LAS POETICAS DE JOYCE

UMBERTO ECO

Traducción de Helena Lozano

EDITORIAL LUMEN

Titulo original: Le poetiche di Joyce

Publicado por Editorial Lumen, S.A.,

Ramon Miquel i Planas, 10 − 08034 Barcelona.

Reservados los derechos de edición en lengua castellana para todo el mundo.

Cuarta edición: 2000

© 1962, 1966 Gruppo Editoriale Fabbri,

Bompiani Sonzogno, Etas S. p. A.

Depòsito Legal: B. 34.928-2000

ISBN: 84-264-1221-A

Impreso en Liberduplex, S.L.,

Constitución, 19, 08014 - Barcelona.

Printed in Spain

I. EL PRIMER JOYCE

Steeled in the school of the old Aquinas.

James Joyce, The Holy Office

Muchos artistas han escrito notas de poética, descripciones de su trabajo operativo, enteros ensayos de estética. Nadie como Joyce ha hecho hablar tanto de poética y de estética a sus propios personajes. Legiones de comentadores han discutido las ideas de filosofía del arte que Stephen Dedalus expresa a partir de las proposiciones tomistas sobre la belleza, y otros muchos han sacado de estas ideas sistematizaciones personales y visiones generales de lo artístico. Y más allá de las afirmaciones de los personajes, en la obra de Joyce, sobre todo en una novela como el Ulysses, los problemas de estructura emergen del contexto con tal violencia que representan un modelo de poética implícita que se afirma en las nervaduras mismas de la obra. El Finnegans Wake, por último, es antes que nada un tratado de poética completo, una definición continua del universo y de la obra como Ersatz del universo. Por eso el lector y el comentador no cesan de sentir la tentación de puntualizar la poética enunciada o sobreentendida por Joyce para aclarar su obra y definir en términos joycianos las soluciones artísticas que Joyce pone en práctica.

Para ponernos en guardia contra un procedimiento de ese tipo bastaría un hecho evidentísimo: podríamos exponer la poética de Valéry, dé Eliot, de Stravinski, de Rilke o de Pound sin hacer referencia a la obra de estos autores y tanto menos a su biografía; con Joyce, en cambio, para comprender el desarrollo de su poética, es necesario remitirse constantemente a su desarrollo espiritual o, mejor dicho, al desarrollo de ese personaje que vuelve una y otra vez en el curso del inmenso fresco autobiográfico de las varias obras, llámese Stephen Dedalus, Bloom o H. C. Earwicker. Advertimos entonces que la poética de Joyce no sirve como punto de referencia externo a la obra para comprenderla, sino que forma parte de la obra, íntimamente, y la obra misma la aclara y explica en sus varias fases de desarrollo.

Será necesario preguntarse si no podríamos ver todo el opus joyciano como el desarrollo de una poética, o más bien, como la historia dialéctica de varias poéticas opuestas y complementarias: y, por lo tanto, si no podríamos encontrar expuesta la historia de las poéticas contemporáneas en un juego de oposiciones e implicaciones continuas. En este sentido, la búsqueda de una poética joyciana nos llevaría a volver a considerar los avatares de la cultura moderna en el momento en que se está forjando una concepción operativa del arte y, en ella, una metodología epistemológica en orden a la definición del mundo.

Sigamos las fases principales de la biografía intelectual de Joyce: desde temprana edad, primero en el internado de Conglowes Wood, luego en el Belvedere College, es educado por los padres jesuitas según las formas del ascetismo loyoliano y de una cultura contrarreformista; en la adolescencia, en parte por impulso de sus maestros, en parte por satisfacer curiosidades personales, aborda, a través del filtro de una escolástica pos-tridentina, el pensamiento de Santo Tomás, y lo convierte, paradójicamente, en su bandera de rebelión. En ese mismo período, hacia sus dieciséis años, el descubrimiento de Ibsen le acaba de revelar nuevos horizontes y una dimensión artística y moral nueva y problemática; algún tiempo después, en el University College, su ortodoxia —minada de antemano en el plano de la sensibilidad— recibe un serio golpe con el descubrimiento de Giordano Bruno. De la misma época de este descubrimiento filosófico es el descubrimiento literario de D’Annunzio (en particular de II Fuoco), mientras que ya desde algún tiempo a esa parte los fermentos del nuevo florecimiento literario y dramático irlandés, aunque no le inspiraran mucha confianza, lo envolvían de sugestiones. Entre los dieciocho y los veinte años, Joyce lee los Poètes Maudits, de Verlaine, y luego Huysmans, Flaubert y sobre todo aquel The Symbolist Movement in Literature de Arthur Symons, que precisamente en aquellos años revelaba al mundo anglosajón las poéticas fin de siècle. En 1903, en París, a los veintiún años, la forma mentís escolástica se refuerza mediante la lectura de Aristóteles {De Anima, Metafísica y Poética) pero, en el mismo período, los diversos encuentros parisinos con la cultura contemporánea estimulan su curiosidad, y la lectura de Les lauriers sont coupés de Dujardin lo introduce a nuevas técnicas narrativas.

Numerosos son los encuentros intelectuales del joven Joyce (Fogazzaro, Hauptmann, la teosofía…) pero en esos años se concretan en él tres grandes líneas de influencia que encontraremos en toda su obra y en sus concepciones del arte. Por una parte, la influencia filosófica de Santo Tomás, puesta en crisis, aunque no destruida completamente, por las lecturas de Bruno; por otra, con Ibsen, la atención hacia una relación más estrecha entre arte y compromiso moral; y, por último, fragmentaria pero omnipresente, respirada en el aire además de asimilada en los libros, la influencia de las poéticas simbolistas, todas las seducciones del decadentismo, el ideal estético de una vida dedicada al arte y de un arte sustituto de la vida, el acicate, en fin, para resolver los grandes problemas del espíritu en el laboratorio del lenguaje:¹

Estas tres influencias persistirán durante toda la formación sucesiva de Joyce. La mole inmensa de lecturas e intereses cultivada más tarde, su acercamiento a los grandes problemas de la cultura contemporánea, desde la psicología de lo profundo a la física relativista, abrirán su espíritu al descubrimiento de nuevas dimensiones del universo (y en este sentido entrarán a determinar su poética de modo evidente) pero harán mella más sobre su memoria que sobre su forma mentis. Acervo nocional adquirido, este conjunto de nuevos datos se fundirá y se resolverá a la luz de esa herencia cultural y moral tesaurizada en su juventud.

Cabe preguntarse si también el descubrimiento de Vico, que desempeña un papel fundamental en la formación de su última obra, habrá cambiado a fondo la actitud mental elaborada en los años juveniles. Joyce afronta a Vico en la madurez y lee la Scienza Nuova, con certeza, después de los cuarenta años.² La interpretación viquiana de la historia le proporciona el armazón del Finnegans Wake, pero en realidad la lección historicista no consigue transformar la actitud cultural de Joyce. Su visión de los ciclos históricos se insertará, más bien, en el marco de una sensibilidad pánica y cabalística, más afín a las influencias renacentistas que a las del historicismo moderno. Experiencia cultural que había que utilizar, Vico no fue un episodio interior, tal como Joyce mismo confesara: «¿Usted cree en la Scienza Nuoval», le preguntan en una entrevista, y él contesta: «no creo en ninguna ciencia, pero cuando leo a Vico siento mi imaginación estimulada, algo que no me ocurre cuando leo a Freud o a Jung» (Ellmann 1959: 814; trad. esp.: 775). Así pues, el historicismo no es para Joyce una conversión, sino simplemente una adquisición cultural entre otras muchas, que viene a chocar y componerse con las demás. A lo largo de la línea trazada por las influencias privilegiadas, se entabla en su obra la batalla de toda una cultura que trata de fundir sus elementos más dispares, resolviendo sobre ese terreno algunos siglos de contrastes.

De esta manera toda la obra de Joyce se nos ofrece como el terreno de choque y de maduración de una serie de visiones del arte que en ella encuentran su expresión más ejemplar y provocativa.

Planteada en esa dirección, la búsqueda precisa un hilo conductor, una intención eurística que elida las posibilidades de dispersión proponiendo una línea de investigación, en calidad de hipótesis operativa. Nuestra intención sería reconocer esta línea en la oposición entre una concepción clásica de la forma y la exigencia de una formulación más dúctil y «abierta» de la obra y del mundo, en una dialéctica del orden y de la aventura, en un contraste entre el mundo de las summae medievales y el mundo de la ciencia y de la filosofía contemporáneas.

La misma estructura mental de Joyce nos autoriza el uso de esta clave dialéctica: en cierto sentido, el alejamiento joyciano de la familiar claridad de la forma mentís escolástica y su elección de un planteamiento más moderno e inquieto se basan precisamente en la revelación bruniana de una dialéctica terrestre de los contrarios y en la aceptación de la coincidentia oppositorum de Nicolás de Cusa. Arte y vida, simbolismo y realismo, mundo clásico y mundo contemporáneo, vida estética y vida cotidiana, Stephen Dedalus y Leopold Bloom, Shem y Shaun, orden y posibilidad, son los términos continuos de una tensión que tiene sus propias raíces en este descubrimiento filosófico. En la obra de Joyce se consuma, en definitiva, la crisis de la escolástica de la alta Edad Media y se fragua el nacimiento de un nuevo cosmos.

Pero esta dialéctica no se articula con pureza, no tiene la perfección de esas danzas triádicas ideales de las que fantasean filosofías de matriz más optimista. Es como si, mientras la mente de Joyce lleva a término su curva elegante de oposiciones y mediaciones, se agitase en su inconsciente algo parecido a la memoria inexpresada de un trauma ancestral: Joyce parte de la Summa para llegar al Finnegans Wake, parte del cosmos ordenado de la escolástica para conseguir formar en el lenguaje la imagen de un universo en expansión, pero la herencia medieval de donde ha levado anclas ya no lo abandonará en el curso de todas sus vicisitudes. Por debajo del juego de oposiciones y resoluciones en que se compone el choque de sus distintas influencias culturales, en lo profundo, se verifica la oposición más vasta y radical entre el hombre medieval, nostálgico de un mundo definido en el que podía vivir encontrando señales claras de dirección, y el hombre contemporáneo, que advierte la exigencia de fundar un nuevo hábitat, pero sin conseguir encontrar todavía sus reglas estatutarias, mucho más ambiguas y difíciles, con la desazón constante de la nostalgia de una infancia perdida. Como nos gustaría demostrar, en Joyce, la elección definitiva no se produce, y su dialéctica nos brinda más que una mediación, el desarrollo de una polaridad continua y de una tensión nunca aplacada. Esto puede deducirse de muchos aspectos de su obra; nosotros lo deduciremos de su modus operandi. Así pues, el análisis de la poética, o mejor dicho, de las poéticas de James Joyce, tratará de ser el análisis de un momento de transición de la cultura contemporánea.

El catolicismo de Joyce.

«Te voy a decir lo que haré y lo que no haré. No serviré por más tiempo a aquello en lo que no creo, llámese mi hogar, mi patria o mi religión. Y trataré de expresarme de algún modo en vida y arte, tan libremente como me sea posible, tan plenamente como me sea posible, usando para mi defensa las solas armas que me permito usar: silencio, destierro y astucia.» Con la confesión de Stephen a Cranly,³ el joven Joyce presenta su propio programa de exilio: los supuestos de la tradición irlandesa y de la educación jesuítica pierden su valor de regla creída y observada. El camino que acabará en las últimas páginas del Work in Progress continúa bajo el signo de una absoluta disponibilidad espiritual.

Sin embargo, abandonada la fe, la obsesión religiosa no abandona a Joyce. Presencias de la pasada ortodoxia emergen una y otra vez en toda su obra en forma de personalísima mitología y de blasfemadores ensañamientos que, a su manera, revelan permanencias afectivas. La crítica ha hablado mucho del «catolicismo» de Joyce. El término es válido, sin duda, para indicar la actitud de quien, habiendo rechazado una sustancia dogmática y habiéndose desarraigado de una experiencia moral determinada, conserva como hábito mental las formas exteriores de un edificio racional y mantiene una disposición instintiva, no pocas veces inconsciente, a la fascinación de las reglas, ritos, imágenes litúrgicas. Se trata evidentemente de una reacción á rebours. Hablar de catolicismo a propósito de Joyce sería un poco como hablar de amor filial a propósito de la relación Edipo-Yocasta; sin embargo, cuando Henry Miller insulta a Joyce como descendiente del erudito medieval que lleva en sí mismo «priest’s blood» y habla de su «hermit’s morality with the onanistic mechanism that such a life comports», capta con paradójica perfidia una huella visible (Miller 1938). Cuando Valery Larbaud observa que el Portrait está más cerca de la casuística jesuítica que del naturalismo francés, no dice nada que el lector corriente no haya advertido ya, puesto que, claramente, en el Portrait se encuentra algo más: la narración articulada según tiempos litúrgicos, el gusto de la oratoria sagrada y de una introspección moral (pensemos en el sermón sobre el infierno y en la confesión) que no son sólo instinto mimético de narrador, sino adhesión total a un clima psicológico. La página, pese a imitar las formas de una actitud rechazada, no logra ser una acusación: está como embebida por el sabor de una adhesión radical, que Joyce manifiesta justamente de la única forma en que le era posible, es decir, adoptando una forma mentís a través de las cadencias de cierto lenguaje. No es una casualidad que Thomas Merton se convierta al catolicismo al leer el Portrait, recorriendo así un camino opuesto al de Stephen, y no porque los caminos del Señor sean infinitos, sino porque los caminos de la sensibilidad joyciana son extraños y contradictorios, y la vena católica sobrevive de ese modo suyo vago y abnorme.

Buck Mulligan abre el Ulysses con su «Introibo ad altarem Dei» y la terrible Misa Negra se sitúa en el centro de la obra. El éxtasis erótico de Bloom y su lúbrica y platónica seducción de Gerty McDowell sirven de contrapunto a los momentos de la ceremonia eucarística que el reverendo Hugues celebra en la iglesia cercana a la playa. El latín macarrónico que cierra el Stephen Hero, que vuelve en el Portrait y aparece aquí y allá en el Ulysses, no refleja sólo en el plano lingüístico las intemperancias de los vagantes medievales. Como a éstos, que abandonaban una disciplina pero no un acervo cultural y una manera de pensar, a Joyce le queda el sentido de la blasfemia celebrada según un ritual litúrgico.⁴ «Come up you, fearful jesuit!», le grita Mulligan a Stephen, y más adelante aclara: «Because you have the cursed jesuit strain in you, only it’s injected the wrong way…» (Ulysses: 5 y 10). Y en el Portrait, Cranly le hace notar a Stephen que curiosamente su mente está saturada de la religión en la que afirma no creer. Lo está a tal punto, que la referencia a la liturgia de la Misa se introduce de las maneras más inopinadas en el centro de los retruécanos de que está entretejido el Finnegans Wake:

Enterellbo add all taller Danis; Per ómnibus secular seekalarum; Meac Coolp; Meas minimas culpads!; Crystal elation! Kyrielle elation!; I belive in Dublin and the Sultán of Turkey; Trink off this scup and be bladdy orafferteed!; Sussumcordials; Grassy ass ago; Eat a missal lest; Bennydick hotfoots onimpudent stayers …

En éstos, como en otros casos se puede determinar ya sea el puro gusto de la asonancia ya sea la abierta intención parodiadora; pero se trata siempre y simplemente del eco de recuerdos que emergen del subconsciente. Si por éstas y otras alusiones el proceso a las intenciones se hace difícil, más claras y explícitas se presentan las dos superestructuras simbólicas impuestas, tanto al Ulysses como al Finnegans Wake: en el primero, el triángulo Stephen-Bloom-Molly se convierte en la figura de la Trinidad (y sólo entendiéndolo de esta forma adquiere un significado en el tejido de la obra); en el segundo, H. C. Earwicker, el protagonista, adopta el valor simbólico de chivo expiatorio que resume en sí mismo a toda la humanidad (Here Comes Everybody) caída y salvada por medio de una resurrección. Despojada de cualquier naturaleza teológica precisa, comprometida con todos los mitos y todas las religiones, la figura simbólica de H. C. E., en la que se confunden Historia y Humanidad, se sostiene, no obstante, en virtud de su ambiguo referirse a un Cristo deformado e identificado con el fluir mismo de los acontecimientos (cf. Henry Morton Robinson 1959: 195-207). En lo vivo de esta misma evolución cíclica de la historia humana, el autor se siente víctima y logos, in honour bound to the cross of your own cruel-fiction.

Pero las manifestaciones del catolicismo joyciano no se desarrollan sólo según esta veta. Si aquí aparece esta ostentación casi inconsciente, y sea como fuere, mal tournée, obsesiva, en otros puntos se revela una especie de capacidad mental cuyo valor reside en el plano de la eficacia operativa. Por una parte, una obsesión mítica, por otra, una forma de organizar las ideas. Allí el depósito de los símbolos y de las figuras filtrado y jugado casi en el ámbito de otra fe, aquí el hábito mental al servicio de summulae heterodoxas. Es éste el segundo momento del catolicismo joyciano, y es el momento escolástico-medieval.

Joyce atribuye a Stephen «una sincera predisposición a favor de todo lo que no fuesen las premisas de la escolástica»;⁵ y Harry Levin confirma que en un fragmento inédito del Portrait, Joyce confiesa que su fe es escolástica en todo excepto en las premisas. Además, cierta tendencia a la abstracción nos recuerda continuamente que Joyce llega a la estética a través de la teología, lo que le lleva a buscar la sanción de Santo Tomás para su arte y no para su fe. Joyce no deja de ser fiel al sistema ortodoxo aunque haya perdido la fe. Y también en las obras de su madurez, a menudo, da la impresión de seguir siendo un realista en el sentido más medieval de la palabra (1941: 25).

Esta estructura mental no es sólo del primer Joyce, más próximo a la influencia jesuita, puesto que ese tipo de razonamiento vigilado de continuo por una disciplina silogística sobrevive también en el Ulysses, por lo menos como distintivo del Stephen que se expresa en público o habla consigo mismo. Pensemos en el monólogo del tercer capítulo o en la discusión en la librería. En el Portrait, por último, Stephen al igual que habla en broma en latín macarrónico, se plantea con la máxima seriedad cuestiones como las siguientes: ¿es válido el bautismo por medio del agua mineral?, ¿si robamos una esterlina y logramos hacer una fortuna, estamos obligados luego a devolver la esterlina o toda la fortuna? Y con mayor agudeza problemática: si un hombre, dando hachazos furiosos en un leño, esculpe en él la imagen de una vaca, ¿esta imagen es una obra de arte?, y si no lo es, ¿por qué? Estas preguntas son de la misma familia que las que se planteaban los doctores escolásticos discutiendo las quaestiones quodlibetales (una de las cuales, debida a Santo Tomás, se pregunta si determina con más fuerza la voluntad humana el vino, la mujer o el amor de Dios); y de más patente origen escolástico, no tan emparentada con la casuística contrarreformista como podrían parecer las preguntas precedentes sino rigurosamente, diríamos incluso filológicamente medieval, es, en fin, la cuestión que se plantea Stephen preguntándose si el retrato de Monna Lisa es bueno sólo porque siente el deseo de verlo.

Tenemos que preguntarnos, entonces, hasta qué punto el escolasticismo del primer Joyce es sustancial y hasta qué punto no es sino aparente (menos, pues, que formal), debido sencillamente al gusto malicioso de la contaminación, o todavía al intento de pasar de contrabando ideas revolucionarias bajo el manto del Doctor Angélico (técnica que Stephen sigue a menudo con los profesores del colegio). Lo de pensar en forma escolástica ¿será una simple coquetería y las definiciones de Santo Tomás serán para él sólo trampolines? Algunos intérpretes nos inclinan a pensar que toda la larga discusión estética del quinto capítulo del Portrait no sirve sino para demostrar la futilidad de la erudición escolástica absorbida (cf. William Powell Jones 1955: 34); y, en realidad, no se puede negar que desde muchos puntos de vista la adhesión de Stephen a la escolástica es una adhesión a sus aspectos más formales; en el fondo, las mismas fuentes medievales y antiguas denunciadas en el Portrait tienen un evidente origen contrarreformista y encontramos citado un «almacén de máximas de la poética y de la psicología de Aristóteles y una Synopsis Philosophiae Scholasíicae ad mentem divi Thomae».⁶Conocemos bastante bien la amplitud mental y el aliento de tales manuales. Cuando Cranly le pregunta por qué no se hace protestante, Stephen le contesta que no ve la razón de abandonar «un absurdo que es lógico y coherente para abrazar otro ilógico e incoherente» (P: 291). Ahora bien, el Joyce católico está, en gran parte, precisamente aquí: rechaza lo absurdo aunque sigue advirtiéndolo como obsesión, y se enamora de la coherencia. La obra sucesiva estará dominada, en el fondo, por esta preocupación de la organización formal. Si el mundo que Joyce construye no tiene ninguna afinidad con el mito católico —que vuelve a formar parte de su mundo deformado y reducido cabalmente a mito, a repertorio mitológico, a acero figural— las categorías que definen ese mundo, con todo, están ad mentem divi Thomae. Lo están en el Stephen Hero y en el Portrait, y lo están, de forma más indirecta, en el Ulysses; y cuando se dice categorías tomistas no se piensa sólo en fórmulas que Stephen puede emplear con desenvoltura para disfrazar ideas nuevas e inquietantes bajo el velo de la corrección tradicional. Se piensa en toda una actitud mental, en una implícita visión del mundo como Cosmos Ordenado. Esta visión del Universo —y por consiguiente, de sus formas particulares en la vida y en el arte— como una totalidad que puede recibir una definición única e incontrovertible en la que todo encuentra un lugar y una razón, ha encontrado su expresión más alta y más completa en las grandes summae medievales. La cultura moderna surge como reacción a esta visión jerarquizada del universo, pero incluso oponiéndose a ella, nunca ha podido substraerse enteramente a su fascinación, a la majestuosa comodidad de un módulo de Orden en el que todo se justifique. Diremos que la historia de la cultura moderna no ha sido sino la oposición continua entre la exigencia de un orden y la necesidad de determinar en el mundo una forma mutable, abierta a la aventura, transida de posibilidades; pero cada vez que se ha tratado de definir esta nueva condición del universo en que nos movemos, nos hemos vuelto a encontrar entre manos las fórmulas, aunque disfrazadas, del orden clásico.

No podríamos encontrar una imagen más viva de este ajetreo que la que nos ofrece el desarrollo artístico de Joyce, donde esta dialéctica se trasluce de manera ejemplar tanto en las afirmaciones explícitas de poética que nos han llegado, como en la estructura misma de sus obras. En Joyce, la búsqueda de una obra de arte que constituyera un equivalente del mundo se movió siempre en una sola dirección: del universo ordenado de la Summa, que le había sido propuesto en la infancia y en la adolescencia, al universo que se extiende en el Finnegans Wake, un universo abierto, en continua expansión y proliferación, que al fin y al cabo debe tener un módulo de orden, una regla de lectura, una ecuación que lo defina: en fin, una forma.

El modelo medieval.

¿Qué significa decir que en Joyce persistió la mentalidad medieval de su juventud? Leyendo las obras de Joyce es posible enumerar miles de situaciones en las que usa términos de tradición medieval o argumentos que siguen una técnica literaria y filosófica propia de la Edad Media. Puede ser útil, entonces, construir un modelo abstracto y genérico del modo de pensar medieval para demostrar hasta qué punto lo adapta Joyce. Nuestra intención es aclarar someramente ciertos modelos medievales sobre los que nos detendremos para ilustrar la economía mental de nuestro autor, aun a costa de repetirnos a continuación. Está claro que el tipo de pensamiento medieval es más complejo de lo que resulta de este esbozo, pero también Joyce lo es.

El pensador medieval no puede concebir, explicar, o manejar el mundo sino dentro del marco de un Orden, un Orden en el que, citando a Edgard de Bruyne, «les êtres s’emboîtent les uns dans les autres». El joven Stephen de Conglowes Wood se piensa como miembro de un todo cósmico «Stephen Dedalus — Clase de nociones — Colegio de Conglowes Wood — Sallins — Condado de Kildare — Irlanda — Europa — El Mundo — El Universo» (P: 19). Ulysses muestra este mismo concepto de orden eligiendo una estructura homérica, Finnegans Wake, gracias a un esquema circular, tomado de la visión cíclica de la historia de Vico.

El pensador medieval sabe que el arte es la forma humana de reproducir, en un artefacto, las reglas universales del orden cósmico. En este sentido, el arte refleja más la impersonalidad del artista que su personalidad. El arte es un analogon del mundo. Aunque Joyce había descubierto la noción de impersonalidad en autores más modernos, como Flaubert, es evidente que su entusiasmo por esta noción tenía orígenes medievales.

Este marco de Orden pone a disposición una ilimitada cadena de relaciones entre criaturas y acontecimientos. Citando a Alano de Lille:

Omnis mundi creatura

quasi liber et pictura

nobis est in spéculum.

Nostrae vitae, nostrae mortis

nostri status, nostrae sortis

fidele signaculum.

Este es el mecanismo que permite las epifanías, mediante las cuales algo se convierte en el símbolo viviente de algo más, y crea una red continua de referencias. Cualquier persona o acontecimiento constituye una cifra que se refiere a otra. Se genera así el entramado de alusiones del Ulysses y el sistema de retruécanos del Finnegans Wake. Cada palabra contiene cualquier otra porque el lenguaje es un mundo que se refleja a sí mismo, es el sueño de la historia narrada, es un libro que puede leer un lector ideal afectado por un ideal insomnio. Si quitamos el Dios trascendente del mundo simbólico de la Edad Media, tenemos el mundo de Joyce. Operación ésta que ya habían llevado a cabo los pensadores más medievales del Renacimiento, Giordano Bruno y Nicolás de Cusa, ambos maestros de Joyce. El mundo ya no es una pirámide formada por una serie de caídas continuas sino un círculo o una espiral cerrada sobre sí misma.

Para el pensador medieval, los objetos y los acontecimientos que contiene el universo son numerosos, pero necesita encontrar una clave que le ayude a descubrirlos y catalogarlos. El primer acercamiento a la realidad del universo es de tipo enciclopédico. Es el primero en el sentido de que las grandes enciclopedias populares, las De Imagine Mundi, las Specula Mundi, el Herbario o el Bestiario, históricamente preceden la época de los grandes sistemas teológicos. Es el primero también en el sentido del más inmediato, el más familiar, y persiste como plan mental incluso en las argumentaciones filosóficas más elaboradas. El modelo enciclopédico usa la técnica del inventario, de la lista, del catálogo o, en términos retóricos clásicos, de la enumerado. Lo primero que hacen los poetas latinos de la alta Edad Media para describir un lugar o un hecho es elaborar una lista de aspectos detallados. Este extracto de Sidonio Apolinar es un ejemplo representativo de una lista potencial que podría comprender varios volúmenes:

Est Locus Oceani, longiquis proximus Indis,

axe sub Eoo, Nabateum tensus in Eurum:

ver ibi continuum est, interpellata nec ullis

frigoribus pallescit humus, sed flore perenni

picta peregrinos ignorant arva rigores;

halant rura rosis, indiscriptosque per argos

fragrat odor; violam, cystum, serpylla, ligustrum,

lilia, narcissos, casiam, colocasia, caltas,

costum, malobathrum, myrrhas, opobalsama, tura

parturiunt campi; nec non pulsante senecta

hinc rediviva petit vicinus cinnama Phoenix.

Carmina 2

Aquí tenemos otro trozo del mismo autor que describe, como un registro de la propiedad, la ciudad de Narbona con sus particularidades urbanas:

Salve Narbo, potens salubritate,

urbe et rure simul bonus videri,

muris, civibus, ambitu, tabernis,

portis, porticibus, foro theatro,

delubris, capitoliis, monetis,

termis, arcubus, horréis, macellis,

pratis, fontibus, insulis, salinis,

stagnis, flumen, merce, ponte, ponto;

unus qui venerere jure divos

Lenaem, Cererem, Palem, Minervam,

spicis, palmite, pascuis, trapetis.

Carmina 23

Estos autores compilan catálogos de objetos y tesoros de las catedrales y de los palacios de los reyes en donde no se sabe si la aparente acumulación casual de reliquias y objetos de arte obedece a un criterio de belleza o a mera curiosidad teratológica. Pues bien, siguen una lógica del inventario. Por ejemplo, el Tesoro de la Catedral de San Vito en Praga (tesoro de la Catedral de Carlos IV de Bohemia) contaba, entre otros innumerables objetos, con las calaveras de San Adalberto y San Venceslao, la espada de San Esteban, la corona de espinas de Jesús, partes de la Cruz de Jesús, el mantel de la Ultima Cena, un diente de Santa Margarita, un trozo de la libia de San Vital, la costilla de Santa Sofía, la barbilla de San Eobano, las escápulas de San Afias, una costilla de ballena, el colmillo de un elefante, la vara de Moisés, y la ropa de la Virgen. En el Tesoro del Duque du Berry había un elefante embalsamado, una hidra, un basilisco, un huevo dentro de otro huevo encontrado por un abad, maná de tierras salvajes, el cuerno de un unicornio, el anillo de bodas de San José y un coco. Igualmente, el Tesoro del Sagrado Imperio Romano en Viena contaba con una corona imperial, un orbe, la espada de San Mauricio, la uña de uno de los santos de la Sagrada Cruz, un pedazo de la cuna de Jesús. Por último, pero no es el único, el Tesoro de la Catedral de Colonia contenía, por lo visto, la calavera de San Juan Bautista a la edad de 12 años (sic).

Esta lista se parece curiosamente a la lista de parafernalia de los santos de la procesión mística que aparece en el capítulo de los cíclopes, en el Ulysses. Otro inventario de este tipo, aunque menos litúrgico, lo encontramos en el penúltimo capítulo («Itaca», cuando Bloom enumera los objetos contenidos en su cajón).

La técnica del inventario también es típica del pensamiento primitivo, como explica Claude Lévi-Strauss en La Pensée Sauvage: la «mente salvaje» ordena el mundo según una taxonomía, que elabora un todo coherente mediante un bricolage que reconstruye una forma utilizando partes de formas que ya no existen. Este procedimiento es típico de una civilización medieval que debe reconstruir un mundo nuevo a partir de las ruinas de un mundo pagano o romano, sin tener aún una visión clara de la nueva cultura. Al enumerar los artefactos de una civilización pasada, la mente medieval la examina para ver si se puede sacar una respuesta diferente de una diferente combinación de las piezas. Como veremos más adelante, éste es exactamente el proyecto que Joyce nos propone al destruir la forma del mundo recibida de la cultura tradicional. Con una disposición medieval, examina el inmenso repertorio del universo reducido a lenguaje, para capturar destellos de nuevas e infinitas probabilidades de combinación.

La técnica de la lista vuelve en otras áreas de la historia humana. La encontramos en el primer Renacimiento con Rabelais, y también entonces era un intento de producir un orden diferente de la realidad, rechazando el orden impuesto por la cultura escolástica, académica y arcaica. La descubrimos en Giordano Bruno (no es una coincidencia que Joyce lo admirara tanto). Por último, la encontramos en el arte contemporáneo y en las diversas técnicas de los collages, pop clippings, y reutilización de materiales de una cultura previa. Pero, una vez más, para Joyce, la primera inspiración es de origen medieval: su modelo inicial está construido por la Letanía de la Santa Virgen y el monótono y cíclico repetirse del Rosario.

Debemos recordar que la técnica del inventario no aparece sólo en las páginas de narrativa sino también en la técnica de fagocitación cultural que Joyce usaba para adquirir información fresca sobre cultura antigua y moderna. Basta leer un libro como The Books at the Wake, de Atherton para darse cuenta de que la cultura de Joyce es una lista inmensa de textos sacados de todas las bibliotecas. El joven Joyce confesaba que se había acercado a Santo Tomás y a Aristóteles a través de «a garner of slender sentences» (nótese el uso del término «garner», granero). Incluso las anotaciones y preguntas de su cuaderno aparecen en listas.

Cuando el material que el mundo contiene está controlado por un inventario preliminar, el pensador medieval intenta explicar la forma del universo. Pero no se aventuraría nunca él solo en esa empresa. Necesita una Auctoritas que le dé garantías. Aunque la mente medieval no teme la innovación, concibe los cambios en forma de comentarios vinculados al pensamiento de un Gran Pensador previo. Como hemos visto, Joyce, al menos en sus primeros trabajos, no hace sino pasar de contrabando una estética original como comentario a las ideas del de Aquino. «Como dice Santo Tomás» es la fórmula con la que el joven Stephen introduce virtualmente cada herejía personal: sus maestros jesuítas tiemblan ante la herejía, pero tiemblan mucho más ante el pensamiento de contradecir a Santo Tomás, por lo que se pierden en sutilezas dialécticas para obtener resultados contrarios de la misma cita, y Joyce, su buen estudiante, les obliga a jugar a su mismo juego; pero si al principio es su juego, luego se invierte, cambia su signo algebraico. Del hábito medieval de citar para demostrar, Joyce adquiere el gusto de la cita cueste lo que cueste, incluso camuflándola de cita. Finnegans Wake, aun más que el Ulysses, es un inmenso catálogo de citas de autoridades, una Walpurgisnacht de filosofía á rebours.

Sólo de esa forma el pensador medieval puede permitirse traicionar a sus propios maestros y confesarlo, por lo menos a sí mismo. Hay una hermosa frase de Bernardo de Chartres que refleja esta manera de pensar (más tarde revivificada por otros, incluso Newton y Gassendi); la podemos citar sólo a través de las palabras de Juan de Salisbury:

dicebat Bernardus Carnotensis nos esse quasi nanos gigantium humeris insidentes ut possimus plura eis et remotiora videre, non utique proprii visus acumine aut eminentia corporis, sed quia in altum subvehimur et extolimur magnitudine gigantes.

El pensador contemporáneo, aunque pequeño e incapaz con respecto a los gigantes del pasado, tiene la oportunidad de encaramarse sobre sus hombros y, aunque sólo sea un poco, ver más allá. Joyce implícita e inconscientemente adopta esta cita cuando afirma que el suyo es el uso de un «Santo Tomás de Aquino aplicado» (SH: 72) y afirma que «sólo ha llevado a su conclusión lógica la definición de lo bello que ha dado Santo Tomás de Aquino» (SH: 92). Así es como el joven Stephen y Joyce, más en general, reproducen las estructuras fundamentales de la forma de pensar medieval en su modus operandi. Las páginas siguientes explorarán hasta qué punto esta herencia (las formas de pensamiento antes que los contenidos) sobrevive en el trabajo de Joyce y sirven como modelo para entender las poéticas de nuestro autor. Intentaremos seguir el proceso del joven artista que repudia las formas mentales que gobiernan el cosmos ordenado propuesto por la tradición cristiana medieval y que, pensando todavía como un medieval, disuelve el cosmos ordenado en la forma polivalente del Chaosmos.

Los intentos juveniles.

A principios de siglo, el joven artista tiene unos dieciocho años. La cultura escolástica, absorbida durante el bachillerato, ya está entrando en crisis. Se produce entonces el encuentro con Giordano Bruno que constituye para él lo que de hecho la filosofía de Bruno ha constituido para el pensamiento moderno, un puente entre la Edad Media y el nuevo naturalismo. Joyce está madurando el triple rechazo que lo aislará en el exilio, hasta el fin. A estas alturas ya se las ha visto con la herejía, la conoce, la acepta: «Me dice que Bruno era un hereje terrible. Le contesto que me lo quemaron terriblemente» (P: 298, cf. también SH: 172-173).

Al sacudirse de encima la ortodoxia, Joyce está abierto a las nuevas sugestiones que le llegan de las polémicas literarias irlandesas, de los grandes problemas que agitan la literatura mundial: por una parte, los simbolistas, los poetas del renacimiento céltico, Pater y Wilde, por otra, Ibsen y el realismo de Flaubert (pero también su amor por la página hermosa, por la palabra, la entrega absoluta a un ideal estético).

Son de estos años cuatro textos fundamentales, la conferencia Drama and Life, pronunciada en 1900, el ensayo «Ibsen’s New Drama», publicado el mismo año en la Fortnightly Review, el panfleto The Day of the Rabblement, publicado en 1901 y, por último, de 1902, el ensayo sobre James Clarence Mangan. En estos cuatro escritos se condensan todas las contradicciones en las que se debate el joven artista⁷ (CW: 53-119).

En los dos primeros ensayos se asiste a una reivindicación de las estrechas conexiones entre teatro y vida: el teatro debe representar la vida real, la vida que «debemos aceptar (…) tal como se presenta a nuestros ojos, y a los hombres y mujeres tal como los encontramos en el mundo real, y no tal como los intuimos en un mundo fantasioso» (CW: 63); y, sin embargo, en esta representación sin reservas, el teatro debe manifestar, a través de la acción, las grandes leyes que gobiernan —en lo profundo, desnudas y severas— los acontecimientos humanos. De la misma manera, el arte, como fin primario, se propone la verdad; no una verdad didascàlica, visto que Joyce, a fin de cuentas, reivindica la absoluta neutralidad moral de la representación artística, sino la verdad pura y simple, la realidad. ¿Y la belleza? La búsqueda de la belleza por sí misma tiene algo espiritualmente anémico y brutalmente animal: la belleza no va más allá de la superficie, la forma, y se presenta, por lo tanto, como un resultado morboso del arte. El gran arte tiende sólo a la obtención de la verdad.⁸

Este aparente empeño hacia un contacto vivo con la realidad cotidiana hace que resulte mucho más discordante la posición sostenida en The Day of the Rabblement, en el que vibra un desdén hacia el compromiso con la masa, una especie de ascética aspiración al retiro y al aislamiento absoluto del artista: «Nadie, como dijo el Nolano, puede amar la verdad o el bien, si no aborrece a la multitud» (CW: 97). Esta actitud, sin embargo, podría seguir siendo la manifestación de una reserva en el plano del contacto práctico, un rechazo del compromiso comercial y no la adopción de una posición estética, si el ensayo sobre Mangan no nos introdujera en otra dimensión completamente distinta. Mangan no era un realista ni buscaba la verdad poética en la representación de la verdad histórica, sino que constituyó un ejemplo de imaginación que rayaba en la videncia, nutrida por la exaltación de los sentidos, por las drogas y por una vida desordenada y excéntrica; su poesía pertenece más bien a la veta romántico-simbolista; sus hermanos espirituales los encontramos en Nerval o Baudelaire. Precisamente este aspecto es el que interesa a Joyce, no sólo en el ensayo juvenil: en una conferencia sobre Mangan pronunciada en 1907 en Trieste, se extenderá detenidamente sobre esta poesía de «magníficas y terribles imágenes, y todo el Oriente que el poeta recreó en su llameante sueño, que es el paraíso del fumador de opio» (CW: 266).

Estas contradicciones serían, quizá, el fruto de una pura intemperancia juvenil que no ha encontrado aún sus propios equilibrios, si no se presentaran como los gérmenes de contradicciones más vastas, de aspiraciones opuestas que se perpetúan en toda la obra de Joyce, y cuya clave nos la proporciona él mismo en la conferencia de 1907, con una frase referida a Mangan pero que parece hecha a la medida para el «caso Joyce»: «Hay ciertos poetas que además de la virtud de revelarnos alguna fase de la humana conciencia desconocida hasta el momento, tienen también la más discutible virtud de reunir en su personalidad las innumerables tendencias contrastadas de su época, de ser, y valga la expresión, como baterías que almacenan nuevas fuerzas» (CW: 256). Así, mientras se propone una representación tan exacta y despiadada como profunda y vibratilísima de nuestra humanidad cotidiana —y es ésta la poética que preside las narraciones de los Dubliners y las descripciones del Ulysses—, Joyce descubre en Mangan el ejemplo de una función reveladora de la poesía, en la que, una vez más, el artista puede llegar a poseer y comunicar la verdad, pero sólo mediante la belleza. Se produce, en otros términos, una inversión de la situación, y cuando en el ensayo sobre Mangan se habla de lo bello como esplendor de la verdad, ya no se piensa en una verdad que, en cuanto tal, se vuelve hermosa, sino en una belleza gratuita, surgida por la fuerza provocadora de la imagen, que, de hecho, se convierte en la única verdad posible.

Incluso cuando utiliza expresiones análogas a las de la disertación sobre el drama, el tono del ensayo sobre Mangan es inequívoco: aquí se está hablando en el lenguaje del decadentismo de fin de siglo e Ibsen, sin duda, ha dejado su sitio a los poetas simbolistas, no sólo, sino también a una vaga cultura ocultista que el discurso deja traslucir, y que Joyce estaba asimilando en el círculo dublinense de A. E., George Russell, místico y teósofo.⁹

¿Cómo se pueden fundir estas tendencias divergentes en el pensamiento del primer Joyce? Nosotros sabemos, por lo menos, cómo se funden en el pensamiento de Stephen Dedalus, y en qué modo Joyce, entre 1904 y 1906, cuando escribe Stephen Hero, trata de sintetizar sus propias actitudes de algunos años antes. La conferencia Arte y Vida que Stephen lee en el college ante la Literary and Historical Society, reúne en el fondo Drama and Life y J. C. Mangan; aunque el título recuerde la conferencia sobre Ibsen, los argumentos utilizados, en cambio, a menudo las expresiones mismas, son las del ensayo sobre Mangan. Así pues Joyce, al definir la estética del joven artista, establece preferencias y persuasiones críticas sobre una concepción estética de clara marca simbolista. Pero hay un correctivo, un simple correctivo, que transforma completamente la perspectiva y confirma la importancia de la formación escolástica: la conferencia de Stephen está planteada de acuerdo con categorías aristotélicas y tomistas.

Su objetivo es subrayar la importancia del nuevo teatro y de un arte libre de preocupaciones moralistas. Quiere celebrar en Ibsen la gran potencia de objetividad, la determinación en arrancarle su secreto a la vida, la indiferencia absoluta ante las leyes generales del arte, de los amigos y de las palabras de orden. Quiere resaltar, por último, la decisión de ruptura con todas las convenciones y las leyes de una sociedad burguesa que descansa en sus propios valores establecidos. Pero esta polémica se basa en una concepción del poeta y de su potencia creadora, instauradora de nuevas realidades, que procede del ensayo sobre Mangan y se sostiene gracias a un uso sutil del pensamiento tomista.

La estética del Stephen Hero representa, pues, ese punto de fusión que, desarrollado y matizado de distintas maneras, se volverá a proponer también en el Portrait. Y si bien las diferencias entre las dos redacciones son notables, es cierto que en ambas se establecen las líneas maestras de un pensamiento estético que puede sistematizarse, que no carece de rigor, y en el cual se asiste precisamente a la asombrosa convergencia de tres actitudes muy distintas: la preocupación realista, la concepción romántico-decadente de la palabra poética y la forma mentís escolástica.

Retrato del tomista adolescente.

