Tzvetan Todorov (Sofia, 1939-París, 2017) está considerado uno de los mayores intelectuales del último medio siglo. Su obra ha merecido, entre otros reconocimientos, la medalla de la Orden de las Artes y de las Letras en Francia y el Premio Príncipe de Asturias de Ciencias Sociales en 2008.

Su obra se ha centrado, desde una posición radicalmente humanista, en la teoría literaria, la historia de las ideas, los totalitarismos del siglo XX, los peligros que acechan a las democracias, la relación entre arte y pensamiento, el conflicto entre el individuo y las ideologías, y entre los creadores y los poderes políticos.

Galaxia Gutenberg ha traducido gran parte de su obra al español en títulos como Elogio del individuo, Los aventureros del absoluto, El espíritu de la Ilustración, El miedo a los bárbaros, La literatura en peligro, La experiencia totalitaria, Vivir solos juntos, Goya a la sombra de las Luces, Elogio de lo cotidiano, La pintura de la Ilustración e Insumisos.

«Si hoy me pregunto por qué amo la literatura, la respuesta que de forma espontánea me viene a la cabeza es: porque me ayuda a vivir. Ya no le pido, como en la adolescencia, que me evite las heridas que podría sufrir en mis contactos con personas reales. Más que excluir las experiencias vividas, me permite descubrir mundos que se sitúan en continuidad con ellas y entenderlas mejor. Creo que no soy el único que la ve así. La literatura, más densa y más elocuente que la vida cotidiana, pero no radicalmente diferente, amplía nuestro universo, nos invita a imaginar otras maneras de concebirlo y de organizarlo.» Con estas palabras, Tzvetan Todorov reivindica su amor por la literatura, lejos de los derroteros que la crítica literaria ha tomado en las últimas décadas, lo cual, como él mismo señala, no tendría más trascendencia si no fuera porque de ello dependen los criterios con que la literatura se enseña y se enseñará en el futuro.

En La literatura en peligro, Todorov, a la par que ofrece un recorrido por la historia de las ideas estéticas y un repaso de los motivos que lo llevaron a convertirse en nombre señero del estructuralismo, anima a disfrutar de nuevo de las obras en sí mismas, a dialogar con sus autores. Porque, como él mismo dice, es muy probable que dentro de unos años nadie se acuerde de tantos y tantos teóricos y, sin embargo, siempre habrá quien seguirá emocionándose y comprendiendo el mundo gracias a la literatura.

Título de la edición original: La littérature en péril

Traducción del francés: Noemí Sobregués

Publicado por:

Galaxia Gutenberg, S.L.

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08037-Barcelona

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Edición en formato digital: marzo 2017

© Flammarion, 2007

© de la traducción: Noemí Sobregués, 2009

© Galaxia Gutenberg, S.L., 2017

Conversión a formato digital: Maria Garcia

ISBN Galaxia Gutenberg: 978-84-8109-800-6

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Prólogo

Hasta donde soy capaz de recordar, me veo rodeado de libros. Tanto mi padre como mi madre eran bibliotecarios, de modo que en casa siempre había libros de sobra. Constantemente estaban haciendo planes para colocar nuevas estanterías que pudieran absorberlos, y mientras tanto los libros se acumulaban en las habitaciones y los pasillos formando frágiles pilas entre las que yo me deslizaba. Tardé poco en aprender a leer y empecé a devorar relatos clásicos adaptados para jóvenes: Las mil y una noches, los cuentos de Grimm y de Andersen, Tom Sawyer, Oliver Twist y Los miserables. Un día, cuando tenía ocho años, leí una novela entera. Seguramente me sentí muy orgulloso de mí mismo, porque escribí en mi diario: «¡Hoy he leído Sur les genoux de grand-père, un libro de 224 páginas, en una hora y media!».

En mi época de estudiante en la escuela y en el instituto seguí amando la literatura. Entrar en el universo de los escritores, clásicos o contemporáneos, búlgaros o extranjeros, cuyos textos ahora leía íntegramente, siempre me hacía estremecer de placer. Podía satisfacer mi curiosidad, vivir aventuras y sentir miedos y alegrías sin sufrir las frustraciones que acechaban mis relaciones con los niños y las niñas de mi edad entre los que vivía. No sabía lo que quería hacer en la vida, pero estaba seguro de que tendría que ver con la literatura. ¿Escribir? Lo intenté, escribí poemas malísimos, una obra de teatro en tres actos que trataba sobre la vida de los enanos y los gigantes, e incluso empecé una novela, pero no pasé de la primera página. No tardé en intuir que no era ése mi camino. Aunque todavía no sabía en qué acabaría la cosa, terminado el instituto no dudé al elegir mi carrera universitaria: estudiaría Letras. En 1956 ingresé en la Universidad de Sofía. Hablar de libros se convertiría en mi profesión.

Bulgaria formaba entonces parte del bloque comunista, de modo que el estudio de las humanidades estaba muy influido por la ideología oficial. Las clases de literatura eran en un cincuenta por ciento erudición y en el otro cincuenta, propaganda, ya que las obras tanto del pasado como del presente se valoraban en función de su conformidad con el dogma marxista-leninista. Había que mostrar en qué medida esos textos ilustraban la ideología correcta, o en qué medida no lo hacían. Como yo no compartía la fe comunista, pero tampoco era de talante contestatario, me refugiaba en la misma actitud que adoptaban muchos de mis compatriotas: en público asentía en silencio o con reticencias ante los eslóganes oficiales; en privado, una vida intensa de encuentros y de lecturas, orientadas sobre todo hacia autores de los que no se pudiera sospechar que fueran portavoces de la doctrina comunista, ya porque hubieran tenido la suerte de vivir antes de la llegada del marxismo-leninismo, ya porque hubieran vivido en países donde eran libres de escribir los libros que querían.

Para obtener el título universitario, al concluir el quinto año era obligatorio presentar un trabajo de fin de carrera. ¿Cómo hablar de literatura sin doblegarse ante las exigencias de la ideología imperante? Opté por una de las escasas vías que permitían escapar del reclutamiento general: dedicarse a temas sin contenido ideológico, es decir, en las obras literarias, los relativos a la propia materialidad del texto, a sus formas lingüísticas. No era el único que se decidía por esta solución, ya que desde los años veinte del pasado siglo los formalistas rusos habían abierto el camino, que después otros siguieron. En la universidad, el profesor más interesante era, como no podía ser de otra manera, un especialista en versificación. Así, decidí dedicar mi trabajo de fin de carrera a comparar dos versiones de una larga novela de un autor búlgaro escrita a principios del siglo XX, y me limité a analizar gramaticalmente las modificaciones que había introducido entre ambas versiones: los verbos transitivos sustituían a los intransitivos, el perfectivo se hacía más frecuente que el imperfectivo… Mis observaciones escapaban así de toda censura, y actuando de este modo no me arriesgaba a transgredir los tabúes ideológicos del partido.

Nunca sabré cómo habría podido seguir jugando al gato y al ratón, y no necesariamente con ventaja para mí. Se me presentó la ocasión de ir un año «a Europa», como decíamos en aquella época, es decir, al otro lado del «telón de acero» (imagen que para nosotros nada tenía de excesiva, ya que era prácticamente imposible cruzar aquella frontera). Elegí París, cuya fama –ciudad de las artes y de las letras– me deslumbraba. Un lugar donde mi amor a la literatura no conocería límites, donde podría unir con total libertad mis convicciones personales y mis ocupaciones públicas, y escapar así de la esquizofrenia colectiva impuesta por el régimen totalitario búlgaro.

Las cosas resultaron ser un poco más complicadas de lo que creía. Mientras estudiaba en la universidad, me había acostumbrado a prestar atención a los elementos de las obras literarias que quedaban al margen de la ideología: estilo, composición, formas narrativas… En definitiva, a la técnica literaria. Como en un primer momento estaba convencido de que sólo me quedaría un año en Francia, pues ésa era la duración del pasaporte que me habían expedido, quería aprovechar para aprenderlo todo sobre temas que, descuidados y marginados en Bulgaria, donde tenían el defecto de no servir a la causa comunista, sin duda se estudiaban en profundidad en un país donde reinaba la libertad. Pero me costó mucho encontrar este tipo de enseñanza en las facultades parisinas. Las clases de literatura se distribuían por países y por siglos, de modo que no sabía cómo localizar a profesores que prestaran cierta atención a los temas que me interesaban. También debo decir que para un estudiante extranjero como yo no resultaba sencillo adentrarse en el laberinto de las instituciones académicas.

El decano de la Facultad de Letras de Sofía me había recomendado a su homólogo en París. Un día de mayo de 1963 llamé a la puerta de un despacho de la Sorbona (que entonces era la única universidad parisina), el del decano de la Facultad de Letras, el historiador André Aymard. Leyó la carta y me preguntó qué buscaba. Le contesté que quería seguir con mis estudios sobre estilo, lenguaje y teoría literaria en general. «Pero ¡estas materias no pueden estudiarse en general! ¿En qué literatura le gustaría especializarse?» Sentí que el suelo se abría bajo mis pies y farfullé de forma un poco lastimera que por qué no en literatura francesa. Y en esos momentos me di cuenta de que estaba haciéndome un lío con mi francés, no muy sólido en aquella época. El decano me miró con condescendencia y me sugirió que mejor estudiara literatura búlgara con algún especialista, que no debían de faltar en Francia.

Aunque me desanimé un poco, seguí buscando y preguntando a las pocas personas a las que conocía. Y así fue como un día expliqué mis dificultades a un profesor de Psicología, amigo de un amigo, y éste me comentó: «Conozco a alguien al que también le interesan estos temas un poco raros. Es ayudante en la Sorbona y se llama Gérard Genette». Nos conocimos en un oscuro pasadizo de la calle Serpente, donde había varias aulas, y enseguida nos caímos muy bien. Me explicó, entre otras cosas, que un profesor impartía un seminario en la École des Hautes Études, y que podríamos volver a vernos allí. El profesor se llamaba (nunca antes había oído su nombre) Roland Barthes.

El inicio de mi vida profesional en Francia estuvo vinculado a estos encuentros. Enseguida decidí que un solo año de estancia no bastaría y que tenía que instalarme en el país durante más tiempo. Me matriculé con Barthes para doctorarme, y presenté mi tesis en 1966. Poco después ingresé en el Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS), donde he llevado a cabo toda mi carrera profesional. Entretanto, instigado por Genette, traduje al francés textos de los formalistas rusos, poco conocidos en Francia, en un volumen titulado Théorie de la littérature que se publicó en 1965. Más adelante, también con Genette, dirigimos durante diez años la revista Poétique, con el apoyo de una colección de ensayos, e intentamos modificar la enseñanza literaria en la universidad para liberarla de las casillas de los países y los siglos, y abrirla a lo que acerca las obras entre sí.

Los años siguientes fueron para mí años de integración progresiva en la sociedad francesa. Me casé, tuve hijos y me convertí también en ciudadano francés. Empecé a votar y a leer el periódico, y me interesaba la vida pública un poco más que en Bulgaria, ya que descubría que esa vida no estaba necesariamente sometida a los dogmas ideológicos, como sucede en los países totalitarios. Aunque nunca caí en la admiración devota, me alegraba constatar que Francia era una democracia pluralista que respetaba las libertades individuales. Y esta constatación influía a su vez en el modo en que decidía acercarme a la literatura: las ideas y los valores de las obras no estaban ya aprisionados en una argolla ideológica preestablecida, ya no había razones para dejarlos de lado y hacer como si no existieran. Las causas de que me interesara exclusivamente por la materia verbal de los textos habían desaparecido. Desde ese momento, a mediados de los años setenta, perdí también mi afición por los métodos de análisis literario y me dediqué al propio análisis, y por lo tanto a enfrentarme con los autores.

A partir de ahí mi amor a la literatura dejó de estar limitado por la educación que había recibido en mi país totalitario. De repente tuve que intentar conseguir nuevas herramientas de trabajo, sentí la necesidad de conocer los contenidos y los conceptos de la psicología, de la antropología y de la historia. Como las ideas de los autores recuperaban toda su fuerza, para entenderlas mejor quise sumergirme en la historia del pensamiento relativa al hombre y sus sociedades, en la filosofía moral y política.

Al hacerlo, el propio objeto de esa labor de conocimiento se amplió. La literatura no surge en el vacío, sino en el seno de un conjunto de discursos vivos con los que comparte muchas características. No es casualidad que a lo largo de la historia sus fronteras hayan sido cambiantes. Me sentí atraído por esas otras formas de expresión, no en detrimento de la literatura, sino de forma paralela. Para saber cómo se encuentran culturas muy diferentes entre sí, en La Conquête de l’Amérique leí tanto los relatos de los viajeros y conquistadores españoles del siglo XVI como los de sus contemporáneos aztecas y mayas. Para reflexionar sobre nuestra vida moral, me sumergí en escritos de antiguos deportados de los campos rusos y alemanes, lo que me llevó a escribir Face à l’extrême. En Los aventureros del absoluto, la correspondencia de varios escritores me permitió analizar un proyecto existencial: el que consiste en poner la propia vida al servicio de la belleza. Los textos que leía –relatos personales, memorias, obras históricas, testimonios, reflexiones, cartas y textos folclóricos anónimos– no compartían con las obras literarias la categoría de ficción, ya que describían directamente los acontecimientos vividos, pero, como ellas, me permitían descubrir las dimensiones desconocidas del mundo, me conmocionaban y me daban que pensar. En otras palabras, el ámbito de la literatura se ampliaba, dado que ahora incluía, junto con poemas, novelas, narraciones y obras de teatro, el vasto dominio de la escritura narrativa destinado al uso público o personal, el ensayo y la reflexión.

