Vestida de azul de Antonio Giménez-Rico fue el primer documental español protagonizado por seis mujeres transexuales que se estrenó en salas comerciales. Hoy, 35 años después y con la perspectiva que da el paso del tiempo, la periodista Valeria Vegas analiza cómo los medios y el cine abordaban la transexualidad en una época verdaderamente hostil para un colectivo tan expuesto como minoritario. A través de las circunstancias que rodearon a Eva, Loren, Tamara, Josette, Nacha y Renée, la autora indaga en aspectos como la prostitución, el espectáculo, la exclusión social o las leyes opresoras. Sus vidas son también las de otras muchas mujeres para las que no siempre la democracia fue sinónimo de libertad.

Valeria Vegas

Vestidas de azul

Análisis social y cinematográfico de la mujer transexual en los años de la Transición española

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Titivillus 02-05-2022

Valeria Vegas, 2019

Editor digital: Titivillus

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A modo de introducción: ¿por qué Vestida de azul?

Vestida de azul no es una obra maestra. Tampoco es una película comercial. Pese a su excelente fotografía y demás características técnicas, ni siquiera se puede decir que tenga una factura perfecta. Pero Vestida de azul (Antonio Giménez-Rico, 1983) tiene algo de lo que otros muchos largometrajes carecen: transmite verdad. Marcó un antes y un después a la hora de mostrar los testimonios de las mujeres transexuales, en un momento en el que ni la televisión abordaba el asunto con profundidad. En definitiva, Vestida de azul fue pionera en trasladar la transexualidad a la pantalla grande para que todos aquellos espectadores a los que dicho mundo les era ajeno tuviesen la oportunidad de empatizar con él.

Vestida de azul sirve como base para tratar diversas problemáticas que se plantean durante el documental y que constituían el día a día de aquellas mujeres. Tomando como eje central algunos aspectos de sus protagonistas, me propongo analizar cómo la sociedad y los medios reflejaban temas como la prostitución, el espectáculo, la reasignación sexual, la cárcel, la exclusión social, el entorno familiar o la Ley de Peligrosidad Social. La vida de cada una de las protagonistas de la película sirve para ahondar en aquellas vicisitudes por las que entonces pasaba el colectivo transexual. A las situaciones que ellas esbozan durante el film se suman aquí los casos y testimonios de otras muchas mujeres, como Yeda, Paula, Linda, Tania, Carla o Isabella. Mujeres que ya entonces, y a pesar de que ni podían avistar algunos de los cambios legislativos que vendrían años después, reclamaban unos derechos que brillaban por su ausencia.

Fue a finales de 2006 cuando vi por primera vez Vestida de azul, en un momento en el que todavía resultaba complicado localizar esta película, que incluso a día de hoy sigue sin haberse editado en DVD. Me encontraba en casa de una amiga que se jactaba de que aquella cinta había pertenecido a una de las protagonistas, ya fallecida, con la que mantuvo una amistad. Aquel VHS era prácticamente una cuestión de herencia. Recuerdo perfectamente que, minutos antes de su visionado, mi amiga me comentó: «Ya verás, es todo la realidad y se matan vivas, se dicen de todo». Llegados a este punto, he de matizar que mi amiga lo vivía con tal pasión debido a su condición de prostituta callejera desarraigada, y no podía evitar sentirse reflejada en algunas de las situaciones que presenta la película.

Estamos hablando de una obra de culto, perdida en el tiempo. E incluso de lo que podríamos catalogar como una película maldita del cine español, por su escasa distribución posterior y el limitado número de veces que ha sido emitida en televisión. Aun así, consiguió llevar al cine a 248 081 espectadores, que sin duda no pudieron olvidar lo que allí habían visto. Toda una rareza que curiosamente irrumpió por la puerta grande, estrenándose en el Festival de Cine de San Sebastián el 6 de septiembre de 1983, y que ya forma parte de la historia LGTB española.

Quien haya visto Vestida de azul sabrá que no deja indiferente. Tampoco es necesario haberla visto para entender este libro, pues a fin de cuentas habla de algo tan sencillo y complejo a la vez como los problemas de una minoría silenciada, y como ésta logró abrirse camino a través de los medios de comunicación.

Vestida de azul no es un film al uso, más allá de que se enmarque dentro del género documental, debido a que plasma con crudeza asuntos que incluso actualmente resultan sórdidos, y que en aquel 1983 todavía producían un mayor impacto. No es una cuestión ni tan siquiera de morbo, aunque ello ya dependa de la mirada de cada espectador. Es únicamente la vida de unas personas concretas mostrando su rutina y sus problemáticas, cuando todavía ni se concebía el término reality show, y hablando con absoluta naturalidad sobre el sexo, la familia, el dinero, la vejez o el amor. Tales asuntos podrían resultar de lo más banal si no fuese por el tamiz por el que ellas lo pasan: la resignación de la marginalidad. Y lo que es más importante, la visibilidad que se aportaba a través de sus vidas, narradas por ellas mismas y permitiendo que el espectador se identificase con un mundo que le resultaba extraño.

Las seis protagonistas de Vestida de azul transmiten durante el metraje cierta melancolía y predisposición a asumir un triste final, por el simple hecho de pertenecer a una minoría incomprendida que navega entre la burla y el desconocimiento de la sociedad, siendo este desconocimiento un factor común entre ellas mismas y quienes las rodean. Estamos hablando de un momento en el que España se encontraba muy alejada de cualquier estudio de género y esta carencia era un motivo para disculpar en ocasiones los atisbos de ignorancia que se contemplan en algunas citas de la prensa escrita.

El libro que tienes entre manos va más allá del análisis cinematográfico, porque tratándose de una película así, lo propio es indagar en cómo la sociedad y los medios de comunicación abordaban las situaciones de un colectivo minúsculo que era observado meticulosamente pero siempre desde la distancia. En una España que comenzaba a alardear de progresía y redundante modernidad, la empatía con el diferente era lo de menos. En definitiva, era un país que despertaba en cuestión de libertades personales, pero siempre acotando dicha libertad a quien fuese distinto o minoritario. Tampoco es casualidad que la fecha de estreno de Vestida de azul coincidiese con el fin de los revulsivos años de la Transición democrática, entre 1976 y 1983, siendo ese marco temporal el que aquí se investiga.

Retomando aquel primer visionado, recuerdo que aquella cinta incluía después una especie de making of, a modo de Así se hizo, perteneciente a algún programa de televisión de entonces. Nunca más volví a verlo ni logré localizarlo, pero permanece en mi retina, con el impacto propio de la primera impresión. Cuento esto por la conclusión que saqué: aquel resumen posterior con breves preguntas a algunas de ellas transmitía menos verdad que la película en sí, que a su vez no dejaba de ser también un espacio de entrevistas, pero con un montaje más pulido que lo elevaba a la categoría de séptimo arte. Dicho esto, lo que conmueve siempre al espectador de Vestida de azul es la franqueza de sus protagonistas, que muestran por igual alegrías, ilusiones y miserias.

Un hecho triste y nada casual es que cuatro de las seis protagonistas ya han fallecido. Algunas incluso hace más de dos décadas, sumergidas en los sinsabores de un país al que todavía le quedaba mucho por avanzar. Este libro pretende ser una continuación de aquellas vidas probablemente frustradas y prolongar su existencia. Trasladarlas al día de hoy con la dignidad que se merecen. Porque sus relatos también representan a otras muchas mujeres que sufrieron un estigma generacional. Valora, aprende y empatiza con Loren, Eva, Renée, Nacha, Tamara y Josette. Por ellas. Por otras tantas. Por aquella generación.

Valeria Vegas

Madrid, enero de 2019

Ni rosa ni azul: una evolución de términos y leyes

La España de 1983 y de los primeros años de la Transición nada tiene que ver con la de ahora, por lo que los términos, los análisis y las leyes han evolucionado casi tanto como la sociedad. Vestida de azul sirve como punto de inflexión, pues coincide que es por entonces, a mediados de la década de los ochenta, cuando comienzan a divulgarse las problemáticas de las personas transexuales, que años atrás tan sólo habían sido retratadas desde el sensacionalismo y de una forma carente de empatía. El tratamiento dado por el cine y los medios evolucionaría paulatinamente, pero no siempre de manera positiva.

Vestida de azul utiliza un término que era el habitual y que se empleaba de manera incorrecta constantemente: travesti. Ninguna de las protagonistas hace alusión a la palabra transexual, pese a que ya comenzaba a aparecer en algunos escasos reportajes. Esto se debe, en parte, al origen humilde de la gran mayoría de ellas, que se adaptaban a definirse como la sociedad les imponía, pues por entonces la palabra travesti, o incluso acentuada, travestí, era la que se usaba para agrupar a transformistas y transexuales, sin recabar en la diferencia de cada cual. La prensa recurría a la palabra travesti para entrevistar por igual a una mujer transexual que a artistas como Paco España o Ángel Pavlovsky.

En 1897 el médico y sexólogo Magnus Hirschfeld funda el Comité Científico Humanitario, una organización que pronto se caracteriza por llevar a cabo la defensa de las minorías sexuales, es decir, homosexuales y transexuales. Su trabajo se centra en el estudio científico del sexo, disciplina que acabaría siendo denominada sexología. En 1910 escribe el libro Die Transvestiten; eine Untersuchung über den erotischen Verkleidungstrieb (Los travestis: una investigación sobre el impulso erótico de travestirse), introduciendo en él por vez primera el término travestismo para describir a las personas que sienten la necesidad de usar ropa del sexo contrario. Ya entonces, de manera acertada, Hirschfeld desvincula el travestismo de la homosexualidad, debido a que los heterosexuales también podrían sentir el mismo deseo de travestirse. Lo analiza como una forma de expresión que no tiene por qué estar condicionada por el deseo sexual hacia personas del mismo sexo.

En España, el término travesti se instauró erróneamente en los libros de estilo de todos los medios escritos, implantándolo así en la jerga popular. Los anuncios clasificados de los periódicos reforzaban el error. Dicha palabra incluía al conjunto de las mujeres transgénero, mientras que el concepto de travesti operado se usaba específicamente para nombrar a las mujeres transexuales reasignadas mediante cirugía. Todavía hoy en algunos países de Latinoamérica distinguen travesti de transexual únicamente por la intervención de reasignación sexual. Como podremos observar, en la España de la Transición el concepto de travesti era definido en el imaginario popular como un desarrollo extremo de la homosexualidad, reafirmando así que, pese a su apariencia femenina, no se les concedía el beneplácito del sexo sentido. Se empleaba de manera constante el artículo determinado los, en lugar de las, y así sucesivamente, imponiendo el género masculino: operados en lugar de operadas, muerto en lugar de muerta, etc.

Acostumbrados al uso de travesti, cuando los medios de comunicación comenzaron a utilizar el término transexual lo hacían siempre como sustantivo, en vez de como adjetivo. Había cambiado la palabra pero no la forma de aplicarla, de manera que se escuchaban y leían frases como «los transexuales reclaman sus derechos», siendo más apropiado «las personas transexuales reclaman sus derechos». Aun cuando se emplea el género correcto, sigue existiendo el matiz del uso como sustantivo: «una transexual hallada muerta», en lugar de «una mujer transexual hallada muerta». Dicha terminología se ha convertido en habitual, aunque se detecta una evolución favorable. El avance en el concepto de la transexualidad se debe fundamentalmente al endocrino y psiquiatra Harry Benjamin, quien en 1966 publicó The Transexual Phenomenon (The Julian Press, INC. Publishers, Nueva York), un estudio en el que plantea la posibilidad de adaptar el cuerpo a la mente, lo que permitiría un importante desarrollo de las técnicas de reasignación de sexo. De hecho, la primera propuesta del término fue la realizada por Benjamin, que en 1953 describe la transexualidad como la asociación entre la normalidad biológica y la convicción de pertenecer al otro sexo.

El término cambio de sexo se encuentra también hoy en desuso, habiendo sido sustituido por reasignación sexual, también utilizado médicamente como vaginoplastia. El uso de dicha expresión, que incluso da título a una película de Vicente Aranda que analizaremos más adelante, escondía un sentido menos peyorativo que el término travesti, por lo que se empleaba generalmente de manera informativa y sin intención prejuiciosa. El hecho de prescindir del uso de cambio de sexo viene motivado porque lo que realmente se altera es la genitalidad, no dejando que ésta sea el único condicionante a la hora de catalogar el sexo de una persona, primando entonces el sexo psicológico. Desde este análisis se concibe que la persona pertenece al sexo que marca su identidad de género, y no el que dictan los genitales o lo que corresponde al sexo inscrito en el Registro Civil. Todo esto atendiendo a la idea del sexo como una clasificación binaria de acuerdo a criterios genéticos, biológicos, físicos y fisiológicos. Sin embargo, los cromosomas, las hormonas, las gónadas, las estructuras sexuales internas y los genitales externos presentan una mayor diversidad de lo que se cree, lo que pone en duda la división estricta en dos sexos, algo que resultaba impensable en los primeros años de la democracia.

En Vestida de azul se observan algunas realidades que, a pesar de ser cotidianas para muchas mujeres transexuales, eran desconocidas por gran parte de la sociedad. Es así como nos hacen partícipes de redadas policiales, encarcelamientos o problemas derivados de su documento de identidad. En definitiva, no estaban amparadas legalmente. Hoy en día se han elaborado leyes que promueven los derechos del colectivo transexual y transgénero. Pero esto no siempre fue así: desde la Segunda República hasta 1995, existieron diferentes leyes que castigaban, entre otras, la homosexualidad y la transexualidad. En 1933, el Código Penal español incluye la Ley de Vagos y Maleantes para perseguir a mendigos, nómadas y proxenetas. Esta ley fue aprobada en el periodo de la Segunda República y permaneció vigente hasta 1970. Fue promovida y apoyada por todos los grupos parlamentarios de la época y se le conoció popularmente con el sobrenombre de La Gandula. Su finalidad era penar conductas antisociales, contando para ello con varias categorías de «estados peligrosos» que comprendían determinadas prácticas. Es decir, la ley pretendía establecer medidas correctivas y preventivas, sancionar comportamientos que estaban mal vistos por la sociedad, sin importar si eran causa de delito o no. La Gandula se empleó de modo indiscriminado contra las personas que resultaban incómodas (recordemos que por aquel entonces no había una distinción entre ser una persona transexual u homosexual, para la ley eran lo mismo), siendo en su mayoría individuos sin recursos económicos que fueron declarados proscritos y obligados a residir donde el juez de turno creyera oportuno o que en otros muchos casos terminaron internados en campos de trabajos forzados y de concentración. En la Ley de Vagos y Maleantes se incluyó la homosexualidad, entre los rufianes y proxenetas, como estado de peligrosidad. Sin embargo, la homosexualidad aludía solamente al Código de Justicia Militar, que prohibía expresamente los contactos homosexuales. La ley fue modificada por el régimen franquista en 1954, cuando se añadió la homosexualidad para la población civil. Esto incluía también a las personas transexuales, que si bien por entonces no lograban someterse a cirugías y demás avances científicos, sí se expresaban a través de vestimentas o modos de actuar que se asumían pertenecientes al sexo opuesto.

En el libro Redada de violetas: la represión de los homosexuales durante el franquismo (La esfera de los libros, Madrid, 2003), Arturo Arnalte documenta las agresiones a las que fueron sometidas todas las personas que —presuntamente— fueran homosexuales. El autor afirma:

La prisión de Carabanchel sirvió no sólo para el ensayo de lobotomía del citado doctor Moniz. También albergó un Departamento de homosexuales que utilizó a reclusos como conejillos de Indias para ensayar esquemas de clasificación y proponer terapias curativas. Los médicos españoles no querían dejar de aportar su granito de arena y en 1970 Fernando Chamorro Gundín (psicólogo clínico), Fernando Medina Gómez (médico internista) y Jesús Chamorro Piñero (médico psiquiatra) analizaron psicológica y morfológicamente a 200 presos homosexuales. Los tres médicos trabajaron en la recién creada Central de Observación.

Durante treinta y siete años estuvo vigente la Ley de Vagos y Maleantes, que se mantuvo hasta 1970 con la modificación del 54. Cuando la ley fue derogada, se sustituyó por la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social, que continuaba con la represión de las conductas afectivo sexuales no normativas, con penas de hasta cinco años o de internamiento en centros especiales psiquiátricos. Siguiendo con la legislación anterior, se mantiene férrea la idea de defender a la sociedad de las personas que pudieran suponer un riesgo; los sujetos peligrosos, de los que se esperaba que cometiesen delitos, fueron condenados para así enjuiciar la sexualidad no normativa. En tal contexto legal se fue creando un grupo minoritario de personas que sufrían una mayor exposición a ser chantajeadas, extorsionadas y agredidas, empujando a la población homosexual y transexual a la clandestinidad y a vivir en el anonimato. Se registran por entonces los primeros casos de personas transexuales que emigran fuera de España, generalmente a Francia, para poder llevar a cabo su proceso de transición. Dicha ley estuvo vigente hasta el 19 de enero de 1979, es decir, cuando ya se había iniciado el período democrático en España. Mediante Decreto-Ley de 11 de enero de 1979, se reformó el contexto legal y los homosexuales fueron excluidos de su aplicabilidad. Por ende, se excluía también a las personas transexuales, que venían siendo englobadas en el mismo apartado de manera indirecta, de ahí que gran parte de los medios y de la sociedad considerara la transexualidad como el lado extremo de la homosexualidad. A partir de entonces, fue a través del ejercicio de la prostitución como se empezó a perseguir e intimidar a las mujeres trans, ya que un elevado porcentaje de las mismas se dedicaban a dicha práctica, siendo una actividad no regulada que no se despenalizó hasta 1995.

Otra ley que podía incriminar a las personas transexuales (generalmente a las mujeres) era la de escándalo público. En el artículo 431 del Código Penal se describía quién era susceptible de tal acusación: «El que de cualquier modo ofendiere el pudor o las buenas costumbres con hechos de grave escándalo o trascendencia». Se trataba de detenciones arbitrarias y cada caso dependía siempre del juez y de lo que consideraba que era ofensivo al pudor ajeno. No fue hasta 1988, bien entrada la democracia, cuando se modificó esta ley, que fue derogada en su totalidad en 1995.

Hay que destacar también que la operación de reasignación sexual, denominada por entonces cambio de sexo, no se despenalizó hasta agosto de 1983, ya que se estimaba que era un delito de lesiones. Tal cobertura legal coincide con la realización de Vestida de azul, demostrando una vez más que la película se sitúa en el punto de inflexión que estaba aconteciendo de manera paralela.

Otro hecho destacable que favoreció la lucha del colectivo trans fue la creación en 1987 de la primera Asociación de Transexuales de España, denominada Transexualia. A su vez, el Tribunal Supremo dictó la primera sentencia en la que se declaraba a favor de reconocer el cambio de sexo y nombre legal de una persona transexual, argumentando la importancia del sexo psicológico con el objetivo de aportar facilidades en la vida social de las personas transexuales; no obstante, puntualizaba que éstas, en realidad, no dejaban de ser una «ficción de hembra».

Con la despenalización de las intervenciones que modifican el sexo anatómico, el colectivo transexual entra en un periodo de reconstrucción del discurso identitario. Tras lograr que la cirugía no fuese delito, el debate continúa y los cuestionamientos dan un giro: ¿es necesaria la reasignación sexual para ser auténticamente del sexo que se siente? La autodeterminación se erige como un derecho a conquistar por las personas transexuales.

Bien es cierto que durante un tiempo esta operación era la vía para poder obtener la rectificación registral en el documento de identidad, algo anhelado por gran parte del colectivo, pues suponía un menor impedimento a la hora de obtener un empleo o enfrentarse a asuntos burocráticos. Es por ello que muchas personas, en su gran mayoría mujeres, dieron el paso a la reasignación sexual en busca de una posible solución a una serie de problemas para los que no siempre hallaban remedio. Otras muchas lo hicieron para paliar lo que tiempo después se acuñó como disforia de género, en un rechazo absoluto hacia su sexo genital. Dicha operación creó un discurso que iba acompañado de un cisma donde ninguna de las dos partes salía beneficiada. Por un lado, el segmento más benevolente de la sociedad, a su vez binario, trataba de definir como «mujeres completas» a aquellas que se habían sometido a esta operación, siendo entonces aceptadas en mayor grado y restringiendo el sexo psicológico a una cuestión de genitalidad. Por otro lado, aquellas que no se sometían a la reasignación sexual, bien por una cuestión económica o por decisión propia, alegaban que las vaginoplastias no cumplían la función placentera. Lo reducían así a una cuestión hedonista, dejando de nuevo a un lado el argumento de que en el sexo psicológico radicaba el deseo de transición. Algunas de estas últimas aducían casos de suicidio entre las que sí habían pasado por quirófano. Pero no hay que olvidar que también existe una elevada tasa de suicidios entre personas que no llegan a operarse. Es decir, la principal razón que probablemente determina el suicidio —o su intento— es la exclusión social y los diversos problemas que conlleva, con independencia de la reasignación sexual, que es un factor más pero no único.

En 1989 el Parlamento Europeo dicta la Resolución contra la Discriminación de las personas transexuales, en la que insta a los estados miembros a adoptar una serie de medidas; entre ellas, destacan las que fomentan la investigación sobre la realidad transexual, las que buscan contrarrestar la grave situación laboral de las personas trans (que alcanzaban ya un 80 % de paro) y la inclusión del tratamiento integral de cambio de sexo en la Sanidad Pública, abarcando tratamiento psicológico, endocrino y quirúrgico. España, pese a formar parte de la Unión Europea con mucho orgullo, tardó tiempo en aplicar todo lo dictado en dicho Parlamento. Para entonces, Alemania, Italia, Austria y Holanda habían sentado jurisprudencia con leyes que habían abierto camino a la comunidad transexual, a pesar de que no siempre resultaban completamente idóneas, pues entre sus requisitos estaba el hecho de que las personas transexuales sólo podían retomar su vida con su nueva identidad desde la heterosexualidad. Es decir, una mujer trans no podía mantener una relación con otra mujer, ni un hombre trans con otro hombre, adaptándose únicamente a la heteronormatividad, sin que sus cambios alterasen el sistema (aún reticente legalmente en asuntos de homosexualidad).

Todavía hoy es necesario explicar y diferenciar la condición sexual y la identidad de género. Es habitual escuchar frases como «a mí no me gustan los hombres, pero es muy guapa», en boca de un hombre heterosexual, o «¿para qué se hace mujer si le gustan las mujeres?». La identidad marca el género con el que una persona se identifica, es la percepción que permite conocer a qué sexo se pertenece, el que se siente como propio, y que por lo general suele ir acorde con el sexo asignado en el nacimiento, el cual a su vez se rige siempre por el sexo anatómico, condicionado en la genitalidad. Aquí es donde se emplea el término cisgénero, para esa gran mayoría social conforme con su identidad, y que no padece una dicotomía entre su sexo psicológico y el asignado al nacer. Lo que la sociedad, los medios y la ficción llaman en ocasiones, y muy desafortunadamente, «una mujer de verdad» cuando se trata de hacer la comparativa con otra mujer transexual. He ahí otra evolución favorable en cuanto a términos, y que quedará reflejada en el libro más adelante: el término cisgénero como contrapunto al término transexual/transgénero. Obviamente, todo esto les resultaba ciencia ficción a las protagonistas de Vestida de azul y a toda su generación, muy alejadas algunas de ellas de discernir identidad de condición, envolviendo todo en un mismo concepto. Por su parte, la condición sexual es la atracción hacia un sexo u otro, entendiéndose así homosexualidad, heterosexualidad o bisexualidad. Una persona trans no tiene por qué estar condicionada a la heterosexualidad dentro de su sexo sentido: es cierto que se da el caso de que una gran mayoría de personas trans, en su estado deseado, tienen como condición sexual la heterosexualidad, pero existe también el caso contrario. En la persona transexual, su problemática no se rige por su condición sexual sino por la identidad, que no corresponde a la asignada al nacer. Luego, de forma paralela, desarrollará su condición.

También hay que tener en cuenta que el término transexualidad es relativamente nuevo: empieza a ser empleado y difundido en la década de los cincuenta del siglo pasado, por lo que históricamente es muy reciente. Hay quien lo atribuye a D. Cauldwel, que lo introdujo en la literatura médica en 1949, y otros a H. Benjamin, iniciando su uso en 1953. Cuando a principios del siglo XX se presentó el caso de Lili Elbe, reconocida recientemente como «La chica danesa», ni tan siquiera se había creado el término. El ya citado Magnus Hirschfeld, que había impulsado la defensa y estudio sobre el travestismo, siguió su vida de cerca, supervisando algunas de las intervenciones quirúrgicas practicadas a Lili. Se puede decir que fue la primera persona que por su mero deseo de romper con un sexo anatómico que no sentía como propio permitió que la ciencia experimentase con ella. En 1931 se le implantó un útero y se le construyó una vagina, procedimientos que eran nuevos en ese momento. Su sistema inmunológico rechazó el útero trasplantado y desarrolló una infección que le provocaría la muerte tres meses después, víctima de un paro cardíaco. Todavía con el vocablo transexual no asentado en la sociedad y la medicina, surgió el caso de Christine Jorgensen, que en 1951 se convirtió en la primera persona en ser sometida a una cirugía de reasignación de sexo de manera exitosa. A diferencia de Lili Elbe, Jorgensen sí contó con tratamiento hormonal. Tendrían que pasar todavía algo más de treinta años para que dicha intervención quirúrgica fuese posible en España.

Otro término, asimilado en nuestro país muy recientemente y que en ocasiones los medios emplean de manera incorrecta, es el de transgénero como sinónimo de transexualidad, al considerar erróneamente que este último resulta ofensivo o está en desuso. Lo que tienen en común es que la persona transgénero tampoco se siente acorde con su sexo biológico al nacer, pero no siente el deseo de pasar por una cirugía de reasignación sexual, y su orientación sexual es indiferente del sexo al que desea pertenecer. Es decir, no es cisgénero, al no estar conforme con su sexo asignado, pero no tiene necesidad de adentrarse en un proceso transexualizador a través de tratamiento hormonal o cirugías. Precisamente en Vestida de azul una de las protagonistas cumple con las condiciones de lo que hoy en día se cataloga como transgénero, aunque en ese momento ella no encontrase otro término más adecuado que el de travesti.

El mayor logro hasta la fecha en lo que a la legislación se refiere es la aprobación de la Ley 3/2007, con la que España fue pionera en legislar sobre transexualidad y que es conocida también como Ley de Identidad de Género. Esta norma permite la posibilidad de modificar la documentación para que sea acorde al nombre y sexo reales, sin necesidad de someterse a la intervención de reasignación sexual, pero cumpliendo unos requisitos que incluyen el control psicológico y un tiempo estimado de dos años de tratamiento hormonal.

No cabe duda de que, en estas últimas cuatro décadas, España ha avanzado legislativa, jurídica e incluso éticamente en lo que a medios de comunicación se refiere. Puede que haya sido una evolución lenta, que hizo que ni tan siquiera la pudiesen vislumbrar algunas de las protagonistas de Vestida de azul y sus compañeras de generación, pero que en definitiva ha supuesto una realidad frente a lo que parecía una utopía.

Referencias y antecedentes de Vestida de azul

Antes de que Vestida de azul se estrenase en septiembre de 1983 en el Festival de Cine de San Sebastián (meses más tarde lo haría en el resto de España), los espectadores ya tenían al alcance argumentos e historias que giraban en torno a la transexualidad. Pero eran muy pocas las películas que se aproximaban a la temática con rigurosidad y respeto. Con la llegada de la Transición, cine, teatro y televisión empezaron a retratar personajes que hasta entonces no tenían cabida en la pequeña y gran pantalla debido a la férrea censura que había acompañado fielmente a la ideología de la dictadura.

La homosexualidad llegó a encontrar su lugar en la ficción durante el régimen franquista pero a través de personajes de reparto cuya única finalidad era ridiculizar la figura del homosexual, potenciando un estereotipo que sólo era apto para la comedia. Si el personaje de turno provocaba la risa en el espectador, entonces la censura lo pasaba por alto. Nada de papeles protagonistas, nada de generar emociones y mucho menos empatía. Y las lesbianas, directamente, no existían. Es así como se da luz verde a películas como No desearás al vecino del quinto (Tito Fernández, 1970), donde Alfredo Landa finge ser gay con la intención de obtener clientas para su boutique y calmar así los ánimos de cualquier marido celoso. Por supuesto, semejante táctica consiste en potenciar los chascarrillos y ademanes como único modo de afirmar y definir la homosexualidad. Aquel film se convirtió, hasta muchos años después, en el más taquillero del cine español, lo que vino a confirmar que tanto los censores como la sociedad eran más receptivos a aceptar personajes histriónicos con etiquetas evidentes que películas posteriores más emotivas y con un claro mensaje social, cuyas recaudaciones quedan muy lejos de la comedia protagonizada por Landa.

Hay que resaltar dos excepciones que se libraron del veto, si bien es cierto que nunca su argumento fue explícito. Se trata de Diferente (Luis María Delgado, 1961) y Sábado en la playa (Esteban Farré, 1967). La segunda de ellas, recuperada recientemente al tratarse de una película maldita (que fue estrenada discretamente en cines pero ni tan siquiera comercializada en vídeo), obtuvo su permiso debido a que su argumento no resultaba evidente, incluso era más bien confuso, y parecía estar destinada al olvido y la indiferencia, como así ocurrió. La mirada de un voyeur es la manera que tiene el director de reflejar la homosexualidad.

En el caso de Diferente, protagonizada por el bailarín argentino Alfredo Alaria, no cabe duda de que hay una visión homoerótica en la mirada del protagonista, patente en uno de los planos en los que el realizador más se recrea: el torso desnudo de un obrero de la construcción. Enmarcada dentro del género musical, gracias a sus bailes y su estética kitsch, la película logró despistar a la censura, aunque también es cierto que deja siempre la interpretación abierta al propio espectador, que en aquellos años debía desconocer la mayoría de los códigos simbólicos de la cultura gay. Su sinopsis se centra en un joven bohemio que prefiere el baile y el teatro a un trabajo en la empresa familiar (algo que los censores verían como una historia de rebeldía juvenil narrada con una estética muy detallista). Años después, reestrenada de manera puntual durante la democracia, el eslogan de su cartel ya se atrevió a anunciar un explícito «porque ser homosexual es ser diferente».

La presencia lésbica se limitó a Las Vampiras (1971), del prolífico y siempre experimental Jesús Franco. El argumento gira en torno a una joven que es mordida por la Condesa Nadine Carody y desde entonces se siente irremediablemente atraída por ella. La censura recortó la película hasta convertirla en un sinsentido, y únicamente pudo llevar el título de Vampyros Lesbos para su distribución internacional. Dos años más tarde, Amparo Soler Leal interpretaría a una modista en Tamaño natural, en un breve papel en el que muestra sus inclinaciones lésbicas con la muñeca protagonista. Este film de Luis García Berlanga, rodado en 1973, no logró estrenarse en España hasta un lustro más tarde.

Durante el franquismo tan sólo nos encontramos con un caso similar que aborde la transexualidad. Se trata de Días de viejo color (1968) de Pedro Olea, en la que Antonio Giménez-Rico, que años después realizaría Vestida de azul, ejerce como guionista. El personaje trans, de carácter secundario y sin relevancia en la trama, no se descubre hasta el final del metraje. Está interpretado por la actriz María Martín, una de las principales femme fatales de nuestro cine. Rubia exuberante de estilismos sensuales, se convierte en la pareja ocasional de uno de los protagonistas durante su estancia estival en un Torremolinos que ya comenzaba a auspiciar la libertad sexual. Cuando todos regresan a sus casas, el muchacho en cuestión critica lo moderna y europea que es Katy, que así se llama el personaje, confesando que descubrió su pasado masculino y, para resultar más jocoso, destaca que estuvo en la legión. Por supuesto, la tal Katy era francesa, como así demuestra su acento, ya que ésta era la forma de recordar al espectador que «esas cosas» sólo ocurrían fuera de España. Con un reproche a los nuevos aires de libertad y un personaje finalmente humillado, se obtiene así el visto bueno para esquivar la censura un año antes de que el hombre llegase a la Luna.

En Días de viejo color hay otro dato interesante: la participación de la vedete francesa Coccinelle, estandarte pionero y popular de la transexualidad que hizo correr ríos de tinta durante la década de los sesenta. Bien es cierto que, aun estando acreditada como una colaboración especial, su aparición se limita a dos breves secuencias surrealistas en las que hace un pase de modelos durante una fiesta libertina que acaba resultando aburrida. Coccinelle no pronuncia una sola frase, únicamente coquetea con la cámara, como si de una Betty Boop rubia platino se tratara. Su presencia es casi testimonial y se puede intuir que se han basado en ella para crear el personaje de Katy/María Martín. Por supuesto, ninguno de los personajes restantes hace alusión a su condición de mujer transexual, no en señal de una liberación de etiquetas sino más bien para no despertar el ojo avizor de cualquier censor. Coccinelle merecería un capítulo aparte, debido a que en plena dictadura, y dentro de sus constantes giras por todo el mundo, llegó a actuar en la sala de fiestas Pasapoga (situada en la Gran Vía madrileña), eso sí, con una publicidad limitada y siempre destinada a la última hora del espectáculo. Había constancia de su presencia, pero se silenciaba en los medios de comunicación. En resumen, una libertad concedida exclusivamente para una ciudadana extranjera.

De manera errónea se suele incluir como argumento de temática transexual Mi querida señorita (1971), obra magistral de Jaime de Armiñán, quien, por casualidades de la vida, acabaría siendo doce años más tarde uno de los productores de Vestida de azul. Aunque es cierto que la problemática de la protagonista del film de Armiñán gira en torno a su identidad de género, no se trata de una persona transexual sino intersexual, o lo que por entonces se denominaba hermafrodita. A la señora a la que encarna José Luis López Vázquez le fue asignado el género femenino al nacer, cuando en realidad le correspondía el masculino, equívoco que suele producirse por anticipar unos genitales que inicialmente resultan confusos. La película no estuvo exenta de polémica, pero la sutileza de su director consiguió llevar a buen puerto una historia en la que el cambio de identidad por fin lograba despertar emociones, llegando incluso a ser candidata al Oscar como mejor película extranjera. Destacable es también el hecho de que en este largometraje, donde el cambio se rige por la biología del personaje, la transición es de mujer a hombre, cuando en la gran mayoría de los ejemplos cinematográficos suele ser a la inversa.

Ya en los estertores del franquismo, la censura, aun siendo inamovible, comenzó a ser menos beligerante. Es así como se estrena Una pareja… distinta (José María Forqué, 1973), en la que (de nuevo) José Luis López Vázquez y Lina Morgan se adentran en un intercambio de roles, ejerciendo él de transformista en un club y ella siendo destinada a los números circenses por su condición de mujer barbuda. Con este papel, el más dramático de toda su filmografía, la actriz pretendía dar un paso más en su carrera; algo que no llegó a lograr debido a la confusión que generaba entre los espectadores un plantel actoral tan arraigado en el género de la comedia. Otro aspecto por el que el film no obtuvo el beneplácito de la audiencia fue el guion, que aun mostrando los sentimientos y problemáticas de los protagonistas, no siempre consigue que el espectador empatice con el ambiente marginal en el que se desarrolla la acción. Cuando la cinta fue emitida por televisión a principios de los ochenta, el propio director declaró: «Quería contar la situación de dos personas marginadas de una sociedad y sus esfuerzos por integrarse en el grupo social que les había tocado vivir. La película trata de estas dificultades de una forma esperanzadora pero, por supuesto, no presenta una solución del problema». Es quizás entonces esa ausencia resolutiva la que hace que diste de Mi querida señorita, que ofrece una trama más compleja con un final cerrado, haciendo que Una pareja… distinta casi se limite únicamente a las penurias de los fenómenos circenses sin profundizar en sus identidades.

En 1973, León Klimovsky dirige Odio mi cuerpo. Por su título bien podría encajar en cualquier manifiesto de repulsa de una persona transexual hacia su sexo biológico y no deseado, pero lo cierto es que la película tiene la intención de aproximarse a la ciencia ficción. El argumento gira en torno a un hombre al que, tras un accidente, le es trasplantado su cerebro en el cuerpo de una mujer, comenzando así una situación angustiosa en la que ha de vivir en un cuerpo que obviamente siente que no le corresponde. Su psique hace que siga sintiéndose atraído por otras mujeres (desembocando en algunas escenas de deseo lésbico) y a la vez vive en sus carnes el machismo imperante en la España de entonces, en lo que casi podría entenderse como un alegato feminista. Se muestran preocupaciones y sentimientos en ese cambio forzado de identidad, pero no es una problemática que se analice desde el nacimiento o razón biológica de la persona, sino como un experimento fallido por parte de los doctores que interpretan Narciso Ibáñez Menta y Gemma Cuervo. La película apenas tuvo repercusión, si bien estaba destinada, sobre todo, al mercado internacional.

El 20 de noviembre de 1975, tras la muerte de Franco, se inicia un periodo de Transición democrática en el que, aunque la censura seguía vigente en algunos casos, comenzaban a abordarse cuestiones hasta entonces impensables. Es así como la transexualidad irrumpe en los medios de comunicación, especialmente en la prensa y muy seguidamente en el cine. A partir de aquí podemos hablar de películas y documentales que abordan la transexualidad, que entonces solía verse eclipsada erroróneamente por el término travestismo.

La tercera puerta

Estrenada el 28 de noviembre de 1976 y dirigida por Álvaro Forqué (hijo de José María Forqué, director de Una pareja… distinta), se trata en realidad de un documental que podría calificarse como el antecesor de Vestida de azul. El eslogan de su cartel no dejaba lugar a dudas: «¿Un tercer sexo? El mundo de la transfiguración y los travestis, rodado en sus ambientes reales». Lo cierto es que tal reclamo no ofrece tanto como promete. Pese al signo de interrogación, no se llega a plantear en ningún momento la existencia de un tercer sexo, y lo que quizás fue producto del error —el empleo del término travestis refiriéndose a la transexualidad— acaba siendo correcto, ya que no se aborda transición ni reasignación alguna. Únicamente se muestran artistas que se dedican al travestismo, en lo que se conocía como el arte del transformismo.

El documental se divide en dos historias que nada tienen que ver entre sí. Por un lado, la narración de un artista veterano que relata con ímpetu y gracia sus comienzos y vivencias como bailarín y chico de conjunto de cabaret. Toda alusión que hace a cualquier tabú o prohibición del pasado gira en torno a la homosexualidad. La segunda historia, que se intercala en el montaje con la anterior, se centra en una compañía de cabaret que ensaya un nuevo espectáculo, trama que culminará con la noche del estreno. Desgraciadamente, la convivencia de la compañía siempre se observa desde la sala de fiestas, nunca se expone su vida social ni se centra en un miembro concreto del equipo. El otro elemento que tiene el film en su contra para no llegar a profundizar en una historia personal es que gran parte de los componentes de dicha compañía teatral son franceses, que hablan entre sí sin doblaje alguno, marcando distancias con cualquier otro artista español, entre ellos la actriz Yolanda Farr, que años después interpretaría con acierto a una mujer transexual en la serie televisiva Tristeza de amor (Manuel Ripoll, 1986).

Pese a que el film carece de reflexión alguna y tan sólo el testimonio autobiográfico de José María Montez, el anciano artista de vodevil, consigue acercar mínimamente al espectador al relato sentimental, no se llega nunca a ahondar en las vicisitudes de cualquier persona homosexual en tiempos de la dictadura. Aun así, el film logró la animadversión de unos cuantos, tal y como publicó el diario ABC sobre el día de su estreno:

Barcelona. Los espectadores no permitieron que terminara la sesión de noche en un cine de esta localidad, protestando por la calidad de la película y exigiendo la devolución del importe. Los hechos ocurrieron en el cine Comedia, sito en la avenida de José Antonio, donde se presentaba la película. Cuando ya iba mediada la proyección, el público comenzó a protestar, yendo en aumento las muestras de desagrado, hasta el punto de que algunos espectadores de anfiteatro cortaron la proyección, colocando sus chaquetas ante la salida de la cabina. La totalidad de los asistentes abandonaron al final el local, reclamando les fuera devuelto el importe de las localidades.

Al igual que Vestida de azul, La tercera puerta también fue exhibida en el Festival de Cine de San Sebastián, sin levantar la expectación que sí despertó el film de Giménez-Rico. Quizás por su calidad fallida, por su confuso argumento o por la ausencia de un hilo conductor imprescindible para el género documental, la película supuso un fracaso y no logró mayor trascendencia después de unos meses en cartelera. Fue emitida en televisión dieciséis años después, en octubre de 1992.

Cambio de sexo

Nos encontramos ante el primer film español que aborda la transexualidad de manera absoluta e íntegra en todo su argumento. Dirigido por Vicente Aranda, el guion inicial no fue aprobado por la censura. Se hicieron entonces numerosas correcciones, pero al tratarse de un tema completamente prohibido no admitieron ningún arreglo al respecto, pese a que el director afirmó que le iban a dar a la historia un tratamiento bastante aséptico. Fue en 1976, tras la muerte de Franco, cuando comenzó el rodaje, para estrenarse finalmente el 13 de mayo de 1977.

La sinopsis de la película es la siguiente: José María, que todavía no ha alcanzado la mayoría de edad, siente que no encaja entre quienes que le rodean y es objeto de burla por parte de sus compañeros de clase. Su padre, dispuesto a masculinizar a ese hijo al que el propio director del colegio ha llamado la atención, lo mete a trabajar a una serrería. Para asegurarse su plan lo lleva también a una sala de fiestas de Barcelona para que allí lo inicien sexualmente. El efecto será el contrario y supondrá la respuesta que José María andaba buscando. En dicho cabaret descubre la existencia de Bibi, una artista cuya condición de mujer transexual es el reclamo principal de la sala y que pronto se convertirá en el referente más cercano del joven. Días después, José María huye de su entorno familiar y regresa a Barcelona, pero ya no es José María, ahora es María José.

La película se comercializó con dos frases publicitarias que a nadie podían dejar indiferente. La primera de ellas era «la evolución anímica, social y laboral de un transexual de 17 años»; la segunda, una frase extraída de un congreso de sexología en París, que finalmente se quedó también como el eslogan de su distribución en vídeo: «Es transexual quien siente el deseo irrefrenable de cambiar de sexo». Aunque hoy el término correcto sería reasignación sexual, hay que destacar que en la promoción se empleó adecuadamente la palabra transexual, algo inusual en la sociedad y los medios de aquel momento, que utilizaban de manera constante y errónea el término travestí, tan arraigado en la jerga popular. En ese sentido, la película fue doblemente transgresora.

En un principio, tal y como se anunció durante su rodaje en la revista Fotogramas, la película iba a llevar por título Una historia clínica, pero luego mutó al más explícito e inequívoco Cambio de sexo. No fue la única variación que tuvo lugar. El papel protagonista estaba destinado a Ángela Molina, que lo rechazó después de haber realizado las pruebas de vestuario e, incluso, de haber firmado el contrato. Es así como el personaje llega a una casi primeriza Victoria Abril, que pese a su juventud logró demostrar una gran capacidad interpretativa en un rol tan arriesgado. Por otro lado, el personaje de Bibi Andersen (nombre artístico con el que debutaba Bibiana Fernández) se iba a llamar Mayra, idea que se desechó del guion original. Al final, se acabaría llamando con el propio nombre de la actriz, Bibi, en clara referencia a sí misma y asumiendo el uso/explotación de su persona, lo que dotaba de mayor credibilidad a la historia.

Vicente Aranda estructura la película en cuatro bloques perfectamente definidos. En el primero se describe la ambigüedad de José María, el adolescente que es confundido con una chica en el bar que regenta su padre, del que todos se mofan por su feminidad y que terminará siendo expulsado de la escuela porque, según afirma el director de la misma, es un mal ejemplo para los chicos.

En el segundo bloque, constatamos la consecuencia de lo anterior: un padre ultramachista que intenta a toda costa masculinizar a su hijo, del que se avergüenza hasta el punto de amenazarle con ponerle «inyecciones de cojón de toro». Su estrategia no es otra que hacerle cortar leña y remata su empecinamiento llevándole a un cabaret donde planea que una prostituta le desvirgue. En la sala de fiestas logra captar su atención la aparición de Bibi, una artista que es anunciada como «el enigma de nuestro siglo», la cual mantiene una fisionomía completamente femenina que tan sólo se contradice en el final de su striptease. Éste es el primer momento en el que José María intuye que hay otra forma de vivir fuera de los roles habituales marcados por su padre y por la sociedad. Su reafirmación llegará poco después, al descubrir la repugnancia que le causa ese primer intento forzado de relación sexual y en donde comprueba su falta de deseo hacia la figura femenina.

La tercera parte se sitúa en Barcelona, adonde José María ha huido en busca de una nueva vida más acorde con su pensamiento de mujer. A partir de entonces asistimos a sus tanteos a ciegas para encontrar una nueva identidad, sin saber cuál será el camino adecuado. En dicha fuga asumirá de manera progresiva roles femeninos, como vestir de mujer o salir con un hombre. Es así como encuentra uno de sus primeros obstáculos. Su pretendiente, al descubrir su pasado masculino, le propina una paliza, a la que se suma el dolor por el rechazo de un amor que ya había idealizado. José María responderá desde su desvalimiento con un intento de automutilación, sugerido por Aranda en una secuencia estremecedora en la que no le hace falta más que mostrarnos un primer plano de la navaja de afeitar y un plano detalle de la pierna, por la que comienza a correr la sangre acompañada de un pequeño lamento. Al identificar sus genitales como obstáculo del amor, siente aversión por su propio sexo.

El cuarto bloque supone el hallazgo de cómo feminizar su vida y su cuerpo; proceso que realiza con la ayuda de Bibi, que funciona como modelo a imitar. Es así como nace de forma definitiva María José, que se inicia en la que será prácticamente su única salida laboral: el cabaret. Ahí es donde también acabará encontrando el amor; un amor que le llevará hasta Casablanca para someterse a la operación que da título a la película y culminar así su búsqueda de la felicidad.

Cambio de sexo gozó de cierto éxito en taquilla e incluso se proyectó, no de manera competitiva, en el Festival de Cannes. Los espectadores que acudieron ávidos de morbo se encontraron con un drama que tiene incluso tintes de cuento de hadas. El tema de la transexualidad se prestaba a grandes excesos y a un tratamiento granguiñolesco, algo de lo que Aranda huye, sin resultar por ello en absoluto mojigato. La crítica tampoco halló el sensacionalismo esperado, sino la tragedia de una chica que nació con el sexo equivocado. Cambio de sexo es una apuesta por la reconciliación del ser humano con su propia esencia y consigo mismo.

Ese morbo del que carece la película hace que en la actualidad siga resultando creíble y emotiva. Los personajes se encuentran perfectamente definidos, dirigidos para empatizar con la protagonista. Por un lado, el padre, interpretado por Fernando Sancho y con un pasado de boxeador, representa junto al amante furtivo los personajes antagonistas, asociados al rechazo y la violencia. Por otro lado, los roles femeninos simbolizan la bondad y su misión es allanar el arduo camino de José María. Su madre es la mediadora ante un marido autoritario, y su hermana mayor responde al papel de cómplice, aun cuando es enviada a espiar la nueva vida de su hermano. Destacan especialmente los personajes interpretados por Rafaela Aparicio y Bibiana Fernández, que son casi unas hadas madrinas. La primera encarna a la dueña de la pensión donde se aloja la protagonista, y acabará siendo partícipe de su evolución, sin llegar nunca a juzgarla. Por su parte, el personaje de Bibiana Fernández se erige en una guía espiritual que va encauzando los pasos de José María: primero sobre el escenario, después como clienta de la peluquería donde consigue trabajo y por último dándole su amistad y logrando que debute en el mismo cabaret en el que ella actúa. Ejerce de referencia inicial, posteriormente de amiga consejera y al final de claro ejemplo de sororidad. Por todo ello, no hacía falta que el personaje tuviese el mismo nombre de la actriz, ya que no tiene por qué estar interpretándose a sí misma, y es un papel con suficientes matices. Años después, Vicente Aranda reconoció que decidió incluir a Bibi Andersen, su nombre artístico de aquel momento, cuando el guion ya estaba escrito, asumiendo que su presencia aportaba un valor documental a la película.