Los temas principales de la estética de Stephen son, en síntesis: 1) la subdivisión del arte en los tres géneros lírico, épico y dramático; 2) la objetividad y la impersonalidad de la obra; 3) la autonomía del arte; 4) la naturaleza de la emoción estética; 5) los criterios de la belleza. De este último punto aflora la doctrina de la epifanía que debe tomarse en consideración junto con las afirmaciones sobre la naturaleza del acto poético y la función del poeta, afirmaciones que acompañan de diversos modos la argumentación acerca de los problemas fundamentales.

La discusión sobre los géneros es bastante escolástica.¹⁰ En la lírica, el artista presenta su imagen en relación inmediata consigo mismo, mientras que en la épica la presenta en relación mediata consigo mismo y con los demás. La lírica es

la más simple vestidura verbal de un instante de emoción, un grito rítmico como aquellos que en épocas remotas animaban al hombre primitivo doblado sobre el remo u ocupado en izar un peñasco por la ladera de una montaña. Aquel que lo profiere tiene más conciencia del instante emocionado que de sí mismo como sujeto de la emoción (P: 255).

La forma épica, en cambio, es la prolongación de la forma lírica, casi como si fuera su maduración, por lo que se alcanza la equidistancia entre poeta, lector y centro emocional. La narración, entonces, no es ya en primera persona, y la personalidad del artista casi fluye en torno a las figuras y a los personajes, «como las ondas de un mar vital» (ibid.). Joyce aduce el ejemplo de la antigua balada Turpin Hero que empieza en primera persona y termina en tercera. Se llega luego a la forma dramática

cuando la vitalidad que ha estado fluyendo y arremolinándose en torno a los personajes, llena a cada uno de éstos de una tal fuerza vital que los personajes mismos, hombres, mujeres, llegan a asumir una propia y ya intangible vida estética. La personalidad del artista, primeramente un grito, una canción, una humorada, más tarde una narración fluida y superficial, llega por fin como a evaporarse fuera de la existencia, a impersonalizarse, por decirlo así. La imagen estética en la forma dramática es sólo vida purificada dentro de la imaginación humana y reproyectada por ella. El misterio de la estética, como el de la creación material, está ya consumado. El artista, como el Dios de la creación, permanece dentro, o detrás, o más allá, o por encima de su obra, trasfundido, evaporado de la existencia (…) indiferente (…) entretenido en arreglarse las uñas (P: 255-256).

Está claro que, por lo menos teóricamente, la forma dramática representa para Joyce la verdadera forma del arte. Y a este respecto emerge vigorosamente el principio de impersonalidad de la obra de arte, típico de la poética joyciana. Cuando elaboraba esta teoría, Joyce ya había entrado en contacto con las análogas teorías mallarmeanas (cf. Hayman 1956), y tenía presente, sin duda, la traducción inglesa de un pasaje de Crise de Vers que presenta una notable semejanza con el discurso de Stephen:

L’oeuvre pure implique la disparition élocutoire du poète qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisé; ils s’allument de reflets réciproques come une virtuelle traînée de feux sur les pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase (Oeuvres Complètes, ed. Gallimard: 366).

Pero con toda seguridad el problema de la impersonalidad del artista se lo habían propuesto también otras lecturas juveniles y podemos reconocer fácilmente los ascendentes de este concepto en el mismo Baudelaire, en Flaubert y en Yeats.¹¹ Por otra parte, es preciso reconocer que, en el fondo, la noción circulaba por todo el ambiente anglosajón de la época, y más tarde encuentra su sistematización definitiva en los escritos de Pound y Eliot. Para este último la poesía no será un libre movimiento de la emoción sino una fuga de la emoción, y tampoco será la expresión de la personalidad sino la fuga de la misma.¹²

A propósito de poética objetivista surge espontánea la referencia a la Poética de Aristóteles. Joyce, sin duda, sufría el influjo de la tradición crítica anglosajona que acostumbra a pensar en lo artístico en términos aristotélicos. La diferencia existente entre el texto del Portrait y la probable fuente mallarmeana antes citada demuestran cuánto ha influido, más o menos conscientemente la tradición en la formulación joyciana. Más allá de las analogías terminológicas, cuando Mallarmé habla de obra pura donde el poeta desaparece, tiene bien presente toda una concepción platónica por la que la Obra aspira a convertirse en Le Livre, reflejo impersonal de la Belleza como esencia absoluta por medio del Verbe que la expresa. La obra mallarmeana tiende pues a ser un mecanismo sugestivo e impersonal que remite al más allá de sí mismo, en cuanto realidad corpórea, hacia un mundo de arquetipos metafísicos. La obra impersonal de Joyce nos parece, en cambio, un objeto centrado sobre sí mismo que se resuelve en sí mismo, mimesis de la vida, donde referencias y alusiones son internas al objeto estético, y el objeto aspira a ser él mismo la totalidad, el sucedáneo de la vida y no el medio hacia una vida ulterior y perfeccionada. La sugestión mallarmeana tiene, en el fondo, ambiciones místicas, la joyciana aspirará, en cambio, a ser el triunfo de un mecanismo perfecto que agota en sí mismo la propia función.¹³ ¹⁴

Es interesante señalar que la concepción platónica de la belleza le llega a Mallarmé de Baudelaire y a Baudelaire de Poe; pero en Poe el componente platónico se desarrolla según las formas de una metodología aristotélica, atenta a la relación psicológica obra-lector y a la lógica constructiva de la obra. De manera que éste y otros fermentos, parten de la esfera anglosajona y del ámbito de la tradición aristotélica, pasan a través del filtro de las poéticas simbolistas francesas, y regresan al territorio anglosajón donde Joyce los vuelve a conducir al ámbito de la sensibilidad aristotélica.

Añádase a esto la influencia de las formulaciones estéticas de Santo Tomás: las citas que Joyce tenía a mano no le hablaban en absoluto de una obra capaz de expresar la personalidad del poeta. Se daba cuenta, por consiguiente, de que incluso el de Aquino estaba a favor de la obra impersonal y objetiva. Y no se trataba de una conclusión cómoda a falta de documentos contrarios: demostrando una aguda comprensión del pensamiento medieval e integrando los pocos textos que conocía, Joyce comprendía que el planteamiento estético aristotélico-tomista no se preocupaba de ninguna manera por una afirmación del yo del artista; la obra era un objeto, tangible y mesurablemente bello, el valor estético era un valor estructural, que expresaba sólo la propia legalidad y no el artífice legislador. Joyce está convencido de ello hasta tal punto que cree no poder ni siquiera elaborar una teoría del proceso creador sobre las bases del pensamiento tomista.

Aunque, indudablemente, la escolástica tenía una teoría del ars, ésta no le servía a Joyce para aclararle el proceso de la creación poética. Todo lo que de la noción de ars como recta ratio factibilium o ratio recta aliquorum faciendorum le podía servir, Joyce lo había reducido a una fórmula concisa: «arte es la adaptación por el hombre de la materia sensible e inteligible para un fin estético» (P: 246). Pero al añadir «para un fin estético» (precisión que no está contemplada por la fórmula medieval), le había cambiado ya el significado a la vieja definición, pasando de la noción grecolatina de «technears» a la moderna de «Arte» como —y exclusivamente como— «Arte hermosa».¹⁵ Por otra parte, Stephen estaba persuadido de que su «tomismo aplicado» podía bastarle sólo hasta un cierto punto: «al llegar a los fenómenos de la concepción, gestación y reproducción artísticas, necesito una nueva terminología y una nueva investigación personal» (P: 249). En realidad, las esporádicas afirmaciones sobre la naturaleza del poeta y su función, que encontramos en el Stephen Hero, son ya completamente ajenas a los planteamientos aristotélico-tomistas, como también ciertas alusiones del Portrait al proceso creador.

Absolutamente típico es el discurso sobre la autonomía del arte. Aquí el joven Stephen revela verdaderamente la naturaleza formal de su adhesión a la escolástica, y las fórmulas de Santo Tomás sirven para pasar de contrabando, con gran osadía, una teoría de l’art pour l’art que, con toda evidencia, Stephen asimilaba de fuentes bien distintas.

Santo Tomás afirmaba que «pulchrae dicuntur quae visa placent», recordando, además, que el aríifex debe interesarse únicamente por la perfección de la obra que hace y no por las finalidades exteriores a las que puede destinarse la obra. La teoría medieval se refiere al ars entendido en un sentido bastante amplio: construcción de objetos, artesanado, en resumidas cuentas, además de formación de obras de arte en el sentido moderno del término, y pretende establecer ante todo un criterio de probidad artesana puesto que una obra de arte es para el medieval una forma, y la perfección de la forma se establece tanto en términos de perfectio prima como de perfectio secunda. Si la perfectio prima concierne, precisamente, a la calidad formal del objeto producido, la perfectio secunda atañe, en cambio, al fin propio de ese objeto. En otras palabras, un hacha es bella si está construida según reglas de armonía formal, pero es hermosa sobre todo si se adapta bien a su fin último que es el de cortar la madera. En la visión tomista de la jerarquía de los fines y de los medios, lo positivo de un objeto se establece sólo en relación a una dependencia total de medios y de fines, todo ello en vista de los fines sobrenaturales a los que el hombre está orientado. Belleza, Bondad y Verdad se implican recíprocamente y el esmero en la fabricación de una estatua destinada a fines obscenos o mágicos no impide que la estatua sea intrínsecamente fea, como si reverberara la luz siniestra de la finalidad morbosa a la que está dirigida.

Interpretar en sentido rigurosamente formal la proposición de Santo Tomás (como han hecho con demasiada desenvoltura muchos neotomistas escrupulosos) significa no comprender la visión sustancialmente unitaria y jerarquizada con que el medieval afronta el mundo.¹⁶ Así pues, cuando Stephen polemiza con los profesores del college para demostrarles que Santo Tomás «está del lado del artista capaz» (SH: 92) y que no se encuentra en su definición ningún indicio de instrucción o elevación moral, evidentemente enmascara bajo ropajes medievales, con habilidad de casuista, proposiciones como la de Wilde por la que «all art is perfectly useless».¹⁷

Lo más curioso es que los jesuítas que discuten con él advierten una cierta insatisfacción pero no están en condiciones de objetar nada a sus citas, víctimas también ellos de un formalismo tradicional por el que no pueden discutirse las palabras del Doctor Angélico. Una vez más Joyce, al darle la vuelta a la situación en su favor, aprovecha las debilidades congénitas de un sistema mental y demuestra que se encuentra verdaderamente a gusto con la sensibilidad católica.

Sobre esta base lleva adelante Stephen la sistematización de su estética. Al discutir la naturaleza de la emoción estética se remite, una vez más, a su concepción de la autonomía del arte para afirmar que la contemplación estética es ajena tanto al momento pornográfico (pone en juego los instintos) como al didascàlico (pone en juego los principios éticos). Para el resto, se dirige a Aristóteles, exhumando la teoría catártica de la poesía. Stephen elabora una definición de la piedad y del terror, lamentando que Aristóteles no la haya dado en la Poética (e ignorando que existe, en cambio, en la Retórica) y definiendo la emoción estética como una especie de éxtasis, un detenerse de la sensibilidad (que ya no es llamada en causa) ante una piedad y un terror ideales, un éxtasis provocado, prolongado y disuelto por lo que él llama el «ritmo de la belleza».¹⁸ Una definición semejante del gozo estético podría parecer, en más de un aspecto, deudora de varias concepciones modernas, si Stephen no se adentrara en una definición del «ritmo estético» de clara derivación pitagórica:

Ritmo (…) es la primera y formal relación estética entre parte y parte de un conjunto estético, o entre el conjunto estético y sus partes o una de sus partes, o entre una parte del conjunto estético y el conjunto mismo (P: 245).

Definición que Stuart Gilbert compara con una casi análoga de Coleridge:

The sense of beauty subsists in simultaneous intuition of the relation of parts, each to each, and of all to a whole: exciting an immediate and absolute complacency, without intervenence, therefore, of any interest, sensual or intellectual.¹⁹

Pero muy bien podría remitirse a otra formulación, esta vez del medieval Robert Grosseteste:

Est autem pulchritudo concordia et convenientia sui ad se et omnium suarum partium singularium ad seipsas et ad se invicem et ad totum harmonía, et ipsius totius ad omnes.

Ahora bien, la singularidad de las tres citas no debe asombrar, puesto que en Coleridge, como en Grosseteste, existe un fondo platónico, y pitagórico, por el que el organicismo trascendentalista y la escolástica bien pueden darse la mano y converger en la fórmula del joven Stephen; el cual, cuando tenga que definir las características esenciales de la belleza, recurrirá a formulaciones análogas y precisamente a los célebres tres criterios enunciados por Santo Tomás. Los conceptos tomistas son los que aparecen en la Primera Parte (q. 39, a. 8) de la Summa Theologiae:

Ad pulchritudinem tria requiruntur. Primo quidem integritas, sive perfectio: quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Et debita proportio sive consonantia. Et iterum claritas, unde quae habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur.

Cuando la tradición llama a estos tres criterios «criterios formales de la belleza» recoge una implícita definición tomista que debe aclararse con precisión, puesto que por realidad formal se entiende, entonces, la realidad de la cosa como sustancia completa, realidad definida y existente en acto, resultante de la función en synolon de una forma sustancial y una materia signata quantitate. Los tres criterios son, pues, las condiciones de perfección de una realidad existencial, de una estructura que se enfoca mediante una visio y se aprecia no en cuanto verdadera o buena —aun cuando sea verdadera o buena— sino en cuanto estructuralmente completa, y por ello capaz de satisfacer nuestras exigencias de equilibrio y de acabamiento (satisfactoria para quien la percibe desinteresadamente como tal). A esa perfección contribuye sobre todo el criterio de proportio: proporción matemática, ritmo, relación, armonía (y todo el filón de una estética de la proporción interviene para definir el concepto). Del concepto de proportio depende el de integritas, porque esta última no es sino la adecuación a lo que la cosa debe ser, satisfacción de todas las condiciones estructurales a las que la cosa debe subyacer para ser como se concibe in mente Dei o in mente artificis y según las leyes de la naturaleza o del arte. Sobre esta base, la claritas, en vez de entenderse solamente en términos físicos como sinónimo de luz o vivacidad del color, debe entenderse como capacidad autoexpresiva del organismo, auto-significación de la estructura ante una visio que se disponga, precisamente, a aprehender la cosa como hermosa antes que como verdadera.

La discusión que Stephen mantiene con Lynch sobre este asunto se inicia con una alusión a la identificación de hermoso y de verdadero. En esto Joyce se aproxima a la tradición escolástica, aunque no le interesen las implicaciones metafísicas del concepto:

La verdad es contemplada por la inteligencia aquietada por las relaciones más satisfactorias de lo inteligible. La belleza es contemplada por la inteligencia aquietada por las relaciones más satisfactorias de lo sensible (P: 247, cf. también SH: 75-76).

La definición tiene muchas afinidades con algunas glosas aportadas al texto tomista, sobre todo por comentadores del siglo pasado, de manera que no podemos excluir la posibilidad de la reminiscencia de algún comentario oído a los profesores del colegio. La única aportación extraña —y en ese sentido curiosa— es la aparición del término «imaginación», ausente en la temática medieval y típico de la estética moderna. Coleridge y Poe hablaban de imaginación, Santo Tomás no. La visio no es una facultad nueva cualquiera sino la inteligencia en su totalidad que especifica las características estéticas del objeto.

Aparecida en los escritos juveniles, la noción de imaginación no se aclara especialmente en la estética de Stephen Dedalus: la imaginación se nos presenta como la relación peculiar que la mente instaura con las cosas para verlas de manera estética, como en Santo Tomás. En efecto, aunque «el primer paso en dirección de la belleza es el comprender la contextura y la esfera de acción de la imaginación, el comprender el acto mismo de la aprehensión estética» (P: 247-248), contextura y esfera de acción de la imaginación se aclaran sólo de este modo: «todo el que admira un objeto bello encuentra en él ciertas relaciones que le satisfacen y que coinciden con las etapas mismas de la aprehensión estética» (P: 249). Así que, más que explicar qué es la imaginación, Stephen indica el proceso que la mente lleva a cabo para aprehender las relaciones de lo sensible: ya en Stephen Hero había afirmado que «la facultad aprehensiva (de la belleza) debe ser examinada en acción» (217). Definición que, de todas maneras, podría llamarse «operativa» si en Joyce no faltara esa intención metodológica y no hubiera más bien una cierta ausencia de rigor.²⁰

Sin embargo, el hecho interesante reside en que, mientras la naturaleza de la imaginación se define en relación a los criterios objetivos de la belleza, éstos se definen en relación al proceso que la imaginación lleva a cabo para reconocerlos. Este aspecto de la cuestión diferencia la actitud joyciana de la de Santo Tomás, ya que para el autor moderno las formas ontológicas de la belleza se convierten en las formas de aprehensión (o producción) de la belleza. La importancia de este planteamiento resultará evidente en la discusión sobre las epifanías.

Sea como fuere, ahora Stephen debe interpretar los conceptos de integritas, proportio y claritas, que él traduce por wholeness, harmony y radiance (integridad, armonía y luminosidad).

—Mira esa cesta

—Ya la veo —dijo Lynch.

—Para ver esa cesta tu mente necesita antes que nada aislarla del resto del universo visible que no es la cesta misma. La primera fase de la aprehensión es una línea trazada en torno al objeto que ha de ser aprehendido. Una imagen estética se nos presenta ya en el espacio o ya en el tiempo. Lo que es perceptible por el oído se nos presenta en el tiempo; lo visible, en el espacio. Pero temporal o espacial, la imagen estética es percibida primero como un todo delimitado precisamente en sí mismo, contenido en sí mismo sobre el inmensurable fondo de espacio o tiempo que no es la imagen misma. La aprehendemos como una sola cosa. La vemos como un todo. Aprehendemos su integridad. Esto es integritas (P: 252).

Como se deduce de estas líneas, está claro que la integritas tomista no es la integritas joyeiana: aquélla era un hecho de perfección sustancial, ésta un hecho de delimitación espacial, aquélla un problema de volumen ontològico, ésta de perímetro físico. La integritas joyeiana es el resultado de un enfoque psicológico, es la imaginación la que escoge y pone en evidencia la cosa.²¹

Más fiel (y eran menores las posibilidades de deformación) la interpretación del concepto de proportio:

Después (…) pasas de un punto a otro llevado por las líneas formales de la imagen; la aprehendes como un equilibrio de partes dentro de sus límites; sientes el ritmo de su estructura. Con otras palabras: a la síntesis de la percepción inmediata sigue el análisis de la aprehensión. Habiendo sentido primero que es una sola cosa pasas a sentir que es una cosa. La aprehendes como un complejo, múltiple, divisible, separable, compuesto de sus partes, y armonioso en el resultado, en la suma de ellas. Esto quiere decir consonantia (P. 252-253).

Lo que ya se ha dicho a propósito del ritmo nos ha aclarado con anterioridad este discurso. Más larga y difícil resulta, en cambio, la determinación de claritas y más discordantes los textos joyeianos que se refieren a ella. La redacción final del Portrait suena así:

La significación especial de la palabra resulta bastante vaga (…) Santo Tomás emplea un término que parece ser inexacto. A mí me tuvo desorientado por mucho tiempo. Te podría llevar a creer que el de Aquino había pensado en una especie de simbolismo o idealismo, según el cual la suprema cualidad de la belleza sería una luz extraterrena, de cuya noción la materia no sería más que una sombra, de cuya realidad sólo sería un símbolo. Pensaba yo que claritas quisiera significar el descubrimiento y la representación artística del universal designio divino, o una fuerza generalizadora que nos llevaría a convertir la imagen estética en universal, que le haría extrarradiar sus propias condiciones. Pero todo esto es literatura. Mi explicación es la siguiente: una vez que has aprehendido la cesta de nuestro ejemplo tomándola como una sola cosa, y después de haberla analizado con arreglo a su forma, de haberla aprehendido como cosa, lo que haces es la única síntesis que es lógica y estéticamente permisible. Ves entonces que aquella cosa es ella misma y no otra alguna. La luminosidad a que se refiere Santo Tomás es lo que la escolástica llama quidditas la esencia del ser (253).

Aquí la interpretación joyciana se hace verdaderamente sutil; parte de textos tomistas elementales e incompletos, aislados de su contexto más amplio y raya en una agudeza de la que carecen, sin duda, muchos glosadores autorizados.

Para Santo Tomás la quidditas es la sustancia en cuanto susceptible de comprensión y definición (como la esencia es la sustancia en cuanto sujeto del esse, del acto existencial y la natura lo es en cuanto sujeto de operación). En consecuencia, hablar de quidditas (a menos que no se elaboren sutiles distinciones entre aspecto lógico y aspecto estético, distinción de radones) significa hablar de sustancia, de forma como organismo y estructura. En Stephen Hero se dice más concretamente:

luego reconocemos que es una estructura compuesta organizada, una cosa, de hecho (…) El alma del objeto más común, si su estructura está así de ajustada, nos parece radiante.²²

Con ello Joyce nos ha dado una explicación verdaderamente acorde con el pensamiento tomista, sin haber acentuado, con todo, la formulación en dirección personal. Que el esfuerzo por entender el texto medieval no es sino un esfuerzo por dilucidar las propias posiciones, se ve por el rechazo tajante opuesto a las interpretaciones platonizantes del concepto de claritas (cuando habla de «literatura»). Por lo tanto, mientras desentraña las propias posiciones (hasta ahora en sentido negativo, excluyendo algunas acentuaciones), Joyce da en el blanco incluso bajo el aspecto hermenéutico, lo haga a propósito o no. Sólo en los fragmentos que siguen a esta interpretación, el discurso de Stephen adoptará inflexiones de mayor autonomía y se verá cómo la fidelidad a Santo Tomás era sólo un medio formal para apoyar un desarrollo más libre de tesis personales. El texto del Portrait dice:

Esta suprema cualidad es sentida por el artista en el momento en que la imagen estética es concebida en su imaginación. La mente en este instante ha sido bellamente comparada por Shelley a un carbón encendido que se extingue. El momento en el que la suprema cualidad de la belleza, la neta luminosidad de la imagen estética, es aprehendida en toda su claridad por la mente, suspensa primero ante su integridad, y fascinada por su armonía, la luminosa y callada stasis de la deleitación estética, estado espiritual semejante a aquel otro del corazón, al cual, usando una frase casi tan bella como la de Shelley, el fisiólogo italiano Luigi Galvani llama el encantamiento del corazón (253-254).

En Stephen Hero la exposición era parcialmente distinta: el momento de la radiance se especificaba más decididamente como el momento de la epifanía:

Por epifanía entendía una súbita manifestación espiritual, bien sea en la vulgaridad de lenguaje y gesto o en una frase memorable de la propia mente. Creía que le tocaba al hombre de letras registrar esas epifanías con extremo cuidado, visto que ellas mismas son los momentos más delicados y evanescentes (216).

Ahora bien, «carbón encendido» y «momentos más evanescentes» son expresiones demasiado ambiguas para adaptarse a un concepto como el de la claritas tomista: la claritas es manifestación sólida, clara, casi tangible, de la armonía formal. Aquí, en cambio, Stephen está substrayéndose a la sugestión de los textos medievales y esboza ya una teoría personal. En el Stephen Hero se habla de epifanía; en el Portrait el término no aparece (como si Joyce considerase con más cautela sus teorizaciones de los años juveniles), pero el fragmento sobre el encantamiento del corazón, en el fondo, no quiere decir otra cosa. ¿Qué pasa entonces con el viejo concepto de dantas en el momento en que se entiende como «epifanía»?

La epifanía: de la escolástica al simbolismo.

El concepto, no el término, de epifanía lo había recibido Joyce de Walter Pater, y más precisamente de esa Conclusión a los Studies in the History of Renaissance, que tanta influencia había tenido en la cultura inglesa a caballo entre los dos siglos. Si releemos las páginas de Pater notamos que el análisis de los diversos momentos del proceso de epifanización de lo real tiene grandes analogías con el análisis joyciano de los tres criterios de la belleza. Salvo que, mientras en Joyce el objeto por analizar se presenta como determinado, aceptado como estable y objetivo, en Pater es vivo el sentido del fluir inaferrable de la realidad; no en vano la célebre Conclusión se abre con una cita de Heráclito. La realidad es una suma de fuerzas y elementos que devienen y poco a poco se deshacen, sólo la experiencia superficial nos los hace ver como corpóreos consolidados en una presencia preocupante «pero cuando la reflexión se pone a jugar con los objetos, éstos se desenvuelven bajo su influencia, la fuerza cohesiva parece estar suspendida como en los trucos de magia».

Estamos, pues, en un mundo de impresiones inestables, fugaces, incoherentes: la costumbre se rompe, la vida habitual se vuelve vana y de ésta, más allá de ésta, quedan momentos individuales, aferrables por un instante y en seguida desvanecidos. «En cada momento surge alguna forma perfecta en la mano o en el rostro; algún tono de las colinas o del mar es más selecto que los demás; algún humor o pasión, vislumbre o excitación intelectual, resulta irresistiblemente real y atractivo para nosotros, pero sólo en ese momento.» Irresistibly real and attractive for us for that moment only: después, desvanecido ya el momento, la vida adquiere un valor, una realidad, una razón gracias a ese único momento. «El objetivo no es el fruto de la experiencia sino la experiencia misma.» Y mantener este éxtasis será «triunfar en la vida».

Mientras todo se licúa bajo nuestros pies, es posible que podamos aprehender alguna pasión exquisita o alguna contribución al conocimiento que parezca liberar por un momento el espíritu al ensanchar el horizonte, o bien alguna conmoción de los sentidos, extraños matices, extraños colores y olores curiosos, o bien la obra de las manos de los artistas o el rostro de un amigo (Pater 1873; trad. esp.: 179-183).

El esteta inglés de fin de siglo está contenido todo él en este retrato de Pater: consagrado día a día a hacer un absoluto del instante fugaz y exquisito.

Ahora bien, en Joyce esta herencia está bastante depurada de todas esas suavidades y languideces, y Stephen Dedalus no es Mario el Epicúreo, si bien la influencia de las páginas apenas citadas es vivísima. Nos damos cuenta entonces de que todo el armazón escolástico que Stephen, arteramente, había erigido como soporte de su perspectiva estética no servía sino para sostener una noción romántica de la palabra poética en cuanto revelación y fundamento lírico del mundo y del poeta como único ser capaz de dar una razón a las cosas, un significado a la vida, una forma a la experiencia, una finalidad al mundo.

No cabe duda de que la argumentación de Stephen, repleta de citas tomistas, tiende a esta resolución. Mejor dicho, sólo a este punto adquieren valor de verdad las varias afirmaciones esparcidas en los discursos de Stephen (y en los escritos juveniles de Joyce) sobre la naturaleza del poeta y de la imaginación.

El poeta es el intenso centro de la vida de su época, con la cual está en una relación más vital que todo lo que pueda hacer. Sólo él es capaz de absorber en sí misma la vida que le rodea y de lanzarla otra vez por ahí entre música planetaria. Cuando el fenómeno poético queda señalado en los cielos (…) es hora de que los críticos verifiquen sus cálculos de acuerdo con ello. Es hora de que reconozcan que ahí la imaginación ha contemplado intensamente la verdad del ser del mundo visible y que ha nacido la belleza, el esplendor de la verdad (SH: 75-76; cf. el ensayo sobre Mangan, CW: 103 y ss.).

El poeta es la persona que, en un momento de gracia, descubre el alma profunda de las cosas; no sólo, es quien, una vez postulada el alma, la puede llevar a la existencia gracias a la palabra poética. La epifanía, pues, es una manera de descubrir lo real y al mismo tiempo una manera de definirlo a través del discurso.

Esta concepción se modifica desde la argumentación del Stephen Hero a la del Portrait. En el primer libro, la epifanía es aún un modo de ver el mundo y, por consiguiente, un tipo de experiencia intelectual y emotiva. De ese estilo son las anotaciones de vida vivida que el joven Joyce recogía en su cuaderno de Epiphanies, fragmentos de conversación que sirven para fijar un carácter, un tic, un vicio típico, una situación existencial.²³ Son las visiones rápidas e imponderables que se anotan en el Stephen Hero\ puede tratarse del diálogo entre dos amantes, oído por casualidad una noche de niebla, y que provoca en Stephen «una impresión lo bastante aguda para afectar gravemente su sensibilidad» (SH: 216); puede tratarse del reloj de la aduana que es epifanizado de improviso, y que, de pronto, sin razón aparente, se vuelve «importante». ¿Por qué y para quién? En las páginas de Pater se encuentra ya una respuesta: para el esteta en el momento en que aprehende el acontecimiento, más allá de cualquier costumbre. Aún hay páginas en el Portrait que parecen inspiradas directamente en esta noción:

Su pensamiento era como un crepúsculo de duda y de desconfianza propio, alumbrado acá y allá por los relámpagos de la intuición, pero relámpagos de tan diáfana claridad, que en aquellos instantes el mundo se deshacía bajo sus pies, como si hubiera sido consumido por el fuego; después su lengua se anudaba y sus ojos permanecían mudos ante las miradas de los demás, porque se sentía envuelto como en un manto en el espíritu de la belleza (P: 210).

Y se encontró, de pronto, mirando las palabras casuales que a su derecha o a su izquierda surgían, y estúpidamente maravillado de que se hubieran desposeído en silencio de todo sentido actual, de tal modo, que hasta el más insignificante letrero de tienda llegaba a aprisionar su espíritu como si se tratase de las palabras de un ensalmo; y el alma se le iba arrugando, suspirante de puro vieja (P: 212).

El análisis podría continuar todavía. A veces la imagen es aún más rápida, la visión del reverendo Stephen Dedalus, el Mulier cantat, un olor a coles podridas: lo insignificante adquiere importancia. Son éstos los casos teorizados en Stephen Hero, los casos en los que casi parece instaurarse entre el esteta y la realidad una especie de tácito entendimiento, de modo que la segunda le confía al primero su secreto, con un guiño de complicidad. Y son éstos los casos en los que el Portrait se manifiesta más claramente como el relato irónico —y también afectuoso— de esas experiencias interiores que en el Stephen Hero eran el único momento, el momento central de la experiencia estética, identificada con la experiencia de vida.

Entre el Stephen Hero y la redacción final del Portrait pasan unos diez años: en medio se coloca la experiencia de los Dubliners. Ahora bien, cada cuento de esta colección se presenta, en el fondo, como una vasta epifanía o, de todos modos, como la disposición de acontecimientos que tienden a resolverse en una experiencia epifánica. Sin embargo, no se trata ya de una anotación rápida y pasajera, una relación casi estenográfica de experiencia vivida. Aquí el hecho real, la experiencia emotiva se aísla y «monta» mediante una inteligente estrategia de medios narrativos, situados en el punto culminante de la narración, donde se convierten en clímax, resumen y juicio de toda la situación.

Por eso, las epifanías de Dubliners resultan ser momentos clave, momentos símbolo de una situación determinada. Aunque surjan en un contexto de indicaciones realistas, y no constituyan sino hechos o frases normales y corrientes, adquieren un valor de emblema moral, de denuncia de un cierto vacío o inutilidad de la existencia. La visión del viejo sacerdote muerto en el primer cuento, la fatuidad sórdida de Corley con su sonrisa de triunfo mientras enseña la monedita en Two Gallants, el llanto final del Chandler de A little Cloud, la soledad del Duffy de A Painful Case: todos ellos momentos rapidísimos que se convierten en metáfora de una situación moral en virtud de un acento puesto insensiblemente en ellos por el narrador (cf. Augusto Guidi, 1954).

En definitiva, en este momento de su proceso de maduración artística, Joyce parece llevar a cabo lo que la estética de Stephen Hero (73) apenas prometía:

el artista que supiera desenredar la sutil alma de la imagen de su red de circunstancias artísticas más ajustadas a ella en su nuevo oficio, ése sería el supremo artista.²⁴

Se comprende entonces cómo en el Portrait la epifanía deja de ser un momento emotivo que la palabra artística puede evocar (si puede) y se convierte en un momento operativo del arte que funda e instituye no una manera de experimentar sino una manera de formar la vida. A este punto, Joyce abandona el mismo término de «epifanía» porque, en el fondo, evocaba demasiado un momento de visión en que algo se muestra,²⁵ mientras que lo que ahora le interesa es el acto del artista que muestra él mismo algo mediante una elaboración estratégica de la imagen.²⁶

Ahora se convierte verdaderamente Stephen en un «sacerdote de la eterna imaginación, capaz de transmutar el pan cotidiano de la experiencia en materia radiante de vida imperecedera» (P: 263). Ahora adquiere significado la afirmación del Stephen Hero por la que el estilo clásico («el silogismo del arte, el único proceso legítimo de un mundo al otro») está, por naturaleza, «atento a las limitaciones» y ama «inclinarse sobre esas cosas presentes y trabajar así en ellas y configurarlas de modo que la rápida inteligencia pueda ir más allá de ellas hasta alcanzar su significado, que aún no ha sido expresado» (SH: 73-74). El arte entonces, en vez de registrar, produce visiones epifánicas para que el lector capte la «inside true inwardness of reality» a través de la «sextuple gloria of light actually retained».

El ejemplo por excelencia de epifanía que aparece en el Portrait es el de la muchacha-pájaro: aquí no se trata ya de una rápida experiencia anotable y comunicable mediante breves alusiones; lo real se epifaniza precisamente gracias a la alta estrategia de las sugestiones verbales que el poeta despliega. La visión, con todo su potencial de revelación de un universo resuelto en belleza, en purísima emoción estética, adquiere su realce pleno sólo en la estructura total e inalterable de la página.

A este punto, radicalmente, la última sospecha de tomismo se desmorona, y las categorías de Santo Tomás se revelan tal como las había entendido el joven artista, un cómodo trampolín, un ejercicio interpretativo estimulante sólo a condición de servirse de él como punto de partida para otra solución. Las epifanías del Stephen Hero, identificándose con un descubrimiento de la realidad, podían tener aún alguna conexión con el concepto escolástico de quidditas. Pero ahora el artista funda su visión epifánica entresacando, del contexto objetivo de los acontecimientos experimentados, hechos atómicos que vincula en nuevas relaciones por medio de una catalización poética completamente arbitraria. Un objeto no se revela en virtud de una estructura suya objetiva y verificable, se revela sólo porque se convierte en emblema de un momento interior de Stephen.

¿Por qué se convierte en emblema? El objeto que se epifaniza no tiene, para epifanizarse, otro título que el de haberse epifanizado. No sólo en Joyce, sino antes y después, la literatura contemporánea nos ofrece, aun sin teorizarlos, ejemplos de ese tipo. Y notamos siempre que el hecho nunca se epifaniza porque sea digno de epifanizarse, sino que, por el contrario, resulta digno de haberse epifanizado porque, en efecto, se ha epifanizado. Aparecida en casual sincronía con una disposición emotiva, o en vaga referencia no siempre justificable, o como causa a menudo accidental, la cosa se convierte en su cifra.

Si, en Proust, ciertas epifanías imprevistas tienen, por lo menos, razones objetivas basadas en una sinestesia mnemónica (la analogía entre la sensación de hoy y la de ayer provoca el cortocircuito y arrastra en su remolino figuras, sonidos y colores), en páginas, en cambio, como Vecchi Versi de Montale, la palomilla que chocaba contra la lámpara y descendía a la mesa «pazza aliando le carte» no parece haber tenido otro derecho a la supervivencia en la memoria que el de la fuerza, la fuerza de un hecho que se ha impuesto y ha sobrevivido a los demás. Sólo después de haberse vuelto gratuitamente importante, un hecho epifánico puede cargarse de justificaciones y convertirse en símbolo.

No se trata, a la postre, de un revelarse de la cosa en su esencia objetiva (quidditas), sino de una revelación del valor de la cosa en ese momento y para nosotros: ese valor, conferido en ese momento, es el que hace efectivamente la cosa. La epifanía otorga a la cosa un valor que no tenía antes de encontrarse con la mirada del artista. Bajo este aspecto, la doctrina de las epifanías y de la radiance se encuentra en nítida oposición a la doctrina tomista de la claritas: en Santo Tomás, un rendirse al objeto y a su esplendor, en Joyce, un desarraigar el objeto de su contexto habitual, un sujetarlo a nuevas condiciones y conferirle nuevo esplendor y valor por gracia de visión creadora.

Y a la luz de tales afirmaciones también la integritas se especifica en su significado de elección, de perimetración, no tanto siguiendo los contornos de un objeto determinado, cuanto confiriendo contornos al objeto elegido. La epifanía es ahora el resultado del arte que recorta la realidad y la plasma siguiendo formas nuevas: el artista disentangles y re-embodies. La evolución desde los escritos juveniles, aún anclados a un aristotelismo de máxima, a estos textos del Portrait, ya es completa.

Si volvemos rápidamente a aquéllos, nos damos cuenta de que en 1904, en el Pola Notebook, Joyce trataba aún de determinar las fases de la percepción corriente y el momento en que en ellas se insertaba la posibilidad del gozo estético, identificando dos actividades fundamentales en el acto de la aprehensión: la simple percepción y la «recognición», por la que el objeto percibido (en su estructura formal) se juzga satisfactorio y, por lo tanto, hermoso y agradable (aunque de hecho sea un objeto feo). En estos apuntes Joyce es más escolástico de lo que él mismo se creía y toca la vieja cuestión de los trascendentales, es decir, la pregunta de si la belleza es una cualidad extensiva a todo el ser y si, en ese caso, cada objeto, en cuanto forma realizada en una materia determinada (y en cuanto percibido en estas sus características estructurales), es por eso mismo hermoso, ya sea una flor, un monstruo, un acto moral, una piedra, una mesa. Sobre estas convicciones, que Santo Tomás habría suscrito plenamente (y según las cuales es tan difícil discernir en el pensamiento escolástico las posibilidades de una experiencia estética privilegiada y diferente de la esteticidad de cualquier experiencia cotidiana), Joyce puede concluir que «incluso el objeto más horrible puede ser calificado de bello, por la antedicha razón, tal como antes hemos dicho que puede calificarse de bello a priori, en cuanto en él se centra la actividad de la simple percepción» (CW: 212-213).

La solución que Joyce propone, para distinguir la experiencia estética propiamente dicha de la ordinaria, es ésta: la segunda actividad de la aprehensión supone una tercera, la de la «satisfacción» en la que el proceso perceptivo se calma y se completa; ahora bien, la validez estética de lo contemplado se mide por la intensidad de esta satisfacción y por su duración. Con esto, se acerca una vez más a la posición tomista por la cual el objeto hermoso sería aquel «in cujus aspectu seu cognitione quietetur appetitus», y la plenitud de la percepción estética consistiría en una especie de pax, de satisfacción contemplativa. Pero esta pax puede identiíicarse fácilmente con el concepto de éxtasis estético en el que Joyce resuelve, en el París Notebook, la noción aristotélica de catarsis.²⁷

Dejando aparte la interpretación médico-psicológica de la catarsis como hecho dionisíaco, purificación que se realiza a través de la excitación cinética y paroxística de las pasiones para obtener la expiación mediante el énfasis (a título de shock), Joyce entiende la catarsis como la cesación de los sentimientos de piedad y terror y el surgimiento de la alegría. Es, la suya, una interpretación racionalista del concepto aristotélico, por lo que las pasiones, en la escena trágica, se exorcizarían al separarlas del espectador y objetivarlas en el puro tejido dramático de la intriga, en un cierto sentido «enajenándolas» y haciéndolas universales y, por lo tanto, impersonales. Se comprende cómo el Stephen Dedalus que defenderá tan vigorosamente la impersonalidad del arte podrá sentirse atraído por esta interpretación y hacerla suya en el Stephen Hero.

Desde los escritos juveniles, pasando por la primera redacción de la primera novela hasta el Portrait, la concepción cambia en su sustancia, aunque en la forma general resulte inalterada. Y en el Portrait, el gozo estético y el éxtasis de las pasiones se convierten en «the luminous silent stasis of aesthetic pleasure». La terminología carga el concepto de nuevas implicaciones, ese placer estático no es pureza de contemplación racional, sino estremecimiento ante el misterio, tensión de la sensibilidad hasta los límites de lo inefable. Walter Pater, los simbolistas y D’Annunzio han sustituido a Aristóteles.

Para llegar a esta nueva disposición de ánimo era necesario que sucediera algo en el mecanismo de la percepción estética y en la naturaleza del objeto contemplado: es exactamente lo que se verificó con la teoría de la claritas y el desarrollo de la idea de epifanía. El placer ya no resulta de la plenitud de una percepción objetiva, sino de la promoción subjetiva de un momento imponderable de la experiencia, de la traducción en términos de estrategia estilística de esta experiencia y de la formación de un equivalente lingüístico de la realidad. El artista medieval era siervo de las cosas y de sus leyes, siervo de la misma obra que debía hacerse de acuerdo con reglas determinadas. El artista de Joyce, último heredero de la tradición romántica, saca significados de un mundo que sería amorfo si no, y al hacerlo se adueña de él, y se convierte en su centro.

Aun así, hasta el final del Portrait, Joyce se debate en una serie de contradicciones no resueltas. Stephen, crecido en la escuela de Santo Tomás, rechaza, junto con la fe, la lección del maestro, modernizando instintivamente, sin darse cuenta siquiera, las categorías escolásticas. Lo hace escogiendo la dirección de la cultura contemporánea que más podía fascinarlo y que, a fin de cuentas, más lo había impregnado a través de lecturas, polémicas y discusiones. Es la concepción romántica del acto poético como acto religioso de fundación del mundo, o más bien, de resolución del mundo —rechazado en calidad de lugar de nexos objetivos— en el acto poético, es decir, en la instauración de nexos subjetivos.

¿Podía bastar esta poética a quien se había dirigido a la lección de Ibsen para encontrar un modo de dilucidar, por medio del arte, las leyes que gobiernan los acontecimientos humanos? ¿Podía bastar a quien se había nutrido de un pensamiento como el escolástico, que era una continua invitación al orden, a la estructuración clara y calificable, no al acento lírico y evanescente? ¿Podía bastar a quien, en definitiva, maduraba desde siempre una vocación descriptiva, un instinto de descubrimiento y tipificación de caracteres y situaciones (como se observa en los Dubliners) hasta el punto de querer disolver, en la impersonalidad del acto descriptivo, las intrusiones de la subjetividad y de la emoción que en la estrategia de la epifanía se presentan, en cambio, como la condición esencial para llevar a temperatura lírica las experiencias arrancadas a las circunstancias originarias y reorganizadas en la página? ¿Basta la solución del Portrait a quien ha rechazado todo vínculo y toda sujeción para ir «a buscar por millonésima vez la realidad de la experiencia» y a forjar en la fragua de su espíritu la conciencia increada de la raza? (P: 302-303).

En otros términos, Joyce, que había iniciado su carrera de esteta con un ensayo titulado Arte y Vida y que en la lección de Ibsen había encontrado una solución a las relaciones profundas entre palabra artística y experiencia moral, en el Portrait parece aceptar, de esta dicotomía, la solución decadente de la disociación, la negación de la vida en el arte, o mejor dicho, la afirmación de que se goza de vida verdadera sólo en la página del artista.