Si hoy me pregunto por qué amo la literatura, la respuesta que de forma espontánea me viene a la cabeza es: porque me ayuda a vivir. Ya no le pido, como en la adolescencia, que me evite las heridas que podría sufrir en mis contactos con personas reales. Más que excluir las experiencias vividas, me permite descubrir mundos que se sitúan en continuidad con ellas y entenderlas mejor. Creo que no soy el único que la ve así. La literatura, más densa y más elocuente que la vida cotidiana, pero no radicalmente diferente, amplía nuestro universo, nos invita a imaginar otras maneras de concebirlo y de organizarlo. Todos nos conformamos a partir de lo que nos ofrecen otras personas: al principio nuestros padres, y luego los que nos rodean. La literatura abre hasta el infinito esta posibilidad de interacción con los otros, y por lo tanto nos enriquece infinitamente. Nos ofrece sensaciones insustituibles que hacen que el mundo real tenga más sentido y sea más hermoso. No sólo no es un simple divertimento, una distracción reservada a las personas cultas, sino que permite que todos respondamos mejor a nuestra vocación de seres humanos.

La literatura reducida al absurdo

Con el paso del tiempo me di cuenta con cierta sorpresa de que no todo el mundo era consciente de que la literatura tuviera el importante papel que yo le concedía. El primer lugar donde esta disparidad me impactó fue en la enseñanza escolar. Nunca he dado clase en un instituto, y apenas en la universidad, pero como padre no podía quedarme indiferente ante las demandas de ayuda de mis hijos el día antes de un examen o cuando hacían los deberes. Y aunque es cierto que no le dedicaba todo el interés del mundo, empezaba a ofenderme un poco el hecho de descubrir que mis consejos o intervenciones tenían como resultado notas más bien mediocres. Algo después adquirí una visión de conjunto de la enseñanza de la literatura en las escuelas francesas, ya que entre 1994 y 2004 fui miembro del Consejo Nacional de Programas, una comisión consultiva multidisciplinar vinculada al Ministerio de Educación. Allí lo entendí: no sólo la práctica de algunos profesores concretos, sino también la teoría de esta enseñanza y las instrucciones oficiales que la enmarcan se apoyan en una idea de la literatura totalmente diferente.

Abro el Boletín Oficial del Ministerio de Educación (núm. 6, 31 de agosto de 2000), que contiene los programas de los institutos, en concreto el de la asignatura de francés. En la primera página, bajo el título de «Perspectivas de estudio», el programa dice: «El estudio de los textos contribuye a formar la reflexión sobre la historia literaria y cultural, los géneros y los registros, la elaboración del significado y la singularidad de los textos, la argumentación de los efectos de cada discurso en sus destinatarios». El texto prosigue comentando estos epígrafes y explica en concreto que los géneros «se estudian metódicamente», que en el primer curso [equivalente al primero de bachillerato español] se profundiza en «los registros (por ejemplo, el trágico o el cómico)», que «la reflexión sobre la elaboración y la recepción de los textos constituye un estudio en sí mismo» o que ahora «los elementos de la argumentación se plantearán de una forma más analítica».

Así pues, estas instrucciones se apoyan en conjunto en una opción: el objetivo primero de los estudios literarios es llegar a conocer las herramientas que utilizan. Leer poemas y novelas no lleva a reflexionar sobre la condición humana, sobre el individuo y la sociedad, el amor y el odio, la alegría y la desesperación, sino a ideas críticas tradicionales o modernas. En la escuela no se aprende de qué hablan las obras, sino de qué hablan los críticos.

En cualquier asignatura escolar el profesor se enfrenta a una elección tan fundamental que la mayoría de las veces se le escapa. Simplificando un poco por exigencias del debate, podríamos formularla así: ¿impartimos un saber que trate de la disciplina en sí o de su objeto? Y por lo tanto, en el caso que nos ocupa: ¿estudiamos ante todo los métodos de análisis, que ilustramos recurriendo a obras diversas? ¿O estudiamos obras que se consideran básicas, y para ello utilizamos los métodos más variados? ¿Qué es el objetivo y qué el medio? ¿Qué es obligatorio y qué opcional?

En las demás asignaturas esta elección es mucho más clara. Se enseña, por una parte, matemáticas, física y biología, es decir, disciplinas (ciencias), teniendo más o menos en cuenta su evolución. Por otra parte, se enseña historia, no un método de investigación histórica entre tantos otros. Por ejemplo, en segundo curso [equivalente al cuarto de ESO en España] se considera importante que los alumnos revivan los grandes momentos de ruptura en la historia europea: la democracia griega, el surgimiento de los monoteísmos, el humanismo renacentista, etcétera. No se opta por enseñar la historia de las mentalidades, o la historia económica, o militar, o diplomática o religiosa, ni los métodos y las ideas de cada uno de estos enfoques, aunque se recurre a ellos cuando es necesario.

Pero esta misma elección se presenta en la asignatura de francés, y la orientación actual de esta enseñanza, por lo que dicen los programas, se decanta por el «estudio de la disciplina» (como en física), cuando se podría preferir orientarla hacia el «estudio del objeto» (como en historia). Esto es lo que pone de manifiesto tanto el texto de presentación general que acabo de citar como tantas otras instrucciones. Si soy alumno de segundo, lo que sobre todo debo conseguir es «dominar los conceptos básicos de género y de registro» como «situaciones enunciativas». En otras palabras, debo tener nociones de semiótica y de pragmática, de retórica y de poética. No pretendo despreciar estas disciplinas, pero cabe preguntarse si es necesario hacer de ellas la principal materia a estudiar en la escuela. Todos estos objetos de conocimiento son construcciones abstractas, conceptos que el análisis literario ha forjado para abordar las obras, y ninguno de ellos tiene que ver con aquello de lo que hablan las obras en sí, su sentido y el mundo que evocan.

La mayor parte de las veces el profesor de francés no puede limitarse a enseñar en sus clases, como le exigen las instrucciones oficiales, los géneros y los registros, los modos de significación y los efectos de la argumentación, la metáfora y la metonimia, el enfoque interno y externo, etc. También estudia las obras. Pero descubrimos aquí una segunda alteración de la enseñanza de la literatura. Pondré un ejemplo de cómo se enseña en 2005 la asignatura de letras en el último curso, en la rama literaria, de un gran instituto parisino. Se estudian cuatro temas, sin duda amplios, como «Grandes modelos literarios» o «Lenguaje verbal e imágenes», a los que corresponden sendas obras, en este caso Perceval, de Chrétien de Troyes, y El proceso, de Kafka (relacionándolo con la película de Welles). No obstante, las preguntas a las que los alumnos tendrán que responder tanto durante el curso como en el examen final son en su inmensa mayoría de un solo tipo, y se centran en la función de un elemento del libro respecto de su estructura general, no en el sentido de ese elemento, ni del libro entero respecto del momento en que se escribió o de nuestra época. Así, se preguntará a los alumnos sobre el papel de determinado personaje, de determinado episodio, de determinado detalle en la búsqueda del Grial, no sobre el significado en sí de esa búsqueda. Se preguntará si El proceso se inscribe en el registro cómico o en el del absurdo, en lugar de plantearse el lugar que ocupa Kafka en el pensamiento europeo.

Entiendo que algunos profesores de instituto se alegren de que así sean ahora los programas, porque en lugar de dudar ante una cantidad inabarcable de información sobre cada obra, saben que deben enseñar las «seis funciones de Jakobson» y las «seis actancias de Greimas», la analepsis y la prolepsis, etcétera. Y más adelante será también mucho más fácil verificar si los alumnos han aprendido bien la lección. Pero ¿realmente hemos ganado con el cambio? Varios argumentos hacen que me incline por una concepción de los estudios literarios que siga el modelo de la historia, no el de la física, que tienda al conocimiento de un objeto exterior, la literatura, en lugar de centrarse en los misterios de la propia disciplina. Ante todo, porque entre los profesores y los investigadores del ámbito literario no se ha llegado a un consenso sobre lo que debería constituir el núcleo de su disciplina. Hoy en día en la escuela se imponen los estructuralistas, como ayer lo hacían los historiadores y mañana podrían hacerlo los politólogos, por lo que una elección de este tipo siempre tiene algo de arbitraria. Los que en la actualidad ejercen los estudios literarios no se ponen de acuerdo sobre la lista de los principales «registros», ni siquiera sobre la necesidad de introducir tal concepto en su ámbito. Así pues, estamos ante un abuso de poder.

Por lo demás, es evidente que las situaciones no son simétricas: si en física es ignorante el que no conoce la ley de gravitación, en francés lo es quien no ha leído Las flores del mal. No cabe duda de que los lectores seguirán sabiendo quiénes son Rousseau, Stendhal y Proust mucho después de que hayan olvidado los nombres de los teóricos actuales y sus construcciones conceptuales, por lo que enseñar nuestras propias teorías sobre las obras en lugar de las obras en sí supone dar muestra de cierta falta de humildad. La mayor parte de las veces, nosotros –los especialistas, los críticos literarios y los profesores– no somos más que enanos subidos a hombros de gigantes. Además, no tengo la menor duda de que volver a centrar la enseñanza de las letras en los textos se ajustaría al deseo secreto de la mayoría de los profesores, que eligieron su oficio porque aman la literatura, porque el sentido y la belleza de las obras les conmueven, y no hay razón para que repriman esta pulsión. Los responsables de que se hable de la literatura de esta manera ascética no son los profesores.

Es cierto que el sentido de la obra no se reduce a la valoración meramente subjetiva del alumno, sino que depende de un proceso de conocimiento. Así, para llevarlo a cabo al alumno puede serle útil aprender datos de la historia literaria o algunos principios que surgen del análisis estructural. No obstante, en ningún caso el estudio de estos medios de acceso debe sustituir el del sentido, que es el fin. Para construir un edificio se precisa un andamio, pero éste no debería sustituir al primero, ya que una vez construido el edificio, el andamio está destinado a desaparecer. Las innovaciones que ha aportado el enfoque estructural en las décadas anteriores son bienvenidas a condición de que mantengan esta función de herramientas y no se conviertan en el objetivo. No hay que creer a los maniqueos: no estamos obligados a elegir entre el regreso a la vieja escuela de pueblo, en la que todos los alumnos llevan bata gris, y la modernidad a ultranza. Podemos quedarnos con los buenos proyectos del pasado sin necesidad de abuchear todo lo que ha tenido su origen en el mundo contemporáneo. Los conocimientos del análisis estructural, junto con tantos otros, pueden ayudar a entender mejor el sentido de una obra. En sí mismos no son más inquietantes que los de la filología, la vieja disciplina que dominó el estudio de las letras durante ciento cincuenta años. Se trata de herramientas que hoy en día nadie pone en cuestión, pero que no por ello merecen que les dediquemos todo nuestro tiempo.

Pero demos un paso más. Si nos limitamos al estricto análisis interno, no sólo estudiamos mal el sentido de un texto, porque las obras siempre existen dentro de un contexto y en diálogo con él; no sólo los medios no deben convertirse en el fin, ni la técnica hacernos olvidar el objetivo del ejercicio. Es preciso también que nos interroguemos sobre la finalidad última de las obras que consideramos dignas de ser estudiadas. En general, tanto ayer como hoy, el lector no profesional lee estas obras no para dominar mejor un método de lectura, ni para obtener información de la sociedad en la que se crearon, sino para encontrar en ellas un sentido que le permita entender mejor al hombre y el mundo, para descubrir en ellas una belleza que enriquezca su existencia. Y cuando lo hace, se entiende mejor a sí mismo. El conocimiento de la literatura no es un fin en sí, sino una de las grandes vías que llevan a la realización personal. El camino por el que en la actualidad se ha adentrado la enseñanza de la literatura, que da la espalda a este horizonte («esta semana hemos estudiado la metonimia, y la semana que viene pasaremos a la personificación»), corre el riesgo de conducirnos a un callejón sin salida, por no decir que difícilmente podrá desembocar en el amor a la literatura.

Más allá de la escuela

¿Cómo es posible que la enseñanza escolar de la literatura se haya convertido en lo que es? De entrada la respuesta que podemos dar a esta pregunta es simple: porque es reflejo de un profundo cambio en la enseñanza superior. Si los profesores de francés, en su inmensa mayoría, han adoptado esta nueva visión, es porque en la universidad los estudios literarios han evolucionado de forma paralela, ya que antes de ser profesores han sido alumnos. Este cambio tuvo lugar una generación atrás, en los años sesenta y setenta del pasado siglo, y a menudo bajo el estandarte del «estructuralismo». Yo participé en ese movimiento, de modo que ¿debería sentirme responsable de la situación actual de la disciplina?

