicó tras regresar de un nuevo viaje a Europa, y sobre todo los ensayos que a medida que avanzaba la década declaraban su interés por la tradición nacional. En Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926) y El idioma de los argentinos (1928), libros de ensayos que se negaría a reeditar (con excepción del que da título al último volumen), pueden hallarse muestras abundantes de esa inclinación criollista, que lo habría de llevar a la mitificación de los suburbios y de sus habitantes. Ese proceso culminó en Evaristo Carriego (1930), libro sobre ese poeta que había sido amigo de su familia y había ganado para la literatura los arrabales de Buenos Aires. Era también una evocación del barrio de Palermo en el que Borges había pasado su infancia y en el que quizás se cumplían los destinos violentos de los «guapos» de las «orillas», cultores del cuchillo y el coraje que ejercerían sobre él una fascinación permanente.

A partir de esa fecha los intereses de Borges parecieron alejarse de la poesía, y poco a poco derivaron hacia la narrativa de ficción, en un proceso que se entiende mejor a la luz de los ensayos reunidos en Discusión (1932), Historia de la eternidad (1936) y Otras inquisiciones (1952), muestra excelente de sus reflexiones sobre cuestiones literarias y también sobre otros temas que justificaban su condición de argentino extraviado en la metafísica: las paradojas de Zenón de Elea, las relaciones entre el lenguaje y la realidad que postula, la cábala, la identidad personal, el tiempo y el espacio, la eternidad y el infinito, y también la duración del infierno y otros enigmas que demostraban su afición «incrédula y persistente» —según declaraba en el prólogo a Discusión— por las «dificultades» teológicas. El primero de esos volúmenes de ensayos incluyó «El arte narrativo y la magia», donde el rechazo de la «simulación psicológica» que consideraba propia de la narrativa realista se conjugaba con su preferencia declarada por la causalidad estricta de las novelas de aventuras y de los relatos policiales. Los ejercicios narrativos que reunió en Historia universal de la infamia (1935) guardaban estrecha relación con esas opiniones: entre las ajenas historias que había recreado, liberadas de cualquier pretensión moralizadora, no desentonaba un relato enteramente propio, «Hombre de la esquina rosada», fruto de su interés por los «compadritos» que animaron con sus dudosas hazañas la vida de los arrabales de Buenos Aires. Después, entre los ensayos reunidos en Historia de la eternidad se contaba «El acercamiento a Almotásim», precedente inmediato de «Pierre Menard, autor del Quijote», que la revista Sur publicó en 1939, y de las demás ficciones que habrían de darle fama universal: las que conformaron los volúmenes Ficciones y El Aleph, cuyas ediciones iniciales —el primero recuperaba los relatos ya reunidos en El jardín de senderos que se bifurcan (1941) junto a otros posteriores, estos bajo el título común de «Artificios»— aparecieron en 1944 y 1949, respectivamente.

A esos relatos se habían desplazado los temas que habían constituido y aún constituían el objeto de sus ensayos, temas que Borges reelaboraba con una imaginación sin límites, en un proceso iniciado a partir de los procedimientos ensayísticos con los que se sentía seguro, evidentes en «Pierre Menard, autor del Quijote» o «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», entre otras ficciones configuradas como comentarios sobre libros o autores apócrifos: sobre la obra de Pierre Menard que repite palabra por palabra el texto de Cervantes y es sin embargo más rica, o sobre el onceno tomo de la enciclopedia del planeta Tlön, imaginado a partir de los postulados de la filosofía idealista y de nociones panteístas y gnósticas. La factura de «La lotería en Babilonia» y de «La biblioteca de Babel» es básicamente descriptiva, la adecuada para explicar cómo en Babilonia el azar ha sustituido a las leyes de la causalidad o para detallar las características de una biblioteca infinita que encierra todos los libros y la inalcanzable clave del universo. Pero es en «Las ruinas circulares» donde se logra ya una eficaz utilización de modos propiamente narrativos para contar una historia —la de un hombre que sueña y anima a otro, hasta advertir que también él está siendo soñado— inspirada directamente en postulados que muestran las preferencias de Borges por la riqueza imaginativa de las diversas doctrinas que descreen de la realidad o la cuestionan. Desde luego, el proceso señalado no está libre de vacilaciones, y además una misma ficción puede conjugar opciones diversas: en «El jardín de senderos que se bifurcan» se describe y comenta la novela del mismo título escrita por Ts’ui Pên, donde se ha sustituido el tiempo absoluto y uniforme por otro que se multiplica en infinitas series temporales, sin perjuicio para la sucesión estrictamente causal de los acontecimientos propios de un relato policial o de espionaje.

Esos procedimientos se revelaron extraordinariamente fructíferos, como demuestran relatos posteriores: «Funes el memorioso» analiza las consecuencias de poseer una memoria infalible y de percibir la infinita multiplicidad del universo; la inmortalidad, la doctrina de los ciclos y el panteísmo confluyen en «El inmortal»; la predestinación parece inspirar el desarrollo de «El muerto», y la posibilidad de que el pasado sea modificable se aborda en «La otra muerte»; «Emma Zunz», «El inmortal» y «La forma de la espada» proponen tal vez que el presente y el pasado de cada hombre son una realidad imaginada o verbal; una formulación irónica del Enigma se ofrece en «La secta del Fénix», y en otros relatos admite concreciones variables, como el inalcanzable significado de unas palabras en un texto griego («La busca de Averroes»), la muerte exigida por la cuarta letra del Tetragrámaton («La muerte y la brújula») o el nombre secreto de Dios («Tres versiones de Judas»). Algunos privilegiados obtienen en un instante la revelación de su destino, como en «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)», o acceden a los secretos del universo, cifrados en la piel rayada de un tigre («La escritura del dios»), o afrontan las consecuencias de toparse con un objeto inolvidable y enloquecedor que anula la multiplicidad de las apariencias («El zahir») o con un punto que contiene esa variedad infinita («El Aleph»). Ideas, teorías o intuiciones múltiples, recogidas de textos filosóficos o literarios, se conjugaban y sometían a una minuciosa elaboración que ponía las reflexiones del narrador al servicio del relato, configurado como una intriga que conducía a un final sorprendente o como el planteamiento de un enigma —en ocasiones de factura policial, como en «La muerte y la brújula» o en «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto»— cuya solución no siempre se conseguía. La pluralidad de significados generaba la ambigüedad en algunos casos, y en otros el secreto permanecía inaccesible, suscitando distintas y aun contrapuestas interpretaciones: en esas ficciones se pudo encontrar parábolas o alegorías de un universo caótico y absurdo en el que el hombre vaga trágicamente perdido, y también la formulación de una teoría sobre las posibilidades del conocimiento, y un simple juego intelectual.

Los escenarios imprecisos, los pasados a veces remotos, las referencias abundantes a sueños y espejos, así como las historias que simulaban reflejos, simetrías, bifurcaciones y laberintos, permitían a veces percibir en esos relatos un universo de pesadilla, lo que consagró a su autor como un maestro de la literatura fantástica. El contexto facilitaba esa interpretación —«Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» formó parte de la Antología de la literatura fantástica que Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo publicaron en 1940—, pero, puesto que esas ficciones constituyeron una apuesta por la inteligencia y la imaginación contra el realismo y la psicología, hay que recordar su relación con planteamientos que significaban una profunda reflexión sobre el lenguaje y sobre sus limitaciones para dar cuenta de la realidad. En «El idioma analítico de John Wilkins», un artículo de 1941 recogido después en Otras inquisiciones, Borges se había referido a la imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo y a la necesidad de planear esquemas humanos aunque provisorios. Conscientes de esas limitaciones, los metafísicos de Tlön «no buscan la verdad, ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro. Juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica». Borges se sentía próximo a ellos cuando en el epílogo a Otras inquisiciones señaló su tendencia a estimar las ideas religiosas y filosóficas «por su valor estético y aun por lo que encierran de singular y maravilloso», lo que entendió como probable indicio de «un escepticismo esencial». Sus primeras ficciones responden sin duda a esos planteamientos, que pronto se enriquecieron con nuevos matices a la vez que sus ensayos comentaban curiosas reiteraciones detectadas en ese sueño de las generaciones humanas que es la historia, y también en la literatura. Algunos cuentos de Ficciones —«La forma de la espada», «Tema del traidor y del héroe»— habían anticipado la intuición de formas que se oponen, se anulan o se repiten, intuición que se concretó con mayor nitidez en «Los teólogos», «Historia del guerrero y de la cautiva» y otros relatos posteriores. En «La muralla y los libros», ensayo de 1950 incluido también en Otras inquisiciones, Borges trató de aclarar esa revelación al referirse a formas secretas que tendrían su «virtud» en sí mismas y al definir el hecho estético como «inminencia de una revelación, que no se produce». Como para ilustrar esa propuesta, en «El fin» la muerte del gaucho Martín Fierro es como esa hora de la tarde en que «la llanura está por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como una música…». Algo pretende aflorar en la pelea ritual que el vencedor y el vencido interpretan una y otra vez, ocultos en cada ocasión bajo máscaras diversas. Tal vez así se manifiesta un destino, como en «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)» a un gaucho le fue revelado su destino de lobo, o en «Deutsches Requiem» se descubre el destino alemán, o en «El Sur» el que Juan Dahlman hubiera elegido o soñado. Los relatos incluidos en Ficciones y El Aleph permiten entrever así la búsqueda que llevó a Borges desde la conciencia de las limitaciones del lenguaje para dar cuenta de la realidad hasta la pretensión de acercarse a los misterios del universo a través de la literatura.

Mientras redactaba esas ficciones, Borges dio a conocer escasos poemas, aunque entre ellos se cuentan algunos muy celebrados, como «La noche cíclica», inspirado en la doctrina pitagórica y nietzscheana del eterno retorno, o «Poema conjetural», que recreó el momento en el que a Francisco Narciso de Laprida, a punto de morir, le fue revelado su destino sudamericano. Antes de que en 1969 adquiriese autonomía, la colección El otro, el mismo ya los había agrupado en varias ediciones de una obra poética de la que Borges fue eliminando los restos del pasado ultraísta y nacionalista de los años veinte. Los versos y prosas breves de El hacedor (1960) demuestran ya que en los años cincuenta la poesía volvía a ser su ocupación fundamental, lo que habrían de confirmar después las letras de milonga de Para las seis cuerdas (1965) y los poemarios —las prosas incluidas en algunos no modifican esa condición— titulados Elogio de la sombra (1969), El oro de los tigres (1972), La rosa profunda (1975), La moneda de hierro (1976), Historia de la noche (1977), La cifra (1981), Atlas(1984) y Los conjurados (1985). Esos volúmenes ponen de relieve la coherencia y continuidad de toda su obra. Los temas que fueron objeto de su reflexión e inspiraron sus relatos, depurados hasta sus elementos esenciales, proveen de motivos y símbolos a una poesía marcada por la inquietud metafísica ligada al problema del tiempo: el sentimiento de la caducidad impregna las reflexiones sobre la vida, y el espejo, el río y la noche son símbolos predilectos de la ilusoria condición humana y de ese fugaz acontecer que se disuelve en la nada. Por lo demás, los poemas abordan temas muy variados. Abundan los que hacen referencia a escritores que ganaron la atención de Borges, y también los que acusan su interés creciente por las antiguas literaturas germánicas, en las que creyó reencontrar el sabor elemental de lo heroico. El tono elegíaco es frecuente en unos y otros, y se hace omnipresente en los que recuerdan a los amigos muertos, y a los antepasados que ya son parte del tiempo, de la tierra y del olvido, o en los que recrean la historia patria. Evocaciones nostálgicas de un pasado perdido son también las que cuentan de un Buenos Aires ya desaparecido, el de los arrabales de tangos y milongas que se recupera sobre todo en Para las seis cuerdas. A veces se manifiestan vacilaciones o desencanto en torno a la validez de la creación literaria, y ocasionalmente irrumpe algún motivo de hondo contenido autobiográfico, como la ceguera del «Poema de los dones» (El hacedor). También en esos casos Borges supo ofrecer una sobria combinación de lucidez y de emoción contenida.

Los numerosos últimos poemarios no dejan de introducir matices dignos de tenerse en cuenta. Tal vez es la conciencia de la vejez el aspecto más relevante de la etapa que sucede a Elogio de la sombra: el poeta cree estar próximo a su clave, al momento en que por fin sabrá quién es. Del sentimiento de la proximidad de la muerte deriva el afán de pasar revista a los instantes que llenaron el pasado quizás infeliz, a las cosas de las que gustó y lo ocuparon, resignado a la fútil tarea de entretejer las naderías del arte. Algunas declaraciones dejan también patente la evolución de los gustos y valores del antiguo ultraísta, que se siente ahora más cerca del modernismo que de quienes lo negaron, e insiste en resaltar la condición misteriosa de la poesía. Por lo demás, en todos y cada uno de esos poemarios vuelven las referencias librescas, el culto de los mayores, la admiración del valor militar y del coraje orillero, el amor de Inglaterra e Islandia, la vieja obsesión de Buenos Aires, los tigres y los espejos, las rosas y los laberintos, el sueño y los sueños, los misterios inextricables del universo y del tiempo, los Borges diferentes que confluyen en Borges. Ya al final del camino, el poeta conoce perfectamente sus límites personales o su destino: «mi suerte es lo que suele denominarse poesía intelectual. La palabra es casi un oxímoron; el intelecto (la vigilia) piensa por medio de abstracciones, la poesía (el sueño), por medio de imágenes, de mitos o de fábulas. La poesía intelectual debe entretejer gratamente esos dos procesos» (prólogo a La cifra).

Ni el retorno a la poesía ni tampoco la ceguera —desde mediados de los años cincuenta no pudo leer ni escribir— impidieron que Borges continuara urdiendo relatos, casi todos reunidos en El informe de Brodie (1970) y El libro de arena(1975). Aunque no faltaba alguna ficción puramente fantástica, como la que le daba título, el primero de esos volúmenes mostraba la pretensión de hacer cuentos «realistas». Algunos —«La intrusa», «Juan Muraña», «El encuentro», «Historia de Rosendo Juárez»— recuperaban el arrabal perdido de Buenos Aires, el del coraje orillero que antes había sido el de los gauchos como Martín Fierro. Historias bárbaras o triviales del campo y del suburbio se recreaban ahora con una sencillez que parecía renunciar a la riqueza de significados de las ficciones anteriores, pero que resaltaba con eficacia el primitivismo y la crueldad de personajes y sucesos. Después, El libro de arena reafirmaba lo fantástico, para recorrer a veces caminos conocidos: «El disco» remitía a «El zahir», como «La secta de los treinta» a «Tres versiones de Judas», o «La noche de los dones» a las historias de gauchos y orilleros; el congreso, el palacio y el libro infinito eran nuevas metáforas del universo, cuyos secretos podría contener una sola palabra. El libro se mostraba, pues, como reescritura de viejos textos en un estilo más sencillo, determinado quizá por la edad y la fatiga, aunque Borges mantenía intacta su capacidad para fabular, confirmada por relatos posteriores: «La rosa de Paracelso», «Tigres azules», «La memoria de Shakespeare», «25 agosto, 1983». Pero también los cuentos de esa última etapa ofrecían novedades: alguno pareció practicar el horror sin otras implicaciones —«There are more things»—, y abundaban las referencias autobiográficas, fundamentales en «El otro», donde el anciano escritor contrastaba opiniones con el joven que fue en los años veinte. Además, merecen mención especial los ecos diversos con que esos relatos acusaron a menudo el interés por las antiguas literaturas germánicas que también afectaba a su poesía. Borges halló en las sagas escandinavas la perfección del realismo, basada en una observación imparcial y en una prosa sobria. Las sagas lo estimularon a desarrollar la orientación realista que a veces trató de imprimir a sus narraciones, y en ellas encontró inspiración para las atmósferas primitivas de «La intrusa» y otros cuentos. También detectó allí curiosas coincidencias o reiteraciones, los dibujos del azar que tanto lo atraían. Más significativo resulta que aquel mundo remoto lo ayudara a expresar un sentimiento que impregnó en buena medida la etapa final de su obra: algunas de sus últimas ficciones muestran una extraña atmósfera onírica, en particular «Ulrica», relato de una insólita aventura amorosa que enriquecen las referencias a la historia de Sigurd y Brynhild narrada en la Völsunga saga. Borges había descubierto el destino escandinavo, el más parecido a los sueños, el más acorde con la dimensión elegíaca que adquirían sus propias creaciones, en buena medida dedicadas a ilustrar el temor o el deseo de desaparecer para siempre.

Además de los volúmenes de poemas, cuentos y ensayos citados, Borges dejó una obra dispersa (conferencias, prólogos, reseñas) que volúmenes diversos y recopilaciones recientes —como Borges, oral (1979), Siete noches (1980) y Nueve ensayos dantescos (1982), por una parte, y por otra Prólogos con un prólogo de prólogos (1975), Textos cautivos. Ensayos y reseñas en «El Hogar» (1936-1939) (1986), Borges en «Sur», 1931-1980 (1999) o los tres volúmenes de Textos recobrados (1997, 2001 y 2003)— han ido poniendo al alcance de los lectores. También merecen mención ensayos de autoría más o menos compartida, pero donde siempre dejó clara la huella de su personalidad, como Antiguas literaturas germánicas (con Delia Ingenieros, 1951), El «Martín Fierro» (con Margarita Guerrero, 1953), Leopoldo Lugones (con Betina Edelberg, 1955) o Qué es el budismo (con Alicia Jurado, 1976). Además de la mencionada y famosa Antología de la literatura fantástica, algunas recopilaciones de textos ajenos ofrecen un gran interés porque ilustran sus afinidades y sus gustos, como su Libro de sueños (1976), o como El compadrito. Su destino, sus barrios, su música (1945), elaborado con Silvina Bullrich Palenque, o el Manual de zoología fantástica (1957) que confeccionó con Margarita Guerrero —ampliado en El libro de los seres imaginarios (1967)—, o Los mejores cuentos policiales (dos series, 1943 y 1951), Cuentos breves y extraordinarios (1955) y Libro del cielo y del infierno (1960), con Adolfo Bioy Casares. La colaboración con Bioy Casares alcanzó un grado de profunda complicidad: se divirtieron sin duda mientras imaginaban al detective criollo y encarcelado de Seis problemas para don Isidro Parodi (atribuido a H. Bustos Domecq, 1942) y de Un modelo para la muerte (firmado por B. Suárez Lynch, 1946), o al escribir Dos fantasías memorables (1946), los guiones de cine Los orilleros y El paraíso de los creyentes (1955), y los relatos que conformaron Crónicas de Bustos Domecq (1967) y Nuevos cuentos de Bustos Domecq (1977). Los resultados de esa creación compartida enriquecen también los infinitos matices de una obra fascinante, capaz de atraer hacia su autor una atención internacional y siempre en aumento.

Bibliografía

Jaime Rest, El laberinto del universo. Borges y el pensamiento nominalista, Buenos Aires, Librerías Fausto, 1976; Arturo Echavarría Ferrari, Lengua y literatura en Borges, Barcelona, Ariel, 1983; Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges [1968], Madrid, 1983; Emir Rodríguez Monegal, Borges por él mismo, Barcelona, Laia, 1985; Rosa Pellicer, Borges: el estilo de la eternidad, Zaragoza, Pórtico, 1986; Vicente Cervera Salinas, La poesía de Jorge Luis Borges, historia de una eternidad, Murcia, Editum, 1992; María Caballero Wangüemert, Borges y la crítica. El nacimiento de un clásico, Madrid, Complutense, 1999; Ana María Barrenechea, La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges y otros ensayos, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 2000; Robin Lefère, Borges. Entre autorretrato y automitografía, Madrid, Gredos, 2005; Beatriz Sarlo, Borges, un escritor en las orillas [1995], Madrid, Siglo XXI, 2007.

ALFREDO BRYCE ECHENIQUE

por

DANIEL MESA

Sentía haber vivido demasiado rápido, haberme desilusionado de demasiadas cosas que en el Perú me parecían sacrosantas, pero sentía sobre todo que había vivido para la galería, desgarrado entre el afán de trabajar muy seriamente y el de complacer a todo el mundo.

(La vida exagerada de Martín Romaña, 1981)

Hay en la obra de Alfredo Bryce Echenique (Lima, 1939) una pulsión que unifica la mayoría de sus tramas: el propósito de empezar una nueva vida. Los protagonistas de sus novelas y cuentos viven queriendo cambiar, dejar atrás un mundo en el que conocieron la felicidad y el amor, pero también la soledad y la angustia. Todo recuerdo ingrato —se lee en Un mundo para Julius, su primera novela— debe desaparecer. Pero el que se va se lleva su memoria —como dijo Rosario Castellanos— y esa memoria constituye al protagonista de la fiesta movible (como el París de Hemingway) de la vida que se cuenta en sus novelas. Ninguno de sus personajes podrá, aunque lo pretenda, evitar el encuentro con la angustia y la soledad en ese construido mundo nuevo; pero allí también, aunque finjan no esperarlo, los encontrará de nuevo el amor y la felicidad. Y es que —como afirma Martín Romaña, uno de los personajes más parecidos a su autor— cuesta mucho trabajo no seguir siendo el mismo o impedir que los espacios más dispares terminen pareciéndose, no bien llega uno a ellos.

Nacido en Lima el 19 de febrero de 1939, y educado en colegios norteamericanos o ingleses, mucho trabajo le ha costado a Bryce no seguir siendo el descendiente de una familia de notables peruanos. Pero su Lima natal era ciudad de virreyes y villorrios, como se lee en alguna de sus páginas, y Bryce, que lo notó pronto, empieza a «descastarse» en la «inapropiada» Universidad de San Marcos. Allí pudo conocer el verdadero Perú, y como el país, quizá Bryce se tuguriza: inicia el camino del «palacio original» en que había nacido hacia el cuarto de pensión parisina que habrá de ser el antro para una redención siempre postergada: la suya y la de su clase, surgida, alimentada y finalmente devorada por la desigualdad extrema, que Bryce siempre denunció con ironía.

Estudia Derecho y Letras mientras va fraguando una vocación literaria que, alentada por la madre, gran lectora de Proust, lo lleva a París en 1964, con el solo propósito de convertirse en escritor, tras completar un trabajo sobre su admirado Hemingway. En La Sorbona prepara una tesis sobre Henry de Montherlant, justificada solo por un recuerdo equivocado: hubiera deseado hacerla sobre Maeterlinck (cuyas obras ocupaban un lugar privilegiado en la biblioteca limeña de su abuelo), pero confundió los apellidos y solo descubriría el error años más tarde. La anécdota es testimonio de la fidelidad del autor a lo que podría denominarse el recuerdo afectivo y a su «afán de trabajar muy seriamente»; habla también de la fatal y paradójica relación de Bryce con la verosimilitud: en varias ocasiones ha afirmado que todo el mundo cree que sus relatos son autobiográficos y que, en cambio, las anécdotas que en realidad le han sucedido son inventadas.

Impenitente viajero, pasa temporadas en Italia y Grecia y así escribe su primer libro de cuentos en 1965 y abandona el estatuto incómodo del escritor sin obra. Pero nada más regresar a París le roban el original y debe reescribirlo. En 1967, tras casarse con Maggie Revilla, publica su primer relato, «Con Jimmy, en Paracas», en el que, según el propio Bryce, encuentra su propio estilo (con huella cortazariana reconocida). El cuento pasará a la versión reconstruida del libro robado que, tras recibir una mención en el concurso de Casa de las Américas (La Habana), se publica, con el título de Huerto cerrado, en 1968. El libro se caracteriza por la presencia de un personaje recurrente (Manolo) que sirve de hilván para una serie de historias que recrean el mundo de la infancia y la adolescencia, al tiempo que comienzan a explorar los temas del desarraigo y la melancolía.

Son los tiempos de la revuelta estudiantil en París y del boom de la literatura hispanoamericana. Bryce consigna ambas experiencias en una de sus más extensas novelas, La vida exagerada de Martín Romaña (1981). Sin obra, o muy escasa, en el momento de aquella explosión del interés por la literatura hispanoamericana, Bryce no pudo participar inmediatamente de esa fiesta y, por eso, su lugar en el canon de la narrativa contemporánea será, desde el origen, movible, como el de muchos de los autores nacidos entre 1929 y 1939. Sin abdicar de la exigencia técnica, «naturalizada» por los autores del boom, otros como Cabrera Infante, Puig, Sarduy o el propio Bryce van a dar más espacio a temas que aquellos habían dejado un tanto de lado: la cultura popular moderna (la música, el cine) o el sentimentalismo y la sexualidad; al tiempo que optaban por un tratamiento humorístico o paródico que revelaba un nuevo enfrentamiento con la institución literaria.

Tal es el contexto en el que surge la primera novela de Bryce: Un mundo para Julius (1970). Es este el relato de la formación de un niño perteneciente a una familia de la oligarquía limeña en vías de desaparición, con muchos índices autobiográficos. Novela de aprendizaje y de crítica de una sociedad en descomposición, vista desde los ojos, supuestamente inocentes, de la infancia. La hipocresía que caracteriza a un mundo en transformación, y que el protagonista debe aprender a sobrellevar, el dolor por lo perdido (la muerte es presencia constante desde la primera página) y el amor en todas sus variantes son sus temas fundamentales. La novela destacó por el hábil manejo de una perspectiva múltiple, que propicia saltos temporales, y por el uso magistral de una (fingida) oralidad y la combinación de ironía y sentimentalismo, que ya serían para siempre marca del autor.

El éxito de esa primera novela —basado en una lectura ideológica equívoca, según el autor— fue arrollador y propició el primer regreso de Bryce a Perú en 1972, donde se le concedió el Premio Ricardo Palma. Dos años después, sería premiada su traducción en Francia, donde Bryce vuelve a instalarse como profesor universitario. En esos años publica el volumen de cuentos La felicidad ja ja (1974), donde sigue explorando la decadencia de la oligarquía peruana («Eisenhower y la Tiqui-tiqui-tín»), y desarrolla técnicas metaficcionales («Antes de la cita con los Linares») que, si bien presentes en Un mundo para Julius, se harán más sofisticadas en sus novelas posteriores.

En 1975, becado por la fundación Guggenheim, realiza un viaje por el sur de Estados Unidos, que dará lugar a una serie de crónicas, publicadas —junto con otras— en 1977 (A vuelo de buen cubero y otras crónicas; volumen ampliado en 1988 con el título de Crónicas personales). Tras una nueva estancia en Perú de ocho meses, publica su segunda novela: Tantas veces Pedro (1977), trágica historia de Pedro Balbuena, peruano con vocación de escritor, enamorado imposiblemente en París de Sophie. El protagonista hará del relato ampliado y perfeccionado de su pasión el sentido de su vida, que se mezcla con la ficción que inventa, pautada por otras pasiones menores y por su progresiva caída en el alcohol.

Tras un fracasado intento de volver a establecerse en Perú, en 1980 Bryce se instalará en Montpellier, en cuya universidad impartirá clases hasta 1985. En 1981 publica La vida exagerada de Martín Romaña, donde, como se dijo,recrea sus experiencias en París hacia 1968. Para ese momento, la tensión entre memoria y olvido se ha instalado ya en el núcleo de aquel propósito de narrar la búsqueda de una vida nueva. La escritura se ha elevado, además, como mecanismo principal de reparación de las insuficiencias de la realidad. Martín Romaña es la primera parte de un díptico titulado Cuadernos de navegación en un sillón Voltaire, que completará, en 1985, otra no menos ambiciosa novela con el mismo protagonista, titulada El hombre que hablaba de Octavia de Cádiz (el ciclo se cerrará en un cuento titulado «Una carta a Martín Romaña», incluido en Magdalena peruana y otros cuentos, 1986). De nuevo, nos encontramos con un peruano aspirante a escritor que pasea por Europa su muy peculiar idiosincrasia y sus muy sentidos amores. El humor que tiñe el relato de las peripecias sin fin no oculta, sin embargo, el profundo desgarro del hombre «atrapado por su pasado» y que concluye, literalmente, al borde del colapso. Intensificando la exploración de las «novelas de aprendizaje», origen de la narrativa de Bryce, el díptico amplía sus lecciones ahora al amor, el mundo literario y la política. Todos los mitos, en esos ámbitos, resultan cuestionados por vía de la «exageración». La autorrepresentación de la escritura del díptico forma parte de la estructura misma de la ficción, que no vacila en incluir como personaje al propio Bryce Echenique y a amigos de este como Julio Ramón Ribeyro.

Ese cuaderno de navegación constituye, entonces, el núcleo de la obra de Bryce y, alcanzado este, el autor se instala en Barcelona, donde da forma a sus siguientes títulos: Magdalena peruana y otros cuentos (1986) o la novela La última mudanza de Felipe Carrillo (1988). En constante trasiego, cuentos y novelas se ceden materia mutuamente. Felipe Carrillocuenta otra historia de artista (un arquitecto melómano), víctima de otro amor ideal y de la nostalgia que lo escinde entre dos mundos (Perú y París, como siempre), que intenta rescatar el pasado mediante la escritura. Los protagonistas de Bryce crecen con él y con su obra: el protagonista-narrador aquí es ya un hombre maduro, como lo serán (con una significativa excepción) los protagonistas de sus restantes novelas. Pero todos siguen siendo los mismos: hombres hipersensibles y desvalidos que atraviesan desorientados la segunda mitad del siglo XX (la tugurización del tercer mundo; la puerilización del que se tiene por primero), descreyendo de todas las causas y, entre la nostalgia y el humor, padeciendo todas las proustianas intermitencias del corazón.

En 1989 Bryce se instala en Madrid y se casa con Pilar de Vega. Parece iniciarse entonces uno de los períodos más fructíferos de su producción: en 1990 publica Dos señoras conversan (integrado por tres novelas breves: «Dos señoras conversan»; «Un sapo en el desierto»; «Los grandes hombres son así. Y también asá»). En 1993 sale el primer volumen de sus memorias, Permiso para vivir (Antimemorias), donde recoge, «por orden de azar», recuerdos previamente publicados en prensa. Ese libro ilustra a la perfección las mencionadas paradojas de la verosimilitud: si se quisiera, muchas de esas historias podrían formar parte de la gran novela absorbente en que se ha ido convirtiendo la vida del autor. Pero la ficción que se atreve a decir su nombre vuelve en 1995: No me esperen en abril viene a culminar el relato melancólico que se había iniciado en Julius y en Huerto cerrado. El protagonista ahora es el adolescente Manongo Sterne y la historia crece, ayudada por la música, en torno a su experiencia escolar y a su amor por Tere, vivido, recordado y re-creado, de los años cincuenta a la actualidad, nuevamente en el filo entre la más apabullante oralidad y el más sabio manejo de las voces y los tiempos.

En 1996 ve la luz un nuevo libro de crónicas (A trancas y barrancas) y al año siguiente otra novela en la que recrea, también «exageradamente», su experiencia como profesor universitario en Montpellier (Reo de nocturnidad), ahora transustanciado en la figura de Max Gutiérrez, insomne crónico que, para curarse, relata ante la grabadora de una admirada alumna una historia de amor desaforado con otra joven, trufada de aventuras con variopintos personajes.

En 1998 recibe el Premio Nacional de Literatura en España y en 1999 publica otro libro de cuentos (Guía triste de París) y una novela epistolar, La amigdalitis de Tarzán, primera en la que la protagonista es una mujer, Fernanda María, a través de cuyas cartas de muchos años el cantante Juan Manuel Carpio va reconstruyendo la larga historia de amor que ambos mantuvieron.

Durante toda esa década fructífera, Bryce ha realizado constantes viajes a Perú: allí contraerá matrimonio por tercera vez (en 1995) e intentará instalarse definitivamente en 1999, pero experiencias muy negativas (que incluyen un secuestro express) le hacen volver a Barcelona, donde en 2002 publicará otra recopilación de artículos (Crónicas perdidas) y una nueva novela, El huerto de mi amada (Premio Planeta de ese año), que hay que situar —con cierta desventaja— entre las «novelas adolescentes»: Carlitos Alegre podría ser del grupo de Julius y Manongo. Podría ser también sosias aristocrático y paródico de aquel Varguitas que enamoró a su tía Julia. Este Carlitos representa (experimenta en todos los sentidos) una combinación inédita en la constelación sentimental de Bryce: la pasión (como siempre, imposible) del adolescente por la «señora» Natalia de Larrea y la indeleble huella que deja en el tiempo.

A estas alturas, cuesta mucho trabajo no reparar en la identidad de esta escritura: Bryce sigue ampliando ese relato que parece oral, mientras lo disimula con una sofisticación compositiva y un fraseo únicos (neologismos de todo tipo, una habilidad excepcional para la alusión). Bryce replica sus anécdotas, atrapa análogas fulguraciones del afecto, clona, y a menudo perfecciona, las células de su organismo narrativo. Finge, como nadie, las artes de la improvisación (la digresión y el pentimento). Pero la memoria es su materia prima: una memoria personal, que se va ampliando en sucesivos ires y venires; una memoria que incluye todo lo visto, oído y leído. Una memoria que, a menudo, duele, porque está nutrida por el amor no cumplido, que quiere ser total y se sabe caduco. Pero ese lado oscuro del recuerdo es constantemente apaciguado por una ironía que conoce todos los grados (del chiste amable al sarcasmo fugaz) y busca corregir los fracasos. El dedo risueño y tembleque del autor hace un mal gesto a la dama negra que antaño se llamó melancolía y teclea, en los últimos años, tres obras más: la segunda entrega de sus memorias (Permiso para sentir. Antimemorias II, 2005), compuesta con el mismo «orden de azar» de la anterior; una estoica y demasiado lacónica síntesis de algunas de sus claves (Entre la soledad y el amor, 2006) y una última novela exagerada (Las obras infames de Pancho Marambio, 2007), donde, a partir de la metáfora del escombro, se exorcizan los inconvenientes de un último intento de vida nueva para encontrarse, finalmente, con fantasmas que han estado esperando desde siempre.

Podría decirse, en fin, que el mundo para Bryce está visto con una perspectiva tembleque. Esta es una de sus palabras fetiche y el síndrome que afecta a casi todos sus protagonistas. Aferrándose a un vaso o a una pluma o, si es posible, a ambos objetos a la vez con ambas manos, el personaje de Bryce intenta paliar la conmoción que significa, meramente, estar vivo. El temblor, que algunos personajes atribuyen, irónicamente, a la inestabilidad de la geología peruana o a la de su propia genealogía, en la mayoría de las ocasiones queda registrado en huella verbal: hablar, contar, para que no duela o para que no se note; el relato como arte del disimulo. Así, disimulando por escrito, hasta la fecha, la gráfica del tembleque bryceano registra más de veinte volúmenes y en ninguno falta ese proyecto de una vita nova.

Bibliografía

Jacques Soubeyroux (ed.), «Alfredo Bryce Echenique», Co-textes, 9, mayo de 1984; Fernando Rodríguez Lafuente (ed.), Alfredo Bryce Echenique (Semana de autor), Madrid, Cultura Hispánica, 1990; César Ferreira e Ismael P. Márquez (eds.), Los mundos de Alfredo Bryce Echenique (Textos Críticos), Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1994; José Luis de la Fuente, Cómo leer a Alfredo Bryce Echenique, Madrid-Gijón, Júcar, 1994; Julio Ortega, El hilo del habla. La narrativa de Alfredo Bryce Echenique, Guadalajara, Universidad, 1994; Margarita Krakusin, La novelística de Alfredo Bryce Echenique y la narrativa sentimental, Madrid, Pliegos, 1995; Jean Franco y Christiane Tarroux (eds.), «Hommage à Alfredo Bryce Echenique», Co-textes97; David Wood, The fictions of Alfredo Bryce Echenique, Londres, King’s College, 2000.

GUILLERMO CABRERA INFANTE

por

JAVIER APARICIO MAYDEU

La única literatura posible para mí sería una literatura aleatoria. No, no habría ninguna partitura, sino un diccionario. O mejor una lista de palabras que no tuvieran orden alguno. Se repartiría al lector, junto con el libro, un juego de letras para el título y un par de dados.

(Tres tristes tigres, 1967)

Cabrera Infante (Gibara, Cuba, 1929-Londres, 2005) significa el esplendor de la vanguardia después de la muerte de la vanguardia reencarnada en neovanguardia, significa Dada en el Trópico, el jubiloso arte del ready-made aplicado a la narrativa, la lujuriosa relación del escritor con el lenguaje, al que somete a su conveniencia, significa haber comprendido de una vez por todas que no existen en el arte fuentes más prestigiosas que otras, que un bolero, aunque no sea el de Ravel, vale tanto como un soneto, y que Borges o Bertrand Russell no inspiran más que Groucho Marx o Jane Russell, significa asumir que «novela» ya no es, a estas alturas de la vida, sino todo aquello que se lee como tal, que la ficción será pluridisciplinar o no será (sus palabras esconden imágenes y llevan banda sonora) y que el lector no es solo un fin, sino sobre todo un medio. Encarcelado de joven por el régimen de Batista, revolucionario represaliado por Castro por imaginarse que la Revolución admitiría voces disidentes, exiliado por partida doble (geográficamente en España y en Londres, lingüísticamente en inglés), Cabrera vivió siempre en el paraíso lúdico de las palabras, a las que amaestró con la pericia de un domador de circo. Aplaudió desde muy joven los delirantes espectáculos verbales del Ulises de Joyce (del que aprendió juegos tipográficos, léxicos y políglotos, puns, simulacros de oralidad y endiablados y divertidos virtuosismos lingüísticos), tradujo Dublineses en 1972, se inspiró en otros acróbatas de la lengua como Raymond Queneau —cuyos Ejercicios de estilo convirtió en sus Exorcismos de estí(l)o (1976)— o Lezama Lima —cuyos primeros capítulos de Paradiso leyó entusiasmado en la revista Orígenes—, vivió en los diccionarios, escribió con el ritmo sincopado del jazz y un catálogo completo de registros lingüísticos que quiso procurarse incitado por la lectura de algunas páginas de folclorismo jergal de El Señor Presidente de Miguel Ángel Asturias, y dio su vida entera por un buen juego de palabras, por felices puns como los que también Nabokov, uno de sus maestros, hacía como si fuesen volátiles pompas de jabón.

Su obra más conocida, y con la que ganó el Biblioteca Breve, Tres tristes tigres (1967), es una de las más grandes novelas de la segunda mitad del XX en español, un título de referencia del boom latinoamericano de los sesenta, junto a Cien años de soledad de García Márquez o a Cambio de piel de Carlos Fuentes, publicados el mismo año. Compendio de lenguas y géneros literarios que escribió ebrio de retórica y de música caribeña aplicada a la sintaxis, que baila ante el lector mientras las frases no explican sino que interpretan una larga noche de literatura, baile y amor, Tres tristes tigres es un texto experimental y extraviado en un juego verbal infinito en homenaje a La Habana bulliciosa y caleidoscópica de los cincuenta, una novela iconoclasta y vertiginosamente paródica, por la que fluye una torrencial oralidad («la escritura no es más que un intento de atrapar la voz humana al vuelo, como aquel que dice […] y algunas páginas se deben oír mejor que se leen, y no sería mala idea leerlas en voz alta», señala en una nota preliminar de la novela en la que habla de dialectos, jergas e idiomas secretos), y cuya prosa, que es teatral, sale siempre al escenario del texto vestida de lentejuelas y dispuesta a exhibirse sin intermediarios de oficio: «Showtime! Señoras y señores. Ladies and gentlemen. Muy buenas noches, damas y caballeros, tengan todos ustedes», así arranca una novela escrita a golpe de humor y de ejercicios intertextuales, dotada de una insólita habilidad para entreverar cult fiction con pulp fiction, héroes míticos de la élite intelectual, T. S. Eliot, Berlioz o Stendhal, junto a groseros villanos de la cultura popular, Jesse Owens, Pancho Villa o Bela Lugosi, encarnación del mal. En este collage que adquiere forma de cabaret en Technicolor conviven poemas, relatos, crónicas, ensayos, juguetes dramáticos, dibujos y especies literarias de toda suerte, cogidos de la mano en un baile de hedonismo y neobarroco que juega con la tradición literaria y disfruta alcanzando extremos propios del arte conceptual, como las cómplices páginas en blanco de «Revelaciones» recordando el Tristram Shandy de Sterne, la transcripción cómica de la guaracha «Blen», que trae a la memoria el poema «Molino de viento» del Canto V de Altazor de Vicente Huidobro, libro que influyó en su estilo aleatorio y creacionista como los experimentos del Oulipo, o el guiño al espejo mágico de Lewis Carroll imprimiendo del revés a contrapágina como si el texto se reflejase en él. Tres tristes tigres —novela que persigue la descripción del acto de la creación literaria como una suerte de «simulacro», de la realidad tanto como de otros textos (pastiche, parodia, recreación),y que a la vez reflexiona acerca de la «traición» lingüística de los textos (de ahí la obsesiva referencia a la traducción y su práctica, no en vano se autotradujo al inglés y al francés Tres tristes tigres, por ejemplo)— no sabe de linealidades porque prefiere una poética del palimpsesto que reescribe las mismas historias desde perspectivas distintas, y que acumula borradores, fragmentos, versiones contradictorias y variantes que acaban convirtiendo en seguida la novela en una suerte de laberinto textual, de obra abierta y libérrima.

La Habana para un infante difunto (1978), enésimo juego de palabras, en este caso con la Pavana para un infante difunto de Ravel, y hermosísimo ejemplo de historia de una educación sentimental, constituye la prueba más certera de que la autobiografía se cuela sin remedio en la ficción de Cabrera y el libro, elegíaco, de ambiguas voces e identidades narrativas y escrito asimismo durante sus años en Barcelona, recuerda con contagiosa nostalgia sus años habaneros antes del exilio, entre iniciaciones sexuales y aprendizajes intelectuales e irremediablemente a caballo entre imaginación y memoria, como Pnin (1957) de Nabokov, una novela de vidas falsas que se pretenden verdaderas, de autobiografías ficcionales. En realidad, con la excepción de sus primeras crónicas periodísticas y de los cuentos realistas y aferrados a la realidad cotidiana cubana que llevan por título Así en la paz como en la guerra, toda su obra fue escrita fuera de Cuba pero con la memoria varada en Cuba, y si existe un adjetivo capaz de definirla, este es, en efecto, «nostalgia», la nostalgia de una época que el tiempo ha vuelto mítica para siempre. De su fecunda relación con el cine, una de sus pasiones, y de sus años de crítico cinematográfico en la revista Carteles bajo el Pseudónimo de G. Caín y de guionista en Hollywood, dan fe obras como Un oficio del siglo XX (1963), Arcadia todas las noches (1978), jugosos ensayos sobre Welles, Hitchcock o John Huston, Holy Smoke (1985, traducido por él mismo al español en 2000), una particular e impagable historia del tabaco cubano pasada por el cedazo del star-system, y Cine o sardina (1997), todos ellos de una agudeza y una sabiduría enciclopédica ilimitadas, y en nota al pie cabría añadir su guión cinematográfico basado nada menos que en la novela Bajo el volcán de Malcolm Lowry, célebre, entre otras cuestiones, por la forma expresiva de su prosa y los alardes técnicos que el autor británico lleva a cabo con el estilo, del empleo del collage al dominio del joyciano monólogo interior, bazas que Cabrera juega a lo largo y ancho de toda su narrativa festiva y vanguardista. Políglota enamorado sin remedio de la lengua inglesa, travieso y procaz urdidor de sátiras verbales, virtuoso del lenguaje, a la fuerza debe convertirse Cabrera Infante en una incontestable autoridad a la que recurrir con los ojos cerrados ante el aprieto de tener que demostrar que, efectivamente, la literatura se escribe con palabras, no con ideas.

Bibliografía

Guillermo Cabrera Infante, «The Art of Fiction» (entrevista), The Paris Review, 87 (1983), págs. 145-195; Kenneth E. Hall, Guillermo Cabrera Infante and the Cinema, Newark, Juan de la Cuesta, 1989; Dinorah Hernández, Versiones y re-versiones históricas en la obra de Guillermo Cabrera Infante, Madrid, Pliegos, 1990; Donald L. Shaw, Nueva narrativa hispanoamericana. Boom. Posboom. Posmodernismo, Madrid, Cátedra, 1999; Ricardo Baixeras, «Tres tristes tigres» y la poética de Guillermo Cabrera Infante, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2010.

ALEJO CARPENTIER

por

JOSÉ MANUEL CAMACHO

Por la virginidad del paisaje, por la formación, por la ontología, por la presencia fáustica del indio y del negro, por la Revelación que constituyó su reciente descubrimiento, por los profundos mestizajes que propició, América está muy lejos de haber agotado su caudal de mitologías.

(«Prólogo» a El reino de este mundo, 1949)

En la vida de Alejo Carpentier (Lausanne, 1904-París, 1980) se aúnan en perfecto maridaje artístico la música y la arquitectura, para convertir su obra literaria en una de las construcciones neobarrocas más importantes de la lengua española. Hijo del arquitecto y violonchelista Jorge Julián Carpentier y de la pianista rusa Lina Valmont, convierte la música en un elemento central de su vida, tal y como puede verse en libros como La música en Cuba (1946) o Ese músico que llevo dentro (1980), con una impronta especial en su propia obra literaria con títulos tan significativos como Concierto barroco (1974) o La consagración de la primavera (1978). Su lengua materna será el francés, y es esta lengua la que lo acerca a los clásicos europeos, ya sean originales o traducidos, con especial predilección por las obras de Flaubert, Balzac y Zola. Desde muy pronto Carpentier muestra una cultura de fuerte raigambre europea y cosmopolita, reforzada en parte por sus continuos viajes fuera de la isla, y su inclinación por la vida en París, en un momento en que esta ciudad se ha convertido en la capital mundial del arte moderno. Ese europeísmo tantas veces criticado por sus detractores tiene su perfecto correlato en el conocimiento de la realidad mestiza y criolla de su país, tan importante en su primera etapa como novelista.

Predestinado a estudiar Arquitectura, siguiendo los pasos paternos, una grave crisis familiar obliga a Carpentier a cancelar este itinerario académico para dedicarse casi en exclusiva a la creación literaria, colaborando en la prensa habanera a muy temprana edad, a partir de 1922. Editor y colaborador de semanarios como Carteles o Social, el joven escritor muestra una especial sensibilidad para las grandes transformaciones artísticas que se están produciendo en Europa y en algunos puntos del continente americano, publicando artículos sobre la importancia de los nuevos poetas, pintores y músicos de las vanguardias, entre los que cabe destacar los dedicados a Cocteau, Picasso o Stravinsky, mientras que la vida política en la Cuba de los años veinte está marcada por la inestabilidad y la violencia bajo la dictadura de Gerardo Machado y el continuo intervencionismo norteamericano. De hecho, Carpentier pasará una temporada en la cárcel tras firmar el Manifiesto Minorista (1927), en el que pedía, junto a los otros firmantes, el final de la dictadura de Machado, la erradicación del neocolonialismo norteamericano, el repudio de los fascismos que estaban creciendo en Europa y el rechazo a toda forma de tiranía, tomando al poeta José Martí como símbolo de la libertad para la vida y el arte que debía presidir la vida cubana. Es en la cárcel cuando escribe el borrador de su primera novela, ¡Écue-Yamba-Ó! (1933), que significa «Alabado sea el Señor» en la lengua yoruba.

Carpentier consiguió huir a París en 1928, ayudado por el poeta surrealista Robert Desnos y el cubano Mariano Brull. Allí conoce a André Breton, a Pablo Picasso, a Tristan Tzara, a Ernest Hemingway, a Paul Éluard y a Nicolás Guillén, entre otros artistas de relumbrón, lo que le va a permitir colaborar en diferentes foros culturales y participar en las principales revistas parisinas, especialmente las vinculadas al movimiento surrealista, dando siempre muestras de su conocimiento del espíritu vanguardista, su preocupación por el negrismo y su predilección por la estética neobarroca. Carpentier puede volver a su país en 1933, cuando un proceso revolucionario liderado por estudiantes y obreros pone punto y final a la dictadura de Gerardo Machado. Esa Revolución del 33, como se la conoce, en la que tuvo una participación muy activa el poeta Martínez Villa, aparecerá más tarde en sus novelas El acoso (1956) y El recurso del método (1974). Más tarde, será Fulgencio Batista quien se haga con el poder hasta 1959, año en que triunfa la Revolución cubana de Fidel Castro. El compromiso político y social está muy presente a lo largo de la vida del escritor; de hecho, Carpentier vivió en primera línea uno de los momentos más traumáticos de la historia reciente española como fue la Guerra Civil (1936-1939) y participó en 1937 en el Segundo Congreso Internacional de Escritores Antifascistas, junto a otras figuras importantes como Pablo Neruda, Nicolás Guillén, Octavio Paz, César Vallejo, Ilya Ehrenburg, Elena Garro o André Malraux.

De gran importancia en su trayectoria literaria es su viaje a Haití en 1943, que le permitió entrar en contacto con el mundo del vudú. La religiosidad atávica de los negros, el sonido premonitorio de los tambores, los sacrificios rituales marcados por la sangre, las ofrendas a los dioses, las purificaciones a través del fuego, los amuletos, los rezos, los conjuros, el folclore ancestral y, en definitiva, la fuerza extraordinaria de la cultura afroamericana dejaron su impronta en la conciencia del escritor cubano. Resultado de toda esta experiencia fue la publicación en 1949 de su novela El reino de este mundo, obra que tuvo una enorme repercusión, porque en ella ponía en práctica todas sus teorías sobre la nueva narrativa hispanoamericana. Desde su publicación, ha sido de una importancia capital no solo por el impacto que produjo en los nuevos escritores del continente mestizo, sino también por el prólogo que acompaña a la obra. «Prólogo» que no tiene nombre y que se ha convertido con el paso de los años en un manifiesto programático de lo que para Carpentier era lo «real maravilloso americano». Más tarde lo publicó con algunas variantes, bajo el título «De lo real maravilloso americano», incluido en su libro de ensayos Tientos y diferencias (1964) y en él sienta las bases de lo que debía ser la nueva narrativa hispanoamericana, lejos de los moldes caducos de la novelística europea, especialmente la de inspiración surrealista. Carpentier en ningún momento utiliza el término «realismo mágico», aunque era muy consciente de su existencia, y no lo hace porque prefiere retomar el concepto de merveilleux («lo maravilloso»), acuñado por los surrealistas para lanzar una crítica muy directa contra los postulados de André Breton.

En el «Prólogo» citado hay un cuestionamiento de la escuela surrealista, a pesar de que él mismo había estado muy cerca de sus directrices en los años treinta. Pero Carpentier comprende que la imaginería de este grupo artístico resulta artificial y forzada, propia de una literatura caduca, en retroceso, sin ninguna propuesta verdaderamente innovadora. Cualquier comparación entre las imágenes y símbolos surrealistas con la realidad haitiana resulta a todas luces imposible, porque el mundo americano, su colorido, los elementos mágicos e insólitos que lo integran son superiores a las invenciones más o menos ingeniosas de la literatura europea. Carpentier se burla del encuentro fortuito del paraguas y de la máquina de coser sobre una mesa de disección, tan característico del imaginario surrealista, alejándose de todos estos «trucos de prestidigitación», para constatar que lo verdaderamente maravilloso se encuentra en la realidad americana, realidad de aluvión, de sincretismo, de simbiosis, aglutinadora y totalizadora. No hace falta inventar lo insólito, solo destaparlo de la realidad.

El estilo que propone para la construcción de su universo narrativo es el barroco (preferiblemente neobarroco), porque él se ajusta mejor que ningún otro a la personalidad de los pueblos americanos. Barroquismo o neobarroquismo, aparición del misterio y del elemento sorpresa, recreación en lo maravilloso de la realidad americana, la estética de lo «real maravilloso» puede ser considerada como una variante del realismo mágico, tal y como se defiende en la crítica actual, pero además, El reino de este mundo puede ser considerada como la iniciadora de la nueva novela histórica en Hispanoamérica.

El reino de este mundo recrea la lucha por la independencia de Haití entre 1751 y 1822 y la consiguiente reivindicación antiesclavista representada en sus personajes centrales: Mackandal, Bouckman, Henri Christophe y Ti Noel. Los tres primeros son personajes históricos, suficientemente conocidos en la cultura haitiana, mientras que el último es una invención de Carpentier, que sirve como hilo conductor para tejer los diferentes motivos argumentales de la novela. De hecho, la obra comienza cuando Ti Noel, siendo muy joven, visita como esclavo la Ciudad del Cabo y finaliza cuando el personaje, supuestamente metamorfoseado, es arrastrado y elevado por un huracán. El título de la novela presenta diferentes niveles de significado. El reino de este mundo es, a todas luces, una expresión bíblica que hace referencia a la vida temporal, convertida en una suerte de peregrinatio que lleva al hombre a una existencia más verdadera. Es el reino terrenal frente al reino celestial. Pero en el contexto de la novela, el título puede estar referido a América, como el Nuevo Mundo, frente a la vieja Europa, lugar virgen donde todavía es posible la utopía y la dignidad del ser humano.

Los personajes principales de la obra, Mackandal, Bouckman, Henri Christophe y Ti Noel, están caracterizados de forma heroica, aunque en el caso de Henri Christophe, que llegó a ser rey en la recién independizada Haití, está retratado más como villano que como héroe nacional. Estas cuatro figuras centrales se corresponden con las cuatro partes en las que se divide la novela. La primera, compuesta de ocho capítulos, analiza las hazañas del esclavo Mackandal, su lucha por la libertad y su capacidad para metamorfosearse en diferentes criaturas de la naturaleza; la segunda parte, formada por siete capítulos, centra su atención en el héroe libertador Bouckman; la tercera, con siete capítulos, recrea la llegada al poder de Henri Christophe, la megalomanía que lo lleva a convertirse en el primer rey negro de Haití y a construir la Ciudadela La Ferrière desde la que va a gobernar con mano de hierro a sus súbditos, convertidos nuevamente en esclavos, y su posterior derrocamiento; la cuarta parte, la más breve, con solo cuatro capítulos, retrata los últimos años de Ti Noel, esclavo de los blancos al principio y de los negros al final, para sentirse finalmente monarca en un reino imaginario construido en los delirios de su vejez.

En 1953 publica Los pasos perdidos, novela que supone la consagración internacional de Carpentier, en la que trata, desde su concepción barroca de la literatura, dos de sus grandes preocupaciones, la Naturaleza y la Historia. La novela recrea las andanzas de un musicólogo —posible trasunto del propio Carpentier— que vive en una gran ciudad y necesita remontar el río Orinoco y atravesar la selva amazónica para encontrar unos instrumentos musicales primitivos que le permitan avanzar en su investigación. Lo que en un principio es un viaje por la geografía americana se convierte muy pronto en un viaje temporal, con resonancias míticas, porque la búsqueda de esos instrumentos en la cabecera del río supone la búsqueda de un mundo original y preadánico, no contaminado por la Historia ni por ninguna forma de civilización. En la novela resuena el desastre de la Segunda Guerra Mundial con sus millones de muertos y la quiebra irreversible de la dignidad humana, por lo que este viaje adquiere una dimensión legendaria, relacionada en parte con los viajes de Ulises, de Orfeo y, especialmente, con la maldición de Sísifo. De hecho, en esa búsqueda afanosa del paraíso perdido, el musicólogo tratará de encontrar el origen de la música en las tribus primitivas que pueblan las riberas del Amazonas, al tiempo que trata de reavivar su propia capacidad creadora. Después de alcanzar una aldea idílica que se convierte en una fuente de inspiración, tiene que interrumpir su viaje por razones diferentes y nunca más podrá volver a ese universo vegetal, de belleza exultante, en parte porque las lluvias han borrado las marcas que había hecho en la corteza de los árboles para orientarse en medio de la maleza. Lo que ha trazado el protagonista de la obra es un camino sin retorno, donde no es posible mirar atrás para recuperar la visión de las cosas, porque en la estela de la filosofía de Heráclito, todo está sujeto a la mudanza y al cambio, y no solo cambia el paisaje, sino también el hombre que lo contempla.

Además de la música que impregna la visión de la Naturaleza y la Historia, en Los pasos perdidos resulta de gran interés el panerotismo que recrea Carpentier en medio de los excesos de la selva. En este sentido, el protagonista puede contraponer una doble historia de amor que representa en un plano simbólico a dos mundos irreconciliables. Por un lado sus amores con Mouche, la intelectual urbana, mujer alejada del ámbito natural y cuyos sentidos pasan siempre por la cultura, y Rosario, una hermosa mestiza que habla con la naturaleza y cuya relación amorosa remite a la fundación de un mundo nuevo, que por momentos entronca con la reescritura del Génesis bíblico. A través de estas dos mujeres, el protagonista recrea dos Américas que parecen irreconciliables, una que es devorada por su propia modernidad, y la otra que vive anclada en un tiempo remoto, casi neolítico, lo que permite al protagonista-narrador imaginar la existencia de una realidad que no ha sido viciada por el desarrollo imparable de la sociedad.

El siglo de las luces (1962) ha sido considerada por Carpentier como su obra favorita, a pesar de las incomprensiones de una parte de la crítica que no supo entender que el escritor cubano cuestionara todo proceso revolucionario, por ofrecer en su devenir histórico más sombras que luces. El título de la novela tiene un sentido irónico, porque en ese siglo marcado por la razón y el iluminismo, hay una pulsión constante hacia el oscurantismo, la idolatría y la superstición, donde no ha faltado la persecución religiosa y la economía basada en la esclavitud de los hombres. En cierto sentido es la idea de una revolución traicionada el eje sobre el que construye su novela, con unos personajes que parecen intercambiar sus papeles en una enorme sinfonía carnavalesca donde los héroes se convierten en usurpadores, los ideales de la revolución son reemplazados por la rapiña, y la libertad, la igualdad y la fraternidad son convertidas en demagogia barata. La novela se construye alrededor de tres personajes, Sofía, su primo Esteban, enfermo de asma, y el aventurero Victor Hugues. Este último es un personaje real, que se dedicó al comercio y la piratería por aguas del Caribe. Gracias a sus conocimientos marítimos fue enviado por Robespierre a la isla Guadalupe para luchar contra los ingleses. Más tarde se dedicaría al tráfico de esclavos bajo el auspicio del mismísimo Napoleón. Sabemos por las investigaciones del propio Carpentier que un antepasado suyo trató directamente con el ilustre corsario y negoció la entrega de la Guayana francesa a Holanda en 1809.

El siglo de las luces comienza con el funeral del padre de Carlos y Sofía, que deja a ambos huérfanos, perdidos en la inmensa mansión colonial que de forma progresiva conoce su declive y en el que el negocio familiar de importación se extingue en su propia ruina. Estos personajes están inspirados en los hermanos Loynaz, parientes lejanos de la poeta Dulce María Loynaz (Premio Cervantes 1992), hijos de un general cubano libertador. La llegada de Victor Hugues a La Habana provoca la fascinación de Esteban y Sofía, que ven en el supuesto comerciante a un sustituto de la figura paterna. Bajo su influencia dejarán la vida burguesa llena de privilegios y frivolidades para dedicarse por entero a la lucha revolucionaria, en la que hay tiempo para una relación amorosa llena de sinsabores entre la joven habanera y el corsario francés. Los dos primos deciden trasladarse a Madrid para dar su vida por la causa revolucionaria en una ciudad tomada por las tropas napoleónicas.

Después de esta producción literaria donde hay muestras sobradas de genialidad y excelencia, Carpentier hace un paréntesis de casi una década, en la que su preocupación pasa por el ensayo, como ocurre con Tientos y diferencias (1964). Es a partir de 1972 cuando inicia una nueva etapa, marcada por la ironía y el distanciamiento crítico y burlesco de los temas tratados en novelas como El derecho de asilo (1972), El recurso del método (1974), Concierto barroco (1974), La consagración de la primavera (1978) y El arpa y la sombra (1979). También en estas últimas obras Carpentier contrapone el mundo americano al mundo europeo, el caos frente al supuesto orden, impregnando sus ficciones con una buena dosis de ironía y humor, como ocurre en el supuesto proceso de canonización de Cristóbal Colón, recreado en El arpa y la sombra, al cumplirse el cuarto centenario del descubrimiento de América.

En El recurso del método aborda el tema de las dictaduras latinoamericanas en una época en que el género estaba en su momento de mayor esplendor con las publicaciones de obras como Yo el Supremo (1974) de Augusto Roa Bastos o El otoño del patriarca (1975) de García Márquez. Carpentier quiso homenajear a la literatura picaresca, tan característica de la narrativa áurea española, con la que también se inició la tradición novelística en Hispanoamérica —El Periquillo Sarnientode Lizardi, 1816— por medio de un dictador de burla, que no actúa en los barrios bajos, como era característico del pícaro, sino en un ambiente refinado y supuestamente culto, donde abunda el engolamiento, la sobreactuación y los gustos afrancesados, para convertir a su tirano en un gobernante de pacotilla. El propio título de la novela es una parodia de la obra de René Descartes, el Discurso del método, precisamente porque el autor ve en la vida americana un modelo anticartesiano.

Admirador del Tirano Banderas (1926) de Valle-Inclán y de El Señor Presidente (1946) de Miguel Ángel Asturias, Carpentier sitúa su particular dictadura en una geografía innominada, construida sobre el collage de ríos, cordilleras, llanuras y ciudades de diversos países que él mismo conoció de primera mano. El marco temporal de la novela tiene lugar entre 1913 y 1927, aunque hay momentos en que transcurre en la década de los años treinta y cuarenta, lo que permite al escritor aprovechar su conocimiento directo de la quiebra política que vive el continente durante la primera mitad del siglo XX. De hecho, en el contexto de la obra encontramos referencias continuas al intervencionismo norteamericano con sus numerosas ocupaciones de Haití y Santo Domingo, la apertura del Canal de Panamá, con el dominio marítimo de Estados Unidos y los cientos de miles de parados que genera la finalización de la obra, las huelgas que recorren todo el continente, el auge de los Gobiernos tiránicos como los de Juan Vicente Gómez en Venezuela, Cabrera Estrada en Guatemala, la familia Meléndez-Quiñones en El Salvador, Tinoco Granados en Costa Rica o la familia Somoza en Nicaragua, así como los golpes militares perpetrados en Perú, Chile o Ecuador, con sus ristras de muertos y la violación sistemática de los derechos humanos. No obstante, es la dictadura sanguinaria de Gerardo Machado el principal trasfondo de El recurso del método. Su protagonista, conocido como el Primer Magistrado, se enfrenta durante años a revueltas estudiantiles, movimientos obreros, cuartelazos y un sinfín de problemas internos y externos, acompañado de su amante la Mayorala, su secretario Peralta, su general Hoffman y su hija Ofelia, lo que permite a Carpentier dibujar las frivolidades y miserias de un gobernante perdido en sus delirios de grandeza.

Carpentier recibió el Premio Cervantes en 1977, como corolario a una de las carreras literarias más brillantes de la lengua española.

Bibliografía

Helmy Giacoman, Homenaje a Alejo Carpentier: variaciones interpretativas en torno a su obra, Nueva York, Las Américas, 1970; Salvador Arias, Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier, La Habana, Centro de Investigaciones Literarias, 1977; Juan Barroso, «Realismo mágico» y «Lo real maravilloso» en El reino de este mundo y El siglo de las luces, Miami, Universal, 1979; Alexis Márquez Rodríguez, Lo barroco y lo real-maravilloso en la obra de Alejo Carpentier, México, Siglo XXI, 1982; Roberto González Echevarría, Alejo Carpentier: el peregrino en su patria, México, UNAM, 1993; Selena Millares, Alejo Carpentier, Madrid, Síntesis, 2004; Ángel Esteban y Álvaro Salvador, Alejo Carpentier: un siglo entre luces, Madrid, Verbum, 2005; José Manuel Camacho Delgado, Comentarios filológicos sobre el realismo mágico, Madrid, 2006.

JULIO CORTÁZAR

por

DANIEL MESA

Mucho de lo que he escrito se ordena bajo el signo de la excentricidad, puesto que entre vivir y escribir nunca admití una clara diferencia; si viviendo alcanzo a disimular una participación parcial en mi circunstancia, en cambio no puedo negarla en lo que escribo puesto que precisamente escribo por no estar o por estar a medias.

(«Del sentimiento de no estar del todo»,

en La vuelta al día en ochenta mundos, 1967)

Argentino nacido y muerto en otra parte, la vida de Julio Cortázar (Bruselas, 1914-París, 1984) está marcada por la distracción o la desubicación continuas. El azar o la profesión del padre lo hicieron nacer en Bruselas el 26 de agosto de 1914. La Primera Guerra Mundial dilatará el retorno familiar a Buenos Aires hasta 1919, pasando por Barcelona (fugaz visita que el autor recordará siempre). Poco después del regreso, el padre abandona la familia y se convertirá en una figura afantasmada para siempre. La madre, la abuela, las tías y la hermana serán desde ese momento los afectos más cercanos. Quizá por esa razón, la infancia será en los textos de Cortázar un ámbito imaginario predominantemente femenino.

La existencia «documentada» de Cortázar comienza hacia 1937. Tras conseguir un título oficial de maestro, enseñará hasta 1939 en una escuela de Bolívar y luego, hasta 1944, en Chivilcoy, pueblos de la provincia de Buenos Aires. Usaba entonces el seudónimo de Julio Denis: con él firmaba todo lo que escribía, cuentos o poemas, pero también sus cartas privadas. Lector empedernido desde la infancia, para esas fechas estaba ya decidido a convertirse en escritor: en 1938 publica su primer libro, un volumen de sonetos titulado Presencia, y comienza a escribir los relatos de La otra orilla, obra cuya redacción se extenderá hasta 1945 y que permanecerá inédita hasta 1994. La proyección de su obra en prosa comienza también en ese período, pues en 1941 publica en Huella, una revista de Buenos Aires, «Rimbaud», ensayo que resulta ser una especie de manifiesto generacional, ya que pretende congregar en torno a la figura del voyant —son palabras de ese ensayo— a «los que vemos en la Poesía como un desatarse total del ser». Además, en 1942 publica su primer cuento en un diario de Chivilcoy: «Llama el teléfono, Delia», que luego se integrará en La otra orilla.

Poco después, la Universidad de Cuyo, en Mendoza, sin reparar demasiado en sus títulos oficiales ofrece a Cortázar, entre 1944 y 1946, la posibilidad de enseñar materias que realmente le gustan y constituyen la base de su formación personal: literatura francesa e inglesa. Sin embargo, por causa de la reorganización ideológica del sistema educativo que supuso la llegada al poder de Perón, Cortázar decide abandonar la universidad y retornar a Buenos Aires. Nunca más volverá a dedicarse a la enseñanza.

Entre 1946 y 1949 trabaja en la Cámara Argentina del Libro, al tiempo que lleva a cabo una intensa actividad como crítico literario en varias revistas de la capital y como traductor para diversas editoriales. Cortázar va asentando su presencia en el medio literario bonaerense, lo que le permitirá comenzar a publicar textos singulares como el poema dramático Los reyes (1947) o dar a conocer en revistas los que considera sus primeros cuentos logrados («Casa tomada», «Bestiario», «Lejana»), que en 1951 pasarán a Bestiario.

En 1949 obtiene el título oficial de traductor público. Ese mismo año escribe su primera novela, Divertimento, que, sin embargo, permanecerá inédita hasta 1986. A finales de año realiza su primer viaje a Europa: durante tres meses visita Francia y, sobre todo, Italia. A su regreso, en 1950, se hace cargo de un gabinete de traducción en Buenos Aires y termina de escribir la novela El examen (también inédita hasta 1986).

El año 1951 es el de la ruptura: sale en Buenos Aires su primer libro de cuentos, el citado Bestiario, y el autor sale de Buenos Aires para siempre. A partir de ese año Cortázar se instala en París. En Francia construirá, finalmente, toda su obra y dará forma a su figura de escritor. Mientras sigue componiendo los relatos que integrarán su segunda colección (Final del juego, 1956) se aplica también a una tarea ingente: la traducción de la obra en prosa de Edgar Allan Poe, que desde su publicación en 1956 quedará para siempre como la versión canónica en español del autor norteamericano.

Entre tanto, Cortázar se ha casado con la también traductora Aurora Bernárdez y ha alcanzado el que será su destino profesional definitivo: en 1954 se convierte en intérprete de la UNESCO. En esas circunstancias, va fraguando su tercer volumen de relatos, Las armas secretas, que verá la luz en 1959 e incluye «El perseguidor», el relato cortazariano más largo, un texto que, en opinión del propio autor, supuso una inflexión en su concepción de la literatura: la elaboración de brillantes tramas (más o menos) fantásticas dejará paso a indagaciones de mayor calado existencial.

Lo cierto es que esa transformación no hará sino afianzarse en la década de los sesenta. La imagen pública del escritor Cortázar terminará de adquirir todos sus perfiles. En primer lugar, comienza a publicar novelas: Los premios (1960), que no tuvo demasiada buena acogida; Rayuela (1963), que supone su incuestionable consagración internacional; 62 / Modelo para armar (1968), un experimento derivado de la novela anterior. En segundo lugar, pone en práctica la crisis de los géneros que venía defendiendo desde los años cuarenta, en obras difícilmente clasificables, como Historias de cronopios y de famas(1962) o los «almanaques» La vuelta al día en ochenta mundos (1967) o Último round (1969), que recogen ensayos, relatos, poemas, pero también numerosas ilustraciones. Por fin, su obra cuentística no deja de crecer con volúmenes como la segunda edición (muy ampliada) de Final del juego (1964) o Todos los fuegos el fuego (1966).

En 1962 realiza Cortázar su primer viaje a La Habana, vivido casi como una revelación de orden personal. A partir de ese momento, su compromiso con la Revolución cubana será casi inamovible, aunque no excluiría ocasionales discrepancias. Separado de su primera mujer, inicia una relación con Ugné Karvelis, responsable de la editorial francesa Gallimard, y Cortázar se convierte, a raíz del compromiso ideológico y del éxito literario, en figura pública, quizás en el representante canónico del escritor del boom: un artista de elevada exigencia formal e intelectual que interviene decididamente, desde una posición ideológica de izquierda, en los grandes debates de su tiempo.

Y el tiempo era convulso y propiciaba esa intervención: en 1973 fracasa el proyecto socialista de Allende en Chile (que Cortázar había apoyado expresamente) y los militares se hacen con el poder, al igual que ocurrirá tres años después en Argentina. Cortázar no cesará de denunciar los crímenes de las dictaduras del Cono Sur, al tiempo que seguirá apoyando procesos revolucionarios, como el sandinista en Nicaragua. La literatura, entonces, durante esa década se mezcla con la política, tal como refleja su última novela, Libro de Manuel (1973), relato que se hace eco de las actividades de grupos guerrilleros latinoamericanos y refleja los horrores de la guerra de Vietnam. Sus cuentos, después de Octaedro (1974), también se abren a esos contenidos, y la siguiente colección, Alguien que anda por ahí (1977), fue prohibida en Argentina por incluir un relato, «Segunda vez», cuyo planteamiento fantástico no ocultaba la referencia al siniestro fenómeno real de las desapariciones de personas.

Volcado en su actividad pública, Cortázar tiene tiempo de publicar otros dos volúmenes de relatos (Queremos tanto a Glenda, 1980; Deshoras, 1983) que, con tratamientos formales cada vez más complejos, implementan el arco que va de lo fantástico a lo político, quizás ahora con una mayor implicación autobiográfica. Entre tanto, Cortázar se ha casado con la canadiense Carol Dunlop, con quien compartirá la escritura de su último libro, Los autonautas de la cosmopista o Un viaje atemporal París-Marsella (1983), diario o bitácora de una expedición y de una pasión, que Dunlop no llegó a ver publicado, pues murió en 1982. El regreso de Argentina a la democracia en 1983, que permitió a Cortázar un último viaje a Buenos Aires, quizá lo aliviara un tanto del dolor de esa pérdida que lo acompañó hasta su muerte, el 12 de febrero de 1984, en un hospital de París donde escribiría su último poema («Negro el 10»). Ese mismo año saldría, póstumamente, Salvo el crepúsculo, un libro fundamentalmente «de versos», que encerraba en un paréntesis poético (abierto por Presencia) una de las escrituras más singulares y significativas del siglo XX. Es preciso señalar, además, que esa obra abría la vía de un flujo textual post-mortem casi inagotable y que ha enriquecido de forma aún difícil de aquilatar el conocimiento que tenemos del autor argentino: además de los títulos póstumos ya señalados hay que anotar la valiosísima compilación de su Obra críticaen tres volúmenes, que rescató textos inhallables (entre ellos una interesante poética novelesca titulada Teoría del túnel, de 1947); en el género ensayístico hay que añadir el ímprobo esfuerzo de comprensión del Romanticismo y la poesía moderna que supone Imagen de John Keats (1996), escrito en 1951, cuando casi nada había en español sobre el autor inglés. En el ámbito más estrictamente «creativo», la obra más significativa es el Diario de Andrés Fava (1995), especie de bitácora de la escritura de El examen; y, por su magnitud cuantitativa, debe mencionarse el rescate de muchos «papeles inesperados» en un volumen recopilado con ese título en 2009. Pero, sin duda, lo más inesperado de este Cortázar póstumo ha sido el descubrimiento de su escritura epistolar, que tras tres gruesos volúmenes publicados en 2000 (Cartas 1937-1983), aún se ha incrementado con algunos poemarios particulares breves o incluso extensísimos como las Cartas a los Jonquières (2010). La obra completa (en curso de edición desde 2003) deberá revisarse a raíz de estas otras publicaciones que, sin duda, han ayudado a conocer mucho mejor la trayectoria literaria y vital de Cortázar.

Esa trayectoria atraviesa un período fundamental en la historia de las letras hispánicas: del esteticismo neorromántico (que puede encontrarse en sus primeros sonetos) a la irreverente y arriesgada confusión de escritura y vida que podría leerse en algunos de sus últimos cuentos y en no pocas de sus obras inclasificables desde la década de los sesenta, y que se han relacionado con la posmodernidad. Cortázar muestra pero también opera esa transformación. La transgresión de límites, la ruptura con el sistema literario tradicional (géneros o convenciones expresivas) es un propósito de su escritura. De ese modo, una visión que atienda exclusivamente a sus cuentos o a Rayuela (o, aún peor, que oponga esos textos) dejando de lado sus ensayos o sus poemas —y aun ciertas raras piezas de teatro—, resultará empobrecida.

En una entrevista de 1978, Cortázar señalaba que una de sus nostalgias literarias era que su obra no fuera una obra «exclusivamente poética». Aunque sus libros «exclusivamente» poéticos son tres (los mencionados Presencia, de 1938, Salvo el crepúsculo, de 1984, y el «tímido» Pameos y meopas, de 1972), Cortázar no dejó de publicar poemas a lo largo de toda su vida y los incluyó, a veces, en sus libros misceláneos o incluso en sus novelas. Del rigor del soneto a la aleatoriedad de lo que llamó «poesía permutante», privilegiando el registro amoroso en toda su amplitud y la indagación en la memoria, pero sin olvidar una importante vena crítica, en la concepción que Cortázar tiene de la poesía está la clave de toda su obra. Podría decirse que esta se sostiene en la conflictiva identificación entre el ser y la palabra. La lírica es apenas el territorio en el que esa identificación se extrema, desde sus implicaciones metafísicas a las más rabiosamente políticas.

Las seis novelas cortazarianas ponen en acción aquel conflicto ontológico y expresivo. Todas desarrollan una aventura personal que consiste en superar los propios límites del protagonista, para llegar a un lugar misterioso (la casa de Divertimento, la popa del barco en Los premios) o acceder a un mundo privado ajeno (La Maga en Rayuela, Hélène en 62). Tal vez, el límite lo pone una prueba de cuyo sentido no se está muy seguro (el absurdo examen de El examen; el secuestro del diplomático en el Libro de Manuel).

Si algo quieren todos los personajes cortazarianos es saber y la exploración de la conducta más adecuada para acceder a una pretendida verdad hace de estas novelas «libros morales», casi anti-novelas, por cuanto relegan a un segundo plano la construcción de personajes y la acción. Son novelas «de grupo» (el «Club de la Serpiente» de Rayuela es emblemático), que presentan oposiciones elementales (lo racional frente a lo irracional, comúnmente) y generan, sobre todo, diálogo y reflexión, confrontación verbal en busca de un sentido elusivo. Para ello no se elude el cuestionamiento del sentido de la propia escritura ni la explicitación del proyecto revolucionario de construir un nuevo modo de narrar, que trascienda las categorías de causalidad o relación entre los personajes y las acciones (lo que llevará a proponer, por ejemplo, la libre elección del orden de lectura, en el caso de Rayuela). En sus novelas, Cortázar procura inventar (o, por qué no, educar) a un lector participativo y responsable, esto es, capaz de llegar al texto por sí mismo, al que alguna vez llamó «cómplice», aunque lo prefería libre e inmune a cualquier supuesta intención del autor.

Los mismos principios operan en el extenso corpus cuentístico del autor. De hecho, el propio Cortázar afirmó que Rayuela albergaba la filosofía de sus cuentos. Aunque estos han sido tradicionalmente considerados «fantásticos», el autor asumió ese calificativo solo «a falta de mejor nombre», y Jaime Alazraki propuso el término de «neofantástico» para describir ese universo cortazariano en el que lo extraño emerge de manera trivial, sin necesidad de crear para ello situaciones excepcionales. En efecto, casi todos los cuentos de Cortázar están anclados en la realidad contemporánea y más cercana al escritor (pocos son los relatos del autor que no se ubican en París o Buenos Aires). Con el tiempo, además, los cuentos cortazarianos se irán cargando de connotaciones autobiográficas («Diario para un cuento») e incluso políticas, sin dejar por ello de indagar en las inquietantes mutaciones de la realidad. Por otro lado, a pesar de que todos sus relatos están profundamente anclados en una cultura literaria prodigiosa, consiguen el efecto de parecer cuentos escritos «en un café» y no «en una biblioteca».