Si Joyce se hubiera detenido en el Portrait, nada habría podido reprocharse a las formulaciones estéticas de este libro y la estética de Stephen se habría identificado con la del autor. Pero desde el momento en que Joyce se pone a escribir el Ulysses, revela la profunda convicción de que el arte, si es actividad formadora, «humana disposición de materia sensible con finalidad estética», entonces debe ejercitarse en un material bien determinado, que no es sino el tejido mismo de los acontecimientos vitales, de las vicisitudes psicológicas, de las relaciones morales además que de toda la cultura universal (cf. S. L. Goldberg 1961: «Art and Life»). Por consiguiente, la estética de Stephen no podrá ser completamente la estética del Ulysses y, de hecho, lo que Joyce enuncia a propósito del Ulysses se sale de los límites bien delineados de las categorías filosóficas y de las elecciones culturales del joven artista.

Esto Joyce lo sabe: el Portrait no quiere ser su manifiesto estético, sino el retrato de un Joyce que ya no existe cuando termina esa irónica relación autobiográfica y empieza a trabajar en el Ulysses.²⁸ En el tercer capítulo de este libro, Stephen, paseando por la playa, recordará con afectuosa sencillez los propios proyectos juveniles: «¿Recuerdas tus epifanías en hojas verdes ovaladas, profundamente profundas, copias para enviar, si morías, a todas las bibliotecas del mundo, incluida Alejandría?»²⁹

Naturalmente, muchos de los principios estéticos del primer Joyce siguen siendo válidos para definir su obra sucesiva. Pero la estética de los dos primeros libros es ejemplar bajo otro aspecto, es decir, en ella se propone en todo su alcance el conflicto entre el mundo pensado ad mentem divi Thomae y las exigencias de la sensibilidad contemporánea. Conflicto que se repetirá fatalmente también en las dos obras sucesivas, aun cuando con formas distintas: conflicto entre el orden tradicional y la nueva visión del mundo, conflicto del artista que trata de dar forma al caos en que se mueve y se encuentra entre las manos una y otra vez los instrumentos del viejo Orden porque aún no ha logrado reemplazarlos.

II. ULYSSES

Dicen que el Demiurgo quiso imitar la naturaleza infinita, eterna, ajena a todo límite y a todo tiempo de la Ogdóada superior, pero no pudo reproducir su estabilidad y perpetuidad, porque él mismo era el fruto de un defecto. Por ello, para aproximarse a la eternidad de la Ogdóada, construyó tiempos, momentos, series de años innumerables, imaginándose que imitaba, en virtud de esta acumulación de tiempos, la infinidad de aquélla.

Hipólito, Philosophoumena, VI, 5, 55.

Joyce quería que los Dubliners fueran una «historia moral» de su país: ese mismo empeño ético y realista lo volvemos a encontrar en el Ulysses. Pero aquí Irlanda constituye un pretexto inicial: la «parálisis» de la vida irlandesa, que los cuentos juveniles proponían como objeto primario, en el Ulysses es sólo uno de los datos de partida. Gustos, tipos y caracteres de la vida de Dublin, son captados con una vivacidad y una penetración magistral, en un despliegue de toda la gama narrativa y pictórica, de lo cómico a lo patético, de lo dramático a lo grotesco. Esta fusión de una desenfrenada comicidad rabelaisiana con una penetración psicológica y una exactitud verbal digna de Flaubert constituye sólo la dimensión literal de una construcción alegórica y anagògica más vasta.

Joyce pensaba explícitamente en su novela como en una summa de todo el universo:

En concepción y técnica intenté representar la tierra, que es prehumana y posiblemente posthumana.³⁰

Es la epopeya de dos razas (Israel-Irlanda) y al mismo tiempo el ciclo del cuerpo humano y también una pequeña historia de jornada (vida) (…) También es una especie de enciclopedia. Mi intención es la de no sólo presentar el mito sub specie temporis nostri, sino también que cada aventura (es decir, cada hora, cada órgano, cada arte conectados y fundidos en el esquema somático del conjunto) condicione o, mejor dicho, cree su propia técnica (Letters I: 146-47; trad. esp.: II, 95).

Joyce piensa, pues, en una obra teatral, en una obra-cosmos: el punto de referencia no es la subjetividad del poeta aislado en su torre de marfil, sino la comunidad humana y, al mismo tiempo, la realidad de la historia y de la cultura. El libro no es el diario del artista exiliado de la ciudad, sino del everyman exiliado en la ciudad. Y, a la vez, es enciclopedia y summa literaria («The Task I set Myself technically in writing a book from eighteen different points of view and in as many styles, all apparently unknown or undiscovered by my fellow tradesmen …»),³¹ empresa que habría debido liquidar toda la cultura en su conjunto bajo especie de digestión total, destrucción crítica, reconstrucción radical:

cada episodio sucesivo, que trata de alguna esfera de la cultura artística (retórica o música o dialéctica), deja tras sí un campo arrasado por el fuego. Desde que escribí el de las «Sirenas» me resulta imposible escuchar música de ningún tipo (Letters I: 129; trad. esp.: II, 53).

Son declaraciones programáticas muy explícitas, extraordinariamente ambiciosas. Ulysses se presenta a través de estas frases como el inquietante crisol en que se está verificando algo inédito: la destrucción de las relaciones objetivas dictadas por una tradición milenaria. Atención: no se trata ya de la destrucción de las relaciones que vinculan un acontecimiento individual a su contexto originario, para volverlo a fundir en un nuevo contexto en virtud de la visión lírico-subjetiva del joven artista. Aquí el objeto de la destrucción es más vasto, es el universo de la cultura y —a través de él el universo tout court. Pero esta operación no se lleva a cabo sobre las cosas: se realiza en el lenguaje, con el lenguaje y sobre el lenguaje (sobre las cosas vistas a través del lenguaje). De esto se había dado cuenta con mucha lucidez Cari Gustav Jung, al ocuparse de este libro en su aparición. Señalaba cómo, gracias a un rebajamiento del nivel mental, mediante la abolición de la «fonction du réel», se confundía la dualidad de subjetivo y objetivo sacando a la luz una «tenia» que no se sabe si pertenece al orden físico o al orden trascendental. Con la debida deformación profesional, Jung observaba que, a primera vista, el discurso de Ulysses parece el monólogo de un esquizofrénico pero, dado que sabía captar la intención oculta tras la decisión de escritura, Jung se daba cuenta de que la esquizofrenia adquiría el valor de una referencia analógica y había que considerarla como una especie de operación «cubista» en la que Joyce, como todo el arte moderno, disolvía la imagen de la realidad en un cuadro ilimitadamente complejo, cuyo tono lo daba la melancolía de la objetividad abstracta.

Pero en esta operación, advertía Jung, el escritor no destruye la propia personalidad como hace, en cambio, el esquizofrénico: encuentra y funda la unidad de su personalidad destruyendo otra cosa. Y esta otra cosa es la imagen clásica del mundo. No nos hallamos, entonces, ante un ataque lanzado en un punto determinado sino ante una mutación casi universal de los estratos espirituales del hombre moderno, que evidentemente se libera de todo el mundo antiguo. El libro destruye Irlanda y su Edad Media en la medida en que éstas tienen alcance universal, operación grandiosa para la cual se requiere verdaderamente el exilio y la «disparition élocutoire» del poeta. Impersonalidad ésta, como nos recuerda Jung, que significa algo distinto de aridez —probablemente astucia, nos recordaría Stephen— porque bajo el cinismo del Ulysses se esconde una gran piedad, se sufre por el mundo que no es ni bello ni bueno y, lo que es peor, en el que ni siquiera cabe la esperanza porque transcurre en días corrientes eternamente repetidos arrastrando la consciencia humana en su desenfrenada danza a través de las horas, los meses, los años (Jung 1932).

Jung toma la obra de Joyce como material clínico de estudio al microscopio y no confiere a su ensayo un aspecto del todo benévolo; quizá por esto Joyce no le perdonara nunca a Jung esta reseña. Sin embargo, los juicios jungianos, precisamente por ser ajenos a preocupaciones de investigación o polémica literaria, se hallan quizá entre las afirmaciones más lúcidas sobre el alcance filosófico del Ulysses. El tema de la ruptura y de la destrucción de un mundo, tan dramáticamente enunciado por el psicólogo suizo, encuentra una serie de confirmaciones en el mismo texto joyciano y se convierte, por vía indirecta, en uno de los muchos capítulos de una poética del libro.

La poética de la forma expresiva.

Ulysses empieza con un acto de rebelión, una parodia litúrgica, y con una salva de chistes goliárdicos iconoclastas y despectivos. En el segundo capítulo, Stephen, tal como había hecho en el primero, al confirmar la crisis de su educación religiosa, llama a capítulo a los maestros de su educación civil, la generación de la gente bien, los pontífices del prejuicio reaccionario y filisteo. En el tercer capítulo, por último, arremete contra la filosofía; el viejo mundo se pone en tela de juicio no en sus manifestaciones accidentales, sino precisamente en su naturaleza de cosmos ordenado, de universo acabado y definido de modo unívoco según las reglas inalterables de una silogística que es la aristotélico-tomista.

Una alusión a Aristóteles abre el capítulo.³² La naturaleza de la cita (un fragmento del De Anima) es accesoria: lo que cuenta es la referencia y el hecho de que Stephen empieza su paseo por la playa pensando en Aristóteles. Pero Stephen hace algo más: piensa como Aristóteles. Los primeros párrafos del capítulo proceden por particiones claras, por formulaciones inequívocas dotadas de un ritmo racional y nitidez de argumentación. Stephen está pensando en su crisis: ya no es algo y aún no es otra cosa. Al reflexionar sobre ello, razona según los modos de lo que era antes. Pero gradualmente, a medida que sus ojos se van dirigiendo hacia el mar y se perfila la carcasa del perro, el ritmo del monólogo se vuelve más rápido e irregular, la distribución ordenada de los argumentos se convierte en una especie de flujo ininterrumpido en el que las cosas e ideas pierden su fisonomía y se vuelven confusas, ambiguas, bifrontes. Ahora el tono del monólogo justifica la referencia a Proteo (título homérico del capítulo). Ahora no tanto el contenido sino la forma de los pensamientos de Stephen indica el paso del cosmos ordenado a un cosmos fluido y ácueo, en que muerte y renacimiento, los contornos de los objetos, el destino humano, todo se hace impreciso, grávido de posibilidades. El universo de Proteo no es el caos, aunque sea un universo en el que se introducen nuevos nexos entre las cosas: Proteo nos introduce de tal modo en el centro del ¡Jlysses y sienta las bases de un mundo dominado por la metamorfosis, que produce continuamente nuevos centros de relación.³³ Como se ha dicho, Proteo funde en música marina la filosofía aristotélica.

Proteo es una declaración de poética aunque aquí el poeta no nos diga nada sobre su obra. De hecho, el capítulo pone en práctica sus declaraciones programáticas no por medio de los contenidos explícitos, sino en la forma del discurso: en esto se funda, pues, la posibilidad de un libro cuya forma es el principal y más explícito de los mensajes. Si se siguen las varias revisiones del Ulysses, nos damos cuenta de que la obra evoluciona en la dirección de la que ha sido llamada la «forma expresiva»: la forma del capítulo o de la palabra misma expresa su argumento.³⁴

Se puede afirmar, en verdad, que ésta es una condición común a toda obra de arte; pero si, en cualquier obra lograda, la experiencia se organiza en forma y de la forma recibe calificación y juicio, sucede que un material determinado de experiencia, aun teniendo como base una estructura expresiva que «lo valoriza», habitualmente se comunica en un discurso que es a la vez su juicio. En otras palabras, cuando Dante quiere estigmatizar la parálisis y la disolución de su propia patria y prorrumpe en su invectiva «Ahi serva Italia (…)», unifica un discurso en la medida expresiva del terceto escogiendo palabras e imágenes que den el sentido de su indignación y de su desprecio; pero el discurso adopta al mismo tiempo el tono explícito del desdén y se presenta en la forma retórica de la apostrofe, clara expresión de una apelación y de un ataque directo. Cuando, en cambio, Joyce quiere estigmatizar la parálisis de la vida irlandesa y, en ella, la parálisis y la disgregación del mundo, por ejemplo en el capítulo de Eolo, no hace sino registrar los discursos vacuos y presuntuosos de los periodistas sin pronunciar ningún juicio. El juicio está únicamente en la forma del capítulo, en que se emplean todas las figuras retóricas en uso (metonimia, quiasmo, metáfora, asíndeton, epífora, onomatopeya, anacoluto, hipérbaton, metátesis, prosopopeya, polisíndeton, hipotiposis, apócope, ironía, síncopa, solecismo, anagrama, metalepsis, tautología, anástrofe, pleonasmo, palíndromo, sarcasmo, perífrasis, hipérbole, por citar sólo la mitad), mientras que las varias fases de la discusión se dividen en parágrafos titulados como una noticia periodística, en una reseña progresiva de estilos de encabezamiento, del periódico Victoriano al diario sensacionalista de la tarde, del titular «clásico» al titular en slang.

Una conversión tan radical del «significado», en cuanto «contenido», en la «estructura significante», es la consecuencia directa de ese rechazo y destrucción del mundo tradicional que se consuma en el Ulysses. Un material de experiencia dominado por una visión unívoca del mundo apoyada en valores estables puede expresarse en palabras que sean juicios conceptuales sobre lo que se dice. Pero cuando un material de experiencia nos asalta sin que poseamos ya sus marcos de interpretación, o cuando advertimos que los marcos de interpretación pueden ser otros, más abiertos, más dúctiles y posibilistas, aunque todavía no tengamos noción de ellos, entonces la experiencia debe mostrarse ella misma en la palabra, sin que la palabra (comprometida todavía con un esquematismo axiológico que, precisamente, se quiere poner en duda) pueda juzgarla.

Por consiguiente, la experiencia se ostenta, y la forma que adopta habla por sí misma. La forma adoptada sigue siendo la antigua: la tradición lingüística fija las figuras retóricas, el escritor no las reinventa, las encuentra como instrumentos de uso común. Pero al ensamblarlas todas, con violencia, al reducir la experiencia a esas fórmulas que durante siglos la han expresado hasta desgastarse y convertirse en formas vacías, ofrece el escritor los supuestos para un juicio y denuncia un punto de ruptura. No se suspende el juicio: se deja que la experiencia se incorpore en las formas de lenguaje que hasta entonces la han expresado y se la exhibe. La estructura que las cosas tienden a adoptar cuando se las deja libres de atenerse a los hábitos de agregación es lo que, de hecho, define las cosas, su crisis, su bloqueo.

A este punto, decir «afirmar» y «juzgar» —utilizando para juzgar instrumentos desligados de la situación social y cultural de la que se habla— constituiría sólo una pura abstracción. Decir «exhibir», en cambio, no será quizá la solución definitiva, pero evita recurrir a esencias manidas y conserva al material (liberado de superposiciones de valores ideales que pretenderían definirlo y encuadrarlo) cierta inmediata y brutal individualidad que le es propia.³⁵

Esta forma de la narración que se convierte al mismo tiempo en imagen reveladora de toda una situación es, si se quieren emplear las categorías de Stephen Dedalus, una forma de epifanía. Pero no es el encanto evanescente de la muchacha-pájaro, una epifanía-visión, es la clara y cartesiana consistencia de una epifanía-estructura. Mejor dicho, se podría afirmar que esta reducción de todos los juicios e intervenciones del autor a la pura posibilidad de automanifestarse de la forma expresiva es la máxima realización del ideal «dramático» y «clásico» propuesto en las primeras obras. Mientras la novela tradicional está dominada por el punto de vista de un autor omnisciente que penetra en el alma de los personajes, los explica, los define y los juzga (y lo mismo hace, además de con los personajes, con las cosas, con los objetos y los acontecimientos naturales), la técnica «dramática» elimina esta presencia continua del autor y sustituye su punto de vista por el de los personajes y los acontecimientos mismos. El periodismo moderno narrado como podría verlo el periodismo moderno, los ruidos alrededor de Bloom percibidos como Bloom los percibe, las pasiones de Molly definidas como Molly, al sentirlas, podría definirlas.

El autor, tras este tipo de obra, no está en absoluto entretenido en arreglarse las uñas, puesto que, de hecho, se convierte en el punto de vista ajeno, se traduce en la forma objetiva (Flaubert afirma que en Madame Bovary no ha puesto nada de sus sentimientos y de su existencia, pero luego afirma «Madame Bovary, c’est moi»). En realidad, después de Flaubert y después de James, y definitivamente después de Joyce, cada vez que en la narrativa contemporánea se realiza este ideal impersonal-dramático, el autor no habla ya él mismo ni se limita a hacer hablar a los personajes: hace hablar, hace expresiva la manera en que hablan los personajes y se presentan las cosas. Es, en definitiva, la misma técnica que adopta el cine, desde sus orígenes, cuando, en el Acorazado Potemkin, Eisenstein no «juzga» la relación tripulación-máquina, sino que cala su juicio en un montaje convulso de imágenes de la máquina y de los maquinistas ligados a la máquina, identificados con ella y con sus movimientos. Y es la técnica que, en nuestros días, adopta Godard en A bout de souffle, cuando al contarnos la historia de un joven rebelde y disociado, monta la película y, por tanto, el modo de ver las cosas, tal como habría podido hacerlo el protagonista, violentando los tiempos y las relaciones, haciendo improbables los cortes y las tomas angulares de la cámara: el montaje del director es la manera de pensar del protagonista.³⁶

La poética del coupe en largeur.

Para llevar a cabo este proyecto de narración dramática resuelta en la expresividad de la estructura, Joyce debe disolver, ante todo, junto con el objeto de su narración, el instrumento, la estructura misma de esa novela «bien hecha» que hasta principios de siglo parecía identificarse con la novela en general. Debe sustituir una poética de la intriga por una poética del coupe en largeur. La poética de la novela «bien hecha» tiene sus raíces en la poética aristotélica, en las normas que el filósofo daba para la construcción de una «intriga» trágica. Mientras la historia (leyes: vida cotidiana) está compuesta por un conjunto de acontecimientos desordenados, no unidos por ningún sentido lógico, que pueden sobrevenir a uno o más individuos en un cierto período de tiempo, la poesía (el arte en general) instituye un hilo lógico, una secuencia necesaria entre ese conjunto de hechos, entresaca algunos y pasa por alto otros, según exigencias de verosimilitud que son exigencias de necesidad. Este es el principio de la novela tradicional, el mismo que Maupassant enunciaba en el prefacio de Pierre et Jean.

La vie (…) laisse tout au même plan, précipite les faits ou les traîne indéfiniment. L’art, au contraire, consiste à user des précautions et des préparations (…) à mettre en pleine lumière, par la seule adresse de la composition, les événements essentiels et à donner à tous les autres le degré de relief qui leur convient, suivant leur importance …

Aquí Maupassant está dando las reglas de una narrativa realista, capaz de reproducir la vida tal como es. Pero incluso en este caso no se substrae a la regla férrea de la novela tradicional, la concatenación verosímil de los acontecimientos importantes:

S’il fait tenir dans trois cents pages dix ans d’une vie pour montrer quelle a été, au milieu de tous les êtres qui l’ont entouré, sa signification particulière et bien caractéristique, il devra savoir éliminer, parmi les menus événements innombrables et quotidiens, tous ceux qui lui sont inutiles, et mettre en lumière, d’une façon spéciale, tous ceux qui seront demeurés inaperçus pour des observateurs peu clairvoyants …

Este principio de lo esencial que se identifica con lo novelístico, hace que en la novela tradicional nunca se diga que el protagonista se ha sonado la nariz, a menos que este acto «cuente» algo en orden a la acción. Si no cuenta, es un acto insignificante, novelísticamente «estúpido». Ahora bien, con Joyce tenemos la adopción de pleno derecho de todas las estupideces de la vida cotidiana como materia narrativa.³⁷ La perspectiva aristotélica se ha invertido radicalmente: lo que antes era inesencial se convierte en el centro de la acción, en la novela ya no ocurren grandes cosas importantes, sino que ocurren todas las pequeñas cosas, sin vínculo mutuo, en el flujo incoherente de su sobrevenir, tanto los pensamientos como los gestos, tanto las asociaciones de ideas como cualquier automatismo del comportamiento.

Observemos que, una vez más, esta renuncia a la elección y a la organización jerárquica de los hechos significa la eliminación de las condiciones tradicionales de un juicio. En la novela «bien hecha» el juicio subsistía precisamente en virtud de la intriga: una intriga establece nexos (y por lo tanto explicaciones) causales, nos dice que el hecho B ocurre a causa del hecho A. Ahora bien, cuando se hace historia (o se finge que se hace, en la convención narrativa), una explicación causal constituye ya una justificación y, al mismo tiempo, una clasificación según un cierto orden de valores. También una explicación puramente fáctica, en términos de Realpolitik es, en historiografía, una justificación según una perspectiva axiológica maquiavélica.

Hacer una novela «bien hecha» significa entresacar los hechos de acuerdo con el punto de vista del autor y, por lo tanto, uniformarlos a lo largo de la línea maestra de un sistema de valores: Aristóteles habría dicho que se trata de eliminar la casualidad de la «historia» (como presencia no filtrada de las res gestae) fundiéndola en la perpectiva de la «poesía» (como organización de una historia rerum gestarían). Ahora bien, en el Ulysses tenemos precisamente —por lo menos en apariencia— la elección de las res gestae contra la historia rerum gestarum, la elección de la vida contra la poesía, la asunción de todos los acontecimientos sin discriminación, la renuncia a la elección, la nivelación del hecho insignificante junto con el hecho que vale, hasta tal punto que ningún hecho puede definirse más o menos insignificante que otro, y los hechos, sutilizándose, se vuelven todos igualmente importantes. Se realiza así en el Ulysses el proyecto ambicioso manifestado por el Eduard de los Faux-Monnayeurs:

Mon roman n’a pas de sujet. Oui, je sais bien; ça a l’air stupide ce que je dis là. Mettons si vous préférez qu’il n’aura pas un sujet (…) Une «tranche de vie» disait l’école naturaliste. Le grand défaut de cette école c’est de couper sa tranche toujours dans le même sens du temps, en longueur. Porquoi pas en largeur? ou en profondeur? Pour moi je voudrais en pas couper du tout. Comprenez-moi: je voudrais tout y faire entrer, dans ce roman. Pas de coup de ciseaux pour arrêter, ici plutôt que là, sa substance. Depuis plus d’un an que j’y travaille il ne m’arrive rien que je n’y verse, et que je n’y veuille faire entrer: ce que je vois, ce que je sais, tout ce que m’apprend la vie des autres et la mienne (A. Gide, Les Faux Monnayeurs, II, 3).

Pero la poética de Eduard, aunque esté expresada con lucidez, llega con retraso, no sólo sobre la realización de Joyce, sino sobre toda una tendencia de la narrativa y de la psicología contemporáneas que converge, antes de Joyce, en la poética del monólogo interior, y que Joyce adopta y perfecciona. La noción de un stream of consciousness la afirman en 1890 los Principies of Psychology de William James (cf. León Edel 1955). Pero el año anterior había aparecido el Essai sur les données immédiates de la conscience de Bergson y en 1905 Proust emprendía la Recherche. Con todo, si estos acontecimientos abrían la discusión sobre el problema de la experiencia interior como flujo ininterrumpido sin colocación posible en el espacio, como amalgama de lo que se ha experimentado y de lo que se continuará experimentando, como recordaba James, o como el invisible progreso de un pasado que muerde en el futuro (para remitirse a la metáfora bergsoniana), ya desde antes, anticipándose a las investigaciones de la psicología y de la filosofía, los novelistas mismos se habían planteado el problema de una experiencia irreductible a las simplificaciones narrativas. En 1880 había tenido lugar un debate sobre la naturaleza de la novela entre Henry James y Walter Besant, con la intervención de Robert Louis Stevenson, en el que la vision clasicista había chocado con la inquietud de quien advertía la presencia de una nueva realidad por explorar y plasmar en la página. Besant recordaba que mientras la vida es «monstruous, infinite, illogical, abrupt and spasmodic», la obra de arte, en cambio, debe ser «clear, finite, self-contained, fluid». James, por el contrario, afirmaba:

Humanity is inmense, and reality has a myriad forms, the most one can affirm is that someone of the flowers of fiction have the odour of it, and others have not; as for telling you in advance how your nosegay should be composed, that is another affair. It is equally excellent and inconclusive to say that one must write from experience; to our suppositious aspirant such a declaration might savour of mockery. What kind of experience is intended, and where does it begin and end? Experience is never limited, and it is never complete; it is an immense sensibility, a kind of huge spider-web of the finest silken threads suspended in the chamber of consciousness, and catching every airborne particle in its tissue. It is the very atmosphere of the mind; and when the mind is immaginative —much more when it happens to be that of a man of genius— it takes to itself the faintest hints of life, it converts the very pulses of the air into revelation (citado por Edel, 1955: 23).

Las frases de James parecen, como clima natural, más cercanas a las teorías del joven Stephen que a la poética del Ulysses. Pero la discusión citada se inserta, en el currículum artístico de James, entre The American (de 1877) y las novelas sucesivas, donde se hará cada vez más clara esa poética del punto de vista, de la que es deudora toda la narrativa contemporánea, Joyce incluido. La poética del punto de vista significa transferir la acción de los hechos exteriores al ánimo de los personajes, la desaparición de un narrador omnisciente y juez (y, por lo tanto, un primer paso hacia la impersonalidad «dramática» del Dios de la creación) y la apertura hacia un universo narrativo visto de diferentes maneras según adopte significados distintos y complementarios (cf. Beach 1932: caps. XVI-XVIII).

Joyce afronta, pues, la composición del Ulysses cuando toda una tradición literaria ha establecido ya los términos de una técnica del coupe en largeur y del monólogo interior, lo que no quita ningún mérito a su solución, puesto que sólo en él se advierten por vez primera todas las posibilidades de esa decisión operativa. Esto nos permite puntualizar los dictámenes de esta poética coligiéndolos de una tradición que Joyce acepta en pleno. Puesto que él ha designado en repetidas ocasiones a Dujardin como el narrador que le ha revelado el monólogo interior, podemos aceptar como ortodoxa la definición que el escritor francés da de tal técnica en un estudio escrito después de la aparición del Ulysses.

Para Dujardin el monólogo interior, como cualquier monólogo, es el discurso de un carácter determinado usado para introducirnos en su vida interior sin que el autor intervenga para explicar o comentar nada y, como cualquier monólogo, es un discurso sin oyente y un discurso no formulado; pero difiere del monólogo tradicional porque, con respecto a la sustancia, refleja pensamientos más íntimos y cercanos al subconsciente; con respecto al espíritu, es un discurso carente de organización lógica que reproduce los pensamientos en su estado original tal como vienen a la cabeza; con respecto a la forma, se expresa mediante afirmaciones directas reducidas a un mínimo de sintaxis (Dujardin 1931).

Siguiendo esta línea, Joyce, con el uso del stream, trata de aferrar y mostrarnos una vida «split in the middle», donde pululan todos los fermentos conscientes e inconscientes que vagan en la mente del personaje. Puesto que el mundo, hasta entonces, nos había sido comunicado en términos de discurso expresado y sometido a una censura preventiva de la conciencia, en el monólogo interior, Joyce destruye la imagen tradicional del mundo, sin rebajarse, no obstante, a recoger los fragmentos de un mundo destruido o captado en el momento en que aún es informe. De hecho, una de las objeciones más fáciles que pueden hacerse a la técnica del stream of consciousness es que no constituye el registro de todos los acontecimientos psicológicos de un personaje sino el fruto de una selección del autor, luego, bien mirado, un retorno a una poética de la intriga, aun cuando esté basada en otros criterios de selección. En el fondo, es verdad: nada es más fruto y efecto de un artesanado paciente y vigilante que el monólogo interior joyciano. La objeción vale si se piensa que la relación entre novela y realidad es una relación de imitación, pero en esta ingenuidad no creían ni siquiera los antiguos, los cuales decían sí que ars imitatur naturam, pero añadían in sua operatione, entendiendo con esto que el arte más que reproducir la naturaleza imita su proceso formador y genera así un equivalente de la naturaleza.³⁸ El monólogo interior registra efectivamente todo el flujo de la consciencia del personaje, pero sólo si se acepta la reducción de lo verdadero y de lo que puede verificarse a lo que ha dicho el artista, presuponiendo, por consiguiente, la reducción del universo real a la obra. Convención narrativa ésta esencial para comprender los términos de una poética joyciana, la cual, precisamente en el momento en que adopta una técnica que tiene todas las apariencias de la reducción naturalista y realista más decidida, pone en práctica una identificación vida-lenguaje que deriva de las poéticas simbolistas, y pretende agotar el universo experimentable en el ámbito verbal de una inmensa enciclopedia, con un gusto de la reducción del mundo en summa que es aún inequívocamente medieval.

Una vez más las poéticas de Joyce entran en colisión y en contacto y lo que surge no puede reducirse ya a los dictámenes de ninguna corriente literaria, sino que se convierte en la expresión original de una tensión.

La poética del ordo rethoricus.

Junto con la estructura de intriga y con el criterio tradicional de selección narrativa, se fragmenta en Ulysses la visión del tiempo. Una intriga clásica presupone la visión del transcurso temporal desde el punto de vista de una eternidad que pueda medirlo: sólo un observador omnisciente puede aprehender en un instante no sólo los antecedentes remotos, sino también los consecuentes futuros de un hecho determinado, de forma que puede escogerlo en cuanto significativo en orden a la cadena final y global de las causas y de los efectos. En cambio, en la narrativa de Ulysses el tiempo se experimenta como cambio, pero desde dentro: el lector y el autor se dirigen hacia una posesión del tiempo desde el interior del flujo. Si existe una ley del transcurso histórico, no habrá que buscarla fuera del transcurso mismo, puesto que la opción ya está determinada por el individualísimo punto de vista, dentro del devenir, en que nos encontramos situados (cf. Hans Meyerhoff 1955).

Pero si nos movemos dentro de los hechos de consciencia, registrados todos con absoluta fidelidad como tantos acontecimientos equivalentes, entonces se pone en duda la misma identidad personal. En el flujo de percepciones que se agolpa durante el paseo de Bloom por las calles de Dublin se vuelven extremadamente sutiles los límites entre «dentro» y «fuera», entre lo que Bloom soporta de Dublin y lo que de Dublin actúa en él (dado que la consciencia corre el peligro de reducirse a una pantalla anónima que registra los estímulos que la bombardean por todas partes). En rigor, lo mismo que piensa un personaje puede pensarlo otro algunos capítulos después; por derecho, en el gran océano del stream of consciousness, no deberían existir consciencias individuales que piensan los acontecimientos sino —una vez llevado el principio a sus últimas consecuencias— acontecimientos que fluctúan en una distribución uniforme y son pensados de vez en vez por alguien. Hasta tal punto que, al final, es la suma de los acontecimientos pensados la que constituye el campo de coordinación de los mismos, luego la entidad ficticia «consciencia» que los habría pensado.³⁹

No hace al caso sugerir hasta qué punto esta situación recuerda ciertos planteamientos de la psicología y de la epistemología modernas, y hasta qué punto, entonces, los problemas que encuentra el novelista al usar tales técnicas presentan impresionantes analogías con los que debe resolver el filósofo empeñado en una nueva definición del concepto de «personalidad», «consciencia individual», «emergencia de un determinado campo perceptivo», etcétera. Al descomponer el pensamiento (luego la entidad tradicional «alma») en la suma de lo «pensado» y de lo «pensable», el narrador se encuentra, a la vez, ante una crisis del personaje y una crisis del tiempo narrativo.

Bien es verdad, no obstante, que este problema aflora sólo si nos colocamos en el punto de vista del autor mientras procede a la construcción de su historia, puesto que, desde el punto de vista del lector, en cuanto nos familiarizamos con la técnica narrativa del Ulysses, podemos reconocer, en el magma de voces, figuras, ideas, olores que constituyen el campo general de la historia, a los diversos personajes que empiezan a insinuarse, hasta tal punto que identificamos no sólo a Bloom o Molly o Stephen, sino que logramos incluso caracterizarlos y juzgarlos. La razón es aparentemente simple y clara: cada personaje experimenta el mismo campo indiferenciado de acontecimientos físicos y mentales, pero los unifica, en el ámbito de la página, mediante un estilo personal de discurso, por lo que el monólogo interior de Bloom adopta características muy distintas del de Stephen, el de Stephen del de Molly, el de los tres de los demás flujos perceptivos que concurren a dibujarnos un personaje. Mejor dicho, la eficacia, el logro de estos propósitos estilísticos es tal, que los personajes del Ulysses nos parecen más vivos, más verdaderos, más complejos y más caracterizados que los de cualquier buena novela tradicional en la que un autor omnisciente se detenga a explicarnos y a motivarnos cada vicisitud interior de su héroe.

Pero el problema es bien distinto desde el punto de vista operativo del artista: nosotros ahora, con la lectura, logramos relacionar dos acontecimientos mentales disociados reconociéndolos ambos como pertenecientes a Bloom, y atribuimos esta posibilidad al buen funcionamiento de un mecanismo técnico-estilístico; ¿pero de qué manera puede funcionar este mecanismo para amalgamarse con la materia elemental de que se sustancia el discurso? Joyce, una vez aceptada la disolución del concepto tradicional de consciencia individual, nos devuelve personajes-consciencia, pero al hacerlo —y al resolver, por consiguiente, una serie de problemas que las investigaciones de antropología filosófica no siempre saben resolver— ha tenido que poner en práctica algunos elementos de cohesión que hay que especificar.

Ahora bien, al especificarlos nos damos cuenta de que también aquí el autor ha elaborado nuevas coordenadas de la personalidad recurriendo a su constante gusto del compromiso, y ha apuntalado la elección de nuevas dimensiones antropológicas mediante viejos esquemas hábilmente introducidos en el contexto.

Se ha dicho que en el Ulysses nadie comete un delito porque falta la pasión, y sólo la pasión es, en cambio, el móvil de cualquier máquina narrativa y de los modos dramáticos usuales de una historia (cf. Beach 1932: cap. 32). Pero no se entiende por qué no se debería definir como pasión la humillación de Bloom errabundo o traicionado, su desesperada necesidad de paternidad. Lo que sí tenemos que preguntarnos es por qué nosotros advertimos estos «vectores patéticos» en la figura de Bloom, sin perdernos en el océano de los acontecimientos mentales distribuidos casi estáticamente y presentados sin ninguna acentuación. Pues bien, el vector patético queda claro si cada gesto del personaje, cada palabra suya, cada acontecimiento mental —y gestos, palabras y acontecimientos mentales ajenos a su alrededor, y la forma misma de la narración, la técnica empleada— se consideran con referencia a un sistema de coordenadas. Este sistema permite identificar nudos de relación dentro de este continuum espacio-temporal en el que todo, inicialmente, tiene derecho a vincularse con todo y la única ley estable es la posibilidad de muchos nexos.

El problema de estas coordenadas es el problema central de la poética del Ulysses y es, al mismo tiempo y una vez más, el problema del arte tal como se le presentaba a Stephen: si el arte es el modo humano de disponer la materia sensible o inteligible con un fin estético, entonces el problema artístico del Ulysses es la realización de un orden. Ulysses es el libro en el que se procede a la destrucción del mundo, dice Jung; E. R. Curtius (1929) confirma que en sus raíces hay un nihilismo metafísico y que, en él, macrocosmos y microcosmos se fundan en el vacío mientras toda la cultura de la humanidad deflagra y se convierte en cenizas como en una catástrofe cósmica. Y Richard Blackmur (1948) recuerda que al contrario del orden racional y tradicional que Dante intentó darle a las cosas, Joyce rechaza esta opción y presenta un tipo de nihilismo en un orden irrazonable. En todos estos casos se supone que la esencia del libro es la declaración del desorden: ahora bien, para que desorden y destrucción hayan podido manifestarse de forma tan evidente y se hayan vuelto comunicantes, era necesario que se les confiriera un orden.

Mientras maneja el magma de la experiencia que traduce con absoluto realismo en la página, mientras cada acontecimiento adquiere —cargado de todas esas implicaciones históricas y culturales que la palabra que lo nombra lleva consigo— dimensiones simbólicas y se vincula a otros acontecimientos en conexiones posibles que el autor podría no saber dominar ya, confiadas como están a la libre capacidad de reacción del lector, Joyce se encuentra frente al Erebo y la Noche, las potencias ctonias desencadenadas de sus profundidades originarias, se encuentra ante la obsesión de lo real atomizado y ante la maldición de cinco mil años de cultura incrustados en cada gesto, palabra, exhalación. Joyce quiere darnos la imagen de un mundo en que acontecimientos múltiples (y está en el libro la suma de las referencias culturales, Homero, la teosofía, la teología, la antropología, el hermetismo, Irlanda, la liturgia católica, la càbala, los recuerdos de la escolástica, los acontecimientos cotidianos, los procesos psíquicos, los gestos, las ilusiones sabáticas, los vínculos de parentesco y de elección, los procesos fisiológicos, olores y sabores, ruidos y apariciones) chocan y se componen, se remiten el uno al otro y se rechazan, como en una distribución estadística de acontecimientos subatómicos, donde el lector puede dibujar perspectivas múltiples sobre la obra-universo. Aun así, las posibilidades de relación simbólica no son las que dotaban de palabra al Cosmos medieval, donde cada cosa era manifestación de una realidad distinta sobre la base de un repertorio figurai homologado por la tradición, cuyo carácter unívoco lo establecían las autoridades de los Bestiarios y Lapidarios, de las Enciclopedias y de las Imago Mundi. En el símbolo medieval la relación significante-significado es transparente en virtud de una homogeneidad cultural; ahora bien, el símbolo poético contemporáneo, nacido de la multiplicidad de las perspectivas culturales, carece precisamente de esa homogeneidad de una cultura única. Significante y significado se unen gracias a un cortocircuito poéticamente necesario, pero ontològicamente gratuito e imprevisto. La cifra no reposa en la referencia a un cosmos objetivo presente más allá de la obra, su comprensión es válida sólo dentro de la obra y está condicionada por su estructura. La obra como Todo vuelve a proponer ex novo las convenciones lingüísticas sobre las que se rige y se convierte en clave de las propias cifras. Jean de Meung llena el Roman de la Rose de figuras simbólicas, de emblemas, y no necesita explicar aparte de qué está hablando: sus contemporáneos lo saben. Eliot debe escribir una serie de notas a The Waste Land, citando a Frazer, miss Weston y el Tarot, y ni siquiera así nos orientamos fácilmente en ese mensaje suyo de claves insospechables.

En el curso de la desesperada empresa de inventariar la totalidad de las posibilidades simbólicas que se entrecruzan en todas las dimensiones del universo cultural contemporáneo, Joyce, que ha dejado de ser Stephen desde hace poco, advierte el terror del Caos.

Stephen, en Conglowes Wood, escribía en la tapa de su cuaderno de geografía: «Stephen Dedalus — Clase de nociones — Colegio de Conglowes Wood — Sallins — Condado de Kildare — Irlanda — Europa — El Mundo — El Universo» (P: 19). Los lugares cuyos nombres debía aprender «todos estaban en países distintos y los países estaban en continentes y los continentes estaban en el mundo y el mundo era el universo» (P: 18). Era el primer descubrimiento infantil de ese Cosmos Ordenado en el que había descansado la conciencia no inquieta de los medievales y cuya caída coincide con el nacimiento de la sensibilidad moderna. En el momento en que Stephen renuncia a la Familia, a la Patria y a la Iglesia, sabe que renuncia al Cosmos Ordenado para participar en la tarea del hombre contemporáneo, es decir, ordenarse una y otra vez el mundo según la propia situación. El recuerdo del Orden de Conglowes Wood lo tienta con todas las seducciones de la memoria; el desafío de un Caos en el que reconoce ese nuevo mundo suyo que debe roturar lo consagra a inventar las nuevas líneas de dirección.

En ese momento Joyce toma una decisión de viejo y encallecido escolástico, «steeled in the school of oíd Aquinas» (The Holy Office, CW: 222) y traslada el gusto del compromiso, heredado de los maestros jesuitas, a lo vivo de sus gestos formadores. Joyce utiliza un material que no es suyo cambiándole el rostro; hace que lo adopten a la fuerza los padres que no lo habrían reconocido nunca. Con la misma soberana desenvoltura, con ese genio del formalismo, con esa irreverente y desleal familiaridad con las auctoritates que distinguen al buen comentador de las escuelas de teología medievales (dispuesto a encontrar siempre en San Basilio o en San Jerónimo la expresión adecuada para justificar la solución fisiológica que le parece más razonable), Joyce les pide a las autoridades del Orden medieval que garanticen la subsistencia del nuevo mundo que ha descubierto y elegido. Y he aquí que al magma de la experiencia, sacado a la luz por el coupe en largeur, Joyce superpone una red de órdenes tradicionales de correspondencias simétricas, de ejes cartesianos, de plantillas y cuadrículas proporcionales como las que usaban los escultores o los arquitectos antiguos para fijar los puntos de simetría de sus construcciones, una red de esquemas generales capaces de subyacer al discurso y de sostenerlo en una jerarquía de argumentos y una posibilidad de correspondencias. Un esquema afín al que puede hallarse en la Summa Theologiae, con su subdivisión de árbol genealógico. Se parte de Dios considerado como causa ejemplar, tanto en sí mismo como respecto de las criaturas y, en este segundo caso, considerado causa eficiente, final y reparadora. Cada una de estas subdivisiones permite a su vez descender al examen de la creación de los Angeles, del mundo y del hombre, a la definición de los actos, de las pasiones, de los hábitos y de las virtudes, y por último, al estudio del misterio de la encarnación, a los sacramentos como instrumentos continuos de redención y a la muerte como vestíbulo de la vida eterna. Es una matriz por la que ninguna quaestio se encuentra nunca en un lugar determinado por casualidad e incluso el argumento aparentemente más trivial (la belleza de la mujer, la licitud de los cosméticos, o la excelencia del sentido del olfato en los cuerpos resurrectos) tiene una razón, una función esencial como coronamiento que se justifica a la luz del todo y contribuye a volver a confirmar, por enésima vez, el todo.

Estas características de un organismo ordenado según los criterios más rigurosos de un formalismo tradicional, se vuelven a encontrar en esa Summa al revés que es el Ulysses: cada capítulo corresponde a un episodio de la Odisea, a cada capítulo le corresponde una hora del día, un órgano del cuerpo, un arte, un color, una figura simbólica y el uso de una determinada técnica estilística. Los primeros tres capítulos están dedicados a Stephen, los doce centrales a Bloom, los últimos tres al encuentro Stephen-Bloom que parece hacerse más estrecho y definitivo gracias al último capítulo, dominado por Molly, donde se vislumbra la posibilidad de un triángulo adúltero que una en el futuro a los tres y, en consecuencia, se introduce otro esquema que dirige la atención del lector, y es la identificación de los tres personajes con las personas de la Trinidad.