Cambio de sexo también muestra la problemática que puede sufrir una persona transexual en las relaciones sentimentales. Primero a través de un ligue fortuito con el que todo va bien hasta que, en el momento de entablar una relación sexual, María José le aclara su peculiaridad, algo que ya había intentado explicarle y que él había confundido con su virginidad. La reacción es violenta, y la cámara, fuera de plano, nos deja adivinar una paliza que desembocará en el intento de mutilación por parte de la joven. El otro caso tiene que ver con el amor en el sentido más platónico, cuando María José comienza una relación con Duran, el dueño del cabaret. Entre ellos se intuye una atracción que nunca llega a formalizarse. Por un lado, ella idealiza al hombre que la está ayudando a construir su ansiada identidad, y por otro, él ve en ella a una joven delicada que necesita protección y se propone moldear su físico casi como una meta. Es entonces cuando observamos la dualidad de sentimientos por parte de Duran, que teme declarar su amor hacia una mujer transexual. Tras una pequeña discusión, ella se refugia de madrugada en un tablao flamenco, donde se emborracha y explora el lado más marginal de sí misma, huyendo de la corrección a la que estaba siendo sometida por parte de su jefe y realizando un baile obsceno junto al transformista Violeta la Burra, una celebridad de la Barcelona canalla, para acabar colocándose una botella en el pubis a modo de falo. Cuando llega Duran y contempla semejante escena, se la lleva a un reservado y, alejados del grupo de palmeros, le dice: «Eres un travesti de mierda, como cualquier otro travesti». A continuación, afirma que él jamás se enamoraría de ella y que tan sólo les une un contrato laboral. Secuencias más tarde, Duran logra vencer sus miedos y confiesa su amor, reculando así en sus crueles palabras con un «siempre has sido una mujer».

En el libro retrospectivo de Jorge Castillejo Vicente Aranda. El cine como compromiso (Saimel, Valencia, 2006), el director admite que en el rodaje advirtió la explotación que en aquel momento se ejercía sobre las mujeres transexuales, tanto en el espectáculo como en los medios. De ahí que su intención fuese terminar la película con un final en el que el público reacciona de manera inesperada ante el striptease integral de Victoria Abril, dejando entrever el abuso hacia su persona y su problemática. Dicha secuencia aparece en la película, pero por motivos comerciales se le exigió a Aranda que debía prolongar el metraje hasta un final feliz. No obstante, la historia de María José es también la historia de otras muchas mujeres transexuales que huyeron de su hogar, se crearon una segunda familia y encontraron en el espectáculo la única alternativa posible a una salida laboral. La película, en sus créditos iniciales, arranca con el siempre acertado enunciado de «basado en un hecho real», debido a que el guion comenzó a fraguarse a raíz de una esquemática noticia, publicada en una revista francesa, sobre una transexual que había fallecido tras someterse a una operación de reasignación genital.

El realismo de Cambio de sexo se reafirma cuando nos permite crear paralelismos y semblanzas con las vidas que siete años más tarde se mostrarían en Vestida de azul, que dejaba a un lado la ficción para adentrarse en el género documental. Observamos así como el personaje de María José huye del nido familiar como si se tratase de una proscrita y, en cierta medida, acaba esclareciendo su situación escribiendo una carta a sus familiares, igual que hace Renée en Vestida de azul, cuando pretende informar a su madre de que ha conseguido un trabajo y comenzado una nueva vida.

En el film de Giménez-Rico, Tamara describe a un padre violento que no dudaba en llegar a la agresión cuando veía que ésta llevaba ropas femeninas, comportamiento que coincide con el del padre de María José, que se refiere a su hijo como alguien «anormal» y que llega a amenazarle con un «te curo o te mato».

La figura del padre contrasta con la de la hermana, en la que María José deposita su confianza y en la que ve una cómplice a la que ni tan siquiera sabe explicar lo que le ocurre. Se asemeja bastante a la breve secuencia en la que Nacha se sienta encima de su hermano, mientras este asegura que le prefiere tal y como es en la actualidad, y reconoce que no descubrió su verdadera identidad hasta que ella regresó de un viaje furtivo a Barcelona.

Al igual que María José al comenzar a trabajar en el cabaret, Eva también realiza en Vestida de azul un número de desnudo integral, donde se observa que la reacción del público navega entre la burla y la expectación. A este respecto, el personaje de María José apunta claramente que «no quiero ser un animal de feria», respuesta que encaja con la de Bibi cuando le muestra su operación genital definitiva: «Yo quería eso precisamente, ser como las demás». En ese sentido, se convirtió en algo habitual que, durante la Transición democrática y más adelante, los números interpretados por mujeres transexuales debían concluir con la exhibición de los genitales, algo que chocaba con el físico femenino, en claro acercamiento a los espectáculos de freaks del siglo anterior, donde la pieza musical era lo de menos y el empresario tan sólo deseaba explotar la diferencia.

Cambio de sexo tiene buena intención en su desarrollo y finalidad, con una conclusión esperanzadora. Es una película que supo huir de los chascarrillos de entonces, que se adelantó a su tiempo y que ha sobrevivido al paso de los años.

El transexual

Dirigida por José Jara en 1977, El transexual comenzó a rodarse cuando Cambio de sexo ya estaba en fase de postproducción y a punto de ser estrenada, por lo que esta última se llevó los laureles de la novedad en cuanto a abordar el tema de la transexualidad. Ambas películas se estrenaron con pocos meses de diferencia y la acogida fue muy distinta. Mientras que el film de Vicente Aranda consiguió 840 261 espectadores (con una recaudación de 421 743 euros), El transexual tan sólo logró reunir a la mitad de público: 419 400 personas acudieron al cine para contemplar un tema que seguía resultando novedoso.

La frase publicitaria del cartel de la película daba a entender una finalidad más bien morbosa: «Travesti, homosexual, transexual. Conozca toda la gama de actividades sexuales que puede tener una persona. ¿Qué haría usted si conociera que su pareja es de su mismo sexo?». No cabe duda de que en tal reclamo se atisba el propósito de despertar la curiosidad del espectador, sin aclarar cuál es el argumento. Se pasa por alto que el artículo determinado el hoy sería de uso incorrecto, siendo más apropiado La transexual en lugar de El transexual. Pero esta puntualización resulta hasta pasable y comprensible en comparación con la propia intencionalidad del film.

El guion parte de la misteriosa muerte de Lona, una artista de cabaret que fallece en extrañas circunstancias tras someterse a una segunda operación de reasignación sexual. Su fallecimiento coincide con la investigación que un periodista está llevando a cabo sobre la vida de Lona para un reportaje que ambos habían pactado. Después de su misteriosa desaparición, el periodista entabla contacto con el entorno más cercano de ella, desde su pareja sentimental hasta algunos artistas del cabaret en el que trabajaba, con el fin de esclarecer el trágico suceso.

Supuestamente, esta película también se basaba en un hecho real: la muerte de la vedete Lorena Capelli, brasileña de nacimiento que residía en España, meses antes de que se estrenase el largometraje. Pero el argumento poco tiene que ver con la vida de la artista, más allá de las complicaciones quirúrgicas que la llevaron a la muerte. La vedete, que ya se había sometido en el extranjero a la reasignación sexual, falleció en la mesa de operaciones de una clínica de Barcelona sin conocerse el motivo, aunque se barajó una peritonitis y también complicaciones derivadas de la operación inicial. Pese a que no se trataba de una artista excesivamente conocida, varios medios se hicieron eco de la noticia de su fallecimiento, lo cual sirvió a su vez para destapar la existencia de centros donde se realizaban de manera clandestina estas intervenciones, que por aquel entonces estaban prohibidas en España. Sobre Lorena Capelli cabe resaltar cómo la sala en la que trabajaba la anunciaba en la agenda de espectáculos del diario ABC en 1976:

Micheleta Night Club presenta por primera vez en Madrid a una fabulosa super-vedette, extraordinariamente sexy, antes hizo el servicio militar, ahora es intrigantemente sexy, guapísimamente Lorena Capelli.

Así, Capelli aparece rodeada de numerosos calificativos, catalogada de intrigante y presentada inevitablemente con su pasado masculino de la manera más burda, algo a lo que Coccinelle no tuvo que enfrentarse a finales de los años sesenta, ya que la dictadura no permitía que la publicidad fuese tan explícita. Lorena Capelli era expuesta con un halo de glamour que realmente no era tal y que sólo escondía la intención de seducir al espectador por su condición de transexual, casi a modo de atracción de feria.

La película se estructura en tres bloques diferenciados. El primero tiene una voluntad documental a través del testimonio a cámara de la vedete Yeda Brown. El segundo lo integran los números musicales, que en ocasiones rompen con el guion literario pretendiendo llevar al espectador al ambiente propio de las salas de fiestas de aquel momento. Por último, la historia ficcionada en la que Paul Naschy ejerce de periodista casi detectivesco que va tras los pasos de Lona, la transexual a la que interpreta Ágata Lys. Ninguno de los tres bloques funciona correctamente.

La elección de la brasileña Yeda Brown es, al igual que sucedía en Cambio de sexo, algo puramente testimonial porque se trata de una mujer transexual, lo que en este caso no llega a ser positivo debido a que su lenguaje coloquial es torpe e incluso ininteligible. Yeda intenta conjugar el castellano con dificultad, por lo que sus errores lingüísticos acaban distanciando al espectador del propósito inicial de tratar de comprender su problemática. En este caso, la espontaneidad no es efectiva e incluso su discurso ante la cámara carece en ocasiones de lógica, perdiéndose cualquier intención didáctica que pudiese haber. Yeda comienza diferenciando entre ser homosexual, bisexual, travestí y transexual; después narra sus peripecias en el servicio militar y lo mucho que se enfadaba su padre cuando la confundían con una niña. Su testimonio sirve de voz en off en algunas de las secuencias ficcionadas, lo cual sólo logra despistar a la audiencia. Sus posteriores apariciones frente a la cámara tampoco aportarán una idea más clara sobre la transexualidad. La vedete acaba describiendo de manera muy específica sus orgasmos y la fisionomía de su vagina en un acto valiente que no sirve para esclarecer nada, con frases como: «Soy muy sexual… me gusta por delante y por detrás… de manera bucal me excita demasiado… tengo una sensibilidad monstruosa». La libertad sexual de Yeda es muy plausible y es lícito que se regodee en ella, pero es también muy probable que todo ese discurso viniera orquestado por el propio director, más preocupado en mostrar el lado hedonista que el humano de la propia artista.

Los números musicales también resultan fallidos debido a que generalmente su efectividad visual se pierde cuando son llevados a la pantalla, siendo necesaria una realización dinámica que consiga la misma agilidad con la que son representados sobre el escenario. Mientras que en Cambio de sexo las actuaciones sí cautivan al espectador, en El transexual llegan a volverse casi tediosas, exceptuando la de Paco España. Algunas, incluso, son poco veraces, como cuando Lona/Ágata Lys interpreta el tema Dos gardenias en un número más propio de los años sesenta que de 1977, cuando el fenómeno del destape estaba en pleno apogeo y las artistas transexuales eran obligadas a desnudarse, ya que ahí era donde radicaba la curiosidad del público asistente. Vicente Aranda supo plasmar tal esencia en Cambio de sexo y por eso la actuación de Victoria Abril, disfrazada de niña y cantando Mi cosita, resulta pícara y sorprendente, con el añadido de que al final le muestra al público sus genitales. El otro error de El transexual en el sentido musical es que en un momento dado se llegan a enlazar tres actuaciones seguidas, quizás para que el espectador sienta que se encuentra en el mismo cabaret. Pero lejos de conseguir esa sensación de ubicuidad, supone un factor más que distrae del argumento.

El personaje de Lona aparece sexualizado en sus poses, maneras y lenguaje, por lo que le aleja de cualquier empatía. El hecho de que sea interpretado por Ágata Lys tampoco ayuda, ya que la actriz vallisoletana respondía a la categoría de sex symbol nacional a la que había sido encumbrada. Estamos ante un personaje tratado con desdén, al que parece que los guionistas sólo pretendiesen usar como hilo conductor de una historia policiaca, que es en lo que el film se convierte durante buena parte del metraje. No se llega a profundizar en los problemas de Lona con la familia, el amor o la sociedad, y quedan siempre en una superficie que acerca la película al melodrama menos creíble. El personaje del padre, con el que Lona se confiesa mientras él le demuestra su cariño pese a tratarla en masculino, sirve aquí de remanso de paz. Su padre le acompañará durante la primera operación de vaginoplastia y también velará su cuerpo tras su segunda y fallida intervención. El papel de amante lo lleva a cabo el actor Vicente Parra, efectivo en su cometido pese a que la relación nunca llega a transmitir veracidad debido a la velocidad con la que sucede, sin observarse evolución alguna. Él acabará rechazándola al descubrir su pasado, asegurando sentirse estafado y espetándole cruelmente que debería trabajar en un circo en lugar de en un cabaret. Aunque él se arrepiente posteriormente de sus palabras, ya no habrá lugar para la reconciliación, pues Lona fallecerá pocos días después.

Algo que desconcierta al espectador y no se explica de manera correcta es el porqué de las dos operaciones a las que se somete la protagonista. La primera de ellas, su reasignación genital, es catalogada como «una simple castración», y a la segunda intervención, donde ella busca una mayor profundidad y funcionalidad, la llaman vaginoplastia, siendo este último vocablo apto para ambas cirugías. Los guionistas se centraron demasiado en querer retratar las circunstancias de la ya citada Lorena Capelli, fallecida en la segunda operación. Tales segundas intervenciones llegan hasta nuestros días, a veces por una mala praxis y otras por una cuestión de estética, cuando la paciente desea una mayor perfección, pero no se trata de la mayoría de los casos. La película confunde a los que desconozcan el tema, dando a entender que las primeras operaciones resultan inacabadas o que se asemejan, como afirman algunos de los personajes, a una castración. Centrar la historia en su muerte y en la clandestinidad de ciertas clínicas tampoco sirve para adentrarse en la psicología y problemáticas de la protagonista.

Se echa en falta algún elemento positivo alrededor de Lona, ese personaje que pueda ejercer de hada madrina como hacían Rafaela Aparicio y Bibiana Fernández en Cambio de sexo. El rol de la amiga parece estar destinado a las actrices Sandra Alberti y Eva Robin, compañeras del cabaret, pero nunca llegan a demostrar empatía hacia Lona, a la que tratan de manera superficial, alejando así aún más al personaje de cualquier afecto, sin que haya una conexión sentimental.

Tampoco contribuyen secuencias como las de un transformista compartiendo urinario con el periodista dentro del baño para hombres, y en la que este saluda al artista con el nombre de Soraya. Para rozar aún más el surrealismo nos encontramos con el parto protagonizado por la misma Soraya, que acaba dando a luz a un muñeco. El amigo que hace de médico la trata en masculino y al terminar su labor sale a reunirse con el resto y les comunica que «esta vez ha sido un niño», como si se tratara de un juego, con gemidos de dolor incluidos. Igual de chocante es otra secuencia en la que contemplamos cómo el entonces aclamado Paco España, catalogado multitud de veces como el rey de los travestis, contrae matrimonio con otro transformista, de nuevo Soraya, en una escena inverosímil que enmarca a este colectivo en un ambiente entre el lujo y la sordidez y que lleva a una mezcla de roles que en aquel momento poco hacía por normalizar a una parte tan marginada de la sociedad. Quizás la idea era aproximarse a algún tipo de metáfora, pero lo cierto es que acaba cayendo en el exceso paródico.

La película tiene una indudable intención oportunista que, lejos de favorecer a diferenciar entre travestismo y transexualidad, despista aún más. Los miedos de Lona no son verosímiles y llega un momento en el que el núcleo de la historia se centra más en el arduo trabajo del periodista que en los propios dilemas de la protagonista. Su forma de enfrentarla a situaciones complicadas es llevada al extremo, quizás por falta de originalidad o escasez de ideas. Es el caso del diálogo que la enfermera mantiene con Lona mientras la prepara para la operación, soltándole de manera hiriente: «Por mucha operación que te hagas nunca vas a ser una mujer como yo». Dicha frase podría ser perfectamente creíble si viniese de cualquier otro personaje que no se dedicase a la medicina, donde se busca siempre la complicidad del paciente, y no tan inoportuna si no estuviese situada en un momento crucial. Queda claro que el objetivo del guionista es hacernos ver que la sociedad es cruel, pero lo ubica en una secuencia algo artificial que acaba siendo torpe en su resolución. Mientras que Cambio de sexo se desarrolla de manera esperanzadora, El transexual se recrea en cierta maldad algo forzada, sin que el interés por la vida del personaje central consiga avanzar. De hecho, su fallecimiento no despierta el punto dramático que seguramente deseaban sus guionistas, debido a que ninguno de los personajes que giran a su alrededor llega a mostrar hacia ella algún tipo de afecto, siendo tratada todo el tiempo como un elemento discordante.

La película apenas trascendió más allá de su estreno y no consiguió convertirse en un referente en cuanto a cine de temática transexual. La popularidad de Ágata Lys no logró vencer a la efectividad de una casi debutante Victoria Abril, del mismo modo que el testimonio de Yeda Brown no tiene la fuerza del personaje al que interpreta Bibiana Fernández. En definitiva, dos títulos explícitos, estrenados con pocos meses de diferencia, pero con intenciones bien distintas.

Travestismo no es lo mismo

En esta sucesión de títulos y personajes se excluyen todos aquéllos cuyos argumentos y situaciones están vinculados con el travestismo, si bien a muchas de las protagonistas ya analizadas se las cataloga de travestis por un uso incorrecto del lenguaje. Es por ello que se obvia dentro del cine de la época de la dictadura el film de Fernando Fernán Gómez El extraño viaje (1964), de excelente factura pero víctima de la censura desde su momento inicial. En esta película, el actor Carlos Larrañaga ejerce de travestido ocasional por gusto de su amante, interpretada por la veterana actriz Tota Alba, continuando la farsa una vez que ésta ha fallecido. En ningún momento se trata de un travestismo por cuestión de identidad ni tampoco por una razón laboral, sino que tan sólo es un fetichismo de pareja que sirve a su vez como un juego de equívocos a los ojos del espectador.

En ocasiones, se suele incluir erróneamente como una película de temática trans Un hombre llamado Flor de otoño. Este film, dirigido por Pedro Olea y estrenado en 1978, narra la doble vida de un transformista de Barcelona. La historia está ambientada en 1920, cuando la ciencia todavía no se encontraba en disposición de satisfacer la identidad deseada de cualquier persona transgénero y, aunque seguramente muchos vivieron sin lograr su sexo sentido, en aquella época se identificaban únicamente con la homosexualidad. En el caso de la película, el personaje de Lluís, interpretado por José Sacristán, se define como homosexual, aunque se dedique al travestismo de manera paralela a su oficio de abogado. Si bien es cierto que la transexualidad fue abordada como fenómeno mediático novedoso por haber sido silenciada durante la dictadura, el transformismo ya había estado asentado durante el primer tercio del siglo XX, con las actuaciones de Egmont de Bries, Mirco y Luisito Carbonell, célebres artistas en tiempos de la Segunda República. La disidencia de todos ellos fue la misma que ejercerían años después las personas transexuales: romper con el único modelo social válido de la heteronormatividad. Por lo tanto, la película de Olea, aunque no aborda la transexualidad, viene a demostrar que el transformismo no fue un fenómeno exclusivo de la Transición, como tantas veces se sitúa cronológicamente de manera errónea. Cabe destacar la persecución que los transformistas sufrieron en ambas épocas; en 1928, aún lejos de la dictadura franquista, se recuperó la homosexualidad como delito en el Código Penal, donde en el artículo 616 se hacía referencia a lo siguiente: «El que, habitualmente o con escándalo, cometiere actos contrarios al pudor con personas del mismo sexo, será castigado con multa de 1000 a 10 000 pesetas e inhibición especial para cargos públicos de seis a doce años».

Un hombre llamado Flor de otoño es probablemente la única excepción en donde el travestismo se trató de manera dramática, además de como una profesión artística. Por lo general, en el cine español se convirtió en un recurso constante de tramas cómicas, donde el protagonista se travestía para lograr un objetivo que bien podía ser laboral, sentimental o hasta de espionaje. En tales casos nos encontramos películas como Ellas los prefieren… locas (Mariano Ozores, 1977); Eva, limpia como los chorros del oro (José Truchado, 1977), donde un padre de familia desempleado entra a trabajar en un burdel como asistenta del hogar; o La tía de Carlos (Luis María Delgado, 1982), en la que Paco Martínez Soria se ha de travestir para facilitar que se produzca la boda de un amigo. Esta última película tuvo una versión previa durante los años de la dictadura, estrenada en 1967 como La tía de Carlos en minifalda (Augusto Fenollar), y que tenía al actor Cassen como travestido ocasional. Es evidente que todos estos casos, y los que acontecieron posteriormente —desde Emilio Aragón en Policía (Álvaro Sáenz de Heredia, 1987), pasando por Antonio Ozores en Canción triste de… (José Truchado y Antonio Ozores, 1989), hasta Jorge Sanz en Almejas y mejillones (Marcos Carnevale, 2000)—, están marcados por la comedia y por la intención de provocar con el travestismo puntual situaciones jocosas. Quizás puedan destacarse excepciones como Sinatra (Francesc Betriu, 1988), donde se muestra al travesti Rosita como una persona soñadora y melancólica; Tacones lejanos (Pedro Almodóvar, 1991), en la que el personaje que encarna Miguel Bosé tiene fines detectivescos sin que para ello se cruce la comedia; Barcelona (un mapa) (Ventura Pons, 2007), en la que el actor Josep María Pou encarna a un anciano aficionado encubiertamente al travestismo; o Todo lo que tú quieras (Achero Mañas, 2010), donde Juan Diego Botto acaba travistiéndose para emular a su difunta esposa y complacer así el deseo de su hija de reencontrarse con el añorado lado maternal. En todas estas películas queda claro que no se trata nunca de transexualidad sino de una búsqueda de identidad que se limita en algunos casos al uso de vestimentas entendidas como del sexo opuesto.

Una sucesión de personajes destinados a la burla

Al igual que ocurrió con la aparición de personajes homosexuales en películas producidas durante el tardofranquismo, al inicio de la Transición la transexualidad comenzó a ser abordada de manera despectiva, en diálogos ofensivos que solo buscaban una comicidad fácil y malintencionada, convirtiendo al colectivo trans en el que mayor número de burlas recibió durante más de una década de cine español.

Centrando este análisis desde mediados de los setenta hasta comienzos de los noventa, se pueden encontrar dos casos diferentes: personajes que nada tienen que ver con el hilo argumental y que acaban siendo utilizados como elemento de comedia en una sola secuencia, y personajes que adquieren relevancia en la trama, siendo su condición de transexual un arma sorpresiva hacia el final del metraje, donde en ocasiones al espectador se le han ido revelando datos para así entender el juego de equívocos. Ambos casos se suceden dentro del género de la comedia, el cual abarca a su vez la comedia erótica, tan explotada durante los primeros años de la democracia.

Para interpretar a estos personajes se recurría por igual a actrices cisgénero y transexuales, aunque estas últimas eran generalmente destinadas a papeles más humillantes y eran escogidas por su identidad, sin otorgarles otras oportunidades para interpretaciones más diversas. Quizás muchas de ellas, aceptando algunos de esos guiones, esperaban que así se abriesen las puertas de una industria tan compleja como la del séptimo arte, sin ser conscientes de que muy pocas veces el personaje de la mujer diferente a lo imperante (véase obesa, fea o con un físico no normativo) acaba siendo la protagonista. Con la mujer transexual ocurre lo mismo: su cometido queda relegado a un personaje de reparto o casi insustancial. Algunas de ellas asumieron la interpretación como un modus vivendi, ya que estaban integradas en el mundo del espectáculo, y así afianzaban su contrato o estancia en los cabarets y salas de fiestas, utilizando su participación en películas como reclamo publicitario. Esto mismo sucedió con Eva y Josette, que durante algún tiempo anunciaban sus respectivos shows en una cartelería donde se resaltaba que habían sido protagonistas de Vestida de azul. En el capítulo correspondiente a Eva se analizan los casos de aquellas artistas a las que muchas veces su transexualidad acabó condicionando su carrera, por lo tanto es ahí donde se recopilan los personajes cinematográficos que algunas de ellas interpretaron. A continuación se destacan todos aquellos roles que apenas fueron relevantes y que incluso acabaron siendo interpretados por mujeres cisgénero.

Como ya se ha expuesto anteriormente, con la llegada de la Transición irrumpieron multitud de películas que pretendían explotar todas las opciones sexuales que hasta entonces habían sido consideradas tabú. La curiosidad del espectador español se veía satisfecha a través de obras cuya sinopsis carecía de interés argumental, con una producción muy pobre que acababa dando buenos resultados en taquilla. Estos largometrajes encontraron en el lesbianismo y en la transexualidad su filón más recurrente, para rodar sin cesar secuencias en las que las escenas sexuales tuvieran más protagonismo que los propios actores. Ya desde el título se dejaba adivinar lo que el espectador iba a contemplar, asegurando así que la compra de la entrada no fuese en vano. En el caso de los argumentos con temática lésbica, sobresalen Me siento extraña (Enrique Martí Maqueda, 1977) y La máscara (Ignacio F. Iquino, 1977), que serían los iniciadores de tal subgénero y a la vez los más sutiles. A partir de entonces, la cuestión adquirirá unos derroteros de lo más explícitos con, por ejemplo: Emmanuelle y Carol (Ignacio F. Iquino, 1978), La frígida y la viciosa (Carlos Aured, 1981), Inclinación sexual al desnudo (Ignacio F. Iquino, 1982), Viciosas al desnudo (Manuel Esteba, 1980) o Apocalipsis sexual (Carlos Aured y Sergio Bergonzelli, 1982).

Las pantallas de cine se inundaron de películas clasificadas S en lo que era una obvia intención de saciar el morbo y la curiosidad de los hombres heterosexuales. Esta clasificación estaba destinada a aquellos productos que pudieran ofender la «sensibilidad del espectador», por lo que dentro de tal grupo también acabaron títulos tan dispares como La tía de Carlos (Sean S. Cunningham, 1980) o La tía de Carlos (Pilar Miró, 1980). Entre 1977 y 1982, 424 cintas fueron catalogadas como S, de las cuales 130 eran producciones españolas. En la gran mayoría de los casos se trataba de productos de bajo coste, análogo nivel creativo y una rentabilidad sobradamente asegurada en taquilla.

En cuanto a la transexualidad, exceptuando Cambio de sexo y El transexual, no hubo más títulos explícitos ni argumentos que girasen por completo en torno a la temática, quedando tales secuencias reservadas a breves escenas que buscaban el factor sorpresa. Un ejemplo de ello sería Una loca extravagancia sexy (Enrique Guevara, 1978), en la que dos amigas, alumnas de un colegio de monjas, aprovechan sus horas libres para evadirse de la rígida educación que reciben, acabando así en un barrio repleto de night clubs donde el transformista Ángel Pavlovsky ejerce de maestro de ceremonias y la transexual Tiffany realiza su número pertinente. Algo similar, aunque rozando más bien lo grotesco, puede observarse en La caliente niña Julieta (Ignacio F. Iquino, 1981), con evidentes intenciones de aprovechar cualquier situación para desnudar al elenco femenino. En una de las secuencias, el protagonista masculino queda prendado de una mujer exuberante que le sonríe desde una mesa próxima a la que él está sentado. Decide seguirla y en un improvisado rincón comienzan los preliminares de lo que pronto será una relación sexual. Mientras él se precipita sobre los pechos de ella, ésta le advierte con un «señor, usted se confunde», que deja intuir por dónde se desarrollará la escena. Él continúa con su labor, asegurando que no hay confusión alguna, hasta que en un primer plano bastante sostenido observamos cómo su mano se desliza sobre la ropa interior de ella para acabar mostrando un pene que produce el desmayo del inesperado galán. El artífice de tal película es Ignacio F. Iquino, prolífico director que se volcó por completo a la producción de películas S, en las que muchas veces no faltaba el personaje transexual, como ocurre en La basura está en el ático (1979), La desnuda chica del relax (1981) o Los sueños húmedos de Patrizia (1982).

Mucho más evidentes resultan los títulos dirigidos por Alfonso Balcázar La ingenua, la lesbiana y el travesti y El marqués, la menor y el travesti, ambos de 1983 y con una trama carente de imaginación donde la excusa es filmar escenas lujuriosas en un momento en el que el cine erótico ya comenzaba a decaer. La actriz Andrea Albani interpreta al travesti que da título al último film y en este caso se trata de una transexual que esconde con recelo sus genitales para acabar entregándose a un trío amoroso junto a otras dos mujeres y después al marqués, con el que durante todo el metraje juega a las palabras con doble sentido hasta que este descubre el pene de ella (nunca visible, ya que realmente se trata de una actriz cisgénero) y lo celebra con una frase que pretende suscitar la risa: «Más vale que sobre que no que falte, ¡Claudia, nadie es perfecto!». Lo que podría ser un final clásico de comedia no produce ese efecto por el constante abuso de las escenas sexuales en las que se recrea la cámara.

Exceptuando los casos de Yeda Brown, Carla Antonelli y Christine, el resto de personajes transexuales de entonces recayeron en actrices cisgénero, como la citada Andrea Albani, que se sumaba así a las predecesoras Paloma Cela, Rosa Valenty o Lynn Endersson. Todas ellas cumplían un modelo de mujer exuberante, etiquetadas inclusive como sex symbols de la época, por lo que no es casual que se les otorgara puntualmente el papel de transexuales, ya que la finalidad de los directores y guionistas era presentar a la mujer trans como un objeto de deseo. O lo que es lo mismo, mujeres no normativas en cuerpos normativos, hecho que vuelve a confirmarse con Ágata Lys como protagonista de El transexual.

En la comedia Haz la loca… no la guerra (José Truchado, 1976), Paloma Cela interpreta brevemente a una modelo a la que un diseñador, antiguo amigo suyo, acaba sacando a relucir su pasado masculino, ante lo que ella le suplica discreción para que no se enteren el resto de compañeras. Tratándose de una película donde el argumento gira en torno a seis gais que acompañan y protegen a una folclórica, tampoco es de extrañar que utilicen el gancho de un personaje trans, que para lo que se estilaba en aquel momento no sale del todo mal parado.

Con la misma intención de jugar al misterio, Luis García Berlanga introdujo un supuesto papel de mujer trans en La escopeta nacional (1978); supuesto ya que en ningún momento se llega a confirmar, siendo tan sólo blanco de algunas habladurías por parte del resto de personajes. El papel en cuestión lo encarna la actriz Rosanna Yanni, que participa en la cacería sobre la que gira el argumento de la película. A sus espaldas, el personaje al que da vida Mónica Randall comenta que le parece «una mujer un poco rara», a lo que el actor Rafael Alonso contesta: «Dicen que es un tío, pero está muy rico». Tal diálogo retrata a la perfección la ignorancia y falta de sensibilidad con la que la sociedad se descubre tantas veces, en donde en vez de hablar en pasado («dicen que era un tío»), siguen manteniendo el tiempo presente, en lo que claramente se ha de ver hoy en día como una falta de respeto, al no otorgarle a la persona su correspondiente identidad sentida y manifiesta. Pero tanto en Haz la loca… no la guerra como en La escopeta nacional no se hace excesivo escarnio sobre ambos personajes, mostrándolos más bien como algo exótico.

Entre los personajes carentes de credibilidad se encuentra el de Cariño mío, ¿qué me has hecho? (Enrique Guevara, 1979), interpretado por la habitual actriz de cine S Lynn Endersson. Su caracterización se constituye únicamente a base de movimientos histriónicos y frases rocambolescas, que encajarían más en el rol de una drag queen que en el de una mujer transexual. No es de extrañar que por tal comportamiento su pareja en la ficción, el actor Vicente Parra, muestre una actitud de reprobación. La película no pretende ser realista y la imposición del personaje de Rosa, que así se llama en la ficción, está creado con la intención de suscitar un argumento morboso donde se descubra hacia el final su condición de mujer trans. La sinopsis es ésta: un joven que ha quedado huérfano se marcha a vivir con su tía Rosa, a la que apenas conoce. Pronto comienza a obsesionarse con ella hasta el punto de sentir celos de su marido, al que acaba asesinando en un «accidente» premeditado. A partir de ese instante, se declara a su tía, con la que incluso intenta mantener una relación sexual, que se interrumpe cuando descubre que Rosa es transexual. La inenarrable película pretende al final dar un giro dramático que resulta tan poco convincente como el resto del metraje. Para rematar sus golpes de efecto, culmina con el ataque de un perro al joven protagonista, que sufre una repentina castración mientras se ducha. No hace falta decir que el personaje de Rosa carece de aspectos que lo humanicen y parece que quiere transmitirnos veladamente su transexualidad a través de unos gestos excesivos que lo alejan de cualquier atisbo de realismo, a no ser que lo que se pretendiera fuese mostrar a una persona desequilibrada o bajo los efectos de alguna sustancia que le produce un comportamiento incesantemente teatral. En definitiva, una película donde se busca hacer humor (fallido) a costa del personaje trans, envolviéndolo en numerosas e injustificadas escenas de desnudo.

De 1979 es también Los bingueros de Mariano Ozores, en donde hace su aparición una mujer transexual que intenta, junto a un amigo homosexual, emplear una táctica para ligar con Fernando Esteso y Andrés Pajares, los cuales, al descubrir que se trata de una mujer trans, acaban echándoles agua hirviendo en sus genitales, a la vez que les gritan: «¡Maricones!». Por si fuera poco, hay que añadir un doblaje masculino que trata de ridiculizar y que se refieren al personaje transexual como Antonio a la vez que una amiga advierte: «Se van a dar cuenta de que eres un tío». Mariano Ozores, director de la película, hizo de las burlas al colectivo LGTB una constante en su filmografía durante los últimos quince años de su carrera.

Destaca por tratarse de un caso opuesto, aunque no del todo afortunado, la película Jugando a papás (1979) de Joaquín Coll Espona. Un matrimonio interpretado por José Luis López Vázquez y Amparo Soler Leal decide poner remedio a su frustrado deseo de engendrar hijos buscando a través de un anuncio a una mujer que, a cambio de una cantidad de dinero, esté dispuesta a quedarse embarazada. Debido a un error, y para darle un toque de comedia al asunto, una de las candidatas que se presenta es Esperanza, interpretada por la artista transexual Carla Vanoni. La secuencia resulta cómica sin que se ciña todo a la humillación del personaje, que en este caso entiende que se trata de un trabajo de prostitución. Comienza a desnudarse para asombro del matrimonio, ante el que se presenta como «Esperanza, la princesa de las transexuales». Para la época en que se realizó el film, es de agradecer que empleasen correctamente el término transexual en lugar de travesti, además de utilizar el artículo femenino. Amparo Soler Leal replica desde la ignorancia «¿trans qué?», a lo que la entrevistada responde en clave de humor: «De cintura para arriba soy Venus Afrodita y de cintura para abajo estoy mejor que Marlon Brando en el Tango. Nosotras las transexuales estamos de moda». Ante la negativa y hostilidad de la pareja, Esperanza les responde que son unos antiguos y unos «burgueses de mierda», y les pide que al menos le paguen el taxi. La esposa amenaza con llamar a la policía, a lo que ella afirma: «Conmigo no pueden ni la bofia ni los romanos, mis papeles están en regla, además yo pertenezco al FAGC y el anuncio lo han puesto ustedes». El FAGC son las siglas que corresponden al Front d’Alliberament Gai de Catalunya, asociación que luchaba por los derechos LGTB y cuya mención empodera todavía más al episódico personaje, que acaba propinándole un bolsazo en la cabeza a Amparo Soler Leal mientras le dice: «Eres una bruja, por tu culpa pierdo el trabajo y el taxi. A mí nadie me llama tío, ¡carroza!».

Gay Club, película dirigida en 1980 por Tito Fernández, no ahonda en la temática transexual, pero cuenta con el valor testimonial de la actuación de la vedete Elianne, que recrea uno de sus números sobre el escenario, incluyendo el por entonces habitual striptease «sorpresa» con desnudo integral. La película versa sobre un grupo de amigos, al que dan vida Paco Algora, Josele Román e Isabel Luque, que deciden montar en su pueblo el arriesgado negocio de un club de ambiente, imitando el famoso Gay Club de Madrid que da título a la cinta. El film cuenta para la ocasión con algunas de las estrellas del local, como el transformista Paco España o el imitador de Lola Flores, Juan Gallo. El acierto de la película es reflejar esas dos Españas, la tolerante y la moralista, dejando a los representantes de esta última como los villanos e imponiendo así un mensaje de libertad.

Todavía dentro de la oleada del cine S, que ya estaba dando sus últimos coletazos, se estrenó la coproducción hispano italiana Eva Man, la máquina del amor (Antonio D’Agostino, 1980). La película es una excusa para presentar a una mujer con dos sexos, resultado de un trabajo científico que busca dar placer a hombres y mujeres. En resumen, un personaje tratado explícitamente como un mero objeto sexual. El papel protagonista lo interpreta Eva Robins, a la que su transexualidad condicionó durante largo tiempo para desempeñar trabajos en el cine. La película tuvo una segunda parte, El regreso de Eva Man (Antonio D’Agostino, 1982), destinada igualmente a satisfacer instintos eróticos y que, para que el público no tuviese dudas, llevó el título alternativo de La pito-conejo.

Alejada de la comedia, pero sin generar tampoco empatía en el espectador, encontramos el personaje que interpreta Rosa Valenty en La chica de las bragas transparentes (1981), dirigida por Jesús Franco. El film pretende ser un thriller con tintes policiacos en el que abundan las escenas eróticas, sin ser la transexualidad el eje central de la historia. Valenty da vida a Carla, personaje protagonista que, pese a su condición de mujer transexual, carece de cualquier preocupación que el colectivo pueda sufrir en la vida real, ya que su único propósito vital es borrar lo que queda de su pasado: una fotografía y un bote de cristal que contiene su pene cercenado. Este último dato sólo resulta creíble para quien ignore cómo se realiza la reasignación sexual, aunque es de suponer que en 1981 era un alto número de personas las que podían creerse que la vagina se obtenía simplemente de una castración, cuando en realidad es necesaria parte de la piel, la uretra y puntos sensitivos del miembro masculino para crear un órgano funcional. El personaje de Carla no se enfrenta a ninguno de los problemas con los que conviven el 90 % de las personas trans: empleo, familia, sociedad y estabilidad emocional. Tan sólo en una secuencia en la que rememora su vida confiesa: «Fue horrible, tuve que ejercer la prostitución para sobrevivir». Tras separarse de su marido, al que quiere asesinar, tiene un nuevo amante al que le revela su pasado. Posee además una holgada situación económica, ya que es dueña de una cadena de clubs de prostitución. No se puede buscar credibilidad en su argumento, empezando por el ya citado bote de cristal que contiene una prótesis que se caracteriza por su falsedad. En un momento dado, la protagonista llega a asegurar que únicamente se sentirá una mujer completa cuando consiga destrozar aquella foto y ese falo guardado en formol. Para darle a la historia el aire policiaco que pretendía el director, la foto se encuentra rota en cuatro partes, hecho que dificulta la misión. Que Carla sea transexual no hace que el espectador se aproxime a ninguna de las vicisitudes que sufriría en la vida real, por lo que se puede afirmar que es un personaje empleado solamente para explotar la moda del momento.

Tampoco se puede exigir más si tenemos en cuenta las pretensiones fílmicas de Jesús Franco, que dos años más tarde volvería a incluir a una mujer trans en Las chicas del tanga (1983). Charo, que así se llama el personaje en cuestión, es acogida en casa de un portero de discoteca, que se apiada de ella cuando la ve deambulando por la calle tras haber sufrido una paliza. A lo largo de distintas secuencias observamos cómo esa relación avanza en algo que navega entre compañeros de piso y un incipiente vínculo amoroso. Entonces, ella le confiesa que desea contarle un secreto y que espera que no reaccione como los demás, pero esto no sucede así y él la acaba golpeando y diciéndole que abandone su casa ese mismo día. La película, que narra también otras relaciones de pareja durante un final de verano en Benidorm, hace que la que pueda ser la única historia dramática pierda fuerza, ya que se interrumpe con disparatadas escenas cómicas y tampoco vemos en ningún momento las preocupaciones de Charo. Finalmente, él regresa en su búsqueda y la pareja se reconcilia, formando una relación que pierde credibilidad cuando él se dirige a ella en masculino («voy a hacer de ti un buen deportista») y le vaticina que si gana el campeonato de culturismo «te pagaré la operación, porque a mí los hombres no me gustan nada». Parece que el director tiene más interés en mostrarnos el rechazo de él que los sentimientos de ella, que se mantiene sumisa y embelesada hasta el punto de consentir que la trate en masculino, algo nada habitual en ninguna relación en la que el vínculo es heterosexual aunque una parte de la pareja no sea cisgénero.

La muerte de Mikel, dirigida por Imanol Uribe y estrenada en 1984, puede dar lugar a confusión, ya que de nuevo se emplea el término travesti, pero en esta ocasión en su uso correcto, entendiéndose como transformista en vez de transexual. La película centra su trama en torno a la homosexualidad del protagonista, Mikel, que está infelizmente casado con su mujer y que encuentra una válvula de escape en su relación con Fama, travesti al que conoce en una sala de espectáculos. Fama asume un rol femenino en su apariencia e incluso fuera del escenario mantiene lo que se percibe como una imagen andrógina, pero llegado el momento se define como homosexual.

Otro personaje que también puede llevar a equívoco es el de la transexual carcelaria de El Pico 2 (1984), interpretada por Sara de Arcos. Su director, Eloy de la Iglesia, decidió incluirla en la trama para mostrar cómo su compañero de celda la desnuda y destapa sus pechos, a la vez que ella asegura: «Es que iba para travesti». El impacto llega porque sus senos están rodeados por una mata de vello masculino, que no es más que un postizo que pretende ir acorde con los últimos resquicios de masculinidad que se reflejan en su rostro. Perito, que así la llaman, tratándola siempre en masculino excepto cuando la insultan («mamona», «maricona»), ha abandonado durante su estancia en prisión su tratamiento hormonal, de ahí que se haya regenerado parte del vello del rostro (que también puede deberse a una depilación facial inacabada). Lo que no resulta creíble es el vello que hay en su pecho, ya que jamás se alcanzaría tal voluptuosidad y resulta más cercano a un personaje de La parada de los monstruos (Tod Browning, 1932) que a una persona transexual con un tratamiento hormonal paralizado. Indudablemente, el director quería causar un impacto visual, que se repite cuando nos muestra el suicidio de ella en un plano que recorre su cuerpo desnudo, enseñando sus pechos y su pene a la vez que gotea la sangre de las venas de su muñeca. Su suicidio es causado por el remordimiento de no haberse unido al plan de fuga de su compañero de celda, sintiendo que ha traicionado al que actuaba dentro de la cárcel como su protector. En este caso, y aun tratándose de un personaje secundario con breves secuencias, resulta un acierto, ya que logra reflejar una realidad que por entonces se ignoraba: la estancia de mujeres transexuales en cárceles de hombres, donde a la hora de ser asignadas imperaba siempre su documento de identidad en lugar de su aspecto e identidad femenina. Y aunque sea de manera superficial se pueden intuir algunas de sus problemáticas: la convivencia, la anulación del tratamiento hormonal y el empleo sexual como intercambio de favores o simple supervivencia. Esto último se refleja con claridad cuando Perito se encuentra llorando en su cama por no haberse sumado a la fuga y el personaje al que interpreta José Luis Manzano le reprocha: «Ahora has de ir por ahí buscando a ver a quién se la chupas». Evidentemente, su suicidio viene motivado por haber traicionado a su compañero, pero también por saberse desvalida, ya que se ha quedado en la cárcel sin la figura del protector (o chulo en el argot de la prostitución).

También de 1984 es La noche más hermosa, dirigida por Manuel Gutiérrez Aragón. En ella, Bibiana Fernández es la amante de un directivo de televisión, sin saber que a sus espaldas los demás personajes rumorean sobre una ambigüedad que ella no potencia y parece ser casi una desacertada parodia de la proyección social que la actriz tenía por entonces. Aun contando con un buen trabajo tanto de Bibiana como del resto del elenco, esas secuencias de habladurías y chismorreos no añaden nada y sitúan la película en un sensacionalismo coyuntural alejado de la ficción que debiera ser. Su papel se podría haber desarrollado de cualquier otra manera más acorde con la trama, en la que el resto de personajes esperan con nerviosismo el paso de un cometa. Aunque en su rol de fenómeno mediático también sale bien parada, despertando la admiración de quienes se cruzan en su camino, lo que resulta verdaderamente reprobable es el hecho de que se tratase de un guion trucado y que la artista, después de haber estado siete años rechazando otros papeles, se encontrase con una película trampa. Fernández explicó en el diario El País del 24 de diciembre de 1984:

Gutiérrez Aragón me engañó. Tengo el guion en casa y no corresponde con algunas cosas que se dicen en la película. Quiero quedar por mi trabajo, seguir en mi trabajo, superar la imagen que tenía, porque eso ya iba a durar poco tiempo.

Dentro del marco temporal de la Transición y de Vestida de azul (1976-1984), el último eslabón respecto al cine de temática transexual lo encontramos en La tercera luna (1984). Dirigida por Gregorio Almendros, es un film con buenas intenciones pero pobres resultados, debido en parte a una producción interrumpida y a un guion que aún necesitaba estar más pulido, además de que ya por entonces comenzaba a decaer el interés del público por los argumentos que girasen en torno a la transexualidad (temática ya muy explotada en años anteriores y, como hemos comprobado, pocas veces expuesta de manera coherente o realista). En el caso de La tercera luna, sí hay un deseo de plasmar las preocupaciones y sentimientos de su protagonista, una artista transexual interpretada por Ana Valdi, y de retratar positivamente el ambiente en el que se mueve. El realizador desea dejar constancia de la sororidad entre personas marginadas que residen en el barrio chino de Barcelona, donde conviven por igual prostitutas, delincuentes y artistas de cabaret. La película tiene también un valor testimonial, al contar con la presencia de Pierrot y Juanito el Golosina, célebres en los escenarios de aquella época por ejercer de presentadores en diversos espectáculos de transformismo y cabaret. A ellos se suman fugazmente otros artistas como Walkiria Montini, Vanessa Nell, Silvan’s, Tina Greco e incluso Josette, que prolongaba así su paso por la industria del cine tras su reciente incursión en Vestida de azul. La película oscila entre el clásico melodrama de Sara Montiel y las secuencias cómicas de Mariano Ozores, en las que los personajes homosexuales reiteran su amaneramiento de manera constante y poco creíble casi a modo de parodia. La tercera luna narra la historia de Ángel, un joven que abandona su pueblo natal después de haber dejado embarazada a su esposa. En su intento por labrarse un futuro, acaba trabajando para un narcotraficante, del que se enamora. Comienzan entonces una relación en la que pronto Ángel le confiesa su deseo de ser mujer, algo que siempre había sentido y que descubre al conocer a otras personas trans durante su estancia en Barcelona. A partir de entonces, se convierte en Ana y justo cuando es más feliz, su pareja es asesinada por una banda criminal. Ana se hunde en una profunda depresión hasta que conoce a un joven que vuelve a conquistar su corazón. Todo marcha idílicamente hasta que se destapa que ese nuevo amor es el hijo que dejó abandonado en el pueblo años atrás. En esta ocasión, no hay chanza en torno al personaje transexual, que tampoco es utilizado como factor sorpresa al final de la película. Pero las buenas intenciones del film son tales que acaba resultando irreal. Ejemplo de ello es el cambio tan repentino que Ana sufre durante su transición, en la que pasa de tener una apariencia masculina a otra femenina en tan sólo una secuencia, convirtiéndose además en una vedete consagrada. En ese sentido, el director podría haber reflejado los conflictos reales a los que se enfrenta una persona transexual durante el proceso inicial, tales como la falta de empleo o la exclusión social. En cambio, nos muestra una visión idílica donde Ana encuentra la conformidad absoluta de su pareja a la hora de transicionar y además alcanza el éxito profesional de manera repentina. No se observa sufrimiento, ni miedo, ni dudas. Ni tan siquiera se plantea si se ha sometido a la operación de reasignación sexual, una omisión que hoy en día resultaría positivamente integradora al no tener que ahondar en aquel aspecto pero cuya omisión en este caso era, probablemente, por una cuestión de producción, para hacer avanzar la historia más rápido en su recta final. Otro momento que resulta inverosímil es cuando ella se convierte en heredera absoluta de todos los bienes de su pareja, hasta el punto de plantearnos que prácticamente es multimillonaria, hecho improbable al no haber consumado el matrimonio, algo a su vez imposible en la España de entonces, que estaba a años luz del matrimonio igualitario o de los actuales derechos de la comunidad trans. Hay que recordar que cuando se estrenó la película, tan sólo hacía un año que se había despenalizado en nuestro país la intervención del erróneamente llamado cambio de sexo.