El relato neofantástico no busca atemorizar al lector, sino con-moverlo de otro modo: haciéndole descreer de sus convicciones realistas más arraigadas, revelando que un mínimo desplazamiento del foco ilumina lo inquietante. Casi todos los cuentos de Cortázar surgen de ese sentimiento de haber atisbado una realidad distinta, de haber encontrado el intersticio. Sea como sea, Cortázar sintió, especialmente después de escribir «El perseguidor», la necesidad de superar esa manera (neo)fantástica. Siempre mantendrá, no obstante, un tono «siniestro», difícil de identificar, pero que seguramente reside en la manera de narrar: «Tango de vuelta», «Los buenos servicios» o «Final del juego» son relatos en los que inquieta la presencia latente de algo no dicho, no visto, de algo posible que podría realizarse en cualquier momento.

Frente a ese efecto, las constantes temáticas no dejan de ser casi accidentales: la infancia; el protagonista solitario; los animales; la relación amorosa; la búsqueda; la representación del conflicto social. Lo mismo ocurre con la transformación de las herramientas de las que Cortázar se sirve para suscitar dicho efecto: una cada vez mayor complejidad estructural (pluralidad de voces, mezcla de tiempos y discursos), correlativa de una cierta incorrección estilística, si se quiere, que llevó al autor a afirmar orgulloso que cada día escribía peor, pero que no le hizo renunciar jamás a la importancia concedida al ritmo de la prosa.

Podría concluirse jugando a resumir el espacio imaginario cortazariano según el esquema que articula Rayuela. En primer lugar, del lado de acá, surge como esencial un «humanismo» definido por la fe radical en la capacidad del hombre para mejorarse y por la conciencia de responsabilidad absoluta sobre sus actos y sobre el uso del lenguaje. En segundo lugar, del lado de allá, cobra un peso singular la importancia concedida a los elementos extra-racionales de la experiencia, a todo lo que está «fuera del orden», lo «oscuro», lo «no cuantificable», el «inconsciente» si se quiere. Por fin, de otros lados, en todos lados, emerge la actitud lúdica y provocativa de Cortázar, la constante propuesta de transgredir los límites sean del tipo que sean (formales, genéricos, morales). Viajero, entonces, de una realidad poliédrica, explorador de puentes y pasajes, Cortázar revela a su lector la seducción y el riesgo del desplazamiento. Comprometido como pocos con el momento que le tocó vivir —la actualidad y la inmediatez—, invitaba a deshacer lo consabido del aquí y ahora proponiendo la mirada oblicua del ahí y ahora: rondar el otro lado de las cosas fue su designio y fue también su lección.

Bibliografía

Evelyn Picón Garfield, ¿Es Julio Cortázar un surrealista?, Madrid, Gredos, 1975; Pedro Lastra (ed.), Julio Cortázar, Madrid, Taurus, 1981; Jaime Alazraki, En busca del unicornio. Ensayo sobre lo neofantástico en los cuentos de Julio Cortázar, Madrid, Gredos, 1983; AA.VV., Lo lúdico y lo fantástico en Cortázar, Madrid, Fundamentos, 2 vols., 1986; Fernando Burgos (ed.), Los 80 mundos de Cortázar, Madrid, EDI-6, 1987; Blanca Anderson, Julio Cortázar: la imposibilidad de narrar, Madrid, Pliegos, 1990; Jaime Alazraki, Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra, Barcelona, Anthropos, 1994; Saúl Yurkievich, Julio Cortázar: mundos y modos, Barcelona, Anaya & Mario Muchnik, 1994; Eduardo Montes-Bradley, Cortázar sin barba, Barcelona, Debate, 2005; Miguel Herráez, Julio Cortázar, una biografía revisada, Barcelona, Alrevés, 2011.

RUBÉN DARÍO

por

JOSÉ MARÍA MICÓ

Juntar la grandeza o los esplendores de una idea con el cerco burilado de una combinación de letras; […] hacer rosas artificiales que huelen a primavera, he ahí el misterio.

(«Catulo Méndez. Parnasianos y decadentes», 1888)

En la primavera de 1905, durante el proceso de preparación de Cantos de vida y esperanza, Juan Ramón Jiménez acudió varias tardes al «entresuelo chato, oscuro y desapacible» de la madrileña calle de las Veneras en el que estaba viviendo Rubén Darío (Metapa, Nicaragua, 1867-León, Nicaragua, 1916), quien por aquellas fechas —dice apenado Juan Ramón— «estaba siempre borracho». El «gran poeta» dictaba a su secretario (o a quien pasase por allí: «la criada, yo, el pupilero, algún poeta joven de la bohemia madrileña», especifica no sin malicia el autor de los Sonetos espirituales) el poema que estaba componiendo, que era, ni más ni menos, la «Salutación del optimista», uno de los más elaborados y métricamente complejos de toda su obra, por la ardua y audaz adaptación del hexámetro clásico. Con este sucedido se comprende que la única «secreta técnica» del poeta nicaragüense —la expresión es de T. Navarro Tomás— consistía simple y naturalmente en el talento, y es necesario admitir que aquello que suele definirse, con valor impersonal o colectivo, como el «espíritu» o el «genio de la lengua» pocas veces ha tenido en la historia literaria del español una encarnación más concreta y merecida que en la persona de Rubén Darío: «Yo nunca aprendí a hacer versos. Ello fue en mí orgánico, natural, nacido» (La vida de Rubén Darío escrita por él mismo).

Hay dos frases inventadas para Lope de Vega que parecen cortadas a la medida de Rubén, pues él mismo aplicó la segunda a su instinto juvenil desbocado: «Monstruo de naturaleza» y «potro sin freno». Rubén, talentoso y desvalido, lujurioso y pusilánime, veleidoso y obsesivo, acabó abriendo con vigor inaudito todas las puertas que parecían fatalmente cerradas desde su nacimiento en un pueblito de un pequeño país alejado de los grandes centros culturales de su tiempo, en el seno de una familia desestructurada (como hoy se dice) que se sostenía sobre una débil red de medias verdades y en la que lo más sólido parecía ser un apellido ficticio, eufónico y pegadizo, Darío, al que Félix Rubén García Sarmiento acabó dando fama. La voracidad lectora de su infancia y adolescencia, atenta sobre todo a la literatura francesa en boga, le puso en relación con las divisas del decadentismo, del parnasianismo y del simbolismo, que él metabolizó y sublimó (L’art pour l’art!, De la musique avant tout chose!); pero lo suyo no era idolatría ni intransigencia de converso, sino fe sincera en la superioridad del arte y en la misión del artista, no por perogrullescamente expresada menos auténtica: «Y la primera ley, creador: crear. Bufe el eunuco. Cuando una musa te dé un hijo, queden las otras ocho encinta» («Palabras liminares» de Prosas profanas). Esa fue siempre el ansia de creatividad desbordada de quien convirtió su vida y su obra en una búsqueda incesante, en la persecución de un imposible, expresado ya en 1888 —el año de Azul…— en los términos inequívocos de nuestro epígrafe: «hacer rosas artificiales que huelen a primavera».

Rubén Darío resumió el proceso de su obra, concentrado en los tres libros mayores, en términos estacionales: «Si Azul…simboliza el comienzo de mi primavera, y Prosas profanas mi primavera plena, Cantos de vida y esperanza encierra las esencias y savias de mi otoño» (Historia de mis libros). Alzando un poco la vista al arco cronológico trazado por su corta vida, conviene reparar en que empieza con los triunfos de la renovación simbolista el año de la muerte de Baudelaire y acaba con las primeras escaramuzas de las vanguardias el año en que aparece el libro más moderno de su mejor discípulo: Diario de un poeta recién casado. Darío es, en fin, uno de los dos o tres poetas mayores de la lengua (otro es Góngora; el tercero, que lo escoja el lector), y aunque aquí solo hay espacio para hablar de los títulos principales de su obra poética, fue también autor de muchas páginas de diverso aliento entre las que destacan las semblanzas de Los raros (Buenos Aires, 1896), las crónicas de España contemporánea (París, 1901) y de La caravana pasa (París, 1903), y dos breves testimonios autobiográficos que trazan el camino más directo, ameno y recomendable hacia la comprensión de los secretos del hombre (con sus ilusiones, sus fastos, sus angustias, sus reveladoras confesiones y sus clamorosos silencios) y de las claves de su obra: La vida de Rubén Darío escrita por él mismo e Historia de mis libros.

La lectura le abrió unas puertas, y los viajes otras, pues Darío quería ver mundo y que el mundo lo viera a él. Y esos viajes también nos pautan su obra en tres grandes etapas dominadas por sus tres libros principales: durante el período chileno (1886-1889) vela sus primeras armas en las prosas y versos de Azul…; la etapa argentina (1893-1898) supone el triunfo panamericano del Modernismo gracias sobre todo a las combativas y estupefacientes páginas de Prosas profanas, y los largos años en Europa (1899-1914, con numerosos viajes diplomáticos y cada vez más ensombrecidos por la cirrosis y las pesadumbres familiares) son los de un poeta consagrado que sigue superándose y piensa en dar forma a las desafiantes obsesiones crepusculares de los Cantos de vida y esperanza.

La primera edición de Azul… apareció en Valparaíso en 1888 con un prólogo del escritor chileno Eduardo de la Barra, pero el mejor espaldarazo le llegó de España con dos de las «Cartas americanas» que Juan Valera publicaba en El Imparcial:

Lo primero que se nota es que está usted saturado de toda la más flamante literatura francesa. Hugo, Lamartine, Musset, Baudelaire, Leconte de Lisle, Gautier, Bourget, Sully-Prudhomme, Daudet, Zola, Barbey d’Aurevilly, Catulo Mendès, Rollinat, Goncourt, Flaubert y todos los demás poetas y novelistas han sido por usted bien estudiados y mejor comprendidos. Y usted no imita a ninguno: ni es usted romántico, ni naturalista, ni neurótico, ni decadente, ni simbólico, ni parnasiano. Usted lo ha revuelto todo: lo ha puesto a cocer en el alambique de su cerebro, y ha sacado de ello una rara quinta esencia.

Llama la atención —o debería llamarla— la vecindad expresiva de estos elogios con las primeras parodias antimodernistas, por ejemplo la del ocurrente Emilio Ferrari: «Mézclense sin concierto, a la ventura, / el lago, la neurosis, el delirio… / Pasad después la mezcolanza espesa / por alambique a la sesera vana». En las ediciones sucesivas de Azul…, el prólogo del respetable Eduardo de la Barra fue sustituido por las páginas del respetado Juan Valera, pero el autor de Pepita Jiménez no podía avanzarse a decir lo que Rubén era o acabaría siendo: el mejor poeta del Modernismo. Lo cierto es que en Azul…todavía no lo era, pues la sección de «Cuentos en prosa» debe mucho a la ambientación victorhuguesca y a las narraciones lírico-eróticas de algunos decadentistas. En la sección «El año lírico» hay asomos agraces de los motivos y temas que el autor mejoraría incansablemente en Prosas y en Cantos, y ahí y en los «Medallones» hay ya pequeñas obras maestras de la literatura en verso como «De invierno», «A un poeta», «Caupolicán» o «Walt Whitman». Sintomáticamente, los poemas añadidos a la segunda edición guatemalteca de 1890 son los más próximos a lo que el mismo Darío definiría en otro texto de ese año como «el espíritu nuevo que hoy anima a un pequeño pero triunfante y soberbio grupo de escritores y poetas de la América española: el modernismo».

Tal vez por eso, por el orgullo o la seguridad del triunfo, las «Palabras liminares» de Prosas profanas y otros poemas(Buenos Aires, 1896), más que «un manifiesto», parecen ya una encíclica del nuevo credo, con aseveraciones tan significativas y famosas como las siguientes: «Mi esposa es de mi tierra; mi querida, de París»; «¿Y la cuestión métrica? ¿Y el ritmo? Como cada palabra tiene un alma, hay en cada verso, además de la harmonía verbal, una melodía ideal». El libro, muy ampliado en la segunda edición parisina de 1901 (con veintiún poemas añadidos a los treinta y tres de la primera y un prólogo de José Enrique Rodó), encierra varias claves tras su título aliterativo y paradójico, que remite a la liturgia medieval, a Berceo y a Mallarmé, y se inicia bajo el signo de la música con el maravilloso aire polisémico del primer poema, el de la marquesa Eulalia, que presenta casi al completo el repertorio temático y retórico característico de su autor, con la ambientación de ensueño, el sincretismo cultural y el virtuosismo técnico de símiles, metáforas, simetrías, quiasmos, hipálages, encabalgamientos, epanadiplosis, y del célebre dodecasílabo «bajo el ala aleve del leve abanico». En el conjunto del libro descuellan también el cisne mítico y heráldico de «Blasón», el dramatismo del «Coloquio de los centauros», la devoción erótica de «Ite, missa est», el cultismo hímnico del «Responso a Verlaine» o la pobre «Margarita» deshojada por la muerte. Como en el caso de Azul…, los poemas añadidos a la segunda edición de Prosas profanas son los que más nos ayudan a entender la evolución del autor, sobre todo el soneto alejandrino que cierra el libro, «Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo», toda una declaración de la búsqueda, siempre anhelante y siempre insatisfecha, del poema perfecto: «y no hallo sino la palabra que huye / […] / y el cuello del gran cisne blanco que me interroga».

Con esa pregunta latente inició la composición de su obra mayor, Cantos de vida y esperanza (Madrid, 1905). El mismo autor dijo en Historia de mis libros que el título de los Cantos, «si corresponde en gran parte a lo contenido en el volumen, no se compadece con algunas notas de desaliento, de duda, o de temor a lo desconocido, al más allá». Con ese desajuste tuvo algo que ver, claro está, el peculiar proceso de redacción y edición —está a cargo de Juan Ramón Jiménez— de los poemas que fueron engrosando algo que Rubén anunció y enunció en julio de 1903 como «mi próxima plaquette: “Cantos de Vida y de Esperanza”». El autor pensaba en un volumen independiente y distinto de Los cisnes y otros poemas, anunciado también como «obra en preparación» en la segunda edición de Los raros, prologada en París en enero de 1905. Al final, los dos grandes poetas convinieron en formar un único volumen con el título acumulativo de Cantos de vida y esperanza, los cisnes y otros poemas. Tras las advertencias del «Prefacio», el primer poema también hace las veces de prólogo («Yo soy aquel que ayer no más decía»), sentida confesión autobiográfica y vehemente declaración artística que despliega ante el lector la pulsión sexual, la amargura de las tentaciones (como en el cuarteto espléndido en que compara su corazón con una esponja saturada de sal «en el jugo del mar») y, en fin, un completo retrato de aquella alma «sentimental, sensible, sensitiva» que solo tras la necesaria purificación podría entrar, «temblando de deseo y fiebre santa», en la «sagrada selva», «una mitificación personal elaborada con elementos conocidos en la Mitología, de la complicación y dualismo de lo humano» (Pedro Salinas). Tras esa confidencia autobiográfica con ribetes místicos, los poemas de la primera sección son consecuentes con la celebración entusiasta del título y con la intención política y panamericana declarada en el prefacio: «Salutación del optimista», «Al rey Óscar», «Salutación a Leonardo», «A Roosevelt», «Spes», «Marcha triunfal»… El inquietante cisne interrogador del último poema de Prosas profanas campa por sus fueros —signo, símbolo y síntoma— en los cuatro textos de la segunda sección, mientras que «la profunda preocupación del fin de la existencia, el terror a lo ignorado, el pavor de la tumba, o, más bien, del instante en que cesa el corazón su ininterrumpida tarea y la vida desaparece de nuestro cuerpo», no muy perceptibles en los himnos y cánticos de la primera sección, asoman con frecuencia en los cuarenta y un textos reunidos al final con el título de «Otros poemas», como ribetes de una «desolación» sentida por Rubén Darío «desde los comienzos de mi vida». No es difícil hallar expresiones desoladas en el magnífico soneto alejandrino «La dulzura del ángelus» («Y esta atroz amargura de no gustar de nada, / de no saber adónde dirigir nuestra proa»), en los dos «Nocturnos» («Quiero expresar mi angustia…», «… estos versos de amargor impregnados»), en la «Canción de otoño en primavera», en el soneto «A Phocás el campesino» («perdóname el fatal don de darte la vida»), en «Melancolía» («Soy como un ciego. Voy sin rumbo y ando a tientas»), en «De otoño» («¡Dejad al huracán mover mi corazón!») en «Thánatos» («En medio del camino de la Muerte») y en algunos más de los «Otros poemas». Ahí se canta sobre todo «el horror / de ir a tientas … / hacia lo inevitable», con los recursos técnicos de lo que podemos llamar la poética de la interrupción, porque Darío debió darse cuenta de que la deseable fusión de «forma», «estilo» y «pensamiento» podía resultar más efectiva si se obraba precisamente dentro de los «tomados moldes de hierro» de la versificación tradicional, jugando con las expectativas de una forma estrófica o poemática conocida. Tal vez por eso la culminación de su arte sea el último poema de Cantos de vida y esperanza, que para algunos lectores cualificados —Ángel González entre ellos— es o podría ser el mejor poema hispánico del siglo XX:

LO FATAL

A René Pérez

Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,

y más la piedra dura, porque esa ya no siente,

pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,

ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,

y el temor de haber sido y un futuro terror…

Y el espanto seguro de estar mañana muerto,

y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos,

y la carne que tienta con sus frescos racimos,

y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,

¡y no saber adónde vamos,

ni de dónde venimos…!

Contamos con un punto de arranque interpretativo del mismo Rubén en la varias veces citada Historia de mis libros: «En “Lo fatal”, contra mi arraigada religiosidad, y a pesar mío, se levanta como una sombra temerosa un fantasma de desolación y de duda». Ese fantasma, presente en varios de los «Otros poemas», recoge «la angustia del desorientado» (la frase vuelve a ser de Pedro Salinas) y arrastra algunas preocupaciones religiosas y filosóficas del autor, sentidas sobre todo durante el primer lustro del siglo XX y combinadas con un creciente interés por el esoterismo. Amado Alonso lo dijo muy bien: «acaba el poema como si no acabara», y lo que queda en el aire no es solamente el sentido, sino también, y sobre todo, la estructura del poema, abocada al mismo destino de la consunción. En lugar de partir, por ejemplo, de una forma abierta y privada de estrofas, Darío escoge la forma marcadamente estrófica del cuarteto de alejandrinos, con el objeto de crear significado a partir de la conciencia y de la expectativa de la forma cerrada y completa. Como en el «abrazo imposible de la Venus de Milo», la forma trunca, inacabada, imperfecta refleja, mejor que ninguna otra, la perfección del arte.

Bibliografía

Iván A. Schulman y Manuel Pedro González, Martí, Darío y el Modernismo, Madrid, Gredos, 1969; Ángel Rama, Rubén Darío y el modernismo. Circunstancias socioeconómicas de un arte americano, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1970; Iris M. Zavala, Rubén Darío bajo el signo del cisne, Puerto Rico, Universidad de Puerto Rico, 1989; Juan Ramón Jiménez, Mi Rubén Darío, Antonio Sánchez Romeralo (ed.), Huelva, Diputación Provincial de Huelva, 1990; Poesía. Revista ilustrada de información poética, nº 34-35: Número monográfico dedicado a Rubén Darío, Madrid, 1991; Blas Matamoro, Rubén Darío, Madrid, Espasa, 2002; Carmen Ruiz Barrionuevo, Rubén Darío, Madrid, Síntesis, 2002; Julio Ortega, Rubén Darío, Barcelona, Omega, 2003; Pedro Salinas, La poesía de Rubén Darío. Ensayo sobre el tema y los temas del poeta, Barcelona, Península, 2005; Rubén Darío, La vida de Rubén Darío escrita por él mismo e Historia de mis libros, prólogo de Iván Cabrera, La Laguna-Barcelona, Doble, 2007.

MACEDONIO FERNÁNDEZ

por

FERNANDO RODRÍGUEZ LAFUENTE

Yo quiero que el lector sepa siempre que está leyendo una novela y no viviendo un vivir, no presenciando vida […] Lo que yo quiero es muy otra cosa, es ganarlo a él de personaje, es decir, que por un instante crea él mismo no vivir.

(Museo de la novela de la Eterna, 1967)

Durante largo tiempo se habló de Macedonio Fernández (Buenos Aires, 1874-1952) como una invención de Borges, un nombre falso, una falsa genealogía, un juego de literatos. ¿Existía Macedonio? ¿Era un heterónimo de Borges? Con el tiempo se descubrió algo tan sorprendente como paradójico. En estricto sentido literario el asunto era al revés. Borges fue la más rotunda invención de Macedonio. Leer a Borges sería traducir a Macedonio (Héctor Libertella). Más que las extrañas y extravagantes obras dispersas, inconclusas, más sospechadas que realizadas del propio Macedonio, este había inventado una manera de leer (Alicia Borinsky), había dotado a la literatura, cansada de tanta humanización realista, de una puerta de salida. De una posibilidad de releer las obras a través del prisma de la deshumanización. Las palabras no dicen realidad, y es posible que no digan verdad. Las palabras se constituyen en un territorio autónomo que, en la luenga historia literaria, ha creado un ámbito ajeno a la realidad, para recrearse en su propio espejo, en un extenso y diverso diálogo de las obras con otras obras y de estas con el lector. La literatura, para Macedonio, ni refleja la realidad ni le importa. Está en los reflejos de las Ideas sobre la novela de Ortega y Gasset y, sobre todo, en los postulados de La deshumanización del arte del filósofo español. Es un clima de época. Pero pocos son los que se adentran en la silva de varia lección que tales postulados enuncian.

Y algo más, porque Borges, tras Joyce, Kafka, Proust y Ramón Gómez de la Serna, es la literatura del siglo XXI. Macedonio Fernández le enseña el camino a Borges. Le advierte de que la literatura siempre es una creación sobre la propia literatura anterior y le descubre la dimensión onírica de la realidad. Lo demás queda de su mano.

La literatura, tras las primeras (¿y últimas?) vanguardias, se ha convertido en una forma de leer, de interpretar, de parodiar. La fatuidad es un gesto anacrónico, porque la literatura no es real. Lo trágico ha devenido en grotesco, en parodia de una parodia que se prolonga en un espejo sin fin. Borges ha sido inventado por un escritor que apenas escribe: Macedonio Fernández. Un escritor cuya obra está en las geniales palabras pronunciadas, cada noche de sábado, en las primeras décadas del siglo XX, en La Perla, una confitería porteña del barrio del Once, en el Café Keller. Se convirtió en el prestigio de una presencia, en menoscabo de una obra literaria. «Leer a Macedonio Fernández con la voz que fue suya», escribiría Borges en Los conjurados. No toda es vigilia la de los ojos abiertos (1928) es su primera publicación, cuyo primer promotor fue Jorge Luis Borges, y ahí se fijan los pormenores de una literatura basada en el misterio, la fantasía, el idealismo más arrebatado y la pasión. La de Macedonio no es una obra difícil, compleja, secreta, es una manera de leer, una perspectiva inédita de enfrentarse a esa recreación de ensoñaciones y falsas memorias que es la literatura. Coincide con las denominadas vanguardias históricas, pero su aliento alcanza mayor ambición, o participa de los movimientos de vanguardia argentinos, dirige la revista mural Prisma, codirige con Borges Proa y escribe en Martín Fierro, el órgano, casi oficial, del grupo de Florida, junto a Borges, Girondo, Güiraldes… pero todo ello no es sino un juego, una broma y una muestra de afecto hacia sus jóvenes amigos entusiastas más que una convicción determinada en el tiempo.

La de Macedonio es una literatura alejada del realismo que trata de indagar sobre un concepto contemporáneo: la nada. Su obra se inscribe en una línea de creación metaliteraria, literatura sobre literatura, que años después tendría una extraordinaria proyección en nombres como Georges Pérec, Raymond Queneau, Julio Cortázar o Italo Calvino. Casi sin buscarlo, Macedonio se convierte en un precursor. Desde la lejana Buenos Aires, mediante las lecturas del Barroco español, Schopenhauer, James, el escritor argentino formula, más como tentativas que como resoluciones, una manera contemporánea de crear. El humor, el diálogo con el lector, la digresión, el fragmento —como metáfora de una realidad rasgada en sus discursos totales— configuran una «poemática del pensar» que procura a través de las palabras el surgimiento de una realidad literaria, añadida al presente, irreal, concienzudamente no realista, artificial, autorreferencial: «La modernidad —escribiría Octavio Paz— es una pasión crítica, una autodestrucción creadora».

Papeles de Recienvenido (1929) y Una novela que comienza (1941) son sus obras posteriores. Si bien la fecha de publicación poco añade a un mayor conocimiento de la génesis y desarrollo de una obra en marcha como la de Macedonio, pues son libros que se van haciendo, que nunca terminan de estar concluidos. Que los escribe en largos períodos, que cambian, y su publicación obedece, muy a menudo, al empeño de los amigos más que al deseo del autor. Una novela que comienza, por ejemplo, muestra, todo ello en el centón de prólogos que componen el libro, la novela por venir, la preparación, las imposibles normas de lectura. La novela nunca empieza, se nutre de prólogos que anuncian una trama, una composición que no aparecerá. Para Macedonio, la obra perfecta es la obra no concluida, la obra que concluye el lector. Aquí, a través de los prólogos, cabría conjeturar que se propone que el lector escriba la novela a la carta, de acuerdo a lo sugerido en la sucesión de prólogos que la anuncian.

Macedonio es autor, además, de una obra narrativa estrechamente vinculada a una tradición literaria, una tradición de lectores que escriben. Macedonio oscurece cuanto escribe, para dar mayor claridad al proceso literario. Para mostrar que la literatura es un añadido a la vida, un aporte, un territorio de tentativas, que contiene una dimensión onírica ontológica, porque todo cuanto se escribe no es sino literatura sobre la propia literatura. Un diálogo de las obras entre sí a lo largo de los siglos.

Borges —más allá de las huellas de Macedonio, que borra como su más distinguido discípulo—, en la dimensión onírica de la realidad y en el infinito diálogo que es la literatura con ella misma a lo largo de los siglos, describió la historia literaria como un diálogo circular, una dimensión real. Escrito en un tiempo feliz en el que los escritores, como ha escrito Alicia Borinsky, «podían pensar en trastornar la realidad y convertirse, ellos mismos, en la encarnación visible de sus proyectos».

La lengua literaria de Macedonio presenta una arquitectura inequívoca: la desaparición del argumento, el desnudamiento del proceso creativo, la digresión como retórica vertebral, el diálogo del autor con el lector, la reflexión obsesiva sobre el objeto narrativo (el propio lenguaje) y la organización de los capítulos a la manera de collages, y una profunda creencia en el absurdo, como exaltación, esta última, de la inteligencia. Museo de la novela de la Eterna, publicada póstumamente en 1967, representa la suma y resumen de todas estas propuestas estéticas y filosóficas. Su obra, a pesar del propio autor, concluida. La trama es mínima, porque narra una pasión amorosa que trasciende el tiempo, la mímesis, y la realidad de verdad.

«La Eterna», el vaporoso personaje femenino, es la metáfora de esa búsqueda. La genealogía macedoniana descubre un itinerario secreto, ese que va desde los capítulos 9 y 11 de la Primera Parte de El Quijote al Tristram Shandy de Sterne, Jacques el fatalista de Diderot, Bouvard y Pécuchet de Flaubert, Bartleby el escribiente de Melville y Niebla y Don Sandalio, jugador de ajedrez de Unamuno, obras que mientras se escriben dan pruebas de su razón de ser a medida que avanza la acción. La reflexión, esa «poemática del pensar», el sueño y la convicción de que cada nueva lectura completa el texto, lo concluye. Macedonio escribe, en su límite, el solipsismo literario, la novela futura, la novela que aún hoy está por venir. Se adelantó a sus lectores.

Pero, de todas sus obras, hay una que destaca por su fuerza poética y dimensión melancólica, «Elena Bellamuerte» (1920). Este poema (incorporado a su volumen Poemas, 1953, publicado en México) es una elegía escrita a la muerte de su mujer, Elena de Obieta.

El impacto de esa primera muerte (y última, pues con el tiempo Macedonio se convertiría en alguien, literaria y biográficamente, anónimo e invisible) se eleva y supera el género de la elegía en español. Macedonio construye la metáfora de la literatura del siglo XX. No inaugura una literatura vanguardista, inaugura una nueva forma de leer.

El poema de Macedonio —que recrea asuntos que van de Petrarca a Poe, a Lorca, a Guillén— contiene ya el melancólico, por irónico, final de El Aleph, el protagonista se dedicará, de por vida, al amor de Beatriz Viterbo, sin que el confuso tiempo ni el contemporáneo olvido ensombrezcan esa relación. Así, El Aleph es el más asombroso —y oculto— homenaje de Borges a Macedonio. Ahora la relación se establece a través de esa geografía más sospechada que conocida: las palabras, el territorio literario. El tiempo de la ficción y de la realidad es uno. Es cierto, la realidad nace cuando alguien nace («El universo o realidad y yo nacimos…», escribió en un apunte de su autobiografía apenas esbozada), y nadie muere si en la memoria esa mirada permanece y dura en otro perdido en la indeleble línea del tiempo. Macedonio es el otro, incluso de sí mismo. La literatura —este poema— resucita la realidad, es algo material, una orgía perpetua de resurrecciones.

La muerte no puede borrar la mirada de unos ojos descritos. La ausencia no se consuma, el fantasma, surgido de esa topografía misteriosa —la literatura—, recorre cada estancia de la memoria. No hay huella de la muerte en Elena. La literatura rescata de la muerte; es el curso lateral que viaja al lado de la vida. Sus límites, sus fronteras describen unos contornos en los que el tiempo es simultáneo y el espacio inasible. Una geografía en la que Amor queda impune a la Muerte, donde hay «… más Amor aún». Como ejercicio literario el poema señala el recorrido de la elegía a lo largo de siglos. Pero eso sería como mero ejercicio de estilo.

El poema, al hilo —un hilo invisible— del Eleanore de Poe, es la exaltación del amor sobre la muerte —no hay otro asunto decisivo en los asuntos de la vida; es decir, de la literatura—. Pero aquí pasión (sentidos, sensibilidad) y verdad (intelecto, razón) transforman en real lo inescindible del amor. O de Elena de Obieta. El triunfo de la literatura. La invención del lector contemporáneo. La literatura es una forma de leer. Una manera de enfrentarse a un texto. Esta es la gran aportación de Macedonio Fernández, un escritor a la sombra, oculto, invisible que, sin embargo, genera una corriente de la literatura en la que el vigor de las palabras sobrepasa el halo de realidad que una imaginación perdida en la verosimilitud del siglo XIX había clausurado. Museo de la novela de la Eterna es la versión narrativa de esa venganza de las palabras sobre la realidad.

Bibliografía

Germán L. García, Macedonio Fernández: la escritura en objeto, Buenos Aires, Siglo XXI, 1975; Nélida Salvador,Macedonio Fernández, precursor de la antinovela, Buenos Aires, Plus Ultra, 1986; Álvaro Abós, Macedonio Fernández. La biografía imposible, Barcelona, Plaza & Janés, 2002; Diego Vecch, Egocidios. Macedonio Fernández y la liquidación del yo, Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, 2003; Nélida Salvador, Macedonio Fernández. Creador de lo insólito, Buenos Aires, Corregidor, 2003; Ricardo Piglia, Diccionario de la novela de Macedonio Fernández, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2005.

CARLOS FUENTES

por

TRINIDAD BARRERA

En México no hay tragedia: todo se vuelve afrenta. Afrenta, esta sangre que me punza como filo de maguey. Afrenta, mi parálisis desenfrenada que todas las auroras tiñe de coágulos. Y mi eterno salto mortal hacia mañana.

(La región más transparente, 1958)

El escritor mexicano Carlos Fuentes (Panamá, 1928-México D.F., 2012) tuvo un papel importante en la gestación del boomlatinoamericano de los años sesenta, fue cohesor de intereses y divulgador efectivo de buena parte de las novedades editoriales de aquellos años, una década gloriosa en calidad y cantidad. Fue autor de una larga trayectoria literaria que no se limitó a novelas y cuentos, sino también a agudas reflexiones sobre el desenvolvimiento narrativo hispanoamericano en libros como La nueva novela hispanoamericana (1969), Cervantes o la crítica de la lectura (1976), El espejo enterrado. Reflexiones sobre España y el Nuevo Mundo (1992) o Geografía de la novela (1993), entre otros ensayos. Habría que añadir un singular libro recopilatorio, Los cinco soles de México (2000), o Viendo visiones (2004), que reúne sus ensayos sobre arte escritos a lo largo de más de treinta años.

Nació en Ciudad de Panamá en el seno de una familia de holgada posición económica, su padre era diplomático, lo que le permitió conocer diversos lugares de América y Europa. Vivió en Washington desde 1932 hasta 1941. Publicó sus primeros escritos en Chicago, en el periódico del colegio. Regresó a México en su adolescencia, donde permaneció algunos años, hasta 1965 aproximadamente, y cuya estancia marcó su obra en el debate intelectual sobre la filosofía de «lo mexicano». Con posterioridad se inició en el servicio diplomático en Ginebra. Estudió Derecho en la Universidad Autónoma de México y colaboró con varias revistas. Tras su graduación, en 1955, Carlos Fuentes fundó la Revista Mexicana de Literatura, junto a Emmanuel Carballo. Cuatro años después renunció al servicio diplomático y viajó a Cuba, con el triunfo de la revolución. Carlos Fuentes ha escrito también obras teatrales. Como dramaturgo, es autor de Todos los gatos son pardos (1970), El tuerto es rey (1974) y Orquídeas a la luz de la luna (1982), estrenada en España en 1988. Su quehacer literario se ha visto recompensado, entre otros, con los Premios Biblioteca Breve (Barcelona, 1967), Rómulo Gallegos (Caracas, 1977), Alfonso Reyes (México, 1979), Nacional de Literatura de México (1984), Cervantes (1988), Internacional Menéndez Pelayo (1992) y Príncipe de Asturias de las Letras (1994).

Comenzó su producción narrativa con los relatos de Los días enmascarados (1954), seis cuentos próximos a lo fantástico e indagadores del papel desempeñado por las culturas indígenas en el México contemporáneo, un tema que será recurrente en su obra. El simbolismo del título alude a los cinco días que según el calendario azteca abren un espacio entre el fin de un año y el comienzo de otro. El éxito le llegaría cuatro años después con su novela La región más transparente(1958), cuyo título alude al nombre que Humboldt dio al alto valle mexica, «la región más transparente del aire», paradójico en la actualidad. Obra experimental en sus técnicas como buena parte de su narrativa posterior, y al mismo tiempo indagadora de los entresijos de la sociedad mexicana de su época, temática que volverá a reaparecer y que causó cierto escándalo en su momento. En ella se retrata la historia de la Ciudad de México y de cómo la revolución influyó en sus vidas tomando como pivote a Federico Robles, antiguo revolucionario convertido en magnate, sobre el que giran multitud de personajes que reflejan la sociedad. El comienzo del México moderno se instala, parece decir Fuentes, en el fin de los ideales revolucionarios y de una realidad social, eligiendo como protagonista de la novela la gran capital masificada y caótica del México moderno, microcosmos de un país.

Con la publicación de Las buenas conciencias (1959) vuelve momentáneamente a una estructura tradicional, esta novela está contada con más rígido realismo y es la historia burguesa del protagonista, Jaime Ceballos, enmarcada en un ambiente provinciano, asfixiante de fariseísmo religioso, de decadencia moral y de vileza inconsciente. Luego vendrían, en la década siguiente, sus más importantes obras, La muerte de Artemio Cruz (1962), novela donde fluyen paralelamente la cronología narrativa y el monólogo interior del protagonista; Aura (1962), de rigurosa factura narrativa y fantástica inspiración, yCantar de ciegos (1964), siete cuentos de inspiración fantástica y de escenarios casi tangibles en torno a la Ciudad de México, la provincia y el mar. En esta misma década escribe sus obras más experimentales: Zona sagrada (1967), Cambio de piel (1967) y Cumpleaños (1969). En la década de los setenta serían famosas Terra nostra (1975) y La cabeza de la hidra (1976) y más tarde, entre otras, los relatos de Agua quemada (1981), la novela Gringo viejo (1985), la experimental Cristóbal Nonato (1987) y La campaña (1990), relatos estos con diferentes técnicas, pero en los que se advierte la cultura de Fuentes en el uso de recursos tales como el collage o la yuxtaposición cinematográfica del discurso literario. Más tarde, dentro de una producción que ya alcanzaba vastas proporciones, verían la luz los cuentos de El naranjo o los círculos del tiempo (1993) o la novela Diana, o la cazadora solitaria (1994), obra de carácter autobiográfico en la que narra la pasión que el escritor mexicano vivió a los cuarenta años con una actriz de Hollywood, Jean Seberg, al tiempo que refleja el mundo actual del México de la década de los sesenta. De 1997 es su libro de cuentos La frontera de cristal, compuesto por nueve relatos, «novela en nueve cuentos» que se relacionan entre sí, y en los que Carlos Fuentes analiza los encuentros y desencuentros que se producen entre Estados Unidos, el país más poderoso de la tierra, y México, una nación pobre separada del coloso del norte por la barrera natural de Río Grande. Posteriormente vieron la luz Los años con Laura Díaz(1999), donde retoma el tema de la novela «total», tan frecuente en los escritores del boom, para trazar un vasto fresco de la vida de una familia, más bien una ambiciosa saga familiar y paralelamente una revisión de más de cien años de la historia mexicana. Prolífico en sus últimos años, en 2001 publica Instinto de Inez, donde narra el romance tardío entre un director de orquesta y una cantante de ópera, novela con la que vuelve a la literatura fantástica y en la que da máxima libertad al lector. Inspirada en la obra de Berlioz, La condenación de Fausto, se sumerge en el sueño de los tiempos para instalar allí una historia de amor imposible. En 2003 publicó La silla del Águila, donde retoma el tema político ya iniciado en La cabeza de la hidra para fraguar una trama con un planteamiento ficticio pero posible, sobre los vicios, la sumisión y la podredumbre que giran alrededor de la clase política. Fuentes dio aquí un salto hacia el futuro, un relato de política-ficción que nos remite al año 2020, cuando la muerte del presidente de México —uno de los pocos países en que no existe un vicepresidente— desencadena las peores intrigas y luchas por el poder.

Fuentes ha abarcado desde el realismo crítico de libros como La muerte de Artemio Cruz o Los años con Laura Díazhasta el cuento y la novela fantástica, como en Los días enmascarados o Instinto de Inez. En varios libros ha intentado unir esas dos tendencias narrativas, aparentemente opuestas, siendo el mejor logrado de esos libros Constancia y otras novelas para vírgenes (1990), un conjunto de cinco novelas breves.

Entre sus últimas entregas hay que citar la colección de relatos fantásticos Inquieta compañía (2004), integrada por seis piezas que parten de situaciones cotidianas para desembocar en lo irreal, pero no a la manera de lo fantástico de Borges y Cortázar, sino actualizando la vieja tradición del terror gótico, con sus mansiones, fantasmas y lúgubres historias. En 2006 vieron la luz las historias corales y trágicas, en su mayoría, de Todas las familias felices.

Con La muerte de Artemio Cruz Fuentes vuelve al tema de la revolución y del México moderno. Constituye un intento de enfocar la realidad revolucionaria mediante el recuerdo de un personaje ficticio, antiguo combatiente y hombre de negocios, Artemio Cruz, reelaboración del personaje de su novela anterior, Federico Robles. Estructurada en torno a tres perspectivas (yo, tú, él) sin salir del personaje principal, se accede a la introspección psicológica, al pasado bélico y a la interpretación mítica. Sus reflexiones sobre el poder, el amor, la soledad emergen de esa especie de monólogo interior del personaje. Carente de capítulos o partes expresas, el lector va adivinando la existencia de unidades narrativas en su lectura. Su visión de la revolución es más bien amarga y la historia de México desde su independencia constituye el telón de fondo sobre el que se teje la novela.

Tras esta novela publicaría dos de sus más ambiciosas obras, de afán totalizador, Cambio de piel y Terra nostra. En la primera se ahonda en la conciencia del acto creativo ficcional —tema que tratará Farabeuf, de Salvador Elizondo—. También aquí crea un protagonista narrador, Freddy Lambert, que a su vez inventa el resto de la novela. Lo curioso es que este solo participa durante algún tiempo en la ficción; en los hechos en que no participa, inventa. Como contrapunto figuran cuatro personajes de vacaciones por el país que critican los aspectos de la cultura occidental. Con llamadas al nazismo, al movimiento hippy, pero también a un pasado, a la entrada de Cortés y sus hombres en 1519, convergen una serie de elementos que hacen, en suma, una novela de andamiaje complicado, más ambiciosa en sus objetivos que en sus resultados, más importante por la cuestión de la conciencia ficcional planteada que por otros temas tratados. Como una alegoría de la historia mexicana ha sido interpretada.

Terra nostra es quizá su novela más densa, la que trata de explicar en su libro Cervantes o la crítica de la lecturainsistiendo en la importancia de la herencia española para México y en la identidad mestiza. Escritor de aluvión, como ha dicho de él la crítica, pretende en este universo narrativo abarcar desde la Roma imperial de Tiberio a los umbrales del siglo XXI, pasando por la América prehispánica o la España de la Contrarreforma. Un intento a todas luces totalizador del que no escapan sus connotaciones míticas tan frecuentes prácticamente en toda su narrativa. Su visión mítica se basa en el concepto de tiempo cíclico como determinante de la historia de México, ligada al inmovilismo que ha atenazado al país desde sus comienzos y consecuencia de la anulación del lenguaje de la historia. Así como la simbología del sacrificio se podría ver en Cambio de piel y La región más transparente, también en Terra nostra se puede apreciar el tema de Quetzalcóalt y su imaginario regreso a un mundo paradisíaco. Cristo-Buda-Quetzalcóalt ejemplifican el orden eterno y cíclico.

En sus obras posteriores se ha decantado por una estructura más tradicional —a excepción de la última citada—, pero volveremos a ver sus temas claves, el análisis y crítica de la sociedad mexicana, la identidad personal y nacional, la soledad del individuo o sus sueños y los fracasos personales y profesionales. Novelas como La cabeza de la hidra, sobre el tema del petróleo y su incidencia nacional e internacional, o los problemas del escritor y el compromiso en Diana, o la cazadora solitaria son algunos de estos ejemplos. Desde La muerte de Artemio Cruz (1962) hasta Los años con Laura Díaz (1999), pasando por la monumental Terra nostra (1975), las novelas de Fuentes han sido casi siempre amplios retratos sociales a la vez que reinterpretaciones de sucesos que forman parte del pasado común de cualquier país hispanoamericano, de ahí que en algunos libros se pase de lo nacional a lo continental, como sucedió en La campaña (1990), novela que nos da una peculiar versión de las guerras independentistas de principios del siglo XIX.

Fuentes ha sido un escritor ambicioso en un sentido positivo que vuelve una y otra vez a explicar el complejo proceso de un país como el suyo dentro de un continente vasto y de aristas múltiples, hasta el punto de que él mismo ha querido dar un sentido al conjunto de su producción bajo el rótulo de «La Edad del Tiempo», un vasto programa compuesto por quince secciones (trece relativas a la narrativa y dos a ensayos y diversos) que a veces es coincidente con una sola novela y otras con varias. Las secciones que el autor establece son:

I. El mal del tiempo: Aura, Cumpleaños, Una familia lejana, Constancia e Instinto de Inez.

II. Tiempo de Fundaciones: Terra Nostra y El naranjo.

III. El tiempo romántico: La campaña.

IV. El tiempo revolucionario: Gringo viejo.

V. La región más transparente: La región más transparente.

VI. La muerte de Artemio Cruz: La muerte de Artemio Cruz.

VII. Los años con Laura Díaz: Los años con Laura Díaz.

VIII. Dos educaciones: Las buenas conciencias y Zona sagrada.

IX. Los días enmascarados: Los días enmascarados, Cantar de ciegos, Agua quemada y La frontera de cristal.

X. El tiempo político: La cabeza de la hidra, La silla del Águila y Los 68 (2005).

XI. Cambio de piel: Cambio de piel.

XII. Cristóbal Nonato: Cristóbal Nonato.

XIII. Crónicas de nuestro tiempo: Diana, o la cazadora solitaria.

XIV. Ensayos en el tiempo: La nueva novela hispanoamericana, Casa con dos puertas, Tiempo mexicano, Nuevo tiempo mexicano.

XV. Otros: Valiente mundo nuevo, El espejo enterrado, Geografía de la novela, Los cinco soles de México, En esto creo (2002).

Bibliografía

Fernando Moreno, Carlos Fuentes: La mort d’Artemio Cruz entre le mythe et l’histoire, París, Éditions caribéennes, 1989; Francisco Javier Ordiz, El mito en la obra narrativa de Carlos Fuentes, León, Universidad de León, 1987; Julio Ortega, Retrato de Carlos Fuentes, Barcelona, Círculo de Lectores, 1995; Ana María López Hernández, La obra de Carlos Fuentes: una visión múltiple, Madrid, Pliegos, 1988; Luz Rodríguez Carranza: Un teatro de la memoria: Análisis de «Terra Nostra» de Carlos Fuentes, Lovaina, Leuven University Press, 1990; Gonzalo Celorio, Cánones subversivos, Valencia, Pre-Textos, 2011.

RÓMULO GALLEGOS

por

TRINIDAD BARRERA

¡Llanura venezolana! ¡Propicia para el esfuerzo, como lo fue para la hazaña, tierra de horizontes abiertos, donde una raza buena, ama, sufre y espera!…

(Doña Bárbara, 1929)

Rómulo Gallegos (Caracas, 1884-1969) se caracterizó, como el colombiano José Eustasio Rivera, por una honda preocupación por la situación de su país, en su caso Venezuela. Su compromiso con la realidad le llevó a la presidencia del gobierno en 1947, pero también conoció la otra cara de la realidad, el exilio que le tuvo diez años fuera, entre Cuba y México. Su actitud, honesta siempre, le granjeó incluso la admiración de Juan Vicente Gómez por su novela Doña Bárbara,una de las cumbres del regionalismo. Fue un escritor que utilizó la literatura como vehículo de expresión de sus ideas y preocupaciones nativas.

Nace cuando está en el poder Antonio Guzmán Blanco, un caudillo de corte anticlerical que marcará su ambiente familiar fuertemente conservador y católico. En 1903 comienza a estudiar Derecho, carrera que abandonaría en 1905 ante la necesidad de ayudar económicamente a su familia. En sus años universitarios entabla amistad con otros jóvenes —Julio Planchart, Enrique Soublette, Julio Horacio Rosales y Salustio González Rincones—, que ejercerán un papel muy importante en su concienciación social y política. Junto a ellos fundará La Alborada en enero de 1909, aventura muy breve debido a la situación política comprometida. Solo vieron la luz ocho números, el último apareció el día 28 de marzo del mismo año.

Desde sus primeros escritos en La Alborada (quince artículos en ocho números), marcó dos temas que no abandonaría nunca, la política y la educación. En el campo de la narrativa Gallegos se inclinó primeramente por el cuento, género que practicó entre 1910 y 1919, con alguna excepción, hasta llegar a publicar un total de treinta cuentos que fueron saliendo en las revistas más conocidas por entonces, El Cojo Ilustrado, La Revista y Actualidades. A través de sus páginas fue desgranando una visión pesimista del país marcada por el fracaso y el hundimiento moral. El dolor patrio será una constante en su obra a partir de entonces, influido, en cierto modo, por el desencanto noventayochista español. En cuanto a sus modelos narrativos se siente más próximo a la estética realista española o incluso a los rusos que a las vanguardias. Algunos de estos cuentos fueron esbozos de sus novelas posteriores, curiosamente toda su producción cuentística está centrada en sus comienzos literarios, sin volver sobre el cuento en el futuro.

En 1913 se editaron los primeros bajo el título Los aventureros y en fechas muy posteriores se recogieron los demás en La rebelión y otros cuentos (1946) y en El último patriota (1957). Liscano (1969) los divide en tres grupos: a) los de crítica de costumbres «con personajes que expresan un mundillo cerrado, asfixiante, en que se deforman los sentimientos bajo la presión de los prejuicios, de los sentimentalismos pueriles, del patriotismo ridículo […] o, por el contrario, de la admiración babieca por todo lo exótico»; b) «los de ambiente criollo que reflejan preocupaciones sociopolíticas en las que ya asoma la antinomia entre civilización y barbarie, el arribismo, los conflictos del mestizaje de razas y castas»; c) los que describen «pasiones, desequilibrios y anormalidades». Predomina en ellos una visión pesimista de la Venezuela de su tiempo, un análisis realizado bajo la conciencia del fracaso y del hundimiento moral. Gallegos había constatado que la situación denunciada en La Alborada en 1909 seguiría siendo la misma mientras la dictadura gomecista siguiera su proceso histórico. Solo cabía el escapismo a nivel individual.

En 1920 publica su primera novela, El último Solar (Reinaldo Solar, en ediciones posteriores), marcada por el carácter alegórico sobre la sociedad de su tiempo, la fuerza desorientadora en mezcla con los temas del pecado contra el ideal y el fracaso, el alma dormida del pueblo venezolano. Gallegos intentaba buscar soluciones que pudieran resolver las contradicciones históricas venezolanas y las pugnas sociales. Reinaldo Solar es el descendiente de una familia mantuana, de raigambre aristocrático-criolla, que quiere redimir a su patria. Simboliza la «civilización» de una sociedad colonial que se extingue con los nuevos tiempos: culto, idealista, inteligente, pero con unos privilegios que suenan anacrónicos; frente a él se alza una clase mestiza, vital y sin experiencia (el futuro de Venezuela) de la que Reinaldo quiere ser un líder por el camino de la lucha armada, pero termina por triunfar la barbarie y Solar muere.

Le sigue El forastero (escrita en 1922, aunque publicada en 1942), sobre la barbarie caudillista, con algunos personajes premonitorios de los de su posterior Doña Bárbara. En 1922 publicaba Gallegos La rebelión, una novela corta, y en 1925 una de sus novelas importantes, La trepadora, que aborda el tema del mestizaje. Con esta obra culmina la primera fase de su creación, marcada por el positivismo en su acercamiento a lo genuino venezolano, hurgando en sus raíces sociológicas e intentando superar el problema del fracaso de su pueblo, aunque sin entrar en confrontaciones con el gobierno dictatorial. En estos años comienza su actividad como educador (fue profesor en diversos centros entre 1912 y 1930) y pone en práctica las teorías que sobre la educación había desplegado en sus artículos periodísticos y en sus cuentos.

La segunda etapa se extiende hasta 1936, fecha de regreso a su patria después de una estancia en España (1932-1936). Es la de sus grandes novelas, Doña Bárbara (1929), Cantaclaro (1934) y Canaima (1935). A partir del retorno se inicia un período marcado por su compromiso con la política del país que le llevará a la presidencia y meses después al derrocamiento, por una rebelión militar, y al exilio. Cuando regresa, en 1958, ya es otra época en todos los sentidos y las inquietudes políticas activas fueron abandonadas.

En 1927 visitó por primera vez los Llanos venezolanos para documentarse sobre una novela que tenía in mente, La casa de los Cedeño, pero el conocimiento directo del Llano y de sus hombres le llevó a emprender la escritura de la que será Doña Bárbara, su novela más conocida, publicada en 1929 en la editorial Araluce de Barcelona. Si La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera significó un acercamiento a la realidad socio-histórica en su cruel autenticidad, así como la decisión de hacer algo por cambiarla, Doña Bárbara quiere mostrar cómo se mueve y promueve un proceso histórico y social; si allí la autenticidad era buscada fuera de la civilización, aquí la civilización resulta la meta, la esperanza de lo que puede ser la patria cuando las fuerzas de la civilización hayan triunfado sobre la barbarie.

La novela de Gallegos está dividida en tres partes, según la técnica tradicional que nunca abandonó, y va cubriendo la historia de Santos Luzardo, Doña Bárbara y Marisela, guiada por el conflicto sarmientino civilización versus barbarie. Santos Luzardo es el representante del progreso social y lucha por impedir que las fuerzas de la barbarie se apoderen de él, Doña Bárbara hace honor a su nombre y Marisela es el símbolo del personaje nuevo, fruto de la acción civilizadora de Luzardo. Este no necesita, como Cova, buscarse a sí mismo, sino que desde el principio está al servicio de un ideal. La alienación de Doña Bárbara puede entenderse como la configuración alegórica de una alienación histórica.

Doña Bárbara une elementos de la literatura decimonónica con la de los años veinte. La novela muestra una distribución en capítulos equilibrada entre sus partes y sigue el desarrollo tradicional de exposición, nudo y desenlace. Un narrador en tercera persona, omnisciente, se encarga de ofrecer al lector todos los detalles de la historia narrada: explicaciones minuciosas de los hechos, ambiente y caracterización de los personajes. La trama, la historia de amor entre Luzardo y Marisela, hace honor al romanticismo, lo novedoso es que esta unión quiere ser una alegoría de la historia nacional desde un punto de vista reformista. El costumbrismo lo marca la importancia del escenario: los Llanos venezolanos constituyen la región histórica más importante del país. La unión de Luzardo y Marisela apunta que la civilización debe entroncar con las raíces de la cultura nacional. Los personajes de Doña Bárbara y Marisela están muy bien trazados, trascendiendo el simbolismo que los representa. Con esta novela se señala la preocupación por la dinámica de un proceso histórico objetivo y la responsabilidad que sus hombres tienen en él. Su éxito despertó la atención de Gómez y fue causa indirecta de que Gallegos entrase en la política, pero antes tuvo que exiliarse a Nueva York en 1931, renunciando al cargo de senador que le habían propuesto.

Entre 1932 y 1936 reside en España, para volver a su país tras la muerte de Gómez. Son los años en que publica aquí sus otras dos novelas famosas, Cantaclaro y Canaima. Cantaclaro, novela más lírica, atenúa los tintes negativos de la anterior y busca en el campo venezolano —también está ambientada en el Llano— los valores positivos, marcados por lo virginal y puro que todavía pervive en la tierra. La reforma —dice Gallegos— no está tanto en manos de un individuo como en el despertar del pueblo. El esquematismo que podía advertirse en su anterior novela es superado aquí por la complejidad en el diseño de los personajes.

Un cambio fundamental se dará con Canaima, ambientada en la selva, donde se interna Marcos Vargas después de una muerte por venganza. La selva es aquí símbolo de la naturaleza bárbara que engulle al hombre civilizado y el título de la novela alude al dios maligno selvático. En cierta manera la aventura de Marcos Vargas, su protagonista, es parecida a la de otros personajes galleguianos; en él se simbolizan los fracasos y, al mismo tiempo, tiene esos rasgos de «hombría» que Gallegos atribuía a sus líderes más carismáticos. El conflicto entre civilización y barbarie vuelve a plantearse y la solución, al final de la obra, parece residir en ese hijo nacido en la selva y educado por Ureña —alter ego de Gallegos—. De todas sus novelas es la que tiene mayor hondura ontológica y mayores puntos de contacto con La vorágine. Para Gallegos, la implantación de la civilización no exige la desaparición de la barbarie, lo que pretende es alcanzar un mundo utópico donde, sobre la base positiva de esa vida natural, se cree una sociedad perfecta gracias al progreso de la civilización. Se trata, en definitiva, de eliminar la parte negativa de la barbarie, sinónimo de violencia.

A su regreso a Venezuela Gallegos es nombrado, en abril de 1935, ministro de Instrucción Pública, cargo al que renuncia pocos meses después debido a la presión de sectores conservadores católicos. La política absorbe a Gallegos en detrimento de la literatura, aunque seguirá escribiendo novelas. En 1937 es elegido diputado y publica una novela en la que venía trabajando desde 1935, Pobre negro, en la que plantea nuevamente los conflictos de mestizaje que aparecían en La trepadora con la misma solución: la necesaria fusión de razas y clases sociales.

En 1941, el Partido Democrático Nacional lo propone como presidente y se crea un nuevo partido, Acción Democrática, del que sería presidente; esta labor política culminó en 1947 cuando, en las primeras elecciones libres de Venezuela, fue elegido presidente de la nación. En esta última etapa y antes de llegar a la presidencia prepara su segunda edición de El forastero y publica otra novela, Sobre la misma tierra (1943), que rezuma optimismo y que vuelve a incidir en el tema de civilización y barbarie y el mestizaje.

Poco tiempo le duró la presidencia a Gallegos, tomó posesión el día 15 de febrero de 1948 y en noviembre del mismo año el Ejército se subleva y la experiencia democrática es abortada. Gallegos se exilió primero en Cuba y luego, a partir de julio de 1949, en México. Su nuevo exilio dura diez años, hasta que en 1958 los motines y la abstención del Ejército obligan al general Marcos Pérez Jiménez a abdicar. Rómulo Gallegos regresa nuevamente a Venezuela en olor de multitudes, pero ya había pasado el tiempo de la política. La última novela que publicó fue La brizna de paja en el viento (1951), en la que se refleja su paso por Cuba y su oposición al caudillismo violento. En realidad su verdadera última novela no llegó a publicarse en vida, se titularía Tierra bajo los pies, la había iniciado en 1952 y concluido precipitadamente en 1968. Trata la problemática de los campesinos mexicanos, con un exceso de didactismo sobre la acción puramente narrativa. La novela, cuyo título provisional había sido La brasa en el pico del cuervo, se publicaría en 1971, dos años después de su muerte.

Poco aportaron a su fama estas novelas; desde la publicación de Doña Bárbara, Cantaclaro y Canaima, Gallegos era ya el gran escritor venezolano que supo culminar la tendencia realista en su país. Solo con estas novelas, y en especial con Doña Bárbara, la más célebre, ocupa un lugar destacado dentro del regionalismo dominante en la década de los veinte al lado de las otras dos grandes figuras del regionalismo narrativo o mundonovismo, el colombiano José Eustasio Rivera y el argentino Ricardo Güiraldes. Tres formas complementarias en el largo camino de la búsqueda de la identidad americana.

Bibliografía

Juan Liscano, Rómulo Gallegos y su tiempo, Caracas, 1969; Maya Schärer-Nussberger, Rómulo Gallegos: el mundo inconcluso, Caracas, Monte Ávila, 1979; Pedro Díaz Seijas (comp.), Rómulo Gallegos ante la crítica, Caracas, Monte Ávila, 1980; Ulrico Leo, Rómulo Gallegos. Estudio sobre el arte de novelar, Caracas, Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes, 1984; Harrison Sabin Howard, Rómulo Gallegos y la revolución burguesa en Venezuela, Caracas, Monte Ávila, 1984; José López-Rueda, Rómulo Gallegos y España, Caracas, Monte Ávila, 1986; AA.VV., Rómulo Gallegos. Multivisión, Caracas, Comisión Ejecutiva Nacional para la Celebración del Centenario del Natalicio de Rómulo Gallegos, 1986; José Carlos González Boixo, «Introducción» a Doña Bárbara de Rómulo Gallegos, Madrid, Cátedra, 1991; Antonio Scocozza, Rómulo Gallegos, labor literaria y compromiso político, Caracas, La Casa de Bello, 1995.

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

por

JOAQUÍN MARCO

Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre le llevó a conocer el hielo.

(Cien años de soledad, 1967)

La crítica sobre la obra de Gabriel García Márquez (Aracataca, Colombia, 1927) podría observarse como un excelente ejemplo de las transformaciones operadas en la sensibilidad y la naturaleza de sus lectores. Nadie pone en duda que su novela Cien años de soledad, publicada en Buenos Aires por Editorial Sudamericana en 1967, constituye no solo un importante acontecimiento estético, sino un hito de la narrativa en español. No es casual que la Real Academia Española y la Asociación de Academias de la Lengua Española, tras la edición del Quijote, patrocinara en 2007 la de esta novela, considerada como una de las obras maestras de la ficción en español. Sin embargo, el lector que leyó en su día aquel libro no disponía ni de las referencias bibliográficas, ni de la abrumadora e inabarcable información de que hoy puede disponer. La novela se publicó sin alardes publicitarios y las ediciones fueron sucediéndose mes tras mes. No existe una explicación coherente sobre su éxito, incluso en países remotos, donde los hechos narrados por el escritor colombiano restan lejos de sus tradiciones. Se tradujo a la mayoría de las lenguas y se convirtió en un clásico vivo. Cuando le fue concedido el Premio Nobel en 1982, su obra había alcanzado, a la vez, el éxito de las minorías intelectuales y la devoción popular. La fórmula publicitaria para la difusión de la novela resultó la más eficaz, la recomendación personal de unos lectores a otros. Porque Cien años de soledad surgió sin lo que se estima en el mercado editorial como un «lanzamiento». Se creía descubrir en ella un mundo exótico, mágico, en las antípodas de aquel nouveau roman que se había divulgado desde París. Del autor, apenas se sabía qué había publicado con anterioridad, pero la aparición de la novela se entendió como la auténtica «expresión americana», una derivación de «lo real maravilloso», como había definido con anterioridad el cubano Alejo Carpentier el Nuevo Mundo frente a Europa, un paso más en el camino que emprendieran Miguel Ángel Asturias y Arturo Uslar Pietri. La crítica calificó entonces la novela como un ejemplo de «realismo mágico» y la fórmula se extendió más allá de las fronteras hispanas. Se entendió también como la pieza central del llamado boom, aunque este no suponga otra cosa que un fenómeno más editorial que literario: la coincidencia en una década de algunas de las mejores novelas hispanoamericanas del siglo XX. Cien años de soledad es la narración de una saga familiar que ya, con anterioridad, había imaginado su autor como La casa, el hogar donde pasó la infancia con sus abuelos en Aracataca. Una vez más, pese a lo exagerado de las situaciones, cargadas de un halo poético, el escritor se sirve de elementos autobiográficos, con lo que va más allá de la novela emblemática del también colombiano Jorge Zalamea, El gran Burundún-Burundá ha muerto (1952).

García Márquez, que cursaba la carrera de Derecho, procedía del periodismo, aunque se han recuperado hoy hasta los poemas infantiles publicados en la revista del colegio padres jesuitas de San José de Barranquilla. Jacques Gilard reunió en varios volúmenes sus colaboraciones, donde es posible rastrear elementos que reaparecerán más tarde en sus cuentos y novelas: Obra periodística. Textos costeños (1981), Entre cachacos (1982), De Europa y América (1955-1980) (1983), muestran la forja de un estilo y una embrionaria concepción de su literatura, pero la obra literaria creativa de García Márquez surgirá ya desde sus primeras novelas cortas, La hojarasca (1955), La mala hora (1962, aunque la edición admitida será solo la mexicana de 1966), que presagiaban su obra posterior, y relatos como Los funerales de la Mamá Grande (1962). El «grupo de Barranquilla», integrado por escritores de provincia, cobijados en la librería del escritor en lengua catalana Ramon Vinyes (1882-1952), que figurará en su novela como «el sabio catalán», les formará en la lectura de los libros que pasarán de mano en mano: desde los clásicos —la influencia de la tragedia griega se ha puesto de manifiesto en su obra— hasta el decisivo descubrimiento de William Faulkner y de la narrativa estadounidense a través de las traducciones de la editorial argentina Losada o los autores previos hispanoamericanos: Asturias, Borges, Onetti, Carpentier, Yáñez, Sábato, Cortázar. Cuando García Márquez, ya en Bogotá, se convierte en un periodista de prestigio, en su primer viaje a Europa, en París, sigue siendo todavía un escritor en ciernes, casi un desconocido.

Será la publicación de su excelente novela corta El coronel no tiene quien le escriba (finalizada en la capital francesa en 1957 con enormes dificultades económicas y publicada en 1961) la que le confirmará como una de las voces más originales del momento. Deriva de La mala hora; es decir, fue escrita como un fruto desgajado de una historia que creció a su aire. Trata de un anciano de setenta y seis años que cuida de un gallo de pelea, a la espera de su improbable pensión militar, homenaje a su hijo asesinado por razones políticas y contra la opinión de su esposa, ambos acosados por el hambre, en un país azotado por la violencia. Su estructura, la economía del relato y el cuidado estilo resultan espléndidos. Mezcla con habilidad cervantina la tragedia y el humor, utiliza elementos simbólicos, un diálogo sustancioso, procedente de la observación del habla popular. Constituirá el libro que más tarde habrá de permitirle acceder, instalado ya en México D.F. desde 1961, trabajando junto a Carlos Fuentes para el cine, a la definitiva elaboración de lo que concebirá como «la novela». Por entonces había accedido también a la breve, aunque decisiva obra de Juan Rulfo. Su historia de «los Buendía» constituye, en estilo elevado, a un paso de la mítica, como el propio novelista ha narrado en sus memorias Vivir para contarla (2002), un experimento, cuajado de metaliteratura, que hoy se nos antoja más real que mágico, más elaborado que falsamente ingenuo. La obra crítica que ha provocado ha permitido entenderla casi como un pozo sin fondo, donde conviven desde las lecturas de Las mil y una noches y la Biblia hasta la narrativa de M. A. Asturias. La lógica reacción de las nuevas promociones contra el «realismo mágico» que rebajó sus niveles de exigencia y la elección del espacio narrativo urbano no cierran una corriente estética, sino la identificación de una novela y de lo extraordinario con el continente americano. Porque el territorio de Macondo —el de su infancia, junto a sus abuelos— equivaldrá, ya convertido en símbolo, a los orígenes telúrico-míticos del inicio del Canto general, de Pablo Neruda. En los manuscritos de Melquíades, siguiendo el mecanismo del Quijote y la novela bizantina, observaremos que cuando Aureliano Babilonia termina de descifrarlos: «Todo lo escrito en ellos era irrepetible desde siempre y para siempre, porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra». Como novela cíclica resulta un prodigio de técnica literaria. Pero sus temas fundamentales no residen en la magia o el misterio de algunas situaciones que viven sus personajes, sino en el tratamiento y destrucción del tiempo, en el sentido trágico de la existencia, en la progresiva ordenación de un espacio que nace en torno a un árbol, en la casa, en las generaciones sucesivas que la habitan, en el problema del incesto que les atormenta, en la violencia política que subyace, en el determinismo humano. Sabemos de dónde procede Macondo y cuándo lo empleó por vez primera, cómo lo fue elaborando y su significado simbólico: no define solo el Caribe colombiano, ni siquiera Colombia, ni Latinoamérica; constituye un espacio, ya imaginario, de vocación universal, como la Mancha de Cervantes o los espacios de Faulkner, Rulfo u Onetti.

El paso del crítico estadounidense Luis Harss (preparando un libro que habría de ser la revelación de los maestros de América, Los nuestros, 1966) por México, camino de Buenos Aires, y la lectura de El coronel no tiene quien le escriba por Francisco Porrúa le abrirán la puerta de Editorial Sudamericana, que publicará más tarde Cien años de soledad. La redacción de la novela se iniciaría en 1965 y duraría dieciocho meses obsesivos, que Carlos Fuentes vivió y narró en el prólogo a la edición de la RAE. Transcurrieron ocho años entre la edición de esta novela y la posterior, El otoño del patriarca. En este período García Márquez se había convertido en un mito literario y durante su estancia en Barcelona —donde coincidirá con otras figuras de la nueva novela, como Mario Vargas Llosa (que escribirá el más creativo estudio sobre su narrativa: García Márquez: historia de un deicidio [1971]), Jorge Edwards o José Donoso, entre otros, junto a las figuras de la intelectualidad barcelonesa del momento, como Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma, los Goytisolo y el movimiento lúdico-intelectual calificado como Bocaccio (nombre del local que acostumbraban a frecuentar)— elegirá como agente literaria a Carmen Balcells, figura decisiva en su proyección. El novelista pretendía que su nueva incursión no desmereciera de la anterior. El otoño del patriarca resulta una novela compleja, la de un dictador hispanoamericano que posee rasgos del cubano Fulgencio Batista, del general Francisco Franco, del venezolano Rojas Pinilla o de algunos sátrapas hispanoamericanos del siglo XIX. También aquí el protagonista será un dictador, anciano decrépito, que deambula por un palacio semiabandonado, aunque su lucidez le permita administrar todavía un vago poder casi omnímodo, con una mezcla simbólica de crueldad y paternalismo. La utilización de la memoria le permite conjugar las múltiples complejidades técnicas temporales. La utilización del Caribe y su folclore y mitos y un estilo entendido como forma poemática, barroco, no defraudaron, aunque parte de la crítica entendiera el libro como políticamente incorrecto. Pero durante años el autor consideró esta novela como su mejor obra y, sin duda, constituye el mayor esfuerzo del autor por elaborar un texto, cuyas raíces se hincan en la novela anterior. El novelista consigue situar al personaje en un tiempo indefinido, tan intemporal como la dictadura misma. Y la figura del dictador, desde la vejez, aparece con los rasgos de la ternura que advertiremos en la mayor parte de su obra. Escrita entre Barcelona y México, su publicación fue esperada con expectación y no careció ya de un considerable aparato publicitario.

Posteriormente, sería desplazada por el propio autor, que declara ahora su preferencia por El amor en los tiempos del cólera (1985). Resulta, quizá, su experimento más desarbolado, inspirado en los relatos sentimentales folletinescos del siglo XIX y ubicado en un puerto caribeño a finales de aquel siglo y comienzos del XX. Novela de amores tempestuosos, aunque centrados en la fidelidad amorosa de un adolescente hasta entrada la vejez. Desde su primera frase se nos desvela la capacidad evocadora, casi proustiana, del estilo inconfundible del maestro colombiano: «Era inevitable: el olor de las almendras amargas le recordaba siempre el destino de los amores contrariados». El inventario erótico le permite desgranar los avatares de un amor frustrado, un amplio repertorio erótico-sentimental: «el corazón tiene más cuartos que un hotel de putas», concluye. Volverá de nuevo al mismo tema con Del amor y otros demonios (1994), donde narra la historia de unos amores heterodoxos entre un exorcista y la endiablada, ambientada en Cartagena de Indias y Memorias de mis putas tristes (2004), esta, acusada de inmoral, porque descubre una compleja relación sexual entre un anciano y una niña que apenas supera la pubertad.

Las relaciones entre periodismo y literatura resultan tan estrechas que apenas si se diferencian. Como tantos otros novelistas García Márquez no solo escribió, especialmente en los años ochenta, desde su prestigio, para los periódicos más importantes una notable cantidad de artículos, algunos de ellos de carácter político, ya que era amigo personal del general Torrijos mientras se negociaba el futuro del Canal de Panamá y de Fidel Castro (mantiene una estrecha relación con Cuba, donde dirige un Instituto de Estudios Cinematográficos) y de otros líderes hispanoamericanos y europeos, sino que se sirvió a menudo de noticias periodísticas como fuente de inspiración. Su libro, de 1981, Crónica de una muerte anunciada, deriva de un hecho real. Su mérito principal consiste en que la novela, de corta extensión, funciona como una auténtica maquinaria de precisión. La crónica está construida como un relato criminal. El lector sabe que el crimen se cometerá y una serie de «saltos atrás» temporales mantienen el suspense y definen la psicología de los personajes, a la vez que cierra el complejo rompecabezas. Cabe decir que la fuerza del relato deriva de la precisión de un estilo en el que no sobra ni falta una sola palabra. La primera edición en español de esta novela superó ya el millón de ejemplares. Con anterioridad, ya había escrito Relato de un náufrago (1970), siguiendo la versión de un pescador protagonista de la historia, que el autor narrará linealmente, con ciertas reminiscencias hemigwayanas, y con posterioridad publicó también Noticia de un secuestro (1996), elaborada en forma casi policíaca, donde describe las peripecias reales de un secuestro de carácter político. También probó la historia-ficción con El general en su laberinto (1989), inspirada por una idea de su amigo Álvaro Mutis, centrada en los imaginados últimos días de Simón Bolívar, agobiado por la enfermedad, consciente de los problemas del continente, no muy distintos de los que permanecen todavía, ya despojado de su aura de poder.

Además de sus relatos breves, que ha reunido en diversas ocasiones, como sus crónicas, la obra de García Márquez no puede entenderse unívocamente. Es posible, incluso, que el éxito alcanzado con Cien años de soledad haya ensombrecido el resto de su producción. El «realismo mágico» que se le atribuyó no debe considerarse como una plantilla sobre la que traza su obra, sino antes al contrario: se manifiesta en él una vocación de transformación, de renovación, un signo de sorpresa en cada una de sus producciones. Escribe diariamente enfundado en un mono y cuida hasta el mínimo detalle el desarrollo y ambientación de sus historias. Nada de su obra resulta improvisado. La segunda parte de sus memorias, que ya ha anunciado, no desmerecerán posiblemente de la tan extensa biografía «tolerada» que publicó Gerald Martin en el otoño de 2008.

Bibliografía

Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Historia de un deicidio, Barcelona, Seix Barral, 1971; Harold Bloom (ed.), Gabriel García Márquez, Nueva York, Chelsea House, 1989; Juan Gustavo Cobo Borda, Repertorio crítico sobre Gabriel García Márquez, 2 vols, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1995; Ernesto Volkening, Gabriel García Márquez. Un triunfo sobre el olvido, Bogotá, Editorial Arango, 1998; Gloria Jeanne Bodtorf Clark, A Sinergy of Styles. Art and Artifact in Gabriel García Márquez, Lanam, Maryland, University Press of America, 1999; Juan Gustavo Cobo Borda (ed.), El arte de leer a García Márquez, Barcelona, Belacqva, 2007; AA.VV., Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, edición conmemorativa, texto revisado por el autor para esta edición, Madrid, Real Academia Española, Asociación de Academias de la Lengua Española, 2007; Gerald Martin, Gabriel García Márquez, una vida, Barcelona, Debate, 2009.

JUAN GELMAN

por

CATALINA QUESADA

La palabra

que vuelve del horror, ¿lo nombra

en el infierno de su inocencia?

(«Regresos», Valer la pena, 2001)

Hijo de inmigrantes judíos ucranianos, Juan Gelman (Buenos Aires, 1930) es uno de los poetas argentinos más destacados de la segunda mitad del siglo XX. Su compromiso político con la izquierda argentina, intenso desde los años de adscripción a la Federación Juvenil Comunista, lo lleva al exilio en 1975, cuando es amenazado de muerte por la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina); con posterioridad, el grupo guerrillero FAR-Montonero, de orientación peronista-guevarista, al que se había adherido en los sesenta, lo condenará igualmente a muerte tras su disidencia. Desde entonces ha vivido en Roma, París, Nueva York y, a partir de 1989, en México, ciudad en la que reside actualmente. De entre los muchos galardones que ha recibido a lo largo de su trayectoria, destacan el Premio Nacional de Poesía Argentino, en 1997, y la concesión del Cervantes, en 2007.

La vocación humana, cuando no social, nunca ha estado reñida, en Gelman, con la experimentación de la lengua; ora forzando la sintaxis y el léxico, ora desautomatizando las expresiones fijadas, su potente voz es portadora de una extrañeza que la embellece. El grupo literario El pan duro, al que perteneció en los años cincuenta, reivindicó siempre la herencia del peruano César Vallejo y del argentino Raúl González Tuñón, que prologaría su primer libro, Violín y otras cuestiones (1956), así como la proximidad con el grupo Boedo que, en los años veinte, había enarbolado la bandera social. A Violín y otras cuestiones siguen El juego en que andamos (1959), Velorio del solo (1961) o Gotán (1962). El valor de la oralidad y un cierto tono conversacional, que nunca lo abandonará del todo, marcan estos primeros poemarios, donde resuenan acentos populares y tangueros; también la presencia de lo cotidiano o del dolor por la injusticia social, de la soledad o de la intuición de la muerte, como en «El juego en que andamos»:

Si me dieran a elegir, yo elegiría

esta salud de saber que estamos muy enfermos,

esta dicha de andar tan infelices.

Si me dieran a elegir, yo elegiría

esta inocencia de no ser un inocente,

esta pureza en que ando por impuro.

Si me dieran a elegir, yo elegiría

este amor con que odio,

esta esperanza que come panes desesperados.

Aquí pasa, señores,

que me juego la muerte.

En la lid con la vida y con la muerte, la poesía se perfila como bastión supremo: «Hay que aprender a resistir. // Ni a irse ni a quedarse, // a resistir, // aunque es seguro // que habrá más penas y olvido» («Mi Buenos Aires querido», en Gotán). La condición comunicativa de su poesía lo sitúa, en la década de los sesenta, junto a otros poetas comunicantes de Hispanoamérica (Mario Benedetti), tal que Roque Dalton, Nicanor Parra, Jorge Enrique Adoum, Ernesto Cardenal, Gonzalo Rojas o Roberto Fernández Retamar, entre otros.

En Cólera buey (1965, 1971) se intensifica el proceso de insubordinación o rebelión contra el lenguaje, en un esfuerzo por salir de los límites establecidos y colmar así la necesidad expresiva del poema y del poeta. Es posible, de hecho, ver aquí el comienzo de una nueva etapa poética, que, partiendo del replanteamiento de su escritura anterior, anuncia la por venir. La creación de neologismos —incluso de palabras anómalas—, la superposición de niveles lingüísticos, la búsqueda de lo agramatical como respuesta a la insuficiencia de las palabras, en definitiva, el sempiterno forcejeo con la lengua, se concretan en poemas como «Héroes», en el que «los soles solan y los mares maran». Huidobro y el creacionismo no quedan lejos. Sus elecciones tipográficas (el uso generalizado de la minúscula, la particular utilización del signo de interrogación, la recurrencia a la barra [/], en lo que constituye una nueva propuesta de ritmo y de escansión de verso, no guiada ya exclusivamente por la cesura versal) comienzan a imponerse. Las secciones Traducciones I y Traducciones II se presentan como versiones al español de los poemas de John Wendell y Yamanocuchi Ando, poetas apócrifos. Esta estrategia creativa prosigue in crescendo en Traducciones III. Los poemas de Sidney West (1969), donde el distanciamiento se materializa en nuevas reescrituras e invenciones de personajes ficticios, en el extrañamiento del contexto; el humor y el tono narrativo de esta obra hallarán continuidad en Fábulas (1971). En los ochenta sigue explorando ese procedimiento de la fragmentación de la voz poética, de la impostura o ficcionalización del sujeto poético y el fenómeno especular de la transcripción, con la creación de diversos «poetas del poeta», una suerte de heterónimos que llevan los nombres de Julio Grecco (Los poemas de Julio Grecco) y José Galván (Los poemas de José Galván), recogidos en Interrupciones 2 (1988).

