Tomás Pérez Vejo, natural de Cantabria, es profesor-investigador en la Escuela Nacional de Antropología e Historia de México. Licenciado en Ciencias de la Información, Sociología y Ciencias Políticas, es doctor en Geografía e Historia por la Universidad Complutense de Madrid.

Ha sido profesor invitado, entre otras instituciones académicas europeas y americanas, en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París, el Consejo Superior de Investigaciones Científicas de España, la Universidad de Lyon, la Universidad Nacional de Colombia y la Universidad de Cantabria.

Autor de numerosas publicaciones sobre nación y nacionalismo, procesos de construcción nacional en el mundo hispánico y usos políticos de las imágenes, entre sus obras se pueden citar los libros Nación, identidad nacional y otros mitos nacionalistas, finalista del premio Internacional de Ensayo Jovellanos 1999; España en el debate público mexicano (1836-1867). Aportaciones para una historia de la nación, y Elegía criolla. Una reinterpretación de las guerras de independencia hispanoamericanas.

Pocos debates han agitado tanto la vida política española de las últimas décadas como el que tiene que ver con el problema de la nación, España nación de naciones, Estado plurinacional, derecho a decidir... Una interminable polémica en la que tópicos y creencias han ocupado casi siempre el lugar de los argumentos y las ideas.

Las naciones no son realidades objetivas intemporales sino construcciones imaginarias de origen relativamente reciente, en realidad poco más que la fe en un relato. El objetivo de España imaginada es reconstruir, analizar y explicar cómo se construyó este relato en el caso de una de ellas, la española, no en el campo de la política sino en el de la cultura. El Estado-nación, uno de los grandes artefactos de la modernidad, es una construcción política en cuanto Estado pero cultural en cuanto nación.

El eje discursivo son las decenas de imágenes, cuadros de historia, propiciadas y tuteladas por el Estado con las que se construyó un relato iconográfico, de una cierta belleza poética, que (de)mostraba la existencia de una nación intemporal cuyo origen se perdía en la noche de los tiempos.

No se trata de un libro de historia del arte sino de historia política en el sentido más estricto del término. Las imágenes se utilizan no como objetos estéticos susceptibles de explicación sino como vestigios de un complejo proceso político que permitió transitar de un Estado-imperio a un Estado-nación, uno de los fenómenos más fascinantes y revolucionarios del nacimiento de la modernidad política en Occidente.

TOMÁS PÉREZ VEJO

España imaginada

Historia de la invención
de una nación

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Edición en formato digital: septiembre 2015

© Tomás Pérez Vejo, 2015

© Galaxia Gutenberg, S.L., 2015

Imagen de portada: © Patrimonio Histórico-Artístico del Senado. Fotografía Oronoz

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ISBN Galaxia Gutenberg: 978-84-16495-26-9

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Para Angi, desde la plomiza
levedad de la ausencia.

Índice

Introducción: la nación imaginada

1. La filiación nacional (I): España antes de España

2. La filiación nacional (II): nacimiento, muerte y resurrección

3. Una nación imperial: guerreros, descubridores y conquistadores

4. Monarquía, catolicismo y unidad nacional

5. Libertad e independencia: carácter y destino de una nación

6. Una nación, una cultura, un carácter nacional

Conclusión: ¿la historia de un fracaso?

Notas

Bibliografía

Introducción: la nación imaginada

«Yo no tengo empacho en decirlo: la nación carece de una historia [...]. ¿Dónde está una historia civil que explique el origen, progresos y alteraciones de nuestra constitución, nuestra jerarquía política y civil, nuestra legislación, nuestras costumbres, nuestras glorias y nuestras miserias?»

GASPAR MELCHOR DE JOVELLANOS

«No tiene porvenir de gloria la mísera generación que desdeña los recuerdos gloriosos de sus padres, ni será nunca nacionalidad independiente aquélla que funda sus tradiciones en el enojo unas veces, y otras en la compasión afrentosa de otros pueblos.»

ANTONIO CÁNOVAS DEL CASTILLO

«También ellos inventan historias para domar las fieras oleadas de la opinión y acaban por creer lo que engendró su propia fantasía. Tus gobernantes son creadores de mitos, y mostrándolos al pueblo andan a ciegas sin saber lo que quieren ni adónde van.»

BENITO PÉREZ GALDÓS

«Todos los líderes de los partidos nacionalistas serbios que han destruido Yugoslavia y que la han empujado a la guerra son, en general, escritores y profesores de literatura.»

DVEVAD KARAHASAN

El nacimiento del mundo moderno estuvo marcado en el conjunto de Occidente por cambios profundos en la manera de entender el poder. Uno de los más radicales tuvo que ver con su legitimación, esa compleja alquimia política por la que una sociedad reconoce a alguien el derecho a gobernar. En las sociedades del Antiguo Régimen, la autoridad de los gobernantes encontraba su justificación en la voluntad divina, por la gracia de Dios; en las nuevas sociedades liberales, en la voluntad nacional, en nombre de la nación. La consecuencia fue que el Estado-nación desplazó a Estados-imperios, monarquías y ciudades-Estado como forma hegemónica de organización política.

Este cambio revolucionario no sólo modificó la organización y justificación del poder sino la forma de imaginar el mundo. Toda la historia de la humanidad pasó a ser interpretada en clave nacional, incluidas aquellas épocas, la mayoría, en las que la nación no había tenido papel alguno o lo había tenido irrelevante en la vida política de los pueblos. Hasta las viejas organizaciones políticas imperiales, de marcado carácter anacional y antítesis de estructuras de poder basadas en la nación y lo nacional, pasaron a ser entendidas como protonaciones o cárceles de naciones, según la perspectiva, abocadas a convertirse o disgregarse en Estados-nación, una especie de metafísica y teleológica manera «natural» de organización del mundo.

Este libro reconstruye y explica la imaginación de una de estas naciones, España, a partir de la crisis de uno de aquellos imperios anacionales, la Monarquía católica. El proceso se inició con un primer y extraño intento de convertir el imperio en nación –naciones que hayan querido ser imperios ha habido muchas, imperios con el deseo de convertirse en naciones pocos, casi ninguno–, que tuvo su efímero momento de gloria con la Constitución de Cádiz de 1812, hecha en nombre de una nación cuyos límites se confundían con los de la Monarquía, «la reunión de los españoles de ambos hemisferios»; y concluyó con la imaginación de otra formada sólo por el conjunto de reinos y señoríos europeos de la vieja Monarquía. El resultado fue una comunidad política fruto de la historia pero que, como toda nación, se quiere al margen del ella. En medio hubo muchas cosas, desde la imaginación de una nación que se asume heredera del imperio, la herida siempre abierta de un cierto nacionalismo español, y hasta borrosos intentos, nunca llevados hasta sus últimas consecuencias, de imaginar otra nacida de la muerte de aquél, eso que sólo algunos autores como Pérez Galdós, en sus Episodios Nacionales, se atrevieron a formular de forma explícita: la derrota de Trafalgar y la guerra de la Independencia como cuna de una nación nueva. Pero también las pulsiones «indigenistas», con una raza española anterior a la propia España, la herencia romana, el papel de los visigodos, el lugar de los distintos reinos peninsulares, la cultura nacional, la fundación de los Reyes Católicos, las glorias de la dinastía de los Austrias, imaginadas como glorias de España..., los polvorientos relatos sobre el pasado que forman la trama en la que se tejen y destejen las naciones.

El proceso fue acompañado de profundos cambios en el concepto de nación que las sucesivas ediciones del Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española reflejan con absoluta nitidez; para la de 1780, nación es sólo «colección de habitantes en alguna provincia, país o reino»; para la de un siglo después, la de 1881, «Estado o cuerpo político que reconoce a un centro común supremo de gobierno». Mutación radical en la que la nación-comunidad natural, de límites imprecisos y carente de significado político, dio paso a la nación-comunidad política, de límites precisos, definidos por la ley, y de carácter exclusivamente político. Como paisaje de fondo, la conversión de la nación en la forma exclusiva y excluyente de legitimación del ejercicio del poder. No se trató, como algunos han pensado, de que con anterioridad a las revoluciones que convulsionaron el mundo atlántico en las décadas finales del siglo XVIII y primeras del XIX no hubiese naciones, había muchas y variadas, sino de que éstas se convirtieron en lo que nunca antes habían sido, sujetos políticos depositarios de la soberanía. Como consecuencia, las fronteras de la nación tenían que coincidir con las del Estado –un problema que los antiguos imperios nunca habían tenido, eran «naturalmente» heterogéneos, albergaban decenas de naciones distintas y la homogeneidad no era para ellos necesaria, ni siquiera deseable. El nuevo Estado-nación, por el contrario, exigía homogeneidad, y a construirla van a dedicar los nacidos de las crisis de los imperios lo mejor de sus energías durante todo el siglo XIX y buena parte del XX. Será la historia no contada de Estados inventando naciones más que de naciones construyendo Estado, el Estado-nación como una construcción política, pero sobre todo como una invención cultural.

La nación, entendida como una comunidad natural formada por los que tienen el mismo origen, lengua y costumbres, es básicamente un mito de origen, la fe compartida en un relato que, a pesar de lo que quiere el pensamiento nacionalista, no es una emanación espontánea del espíritu de los pueblos, sino una construcción erudita difundida por grupos especializados en el imaginario de una comunidad. El fruto de un proceso de coerción ideológica que impone memorias colectivas de tipo nacional sobre las religiosas, locales o familiares hegemónicas hasta ese momento,1 un genocidio cultural cuando no un genocidio sin más. En la construcción de ese relato, mito de origen, participan desde la historia y la literatura hasta el folklore y los medios de comunicación de masas. La materia con la que está hecho, sin embargo, es siempre el pasado, la determinación de que parte nos pertenece y que parte no, imaginando una comunidad de vivos y muertos que pone límites al nosotros colectivo, los que están dentro y los que quedan fuera. El resultado final es eso que algunos autores han denominado las «grandes narraciones»,2 conjunto de mitos fundacionales que, en una argumentación tautológica, explican y justifican la «existencia» de una nación.

El pasado es propiedad de la historia, en particular a partir del momento en que ésta se define como ciencia; su conversión en parte del presente, en mito fundacional, no lo es necesariamente. De manera general, han sido otros géneros narrativos más «emotivos» los que han tenido el papel determinante; en el caso concreto del siglo XIX, el gran siglo de la construcción de las naciones, la novela histórica, el drama histórico y la pintura histórica, y el adjetivo común de todos ellos obviamente es todo menos casual. Fue el siglo de la historia, pero no sólo por el desarrollo de ésta como disciplina académica y centro de la vida política sino porque acabó impregnando todos y cada uno de los aspectos de la cultura y la vida de los pueblos, el material con el que se fabricaron los sueños de una época, entre los que el mayor fue el de la nación.

En la construcción de estas grandes narraciones, la llamada pintura de historia oficial tuvo un papel particularmente relevante. Elevada a la máxima categoría de los géneros, después de desplazar a la pintura de historia religiosa que había ocupado anteriormente este lugar en la jerarquía artística de Occidente3 y controlada casi de forma absoluta por el Estado, es una de las expresiones más precisas del relato oficial sobre la nación y uno de los documentos más preciosos de los que disponemos los historiadores para reconstruir los relatos de nación decimonónicos. Relevancia que se explica por el control que sobre ella tuvo el Estado, muy superior al de cualquier otro medio de comunicación y expresión artística de la época; y por la importancia de las imágenes como reflejo y expresión de los imaginarios colectivos (un imaginario no es sólo una colección de imágenes pero se le parece bastante). Cabría incluso preguntarse hasta qué punto las grandes historias nacionales del siglo XIX, con un lugar central en el proceso de construcción nacional decimonónico, no son también pintura de historia, escrita en lugar de pintada pero con una muy parecida lógica narrativa, la de una sucesión de imágenes sobre el pasado. Así recuerda Leopoldo Alas Clarín las clases de Castelar en la Universidad de Madrid: «la cátedra de Castelar era [...] una pinacoteca de cuadros históricos»,4 y así puede leerse, como una sucesión de escenas narradas, la Historia general de España de Modesto Lafuente, una de las cumbres de la historiografía decimonónica española.

Volviendo a la pintura de historia, hay una clara correspondencia entre su triunfo como género pictórico y el del Estado-nación como sistema político. El desplazamiento de la pintura de historia religiosa por la pintura de historia laica no se debió a un simple cambio de gustos estéticos; fue el resultado de una profunda mutación cultural en la que la nación desplazó al cristianismo como fuente del mito, la estética y la moralidad. En precisa expresión de un contemporáneo, «nuestros abuelos tenían una aspiración, la del cielo; nosotros una religión, la de la patria; [...]. El cuadro histórico reemplaza al religioso; el entusiasmo por la patria a la fe».5 No se trató, sin embargo, sólo de las aspiraciones de «nuestros abuelos» y de las de «nosotros»: la pintura de historia laica contó para su triunfo con la protección del Estado, que jugó respecto a ella el mismo papel que había desempeñado la Iglesia respecto a la de historia religiosa. La desamortización mermó de manera radical los recursos de esta última, afectando su capacidad de mecenazgo, y la progresiva laicización social la despojó progresivamente de su papel como creadora y legitimadora de una visión del mundo:

Todo acaba en este mundo; el grande número e inmensas riqueza de aquéllos [la Iglesia] cayeron con la marcha de la civilización, y el arte [...] se entregó, guiado por la moderna filosofía, en brazos de la historia de sus pueblos [...] empezó la obra sublime, la sacrosanta misión que estaba llamada a desempeñar en el siglo XIX, a crear la pintura de historia.6

El Estado ocupó su lugar convirtiéndose en el principal mecenas de la actividad artística y su preferencia por la pintura de historia fue absoluta, «un género administrativo [...] que no tuvo más clientela posible que el propio Estado, dadas las enormes dimensiones normalmente requeridas por estos lienzos».7 Pero no fue sólo un problema de tamaño. Por una parte, el Estado parece satisfacer una cierta «necesidad social», un estado de opinión entre las clases cultivadas favorable al desarrollo de la pintura de historia que se expresa en las constantes llamadas de la crítica a la obligación de las instituciones de proteger los llamados géneros mayores, lo que dada la marginalidad de la pintura religiosa y mitológica es lo mismo que afirmar que deben proteger la pintura de historia, «el gran arte es el que debe proteger; los grandes géneros, histórico, religioso y clásico, que son los que dan la medida de la cultura estética de un pueblo».8 Por otra parte, esta preeminencia estatal es sólo un reflejo del peso del Estado en la configuración de las modernas sociedades occidentales. La pregunta sería por qué el Estado decimonónico se interesa por la pintura de historia y no, una vez que lo hizo, por qué la monopoliza y la controla –lo mismo hizo con otras muchas parcelas de la vida social, desde la enseñanza al registro civil.

Una de las claves de esta predilección se encuentra en que estamos ante un nuevo tipo de Estado cuyo fundamento de legitimidad, como ya se dijo, sufrió un cambio radical. Los antiguos reyes habían legitimado su poder en ser representantes de Dios, y para gobernar sólo necesitaban demostrar la legalidad de su acceso al trono y el respeto a las leyes y fueros de los reinos y señoríos heredados del monarca anterior. Los gobernantes del nuevo Estado liberal hallaban su legitimación en ser representantes de la nación, pero para ello era necesario imaginarla y hacerla visible. En el nuevo sistema político nacido de las revoluciones atlánticas sin nación no hay Estado, lo que explica el enorme esfuerzo propagandístico de una pintura de historia cuyo principal, sino único, objetivo fue mostrar la nación. Explica también la voluntad de protección a las artes de los Estados decimonónicos,9 en realidad protección a la pintura de historia, que en última instancia era protección a sí mismos. Aquellos Estados que no fueron capaces de construir o imaginar naciones a su medida acabaron desapareciendo, fracturados en otros más pequeños o absorbidos por otros mayores, desde la Gran Colombia de las primeras décadas del siglo XIX, fracturada en tres nuevos Estados-nación, hasta el reino de las Dos Sicilias, absorbido por el no menos nuevo Estado-nación italiano.

Un extraño arte político

La utilización de las imágenes artísticas como arma política parte de la idea, de gran predicamento en el siglo XIX, de la función docente del arte. Idea presente de una u otra manera en toda la pintura anterior pero que en el nuevo siglo se desarrollará hasta alcanzar sus más altas cotas de aplicación práctica. Hay que esperar hasta bien entrada la segunda mitad del XIX para que los pintores conquisten lo que Joseph C. Sloane ha llamado «la neutralidad del sujeto»,10 el derecho a afirmar que lo importante es cómo se pinta y no lo que se pinta. Sólo a finales de la década de 1860, Émile Zola, en el contexto de un virulento artículo en defensa de Manet, uno de los primeros pintores en rechazar la obligación de que la pintura deba decir algo más allá de lo estrictamente pictórico, se atreverá a denunciar el uso didáctico que Proudhon pretendía hacer de la pintura de Courbet: «No creo que le pueda usted exigir al artista que nos instruya y, en cualquier caso, niego tajantemente la acción de un cuadro sobre las costumbres de la multitud».11 Afirmaciones que hoy pueden parecer obvias pero que durante la mayor parte del siglo XIX habrían resultado extravagantes. La pintura era un discurso y su función consistía en decir algo, algo noble y moral, por supuesto.

El carácter pedagógico del arte alcanzó una de sus mejores expresiones en la pintura de historia, cuya principal función fue la de enseñar la nación. Ya en fechas muy tempranas, 1823, el pintor José Aparicio se vanagloria de haber sido elegido por el Rey «para pintar los gloriosos hechos de la Nación Española»,12 lo que significaba dar por supuesto la existencia de una nación española protagonista de la historia. Fue sólo el principio. A lo largo del siglo, pintores, críticos y políticos proclamaron una y otra vez la función pedagógica de la pintura de historia al servicio de la nación, «la Historia Antigua de ninguna nación aventaja a la nuestra en hechos heroicos [...], que los Gobiernos [...] deben perpetuar por medio de las Artes para la ilustración de todas las clases de la sociedad».13 Este carácter pedagógico determinará algunos de sus rasgos más característicos y sobre los que críticos y aficionados volverán una y otra vez al juzgar los cuadros de historia: necesidad de verosimilitud, las pinturas tenían que representar los hechos tal como ocurrieron; claridad de lectura, la persona que miraba el cuadro debía poder interpretar lo que se narraba en él; y dramatismo compositivo, las imágenes tenían que estar compuestas como una escena de teatro en su momento culminante para atraer la atención del espectador e implicarle en su desarrollo.

La verosimilitud resulta un asunto particularmente polémico. Nadie en el siglo XIX discute que uno de los objetivos de los cuadros de historia sea representar los hechos del pasado tal como habían ocurrido, hasta en sus mínimos detalles.

En aras de la verosimilitud, los pintores se embarcaron en complicadas búsquedas sobre la vida de los personajes, las características de la época, los vestidos, los muebles..., algo no demasiado complicado en una cultura tan historiófila como la del XIX. Las fuentes de información sobre el pasado eran muchas y, al menos eso pensaban los contemporáneos, fiables. A pesar de ello, las acusaciones de falta de verosimilitud fueron frecuentes y a menudo virulentas. Un problema más ideológico que de erudición histórica, lo que el pintor no acertaba a representar no era tanto la época como el significado atribuido a ella o al hecho histórico. Un ejemplo, elegido al azar entre decenas de casos similares, ilustra perfectamente este complejo fenómeno de la verosimilitud como problema ideológico: en la Exposición Internacional de Bellas Artes de 1892 obtuvo medalla de primera clase Cisneros, fundador del Hospital Santuario de la Caridad de Illescas, de Alejandro Ferrant. A pesar de su éxito,14 algunos críticos acusaron al cuadro de falta de verosimilitud: «¿Acaso en aquella época la democracia había borrado las categorías sociales y podían los obreros codearse con el cardenal Cisneros y su séquito, como si fueran todos de igual clase y condición?».15 La crítica parece coherente, pero ¿cómo pudo un pintor de historia cometer tal error? La respuesta resulta relativamente sencilla: no fue un error. Los cuadros de historia sobre los Reyes Católicos buscaron conscientemente la construcción de una imagen definida por el carácter democrático de su reinado, «esa honrosa excepción en la cronología de nuestros monarcas», palabras de otro crítico referidas en este caso a Los Reyes Católicos en el acto de administrar justicia, de Víctor Manzano.16 El cuadro de Ferrant, desde esta perspectiva, no sólo era perfectamente verosímil sino que representaba, y buscaba representar, lo que para la época era el rasgo más determinante de la monarquía de los Reyes Católicos, su carácter democrático, uno de los ejes del relato de nación decimonónico.