Antecedentes en el género documental fuera de España

En el género documental, los trabajos realizados con anterioridad a Vestida de azul provienen del extranjero, concretamente de Estados Unidos y Francia. El primero de ellos, Déjenme morir mujer (Let Me Die a Woman, Doris Wishman), fue rodado en 1977, y la producción francesa Él quiso ser mujer (Et il voulut etre une femme, Michel Ricaud), en 1978. Ambos largometrajes presumen de ser pioneros, pero lo cierto es que lo que más destaca de ellos y su principal nexo de unión es su componente sensacionalista, quedando muy lejos de presentar una naturalidad como la que ya se había mostrado en la ficción con Cambio de sexo de Aranda. Es por ello que Vestida de azul cobra mayor importancia en cuanto a la calidad de su mensaje, alejándose del morbo y presentando la vida de sus protagonistas de una manera sencilla y verosímil, con un discurso espontáneo que permite aproximarnos a los sentimientos de las entrevistadas. Leslie y Elisa, que protagonizan respectivamente Déjenme morir mujer y Él quiso ser mujer, son el hilo conductor de todo lo que se nos muestra, sin que en ningún momento consigan que el espectador se identifique con sus pensamientos, misión que sí logran las protagonistas de Vestida de azul, dotadas de una mayor veracidad en sus planos y secuencias.

Déjenme morir mujer

El documental comienza con lo que parece ser la rutina de una mujer al despertar: empieza a vestirse, se peina, se maquilla e incluso se pinta las uñas. Se intuye que dicha mujer se convertirá en el eje del film. Mirando a cámara, relata su vida de manera superficial, sin que se pueda intuir nada en profundidad, para luego confesar rotundamente: «Ésta es mi vida y soy feliz». Es entonces cuando aparecen los títulos de crédito, acompañados por un pretendidamente impactante: «El hombre que llegó a ser mujer».

El narrador, a través de la voz en off, indica que lo que a continuación se explicará nada tiene que ver con la homosexualidad, y llega a calificar la transexualidad como un nuevo sexo, el denominado tercer sexo. Posteriormente, hace su aparición el doctor Leo Wollman, médico que asegura llevar los casos hormonales y psicológicos de varias personas transexuales y cuya primera intervención consiste en describir algunos avances científicos con la intención de dar a entender que la transexualidad ha encontrado su vía resolutiva a través de la medicina. Lo más destacable de su discurso inicial es que hace referencia a la identidad sexual, algo que por aquel entonces (y casi hasta nuestros días) solía confundirse con la condición sexual a la hora de analizar la transexualidad.

A partir de ese momento, el resto de secuencias oscilan entre la pretensión divulgativa y la morbosidad. Es el caso de la siguiente escena, evidentemente ficcionada, en la que se observa cómo una mujer pasea por un parque y logra despertar la atención de un hombre que se halla sentado en un banco. Tras un juego de miradas y un intercambio de palabras que no llegan a escucharse, se dirigen hacia el apartamento de ella y ahí comienzan los preliminares del acto sexual, el cual se va sugiriendo conforme avanza la acción a través de abundantes primeros planos de los pechos de ella. Finalmente, él le paga un dinero que confirma que se trata de una prostituta. Cuando el hombre abandona el apartamento, ella se deshace de su ropa interior y muestra su sexo masculino, con un obvio afán de impresionar. Segundos después comienza a ducharse en una secuencia donde la cámara se recrea en su anatomía a través de unos planos que se prolongan de manera inexplicable. Toda esa escena es el pretexto para que, a continuación, el doctor nos explique que la mujer que acabamos de contemplar es una transexual, a la que define erróneamente como transexual masculino. En el mismo argumento, cifra en cien mil el número de personas transexuales en el mundo y en dos mil el número de intervenciones quirúrgicas llevadas a cabo hasta la fecha, refiriéndose a la reasignación sexual, a la que denomina cambio de sexo. Tras este breve análisis, el documental toma de nuevo derroteros escabrosos que dejan clara la intención morbosa por parte de su realizadora; por ejemplo, cuando el propio médico cuenta el caso de un hombre, carpintero de profesión, que, debido al rechazo de su propio pene y al no poder costearse la operación, llegó a mutilárselo con la ayuda de un martillo. Tal historia no estaría de más si no fuese porque se crea una dramatización en la que un actor sigue los mismos pasos relatados y en la que comienza a brotar la sangre tras el susodicho martillazo, todo ello acompañado estratégicamente por una música que genera tensión. A partir de entonces, el espectador que busque información divulgativa abandonará su propósito, ya que secuencias similares se suceden durante todo el metraje intercaladas con explicaciones médicas.

Entre las numerosas escenas que parecen resultar innecesarias, se encuentran los desnudos tanto de un hombre como de una mujer transexual, a los que el doctor inspecciona para diferenciar lo que pertenece al sexo biológico de nacimiento de los avances propios del sexo deseado bajo el efecto del tratamiento hormonal. También se muestra un coito simulado entre una mujer transexual y su amante, recreándose la cámara en los genitales masculinos de ella. Asimismo, otra dramatización pretende explicar los peligros de una relación sexual tras la reasignación sin que haya transcurrido el tiempo necesario. Para ello volvemos a contemplar una fingida relación sexual que culmina con el sangrado y la correspondiente reacción de alarma de la paciente, que debe ingresar de nuevo y prolongar así sus días de hospitalización. Lo que podría ser una breve advertencia acaba convirtiéndose en una escena de carácter sexual donde parece que tiene más importancia la fogosidad de los amantes que la prevención de un peligro.

Si algo se puede destacar positivamente, es el testimonio de Leslie, la mujer que inicia el documental, cuyo discurso aporta veracidad a un metraje carente de espontaneidad en lo que se refiere a las dramatizaciones. Leslie extrae la conclusión de que algunas de las personas transexuales que ha conocido son, en realidad, emocionalmente homosexuales. Relata las burlas que sufrió en el colegio y cómo éstas la llevaron a abandonar sus estudios, sintiéndose después incapacitada para el mundo laboral. Narra también cuando, a punto de cumplir la mayoría de edad y tener que desarrollar una vida de hombre que no deseaba (y aborrecer la idea de casarse, tener hijos y ejercer un trabajo masculino), planeó suicidarse. Su testimonio se vuelve más interesante al relatar que durante esos días de confusión vio en televisión a Christine Jorgensen, a la que anunciaban como «el primer hombre operado». Es entonces cuando Leslie encuentra un referente y, a partir del mismo, una solución. Entendió por qué ella se desmarcaba siempre de la homosexualidad, sin poder llegar nunca a definirse. Leslie prosigue: «Cuando compré el libro de Christine tenía tanto polvo que me lo dieron por la mitad de precio, porque ya no interesaba el tema. Empecé a leer su biografía y ahí comenzó mi vida. Antes sólo existía, ahora podía pensar en el futuro». Con estas palabras se demuestra que la parte más atractiva y emotiva del largometraje se encuentra en las breves secuencias en las que Leslie narra su vida, pese a que no resulte demasiado efusiva a la hora de recapitular algunos pasajes.

Otro testimonio que logra dotar de un mínimo de credibilidad al documental es el de Deborah Hartin. Aunque su presencia es puntual (sólo aparece cuando es entrevistada por el doctor Wollman), es una de las transexuales que abanderó la lucha por el colectivo durante los años setenta en Estados Unidos. Cuando se rodó la película, Debby, diminutivo por el que era conocida, ya había salido en diversos medios de comunicación y su labor activista continuaba en pleno auge. Mediante las preguntas que le formula el médico, del que es paciente habitual, va desgranando su vida: su ingreso en la Marina, desde la que anhelaba viajar a Dinamarca para someterse a la operación; su matrimonio junto a una mujer, cuando todavía su vida social era la de un hombre, y el nacimiento de su hija. Debido a su transición, obtuvo el divorcio y reivindicó, sin conseguirlo, que se cambiara el sexo de las personas transexuales, tanto en su documento de identidad como en el Registro Civil. El discurso de Debby durante el documental se acaba empañando a través de secuencias posteriores en las que la cámara examina con detalle su vagina, llegando a efectuar una demostración de la dilatación de la misma. Finalmente, sucumbe también a una de las constantes escenas de relación sexual, en un coito simulado que se adivina forzado e incómodo.

Resultan también interesantes, pese a que no se ahonda lo suficiente, un par de secuencias que muestran una reunión de algunas de las pacientes del doctor Wollman, antecedente de lo que años después serían los encuentros de asociaciones LGTB, en los que los asistentes comparten sus problemas. Se observan casos variados y en un rango muy amplio de edades, desde jóvenes que aún no han comenzado su transición hasta señoras de 55 años. Abordan temas como el empleo, comparando a los buenos jefes con aquellos que pecan de intolerantes y las acaban despidiendo; las relaciones sentimentales, donde una de las asistentes plantea su temor a confesar su transexualidad al chico con el que acaba de comenzar una relación; o cuál ha sido la reacción de sus familias, cuando una de ellas comenta que su hermana le ha sugerido que acuda al psiquiatra y cambie su vida.

Otro de los momentos significativos del documental es cuando Len, un transexual masculino, narra su periplo tras la huida del hogar paterno. Es destacable por el hecho de que en 1977 apenas se daba cobertura a los transexuales masculinos, a pesar de que, como subraya el doctor, «por cada cien transexuales femeninos hay veinte masculinos», estadística que con el paso del tiempo ha permanecido prácticamente inamovible.

El doctor explica también que tanto la identidad como la condición sexual se encuentran determinadas durante la gestación del feto, según el desarrollo de ciertas glándulas. Razona igualmente que la transexualidad se manifiesta a muy temprana edad, estableciendo los cinco años de media, pero con la dificultad de que la persona no puede entender lo que le ocurre hasta más adelante, cuando comienza a comprender su diferencia. A continuación, ilustra la operación de reasignación sexual con dibujos detallados, que dan paso a una sucesión de fotografías realizadas durante la intervención. Imágenes que luego serían retratadas en multitud de reportajes de prensa y televisión. Desgraciadamente, todas estas secuencias que poseen un carácter mucho más científico son breves e incompletas debido a la evidente intención de estimular el lado morboso del espectador con escenas de desnudos que de nada sirven para explicar la problemática del colectivo transexual.

El doctor comete el error de catalogar a las mujeres transexuales como elementos masculinos y al revés en el caso de los hombres trans. Declara que, tras la reasignación genital, la persona será entonces «una mujer completa», término que a día de hoy resulta erróneo pero que encajaba con la mentalidad de la época (y que incluso llega hasta nuestros días). La lucha del colectivo transexual ha sido defender que la genitalidad no debe nunca condicionar la identidad de una persona, como ocurría en el pasado para obtener el DNI con el nombre y el sexo modificados, algo que sólo era posible si la persona llegaba a culminar su transición con la intervención de reasignación sexual. En boca del doctor, dicho término carece de maldad y se aproxima más al prejuicio arraigado en el patriarcado por el que muchas mujeres transexuales han considerado que dicha operación era la única manera de «completarse». Por el contrario, el doctor Wollman hace referencia al «tercer sexo», un término que resultaba novedoso y que se extendería tiempo después. En lo que se refiere a este «tercer sexo», muchas personas trans no se sintieron identificadas, ya que no querían ser excluidas en una nueva terminología que les impidiera posicionarse como las mujeres y hombres que eran, considerando que con ese calificativo se les distanciaba de su verdadera identidad sentida. En la actualidad, esta denominación recobra un mayor significado con el estudio y análisis del género fluido para todos los que no desean ubicarse en el género binario.

El valor testimonial de Leslie, incluida su referencia a la pionera Christine Jorgensen, se desvanece progresivamente porque, de nuevo, su relato está intercalado por secuencias sexuales cuya excesiva duración provoca que se pierda la atención. Resulta evidente que se pretende despertar el interés de dos tipos de público: para los que desean indagar con curiosidad en la todavía novedosa temática transexual, recurren a la experiencia del doctor y a los testimonios de Leslie y Debby; para los que buscan saciar su morbo sexual, están todas las secuencias de coitos simulados que de nada sirven como explicación. La combinación de ambos aspectos acaba convirtiendo Déjenme morir mujer en un producto fallido. No es de extrañar si tenemos en cuenta que su directora es Doris Wishman, realizadora norteamericana que rodó numerosos films del llamado género sexploitation y acabó produciendo películas porno, siendo quizás estas últimas mucho más honestas en su finalidad y planteamiento que el documental que nos ocupa. Déjenme morir mujer se promocionó con el siguiente eslogan: «¡Por primera vez usted verá la historia de los transexuales! Ayer era un hombre, hoy es una mujer. Realista. Estremecedora. Humana». Difícilmente se le puede aplicar alguno de estos calificativos a la película.

Él quiso ser mujer

Los créditos iniciales de Él quiso ser mujer advierten de que nos hallamos ante una película S (clasificación que recordemos se obtenía por un elevado contenido erótico, sexo simulado o violencia) y que, debido a su temática, puede herir la sensibilidad del espectador. A continuación se nos dice: «Este film es un documento psicológico, médico y humano. Por primera vez ha sido filmada la operación de una transformación sexual en vivo, por lo que esta película no es aconsejable a las personas sensibles. La autenticidad de estas imágenes valorizan este documento. Llama más a la reflexión que a la sonrisa». Las buenas intenciones de una frase que viene firmada por un supuesto médico se perderán minutos después de comenzar el documental.

Al inicio del film vemos a la que será la protagonista, Elisa, paseando por las calles de París. La voz en off nos pone en aviso de los derroteros que tomará la película. «Es imposible imaginar que esta maravillosa muchacha sea un hombre. Sí, se trata de un travestí». Así es cómo nos presentan a Elisa, tratada en masculino e impidiendo que su presente pueda desligarse de su pasado, de ahí que el narrador mantenga que a día de hoy es un hombre en lugar de hacer referencia a que ya dejó de serlo. La cosa no mejora cuando se le pregunta al espectador: «¿Sabían que existe la prostitución entre los travestís?». A partir de ese momento ya se adivina el carácter sensacionalista de Él quiso ser mujer.

Elisa enseña a cámara su álbum familiar, con imágenes de la década de los cincuenta y sesenta. Va explicando algunas de las fotos a la vez que medita sobre la relación con sus progenitores, concretando que no se llevó nunca bien con su padre. A continuación vemos un número de striptease realizado por Elisa, donde la anuncian con la surrealista frase de «es muy bella, tiene dinero y alhajas, se llama Elisa». El materialismo se tornará una constante en la vida y relatos de algunas mujeres transexuales, como también se demuestra en Vestida de azul, donde presumen de abrigos de pieles y otros objetos de lujo en evidente señal de querer integrarse en una sociedad que las concibe como seres marginales. Elisa, de origen brasileño, recuerda la primera vez que se vistió de mujer, en 1965, para los Carnavales de Río de Janeiro. Rememora también su llegada a París, que enseguida se convirtió en un devenir continuo por distintos clubs, y sus comienzos en la prostitución, única manera de poder sobrevivir. No olvida tampoco sus primeras detenciones y altercados con la Policía, aunque matiza que prefiere a los gendarmes antes que a los policías brasileños, a los que define como monstruos y de los que siempre recibió un mal trato. Su testimonio pierde validez cuando se entremezcla con la opinión de un cliente habitual, que asegura: «El travestí es infinitamente superior en el vicio a una puta». Queda claro que el objetivo del documental y su selección de testimonios se centrará sobre todo en presentar a la mujer transexual (porque en ningún momento llegan a hablar de los transexuales masculinos) como un objeto sexual, un fetiche al que analizar desde el lado superficial y nunca desde su psicología o emociones.

La película recoge en menor medida los testimonios de otras tres personas: un transformista y dos mujeres trans. El primero confirma la idea del objeto sexual, ya que confiesa no sentirse mujer, rechaza el tratamiento hormonal y sólo se transforma con el fin de prostituirse. La cámara hace un seguimiento de dicha transformación mientras explica algunas de sus peripecias laborales.

El segundo caso que se nos muestra es el de una mujer trans que trabaja en una gasolinera, empleo que ha conseguido gracias a la ayuda de una de sus amistades. Afirma que tiene una buena relación con sus compañeros y reconoce: «Es muy difícil para una persona como yo encontrar un trabajo». Su testimonio queda como un punto y aparte, sin adentrarse en su entorno familiar o sus circunstancias sentimentales. La otra protagonista es Coco, una peluquera que decidió montar su propio negocio con la idea de abandonar la prostitución. Manifiesta que se siente marginada por la sociedad y que no desea volver a trabajar en ningún cabaret. Lo que parece un discurso efectivo y bien construido se desvanece cuando Coco y una amiga suya, empleada en la peluquería, comienzan a mantener relaciones sexuales nada más terminar de peinar a un cliente, en una secuencia que resulta innecesaria y que poco tiene que ver con las declaraciones realizadas minutos atrás. Muy probablemente se trate de una exigencia del director, con la que pretende aportar morbo al metraje, de ahí también que cada cierto tiempo añada un striptease sobre un escenario.

Mientras, Elisa continúa relatando su vida. Dice mantener amistad con el que fue su primer cliente y hace un análisis de algunos de ellos, asegurando que los clientes de los travestis (término con el que se la definirá de manera constante en lugar de transexual) «son los más viciosos del mundo». Recuerda la anécdota de un hombre que lo único que deseaba era travestirse él mismo para poder entablar una relación sexual, filia que también queda plasmada en Vestida de azul a través de una de las secuencias en las que Eva se prostituye y se recrea una escena ficcionada basada en un hecho real. Elisa admite que también se dedica al rodaje de películas pornográficas para poder aumentar sus ingresos. Su afán económico tiene un objetivo: someterse a la reasignación sexual, para la que asegura necesitar 4000 dólares.

El documental cuenta con las declaraciones de un supuesto doctor que, sin motivo aparente, se mantiene en el anonimato y en ningún momento llega a descubrir su rostro. Explica a la audiencia las distintas prótesis que existen y la finalidad de cada una, según la parte del cuerpo que se desee modificar. Se contempla una intervención quirúrgica de aumento de senos con sumo detalle, al igual que ocurriría años más tarde en Vestida de azul. Con respecto a la operación de reasignación sexual, el cirujano aclara que la legislación francesa prohíbe tal intervención y hay que acudir a Holanda, Marruecos o Estados Unidos para llevarla a cabo. Entonces se nos muestra a Elisa llegando a la clínica de Casablanca donde van a realizarle lo que ella considera la operación final. Durante dicha reasignación, el narrador aprovecha para definir la diferencia entre homosexual y transexual, cometido que tendrían que haber aclarado al principio del film. Dicha explicación queda reducida a que la persona transexual siente rechazo por sus genitales, sin ahondar en nada más.

En secuencias posteriores, Elisa aparece en su domicilio, donde admite que ha perdido a casi la mitad de sus clientes tras la operación. También interviene una prostituta cisgénero que asegura que muchas de las transexuales que se someten a la reasignación sexual acaban suicidándose. Esta teoría, ampliamente difundida entre el colectivo y por los medios, carece de lógica si también se sostiene la idea de que otras muchas se suicidan antes de llegar a operarse. El suicidio existe en ambos casos y puede tener más que ver con la infelicidad producida por la inadaptación social o las falsas expectativas que con la reasignación en sí.

Elisa retoma su actividad como actriz porno ocasional y esta vez lo hace a modo de experimento, ya que al acabar el rodaje le preguntan a su compañero actor si querría acostarse «con un travesti», algo que él rechaza de lleno. Cuando le dicen que acaba de hacerlo, puesto que Elisa lo es, pese a su operación, la reacción del hombre oscila entre la extrañeza, la negación y la incredulidad, en una secuencia que pretende demostrar que Elisa puede desarrollar la vida de cualquier mujer, aunque el propio documental nunca la trate como tal.

El film acaba con una escena que ya es una constante: una fiesta entre mujeres trans donde no faltan el baile, las canciones y las poses seductoras. Son Elisa y sus amigas, casi todas procedentes de Brasil y retratadas en un ambiente un tanto sórdido, a pesar de la belleza de todas ellas. Curiosamente, la canción que entonan en un primer momento es Que nadie sepa mi sufrir, que culmina con un estribillo en el que se repite que «hay esperanza». Mientras ellas celebran su existencia, el narrador cierra el documental con la siguiente conclusión: «En los países occidentales, el 15 % de los hombres son homosexuales. De cada cien homosexuales, veintidós se hacen travestis. De cada cien travestis, setenta y dos desarrollan los pechos. De cada cien hormonados, once se operan. De cada cien castrados, dieciocho se suicidan, veinticuatro engordan y son incapaces de sentir. Algunos lo superan todo y encuentran la felicidad, como Elisa». Como estudio estadístico puede ser correcto, pero falla absolutamente en sus formas, partiendo de la base de establecer los porcentajes tomando la homosexualidad como germen de todo, además del tratamiento masculino y de términos como castrados, inoportuno siempre pero muy común en reportajes de aquel momento.

Elisa fallecería poco después de protagonizar el documental, asesinada en una reyerta callejera. El film no oculta su cariz sensacionalista desde su propio título, Él quiso ser mujer, donde el uso del pretérito perfecto distancia a la protagonista de la realidad que ella anhelaba, negándole su presente e incluso el artículo femenino. Si la película hubiese tratado de sensibilizar o educar a la sociedad, alejándose del simple morbo con el que jugaba, tendría que haberse titulado Ella quiso ser mujer o Ella quiere ser mujer, resultando igual de comercial y obvio para lo que se pretendía. En España se estrenó el 28 de noviembre de 1978 y congregó a un total de 111 108 espectadores, sin lograr mayor relevancia. Su director, Michel Ricaud, se dedicó después a la pornografía, lo cual evidencia aún más las intenciones de este trabajo y el público al que iba dirigido, de ahí que en ningún momento se profundice en los problemas de las mujeres transexuales, incidiendo en la cuestión de manera superficial y generalmente ligada a asuntos de sexo y prostitución, junto a abundantes escenas de desnudo.

La crítica no alabó el documental, destacando el análisis que de ella se publicó en el diario La Vanguardia el 21 de octubre de 1978, donde en lugar de responsabilizar al director, culpaban a sus protagonistas de la calidad final de la película, además de hacer comentarios despectivos sin comprender que se estaba contando la realidad de un colectivo expuesto a la exclusión social que tenía la prostitución como única salida laboral:

Este filme, calificado S, es, según la propia publicidad del mismo, totalmente desaconsejado para personas sensibles. Yo no me considero una persona especialmente sensible, pero ante ciertos temas y su crudo tratamiento en la pantalla me siento desorientado, angustiado y hasta irritado. En este filme, Michel Ricaud ha llevado a efecto una cruda y descarada investigación sobre las complejidades y abyecciones del homosexualismo, un fenómeno biológico que se manifiesta con muchas más singularidades de las que pudieran ser imaginadas de primera impresión. Para hacer este filme Ricaud se ha valido principalmente de travestis, es decir de transexuales y homosexuales que han descendido a la prostitución como profesionales. Tremenda sentina social que abochorna e indigna. Porque una cosa es la comprensión del extravío sexual, generado, generalmente, por un error de la naturaleza, y otro sus degradaciones y profesionalización prostibularia. Nos presentan varios casos, entre los cuales destaca el de un brasileño, residente en París, que manifiesta con deleite que se considera una mujer, y nos relata descarnadamente sus peripecias y andanzas de prostituta mixta. Película en suma muy reveladora, de un descaro irritante, pero que nos muestra algunas increíbles parcelas casi abismáticas de la vida humana.

Hay que destacar también el lado opuesto, cuando en septiembre de 1978, tan sólo un mes antes de la crítica anterior, el periodista Enrique del Corral contemplaba con seriedad la problemática de las personas trans en un texto publicado en ABC tras haber visionado en Milán el documental Detrás del espejo:

La gran sorpresa del festival me la ha proporcionado la SSR, que acaba de emitir, en la sección de «documentales», un programa sobrecogedor titulado Detrás del espejo, dirigido por Jean-Louis Roy, con fotografía de Pavel Korinek. La veteranía de Roy se advierte en este producto, perfecto bajo cualquier exigencia. Por primera vez la televisión suiza se asoma directamente al universo marginado de los transexuales. Un universo a la vez patético y trágico. Jean-Louis Roy narra con las cámaras la circunstancia de Patricia, Emmanuelle, Corinne, Janine y Marie-Andre, que nacieron hombres y no tienen en la vida más que una ilusión: convertirse en mujeres. Tristemente asimilados a los travestis y a los homosexuales, se ven rechazados por una sociedad que los condena a vivir en el ghetto de la clandestinidad porque la transexualidad es hoy, todavía, un tabú. El programa por supuesto no toma partido por nada ni por nadie. Expone, sencillamente, con los mismos sujetos, el problema. […] Es en realidad una mirada hacia «los otros», para oírlos y escucharlos. Quizá, también, para comprenderlos. Cada quien de aquellos cinco hombre-mujer habla con sinceridad dolorida, reflejando la incomprensión de su entorno. […] están solos, abatidos, incomprendidos. Comprendo que este programa no encaja en nuestra mentalidad, y puede que en la de muchos espectadores de cualquier país. Pero el hecho está ahí y no puede ser ignorado. […] La televisión debe encararse con problemas de nuestro tiempo y ponerlos ante los ojos de la gente madura, para que vea y comprenda. Al decir gente madura no me refiero tanto a la madurez en años, sino madura de inteligencia, sólo posible cultivando el espíritu, y eso otro tan difícil de lograr que se llama tolerancia y respeto mutuo. Me imagino aquí tarea para incorporar TVE a la inquietud de nuestro tiempo. […] En España las órbitas de giro son diametrales y conviene ir acercándolas. El problema es cómo, pero habrá que abordarlo.

La idea de Enrique del Corral de lograr que una televisión pública retratase los conflictos de las minorías aún tardaría en llegar. Su vaticinio no iba desencaminado, por lo que es necesario que estudiemos también cuándo y de qué modo llegaron a introducirse documentales de esta temática en la pequeña pantalla.

El tratamiento televisivo

Los medios escritos comenzaron a abordar la transexualidad prácticamente desde los inicios de la Transición. Algunos lo hicieron con una pretensión sensacionalista y llevados por la vertiente erótica, como la revista Lib. Otros, con la intención de informar en sus reportajes sobre un colectivo minoritario con sus correspondientes problemas y reivindicaciones. En ese aspecto, la televisión fue más tardía y, aunque se emitieron actuaciones como la de la artista transexual Candy y su imitación de Marilyn Monroe en el programa musical Aplauso, no fue hasta 1980 cuando se rodó un primer documental donde una persona trans mostraba su vida y planteaba al espectador sus problemas e inquietudes. Ocurrió en el espacio Entre dos luces y tuvo como protagonista a Carla Antonelli, centrada por entonces en los inicios de su actividad artística y que ejerció de reportera ocasional. El programa fue secuestrado por la censura, que aún seguía dando sus últimos coletazos, y no se emitió hasta 1981 por la segunda cadena de TVE. Dirigido por Raúl del Pozo y bajo el título de El enigma de una belleza, Carla entrevista a varios viandantes, a los que pregunta su opinión acerca de la transexualidad. Las respuestas van desde la ignorancia y el desconocimiento hasta la tolerancia más sorprendente, quizás por tener una cámara delante o por ser conscientes de que la persona que les entrevista es una mujer transexual. El reportaje se alterna con imágenes del día a día de Carla, mostrando su rutina y sus hábitos hogareños, a la vez que va desgranando sus vicisitudes y preocupaciones, tales como el miedo a la soledad o lo que le deparará el futuro cuando llegue a la vejez. Relata también los motivos que le llevaron a abandonar su pueblo natal en Canarias y trasladarse a Madrid. Como observaremos más adelante, esta huida de los orígenes es una constante en la vida de cualquier persona transexual para alejarse del rechazo familiar y de los rumores, viendo en la migración la única oportunidad de realizar la transición de manera más llevadera, aunque sin encontrar en ninguno de los dos sitios un lugar de confort. Carla demuestra, en este primer documental de la televisión pública, que su entereza y afán por hacer frente a las injusticias ya estaba presente en aquel momento, concibiendo el activismo como una herramienta de supervivencia ante una sociedad y unas leyes que ella reconoce como hostiles.

El segundo caso que encontramos en la pequeña pantalla se emitió el 5 de febrero de 1984, coincidiendo en el tiempo con Vestida de azul, que ya entonces se había estrenado en los cines. Se trata de un reportaje emitido en el programa El Dominical, que como su nombre indica se emitía los domingos por la noche en la segunda cadena y que se anunció con el título de Noche de travestis, para luego modificarlo a Violeta, ni rosa ni azul. Los reporteros se trasladan al cabaret Sevilla para retratar la vida de cuatro de las artistas que ahí trabajan: Sophie, Triana, Pili Sevilla y Angie Von Pritt. Cada una de ellas afronta su futuro de una manera distinta y abordan cuestiones como el amor, la cirugía genital o la prostitución.

Sophie cuenta con el apoyo familiar y aparece casi siempre al lado de su madre. Tiene también un amante, que por ser un hombre casado no desea aparecer en pantalla, dando su testimonio de espaldas y demostrando cierta confusión al declarar que es «la primera vez que mantengo una relación con una persona homosexual», algo que la propia Sophie corrige, asegurando que no se siente homosexual. Una vez más, la condición sexual y la identidad de género se entremezclan, llevando al espectador al error. Por su parte, Pili mantiene, desde hace un año, una relación sentimental con un joven que sí da la cara y al que conoció en el cabaret en el que trabaja. Narra sus comienzos en el mundo del espectáculo junto a su hermana, que le diseña la ropa, y confiesa no querer someterse a la reasignación sexual. Por el contrario, Triana asegura que desea «terminarme totalmente como mujer, operarme los pechos y mis órganos vitales». Curiosamente, reconoce que sólo se viste de mujer por las noches, en su faceta de artista, condicionada por la mentalidad de su madre, a la que quiere agradar. Tal sometimiento afectivo no le impide reafirmarse el resto del tiempo como mujer, siendo la única de las cuatro que prefiere no revelar su nombre de nacimiento. Por último, Angie rememora sus inicios en un grupo teatral y su precoz anhelo de no ser únicamente un transformista. Desvela la amargura de su paso por el servicio militar, ya una vez iniciado el tratamiento hormonal, donde a los quince días la cesaron por neurosis depresiva. También reconoce que no quiere llegar a la cirugía genital, argumentando: «Cada una que haga lo que quiera, yo me encuentro muy bien como estoy, soy feliz». Desgraciadamente hay que señalar que Angie Von Pritt falleció pocos años después del reportaje televisivo, a finales de la década de los ochenta, víctima del sida. Sus años de esplendor artístico los vivió a finales de los setenta, cuando la prensa se volcaba en ella debido al parecido físico que tenía (y que ella misma potenciaba) con la vedete Bárbara Rey, presentándose como su doble. Tras su paso por el circuito de espectáculos de Madrid y Barcelona, comenzó a deambular por provincias, hasta recalar en Sevilla, donde acabó simultaneando el cabaret con la prostitución, y donde su salud se agravó debido a su adicción a la heroína. Su trágico final sería la antesala del de otras muchas compañeras, entre ellas algunas de las protagonistas de Vestida de azul, que tuvieron que afrontar sin recursos la llegada de nuevos tiempos donde comenzaban a escasear los trabajos en salas de fiestas y a descender la cuantía económica de sus contratos.

A estos dos documentales televisivos se sumaría el programa Informe Semanal, que bajo el título Transexuales, en busca de una identidad abordaría el tema el 23 de febrero de 1985. Durante aquella emisión se relataron los problemas sociales y jurídicos y se denunció el vacío legal que supone tener un DNI que no resulta acorde con la persona, incapacitándola para el mercado laboral. Para entonces ya hacía más de un año del estreno de Vestida de azul, y desde ese momento comenzarían a sucederse los reportajes en televisión, que se emitieron mucho tiempo después de que los medios gráficos examinaran las problemáticas del colectivo desde los inicios de la Transición.

A mediados de los ochenta, las series de televisión comenzaron a añadir a sus tramas algún personaje trans (siempre mujer) de forma puntual. En ocasiones, con intención de impactar o suscitar las situaciones cómicas, aunque fuera de manera burda, como en el caso de Platos rotos, en un capítulo emitido el 16 de octubre de 1985 en el que ante la afirmación del actor Santiago Ramos de que las apariencias engañan, le contesta la mujer con la que lleva un rato entablando conversación: «Aquí donde me ves, hace tres meses era camionero». El recurso del camión, algo constante y manido, llega incluso hasta el personaje de La Agrado en Todo sobre mi madre (Pedro Almodóvar, 1999), o anteriormente al de Manoli en ¡Semos peligrosos! (uséase Makinavaja 2) (Carlos Suárez, 1993). Parece como si la comicidad residiese en trasladar a los personajes a una vida anterior con un trabajo estereotipadamente masculino, pasando al polo opuesto como de la noche al día.

Otras veces, el uso de los personajes trans en la ficción televisiva servía para recrear hechos reales, tal y como ocurría en la serie Página de sucesos. En el capítulo emitido el 3 de enero de 1986, titulado El secreto de un burgués, un hombre adinerado intenta ocultar la muerte de su amante, una mujer trans, y para ello cuenta con la colaboración y encubrimiento de su propia esposa. En el curso de la investigación, recurrirán a entrevistar a algunas de las compañeras del cabaret, momento en el que hacen su aparición varias de las protagonistas de Vestida de azul, precisamente porque dicha serie estaba también dirigida por Antonio Giménez-Rico. Más destacable es el personaje que interpreta la actriz Yolanda Farr en el capítulo Corazones en vivo de la serie Tristeza de amor, que fue emitido el 13 de mayo de 1986. Por vez primera, una ficción televisiva muestra un personaje trans envuelto en preocupaciones reales, alejado de situaciones disparatadas y planteando al espectador el difícil reencuentro con sus progenitores, en especial con un padre que reniega de ella. El guion es claramente inclusivo, mérito doble si se tiene en cuenta el momento en que se rodó, cuando a pesar de los aires de democracia, se seguían vapuleando a las mujeres trans en la ficción. Un ejemplo del buen hacer de dicho guion es el momento en que Paquita, que así se llama el personaje interpretado por Farr, se encuentra con su madre y ésta acaba mostrándose orgullosa y diciendo lo guapa que está, aun refiriéndose a ella a veces como hijo, en lo que se entiende como un lapsus realista que no transmite mala intención. En un momento de euforia y con idea de agradar, su madre le dice «¡pareces una señorita!», a lo que Concha Cuetos, que interpreta a una periodista que hace posible el encuentro familiar, contesta de manera rotunda: «¡Es una señorita!». Esa sustitución del verbo parecer por ser todavía tardaría mucho tiempo en afianzarse, tanto en la sociedad como en los medios de comunicación. La postura del padre es completamente opuesta, ya que se avergüenza de ella y la tacha de «manzana podrida», echándole en cara incluso su pasado como prostituta. No hay aquí intención de mofa, sino de mostrar con realismo ese segmento de la sociedad más retrógrado e intolerante. Lo mismo se observa en una secuencia posterior, en la que el actor Alfredo Landa, que interpreta a un compañero de la periodista, trata a Paquita de travesti, de manera desalmada y coloquial, a lo que Concha Cuetos responde: «No es un travesti, tiene carnet de identidad de mujer».

Con el desembarco de las cadenas privadas a principios de los noventa, el número de series aumentó y con ello la frecuencia de los personajes de mujeres trans, los cuales seguían manteniendo la misma línea: la burla a modo de comedia (la mayoría de las veces), la recreación de casos reales (sirvan de ejemplo series como El comisario o Policías, en el corazón de la calle) y en menor medida el drama como conciencia social.

Aunque sea fuera del medio televisivo, como apunte final hay que resaltar también el momento en el que se empezó a abordar la transexualidad en el teatro, más allá de personajes caricaturescos. Tal cometido pertenece a la obra El tercer rostro de Ivon y Carlos, estrenada el 16 de julio de 1981 y de la que El País hacía la siguiente reseña, dando voz a su autor:

El musical El tercer rostro de Ivon y Carlos, basado en el travestismo y el transexualismo, se estrena esta noche en el teatro Martín, de Madrid, en un montaje del grupo Gad, con dirección de Carlos Borsani y Carlos di Paola y música de Joe Borsani. […] nos plantea los conflictos, dudas y aventuras de un personaje nacido Carlos que, a través de una operación, decide ser Ivon. El montaje está planteado como un show teatral con cierto aire de frivolidad, donde cuatro actores interpretan treinta personajes distintos. «El tema del espectáculo es la identidad sexual, basado en un caso real», declaró ayer el director, Carlos Borsani; «la búsqueda de identidad de un transexual, desde que decide cambiar de sexo, frente a los personajes que se encuentra en su vida, interpretados por dos actores y dos actrices en una sucesión muy rápida de actuación. El sexo y la búsqueda de la identidad sexual es un tema que nos preocupa, y en este sentido ético está en línea con nuestro anterior espectáculo, La escuela del amor. […] Vivir en Madrid nos muestra cada día, en la calle, en los medios y en el mundo del espectáculo, que el travestismo y el transexualismo no son hechos extravagantes. En una cultura de códigos sexuales tan rígidos son inevitables las víctimas. Se las crea, se las reprime, se las compadece, se las utiliza, se las magnifica, se las analiza. Con todo el respeto que el tema conlleva, hemos elegido el humor para representar sus muchos interrogantes. Los personajes están adjudicados desde el comienzo de la vida y estructurados hasta el detalle. Existe cierta libertad de elección, más declarada que real, pero tratar de ejercerla y llevarla más allá de sus límites tradicionales es un alarde de valentía o de locura que pocos han intentado. El ser humano es el único animal que puede elegir su sexo, si no el biológico, al menos el psicológico».

¿Qué pasó después?

Después de Vestida de azul y tras sus últimos días de exhibición a lo largo de 1984, el cine español no volvió a estrenar en sus pantallas un documental de las mismas características. En cambio, se continuaron exhibiendo películas que visibilizaban la transexualidad, a veces a través de un personaje de reparto y otras, las menos habituales, dentro de la línea argumental.

En 1985 se estrenaba Perras callejeras, que siguiendo la línea ya iniciada por su director, José Antonio de la Loma, giraba en torno al submundo de los quinquis, en esta ocasión en su versión femenina. En la película se hace una acertada crítica a la doble moral de la sociedad a través de las prostitutas transexuales, a las que en el film catalogan, una vez más, como travestis. Un policía llega a decir de ellas que «son unos hijos de la gran puta. Degenerados. Me dan asco». El contrapunto se lo devuelve su compañero en el turno de noche, que le contesta muy acertadamente: «Hay de todo, como en la Policía». En una de las secuencias, algunas prostitutas son encarceladas en comisaría tras una redada en la que son acusadas por error. Cuando llega su abogado, toda una eminencia interpretada por Luis Cuenca, hace un discurso con el que consigue la merecida absolución de las mujeres: «Son discriminados por una sociedad que se erige en juez y parte, señalándolos como escoria, cuando a veces el dedo acusador es la extremidad más visible de un cuerpo más corrupto que aquél a quien señala». A continuación, enumera los clientes de esas prostitutas, algunos de ellos pertenecientes a la banca y al ejército o poseedores de títulos nobiliarios, para concluir: «Debo admitir, sin que ello sea emisión de juicio, que mis clientes están muy de moda». Por una vez, el humor se hace a costa de la hipocresía de buena parte de la sociedad, dejando a las mujeres transexuales en un mejor lugar, aunque sea de manera excepcional. Claudia Román, actriz que interpreta a la prostituta con mayor protagonismo, seguirá desempeñando el rol de transexual en películas como Bar-Cel-Ona (Pasaje a Ibiza) (Ferran Llagostera, 1987) o Historias de la puta mili (Manuel Esteban, 1994), que aunque por la fecha de su estreno se escapan del análisis aquí propuesto, destacan (negativamente) por presentar papeles poco acertados en situaciones que humillan a la mujer trans. En la primera, al personaje trans le doblan la voz, sustituyéndola por una exageradamente masculina. En el segundo film, la mujer trans es empujada por un comandante que le acaba insultando a voz en grito.

Curiosamente, y pese a que suele asociar la transexualidad a su filmografía, no sería hasta 1987 cuando Pedro Almodóvar introduzca un personaje de mujer trans en la que sería su sexta película, La ley del deseo. Hasta entonces, el único caso existente en donde se había podido observar un personaje cuidado en su realismo y con carácter heroico había sido el interpretado por Victoria Abril en Cambio de sexo, diez años atrás. En esta ocasión, Carmen Maura da vida a Tina Quintero, la hermana del protagonista, personaje en principio secundario que acaba también llevando las riendas de la historia. Almodóvar la humaniza, dotándola de miedos y contradicciones, además de otorgarle una maternidad postiza, cuidando todo el día de una niña a la que trata como su hija. En ningún momento resulta inverosímil, no sólo por la excelente interpretación de Maura, sino por esas pinceladas que dejan entrever lo que era real en la vida de muchas mujeres transexuales: su paso por Marruecos para la reasignación sexual, su hartazgo trabajando en un cabaret y su búsqueda constante del amor, tras sus continuos fracasos con los hombres. Un personaje al que se le ve llorar con motivos, que vive en sus carnes el desprecio por parte de un cura o incluso el recelo que siente a la hora de desenterrar su pasado.

Ese mismo 1987 se estrenó la comedia La vida alegre de Fernando Colomo, en la que había lugar para un personaje secundario de una mujer transexual. Pese a sus pequeñas intervenciones como compañera de piso del actor Guillermo Montesinos, su presencia sirve para parodiar las críticas y habladurías de las clásicas vecinas cotillas, interpretadas por Chus Lampreave y Rafaela Aparicio. Así, el personaje de Olga se utiliza para mostrar una realidad: que es aceptada con la naturalidad que se merece dentro de su círculo amistoso, siendo únicamente enjuiciada cuando sale fuera de su propia casa.

El mismo año que La vida alegre se estrena la primera película española que aborda la transexualidad masculina. Se trata de La monja alférez, interpretada por Esperanza Roy y dirigida por Javier Aguirre. Basada en un hecho real, narra la vida de Catalina de Erauso, uno de los personajes más controvertidos del Siglo de Oro español. Al ser un caso acontecido en el siglo XVII, se puede calificar más bien como travestismo, pese a que su protagonista se manifiesta constantemente en su deseada identidad masculina. En su transformación no faltan las conquistas de algunas mujeres, aunque la película no hace ningún análisis de su identidad de género.

Tanto en Perras callejeras como en La ley del deseo y La vida alegre, se observa una evolución positiva de los personajes y su entorno, frente a los retratados diez años antes. La figura del enemigo sigue existiendo, bien sea personificada en la Policía o en el vecindario, pero esta vez se contraponen argumentos que repudian tales actitudes y la mujer trans va cobrando un empoderamiento que resultaba impensable en las producciones de tan sólo un lustro atrás.

No será hasta ese mismo año 1987 cuando una mujer transexual logre ser la protagonista femenina de una película, pues hasta entonces tal cometido siempre había recaído en actrices cisgénero, dejando para las propias transexuales los papeles menores o simplemente siendo reclutadas de modo testimonial. El film en cuestión es Adela (Carles Balagué), protagonizado por Fernando Guillén y Yani Forner, vedete del cabaret Barcelona de Noche. Se trata de un thriller en el que un policía atormentado acaba enamorándose durante una redada de una prostituta transexual, lo que le acarreará numerosos problemas cuando ambos se vean envueltos en un robo en el que ella no dudará en traicionarle. Pese a estar ejecutado con dignidad, el personaje de Adela resulta sensual e incluso perverso, pero nunca emotivo. Su constante vinculación con los bajos fondos no tendría por qué ser impedimento para mostrar sus temores o ensoñaciones, ahondando en la relación con su familia, sus compañeras de trabajo o sus ambiciones. Pero nunca llega a ser así.

Pese a la evolución de los personajes y la buena intención de algunos de los realizadores en la década anterior, durante los noventa el cine español continuó dando una visión trivial del colectivo transexual. El primer ejemplo de ello se halla en Las edades de Lulú (Bigas Luna, 1990) y el personaje de Ely, una prostituta interpretada por María Barranco. Nos encontramos ante un personaje que es tratado como mero objeto sexual, utilizado por la pareja protagonista para satisfacer sus fantasías sexuales después de haber intentado atropellarlo en lo que ellos llaman «ir a cazar travestis». Al personaje de Ely se le aleja del ámbito de la cotidianidad y no se le sitúa en ningún otro espacio más allá de la noche y la prostitución. Curiosamente, será ella la que salve la vida de la protagonista, sacrificando la suya propia. A pesar de ello, se transmite una indiferencia casi total por su trágico final. También hay que destacar negativamente que en la película, que traza un recorrido por las etapas sexuales del personaje de Francesca Neri, se equipara el sadomasoquismo o el incesto con el hecho de acostarse con una mujer transexual. Es como si por el hecho de ser prostituta su personaje careciese de una biblia de sentimientos y tan sólo sirviese para simbolizar un fetiche. En el lado opuesto (y acertado) se encuentra el personaje de La Agrado en Todo sobre mi madre (Pedro Almodóvar, 1999). A pesar de ser también prostituta, y aunque en ocasiones utiliza un lenguaje soez pero realista, se ve envuelta en situaciones que la humanizan y es considerada por quienes la rodean como una mujer más. El guion refleja su inclusión social en vez de recrearse en una recalcitrante marginación, prolongando así el personaje positivo que Almodóvar ya había creado para Carmen Maura en La ley del deseo.

Otro ejemplo de trato vejatorio es el que recibe el personaje de Manoli en la película Makinavaja, el último choriso (Carlos Suárez, 1992) y en su secuela, estrenada un año después. Interpretada primero por Mercè Lleixà y después por la vedete Lita Claver, Manoli es una prostituta del barrio chino de Barcelona que ha de soportar las burlas de su círculo más íntimo. Tampoco se puede esperar otra cosa porque la película, fiel al cómic homónimo, pretende retratar la vida marginal de un grupo de delincuentes. No obstante, la segunda parte ofrece una visión más humana de Manoli, que incluso paga la fianza para que sus amigos, aquellos que se reían de ella, salgan de comisaría.