Tanto sus Comentarios (1978-1979) como sus Citas (1979) parten de la obra de otros, de la poesía mística del Siglo de Oro español (San Juan, Santa Teresa), pero también de poetas del tango (Manzi, Gardel, Le Pera), o de Baudelaire; el diálogo con todos ellos produce bellísimos textos. Algo similar hará en Com/posiciones (1986), donde continúa jugando con el apócrifo. Él mismo aventura una explicación al título en el exergo: «llamo Com/posiciones a los poemas que siguen porque los he com/puesto, es decir que, puse cosas de mí en los textos que grandes poetas escribieron hace siglos […] en todo caso, dialogué con ellos, como ellos hicieron conmigo desde el polvo de sus huesos y el esplendor de sus palabras». Dibaxu (1994) reúne poemas escritos en judeoespañol, entre 1983 y 1985, un intento por ahondar en sus orígenes judíos (aunque no sefardíes), «como si la soledad extrema del exilio me empujara a buscar raíces en la lengua, las más profundas y exiliadas de la lengua», revela él mismo en el escolio a la obra. La empatía y el artificio de esa lengua no es, pues, una herencia, sino una voluntad de encuentro construida a partir de la voz de Clarisse Nicoïdski, una poeta de Sarajevo, asentada en Francia, que había escrito poemas en judeoespañol. La sencillez de la forma, las estructuras paralelísticas y el componente lírico de estos versos, en los que el sujeto poético se dirige a un tú amado, aun siendo creación propia, comportan una actualización de la primigenia lírica amorosa hispánica:

tu boz sta escura

di bezus qui a mí no dieras /

di bezus qui a mí no das /

la nochi es polvu dest’ixiliu /

tus bezus inculgan lunas

qui yelan mi caminu / y

timblu

dibaxu dil sol /

El desgarro personal que supuso la dictadura militar argentina (1976-1983) comienza a ser escrito a finales de los setenta, pero quedará ya para siempre fijado en su poesía. En estos años escribe las Notas (1979), Carta abierta (1980), Si dulcemente (1980) o Bajo la lluvia ajena (1980). El destierro, la soledad, la nostalgia, así como el sufrimiento intenso por los muertos, afloran en la ya característica sintaxis fragmentaria de Gelman; el impacto en el lector será doble, por tanto: «ya que moría mañana // me moriré anteanoche / // con un cuchillito fino // voy a cavar el 76 // para limpiarle las raíces a paco // las hojitas a paco // clavado al suelo como una mula rota» («Nota II»). Entre los millares de desaparecidos se encontraban dos de sus hijos y su nuera, embarazada; solo su hija Nora sobrevivió, así como su nieta, de la que, sin embargo, no sabrá nada hasta más de dos décadas después. En Carta abierta presenta de modo contenido ese dolor sin límites:

deshijándote mucho / deshijándome /

buscándote por tu suavera /

paso mi padre solo de vos / pasa

la voz secreta que tejés / paciente /

como desalmadura de mi estar /

¿niñito que pasás volando por

los trabajos grandísimos de vos? /

¿atando? / ¿desatando? / ¿atando para

que no me quepa en vos? / ¿me fuese afuera

de este dolor? / ¿a dónde? / ¿qué país

sangrás / para que sangre carnemente? /

¿por dónde andás / tristísimo de tibio?

El dolor, sin embargo, no le impide seguir recurriendo al humor en los libros que escribe a lo largo de la década, a la ironía o al sarcasmo; así en Hacia el sur (1982), en Eso (1983-1984) o en otros de los que serán publicados en Interrupciones 2. A veces aquel se muestra con una sonrisa incipientemente esbozada, como en el poema «Dichos», a partir de la oralidad porteña: «cuando te conocí / mi corazón tenía más hambre que piojo de peluca / // los piojos de peluca son así / // capaces de morirse de hambre en la mitad de la belleza que no les da de comer /» (en Los poemas de Julio Grecco). El humor será la mejor terapia para la recuperación: «voy a quemar esta tristeza en la tarde // como parva para espantar los siglos /» («Actos», en Hacia el sur). Sin embargo, la conmoción profunda del exilio, no solo político, sino también humano, nunca lo abandona, invocando aquella omnipresente orfandad vallejiana: «pero es del infinito que estamos exiliados» («El pacto», en Eso).

En los años noventa, a la vez que comienza a publicar prosa (Prosa de prensa, Nueva prosa de prensa), da a la luz Salarios del impío (1993) e Incompletamente (1997). La cita de Eurípides que abre el primero de ellos anuncia el sentimiento intenso de exclusión, el ostracismo desde el que está escrito: «La muerte rápida es castigo muy leve para los impíos. Morirás exilado, errante, lejos del suelo natal. Tal es el salario que un impío merece». Incompletamente vuelve a marcar un cambio en su trayectoria; es un libro barroco, conceptista, de sonetos anómalos, sin rima, ni endecasílabos, ni estrofas tradicionales. El símbolo del pájaro, absolutamente gelmaniano, despliega sus alas como nunca en estos versos, confundiéndose, en tanto que cantor, con el poeta: «se deshace y canta lo // que no pasó / gira ignorante // de sí como árbol seco / así se inclina // toda mudez en la palabra para // darla al pedazo de desgracia». La muerte, antes concreta y con nombre propio, se vuelve ahora abstracta, forjándose en el desleimiento general que acucia al poemario, en una realidad que se desmaterializa y que tiende a una nada de cuerpos (cadáveres) ausentes: «la tinta que callaba / // las señales del pájaro constante // como terror en los alrededores // de la falta / la vida involuntaria // que borra niños del cuaderno». La sustancia poética será la ausencia, la inexistencia, la desaparición; y encuentra incompleta expresión en las negaciones:

¿dónde indican las luces

que todo fue nomás sombra de pájaro /

no pájaro / sonido

de agua sin agua? / ¿dónde

pájaro y agua como piedras

golpean la herida dispersa de mundo? /

en este suelo soy

sombra de sombras que en el nombre fueron

la no palabra /

La escritura se convierte en vicaria de la presencia («no dado, dicho / la espesura // se cierra sobre sí»), pero se trata de una suplencia espuria, como advierte el proverbio que encabeza el libro: «los vivos no pueden fazer el offizio de los muertos»; lo no dicho y elíptico será entonces el legítimo heredero de los muertos. Es, acaso, su texto más hermético, plagado de paradojas, con una lengua que se asoma, incongruente, al mundo, consciente de su insuficiencia: «en el filo de la belleza que // corta la vida / la devuelve // a su no ser / la vida // grita el no ser de la belleza /».

Su producción poética más reciente la constituyen los libros Valer la pena (2001), País que fue será (2004), Oficio ardiente (2005), Mundar (2007), Deatrásalante en su porfía (2009) y El emperrado corazón amora (2011). La preocupación metapoética que siempre lo ha acompañado, como auténtica obsesión, perdura y aun se incrementa en estos poemarios. En Valer la pena, junto a la recuperación de la memoria histórica para mejorar el presente («País», «El río») y la constatación de que «el dolor no se olvida // de uno» («Torcazas»), ahonda en las dificultades expresivas y en las incapacidades perlocutivas del verbo: «La poesía no hace // que algo suceda, dijo W. H. Auden» («El tajo»); o en la compleja y conflictiva relación entre las palabras y las cosas: «Eso sucede. La luna y el lucero de aquí // no son palabras, son // la luna y el lucero de aquí. // La sangre piensa, la luna // calla. Eso es todo» («Tepoztlán»); «¿Por qué // el poema iba a contar // las procesiones de la memoria terrible // en la carne que se curva?» («Las aguas»). En «El cuaderno», la palabra misma, convertida en sujeto poético, harta de mentiras, se muestra en el incesante enfrentarse con las dificultades del existir:

Tiene

bastante consigo misma, con

preguntarse qué es, quién es,

con no saber si habla entre

el ser y la ficción de ser, mientras

escribe en un cuaderno

donde nada está dicho.

En País que fue será se entretejen poemas de diversa factura, en los que perdura ese lenguaje áspero que unas veces posee vocación de absurdo y otras tiende a un coloquialismo entrecortado. Al lado de la recuperación histórica mediante la palabra («Insistencias», «Ala», «Alguno», «Iraq/2003») o de poemas de lo cotidiano («Camarones»), encontramos poemas que reflexionan sobre el lenguaje y la poesía y que ofrecen una toma de posición frente al hecho literario. En «Noblezas» se enuncia el carácter autónomo de la poesía, que habita al margen de lo real:

El poema es pálido y noble.

No cambia nada, no curva colinas, no

da una sola fruta roja, ni

hace el ruido de quien arranca

un pedazo de pan para dar

un pedazo de pan.

Se acuclilla en un rincón y

no se queja.

Vive de todo lo que se alza

al aire y de nacer.

Ni pide que lo visiten.

Le basta con lo que no sucedió.

A esa interpretación, sustentada en la poética del no implícita en Incompletamente, habría que añadir la de una poesía que se dibuja como el único reducto en que puede hallar cauce la historia no oficial (lo que no sucedió). Una poesía que, desde su rincón, dice sin quejarse y que se eleva allí donde otros se arrastran. Pero esa poesía que mora en un reino de inexistencias y carencias, en los arrabales del ninguno, la que cede su puesto al dolor —que es casi siempre una ausencia— para que cante, disuelve cuanto toca: «No primavera en su pañuelo tibio // como una desnudez. Se prueba // el dolor y cumple // su promesa de nuncas» («El poema»). O toca solo lo desleído, lo que no fue, como en «Vejeces»:

Del poema viejo sale

un olor a nunca fue.

Eso duele y es

lo único vivo del poema

que fue. La alegría de la

llovizna no lo moja, ni

recibe sol cuando hay sol.

Esta herida se lee a sí misma

a la sombra de un recuerdito.

El cielo pasa mudo

sobre versos que ya.

Ante tanta irrealidad, la afirmación contundente de ese país que alguna vez existió se proyecta sobre el futuro y sobre la historia con una esperanza cierta de persistencia. Escribiendo ayer en hoy y, acaso, también en mañana, rumbo a la utopía, al paraíso perdido, hacia esa cosa que será, que bien podría ser un poema (Huidobro) o un país (Gelman). O un país-poema. El viaje —dice el poeta— es de hagamos cielos que duren.

Bibliografía

Miguel Dalmaroni, Juan Gelman: contra las fabulaciones del mundo, Buenos Aires, Almagesto, 1993; Jorge Boccanera, Confiar en el misterio: viaje por la poesía de Juan Gelman, Buenos Aires, Sudamericana, 1994; Silvia Lafuente, Juan Gelman o la poesía como aventura del lenguaje, Florencia, Polistampa, 1995; Lilián Uribe (comp.), Como temblor del aire: la poesía de Juan Gelman, Montevideo, Vintén, 1995; M.ª del Carmen Sillato, Juan Gelman. Las estrategias de la otredad. Heteronimia, intertextualidad, traducción, Rosario, Beatriz Viterbo, 1996; Elena Tamargo Cordero, Juan Gelman: poesía de la sombra de la memoria, México, Universidad Iberoamericana, 2000; M.ª Ángeles Pérez López (ed.), Juan Gelman: poesía y coraje, Santa Cruz de Tenerife, La Página, 2005; Norah Giraldi-Dei Cas y Michèle Guillemont (coord.), Juan Gelman: écriture, mémoire et politique, París, Indigo, 2006; Pablo Montanaro, Juan Gelman: esperanza, utopía y resistencia, Buenos Aires, Ediciones Lea Libros, 2006; Geneviève Fabry, Las formas del vacío. La escritura del duelo en la poesía de Juan Gelman, Nueva York y Amsterdam, Rodopi, 2008.

RICARDO GÜIRALDES

por

TRINIDAD BARRERA

La silueta reducida de mi padrino apareció en la lomada: pensé que era muy pronto. Sin embargo, era él, lo sentía porque a pesar de la distancia no estaba lejos. Mi vista se ceñía enérgicamente sobre aquel pequeño movimiento en la pampa somnolienta.

(Don Segundo Sombra, 1926)

El nombre de Ricardo Güiraldes (Buenos Aires, 1886-París, 1927) irá siempre asociado a su estancia «La Porteña», su admiración por el gaucho, como símbolo del ser argentino, corrió paralela a su vocación cosmopolita y en especial por Francia (aprendió francés antes que castellano). Lector de literatura francesa, para el que realistas, naturalistas, parnasianos y simbolistas vienen a sumarse a su inclinación por lecturas de tipo ético, metafísico y religioso a partir de 1920. En 1910 marcha por primera vez a París y desde allí inicia una gira por Europa y Oriente. En la capital francesa, donde estuvo hasta 1912, comienza a escribir Raucho y algunos cuentos y poemas. En 1913, de regreso a su patria se casa con Adelina del Carril, compañera inseparable, y ven la luz sus primeros cuentos en «Caras y Caretas». Alentado por Leopoldo Lugones publica su primer libro de versos, El cencerro de cristal, y de relatos, Cuentos de muerte y de sangre, en 1915. Fue un rotundo fracaso.

En 1916 viaja por el Caribe e inicia su novela Xaimaca, que finalizaría más tarde en París y que fue publicada en 1923. Inmune al desánimo, en 1917 da a la imprenta Raucho, esa «autobiografía de un yo disminuido», pero tampoco le acompañó la suerte y finalmente fue Horacio Quiroga quien le abre las puertas de El cuento ilustrado para que publique allí Rosaura (1918). Al año siguiente marcha de nuevo a París, donde poco tiempo después comienza a escribir Don Segundo Sombra. Entre idas y venidas a su patria, colabora con los jóvenes vanguardistas, funda Proa (1922) y participa en Martín Fierro (1924-1927). A partir de 1924 las preocupaciones religiosas y místicas empapan sus versos. Sus últimos textos acreditan el proceso espiritual por el que pasó los últimos años de su vida: Poemas solitarios (1928), Poemas místicos(1928) y el póstumo El sendero (1932). En 1926, con la certeza de una enfermedad incurable, publica la novela que lo haría célebre: Don Segundo Sombra. Fue un éxito con el que alcanzó el Premio Nacional de Literatura, pero la muerte acechaba de cerca y le sobreviene en París en 1927.

Con esta novela, el gaucho que inmortalizara José Hernández adquiere proporciones míticas. De héroe político a marginado social, de bandido a presidente gubernamental, de personaje poético a héroe dramático y/o novelesco, esta clase social ha estado siempre ligada a la historia argentina. Símbolo de la barbarie antes de 1916, llegó a ser con el tiempo lo contrario, el sello de la nacionalidad patria. Güiraldes conocía muy bien el mundo de la pampa, su hábitat natural, y entonó en su novela un canto de cisne por ese tipo en vías de desaparición de acuerdo al programa nacionalista de principios de siglo. La «pastoral bárbara», como la llama Beatriz Sarlo (1982), neutraliza la tradicional dicotomía civilización/barbarie y refleja la historia rural de la «provincia», de una Argentina campesina que ha sustituido los cercos y zanjas por alambrados, pero donde hay nostalgia por ese campo abierto. Campo en contraposición a ciudad, el espacio donde deberá integrarse el joven protagonista de la novela.

Los beneficios de la vida rural ya estaban señalados en algunos relatos del libro Cuentos de muerte y de sangre y en Raucho. La compadrada o el machismo figuraban en algunos cuentos, también algunos personajes tomaron cuerpo en Raucho, pero Don Segundo Sombra ahonda la corriente centrípeta que se veía en aquella, la integración total entre el hombre y su contorno. Algunos poemas de El cencerro de cristal vienen a ser antecedentes, sobre todo las dos primeras secciones dedicadas a la pampa, el gaucho y el pingo. Hablar del gaucho implica al mismo tiempo hablar de la pampa, una relación dialéctica de interdependencia que se aprecia armónica en la novela de Güiraldes, Don Segundo Sombra, cuyos diez primeros capítulos redactaría en París, en 1919. De vuelta a Argentina, en 1921, viajará por las provincias del norte y los campos de Dolores, que le ofrecieron buen material para completarla.

Esta novela fue un buen ejemplo del programa nacionalista que se inicia hacia 1910 y pone en marcha una literatura neorrealista que revaloriza el folclore, las tradiciones culturales y las creencias y artes locales. No olvidemos tampoco que Güiraldes engrosó las filas de la vanguardia ultraísta argentina, uno de cuyos puntos era «amor por lo argentino», y nada más sintomático que el nombre que se utilizó para la revista portavoz de la oficialidad, Martín Fierro.

Es fácil calificar esta obra como dignificación de la barbarie, como puente para la civilización, porque el mismo Güiraldes ha insistido, en sus escritos, en calificar al gaucho como el único tipo de auténtica humanidad surgido en su patria. El personaje de Sombra está en las antípodas del Quiroga de Sarmiento, Güiraldes, por su origen de hijo de terratenientes, había tenido también la ocasión de confirmar lo contrario, aunque, con su postura, esté más cerca de Juan Manuel Rosas que de Sarmiento.

La posición de Güiraldes es la de un criollismo auténtico, muy distante ya del paisajismo romántico, de los cuadros locales y arcádicos del hombre superpuesto a la naturaleza. Es con Don Segundo Sombra cuando el virgilianismo americano de Andrés Bello encuentra pleno desarrollo. Uno de los relatos que abren Cuentos de amor y de sangre, «Facundo», nombre de hondas evocaciones, se ha visto como antecedente del encuentro del tape Burgos con Don Segundo Sombra. Pero los ecos se advierten también en «D. Juan Manuel», «Justo José», «El remanso», «De un cuento conocido», «Trenzados», «Al rescoldo» —donde aparece el personaje de Don Segundo— y «La estancia vieja» en antítesis a «La estancia nueva». En estos breves relatos o estampas, Güiraldes pulsa los resortes más elementales de una sociedad primitiva: «la compadrada, el machismo, la fanfarronada estéril o suicida» y así se lo había manifestado en carta a su amigo Valéry Larbaud.

En la misma línea de los Cuentos se muestra Raucho. La vida de Ricardito, entre el aquí y el allá —Argentina/Francia—, opta finalmente por el aquí, pero no en sus formas ciudadanas, sino en sus modos campesinos. En los primeros capítulos diseña la vida de la estancia, retomando temas y personajes de los Cuentos y de su primer libro poético, El cencerro de cristal (1915), pero Raucho también «nos da el boceto que Don Segundo Sombra acabará cumplidamente y en el cual el destino del hombre se enlaza, indisoluble, con el cíclico sucederse de las estaciones: los trabajos y los días». Las coincidencias con Don Segundo Sombra son muchas, desde la anécdota del compañero de clase, por nombre Fabio Cáceres, el mismo del joven aprendiz de gaucho que un buen día desapareció del colegio para no volver más, circunstancia que muy bien podría coincidir con la vida que llevaba el joven, al cuidado de sus tías, al principio de la novela; hasta un nivel más general que comprendería la fuerza metafísica de los llanos. Don Segundo Sombra ahonda la perspectiva de Raucho, porque en ambas, el espacio abierto se ha ido integrando a la identidad de Ricardito y Fabio, respectivamente, por los sentidos y por la percepción.

Si se ha considerado a Sombra como «un Fierro purificado por el tiempo y la historia», es visible que el tema de lo nativo, en su dirección autóctona, como sinónimo de campesino y/o gauchesco, contaba con el precedente poético de Lugones. Güiraldes en El cencerro dedica las dos primeras secciones a la pampa, el gaucho y el pingo: «Chacarera», «Mi caballo» y «Al hombre que pasó» son tres composiciones donde el poeta siente honda y sinceramente el ámbito rural, como depositario de unas esencias auténticas. Debido a su contacto personal a través de San Antonio de Areco y la estancia «La Porteña», siente el apego a las tradiciones y a sus encantos. Según sus palabras, «el tipo de vida, la cultura asociada con el campo y en particular con la ganadería según la practicaba el gaucho, en un principio independientemente, y más adelante bajo la supervisión del gran terrateniente de la pampa, ha tenido un enorme impacto en la imaginación popular, afincándose como la esencia del carácter nacional».

Cuando Güiraldes escribe sus obras, el gaucho era el representante nacional por excelencia, surgido gracias al sistema socioeconómico argentino, con la ganadería en primer término. Pero al mismo tiempo, con él se marca el fin de su extinción. No olvidemos que el gaucho de Güiraldes no es, como en el caso del indio en la narrativa de aquellos años, un sujeto opositor al estanciero, su patrón; aquí no hay contraste opositivo ni lucha de clases, sino balance de fuerzas que se decantan sentimentalmente en favor del segundo, sin anular la entidad del primero. No deja de ser curioso que la tradicional subordinación obrero-patrón esté aquí invertida, siendo Cáceres —futuro patrón— el que pliega su voluntad, entre la admiración y el respeto, al resero Sombra, y cuando al final de la novela Cáceres se ve dueño de hacienda y poder exclama:

tres años habían transcurrido desde que llegué, como un simple resero, a trocarme en patrón de mis heredades. ¡Mis heredades! Podía mirar alrededor, en redondo y decirme que todo era mío. Esas palabras nada querían decir. ¿Cuándo, en mi vida de gaucho, pensé andar por campos ajenos? ¿Quién es más dueño de la pampa que un resero? (cap. XXVII).

El aprendizaje físico y psíquico del joven Fabio corre a cargo del símbolo gaucho Don Segundo y dura justamente hasta que el muchacho cambia de estatus social, momento en que Sombra hace honor a su apellido: «Se fue reduciendo como si lo cortaran de abajo en repetidos tajos» (cap. XXVII).

El mérito de esta novela radica en su acercamiento al tema de lo rural gauchesco. No predica la integración del gaucho, sino su libertad, aunque paradójicamente la ejerce desde su posición de peón sedentario asalariado. Pese a que el «caminar» define su conducta, los límites del espacio que recorre son finitos. Güiraldes eleva a modelo el comportamiento humano y social que Sombra enseña, con su ejemplo, al aprendiz. El autor de Xaimaca, buen conocedor de estos predios, no se mueve solo por una cuestión de simpatía o esnobismo: «al gaucho que llevo en mí sacramente, como la custodia lleva la hostia», dirá en la dedicatoria. Para hacer inteligible este mundo usará y abusará de múltiples elementos de la cultura campesina: doma, arreo, rodeo… El capítulo VIII es un auténtico muestrario de estas funciones: cornear, enlazar, pialar, domar, correr como la gente en el rodeo, hacer riendas, bozales y cabestros, lonjear, sacar tientos, echar botones, esquilar, tusar, bolear, curar el mal del vaso, el aba, el hormiguero… El costumbrismo está también en las fiestas y músicas de bailes, valses, polcas o mazurcas, triunfos, prados y morochas (cap. XI) o en los relatos orales, tan habituales de los campesinos (caps. XII y XXI).

Desde el capítulo IV al XXIV, veintiuno de veintisiete capítulos están consagrados casi en su totalidad a pintar el universo campesino con todo lujo de detalles. El tiempo parece detenerse morosamente en la contemplación de las faenas domésticas. Indudablemente, en determinados momentos, llega a atosigar al lector. Por ese lado destella el costumbrismo de esta novela. Paisaje, tareas y folclore del campo van diseñando el espacio feliz. La armonía del hombre con la pampa es total, estamos ante un panteísmo, ya visto en la poesía («Solo», El cencerro de cristal). En contacto directo con la naturaleza, parece decirnos, se puede captar el ritmo de la creación, ese ritmo acompasado que le permite reintegrarse al pacto cósmico, símbolo de pureza y de autenticidad. La tierra es madre nutricia, dadora de vida y alimento. Don Segundo, en perfecta sincronía con la madre tierra, transmite a su pupilo la enseñanza:

A las diez el pellejo de la espalda me daba una sensación de efervescencia. El petiso tenía sudado el cogote. La tierra sonaba más fuerte bajo las pezuñas siempre livianas… A las once tenía hinchadas las manos y las venas. Los pies me parecían dormidos. Dolíanme el hombro y la cadera golpeados. Los novillos marchaban más pesadamente. El pulso me latía en las sienes de manera embrutecedora (cap. VIII).

Los valores humanos van ligados al costumbrismo. El convivir de estos hombres, y no solo Sombra, marca un comportamiento social rotulado por la valentía, el aguante, la resistencia al dolor, a la sed, al calor, al frío, la fidelidad, el fatalismo. Don Segundo muestra «de la vida, la resistencia y la entereza en la lucha, el fatalismo en aceptar sin rezongos lo sucedido, la fuerza moral ante las aventuras sentimentales, la desconfianza ante las mujeres y la bebida, la prudencia entre los forasteros, la fe en los amigos» (cap. X).

Elevar lo local al ámbito de lo universal es la tarea que se propuso Güiraldes, por eso rechaza al «gaucho» Juan Moreira. Poco importa la historia del gaucho porque en esta novela no se trata de marcar su desarrollo, sino de plasmar un fruto donde se acopla la propensión metafísica de la literatura rioplatense, en relación estrecha —como diría Sábato— con «ese gigantesco territorio vacío, en ese paisaje desolado y abstracto». Con esta novela se pone un imprescindible peldaño para la comprensión de las raíces metafísicas de la narrativa de la zona, centrada en el problema del destino del hombre, hasta el punto de que la historia literaria no puede pasar por alto su contribución. Ser gaucho es una dimensión moral, una categoría espiritual, emanada directamente de la tierra, un espejo donde, según Güiraldes, debería refractarse el futuro hombre argentino.

Bibliografía

Giovanni Previtali, Ricardo Güiraldes. Biografía y crítica, México, De Andrea, 1965; Eduardo Romano, Análisis de «Don Segundo Sombra», Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967; Miriam Curet de Anda, El sistema expresivo de Ricardo Güiraldes, Río Piedras, Universidad de Puerto Rico, 1976; Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica: Buenos Aires, 1920-1930, Buenos Aires, Nueva Visión, 1988; Jesús Peris Llorca, La construcción de un imaginario nacional: «Don Segundo Sombra» y la tradición gauchesca, Valencia, Tirant Lo Blanch, 1997.

VICENTE HUIDOBRO

por

TRINIDAD BARRERA

El creacionismo no es una escuela… es una teoría estética general que empecé a elaborar hacia 1912, y cuyos tanteos y primeros pasos los hallaréis en mis libros y artículos escritos mucho antes de mi primer viaje a París.

(«El creacionismo», Manifiestos, 1925)

El chileno Vicente García-Huidobro (Santiago de Chile, 1893-Cartagena, Chile, 1948) ha pasado a la historia de la literatura como el padre de un «ismo» particular, el creacionismo, teoría literaria paralela al cubismo de la segunda década del siglo XX. Transmisor y propagandista de la primera vanguardia, fue un personaje polémico, controvertido, ególatra, megalómano, su vida estuvo casi siempre acompañada por el escándalo, incluso organizó todo un revuelo en torno a la paternidad del creacionismo, disputándose con el francés Pierre Revérdy la prioridad en la difusión de la teoría, aunque hoy día nadie discute la edición bonaerense de El espejo de agua de 1916. Nació en Santiago en el seno de una familia acomodada, su madre, conocida poeta, activó desde pequeño al joven.

Buena parte de su vida la dedicó a la elaboración de su imagen y de sus teorías estéticas; sin embargo, no tuvo interés en crear escuelas ni dejar discípulos, aunque su huella alcanzó a Gerardo Diego, a Juan Larrea, a García Lorca, a Rafael Alberti e incluso al grupo chileno «Mandrágora». En 1912, con solo diecinueve años, decidió dejar los estudios y consagrarse por entero a la literatura con la ambición de ser el primer poeta del siglo —confesiones recogidas en Vientos contrarios, 1926—. Ese mismo año funda una revista, Musa Joven; al año siguiente escribe sus primeros caligramas, y acto seguido, uno de sus primeros manifiestos y uno de los más citados, «Non serviam»: «Non serviam. No he de ser tu esclavo madre Natura; seré tu amo», teoría expuesta en el Ateneo de Santiago de Chile en 1914. En 1916 repitió estas mismas teorías en el Ateneo de Buenos Aires. En noviembre, tras la publicación de El espejo de agua, se marcha para Europa dispuesto a ingresar en la vanguardia parisina.

Su etapa inicial se extiende hasta 1917, es decir, entre Ecos del alma (1911) y Horizon carré (1917), período en el que elabora los principios estéticos que se convertirán en la base de sus teorías literarias. Corresponde a un período de experimentación y búsqueda en su formación estética. Se inicia con dos libros poéticos, Canciones en la noche (1913) y La gruta del silencio (1913), su ensayo Pasando y pasando (1914) y el libro en prosa Las pagodas ocultas (1914). El primero de los citados, de corte modernista, es un libro importante por su carácter transicional aunque realmente el libro puente entre el modernismo crepuscular y las nuevas ideas viene a ser El espejo de agua, donde el modernismo se lleva a sus últimas esencias y se nota ya el prefacio creacionista.

Desde sus primeros libros, Huidobro considerará la poesía como la actividad más importante. El poeta es un revelador de misterios, participa de la divinidad porque entra en contacto con lo sobrenatural. Las imágenes aladas, marinas, de viajes, contarán entre sus favoritas. En su ensayo «El creacionismo» cuenta cómo fue bautizado creacionista en Buenos Aires, en 1916, donde expuso que «la primera condición del poeta era crear, la segunda crear, la tercera crear». En este sentido resulta importante su ensayo Pasando y pasando como la primera ruptura del poeta con la tradición, en lo personal y en lo poético. Una ideología personalista que sobrevalora la creación individual y la originalidad.

En 1916 publica Adán, donde introduce el verso libre, y El espejo de agua. En este último se incluirá su famosa «Arte poética», que se convirtió en el paradigma de su doctrina:

Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!

hacedla florecer en el poema;

Solo para nosotros

Viven todas las cosas bajo el Sol.

El poeta es un pequeño Dios.

Teorías posteriormente desarrolladas en su manifiesto de 1925, cuando dice que «la historia del arte es la historia de la evolución del hombre-espejo hacia el hombre-dios». El poeta debe desligarse de los formalismos y retóricas que embaracen la espontaneidad, el poeta debe actuar como la Naturaleza en sus leyes constructivas, y nunca copiarla. Algunos de los poemas de El espejo de agua los volveremos a encontrar en Horizon carré, primera obra de su etapa francesa.

Huidobro marchó a París en 1916 y a partir de aquí se alternan sus éxitos en la capital francesa y en Madrid. Funda una revista cubista, Nord-Sud, con Revérdy y Max Jacob y frecuenta la amistad de los pintores cubistas, Picasso, Juan Gris, Lipchitz. En 1918 lo tenemos en Madrid asistiendo a las tertulias de Gómez de la Serna y en contacto con los jóvenes del Ultra, Guillermo de Torre, Isaac del Vando Villar, Humberto Rivas, etc. En Madrid publicará cuatro libros, Tour Eiffel, Hallali, Ecuatorial y Poemas árticos. Al calor de aquellos contactos proyecta fundar una revista, Creación, que aglutinase a todos los interesados en las nuevas ideas. Quedó como proyecto hasta 1921, pues en 1919 tiene que regresar a Chile por la boda de su hermana. En su breve paso por Santiago pretendió, sin éxito, divulgar su experiencia de la vanguardia y en 1920 lo tenemos de vuelta, otra vez en París. Desde las páginas de L’Esprit Nouveau defiende su «creacionismo» como término acuñado por él, distinto al cubismo literario.

Tour Eiffel es un poema descriptivo que pone en práctica la técnica simultaneísta de Robert Delaunay en sus pinturas sobre la torre parisina. Combina imaginismo y tipografía para darnos una visión de la torre desde diversos ángulos. Hallalies un poema sobre la guerra, considerado premonitorio del Guernica de Picasso. En él se abandona la visión prismática del libro anterior para ofrecernos una visión unitaria y sintética que sacude al lector por sus imágenes y formas creadas. El pánico y la destrucción bélica son evocadas con imágenes de gran fuerza. Ecuatorial y Poemas árticos están dedicados a Picasso, el primero, y a Juan Gris y Lipchitz el segundo. Ambos libros llevan el creacionismo a su total acabamiento.

Ecuatorial es un poema extenso que continúa con la misma técnica imaginística aunque su cubismo no es tan puro porque lo anecdótico no queda totalmente eliminado. El poema se refiere a la destrucción producida por la Primera Guerra Mundial, con alusiones a la crisis de la civilización occidental y a la agonía del cristianismo. Es una obra de proclama pacifista. En cierto modo preanuncia Altazor en cuanto al logro de un nuevo lenguaje.

Poemas árticos es un libro de poemas cortos que sigue la misma técnica de Ecuatorial. Predominan los temas marinos, viajes y sucesos que pasan fugaces por la vida y cuya unidad viene dada por la nostalgia o el sentimiento de algo perdido o a punto de perderse.

En 1921 publica la antología Saisons Choisies, donde se incluyen algunos poemas que ya habían aparecido en Horizon carré y Poemas árticos, así como otros del todavía inédito Automne Régulier (1925). Con Tout à Coup, también de ese mismo año, una de las obras más depuradas del creacionismo, se completan sus publicaciones de la etapa europea, pues en 1926 vuelve a Chile.

Automne Régulier presenta poemas muy estructurados, con abandono de la disposición tipográfica espacial que había desarrollado en sus anteriores libros. Lo prosístico y lo cotidiano tienen cabida en el volumen, en cuyo prólogo aparece uno de sus ensayos más importantes, «La création pure», en el que Huidobro reafirma sus ideas creacionistas y anuncia una nueva etapa eminentemente creativa. En él distingue tres tipos de arte, el reproductivo, el de adaptación y el creativo, inferior, igual y superior al medio, respectivamente. Propone distinguir también entre la verdad de la vida, anterior al artista, y la verdad del arte, posterior y producida por él, que da paso a la época que comienza, dice, eminentemente creativa. La rebelión del hombre frente a la Naturaleza es aparente, pues «el hombre nunca estuvo más cerca de la Naturaleza que ahora que ya no busca imitarla en sus apariencias sino hacer como ella, imitándola en el plano de sus leyes constructivas». Hacer un poema como la Naturaleza hace un árbol. Tomar elementos de la Naturaleza para transformarlos y combinarlos y así devolverlos al mundo «bajo la forma de nuevos hechos».

En ese mismo año de 1925, antes del regreso a Chile, recoge en un volumen, Manifestes, una cantidad de documentos teóricos y un «manifiesto» sobre el creacionismo, piezas fundamentales para conocer el proceso evolutivo de su doctrina. Huidobro escribe en francés como medio de penetrar lo literario, pero también como signo del cosmopolitismo de las vanguardias, «la poesía es transferible de una lengua a otra».

A lo largo de estos años, 1917-1925, Huidobro ha basculado entre la interiorización imaginativa que prolonga el estilo de El espejo de agua y la exteriorización que se inserta en la historia, en un tiempo y una geografía concreta, como postulan Ecuatorial o Hallali. Son obras, las de esta etapa, de factura novedosa, sin puntuación, algunas impresas en papel de estraza con composiciones tipográficas en aparente desorden pero que buscan crear significantes visuales. También durante estos años ha pasado del cubismo al creacionismo y del creacionismo al (anti)surrealismo (De Costa, 1996). El poeta abandona París en plena efervescencia surrealista, pero sintiendo gran hostilidad hacia el movimiento de Breton que, en su opinión, reducía el papel del artista en pro de la importancia del fluir psíquico: conferencias en su contra, refutaciones en sus «Manifestes» e incluso parodia de la escritura automática en Tout à Coup. Si Breton se jactaba de haber descubierto el papel de lo onírico, Huidobro quería pasar a la historia de la literatura como el padre del concepto de artista creador, mago de la palabra, capaz de convertir lo viejo en nuevo, lo manido en sorpresa.

El poeta regresa a Chile en 1926, tras el pronunciamiento militar que había destituido a Arturo Alessandri. Huidobro se sentía elegido políticamente y su retorno tenía fines políticos. Fue una llegada triunfal, Pablo de Rokha y Pablo Neruda lo acogieron favorablemente. Solo estuvo allí un año pero durante ese tiempo no abandonó la literatura. Publica Vientos contrarios y adelanta en la prensa algunos fragmentos de Altazor. Lo sentimental vendría a trocar todos los planes, su enamoramiento de una jovencita de quince años, Ximena Amunátegui, le obliga a huir tras el escándalo dejando detrás mujer, hijos e incluso a la propia enamorada. Comienza así un peregrinar que le llevará primero a París y luego a Nueva York, donde se instala con la intención de hacer guiones de cine. De esa época es su Cagliostro y el inicio de su nueva versión del Cid en honor a Ximena. Cuando la joven cumple la mayoría de edad, en 1928, vuelve a Chile, rapta a la joven y la pareja reaparece en París, casados por el rito musulmán. Instalados en Montparnasse, comienza a escribir —en su honor— Temblor de cielo, que publicará el mismo año de Altazor, 1931.

La referencia primera a Altazor data de 1919, cuando Huidobro viaja por primera vez a España y en conversación con Rafael Cansinos Assens le habla de «un libro todavía inédito, Voyage en parachute, en el que se resuelven arduos problemas estéticos». Sus comienzos fueron escritos en francés y así lo sabemos por las traducciones parciales de Juan Emar o Eugène Jolas, pero en 1931, cuando se publica en Madrid por primera vez completo, lo hará en castellano.

Poema largo formado por un prefacio y siete cantos, resulta un cabal intento de trastocamiento del lenguaje en busca de la palabra poética pura. El poeta fuerza y retuerce la palabra una y otra vez para extraer de ella una expresividad que nada deba a la realidad exterior. El viaje poético irá desde un lenguaje comunicativo hasta una armonía sonora, hasta convertir el lenguaje en idiolecto. El libro se apoya en el mito de «Altazor», encarnación del poeta que desciende a los abismos con ayuda de un paracaídas, la poesía. En su recorrido se encuentra con el Creador, un dios humorista y burlón que evoca la creación del Universo y que le confiesa su decepción por el mal uso que los hombres han hecho del lenguaje. Altazor, «azor alto», se propone devolver esa pureza edénica perdida. El yo poético, confundido con Altazor, nace el día de la muerte de Cristo y su tarea es dar vida nueva a lo que merezca existir, la poesía. En progresión gradual, los cantos van mostrando la tarea, los cantos IV y V cuestionan los adelantos técnicos de la poesía de vanguardia, reduciéndolos a un formalismo sin sentido; el canto VI, casi ininteligible —las palabras son reconocidas pero no así su sentido—, muestra la dificultad de hallar la poesía nueva; el VII y último, de sonidos guturales, irreductibles a cualquier traducción semántica, convence de la imposibilidad del intento: Ai a i ai a i i i i o ia. Así termina el poema, un grito que pone fin al experimentalismo formal y abre las puertas a un nuevo lenguaje poético que ha de surgir de la destrucción. Poesía como búsqueda de la realidad más esencial, sueño de una poesía absoluta que lo emparenta con intentos anteriores de similar alcance, como los de Mallarmé y Rimbaud.

Durante su estancia en Madrid, en 1931, con vistas a la publicación de Altazor, es celebrado por sus amigos de la vanguardia, pero en 1932 asuntos familiares le llevan de nuevo a Chile. Por entonces militaba en el comunismo y era un ferviente defensor de su doctrina, de la que se apartará a partir de 1940; solo siete años después será un ferviente anticomunista. Hacia 1935 ocasionó una polémica con Neruda en la que intervinieron también César Moro, desde Perú, y Tristán Tzara desde París, intentando apaciguar los ánimos.

Durante sus años de militancia escasea su poesía pero crecen otros géneros, teatro comprometido, novelas de mensaje social, cuentos, manifiestos. Algunas poesías dispersas en revistas de la época son de claro corte social, comprometidas. Habrá que esperar a 1941 para que aparezcan nuevos poemarios, Ver y palpar y El ciudadano del olvido, que se completan con sus póstumos Últimos poemas, 1948. Sus versos de esta última etapa van de la confiada alegría vanguardista a la melancolía o al tema de la muerte. La confesión aparece al lado del humor, o de la actitud lúdica y experimental. El poeta parece tornarse más humano. Ocurre que en 1941 Huidobro había dado a su vida un nuevo giro, en lo político y en lo poético. Buscaría una poesía más comunicativa, cercana a lo coloquial y, ávido de nuevas experiencias, en 1944 se marchó a Francia como corresponsal de guerra. Fue herido de guerra en varias ocasiones y en 1945 regresa a Chile con una nueva compañera sentimental, Raquel Señoret. Tres años después moriría de un derrame cerebral, le faltaban unos días para cumplir cincuenta y cinco años.

Bibliografía

Enrique Caracciolo Trejo, La poesía de Vicente Huidobro y la vanguardia, Madrid, Gredos, 1974; René de Costa (ed.), Huidobro y el creacionismo, Madrid, Taurus, 1975; Jaime Concha, Vicente Huidobro, Madrid, Júcar, 1980; René de Costa, Huidobro: los oficios de un poeta, México, Fondo de Cultura Económica, 1984; Belén Castro Morales, Altazor, la teoría liberada, Santa Cruz de Tenerife, Pilar Rey, 1987; René de Costa, «Introducción» a Vicente Huidobro, Poesía y poética, Madrid, Alianza, 1996; Rosa Sarabia, La poética visual de Vicente Huidobro, Madrid, Iberoamericana, 2007.

JOSÉ LEZAMA LIMA

por

REMEDIOS MATAIX

Queríamos hacer tradición, reemplazándola, donde no existía; queríamos hacer también profecía, suma de posibilidades para avizorar las tierras que tendremos que habitar como estilo de vida.

(«Después de lo raro, la extrañeza», Orígenes, 6, 1945)

Rechazada en los comprometidos años sesenta por su presunto apoliticismo, silenciada como disidente en los setenta por el maniqueísmo ideológico que acompañó la radicalización totalitaria de la Revolución cubana, recuperada en los ochenta como alternativa estética por los nuevos creadores y canonizada en los noventa como parte de los acomodos del régimen cubano al nacionalismo poscomunista, la obra de José Lezama Lima (La Habana, 1910-1976) se erige en el contexto actual como la de un clásico contemporáneo a medida que el autor recupera por consenso (también en su país) un lugar de honor en las letras hispanoamericanas, merecido aunque no exento de nuevas paradojas: legendario por su vasta erudición, nutrida en las fuentes más diversas e imprevisibles, por su cubanía esencial, reconocida y reconocible en los temas y cartografías de su obra, y por su carismático liderazgo cultural en torno a publicaciones que él mismo alentó —Verbum (1937-1939), Espuela de Plata (1939-1941), Nadie parecía (1942-1943) y, sobre todo, Orígenes (1944-1956), que proyectó su influencia más allá de sus límites cronológicos y geográficos—, la complejidad de su escritura ha hecho de Lezama un autor venerado y muy citado, pero poco o solo parcialmente leído, no siempre bien interpretado y codiciado como símbolo simultáneamente por los dos bandos (la Cuba oficial y la disidente, en la isla o en el exilio) que se disputan la tradición y la legitimidad históricas en el proceso de recomposición de la memoria simbólica del país, a partir de relatos excluyentes e irreconciliables por ahora. Tampoco ha sido un autor cómodo para las clasificaciones académicas que han pretendido ubicarlo en una escuela, una corriente, un movimiento, una tradición: parece asumirlas todas para a todas imponerles su sello personal. Su compleja concepción de la poesía, que propone una aprehensión de esencias por vía de lo mítico y lo esotérico en todas sus formas, se hizo eco de las más variadas tradiciones culturales —americana, hispánica, occidental, oriental— y supo hacer confluir en su estilo la mejor herencia de los clásicos castellanos (Garcilaso, Góngora, San Juan de la Cruz, Gracián, Quevedo) con la tradición americanista intemporal (Sor Juana Inés de la Cruz, Martí, Darío), las búsquedas intelectuales del simbolismo, los hallazgos expresivos de las vanguardias, y las confluencias de tradición y renovación practicadas por los poetas españoles de la generación del 27, con quienes compartió inquietudes y maestros.

Voraz lector e incansable reconstructor de lo leído al que apetecen por igual la teología y el arte, la literatura y la filosofía, la historia y la leyenda, la ciencia y el mito, Lezama ordena esa asimilación entrecruzada —su «imaginación retrospectiva»— en el deslumbrante «sistema» referencial y asociativo (nada que ver con el término filosófico al uso) que llamó Sistema Poético del Mundo y construyó pacientemente en su ensayística, desentendido de la precisión del dato, de la exactitud de la cita y hasta del manual de sintaxis, pero basado en una cultura de ensortijada erudición e hiperbólica capacidad de imaginar en la que todo se interrelaciona, con la que articula una personal visión y misión de lo poético fundamentada en lo que llamó «lo incondicionado», cuya metodología se apoya en la «vivencia oblicua» o quebrantamiento de las relaciones lógicas causales a través de la metáfora, y el «súbito» o imagen resultante, un sentido final portador de la evidencia de un orden superior y esencial. Tal idea de la creación poética como catalizadora de un «nuevo saber» (esotérico, analógico, intuitivo) propone además un goce y una utilidad del hecho literario que comienzan por la dificultad misma, como advirtió en la apertura del volumen de ensayos La expresión americana (1957), fijando un exergo válido también para el resto de su obra: «Solo lo difícil es estimulante. Solo la resistencia que nos reta es capaz de enarcar, suscitar y mantener nuestra potencia de conocimiento».

Ese ejercicio todo lo determina en Lezama: su poesía, sus ensayos, su crítica literaria o artística, sus crónicas, incluso la conversación y la correspondencia íntimas, y, sin duda, también sus relatos y novelas. Porque cuando el lector se enfrenta a Paradiso (1966), su obra más célebre, cuyo éxito (derivado de motivos literarios y extraliterarios, pues el intento de censura que recayó sobre ella multiplicó su resonancia dentro y fuera de Cuba) significó el reconocimiento internacional del autor, descubre de inmediato que es el Sistema Poético lo que se convierte en protagonista y eje constructor de un relato aparentemente autobiográfico en el que, sin embargo, el componente de reflexión creativa termina por desplazar al referencial, metaforiza trama y acciones en una suerte de escritura iniciática y se sirve de personajes que actúan en el texto a la manera de heterónimos o desdoblamientos de la identidad y perspectiva del autor, que son en realidad coordenadas de su poética trascendentalista. La consecuencia inevitable de todo ello es también la característica más marcada de la escritura lezamiana: su peculiar conceptismo por el que las llamadas asociativas que todo texto realiza a sus lectores y que remiten al sistema cultural en el que se inscribe no solo amplían en ella extraordinariamente (y deliberada, programáticamente) la enciclopedia implícita del texto —los datos de la historia, el arte, la filosofía, la literatura misma—, sino que exigen una lectura acorde con el código o el método personal con que el autor hace suyos esos datos. Y esa voluntad de acumulación y fusión de materiales culturales para decantarlos y hacer con ellos algo nuevo y propio —que traducía a un proyecto estético la temprana intuición de ser heredero de una cultura mestiza, en cuyo vasto acarreo histórico se funden cuatro continentes y antiguas culturas superpuestas— fue un programa no solo literario o individual, sino cultural y colectivo que, a través de lo que llamó «lo transmutativo» (un rasgo que atribuye a lo americano como hecho de cultura), ofrece lo que será otra clave de su obra: la relectura o reconstrucción de la tradición cultural, pues «la tradición, como en la célebre frase sobre la libertad, es un don, pero es también una conquista», como advirtió al formular sus famosas tesis sobre una tradición «con rasguños proféticos».

Con Muerte de Narciso (1937) había traducido ya ese programa a la renovación poética de formas y esencias que protagonizó y que se consolidaría progresivamente con Enemigo rumor (1941), Aventuras sigilosas (1945), La Fijeza(1949) y Dador (1960). Son versos donde aquella emblemática dificultad invita y clausura, revela y oculta, nos atrae y nos reta con la misma intensidad, a través de un lenguaje indescifrable a veces por superabundancia de significados y mediante los dispositivos retóricos propios de un estilo que podemos llamar barroco —y que sería culterano y conceptista a un tiempo— con que el autor intentó fundir en uno los dos modos de lo poético (el canto a lo interior y a lo exterior del hombre, la confluencia entre lo inmediato y lo trascendente) para interpretar y transmitir una relación «reveladora» de la poesía con las circunstancias. Paralelamente, abundantes ensayos y conferencias recogidos luego en volúmenes como Analecta del reloj(1953), Tratados en La Habana (1958), La cantidad hechizada (1970), Las eras imaginarias (1971), Imagen y posibilidad(1981) o Confluencias (1988), explicaban la gran propuesta cultural que subyacía a esa Poética. Es lo que Lezama bautizó como «Teleología Insular» y adoptó como el sentido sagrado de su labor como intelectual: el rescate de una «cubanidad» que él sentía incompleta por estar anclada, bien en una autocontemplación superficial —léase: los peligros de lo costumbrista o lo folclórico—, o bien en una falacia especular resultado de la inercia de copiar modelos recibidos, de «las influencias mal asimiladas, las simpatías inconsecuentes y los plagios porque sí» («Recuerdos», 1956). Ya su inaugural condena a muerte de ese narcisismo (tanto poético como cultural) había exorcizado a la vez esas dos «tesis disociativas» que el autor diagnosticó en el contexto en que empezaba a encontrar su lugar como escritor: en pleno auge de las dos grandes líneas en que se desarrolló la poesía posvanguardista en Cuba, la «poesía pura» (en la estela de los grandes maestros europeos procedentes del simbolismo o el artepurismo vanguardista) y el «negrismo» (que, como especialización autóctona del nativismo e indigenismo continentales, invadió con declarado afán de primacía y exclusiva representatividad nacional la cultura cubana), cada verso de Lezama era también una contundente respuesta práctica y teórica contra algunos de los excesos temáticos y formales de esos movimientos. Apoyado en su arsenal culturalista y en invitaciones al trascendentalismo poético, exhibía una originalidad que paradójicamente se sentía deudora de una antigüedad milenaria, ofrecía deslumbrantes hallazgos verbales exentos tanto de los alardes asépticos del purismo como de los logros rítmicos y sonoros del negrismo, y trataba asuntos que evitaban tanto «el abominable realismo folclórico y costumbrista visto hasta ahora como única solución para fijar lo nuestro», como los «cristales helados» de la poesía pura (Coloquio con Juan Ramón Jiménez, 1938). En la superación de esos dos modelos establecidos vio la clave para consolidar, por la poesía (destinada según sus convicciones a ofrecer por anticipado las «imágenes posibles» de un futuro mejor), un sentimiento de identidad colectiva más resistente, una «sensibilidad insular» capaz de integrar todas las facetas de «lo cubano», de apresar sus instancias más universales y tan lejos de la mentalidad culturalmente colonizada como del rechazo hacia lo ajeno.

El autor siempre presentó y puso en práctica su Sistema Poético como ese lugar de confluencia e incorporación integradora de lenguajes, tiempos y culturas con que satisfacer su singular apetito ecuménico que definió como «el saboreo de nuestra omnisciente libertad» y consideró otro rasgo del «hecho americano» (La expresión americana, 1957). Inevitablemente, esa omnisciente libertad que asumió también como conducta vital y programa ideológico hubo de colisionar con su contexto en la convulsa historia contemporánea de Cuba, aunque Lezama se mantuviera siempre al margen del poder político, no encontrara acomodo en ninguna de las corrientes ideológicas de su tiempo, ni se reconociera con la capacidad (ni el interés) para crear otra que no fuera la peculiar «política poética» de «salvación por la cultura» que destilaron las páginas de Orígenes: «Queremos un arte, no a la altura de la nación, indecisa, claudicante y amorfa, sino de un Estado posible constituido en meta, en valores de finalidad». La primera acción había de ser «brindarle al cubano una levadura más alta, levitarlo artísticamente para engendrar más nobles preocupaciones de vida y de forma» (núm. 34, 1953), aunque el autor no renunció a pronunciarse más explícitamente en sus célebres Señales contra la «falta de imaginación estatal» de la República y la «marcha hacia la desintegración» que los sucesivos gobiernos aceleraban (también en Orígenes, núms. 15-16, 1947; 21, 1949; 31, 1952 y 35, 1954).

Los dogmatismos de la Revolución castrista darían también ocasión y motivos para una nueva colisión con la terca coherencia lezamiana, pese a que el autor mostrara cierto entusiasmo inicial por los cambios que aquel acontecimiento histórico prometía. De su sombrío y creciente desencanto —que habría de pagar con lo que Virgilio Piñera, compañero de ostracismo, llamó «la muerte en vida»— rinden testimonio sus últimas creaciones, de publicación póstuma: la novela Oppiano Licario (1977), donde entre el espeso tejido de analogías propio del Sistema Poético es fácil percibir la proyección del autor y su circunstancia sobre la voz protagonista y las «innúmeras presiones deformantes y furias desatadas en su contorno», y los poemas de Fragmentos a su imán (1977), introspectivos, desgarradamente personales y de una angustia también mucho más circunstancial que trascendente, que revelan facetas insólitas en el autor, distintas tanto de su poesía anterior como del coloquialismo coetáneo, con las que Lezama dio continuidad a una influencia sobre sucesivas generaciones literarias, dentro y fuera de Cuba, que aún continúa.

Bibliografía

Pedro Simón (ed.), Recopilación de textos sobre José Lezama Lima, La Habana, Casa de las Américas, 1970; Eugenio Suárez Galbán y Cristina Vizcaíno (eds.), Coloquio Internacional sobre la obra de José Lezama Lima, Madrid, Fundamentos, 1984; Reynaldo González, Lezama Lima: el ingenuo culpable, La Habana, Letras Cubanas, 1988; Jorge Luis Arcos, La solución unitiva. Sobre el pensamiento poético de José Lezama Lima, La Habana, Academia, 1990; Emilio Bejel, José Lezama Lima, poeta de la imagen, Madrid, Huerga & Fierro, 1994; Iván González Cruz, Archivo de José Lezama Lima, Madrid, Centro de Estudios Ramón Areces, 1998; Remedios Mataix, La escritura de lo posible. El sistema poético de José Lezama Lima, Lleida, Universitat de Lleida, 2000; Remedios Mataix, Paradiso y Oppiano Licario: una «guía» de Lezama, Alicante, Universidad de Alicante, 2000; Ana Nuño, José Lezama Lima, Barcelona, Omega, 2001; Ivette Fuentes, José Lezama Lima: hacia una mística poética, Madrid, Verbum, 2010.

LEOPOLDO LUGONES

por

SELENA MILLARES

… hallar imágenes nuevas y hermosas, expresándolas con claridad y concisión, es enriquecer el idioma, renovándolo a la vez. Los encargados de esta obra […] son los poetas.

(«Prólogo» a Lunario sentimental, 1909)

Controvertido e iconoclasta, camaleónico y fecundo, polemista y dogmático, Leopoldo Lugones (Villa María del Río Seco, 1874- Buenos Aires, 1938) es una de las voces fundamentales del movimiento modernista, y autor de una obra ingente y plural que acoge todos los géneros, y que tiene en Las fuerzas extrañas y Lunario sentimental sus mayores cumbres. Estas piezas lo sitúan, respectivamente, como uno de los grandes protagonistas de la literatura fantástica rioplatense —junto con autores como Horacio Quiroga, Felisberto Hernández, Jorge Luis Borges y Julio Cortázar— y como precursor de la vanguardia. Sin embargo, su carácter intolerante, su evolución ideológica desde el socialismo hacia el fascismo y la consideración, por parte de los jóvenes vanguardistas, de que pertenecía a un movimiento estético ya caduco, lo llevaron a un progresivo rechazo y aislamiento que pudo ser decisivo para su suicidio final.

Contó, sin embargo, con la amistad y la admiración de tres grandes maestros de la literatura hispánica y universal: Rubén Darío, Horacio Quiroga y Jorge Luis Borges. Darío conoce a Lugones durante su estancia en Buenos Aires —donde publica sus Prosas profanas y Los raros—, lo saluda con entusiasmo en un artículo de prensa como «poeta socialista» y lo avala para que colabore en el diario La Nación; Lugones, por su parte, le dedicará su Lunario, y escribirá a su muerte, en 1916, un sentido homenaje donde lo califica como «último libertador de América» porque «solamente para el idioma, que es la más noble de las funciones humanas, no había existido emancipación». También Horacio Quiroga entabló tempranamente una intensa amistad con Lugones; lo consideró «primer poeta de América», y compartió con él en 1903 —en calidad de fotógrafo— un viaje oficial a Misiones que marcaría su vida y su obra, ya para siempre imantada por la selva; llegó además a convertir a Lugones en personaje de su inquietante relato «Los perseguidos», y ambos compartirían un destino terrible: no solo su suicidio —en febrero de 1937, el de Quiroga; a principios de 1938, el de Lugones—, sino también el de diversos miembros de su familia, que en el caso del uruguayo sería objeto de un iluminador escrito de Augusto Monterroso, «Las muertes de Horacio Quiroga». Por su parte, Jorge Luis Borges se convertiría en uno de sus principales valedores tras su muerte; le dedicará, entre otros textos, una monografía completa —en coautoría con Betina Edelberg— y el prólogo de su poemario El hacedor (1960), donde imagina un encuentro con el poeta ya desaparecido, al que entrega su nuevo libro, y que «vuelve las páginas y lee con aprobación algún verso, acaso porque en él ha reconocido su propia voz».

El devenir vital de Leopoldo Lugones comienza en la provincia de Córdoba, en el seno de una familia criolla conservadora y católica. Se traslada a Buenos Aires en 1896, y allí trabaja en el servicio de correos y se dedica al periodismo —en sus inicios, en prensa libertaria, anticlerical y socialista— y también a la literatura, donde muestra su precocidad versificadora. Viaja en diversas ocasiones a Europa, y en París funda la Revue Sud-Américaine. En 1911 es publicada su Historia de Sarmiento por el Consejo Nacional de Educación —que lo nombra bibliotecario de esa entidad, empleo que desempeña hasta su muerte—, y en 1913 dicta un ciclo de conferencias sobre el poema gauchesco Martín Fierro, interpretado como emblema de la identidad nacional, y que publicará tres años después bajo el título El payador.

Gran apasionado de la ciencia, llegó a ser amigo de Einstein, con quien se encontró en Ginebra y en Buenos Aires a mediados de los años veinte, época marcada por su deriva hacia posiciones militaristas. Gana en 1926 el Premio Nacional de Literatura, y en septiembre de 1930 apoya el golpe militar contra Hipólito Yrigoyen —caudillo electo— por el general José Uriburu, cuya proclamación se encargó de escribir. En 1938, sin ninguna explicación, se encerró en un hotel de las afueras de Buenos Aires y se quitó la vida con una mezcla de cianuro y whisky, sumándose a la amplia nómina de modernistas con sino trágico, casi un estigma generacional que comparte —además de con Quiroga— con José Asunción Silva, Delmira Agustini, Santos Chocano, Alfonsina Storni e incluso Gabriela Mistral. Su suicidio parecía anunciarse en algunos de sus textos, que ahora parecen casi proféticos, como «El pescador de sirenas», cuyo protagonista, al escuchar «el canto maldito», se arroja a las aguas y «pone fin a sus días sin dejar nada escrito».

La obra de Lugones es uno de los más representativos ejemplos de la diversidad camaleónica del movimiento modernista. Borges fue tal vez su mayor valedor, pero su aprecio no estuvo exento de crítica: «Lugones está, por decirlo así, un poco lejos de su obra; esta no es casi nunca la inmediata voz de su intimidad sino un objeto elaborado por él. En lugar de la inocente expresión tenemos un sistema de habilidades, un juego de destrezas retóricas».

Además de la crítica literaria o la política, le ocuparon los temas más diversos en sus prosas, y así lo testimonian títulos como El imperio jesuítico, Estudios helénicos o Filosoficula. Preparó también una colección de cuentos sobre las guerras de independencia —La guerra gaucha—, e hizo incluso una incursión en la novela con El ángel de la sombra, donde insiste en sus inquietudes teosóficas a través de una trama amorosa. No obstante, lo más sobresaliente de sus prosas son sus relatos fantásticos —Las fuerzas extrañas, Cuentos fatales—, que tienen como referentes inmediatos los modelos de Edgar Allan Poe, Villiers de L’Isle Adam y Rubén Darío, y en los que se confabulan con frecuencia fantasías seudocientíficas y esotéricas que delatan la crisis religiosa que impregna el aire de su época.

Entre esos relatos abundan las reescrituras de la tradición, como en «El milagro de San Wilfrido», una historia de peregrinaje, magia y amor en el marco de las Cruzadas, donde el modernismo más decadentista aúna la belleza y la muerte en el martirio del protagonista crucificado: «estaba muy blanco, casi transparente, como un vaso de alabastro que ha dejado correr todo su vino; y bajo sus párpados entreabiertos se vislumbraba una minúscula estrella azul». Destaca también en este grupo «La estatua de sal», que reinterpreta la historia de la mujer de Lot, y «La lluvia de fuego», que recrea el episodio bíblico de Sodoma y Gomorra, narrado desde la ultratumba por la evocación de un suicida que lo vivió, y que pinta vívidamente la tragedia con imágenes visionarias: árboles negros como el estaño, una atmósfera rojiza y un horizonte «como ahogado en ceniza». En esa órbita decadentista, que insiste en lo plutónico y funéreo, está también «Kábala práctica», donde un estudioso de historia natural se empeña en conseguir un esqueleto de mujer joven para su gabinete, con siniestras consecuencias sobre la protagonista femenina: «Sentí caer en mis brazos en vez del esbelto cuerpo cuya elegancia había admirado tantas veces, una masa pesada y blanduzca, algo así como una almohada fofa y al apretar mis brazos para sostenerla mis dedos se hundieron en ellos sin encontrar resistencia». En cuanto a los argumentos seudocientíficos, cabe recordar «El espejo negro», donde el objeto prodigioso que da título al cuento se convierte en transmisor de visiones terroríficas, que el narrador justifica científicamente a partir de la electricidad del pensamiento que supuestamente carga el disco de carbón negro.

El tema de la locura será también recurrente, con ejemplos paradigmáticos como «Hipalia», sobre una joven obsesionada con su reflejo en las paredes blancas, que van absorbiendo su aliento vital, o «El descubrimiento de la circunferencia», donde Clinio Malabar es un loco cuya obsesión es rodearse siempre de un círculo de tiza que lo proteja: «proponíase, de esta forma, ser inmortal; y es tan poderosa la sugestión, decía el médico interno, que en veinte años de manicomio aquel sujeto no había presentado el más leve signo de vejez…». Igualmente, «El hombre muerto» —título idéntico, por cierto, al de un célebre relato posterior de Los desterrados de Quiroga— insiste en la locura: ahora el protagonista es un demente que cree estar muerto y sufre por la incredulidad unánime, que no le permite alcanzar el eterno descanso.

Otra vertiente reseñable de los cuentos fantásticos lugonianos es la de los bestiarios. Cabe recordar, por ejemplo, «El escuerzo», que incide en las supersticiones sobre los poderes diabólicos de este batracio, capaz de provocar la muerte en sus víctimas, en tanto que «¿Una mariposa?» nos sugiere una inquietante metamorfosis que provoca un desenlace trágico: la joven Lila ha de irse a Francia y separarse temporalmente de su amado, Alberto, que para olvidar la melancolía se entretiene coleccionando mariposas; un día descubre un raro ejemplar, blanco y violeta, que consigue clavar con un alfiler, pero la mariposa se mantiene viva, en una interminable agonía, trasunto de la que, muy lejos, aqueja a Lila… Cabe recordar también «Yzur», sobre el entrenamiento de un mono para que pueda hablar, o «Los caballos de Abdera», cuya inteligencia casi humana los lleva a una rebelión contra los hombres.

Pero tal vez la vertiente creadora con más proyección de Leopoldo Lugones sea su poesía, que cuenta con Victor Hugo y Charles Baudelaire entre sus referentes fundamentales. Incluye numerosos títulos, como Las montañas del oro (1897), de aliento whitmaniano, Los crepúsculos del jardín (1905), en la estela del simbolismo decadentista y sensual de Samain y Verlaine, o Lunario sentimental (1909), dedicado «a Rubén Darío y otros cómplices», donde se homenajea a Jules Laforgue y su burlesca Imitación de Nuestra Señora la Luna. En sus primeras propuestas poéticas, Lugones ofrece una singular estructuración del poema, haciendo sucederse los versos linealmente y separados por guiones, de modo que se acercan a las prosas poéticas defendidas por Baudelaire. En esos inicios, lo decadente y lo romántico se conjugan con una actitud visionaria cercana a Lautréamont y sus Cantos de Maldoror; como él, incluirá un bestiario maligno —perros, arañas, lobos— para representar su malestar e inconformismo. Asimismo, la belleza atormentada será una constante, y también las metamorfosis, la oscuridad nigromántica y el autodestierro en paraísos artificiales. A través de su fértil itinerario, la palabra poética de Lugones se nos muestra con múltiples rostros: popular o exquisito, suntuoso o despojado, visionario o blasfemo; la aspiración imposible hacia lo celeste y la condena terrenal que frustra el vuelo exasperan su polarización, y su tensión provoca en el poeta la conciencia de fracaso y un feísmo catártico.

Después, la amplitud de temas y actitudes que articula sus versos se continúa con Odas seculares (1910) —en el primer centenario de la independencia argentina, con un clasicismo inspirado en Horacio y Andrés Bello para presentar al gaucho y la pampa—, El libro fiel (1912) —poesía amorosa dedicada a su mujer— y El libro de los paisajes (1917). La actitud ecológica y nacionalista de sus últimos libros desembocará en los micropoemas de Poemas solariegos (1928), donde el juego y la conceptualización derivan hacia formas cercanas al haikú: «El escarabajo magnífico, inmundo / Y redondo como el mundo».

Pero tal vez la veta más sugestiva de la poesía de Lugones sea la paródica, proyectada en Lunario sentimental, que también incluye cuentos y piezas dramáticas —donde destaca el diálogo entre «dos ilustres lunáticos», Hamlet y don Quijote—, todos articulados en torno al mismo referente: la luna. Lugar sagrado de la tradición como símbolo de belleza y misterio, ahora será caricaturizado como hongo rosa, ficha de ruleta, sardina fugaz entrevista en las aguas, hueso de calavera, suspiráculo de las novias, bola de billar e incluso ojo de pez antediluviano: «Amarilla y flacucha, / la luna cruza el azul pleno, / como una trucha / por un estanque sereno…».

A lo largo de este libro, Lugones toca en realidad todas las cuerdas, entre la sublimación y la degradación, como se desprende, por ejemplo, de su relato «Inefable ausencia» —donde se regresa al modelo romántico— o el poema «Jaculatoria lunar», oración carnavalesca a la diosa blanca que esconde una secreta fascinación por ese emblema de la soledad, el amor, la espiritualidad, la eternidad o la melancolía:

… Con decidido encomio,

Trovaré tu primor,

Candil del manicomio,

Candado del amor.

Reina del almanaque

Compuesto a tu merced;

Atún del badulaque

Que te pesca en su red…

La actividad poética de Lugones se ha sentido como precursora de la vanguardia, no solo por su carácter transgresor y su experimentalismo, sino también a causa de las reflexiones que incluye en el prólogo a Lunario sentimental, donde defiende la metáfora como fundamento poético y enaltece el verso libre, que «quiere decir, como su nombre lo indica, una cosa sencilla y grande: la conquista de una libertad». Su impulso creador se desplaza con prodigiosa versatilidad entre lo aristocrático, lo decadentista, lo visionario y lo paródico, y adelanta la iconoclastia que con la vanguardia ejecuta el acto ritual de quemar las naves para fundar una escritura nueva.

Leopoldo Lugones, siempre polémico, cumplió un papel esencial como maestro del modernismo y adelantado de las nuevas estéticas; en términos de Saúl Yurkievich, «contra la inflación modernista, Lugones opone una depredación funambulesca de la que nada se salva». El tiempo, que ha ido difuminando los perfiles de su personalidad incómoda, alumbra y enaltece su legado, que Borges calificó en términos exactos:

En este país, Lugones sigue siendo juzgado por sus cambiantes opiniones políticas, lo más superficial que hubo en él. Incapaz de la duda o de la ironía, era fácilmente fanático. No trataba de convencer; prefería siempre emitir juicios inapelables.

La obra de Lugones es una de las máximas aventuras del castellano.

Bibliografía

Jorge Luis Borges y Betina Edelberg, Leopoldo Lugones, Buenos Aires, Alianza, 1955; Noé Jitrik, Leopoldo Lugones, mito nacional, Buenos Aires, Palestra, 1960; Ezequiel Martínez Estrada, Leopoldo Lugones: retrato sin retocar, Buenos Aires, Emecé, 1968; Julio Irazusta, Genio y figura de Leopoldo Lugones, Buenos Aires, Editorial Universitaria, 1969; Bernardo Canal Feijóo, Lugones y el destino trágico: erotismo, teosofismo, telurismo, Buenos Aires, Plus Ultra, 1976; Saúl Yurkievich, Celebración del modernismo, Barcelona, Tusquets, 1976; Alberto Conil Paz, Leopoldo Lugones, Buenos Aires, Librería Huemul, 1985; Enrique Marini-Palmieri, El modernismo literario hispanoamericano: caracteres esotéricos en las obras de Darío y Lugones, Buenos Aires, Fernando García Cambeiro, 1989; Lysandro Galtier, Leopoldo Lugones, el enigmático, Buenos Aires, Fraterna, 1993; María Pía López, Lugones: entre la aventura y la Cruzada, Buenos Aires, Colihue, 2004.

GABRIELA MISTRAL

por

SELENA MILLARES

No darás la belleza como cebo para los sentidos, sino como el natural alimento del alma.

(«Decálogo del artista», Desolación, 1922)

«Viento y Arcángel de su nombre / trajeron hasta su puerta / la muerte de todos sus vivos / sin traer la muerte de ella»: en estos versos de la poeta chilena Lucila Godoy Alcayaga (Chile, 1889-Nueva York, 1957) se sugiere una explicación para el seudónimo que usara desde 1908, Gabriela Mistral, aunque también se ha considerado un tributo hacia dos de sus autores venerados, Gabrielle D’Annunzio y Frédéric Mistral. Nacida en el norte desértico de Chile, los paisajes de su origen campesino y su condición mestiza dejarán una impronta nítida en la producción de esta escritora, que irrumpe poderosamente en el panorama literario con sus estremecedores «Sonetos de la Muerte», ganadores en 1914 de los Juegos Florales de la Sociedad de Artistas y Escritores, y gestados tras el suicidio de un joven con el que compartió un breve idilio («Del nicho helado en que los hombres te pusieron, / te bajaré a la tierra humilde y soleada. / Que he de dormirme en ella los hombres no supieron, / y que hemos de soñar sobre la misma almohada…»).

Las tareas docentes y la carrera diplomática —donde alcanzaría el nombramiento de cónsul vitalicia— ocuparon su vida profesional, y sus libros de poesía —Desolación (1922), Ternura (1924), Tala (1938), Lagar (1954)— la hicieron merecedora de la primera concesión del Premio Nobel de Literatura a un autor hispanoamericano, en 1945, mientras ejercía como cónsul de su país en Los Ángeles. También recibiría otros reconocimientos relevantes, como el Premio Nacional de Literatura (1951), antes de su muerte en Nueva York, víctima de un cáncer, tras la cual sería enterrada en su país, con hábito franciscano, según su última voluntad.

Toda su trayectoria vital supuso un apostolado por los derechos de los humildes y desposeídos, y su primer gesto de rebeldía tiene lugar cuando, muy joven, intenta ingresar en la Escuela Normal de La Serena para estudiar Magisterio y es vetada a causa de sus ideas supuestamente heterodoxas vertidas en la prensa; entonces ella publica su artículo «La instrucción de la mujer», donde reivindica el derecho de las mujeres a la educación, y logra ser admitida. Su vida privada ha sido siempre objeto de especulaciones diversas sobre sus posibles romances y otros detalles menores que solo logran distraer de su intensa labor en los terrenos intelectual y humanitario, desde que José Vasconcelos la invitó a México tempranamente para que contribuyera a la reforma educativa. Después viajó por numerosos países, y compartió la amistad de escritores como Miguel de Unamuno, Giovanni Papini, Paul Valéry, Stefan Zweig o François Mauriac; dictó conferencias y publicó artículos en numerosos foros europeos y americanos, fue represaliada por el gobierno de Mussolini, ayudó a los refugiados españoles que huían de la Guerra Civil, y destinó los derechos de autor de Tala a los niños que sufrieron esa contienda, y después, los derechos de sus libros publicados en el hemisferio sur a los niños pobres de Montegrande. Así, su intenso humanismo no se proyectó tan solo en sus versos y prosas literarias, sino también en su ferviente defensa de la paz y las libertades, y en su alineamiento con los desposeídos, incluso a través de su defensa de la impureza idiomática:

De haber sido purista, jamás entendiese en Chile ni en doce países criollos la conversaduría de un peón de riego, de un vendedor, de un marinero y de cien oficios más. Con lengua tosca, verrugosa, callosa, con lengua manchada de aceites industriales, de barro limpio y barro pútrido, habla el treinta por ciento a lo menos de cada pueblo hispanoamericano.

Entre sus «Recados para América» sobresale el titulado «La palabra maldita», donde defiende una «militancia de paz» que «llene el aire denso y sucio y vaya purificándolo», contra viento y marea.

Su singular trabajo con el idioma, despojado de ornamentos y cercano a la llaneza del coloquio, se sitúa temporalmente en el repliegue del modernismo que antecede a la vanguardia. Aunque todavía muchas historias de la literatura incluyen a Gabriela Mistral en el dudoso capítulo de «voces femeninas» del movimiento, junto con Delmira Agustini, Alfonsina Storni o Juana de Ibarbourou, lo cierto es que Mistral no comparte con ninguna de ellas los rasgos de su estilo, que se sitúa más bien en la estirpe depurada de José Martí, al que profesa una explícita admiración.

Su poética se define como ascética y telúrica, ajena a modas y escuelas, y a menudo ha sido desvirtuada e incomprendida, por el empeño tradicional de encasillarla como autora de canciones de cuna y de plegarias de maestra rural, o de atender a los aspectos más legendarios de su biografía. Sin embargo, ha sido reconocida desde muy temprano por los propios escritores: ya en 1916, Vicente Huidobro la declaró compañera de armas poéticas —junto con Pedro Prado y Ángel Cruchaga—, y Paul Valéry elogió la «mística fisiológica» de sus versos. Por su parte, Pedro Salinas, en su «Vindicación de la distraída», enaltece su carácter de «maestra tanto de poesía como de conducta», y también Miguel Ángel Asturias rechaza la imagen de la «Santa Teresa sin garras» para defender su espíritu combativo y su defensa de los humildes. Ha sido asimismo reivindicada por Pablo Neruda —que fuera además su alumno en el sur austral—, quien elogia la «miel turbia» de su verso americano «de piedra polvorienta, de lava triturada, de arcilla con sangre», y por Gonzalo Rojas, que se refiere a su «palabra desollada», en tanto que Enrique Lihn la reivindica en una notable elegía («escuchémosla hablar, roto el silencio / no atinaremos a llamarla ausente»), y Nicanor Parra reclama su magisterio en versos donde su humor habitualmente corrosivo se llena de ternura («He dicho varias veces / y lo repito con muchísimo gusto / que este país debiera llamarse Lucila…»).

La comunión con la tierra surca su escritura desde su primer poemario, que desde su título —Desolación— habla del paisaje de la infancia, cuya desnudez es espejo y consuelo, y cuyo silencio supone un bálsamo y recuerda a la muerte redentora. El impulso panteísta que signa la obra mistraliana emerge de su conflictivo mestizaje; se sintetiza en un breve enunciado contenido en su primer poemario —«Una canción es una herida de amor que nos abrieron las cosas»— y se manifiesta en sus innumerables cantos a la materia —el pan, la sal, el maíz, el agua—, consagrados en su verso por su mirada trascendente, que hace de la cordillera «alucinada» un «sueño de piedra», o tiñe de connotaciones mágicas el cereal sagrado: «El santo maíz sube / en un ímpetu verde, / y dormido se llena / de tórtolas ardientes…». La materia es a un tiempo bálsamo para los dolores y espejo del alma, y está impregnada de imaginería cristiana. Desiertos y cordilleras, piedras y espinos, polvo y arenas, componen ese telurismo desolado que la caracteriza. Su escritura se hace penitencial, y a pesar de la intencionalidad explícita de transmitir un mensaje de esperanza, se ve una y otra vez derrotada por una amargura que se visualiza en yermos abrasados por un sol calcinante, o páramos donde el silencio y la sed interpretan un nuevo calvario bíblico. Los espacios desérticos —trasunto del paisaje real de sus orígenes, en el Valle de Elqui— son trasunto del purgatorio, y la asimilación con la agonía de Cristo es una constante: «amar es amargo ejercicio […] un refrescar de besos las trenzas del cilicio»; la poesía se hace vertical, ascensional, en un cuerpo «de yodo y sal devorado, / que va de Gea hasta Dios / rectamente como el dardo», y se transmuta en humo que visualiza el enlutamiento de su alma. El sujeto victimizado protagoniza la escritura mistraliana, al igual que la del peruano César Vallejo, también ósea y penitencial, obsedida por una atroz orfandad, y como él vaticina incluso su propia muerte: «Y va a morirse en medio de nosotros, / en una noche en la que más padezca, / con solo su destino por almohada, / de una muerte callada y extranjera».

En sus sucesivos extrañamientos en la materia se pueden reconocer algunos motivos recurrentes, como la gruta y el árbol. La primera va a representar el refugio, la cuna o el útero donde guarecerse, aunque es también prisión de sus tribulaciones, en tanto que el árbol solitario en el páramo, con su soledad y desamparo, signa todo su itinerario; de ahí que Pablo Neruda la presentara como «huraña, como esos pinos de la Patagonia amenazados por el viento, pinos que ella cantó, autorretratándose un poco».