En el desarrollo de este arte político al servicio del Estado, las exposiciones nacionales de Bellas Artes jugaron un papel central. A finales de 1852, un año antes de su creación, el pintor José Galofré se preguntaba en el periódico La Nación por el objeto de este tipo de exposiciones, y su respuesta era escueta y precisa: «presentar buenos hechos históricos».17 Objetivo que, una vez creadas, cumplirían con creces. Aunque la propuesta del influyente José de Madrazo de que el Gobierno hiciese pintar dos cuadros de historia cada año «con figuras del tamaño natural de hechos de los más gloriosos de nuestra Historia»,18 hasta tener una completa galería en imágenes del pasado de la nación, nunca se llevó a cabo, el Estado dispuso de las exposiciones nacionales de Bellas Artes para conseguirlo. A través de ellas el Estado desarrolló un completo programa iconográfico en el que año tras año se representaron imágenes de los hechos más relevantes de la historia de la nación, no como sucesos aislados sino como parte de un relato en el que los distintos cuadros actúan como unidades de significado dentro de un discurso global. Fue el Estado, a través de premios y compras, quien decidió lo que se pintaba y cómo se pintaba.

Esto no significa que las exposiciones nacionales del siglo XIX deban ser vistas como un todo monolítico; hubo variaciones en función de los cambios políticos e ideológicos de cada momento, pero es claramente perceptible una línea argumental que se corresponde con lo que podríamos llamar una cierta idea de España, la que fueron dibujando unos jurados al servicio del Estado y de su proyecto de nación.

Las exposiciones nacionales definen lo que podemos llamar la visión oficial, España según el Estado. Hay otras, coincidentes o no y más o menos marginales en función del marco geográfico y temporal en que nos movamos, que quedarían fuera de esta visión oficialista. Como el objetivo de este libro es España según el Estado, el análisis se reduce casi exclusivamente a los cuadros exhibidos en las exposiciones nacionales. A ellos se añaden aquellos otros que, aunque no llegaron a figurar en ninguna de éstas, tuvieron algún tipo de aval oficial, los encargados por la Corona, a medio camino entre lo público y lo privado, y sobre todo por el Estado con sus grandes programas iconográficos del Congreso y el Senado. Cabría considerar sólo los expuestos en las exposiciones nacionales y los encargados por el Estado, dejando fuera los encargos de la Corona. Pero durante buena parte del XIX, consecuencia de que el Estado-nación español se construyó a partir del Estado-imperio de la Monarquía católica, hubo una cierta confusión Corona/Estado, lo que explicaría que durante toda la primera mitad del siglo, cuando esta confusión fue más clara, la institución monárquica se convirtiese en uno de los principales mecenas de la pintura de historia, incluso por encima del propio Estado, tal como afirma todavía a comienzos de la segunda mitad del siglo el pintor José Galofré: «a no ser por la generosidad de nuestros reyes y de sus nobles corazones no se vería un solo cuadro histórico en toda la Península».19

Quedan fuera de esta imagen oficial de España los múltiples cuadros de historia encargados por ayuntamientos y diputaciones, también discursos de Estado pero con visiones localistas, coincidentes la mayoría de las veces con el relato de nación español pero no siempre. Revelador a este respecto resulta que un pintor como Rosales, animado a tratar temas locales, al «ver el aprieto en que el Gobierno se encuentra para la adquisición de las obras en la pasada Exposición» y pensando en las mayores posibilidades de adquisición de obras por parte de instituciones locales, crea necesario añadir que «siempre que [estos temas locales] no tiendan a enflaquecer el espíritu de la nacionalidad».20 Estos programas locales no tenían necesariamente que contribuir a «enflaquecer el espíritu de la nacionalidad», pero algunos de ellos sí tuvieron una cierta importancia en la configuración de los discursos de identidad utilizados por los nacientes nacionalismos periféricos en las décadas finales del siglo XIX y, sobre todo, en las primeras del siglo siguiente.

En este complicado ecosistema artístico, con el Estado y las exposiciones nacionales de Bellas Artes como centro rector, los pintores vieron también cambiar de manera radical su papel político. El pintor decimonónico, el de historia en particular, formó parte de ese nuevo grupo social que, de manera un tanto anacrónica,21 podríamos denominar de los «intelectuales». Un grupo heterogéneo, pintores, escritores, periodistas, cuyos miembros, al margen y frecuentemente en abierta oposición al anterior monopolio eclesiástico, se convirtieron en los primeros profesionales laicos de la interpretación e imaginación del mundo. Nuevos intelectuales laicos que conquistaron un cuasimonopolio de la producción del discurso, dando contenido a la nueva realidad desacralizada. El pintor decimonónico se convirtió así en un creador de realidad, modelador de opiniones y casi en un profeta social. Como escribe Narciso Sentenach a propósito de Antonio Gisbert, uno de los pintores de historia de los que más se hablará a lo largo de las páginas de este libro, «hervía en él uno de aquellos temperamentos progresistas, y usaba de sus pinceles como el orador de su palabra o el poeta del metro, para servir esta causa y afirmar en su patria estas reformas».22 Ejemplo claro de esta nueva consideración del pintor como intelectual son dos tempranos grabados, aparecidos en la revista El Artista en 1835,23 contraponiendo el pintor de «antaño» al de «ogaño»,24 el primero, rodeado de recipientes e instrumentos propios de un oficio artesanal y trabajando con las manos, sentado frente al caballete pinta con la derecha mientras con la izquierda sostiene la paleta; el segundo, de quien define un trabajo intelectual el anaquel con libros situado en lugar preeminente, también está sentado frente a su caballete pero no pintando sino imaginando lo que va a pintar.

Nuevos intelectuales que durante la mayor parte del siglo XIX estuvieron al servicio del Estado, en mayor o menor grado según las características de cada grupo. No es lo mismo el caso de los escritores –que gozaban de una cierta autonomía, y para desarrollar su obra no necesitaban, o necesitaban menos, la protección del Estado– que el de los pintores, cuya dependencia de las instituciones estatales fue absoluta. Si con respecto al historiador decimonónico se ha podido escribir que «ya no está al servicio de la Corona, de la Iglesia o de una clase social, sino que escribe en función de España»,25 lo mismo, pero con más motivo, se puede decir del pintor, al que el Estado, representante de España en la tierra, pagaba. Y pagaba en función de criterios muy precisos: debía pintar cuadros de historia y con los temas y significado que el Estado quería.

Una sola voluntad pero varios discursos

El discurso de la pintura de historia decimonónica es el del Estado, principal impulsor y mecenas, que fijó las grandes líneas ideológicas, pero no fue homogéneo, cambió de unos periodos a otros y también en función de los distintos grupos que estuvieron en el poder en cada momento.26 Para que estas variaciones no queden desdibujadas por las tendencias generales, este libro divide el siglo XIX en cinco periodos, definidos a partir de los supuestos ideológicos sustentados por el Estado en relación con la identidad nacional, que tienden a coincidir –no podía ser de otra manera– con los cambios políticos que se sucedieron a lo largo del siglo.

El primero, desde la guerra de la Independencia a la muerte de Fernando VII, se inicia con una serie de precoces obras, de José de Madrazo a Francisco de Goya, nacidas al calor de la contienda y con una clara voluntad de afirmación nacionalista. Es probable que en el levantamiento antinapoleónico el papel de la nación haya sido mucho menos importante de lo que la historiografía ha querido ver, pero no caben muchas dudas sobre que la guerra generó un acelerado proceso de nacionalización discursiva que la puso en el centro del debate político. La nación irrumpió en el mundo de la Monarquía católica de forma abrupta y por causas exógenas pero con una virulencia extrema. En apenas cuatro años, los que van de la proclamación de Fernando VII a las Cortes de Cádiz, se pasa de discursos de legitimidad de tipo exclusivamente dinásticos a una Constitución hecha en nombre de la nación española. Otra cosa es que ninguno de los diputados gaditanos, americanos o europeos, supiese muy bien qué era esa nación española en cuyo nombre elaboraron la primera, y última, constitución de la Monarquía católica,27 dando como resultado esa deliciosamente tautológica definición de que «la nación española es la reunión de los españoles de ambos hemisferios».

Hay, a continuación, un claro declive del discurso de nación, consecuencia del restablecimiento del absolutismo y la vuelta a un sistema de legitimación del Antiguo Régimen. La nación y el relato en imágenes sobre ella desaparecen del horizonte político-ideológico. La protagonista vuelve a ser nuevamente la Monarquía tal como, de manera explícita, se afirma a propósito del programa iconográfico encargado por Fernando VII para la decoración del Palacio Real, una serie de grisallas que debían de representar «los sucesos heroicos de la Monarquía»,28 no los de la nación.

El segundo periodo va desde la muerte de Fernando VII, 1833, al triunfo de la Revolución de julio, 1854, fecha esta última que marcaría la consolidación definitiva del Estado liberal en España y, como consecuencia, de la necesidad de un discurso de nación. La legitimación del poder se separa paulatinamente de los presupuestos ideológicos del Antiguo Régimen y la nación volvió al centro del debate político. La muerte de Fernando VII no supuso, de todas maneras, un cambio inmediato. El Estado, dadas las penurias económicas y los acuciantes problemas bélicos planteados por los partidarios de don Carlos –«el momento actual no es por cierto el más a propósito para las bellas artes»–,29 dejará la pintura en manos de la Academia, que seguirá con sus exposiciones anuales, pero en las que, a falta del mecenazgo estatal, los cuadros de historia brillan todavía por su ausencia. Los críticos, sin embargo, comienzan ya a reclamar este tipo de pintura, considerada como el género más noble y en el que el verdadero artista puede y debe ejercitar su genio, en realidad el que correspondía a las necesidades de la época. El mismo crítico anterior pasa a continuación a lamentarse de la «casi absoluta falta de cuadros de composición, históricos o fabulosos, en que principalmente brilla el genio filosófico del artista, y vemos ocupados los pinceles más apreciables en retratos y copias»;30 y dos años después, el mismo Semanario Pintoresco Español se congratula por la presencia, al fin, de un cuadro de historia en la Exposición de la Academia, El asalto de Montefrío por el Gran Capitán, de José de Madrazo, asunto «verdaderamente grande, de composición histórica, elección tan digna de elogio como rara en un país a donde no se encargan por el Gobierno ni por los particulares obras de esta especie».31 Comentarios de este tipo, frecuentes en torno a esos años, mostrarían hasta qué punto la hegemonía ideológica de la pintura de historia es bastante anterior a su eclosión pictórica, y cómo sólo la debilidad del naciente Estado explica el retraso de su desarrollo. Los encargos de la Corona paliaron progresivamente esta situación y la pintura de historia comenzó poco a poco a ocupar su privilegiado lugar en el arte decimonónico.

Si desde el punto de vista político la Revolución de julio de 1854 marcó un hito en la evolución del Estado decimonónico español, desde el artístico el cambio fue un poco posterior. Hay que esperar hasta 1856 para encontrarnos con la primera Exposición Nacional de Bellas Artes, y con ella la irrupción del Estado como guía y mecenas de la producción pictórica nacional. Sin embargo, el desfase entre lo político, la Revolución de julio, y lo artístico-ideológico, las exposiciones nacionales de Bellas Artes, no fue en realidad tal. La primera Exposición Nacional tuvo lugar en 1856, pero la creación de las exposiciones nacionales se remonta a tres años atrás por Real Decreto de 28 de diciembre de 1853. La primera Exposición Nacional de Bellas Artes no coincidió exactamente con el cambio político de 1854 porque materialmente no hubo tiempo para su convocatoria en los plazos previstos y hubo que posponerla hasta el año siguiente. Como coincidía con la Exposición Internacional de París, se retrasó todavía un año más, de ahí esa diferencia de dos años. Hay por lo tanto, no podía ser de otra forma de acuerdo con las hipótesis de este libro, una correspondencia absoluta entre el afianzamiento del Estado-nación y el desarrollo de la pintura de historia como género hegemónico.

Este tercer periodo, de 1855 a 1867, es el de instauración real de un nuevo tipo de Estado en España, decisivo en la configuración de una mitología histórica y la imaginación del relato de nación. Tal como intuyó ya hace muchos años José María Jover Zamora, «el clima social de este nacionalismo [el español] habría de ser indagado en una historia social de la literatura y el arte que centre su investigación sobre los tres lustros decisivos de 1854 a 1868».32 Sólo me gustaría precisar que lo que me propongo indagar en este libro no es tanto el clima social de este nacionalismo como la forma en que el nuevo Estado imaginó la nación que lo sustentaba. Los grupos que accedieron al poder con la Revolución de julio sintieron la necesidad de una legitimación historicista que les hiciese aparecer como los auténticos y legítimos herederos del ser de España, lo que exigía la construcción de una historiografía nacionalista que interpretase la historia de la nación en clave liberal-estatal. Una tarea a la que esta generación dedicó, con éxito más que notable, lo mejor de sus esfuerzos,33 consiguiendo que la historia pasase a formar parte de la vida cotidiana de las clases cultivadas del país. Es lo que reflejarían la proliferación de libros de historia en las bibliotecas privadas de la época,34 la de artículos sobre historia en revistas y periódicos y, de manera menos concreta, el posicionamiento de la historia como disciplina hegemónica en el entramado político-ideológico de la época isabelina.35 Pero no sólo consiguieron hacer presente la historia sino también una determinada forma de entenderla, la que se expresa con el título de historia general bajo el que se cobijaron muchas de las publicadas en ese periodo, historias cuyo protagonista es la nación. «Desde los orígenes hasta el tiempo presente» es el subtítulo de varias de ellas, que mostraría así la realidad de su existencia a través de las huellas de un pasado hecho por ella más que por los hombres que la constituían.

Este periodo está marcado por el desarrollo económico y un acelerado proceso de «nacionalización» de la vida pública que tuvo una de sus expresiones más claras en las campañas en el exterior (África, Indochina, México y Pacífico), plasmación de ese nuevo orgullo nacional y corroboración de que la interpretación que se estaba haciendo de la historia de la nación, como se verá en su momento, con un marcado carácter imperial, era la legítima. El nuevo Estado retomaba el camino de la expansión imperial, esencia misma de lo español según el relato de nación que se estaba construyendo, mostrando frente al pusilánime Estado absolutista su carácter de heredero legítimo de la España verdadera.

Tanto las mayores disponibilidades financieras del Estado como el acusado nacionalismo del que éste hizo gala favorecieron el desarrollo de la pintura de historia. Fue en este periodo cuando comparativamente más cuadros de historia compró el Estado,36 cuando pagó precios más altos por ellos37 y cuando se consagraron los temas recurrentes del imaginario histórico nacional, no sólo a través de las exposiciones nacionales, con una auténtica avalancha de cuadros de historia, sino también mediante el encargo y compra de pinturas para la decoración del Senado y el Congreso, los nuevos templos de la nación construidos por el Estado a su mayor gloria, en los que las imágenes del pasado ocuparon un lugar central.

El cuarto periodo, 1868-1874, está marcado por la crisis económica y política que en el campo del arte tuvo su reflejo en el retraso de la Exposición Nacional de 1866 a 1867; la no celebración de las siguientes (sólo hubo una en 1871), teniéndose que esperar después hasta 1876; y el que el Estado no adquiriese, por falta de recursos económicos, hasta 1873 las obras de la Exposición de 1871 que estaba obligado a comprar. A todos los efectos una época de transición aunque con algunos aspectos interesantes desde el punto de vista ideológico como el cambio de denominación del Museo del Prado, convertido en Museo Nacional, una explícita declaración de principios; o los tímidos intentos de configurar una imagen nacional de ruptura revolucionaria frente a la continuista anterior.

El quinto periodo, 1875-1895, marcado por la ideología de la Restauración, resulta conflictivo desde el punto de vista del relato de nación. Por una parte, es el de la configuración definitiva de la visión de España y lo español construida a lo largo del siglo XIX; por otra, esta visión comienza a ser cuestionada, tanto desde los nacionalismos periféricos –aunque éste será un fenómeno sobre todo del siglo siguiente– como desde el de los primeros grandes conflictos sociales que obligan a replantearse la imagen de la nación como un todo orgánico y homogéneo característico del liberalismo de mediados de siglo. Este último, un fenómeno claramente visible que en el campo de las imágenes tiene su reflejo en la concesión de medallas a obras que sólo interpretando el concepto de manera muy laxa podrían ser consideradas pintura de historia, caso de Una desgracia de José Jiménez Aranda o Aún dicen que el pescado es caro de Joaquín Sorolla, ambas medalla de primera clase en la Nacional de 1890 y con una crítica implícita al mito de la nación como unidad por encima de los individuos y de las clases sociales. En todo caso, para finales del siglo XIX el proceso de imaginación de la nación decimonónico estaba llegando a su fin, aunque su larga sombra se prolongará prácticamente hasta nuestros días. La pintura de historia había concluido su ciclo y cumplido su objetivo de imaginar, en el doble sentido de pensar y dar imágenes, una nación española intemporal, al margen, y si fuera necesario en contra, de la voluntad de quienes la constituían.

Hay otra diferenciación más sutil, paralela a la cronológica, que es la marcada por las diversas corrientes político-ideológicas y que, desde el punto de vista del relato de nación, podríamos agrupar en dos: la progresista, para la que la esencia nacional vendría definida por una tradición de lucha por la libertad y oposición al absolutismo; y la moderada, para la que, por el contrario, vendría definida por una tradición integradora, de consenso, en la que el ser democrático de la nación española se mostraría mejor en la existencia de asambleas consultivas, cortes medievales, Cortes de Cádiz..., y no tanto en el conflicto y la lucha por la libertad.

La imagen progresista del ser de España encontrará su mejor expresión en la obra de Antonio Gisbert, creador, como se verá más adelante, de una de las imágenes que mejor expresa esta idea de la historia de la nación española como una larga lucha por la libertad, Los Comuneros Padilla, Bravo y Maldonado en el patíbulo; la moderada, en la de José Casado del Alisal, autor del cuadro que se convertiría en la imagen real de las Cortes de Cádiz, El Juramento de las Cortes de Cádiz en 1810, paradigma de esta visión de consenso en la que hasta las Cortes gaditanas son interpretadas, como también se verá en su momento, casi como una asamblea estamental del Antiguo Régimen. Muestran también estos dos cuadros la aparentemente extraña preferencia de los progresistas –Gisbert– por asuntos lejanos en el tiempo, que hace referencia, sin duda, a que los ideales de libertad e igualdad todavía no se habían conseguido y era necesario seguir luchando por ellos; y la de los moderados –Casado del Alisal–, por temas cercanos, casi coetáneos, prueba de que esos ideales ya habían sido conseguidos por la revolución liberal iniciada en Cádiz. Hay entre ambas corrientes del liberalismo español una comunidad de valores, pero mientras que para unos éstos han sido ya alcanzados, para los otros son todavía un objetivo a conseguir, parte de una edad dorada que es preciso reconquistar.

Ambos discursos, el de los moderados y el de los progresistas, aparecen entremezclados en los distintos periodos históricos aquí definidos sin que sea posible establecer límites precisos a cada uno de ellos. Es obvio que en función de qué grupo tuvo en cada momento el poder político, las preferencias estatales van a decantarse por uno u otro, lo que no significa que el grupo alejado del poder no siga conservando parcelas de influencia, a veces importantes, con lo que, de hecho, nunca hay una alternancia tan clara como en principio se podría prever. El Estado no es sólo el Gobierno sino un entramado de poder en el que conviven y se enfrentan distintos grupos y tendencias, con dinámicas propias al margen y hasta en contra de las propuestas por los gobiernos de turno.