Las mujeres transexuales seguirán apareciendo en diversas historias de ficción hasta nuestros días, algunas con mejor intención (La duquesa roja, 20 centímetros) que otras (Fuga de cerebros, No lo llames amor… llámalo X, 3 bodas de más) pero en ocasiones con similares resultados.

Desvistiendo Vestida de azul

En la secuencia inicial de Vestida de azul, algunas mujeres deambulan en la oscuridad mientras ejercen la prostitución. Entre ellas se encuentran varias de las protagonistas del documental (Loren, Nacha y Eva), que se presentarán a cámara minutos más tarde. A principios de los ochenta, el enclave de la prostitución transexual en Madrid se situaba entre la calle María de Molina, la calle Jorge Manrique (donde se rueda la escena) y los aledaños del Paseo de la Castellana. Curiosamente, su marginación diurna contrasta con su actividad nocturna, que era desarrollada en los alrededores de zonas residenciales y viviendas de lujo.

Un coche estaciona cerca de las prostitutas. Pronto una de estas alerta de que el vehículo pertenece a la policía secreta y todas comienzan a correr en una huida en la que, pese a ser una secuencia ficcionada, las caídas, los gritos y los tropiezos tienen un gran realismo. Segundos después hacen su aparición varios coches oficiales de Policía, confirmando que se trata de una redada. Estos hechos no eran constantes, pero tampoco aislados, más aún si tenemos en cuenta que pocos meses antes del rodaje de la película se sucedieron varias detenciones con la intención de «limpiar» la imagen de las calles de Madrid en vistas al Mundial de Fútbol de 1982. Los motivos para llevar a cabo cualquier detención podían estar sujetos a la Ley de Escándalo Público, aún entonces vigente. En plena detención de algunas de ellas, la imagen se congela y, previamente a los créditos iniciales, se advierte al espectador: «Todos los personajes de esta película son reales. Los hechos y situaciones que viven son verdad».

Simultáneamente al inicio de los títulos de crédito, las protagonistas comienzan a entrar en el Palacio de Cristal del Parque del Retiro de Madrid. La música clásica de tono triunfal enfatiza el aspecto elegante de todas ellas, que van despojándose de sus abrigos de pieles mientras se sirven la comida que tienen a su disposición a modo de bufet. Si algo resulta chocante en esta reunión de amigas es que en los créditos sus nombres constan en masculino, obedeciendo a los del Registro Civil.

El hecho de congregar a las seis protagonistas en un lugar de ambiente distinguido no es una elección casual por parte del director. Presentándolas casi a modo de nuevas cenicientas, desea alejarlas de sus lugares habituales (cabarets, domicilios de extrarradio, calles nocturnas) para situarlas en pleno día, acompañadas de música y en un ambiente palaciego. Es el contraste del lumpen con lo aristocrático, en un lugar que, pese a ser público, no forma parte del entorno habitual de ninguna de ellas. El cineasta es consciente de que a la vista de muchos espectadores son criaturas de la noche, personas que desaparecen de la circulación poco antes del amanecer, y es por ello que juega a ubicarlas en un entorno fácilmente reconocible, haciendo que si no se es un habitual de las salas de fiestas donde algunas actúan, entonces serán éstas las que se trasladen a un espacio público, diáfano y luminoso. A partir de entonces, varias cámaras captarán desde la invisibilidad los movimientos, palabras y reacciones de todas ellas, encerradas entre cristales como si de especies exóticas se tratasen.

Cuando por fin cesa la música, empiezan a escucharse las conversaciones que mantienen entre sí. Con cierto sarcasmo, le preguntan a Loren por su ausencia durante los últimos días. Ella, reticente a responder, observa cómo son las demás las que con ironía aseguran que se encontraba en el «hotel Carabanchel». Loren reconoce su paso por la cárcel madrileña y no tarda en desmentir que allí se sufran abusos sexuales, subrayando que sólo accedes a ellos si quieres. A partir de ese instante, la película se centra en Loren, que a su vez se presenta a sí misma en voz en off mientras abandona la citada prisión.

Loren confiesa haber nacido en 1938 y ser la cuarta de ocho hermanos. Relata algunas penalidades por las que tuvo que pasar su familia desde el momento en que su madre enviudó. Aprovecha para denunciar a su manera el acoso que sufrió una de sus hermanas mientras trabajaba como empleada del hogar, y en su historia se puede adivinar que también hace alusión a sí misma cuando asegura: «Los pueblos son lo peor del mundo, cuando cogen a una persona por delante, hasta que la sueltan la ponen de todo lo más malo que hay. Mi hermana se tuvo que marchar del pueblo». Loren resulta diminuta ante los enormes muros de la prisión, que parecen escrutarla mientras camina directa a una salida que representa más que nunca una libertad que antaño no conoció.

«Dice mi madre que soy un mal suceso». Así se define Loren delante de sus amigas, volviendo a la secuencia inicial y haciendo uso de su humor característico. Sus declaraciones van unidas a una sucesión de fotografías que muestran su pasado masculino. A continuación, es retratada cómodamente en su domicilio, donde narra algunas anécdotas de cuando trabajaba como mayordomo años atrás. Desde su sencillez y origen humilde, Loren protesta contra la hipocresía social mientras enumera a todas las personalidades que conoció durante su tiempo en el servicio; duques y marqueses a los que cataloga de gente falsa que se criticaba mutuamente a sus espaldas. Los nombres de éstos van acompañados de un pitido a modo de censura que impide adivinar de quiénes se trata, aunque sí se pueden intuir algunos de ellos. Abordando los entresijos de la aristocracia, en cuanto a infidelidades se refiere, Loren emite su propio alegato: «Toda esa gente se las dan de muy decentes, y se creían que ser mariquita era un delito. […] Si se enteraban de que uno era así, al otro día a la calle le echaban. Y ella, siendo más puta, y siendo la gente más degenerada, no tenía delito. Siempre el delito para el pobre». No será su único juicio. Poco después, en una imagen de recurso, Loren espera que algún vehículo la recoja en la calle donde ejerce la prostitución. Justifica así su situación laboral: «Nosotros no somos culpables, más culpables son los que van a buscarnos a nosotros, porque tenemos que comer. Como dice la copla, quien esté limpio de culpa que me lance la primera piedra».

Mientras Loren lleva a cabo sus quehaceres domésticos, reflexiona sobre el peligro de la prostitución: asegura que no quiere ser avariciosa y que valora más retornar a su hogar sana y salva, expresando que su mayor temor es que pueda ser detenida por la Policía. Afronta su soledad con dignidad y, curtida en mil batallas del pasado, parece apreciar el vivir un nuevo día, mientras divisa la ciudad desde su balcón.

Al acabar el testimonio de Loren, entra inmediatamente el relato de Renée, que contrasta con el de la anterior no sólo por la diferencia de edad, sino también por sus orígenes. La humilde mujer andaluza frente a la joven asturiana de familia acomodada. Dicha sucesión tampoco es casualidad, pues es así cómo el director nos muestra dos caras de una misma moneda. Renée presenta un aspecto andrógino y sus primeras palabras surgen al conversar con un médico, que le pregunta por qué desea ser mujer. Ella afirma que se sentiría mejor y explica su situación familiar, confesando que sus padres ignoran su deseo. El médico le formula una pregunta que parte más de su curiosidad personal que de la profesional: «¿Qué tipo de vida piensas llevar?». Ante esta cuestión, Renée aclara que le gustaría dedicarse a la peluquería, pero es evidente que los derroteros que toma la vida de una persona transexual muchas veces escapan a su propia voluntad, estando condicionados más bien por su existencia y situación. Es muy probable que el médico quisiera constatar que la persona no va a iniciar un proceso de transición como medio para dedicarse al espectáculo sino que realmente hay una disforia de género.

Con el consentimiento del médico, Renée se somete a un tratamiento hormonal inyectable, el cual, por los cambios que presenta su cuerpo, intuimos que había comenzado poco antes. Sin embargo, en la película se ficciona como un primer paso para, a continuación, mostrar su torso desnudo con un evidente crecimiento del pecho. Se depila el rostro y, durante su aseo personal frente a la cámara, declara que lleva dos años sin ver a su familia, con la que únicamente se comunica a través de cartas y por teléfono. Baraja la idea de revelar a su madre sus cambios físicos y su intención de realizarse como la mujer que es, pero no sabe cómo llevarlo a cabo. Su testimonio es relevante debido a que se diferencia del resto de las protagonistas en que mantiene en secreto su identidad ante sus familiares. Es capaz de realizar su transición, pero afirma que le falta valor para afrontar el tema en su entorno.

Después entra en acción Nacha, respondiendo como Mayte a una llamada telefónica. Dicha llamada está recreada para que se enfrente a lo que sería un posible cliente, explicando así sus servicios como prostituta. Hace alarde de una chulería que la acompañará durante todo el documental y que se constata en la secuencia posterior, cuando de nuevo, reunida con todas las demás en el Palacio de Cristal, basa sus logros en el materialismo. Dice ser muy joven y haber ganado más que cualquiera de sus compañeras, pero no muestra ninguna meta o ambición que vaya más allá de conseguir pieles y brillantes. Su teoría es que la sociedad las trata realmente como señoras sólo cuando portan tales objetos de lujo.

Más acertada pero triste es su teoría sentimental («el amor es muy bonito para las buenas ocasiones, pero en nosotras es muy difícil»), a la vez que afirma que su pareja actual le ha ayudado a superar penurias e incluso detenciones. Asume la maternidad desde la adopción, como un deseo fácilmente realizable ya que tiene amigas en Portugal y Francia que sí lo han llevado a cabo. La secuencia en su domicilio se completa con la aparición de su hermano, que aporta un testimonio afectivo pero hoy poco correcto, en el que asegura que prefiere tener una hermana así a que ésta sea «un carterista o un subnormal en silla de ruedas». La comparación resulta inadecuada en la medida en que pretende equiparar un hecho delictivo con una incapacidad, para dejar en mejor posición la cuestión de identidad, a la que desde su ignorancia cataloga como «ser un travestí». Sus palabras todavía son más chocantes si tenemos en cuenta que dicho hermano, poco tiempo después, transicionaría también en mujer transexual.

En la escena posterior, Nacha se enfrenta dialécticamente con un sacerdote, que llega a definirla como un hombre que se ha transformado en mujer. Ella asume su exclusión social con resignación: «Soy hombre para Dios, porque para la tierra yo no soy hombre, tampoco mujer; soy travestí. Soy la ridiculez de la tierra, una cosa que no se debe hacer, que no se debe mirar, a quien no se le debe hablar». Su discurso, no exento de realismo, dista mucho del de Renée, que teniendo exactamente la misma edad parece concebir su existencia desde una perspectiva más esperanzadora. Ante sus palabras, el párroco la anima a la unión entre el propio colectivo, con el fin de interrogar a la Iglesia, idea que Nacha descarta al no pretender obtener ningún beneplácito eclesiástico. Se viste y arregla para desempeñar su rutina nocturna: la prostitución.

Con un espectacular penacho de plumas, como la mejor de las vedetes, e interpretando un playback de Lina Morgan, aparece Eva. Se encuentra en una de sus habituales actuaciones por provincias y el director introduce una segunda cámara casi a modo de objetivo indiscreto con la intención de captar las miradas de los espectadores. Lo importante no es la interpretación del tema Gracias por venir, sino transmitirnos lo mismo que ella siente ante un público curioso que sonríe y la observa de manera extraña. Tal reacción no quita para que abunden los aplausos e incluso ya en el camerino reciba las felicitaciones de una de las empleadas del local, que de manera simpática no duda en piropear la belleza de Eva y elogiar su feminidad. A continuación, ella misma se presenta, y a la hora de enumerar que son ocho hermanos, se deja a sí misma fuera tanto del cupo masculino como del femenino, sin querer posicionarse, asimilando quizás inconscientemente las teorías de un tercer sexo («cinco varones, dos chicas y servidora»). Frente al espejo, mientras se desmaquilla, parece evocar su infancia a través de un efecto musical que juega al paralelismo entre su presente y su pasado, empleando para recrear este último imágenes de uno de sus hermanos pequeños durante la jornada escolar. Es así cómo el director construye una escena poética en la que nos muestra la niñez de Eva y sus recuerdos, echándose en falta en ese instante declaraciones de la protagonista sobre aquellos años.

La escena anterior contrasta con la secuencia siguiente, donde una música circense acompaña el trayecto en coche que realizan Eva y dos de sus compañeros que actúan como transformistas. La primera aprovecha entonces para relatar su trabajo en el espectáculo algunos fines de semana y las condiciones a las que ella y sus colegas están sujetas, teniendo que costearse el desplazamiento y el alojamiento. Es precisamente con respecto a esto último donde se aborda ligeramente una problemática que no se debe obviar. Al llegar al hostal donde van a quedarse, el gerente dice necesitar los DNI de los tres. Es entonces cuando Eva admite: «Llevaba como ocho o diez meses sin carnet de identidad, porque la Policía me lo rompió. Fui varias veces a hacérmelo y siempre me ponían pegas. Entonces un amigo mío, que es abogado de Renfe, me acompañó, y gracias a él me hicieron el carnet. El día que me lo dieron estaba muy feliz». Tras su declaración, el hombre observa dubitativo su documento, preguntándole si se trata de la misma persona y esbozando una sonrisa al comprobar la diferencia entre su nombre y su aspecto actual. Este hecho se sucedía diariamente en la vida de las personas transexuales, pues aquí los hombres también sufrían la discriminación. El no tener un DNI acorde a la identidad dificultaba trámites burocráticos tales como un alquiler, una recogida en Correos o abrir una cuenta bancaria. Aparte de las risas maliciosas o la incomodidad que pudiese suponer el enfrentarse a la consulta de un médico o al registro en un hotel.

Mientras Eva ultima los detalles y retoques previos a subirse al escenario, declara que el mundo artístico conlleva muchos gastos, y es por ello por lo que a veces ejerce la prostitución como modo de supervivencia o de obtener aquel dinero que no logra con los espectáculos. Al igual que antes, las cámaras nos muestran las miradas del público durante otra actuación de Eva, que en esta ocasión realiza un striptease integral, y en donde los espectadores no pueden disimular sus sonrisas, ávidos de curiosidad. Los gastos a los que ella hace referencia incluyen también las cirugías que cada persona transexual desee llevar a cabo para adaptar su fisionomía a la identidad sentida. El equipo de producción de la película costeó la intervención de aumento de senos de Eva a cambio de poder captar así algunos segundos de la operación, la cual suscitó críticas negativas en ABC con motivo del estreno. Dichas imágenes no se pueden calificar de crudas sino más bien de novedosas para aquel 1983, ya que años después el seguimiento de cualquier cirugía plástica sería habitual en reportajes gráficos y televisivos. Antonio Giménez-Rico prefirió no excederse captando el procedimiento médico, consciente de que podía incomodar a gran parte del público.

Aprovechando la operación de Eva, las demás protagonistas hablan de sus intenciones en cuanto a retoques y cirugías. Con respecto a la vaginoplastia, tan sólo Renée confiesa que quiere acceder a ella, como una meta con la que sentirse realizada. Eva matiza: «Nunca lo he pensado, pero no creo que lo haga». Tamara reconoce que «me sobra», pero desestima la idea porque, según considera, después no existe el placer sexual. Josette asegura: «Quiero hacerme unos arreglitos, pero de abajo nada». Nacha aporta una opinión que, aunque resulte cómica, no deja de ser descabellada: «Un cuerpo de una mujer que se dedique a la prostitución, con un cerebro de hombre, puede ser una máquina de hacer dinero». Lo paradójico de su teoría es que, para explicar la base de la transexualidad, siempre se ha argumentado que el cerebro es lo que reafirma a una persona, donde radica el deseo de pertenecer al sexo opuesto al asignado al nacer. Nacha lo extrapola a una cuestión económica, sin abordar la parte más personal que supone la reasignación sexual. Pocas semanas después de finalizar el rodaje del documental, esta operación, que en España estaba penalizada junto a la esterilización, dejó de constituir un delito. En el Pleno del Congreso, acontecido el 22 de abril de 1983, tan sólo se opuso el Grupo Popular.

Retomando la historia de Eva, se nos muestra cómo acude a su pueblo a visitar a su familia, que la recibe con entusiasmo. A partir de ese instante la cámara parece no existir y capta algunos momentos en los que se percibe la espontaneidad de su entorno. Uno de sus hermanos pequeños avisa de su llegada y la llama por su nombre masculino, pero nada parece incomodar a la familia, contenta con la presencia de Eva, que reconoce no prodigarse demasiado. Juega al billar con sus hermanos mayores, bromea sobre sus pechos junto a su cuñada y aprovecha un momento de intimidad con su hermano pequeño para preguntarle acerca de lo que comenta la gente sobre ella en el pueblo, a lo que él responde: «A mí no me lo dicen, se lo dicen la una a la otra. Y si me preguntan, pues yo les contesto».

Eva narra su experiencia en la prostitución, reflejada en una escena en la que un actor interpreta a un cliente que desea que le travistan. La secuencia está basada en una de las vivencias de ella, que también asegura tener clientela importante que se codea con la monarquía. Pese a que no manifiesta una visión negativa o traumática de la prostitución, sí parece temer al día de mañana; prueba de ello son sus palabras casi a modo de sentencia: «Pienso que el futuro de un travestí es ganar dinero cuando es joven, guardar, tener un poco de cabeza, que yo no la tengo, poner un negocio y comprarte un piso. Es cierto que cuando tienes algo todo el mundo te quiere, y cuando no tienes nada no te quiere nadie, y menos siendo un travestí. Imagínate un travestí con cincuenta años». Sus palabras, acompañadas de unas melancólicas imágenes de Eva paseando sola por las calles de su pueblo, con la mirada perdida en el horizonte, transmiten verdad. Casualmente, cincuenta años, edad que ella cifra de manera aleatoria, ha sido durante mucho tiempo la media de vida de las mujeres transexuales debido al fallecimiento prematuro por enfermedades y causas derivadas de la exclusión social.

Al terminar la historia de Eva, le toca el turno a Tamara, con un discurso que encaja perfectamente en el montaje al seguir el hilo argumental de los planes de futuro: «Yo tengo dinero guardado y pienso guardar todo lo que pueda para el día de mañana decir este techo es mío y no ir de aquí para allá y luego no tener nada». La preocupación por los años venideros y una vejez acomodada es unánime en todas ellas, conscientes de las dificultades que ya de por sí atraviesan en sus años de esplendor y juventud. Pese a ello, acaban enzarzándose en una pequeña discusión sobre el materialismo y las comodidades.

Tamara narra su historia mientras se encamina a su jornada habitual en la sala Centauros. Explica con su lenguaje sencillo sus primeras sensaciones que demuestran que ya sufría una disforia de género desde su infancia: «Yo de pequeña me veía una chica, me veía niña, y poco a poco me fui dando cuenta de que yo de hombre no podía estar». Reconoce que a la temprana edad de trece años comenzó a vestirse de mujer, como una necesidad irrefrenable que pronto descubrieron su madre y sus hermanas, a la vez que su padre la instaba a contraer matrimonio.

Dejando a un lado el Palacio de Cristal, esta vez la reunión se traslada a un rincón del Centauros, donde Tamara conversa con algunas de sus compañeras. Debaten sobre la diferencia entre travesti y transformista, entendiendo el primer término como transexual y el segundo como una profesión. Vinculan el concepto de travesti a la prostitución, en una confusión de ideas que no llega a esclarecerse. Quien parece moderar la conversación pregunta por qué emplean tanto entre ellas la palabra maricón. Sacan la conclusión de que la sociedad nunca las percibe como verdaderas artistas, asumiendo ellas mismas con resignación su condición de fenómeno extraño. Tamara asegura que la trataban mejor cuando desempeñaba un rol masculino en el pasado, y admite que está marginada en la actualidad. Dice que se siente completamente mujer, pero que no quiere someterse a la reasignación sexual ya que considera que es una operación fallida, basando su razonamiento en los rumores y experiencias de otras amigas.

Fuera del ambiente nocturno, ya en la intimidad de su hogar, Tamara narra las penurias que pasó en su infancia con motivo de la incomprensión familiar, con un padre que la alentaba a casarse y a tener hijos. Explica que al ser de etnia gitana la mentalidad es muy distinta, y de ese modo justifica el calvario por el que tuvo que pasar. En una sola frase hace que el espectador sea consciente de la homofobia y la transfobia que reinaban en su casa: «Mi padre prefería dos hijas putas a un hijo maricón, él mismo lo ha dicho. Los gitanos somos muy machistas». Reconoce que su decisión la ha llevado a la soledad por no poder convivir con su familia, en un desarraigo que ella considera inevitable, llegando incluso a perdonarles las palizas y los malos tratos que relata. Su testimonio se acompaña de imágenes en las que Tamara atraviesa un barrio chabolista, con intención de aproximarla a sus orígenes, al no poder contar con las declaraciones del entorno familiar.

La secuencia posterior corresponde a Josette, la última en ser presentada pese a haber tenido fugaces declaraciones en la escena coral del Palacio de Cristal, lugar que más adelante volverá a tomar protagonismo. Para esta ocasión las cámaras se adentran en un local de copas, donde Josette se reencuentra con la que fue su esposa años atrás. La barra del bar las separa, enfriando aún más una relación que se presupone tensa e incómoda. Se trata de un encuentro no casual, al estar organizado por el equipo de producción, pero sí sorprendente para Josette, pues no sabía con quién se iba a encontrar en el interior del bar. La que fuera su mujer no duda en recriminarle que mantuvo su identidad sexual en secreto y que se sintió engañada cuando descubrió que Josette llevaba una doble vida. Esta última intenta defenderse, alegando que contrajo matrimonio porque había amor entre ellas, aunque se intuye que se trataba de una relación en la que se dejaron llevar por los convencionalismos y costumbres —del mismo modo que a Tamara le pidieron que se casase—. En medio de los reproches, hace su aparición el nuevo marido de la esposa engañada. La mujer insiste en que hubiese preferido enterarse de la homosexualidad de Josette por ella y no por las habladurías de los demás. Parece como si el espectador tuviese que posicionarse con alguna de las dos partes, aun comprendiendo a ambas, pues es indudable que ella fue víctima de un engaño y que Josette, a su vez, no supo asumir su identidad (entonces condición, ya que su proceso de transición llegaría después), coartada quizás por la presión social. La secuencia conecta con la confesión de Josette, que reconoce que le habría gustado tener un hijo en algún momento de su vida, algo que ahora, en el presente, es «muy difícil».

De nuevo en el Palacio de Cristal divagan sobre los arrestos policiales en referencia a la hermana de Josette, que también es transexual y, además, compañera en la prostitución del resto de las protagonistas. Tanto Josette como Eva manifiestan no tener nada en contra de la Policía («son como nosotras, hay buenos y malos»), mientras Nacha hace ver que es una injusticia retener a alguien en comisaría por el simple hecho de ser «travestí». La secuencia es en realidad un pretexto para introducir a la hermana de Josette, a la que se refieren como otra de las detenidas habituales. La escena concluye con una conversación donde de nuevo establecen entre ellas una competencia algo cruel basada en sus tarifas y las calles en las que ejercen, para dictaminar quién es mejor que otra en un claro intento de paliar su baja autoestima. El blanco de las acusaciones es la hermana de Josette, que se encuentra ausente y a la que colocan en una escala inferior. Renée cierra la azarosa charla dictaminando que al final todas son lo mismo, sin hacer distinciones.

Después, Josette declara su admiración por su hermana, casi más en un sentido protector que de verdadera fascinación. Ambas se encuentran en la casa de Josette y ésta le da consejos para que abandone la prostitución, ofreciéndose a introducirla en el mundo del espectáculo. Eva, que así se llama su hermana, afirma que está harta de su vida, que ha atravesado una mala etapa con varias detenciones, pero lo asume como parte de su destino («mi vida es ésta»). No desea abandonar el alterne porque asegura que gana más dinero y reconoce que carece de sensatez para organizar su futuro, comprando todo lo que se le antoja.

Josette se desplaza hasta el restaurante de su familia. Le acompaña Cristian, un compañero del cabaret que, minutos después, acabará ejerciendo de improvisado entrevistador. Se trata de la habitual reunión dominical en la que Josette va presentando a sus padres, a sus hermanos y a su abuela. Pese a que la situación no es distendida, tampoco se observa ningún tipo de discrepancia. Se intuye que asumen la identidad de Josette más por su actividad artística que por su condición de transexual, tal y como se adivina por las palabras de su primo y de su hermano pequeño, que la describen como alguien «a quien le gusta mucho actuar» y manifiestan que «me gusta que sea artista, que triunfe y que le vaya muy bien». Entre bromas declaran que a Josette también «le gusta beber», a lo que ella responde con un mensaje clave dirigido a su amigo Cristian: «Bueno, tú sabes dónde me gusta beber a mí, en el cabaret». Tal frase, que pasa desapercibida entre los familiares de Josette, en realidad se refiere al habitual alterne de entonces, en el que las artistas se llevaban una comisión del consumo de alcohol por parte de los clientes, hecho que en ocasiones podía derivar en prostitución encubierta.

La trama vuelve a situarse en el domicilio de Josette, donde desayuna junto a su hermana Eva. La primera le advierte a ésta de que ha llegado una citación por la que ha de presentarse al servicio militar. Eva le expresa su miedo, pero Josette le garantiza que por su aspecto «te darán por inútil» y no pasará nada. Aprovecha para recordarle que ella sí hizo la mili y que poco después comenzó con la hormonación, definiendo su transición de una manera idealizada y pueril («mi vida empezó a ser una vida moderna, pero muy bonita»). En la escena posterior, las cámaras se trasladan al Ayuntamiento de Alcobendas, donde Eva se somete a la requerida citación. Allí un funcionario sigue el protocolo habitual y comienza a indagar en los datos personales de Eva. Resulta chocante cuando, ante la pregunta de su religión, Eva contesta «soltero», movida por la ignorancia y el miedo a no saber qué decir, incapaz de definirse como católica o atea. A la cuestión que atañe al ejercicio laboral, su respuesta es «artista», pese a que en realidad se dedica a la prostitución. Una vez más, el mundo del espectáculo es utilizado para encubrir otra realidad. El siguiente paso es una inspección médica en la que le hacen descubrir su torso para comprobar su cambio físico, en este caso el crecimiento de los senos. El médico le pregunta si está operada, cuestión que, aun sin especificar, siempre suele aludir a la reasignación sexual cuando se trata de una persona transexual. Se omite el tipo de operación, pues ambos interlocutores conocen a lo que se hace referencia. La respuesta de Eva es negativa, asegurando que tampoco desea llevarla a cabo. La secuencia se encadena con declaraciones de Loren, la mayor del grupo, que relata sus vivencias en el servicio militar, algo ineludible en su juventud («yo la mili no la soporté, pero tenía que hacerla porque estábamos en la época de Franco y no se libraba ni el gato»). Con su peculiar sentido del humor narra aquellos días, donde en varias ocasiones terminó siendo recluida en el calabozo.

De vuelta al Palacio de Cristal, secuencia que sirve de hilo conductor, surge de nuevo un debate: la sororidad. Nacha asegura que no podrían desempeñar otro trabajo, pues la sociedad las repudiaría y acabarían retornando al lugar donde son comprendidas entre sus semejantes. Loren no está de acuerdo, pues cree que entre las mujeres transexuales hay muchas críticas, opinión que también comparte Tamara, que con sus crudas palabras da cuenta de la falta de apoyo entre ellas («somos todas unas falsas, unas desgraciadas de la vida que nos estamos hundiendo»), dictaminando que su propia existencia es un castigo enviado por Dios. En el momento del rodaje aún faltaban cuatro años para que se fundase en Madrid la primera asociación transexual (Transexualia), que reforzó la unión del colectivo, especialmente entre aquellas que se dedicaban a la prostitución. El hecho de que sea Tamara la que disienta, llegando a definirse a sí misma como «pedazo de maricón», no es casual. Sus palabras son el resultado de lo que le ha inculcado su entorno familiar, sabiéndose repudiada por su identidad. En secuencias anteriores, aseguraba sentirse completamente mujer, pero a su vez se consideraba negativa y perniciosa, casi fruto de una maldición. En estos contextos hostiles puede llegar a ser común asumir mensajes negativos, una «transfobia interiorizada» que puede provocar baja autoestima. A diferencia de Josette, Nacha o Eva, Tamara no contó durante el rodaje con el apoyo de su familia, a la que sin embargo no guarda rencor, asumiendo su soledad como consecuencia de su elección vital.

A modo de conclusión, algunas de las protagonistas confiesan sus ilusiones y ambiciones. Josette desea operarse el pecho y triunfar en el cine. Loren cree que acabará sus días regresando a su pueblo natal, al lado de su madre. Tamara quiere encontrar una relación sentimental estable que palie su soledad. Renée espera la comprensión de su madre, comenzando a escribir la carta que se había propuesto redactar al principio del documental. En ella, le narra sus cambios, sus preocupaciones y su deseo de ser aceptada, a través de unas palabras que podrían definir la intención de todas las personas transexuales: «Daría cualquier cosa por evitarte esta mala noticia, pero ya no puedo seguir así. […] Yo no tengo la culpa de haber nacido hombre por fuera, cuando por dentro soy y me siento mujer».

La secuencia final nos muestra a Loren frente al espejo, arreglándose para su rutina diaria. Llega a la misma calle en donde nos la presentaron al principio de la película. Suena La bien pagá, interpretada por Miguel de Molina. La elección de dicho tema musical no es algo casual, pues el director desea hacer ver cómo la letra de la canción encaja con la vida de algunas de las protagonistas y su ejercicio en la prostitución. «Bien pagá, si tú eres la bien pagá, porque tus besos compré […] bien pagá, fuiste mujer».

Las seis protagonistas de Vestida de azul en el Palacio de Cristal.

(Foto: archivo de Antonio Giménez-Rico).

Eva (izquierda) y Nacha (derecha) durante el rodaje de Vestida de azul.

(Foto: archivo de Antonio Giménez-Rico).

Loren en la calle donde ejerce la prostitución.

(Foto: archivo de Antonio Giménez-Rico).

Nacha posa en su domicilio.

(Foto: archivo de Antonio Giménez-Rico).

Tamara y su novio en una escena del rodaje de Vestida de azul.

(Foto: archivo de Antonio Giménez-Rico).

Loren junto a Antonio Giménez-Rico.

(Foto: archivo de Antonio Giménez-Rico).

Antonio Giménez-Rico y Tamara.

(Foto: archivo de Antonio Giménez-Rico).

Teo Escamilla, Nacha, Tamara, Antonio Giménez-Rico y Eva.

(Foto: archivo de Antonio Giménez-Rico).

Antonio Giménez-Rico, Teo Escamilla y Eva durante el rodaje del documental.

(Foto: archivo de Antonio Giménez-Rico).

Josette junto a sus padres y su abuela.

(Foto: Fotogramas).

Josette, Loren, Eva y Nacha en el estreno en el Festival de Cine de San Sebastián.

(Foto: colección personal de Eva).

María Kosty, Paquita Rico, Nacha, Beatriz Elorrieta y Antonio Giménez-Rico en el estreno en Madrid.

(Foto: Diez Minutos).

Loren o las leyes opresoras

Loren Arana nació en Trebujena, provincia de Cádiz, en 1938. A finales de la década de los sesenta se traslada a vivir a Madrid, donde pronto comienza a trabajar en el servicio del hogar. Es a mediados de los setenta cuando comienza su transición. Una vez iniciada ésta no tuvo otra salida que dedicarse a la prostitución, la cual ejerció hasta 1996, momento en el que, tras diversos achaques de salud, regresó a su pueblo natal, donde fallecería poco después a causa de un ictus. En octubre de 1993, Telemadrid emitió el programa Treinta minutos, donde Loren contó sus vivencias en el reportaje La vida de tres transexuales. Dos años y medio más tarde apareció en Esta noche cruzamos el Mississippi, en un reportaje sobre la prostitución transexual.

Juani Ruiz, amiga y compañera, la recuerda con cariño:

La Loren era muy suya, con su punto de mala leche, pero sin maldad, siempre con gracia. Esa gracia suya tan andaluza. Todavía la recuerdo poniendo sus caras, cuando reaccionaba levantando las cejas, algo muy de ella. Se iba una y la criticaba, pero ya digo, con gracia y sin mala intención. Sacaba faltas de todas pero de manera muy chistosa. Había una compañera, la Amara de Arcos, que se compraba muchos pisos y luego lo comentaba. Un día nos viene diciendo que se había comprado un piso en Tres Cantos, y la Loren saltó y le dijo: mira, tres cantos te voy a dar yo, pero en la cabeza. Era imposible no reírse. Era lo que yo llamaba los golpes de la Loren, tenía comentario para todo. Parece que la estoy escuchando ahora.

Cuando Juani llegó a Madrid a finales de los ochenta, pronto entabló amistad con Loren:

[…] hasta el punto de que me propuso ir a vivir a su piso en Vallecas. Ella quería alquilarme una habitación, porque sabía que yo era de fiar, y eso era algo que no se lo decía a cualquiera, porque era muy mirada para lo suyo. Al final no me fui, pero sí recuerdo haber pasado algunas navidades juntas. Una vez que me invitó a cenar en Nochebuena, yo comenté algo del menú y ya estaba ella con sus respuestas: pero bueno, qué va a querer el maricón que le haga por tres mil pesetas. Me hartaba de reír. Y para lo mayor que era, no lo parecía tanto, se arreglaba bien y se cambiaba mucho el pelo, fue morena, rubia, pelirroja… Los últimos años tenía la salud delicada, pasó por una operación de colon y otras cosas complicadas, hasta que le dio el ictus, hacia finales de 1996. En ese momento estaba con su amiga Rebeca Flash, que se habían ido juntas en moto por ahí. Fui a verla al hospital y la verdad es que ya no era la misma, había perdido esa forma suya de hablar. Me entristecía mucho verla así porque ya no era la Loren que yo conocía. Poco después llegó su hermano y se la llevó al pueblo, hasta que allí falleció.

La revista Party se hizo eco en 1984 del estreno de Vestida de azul a nivel nacional. En dicho artículo, titulado Las alegres chicas de ‘Vestida de azul’, recogía el testimonio de Loren, que decía así:

La gente se sorprende de las cosas que cuento en la película y desde luego te puedo asegurar que todo es verdad, pero no toda la verdad. Algún día haré mi película y se va a enterar el personal, porque muchos de esos señoritos que nos ponen verdes, incluso pertenecientes a la sociedad esa que suele almorzar con el Rey, luego son mucho más asquerosos que nosotras.

Loren representa a esa generación que tuvo que lidiar con detenciones y estancias carcelarias debido a la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social, aprobada en 1970 y que sustituía a su vez a la Ley de Vagos y Maleantes, para el control de todos los elementos considerados antisociales. Vestida de azul muestra la salida de Loren de la prisión de Carabanchel, a dónde llegó a parar por un delito de escándalo público, algo generalmente arbitrario que recaía en muchas ocasiones sobre las prostitutas, dependiendo siempre del abuso del poder policial.

Año y medio antes de que se modificase la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social, la revista Interviú publicaba en su número 48, de abril de 1977, el reportaje Ni con faldas, ni a lo loco, referente a las consecuencias e injusticias de esta ley:

La Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social ha vuelto a hacer estragos. Los homosexuales y los travestis han vuelto a ser sus víctimas. Francisco Flores y Francisco Mestres se encuentran hoy en la cárcel Modelo de Barcelona para ser «reformados» del delito que cometieron: pasearse tranquilamente por las calles de la ciudad ataviados a su aire, vestidos con ropa de mujer. El calvario de estos seres marginados prosigue, mientras aquellos que tienen que juzgarlos —la justicia y la sociedad en general— se divierten a su costa en los espectáculos nocturnos de la ciudad. Es el continuo peregrinaje desde los escenarios a la «galería de invertidos» de la prisión. No parece haber prisas para normalizar un hecho frecuente y biológicamente natural y miles de españoles —porque son miles— siguen de este modo sin poder vivir, inofensivos, conforme a sus deseos.

El reportaje, firmado por Armand Balsebre, incluye el testimonio de un joven homosexual al que le modificaron su declaración, sin tener nada que ver con lo que contó en su interrogatorio. Al confirmar su condición sexual, le añadieron agravantes y, tras comparecer ante el juez, fue trasladado a la cárcel Modelo. De esta forma dejaba constancia de su vivencia:

Mi visión del mundo y de las cosas iba cambiando por momentos. Parecía todo aquello una novela de Kafka, donde, paradójicamente, lo real parece irreal. Al quinto día me trasladan a la «galería de invertidos», en una celda con el «otro» compañero de fatigas. Allí estuve quince días, y luego me pasaron a otra celda que compartimos entre varias personas, donde estuvimos unas semanas más. Generalmente, a los homosexuales se les hace trabajar en la lavandería, y allí estuve lavando y planchando camisas. […] Durante todo este tiempo de prisión no pude ver a mi familia hasta pasados los diez días. No pude llamar a un abogado hasta que pasaron mis dos primeras semanas en la Modelo. A raíz de una conversación de mi padre con el juez, éste cambió sus primeras intenciones de dejarme preso durante cuatro meses, y pude salir en libertad provisional. «Pero que tenga en cuenta que la próxima vez estará un año o más en prisión», fue el consejo que dio el juez a mi padre. Falta el fallo del Tribunal Supremo ante el recurso interpuesto por mi abogado. Desde luego yo no sé de dónde ha sacado el juez que estaba realizando «prácticas homosexuales, teniendo los genitales fuera del pantalón». Ni el atestado de la Policía lo dice, solamente lo supone. Yo siempre lo he negado, nunca aparece el «otro» en la causa, y el fiscal en sus conclusiones no habla en absoluto de los actos realizados en la calle Tapias. ¿Por qué, pues, me condenan?

He aquí la clave del problema: ¿se puede condenar a un homosexual por ser homosexual? Adjunto a dicho reportaje se incluía el artículo Travestis: Prohibido vivir de día, firmado por Fernando Latorre Vázquez y en el que se denunciaban las detenciones y la hipocresía social en torno a las personas transexuales:

Francisco Flores y Francisco Mestres, conocidos por Mónica y Cristel, son dos mujeres con genitales masculinos que han sido explotadas por las cadenas comerciales del mundo del espectáculo. Era el único medio de vida para ellos, pues en otro trabajo nunca fueron admitidos. Esas cadenas comerciales les obligan, día tras día, a ser físicamente más atractivas, forzándoles incluso a hormonarse, con el fin de convertirse en un verdadero reclamo para las veladas de gran parte de la población de la ciudad. No dudo ni un instante de que entre estos ciudadanos se hallan personajes del mundo judicial. Alguna noche habrán acudido a esos locales, teniendo a la mañana siguiente que dictar sentencia a sujetos con comportamientos similares a los de aquellos que la pasada noche les entretuvieron.

Es muy plausible el carácter justiciero del articulista, que pese a que trata a Mónica y Cristel en masculino en algunos pasajes, llega a definirlas como mujeres con genitales masculinos, algo que no se debatiría prácticamente hasta nuestros días, dejando que durante largo tiempo fuese la genitalidad la que condicionase la identidad. Latorre Vázquez hace referencia también a esas salas de espectáculos que comenzaron a recurrir a mujeres transexuales como reclamo, bajo unas normas y condiciones que apenas trascendían. Destaca también la falta de oportunidades a nivel laboral y la doble moral por parte de la sociedad. En la segunda parte aprovecha para arremeter contra la legislación y proponer una solución encaminada hacia la tolerancia:

En la calle la situación es diferente, como también lo es la forma de interpretar el hecho por medio del agente que pueda detener al travesti o hacer la vista gorda (fenómeno de superación del país). Todo estriba en los principios personales de juicio y no los de la ley. El travesti, por regla general, es un ser pacífico, al que en la mayoría de los casos es difícil distinguir por la calle, puesto que está adoptando al máximo los roles femeninos. […] ¿Dónde está el escándalo público? ¿Dónde la degradación moral? ¿Qué peligrosidad social es la que pueden causar esos sujetos en nuestra sociedad decadente? ¿A quién van a perjudicar, a los niños? ¿No es mucho más peligrosa para el sano desarrollo de nuestros niños, futuros amos de la sociedad, la enorme avalancha de violencia con que los medios de comunicación pretenden distraer y entretener haciendo que aquéllos se identifiquen con héroes crueles y vengativos? […] Hay que ver claro que lo que la ley llama eufemísticamente «rehabilitación» es imposible en estos casos. Es inútil cualquier tipo de represión que pueda devolverles a los cauces de la normalidad (entendiendo normalidad como una serie de prejuicios sociales que imponen la heterosexualidad y la adopción de las características sexuales que corresponden al sexo genético). […] La única forma de ayudarles a su realización personal es facilitándoles al máximo su adopción de caracteres femeninos, tratándoles como mujeres, favoreciendo el encuentro de un trabajo digno en consonancia con sus inclinaciones, dándoles, en fin, todos los derechos sociales y legales que merece cualquier persona.

El 8 de junio de 1978, El País también revelaba acontecimientos similares, en una noticia titulada Protesta por el control y detenciones de travestís, donde destacaba lo siguiente:

La Coordinadora de Frentes de Liberación Homosexual del Estado español acordó en su tercera reunión, celebrada en Sevilla, manifestar «su más enérgica repulsa» ante el aumento del control policíaco y detenciones en lugares habitualmente frecuentados por travestís e incluso en la misma calle, hechos «que atentan contra facetas de la libertad de expresión, como es el derecho de toda persona a vestirse y adornarse como quiera y a la libre disposición de su propio cuerpo». […] Piden también la derogación de la Ley de Peligrosidad Social y la reforma del Código Penal, así como la apertura de un proceso de debate que culmine con la celebración de un congreso.

El mismo diario, un mes más tarde, anunciaba El travestí Ocaña, detenido en las Ramblas de Barcelona, en referencia al pintor sevillano José Pérez Ocaña, y haciendo uso de la palabra travestí en su forma más genérica, debido a que el artista en ocasiones gustaba de travestirse como parte de su espectáculo callejero. El periódico ABC recoge generalmente las detenciones de personas transexuales cuando se trata de una implicación delictiva, pero nunca reflejando aquellas que ocurren bajo la Ley de Peligrosidad Social. De manera fugaz, en un reportaje sobre el lado nocturno y delictivo de Madrid, publicado el 2 de mayo de 1980, cita:

Antes de retirarnos tratamos de comprobar lo ocurrido en aquellos lugares que no hemos logrado visitar. En fuentes oficiales se nos facilitan los datos: robo en dos tiendas, con rotura de escaparates y fractura de puerta. Redada de «travestis» en el Paseo de la Castellana […].

No se hace más hincapié sobre dicha redada, una más en la que se intentaba aplicar de forma arbitraria el delito de escándalo público. Dos años antes, el 14 de julio de 1978, ABC publicaba Redada de travestis en el Paseo de la Castellana. En esta ocasión, desarrollaba la noticia con mayor profundidad:

Han sido detenidos seis jóvenes tras una denuncia de los vecinos por escándalo público. Inspectores de la Comisaría de Buenavista han efectuado una redada de travestis que desde hace algunos meses habían tomado posesión de los jardincillos existentes en la confluencia del Paseo de la Castellana con María de Molina. […] De edades comprendidas entre los diecisiete y los veinticuatro años, que visten habitualmente ropas de mujer, además de lucir peinados, maquillaje facial y otros adornos propios del sexo femenino. Se dedicaban a la búsqueda de varones con los que realizar prácticas homosexuales y tenían establecidas una serie de tarifas […].

También en Barcelona se sucedían los arrestos. El periódico La Vanguardia, el 22 de junio de 1979, y bajo el título de Nota de la Policía sobre los incidentes del miércoles, recogía la siguiente noticia:

En la madrugada del día de hoy, poco antes de la 1 horas, varios coches patrulla afectos a la Brigada Regional de Seguridad Ciudadana efectuaron una operación policial en la parte alta de la Rambla de Catalunya, con objeto de erradicar en aquella zona la presencia de travestis, y que ante la llegada de los coches policiales desaparecieron, reintegrándose los vehículos a sus misiones habituales.

El mismo diario recogió una noticia similar en su edición del 1 de enero de 1982:

El travesti y un cabo de la Policía Nacional resultaron heridos de escasa consideración en el transcurso de la detención de un grupo de travestis en la esquina de las calles Almogávares y Nápoles, de Barcelona, cuando éstos presentaron resistencia a la Policía. El travesti herido fue identificado como José Collazos Suárez, de 27 años, quien causó ligeras contusiones por patadas al cabo de la Policía Nacional.

La utilización incorrecta del género masculino era habitual en todos los diarios, sin importar cuál fuese su línea ideológica. El término travesti en lugar de transexual era también de uso común, algo que se prolongaría hasta bien llegada la década de los noventa. Al igual que en La Vanguardia, El País caía en ambos errores, como se puede leer en esta noticia fechada el 1 de febrero de 1979, referente a las detenciones y el ámbito legal, cuyo titular decía Comparecen ante el juez vestidos como travestis:

Antonio Gordillo Martínez y Manuel Canales, acusados de diferentes delitos contra la moralidad y el orden público, cuyo juicio se celebró ayer en la sección sexta de la Audiencia provincial, comparecieron ante el juez maquillados de mujer y, el primero de ellos, vestido totalmente como tal. Antonio Gordillo se presentó ataviado con botas altas, falda escocesa a cuadros y un chaquetón de piel. Llevaba una peluca rubia y abundante maquillaje. Manuel Canales iba maquillado asimismo, «pero con pantalones», según informa la agencia Efe. El juez consideró que la vestimenta del primero constituía una falta de respeto al tribunal y ordenó que fuera conducido al juzgado de guardia para que se iniciaran las diligencias correspondientes. El juicio continuó sin la presencia del acusado, que fue representado por sus abogados.

Esta noticia demuestra que aun con la tan aplaudida democracia en ciernes, se mantenían vigentes las detenciones para aquellas personas que se saliesen de lo normativo, las que tuvieran una apariencia que no resultaba invisible o que dejaba adivinar una masculinidad que se podía catalogar como desorden público. En cuanto la persona llevaba pantalones, tal y como se relata en el juicio, dejaba de ser un ataque a la moralidad, incluso usando maquillaje. Tanto la acusación como la sentencia dependían exclusivamente del juez y de su criterio para dictaminar lo que consideraba escándalo público. Era constante el uso de los nombres de pila de los detenidos, pues se limitaban a los efectos legales y aquello que constase en el documento de identidad, y rara vez se adjuntaba el sobrenombre femenino con el que deseaban ser reconocidas.