Cuando llegué a Francia, a principios de los años sesenta, las tendencias dominantes en los estudios literarios universitarios eran muy diferentes de las de hoy en día, como acabo de recordar. Además de la explicación del texto (fundamentalmente un ejercicio práctico), se pedía sobre todo a los alumnos que se ciñeran a un marco histórico y nacional. Los raros especialistas que constituían la excepción a esta regla daban clases fuera de Francia o al margen de las cátedras de estudios literarios. En lugar de interrogarse en profundidad sobre el sentido de las obras, los doctorandos redactaban el inventario exhaustivo de elementos periféricos: biografía del autor, posibles prototipos de los personajes, variantes de la obra y reacciones que suscitó en sus contemporáneos. Para mí era necesario compensar este enfoque con otros que conocía gracias a lecturas en lenguas extranjeras: formalistas rusos, teóricos alemanes del estilo y de la forma (Spitzer, Auerbach y Kayser), y autores del Nuevo Criticismo estadounidense. Quería también que se explicitaran los conceptos que se emplean en el análisis literario, en lugar de proceder de manera meramente intuitiva. Por esta razón trabajaba con Genette para elaborar una «poética» o estudio de las propiedades del discurso literario.

Desde mi punto de vista –tanto ahora como entonces–, el enfoque interno (estudio de la relación que mantienen entre sí los elementos de la obra) debía completar el enfoque externo (estudio del contexto histórico, ideológico y estético). La cada vez mayor precisión de los instrumentos de análisis permitiría estudios más sutiles y rigurosos. Pero el objetivo último seguía siendo entender el sentido de las obras. En 1969 organicé, en colaboración con Serge Doubrovsky, unas jornadas sobre «La enseñanza de la literatura» en Cerisy-la-Salle. Releo ahora mis conclusiones tras los debates y me parecen bastante desaliñadas (es la transcripción de una intervención oral), pero claras a este respecto. Introducía la idea de una poética y añadía: «La desventaja de este tipo de trabajo es, por así decirlo, su modestia, el hecho de que no va demasiado lejos, que jamás será más que un estudio preliminar, que consiste precisamente en constatar e identificar las categorías que entran en juego en el texto literario, no en hablarnos del sentido del texto»1.

Mi intervención (y la de las personas de mi entorno en aquella época) pretendía equilibrar mejor lo interno y lo externo, la teoría y la práctica. Pero las cosas no sucedieron así. El espíritu del mayo del 68, que en sí mismo nada tenía que ver con las tendencias de los estudios literarios, transformó de forma radical las estructuras universitarias y modificó profundamente las jerarquías. El movimiento del péndulo no se detuvo en un punto de equilibrio, sino que siguió adelante en dirección contraria, hasta el extremo de que en la actualidad lo único que cuenta son los enfoques internos y las categorías de la teoría literaria.

Este profundo cambio en los estudios universitarios de la literatura no puede explicarse sólo por la influencia del estructuralismo; o si se prefiere, es preciso intentar entender de dónde procede la fuerza de esta influencia. Y aquí entra en juego nuestra concepción subyacente de la literatura. Durante el período anterior, que duró más de un siglo, en la enseñanza universitaria imperó la historia literaria, es decir, fundamentalmente el estudio de las causas que conducen a la aparición de la obra: fuerzas sociales, políticas, étnicas y psicológicas de las que se supone que el texto literario es consecuencia; y también los efectos de ese texto, su difusión, su impacto en el público y su influencia en otros autores. Lo que se prefería entonces era insertar la obra literaria en una cadena causal. Por el contrario, el estudio del sentido levantaba sospechas. Se le reprochaba que jamás podría llegar a ser suficientemente científico y se abandonó a manos de otros comentaristas, a los que se tenía en poca estima, escritores o críticos de periódicos. La tradición universitaria no consideraba que la literatura fuera ante todo la materialización de un pensamiento y de una sensibilidad, o una interpretación del mundo.

Esta tendencia, que ha durado mucho tiempo, es la que ha recuperado y exacerbado la fase más reciente de los estudios literarios. Ahora se ha decidido (por citar sólo una formulación entre miles) que «la obra impone el advenimiento de un orden que rompe con el estado de cosas, la afirmación de un ámbito que obedece sus propias leyes y su propia lógica»2, y del que hay que excluir toda relación con el «mundo empírico» o la «realidad» (palabras que ahora sólo se emplean entre comillas). En otras palabras, en adelante la obra literaria se presenta como un objeto lingüístico cerrado, autosuficiente y absoluto. En 2006, en la universidad francesa, estas generalizaciones abusivas siguen presentes como postulados sagrados. No es sorprendente que los alumnos de instituto aprendan el dogma que afirma que la literatura no tiene la menor relación con el resto del mundo y estudien sólo las relaciones de los elementos de la obra entre sí. Y no cabe duda de que esto contribuye al creciente desinterés que los alumnos manifiestan respecto de la carrera de Letras: en varias décadas han pasado del 33 al 10 % de todos los inscritos en las pruebas de acceso a la universidad. ¿Para qué estudiar literatura si no es más que la ilustración de los medios necesarios para analizarla? En efecto, una vez concluido su recorrido, los estudiantes de letras se ven abocados a una elección dramática: o ser a su vez profesores de letras, o apuntarse al paro.

A diferencia de la escuela y del instituto, la universidad no obedece a programas comunes, por lo que podemos encontrar representantes de escuelas de pensamiento muy diferentes, incluso opuestas. Aun así, la tendencia que se niega a ver en la literatura un discurso sobre el mundo ocupa una posición dominante y ejerce una notable influencia en la orientación de los futuros profesores de francés. La reciente corriente de la «deconstrucción» no conduce en otro sentido. Es cierto que sus representantes se cuestionan la relación de la obra con la verdad y los valores, pero sólo para constatar –o más bien para decidir, ya que lo saben de antemano, porque ése es su dogma– que la obra es inevitablemente incoherente, que por lo tanto no consigue afirmar nada y que subvierte sus propios valores. A esto lo llaman deconstruir un texto. A diferencia del estructuralista clásico, que dejaba de lado la cuestión de la verdad de los textos, el posestructuralista sí quiere examinarla, pero lo que invariablemente comenta es que jamás se encontrará respuesta. El texto sólo puede decir una verdad, a saber, que la verdad no existe o que es inaccesible para siempre jamás. Esta concepción del lenguaje se extiende incluso más allá de la literatura y afecta, sobre todo en las universidades estadounidenses, a disciplinas cuya relación con el mundo hasta ahora no se había puesto en duda. Así, se describirá la historia, el derecho, incluso las ciencias naturales como si fueran géneros literarios, con sus reglas y convenciones. Al ser equiparadas con la literatura, que se supone que sólo obedece a sus propias exigencias, también estas disciplinas se han convertido en objetos cerrados y autosuficientes.

¿Estoy sugiriendo que debe eliminarse totalmente la enseñanza de la disciplina en beneficio de la enseñanza de las obras? No, pero cada una debe encontrar el lugar que le corresponde. En la enseñanza superior es legítimo enseñar (también) los enfoques, los conceptos que se aplican y las técnicas. La enseñanza secundaria, que no está destinada a especialistas de la literatura, sino a todos, no puede tener el mismo objeto. Lo que está destinado a todos es la literatura en sí, no los estudios literarios, por lo tanto es preferible enseñar la primera que los segundos. La labor del profesor de secundaria no es tan sencilla: interiorizar lo que ha aprendido en la universidad, pero en lugar de enseñarlo, hacer de ello una herramienta invisible. ¿No es pedirle un esfuerzo excesivo, que ni siquiera sus propios profesores fueron capaces de hacer? No nos sorprendamos después si no lo hace del todo bien.

La concepción reduccionista de la literatura no sólo se pone de manifiesto en las aulas escolares o universitarias, sino que cuenta con gran cantidad de representantes entre los periodistas que reseñan libros, incluso entre los propios escritores. Nada tiene de sorprendente. Estos últimos han pasado todos por la escuela, muchos de ellos también por las facultades de letras, donde les enseñaron que la literatura sólo habla de sí misma y que la única manera de rendirle homenaje es destacar cómo funcionan sus elementos constitutivos. Si los escritores aspiran a recibir elogios de la crítica, deben ajustarse a esta imagen, por pálida que sea. Por lo demás, muy a menudo ellos mismos empezaron siendo críticos. Esta evolución es más pronunciada en Francia que en el resto de Europa, y en Europa más que en el resto del mundo. Al mismo tiempo cabe preguntarse si no encontraremos aquí una de las explicaciones del escaso interés que suscita hoy en día la literatura francesa más allá de las fronteras del país.

Muchas obras contemporáneas ilustran la concepción formalista de la literatura: cultivan la construcción ingeniosa, los procedimientos mecánicos de creación del texto, las simetrías, los ecos y los guiños. Aun así, esta concepción no es la única tendencia imperante en la literatura y la crítica periodística francesas en estos comienzos del siglo XXI. Hay otra corriente influyente que encarna una visión del mundo que podríamos calificar de nihilista, según la cual los hombres son tontos y malos, la destrucción y la violencia muestran la verdad de la condición humana, y la vida es el advenimiento de un desastre. En ese caso ya no podemos pretender que la literatura no describe el mundo, pero en lugar de ser una negación de la representación, se convierte en una representación de la negación. Pero eso no le impide ser también objeto de una crítica formalista, dado que, para ésta, el universo representado en el libro es autosuficiente, nada tiene que ver con el mundo exterior, es lícito analizarlo sin cuestionarse la pertinencia de las opiniones que expresa el libro ni la veracidad de la imagen que representa. La historia de la literatura ofrece muchas muestras de ello: es fácil pasar del formalismo al nihilismo, y viceversa, e incluso pueden cultivarse ambos a la vez.

Por su parte, la corriente nihilista cuenta con una importante excepción, que tiene que ver con esa pequeña parte del mundo que constituye el propio autor. En efecto, otra práctica literaria surge de una actitud complaciente y narcisista que lleva al autor a describir con todo detalle sus más mínimas emociones, sus más insignificantes experiencias sexuales, sus reminiscencias más fútiles. Cuanto más repugnante es el mundo, más fascinante es uno mismo. Y además, hablar de uno mismo no elimina ese placer, ya que lo fundamental es hablar de uno, y lo que se diga es secundario. Entonces la literatura (en este caso mejor decir la «escritura») no es más que un laboratorio en el que el autor puede estudiarse a sí mismo cuanto le plazca e intentar conocerse. Podríamos calificar esta tercera tendencia, tras el formalismo y el nihilismo, de solipsismo, que toma el nombre de esa teoría filosófica que postula que el propio yo es el único ser que existe. Es cierto que la teoría es tan inverosímil que está condenada a la marginalidad, pero eso no le impide convertirse en un programa de creación literaria. Una de sus recientes variantes es lo que se ha dado en llamar la «autoficción»: el autor se dedica también aquí a evocar sus estados de ánimo, pero además se libera de toda coacción referencial y goza así a la vez de la supuesta independencia de la ficción y del placer de darse importancia a sí mismo.

Es evidente que el nihilismo y el solipsismo literarios van de la mano. Ambos se apoyan en la idea de que el yo y el mundo están radicalmente separados, es decir, que no existe un mundo común. Sólo puedo afirmar que la vida y el universo son del todo insoportables si previamente me he excluido de ellos. Y de forma recíproca, decido dedicarme en exclusiva a describir mis propias experiencias sólo si considero que el resto del mundo no tiene valor, y además no me incumbe. Así pues, estas dos visiones del mundo son igualmente parciales: el nihilismo omite incluir en la desoladora imagen que representa un espacio para sí mismo y para sus semejantes; el solipsismo olvida representar el marco humano y material que le hace a él mismo posible. El nihilismo y el solipsismo no refutan la opción formalista, sino que la completan. En cualquier caso, aunque de modos diferentes, lo que se niega o se desprecia es el mundo exterior, el mundo que el yo comparte con los demás. Y en buena medida por esta razón la creación contemporánea francesa va de la mano de la idea de literatura que orienta la enseñanza y la crítica, una idea limitada y pobre hasta el absurdo.

Surgimiento
de la estética moderna

La tesis que afirma que la literatura no establece una relación significativa con el mundo, y en consecuencia que su valoración no debe tener en cuenta lo que nos dice de él, no es ni una invención de los actuales profesores de letras ni una aportación original de los estructuralistas. Esta tesis tiene una larga y compleja historia paralela a la del advenimiento de la modernidad. Para entenderla mejor y lograr verla desde afuera comentaré aquí brevemente sus etapas principales3.

De entrada es preciso decir que en eso que llamamos, y con toda propiedad, la teoría clásica de la poesía se afirma con contundencia la relación con el mundo exterior. Recordamos y repetimos hasta la saciedad frases de los antiguos que ilustran esta idea, aunque hayamos perdido el sentido que les daban los autores. Para Aristóteles, por ejemplo, la poesía es imitación de la naturaleza, y para Horacio su función consiste en complacer e instruir. Así pues, la relación con el mundo aparece tanto por parte del autor, que debe conocer las realidades del mundo para poder «imitarlas», como por parte de los lectores y el público, que sin duda encontrarán en ellas placer, pero de las que también extraerán enseñanzas aplicables al resto de su existencia. En la Europa cristiana de los primeros siglos la poesía sirve sobre todo para transmitir y glorificar una doctrina de la que ofrece una variante más accesible y más impresionante, pero a la vez menos precisa. Cuando se libera de esta pesada tutela, vuelve inmediatamente a los criterios antiguos. A partir del Renacimiento se le pide que sea bella, pero su propia belleza se define en función de su verdad y de lo que aporta al bien. Recordemos el verso de Boileau: «Nada es bello salvo lo verdadero; sólo lo verdadero es digno de ser amado». Sin duda estas fórmulas nos parecen insuficientes, pero en lugar de rechazarlas, nos limitamos a ajustarlas a las circunstancias.