«Ut pictura poesis»

Como ya se dijo anteriormente, en el mundo artístico del XIX existe el convencimiento de que el ejercicio de la pintura es un trabajo intelectual y de que los pintores trabajaban con ideas tanto como con pinceles, lo que llevó a los artistas plásticos a una clara dependencia de los textos impresos: primero era el libro y después la pintura. Hablar de la pintura de historia decimonónica exige, como consecuencia, hablar también, y aunque sea someramente, de las fuentes literarias que la inspiraron. El pintor de historia pinta ideas pero no a partir del vacío. Recurre, tanto para la elección de los temas como para su imaginación, a fuentes escritas a las que se atiene de manera estricta. La unanimidad de la literatura artística de la época es absoluta a este respecto. El influyente Manual del pintor de historia recomendaba que una vez elegido el tema había que:

leerlo muchas veces hasta dominarlo bien y saberlo de memoria, no concretándose sólo al párrafo que lo describe, sino leyendo toda la parte anterior y posterior por lo menos desde que el personaje o personajes que constituyen el asunto elegido empezaron a figurar en la historia de que se trata, para poder conocer perfectamente el carácter, edad y demás circunstancias que describan exacta y totalmente su retrato físico y moral.38

La búsqueda de «guiones» para los cuadros se vio facilitada por la historiofilia de un siglo cuya producción historiográfica resulta abrumadora, tanto la estrictamente histórica como la legendaria, dos aspectos no siempre diferenciados por los historiadores y eruditos decimonónicos. El número de crónicas y leyendas sacadas a la luz se multiplicó a lo largo de todo el XIX, como también las recreaciones novelescas y teatrales de hechos históricos, y con ellas las posibles fuentes para los cuadros de historia.

El texto escrito se convirtió en una especie de guión al que el pintor se atuvo con fidelidad absoluta, tanto en el desarrollo de la acción principal como en otros aspectos secundarios, tipos humanos, mobiliario, vestidos, etc., recurriendo en muchos casos no sólo a obras de carácter narrativo, históricas o literarias, sino a otras más especializadas, como la arqueología o la numismática. Una de las grandes revoluciones de la pintura de historia del siglo XIX con respecto a la de épocas anteriores fue que, a partir del verismo historicista decimonónico, ya nunca más se pudo pintar una última cena con personajes vestidos a la moda florentina o veneciana, algo que los pintores de historia religiosa de los siglos anteriores ni siquiera se plantearon. Es probable incluso que hasta el siglo XIX no haya habido un verdadero concepto histórico del paso del tiempo. Sólo a partir de este siglo se empezó a distinguir entre los hombres de un momento histórico y los de otro, algo fuera de los objetivos de este libro pero de obvia relevancia en la historia de las ideas.

Volviendo a las imágenes sobre el pasado, Anne-Louis Girodet ya había proclamado la necesidad de los pintores de historia de atenerse a lo que él llamaba el orden poético, regido «por las conveniencias del tema: conforme a la época, determinará los lugares, observará las costumbres, conservará los trajes».39 Orden poético que acabará ejerciendo una auténtica dictadura sobre artistas a los que veremos preocuparse por asuntos como si los jerónimos de Yuste «llevaban o no capucha y si ésta estaba en la capa o en la sotana; si llevaban cerquillo o no».40 Furor historicista que convertirá la elección de fuentes en una de las decisiones centrales del proceso de realización de una pintura de historia. Y por fuentes hay que entender dos cosas diferentes: fuente en sentido estricto, aquella que el pintor ha seguido para componer su obra y que en muchos casos se cita de manera explícita en el momento de exposición del cuadro; y fuente en el sentido de motivación o impulso, aquello que empujó al pintor a elegir un determinado tema y no otro.

En este segundo sentido, cabe suponer que debió de ser la presencia cotidiana de un determinado suceso histórico en la prensa y la literatura, su actualidad, lo que empujó al pintor a su elección limitándose a hacer de caja de resonancia de un cierto estado de opinión. A esto parecen referirse algunos críticos cuando al hablar de las dificultades de la pintura de historia dicen que una de ellas es que «tiene que representar sucesos de los que el público tiene formada idea de antemano».41 En este sentido de la fuente como impulso o motivación, la dependencia de los pintores de historia de la literatura, el drama histórico y la novela histórica principalmente, fue casi absoluta. Todos los grandes temas de la pintura de historia, los que aparecen una y otra vez en los cuadros, habían sido previamente éxitos teatrales o novelescos. Hay incluso un sentimiento generalizado de que las artes plásticas llevaban un cierto retraso sobre las literarias, de que seguían sus mismos pasos pero unos años después. El análisis de las fuentes en este sentido de impulso inicial sería enormemente revelador, pero entraña una gran dificultad metodológica. Salvo raras excepciones, resulta difícil saber qué obra literaria o artículo de revista empujó al pintor a elegir un determinado tema para su cuadro, y lo único que se puede, en algunos casos, es establecer una cierta coincidencia temporal.

Más sencillas, y de no menor importancia, son las referencias explícitas hechas por los pintores a las obras en las que se inspiraron. A pesar de la riqueza historiográfica de la cultura decimonónica, los libros a los que recurrieron los pintores de historia fueron muy pocos. En primer lugar, y muy por encima de todos los demás, la Historia general de España de Modesto Lafuente,42 uno de los libros más leídos de la segunda mitad del siglo XIX español y, a partir de su publicación, 1850-1867, obra de referencia casi obligada no sólo para los pintores de historia sino para el conjunto de las clases cultivadas del país. Aparece citada como fuente de decenas de cuadros que, en muchos casos, se limitan a ilustrar sus prolijas y emotivas descripciones, ejemplo casi paradigmático de esa escritura de la historia a la que se hizo referencia anteriormente como una sucesión de pinturas escritas. Hay, además, una especie de correspondencia, casi exacta, entre el discurso ideológico de Lafuente y el relato de nación de la pintura de historia.

El historiador de los liberales imagina la historia de España como una gran saga en la que la nación española, una especie de heroína romántica, atraviesa los siglos con momentos de esplendor y decadencia, pero siempre fiel a sí misma y a un espíritu nacional en el que se funden indigenismo (los pueblos prerromanos origen de la nación), romanismo (la cultura clásica que habría aportado una civilización más desarrollada pero respetando el espíritu primigenio de la raza) y goticismo (los visigodos como primer gran crisol de la nación). A partir de aquí, una sucesión de ciclos de nacimiento, muerte y resurrección que llevarían a la guerra de la Independencia y la revolución liberal, la gran resurrección con la que la nación habría vuelto a recuperar lo mejor de sí misma. En preciso resumen de José María Jover:

magnificación de los orígenes históricos –Sagunto, Numancia– [...] orgullo de la ascendencia goda [...] visión tradicional de la Reconquista, en blanco y negro, como gran epopeya que cubre siete siglos de nuestra historia. Exaltación de los Reyes Católicos y, en especial [...] de Isabel la Católica. Toma de partido por los Comuneros frente a Carlos V. Resuelta repulsa de la Inquisición; pero actitud dispuesta a la defensa de Felipe II [...]. Elogio de la Ilustración [...]. Exaltación de la guerra de la Independencia.43

Casi el mismo relato, como se verá más adelante, desarrollado por las imágenes de la pintura de historia. La única excepción significativa sería el «elogio de la Ilustración», ya que para los pintores de historia decimonónicos el siglo anterior, ilustrado o no, ni siquiera existe. Se muestran, en este aspecto como en otros muchos, muy dependientes del relato histórico del primer liberalismo español, el cristalizado en torno a las Cortes de Cádiz, con un juicio muy negativo tanto de los Austrias como de los Borbones. «Se multiplicaron progresivamente estos males durante el gobierno de los príncipes austriacos; crecieron y echaron hondas raíces en el pasado siglo; llegaron a colmo y cargaron de lleno sobre nosotros en el último reinado», afirmará de manera taxativa el influyente Francisco Martínez Marina en su Teoría de las Cortes.44 La diferencia entre los dos siglos de los Austrias y el de los Borbones fue que mientras la reivindicación del pasado imperial como rasgo de nacionalidad, innegociable para el discurso de nación de la pintura de historia, impidió el olvido de los siglos XVI y XVII, nada se opuso al ostracismo del XVIII.

Especial predilección mostraron los pintores de historia por la obra de Lafuente a la hora de abordar el tema de los Comuneros, episodio histórico convertido por el historiador de Rabanal de los Caballeros en uno de los hitos de su interpretación de la historia de España y que, como consecuencia, describe y novela con todo lujo de detalles, pintura escrita en el más estricto sentido del término. Antonio Gisbert en Los Comuneros Padilla, Bravo y Maldonado en el patíbulo, convertido en la imagen real del hecho histórico, sigue tan literalmente lo escrito por Lafuente en el tomo XI de su obra45 que al leerlo se tiene justo la impresión contraria, es como si el texto estuviese describiendo la imagen creada por Antonio Gisbert.

La lectura liberal que hizo Lafuente de la historia de España no se limita a la guerra de las Comunidades, aunque ésta ocupe sin duda el lugar central. Otros sucesos del pasado, como los que tienen que ver con los conflictos de Felipe II con el príncipe Carlos, Antonio Pérez y Juan de Lanuza, fueron interpretados también como ejemplo de la lucha secular de la nación española contra la tiranía y la arbitrariedad de sus reyes, y como tales fueron utilizados por los pintores en muchos de sus cuadros. Pero también otros que nada tenían que ver en principio con esta interpretación liberal de la historia de España. La prolija y novelesca narración que Lafuente hace de la conquista de Granada fue llevada también al lienzo en varias ocasiones, lo mismo que la no menos prolija descripción de una serie de esperpénticos sucesos en torno a Carlos II, muestra para este autor de la extrema decadencia a la que había llegado la nación con el último de los Austrias. Es posible que haya sido uno de los responsables del pésimo balance atribuido tradicionalmente al reinado de este monarca en la historiografía española. Hubo que esperar hasta prácticamente nuestros días para que la imagen dibujada por el relato de nación decimonónico sobre el reinado del último de los Austrias españoles haya comenzado a ser puesta en cuestión, dando lugar a una interpretación mucho menos negativa, lo que probaría, una vez más, la larga pervivencia de los estereotipos históricos construidos por el XIX.

Otros muchos hechos históricos fueron llevados también al lienzo partiendo de la narración de Lafuente (la jura de Santa Gadea, la fundación de la Orden de Calatrava, las relaciones entre Carlos V y su hijo, don Juan de Austria, la vida de Fernando III el Santo, la muerte de Jaime I el Conquistador, el emplazamiento de los Carvajales, la farsa de Ávila, la muerte de Pedro I de Castilla, la prisión de doña Blanca de Navarra, los desvaríos de Juana la Loca, los sitios de Zaragoza...), entre ellos uno de los mayores éxitos de toda la pintura de historia decimonónica española, Doña Juana la Loca de Francisco Pradilla y Ortiz, único cuadro premiado con una medalla de honor en una exposición nacional durante todo el siglo XIX y que también sigue de manera fiel lo escrito por él.

William H. Prescott, cuyo prestigio en el siglo XIX fue enorme, es, después de Lafuente, el historiador más citado por los pintores de historia. Su Historia del reinado de los Reyes Católicos se convirtió en la obra canónica sobre estos monarcas, proporcionando argumentos para cuadros clave en el imaginario español como Doña Isabel la Católica dictando su testamento de Eduardo Rosales. Menor repercusión tendrán sus Conquista de Méjico y Conquista del Perú, también utilizados por algunos pintores pero con una presencia mucho menor.

Un caso particular es el del Romancero, una de las principales fuentes de la pintura de historia española. Su supervivencia en la tradición oral, todavía plenamente vigente en el siglo XIX, y el éxito editorial de las recopilaciones de romances realizadas en este mismo siglo hacen difícil determinar hasta qué punto pudo estar gravitando, de forma consciente o no, en la preferencia mostrada por los pintores de historia por asuntos presentes en él, aun cuando no se le cite de manera explícita. Tenía a su favor la creencia, ampliamente compartida por los grupos cultivados decimonónicos, de que las tradiciones y las leyendas –y el Romancero venía a ser una especie de compendio de ambas– reflejaban mejor el verdadero espíritu del pasado que la historia erudita, algo así como la memoria del «pueblo» frente a la de las clases cultivadas. No casualmente, la revolución popular por excelencia del siglo XIX español, la de 1868, llevó a una auténtica eclosión de pinturas de historia inspiradas en el Romancero.46 Esta fascinación de la cultura decimonónica por el Romancero tuvo como resultado su conversión en una especie de símbolo de la resurrección del alma de la nación, mantenida viva en el corazón del pueblo, como escribe Agustín Durán47 en el prólogo de su Romancero general: «El romance es la amalgama de lo pasado con lo presente; es la historia no interrumpida del pueblo y de la nacionalidad que la produjo». Sobrevaloración que explica su constante presencia como fuente de cuadros de historia, particularmente los que ilustran episodios de la vida del Cid y de Don Rodrigo y la «pérdida de España», entre ellos algunos de gran éxito como el caso de Las hijas del Cid de Dióscoro de la Puebla.

El caso de la Historia general de España del padre Juan de Mariana, a pesar de no ser citada como fuente por un número excesivo de pintores de historia, apenas un 2% del total, resulta llamativo si consideramos que, editada por primera vez en latín de Toledo en 1591 con el título Historia de rebus Hispaniae, para mediados del siglo XIX había sido ampliamente superada por una historiografía que cuestionaba no sólo sus interpretaciones sino también su escaso rigor en el uso de fuentes históricas. El prestigio de Mariana, sin embargo, siguió intacto durante buena parte del XIX,48 y los pintores de historia la siguieron utilizando hasta prácticamente finales de siglo, a pesar de que las nuevas historias generales de España, no sólo la de Modesto Lafuente, habían puesto de manifiesto muchos de sus errores y el carácter legendario de algunos de los sucesos relatados en ella.49 Sin duda, esta pervivencia tiene que ver con que está escrita con un claro sesgo «protonacionalista», relacionado probablemente con la difusa voluntad «nacionalizadora» de una parte de las élites de la Monarquía convencidas, desde fechas relativamente tempranas, de que la solución a sus males pasaba por la conversión del conglomerado de reinos y señoríos que la formaban en una entidad política de carácter más homogéneo. Sea o no ésta la explicación, el hecho es que la Historia de Mariana imagina una España existente ya desde la más remota antigüedad, a la que sigue, como si de un ser vivo se tratase, a lo largo del tiempo hasta llegar a Felipe II, momento en el que habría alcanzado el cénit de su gloria y esplendor. Una historia extrañamente «decimonónica», cuyo fondo último no desentona demasiado con las escritas tres siglos más tarde, hasta por el título. Aunque quizás la duda sería hasta qué punto el relato de nación decimonónico no es en parte deudor del imaginado por Mariana, quien estructura la historia de España como un drama en varios actos, el más importante de los cuales se habría iniciado en Guadalete, donde España habría estado a punto de desaparecer –la «pérdida de España»–, culminado nueve siglos más tarde con Felipe II, que la habría llevado a su mayor gloria y esplendor. Una imagen general que, como se verá más adelante, el siglo XIX siguió dando como válida y que prefigura uno de los arquetipos más recurrentes de los relatos de nación occidentales, el de la historia de las naciones como un ciclo de nacimiento, muerte y resurrección.

La Vida y viajes de Cristóbal Colón de Washington Irving, libro de gran popularidad durante todo el siglo XIX, será uno de los preferidos por los pintores para sus cuadros sobre Colón, desde las relaciones del descubridor con los monjes del convento de La Rábida (Colón pidiendo hospitalidad en el convento de La Rábida, de Benito Mercadé y Fábregas), hasta su regreso a España cargado de cadenas (Colón conducido a España con grillos y esposas a las órdenes del capitán Villejo de Francisco Jover Casanova).

Los libros de historia de Emilio Castelar, en particular Lucano, su vida, su genio, su poema pero también el ambicioso La Civilización en los primeros cinco siglos de cristianismo, servirán de argumento para varios cuadros. Incluso el erudito Discurso ante la Academia Española en la recepción de D. Víctor Balaguer será utilizado por Julio Cebrián Mezquita en su Ausiàs March leyendo sus trovas al príncipe de Viana, ya en la época de la Restauración, cuando el auge de los temas «aragoneses» llevará también al descubrimiento por parte de los pintores de Jerónimo Zurita y sus Anales de la Corona de Aragón. La lista se prolonga en decenas de libros más, desde el Libro de la Cámara del Príncipe D. Juan, oficios de su casa y servicio ordinario hasta la Historia del levantamiento, guerra y revolución de España, del conde de Toreno, y desde las Vidas Paralelas de Plutarco hasta Vida de los doce Césares de Suetonio, a los que habría que añadir los numerosos cuadros inspirados en obras literarias, en especial El Quijote, pero también el Fausto de Goethe, la Vida del Buscón llamado Pablo de Francisco de Quevedo o las Leyendas de José Zorrilla.

Esto por lo que se refiere a las fuentes explícitamente citadas por los pintores, que formarían la referencia básica, pero dependiendo del afán verista de cada autor pueden completarse con otras y multiplicarse en una misma obra. Sabemos, por ejemplo, que Eduardo Rosales pidió a Fernando Martínez Pedrosa que hablase con el novelista Francisco Navarro Villoslada para pedirle información histórica para su Doña Blanca de Navarra entregada al captal de Buch, quejándose de que las obras que había consultado, los Anales de Jerónimo Zurita, de Francisco de Alesón y de Antonio de Nebrija, eran demasiado generales.50 Es de suponer que su caso no fuese único. Hay además obras que, aunque no citadas, estuvieron gravitando continuamente sobre la pintura de historia decimonónica, como la Iconografía española de Valentín Carderera y Solano,51 con un repertorio de retratos de personajes del pasado muy usado por los pintores para representar personas concretas en sus cuadros, lo que produce ese curioso fenómeno de que aparezcan con la misma cara y vestidos de la misma forma en todos los cuadros y por todos los pintores, incluso en aquellos casos en que no se conservaban retratos de época. Lo mismo cabría decir de las revistas ilustradas, Semanario Pintoresco Español, El Museo Universal, La Ilustración Española y Americana, llenas de referencias históricas y que generaron todo un código interpretativo sobre los diferentes sucesos del pasado.

Uno de los casos más claros de esta multiplicación de fuentes es el de la guerra de la Independencia, que contó desde muy pronto con una amplia bibliografía, tanto general –Historia del levantamiento, guerra y revolución de España del conde de Toreno–,52 como centrada en hechos particulares. A ella habría que añadir las fuentes orales, incluidas las de muchos protagonistas muertos ya bien entrado el siglo, y las gráficas, estas últimas particularmente influyentes. Las primeras ilustraciones de la guerra fueron contemporáneas al desarrollo de los episodios bélicos, caso de Goya y sus dos célebres cuadros sobre el 2 de mayo madrileño o de sus grabados sobre Los desastres de la guerra, inspirados algunos en los sucesos de Zaragoza,53 configurados desde muy pronto como imágenes «verdaderas» de la guerra: el «yo estuve allí» de muchos creadores de imágenes que Goya escenifica en uno de los grabados de los Desastres con un explícito «yo lo vi». No fue el pintor aragonés el único ni el primero en representar lo que vio, que no es lo mismo que lo que ocurrió. La guerra de imágenes jugó un importante papel en el desarrollo del conflicto,54 y desde muy pronto proliferaron grabados y estampas sobre lo ocurrido de forma que, como recuerda María Cóndor Orduña a propósito del 2 de mayo madrileño, muchos de los cuadros posteriores son «una «reinterpretación» de obras más primitivas, realizadas casi a la vista del suceso o con información muy directa, en ocasiones estampas de carácter popular y amplia difusión»,55 caso de las de Tomás López Enguídanos.