Si aceptamos estos esquemas⁴⁰ y prescindimos de los demás marcos de referencia que pueden ir identificándose (pensemos, por ejemplo, en el mismo plano topográfico de Dublín como sistema de coordenadas) nos damos cuenta de que Joyce vuelve a adoptar sin reservas, en esta fase de su operación poética, aquella forma mentís medieval y aquella poética «escolástica» de la que Stephen creía haberse liberado con su acto de rebelión. Vuelven a la escena los tres criterios tomistas de la belleza y la proportio medieval le sirve para dirigir y orientar el curso de las correspondencias. La interpretación dada en su tiempo por T. S. Eliot (1923) aún es válida:⁴¹ Joyce rechaza la sustancia del ordo escolástico y acepta el caos del mundo contemporáneo, pero intenta reducir sus aporías encasillándolo precisamente en las formas del ordo puesto en tela de juicio. Todo ello se realiza mediante el empleo de módulos proporcionales de origen típicamente medieval, tanto que a propósito de Ulysses podemos hablar de la aplicación continua de un tipo de proporción históricamente determinado, el de las artes rethoricae, las reglas del discurso bien construido según el principio de la divina creación. Mateo de Vendóme o Everardo el Germano se habrían complacido ante la regla férrea que gobierna el discurso del Ulysses.

Esta obra que se extiende en tres partes bien ha podido parangonarse, en su estructura, con la forma sonata: la primera parte y la tercera formadas por tres capítulos cada una, la primera introduciendo y desarrollando el tema de Stephen, la segunda introduciendo el tema de Bloom y llevándolo gradualmente a intersecarse gracias al fondo polifónico, con el tema de Stephen, la tercera coronando los dos temas y haciéndolos converger, por último, en el epílogo sinfónico del monólogo de Molly. Pero en ella se realiza también aquella consonantia, aquella unitas varietatis, aquella apta coadunado diversorum que constituía para los escolásticos la condición esencial de la belleza y del gozo estético, sicut in sono bene harmonizato.

El capítulo once, el de las Sirenas, con su estructurarse por analogías musicales, con la iteración de los temas narrativos y de los timbres sonoros, nos ofrece una imagen sintética de la más amplia disposición musical que reina en todo el volumen. Toda la Edad Media ha identificado una estética musical con la estética de las proporciones, de forma que la música, en la línea de toda la tradición pitagórica, se convertía en algo así como la figura emblemática del hecho estético.

Y tal como los teóricos medievales habían orquestado el inmenso juego de las relaciones entre micro y macrocosmos, desde las páginas de Boecio a los Comentarios al Pseudo Dionisio Areopagita, así los dieciocho capítulos del Ulysses, refiriéndose a otras tantas partes del cuerpo humano, se componen, al final, en la imagen de un cuerpo que resulta ser, en escala cósmica, símbolo del más vasto universo joyciano. Al mismo tiempo, todos los episodios agotan la gama de los modos narrativos, mientras que el episodio central de los Wandering Rocks, en sus dieciocho párrafos, reproduce en escala menor las técnicas de los dieciocho capítulos mayores.

¿No es ésta una universitas in modo cytharae disposita in qua diversa rerum genera in modo chordarum sint consonantia, tal como se le presentaba a Honorio de Autun la imagen del mundo?⁴² ¿No es ésta la realización completa y compleja del ornatus facilis y del ornatus difficilis, del ordo naturalis (principio, medio y fin) complicado por el ordo artificialis? Todos estos procedimientos de inversión de la sentencia empezando o por el final, o por el medio, o por un punto cualquiera (que gozan de una singular afinidad con la inversión de las series dodecafónicas) los encontramos recomendados en la Poetria Nova de Godofredo de Vinsauf y son propios de esos rétores medievales de quienes nos cuenta Faral que sabían qué efectos obtener de la simetría de las escenas que forman un díptico o un tríptico, de una narración suspendida con habilidad o del entrelazarse de varias narraciones simultáneas.⁴³

Así pues, con esta apretada urdimbre de artificios el autor del Ulysses obtiene justo lo que el poeta medieval habría querido alcanzar con los mismos medios: una narración entretejida de símbolos y de alusiones cifradas, de guiños de la inteligencia docta a la inteligencia docta para que «sotto il velame delli versi strani» se encuentre una realidad ulterior, y cada palabra, cada figura, mientras señalan una cosa, indiquen al mismo tiempo otra. Porque como recuerda el ya citado Alano de Lille

Omnis mundi creatura

quasi liber et pictura

nobis est in speculum.

Nostrae vitae, nostrae mortis

nostri status, nostrae sortis

fidele signaculum.⁴⁴

Precisamente por esta naturaleza medieval la obra joyciana adquiere eficacia simbòlica y puede considerarse como provista, además de un sentido literal, de un sentido moral, de un sentido alegórico y uno anagògico. Tenemos la odisea del hombre corriente exiliado en un mundo cotidiano y desconocido, tenemos la alegoría de la sociedad moderna y del mundo a través de la historia de una ciudad, y tenemos también la referencia a la ciudad celestial, el sobresentido, la alusión a la Trinidad. Salvo que en el poema medieval el sobresentido nace apoyándose en el sentido literal, y los personajes de relieve viven en función de la realidad celeste que representan: en Ulysses se invierte la situación y la realidad celeste, continuamente aludida, sirve para dar cuerpo y «dirección» a los acontecimientos concretos. En otros términos, el esquema trinitario no es, como habría podido ocurrir en el poema medieval, el fin último de la narración que se manifiesta si interpretamos correctamente los hechos literales; en Ulysses debemos usar el esquema trinitario como un orden entre muchos para poder entender bien los hechos literales y dar un significado concreto a la ristra de acontecimientos que se extiende ante nuestros ojos.

Una vez más los nexos lingüísticos y las estructuras narrativas tradicionales no sirven al autor para expresar y vincular ideas nuevas: son las ideas viejas, establecidas por una tradición cultural, las que le sirven para hacer surgir, gracias a aproximaciones significativas, nuevos nexos, o por lo menos la posibilidad de nuevos nexos. La adopción del esquema trinitario es, por lo tanto, un ejemplo típico de esquema teológico (en el que Joyce no cree) usado libremente para dominar un material que se le escapa.⁴⁵ Así como Dubliners expresaba una situación de «parálisis», Ulysses expresa una exigencia de integración: el punto de partida es una falta de relaciones, Stephen ha rechazado su universo religioso, la familia, la patria, la iglesia y aún no sabe lo que busca. Está en las circunstancias de Hamlet, ha perdido un padre y no reconoce autoridad constituida alguna. Ha rehusado rezar por su propia madre moribunda. Ahora está oprimido por el remordimiento de haber hecho lo que no podía dejar de hacer. No cree ni siquiera en el diagnóstico de su propia desintegración; se empeña durante dos o tres horas en esbozar un análisis de la relación padre-hijo en Hamlet y en la vida personal de Shakespeare (análisis que servirá luego a muchos intérpretes del Ulysses para buscar la clave de un esquema de la obra), pero, al final, cuando se le pregunta si cree en todas las teorías que ha expuesto, Stephen contesta «prontamente»: no (U: 245). Bloom, por su parte, carece de una verdadera relación con la ciudad porque es judío, con la mujer porque lo traiciona, con el hijo porque Rudy está muerto. Padre que trata de encontrarse en un hijo es, al mismo tiempo, Ulises sin patria. Molly, por último, quisiera reunirse, en el fondo, con todo el mundo, porque no es el deseo lo que le falta, pero está paralizada por su pereza y por la pura carnalidad de todas sus relaciones.

La situación expresa una disociación total. Ese mundo se reconoce en cuanto disociado, pero no logra encontrar módulos internos de organización. He aquí por qué Joyce recurre a un módulo externo, hace de su historia la conturbante alegoría del misterio trinitario, un padre que puede reconocerse sólo en el hijo, un hijo que se encuentra a sí mismo, o se encontrará, sólo en relación al padre, una tercera persona que instaura la relación en una caricatura —una inversión— del amor consustancial.⁴⁶ Y no obstante, también aquí, quien pretendiera llevar el paralelismo hasta el límite extremo y quisiera hallar en cada acontecimiento una sutil y verificable correspondencia, se llevaría una desilusión, puesto que, una vez más, Joyce demuestra que utiliza datos culturales sólo y ante todo para hacer música de ideas;⁴⁷ aproxima nociones, hace vislumbrar vínculos, juega con las referencias, pero no hace filosofía. El esquema trinitario sirve para dar un orden, entre muchos, a este juego de espejos y para encuadrar cierto juego de referencias como un marco externo, y como tal, rígido, siempre dispuesto a negar (con la tradición de orden y necesidad que arrastra tras de sí) la movilidad incontrolable de las experiencias que define, en una dialéctica continua.⁴⁸

En consecuencia, en ciertos momentos, sentimos la tentación de preguntarnos si el orden, en el Ulysses, tiene verdaderamente la función de un marco de referencia para la lectura, o si no será un simple armazón operativo, útil para construir la obra y desaparecer una vez terminada la empresa, de la misma manera en que, como algún historiador del arte sugiere, el crucero ojival sirve más para sostener la construcción gótica en las diversas fases de construcción que no para la construcción terminada, cuando un juego completo de salientes y entrantes ya es capaz de mantener en pie el edificio.

Si seguimos a Joyce durante la formación del Ulysses, a través de las sucesivas redacciones del texto, nos damos cuenta de que, efectivamente, el orden servía al autor para poder disciplinar un material que si no se le habría escapado de las manos.⁴⁹ El hecho de que las referencias a los varios episodios de la Odisea no aparezcan en los títulos de los varios capítulos y de que Joyce no haya querido que aparecieran en las ediciones de su libro nos indica con bastante claridad que estas referencias servían durante el crecimiento del Ulysses, no al Ulysses crecido y acabado. A este punto, una vez ejercida su función correctora, el orden se presenta resuelto en una especie de autodisciplina del material narrativo que el lector debe sufrir sin estar obligado a descubrir. Por otra parte, el hecho de que todo intento de explicar el conjunto de símbolos y de acciones que se devana en la obra nos obliga a recurrir a la mediación de Gorman o de Stuart Gilbert, depositarios de las confidencias del autor sobre el uso del módulo homérico, indica que, a fin de cuentas, el orden impuesto desde dentro también tiene un valor como marco externo que es preciso superponer a la novela para poderla descifrar, y que el cifrado debe acompañar el mensaje no porque el mensaje sea oscuro, sino porque el mensaje considera también el cifrario como uno de sus muchos signos comunicativos.

Deberemos, pues, decir que el orden sirve sobre todo como «cartón» (Litz 1961: 27) del mosaico que Joyce está componiendo poco a poco, donde las piezas entran una a una, a veces no seguidas, de forma que el dibujo de base guía la operación aunque después esté destinado a desaparecer; pero diremos, asimismo, que el orden no es sólo un punto de partida sino también un punto de llegada, si tenemos en cuenta que muchos de los hallazgos técnicos que permiten a cada episodio insertarse en el esquema de las varias correspondencias de las artes o de las partes del cuerpo humano se introducen al final del trabajo, precisamente como si la correspondencia esquemática fuera uno de los resultados por alcanzar, no un medio operativo que es necesario liquidar al final.⁵⁰

En realidad los dos aspectos son complementarios: si seguimos las revisiones de un fragmento nos damos cuenta de que Joyce procede siempre aumentando la suma de las alusiones, repeticiones de leitmotiv, referencias a otras apariciones en otros capítulos; todos estos elementos sirven para reforzar el esquema general de las correspondencias, para hacer más densa la trama de las referencias que se entrecruzan. Por una parte, el cuadro general consiente esta proliferación de elementos vitalizadores, por otra, los elementos, al proliferar, vuelven a confirman y hacen que el cuadro emerja más visible.⁵¹

En efecto, basta aceptar y reconocer los módulos de orden para introducirnos fácilmente en el universo del Ulysses: porque poseemos un hilo de Ariadna, diez brújulas, cien planos topográficos distintos. Podemos entrar tanto en esa Dublín poliédrica como en una casa embrujada o en un palacio de espejos y movernos a nuestro antojo. Saber que Molly desempeña un papel en el esquema trinitario, que según la plantilla antropológica es Cibeles o Gea Tellus, que a lo largo de las abscisas del mito griego se identifica con Penélope, no impide el acceso al individuo Molly ni prohíbe reconocerlo como tipo universal. Sólo a este punto se puede aglutinar el flujo perceptivo del personaje e identificar núcleos de intenciones y de significados, leer sus gestos según varias claves; y sólo entonces, rodeados de esquemas rígidos, como en un museo de figuras de cera, rodeados de esquemas intelectualoides y cultísimos que serían capaces de matar a cualquier personaje de cualquier poeta, pues bien, sólo entonces emerge la humanidad del personaje Molly, su desolación insatisfecha, la gloria y la sordidez de su carnalidad, la inmensidad envolvente de su telúrica feminidad.

De esta forma, mientras en un poema medieval símbolos y alegorías existen para darle una sentido al Ordo que intentan definir, en Ulysses el Ordo sirve para dar sentido a las relaciones simbólicas. Cuidado con rechazar el orden como si fuera una tentación intelectualoide del intérprete: el libro se disgrega, se malgasta, pierde toda capacidad comunicativa.

Las correspondencias simbólicas.

Respetemos ahora el esquema y aceptémoslo in toto: en él es posible —como por un juego de prestidigitación— una poética de la sugestión, una técnica de la cifra que no está emparentada con la medieval sino con esa civilización literaria simbólica de la que Joyce había hecho propias tantas exigencias y tantos temas a partir de los años juveniles.

En el mundo contemporáneo, del que Ulysses se hace espejo y figura, faltan esas condiciones de unidad de los diferentes discursos simbólicos que, como hemos visto, eran la condición básica del simbolismo medieval. Pero la sugestión, la cifra, la alusión, se vuelven comprensibles —aun cuando hayan sido instituidos por el poeta según una decisión subjetiva— gracias al marco general del Orden medieval adoptado. Cuando Joyce le dice a Frank Budgen que quiere que el lector comprenda siempre a través de la sugestión y no por medio de afirmaciones directas (Budgen 1956: 20-21) se remite bastante explícitamente a dictámenes de la poética mallarmeana y estas sugestiones que emplaza se basan en una serie de artificios estilísticos que tienen mucha afinidad con los del simbolismo: son analogías sonoras, onomatopeyas, soluciones asintácticas, rápidas asociaciones de ideas y, por último, símbolos verdaderos. Sin embargo, cada uno de estos artificios no se rige sobre la pura magia evocadora de la palabra, del sonido o del espacio blanco alrededor de la frase, como ocurría en Mallarmé: el artificio «funciona» si lo sugestivo posee una «dirección», es decir, si la sugestión, una vez insertada, encuentra un apoyo en el esquema de referencias generales. «Dirección» no quiere decir dirección unívoca: el esquema de referencias no inmoviliza la sugestión como si se tratara de un signo referencial concreto, la referencia sigue siendo ambigua, el significado aún es múltiple; con todo, el esquema de referencias le ofrece un campo de sugestividad, lo enmarca en una serie determinada de direcciones posibles.

Pongamos dos ejemplos propuestos por el mismo Joyce en sus confidencias a Frank Budgen: Bloom, al dirigirse hambriento hacia el restaurante, piensa en las piernas de su mujer y anota mentalmente «Molly looks out of plumb» («Molly parece fuera de la vertical», U: 206). Ahora bien, advierte Joyce, había muchas maneras de formular el pensamiento pero a Bloom se le ocurre la palabra «plumb» que recuerda «plum» («ciruela»). La verdad es que no era necesario que Joyce nos advirtiera de esta alusión: el capítulo en que Bloom formula este pensamiento se articula, todo él, sobre una serie de onomatopeyas que evocan el acto de la nutrición, de la masticación, de la deglutición o de la rumiadura de los alimentos. Los pensamientos giran todos en torno a la comida; «monday» pocas líneas adelante aparecerá como «munchday»; el «plum» celado en «plumb» es evocado por el eslogan publicitario del paté de carne Plumtree; pero estas alusiones internas al capítulo, sostenidas a su vez por el tema mismo de la narración, centrado en la espera y el consumo de la comida, están sostenidas por la estructura general del libro, por el hecho de que el capítulo en cuestión, el octavo, se remite como paralelismo homérico al episodio de los Lestrigones y marca el toque de la una (mientras los otros paralelismos sugeridos por Stuart Gilbert nos recuerdan una vez más que el órgano que simboliza el episodio es el esófago y la técnica se define como peristáltica). Pocas líneas después de las citadas (es siempre Joyce quien pone el ejemplo), Bloom observa, en un escaparate, prendas femeninas de seda: lo asaltan de golpe reminiscencias orientales (y las asociamos a la evocación de las languideces de Oriente debida a la lectura de una placa de una agencia de importaciones, Agendath Netaim) y deseos sensuales, pero deseo y recuerdo, fundiéndose en una participación de todos los sentidos que concurren al encanto del momento, adoptan las formas del apetito físico y se transforman en una especie de aspiración famélica:

A warm human plumpness settled down of his brain. His brain yielded. Perfume of embraces all him assailed. With hungered flesh obscurely, he mutely craved to adore (Ulysses: 168).⁵²

También aquí un juego de alusiones internas al capítulo y un sistema de referencias al esquema homérico confirman las sugestiones: los compañeros de Ulysses caen presa de Antífates, rey de los Lestrigones caníbales, atraídos (Joyce sugiere: seducidos) por la honesta apariencia de su hija; en el texto joyciano el motivo femenino entra como elemento de seducción y se resuelve en motivo de fagia.

Dentro del esquema, Joyce pone en práctica todos los elementos de una aguerrida poética moderna, con amplio recurso a una disposición asintáctica que permite al lector sentirse envuelto por una red de sugerencias semánticas sin que éstas lo condicionen de una sola manera; y es aún Joyce, refiriéndose a la frase citada («Perfume of embraces all …») quien anota: podéis ver de cuántas maneras distintas podía organizarse esta serie de palabras. Así pues, libre disposición de toda la gama sugestiva según los modos de una técnica desenfadada que debe mucho, sin duda, a la sintaxis simbolista y, al mismo tiempo, rígida correspondencia entre fonemas y semantemas sugestivos y coordenadas de referencias.⁵³ Basándose en esta tensión entre orden y libertad sintáctica, los estímulos de los dos pasajes citados se enriquecen aún más con otras implicaciones y, por ejemplo, convergen todos para reiterar las características sensuales del pequeño burgués Bloom, volviendo a delinear por enésima vez su figura, con todo lo que esta insistencia supone en orden a una comprensión final del personaje y de su papel ejemplar.

Los dos ejemplos son suficientes para esbozar una situación: el libro está entretejido de estilemas de este tipo. Y tales son las onomatopeyas de las Sirenas, el paralelismo formal entre los procesos fisio-psicológicos descritos en el episodio de Nausicaa y el ritmo del discurso que lo describe, complicado por la analogía —simbólicamente elemental, pero poéticamente logradísima— con la trayectoria del cohete que explota en el cielo, las varias concatenaciones de ideas que se despliegan en cada monólogo interior, la historia de algunos símbolos de carácter casi clásico, como el de la vara (cetro, periódico enrollado, bastoncillo del afinador ciego, ashplant de Stephen) o el de la llave, que aparece aquí y allá de forma casi obsesiva como símbolo viril, referencia a la casa, signo de una patria posible, mención de las posibilidades interpretativas de los distintos símbolos, figura de la seguridad, del poder, etcétera (cf. Hayman 1956: I, cap. 3).

En todos estos casos, como en los analizados más sistemáticamente, el sistema de sugestiones no remite al exterior del libro, no tiende a la sugerencia de un posible Absoluto, de un Verbe, como ocurría en Mallarmé: los estilemas sugestivos sugieren continuamente relaciones internas. Tienen más de un resultado, pueden remitir al mismo tiempo al modelo trinitario, al paralelismo homérico, a la estructura técnica de los capítulos, a los símbolos clave menores que sostienen el esqueleto del libro en puntos estratégicos, sin que intervenga nunca una regla definida para decirnos cómo interpretarlos. Pero la interpretación nos mantiene siempre dentro del libro, que se convierte así en un territorio laberíntico donde es posible moverse en varias direcciones, descubriendo una serie infinita de opciones posibles en la obra misma, acabada y definitiva como un cosmos fuera del cual existiera la nada. El Ordo escolástico, aun encerrando el libro en una red de «fidelia signacula», lo constituye como obra abierta.

Una vez más Joyce ha vencido y ha conciliado dos poéticas aparentemente extrañas; paradójicamente, mediante la superposición de un orden clásico al mundo del desorden, aceptado y reconocido como el lugar del artista contemporáneo, toma forma la imagen de un universo que revela sorprendentes afinidades con el de la cultura contemporánea. Como se expresaba Edmund Wilson, quizá el primero en intuir la verdadera naturaleza del Ulysses,

Joyce is indeed really the great poet of a new phase of the human consciousness. Like Proust’s or Whitehead’s or Einstein’s world, Joyce’s world is always changing as it is perceived by different observers and by them at different times. It is an organism made up of «events» which may be taken as infinitely inclusive or infinitely small and each of which involves all the others; and each of these events is unique. Such a world cannot be presented in terms of such artificial abstractions as have been conventional in the past: solid institutions, groups, individuals, wich play the parts of distinct durable entities —or even of solid psychological factors: dualism of good and evil, mind and matter, flesh and spirit, instinct and reason; clear conflicts between passion and duty, between conscience and interest. Not that these conceptions are left out of Joyce’s world: they are all there in the minds of the characters; and the realities they represent are there, too. But everything is reduced to terms of «events» like those of modern physiscs and philosophy— events which make up a «continuum», but which may be taken as infinitely small (Wilson 1961: 177-78).

La metáfora de la nueva ciencia.

Emparentado con las visiones de la nueva ciencia, abierto de manera inquietante a las adquisiciones de la moderna antropología cultural, de la etnología, de la psicología, a menudo con intuiciones anticipadoras, Ulysses se alinea, al mismo tiempo, con el desarrollo de las demás artes e incluso abre camino, como una punta de diamante de la vanguardia artística.⁵⁴ Y lo hace con una tal riqueza de implicaciones que a veces se ha podido hablar de su impresionismo y otras de su expresionismo, se ha hablado de su corte «cubista», de un sentido del montaje cinematográfico, de desconcertantes anticipaciones «matéricas», o de ciertas «variaciones de frecuencia» que aparecen en episodios como el Cíclope, donde la alternancia de la deformación cómica con la revelación mística consigue «en su disonancia tal efecto de intensidad que lleva a pensar en la música de Schoenberg o de Alban Berg».⁵⁵

Ulysses se presenta, así, como la increíble imagen de un mundo que se sostiene casi de milagro sobre los montantes del viejo mundo, aceptados por su valor formal pero negados en su valor sustancial. En ese sentido, representa un momento de transición para la sensibilidad contemporánea, es el drama de una consciencia disociada que trata de reintegrarse sin encontrar, en la disociación, la dirección de una recuperación posible, como no sea remitiéndose por oposición a los viejos marcos de referencia. Ejemplar es el episodio de las Wandering Rocks: en sus dieciocho parágrafos el mismo episodio es visto y, podríamos decir, medido desde dieciocho puntos de vista distintos, en dieciocho posiciones del espacio diferentes y en dieciocho momentos distintos, a distintas horas del día. El cortejo del virrey, que serpentea por Dublín, adquiere en consecuencia dieciocho fisonomías, según la situación espacio-temporal desde donde se lo mida. No ha sido difícil, pues, comparar este episodio con una imagen del universo einsteiniano. Pero si vamos a ver cada parágrafo del episodio, nos damos cuenta de que la complejidad de la situación espacio-temporal se apoya en elementos narrativos que están entre los más comprensibles del libro y que, si no se tuviera presente el modelo relativista, el episodio podría verse incluso como uno de los ejercicios de ordo artificialis que mencionábamos a propósito de los paralelismos con las artes rethoricae.

Nos damos cuenta de que aquí la imagen de un universo nuevo se basa precisamente en la superposición de cuadros euclidianos, y es una geometría tradicional la que nos permite la ilusión de un espacio renovado. Operación ésta no muy distinta de la que realiza Einstein cuando, puesta en crisis la visión tradicional del universo, trata de establecer una unidad nueva mediante cuadros geométricos distintos, pero de todos modos tan axiomáticos como la vieja geometría euclidiana. O también, entendido como metáfora de otra situación epistemológica, Ulysses se presenta, formalmente, un poco como un enorme tratado de física cuántica que, paradójicamente, dividiera aún su materia a la manera de la Summa Theologiae y usara en abundancia conceptos y ejemplos vinculados a la situación de la física griega (un tratado, por consiguiente, en el que se dijera «locus» y se pensara en el electrón como una onda de posición indeterminada, o se dijera «quantum de energía» y se pensara en la dynamis aristotélica).⁵⁶

Fundado sobre esa base tan ambigua y precaria, el libro resulta relativo porque justo las contradicciones de su poética son las de toda una cultura.⁵⁶Pero, definido en términos de poética implícita o explícita, como efecto final de una serie de propósitos operativos de los que constituyera, al mismo tiempo, el programa sobreentendido, Ulysses no resistiría al análisis. Así pues, una vez más la poética joyciana no sirve tanto para entender a Joyce como para entender la historia de las poéticas contemporáneas: con gestos vigorosos de artista que supera por instinto las aporías de su incierta filosofía, Joyce nos da una obra que va más allá de su poética (y que, precisamente por esto, resulta suficientemente robusta como para sostener dos, tres, cuatro poéticas y ofrecérnoslas para una reflexión crítica sin por ello sucumbir a la investigación).

En definitiva, ante la saludable masa de contradicciones teóricas, Ulysses se salva precisamente como pura obra de narrativa, se salva como historia, como narración épica y, paradójicamente, sobrevive como punto de llegada de la tradición romántica, como la última novela «bien hecha», el último gran teatro en el que figuras humanas, acontecimientos históricos y toda una sociedad se mueven en plena acción.

Ulysses, una novela «bien hecha».

Se ha observado que los poetas simbolistas, que anhelaban l’Oeuvre, el Libro Total, resumen metafísico de toda la historia y de la Realidad Intemporal, fracasaron en su empresa porque les faltaba la característica principal de poetas como Dante, Homero o Goethe, capaces de componer precisamente el Libro Global, la obra en la que tocaban Cielo y Tierra, Pasado y Presente, Historia y Eternidad. Estos poetas dirigían una mirada tan atenta y comprometida a la realidad histórica circundante (el mundo griego o la Europa medieval) que sólo y cabalmente gracias a ella lograron dar forma al universo entero. Los simbolistas, por el contrario, desinteresados en general del mundo en que vivían, trataban de alcanzar el libro total por otro camino, anulando la realidad contemporánea en vez de hacerla entrar en él, trabajando sobre citas más que sobre experiencias vivas (cf. Goldberg 1961: 220 y ss.).

Con Ulysses podemos hablar de gran epopeya de corte clásico porque, emplazada en Dublín como en un tiempo lo había sido en Florencia, irrumpe en el libro un conglomerado grandioso de experiencia y la totalidad de los problemas del hombre contemporáneo, de manera que la calidad de las reminiscencias culturales que también entran en juego es anonadada por la vitalidad de las «presencias» que lo atestan.

Por consiguiente en Ulysses no se halla sólo la relación deformada de un orden medieval que se rebela a sí mismo. Como decía Jung es un verdadero libro de devoción para el hombre de piel blanca, un ejercicio, una ascesis, un ritual atormentador, un procedimiento mágico, dieciocho alambiques de alquimia en serie donde se destila, con ácidos y vapores venenosos, frío y calor, el homúnculo de una nueva consciencia del mundo. En el Ulysses toma forma una imagen del hombre y de sus comportamientos como la que profundizarán, más tarde, la antropología filosófica contemporánea y la fenomenología, en particular.

Una vez aceptada la convención de los órdenes superpuestos a la libre actividad de proliferación del coupe en largeur, una vez que se usan estos órdenes sin pensar en las contradicciones teóricas que conllevan, que se los emplea con desenvoltura, como instrumentos, tal como Joyce entendía que fueran, una vez que no se reflexiona sobre ellos en términos de poética (como antes legítimamente se hacía), sino que se goza de ellos con la libertad y la irresponsabilidad de quien, encontrada la clave, decide «leer» la novela sin construir teorías sobre ella, a este punto caen todos los problemas que se habrían planteado a la reflexión filosófica. Ya no nos preguntamos si en el Ulysses existen personajes individuales y realidades singulares de consciencia; más bien se van perdiendo de vista, gradualmente, los términos de un planteamiento preestablecido y se olvidan las categorías habituales, porque quedamos atrapados por un torbellino de «realidad» que se revela poco a poco en toda su plenitud de significados.

Sin que nos demos cuenta, Joyce nos ofrece una imagen totalmente nueva del hombre y del mundo, mejor dicho, de esa unidad que es la relación hombre-mundo. Y en esa imagen, sólo ahí, desaparece la dualidad misma en que se había debatido la visión clásica del mundo de la que Stephen apóstata había advertido la angustia y de la cual había tratado de liberarse mediante aquella ficticia y cerebral reafirmación de unidad que era la visión encantada del mundo en el momento excepcional de la epifanía (momento en que, sin embargo, no se reconstruía una unidad-mundo, sino que se disolvía el mundo real en un acto arbitrario de una imaginación ambiguamente angelizada). Aquí, ahora, desaparece la abstracta distinción de interioridad y exterioridad, espíritu y materia, bien y mal, idea y naturaleza.

Releamos los monólogos filisteos y «económicos» de Bloom, en los que la presencia de la ciudad con su trajín, sus sonidos, olores, colores, se injerta en las evasiones de la fantasía, las patéticas exigencias del alma, los deseos de la carne. Releamos el monólogo de Molly en el que una simple sensación térmica hace explotar todas juntas las pasiones más elementales y los sentimientos femeninos más profundos, las razones de la carne y las de la maternidad, las llamadas del útero y las de la fe. Volvamos a leer los monólogos de Stephen en los que los hechos externos se traducen en alusiones abstractas, en juegos silogísticos, en angustias metafísicas, los estímulos corporales se traducen en citas culturales y los recuerdos eruditos en estímulos senso-motores. Aquí, a este punto, asistimos verdaderamente a la conversión del cosmos medieval antiguo (teatro de una contienda entre lo puro y lo impuro, el Cielo y la Tierra) en el indistinto horizonte total del mundo, en ese reino de la ambigüedad originaria presente antes y debajo de las distinciones introducidas —más tarde— por la ciencia, que debe actuar por categorías. Es la presencia de esta Lebenswelt aún no disuelta en fantasmas de la razón (donde debemos buscar nuestro origen y nuestra naturaleza) la que la fenomenología contemporánea ha descubierto. Es la presencia contra la que se rompen las distinciones operativas y provisionales, los útiles instrumentos del conocimiento organizado que nuestra pereza erige como fetiches, medios indispensables para la posesión razonable del mundo pero que no son el mundo.

En el momento en que el orden retórico se injerta en lo vivo del desorden del coupe en largeur, y los dos aspectos se funden, permitiéndonos orientarnos dentro de la obra, he aquí que, en lo vivo mismo del caos, toma forma una especie de orden que no es ya matriz formal sino el orden mismo de nuestro ser en el mundo, nuestra forma de insertar en el tejido de acontecimientos que nos rodea nuestro ser en la naturaleza, nuestro ser-la-naturaleza. Hay una página del cuarto capítulo de Ulysses, desagradable pero esencial, en la que Bloom, en el retrete de su casa, satisface sus propias necesidades corporales mientras lee un trozo de periódico encontrado allí mismo. No se trata de una simple anotación «realista»: aquí se describe, contracción por contracción, el complejo juego de movimientos peristálticos en que el cuerpo de Bloom está ocupado. Pero el ritmo muscular no es autónomo; paralelo se desarrolla el flujo de los pensamientos inspirados por la lectura, y los órdenes de acontecimientos interfieren continuamente, los pensamientos son orientados por el ritmo muscular y éste es estimulado o frenado por el flujo de la consciencia. Pero, en efecto, ya no se da flujo de consciencia separado del ritmo muscular; ya no hay «primauté du spirituel» como tampoco un determinismo de los procesos físicos. El ritmo de Bloom, trivialmente sentado en el water closet, es verdaderamente un ritmo natural, integrado y unitario, en el que no existen relaciones unívocas de causa y efecto y, por consiguiente, no existe ya un Ordo como jerarquía de los entes o de los acontecimientos. Una jerarquía es sólo una simplificación formal, pero aquí tenemos en concreto un campo de acontecimientos en recíproca interacción. Este es el momento sórdido pero real (y lo que es real nunca más será sórdido, en este universo en el que ha caído toda posibilidad de un principio ontológico primero, necesario y establecido de una vez por todas) en que se nos presenta, sumaria pero exacta, la Weltanschauung que domina todo el libro. Que es la epopeya de lo no-significativo, de la bêtise, de lo no elegido, porque el mundo es precisamente el horizonte total de los acontecimientos insignificantes, que se vinculan en constelaciones continuas, cada uno principio y fin de una relación vital, centro y periferia, causa primera y efecto último de una cadena de encuentros y oposiciones, parentescos y discordias. Bueno o malo, éste es el mundo al que se enfrenta el hombre contemporáneo, tanto en la ciencia abstracta como en la experiencia viva y concreta, el mundo al que está aprendiendo a acostumbrarse, reconociéndolo como la propia patria de origen.

III. FINNEGANS WAKE

Scriptorum tanta barbarie est, et tantis vitiis spurcissimis sermo confusus ut nec qui loquatur nec quibus argumentis velit probare quod loquitur, potuerim intelligere. Totum enim tumet, totum iacet: attollit per se singula, et quasi debilitatus coluber, in ipso conatu frangitur. Non est contentus nostro, id est, fiumano more, loqui, altius quidam agreditur (…) Praeterea sic involvit omnia et quibusdam inextricabilibus nodis universa perturbai, ut ilio plautinarum litterarum ei possit adaptari: «Has quidem praeter Sybillam leget nemo.» Quae sunt haec portento verborum? (…) Totum incipit, totum pendei ex altero: nescias quid cohaereat (…) et reliquus sermo omni materiae convenit.

San Jerónimo, Adversus Jovinianum, I.

Parecía que Ulysses había subvertido más allá de todo límite la técnica de la novela: Finnegans Wake rebasa este límite más allá de los umbrales de lo imaginable. Parecía que en Ulysses el lenguaje había dado prueba de todas sus posibilidades: Finnegans Wake lo lleva más allá de todo límite de ductilidad y de comunicabilidad. Parecía que Ulysses representaba el intento más atrevido de dar una fisonomía al caos: Finnegans Wake se autodefine como chaosmos y Microchasm y constituye el documento de inestabilidad formal y ambigüedad semántica más aterrador del que jamás se haya tenido noticia.

¿A qué proyecto obedece Joyce al emprender este trabajo, en 1923, diecisiete años antes de darlo definitivamente a la imprenta? La respuesta es difícil si seguimos la mole de propósitos, observaciones críticas y explicaciones que el autor da de su Work in Progress en las varias cartas y declaraciones orales de 1923 a 1939. Una búsqueda de la poética del Wake, entendida como sistema de las reglas operativas que han guiado la gestación de la obra, se convierte en una empresa desesperada, porque, como nos demuestran también sus diferentes redacciones, estas reglas han ido cambiando y el diseño final es muy distinto del inicial.⁵⁷ Pero a diferencia de muchos otros libros, el Finnegans Wake no nos obliga a buscar textos de poética anteriores o externos a él: el libro, como veremos, es la poética continua de sí mismo y un examen de la obra, de cualquier parte de la obra, nos ayudará a aclarar la idea sobre la que se basa. Como dijo Joyce «me gustaría que fuera posible lograr que con sólo abrir una página mía pudiera decirse de qué libro se trata» (Ellmann 1959: 559; trad. esp.: 607).

En efecto, si seguimos sólo los propósitos de Joyce y las declaraciones fortuitas, el diseño que tiene en la cabeza nos resulta claro pero incomprensible, dotado de un sentido pero carente de un significado, se advierte qué está haciendo pero no por qué. Joyce afirma (cf. Ellmann 1959: caps. 31 y 32) que está pensando en un libro: no dice el título, pero ya lo piensa y se lo confía a su mujer. Tim Finnegan es el personaje de una historia de vodevil que se cae de una escalera de mano y lo dan por muerto. Los amigos organizan un alegre velatorio fúnebre alrededor de su féretro, pero alguien vierte whisky sobre el cadáver y Tim se levanta vivo y lozano y se une a la fiesta. El título no prevé el genitivo sajón porque no se trata del «Velatorio de Finnegan», sino, como Joyce quiere sugerir, del velatorio de los Finnegans, o de todas maneras, de un Finnegan no determinado y no individual.

Así pues, el protagonista simbólico del libro no es una sola persona sino muchas. Es, ante todo, «Finn again», es decir, Finn que vuelve, y este Finn es Finn Mac Cool (o Finn Mac Cumhaill), un héroe irlandés mítico que vivió 283 años y que, probablemente, existió de verdad en torno al siglo tercero después de Cristo, si debemos creer al Libro de Leinster (cf. Boldereff 1959: 99). Pero Finn es, al mismo tiempo, la reencarnación de todos los grandes héroes del pasado y su «retorno» se presenta como el retorno continuo de un mismo principio numinoso, al que acompaña, en las intenciones de Joyce, la noción de una caída y de una resurrección. Según el autor, el libro habría debido ser el sueño de Finn dormido a la orilla del Liffey; toda la historia pasada, presente y futura de Irlanda y, representada en ella (como ya en el Dublín del Ulysses), la historia de toda la humanidad, habría debido desarrollarse de forma onírica. De nuevo la historia del everyman, como everyman era Bloom; esta vez la reencarnación actual del arquetipo (y, por consiguiente, la reencarnación de Finn, Thor, Buda, Cristo, etcétera) habría debido ser un tabernero del suburbio dublinense de Chapelizod, H. C. Earwicker. Pero las iniciales H. C. E. significan, entre muchas otras cosas (veáse la lista de los 216 disfraces en Robinson, 1959: 197-204), Here Comes Everybody («aquí vienen todos») y, por lo tanto, en H. C. E. se resume la historia de toda la humanidad; también en su mujer, Anna Livia Plurabelle, encarnación del río Liffey (luego de la naturaleza y del fluir eterno de las cosas) así como en sus dos hijos, Shem, el penman, el hombre de letras psicológicamente introvertido aunque abierto a la novedad de la búsqueda y a la transformación, y Shaun, el postman, extravertido, abierto sí a las cosas del mundo, pero por eso mismo conservador y dogmático (en términos contemporáneos hablaríamos de una contraposición entre beat y squaré). A medida que avanza la redacción del libro nos damos cuenta de que —tal como ocurre con Finnegan— ninguno de los personajes mencionados sigue siendo sí mismo, sino que se transforma de continuo en algo diferente, como si fuera el arquetipo de una serie de avatares sucesivos: así en la pareja Shem y Shaun, que visiblemente ya adopta una serie de denominaciones diferentes, se van encarnando Caín y Abel, Napoleón y Wellington, Joyce y Wyndham Lewis, el tiempo y el espacio, el árbol y la piedra.

Al principio, las intenciones del autor todavía son imprecisas: H. C. E. es el protagonista de una caída, de un pecado original, que en la trama literal del libro (si es que la hay) se convierte en un oscuro pecado de «voyeurismo» consumado en Phoenix Park (¿pero se trata de esto o de exhibicionismo, como le había ocurrido ya a Bloom?, ¿o de cualquier otra infracción sexual?). Ello da lugar a una especie de proceso, en el que aparecen cuatro ancianos (los cuatro evangelistas y también los Cuatro Maestros de la historia irlandesa, que compusieron sus Anales en el siglo XVII …), y aparecen en él varios defensores, varios testigos y una carta de difícil interpretación, dictada por Anna Livia, escrita en realidad por Shem, llevada por Shaun, encontrada por una gallina que escarbaba en un basurero. Puesto que toda la historia se desarrolla en una atmósfera nocturna, la llegada del día pone fin al sueño y establece una especie de resurrección de todas las cosas, mientras que la narración se cierra y se suelda circularmente con la palabra del comienzo.

Este es el esquema, simplificado al máximo, que no tiene en cuenta la mole de hechos históricos, citas culturales, personificaciones y transformaciones de los personajes-base que en él se establecen y que Joyce va añadiendo durante la redacción, pasando de borradores bastante sencillos y comprensibles a textos cada vez más densos e intrincados, en los que la complejidad se instala en el corazón mismo de las palabras, en sus raíces etimológicas.⁵⁸ Desde el principio, Joyce tiene elara conciencia de que si Ulysses ha sido la historia de un día, Finnegans Wake será la historia de una noche. Así pues, la idea del sueño (en ambos sentidos) preside desde el primer momento el plan general de la obra, aunque irá acoplándose poco a poco, en un proceso que el autor asimila a la construcción de un mah jong puzzle (cf. carta del 2 de octubre de 1923 a Harriet Shaw Weaver).

«Je suis a bout de Tangíais», «he puesto a dormir el lenguaje», éstas son las expresiones con las que el autor desde el comienzo designa su obra (Ellmann 1959: 559; trad, esp.: 607). Y aún

express how things are in the night, in different stages — conscious, then semi-conscious, then unconscious. I found that it could not be done with words in their ordinary relations and connections. When morning comes, of course, everything will be clear again (Max Eastman 1931).

Joyce vivió en Zurich, precisamente en los años en que Freud y Jung publicaban algunas de sus obras principales, pero ostenta desinterés hacia los padres del psicoanálisis. Ellmann habla de su extrema sensibilidad para la experiencia onírica: el Wake debe construirse según la lógica del sueño, donde precisamente la identidad de las personas se confunde e intercambia, una sola idea o el recuerdo de un hecho concreto toma forma en una serie de símbolos, dotados de una extraordinaria capacidad para instaurar conexiones. Esto ocurrirá también con las palabras, que se asociarán de las maneras más libres e impensadas para sugerir con una sola expresión una serie de ideas de lo más dispares: también ésta es lógica onírica, pero es al mismo tiempo una especie de técnica lingüística, cuyo uso tiene precedentes ilustres. La Iglesia fue fundada sobre un retruécano, recuerda Joyce («Tu es Petrus…»), y un ejemplo de ese tipo podía constituir para Joyce una autorización suficiente.

De esta forma Joyce establece que su libro se escribirá acomodándose «a la estética del sueño, en el que las formas se multiplican y se prolongan, las visiones pasan de lo trivial a lo apocalíptico, y el cerebro utiliza las raíces de los vocablos para hacer con ellas otras capaces de nombrar sus fantasmas, sus alegorías, sus alusiones» (Ellmann 1959: 559; trad. esp.: 608). Así pues, desde el principio, Finnegans Wake se anuncia como lo que será: una épica nocturna de la ambigüedad y de la metamorfosis, el mito de una muerte y de un renacimiento universal en el que cada figura y cada palabra estará en lugar de todas las demás, sin que existan divisiones claras entre los acontecimientos y de manera que cada acontecimiento implique los demás, en una especie de unidad elemental que no excluye el choque y la oposición entre las parejas de contrarios.

La poética de los ciclos viquianos.