Los tiempos modernos lograrán que esta concepción se tambalee de dos maneras diferentes, ambas vinculadas a la nueva mirada, que se centra en la progresiva secularización de la experiencia religiosa y en la simultánea sacralización del arte. La primera manera consiste en retomar y revalorizar una imagen antigua: el artista-creador, comparable al Dios-creador, engendra composiciones coherentes y cerradas en sí mismas. El Dios del monoteísmo es un ser infinito que produce un universo finito; al imitarlo, el poeta se emparenta con el dios que fabrica objetos finitos (la comparación más frecuente es con Prometeo). Incluso el genio humano imita en la tierra al Genio supremo en el momento en que dio origen a nuestro mundo. Se mantiene la idea de imitación, pero su lugar no está ya entre la obra, producto finito, y el mundo, sino que ahora se sitúa en la acción de producir allá un macrocosmos, aquí un microcosmos, pero sin la menor obligación de semejanza en los resultados. Lo que se exige a todo el mundo es que su obra sea coherente, no que mantenga cierta correspondencia con algo que no sea ella misma.

La idea de la obra como microcosmos vuelve a aparecer desde principios del Renacimiento italiano, por ejemplo en el cardenal Nicolás de Cusa, teólogo pero también filósofo que escribe a mediados del siglo XV: «El hombre es otro Dios […] en cuanto creador del pensamiento y de las obras de arte». Por su parte, Leon Battista Alberti, teórico del arte, afirma que el artista de genio «que pinta o esculpe seres vivos se distingue como otro dios entre los mortales». Se dirá también que Dios es el primer artista: «Dios es el poeta supremo, y el mundo es su poema», afirma Landino, neoplatónico florentino. Esta imagen irá imponiéndose progresivamente en el discurso sobre las artes y servirá para glorificar al creador humano. A partir del siglo XVIII orientará también el discurso crítico descriptivo gracias a la influencia de una nueva filosofía, la de Leibniz, que introdujo los conceptos de mónada y de mundo posible. El poeta ilustra estas categorías, ya que crea un mundo paralelo al mundo físico existente, un universo independiente, pero también coherente.

La segunda manera de romper con la visión clásica consiste en decir que la finalidad de la poesía no es ni imitar la naturaleza, ni instruir y complacer, sino producir belleza. Pero la belleza se caracteriza por el hecho de que no conduce a nada más allá de ella misma. Esta interpretación de la idea de lo bello, que se impone en el siglo XVIII, es en sí misma una laicización de la idea de divinidad. A finales del siglo IV san Agustín describe en estos términos la diferencia entre los sentimientos hacia Dios y hacia los hombres: podemos utilizar cualquier cosa o a cualquier ser con miras a un fin que los trascienda; sólo en el caso de Dios debemos contentarnos con gozar de él, es decir, amarlo por sí mismo. Es preciso decir que cuando los teóricos del siglo XVIII desplazan la distinción agustiniana entre utilizar y gozar al ámbito profano de las actividades puramente humanas, lo único que hacen es invertir el gesto de Agustín, que había trasladado al ámbito religioso las categorías platónicas. Es Platón el que define el bien soberano por el hecho de que se basta a sí mismo: aquel al que anima posee «de forma plena y total la suficiencia más perfecta», de modo que «ya no necesita nada más»4. Es Platón el que invita a la contemplación desinteresada de las ideas, y también es a él al que se citará veintidós siglos después para reivindicar esta interpretación de lo bello. Así pues, lo que hace que el creador se asemeje a Dios no es ya su libertad, sino la perfección de su obra.

El resultado de estos grandes cambios es que en los siglos XVII y XVIII la contemplación estética, el juicio del gusto y el sentido de lo bello se erigirán como entidades autónomas. No quiere esto decir que los hombres de épocas anteriores no hayan sido sensibles a la belleza de la naturaleza y de las obras de arte, pero antes, a menos que se situasen en la perspectiva platónica, en la que lo bello se confunde con lo verdadero y lo bueno, estas experiencias sólo constituyen una faceta de una actividad cuya finalidad principal está en otra parte. El campesino puede admirar la bella forma de su herramienta agrícola, pero ésta debe ser ante todo eficaz. El noble aprecia los objetos decorativos de su palacio, pero ante todo les pide que ilustren su rango ante sus visitantes. El fiel se queda encantado ante la música que escucha en la iglesia, ante las imágenes de Dios y de los santos que ve, pero esas armonías y esas representaciones están al servicio de la fe. Reconocer una dimensión estética en todo tipo de actividades y de realizaciones es un rasgo humano universal. La novedad que surge en la Europa del siglo XVIII será aislar este aspecto secundario de actividades múltiples y erigirlo en encarnación de una sola actitud, la contemplación de lo bello, actitud tanto más admirable cuanto que toma sus atributos del amor a Dios. Y a consecuencia de ello se pedirá a los artistas que realicen objetos destinados exclusivamente a él. Esta nueva perspectiva se elaborará en los escritos de Shaftesbury y de Hutcheson en Inglaterra, y desembocará en la creación en 1750 del propio término de «estética» (literalmente, «ciencia de la percepción») en un tratado que Alexander Baumgarten dedicará a la nueva disciplina.

Lo que este enfoque tiene de revolucionario es que lleva a abandonar la perspectiva del creador para adoptar la del receptor, al que lo único que le interesa es contemplar objetos bellos. Este cambio tiene múltiples consecuencias. En primer lugar, separa todo «arte» de la actividad de la que sólo era el grado superlativo. Ahora dicha actividad se ve confinada al ámbito, radicalmente diferente, del artesanado o de la técnica. Desde la perspectiva de la creación o de la realización, el artista es sólo un artesano mejor cualificado, ya que ambos ejercen el mismo oficio con más o menos talento. Pero si nos situamos en el ámbito de lo que producen, el artesano se opone al artista, porque el uno crea objetos utilizables y el otro, objetos para ser contemplados por mero placer estético; el uno obedece a su interés, y el otro es desinteresado; uno se sitúa en la lógica del utilizar, y el otro en la del gozar; en definitiva, el uno se queda en lo puramente humano, y el otro se acerca a lo divino. La segunda consecuencia es que las artes se reúnen en una misma categoría, mientras que hasta entonces cada una de ellas estaba vinculada a su práctica de origen. La poesía, la pintura y la música sólo pueden unificarse si nos colocamos en la perspectiva de su recepción, que procede de la misma actitud desinteresa que en adelante se llamará estética.

Una expresión como «bellas letras» mantiene todavía esa relación con la práctica no artística (hay «letras» que no son «bellas»). Lo mismo sucede con las «bellas artes», que permiten recordar las artes utilitarias, o mecánicas. Una vez adoptada la nueva perspectiva, el adjetivo «bello» ya no será imprescindible, y la expresión se convertirá en un pleonasmo, porque ahora el «arte» se define como la aspiración a la belleza. Los antiguos tratados sobre arte eran básicamente manuales de elaboración, instrucciones dirigidas al poeta, al pintor o al músico. En adelante se tenderá a describir el proceso de percepción, a analizar el juicio del gusto y por lo tanto a evaluar el valor estético. La enseñanza de las letras en Francia ilustra este paso con cien años de retraso: mientras que hasta mediados del siglo XIX esta enseñanza surgía de la retórica (se aprendía cómo escribir), a partir de este momento adopta la perspectiva de la historia literaria (se aprende cómo leer).

La consecuencia inmediata es que las artes, separadas del contexto de su creación, exigen que se establezcan lugares en los que puedan consumirse. Para los cuadros se instalarán salones, galerías y museos: el British Museum abre sus puertas en 1733, los Uffizi y el Vaticano en 1759, el Louvre en 1791. Reunir en un solo lugar los cuadros, originariamente destinados a asumir las más diversas funciones en iglesias, palacios o viviendas particulares, hace que ahora se les reserve un único uso: ser contemplados y apreciados por su solo valor estético. La jerarquía entre sentido y belleza ha quedado invertida: lo deseable (la calidad de la ejecución) se convierte en necesario, y lo necesario (la referencia teológica o mitológica) ya sólo será facultativo. Hasta el punto de que lo que transforma un objeto cualquiera en obra de arte es su inclusión en un museo o en una galería, porque para que se desencadene la percepción estética basta con exponer el objeto. La vinculación automática entre este tipo de lugar y esta forma de percepción se impone con evidencia desde que Marcel Duchamp colocó su famoso urinario en un lugar destinado a las obras de arte. Por el mero hecho de estar donde estaba, se convirtió en obra de arte, cuando su proceso de fabricación nada tiene que ver con el de una escultura o un cuadro.

En pocas palabras, los dos movimientos que en el siglo XVIII transforman la concepción del arte, la asimilación del creador a un dios que fabrica un microcosmos y la asimilación de la obra a un objeto de pura contemplación, ilustran la progresiva secularización del mundo en Europa y a su vez contribuyen a una nueva sacralización del arte. En este momento de la historia el arte encarna a la vez la libertad del creador y su soberanía, su autosuficiencia y su trascendencia respecto del mundo. Cada uno de los movimientos consolida el otro. La belleza se define como aquello que, en el plano funcional, no tiene un fin práctico, y a la vez como aquello que, en el plano estructural, se organiza con el rigor de un cosmos. La ausencia de finalidad externa queda en cierta medida compensada por la densidad de las finalidades internas, es decir, de las relaciones entre las partes y los elementos de la obra. Gracias al arte el individuo humano puede alcanzar lo absoluto.

La estética de la Ilustración

Cuando se pasa de la perspectiva de la producción a la de la recepción, aumenta la distancia que separa la obra del mundo del que habla y sobre el que actúa, porque ahora se quiere percibirla en sí misma y por sí misma. Esta evolución está a su vez vinculada al profundo cambio que sufre la sociedad europea en esta época. El artista deja progresivamente de producir sus obras para un mecenas que se las encarga, y las destina a un público que se las compra. En adelante es el público el que posee las llaves de su éxito. Lo que estaba reservado a unos pocos se ha convertido en accesible para todo el mundo, y lo que estaba sometido a una rígida jerarquía, la de la Iglesia y el poder civil, sitúa ahora a todos los consumidores en pie de igualdad. El espíritu de la Ilustración es el de la autonomía del individuo, y el arte, que conquista su autonomía, participa de la misma tendencia. El artista se convierte en encarnación del individuo libre, y a su vez su obra se emancipa.

El hecho de que los pensadores del siglo XVIII se decidan a colocar el arte dentro del ámbito de lo bello no significa que pretendan separarlo de sus relaciones con el mundo. El arte no se ha convertido en ajeno a lo verdadero y al bien. En esto siguen la interpretación platónica: la belleza material es sólo la manifestación más superficial de la belleza, que a su vez remite a la belleza de las almas, y de ahí a la belleza absoluta y eterna, que engloba tanto las prácticas humanas cotidianas, y por lo tanto la moral, como la búsqueda de conocimiento, y por lo tanto la verdad. Shaftesbury, el primero que traslada el vocabulario religioso de la contemplación y de la autosuficiencia a la descripción del arte, lo presenta no obstante como un medio para aprehender la armonía del mundo y acceder a la sabiduría. Y de ahí se sigue que: «Lo bello es armónico y proporcional. Lo armónico y proporcional es verdadero, y en consecuencia lo bello y verdadero a la vez es agradable y bueno»5. El proceso de percepción y la actividad de los sentidos no agota la experiencia llamada estética, mucho menos teniendo en cuenta que el arte que suele considerarse ejemplar, la poesía, no depende ni del oído ni de la vista, sino que exige que entre en juego la mente. La belleza de la poesía se apoya en su sentido y no puede separarse de su verdad.

Así pues, estos pensadores no renuncian a leer las obras literarias como un discurso sobre el mundo, sino que más bien pretenden distinguir dos vías, la de los poetas y la de los sabios (o filósofos), que cuentan cada una con sus ventajas sin que la una sea una forma inferior que la otra. Ambas vías conducen al mismo objetivo: la mejor comprensión del hombre y del mundo, y una mayor sabiduría. Uno de los primeros en abordar la confrontación de estos dos modos de conocimiento será el singular filósofo, historiador y retórico de Nápoles Giambattista Vico, que diferencia el lenguaje racional del lenguaje poético. Es cierto que proyecta este último a las primeras épocas de la humanidad, pero también concibe que ambos sean simultáneos. Se oponen entre sí como lo universal y lo particular. «Es imposible que el hombre sea a la vez poeta y metafísico sublime, porque la razón poética se opone a ello. En efecto, mientras que la metafísica aleja la mente de los sentidos, la facultad poética se sumerge en ellos; mientras que la metafísica se eleva a las ideas universales, la facultad poética se aferra a los casos concretos», escribe en Ciencia nueva (1730)6.

Situar la actividad artística en relación con la de la filosofía es también una de las principales tareas de Baumgarten en sus Reflexiones filosóficas acerca de la poesía (1735) y en su Estética (1750). Este discípulo de Leibniz concibe al poeta como creador de un mundo posible entre otros y legitima la perspectiva estética, que privilegia la percepción en detrimento de la creación. Como la ciencia, la estética tiene que ver con el conocimiento, pero (a diferencia de lo que sugieren determinados postulados) no se trata de un conocimiento inferior, sino que procede de algo «análogo a la razón» y produce el «conocimiento sensible»7. Éste es accesible a todos los hombres, no sólo a los filósofos, y pone de manifiesto la individualidad de todas las cosas. Así, la verdad a la que conduce es de naturaleza diferente de la de las ciencias, ya que no sólo se establece entre las palabras y el mundo, sino que implica la adhesión de quienes la utilizan. Cabe llamarla «verosimilitud», y su efecto lo «produce la coherencia interna del mundo creado». La abstracción capta lo general a costa del empobrecimiento del mundo sensible; la poesía capta su riqueza aun cuando las conclusiones a las que llega carezcan de nitidez. Lo que pierde en agudeza lo gana en vivacidad.