Queda una última fuente a considerar, el lugar donde los hechos tuvieron lugar, su escenario, ya sea arquitectónico o paisajístico, reproducido fielmente en muchos cuadros de historia. A pesar del marcado carácter de pintura de estudio de este género, el afán por el verismo llevó a muchos pintores a tomar apuntes del natural para así lograr una mayor verosimilitud. En el ya citado Manual del pintor de historia se aconseja que «debe el autor [...] estudiar bien el lugar de la escena; y si en el campo, hasta el clima y la topografía del sitio en que se verificó el hecho».56 Se llega por este camino a la invención de un paisaje nacional que lograría su máximo esplendor con los noventayochistas y la identificación de Castilla como el paisaje de España, el símbolo metafísico de la esencia y destino de la nación, con tal éxito ideológico-simbólico que todavía hoy sigue siendo en gran parte el paisaje de España. No se debe olvidar, sin embargo, que el «noventayochista» fue sólo uno de los «paisajes nacionales» y que antes que él hubo otros muchos presentes de una u otra manera en la pintura de historia del siglo XIX.

No todos los paisajes tuvieron la misma importancia como lugares de memoria. Aquellos que definían la nación –ésta no es sólo historia sino también geografía– fueron reproducidos de manera cuidadosa y hasta en sus menores detalles, por ejemplo la Granada que sirve de fondo a los varios cuadros sobre la conquista del reino nazarí por los Reyes Católicos. Por el contrario, aquellos que, a pesar de haber sido escenario de hechos fundamentales para la historia imaginada de la nación, no llegaron a convertirse en parte de su paisaje mítico, fueron reproducidos sin el menor respeto a la realidad, caso del convento de La Rábida, escenario de varios cuadros sobre Colón en los que, de manera general, el paisaje representado es completamente imaginario (la Alhambra era uno de los paisajes sagrados de España, el convento de La Rábida no).

El perfecto engranaje de una máquina de creación de realidad

Valorar el éxito o fracaso de la pintura de historia exige analizar hasta qué punto cumplió su objetivo de imaginar una nación que se correspondiese con los límites del nuevo Estado o, planteado desde otra perspectiva, cuál fue su grado de difusión real en el momento del nacimiento de la sociedad de masas. Si nos atenemos a la fobia con la que el regeneracionismo finisecular se enfrentó a ella, no caben muchas dudas de que su influencia en el modelado de una determinada visión de España y lo español fue profunda. Al menos eso pensaban los regeneracionistas, quienes la convirtieron en la bestia negra de la imagen de España que buscaban erradicar. En Crisis política de España (Doble llave al sepulcro del Cid), título ya significativo que propone cerrar con doble llave uno de los personajes favoritos de la pintura de historia, Joaquín Costa escribe: «Desechemos esos grandes nombres: Sagunto, Numancia, Otumba, Lepanto, con que se envenena nuestra juventud en las escuelas, y pasémosles una esponja».57 Grandes nombres que son todos aquellos a los que, durante casi un siglo, la pintura de historia había convertido en imagen del ser de España.

Es posible que la animadversión de Costa, y también la de Miguel de Unamuno,58 hacia el género exagere su importancia, pero no se puede pasar por alto que «pintura y música fueron, como es sabido, las dos artes románticas por excelencia»,59 ambas, por cierto, con un marcado carácter nacionalista. En el caso de la pintura, que es la que nos interesa aquí, esta hegemonía facilitó su difusión e impacto. Las polémicas sobre determinados cuadros o pintores implicaron a grupos completamente alejados de los círculos artísticos, adquiriendo, en muchos casos, un marcado carácter político. Un fenómeno político-cultural que giró, como ya se ha dicho, en torno a las exposiciones nacionales de Bellas Artes. Para entender el significado de éstas en la vida pública del siglo XIX hay que comenzar por enfrentarse a un fantasma historiográfico, el del triunfo del mercado como elemento regulador de la producción artística, algo que enunciado así es falso para la mayor parte, sino todo, el siglo XIX español.

La crisis del Antiguo Régimen (fin de la monarquía absoluta, desamortización, abolición de los mayorazgos...) puso fin al tradicional sistema de mecenazgo sobre el que había descansado la producción artística hasta ese momento, basada en los encargos de la Iglesia, la Corona o la nobleza.60 Sin embargo, el fin del patronazgo monárquico-eclesiástico-nobiliario no significó que el mercado ocupase su lugar. El pintor español del siglo XIX, al menos el de un cierto prestigio, no pinta para el mercado sino para el Estado, porque la mayor parte de su vida transcurre bajo su tutela, becas, pensiones, cargos administrativos, y porque, de forma más directa, fue éste, heredero en gran medida de la función de mecenazgo de la Corona, la Iglesia y la nobleza, su principal cliente. En el siglo XIX español no existe un mercado de arte sino un simulacro de mercado, mediatizado y monopolizado por las instituciones públicas.61 Falso por lo que se refiere a los productores, la Academia funciona como una especie de gremio medieval y los pintores, a través de un complicado sistema de becas, cargos, etc., dependen para su sustento no tanto de la venta de las obras como de sus relaciones con el aparato burocrático-administrativo estatal; y falso también por lo que se refiere a los consumidores, con un claro monopolio del Estado, principal y en algunos géneros, como en el caso de la pintura de historia, único comprador.

El éxito de un pintor no se medía por sus ventas a clientes privados sino por las medallas conseguidas en las exposiciones nacionales de Bellas Artes y la compra de sus cuadros por las instituciones públicas: «Sin la protección inmediata del Gobierno no puede subsistir con decoro en España un artista por grande que sea su mérito [...]. Ser artista [...] y no recibir sueldo del Gobierno, es imposible en España».62 La idea, dentro de los postulados del liberalismo económico, de que la verdad del arte habría que buscarla en el libre intercambio entre artistas y público, gozó de muy escaso predicamento en la sociedad española del XIX, al menos en la práctica. La vida artística giraba en torno a las exposiciones nacionales de Bellas Artes, no sólo organizadas y mantenidas por el Estado sino en las que el Estado era el principal comprador, con el beneplácito de una crítica que no sólo aprobó sino que alentó esta tutela estatal. La dependencia del arte decimonónico de las exposiciones nacionales puso en manos del Estado un importante mecanismo de control ideológico y artístico de funcionamiento relativamente sencillo. Por una parte, los reglamentos primaban determinados géneros en perjuicio de otros, reservando siempre a la pintura de historia un lugar preeminente. Los cuadros más valorados eran aquellos «que narraban los rasgos memorables del heroísmo y virtud de nuestros padres, conciliando las inspiraciones del patriotismo con las del Arte».63 Por otra, la composición de los jurados, encargados de la admisión de las obras y de la concesión de los premios, solía recaer en personas vinculadas al mundo oficial. No sólo los reglamentos privilegiaban la pintura de historia sino que los jurados decidían en gran parte los temas que había que pintar. Los premiados se convertían en los favoritos de los pintores para futuras exposiciones, por el premio pero también por lo que éste conllevaba: compra por el Estado, atención de la crítica y carrera administrativa. Aunque por diferentes motivos no todos los cuadros premiados pasaron a formar parte de las colecciones estatales, lo habitual fue que sí, y los cuadros premiados eran también los que recibían una mayor atención por parte de la crítica. El éxito o fracaso en las exposiciones nacionales tenía, además, una importancia decisiva en la carrera administrativa de los pintores:

Por haberlas obtenido [las medallas] [...] disfrutan muchos artistas sendas plazas de profesores ganadas en concurso [...]; por la misma razón ejecutaron otros también por concurso cuadros y estatuas para el Estado [...]; por concurso entre artistas premiados [...], se adjudican las pensiones de mérito para estudiar tres años en Roma, y finalmente premios en exposiciones son los títulos que abren a los artistas las puertas de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.64

Por último, las repercusiones para los pintores del éxito en las exposiciones nacionales no se limitaban al ámbito español. Los cuadros que se enviaban a las exposiciones internacionales eran elegidos de manera general entre los que habían sido premiados en alguna nacional. En torno al 90% de los enviados cumplen este requisito,65 principal forma de darse a conocer en un mercado mucho más atractivo que el español.

En resumen, la vida del pintor del siglo XIX estaba supeditada casi por completo a su éxito o fracaso en las exposiciones nacionales de Bellas Artes, controladas por el Estado tanto por lo que se refiere a la admisión de las obras como a la concesión de premios y, sobre todo, a la compra de cuadros, con el Estado como principal cliente y prácticamente único, como ya se ha dicho, en el caso de la pintura de historia. La vida artística giraba en torno a las exposiciones nacionales, las exposiciones nacionales en torno al Estado y el Estado en torno a la necesidad de construir una nación.

La gran favorecida por este cúmulo de circunstancias fue la pintura de historia, hegemónica en estas exposiciones, sobre todo por lo que se refiere a obras premiadas y adquiridas por el Estado y, como consecuencia, principal centro de atracción y de discusión de críticos y público. Las polémicas sobre los méritos o deméritos de los cuadros expuestos se extendieron mucho más allá de los círculos artísticos. Los enfrentamientos y debates por la concesión o no de algunos premios o la adquisición o no de algunos cuadros desbordaron frecuentemente lo artístico para entrar de lleno en el terreno de la política, en algunos casos como los de Los Comuneros Padilla, Bravo y Maldonado en el patíbulo de Antonio Gisbert, La campana de Huesca de José Casado del Alisal o La muerte de Lucrecia de Eduardo Rosales, interpelaciones parlamentarias incluidas.

Hay un público que asiste a las exposiciones nacionales,66 que opina y discute sobre las obras expuestas, tanto desde un punto de vista estético como ideológico y político, y que sigue las polémicas sobre la concesión o no de las medallas y sobre la compra o no por el Estado. Público que, al menos en algunos momentos, debió de tener un carácter bastante heterogéneo, incluso popular. Al menos eso es lo que puede deducirse de algunas críticas contemporáneas: «no son ya las clases aristocráticas y acomodadas las únicas que frecuentan las exposiciones, sino el pueblo mismo, al cual [...] se le ve invadir en tropel y llenar las espaciosas salas».67 Debió de ser al menos parcialmente cierto si tenemos en cuenta que para facilitar el acceso de las clases menos favorecidas se habilitaron días de pase gratuito; que en algunos casos la avalancha de público obligó a prolongar los horarios de apertura; y, sobre todo, que las referencias a la presencia de las clases bajas en las salas de las exposiciones no siempre fue reseñada de manera favorable sino como un problema: «los «isidros» han invadido los salones de la Exposición, y es imposible detenerse delante de un cuadro [...] sin que las preguntas más disparatadas y los comentarios más extravagantes no le distraigan a uno».68 El número de personas que visitaron las exposiciones nacionales fue, sin embargo, necesariamente limitado, reducido casi a los residentes en Madrid, aunque el desarrollo del ferrocarril fue añadiendo los de algunas otras ciudades.69 La mayoría de las clases medias del país, principal objetivo del discurso nacionalizador decimonónico, nunca llegaron a ver estos cuadros de historia en los que el Estado estaba desarrollando su discurso de nación. Es aquí donde entra en juego otro protagonista clave en la influencia de la pintura de historia, la crítica.

La importancia de la crítica en la vida artística del siglo XIX tiene que ver con los cambios del sistema cultural, artistas que dejan de producir para un mecenas que les encarga las obras y pasan a hacerlo para un público anónimo, lo que exige la presencia de un intermediario entre artistas y público; con el desarrollo de la prensa como medio de difusión de ideas y formación del gusto, «en el periódico de la mañana busca el juicio del drama que vio la noche anterior; al siguiente día de la aparición de un libro quiere saber lo que de él piensa la crítica; apenas abierta una exposición necesita opiniones que le ayuden a formar la suya»;70 pero también con que la crítica se convirtió en un acto de reflexión sobre la obra artística capaz de «elevarla a un nivel más alto de conocimiento»71 y hacer visible la idea que la sustenta.

En el caso de la pintura de historia, la función del crítico como intermediario entre autor y público se vio reforzada por el hecho de que, en muchos casos, la palabra del crítico hacía de sucedáneo de la propia obra, el público no veía el cuadro sino sólo lo que de él le contaba la crítica. Exposición nacional tras exposición nacional la práctica totalidad de revistas y periódicos, tanto los de ámbito local como nacional, dedicaban durante varias semanas lo mejor de sus páginas72 a una crítica pormenorizada de los cuadros expuestos. Estaríamos ante algo muy cercano, por lo que se refiere al tratamiento periodístico, a lo que hoy podrían ser las crónicas sobre los grandes festivales internacionales de cine actuales. Largas críticas que llevaron hasta el último rincón del país el eco de los cuadros expuestos en Madrid.

Los lectores de revistas y periódicos configuraron un público que, en su mayoría, no vio las obras sino lo escrito sobre ellas por unos críticos obligados por este motivo a reseñas descriptivas y argumentales73 en las que el significado sociopolítico se sobrepone al artístico y en las que, en el caso de la pintura de historia, se incluyen largas explicaciones sobre la importancia de los hechos representados. Y obligados es sólo una forma de decirlo, la mayoría de ellos estaban plenamente convencidos de que era este tipo de crítica la única importante y digna: «Hay que tener presente que la crítica pictórica se divide en artesana y artística [...]. Crítica artística es la que, suponiendo en el autor perfecto o buen manejo del oficio, se aventura a hablar de pensamientos, de expresión, de criterio, de verdad histórica».74 Era, en todo caso, esta última crítica la que esperaba el público, no la que le decía si el cuadro estaba bien o mal pintado, sino la que le explicaba su relevancia para la historia de la nación. Fue esta imagen mediatizada la que «vio» la mayoría del público, la creada por unos críticos que se consideraban muy por encima del propio pintor a la hora de enjuiciar el valor y significado de los cuadros: «en el Jurado hay muchos pintores, y en el momento en que esos señores admiten o desechan los cuadros ejercen la crítica, juzgan la obra; y nadie menos a propósito para juzgar las obras de pintura que el pintor de oficio».75

A esta particular forma de «ver» las pinturas de historia hay que añadir la reproducción de muchas de ellas en libros y revistas, ampliando su público mucho más allá del restringido que visitaba los salones de las exposiciones. Muestra de la importancia concedida a este tipo de difusión es la campaña emprendida en 1871 por varios periódicos (El Debate, El Diario Español, La Discusión) para que los números ilustrados dedicados por La Ilustración Española y Americana a la Nacional de 1871 se remitiesen «gratuitamente a cuantas bibliotecas, ateneos, casinos, círculos, tertulias y cafés lo deseen [...] [para] que no haya población [...] así en España, como en Portugal, en América como en el extranjero, donde dejen de conocerse las producciones de nuestros [...] pintores».76 Imagen «verdadera» de los hechos históricos que alcanzará también una enorme difusión gracias a su reproducción masiva en objetos de uso cotidiano, etiquetas, cajas de productos de consumo, billetes de banco, etc., llevando a los lugares más remotos e insospechados una cierta imagen de España.77

El último eslabón de esta cadena ideológico-propagandística era la adquisición del cuadro por el Estado, que tiene dos vertientes diferentes y complementarias. Por un lado, la conversión del Estado en el principal mecenas artístico le permitió marcar las pautas ideológicas de la evolución de la pintura de historia: los pintores tendían a elegir como tema de sus cuadros aquellos por los que el Estado había mostrado su preferencia en ediciones anteriores. Por otro, una vez adquiridos por el Estado, los cuadros pasaban a adornar las paredes de los diferentes edificios públicos, principalmente museos,78 rodeados de un aire de sacralidad que contribuyó a acrecentar su impacto como constructores de una memoria en imágenes. Los que recuerdan son los individuos, pero las imágenes de lo que debían recordar se las daba el Estado,79 y no es lo mismo el impacto de una imagen vista en un contexto cotidiano que rodeada del aura de su exposición en un museo o edificio público. El objetivo de todo pintor de historia era colgar sus obras en edificios oficiales, en muchos casos por una simple cuestión de tamaño;80 una pintura de carácter cívico, desde su propia concepción material, abocada a la exposición pública y muy lejos de cualquier tentación de privacidad.

La vida del pintor giraba en torno a las exposiciones nacionales, las exposiciones nacionales en torno al Estado y el Estado en torno a la creación de una imagen que legitimase su propia existencia. Situación que el crítico Fernanflor definirá de forma lacónica en un artículo aparecido en El Liberal a comienzos de 1881: «¿Cuál es la idea del arte en España? [...]. ¿Los pintores españoles tienen ideal? [...]. En Historia el ideal es la historia patria, con objeto de obtener la medalla».81 Afirmación lacónica pero posiblemente también injusta. Es seguro que el objetivo de los pintores era obtener una medalla, aunque tampoco hay por qué descartar que considerasen que estaban realizando la gran obra de su vida, la que les permitiría pasar a la posteridad como artistas de genio. Sin embargo, se le olvidó mencionar que los protagonistas de esta historia no eran los pintores sino el Estado, y que el objetivo de éste no era distribuir medallas sino impulsar la creación de imágenes de memoria capaces de mostrar y demostrar la existencia de una nación que le precedía como comunidad de pertenencia.

Cómo se construyeron estas imágenes, su éxito o fracaso y lo que se intentó contar con ellas es el objetivo de las páginas que siguen.

CAPÍTULO I

La filiación nacional (I):
España antes de España

El proceso de recreación de la historia nunca es aleatorio. El de la plasmación del pasado en imágenes tampoco. La pintura de historia privilegió determinados periodos históricos, los considerados decisivos en la formación de la nación, en detrimento de aquellos que consideró marginales o ajenos a ella. Y no se trata, por supuesto, de la importancia objetiva de los hechos del pasado, algo siempre discutible, sino de la forma en que esos hechos fueron interpretados como parte de una historia asumida como propia, un pasado elegido más que uno real.

El primer objetivo fue crear y difundir una genealogía nacional en imágenes que definiese quiénes eran los antepasados de la nación y quiénes no. Un proceso de inclusión/exclusión que creó una línea argumental de gran coherencia discursiva, reflejada tanto en el número de cuadros dedicados a cada periodo como, sobre todo, en el de los premiados y/o adquiridos por el Estado. Un discurso cuantitativo, mayor o menor número de imágenes para cada periodo, pero sobre todo cualitativo, unas pocas imágenes-símbolo, las premiadas y adquiridas por el Estado, que actúan como puntos de referencia. La historia no como una sucesión caótica de hechos sino como un relato coherente con un protagonista, la nación, y un objetivo, la plena realización del ser nacional.

Las líneas generales iconológico-ideológicas del relato, a partir de la presencia de los distintos periodos históricos en la pintura de historia, son bastante nítidas. Por un lado están los periodos sobrerrepresentados, aquellos cuya tasa de correlación, resultado de dividir el porcentaje de cuadros dedicados a ellos por el porcentaje que representan sobre el total del tiempo histórico considerado, es superior a 1;1 por otro, los subrepresentados, aquellos cuya tasa de correlación es inferior a 1. Esta mínima operación estadística, reducida a los premiados y/o adquiridos por el Estado, los de mayor impacto visual, convierte el aparente caos de imágenes en un relato lineal de gran claridad y sencillez, con sólo tres periodos sobrerrepresentados: Reyes Católicos, época de los Austrias y siglo XIX. La nación española, que hundía sus raíces en un pasado remoto e intemporal, tenía, sin embargo, una fecha de nacimiento precisa, el reinado de los Reyes Católicos, con un número de cuadros premiados y adquiridos por el Estado muy superior al que le correspondía por su duración cronológica (tasa de correlación por encima de 5); afirmaba su existencia en la época de los Austrias (tasa de correlación en torno a 3); prácticamente desaparecía en el XVIII, un siglo no español en el imaginario decimonónico (la tasa de correlación no llega al 0,4); y resucitaba en el siglo XIX, con la guerra de la Independencia (tasas de correlación otra vez en torno a 5). La recreación de un ciclo de nacimiento, muerte y resurrección, común a otras muchas naciones, que permitía afirmar la existencia de la nación española como un ser vivo al margen de los individuos que la habían compuesto, la componían y la compondrían en el futuro.