Habiendo declarado qué quería hacer Joyce, hay que establecer por qué se había propuesto esa empresa. ¿Qué novedades le ofrecía el proyecto de la nueva obra, respecto del Ulysses? Si el Ulysses era lo que hemos tratado de demostrar, un ejemplo de paradójico equilibrio entre las formas de un mundo rechazado y la sustancia desordenada de uno nuevo, la obra sucesiva tratará de ser una representación del caos y de la multiplicidad en la que el autor buscará módulos de orden más acordes a su índole. La experiencia cultural que dio lugar a esta decisión fue la lectura de Vico.

Se dice «lectura» y no «aceptación». Como afirmara explícitamente (y como ya se ha señalado), Joyce no encontró en Vico un filósofo en quien «creer»: encontró un autor que le estimulaba la imaginación y le abría nuevos horizontes. Llevado a término indemne el Ulysses, en el que había logrado captar la vivacidad de la vida vivida y se había visto obligado a aprisionarla en las redes de un orden cultural que le era ajeno, Joyce encuentra en Vico nuevas aperturas. Ix> conoce desde hace algunos años, pero siente la necesidad de leerlo más atentamente (en particular la Scienza Nuova) cuando empieza a trabajar en el nuevo libro. En 1926 escribe que quisiera tomarse más a la ligera sus teorías, usándolas sólo para lo que le sirvan, pero que se han vuelto cada vez más importantes a sus ojos y han marcado varias fases de su vida (cf. carta del 21 de mayo de 1926 a Harriet Shaw Weaver). No puede dejar de asociar la enseñanza de Vico a lo que asimila de la filosofía y de la ciencia contemporáneas: en otra carta a Harriet Shaw Weaver del 1 de Febrero de 1927 aparece una referencia un tanto oscura, en la que el nombre de Vico se asocia no sólo al de Croce (lo que sería natural) sino al de Einstein.

Se comprende ante todo que de Vico le impresione, por una parte, la exigencia de un orden del mundo que no debe buscarse fuera de los acontecimientos (como había ocurrido en el Ulysses) sino dentro de ellos, en lo vivo de la historia, y por otra, la visión de la historia como un alternarse de cursos y recursos. Pero esta teoría la asocia con mucha desenvoltura a concepciones orientales de la circularidad del todo, de manera que, en el tejido del Wake, la teoría historicista de los ciclos se convierte más bien en la noción esotérica de una especie de «eterno retorno», en la que al aspecto del desarrollo se impone el aspecto de la identidad circular de todo y el reproponerse continuo de los arquetipos originarios. En esto sale a la luz ese sincretismo filosófico que está en la raíz de cualquier elección ideológica de Joyce y que, por otra parte, él mismo admite implícitamente, justo cuando dice que el filósofo napolitano le sirve para estimular la propia fantasía, no para establecer ninguna «ciencia».

Vico le sirve también para dar un esquema general de desarrollo a sus persuasiones brunianas y cusianas y para hacer que la danza de los contrarios se mueva en un marco dinámico. Y Vico, en definitiva, debe haberlo impresionado por la vivacidad con la que le exponía la importancia del mito y del lenguaje, la visión de una sociedad primitiva que mediante el lenguaje crea por figuras su propia imagen del mundo. Sin duda le ha llamado la atención la imagen de esos «pocos gigantes» (y Finn Mac Cool era un gigante) que advierten por primera vez la voz divina a través del trueno («cuando el cielo, al fin, tronó y fulguró con sonido espantable»⁵⁹) y de ahí empiezan a advertir la exigencia de dar nombre a lo desconocido. El trueno de la Scienza Nuova aparece en la primera página del Finnegans Wake, y es ya un trueno nombrado, reducido a lenguaje: se trata de un lenguaje aún no razonado, todo onomatopeyas (y, al mismo tiempo, un lenguaje exhausto, el lenguaje de una barbarie que sigue a muchos ciclos de cultura, puesto que, de hecho, la onomatopeya está formada por la yuxtaposición de la palabra «trueno» en múltiples lenguas: «bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoordenenthurnuk!». En el libro, el trueno viquiano coincide con el ruido de la caída de Finnegan, pero de esta caída nace el intento de dar nombre a lo ignoto y al caos tal como había ocurrido con los primeros gigantes.

De Vico, Joyce debe de haber derivado la exigencia de una lengua mental común a todas las naciones (por supuesto entendida muy personalmente y realizada en el poliglotismo del Waké), el valor de las ciencias filológicas, que a través del lenguaje encuentran las propiedades y los orígenes de las cosas «según el orden de las ideas, según el cual debe proceder la historia de las lenguas», luego la fundación y la interpretación filológica del mito, la comparación de las lenguas y el descubrimiento de un «vocabulario mental» en el cual se manifiestan las cosas «las mismas sustancialmente en todas las naciones y explicadas de modo diverso en las lenguas según sus distintas modificaciones», el estudio de las antiguas tradiciones como depositarías de verdades milenarias y, por último, el gusto de una recolección de «los grandes vestigios de la Antigüedad» (Scienza Nuova, E 218). Cosas todas que Joyce realiza en el nivel del lenguaje, naturalmente a su mañera, de tal forma que su poética y sus resultados artísticos no deben verse como la puesta en práctica de los dictámenes viquianos, sino como la personalísima reacción a sugestiones provocadas por el texto del filósofo napolitano. Y siempre de Vico le habrá impresionado la justificación de una lógica poética primitiva en la que todavía no se habla según la naturaleza de las cosas, sino que se usa «una lengua fantástica hecha con substancias animadas» por lo que «son corolarios de esta lógica poética todos los primeros tropos, de los cuales el más luminoso y por su comienzo el más necesario es la metáfora, tanto más admirada por dar sentimiento y pasión a las cosas insensibles» (ibid., II: 51).

Y si de Vico le ha conquistado la idea de que el hombre caído en la desesperación de todos los auxilios de la naturaleza desea algo superior que lo salve, pues bien, Joyce, con ese gusto del compromiso y de la yuxtaposición arbitraria que ya le hemos reconocido —uniendo la exigencia viquiana de un conato para la salvación con la persuasión bruniana de un descubrimiento de Dios realizada en la aceptación de la unidad total del mundo y no en un esfuerzo hacia la trascendencia—, esboza una imagen del ciclo terreno, con sus cursos y recursos, que se convierte en camino de salvación mediante la admisión de la circularidad en la que infinitamente se despliega: pero, espoleado por las páginas sobre el valor creativo del lenguaje, asimila la creación natural a la creación cultural de la humanidad, identifica lo real con lo «pronunciado», el dato de naturaleza con el producto de cultura (en suma, el verum con el factum) y reconoce el mundo sólo en esa dialéctica de los tropos y de las metáforas, y sólo gracias a ellas, al determinar, como ya había hecho en el Ulysses, la presencia de las «cosas insensibles», les confiere «sentimiento y pasión».

La poética del retruécano.

Ahora entendemos la razón «cultural» del Finnegans Wake: una vez reducido lo real al mundo de los mitos, de las tradiciones, de los fragmentos antiguos, de las palabras con las que el hombre ha designado y conferido sentido a sus experiencias, se intenta fundirlas en la amalgama del sueño para encontrar, en esa libertad originaria, en esa zona de ambigüedad fecunda, un nuevo orden del universo, desprendido de la tiranía de las antiguas tradiciones. La caída inicial ha restablecido una condición de barbarie favorable, una barbarie cultísima por debajo de la cual fluye toda la experiencia de la humanidad precedente. Todo fluye en una corriente primordial y desordenada, cada cosa es su opuesto, cada cosa puede vincularse a todas las demás; cada acontecimiento no es nuevo, algo semejante ya ha sucedido, un recurso, una relación siempre es posible,⁶⁰ todo está descompuesto y, por consiguiente, todo puede conmutarse. Si la historia es un ciclo incesante de sucesiones y retornos, entonces no tiene esos caracteres de irreversibilidad que nosotros acostumbramos a conferir hoy a la Historia, sino que cada acontecimiento es simultáneo: pasado, presente y futuro coinciden.⁶¹ Desde el momento en que todo existe en la medida en que ha sido nombrado, todo este movimiento, este juego de metamorfosis continuas, no podrá sino suceder en las palabras, y el pun, el retruécano, será el resorte de este proceso. Joyce entra en el gran flujo del lenguaje para dominarlo y para dominar en él al mundo.

El retruécano es una figura ignorada por la retórica clásica. Definámoslo como una especie de pseudo-paronomasia que constituye un encasillamiento forzado de dos o más palabras similares. Sang + sans + glorians + sangloí + riant producen «sansglorians». El retruécano es una continuidad producida por elisiones recíprocas de manera que cada palabra puede estar en lugar de cualquier otra, incluso si ninguna palabra aparece entera.

Según la explicación clásica, la metáfora implica la substitución de una palabra por otra; la que substituye es, en la terminología richardsiana, el «vehículo», la substituida el «tenor». Puedo decir «estrellas» en lugar de «ojos» y viceversa. Con el retruécano el mecanismo interior cambia: vehículo y tenor están presentes simultáneamente, ambos encasillados, remitiendo el uno al otro recíprocamente. En «Jungfraud’s Messonge Book»⁶² detectamos, contemporáneamente, Jung + Freud + young + fraud + Jungfrau + message + songe + mensonge. A veces, por una especie de paronomasia total, una palabra determinada coincide completamente con la palabra que contiene: es el caso del «commodius vicus of recirculation» que debería conducir a Howth Castle and Environs {FW\ 4). En latín un «vicus» es una senda, y al mismo tiempo, es la traducción latina de Vico. Por lo tanto, la teoría de Vico se toma como metáfora de una «senda» más cómoda para interpretar los acontecimientos, y contemporáneamente una «senda» se toma como la metáfora del pensamiento de Vico. Tanto la senda como la teoría de Vico son «commodius», pero el término (una vez más latino) contiene por paronomasia «Commodus», y la referencia a un emperador del empire á la fin de la décadence nos remite al punto de vista sincrético del libro mismo.

Obviamente, el lector no puede seguir todas las referencias en el curso de una sola lectura. Está obligado a elegir entre posibles vías interpretativas y a desambiguar varios niveles de sentido. La semántica actual habla de diferentes «isotopías» de sentido. La decisión de tomar «Vico» por «vicus» (o viceversa «vicus» por «Vico») implica un nivel de significado totalmente diferente. Pero incluso mientras uno se está moviendo a ese nivel, debe estar alerta sobre la existencia de los demás niveles que aparecen en el fondo, estorbando la linealidad de la primera interpretación y estimulando al lector a sentir una «incomodidad», a sospechar una «agudeza» barroca. En otras palabras, el lector está obligado a encontrar un orden y, al mismo tiempo, a darse cuenta de que hay muchos órdenes posibles; una opción no elimina a las demás.

Como se ha dicho, a este punto tal poética ya no tiene necesidad de ser enunciada por su creador; a obra acabada cada palabra de la obra es una definición suya porque en cada palabra se realiza lo que Joyce quiere realizar a nivel más vasto; y la obra entera es un discurso sobre el Finnegans Wake. Examinemos el comienzo —que podría también ser el final— y que estructuralmente no se distingue, porque no debe distinguirse, del centro:

… riverrun, past Eve and Adam’s, from swerve of shore to bend of bay, bring us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs (…)

El primer significado de la frase, el que resultaría de una reducción a basic English (y de éste al castellano) sería más o menos el siguiente:

… cauce del río, pasada la iglesia de Adán y Eva, que desde el enarcarse de la playa hasta el recodo de la bahía nos vuelve a llevar por una vía de circulación más cómoda al Castillo de Elowth y Extramuros (…)

Esta sería sólo la clave geográfica: la localización de la trama a la orilla del río Liffey, frente al mar. Pero incluso las indicaciones más inocuas son ambiguas (cf. Campbell y Robinson 1947): Adán y Eva se refieren tanto a la iglesia que se yergue a la orilla del Liffey como a los progenitores bíblicos, colocados aquí como vestíbulo del ciclo del humano acontecer al que la página nos quiere introducir. Su caída, y la promesa de redención, se remite a la caída real de Tim Finnegan y prefigura también la caída de Earwicker, a la que aluden las iniciales H. C. E. de Howth Castle and Environs; pero, puesto que la misma sigla significa Here Comes Everybody, nos recuerda que el libro es una comedia humana y cósmica, historia de toda la humanidad. Por último, los nombres de Adán y Eva sugieren un concepto de polaridad que predomina en todo el libro a través de la dialéctica de las varias parejas de personajes: Shem y Shaun, Mutt y Jute, Butt y Taff, Wellington y Napoleón, sucesivas reencarnaciones de la oposición amor-odio, guerra-paz, disonancia-armonía, introversión-extraversión. Cada una de estas alusiones establece por su cuenta una clave de interpretación de todo el contexto, y la elección de un criterio determina las elecciones sucesivas, como en la progresión binaria de la diáiresis del Sofista platónico y, sin embargo, una alternativa no excluye nunca a las demás sino que permite una lectura en la que nunca cesan de vibrar los «armónicos» de varias presencias simbólicas simultáneas.

Con todo, en tres palabras claves se oculta, más que en otros ámbitos, el nudo de tres direcciones posibles. Riverrun introduce a la fluidez del universo del Wake: fluidez de las situaciones espacio-temporales, superposiciones de los tiempos históricos, ambigüedad de los símbolos, conmutación de las figuras, comprensión múltiple de los caracteres y situaciones y, por último, fluidez total del mecanismo lingüístico en el que cada término, construido en forma de retruécano, jamás es una sino varias palabras, y todo es su opuesto. Esta situación de indeterminación encarna el universo joyciano ya sea a título de crisis ya sea a título de victoria sobre la crisis; expresa la ambigüedad y la pérdida de los centros tradicionales, pero al mismo tiempo expresa la legalidad de una nueva visión que Joyce pretende instaurar mediante la metafísica viquiana de la historia. Ahora bien, las palabras vicus of recirculation introducen precisamente a una dimensión cíclica y reorganizan la fluidez magmàtica de este universo por medio de una metafísica de los ciclos eternos, legalizando la continua superposición de los contrarios y el fluir de una cosa en la otra.⁶³ Pero el vicus que conduce al lector es commodius: más cómodo, pues, porque es más familiar, pero más familiar porque es interno, no externo a la crisis, crisis de disolución de una sociedad y de una cultura. La referencia, como hemos visto, es al emperador Commodus, del Bajo Imperio, y l’empire a la fin de la décadence es el mismo en que le tocaba vivir al Verlaine de Langueur cuando exclamaba: «Tout est bu, tout est mangé, plus ríen á dire.» Y el Wake se rige precisamente sobre el hecho de que ya no dice nada nuevo sino que se desarrolla como la cita proteiforme e ininterrumpida de toda la cultura pasada, como un inmenso retruécano que exige, para ser comprendido, que se capten todas las referencias, maliciosas o eruditas, al patrimonio de lo ya dicho. Tanto que no cuenta ya lo que se dice, sino el hecho de que se dice y que, al decirlo, se construye una imagen de relaciones posibles entre los acontecimientos del universo. Así, en la primera frase de la obra, están contenidas en síntesis, junto con las demás claves, las dos direcciones contradictorias de la empresa, la solución cósmico-metafísica y la erudito-alejandrina, la imagen del renacer y la de la disolución, o mejor aún, la imagen del renacer a través de la aceptación total, sin reservas, de la disolución, representada en sus núcleos elementales, traspuestos en clave lingüística.

De esta forma el mecanismo lingüístico se convierte en testimonio de una condición de la cultura y, al mismo tiempo, de las relaciones posibles entre los acontecimientos del universo, inmensa metáfora epistemológica, sustituto verbal de las conexiones que la ciencia emplea operativamente para explicar los acontecimientos. El recuerdo del Ordo escolástico se ha desvanecido.

La poética de la obra abierta.

El orden se ha convertido en la presencia simultánea de varios órdenes. Cada orden depende de una elección nuestra. Finnegans Wake es una obra abierta. En cuanto tal se define, en muchos lugares, como scherzarade {scherzo, broma, charada, narración de Scherezade), vicocyclometer, collideoscope (caleidoscopio de colisiones, pues), proteiform graph, polyhedron of scripture, y mejor aún, menanderthale (cuento — tale — meàndrico, valle laberíntico — Thai en alemán es «valle» — laberinto primitivo — con la alusión al hombre de Neanderthal, evidentemente «todo estupor y ferocidad»), y por último obra de doublecressing twofold truths and devising tingling tail-words (donde vuelve la referenda a la duplicidad y al entrecruzarse de significados).

Pero, sin duda, la definición más completa de esta obra —que en otros lugares se define slipping beauty (uniendo la idea de lapsus a la del cuento de la bella durmiente y a la de fantasía onírica)— la encontramos justo en la serie de definiciones dadas de la famosa carta ilegible. Ilegible precisamente porque puede leerse en muchos sentidos, así como en muchos sentidos puede leerse el libro y así como en muchos sentidos puede definirse el universo del cual el libro —y la carta— son imagen. Se dice de ella, pues, que se pueden tener dudas inamovibles acerca del sentido del todo y de cada frase en el todo, y de cada palabra en cada frase y de por sí, aunque el todo posea una autoridad indiscutible.

«Every person, place and thing in the chaosmos of Alle anyway connected with the gobblydumped turkey was moving and changing every part of the time»; y en este «steady-monologuy of the interiors» se encuentra «the Ostrogothic kakography affected for certain phrases of Etruscan stabletalk and, in short, the learning betrayed at almost every line’s end»; y en ese «utterly unespected sinistrogyric return to one peculiar sore point in the past (…) with some half-halted suggestion (…) indicating that the words which follow may be taken in any order desired (…) unconnected, principal, medial or final (…)» donde se lleva a cabo la «lubricitous conjugation of the last with the first», podemos encontrar «a word as cunningly hidden in its maze of confused drapery as a fieldmouse in a nest of coloured ribbons». Y aún, la obra puede definirse un «prepronominal funferal, engraved and retouched and edgewiped and puddempadded, very like a whale’s egg farced with pemmican, as were it sentenced to be nuzzled over a full trillion times for ever and a night till his noddle sink or swim by that ideal reader suffering from an ideal insomnia» (FW: 118-121).⁶⁴

Está claro que al componer estas citas se ha seguido un orden de agrupación bastante arbitrario, pero el libro está hecho para soportar y requerir esta operación; y está claro asimismo que una infinidad de alusiones contenidas en una palabra, o que surgen de la aproximación de dos palabras, escapan a quien lee y a quien propone la lectura de estas citas. Aparte de que muchas se le habrán escapado al mismo autor (que forjaba una máquina para sugerir, capaz, como toda máquina compleja, de operar más allá de las intenciones originarias de su constructor), por supuesto, tampoco es absolutamente necesario que el lector entienda el significado exacto de cada frase y de cada palabra, ni siquiera cuando, entre los muchos entrevistos, se recorta el sentido más acorde a su índole; la fuerza de la composición está en la ambigüedad permanente y en el resonar continuo de muchos sentidos que se prestan a una obra de selección pero que no son domados ni eliminados por ninguna selección.

Para obtener tal resultado «cibernético» la libertad de opciones del lector debe estar «dirigida» por el texto mismo. Para crear la impresión de una carencia total de estructura, una obra de arte debe poseer una estructura subyacente fuerte. La posibilidad de pasar de un nivel a otro podría realizarse sólo por medio de una red increíblemente organizada de relaciones recíprocas. Este es el problema estructural de las así llamadas «obras de arte abiertas», en las que el juego libre de ambigüedades presupone siempre una «regla de ambiguación».

Si Finnegans Wake refleja la estructura del mundo a través del lenguaje natural, entonces incorpora su estructura. La lógica formal ha sugerido que los lenguajes naturales no poseen una lógica. De hecho, no se rigen por una lógica formal sino por una retórica, una lógica de las sustituciones. Estas se basan en una «regla de oro»: todo puede ser sustituido por todo, siempre que haya una red subyacente de conexiones posibles establecidas por una convención cultural previa. El funcionamiento de tal mecanismo en Finnegans Wake podría aclararlo sólo la semántica estructural contemporánea, ocupada en descubrir y organizar los denominados «campos» de significado en una especie de sistema de parentesco. Para esa tarea, Finnegans Wake es un laboratorio modelo supremo. Limitémonos por el momento a un examen preliminar y admitamos que una palabra es un significante que transmite un significado o contenido. Los lexemas que nos ofrece un diccionario son significantes que se asocian con ciertos significados mediante definiciones, sinónimos y paráfrasis. Estos significados son las unidades definidas por una cultura determinada que las ha reconocido y organizado en un sistema de relaciones. La retórica tradicional define las metáforas, por ejemplo, como la sustitución de un significante con otro sobre la base de una similaridad de sus significados o de parte de ellos. Así pues, un hombre fuerte puede designarse con el significante «toro» si una convención cultural ha establecido que tanto toro como hombre están caracterizados (como composición definicional de sus significados) por el elemento «fuerza». Otras figuras retóricas, por ejemplo, la paronomasia, asocian dos palabras sobre la base de una similaridad existente entre significantes, sin respeto por su etimología. «Sleep» puede convertirse en la contrapartida paronomásica de «slip» por una similaridad fónica que sugiere un parentesco de significado que el vocabulario no preveía.

Los retruécanos están construidos sobre la base de este segundo procedimiento: «sleep» mas «slip» produce «slipping (beauty)». Puesto que la semejanza entre los significantes de las dos palabras ha sido reforzada por una fusión léxica, varias afinidades semánticas escondidas pueden emerger. Cuando se ha demostrado afinidad fónica entre «Scherezade», «charade», «scherzo» el retruécano resultante «Scherzarade» es más que una paronomasia forzada. A estas alturas es un discurso elíptico: el cuento de Scherezade se ve como una parábola enigmática y el libro, una de cuyas definiciones es el retruécano, se presenta como un discurso sin fin, que procede a través de enigmas y toma una serie de juegos verbales como su forma de superficie. El lector puede elegir su propio nivel de lectura y entender el libro como un cuento, un puzzle, una simple historieta.

En contraste, hay casos en los que la afinidad semántica entre dos unidades induce al autor a producir una afinidad entre significantes por medio de la inserción de una tercera palabra. No hay similaridad fónica entre los vehículos «Freud» y «Jung», pero hay un parentesco cultural entre las teorías de los dos autores. Así pues, los autores se convierten en sustituto metonímico de sus propias teorías y viceversa. Estas semejanzas están organizadas por nuestra cultura en el mismo campo semántico, el que concierne al estudio de los sueños. Una vez que se ha detectado un parentesco cultural entre Freud y Jung, Joyce busca un posible vínculo fónico y encuentra la palabra alemana «Jungfrau», en la cual pueden incorporarse Freud y Jung como «jungfraud». Para hacer que esta asimilación fónica sea más semejante a «jungfrau» es necesario que Freud se transforme en «fraud». Es sólo una hipótesis reconstructiva que este tercer resultado dependa de una operación previa, puesto que Joyce pudo actuar al contrario, pero visto que no estamos analizando el proceso mental del autor sino la estructura lingüística del texto, podemos analizar el retruécano «jungfraud» en cualquier dirección. Como resultado final, nos enfrentamos a una palabra que nos impone el reconocimiento de una similaridad entre psicoanálisis, procesos oníricos, juventud, fraude, virgen. Puesto que este retruécano se asocia contextualmente con «messonge», como hemos visto, message + songe + mensonge (mensaje, sueño, mentira), el cortocircuito potencial entre los dos retruécanos «Jungfraud messonge» sugiere una agregación de ideas concernientes a diversas relaciones entre teoría de sueños, sexo, mensajes mandados por el inconsciente, la capacidad de estos mensajes de mentir a través de una engañadora naiveté virginal, etcétera.

En orden a la construcción del retruécano debe existir una red de asociaciones culturales subyacente. Para aislar esta red, podemos penetrar en el campo a través de uno cualquiera de sus accesos verbales, no sólo los que componen el pun sino también a través de las palabras que componen otros retruécanos contextualmente cercanas. Intentemos llegar a «jungfraud» a través de otro de los mot-valise que aparecen en el libro, por ejemplo, el ya citado «meandertale» y «meanderthalltale» (FW: 18-19).

La figura 1 revela que cada uno de los lexemas elementales que componen el retruécano puede generar varias vías de asociación, por afinidad fónica o semántica. En otras palabras, en virtud de leyes de similaridad fonética o semántica, cada lexema puede convertirse en el «patriarca» de una serie de asociaciones, cada una de ellas compuesta por una lista de diversos lexemas, que a su vez pueden convertirse en el patriarca de otras cadenas asociativas.

Fig. 1. De Eco, U. Le forme del contenuto, Milán, Bompiani 1971, p. 105.

Así pues, el libro es un laberinto de «coloured ribbons» en los que espacio y tiempo están confusamente entrelazados en un floreciente nudo de conexiones cíclicas, que conducen, por la senda del sueño, al origen arquetípico de los mitos primordiales pero también nos hacen pasar en medio de un panorama culturalizado donde las modernas disciplinas del subconsciente revelan los mecanismos internos de nuestra «fábrica interior». Ahí encontramos el mecanismo del Es y el mecanismo del Chiste, ambos hechos de lapsus y revelaciones subitáneas, mentiras y fraudes, trompe-l’oeils y pistas principales, ambigüedades y una abundancia de interpretaciones. Muchas vías y muchas salidas conducen a la celda circular de la que no existe salida, puesto que cada salida conduce al lector por un «commodius vicus of recirculation» otra vez al H. C. E.

El campo que acabamos de esbozar utiliza sólo una porción limitada de lexemas entre los existentes en el Finnegans Wake. Sería interesante trazar el sistema completo de interconexiones, pero esta tarea requeriría la reducción de la obra, un estrato a la vez, a cada una de sus posibles lecturas. Cada lexema, en cada lectura, debería convertirse, pues, en el patriarca de una nueva red de asociaciones, remitiendo a otros campos, de manera que se conectaran todos, y se podría trazar así una cadena ilimitada de asociaciones. Cada palabra del libro se convierte en la unidad principal que introduce cualquier otra palabra, una especie de laberinto topològico en el que todo es al mismo tiempo el lado «interior» profundo y la parte «exterior» periférica.

Si tenemos en cuenta la absoluta libertad de la que goza el lector ante el morfema abierto,⁶⁵vemos que una palabra como «sansglorians», puesta en el contexto de una confusa y antiquísima batalla (en la que se oponen ranas, ostrogodos, visigodos y clanes celtas, en un vaivén de armas, gritos de guerra, disparos de cañón), lanza sobre el tapete de la comprensión las raíces de sang, sanglot, gloria, glory y gloríans, y los neutraliza sugiriendo sans: de modo que se puede entender «vosotros que combatís sin gloria», o «con sangre y con gloria», o «con sollozos y sangre y gloria» o «sin sollozos y sin gloria ni sangre» y así sucesivamente. ¿Qué queda? Queda el sentido de la batalla, la idea de batalla con todas las aporías que comporta la batalla como presencia de ruidos y contradicciones de valores y pasiones.⁶⁶

Lo mismo sucede con las diferentes oposiciones entre Shem y Shaun en sus distintas manifestaciones: se identifica a Shem con el árbol y el árbol es crecimiento, transformación, ventana siempre abierta sobre el futuro, representa, en suma, la idea del desarrollo histórico. Por el contrario, Shaun es la piedra, la misma sobre la que ha sido fundada la inmutabilidad del dogma cristiano, y es la estabilidad, la Summa, la obstinación filistea y, al mismo tiempo, burguesa, la incapacidad de comprender y de evolucionar. Joyce no establece una jerarquía de valores: el único valor permanente es la oposición.

La «coincidentia oppositorum».

En el capítulo en que Shaun, the postman, perora contra Shem, the penman, Shaun cuenta la fábula de The Ondt and the Gracehoper (The Ant and the Grasshopper), la cigarra y la hormiga. Shaun se identifica con la previsora hormiga y estigmatiza en Shem la despreocupación de la cigarra; pero en lo vivo mismo de la peroración de Shaun, Joyce incluye una exaltación del «Grace-hoper», el artista orientado hacia el futuro, el crecimiento, el desarrollo. Así pues, Shem está simbolizado por el árbol, mientras el inmovilismo tradicionalista de la hormiga está simbolizado por la piedra, y «ant» se deforma en «ondt», que, en danés, significa «mal» (FW: 415; «Tell me tell me of stem or stone», se dice en el episodio de Anna Livia).

El Gracehoper se pasa todo el día cantando baladas como la de Tim Finnegan (luego componiendo el Finnegans Wake) porque si la ciencia no puede decirnos nada acerca de la divinidad, el arte, sin embargo, puede celebrar la creación, decir algo acerca del mundo:

For if sciencium (…) can mute uns nought, a thought, abought the Great Sommoboddy within the Omniboss, perhops an artsaccord (…) might sing urns tumtim abutt the Little New- buddies that ring his panch (FW: 415).

Por ello canta la cigarra, «hoppy (…) of his joycity». La hormiga, en cambio, es seria, es un perfecto chairman, y se opone a la aventura en el tiempo reivindicando la preeminencia constitutiva, la solidez, la inalterabilidad del espacio.⁶⁷ Una vez más es la piedra contra el árbol, que habla y se pregunta por qué la cigarra lleva una vida de despilfarro y de deudas: «jingled through a jungle of love and debts and jangled through a jumble of life in doubts» (FW: 416). La hormiga es un «conformed aceticist and aristotaller» y aludiendo a ella se habla de «acquinatance». La cigarra y la hormiga son «unsummables», la dialéctica entre el árbol y la piedra ya no está comprendida en la posible «Summa» de una filosofía aristotélica. La de la cigarra es una «veripatetic imago (…) actually and presumptuably sinctifyng chronic’s despair» (su desesperación crónica se debe a su errar en el tiempo, chronos, a su aceptar, en definitiva, el flujo de la historia y del pecado, sin, contra la firmeza de la piedra, la solidez del espacio). Y, no obstante, no hay opción firme entre el ideal de la hormiga y el de la cigarra, son «insumables» sí, pero complementarios: «the prize of your save is the price of my spend». La dialéctica entre el orden y la aventura es la condición misma de la aventura, aunque ponga definitivamente en crisis el orden.

Sucede entonces que, si queremos darle una configuración filosófica a la poética del Wake, no podemos hacer quizá nada más oportuno que recurrir de nuevo a esas definiciones que de la realidad cósmica nos dan Nicolás de Cusa y Giordano Bruno.⁶⁸ Finnegans Wake es la obra en la que la coincidenlia oppositorum se amalgama en la identidad de los contrarios —«(…) by the coincidance of their contraríes reamalgamerge in that identity of undiscernibles …» (FW: 49-50)⁶⁹— pero no se confunde en esa oleada de totalidad, lo que es más, aflora sin cesar. Negaciones y antipatías se polarizan («equals of opposites (…) and polarised for reunión by the symphysis of their antipathies …», FW: 92), tal como, para Bruno, existe un «sentido interno» de cada cuerpo por el que todo ser finito y limitado participa en la vida del todo sin perder su individualidad, atraído y rechazado por otros cuerpos en virtud de simpatía y antipatía. Y ninguna norma poética podría ser más adecuada a la última obra de Joyce que esta recomendación de Bruno:

Descubrirás en ti mismo que realizas en verdad un progreso de ese tipo, cuando logres llegar a una clara unidad partiendo de una confusa pluralidad (…) Partiendo de partes informes y múltiples, adaptar a uno mismo la totalidad que ha recibido forma y unidad (Libri physicorum Aristotelis explanad, Op. Latina III).

Desde la aceptación, o mejor, desde la multiplicación de la pluralidad, hasta el alma unitaria que rige la totalidad, Finnegans Wake realiza este dictamen logrando ser la poética de sí mismo: no se puede llegar a dilucidar el significado de un término y su relación con todos los demás si no se tiene presente toda la posible explicación del volumen; y, sin embargo, cada palabra aclara el sentido del libro, cada palabra es una perspectiva sobre el libro y da un sentido y una dirección a una de las comprensiones posibles del libro. Esta situación parece realizar a nivel estético la doctrina cusiana de la complicatio: en cada cosa se realiza el todo y el todo está en cada cosa, puesto que cada cosa representa, en definitiva, una perspectiva sobre el universo y una contracción del mismo. Precisamente, el realizarse de la contracción hace que no puedan existir dos entes iguales, por lo que cada uno conserva una singularidad irreductible que les permite reflejar el cosmos en forma inédita e individual.⁷⁰ Joyce no cita al azar a Nicolás de Cusa en varias ocasiones, porque precisamente en este autor, en ese nudo histórico crucial en el que la escolástica se disuelve y nace la sensibilidad humanista y moderna, se abre camino la visión de una capacidad de lo real de ser pluridimensional, de sus infinitas perspectivas posibles, de una Forma universal que puede enfocarse desde diferentes ángulos visuales, encontrando siempre inagotables fisonomías complementarias. Es la aparición de esta nueva sensibilidad (aún impregnada de un aliento metafisico cargado de reminiscencias medievales, aún lejana del espíritu moderno, como lejana del espíritu moderno es toda la sensibilidad cabalística y mágica de Bruno) la que marca la ruptura de la confianza medieval en la inalterabilidad y univocidad de las formas: en las referencias al de Cusa, Joyce consuma verdaderamente el sacrificio de la estética tomista juvenil. Para Santo Tomás, una forma también podía poseer una especie de appetitus a una forma ulterior, pero aun con eso seguía siendo siempre esa forma, y en ella cada nisus formador se aplacaba, realizando una añadidura tetràgona, unívoca, compacta con la solidez del universo. En el de Cusa, en cambio, vibran mil nuevos presentimientos, el cosmos se fragmenta en mil posibilidades: la finitud del mundo se apresta a convertirse, como será luego en Bruno, en la infinitud de los mundos posibles. El universo de Bruno está animado por una tendencia incesante a la transformación; cada individuo finito, en su tensión hacia lo infinito, se mueve hacia formaciones ulteriores, y la dialéctica de finito e infinito se realiza sólo y verdaderamente en el proceso imparable de la metamorfosis cósmica: cada ser tiene en sí mismo el germen de las formas futuras que garantizan su infinidad (cf. E. Cassirer 1906:1, 2). Joyce ha leído de Bruno De l’infinito universo e mondi⁷¹ y uno de los axiomas implícitos y explícitos del Wake es precisamente el de una infinitud de los mundos, unido al axioma, evidentísimo, de una naturaleza metamòrfica de cada palabra, de cada étimo, siempre dispuesto a convertirse en «otro», a explotar en nuevas dimensiones semánticas. Y si Bruno había recalado en esta visión del mundo gracias al descubrimiento de Copérnico (y en ella había visto el derrumbamiento de una concepción estática y limitada del Cosmos), Joyce a través de Bruno, desde joven, descubre el camino para poner en duda el universo estable y circunscrito de la escolástica. ⁷²

También a este respecto, una vez más, se establece en Joyce la convergencia de poéticas distintas y de influencias culturales discordes: así la última obra joyciana conjuga, al mismo tiempo, una imagen del cosmos cusiano y bruniano y los dictámenes de las poéticas del tardo romanticismo, el universo de las correspondences baudelairianas, de las equivalencias de Rimbaud, la fusión última de sonido, palabra y acción preconizada por Wagner, de quien adopta bastante visiblemente la técnica del leitmotiv, todas ellas sugestiones de matriz simbolista que le venían a Joyce de sus lecturas juveniles y de las revelaciones del libro de Symons. Todas ellas traducen, en otro contexto cultural y en un fondo metafísico más incierto, ese aliento cósmico propio de los grandes maestros del Renacimiento que habían despertado a Stephen de su sueño dogmático.

La epifanía como metáfora epistemológica.

En este universo renacentista y romántico tardío al mismo tiempo, se verifican fenómenos que ni Bruno ni los simbolistas habrían podido prever: una poética basada en sus indicaciones lleva a resultados estructurales que recuerdan más de cerca algunos aspectos de la ciencia actual que otras visiones del mundo más venerables. Se verifica así en el Finnegans Wake —como ya había ocurrido en el Ulysses, pero en términos más reducidos— la transposición, en la estructura del discurso, de fenómenos descritos por las metodologías científicas contemporáneas; la obra se convierte en una grandiosa metáfora epistemológica. Metáfora, recordemos, luego no traducción literal de situaciones epistemológicas sino proposición de situaciones estructuralmente análogas. Dentro de estos límites, además, la obra no puede y no debe compararse con un sistema concreto del cual sería la imagen ortodoxa. Se trata, más bien, de encontrar en la obra motivos que pueden remitirse a adquisiciones científicas a menudo discordantes, como si el autor hubiera advertido confusamente la posibilidad de ver las cosas de maneras distintas de las tradicionales, hubiera ido aplicando al lenguaje «ópticas» diferentes, y hubiera encontrado en él una gama de perspectivas capaces de coexistir allá donde, en el ámbito de una serie de definiciones conceptuales rigurosas, una posición habría excluido a las demás.

Así, por ejemplo, es posible reconocer en el libro una subversión de las nociones de tiempo, identidad y conexión causal que hace pensar en ciertas audaces hipótesis cosmológicas que van más allá de las mismas perspectivas, ya inquietantes de por sí, de la teoría de la relatividad. Pensemos, en efecto, en una cadena causal en la que, dados dos acontecimientos A y B, se pueda establecer que B nace de A y que, por lo tanto, entre A y B se establece una línea de sucesión según un orden temporal («orden» que no coincide aún con la «irreversibilidad» del tiempo mismo). Este tipo de cadena causal es definida por los epistemólogos como «abierta», en el sentido de que al recorrerla nunca estamos obligados a volver al punto de partida. Cuando habla de cadena causal «abierta», el científico usa el término en un sentido muy distinto del que hemos empleado nosotros al hablar de «obra abierta»: mejor dicho, una cadena causal abierta representa precisamente la garantía de un orden cerrado de los acontecimientos, en el cual las conexiones proceden según un orden determinado que no es posible alterar.

Pero si se establece una cadena causal «cerrada», tal, pues, que un acontecimiento pueda convertirse también en la causa de otros que, por ende, constituían su causa remota, entonces ya no es posible fijar un orden en el tiempo. Este hecho pone en entredicho el principio de identidad a la luz del cual se podía establecer la diferencia entre dos acontecimientos: en una cadena causal cerrada, explica Reichenbach, puede ocurrir muy bien que yo me encuentre con el yo mismo de hace diez años y pueda conversar con él y que diez años después se repita fatalmente la misma situación, salvo que mientras la primera vez yo era el yo mismo más joven, la segunda vez podía ser el yo mismo más viejo que conversa con un tercer yo mismo y trata de convencerlo de que nosotros somos la misma persona (o viceversa; en una cadena causal de este tipo el principio de identidad deja de tener algún valor). Ahora bien, esta situación no es la del universo físico en el que vivimos, y la misma teoría einsteiniana no precisa de la existencia de cadenas causales cerradas; sin embargo, a fuer de lógica, también es pensable un universo de este tipo, y «formalmente» la idea no tiene nada de contradictorio.⁷³

Transponiendo la cuestión al plano de las relaciones narrativas, podemos notar que, en la novela tradicional, asistíamos precisamente al desarrollo de cadenas causales abiertas en las cuales un acontecimiento A (por ejemplo, la locura de Don Quijote) se veía inequívocamente como la causa de una serie de acontecimientos B, C, D (pelea con los molinos, duelo con el Caballero de la Blanca Luna, búsqueda de Dulcinea) sin que fuera posible atribuir, por ejemplo, la locura de Don Quijote al hecho de que Sancho se vería nombrado un día gobernador de una Insula. En un libro como el Finnegans Wake se verifica, en cambio, una situación muy distinta: según cómo se entienda un término, cambia totalmente la situación expuesta en las páginas precedentes, y según cómo se interprete una alusión, la identidad misma de una aparición remota entra en causa y es deformada. El libro no acaba porque haya comenzado de cierta manera, pero se puede decir que comienza porque acaba de esa manera. La frase final condiciona la inicial, y no en el sentido de una necesidad «fantástica» (de una unidad estilística de la obra), sino precisamente en su sentido más trivial, gramatical y sintáctico. Está claro que la anulación de las personalidades individuales y la presencia simultánea de personajes históricamente muy lejanos se realiza en el orden del «asunto», pero esto podría ocurrir en cualquier novela de ciencia ficción en la que, establecida la convención de que el tiempo es reversible, el protagonista podría muy bien encontrarse con Napoleón y discurrir con él. En el Wake, en cambio, se da la presencia simultánea de diversas personalidades históricas porque existen precisas condiciones estructurales y semánticas mediante las cuales se niega el orden causal al que estamos acostumbrados, y se instauran cadenas semánticas cerradas. En virtud de éstas la obra en su conjunto resulta extremadamente «abierta» (en el sentido que aclaramos en otro lugar, no en el sentido físico al que se aludía más arriba), dado que el lector no debe respetar un orden causal determinado ni lo obliga a ello ningún nexo referencial preciso.

Pero, como se ha dicho, son posibles otras claves epistemológicas y, en consecuencia, no se equivocaba quien había identificado en este libro, con mayor razón que en el Ulysses, un universo relativista en el que cada palabra se convierte en un acontecimiento espacio-temporal,⁷⁴ cuyas relaciones con los demás acontecimientos cambian según la posición del observador (es decir, la decisión que éste toma ante la provocación semántica que cada término contiene). Podremos afirmar entonces que el del Wake es un universo dominado por la isotropía, en el sentido que en un sistema de coordenadas oportunamente escogidas ninguna de ellas le parecerá privilegiada a un observador que mire en varias direcciones, por lo que este universo idealizado, carente de discontinuidad, parecerá idéntico en todas las direcciones; al mismo tiempo un universo de este tipo es homogéneo, en el sentido que observadores colocados en lugares diferentes del universo, que describan su historia dentro de sistemas de coordenadas distintos, pero oportunamente escogidos, encontrarán estas historias idénticas en sus contenidos por lo que resultará imposible distinguir un lugar de otro en el universo (L. Infeld 1949). Esta hipótesis cosmológica parece verificada por esta obra en la que la clave de interpretación que asumimos establece varias direcciones de lectura pero nos lleva de continuo al eterno retorno de un tema fundamental. Naturalmente, tampoco aquí debemos buscar en Joyce la transposición en figuras de una ciencia, ni nos debemos plantear absurdos interrogantes como quien se preguntara si éste es verdaderamente el universo de Einstein o el universo de De Sitter, o hasta qué punto esta naturaleza del libro, capaz de crecer y proliferar a cada lectura, verifica la hipótesis de un «desplazamiento hacia el rojo».