Lessing, el gran autor de la Ilustración alemana, que dedicará varias obras al análisis de las artes, combina también dos tesis. Por una parte, lo específico de la obra de arte es que aspira a producir la belleza, pero la belleza se define como la armonía de sus elementos constitutivos sin someterse a un objetivo externo. Por otra parte, la obra participa de un conjunto más amplio de prácticas cuya finalidad es buscar la verdad del mundo y conducir a los hombres a la sabiduría. Así, Lessing escribe en el Laocoonte (1766): «Quisiera que se aplicara el nombre de obras de arte a aquellas en las que el artista puede realmente mostrarse en tanto que artista, en las que la belleza ha sido su propósito primero y último. Cualquier otra obra en la que son perceptibles las huellas de las convenciones religiosas no merece este nombre, porque en ella el arte no se ha elaborado por sí mismo, sino que no ha sido más que un medio auxiliar de la religión, que se ha preocupado más del significado que de la belleza de las representaciones sensibles que se ha procurado»8. En este pasaje, que contiene la fórmula «el arte por sí mismo», y que quizá sea el que dio origen al «arte por el arte», Lessing identifica la sumisión a las exigencias de la belleza como rasgo distintivo del arte, pero no por ello renuncia a inscribir éste en el seno de las actividades representativas («esta imitación, que es la esencia del arte del poeta», escribe), e incluso define la pintura como el arte que «imita» en el espacio, mientras que la poesía «imita» en el tiempo.

Asimismo, en la Dramaturgia de Hamburgo (1767), Lessing compara el trabajo del escritor con el del Creador que fabrica un mundo coherente, pero autónomo, «un mundo en el que los fenómenos estarían enlazados en un orden diferente al de éste, pero no menos estrechamente enlazados», en el que los incidentes de la acción surgen por necesidad de los personajes, en el que las pasiones de cada uno de ellos se corresponden exactamente con su carácter. En este sentido la obra escapa a su autor, que escribe como al dictado de sus propios personajes, cuya verdad reside en su coherencia. No obstante, poco tiene que ver con Lessing la tentación de considerar la obra de arte un juego de construcción que encontraría su fin en sí mismo. «Escribir e imitar con una finalidad es lo que diferencia el genio de los pequeños artistas, que escriben por escribir e imitan por imitar, que se conforman con el pequeño placer de utilizar sus medios, que hacen de esos medios todo su propósito.» Preocuparse ante todo de la belleza es lo que diferencia el arte de lo que no es arte, pero conformarse con esta finalidad o aspirar a un propósito más elevado es lo que separa el arte pequeño del grande, a los asalariados de los genios. «Nada es grande si no es verdadero9.»

Por ello, tras haber tomado la precaución de recordar que la verdad poética no es la de los científicos, sino que más bien se acerca a la «verosimilitud» aristotélica, Lessing puede alabar a sus autores preferidos precisamente por la verdad que permiten alcanzar. Lo que hace de Shakespeare un gran dramaturgo es que tiene «una visión profunda de la esencia del amor»: su Otelo es un «manual completo sobre ese triste frenesí», los celos. Lo que Eurípides aprendió de Sócrates no fue una doctrina filosófica o máximas morales, sino el arte de «conocer a los hombres y conocerse a sí mismo, prestar atención a nuestras sensaciones, buscar y amar las vías de la naturaleza más rectas y más cortas, y juzgar todas las cosas por su propósito»10. Y por eso Eurípides supo escribir tragedias inmortales.

Kant retomará y refundirá todas estas ideas en la Crítica del juicio (1790), que a su vez influirá en toda la reflexión contemporánea sobre el arte, que siempre mantendrá esta doble perspectiva: lo bello es desinteresado y al mismo tiempo es símbolo de la moralidad. Lo bello no puede establecerse objetivamente, dado que procede de un juicio del gusto, y por lo tanto reside en la subjetividad de los lectores o de los espectadores, pero puede reconocerse por la armonía de los elementos de la obra y ser objeto de consenso.

Encontramos un testimonio del impacto inmediato de estas ideas en el diario íntimo de Benjamin Constant, que a principios de 1804 estuvo en Weimar en compañía de Germaine de Staël. El 11 de febrero anota: «Cena con Robinson, alumno de Schelling. Trabaja sobre la estética de Kant. Ideas muy ingeniosas. El arte por el arte, y sin finalidad; toda finalidad desnaturaliza el arte. Pero el arte alcanza la finalidad que no tiene». Se trata, hasta donde sabemos, de la primera vez que aparece en francés la expresión «el arte por el arte», pero no tardamos en darnos cuenta de que es preciso diferenciar entre varios tipos de «finalidad»: la que el artista se habría asignado por anticipado con la intención de ilustrar (equivalente a las finalidades de educación religiosa que Lessing rechazaba), y la que es inherente a toda obra de arte, en concreto a las más grandes (las obras de los genios, a los que Lessing opone a los pequeños artistas). Un cuarto de siglo después, cuando escriba sobre la tragedia, Constant detallará lo que piensa: «La pasión impregnada de doctrina y al servicio del discurso filosófico es un contrasentido desde el punto de vista del artista», pero eso no significa que la obra no actúe sobre la mente del lector: «Instruir no será la finalidad, sino el efecto del cuadro»11.

Aunque Constant es enemigo del didactismo en literatura, no por ello la considera separada del mundo. Nadie nos obliga a elegir entre estos dos extremos. Sitúa la práctica literaria en el seno de los demás discursos públicos, como precisa en este fragmento de 1807: «La literatura tiene que ver con todo. No puede separarse de la política, de la religión y de la moral. Es la expresión de las opiniones de los hombres sobre todas las cosas. Como todo en la naturaleza, es a la vez efecto y causa. Describirla como un fenómeno aislado es no describirla»12. En consecuencia, la «poesía pura» no existe. Toda poesía es necesariamente «impura», ya que necesita ideas y valores, pero éstos no le pertenecen en exclusiva. En esto Constant se mantiene fiel a las ideas de su compañera Germaine de Staël, que en 1800 publicó una obra con el significativo título De la literatura considerada en sus relaciones con las instituciones sociales. En ella toma el concepto de literatura «en su sentido más amplio, es decir, la que incluye los escritos filosóficos y las obras de la imaginación, en definitiva todo lo relativo al ejercicio del pensamiento en los textos, exceptuando las ciencias físicas»13. Diferencia la literatura de la imaginación de los textos científicos o filosóficos, pero los incluye en un género común. Unos y otros dependen del mundo y actúan sobre él, lo que contribuye a crear una sociedad imaginaria en la que habitan los autores del pasado y los lectores del futuro.

Del romanticismo a las vanguardias

Toda la estética de la Ilustración, representada en diversa medida por Shaftesbury, Vico, Baumgarten, Lessing, Kant, Germaine de Staël y Benjamin Constant, entre otros, mantiene este equilibrio inestable: por una parte, a diferencia de las teorías clásicas, desplaza el centro de gravedad de la imitación a la belleza y afirma la autonomía de la obra de arte; por otra, esta estética en absoluto pasa por alto la relación que vincula las obras a lo real: ayudan a conocerlo y a cambio actúan sobre él. El arte sigue perteneciendo al mundo común de los hombres. A este respecto la estética romántica que se impondrá a partir de principios del siglo XIX no introduce una ruptura importante. Para los primeros románticos –los mismos que frecuentan a madame de Staël y Constant: los hermanos Schlegel, Schelling, Novalis–, el arte sigue siendo conocimiento del mundo. La única novedad, de haberla, es su juicio de valor sobre los diferentes modos de conocimiento. Aquel al que se accede por la vía del arte les parece superior al de la ciencia, ya que, al renunciar a los procedimientos habituales de la razón y adentrarse en el camino del éxtasis, da acceso a una segunda realidad, no aprehensible para los sentidos y el intelecto, más esencial o más profunda que la primera. No obstante, debemos recordar que al mismo tiempo el prestigio de la ciencia empieza a aumentar vertiginosamente. No nos sorprenderá observar que la reivindicación romántica apenas encuentre eco favorable en la sociedad del momento.

La propia doctrina de «el arte por el arte», que se desarrolla entonces en Europa haciéndose eco de las ideas procedentes de Alemania, no debe ser tomada al pie de la letra. Podría creerse, por ejemplo, que Baudelaire, que se convierte en su portavoz en la segunda mitad del siglo, se niega a concebir la poesía como vía hacia el conocimiento del mundo, ya que afirma: «La poesía […] no tiene por objeto la verdad, sólo se tiene a Ella misma. Los modos para demostrar la verdad son otros y están en otra parte. La Verdad nada tiene que ver con los cantos»14.

Sin embargo, no es éste el sentido profundo del compromiso de Baudelaire. Él sólo quiere ser poeta, pero para él ser poeta es una misión que implica «importantes deberes». La poesía no debe someterse a la búsqueda de la verdad y del bien porque es en sí misma portadora de una verdad y de un bien superiores a los que encontramos fuera de ella. Baudelaire se mantiene fiel a Kant cuando afirma (en una carta a Toussenel): «La imaginación es la más científica de las facultades, porque sólo ella entiende la analogía universal», o cuando escribe: «La imaginación es la reina de lo verdadero». La obra del artista participa del conocimiento del mundo. Por esta razón Baudelaire aplaude su capacidad de «conocer los aspectos de la naturaleza y las circunstancias del hombre». Y también por ello exige a los pintores y a los poetas de su tiempo que sean «modernos», que nos muestren la poética «de nuestras corbatas y de nuestras botas de charol», y él mismo aspira a cumplir este programa en sus obras poéticas. Esta búsqueda de la verdad no lo explica todo en un poema (también encontramos en él las «necesidades de monotonía, de simetría y de sorpresa»15), pero es irreductible y, para el propio Baudelaire, primordial.

Si la verdadera misión de los poetas es revelar a los hombres las leyes secretas del mundo, ya no podemos decir que la verdad nada tiene que ver con sus cantos. Pero no por eso Baudelaire se contradice. El arte y la poesía tienen mucho que ver con la verdad, pero esa verdad no es de la misma naturaleza que aquella a la que aspira la ciencia. Baudelaire piensa en una de estas verdades cuando la reivindica, y en la otra cuando la rechaza. La ciencia enuncia proposiciones cuya verdad o falsedad descubrimos cuando las confrontamos con los hechos que intentan describir. En este sentido, el enunciado «Baudelaire escribió Las flores del mal» es verdadero, como lo es también «el agua hierve a los cien grados», aun cuando entre ambas proposiciones haya diferencias lógicas. Se trata de una verdad de correspondencia o de adecuación. Por el contrario, cuando Baudelaire dice que «el Poeta se asemeja al príncipe de las nubes», es decir, al albatros, es imposible proceder a su verificación, y sin embargo Baudelaire no dice cualquier cosa, sino que intenta revelarnos la identidad del poeta. En esta ocasión aspira a una verdad de revelación, intenta poner en evidencia la naturaleza de un ser, de una situación, de un mundo. En los dos casos se establece relación entre las palabras y el mundo, pero ambas verdades no se confunden. En otro momento, cuando describe el trabajo del artista, Baudelaire indica un modo de diferenciar los dos tipos de conocimiento: «No se trata de que copie, sino de que interprete en una lengua más simple y más luminosa». Dirá asimismo que el poeta no es más que «un traductor, un descifrador»16. Así pues, la diferencia se situaría entre copiar (o describir) e interpretar.

De ahí podemos concluir que el arte no sólo conduce al conocimiento del mundo, sino que al mismo tiempo revela la existencia de esa verdad de naturaleza diferente. En realidad ésta no le pertenece en exclusiva, dado que constituye el horizonte de los demás discursos interpretativos: historia, ciencias humanas y filosofía. La belleza en sí no es un concepto ni objetivo (que pueda establecerse gracias a indicios materiales) ni subjetivo, es decir, que dependa del juicio arbitrario de cada quien; es intersubjetiva, y por lo tanto pertenece a la comunidad humana. Pero la belleza de un texto literario no es más que su verdad. Éste era ya el sentido del famoso verso de Keats: «Beauty is Truth, Truth is Beauty».

Lo mismo sucede con los demás representantes de la doctrina de «el arte por el arte». Flaubert, que defiende encarnizadamente la autonomía de la literatura, no deja a la vez de recordar su pasión por el conocimiento del mundo, que pone al servicio de la creación; ni de decir que la verdad de una obra es indisociable de su perfección. «Por eso el arte es la Verdad en sí17.» Oscar Wilde, el portavoz más exuberante de esta doctrina en las letras inglesas, multiplica las frases lapidarias sobre la autonomía del arte, pero cuando afirma que «la vida imita el arte mucho más de lo que el arte imita la vida», en absoluto niega la relación entre ambos. El arte interpreta el mundo y da forma a lo informe, de manera que, una vez educados por el arte, descubrimos facetas desconocidas de los objetos y de los seres que nos rodean. Turner no inventó la niebla de Londres, pero fue el primero que la percibió en sí misma y que la mostró en sus cuadros, y de alguna manera nos abrió los ojos. Lo mismo sucede con la literatura: Balzac no encuentra a sus personajes, sino que los «crea», pero, una vez creados, se introducen en la sociedad de su tiempo y desde entonces no dejamos de frecuentarlos. La vida en sí misma está «terriblemente desprovista de forma». De esta ausencia deriva el papel del arte: «La función de la literatura es crear, partiendo de la materia prima de la existencia real, un mundo nuevo más maravilloso, más duradero y más verdadero que el mundo que ven los ojos de lo habitual»18. Pero crear un mundo más verdadero implica que el arte no rompa su relación con el mundo.