Una primera aproximación global a la que hay que añadir algunos matices importantes. El más sorprendente es el que tiene que ver con la presencia en un discurso de construcción nacional de la no nación, ese aproximadamente 25% de imágenes sobre temas no españoles que, premiadas y adquiridas por el Estado, pasaron a formar parte también del árbol genealógico imaginario de la nación. Una incoherencia sólo relativa. La mayoría de las imágenes «no españolas», más de la mitad, ilustran episodios de la Antigüedad clásica y de la vida de los primeros cristianos. Un discurso en imágenes en el que la nación española se dibuja no como un tronco aislado sino como un árbol que hundía sus raíces en una doble tradición, la grecolatina, imaginario origen de la civilización europea, y la cristiana, elemento clave en la definición nacional española. Otro importante grupo de estos cuadros de tema no español, en torno al 25%, hacen referencia a una tradición cultural europea, desde William Shakespeare a Dante Alighieri. En realidad, lo que hacen la mayoría de las imágenes históricas no españolas es afirmar el carácter cristiano y europeo de la nación española y, por lo tanto, tienen también un fuerte contenido identitario.

Otra matización importante tiene que ver con el origen. A pesar del carácter fundacional atribuido a los Reyes Católicos, las imágenes que afirman la existencia de una nación española previa a la «fundación» de los Reyes Católicos, una especie de España antes de España, son demasiado numerosas para no tomarlas en consideración. A partir del rechazo de lo que la historiografía del XIX consideraba no histórico, los episodios legendarios de Hércules a Gárgoris tan habituales en la historiografía anterior, la pintura de historia construye un álbum de antepasados en el que están los «españoles» que lucharon contra Roma; los «españoles» romanos, gloria del cristianismo y de la cultura clásica; los «españoles» visigodos, primeros forjadores de la unidad nacional; y, por supuesto, los «españoles» medievales que habían «reconquistado» el territorio nacional a los invasores sarracenos. Una primera España que había luchado por su independencia contra los romanos, logrado su unidad nacional con los visigodos, muerto en la batalla de Guadalete, resucitado en la de Covadonga y reconquistado palmo a palmo durante ocho largos siglos el territorio que por disposición divina le pertenecía. Otro ciclo menor de nacimiento, muerte y resurrección, complementario del mayor y que concluye justo cuando éste se inicia.

La herencia clásica

El desarrollo de la historiografía decimonónica despojó a la historia nacional de los elementos más fabulosos y míticos, acortando los antiguos orígenes hasta retrotraerlos a aquellos pueblos cuya existencia estaba documentada por los escritores de la Antigüedad. La época clásica se convierte así en el primer acto de ese gran drama que, para un siglo eminentemente teatral como el XIX, era la historia colectiva de una nación.

La incorporación del mundo clásico a la genealogía de la nación española resultaba, a pesar de todo, problemática. El prestigio de una Antigüedad clásica identificada con el origen de la civilización empujaba hacia una identidad nacional que reivindicase la herencia greco-latina como parte de la tradición nacional: los griegos y los romanos eran nuestros antepasados, algo que la cultura europea venía afirmando al menos desde el Renacimiento. Sin embargo, el concepto de nación estaba impregnado desde sus orígenes de claros rasgos «genetistas»,2 que la historiografía decimonónica no hizo sino acentuar, lo que empujaba a considerar a los pueblos indígenas prerromanos como los primeros españoles verdaderos, y a griegos, fenicios, romanos y cartagineses invasores ajenos al ser de la nación. La pulsión «nativista» presente en muchos otros relatos de nación.

La pintura de historia opta desde muy pronto por lo que podríamos denominar la versión «indigenista». Los habitantes prerromanos de la Península eran los verdaderos «españoles», mientras que los romanos y los cartagineses –no hay referencias a la presencia fenicia y griega en ella– eran los invasores ajenos a la nación. Unos primeros españoles en los que estarían ya presentes todos los rasgos del ser nacional posterior. Una interpretación que había sido ya la de Francisco Martínez Marina en su influyente Teoría de las Cortes,3 de claro sesgo antirromanista, y que siguieron repitiendo la mayoría de las historias de España decimonónicas, éstas de manera mucho más explícita y enfática: «Los íberos y los celtas son los creadores del fondo del carácter español [...]. ¡Pueblo singular! En cualquier tiempo que el historiador le estudie, encuentra en él el carácter primitivo creado allá en los tiempos que se escapan a su cronología histórica».4 Precioso ejemplo de cómo para el discurso decimonónico la nación se hace en la historia pero a la vez, como comunidad natural, está al margen de ella y escapa «a su cronología histórica».

Para Modesto Lafuente, como para otros muchos historiadores decimonónicos, el carácter español no es el resultado de un proceso desarrollado en el tiempo, sino que aparece de manera abrupta en el momento mismo de los orígenes. Afirmación de una ahistoricidad absoluta, sorprendente en un historiador, y con un nivel de delirio alto. Puede haber dudas de la vinculación de los españoles del siglo XIX con el mundo romano –las genealogías, la obsesión por los orígenes, son siempre un terreno pantanoso lleno de trampas– pero, desde luego, ninguna sobre la otredad absoluta de Viriato o los defensores de Numancia. No obstante, la idea de unos españoles prerromanos, los nuestros, luchando contra conquistadores extraños y ajenos al ser nacional, los otros, será el eje de una serie de cuadros que contribuirán a fijar la imagen de los pueblos prerromanos de la península Ibérica como los primeros españoles y de los romanos como conquistadores ajenos al ser de la nación.

A pesar de este triunfo del discurso indigenista, el prestigio de lo clásico llevó a que los romanos nacidos en la Hispania romana (Séneca, Trajano, Lucano...) pasasen también a ser considerados «españoles». Algunos de ellos tan españoles que acabaron convertidos en expresión de las virtudes más genuinas de la raza, caso de Séneca, al que la cultura decimonónica convierte en ejemplo del estoicismo español. Y no está claro qué es lo más delirante, si considerar el estoicismo como una característica intrínseca y común a los españoles o afirmar que Séneca era español.

Esta reivindicación de la herencia clásica hispánica no fue, por supuesto, obra exclusiva del siglo XIX. La impronta de Roma, lo mismo que ha ocurrido con la de otras muchas estructuras imperiales a lo largo de la historia, había sido demasiado profunda como para ignorarla.5 Al margen de lo latente que haya podido estar en la Edad Media, tuvo un claro auge en los inicios de la época moderna,6 conociendo un claro revival en el siglo XVIII, cuando en la mayoría de los autores que por uno u otro motivo se ocuparon de la «conquista de España por los romanos»7 las alabanzas al valor y amor a la independencia de los «españoles» son compatibles con una casi absoluta ausencia de críticas a los conquistadores, los «conquistadores-conquistados» de Juan Francisco Masdeu. Finalmente habrían sido los «españoles» quienes habrían integrado a los romanos para dar origen a una de las cumbres de la cultura española.8 No resulta fácil saber en qué consistió esta victoria de los vencidos sobre los vencedores, pero el oxímoron se seguirá repitiendo de una u otra forma por la mayoría de las historias decimonónicas, incluida la tardía e influyente Historia de los heterodoxos españoles de Marcelino Menéndez y Pelayo.

La pintura de historia decimonónica va incluso más lejos y parece asumir la herencia clásica en su conjunto, incluida la no hispánica, como parte integrante de la nación, lo que explicaría la continua presencia en ella de asuntos no relacionados con España. A diferencia de lo que ocurre con otros periodos históricos, el porcentaje de cuadros de tema no español en la pintura de historia oficial inspirada en la historia antigua es altísimo, más del 70%. Y no se trata sólo de cantidad, el éxito de algunos de ellos fue el mismo que el de cualquiera de las grandes pinturas de historia de temas estrictamente españoles.

En la Exposición Nacional de 1871, por ejemplo, de las tres medallas de primera clase, dos fueron para cuadros inspirados en la historia de Roma, Séneca, después de abrirse las venas se mete en un baño y sus amigos poseídos por el dolor, juran odio eterno a Nerón, que decretó la muerte de su maestro, de Manuel Domínguez Sánchez –éste, dentro de la lógica del discurso nacionalista al que se acaba de hacer referencia, podría ser considerado un tema español–, y Muerte de Lucrecia de Eduardo Rosales,9 al que no parece posible encontrarle relación alguna con España. Es cierto que el caso de esta Exposición Nacional de 1871 resulta bastante particular. Se trata de la primera celebrada después de la revolución de 1868, y ambos cuadros muestran una clara voluntad de denuncia del poder despótico de los reyes que tan bien se adecuaba a la situación política del momento, el que representa la muerte de Séneca con un explícito homenaje a La Muerte de Marat de Jacques-Louis David, una de las imágenes de la revolución por excelencia, la francesa de 1789. Hay una obvia concomitancia entre esta especie de revival de la pintura de historia moralizante inspirada en el mundo clásico y la que se dio en Francia en los salones de en torno a la época revolucionaria, cuando los cuadros sobre las muertes de Lucrecia y Séneca se convirtieron casi en una moda.10

No es menos cierto que para hacer esta denuncia, tanto en el caso francés como en el español, se recurre a episodios de una historia que se está considerando propia, y que el éxito de estos dos cuadros tampoco es excepcional. A lo largo del siglo, un total de 11 cuadros representando episodios de la historia antigua no española fueron premiados con primeras medallas, tanto antes –Entierro de San Lorenzo de Alejo Vera, Exposición Nacional de 1862–, como después –Origen de la República romana de Casto Plasencia, Exposición Nacional de 1878. El mundo clásico asumido como parte de la historia de España.

Sin embargo, la pulsión indigenista siguió presente. No deja de resultar significativo, al margen de la pintura de historia, que el nunca concluido proyecto de Historia de España de la Real Academia de la Historia de 1887, impulsado por Antonio Cánovas del Castillo, publicase los volúmenes dedicados a la protohistoria de la península Ibérica y a los pueblos germánicos en España,11 pero el de la España romana, que debía de ir en medio, nunca se llegara a escribir. Interesaban más, a pesar de todo, la resistencia frente a Roma y los visigodos que la romanización como origen de la nación.

El peso relativo de la temática clásica no fue homogéneo. Muy importante durante la primera mitad del siglo, especialmente hasta 1833, la influencia del neoclasicismo dieciochesco parece todavía determinante; sufre un brusco descenso durante el periodo 1855-1867 y el Sexenio, que parecen preferir otras épocas más inequívocamente españolas; y vuelve a recuperarse con la Restauración, lo que puede tener que ver con el carácter conservador de ésta pero también con la afirmación de una identidad cristiano-latina empujada por el auge del discurso de la latinidad, de gran importancia a partir de la polémica sobre la decadencia de las naciones latinas originada por la derrota de Francia en la guerra franco-prusiana.

En este revival del último cuarto del siglo XIX pudo influir también el afianzamiento, frente al romanticismo, de la idea de historia como progreso continuo, que convierte a la otrora modélica época clásica en un mundo de barbarie, felizmente superado por la aparición del cristianismo. Esto explicaría la proliferación en estas últimas décadas del siglo de cuadros «de romanos» mostrando la crueldad de una civilización que habría dejado de ser ejemplo de un mundo mejor para convertirse en uno de los peldaños inferiores de la larga lucha de la humanidad por su liberación. Es lo que ocurre, de manera muy clara, con el aparentemente anodino Spoliarium de Juan Luna Novicio, cuyo éxito descarta cualquier posible atisbo de inanidad ideológica,12 interpretado por la crítica como una denuncia de la crueldad y barbarie de una civilización amoral y decadente: «de una simple escena de costumbres romanas hace un cuadro filosófico, político y social [...]. Spoliarium es una reivindicación de la dignidad humana; la protesta de un espíritu libre y cristiano contra la esclavitud y el paganismo».13 Aunque tampoco faltaron los que, incluso frente a una imagen como la creada por Luna Novicio, siguieron reivindicando a Roma como fuente de cultura y origen de la civilización europea: «con sólo un rasgo bárbaro no se caracteriza a un pueblo. Aquella misma Roma de los sangrientos juegos del circo, era el pueblo del admirable Derecho que es hoy todavía base de las legislaciones de la Europa moderna».14

La proliferación de imágenes de romanos del último cuarto de siglo incluyó también otras con una visión bastante benévola, incluso hagiográfica, una civilización que resultaba admirable hasta en su banalidad. Es el caso de La Floralia, o sea fiestas a la diosa Flora de Antonio Reyna Manescau, aparatoso cuadro de más de 15 metros cuadrados, más de género histórico que de historia en sentido estricto, con el que su autor tuvo en la Exposición Nacional de 1887 todo el éxito al que una pintura de historia podía aspirar.15 Una imagen casi idílica del mundo romano y de lo que éste representaba. Aunque tampoco faltaron los que hasta en esta bucólica imagen vieron un ejemplo de la depravación romana, caso de Pedro de Madrazo, quien, como de pasada, se refiere a «La linda jovencita [...] consagrada en edad harto temprana al infame culto que introdujo la cortesana Acca Laurencia».16

Para finales de siglo, la idea de la historia como progreso continuo se había convertido en hegemónica, encontrando una de sus mejores expresiones en La invasión de los bárbaros de Ulpiano Checa, uno de los cuadros de historia españoles más profusamente reproducidos en revistas, libros de historia y manuales escolares. Una horda de jinetes, desarrapados y feroces, la sangre nueva y purificadora, galopa entre los edificios de una ciudad clásica aparentemente vacía, el viejo mundo decrépito y sin espíritu. El éxito del cuadro de Checa,17 como el de otros muchos del género histórico, no se debió sólo a su mayor o menor calidad pictórica sino a que la crítica vio en él una completa lección de historia: las virtudes de la Roma republicana, la decadencia de la Roma imperial, las mentiras de la religión pagana, la vacuidad de sus retóricos y, sobre todo, la fuerza vital de unos pueblos nuevos que tomaban la antorcha en la marcha de la civilización.

Un éxito en el que debió de jugar también su papel la capacidad de la imagen creada por Checa para expresar en imágenes una idea presente, de una u otra forma, en buena parte del pensamiento finisecular, la de la necesidad de los bárbaros como revitalizadores de la civilización: «el salvajismo es necesario cada cuatrocientos o quinientos años para revivificar el mundo», escribirá unos pocos años después, 1895, un jovencísimo Azorín citando a los hermanos Goncourt.18

Sin embargo, el grupo más numeroso de estos cuadros de temática clásica lo constituyen, como ya se ha dicho más arriba, los referidos a la vida de los primeros cristianos, muy especialmente a las persecuciones desencadenadas contra ellos por el poder romano. Fenómeno que habría que incluir dentro del revival neocristiano y de exaltación de la Iglesia primitiva que impregna parte de la cultura decimonónica pero que entra también dentro de la reivindicación de una tradición nacional cristiana. Los cuadros sobre la Iglesia primitiva y sus mártires se sucedieron en una exposición nacional tras otra, entre ellos algunos de éxito más que notable como San Pablo sorprendido por Nerón en el momento de convertir a Sabina Poppea de Isidoro Lozano, La visión del Coloseo. El último mártir (Muerte de San Almaquio) de José Benlliure Gil, o La Comunión de las Vírgenes en las Catacumbas de Mateo Silvela.

San Pablo sorprendido por Nerón en el momento de convertir a Sabina Poppea19 representa de manera perfecta la contraposición entre el lujo, la perfidia y molicie de la decadente sociedad romana con la pobreza, la rectitud y la pureza de costumbres de los primeros cristianos, uno de los tópicos del revival neocristiano finisecular. El lujo fastuoso de la domus aurea, recreado con toda la delectación que la pintura de historia consigue en sus mejores momentos, sirve de marco a la oposición entre la severa figura de san Pablo y la depravada de Nerón. Compendio, el primero, de todas las virtudes de los primitivos cristianos; el segundo, de todos los vicios de una sociedad degradada y decadente.

La visión del Coloseo. El último mártir (Muerte de San Almaquio)20 recrea un episodio de adscripción temporal complicada. A pesar de referirse a un mártir de la época romana, su asunto es la reiterada aparición a lo largo del tiempo de san Almaquio en el Coliseo la noche de difuntos. Una especie de romántica e intemporal Santa Compaña de mártires vagando a la luz de la luna por las ruinas del Coliseo.

La Comunión de las Vírgenes en las Catacumbas21 constituye uno de los mejores ejemplos de esa voluntad de mostrar la superioridad moral de los primitivos cristianos sobre el decadente mundo romano. A pesar de su carácter casi de pintura de género histórico, el tema del cuadro fue considerado por la crítica «digno y elevado». Y es que las vírgenes cristianas no eran una simple anécdota en la historia de la humanidad; representaban «la victoria moral de los débiles y humildes sobre los fuertes y orgullosos»,22 el triunfo de la civilización cristiana, pura y moralmente superior, sobre la pagana, a pesar de su grandeza, ayuna de sentido moral. Mostraba la inocencia y la virtud de las jóvenes cristianas frente a la decadencia y el vicio de los depravados viejos paganos, el enfrentamiento entre un mundo que se derrumba víctima de su falta de moral y la pureza de otro indiscutiblemente superior. Excelente reflejo de cómo para el revival neocristiano de finales del siglo XIX la historia de los mártires del primer cristianismo no era algo lejano en el tiempo sino muy próximo, hechos en el que el espectador se sentía implicado y tomaba partido.

La historia romana será tomada también como fuente de inspiración para cuadros de temática moralizante, no cristiana, en los que los valores cívicos del mundo clásico son puestos como ejemplo de modelo a seguir por los ciudadanos del nuevo estado burgués. Un fenómeno que tuvo gran importancia en la pintura de historia de la Francia revolucionaria, empeñada en crear valores republicanos que oponer a la vieja moral monárquica, y que en España gozó, lógicamente, de bastante menos éxito, aunque con algunos cuadros importantes.

La muerte de Lucrecia, con un claro componente de denuncia del absolutismo y de llamada a la rebelión contra el despotismo monárquico, servirá de inspiración a tres cuadros entre los que destacan Muerte de Lucrecia de Eduardo Rosales y Origen de la República romana (Año 598, antes de la era cristiana) de Casto Plasencia.

El de Rosales, que marcó en España el inicio de un nuevo revival de la pintura moralizante de temática clásica, representa el momento en que el cuerpo de Lucrecia, una vez llevado a cabo su designio de darse muerte antes que soportar la ignominia de su violación por el hijo del rey de Roma, se derrumba en brazos de su padre. Junto a ellos, su marido Bruto, cuchillo en alto, jura venganza. A pesar de su éxito23 será motivo de una agria polémica con un claro trasfondo político. Rosales pinta su cuadro cuando aún no se habían extinguido los últimos ecos de la revolución de 1868 y la caída de la monarquía de Isabel II. Había un obvio paralelismo entre el asunto del cuadro, un episodio histórico que había supuesto el principio del fin de la monarquía y la llegada de la república en la antigua Roma, y el momento presente. Contexto político-ideológico que convertía la imagen creada por Rosales en mucho más que una simple representación de la virtud ultrajada. Para algunos críticos el problema fue que se quedaba corto en su denuncia, no era suficientemente ejemplar: «es un cuadro convencional; hay allí un hermoso cadáver que no es el cadáver de la virtud suicida»;24 para otros, justo lo contrario, se trataba de una apología de la revuelta y la lucha social, una llamada al enfrentamiento civil: «Cuadros que no despiertan más que odios, rencores, venganzas o exterminios contra príncipes o monarcas, no merecen tales producciones más que se las cubra con un paño, sean cuales fueran sus condiciones plásticas».25 Excelente ejemplo de cómo los cuadros de historia hablan siempre del presente y no del pasado. No parece necesario precisar de qué lado del espectro ideológico se ubicaban uno y otro crítico.

Casto Plasencia, cuyo éxito fue similar al de Eduardo Rosales,26 opta, frente a la intimista imagen de éste, por una mucho más declamatoria y política. Inspirado en La historia de Roma de Henry George Liddelle, representa a Bruto y al resto de los familiares de Lucrecia llevando su cuerpo al foro, donde «excitaron al pueblo de Colacia a sublevarse contra el tirano».27 De la habitación privada a la plaza pública, lo que en Rosales era un asunto de moral personal –aunque dada la interpretación que se hace en la época, con matices–, se convierte en un acto cívico, el desencadenante de una revuelta política, el levantamiento de los romanos contra la tiranía monárquica.