Lo que Joyce dice de la Scienza Nuova debe ponernos en guardia: en el Finnegans Wake se asiste sólo a la repercusión imaginativa de datos culturales, no a una traducción sino a una paráfrasis. Y puesto que no se trata de la paráfrasis de un solo sistema conceptual, sino de muchos, y no siempre homogeneizables, las sugerencias que puede dar no pueden remitirse a un modelo cultural unitario. La comprobación de las diversas influencias y conexiones no se lleva a cabo, pues, trazando una cuadrícula esquemática que nos permita determinar punto por punto un sistema de correspondencias (lo que, además de inútil, sería injustificable y metodológicamente peligroso), sino, precisamente, advirtiendo la masa de sugestiones que los lectores contemporáneos han sacado de ellas, y encontrando cada uno una referencia, una alusión, la imagen refleja de algo que sentía en el aire. Y si críticos distintos han encontrado en el Wake cosas distintas, esto sucede porque, de hecho, estas cosas existen pero no son reducibles a una unidad sistemática, sino que están aludidas en la explosión vertiginosa de un material lingüístico. Este material, justo porque se exhibe según reglas inéditas, sugiere una condición de fondo común a toda la cultura contemporánea, es decir, la sensación de que nos encontramos ante una imagen del mundo que ya no es la de antes y que está transformándose ante nuestros ojos, poniendo en desacuerdo la imaginación y la inteligencia, los sentidos y la razón, las formas de la fantasía y las fórmulas de la lógica.

El Wake, en este sentido, cumple una obra de mediación y nos advierte de que las fórmulas de una nueva lógica pueden encontrar una figura correspondiente: pero puesto que no siempre la figura puede traducir la forma abstracta de una proposición, a veces tenemos figuras «ambiguas» que, por el hecho de que parecen reflejar algo no imaginable, proponen el equivalente emotivo de este algo, la persuasión difusa que acompañaría su aprehensión y, en definitiva, el sentimiento de la incapacidad para aprehenderla. Al hacer esto, el libro demuestra que incluso una visión del mundo expresable sólo según puras hipótesis de razón (y verificable sólo mediante instrumentos que superan las posibilidades de los sentidos), puede acompañarse a una experiencia emotiva y encontrar una especie de recipiente en otro tipo de estructura, la lingüística. De esta manera, la estructura narrativa, discorde de las estructuras de la lógica, transmite el mismo contenido emotivo, el mismo tipo de vértigo religioso ante el misterio de un mundo que aún no logramos comprender.⁷⁵

En otros términos, se vislumbra a través de la obra una nueva forma del mundo, pero la obra no pretende contar esta forma; como sugería Samuel Beckett (1929), el Finnegans Wake no trata de algo, sino que él mismo es algo. Es entonces una construcción «impersonal» que se convierte en el «correlativo objetivo» de una experiencia personal. Parece, en suma, como si Joyce con una decisión que no sabríamos si definir religiosa o sarcástica, quisiera decirnos: veis que la forma del universo ha cambiado, pero ya no sabéis comprenderla y tampoco yo; os dais cuenta de que en este mundo no podréis moveros ya según los criterios milenarios consagrados por toda una cultura, y esto es lo que yo mismo he advertido. Pues bien, yo os devuelvo un Ersatz del mundo, que de otro modo sería divino, eterno e incomprensible, un «whorled without aimed», un mundo sin fin y un remolino (whirl) sin finalidad; pero por lo menos es algo nuestro, está establecido en el orden humano del lenguaje, no en el orden incomprensible de los acontecimientos cósmicos, y en este ámbito podemos afrontarlo y comprenderlo.⁷⁶

¿Cuál es la relación entre este mundo y el mundo real? Una vez más, casi irreconocible, puede prestarnos auxilio la poética de las epifanías: una vez más el poeta ha recortado de un contexto de acontecimientos lo que le parecía más significativo (esta vez el universo de las relaciones lingüísticas) y nos ha ofrecido la que él consideraba la esencia comprensible, la quidditas de la experiencia real. Finnegans Wake es la gran epifanía de la estructura cósmica resuelta en el lenguaje (cf. Litz, 1961: 124, y Noon, 1957: 152).

La poética hispérica.

La gran comedia de peripecias y agniciones que nos ofrece Joyce cuando vamos a buscar sus motivos culturales y a determinar sus poéticas aún nos reserva un descubrimiento, que, por supuesto, iluminará con una luz ambigua y contradictoria todo lo que se ha establecido hasta ahora.

¿Qué mueve al autor cuando decide retirarse del mundo de las cosas para replegarse sobre el mundo de la página y reconstruir en ella la forma del mundo? La clave más llamativa la podemos hallar precisamente en esa descripción de la carta que constituye una definición del libro y del universo: el discurso no se mueve sólo en los tres niveles carta-libro- mundo sino que tiene también un referente de carácter erudito- arqueológico. Constituye una especie de análisis minucioso, con una vena imaginativa inagotable e intención parodiadora de los análisis críticos preexistentes, del Libro de Kells, el famoso manuscrito irlandés miniado entre los siglos séptimo y octavo de la era vulgar. Las frases del Wake ya citadas como textos de poética se refieren a esa página del manuscrito medieval que empieza con la palabra «Tune», estableciendo un paralelismo claro entre esta obra y la obra joyeiana.⁷⁷

El Libro de Kells es el ejemplo más desconcertante de ese arte irlandés medieval que aún hoy nos asombra por su fantasía distorsionada y desenfrenada, por el gusto laberíntico de la abstracción, por lo paradójico de la invención, que hacen de estos manuscritos (del Libro de Durrow, del Antifonario de Bangor, del Evangeliario de San Galo y de otras obras nacidas de la misma cepa y difundidas en toda Europa), las primeras manifestaciones de ese genio irlandés que, rayano en la locura, siempre en el plano de la provocación y de la ruptura, no cesaría de dar a la cultura, con Escoto Erígena, la primera voz inquietante del platonismo medieval; con Swift, un crítico despiadado de la sociedad y un inventor de mundos tanto más paradójicos cuanto paralelos al nuestro; con Berkeley, el primer ataque idealista contra el concepto corriente de realidad material; con Shaw, el iconoclasta de toda norma social adquirida; con Wilde, el destructor refinado y temible de cualquier noción ordinaria de moralidad; con Joyce, por último, el disgregador del lenguaje hablado, el mayor director del desconcierto contemporáneo.

Ahora bien, estos manuscritos esconden una Irlanda esquiva y retraída que se defiende —cristianizada y cultivada— contra el paganismo que ha reconquistado Inglaterra, contra un reverdecimiento de la barbarie que está deprimiendo las Galias, contra un proceso de disgregación que toda la cultura occidental, entre la muerte de Boecio (ya testigo de un mundo en decadencia) y el renacimiento carolingio, está sufriendo desde hace tiempo en todas sus manifestaciones. Será de esta Irlanda de monjes visionarios, de santos con espíritu de aventura y fantasiosos, de donde partirá el primer acicate para una nueva circulación de cultura y de arte. Lo que la civilización occidental debe a ese trabajo oscuro de conservación y maduración llevado a cabo en los conventos y en las cortes locales irlandesas es difícil de definir; lo que podemos saber es que ese trabajo se desarrolló de acuerdo con las formas de una composición erudita y fantástica, delirante y lucidísima, civilizada en extremo y bárbara al mismo tiempo, en un ejercicio continuo de descomposición y de asentamiento del lenguaje hablado y de las formas figurativas. Estos poetas y estos miniaturistas recreaban en el exilio, en silencio y con astucia, los emblemas expresivos de su raza.⁷⁸

En un rechazo total de realismo, se produce un florecer de tracerías, de formas animales estilizadas y elegantísimas, un atisbo de pequeñas figuras simiescas entre un imposible follaje geométrico capaz de cubrir páginas enteras, como si reprodujeran los motivos ornamentales siempre iguales de una alfombra, cuando en realidad cada línea, cada corimbo constituye una invención; una complicación de volutas abstractas, intencionadamente ignaras de cualquier regularidad geométrica y simetría, donde se extienden delicadísimos colores, del rosa al amarillo anaranjado, del limón al malva. Cuadrúpedos y pájaros, perros, leones, con el cuerpo de otras alimañas, galgos con el pico de cisne, impensables figuras semihumanas contorsionadas como un atleta de circo que introdujera la cabeza entre las rodillas revolviendo la cabeza y componiendo así la inicial de una letra, seres maleables y plegables como gomas de colores, se introducen en la inextricabilidad de los enlaces, se asoman tras decoraciones abstractas, se enroscan a las letras iniciales, se insinúan entre renglón y renglón: la página no se detiene ya ante la mirada, parece tomar vida propia, el lector no logra escoger un punto de referencia. Deja de haber un límite entre animal, espiral, tracería; todo se confunde con todo y, no obstante, emergen desde el fondo figuras o esbozos de figuras, y la página narra, a pesar de todo, una historia inconcebible, irreal, abstracta, y aun así de fábula, hecha de personajes proteicos cuya identidad se pierde de continuo: es éste el meanderthale sobre cuyo modelo Joyce ha construido su libro. Y lo ha hecho porque para él la Edad Media era aún y siempre una vocación y un destino, y el Wake pulula de referencias a los Padres de la Iglesia, y a los escolásticos, el capítulo de Anna Livia está construido sobre el modelo del misterio medieval y, siempre a propósito del Libro de Kells, Joyce repetía que en cada lugar en que había estado había llevado consigo una reproducción y había estudiado su técnica durante horas y horas, añadiendo: «es lo más puramente irlandés que tenemos, y algunas de las grandes iniciales (…) tienen la misma cualidad esencial que algunos de los capítulos del Ulysses. Realmente, puede compararse gran parte de mi obra a las complicadas iluminaciones».⁷⁹

Mientras los miniaturistas se lanzaban a la aventura de las tracerías, los poetas de la tradición hispérica prolongaban hasta los límites extremos de la tierra conocida la poética africana, barroca y cultísima, de la decadencia latina, consagrándose a una operación que resulta ser la exacta anticipación de la empresa joyciana, la invención de nuevas palabras: era —en estos siglos intermedios— la época en la que los poetas plasmaban términos como collamen, congelamen, sonoreus, gaudifluus, glaucicomus, frangorico; en que se inventaban diez nuevos modos para designar el fuego, de los cuales uno es siluleus, «eo quod de sílice siliat, unde et sílex non recte dicitur, nisi ex qua scintilla silit»; en que el gusto por el debate sobre términos puramente verbales alcanza el paroxismo y podía suceder, como refiere Virgilio el Gramático, que durante quince días los retóricos Gabungus y Terentius se quedaran sin comer ni dormir para disputar sobre el vocativo de «ego» (y, por último, llegaran a las manos); en que el inglés Adhelm de Malmesbury logra escribir una carta en la que todas las palabras empiezan, en un buen trozo, por «P» («Primitus pantorum procerum poematorum pió potissimum paternoque praesertim privilegio panegiricum poema-taque passim prosatori sub polo promulgatus»); la época en que, en esa especie de texto esotérico que es la Hisperica Famina, encontramos descripciones onomatopeicas como ésta, que trata de representar el ruido de las olas y que a Joyce le hubiera alborozado haberla escrito:

Hoc spumans mundanas obvallat Pelagus oras,

terrestres anniosis fluctibus cudit margines.

Saxeas undosis molibus irruit avionias,

ínfimas bomboso vértice miscet glareas

astrífero spargit spumas sulco,

sonoreis frequenter quatitur flabris …⁸⁰

Era también el tiempo en que se mezclaban intencionadamente las palabras latinas con los términos griegos y hebreos, en que el gramático Virgilio proponía como ciencia la «leporia», arte de la imagen original (hermosa porque es preciosa y en contraste con la tradición), en que nace, por ende, un gusto hermético llevado a los últimos extremos, y el poema resulta agradable sólo si constituye un problema.⁸¹ Aparecen (como ya en tiempos de Ausonio y a lo largo de todo el arco descendente de la última cultura romana) los acrósticos, las sucesiones abecedarias, los cármenes en figura, los centones, los cuales, en el fondo, no eran sino el intento de extraer la belleza restante de los miembros desperdigados de una cultura clásica agotada, intentando nuevas composiciones.⁸²

Es ésta la Edad Media a la que Finnegans Wake se remite: la Edad Media de la crisis, del retiro y del divertimiento intelectual; pero también la Edad Media de la conservación y de la maduración, en la cual la lengua latina pone a prueba sus posibilidades eruditas y (mientras por cuenta propia toma vida trabajosamente el romance) se afina y se ofrece limpia, clara, esencial, al gran momento filosófico escolástico. De esta Edad Media Joyce toma el gusto de la etimología, antes aún que de Vico; lo recibe, quién sabe por qué canales, de Isidoro de Sevilla: es la técnica según la cual, una vez encontrada una semejanza casual entre dos palabras, la semejanza se erige en necesidad profunda encontrando un parentesco esencial no sólo entre los términos sino entre las dos realidades. Joyce hace suya esta sugerencia y en esta técnica basa sus propios retruécanos, haciendo de una música de sonidos una música de ideas.⁸³ Y medieval será el gusto del labor interpretativo, una noción del placer estético no como ejercicio fulmíneo de una facultad intuitiva, sino como un proceso de la inteligencia que descifra y razona, extasiada por la dificultad de la comunicación: es éste un elemento capital de la estética medieval, indispensable para entender obras como Le Román de la Rose y la misma Divina Commedia.⁸⁴ Es medieval ocultar la figura de H. C. E. bajo 216 disfraces verbales distintos. Es medieval el gusto de la mnemotécnica de derivación luliana, de la obra como ejercicio de la memoria constantemente despierta.⁸⁵ Es medieval sobre todo el sincretismo cultural, el aceptar toda la sabiduría existente y el querer exponerla toda en la propia enciclopedia, más con el gusto fabuloso de la colección que con la preocupación de la confrontación crítica; y si un capítulo como «Ithaca» en Ulysses podía tener muchos puntos de contacto con la típica Imago Mundi a la manera de Honorio de Autun, con mayor razón el Wake despliega ante el lector todo el tesoro de la cultura humana sin demasiado respeto por los límites propios de cada sistema, doblegando cada cita a la demostración de la verdad eterna —salvo que la verdad joyciana ya no es aquella a cuya demostración monjes y escolásticos devotos doblegaban el almacén de la cultura clásica.

Y para terminar, es medieval la misma medida rítmica que, inobservada, corre bajo todo el discurso del libro (y que resulta tan bien cuando se oye el texto grabado directamente por Joyce, y se advierte esa especie de cantinela, de ritmo uniforme, diabólica reintroducción, a fin de cuentas, de un módulo de proportio precisamente en el seno mismo del desorden, como una coloración del sonido blanco para pasar, aunque sea por poco, el umbral que separa el ruido puro del discurso musical…): se trata de una unidad métrica constituida por una medida en tres tiempos, un dáctilo o un anapesto, sobre el que juegan las variaciones mayores.⁸⁶ Así, en el momento mismo en que estamos por aclamarlo como «el poeta de una nueva fase de la humana conciencia», Joyce pone en jaque cualquier intento nuestro de reducción y se nos revela por lo que igualmente es, o quería ser y sabía que era: el último de los monjes medievales atrincherado en su propio silencio miniando palabras ilegibles y fascinadoras, no se sabe si para sí o para los hombres de mañana.⁸⁷

El poema de transición.

La búsqueda de una poética joyciana nos ha llevado al descubrimiento de varias poéticas contrastantes. Pero esta presencia simultánea constituye una complementariedad, y Joyce era consciente de todos los motivos que se agitaban en su cultura y tomaban forma de decisiones operativas. Una obra como Finnegans Wake encuentra una justificación precisamente si se la ve como terreno de juego de estas poéticas, y si se la lee como razonamiento crítico sobre sí misma. Si no (salvo momentos líricos de particular transparencia, como los que se encuentran en el episodio de Anna Livia y al final) podría decirse de ella, como ha dicho Harry Levin, que, puesto que el autor no puede contar con nadie que sepa traducir sus alusiones ultravioletas y sepa improvisar sobre sus acordes perdidos, el lector queda libre de toda responsabilidad y puede disponerse a gozar de los placeres superficiales que la obra le depara, fragmentos comprensibles por afinidades personales, alusiones que le conciernen, en fin, un juego individual y personal dentro del gran juego.

Pero incluso leída en la clave refleja que de hecho requiere, ¿puede la obra decirnos algo verdaderamente? ¿La reducción del mundo a lenguaje y la lucha de las oposiciones culturales combatida en la palabra tiene un significado para el hombre contemporáneo?, ¿o no será el libro un mero ejemplo de una Edad Media trasnochada, la reproposición poco plausible de la poética hispérica?, ¿un simple experimento con los nomina, igual que el de los maestros de la escolástica tardía cuando se substraían a la tiranía del ens in quantum ens a través de la elección nominalista del flatus vocis, mientras otros se ceñían al estudio directo de las cosas? En ese caso, Joyce habría renegado sólo aparentemente de su Edad Media, pero habría rechazado la escolástica, por una parte, para refugiarse en las retóricas precarolingias, por otra, habría superado positivamente el escolasticismo del Ulysses, aunque mediante un renacimiento por exceso, refiriéndose a las intemperancias saludables de Rabelais, y permaneciendo ajeno a la medida humana recuperada de Erasmo o Montaigne. Y en el último libro se habría dirigido a las formas laberínticas de cierto humanismo experimental y fantástico, escribiendo una propia Hypnerothomachia Polyphyli, o mejor aún, persiguiendo una simbología del libro de matriz mágico-cabalística, de acuerdo con los esquemas de cierta emblemática de los siglos XV y XVI (que Joyce ya entreveía en Bruno y que por otras vías le llegaba a través de la lección de Yeats,⁸⁸ impregnada de teosofía y otras aportaciones esotéricas) con lo que reescribía para la civilización de la relatividad el nuevo Pimandro.⁸⁹

El primer movimiento de la cultura moderna no ha consistido, al substraerse a una visión dogmática del universo, en dirigirse hacia formas de pensamiento más racionales; ha llevado, más bien, a pensadores y literatos, en orden a la negación de una concepción estática y definida del mundo, a dirigirse a la tradición mística hebraica, a las revelaciones esotéricas de los egipcios, a los retornos de un neoplatonismo hermetizante. Para pasar de la compostura definidora de Santo Tomás o de las lúcidas reducciones nominalistas de la escolástica tardía (que se aplicaban a temas no verificables experimentalmente, a esencias inmutables cuya contemplación y definición excluía todo incremento dinámico de las perspectivas) y llegar a las definiciones de Galileo, igualmente lúcidas y precisas, pero aplicadas al inestable material de la observación experimental y, por lo tanto, abiertas a una serie indefinida de revisiones y complementos, para dar el salto entre estas dos dimensiones de la inteligencia, la cultura moderna ha tenido que atravesar la selva mística en la que vagaron, entre símbolos, emblemas y tetragramas, Lulio y Bruno, Pico y Ficino, los renovadores de Hermes Trismegisto, los descifradores de los Zohar, los alquimistas combatidos entre experimentación y magia. Esta no era la nueva ciencia, pero de la nueva ciencia bullían los presentimientos (cf. Garin 1961). A través de las mnemotécnicas y las emblematologías, hasta las más vastas y conscientes metafísicas de la naturaleza y de ahí a las últimas ramificaciones de una pansofía que tendía al dominio y a la definición de la totalidad por la aglomeración de técnicas y de revelaciones, toma forma la conciencia moderna de un universo en las condiciones en que lo verá la ciencia sucesiva, sustituyendo la idea de un misterio al que alude mediante figuras por la de algo ignoto que es necesario aclarar progresivamente mediante la investigación y la definición matemática. Pero es en este nudo histórico donde los modernos advierten, gracias a la imaginación antes que a la formulación matemática, que el universo ya no es una rígida jerarquía de módulos de orden inmutables y definitivos, sino algo móvil y cambiante, en el que contradicción y oposición no constituyen el mal que debe reducirse mediante las fórmulas abstractas del orden, sino el resorte mismo de una vida que requiere explicaciones siempre nuevas, que debe adecuarse paso a paso a las formas mutables que las cosas adoptan a la luz de la investigación.

En este sentido Finnegans Wake se nos presenta como el libro de una época de transición, en el que la ciencia y la evolución de las relaciones sociales le están proponiendo al hombre contemporáneo una visión del mundo que ya no obedece a los esquemas de otras épocas, más acabadas y seguras, sin que, por otra parte, se posean aún las fórmulas para poner en claro lo que está aconteciendo a nuestro alrededor. Con una típica actitud cultural que, como se ha dicho, ha tenido sus paralelismos históricos, el libro trata de definir, paradójicamente, el mundo nuevo componiendo una caótica y vertiginosa enciclopedia del viejo, saturándola con todas esas explicaciones que en un tiempo se excluían la una a la otra mientras que ahora se advierte que podrían coexistir en una oposición de la cual también deberá nacer algo.

Finnegans Wake, desde un punto de vista, trata de reflejar, de modo fantástico y metafórico, los procedimientos, los métodos, las conclusiones puramente conceptuales de la nueva ciencia transponiendo formas de la investigación y formas de la definición matemática en formas del lenguaje y de las relaciones semánticas; desde otro, parece casi rebelarse a la cauta estrechez de las metodologías actuales (que nos permiten definir sólo aspectos parciales de lo real y niegan la posibilidad de una definición última y total) y trata de sustituirlas con una actividad de enumeración, con un amontonamiento de definiciones parciales y provisionales que chocan unas con otras y se componen en un enorme «teatro del mundo», en una «clave universal» donde las nociones se disponen de tal modo que la estructura de la obra resulta el «espejo» del cosmos, la reducción artificial pero especular de la realidad.⁹⁰ Mientras la filosofía afirma que hay que callarse sobre todo aquello de lo que no se puede hablar, el Finnegans Wake ostenta la orgullosa pretensión de doblegar el lenguaje a expresarlo «todo», y con ese fin emplea, del lenguaje, todos esos términos y esos referentes que, comprometidos con cualquier doctrina, cualquier sistema, cualquier depósito de significados, pueden exhibir y hacer coexistir cualquier afirmación sobre el mundo, unificándolas todas gracias al tejido de conexión de un lenguaje capaz, a esas alturas, de poner en relación cualquier cosa, de establecer los cortocircuitos más imprevisibles, de ligar al mismo tiempo, por violencia etimológica, los referentes más dispares.

Esta situación sería altamente equívoca si Joyce sobreentendiera: «bien, en un solo libro, os he dado la tradición patrística, Einstein, los ocultistas, Shakespeare, la historia de la humanidad, las investigaciones etnológicas de Lévy-Bruhl, Santo Tomás, Vico, Bruno y Nicolás de Cusa, Freud y Kraft-Ebbing, Aulo Gelio y Buda, el Corán y la Biblia, Irlanda y el mundo entero, Paracelso y Whitehead, la relatividad y la Cábala, la teosofía y las sagas nórdicas, los misterios de Isis y el espacio-tiempo… Y lo he hecho para demostraros que, según el principio hermético, lo que está arriba es igual que lo que está abajo, y que más allá de las estériles oposiciones de algunos milenios de nuestra cultura, subsiste en el tejido del mundo una unidad profunda, inmutable, arcana, que al final sólo mi libro puede revelar porque es El Libro, y lo demás no es sino elucubración de técnicas descoloridas empleadas en niveles insignificantes de lo real». Si la obra de Joyce sobreentendiera esto, entonces no sería siquiera una copia mala de las enciclopedias medievales y de los grandes teatros del mundo del siglo XVI, sino apenas el producto más insigne de una tradición ocultista de los siglos XIX y XX, el fruto más curioso crecido del árbol plantado por madame Blawatsky, el libro de oro de los teósofos autodidactas que se dan a la búsqueda de una sabiduría intemporal y escondida, por defecto de cultura y por una cierta connatural falta de sentido crítico.

Pero, si no las declaraciones explícitas, las cartas, las entrevistas, el tono mismo de la obra nos dicen con qué ironía y desapego trata Joyce el material cultural que emplea en su construcción —digamos también con qué impresionante aridez acumula cosas de cuya forma se entusiasma, pero en cuya sustancia no cree en absoluto. La propuesta que él nos hace es bien distinta: «pues bien, aquí encontraréis enumerada — nos dice— la sabiduría de toda la humanidad, y que aluda a una realidad única y eterna es bien posible, puesto que, en el fondo, lo que sucede hoy no es muy distinto de lo que sucedió ayer, y la humanidad es mucho menos original al representar sus dramas de lo que quiere hacer creer. Pero aunque nos duela, nuestra existencia de hombres civilizados se basa en este depósito de cultura, y de estos fragmentos ha tomado forma nuestra crisis: hoy podemos sumergir las manos en este tesoro de nociones y de soluciones, gozar de ellas con la complacencia del decadente que se resigna a celebrar los fastos de un imperio decaído, pero nos sentimos incapaces de darles un orden. Una sola posibilidad me parece realizable, y sea como fuere, una sola posibilidad me es idiosincrásica: tomo en bloque la sabiduría de la humanidad y le confiero un orden nuevo en el ámbito del lenguaje. Tal es la naturaleza de mi operación: asimilo el mundo en forma de lo que se ha dicho acerca del mundo, y lo organizo de acuerdo con reglas que no son válidas respecto de las cosas, sino sólo de las palabras que expresan las cosas. Lo que os propongo es una forma posible del mundo realizada en el lenguaje: la forma de un mundo nuevo, con relaciones múltiples, articulado según el ritmo de mutaciones imparables que, sin embargo, nos confirman siempre la forma de todo. Esta es la hipótesis que avanzo sobre el mundo. Pero la avanzo en el lenguaje. El mundo en cuanto tal no es asunto mío».

Finnegans Wake quiere ser la fundación, en lo trascendental del lenguaje, de las posibilidades formales en orden a definir nuestro universo; fundación que, para Joyce, ha sido posible sólo en el retraerse de las cosas al lenguaje, es decir, sólo escogiéndose un ámbito operativo en el cual formular un modelo de la realidad, puesto que la realidad en su conjunto se le habría escapado como a cualquiera y su reducción definitiva es una tarea que no le incumbe ni a la ciencia ni a la literatura sino, si ello fuera posible, a la metafísica (y justo esta imposibilidad causa la crisis de la metafísica).

Así pues, si en este sentido la operación joyciana ha tenido un significado y una justificación, es necesario preguntarse si el modelo que Joyce ha elaborado es un modelo comprensible para nosotros o si, al elaborarlo, se ha anticipado tanto sobre nuestras posibilidades de discurso que el modelo resulta, más que inútil, peligroso, y se presenta como una temible tentación, como la imagen de una solución capaz de alejarnos de otras operaciones. La pregunta es, pues, si este almacén de definiciones n-dimensionales es válido para nosotros, para nadie, para su autor, para el ojo de Dios, para el sueño de un loco, o para los lectores de mañana, para los lectores de una sociedad posible en la que el ejercicio sobre el signo de múltiples significaciones no se plantee como una forma de juego para una minoría selecta, sino como el natural ejercicio constructivo de una perceptividad renovada y más ágil.⁹¹

Conclusión.

En realidad, y para permanecer en el ámbito de investigación de este ensayo, una vez más la lección principal que podemos sacar de la experiencia joyciana es una lección de poética, una implícita definición de la situación del arte contemporáneo. Desde las primeras composiciones a la última vemos esbozarse en la obra de Joyce una dialéctica que no pertenece sólo a sus personales vicisitudes intelectuales, sino a toda la evolución de nuestra cultura.

Ulysses era la imagen de una posible forma de nuestro mundo; pero entre la imagen y el mundo real al que daba forma había aún un cordón umbilical: las afirmaciones acerca de la forma del mundo se traducían en comportamientos humanos, el lector percibía un discurso general sobre las cosas gracias a un descenso a lo vivo de las cosas. Tratado de metafísica, Ulysses era también manual de antropología y de psicología, el manejable Baedeker de la ciudad en la que cada hijo del hombre podía reconocer a su patria y a sus compatriotas.⁹²

Finnegans Wake se convierte, no digo en el tratado de metafísica, sino en el tratado de lógica formal que nos brinda los instrumentos para definir, en un mundo que espera nuestra definición, las infinitas formas posibles del universo. Pero entre la imagen del mundo que nos propone y la posibilidad de un proyecto nuestro para movernos en el mundo, ya no hay relación. Finnegans Wake define nuestro universo sin compromisos, nos ofrece, podríamos decir, la función preposicional a la que pueden asignarse todos los contenidos posibles. Lo que no nos ofrece es ningún instrumento para aprehender el mundo.

Con Joyce se reconoce que el desarrollo del arte moderno está vinculado a una especie de principio de indeterminación por el que, cuando las formas alcanzan el máximo de transparencia representativa de una posible estructura del cosmos (o de la estructura de los módulos abiertos con los que lo definimos), ya no pueden darnos ninguna indicación concreta sobre cómo movernos para modificarlo.

Mientras Joyce, en silencio y en la oscuridad, escribe su última obra, indiferente a la tormenta que entretanto se está desatando sobre el mundo, otra gran figura de la literatura contemporánea hace otra elección. Bertolt Brecht decide que ya no se puede hablar de árboles y que es necesario empeñarse a fondo en una actividad pedagógica y revolucionaria. Pero Brecht advierte también que su elección no elimina la otra punta del dilema, sino que, por el contrario, lo pone en una situación de crisis y de tensión de la cual no logrará substraerse nunca. Sabe que los árboles sobre los cuales rechaza el discurso cuentan algo para nosotros, y que podrá llegar un día en que la humanidad pueda contemplarlos y describirlos de nuevo (sabe que existe un universo posible en el que las relaciones de amabilidad están permitidas y en el que un alma piadosa puede poner cuñas de madera bajo los pies de los coolies que resbalan en el fango) pero la época requiere una decisión, y Brecht escoge su propio camino, narrando siempre, junto con la historia de su elección, la historia de su añoranza.

James Joyce representa precisamente la otra punta del dilema: Joyce que, en respuesta a quien le habla de los acontecimientos bélicos y políticos que se están desencadenando en Europa, dice: «don’t talk me about politics, I’m only interested in style»,⁹³ nos deja perplejos en cuanto a la definición de su figura humana, pero no por eso deja de representar un ejemplo de elección ascética y rigurosa, sin medios términos, tal como para infundirnos, si no admiración, turbación. Turbación porque se intuye que, mientras la acción pedagógica de un Brecht podía desarrollarse sólo porque el poeta se valía de un fondo de experiencias expresivas que toda la vanguardia moderna le había puesto a punto y que su pasión vigorizaba y doblegaba a usos distintos, la acción estilística de Joyce, en cambio, si hubiera sido doblegada a fines de inmediata comunicatividad, le habría quitado a su obra precisamente esa fisonomía de modelo cósmico, de forma posible, que de hecho ha adquirido. Y nos damos cuenta de que en esta aporía se resume la crisis de un momento histórico en el que los distintos niveles de elaboración cultural siguen tiempos distintos y, al necesitar una propia dialéctica de desarrollo, no pueden esperar, para verificar su validez histórica, una comparación con fenómenos culturales que están procediendo con retraso o con adelanto sobre ellos y, sea como fuere, a niveles inconmensurables.

Es pues con Joyce con quien se establece casi en forma de estatuto un principio que deberá gobernar todo el desarrollo del arte contemporáneo: de ahora en adelante éste tendrá dos dominios separados de discurso, aquél en el que se desarrolla una comunicación sobre los hechos del hombre y sus relaciones concretas (y en el que tendrá sentido hablar de asunto, narración, historia) y aquél en el que el arte desarrollará, en el nivel de sus estructuras técnicas, un discurso de tipo absolutamente formal. De la misma manera, mientras la técnica funda territorios concretos en cuyos límites se realiza una relación de modificación con las cosas, la ciencia se reserva a ciertos niveles la posibilidad de un discurso puramente hipotético e «imaginativo» que consiste (como en las geometrías no euclidianas o en la lógica matemática) en el esbozo de universos posibles cuya relación con el universo real no debe demostrarse necesariamente de inmediato y puede encontrar confirmación sólo en un segundo tiempo, y a través de una serie de mediaciones sucesivas (que al principio no tienen por qué programarse).⁹⁴ La única ley que regula la subsistencia de estos universos formalizados es la interna coherencia del universo mismo.

Finnegans Wake es el primer y más insigne ejemplo literario de esta tendencia del arte contemporáneo, allá donde las artes plásticas habían hecho posible desde hacía tiempo una elección análoga. Decir que tales universos de discurso artístico no deben ser traducibles inmediatamente en términos de «utilización» concreta, no equivale a repetir el consabido axioma estético acerca de la divina inutilidad del arte: significa reconocer el nacimiento de una nueva dimensión de discurso humano (en un preciso contexto de cultura), el afirmarse de un discurso que ya no hace afirmaciones sobre el mundo utilizando significados que los significantes organizan en una cierta relación, sino que se hace él mismo representación especular del mundo, organizando para ese fin las relaciones internas entre los significantes (mientras los significados intervienen sólo con función secundaria, como soporte de los significantes), como si la cosa indicada funcionara como signo convencional, que permita significar el término indicador. En el momento mismo en que funda con buen derecho una tal posibilidad de discurso, Finnegans Wake presenta todas sus contradicciones: puesto que en el reino de la palabra, la organización de los signos no puede dejar de servirse de una utilización de significados concretos (que intervienen en la organización general de las estructuras) puede ocurrir, como ocurre en el Finnegans Wake, que mientras la forma de las relaciones entre los significantes expresa una nueva posibilidad de ver las cosas, la forma que adoptan los significados llamados en causa expresa fatalmente una visión ya comprometida y «consumida»; en este caso se trata de la persuasión mistico-teosòfica orientalizante por la que todo está en todo y el mundo no es sino una danza de eternos retornos sin meta.

Pero, por último, tampoco la utilización de los significados es una consecuencia puramente accidental de una utilización de los significantes; sigue siendo necesario siempre, dado que estos significados existen y están cargados de implicaciones, ponerlos en juego y explotarlos hasta sus últimas posibilidades, consumirlos lanzándolos en bloque sobre el tapete, y luego exorcizarlos: si de esta aglomeración de cultura nace nuestra civilización, el de Joyce no es sino un parricidio ritual.⁹⁵

Finnegans Wake y, en perspectiva a través de él, la evolución completa de la obra joyciana no se nos ofrece como la solución de nuestros problemas artísticos y, en ellos, de nuestros problemas epistemológicos y prácticos. No es una Biblia ni un libro profètico que nos ofrezca la palabra definitiva. Es la obra en que, haciendo converger y llevando a composición una serie de poéticas de otro modo inconciliables, el autor ha excluido al mismo tiempo otras posibilidades de vida y de arte, revelándonos una vez más que nuestra personalidad está disociada, nuestras posibilidades son complementarias, nuestra aprehensión de la realidad sometida a ciertas incompatibilidades, nuestro intento de definir la totalidad de las cosas y de dominarlas es siempre, en una cierta medida, trágico, porque está destinado a un jaque, a una aprehensión parcial.

Así pues, Finnegans Wake no constituye para nosotros la opción, sino sólo una de las posibles opciones, que es válida únicamente si, en el fondo, se tiene presente la otra, la imposibilidad de resolver nuestra situación en el mundo sólo a través del lenguaje y nuestra exigencia de intentar modificar las cosas. Y precisamente en los límites de esta opción, en el hecho mismo de que al proponerse como única definición del mundo se envuelve en una serie de aportas sin solución posible, el libro nos ofrece, en el espejo del lenguaje, nuestra imagen.

Al modelar esta imagen, el medieval James Joyce se encuentra prisionero de contradicciones que jamás habría podido resolver. Pero, aun atrincherándose tras la extrema barrera del flatus vocis, ha tratado siempre de liberarse de la tentación del orden cómodo que llevaba consigo. Ha tenido, por lo menos, el valor de intentar la aventura del desorden disolviendo a propósito todos los puntos de referencia, todas las anclas de salvación que la tradición le confiaba: ha nivelado todas las categorías y todos los parámetros aceptándolos todos y, por lo tanto, suspendiéndolos todos en una especie de epoché mordaz y desencantada. La imagen oriental de la serpiente que se muerde la cola, la estructura cíclica y aparentemente perfecta del libro no nos engañan: Finnegans Wake no es la victoria de un Verbo que ha logrado definir para siempre, en sus ritmos y en sus leyes, el universo y su historia ideal eterna. Cuál es el alcance de su mensaje, nos lo dice Joyce mismo al definirse «condemned fool, anarch, egoarch, hiresiarch, you have reared your desunite kingdom on the vacuum of your own most intensely doubtful soul» (FW: 188). Si Finnegans Wake es un libro sagrado, su palabra es que en principio era el Caos. Sólo con esta condición sienta las bases de una nueva fe y, al mismo tiempo, las razones de nuestra condenación. Sea como fuere, disuelve un cosmos a cuyo modelo no podemos remitirnos ya, pone fin al equívoco de los esquemas que ya no podemos usar. Nos deja, herederos del tránsfuga Stephen, disponibles y responsables ante la provocación del caos y de sus posibilidades.

NOTA A LA VERSIÓN ESPAÑOLA

Le poetiche di Joyce se publica por primera vez en 1962 y forma parte de una colección de ensayos más orgánica: Opera Aperta. En 1966 aparece como volumen independiente, pero sigue compartiendo con el conjunto de Opera Aperta inquietudes y problemas teóricos, así como presupuestos metodológicos.

Dos factores influyen decisivamente en el nacimiento de Opera Aperta, y de Le Poetiche di Joyce más en concreto: entre 1954 y 1958, Umberto Eco trabaja para los programas televisivos de la RAI de Milán y, al mismo tiempo, prosigue los estudios sobre estética medieval realizados en la Universidad de Turin.

Precisamente en la sede de la RAI, Umberto Eco conoce a maestros, como Ferdinando Bailo, y a amigos casi coetáneos, como Luciano Berio y Bruno Maderna, que trabajaban en el Estudio de Fonología Musical, en contacto frecuente con músicos como Stockhausen, Cage o Boulez. El edificio de Corso Sempione era un observatorio privilegiado de la producción cultural milanesa: en esa época, se produce el encuentro con Luciano Anceschi, Luciano Erba, Bartolo Cattafi, Glauco Cambon, y juntos idearán II Verri, revista que marcará un hito en el panorama cultural italiano, porque, al dejar espacio a corrientes estéticas de neovanguardia, emprende un camino teórico y crítico junto al grupo de poesía de los Novissimi, que culmina en la formación del Gruppo ‘63.

Sin embargo, es la relación con los músicos de vanguardia lo que marca la vida de Umberto Eco. En colaboración con Berio y con Cathy Berberian, empieza a trabajar sobre Joyce (juntos realizan un programa radiofónico sobre la onomatopeya en el capítulo de las Sirenas del Ulises); hace los primeros descubrimientos de lingüística estructural, porque Berio le presta el Cours de Linguistique Général de Saussure, y nacen los primeros capítulos de Opera Aperta.

Mientras trabaja en la RAI, Eco no pierde el contacto con la Universidad de Turín y, junto a Luigi Pareyson, trabaja en la recién nacida Rivista di Estética, donde se publican los ensayos que luego llevarán a Opera Aperta y a La Definizione dellArte (1968).

A principios de los sesenta, Eco se plantea un problema teórico: por una parte, trabaja sobre las expresiones más avanzadas y elitistas del arte contemporáneo; por otra, intenta explicar los fenómenos de las comunicaciones de masas, en la convicción de que no se trata de dos universos separados, aunque a menudo estén en oposición: deben de ser dos extremidades de una misma cadena de lenguajes, y tiene que haber un método que permita entender y analizar ambas modalidades comunicativas desde un único punto de vista. Ese método es la semiología. En aquella época, se produce el encuentro con Roland Barthes y el grupo de (futuros) semiólogos franceses, y con Román Jakobson. A partir de ahí, es evidente la necesidad de un desarrollo teórico, en el que Eco participará activamente (desde La struttura assente, de 1968, hasta el Trattato di Semiótica Generale, de 1975, Lector in Fabula, de 1979, Semiótica e Filosofía del Linguaggio, de 1984, y I limiti dell’interpretazione, de 1991).

Al seguir de cerca el problema de la estructuración o de la desestructuración de la comunicación en la obra de arte, Eco encuentra un punto de fusión entre su interés por la estética medieval y su interés por la estética de las corrientes de vanguardia: James Joyce. Le poetiche di Joyce representa la fundación histórica y teórica de ese encuentro entre Edad Media y vanguardias.

Las Poéticas de Joyce que aquí presentamos es la traducción del texto de Le poetiche di Joyce de 1966. Las diferencias con el texto de 1962 son marginales y se advierten sobre todo en las notas. Esto se debe a que, al realizar la traducción francesa de Opera Aperta, se introducen nuevos elementos en la obra, determinada por nuevos y fulgurantes encuentros culturales, como La pensée Sauvage, de Lévi-Strauss, o los ensayos de los formalistas rusos. También se aprecia la introducción de un uso rudimentario y tentativo de terminología semiótica.

En la presente edición española, el texto se ha integrado además con una nueva sección, «El modelo medieval», y con la ampliación de partes de «La poética del retruécano», siguiendo el texto de un ensayo publicado por Eco en 1982, The Aesthetics of Chaosmos: the Middle Ages of James Joyce (University of Tulsa, Oklahoma).

En la edición española se ha mantenido intacto el texto, pero se ha llevado a cabo una modernización del sistema de referencias bibliográficas. Ello ha permitido agilizar la complejidad y densidad de las notas, a cuyo contenido no se ha querido renunciar ni tampoco se ha querido modernizar, puesto que recogen las inquietudes eruditas del autor en su opera prima, y reflejan un momento cultural e ideológico preciso.

¿Por qué volver a proponer este texto a los lectores al cabo de treinta años de su primera redacción y cuando la literatura joyciana ha seguido dando pasos de gigante? En primer lugar, por su impulso hacia el futuro: se analizan o citan problemas que serán centrales en la obra teórica del Eco semiótico, y se vislumbran obsesiones que serán fundamentales para el Eco escritor: por una parte, las relaciones entre significado y significante (todavía en su fundación saussuriana) o la noción de lector ideal (de donde saldrá la noción fundamental de lector modelo); por otra, y citamos sólo algunas, la pasión por los juegos de palabras, la preocupación hermética, las relaciones entre Edad Media y modernidad.

En la versión española se ha intentado mantener a toda costa el sabor de estas primeras páginas de nuestro autor, por lo cual se ha evitado cualquier terminología de cuño reciente, quizá más clara pero impropia de la época en la que se escribió este texto. Así pues, se usan los términos significante y significado contra expresión y contenido, de matriz hjelmsleviana (que se usan en el Tratado de Semiótica General), precisamente porque el encuentro con Hjelmslev es posterior a la época en la que se escribe el presente ensayo. Del mismo modo, las integraciones más modernas se manifiestan en virtud de la terminología empleada y acceden a nuevos horizontes metodológicos (como campos semánticos o isotopías).

Aunque Las Poéticas haya quedado desligada de Opera Aperta, se ha intentado mantener la unidad ideal con ese texto desde un punto de vista terminológico. Un ejemplo lo constituye la palabra operativo, traducida al español con «operativo» para distinguirla de «operacional» (como sistema de definición, sobre todo científica), y reflejar toda la carga antiidealista y anticrociana del Eco de Opera Aperta, remitiendo a una idea de pragmatismo a la Deway o de neopositivismo lógico. Se podría objetar que en Dewey se habla de operacionalismo (y de funcionalismo) del pensamiento. Ahora bien, el término «operativo» tiene una ventaja más: nos orienta hacia una serie de términos como «formativo», de clara acuñación pareysoniana, y nos permite vislumbrar el concepto de interpretación, implícita en toda la obra y en la idea de apertura que de él se deriva. Al mismo tiempo, se vincula también con una noción de derivación medieval, como es «modus operandi». Sólo así se entiende la noción de poética, que subyace en ambas obras, como proyecto de formación y estructuración que se propone el artista.