La ruptura decisiva no se producirá hasta principios del siglo XX. Se debe, por una parte, al impacto de las tesis radicales de Nietzsche, que pone en cuestión la propia existencia de hechos independientemente de su interpretación, y la de la verdad, sea cual sea. A partir de ese momento no sólo deja de ser legítimo que la literatura pretenda el conocimiento, sino que, además, el discurso de la filosofía y de la ciencia se ve afectado por esa misma sospecha. Esta nueva actitud respecto del arte recupera a la vez el extremismo de ciertos autores del siglo XVIII a los que sus contemporáneos no habían seguido. Como Winckelmann cuando afirma: «La finalidad del verdadero arte no es imitar la naturaleza, sino crear belleza», lo cual descarta toda dimensión cognitiva de la obra. O cuando Karl Philipp Moritz escribe: «En la medida en que un cuerpo es bello, no debe significar nada, hablar de nada que le sea externo; sólo debe hablar, con ayuda de sus superficies externas, de sí mismo, de su ser interior, debe convertirse en significante por sí mismo»19, y al mismo tiempo que define la obra de arte en función de su sumisión exclusiva a las exigencias de lo bello, elimina toda cuestión relativa a la relación que esa obra mantiene con el mundo.

Estos teóricos vuelven a caer en el monismo característico de la estética clásica, que quería explicarlo todo mediante un único principio, la imitación, sólo que el nuevo principio único se llama belleza. La complejidad vislumbrada en los siglos XVIII y XIX se pierde, y esta pérdida se traslada inmediatamente al ámbito de la propia literatura, donde tiene lugar una ruptura desconocida hasta entonces. En lo sucesivo un abismo separa la literatura de masas, la producción popular en contacto directo con la vida cotidiana de los lectores, de la literatura de élite que leen los profesionales –críticos, profesores y escritores–, a los que sólo interesan las proezas técnicas de los creadores. Por un lado el éxito comercial, y por el otro las cualidades puramente artísticas. Parece como si se diera por descontado que una y otra son incompatibles, hasta el punto de que el hecho de que gran cantidad de lectores acoja favorablemente determinado libro se convierte en signo de su insuficiencia en el plano artístico y provoca el desprecio o el silencio de la crítica. La época en que la literatura sabía encarnar un sutil equilibrio entre la representación del mundo común y la perfección de la construcción novelesca parece haber quedado atrás.

Esta nueva concepción se mostrará en todo su esplendor a principios del siglo XX en los movimientos llamados «de vanguardia» (que representan una subespecie de lo que identificamos como «arte moderno»). Estos movimientos se manifiestan por primera vez en Rusia hacia 1910: los inicios de la abstracción en pintura y de las invenciones futuristas en poesía. Se pide a la pintura que olvide el mundo material y que sólo obedezca sus propias leyes, y eso hace. El pintor Mijaíl Lariónov, creador del «rayonismo», escribe en un manifiesto de 1913: «Los objetos que vemos en la vida no desempeñan el menor papel en los cuadros rayonistas. Por el contrario, la atención se centra en la esencia misma de la pintura: las combinaciones de colores, su concentración. […] Estamos asistiendo al inicio de la verdadera libertad de la pintura, de su vida únicamente en función de sus propias leyes, de la pintura como finalidad en sí misma, con sus propias formas, colores y timbres». Por su parte, Kasimir Malevitch, fundador del «suprematismo», afirma en 1916 que hay que considerar que «la pintura es una actividad que tiene su propia finalidad».

Es cierto que los cuadros abstractos de Kandinsky mantienen relación con el mundo, ya que las formas del cuadro designan las categorías del espíritu. Del mismo modo, los cuadrados, los círculos y las cruces de Malevitch, una vez descartadas las apariencias «engañosas» que ofrecen a la mirada, pretenden revelar el verdadero orden cósmico. Eso no impide que el mundo fenoménico, el que es accesible a ojos de todos, siga tomándose en consideración. Al mismo tiempo los ready-made de Duchamp hacen vana toda búsqueda de sentido y de verdad. En poesía los futuristas desean emancipar el lenguaje de su relación con lo real, y por lo tanto del sentido, y crean una lengua «transmental». Velimir Jlebnikov defiende «el verbo autónomo», «la palabra como tal», incluso «la letra como tal». Benedikt Livchits escribe en su artículo «La liberación de la palabra» (1913): «Nuestra poesía […] no entabla absolutamente ninguna relación con el mundo»20. La intersubjetividad, que se apoya en la existencia de un mundo común y de un sentido común, cede su puesto a la pura manifestación del individuo.

La masacre de la Primera Guerra Mundial y sus consecuencias políticas ejercerán una doble influencia tanto en las prácticas artísticas como en los discursos teóricos que dan cuenta de ellas. En los regímenes totalitarios que tras la guerra se instauraron en Rusia, Italia y más tarde en Alemania, pero también de forma más marginal en otros países europeos, se intentará poner el arte al servicio de un proyecto utópico para crear una sociedad totalmente nueva y un hombre nuevo. El realismo socialista, el arte del «pueblo» y la literatura propagandística exigen mantener una fuerte relación con la realidad del entorno, y sobre todo someterse a los objetivos políticos del momento, lo cual se opone diametralmente a toda proclamación de autonomía artística y a toda búsqueda en solitario de lo bello. El arte, como exigía la estética clásica, tiene que complacer (un poco), pero sobre todo instruir. Gran cantidad de artistas responderán con entusiasmo a esta demanda, de tanto mejor grado cuanto más deseen la revolución.

Al mismo tiempo, aunque en otros lugares, aquellos en los que reina la libertad de expresión, se entablará un combate contra esta usurpación de la autonomía del individuo, y se afirmará que el arte y la literatura no mantienen ninguna relación significativa con el mundo. Éste es el presupuesto común de los formalistas rusos (a los que el régimen bolchevique combate y no tarda en reprimir), de especialistas en estudios estilísticos o «morfológicos» en Alemania, de los discípulos de Mallarmé en Francia y de los partidarios del Nuevo Criticismo en Estados Unidos. Es como si el rechazo a que el arte y la literatura estén al servicio de la ideología supusiera necesariamente la ruptura definitiva entre literatura y pensamiento, como si rechazar las teorías marxistas del «reflejo» exigiera que desapareciera toda relación entre la obra y el mundo. La utopía de los unos se corresponde con el formalismo de los otros, y además a unos y a otros les gusta presentar a sus adversarios como la única alternativa a su propio punto de vista. Y ese formalismo ya va acompañado de un nihilismo que se alimenta de los desastres que marcan la historia europea del siglo pasado.

Y volvemos así al presente. Las sociedades occidentales de finales del siglo XX y de principios del XXI se caracterizan por la coexistencia más o menos pacífica de ideologías diferentes, y por lo tanto también de concepciones del arte que compiten entre sí. Seguimos encontrando tanto partidarios del utopismo como seguidores de la estética humanista de la Ilustración. Eso no impide que los representantes de la tríada formalismo-nihilismo-solipsismo, aunque aseguran ser contestatarios y subversivos, ocupen posiciones ideológicamente dominantes, al menos en Francia. Son mayoría en las redacciones de los periódicos literarios, y entre los directores de los teatros subvencionados o de los museos. Para ellos la aparente relación entre las obras y el mundo no es más que una engañifa. Si se expone a un artista figurativo (como Bonnard), se advertirá al público ingenuo: «La muestra aspira a exponer ante todo su verdadero tema, la pintura, más allá de los temas-pretexto», como afirma el catálogo de su exposición en 2006. Si se admite que una obra habla del mundo, en cualquier caso se le exigirá que elimine los «buenos sentimientos» y nos muestre el horror definitivo de la vida, ya que en caso contrario corre el riesgo de parecer «insoportablemente boba». O lo que es peor, de emparentarse con la literatura «popular», cuya reputación no depende de los críticos, sino de los lectores. Es cierto que algunos autores que no encajan en este modelo logran captar la atención general, y que, sin dejar de aludir a Francia, los libros que llegan del extranjero, en concreto de continentes que no sean Europa, no participan de esta mentalidad. Pero el hecho es que la fuerza presente en las instituciones, los medios de comunicación y la enseñanza de esta concepción a la francesa genera una imagen especialmente empobrecida del arte y de la literatura.

¿Qué puede hacer la literatura?

En su Autobiografía, publicada tras su muerte en 1873, John Stuart Mill cuenta la grave depresión que sufrió cuando tenía veinte años. Se quedó «insensible tanto a todo goce como a toda sensación agradable, uno de esos malestares en los que todo lo que en otros momentos agrada se convierte en insípido e indiferente». Todos los remedios que prueba resultan ser ineficaces, y su melancolía se mantiene durante mucho tiempo. Sigue realizando mecánicamente sus gestos habituales, pero no siente nada. Ese doloroso estado se prolonga durante dos años, y después se disipa poco a poco. En su curación desempeña un importante papel un libro que Mill lee por casualidad en ese momento: una antología de poemas de Wordsworth. Encuentra en ella la expresión de sus propios sentimientos sublimados por la belleza de los versos. «Me parecieron como una fuente de la que extraía la alegría interior, los placeres de la simpatía y de la imaginación, que todos los seres humanos podían compartir. […] Necesitaba que me hicieran sentir que en la contemplación tranquila de las bellezas de la naturaleza hay una felicidad verdadera y permanente. Wordsworth me lo enseñó no sólo sin apartarme de la consideración de los sentimientos corrientes y del destino común de la humanidad, sino redoblando el interés que sentía por ellos21.»

Casi ciento veinte años después una joven está encerrada en una cárcel de París. Ha conspirado contra el ocupante alemán y la han detenido. Charlotte Delbo está sola en su celda, sometida al régimen de «noche y niebla», por lo que no tiene derecho a libros. Pero su compañera del piso de abajo sí puede sacar obras de la biblioteca. Entonces Delbo trenza una cuerda con hilos que arranca de su manta y logra subir un libro por la ventana. Desde ese momento Fabrizio del Dongo se aloja también en su celda. No habla demasiado, pero le permite romper la soledad. Unos meses después, en el vagón para animales que la lleva a Auschwitz, él desaparece, pero Delbo oye otra voz, la del misántropo Alcestes, que le explica en qué consiste el infierno al que se dirige y le enseña el ejemplo de la solidaridad. En el campo de concentración la visitan otros héroes con sed de absoluto: Electra, Don Juan, Antígona. Una eternidad después, de regreso en Francia, a Delbo le cuesta volver a la vida: la luz cegadora de Auschwitz ha barrido toda ilusión, ha anulado toda imaginación y ha declarado falsos los rostros y los libros… hasta el día en que Alcestes regresa y la arrastra con sus palabras. Frente a lo extremo, Charlotte Delbo descubre que los personajes de los libros pueden convertirse en compañeros fieles. «Las criaturas del poeta –escribe– son más verdaderas que las criaturas de carne y hueso porque son inagotables. Por eso son mis amigas, mis compañeras, gracias a ellas nos unimos a otros seres humanos en la cadena de los seres y en la cadena de la historia22.»

Yo no he vivido nada tan dramático como Charlotte Delbo, ni siquiera he conocido la angustia de la depresión que describe John Stuart Mill, pero no puedo prescindir de las palabras de los poetas, de los relatos de los novelistas. Me permiten dar forma a los sentimientos que experimento, ordenar el curso de los pequeños acontecimientos que constituyen mi vida. Me hacen soñar, temblar de inquietud o desesperarme. Cuando estoy sumido en la pena, sólo puedo leer la prosa incandescente de Marina Tsvietáieva, porque todo lo demás me parece aburrido. En otra ocasión descubro una dimensión de la vida que antes sólo había presentido, pero que reconozco inmediatamente como verdadera: veo a Nastassia Filippovna a través de los ojos del príncipe Mishkin, «el idiota» de Dostoyevski, y ando con él por las calles desiertas de San Petersburgo empujado por la fiebre de un inminente ataque de epilepsia. Y no puedo evitar preguntarme: ¿por qué Mishkin, el mejor de los hombres, el que ama a los demás más que a sí mismo, debe terminar su existencia reducido a la debilidad, encerrado en un manicomio?

La literatura puede hacer mucho. Puede tendernos la mano cuando estamos profundamente deprimidos, conducirnos hacia los seres humanos que nos rodean, hacernos entender mejor el mundo y ayudarnos a vivir. No es que sea ante todo una técnica de curación del alma, pero en cualquier caso, como revelación del mundo, puede también de paso transformarnos a todos nosotros desde dentro. La literatura puede desempeñar un papel esencial, pero para ello es preciso tomarla en ese sentido amplio y sólido que prevaleció en Europa hasta finales del siglo XIX y que está marginado en la actualidad, cuando lo que triunfa es una concepción absurdamente limitada. El lector corriente, que sigue buscando en las obras que lee algo con lo que dar sentido a su vida, tiene razón cuando se enfrenta a los profesores, críticos y escritores que le dicen que la literatura sólo habla de sí misma, o que sólo enseña la desesperación. Si no tuviera razón, la lectura estaría condenada a desaparecer a corto plazo.