En el año 1982 continuaban los arrestos. El Mundial de Fútbol celebrado en España parecía ser en esta ocasión el motivo por el que hacer desaparecer de las calles a las prostitutas transexuales. Curiosamente, éstas comenzaron también a interponer diversas denuncias contra el abuso policial, en una clara señal de justicia, rebelión y pérdida del miedo, luchando por la tan publicitada libertad. Así lo recogieron medios como Diario 16, El País o Interviú. El diario La Vanguardia, en su edición del 10 de marzo de 1982 y bajo el titular Un travesti denuncia por violación a cuatro agentes de la Guardia Urbana, publicaba lo siguiente:

[…] Este hecho ha causado una gran sorpresa en la Guardia Municipal, cuyos miembros exigen una investigación a fondo sin pararse en las consecuencias. En la zona de Madrid comprendida entre la Castellana y la calle de María de Molina, muy cerca de la estación ecuestre del Marqués de Duero, se reúnen a partir de las doce de la noche grupos de travestis. En esta zona, el travesti que presentó la denuncia fue recogido por un coche con cuatro policías municipales que le dijeron que le llevaban a una comisaría. Pero el travesti asegura en su denuncia que fue llevado al Parque del Retiro, donde fue violado por turno por los agentes. Luego, fue metido en el automóvil policial y llevado a una zona alejada a un kilómetro del parque, donde fue expulsado y arrojado a un depósito de basuras. En la denuncia el travesti afirma que no fue agredido ni recibió golpes, sino siempre amenazado. […] Ante la gravedad de la acusación, han sido suspendidos de empleo y sueldo y se ha comenzado inmediatamente el desarrollo de una investigación a todos los niveles. […] José Barrionuevo, segundo teniente alcalde de Madrid, declaró al mediodía a la prensa que «no estaba aún comprobada la verdad de la denuncia del travesti ni tampoco la falsedad, por lo que la investigación sigue su marcha». […] Sin embargo, este caso presenta peculiaridades propias. El travesti ha reconocido enseguida a los cuatro policías, ha dicho quién conducía el vehículo y ha dado el número de la matrícula del mismo. Y éstos son muchos datos.

Interviú también se hizo eco de tales abusos en el reportaje titulado Quieren echarnos de las calles por los Mundiales, publicado en su número 310 de abril de 1982. He aquí el testimonio de otra de las denunciantes, la artista Elianne:

Yo acababa de salir del club Bachelor y me acompañaba mi hermana. Habíamos estado tomando una copa, al terminar mi trabajo. Dos policías de paisano se nos acercaron y me dijeron que me identificase. Yo no me negué, pero les rogué que se identificasen ellos también, para saber si en realidad eran policías. Uno de ellos sacó entonces una pistola y me dijo: ¿no te vale con esto? Seguidamente el mismo hombre extrajo la chapa policial y me golpeó con ella en la cara. Me hizo una herida en la boca y me produjo un hematoma en el ojo. Se armó un buen alboroto y enseguida llegó un coche patrulla. Yo iba maquillada de show, pues hacía poco rato que había acabado mi actuación en Gay Club, donde desempeño tareas de primera vedete en el espectáculo. En fin, acabamos en la Comisaría de Centro y allí cursé la correspondiente denuncia contra el policía que me agredió.

Elianne asegura entonces que parece que quieren hacerles abandonar las calles durante el trascurso del Mundial de Fútbol, para que los extranjeros no vean nada. Y prosigue su testimonio:

Yo no hago la calle y no me prostituyo. Llevo años en el artisteo porque no tengo otro trabajo. No me aceptan como peluquera ni tampoco como oficinista, a pesar de que tengo el Bachillerato terminado. Y por eso llevo diez años en esto. […] En la Comisaría, el mismo policía que me pegó siguió insultándome. Luego hizo su declaración y se marchó. Por cierto, que en las diligencias pude leer que el policía decía que yo era una puta que hacía la carrera en la calle Ballesta. Y eso no es cierto. Lo que ocurre es que ellos nos consideran un peligro público y por eso nos tratan así.

A la declaración de Elianne se suma también la de Carla Antonelli, lejos entonces de su actividad política, pero implicada en denunciar cualquier injusticia:

A nosotros los travestis, incluso los que no ejercemos la prostitución callejera, se nos persigue. Da igual que trabajes o no, porque te puede ocurrir como a Elianne que, a pesar de que puede demostrar que tiene trabajo fijo, le ha pasado lo que le ha pasado. Cuando la Policía hace redadas y viene a por nosotras, de nada vale que estés trabajando. Te llevan a Comisaría quieras o no. Y ahora que se acercan los Mundiales de Fútbol, la cosa se nos pone peor porque les estorbamos. ¡Hay tantas cosas que les ocurren a los travestis y que no se saben ni se publican!

El reportaje concluye con el testimonio de Lucrecia, transformista de la sala Centauros, donde también actuaban Eva, Josette y Tamara, que se convertirían poco después en protagonistas de Vestida de azul. Lucrecia aclara:

Los transformistas nos vestimos de mujer y nos maquillamos para actuar, pero luego, al acabar la representación, nos lavamos la cara y nos vamos a la calle. Vivimos en mundos distintos. Los travestis son otra cosa. Pero que quede claro: muchos de ellos no hacen la calle, no se dedican a la prostitución. Y no se debe molestar a ninguna persona. Ni a los travestis ni a nadie.

Un mes después del reportaje de la revista Interviú, el 28 de mayo de 1982 El País se hacía eco de un peculiar suceso que parecía culminar con las detenciones y denuncias acontecidas meses atrás. Llevaba por título Tomás Pérez Cayuela, nombre del protagonista, y contaba que:

El jefe de la comisaría de policía del distrito madrileño de Buenavista ha recibido un ramo de rosas de los travestis de Madrid en señal del «profundo respeto a la Policía» que aseguran sentir los remitentes del obsequio floral. Pero el tributo iba envenenado, ya que en la tarjeta que acompañaba el ramo, la Unión de Travestis de Madrid añade, tras la expresión de respeto a la Policía: «Pero usted, señor Tomás Pérez Cayuela, al detenernos continua e injustamente a nosotras, las travestis de su distrito, es anticonstitucional y debe dimitir, porque deshonra su profesión». Apenas leída la nota, que decidió retener, y percatado del alcance del detalle, el comisario de Buenavista declinó el obsequio floral y ordenó que se devolviese el ramo al establecimiento en el que se realizó el encargo y sin despegar tan siquiera las dos etiquetas que cerraban la envoltura. […]

Además de las detenciones motivadas por el delito de escándalo público y antes por la derogada Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social, también la prensa publicó todo aquello relacionado con la prisión y las estancias carcelarias de las mujeres transexuales. Sin ir más lejos, el 23 de agosto de 1981, a través de una entrevista al entonces ministro de Justicia, Francisco Fernández Ordóñez, el periodista planteaba:

Comentamos al margen el problema de los delincuentes que son travestis, y que fomentan en las cárceles una prostitución organizada. Éste es un problema a nivel internacional. ¿Qué cárcel les corresponde? ¿La de hombres? ¿La de mujeres? Menuda papeleta.

El 23 de julio de 1984, en todos los diarios de tirada nacional se podía leer la misma noticia: Tres travestidos recluidos en Carabanchel, heridos graves al incendiar su propia celda. En esta ocasión el robo era el motivo de su condena, pero protestaban por encontrarse en aislamiento, donde habían sido trasladados para evitar posibles problemas con los demás reclusos. Decidieron prender fuego a los colchones para así reclamar su salida de Celular 1, como era conocida dicha sección. El incidente se cobró la vida de dos de ellas, que fallecieron días más tarde a causa de la gravedad de las quemaduras. La prensa siguió el caso durante los días posteriores al suceso, tratándolas constantemente en masculino, y haciendo referencia a ellas como «los reclusos».

En 1987 Televisión Española emitió el documental Carabanchel, la otra orilla, en el que se incluía el breve testimonio de una de las reclusas transexuales: «Nos sentimos mujeres, pero no teníamos que estar aquí, ¿por qué estamos? Por haber tenido ese problema en la calle, por escándalo público».

El Congreso aprobó la derogación del delito de escándalo público y la modificación del artículo 431 del Código Penal en el año 1988. El texto quedó así: «El que ejecutare o hiciere ejecutar a otro actos lúbricos o de exhibición obscena ante menores de dieciséis años o deficientes mentales, será castigado con la pena de arresto mayor y multa de treinta mil a trescientas mil pesetas. Se impondrá la pena de multa de treinta mil a trescientas mil pesetas al que ejecutare o hiciere ejecutar a otro las acciones previstas en el párrafo anterior ante mayores de dieciséis años sin su consentimiento. Para proceder por el delito previsto en este párrafo será precisa denuncia de la persona agraviada». Otra ley que reformó el Código Penal a favor de las personas homosexuales y transexuales fue la Ley Orgánica de 21 de junio de 1989, que modificó el delito de violación y de abusos sexuales, de forma que no se imputaran las conductas homosexuales.

El nuevo Código Penal de 1995 dedica, en el capítulo IV del título VIII, los artículos 185 y 186 a los catalogados como delitos de exhibicionismo y provocación sexual, cuyos antecedentes son los artículos 431 y 432 del Código Penal derogado. Se cambia el criterio de castigar como escándalo público conductas ofensivas —dado el entendimiento mayoritario respecto a la moral pública o la moral sexual colectiva— por incriminar algunas conductas en el espacio sexual. Es decir, la reforma del Código Penal hecha con la Ley Orgánica de 23 de noviembre de 1995 (llamado también Código de la Democracia) introduce un cambio muy importante y fundamental —a favor del colectivo LGTB—, porque por primera vez incluye como delito la discriminación por orientación sexual. Esto es, pasar de ser personas punibles a estar protegidas ante la discriminación.

Eva o el mundo del espectáculo

Eva nació en Hellín, provincia de Albacete, en 1959. Durante su adolescencia se mudó a Benidorm, donde ya residían algunos de sus hermanos, para dedicarse a la hostelería. A finales de la década de los setenta se traslada a Madrid, donde se independiza completamente y se introduce en el mundo del espectáculo.

En 1980 participa con un breve papel en la película Él y él de Eduardo Manzanos Brochero, que tuvo una escasa repercusión pese a contar con un reparto de reconocidos actores como José Luis López Vázquez, Lola Herrera y Mónica Randall. Durante los ochenta, Eva trabajó como vedete en diversas salas de todo el territorio nacional. Poco después de estrenarse Vestida de azul, empezó a emplear el nombre artístico de Eva La Gata, apodo con el que sale acreditada en el film de Mariano Ozores Los presuntos, junto a su compañera de espectáculo, Nacha. En dicha película, estrenada en 1986, vuelve a coincidir con José Luis López Vázquez, dándole también la réplica el actor Jesús Puente, al que logra seducir. Ya en 1990 participa en el capítulo Cáscara amarga de la serie de Televisión Española Eva y Adán, agencia matrimonial, donde mantiene un encuentro amistoso junto a la actriz Chus Lampreave, y algo más distante frente a Antonio Resines.

Durante los noventa, tras el cierre de multitud de cabarets y salas de fiesta, Eva acaba alejándose paulatinamente del espectáculo, y encontrando, como una gran mayoría de mujeres transexuales, una salida en la prostitución. Resulta paradójico que prácticamente ella misma vaticinará su futuro en una de las escenas de Vestida de azul, donde se reprocha no ahorrar y no tener cabeza, y se sentencia a sí misma con un «es cierto que cuando tienes algo, todo el mundo te quiere, cuando no tienes nada, no te quiere nadie, y menos siendo un travestí, imagínate un travestí con cincuenta años». De igual modo, Eva siempre contó con el cariño y la ayuda de su familia: regresó a su pueblo natal y allí falleció en febrero de 2006, a los 46 años de edad, víctima del cáncer.

Como ejemplo del apoyo de sus familiares, su hermana Magdalena, con quien más unida estuvo, dice:

Para mí, Eva era especial, la admiraba en todo. Nos parecemos físicamente pero yo no tengo esa valentía que ella tenía, como para irse tan joven y buscarse la vida, porque cuando se fue a Benidorm yo creo que aún no tenía los dieciocho años. Vivió etapas muy felices, y recuerdo incluso cuando vino al pueblo a actuar, que fue un éxito y ella estaba encantada, porque la verdad es que la gente, exceptuando los típicos dos o tres que siempre hay, la apreciaba y la trataba excelentemente. Aquí vino muchas veces con su amiga Nacha, que es también una excelente persona y sé que Eva la apreciaba mucho. Ella se quedó un poco descolgada cuando murió un compañero del espectáculo, que no recuerdo el nombre, pero trabajaban juntos y le afectó mucho (Magdalena se refiere a Emilio Aguado, artista y empresario, propietario de las salas Centauros y New Centauros).

Durante la entrevista, Magdalena se lamenta «de que Eva hoy podría haber tenido muchas más posibilidades, y le tocó vivir una época muy difícil». Sus palabras transmiten no sólo cariño, sino también emoción al recordarla:

Le dije tantas veces que ahorrase, porque sé que tuvo mucho dinero y nos decía que si ella hubiese querido podría haber tenido tres pisos, pero luego no los tenía. Tampoco era materialista, igual podía venir con tres abrigos de visón, que con una chaqueta del mercadillo, le daba un poco igual. Sé que mi hermana ha estado viviendo tanto en casas de zonas muy buenas como en pensiones. Ella era así, no se planificaba y parecía que hacía un poco las cosas por impulso. Yo intenté tantas veces que se quedase a vivir en Hellín; venía bastante, pero por temporadas muy cortas y de repente se iba. Ella no quería estar aquí, es como que su vida ya estaba hecha en Madrid y éste no era su lugar. En los últimos años incluso le montamos una tienda de regalos, porque yo decía, a ver si de esta forma se anima y se queda conmigo. Trabajó en ella una temporada, igual que en los locales de mis hermanos, pero al tiempo se iba, como si esto se le quedase pequeño, y no es que aquí estuviese mal. Cuando se iba yo lo pasaba mal, porque a veces era imposible contactar con ella, en épocas en las que no había móviles y ella estaba incomunicada. Me las ingeniaba para recurrir a alguien que subiese a Madrid y así saber de ella; incluso su amiga Nacha, que muchas veces me sirvió para localizarla. Y ya cuando sabía que estaba bien me quedaba más tranquila. Yo noté como pasado un tiempo ella no era la misma, como si hubiese perdido un poco las ilusiones.

El recuerdo de Magdalena prosigue hacia una conclusión casi enternecedora:

Eva nunca quiso preocuparnos, nunca decía nada. Yo sé, o me puedo imaginar, por lo que ha pasado, estando muy arriba y muy abajo, pero ni preguntándole ella comentaba algo. No creo que fuese orgullo, sino más bien un gesto de amor, porque los últimos meses de su vida, en los que ya estaba conmigo, le dije varias veces que se desahogase, que me contase lo que quisiese y se quedara tranquila, y ella le restaba importancia, como si no quisiera quejarse ni contar nada triste. Ante eso no puedes hacer nada más que quererla. En 2005 nos llamó desde el hospital, donde había ingresado por una neumonía tan tremenda que yo casi ni la entendía por teléfono. Fuimos a por ella y ya entonces se hizo unas pruebas. Le salió que tenía cáncer de pulmón, muy complicado, y ya entonces se quedó aquí. Era algo triste pero yo a la vez estaba contenta de tenerla conmigo. Falleció siete meses después, pero por lo menos pasó las últimas navidades en familia, y murió en mis brazos un 25 de febrero.

El testimonio de Magdalena coincide en muchos aspectos con el de Nacha, buena amiga de Eva desde los días en que compartieron escenario en la mítica sala Centauros. Nacha la recuerda así:

Eva es de las compañeras a quienes yo más he querido. Siendo muy distintas para algunas cosas, éramos muy amigas. Tanto que hasta conocí a su familia y me trataron siempre excelentemente. Eva y sus hermanos más pequeños, Magda y Luis, eran como una piña. Me acuerdo perfectamente cuando conocí a Eva, la primera vez que entró por la puerta del Centauros. Entonces ella era un querubín, con 17 años, un niño precioso, y la verdad es que Eva llamó siempre mucho la atención, tenías que mirarla.

Nacha hace un necesario y justo repaso de aquella sala de espectáculos que unió a tantas de ellas, y afirma:

Aunque Centauros era una cueva, eso en realidad acabó siendo una escuela. Había un perfeccionismo absoluto en las imitaciones y por ahí pasaban a vernos desde el jefe de comisaría de la calle Luna, hasta el periodista Amilibia con su esposa Ketty Kaufmann, y artistas como Lola Flores, Susana Estrada, Sara Montiel, Analía Gadé o Marisol con Antonio Gades. Los demás artistas sabían valorarnos. Incluso la propia Paloma San Basilio vino a ver cómo yo hacía de ella, y me quedé de piedra. Eva yo creo que debutó en el 80 o el 81, y hacía un número con la canción Lady Champagne, imitando a Bibiana Fernández. Para su vestuario era muy espléndida. El transformista Patrick le montó un número precioso en el que pasaba de Marilyn Monroe a Rita Hayworth. Iba vestida como Marilyn en una de las escenas de Cómo casarse con un millonario, porque le aconsejé que no llevase el vestido rosa que ya estaba más visto, e interpretaba el My heart belongs to daddy. De pronto salía un bailarín, y en un juego de luces, tapándola, como si le diese el guantazo, se convertía en Rita Hayworth y comenzaba a cantar el Amado mío. Lo hacía muy bien y fue uno de sus números más característicos. También hacía de Rocío Dúrcal, que no se le parecía, pero a ella se le antojaba. Era muy matemática y luchaba por ser profesional, muy de aprender y ser persistente cuando tenía interés. Pero tenía que ser que ella quisiese o entendiese bien el consejo, porque no era fácil decirle cualquier cosa.

Al igual que relataba Magdalena, el fallecimiento del empresario Emilio Aguado dejó mella en sus amistades:

Nos afectó mucho. Él era un jefe estricto, pero sabía tener contentos a sus trabajadores. No diría que fue un padre, a lo mejor para Eva sí, pero era de esas personas que sabes que te cuidan y que miran por todos. Y yo sentía que él me valoraba. Emilio y Eva tenían muy buena relación, con mucho cachondeo. Digamos que con él tenía todo el tema de ir a buscar ligues y divertirse, y conmigo Eva se comportaba más como amiga, para salir de compras e ir juntas a ver telas para el vestuario. Su muerte nos dejó un poco huérfanos, porque esa familia que formábamos se disolvió y cada uno nos fuimos para un lado, buscándonos la vida. Estoy segura de que a Eva le afectó, porque ya entonces empezó a estar un poco perdida. La muerte de Emilio fue a finales de 1986 y entonces se cerró la sala New Centauros, que es en la que aparecemos Eva y yo en la película Los presuntos. De ahí Eva se fue a Sacha’s, en la Plaza de Chueca, donde hacía un número muy bonito con la canción Mamá, quiero ser artista, de Concha Velasco, y salía con un penacho rosa y un bikini de pedrería. Siguió trabajando un tiempo, pero se volvió más inconstante, porque la verdad que con la muerte de Emilio se vio perdida y no supo adaptarse.

Pese a tal reflexión, Nacha también guarda recuerdos divertidos:

[…] como una vez que nos contrataron para actuar en la discoteca que había debajo del hotel Eurobuilding. Yo hacía de Diana Ross; Billy Holiday, el otro compañero que venía, imitaba a Sara Montiel, que era su especialidad, y Eva se preparó el Sálvame de Bibiana Fernández. Una vez ahí, para darle más realismo, no se le ocurre otra cosa que empaparse toda entera de Coca Cola, con un vestido transparente. Estaba guapa a rabiar, con los pelos mojados y subida a una escalera improvisada, pero nos entraba la risa porque cada vez que caminaba los zapatos le hacían ruido, de haberse llenado de Coca Cola.

Si algo llama la atención al ver Vestida de azul es la belleza de Eva, a la que pronto eligen como la guapa del grupo. Nacha tiene claro que tal característica reforzó su personalidad:

Ella se sabía guapa, y se permitía pasar de los tíos. Su apodo de La Gata era por sus ojos verdes, muy verdes. ¡Cómo sería de preciosa para que la comparasen con Bibiana! Eva ha tenido los tíos que ha querido, y clientes importantes. Estuvo liada con un alto cargo de la Renfe, que le regaló un abrigo de piel increíble. Semanas más tarde se lo estaba jugando a las cartas y lo perdió. Me acuerdo la de veces que le recriminé que con lo que ganaba cómo podía estar viviendo en una pensión, al lado del Teatro Marquina. Porque Eva ganó mucho. También tenía relación con José Luis de Vilallonga, el marqués, que incluso iba a verla al Centauros. Una vez que fue a su casa hasta le regaló ropa de su esposa.

Los anteriores datos coinciden con algunas de las declaraciones de Eva en Vestida de azul. Entre ellas, que en ocasiones acudía a la casa de alguien importante que tenía fotos junto al Rey, y el hecho de que recuperó su carnet de identidad gracias a la ayuda de un amigo que trabajaba en Renfe. Nacha prosigue su recuerdo buscando una explicación sobre los últimos años de su amiga:

Me molestaba mucho cuando reducían sus problemas a las drogas. Había que comprenderla. Se volvió muy susceptible, y hasta conmigo tuvo un altercado, por una tontería, pero yo no se lo tenía en cuenta. Me dolió hasta el punto de ponerme a llorar, pero yo prefería quedarme con sus detalles maravillosos. He llegado a pensar que a lo mejor tenía un problema psicológico, algo que en ese momento ni ella sabía, y que igual era bipolar. De repente le daba por coger un tren y se iba, o se cansaba de algo y se marchaba. Tenía subidas y bajones. Tony Bell, compañero que ya falleció, se la encontró por la Gran Vía y de pronto ella se dio la vuelta, como para no querer verle. Le dije a Tony que no se lo tuviese en cuenta, porque Eva esas cosas no las hacía por maldad, algo le pasaría. Se volvía muy hermética y era como si se encerrase en un caparazón. A veces me he recorrido Madrid para buscarla, como cuando me dijeron que estaba por la calle Fuencarral y me fui directa, pero no la encontré. La última vez que la vi fue porque nos encontramos de pasada, le dije que se viniese a casa, porque ella sabía como tantas otras veces que tenía mi casa abierta hasta para lavarse el pelo, pero ya esa vez no quiso, me daba muchas evasivas y decía que no, que no le hacía falta. Tiempo después me encontré en la calle un penacho de plumas rosas que había pertenecido a ella, y me lo quedé. Luego fue cuando me enteré de que había fallecido. La echo de menos, mi Eva.

A Eva le ocurrió lo mismo que a otras muchas mujeres trans del espectáculo. Durante los años de la Transición los empresarios veían en ellas un reclamo, aprovechando la expectación que suscitaban, acorde a los nuevos aires de libertad. No siempre se trataba de sueldos generosos, pero sí de trabajo asegurado y constante. La proliferación de cabarets y salas de fiestas fue disminuyendo a la par que se desvanecía el fenómeno del destape. Con la llegada de la década de los noventa, acabaron cerrando más de la mitad de los locales que lustros atrás gozaban de una clientela fija. Ya no se concebían de igual modo los espectáculos musicales o de transformismo y muchas de aquellas artistas de antaño se encontraron ante un irremediable declive que apenas ofrecía alternativas.

Con finales más esperanzadores, pero habiendo vivido por igual tiempos convulsos, son los casos de Christine, Yeda Brown y Carla Antonelli. Todas ellas fueron explotadas en el cine por su condición de mujer transexual, en un intercambio de intereses que ellas aceptaban en vista a poder ascender a nuevas oportunidades, sin que al final éstas se materializasen. Christine, también acreditada otras veces como Cristine Berna, fue reclamada por el prolífico director Ignacio F. Iquino, que acabó nutriendo los últimos títulos de su filmografía a base de guiones y títulos oportunistas que iban directos a la taquillera clasificación S. Contó con ella para La basura está en el ático (1979) y Los sueños húmedos de Patrizia (1982), en personajes principales que estaban destinados a despertar el morbo del resto de los protagonistas por su condición de mujer transexual. En la primera de las películas, ejercía de capricho sexual de una pareja adinerada, y en la segunda, dejaban para el final el ya manido juego de desvelar un misterio que nada aportaba a la trama. También la incluyó en La desnuda chica del relax (1981), en un papel de madame de burdel donde curiosamente no se menciona su identidad. Ese mismo año participó en el film de Ventura Pons El vicario de Olot, donde alteraba los sentimientos e ideas del párroco del municipio al que da nombre la película. La hostilidad hacia su personaje no se muestra sólo en las habladurías de quienes la rodean, sino también en el humillante apodo que recibe: Kaipé, «por ser a la vez carne y pescado».

Carla Antonelli pudo demostrar su valía con la llegada de algunas series televisivas en el cambio de siglo, pero anteriormente, a principios de los ochenta, tuvo también que lidiar con guiones que ridiculizaban su identidad de mujer transexual. Es el caso de Hijos de papá (Rafael Gil, 1980), donde es humillada por una prostituta cisgénero; o en Pepe, no me des tormento (José María Gutiérrez Santos, 1981), donde interpreta a la novia del actor Luis Varela, que llega a definirla como «eso no es una mujer, es un monstruo», a la vez que se van dando absurdas pistas sobre su condición, para finalmente acabar vistiéndola con una indumentaria masculina. A estos títulos se sumarían otros clasificados S, entre los que destaca Corridas de alegría (Gonzalo García Pelayo, 1982), en el que no se hace alusión alguna a su identidad, pese a ofrecernos una breve escena con desnudo integral donde, con absoluta normalidad, se convierte en amante del protagonista, sin que ello sea motivo de burla por parte de los demás personajes. Años después, Carla Antonelli confesó que, tras cumplir los requisitos y ser admitida en el proceso inicial de los castings de Conan, el bárbaro (John Milius, 1982) y la serie Los gozos y las sombras (Rafael Moreno Alba, 1981), acabó siendo rechazada al conocerse su transexualidad. No es un hecho aislado, pues muchas actrices se vieron relegadas únicamente a poder desarrollar personajes trans, sin mayores oportunidades dentro de la ficción.

El papel que Eva desempeñó en la película Él y él no dista mucho de los ya citados anteriormente. Se limita a una escena en la que junto a una amiga entra a comprar a una boutique y acaban siendo increpadas con malos modos por el dependiente al descubrir que son mujeres trans. Algo similar ocurría en Los presuntos (Mariano Ozores, 1986), en la que Jesús Puente quedaba prendado de su encanto y López Vázquez le advertía que no tuviese nada con ella, que luego se iba a arrepentir, con el ya habitual chiste de que «ella había hecho la mili». Su papel en la serie Eva y Adán, agencia matrimonial (1990) volvía a incluir humor transfóbico tan propio del momento, como el hecho de que Antonio Resines se negase a saludarla con dos besos o de que la presentasen con un nombre masculino. Tanto Eva como las ya citadas no querían rechazar tales oportunidades, conscientes de que la industria cinematográfica de aquel entonces no ofrecía papeles de mayor enjundia, y cuando esto ocurría, recaían sobre actrices cisgénero. Tampoco el espectador se planteaba la transfobia vertida en aquellos guiones, pues se había convertido en algo común, un recurso fácil tanto en comedia como en crítica social.

Yeda Brown tuvo más repercusión en prensa que en cine, pero de igual modo acabó lamentándose de no haber sido bien empleada en el séptimo arte, a través de sus intervenciones en El transexual (José Jara, 1977), Rostros (Juan Ignacio Galván, 1978) e Historia de ‘S’ (Francisco Lara Polop, 1979). Lo mismo le ocurrió a Yani Forner y sus breves apariciones en La tercera luna (Gregorio Almendros, 1984), La rubia del bar (Ventura Pons, 1986) y finalmente Adela (Carles Balagué, 1987), con un papel protagónico pero insulso en cuanto a sentimientos y que incluso rozaba la maldad.

A diferencia del cine (exceptuando las películas Cambio de sexo y Vestida de azul), la prensa tuvo una mayor función en la visibilización del colectivo trans. Revistas, diarios y dominicales se hacían eco de sucesos y problemáticas, aunque no siempre del modo más acertado. En aquellos años de libertad sexual, los medios frívolos no dudaron en dar también cobertura a las mujeres trans, como es el caso de la revista Party, de contenido gay pero con una sicalíptica sección titulada El travesti de la semana, que servía de promoción para todas aquellas que desearan mostrar su anatomía. Gracias a los medios escritos, el público pudo adentrarse en la vida de algunas de esas primeras artistas, con el trasfondo de fenómeno social y ante preguntas repetitivas que daban como resultado unas respuestas aleccionadoras para la sociedad.

La revista Interviú, en su número 21 de octubre de 1976, entrevista por vez primera en sus páginas a una mujer transexual. Se trata de La Gamba, apodo que esconde a una artista nacida en Jerez de la Frontera, emigrada a París y que regresó a España con la llegada de la democracia. El titular posee el elemento sensacionalista de entonces (La Gamba era un hombre), con el único detalle positivo de resaltar su género masculino en un tiempo pasado. El resto del artículo entrevista rezuma machismo con claros elementos del heteropatriarcado periodístico, pero sirve para que la entrevistada pueda aportar su experiencia:

Me siento mujer, claro está. Al menos, mentalmente. Y, físicamente, pues juzga tú mismo. También me parece que tengo más de hembra que de macho, si exceptuamos el aparato genital. […] Eso lo notaron inmediatamente mis padres y mis otros siete hermanos. Y así crecí. Jugando con las otras niñas, y queriendo hacer siempre de mamá y sintiendo una atracción extraña por los niños. Luego, mi familia se fue a París y allí comencé otra clase de vida. Entonces decidí mi futuro. Y comencé un calvario de operaciones, de médicos, de hormonas… Te habrán contado muchas historias acerca del crecimiento de los senos. La verdad, la única verdad, es que no basta con las hormonas. Hay que someterse a una dolorosísima operación. No es muy complicada y sólo cuesta unas ochenta mil pesetas. A mí me operó el especialista que le hizo la cirugía plástica a Liz Taylor. […] Hay, luego, un largo período de tiempo en el que tienes que someterte a la depilación eléctrica. Eso dura dos años. Durante el primero tienes que ir todos los días. Es un proceso molesto y costoso, que hay que alternar, también, con las hormonas. Hasta que desaparece por completo la barba, o los pelos de los brazos y las piernas.

Aunque hoy en día nos puede parecer que tal explicación del proceso de transición esté sobradamente asimilada, en aquel momento no era así, tan sólo un año después de la muerte de Franco y cuando se estaba comenzando a instalar una lenta libertad de prensa. El testimonio de La Gamba servía para demostrar, ante el desconocimiento de la gran mayoría de los lectores, que se trata de un proceso lento, costoso y como bien resalta, doloroso, algo con lo que el cine parecía frivolizar y que el medio televisivo ni tan siquiera abordaba.

En agosto de 1978, la revista El Caso Mensual llevaba a sus páginas un reportaje titulado El primer transexual español, en referencia a que se había sometido a la reasignación sexual. La protagonista en cuestión es Isabella Dior, y sus respuestas durante la entrevista tienen mucho de esclarecedor y reivindicativo:

Hasta los trece años puedo decir que no fui consciente de mis problemas. Por aquella época, en la década de los sesenta, mis padres se oponían enérgicamente a mis inclinaciones naturales. Y yo pienso ahora que era lógico. A partir de ésos trece años, comencé a vestirme con prendas unisex, jamás con corbata. […] Trabajé en cabarets internacionales. Hice striptease con «eso» escondido, y, tras la operación que me realicé hace poco más de un año, llegó el integral tal y como vosotros lo habéis visto en el club San Dimas. [La operación] duró más de tres horas. Supuso para mí un cambio esencial psíquico y físico.

El entrevistador le realiza la inoportuna pregunta de si le queda algún vestigio de macho, a lo que Isabella responde acertadamente:

En todo caso me quedarían vestigios de mujer machota. En realidad no es así, soy completamente mujer y quien diga lo contrario me ofende esencialmente, aunque respete su ignorancia. Además, por si ello fuera prueba y vosotros los jueces, nunca me salió barba y creo que no me encontráis tan mal. […] Como mujer puedo ofrecer mi talento de actriz y sensibilidad. En este sentido me gustaría hacer cine. […] La operación en sí no tiene nada que ver con los gustos innatos. A mí, por ejemplo, me gustaba y me sigue gustando el hogar, hacer las labores típicas de la casa. Realmente me encuentro bien realizando este tipo de labores. El que no me gustasen tampoco diría nada en mi contra, ya que hay muchas mujeres que de hecho no se dedican de lleno a ello.

Durante la entrevista, le preguntan sobre el matrimonio igualitario o la situación legal en el documento de identidad para las personas trans. Sus respuestas se adelantarían a la legislación del año 2005 y 2007, respectivamente:

Los homosexuales son personas como otras cualquiera y no veo la razón para que no se lleve a efecto si ellos se quieren, entienden y en cierto modo se complementan. Todo es cuestión de mentalidad. Creo, asimismo, que también ha llegado la hora de que a nosotras no se nos pongan trabas para casarnos con un hombre. Si la igualdad del sexo es una dificultad, nosotras ya no la tenemos. […] No poseo el carné de identidad. Sólo tengo pasaporte y en él figuro como hombre. Ahora voy a intentar cambiarlo.

Pese a que durante la entrevista el periodista hizo uso del nombre masculino de Isabella, con algún comentario malicioso, tampoco escatimó en halagos y concluyó el reportaje con un «porque muchos nos tememos que de aquí a bien poquito la Constitución se nos quedará muy corta». Cabe resaltar también, paralelamente a ambos artículos, que tanto La Gamba como Isabella Dior fallecieron antes de cumplir los cincuenta, confirmando lamentablemente la edad media de vida de la mujer transexual.

La revista Lib, en su número 104, correspondiente a octubre de 1978, destacaba positivamente el trabajo de la artista Samantha, en un reportaje titulado El primer travesti-show-woman. Aunque no incluye declaraciones de la aludida, se trata de un artículo en el que ensalzan su buen hacer, lejos de los reportajes más eróticos y sensacionalistas que dicha revista solía publicar.

Eva abordaba en el film una cuestión tan importante como la del carnet de identidad, del cual había carecido durante bastante tiempo debido a un abuso policial. En la misma secuencia se puede observar la reacción, primero de extrañeza, después de burla, del gerente del hostal que le pide acreditarse con su documento. Precisamente a las incomodidades de tal asunto se refería Yeda Brown en la revista Lib, en su número 177 de marzo de 1980. Ante la pregunta de qué le faltaba para ser completamente feliz, Yeda respondía:

Tener mis papeles de mujer en la mano. No tener que esperar más la última en los aeropuertos para no pasar vergüenza con la serie de preguntas que te hacen y con el asombro que despiertas. Entregar el carnet de identidad en los hoteles sin que eso de lugar a suspicacias ni a dimes y diretes. El día que tenga documentación de mujer seré la persona más feliz del mundo.

Dos años antes de dicha entrevista, Yeda concedía otra a la revista Blanco y Negro, el 17 de mayo de 1978, en un reportaje titulado Transexuales: mujeres que eran hombres. Relataba su proceso y acercaba su historia al español medio:

La gente que me rodeaba no me entendía. Me llamaban de todo. Me pegaban porque no me gustaba jugar al fútbol y andaba siempre con niñas. A los catorce o quince años empecé a leer; conocí otros casos semejantes al mío y comprendí lo que me ocurría. Lógicamente, la adolescencia me trajo muchos problemas, muchos sufrimientos. Hasta llegar a la operación sufrí mucho. […] Siempre supe que, cuando me operase, podría ser una mujer normal. Hasta entonces tuve tantos problemas que ni pensaba en el sexo. Después ya me estabilicé, cambié totalmente. Mi operación era de las más actuales: hice la primera en Bruselas y la segunda en Nueva York. Estoy contentísima, para ser del todo perfecta sólo me faltaría tener un hijo.

Yeda refleja un impetuoso deseo de ser aceptada por la sociedad, queriendo cumplir todos los parámetros que lleven a su inclusión. También aborda la cuestión que nos atañe en este capítulo, la mujer transexual en el mundo del espectáculo:

Es verdad que hasta ahora no han recurrido a mí como actriz, sino como transexual que cuenta su caso en el escenario, pero es una moda que pasará, como ha pasado en Francia y en otros países, donde las transexuales son vedetes como las demás. Sé que utilizan mi pasado para llevar gente al teatro, pero yo también lo utilizo; lo tengo tan superado, que puedo perfectamente jugar con él. […] Sin embargo a mí me interesa el arte con mayúsculas, porque el público exige cada día más y yo voy a aprender todo lo que pueda. Creo que el mundo del espectáculo no es la única salida para los transexuales. Yo tengo amigas en Francia, en Italia, que saben idiomas y son recepcionistas en grandes hoteles. Bambi, que fue una de las transexuales más famosas después de Coccinelle, abandonó el music-hall y hoy es maestra de escuela en París.

Es importante rescatar una de las cartas al director en dicha revista, publicada una semana después, donde una suscriptora narraba acertadamente la realidad de las personas trans frente a los medios de comunicación:

La transexualidad, con todos los problemas de tipo personal que encierra, ha sido siempre —como bien señala el reportaje de ByN— tratada muy frívolamente. Hasta ahora la prensa sólo se ha ocupado de los transexuales para mover la curiosidad morbosa del lector y, con un poco de suerte, aumentar la tirada. Televisión, que yo sepa, ha permanecido ajena al problema y parece que existía una cierta prevención por dejar hablar a un transexual, rota afortunadamente por la reciente entrevista con la bellísima Bibi Andersen en el programa Dos por dos. La responsabilidad de los medios de comunicación corre pareja a su tremenda influencia, máxime en un país con un índice bajísimo de lectura de libros, como es España. Explotar situaciones límite de seres humanos para hacer negocio es propio de la sociedad materialista e inhumana que estamos creando cada día. Conocerlos, respetarlos y comprenderlos es, en definitiva, la única salida ética de una Prensa que se pretende seria y constructiva.

Retomando el asunto del documento nacional de identidad, y la imposibilidad de que éste estuviese acorde a la persona transexual, hay que resaltar los casos que sentaron jurisprudencia. Los dos primeros hacen realmente referencia a personas intersexuales. El 8 de noviembre de 1976, se dicta sentencia en Sevilla sobre el primer caso de juicio por identidad sexual en España: a la edad de 12 o 13 años, «Eduardo» empieza a experimentar un aumento de mamas, y dado que su comportamiento se inclinaba hacia el sexo femenino, se solicitaba el cambio de nombre en el Registro Civil por el de «Trinidad». De la sentencia podemos destacar que, entre la apelación y el recurso de casación, la resolución no se mete demasiado en el asunto por considerarlo espinoso, y finalmente se consigue el cambio de nombre y sexo en el registro con fecha 22 de mayo de 1981. En Málaga se dicta la segunda sentencia, con fecha 29 de septiembre de 1979, donde se autoriza el cambio de nombre y sexo en el Registro Civil. Este último caso, pese a tratarse de intersexualidad, sentará un precedente judicial en base a futuras sentencias sobre transexualidad, dado que se usa de referente principal la identidad sexual como un derecho de la personalidad.

En Zamora, con fecha 8 de noviembre de 1984, fue juzgado el primer caso de una persona transexual. En un principio, fue denegada su petición de cambio registral, porque se le realizó un examen de cariotipo y el resultado fue de varón, y aunque ya se había intervenido en Londres para reasignar su sexo, el juez encontró que tenía más valor el cariotipo, o sexo cromosómico del individuo, que el sexo psicológico. La sentencia fue apelada en la Audiencia Territorial de Valladolid, que fue favorable a la persona transexual, y con fecha 10 de mayo de 1986, el juez estima que el sexo psicológico tiene preferencia, basándose en el artículo 10 de la Constitución Española. En Palma del Condado (Huelva), se dicta otra sentencia favorable, con fecha 2 de noviembre de 1985. La solicitante fue reasignada en Casablanca (Marruecos) y la comprobación del sexo psíquico estaba acreditada. Se aplicaron tres artículos de la Constitución Española: el 10.1, sobre el libre desarrollo de la personalidad; el artículo 14, que se refiere a la no discriminación por razón de sexo, y el artículo 24, que dice: «Todas las personas tienen derecho a obtener la tutela efectiva de los jueces y tribunales en el ejercicio de sus derechos e intereses legítimos, sin que, en ningún caso, pueda producirse indefensión».

A estas dos anteriores, se sumaron las sentencias favorables de Cádiz el 11 de febrero de 1985, en Mataró (Barcelona) el 4 de noviembre de 1986 y en Madrid el 20 de mayo de 1987. En los cinco casos, las solicitantes eran mujeres transexuales. No hay que olvidar que no todas las resoluciones eran favorables: el requisito principal era la reasignación sexual, después dependía del abogado y del juez correspondiente, por lo que no siempre las solicitantes lograban su objetivo. No fue hasta el 15 de marzo de 2007 cuando se aprobó la Ley 3/2007, conocida como Ley de Identidad de Género, reguladora de la rectificación registral de la mención relativa al sexo de las personas. Tras haber sido objeto de demanda durante décadas y ser uno de los problemas principales de las personas transexuales, con esta norma quedaba resuelto algo que hasta entonces provocaba cuantiosas y reiteradas situaciones de discriminación. Lamentablemente, y al igual que tantas otras, ni Eva, ni Loren ni Tamara llegaron a conocer dicha ley.

Renée o la integración social

Renée nació en Bruselas en 1962. Tras la separación de sus padres, a los pocos años se traslada a Asturias junto a sus hermanos. Después de haber comenzado a trabajar en el sector de la peluquería durante su adolescencia, se muda a Madrid en 1981, donde continúa llevando a cabo el oficio aprendido. Es en dicha ciudad donde inicia su transición. Años más tarde montará su propio negocio de peluquería, el cual mantuvo hasta su fallecimiento en agosto de 2012.

Cuando Antonio Giménez-Rico decidió seleccionar a Renée no lo hizo de manera fortuita, sino como él mismo declara:

Quería a alguien que en cierta forma fuese un contrapunto, porque las demás, cada una con su peculiaridad, estaban vinculadas a la noche, y yo tenía la idea de poder mostrar a alguna que fuese universitaria, que no fue el caso, porque resultó imposible, pero Renée cumplía, o se aproximaba, a ese perfil que andábamos buscando. No hizo falta mucho trajín porque entre ellas mismas nos ayudaron o incluso creo que Renée acudía al Centauros como espectadora. Además de venir de una familia digamos acomodada, parecía tener unas ideas diferentes a las del resto, y un carácter que ya se notaba que era distinto. Y tenía algo que narrativamente le venía muy bien a la película, precisamente que era la única de ellas que su familia no sabía nada de su cambio. Ahí es cuando se me ocurrió que se animase a escribirles una carta, sincerándose con lo que ella quisiera, porque además estaba claro que tarde o temprano su familia acabaría enterándose por la propia película.

Renée representa a ese grupo todavía más minoritario, pero existente, que durante la década de los ochenta y buena parte de los noventa se intentaba abrir paso en el mercado laboral, más allá del espectáculo y la prostitución. Sus primeras palabras en Vestida de azul las escuchamos ante un médico, y aunque no se especifica su especialización, posiblemente se trate de un psicólogo debido a las preguntas que le realiza. Dicho gremio ayudó a esclarecer aspectos de la transexualidad en los primeros años de la Transición, cuando la ignorancia y la confusión de términos eran una constante, aunque no siempre los medios recurrían al aspecto psicológico. El 29 de marzo de 1977, ABC recogía por vez primera las declaraciones de un especialista, en este caso el doctor Jaime Rodríguez Sacristán:

El problema del transexualismo y del travestismo es una tragedia para el que lo vive y una fuente constante de angustias y problemas psicológicos. Quizás, así, podemos comprender mejor el que se den otros síntomas psico-patológicos concomitantes con la conducta sexual anómala. […] El psicólogo no juzga, pero sí tiene como obligación el favorecer la identificación de ese sujeto consigo mismo, como persona, sin aconsejar ni decir si hace bien o mal, favoreciendo lo que esa persona ofrezca para una adecuada maduración, incluida la transformación en persona del sexo opuesto al que inicialmente poseía.

La revista Blanco y Negro, en su edición del 17 de mayo de 1978, abordaba la vida y problemática de las personas trans, para lo que recogió el testimonio del psiquiatra Baldomero Montoya. Empleando como titular sus palabras, La salud mental sólo se consigue cuando hay libertad, el texto decía así:

Un transexual no es un homosexual, sino una mujer en el cuerpo de un hombre; lo que busca no es la relación con personas de su mismo sexo, sino adaptar su cuerpo a su psiquismo. […] Yo no pienso, ni mucho menos, que el transexual sea un ser perverso, sino que, aunque siguiendo diversos caminos, en el fondo lo que busca es ser mujer, con todas sus consecuencias. Si en general se las juzga mal es porque nuestro entorno, tanto político como cultural, es, se quiera o no, machista y parece que cualquier disidencia de esa condición masculina atenta contra la sociedad.

Probablemente Montoya debería haber indagado en la diferenciación entre homosexualidad y transexualidad, desde el enfoque de la condición y la identidad. Porque puede darse el caso de que una persona transexual sea, desde su sexo sentido, homosexual, sin que ambas circunstancias estén reñidas, aunque la intención del psiquiatra es alejar la falsa idea que por entonces y durante largo tiempo imperó en la sociedad. Es destacable su observación sobre el machismo, situándolo como el germen y motivo principal de cualquier rechazo hacia una minoría sexual disidente. Estamos en 1978, un momento en el que ni se planteaba el cuestionamiento de los pilares del heteropatriarcado y su actitud negativa hacia la homosexualidad y la transexualidad. Montoya continúa:

El problema psíquico que se plantea a estas personas hasta que se operan (que es para ellas como una liberación) es la contradicción constante en la que viven, que les impide una comunicación con sus semejantes y les lleva a ser rechazados tanto por los hombres como por las mujeres. Esta situación es gravísima, pero controlada hasta cierto punto; saben que, por lo menos, tiene solución. Pero, como todo pasado, condiciona. ¿Se puede evaluar esto patológicamente? La única respuesta, tanto para los transexuales como para todo el mundo, es que las personas sólo se sienten felices cuando hacen lo que de verdad quieren. La salud mental sólo se consigue cuando hay libertad.

El razonamiento de Montoya hoy sería discutido en cuanto a afirmar que la reasignación sexual es el final de un problema o el comienzo de la felicidad. Sin duda en muchos casos es así, pero también desde hace años el colectivo transexual reivindica el poder reafirmarse en el sexo sentido, más allá de la genitalidad. En el momento del reportaje de Blanco y Negro, se quería recalcar la diferencia entre el término transexual y el popular e incorrecto travestí, y para ello tal eje lo marcaba la vaginoplastia. Hay que recordar que por entonces esta operación aún estaba penalizada en España. Posteriormente Montoya, refiriéndose a Freud, expone la problemática laboral y sentimental:

En este terreno, los transexuales se encuentran con una incapacitación profesional cuando su vida ya está avanzada, han empleado todo su tiempo en resolver el conflicto de su sexo y, cuando lo consiguen, se topan con todos los demás problemas acallados hasta entonces por el más grave. Estas situaciones, de todas formas, son relativamente recientes y debemos esperar unos años para estudiar in situ el desarrollo de cada caso. […] en algunas, un exhibicionismo eufórico que las lleva a convertir su «caso» en profesión. Otra cosa sería que estas transexuales tuvieran un trabajo por su capacitación profesional, no por su pasado. Ésa podría ser una buena base de equilibrio. Viene después el segundo punto, el amoroso, y me pregunto qué posibilidades de relación estable tienen y si habrá hombres dispuestos a quererlas y a compartir su vida como con cualquier otra mujer. […] Mi perspectiva es pesimista en el caso de las que han optado por el mundo del espectáculo frívolo. Una transexual concienciada, sin embargo, no jugará a ese optimismo exultante y exhibicionista, pero sí buscará el terreno más estable de una profesión que va a ser, en definitiva, la que le dé una razón para vivir.

En el último planteamiento puede situarse el caso de Renée y su idea de no hacer de su transexualidad el fundamento de su vida laboral. Pero no es motivo para juzgar a las restantes, pues en algunos casos existe verdaderamente una ilusión o aptitud artística, y en otros, supone una vía de supervivencia que justifica el fin. Tal y como Montoya vaticinaba, el género frívolo del espectáculo iba a resultar efímero, del mismo modo que lo es también para muchas artistas cisgénero, en un mercado condicionado por las modas, los fenómenos y el físico.