El mundo clásico inspiró, además, una serie de cuadros de lectura político-ideológica mucho menos clara que los referidos al cristianismo o a la muerte de Lucrecia. Es el caso de los que representan escenas de la vida de Cleopatra, con un marcado carácter pintoresco e influidos, sin duda, por el auge del orientalismo; de la revuelta de los Gracos, éstos con un posible mayor contenido político pero que pasaron bastante desapercibidos; de la continencia de Escipión, con un claro sentido moral pero que puede ser también político; de la venganza de Fulvia, ejemplo de la crueldad y depravación romana; de las vidas de emperadores romanos; y de toda una serie de cuadros sobre bacanales y escenas de circo que, al margen de su carácter anecdótico, más dentro del género de pintura de costumbres que del de pintura de historia, sirvieron para afianzar la presencia del mundo clásico en el imaginario histórico colectivo español.

Entre los que tuvieron un mayor éxito citemos Muerte de Cleopatra de Luna Novicio,28 en el que la crítica vio uno más de los múltiples cuadros de tema oriental que el gusto por lo exótico hizo proliferar durante esos años por toda Europa; Nerón contemplando el cadáver de su madre Agripina de Arturo Montero Calvo,29 basado en Vida de los doce Césares de Suetonio, que se incluye dentro de los innumerables cuadros con muerto de la pintura de historia española; el ya mencionado Spoliarium de Luna Novicio, inspirado en la obra de Charles Debrozy, Rome au siècle d’Auguste, en el que el pintoresquismo y colorido de los gladiadores muertos arrastrados por el suelo parece sobreponerse a todo tipo de reflexión histórica, y digo parece porque esta visión bárbara del mundo clásico –que no deja de suponer un manifiesto rechazo a este mundo decadente y falto de valores, máxime si se presenta en oposición al cristianismo– puede tener más implicaciones ideológicas de las que aparenta; Victoribus gloria o Naumaquia en tiempos de Augusto de Ricardo Villodas,30 un asunto aparentemente anodino pero del que Fernanflor, uno de los críticos más influyentes del siglo XIX, hizo una lectura claramente ideológica: «el pensamiento de esta obra es la continuación de una campaña sistemática, gloriosa, como que ensalza el triunfo de la igualdad sobre la tiranía, de la razón contra la fuerza, del espíritu contra la carne»,31 algo así como la plasmación pictórica de la historia como progreso, desde la barbarie de la que ni la refinada Roma clásica pudo escapar hasta la nueva civilización europea que coronaba toda la evolución histórica anterior; y Venganza de Fulvia de Francisco Maura y Montaner,32 que representa «a la esposa de Marco Antonio disponiéndose a atravesar con una aguja la lengua de Cicerón, cuya cabeza presenta un esclavo en una bandeja, mientras su esposo y varios comensales celebran con risotadas la «ocurrencia»,33 en el que la crítica vio un alegato a favor de la libertad, la expresión de la decadencia y ruina del Imperio romano con los viejos valores de la Roma republicana aplastados por la autocracia imperial.

Un caso particular es La continencia de Escipión (1831), que valió a un jovencísimo Federico de Madrazo el nombramiento de individuo de mérito de la Academia de San Fernando, de eco público muy menor, como corresponde a lo que puede ser considerado poco más que un simple ejercicio académico de un joven pintor, pero revelador de la inflexión en el significado de los temas clásicos con la vuelta del absolutismo fernandino. En ese corto periodo de restauración absolutista, los héroes ya no son los españoles que lucharon contra los romanos de las pinturas de la guerra de la Independencia, del que La muerte de Viriato es un excelente ejemplo, sino personajes que ejemplifican las que se podrían considerar las virtudes tradicionales de un buen rey. El regreso de Fernando VII en 1814 marcó también, en éste como en otros aspectos, el retorno de un Antiguo Régimen en el que el monarca ocupaba el lugar de la nación. El episodio representado por el hijo de José de Madrazo había ocurrido durante las campañas de Escipión en Hispania, pero los protagonistas no son los «españoles» sino las virtudes de uno de los héroes de la Antigüedad clásica que se suponía adornaban también a los monarcas contemporáneos. La monarquía frente a la nación.

Al margen de Roma, la presencia de otros pueblos de la Antigüedad es casi anecdótica, prueba de hasta qué punto sólo lo latino se integra como parte de la historia nacional. Las imágenes sobre Grecia se reducen a poco más de media docena de cuadros, en general de marcado carácter moralizante. El de mayor éxito34 fue Sócrates reprendiendo a Alcibíades en casa de una cortesana de Germán Hernández Amores, basado en los Diálogos de Platón. Un asunto habitual en los salones franceses de la última década del siglo XVIII35 como parte de esa idea de ejemplaridad del mundo clásico que tanto fascinó a los protagonistas de la Revolución de 1789. Acorde con esto, el tratamiento pictórico resulta extremadamente «clasicista». Hernández Amores reduce la escena a un tenso diálogo entre la molicie juvenil de Alcibíades, que yace indolentemente recostado sobre el regazo de la cortesana, y la tosca virilidad de Sócrates, cuya figura recuerda más la de un campesino o tendero ateniense que la de un filósofo, una reflexión moral más que un cuadro de historia.

Al margen del mundo greco-latino se encuentra un extraño cuadro pintado por Vicente López hacia 1839,36 por encargo de la reina regente María Cristina, Ciro el Grande ante los cadáveres de Abradato y Pantea. A pesar de la fecha, todavía dentro de esa pintura de historia moralizante de raíz dieciochesca en la que el longevo pintor había sido educado, se trata en este caso de una exaltación de la fidelidad. Representa, a partir de lo narrado por Jenofonte en La Ciropedia, el momento en que la anciana nodriza de Pantea levanta una sábana mostrando a Ciro los cadáveres de Abradato, gobernador de Susa y fiel aliado de Ciro, que ha muerto en combate, y de Pantea, que se ha suicidado con la espada de su esposo.

Esto por lo que se refiere al mundo clásico no español. Hay otro que la pintura de historia considera parte inequívoca de la historia de la nación y del nosotros comunitarios, historia de España y no de Roma, centrado en dos episodios principales, la muerte de Viriato y el sitio de Numancia, y también el de Sagunto por los cartagineses, pero éste con un éxito pictórico mucho menor.37 No sólo parte de la historia de España sino símbolo de uno de los rasgos constitutivos del ser español, el del amor a la independencia. No se trataría, por lo tanto, de historia del mundo clásico sino de historia de España en su sentido más estricto.

La figura de Viriato ocupa un lugar central en todas las historias de España y desde muy pronto. Si ya la del padre Mariana dedica un amplio espacio a glosar su lucha contra los romanos llegando a calificarlo, en el Libro III, de «el libertador casi de España», en las del siglo XIX se convierte en uno de los grandes protagonistas de la historia de la nación, lo que las lleva a incluir no sólo largas descripciones de su hechos sino también pormenorizadas descripciones de su aspecto físico: «bien dotado [...] por la naturaleza con una complexión vigorosa».38 Sería interesante averiguar cómo logró saber Antonio Alcalá Galiano la complexión de Viriato, aunque esto no dejaba de ser un problema menor para una historiografía como la decimonónica cuyo marcado carácter literario le permite arriesgadas descripciones no sólo de las características físicas de los personajes sino también de las psíquicas e, incluso, de lo que pensaron en determinados momentos, y aquí sólo cabría el recurso a lectura del pensamiento y a través de los siglos.

Más complicado resultaba compaginar su condición de héroe español con la de héroe portugués que la historiografía de este último país le atribuía. Un asunto nunca resuelto, o resuelto de manera salomónica, indiscutiblemente español para la historiografía española, y no menos indiscutiblemente portugués para la portuguesa. Tan portugués, que Viriato es uno de los personajes que aparece en el arco de la rua Augusta de Lisboa (1862) como uno de los fundadores de Portugal, lo que, por supuesto, no arredró a los españoles, que, años más tarde (1881), erigieron una estatua en la ciudad de Zamora reclamando su condición de patria del lusitano. A nadie pareció interesarle que el supuesto héroe de la guerra contra los romanos poco tenía que ver en realidad ni con los españoles ni con los portugueses, y que en ningún caso habría podido luchar ni por la independencia de España ni por la de Portugal, dos ideas, la de España y Portugal, que le habrían resultado completamente incomprensibles.

La importancia histórica atribuida a Viriato hizo que se convirtiera en el centro de atención no sólo de los historiadores sino también de literatos39 y periodistas hasta llegar a convertirse en una especie de paradigma de España y lo español. «Yo quiero ser español, y sólo español [...] quiero considerar como mi pergamino de nobleza nacional la historia de Viriato y el Cid», afirmará el influyente Emilio Castelar en uno de sus discursos.40 Fenómeno curioso si consideramos la nula continuidad histórica entre la España prerromana y la España decimonónica, pero que no impidió que generaciones de escolares interiorizasen la imagen de un Viriato «español» luchando contra los «no españoles» invasores romanos.

En pintura, el primer cuadro sobre el héroe lusitano es muy temprano. José de Madrazo y Agudo pinta en Roma en 1808, estableciendo una clara analogía entre los contemporáneos invasores franceses y los romanos, La muerte de Viriato, jefe de los lusitanos, representación del «momento en que los soldados lusitanos encuentran a su general muerto sobre un lecho en su tienda de campaña.41 Importante eslabón en la pintura de historia española, pero de una enorme complejidad ideológica y estética. Cabe incluso la posibilidad de que, en origen, tuviese una temática diferente y fueran las circunstancias históricas, invasión napoleónica, las que hicieron a José de Madrazo, después de algunos retoques, cambiar su título,42 lo que explicaría el anacronismo de los guerreros lusitanos vestidos a la griega.43 Si esto fuese cierto, el interés del cuadro sería aún mayor, en la medida en que vendría a mostrar el carácter de revulsivo que para la conciencia nacional española, y para la pintura de historia, tuvieron las guerras napoleónicas. Lo que, en su origen, habría sido sólo una pintura moralizante de raíz dieciochesca se convierte, gracias a los avatares de la invasión napoleónica, en una pintura de historia con un claro componente de exaltación nacional.

También temprana, aunque menos relevante, fue la presencia de Numancia en la pintura de historia. Figura ya entre los temas propuestos en el concurso de la Academia de 1802 para la prueba de pensado de pintura de primera clase, dando lugar a dos cuadros todavía de marcado tono dieciochesco, uno de Juan Antonio Ribera y otro de Antonio Guerrero, y en la Exposición de la Academia de 1842 pudo verse una primera Destrucción de Numancia, de Vicente Jimeno, desaparecida y sin impacto alguno sobre el imaginario nacional. Habrá que esperar a mediados de siglo para encontrarnos con una de las posibles imágenes reales del hecho histórico, El último día de Numancia, expuesto por Ramón Martí Alsina en la Exposición Nacional de 1858 y, aunque no premiado, adquirido por el Estado para formar parte del exclusivo grupo de los que rememoraban en el Senado los grandes hechos de la nación. No en vano, la crítica consideró que representaba «un asunto quizás el más grandioso, quizá el más difícil de cuantos cuenta la historia patria: el atreverse a trasladar al lienzo aquellas escenas de sangre, de desolación, de muerte, es ya atreverse a algo».44

Se quedaría en sólo posible imagen real del hecho histórico porque, años después, Alejo Vera tuvo un éxito todavía mayor en la Exposición Nacional de 1881 con su Último día de Numancia,45 truculenta representación del momento final de la autoinmolación colectiva de los numantinos en la que, lo mismo que en la de Martí Alsina, y en este sentido el discurso de ambos cuadros es muy parecido, hay una clara voluntad de representar lo ocurrido como un acto colectivo, sin héroes individuales; también la de contraponer el mundo romano al de los españoles, vestidos éstos no a la romana sino acorde con lo que las recientes excavaciones arqueológicas habían revelado de un mundo más «bárbaro». Rigor arqueológico relativo, ya que, como pusieron de relieve algunos críticos, las ciclópeas murallas que sirven de marco a la escena se avenían mal con la pobre cerca acabada de sacar a la luz por las excavaciones arqueológicas. Parece obvio que si Numancia era España no podía ser representada con una miserable barda de adobe, dijeran lo que dijesen los arqueólogos.

El discurso ideológico resulta en todo caso claro. La nación como un todo, hombres, mujeres, niños y ancianos, sacrificando su vida antes que someterse al dominio extranjero. Los numantinos eran los españoles eternos dispuestos a morir antes que perder su independencia; lo que no queda claro es que si habían muerto todos, cómo pudieron dejar descendencia.

Relacionado con esta trilogía Sagunto-Numancia-Viriato estarían las guerras cántabras, de importancia mucho menor para la historiografía decimonónica, que en el caso de la pintura de historia oficial se acerca a la ignorancia. Hay un solo cuadro, Defensa de Hirmio por los vascos (guerra cántabro-romana) de José Salís y Camino,46 inspirado en un pasaje de la historia de Mariana –«los más perecieron de hambre, algunos también se mataron con sus mismas manos, quisieron más la muerte que la vida deshonrada»–, que fue, además, muy mal recibido por la crítica. Retomaba una vieja polémica vizcaíno-montañesa sobre quiénes eran los descendientes de los antiguos cántabros, los vascos o los montañeses, que la historiografía había zanjado hacía ya tiempo pero que el nacionalismo vasco, empeñado, como todo nacionalismo, en buscar raíces que dignificasen su discurso, en parte había resucitado en estas décadas finales del siglo.

Como ya se ha dicho, sin embargo, el lugar del mundo clásico en el pasado de la nación española resultaba complejo. Esta imagen de Roma como el otro ajeno y enemigo del ser nacional convivía, aparentemente sin conflictos, con otra en la que la España romanizada se convertía en uno de los momentos gloriosos de la historia de la nación. Los «españoles romanos» cuya «españolidad» nadie parece poner en duda, integrados en la genealogía de la nación y hasta genuinos representantes de un supuesto carácter español.

Entre los cuadros sobre la vida, en realidad sobre la muerte, de romanos «españoles», los que tuvieron un mayor eco público fueron Séneca, después de abrirse las venas se mete en un baño y sus amigos poseídos por el dolor, juran odio eterno a Nerón, que decretó la muerte de su maestro de Manuel Domínguez Sánchez, y La muerte de Lucano de José Garnelo. Ambos utilizan a Nerón como protagonista indirecto, lo que tenía la ventaja de poder mostrar a los «españoles» como víctimas de un emperador romano convertido en símbolo máximo de la decadencia y la depravación romana. Una imagen de Nerón presente en la cultura europea desde la memoria sobre las persecuciones construida por la Iglesia primitiva pero que la cultura decimonónica reactualizará en obras de teatro, novelas y libros de historia.47

El cuadro de la muerte de Séneca representa el cuerpo exangüe del filósofo flotando en la bañera que ocupa todo el centro del lienzo; alrededor, las hieráticas figuras de sus discípulos y, al fondo, el pebetero del que emanan los gases tóxicos que pusieron fin a su vida. A pesar de su éxito48 fue agriamente descalificado por Manuel Cañete, quien considera fuera de toda realidad histórica el que se presente como un mártir al que no era sino un bribón: «¿Dónde está aquí la grandeza filosófica ni la belleza moral del asunto? ¿Qué es el sacrificio de Séneca sino la muerte de un sabio bribón, decretada por un monstruo coronado?».49 Sorprende esta virulencia contra una supuesta gloria española. Parecido éxito tuvo el cuadro de la muerte de Lucano,50 basado en Lucano, su vida, su genio, su poema, de Emilio Castelar y en la narración que de su condena a muerte por Nerón hizo Suetonio, que representa el cadáver del poeta latino envuelto en un sudario blanco. Imagen de una extremada simplicidad compositiva y con una clara voluntad de mostrar la dignidad del poeta «español» incluso hasta en el momento de su muerte.

A éstos habría que añadir los inspirados en las vidas de los mártires y santos «españoles» de la época romana, aunque en este caso más que ante una reivindicación del pasado clásico estaríamos ante la del carácter cristiano de la nación española, y en este sentido serían indistinguibles de los innumerables cuadros de vidas de santos y mártires que afirmaban la existencia de una comunidad de creyentes al margen de la nacional, las siempre complejas relaciones nación-Iglesia católica. Entre los que tuvieron un mayor éxito, Entierro de Santa Leocadia de Cecilio Pla y Gallardo,51 basado en el Año Cristiano, con la imagen de un grupo de cristianos rodeando el cadáver de la santa en un paisaje yermo y desolado; Martirio de Santa Eulalia de Gabriel Palencia,52 que representa su crucifixión; y Entierro de San Lorenzo de Alejo Vera,53 un santo «español» y como tal digno de inspirar a un artista español, «en España había nacido el santo diácono [...]. Merecedor, y mucho era, por lo tanto [...] de ocupar el primer lienzo de gran estudio hecho por un artista de genio»,54 que representa el momento en que el santo va a ser puesto en el sepulcro.

Caso particular en esta tradición de mártires «españoles» de la época clásica es el temprano Martirio de Santa Justa y Rufina, llevado por José María Esquivel a la Exposición de la Academia de 1842. Interesante porque muestra el proceso de conversión de una imagen de pintura religiosa, devocional, en una de pintura de historia, en un relato sobre el pasado. El pintor se enfrentaba a la existencia de una larga tradición iconográfica en la que las dos mártires aparecían llevando en su mano la palma del martirio y con la Giralda en medio como símbolos parlantes. Una imagen de raíz barroca y contrarreformista, y de carácter claramente piadoso, intemporal y no histórica. Lo que hizo Esquivel, en una fecha, como ya se ha dicho, muy temprana, fue sustituir la imagen de culto por la representación de un episodio concreto del martirio, convirtiendo una escena intemporal y simbólica en otra temporal y narrativa: «Figúrense las santas Vírgenes en su prisión, sentadas en un poyo de piedra, a poco tiempo de haber sus verdugos lacerado sus carnes con garfios de hierro».55

En esta inclusión de la herencia clásica en una tradición nacional merece atención especial la selección de una serie de personajes del mundo greco-romano para el programa iconográfico desarrollado por Carlos Luis de Ribera en el techo del hemiciclo del Congreso de los Diputados de Madrid, el santa sanctorum donde se guardaba el alma de la nación. En esa especie de templo laico, las referencias a esta filiación clásica tienen que ver tanto con la estructura del edificio como con la decoración iconográfica propiamente dicha. Como se analizará con detenimiento más adelante, la propia estructura arquitectónica remite a una tradición democrática enraizada en el mundo greco-latino y no medieval, tal como puede ser el caso de otros parlamentos decimonónicos, el inglés o el húngaro, por poner dos ejemplos distintos y distantes. No es una elección inocua: lo medieval remitía a una tradición popular mientras lo greco-latino lo hacía a una más filosófico-erudita. La arquitectura parlante del Palacio del Congreso de los Diputados reivindica una tradición democrática de tipo culto y no popular.

Por lo que se refiere a la iconografía propiamente pictórica, el techo del Salón de Sesiones incluye, entre las diferentes imágenes que recuerdan la tradición democrática de la nación española, una dedicada a los legisladores del mundo clásico, Solón, Licurgo, Apio Claudio, Rómulo, Numa Pompilio, Justiniano, etc., convertidos así en base y fundamento de la tradición democrática española. Una tradición que no es la de un pueblo que se da leyes a sí mismo sino que las recibe de gobernantes justos y sabios.

La primera España y su pérdida: el reino visigodo de Toledo

La dialéctica romanos/indígenas como origen de la nación desaparece con la llegada de los visigodos, convertidos por la historiografía decimonónica en los restauradores de la nacionalidad. En palabras de la temprana e influyente ya citada Teoría de las Cortes de Francisco Martínez Marina:

Los visigodos, cuya memoria será eterna en los fastos de nuestra historia, luego que hubieron establecido [...] la monarquía de las Españas, cuidaron de dar leyes saludables a los pueblos, publicar su código civil, cuya autoridad se respetó religiosamente en Castilla por continuada serie de generaciones, y organizar su constitución política [...] [que] se ha conservado substancialmente y en el fondo casi la misma y se ha perpetuado hasta nosotros.56

No sólo habrían sido los fundadores de «la monarquía de las Españas» sino los autores de una constitución política que seguía siendo, a grandes rasgos, la todavía existente. Mitificación de la herencia visigoda que responde, entre otros motivos, a haber sido los primeros en establecer un comunidad política que, en gran parte, se correspondía con las fronteras del posterior Estado-nación español y a que el reconocimiento de la monarquía visigoda como española legitimaba todo el proceso de la Reconquista, convertida en la empresa colectiva que habría articulado la formación de la nación española. Un relato cuyos orígenes pueden ya rastrearse en algunas de las primeras crónicas medievales castellano-leonesas.