Como la filosofía, como las ciencias humanas, la literatura es pensamiento y conocimiento del mundo psicológico y social en el que vivimos. La realidad que la literatura aspira a entender es sencillamente (aunque al mismo tiempo nada hay más complejo) la experiencia humana. Por eso podemos decir que Dante o Cervantes nos enseñan sobre la condición humana al menos tanto como los más grandes sociólogos y psicólogos, y que el primer saber y el segundo no son incompatibles. Éste es el «género común» de la literatura, pero tiene también «diferencias concretas». Acabamos de ver que los pensadores tanto de la Ilustración como del romanticismo intentaron identificarlas. Retomaremos ahora sus sugerencias y las completaremos con otras.

Una primera distinción separa lo particular de lo general, lo individual de lo universal. La literatura, ya sea mediante el monólogo poético o el relato, hace vivir experiencias singulares; por su parte, la filosofía maneja conceptos. La una preserva la riqueza y la diversidad de lo vivido, y la otra favorece la abstracción, que le permite formular leyes generales. De ello depende que un texto sea más o menos fácil de entender. El idiota de Dostoyevski pueden leerlo y entenderlo gran cantidad de lectores de épocas y culturas muy diferentes, pero un comentario filosófico de esa misma novela o del mismo tema seguramente sólo será accesible a una minoría acostumbrada a este tipo de textos. No obstante, para quienes las entienden, las palabras del filósofo cuentan con la ventaja de presentar proposiciones sin equívocos, mientras que las peripecias que viven los personajes de la novela o las metáforas del poeta se prestan a múltiples interpretaciones.

Cuando el escritor representa un objeto, un acontecimiento o un carácter, no establece una tesis, sino que incita al lector a formularla: no impone, sino que propone, y por lo tanto deja libre a su lector y al mismo tiempo lo incita a ser más activo. Mediante la utilización evocadora de las palabras, mediante el recurso a las historias, a los ejemplos, a los casos concretos, la obra literaria provoca un temblor en el sentido, pone en marcha nuestro dispositivo de interpretación simbólica, despierta nuestras capacidades de asociación y produce un movimiento cuyas ondas de choque se prolongan mucho tiempo después del contacto inicial. La verdad de los poetas o la de los demás intérpretes del mundo no puede aspirar al mismo prestigio que la de la ciencia, dado que para confirmarla precisa la aprobación de muchas personas presentes y futuras. En efecto, el consenso público es el único método para legitimar el paso entre, por así decirlo, «me gusta esta obra» y «esta obra dice la verdad». Por el contrario, el discurso del sabio, que aspira a una verdad correspondiente y se presenta como una afirmación, puede ser inmediatamente sometido a la verificación, y quedará refutado o (provisionalmente) confirmado. No es necesario esperar siglos e interrogar a lectores de todos los países para saber si el autor dice la verdad o no. Los argumentos anticipados piden contraargumentos, por lo que nos metemos en un debate racional en lugar de quedarnos en la admiración y la fantasía. El lector de este texto corre menos riesgo de confundir seducción con exactitud.

En todo momento el miembro de una sociedad está inmerso en un conjunto de discursos que se le presentan como evidencias, como dogmas a los que debería adscribirse. Son los lugares comunes de una época, las ideas recibidas que forman la opinión pública, los hábitos de pensamiento, tópicos y estereotipos que podemos llamar también «ideología dominante», prejuicios o clichés. Desde la época de la Ilustración pensamos que la vocación del ser humano le exige aprender a pensar por sí mismo en lugar de conformarse con visiones del mundo ya formadas que encuentra a su alrededor. Pero ¿cómo conseguirlo? Rousseau designa en el Emilio este proceso de aprendizaje con la expresión «educación negativa» y sugiere mantener al adolescente alejado de los libros para evitarle toda tentación de imitar las opiniones de los demás. Pero podemos razonar de otra manera, dado que las ideas que recibimos, sobre todo en nuestros días, no necesitan libros para instalarse de forma duradera en una persona joven. Para eso ya está la televisión. Por el contrario, los libros que haga suyos podrían ayudarle a abandonar las falsas evidencias y a liberar su mente. En este caso la literatura tiene un papel concreto que desempeñar: a diferencia de los discursos religiosos, morales o políticos, no formula un sistema de preceptos, y por ello escapa a las censuras de que son objeto las tesis formuladas por extenso. Las verdades desagradables –para el género humano, al que pertenecemos, o para nosotros mismos– tienen más posibilidades de llegar a expresarse y ser escuchadas en una obra literaria que en una obra filosófica o científica.

El filósofo estadounidense Richard Rorty ha propuesto en un estudio reciente que se caracterice de forma diferente la aportación de la literatura a nuestra comprensión del mundo23. Rechaza el empleo de términos como «verdad» y «conocimiento» para describir esta aportación, y afirma que la literatura no es tanto un remedio para nuestra ignorancia como una cura para nuestro «egotismo», entendido como ilusión de autosuficiencia. Para él la lectura de novelas se acerca menos a la de obras científicas, filosóficas o políticas que a otro tipo de experiencia muy diferente: el encuentro con otros individuos. Conocer a nuevos personajes es como conocer a nuevas personas, con la diferencia de que de entrada podemos descubrirlas desde dentro, cada acción desde el punto de vista del autor. Cuanto menos se parecen a nosotros esos personajes, más nos amplían el horizonte, y por lo tanto enriquecen nuestro universo. Esta ampliación interior (en determinados aspectos similar a la que nos proporciona la pintura figurativa) no puede formularse en proposiciones abstractas, y por eso nos cuesta tanto describirla. Representa más bien la inclusión en nuestra conciencia de nuevas maneras de ser junto con aquellas que ya poseíamos. Este tipo de aprendizaje no cambia el contenido de nuestra mente, sino el propio continente; no las cosas que percibimos, sino el aparato de percepción. Lo que las novelas nos ofrecen no es un nuevo saber, sino una nueva capacidad de comunicación con seres diferentes de nosotros, y en este sentido participan más de la moral que de la ciencia. El horizonte último de esta experiencia no es la verdad, sino el amor, forma suprema de relación humana.

¿Es preciso describir la mayor comprensión del mundo humano, a la que accedemos leyendo una novela, como la corrección de nuestro egocentrismo, como pretende la sugerente descripción de Rorty? ¿O bien como el descubrimiento de una nueva verdad revelada, verdad necesariamente compartible con otros hombres? No creo que la cuestión terminológica sea de gran importancia, siempre que se acepte la estrecha relación que se establece entre el mundo y la literatura, así como la aportación concreta de ésta respecto del discurso abstracto. La frontera, como por lo demás señala Rorty, separa el texto argumentativo no del texto imaginativo, sino de todo discurso narrativo, ya sea ficticio o verídico, desde el momento en que describe un universo humano concreto que no es el del sujeto. El historiador, el etnógrafo y el periodista se encuentran aquí en el mismo bando que el novelista. Todos participan de lo que Kant, en un famoso capítulo de la Crítica del juicio, consideraba un paso obligado en el avance hacia un sentido común, que es tanto como decir hacia nuestra plena humanidad: «Pensar poniéndose en el lugar de los demás seres humanos»24. Pensar y sentir adoptando el punto de vista de los demás, personas reales o personajes literarios, es el único modo de tender a la universalidad, y por lo tanto nos permite realizarnos. Por eso es preciso fomentar la lectura por todos los medios, incluso la de libros que el crítico profesional valora con condescendencia, cuando no con desprecio, desde Los tres mosqueteros hasta Harry Potter. Estas novelas populares no sólo han conseguido que millones de adolescentes leyeran, sino que además les han permitido construirse una primera imagen coherente del mundo, que, tranquilicémonos, las lecturas siguientes lograrán matizar y hacer más compleja.

Una comunicación inagotable

El horizonte en el que se inscribe la obra literaria es la verdad común de revelación o, si se prefiere, el universo ampliado al que llegamos al encontrarnos con un texto narrativo o poético. Ser verídico, en este sentido de la palabra, es la única exigencia legítima que podemos hacerle. Pero como ha observado Rorty, esa verdad va de la mano de nuestra educación moral. Quisiera volver por última vez a una página de la historia literaria y releer el famoso diálogo sobre las relaciones entre literatura, verdad y moral que mantienen George Sand y Gustave Flaubert. Los dos escritores son buenos amigos, se tienen gran afecto y un profundo respeto, pero saben también que no comparten la misma concepción de la literatura. A finales de 1875 y principios de 1876, sólo unos meses antes de la muerte de Sand, intercambian varias cartas importantes sobre este tema, en las que intentan concretar la naturaleza de su desacuerdo.

Una lectura superficial podría hacer creer que Sand pide a la literatura que se someta a la moral, mientras que Flaubert reivindica su sola relación con la verdad. Y es cierto que algunas frases de Sand la empujan en esta dirección y la muestran básicamente preocupada por el efecto que las obras de ambos producen en el lector: «Tú creas desolación, y yo consuelo», dice, porque él hace que los que leen se pongan tristes, mientras que ella quisiera que fueran menos desgraciados. A lo que Flaubert replica que su única finalidad es la verdad. «Siempre me he esforzado por llegar al alma de las cosas.» Si el desacuerdo entre ambos se quedara aquí, tendría poco interés y estaríamos tentados de dar la razón a Flaubert: el lector de hoy tampoco cree que la función primera de la literatura sea enjugar las lágrimas. Pero Sand deja rápidamente atrás este punto de partida y se centra en el debate sobre dos temas más fundamentales: el lugar del escritor en su obra y la naturaleza de la verdad a la que accede.

Sand lamenta que Flaubert no se muestre más en sus escritos, pese a que éste ha hecho de su no intervención en la novela un principio sin excepción. Pero Sand vuelve a la carga: lo que le reprocha en realidad no es su ausencia de la obra, y por lo demás cree que esa ausencia es imposible, ya que la cosa vista no puede separarse de la visión subjetiva. «No puede tenerse una filosofía en el alma sin que salga a la luz. […] La verdadera pintura está llena del alma que impulsa el pincel.» Flaubert contesta que está de acuerdo. Sabe perfectamente que no le faltan convicciones, y que éstas impregnan su obra. Sabe también que su preocupación por la verdad tendrá necesariamente un efecto moral. «Desde el momento en que algo es Verdadero, es bueno. Incluso los libros obscenos sólo son inmorales porque faltan a la verdad.» En cambio, lo que pide es que esas ideas no se deletreen con todas las letras, sino que el relato se limite a sugerirlas. Al lector le corresponde sacar de «un libro la moralidad que debe encontrarse en él». Si no sucede así, quiere decir que el libro es malo o que el lector es imbécil.

No obstante, la auténtica crítica de Sand está en otra parte. Lo que deplora no es la ausencia de Flaubert en su obra, sino la naturaleza de su presencia. Quiere y aprecia a su amigo, pero en el hombre que habita en sus obras no encuentra al hombre que conoce. «Aliméntate de las ideas y de los sentimientos acumulados en tu cabeza y en tu corazón […]. Toda tu vida de afecto, de protección y de bondad encantadora y sencilla demuestra que eres el individuo más piadoso que existe. Pero en cuanto se trata de la literatura, quieres, no sé por qué, ser otro hombre.» Lo que en definitiva le reprocha es no dar cabida en su obra a personas como él, y por lo tanto no crear una imagen suficientemente fiel del mundo. La exigencia primera de Sand también tiene que ver con lo Verdadero, no con el Bien. La finalidad de la literatura es representar la existencia humana, pero la humanidad incluye también al autor y a su lector. «No puedes abstraerte de esa contemplación, porque el hombre eres tú, y los hombres son el lector. Por más que hagas, tu relato es una charla entre tú y él.» El relato está necesariamente inserto en un diálogo del que los hombres no son sólo el objeto, sino también los protagonistas.

Sand sabe que Flaubert intenta por encima de todo ser verdadero, aun cuando la vía que ha elegido pasa por un trabajo encarnizado sobre la forma, ya que cree en una armonía secreta, en una relación necesaria entre la forma y el fondo. Éste es su método: «Cuando descubro algo que suena mal o una repetición en una frase, estoy seguro de que estoy empantanándome en lo Falso». No es este método lo que molesta a Sand. Para ella el debate no está en la manera de buscar, sino en la naturaleza de lo que se encuentra. Los escritores como Flaubert «tienen más estudios y más talento que yo. Pero creo que les falta, y a ti sobre todo, una visión firme y amplia de la vida». La imagen de la vida que surge de los libros de Flaubert no es lo suficientemente verdadera, ya que él es demasiado sistemático, y por lo tanto monocorde. «Quiero ver al hombre como es. No es bueno o malo. Es bueno y malo. Pero es algo más, el matiz, el matiz que para mí es la finalidad del arte.» Y sigue diciendo en la carta siguiente: «La verdadera realidad es una mezcla de bello y de feo, de oscuro y de brillante»25. Aquellos a los que en esa época llaman realistas han hecho una elección que traiciona la realidad, dado que obedecen a una convención arbitraria que les conmina a representar sólo la cara oscura del mundo. Los nihilistas traicionan no el Bien, sino lo Verdadero.