Otra de las curiosidades y problemas de traducción que plantea este texto es el estilo, tan diferente del estilo del Eco actual. Eco se remite, como escritura, a lo que en los años cincuenta se consideraba un italiano culto y académico. La traducción ha intentado mantener en lo posible la complejidad hipotáctica, no sólo por una operación de fidelidad, sino también por un intento diferenciador respecto al estilo actual del autor.

Para concluir, debo dar las gracias a la autora de la primera traducción de Opera Aperta al español, Francisca Perujo, puesto que su texto me ha suministrado numerosas sugerencias para mi traducción. Y naturalmente a Umberto Eco, por su activa y atenta función de guía en la elaboración de la presente edición.

BIBLIOGRAFIA

Obras de James Joyce

The Critical Writings of James Joyce, a cargo de Ellsworth Mason Y Richard Ellmann, Viking Press, Nueva York, 1959; traducción española de Andrés Bosch, Escritos Críticos, Lumen, Barcelona, 1971.

Finnegans Wake, Viking Press, Nueva York, 1939; Faber and Faber, Londres, 1939.

letters of James Joyce, vol I, a cargo de Stuart Gilbert, Viking Press, Nueva York, 1957; nueva edición corregida, 1966; vols. II y III, a cargo de Richard Ellmann, Viking Press, Nueva York, 1966.

Selected Letters of James Joyce, selección de Richard Ellmann, Viking Press, Nueva York, 1957, 1966; traducción española de Carlos Manzano, Cartas Escogidas, selección de Richard Ellmann, Lumen, Barcelona, 1982.

A Portrait of the Artist as a Young Man, texto definitivo corregido a partir de hológrafo de Dublin por Chester G. Anderson, a cargo de Richard Ellmann, Viking Press, Nueva York, 1964; traducción española de Dámaso Alonso, Retrato del artista adolescente, Lumen, Barcelona, 1976.

Stephen Hero, a cargo de John J. Slocum y Herbert Cahoon, New Directions, Nueva York, 1944, 1963; traducción española de José María Valverde, Stephen el héroe, Lumen, Barcelona, 1978.

Ulysses, Random House, Nueva York, 1934, nueva edición corregida, 1961; traducción española de José María Valverde, Ulises, realizada sobre la edición crítica Garland, Nueva York, 1984; Lumen, Barcelona, 1989.

Bibliografía General

ALIBERTIS, S.

1958 «La définition de la tragédie chez Aristote et la Catharsis», Archives de Philosophie, enero 1958.

ATHERTON, James S.

1960 The Books at the Wake: A study of Literary Allusions in James Joyce’s «Finnegans Wake», Faber & Faber, Londres 1959, reimpresión: Viking, Nueva York.

BEACH, Joseph W.

1932 The Twentieth Century Novel: studies in Technique, Appleton-Century, Nueva York.

BECKETT, Samuel y otros

1929 Our Exagmination Round His Factification for Incamination of «Work in Progress», Shakespeare & Co., Paris.

BENCO, Silvio

1922 «L’Ulisse di James Joyce.» La Nazione 5, n.° 78, 2 de Abril de 1922.

BISHOP, John P.

1948 «Finnegans Wake», en The Collected Essays of J.P.B., Edmund Wilson ed., Scribner’s, Londres, Nueva York.

BLACKMUR, Richard P.

1948 «The Jew in Search of a Son», Virginia Quarterly Review, 24, Invierno 1948.

BOLINGER, Dwight L.

1950 «Rhyme, Assonance and Morpheme Analysis», Word, Agosto 1950.

BROCH, Hermann

1936 «James Joyce und die Gegenwart», en Dichten und Erkennen, vol. 6, Rhein Verlag, Zurich.

BOLDEREFF, Frances M.

1959 Reading «Finnegans Wake», Constable, Londres.

BUDGEN, Frank

1934 James Joyce and the Making of «Ulysses», Grayson, Londres.

1948 «James Joyce», Horizon, 3, 1941; ahora en James Joyce: Two Decades of Criticism, Seon Givens ed., Vanguard, Nueva York.

1956 «Further Recollections on James Joyce», Partisan Review, IV, 1956.

BUTOR Campbell, Joseph and Robinson, Henry MORTON

1944 A Skeleton Key to «Finnegans Wake», Faber & Faber, Londres; Harcourt, Brace, Nueva York.

CAMBON, Glauco

1953 «Annotazioni in margine a Ulysses», Aut Aut 16, 1953; y «Ancora su Joyce», Aut Aut 17, 1953. Ahora en Lotta con Prometeo, Bompiani, Milán 1963.

CASSIRER, Ernst

1906 Das Erkenntnisproblem in der Philosophic und Wissenschaft der neueren Zeit, Berlin.

CONNOLY, Thomas E.

1961 Scribbledehobble, the Ur-Workbook for «Finnegans Wake», Northwestern University Press, Evanston.

1962 Joyce’s Portrait: Criticism and Critiques, Appleton-Century- Crofts, Nueva York; ahora en Owen, Londres, 1964.

CURTIUS, Ernst R.

1929 «James Joyce und sein Ulysses», Neue Schweizer Rundschau, 22, 1929.

DE ANGELIS, Giulio

1961 «Ulysses.» Guida alia lettura dell’Ulisse di James Joyce, Lerici, Milán.

DE BRUYNE, Edgar

1946 Études d’Esthetique Médiévale, Brujas.

DE PAOR, Maire y Liam

1958 Early Christian Ireland, Thames and Hudson, Londres.

DELFEL, Guy

1950 L’esthétique de Mallarmé, Flammarion, Paris.

DUJARDIN, Edouard

1931 Le Monologue intérieur: son apparition, ses origines, sa place dans l’oeuvre de James Joyce et dans le roman contemporain, Messein, Paris.

EASTMAN, Max

1931 «Poets Talking to Themselves», Harper’s Magazine n.° 977, Octubre 1931.

ECO, Umberto

1956 II problema estético in San Tommaso, Edizioni di Filosofia, Turin; ahora en Bompiani, Milán, 1970.

1957 «Poetica ed estetica in James Joyce», Rivista di Estetica, n.° 1, Enero-Abril 1957.

1959 «Sviluppo dell’estetica medievale», en Momenti e problemi di storia dell’estetica, Marzorati, Milán.

1960 «Guida bibliografica», apéndice a la traducción italiana de Tindall, 1950.

1962 «Le Moyen age de James Joyce», Tel Quel n.° 11, Otoño 1962.

1962b «Del modo di formare come impegno sulla realtà», Menabò 5, 1962.

1963 «Uno, due, tre: nessuno», Diario Minimo, Mondadori, Milán 1963, trad. esp.: «Uno, dos, tres: ninguno», Diario Mínimo, Horizonte, Madrid, 1964.

1968 «Joyce et D’Annunzio: Les Sources de la notion D’Epiphanie», trad. de Elizabeth Hollier, L’Arc n.° 36, 1968.

EDEL, Leon

1955 The Modem Psychological Novel, 1900-1950, Lippincott, Nueva York.

EINSTEIN, Albert

1921 Geometrie und Erfahrung, Springer, Berlin.

ELIOT, T. S.

1923 «Ulysses, Order and Myth», Dial 75, Noviembre 1923.

1931 Selected Essays, Faber & Faber, Londres.

ELLMANN, Richard

1953 «A Portrait of the Artist as Friend», Kenyon Review 18, Invierno 1953.

1959 James Joyce, Oxford University Press, Nueva York, 1959; Trad, esp.: James Joyce, Anagrama, Barcelona, 1991.

EMPSON, William

1955 «The Theme of Ulysses», Kenyon Review 18, Invierno 1956.

FARAL, E.

1923 Les arts poétiques du Xllème. et du XlIIème. siècle, Paris.

FRANK, Joseph

1945 «Spatial Form in Modem Literature», Sewanee Review 53, abril 1954; ahora en The Widening Gyre, Rutgers University Press, 1963.

FORMAGGIO, Dino

1953 Fenomenologia della tecnica artistica, Nuvoletti, Milán.

GARIN, Eugenio

1958 «Alcune osservazioni sul Libro come simbolo», en Umanesimo e simbolismo, Actas del IV Congreso Internacional de Estudios Humanísiticos, Cedam, Pádua.

1961 La cultura filosofica del Rinascimento italiano, Sansoni, Florencia.

GILBERT, Stuart

1930 James Joyce’s «Ulysses», Faber & Faber, Londres; ahora en Vintage Books, Nueva York, 1955.

GILSON, Etienne

1932 Les idées et les lettres, Vrin, Paris.

1932 La Philosophie au Moyen Age, Payot, Paris.

GOLDBERG, Samuel L.

1961 The Classical Temper A Study of James Joyce’s «Ulysses», Chatio & Windus, Londres.

GORMAN, Herbert

1940 James Joyce, Rinehart, Nueva York.

GUIDI, Augusto

1954 II primo Joyce, Edizioni di «Storia e Letteratura», Roma.

HART, Clive

1962 Structure and Motif in «Finnegans Wake», Faber & Faber, Londres.

HAUSER, Arnold

1951 Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, Beck, Munich, trad, esp.: Historia Social del Arte, Guadarrama, Madrid 1964.

HAYMAN, David

1956 Joyce et Mallarmé, 2 vols., Lettres Modernes, Paris.

HAYMAN, David, ed.

1956 A First Draft Version of «Finnegans Wake», Faber & Faber, Londres.

HEISENBERG, Werner

1958 Physics and Philosophy, Allen & Unwin, Londres.

HIGGINSON, Fred H.

1960 Anna Livia Plurabelle: The Making of a Chapter, University of Minnesota Press, Minneapolis.

HUTIN, Serge

1959 Les gnostiques, PUF, Paris.

INFELD, Leopold

1949 Albert Einstein: Philosopher Scientist, P. A. Schilpp ed., Evanston.

JAKOBSON, Roman

1960 «Linguistics and Poetics», en T. A. Sebeok, ed., Style and Language, Nueva York; trad, esp.: en Ensayos de Lingiiistica General, Ariel, Barcelona 1984.

JOYCE, Stanislaus

1958 My Brother’s Keeper, Faber & Faber, Londres.

JUNG, Karl Gustav

1932 «Ulysses: Ein Monolog», Europäische Revue n.° 8, Septiembre 1932.

KAYE, Julian B.

1959 «A Portrait of a Artist as Blephen-Stoom», en Magalaner ed.

KRAISKIJ, Giorgio ed.

1950 L’estetica marxista nell’Enciclopedia Soviética, Capriotti, Roma.

LARBAUD, Valery

1922 «James Joyce», Nouvelle revue française n.° 18, Abril 1922.

1925 «A propos de James Joyce et de Ulysses», Nouvelle revue française n.° 24, Enero 1925.

LEGOUIS, E y CAZAMIAN, C.

1926 History of English Literature, Dent & Sons, Londres.

LEVIN, Harry

1941 James Joyce: A Critical Introduction, New Directions, Norfolk.

LITZ, Walton

1961 The Art of James Joyce: Method and Design in «Ulysses» and «Finnegans Wake», Oxford University Press, Londres.

MAGALANER, Marvin, ed.

1959 A James Joyces Miscellany, Southern Illinois University Press, Carbondale.

McGREGOR, Geddes

1947 «Artistic theory in James Joyce», Life and Letters n.° 54.

McLUHAN, Marshall

1951 «Joyce, Aquinas, and the Poetic Process», Renascence n.° 4, Otoño 1951.

1953 «James Joyce: Trivial and Quadrivial», Thought n.° 28, 1953.

MEYERHOFF, Hans

1955 Time in Literature, University of California Press, Berkeley.

MILLER, Henry

1938 «The Universe of Death», Phoenix n.° 1, 1938; ahora en The Cosmological Eye, New Directions, Norfolk, 1939.

NAMER, E.

1961 «La nature chez G. Bruno», en Atti del XII Congresso Internazionale di Filologia, Sansoni, Florencia.

NOON, William T.

1957 Joyce and Aquinas, Yale University Press, New Haven.

PACI, Enzo

1953 «Esistenzialismo e letteratura», en L’esistenzialismo, E. R. L, Turin.

PAREYSON, Luigi

1954 Estetica, «Edizioni di Filosofia», Turin.

PARIS, Jean

1957 James Joyce par luimême, Editions de Seuil, Paris.

PASTORE, Annibaie

1947 «L’interpretazione filosofica della vita nell’ Ulisse di James Joyce», L’indagine: quaderni di critica e di filosofia, Roma, n.° 1, 1947.

PATER, Walter

1873 Studies in the History of Renaissance, trad, esp.: El Renacimiento, Crítica, Barcelona, 1982.

PLEBE, A.

1959 «Origini e Problemi dell’estetica antica» en Momenti e problemi di storia dell’estetica, Marzorati, Milán.

POUND, Ezra

1922 «Ulysses», Dial n.° 72, 1922.

POWELL, Jones William

1955 James Joyce and the Common Reader, University of Oklahoma Press, Norman.

RAND, E. K.

1931 «The Irish Flavour of Hiperica Famina» en Ehrengabe K. Strecker, Dresde.

RAYMOND, Marcel

1947De Baudelaire au surréalisme, Corti, Paris.

REICHENBACH, H.

1928 Philosophie der Raum-Zeit-Lehre, Berlin & Leipzig.

1951 The Rise of Scientific Philosophy, University of California Press, Berkeley.

1956 The Direction of Time, University of California Press, Berkeley.

ROBINSON, Henry Morton

1959 «Hardest Crux Ever», en Magalaner ed.

ROSSI, Paolo

1960 Clavis Universalis, Ricciardi, Nàpoles-Milàn.

ROSTAGNI, A.

1955 «Aristotele e l’aristotelismo nella storia dell’estetica antica», en Scritti Minori - Aesthetica, Bottega d’Erasmo, Ihrin.

SANTINELLO, G.

1958 II pensiero di N. Cusano nella sua prospettiva estetica, Liviana, Pàdua.

SCHOEMBERG, Arnold

1950 «Method of composing with 12 tones», en Style and Idea, Philosophical Library, Nueva York.

SCHORER, Max

1948 «Technique as Discovery», Hudson Review n.° 1, Primavera 1948.

SLOCUM, John J. AND CAHOON, Herbert

1953 A Bibliography of James Joyce, 1882-1941, Yale University Press, New Haven.

SPENCER, Theodore

1944 «Introduction and Editorial Note», en Joyce’s Stephen Hero, New Directions, Norfolk.

SPITZER, Léo

1928 Stilstudien II, Hüber, Munich.

STENIUS, Erik

1959 Wittgenstein’s Tractatus, Blackwell, Oxford.

SUTTON, Walter

1957 «The Literary Image and the Reader», en The Journal of Aesthetics and Art Criticism, septiembre 1957.

SVEVO, Italo

1938 «James Joyce», II Convegno n.° 18, Enero 1938.

TARDE, D.

1928 Les epitomes de Virgile de Toulouse, Paris.

TINDALL, William Y.

1950 James Yoyce: His Way of Interpreting the Modern World, Scribner’s, Nueva York.

1955 The Literary Symbol, Columbia University Press, Nueva York.

1959 A Reader’s Guide to James Joyce, Noonday Press, 1959, Nueva York.

TROY, William

1939 «Note on Finnegans Wake», Partisan Review n.° 6, 1939.

WADDEL, Helen

1927 The Wandering Scholars, Constable & Co., Londres.

WAGNER, F.

1937 Étude sur l’ancienne poésie nordique, Hermes, Paris.

WILSON, Edmund

1931 «James Joyce», en Axel’s Castle: A Study in the Imaginative Literature of 1870-1930, Scribner’s, Nueva York, Londres; nueva edition 1959, 1969.

1947 «The Dream of H.C. Earwicker», en The Wound and the Bow, Oxford University Press, Nueva York.

ZANCO, Aurelio

1958 Storia della letteratura inglese, Loescher, Turin.

EL AUTOR Y SU OBRA

Umberto Eco, nacido en Alessandria (Piamonte) el año 1932, es actualmente titular de la cátedra de Semiótica y director de la Escuela Superior de Estudios Humanísticos de la Universidad de Bolonia. Ha desarrollado su actividad docente en las universidades de Turín, Florencia y Milán, y ha dado asimismo cursos en varias universidades de Estados Unidos y de América Latina. Dirige la revista VS-Quaderni di studi semiotici, y es secretario general de la International Association for Semiotic Studies. Entre sus obras más importantes publicadas en castellano figuran: Obra abierta, Apocalípticos e integrados, La estructura ausente, Tratado de semiótica general, Lector in fabula. Semiótica y filosofía del lenguaje, Los límites de la interpretación, Las poéticas de Joyce, Segundo diario mínimo, El superhombre de masas, Seis paseos por los bosques narrativos y Arte y belleza en la estética medieval. Su faceta de narrador se inicia en 1980 con El nombre de la rosa, que obtuvo un éxito sin precedentes. A esta primera novela han seguido El péndulo de Foucault, en 1988, y La isla del día de antes, en 1994.

NOTAS

¹ Para las noticias sobre la formación de Joyce, cf. Richard Ellmann (1959). Sobre las influencias ibsenianas, simbolistas, naturalistas y sobre el renacimiento céltico, cf. Harry Levin (1941). Sobre la visión del mundo y la sensibilidad simbolista, es particularmente agudo Edmund Wilson (1931). Sobre el ambiente francés e irlandés, con referencia específica a analogías de poética, cf. David Hayman (1956). Para la lista de los libros que con toda seguridad Joyce leyó en los años de formación, cf. Ellmann (1959). Es curioso volver a leer el trabajo escrito por Joyce en el University College en 1898-99 (tenía, pues, 16 años) y publicado ahora en Critical Writings con el título de «The Study of Languages». Aquí encontramos contenidas in nuce algunas ideas que regularán el desarrollo de la poética joyciana: 1: el discurso debe mantener equilibrio y rigor formal incluso cuando expresa emociones (teoría de la impersonalidad, poética de las novelas juveniles); 2: el máximo exponente de la verdad es el lenguaje (uso expresivo-cognoscitivo de las estructuras formales, técnica como verdadero contenido de la obra, poética del Ulysses)-, 3: la historia de las palabras nos hace conocer la historia de los hombres (poética del Finnegans Wake, equivalente lingüístico de la historia ideal eterna de Vico).

² Cf. Ellmann (1959: 575). El encuentro con la Scienza Nuova se produjo a través de Michelet (Principes de philosophie de l’histoire traduits de la Scienza Nuova de J. B. Vico), tal como James S. Atherton (1960) deduce de la lectura del Wake-, tendremos que remitirnos en numerosas ocasiones a este minucioso repertorio de libros citados o aludidos en el Wake.

³ A Portrait of the Artist as a Young Man (Dedalus), traducción española de Dámaso Alonso, Retrato del artista adolescente, Lumen, Barcelona, 1976, p. 295. Se citará siempre de esta traducción con la sigla P.

⁴ «De su educación jesuítica le ha quedado a Joyce un cierto gusto por la ironía fría y sacrilega, verdaderamente diabólico», observa Alberto Rossi en su prefacio a Dedalus (traducción del Portrait de Cesare Pavese, Frassinelli, Torino 1951); y en una carta del 7 de agosto de 1924 (Ellmann 1959: 589;trad. esp.: 643) el hermano Stanislaus escribía a Joyce a propósito del episodio de Circe en el Ulysses: «indudablemente es de temperamento católico. Este meditar el más bajo orden de lo natural, esta reevocación y exageración de cada uno de sus detalles y del abatimiento espiritual que les acompaña, está en el más puro espíritu de confesionario. Tu temperamento, como tu moral católica, es predominantemente sexual. El bautismo ha dejado en ti una fuerte inclinación a creer en el mal» (cf. también Stanislaus Joyce 1958).

⁵ Cf. Stephen Hero, traducción española de José María Valverde, Stephen el héroe, Lumen, Barcelona,1978, p. 72. Se citará siempre de esta traducción con la sigla SH.

⁶ P. 210. En el Portrait no aparecen otras referencias. Cabe preguntarse si Stephen no estará mintiendo. Es de poca ayuda la investigación sobre las lecturas de Joyce en París, puesto que, aun habiéndole confesado a Valéry Larbaud que «il passait plusieures heures chaque soir a la bibliothèque St. Geneviève lisant Aristote et St. Thomas d’Aquin», conocemos su habilidad para confundir a sus amigos. Su Paris Notebook demuestra que estudiaba las definiciones aristotélicas de piedad, terror, ritmo e imitación de la naturaleza por el arte, lo que sugeriría una probable lectura de extractos de la Poética. Con respecto a Santo Tomás, las citas en el Pola Notebook [«Bonum est in quo tendit appetitum (sic)» y «Pulcera (sic) sunt quae visa placent»] están equivocadas, y la definición, en el Portrait, de las tres condiciones de la Belleza es lingüísticamente correcta pero está abreviada. De ello podemos deducir con cierta probabilidad que Joyce no leyó nunca directamente los textos de Santo Tomás, cf. Ellmann (1959), William T. Noon (1957) y sobre los apuntes manuscritos sacados de las lecturas tomistas y aristotélicas, cf. J. J. Slocum y H. Cahoon (1953: sec. E).

⁷ Cf. Critical Writings, traducción española de Andrés Bosch, Escritos Críticos, Lumen, Barcelona, 1971: 53-119. Se citará siempre de esta traducción con la sigla CW.

⁸ En el ensayo citado, Drama and Life, se asiste a una polémica contra los simbolistas (la referencia es a la Langueur de Verlaine): no es verdad que ya no haya nada que decir y que hayamos aparecido demasiado tarde en la escena del mundo, porque en cada acontecimiento de la vida cotidiana hay una medida de amplio dramatismo dispuesta a ser sacada a la luz (la alusión es a Ibsen). Pero junto a esta defensa de una «sameness» de la existencia cotidiana capaz de convertirse en materia poética, se habla del drama como de un «presentimiento simbólico» de nuestra naturaleza profunda; y no es una coincidencia que Cuando despertamos los muertos, el drama de Ibsen que Joyce reseña en Ibsen’s New Drama, tenga un encendido tono simbólico, y que la realidad hacia la que van alborozadamente los protagonistas al final —y lo hacen con tonos de extrema exaltación— sea la vitalidad ambigua de un huracán en cuyo torbellino la vida y la muerte se identifican. Así esa «hermosa y milagrosa vida de la tierra (…) inescrutable vida de la tierra» de la que habla Ibsen en el tercer acto del drama se confunde, en las intenciones del joven crítico, con esa «muerte» como la «más bella forma de vida» que menciona en el ensayo sobre Mangan (y sobre la que volverá, recordando la idea juvenil en tono irónico en el Ulysses, p. 493).

⁹ No es una coincidencia que el vocabulario del primer ensayo sobre Mangan recuerde el de Walter Pater y también su estética: «la belleza, el esplendor de la verdad, es una graciosa presencia cuando la imaginación contempla intensamente la verdad de su propio ser o del mundo visible, y el espíritu nacido de la verdad y de la belleza es el espíritu santo de la alegría. Estas son las realidades, y sólo estas realidades dan la vida y la mantienen (…) En estos vastos territorios que nos multiplican y en esa gran memoria, más grande y más generosa que nuestra memoria, no se pierde ni un instante de vida, ni un instante de exaltación; y cuantos han escrito con nobleza no han escrito en vano» (CW: 225). La misma idea del poeta como única salvación de la humanidad (el único capaz de darle sentido a la vida) y la exaltación de una existencia en la que el desorden coincide con la videncia son elementos simbolistas decadentes. Por otra parte, la mención de la «gran memoria» cósmica y del «milagro de la vida eternamente renovado en el espíritu imaginativo» son elementos de doctrinas teosóficas de las que Joyce se había embebido a través de los contactos con Yeats y A. E. A la luz de estas observaciones, la definición de la Belleza como esplendor de la Verdad se tifie de ambigüedad: no tiene ya mucho que ver con la fórmula escolástica y contrarreformista, y tampoco con la cita flaubertiana, que Joyce debería tener presente (cf. Flaubert, carta a Mlle. Leroyer de Chantepie, 1857, recordada por Ellmann en CW: 203, nota 1). Aquí ya es la belleza la que funda la verdad, no viceversa.

¹⁰ En Aristóteles la distinción aparece en Poética, 1447 a y b; 1450-1462 b. En Joyce los fragmentos están en SH, cap. XIX pàssim y P, cap. V. Esta tripartición le recuerda a Noon (1957: 55) la distinción hegeliana entre forma simbólica, clásica y romántica, así como la de Schelling entre especificidad lírica, infinitud épica y unión dramática de general y particular, real e ideal. Ahora bien, el Joyce maduro conocía a Hegel y Schelling, pero no es seguro que el autor los tuviera presentes en este momento juvenil de su formación.

¹¹ Una referencia a la impersonalidad ya la encontraba Joyce en Baudelaire (Sur Théophile Gautier), pero el juicio negativo que de este poeta daba en su escrito juvenil sobre Mangan, rebajando su poesía a «literatura» en el sentido despectivo verlainiano, nos induce a no tomar demasiado en cuenta esta influencia. Más profunda, en cambio, la de Flaubert: «Madame Bovary n’a rien de vrai. C’est une histoire totalement inventée, je n’y ai rien mis ni de mes sentiments ni de mon existence. L’illusion (s’il y en a une) vient au contraire de Y impersonnalité de l’oeuvre. C’est un de mes principes: qu’il ne faut pas s’écrire. L’artiste doit être dans son oeuvre comme Dieu dans la Création, invisible et tout-puissant, qu’on le sente partout, mais qu’on ne le voi pas.» Y añade: «l’art doit s’élever au-dessus des affections personnelles et des susceptibilités nerveuses! Il est temps de lui donner par une méthode impitoyable, la prévision des sciences physiques!» (Carta a Mlle. Leroyer de Chantepie, 18 de marzo de 1857, cf. también Correspondance avec George Sand, Calmann- Lévy, Paris, 1904: VII, 53). Cuando Proust dice de Flaubert que expresaba las propias visiones sin intrusiones de la inteligencia ni de la sensibilidad y observa que logra expresar una nueva visión de la realidad únicamente a través de un nuevo uso de las conjunciones (Les plaisirs et les jours), nos hace pensar en ciertas frases del ensayo joyciano sobre Mangan donde se habla de la gran poesía como del «rítmico discurso de una emoción, por otros medios incomunicable, o por lo menos no con tanta justeza» (CW: 106). En cuanto a la influencia de Yeats, toda la doctrina de la «mask» no es sino la fundación de un correlativo objetivo de la propia personalidad, de un antagonista de sí mismo (Wilson 1931). Hay frases de Yeats que subrayan que ningún poeta ha sido jamás sentimental. El joven Joyce, interrogado por Stanislaus sobre el objeto de sus líricas de amor, responde que para escribir versos de amor no es necesario estar enamorado; un artista escribe tragedias pero no es su actor (Ellmann 1959).

¹² Tradition and the individual talent (1919) en Eliot 1932; para una evolución de esta idea, cf. On Poetry and Poets.

¹³ Cf. en particular, Guy Delfel 1951. Hay en Mallarmé una poética de la «ausencia» (como bien observa Marcel Raymond 1947) que es el polo opuesto de la poética joyciana de la madurez, cuya intención, en cambio, es hacer presente el mayor número posible de niveles de vida concreta.

¹⁴ Surgen aquí una serie de problemas sobre la interpretación correcta de la noción de impersonalidad: imprecisa en Flaubert como lo será, más aún, en Eliot, resulta dudosa en el mismo Joyce. En el artículo «Mr. Mason’s Novéis» (de 1903, aparecido el 15 de octubre en el Daily Express de Dublín, CPV: 187) Joyce se remite a una observación de Leonardo, para el cual la mente creadora tiene la tendencia a imprimir sobre lo que crea algo análogo a su propia imagen; y toda la disquisición sobre Hamlet, en el capítulo de la biblioteca del Ulysses, versa sobre una obra que se hace imagen especular de una situación personal de su autor. Pero impersonalidad significa precisamente fuga de la emoción, no rechazo de la narración de emociones; el problema, para la autobiografía o para los esquemas psicológicos típicos de un autor, reside en hacerse tejido objetivo de ritmos y de símbolos. En ese sentido, una obra como la de Joyce, puede ser al mismo tiempo un inmenso fresco autobiográfico y un universo lingüístico cerrado que se vale por sí mismo sin ninguna referencia exterior, ni desde el punto de vista historiográfico ni desde el metafísico.

¹⁵ Cf. Noon (1957: 28 y ss.) Sobre la definición escolástica del arte, Joyce medita mucho leyendo a Aristóteles y a Santo Tomás en París; los apuntes del París Notebook y del Pola Notebook (CW: 206-214) tienen interrogantes de este tipo: ¿por qué los niños y los excrementos no son obras de arte? (respuesta: son disposición de materia sensible, pero esto ocurre por un proceso natural, no por un fin estético); ¿puede una fotografía ser una obra de arte? (respuesta: no, es disposición de materia sensible, pero no es disposición hecha por el hombre —sic—); ¿son obras de arte los vestidos, las casas, etc.? (respuesta: sí, si tienden a un fin estético). Como se ve son interrogantes escolásticos cuyas respuestas quedan coartadas por la rigidez de la definición, también de tipo escolástico. Así el problema, ya citado, de la cabeza de vaca esculpida por casualidad por un hombre que corta furiosamente un trozo de madera, se plantea aquí con agudeza y se resuelve apresuradamente (no, no es obra de arte porque no es humana disposición de materia para un fin estético); lo que aquí falta es una clara definición de «materia», «disposición», «acto humano». Para una discusión más libre de los interrogantes joycianos nos remitimos a nuestro ensayo Eco 1961.

¹⁶ Sobre la autonomía del ars, cf. Summa Theologiae, I-II, 57, 3 co; sobre la distinción entre perfectio prima y secunda, cf. I, 73, 1 co y 3 co, II-II, 169, 2 ad 4. Todas las aclaraciones que seguirán sobre el pensamiento de Santo Tomás requerirían una fundamentación más extensa, por lo que nos remitimos a nuestras monografías Eco 1956 y 1959.

¹⁷ En Stephen Hero, cap. XIX, en la discusión sostenida con el director, Stephen afirma que la teoría didascàlica del drama es antigua; en cuanto a Santo Tomás «parece considerar lo bello como lo que satisface el apetito estético y nada más; aquello cuya mera aprensión place» (está pensando en: «pulchrum autem respicit vim cognoscitivam: pulchra enim dicuntur quae visa placent», S. Th. I, 5, 4 ad 1). El director trata de entender la frase en sentido moralista («pero quiere decir lo sublime…»), Stephen refuta: «su observación se aplicaría a la representación de una bandeja de cebollas pintada por un pintor holandés (…) Aquino, ciertamente, está del lado del artista capaz. No oigo que se mencione la instrucción o la elevación» (SH: 92-93).

¹⁸ P. 245. La definición de la piedad y del terror están en la IV parte del Portrait: «piedad es el sentimiento que paraliza el ánimo en presencia de todo lo que hay de grave y constante en los sufrimientos humanos y lo une con el ser paciente. Terror es el sentimiento que paraliza el ánimo en presencia de todo lo que hay de grave y constante en los sufrimientos humanos y lo une con causa secreta» (243). Comparémosla con las definiciones aristotélicas: «sea el temor cierta pena o turbación que resulta de la imaginación de un mal inminente, dañoso o triste» (Reí. 1382 a), «sea la compasión cierta tristeza por un mal que aparece grave o penoso en quien no es merecedor de padecerlo; el cual mal podría esperar padecerlo uno mismo o alguno de los allegados de uno» (Reí. 1385 b). La definición de Stephen no difiere mucho de las de Aristóteles (que, sin conocimiento directo, debía de haber absorbido a través de alguna fuente) salvo que, para el terror, habla de unión con la causa secreta, atribuyendo esta emoción a una connotación cognoscitiva que falta en la formulación aristotélica. Lo que importa, más bien, es que Stephen considere estas emociones «cinéticas», tales que pueden provocar deseo o repugnancia, por lo que la emoción estética, que debe ser estática y no cinética, deberá tender a crear piedad y terror ideales. Pero el problema, en Joyce, no debe verse sólo en relación a Aristóteles: Noon (1957: 37-43) lo examina profundamente en relación a la escolástica y a la filosofía moderna (Kant en particular).

¹⁹ On the Principles of Genial Criticism Concerning Fine Arts, cf. Gilbert (1930: 24 y ss.). Obsérvese en Coleridge la afirmación sobre la ausencia de interés cinético.

²⁰ Que la categoría de la imaginación le llega a Joyce de la tradición romántica está fuera de toda duda; no es una coincidencia que el término aparezca por primera vez en el ensayo sobre Mangan, en lo vivo de una revaloración de las posibilidades creadoras del poeta y de su dignidad (cf. nota 9). En esta ocasión, pero también en la conferencia A rte y vida de Stephen Hero (cap. XIX) la imaginación se presenta como la contemplación de la verdad del ser; pero el acento con que la definición (de orígenes clásicos) se propone es un acento romántico, y cuando se habla de la belleza como esplendor de la verdad, no se piensa en una verdad que, en cuanto tal, se resuelve en belleza, sino en una belleza que, en cuanto realidad, se convierte en la única verdad posible (sólo el poeta «es capaz de absorber en sí misma la vida que le rodea y de lanzarla otra vez por ahí entre música planetaria» (SH: 75). Es curioso que estos acentos románticos aparezcan en una disertación en la que Stephen sostiene la preeminencia del temperamento «clásico» sobre el «romántico»; pero por clasicismo entiende la capacidad artística en su sentido más pleno, la capacidad de dar vida a un objeto impersonal en el que no reverberen nuestras emociones en estado bruto, sino que sepa convertirse en el discurso rítmico de una emoción que no sería comunicable si no, lo que es otra forma de proponer una teoría del correlativo objetivo (y esto se repite tanto en el ensayo sobre Mangan como en el Stephen Hero).

²¹ Noon (1957: 113) sugiere también una relación entre estas ideas y la filosofía de Berkeley.

²² SH: 218. Con estas formulaciones, Joyce se revela intérprete de Santo Tomás más agudo que muchos neotomistas. Para situar la interpretación joyciana en el marco de la teoría neotomista y de la historiografía medieval contemporánea cf. Guido Morpurgo-Tagliabue (1960: 488-493).

²³ El manuscrito de las Epiphanies se conserva en la Lockwood Memorial Library de la Universidad de Buffalo. Los textos son bastante indicativos de la actitud del joven Joyce: entre las epifanías más jugosas está, sin duda, el diálogo entre Joyce y el señor Skeffington, después de la muerte del hermano pequeño de James. En esta ocasión el artista no hace nada para hacer «epifánica» la realidad; registra lo que ha oído por lo que el diálogo establece por sí mismo un carácter, una dimensión humana, adquiere una fuerza propia de tipificación.

²⁴ Compárese esta frase con las afirmaciones de Baudelaire en Salón de 1859, IV, para quien el universo visible no es sino un vivero de imágenes y símbolos a los que la imaginación asigna un lugar y un valor relativos, o también una especie de pasto que la imaginación debe digerir y transformar.

²⁵ Según Noon (1957: 71), la noción de epifanía le habría llegado a Joyce a través de la interpretación que de la dantas tomista daba en 1895 Maurice De Wulf y aventura la hipótesis de que ese mismo término se lo hubiera sugerido a Joyce la expresión «epifenómeno» que De Wulf utiliza para indicar la cualidad estética de un fenómeno. Puesto que no existen documentos que comprueben la lectura de De Wulf por parte de Joyce, la hipótesis es infundada, y revela el intento, presente en Noon, de hacer a Joyce más tomista de lo que era. La verdad es otra: el incierto origen del término «epifanía» se vuelve clarísimo cuando se tiene en cuenta que Joyce había leído II Fuoco de D’Annunzio y que influyó en él profundamente (cf. Ellmann 1959: 60-61). Parece, sin embargo, que ninguno de los comentadores de Joyce se ha dado cuenta de que la primera parte de II Fuoco se titula precisamente Epifanía del Fuoco y en ella los éxtasis estéticos de Stelio Effrena se describen como epifanías de la Belleza. Si releemos las partes del Portrait que describen las epifanías de Stephen y sus momentos de exaltación estética, encontraremos no pocas expresiones, adjetivaciones, vuelos líricos que revelan un indudable parentesco con D’Annunzio. Con lo que se confirma una vez más la connotación decadente de la noción joyciana de epifanía y su escasa ortodoxia tomista. Entre las muchas discusiones sobre la noción de epifanía, citaremos el artículo de Geddes McGregor 1947, donde se relaciona la epifanía con la expresión de Croce, viendo en ella una fase cognoscitiva cuyos albores se inflaman del sentimiento de la intuición lírica.

²⁶ Por lo que cabría decidirse por definir claritas la situación típica del arte, mientras que la epifanía sería una situación recurrente no sólo en el arte, sino también en la vida (Tindall 1950: cap. IV). Por eso en el Portrait, donde interesa sólo el arte, no ya la vida aún no filtrada por el arte, el término de «epifanía» desaparecerá. La visión recreada en la página no es, sin embargo, un rechazo de la vida, sino un retirarse de la vida para reconquistar una forma de autenticidad. Sobre este punto insiste Enzo Paci 1953.

²⁷ CW: 206-211. Entender así la catarsis (y probablemente Joyce lo hacía sin darse cuenta, impulsado por exigencias de estructuración personal y no por problemas de filología) significa renunciar a entender la catarsis aristotélica en sentido médico-orgiástico, para entenderla como clarificación de las pasiones, objetivación en la página, en vez de imposición violenta con fines terapéuticos. Si se aceptara la primera solución sería necesario volver a tomar en consideración el cinetismo del arte, pero nos encontraríamos en otro contexto cultural que no es el de Joyce. Para la interpretación médico-terapéutica, cf. A. Rostagni (1955); para el segundo tipo de interpretación, A. Plebe (1959); S. Alibertis (1958).

²⁸ No es una casualidad que el título del Portrait especifique que el retrato no es del artista Stephen — es decir, no es de un artista—, sino del artista en general; es el retrato de una situación cultural que Joyce maduro reconoce y dota de objetividad. En cambio, el Stephen Hero era todavía una autobiografía y el autor estaba comprometido en ella hasta tal punto que el discurso aparecía cargado de juicios, a menudo negativos, pronunciados sobre Stephen en acción, como para disociar las responsabilidades. Esta preocupación en el segundo libro ya no existe. La materia está depurada, alejada críticamente.

²⁹ Ulysses, traducción española de J. M. Valverde realizada sobre la edición crítica Garland, Nueva York, 1984, Lumen, Barcelona, 1989. De ahora en adelante citaremos siempre de esta traducción con la sigla U. Las citas del texto original, y los números de páginas genéricos, se refieren a a la edición americana de 1934.

³⁰ Carta a Harriet Shaw Weaver del 8 de febrero de 1922, (Letters I: 180). Para ésta y las demás cartas, cf. Letters of James Joyce, vol. I a cargo de Stuart Gilbert, 1957; vols. II y III a cargo de Richard Ellmann, 1966. Para la traducción española! cf. Cartas Escogidas, selección de Richard Ellmann, traducción de Carlos Manzano, Lumen, Barcelona, 1982, vol. II, p. 123.

³¹ Letters I: 167. En una carta a Mlle. Guillermet del 5 de agosto de 1918, Joyce critica la novela de su corresponsal porque está escrita en forma epistolar, método «seductor» pero que tiene el defecto de mostrar las cosas desde un sólo ángulo visual.

³² «Límite de lo diáfano en. ¿Por Qué en? Diáfano, adiáfano» (U: 94). El texto aristotélico se halla en De Anima, VII, 30 a.

³³ Cf. los lúcidos análisis de Glauco Cambon (1953). En este paso del mundo antiguo al moderno se ha observado también una alusión a Berkeley (Noon 1957: 113); en el Ulysses Stephen se pregunta: «¿Quién, jamás, en algún sitio, leerá estas palabras escritas? Signos en campo blanco» (U: 104), reduciendo así lo real a una especie de comunicación mediante signos que se ofrece al hombre. En la página 94 a los pasos aristotélicos le siguen inmediatamente los términos Nacheinander y Nebeneinander para indicar la sucesión temporal y la contigüidad espacial de las percepciones («las ineluctables modalidades de lo visible y de lo audible»). Paci (1962: 113) sugiere una referencia a la fenomenología de Edmund Husserl, pero Richard Ellmann me ha confirmado que no puede documentar ninguna lectura de Joyce en ese sentido. Probablemente no se trata de identificar referencias explícitas y literales: todo el capítulo expresa una aproximación a la preocupación moderna por la percepción y el esfuerzo de negar las categorías clásicas, y al hacer esto Joyce explotaba una serie de sugerencias reelaboradas de manera acritica, propuestas en bloque, como debe suceder al registrar un monólogo interior. Lo que aquí está en juego, indiscutiblemente, es la disolución de las viejas teorías de la percepción en la persuasión de un mundo que ya no está constituido según una necesidad ontològica inalterable, sino en su relación con el sujeto y con el sujeto como cuerpo, centro de relaciones espacio-temporales.

³⁴ A este respecto, cf. Walton Litz (1961: cap. II). En general, la estética contemporánea ha insistido en el valor de la técnica como organización estructural de la obra, organización significante, que define la obra no sólo «formalmente», sino también «en su contenido», adquiriendo valor de mensaje y declaración. En el arte, el momento técnico aparece como el paso desde el lump of experience al achieved contení (cf. Max Schorer 1948), el orden del intelecto y el orden de la moralidad no existen de por sí, si no se organizan en el orden del arte. Parafraseando a Buffon, el estilo sería, entonces, el «asunto». Es el momento en que al mundo de la acción se le impone un ritmo, como dice T. S. Eliot (1932, Four Elizabethan Dramatists). Es el caso en el que una serie de innovaciones sintácticas expresa una distinta visión del mundo (Leo Spitzer 1928). Y es lo que Joseph Frank (1945) analiza, en Flaubert, Proust y Joyce, a propósito de la «forma espacial» creada por una organización técnica del material narrativo. Sobre el problema de la técnica en el arte nos remitimos a las observaciones más generales y sistemáticas de Luigi Pareyson (1954) y a las de Dino Formaggio (1953: en particular, 365 y ss.), cf. también Eco (1962b).

³⁵ Arnold Hauser (1951: II 494) señala, agudamente, cómo cierto montaje técnico del material narrativo, en el episodio de la sala de máquinas del Acorazado Potemkin, adquiere un valor de declaración filosófica y expresa una visión materialista de la realidad y de las relaciones entre hombre y ambiente. No es una coincidencia que Hauser trate las nuevas técnicas narrativas en el mismo capítulo en que estudia la técnica cinematográfica.