En junio de 1978, la revista Lib, en su número 86, publicaba el reportaje Vivimos los problemas de un travesti buscando un trabajo normal. Pese a la línea editorial de la publicación, centrada en el erotismo y el fenómeno del destape, el artículo se distanciaba de aquello para acompañar a Samantha en busca de un empleo, denunciando las dificultades que tenían las personas trans (denominadas como travestis) para la inserción laboral. Dejaban así constancia de su periplo:

Siguiendo los anuncios del periódico acudimos a varios reclamos de trabajo y pudimos comprobar las reacciones de las diferentes personas encargadas de escoger el personal, incluso acudimos a las oficinas de empleo, dependientes del Ministerio de Trabajo: la respuesta siempre estaba teñida de prejuiciosas evasivas. […] En la Oficina de Empleo SEAF-PPO, ubicada en la calle Doctor Joaquín Pou 8, una de las encargadas de atender a las personas que buscan trabajo, María Dolores Hernández, se mostró interesada, pero impotente, para resolver el problema de Samantha; otra de las empresas a la que acudimos fue Formatik Center, en Avenida Meridiana 350, dedicada a la enseñanza de carácter profesional. Se trata de una organización dedicada a formar azafatas de vuelo, de congresos, de bancos, etc. a cambio de setenta mil pesetas. Con Samantha, a pesar de que domina cinco idiomas, estas posibilidades se tornaban dificilísimas. «No por mí —decía el encargado— sino por los clientes. Yo no tengo inconvenientes en que siga el curso, pero no le puedo garantizar nada al final del mismo. No creo que a nadie le haga gracia tener de azafata a un travesti».

El artículo continúa mostrando la justificación de varias personas, donde pronto se apresuran a aclarar que no es por ellos, sino «por los clientes y por la imagen de la empresa». Finalmente, y tras varios intentos, supuestamente consigue un empleo en Espinder S. A., una empresa de venta de productos de la construcción. Los gerentes de la misma afirman:

Nosotros somos personas jóvenes, con una mentalidad abierta y no nos interesa si la persona que ocupamos es hombre o mujer, homosexual o travesti, lo que importa es que es un ser humano y punto.

La misma revista, un mes más tarde, en su número 92, pretendía colaborar en la integración del colectivo con un reportaje en el que descubrían El único travesti niñera de España, que aún no exento de sensacionalismo, centraba su interés en una entrevista con la persona citada, la cual cuidaba a siete niños en la provincia de Sevilla. Entre sus declaraciones cabría destacar:

Será la primera y última vez que hable para la prensa. No lo necesito para nada. Hace dos años que dejé el mundo del espectáculo y la prostitución, que yo también me he prostituido, lo confieso, y no me avergüenzo, porque estoy segura de que no volverá a ocurrir. […] Somos personas como todo el mundo, pero hay muchas trabas que debemos superar y para las que se necesita una voluntad de lucha constante. Si nos prostituimos, como yo ya he dicho que hice, es porque es el camino más fácil y más corto de obtener ingresos para la subsistencia. Ya va siendo hora de que tengamos los mismos derechos que cualquier ciudadano. ¿Cuándo llegará el día en que las personas a las que les solicitemos un trabajo normal no tengan problemas morales para dárnoslo siempre y cuando nos lo merezcamos? […] Parte de la culpa la tiene la prensa, porque ha buscado siempre el sensacionalismo y nunca llegar al fondo del problema.

Mamba, que así prefiere que la llamen, aunque en el reportaje hacen uso de su carnet de identidad, asegura que desea llegar a la operación de reasignación sexual, para la que está ahorrando. Su visión es crítica y reconoce que aunque haya conseguido un empleo no siempre resulta fácil, debido a los prejuicios de quien contrata. Durante la entrevista, continúa mostrando sus deseos y opiniones:

Mis deseos son que el día que me muera, morirme completamente mujer, físicamente mujer, porque psicológicamente ya lo soy. No me gustaría que aparecieran poses estudiadas, no, no, porque entonces yo… Aún preferiría que escogierais las peores fotos. Yo me indigno cuando la gente nos considera objetos, porcelana, ceniceros. Somos personas como todas, personas con los mismos derechos que todas. […] Los transformistas son los que más han desviado la atención de la gente, que está poco documentada en ese aspecto. Nosotras no somos objetos, somos personas capaces de trabajar y realizarnos como todo el mundo.

Este tipo de prensa, que esperaba llamar la atención del lector, sirvió indirectamente para dar visibilidad al colectivo transexual, que veía en los medios una oportunidad para denunciar sus problemas o reclamar sus derechos. Vestida de azul cumple el mismo cometido. Siendo un producto cinematográfico de entretenimiento, dejaba que las propias protagonistas planteasen sus inquietudes, relatasen sus vivencias y mostrasen parte de un drama que aun habiéndose podido profundizar en mayor grado, permitía entrever una existencia complicada.

En mayo de 1978, en su número 103, Interviú presentaba el reportaje Travestis en la Facultad, donde éstas acudían a la Universidad como objeto de estudio de un sondeo por parte de la cátedra de Psiquiatría de Málaga. Tania y Verónica contestan a las preguntas de los alumnos, aunque no siempre sus respuestas son claras, nadando en ocasiones en la contradicción. Su incoherencia se haya en no saber definirse a sí mismas de una manera rotunda, quizás por ser de clase humilde o confundir los términos, aunque no por ello abandonan la reivindicación. La intención es positiva, pues Fernando Gradillas, profesor que lleva a cabo la iniciativa, desea que los alumnos puedan encontrar diferencias entre la homosexualidad y la transexualidad. Tania, en su cúmulo de ideas, deja una clara conclusión a través de sus respuestas:

La persona tiene que estar muy liberada, profundamente, de los problemas familiares, de las relaciones con los amigos que mantienen prejuicios, del prejuicio generalizado. Si uno está prejuiciado, aunque se proponga integrarse en un grupo gay, no está en condiciones de hacerlo. […] Hay condicionamientos y nos importan a todos. Si todos fuéramos realmente libres, nos definiríamos sin miedo a nada. Ahora estamos en una etapa de tolerancia, pero no de libertad profunda. […] A la hora de romper un molde social, nosotras no podemos, por las leyes que están todavía en vigencia, aunque no las apliquen con tanto rigor. Pero tampoco ningún partido político ni ninguna organización social hincan el diente a este tema.

En Vestida de azul, Renée confiesa su transición a su familia a través de una carta, después de reconocer que lleva casi dos años sin verla, tiempo que aprovechó para comenzar su cambio. A diferencia de algunas de las otras protagonistas, como Eva, Nacha y Josette, que presentan a los miembros de su familia, Renée posee cierto temor a contarles lo ocurrido. Quizás el hecho de provenir de una familia de clase más acomodada le haga temer una reacción de decepción por parte de su entorno, que puede considerar la transexualidad como algo denigrante. Ese miedo a ser repudiada es el que ha hecho que se distancie de su familia, a pesar de que pueda necesitarla. Renée dirige la carta exclusivamente a su madre. En el libro Travestis (Editorial Bruguera, Barcelona, 1978), Dardo Gómez obtiene a través de multitud de entrevistas, diversas observaciones sobre el entorno familiar, donde destaca:

Parece como si la familia, en relación al hijo que ha optado por la negativa de su sexo o, por lo menos, por la ocasional o habitual actitud transformista, estuviera dividida en dos partes. Una está integrada por los miembros femeninos de ellas, y la otra queda compuesta por padres, hermanos y demás lazos masculinos. Mientras que el primer sector, en general, ha optado por solidarizarse o, por lo menos, por aceptar la existencia asumida por el travestí, para el segundo grupo el «extraño fenómeno familiar» es algo que es preferible ignorar cuando se reconoce que ya no hay forma de «reencauzarlo» y se han agotado la formas de denigrarlo.

El testimonio de Tamara coincide en buena parte con lo expuesto, ya que reconoce que eran su madre y sus hermanas las que frenaban a su padre en algunas de las palizas que le propinaba. Renée encaja en cierta medida con lo descrito sobre el sector familiar femenino, pues es a su madre a la que prefiere contarle su situación, consciente de que asumirá mejor su cambio. Dardo Gómez prosigue su análisis de la siguiente manera:

El simulacro de olvido no resulta difícil, ya que la gran mayoría de los «descarriados» han optado por el exilio voluntario; viven en otras ciudades y el contacto no supera el carácter epistolar. Muchas de las familias desconocen en detalle qué tipo de trabajo artístico realiza ese hijo tan particular y, para su propia conveniencia, procuran no saber más que lo que él mismo les comunica. En algunos casos, sólo las madres conocen a fondo la situación y han contemplado el trabajo de sus hijos; aunque no lo han comunicado al resto de los integrantes masculinos de la familia. La desaparición del padre allana las cosas y, curiosamente, es interesante el porcentaje de padres ausentes por fallecimiento o separación.

Dejando a un lado los términos en ocasiones hirientes que emplea el autor, su última teoría expuesta coincide con el caso de Renée, hija de padres separados que vuelca en su madre su confianza, llegando a relatar que incluso en su adolescencia prefería la compañía de ella a la de sus propios amigos. También Loren entra en ese porcentaje, pues quedó huérfana de padre en su adolescencia, rodeada a su vez de varias hermanas.

La integración social no incluye únicamente la aceptación familiar, tan necesaria para evitar el desarraigo (salvo que éste ya existiese de antemano), sino también el deseo de encajar en los valores sociales. Éstos, en cuanto a las personas trans, venían marcados por la reasignación sexual, que sigue siendo en muchas ocasiones el punto en el que la sociedad juzga a la persona como una «mujer completa». Debido a esa necesidad de aceptación, se pueden dar algunos casos en los que la persona lleva a cabo tal operación más por el hecho de ser aceptada socialmente que siguiendo un deseo íntimo y voluntario. También el cambio de nombre en los documentos venía condicionado por esa misma operación, y el tener un carnet de identidad acorde al sexo sentido y manifestado permitía a su vez una mayor posibilidad de inclusión laboral, lo que facilitaba como consecuencia las relaciones sociales. De las seis protagonistas de Vestida de azul, tan sólo Renée declara rotundamente que quiere someterse a la reasignación sexual («a lo que yo quiero llegar es a eso, más o menos para sentirme ya realizada total»).

En abril de 1983 se despenalizaba en España la entonces llamada «cirugía transexual», a través de la reforma parcial del Código Penal en el Congreso de los Diputados. Toda la prensa nacional se hacía eco de la decisión y recogía también las declaraciones del portavoz del Grupo Popular, José María Ruiz Gallardón, en su intención de oponerse a tal despenalización, ya que, según sus palabras: «Estas operaciones podrían dirigirse para no cumplir el servicio militar. La disponibilidad del propio cuerpo tiene límite en la ética social aceptada, contra la que van las operaciones transexuales». Su argumento carece de lógica, ya que nadie en su sano juicio querría someterse a una intervención irreversible y económicamente costosa, si realmente no es deseada, por el simple hecho de quedar eximido del servicio militar.

No fue hasta diciembre de 1984 cuando la revista El Médico anunciaba que iban a tener lugar las dos primeras operaciones de reasignación sexual en España y que iban a ser realizadas por el doctor Aurelio Usón Calvo, catedrático de Urología de la Universidad Complutense. Se informaba también de que las dos pacientes se sentían plenamente mujeres y que laboralmente se encontraban desempleadas. Además del doctor Usón, en Barcelona comenzó a operar el doctor Sáenz de Cabezón, siendo ambos los primeros en llevar a cabo abiertamente esta intervención en nuestro país.

Anteriormente, en el año 1978, la revista Interviú, en su número 130, ofreció un reportaje sobre el mal denominado cambio de sexo, en relación a las intervenciones practicadas en Casablanca. Recogían los testimonios de Marta y María, que describieron desde su ingreso en la clínica hasta el trato recibido por el cirujano y las enfermeras. Ambas reconocían que había que dejar una propina —además de los cinco mil dólares necesarios— para recibir una buena atención. También certificaban que debían firmar un documento por el que eximían de toda responsabilidad al doctor George Burou, y en el que se indicaba que si la persona fallecía se la incineraría en la misma clínica junto con todos sus objetos personales y su documentación.

Las noticias y reportajes sobre la reasignación sexual fueron publicados en muchas ocasiones en la prensa de manera frívola, como es el caso del diario El País, que en su edición del 10 de octubre de 1983, titulaba: Cambiar de hombre a mujer cuesta menos de 200 000 pesetas en Brasil. La noticia no indagaba en la verdadera problemática y reducía su titular al precio más económico que habían encontrado de entre todos los que detallaban en el interior de la noticia. El mismo medio, cuatro años más tarde, realizaría un reportaje con el incorrecto título de El precio de convertirse en mujer. Empeorando la situación, llevaba por antetítulo 50 hombres han sido operados en España de cambio de sexo, en una clara muestra de negar absolutamente la identidad femenina de las personas a las que se hace alusión y una evidente necesidad de un manual de estilo para abordar cualquier tema relacionado con la transexualidad.

En el tramo temporal que nos ocupa, entre 1976 y 1984, la lucha por la integración social concluye con la noticia que dentro de la sección de Sociedad recogió el diario ABC el 20 de enero de 1984, y que, aunque tenía carácter internacional, abriría paso en la visibilidad de los derechos laborales de las personas trans también en nuestro país. La noticia decía así:

La Comunidad Económica Europea defendió ayer la igualdad de los transexuales respecto al resto de los individuos en materia de derecho laboral. La CEE estableció la equiparación de los individuos que alteran su sexo mediante operación quirúrgica y condenó cualquier tipo de discriminación relacionada con el ejercicio de un trabajo. La única condición exigida por las autoridades comunitarias en la defensa de los derechos de los transexuales es que el cambio de sexo sea legalmente reconocido en el país miembro en el que se plantee un conflicto de este tipo. La proclamación de los derechos de los transexuales en la CEE responde a los casos de discriminación laboral de transexuales denunciados en Italia […].

Nacha o la prostitución

Nacha nació en Madrid en 1962. A finales de los años setenta se traslada a Barcelona, donde inicia su transición, para regresar de nuevo a Madrid un poco más tarde. Su vinculación con el ejercicio de la prostitución ha sido prácticamente constante. Actualmente, Nacha reside en Vigo.

Un año después del rodaje de Vestida de azul, Antonio Gimémez-Rico contó con ella para un capítulo de la serie Página de sucesos, en un breve papel casi de figuración y como algo excepcional, pues Nacha no tuvo mayor relación con el mundo artístico. En el año 2007 fue entrevistada por la mediática Cristina La Veneno, dentro de un minireportaje sobre la prostitución callejera en el programa ¿Dónde estás corazón?, en el que se lamentaba de la disminución de la clientela en aquella época.

Durante la década de los ochenta, la actriz Karen Hernández entabló amistad con Nacha, un vínculo que duró algunos años y que recuerda así:

La conocí justo a los pocos días de haberse estrenado Vestida de azul en el Festival de San Sebastián. Ella, con su forma de ser, lo contaba todo con una grandeza increíble, hablando del cóctel al que las habían invitado, y obviamente diciendo que era la mejor vestida. Sabía adornar todas las historias con mucho glamour, para sorprender a quien tuviese al lado. Una anécdota graciosa es que ella estuvo un tiempo alardeando de que para aquella vez en San Sebastián la había vestido el diseñador Manuel Piña, como algo exclusivo, y años después, a su hermana Tatiana se le escapó que lo había comprado en El Corte Inglés. Pero es que Nacha era así, de contar lo que tenía, y basarlo todo en lo material, de presumir, que era algo también muy propio de algunas en aquel momento, por una cuestión de complejo quizás.

Karen se lamenta de que las generaciones venideras no sepan valorar todo lo que se ha conseguido en la actualidad, logros que resultaban impensables durante los primeros años de la democracia. Comprende por ello la actitud de seguridad que muestra Nacha durante el documental, casi rozando la megalomanía, y prosigue su recuerdo:

Esa personalidad suya que se ve en la película es verdad, con ese carácter de superación. Yo en ese momento, como aquél que dice, era muy provinciana, venía de fuera y me alucinaba escucharla. Bueno, a mí y a muchas chicas más, porque Nacha en ese sentido era bastante respetada, aunque hubiese otras tantas que no la soportasen. Pero era de las que hablaban y las de alrededor se callaban. Tenía un piquito de oro, aunque lo basaba todo en las comparaciones y lo que había ganado. Cosas del tipo de yo vivo en un piso y tú en una pensión. Y en las pieles, en las joyas y todas esas cosas que hoy quedan tan antiguas, pero lo hacía con la intención de que todo eso le hiciese ser respetada, de ahí su apodo de La Poderosa. Tenía una seguridad en sí misma que no era habitual y eso hacía que la viésemos de distinta manera. Luego coincidíamos mucho en una discoteca que se llamaba Preston, cerca de Plaza de Castilla, y recuerdo que ella tenía admiración por su amiga Isabella Dior, a la que veía como si fuese Dios. Una anécdota divertida de aquel momento era cuando Nacha acudía a inyectarse silicona, en manos de Walkiria Montini, y le pedía a ésta que mientras tanto, de fondo, le pusiera películas de Sarita Montiel, para así evadirse del dolor y estar distraída. Ya a principios de los noventa yo me marché a París, comencé a estudiar interpretación y cuando regresé a España ya no se sabía nada de Nacha, se comentaba que igual estaba en Asturias, o en el extranjero.

Tal y como se evidencia en Vestida de azul, Nacha analizaba la prostitución como un oficio cualquiera, pero lo cierto es que, aunque ella no dotase su testimonio de victimismo alguno, en la mayoría de los casos no se trataba de una elección personal sino más bien de una de las escasas alternativas laborales para muchas de las mujeres trans de aquel momento. Este hecho se agudizaba cuando la persona carecía de estudios o era de clase humilde. Cuando los medios de comunicación abordaban la transexualidad siempre la vinculaban al tratamiento de la prostitución.

Interviú, en su número 126 de octubre de 1978, publicó un reportaje titulado Los travestis ganan la calle, donde se recogía el testimonio de algunas de aquellas mujeres dedicadas a la prostitución. No exento de cierto sensacionalismo, muy asociado por entonces a la revista, sirvió para que algunas de ellas aportaran visibilidad a su situación, como las declaraciones de Luisa:

Para algunas es una manera de ser. Para otras, una manera de vivir. Y para la mayoría, un medio de vida. Pero, ante todo, hay que distinguir entre travesti y transexual. Nosotras somos travestis transexuadas desde el momento en que, renunciando a nuestros atributos de nacimiento, desarrollamos los del sexo contrario. […] Pero no olvides que las instituciones sociales nos marginan y la marginación da lugar a lo que estás viendo. Hay excepciones, muy pocas, pero lo corriente es que a nosotras se nos niegue cualquier clase de trabajo sabiendo previamente quiénes somos. Una de las que andan por aquí estudió para secretaria de dirección. En la academia nadie advirtió nada. La verdad es que casi resulta imposible reconocer si es hombre o mujer. Pero ocurrió que se presentó a unas oposiciones y las ganó. Ingresó en la empresa y todo fue bien hasta que uno de los jefes, como pasa siempre, empezó a asediarla […].

Ante la pregunta del periodista sobre si no hay otros medios para ganarse la vida, Luisa contesta:

La prostitución es algo que hacemos sobre la base de nuestro derecho a ser libres. Una de nuestras más tenaces reivindicaciones es el derecho al libre uso del propio cuerpo. Sin haber conseguido, ni muchísimo menos, que las representaciones políticas se hayan ni siquiera insinuado en este terreno, nosotras ya lo practicamos desde siempre.

En este reportaje se adivina un propósito de querer formar entre ellas una asociación que mirase por sus derechos, algo que no ocurriría hasta nueve años después. En ese momento lo bautizan como «Coordinadora de travestis», en la que dicen trabajar con entusiasmo, aun reconociendo su escaso éxito debido a la falta de colaboración entre gran parte de las compañeras. El periodista le pregunta a una de ellas, de nombre Esperanza, sobre un reciente concurso de belleza (Miss Travesti) celebrado días atrás, y a lo que ella responde tajante:

Yo no participo ni loca. Odio ese tipo de exhibicionismo absurdo. Eso fue una idea de Samantha, a mí entender descabellada. Resulta que estamos exigiendo que se nos reconozca como personas de pleno derecho, y ahora salen algunas organizando concursos que no sirven sino para declarar en público una condición de seres-objeto contra la que estamos la gran mayoría. Yo no fui. Preferí, a la misma hora, irme a bailar con mi amigo.

Después de mostrar esa discrepancia, Esperanza explica el porqué del apogeo de la transexualidad en la prostitución callejera:

Porque es novedad, o porque a los hombres les estaba haciendo falta algo de esto, no lo sé. […] Por lo que estoy viendo, la proporción de heterosexuales es inmensamente superior a lo que la gente cree. Y lo sé porque en mis contactos íntimos con los hombres, su actuación es sincera. Se entregan o protagonizan el acto como si lo hubiesen practicado así toda su vida.

Esperanza rebate así la afirmación de gran parte de los medios de comunicación, que concluían que la clientela de las transexuales tenía que ser homosexual por el simple hecho de que ellas tenían un pasado masculino, sin barajar otra opción que se saliese del binarismo.

El escritor Francisco Umbral publicó el 15 de abril de 1979 en su columna de El País su particular visión de las transexuales y su vinculación con la prostitución. Con su retórica habitual, y pretendiendo ser condescendiente con el colectivo, no deja de transmitir un cierto desdén, que le acaba colocando en una categoría de superioridad:

Los académicos dicen travestíes, pero los travestís dicen travestís. Entre la Academia de la Lengua y la academia de la calle, me parece que a esta palabra (espuria en sí, como el oficio que nombra) ya no vamos a salvarla. Los travestis están siempre en la Castellana, esquina a María de Molina, apoyados (apoyadas) contra la esquina o sentados en el morro de un coche. Son el nuevo comercio sentimental de la noche madrileña. […] Yo lo que recuerdo en la Castellana es o era la prostitución femenina de los aguaduchos, aquella cenefa de meretrices antiguas y señoriales que le habían tirado de la manga sin brazo, inútilmente, a don Ramón del Valle-Inclán. […] De noche, en Madrid, lo más que se encuentra en mujeres son hombres. Ahora veo ahí mismo a los nuevos travestis, con sus botas de Loewe de rebajas, sus maquillajes nocturnos y sus pelucas acuñadas en oro por un Ruper falso. Suelen anudarse la camisa por encima del ombligo, pese al frío, y son Merlines de cintura, como los niños anfibios de García Lorca. […] En treinta siglos, no ha sabido nuestra cultura qué hacer con la prostitución femenina. ¿Vamos a tardar otros treinta en redimir, resolver y entender la prostitución masculina? El nacionalfranquismo ignoraba la prostitución en sus reivindicaciones sociales de discurso, mientras cobraba impuesto de las casas de lenocinio. Gais, travestís, homosexuales, son reprimidos, perseguidos (acaba de prohibirse un congreso al respecto) por nuestros liberales novoeuropeístas, pero se les consiente en sus formas peripatéticas y mendicantes. Lo que pasa en la calle, parece que no pasa. Sólo pasa lo que pasa en las Cortes, que es donde no pasa nada. Los travestís de la Castellana son la flor última, sucia y joven de una sociedad permisiva que no permite, ni se permite casi nada. Los travestís de la Castellana no tienen otra libertad que la que ellos se toman. En esto, todos somos un poco travestís.

Pese a que el novelista desea adoptar una actitud progresista, lo cierto es que en ocasiones su análisis, que llega incluso a ridiculizar innecesariamente las vestimentas de las prostitutas, lo distancia de cualquier atisbo de solidaridad y reivindicación. A eso hay que añadir que califica la prostitución de masculina al reducirla a la genitalidad. Un año después (el 2 de diciembre de 1980), y en el mismo diario, Gabriel García Márquez escribía un artículo de opinión bajo el título de El nuevo oficio más viejo del mundo, que tomaba derroteros similares a los de Umbral. Sus palabras venían a colación del reciente asesinato de una prostituta transexual en Francia:

Esa noche, cuando la policía encontró al asesino, ya aquel drama de Arrabal había retumbado en los periódicos, porque tenía dos elementos nuevos que lo hacían diferente. En efecto, ni la víctima ni el victimario eran rubias y bellas, sino dos hombres hechos y derechos, y ambos eran de Brasil. La noticia no hizo sino poner en evidencia lo que ya se sabe de sobra en Europa: la prostitución callejera de las grandes ciudades es ahora un oficio de hombres, y los más codiciados de entre ellos, los más caros y los mejor vestidos son jóvenes latinoamericanos disfrazados de mujer. […] La irrupción de los travestidos en aquel mundo de explotación y de muerte no ha conseguido sino hacerlo más sórdido. Su revolución consiste en hacer los dos oficios al mismo tiempo: el de prostitutas y el de chulos de sí mismos. Son autónomos y fieros. Muchos territorios nocturnos que las mujeres habían abandonado por su peligrosidad han sido ocupados por ellos a mano armada. Pero en la mayoría de las ciudades se han enfrentado a las mujeres y a sus chulos a golpes de mazo, y están ejerciendo su derecho de conquista en las mejores esquinas de Europa. […] La mayoría, por supuesto, son homosexuales. Tienen bustos espléndidos de silicón, y algunos terminan por realizar el sueño dorado de una operación drástica que los deja instalados para siempre en el sexo contrario. Pero muchos no lo son, y se han echado a la vida con sus armas prestadas —o usurpadas a golpes— porque es una mala manera de ganársela bien. […] Otros son estudiantes pobres que han resuelto de este modo la culminación de su carrera. Los más diestros se ganan en una buena noche hasta quinientos dólares. Lo cual —según dice mi esposa, aquí a mi lado— es mejor que escribir.

No hay en el texto de García Márquez un ápice de empatía hacia tales prostitutas, sentimiento que deja entrever únicamente para las cisgénero. Generaliza hasta el punto de catalogarlas como elementos peligrosos, sin relatar las persecuciones de las que también son víctimas. En su afán por estigmatizar aún más a dicho colectivo, comete el error de asegurar que éstas han robado los lugares ocupacionales de las prostitutas de antaño, cuando en realidad siempre se han dispuesto en zonas claramente diferenciadas para su propia clientela. Describe el uso de la silicona pero a la vez las cataloga como «disfrazados de mujer». Ni tan siquiera concibe el término travesti, por lo que no es de extrañar que, aún lejos de entender la transexualidad, lo catalogue como homosexualidad. Dos años más tarde, García Márquez recibiría el premio Nobel de Literatura. Este tipo de artículos de opinión, al igual que el de Francisco Umbral, no hacía más que alejar al lector/sociedad de cualquier entendimiento hacia una minoría estigmatizada.

En el mes de mayo de ese mismo 1980, Interviú, en su número 207, se hacía eco de la hostilidad a la que se enfrentaban las prostitutas transexuales, no sólo ante la sociedad, sino también frente al resto de meretrices. Recogían testimonios de algunas de estas últimas, que mostraban su repulsa con declaraciones transfóbicas:

No puedo ni verlos. Me repugnan. Para no encontrarme con ellos vengo hasta aquí dando un rodeo por calles que no necesitaría recorrer. […] Si de mi dependiese, los envenenaría a todos. Pero eso ¿cómo se hace? Los cojones que ellos tienen deberíamos tenerlos nosotras para mandarlos uno a uno al fondo del infierno. Lo que tenemos que hacer es echarlos de las calles.

El reportaje incluye también los testimonios del lado contrario, es decir, las prostitutas trans que sufren tales vejaciones y que son relatadas por Ana, Jeanette y Paola:

Las mujeres nos odian, y si no nos peleamos es porque nos tienen miedo. Pero nos degollarían si pudiesen. Cuando empezamos a trabajar por aquí nos esperaban con sus macarras en los portales de las casas donde nos ocupamos y decían a nuestros acompañantes que éramos tíos. Muchos nos dejaban y se iban. Y alguna vez hemos sufrido las consecuencias de los chivatazos. […] Encima de mi piso viven dos chicas de la prostitución, que se dedicaron durante algún tiempo a robarme la ropa que tendía para secar en el patio. Se llevaban pantalones, bragas, sostenes, lo que podían.

El 6 de febrero de 1984, ABC organizó su redada particular, llevando como tema de portada Los travestis invaden la Castellana, en un reportaje de varias páginas donde se satisfacían las quejas de los vecinos de las zonas de prostitución, en un claro ejemplo de perseguir lo que se consideraba molesto o antiestético. En dicho reportaje se argumentaba:

Se concentran en el polígono formado por la Castellana, Pedro de Valdivia, Pinar y María de Molina. Se trata de una zona poco iluminada en la que existen varias casas de vecinos, y chalés y algún restaurante de cinco tenedores. En estas calles se concentra un nutrido número de travestis que adoptan actitudes provocativas y que, cuando se acerca algún coche a paso lento, se abren los abrigos de pieles mostrando las piernas y el pecho artificial al aire, a pesar del frío que hace en estas fechas. Esta situación produce gran indignación en el vecindario, ya que ni a los clientes de los restaurantes, ni a los residentes de las viviendas de estas calles les hace gracia ver convertidas las cercanías en un centro de contratación y exhibición de la mercancía travesti. Luego la Castellana queda más limpia de esta invasión hasta las proximidades de la Plaza de Cuzco. […] En esta zona los travestis suelen ser los operados, los que han hecho desaparecer, mediante la cirugía, de modo definitivo su sexo masculino, sustituyéndolo por un remedo de sexo femenino. A pesar de esta transformación quirúrgica los travestis se convierten en seres frustrados.

Resulta evidente que el hecho a denunciar radica principalmente en su condición de mujeres trans, y no realmente en el ejercicio de la prostitución, que también por entonces se llevaba a cabo en diversas zonas del centro de Madrid. Que su actividad fuera desempeñada en los aledaños de barrios de clase alta, junto a selectos restaurantes, parece agravar las molestias, como si al ser trasladadas a otro lugar el problema dejase de existir. Pero en esta ocasión el problema no es por qué muchas de ellas se ven abocadas a la prostitución o lo que de ello pueda derivar, sino lo inmoral que resulta. El reportaje incluye una entrevista con el gobernador civil de Madrid, José María Rodríguez Colorado, que muestra un planteamiento basado en la intimidación:

Efectivamente se trata de una actividad ilegal, pero, en determinado momento, se puede sancionar por escándalo público a quienes practican la prostitución, independientemente de que sean hombres o mujeres. Nuestro planteamiento es que, ante las protestas y reclamaciones de la gente, estas personas puedan ser puestas ante el juez por escándalo público. Ello supone una sanción, aunque sean puestos en libertad. Otra cosa es la simple prostitución, si no molesta ni a vecinos ni a comerciantes.

Como se puede corroborar, aún existe la posibilidad de llevar a cabo el delito de escándalo público implantado a finales de los setenta con la intención de sustituir la Ley de Peligrosidad Social. Centrándose en la prostitución transexual, Rodríguez Colorado matiza:

Hoteles y restaurantes de alto nivel piensan que su actividad se degrada con la proximidad de este tipo de gente. En cuanto a vecinos, últimamente nos han avisado de una determinada calle de Madrid y le he dicho al jefe superior de Policía que vaya por ahí, que identifiquen a estas personas y que las alejen de la zona, sobre todo en las proximidades de la Castellana. El mayor problema reside en que esta actividad se produce en la calle y escandaliza a los vecinos, más que en el ejercicio de la prostitución en sí, que es un tema muy conflictivo y dudoso legalmente, sobre todo cuando se dan otras circunstancias. […] Yo he encargado que, en temas de éstos, cuando se produzcan incomodidades a los vecinos y comerciantes, se presenten ante el juez. Creo que, en el momento en que produzcan molestias, hay que retirarlos de donde están.

Debido a que el delito por escándalo público comenzaba a flaquear, en parte porque un gran número de jueces prefería llevar a cabo casos más relevantes que ocuparse de dichas detenciones arbitrarias, Rodríguez Colorado proponía la siguiente alternativa como solución:

Evidentemente, la Policía no puede estar a diario tras estos señores. Pero sí se puede, de alguna manera, sobre todo en los sitios donde molestan, incidir policialmente para que se sientan incómodos. […] Yo no sé si, en estos momentos, dentro de la política del Gobierno, puede estar la legalización de la prostitución. Además exigiría una serie de intervenciones de la Administración que no sé, en estos momentos, a dónde se podría dirigir. Me refiero a los exámenes médicos, a la reconducción de estas personas a ciertos sectores, con participación del Ayuntamiento. En cuanto a la Castellana, no tengo aún los resultados, pero, como le digo, existe un encargo al jefe superior de Policía de que haga lo que se pueda hacer: reiterar los controles, crear incomodidad y molestar.

Tres días después de la publicación de este reportaje, el mismo diario ABC recogía la noticia de la agresión por parte de un grupo vecinal a las prostitutas. Con el titular de Vecinos de la Castellana inician la guerra contra los travestis, la noticia decía así:

Un grupo de travestis que se encontraban concentrados, como viene siendo habitual, en la Castellana, esquina a María de Molina, fueron «obsequiados» por los vecinos del inmueble que se encuentra en esa esquina con bolsas de hielo, arrojadas desde los balcones y ventanas. Los travestis, que noche tras noche hacen de este lugar su punto de citas con las consiguientes molestias para las personas que residen en la zona, como ya denunció ABC días pasados, solicitaron la ayuda de unos policías municipales que pasaban por la calle y que procedieron a desalojar toda la zona, que en pocos minutos quedo vacía. Los vecinos han manifestado reiteradamente sus protestas por esta presencia, aunque a pesar de todas las denuncias presentadas, no consiguen echarlos de allí.

Para concluir este capítulo sobre la prostitución, cabe destacar el testimonio de Niurka Gibaja Yabar, teóloga, ya en el cambio de siglo y lejos de los años de la Transición, en el libro de Pablo Peinado Vidas Trans (Transexualia, con la colaboración de la Comunidad de Madrid, 2015):

Hay más apertura, pero hay círculos en los que puede seguir habiendo muchas dificultades. El campo importante, el desafío, es la inserción en un sistema laboral porque, quizás, esto permitiría que muchas no se sintieran empujadas a la prostitución. El desafío más grande que tenemos es la inserción laboral. Yo estuve haciendo un voluntariado con chicas de la calle que trabajan en Pintor Rosales, y me decían eso, que no tienen otra opción. Pero es importante ver que no hay que extremizar las cosas. La mayoría de ellas se dedican a la prostitución por falta de otras opciones, pero otras también por falta de formación y de valoración personal, por la falta de un proceso de acompañamiento psicológico. Muchas de ellas son personas que se han dedicado a esto toda la vida y piensan que sólo sirven para esto y es sólo porque no saben hacer otra cosa. Ése puede ser un tema, otro puede ser que valoran entre ganar 800 en un mes en un trabajo cualquiera o el doble o el triple con la prostitución. El tema económico puede pesar independientemente de la valoración personal que tienen de sí mismas. Dejando estos temas que tienen que ver con la persona, pienso que a veces el sistema no está preparado para hablar de la aceptación de una chica trans en cualquier trabajo. Somos juzgadas por nuestra identidad más que por nuestra capacidad intelectual. Otro tema es el de la dificultad para regularizar tus papeles. Es verdad que eres una mujer, pero, como se produce una discordancia entre tu identidad y tus papeles, eso puede echar atrás a mucha gente, incluso reconociendo muchas capacidades en ti.

Josette o la disidencia desde el transformismo

Josette nació en 1952 en La Solana, provincia de Ciudad Real. A principios de la década de los setenta contrajo matrimonio, que se acabó rompiendo coincidiendo con sus inicios en el espectáculo y, de forma paralela, con su transición. Con el apodo de La Enloquecida Josette y gracias a sus imitaciones de Lola Flores, trabajó en salas madrileñas como Centauros, Sacha’s, Gay Club y Minotauro. Nada más acabar el rodaje de Vestida de azul, participó en la película La tercera luna (Gregorio Almendros, 1984), de temática transexual, y después en un capítulo de la serie Página de sucesos (1984-1986). Hasta finales de los ochenta continuó con su actividad artística junto a su hermana Eva Welch, también transexual y con una mínima aparición en Vestida de azul. Tras su retirada, comenzó a trabajar en Alcobendas en el negocio familiar, donde sigue en la actualidad.

Si por algo se recuerda la participación de Josette en la película es por el enfrentamiento dialéctico que mantiene con su exesposa. Una escena improvisada en la que sobresale el reproche de ésta por no haberle confesado su identidad y en la que Josette intenta justificarse con la mejor intención. La revista Party se hizo eco en 1984 del estreno de Vestida de azul a nivel nacional y recogió la siguiente declaración de Josette durante la rueda de prensa:

Hacía más de un año y medio que no la veía. Lo más duro de la película fue cuando me soltó de sopetón ante la cámara que yo la había engañado. Me dolió mucho, porque no es verdad. Fue ella la que se encoñó conmigo, como les pasa a tantas mujeres con nosotros, y dijo que no le importaba mi homosexualidad. Hacíamos regularmente el amor, como cualquier pareja. Un día conoció a un señor y se enamoró, hasta ahí todo bien, pero para eso no necesitaba autojustificarse. Su pareja de ahora es mucho más comprensiva. Me gustaría que dejaras claro, por favor, que no me prostituyo, trabajo como una burra en salas de fiesta, pero nunca me he prostituido. Ahora mismo estoy enamorada de un hombre y me hace mucho daño esa imagen que dan el resto de mis compañeras. La prostitución no me parece ni bien, ni mal, está ahí, existe, pero yo no la practico.

Aun con cierta diferencia, Josette es, después de Loren, la mayor de las protagonistas de la película. Es decir, vivió su adolescencia y parte de su madurez dentro del sistema dictatorial de la España de entonces, por lo que su caso era más habitual de lo que se piensa, ya que personas homosexuales y transexuales sin transicionar acababan sucumbiendo a normas sociales de aceptación, tales como contraer matrimonio e, incluso, tener descendencia. Aunque no suela ser algo habitual —pero tampoco un hecho aislado—, se da con más frecuencia en los casos de travestismo, tal y como se entiende la definición del término y no bajo la jerga empleada durante los años de la Transición. En el libro Travestis de Dardo Gómez se hace el siguiente análisis:

Existe otro grupo travestí en el cual la sintomatología no presenta diferencias de gestos sino de profundización en los mismos; es el conocido como travesti indeciso. Titubea entre una sexualidad homo o heterosexual, cediendo a uno y otro deseo según circunstancias casuales. En estos casos se da a menudo el narcisismo. Puede presentar algunas características físicas que le aproximen al sexo que quiere imitar; así, suele mostrar detalles como los de hombres, caderas o manos más propias del sexo opuesto. Son los que con mayor frecuencia se inclinan por los tratamientos hormonales que provoquen un mayor acentuamiento de esas particularidades.

Como ejemplo similar a Josette se encuentra también el caso del célebre transformista Paco España, que hizo correr ríos de tinta no sólo por su actividad artística, sino también al descubrirse que estaba casado y que tenía dos hijos. Tal hecho de su biografía no le impidió vivir posteriormente su verdadera condición de homosexual con una pareja estable, y reconocer aquel matrimonio como una circunstancia del pasado. En el documental, Josette deja muy claro que no quiere bajo ningún concepto llegar a la reasignación sexual. En ese aspecto, Dardo Gómez, en relación con lo que él denomina travesti indeciso, recalca:

Un detalle fundamental de su personalidad es que se muestra totalmente reacio a un cambio quirúrgico de su sexo; por decirlo de una forma profana, podríamos hablar de él como el travesti esencial, ya que se muestra conforme con su sexo biológico y su problema sólo reside en la falta de tolerancia de las leyes o de la cultura vigente para admitir la libre manifestación de su existencia. […] Han sido muchos los travestis indecisos que se han sentido impulsados a buscar en el transexualismo la solución a su problema de integración. Según apreciaciones del doctor Harry Benjamin, ha podido comprobarse que los trastornos psíquicos por los que han pasado después de la operación no les han compensado debidamente en relación a los beneficios que pueden haber obtenido de su transformación.

Se entiende así que Josette exprese que «de abajo nada, las personas que se han operado se han vuelto locas, les cortan el rollo y luego, ¿qué?». En su definición, algo banal pero muy extendida en aquellos años, está retratando el caso de personas que realmente manifestaban deseos de travestismo y que lo confundieron con transexualidad.

El caso matrimonial de Josette encuentra cierto paralelismo con el de Rosita Clavel, transformista a quien Interviú entrevistó en septiembre de 1982 y que narraba lo siguiente:

Mi necesidad sexual era muy fogosa. Tenía que encontrar a alguien que satisficiera mi instinto, y como en aquellos años vivir con otro hombre resultaba imposible, mis amigos me convencieron para que me casara. Yo no tenía ninguna atracción hacia las mujeres. En los bailes era un fracaso, pero conocí a una chica y en cuatro meses decidí casarme. De novios se lo confesé todo. […] La luna de miel resultó bien, pues me comporté virilmente. Pero yo notaba que no me satisfacía sexualmente. Y como ella no me dejaba hacerlo por detrás, de forma secreta entablé relaciones con otros hombres. Se enteró con el tiempo y me insultaba, llamándome maricón. No me toleró, aun sabiendo ella de antemano mi inclinación sexual, y fracasamos.

En los últimos años, la serie norteamericana Transparent (2014- ), creada por Jill Soloway, ha permitido que los espectadores se planteen la existencia de ese tipo de situaciones en las que la persona vive gran parte de su vida en una relación sentimental que puede satisfacerle, pero en la que no desarrolla su verdadera identidad. En el caso de la protagonista, que manifiesta que se siente mujer cuando ya es sexagenaria, su condición sexual no se ve afectada durante su matrimonio, pues siente atracción por el sexo femenino, sino más bien le repercute el no poder desarrollar su verdadera identidad sentida, teniendo que recurrir en secreto al travestismo.

Josette es quien exterioriza un mayor anhelo maternal durante la película, confesando que le gustaría tener hijos y que en otro momento podría haberlo hecho realidad (se entiende que junto a su esposa), pero que ya, debido a los derroteros que ha tomado su vida, resulta inviable. Al igual que el transformista Paco España, también se documentaron casos de personas transexuales que tuvieron descendencia antes de su proceso de transición, cuando vivían bajo una identidad que no sentían como propia. La revista Interviú, en su número 103 de mayo de 1978, recogió el testimonio de la transexual Tania, que por aquel entonces tenía una hija de seis años:

Siento a mi hija como algo mío; ahora, como padre no me puedo considerar. Espero que esté bien preparada para aceptar la situación. Tengo que prepararla adecuadamente, porque, si no, los vecinos van a crear problemas a mis padres.

En España, la primera adopción por parte de una madre transexual no tuvo lugar hasta marzo de 1985, en un caso insólito en el que Manolita Chen, que empleaba el mismo nombre de una artista de variedades, logró que la Diputación de Cádiz cumpliese su deseo. Medios tanto nacionales como internacionales se hicieron eco de la noticia, aunque en ocasiones demostraban falta de tacto hacia Manolita y la propia niña, como se demuestra en lo redactado por el diario ABC:

La Diputación Provincial de Cádiz ha entregado en adopción, a una pareja formada por un travesti y su compañero, una niña de tres años y medio, subnormal y enferma del corazón, llamada María. El travesti es Manuel Saborido Muñoz, de cuarenta y un años, conocido como Manolita Chen o Elena, que es como le gusta que le llamen. Su pareja es un hombre, Francisco, a quien está unido desde hace diecisiete años. Los padres, que no quisieron quedarse con ella, la abandonaron y pasó a un centro asistencial. La pareja está muy contenta con la niña y ha visto cumplidas sus ilusiones. El siguiente paso que quiere dar el travesti, que se siente plenamente mujer, y ahora madre, es cambiar su nombre por el de Elena y bautizar a la pequeña.

Desgraciadamente, la historia de Manolita no marcó un precedente, ya que se trató de un hecho aislado, fuera de cualquier protocolo, y las personas trans se han encontrado con el paso de los años con diversas dificultades frente a los trámites de adopción. Incluso poco antes del caso de Manolita, en 1981, ocurrió en Estados Unidos un suceso que llegó hasta España con el titular de El transexual que se quedó sin hijo. Dejando a un lado el artículo determinado masculino, pues se trata de una mujer trans, Bjorne Lawson, la noticia denunciaba cómo la futura madre adoptiva, cuyo esposo había ejercido de donante de semen con una madre biológica voluntaria, vio su deseo frustrado cuando el abogado de la parturienta descubrió que se trataba de una transexual. En Francia, simultáneamente, ocurría un hecho similar que llegó hasta la prensa española: Mari-Jo había conseguido convertirse en madre de un hijo gestado por otra mujer. Un chivatazo hizo que la justicia amenazase con separarla de su hijo Anthony, mientras ella abandonaba la prostitución para dedicarse a la venta ambulante de objetos de decoración.

A través de Eva, la hermana de Josette, Vestida de azul muestra también el temor que suponía el servicio militar, algo con lo que tuvieron que lidiar las generaciones anteriores. Ya en la era democrática, se comenzó a eximir a todas aquellas personas cuya feminidad como transexuales fuera evidente, pese a que no existía legislación al respecto en el ordenamiento jurídico. El 17 de mayo de 1978, la revista Blanco y Negro se ocupó de esta cuestión en una entrevista a la abogada penalista Ángela Cerrillos, que manifestaba lo siguiente:

El transexual, de cara a la ley, sigue conservando el sexo de nacimiento. Si es varón, seguirá siendo varón hasta que se muera, aunque en la operación hayan desaparecido los órganos genitales masculinos; lo mismo ocurre en el caso de las hembras que, por otro lado, es muchísimo menos frecuente. Si no se ve afectado por las obligaciones del varón, como el servicio militar, por ejemplo, no es porque se le reconozca su situación de mujer, sino para evitar el escándalo que se armaría en el cuartel con su presencia. Un transexual que se haya convertido en mujer, por ejemplo, nunca se podrá casar legalmente, y mucho menos por la Iglesia.

El desolador panorama legislativo de 1978 fue evolucionando favorable y paulatinamente a base de casos que fueron sentando jurisprudencia, hasta el punto de que hoy toda persona transexual que fallezca constará en el registro con su verdadera identidad. Por entonces dicha abogada consideraba la siguiente solución:

No hay ninguna ley que se refiera concretamente a la transexualidad, el artículo 418 del Código Penal, que es el que se puede aplicar a esta situación, dice: «El que de propósito castrare o esterilizare a otros, será castigado con la pena de reclusión menor» (que va de seis meses a seis años). Y el artículo 419 añade: «La mutilación de órgano o miembro principal, ejecutado de propósito, será castigada con la pena de reclusión menor». En el caso de la transexualidad está clarísimo, hay mucho tabú por medio. El primer paso para normalizar esta situación sería la modificación de estos artículos y, en definitiva, el reconocimiento de que el ser humano es dueño de su propio cuerpo. De momento, los transexuales siguen siendo más fácilmente carne de cañón a la hora de aplicárseles la Ley de Peligrosidad Social o el delito de escándalo público.

No sería hasta cinco años más tarde, en 1983, cuando se modificaron los artículos 418 y 419, y tal y como preveía Ángela Cerrillos, la situación legal de las personas trans comenzó a evolucionar favorablemente. Con la despenalización de la operación de reasignación sexual, llegaron a su vez algunos de los primeros cambios de nombre y sexo en los documentos personales y en el carnet de identidad.