Todas las historias generales, al margen de su adscripción ideológica, de Modesto Lafuente a Víctor Gebhardt, por tomar a estos dos autores como símbolo de las historiografías liberal y conservadora, dedican largos capítulos a los visigodos,57 a los que atribuyen un claro carácter fundacional. Lafuente dice de ellos que fueron

los que fundaron en España una nación, los que declararon culto de Estado el mismo que hoy subsiste, los que dieron a los pueblos leyes que aún se veneran [...] los mismos, en fin, que legaron a los reyes de España su título más glorioso, y de quienes la más alta nobleza española se envanece de hacer derivar su genealogía, y cuya sangre corre acaso todavía por las venas de los actuales españoles.58

Afirmaciones no demasiado diferentes a las que hace Gebhardt en el inicio de su capítulo sobre la época visigoda, si acaso más comedidas las de este último respecto a la sangre y la genealogía, la reaccionaria obsesión por los orígenes, por la sangre, que impregnan la mayoría de los relatos de nación liberales, no sólo el español. Para el historiador carlista los visigodos representan sólo un paso más en la configuración de España como nación: «tócanos ahora ver cómo da España un gigantesco paso hacia un estado mejor [...] cómo se convierte, por fin, en nación, y en nación poderosa y grande».59

Sin embargo, en la pintura de historia oficial la presencia visigoda es bastante menor, dando una de las correlaciones de cuadros de historia/espacio temporal más bajas de todos los periodos considerados,60 consecuencia tanto de su lejanía temporal como, sobre todo, como ya se dijo, de un relato de nación que ponía el nacimiento de España en los Reyes Católicos. La presencia visigoda es relativamente importante en el primer tercio de siglo, pervivencia de un relato todavía anacional, con un cuerpo político, la Monarquía, definido por la heterogeneidad, distintas naciones y distintas razas con distintos derechos, en el que la sangre goda jugó un relativo papel como mito de origen de los grupos nobiliarios, la raza de los señores frente a la raza de los siervos de Juan Ginés de Sepúlveda.61 Mito goticista-nobiliario que hizo de los antiguos godos origen de la nobleza española y símbolo del ser español más auténtico,62 pero no exactamente de la nación española. Una retórica posiblemente no tan clara como la de la nobleza francesa y sus continuas referencias al origen franco, pero que estuvo siempre presente de una u otra manera. Sin embargo, a partir de la muerte de Fernando VII, el imaginario godo inicia un rápido declive que llevará a su práctica desaparición en las décadas finales del siglo. En la época de la Restauración, los cuadros de tema visigodo apenas llegan al 1% del total de los de pintura de historia, muy lejos del 7% que llegaron a representar entre 1808 y 1833. Esta evolución guarda relación con la ambigüedad del lugar de los visigodos en la genealogía de lo español, que, si por un lado aparecían como uno de los eslabones básicos de su configuración como nación, por otro, la ideología feudal los había identificado desde muy pronto como origen únicamente del estamento nobiliario, cargado además con un claro componente racial, lo que chocaba con la ideología nacionalista de una sola raza. A medida que la idea de la nación como un todo orgánico e indiferenciado se afirma en la conciencia colectiva, lo visigodo pierde vigencia como paradigma de lo español.

El primer cuadro de tema visigodo del siglo XIX es Wamba renunciando a la corona de Juan Antonio de Ribera, pintado hacia 1819, por encargo de Fernando VII, representación del momento en que uno de los notables visigodos, en el centro de la composición, amenaza con su espada a Wamba mientras señala la corona que portan los demás nobles conminándole a aceptarla. Cuadro muy dieciochesco, tanto en la concepción, dentro del más puro neoclasicismo, como sobre todo en la idea moral que parece desprenderse del hecho representado, la exaltación de la virtud del gobernante. De hecho, fue encargado para hacer pareja con otro de estos cuadros de raíz moralizante a los que tan dado fue el siglo XVIII, el Cincinato abandona el arado para dictar leyes a Roma, pintado por Juan Antonio de Ribera hacia 1804. Fernando VII, Wamba y Cincinato, intercambiables, no representan la nación española sino el buen gobierno, tan ahistóricos como anacionales.

Ya entrado el siglo, los asuntos que empiezan a interesar a los pintores de historia remiten a un discurso ideológico distinto. Los cuadros dejan de hablar de las virtudes del gobernante para hacerlo de la historia de la nación; de manera muy destacada, la «pérdida de España» y la conversión de Recaredo en el III Concilio de Toledo.

La pérdida de España se desarrolla en un ciclo pictórico completo que no se limita a la batalla de Guadalete. Incluye, acentuando su carácter melodramático de drama en tres actos, la deshonra de la hija del conde don Julián, la traición de éste y la derrota de Guadalete. Entre los que tuvieron un mayor éxito están La Cava saliendo del baño de Isidoro Lozano,63 una especie de recreación del tema bíblico de Susana y los viejos: «Florinda, advertida por una dama suya de que alguien la contempla en el baño, recoge el manto sobre sí, y cubre aquella parte del cuerpo, que el pudor le aconseja, mientras el lascivo don Rodrigo se enciende en la más peligrosa y ardiente pasión»,64 que compendia de manera perfecta el carácter voluptuoso y de crítica moral presente en muchas de las imágenes sobre el tema; y Batalla de Guadalete de Marcelino Unceta y López,65 prácticamente un retrato ecuestre del monarca con un fondo de batalla.

La conversión de Recaredo representaba uno de los grandes hitos que marcaban la conquista de la unidad religiosa y, con ella, de la anhelada unidad nacional a la que toda nación «naturalmente» aspiraba, más aún en un relato de nación como el español en el que, como se verá más adelante, el carácter católico de España es uno de sus principales hilos narrativos:

Así [con el Concilio III de Toledo], quedó la religión católica solemnemente proclamada la religión del Estado en España. Así triunfó el principio religioso [...] que había subido al trono de los césares con Constantino, y que depurado de la herejía arriana [...] se asentó puro y sin mancilla en el trono español, esperamos que para no descender de él jamás.66

El gran cuadro sobre este tema fue Conversión de Recaredo de Antonio Muñoz Degrain, un encargo del Senado, concluido en 1888, cuyo éxito67 lo convirtió en la imagen «verdadera» del hecho histórico, desplazando a la que lo había sido hasta ese momento, Concilio III de Toledo (Conversión de Recaredo) de José Martí y Monsó,68 también adquirido por el Estado para el Palacio del Senado, pero unos años antes. La presencia de Recaredo en los edificios simbólicos del Estado, templos de la nación, no se limitó al Senado. El monarca visigodo es también uno de los que aparece en la decoración del techo del Salón de Sesiones del Congreso, acompañado, por si cabía alguna duda sobre los motivos de su inclusión, de san Isidoro de Sevilla. Forman parte de una de las escenas pintadas por Carlos Luis de Ribera, mitad alegóricas mitad históricas, la dedicada a la tradición legislativa visigoda imaginada como parte de la tradición legislativa española:

en el centro de la composición San Isidoro [...] insigne varón, que, a otras muchas circunstancias para ocupar dignamente el privilegiado puesto que en este cuadro le ha dado el artista, reúne la de haber presidido [...] el concilio Toledano IV [...]. Tiene en la mano izquierda el báculo [...] con la diestra coge una parte del cetro que le presenta su ínclito sobrino Flavio Recaredo, que [...], comparte con [la Iglesia] el poder temporal.

Leovigildo, que reformó el código Euriciano [...] aparece en segundo término [...]. A la derecha [...] se ven los reyes Eurico y Alarico, que dieron los primeros códigos de la época goda [...]. A la izquierda [...], como autores del Fuero Juzgo, están los reyes Sisenando, Recesvinto y Égica.69

Una completa y precisa descripción de los motivos por los que aparecen los distintos personajes. Lo que no nos dice es que, contemplando la escena, en la parte derecha aparecen Sancho Garcés, tercer conde de Castilla, y Alfonso VII, rey de Castilla y de León. Reveladora incoherencia histórico-iconográfica, reflejo de la voluntad de invención de una línea genealógica en la que los monarcas de la corona castellano-leonesa aparecen como herederos y continuadores del mundo visigodo.

Otros hechos de la historia de los visigodos tuvieron una presencia más episódica y con una importancia iconográfico-ideológica mucho menor. Es el caso de san Hermenegildo, objeto de dos cuadros de la pintura de historia oficial, dos de las innumerables imágenes de vidas de santos y mártires españoles que proclamaban el carácter católico de España. Otro santo «español» más, con el añadido de ser miembro de la casa real visigoda, lo que servía para afirmar la santidad de la monarquía española. Es posible que ya su canonización, en el reinado de Felipe II, haya obedecido a esta voluntad de santificación de la monarquía, confirmada con la canonización, un siglo más tarde, de Fernando III, el rey santo por excelencia de la memoria colectiva española. El de más éxito de los dos fue San Hermenegildo en la prisión de Francisco Aznar,70 en el que la crítica vio un exceso de bizantinismo, «la prolijidad de los detalles bizantinos de que abunda su cuadro mata la espontaneidad y el genio creador», atribuido a la moda erudita y arqueológica hegemónica en aquel momento, «esta manía arqueológica [...] este afán de erudición artística del que abusan hoy lastimosamente casi todos nuestros pintores».71 Es posible, sin embargo, que el problema no estuviese tanto en la moda arqueológica como en la dificultad para construir una imagen de lo visigodo que no desencajase demasiado en el relato de nación español. Una Edad Media que todavía no era la Edad Media canónica, con su enfrentamiento entre cristianos «españoles» y musulmanes enemigos de España, pero tampoco ya la Roma de los primeros cristianos luchando contra el paganismo o de la tradición clásica de la que la nación española se asumía heredera. De aquí, posiblemente, el intento de invención de una Edad Media bizantina, a medio camino entre el mundo clásico y lo plenamente medieval, que se dibuja en muchas de las pinturas sobre los visigodos.

La lenta forja de una nación: la época medieval

La Edad Media ocupa en este ciclo menor o complementario un lugar especial. Imaginada como una larga resurrección, que comienza con «la pérdida de España» (batalla de Guadalete) y concluye con la «reunificación nacional» (reinado de los Reyes Católicos), representa el tiempo mítico de la forja de la nación. Algo común a muchas naciones europeas, que hicieron de los siglos medievales el escenario en el que habían florecido las instituciones, lenguas, caracteres y culturas que las hacían diferentes unas de otras. Una especie de primavera de Europa, no sólo para las naciones sino también para la libertad y el equilibrio de poderes, a la que habría puesto fin el invierno del absolutismo monárquico.

En el caso español, la Edad Media habría sido además el escenario de la primera gran gesta colectiva de la nación, la de la expulsión de los invasores musulmanes. Una especie de guerra de Independencia prolongada en el tiempo, ocho siglos, en la que «los españoles [...] trataron ya no de defenderse sino de incomodar y ofender al común enemigo y arrojarle del suelo que tan sacrílegamente había profanado».72 Gesta en la que se habrían mostrado con todo su vigor algunos de los rasgos más característicos y distintivos del ser español, desde el amor a la independencia a la defensa de la religión. Los cuadros de historia sobre la época medieval son, sin embargo, relativamente poco numerosos. Uno de los periodos, junto a la época clásica, visigodos y siglo XVIII, con tasas de correlación por debajo de uno.73 Es decir, uno de los que su presencia imaginada está por debajo de su duración temporal. Afirmación que es preciso matizar ya que, dado el largo tiempo histórico que abarca, ocho siglos, el número total de cuadros de tema medieval es muy alto; en cifras absolutas, sólo inferior a los que tienen como tema la época de los Austrias o el siglo XIX, muchos de ellos, además, de gran eco público y, por lo tanto, con un importante peso en la configuración del imaginario colectivo sobre lo que había sido el pasado de la nación.

A pesar de todo, resulta llamativa esta presencia relativamente escasa de la Edad Media en las imágenes creadas por la pintura de historia española en un siglo tan filomedieval como el XIX. Un siglo para el que el medioevo marcaba el tiempo privilegiado de los primeros balbuceos del carácter nacional, en sentido estricto de las naciones mismas:

No hay época en la historia como la Edad Media; de ella han nacido todos los elementos intelectuales y morales que constituyen nuestra vida; en ella se han desarrollado los sentimientos que nos distinguen de los antiguos; ella es la que ha preparado las revoluciones políticas y sociales que hace cuatro siglos vienen agitando el suelo de las naciones europeas [...] somos [...] sus legítimos herederos, sus continuadores.74

La explicación de esta aparente incoherencia pictórico-ideológica habría que buscarla en la fragmentación de la política medieval que ponía en cuestión uno de los dogmas básicos de la ideología nacionalista, la unidad nacional como principio rector de la vida de los pueblos: «se echó en olvido [...] aquella ley fundamental de la monarquía española que el reino debe de ser uno e indivisible».75 La Edad Media era la Reconquista y la forja de la nación, pero también los múltiples reinos a menudo guerreando unos contra otros, la negación de España. Algo tan obviamente negativo que, como se verá en su momento, las imágenes generadas por la pintura de historia ignoran casi por completo los habituales conflictos bélicos entre los reinos cristianos primando, por el contrario, los hechos que podían ser leídos en clave unitaria, aquellos que, en la interpretación decimonónica, mostraban la inquebrantable voluntad de perseverar en la busca de la unidad perdida, desde la batalla de las Navas de Tolosa al Compromiso de Caspe.

La presencia de la Edad Media es mínima en el primer tercio de siglo, deudor todavía de un cierto antimedievalismo dieciochesco; máxima en la periodo isabelino, el más filomedieval de todo el siglo, particularmente en los años que van de 1855 a 1867, cuando llega a representar el 18% del total de pinturas de historia de tema español; disminuye con el Sexenio democrático, con una cierta voluntad de imaginar una nación cuyo origen estaría en la ruptura revolucionaria de principios de siglo más que en el lejano pasado medieval; y vuelve a ser alta, aunque sin llegar a los porcentajes de la época isabelina, con la llegada de la Restauración.

El primer problema al que tuvo que hacer frente la pintura de historia al imaginar la Edad Media fue, como ya se ha dicho, el de la fragmentación política. Para el siglo XIX nación y poder político aparecían indisolublemente unidos, y el relato de nación exigía continuidad. La presencia de varios reinos obligaba a definir cuál de ellos había sido el depositario de la legitimidad histórica en el largo interregno entre Guadalete y la «reunificación» de los Reyes Católicos. Lo primero, y que menos problemas planteó, fue la exclusión de los musulmanes, convertidos en meros invasores ajenos a España y a lo español, no parte de la nación sino causa de su ruina. Una interpretación del pasado que se remontaba a las crónicas medievales, «la pérdida de España», en su origen con un fuerte contenido providencialista, y que no deja de resultar llamativa si tenemos en cuenta lo ocurrido con los visigodos, otro pueblo invasor pero incluido, sin embargo, como miembro de pleno derecho en la genealogía de la nación. Tan españoles o no españoles, más bien lo segundo, eran unos como otros, contradicción que no se le escapó al Cánovas del Castillo historiador: «ellos eran también españoles [...] siendo sólo en el origen encontrado vencedores y vencidos, sin poder alegar mejores títulos a la dominación de España, los que vinieron de los hielos del norte, que aquellos que nacieron en las secas arenas de África».76 Aunque hay que precisar que se trata del Cánovas del Castillo más joven y de una postura extremadamente minoritaria, la mayoritaria fue la de imaginar los ocho siglos de civilización musulmana en la península Ibérica como un mero paréntesis entre los visigodos, éstos sí españoles, y la «reconquista» del territorio por los reinos cristianos, herederos del visigodo de Toledo. Imagen particularmente clara en el caso de la pintura de historia –en este aspecto mucho menos dependiente de las corrientes historiográficas que en otros–, si la historia académica parece tener algunas dudas respecto a la exclusión de lo musulmán como parte de la herencia española, el relato en imágenes de la pintura de historia no tiene ninguna. Los ochos siglos de presencia musulmana en la Península son sólo un paréntesis, un desgraciado paréntesis, que no forma parte de la historia de la nación. Y aquí el divorcio entre la historia escrita y la memoria en imágenes sobre el pasado de la pintura de historia fue casi absoluto.

Las historias de España del siglo XIX dedican amplios capítulos a la civilización árabe peninsular, cuyos momentos de esplendor son vistos de manera general como un capítulo más de los de la propia civilización española. Maurofilia historiográfica cuyo origen se remonta a la Historia crítica de España y de la cultura española de Juan Francisco de Masdeu (1783), que no sólo incluye la España musulmana como parte de la cultura española sino que la considera uno de sus grandes momentos, y que tendrá una de sus mejores y tempranas expresiones en la publicación en 1820 por José Antonio Conde de Historia de la dominación de los árabes, sacada de varios manuscritos y memorias arábigas, obra cumbre de la historiografía romántica española y origen de la mayor parte de la información que sobre los árabes españoles manejaron el resto de los historiadores decimonónicos,77 todos ellos interesados en general por los grandes momentos de esplendor de la cultura musulmana en la Península, con el siglo X, la Córdoba de Abderramán III, convertido en el favorito del arabismo español decimonónico. Hasta Modesto Lafuente, no exactamente un arabista, eligió como tema para su discurso de ingreso en la Real Academia de la Historia el Califato de Córdoba.

La maurofilia historiográfica se acentuará en el último cuarto de siglo, en particular en los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós, que en muchos aspectos ocupó el lugar de las grandes historias generales anteriores en la configuración del ideario historiográfico español. El titulado Aita Tettauen, sobre las campañas militares de O’Donnell en África, está lleno de afirmaciones «filomoristas». La mejor expresión de esta visión «mestiza» de España nos la da el mismo Pérez Galdós en una entrevista publicada en el periódico francés Le Siècle el 25 de abril de 1901: «No creo en la existencia de las razas latinas [...]. El pueblo español es una mezcla de descendientes de cartagineses, romanos, árabes, judíos, celtas, íberos, vascos...».78 Afirmación sorprendente, no tanto por la negación de la latinidad, uno de los artilugios de nación más endebles de los muchos que inventó el siglo XIX pero que acabaría dando nombre a un continente, sino por su explícita equiparación de los árabes con otros pueblos conquistadores, incluidos los romanos, y de los conquistadores con los indígenas, lo que no era ya poco, pero sobre todo por la exclusión de los visigodos, que durante tres siglos habían pasado poco menos que por los fundadores de España.

La integración plena de lo musulmán en el relato de nación español tuvo que enfrentarse, sin embargo, al insalvable obstáculo de su religión. Los visigodos habían sido españoles a partir del momento de su conversión al catolicismo, no antes; los árabes, a pesar del esplendor de su civilización, nunca pudieron formar parte de la memoria de la nación porque no se habían convertido. Como escribió Víctor Gebhardt, cercano al carlismo aunque en este aspecto los historiadores liberales no pensaron ni escribieron nada demasiado diferente:

A haber sido los árabes cristianos [...] a haber podido, como los bárbaros del siglo V, recibir en sus corazones la huella de la religión de los vencidos, es casi seguro que España [...] habría hecho con los árabes lo que con los godos. Habría combatido con ello por más o menos tiempo, por fin la fusión, la amalgama se habría verificado entre ambos pueblos.79

El no «recibir en sus corazones la huella de la religión de los vencidos» hizo imposible cualquier integración en la memoria compartida de una nación que no se imaginaba a sí misma sino como católica. Por eso, frente a la maurofilia historiográfica, la presencia de lo musulmán en la pintura de historia española decimonónica es casi nula. Formó parte de la historia erudita de la nación pero no de su memoria emotiva. Sólo una de las imágenes creadas por la pintura de historia oficial representa un hecho ocurrido en el siglo X cordobés, Martirio de los santos Servando y Germán de Francisco Torrás,80 y con una visión no precisamente positiva ya que los protagonistas no son los musulmanes sino lo mártires cristianos. Ellos son los españoles y no los súbditos musulmanes de Abderramán I.