Su escritura inclasificable se define por un proverbial rigor, que dejó inédita una sección amplia de su producción, recuperada póstumamente. Se instala en un espacio de paradojas que enlazan, en síntesis desconcertante, la materia y el espíritu, la palabra y el silencio, la hosquedad y la ternura, la desesperación y la esperanza. De ahí el retrato exacto que de Mistral hace el polígrafo mexicano Alfonso Reyes, cuando comenta que «la serenidad de Gabriela está hecha de terremotos interiores», y también Pedro Prado: «No hagáis ruido en torno a ella, porque anda en batalla de sencillez». Su palabra poética se autoinmola para dejar paso a la fealdad y la aspereza, la noche es «charco de betún» y el árbol muerto representa el despojo de un alma atribulada:

En medio del llano,

un árbol seco su blasfemia alarga;

un árbol blanco, roto

y mordido de llagas,

en el que el viento, vuelto

mi desesperación, aúlla y pasa.

De su bosque, el que ardió, solo dejaron

de escarnio, su fantasma.

Una llama alcanzó hasta su costado

y lo lamió, como el amor mi alma.

¡Y sube de la herida un purpurino

musgo, como una estrofa ensangrentada!

En Tala, la obsesión por el despojo se evidencia en el propio título, y sus paisajes son también interiores: «tantos años que muerdo el desierto / que mi patria se llama la Sed…». Vertebran asimismo su escritura figuraciones de rostros con que representa su propia imagen, como en las «locas mujeres» que componen una sección de Lagar: ahí está la desterrada, la atribulada, la doliente, la desposeída, la mendiga, la peregrina…

Los tres poemarios centrales de Gabriela Mistral delatan un proceso de enlutamiento que, sin embargo, se atempera en su póstumo Poema de Chile, y muy especialmente en sus prosas literarias, donde cabe destacar la celebración de la materia que articula sus prosemas de los años veinte y treinta, en pleno fragor de la vanguardia, a cuyo aliento no fue ajena la autora. A 1926 pertenece una sucesión de «estampas» enaltecedoras de motivos humildes, de los pequeños dones de la vida, con un aliento lírico que no desmerece en relación con la vertiente poética de Mistral, y todavía libres de la carga trágica que sucederá después. De este modo, sensualidad, juego y panteísmo se confabulan en imágenes visionarias que representan a la harina, las arenas o las aguas, cuyo movimiento hipnótico se continúa en el del fuego; su chisporroteo interpreta, como el resto de los elementos, una sucesión de prodigios: es «tigre de salto rápido que anda cortando el bosque a tajazos de oro», o «fucsia de cuarenta pétalos que giran, tomando del aire su savia violenta», y también fuego de amor «que hace transparente como un largo vidrio el cuerpo del hombre para que se vea su salamandra sentada en el corazón».

Las aguas, por su parte, también están espiritualizadas: son emisarias del demiurgo, generosas y fértiles, y sus incesantes metamorfosis las hacen ubicuas y les dan mil rostros; la letanía que celebra los dones del agua está entre las más hermosas de las prosas mistralianas, con su musicalidad de versículo bíblico que celebra a su creador y se hace espejo de sus criaturas. En ese inmenso templo que compone el mundo natural, otros elementos y motivos han de convocar la mirada de la escritora. De entre ellos destacan especialmente esos crepúsculos que tantas veces han sido objeto del cántico poético, y que Mistral, en un texto de 1927 —y con gesto iconoclasta afín al de Leopoldo Lugones en Lunario sentimental, o al que retuerce el cuello al cisne modernista en un soneto célebre de Enrique González Martínez— cuestiona como clisé de belleza ígnea, para condenarlos como raptores de la luz y de su consuelo, y dadores de la sombra que oculta la belleza del mundo:

Cada hombre que quiere ser poeta (y cada pobre diablo también), se ha probado el alma en sentir el crepúsculo.

Por todo eso, el crepúsculo ha parado en más caduco, de fatiga, como los hombres demasiado alabados.

Yo no le amo. Yo le odio su traición de pulpo blando que babea el noble poniente y se come la vida. Yo le odio el ojo sesgado de ladrona doméstica, cuando se va con mi día, que me era fiel y quería quedarse en mi cara; la maña callada con que me hace resbalar la luz que estaba tendida de mi rodilla a mi rodilla, como una gran mazorca luminosa.

[…] ¿A dónde se va, con su red de peces rojos, con las naranjas de Java de mi gozo, el gitano del crepúsculo, que nos da sus espaldas de mentira, y cuya cara vuelta al poniente nadie ha visto? ¿A dónde se va el hombre de paso de zorro?

Sus cánticos materiales se continuarán en nuevas entregas en los años cuarenta, que seleccionan objetos más toscos y humildes si cabe, en el proceso de despojo e interiorización que supone su itinerario creador. En ese espejo prodigioso que es la página, los transmuta y diviniza, al tiempo que la tendencia al autorretrato se afianza, y en las materias se contempla la voz que las canta; así, por ejemplo, la ceniza es presentada como viuda del fuego, postrada, silenciosa y meditabunda, hermanada con la muerte e inmersa en ensueños de una maternidad imposible; por su parte, el elogio de las arenas hablará de su pureza y pobreza, y también de su condición espiritual y estéril, y de su piedad y dulzura maternal hacia los desposeídos («La arena que está tibia a la tarde, cuando pasan vagabundos por la orilla del mar y suelen acostarse en ella. Ella es quien les da el pequeño calor del lecho que dejaron atrás…»).

Todo el itinerario creador de Gabriela Mistral se configura como búsqueda incesante del propio camino, que huye de deslumbramientos y sorbe el tuétano de las cosas en su larga profesión de humanismo, como lo declara en la poética contenida en su «Decálogo del artista»: «Tu belleza se llamará también misericordia, y consolará el corazón de los hombres».

Bibliografía

Fernando Alegría, Genio y figura de Gabriela Mistral, Buenos Aires, Editorial Universitaria, 1966; Ciro Alegría, Gabriela Mistral íntima, Lima, Universo, 1969; Carmen Conde, Gabriela Mistral, Madrid, EPESA, 1970; Humberto Díaz-Casanueva et al., Gabriela Mistral, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1980; Jaime Concha, Gabriela Mistral, Madrid, Júcar, 1987; AA.VV., Una palabra cómplice. Encuentro con Gabriela Mistral, Santiago de Chile, Cuarto Propio, Isis Internacional, 1990; Patricia Rubio, Gabriela Mistral ante la crítica: bibliografía anotada, Santiago de Chile, Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, 1995; Volodia Teitelboim, Gabriela Mistral, pública y secreta, Santiago de Chile, Hermes, 1996; Tamura Satoko, Los sonetos de la muerte de Gabriela Mistral, Madrid, Gredos, 1998; Ana Pizarro, Gabriela Mistral: el proyecto de Lucila, Santiago de Chile, Lom, 2005.

AUGUSTO MONTERROSO

por

DANIEL MESA

ESCRITOR, ¿NACE, ES, O SE HACE?

Digan lo que dijeren, el escritor nace, no se hace. Puede ser que finalmente algunos nunca mueran; pero desde la Antigüedad es raro encontrar alguno que no haya nacido.

(Lo demás es silencio, 1978)

Al hablar de Monterroso (Tegucigalpa, 1921-México, 2003), la paradoja y el tópico parecen inevitables: pequeño gigante de las letras hispanoamericanas contemporáneas; inconmensurable maestro de la brevedad; inteligentísimo explorador de la insondable tontería humana; risueño contador de cuentos tristes… Todo eso fue, entre otras cosas, Monterroso. Su figura desborda las fronteras nacionales y no solo con la (paradójica) magnitud de su obra, que, según quienes han querido medirla, no debe alejarse mucho de las mil páginas. En realidad, no resulta fácil decir de dónde era Augusto Monterroso: nacido en Honduras, el 21 de diciembre de 1921, eligió la nacionalidad guatemalteca, porque en ese país transcurrió su juventud y allí alcanzó la mayoría de edad; y, finalmente, se radicó en México, desde donde fue irradiando su escritura. Su patria —otro tópico, al fin— fueron las letras.

Y sus primeros contactos con esas letras fueron de índole material. Su padre regentaba una imprenta en Tegucigalpa y allí conoció Monterroso esos «pequeños objetos de peso mucho mayor que el que correspondería a su tamaño», según afirma en su ensayo de memorias (Los buscadores de oro). La densidad, la paradoja de la dimensión, marcan entonces su primer descubrimiento de las letras: la misma definición que hace Monterroso de los tipos de plomo cabría aplicarla a muchos de sus textos.

En 1936 la familia, que se movía «nerviosamente» entre Honduras y Guatemala, se instala definitivamente en este último país. Al año siguiente, el joven Augusto comienza a trabajar en una carnicería, cuyo «ilustrado» dueño le orienta en sus primeras lecturas. Nueva paradoja, nuevo tópico: entre la carne comienza a cultivar el espíritu; es allí donde Monterroso empieza a leer a los clásicos, a estudiar latín, a fraguar su impenitente autodidactismo.

Pocos años después, a comienzos de la década de los cuarenta, se pone en marcha su actividad literaria: fundará la Asociación de artistas y escritores jóvenes de Guatemala y, aunque se le tiene por escritor tardío, Monterroso publica sus primeros cuentos, en la revista Acento y en el periódico El Imparcial (1941: «El hombre de la sonrisa radiante»). En esa época comienza también su actividad política de resistencia a la dictadura sanguinaria de Jorge Ubico (en el poder desde 1931). Cuando el dictador Ubico es depuesto en 1944, Monterroso funda el diario El Espectador, pero las esperanzas de libertad se frustran bajo el mandato de Federico Ponce Valdés y sucesivas juntas militares. Para evitar el encarcelamiento, Monterroso debe huir a México. En 1945, triunfa en las elecciones la opción democrática de Juan José Arévalo (1945-1950): Monterroso será «rehabilitado» y obtendrá un cargo diplomático menor en la embajada de Guatemala en México, labor que mantendrá, con cambio de destino, durante el posterior mandato de Jacobo Arbenz (1950-1954). Entre 1945 y 1952 se desarrolla, pues, su primera etapa mexicana, en la que entabla estrechas relaciones literarias. En 1952 publica un par de cuentos, que se contarán entre los más conocidos suyos: «El concierto», sátira de las relaciones del poder con la cultura, y «El eclipse», concisa fábula anticolonialista, que luego pasarán a su primer volumen de relatos, que está empezando a cobrar forma en esos años.

En 1953, ya casado con Dolores Yáñez, Monterroso es nombrado cónsul de Guatemala en Bolivia por el gobierno de Arbenz y prosigue su parsimoniosa actividad editorial publicando otros dos cuentos: «Uno de cada tres» (reducción al absurdo de la idea de un mundo regido por el afán de comunicación permanente y total) y «El centenario» (quizás una de sus primeras siniestras fábulas teratológicas). Cuando, en 1954, Arbenz es derrocado, a consecuencia de su ambiciosa reforma agraria y de la expropiación de buena parte de los terrenos de la United Fruit Company, Monterroso renuncia a su cargo diplomático en Bolivia y se traslada a Santiago de Chile. Allí publica uno de sus cuentos más famosos, «Míster Taylor» (1955), que había traído escrito de Bolivia. La historia de este «cazador de cabezas en la selva amazónica», que al final resulta víctima del éxito de su propio negocio, ha sido leída como alegoría de las relaciones neocoloniales, de los absurdos a los que puede llevar la lógica del despojo y del máximo beneficio, que hacía estragos en Centroamérica. Es también, quizá principalmente y tristemente, una extraordinaria fábula, contada con un tremendo humor negro, sobre la estupidez humana, el gran tema monterrosiano.

En Chile traba amistad con Neruda y realiza trabajos como traductor, que, según deja consignado en otro texto famoso («Llorar orillas del río Mapocho», incluido mucho después en La palabra mágica), resultan frustrantes. En Chile, Monterroso se siente, sin duda, un exiliado, pero ni allí ni en México hará jamás ostentación de esa circunstancia, pues siempre reconocerá pertenecer a una clase privilegiada de exiliados: los intelectuales.

En 1956 se produce el regreso definitivo de Monterroso a México, donde emprenderá trabajos académicos y editoriales, al mismo tiempo que prepara el que será su primer libro, publicado en 1959, el titulado irónicamente Obras completas (y otros cuentos). Ahí incluye la mayoría de los relatos publicados previamente y también el que será su más famoso texto, el «minicuento» —que Monterroso se divertía llamándolo novela— titulado «El dinosaurio» («Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí»). A partir de esa línea, tan citada, parodiada y a menudo tergiversada, se genera la leyenda de Monterroso como «maestro de la brevedad», aunque la mayoría de los relatos de ese primer volumen son de extensión «regular». A partir del huevo de ese dinosaurio, puede decirse, eclosiona un género: la minificción, sin que Monterroso pudiera hacer mucho para evitarlo.

El volumen en el que Monterroso decide, por primera vez a sus treinta y ocho años, recopilar su producción declara la voluntad de juego que caracterizará, en adelante, toda su obra: provocar con la obviedad (el libro incluye un cuento titulado «Obras completas») e intrigar con la paradoja (en principio, la «totalidad» de la obra, no admitiría «otro» complemento). Además de la sátira sobre las insidias del mundo moderno o sobre las relaciones de poder, Monterroso deja amplio cauce al que será uno de sus temas preferidos: la incapacidad creativa («Obras completas», «Leopoldo (sus trabajos)») y sus relaciones (a menudo paradójicas) con la erudición y la sensibilidad. En ese primer libro, el autor pudo revelar en plenitud su profundo conocimiento de la tradición clásica y moderna, al tiempo que manifestaba un hábil y sabio manejo de la retórica del relato apoyada en la concisión extrema, pero sin eludir el uso de técnicas experimentales (el relato en segunda persona, la mezcla de puntos de vista contradictorios, la ficción de oralidad).

La publicación del primer libro de Monterroso coincide en el tiempo con el acontecimiento político que trastornará —para el resto del siglo— las relaciones entre política y cultura en todo el ámbito hispanoamericano: el triunfo de la Revolución cubana. Como cabía esperar por su trayectoria política, Monterroso simpatiza desde el principio con los revolucionarios y visitará La Habana en 1960.

La sorpresa que le produjo verse convertido en autor, con un libro publicado, le duró una década, hasta que decidió entregar a la imprenta un segundo volumen. Para entonces, ya se había vuelto a casar, con la colombiana Milena Esguerra (1962), y, a pesar de su escasa producción, se había convertido en un escritor muy respetado, a lo que contribuiría —sobre todo en el espacio mexicano— su magisterio en la universidad o en diferentes talleres literarios. Los viajes a Europa se hacen frecuentes en esa época, lo que propicia la difusión de su obra.

Así las cosas, en 1969 Monterroso publica su segundo libro: La oveja negra y demás fábulas. Acompañados de ilustraciones alusivas, Monterroso recopila cuarenta textos breves que, aun perfectamente válidos por sí mismos, cobran su pleno sentido integrados en un conjunto, cuya clave la da un epígrafe apócrifo (de un tal K’nyo Mobutu: «Los animales se parecen tanto al hombre que a veces es imposible distinguirlos de este»), una página de agradecimientos y un índice alfabético no menos irónicos (en la que, por ejemplo, el mencionado Mobutu se identifica como «antropófago», lo que modifica, desde luego, el sentido de su aforismo).

Buscando superar el molde tradicional del cuento, Monterroso se sirve de un género alojado, para esas fechas, en las salas menos frecuentadas del museo literario. El signo «fábula» funciona, no obstante, como mero sistema de referencia al que el lector se remite, pero para advertir enseguida que esa referencia es inmediatamente parodiada y llevada al absurdo. La fábula protagonizada por animales u objetos es la plantilla que permite acercarse, como por casualidad, tímidamente, a temas pretendidamente «sublimes». Monterroso solo parece trasladar un mensaje: que lo único vigente es la «levedad». Y, sin embargo, la gravedad de estas historias mínimas es, desde luego, mucho mayor de lo que su tamaño podría dejar intuir. Muchas de las fábulas allí incluidas responden a ese mismo efecto «sorpresa» mediante la disolución de tópicos preconcebidos («El Grillo maestro» o «Monólogo del Mal») o la inversión de principios morales («La buena conciencia»). Aunque la aparición de los animales sigue la identificación tradicional de las especies con determinados valores estereotipados, la saturación de rasgos humanos con que se los caracteriza deshace toda pretensión de verosimilitud y saca a la luz la caricatura, la clave de la insondable tontería humana: querer ser lo que no se es, rasgo común de la mayoría de los protagonistas de estas fábulas.

El espectro temático que recorre este sucinto volumen da buena cuenta del mundo construido por Augusto Monterroso en el resto de sus ficciones y ensayos: la mirada irónica sobre las difíciles relaciones humanas; la reducción al absurdo de cualquier forma de poder o de dominación; la crítica del mundo de letras y letrados que es el suyo, o incluso —en un giro metaliterario que será característico de esta escritura— la sátira del satírico («El Mono que quiso ser escritor satírico»; «El Fabulista y sus críticos»), cuya actitud y límites conocía Monterroso a la perfección.

El humor es el excipiente de esta falsa levedad de la fábula: basado en la incongruencia, la desmesura y la paradoja, deriva también de una especie de «delirio interpretativo» que no puede concentrarse, por lo general, en una moraleja: se traslada al lector. Si hay enseñanza, no será explícita, sino que quedará como insidiosa inquietud en quien se acerque a la fábula.

La colección de 1969 abrió nuevos caminos para la práctica de la ficción y pareció disolver la reticencia de Monterroso hacia la publicación. Tres años después continúa su proyecto en Movimiento perpetuo (1972), miscelánea de textos ensayísticos y relatos. El título del volumen sigue siendo muy significativo: alude aquí a la fluidez constante de la escritura, discurso irrefrenable y oscilatorio, no sujeto a género. En las páginas de Movimiento perpetuo la reflexión sobre la escritura o la ironía sobre el mundo literario («El informe Endymion») conviven con relatos magistrales de amor y desamor, como el que da título al libro; la fulguración de una sola línea («Fecundidad») acompaña a la minicrónica seudoautobiográfica («Cómo me deshice de quinientos libros»); la reflexión, además, a veces se enhebra y deshilvana en torno al juego de palabras palindrómico («Onís es asesino») revelando cómo, una vez más, todo está hecho de letras.

Antes de terminar la década de los setenta, Monterroso da otro impulso a su escritura: publica su única novela, Lo demás es silencio (La vida y la obra de Eduardo Torres) (1978). Texto fragmentario, polifónico, paródico, que pretende reconstruir la figura de un literato ridículo. La originalidad de esta novela reside sobre todo en su forma: la vida de Eduardo Torres se reconstruye a partir de su epitafio y de testimonios ajenos, no siempre elogiosos; a veces, ni siquiera pertinentes. El volumen incluye, además, una selección de textos del personaje (artículos de crítica literaria delirante, cartas, ponencias, y una colección de desopilantes aforismos, que a menudo desarman por su absurda obviedad) y juega con el lector de la primera a la última página.

Los premios importantes empiezan a llegar: en 1975 recibe en México el Xavier Villaurrutia. En 1976 se casa con la que será su compañera hasta la muerte: la escritora mexicana Bárbara Jacobs. Juntos realizarán años más tarde la Antología del cuento triste (1992); Jacobs, por su parte, escribirá Vida con mi amigo (1994), donde da cuenta de su estrecha complicidad.

Podría decirse que en la década de los ochenta Monterroso comienza a alejarse de la ficción más o menos convencional, si esto tiene sentido en su caso. Publica en esos años tres títulos: una recopilación de entrevistas con diversos escritores y críticos (Viaje al centro de la fábula, 1981); un nuevo libro misceláneo (La palabra mágica, 1983), que incluye algún relato, pero sobre todo crónicas personales ficcionalizadas y ensayos sobre literatura, así como también dibujos del autor; y, por fin, la recopilación de textos publicados en prensa (La letra e. Fragmentos de un diario, 1987), también de carácter ensayístico y más o menos íntimo.

En 1990 publica un libro de dibujos (Esa fauna, 1992), actividad de la que, como se ha señalado, había dejado muestras ocasionales anteriormente. En 1993 da a luz la primera breve (y finalmente única) entrega de sus memorias (que abarca hasta los quince años): Los buscadores de oro, historia de un destino abocado a las letras. Tras su regreso a Guatemala en 1996 (por primera vez desde que salió en los cuarenta), es investido doctor honoris causa por la Universidad de San Carlos. Se le concede, en México, el importante Premio Juan Rulfo (1996) y publica un volumen singular también de carácter ensayístico centrado en uno de sus animales «totémicos»: La vaca (1998). Solo publicará un libro más, dedicado a retratos (previamente ya publicados) de escritores que conoció a lo largo de su vida: Pájaros de Hispanoamérica (2002). Antes había sido consagrado, como uno de los más grandes, con el Premio Príncipe de Asturias (2000).

Así se fue cerrando una obra que, a pesar de la multiplicidad de géneros que adopta, ostenta como clave la unidad de concepción, frente a la cual resulta difícil hablar de «evolución». Esa unidad está marcada, además de por la citada voluntad de transgresión genérica, por un compromiso firme con la condensación; el gusto por el ingenio y los juegos verbales; la meditación amable y desencantada sobre la condición humana; la preocupación por el mal. Monterroso se considera un escritor satírico pero sin sarcasmo: su visión del mundo está marcada por el pesimismo unido al humor. Consciente de su condición de artefacto (arte y artificio), esta obra concede un lugar privilegiado al juego intertextual y metatextual (citas, comentarios, uso irónico de títulos, epígrafes, etc.). El efecto paródico así conseguido reclama constantemente la participación del lector.

Monterroso murió el 8 de febrero de 2003. Redactaba, al parecer, la continuación de sus memorias. Sus textos siguen despertando.

Bibliografía

AA.VV., Augusto Monterroso, Jorge Ruffinelli (ed.), Xalapa, Universidad, Veracruzana, 1976; Wilfrido H. Corral, Lector, sociedad y género en Monterroso, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1985; AA.VV., La literatura de Augusto Monterroso, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1988; Bárbara Jacobs, Vida con mi amigo, Madrid, Alfaguara, 1994; Corral, Wilfrido H. (ed.), Refracción. Augusto Monterroso ante la crítica, México, ERA, 1995; Francisca Noguerol Jiménez, La trampa en la sonrisa. Sátira en la narrativa de Augusto Monterroso, Sevilla, Universidad, 1995; Lauro Zavala (ed.), El dinosaurio anotado. Edición crítica de «El dinosaurio» de Augusto Monterroso, México, Alfaguara Juvenil/Universidad Autónoma Metropolitana, Xochimilco, 2002; Augusto Monterroso, Monterroso por sí mismo, México, Alfaguara/Conaculta/INBA, 2003; Lauro Zavala (ed.), «Dossier: La narrativa breve de Augusto Monterroso», Cuento en Red: Estudios Sobre la Ficción Breve, (7) 2003; Francisca Noguerol Jiménez, Augusto Monterroso, Madrid, Eneida, 2004.

ÁLVARO MUTIS

por

JOSÉ MANUEL CAMACHO

El Gaviero es todo lo que no he sido, también lo que he sido y no he confesado, todo lo que desearía ser, todo lo que debí ser y no fui. El Gaviero es un trasunto mío: es mi gloria.

(En De MUTIS a Mutis, 1995)

La singularidad del escritor colombiano Álvaro Mutis (Bogotá, 1923) comienza por su propia infancia, vivida en Bruselas, donde se habían afincado sus padres por razones de trabajo en una legación diplomática. En la capital belga vivirá los años más felices de su vida, según le gusta recordar, y allí iniciará su predilección por la cultura europea, por los gustos y costumbres del viejo mundo, que marcarán su trayectoria vital y literaria con un evidente sentido cosmopolita. De hecho, Mutis lee primero en francés que en español en el colegio de jesuitas de Saint Michel, al tiempo que aprende inglés, lo que le permite leer desde muy pronto a sus autores favoritos en las lenguas originales. Formado en la cantera inagotable de la literatura de aventuras, se apasiona por las novelas de Robert L. Stevenson, Herman Melville, Joseph Conrad, Emilio Salgari, Jonathan Swift, Julio Verne o Daniel Defoe. Mutis lee siempre en las lenguas originales, especialmente el francés, y será esta lengua durante muchos años la base de su formación humanística e intelectual, de la mano de los grandes autores de la cultura gala, como Madame de Stäel, Balzac, Céline, Baudelaire, Rimbaud, Chateaubriand y, especialmente, Marcel Proust, de quien ha dicho en repetidas ocasiones que es el escritor más importante del siglo XX.

El reconocimiento literario de Álvaro Mutis llegó primero por medio de su poesía y a mediados de los años ochenta con su heptalogía narrativa sobre el personaje de Maqroll el Gaviero. Fue el Nobel mexicano Octavio Paz quien primero vio las excelencias poéticas de Mutis en la nota que le dedicó a su libro Reseña de los hospitales de ultramar (1959), señalando que en la poesía de Mutis hay un intento continuo por analizar los límites y las carencias del lenguaje literario, en un claro juego metaliterario que certifica la modernidad del poeta. Las palabras no pueden combatir el desgaste de los cuerpos, ni suplantar la realidad, ni frenar la muerte de las cosas, de ahí que todo lenguaje literario, todo poema, nace desde el más profundo fracaso, marcando las pulsiones nihilistas de su poética.

Para Mutis la poesía nace como una contradicción, como una negación de sí misma, algo propio de la literatura vanguardista y posvanguardista. El lenguaje literario resulta insuficiente para acercarse a la realidad, ya que solo la representa de forma tangencial y sesgada. El nexo de unión entre el lenguaje literario y la experiencia (realidad) se lleva a cabo a través de los símbolos (también los símiles y las metáforas). La obligación de todo poeta es intentar crear imágenes nuevas, sorprendentes, originales. A lo largo de su trayectoria, la poesía se ha ido convirtiendo en una forma de conocimiento, en un intento desesperado por crear un mundo propio, cuyos referentes son verbales, autosuficientes y autónomos, como ya defendiera el chileno Vicente Huidobro.

En la mayor parte de su obra poética —La balanza, 1948; Los elementos del desastre, 1953; Reseña de los hospitales de ultramar, 1959; Los trabajos perdidos, 1965; y Caravansary, 1981— mantiene una actitud escéptica y negativa frente a las potencialidades del lenguaje literario, dado que este no es capaz de transformar la realidad, y ni siquiera representarla. Coincidiendo con su mayor dedicación al mundo narrativo, Mutis publica varios poemarios (Los emisarios, 1984; Crónica Regia y alabanza del reino, 1985 y Un homenaje y siete nocturnos, 1986) donde su actitud poética se hace más positiva, quizá como consecuencia de su madurez como hombre y como escritor.

El rasgo más destacado de su poesía es la dimensión épica de muchos de sus versos, que se alargan hasta aparentar la forma de la prosa poética, creando importantes vasos comunicantes entre su poesía y sus novelas. De hecho, es su personaje Maqroll el Gaviero —primero voz poética y luego personaje novelesco— el eslabón que permite el paso de un género a otro, hasta el punto de que Mutis utiliza textos poéticos como capítulos narrativos:

Para quien no conoce mi poesía se crea una serie de interrogantes enormes sobre mis novelas, o mis narraciones como mejor prefiero decirles, porque no tienen estrictamente una forma novelística clásica, mis narraciones novelescas tienen su origen en poemas muy precisos y muy determinados.

Maqroll es el eslabón que une la poesía y la prosa de Mutis. Su deslizamiento del poema a la novela se produce de forma escalonada, a través de varias composiciones que aparecen originariamente en sus poemarios y luego pasan a las novelas. El tratamiento de temas como la enfermedad, el deterioro de las cosas, la proximidad de la muerte, el exilio, la corrupción moral y física, el nihilismo o la nostalgia lo sitúan muy próximo a la poética del deterioro, siempre a través de un lenguaje exquisito y suntuoso.

La literatura de Álvaro Mutis está llena de obsesiones y motivos recurrentes que pueden rastrearse a través de la singladura de sus libros, como si estos fueran cuadernos de bitácora donde se consignan y registran los avatares de la existencia humana. Primero su poesía y más tarde su obra novelística constituyen un testimonio excepcional sobre las tribulaciones que afectan a toda empresa, sobre todo si esta permanece sujeta al círculo vicioso del fracaso. Para analizar los símbolos y las señales cambiantes que ofrece el mundo, Mutis ha sellado un pacto autobiográfico creando una voz alternativa, una conciencia narrante que registra las más variadas experiencias, empresas y trabajos de la condición humana, a través de una criatura que es toda una proyección espiritual del escritor colombiano: Maqroll el Gaviero. En su condición de heterónimo, Maqroll el Gaviero permite a Mutis expandir sus derroteros estilísticos más allá de los límites impuestos por la experiencia biográfica. El heterónimo es una voz alternativa, un viajero no sujeto a la tiranía del dato positivista, que recorre mil singladuras para dar cuenta de paisajes morales y geografías imaginarias por donde arrastra al lector en su intento de paladear hasta la última reflexión del personaje.

Durante más de medio siglo, Maqroll el Gaviero ha sido un referente inexcusable en la literatura de Álvaro Mutis, simbolizando siempre la continua transhumancia que afecta al hombre a lo largo de la historia. Maqroll es un personaje romántico y en su perfil narrativo (y poético) se descubren las señas de identidad de su creador, para quien la literatura es una expresión sublime del alma romántica. Mutis considera que la literatura es un ejercicio de distinción, concebido por una conciencia deífica y rectora superior a todas las cosas, que necesita del narrador como «medium» para interpretar las complejas señales del mundo. La voz del escritor tiene resonancias proféticas, su dictado resulta visionario y puede descifrar la compleja criptografía del mundo. En esta concepción esencialmente romántica debemos encuadrar el perfil literario de Maqroll el Gaviero. El oficio de este viejo marinero le permite estar situado muy por encima del resto de la tripulación, en la gavia del palo mayor, contemplando el devenir histórico desde una posición privilegiada. El gaviero vigila los peligros que acechan a su tripulación, otea el futuro para retrasar en la medida de lo posible el encuentro con toda forma de fracaso y ve más allá de lo que puede ver el resto de los mortales. El gaviero es un visionario, su percepción de la realidad resulta privilegiada, minoritaria, como la del propio artista. Además de ser una voz habitual en su poesía, Maqroll es el protagonista directo de seis de sus siete novelas: La nieve del Almirante (1986), Ilona llega con la lluvia (1988), Un bel morir (1989), Amirbar (1990), Abdul Bashur, soñador de navíos (1991) y Tríptico de mar y tierra (1993). También aparece como personaje secundario, confidente del propio narrador, en La última escala del Tramp Steamer (1988), donde el espíritu del Gaviero se hace sentir en la singladura agónica de esta especie de buque fantasma, convertido en un paquidermo oceánico, condenado a transitar por los mares de todo el mundo hasta verse definitivamente convertido en un amasijo de hierros y un montón de chatarra.

Uno de los grandes aciertos de Mutis ha sido utilizar a Maqroll como bisagra entre la poesía y la prosa, cancelando así cualquier clasificación genérica y abriendo las puertas a una novela con aliento lírico y a una poesía con una clara pulsión épica y narrativa. De esta forma, su deslizamiento del poema a la novela se produce de forma escalonada, a través de varias composiciones que aparecen originariamente en los poemarios Caravansary (1981) y Los emisarios (1984), que más tarde forman apéndices documentales en la novela La nieve del Almirante («La nieve del Almirante» y «Cocora» en Caravansary/ «El cañón de Aracuriare» en Los emisarios). En este sentido, los paisajes por los que transita Maqroll son imaginarios y morales, con un evidente trasfondo poético, y el conjunto de la novelística del autor supone un viaje de introspección, de exploración del yo poético, que invita a clausurar de forma definitiva la distinción entre ambos géneros.

La publicación de La nieve del Almirante (1986) fue recibida por parte del público con gran entusiasmo y sorpresa, en parte debido al giro inesperado que Mutis había dado a su literatura tras cuatro décadas de escritura poética. En esta novela se cuenta la primera gran empresa de Maqroll: la búsqueda de unos extraños aserraderos que se encuentran en alguna cordillera americana, adonde solo se puede llegar remontando el río Xurandó (río imaginario). En ningún momento de la narración se desvelan las ocultas intenciones que llevan al Gaviero a emplearse tan a fondo en lo que parece ser un asunto turbio que lo pondrá al borde de la muerte, sirviendo de pretexto para reflexionar sobre el destino y la condición humana. En La nieve del Almirante Maqroll es un hombre maduro, envejecido y enfermo, lleno de cicatrices, rodeado siempre de un mundo violento y una naturaleza xenófoba que pretende fagocitar a los intrusos que recorren su geografía.

Las primeras noticias sobre los extraños aserraderos las recibe el personaje mientras se encuentra convaleciente en un establecimiento llamado «La nieve del Almirante», regentado por una hermosa mujer llamada Flor Estévez con la que vive un amor tan intenso como efímero y que será, con el paso de los años, otra de sus grandes obsesiones. A pesar de sus dolencias que casi le llevan a perder una pierna y pasando por alto la placidez amorosa, Maqroll emprende su travesía remontando el río Xurandó en un planchón viejo y oxidado, cuyo olor a diesel y cuyos quejidos quejumbrosos constituyen uno de los lugares comunes de su literatura. En su viaje Maqroll asiste al espectáculo prodigioso de una naturaleza cambiante y mudable —desde las zonas pantanosas y los manglares hasta la tundra más desolada— que es una transposición de la naturaleza americana. Su llegada a los misteriosos aserraderos, después de haber puesto en peligro su propia vida, revela una situación conflictiva donde la violencia está presente a través de los militares y las fuerzas guerrilleras. Después de muchos vaivenes por la selva, la empresa de los aserraderos resulta fallida, no así la intención última de esta hermosa novela de aventuras, que tantas similitudes tiene con algunas crónicas de Indias, donde la palabra literaria de Maqroll, su historia contada, constituye un verdadero botín para la fantasía y un antídoto contra el fracaso.

Ilona llega con la lluvia (1988) es una novela de extraordinaria belleza, donde Mutis, una vez más, ha tratado de borrar la línea divisoria entre la narrativa y la poesía. Al igual que ocurre en varias de sus novelas, en Ilona llega con la lluvia hay un predominio de lo discursivo frente a lo narrativo, de tal manera que lo importante de la obra no es la aventura en sí misma, sino las reflexiones que suscita. En esta nueva entrega novelística encontramos a Maqroll el Gaviero en un país emblemático, como es Panamá, considerado como el puente del mundo, un lugar de paso y de fronteras culturales y geopolíticas, que constituye un escenario privilegiado para las nuevas andanzas de este marino apátrida. Enfermo como siempre, lleno de cicatrices y marcado con un exquisito sentido de la dignidad, el Gaviero vuelve a tropezarse con uno de los grandes amores de su vida, Ilona Grabowska, una criatura aristocrática y misteriosa, de belleza rutilante y un sentido de la libertad inquebrantable.

El nuevo negocio que decide iniciar el Gaviero junto a Ilona Grabowska lo sitúa otra vez en una empresa marginal. Aprovechando el profundo conocimiento que tienen de la vida portuaria y de los prostíbulos, deciden montar una casa galante y exótica que va a congregar a clientes de la más diversa condición y nacionalidad. Para ello contratan a unas meretrices perfectamente adiestradas no solo en las artes milenarias del Kamasutra, sino también en las formas más exquisitas del cortejo y la seducción, lo que convierte al establecimiento en un verdadero paraíso para los sentidos. A pesar de los aires prósperos que se respiran en los inicios del negocio, la fatalidad pone punto y final a la relación amorosa y mercantil entre ambos socios. Un final trágico e imprevisible destinado a Ilona obligará al Gaviero a irse lejos de Panamá e iniciar un nuevo periplo, marcado una vez más por el estigma del fracaso. Es por ello que el comienzo de una nueva novela siempre nos sitúa al personaje en pleno viaje de huida o de llegada, tal y como aparece recreado en Un bel morir (1989), su tercera novela.

Como en los casos anteriores, Un bel morir tiene su origen en el poema homónimo perteneciente al libro Los trabajos perdidos (1964), lo que viene a demostrar que Mutis es un escritor de largo recorrido. El Maqroll que nos encontramos viene de perder de forma trágica a su gran amiga y amante, Ilona Grabowska. Su desgarramiento interior será el punto de partida para las nuevas aventuras, que llevarán al Gaviero a transportar en mulas «supuestos instrumentos de precisión» para la construcción de un ferrocarril en algún punto remoto de la cordillera americana. Sobre este primer eje argumental se superponen diferentes niveles de interpretación que conducen al lector a una historia mucho más sórdida. Haciendo gala de una ingenuidad inapropiada para su experiencia, Maqroll hace las veces de arriero para transportar tan extrañas mercancías. En realidad, los instrumentos de precisión del ferrocarril no son más que una treta destinada a sortear los posibles controles policiales, porque, en realidad, lo que esconden las cajas son armas sofisticadas destinadas a grupos guerrilleros o paramilitares, poniendo de relieve, una vez más, la situación de quiebra civil que vive la sociedad colombiana. En La última escala del Tramp Steamer (1988) Maqroll aparece como un personaje secundario. Escrita bajo la influencia de Joseph Conrad, la novela está contada a través de la alternancia de dos voces que corresponden a dos historias. La primera es la del carguero Alción en sus últimos años de vida; la segunda es la historia de amor protagonizada por el capitán vasco Iturri y su socia Warda, copropietaria del navío y hermana de Abdul Bashur. Inspirado en un cuadro de Edward Hooper, Mutis decidió contar la historia de un tramp steamer (un barco vagabundo), porque vio en este destartalado símbolo marítimo un correlato perfecto del mundo de Maqroll. En el centro de la ficción encontramos a un Mutis-personaje, como ya ocurriera en La nieve del Almirante, que trabaja para una compañía petrolífera, quien coincide en distintos puertos del mundo con este carguero cuyos desplazamientos agónicos anuncian un final más que previsible. El destino del narrador y el tramp steamer se entrecruzan en distintos lugares del mundo, dibujando una geografía lejana y exótica. Primero se topa con él en Helsinki y, más tarde, en Costa Rica, Jamaica y, finalmente, en el río Orinoco, donde el viejo navío encuentra su último destino. Es allí donde el primer narrador conoce a Iturri, el capitán vasco del Alción, quien va a contarle la dolorosa historia de amor que ha vivido, vinculada siempre a la suerte del anciano barco. La primera historia se correspondería con la novela de aventuras, mientras que la segunda tiene todos los elementos de la literatura amorosa.

Perteneciente al metagénero de la novela de la mina, Amirbar (1990) narra episodios de Maqroll anteriores a los descritos en La nieve del Almirante. Un personaje maltrecho y convaleciente tras haber contraído la malaria narra, en la casa californiana de Leopoldo, hermano del escritor, sus andanzas de minero en una zona indeterminada de la costa pacífica. La violencia solapada que está presente en toda su narrativa se destapa con un episodio truculento, donde decenas de muertos han sido enterrados en la mina «La zumbadora», como si se tratase de una fosa común. La leyenda de los muertos que custodian el oro guardado en las entrañas de la tierra cobra visos de realidad cuando Maqroll y su acompañante descubren que grupos armados —no sabemos si militares o paramilitares— han cometido una masacre en la población civil. Tras un episodio inevitable en el que es acusado de colaborar con la guerrilla, el Gaviero vuelve a huir sin rumbo fijo, dando una puntada más en el inmenso tapiz de sus aventuras, y siempre enredado en empresas estrafalarias que lo sitúan lejos del mar.

En Abdul Bashur, soñador de navíos (1991) Mutis ofrece a este compañero de Maqroll su propia novela. En cierto sentido, Abdul es para Maqroll otro alter ego, una prolongación de sus empresas fantasmagóricas y comparte con él el amor triangular y consentido con Ilona Grabowska. Abdul Bashur también tiene su quimera y su obsesión: conseguir un navío con el que lleva soñando toda la vida y para ello recorre los puntos más dispares de la tierra. Su última novela hasta la fecha, Tríptico de mar y tierra (1993), supone una especie de despedida definitiva de Maqroll y su particular universo narrativo; por ello, la obra está llena de homenajes que se tributan a personajes reales, como el pintor Alejandro Obregón o García Márquez, en un juego típicamente cervantino en el que Maqroll se reúne en la isla de Mallorca con Mutis y su mujer, Carmen Miracle, para narrarles la adopción del hijo huérfano de Abdul Bashur. Parece evidente que el aventurero obligado a criar al hijo del amigo muerto tiene que dejar obligatoriamente la vida errante y sin anclajes en la cotidianidad a favor de una vida familiar y sedentaria, cerrando así, de forma casi inesperada, el ciclo narrativo de Maqroll el Gaviero.

Bibliografía

Santiago Mutis Durán (ed.), Tras las rutas de Maqroll el Gaviero, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1993; Pedro Shimose (ed.), Álvaro Mutis, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, 1993; Consuelo Hernández, Álvaro Mutis: una estética del deterioro, Caracas, Monte Ávila Editores, 1995; Fabio Rodríguez Amaya, De MUTIS a Mutis. Para una ilícita lectura crítica de Maqroll el Gaviero, Imola, Mauro Baroni Editore, 1995; Juan Gustavo Cobo Borda, Para leer a Álvaro Mutis, Bogotá, Espasa, 1998; Alonso Aristizábal, Mito y trascendencia en Maqroll el Gaviero, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2002; José Manuel Camacho Delgado, Magia y desencanto en la narrativa colombiana, Alicante, Universidad de Alicante, 2006.

PABLO NERUDA

por

TEODOSIO FERNÁNDEZ

La sombra que indagué ya no me pertenece. Yo tengo la alegría duradera del mástil, la herencia de los bosques, el viento del camino y un día decidido bajo la luz terrestre.

(«Yo soy», en Canto general, 1950)

Neftalí Ricardo Eliécer Reyes Basoalto (Parral, Chile, 1904-Santiago de Chile, 1973) inició su actividad literaria en Temuco, cuando estudiaba en el Liceo de Hombres y escribía poemas que publicaba en revistas de aquella ciudad y también en Santiago. Allí, en 1920, empezó a firmar como Pablo Neruda. Con el fin de estudiar en el Instituto Pedagógico, en 1921 se trasladó a la capital, donde pudo integrarse en un ambiente posmodernista pronto agitado por manifestaciones vanguardistas, a las que no fue ajeno. Tras publicar sin demasiado eco Crepusculario (1923), sus Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924) le procuraron un éxito que en los años treinta se extendió por todo el mundo hispánico y ya nunca habría de abandonarlo. En esta poesía inicial, de orientación neorromántica y expresión novedosa, eran frecuentes las referencias a la condición del poeta, elegido que es capaz de captar esencias misteriosas y de apresarlas en sus versos. Aunque siempre subordinó la búsqueda literaria a sus vivencias personales, Neruda se insertaba de ese modo en la poética de lo indefinible que caracterizó en buena medida a aquella época, ocupado en dar salida a algo que apenas lograba entrever y que parecía imponerse ineludiblemente a su voluntad. Por otra parte, desde su primer poemario manifestaba una sensibilidad abierta hacia el sufrimiento de los demás y un anhelo de comunión panteísta que se veía empañado en ocasiones por el sentimiento del fracaso. Ese sentimiento prevalecería después, configurando una cosmovisión sombría que se acentuó progresivamente en El hondero entusiasta (1923, publicado en 1933), en Veinte poemas de amor y una canción desesperada y en Tentativa del hombre infinito (1926). Paralelamente Neruda se iba liberando de las convenciones literarias, se decidía por el verso libre y prodigaba las imágenes insólitas, en busca de un lenguaje cada vez más rico en significados, capaz de expresar la amargura y el dolor del existir en tinieblas.

Su exaltada sensibilidad, propensa a las actitudes trágicas, se vio fomentada por la soledad a partir de 1927, durante sus años de residencia como diplomático en varios países asiáticos. Lo prueban las dos entregas de Residencia en la tierra (1933-1935), uno de sus libros fundamentales. La apariencia hermética de esa poesía difícil ha animado a veces a señalar sus relaciones con el surrealismo, del que la alejaban tanto la lucidez creadora —la conciencia del quehacer poético que incluso en esta etapa de su vida caracterizaba a Neruda— como (sobre todo) el egocentrismo torturado de esa poesía «residenciaria», resultado de un proceso personal que nada tenía que ver con la propuesta surrealista de conjugar idea y acción en favor de una causa revolucionaria. Neruda, desde luego, abundó en imágenes visionarias, en asociaciones inéditas y en enumeraciones caóticas para dar cuenta de su desolación existencial, de sus obsesiones de descomposición y de muerte, de sus vivencias sombrías, a veces de verdadero carácter onírico. El poeta sacaba así a la luz las zonas más oscuras de su ser y probablemente trataba también de acceder a los secretos del universo. Al menos ofrecía una exploración del desamparo, la precariedad y la incertidumbre, una identificación con lo primario o instintivo que afloraba una vez suprimido el control de la razón. Esas aportaciones habían de contaminar en buena medida la poesía hispanoamericana posterior.

Neruda escribió los poemas más antiguos de Residencia en la tierra en 1925, y los últimos en España, adonde llegó en 1934 y donde entabló estrechas relaciones con los poetas del 27. La actitud evasiva o despectiva que estos adoptaran durante largo tiempo frente a la política y los problemas sociales —y que influyó en muchos poetas americanos— se había visto afectada por el clima de la República, que incidió poderosamente en la evolución hacia una poesía impregnada de sentimiento y de otros ingredientes considerados no estéticos, como la adhesión a la causa de la revolución proletaria que alguno llegó a proclamar. En esas circunstancias Neruda profundizó en sus vivencias de incertidumbre y naufragio, y aprovechó la ocasión para polemizar con Juan Ramón Jiménez desde las páginas de Caballo verde para la poesía, efímera revista en cuyo número inicial, en octubre de 1935, publicó «Sobre una poesía sin pureza» para pronunciarse a favor de una poesía deliberadamente impura, «gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena, salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley»: una poesía, en suma, humanizada, que pretendía encontrarse con la realidad del sufrimiento, de la degradación y de la muerte, lo que significaba rescatar dimensiones por otros consideradas como prosaicas, y acceder a lo popular, a lo espontáneo y vital. Tal vez no hacía otra cosa que justificar la poesía propia que había culminado en Residencia en la tierra, testimonio del hombre alienado, gregario y anónimo de la sociedad contemporánea, incluso de la materialidad de su cuerpo y de sus actividades orgánicas. Pero esa actitud presagiaba que habría de llegar más lejos, abandonando el subjetivismo torturado para buscar al hombre en contacto con las cosas, con la tierra, lo que podía conducir y condujo hacia actitudes solidarias o socialmente comprometidas, estimuladas por compañeros que para entonces habían fundido ya las preocupaciones estéticas y las políticas.

Neruda esperó hasta que el estallido de la Guerra Civil española y el asesinato de Federico García Lorca lo obligaron a decidir, y se puso del lado republicano. De su evolución ideológica, que lo animó a desarrollar una intensa actividad política antes y después de ingresar en el Partido Comunista chileno en 1945, dan buena cuenta los poemas de España en el corazón (1937) y otros que también habrían de confluir en Tercera residencia (1947). Su obra había entrado en una nueva etapa, que culminó en Canto general (1950). Como dejara de manifiesto en el poema «Explico algunas cosas» (España en el corazón),había visto en Madrid «la sangre por las calles», y había descubierto que la historia reclamaba la atención del poeta, del gran testigo llamado a convertirse en su cronista por excelencia. No renunciaba a su condición privilegiada de vate, que ahora había de ser a la vez guía y portavoz del pueblo, de la raza, de América. Su tarea era social y política, y ese deber no podía ser traicionado, lo que llevó a Neruda a una dura autocrítica de su pasado ensimismamiento burgués, hasta el punto de impedir por algún tiempo la reedición de Residencia en la tierra.

En consonancia con la aceptación de ese nuevo deber, el hacer de Neruda adquirió a veces un predominante carácter narrativo, proclive a un prosaísmo consciente. La práctica de una poesía realista con pretensiones de épica proletaria resultaría más sostenida en el poemario Las uvas y el viento (1954), pero Canto general reúne otros atractivos: en él confluyen el poeta cósmico, de aliento telúrico, entusiasta testigo de las fuerzas genésicas de la naturaleza —predominante en los cantos «La lámpara en la tierra», «Canto general de Chile» y «El gran océano»— y el cronista de la historia pasada y presente de una América que espera su liberación definitiva, en «Los conquistadores», «Los libertadores», «La arena traicionada» y otras partes de la obra; lo épico y lo lírico confluyen con excepcional calidad en «Alturas de Macchu Picchu», y en proporción diversa se integran a la hora de relatar experiencias personales —en «América, no invoco tu nombre en vano», «El fugitivo», «Los ríos del canto», «Coral de año nuevo para la patria en tinieblas» o «Yo soy»—, cuando se asume la voz del pueblo chileno o americano, en «La tierra se llama Juan» o «Las flores de Punitaqui», o cuando se consideran en «Que despierte el leñador» las difíciles relaciones de Hispanoamérica con el poderoso vecino del norte. Elogios de la sencillez y deseos de paz alternan con las censuras del imperialismo y del capitalismo, agresivas hasta el insulto, y su actitud es especialmente radical a la hora de pronunciarse sobre la práctica poética, que se exige realista y clara, a la vez que se condenan las inquietudes esteticistas de los poetas «celestes» y el subjetivismo propio o ajeno. Probablemente, sin embargo, ningún aspecto del Canto general tiene tanto interés como las manifestaciones de un exaltado sentimiento telúrico, fundamental en toda la obra de Neruda y fruto tal vez de sus experiencias de Temuco, en contacto con una naturaleza proteica y avasalladora que el poeta convirtió después en manifestación de los orígenes o de los secretos del universo. Esa mitificación de la energía natural, de lo orgánico, biológico o primordial, proponía otra posibilidad de recuperar la armonía primitiva, y a la vez se constituía en una alternativa americana a la tradición racionalista europea. Por ambas razones habría de encontrar un gran eco en la poesía hispanoamericana posterior.

Tras el éxito de ese libro fundamental, Neruda trató de abrir otros y variados caminos. Si se tiene en cuenta que Los versos del capitán (1952) circuló sin el nombre del autor hasta que en 1962 apareció incluido en sus primeras Obras completas, y que la condición militante de Canto general se prolongaba y acentuaba en Las uvas y el viento, durante los años cincuenta esas orientaciones novedosas fueron básicamente dos, la primera de las cuales encontró su manifestación más notoria en Odas elementales (1954), Nuevas odas elementales (1955), Tercer libro de las odas (1957) y Navegaciones y regresos (1959), poemarios que suponen una nueva actitud poética, aunque anticipada ocasionalmente en libros anteriores: la actitud «ódica», que buscaba la voz adecuada para cantar en tono menor las cosas más insignificantes. El poeta mantenía en alguna medida su condición privilegiada —trataba de convertirse en guía del hombre sencillo, y ocasionalmente se advertían de nuevo los gestos mesiánicos—, pero era innegable la presencia de motivos ausentes en su obra previa, simples, humildes y decididamente antipoéticos. Neruda era ahora el poeta proletario que resaltaba la utilidad (no la belleza) de los objetos y de la poesía, en un tono frecuentemente didáctico y moralizador.

Esa actitud ódica encontró dificultades para imponerse, pues no solo hubo de ganarse un espacio frente a las prácticas poéticas que Neruda había cultivado en el pasado: además hubo de coexistir con la otra línea novedosa y más compleja inaugurada también en los años cincuenta, que encontró su concreción mejor en Estravagario (1958) y en la que se ha advertido el eco o la influencia de la «antipoesía», entonces de actualidad gracias al también chileno Nicanor Parra. Aunque alguna vez se ha tratado de establecer relaciones entre una opción y la otra, pueden percibirse sin dificultad las diferencias que median entre la pretensión de convertir al antiguo vate en alguien «que canta con todos los hombres» («El hombre invisible», Odas elementales) y la actitud escéptica e irónica dominante en Estravagario, capaz de descubrir con humor y lucidez lo absurdo de la existencia humana y las propias limitaciones del poeta, libre de nuevo para ocuparse de sus sentimientos más personales, de sus sueños y de sus pesadillas.

Esa apertura contribuyó decisivamente a que en su abundante obra posterior dominaran ya las vivencias personales: el amor, los recuerdos, el sentimiento que lo identificaba con la naturaleza. Neruda no olvidaría, desde luego, las pretensiones épicas ni su compromiso sociopolítico, como bien demuestran Canción de gesta (1960), donde celebró el triunfo de la Revolución cubana, o Incitación al nixonicidio y alabanza de la Revolución chilena (1973), pero lo más destacable habría de ser la orientación intimista o autobiográfica que se concretó en Cien sonetos de amor (1959), Las piedras de Chile(1961), Cantos ceremoniales (1961) y sobre todo en Memorial de Isla Negra (1964). Esa orientación resultó también muy presente en Arte de pájaros (1966), Una casa en la arena (1966), La barcarola (1967), Las manos del día (1968), Aún(1969) e incluso en Fin de mundo (1969), donde volvió a verse acosado por la angustia de antaño y también por alguna incertidumbre que las circunstancias políticas proyectaban sobre sus convicciones. Lo que predomina ahora es quizá la síntesis de unas preocupaciones y otras, la fusión de racionalismo con intuición, de los sentimientos personales o telúricos o míticos con las preocupaciones sociales. Y vuelven a aparecer en esta última época las reflexiones sobre la condición inevitable de la poesía y la indefensión del poeta, en un tono cada vez más mesurado y profundo, con frecuencia humorístico, alegre o melancólico, sobre todo en los numerosos volúmenes publicados a partir de 1970, en buena parte después de su muerte: La espada encendida (1970), Maremoto (1970), Las piedras del cielo (1970), Geografía infructuosa(1972), La rosa separada (1972), El mar y las campanas (1973), 2000 (1974), Elegía (1974), El corazón amarillo (1974), Jardín de invierno (1974), Libro de las preguntas (1974) y Defectos escogidos (1974). Entrañablemente personales, completan y dan su sentido último a la ingente obra poética de Neruda, quien representa mejor que nadie los distintos momentos vividos por la poesía hispanoamericana durante los muchos años en los que contribuyó a enriquecerla con aportaciones fundamentales. Completando esa obra, las recopilaciones El río invisible. Poesía y prosa de juventud (1980) y Cuadernos de Temuco (1986) fueron dando a conocer lo que en la versión más fiable son Los cuadernos de Neftalí Reyesincluidos en el tomo IV (2001) de sus más recientes Obras completas (Nerudiana dispersa I, 1915-1964), cuadernos en los que Neruda recogió en 1920 la mayor parte de sus primeras creaciones y que hoy permiten acercarse hasta los orígenes del poeta.

En 1967 el Instituto de Teatro de la Universidad de Chile estrenó Fulgor y muerte de Joaquín Murieta, obra que Neruda había desarrollado a partir del «cuarto episodio» de La barcarola, dedicado a rememorar a ese héroe y bandido arrastrado hasta California por la fiebre del oro que se propagó desde allí a mediados del siglo XIX. También —además de las «prosas» reunidas con otras de su amigo Tomás Lago en Anillos (1926)— había hecho una incursión en la narrativa de vanguardia con la novela El habitante y su esperanza (1926). Por otra parte, ofrecen un notable interés las cartas, las notas, los prólogos, los artículos y los discursos en que fue dejando constancia minuciosa de sus inquietudes literarias y políticas, o simplemente las huellas de una vida intensa en esos aspectos y también en muchos otros. A este respecto merece especial atención Confieso que he vivido (1974), las memorias de publicación póstuma con las que trató de añadir detalles a esa autobiografía que es su obra poética.

Bibliografía

Emir Rodríguez Monegal, Neruda: el viajero inmóvil, Buenos Aires, Losada, 1966; Hernán Loyola, Ser y morir en Pablo Neruda, 1918-1945, Santiago de Chile, Editora Santiago, 1967; Eduardo Camacho Guizado, Pablo Neruda: naturaleza, historia y poética, Madrid, SGEL, 1978; René de Costa, La poesía de Pablo Neruda, Santiago de Chile, Andrés Bello, 1993; Luis Sainz de Medrano, Pablo Neruda. Cinco ensayos, Roma, Bulzoni, 1996; Amado Alonso, Poesía y estilo de Pablo Neruda. Interpretación de una poesía hermética [1940], Madrid, Gredos, 1997; Giuseppe Bellini, Viaje al corazón de Neruda, Roma, Bulzoni, 2000; José Carlos Rovira, Pablo Neruda. Álbum, Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2007; Selena Millares, Neruda: el fuego y la fragua, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2008; David Schidlowsky, Pablo Neruda y su tiempo: las furias y las penas, Santiago de Chile, RIL Editores, 2008.

JUAN CARLOS ONETTI

por

JOSÉ MANUEL CAMACHO

En realidad la escribí porque yo no me sentía feliz en la realidad en que estaba viviendo, de modo que se trata de una posición de fuga y el deseo de existir en otro mundo en el que fuera posible respirar y no tener miedo. Esta es Santa María y este es su origen.

(«Por culpa de Fantomas», 1974)

Juan Carlos Onetti (Montevideo, 1909-Madrid, 1994) se ha convertido con el paso de los años en un escritor de culto, creador obtuso, difícil y oscuro, fabulador angustioso que toca temas y asuntos que revelan el lado más cruel del ser humano. Fascinado con la idea del Mal, Onetti ha creado una extraordinaria galería de perdedores, de gente miserable marcada por la «indiferencia moral», que se mueve entre las sombras de la vida literaria, dejando para el lector una buena dosis de inmundicia y cochambre, donde no faltan los pervertidos, los alcohólicos, las prostitutas, los asesinos y violadores, gente frustrada que se inventa vidas interiores para paliar el efecto devastador de la implacable realidad.

Onetti ha explorado los límites del ser humano al tiempo que indagaba en las potencialidades de la propia literatura, lejos del nacionalismo temático y lejos de corrientes como el regionalismo, el criollismo o el indigenismo tan propios de las primeras décadas del siglo xx. Formado en la novela europea de raíz existencial, representada por el escritor francés Louis-Ferdinand Céline, Onetti sigue muy de cerca a los grandes maestros norteamericanos, como William Faulkner, Ernest Hemingway o John Dos Passos, y se forma en las técnicas de indagación psicológica características de la novela negra y policial de su tiempo, mostrando un cuadro inquietante sobre la soledad, la incomunicación, el sentido de la culpa, o la tendencia al Mal, lo que recuerda a otro escritor rioplatense como Ernesto Sábato; sin embargo, ninguno como Onetti ha llegado a representar con tanta crudeza las zonas oscuras del alma humana, tal y como aparece representado en sus dos primeros títulos, El pozo (1939) y Tierra de nadie (1941), que lo convierten muy pronto en un escritor maldito y muy incómodo para el canon oficial de la literatura uruguaya y argentina.

Onetti es un verdadero maestro a la hora de representar el mundo caótico que caracteriza a la urbe moderna. Adelantándose a los novelistas más señeros del boom, Onetti ha sido uno de los primeros escritores en comprender que toda obra es la suma de estructura y lenguaje, lo que le ha permitido crear un universo asfixiante, lleno de seres degradados, indiferentes, bordeando siempre la legalidad y la razón. En sus novelas siempre parte de lo abyecto, de lo escatológico, de la cochambre de la vida cotidiana, para ofrecer una visión nihilista de la vida y del hombre, marcada siempre por el fatalismo, lo que lo acerca a otro maestro, William Faulkner, y a un contemporáneo, Roberto Arlt. Onetti se forma como escritor en los años treinta, durante la llamada «década infame», en la que hay un verdadero descreimiento hacia el progreso técnico y mecánico, que en modo alguno se traduce en progreso humano. Perteneciente a la «generación crítica» o «generación del 45», Onetti vivió el desencanto de los fallidos años veinte, con sus pompas económicas desvanecidas tras el crack del 29 y su confianza ciega en la sociedad próspera, que no supo ver el auge de los fascismos que habrían de poner punto y final a las libertades individuales y colectivas con los golpes de Estado de Uriburu en Argentina (1930) y Terra en Uruguay (1933), desembocando en el desastre de la Segunda Guerra Mundial. Es por ello que en sus obras, marcadas por el agnosticismo y ciertas pulsiones deicidas, se insinúa la idea de un paraíso perdido del que ha sido expulsado el hombre moderno.

Considerado como uno de los escritores más importantes del boom narrativo hispanoamericano, su aceptación en los circuitos literarios ha sido lenta y desigual, sobre todo, después de su recuperación en la década de los años sesenta, con el impacto mediático de las novelas de Carlos Fuentes, Vargas Llosa y García Márquez. No obstante, aunque tuvo un enorme prestigio dentro de su país, lo cierto es que su popularidad fue menor y a veces efímera dentro del continente americano, debido a los prejuicios con que buena parte de los lectores se acercó a una narrativa que resultaba muy incómoda por la falta de pudor con que el escritor uruguayo indagaba en las raíces del Mal en la sociedad contemporánea.

La primera novela de la que tenemos noticia es Tiempo de abrazar, pero por razones muy diversas se perdió parte del manuscrito y no pudo publicarse en su totalidad hasta 1974. Por lo que se ha conservado del original sabemos que es una novela claustrofóbica y un tanto fragmentaria en su estructura, siguiendo el magisterio de Faulkner, con un trasfondo filosófico que recrea el mundo gris e inestable de un adolescente, Julio Jasón, que se acerca a la madurez en medio de un reguero de frustraciones y busca el verdadero amor, quizás en honor a su apellido, en medio de los lastres sociales y familiares. En la novela ya aparece un tema que será crucial en toda la narrativa onettiana: la ensoñación como antídoto frente al caos de la cotidianidad y las obsesiones sexuales con el mundo de la prostitución.

La primera edición de El pozo pasó inadvertida en su tiempo y hubo que esperar a la segunda en 1965, con prólogo de Ángel Rama, para que se viera como una obra maestra. El pozo presenta, de forma embrionaria, los grandes temas de la literatura onettiana, como es el mundo urbano visto desde la periferia, los personajes fracasados que arrastran consigo la angustia existencial —como ocurre con Eladio Linacero, protagonista de la novela—, o el pasado oscuro y tormentoso de muchos de los personajes de sus ficciones. En medio de su fracaso existencial, Eladio decide escribir sus «memorias» a lo largo de una noche, justo al cumplir sus cuarenta años, para poderlas revivir de nuevo y ajustarlas a la realidad, siguiendo la tradición de la novela confesional inaugurada por Dostoievski con Memorias del subsuelo. En El pozo el lector sabe en todo momento que las pretensiones realistas de la narración son fallidas porque en sus recuerdos se mezclan los deseos, la imaginación y la ensoñación. El protagonista, de forma voluntaria, tiende a camuflar los horrores del pasado, utilizando como coartada su propio relato de los hechos, recreándolos en la memoria como una forma de enmendar la propia realidad. Onetti ha caracterizado a Eladio Linacero como un personaje con escasos recursos intelectuales, por lo que el lector admite sin escrúpulos los datos de su pasado, sumergiéndose junto a él en un pozo de agua sucia.

En El pozo el mundo descrito por Onetti está marcado por la extrema pobreza, tanto física como espiritual, donde abundan los elementos nauseabundos, como una metonimia del interior del personaje. A través de sus recuerdos descubrimos que el elemento traumático que ha cambiado su vida es la violación que ha perpetrado contra la joven Ana María (de dieciocho años) en la casita del jardinero. Eladio Linacero ha conseguido engañarla, para luego violarla con el ensañamiento y el sadismo de un psicópata sexual. Años más tarde, el personaje recrea toda esa escena reemplazando el horror por la maravilla, porque no es él quien la viola salvajemente, sino que es ella la que lo seduce y enamora, entregándose voluntariamente. A través de extraños malabarismos de su memoria, Linacero selecciona de su interior aquello que le interesa, dejando en el pozo de su conciencia toda la chatarra en que se ha convertido su vida. La experiencia vivida en la cabaña del jardinero se convierte en una obsesión sexual, tema recurrente en toda la narrativa onettiana, que le lleva a condicionar el conjunto de sus relaciones con otras mujeres, como ocurre con su esposa Cecilia, con la adolescente Hanka y con la prostituta Ester.

El título de la novela está relacionado con la patología del personaje, quien cree que en toda relación amorosa-sexual debe haber un «forzador», un violador que establezca las reglas del juego a través de las relaciones de sumisión y vasallaje. Su propia mujer, que no ha sido violada, deja de interesarle muy pronto, para soñar el resto de su vida con una Ana María dulce y entregada, que muy pronto va a conocer la muerte, impidiéndole al personaje ningún tipo de rectificación. A través de su memoria Eladio Linacero quiere vivir de nuevo el pasado, depurado de las truculencias de la realidad, sintiéndose limpio e inmaculado gracias al poder profiláctico de la ensoñación, mientras que todo lo que le rodea está tocado por el derrumbe y el deterioro irreversible.

Como novelas de transición encontramos Tierra de nadie (1941) y Para esta noche (1943). En la primera de ellas, un adolescente, asfixiado por el tedio que le rodea, decide ganarse el sustento por medio de las mujeres, bien como alcahuete, bien como gigoló. Su iniciador en estas pericias sexuales será Larsen, personaje que hace su presentación en esta obra y que será fundamental en El astillero y en Juntacadáveres. En Para esta noche Onetti tiene muy presente el contexto antifascista que se impone en Europa y en Hispanoamérica, con especial recuerdo para la derrota republicana en la España del 39. La novela plantea un tema clásico del género policial y negro, como es la relación entre el cazador, el comisario Morasán, y la víctima, Osorio, que a su vez vive un amor imposible con la adolescente Victoria en un clima recortado por la persecución y la violencia. Ambas novelas fueron escritas bajo la influencia de Faulkner, Joyce y John Dos Passos.

Cuando Onetti publicó La vida breve en 1950 era ya un autor consagrado, aunque minoritario, ensalzado desde muy pronto por un joven Vargas Llosa, que vio en él al gran renovador de la narrativa hispanoamericana. No obstante, su acogida fue lenta y progresiva, en parte porque se alejaba de la literatura fantástica, dominante en esos años en toda la zona rioplatense, para consolidar lo que Ángel Rama llamó «el realismo del imaginario». En esta novela, lo metaliterario y metaficcional que se ha insinuado a través de las memorias de Linacero cobra un estatuto pleno por cuanto el protagonista de la novela, Brausen, es un creador verbal y tiene conciencia del universo narrativo que está modulando para los lectores, a través de diferentes niveles de ficción. Este juego de espejos le permite continuos desdoblamientos para contar diferentes historias: en unas ocasiones conocemos la vida de Brausen, en otras se transforma en Arce o en Díaz Grey, y en cualquiera de sus representaciones Brausen es el creador de un mundo verbal y autónomo, con ribetes míticos, llamado Santa María.

Brausen es una de las grandes creaciones de Onetti, caracterizado como un personaje desamparado y abandonado a su suerte, que sobrevive a la intemperie en un mundo hostil, donde los elementos afectivos sufren el mismo deterioro que los objetos que conforman su entorno. Brausen aparece en todo momento como un ser dominado por el tedio vital y el hastío hacia el mundo que le rodea. A lo largo de la novela el personaje es arrastrado y fagocitado por los acontecimientos que lo sitúan al borde del abismo, del que solo se puede salir por medio de los recuerdos y la ensoñación. Brausen no ha sido capaz de mantener a su lado a Gertrudis, con quien se había casado, pero tampoco es capaz de retener a Raquel, la hermana menor de Gertrudis a la que seduce, ni a Stein, su mejor amigo, con quien ha trabajado en una agencia de publicidad. Desde el principio de la novela encontramos a Brausen encerrado en su apartamento, lleno de periódicos viejos y cosas inservibles, asfixiado por el calor y los malos olores y obsesionado con el pecho amputado de Gertrudis. A través de sucesivos monólogos interiores Onetti nos permite asomarnos a la compleja psicología de su personaje, que tiene que escribir por encargo de Stein un guión cinematográfico en el que se inventará personajes y situaciones y estos acabarán siendo autónomos de su propio creador.

En el inicio de la novela encontramos a Juan María Brausen tendido en la cama —el propio Onetti es uno de nuestros tumbados ilustres— mientras escucha los diálogos de Enriqueta Martí, su vecina prostituta, más conocida como la Queca, con la que vivirá una historia sórdida de sexo y violencia. Esa postura de abandono en la cama nos sitúa en el clímax de su fracaso, sin que el autor necesite ponernos en antecedentes de esta situación, porque muchas de las claves del personaje se pueden rastrear en otras novelas. Su amigo Stein, compañero de la agencia de publicidad, le ofrece escribir un libreto cinematográfico, en el que puede elegir libremente el tema y los personajes. Esta especie de guión supone una particular salida literaria para el personaje y en él se inventa la historia de un alter ego, el médico Díaz Grey, obsesionado por una paciente morfinómana llamada Elena Sala, que es también fruto de su imaginación. A través de este particular juego de espejos literarios, Onetti va tejiendo toda una serie de vidas breves, marcadas por el fracaso y la nostalgia de un mundo que pudo ser feliz en algún momento. La escritura de esta especie de guión cinematográfico arranca unas horas más tarde de que a su mujer, Gertrudis, le hayan extirpado un pecho. La mutilación de la mama supone para Brausen la mutilación de una parte de su vida y la constatación de su asfixia existencial, por eso, decide desdoblarse en otro personaje e inventar un universo propio al que va a llamar Santa María, en honor al nombre fundacional que tuvo Buenos Aires. Pero no es Brausen quien inventa Santa María, sino su personaje Díaz Grey, justamente para huir del mundo real de Buenos Aires, dejando para el lector momentos memorables de la mejor metaliteratura.

El regreso de Gertrudis del hospital después de la ablación de la mama coincide con la entrada en el consultorio del doctor Díaz Grey de una paciente morfinómana, por la que cometerá todo tipo de locuras. El consultorio, situado en una calle principal de ese mundo imaginario de Santa María, es el lugar elegido para que el guionista —Brausen— le perfile a su médico una personalidad y todo un mundo donde no faltan sus aficiones a las cartas, al ajedrez, a la ópera, a Bach, dibujándole un pasado en el que se ha casado y divorciado, ha tenido una hija, ha conocido a un tal doctor Quinteros que lo inicia en el tráfico de drogas y ha tenido que huir de la policía para refugiarse en territorio sanmariano hace apenas un año. La historia de amor que vive Díaz Grey con Elena Sala es parecida a la que vivió Brausen en su juventud con Gertrudis.

Arrinconado en medio de los escombros de su vida familiar, Brausen se obsesiona con su vecina prostituta y para ello se desdobla, se transforma en Juan María Arce, un rufián sin escrúpulos, que se sitúa siempre en los límites de la legalidad, y que no dudará en utilizar la violencia para poseer a la Queca. Brausen, convertido en Arce, viaja con la Queca a Montevideo, tras ser despedido de la agencia de publicidad, lo que no es impedimento para que siga confeccionando en su imaginación el truculento ideario cinematográfico. Lo metaliterario alcanza su máximo alambicamiento cuando Arce (no Brausen) funda otra agencia, llamada Brausen Publicidad, en la que va a coincidir con un tipo fracasado, llamado Juan Carlos Onetti, que ha escrito una novela titulada La vida breve. Brausen decide cerrar las múltiples puertas imaginarias que ha desplegado en su guión cinematográfico, empezando por la muerte accidental o premeditada de Elena Sala a causa de una sobredosis de morfina que le ha proporcionado su amante Díaz Grey. Como un reflejo de la ficción en la ficción, Arce decide acabar con la prostituta, pero cuando entra en su apartamento comprueba que ya ha sido asesinada por Ernesto, un antiguo amante. Surge como un flechazo la complicidad entre el asesino real y el virtual, y Arce decide ayudar a Ernesto en su huida, poniendo rumbo a la ciudad de Santa María. Es así como en esta obra de trazo magistral se enredan en los hilos literarios los diferentes niveles de la ficción, se consagra un territorio mítico que será espacio privilegiado en la narrativa hispanoamericana y se da vida extraliteraria a un puñado de personajes que circulan de una novela a otra, dejando para el lector una muestra inolvidable de la complejidad de sus vidas.

La ciudad imaginaria de Santa María, creada por Díaz Grey, es el escenario donde transcurre una de las novelas más importantes de la narrativa hispanoamericana del siglo xx: El astillero (1961). Espacio periférico y marginal dentro de la propia periferia sanmariana, el astillero, con sus estructuras oxidadas y carcomidas por el salitre, es un símbolo del deterioro en que se mueven los personajes onettianos. La novela tiene como personaje central a Junta Larsen, más conocido como Juntacadáveres, por su condición de proxeneta, vividor y crápula sin escrúpulos. Larsen llega hasta este lugar, conocido como Puerto Astillero, cinco años después de haber sido expulsado de él, por actividades delictivas y por haber fracasado en el negocio prostibulario, tal y como aparece recreado en su siguiente novela Juntacadáveres (1964), con la intención de ajustar cuentas con su pasado. Se trata de un personaje con un pasado turbio y unas intenciones muy oscuras, que le llevan a buscar trabajo en un lugar semiabandonado como es el astillero de Jeremías Petrus. En realidad tiene la intención de quedarse con el patrimonio del viejo empresario, caracterizado este como un hombre arruinado por la propia vida, cuya quiebra económica no es más que el trasunto de su quiebra como hombre por culpa de una imparable demencia senil. Tras conseguir la gerencia del astillero, Larsen seduce a la hija de Jeremías Petrus, una treintona hermosa, pero retrasada mental, llamada Angélica Inés, con la que piensa casarse para completar sus planes de heredar el negocio naval.

Desde los primeros lances narrativos, el lector descubre que el astillero es un negocio arruinado, en quiebra técnica, al punto de que los directores Gálvez y Kunz, con quienes se va a relacionar Larsen, llevan meses sin cobrar y sobreviven vendiendo los activos del astillero (estanterías, sillas, máquinas de escribir, etc.) a la espera de perpetrar su venganza contra el viejo Petrus; de hecho, Gálvez guarda documentos que comprometen la honorabilidad del empresario, caracterizado siempre en sus delirios de grandeza, y que a la postre serán la causa de su encarcelamiento. Para evitar que estos documentos lleguen a la policía, Larsen, que siempre mira por su interés, seduce a la mujer de Gálvez, que se encuentra en la fase final de su embarazo. Una vez encarcelado el viejo Petrus, Larsen se topa con la muerte pocos días después de su huida de Santa María. No obstante, en el universo narrativo de Onetti, los personajes aparecen y desaparecen entre las páginas de sus libros, completando un mosaico extraordinario, lleno de referencias metaliterarias, que invitan a una lectura de conjunto sobre una de las creaciones más singulares de la literatura hispanoamericana del pasado siglo.

Bibliografía

Fernando Aínsa, Las trampas de Onetti, Montevideo, Alfa, 1970; Helmy F. Giacoman, Homenaje a Juan Carlos Onetti, Nueva York, Anaya-Las Américas, 1974; Hugo Verani, Onetti: el ritual de la impostura, Caracas, Monte Ávila, 1981; Fernando Curiel, Onetti: obra y calculado infortunio, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1984; Hugo Verani, Juan Carlos Onetti, Madrid, Taurus, 1987; Sonia Mattalía, La figura en el tapiz (Teoría y práctica narrativa en Juan Carlos Onetti), Londres, Tamesis Books Limited, 1990; Mª Esther Gilio y Carlos M. Domínguez, Construcción de la noche. La vida de Juan Carlos Onetti, Buenos Aires, Planeta, 1993; Mario Vargas Llosa, El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti, Madrid, Alfaguara, 2008.

NICANOR PARRA

por

TEODOSIO FERNÁNDEZ

Durante medio siglo / la poesía fue / el paraíso del tonto solemne. / Hasta que vine yo y me instalé con mi montaña rusa. // Suban, si les parece. / Claro que yo no respondo si bajan / echando sangre por boca y narices.

(«La montaña rusa», en Versos de salón, 1962)

Con Cancionero sin nombre (1937), un poemario que acusaba la influencia de Federico García Lorca y de su Romancero gitano, Nicanor Parra (San Fabián de Alico, Chile, 1914) irrumpía en el medio literario chileno como miembro de la que habría de denominarse la generación de 1938 —año de notables cambios políticos, con el acceso del Frente Popular al gobierno—, una promoción de escritores que en su mayoría sintieron la necesidad de encontrar una expresión espontánea y de acercarse a las inquietudes de la sociedad de la que surgían. En aquella poesía inicial, popular solo en apariencia, Parra mostraba ya la propensión a trabajar sobre una tradición previa que habría de caracterizar su quehacer futuro. Pero hubo de acercarse a los poetas de lengua inglesa —pasó algún tiempo en Estados Unidos (1943-1945) y en Inglaterra (1949-1951), completando una formación científica (Matemáticas, Física, Mecánica Avanzada) que no resultaría ajena a las peculiaridades de su obra literaria—, de realizar con otros escritores chilenos las experiencias de «surrealismo criollo» que cuajaron sobre todo en los collages del mural Quebrantahuesos (1952), y de escribir no pocos versos, desechados en su mayoría, para ir conformando la propuesta que se concretó en Poemas y antipoemas (1954), el volumen que lo consagró de inmediato como representante de la «antipoesía»: una propuesta que entonces podía interpretarse como una reacción contra el complejo lenguaje poético impuesto por el creacionismo de Vicente Huidobro y, sobre todo, por el éxito que Pablo Neruda había obtenido con Residencia en la tierra. En algunas composiciones de aquel libro fundamental se adoptaba un tono meditativo y nostálgico, evocador de momentos perdidos, con un sentimentalismo tan acusado que es difícil no interpretarlo como una parodia. En las mismas o en otras, se hacían perceptibles tanto un tono crítico y satírico como una tendencia a la exageración caricaturesca, lo que, unido al carácter prosaico del lenguaje y de los motivos utilizados y a una actitud pesimista hasta el nihilismo, conformaba una voz novedosa, agresiva con las convenciones literarias o culturales, incluso con los movimientos de vanguardia en los que —como el mismo Parra reconoció en referencia al surrealismo— alguna vez había encontrado impulso o buscado inspiración. La originalidad de aquellos primeros antipoemas radicaba también en su propia factura —con frecuencia se trató de relatos puestos en boca de un personaje que narraba sus experiencias—, en su despiadada visión de la sociedad contemporánea, y en una actitud fatalista consciente de que «la vida no tiene sentido», como literalmente se concluía en «Soliloquio del individuo».