Retomando el asunto del servicio militar, al que se presenta la hermana de Josette, cabría destacar la noticia que en 1979 publicó el periódico Diario 16 con el titular de Carla no puede hacer la mili, en referencia a la artista Carla Antonelli, que posaba frente a una pizarra en la que había escrito: «¡Quiero entrar a la mili!». La noticia, más allá de la divertida intención publicitaria de la actriz, recalcaba que cerca de cinco mil travestis españoles «quedarán este año exentos del servicio militar por culpa de una marginación individual, que no se encuentra tipificada en el cuadro de nulidades». A su vez, un miembro del entonces Partido Central Gay, declaraba:

Antes te pasabas la mili burlado, marginado y abofeteado; ahora la marginación se limita a un oficio que recibes en tu domicilio por el cual se te notifica que estás exento de cumplir el servicio militar por causa mayor. Comprendo el revuelo que se podría organizar en un cuartel si hubiera un travesti, pero tendría que estar legalmente tipificado en alguna ordenanza, para que la situación no fuera absolutamente marginal.

El artículo matizaba además que no se podía aplicar la jurisdicción de las leyes penales militares, porque lo que se condenaba era la acción y no la actitud, con lo cual no había nada en contra «mientras no se cometiesen actos de homosexualismo con otras personas».

Eva logró librarse del servicio militar, pero no de las dificultades de la vida. Después de abandonar la prostitución, con la ayuda de Josette para insertarse en el mundo del espectáculo, sufrió un irreversible daño mental por drogodependencia, el cual le llevó a retornar a la identidad masculina, viviendo hoy en día bajo el cuidado y protección de su familia.

Tamara o la exclusión social

Tamara nació en Málaga en 1960. Fue en su propia ciudad, en la localidad de Benalmádena, donde comenzó su andadura artística, en la sala de fiestas Amara. Posteriormente se trasladó a Madrid, donde comenzó a trabajar en salas como Centauros y Dimas. Tras rodar Vestida de azul, hizo una breve aparición en un capítulo de la serie Página de sucesos, dirigido también por Giménez-Rico. Alternó el espectáculo con la prostitución, a la que se acabó dedicando por completo a finales de la década de los ochenta. Falleció en 1995, víctima del sida.

Tamara representa la exclusión social agudizada por el rechazo familiar, en una huida del hogar que le empujó a la supervivencia desde la adolescencia. En su caso, la marginación se incrementa por ser de etnia gitana, lo cual hace que pertenezca a su vez a dos minorías sin apenas posibilidad de inclusión. El hecho de abandonar el hogar paterno en su juventud hizo que comenzase el tratamiento hormonal a muy temprana edad. Los efectos de las terapias hormonales propiciaron un enorme debate, debido a las consecuencias que podían acarrear en la salud de la persona, a la vez que los psicólogos lo consideraban un elemento fundamental para que la persona transexual se sintiese realizada. La revista Lib, en su número 215 de diciembre de 1980, abordaba dicho tema en un reportaje que recogía una entrevista con el sexólogo Luis Serrat, que concluía de manera esclarecedora:

Actualmente se cuenta con una amplia variedad de hormonas, porque al fin y al cabo son productos químicos producidos por una serie de glándulas de secreción interna. Hay hormonas de crecimiento, hormonas sexuales, hormonas que al fin sirven para producir una serie de efectos en el organismo humano. […] Sobre este tema se ha hablado bastante, sobre todo a nivel de divulgación, pseudocientífica, porque a nivel popular en todo lo que se comenta al respecto hay mucha controversia. Las hormonas sexuales, tanto masculinas como femeninas, cuando se producen en el organismo desde la época embrionaria hasta la adolescencia, producen una serie de cambios en el organismo; desde cambios somáticos, es decir corporales, que distinguen el sexo masculino del femenino, hasta cambios internos que nos producen los óvulos; las hormonas femeninas contribuyen a la formación de los óvulos en la mujer y de los espermatozoides en el hombre. […] En un transexual, cuya problemática humana y total, de su psiquismo, de su actitud frente a la vida, de su actitud frente al sexo con el que no se encuentran cómodos, sintiéndose del sexo opuesto, optan por cambios, y todo lo que hagan, incluso lo quirúrgico, como químicamente en el caso de las hormonas, es un coadyuvante a colaborar a que esa persona se encuentre instalada lo más cómodamente posible en el sexo que quiere, que desea y que siente, que es, en definitiva, el suyo de verdad. Todo esto es conveniente, positivo, saludable, equitativo y lógico. Tomar hormonas para alcanzar la verdadera identidad es como tomar bicarbonato cuando se tiene dolor de estómago.

Los medios de comunicación apenas tocaban lo referente a la hormonación, centrados por lo general en las intervenciones quirúrgicas, al ser éstas más espectaculares a la hora de ser retratadas en prensa. Tal falta de información afectaba a su vez a las personas transexuales, que, dentro de su inevitable planteamiento de automedicación, carecían de atención endocrinológica y por ende no se realizaban los controles analíticos pertinentes. A día de hoy el sistema ha cambiado, con un control médico que hace que el periodo de tratamiento hormonal sea, al menos, de dos años, previo a la derivación para cirugías. En ese tiempo, el cuerpo de la persona se va adaptando, por lo que las cirugías se realizan cuando se prevé que el cuerpo no va a cambiar más y no antes, lo que conllevaría el riesgo de tener que repetir algunas intervenciones.

En cuanto a la marginación sufrida por mujeres trans, se publicaron algunos reportajes donde éstas tenían oportunidad de plasmar su testimonio, lejos de la frivolidad del espectáculo y retratando una realidad que el público parecía desconocer. En televisión esto no ocurrió hasta 1984, a través de programas como El Dominical e Informe Semanal. En prensa, la revista El Caso Extra, en noviembre de 1981, ofreció un reportaje titulado El drama de ser diferente, donde recogían las palabras de Paula, una mujer transexual nacida en Jaén que relataba así sus vivencias:

En el colegio, todos los chicos me miraban y se reían. Recuerdo que una vez el profesor me llevó a un cuarto, al salir de clase, yo creí que me iba a castigar. Sin embargo, me dijo que yo no podía seguir en ese colegio con los chicos y que habría que decírselo a mis padres. Al poco tiempo tuve que dejar el colegio, aunque, la verdad, era buen estudiante. A la hora de comer, en mi casa, yo no podía estar con los demás. Comía aparte. Mi padre se ponía furioso al verme. Él presume de ser un hombre recto y me ha pegado muchas veces cuando veía que me depilaba y me pintaba. Yo no sabía cómo comportarme, me daba cuenta de que era más una chica que un chico, pero nadie lo entendía, salvo mi madre, que me aceptaba como hijo suyo que era.

Lo descrito por Paula no dista mucho de lo que Tamara contaría en Vestida de azul. Ambas narran una sucesión de malos tratos por parte del padre, donde sólo la madre ejercía de intermediaria para aplacar las palizas. No podían ocultar su feminidad, y el deseo de implantar su identidad sentida las convertía en personas repudiadas por su entorno familiar. La falta de estudios fue también un agravante en su posterior exclusión social. Las declaraciones de Paula prosiguen casi como un paralelismo con la vida de Tamara:

Yo tenía por entonces doce años. Mi padre me decía que fuera a buscar trabajo con los albañiles. Como puedes suponerte, yo me negué a ello y me llevé un montón de bofetadas. Sólo me quedaba el recurso de meterme en mi cuarto a llorar y esperar a que mi madre me ayudara. […] No tardó mucho en llegar el primer pinchazo de hormonas. Recuerdo que costaba cuarenta duros la inyección. A veces la pagaba con el dinero que me daban y otras se lo pedía a mi madre.

Tamara ofrece un testimonio similar, en el que su padre le exigía que se casara con una mujer y se pusiera a trabajar, imponiendo unos valores típicamente masculinos como solución a la no aceptación de sus progenitores. Para costear sus gastos debía recurrir al favor maternal, o en el peor de los casos, a la prostitución, labor que Paula detalla con desagrado:

Me puse a trabajar en una barra americana con las prostitutas. Yo estaba en la caja, cobrando. Aquellos trabajos eran los únicos que estaban a nuestro alcance. Era nuestra única salida. Un día, una amiga me dijo que por qué no hacía la calle, pues ganaría cinco veces más que en la barra. Le hice caso, aunque al principio me daba corte. Y la verdad es que tuve mis problemas, porque la Policía no me dejaba en paz. Recuerdo que en un mes me cogieron cinco veces. Ahora en Madrid pasa lo mismo. Cada dos por tres hacen una redada allí en la Castellana. ¡Si ves lo que tenemos que correr cuando llegan los coches de la Policía! Jugándonos la vida al cruzar la calle para que no te detengan. […] La verdad es que a veces me entran ganas de vomitar, pero yo también tengo que comer y ésta es una de las pocas soluciones que nos quedan.

El hecho de ejercer la prostitución la alejó por completo de su familia, al igual que a Tamara, que asume que por su modo de vida está destinada a no poder juntarse con los suyos, casi como un castigo por su elección («yo tengo que estar sola, sola viviendo mi vida»). Es por ello que en Vestida de azul no salen imágenes junto a sus padres y sus hermanos, teniendo que ficcionar su entorno a través de un paseo por un poblado chabolista, a la vez que narra cómo debía abandonar la casa cada vez que llegaban otros familiares, vagabundeando durante días. En el reportaje gráfico, Paula muestra una reflexión similar:

La Navidad es la peor época para mí, la más triste. Me encuentro muy sola, sin familia y recordando a mi madre y mis hermanos. En otros momentos, pienso en el futuro, en que tengo que ahorrar algún dinero, montar un negocio y retirarme de todo esto, porque estoy harta. Me gustaría también tener mi propio piso para sentirme independiente, aunque en la pensión en la que estoy me tratan estupendamente, ésa es la verdad. […] Yo he sufrido mucho, y como yo otros tantos transexuales. Nuestras vidas son bastante parecidas. La única salida que nos dejan es la de la calle, la de los clubs o salas de fiesta, para exhibirnos como animales de zoológico, para colocarnos el sambenito de que somos unos seres extraños. Y no es así, tenemos nuestros sentimientos, nuestras ilusiones. Confieso que me gustaría que se me aceptara tal y como soy, que pudiera tener un trabajo en una oficina, por ejemplo. […] La gente ha de entender que somos así y tenemos derecho a la vida, a una vida normal, y no obligarnos a ganarnos la vida como vulgares prostitutas. La Policía, sobre todo, debería entenderlo y no perseguirnos de esa manera, porque no hacemos mal a nadie ni somos delincuentes. Hay cosas que ocurren porque la gente quiere que ocurran, sin hacer nada por evitarlo.

La intención de ahorrar, con el fin de comprarse una casa, es la misma que Tamara y Eva manifiestan en el documental. El reportaje de El Caso, medio que tenía una reconocida línea sensacionalista, sirvió a su vez para dar voz a Paula desde su anonimato, aproximando su sufrimiento y sus anhelos a unos lectores que quizás jamás repararían en lo que había detrás de esas vidas, vistas generalmente de manera superficial. Interviú, en su número 310 de abril de 1982, llevó también en su sección de denuncia la situación de Tania, a la que presentaron con el morboso titular de El travesti más humillado de España. Pese a que seguramente la intención de la publicación distaba mucho de ayudar de forma altruista al colectivo, Tania aprovechó sus páginas para reclamar comprensión social:

Cinco años tenía yo cuando mi padre nos abandonó. Éramos cinco hermanos. Mi madre hubo de aceptar el cobijo que nos ofreció uno de mis tíos y los seis nos alojamos en una habitación. Allí vivimos durante años, amontonados y en la más exasperante indigencia. Cada uno tuvo que salir a ganarse la vida como buenamente pudo. […] Por aquella época sentía ya la necesidad de cambiar mi imagen. Yo era chico, pero no pensaba ni ejercía como tal. Mi mentalidad era femenina y me tentaba el deseo de desprenderme de la harapienta ropa que llevaba y cambiarla por vestidos de chica o, por lo menos, por alguno que no me identificase como chico. También lo conseguí, aunque tuve que sufrir las tarascadas de mis hermanos mayores, que finalmente me obligaron a huir de casa. Varias veces me había dejado crecer el pelo y otras tantas mi hermano mayor me lo había cortado al cero. Aún me sobrecoge el recuerdo de una visita que hice a casa, años más tarde, tras haber pasado una temporada en la cárcel. Iba ya vestida de mujer y la rabia de mi hermano se desahogó lanzándome por el hueco de la escalera desde un segundo piso.

De nuevo la huida y los malos tratos como consecuencia del rechazo familiar. Proceder de una familia humilde, sin escolarización, demuestra una vez más que la dificultad de supervivencia de la persona transexual es mayor, reduciendo sus opciones a la prostitución, desencadenante a su vez de multitud de problemas. En el caso de Tania, tal y como ella narra, le llevó a acabar entre rejas:

A los dieciséis años me metieron en la cárcel por primera vez. Me detuvo un policía apellidado Álvarez, de quien yo sabía que había tomado como asunto personal retirarme de la prostitución por inmoral y por ciertas vinculaciones amistosas con algún miembro de mi familia. Pero, si mi moralidad no era ejemplar precisamente, la suya tampoco lo era demasiado cuando en la Comisaría me exigió que me desnudase para que todos viesen quién era y al protestar me abofeteó con saña. […] Después de aquella última exhibición, ya no me devolvieron mi ropa femenina. Me dieron un mono de mecánico y me encerraron en una celda individual, en la zona de los homosexuales, para cumplir los cinco días de periodo, durante los que se está prácticamente incomunicado.

Su testimonio continúa con el relato de diversos abusos y violaciones durante su estancia en la cárcel Modelo de Barcelona, donde permaneció cuatro meses. Asegura que de nada le servía denunciar lo ocurrido a los funcionarios, pues éstos también contribuían a las humillaciones que sufría por parte de los demás reclusos. Lo cierto es que tanto la Ley de Peligrosidad Social como el delito de escándalo público convertían muchas veces a las prostitutas callejeras en reincidentes carcelarias, abocadas a una marginalidad cíclica que las alejaba de la integración.

Otro hecho que caracteriza a Tamara en Vestida de azul es su rechazo a la operación de reasignación sexual, pese a que llega a reconocer que sus genitales «me sobran», los define como «un defecto» y manifiesta sentirse completamente mujer. Su miedo viene dado por los casos supuestamente fallidos que conoce de otras amigas y lo concibe como una carencia del placer. Algunos medios aprovecharon el caso de Lorena Capelli, fallecida en Barcelona durante una intervención, para alertar sobre la vaginoplastia, desvinculándose de nuevo de los problemas cotidianos de las mujeres transexuales. Sobre Lorena Capelli escribió el periodista Ramón Sánchez-Ocaña, en la revista Diez Minutos del 13 de noviembre de 1976. Su carta abierta pretendía rendir tributo a la finada, que lejos de ser ensalzada, era constantemente nombrada negando su identidad femenina:

Yo quisiera escribir hoy una necrológica, Lorena. Te conocí, Lorena, sabiendo que eras Humberto. Me tocó escribir de ti, buena mujer, como mujer, sabiendo que eras hombre. Para nosotros eras, simplemente Lorena, un transexual venido de Brasil. Pero, vas y te mueres. Así. De pronto. […] No eras una prostituta, queda claro. Eras una transexual. Y serás, y esto es importante, una de las primeras víctimas de la transexualidad. […] Lorena, yo te escribiría, de verdad, los versos más bonitos esta noche. Pero no nos comprenderían —nos criticarían y con razón—. Los escribiría porque quisiste ser tan perfecta mujer, siendo hombre, que no pudo la naturaleza. Es como una fábula absurda. […] Eras el mejor transexual del mundo. Y quisiste ser tan bello, o tan bella, que falleciste cuando las estrellas quisieron. Murió el hombre porque quería ser una mujer demasiado perfecta. Y no es una aberración. Es una realidad, será un número en la historia… En la historia absurda de los que nacieron hombres y fueron mujer.

Es evidente que el texto del reconocido Sánchez-Ocaña se distancia de la tragedia sucedida al reiterar continuamente el pasado masculino de Lorena, vista como una atracción de feria incluso en el momento de su muerte. No se analiza el porqué de su decisión, ni la peligrosidad o riesgos de la intervención quirúrgica, realizada además en esta ocasión de manera clandestina. El alarmismo sensacionalista se intuye desde el propio titular: Murió al querer ser mujer. Por el contrario, la revista Lib, en su número 4 del 16 de noviembre de 1976, presentaba conjeturas con una información más contrastada que servía para esclarecer los hechos y denunciar el riesgo de la intervención quirúrgica:

A pesar de lo peligroso de la operación, Lorena se decidió porque su amiga Giselle se había operado, con éxito, en la misma clínica. Intentamos ponernos al habla con el doctor y una simple y tajante respuesta: «El doctor nunca hace declaraciones sobre sus pacientes». […] Durante la operación se le declaró una peritonitis, perforación de estómago, principal, por no decir único, problema a priori. Después de una semana de grandes sufrimientos se le practicó una segunda operación a vida o muerte, para intentar atajar la peritonitis. Lorena no la resistió. Otro rumor se ha dejado oír estos días: el doctor Conill le hizo firmar un papel a Lorena aceptando toda la responsabilidad y haciéndole pagar la operación por adelantado. Este rumor nos viene a confirmar la peligrosidad de la operación […].

El tabú hacia la reasignación sexual provenía en parte de la escasez de operaciones realizadas en mujeres transexuales españolas, que cuando decidían someterse a esta intervención debían hacerlo fuera de nuestro país, al estar penalizada y catalogada como mutilación hasta finales de 1983.

Nacha.

(Foto: archivo de Antonio Giménez-Rico).

Eva.

(Foto: archivo de Antonio Giménez-Rico).

Renée.

(Foto: archivo de Antonio Giménez-Rico).

Tamara.

(Foto: archivo de Antonio Giménez-Rico).

Loren.

(Foto: archivo de Antonio Giménez-Rico).

Josette.

(Foto: archivo de Antonio Giménez-Rico).

Eva (primera por la izquierda) junto al plantel artístico del espectáculo Diferente de la sala New Centauros (1985).

(Foto: Cabrera).

Tamara junto a Juanito el Golosina, Pierrot y otros amigos.

(Foto: archivo de Pierrot/Eduardo Gion).

Antonio Giménez-Rico: «Vestida de azul era algo arriesgado y, milagrosamente, salió muy bien»

Creo que es fundamental comenzar preguntándote cómo surge la idea de rodar Vestida de azul.

Yo venía de hacer películas que no tenían nada que ver y estaba muy en activo. En los años de la Transición, en el 77 y el 78, se puso de moda, sobre todo para la gente del mundo del espectáculo, un local concreto de Madrid. El lugar era muy siniestro, con unas escaleras que bajaban y aquello era como una catacumba. Ese sitio se caracterizaba porque actuaban travestidos. El local estaba muy de moda y los actores y actrices, cuando terminaban la función de teatro, acudían allí a tomar una copa y ver aquel espectáculo, que en el fondo eran unos chicos que se vestían de señoras e imitaban a otras artistas, las que había entonces, Lola Flores, Juanita Reina o incluso la Pantoja, que en esos momentos comenzaba. La verdad es que la gente del cine y demás íbamos bastante, era como un lugar de encuentro. Una de esas noches, se me ocurrió preguntarme qué es lo que pasa por la cabeza de un chico que está en el paro, que tiene problemas familiares y que de repente se complica la vida convirtiéndose en mujer. Yo me preguntaba por qué lo hacían, si es que aquello solucionaba su modus vivendi, porque no dejaba de ser una complicación. Evidentemente, muchos de ellos, aparte del espectáculo, se dedicaban también a la prostitución. Y luego me confesaron, durante el rodaje, que tenían más éxito de ese modo, por el morbo que despertaban, con su apariencia. A partir de ahí se me ocurrió hacer una película, coincidiendo que acababa de terminar la dictadura y era una cosa sugerente.

¿El local al que haces referencia es el Centauros?

Sí, me refiero al Centauros, es ahí donde íbamos, el germen de todo. Mi idea inicial era hacer una película de ficción, pero como aquél era un mundo que yo no conocía de nada, para escribir el guion comencé a documentarme. Para ello empecé por un periodista, que ha fallecido hace poco y que tenía mucha relación con ese mundo, Agustín Trialasos.

Precisamente fue Trialasos el que recogió la noticia del estreno de Vestida de azul en Madrid, dedicándole una página entera en la revista Diez Minutos.

No sabía nada de eso. Bueno, pues Trialasos estaba muy metido en ese mundo, pero como lo estaban todos, porque era un fenómeno que no era ajeno a los periodistas. Yo le pedí que me presentase a gente, y no era algo fácil, porque estas chicas tienen unos mecanismos de autodefensa y tienden a pensar que vas a agredirles. Cuando Agustín me las presentaba, yo notaba en ellas una coraza, como que pensaban «éste viene a reírse de nosotras» o a hacer una cosa sensacionalista. A mí me costó explicarles que yo no iba por ahí, que lo que quería era hacer una película de ficción y necesitaba que ellas me ayudasen a documentarme para así escribir el guion con mayor realismo. En medio de ese proceso de documentación es cuando un día me doy cuenta de que lo más interesante es rodar lo que ya estoy haciendo, que es esta labor de indagar en sus vidas, pero con una cámara. Lo que sí me sorprendió es que para eso encontré algo de financiación, porque aunque no era un proyecto que costase mucho dinero, había que pagar un operador de cámara y algunas cosas más. A todos a los que comentaba la idea enseguida decían que ellos la financiaban. Ahí me di cuenta de que en apariencia iba a ser un éxito. Se lo comenté a un productor que me dijo que sí y luego se lo conté a Teo Escamilla, con intención de que él fuese el director de fotografía, que era lo suyo. Pero Teo me dijo que no buscase ningún productor, porque era él quien quería financiarlo.

Teo Escamilla, que siempre había sido director de fotografía, y además con una excelente reputación, fue con Vestida de azul cuando se lanzó a la producción.

Sí, él estaba absolutamente convencido. Y montó una productora junto a Jaime de Armiñán, excelente director y guionista con el que ya había hecho alguna cosa. Yo no sé si a Jaime le apetecía producir Vestida de azul, pero seguro que Teo le convenció de que les convenía, porque además resultaba muy barata. Ellos habían montado aquella productora con intención de llevar a cabo las películas de Armiñán. Pero curiosamente la productora estaba en la ruina y se salvaron gracias a Vestida de azul, que dio muy buenos resultados y en comparación había costado dos duros. Lo que sí se hizo fue firmar un contrato con las protagonistas.

Y me consta que les pagasteis bastante bien.

¡Sí! Es que ocurre que estas cosas cuando se hacen mal, salen mal. Porque si luego la película se convierte en un éxito, alguna te podía prohibir que se exhibiera. Así que lo más sensato era tener un papel donde autorizasen su imagen, la de su familia y todo ese rollo. Hicimos aquellos contratos también sin pensar que la película fuese a tener luego el éxito que tuvo. No es que fuese un éxito descomunal, pero si tenemos en cuenta lo que había costado, fue un éxito rotundo. Porque su coste se limitaba a pagar al equipo, a pagarlas a ellas, y luego dio bastante dinero en taquilla. Y además sorprendentemente nos seleccionaron para el Festival de San Sebastián, que entonces era no competitivo, porque vamos, si no, nos hubieran dado el gran premio.

¿Cómo resultó precisamente dicho festival?

La verdad es que ahí no sabías si iba a caer bien o caer mal, podía pasar cualquier cosa. Y lo que ocurrió es que cayó muy bien. Y además vinieron todas las chicas, y aquello se convirtió en un espectáculo. Parece que las estoy viendo ahora.

Alguna anécdota de aquello debes tener.

Me acuerdo mucho de una, que ocurrió la víspera de la exhibición. Estábamos hospedados en el Hotel Victoria Eugenia y yo estaba junto a Teo y alguien más en el hall. De repente, vemos algo de jaleo en la recepción. Había dos o tres de ellas armando alboroto. Para empezar, imagínate que iban disfrazadas de lo que les daba la gana, sabiendo que iban a algo importante. Ellas estaban hablando con el recepcionista y yo a lo lejos intuí que debían de tener algún problema. Me acerqué a echarles una mano, y pregunté qué pasaba. El recepcionista, que era un pobre diablo, me dice: «Es que esta señora me da el carnet de identidad y ahí pone José Antonio». Yo le contesté: «Sí, ¿y qué pasa?». Le dije al chaval que ellas se llamaban así y que no pasaba nada. Recuerdo que estuvieron muy agradecidas de que les echase ese cable.

¿Qué tal fue la proyección?

La película se proyectó al día siguiente de aquella anécdota. Como ocurre en todos los festivales, se hizo una proyección para la prensa, que suele ser a las nueve de la mañana, y ya luego a la noche se exhibió para el público. Yo las invité a ellas a la proyección de la prensa, digo ellas porque para mi eran chicas. Las invité porque todavía no habían visto la película, y yo lo que no quería es que hubiese un momento de impacto y que en el pase de la noche una se enfadara, otra montase un cirio por cualquier cosa o lo que fuese. Preferí que la vieran y que así supiesen lo que habían hecho. Yo estaba en un palco junto a ellas, y estuve más pendiente de ellas que de la propia película. Conforme pasaban los minutos me fui dando cuenta de que todo aquello les emocionaba, cosa que a mí me sorprendió mucho y gratamente, porque lo que les emocionaba era su vida, su propia existencia. En algunos casos llegué a verlas con lágrimas en los ojos y obviamente me di cuenta de que la película funcionaba de maravilla. Cuando se acabó la proyección estaban encantadas, me felicitaron y me llenaron de abrazos y de besos. Yo me quedé muy contento porque para mí era importante que les gustase. Luego ya a la noche fue el pase para el público y la crítica. Reconozco que en San Sebastián ese año, por lo insólito de la propuesta, la película cayó muy bien. Fue bien recibida y tuvo bastante buena prensa.

¿Qué elogios fueron los que más te agradaron?

Me acuerdo que estaba allí el escritor cubano Guillermo Cabrera Infante, y me felicitó porque le había parecido una obra maravillosa. Me dijo una cosa que me hizo gracia, y era que él viendo la película jamás se imaginó que el director iba a tener mi aspecto. Se había hecho otra idea. La película luego tuvo cierta repercusión internacional y recuerdo que en un festival de cine en Buenos Aires, y además tengo testigos porque estaba José Luis Garci, de repente el cantante y director argentino Leonardo Favio se arrodilló ante mí cuando le dijeron que yo era el director de Vestida de azul. Nos quedamos todos helados. Pero es que en Buenos Aires se convirtió también en una película de culto.

Repasando algunas críticas de entonces, la mayoría coinciden en que lograbas acercarte a sus protagonistas sin caer en el morbo y que no las juzgas de manera altiva.

Es verdad. Y también había algo que recalcaban todos: no tenía moralismo. Yo presentaba una situación sin pretender moralizar sobre esas personas que habían decidido su vida. Quería retratar sus trabajos, sus familias, pero sin moraleja de ningún tipo y ni tan siquiera juzgarles. Aquello venía a ser un experimento.

Y acabó convirtiéndose en un film de culto, categoría nada desdeñable en el mundo del cine.

¡Totalmente! A mí me han enseñado revistas extranjeras donde hay reportajes sobre la película y me quedo de piedra. Porque yo no la hice con esa intención, sino porque me pareció que era algo interesante. Si además ya te digo que mi idea inicial era hacer una película de ficción, y viendo luego sus vidas, en el proceso de documentación, me dije a mí mismo: «¡Coño, lo que tengo que rodar es esto!».

¿Cómo se te ocurrió el título de Vestida de azul?

Pues lo primero que se me ocurrió fue el cartel y de ahí vino el título. Teo y yo nos fuimos a una tienda del Rastro a buscar una muñeca de porcelana, que costaban un dineral, y la alquilamos. Nos la dejaron un día para hacerle fotos, que es lo que queríamos. De ahí me vino a la cabeza el eslogan de la película: «No es un hombre, no es una mujer, es una muñeca vestida de azul». De ese eslogan surgió el cartel con la muñeca y también el título. Alguien me dijo que el cartel debía haber sido una señora meando en un urinario de hombres. Vamos, algo muy facilón y soez. Yo quería huir de la grosería.

¿Barajaste otras protagonistas? Porque imagino que seguiste algún tipo de selección.

Sí, claro. Es verdad que yo busqué con cierto sentido, porque lo que no podía ser es que fueran todas iguales, con un mismo perfil. Tenía muy claro que debían ser personalidades variadas. Para mí fue un acierto que las seis chicas fuesen distintas. Tamara la gitana, por ejemplo, no tenía nada que ver con el resto. Renée había sido un chico hasta hacía bien poco y venía de una familia más tradicional. Y Loren, la mayor, representaba otra visión desde su generación. Yo quería algo que no encontré, y es que me hubiese gustado una chica universitaria, que viniese de una familia burguesa, y lo más parecido que encontré fue la peluquera. Estaba alejada del mundo del espectáculo pero al final descubrí que también se dedicaba a la prostitución. Pero es verdad que en su apariencia resultaba una chica más fina.

Nos estamos refiriendo a Renée.

Sí, a Renée, que es verdad que la gracia que tenía era que su familia no sabía nada de su cambio. Ella se encontraba en Madrid y su familia en Asturias sin saber qué era de la vida de lo que ellos consideraban su hijo. La película sirvió para que lo pudiese contar, y se me ocurrió que podía hacerlo a través de una carta, que es al final la manera en que les explicó lo que le ocurría.

Renée, al no estar vinculada al mundo artístico, te sería más difícil de localizar.

Sí, no fue de las primeras, pero al final nos fijamos también en ella porque acudía como público al Centauros. A esa sala iba gente muy variada, era donde los famosos se juntaban con los travestís. Y estoy casi seguro de que al final a Renée la localizamos allí. Ella tenía a gala el separarse de ese ambiente, y aunque era más elegante y distinguida, en otras cosas se asemejaba. El hecho de que se vinculase ocultamente a la prostitución era por pura supervivencia, porque no debía ganar mucho como peluquera y no hacía tampoco dinero con el espectáculo. Renée me dio mucho juego, porque al ser una chica más formada me permitió realizar la escena junto al psicólogo, donde ella sabe mantener una conversación que fuese en esa línea formal.

Esa secuencia es un modo de que interactúen con la sociedad. Una sociedad en la que no se sienten comprendidas, aunque eso resulta más patente en el encuentro que tiene Nacha con el sacerdote.

Cierto, y todo eso era verdad. Él era cura, no un actor, y me hizo especial gracia aquello que él parafraseaba de «si no podéis ser castos, ser cautos». Todo improvisado, no había nada escrito, yo les presenté y se pusieron a hablar.

¿Cómo buscasteis al cura y al psicólogo?

Eran amigos nuestros, pero realmente ésas eran sus profesiones. El cura, Arturo, llegó a través del director de cine José Luis García Sánchez, que había sido mi ayudante de dirección muy al principio. Durante el rodaje le comentamos que nos hacía falta un sacerdote que se prestase a aparecer en la película y ése finalmente fue su amigo Arturo. De hecho es el cura que casó a García Sánchez y Rosa León, y allí soltó una homilía que no podía ser más reaccionaria.

¿Qué hay en la película que sea ficcionado?

La llamada que le hace a Nacha un cliente. Podía ser una de sus llamadas habituales, pero hacía falta grabar algo que se escuchase claramente y enfrentarla a esa situación. También la escena de Eva con su cliente, en la que él era un actor. Bueno, era un amigo nuestro, que realmente era empresario pero le hacía ilusión aparecer en una película y por eso se prestó. Sale acreditado como «el cliente».

Otro aspecto que llama la atención, y resulta hasta gracioso, son los pitidos que ocultan los nombres aristocráticos que cita Loren cuando recuerda sus años de servicio.

Pues fíjate que esa secuencia en el Festival de San Sebastián levantó el aplauso de todo el público. Cuando se rodó y ella empezó a soltar los nombres, yo tenía muy claro que aquello debía llevar un pitido, no podía escucharse abiertamente, porque en aquel momento podía ser un lío. Sin embargo no pasó nada y yo creo que en la película al final queda muy claro que uno a los que se refiere es el Duque de Cádiz, porque se puede intuir. En aquel momento él estaba vivo, pero ahora de toda esa gente ya sale de todo.

¿Qué recuerdas que no fuese grabado? Ese tipo de anécdotas que por su naturaleza quedan fuera de la película.

La pobre Loren tenía una mierda de casa, en un barrio marginal, y me sorprendió que viviendo donde vivía y sin poder ser ostentosa, tuviera unos sofás que eran buenísimos. Enormes, de piel, impresionantes, una cosa que llamaba la atención con todo lo que tenía alrededor. Entonces le pregunté por aquellos sillones descomunales y me dijo que eran de los portales. Yo creí que se refería a una tienda de decoración, y luego me enteré que eran robados de los portales de los edificios de la Castellana y las casas bien. Imagínate semejantes sofás metidos luego en una casa de cincuenta metros cuadrados. Me divertía mucho ver que pese a la vida que llevaban luego tenían unos muebles cojonudos.

¿Descartaste algo durante el montaje porque al visionarlo resultara muy impactante?

Pues sí, de la operación quirúrgica. Ahí había más sangre y más crudeza, y todo eso se recortó bastante. Lo alivié un poco, porque yo no quería que resultara desagradable y que luego la gente se saliese del cine. También la escena en que Tamara hacía el amor con su novio. Eso era real, estaban dispuestos a que se les grabase y era algo muy difícil porque no todo el mundo se presta a que le graben de esa manera. Ellos lo veían como que nosotros sólo estábamos mirando, pero lo cierto es que tenían una cámara encima.

Esa operación de aumento de pecho a Eva, imagino que se la costeasteis vosotros.

Sí, estoy casi seguro de que sí. Porque era la forma de tener ese material para la película, que era algo también muy novedoso. Hubo que pedir permiso al cirujano para poder grabar y él puso la condición de que no quería salir, por eso en ningún momento se le ve la cara.

Quien también brinda más de una secuencia impactante, e incluso hilarante, es Josette.

Cuando Josette me dijo que había estado casado yo ahí enseguida vi una historia interesante. Vamos, incluso conservaba una foto de la boda. Le preguntamos por su exmujer y apenas sabía ya nada de ella, sólo que estaba en algún club o barra americana por Ávila. Con ese dato comenzamos el ayudante de dirección y yo a recorrer de noche chiringuitos de ésos. No sabes lo que fue aquello. En medio de todo ese puterío de carretera, mi ayudante y yo les parecíamos de la policía secreta, porque tenían muy claro que no nos veían como el prototipo de cliente. Costó mucho romper el hielo. Teníamos que demostrarles que no éramos policías, pero tampoco podíamos decirles que éramos de una película, porque eso ya les podía parecer todavía más surrealista. En cada sitio, cuando ya nos habíamos ganado la confianza, sacábamos aquella fotografía de la boda y eso servía de pista para que nos mandasen de un lugar a otro. Finalmente la encontramos entre todo el recorrido de puticlubs.

¿Cómo fue aquel encuentro?

Yo tenía muy claro que no quería que se vieran previamente, para sacar mayor realismo de su conversación. Alquilamos un bar y montamos todo el juego de cámaras alrededor de la barra. Ahí no había nada ensayado. A ella la pusimos atendiendo y mientras tanto Josette estaba fuera esperando sin saber qué grabaríamos ese día. Hubo una cosa curiosa y es que la exmujer nos dijo que tenía que consultárselo a su pareja, y nos temimos que quizás eso fuese a ser un impedimento para llevar a cabo el encuentro. Pues resulta que al final su entonces marido puso la condición de que él también quería salir en pantalla, así que nos vino de perlas y por eso minutos después él aparece en escena, con el hijo en brazos. Eso dio pie a otra vuelta de tuerca. Los teníamos a cada cual por separado y les íbamos haciendo entrar en el bar sin que se hubiesen visto antes.

Además estaba la figura de su hermana Eva, que parecían polos opuestos.

La hermana de Josette era absolutamente analfabeta y Josette además la admiraba sobremanera, casi creía que su hermana era una modelo de alta costura. Fue mucha casualidad que durante el rodaje le llegase la carta para presentarse al servicio militar, así que decidimos hablar con el Ayuntamiento de Alcobendas para que nos autorizasen a rodar esa secuencia tan curiosa. Pero luego ella no tenía muchas luces para desenvolverse ante la cámara. De Josette me sorprendió más cuando me dijo que había estado casado y que podía presentarnos a su mujer. Yo llegué a pensar que no era verdad.

Josette hace también una aportación muy curiosa a través de esa reunión con su familia.

Sí, es que Josette estaba encantada. Ahí se reunieron todos, desde la abuela hasta niños. A mí me daba la sensación de que era una familia de gente muy humilde. Era una familia que podía estar desestructurada pero era verdad que los fines de semana se reunían todos a comer, desde los primos hasta las cuñadas. Ahí lo interesante era verlos cuando ya había pasado un rato, que el padre podía estar borracho y de repente se animaba a cantar. Josette daba mucho juego. Incluso ella por sí sola consigue despertar emoción, cuando se lamenta de no haber tenido hijos. Esa emoción fue sincera y se vivió en el rodaje. Fue uno de esos momentos en los que yo prácticamente quería que el equipo no respirara, para no interrumpir esa situación. La película requería de momentos emotivos y cuando éstos surgían durante el rodaje, había que capturarlos sin ninguna distracción. Y eso que éramos un equipo muy reducido.

Una de las que hablan bastante de su familia, pero luego ésta no aparece, es Tamara.

Es que ella no quería, o sabía que su familia no se iba a prestar. Entonces sí recurrimos a la ficción, en esa secuencia en la que pasea entre chabolas, recorriendo una barriada de gitanos.

También contasteis con la familia de Eva.

Sí, nos fuimos hasta Hellín, en Albacete. En su familia se transmitía una aceptación natural, se notaba un vínculo. Ella tenía un hermano bastante más pequeño y se me ocurrió hacer un juego donde, a modo de flashback, ella recordase su infancia a través de las imágenes de él. Se parecían bastante y era muy interesante rodar a su hermano para poder imaginar cómo era ella en su niñez. La película, al no tener claramente un guion, se iba improvisando muchas veces sobre la marcha. Era algo arriesgado y, milagrosamente, salió muy bien, porque reconozco que tenía todas las bazas para salir mal.

No deja de ser sorprendente y admirable que en 1983 las familias no tuviesen reparos en aparecer junto a ellas.

Pues hay una cosa que se ve muy claramente cuando se reúne Josette con su familia, que uno de los niños dice que le parece muy bien que su tía o su hermana sea artista. Ésa era la coartada que tenían muchas. Parecía como que sus familias no reconocían abiertamente ni la prostitución y ni tan siquiera el travestismo. Decían que eran artistas y con eso les permitían todo, tenían como una venda en los ojos para no reconocer que eran putas o el tipo de vida que llevaban. Al ser artistas, se podían permitir como excusa llevar una vida digamos extravagante.

Para que aportasen su visión sobre ellas y su lucha, he contactado con algunos familiares y no han querido saber nada al respecto, como si sintiesen vergüenza.

Pues no tendría por qué ser así. La película, aunque tuvo cierta repercusión, no fue algo que les cambiase la vida. No era una película como las de Almodóvar, que pudiera llevarles a la fama. Sus familias deberían aceptar perfectamente que son sobrinos o primos, porque no les va a marcar su vida. Lo que ha de quedar claro es que todos los que salieron en la película cobraron. Eso incluye también a las familias.

¿Eran muy indomables a la hora de rodar?

No, no, qué va, todas sabían muy bien lo que estaban haciendo. Eso de estar rodando algo para el cine les volvía locas. Pero ahí tuve la suerte de tener la complicidad absoluta de Teo, porque él producía sin que yo pudiese contarle plenamente cómo era la película y sin saber cómo se iba a desarrollar. A ver, alguna idea tenía de los derroteros que debía tomar aquello, pero era todo muy impredecible.

Si hay algo que también destaca en la película, e incluso en el todavía poco novedoso género documental en España, es la fotografía de Teo Escamilla. Logra embellecer las que en ocasiones podrían resultar escenas grotescas.

Totalmente. Hay que tener en cuenta que además Teo se caracterizó toda su vida por ser un director de fotografía muy preciosista, que sabía perfectamente dónde quería colocar la cámara y las luces, sujeto a un decorado. Pero esta vez no era así, él montaba el tinglado pero ellas de repente pasaban por donde les daba la gana, y a veces caminaban por delante y el foco les quemaba la cara. Eso alguien como Teo no lo toleraba, salvo en esta ocasión.

¿Con cuál tuviste mayor afinidad durante el rodaje?

Hay una, con la que tampoco es que llegase a tener un grado de intimidad, pero con la que sí tuve más relación. Me refiero a Eva, a la que en el ambiente artístico también llamaban La Bibi. Digamos que era más atenta o disciplinada. Con ella conseguimos llevar a cabo la operación de pecho, que no era algo fácil. Tampoco tuvo ningún problema para que grabásemos su espectáculo, donde hacía un striptease, y nos autorizó. Ella era la más guapa, pero eso de nada servía porque acabaron todas mal.

Se barajó la idea de hacer una segunda parte de Vestida de azul, ¿no es así?

Cierto. Paco Hueva, un productor muy importante que falleció hace no mucho, me ofreció en el año 93, coincidiendo con que había pasado una década, hacer una secuela. Él quería que buscase a las protagonistas para saber qué había sido de ellas diez años después, y rodar así una continuación de sus vidas. Para esa película, además, se iba a recurrir también a todo aquel material que no se había utilizado en el 83, para que viesen la luz algunas de las escenas descartadas. Me pareció un proyecto interesante.

¿Y qué ocurrió finalmente?

Cuando comencé a localizarlas, buscando a unas y a otras, enseguida desistí. Me di cuenta de que la película que saldría iba a ser patética y no lo hubiera aguantado nadie. La Loren estaba muy mayor, con achaques de salud. Y recuerdo que la que me causó más impresión fue Nacha, porque se había hecho tal cantidad de operaciones en la cara, e imagino que mal hechas, que ya no parecía ni ella. Me resultó picassiana. Encontré a un par más y estaban también en unas situaciones penosas.

De hecho, Tamara murió poco después.

Sí, creo que también conseguí encontrarla. Pero vamos, vi tal panorama que le dije a Paco Hueva que desistiésemos de ese proyecto, porque era todo muy terrible. Si la hubiese hecho como había que hacerla, como la primera, mostrando la realidad tal cual, hubiese sido algo inaguantable, patético y muy triste. Estaba todo muy alejado de esa frase que decía Nacha de que un cuerpo de mujer con un cerebro de hombre era una máquina de hacer dinero.

Un año después volviste a contar con tres de ellas para la serie que dirigiste, Página de sucesos.

Sí, directamente las sugerí yo, porque si no, imagino que hubiesen buscado a otras. Esa serie se hizo muy poco después de Vestida de azul. Su aparición es casi como un cameo.

Al no haber claramente un guion y ser ellas bastante impredecibles, ¿qué pautas seguíais?

La película la rodamos en 16 milímetros, que es un formato más barato. Las reuníamos a todas y empezaban a hablar de chorradas y mientras tanto yo iba grabando con tres cámaras y gastando película, porque ahí no había vídeo. Claro, a veces hablaban de banalidades y yo tenía que estar ahí aguantando, porque no me quería entrometer y que se sintiesen dirigidas, y entonces siempre había un momento en que saltaba la chispa y comentaban algo serio. Por ejemplo, lo que se grabó en el Palacio de Cristal, ahí estuvieron primero cuatro horas diciendo chorradas, hasta que de repente se enfadaban por algo o surgía esa competencia donde una recalca que la otra es una puta, o se reprochan lo que sea. Pero todo eso yo no lo provocaba, estaba ahí aguantando la mecha.

Entonces hay muchas horas de grabación que se quedaron fuera. ¿Qué ha ocurrido con todo ese material?

En algún sitio estará, pero no tengo ni idea, porque aquello ya era algo de la productora. Esa sociedad se disolvió y si tenemos en cuenta que Teo ya se murió y Jaime de Armiñán está muy enfermo, pues debe ser un material difícil de encontrar. Yo rodé metros y metros de película. Cinco veces más de lo que se gasta en cualquier otro film. Para sacar los dos minutos que yo quería, tenían que estar hablando dos horas. A veces muchas de las cosas que decían no tenían ningún interés, pero había que estar atento porque de repente había un momento en el que surgía el milagro. Enseguida veía lo que valía. Además, a mí no me hacía falta provocarlas, porque ya lo hacían entre ellas mismas. Eso se ve claramente en el Palacio de Cristal. Empieza como muy Versalles y al final, cuando habían pasado horas, acaban insultándose. A ellas les gustaba mucho hacerse las finas, pero yo sabía que eso era ficción y que tarde o temprano empezarían realmente a ser ellas mismas.

¿Qué pasó finalmente con aquella productora?

La parte de Teo la heredó su hija Arancha, que no se dedica al mundo del cine. Por eso creo que la película no ha tenido su posterior explotación, porque al final se ha quedado en una situación extraña en donde no aparecía el productor. Es algo que pasa mucho en el cine español, hay películas que se quedan sin propietario. De hecho, una de las veces que se emitió por Televisión Española, fue gracias a mí. Se puso en contacto conmigo el que era director general de la cadena, Jordi García Candau, porque él quería emitir el documental y no encontraban quién tenía aquellos derechos. Entonces yo intermedié con Arancha, para que aquella vez pudiesen pasarla por televisión.

Eso explica el limbo en el que se encuentra Vestida de azul, convertida incluso en una película maldita.

Sí, porque de aquella productora, un 50 % era de Jaime de Armiñán, pero a él debía de darle lo mismo todo aquello. Además, ahora ya está muy mayor y bastante mal de salud, por lo que no debe estar para esos asuntos. Él no tenía mentalidad de productor, es un artista y hacía cosas porque Teo lo arrastraba, como pasó con una serie de televisión que tuvo bastante éxito, Juncal. Por otro lado, los hijos de Teo a mí me parece que son francamente tontos, al menos para dedicarse a estos aspectos o para saber llevar una productora. Por eso tengo muy claro que cuando Teo murió, se acabó el asunto. De ahí que no haya sido tampoco nunca editada en DVD.

¿Qué conclusión personal sacas de Vestida de azul?

Esta película la hice con mucho amor. Es un mundo que nada tiene que ver conmigo, pero no se juzga a nadie. En un principio podría haber tenido morbo, pero luego la ves y no hay morbo alguno. Se presenta una realidad, esos chicos que deciden ser chicas con todas sus complicaciones. Mi acierto fue el no hacer una película moral, sino una película documental. Ahí queda como testimonio.

Notas sobre la entrevista

Años antes de 1983, Antonio Giménez-Rico había dirigido películas que nada tenían que ver con Vestida de azul, ni con el género documental o con la temática transexual, aunque como ya se citó en el capítulo donde se abordan las referencias y antecedentes, casualmente fue uno de los guionistas de Días de viejo color (Pedro Olea, 1968), en la que aparece muy discretamente el primer personaje de una mujer trans en el cine español, interpretado por la actriz María Martín. Sus trabajos cinematográficos anteriores a Vestida de azul se sitúan en la década de los setenta y abarcan desde la comedia musical con Al fin solos, pero… (1977), con una adolescente y debutante Rosario Flores; pasando por los triángulos amorosos en Del amor y de la muerte (1977), que incluía uno de los primeros y escasos desnudos masculinos del cine español; hasta éxitos de taquilla no exentos de polémica, como Retrato de familia (1976). Como él mismo reconoce, cualquier temática LGTB le resultaba ajena, y no fue hasta su paso como espectador por una sala de fiestas cuando se planteó realizar algo retratando aquellas vidas que intuyó complejas y enigmáticas.