El origen de esta diferencia entre Sand y Flaubert está en la filosofía de cada uno de ellos. Flaubert, que decía a su amante Louise Collet: «Odio la vida», incluso «La vida sólo es tolerable con la condición de no estar en ella»26, parece a ojos de George Sand un «católico que aspira a una compensación», porque odia y maldice la vida como si hubiera alternativa, como si la «verdadera vida» estuviera en otra parte. Flaubert actúa como si esperara una existencia mejor en el más allá. Ha adoptado sin proclamarlo la doctrina agustiniana, que dice que el mundo visible ha caído y los hombres son despreciables, mientras que la salvación les espera en la ciudad de Dios. Pero a Sand le gusta cada día más la vida presente: «Por lo que a mí respecta, quiero gravitar hasta mi último aliento, no con la certeza o la exigencia de encontrar en otra parte un buen lugar, sino porque mi único gozo es mantenerme con los míos en el camino ascendente». Esta sabiduría aporta la «felicidad, es decir, la aceptación de la vida sea como sea». Es lo que Sand llama también el «inocente placer de vivir por vivir»27.

Así, el desacuerdo no consiste en que tengan dos ideales diferentes, ya que tanto Flaubert como Sand admiten que la literatura aspira ante todo a una forma de verdad. El desacuerdo está en cómo valoran la veracidad de los relatos. Y en esto Flaubert sólo puede constatar su imposibilidad de seguir avanzando: «¡No puedo cambiarme los ojos!», «Por más que me lo pidas, no puedo tener un carácter diferente del que tengo». Por su parte, Sand debe admitir que nadie elige libremente lo que es, e incluso personas tan benévolas entre sí como Flaubert y Sand no pueden seguir fácilmente los consejos que se dan. Por eso las recomendaciones que Sand da a Flaubert nos parecen un poco fútiles. No obstante, cuando Flaubert empieza a escribir Un corazón sencillo, comenta a su corresponsal: «Reconocerás tu influencia directa».

A partir de este antiguo diálogo podemos ver que, pese a las divergencias de interpretación, en ambos corresponsales se afirma una misma concepción de la literatura, que permite entender mejor la condición humana y transforma desde dentro el ser de todos los lectores. ¿No nos interesa a nosotros sumarnos también a este punto de vista? ¿Liberar la literatura del corsé asfixiante en el que se la encierra, un corsé de juegos formales, lamentos nihilistas y egocentrismo solipsista? A su vez esto podría arrastrar la crítica hacia horizontes más amplios, sacarla del gueto formalista, que sólo interesa a los críticos, y abrirla al gran debate de las ideas, del que participa todo conocimiento del hombre.

El efecto más importante de este cambio corresponde a la enseñanza escolar de la literatura, ya que se dirige a todos los niños, y a través de ellos a la mayoría de los adultos. Por eso quisiera volver a este tema para concluir. La finalidad del análisis de las obras en la escuela no debería seguir siendo ilustrar los conceptos que acaba de introducir tal o cual lingüista, tal o cual teórico de la literatura, y por lo tanto presentarnos los textos como una ejecución de la lengua y el discurso. Su labor debería ser permitirnos acceder a su sentido, ya que postulamos que ese sentido nos conduce hacia el conocimiento de lo humano, que a todos nos importa. Como he dicho, esta idea no es extraña a buena parte del personal docente, pero es preciso pasar de las ideas a la acción. En un informe de la Asociación de Profesores de Letras leemos: «Estudiar Letras equivale a estudiar al hombre, su relación consigo mismo y con el mundo, y su relación con los demás». Para ser más exactos, estudiar las obras remite a círculos concéntricos cada vez mayores: el de los demás textos del mismo autor, el de la literatura nacional y el de la literatura mundial. Pero su contexto último, y el más importante de todos, nos lo proporciona la propia existencia humana. Todas las grandes obras, sea cual sea su origen, invitan a reflexionar sobre ella.

¿Qué hay que hacer para desplegar el sentido de una obra y poner de manifiesto el pensamiento del artista? Cualquier «método» es bueno, siempre que siga siendo un método y no se convierta en un fin en sí mismo. En lugar de una fórmula, me gustaría ofrecer el ejemplo del estudio que el crítico estadounidense Joseph Frank dedicó a Dostoyevski, uno de cuyos volúmenes (en total cinco) se tradujo en Francia con el título Dostoïevski. Les années miraculeuses28. Este libro es ante todo una biografía, dado que determinados acontecimientos de la vida de Dostoyevski desempeñan un papel fundamental para entender la génesis y también el sentido de sus obras, por ejemplo el hecho de que casi lo ejecutaran en la plaza pública y los cuatro años de cárcel subsiguientes, su difícil situación económica o la violencia física de que es testigo. Es también una detallada historia social de Rusia y de Europa a mediados del siglo XIX. Y a ello se añade un debate filosófico: Dostoyevski vive en un entorno en el que las ideas de Hegel y Feuerbach, de Bentham y John Stuart Mill se consideran la Biblia, y él las absorbe antes de combatirlas. Otra luz ofrecen los abundantes borradores y cuadernos que dejó Dostoyevski, cuyo estudio permite entrever cómo se fue constituyendo el sentido de sus obras. Por último, como Frank conoce perfectamente las diferentes investigaciones formalistas y estructuralistas en análisis contextual, sabe aplicarlas para que podamos acceder mejor al pensamiento de su autor.

Poco a poco nos damos cuenta de que todas estas perspectivas o enfoques de un texto no sólo no son rivales, sino que son complementarias, siempre que de entrada aceptemos que el escritor es alguien que observa y entiende el mundo en el que vive antes de materializar este conocimiento en historias, personajes, escenificaciones, imágenes o sonidos. Por decirlo de otra manera, las obras producen sentido, y el escritor piensa. El papel del crítico es trasladar ese sentido y ese pensamiento al lenguaje común de su tiempo, y poco nos importa saber con qué medios consigue su objetivo. Tanto el «hombre» como la «obra», tanto la «historia» como la «estructura» son bienvenidos. Y el resultado es evidente: al permitir incluir el pensamiento del autor en el debate infinito de que es objeto la condición humana, el estudio literario de Frank se convierte en una lección de vida.

Debemos entender la literatura en sentido amplio y recordar sus límites históricamente cambiantes. Así, no consideraremos dogma inquebrantable los cansinos axiomas de los últimos románticos, que afirman que la estrella de la poesía nada tiene en común con el gris «reportaje universal» que elabora el lenguaje corriente. Admitir las virtudes de la literatura no nos obliga a creer que «la verdadera vida es la literatura» o que «todo en el mundo existe para acabar siendo un libro», dogma que excluiría de la «verdadera vida» a tres cuartas partes de la humanidad. Los textos que hoy en día llamamos «no literarios» tienen mucho que enseñarnos, y por mi parte me encantaría que en las clases de francés fuera obligatorio estudiar la carta, por desgracia nada ficticia, que Germaine Tillion escribió desde la prisión de Fresnes al tribunal militar alemán el 3 de enero de 1943. Es una obra maestra de humanidad en la que la forma y el sentido son inseparables. Los alumnos aprenderían mucho de ella29. «Estamos asesinando la literatura» (retomando el título de un panfleto reciente) no porque en las escuelas se estudien también textos «no literarios», sino porque convertimos las obras en simples ilustraciones de una visión formalista, o nihilista, o solipsista de la literatura.

Como vemos, se trata de una ambición mucho más importante que la que se propone hoy en día a los alumnos. Por lo demás, los cambios que implica tendrían consecuencias inmediatas en sus perspectivas. Si el objeto de la literatura es la propia condición humana, el que la lee y la entiende se convertirá no en un especialista en análisis literario, sino en alguien que conoce al ser humano. ¿Qué mejor introducción a la comprensión de las conductas y las pasiones humanas que sumergirse en la obra de los grandes escritores que se dedican a esta tarea desde hace miles de años? Y además ¿puede haber mejor preparación para todas las profesiones que se basan en las relaciones humanas? Si entendemos así la literatura y si orientamos así la enseñanza, ¿podría encontrar ayuda más valiosa el futuro estudiante de derecho o de ciencias políticas, el futuro trabajador social o psicoterapeuta, el historiador o el sociólogo? ¿No es beneficiarse de una enseñanza excepcional el hecho de tener como profesores a Shakespeare y a Sófocles, a Dostoyevski y a Proust? ¿Y no nos damos cuenta de que un futuro médico tendría más que aprender para ejercer su profesión de estos mismos profesores que de los exámenes de matemáticas, que en la actualidad determinan su destino? Los estudios literarios encontrarían así su lugar en las humanidades, junto con la historia de los acontecimientos y de las ideas, ya que todas estas disciplinas hacen avanzar el pensamiento y se alimentan tanto de obras como de doctrinas, de acciones políticas y de cambios sociales, de la vida de los pueblos y de la de los individuos.

Si aceptamos esta finalidad de la enseñanza de la literatura, que dejaría de funcionar como mera perpetuación de los profesores de letras, podemos entendernos fácilmente sobre el espíritu que debe dirigirla: es preciso incluir las obras en el gran diálogo entre los hombres, diálogo que se mantiene desde la noche de los tiempos y en el que todos nosotros, por minúsculo que se sea, participamos. «En esta comunicación inagotable, que vence al espacio y al tiempo, se afirma el alcance universal de la literatura», escribía Paul Bénichou30. A nosotros, adultos, nos corresponde el deber de transmitir a las nuevas generaciones este frágil legado, estas palabras que ayudan a vivir mejor.

Notas

1. S. Doubrovsky (bajo la dirección de T. Todorov), L’Enseignement de la littérature, París, Plon, 1971, p. 630.

2. J. Rousset, Forme et signification, París, José Corti, 1962, p. II.

3. Véanse T. Todorov, Théories du symbole, París, Seuil, 1977; M. H. Abrams, Doing Things with Texts, Nueva York, Norton, 1989; L. Ferry, Homo aestheticus, París, Grasset, 1990.

4. Platón, Filebo, 60c.

5. A. Shaftesbury, Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, 1790, vol. III, pp. 150-151.

6. G. Vico, Science nouvelle, París, Nagel, 1953, § 821; [Principios de una ciencia nueva, Madrid, Aguilar, 1960].

7. L. Ferry, opus cit., p. 96.

8. G. E. Lessing, Laokoon, Werke, vol. VI, Frankfurt, Deutscher Klassiker Verlag, 1990, cap. 9, p. 85.

9. G. E. Lessing, Hamburgische Dramaturgie, Werke, vol. VI, Frankfurt, Deutscher Klassiker Verlag 1985, § 34, p. 348; p. 350; § 30, p. 332 [Dramaturgia de Hamburgo, Madrid, Asociación de Directores de Escena, 2004].

10. Ibidem, § 15, p. 257; § 49, p. 426.

11. B. Constant, Œuvres, París, Gallimard, 1979: Journal intime, p. 232; Réflexions sur la tragédie, pp. 908, 920.

12. B. Constant, «Esquisse d’un essai sur la littérature du XVIIIe siècle», Œuvres complètes, Tübingen, M. Niemeyer, 1995, t. III, vol. I, p. 527.

13. G. de Staël, De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, París, Flammarion, 1991, p. 66.

14. Ch. Baudelaire, Œuvres complètes, 2 vols., París, Gallimard, 1975-1976, vol. II, p. 333.

15. Ibidem, p. 127; Correspondance, 2 vols., París, Gallimard, 1973, vol. I, pp. 336-337; Œuvres complètes, vol. II, pp. 421, 407; vol. I, p. 182.

16. Ibidem, vol. II, pp. 153, 457.

17. Carta a Louise Collet del 15-16 de mayo de 1852, Correspondance, París, Gallimard, 1980, vol. II, p. 91.

18. O. Wilde, «Le déclin du mensonge», Œuvres, París, Gallimard, 1996, p. 791; «Le Critique», ibidem, pp. 853, 865. [La decadencia de la mentira, Madrid, Siruela, 2001; El crítico como artista, Madrid, Espasa Calpe, 2000.]

19. K. Ph. Moritz, Schriften zur Äesthetik und Poetik, Tübingen, M. Niemeyer, 1962, p. 112.

20. M. Larionov, en: Une avant-garde explosive, Lausana, L’Âge d’Homme, 1978, pp. 72-73; K. Malevitch, Écrits, vol. I, Lausana, L’Âge d’Homme, 1993, p. 102; B. Livchits, citado por J.-Cl. Marcadé, L’Avant-Garde russe 1907-1927, París, Flammarion, 1995, p. 6.

21. J. S. Mill, Autobiography, Boston, Houghton-Mifflin, 1969, cap. 5, pp. 81, 89.

22. Ch. Delbo, Spectres, mes compagnons, París, Berg International, 1995, p. 5.

23. R. Rorty, «Redemption from Egotism. James and Proust as spiritual exercises», Telos, 3, 3 (2001).

24. E. Kant, Œuvres philosophiques, t. II, Gallimard, 1985, § 40, p. 1073; [Crítica del juicio, Madrid, Tecnos, 2007].

25. G. Flaubert y G. Sand, Correspondance, París, Flammarion, 1981, pp. 510-530.

26. Ibidem, carta del 21 de octubre de 1851, p. 10; carta del 5 de marzo de 1853, p. 255.

27. Ibidem, carta del 12 de enero de 1876, p. 516; carta del 8 de diciembre de 1874, p. 486; carta del 5 de noviembre de 1874, p. 483.

28. J. Frank, Dostoïevski. Les années miraculeuses, Arles, Actes Sud, 1998.

29. G. Tillion, Ravensbrück, París, Seuil, 1988, páginas 35-40.

30. «Une communication inépuisable», Mélanges sur l’œuvre de Paul Bénichou, París, Gallimard, 1995, p. 228.