Los cuatro poemas incluidos en La cueca larga (1958) constituyeron después una aproximación al folclore chileno, una manifestación de vitalidad, de alegría y de humor campesinos. Inspirados en motivos netamente criollos, en ellos Parra regresaba a los metros tradicionales y hacía uso del lenguaje rústico, con sus peculiares características. Tras ese acercamiento a lo popular, con Versos de salón (1962) y Canciones rusas (1967) reanudó el camino iniciado en Poemas y antipoemas, con ciertas variaciones: las composiciones tendían a ser breves, evitando anécdotas y descripciones, con lo que ganaban en intensidad (a pesar de todo) lírica. De una colección a otra, por otra parte, se advierte el abandono de enunciados incoherentes o imágenes extrañas que pretendieron en la primera transmitir directamente la impresión del absurdo existencial. Canciones rusas —el título remite al viaje que su autor hizo en 1963 a la Unión Soviética, y en el libro quedaron algunas referencias a la experiencia vivida y a la impresión del reencuentro con Chile, con algún destello de esperanza en el futuro— ofrece, sin que algunos experimentos tipográficos lo impidan, una sintaxis simple, un tono mesurado, conversacional, al servicio de una más estoica reflexión sobre la soledad y sobre el paso del tiempo, que a pesar de eso no dejan de sentirse dramáticamente. Después, cuando reunió su poesía en Obra gruesa (1969) —con excepción de Cancionero sin nombre—, Parra habría de incluir también las secciones nuevas tituladas «La camisa de fuerza (1962-1968)», «Otros poemas (1950-1968)» y «Tres poemas» (1968). Aunque muestran cierta variedad, puede deducirse de ellas que la desesperación alcanzaba una dimensión agresiva y cósmica, que a veces comprometía de forma explícita a la divinidad. Su actitud cínica, derivada de un escepticismo sin paliativos, impedía a Parra adherirse a una causa política precisa, pero eso no fue obstáculo para que en los años sesenta tratase de dar a su actividad literaria una misión crítica más concreta: «El poeta está ahí / para que el árbol no crezca torcido», se afirmaba en el «Manifiesto» (1963), uno de esos «otros poemas», precisamente dedicado en su totalidad a formular defensas y rechazos en materia literaria.

Eso no bastaba en aquellos años convulsos, y a partir de 1970 y de un viaje a Estados Unidos el antipoeta hubo de responder a los duros ataques que le prodigaron los adictos a la Revolución cubana: de esa tensión quedó testimonio en Emergency poems (1972), edición neoyorquina y bilingüe que a «La camisa de fuerza» y a algunos «Otros poemas» de Obra gruesa añadió bastantes más, reunidos en ese libro por primera vez. A la vez que escribía muchos de los poemas mencionados y también Los profesores (1971), otro de relativa longitud en que se ensañaba con los métodos convencionales de enseñanza, Parra fue dando a conocer a partir de 1967 muestras de lo que llegaría a conformar el conjunto de tarjetas postales reunidas en una caja denominada Artefactos (1972), resultado de una nueva experiencia que conseguía extremar la concisión expresiva que venía acentuándose desde Versos de salón: poema-objeto, el «artefacto» era el resultado de la explosión del antipoema, cuyos fragmentos llevaban hasta sus últimas consecuencias la despersonalización del lenguaje, recurriendo a jergas convencionales, frases hechas, dichos comunes u ocurrencias del autor que no desentonaran de las ajenas. Distintos tipos de letras y la disposición de los versos sobre el blanco de la página pretendían para el artefacto una dimensión visual, física, respaldada por ilustraciones de diversa factura. El poema se convirtió así en un objeto arrojadizo, destinado a causar un impacto inmediato y contundente en el observador, apoyando por lo general su efectividad agresiva en el humor negro y en la parodia.

Parra dio a conocer después Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977) y Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1979), relatos y reflexiones en boca de un santón extravagante —inspirado en Domingo Zárate Vega, un vagabundo de los años treinta— que cuenta sus experiencias y sus opiniones sobre los temas más dispares, convertido en testigo marginal de toda una época. Desprovistos de la agresividad característica de los libros anteriores, constituían una experiencia nueva, la más prosaica tal vez, y también la más apta para desarrollar el proyecto de la antipoesía en la atmósfera represiva de la dictadura militar que gobernó en Chile una vez derrocado el gobierno de la Unidad Popular en 1973. Luego, aunque se puede recordar alguna otra publicación de 1983 —como Coplas de Navidad (anti-villancicos)—, de ese año fecundo hay que resaltar sobre todo la edición de otra caja de tarjetas postales, Chistes pa(r)a desorientar a la policía / poesía, y de la antología Poesía política, donde poemas antiguos y nuevos reconstruían la trayectoria independiente de quien durante años había suscitado las sospechas y el rechazo de la izquierda latinoamericana, y después, bajo la dictadura, había mantenido un espíritu crítico y libertario que ahora se manifestaba con plenitud —de manera señalada en Poema y antipoema a Eduardo Frei (1982), que escribió al morir ese expresidente de Chile y que también se incluyó en el volumen—, como lo habría de hacer luego en Hojas de Parra (1985), otro libro en el que confluían poemas ya divulgados y otros hasta entonces inéditos. Las tres últimas colecciones citadas incluían además muestras de una acentuada preocupación ecológica que desde 1982 se había concretado en «ecopoemas» y que habría de ganar un gran relieve en el futuro. El interés por los valores visuales, ya característico de las tarjetas postales, encontraba una manifestación sugerente más en las cruces que convenientemente alineadas configuraron los versos de «Los 4 sonetos del Apocalipsis» en Hojas de Parra, otro resultado de esa búsqueda de nuevos lenguajes que habría de contar con diversas manifestaciones posteriores, como los Fotopoemas que Parra publicó en 1988 (en colaboración con Sergio Marras), o los «Trabajos prácticos» u «Obras públicas (Poemas objeto)» que mostró en Santiago de Chile en 1990, o los «Artefactos visuales» que expuso en Madrid y en la capital chilena en 2001, en un esfuerzo incansable para ampliar el alcance de la acción corrosiva y a la vez revitalizadora de la antipoesía. Esa no era la única opción, como permite comprobar Discursos de sobremesa (2006), un volumen que reunió Mai mai Peñi, el «Discurso de Guadalajara» que escribió al recibir en México el Premio Juan Rulfo (1991), y otros poemas motivados por circunstancias distintas pero con una relativa novedad común: Parra ha hecho desaparecer la distancia que mediaba entre él y las diversas voces en las que antes se había manifestado su propuesta antipoética, al asumir una voz que en estos antidiscursos es la suya, en persona primera y singular, como si decidiera recuperar a su modo la expresión subjetiva que trató de evitar cuando en los años cincuenta optó por una vía que lo alejaba de románticos, simbolistas, creacionistas, surrealistas o nerudianos, aunque esa misma ruptura lo integrara de algún modo y para siempre en la tradición de los poetas malditos.

La antipoesía, en efecto, había nacido en estrecha relación con las corrientes literarias dominantes en la época, y su aportación inicial tuvo que ver sobre todo con el cuestionamiento de la larga tradición que había hecho de la poesía una posibilidad de conocimiento y del poeta un alquimista con poderes secretos, un profeta conocedor del destino de los pueblos y capaz de guiarlos a la felicidad final, ya tuviera esta que ver con la recuperación de la armonía original, con el acceso a lo absoluto o con el acercamiento a las fuerzas telúricas, ya se relacionase con un futuro paraíso revolucionario. Hombre como los demás, el antipoeta tenía conciencia de la pérdida del paraíso, lo que no era para él otra cosa que la constatación del mal y de sus consecuencias: el dolor, el envejecimiento, la muerte. Eso suponía una descalificación de quienes se empeñaban en búsquedas trascendentes para disimular sus frustraciones pequeño-burguesas, su miseria de personajes mediocres, impotentes o anónimos. Pero la agresividad del antipoema hacia las convenciones literarias vigentes —dinamitadas desde dentro, apelando al humor, a la parodia, a la sátira— no entrañó un desprecio de la actividad poética en sí misma, sino todo lo contrario: para el antipoeta la poesía es un artículo de primera necesidad, forma parte de las cosas y de la experiencia cotidiana, ajena a las solemnes declaraciones de los pedantes ocupados por entonces en elaborar signos cabalísticos o en agrupar palabras al azar según la moda de París. Frente a la expresión hermética o difícil, apenas accesible a unos pocos elegidos, el antipoeta sintió que debía ocuparse del hombre y de su destino grotesco o tragicómico, en el que confluirían lo sublime y lo trivial, lo serio y lo ridículo. Consecuencia de la angustia existencial característica de la época en que surgió, la antipoesía fue expresión del poeta perdido en un universo sin Dios, o habitado por una divinidad agobiada de problemas e incapaz para solucionarlos.

Parra se fijó en las vidas rutinarias de los ambientes urbanos, y trató de reflejarlas sin gestos dramáticos. El antipoeta es con frecuencia un ventrílocuo que da voz a personajes variados, y son estos los que dialogan, o narran sus experiencias, o exponen sus pensamientos, mostrando desde esa perspectiva múltiple una única realidad caótica o absurda. Se trataba de profesores, mendigos, obreros y otras variedades del hombre mediocre, lo que justificó una expresión abundante en locuciones vulgares, en fórmulas estereotipadas de origen diverso —han sido muy frecuentes las requisadas a los medios de comunicación, a los políticos, a la publicidad y a la burocracia— y en otros recursos que conformaron para siempre un prosaísmo agresivo con lo convencionalmente admitido como poético, efecto que se acentuó con la utilización paródica de frases, motivos, imágenes y referencias consagrados por la tradición literaria. Fue suficiente para que la actitud del antipoeta resultara corrosiva para los valores establecidos y revelara las deficiencias sociales, pues, lejos de limitarse a constatar y lamentar las deficiencias de la condición humana, Parra buscó en su entorno a los responsables de la degradación, y los encontró de entrada en sus personajes o en sí mismo, en la mediocridad propia que vuelve insignificantes los problemas planteados. Pero los encontró también en las deficiencias de la sociedad: la tecnificación incontrolada, los medios de comunicación, los intereses económicos, las relaciones entre los sexos, el consumismo, los gobiernos, los partidos políticos, los métodos educativos, la Iglesia y todo sistema de pensamiento filosófico, religioso o científico, se convirtieron en el blanco de sus burlas agresivas, irreverentes, obscenas, tal vez con la pretensión de alterar los hábitos mentales y modificar así los fundamentos del orden establecido. Difícilmente podía ofrecer otra cosa el antipoeta, fiel a una actitud irónica que siempre había de poner en entredicho el valor de sus propias aseveraciones: cambiante, contradictorio, humano en último término, participa de las alienaciones que impugna, y sus opiniones y sus quejas no son más que el resultado de su malestar personal. Nada parece haber sido más precioso para Parra que esa rebeldía individual, reacia a los partidos, a los bloques y a cualquier forma de gregarismo. Nada define mejor su trayectoria que una acusada conciencia crítica que no solo afecta al entorno reflejado: la antipoesía es la poesía que desde dentro se niega a sí misma, y a la vez se cuestiona o se niega como reacción antipoética y como testimonio crítico. «Con la mayor amargura del mundo / me retracto de todo lo dicho», se lee en el último de los «Otros poemas» de Obra gruesa. Aunque fue escrito con sangre, el poema ni siquiera representa lo que el autor quiso decir. Queda, desde luego, lo que el antipoeta consiguió expresar, y eso ha convertido a Nicanor Parra en una de las personalidades más significativas e influyentes de la poesía hispánica contemporánea, lo que se reconoció en diciembre de 2011 con la concesión del Premio Cervantes.

Bibliografía

Leonidas Morales T., La poesía de Nicanor Parra, Santiago de Chile, Universidad Austral de Chile, Andrés Bello, 1972; Álvaro Salvador Jofre, Para una lectura de Nicanor Parra (El proyecto ideológico y el inconsciente), Sevilla, Universidad de Sevilla, 1975; Marlene Gottlieb, No se termina nunca de nacer: la poesía de Nicanor Parra, Madrid, Playor, 1977; Ricardo Yamal, Sistema y visión de la poesía de Nicanor Parra, Valencia, Albatros, 1985; Iván Carrasco, Nicanor Parra: la escritura antipoética, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1990; César Cuadra, Nicanor Parra en serio & en broma, Santiago de Chile, Universidad de Chile, 1997; Iván Carrasco, Para leer a Nicanor Parra, Santiago de Chile, Andrés Bello, 1999; Niall Binns, Nicanor Parra, Madrid, Eneida, 2000; Mª Ángeles Pérez López, «La antipoesía de Nicanor Parra (poesía en tiempos de zozobra)», Introducción a Nicanor Parra, Páginas en blanco, Salamanca, Universidad de Salamanca-Patrimonio Nacional, 2001; Niall Binns y Federico Schopf, Introducción y Prólogo a Nicanor Parra, Obras completas & algo + (1935-1972), Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2006.

OCTAVIO PAZ

por

HELENA USANDIZAGA

La poesía no nos da la vida eterna, sino que nos hace vislumbrar aquello que llamaba Nietzsche «la vivacidad incomparable de la vida». La experiencia poética es un abrir las fuentes del ser. Un instante y jamás. Un instante y para siempre.

(El arco y la lira, 1956)

La figura de Octavio Paz (México, D.F., 1914-1998) es tan determinante en la cultura y la poesía mexicanas, y su obra es a la vez tan celebrada y tan controvertida que resulta difícil hablar de él sin caer en la admiración beata o en la polémica combativa. Pero, más allá de las disensiones, la transparencia de su poesía y la inteligencia de sus ensayos procuran una lectura activa, plena y hasta extática.

Nacido en una familia ligada a la cultura y que cuidó su formación, desde su juventud viajó y leyó incansablemente; en una primera etapa, en la que comienza su escritura, por México y España, donde, en 1937, entra en contacto con la efervescencia de la Guerra Civil. De esta época data su matrimonio con Elena Garro y su presencia determinante en las revistas Taller (1938) y El hijo pródigo (1943). En una segunda etapa, sus viajes son a Estados Unidos, con una beca, en 1944, donde ampliará sus lecturas de la tradición francesa y de la española clásica con las de la poesía anglosajona; y a París, en 1946, donde entra en contacto con la intensa vida artística de la posguerra europea: surrealismo, existencialismo y marxismo le aportan semillas, pero ninguno de estos movimientos se convierte para él en escuela. Del surrealismo (que implica una relectura de lo más transgresor de la poesía francesa), por ejemplo, le queda algo importante: la idea de la libertad del lenguaje y de la vida humana como una ética que el poeta debe revelar y defender frente a las limitaciones y miserias de la historia y de la sociedad. Libertad bajo palabra (1949) es, según el propio Paz, «mi verdadero primer libro»; en él se manifiesta ese espíritu surrealista que busca la vida auténtica, en una tensión entre sueño y vigilia que tiñe de onirismo sus imágenes y las libera; pero el título alude a otra tensión, aquella entre libertad y sometimiento a la palabra: en esta paradoja radica su originalidad. Libertad bajo palabra se reeditará con adiciones y cambios (1960, 1968), de tal modo que los sucesivos itinerarios redefinen cada vez la perspectiva del sujeto poético.

En 1948 inaugura su obra ensayística, y con ella todo un estilo de ensayo literario, escribiendo El laberinto de la soledad, que se publica en 1950. En los años cincuenta se consolida su sistema poético con libros como ¿Águila o sol?(1951), seguramente su libro más cercano al surrealismo y al inconsciente mexicano, o Semillas para un himno (1954), y sobrepasa el surrealismo en libros como Piedra de sol (1957) y La estación violenta (1958), quizá sus títulos más emblemáticos. En esta época viaja a Nueva Delhi, a Tokio (lugares donde comienza para Paz cierta búsqueda en la cultura oriental, visible en su poesía, y por otro lado en el estructuralismo, más manifiesto en sus ensayos), y a Ginebra, en todos los casos como diplomático del gobierno mexicano. Es también época de auge ensayístico: El arco y la lira (1956), Las peras del olmo (1957). En los años sesenta siguen sus misiones diplomáticas: París, y una larga estancia en la India en 1962-1968, en donde se casó con Marie-José Tramini, en 1964. No cesa la producción ensayística: Cuadrivio (1965), Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo (1967), Conjunciones y disyunciones (1969)… En 1968 renunció a su cargo como protesta por la matanza de estudiantes en la plaza de Tlatelolco.

A partir de esta fecha y hasta su muerte en 1998 reside fundamentalmente en México, a pesar de nuevas estancias en París (1969-1970) y en Estados Unidos (1970-1976). Su poesía toma un nuevo rumbo que cuestiona los paraísos intuidos en los años cincuenta, en una especie de pérdida de los mitos que se manifiesta en libros como Salamandra (1962), Blanco(1967), Discos visuales (1968). En su última etapa hay una mayor asimilación de la influencia oriental, visible en Viento entero (1965), y sobre todo en Ladera Este (1969), donde la poesía japonesa y el pensamiento hindú permiten el encuentro frágil de fluencia y eternidad, y su obra culmina con Pasado en claro (1975), de cariz autobiográfico, Vuelta (1976), que es también la vuelta a México y la pesadilla nocturna de la ciudad, frente a lo solar y la naturaleza abierta, y Árbol adentro(1987), más recapitulatoria que inauguradora de nuevos modos. Ensayos centrales, como Los hijos del limo (1974), son de esta época. En esta última etapa, la notoriedad de Paz crece, y más después de recibir el Premio Nobel en 1990, que se suma a otros muchos; como crece la poderosa influencia que ejerce en la cultura mexicana, a la vez fructífera y paralizante. Las revistas Plural (1971) y Vuelta (1977), que funda y dirige, son igualmente un centro irradiante de crítica multidisciplinar y al tiempo la delimitación de un espacio de pensamiento que crea una discutida ortodoxia.

En el centro de estas polémicas han estado los ensayos más sociológicos y antropológicos de Paz. El laberinto de la soledad (1950) dio claves de interpretación de la realidad mexicana, con un sesgo mítico y psicoanalítico: la muerte y la fiesta ritual articuladas con la oposición soledad/comunión; la bastardía como escena matriz del origen mexicano… Frente a otras formas, laberinto implica salida, pero Paz no escapó al reproche de «ontologizar» lo mexicano sentando un origen determinante que podría paralizar la historia. El propio Paz volvió sobre el tema en Posdata (1969), y en parte en El ogro filantrópico (1979).

Capítulo aparte merecen los ensayos sobre poesía, en los que sienta algunas ideas que son claves de la lectura poética latinoamericana y universal. Los ensayos de El arco y la lira inciden en la defensa que hace Paz de una poesía significante y poderosa frente a la banalidad de otros discursos, y muestran una cierta lectura de Heidegger acorde con postulados del surrealismo y del existencialismo; la visión del ritmo poético como tiempo original, y a la vez la imagen y el ritmo como la expresión de la paradoja reunión/separación explican la poesía en general y en especial la de Paz. Estos ensayos (en trilogía con Los signos en rotación, de 1965, y Los hijos del limo) pueden leerse en tres claves no necesariamente coexistentes: aquella que manifiesta la poética de Paz que más adelante exponemos; la que explica la poesía latinoamericana (con conceptos clave como «la tradición de la ruptura», o la peculiaridad de la modernidad americana); y la que ilumina sobre el lenguaje poético. Casi siempre se conectan: en cuanto a la rica lectura de poetas hispanoamericanos y en especial mexicanos, si bien Paz, como hemos visto, se define en relación con la tradición española, francesa, anglosajona y hasta oriental, no hay que olvidar su relación con la tradición mexicana que él mismo contribuyó a crear con sus certeras lecturas (López Velarde, Villaurrutia, Gorostiza…), de quienes aprende modos de construir el poema, o su relectura contextualizada de Sor Juana en Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe (1982).

Entrando en su poesía y en el núcleo de sentido que la define, observamos que se sustenta en una experiencia escindida a partir de la cual el hombre debe buscar esa parte ignorada, negada y limitada por las convenciones que se afirma como la verdadera frente a la experiencia de alienación y miseria social. Esa otredad se busca en el poema a través del amor, lo sagrado, el lenguaje, la experiencia otra. A partir de las claves que propone Sucre, uno de los más certeros comentaristas de Paz, entendemos que su poesía parte de la existencia mítica de una palabra original que sería igual a la palabra poética, pero esa palabra solo puede encontrarse criticando y destruyendo la palabra habitual, desvirtuada y degradada, y buscando esa otra que reconcilia y hace coincidir lenguaje, hombre y universo; la que revela o inventa el mundo hasta provocar en el poema la visión de esa otra realidad. En «Fábula», un poema de Semillas para un himno (1954), por ejemplo, sentimos que las palabras que manejamos son solo fragmentos de la palabra original, de cuando «Solo había una palabra inmensa y sin revés», la cual se rompió en pedazos que «Son las palabras del lenguaje que hablamos / Fragmentos que nunca se unirán / Espejos rotos donde el mundo se mira destrozado». En «Más allá del amor», otro poema del mismo libro, frente a la amenaza del tiempo, la conciencia y la palabra desvirtuada, se yergue la vida corpórea que crea un tiempo de plenitud: «Más allá de nosotros / en las fronteras del ser y el estar / una vida más vida nos reclama».

En ¿Águila o sol? (1951), libro de poemas en prosa (modo que retomará en El mono gramático, 1974), el lenguaje es a la vez manifestación de esta conciencia alienante y posibilidad de recuperar lo paradisíaco por la palabra poética, en una especie de ascesis transgresora y hasta destructora. La sección «Trabajos del poeta» se presenta como una serie de textos en prosa de carácter purificador y catártico: es una lucha con las palabras que se materializan como animales o seres rebeldes y enemigos («Tedevoro y Tevomito, Tli, Mundoinmundo, Carnaza, Carroña y Escarnio»), pero la sección termina con el Grito resonante e irradiante de sentido. La segunda sección, Arenas movedizas, incluye pequeños relatos, y la tercera, ¿Águila o sol?, acaba con dos poemas de título significativo: «Himno futuro» y «Hacia el poema»; este último termina con las palabras «merece lo que sueñas», que resumen esta voluntad de lucha con la alienación impuesta, y que son las últimas del libro, como un anuncio de esa plenitud buscada y revelada.

Toda la poesía de Paz, según Sucre, tiende entonces hacia ese instante de revelación en el que los opuestos en frágil equilibrio nos hacen entrever la otra orilla, a veces a la manera del conocimiento oriental, pero no como algo abstracto, sino encarnado en el cuerpo erótico, el lenguaje original y lo sagrado como ritualidad primigenia que trasciende las falsas ceremonias sociales. Ese instante fijado, esa eternidad instantánea que a la vez fluye y se detiene es la única manera en que la forma del poema puede acceder a lo otro. De ahí las metáforas de la luz solar, del mediodía como meta del instante, del árbol danzante, del agua huidiza que se petrifica y de la piedra inmóvil que fluye, del río o el surtidor como paradoja de lo que transcurre fijado en sí mismo. Por eso Sucre insiste en el valor de la vivacidad que el joven Paz invocaba para sus poemas, vivacidad que debe animar al éxtasis para crear esa coincidencia de los contrarios en armonía tensa, única manera de evocar la fugaz reunión. Por eso el ritmo del poema busca a la vez la intemporalidad del éxtasis y la fluencia de la vida. Por eso también las metáforas mencionadas. Y por eso se definen los enemigos del instante eterno: el lenguaje degradado, la historia como valor solo del pasado o del progreso como futuro hipotecado, la conciencia que clasifica y paraliza, deteniendo el fluir de la vida. Así la poesía de Paz tiene algo de subversivo aunque no es poesía social; pero sí reivindica un cambio de perspectiva cultural para el hombre moderno occidental, que ha perdido contacto con la verdadera vida, presente ahí mismo pero oculta por nuestros hábitos culturales que siempre nos remiten al tiempo sucesivo, a la predominancia de la razón y a la separación de cuerpo y alma.

Las ideas del poema se encarnan en la forma comentada —lucha rítmica, imágenes, estructura, entonación…—; en este sentido, la poesía de Paz es experimental, porque procede por tanteos, como un proyecto que solo puede manifestarse de modo fragmentario; al mismo tiempo, esta escritura original se inscribe en la tradición y remite a una construcción sólida, de acuerdo a la fe en la plenitud del lenguaje que conserva a pesar de todo.

Para leer al Paz de esta época, y en especial al de La estación violenta (1958), hay que recuperar la inocencia, o tal vez, más bien, leer estos libros nos la devuelve: entonces fluyen estos poemas como visiones paradisíacas opuestas al infierno de la alienación y de la conciencia paralizante; entonces la movediza y extática temporalidad de los mejores poemas de Paz nos es dada como un regalo precioso. La estación violenta basa sus estrategias de lectura en la contraposición dinámica y dialéctica de las realidades opuestas que el poema tal vez no reconcilia pero sí propone al lector —en su dualidad anunciada desde el título— como los términos de una operación liberadora en la que este se compromete. Al encantamiento de las visiones de la plenitud se oponen las miserias y degradaciones de un mundo que ha perdido la inocencia. La técnica simultaneísta, como de collage, cede en «Piedra de sol» a una estructura cíclica, pero reencontramos el procedimiento en poemas de etapas posteriores de Paz.

Esta búsqueda se escenifica en la oposición con la visión dramática de la actualidad, del tiempo equivocado, y también con la conciencia que se distancia y se separa del placer, y lleva a la inmovilidad. «Himno entre ruinas» dice con su final la posibilidad de esa plenitud: «Hombre, árbol de imágenes, / palabras que son flores que son frutos que son actos». En algún poema el paraíso se despliega en el interior de la mente, y su luz generadora de plenitud se opone a imágenes donde la luz esterilizante es la de la realidad histórica de México; y si en este combate hay violencia es porque el sueño y la revelación no llegan sin una rebelión y un viaje iniciático, que insinúa que la poesía puede encarnar en la historia.

«Piedra de sol», que culmina La estación violenta en 1958, pero que fue antes publicado como libro en 1957, sintetiza esta búsqueda y este combate: el poema está basado en la idea de la regeneración y los ciclos de muerte y renacimiento, pero se mueve más bien en espiral, avanzando en círculos, a la manera de cierta ciclicidad antigua mesoamericana. Pacheco y Gimferrer, así como Sucre, en sus trabajos, nos dan claves para la lectura de «Piedra de sol»: se trata en todos los casos de una explicación y una incitación a la insustituible experiencia que es leer este largo poema transparente y luminoso que no elude el camino de muerte, miseria y oscuridad por el que se busca la plenitud, en un trayecto rítmico preciso y espléndido. Preside el poema Venus, y los 584 endecasílabos que representarían su ciclo, que es de otros tantos días; el planeta, estrella de la noche y estrella de la mañana, es símbolo de dualidad y de regeneración en muchas culturas: en los mitos mexicanos, Quetzalcóatl, dios dual y proteico, se convierte en Venus. El poema mismo es cíclico; no comienza sino que parece continuar, en minúsculas: «un sauce de cristal, un chopo de agua, / un alto surtidor que el viento arquea, / un árbol bien plantado mas danzante, / un caminar de río que se curva, /avanza, retrocede, da un rodeo, / y llega siempre:» y su final repite esas palabras para cerrar y abrir el círculo.

Tras esta imagen paradisíaca del mundo que es la imagen del cosmos, se individualiza el sujeto en el yo y en el cuerpo de la mujer —a la vez recuerdo de adolescencia y arquetipo femenino— que también es unión con el mundo («voy por tu cuerpo como por el mundo»). Pero el sujeto poético se pierde en esa búsqueda, en la esterilidad de la memoria y la muerte del pasado, para finalmente centrarse en un instante histórico que opone la violencia de la historia a la unidad del amor transgresor. El hablante se encuentra en los otros, en el nosotros, y al unirse con el principio femenino se reconcilian los contrarios: «vida y muerte / pactan en ti, señora de la noche»; la «puerta del ser» se abre y al final del poema: «…el sol entraba a saco por mi frente, / despegaba mis párpados cerrados, / desprendía mi ser de su envoltura, / me arrancaba de mí, me separaba / de mi bruto dormir siglos de piedra / y su magia de espejos revivía / un sauce de cristal, un chopo de agua…»). Con los versos del comienzo antes citados, y a partir de esta nueva unión con el cuerpo del mundo, se deja abierta la posibilidad de un nuevo ciclo.

Ya comentamos la siguiente época como la del cuestionamiento de esta plenitud; la inaugura Salamandra en 1962, que manifiesta una especie de hibernación de lo solar: la fragmentación formal y la irrealidad tiñen el clima del poema. El fragmentarismo más experimental de esta época retoma la disposición simultaneísta pero de manera más gráfica: los poemas ya no fluyen o serpentean sobre la página, sino que se quiebran en una disposición visual y hasta cromática que se agudiza en Blanco (1967) y Topoemas (1971), a la manera de Mallarmé y su visualidad abstracta. Se detecta en ellos cierta pérdida de corporeidad paradisíaca, y así podemos leer, como contraste con Piedra de sol, ese recorrido mental que en Blanco deja al lector la libertad de leerlo de varias maneras, combinando el cuerpo central del largo poema, que trata de la palabra y el silencio, con los dos textos a derecha e izquierda que hablan de los cuatro elementos y de las sensaciones-intelecciones, e inciden en el deseo y el cuerpo: las paradojas y cierta sequedad se suavizan con este trayecto, de difícil reproducción tipográfica en su desplegarse y replegarse sobre la página. Trayectos diversos y hasta opuestos de la poesía de Paz, pero todos coherentes con la búsqueda de lo otro.

Bibliografía

Monique J. Lemaître, Octavio Paz, poesía y poética, México, UNAM, 1976; Rachel Phillips, Las estaciones poéticas de Octavio Paz, México, Fondo de Cultura Económica, 1976; Alfredo A. Roggiano (ed.), Octavio Paz, Madrid, Fundamentos, 1979; Pere Gimferrer, Lecturas de Octavio Paz, Barcelona, Anagrama, 1980; Pere Gimferrer (ed.), Octavio Paz, Madrid, Taurus, 1982; Maya Schärer-Nussberger, Octavio Paz. Trayectorias y visiones, México, FCE, 1989; Enrico Mario Santí, El acto de las palabras, México, FCE, 1997; Manuel Ulacia, El árbol milenario: un recorrido por la obra de Octavio PazBarcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 1999; Carlos Monsiváis, Octavio Paz: crónica de vida y obra, México, Raya en el agua, 2000; Guillermo Sheridan, Octavio Paz en la guerra civil, Madrid, Visor, 2008.

ALEJANDRA PIZARNIK

por

DANIEL MESA

Pero ¿quién me dará la respuesta jamás usada?

Alguna palabra que me ampare del viento,

alguna verdad pequeña en que sentarme.

(«Origen», en Las aventuras perdidas, 1958)

Llegada desde un margen extremo, la escritura de Alejandra Pizarnik (Buenos Aires, 1936-1972) ha alcanzado en los últimos años un lugar preeminente en la tradición poética hispanoamericana más viva. Su poesía —ya central— es también nuclear, atómica en más de un sentido: henchida de energía peligrosa, comprimida hasta el riesgo de implosión. Desde su nombre, algún biógrafo trazó su destino y la hizo hija del incendio: al parecer tal sería la raíz del patronímico ruso Pozharnik, el verdadero apellido paterno: nada más adecuado, entonces, para alguien que buscó constantemente el regreso al origen calcinado del lenguaje.

Nacida en Buenos Aires, el 29 de abril de 1936, fue la segunda hija en una familia de inmigrantes judíos rusos. Con dificultad, al parecer, fue haciendo del español su lengua, que no era la de sus padres. Su nombre fue Flora Alejandra, pero también las variantes yidis del primero (Blímele o Buma) o incluso la variante rusa del segundo (Shasha). Ella respondería en una u otra ocasión a todos esos nombres e hizo de la pregunta por el nombre cuestión central de su discurso («¿cómo se llama el nombre?», dirá en uno de sus poemas). La identidad y la lengua se enredan, pues, en la figura de Pizarnik. La voz propia también titubea: al parecer, desde la niñez conservará un tartamudeo, emblema de su poesía, acaso, y uno de los motivos de sus visitas al psicoanalista ya en la adolescencia.

Protegida por una situación familiar acomodada, desde muy joven su vocación, es artística: en la década de los cincuenta estudia, sin terminarlas, las carreras de letras y periodismo; se inicia en la pintura en el estudio del emigrado catalán Juan Batlle Planas. Desde el origen, el dibujo, el interés por las artes plásticas y hasta la preocupación por la propia grafía, por la materialidad de la palabra escrita serán una constante en su producción.

En 1955 entra en relación con los escritores del grupo Poesía Buenos Aires (Raúl Gustavo Aguirre, Edgardo Bayley, Juan Jacobo Bajarlía, que había sido su profesor de literatura en la escuela de periodismo). Ello significa contactar a un tiempo con un proyecto literario colectivo de carácter neovanguardista («invencionismo» fue el nombre que le dieron esos poetas) y con la tradición más poderosa de la literatura moderna (Lautréamont, Joyce, el existencialismo y el surrealismo). Contra lo que su rechazo de la «vida literaria» y su relativo silenciamiento durante décadas pudieran dejar suponer, en ese momento Pizarnik no era una escritora «marginal»: tras la publicación de su primer libro (La tierra más ajena, 1955), consigue una relativa visibilidad en el espacio poético bonaerense. En ese momento, el psicoanálisis forma parte ya de su vida, como terapia y como mecanismo de exploración del subconsciente y de la infancia. De ahí, quizá, la impronta surrealista de los otros dos libros que publica antes de abandonar Buenos Aires para ir a París, y con los que comienza su obra reconocida: La última inocencia (1956) y Las aventuras perdidas (1958).

En 1960 consigue realizar el ansiado viaje a París, donde permanecerá hasta 1964. Trabaja en una oficina, e inicia una intensa actividad literaria: en las páginas de importantes revistas culturales (Cuadernos, Les lettres nouvelles) publica traducciones (Artaud, Michaux, Breton, etc.), entrevistas o reseñas de libros. Entabla relaciones con importantes intelectuales y escritores hispanoamericanos como Octavio Paz y Julio Cortázar (su amistad con este último le llevaría a realizar la copia mecanográfica definitiva de Rayuela) o franceses como André Pieyre de Mandiargues o Roger Caillois. Durante esa estancia parisina escribe Árbol de Diana (Buenos Aires, 1962), para muchos críticos su primer libro maduro, y trabaja en la reelaboración de sus diarios, de los que publica una selección en la revista Mito (Colombia).

Todo apuntaba a un proyecto de instalación definitiva en la capital francesa, pero una situación vital y psicológica que se le hace angustiosa —quizás en parte porque sigue dependiendo económicamente de su familia— a menudo convierte el regreso a Buenos Aires en un motivo recurrente de esos años. Cuando este finalmente se produce, Pizarnik vuelve a integrarse en los círculos culturales más conspicuos, al punto de que su firma llegará a aparecer en la revista Sur. Allí publicará entrevistas a poetas de la generación anterior a la suya (Roberto Juarroz, Alberto Girri) o a clásicos como Borges o Victoria Ocampo. No cesa en su labor crítica, aplicada tanto a autores consagrados del panteón nacional (Murena, Molinari) como a poetas jóvenes o autores mayores con los que mantiene estrecha relación personal (Cortázar, Silvina Ocampo, etc).

Los años que van entre 1965 y 1969 son quizá los más productivos, pero están marcados por un suceso personal muy importante: la muerte del padre en 1967, que hubo de influir en su situación psicológica y modificó en cierta medida la conflictiva relación con su madre. En sellos nacionales e internacionales publica tres libros: Los trabajos y las noches(1965); La condesa sangrienta, relato-reseña sobre la figura de Ersebeth Bathory (primero en una revista de México y luego como libro en 1971); Extracción de la piedra de locura (1968) y Nombres y figuras (1969), plaquette que luego se integrará en El infierno musical (1971). La solvencia de su proyecto literario queda avalada por la obtención de una beca Guggenheim en 1968, que la lleva fugazmente a Nueva York, de donde huirá decepcionada para volver a su lugar de elección, París, ciudad que, sin embargo, ya no es a sus ojos la que ella había conocido años antes.

El cambio de década supone para Pizarnik la definitiva pérdida del equilibrio: sus proyectos literarios más importantes exploran los márgenes de la incomprensibilidad o incluso de la afasia, como se ve en los extraños textos dramáticos Los poseídos entre lilas y La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa (escritos entre 1969 y 1971), plagados de violencias lingüísticas del todo análogas, por otra parte, a las que sometía a sus cartas privadas. Por otro lado, a partir de 1970 su situación mental empeora y comienza a recibir tratamiento psiquiátrico, incluso con períodos de internamiento. En 1971 obtiene una beca Fullbright, pero la rechaza por razones de salud. Ese mismo año publica su último libro: El infierno musical.

La muerte que había rondado desde tiempo atrás todos sus textos la lleva entonces de la mano: el 25 de septiembre de 1972 muere en Buenos Aires, por una sobredosis de barbitúricos. El suicidio se convierte entonces —al menos para cierta crítica— en el colofón de su escritura, amarga rúbrica de «coherencia» entre poesía y vida. Dejó sin concluir una antología integral de su obra, que aparecería finalmente en 1975, bajo el título El deseo de la palabra, que con su simétrico, «la palabra del deseo» (ambos usados por la autora en sendos poemas), constituye, sin duda, la encrucijada del discurso de Alejandra Pizarnik.

Lo cierto es que la intensa cohesión temática y formal de esa obra hace difícil establecer una posible evolución e invita, más bien, a considerarla, desde el origen, como una obra unitaria y en progresión. Pizarnik apuntó claramente cuáles eran los nervios de ese cuerpo poético y el modo en que los tensaba: «Creo que en mis poemas hay palabras que reitero sin cesar, sin tregua, sin piedad: las de la infancia, las de los miedos, las de la muerte». Pizarnik quiso hacer de su escritura una manifestación de la «poesía total»: «La poesía es el lugar donde todo sucede» fue la definición que dio en alguna ocasión, y la equiparó al amor, al humor, al suicidio y a «todo acto profundamente subversivo». El deseo de libertad en la escritura y su función catártica y conjuratoria («Escribo para que no suceda lo que temo») declara su filiación surrealista, aunque su crítica del lenguaje es mucho más radical y el vínculo está más bien en el interés por los mismos ancestros (Carroll, Hölderlin, Lautréamont, Nerval, Rimbaud, o Mallarmé). Otras filiaciones también se le han señalado: el misticismo (dado su interés por la noche, por el silencio, por el «éxtasis», o su gusto por el oxímoron), el expresionismo germánico (Trakl, quizá Laske-Schüller). En esas tradiciones va buscando Pizarnik las «voces» (que el seseo convierte en voses), extrañas «segundas personas» con las que dialogar cuando la propia voz queda anulada: «No puedo hablar con mi voz sino con mis voces».

Sea como sea, Pizarnik leía para escribir, que era lo mismo que leer para vivir: su obra crítica, por ejemplo, muy creativa, suele trenzarse con la escritura del autor leído (el caso más flagrante es La condesa sangrienta) en un ejercicio de construcción de voz que no difiere mucho del que lleva a cabo en sus poemas. Igualmente, los temas que le interesan en los autores que analiza son los mismos que desarrolla en su poesía: la infancia, la crueldad, el doble, el tiempo, la existencia de diversos mundos y su posible conexión, la subversión, la provocación.

Así pues, todo parte en Pizarnik del mismo impulso: ya escriba textos críticos, textos privados, prosa de creación o verso, vuelven siempre las mismas palabras, más o menos reconocibles, más o menos alteradas por un ingenio verbal que al parecer caracterizaba también su conversación. Su escritura es de índole «conceptista», barroca (Quevedo fue uno de los pocos autores españoles que le interesaron): el juego de palabras es constante (calambur, paranomasia, aliteración), lo que le permite explorar y ampliar la «escasez de palabras» con la que se enfrenta el poeta. Su poesía busca crear, como dice, «significaciones sombrías, / no asombradas».

También es conceptista la obsesión por la brevedad, que la conduce a un laconismo extremo. Busca decir mucho con poco; preconiza las virtudes del silencio, línea temática y simbólica que será una de las claves de la escritura de Pizarnik. Su escritura se mueve en el más allá de la palabra, explora su espacio, incluso su límite físico: los blancos, la puntuación, especialmente el uso del paréntesis (casi como «muralla» gráfica que instaura un «segundo silencio más íntimo», como ella misma dijo sobre el poema «Salamandra» de Octavio Paz).

Pizarnik busca forzar la lengua, obligarla a decir lo que hasta entonces no ha dicho. Por eso hay en su escritura una compleja relación entre la polifonía (la presencia intertextual de voces ajenas) y la afonía (el riesgo y el deseo del silencio). Hay una confianza inicial en la palabra como presencia-refugio («Alguna palabra que me ampare del viento, / alguna verdad pequeña en que sentarme»), pero muy pronto se revela como una ausencia que llenar («hablo de lo que no es / hablo de lo que conozco»). En un tercer momento, reaparece la palabra, pero ahora como presencia hostil, de la que hay, justamente, que protegerse: la poesía es lucha («Del combate con las palabras ocúltame / y apaga el furor de mi cuerpo elemental») y puede dar lugar a un último giro en la consideración de Pizarnik, el que se hace con la palabra y la convierte en herramienta de destrucción del lenguaje («atesoraba palabras muy puras / para crear nuevos silencios»). El silencio, entonces, es «tentación y promesa» en Pizarnik: relacionado con la soledad y con la muerte, puede, sin embargo, proyectarse a la sublimidad de la «música jamás oída», como un «negro sol» que «dora» las palabras.

En esas circunstancias, como se dijo, la muerte es el símbolo que concentra el significado de la tensión palabra/silencioen la obra de Pizarnik. Puede aparecer como figura que habla, doblando el decir del yo («La muerte siempre al lado. / Escucho su decir. / Solo me oigo») o como la palabra misma («… la muerte es una palabra»), pero también como lugar de reposo, espacio en el que el silencio recupera su prestigio. La conclusión del discurso parece conducir, entonces, a la afonía fúnebre, pero emerge al lado la polifonía que rescata la multiplicidad del sujeto, como voz que se habla y voz que «se llama». Llamarse es invocarse, convocarse y, también, darse nombre: «Yo me llamo, yo me llamo toda la noche». El sujeto es, primordialmente en Pizarnik, un fruto del lenguaje: «Toda la noche espero que mi lenguaje logre configurarme». Pero en ese mismo espacio lingüístico adopta máscaras múltiples, casi todas marcadas por la degradación o la carencia (la anciana, la huérfana, la extraña, la mendiga, la difunta). Su interlocutor es un tú (= vos = voz) ausente, o bien una escisión del propio yo, o incluso el propio poema.

El universo en que se mueven esos sujetos múltiples y elusivos es, en esta poesía, un espacio simbólico, marcado por una dialéctica también fundamental: la que se da entre el «salir de sí» y el «entrar en lo oscuro». Quizás ese movimiento es el único que puede marcar una mínima evolución entre el origen y la clausura del discurso poético de Pizarnik, entre la enajenación y la aniquilación. Todo, en su poesía, se espacializa; todo es intemperie (jardín o bosque) o refugio o, si no, encierro (la jaula, la torre, la casa, el templo o incluso la tumba cumplen esa función ambigua). Y la transición de uno a otro ámbito (de la intemperie del sí a la clausura de lo oscuro, digamos) solo puede hacerse por un intersticio o por una desgarradura. La profundidad de este discurso es también espacial: su dinámica es siempre grave, la caída no aparece casi nunca compensada por un impulso ascensional.

Hay algo de Max Ernst en este paisaje poético: abstractas flores corruptas, muchas lilas fúnebres, bestias solitarias y extraviadas como un inconsciente desafecto, pájaros siniestros. En su extrema concentración, por otra parte, esta poesía parece anular el tiempo, querer fijar «ese instante que no se olvida». Y ese instante es, básicamente, la infancia que, sin embargo, no es siempre luminosa, ya que solo parece alcanzable en «noches de cripta». El amanecer, no obstante, tampoco alivia: será solo la prueba de que se ha atravesado la noche sin reposo.

Inquietante resulta, entonces, recorrer esta escritura: en ella crepita a menudo el fuego que parecía inscrito en su apellido. La llama —como quería el yo— ha salido de sí para arrasar el espacio en el que sueña el cuerpo poético. La «sed» será su emblema; su página, el desierto atravesado por un viento que suena en el silencio; la ceniza, la huella muda del incendio.

Todos esos signos, en suma, inscriben la privación en esta poesía despojada. En su primer libro reconocido (La última inocencia, 1956), Pizarnik incluyó un poema que da la cifra de ese despojamiento, de ese resto, un poema que hay que conocer, necesariamente:

Solo un nombre

alejandra alejandra

debajo estoy yo

alejandra

Parece un epitafio de resonancias keatsianas: la identidad se multiplica negando lo que el título promete: tres son los nombres del aparentemente único nombre; idénticos y, sin embargo, irreductibles. En la topografía poética de Pizarnik, la expectativa se contradice; el yo subyace al nombre y este a su vez se encuentra en una capa más profunda de la identidad. Hic iacet, here lies, ahí yace (y aquí miente) otra cuyo nombre fue inscrito con fuego.

Bibliografía

Cristina Piña, La palabra como destino. Un acercamiento a la poesía de Alejandra Pizarnik, Buenos Aires, Botella al Mar, 1981; AA.VV., «Alejandra Pizarnik», Cuadernos Hispanoamericanos. Los complementarios, supl. nº 5, mayo de 1990, págs. 17-38; Cristina Piña, Alejandra Pizarnik, Buenos Aires, Planeta, 1991; Susana H. Haydu, Alejandra Pizarnik: Evolución de un Lenguage Poético, 1995 <http://www.iacd.oas.org/Interamer/haydu.htm>; Juan Jacobo Bajarlía, Alejandra Pizarnik. Anatomía de un recuerdo, Buenos Aires, Almagesto, 1998; César Aira, Alejandra Pizarnik, Barcelona, Omega, 2002; Patricia Venti, Bibliografía completa de Alejandra Pizarnik, Madrid, Del Centro Editores, 2008.

HORACIO QUIROGA

por

TRINIDAD BARRERA

No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.

(«Decálogo del perfecto cuentista», 1927)

El cuento contemporáneo propiamente dicho se abre con el genial magisterio de Horacio Quiroga (Salto, 1878-Buenos Aires, 1937), uruguayo por su lugar de nacimiento, Salto, pero por el transcurrir de sus pasos, entre Uruguay y Argentina, podemos considerarlo patrimonio de ambos países, es decir, rioplatense. Fue un ser excepcional y atípico en muchos sentidos y uno de los hechos que más le persiguió fue la proximidad de la muerte. Su vida estuvo marcada por la tragedia y la muerte, vivida en circunstancias terribles en sus seres más queridos: su padre muere en un accidente de caza; su padrastro, víctima de una hemorragia cerebral, se suicidó; su amigo Federico Ferrando murió por disparo accidental de Quiroga; su primera esposa se suicidó en 1915 y finalmente él mismo puso fin a su vida con cianuro ante la evidencia de un cáncer incurable. Está claro que tanta tragedia tenía que condicionar su escritura.

Su vida fue un tortuoso camino de autoconocimiento que se asoma continuamente a las galerías interiores del ser borrando los límites entre lo animal y lo humano. Lo animal se revela en el hombre a través de la locura, el alcoholismo, las enfermedades malditas, etc., para convertirlo en «desterrado de la tierra». Entre sus maestros sobresalen los nombres de algunos grandes: Poe, Maupassant, Dostoievski, Kipling, Ibsen, de los que aprendió del mundo de los horrores y mezcló con su propia afectividad y experiencia.

El conjunto de su producción, con independencia de sus inicios poéticos montevideanos, lo constituye dos novelas, seis novelas cortas publicadas en folletines entre 1908 y 1913 bajo el seudónimo de S. Fragoso Lima (Las fieras cómplices, El mono que asesinó, El hombre artificial, El devorador de hombres, El remate del Imperio Romano y Una cacería humana en África) y sus muchísimos cuentos, incluidos los escritos para niños. Además, Quiroga publicó una gran cantidad de artículos en diarios y revistas, no recopilados en vida del autor, que muestran acusadas interferencias con sus cuentos, en algunos casos. No hay que olvidar tampoco su única incursión en el teatro, la dramatización del cuento «Una estación de amor» en Las sacrificadas, y su rica correspondencia, que cobra una gran importancia en el último período de su vida, marcado por la decadencia física y el desánimo.

Sus inicios aparecen ligados a colaboraciones en periódicos y revistas uruguayas, llegando a fundar La revista de Salto. Semanario de literatura y ciencias sociales (1889-1900). Con la muerte de su amigo Ferrando en 1902, Quiroga pone fin a su etapa montevideana (interrumpida por una corta estancia en París entre marzo y julio de 1900) y a sus influjos modernistas y se traslada a Buenos Aires. En Montevideo había fundado, a su regreso de París, el famoso círculo «Consistorio del gay saber», punto de reunión de la bohemia de amigos. Su primer libro, Los arrecifes de coral, aparece en 1901; lo compone un conjunto misceláneo de versos y prosas (tres cuentos), de carácter posromántico y decadentista, de ascendencia d’annunziana, según sus palabras, pero que no llegó a encajar bien en la crítica del momento. Se cierra la etapa montevideana en 1902, con el malogrado accidente que le llevó a la cárcel unos cortos meses.

Al trasladarse a Buenos Aires se instala en casa de su hermana, de momento, y al poco tiempo comienza a trabajar como docente. Su primer libro de cuentos, El crimen del otro, aparece en 1904 y aunque todavía destila decadentismo y alguna pincelada expresionista, anuncia al mismo tiempo al Quiroga futuro y su afición por Edgar Allan Poe. Aquí se cerraría, en opinión de Rodríguez Monegal, su primera etapa marcada por su iniciación modernista y su oscilación expresiva.

En 1906 compra unos terrenos en San Ignacio, Misiones, en las fronteras con Brasil y Paraguay, y se instala allí con su esposa, una joven alumna de quince años, con la que tuvo dos hijos, y que se suicidaría allí mismo, seis años después del casamiento, víctima de una depresión provocada por la inadaptación al medio. Quiroga decidió quedarse en Misiones con sus hijos hasta 1916. A partir de esa fecha su vida transcurre entre Misiones y Buenos Aires, donde muere. Con anterioridad a su instalación en la selva, había conocido la zona gracias a la visita que realizara con Leopoldo Lugones en 1903 a las Misiones de los jesuitas en el norte argentino. Al año siguiente de esa visita se queda a vivir en el Chaco. Su gusto por las empresas arriesgadas tuvo en la experiencia de algodonero en el Chaco su primera plasmación.

Aunque escribió un libro híbrido, Los arrecifes de coral (1901), y dos novelas, Historia de un amor turbio (1908) y Pasado amor (1928) —con la temática autobiográfica del amor entre hombres maduros y jovencitas—, su mayor mérito se debe sin duda a su narrativa breve, a sus colecciones de cuentos que muestran desde el principio una marcada inclinación por el horror, por terrores y macabras historias que pudieron tener en Poe un primer punto de referencia, aunque la experiencia personal vivida superaba en mucho a la ficción. Por los ambientes descritos en sus cuentos se le vincula también con el regionalismo, pero su narrativa trasciende el regionalismo de su época y deriva con frecuencia a lo fantástico. Por encima de influjos modernistas, regionales, de denuncia social, u horrores o fantasías, lo cierto es que el conjunto de sus relatos refleja un sello propio y personalísimo que lo sitúa a la cabeza del cuento contemporáneo.

Su faceta como crítico puede clasificarse en tres apartados: la que se ocupa de obras y autores, de la literatura como profesión y de la poética del cuento, siendo esta última de enorme importancia tanto para el estudio teórico como para abordar su producción. Gracias a ella tenemos unos ensayos esenciales tales como el «Manual del perfecto cuentista» (1925), el «Decálogo del perfecto cuentista» (1927) y «La retórica del cuento» (1928), textos donde define con precisión los límites del género poniendo especial interés en la técnica y el control de los elementos estilísticos del cuento y procurando diferenciarlo de la novela, «diferenciábanse esencialmente en la acuidad de la emoción creadora, que, a modo de corriente eléctrica, manifestábase por su fuerte tensión en el cuento, y por su vasta amplitud en la novela» («Ante el tribunal», 1930, ensayo que escribió como alegato en defensa de su obra con motivo de ciertas críticas revisionistas y que llegó a convertirse en un testamento literario). Su preocupación teórica corrió paralela a su interés por el cine, que ejerció a través de la crítica cinematográfica, e incluso acarició el proyecto, con Manuel Gálvez, de montar una empresa en este sector que resultó frustrada.

Al regresar a Buenos Aires en 1916 lo nombran secretario en el Consulado de Uruguay; ese puesto oficial y sus colaboraciones periódicas le permiten sobrevivir en la ciudad. Desde 1905 y hasta 1927 Quiroga colaboró en la prensa y en revistas de Buenos Aires como Caras y Caretas, Fray Mocho, Plus Ultra, La Atlántida, Mundo Argentino y El Hogar. Fueron un medio idóneo para darse a conocer y ganar popularidad. Precedido por la publicación de El crimen del otro y del relato Los perseguidos (1905), sobre el tema del doble que vertebra buena parte de sus cuentos, en 1917 sale a la luz en Buenos Aires Cuentos de amor de locura y de muerte (sin comas a petición del autor), recopilación de relatos que contiene algunas de sus piezas más celebradas, como «La gallina degollada» o «El almohadón de plumas», ambos publicados en 1909 y 1907 en la revista Caras y Caretas. Son, en opinión del autor, «cuentos de efecto».

Fiel al título del volumen, el amor, la locura y la muerte son los temas dominantes en la colección. «La insolación» es uno de los mejores cuentos, pertenece a los llamados por Quiroga «cuentos de monte» o «cuentos de vida intensa» y está situado todavía en el Chaco, como «Los cazadores de ratas» (El salvaje) y «El monte negro» (Anaconda). «La insolación» es el primero que recoge el duro ambiente y los tipos descarnados que se verán en los cuentos situados en Misiones. El acercamiento narrativo al espacio misionero será gradual. Su «proselitismo misionero», como ha sido calificado, viene acompañado por su amistad con algunos lugareños, «desterrados», como él mismo. El cultivo de la tierra no era sino una más entre las múltiples ocupaciones manuales de Quiroga en Misiones; desde barbero a cirujano, desde fabricante de resina a constructor de secadores y carriles, se entregó con sincero afán a las empresas más variopintas. Prácticamente todo era para él un desafío que tenía como fin último hacer productivas aquellas duras tierras.

Estos primeros años que vive en Misiones son los de su madurez personal y tienen como precedente la dura aventura chaqueña. La naturaleza en su afán devorador, afín al regionalismo del colombiano Rivera, hace su aparición en cuentos como «El alambre de púa» o «Los mensú», al tiempo que se denuncian también las situaciones infrahumanas de los trabajadores selváticos.

Con su publicación y el regreso a Buenos Aires se cierra su segunda etapa, marcada por el espacio misionero y sus técnicas narrativas. Quiroga recoge aquí quince años de escritura de relatos que evidencian el influjo de Poe, Maupassant o Chejov, pero donde va injertando su peculiar sello con la captación sui generis de la selva. El espacio selvático se irá haciendo omnipresente y obsesivo en su obra, Cuentos de la selva (1917) son seis excelentes relatos para niños que giran en torno a la naturaleza, la armonía y la solidaridad, entre los que destacan «El loro pelado» y «La abeja haragana». En 1920 vendría El salvaje y al año siguiente, siguiendo la idea del «Consistorio» creado en Montevideo, fundó la Agrupación «Anaconda», integrada por un grupo de intelectuales con fines culturales en Argentina y Uruguay. Su única obra teatral, Las sacrificadas, se publicó en 1920 y se estrenó en 1921, año en que salía a la venta Anaconda, otro libro de cuentos anterior a su obra maestra Los desterrados (1926). Antes de este volumen todavía vio la luz El desierto, libro ilustrado y publicado por la editorial Babel.

El final de la década de los veinte cierra su tercera etapa, cuya obra cumbre es Los desterrados. Son los mejores años del cuentista, cuya producción se encamina en varias líneas complementarias, la captación del dramatismo de la vida selvática enlazada a veces a elementos autobiográficos y el refinamiento técnico aplicado ya a la vida de Misiones, ya a las anormalidades psicológicas. De esta etapa se puede destacar el admirable relato «El hijo», publicado originariamente con el título «El padre» en 1928 en La Nación y que más tarde será recogido en el volumen Más allá (1935). En el volumen Los desterrados se encuentran algunas de sus piezas maestras, que ahondan en el tema de la muerte y reflexionan sobre la condición humana, entre las que merecen ser señaladas «El hombre muerto», «El regreso de Anaconda» o la que da título al volumen, que comienza con toda una declaración de principios: «Misiones, como toda región de frontera, es rica en tipos pintorescos. Suelen serlo extraordinariamente, aquellos que a semejanza de las bolas de billar, han nacido con efecto. Tocan normalmente banda y emprenden los rumbos más inesperados».

El libro está dividido en dos partes desiguales, «El ambiente», solo un cuento, y «Los tipos», siete piezas. Lafforgue ve una gradación en la omnipresencia del tema de la muerte que va más allá de este volumen, que abarca el conjunto de sus cuentos y que le permite clasificarla según el agente productor: el monstruo innominado o los niños idiotas, es decir, el horror metaforizado; los movimientos de la locura en sus «cuentos de efecto»; un doble que alucina la muerte, anticipándola, como en «La insolación»; los dardos mortales del hombre entre el mundo animal, como en «El regreso de Anaconda» o «Yaguaí»; la mirada imposible en «La cámara oscura»; los avatares del viaje, bien hacia la liberación, como en «Los mensú», bien hacia la tierra natal, como en «Los desterrados», bien el viaje circular («Tacuara-Mansión») o bien como preparación a la muerte («A la deriva»). En suma, la omnipresencia de la muerte junto a la escritura se torna eje medular de su narrativa.

El último período abarca hasta el volumen Más allá y tiene un momento álgido cuando de nuevo regresa a Misiones en 1932, en lo que sería su retiro definitivo, con su nueva esposa y su tercera hija. Dicha etapa se extiende hasta 1936, va allí acompañado de su nueva esposa, que finalmente tampoco se adapta al medio. Los avatares políticos le hicieron perder el consulado y la ayuda de Enrique Amorim en aquellos difíciles años fue vital para un Quiroga lleno de frustración y dolor. La correspondencia con Amorim y la amistad con Ezequiel Martínez Estrada marcan esta etapa. Tras regresar de Misiones por su enfermedad, la producción escasea y la decadencia física del escritor se suma a múltiples preocupaciones de todo tipo. En 1932 publica «El regreso a la selva» y a este se sumará media docena de relatos correspondientes a 1935, precursores de su silencio definitivo. Más allá es el nombre premonitorio de su última recopilación, que para algunos críticos sentencia la decadencia del escritor, pero que alberga cuentos memorables tales como «El hijo». Desgarrado por un cáncer incurable les decide poner fin a su vida con la ingesta de cianuro. Nadie podrá negarle la magistral incorporación por vez primera de los territorios del Chaco y Misiones a la literatura, de manera luminosa, dramática y definitiva.

Bibliografía

Emir Rodríguez Monegal, Genio y figura de Horacio Quiroga, Buenos Aires, Editorial Universitaria, 1967; Emir Rodríguez Monegal, El desterrado, vida y obra de Horacio Quiroga, Buenos Aires, Losada, 1968; Nicolás Bratosevich, El estilo de Horacio Quiroga en sus cuentos, Madrid, Gredos, 1973; Ángel Flores, Aproximaciones a Horacio Quiroga,Caracas, Monte Ávila, 1976; José Luis Martínez, Horacio Quiroga: teoría y práctica del cuento, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1982; Horacio Quiroga, Todos los cuentos, ed. crítica de Jorge Lafforgue y Napoleón Baccino Ponce de León, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1993.

ALFONSO REYES

por

SEBASTIÁN PINEDA

La rebeldía espiritual no es más que la crítica. Y el conocimiento crítico del mundo —sin que sepamos si es el cardo o es la flor de la vida— es como las yerbas de Mitrídates, que vuelven inmunes a los fuertes y envenenan a los mezquinos.

(El suicida, 1917)

Si escogiéramos los cinco mejores ensayistas de lengua española, el nombre de Alfonso Reyes (Monterrey, 1889-México D.F., 1959) resultaría inevitable. La afición por Reyes se confunde con la afición a la literatura misma. Su lectura es para toda la vida, tal como lo dejan vislumbrar los veintisiete volúmenes de su obra completa, que tributan en todos los géneros literarios, poemas, dramas, cuentos, crónicas, con la excepción de la novela —aunque los hechos de su vida son tan interesantes que en ocasiones cobran temperatura novelesca—. En él, como en Montaigne o en Goethe, vida y obra corren enlazadas e inseparables, al punto de que su biografía fácilmente se rastrea a través de sus libros, y estos a través de sus viajes, amistades y lances históricos.

Un bosquejo biográfico de Alfonso Reyes debería empezar hacia 1889 en Monterrey, una ciudad entonces rústica situada al norte de México en el estado de Nuevo León, cerca de la frontera con Estados Unidos. Si bien ahora se ha convertido en una de las ciudades más industrializadas de Latinoamérica, Monterrey no existía como ciudad en los siglos prehispánicos y poca importancia obtuvo durante el virreinato de Nueva España. Su mito fundacional obedece más a las leyendas de los vaqueros que a las culturas de Mesoamérica. Si bien la abandonó muy joven para trasladarse a la capital del país y poco después a París y Madrid, este origen provinciano y al mismo tiempo fronterizo e internacional dotó a Alfonso Reyes de una conciencia comprometida con un federalismo inteligente, esto es, donde la cultura circule y respire a través de las regiones y de los países sin encerrarse o atorarse en las metrópolis.

Mestizo americano, su familia venía de otras regiones de México, y, en especial por la rama de su madre, Aurelia Ochoa, Reyes descendía de ancestros michoacanos y hasta de algún tío abuelo de las Filipinas. Sus raíces paternas, entre tanto, se hundían en la España medieval, con ramajes posteriores en Guatemala. La figura liberal del general Bernardo Reyes, su padre, dejó huella en la historia de Monterrey como gobernador de Nuevo León, pero sobre todo marcó la historia de México y dibujó una «x» en la frente de su hijo cuando murió tiroteado el 9 de febrero de 1913 en las gradas del palacio presidencial de la capital, poco antes de explotar la Revolución mexicana. Como en medio de una tragedia griega (de lo cual su poema Ifigenia cruel será todo un testimonio), Alfonso Reyes confesó treinta años después que nunca había dejado de hablar con él a solas, como en un rito fúnebre tan común entre los mexicanos. El contradictorio general Reyes, si al principio había simpatizado con las políticas progresistas del dictador Porfirio Díaz, terminó por combatirlo cuando tal gobierno se trocó en una suerte de «despotismo progresista». Contradictorio también en que si inculcó el amor por los libros y la cultura clásica a su hijo, temió que se tomara muy en serio el oficio de la literatura. Por dicha Alfonso Reyes completó sus estudios de Derecho, al tiempo que adquiría una inmensa cultura literaria, como lo demostró en Cuestiones estéticas(1911), su primer libro de ensayos.

Muy antiguo y muy actual, el joven Reyes se sumergió en los clásicos griegos sin descuidar su admiración por el modernismo hispanoamericano, las vanguardias francesas y la filosofía alemana. Pero no fue modernista al modo de Rubén Darío, ni se quedó en la fría vanguardia parisina, ni tampoco se dejó arrastrar jamás por la ilusión kantiana o hegeliana o marxista o freudiana de los sistemas que lo explican todo. Si leyó muy temprano a Nietzsche, domó en sí la bestia del «superhombre». Si leyó muy temprano a Schopenhauer, entendió que cada ser humano es el universo y no puede dar razón más que de sí mismo. Llamarlo ensayista es una comodidad, mucho más cuando se siente la tentación de decirle helenista, de decirle poeta, pero bastaría llamarlo simplemente un hombre. Alguien que aspiró menos a ejercer un oficio o una tarea, que a ser consciente de su vida minuto a minuto y permitir que de la abundancia del corazón hablaran los labios. Supo, como Henri Bergson, que la espontaneidad de la vida desborda por todos lados la intelectualidad, y que una sonrisa vale más que mil palabras. De ahí sus simpatías con los atenienses de los tiempos de Sócrates, o con los flemáticos ingleses de la era victoriana como Oscar Wilde y un poco más adelante con G. K. Chesterton, cuya novela El hombre que fue juevestradujo teniendo en mente el estilo irónico de Gracián. Alfonso Reyes se sintió una reencarnación de algún español antiguo cercano al Arcipreste de Hita o a Fernando de Rojas, pues como la Celestina, personaje de sus adoraciones, solía no retraerse ni amargarse, porque «la natura huye lo triste y apetece lo delectable».

Sin uniformarse en una escuela o en un «ismo», organizó con otros jóvenes ilustrados de su generación, Antonio Caso, José Vasconcelos y en especial con el dominicano Pedro Henríquez Ureña, el llamado Ateneo de la Juventud. Al calor de la lectura del ensayista uruguayo José Enrique Rodó, estos jóvenes simpatizaron con el arielismo, esto es, con la noción inequívoca de que sin humanismo clásico y sin literatura nada profundo puede enseñarse. Antes de la Revolución mexicana, los jóvenes del Ateneo de la Juventud se opusieron al grosero materialismo del régimen porfiriano, mediante una protesta inteligente que acaso sirvió más a México que todo el estruendo de la Revolución, por lo demás inevitable. Tras el asesinato de su padre en 1913, el joven Reyes debió exiliarse con su familia primero en París, por un poco más de un año, pasando después a Madrid, en donde residió de 1914 a 1924. A tal período biográfico lo llamó mi «década madrileña».

Mientras México se desgarraba en su Revolución, como quemándose y renovándose en una suerte de sol azteca, Reyes transformaba aquellos ecos terribles en notas amenas capaces de espejear a través de su prosa el humanismo profundo de su país. Así se explican dos textos de difícil clasificación entre los géneros preestablecidos: el ensayo en clave poética Visión de Anáhuac (1917) y el poema dramático Ifigenia cruel (1924), catarsis del sufrimiento por la muerte de su padre. La primera frase que leemos en Visión de Anáhuac nos dibuja la imagen de cuando Hernán Cortés y los conquistadores ingresaron al valle donde antes se asentaba Tenochtitlán y hoy Ciudad de México: «Has llegado, viajero, a la región más transparente del aire». Tal frase ha hecho tanta carrera en el mundo literario que sirvió de título a una novela famosa de Carlos Fuentes: La región más transparente (1958). Dicha frase nos permite a la vez examinar el estilo de Reyes: prosa que apunta siempre a la síntesis, que en cada línea encierra algo célebre y parece hablarnos a la manera de un oráculo griego. Su prosa marcó un cambio estético en la literatura de su tiempo, porque hasta entonces los escritores de la lengua (piénsese en el estilo oratorio del siglo XIX) rondaban mucho para expresar una idea, no daban en el blanco y se demoraban en el acto de apuntar: comentadores enumerativos y banales. En los ensayos de Reyes, sobre todo en El suicida (1917) y El cazador(1921), lo que se desea decir se despacha en dos líneas. Su estilo contagia al lector de su ritmo, que es una manera de la persuasión; pero no enreda con la elocuencia y la frase larga. Si la manera de Reyes puede ser muy artística, como la de Oscar Wilde o Azorín, no es la más rotunda y sonora.

De 1917 a 1920 Alfonso Reyes expresó a plenitud sus opiniones políticas en el periódico madrileño El Sol. Cuando aún faltaban los días más negros de la dispersión judía, con el nazismo que se engendraba en una Alemania humillada por los aliados, el ensayista mexicano defendió la creación de Israel en Palestina. Advirtió el abominable afán alemán de crear partidos internos en aras de contrarrestar la humillación extranjera. Antes, en París, Reyes había logrado amistar con Paul Valéry, con quien mantuvo cierta correspondencia, en especial sobre la poesía de Mallarmé. Alcanzó además a asistir a las primeras exposiciones cubistas, cuya técnica pictórica —volver las cosas al revés y cambiar de foco o punto de vista— aplicó en sus ensayos a través de su inteligencia dialéctica: bañar, saturar por todas partes de luz las cosas. Pero París acaso lo fatigó por tanta novedad y frivolidad, ajenas a su espíritu. Él quería indagar por su pasado hispánico, y en Madrid se matriculó en el Centro de Estudios Históricos regentado por Menéndez Pidal. Comenzó por reivindicar la poesía de Góngora, olvidada por los académicos, como precursora del simbolismo francés. Es decir, Alfonso Reyes provocó de alguna manera la generación del 27, organizada al calor del tercer centenario de Góngora, como después se lo hicieron saber Guillén y García Lorca.

El vivir en España, periferia de Europa o Europa sui generis, tierra de desmesura y sinrazón, animó por un lado sus cuentos fantásticos, mientras por el otro forjó la idea de su lengua y su cultura. ¿Qué es España? Más allá de la guía turística y de la cámara fotográfica, vio Castilla como un yunque azotado por todas las olas porque, después de haberse derramado por medio mundo, se sumergió en una soledad recalcitrante (don Quijote cabalgando como una «mancha en la Mancha») e inexplicable. Por cierto, su visión de Castilla comulga con la de Antonio Machado de una «meseta metafísica». Con él, como también con los demás de la generación del 98, Valle-Inclán, Azorín, Juan Ramón Jiménez y en menor medida con Ortega y Gasset, gozó de una estupenda amistad. Aunque su personalidad era distinta a la de Ortega (Reyes era jovial, mientras Ortega era solemne), en opiniones fundamentales ambos ensayistas convergieron. Simpatizaron, por ejemplo, en la necesidad de volver a España más cosmopolita. Criticaron el mediocre papel de las universidades españolas, y llamaron a aplicar el ejemplo de las universidades alemanas por cuanto albergaban a los principales intelectuales. Porque la agitación cultural de la vida intelectual española, como puede rastrearse en sus libros Cartones de Madrid (1917) y Reloj de sol(1922), Alfonso Reyes la halló y la gozó en los cafés. Luego, con la caída de la República, Reyes y Ortega se distanciaron. Los alumnos de este, María Zambrano y José Gaos, prefirieron sin embargo a aquel, no solo porque los recibió en México con los brazos abiertos, sino porque encontraron su trabajo más auténtico.

En 1927 Alfonso Reyes se instaló en Buenos Aires como el primer embajador de México en Argentina. Lo fue dos veces, primero de 1927 a 1930 y luego de 1936 a 1937. En la primera ocasión cumplió con satisfacción su misión diplomática al establecer el comercio entre las dos naciones, sin olvidar asegurar los lazos culturales al participar activamente en la vida intelectual de la capital argentina: se encontró con su viejo amigo Pedro Henríquez Ureña, escribió en varias revistas y fundó la suya propia, Cuadernos del Plata, donde editó al joven Borges y a Güiraldes. Después partió a Río de Janeiro para ocupar la embajada mexicana. Su relación con Brasil fue intensa: dedicó numerosos ensayos a su historia, su economía y su cultura; escribió cuentos eróticos protagonizados (a la manera de Jorge Amado) por doñas provincianas, y tejió sus poemas de mayor frescor bañándolos con el paisaje carioca. Maduró allí también su idea de América, al facturar dos ensayos trascendentales: «Homilía por la cultura» y «Atenea política». En su segunda residencia argentina, colaboró con el embajador español Díaz-Canedo para acoger en México a los intelectuales españoles exiliados por Franco. Porque el auténtico americanismo, dijo en una conferencia titulada «Notas sobre la inteligencia americana», se caracteriza por su hospitalidad y universalismo. Reyes, contrario a la opinión de ciertos sociólogos franceses, justificó el mestizaje y el pensamiento de síntesis, tan común en Rodó, Martí, Borges y en él mismo, bajo la idea de que el Nuevo Continente es heredero de la civilización humana. Los nacionalismos no tienen cabida entre nosotros. Después de su tránsito por tantos países y libros, de nadie sino de Alfonso Reyes podía Borges decir lo siguiente en su poema «In Memoriam AR»:

Supo bien aquel arte que ninguno

Supo del todo, ni Simbad ni Ulises,

Que es pasar de un país a otros países

Y estar íntegramente en cada uno.

A su regreso a México en 1940, Reyes se dio cuenta de que su obra, tal como se lo observó un crítico, gozaba de la divagación sobre muchos temas en ensayos sin duda brillantes, pero no lo suficientemente orgánicos. Entonces comprendió la necesidad de erigir su propia idea del mundo. Se concentró en formular una teoría literaria a través de dos libros fundamentales: La crítica en la edad ateniense (1941) y El deslinde: prolegómenos a la teoría literaria (1944). En el primero comprendió que si la cultura griega está sustentada en el Logos, lo más expresivo de la mente humana es el observar «cómo la palabra se enfrenta con la palabra y le pide cuentas y la juzga; cómo, en suma, se enfrenta la crítica con las manifestaciones literarias». Reyes quiso demostrarnos que las grandes creaciones de la humanidad han sido desatadas por la crítica literaria, pues como todo es susceptible de expresarse en palabras, «la literatura es la expresión más completa del ser humano». Aunque por humildad nunca se consideró un especialista en Grecia, pese a tejer dos libros más sobre mitología, filosofía y religión griega, cuando el helenista alemán Werner Jaeger conoció su teoría literaria, El deslinde, le confesó que hasta el propio Aristóteles se hubiera maravillado de su método teórico.

Lo interesante de su teoría literaria reside en que, si bien se apoya en la fenomenología de Husserl, emana del ejercicio de su creación-crítica y hasta de su propia experiencia vital. Al hablar de la condición fluida de la literatura, capaz de invadir la historia y la ciencia, Reyes aludió al tránsito de su propia vida por diversos cargos diplomáticos, asuntos políticos y económicos, sin que nada de ello hubiera empobrecido su actividad literaria sino que, por el contrario, la había enriquecido y universalizado. El deslinde, una de las obras mayores del pensamiento hispanoamericano, representa también la más alta conciencia, según José Gaos, entre la relación de la literatura con la filosofía. Merece, pues, la atención de la crítica mundial. De paso, honra a las letras mexicanas por los siglos de los siglos.

Bibliografía

Héctor Perea (ed.), España en la obra de Alfonso Reyes, México, Fondo de Cultura Económica, 1990; Alfonso Rangel Guerra y James Willis Robb (coords.), Páginas sobre Alfonso Reyes, 8 vols., México, El Colegio Nacional, 1995-1997; Alicia Reyes, Genio y figura de Alfonso Reyes, México, Fondo de Cultura Económica, 2000; Adolfo Castañón, Alfonso Reyes, caballero de la voz errante, Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo León, 2007; Sebastián Pineda Buitrago, La musa crítica: teoría y ciencia literaria de Alfonso Reyes, México, El Colegio Nacional, 2007; José Luis Martínez, «La obra de Alfonso Reyes», en Alfonso Reyes digital <http://www.alfonsoreyes.org>; Alfonso Reyes, La experiencia literaria y otros ensayos, ed. Jordi Gracia, Madrid, Fundación Santander, 2009.

AUGUSTO ROA BASTOS

por

TRINIDAD BARRERA

Mi testimonio no sirve más que a medias. Ahora mismo, mientras escribo estos recuerdos, siento que a la inocencia, a los asombros de mi infancia, se mezclan mis traiciones y olvidos de hombre, las repetidas muertes de mi vida.

(Hijo de hombre, 1960)

Augusto Roa Bastos (Asunción, Paraguay, 1917-2005) es la figura más paradigmática y universal de la literatura paraguaya contemporánea. Acercarse a su escritura implica necesariamente aludir a su país de origen, esa «isla rodeada de tierra», como la calificó él mismo en más de una ocasión. Territorio mediterráneo, reducido en extensión y población, comienza su aislamiento ya desde antes de su separación de lo que vino a llamarse la Gran Provincia de las Indias. La ausencia de metales preciosos hizo que quedase marginado de las principales rutas de la conquista, más aún cuando se comprobó que era imposible llegar a la zona del Plata a través del Chaco.

En 1620 se divide la Provincia Gigante de las Indias, con la formación del gobierno y obispado independiente de Buenos Aires, comienzo real del aislamiento paraguayo. Entre 1537 y 1616, los movimientos indígenas contra la opresión colonial fueron abundantes, pero la insumisión de este territorio tuvo otro gran momento de su historia colonial con la revuelta de los comuneros del Paraguay (1724-1747), que reclamaron mayores libertades y derechos sociales para el Común, el pueblo. Durante dos siglos la presencia de los jesuitas en el Paraguay fue un hecho peculiar que reforzó también el aislamiento lingüístico, gracias a la conservación del guaraní y al fomento de la convivencia de los dos idiomas. Dicha situación de aislamiento adquiere formas de encierro carcelario y negación cultural bajo la dictadura del doctor José Gaspar Rodríguez de Francia (1814-1840). No hay más que leer la novela de Roa Yo, el Supremo (1974) para comprobar lo que significó este nebuloso período del Paraguay independiente.

Bajo la presidencia de Francisco Solano López ocurre uno de los dos sucesos bélicos más importantes de su historia, la guerra de la Triple Alianza (1865-1870); la asfixia se hizo aún más dramática con el otro gran suceso de esta era, la guerra del Chaco (1932-1935), que sacudió a dos países hermanos, Paraguay y Bolivia, por la cuestión de los límites. Los intereses de las compañías norteamericanas, Standard Oil Co. y Union Oil Company, por el dominio del petróleo y del estaño sobre un territorio como el Chaco, se cobró cerca de cuarenta mil vidas. Roa vivió aquellos momentos cuando solo tenía quince años. En 1933, él y otro compañero se escaparon para ir al frente. Quizá sea la guerra del Chaco uno de los temas que más relieve tiene en buena parte de su obra, cuentos y novelas: Hijo de hombre, El trueno entre las hojas, El baldío. A veces el tema está tratado en sus consecuencias sobre la población, bajo la forma de miseria, militarismo, violencia o traición. De este conflicto bélico brotará su ficción. No termina aquí la nómina de los sucesos aciagos, pues las dictaduras fueron sucediéndose hasta llegar a Alfredo Stroessner, cabeza de una de las más dilatadas dictaduras de América Latina (1954-1989) que inspiró sus modelos literarios.