³⁶ Nace luego el problema de la aprehensión orgánica de todo un montaje técnico, una aprehensión que, en vez de instantánea, debe llegar a ser razonada y fundarse no ya en una intuición inmediata de una «imagen» lírica comunicada, sino en la relectura progresiva de toda una compleja forma significante. Por lo que, si podemos acercar la epifanía, en el sentido de la «muchacha-pájaro», del Portrait al concepto de imagen propuesto por Pound, el discurso cambia a propósito de la epifanía entendida como estructura técnica con valor expresivo. El discurso es largo y complejo por lo que señalamos las anotaciones de Litz (1961: 54-55) y el estudio de Walter Sutton (1957): dada una imagen como organización técnica, el proceso de lecturas requiere una aprehensión gradual y por intentos de la forma de un fenómeno complejo y multiforme, en una perspectiva temporal continuamente mutable; el tiempo se convierte en un factor esencial no sólo en el proceso de composición sino también en el de lectura. En el paso de una comunicación por imágenes a una comunicación por articulaciones, se pasa de una «poesía de la metáfora» a una «poesía de la metonimia», tal como diría el Jakobson de Lingüística y Poética (1960).

³⁷ Cf. sobre estos temas, Warren Beach (1932), en particular los capítulos sobre la evolución del «punto de vista» de Henry James a Joyce,

³⁸ Esto bien lo entendía Joyce, como se observa en su comentario a la definición aristotélica del arte en el Paris Notebook (CW).

³⁹ El problema atañe a la construcción artística de un stream: desde el punto de vista de la psicología, la perspectiva es distinta. William James veía precisamente en la noción de stream of consciousness la garantía de subsistencia de un ego personal. Pero mientras el análisis del propio stream adopta las formas de una metodología «mentalista» y, al analizar el propio flujo interior, no tendemos a dudar de nosotros mismos y conservamos una clara noción de la diferencia entre nosotros y el mundo externo, el narrador, en la página, registra una serie de flujos de la consciencia ajena y los coloca en un contexto de acontecimientos externos, reduce tanto el flujo como los demás acontecimientos según las formas de una metodología «comportamentista» y tiende a no diferenciar lo interior y lo exterior. Por otra parte, el núcleo de la crítica que Jean Paul Sartre, en Uimagination (1936) dirige a la psicología tradicional reside en que, también en esta disciplina, una concepción de la consciencia como flujo en el que se capturan y coordinan imágenes derivadas de la realidad externa lleva a materializar la imagen dejando sin solución el problema de su autonomía respecto de la consciencia que la registra.

⁴⁰ Los textos hermenéuticos a los que hay que remitirse son, obviamente, Gilbert (1930), Tindall (1950), Gorman (1940), Budgen (1934), De Angelis (1961), además del epistolario de Joyce y la biografía de Ellmann (1959). Para el esquema trinitario son importantes Noon (1957) y Empson (1956).

⁴¹ Eliot defiende el libro, acusado de ser caótico, definiéndolo un ejemplo de estilo «clásico», donde se realiza precisamente un orden, gracias al uso del mito que organiza, controla, da forma y significado al inmenso panorama de futilidad y anarquía que es la historia contemporánea. Eliot creía seriamente que era un paso adelante para hacer accesible al arte el mundo moderno. Sobre el origen escolástico de esta capacidad de orden, testimonia más tarde el mismo Joyce en varias ocasiones. Véase la respuesta que da a Frank Budgen (1956) cuando le pregunta qué le ha enseñado la experiencia católica y jesuita: «How to gather, how to order and how to present a given material.»

⁴² En Líber duodecim quaestionum, PL 170, col. 1179, en donde aparece una visión de la terrestre oposición de los contrarios que recuerda mucho el pulular de figuras y las relaciones elaboradas que se contraponen en el Ulysses: «Similiter corporalia vocum discrimina imitantur, dum in varia genera, in varias species, in individua, in formas, in numero separantur: quae omnia concorditer consonant, dum legem sibi insitam quasi tinnulis modulis servant. Reciprocum sonum reddunt spiritus et Corpus, ángelus et diabolus, coelum et infernus, ignis et acqua, aér et térra, dulce et amarum, molle et durum, et sic coetera in hunc modum.»

⁴³ E. Faral (1923: 60). Godofredo de Vinsauf pone el ejemplo de la historia de Minos y del rey Niso de Atenas, para mostrar cómo la historia puede narrarse partiendo desde cualquier punto, desarrollando y concatenando luego las varias partes con oportunos artificios retóricos. Ahí está contenida en germen una poética de la novela, pero tiene más analogías con la novela contemporánea que con la novela «bien hecha» de tradición decimonónica y, en el fondo, aristotélica. De ahí la pregunta de si los rétores medievales se habían adelantado a los tiempos o si, efectivamente, las raíces de algunas poéticas contemporáneas (que llegarán hasta la poética que gobierna una novela como Dans le Labyrinthe) deben buscarse, a causa precisamente de la mediación joyciana, en la Edad Media.

⁴⁴ El ir en busca de todos estos paralelismos medievales podría parecer un mero divertimento erudito si Joyce no interviniera siempre para recordarnos que es ahí donde hay que buscar sus raíces y no en otros lugares. En cuanto al gusto del orden retórico, reléanse las páginas que escribía en el University College en 1898, en el trabajo escolar The Study of Languages, reveladoras de las influencias de una enseñanza embebida de retórica clásica y escolástica: allí donde se habla de la expresión de las ideas mediante el uso de «tropos, variaciones y figuras, pero sin abandonar, ni siquiera en los instantes más emotivos, la innata simetría», allí donde se habla del estilo de la sintaxis, de la oratoria, de la retórica como «campeones y exponentes de la Verdad» (CW 38-39).

⁴⁵ No está excluido que Joyce preste tanta atención al problema trinitario sólo porque lo que le llevó a ocuparse de él fueron los intereses de estética; en efecto, los fragmentos de Santo Tomás sobre los criterios de la Belleza aparecen precisamente en la quaestio donde se trata de los nombres de las tres personas de la Santísima Trinidad (cf. Summa Th., I, 39, 8 co).

⁴⁶ Cf. Noon (1957: 94 y ss.) y Litz (1961: 22). Una nota al manuscrito del episodio de Eumeo en el Ulysses (luego tachada en azul) dice: «Ul. & Tel. exchange unity»; sobre los problemas teológicos que esta noción de unidad conlleva, Noon sostiene que la unión entre Stephen y Bloom se realiza de acuerdo con la doctrina de la Trinidad (herética) de Sabelio (identificación total de Padre e Hijo sin que subsista esa «relación» en que se basa la existencia del Espíritu Santo, U: 241). Julián Kaye (1959) sostiene, en cambio, la ortodoxia del esquema trinitario de Ulysses: Stephen y Bloom siguen siendo siempre dos personas, separadas, unificadas por el hecho de que ambos son el autor; así se da valor a la función mediadora de Molly que la interpretación de Noon deja más en la sombra, casi en el intento de atenuar la parodia trinitaria en sus aspectos más blasfemos (Noon es un padre jesuíta y su análisis del tomismo joyciano tiende a exagerar la influencia del tomismo ortodoxo sobre Joyce). Pero al final todas esas sutiles disquisiciones confieren al esquema trinitario una importancia más sustancial de la que tiene, elevando a valor teórico lo que con toda probabilidad es un puro módulo práctico.

⁴⁷ Vale aquí, en suma, lo que sobre Joyce afirma Levin (1941): la ambición de Joyce es tomar toda la cultura universal como terreno de juego, no escoger un sistema de ideas que hay que expresar, toda la arquitectura cultural de las dos últimas obras no vale en sentido filosófico sino técnico.

⁴⁸ Por supuesto ésta es una indagación de la poética, lo que lleva a especificar los fenómenos artísticos como proyectos formativos. Visto desde otro ángulo, como podría ser el punto de vista psicológico y biográfico, el paralelismo trinitario abre el campo a otro discurso. Se hablará entonces del complejo de traición siempre presente en la vida privada de Joyce, de su gusto casi masoquista por el adulterio sufrido (véanse varios pasajes de Ellmann 1959, en particular el episodio de Cosgrave, cap. 17), y de la idea, recurrente en su obra, de un adulterio en el que a través de la mujer, se realice una especie de unión mística entre dos amigos. Este es el motivo de Exiles (Robert y Richard tienden a comunicar carnalmente en Berta), y a la luz de este esquema puede entenderse mejor la función mediadora de Molly. Por consiguiente, el esquema trinitario interviene como solución operativa para dar forma simbólica a un estado de ánimo arraigado por una parte, en la biografía personal, por otra, en ciertos fermentos de la sensibilidad romántica que encontraban su primera encarnación en Rousseau (cf. Eco 1963). Sobre el complejo de Joyce, cf. Ellmann (1953) y Jean París (1957: 23 y ss.).

⁴⁹ Sobre las redacciones sucesivas del libro cf. Gorman (1940), Budgen (1934) y, en particular, Litz (1961) que sigue las distintas elaboraciones con mucha atención.

⁵⁰ Litz (1961: 29): «although a selective process is still discernible, Joyce searching for the mot juste and attempting to record with absolute fidelity the speech rhythms of his characters, the majority of the revisions are expansive in nature. The original version provides a general outline of the situation, and establishes the realistic foundations; then, by a process of elaboration or accretion, this original outline is filled in and amplified (…) Almost every major element in the final versión can be traced to some ‘seed’ in the original draft. Joyce followed a conventional process of association in expanding these ‘seeds’. The formal ‘correspondences’ which characterize each episode of Ulysses and are carefully tabulated in Stuart Gilbert’s study (…) are usually a result of Joyce’s late work on the episode».

⁵¹ Observa Litz (1961: 34-36) que el proceso de condensación de las correspondencias simbólicas, realizado de la primera a la última redacción, se encuentra en el polo opuesto de ese ejercicio de selección y de comprensión dramática que ha regulado el paso del Stephen Hero al Portrait (para ese proceso de esencialización cf. Theodore Spencer 1944: 7-19). La revisión de los primeros trabajos ha sido «centrípeta»; la del Ulysses «centrífuga», dominada por un ideal de inclusividad progresiva. Litz nota que el primer método resiente de la noción de epifanía (reducción al núcleo luminoso del acontecimiento, a su quidditas), mientras en las dos obras sucesivas la idea de esencia sustancial se sustituye por la de una relación múltiple, y un acontecimiento, en vez de condensarse, se establece como posibilidad de una serie de equivalentes correspondientes. Se pasa, pues, de una metafísica de la esencia a una metafísica whiteheadiana, diríamos, de la relacionalidad. Complementaria, en cambio, como se ha dicho, la interpretación del esquematismo como andamio de trabajo. Para Ezra Pound (1922) estas correspondencias forman parte del medievalismo de Joyce, son asunto suyo, un medio para construir, que se justifica por el resultado y sólo en éste puede encontrar justificación. El resultado es un triunfo de la forma, del equilibrio, un sólido esquema fundamental con continuos entrelazamientos y arabescos.

⁵² «Una tibia carnosidad humana se le asentó en el cerebro. Su cerebro se rindió. Perfume de abrazos le asaltó entero. Con carne hambreada oscuramente, mudante ansiaba adorar» (U: 206).

⁵³ Esta exigencia de orden dentro de una cierta libertad de los sintagmas nos la documenta, por ejemplo, Budgen. Un día le pregunta a Joyce si su trabajo avanza, y Joyce contesta que ha trabajado todo el día. ¿Cuánto ha hecho? Dos frases. Budgen piensa en una afanosa búsqueda del mot juste, pero Joyce contesta que el mot juste nunca le falta, lo que busca, en cambio, es el orden perfecto de las palabras en la frase puesto que en cada caso existe un orden apropiado (Budgen 1948).

⁵⁴ Véase el diáfano ensayo de Hermann Broch (1936: 183-210) sobre las conexiones entre Ulysses y una nueva visión del mundo, sobre las relaciones entre Joyce y la teoría de la relatividad, la nueva posición del observador, que en el Ulysses se incluye, con su acto de visión, en el campo de observación, como en un universo relativista, con la consiguiente reducción, ya sea del «narrador como idea», ya sea del lenguaje con que se describe, a medios mismos de la descripción. Cf. además de Tindall (1950), Cambon (1953) sobre las relaciones entre Joyce y Frazer o Lévy- Bruhl y, en general, sobre las intuiciones antropológicas del Ulysses. Joyce mismo, por otra parte, se había dado cuenta sólo a posteriori de que sus hipótesis homéricas del Ulysses coincidían con los descubrimientos de Bérard, y su visión mitológica del Finnegans Wake con las de Zimmer: «il est arrivé un étrange parallèle avec le cas Ulysse - Victor Bérard. Son étude homérique est venue a confirmer ma théorie du sémitisme de VOdyssée quand j’avais déjà écrit trois quarts du livre. Voilà que je trouve ma théorie sur le scandinavisme de mon héros Finn McCool (le Fingal de MacPherson, père d’Ossian et grand père d’Oscar) confirmée par les récherches d’un savant allemand, Zimmer, dont j’ignorais l’oeuvre» (carta a L. Gillet, 8 de septiembre de 1938).

⁵⁵ Cambon (1953). No es una coincidencia que ciertas definiciones del espacio musical dadas por Schoenberg parezcan reglas de lectura para la obra joyciana. Para Schoenberg (1950) cualquier acontecimiento que tenga lugar en un punto cualquiera del espacio musical provoca un efecto no restringido a su área inmediata, o sea, no actúa sólo sobre su plano específico, sino que obra en todas las direcciones y sobre todos los planos, extendiendo su influencia hasta los puntos más lejanos. Sobre las relaciones entre los experimentos joycianos y las demás artes contemporáneas, cf. el capítulo ya citado de Hauser, «Bajo el signo del Cine» (1951).

⁵⁶ En efecto, por una parte, Ulysses vuelve a proponer el debate presente en la física contemporánea, entre el intento de definición sistemática y «determinista» propia de la física einsteiniana, y las definiciones probabilistas e indeterministas de la física cuántica. Pero en la misma corriente indeterminista se asiste hoy a un intento que tiene muchas afinidades con el de Joyce, es decir, al intento de hacer entrar una descripción cuántica de acontecimientos discontinuos en el cuadro de una descripción sistemática, y según las leyes de un ordo, que recalcan los de la tradición clásica. Si Joyce encierra la discontinuidad y lo imprevisible de sus acontecimientos narrativos en las coordenadas de referencia de un universo retórico-escolástico, vemos que Werner Heisenberg trata de encuadrar esa física de lo discontinuo que ha contribuido a crear, dentro de los límites definidores de una formulación matemática única que él mismo compara con la filosofía pitagórica del Timeo platónico, y vuelve a poner en circulación la terminología aristotélica de «materia» y «forma»: «in modern quantum theory there can be no doubt that the elementary particles will finally also he mathematical forms (…) Therefore, the mathematical forms that represent the elementary particles will be solutions of some eternal laws of motion for matter (…) Some statements of ancient philosophy are rather near to those of modern science. This simply shows how far one can get by combining the ordinary experience of nature that we have without doing experiments with the untiring effort to get some logical order into this experience to understand it from general principles» (Heisenberg 1958: 68-70). Pero lo que para Heisenberg era, en sus últimos escritos, el punto culminante de su meditación en la búsqueda de ese logos único y omnicomprensivo que religión, filosofía y poesía habían colocado «en el principio», para Joyce representa sólo un momento intermedio que el Finnegans Wake tratará de superar.

⁵⁷ Sobre las sucesivas redacciones y el «progreso» del Work in progress, cf. Litz (1961: cap. 3, apéndice C); como ejemplo de análisis comparado de fragmentos sucesivos, cf. Fred H. Higginson (1960); para la ardua construcción realizada a partir de una serie de notas fragmentarias y dispersas, cf. Thomas E. Connoly (1961), Hayman (1963), Clive Hart (1962). Sobre la incertidumbre joyciana del proyecto inicial véase la entrevista con August Suter (Budgen 1948) en la que Joyce declara encontrarse en medio de una montaña y estar siguiendo todas las direcciones sin saber qué va a encontrar. En general, cf. Ellmann (1959), Boldereff (1959), Robinson (1959).

⁵⁸ Del análisis de Litz (1961) podemos colegir, a propósito de la redacción del Finnegans Wake, el mismo paso de la sencillez a la complejidad que se había señalado para el Ulysses (cf. nota 51).

⁵⁹ Scienza Nuova, libro II, traducción española de M. Fuentes Benot, Aguilar, Madrid, 1956, voi II: 28. Se citará siempre de esta traducción.

⁶⁰ «Si alguien mencionaba a Joyce la llegada de una nueva atrocidad, él mencionaba inmediatamente otra atrocidad semejante, por ejemplo, una de las acciones de la Inquisición en los Países Bajos» (Ellmann 1959: 563; trad. esp.: 613). Cf., en este ámbito las diversas alusiones a esta profunda persuasión joyciana de lo real como continua variación de una regla eterna.

⁶¹ La metafísica del Finnegans Wake tiene, pues, muchos puntos de contacto con los Cuartetos de Eliot: «Time present and time past / Are both perhaps present in time future / And time future contained time past…»

⁶² Finnegans Wake, p. 460. De ahora en adelante nos referiremos a esta obra con la sigla FW.

⁶³ Innumerables son las referencias a Vico instiladas en cualquier palabra o frase para recordar sin cesar la presencia del esquema cíclico. En la cuarta línea de la primera página, cuando dice que Sir Tristram «had passencore rearrived», Joyce entiende «pas encore y ricorsi storici de Vico» (Cartas: II, 166). Leamos también, por ejemplo: «Teams of time and happy return. The seim anew. Ordovico or viricordo» (FW: 215, episodio de Anna Livia), «an admirable verbivicovisual presentment» (FW: 341), etcétera.

⁶⁴ Lectura para un lector ideal afectado por un insomnio ideal, Finnegans Wake debe comprenderse, pues, gradualmente: la manifestación simultánea de todos sus significados es tan impensable en el plano práctico como inconcebible en el teórico: la poética del Wake es la poética de una obra-universo en la que la dimensión «tiempo» tiene el mismo régimen que las tres dimensiones espaciales y determina una nueva profundidad de la obra. Téngase bien en cuenta que no se trata del «tiempo de lectura» del que podía hablar Poe en la Philosophy of Composition o, en general, la estética clásica, y tampoco del «tiempo narrativo» (con todas sus diferencias entre tiempo de la intriga, tiempo de la acción, tiempo real y tiempo psicológico, tiempo- duración del espectáculo y tiempo de la historia): aquí se trata del tiempo a través del cual se establecen relecturas sucesivas que condicionan una transformación de la fisonomía de la obra, un tiempo que interviene para cambiar la obra, un tiempo de evolución, como viaje de la obra de una fisonomía A a una fisonomía B, y en adelante, sin que se establezca un término último, una conclusión de las posibilidades.

⁶⁵ Según Dwight L. Bolinger (1950) muchas personas de habla inglesa cuando oyen «ambush» tienden a pensar en algo que se esconde entre los «bushes», con «hierarchy» tienden a oír el elemento «higher». Esta situación se le presenta también a un lector de otra lengua, pero la estructura del inglés la favorece de forma particular. Para una buena iniciación a la lectura de los puns joycianos, cf. Butor (1960).

⁶⁶ Ejemplos de este tipo podrían seguir hasta el infinito. La guerra de Sir Tristram es «peninsolate war», expresión que resume «late war of penis», «pen isolate war» y «peninsular war»: la primera referencia atañe a Shaun, la segunda a Shem y la tercera, al recordar las luchas de Wellington contra Napoleón, la polaridad de ambos. La invocación «O phoenix culprit» (FW-. 23) rebosa de alusiones: desde «oh, fénix culpable» a la «felix culpa» agustiniana, se establece una red de referencias a la caída de H. C. E. en el Phoenix Park, caída feliz como la de Adán porque permite el comienzo de la historia (no de la redención, sino del Finnegans Waké), una historia cíclica y, por lo tanto, continuamente renovada como el fénix; tenemos, pues, la referencia cristológica, la viquiana, Dublín y hasta una alusión a la liturgia del Sábado Santo. Levin (1941: 157) ve en ella una perfecta sistematización de los cuatro «sentidos» dantescos, literal, moral, alegórico y anagògico.

⁶⁷ L’Ondt, que no es «sommerfool» «was thothfolly making chilly spaces at hisphex affront of the icinglass of his windhame» (FW: 415). La referencia es a Wyndham Lewis que, con su obra Time and Western Man, había entablado una polémica de tono neoclásico contra la invasión del valor «tiempo» en la literatura, oponiéndole el clasicismo y la mensurabilidad del espacio.

⁶⁸ Joyce se encuentra con Bruno entre los dieciséis y los dieciocho años, y de este descubrimiento ha quedado huella en la conversación con el padre Ghezzi, citada tanto en el Stephen Fiero como en el Portrait. Este dato biográfico lo encontramos en Stanislaus Joyce (1958: 151-53) y en Ellmann (1959: 61). Joyce, además de las citas y de las referencias a Bruno, que pueden encontrarse en todas sus obras, desde The Day of Rabblement hasta Finnegans Wake, hablará explícitamente de Bruno en una reseña del Giordano Bruno de J. Lewis Mclntyre, publicada en 1903 en el Dayly Express de Dublín (CIV: 191-194). Joyce demuestra advertir con claridad que en Bruno más que la oposición de los contrarios cuenta la necesidad final de unidad, aunque no permanece insensible al estimulo dialéctico (las citas del Finnegans irán casi siempre en ese sentido) y tiene presente una interpretación bruniana de Coleridge, en la que se pone de relieve este aspecto: «Every power in nature or in spirit must evolve an opposite as the solé condition and means of its manifestador and every opposition is, therefore, a tendency to reunión» («Essay XIII» en The Friend); aunque Joyce lo cita con alguna imprecisión lo que cuenta es la alusión, mediante Bruno, a Coleridge, del cual Joyce sacará también sugerencias para su descubrimiento de Vico. Siempre en este ensayo de 1903 encontramos una afirmación que fija inequívocamente la posición central de Bruno en la evolución joyciaría: «Bruno merece la más alta consideración. Antes que Bacon y Descartes, debe ser considerado el padre de la moderna filosofía» (CW: 193). Aún más, en una carta a Harriet Shaw Weaver (27 de enero de 1927), Joyce anota: «Su filosofía es una especie de dualismo: todos los poderes de la naturaleza tienen que desarrollar un opuesto para realizarse y la oposición produce la reunión, etc. etc.» (Carlas: II, 149). Citas explícitas de Nicolás de Cusa están en las páginas 63 y 163 de Finnegans Wake. Bruno, en cambio, es mencionado más de cien veces (por ejemplo: «Trionfante di Bestial», p. 305, en alusión a Lo spaccio delta Bestia Trionfante).

⁶⁹ La «identidad de los indiscernibles», expresión de Leibniz, es una categoría de la lógica que no se puede reconciliar con la coincidencia de los contrarios, lo cual nos recuerda la fascinación que Joyce sentía por la pura «music of ideas» y por la producción de oxymoron retóricos.

⁷⁰ «Hiñe omnia in omnibus esse constat et quolibet in quodlibet (…) In qualibet enim creatura universum est ipsa creatura, et ita quodlibet recipit omnia, ut in ipso sint ipsum contractae. Cum quodlibet non possit esse actu omnia, cum sit contractum, contrahit omnia, ut sint ipsum» (De docta ignorantia, II, 5); y «omnia igitur ab invicem differre necesse est (…) ut nullum cum alio coincidat» (ibidem, III, 1). Para una mayor comprensión de estas perspectivas cusianas, cf. G. Santinello 1958.

⁷¹ Y lo ha leído en la traducción de J. Toland (A Collection of SeveraI Pieces with an Account of Jordano Bruno’s Of the Infinite Universe and Innumerables Worlds, Londres, 1726); a Toland se refiere Joyce en dos puntos del Finnegans Wake, cf. Atherton 1960: 286; y en 35-37, el análisis de las referencias a Bruno y a Nicolás de Cusa.

⁷² Sobre las referencias Bruno-Copérnico y la infinitud del mundo, cf. E. Namer (1961: 345 y ss). Atherton (1960: 52-53) enumera una serie de proposiciones de metafísica y de poética operativa al mismo tiempo, sobre las que se apoya el Wake y cuya raíz es, indudablemente, bruniana y cusiana: Hay una infinitud de mundos; así como cada átomo tiene su propia vida individual (Bruno) cada letra del Finnegans Wake tiene su propia individualidad; cada palabra tiende a reflejar en su propia estructura la estructura del Wake, cada palabra tiene una ambigüedad predestinada (Freud) y una tendencia natural a transformarse en otra (Bruno); los caracteres, como las palabras, no sólo transmigran de era en era (Vico y Bruno) sino que también tienden a cambiar sus identidades, y esto es más acusado cuando son contrarios (Nicolás de Cusa), etcétera.

⁷³ Cf. H. Reichenbach, 1956, cap. II, 5 (cf. también 1928: 167). Para un encuadramiento preliminar del problema, cf. 1951, cap. IX. Reichenbach nos recuerda que la ciencia abstracta, concibe estructuras posibles del mundo que no se corresponden con nada en la imaginación común y que por ello no pueden pensarse de forma imaginativa ni su pensamiento puede estar acompañado de particulares emociones, pero advierte que esta imposibilidad (por ejemplo la noción de la relatividad de la simultaneidad) puede desaparecer para generaciones futuras a las cuales nuevas realidades prácticas (vuelos espaciales, comunicaciones interplanetarias) habrán hecho directamente perceptibles situaciones espacio-temporales por ahora accesibles sólo a la hipótesis teórica. Si es verdad, entonces, que las ciencias, para proceder al análisis lógico, se abstraen de los contenidos emotivos, también es verdad que nos abren nuevas posibilidades, las cuales quizá un día nos permitan experimentar emociones absolutamente nuevas. Pues bien, los argumentos que hemos desarrollado hasta ahora nos llevan a pensar que una de las funciones del arte es, precisamente, no la de preceder, en el nivel de la fantasía y en su momento de gestación, a las adquisiciones de la ciencia, sino la de mediar entre las adquisiciones de la ciencia y las de la sensibilidad corriente, haciendo accesibles «figurativa» y formalmente ciertas situaciones que por ahora sólo la razón puede configurar y que, en un segundo momento, pueden llegar a comportar una participación emotiva.

⁷⁴ Cf., por ejemplo, John Peale Bishop (1948: 500 y ss.): las palabras cambian de sentido según el observador, se establece una simultaneidad semántica que rompe las cadenas de causa y efecto. Tindall (1950: 59) recuerda que si Bloom era un sólido tridimensional (respecto de los personajes de la narrativa tradicional que son bidimensionales), Earwicker es una realidad tetradimensional.

⁷⁵ Troy (1939) define el Wake como una especie de logos adaptado a la visión einsteiniana del universo y afirma que hemos olvidado que el papel específico de la poesía consiste menos en describir y analizar una situación que en expresar nuestra capacidad de síntesis afectiva de distintas emociones generadas por esta situación. Ello nos llevaría a una noción lírico-sentimental de poesía, reduciendo mucho, por lo tanto, el campo de lo poético. Nosotros no queremos decir que la obra propone sólo un equivalente emotivo de esa forma de las cosas que otras facultades, en cambio, pueden conocer; y tampoco que este «conocimiento» realizado en la emoción y a través de la emoción precede a la que se puede realizar por otros canales (cf. nota 72). El arte, en casos como el de Finnegans Wake, produce una forma, una estructura concreta; esta forma se entiende y penetra en una serie de actos intelectivos que empeñan al receptor en una actitud de raciocinio, a menudo en una argumentación erudita; una vez captada en toda su complejidad orgánica, esta forma nos sugiere la existencia de una estructura análoga que hasta ahora éramos capaces de pensar por fórmulas pero no de imaginar de modo icònico; en el momento en que se entrevé la posible figura de estas realidades, inimaginables si no, se desata un proceso de participación emotiva ulterior al proceso normal de participación emotiva que interviene en la aprehensión e interpretación de una forma artística.

⁷⁶ Según Wilder (1957: 11-19) lo que es terrible es vivir hoy con una mentalidad del siglo XIX. Aunque se nos impone la conciencia de las nuevas dimensiones y obligaciones que vienen del mundo de la ciencia, preferimos retirarnos a un mundo familiar y tranquilo. Por el contrario, Joyce, Pound y Eliot han sido los pioneros de esa nueva tierra: nos han mostrado cómo la inteligencia reduce el miedo. Broch (1936) observa cómo la filosofía se ha retirado, por múltiples caminos, a la Lógica pura, y aunque quede ligada como antes a su punto de vista filosófico, se ve obligada a excluir de sus atribuciones los dominios de la ética y de la metafísica. Ella misma ha puesto término a la era de la universalidad, a la era de los grandes compendios, ha debido alejar sus cuestiones más urgentes de su espacio lógico o, como dice Wittgenstein, remitirlas a la mística. Y éste es el punto en donde comienza la misión de lo poético: conocer la totalidad, colocándose por encima de todo condicionamiento empírico o social, alcanzar un conocimiento para el cual le es indiferente al hombre vivir en la época feudal, burguesa o proletaria. Se trata sencillamente del deber de la literatura ante el carácter absoluto del conocimiento. Según Levin (1941: 29) deberá entenderse el Finnegans Wake (igual que antes el Ulysses), como la reconstrucción artificial de una visión trascendental de la experiencia. Son éstos modos distintos de entender la función del Libro: nociones a menudo discordantes, a menudo inaceptables y, no obstante, capaces de inducirnos con autoridad a pensar en el Libro como en una contribución a cierto conocimiento del mundo.

⁷⁷ El Libro de Kelts se conserva en la biblioteca del Trinity College de Dublin. El volumen cuya parodia hace Joyce en la descripción de la carta es: The Book oj Kells, described by sir Edward Sullivan, Bart., and illustrated with twenty-four plates in colour, 2.a ed., Studio-Press, Londres-Paris-Nueva York, 1920. Para las relaciones entre el texto de Joyce y el de Sullivan, cf. Robinson y Campbell (1944: 90 y ss). Sobre Joyce y el Libro de Kells en general, cf. Atherton (1960, parte II, cap. 1). Joyce habla del libro en una carta a Harriet Shaw Weaver del 6 de febrero de 1923. Sobre la actividad miniaturística de la hija de Joyce, cf. Stuart Gilbert en la introducción a la selección de las cartas de Joyce, p. 33.

⁷⁸ Sobre este florecimiento de la civilización irlandesa en la alta Edad Media, cf. sobre todo E. de Bruyne 1946, vol. I, libro I, cap. IV; E. Gilson 1952, cap. 3; H. Waddel 1927, cap. 2; Maire y Liam de Paor 1958. A la civilización irlandesa medieval dedica Joyce mismo buena parte de la conferencia Irlanda, ¡sola dei santi e dei savi, pronunciada en Trieste en 1907 (CW: 226-256). Por cierto, en esta conferencia, Joyce da prueba de una cultura irregular y apelotonada. Como hace notar Ellmann en nota (p. 235, n. 10), Joyce confunde al Pseudo Dionisio Areopagita con Dionisio el Areopagita (es decir, Dionisio de Atenas), y con St. Denis, o Donysius de París, patrón de Francia. Joyce, de todas formas, identifica correctamente al Pseudo Areopagita, confundido por los medievales con Dionisio de Atenas, pero identificado, después del Renacimiento, como Pseudo Areopagita. Error más imponente es que Joyce confunde dos veces a Escoto Erígena con Duns Escoto, que vivió cuatro siglos más tarde y ni siquiera era irlandés.

⁷⁹ Ellmann (1959: 559; trad. esp.: 607). Sobre las relaciones entre Anna Livia y el misterio medieval, cf. la carta a Harriet Shaw Weaver del 13 de enero de 1925. En cuanto a los Padres y a los Doctores citados en el Finnegans Wake podemos encontrar (como señala Atherton) a Agustín, Avicena, Minucio Félix, Jerónimo, Ireneo, así como escritores del bajo imperio o medievales como Aulo Gelio y Macrobio, los santos Colombiano, Malaquías, Patricio, etcétera.

⁸⁰ Sobre la poética de la Anthologia Africana (Ant. lat., Riese, n. 19), cf. De Bruyne (1946); de los africanos Floro, Frontón, Apuleyo, Marciano Capella y Fulgencio, a través de los galos como Sidonio Apolinar y Fortunato, se llega a los poetas del grupo céltico, irlandeses y britanos. San Jerónimo arremete contra Pelagio, britano, a causa de su lenguaje al que acusa de oscuridad intencionada y complejidad, casi identificando herejía religiosa y herejía literaria («Praegravatus scotorum pultibus», cf. P.L. XXIV, c. 682); y éste es el lejano comienzo de un trobar clus que surge tal, como defensa, en el retiro y en el exilio. Monumento típico y extremo de este estado de la cultura, la Hisperica Famina (ed. F. J. H. Jenkinson, Cambrige, 1908), escrita alrededor del siglo Vil («a bantling no nation is anxious to claim. But the sources of the astonishing jargon would be an amusing if unprofitable quest», Waddel, (1927: 41, n. 4), en la que parece imposible restablecer construcciones sintácticas razonables y parece más útil aceptar el torrente de epítetos, de onomatopeyas, de aliteraciones, como una serie de imágenes más que como una serie de ideas coordinadas, como anota E. K. Rand (1931) quien hace, además, un explícito cotejo con el Finnegans Wake y observa que la obra de Joyce ofrece una nueva prueba de que la libertad de la Hisperica Famina, ahora superada, es irlandesa, salvajemente irlandesa.

⁸¹ «Leporia est ars quaedam locuplex atque amoenitatem mordacitatemque in sua facie praeferens, mendacitatem tamen in sua internitate non devitans; non enim formidat maiorum metas excedere sed nulla reprehensione confunditur» (en Virgili Maronis gramatici opera, ed. Huemer, Leipzig, 1886). Sobre la inverosímil figura de este excéntrico, nativo de Bigorre o de Tolosa, que vivió hacia el siglo VI, cf. D. Tarde 1928, así como los ya citados De Bruyne y Waddel; sobre las relaciones entre Virgilio y la poesía irlandesa (y mediatamente Joyce), cf. Boldereff (1959: 15).

⁸² Toda la tradición africana y céltica propone de nuevo los enigmas de Simposio, que aparecieron entre los siglos IV y V y se difundieron en colecciones irlandesas; pero este gusto de la expresión enigmática (que en la poesía imperial tardía es aún adivinanza expresada en términos comprensibles) se transfiere a la misma construcción de las palabras, a la concepción de las expresiones metafóricas, a la primera poesía anglosajona en romance. En la antigua poesía irlandesa aparecen los Kenningar, metáforas esotéricas, circunlocuciones que descentran al lector y celan el discurso bajo una serie de figuras emblemáticas: es típico del Kenningar no expresar el pensamiento sino una combinación de palabras que asocia a la idea central una serie de ideas accidentales (cf. F. Wagner 1937; cf. también Legouis, E. y Cazamian, C. 1926, cap. 1, pp. 3-54). Legouis observa cómo la metáfora a menudo se condensa en una palabra compuesta y De Bruyne recuerda que, tanto en el antiguo inglés como en el antiguo gaèlico, los compuestos, las perífrasis equivalentes y los epítetos antepuestos, a menudo se acumulan, produciendo el efecto de una rutilante joyería bárbara. «Mientras el inglés moderno es una lengua marcadamente analítica, el inglés antiguo era una lengua muy compleja en su estructura, que podríamos aproximar al alemán moderno (…) Este idioma (…) era naturalmente apropiado para formar palabras compuestas, a veces muy complejas, como sucede precisamente hoy en el alemán; y esa prerrogativa hizo que en la poesía anglosajona se desarrollara hasta la exasperación el uso de la perífrasis; los llamados kennings, que, en una circunlocución, en un giro erudito, pretendían dar una imagen o sugerir una cierta idea al lector o al oyente. Esa usanza, originada por la misma estructura de la lengua y por el espíritu que la informaba, sirve también para hacernos comprender la fortuna que los riddles debían de obtener en un pueblo en el que el lenguaje cotidiano presentaba ya, in nuce, una serie de enigmas y de pequeñas adivinanzas que había que resolver» (Aurelio Zanco 1958: 14). Queda claro cómo nace de estas fuentes el gusto joyciano, nacional y medieval al mismo tiempo, por el discurso complejo y enigmático; la alusión a la analogía con el alemán (y por consiguiente el problema de hasta qué punto la estructura originaria de una lengua puede originar toda una poética) se aclara cuando se parangona Anna Livia PlurabeUe en versión italiana (revisada por el mismo Joyce, en E. Seltanni, James Joyce, Il Cavallino, Venecia, 1955) con la alemana (Cf. «Odysseus In Dublin», en Der Spiegel, 1 de noviembre de 1961): el alemán resulta mucho más adecuado que el italiano para verter el clima verbal del discurso joyciano sin que la yuxtaposicón de étimos y de palabras enteras parezca, como en el italiano, torpe, trabajosa y sobre todo inmotivada. Sobre las relaciones entre Joyce y la antigua poesía irlandesa (técnica de la aliteración y de la asonancia) cf. Boldereff (1959: 11).

⁸³ Gilson anota que para todos los pensadores medievales es una regla que cuando dos palabras se parecen, se parecen también las cosas que designan, de modo que se puede pasar siempre de una de estas palabras al significado de la otra (1932: 166). En el fondo (pensemos en el procedimiento de Isidoro de Sevilla y en esa ciencia que instituye basándose exclusivamente en la semejanza entre dos términos) la noción medieval de «etimología» se identifica con la moderna, más divertida, de pun, de retruécano. El medieval (y Joyce) hace del pun un instrumento de revelación metafísica: ver en la palabra «cadáver» la contracción de «caro data vermibus» implica que el lenguaje incorpora verdades ontológicas, cf. Noon (1957: 144-145) y Marshall McLuhan (1953).

⁸⁴ Cf. Eco 1959. El gusto medieval de la lectura trabajosa es típica de an ideal lector suffering from an ideal insomnia.

⁸⁵ También por eso a Joyce le gusta Bruno: «so fantastical and middle-aged» (Critical Writings: 193).

⁸⁶ Cf. Troy (1939) y Boldereff (1959: 19-21), donde se desarrolla un análisis comparado de la estructura rítmica de fragmentos joycianos y fragmentos de poetas latinos medievales. Añádase a todo esto el gusto de la enumeración, que aparece en toda la poesía latina del bajo imperio y que aparece igualmente en Joyce (y piénsese en la enumeración de todos los ríos del mundo oculta en los étimos del episodio de Anna Livia).

⁸⁷ Interesante en orden a nuestro paralelismo medieval, la definición de Finnegans Wake que da Wilson (1931: 187): «The style he has invented for his purpose works on the principie of a palimpsest: one meaning, one set of images, is written over another.»

⁸⁸ Cf. al respecto Boldereff, 1959: 74 y ss.

⁸⁹ Véanse, en un ensayo como el de Eugenio Garin (1958: 92 y ss.), cuántas conexiones cabe hallar entre la idea de Libro en Joyce, saturada de ocultismo, y la idea de libro en el humanismo mágico y cabalístico.

⁹⁰ Sobre la exigencia renacentista (y posrenacentista) del «espejo», del «teatro del mundo», del mecanismo verbal que resume todo el universo, cf. Paolo Rossi 1960.

⁹¹ Según Louis Gillet («transition», 1932) Joyce decía que Finnegans Wake quizá fuera una locura que podría juzgarse al cabo de un siglo.

⁹² En ese sentido, Ulysses desenvolvía también una función negativa como síntoma, además de como denuncia, de una situación. Si el arte, como se ha dicho, es «valorizar los valores», también es valorizar los desvalores y, en todo caso, es la más perspicua aclaración de cualquier situación axiológica. Sucede así que, en pleno período estalinista, la Enciclopedia Soviética, en 1931, por mano de E. Laum, rinde homenaje a la grandeza de Ulysses de esta forma: «la novela es una perfecta expresión de esa concepción del mundo característica de las élites culturales de Europa en la época del crepúsculo del capitalismo. El relativismo gnoseológico y ético de los intelectuales burgueses representa para Occidente, en su caída, el complicado conjunto de los valores culturales. Señalando con la perspicacia de un verdadero artista las ya inminentes transformaciones de todos los valores, dirigiendo los golpes de su propia crítica contra todas las bases ideológicas y las costumbres del mundo contemporáneo, intentando agudizar lo más posible el acto de acusación contra la moral y la concepción del mundo burgués, Joyce no ha sabido substraerse a su influencia, reflejando de ese modo el trágico vacío de ideas de la burguesía intelectual europea, incluso de la más avanzada. Bajo este aspecto, el Ulysses es un magnífico documento de la época…» (en Giorgio Kraiskij ed. 1950).

⁹³ Citado por Elimann en la Introducción a Stanislaus Joyce (1958: 23).

⁹⁴ Para el espacio lógico como marco de mundos posibles, cf. por ejemplo, Erik Stenius, 1959, cap. IV, § 7. En cuanto a Albert Einstein, en Geometrie und Erfahrung, al distinguir una geometría axiomática de una geometría de la experiencia, afirma que las leyes de la matemática en la medida en que se refieren a la realidad, no son ciertas, y en la medida en que son ciertas no se refieren a la realidad.

⁹⁵ Este reconocer y asimilar toda una cultura sin reservas justamente porque está en crisis, parece una de las lecciones joycianas que más han seducido a la vanguardia poética posterior. Cuando Edoardo Sanguineti («Poesia infórmale», en I Novissimi, antología de textos poéticos de Nanni Balestrini, Alfredo Giuliani, Elio Pagliarani, Edoardo Sanguineti y Antonio Porta; Rusconi y Paolazzi, Milán, 1961) afirma que es preciso hacer de la vanguardia un arte de museo, quiere reservar a la poesía el oficio de registrar un estado objetivo de enajenación asimilando el lenguaje a un estado de crisis, de agotamiento histórico que tiene todas las apariencias de un agotamiento nervioso individual, y ello porque sólo atravesando a fondo la Palus Putredinis de la crisis y de la enajenación, el poeta tiene la esperanza de salir de la situación después de haberla vivido como cosa propia. Pero es singular que, en relación a la poética del Finnegans Wake, esta actitud parece uno de los muchos sedimentos sincréticos de la cultura y de la forma mentís joyciana, es decir (en lo vivo de una implícita metafísica ocultista que, creída o no, se usa, e históricamente hinca sus raíces en los movimientos culturales helenísticos), una memoria gnóstica. En efecto, para Carpócrates, el único modo de liberarse de la tiranía de los ángeles, señores del cosmos, consiste en perpetrar todas las ignominias, liberándose, por así decir, de las deudas contraídas con cada uno. Sólo cometiendo todas las acciones el alma puede liberarse de ellas y encontrar de nuevo la pureza original. Jesús habría sido, por lo tanto, el que conoció toda forma posible de mal y supo triunfar sobre él sin sucumbir (cf., por ejemplo, Serge Hutin 1959: cap. V). H. C. E.-Cristo tiene muchas cosas en común con este Cristo gnóstico.