La sala a la que se refiere Giménez-Rico, Centauros, se hallaba en la calle Santa Bárbara 10, en Madrid. Ahora es un bar llamado Sideral. Durante los años de la Transición, las salas de fiesta con espectáculo de transformismo vivieron un auge que iría decayendo con el paso del tiempo, hasta el final de la década de los ochenta. Centauros se caracterizaba por el interés de su empresario, Emilio Aguado, en que los transformistas lograsen una mimetización casi absoluta con el personaje al que imitaban. Sirva como prueba que hasta los periódicos más conservadores se hacían eco del fenómeno. He aquí una reseña de la sección de Espectáculos del diario ABC, el 24 de agosto de 1977:

Suena la sintonía de Música y estrellas y con Marujita Díaz —no la auténtica— al frente nos cantan aquello de «Banderita tú eres roja…». Para los profanos, recordar cómo sigue la canción: «… banderita tú eres gualda». Después, uno por uno, van subiendo al escenario todos los mitos de este mundo gay español tan marginado: Lucrecia imita a Massiel, a Evita Perón, a Ornella Vanoni; Jenny se convierte en Marilyn Monroe; Yasmina en Lina Morgan; Macarena de Linares en Lola Flores; Miguel Velasco en Rocío Jurado, y ¡cómo iba a faltar!… Juanita Reina. La parte internacional del show con Angela, una versión joven y rubia de Amalia Rodríguez. Por si no queda demasiado claro con lo expuesto anteriormente, machistas abstenerse. Los demás lo pasarán muy bien, y lo mismo hay suerte y si uno es guapo de morir le dedican el show.

También Blanco y Negro daba muestras del recorrido de dicho espectáculo y sus artistas, el 25 de enero de 1978:

[…] Y tras la cena, el show, porque los anfitriones nos prepararon un espectáculo de travestis, que está muy de moda. Los Centauros trasladaron su espectáculo al hotel Monte-Real y nos ofrecieron unas extraordinarias imitaciones de Massiel, Juanita Reina y la bella Mimí. Analía Gadé, que fue presentándonos a estos caballeros, dijo que la Massiel de mentira era tan buena que superaba a la original. Realmente, Miguel Velasco, que hacía de Juanita Reina y luego de Rocío Jurado, estuvo tan acertado que dudábamos si no eran ellas, pero luego le vimos salir vestido de caballero y se disipó la duda. En fin, que fue una velada completa con importantes reconocidos.

Previamente al Centauros, existió el club Always, situado en calle Hileras 8 de Madrid y propiedad de la actriz Mónica Randall. Paulatinamente todos estos espectáculos fueron incluyendo la figura de una vedete transexual, que acababa envuelta en el término travesti, en la misma confusión que provocaban los transformistas y que los medios no ayudaban a esclarecer. A la vez que el Centauros, existieron en Madrid otras muchas salas, tales como Dimas, actualmente pub Siroco, en la calle San Dimas 3; Sacha’s, situado en la Plaza de Chueca 1 y siendo el único que logró prolongar su existencia hasta el cambio de siglo; o Micheleta, sito en la calle Costanilla de los Ángeles 20 y que a mediados de los ochenta se convertiría en New Centauros. Aunque quizás el más reconocido y competencia directa del Centauros fue Gay Club, situado en el Paseo del Prado 48, que cerró sus puertas en julio de 1984, coincidiendo a su vez con el comienzo del declive del cabaret.

Agustín Trialasos, el periodista al que Giménez-Rico señala como mediador entre él y las protagonistas del film, cubrió el estreno de Vestida de azul en Madrid para el semanario Diez Minutos, en febrero de 1984. A la cita acudieron numerosos actores como José Luis López Vázquez, María Kosty, Simón Andreu, Paquita Rico o Patxi Andión. Con el titular ‘Vestida de azul’, la película de los travestis, comienza el artículo con el antetítulo Con la asistencia de los atractivos intérpretes. Una vez más, ellas eran tratadas en masculino y abordadas como un fenómeno de feria. Trialasos destaca:

Vestida de azul narra la vida marginal de los llamados travestis, sus causas, sus vidas, sus logros y sus sinsabores, protagonizando cada individuo/a sus auténticas trayectorias reales. […] Y ahí están, retadoras ante la sociedad, temerosas de la soledad y procurando forrarse mientras la juventud dura, porque, como dice una/o de ellas/os en la película, ¿quién hace caso a un travesti de cincuenta años?

En cuanto a la idea inicial que confiesa Giménez-Rico de haber realizado una obra de ficción en lugar de un documental, se puede augurar que no hubiese obtenido el éxito del que gozó Vestida de azul con su formato final. Lo novedoso de la película era el hecho de poder observar sus vidas, contadas por ellas mismas, y adentrarse en el entorno de cada una, algo que hasta la fecha era inaudito, sin ni tan siquiera contar con la figura de un narrador. Probablemente, de haberse tratado de una película con guion ficcionado, los resultados hubiesen sido muy distintos, pues tanto El transexual (José Jara, 1977) como La tercera luna (Gregorio Almendros, 1984), películas de temática transexual estrenadas, respectivamente, antes y después de Vestida de azul, no tuvieron ninguna repercusión ni tampoco el beneplácito de crítica y público. En 1983 los personajes de mujeres trans comenzaban a estar ya manidos y ser demasiado recurrentes en escenas efímeras de comedias triviales. Por otro lado, es muy posible que si hubiese sido una obra de ficción, los personajes principales hubieran sido interpretados por actrices cisgénero, como ya había ocurrido con Victoria Abril, Ágata Lys, Lynn Endersson o Rosa Valenty, cada una con muy distintos resultados. El logro de Vestida de azul es que el protagonismo recae en ellas mismas, sin que otra actriz tenga que representar las vidas de Eva, Tamara o Loren. Es en sus testimonios, frustraciones, preocupaciones e incluso errores lingüísticos propios del analfabetismo, donde radica la verdad y la emoción de la película.

Sirva para subrayar lo comentado durante la entrevista sobre el rodaje y su montaje lo que el propio Giménez-Rico escribió para la revista Fotogramas en septiembre de 1983, con motivo de su paso por el Festival de San Sebastián:

Comencé a rodar la película con una idea muy clara de lo que quería hacer, pero tan abierta, tan intencionadamente expuesta a continua revisión, que podía irse por cualquiera de los derroteros que marcaran sus personajes. Sólo una cosa estaba muy clara: pese a que los personajes de la película son reales, se interpretan a sí mismos, viven las situaciones que se producen en cada instante ante la cámara, e improvisan y crean sus propios diálogos, en ningún momento quise hacer un reporterismo cinematográfico, ni cinema verité, salpicado de constantes opiniones de expertos en esto o aquello, y cargado de pretensiones sociológicas. Lo único que he intentado es contar una historia, creada y vivida por sus propios protagonistas, pero que nosotros teníamos que contar. Y contar lo mejor posible. Si el rodaje fue, como he dicho, apasionante, buscando, indagando, entre horas y horas de filmación, con una, dos, tres cámaras, ese momento, esa mirada, ese silencio, esa frase, esa reacción; el montaje ha sido atroz, laborioso, aunque sumamente enriquecedor.

Tal y como dice Giménez-Rico, la proyección de Vestida de azul en el Festival de Cine de San Sebastián fue todo un éxito, aun estando fuera de competición. La expectación estuvo auspiciada por la presencia de sus protagonistas, que acudieron casi en su totalidad (solo faltaron Tamara y Renée). La prensa recogió el paso del documental por el certamen, siendo la producción más destacada junto a El Pico de Eloy de la Iglesia. Party, revista de contenido gay, cubrió de esta manera el estreno:

Documento estremecedor sobre un grupo de travestis, que fue largamente ovacionado la noche de su presentación, y lo mismo Josette, Loren, Eva y Nacha, cuatro de sus protagonistas que se trasladaron a San Sebastián y que se fueron con sus respectivos bodys bien satisfechos y gratificados. La rueda de prensa que siguió a la proyección de la película enfrentó a sus protagonistas con algunas auténticas despistadas. Josette puso las cosas en su sitio. «Mira, mona, si tú dices que no te crees que nosotras cobremos haciendo la carrera mucho más que vosotras, las mujeres de verdad, no tienes más que mirarnos y compararte con cualquiera, mira cómo vamos vestidas, esto vale un dinero. Aunque nos imaginamos que si estás enterada formarás parte de la profesión (muerta se quedó la aprendiza de feminista), tienes que darte cuenta de que nosotras entregamos a los hombres mucho más que tú, tenemos vuestro aspecto y, además, un rabo muy hermoso con el que a vuestros hombres les encanta juguetear».

También en Diario 16 reseñaron positivamente la película durante su paso por el festival, en una crónica escrita por Manuel Hidalgo y titulada Del azul al rosa:

Giménez-Rico ilustra con exactitud y belleza el caso de aquellas personas que se sienten mujeres, pero han crecido como hombres. La película comienza con el dato del cambio, de la reconquista, de su identidad: ya visten de rosa. […] Las cámaras han seguido a los seis travestis, recogiendo un testimonio directo y real que trasciende la mera información, el simple reportaje, penetrando muchas veces en el terreno de las emociones y los sentimientos, de la poética que se emparenta con la ficción. […] Giménez-Rico evita certeramente cualquier juicio, cualquier postura moralista, y contiene con mérito cualquier tentación de abordar el tema con morbo. Además del interés informativo de Vestida de azul, Giménez-Rico ha logrado momentos de intensa emoción, de fuerza y ternura, arrojando sobre sus personajes una mirada humanística y nada paternalista, que por contraste pone en evidencia —hay cosas muy jugosas sobre el particular— la turbia e hipócrita actitud que las gentes de «buenos principios» tienen para con estas personas. Hay patetismo en la película cuando los personajes encaran su futuro, cuando hablan de sus pisos, de sus joyas, de sus propiedades. Hay humor en algunos de ellos, hay dignidad.

Ésta es de las pocas ocasiones en que se transmite un verdadero sentimiento de identificación por parte de quien escribe la crónica, no sólo por el hecho de que le agradase el documental, sino también porque en ningún momento trata a sus protagonistas en masculino. Ni tan siquiera cita los nombres que constan en sus documentos de identidad. Les otorga la capacidad del presente, y matiza que aunque crecieron como hombres, se sienten mujeres. Finalmente, Hidalgo deja entrever su opinión sobre la doble moral de la sociedad y la manera en que se las juzga, destacando principalmente la dignidad de todas ellas, virtud que no se repetirá en ninguna otra crítica. Completamente opuesta fue la que hizo el enviado especial al festival por parte de ABC:

[…] Es un film sobre esas pretendidas mujeres que nacieron con cuerpo de hombre. Es decir, sobre los travestis y sus circunstancias. Dice Giménez-Rico que, cuando menos, ha hecho una película atípica, y, desde luego, honesta. Nadie puede negarle lo uno ni lo otro. […] Sus retratos son apasionados, melancólicos, cariñosos, entrañables. Aunque no ha eludido caer en los excesos tipo Interviú, cuando muestra una operación de senos o a uno de estos centauros en plena sesión amorosa. Como estudio en profundidad y desde luego como un hecho que está ahí, en la calle, puede tener su interés. Como cine, sin embargo, dista mucho de resultar conmovedora.

El periodista no profundiza en ningún momento en las situaciones a las que ellas se enfrentan. Reconoce que hay retratos cariñosos y entrañables, pero lo aborda de manera superficial, llegando a decir que no le conmueve. Es curioso que destaque como exceso la intervención de aumento de pecho a Eva, vista luego hasta la saciedad en décadas posteriores; o la escena sexual entre Tamara y su novio, a los que califica de centauros, donde todo se limita a los avatares previos al coito y, sin tan siquiera mostrar los genitales, queda muy lejos de las escenas clasificadas S que abundaban por entonces. El símil que busca a través del semanario Interviú es debido a que dicha revista había publicado con anterioridad reportajes fotográficos detallados sobre esta operación, e incluso sobre vaginoplastias. Tal valoración no viene justificada porque se trate de un periódico conservador, sino por la falta de empatía que por entonces había con la transexualidad. Muestra de ello es que El País, de corte más progresista, tampoco hizo una crítica constructiva, y en su texto se puede comprobar incluso cierta transfobia hacia el colectivo y sus protagonistas:

[…] Es un reportaje a seis bandas sobre otros tantos travestidos que se ganan la vida actualmente en Madrid con la prostitución y el cabaré. Se trata por tanto de la descripción de la epidermis de una epidermis; todo un ejercicio de superficialidad, que de ninguna manera aborda el fondo de este lado extremo de la homosexualidad. […] La pretendida indagación sobre una de las cunetas de la marginación española se queda en una trivial colección de sketches, a veces puros chistes verbales, sobre el tradicional salero del arquetipo del humor del mariquita. Nos reímos, porque tiene gracia, del relato del servicio militar en Tarifa del travestido Lorenzo Arana, pero en nada penetramos en las luces y la oscuridad de la patética existencia de este hombre en su inútil pasión de ser mujer. Salva la película la mayor o menor fortuna y desgarro de los tipos, pero nunca los trasciende. Todo lo contrario, el filme se queda más cerca de ellos. El mismo travestido que narró su pintoresca aventura en Tarifa desarboló sin proponérselo el filme en la conferencia de prensa que siguió a la proyección: «Me gusta la película, pero me gustaría hacer otra más fuerte». Un tema duro abordado con ostensible blandura.

Queda patente ese aire de superioridad, donde en ningún momento se analizan las dificultades que la película sí trata, aunque no se recree en el drama ni en el llanto de las protagonistas. El humor es algo innato en algunas de ellas, pero eso no impide que se pueda llevar a cabo una reflexión sobre lo que cuenta cada una. El crítico tacha el film de superficial, siendo aún más superficial su análisis, donde parece compadecerse a la vez que emplea algunos términos despectivos, con el añadido de calificar la transexualidad (entendida nuevamente como travestismo) como el lado extremo de la homosexualidad.

En la entrevista, Antonio Giménez-Rico también rememora la secuencia en la que Loren habla sobre miembros de la aristocracia, y que se censura mediante el clásico pitido. En aquel entonces no existía la actual libertad de prensa, por lo que se entiende que no omitiesen tal escena pero sí la distorsionasen, pues en ese momento podría haber ocasionado una demanda. Aun siendo un testimonio autocensurado, se puede llegar a intuir que Loren hace referencia a Alfonso de Borbón, Duque de Cádiz, así como a su exesposa, Carmen Martínez-Bordiú, nieta de Francisco Franco.

No es de extrañar tampoco la profesionalidad a la que alude Giménez-Rico sobre Eva, al preguntarle con cuál de ellas tuvo mayor complicidad. Entre todas, es la única que ya había vivido la experiencia de un rodaje, al haber participado con un breve papel en la película Él y él (Eduardo Manzanos Brochero, 1980). El director también cita el apodo con el que muchas veces era conocida, La Doble de Bibi, en referencia al parecido que guardaba con la artista Bibi Andersen.

En cuanto a la idea de realizar una secuela diez años después, es cierto que resultaba inviable. Giménez-Rico no pudo encontrar a todas sus protagonistas, pero por aquel entonces Nacha y Loren seguían vinculadas a la prostitución, esta última con el añadido de que su estado de salud se había agravado tras una operación de colon. El declive y el cierre de las salas de espectáculos hicieron que Tamara y Eva encontrasen también en la prostitución su modo de supervivencia. Tamara fallecería dos años después. Por su parte, Josette se hallaba retirada de la circulación, en paradero desconocido, y Renée continuaba dedicándose a la peluquería.

Muy poco después de terminar Vestida de azul, Giménez-Rico dirigió la serie Páginas de sucesos, de ahí que contase con tres de ellas para un capítulo. En él, los reporteros investigan la muerte de un travesti (en esta ocasión empleando correctamente el término, quizás por casualidad, ya que se trataba de un actor que interpretaba a un transformista) y acuden a la sala Centauros. Es ahí donde aparecen Josette, Tamara y Nacha, con unas breves frases casi a modo de cameo. El episodio, titulado El secreto de un burgués, se emitió el 3 de enero de 1986, mucho tiempo después de haber sido rodado.

Vestida de azul, pese al vacío de distribución que sospechaba Giménez-Rico, se encuentra actualmente en el catálogo de Video Mercury, propiedad del productor Enrique Cerezo, que a su vez compró los derechos a Serva Films S. A., la extinta productora de Teo Escamilla y Jaime de Armiñán. Fue emitida en televisión por última vez el 7 de junio de 2016, en el canal 8Madrid, propiedad de Cerezo.

Josette: «Sigo teniendo una vida moderna pero muy bonita»

Lo primero que quiero preguntarte es por qué crees que se da por hecho que has fallecido en algunas páginas de internet o entre compañeros de la profesión.

Pues no lo sé, y me gustaría que lo corrigiesen. Yo creo que es porque desaparecí de pronto y dejé el mundo del espectáculo en un momento en el que la gente ya no me ubicaba. Cambié de vida y me alejé de todo, pero sigo aquí, vivito y coleando.

¿Cómo surgió protagonizar Vestida de azul?

Por entonces, estaba actuando en una sala muy popular, Centauros, y llegó un director de cine, Antonio Giménez-Rico, porque en aquella época venían a vernos muchos directores y otros artistas. Él quería hacer una película con varias historias y la verdad es que yo tenía detrás mucha historia, y él se dio cuenta.

¿Qué crees que fue lo que captó su atención?

Yo era el mayor de nueve hermanos y además había estado casado. Me casé por la época en la que me tocó vivir, y sabía bien lo que era la Ley de Vagos y Maleantes. De aquella boda reconozco que ni me gustaba ella, ni me gustaba nada. Simplemente porque si no me casaba hubiera estado peor visto, con más habladurías a mí alrededor y mis padres no me aceptaban. En definitiva, era una forma de agradarles a ellos, sobre todo a mi padre, porque mi madre ya sabía quién era yo y no le importaba.

Lo cierto es que a Giménez-Rico le atrajo aquella boda y cuenta que tú les ayudaste a encontrar a tu exmujer.

Sí, es verdad. Ella estaba trabajando en una barra americana, les di algunos datos y se fueron a buscarla. Ya por entonces ella estaba con otro chico, que es el que sale en la película, y tuvo un hijo con él. A este niño lo tuvo cuando aún estaba casada conmigo, pero mío no era porque yo no hice nada. El niño por cierto está muy bien y por lo que me enteré vive en Estados Unidos. Lo fuerte es que, como lo tuvo cuando aún seguía nuestro matrimonio, lo puso en mi libro de familia, como si fuera hijo mío.

¿Cómo recuerdas aquella etapa?

Pues ni bien ni mal. Mi matrimonio con Elena duró un año o poco más. Cada uno luego tiró por su lado y yo continué con el espectáculo y mis actuaciones, que era lo que me hacía feliz, y no volví a verla hasta el rodaje de la película, donde como se puede ver no me trató muy bien. Cuando comenzó nuestra relación, ella trabajaba en una casa sirviendo y yo en una cafetería a la que ella acudía como clienta. Le gusté muchísimo pero ya en ese momento le dije que era gay y Elena me contestó que no le importaba. Cuando empezamos a salir ella misma me propuso que nos casásemos para luego acabar diciendo que la engañé, porque veníamos de ser amigos. Yo soy así de nacimiento y ella lo sabía, y de engañada nada. Es lo que me dolió de la película, que no se portó bien y que dejaba ver un miedo a mi familia, ¡ni que le hubieran hecho algo! Mi matrimonio con Elena fue acordado, como amigos que éramos. Ella hacía su vida y yo la mía. Al final, yo tuve que pagar al abogado para separarnos. Nos presentamos en el juzgado, me miró con una cara muy rara y ni me saludó. Cada uno en una esquina y ya desde entonces no la he vuelto a ver, desde hace veinte años.

Entonces, fue un matrimonio casi de conveniencia entre dos amigos.

De conveniencia tampoco porque yo luego no he querido llevarme nada de ella, ni ella nada de mí. Tampoco he hecho averiguaciones de lo que podía tener, porque no me he querido meter en papeleos, por eso su hijo sigue en mi libro de familia. A ver, también hay una cosa que ha ocurrido siempre, y es que muchas chicas se enamoran de los gais y aún en esta época me pasa con algunas que me van detrás y les tengo que decir que con ellas no voy a hacer nada, a lo mejor con su marido…

Por lo que sé, pasaste de trabajar de camarero a subirte a un escenario gracias a tu desparpajo, ¿no es así?

Yo trabajaba de camarero en un pub, en la zona de Argüelles, y luego en una cafetería frente al Teatro Lope de Vega; arriba tenía su estudio el cantante Raphael y muchas veces le subía el café. Por entonces, aunque era camarero, estaba relacionado con mucha gente del espectáculo que venía por allí, como clientes, y de esa manera conocí a Emilio Aguado, que era el dueño de la sala de fiestas Centauros. Una vez fui a verles actuar y me dijo que con mi cara y mi cuerpo me podía dedicar perfectamente al escenario, y que me montarían un número. Como a mí me gustaba mucho Lola Flores y me sabía todas sus canciones, pues decidí que la imitaría. Hacía el Torbellino de colores igual que ella, maquillada perfectamente, y aquello la verdad es que le encantaba a la gente. Esto era por 1980 y empezar en Centauros era entrar por la puerta grande.

¿Así te ganaste el apodo de La Enloquecida Josette?

Sí, siempre decían: «Con ustedes, La Enloquecida Josette». La Enloquecida era porque me desmelenaba, me transformaba en Lola Flores. Lo hacía exagerado, pero no cómico, porque a Lola no se la puede hacer en cómico. Yo la peluca me la ponía adrede con menos horquillas, para que en un momento de la canción se moviera, como que fuera a caerse y corriendo me la colocaba. Era un golpe de efecto. A lo mejor hoy en día no lo haría así, pero en ese momento es lo que se llevaba, y la gente se me ponía en pie. También hacía mucho el Gracias por venir de Lina Morgan y canciones así de la revista.

Se entiende que era una época en la que había trabajo constante para los artistas del transformismo.

Sí, muchísimo, y en mi caso me llevaban a todas las salas, me lo hacía todo, hasta los espectáculos golfos que había a las cuatro de la madrugada. También me fui por provincias con otros transformistas como Tina Greco y Picobello, que eran de Sacha’s, la sala que estaba en la plaza de Chueca, y nos recorrimos muchísimos teatros. Estuve en Málaga, en Bilbao, en Alicante, en muchísimos sitios.

En Vestida de azul interviene tu hermana Eva, también transexual, a la que aconsejas que deje la prostitución y se una a tu espectáculo.

Sí, después de la película mi hermana Eva vino conmigo, y ahí ya comenzamos la caída. Al principio, durante los primeros años, todo iba muy bien y yo imponía que actuase conmigo. Salía ella primero, como artista invitada y hacía un striptease, porque era de una belleza increíble. También es verdad que no tenía el desparpajo que me gastaba yo, para poder hablar con el público y levantar el espectáculo. Pero conseguía que la contrataran y hasta se vino conmigo al Gay Club, cuando estuvimos con Pierrot. En el momento de hacer la película, y poco después, ella aún estaba en plan estrella y yo era feliz, porque la llamaban para trabajar y podía encontrar su camino. Es más, fuimos a trabajar juntas a Sevilla y yo me fui pronto de allí, no querían mi tipo de cabaret, y ella se quedó tres meses, porque les gustó. Era una sala de fiestas elegante, sin alterne. Yo a mi hermana le puse el nombre de Eva Welch, para cuando actuaba en Madrid, y cuando se iba a Andalucía era Eva Heredia, que pegaba más y era muy flamencona.

Tu hermana tuvo, al igual que una gran mayoría de las protagonistas de Vestida de azul, un trágico desenlace. ¿Presagiaste en algún momento ese difícil final?

Se notó mucho cuando empezaron a cerrar las salas y al final lo que nos quedaban eran los pueblos. Íbamos a cabarets que a fin de cuentas no te querían como artista, aunque ponían tu foto para atraer a la gente, pero luego lo que les importaba era el alterne. Claro, yo lo hacía, porque también era una forma de ganar dinero. Cuando entré en ese ambiente, hacia finales de los ochenta, ya no me gustaba lo que estaba pasando. Hubo un momento que en Madrid bajaron mucho los cachés, como digamos trabajar hoy por 50 euros y encima puterío. Mi hermana estuvo bien hasta que la dejé en Zaragoza, donde nos separamos. Yo estaba trabajando en Alcañiz, provincia de Teruel. Casi realmente estábamos alternando, pero fue el lugar donde encontré mi resurgir, porque me vio el dueño de una sala de Zaragoza y me llevó allí a actuar, a un sitio grandísimo donde todos los del público eran matrimonios; cabían hasta mil personas, como en un salón de celebraciones. Tenía un horario de espectáculo por la tarde y todavía en ese momento mi vida era de mujer. Mi hermana se quedó en Alcañiz y estando por allí conoció a un gitano que la trajo de nuevo a Madrid y la metió otra vez en la prostitución. Ella estaba encoñada con él y se pasaba todo el día en la calle Ballesta, para que luego el otro la chuleara.

Debió ser muy duro, porque en la película se notaba tu intención de protegerla y que la admirabas.

A veces me reprochan que yo llevé a mi hermana a esa vida, pero yo no hice nada, eso fue la gente de la que se rodeaba. Yo también he tenido fallitos y ciertos contactos con gente rara a la que tenía claro que tenía que abandonar porque no me gustaba, por el tipo de vida. Nuestro declive comenzó en Zaragoza, por las personas que conocimos, tanto mi hermana como yo. Pero en mi caso, Dios debió ver que esa persona no me convenía y se mató en un accidente de coche. Eva estuvo peor durante más tiempo, hasta que ya la vi por las calles casi tan mal como está ahora, con un trastorno, y avisé a mi familia de que debíamos hacernos cargo.

Sobre el accidente de coche, ¿la persona a la que te refieres era tu pareja?

Era la persona de la que me enamoré, casi perdidamente; fue mi pareja en ese momento y empezamos a vivir juntos. Era una época en la que yo había vuelto a ser feliz, con un trabajo estable en Zaragoza, de nuevo en el espectáculo, y por eso continuaba todavía digamos como travesti. Enseguida empecé a ver que él estaba metido en la droga, que era algo que yo también había hecho, y como sabía lo que era ese rollo, no quería estar en esas historias. Él lo justificaba con que se acababa de separar de su mujer, y tenía hasta un hijo. Económicamente yo le ayudaba. Sentía que mientras no me involucrase en eso, podíamos seguir juntos, pero al final la verdad es que me arrastró, porque estaba muy enamorada de él. Estaba con un yonqui y no podía ni siquiera presentarlo a la gente como yo quería. Tiempo después, como él tenía carnet de conducir, se compró un coche para poder llevarme a los bolos y las actuaciones, y una noche de niebla dio un volantazo y se mató. Tuve que pagar el entierro y hacerme cargo de sus gastos en un momento en el que yo no tenía tanto dinero y por todo eso caí en una depresión. No sabía ni quién era ni tenía ganas de nada, estaba como perdida.

¿En qué momento ocurre todo eso y cómo llegas a recuperarte hasta el día de hoy?

Esto sería casi por 1995. Tuve una llamada como de Dios, pero era mi padre. Me decía que se iba a jubilar en breve y me ofrecía quedarme con el negocio familiar. En esos momentos, yo estaba por los suelos, fatal de ánimo y sin moral, sin ganas de actuar. Ya no me importaba ni que me saliese barba e incluso dejé de hormonarme. La verdad, yo soy cristiano, voy a Jesús de Medinaceli y los miércoles a San Judas de Tadeo, y siento que en ese momento que yo sólo iba hacia abajo, Dios me ayudó. La llamada de mi padre me salvó y de ahí vino mi retiro profesional del espectáculo.

¿Cómo eran por entonces las relaciones sentimentales de alguien vinculado al travestismo?

Yo la verdad es que siempre he sido lo que se dice mujer de un solo hombre. Antes de mi novio de Zaragoza había tenido una pareja, en Madrid, en el momento más o menos en el que se rueda la película. Él fue el amor de mi vida y era incluso el que se encargaba de llevarme las actuaciones y gestionarlo todo con mi representante. Este chico fue una buena influencia, y el otro, pues la verdad es que no. Puedo decir que a mí los hombres me han levantado y me han hundido, las dos cosas.

Aún con el cariño con el que recuerdas tus años en el espectáculo, ¿qué pega le pondrías a todo aquello?

Pues mira, lo que yo no entiendo es que con todo lo que he hecho, con todo lo que he trabajado, no me sale nada de haber estado asegurado en esa época. He ido a mirarlo, a sacar mi vida laboral, y no consta nada, como si no hubiese tenido currículum, sólo el negocio de la fruta. En esa época no nos aseguraban, y eso que estuve años en algunos sitios. Luego otro inconveniente que había era cuando iba a un local, al que se suponía que te llevaban como estrella principal, y una vez allí te tocaba alternar. Eso es lo que peor llevaba. Y no me ha gustado nunca hacer la calle, me daba hasta miedo. En los cabarets no me obligaban a prostituirme, las cosas como son, si hacía algo era porque yo quería, y porque lo necesitaba para vivir mejor, pero sí es verdad que yo prefería el escenario a tener que recurrir a eso. En esa época, era muy típico lo del alterne, sobre todo para cubrir gastos, porque si la semana que estabas en el sitio no se ganaba lo suficiente, te echaban a la calle. Es por eso que te ponías con los clientes a que hiciesen más gasto y les cobrasen más copas, y luego para mí era un extra, porque la vida de entonces para nosotras era muy cara. Aunque ganase bien, me hacía unas batas de cola maravillosas, y luego las plumas, los zapatos, las pelucas buenísimas. Todo eso valía un dinero. Y además, las cosas que yo podía tomar y los chulos. El dinero se iba.

¿Sentiste en algún momento que los empresarios se aprovecharon de ti?

Sí había cierto aprovechamiento, en el momento de mayor auge, sobre todo en los cabarets. Lo que hacían era eso, contratarte, pero más que para actuar, para alternar con los clientes. Llegaba a un sitio pensando que iba como artista y al final lo que me tocaba era el descorche. Como yo tenía mucha labia, a veces ya en el mismo escenario aprovechaba para que una mesa me invitara y les fuesen cobrando mi copa, y luego al bajar ya continuaba con esos mismos.

¿Qué recuerdos tienes de aquellas salas importantes en las que trabajaste?

En la que más a gusto estuve fue en el Centauros, porque además de ser una escuela, era un sitio de categoría, con una clientela elegante. Se mezclaba el ambiente gay con gente del espectáculo y algunos matrimonios. Sacha’s también, pero a un nivel más bajo, y Gay Club era algo muy famoso e incluso sin alterne. En Sacha’s digamos que entraba cualquiera, pero en Gay Club no, y todo el mundo quería trabajar allí, que era por donde habían pasado las transexuales más famosas, con más categoría, y los mejores transformistas.

¿Cuál era tu vínculo con aquellas artistas?

De admiración e incluso a veces de irme a cenar con ellas. Eran increíbles para aquella época, con los abrigos que se llevaban entonces. Todas venían con sus maridos o con sus amigos gais. Recuerdo que Coccinelle era impresionante, y Ana Lúpez. Y Yeda Brown también, pero en otro estilo. Muchas venían a actuar a España desde Francia, Italia y Brasil. Las he comprendido siempre muchísimo. Yo siempre hablo muy bien de ellas, las sentía parte de mi mundo. No me quería parecer a ellas pero las admiraba y las quería. Era como tocar a Dios, o cuando yo me voy a Jesús de Medinaceli. Ir a verlas era como ver a Penélope ahora, eran mis diosas, las adoraba. En cambio, a los transformistas, como los veía más en mi línea, pues me daban igual. Y además no me gustaba que hablasen mal de ellas.

Llegados a este punto, ¿cómo te definías en cuestión de género?

Nunca me he sentido mujer, pero yo viví en un momento que era la ola del travestismo. Era travesti, pero no de la forma en que lo entendían las demás, sino como parte del transformismo. Mi hermana Eva, sí. Y yo al director eso se lo dije, que lo mío venía por el espectáculo, pero les interesaba mi historia, por todo el asunto familiar, el haberme casado y por el caso de mi hermana. También es verdad que me hormonaba, pero no estaba preparado para dar un paso más. A lo mejor porque venía de un ambiente en casa tan raro, y no tenía a nadie que me aconsejara.

Pero a vista de la gente, militabas como mujer, lo que entonces se entendía por travesti y lo englobaba todo.

Vivía como mujer, pero por el qué dirán. Tampoco me podía imaginar lo que iba a ser esta época, lo veía todo difícil como mujer. Pensaba que si daba el paso, acabaría toda mi vida entrando y saliendo de la cárcel constantemente. He conocido a muchas, a las que he ido a visitar, que se han muerto allí; llegaban por ser prostitutas y acababan abandonadas y no las querían ni sus familias. Era inimaginable el siglo XXI, yo me veía en el futuro abandonanada por todo el mundo. Pero bueno, aún les hacen la vida imposible.

Citas los encarcelamientos y has hecho referencia a la Ley de Vagos y Maleantes. ¿Lo sufriste en primera persona?

Sí, y especialmente en la última redada que recuerdo lo pasé fatal. Fue trabajando en el Centauros, llegaron diez lecheras, que es como decían a las furgonetas de la Policía, y se pusieron a esperar en la salida. Yo me metí por una puerta del local que conducía directamente a los pisos, por otra salida del edificio, y aun así me cogieron. Nos pasó en dos ocasiones, y en Sacha’s también me cogieron algunas veces. Hacían registros y nos llevaban, por ser travestis. A mi luego nunca me hicieron nada, pero me hacían pasar algunas horas en la comisaría hasta que por la mañana me soltaban. A mí hermana Eva sí se la llevaron varios días por ejercer la prostitución, y se tiraba ahí tres días, donde coincidía con la Loren, con Eva La Gata y las demás de la película. Emilio, el dueño del Centauros, siempre iba a la comisaría a dar la cara por nosotras y nos sacaba de allí. De todas formas, si te cogían a las cuatro de la madrugada, pues a lo mejor te soltaban a las once. Ellos sabían que éramos artistas pero lo hacían por joder. Mira que venían a vernos actuar gente como Marisol, Carmen Sevilla o Amparo Larrañaga, pero a ellas no las cogían, nos detenían a nosotras cuando ya se había ido todo el mundo.

¿Qué recuerdas de tus compañeras de Vestida de azul?

No tuve amistad porque no encajábamos mucho. Eva era muy diva, se sabía la mejor y no conectamos, y eso que hicimos muchos bolos juntas y coincidíamos en los mismos sitios. Tamara era muy buena chica, pero al ser de raza gitana era un poco de mentalidad retraída, de verlo todo mal y muy contradictoria consigo misma. Loren, la mayor, aunque era buena gente, tenía un punto de envidiosa. Renée para mí era la mejor, muy elegante y discreta. Ella no quería saber nada de nadie, ni se metía en la vida de ninguna. Era como de otro mundo, pasaba de todo y lo que le importaba era su peluquería. De Nacha sí puedo decir que era la tía más explosiva, muy sexy, pero como persona era un poquito mala, siempre creyéndose la mejor y si podía, te humillaba. Todo el rato presumía de lo suyo. A ver, es que yo, aunque era estrella, era la más cateta de todas y me miraban mal, y la que podía pues me hundía, como Nacha, por ejemplo. Tanto dentro como fuera del rodaje. Yo no tenía nada que ver con ellas, porque eran guapísimas y yo estaba en otro nivel. Eran señoras de abrigo, muy modernas, y yo todo eso no podía permitírmelo.

¿Regresarías a aquel momento?

Volvería a esa época, pero con lo que sé ahora. No me volverían a ocurrir cosas con la Policía porque no iría por la calle vestida de mujer. Iría a actuar y luego al acabar me desmaquillaría y nadie sabría nada de mí. Procuraría llevar una vida más ordenada, pero no volvería a ser mujer, porque me he dado cuenta de que estoy bien como estoy.

¿Qué puedes decir actualmente de tu hermana Eva?

Ni siente ni padece. Al regresar con la familia, para que la cuidasen, la condición fue que tenía que estar como hombre. Tiene sus pómulos y lo que le ha quedado del pecho. Lo cierto es que se avergonzaban todos menos yo, mi madre y otra hermana. Pero la verdad es que nunca la han tratado mal y está muy bien atendida.

Al final podría decirse que sois las dos caras de la misma moneda.

Es que aquella época era horrible y te acababas enganchando al primero que llegaba. Había mucho chulo y mucha prostitución. Si no llega a morir mi chico y seis meses más tarde regreso a Madrid, yo hubiese acabado como todas las demás, porque ya estaba cayendo y parecía un declive sin salida.

Quiero terminar con una frase tuya en la película que resulta muy graciosa y entrañable. Aquello de «mi vida comenzó a ser una vida moderna pero muy bonita».

¡Ay! Esa frase era porque estaba conociendo a una persona, con la que yo tenía esperanzas, y que luego fue mi pareja y participó conmigo en la película La tercera luna. Era por un momento de enamoramiento y porque estaba feliz. Pero sigo teniendo una vida moderna pero muy bonita.

Cristian de Samil: «A ellas las escogieron por su descaro»

Cristian de Samil no sólo vivió el rodaje de Vestida de azul, sino también momentos de compañerismo entre algunas de las protagonistas. Comenzó siendo un testigo indirecto del documental para pasar a convertirse en partícipe de algunas de las secuencias, en una improvisada faceta de entrevistador que aquí recuerda:

Aparecí en el Centauros cuando el furor de la pluma y la lentejuela. Llegué para hacer conjuntos y a los ocho meses, Emilio Aguado, que era el dueño, me propuso hacer el que sería uno de mis números más característicos, interpretar a Mina con La estrella del rock. Por entonces se estaba preparando Vestida de azul y mi cometido fue de nuevo por mediación de Emilio, que les dijo, a los de la película, que yo podía valer para el papel de entrevistador que estaban buscando y para el que querían hacer un casting. Me cogieron directamente al ver que yo pertenecía al mundillo y que era compañero de algunas de las protagonistas. A ellas las escogieron por ser las más femeninas. Bueno, y también por su descaro.

La primera secuencia en la que participé era en la que estamos debatiendo sobre homosexualidad y prostitución en un reservado, en lo que era la parte de arriba del Centauros. En esa charla estaban Tamara, Josette, su hermana Eva, el transformista Billie Holiday, que imitaba a Sara Montiel, y algunas cuantas más. Aquello comenzó siendo una conversación forzada, nos proponían temas para hablar pero no había nada de texto. Nos traían comida y bebida gratis y estábamos encantados, porque la realidad es que en esa época, por mucho que en el escenario todo fuese alegría y profesionalidad, luego a veces se pasaba hambre. La película no fue pretexto para que se interrumpiese el espectáculo, porque en el Centauros no se paraba nunca. Todo lo que se rodaba era después de haber trabajado. Tiraron metros y metros de grabación, tanto que incluso grabaron algunas escenas mías en el Parque del Retiro, donde me entrevistaban e indagaban un poco en mi vida privada. Aspectos sobre mi homosexualidad, lo que opinaba mi familia o cómo era la profesión de transformista. Todo eso obviamente luego no salió, pero sirve para hacerse una idea de todo lo que grabaron. Tenían material de sobra para hacer dos o tres películas.

Donde tengo mayor protagonismo es en la parte de Josette, donde sirvo de apoyo para la entrevista y para que cuente aspectos de su vida. Ella tenía el apodo de La Enloquecida, que le iba como anillo al dedo. Incluso, creo que el uso de las hormonas a veces la enloquecía más. Pero era buena gente y bastante generosa, con su carácter peculiar. Jamás olvidaré el rodaje en su pueblo, donde vivía parte de su familia y con la que se reunía algunos fines de semana. Fue un día muy gracioso y también extraño. Al llegar allí, a Alcobendas, los cámaras no daban abasto para seguirla y captarlo todo. Ella estaba desbocada hasta el punto de que el director habló conmigo y me pidió que la tranquilizase. Mientras caminábamos por la calle les iba diciendo a todos: «¡Soy del cine!». Los alentaba, quería alardear de lo que estaba viviendo. Vamos, que no fue una grabación discreta. Entre que las cámaras eran bastante grandes y llamaban la atención, y que Josette iba con esa actitud jaleando que éramos gente del mundo del cine, aquello se parecía más al flautista de Hamelín, con todos sus vecinos detrás. Tal cual como se ve en la película, grupos de curiosos se iban sumando, formando corrillos a nuestro alrededor. En algún momento incluso llegué a sentir vergüenza. Veía cómo los niños avisaban a los mayores de lo que ahí estaba pasando. Era una época en la que todavía no existían los móviles, pero allí se enteró medio pueblo. De verdad que fue un escándalo.

En la secuencia del restaurante, con la familia de Josette, me puse bastante nervioso. Yo tenía ya unas preguntas preparadas, para encauzar un poco la conversación de todos ellos, pero percibía una sensación extraña. No estaba cómodo. Aquélla era una familia humilde y me llegó incluso a parecer que estaban un poco forzados. Me transmitían resignación, como de no tener más remedio que hacerlo. La madre tenía una actitud mediadora, pero el padre, que fue al que vi más gris, parecía como si aguantase el tirón y deseara que todo eso acabase. Pienso que quizás Josette, que tenía mucho carácter, presionó para que su familia saliese. Igual me oye y me mata, pero sí puede que fuese capaz de forzarlos a eso, por el motivo que fuese. Además de que una cosa hay que dejar clara: ahí cobramos todos, incluidas las familias que aparecen. Pagaron una pasta gansa, porque si a mí, que mi aparición era más reducida, me pagaron bastante bien, como para mantenerme tranquilamente un par de meses, ellas cobraron muchísimo más. Recuerdo que por lo que percibí de aquello me dio para pagar la pensión un buen tiempo y comer bien, nada de manís. Incluso al terminar el rodaje les dije que si me necesitaban para lo que fuese, que contasen conmigo.

De Josette guardo un grato recuerdo. Hizo cosas por mí y siempre me tuvo en estima, porque eso se notaba enseguida con el carácter que se gastaba a veces. Conmigo era cariñosa. Me acuerdo de haber ido a su casa a cenar alguna vez. Comenzó de camarero y no me extraña que saltase a los escenarios porque era todo un personaje. El nombre de La Enloquecida Josette, como muchas veces se la anunciaba, también venía por el arranque que tenía cuando imitaba a Lola Flores.

Aunque para mí, lo que se dice artista, ésa era Tamara. Fue una artistaza que te dejaba con la boca abierta. Jugaba mucho con los golpes de melena y con un arte increíble. Era lo que se dice una bailaora perfecta. Hacía números de Lolita y de Isabel Pantoja, pero perfectamente se valía por sí sola para arrancarse a bailar. Creo que si no hubiese sido transexual le hubiesen dado más importancia y se hubiera podido integrar en un grupo de flamenco. Pero al ser así no tenía cabida en lo que realmente debía haber sido su mundo. Y además era limpia, y lo digo como virtud hacia ella, porque en aquel momento los gitanos no estaban integrados como ahora y sus maneras contrastaban mucho. Ella sabía estar perfectamente en todo. Para mí es la más íntegra de aquella época y su historia es la más relevante de la película. Una vida tan difícil para una gitana de ese momento, que aquello era incomprensible para los de su raza. Incluso me acuerdo que unos meses antes de rodar Vestida de azul, su familia, creo que eran los hermanos, llegaron a venir al Centauros para sacarla de allí y llevársela a Málaga. Eso lo vivimos todos los que estábamos trabajando. Y el chico que aparece con ella en la película, en una escena de sexo, y también en la barra cuando estábamos hablando, era su novio de verdad, porque a ese muchacho lo conocimos todos. Ya después no sé qué pasaría. Me hubiera encantado que a Tamara le hubiese ido mejor en la vida, porque tenía arte y me entristece que al final no le quedase más remedio que la prostitución, es algo que me desconcierta.

A Eva también la tuve de compañera, a la que muchas veces se la anunciaba como La Doble de Bibi. Sin duda alguna era muy guapa y tenía un vestuario alucinante. También es verdad, y que no se malentienda, que ella tenía cierta necesidad de exhibirse. Para mí no era artista, y es algo que más de una vez se lo dije a la cara, no con maldad, sino con la confianza que yo podía tener. No le veía yo el ímpetu de otras, su motivo para estar ahí era más por la belleza, pero aún así su deseo era estar en el escenario. Incluso doy fe de que invertía lo que ganaba en la calle para lucirlo en el espectáculo. Ella quería ir perfecta y si la Norma Duval sacaba un penacho de plumas de tal manera, Eva tenía que sacarlo igual. Todavía la recuerdo con un abrigo que llevaba siempre de zorro plateado.

Pese a no tener nada que ver con el mundo del espectáculo, a Renée ya la conocía de Asturias. Ella estaba muy desvinculada de todas y apenas las conocía. Recuerdo que las demás en el rodaje, con cierta sorna, la llamaban La Mística. Pero es que ya se ve en la película que son polos opuestos, ella muy tranquila y sin necesidad de imponer su palabra. Era otro tipo de mujer. Más de veinte años después volvimos a vernos, en Asturias, y Renée seguía exactamente igual, era como si el tiempo no hubiese pasado por ella. A ver, más mayor, pero tenía la misma cara, el mismo peinado, el mismo estilo. Seguía transmitiendo serenidad. Nos tomamos un café y recordamos un poco aquellos años.

El Centauros cerró poco después de estrenarse Vestida de azul. Su dueño montó una nueva sala llamada New Centauros, pero para entonces yo me fui de gira con Paco España, que me contrató como artista de su compañía y estuvimos cuatro años por todo el país. Paco, para quien no lo sepa, fue el transformista más famoso que hubo y también el mejor pagado. Cuando acabé esa etapa, ya hacia finales de los ochenta, estaba muy desvinculado de aquel pasado en Madrid. Perdí el contacto con todas y mucho tiempo después monté mi propio cabaret en Vigo. Puedo decir que pasé hambre en aquellos inicios. Era una época de hacer una sola comida al día e invertir mucho en el espectáculo. Parecía todo muy bonito, con un público entregado donde además venían a vernos artistas como Marisol, Susana Estrada y muchas otras, pero luego comíamos manís en el local. Todo esto lo digo porque si yo he pasado por ahí, no me quiero imaginar ellas, que tenían el doble de gastos, no sólo respecto a mí, sino a cualquier otra mujer. Luchaban por estar presentables, por cuidar su feminidad, por ser aparentes. Por eso era muy común, a principios de los ochenta, que muchas de las transexuales, aún trabajando en el espectáculo, tuvieran que hacer la calle. Porque a veces era en la prostitución donde encontraban los ingresos que necesitaban para vivir. Y no tenían otra salida, era algo que o encajaban en el cabaret, o directamente no encajaban.

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número 240, febrero 1984

Agradecimientos

Gracias a Magdalena Pérez de los Cobos, Nacha, Paco Tomás, Juan Sánchez, Luis Venegas, Rufino Arco, Juani Ruiz, Antonio González, Ivan Ruiz-Orejón, Eduardo Fuembuena, Elianne, Silvan’s, Karen Hernández, Antonio Giménez-Rico y Josette.

Valeria Martínez Zaragoza, conocida por su pseudónimo Valeria Vegas, es una periodista y escritora nacida en Valencia el 8 de agosto de 1985.

Estudió periodismo en su ciudad natal, y se licenció en Comunicación Audiovisual. Se trasladó a Madrid en 2015 y el mismo año publicó su primer libro, Grandes actrices del cine español, e inmediatamente la biografía de La Veneno, ¡Digo! Ni puta ni santa. Las memorias de La Veneno, que sirvió de base para la serie de Atresmedia Veneno. En 2019 publicó Vestidas de azul. Análisis social y cinematográfico de la mujer transexual en los años de la Transición española, y en 2020 Libérate: La cultura LGTBQ que abrió camino en España. Ha colaborado con diferentes medios de comunicación como Vanity Fair España, Shangay, Lecturas, Jot Down, Candy, Paraíso, Chicas & maricas o Cannabis Magazine, entre otros.