Augusto Roa Bastos nació en Asunción el 13 de junio de 1917. Poco después sus padres se trasladan a una pequeña población, Iturbe, de la provincia del Guairá. Su padre, trabajador de un ingenio de azúcar, era un hombre culto que había recibido las órdenes menores en el seminario, y puso especial empeño en que sus hijos supieran leer y escribir, llegándoles a enseñar algo de latín y griego. Desde muy pequeño, el niño veía a otros chicos que hablaban otra lengua, el guaraní, que sus padres, con celo filial, le prohibían, aunque ellos sí la hablaban. Su madre, que tanta importancia tendría en su formación literaria, acostumbraba a contarle historias en las que los dos universos, el guaraní y el castellano, se unían, ya que Paraguay es un país bilingüe donde confluyen una lengua con escritura y otra oral. No se puede comprender la escritura de Roa si no se tiene presente que perteneció a una cultura bilingüe, en la que predominan los módulos de la cultura oral guaraní.

En El trueno entre las hojas (1953) e Hijo de hombre (1960), la presencia del guaraní se materializa gracias a la abundancia de voces, expresiones y frases en ese idioma. Los cuentos que mediaron entre estas dos obras y Yo, el Supremole llevan a otras formas mestizas que permiten la fusión entre las dos lenguas. A finales de la década de los treinta surgieron algunas novelas inspiradas en la guerra del Chaco, pero la producción resultaba insignificante si se la comparaba con la que el mismo acontecimiento produjo en el otro país, Bolivia. Quizá sea la década de los cincuenta, con la aparición en 1952 de La babosa de Gabriel Casaccia y el volumen de cuentos de Roa El trueno entre las hojas, al año siguiente, el punto de despegue de la narrativa paraguaya. No es ajeno Roa a la presencia de la historia de su país en sus novelas y cuentos, en Hijo de hombre, por ejemplo, se cubre un período de tiempo que se extiende desde 1910 a la fecha de terminación de la guerra del Chaco.

Roa inició su afición literaria con la práctica de la poesía y de una obrita teatral, en colaboración con su madre, sobre la historia de un excombatiente, precedente indudable del capítulo «Excombatientes» en Hijo de hombre. Tras la guerra del Chaco, comenzó a trabajar como periodista de radio y prensa. Junto a Josefina Plá, gran amiga suya, realizó comentarios radiofónicos sobre temas bélicos. Al comenzar la Primera Guerra Mundial llegó a ser jefe de redacción de El País de Asunción. La poesía fue también su actividad durante aquellos años, uno de cuyos poemarios, El ruiseñor de la aurora y otros poemas, obtuvo el Premio Nacional de Poesía y se publicó en 1942.

Entre 1944 y 1945 viajaría por Inglaterra invitado por el British Council. Sus impresiones, recogidas primero por el diario El País, se reunirían, en 1946, bajo el título La Inglaterra que yo vi. En la BBC londinense daría un ciclo de conferencias sobre aspectos de la cultura paraguaya y latinoamericana. Invitado por André Malraux hará otro tanto para la Radiodifusión francesa. En Francia tomaría contacto con intelectuales y políticos del momento. A su regreso a Paraguay se representan, entre 1945 y 1947, tres piezas teatrales, escritas tras su obra inédita, Fulgencio Miranda. En marzo de 1947 tuvo que refugiarse en la embajada de un país vecino para ponerse a salvo. Se le tachó de comunista con todos los calificativos posibles. Poco valieron sus réplicas contra las acusaciones de comunista moscovita, pequinés o trotskista. Comenzó así un largo exilio exterior e interior que ha marcado de forma indeleble su producción literaria; prácticamente toda esta obra que le ha valido la fama y el reconocimiento universal ha sido publicada en el exilio. Argentina fue el primer punto de su camino errante. En Buenos Aires comenzaría a desarrollar su obra de ficción, actividad que fue combinando con la enseñanza, el periodismo, la crítica literaria y cinematográfica, y la redacción de guiones de cine.

Larga sería la lista de los lugares universitarios por donde fue dejando la huella de su saber. Talleres literarios, jurado de concursos y premios narrativos y cinematográficos completan su esfuerzo en pro de la cultura, siempre con la divisa paraguaya. En 1976 fue invitado por la Universidad de Toulouse, adonde se trasladó para desempeñar, entre 1976 y 1983, el cargo de profesor de guaraní y literatura hispanoamericana. Hizo, en aquellos años, algunos cortos viajes a su patria. En 1982 fue de nuevo expulsado por las mismas causas y casi en las mismas condiciones que la primera vez, por practicar la libre expresión de ideas. Las autoridades le quitaron el pasaporte paraguayo y optó por la nacionalidad española. En 1989, la situación cambió en su país con la caída de Stroessner. El nuevo gobierno modificó su actitud hacia él, incluso le ofreció el cargo de embajador en la UNESCO, que declinó. Poco tiempo después decidiría abandonar Europa definitivamente y reinstalarse de nuevo en su país; acababa de otorgársele el Premio Cervantes, que recibiría al año siguiente.

Su formación escolar fue reducida; gracias a una beca del Colegio de San José de que disponía su tío, monseñor Hermenegildo Roa («El señor obispo», El trueno entre las hojas), pasaron por allí sus sobrinos, Augusto entre ellos, que cursó la primaria y dos años de secundaria. Fue entonces cuando estalló la guerra del Chaco. Como contrapartida, su formación literaria circuló por otros cauces; se confiesa deudor de los clásicos españoles y franceses, pero también de Tolstoy, Dostoievski, Flaubert, Stendhal, el primer Malraux, Faulkner, Borges y, en Paraguay, de los portadores del dolor paraguayo, Rafael Barrett, Viriato Díaz Pérez y Josefina Plá.

Su primer cuento escrito, aunque es de los últimos publicados, fue «Lucha hasta el alba», precedente de Yo, el Supremo. La publicación tardía de este relato permite que la consideración sobre su obra comience con un volumen integrado por diecisiete relatos, El trueno entre las hojas (Buenos Aires, 1953): los recuerdos vivos de su infancia afloran como lo harán también en Hijo de hombre y El baldío, con una vivacidad peculiar, ya sea en la alusión al dueño del ingenio donde trabajaba su padre, Ramón Bonhevi, transformado en «Simón Bonaví», su tío obispo en «El señor obispo» o los carpincheros, cuyo paso por el río tantas veces contemplaría durante sus primeros años. La dedicatoria del libro, con su alusión al mito guaraní, apunta la temática dominante de los relatos, el drama de la violencia que afecta a la naturaleza y a los seres humanos. Se desenvuelven las acciones en un marco rural paraguayo donde la opresión o la violencia se materializan en proteicas formas, desde el abuso político o del poderoso hasta los instintos animales del hombre desposeído. La tragedia presentada es colectiva, la muerte campea a sus anchas, el mal es un obstáculo de la libertad y la felicidad del hombre pero, pese a todo, pulula por sus historias una galería de héroes salvadores, capaces del sacrificio personal, tenaces en la conquista de ideales: Gretchen, el viejo obispo, Alicia, Poilú o Solano Rojas —prefiguración de Gaspar Mora o Cristóbal Jara de Hijo de hombre—. El realismo naturalista o los cuadros impresionistas son fieles a la realidad de su pueblo paraguayo, Roa supera el maniqueísmo para ofrecernos la alucinada visión de una tragedia colectiva.

En 1960 publica su segundo libro, Hijo de hombre, magnífica parábola de «1ª crucifixión del hombre común en la búsqueda de solidaridad con sus semejantes», tema que ya había sido esbozado en algunos cuentos de su anterior libro. Es un libro a caballo entre la novela y los relatos breves; son nueve historias de dolor y angustia, situadas en Paraguay, en un amplio lapso de tiempo (desde la independencia a la guerra del Chaco), unidas por las fingidas memorias de Miguel Vera. De nuevo volveremos a encontrar la presencia de lo telúrico violento, la pasión por la libertad, a pesar del martirio, sostenida, por ejemplo, por Cristóbal Jara o la dignificación por el amor, ejemplificada en Salu’i y María Rosa. No hay un protagonismo único en esta novela, en todo caso su protagonista es el hombre, con mayúsculas. La novela se abre con un epígrafe tomado de la Biblia, de Ezequiel, y otro del Himno de los Muertos de los guaraníes, que ponen de relieve la situación trágica del hombre en la tierra y su continuo sufrimiento. Los personajes, de tres generaciones, dan unidad al conjunto. Roa une el presente con el pasado y viceversa, gracias a frecuentes flashbacks. Con esta obra Roa puso un nuevo pilar en el deseo de reivindicación social y humana del hombre paraguayo.

En 1966, bajo el sello de Losada, se publica su segundo libro de cuentos, El baldío. Un conjunto de once relatos, fechados entre 1955 y 1961, al que se unirán dos más, «Juegos nocturnos» y «Kurupí», en la segunda edición, de 1976. El tema del exilio unifica el libro. El escenario se desplaza, en ocasiones, a la ciudad, Buenos Aires o Asunción, ámbitos claustrofóbicos, y los personajes que pueblan los relatos proceden, con frecuencia, de capas sociales medias. Siguen vigentes elementos familiares al lector, tales como la crítica antimilitarista y la confraternización con el oprimido («La rebelión»), así como los horrores de la guerra civil («Hermanos»), la búsqueda de la verdad, la imposibilidad de distinguir entre el bien y el mal o la falsedad de las apariencias («El baldío», «Borrador de un informe»). Merece la pena destacar del conjunto «Contar un cuento», el relato donde se plantea directamente el proceso de acercamiento a la realidad a través de la construcción de mundos ficcionales. En él aparece la metáfora de la cebolla como búsqueda de conocimiento, centro medular de su escritura.

A partir de El baldío aparecerá una serie de colecciones, Los pies sobre el agua (1967), Madera quemada (1967), Moriencia (1969), Cuerpo presente y otros cuentos (1971) y Antología personal (1980), que recogen en buena medida cuentos anteriores, parcialmente modificados o no, y algún que otro nuevo. Merece la pena destacar del conjunto la sección primera de Moriencia, que, bajo ese mismo título, agrupa cinco relatos que, según el autor, formaban parte de una novela en proceso, Contravida. El tema de la muerte es vital en estos textos, quienes sobreviven a la muerte son precisamente aquellos que han tomado la vida como una misión, como la afiebrada búsqueda de una meta que puede ser interior, estética, política o social.

En 1974 aparecerá la obra que mayor fama le ha proporcionado, Yo, el Supremo y que viene a sumarse a la fecunda saga de novelas sobre dictadores que florecen en la década americana de los setenta. Sobre ella se han realizado estudios de suma importancia que han ahondado en la complejidad y riqueza de su escritura. Mito, historia y ficción se dan la mano para configurar una obra polifónica que rechaza la noción de creador, y esa es su máxima transgresión. Tan solo es posible el artesano, el compilador. Francia/Roa concurren en un texto y en él se desdoblan, estableciendo divergencias en su manera de concebir la historia y su trascendencia.

Después vendría todo el revuelo formado a raíz de la noticia de la quema de una obra que se presumía de inminente publicación, El fiscal, que en palabras del propio Roa Bastos era un friso colectivo que había de ser rehecho. En 1993 vería la luz la tan esperada novela que, de factura distinta a la proyectada, incide de nuevo en el monoteísmo del poder. Pero su interés por la historia no termina ahí. En 1992, al calor de los fastos del Centenario publicaría su peculiar visión de la historia colombina en Vigilia del Almirante. Más tarde saldrían Contravida (1994) y Madama Sui (1995), la historia de una de las amantes de Stroessner. Entre sus últimas publicaciones figuran Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco (2001) y Un país detrás de la lluvia (2002), pero para esas fechas su obra ya estaba cerrada.

El conjunto de la producción literaria de este paraguayo universal es una lección de ejemplaridad con la historia, su historia paraguaya, sus hombres y sus raíces.

Bibliografía

Helmy Giacoman, Homenaje a Augusto Roa Bastos, Nueva York, Anaya-Las Américas, 1973; Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 18, Latinoamericana, 1983 (Número monográfico dedicado a Augusto Roa Bastos); Gladys Vila Barnes, Significado y coherencia del universo narrativo de Augusto Roa Bastos, Madrid, Orígenes, 1984; Saúl Sosnowsky (comp.), Augusto Roa Bastos y la producción cultural americana, Buenos Aires, De la Flor, 1986; AA.VV., Augusto Roa Bastos, Barcelona, Anthropos, 1990; Carmen Luna, La narrativa breve de Augusto Roa Bastos, Alicante, Instituto Juan Gil-Albert, 1993; Paco Tovar, Augusto Roa Bastos, Lérida, Pagès Editors, 1993.

GONZALO ROJAS

por

HELENA USANDIZAGA

Alumbrado de mí, doy un salto hacia atrás y entro por un instante en el destello de la infancia. Lo que de veras amas, no te será arrebatado.

(Palabra previa, 1998)

La poesía de Gonzalo Rojas (Lebu, Chile, 1917-Santiago, 2011) no solo se lee: se respira con el jadeo peculiar de este poeta raro e intenso que lleva a una lectura ardiente y nueva en cada poema. Gonzalo Rojas nació en Lebu (Chile), hijo de minero, «de minero más bien acomodado, pero minero al fin», dice el propio autor; acomodado e instruido, lo que ayuda al interés de Rojas por los libros. En Santiago, donde se trasladaron tras la muerte del padre, en 1938, empezó estudios universitarios, que se proyectarán más adelante en la enseñanza, algo que durante muchos años lo ligó al mundo académico y cultural —comenzó con un importante trabajo de dirección y organización del Departamento de Español en la Universidad de Concepción (1952-1970)—, aunque de 1942 a 1944 viajó y vivió en Atacama y el sur del país dedicado a otros trabajos; de esta época data su unión con María Mackenzie.

Tras un período vivido entre su trabajo en Concepción y los viajes a Europa —en 1959, en París, se une con su segunda esposa, Hilda May—, en 1973, tras el golpe militar, comenzó un destierro hasta 1979, en que volvió a Chile, pero no acabaron sus viajes y visitas a diferentes universidades e instituciones culturales en todo el mundo, con organización, participación en seminarios y lectura de su poesía. En las dos últimas décadas ha recibido reconocimientos y premios, como el Primer Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana y el Premio Nacional de Literatura de Chile (1992), el José Hernández (Buenos Aires, 1997), el Octavio Paz de Poesía y Ensayo (México, 1998), el Premio Cervantes (2003).

Cercano en su juventud al «surreachilismo» (como le llamó Enrique Lihn) del grupo «Mandrágora» de Chile (1938-1943) e impulsado y apoyado por Vicente Huidobro y Pablo de Rokha, su conexión con las vanguardias es un germen de renovación, pero no hay en su caso adscripción ni duración en ninguna escuela. Ese heterodoxo talante vanguardista se combina además con una lectura profunda de la tradición poética, sobre todo de la hispánica —San Juan de la Cruz y Quevedo son dos de sus pilares— y por supuesto de la hispanoamericana (entre otros, Rojas reivindica a Darío y a Gabriela Mistral, en una especie de «contralectura» frente a ciertos apresurados detractores). Sobre todo, declara el trío Vallejo-Neruda-Borges como sus maestros del tono, el ritmo y el rigor; Rojas ha conseguido leer a Neruda sin sonar a Neruda, admirar a Borges sin copiarlo, y sobre todo, aprender de lo más esencial de Vallejo (de Vallejo, dice, «vinimos todos») sin imitarlo nunca: algo que parece imposible. Quizá sea porque en su aprendizaje reivindica no solo estos libros, sino desde los místicos sufíes hasta los mineros analfabetos, a quienes el poeta enseñaba a leer en su juventud (en la época de Atacama) con fragmentos de Heráclito: en todo esto, escritura y oralidad, Rojas ha ido formando la respiración de su poesía, el ritmo y el tono especialísimos que la hacen inconfundible. Entre sus lecturas de devorador inagotable están también Celan, Blake, Hölderlin, Shakespeare; y la modernidad de Rimbaud, Mallarmé, Lautréamont, Lafforgue, Apollinaire, que leyó paralelamente a los clásicos de la antigüedad grecorromana y los españoles del Siglo de Oro.

Rojas publicó su primer libro, La miseria del hombre, en 1948; Contra la muerte es de 1964: se trata de un poeta tardío en su lozana vejez, pues el siguiente libro, Oscuro (1977), lo publicó a los sesenta años e inaugura su producción más importante; le seguirán títulos como Transtierro (1979), Del relámpago (1981), El alumbrado (1986) o Río Turbio (1996). Su obra se ha editado repetidamente en forma de antologías agrupadas en torno a temas (de hecho, a partir de Oscuro, sus libros se organizan de esta manera, innovando y repitiendo a la vez), algo que es posible por la organicidad de su obra. Esto tiene una doble consecuencia: al mismo tiempo facilita e intensifica la lectura matizando y profundizando los temas, pero también borra las referencias temporales, pues muchos poemas podrían pertenecer indistintamente a un libro o a otro, y hasta a una sección u otra. Si bien es posible seguir un ascenso en el logro del tono y la voz personal, su obra no abandona lo anterior, sino que vuelve a ello como manera de redondear el tema o de abrirlo a nuevas preguntas. Rowe ve en esto no solo una manera de escribir, sino también una propuesta de lectura y hasta una temporalidad: podríamos decir que la escritura es una manera de arder y respirar en cada poema, pero no de un personaje biográfico, sino de una encarnación de la escritura en la que se puede proyectar el lector asumiendo una acción que solo se da en el poema y que no se sustenta en ningún esquema previo.

En cuanto a los temas, el propio Rojas ha asegurado que sus poemas tienen fundamentalmente tres vertientes: «la numinosa en el sentido de Das Heilige; la erótica y toda la dialéctica del amor; la del testigo inmediato de la vida inmediata». Lo interesante es que no resulta posible, en esta poesía que busca a la vez en lo más remoto y en lo más inmediato, hacer una división tajante entre las tres: las palabras ardientes de Teresa la santa y la danza sagrada de la prostituta del templo son igualmente iniciáticas; en el éxtasis los amantes tocan la cítara para Dios y los ángeles, y entonces cantan las esferas de Pitágoras y el arrebato del cuerpo es la armonía del universo: lo sagrado está en el cuerpo, tras las cosas o dentro de las cosas, como está en el silencio y en la oscuridad; el poeta es entonces el alumbrado. Rojas une la visión divina con la profana en una misma iluminación que rechaza la garantía de permanencia, y que se basa en el conocimiento emocional: en él convergen la iluminación divina de los místicos y la iluminación profana y a veces demoníaca de Rimbaud y Lautréamont.

La dimensión numinosa, la relativa a la búsqueda de lo sagrado y misterioso, se dirige a esa otra realidad, la invisible, que para Rojas está aquí mismo, tras las cosas o dentro de las cosas, y se suscita y se busca mediante peculiares procesos místicos. La percepción no se anula sino que se exaspera y se sobrepasa, como en el sueño con Juan de Yepes («El domingo en persona hablé con Juan de Yepes»): «Hubiéramos hablado / de volcanes, / sin ruido, / vaciado el sentido». Este vaciamiento del sentido implica una búsqueda de lo previo al conocimiento lógico, aquello que lleva a un saber que para Rojas excluye la anagnórisis, la cual, dice, es «infinita pérdida del hallazgo»; no se trata de recuperar lo ya sabido, sino del nacimiento en el vacío.

Vaciado el sentido, entonces, no porque se nieguen los sentidos, sino porque la luz se genera en la oscuridad y la palabra y la música en el silencio, y así el poema trasciende esa contradicción; la oscuridad es entonces «Oscuridad hermosa» y «todo cuanto existe, / para mí, sin tu llama, no existiera», se dice en este poema; la materialidad y la duración de lo oscuro se tocan y se sienten como manera de generar la luz centelleante. El mismo carácter generador tiene el silencio, concebido como una voz, «única voz», en «Al silencio»: «Porque estás y no estás y casi eres mi Dios, / y casi eres mi padre cuando estoy más oscuro». El silencio como aquello en lo que callan los modelos previos, pero que habla porque es el vacío en donde se genera lo que no ha sido formulado y no se puede formular, solo como balbuceo y tartamudeo: «Todo el hueco del mar no bastaría, / todo el hueco del cielo, / toda la cavidad de la hermosura…».

La palabra, entonces, es la desembocadura de un proceso, que no es abstracto porque se cumple en el cuerpo, como en «El alumbrado»: el hombre habla con su cuerpo y calla, pero al cabo «Sale entonces la oreja / de adentro de su oreja, la nariz / de su nariz, el ojo / de su ojo: sale el hombre de su hombre. / Se oye uno en él hablar». Esta conversación con el cuerpo es conversación con «la no persona» que advendrá, y lleva al silencio a través de la naturaleza, el retroceso hasta el líquido uterino y el alumbramiento de otro, en una indistinción de muerte y nacimiento. Esta operación es simbólica también del acto de la escritura, pues el poeta no habla instalado en ningún logos que previamente posee, sino que se prepara desde la oscuridad y el «callamiento», y entonces «es como si yo dejara que el lenguaje escribiera por mí». Rojas ha contado repetidamente que no escribe si no se produce el éxtasis rítmico paralelo a la acción de clavarse el cuchillo que lanza a una mesa: si el cuchillo no se clava, es que la escritura no ha de llegar.

De ahí que se asocien al éxtasis las imágenes del relámpago en la oscuridad y esta del cuchillo vibrante que va a clavarse con un zumbido; la metáfora de abrir o abrirse, el golpe, el impacto del remo en el agua, la violencia y aun la violación consentida, porque cortar implica entrar y también relacionar y reunir las cosas y los seres. Por eso ese dejar que el lenguaje hable, que hablen las aguas, dice Rojas, «parece descuido, y es el desvelo mayor». No se trata de la oscuridad como coartada de la vaguedad o la seducción fácil: la poesía no es en sí azar ni caos, se dice en «Numinoso»; la poesía es justamente oscuridad trascendida por el ritmo y la grafía, es decir, «navegación y número, carácter / y número, red en el abismo de las cosas / y número». Así los poetas no son profetas ni personajes que sobreactúan su drama, y, antes que repetición, sus sílabas son tiempo y ritmo que hacen resonar lo numinoso: «Aire y Tiempo / dicen santo, santo, santo». El relámpago, entonces, ilumina brevemente el instante en que se percibe el todo y de manera insólita se entreveran lo material y lo espiritual.

Esta actitud está también en la respiración del poema, anhelante y asmática como la búsqueda iluminada; ella genera el ritmo y el tono sobre las estrategias febriles de la velocidad y su control, que nos conducen al fin del poema, siempre abierto, siempre inconcluso. Varios poemas, en la sección dedicada a la palabra, nos dan las claves de esa peculiar respiración de los poemas de Rojas: conseguir un ritmo y un tono personales es quizá lo más difícil para un poeta, y acaso lo más importante. Rojas, claro, no solo enuncia sus temas: los respira, los modula en ese ritmo veloz y tanteante, que es el del iluminado y del asmático: balbuceo que busca en su asfixia anhelante dar con las sílabas del relámpago que ilumina y del cuchillo que se clava. Para ver a Dios se escribe «con / balbuceo y tartamudeo y / asfixia» («Ejercicio respiratorio»); léase «Acorde clásico», sobre los avatares del ritmo vital que llega a la palabra —«…arde en el número / aciago de las agujas, dice noviembre / detrás de las cortinas, parpadea / en esta página»— como algo que resuena en el mundo pero no como la analogía simbolista, sino como el traslado de ese rumor del universo hasta el fugaz parpadeo en la página; «Para órgano» narra el don del ritmo y su pérdida. En «La palabra» se asegura que el aire «no es para respirarlo / sino para vivirlo»; pero no se trata, de nuevo, de un fluir desordenado, sino de un trabajo poético profundo que se manifiesta en el tempo del poema: conducir el flujo verbal y dejar que en un momento se precipite, o al contrario, retener lo que parecía desbordarse; pero siempre hay movimiento porque lo que no corre se estanca o se pudre («Versículos»), y hay que seguir, respirando y ardiendo, tal vez hacia el origen o hacia el fin («Los días van tan rápidos»), pero sin que esto implique un final cerrado.

En la sección dedicada al amor y al erotismo podemos percibir el acercamiento de lo amoroso y lo numinoso, pues justamente por esa violenta relación del espíritu con el cuerpo el poeta es el alumbrado; el propio Rojas reconoce que poemas tan eróticos como «Qedeshím Qedeshóth» (donde lo sagrado y lo profano se unen en este personaje, cuyo nombre significa en fenicio «la cortesana del templo») o «La palabra placer» pueden leerse como poemas místicos: este último, por ejemplo, comienza con imágenes sensuales y acaba con unos versos del Cántico espiritual. La sección que recoge la poesía erótica y amorosa conecta en efecto con la numinosa, y estos no son los únicos poemas que, en esa sección, relacionan ambas vertientes: un poema sobre la disyuntiva «¿Vagina o clítoris?», se titula «Das Heilige» (lo sagrado); el poema «Teresa», alusivo en algún momento a la figura ardiente de la santa, comienza «En cuanto a mí me embrutecí / de ti»; los arrebatos de «El fornicio» o «Cítara mía» inciden en esta idea del cuerpo como armonía del universo, en una unión de la animalidad inocente y la iluminación mística; toda esta filosofía puede resumirse en «¿Qué se ama cuando se ama?», que sitúa la energía amorosa en un ámbito cósmico y casi panteísta, pero a la vez personalizado. Entiéndase que estos poemas no son metafóricos, y cabe leerlos como algunos de los mejores poemas eróticos y también amorosos; ahí están «Vocales para Hilda» y «Asma es amor», entre otros. La poesía de Rojas, por otro lado, se ha popularizado en tanto que poesía amorosa y erótica más referencial, pero el poema siempre trasciende cualquier anécdota, y además la mujer en esta poesía no es solo un objeto de amor y deseo: es también espíritu, sabia, loca, teóloga, santa, artista y escritora que inspira.

Los poemas sobre el mundo y la «vida inmediata», que ocupan en las antologías una o varias secciones, suelen comprender los que traen al poema un mundo perdido o celebrado, y los que se refieren a la falla social y protestan contra la injusta imposición. El testigo recupera el mundo de la infancia y el de los muertos, dibuja el origen y el linaje que continúa —varios poemas hablan de los hijos—, pero no se lamenta elegíacamente, porque Rojas no está por la «liturgia mortuoria», aunque estos poemas evoquen a veces la pérdida; también el testigo lo es de la sociedad y entonces hace amargos poemas sociales que nunca son poemas de consigna: «Ningunos» es una muestra de cómo Rojas construye un poema que podría definirse como social, pero que rehúye toda fórmula y toda consigna al trabajar sobre el deseo: «Ningunas nubes nublarán ningunas estrellas, ningunas / lluvias lloverán cuchillos», y entonces el desaparecido mandará una carta con el mensaje «Aparecí». «Desocupado lector» adopta el tono informativo para recalcar el dolor, no solo social: «Cumplo con informar a usted que últimamente todo es herida».

El mundo de la infancia aparece ligado a la memoria, pero no como nostalgia sino como fulguración que altera las convenciones temporales. «Carbón» evoca la vuelta a casa del padre en una noche de lluvia, y la escena convocada trae un coloquio con la madre y con el propio padre; este coloquio transtemporal a la manera de Vallejo revive en el poema la injusticia pero sobre todo la pérdida en el tiempo. «Celia» es también una imposible recuperación de la madre en la invocación que hace presente la fractura del tiempo y la intemporalidad de la infancia. «Al fondo de todo esto duerme un caballo» convoca al caballo de la infancia, especie de fantasma onírico que con «Facha de loco, sabe / que es el rey».

La risa transgresora es una actitud que salpica toda su obra, y suele haber una sección con los poemas que se complacen en el desenfado y la ambigüedad: «Las estrellas: allá / ellas», dice en «Escarabajo», o «Cuando muera seré japonés» («Arco y tensión»), o «Monologan / como máquinas llenas de aceite» («Los letrados»). Como todos los de Rojas, estos poemas eluden lo ya conocido o el orden esquemático para partir en busca de la iluminación, de las sílabas sagradas que resuenan con breve resplandor.

Bibliografía

Marcelo Coddou, Poética de la poesía activa, Madrid, LAR, 1984; Nelson Rojas, Estudios sobre la poesía de Gonzalo Rojas, Madrid, Playor, 1984; Marcelo Coddou, Nuevos estudios sobre la poesía de Gonzalo Rojas, Santiago, Maitén, 1986; Enrique Giordano, ed. general, Poesía y poética de Gonzalo Rojas, Santiago, Maitén, 1987; Jacobo Sefamí, El Espejo Trizado: La poesía de Gonzalo Rojas, México, UNAM, 1992; Marcelo Coddou (ed.), Homenaje a Gonzalo Rojas, Valparaíso, Universidad de Playa Ancha, 1995; Fabienne Bradu, Otras sílabas sobre Gonzalo Rojas, México, FCE, 2002; William Rowe, «Gonzalo Rojas: escribir en el viento», en Siete ensayos sobre poesía latinoamericana, México, El poeta y su trabajo, 2003.

JUAN RULFO

por

TEODOSIO FERNÁNDEZ

Pero aquello es el purgatorio. Un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros y ya no hay ni quien le ladre al silencio…

(«Luvina», en El Llano en llamas, 1950)

Los relatos reunidos en El Llano en llamas y otros cuentos (1953) y la novela Pedro Páramo (1955) bastaron para convertir a Juan Rulfo —Juan Nepomuceno Carlos Pérez Vizcaíno hasta que se inició como escritor y empezó a firmar con el segundo apellido de su padre— (Sayula, México, 1917-México D.F., 1986) en una figura fundamental de la narrativa hispánica del siglo xx. De los cuentos incluidos en el volumen citado, quizá los más antiguos eran «Nos han dado la tierra» y «Macario», publicados en la revista Pan, de Guadalajara, en julio y noviembre de 1945. El primero hacía sentir plenamente la aridez del Llano Grande, en el sur del estado de Jalisco, y a la vez la desolación de los campesinos agotados por el calor y defraudados por el gobierno que les había asignado esas tierras agrietadas y sedientas, inútiles para el cultivo. El segundo, monólogo en la voz de un idiota, hacía aún más evidente la inclinación a adoptar perspectivas insólitas a la hora de narrar. Luego, en la revista América de México, Rulfo fue dando a conocer «Es que somos muy pobres» (1947), «La Cuesta de las Comadres» (1948), «Talpa» (1950), «El Llano en llamas» (1950) y «¡Diles que no me maten!» (1951), confirmando su interés por un ámbito campesino signado por la pobreza, por las sequías o los aguaceros, por la violencia irracional de los bandoleros, por crímenes pasionales o como consecuencia de disputas por el ganado o los pastos. El Llano en llamas y otros cuentos reunió esos relatos, con no pocas correcciones, junto a otros ocho más, que confirmaban y enriquecían las características del universo literario de su autor: «El hombre», «En la madrugada», «Luvina», «La noche que lo dejaron solo», «Acuérdate», «No oyes ladrar los perros», «Paso del Norte» y «Anacleto Morones». En 1955 aún daba a conocer otros dos, «El día del derrumbe» y «La herencia de Matilde Arcángel», incorporados a la edición de El Llano en llamas de 1970.

Esos cuentos recrean épocas y espacios notablemente precisos. Las andanzas de Pedro Zamora en «El Llano en llamas» recuperan los años de la Revolución mexicana y posteriores, cuando ese famoso y sanguinario bandolero asoló reiteradamente el sur del estado de Jalisco: si Rulfo nació en Sayula, probablemente fue porque sus padres buscaron en esa población la seguridad que no les proporcionaba su hacienda de Apulco, y por el mismo motivo habrían de trasladarse después a San Gabriel. Por otra parte, «La noche que lo dejaron solo» se sitúa de manera inequívoca en tiempos de la guerra de los cristeros, que en el estado de Jalisco se prolongó desde enero de 1927 hasta junio de 1929, dejando un elevado número de muertos tanto entre los campesinos, sublevados al grito de «¡Viva Cristo Rey!», como entre los soldados enviados por el Gobierno para reprimirlos. Por si eso no bastara, los pocos años que mediaron entre un período de violencia y otro se vieron profundamente alterados para el futuro escritor cuando en 1923 fue asesinado su padre, víctima de irracionales rencores rurales: en «¡Diles que no me maten!» Rulfo quizá trató de hacer «justicia poética» o de resarcirse de una pérdida que le causó para siempre un arraigado sentimiento de orfandad, acentuado cuando a finales de 1927 perdió también a su madre. El Llano en llamas parece haber sido sobre todo una variada recreación de aquellos años de la infancia en los que pudo sentir de cerca la violencia que amenazaba a los suyos y escuchar relatos que hablaban de los tiempos difíciles y aún recientes de la Revolución y del bandolerismo —que vuelve a encontrar eco en «No oyes ladrar los perros»—, o de crímenes y venganzas como los que luego habría de recuperar en «El hombre» y otros cuentos. Ciertamente, alguno de ellos puede referirse a tiempos posteriores —«Paso del Norte» parece inspirado en los movimientos migratorios de los años cuarenta hacia Estados Unidos—, y otros podrían evocar a la vez momentos distintos de la historia mexicana del siglo xx: probablemente el «reparto» al que se alude en «La Cuesta de las Comadres» y que defrauda a los protagonistas de «Nos han dado la tierra» está relacionado con la reforma agraria impulsada en los años treinta por el gobierno de Lázaro Cárdenas, pero podría situarse también antes, en los tiempos de la Revolución y de los primeros y fallidos programas que pretendieron dar tierras a los campesinos, despojados ya —como tras la guerra de los cristeros— de las armas y los caballos con que habían participado en el conflicto.

Esa atmósfera de violencia, de muerte y de pobreza se convirtió en una característica fundamental de la obra de Rulfo. Otra guardaba relación con la voz peculiar de sus narradores, sin duda variados, pero que en su mayoría parecían remitir a la condición oral de los relatos que, aunque él a veces lo negara, pudo escuchar durante su niñez, que discurrió sobre todo en San Gabriel. En «Acuérdate», nueva historia rural de pobreza y de muerte, puede verse una buena muestra de ese procedimiento, que parece preferir voces populares características de su tierra natal —como la del borreguero que relata el final de «El hombre», o la del viejo campesino de «En la madrugada», acusado de matar a su patrón, o la del arriero que recuerda una relación familiar marcada por el odio y el resentimiento en «La herencia de Matilde Arcángel»—, aunque no faltan registros más cultos, como el del profesor que en «Luvina» rememora los años vividos en ese lugar habitado sobre todo por el viento, donde parece condensarse otro territorio acosado por la aridez y la soledad, y también por la tristeza y el desconsuelo. Las limitaciones del narrador resultan de una extraordinaria eficacia expresiva cuando lo absurdo e irracional de los crímenes y horrores se potencia al relatarlos el bandolero de «El Llano en llamas» o el campesino de «La Cuesta de las Comadres», quienes parecen desconocer la condición inmoral de sus actos. Otro tanto cabe decir del idiota que en «Macario» revela sin saberlo tanto la sórdida sexualidad de que es objeto como las réplicas violentas que genera su propia violencia inconsciente, o del niño que en «Es que somos muy pobres» cuenta sin comprender del todo el destino de «pirujas» reservado a sus hermanas, nueva oportunidad para mostrar una visión morbosa de las relaciones sexuales, que otras veces están ligadas al incesto, como «En la madrugada», o discurren en el seno de núcleos familiares en los que el adulterio y el crimen, como en «Talpa», aparecen estrechamente vinculados. Ese atormentado universo literario no siempre fue incompatible con la ironía y el humor: la embriaguez y la violencia se conjugaron con la sátira política en «El día del derrumbe», y Lucas Lucatero ofreció una visión burlesca y apicarada de las convenciones morales y las creencias populares en «Anacleto Morones».

A la vez que escribía sus cuentos, Rulfo trabajaba en una novela que se iba a titular Los murmullos o Una estrella junto a la luna, y que finalmente habría de ser Pedro Páramo, de la que adelantó algunas muestras —las que tituló «Un cuento», «Fragmento de la novela Los murmullos» y «Comala», luego reformadas en distinta medida— a lo largo de 1954. Por entonces parece haber dado con la fórmula adecuada, cuando decidió llevar a sus personajes a un ámbito más allá de la muerte, donde habitaban las ánimas en pena de las historias de espantos que había escuchado de labios de los campesinos de Jalisco e incluso de los miembros de su propia familia. En sus relatos breves ya había ensayado los procedimientos narrativos aptos para desarrollar una historia que era a la vez la de Juan Preciado, quien tras morir su madre viaja hasta Comala en busca de su padre, y la de Pedro Páramo, señor de vidas y haciendas en ese lugar que un día fue próspero y ahora es un espacio desolado, «en la mera boca del infierno». Mediada la novela, el lector puede saber que Juan Preciado falleció en Comala, acosado por los murmullos de los muertos, y que está enterrado junto a Dorotea, a quien ha ido contando el propósito de su visita y su inmersión en ese mundo fantasmal, con el que contrastan los recuerdos de su madre que también le acompañan: un lugar lleno de árboles, con olor a miel derramada o a pan recién horneado. Como el lector también averiguará, dejó de ser así desde que Pedro Páramo lo condenó a morir, en venganza por la indiferencia que sus habitantes demostraron al fallecer Susana San Juan, la mujer a la que él inútilmente había amado desde su infancia.

La historia narrada guarda también una relación precisa con la historia de México: Pedro Páramo se ve amenazado por la Revolución mexicana, que sabe aprovechar siempre en su favor —hombres suyos son partidarios de Pancho Villa, de Venustiano Carranza, de Álvaro Obregón o de quien goce de ventaja en cada momento—, y otro tanto ocurre al sobrevenir la guerra cristera, a la que en la novela se incorpora el padre Rentería no mucho antes de que el protagonista muera asesinado por Abundio, otro de los hijos que abandonó a su suerte. Es inevitable deducir, en consecuencia, que es durante el prolongado gobierno de «orden y progreso» de Porfirio Díaz cuando discurren la infancia, la juventud y buena parte de la madurez de ese cacique rural, y que la historia se recupera desde un tiempo posterior, cuando Juan Preciado se interna en ese mundo de muertos para integrarse en él: un tiempo que es el de la escritura de la novela, o tal vez aquel en el que Rulfo volvió —o imaginó haber vuelto— al lugar en que había transcurrido su infancia y lo encontró deshabitado, o habitado solo por el viento y los murmullos que el viento hacía nacer de las casuarinas que habían crecido en las calles solitarias. La estructura del relato, construido con fragmentos a cargo de narradores diferentes y dispuestos según un orden a veces ajeno a la sucesión temporal de los acontecimientos, provocó al principio algunas reticencias, que no impidieron constatar la eficacia extraordinaria de un texto que así conseguía dar concreción a ese tiempo sin tiempo que queda más allá de la muerte. Esa estructura procuraba a la novela una ambigüedad propicia a las interpretaciones simbólicas que han visto en la historia de Juan Preciado una nueva fabulación de la búsqueda del padre, del paraíso perdido o del centro cósmico, con implicaciones que afectarían tanto a la indagación en la identidad mexicana como al alcance universal de una obra que haría renacer la imaginación mítica en tierras de México. Pedro Páramo no parece necesitar de esos aderezos para ocupar un lugar de privilegio en el proceso seguido por la narrativa de su país y de Hispanoamérica: avanzaba por el camino que abrieron los cuentos de El Llano en llamas, que habían enriquecido la narrativa realista de la tierra y de la Revolución mexicana, dominante hasta entonces, con atmósferas y maneras de contar que los escritores de vanguardia podían haber hecho suyas. Ahora, acentuada la eficacia del lenguaje por un laconismo expresivo aún más riguroso, Rulfo conseguía para su relato una tensión poética desconocida, lección que otros grandes narradores hispanoamericanos tratarían de aprovechar. A ello contribuía la riqueza de los temas: Pedro Páramo es otra historia de violencia y de muertes, que presta especial atención a los procedimientos que permiten a un cacique rural adquirir un poder omnímodo, poder que no le servirá de consuelo para la pérdida del único hijo que ha reconocido, ni aliviará la soledad de quien solo ha amado de verdad a una demente, la única mujer que no ha podido hacer suya; es también un análisis de las consecuencias del abuso de poder, que parece centrarse sobre todo en el rencor inextinguible que genera en algunas de sus víctimas, y que se mezcla con un profundo sentimiento de orfandad en los hijos abandonados. Por esta vez, además, el amor constante de Pedro Páramo por Susana San Juan introduce un factor sublime que contrasta con la relación entre los sexos que domina en la obra de Rulfo, una visión que ya en los cuentos se caracterizaba por el ejercicio de la violencia y el poder en los hombres y la sumisión y la morbosidad en las mujeres. Fijados en ese presente inalterable y en ese espacio nebuloso que han sucedido a la muerte, esos sentimientos y esos personajes parecen condenados a permanecer así para siempre, sin que nada permita atisbar razones para la esperanza.

Tras la publicación de Pedro Páramo, la capacidad creativa de Rulfo mostró haberse agotado. En 1959 dio a conocer «Un pedazo de noche», fragmento fechado en 1940 que pertenecía a una novela que se habría titulado El hijo del desconsuelo, y que muestra a una prostituta que recupera el momento en que inició su relación con el sepulturero que es ahora su marido. De aquellos tiempos iniciales de búsqueda había publicado, al parecer ya en 1942 y en la revista Pan, el relato «La vida no es muy seria en sus cosas», una historia de ambientación urbana que, como «Un pedazo de noche», permite comprobar que ya entonces sus personajes podían sentirse atormentados por la culpa y acosados por la omnipresencia de la muerte. Después, mientras lectores y críticos iban convirtiéndolo en un mito, Rulfo se dedicó sobre todo a corregir y variar los textos que lo habían consagrado, así como a introducir o retirar cuentos en las sucesivas ediciones de El Llano en llamas. Durante años habló de Días sin floresta y La cordillera, novelas en las que estaría trabajando. Lo cierto es que en 1980 publicó El gallo de oro y otros textos para cine, el primero de los cuales, El gallo de oro, narra la azarosa historia de Dionisio Pinzón, cuya fortuna en el juego parece ligada a la buena suerte que emana de Bernarda Cutiño, la Caponera. Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez utilizaron esa base cuando elaboraron el guión para el largometraje del mismo título que Roberto Gavaldón dirigió en 1964, pero el texto de Rulfo es en verdad una novela breve, quizá necesitada de una última revisión, y de calidad menor a la alcanzada en sus dos títulos fundamentales. Los demás «textos para cine» recuperaban su colaboración en las películas El despojo (1960) y La fórmula secreta (1965), muestras del trabajo de guionista que desarrolló en esas y en algunas otras ocasiones.

En 1980 también se preparó una exposición y se editó Juan Rulfo. Homenaje nacional, con lo que empezó a divulgarse la obra fotográfica que el escritor había realizado sobre todo en los años de mayor creatividad literaria y en estrecha relación con ella. La publicación de Los cuadernos de Juan Rulfo (1994) ayudó luego a conocer mejor el proceso que llevó hasta Pedro Páramo, y también la existencia de otros proyectos literarios y cinematográficos. Por último, la edición de Aire de las colinas. Cartas a Clara (2000) permitió saber de los amores de Rulfo con Clara Aparicio, con quien se casó en 1947, y rastrear en esas cartas el origen del lenguaje amoroso que Pedro Páramo habría de dirigir a Susana San Juan, confirmándose también en este aspecto la condición secretamente autobiográfica que ofrece su obra.

Bibliografía

José Carlos González Boixo, Claves narrativas de Juan Rulfo, León, Universidad de León, 1983; Luis Ortega Galindo, Expresión y sentido de Juan Rulfo, Madrid, José Porrúa, 1984; Ivette Jiménez de Báez, Juan Rulfo, del páramo a la esperanza, México, Fondo de Cultura Económica, 1990; Marta Portal, Rulfo: dinámica de la violencia, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1990; Federico Campbell (selecc. y pról.), La ficción de la memoria. Juan Rulfo ante la crítica, México, Era, 2003; Reina Roffé, Juan Rulfo. Las mañas del zorro, Madrid, Espasa, 2003; Nuria Amat, Juan Rulfo, Barcelona, Omega, 2003; Alberto Vital, Noticias sobre Juan Rulfo, México, RM, 2004; Jorge Zepeda, La recepción inicial de «Pedro Páramo», México, RM, 2005; Víctor Jiménez, Alberto Vital y Jorge Zepeda (coords.), Tríptico para Juan Rulfo. Poesía. Fotografía. Crítica, México, RM, 2006.

ERNESTO SÁBATO

por

TRINIDAD BARRERA

Los personajes protagónicos de una gran ficción son emanaciones, hipóstasis del yo más recóndito del escritor y por eso son inesperados y toman por caminos que el creador no había previsto.

(Discurso de recepción del Premio Cervantes, 1985)

Ernesto Sábato (Rojas, Argentina 1911-Santos Lugares, 2011) es un escritor marcado por su formación científica y su experiencia con el surrealismo, de ambas supo cribar la herencia más valiosa, la razón y el sueño. Sus novelas y ensayos, enlazados por una tupida red de vasos comunicantes, quieren ser una parábola sobre la existencia humana.

Argentino de nacimiento y vocación, fue testigo de primer orden en la tragedia que sacudió su país en los años setenta y llegó a ser presidente de la comisión que investigó la desaparición, tortura y asesinato de sus compatriotas bajo la dictadura militar. Obtuvo el Premio Cervantes en 1984. Perteneciente a la generación intermedia o del cuarenta, nunca le interesó hacer una literatura de corte folclórico ni nacionalista sino universal, metafísica, porque «si el mal metafísico atormenta a un europeo, a un argentino lo atormenta por partida doble». Escritor de obsesiones, su mundo está rodeado de «fantasmas», a los que intenta exorcizar con la escritura. En su libro de ensayos El escritor y sus fantasmas (1963) se pueden encontrar buena parte de las reflexiones sobre su forma de ver el mundo y aclaraciones sobre sus novelas y los personajes que las pueblan.

Es autor de tres novelas: El túnel (1948), Sobre héroes y tumbas (1961) y Abaddón el exterminador (1974), además de un puñado de ensayos. Desde el primero de ellos, Uno y el Universo (1945), sus escritos apuntan su preocupación por el hombre. Los personajes protagonistas de sus ficciones son emanaciones, hipóstasis del yo más recóndito del creador, concepción neorromántica que le viene por la vía surrealista que frecuentó en sus años parisinos, a finales de los treinta, cuando aún trabajaba como físico para los laboratorios Curie. En 1943 abandona la ciencia para dedicarse a la literatura, convencido de que la novela actual es la expresión de la crisis de su tiempo. Seguidor del pensamiento de Mounier o Martín Buber, defensor de la justicia social y de la democracia, propugna una comunidad basada en la historia y la justicia social. Su renuncia a la literatura de corte evasivo contribuyó a acercar los vínculos entre vida y obra hasta el punto de admitir que «la verdadera autobiografía de un escritor hay que buscarla en sus ficciones».

Su narrativa se mueve en un plano metafísico que apunta a los dolorosos dilemas de la condición humana: soledad, muerte, mal, esperanza, ansia de poder, búsqueda de absoluto, sentido o sin sentido de la existencia, presencia o ausencia de Dios. Temas que están encarnados en hombres y mujeres que sufren o padecen esa realidad compleja. La ceguera, sobre la que nos dejó el impactante «Informe sobre Ciegos» incluido en Sobre héroes y tumbas, es un tema reiterativo en su narrativa que simboliza las fuerzas del mal.

La crisis total del hombre que proclama en sus escritos la remonta al Renacimiento —teoría desarrollada en su libro de ensayos Hombres y engranajes (1951)—, punto de partida de la conquista del universo objetivo frente al subjetivo con su consiguiente mecanización del mundo, resultado de los adelantos sociales: la exaltación de la razón, la ciencia, la máquina y el dinero. La solución propuesta es la reconciliación del individuo con la comunidad, colocando la modernidad y el progreso en su justo lugar. Los «fantasmas» sabatianos son varios: personales, históricos, culturales, sociales, ya que su mundo novelístico se alimenta de hechos personales vividos pero también de experiencias colectivas, ya sean de su país —el siglo XIX con la historia de la retirada de Lavalle narrada en Sobre héroes y tumbas—, ya sean del devenir histórico universal —las pinceladas a la historia del nazismo en Abaddón el exterminador—, o bien de preocupaciones sociales que salpican continuamente las dos últimas novelas.

En 1945, tras la crisis personal que le llevó a abandonar la física por la literatura, publicó su primer ensayo, Uno y el Universo. A partir de aquí su labor como escritor ha ido basculando, el ensayo se instala en la ficción y la ficción se «aclara» gracias a su labor de crítico practicante. Quizás porque en sus novelas siempre se apreció mayor inclinación por lo ensayístico, la narrativa fue abandonada en 1974, y no así el ensayo. Una red común une todas sus novelas, que comparten espacio, personajes y temas; la diferencia más notable entre unas obras y otras reside en sus respectivas estructuras, desde la focalización única de El túnel a la escritura polifónica de Sobre héroes y tumbas o Abaddón el exterminador. De «construcción en abismo» podríamos hablar desde el momento en que el crimen de Juan Pablo Castel es planteado en su segunda novela, así como la historia de Alejandra, su padre y Martín, personajes centrales de Sobre héroes, se retoma en Abaddón.

El túnel es una novela de estructura cerrada, de ritmo dinámico y breve extensión. El argumento, el asesinato de María Iribarne a manos de su amante Juan Pablo Castel, sigue el tradicional desarrollo de planteamiento, nudo y desenlace, aunque contado de forma retrospectiva. Los tres primeros capítulos condensan el tema: el protagonista ha asesinado a María, noticia que se repite sistemáticamente al inicio de los mismos. A la confesión de su delito se une una serie de digresiones para hacernos partícipes, conocedores y cómplices de sus teorías y de su acto final. Las informaciones acerca de su forma de pensar, sentir y enjuiciar el mundo, su desdén por la sociedad, la infancia ocupan los capítulos I y II; pero la frase con que termina el II subraya especialmente el deseo y la imposibilidad de comunicación con el ser amado, eje medular de la novela: «Existió una persona que podría entenderme. Pero fue precisamente, la persona que maté». El capítulo III descubre el origen de la historia de amor: las circunstancias en que vio a María por primera vez y su reacción ante la «ventana» del cuadro, resorte de toda la relación futura de comprensión e incomprensión. Ahí radica la función núcleo del relato. Castel ha pintado intencionadamente la escena como un símbolo de su condición: «La escena sugería, en mi opinión, una soledad ansiosa y absoluta». El deseo de comunicación a través del arte es una obsesión sabatiana. Castel escribe la historia que le condujo a su crimen y busca un editor que la publique. Su escritura tiene una finalidad catártica, pero redunda en el mismo propósito de su desesperada búsqueda de María: «me anima la débil esperanza de que alguna persona llegue a entenderme. Aunque sea una sola persona» (II). Dentro de esta historia está contenida, como en una caja china, la historia de Castel como pintor que busca, a través de la pintura (cuyo papel es similar y paralelo a la escritura de su historia), y en concreto, a través de su cuadro Maternidad, la comunicación con su alma gemela. Ambos procesos están contenidos, en último término, dentro del juego Sábato-escritor que redacta su novela movido por el mismo deseo de comunicación a través del arte, ya sea la escritura o la pintura. La comunicación, el amor de María, será el medio para salir de sí mismo. Su soledad se origina en su condición de prisionero, su vida transcurre entre muros y barreras que lo separan mental y físicamente de los demás. En la novela se cruzan dos planos: el proceso amoroso (encuentro/amor/muerte), durante el cual él está físicamente libre, pero mentalmente encerrado en su túnel; y el proceso de la escritura, desde la cárcel o manicomio, cuando él está físicamente encerrado y busca, mediante la escritura, una nueva salida. Novela apoyada en múltiples símbolos —título del cuadro, túnel del protagonista, forma de matar a María, «celda» mental de Castel, binomio madre-María, ceguera de Allende (el marido de María), etc.—, quizá sean los sueños los más atractivos apoyos de la mente atormentada del protagonista. En ellos se pone de manifiesto la idea de la feminidad, la imposibilidad de alcanzar el absoluto, su incapacidad de comunicarse.

El éxito de El túnel fue desbordado por Sobre héroes y tumbas, que, por su fecha de publicación, coincide con el boom novelístico de los años sesenta. Temas ya esbozados agigantan aquí sus dimensiones: el drama de la soledad en Bruno o en Martín, el de la incomunicación en la pareja Martín/Alejandra, el del mal en Fernando Vidal Olmos y su indagación del mundo de las tinieblas, la búsqueda de Absoluto y eternidad por parte del hombre «condenado como está a la frustración y a la muerte». En el mismo escenario de sus novelas, Buenos Aires, la trama se teje sobre la base de tres conflictos claves: el encuentro y desencuentro de Alejandra y Martín; el drama de la soledad de Bruno y su frustrado amor por Georgina, madre de Alejandra, y la relación incestuosa de Alejandra y su padre, con la muerte de ambos y la purificación a través del fuego.

Integrada por cuatro secciones, es la tercera, el Informe sobre ciegos, escrita en primera persona por el apócrifo Vidal Olmos, la más célebre. El resto de la novela está redactada en tercera persona y es una combinación de varias conciencias dialogantes entre las que sobresale la de Bruno, alter ego de Sábato, tanto aquí como en la novela siguiente. Bruno es personaje central que adquiere carácter protagónico en la cuarta parte. Hasta entonces su presencia ha sido constante, pero casi invisible o bosquejada y nos suele proporcionar el material que completa o da forma a las reflexiones de Martín. En realidad, es la misma técnica con la que aparece en Abaddón; la diferencia estriba en que en esta novela es una especie de deus ex machina, mientras que en la siguiente es sobre todo un desdoblamiento de Sabato (sin acento) personaje, su amigo íntimo o confidente. Aquí y allí se nos dibuja como abúlico, melancólico, meditativo.

El protagonismo de Bruno es compartido con Fernando Vidal Olmos, el explorador de la Secta de los Ciegos, de las fuerzas del Mal. Es un ser absolutista, como Lavalle, que encarna al poeta y cuya epopeya onírica culmina en la recuperación de su integridad ontológica. Personaje acuciado por la búsqueda obsesiva de la Secta, realiza un auténtico descenso a los infiernos como realización de su destino, para terminar cegado por las potencias invocadas. El sueño y las visiones revelan a Fernando el rostro oculto de la realidad. Heredero romántico y surrealista, hace del sueño la esencia de la poesía. Al igual que Castel, utiliza la lógica como disfraz de la locura.

El conflicto central de esta novela transcurre durante los dos últimos años del gobierno peronista. Pero la realidad histórica presente se combina con la del pasado —realidad histórica y ficcional se dan la mano—, para formar lo que se ha calificado de «novela-fresco». No solo el pasado inmediato repercute en el presente de los hechos, sino que el pasado decimonónico establece obsesivamente un contrapunto en la novela. Nos referimos al general Lavalle, su marcha en retirada y la aventura de sus hombres con los restos, huyendo de los enemigos. La legión de Lavalle evoca el pasado y cierra la novela con su marcha hacia el norte; el viaje de Martín hacia el sur simboliza el futuro, el reinicio de su vida tras la muerte de Alejandra.

Con Abaddón culmina una práctica habitual de Sábato desde sus inicios, incardinar en los personajes de su novela, y en él mismo como personaje, sus ideas sobre política, arte, filosofía o literatura. Con ello, el autor está reivindicando para la novela total la única posibilidad de síntesis en un mundo escindido por una civilización racionalista y tecnolátrica. En su lectura puede comprobarse cómo el diálogo va a ser el molde más utilizado para la materialización de lo discursivo, ya sea con un fingido periodista, algún personaje de la novela o con su alter ego Bruno, espejo reflector o conciencia dialogante por excelencia. Este texto es una gigantesca metáfora del mundo planteada caleidoscópicamente a través del autor-personaje Sabato y su doble Bruno. La autobiografía personal y espiritual, física y psíquica, se combina con la evocación de recuerdos o memoria real o imaginaria en una obra cuyo abigarramiento temático se apoya sin dudar en su variopinta estructura. Al margen de las tres historias principales que urden la trama novelesca (las de Sabato, Nacho Izaguirre y Marcelo Carranza), otras piezas completan el conjunto y son precisamente estas las que albergan gran parte del material ensayístico, los cinco comunicados de Jorge Ledesma a Sábato, dispersos a lo largo del libro, especie de contrapunto psicológico del material novelesco; las conversaciones de Sabato-personaje con los jóvenes de izquierda, reuniones en las que se discute sobre literatura, revolución, marxismo; o las tertulias en casa de los Carranza, donde la trivialidad de las conversaciones aporta el tono irónico, paródico, de un tipo de sociedad en franca decadencia, con rasgos costumbristas.

Entre sus temas vuelve a aparecer el de la ceguera que nos lleva a la historia Brauner-Domínguez, mientras que el problema del escritor contemporáneo se centra especialmente en la reflexión sobre literatura de introspección vs literatura realista. Hay que destacar también el contrapunto de las últimas aventuras y la muerte de Ernesto Guevara en Bolivia, conocidas por el relato de Palito, guerrillero compañero suyo, así como por la inserción en el texto de la novela de los fragmentos del diario del Che, los partes militares y los informes periodísticos.

Según el propósito de su autor, Abaddón quiere ser una «historia simbólica» de la humanidad y así lo manifiesta Bruno desde las primeras páginas, cuando confiesa que las historias que entretejen la trama novelesca —la muerte de Marcelo, el desprecio de Nacho y la caída de Sabato— «estaban no solo vinculadas sino vinculadas por algo tan poderoso como para construir por sí mismo el secreto motivo de una de esas tragedias que resumen o son la metáfora de lo que puede suceder con la humanidad toda en un tiempo como este». Profecía del crepúsculo de la civilización occidental reforzada por el mismo título de la novela y por las palabras que la abren tomadas del Apocalipsis: «Y tenían por rey al Ángel del Abismo, cuyo nombre en hebreo es Abaddón, que significa El Exterminador».

En sus últimos treinta años, Sábato no volvió a publicar novelas. Dedicó su tiempo a la pintura, a reflexionar sobre el mundo contemporáneo a través de breves ensayos y a recapitular su vida en sus memorias Antes del fin (1998), aunque su último libro iba a ser España en los diarios de mi vejez, en 2004.

Bibliografía

Ángela B. Dellepiane, Ernesto Sábato, un análisis de su narrativa, Buenos Aires, Nova, 1970; Helmy F. Giacoman (ed.), Homenaje a Ernesto Sábato, Nueva York, Anaya-Las Américas, 1973; Trinidad Barrera López, La estructura de Abaddón el exterminador, Sevilla, CSIC, 1982; Graciela Maturo (ed.), Ernesto Sábato en la crisis de la modernidad, Buenos Aires, Fernando García Combeiro, 1985; M. Vázquez-Bigi (ed.), Épica dadora de eternidad: Sábato en la crítica americana y europea, Buenos Aires, Sudamericana / Planeta, 1985; Nicasio Urbina, La significación del género. Estudio semiótico de las novelas y ensayos de Ernesto Sábato, Miami, Universal, 1992; Silvia Sauter (comp.), Sábato, símbolo de un siglo. Visiones y (re)visiones de su narrativa, Buenos Aires, Corregidor, 2005.

JUAN JOSÉ SAER

por

TEODOSIO FERNÁNDEZ

Ser narrador exige una enorme capacidad de disponibilidad, de incertidumbre y de abandono y esto es válido para todos los narradores, sea cual fuere su nacionalidad.

(«La espesa selva de lo real», en Una literatura sin atributos, 1988)

A los diez años, Juan José Saer (Serodino, Provincia de Santa Fe, Argentina, 1937-París, 2005) dejó su Serodino natal para trasladarse a Santa Fe, capital de la provincia argentina del mismo nombre. En ese ámbito habría de discurrir un período decisivo para su formación de escritor, antes y después de 1956, fecha en la que abandonó los estudios de Derecho para dedicarse al periodismo, dirigiendo un suplemento literario en el diario El Litoral. No tardó en revelarse como un excelente narrador, con los cuentos de En la zona (1960), Palo y hueso (1965) y Unidad de lugar (1967), y con las novelas Responso(1964), La vuelta completa (1966) y Cicatrices (1969). La utilización de diversas perspectivas para desarrollar una trama (en La vuelta completa y Cicatrices) y la atribución de alguna condición onírica a lo narrado (en Responso) mostraban que la factura realista de aquellos relatos iniciales no era impedimento para que se manifestara un sentimiento de incertidumbre ante lo real que habría de ser característico del autor. También allí se conformaba ya un universo muy personal, arraigado en un espacio relacionado casi siempre con la ciudad de Santa Fe y sus alrededores, con el río Paraná y la llanura infinita; un espacio en el que discurrieron también historias ambientadas en otras épocas, pero que era y habría de ser sobre todo el espacio mítico en el que Saer afincó a los personajes que le acompañaron fielmente en su trayectoria literaria y que le ayudaron a situarse «entre los imperativos de un saber objetivo y las turbulencias de la subjetividad» para hacer de la ficción —según explicó en un ensayo titulado precisamente «El concepto de ficción»— «una antropología especulativa»: Carlos Tomatis, los gemelos Garay (el Gato y Pichón), Horacio Barco, el Matemático, Ángel Leto, César Rey, Marcos Rosemberg, Jorge Washington Noriega, entre otros. Ellos pusieron de manifiesto las preocupaciones que daban sentido a la escritura de su creador, en cuyos primeros relatos la muerte, la locura, el sufrimiento y la desesperanza dejaban sentir una presencia constante: «Nunca he sentido este mundo tan incierto, tan peligroso y tan indigno de atención como en estos momentos. Y es justo ahora cuando trabajo con mayor fiebre, con mayor energía, y, lo que es más terrible, con mayor desesperación», explicaba Marcos Rosemberg en La vuelta completa, reflejando las inquietudes existenciales que en aquellos años eran las de Saer.

A esa etapa inicial siguió otra marcada por una decidida voluntad experimental, acorde con el cuestionamiento del realismo que por entonces ocupó a una buena parte de la narrativa de Hispanoamérica, y que en el caso de Saer adquirió una orientación personal, enriquecida por el entorno cultural en el que desarrolló su búsqueda a partir de 1968, al fijar su residencia en París. Las ficciones parecieron prescindir de una trama reconocible, como puede comprobarse sobre todo en los relatos «A medio borrar» (1971) y «La mayor» (1972), reunidos junto a breves argumentos en La mayor (1976), así como en las novelas El limonero real (1974) y Nadie nada nunca (1980). Aunque esas experiencias parecían obedecer al cuestionamiento entonces compartido de la capacidad del lenguaje para dar cuenta de la realidad, lo que invitaba a intentar que la narración misma se convirtiera en el tema de la narración —no se buscaba el relato de una aventura, sino la aventura de una escritura—, Saer no pretendía hacer de la narrativa un espacio autorreferencial ni evitar la representación (algo inherente al lenguaje), y ni siquiera trataba de cuestionar el realismo, palabra que carecía ya de significado para él en la medida en que identificaba la realidad con las diversas concepciones de la misma: lo real se había convertido en una categoría subjetiva, cargada de ideología.

Nadie nada nunca constituyó tal vez el mejor resultado del esfuerzo para acercar la narración a lo material, a un magma previo carente de sentido —«nunca ha habido nada, nadie, en el gran espacio vacío y precario que, incansablemente, deteriora la luz»—, para fundar sobre esa ausencia de significado la construcción de nuevas imágenes verosímiles. Lo verosímil sería también, desde luego, una categoría históricamente variable, ligada inevitablemente a quien la construye: «Nadie ha visto nunca un lugar vacío. Cuando uno lo mira, ya no está vacío —uno mismo es el que mira, la mirada, el lugar. Sin uno, no hay mirada ni tampoco lugar». Pero se trataría, a pesar de todo, de dejar alguna constancia de eso que no existe sin nuestra presencia, sin nuestro lenguaje: desembarazada de sucesos y sentimientos, la narración había de proponer una materia inestable e imprecisa, una realidad que tratara de parecerse a lo que poseemos de ella antes de someterla a la reflexión y a la escritura. El interés parecía decididamente centrado en la captación obsesiva y en la descripción minuciosa de sensaciones y percepciones (colores, olores, volúmenes, movimientos, reflejos) antes de que personas y objetos se convirtieran en una ilusión de la memoria. También fueron complejos los procedimientos narrativos empleados en El limonero real, insistente asedio a la celebración de un fin de año entre campesinos en el entorno del río Paraná. Evitando la exposición lineal de los acontecimientos, Saer evocó los mecanismos del recuerdo y del sueño para construir otro texto fragmentario y reiterativo, y para expresar de nuevo la extrañeza de lo material que trataría de abrirse paso a través de las palabras. La escritura, pues, se había convertido en un problemático modo de relación con el mundo, con esa espesa selva virgen en la que la mirada de Saer pretendía penetrar. De la incierta realidad percibida parecía aflorar una atmósfera extraña e inquietante que ya nunca iba a desaparecer de sus ficciones.

Aunque en los años siguientes se mostró menos radical en sus experiencias narrativas, Saer se mantuvo atento al análisis de las posibilidades y limitaciones de la literatura, y esa inquietud habría de manifestarse aún con gran intensidad en Glosa(1986) y Lo imborrable (1993). La primera de esas novelas, constituida básicamente por la reconstrucción morosa y reiterativa de una fiesta de cumpleaños que quien la relata solo conoce de oídas, muestra que los hechos acaecidos pueden cobrar para el narrador y para quien lo escucha una nitidez superior a la registrada en la memoria de quienes estuvieron presentes. La segunda, narrada por alguien que ha estado a punto de verse tragado por el agua negra de una depresión y trata de reinstalarse en el mundo —«hecho de memoria, de olvido, de vaguedad, de somnolencia»—, pretende discurrir por la dimensión inconmensurable que forman el acontecer, la percepción y el recuerdo, a la vez que insiste en plantear las enigmáticas relaciones de la ficción con la realidad o con esa materia previa y secreta que parece filtrarse hasta en la novela más insignificante. Pero simultáneamente otras obras parecían mostrar por entonces que Saer iba renunciando a su pretensión de penetrar en la selva de lo real y se resignaba al universo inestable de los sueños y la memoria, a esa realidad evanescente que el narrador proyecta sobre lo exterior apenas entrevisto: «Lo que creemos percibir no hacemos más que representárnoslo», se asegura en La ocasión (1988), y el narrador de El entenado (1988) comprende al fin que los indios antropófagos respetaron su vida para que guardase en su memoria alguna imagen que los hiciese perdurar «entre las cosas visibles» cuando ellos ya hubieran desaparecido por completo. Esas novelas, comúnmente interpretadas y valoradas como manifestaciones de la «nueva» novela histórica hispanoamericana, tendrían esa condición precisamente porque no pretendían ser «históricas», pues no hay un pasado real que recrear, aunque, en tanto que narraciones, constituyen una posibilidad de captar lo ausente e incluso de recuperar lo que nunca se tuvo. Cabe suponer que, consciente del triunfo de la irrealidad que toda representación supone, Saer perdía el interés por aquellas experiencias que habían tratado de acercarse a una materia anterior a todo significado, al tiempo que optaba por dotar a sus relatos de una trama reconocible sobre la que apoyar el desarrollo de la ficción.

En La ocasión, que obtuvo el Premio Nadal en 1987, Saer viajaba hasta el siglo XIX para ambientar la historia del ocultista Bianco, quien encuentra en la infinita llanura argentina un refugio frente a las calumnias de «la camarilla positivista de París», contribuye a la modernización del país con el alambrado de las tierras que ha recibido por su contribución al reclutamiento de emigrantes, entabla una relación problemática con el médico Garay López, víctima de una epidemia que él mismo propaga, y parece finalmente absorbido por una realidad delirante. El entenado, quizá la creación de Saer más celebrada, narra las aventuras de alguien que pasó diez años entre los indios colastiné en los tiempos lejanos de la conquista de América, luego su difícil reinserción en la España de la época, y finalmente los días en los que descubre el significado profundo de su aventura al tiempo que la escribe. Ambas obras ofrecían, por tanto, una trama que los lectores podían seguir, tendencia que pareció imponerse después en las novelas La pesquisa (1994) y Las nubes (1997), así como en los relatos reunidos en Lugar (2000), aunque estas narraciones ofrecieran facturas diversas: en La pesquisa, considerada como «la gran novela policial de Saer» —otra vez se hace posible la adscripción a un género o modelo—, se concilia el relato de las peripecias vividas por el comisario parisino Morvan, atrapado en la red del asesino de ancianas al que perseguía, con el de sucesos que se desarrollan en Argentina y guardan relación con el hallazgo, entre los papeles del difunto Washington Noriega, de la novela histórica En las tiendas griegas, en la que un joven soldado que acaba de llegar a las cercanías de Troya prueba saber más de los avatares de la guerra que el soldado veterano que ha estado presente en toda la campaña; en Las nubes, una novela en buena medida «de aventuras», el hallazgo de otro texto inédito nos permite conocer la accidentada expedición que a principios de 1804 realizó el doctor Real, especialista en enfermedades del alma, para trasladar a cinco locos desde la ciudad argentina de Santa Fe hasta una Casa de Salud situada en las afueras de Buenos Aires; y entre los relatos variados de Lugar pueden encontrarse algunas derivaciones de La pesquisa, y otros o los mismos en los que se logra mostrar de nuevo la inquietante presencia de lo desconocido que aflora entre las grietas de lo real o en los límites difusos de la experiencia, en un asedio insistente a la significación profunda de las ficciones que asociamos con la literatura.

Saer cultivó también la poesía, reunida en las sucesivas ediciones del volumen que significativamente tituló El arte de narrar (1977, 1988, 2000), y el ensayo, género de límites difusos al que pueden adscribirse tanto El río sin orillas. Tratado imaginario (1991), una reflexión sobre el pasado y el presente de Argentina, como sus comentarios sobre literatura recogidos en Una literatura sin atributos (1988), El concepto de ficción (1997) y La narración-objeto (1999). Pero el relevante lugar que ocupa entre los escritores hispanoamericanos de las últimas décadas está estrechamente ligado a sus novelas y a sus relatos breves, los cuales, incluso cuando parecían alejarse en el tiempo y en el espacio, ilustraron la convicción de que «un hombre debe ser siempre fiel a una región, a una zona», como en «Discusión sobre el término zona» (La mayor) probaría Pichón Garay, destinado como Saer a residir en París. Con sus inagotables comentarios sobre literatura, sus personajes ayudan a entender un corpus narrativo que puede verse como «un ciclo […], un conjunto del que van desprendiéndose nuevas historias contra el fondo de una inmovilidad general», como diría Tomatis en La pesquisa, a propósito de los inéditos relacionados con el «dactilodrama» En las tiendas griegas, cuando la saga parecía a punto de agotarse. Contra el fondo de relativa inmovilidad del espacio santafesino se recorta con claridad el paso del tiempo, desde la época de prematura nostalgia en la que Barco y Tomatis dedicaban las madrugadas a hablar de política, de mujeres o de literatura, si no felices, «invadidos al menos por una pasión singular, una curiosidad por todas las cosas, suficiente para hacer la vida soportable» («Por la vuelta», Palo y hueso); desde los días en que el rostro de Ángel Leto apenas mostraba «esas cicatrices tempranas que dejan las primeras heridas de la comprensión y la extrañeza» (Cicatrices). El lector puede seguir los avatares vividos por esos personajes hasta que supervivientes como Tomatis o Pichón Garay recuperan los viejos hábitos tratando de ignorar «los días, las semanas o los años dilapidados, los afectos perdidos, la lucha ciega y solitaria, el desgano y la dicha, la exaltación y el fracaso, las risas blancas y luminosas y el sabor de las lágrimas amargas» (La pesquisa). En ellos se aprecian inevitablemente las huellas del tiempo destructor, que ha dejado en el camino a César Rey o a Washington Noriega, y también las del ominoso período de la dictadura reciente que determinó el suicidio de Leto antes de ser capturado, la desaparición del Gato y Elisa a manos del Ejército o el exilio del Matemático tras el asesinato de su mujer. Pero pasados los años, con optimismo inesperado, quizá Tomatis y Pichón Garay han entendido, como el doctor Real al concluir felizmente su aventura, que si hay una nueva edad de oro «no será un premio o una conquista, sino un don injustificado del destino y advendrá no porque los hombres se la hayan ganado, sino porque las Parcas, un día cualquiera, de puro capricho, dirán que sí» (Las nubes). Las muchas páginas que Saer alcanzó a escribir de La grande, la novela inconclusa que tras su muerte se publicó en 2005, al menos en parte se ocuparon, significativamente, del regreso tras una larga ausencia, y también del bienestar inesperado y tal vez inexplicable que procura el encuentro con el pasado cuando la vida recupera su curso y se puede ver la difícil historia aún reciente con la nostalgia y la distancia con las que cabe recuperar cualquier tiempo perdido. Los relatos de Saer, responsable de uno de los más atractivos universos literarios entre los que la literatura hispanoamericana de las últimas décadas ha podido ofrecer, conforman así un testimonio especialmente lúcido de las esperanzas y las decepciones que agitaron la segunda mitad del siglo xx.

Bibliografía

Alberto Giordano, La experiencia narrativa. Juan José Saer. Felisberto Hernández. Manuel Puig, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1992; Myrna Solotorevsky, La relación mundo-escritura en textos de Reinaldo Arenas, Juan José Saer y Juan Carlos Martini, Gaithersburg, Hispamérica, 1993; Nancy Fernández, Narraciones viajeras. César Aira y Juan José Saer, Buenos Aires, Biblos, 2000; María Bermúdez Martínez, La incertidumbre de lo real: bases de la narrativa de Juan José Saer, Oviedo, Universidad de Oviedo, 2001; Julio Premat, La dicha de Saturno. Escritura y melancolía en la obra de Juan José Saer, Rosario, Consorcio de Editores, 2002; Jorgelina Corbatta, Juan José Saer: arte poética y práctica literaria, Buenos Aires, Corregidor, 2005; Clara Inés Pilipovsky de Levy, Poética y representación. La narrativa de Juan José Saer, Tucumán, Universidad Nacional de Tucumán, 2006..

SEVERO SARDUY

por

DANIEL MESA

Creía en la sugestión, en la técnica del asombro y en que la victoria es irrevocable si logramos asustar al adversario al aparecer.

(Cobra, 1972)

La obra de Severo Sarduy (Camagüey, 1937-París, 1993) traza arabescos inauditos: las curvas son su cifra. En sus propios términos, el gesto del que surge su escritura es elíptico, parabólico, hiperbólico. Geometría y retórica se funden en la interpretación que el escritor cubano propone de la cosmovisión barroca, que es la suya: multiplicando los centros, la línea que define esta trayectoria verbal condensa, desplaza y exagera lo que puede ser dicho. Dificulta su comprensión y, así —como quería Lezama Lima, bajo cuya advocación puso Sarduy la totalidad de su proyecto—, la estimula. Su obra va poniéndose, sin que haga falta decidirlo, del lado de los clásicos: la comentaron sus más agudos contemporáneos (entre los que se contaba su amigo Roland Barthes), y es seguro que su lectura es reto que ha de afrontar quien, verdaderamente, conciba la literatura como una experiencia de transformación.

Sarduy nació (el 25 de febrero de 1937) en Camagüey, donde nacieron las letras cubanas (por Silvestre de Balboa; por Gertrudis Gómez de Avellaneda). Ciudad colonial, con una intensa vida literaria hacia los años cuarenta, allí se imprimirían, pagados por el propio autor, los primeros versos de Sarduy en 1953. A partir de 1955, sus poemas encontrarían espacio en las páginas de una de las revistas habaneras más importantes del momento: Ciclón. El escritor no tardaría en seguir a la escritura, camino de la capital: en 1959 Sarduy se instala en La Habana, ya revolucionaria. Allí entrará en contacto con las publicaciones más significativas del nuevo régimen (Revolución, Nueva Generación, Lunes de Revolución) y conocerá a los autores de lo que se llamó el neobarroco cubano: José Lezama Lima, Guillermo Cabrera Infante, Reinaldo Arenas, el propio Alejo Carpentier.

Al mismo tiempo, ha comenzado a estudiar Medicina. Del paso fugaz por esas aulas quizá le queda una fijación somática, pero sobre todo una fijación semiótica: el médico se enfrenta al cuerpo como un código que emite señales (los síntomas) que informan de algo que no está dicho directamente. La enfermedad es un discurso elíptico; el cuerpo, definitivamente, el lugar de la escritura. Pero esto es una interpretación que el autor solo haría a posteriori: entonces le interesaba más el arte y con una beca llega a Europa para estudiar historia de la pintura. Es 1960 y, aunque al parecer pensaba recalar en Madrid, la irrelevancia del medio intelectual que allí encuentra lo empuja a París.

Enseguida estrechísimos lazos lo vinculan a la vanguardia estructuralista aglutinada en torno a la revista Tel Quel, que dirigía Philippe Sollers. Comparte redacciones y cafés con Julia Kristeva o Roland Barthes; entra en relación también con François Wahl, entonces director de la editorial Seuil, para cuya sección ibérica trabajará Sarduy hasta que decida colaborar con otra gran casa editorial francesa, Gallimard. Dirige programas de radio y sus textos empiezan a publicarse en revistas como la citada Tel Quel, La Quinzaine Littéraire, Art Press o Mundo Nuevo, la revista que dirigía en París el uruguayo Emir Rodríguez Monegal y que tuvo un papel importantísimo en la renovación de la narrativa hispanoamericana. Envía también colaboraciones a la revista bonaerense Sur. Sarduy ha trazado ya su parábola y sigue girando, con la inestabilidad que algunos achacaban a su «exotismo», en el centro de la literatura contemporánea.

A partir de entonces, la biografía sigue, al pie de la letra, sus trazos sobre el papel —y sobre el lienzo—. La autobiografía, o mejor, el autorretrato será, en efecto, un ejercicio reiterado por Sarduy. Proliferante y elusiva, la escritura del yo es, en el cubano, una práctica epifánica, como declara en el texto más explícito al respecto, El Cristo de la rue Jacob(1987): más fuertes que el recuerdo, pero quizá más débiles que la obsesión, Sarduy va a ir acumulando imágenes a partir de cicatrices «escritas sobre un cuerpo» (el título de un ensayo de 1968). Platónico al fin, el soma será el sema; el cuerpo será historia y la historia tendrá cuerpo; macluhiano, inevitablemente paródico, su mensaje querrá ser su masaje. Con su gesto, Sarduy extrae el eros del logos.

Gestos será el título de su primera novela, publicada por Seix Barral en 1963. Los arabescos de la escritura de Sarduy, múltiple y mutante, empiezan a fraguar en forma de obra, literaria (y pronto pictórica). Son los tiempos del boom (ese año se publican Rayuela, de Cortázar, y La ciudad y los perros, de Vargas Llosa), pero Sarduy elegirá otro emblema no menos explosivo: el big-bang (título de uno de sus poemarios de 1974). A partir de ahí se expande y disemina una escritura que late en todos los géneros y no quedará contenida en ninguno. No puede negarse que ha sido reconocido, sobre todo, como novelista, pero los siete títulos que le confieren ese rango difícilmente caben bajo un concepto tradicional de «novela», y malamente pueden ser comprendidos si se soslaya su obra estrictamente poética o su densa y compleja obra ensayística. Marginal suele considerarse su obra dramática que, sin embargo, probablemente sea más narrativa que muchas de sus sedicentes novelas y que, recogida en 1978 con el título Para la voz, da también una clave del proyecto. Para las manos y la vista es su obra pictórica, de todo punto excesiva para estas páginas, resultado confeso de una práctica gestual que a veces se confunde con una caligrafía cromática, obsesiva y minuciosa.

Así las cosas, aquellos Gestos inaugurales fueron recibidos en el contexto de lo que se llamó «nueva novela latinoamericana» y, desde luego, no faltó quien viera en esta historia de amor y violencia (cuyo centro semántico lo ocupa un atentado que una cantante de cabaret comete por amor) el tributo sarduyano al relato políticamente «comprometido», con cierta influencia técnica del nouveau roman francés en la constante descripción de carácter «objetivista». Pero Sarduy quería otras referencias para su libro: lo imaginaba como un ejemplo de action writing, como era action painting lo que hacían sus admirados expresionistas abstractos norteamericanos. Aunque probablemente el arrebato descriptivo y la atemporalidad conseguida por el sostenido uso del presente ya están apuntando hacia una peculiar concepción de la ficción, el autor aún considera esta obra «extremadamente narrativa», sujeta a una trama y a unos personajes identificables sin demasiada dificultad.

Esa «narratividad extrema», tradicional, estalla sin remedio en su siguiente novela, De donde son los cantantes (1967). Bajo ese título, tomado de un son tradicional cubano («Mamá, yo quiero saber…»), se esconde una pregunta: ¿qué es Cuba? Y la novela actúa una tesis —que se explicita en nota final—: Cuba es fusión de tres culturas: la africana, la española y la china. Suerte de poema (expresionista) abstracto o ejercicio de alegoría imposible, los personajes (Mortal, Flor de Loto o, sobre todo, Auxilio y Socorro, recurrentes en otras novelas) son símbolos transformistas, y la acción puro simulacro, distribuido en tres secciones (Junto al río de cenizas de Rosa; La Dolores Rondón y La entrada de Cristo en La Habana) precedidas de un Curriculum cubense que funciona a modo de dramatis personae. La sucesión de escenas muy tenuemente conectadas o el desenfreno verbal forman parte del experimento radical comandado por un narrador que no duda en intervenir en la acción y en el relato. En las páginas de esta obra queda cartografiado ya el universo que seguirá expandiéndose en las sucesivas novelas de Sarduy: el cabaret y Oriente, la metamorfosis y la metáfora.

En 1972, Sarduy entrega la que será su novela más celebrada, Cobra, y, sin embargo, quizá la más irrespirable de las suyas. El adjetivo no es peyorativo: la asfixia es emblema de la auto-grafía de Sarduy. Con frecuencia ha evocado el autor el recuerdo imposible de su nacimiento: un bebé que no consigue llorar hasta que, de milagro, la partera hace que esa boca desgarrada y silente emita un grito (en sus palabras, como el cuadro emblemático de Munch u otros de su admirado Francis Bacon). «Falta de aire», por otro lado, será el título de un capítulo de Cocuyo (1990), su novela más referencialmente autobiográfica. Boquiabierto y sin aliento queda también el lector de estas ficciones abigarradas, y Cobra es la que más se enreda y aprisiona: el tenue hilo narrativo hilvana aquí la historia de un travesti, inspirado en un personaje real, con la de cuatro truhanes (Escorpión, Tótem, Tundra, Tigre) que se mueven por antros de París y Amsterdam. Mística oriental, cambio de sexo, ritos de iniciación y muerte. La clave múltiple está en el título (serpiente; grupo pictórico; anagrama de ciudades; síncopa de Córdoba y, así, guiño gongorino; imperativo económico). El kitsch se mezcla con, de nuevo, lo abstracto; la vanguardia con el folclore. No hay cronología, el narrador muta, el autor interfiere, los personajes lo cuestionan. Un oxímoron puede definir el modo de narrar que impera de aquí en adelante en las ficciones de Sarduy: la monotonía exuberante de las voces. La palabra no es contraseña de reconocimiento verosimilizante: es maquillaje, camuflaje, incluso piel artificial —simulada— de un discurso sin fondo que podría ser sin fin.

En Cobra el tenso discurso novelesco de Sarduy alcanza su acmé. El optimismo crítico puede querer convencerse de que las cuatro restantes novelas del cubano atenúan la irrespirabilidad antes mencionada. En 1978 publica Maitreya, que exacerba el referente oriental (recrea la leyenda del Buda histórico) y finge sujetarse a una trama «casi policíaca», basada en la persecución del cocinero chino-cubano Luis Leng, de Oriente —Tíbet— a Occidente —Nueva York—. Pero la «sencillez» es solo aparente: un complejo juego de espejos alimenta la construcción de personajes-signo (La Tremenda, las Gordas), cuyas preocupaciones siguen girando en torno a la iniciación sexual, a las modificaciones del cuerpo. Y el texto vuelve a crecer por digresión y amplificación constante.

Quizá las dos siguientes novelas de Sarduy sean lo más parecido que hay en su obra a las «historias de personajes»: Colibrí (1984) y Cocuyo (1990) acentúan el componente de «persecución» que había ido emergiendo en las ficciones anteriores. Ahora el foco se pone en el perseguido, en ambos casos un joven cuyo nombre-apodo da título a la obra que protagoniza. Colibrí sigue explorando el enrarecido ambiente lupanario acostumbrado en las novelas de Sarduy. Pero ahora La Casona está en la selva y de allí huye el efebo protagonista, para librarse de las peleas-espectáculo en las que, obligados por la Señora que rige el burdel, sus pupilos se enfrentan a obesos «japonesones». La destrucción del espacio infernal solo prefigura el retorno de lo mismo con la antigua víctima metamorfoseada por fin en verdugo.

Cocuyo parece más amable al principio: este «amanerado melodrama», como lo define el narrador, reconstruye una historia familiar, con visos autobiográficos, pero enseguida vira hacia la crueldad. Víctima de una humillación que no comprende ni soporta, el joven Cocuyo pretenderá envenenar a toda su familia. La demencia criminal lo pone en manos de curanderos sádicos, Isidro y Caimán, de los que escapa para encontrar redención aparente en brazos de (H)Ada, La Bondadosa. Pero el deseo de ser amado que mueve al joven se verá finalmente frustrado cuando La Bondadosa aparezca trabajando en un burdel que regentan sus antiguos perseguidores. El fin, de nuevo, es circular, pues anuncia la resurrección del instinto asesino de Cocuyo.

El corpus novelesco de Sarduy se cierra con un texto que es casi una autoelegía: Pájaros de la playa (1993). En una especie de hospital en una isla, se realizan —una vez más— operaciones de transformación (la figura clave ahora es Siempreviva, que busca el rejuvenecimiento). Reaparecen personajes de otras novelas (Caimán, Auxilio, Socorro) y, en algunos momentos, el relato deja paso al «Diario del cosmólogo», cuaderno de notas de un moribundo que pretende «adiestrarse en el no ser» mientras la enfermedad lo aniquila. Resulta difícil no leer en esas páginas extrañamente transparentes el conjuro pronunciado por el autor, que habría de morir en París, de manera sigilosa, el 8 de junio de 1993, agotado por la plaga.

Pero, como se ha dicho, las novelas solo constituyen la actuación de una concepción barroca del universo que se despliega en los ensayos y se completa en los poemas. En Escrito sobre un cuerpo (1968) reconoce Sarduy, con juego formal que será característico de su escritura ensayística (collage de ficción y comentario), la herencia lezamiana que luego desarrolla en ensayos posteriores como «El heredero». También incluye reflexiones sobre pintura que permanecerán como una preocupación constante de su escritura ensayística.

Sus ensayos más importantes son Barroco (1974) y La simulación (1982). El primero desarrolla el paralelismo entre cosmología y arte, a su juicio la clave de la cosmovisión barroca: la elipse (cosmológica y arquitectónica) dobla la presencia retórica de la elipsis (pictórica y literaria). Sarduy entiende el barroco como la apología del lujo y el derroche y, por eso, constituye un principio de subversión económica y política. De un modo más sistemático, había expuesto una concepción semejante en su ensayo más breve «El barroco y el neobarroco» (1972), donde analiza los principios de condensación, desplazamiento y proliferación, las técnicas de la parodia, la importancia de la intertextualidad y la intratextualidad o el peso del erotismo, la revolución y el símbolo del espejo como claves barrocas.

En La simulación explora Sarduy el sentido del travestismo (entendido como «copia» exacerbada), la anamorfosis barroca (como revelación de lo oculto por desplazamiento del punto de vista) y del trompe-l’oeil (despilfarro del detalle hiperrealista). Además, incluye reflexiones sobre el tatuaje y ensayos sobre pintores modernos (Tàpies, Rauschenberg, Botero, Hockney, Saura…).

Pero el que empezó siendo poeta mantendrá en ese tipo de discurso la esencia de su práctica literaria. Breves volúmenes, a veces, reescritos o reagrupados en posteriores ediciones, su poesía lleva al colmo el arte de la elipsis como condensación y duplicación del foco: Flamenco (1970), Mood Indigo (1970), Overdose (1972), Big-Bang (1974), Daiquiri (1980), Un testigo fugaz y disfrazado (1985) y Un testigo perenne y delatado (1993), así como el póstumo Epitafios (1994), mezclan tradición y vanguardia, barroco y pop, experimentalismo visual y rigor métrico (sonetos, décimas), música (jazz, flamenco) y pintura (naturalezas muertas, descripciones de obras de pintores contemporáneos), erotismo y muerte, juego y semiología, ciencia y arte. Como la novela arriesgaba el giro del melodrama amanerado hacia el poema abstracto, el poema de Sarduy se transfigura de conjuro permutante en joya o fruta verbal donde se enseñorean el color, la forma, el sonido y, siempre, todo lo que compromete físicamente en la lectura.

En este, como se definió, «intelectual analfabeto» (que leía poco y siempre a los mismos: el Quijote, Lezama, Góngora, Santa Teresa, la Celestina) culmina el proyecto moderno de desjerarquización y síntesis cultural, de fusión de hedonismo y tragedia, de tensión entre el deseo de reconocimiento y el de incomprensión. Fascinado por la pintura, el transformismo, el desdoblamiento y el simulacro, combinó una audacia temática con alardes retóricos inusitados entonces en el ámbito hispánico. Si la elipsis fue su emblema, no hay mejor conclusión que el inicio —con elipsis— de uno de los sonetos en los que más hábilmente, más ingeniosamente, logró Sarduy fundir lo somático y lo semiótico:

[…] que lo omitido

cuando alcanza y define su aporía,

enciende en el reverso de su día

un planeta en la noche del sentido. […]

(Un testigo fugaz y disfrazado, 1985)

En esa aporía entre el decir y el callar, entre la elipsis y la digresión, nace la obra de Sarduy.

Bibliografía

Julián Ríos (ed.), Severo Sarduy, Madrid, Fundamentos, 1976; Adriana Méndez-Rodenas, Severo Sarduy: El neobarroco de la transgresión, México, UNAM, 1983; Francisco Cabanillas, Escrito sobre Severo: una relectura de Sarduy, Miami, Universal, 1995; Roberto González Echevarría, La ruta de Severo Sarduy, Hanover, Ediciones del Norte, 1987; Gustavo Guerrero, La estrategia neobarroca, Barcelona, Eds. del Mall, 1987; Marie-Anne Macé, Severo Sarduy, París, L’Harmattan, 1992; Andrés Sánchez Robayna, La victoria de la representación: lectura de Severo Sarduy, Valencia, Episteme, 1996; Alejandro Varderi, Severo Sarduy y Pedro Almodóvar: del Barroco al Kitsch en la narrativa y el cine postmodernos, Madrid, Pliegos, 1996; AA.VV., Severo Sarduy, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1998.

ARTURO USLAR PIETRI

por

JOSÉ MANUEL CAMACHO

No entré por el camino de la novela histórica por gusto arqueológico o por manía reconstructiva, sino porque pensé que para expresar lo nacional, fuera del mero paisajismo, había que comenzar por buscarlo en las horas en que alcanzó su más alta y reveladora tensión.

(Obras selectas, 1967)

La vida del escritor venezolano Arturo Uslar Pietri (Caracas, 1906-2001) estuvo marcada por un profundo compromiso con la literatura, el pensamiento, la política y el hombre, abarcando facetas y proyectos tan dispares como exigentes, en un intento, a veces titánico, de comprender y definir la identidad nacional en el marco de la historia hispanoamericana. A lo largo de más de sesenta años de ejercicio intelectual ininterrumpido Uslar Pietri fue escritor, pensador, ensayista, político, diplomático, hombre de Estado y figura central de las letras venezolanas. Su adolescencia y juventud estuvo condicionada por la transición de una dictadura a otra —del gobierno del general Cipriano Castro (1899-1908) al del general Juan Vicente Gómez (1909-1935)—, mientras que su país experimentaba una progresiva e inexorable mutación, pasando de ser un país agrícola y agroexportador, a otro más urbano e industrial, que busca el enriquecimiento rápido por medio de la exportación y comercialización del petróleo.

Uslar Pietri ingresó en 1923 en la Escuela de Ciencias Políticas de la Universidad Central de Venezuela, donde se doctoró en 1929. Son años de tertulias, de reuniones, de descubrimientos literarios que marcarán no solo al autor, sino a toda una generación, la generación del 28, que participó activamente en la oposición a la dictadura gomecista, planteando alternativas literarias a una tradición anquilosada y dominada por el modernismo, combatiendo con todas sus fuerzas el positivismo decimonónico como único sistema para interpretar la realidad venezolana y sentando las bases para la renovación del ensayo y el pensamiento crítico.

Venezuela se había convertido de la noche a la mañana en un país rico con las exportaciones de petróleo, con una economía pujante, en contraste permanente con el anquilosamiento político, que vive una suerte de neocolonialismo energético. Venezuela pone la materia prima y las multinacionales —especialmente norteamericanas— se encargan de la extracción, explotación y comercialización del llamado oro negro. En este contexto social y económico surge la vanguardia, con un claro componente reivindicativo, de cuestionamiento de las directrices sociales y económicas de la dictadura, de enfrentamiento y denuncia de los atropellos gomecistas, de ruptura con la cultura más tradicional y conservadora. La vanguardia venezolana estuvo a su vez vinculada a la llamada «generación del 28», formada por jóvenes intelectuales opuestos a la dictadura, que promovieron una oposición desde las bases estudiantiles universitarias que pronto encontró eco entre los militares y los trabajadores que comenzaron a cuestionar los pilares del régimen. Uslar Pietri participó en la fundación de la revista Válvula, de evidente influencia futurista, cuyo único número salió a la luz el 5 de enero de 1928, con colaboraciones de José Antonio Ramos Sucre, Miguel Otero Silva, Carlos Eduardo Frías, Fernando Paz Castillo y el propio Uslar Pietri, quien fue el responsable de redactar su manifiesto programático, titulado «Somos», en donde se ven las influencias entrecruzadas del futurismo y el ultraísmo.

Durante todo este período Uslar Pietri hace gala de una pasión desmedida por la lectura que, más allá de su formación reglada en la Universidad Central de Venezuela, lo convierten en un joven erudito con una formación literaria y humanística ecléctica y variopinta, en donde no faltaron obras tan dispares como las pertenecientes a los rusos Andreiev, Tolstoi, Chejov, Gorki o Korolenko; o el seguimiento apasionado de los españoles Valle-Inclán, García Lorca, Ortega y Gasset, Alberti, Antonio Machado, Azorín, Gabriel Miró o Guillermo de Torre. Tampoco faltaron entre sus preferencias de esos años los autores latinoamericanos como Gómez Carrillo, Leopoldo Lugones, Julio Herrera y Reissig, Horacio Quiroga, José Juan Tablada, Vicente Huidobro, Rodó y Rubén Darío. De los autores extranjeros le interesan Wilde, Kipling, D’Annunzio, Rimbaud, Whitman, Victor Hugo, Anatole France, Mallarmé, Apollinaire, Cocteau, Lautréamont, Marinetti o el mismísimo Joyce. Sigue, además, muy de cerca la Revista de Occidente de Ortega y Gasset, donde se publican los grandes nombres de la cultura europea, con Freud, Jung y Spengler a la cabeza, así como La Gaceta Literaria, cofundada por Guillermo de Torre, tribuna muy sensible con las vanguardias.

En 1928 salió su primer libro de cuentos, Barrabás y otros cuentos, considerado como un punto de inflexión con respecto a la tradición criollista y modernista venezolana, donde hay incursiones en la temática característica de la literatura europea y los primeros brotes del llamado «realismo mágico». Más tarde publicaría otros libros de cuentos de gran impacto en las letras venezolanas, como Red (1936), Treinta hombres y sus sombras (1949), Pasos y pasajeros (1966) y Los ganadores (1980), a través de los cuales se hace visible la evolución estética del escritor.

Un momento importante en su vida lo constituye su viaje a París, en 1929, formando parte de una legación diplomática. Allí compuso su primera novela, Las lanzas coloradas (1931), mientras desempeñaba diferentes cargos diplomáticos, en pleno furor del surrealismo y mientras disfrutaba de la bohemia de los felices años veinte, las tertulias de los cafés, las visitas a los museos y las conversaciones interminables con sus dos grandes amigos hispanoamericanos, Alejo Carpentier y Miguel Ángel Asturias, artífices, junto con él, de la creación del realismo mágico o, su variante más próxima, lo real maravilloso. Es por ello que Las lanzas coloradas es una novela innovadora y llena de elementos vanguardistas, preocupada por el papel central que debe jugar el lenguaje literario y la estructura narrativa para superar los modos y usos del costumbrismo y de la literatura regionalista. La idea de escribir esta novela surgió como un intento de homenajear a Simón Bolívar en el centenario de su muerte, ocurrida en 1830. Según ha contado el propio Uslar Pietri la idea original fue la de escribir un guión para una película sobre el Libertador, pero con el paso de los días ese guión fracasó en su dimensión cinematográfica para convertirse en una novela.

Uslar Pietri se sirve de una saga familiar, los Fonta, para reflexionar sobre los vaivenes de la historia venezolana desde los tiempos de la colonia hasta el momento de la independencia, con una preocupación especial por la identidad latinoamericana. Los protagonistas de la novela, Fernando e Inés Fonta, proceden de Juan de Arcedo, un encomendero español con pocos escrúpulos que se apropió de las tierras que le resultaron atractivas y fundó la hacienda «El Altar». En medio del linaje familiar una saga de gentes de la más diversa condición y pelaje, en donde no faltan los aventureros que pierden la cabeza tras la quimera de El Dorado, estafadores que matan, roban y violan para escalar socialmente, terratenientes sin escrúpulos capaces de los mayores atropellos para agrandar los latifundios familiares, todo ello enmarcado en los primeros años del siglo XIX, período de parálisis y estatismo después de tres largos siglos de dominación española, basados en la religión, la monarquía y la obediencia ciega a la autoridad. Fernando e Inés Fonta se han criado en un ambiente hostil y desprotegido a pesar de las riquezas de la familia, en parte por la omnipresencia de un padre violento y mujeriego, y una madre obsesionada con la religión y sus oficios, que ha abandonado a sus hijos en manos de una esclava vieja, quien les inculca toda una cosmovisión del mundo, donde la magia se entrecruza con la realidad, dando lugar a momentos irrepetibles de realismo mágico.

Fernando Fonta, protagonista de la novela, es un personaje apocado, anémico en su carácter, sin iniciativa. Tiene que interrumpir sus estudios de Derecho al morir su padre, para hacerse cargo de la hacienda familiar; sin embargo, su experiencia en la capital caraqueña va a ser determinante en su vida, marcando un punto de inflexión política que representa las contradicciones y tensiones de la época. Allí conoce a la familia Lazola, cuyas reuniones y tertulias lo acercan a un tipo de sociedad secreta de carácter patriótico-revolucionario, asumiendo en una difícil posición los principios de igualdad, dignidad y libertad del hombre, a través de la lectura de El contrato social de Rousseau, en violento contraste con la educación elitista y excluyente que ha recibido, en donde se recalcan los privilegios concedidos por la tradición colonial a las clases patricias de su país. Su amistad con personajes como Bernardo Lazola y, más tarde, con el capitán inglés George David, quien ha llegado a Venezuela para ayudar y asesorar al movimiento independentista, va a ser determinante para que el protagonista tome parte en las guerras fratricidas de su país. Los tres amigos apoyarán decididamente al llamado «Ejército patriótico» frente a la amenaza creciente de las fuerzas realistas, que habían enrolado en sus filas a un número importante de fanáticos religiosos, haciéndoles creer que Dios estaba con las fuerzas del rey de España.

Las lanzas coloradas reconstruye las tensiones sociales, los enfrentamientos cainitas de la sociedad venezolana, los principales momentos e hitos históricos, como la derrota y capitulación del generalísimo Francisco Miranda o la proclamación de Simón Bolívar como Libertador de Venezuela (14 de octubre de 1813). Sin embargo, lejos de acabarse la guerra, esta parece recrudecerse por momentos con los refuerzos realistas que llegan desde la Península y la aparición de un personaje siniestro como es el capitán español José Tomás Boves.

Como novela histórica, Las lanzas coloradas ha sido considerada de raigambre romántica, continuadora en cierto sentido de la narrativa de Walter Scott, lo que la sitúa en una línea más tradicional y conservadora en sus planteamientos estructurales e ideológicos, donde la guerra —a través de la imagen impactante de las «lanzas coloradas»— se convierte en la verdadera protagonista. La estructura de la novela es sencilla y lineal, con unos capítulos iniciales que se recrean en el pasado para dibujar los antecedentes familiares y sociales que han determinado el estallido revolucionario. El segundo capítulo se dedica a la historia familiar; del tercero al quinto la historia se centra en el presente de los protagonistas en el momento clave anterior al estallido revolucionario. Es a partir del capítulo sexto cuando la novela recrea en toda su crudeza las guerras cainitas de un país asolado por la violencia, ofreciendo algunas pinceladas relativas a lo «real maravilloso» en sus descripciones paisajísticas.

Llama la atención el trasfondo ideológico de la novela, que sitúa el grueso de la acción entre la «Guerra a Muerte» (1813) y la batalla de La Victoria, el 12 de febrero de 1814, quizá buscando un cierto enfoque antiheroico, lejos de los grandes momentos épicos de Simón Bolívar. También resulta en cierto sentido antiheroica la elección de los dos antagonistas principales, Fernando Fonta y su criado Presentación Campos, un esclavo negro, con una enorme fortaleza física y mental, que pone en evidencia las debilidades físicas y el carácter anémico de su señor, invirtiendo, en cierto sentido, los papeles de sus protagonistas. Presentación Campos aprovecha las primeras revueltas para liberarse de su condición de esclavo y llevar a cabo algún ajuste de cuentas, como es la violación de Inés Fonta, así como la quema de la casa y de las plantaciones de caña de azúcar que pertenecen al fundo «El Altar». Una vez libre, el antiguo criado decide formar un pequeño ejército de esclavos jóvenes, fuertes y aguerridos que, paradójicamente, se integran en las fuerzas realistas para luchar contra esta aristocracia criolla que pretende eliminar el sistema colonial. Por extraño que resulte, amo y señor terminan luchando en bandos contrarios: Fernando Fonta en el Ejército libertador, por donde circulan los grandes ideales de la Revolución francesa, mientras que Presentación Campos, en su condición de nuevo liberto, ingresa en las filas realistas, que simbolizan el pasado colonial y la justificación de la esclavitud como institución necesaria para la estabilidad económica. Sin embargo, el verdadero enfrentamiento, aunque sea en un plano simbólico, no se produce entre amo y señor, sino entre el antiguo criado y Simón Bolívar.

El otro gran antagonista del Libertador no es otro que el capitán español José Tomás Boves, «el terror de los llanos», como fue llamado en su día, un personaje de contornos biográficos imprecisos que cometió todo tipo de tropelías y perversiones, sembrando su camino de muertos, decapitados y mutilados, como si fuera una representación del mundo apocalíptico que quiere erigir sobre las cenizas del Ejército revolucionario. Boves, junto con sus «siete mil lanceros», representa el lado más sanguinario de la novela, con recreaciones precisas y abominables en una violencia tan gratuita como eficaz, que sirve de aviso a los campesinos, a los ganaderos, a la gente más humilde de los pueblos que con solo oír su nombre abandonan sus casas, sus animales, sus cultivos, para poner a buen recaudo sus vidas ante la enorme violencia que despliega la sola mención de su nombre, como si fuera, en algún sentido, la moderna epifanía del «loco Aguirre».

Aunque Bolívar permanece como un personaje ausente a lo largo de toda la obra, el enfrentamiento con Boves remite necesariamente a la lucha entre el Bien y el Mal, entre el antiguo mundo colonial lleno de abusos y desigualdades y el nuevo orden republicano lleno de esperanzas y proyectos hacia el futuro. No es casual, en este sentido, que el color de los caballos —negro para Boves, blanco para Bolívar— simbolice esta tensión entre el pasado y el futuro, entre la vida y la muerte. Una vez muerto Boves en uno de los combates más sanguinarios, el carismático Presentación Campos queda como único antagonista del Libertador, deseoso de derrotarlo, de participar en su muerte, aunque nada de esto le sea ya posible, porque el antiguo esclavo vuelve a ser prisionero en un ergástulo infame y maloliente, desde el que oye a lo lejos cómo la ciudad recibe a su héroe, con talla casi sobrenatural, a pesar de su menudo cuerpo, entre salvas y vítores que anuncian la llegada del nuevo orden republicano.

El golpe de Estado militar de 1945 obligó a Uslar Pietri a exiliarse en Nueva York, donde permanecerá hasta 1950, impartiendo clases de literatura hispanoamericana en la Universidad de Columbia por invitación de su amigo Federico de Onís. En la megalópolis neoyorquina termina de escribir su nueva novela, El camino de El Dorado (1947), a partir de un cuento publicado en Red, titulado «El fuego fatuo». La novela narra la segunda expedición en busca de El Dorado, dirigida por Pedro de Ursúa en representación del virrey Diego Hurtado de Mendoza. Para descubrir y conquistar las regiones de Omagua y El Dorado, esta expedición tuvo también un carácter civil: había que conquistar y poblar aquellos territorios selváticos, de ahí que fuera una de las empresas más numerosas de la época, con alrededor de medio millar de personas entre soldados, mestizos, indios, negros y mulatos. Lo más sorprendente de esta incursión fue el hecho de que viajara hasta las lindes del Amazonas media docena de mujeres no casadas, y que los dos principales protagonistas del periplo, el gobernador Pedro de Ursúa y el capitán Lope de Aguirre, tuvieran a su cargo a dos mestizas de belleza rutilante. El primero viajó con doña Inés de Atienza, viuda de don Blas de Atienza, hombre de confianza del virrey y, desde antes de la muerte de este, amante de Ursúa. La segunda es doña Elvira de Aguirre, hija del capitán, mestiza como doña Inés, de hermosura inquietante a pesar de no haber llegado a la adolescencia, y admiradora de los encantos de doña Inés.

Esta segunda expedición a El Dorado trató de darle forma a los fracasos que se habían cosechado en la primera, capitaneada por Francisco Orellana en 1542, y cuyos avatares fueron contados por un fraile beligerante y fantaseador, llamado fray Gaspar de Carvajal, quien dejó para la posteridad una crónica trufada de elementos literarios, en donde las amazonas tuvieron un papel protagónico. Su texto Relación del nuevo descubrimiento del famoso río Grande que descubrió por muy gran ventura el capitán Francisco de Orellana no fue publicado hasta 1855; sin embargo, partes de la Relaciónfueron difundidas y muy comentadas a raíz de su aparición en la Historia general y natural de las Indias de Gonzalo Fernández de Oviedo.

A pesar de que Uslar Pietri no cita un solo documento en su novela, sabemos que los datos esenciales sobre la expedición y sus dos protagonistas principales, Ursúa y Aguirre, los encontró en los versos de Juan de Castellanos, aparecidos en su Elegía de varones ilustres de Indias, al tiempo que pudo averiguar los hábitos y costumbres del Ejército indiano en la Milicia y descripción de las Indias de Bernardo Vargas Machuca, de 1599. Por su parte, algunas crónicas de Indias fueron fundamentales en la elaboración de esta novela histórica, como la Jornada del Río Marañón del fraile Toribio de Ortiguera, la Relación muy verdadera que trata de todo lo que aconteció de Custodio Hernández y muy especialmente la Relación de la Jornada de Pedro de Orsúa a Omagua y al Dorado de Francisco Vázquez Coronado, con adendas del hombre de confianza de Aguirre, Pedrarias (Pedro Arias) de Almesto. Crónicas que están en la base de otras novelas importantes como La aventura equinoccial de Lope de Aguirre (1968), de Ramón J. Sender, Lope de Aguirre, príncipe de la libertad (1971), del también venezolano Miguel Otero Silva, y Daimón (1978), del argentino Abel Posse.

La expedición salió el 27 de septiembre de 1560, dieciocho años después de la de Orellana, de Santa Cruz de Capocovar, en el Perú. La empresa fue gobernada por Pedro de Ursúa y desde los primeros compases hubo una absoluta animadversión contra su persona. Ursúa era, en principio, el más indicado para llevar a cabo una empresa militar y de poblamiento de estas características. Hombre culto y de trato distinguido, tenía en su haber importantes hechos de armas, había fundado ciudades y había sofocado la rebelión de un millar de negros cimarrones que se habían independizado contra los amos españoles, creando su propio reino. Este levantamiento tuvo en vilo al virrey del Perú, quien premió a Ursúa ofreciéndole en bandeja de plata la posibilidad de ser el descubridor de El Dorado.

Los cronistas recrean a Ursúa como el ideal del hombre renacentista, aunando las armas y las letras, aunque muy atrevido por haberse hecho acompañar de su amante mestiza doña Inés de Atienza, lo que fue interpretado en toda regla como una provocación, sobre todo, teniendo en cuenta el celibato obligado en el que debían vivir los soldados de la tropa en los meses siguientes. Los cronistas de la época solo apuntan el dato, señalan de manera elíptica el descontento de las huestes con los privilegios sexuales del gobernador, convirtiendo la travesía de la selva en una historia amorosa llena de mieles e incursiones recurrentes en el paraíso amoroso, en duro contraste con el mundo implacable que día a día viven las tropas en su descenso por el Marañón, convertido en símbolo fluvial de un infierno acuático. Frente a la realidad sórdida que viven los marañones, encontramos el dulce paraíso sexual de Ursúa e Inés, las mieles del amor, la retórica del deseo, la liturgia del placer, como un microcosmos a salvo de los mosquitos y el celo de los caimanes. En poco tiempo Ursúa pasó de generoso a huraño, de atento a distraído, de hombre de Estado a amante dislocado, causa esta de su ejecución por orden del verdadero protagonista de la expedición, el colérico y fanático Lope de Aguirre.

En medio de la adversidad y los sinsabores de la expedición sobresale siempre la figura inquietante y hermética de Lope de Aguirre, un hombre enteco y cojitranco de una herida mal curada, siempre en alerta y siempre cubierto de hierros, a pesar del calor insoportable del trópico. En cierto sentido Lope de Aguirre aglutina el perfil del antihéroe, dibujándose a un guerrero duro y colérico, implacable contra los enemigos y adversarios, de una crueldad tan extrema como gratuita. Un hombre que carga con los mayores pesos sin importarle ni el calor ni las dificultades ni las limitaciones de su complexión menuda, un conquistador que jamás se quita la armadura, al que nunca se le ve comer y que apenas duerme y, cuando lo hace, parece controlar desde las telarañas del sueño todo cuanto ocurre en el campamento. El Lope de Aguirre que nos ha legado la tradición no es solo un loco o un traidor a la Corona española, es también un gran estratega que utiliza el recurso del miedo para doblegar las voluntades, sacar la información pertinente y paralizar a los posibles contrincantes.

En realidad, todos estos elementos hubieran pasado desapercibidos en medio de la ventolera de crueldades, violencias gratuitas y acciones criminales que perfilaron los primeros tiempos de la conquista. La singularidad de Lope de Aguirre no radica solo en su carácter aparentemente psicótico, sino en el hecho de haber protagonizado un proceso de «desnaturación» con respecto a la Corona española, adelantándose en dos siglos a los movimientos independentistas que pusieron punto y final al Imperio español. Su oposición a la monarquía no fue ni el primero ni el último de los intentos de alzamiento contra el poder real. El propio Ursúa, avalado por el virrey Hurtado de Mendoza, había coqueteado con la idea de montar un reino en el Perú, más allá del poder tentacular de Felipe II, y fueron muchos los conquistadores, con mayor o menor grado de megalomanía, que trataron de segregarse del poder español. La singularidad de Lope radica en su manera de proceder, firmando, en primera instancia, un documento autoinculpatorio por sus responsabilidades en la ejecución de Ursúa, en el que se declara traidor a la Corona. Más tarde, redacta una carta dirigida a Felipe II, saltando por encima de fórmulas protocolarias y jerarquías establecidas, en la que acusa al todopoderoso rey de las mayores vilezas y villanías.

El camino de El Dorado consta de treinta y dos capítulos, con una estructura tripartita —«El río», «La isla» y «La sabana»— que marca los diferentes escenarios de la obra y la importancia que tiene la Naturaleza en el comportamiento de los hombres, donde el fracaso en la búsqueda de la quimera del oro no es más que el pretexto para reflexionar sobre el poder, la violencia y la locura en un contexto de grandes acontecimientos épicos.

En los años sesenta, influido, quizá, por las críticas negativas que se sucedieron sobre sus obras, Uslar Pietri dejó inconclusa una trilogía (o tetralogía) de carácter político, cuyo nombre homenajeaba el Laberinto de Fortuna del escritor cordobés Juan de Mena. Del proyecto inicial solo se publicaron dos volúmenes, Un retrato en la geografía (1962), donde asistimos a la recreación descarnada de Venezuela, realizada por el expreso Álvaro Collado, y Estación de máscaras (1964), en el que se cuenta el regreso a Venezuela del protagonista anterior, tras un exilio de diez años por haber participado en los acontecimientos violentos que sacudieron la vida universitaria caraqueña en 1937.

Las relaciones entre creación y recepción volvieron a restituirse tras la publicación de dos novelas importantes: Oficio de difuntos (1976) y La visita en el tiempo (1990). Con esta última conseguiría el Premio Internacional Rómulo Gallegos en 1991, dándose la feliz circunstancia de ser el primer narrador venezolano en obtenerlo.

Considerada como un clásico de la «novela de la dictadura», Oficio de difuntos narra el ascenso y su consolidación en el poder de un personaje tan siniestro como singular, Juan Vicente Gómez, aupado a lo más alto de la política venezolana por su antecesor, el también dictador Cipriano Castro, en un momento clave por el crecimiento económico del país, gracias a la explotación de los yacimientos petrolíferos por parte de multinacionales extranjeras, con el enriquecimiento fulminante de las clases oligárquicas y el empobrecimiento paulatino de las clases populares. Frente a otros dictadores, Gómez procede del mundo rural y agropecuario, conoce la psicología de los campesinos, sabe explotar su lado misterioso, incluso mágico, frente al pueblo, que lo ve como un caudillo con una extraordinaria personalidad, símbolo de los valores más ancestrales y tradicionales de la tierra venezolana, frío e inaccesible, como para potenciar cierto halo sobrenatural. Oficio de difuntosabarca el período comprendido entre 1899 y 1935, a través de sus dos principales protagonistas, Cipriano Castro (1899-1908) y Juan Vicente Gómez (1909-1935), quienes aparecen encarnados en los generales Carmelo Prato y Aparicio Peláez.

La novela está compuesta por treinta capítulos con una estructura circular que pivota en torno a la figura de Alberto Solana, capellán castrense y símbolo de las complicidades entre la Iglesia católica y la dictadura, quien, en el momento en que comienza la ficción, está intentando redactar un sermón de despedida al dictador recién fallecido. Es en ese ejercicio metaliterario de redacción de un texto fúnebre y laudatorio para la misa de difuntos en el que encontramos no solo el sentido del título de la novela, sino la novela misma, ya que son los recuerdos del cura los que permiten reconstruir las sinuosas líneas históricas, políticas y biográficas de la novela, permitiendo cierta ambigüedad cronológica y un sugerente paralelismo autoficcional entre el cura que escribe su sermón lleno de recuerdos y el novelista que reconstruye toda una época de la historia de su país. A partir del capítulo segundo, la narración da numerosos saltos en el tiempo, planteando los momentos más importantes en las tres décadas de vida política venezolana. En el primero de ellos retrocedemos veintisiete años, justo al momento en el que el general Prato (Cipriano Castro) deja parte de su poder en manos de Aparicio Peláez (Juan Vicente Gómez), su hombre de confianza en todos esos años, para viajar a Europa y curarse una enfermedad imposible que lo ha diezmado como hombre. Más adelante se cuenta la propia historia de Peláez, su infancia y juventud en el mundo andino, sus trabajos en el campo y en la ganadería, su ascenso económico y social como cafetero y comerciante, su fascinación por las peleas de gallos, su amistad con el entonces general Carmelo Prato y su apoyo militar en las sucesivas intervenciones que lo llevan hasta la presidencia del país.

A pesar de los numerosos saltos en el tiempo, la novela puede leerse a partir de una estructura tripartita. Hasta el capítulo XII encontramos los vínculos personales y las estrechas relaciones entre Prato y Peláez, el ascenso al poder hasta hacerse con el mando de la provincia y la capital, en donde Prato hace de maestro y guía de Peláez, discípulo aventajado que desarrollará a lo largo de la novela (y de su vida) todo un lado mágico, de verdadero magnetismo hacia las clases más populares, que le valieron el apodo de el Brujo. Los capítulos XIV al XX dan buena cuenta del ejercicio del poder de Peláez, su manera de gobernar el país como si fuera una hacienda o una explotación agropecuaria, al modo de una monarquía hereditaria, ahondando en su personalidad telúrica y carismática, explotando hasta lo imposible la enorme fascinación que ejerce entre la población rural y campesina. A partir del capítulo XXI se cuenta la decadencia de su Gobierno hasta la desaparición definitiva con su muerte. Como proyección literaria de este personaje más allá de Venezuela, baste recordar que García Márquez se inspiró en él para escribir buena parte de El otoño del patriarca (1975).

En 1981 publicó La isla de Robinson, una novela de corte biográfico, perteneciente a lo que Uslar Pietri denominó «ficción en la Historia», que reconstruye no solo las relaciones de Simón Rodríguez con su discípulo Simón Bolívar, sino que traza, a partir de sus diálogos y enseñanzas, el ideario utópico de las nacientes repúblicas americanas. Su última novela, La visita en el tiempo (1990), se sirve de una figura compleja y llena de resentimientos familiares, como fue Don Juan de Austria, hijo natural de Carlos V, hermanastro de Felipe II y héroe de Lepanto, para recrear un fresco formidable sobre el mundo hispánico en el siglo XVI, lejos de los espacios americanos habituales de las novelas anteriores.

La narrativa de Uslar Pietri comparte protagonismo con su influyente y dilatada obra ensayística. De sus años parisinos queda, a modo de invitación al viaje, el ensayo Visiones del camino (1945). De su experiencia en el exilio neoyorquino tenemos los ensayos clásicos Letras y hombres de Venezuela (1948), Treinta hombres y sus sombras (1949), De una a otra Venezuela (1949), así como un texto clave para comprender el impacto que le provocó la vida en Nueva York, La ciudad de nadie (1950). Además, entre 1948 y 1998, con algún paréntesis de por medio, Uslar Pietri publicó su columna semanal titulada «El Pizarrón» en varios periódicos internacionales, con la que se enfrentó a todos los silencios, recovecos y zonas oscuras de la política venezolana. De esa columna salieron libros importantes como Vista desde un punto (1971) y Viva voz(1975). Durante toda su vida estuvo preocupado por el significado y la trascendencia del descubrimiento y conquista de los territorios americanos, en donde el mestizaje marcó un punto de inflexión en su historia, como lo certifican sus ensayos Las nubes (1951), En busca del nuevo mundo (1969), La otra América (1974) o La creación del Nuevo Mundo (1990). Fue, además, un exitoso presentador de televisión desde 1952, manteniéndose durante muchos años en la parrilla televisiva con su programa Valores humanos. En 1990 recibió el Premio Príncipe de Asturias de las Letras por su larga y prolífica trayectoria literaria y humanística.

Bibliografía

Tomás Polanco Alcántara (comp.), El valor humano de Arturo Uslar Pietri, Caracas, Academia Nacional de Historia, 1984; Margarita Eskenazi, Uslar Pietri: muchos hombres en un solo nombre, Caracas, Caralex, 1988; Teresita J. Parra, Visión histórica en la obra de Arturo Uslar Pietri, Madrid, Pliegos, 1993; Francisco Barbadillo, Los artículos de «Pizarrón». Aproximación al pensamiento de Arturo Uslar Pietri, Caracas, Ediciones de la Presidencia de la República, 1996; Jorge Marbán, La vigilia del vigía. Vida y obra de Arturo Uslar Pietri, Caracas, Monte Ávila, 1997; Rafael Ángel Rivas Dugarte, Fuentes complementarias para el estudio de Arturo Uslar Pietri, Caracas, Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, 1998.

CÉSAR VALLEJO

por

TEODOSIO FERNÁNDEZ

Quiero escribir, pero me sale espuma

quiero decir muchísimo y me atollo;

no hay cifra hablada que no sea suma

no hay pirámide escrita, sin cogollo.

(«Intensidad y altura», en Poemas humanos)

César Vallejo (Santiago de Chuco, Perú, 1892-París, 1938) pasó algunos meses de 1910 en Trujillo, estudiando en la Facultad de Letras de la Universidad de La Libertad —el distrito peruano de la sierra andina al que también pertenecía su Santiago de Chuco natal—, pero la etapa decisiva que vivió en esa ciudad habría de iniciarse en 1913, con su activa participación en la vida literaria, que conjugaba con la lectura de los clásicos castellanos y de la literatura romántica —sobre El romanticismo en la poesía castellana versaba la tesis con la que optó en 1915 al bachillerato en letras—, para descubrir posteriormente a los modernistas, con los que terminó de forjar su concepción de la poesía como una refinada manifestación espiritual, rebelde frente a los valores establecidos y ajena al materialismo dominante. Después en Lima, adonde se trasladó en los últimos días de 1917, se relacionó con el grupo de escritores aglutinado en torno a la revista Colónida, que desde el año anterior dirigía Abraham Valdelomar, y confirmó sus convicciones sobre la condición privilegiada del poeta, portador de la chispa divina de los elegidos. Paralelamente, a lo largo de esos años leyó con detención obras de contenido científico y filosófico que dejaron huella en su vocabulario poético, y también en su espíritu: evolucionismo y materialismo hicieron vacilar sus creencias religiosas sin reemplazarlas por la fe en el progreso, y determinaron la cosmovisión torturada que habría de dominar su poesía.

Aunque fechado en 1918, a mediados de 1919 apareció Los heraldos negros, volumen que reunía la mayor parte de su producción poética inicial, a veces difundida antes en periódicos y revistas. La herencia modernista se manifestaba en cierta ornamentación retórica ya convencional, y en una imaginería derivada de Rubén Darío, de Valdelomar y sobre todo de Julio Herrera y Reissig, poeta uruguayo que parecía servir de modelo para la atmósfera bucólica de algunos poemas. El tono general del libro, sin embargo, distaba de ofrecer una visión armónica del universo, y eso se expresaba por medio de frecuentes irregularidades métricas y rítmicas, de adjetivos insólitos, de imágenes en ocasiones difíciles. Eso justifica, ya desde su primer libro, que con frecuencia se haya distinguido en la poesía de Vallejo una orientación accesible, comunicativa, manifestación de sus experiencias personales, frente a otra hermética, de simbolismo complejo, orientada hacia la captación de lo inefable. En Los heraldos negros predominaba la primera, la del amor, los sentimientos familiares y las referencias al entorno, aunque los límites entre una opción y la otra son muy imprecisos. Coinciden ambas modalidades en manifestar la cosmovisión sombría que ya presagia el título del libro y también el del poema inicial, que se refería a «los heraldos negros que nos manda la Muerte» y a la vez a los golpes que el hombre recibe en la vida, «golpes como del odio de Dios». Vallejo reflexionaba sobre sí mismo, nacido «un día que Dios estuvo enfermo, grave» («Espergesia»), y habló también de un Dios conocedor del sufrimiento pero incapaz de evitarlo, semejante a los hombres y creado por ellos a su medida, dioses sufrientes ellos mismos. De tales supuestos deriva un sentir desesperanzado que se traduce en interrogaciones y negaciones, en confesiones de ignorancia o de confusión, en referencias al sufrimiento del hombre caído, culpable de un pecado incierto. Su poesía muestra así una religiosidad negativa que recoge y modifica símbolos, motivos y valores tradicionales, como la comunión, el sacrificio o la redención, y los pone al servicio de una visión fraternal y compasiva de sus compañeros de destino, del hombre escindido entre sus apetencias de ideal y su arraigo animal en la tierra. El sentimiento de orfandad se funde en ocasiones con la nostalgia de la armonía perdida, de la «unidad excelsa», de «la doncella plenitud del 1» («Absoluta»).

El lenguaje poético de Vallejo alcanzó en Trilce (1922) los límites extremos de una arriesgada búsqueda. No faltan los poemas que conservan una factura tradicional y expresan vivencias fácilmente reconocibles por el lector —evocaciones de la infancia, del hogar, de la familia—, pero predominan los de construcción audaz, abstractos o herméticos con frecuencia, emparentados con las experiencias en busca de una poesía no figurativa desarrolladas entonces por el creacionismo y otros movimientos de vanguardia. Para entonces Vallejo tenía noticia de ellos, aunque no es fácil precisar la influencia que ejercieron sobre su obra: esta parece más bien el resultado de su propia evolución, que llevaba hasta sus últimas consecuencias las disonancias que en Los heraldos negros él mismo había introducido en la armonía modernista. Su pesimismo se veía potenciado en aquella época por desgracias familiares, y probablemente también por un oscuro episodio que desde principios de noviembre de 1920 a finales de febrero de 1921 dio con él en la cárcel de Trujillo, acusado de agitador político. Lo cierto es que la impertinencia de las asociaciones lingüísticas, que ya empezaba a manifestarse en el poemario anterior, se incrementa en Trilce con suma frecuencia hasta la supresión de todo vínculo lógico, y se refuerza con anomalías morfológicas y sintácticas: el lenguaje se vuelve oscuro, ajeno a la exposición de anécdotas, ideas o sentimientos, pero capaz de transmitir directamente, en bloque, sensaciones de perplejidad, de extravío y de angustia. Grafías arbitrarias, encabalgamientos abruptos, ritmos irregulares y otros recursos contribuyen a presentar la ansiedad del poeta ante la intuición del caos insuperable, y revelan también su esfuerzo para romper las estructuras convencionales del lenguaje, con la pretensión de adecuarlo a la expresión de lo inexpresable. Vallejo lograba plasmar así con singular eficacia experiencias complejas, relativas generalmente a las obsesiones metafísicas y existenciales que lo atormentaban.

En 1923 se estableció en París, donde lo aguardaban años difíciles, acosado casi siempre por graves problemas económicos. Pocos fueron los poemas que dio a conocer en esa etapa, aunque escribió los suficientes para completar una obra que después de su muerte habría de convertirlo en figura fundamental de la poesía hispánica. En enero de 1939, bajo el título España, aparta de mí este cáliz, los soldados republicanos del llamado «Ejército del Este» publicaron quince poemas inspirados por la Guerra Civil española, y en julio del mismo año apareció en París Poemas humanos, volumen que incluía esa colección junto a otras composiciones más numerosas y en su mayor parte desconocidas hasta entonces. Ediciones y estudios posteriores han dejado de manifiesto que son muchas y quizá insalvables las dificultades que impiden conocer el destino que Vallejo pensaba dar a esa producción poética —España, aparta de mí este cáliz queda al margen de la discusión que afecta al resto de los poemas «humanos», cuyo título ha sido cuestionado y a veces sustituido—, pero eso no impide advertir en ella que a las inquietudes anteriores se habían ido añadiendo otras nuevas. Tal vez por reunir composiciones de fechas muy diversas, Poemas humanos incluye algunas que recuerdan el tono dominante en Trilce, frente a otras en las que Vallejo abandonaba su ensimismamiento para manifestar en forma acuciante su solidaridad con el ser humano oprimido y desheredado. Atropellos e injusticias se descubren en esas últimas como condicionantes fundamentales del sufrimiento, acentúan el sentimiento de orfandad y estimulan el planteamiento de interrogantes existenciales. El hombre es ahora la preocupación fundamental, el hombre concreto, que sufre y muere, definido sobre todo por sus carencias, por su animalidad elemental y su necesidad de absoluto. La escritura elíptica, las formas asindéticas, las transiciones bruscas, disociaciones todas que enfatizan la condición problemática de la realidad, constituyen también características de esta poesía, pero su práctica no es por lo general la extremada de Trilce. Las asociaciones insólitas de los vocablos y las imágenes extrañas no impiden que las reflexiones se hagan más coherentes y que se pongan de manifiesto obsesiones muy determinadas, con frecuencia por medio de la repetición de palabras que inciden sobre el motivo que inspira el poema y dan a este una cohesión rigurosa. Las innovaciones gráficas y las rupturas rítmicas se atenúan, y el tono prosaico y coloquial de ciertas expresiones —no ausentes en su obra previa— dan con frecuencia al lenguaje de Vallejo un aire confidencial, de conversación íntima sobre angustias y problemas de la vida ordinaria. Y la dimensión histórica se acentúa en España, aparta de mí este cáliz, donde el poeta se coloca al lado de los defensores de la república, es decir, una vez más al lado de las víctimas: el soldado republicano, como el obrero en paro y todos los débiles y oprimidos, encarna al hombre desamparado frente a la hostilidad de un universo misterioso, y se mantienen temas obsesivos, como los que atañen al tiempo, al dolor y a la muerte. Pero, aunque el centro de las preocupaciones sigue siendo el hombre que sufre, ahora parece abrigarse una cierta esperanza, que se concreta en la aspiración a una sociedad futura sin opresión ni miseria. Las apetencias de absoluto y de armonía total se transforman así en anhelos de unidad colectiva, que redimiría a la humanidad fragmentada. La actualidad política y social, en consecuencia, permite tal vez entrever una salida, aunque es sobre todo un acicate para que el poeta desarrolle nuevas reflexiones doloridas sobre la condición humana.

Sin alcanzar la significación de su poesía, otros géneros atrajeron también la atención de Vallejo. A la época de Trilcepertenecen el volumen Escalas, cuyas dos secciones agrupaban las estampas «Cuneiformes» —escritas probablemente en la cárcel de Trujillo— y los relatos de «Coro de vientos», y la novela Fabla salvaje, títulos publicados en 1923, antes de salir para Europa, y que, aún con ecos del modernismo, conforman muestras notables de narrativa vanguardista. Luego, mientras intentaba junto a su amigo Juan Larrea la efímera aventura de la revista Favorables París poema (1926) y sobrevivía gracias a colaboraciones en periódicos y revistas, escribió Hacia el reino de los Sciris, una novela inspirada en el mundo incaico que no se difundió completa hasta 1967. Los artículos escritos en los últimos años veinte muestran un interés creciente por el marxismo, lo que lo animaría a viajar a la Unión Soviética en 1928 y en 1929, y a practicar un activismo político que determinó su expulsión de Francia y su estancia en España desde finales de 1930 hasta entrado 1932. En Madrid pudo publicar El tungsteno (1931), una novela sobre la brutal irrupción del capitalismo en la minería peruana con la que trataba de contribuir a lo que consideraba que había de ser un arte revolucionario de agitación y propaganda, y Rusia en 1931. Reflexiones al pie del Kremlin (1931), resultado de sus viajes a la Unión Soviética y de la valoración positiva que le merecían los resultados conseguidos por Lenin al poner en práctica la filosofía marxista. Pronto las circunstancias, no solo las editoriales, habrían de volverse aún más adversas, y ya no consiguió ver impresos ni el cuento «Paco Yunque», otro resultado de sus inquietudes políticas y sociales que se publicó ya en 1951, ni las reflexiones a ese respecto que había reunido en El arte y la revolución, volumen que no se editó hasta 1973, ni Rusia ante el segundo plan quinquenal, resultado de un tercer y último viaje a la Unión Soviética realizado en 1931 que no se difundió hasta 1965. Vallejo tampoco tuvo éxito en sus pretensiones de convertirse en dramaturgo: habría de pasar mucho tiempo hasta que se pudiera conocer algo del gran esfuerzo que cuajó en la tragedia Moscú contra Moscú o Entre las dos orillas corre el río, donde confrontó el pasado zarista y el presente revolucionario en los miembros de una misma familia, o en Lock out, que escribió inicialmente en francés y que era consecuencia directa de su compromiso con la causa del proletariado. Sin éxito, Vallejo intentó estrenarlas en Madrid antes y después de su regreso a Francia, donde en 1934 aún probaba suerte, de nuevo sin resultado positivo, escribiendo Colacho Hermanos o Presidentes de América, farsa que insistía en mostrar la alianza entre capitalismo y corrupción política que ya había denunciado en El tungsteno.

A 1935 o 1936 parece corresponder la redacción de algunos cuentos de publicación también póstuma: «El niño del carrizo», «Viaje alrededor del porvenir», «Los dos soras» y «El vencedor». Posterior aún podría ser la elaboración de la tragedia La piedra cansada, donde Vallejo recuperó un pasaje de Hacia el reino de los Sciris —de esa novela procedían los relatos «Una crónica incaica» y «La danza del situa», que dio a conocer en Madrid en 1931—, alentado tal vez por la actualidad que mediados los años treinta cobraba el mundo peruano prehispánico y que algunos artículos suyos permiten confirmar. Esta última creación, que no se publicó hasta 1969, habría de ser incluida en 1979 en el Teatro completo, que consiguió revelar por fin esa faceta del autor, hasta entonces casi ignorada. Hasta 1973 permaneció también olvidado Contra el secreto profesional, volumen misceláneo (reflexiones, notas, narraciones) de notable interés, esta vez sobre todo para profundizar en el proceso literario e ideológico que Vallejo había vivido en París durante los años veinte hasta desembocar en sus inquietudes revolucionarias. Sus artículos y crónicas, irregularmente distribuidos en periódicos y revistas —sobre todo en El Norte (1923-1930) de Trujillo, Mundial (1925-1930), Variedades (1926-1930) y El Comercio(1929-1930) de Lima, y en Bolívar (1930) de Madrid—, así como su correspondencia, constituyen materiales también muy valiosos para conocer la trayectoria personal de Vallejo, que fue ante todo un poeta. Quizá nadie muestre mejor que él la evolución de la poesía hispanoamericana desde el modernismo hasta que en los años treinta las inquietudes sociales se hicieron ineludibles, con la experiencia vanguardista de por medio: heredero del nihilismo finisecular, lo concretó en las interrogaciones metafísicas que dieron constancia de una incertidumbre y un sufrimiento inexplicables, y supo después hacer que sus poemas conciliaran la libertad expresiva, a la que nunca renunció, con la sensibilidad que consideraba propia del poema socialista. Su influencia en la poesía hispánica tardó algún tiempo en manifestarse, para ser una de las más persistentes y profundas en los últimos tiempos.

Bibliografía

Juan Espejo Asturrizaga, César Vallejo. Itinerario del hombre (1892-1923), Lima, Juan Mejía Baca, 1965; André Coyné, César Vallejo, Buenos Aires, Nueva Visión, 1968; Américo Ferrari, El universo poético de César Vallejo, Caracas, Monte Ávila, 1974; Francisco Martínez García, César Vallejo. Acercamiento al hombre y al poeta, León, Colegio Universitario de León, 1976; Julio Ortega (ed.), César Vallejo, Madrid, Taurus, 1981; Guido Podestá, César Vallejo: su estética teatral, Valencia, Instituto de Cine y Radiotelevisión, 1985; Eduardo Neale-Silva, César Vallejo, cuentista: escrutinio de un múltiple intento de innovación, Barcelona, Salvat, 1987; AA.VV., «Homenaje a César Vallejo», Cuadernos Hispanoamericanos, 454-457, abril-junio de 1988; Francisco José López Alfonso, César Vallejo. Las trazas del narrador, Valencia, Universidad de Valencia, 1996; Ricardo González Vigil, Claves para leer a César Vallejo, Lima, Editorial San Marcos, 2009.

MARIO VARGAS LLOSA

por

JOAQUÍN MARCO

Todavía llevaban pantalón corto ese año, aún no fumábamos, entre todos los deportes preferían el fútbol y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampolín del «Terrazas» y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy ágiles, voraces.

(Los cachorros, 1967)

La publicación de La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa (Arequina, Perú, 1936), que había obtenido el Premio Biblioteca Breve en 1962 y el Internacional de Novela Formentor, se entiende como el inicio del mal llamado boom, término que constituye un fenómeno editorial y no responde, en sentido estricto, a los valores de una estética o escuela literaria. Sin embargo, no cabe duda de que el equívoco término «realismo» defendido por el novelista peruano significa una intencionalidad estética que continúa y renueva el proceso emprendido por narradores anteriores como Borges, Rulfo, Onetti, Carpentier y García Márquez, entre otros, preocupados —y esta es la intencionalidad primordial— por la forma de narrar, planteándose alejarse del realismo decimonónico, de la «novela indigenista», ya en crisis, y de otras formulaciones de índole ideológica.

Carlos Barral, promotor editorial del boom, escribió en 1967 en su introducción a la novela corta o nouvelle Los cachorros: «Vargas, dice uno de nuestros amigos comunes, c’est une bête à écrire. Yo creo, más bien, que es un escritor determinado por una forma de vocación poco común en nuestro tiempo.// Cuando quise conocerle era para mí solo un nombre, el nombre que encabezaba un manuscrito presentado al Premio Biblioteca Breve y que había sido una de las mayores y más estimulantes sorpresas de mi carrera de editor». Se descubrieron en París, donde vivía el casi neófito autor, en la rue de Tournon, detrás del Jardín de Luxemburgo. Barral precisa que aquel minúsculo apartamento estaba presidido por una máquina de escribir. No cabe duda de que el más joven de aquella promoción de maestros de la narrativa hispanoamericana es, asimismo, el más intelectual y prolífico, quien posee un mayor instrumental académico ortodoxo. Como buena parte de los autores de lo que Carlos Fuentes calificó como «nueva novela», escribió la primera parte de su obra fuera de su patria y, despojado posteriormente de su nacionalidad peruana, se convirtió en apátrida en Londres, aunque ya en 1993 se nacionalizaría español sin renunciar a la de sus orígenes, alternando sus estancias en Madrid, Londres, Lima y Estados Unidos, donde ha ejercido varias veces como docente en diversas universidades.

Su infancia fue la de un niño, cuyo hogar se había visto fracturado. Pasó sus primeros años en Cochabamba (Bolivia) con sus abuelos y después regresó a Perú, a Piura y Lima, donde cursó estudios en el colegio militar Leoncio Prado por decisión paterna, experiencia que habrá de servirle para conformar su primera novela. Pero tras algunas incursiones en el periodismo y en el teatro (géneros que ya no abandonará), inició estudios literarios en la Universidad de San Marcos. A los dieciocho años se casó con su tía Julia Urquidi, tema que utilizará en la novela La tía Julia y el escribidor (1977), con réplica posterior de la interesada y, en 1965, con su prima Patricia Llosa. Pero muy pronto, gracias a una beca, se trasladará a París y, más tarde, a Madrid en 1959.

La vocación literaria de Vargas Llosa, capaz de adentrarse en la novela política, en la erótica, en el mural histórico, en la anécdota periodística, en paisajes tan diversos como la Lima de su juventud, la selva peruana, Brasil o la República Dominicana, se conjuga con una preocupación política por la suerte de Perú que habrá de llevarle, incluso, a disputar la presidencia de la República con quien le vencería en las elecciones, Alberto Fujimori (nacido en Lima en 1938), en 1990. Su intencionalidad política, en sus inicios desde la izquierda militante, próximo a la Revolución cubana, hasta una derecha reformista que le llevará a optar a la presidencia e incluso a vencer en la primera vuelta, dará origen a sus apuntes autobiográficos, El pez en el agua (1993).

La ciudad y los perros se publicó en Barcelona en 1963, tras sortear diversos avatares con la censura española, que toleró su publicación, porque se refería a la educación militar peruana, pese a que mostró serios reparos sobre ciertas escenas eróticas y una poco velada crítica del espíritu castrense que iba más allá de lo nacional. La primera edición tuvo que aparecer precedida de un prólogo del catedrático, escritor y miembro del jurado José María Valverde, en el que advierte que «sería desviar y menguar el sentido de este libro entenderlo como crítica a instituciones pedagógicas o militares: su motivo esencial es la crítica del hombre, individuo por individuo, en la mayor parte de los casos por debajo de las propias instituciones de la sociedad». Estas palabras, y de quien procedían, entonces un poeta bien visto, aunque no sin reparos, por el franquismo, pretendían justificar lo que resulta meridiano ya en la cita inicial de Jean-Paul Sartre, que abre el libro, el filósofo francés prohibido en España y claro enemigo del régimen.

Pero La ciudad y los perros no debe entenderse solo como una novela comprometida, en sentido sartreano, sino que narra e imagina una historia sobre la propia experiencia en aquel colegio militar de su adolescencia y el barrio de clase media alta que era, entonces, Miraflores. Para que el lector español se orientara, en aquella primera edición de la novela se incluía un mapa de la ciudad de Lima. Pero su primer premio barcelonés no había sido el de la novela, sino el de un libro de relatos titulado Los jefes, que obtuvo el Leopoldo Alas en 1959. Su novela, descripción de una adolescencia, sometida a la disciplina militar, jerarquizada por los propios alumnos entre jefes, perros y esclavos, reproducción de la sociedad adulta, describe y profundiza en el pasado de los cadetes, en su reprimida sexualidad, en la naturaleza de la literatura —la figura del narrador/escritor se traza de forma ambigua— y la tragedia final manifiesta la corrupción del centro, del que emerge la figura de un teniente que, desde su condición, tratará de desentrañar la verdad de lo acaecido. Una serie de oposiciones alternarán las historias de los adolescentes: el internado frente a la ciudad de Lima, Miraflores frente a otros barrios, el machismo de la escuela frente a los primeros amores, los alumnos procedentes de la Sierra frente a los urbanos, los militares profesionales frente a los civiles. El mundo que refleja la narración posee características duales, pero su aparente simplicidad se corrige con un tratamiento técnico eficaz. Las raíces ideológicas marxistas del autor parecen transparentes, aunque siempre el mecanismo literario superará la experiencia. En parte, su novela corta Los cachorros (1967), posterior a La casa verde (1966, con la que obtuvo el Premio Internacional Rómulo Gallegos en 1967), debe entenderse, pese a su origen —una simple noticia leída por azar en un periódico—, como otra perspectiva más original e innovadora desde el punto de vista técnico que su primera novela. En ella, el autor se propone reescribir la historia bajo el argot adolescente que recordaba. Los cambios de perspectiva temporal, los puntos de vista y la moraleja —el machismo que conducirá al suicidio del protagonista— reflejan su audacia expresiva y convierten la experiencia literaria en una pequeña obra maestra.

Sobre La casa verde disponemos de un texto del propio autor que describe su génesis y composición, Historia secreta de una novela (1971). Tras el éxito alcanzado por su primera novela se propuso un texto de mayores dificultades técnicas: se sirve del objetivismo y de la narración psicológica, de los diálogos incursos en el texto, del monólogo interior, de cualquier forma de perspectivismo, de la novela en la novela, de una compleja combinatoria de historias que se entrecruzan. Si su obra inicial la situó en Lima, esta transcurre en un medio exótico para el lector europeo, la selva, sobre la que volverá en otras novelas, como Pantaleón y las visitadoras (1973) o El hablador (1987), cuyos orígenes deben buscarse en Canaima (1935), del venezolano Rómulo Gallegos. El ambiente en el que discurre el relato resulta de violencia extrema, dado su primitivismo. En él descubriremos, asimismo, formas marginales de la sociedad a la que tiende a aproximarse el narrador: los cultivadores del caucho, la prostitución —el título de la novela es el de un prostíbulo en la selva—, la represión policíaca, el extremo machismo que habrá de culminar en una violación. Por el contrario, Conversación en la Catedral (1969) resulta un ejemplo de novela urbana. Responde al grupo de narraciones que tienen como objetivo el análisis de una dictadura, en este caso la del general peruano Manuel A. Odría (1948-1956). El amplio friso histórico responde a un propósito político-moral. No constituye solo la descripción de las peripecias de unos personajes de distinta extracción social en un período de corrupción que se diluye desde el poder; bucea, asimismo, siguiendo múltiples técnicas narrativas, en el pesimismo y la inacción que provocará un régimen autoritario y corrupto.

«La Catedral» es el nombre de un bar de poca monta en el que Zavalita —un periodista que en algunos aspectos procede de la experiencia del autor en el mundo de la prensa escrita— y Ambrosio, el chófer degradado por don Cayo, en las proximidades de los círculos del dictador, rememoran su turbio pasado y elucubran sobre lo vivido. De las novelas de la primera época de Vargas Llosa resulta esta la de mayor ambición. Cuando retorne de nuevo a la novela de la dictadura, con la excelente La Fiesta del Chivo (2000), destacada de su amplia producción, lo hará ya sobre premisas de narración histórica, asentada en el thriller, sin tantas complicaciones formales. Conversación en la Catedral constituye su novela más coral, donde se manifiestan con claridad los objetivos políticos, comprometidos, sin abandonar las posibilidades expresivas de la narrativa del siglo XX. Clases sociales, violencia política, erotismo, homosexualidad, sensación de fracaso personal, etc. no alejarán esta novela del signo existencialista de su primera incursión. En junio de 1998, escribió sobre ella: «Ese clima de cinismo, apatía, resignación y podredumbre moral del Perú del ochenio, fue la materia prima de esta novela […]. La empecé a escribir diez años después de padecerlos, en París, mientras leía a Tolstoi, Balzac, Flaubert y me ganaba la vida como periodista, y la continué en Lima, en las nieves de Pullman (Washington), en una callecita en forma de media luna del Valle del Canguro, en Londres —entre clases de literatura en el Queen Mary’s College— y la terminé en Puerto Rico, en 1969, luego de rehacerla varias veces. Ninguna otra novela me ha dado tanto trabajo, por eso, si tuviera que salvar del fuego una sola de las que he escrito, salvaría esta». Muchos lectores coincidirían con él.

Vargas Llosa resulta también el mejor teórico del género de su promoción. Su libro García Márquez. Historia de un deicidio (1971) no constituye solo el más penetrante estudio sobre la obra del Nobel colombiano, sino que a través del análisis de su obra adivinamos algunas de sus muy calculadas técnicas. Diferencias personales entre ambos autores impidieron que el libro circulara normalmente hasta que excepcionalmente fue incluido en el volumen VI de sus Obras Completas (2005). Descubre fórmulas en la obra de García Márquez que podrían también aplicarse a su propia producción: los vasos comunicantes, la caja china, la muda o salto cualitativo, el dato escondido y, fundamentalmente, una concepción de la novela como totalidad y del narrador como deicida, capaz de construir mundos, dirigirlos y desordenarlos. Ya en 1968, los dos grandes maestros de la novelística del pasado siglo en español habían dado a la imprenta la transcripción de su diálogo sobre el género: La novela en América Latina: diálogo, publicado en Lima. Pero las ocasiones en las que Vargas Llosa se ocupó de la técnica literaria deben enlazarse con la búsqueda de una tradición propia que alcanzará desde Tirant lo Blanc, del valenciano Joanot Martorell, que leyó —según confiesa— ya en 1953 en la biblioteca de la Universidad de San Marcos y sobre la que escribió un ensayo-manifiesto en 1969 y volvería a ella en otras ocasiones, a Gustavo Flaubert. Su libro La orgía perpetua: Flaubert y «Madame Bovary», publicado en 1975, muestra su preocupación por la naturaleza del «realismo», aprovechando los datos que aparecen en su correspondencia, a la vez que replica al extenso estudio inacabado sobre Flaubert de Jean-Paul Sartre. Le seduce la ambivalencia de la protagonista, aunque advierte que la novela es una construcción verbal. A la búsqueda de «su» tradición, la que habrá de permitirle sustentar una extensa obra, plena de variados registros, en 1996 publicará también su estudio La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo. Precisamente el novelista peruano, hacia el que mostró siempre admiración y del que se ocupó ya en 1955, quebró la tradición de la narrativa indigenista reivindicativa, tratando, conocedor del quechua y escritor en español, de «inventar» una narrativa que le permitiera acercarse críticamente al mundo indígena. Al mismo estímulo reflexivo obedece su ensayo El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti (2008).

José Miguel Oviedo, tal vez el mejor conocedor de la obra de Mario Vargas Llosa, entiende que con Pantaleón y las visitadoras (1973) se inicia la segunda etapa de la obra creativa de Vargas Llosa. En ella, así como en La tía Julia y el escribidor (1977), introduce un cierto sentido del humor, como Cervantes, que no habrá de restarle trascendencia. La primera ha de servirle para poner en cuestión la eficacia, llevada al absurdo, de un militar y tratar, en paralelo, el tema de la prostitución en los destacamentos de la selva. La segunda, más sutil, entreverada de elementos autobiográficos, le permitirá adentrarse en el complejo mundo de los escritores de la literatura popular: escritores frente a escribidores, separados por una sutil frontera que tratará de quebrar. No en vano, años más tarde, emprenderá una cruzada reivindicativa en favor de la novelista rosa Corín Tellado.

Habrá que esperar hasta 1981 y la publicación de La guerra del fin del mundo para encontrarnos ante otra de las grandes novelas del autor. Amplia por su extensión, ambiciones y propósitos, documentada y rica en recursos, próxima a la intencionalidad de un Tolstoi. El escenario, en esta ocasión, será el Brasil de los sertaos, Canudos, en el Noroeste, en el estado de Bahía, así como el tiempo elegido se retrasará hasta las postrimerías del siglo XIX. No sin motivo el libro está dedicado a Euclídes da Cunha, quien había tratado ya el tema en una famosa novela, O Sertoes (1902), y a la escritora brasileña, alejada de la épica histórica, Nélida Piñón, aunque compañera de promoción y no menos preocupada por la renovación técnica. La aparición en Canudos de Antonio Vicente Mendes Maciel, O Conselheiro, supondrá el nacimiento de un movimiento popular, entre reivindicativo y anarquizante, que desatará el miedo en los círculos de la joven república. La narración enlaza con la historia y se convierte en un amplio friso, donde se desarrolla la marcada psicología de los personajes al tiempo que se forja una conciencia colectiva y la descripción de las batallas que conforman el paisaje literario. El novelista omnisciente ofrece el espectáculo de la miseria («¿Has visto nunca tantos mancos, ciegos, tullidos, tembladores, albinos sin orejas, sin narices, sin pelo, con tantas costras y manchas?»), de las supersticiones, la ambición y la humillación. Mero testigo, el cuadro no deja de resultar impresionante, pero sigue siendo una experiencia verbal y moralmente equívoca.

Básicas, también, para comprender el complejo mundo novelístico del autor son la ya mencionada y excelente El hablador (1987), Historia de Mayta (1984), la erótica Elogio de la madrastra (1988), el frustrado intento de analizar el fenómeno del senderismo en Lituma en los Andes (1993), con la que obtuvo el Premio Planeta, Los cuadernos de don Rigoberto (1997) y las más ambiciosas entre sus últimas producciones: ¿Quién mató a Palomino Molero? (1986), de perfecta construcción, solo comparable a Crónica de una muerte anunciada, de García Márquez, y La Fiesta del Chivo(2000), donde describe la caída del dictador Leónidas Trujillo y el nacimiento del conspirador y futuro presidente Joaquín Balaguer. Constituye una de las obras maestras de su última etapa, inspirada, como el resto de su producción más reciente, en historias reales ficcionalizadas. Así ocurre en El Paraíso en la otra esquina (2003), donde traza en paralelo la vida de Flora Tristán, abuela materna de Paul Gauguin, y la de su nieto, el pintor y Travesuras de la niña mala (2006), narración de dos pasiones, por una mujer y por la ciudad de París.

Su última novela publicada, El sueño del celta (2010), se inspira, asimismo, en elementos biográficos. Su protagonista es David Casement (1864-1916), destinado al Congo por el rey Leopoldo, aunque actúe como espía inglés. Sus informes, que serán aprovechados por el novelista, describen la crueldad y la explotación a la que son sometidos los nativos. Su segunda misión se desarrollará en Perú siguiendo el caucho. Pero su origen irlandés le llevará a la prisión, desde donde relata sus aventuras, en la que será ejecutado. La aparición de la novela coincidirá con la concesión del Premio Nobel. En su discurso de aceptación se ofrecerán algunas de las claves esenciales de su obra. Pero esta se desarrolla también en otros ámbitos, como el teatro (que ha reunido) y sus artículos periodísticos en Contra viento y marea (3 volúmenes en la edición de 1990), Desafíos a la libertad (1994) y la recopilación de ensayos literarios de gran interés, La verdad de las mentiras (1990 y 2002), cuyo título procede del discurso de ingreso en la Real Academia Española de la Lengua: la reivindicación de la novela moderna. En 2004, publicó La tentación de lo imposible. Victor Hugo y «Los miserables», un estudio que conecta con su atracción por la «novela total» y popular. Se hallan en curso de publicación sus Obras completas. En 1994 le había sido concedido el Premio Cervantes.

Bibliografía

José Luis Martín, La narrativa de Vargas Llosa. Acercamiento estilístico, Madrid, Gredos, 1974; José Miguel Oviedo, Mario Vargas Llosa, La invención de una realidad, Seix Barral, 1982, 3ª ed. ampliada; Myron L. Lichtblau (ed.), A Writer’sReality, Syracuse U.P., 1991; Rita Gutzmann, Cómo leer a Mario Vargas Llosa, Gijón, Júcar, 1992; Jean O’Bryan-Knight, The Story of Storyteller «La tía Julia y el escribidor», «Historia de Mayta» y «El Hablador» by Mario Vargas Llosa,Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 1995; María Helena Establier Pérez, Vargas Llosa y el nuevo arte de hacer novelas,Universidad de Alicante, 1998; Raymond Williams L., Vargas Llosa, otra historia de un deicidio, Madrid, Taurus, 2001; J. J. Armas Marcelo, Vargas Llosa, el vicio de escribir, Madrid, Alfaguara, 2002; Prólogos a los volúmenes de Obras Completas, 10 vols, ed. del autor, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2006.

ÍNDICE DE AUTORES Y OBRAS

ALBERTI, RAFAEL (1902-1999)

—Marinero en tierra (1925)

—La amante (1925)

—El alba del alhelí (1927)

—Cal y canto (1929)

—Sobre los ángeles (1929)

—Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929)

—Sermones y moradas (1930)

—El hombre deshabitado (1931)

—De un momento a otro (1935)

—Verte y no verte (1935)

—Poesía24-1930 (1936)

—El poeta en la calle (1931-1936)

—13 bandas y 48 estrellas. Poema del mar Caribe (1936)

—De un momento a otro. Poesía e historia (1925-1937)

—El trébol florido (1940)

—Entre el clavel y la espada (1941)

—El adefesio (1944)

—La Gallarda (1944-1945)

—A la pintura (1945)

—Coplas de Juan Panadero (1946)

—Buenos Aires en tinta china (1951)

—Retornos de lo vivo lejano (1952)

—Ora marítima (1952)

—Baladas y canciones del Paraná (1954)

—Noche de guerra en el Museo del Prado (1956)

—Sonríe China (1958)

—Poesías completas (1961)

—Roma, peligro para caminantes (1968)

—Fustigada luz (1980)

—Versos sueltos de cada día (1982)

—Golfo de sombras (1986)

—Los hijos del drago y otros poemas (1986)

—Canciones para Altair (1989)

—La arboleda perdida (1987)

ALDECOA, IGNACIO (1925-1969)

—Todavía la vida (1947)

—Libro de las algas (1949)

—El fulgor y la sangre (1954)

—Vísperas del silencio (1955)

—Espera de tercera clase (1955)

—Con el viento solano (1956)

—Gran Sol (1958)

—El corazón y otros frutos amargos (1959)

—Caballo de pica (1961)

—Arqueología (1961)

—Cuaderno de Godo (1961)

—El país vasco (1962)

—Neutral corner (1962)

—Pájaros y espantapájaros (1963)

—Los pájaros de Baden-Baden (1965)

—Parte de una historia (1967)

ALEIXANDRE, VICENTE (1898-1984)

—Ámbito (1928)

—Espadas como labios (1932)

—La destrucción o el amor (1933)

—Pasión de la tierra (1935)

—Sombra del Paraíso (1944)

—Mundo a solas (1950)

—Historia del corazón (1954)

—Poemas de la consumación (1969)

—Diálogos del conocimiento (1974)

—Epistolario (1986, póstuma)

ARREOLA, JUAN JOSÉ (1918-2001)

—Varia invención (1949)

—Confabulario (1952)

—La hora de todos (1955)

—Bestiario (1958)

—Confabulario total (1962)

—La feria (1963)

—Palindroma (1971)

—Antiguas primicias (1996)

ASTURIAS, MIGUEL ÁNGEL (1899-1974)

—Leyendas de Guatemala (1930)

—El Señor Presidente (1946)

—Hombres de maíz (1949)

—«Trilogía bananera», trilogía

• Viento fuerte (1949)

• El Papa Verde (1954)

• Los ojos de los enterrados (1960)

—Week-end en Guatemala (1956)

AUB, MAX (1903-1972)

—Los poemas cotidianos (1925)

—El desconfiado prodigioso (1926)

—Narciso (1928)

—Geografía (1929)

—Fábula verde (1932)

—Espejo de avaricia (1935)

—Luis Álvarez Petreña (1935)

—San Juan (1943)

—«El laberinto mágico», serie

• Campo cerrado (1943)

• Campo de sangre (1945)

• Campo abierto (1961)

• Campo del Moro (1963)

• Campo francés (1964)

• Campo de los almendros (1968)

—Morir por cerrar los ojos (1944)

—No son cuentos (1944)

—NO (1952)

—Las buenas intenciones (1954)

—Cuentos ciertos y ciertos cuentos (1955)

—Jusep Torres Campalans (1958)

—Cuentos mexicanos (con pilón) (1959)

—La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco y otros cuentos (1960)

—La calle de Valverde (1961)

—Hablo como hombre (1967)

—Enero en Cuba (1969)

—La gallina ciega (1971)

—Imposible Sinaí (1982, póstuma)

—Conversaciones con Luis Buñuel (1985, póstuma)

—Diarios (1939-1972) (1998, póstuma)

—Cuerpos presentes (2001, póstuma)

AYALA, FRANCISCO (1906-2009)

—Tragicomedia de un hombre sin espíritu (1925)

—Historias de un amanecer (1926)

—El boxeador y un ángel (1929)

—Indagación del cinema (1929)

—Cazador en el alba (1930)

—El problema del liberalismo (1941)

—Histrionismo y representación (1944)

—Ensayo sobre la libertad (1945)

—Tratado de Sociología (1947)

—Los usurpadores (1949)

—La cabeza del cordero (1949)

—Historia de macacos (1955)

—El escritor en la sociedad de masas (1956)

—Muertes de perro (1958)

—Tecnología y libertad (1959)

—El fondo del vaso (1962)

—El rapto (1965)

—La imagen de España (1986)

—Recuerdos y olvidos82-1988 (1988)

—Mi cuarto a espaldas (1988)

—El escritor en su siglo (1990)

—El tiempo y yo o El mundo a la espalda (1992)

—En qué mundo vivimos (1996)

AZORÍN (JOSÉ MARTÍNEZ RUIZ) (1873-1967)

—Charivari (1897)

—Pecuchet, demagogo (1898)

—La evolución de la crítica (1899)

—La sociología criminal (1899)

—Diario de un enfermo (1901)

—La voluntad (1902)

—Antonio Azorín (1903)

—Las confesiones de un pequeño filósofo (1904)

—Lecturas españolas (1912)

—Castilla (1912)

—Clásicos y modernos (1913)

—Los valores literarios (1914)

—Al margen de los clásicos (1915)

—El licenciado Vidriera (1915)

—Don Juan (1922)

—Doña Inés (1925)

—Félix Vargas. Etopeya (1928)

—Superrealismo. Prenovela (1929)

—Pueblo. Novela de los que trabajan y sufren (1930)

—Lope en silueta (1935)

—Valencia (1941)

—Madrid (1941)

—El escritor (1941)

—El enfermo (1943)

—La isla sin aurora (1944)

—Salvadora de Olbena. Novela romántica (1944)

—María Fontán. Novela rosa (1944)

AZUELA, MARIANO (1873-1952)

—María Luisa (1907)

—Los fracasados (1908)

—Mala hierba (1909)

—Andrés Pérez, maderista (1911)

—Sin amor (1912)

—Los caciques (1914)

—Los de abajo (1915)6-6080

—Las moscas (1918)

—Las tribulaciones de una familia decente (1918)

—La malhora (1923)

—El desquite (1925)

—La luciérnaga (1932)

BAROJA, PÍO (1872-1956)

—Vidas sombrías (1900)

—«Tierra vasca», trilogía

• La casa de Aizgorri (1900)

• El mayorazgo de Labraz (1903)

• Zalacaín el aventurero (1909)

—«La vida fantástica», trilogía

• Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox (1901)

• Camino de perfección (pasión mística) (1902)9

• Paradox, rey (1906)

—«La lucha por la vida», trilogía

• La busca (1904)

• Mala hierba (1904)

• Aurora roja (1904)

—La feria de los discretos (1905)

—Los últimos románticos (1906)

—«La raza», trilogía

• La dama errante (1908)

• La ciudad de la niebla (1909)

• El árbol de la ciencia (1912)9

—César o nada (1910)

—Las inquietudes de Shanti Andía (1911)

—El aprendiz de conspirador (1913)

—Juventud, egolatría (1917)

—Las horas solitarias (1918)

—La sensualidad pervertida (1920)

—Divagaciones apasionadas (1924)

—Los pilotos de altura (1931)

—Desde el principio hasta el fin (1935)

—El cura de Monleón (1936)

—Canciones del suburbio (1944)

—La intuición y el estilo (1948)

—Desde la última vuelta del camino (1944-1949)

BENEDETTI, MARIO (1920-2009)

—La víspera indeleble (1945)

—Peripecia y novela (1948)

—Esta mañana (1949)

—Sólo mientras tanto (1950)

—El último viaje y otros cuentos (1951)

—Marcel Proust y otros ensayos (1951)

—Quién de nosotros (1953)

—Ida y vuelta (1955)

—Poemas de la oficina (1956)

—El reportaje (1958)

—Montevideanos (1959)

—La tregua (1960)

—El país de la cola de paja (1960)

—Poemas del hoyporhoy (1961)

—Noción de patria (1963)

—Próximo prójimo (1965)

—Gracias por el fuego (1965)

—Contra los puentes levadizos (1966)

—A ras de sueño (1967)

—Letras del continente mestizo (1967)

—Esta mañana y otros cuentos (1967)

—La muerte y otras sorpresas (1968)

—Sobre artes y oficios (1968)

—Quemar las naves (1969)

—El cumpleaños de Juan Ángel (1971)

—Crítica cómplice (1971)

—Los poetas comunicantes (1972)

—Letras de emergencia (1973)

—Poemas de otros (1974)

—El escritor latinoamericano y la revolución posible (1974)

—Con y sin nostalgia (1977)

—La casa y el ladrillo (1977)

—Cotidianas (1979)

—Pedro y el Capitán (1979)

—Viento del exilio (1981)

—Primavera con una esquina rota (1982)

—Geografías (1984)

—El desexilio y otras conjeturas (1984)

—Preguntas al azar (1986)

—Cultura entre dos fuegos (1986)

—Subdesarrollo y letras de osadía (1987)

—Yesterday y mañana (1988)

—Despistes y franquezas (1990)

—Las soledades de Babel (1991)

—La realidad y la palabra (1991)

—La borra del café (1992)

—Perplejidades de fin de siglo (1993)

—Andamios (1996)

—El olvido está lleno de memoria (1996)

—La vida ese paréntesis (1998)

—Buzón de tiempo (1999)

—Rincón de haikus (1999)

—El mundo que respiro (2001)

—Insomnios y duermevelas (2002)

—El porvenir de mi pasado (2003)

—Existir todavía (2004)

—Defensa propia (2004)

—Adioses y bienvenidas (2005)

—Canciones del que no canta (2006)

—Nuevo rincón de haikus (2006)

—Vivir adrede (2007)

—Testigo de uno mismo (2008)

—Biografía para encontrarme (2011, póstuma)

BENET, JUAN (1927-1993)

—Nunca llegarás a nada (1961)

—La inspiración y el estilo (1965)

—Volverás a Región (1967)80

—Una meditación (1970)

—Puerta de Tierra (1970)

—Teatro (1971)

—Un viaje de invierno (1972)

—5 narraciones y 2 fábulas (1972)

—La otra casa de Mazón (1973)

—Sub rosa (1973)

—¿Qué fue la Guerra Civil? (1976)

—En ciernes (1976)

—El ángel del Señor abandona a Tobías (1976)

—Cuentos completos (1977)

—Del pozo y del Numa (1978)

—Saúl ante Samuel (1980)

—El aire de un crimen (1980)

—Trece fábulas y media (1981)

—La moviola de Eurípides (1981)

—Una tumba y otros relatos (1981)

—En la penumbra (1982)

—Sobre la incertidumbre (1982; 1989)

—Artículos (1983)

—Herrumbrosas lanzas (1983-1986)2

—Londres victoriano (1989)

—La construcción de la torre de Babel (1990)

—El caballero de Sajonia (1991)

—Prosas civiles (1995, póstuma)

—Páginas impares (1996, póstuma)

—Variaciones sobre un tema romántico (2010, póstuma)

—Ensayos de incertidumbre (2011, póstuma)

BIOY CASARES, ADOLFO (1914-1999)

—Prólogo (1929)

—17 disparos contra lo porvenir (1933)

—Caos (1934)

—La invención de Morel (1940)

—Antología de la literatura fantástica (1940)

—Plan de evasión (1945)

—La trama celeste (1948)

—El sueño de los héroes (1954)

—El lado de la sombra (1962)

—El gran Serafín (1967)

—Diario de la guerra del cerdo (1969)

—Historias fantásticas (1972)

—Historias de amor (1972)

—Dormir al sol (1973)

—El héroe de las mujeres (1978)

—La aventura de un fotógrafo en La Plata (1985)

—Historias desaforadas (1986)

—Un campeón desparejo (1993)

—De un mundo a otro (1997)

—Una muñeca rusa (1991)

—Una magia modesta (1998)

—Descanso de caminantes (2001, póstuma)

—Borges (2006, póstuma)

BOLAÑO, ROBERTO (1953-2003)

—Reinventar el amor (1976)

—Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984)

—La pista de hielo (1992)3

—Los perros románticos (1993)

—La literatura nazi en América (1996)

—Estrella distante (1996)

—Llamadas telefónicas (1997)

—Los detectives salvajes (1998)3

—Amuleto (1999)

—Monsieur Pain (1999)

—Nocturno de Chile (2000)

—Tres (2000)

—Putas asesinas (2001)

—Amberes (2002)

—Una novelita lumpen (2002)

—El gaucho insufrible (2003, póstuma)

—2666 (2004, póstuma)

—La Universidad desconocida (2007, póstuma)

—El Tercer Reich (2010, póstuma)9

—Los sinsabores del verdadero policía (2011, inacabada)

BORGES, JORGE LUIS (1899-1986)

—Fervor de Buenos Aires (1923)

—Luna de enfrente (1925)

—Inquisiciones (1925)

—El tamaño de mi esperanza (1926)

—El idioma de los argentinos (1928)

—Cuaderno San Martín (1929)

—Evaristo Carriego (1930)

—Discusión (1932)

—Historia universal de la infamia (1935)

—Historia de la eternidad (1936)

—Antología de la literatura fantástica (1940)

—El jardín de los senderos que se bifurcan (1941)

—Ficciones (1944)

—El Aleph (1949)

—Otras inquisiciones (1952)1

—El hacedor (1960)

—Para las seis cuerdas (1965)

—El otro, el mismo (1969)

—Elogio de la sombra (1969)

—El informe de Brodie (1970)

—El oro de los tigres (1972)

—La rosa profunda (1975)

—El libro de arena (1975)

—Prólogo con un prólogo de prólogos (1975)

—La moneda de hierro (1976)

—Historia de la noche (1977)

—Borges oral (1979)

—Siete noches (1980)

—La cifra (1981)

—Nueve ensayos dantescos (1982)

—Atlas (1984)

—Los conjurados (1985)

—Textos cautivos. Ensayos y reseñas en «El Hogar» (1936-1939) (1986)

—Textos recobrados (19970103, póstuma)

—Borges en «Sur»31-1980 (1999, póstuma)

BRYCE ECHENIQUE, ALFREDO (N. 1939)

—Huerto cerrado (1968)

—Un mundo para Julius (1970)3

—La felicidad ja ja (1974)

—A vuelo de buen cubero y otras crónicas (1977)

—Tantas veces Pedro (1977)

—«Cuadernos de navegación en un sillón Voltaire», díptico

• La vida exagerada de Martín Romaña (1981)3

• El hombre que hablaba de Octavia de Cádiz (1985)

—Magdalena peruana y otros cuentos (1986)

—Crónicas personales (1988)

—La última mudanza de Felipe Carrillo (1988)

—Dos señoras conversan (1990)

—Permiso para vivir (Antimemorias. I) (1993)

—No me esperen en abril (1995)

—A trancas y barrancas (1996)

—Reo de nocturnidad (1997)

—Guía triste de París (1999)

—La amigdalitis de Tarzán (1999)

—Crónicas perdidas (2002)

—El huerto de mi amada (2002)

—Permiso para sentir (Antimemorias. II) (2005)

—Entre la soledad y el amor (2006)

—Las obras infames de Pancho Marambio (2007)

BUERO VALLEJO, ANTONIO (1916-2000)

—Historia de una escalera (1949)

—Las palabras en la arena (1949)

—En la ardiente oscuridad (1950)

—La tejedora de sueños (1952)

—La señal que se espera (1952)

—Casi un cuento de hadas (1953)

—Madrugada (1953)

—Irene, o el tesoro (1954)

—Hoy es fiesta (1955)

—Las cartas boca abajo (1957)

—Un soñador para un pueblo (1958)

—Las Meninas (1960)

—El concierto de San Ovidio (1962)

—Aventura en lo gris (1963)

—El tragaluz (1967)

—El sueño de la razón (1970)

—Llegada de los dioses (1971)

—La fundación (1974)

—La doble historia del doctor Valmy (1976)

—La detonación (1977)

—Jueces en la noche (1979)

—Caimán (1981)

—Diálogo secreto (1984)

—Lázaro en el laberinto (1986)

—Música cercana (1989)

—Las trampas del azar (1994)

—Misión al pueblo desierto (1999)

CABALLERO BONALD, JOSÉ MANUEL (N. 1926)

—Las adivinaciones (1952)

—Memorias de poco tiempo (1954)

—Anteo (1956)

—Las horas muertas (1959)

—Dos días de setiembre (1962)

—Pliegos de cordel (1963)

—Ágata ojo de gato (1974)

—Descrédito del héroe (1977)

—Toda la noche oyeron pasar pájaros (1981)

—Laberinto de fortuna (1984)

—En la casa del padre (1988)

—Campo de Agramante (1992)

—Tiempo de guerras perdidas (1995)

—Diario de Argónida (1997)

—Copias del natural (1999)

—La costumbre de vivir (2001)

—Manual de infractores (2005)

—La noche no tiene paredes (2009)2

—La novela de la memoria (2010)

—Somos el tiempo que nos queda. Obra poética completa52-2009 (2011)

—Entreguerras o De la naturaleza de las cosas (2012)

CABRERA INFANTE, GUILLERMO (1929-2005)

—Así en la paz como en la guerra (1960)

—Un oficio del siglo XX (1963)

—Tres tristes tigres (1967)

—Arcadia todas las noches (1978)

—La Habana para un infante difunto (1978)

—Holy Smoke (1985)

—Cine o sardina (1997)

CARPENTIER, ALEJO (1904-1980)

—¡Écue-Yamba-Ó! (1933)

—La música en Cuba (1946)

—El reino de este mundo (1949)

—Los pasos perdidos (1953)

—El acoso (1956)

—El siglo de las luces (1962)

—Tientos y diferencias (1964)

—El derecho de asilo (1972)

—Concierto barroco (1974)

—El recurso del método (1974)8

—La consagración de la primavera (1978)

—El arpa y la sombra (1979)

—Ese músico que llevo dentro (1980)

CELA, CAMILO JOSÉ (1916-2002)

—La familia de Pascual Duarte (1942)

—Pabellón de reposo (1943)

—Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes (1944)

—Viaje a la Alcarria (1948)5

—El gallego y su cuadrilla (1949)

—La colmena (1951)

—Del Miño al Bidasoa (1952)

—Mrs. Caldwell habla con su hijo (1953)

—Baraja de invenciones (1953)

—La catira (1955)

—Judíos, moros y cristianos (1956)

—Primer viaje andaluz (1959)

—Viaje al Pirineo de Lérida (1965)

—Diccionario secreto (1968; 1971)

—San Camilo 1936 (1969)

—Oficio de tinieblas, 5 (1973)

—Enciclopedia del erotismo (1976-1977)

—Mazurca para dos muertos (1983)

—Nuevo viaje a la Alcarria (1986)

—Cristo versus Arizona (1988)

—El asesinato del perdedor (1994)

—La cruz de San Andrés (1994)

—Madera de boj (1999)8

CERNUDA, LUIS (1902-1963)

—Perfil del aire (1927)

—Égloga, Elegía, Oda (1927-1928)

—Un río, un amor (1929)

—Los placeres prohibidos (1931)

—Donde habite el olvido (1932-1933)

—Invocaciones (1935)

—La Realidad y el Deseo (1936; 1958)3

—Las nubes (1940)46

—Ocnos (1941)

—Como quien espera el alba (1940-1944)2

—Vivir sin estar viviendo (1944-1949)

—Variaciones de un tema mexicano (1952)

—Con las horas contadas (1950-1956)

—Desolación de la Quimera (1962)46

CHACEL, ROSA (1898-1994)

—Estación. Ida y vuelta (1930)

—A la orilla de un pozo (1936)

—Teresa (1941)

—Memorias de Leticia Valle (1945)

—Sobre el piélago (1952)

—La sinrazón (1970)

—Icada, Nevda, Diada (1971)

—La confesión (1971)

—Saturnal (1972)

—Desde el amanecer (1972)

—Versos prohibidos (1972)

—«Escuela de Platón», trilogía

• Barrio de Maravillas (1976)

• Acrópolis (1984)9

• Ciencias Naturales (1988)

—Timoteo Pérez Rubio y sus retratos del jardín (1980)

—Novelas antes de tiempo (1981)

—Los títulos (1981)

—Alcancía, I. Ida (1982)

—Alcancía, II. Vuelta (1982)

—Rebañaduras (1986)

—La lectura es secreto (1989)

—Poesía31-1991 (1992)

—Obra completa (1992)

—Alcancía. Estación Termini (1998, póstuma)

CORTÁZAR, JULIO (1914-1984)

—Presencia (1938)7

—La otra orilla (1945)

—Los reyes (1947)

—Teoría del túnel (1947)

—Divertimento (1949)

—Bestiario (1951)

—Final del juego (1956; 1964)

—Los premios (1960)

—Historias de cronopios y de famas (1962)

—Rayuela (1963)8

—Todos los fuegos el fuego (1966)

—La vuelta al día en ochenta mundos (1967)

—62 / Modelo para amar (1968)

—Último round (1969)

—Pameos y meopas (1972)

—Libro de Manuel (1973)

—Octaedro (1974)

—Alguien que anda por ahí (1977)

—Queremos tanto a Glenda (1980)

—Deshoras (1983)

—Los autonautas de la cosmopista (1983)

—Salvo el crepúsculo (1984, póstuma)

—El examen (1986; póstuma)

—Diario de Andrés Fava (1995, póstuma)

—Imagen de John Keats (1996, póstuma)

—Cartas37-1983 (2000, póstuma)

—Cartas a los Jonquières (2010, póstuma)

CUNQUEIRO, ÁLVARO (1911-1981)

—Mar ao Norde (‘Mar al Norte’)

—Poemas do si e non (‘Poemas de sí y no’)

—Cantiga Nova que se chama Riveira (‘Cantiga Nueva que se llama Riveira’)

—La historia del caballero Rafael (1939)

—Dona do corpo delgado (‘Mujer de cuerpo delgado’)

—Merlín e familia (‘Merlín y familia’)

—O incerto Señor Don Hamlet, príncipe de Dinamarca (‘El incierto Señor Don Hamlet, príncipe de Dinamarca’)

—Las mocedades de Ulises (1960)

—Escola de menciñeiros e fábula de varia xente (‘Escuela de curanderos y cuentos de gente diversa’)

—Crónicas do Sochantre (Las crónicas del Sochantre)

—Si o vello Sinbad volvese ás illas (Cuando el viejo Simbad vuelva a las islas)

—Un hombre que se parecía a Orestes (1968)

—El envés (1969)

—El descanso del camellero (1970)

—Xente de aquí e de acolá (‘Gente de aquí y de allá’)

—Vida y fugas de Fanto Fantini della Gherardesca (1972)

—El año del cometa con la batalla de los cuatro reyes (1974)

—Os outros feirantes (‘Los otros feirantes‘)

—Herba aquí ou acolá (‘Hierba de aquí y de allá‘)

—Papeles que fueron vidas (1994, póstuma)

D’ORS, EUGENI (1881-1954)

—La Ben Plantada11 (La Bien Plantada)

—Gualba, la de mil veus15 (Gualba, la de mil voces)

—Cézanne (1921)

—Tres horas en el Museo del Prado (1922)

—El sueño es vida (1922)

—Guillermo Tell (1926)

—El vivir de Goya (1928)

—Sijé (1928-1929)

—Picasso (1930)

DARÍO, RUBÉN (1867-1916)

—Azul (1888)

—Prosas profanas y otros poemas (1896)

—Los raros (1896)

—España contemporánea (1901)

—La caravana pasa (1903)

—Cantos de vida y de esperanza (1905)

—La vida de Rubén Darío escrita por él mismo (1913)

—Historia de mis libros (1916)

DELIBES, MIGUEL (1920-2010)

—La sombra del ciprés es alargada (1948)

—Aún es de día (1949)

—El camino (1950)

—Mi idolatrado hijo Sisí (1953)

—Diario de un cazador (1955)

—Diario de un emigrante (1958)

—La hoja roja (1959)

—Las ratas (1962)

—La caza de la perdiz roja (1963)

—Viejas historias de Castilla la Vieja (1964)

—Cinco horas con Mario (1966)

—Parábola del náufrago (1969)

—Con la escopeta al hombro (1970)

—Un año de mi vida (1972)

—El príncipe destronado (1973)

—Las guerras de nuestros antepasados (1975)

—El disputado voto del señor Cayo (1978)

—Castilla, lo castellano y los castellanos (1979)

—Los santos inocentes (1981)

—Cartas de amor de un sexagenario voluptuoso (1983)

—El tesoro (1985)

—Castilla habla (1986)

—377A, madera de héroe (1987)

—Mi vida al aire libre (1989)

—Señora de rojo sobre fondo gris (1991)

—El último coto (1992)

—Diario de un jubilado (1995)

—He dicho (1996)

—El hereje (1998)

—Castilla como problema (2001)

—España 1936-1950: muerte y resurrección de la novela (2004)

DIEGO, GERARDO (1896-1987)

—El romancero de la novia (1920)

—Imagen (1922)

—Soria. Galería de estampas y efusiones (1923)

—Manual de espumas (1924)

—Versos humanos (1925)

—La suerte o la muerte (1926)

—Antología poética en honor de Góngora (1927)

—Viacrucis (1931)

—Fábula de Equis y Zeda (1932)

—Poemas adrede (1932)

—Ángeles de Compostela (1940; 1948; 1961)

—Alondra de verdad (1941)

—Primera antología de sus versos (1941)

—La sorpresa (Cancionero de Sentaraille) (1944)

—Hasta siempre, Soria (1948)

—La luna en el desierto y otros poemas (1949)

—Limbo (1951)

—Biografía incompleta (1953)

—Amazona (1955)

—Paisaje con figuras (1956)

—Amor solo (1958)

—Evasión (1958)

—Glosa a Villamediana (1961)

—La rama (1961)

—Mi Santander, mi cuna, mi palabra (1961)

—Sonetos a Violante (1962)

—El cerezo y la palmera (1962)

—Nocturnos de Chopin (1963)

—El Jándalo (1964)

—Poesía amorosa 1918-1961 (1965)

—El Cordobés dilucidado (1966)

—Vuelta del peregrino (1966)

—Odas morales (1969)

—Variación 2, Ofrenda a Chopin, 1918-1962 (1969)

—La fundación del querer (1970)

—Versos divinos (1970)

—Cementerio civil (1972)

—Carmen jubilar (1975)

—28 pintores contemporáneos vistos por un poeta (1975)

—Poesía de creación (1976)

—Soria sucedida (1977)

—Cometa errante (1986)

DÍEZ, LUIS MATEO (N. 1942)

—Memorial de hierbas (1973)

—Apócrifo del clavel y la espina (1977)

—Relato de Babia (1981)

—Las estaciones provinciales (1982)

—La fuente de la edad (1986)

—Brasas de agosto (1989)

—Las horas completas (1990)

—El porvenir de la ficción (1992)

—El expediente del náufrago (1992)

—Los males menores (1993)

—Camino de perdición (1995)

—El espíritu del Páramo (1996)

—El paraíso de los mortales (1998)

—La ruina del cielo (1999)

—Las palabras de la vida (2000)

—El diablo meridiano (2001)

—El oscurecer (Un encuentro) (2002)

—El reino de Celama (2003)

—El eco de las bodas (2003)

—Fantasmas del invierno (2004)

—El fulgor de la pobreza (2005)

—La piedra en el corazón (2006)

—El árbol de los cuentos (2006)

—La gloria de los niños (2007)

—El sol de la nieve o El día que desaparecieron los niños (2008)

—Los frutos de la niebla (2008)

—El animal piadoso (2009)

—Azul serenidad o la muerte de los seres queridos (2010)

—Pájaro sin vuelo (2011)

ESPINOSA, MIGUEL (1926-1982)

—Reflexiones sobre Norteamérica (1956)

—Escuela de mandarines (1974)

—La tríbada falsaria (1980)

—La tríbada confusa (1984, póstuma)

—Asklepios, el último griego (1985, póstuma)

—Tríbada. Theologiae Tractatus (1987)

—La fea burguesía (1990; póstuma)

—Forma y revelación del mundo (Filosofía de elucidaciones) (inédita)

ESPRIU, SALVADOR (1913-1985)

—Israel (1929)

—El doctor Rip (1931)

—Laia (1932)

—Aspectes34 (‘Aspectos’)

—Ariadna al laberint grotesc, 1935 (‘Ariadna en el laberinto grotesco’)

—Miratge a Citerea, 1935 (Espejismo en Citerea)

—Cementiri de Sinera 1946 (‘Cementerio de Sinera’)

—Primera historia d’Esther, 1948 (‘Primera historia de Esther’)

—Les cançons d’Ariadna, 1949 (Las canciones de Ariadna)

—Mrs. Death (1952)

—El caminant i el mur 1954 (‘El caminante y el muro’)

—Final del laberint, 1955 (‘Final del laberinto’)

—Les hores, 1955 (‘Las horas’)

—Antígona (1955)

—La pell de brau, 1960 (La piel de toro)

—Llibre de Sinera, 1963 (‘Libro de Sinera’)

—Setmana Santa (1971)

FERNÁNDEZ, MACEDONIO (1874-1952)

—No toda es vigilia la de los ojos abiertos (1928)

—Papeles de Recienvenido (1929)

—Una novela que comienza (1941)

—Poemas (1953)

—Museo de la novela de la Eterna (1967, póstuma)

FUENTES, CARLOS (1928-2012)

—Los días enmascarados (1954)

—La región más transparente (1958)

—La muerte de Artemio Cruz (1962)

—Aura (1962)

—Cantar de ciegos (1964)

—Zona sagrada (1967)

—Cambio de piel (1967)

—Cumpleaños (1969)

—La nueva novela hispanoamericana (1969)

—Todos los gatos son pardos (1970)

—El tuerto es rey (1974)

—Terra nostra (1975)

—La cabeza de la hidra (1976)

—Cervantes o la crítica de la lectura (1976)

—Agua quemada (1981)

—Orquídeas a la luz de la luna (1982)

—Gringo viejo (1985)

—Cristóbal Nonato (1987)

—Constancia y otras novelas para vírgenes (1990)

—La campaña (1990)

—El espejo enterrado. Reflexiones sobre España y el Nuevo Mundo (1992)

—El naranjo o los círculos del tiempo (1993)

—Geografía de la novela (1993)

—Diana, o la cazadora solitaria (1994)

—La frontera de cristal (1997)

—Los años con Laura Díaz (1999)

—Los cinco soles de México (2000)

—Instinto de Inez (2001)

—La silla del Águila (2003)

—Inquieta compañía (2004)

—Viendo visiones (2004)

—Todas las familias felices (2006)

GALLEGOS, RÓMULO (1884-1969)

—Los aventureros (1913)

—El último Solar (1920)

—La rebelión (1922)

—La trepadora (1925)

—Doña Bárbara (1929)

—Cantaclaro (1934)

—Canaima (1935)

—Pobre negro (1937)

—El forastero (1942)

—Sobre la misma tierra (1943)

—La rebelión y otros cuentos (1946)

—La brizna de paja en el viento (1951)

—El último patriota (1957)

—Tierra bajo los pies (1971, póstuma)

GAMONEDA, ANTONIO (N. 1931)

—Sublevación inmóvil (1960)

—Descripción de la mentira (1977)

—Blues castellano (1982)

—Edad (Poesía47-1986) (1987)

—Libro del frío (1992)

—Libro de los venenos: corrupción y fábula del Libro Sexto de Pedacio Dioscórides y Andrés de Laguna, acerca de los venenos mortíferos y de las fieras que arrojan de sí ponzoña (1995)

—El cuerpo de los símbolos (1997)

—Esta luz. Poesía reunida, 1947-2004 (2000)

—Arden las pérdidas (2003)

GARCÍA HORTELANO, JUAN (1928-1992)

—Barrio de Argüelles (1956)

—Nuevas amistades (1959)

—Tormenta de verano (1962)

—Gente de Madrid (1967)

—El gran momento de Mary Tribune (1972)

—Apólogos y milesios (1975)

—Echarse las pecas a la espalda (1977)

—El grupo poético de los 50 (1978)

—Los vaqueros en el pozo (1979)

—Gramática parda (1982)

—Mucho cuento (1987)

—Muñeca y macho (1990)

—Cuentos completos (1997, póstuma)

GARCÍA LORCA, FEDERICO (1898-1936)

—Impresiones y paisajes (1918)

—El maleficio de la mariposa (1920)

—Libro de poemas (1921)

—Poema del cante jondo (1921)

—Mariana Pineda (1927)

—Romancero gitano (1928)

—Poeta en Nueva York (1930)

—El público (1930)

—La zapatera prodigiosa (1930)

—Así que pasen cinco años (1930)

—Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1933)

—Bodas de sangre (1933)

—Yerma (1934)

—Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935)

—Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935)

—Seis poemas galegos (1935)

—La casa de Bernarda Alba (1936)

—Canciones (1936)

—Primeras canciones (1936)

—Diván de Tamarit (1936)

—Sonetos del amor oscuro (1936)

—Diálogos de un caricaturista salvaje (1936)

GARCÍA MÁRQUEZ, GABRIEL (N. 1927)

—La hojarasca (1955)

—El coronel no tiene quien le escriba (1961)

—La mala hora (1962)

—Los funerales de Mamá Grande (1962)

—Cien años de soledad (1967)

—Relato de un náufrago (1970)

—El otoño del patriarca (1975)

—Crónica de una muerte anunciada (1981)

—Obra periodística. Textos costeños (1981)

—Entre cachacos (1982)

—De Europa y América (1955-1980) (1983)

—El amor en los tiempos del cólera (1985)

—El general en su laberinto (1989)

—Del amor y otros demonios (1994)

—Noticia de un secuestro (1996)

—Vivir para contarla (2002)

—Memorias de mis putas tristes (2004)

GELMAN, JUAN (N. 1930)

—Violín y otras cuestiones (1956)

—El juego en que andamos (1959)

—Velorio del solo (1961)

—Gotán (1962)

—Cólera buey (1965; 1971)

—Traducciones III. Los poemas de Sidney West (1969)

—Fábulas (1971)

—Comentarios (1978-1979)

—Citas (1979)

—Notas (1979)

—Si dulcemente (1980)

—Carta abierta (1980)

—Bajo la lluvia ajena (1980)

—Hacia el sur (1982)

—Eso (1983-1984)

—Com/posiciones (1986)

—Interrupciones II (1988)

—Salarios del impío (1993)

—Dibaxu (1994)

—Prosa de prensa (1997)

—Incompletamente (1997)

—Nueva prosa de prensa (1999)

—Valer la pena (2001)

—País que fue será (2004)

—Oficio ardiente (2005)

—Mundar (2007)

—Deatrásalante en su porfía (2009)

—El emperrado corazón amora (2011)

GIL DE BIEDMA, JAIME (1929-1990)

—Versos a Carlos Barral (1952)

—Según sentencia del tiempo (1953)

—Compañeros de viaje (1959)

—Cántico: el mundo y la poesía de Jorge Guillén (1960)

—Moralidades (1966)

—Poemas póstumos (1968)

—Las personas del verbo (1975)

—El pie de la letra (1980)

—Retrato del poeta en 1956 (1991, póstuma)

GIMFERRER, PERE (N. 1945)

—Arde el mar (1966)

—La poesia de J. V. Foix, 1974 (‘La poesía de J. V. Foix’)

—L’espai desert 1978 (‘El espacio desierto’)

—Colpir sense nafrar, 1978 (‘Golpear sin herir’)

—Lecturas de Octavio Paz (1980)

—Dietari81 (‘Dietario’)

—Segon dietari, 1982 (‘Segundo dietario’)

—Los raros (1985)

—Cine y literatura (1985)

—El vendaval (1988)

—La llum, 1991 (‘La luz’)

—Valències, 1993 (‘Valencias’)

—Les arrels de Miró, 1993 (‘Las raíces de Miró’)

—Mascarada (1996)

—L’agent provocador, 1998 (‘El agente provocador’)

—Interludio azul (2006)

—Amor en vilo (2006)

—Tornado (2008)

—Rapsodia (2011)

GÓMEZ DE LA SERNA, RAMÓN (1888-1963)

—Proclama Futurista a los españoles (1910)

—Greguerías (1917-1927-1962)

—El incongruente (1922)

—La sagrada cripta de Pombo (1924)

—Ismos (1931)

—Automoribundia (1948)

GONZÁLEZ, ÁNGEL (1925-2008)

—Áspero mundo (1956)

—Sin esperanza, con convencimiento (1961)

—Grado elemental (1962)

—Palabra sobre palabra (1965)

—Tratado de urbanismo (1967)

—Procedimientos narrativos (1972)

—Juan Ramón Jiménez (1973)

—Muestra, corregida y aumentada, de algunos procedimientos narrativos y de las actitudes sentimentales que habitualmente comportan (1976)

—Gabriel Celaya (1977)

—Antonio Machado (1982)

—Prosemas o menos (1985)

—Deixis en fantasma (1992)

—50 años de periodismo a ratos y otras prosas (1998)

—Otoños y otras luces (2001)

—La poesía y sus circunstancias (2005)

GOYTISOLO, JUAN (N. 1931)

—Juegos de manos (1954)

—Duelo en el paraíso (1955)

—«El mañana efímero», trilogía

• El circo (1957)

• Fiestas (1958)

• La resaca (1958)

—Problemas de la novela (1959)

—Campos de Níjar (1960)

—La isla (1961)

—La Chanca (1962)

—Fin de fiesta (1962)

—Pueblo en marcha (1963)

—«Trilogía Mendiola», trilogía

• Señas de identidad (1966)

• Reivindicación del conde don Julián (1970)

• Juan sin Tierra (1975)

—El furgón de cola (1968)

—Disidencias (1978)

—Libertad, libertad, libertad (1978)

—Makbara (1980)

—Crónicas sarracinas (1981)

—Paisajes después de la batalla (1982)

—Contracorrientes (1985)

—Coto vedado (1985)

—En los reinos de taifa (1986)

—Las virtudes del pájaro solitario (1988)

—La cuarentena (1991)

—La saga de los Marx (1993)

—El sitio de los sitios (1995)

—El bosque de las letras (1995)

—De la Ceca a la Meca (1997)

—Las semanas del jardín. Un círculo de lectores (1997)

—Cogitus interruptus (1999)

—Carajicomedia (2000)

—Telón de boca (2003)

—El exiliado de aquí y allá (2008)

GOYTISOLO, LUIS (N. 1935)

—Las afueras (1959)

—Las mismas palabras (1962)

—Ojos, círculos, búhos (1970)

—«Antagonía», tetralogía

• Recuento (1973)

• Los verdes de mayo hasta el mar (1976)

• La cólera de Aquiles (1979)

• Teoría del conocimiento (1981)

—Estela del fuego que se aleja (1984)

—La paradoja del ave migratoria (1987)

—Estatua con palomas (1992)

—«Trilogía de la trivialidad», trilogía

• Mzungo (1996)

• Placer licuante (1997)

• Escalera hacia el cielo (1999)

—Liberación (2003)

—Diario de 360º (2004)

—Oído atento a los pájaros (2006)

—Cosas que pasan (2010)

GUILLÉN, JORGE (1893-1984)

—Cántico (1936)

—«Clamor. Tiempo de historia», trilogía

• Maremágnum (1957)

• Que van a dar en la mar (1960)

• A la altura de las circunstancias (1963)

—Homenaje (1961)

—Aire nuestro (1962)

—Cántico, Homenaje. Reunión de vidas (1967)

—Y otros poemas (1973; 1979)

—Final (1981)

GÜIRALDES, RICARDO (1886-1927)

—El cencerro de cristal (1915)

—Cuentos de muerte y de sangre (1915)

—Raucho (1917)

—Rosaura (1918)

—Xaimaca (1923)

—Don Segundo Sombra (1926)

—Poemas místicos (1928)

—Poemas solitarios (1928)

—El sendero (1932)

HERNÁNDEZ, MIGUEL (1910-1942)

—Perito en lunas (1933)

—Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras (1933)

—El torero más valiente (1934)

—El rayo que no cesa (1936)

—Viento del pueblo (1937)

—El labrador de más aire (1937)

—Teatro en la guerra (1937)

—Pastor de la muerte (1937)

—El hombre acecha (1938)

—Hijos de la piedra (1950; póstuma)

—Cancionero y romancero de ausencias (1958, póstuma)

HUIDOBRO, VICENTE (1893-1948)

—Ecos del alma (1911)

—La gruta del silencio (1913)

—Canciones en la noche (1913)

—Pasando y pasando (1914)

—Las pagodas ocultas (1914)

—El espejo de agua (1916)

—Adán (1916)

—Horizon carré (1917)

—Tour Eiffel (1918)

—Hallali (1918)

—Ecuatorial (1918)

—Poemas árticos (1918)

—Saisons Choisies (1921)

—Automne Régulier (1925)

—Manifestes (1925)

—Tout à Coup (1925)

—Vientos contrarios (1926)

—Altazor (1931)

—Temblor de cielo (1931)

—Cagliostro (1934)

—Ver y palpar (1941)

—El ciudadano del olvido (1941)

—Últimos poemas (1948, póstuma)

JIMÉNEZ, JUAN RAMÓN (1881-1958)

—Poemas agrestes (1910-1911)

—Poemas májicos y dolientes (1911)

—Melancolía (1912)

—Laberinto (1913)

—Estío (a punta de espina) (1916)

—Sonetos espirituales (1917)

—Diario de un poeta recién casado (1917)

—Eternidades (1918)

—La estación total (1946)

—Animal de fondo (1949)

—Romances de Coral Gables (1948)

—Lírica de una Atlántida, 1936-1954 (1999)

LAFORET, CARMEN (1921-2004)

—Nada (1945)

—La isla y los demonios (1952)

—La muerta (1952)

—La llamada (1954)

—La mujer nueva (1955)

—«Tres pasos fuera del tiempo», trilogía

• La insolación (1963)

• Al volver la esquina (2004, póstuma)

• Jaque mate (inédita)

—Paralelo 35 (1967)

—La niña y otros relatos (1971)

—Puedo contar contigo (2003, póstuma)

—Carta a don Juan. Cuentos completos (2007, póstuma)

LEZAMA LIMA, JOSÉ (1910-1976)

—Muerte de Narciso (1937)

—Coloquio con Juan Ramón Jiménez (1938)

—Enemigo rumor (1941)

—Aventuras sigilosas (1945)

—La Fijeza (1949)

—Analecta del reloj (1953)

—La expresión americana (1957)

—Tratados en La Habana (1958)

—Dador (1960)

—Paradiso (1960)

—La cantidad hechizada (1970)

—Las eras imaginarias (1971)

—Oppiano Licario (1977)

—Fragmentos a su imán (1977)

—Imagen y posibilidad (1981, póstuma)

—Confluencias (1988, póstuma)

LUGONES, LEOPOLDO (1874-1938)

—Las montañas del oro (1897)

—Los crepúsculos del jardín (1905)

—La guerra gaucha (1905)

—Las fuerzas extrañas (1906)

—Lunario sentimental (1909)

—Odas seculares (1910)

—Historia de Sarmiento (1911)

—El libro fiel (1912)

—El payador (1916)

—El libro de los paisajes (1917)

—Cuentos fatales (1926)

—El ángel de la sombra (1926)

—Poemas solariegos (1928)

MACHADO, ANTONIO (1875-1939)

—Soledades (1903)

—Soledades, galerías y otros poemas (1907)

—Campos de Castilla (1912)

—Poesías completas, 1899-1917 (1917; 1928; 1933)

—Nuevas canciones (1924)

—Juan de Mañara (1927)

—Las adelfas (1928)

—La Lola se va a los puertos (1929)

—La Duquesa de Benamejí (1932)

—Juan de Mairena (1936)

MARÍAS, JAVIER (N. 1951)

—Todas las almas (1989)

—Pasiones pasadas (1991)

—Corazón tan blanco (1992)

—Vidas escritas (1992; 2000)

—Literatura y fantasma (1993; 2001)

—Mañana en la batalla piensa en mí (1994)

—Vida del fantasma (1995)

—Mano de sombra (1997)

—Negra espalda del tiempo (1998)

—Tu rostro mañana (2002-2009)

—Aquella mitad de mi tiempo. Al mirar atrás (2008)

—Salvajes y sentimentales (2010)

—Los villanos de la nación. Letras de política y sociedad (2010)

—Los enamoramientos (2011)

—Ni se les ocurra disparar (2011)

MARSÉ, JUAN (N. 1933)

—Encerrados con un solo juguete (1960)

—Esta cara de la Luna (1962)

—Últimas tardes con Teresa (1966)

—La oscura historia de la prima Montse (1970)

—Si te dicen que caí (1973)

—La muchacha de las bragas de oro (1978)

—Un día volveré (1983)

—Ronda del Guinardó (1984)

—El amante bilingüe (1990)

—El embrujo de Shanghai (1993)

—Rabos de lagartija (2000)

—Canciones de amor de Lolita’s Club (2005)

—Caligrafía de los sueños (2011)

MARTÍN GAITE, CARMEN (1925-2000)

—El balneario (1954)

—Entre visillos (1957)

—Ritmo lento (1962)

—El proceso de Macanaz. Historia de un empapelamiento (1969)

—Usos amorosos del dieciocho en España (1972)

—La búsqueda de interlocutor y otras búsquedas (1973)

—El cuarto de atrás (1978)

—El cuento de nunca acabar (1983)

—Desde la ventana. Enfoque femenino de la literatura española (1987)

—Usos amorosos de la postguerra española (1987)

—Nubosidad variable (1992)

—La Reina de las Nieves (1993)

—Agua pasada (1993)

—Esperando el porvenir. Homenaje a Ignacio Aldecoa (1994)

—Lo raro es vivir (1999)

—Cuadernos de todo (2002, póstuma)

—Pido la palabra (2002, póstuma)

—Tirando del hilo (2006, póstuma)

—Libro de la fiebre (2007, póstuma)

—Correspondencia (2011, póstuma)

MARTÍN SANTOS, LUIS (1923-1964)

—Dilthey, Jaspers y la comprensión del enfermo mental (1955)

—Libertad, temporalidad y transferencia en el psicoanálisis existencial (1964)

—Tiempo de silencio (1960)

—Tiempo de destrucción (1975, inacabada)

—Apólogos y otras poesías inéditas (1979, póstuma)

—Condenada belleza del mundo (2004, póstuma)

MATUTE, ANA MARÍA (N. 1926)

—Los Abel (1948)

—Fiesta al Noroeste (1953)

—Pequeño teatro (1954)

—Los hijos muertos (1958)

—«Los mercaderes», trilogía

• Primera memoria (1960)

• Los soldados lloran de noche (1964)

• La trampa (1969)

—Historias de Artámila (1961)

—Algunos muchachos (1968)

—La torre vigía (1971)

—Obras completas (1971)

—Luciérnagas (1993)

—Olvidado rey Gudú (1996)

—Aranmanoth (1999)

—Paraíso inhabitado (2009)

MENDOZA, EDUARDO (N. 1943)

—La verdad sobre el caso Savolta (1975)

—El misterio de la cripta embrujada (1979)

—El laberinto de las aceitunas (1982)

—La ciudad de los prodigios (1986)

—La isla inaudita (1989)

—Sin noticias de Gurb (1990)

—El año del diluvio (1992)

—Una comedia ligera (1996)

—La aventura del tocador de señoras (2001)

—Pío Baroja. La contradicción (2001)

—El último trayecto de Horacio Dos (2002)

—Mauricio o las elecciones primarias (2006)

—El asombroso viaje de Pomponio Flato (2008)

—Riña de gatos (2010)

—El enredo de la bolsa y la vida (2012)

MILLÁS, JUAN JOSÉ (N. 1946)

—Cerbero son las sombras (1975)

—Visión del ahogado (1977)

—El jardín vacío (1983)

—Papel mojado (1983)

—Letra muerta (1984)

—«Trilogía de la soledad», trilogía

• El desorden de tu nombre (1988)

• La soledad era esto (1990)

• Volver a casa (1990)

—Tonto, muerto, bastardo e invisible (1995)

—Algo que te concierne (1995)

—El orden alfabético (1998)

—No mires debajo de la cama (1999)

—Cuerpo y prótesis (2000)

—Dos mujeres en Praga (2002)

—Hay algo que no es como me dicen. El caso de Nevenka Fernández contra la realidad (2004)

—Laura y Julio (2006)

—El mundo (2007)

—Lo que sé de los hombrecillos (2010)

—Articuentos completos (2011)

MISTRAL, GABRIELA (1889-1957)

—Desolación (1922)

—Ternura (1924)

—Tala (1938)

—Lagar (1954)

—Poema de Chile (1967, póstuma)

MIRÓ, GABRIEL (1879-1930)

—La mujer de Ojeda (1901)

—Hilván de escenas (1903)

—Del vivir (1904)

—Nómada (1908)

—Amores de Antón Hernando (1910)

—Las cerezas del cementerio (1910)

—El abuelo del rey (1915)

—Figuras de la Pasión del Señor (1916-1917)

—Libro de Sigüenza (1917)

—El humo dormido (1919)

—El ángel, el molino, el caracol del faro (1920)

—Nuestro padre San Daniel (1921)

—Niño y grande (1922)

—El obispo leproso (1926)

—Años y leguas (1928)5

MONTERROSO, AUGUSTO (1921-2003)

—Obras completas (y otros cuentos) (1959)

—La oveja negra y demás fábulas (1969)

—Movimiento perpetuo (1972)

—Lo demás es silencio (1978)

—Viaje al centro de la fábula (1981)

—La palabra mágica (1983)

—La letra e. Fragmentos de un diario (1987)

—Esa fauna (1992)

—Los buscadores de oro (1993)

—Pájaros de Hispanoamérica (2002)

MUÑOZ MOLINA, ANTONIO (N. 1956)

—El Robinson urbano (1984)

—Beatus ille (1986)0

—Un invierno en Lisboa (1987)

—Beltenebros (1989)

—El jinete polaco (1991)

—El dueño del secreto (1994)

—Ardor guerrero (1995)

—Las apariencias (1995)

—La huerta del Edén (1996)

—Plenilunio (1997)

—Pura alegría (1998)

—Nada del otro mundo (1998)

—Carlota Fainberg (1999)

—En ausencia de Blanca (1999)

—Sefarad (2001)

—Ventanas de Manhattan (2004)

—El viento de la Luna (2006)

—Días de diario (2007)

—La noche de los tiempos (2009)

MUTIS, ÁLVARO (N. 1923)

—La balanza (1948)

—Los elementos del desastre (1953)

—Reseña de los hospitales de ultramar (1959)

—Los trabajos perdidos (1965)

—Caravansary (1981)

—Los emisarios (1984)

—Crónica Regia y alabanza del reino (1985)

—Un homenaje y siete nocturnos (1986)

—La nieve del Almirante (1986)3-785

—Ilona llega con la lluvia (1988)

—La última escala del Tramp Steamer (1988)

—Un bel morir (1989)

—Amirbar (1990)

—Abdul Bashur, soñador de navíos (1991)

—Tríptico de mar y tierra (1993)

NERUDA, PABLO (1904-1973)

—Crepusculario (1923)

—Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924)

—Tentativa del hombre infinito (1926)

—Anillos (1926)

—El habitante y su esperanza (1926)

—El hondero entusiasta (1933)

—Residencia en la tierra (1933-1935)

—España en el corazón (1937)

—Tercera residencia (1947)

—Canto general (1950)

—Los versos del capitán (1952)

—Las uvas y el viento (1954)

—Odas elementales (1954)

—Nuevas odas elementales (1955)

—Tercer libro de las odas (1957)

—Estravagario (1958)

—Navegaciones y regresos (1959)

—Cien sonetos de amor (1959)

—Las piedras de Chile (1961)

—Cantos ceremoniales (1961)

—Memorial de Isla Negra (1964)

—Arte de pájaros (1966)

—Una casa en la arena (1966)

—Fulgor y muerte de Joaquín Murieta (1967)

—La barcarola (1967)

—Las manos del día (1968)

—Fin de mundo (1969)

—Aún (1969)

—Maremoto (1970)

—La espada encendida (1970)

—Las piedras del cielo (1970)

—Geografía infructuosa (1972)

—La rosa separada (1972)

—Revolución chilena (1973)

—El mar y las campanas (1973, póstuma)

—2000 (1974, póstuma)

—Elegía (1974, póstuma)

—El corazón amarillo (1974, póstuma)

—Jardín de invierno (1974, póstuma)

—Libro de las preguntas (1974, póstuma)

—Defectos escogidos (1974, póstuma)

—Confieso que he vivido (1974, póstuma)

—El río invisible. Poesía y prosa de juventud (1980, póstuma)

—Cuaderno de Temuco (1986, póstuma)

—Obras completas (Nerudiana dispersa I15-1964) (2001, póstuma)

ONETTI, JUAN CARLOS (1909-1994)

—El pozo (1939)

—Tierra de nadie (1941)

—Para esta noche (1943)

—La vida breve (1950)

—El astillero (1961)

—Juntacadáveres (1964)

—Tiempo para abrazar (1974)

ORTEGA Y GASSET, JOSÉ (1883-1955)

—Meditaciones del Quijote (1914)

—El espectador (1916)

—España invertebrada (1922)

—El tema de nuestro tiempo (1923)

—La deshumanización del arte (1925)

—La rebelión de las masas (1930)

OTERO, BLAS DE (1916-1979)

—Cántico espiritual (1942)

—Ángel fieramente humano (1950)

—Redoble de conciencia (1951)

—Antología consultada (1952)

—Pido la paz y la palabra (1955)

—Ancia (1958)

—En castellano (1959)

—Que trata de España (1964)

—Expresión y reunión (1969)

—Historias fingidas y verdaderas (1970)

—Mientras (1970)

—Verso y prosa (1974)

—Todos mis sonetos (1977)

—Poesía con nombres (1977)

—Poemas vascos (2002, póstuma)

—Hojas de Madrid con La galerna (2010, póstuma)

PARRA, NICANOR (N. 1914)

—Cancionero sin nombre (1937)

—Poemas y antipoemas (1954)

—La cueca larga (1958)

—Versos de salón (1962)

—Canciones rusas (1967)

—Obra gruesa (1969)

—Los profesores (1971)

—Artefactos (1972)

—Cristo de Elqui (1977)

—Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1979)

—Poema y antipoema de Eduardo Frei (1982)

—Chistes par(r)a desorientar a la policía/poesía (1983)

—Coplas de Navidad (anti-villancicos) (1983)

—Poesía política (1983)

—Hojas de Parra (1985)

—Fotopoemas (1988)

—Discursos de sobremesa (2006)

PAZ, OCTAVIO (1914-1998)

—Libertad bajo palabra (1949; 1960; 1968)

—El laberinto de la soledad (1950)

—¿Águila o Sol? (1951)

—Semillas para un himno (1954)

—El arco y la lira (1956)

—Piedra de sol (1957)

—Las peras del olmo (1957)

—La estación violenta (1958)

—Salamandra (1962)

—Cuadrivio (1965)

—Los signos en rotación (1965)

—Viento entero (1965)

—Blanco (1967)

—Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo (1967)

—Discos visuales (1968)

—Posdata (1969)

—Ladera Este (1969)

—Conjunciones y disyunciones (1969)

—Topoemas (1971)

—El mono gramático (1974)

—Los hijos del limo (1974)

—Pasado en claro (1975)

—Vuelta (1976)

—El ogro filantrópico (1979)

—Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe (1982)

—Árbol adentro (1987)

PÉREZ DE AYALA, RAMÓN (1880-1962)

—Trece dioses. Fragmentos de las memorias de Florencio Pérez (1902)

—La paz del sendero (1903)

—Un alto en la vida errante (1905)

—Artemisa (1907)

—Tinieblas en las cumbres (1907)

—Sentimental Club (patraña burlesca) (1909)

—A.M.D.G. (1910)

—La pata de la raposa (1912)

—Troteras y danzaderas (1913)

—El sendero innumerable (1915)

—«Tres novelas poemáticas de la vida española», trilogía

• Prometeo (1916)

• Luz de domingo (1916)

• La caída de los limones (1916)

—Hermann encadenado (1917)

—Política y toros (1920)

—El sendero andante (1920)

—Belarmino y Apolonio (1921)

—Urbano y Simona (1923)

—Bajo el signo de Artemisa (1924)

—Tigre Juan, El curandero de su honra (1926)

PIZARNIK, ALEJANDRA (1936-1972)

—La tierra más ajena (1955)

—La última inocencia (1956)

—Las aventuras perdidas (1958)

—Árbol de Diana (1962)

—Los trabajos y las noches (1965)

—Extracción de la piedra de locura (1968)

—Nombres y figuras (1969)

—El infierno musical (1971)

—La condesa sangrienta (1971)

—El deseo de la palabra (1975)

—La última inocencia (1956)

PLA, JOSEP (1897-1981)

—El carrer Estret, 1952 (La calle estrecha)

—El quadern gris, 1966 (El cuaderno gris)

POMBO, ÁLVARO (N. 1939)

—Protocolos (1973)

—Variaciones (1977)

—Relatos sobre la falta de sustancia (1977)

—El parecido (1979)

—Hacia una constitución poética del año en curso (1980)

—El héroe de las mansardas de Mansard (1983)

—El hijo adoptivo (1984)

—Los delitos insignificantes (1986)

—El metro de platino iridiado (1990)

—Aparición del eterno femenino contada por S. M. el Rey (1993)

—Telepena de Celia Cecilia Villalobo (1995)

—Vida de San Francisco de Asís (1996)

—Donde las mujeres (1996)

—La cuadratura del círculo (1999)

—El cielo raso (2001)

—Alrededores (2002)

—Una ventana al norte (2004)

—Contra natura (2005)

—La fortuna de Matilda Turpin (2006)

—Virginia o el interior del mundo (2009)

—La previa muerte del lugarteniente Aloof (2009)

—El temblor del héroe (2012)

QUIROGA, HORACIO (1878-1937)

—Los arrecifes de coral (1901)

—El crimen del otro (1904)

—Los perseguidos (1905)

—Historia de un amor turbio (1908)

—Cuentos de amor de locura y de muerte (1917)

—Cuentos de la selva (1917)

—El salvaje (1920)

—Las sacrificadas (1920)

—Anaconda (1921)

—Los desterrados (1926)

—Pasado amor (1928)

—Más allá (1935)

REYES, ALFONSO (1889-1959)

—Cuestiones estéticas (1911)

—El suicida (1917)

—Visión de Anáhuac (1917)

—Cartones de Madrid (1917)

—El cazador (1921)

—Reloj de sol (1922)

—Ifigenia cruel (1924)

—La crítica en la edad ateniense (1941)

—El deslinde: prolegómenos a la teoría literaria (1944)

RIBA, CARLES (1893-1959)

—Les aventures d’en Perot Marrasquí, 1917 (‘Las aventuras de Perot Marrasquí’)

—Estances1919; 1930 (‘Estancias’)

—L’ingenu amor, 1924 (‘El ingenuo amor’)

—Sis Joans, 1928 (‘Seis Juanes’)

—Tres suites, 1937

—Les elegies de Bierville, 1943; 1949 (Las elegías de Bierville)

—Del joc i del foc, 1946 (Del juego y del fuego)

—L’Odissea, 1948 (‘La Odisea’)

—Salvatge cor, 1952 (Salvaje corazón)

—Esbós de tres oratoris, 1957 (‘Esbozo de tres oratorios’)

ROA BASTOS, AUGUSTO (1917-2005)

—El ruiseñor de la aurora y otros poemas (1942)

—El trueno entre las hojas (1953)

—Hijo de hombre (1960)

—El baldío (1966)

—Los pies sobre el agua (1967)

—Madera quemada (1967)

—Moriencia (1969)

—Cuerpo presente y otros cuentos (1971)

—Yo, el Supremo (1974)

—Antología personal (1980)

—El fiscal (1989)

—Vigilia del Almirante (1992)

—Contravida (1994)

—Madama Sui (1995)

—Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco (2001)

—Un país detrás de la lluvia (2002)

RODOREDA, MERCÈ (1908-1983)

—Aloma (1938)

—Vint-i-dos contes, 1957 (Veintidós cuentos)

—La plaça del Diamant, 1962 (La plaza del Diamante)

—El carrer de les Camèlies, 1966 (La calle de las Camelias)

—Jardí vora el mar, 1967 (Jardín junto al mar)

—La meva Cristina i altres contes, 1967 (Mi Cristina y otros cuentos)

—Mirall trencat, 1974 (Espejo roto)

—Viatges i flors, 1980 (Viajes y flores)

—Quanta, quanta guerra, 1980 (Cuánta, cuánta guerra)

—La mort i la primavera, 1986, póstuma (La muerte y la primavera)

—Isabel i Maria, 1991, póstuma (Isabel y María)

—Agonia de llum, 2002, póstuma (‘Agonía de luz’)

RODRÍGUEZ, CLAUDIO (1934-1999)

—Don de la ebriedad (1953)

—Conjuros (1958)

—Alianza y condena (1965)

—El vuelo de la celebración (1976)

—Desde mis poemas (1983)

—Casi una leyenda (1991)

—Aventura (2005, póstuma)

—Poemas laterales (2006, póstuma)

ROJAS, GONZALO (1917-2011)

—La miseria del hombre (1948)

—Contra la muerte (1964)

—Oscuro (1977)

—Transtierro (1979)

—Del relámpago (1981)

—El alumbrado (1986)

—Río Turbio (1996)

—Palabra previa (1998)

RULFO, JUAN (1917-1986)

—El llano en llamas y otros cuentos (1953)

—Pedro Páramo (1955)

—Los cuadernos de Juan Rulfo (1994, póstuma)

—Cartas a Clara (2000, póstuma)

SÁBATO, ERNESTO (1911-2011)

—Uno y el Universo (1945)

—El túnel (1948)

—Hombres y engranajes (1951)

—Sobre héroes y tumbas (1961)

—El escritor y sus fantasmas (1963)

—Abaddón el exterminador (1974)

—Antes del fin (1998)

—España en los diarios de mi vejez (2004)

SAER, JUAN JOSÉ (1937-2005)

—En la zona (1960)

—Responso (1964)

—Palo y hueso (1965)

—La vuelta completa (1966)

—Unidad de lugar (1967)

—Cicatrices (1969)

—El limonero real (1974)

—La mayor (1976)

—Nadie nada nunca (1980)

—Glosa (1986)

—El entenado (1988)

—Una literatura sin atributos (1988)

—La ocasión (1988)

—El río sin orillas. Tratado imaginario (1991)

—Lo imborrable (1993)

—La pesquisa (1994)

—El concepto de ficción (1997)

—Las nubes (1997)

—La narración-objeto (1999)

—Lugar (2000)

—La grande (2005; póstuma)

SALINAS, PEDRO (1891-1951)

—Presagios (1924)

—Seguro azar (1924-1928) (1929)

—Víspera del gozo (1930)

—La voz a ti debida (1933)

—Razón de amor (1936)

—Largo lamento (1936-1939)

—Reality and the Poet in Spanish Poetry, 1940 (El poeta y la realidad en la poesía española)

—Literatura española. Siglo XX (1941)

—El Contemplado (1946)

—Jorge Manrique o tradición y originalidad (1947)

—El defensor (1948)

—La poesía de Rubén Darío (1948)

—Todo más claro y otros poemas (1949)

—La bomba increíble (1950)

—El desnudo impecable y otras narraciones (1952)

—Confianza (1955)

—Volverse sombra y otros poemas (1957)

—Teatro completo (1957)

—La responsabilidad del escritor y otros ensayos (1961, póstuma)

—Ensayos de literatura hispánica (Del Cantar del Mío Cid a García Lorca) (1967, 3ª ed.)

—Poesías completas (1971; 1981, póstuma)

—Cartas de amor a Margarita (1912-19125) (1984, póstuma)

—Cartas a Katherine Whitmore. El epistolario secreto del gran poeta del amor (1932-1947) (2002, póstuma)

SÁNCHEZ FERLOSIO, RAFAEL (N. 1927)

—Industrias y andanzas de Alfanhuí (1951)

—El Jarama (1956)

—Las semanas del jardín (1974)

—Mientras no cambien los dioses, nada ha cambiado (1986)

—El testimonio de Yarfoz (1986)

—Campo de Marte I. El ejército nacional (1986)

—La homilía del ratón (1986)

—Vendrán más años malos y nos harán más ciegos (1993)

—Esas Yndias equivocadas y malditas (1994)

—El alma y la vergüenza (2000)

—La hija de la guerra y la madre de la patria (2002)

—Non olet (2003)

—Sobre la guerra (2007)

SARDUY, SEVERO (1937-1993)

—Gestos (1963)

—De donde son los cantantes (1967)

—Escrito sobre un cuerpo (1968)

—Flamenco (1970)

—Mood Indigo (1970)

—Cobra (1972)

—Overdose (1972)

—Barroco (1974)

—Big-Bang (1974)

—Para la voz (1978)

—Maitreya (1978)

—Daiquiri (1980)

—La simulación (1982)

—Colibrí (1984)

—Un testigo fugaz y disfrazado (1985)

—El Cristo de la rue Jacob (1987)

—Cocuyo (1990)

—Un testigo perenne y delatado (1993)

—Pájaros de la playa (1993)

—Epitafios (1994, póstuma)

SENDER, RAMÓN J. (1901-1982)

—Una noche en la hoguera (1922)

—El problema religioso en México: católicos y cristianos (1928)

—Imán (1930)

—O. P. (Orden Público) (1931)

—Siete domingos rojos (1932)

—Viaje a la aldea del crimen (1934)

—Proclamación de la sonrisa (1934)

—Mister Witt en el Cantón (1936)

—Contraataque (1938)

—Hernán Cortés (1940)

—El lugar de un hombre (1942)

—Epitalamio del prieto Trinidad (1942)

—Crónica del alba (1942)

—La esfera (1947)

—El rey y la reina (1949)

—El verdugo afable (1952)

—Bizancio (1956)

—Los cinco libros de Ariadna (1957)

—Los laureles de Anselmo (1958)

—Emén Hetan (1958)

—Las imágenes migratorias (1960)

—Réquiem por un campesino español (1961)

—Novelas ejemplares de Cíbola (1961)

—Examen de ingenios: los noventayochos (1961)

—Carolus Rex (1963)

—Jubileo en el zócalo (1964)

—La aventura equinoccial de Lope de Aguirre (1964)

—El bandido adolescente (1965)

—Cabrerizas Altas (1965)

—Valle-Inclán y la dificultad de la tragedia (1965)

—Tres novelas teresianas (1967)

—Las criaturas saturnianas (1967)

—Don Juan en la mancebía (1968)

—Nocturno de los 14 (1969)

—Relatos fronterizos (1970)

—Libro armilar de poesía y memorias bisiestas (1974)

—Monte Odina (1980)

—Álbum de radiografías secretas (1981)

TORRENTE BALLESTER, GONZALO (1910-1999)

—Javier Mariño (1943)

—El golpe de estado de Guadalupe Limón (1946)

—El retorno de Ulises (1946)

—Ifigenia (1949-1950)

—«Los gozos y las sombras», trilogía

• El señor llega (1957)

• Donde da la vuelta el aire (1960)

• La pascua triste (1962)

—Don Juan (1963)

—Off-side (1969)

—La saga/fuga de J. B. (1972)

—El Quijote como juego (1975)

—Fragmentos de Apocalipsis (1977)

—La isla de los jacintos cortados (1981)

—Dafne y ensueños (1982)

—Yo no soy yo, evidentemente (1987)

—Filomeno, a mi pesar (1988)

—Crónica del rey pasmado (1989)

—La muerte del decano (1992)

—La novela de Pepe Ansúrez (1994)

UMBRAL, FRANCISCO (1932-2007)

—Larra, anatomía de un dandy (1965)

—Travesía de Madrid (1966)

—Lorca, poeta maldito (1968)

—El Giocondo (1970)

—Memorias de un niño de derechas (1972)

—Mortal y rosa (1975)

—La noche que llegué al Café Gijón (1977)

—Ramón y las vanguardias (1978)

—Diario de un escritor burgués (1979)

—La bestia rosa (1981)

—Trilogía de Madrid. Memorias (1984)

—Fábula del falo (1985)

—La belleza convulsa (1985)

—La escritura perpetua (1985)

—Leyenda del César Visionario (1992)

—Madrid 1940 (1993)

—Las palabras de la tribu (1994)

—Las señoritas de Aviñón (1995)

—Los cuadernos de Luis Vives (1996)

—La forja de un ladrón (1997)

—Valle-Inclán. Los botines blancos de piqué (1998)

—Diario político y sentimental (1999)

—El socialista sentimental (2000)

—Madrid, tribu urbana (2000)

—Un ser de lejanías (2001)

—Obra poética (1981-2001) (2009, póstuma)

UNAMUNO, MIGUEL DE (1864-1936)

—Paz en la guerra (1895)

—La enseñanza superior en España (1899)

—En torno al casticismo (1902)

—Amor y pedagogía (1902)

—Paisajes (1902)

—De mi país (1903)

—Vida de Don Quijote y Sancho (1905)

—Recuerdos de niñez y mocedad (1908)

—La esfinge (1909)

—El pasado que vuelve (1910)

—Fedra (1910)

—Soliloquios y conversaciones (1911)

—Por tierras de Portugal y España (1911)

—El sencillo don Rafael (1912)

—Del sentimiento trágico de la vida (1912)

—La venda (1913)

—Niebla (1914)

—Abel Sánchez (1917)

—El Cristo de Velázquez (1917)

—Ensayos (1916-1918)

—Tres novelas ejemplares y un prólogo (1920)

—La tía Tula (1921)

—Soledad (1921)

—Teresa (1924)

—Cómo se hace una novela (1925)

—De Fuerteventura a París (1925)

—Romancero del destierro (1928)

—Novela de don Sandalio, jugador de ajedrez (1930)

—San Manuel Bueno, mártir (1931)

USLAR PIETRI, ARTURO (1906-2001)

—Barrabás y otros cuentos (1928)

—Las lanzas coloradas (1931)

—Red (1936)

—Visiones del camino (1945)

—El camino de El Dorado (1947)

—Letras y hombres de Venezuela (1948)

—Treinta hombres y sus sombras (1949)

—De una a otra Venezuela (1949)

—La ciudad de nadie (1950)

—Las nubes (1951)

—Un retrato en la geografía (1962)

—Estación de máscaras (1964)

—Pasos y pasajeros (1966)

—En busca del nuevo mundo (1969)

—Vista desde un punto (1971)

—La otra América (1974)

—Viva voz (1975)

—Oficio de difuntos (1976)

—Los ganadores (1980)

—La isla de Robinson (1981)

—La visita en el tiempo (1990)

—La creación del Nuevo Mundo (1990)

VALENTE, JOSÉ ÁNGEL (1929-2010)

—A modo de esperanza (1955)

—Poemas a Lázaro (1960)

—La memoria y los signos (1966)

—Siete representaciones (1967)

—Breve son (1968)

—El inocente (1970)

—Treinta y siete fragmentos (1971)

—Las palabras de la tribu (1971)

—Punto cero (1972)

—El fin de la edad de plata (1973)

—Interior con figuras (1976)

—Material memoria (1979)

—Tres lecciones de tinieblas (1980)

—Sete cántigas de alén, 1981 (‘Siete cántigas de más allá’)

—Nueve enunciaciones (1982)

—Mandorla (1982)

—Obras completas. II. La piedra y el centro (1983)

—El fulgor (1984)

—Al dios del lugar (1989)

—Variaciones sobre el pájaro y la red (1991)

—Fragmentos de un libro futuro (2000)

—Cuaderno de versiones (2002)

—Poesía y prosa. Obras completas, I (2006)

—Ensayos. Obras completas, II (2006)

VALLE-INCLÁN, RAMÓN DEL (1866-1936)

—Femeninas. Seis historias amorosas (1895)

—Epitalamio (Historia de amores) (1897)

—«Sonatas. Memorias del Marqués de Bradomín», serie

• Sonata de otoño (1902)

• Sonata de estío (1903)

• Sonata de primavera (1904)

• Sonata de invierno (1905)

—Corte de amor (1903)

—Jardín umbrío (1903)

—Flor de santidad. Historia milenaria (1904)

—Jardín novelesco (1905)

—El Marqués de Bradomín (1906)

—Historias perversas (1907)

—«Comedias bárbaras», serie

• Águila de blasón (1907)

• Romance de lobos (1908)

• Cara de Plata (1922)

—Aromas de leyenda (1907)

—«La guerra carlista», serie

• Los cruzados de la causa (1908)

• El resplandor de la hoguera (1909)

• Gerifaltes de antaño (1909)

—Cuento de abril (1910)

—Voces de gesta (1912)

—La marquesa Rosalinda (1912)

—El yermo de las almas (1915)

—La lámpara maravillosa. Ejercicios espirituales (1916)

—La medianoche. Visión estelar de un momento de guerra (1917)

—La pipa de kif (1919)

—Divinas palabras (1920)

—Farsa y licencia de la reina castiza (1920)

—Luces de bohemia (1920; 1924)8

—«Martes de Carnaval. Esperpentos», trilogía

—Los cuernos de don Friolera (1921)

—La hija del capitán (1927)

—Las galas del difunto (1930)

—Tirano Banderas (1926)

—«Ruedo ibérico», serie

—La corte de los milagros (1927)

—¡Viva mi dueño! (1928)

—Baza de espadas (1932, incompleta; 1958)

VALLEJO, CÉSAR (1892-1938)

—Los heraldos negros (1918)

—Trilce (1922)

—Escalas (1923)

—Fabla salvaje (1923)

—Entre las dos orillas corre el río (1930)

—El tungsteno (1931)

—Reflexiones al pie del Kremlin (1931)

—Colacho Hermanos o Presidentes de América (1934)

—Poemas humanos (1939)

—España, aparta de mí este cáliz (1939)

—Rusia ante el segundo plan quinquenal (1965, póstuma)

—Hacia el reino de los Sciris (1967, póstuma)

—Contra el secreto profesional (1973, póstuma)

—El arte y la revolución (1973, póstuma)

—Teatro completo (1979, póstuma)

VARGAS LLOSA, MARIO (N. 1936)

—Los jefes (1959)

—La ciudad y los perros (1963)

—La casa verde (1966)

—Los cachorros (1967)

—Conversación en la Catedral (1969)

—García Márquez. Historia de un deicidio (1972)

—Pantaleón y las visitadoras (1973)

—La orgía perpetua: Flaubert y «Madame Bovary» (1975)

—La tía Julia y el escribidor (1977)

—La guerra del fin del mundo (1981)

—Historia de Mayta (1984)

—¿Quién mató a Palomino Molero? (1986)

—El hablador (1987)

—Elogio de la madrastra (1988)

—Contra viento y marea (1990)

—La verdad de las mentiras (1990; 2002)

—Lituma en los Andes (1993)

—El pez en el agua (1993)

—Desafíos a la libertad (1994)

—La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo (1996)

—Los cuadernos y don Rigoberto (1997)

—La Fiesta del Chivo (2000)

—El Paraíso en la otra esquina (2003)

—La tentación de lo imposible. Victor Hugo y «Los miserables» (2004)

—Travesuras de la niña mala (2006)

—El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti (2008)

—El sueño del celta (2010)

VILA-MATAS, ENRIQUE (N. 1948)

—Mujer en el espejo contemplando el paisaje (1973)

—La asesina ilustrada (1977)

—Al sur de los párpados (1980)

—Nunca voy al cine (1982)

—Impostura (1984)

—Historia abreviada de la literatura portátil (1985)

—Una casa para siempre (1988)

—Suicidios ejemplares (1991)

—El viajero más lento (1992; 2011)

—Hijos sin hijos (1993)

—Lejos de Veracruz (1995)

—El traje de los domingos (1995)

—Extraña forma de vida (1997)

—Para acabar con los números redondos (1997)

—Una casa para siempre (1998)

—El viaje vertical (1999)

—Desde la ciudad nerviosa (2000; 2004)

—Bartleby y compañía (2000)

—El mal de Montano (2002)

—París no se acaba nunca (2003)

—Aunque no entendamos nada (2003)

—El viento ligero en Parma (2004; 2008)

—Doctor Pasavento (2005)

—Exploradores del abismo (2007)

—Dietario voluble (2008)

—Y Pasavento ya no estaba (2008)

—Dublinesca (2010)

—Perder teorías (2010)

—Una vida absolutamente maravillosa. Ensayos selectos (2011)

—Chet Baker piensa en su arte (2011)

—En un lugar solitario. Narrativa, 1973-1984 (2011)

—Aire de Dylan (2012)

RELACIÓN DE COLABORADORES

JUAN CARLOS ABRIL

Poeta y Doctor en Filología Española.

MARÍA-DOLORES ALBIAC

Profesora de Literatura Española en la Universidad de Zaragoza.

JAVIER APARICIO MAYDEU

Profesor de Literatura Española en la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona) y crítico literario.

TRINIDAD BARRERA

Catedrática de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Sevilla.

JOSÉ MANUEL CAMACHO

Profesor de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Sevilla.

ANA CASAS

Profesora de Literatura Española en la Universidad de Alcalá de Henares.

FELIPE CUSSEN

Profesor de la Escuela de Literatura Creativa de la Universidad Diego Portales (Chile).

FRANCISCO DÍAZ DE CASTRO

Poeta y Catedrático de Literatura Española en la Universitat de les Illes Balears.

FRANCISCO JAVIER DÍEZ DE REVENGA

Catedrático de Literatura Española en la Universidad de Murcia.

TEODOSIO FERNÁNDEZ

Catedrático de Literatura Hispanoamericana en la Universidad Complutense de Madrid.

JORDI GRACIA

Catedrático de Literatura Española en la Universitat de Barcelona.

JUAN HERRERO SENÉS

Profesor de Literatura Española en la Universidad de Boulder, Colorado (EE.UU.).

JOSÉ JURADO MORALES

Profesor de Literatura Española en la Universidad de Cádiz.

JUAN JOSÉ LANZ

Profesor de Literatura Española en la Universidad del País Vasco.

JOSÉ-CARLOS MAINER

Catedrático de Literatura Española en la Universidad de Zaragoza.

JOAQUÍN MARCO

Poeta, crítico literario y catedrático de Literatura Española en la Universitat de Barcelona.

REMEDIOS MATAIX

Profesora de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Alicante.

DANIEL MESA

Profesor de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Zaragoza.

JOSÉ MARÍA MICÓ

Poeta y catedrático de Literatura Española en la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona).

SELENA MILLARES

Profesora de Literatura Hispanoamericana en la Universidad Autónoma de Madrid.

JAVIER PÉREZ BAZO

Poeta y catedrático de Literatura Española en la Universidad de Toulouse (Francia).

SEBASTIÁN PINEDA

Investigador en Literatura Hispanoamericana del Instituto Caro y Cuervo (Colombia).

XAVIER PLA

Profesor de Literatura Catalana en la Universitat de Girona.

CATALINA QUESADA

Profesora de Literatura Española en la Universidad de Berna (Suiza).

ALICIA REDONDO

Profesora de Literatura Española en la Universidad Complutense de Madrid.

DOMINGO RÓDENAS DE MOYA

Profesor de Literatura Española en la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona) y crítico literario.

FERNANDO RODRÍGUEZ LAFUENTE

Profesor de Teoría de la Literatura en la Universidad Complutense de Madrid.

SANTOS SANZ VILLANUEVA

Catedrático de Literatura Española en la Universidad Complutense de Madrid y crítico literario.

RICARDO SENABRE

Catedrático de Literatura Española en la Universidad de Salamanca y crítico literario.

ENRIC SÒRIA

Escritor y crítico literario.

HELENA USANDIZAGA

Profesora de Literatura Hispanoamericana en la Universitat Autònoma de Barcelona.

FERNANDO VALLS

Profesor de Literatura Española en la Universitat Autònoma de Barcelona y crítico literario