Al margen de este cuadro está el un tanto particular caso de la decoración del Paraninfo de la Universidad de Barcelona, un lugar público pero con un cierto carácter de privacidad académica, en la que figura otro también referido a la corte cordobesa, La Civilización del Califato de Córdoba de Dionisio Baixeras Verdaguer, éste sí con los musulmanes considerados españoles y con una imagen claramente positiva. Parte de un programa sobre los grandes momentos de la cultura española, representa a Abderramán III rodeado de astrólogos, traductores y filósofos en una estancia que recuerda la mezquita cordobesa. El monarca protector de las ciencias y las artes de los arabistas decimonónicos, la alargada sombra de Masdeu, en el marco de un edificio que expresaba mejor que ningún otro el esplendor de la cultura musulmana, por un momento española y no sólo en España.

Esto por lo que se refiere al Califato de Córdoba, el favorito de la historiografía decimonónica. La presencia del resto de los periodos, salvo cuando sirven de ilustración a las hazañas de los cristianos, es también mínima y centrada casi exclusivamente en el fin del reino de Granada, cuyo carácter crepuscular lo convirtió en tema favorito no sólo de pintores sino también de músico y escritores.81 Aunque aquí habría que preguntarse hasta qué punto esta proliferación, relativa, de lienzos de tema nazarí no tiene más que ver con el desarrollo de una pintura de género «oriental»,82 de gran éxito en toda Europa, Francia e Inglaterra particularmente,83 que con la pintura de historia propiamente dicha. Al margen de que este auge de la pintura de tema granadino sirva casi siempre, de forma directa o indirecta, de exaltación del reinado de los Reyes Católicos y de su papel en la consecución de la unidad nacional. En todo caso, el fin del reino nazarí fue el único que logró abrirse paso en la iconografía de la pintura de historia oficial como una imagen exclusivamente árabe, sin la presencia de los conquistadores cristianos, ausencia relativa ya que, aunque no aparezcan en las imágenes, son siempre la causa de los hechos representados.

El episodio estrella del drama granadino fue el llanto de Boabdil camino del exilio, con la imprecación de su madre de que llorase como mujer lo que no había sabido defender como hombre. Frase que, repetida una y otra vez por los textos escolares e imaginada por varios pintores, pasará a formar parte de la memoria histórica de generaciones de españoles. Este episodio no debe descontextualizarse de su sentido general de fin de la Reconquista y unificación nacional, como nos recuerda un crítico contemporáneo, a propósito de uno de los varios «suspiros del moro» de la pintura de historia oficial, el de Joaquín Espalter: «La partida de Boabdil era un excelente asunto [...] históricamente grande [...] profundamente patético» y, desde la perspectiva de la sociedad española, «glorioso».84 Y con esta última afirmación dejamos el campo del orientalismo y de las recreaciones románticas para pasar directamente al político-ideológico. En este «glorioso» se está definiendo quiénes son los nuestros y quiénes no. Por muchas simpatías crepusculares que la tragedia nazarí pudiese despertar, el fin del reino granadino no era lo mismo visto desde París o Londres que desde Madrid o Sevilla.

Una vez excluido lo musulmán, la genealogía histórica medieval española parece decantarse por la tradición castellana en detrimento de la aragonesa. Entre los diferentes reinos cristianos construidos en la Península a lo largo de la Edad Media, la preeminencia del bloque occidental, los territorios que acabaron confluyendo en la herencia de Isabel la Católica, frente a los del bloque oriental, la herencia de Fernando el Católico, es manifiesta. Y empleo los términos de la herencia de Isabel la Católica y la de Fernando el Católico, no los de Castilla o Aragón, porque, en sentido estricto, la representada en la pintura de historia no es exactamente una historia castellana sino un uso de la historia de Castilla en función de una determinada memoria sobre España. No interesa la historia de Castilla sino una Castilla imaginada a partir de las necesidades del relato español de nación. Una verdadera historia castellanista habría prestado, por ejemplo, especial atención al nacimiento del condado de Castilla y a su posterior independencia del Reino de León. Sin embargo, ni una sola de las imágenes creadas por la pintura de historia oficial hace referencia, ni directa ni indirecta, a episodios relacionados con estos hechos, que pasan así a formar parte de lo que existe, del pasado olvidado. Nada demasiado diferente a lo que hacen las historias generales, que suelen incluir juicios bastante negativos sobre Fernán González y su voluntad secesionista respecto a León, suponiendo que una afirmación de este tipo tenga algún significado referido al mundo feudal. Se construye así una extraña Castilla sin origen. A veces, parece que nació en Covadonga, fuera del tiempo y del espacio, y sin que en la mayoría de los casos resulte fácil saber de qué se está hablando cuando se usa el sustantivo Castilla, menos todavía el adjetivo castellano. Un dilema que la generación del 98 zanjaría de forma salomónica imaginando una Castilla metafísica e intemporal en torno a las llanuras del Duero, geografía más que historia. Extraño destino para esa especie de reino de montañeses, nacido en las montañas por antonomasia de la tradición castellana, las de Burgos, y que en los escasos periodos en los que estuvo separado de los demás del occidente peninsular se extendió por la orla montañosa que rodea el valle del Duero más que por sus llanuras centrales.

Castilla sólo le interesa a la pintura de historia como parte de un relato que une a los visigodos y Guadalete con Covadonga y la conquista de Granada. En este sentido es en el que resulta más exacto hablar de la herencia de Isabel la Católica que de Castilla. Pelayo se erige, en un evidente anacronismo histórico, no en el fundador del reino de Asturias, sino en el restaurador del reino de España, en el heredero legítimo de esa primera España antes de España en que fue convertido el reino visigodo de Toledo. Idea presente ya en algunas de las crónicas medievales astur-leonesas y castellanas, que pervivirá en la cultura barroca, que la historiografía académica ilustrada alentó de manera decidida –una de las disertaciones presentadas en la Real Academia de la Historia en la segunda mitad del siglo XVIII lleva el inequívoco título de «enlace de los antiguos reyes de Oviedo con los godos»–, y que la primera historiografía liberal convirtió en «verdad incontestable»:

Se debe pues reputar por verdad incontestable [...] que el reyno de León y de Castilla desde su origen y nacimiento en las montañas de Asturias hasta el siglo XIII fué propiamente un reyno gótico; las mismas leyes, las mismas costumbres, la misma constitución política, militar, civil y criminal [...] por eso nuestros más antiguos historiadores quando texiéron el catálogo de los reyes de Asturias los comprendieron baxo el nombre de reyes godos.85

En consonancia con esta tradición historiográfica, ninguno de los primeros hechos bélicos de navarros, aragoneses o catalanes tuvo, ni siquiera de lejos, el éxito pictórico de Covadonga. Íñigo Arista había sido proclamado rey en Navarra, lo mismo que Pelayo y en circunstancias no demasiado diferentes, pero frente al éxito pictórico de la coronación asturiana la única pintura de historia sobre la coronación del navarro es Alzamiento sobre el pavés del primer rey de Navarra de Joaquín Espalter, un encargo de la Diputación de Navarra que no estuvo presente en exposición nacional alguna, por lo tanto con un marcado carácter local y no nacional. La presencia nacional del primer rey de Navarra se limita a su inclusión en el techo del Salón de Sesiones del Palacio del Congreso entre los legisladores de la Corona de Aragón.

Por lo que respecta a la historia medieval posterior, la atención tampoco será la misma para unos reinos que para otros.86 Como ocurre en otros muchos casos, la pintura de historia se limitó, en realidad, a seguir las pautas marcadas por la historiografía decimonónica, en la que la presencia de lo aragonés es también claramente menor. Algo de lo que ya los contemporáneos fueron claramente conscientes, como recuerda Ibáñez Abellán, respecto al cuadro La leyenda del rey monje o La campana de Huesca, expuesto con gran éxito en la Exposición Nacional de 1888: «no está muy generalizado entre nosotros el estudio de la Historia aragonesa».87 Pero el problema no era tanto que no estuviese «generalizado el estudio de la historia aragonesa» como que el relato de nación de las épocas en las que hubo varios reinos cristianos en la Península se articuló a partir de Castilla. Ejemplo paradigmático de esta visión «castellanista» de la historia de la nación es la, en muchos aspectos fundamental, Historia General de España de Modesto Lafuente. Tiene razón Esteban de Vega cuando afirma que el castellanismo de ésta no es tan claro como tradicionalmente se ha dicho.88 La visión positiva y los elogios a la constitución política de la Corona de Aragón, por ejemplo, son continuos en muchas de sus páginas. No es éste el problema. La clave del filocastellanismo de Lafuente está en que articula su relato a partir de la continuidad visigodos - reino de Asturias - reino de León - reino de Castilla y que la Reconquista, la gran epopeya medieval de la nación española, se narra desde una perspectiva castellana más que aragonesa. Como en otros muchos aspectos de la memoria sobre el pasado, importa más el sentido del relato, la estructura de fondo, que los detalles, en efecto mucho menos castellanófilos de lo que se ha querido ver.

Esta hegemonía de la visión «filocastellanista» de la historia de la nación tiene una de sus mejores expresiones en la decoración del techo del Salón de Sesiones del Congreso de los Diputados, edificio sobre cuya importancia simbólica no es necesario insistir. Se incluye en el grupo de los legisladores visigodos, como ya se dijo, a Sancho Garcés, tercer conde de Castilla, y Alfonso VII, lo que establece una continuidad histórica clara entre los reyes visigodos y la monarquía castellano-leonesa, afirmando su preeminencia sobre el resto de los monarcas peninsulares. Tampoco debe de ser casual que uno de los monarcas «castellanos» elegidos sea Alfonso VII de León, el Emperador, un título poco más que honorífico pero a quien el resto de los monarcas cristianos de la Península y algunos musulmanes reconocieron como tal. Pero, sobre todo, a diferencia de lo que ocurre con los reyes legisladores medievales aragoneses, el resto de los reyes castellanos, Fernando III como traductor del Fuero Juzgo, Alfonso X como autor de las Partidas y el Fuero Real, y Alfonso XI como autor del Ordenamiento de Alcalá, no aparecen formando un grupo autónomo sino que, bajo el título de Restauración de España, se integran con los monarcas legisladores posteriores a la unificación de los Reyes Católicos, los propios Fernando e Isabel, Carlos V, Felipe II y Carlos III. Hay una clara voluntad de resaltar el carácter principal de la línea castellana con respecto a la aragonesa. Por último, entre los 12 personajes representados en las medallas como símbolo de las virtudes de los españoles, se contabilizan cuatro de la Edad Media castellana, el primer Montero de Espinosa, Alfonso III el Magno, Guzmán el Bueno y el Cid, por sólo uno de la aragonesa, que es además Fernando I, el primer monarca de la dinastía castellana de los Trastámara en Aragón.

En la pintura de historia propiamente dicha, este filocastellanismo se refleja en la preponderancia de cuadros de tema castellano, siempre por encima del 50% respecto a los de tema aragonés. Un análisis más detenido permite, sin embargo, algunas matizaciones. Una, que esta hegemonía de lo castellano no es homogénea sino que muestra variaciones importantes de unos periodos a otros; otra, que la preponderancia de lo castellano no parece depender sólo, ni siquiera principalmente, de la voluntad del Estado sino más de una especie de estado de opinión general.

Respecto a lo primero, la hegemonía de lo castellano marca una clara tendencia descendente a lo largo del siglo para, incluso, equilibrarse en el periodo de la Restauración, con una clara ruptura hacia una visión nacional de sesgo más integrador y menos castellanista. Resulta revelador a este respecto que, frente al predominio castellano de la decoración del Congreso de los Diputados, la mucho más tardía del Salón de Conferencias del Senado establezca un equilibrio entre los cuadros de tema castellano, La rendición de Granada de Francisco Pradilla, y los de tema aragonés, Entrada de Roger de Flor en Constantinopla de José Moreno Carbonero. En sentido estricto ni siquiera, ya que la conquista de Granada es representada como un asunto «español», con una presencia destacada de Fernando el Católico, y no estrictamente castellano, a diferencia de lo que ocurre con el cuadro sobre los almogávares, exclusivamente aragonés. Es como si el Estado, en este proceso de construcción/invención de una nación española, hubiera partido, originariamente, de un grupo étnico-histórico-cultural particular, el castellano, para posteriormente, por motivos que no es el momento de analizar aquí, adoptar una visión más integradora y compleja de lo peninsular. Aunque también es posible que este sea un planteamiento hasta cierto punto anacrónico. Sólo a partir del último cuarto del siglo XIX, el desarrollo de discursos regionalistas que replanteaban la hegemónica visión unitaria anterior hizo posible interpretaciones de éste tipo. A pesar de lo que quiere la retórica de los nacionalismos periféricos, primero se imaginó España y después las naciones alternativas a ella, no al contrario. Es cierto que ya en 1860 Víctor Balaguer podía escribir que:

Castilla es España para los historiadores generales. Hablan siempre del pendón castellano, de los leones y las torres, de las glorias y libertades castellanas, y escriben muy satisfechos la historia de Castilla creyendo escribir la de España. Es un grave error. La España es un compuesto de diversas nacionalidades. Hoy son provincias lo que hace pocos siglos aún, eran reinos y naciones. Quien estudie sólo la historia de Aragón sabrá la de Aragón únicamente y no la de Castilla, como quien estudie sólo la de Castilla no sabrá la de Aragón ni de Navarra.89

Pero no lo es menos que se trata de una relativa excepción. En ese momento todavía las historias de los distintos territorios se entienden como historia común de la nación, y lo castellano puede ser utilizado sin ningún problema como sinónimo de España por los no castellanos. Es lo que hace con absoluta naturalidad, por ejemplo, el catalán Juan Prim en un discurso en el Senado: «pues en otro caso conocería también el carácter español y sabría [se refiere a Adolphe Billault, ministro de Napoleón III] que no se nos puede hablar con altivez porque los castellanos no permitimos nunca que se nos mire de arriba abajo».90

La segunda matización, la de que esta preferencia por la visión castellanista no parece depender tanto de la voluntad del Estado como de un cierto estado de opinión general, se basa en que el porcentaje de cuadros de tema castellano adquiridos y premiados por el Estado es siempre inferior, en cualquiera de los periodos, al que se da en el total de la pintura de historia. En el caso de los adquiridos por el Estado durante la Restauración se llega incluso a que los de tema aragonés superen a los de tema castellano, el 52% frente al 48%. Esto tiene que ver con algo a lo que ya se hizo referencia en la Introducción: a pesar del papel hegemónico del Estado en los procesos de construcción nacional, éste no fue el protagonista único. Hubo otros actores, no siempre subordinados ni coincidentes con el proyecto estatal. Actores que, en este caso concreto, parecen ser más castellanistas que el propio Estado.

La preeminencia de Castilla y lo castellano se articula en torno a unos pocos ciclos temáticos que configuran una visión de la historia nacional vista como un todo y en la que, como ya se ha dicho, el carácter castellano resulta irrelevante: el objetivo es mostrar una determinada imagen del ser nacional que circunstancialmente se expresa en lo castellano. Los hechos de la historia de Castilla no son seleccionados en cuanto que castellanos sino en cuanto que integrantes de la historia nacional española y como muestra de valores que se pretenden nacionales. El ciclo temático hegemónico es el de la Reconquista, que representa el 33% del total de pinturas de historia de tema medieval español, que con su doble significado de empresa cristiana y recuperación de la unidad nacional proporcionará, como en el caso aragonés, la mayor parte de los hechos históricos medievales de los que se nutrirá una imaginería nacional cristiana y belicosa. Una Reconquista entendida en su doble vertiente de guerra nacional y de religión, «nación católica por excelencia [...] que guerreó durante ocho siglos con los árabes en una lucha de nacionalidad y de religión».91 Los cuadros sobre la Reconquista se agrupan, a su vez, en series temáticas, principalmente la batalla de las Navas de Tolosa y la reconquista del valle del Guadalquivir.

La batalla de las Navas de Tolosa, convertida por la participación en ella de todos los reinos cristianos de la Península en una especie de prefiguración de la unidad nacional, tuvo una muy temprana plasmación iconográfica en la Galería pintoresca española de Francisco de Paula van Halen.92 Posteriormente, la pintura de historia oficial se ocupará de ella en casi una decena de cuadros, entre ellos La batalla de las Navas de Tolosa, también de Van Halen,93 una especie de vista panorámica en la tradición de las pinturas de batalla; El triunfo de la Santa Cruz en la batalla de las Navas de Marceliano Santa María Sedano,94 que representa el momento en que Álvaro Núñez de Lara, enarbolando la bandera con la cruz, salta por encima de la barrera de negros encadenados que protegían la tienda del rey moro, la perfecta imagen de la Reconquista como empresa cristiana y de unidad nacional; y Alfonso VIII arengando a sus tropas antes de la batalla de las Navas de Antonio Casanova y Estorach,95 con el rey castellano en el centro de la composición.

La reconquista del valle del Guadalquivir por Fernando III el Santo dará origen a cuatro cuadros, entre ellos El Rey moro de Sevilla entregando a San Fernando las llaves de la ciudad de José María Rodríguez Losada,96 «uno de los más prósperos y transcendentales sucesos de las armas cristianas»;97 y Alhamar, rey de Granada, rindiendo vasallaje a Fernando III el Santo de Pedro González Bolívar,98 basado en la Historia General de España de Modesto Lafuente, con el rey moro arrodillado delante del castellano.

La imagen de la Reconquista se completa con la presencia de otros ciclos de menor éxito pero también de presencia habitual en la pintura de historia oficial como la batalla de Clavijo, uno de los hitos de la mitología nacional-cristiana española, o la participación de las órdenes militares castellanas en la Reconquista, con una clara voluntad de reafirmar su carácter de cruzada; también con la de episodios de aparición más ocasional, origen del apellido Girón, conquista de Cuenca por los castellanos, defensa de Lugo frente a los sarracenos o entrega de los trofeos de la batalla del Salado al papa en Aviñón, que sin llegar a formar ciclos contribuyeron junto con los anteriores a fijar la imagen de la Edad Media castellana como época de la Reconquista.

Caso particular es el de la batalla de Covadonga, uno de los hechos más emblemáticos de todo el imaginario histórico español y que, como tal, merece un análisis un poco más detallado. Un asunto casi cotidiano en la prensa y literatura del siglo XIX, incluido un temprano e interesante artículo del Semanario Pintoresco Español99 con un grabado de Pelayo en el momento de ser alzado sobre un escudo por sus seguidores, imagen que funde dos de los grandes mitos de la historiografía decimonónica: el origen visigodo de la nueva monarquía: el levantamiento sobre el escudo del nuevo monarca era considerado como uno de los rasgos característicos de la tradición política de los pueblos germánicos; y la tradición democrática de la monarquía hispánica: el primero de sus reyes habría sido elegido por aclamación popular, no impuesto.

En la pintura de historia, sin embargo, su presencia fue relativamente escasa. Sólo dos cuadros, consecuencia posiblemente de que ya en la primera exposición nacional, la de 1856, se expusiese, con todo el éxito a que podría aspirar un cuadro de historia,100 el que pasaría a convertirse en la imagen verdadera del hecho histórico, Don Pelayo en Covadonga de Luis de Madrazo, lo que debió de desanimar a otros pintores a ocuparse del asunto. Hay que esperar hasta la Nacional de 1871 para que Ramón García Espínola se atreva a presentar otro Don Pelayo en Covadonga, alternativo al sacramentalizado como imagen verdadera por el clan de los Madrazo,101 como era de esperar sin ningún éxito. El cuadro de Luis de Madrazo incluía, además, todos los elementos del imaginario español sobre Covadonga, desde el carácter cristiano de la Reconquista a la continuidad de España desde los visigodos a la época contemporánea a través del reino de Asturias. Representa

a Pelayo enarbolando la cruz recibida del cielo [...]. El restaurador de la monarquía española aparece a la entrada de la célebre cueva, teniendo a su derecha al Obispo Urbano [...]. El anciano Prelado [...] tiene en las manos las Santas Escrituras, como queriendo preservarlas del impuro contacto de los sarracenos, y se dispone a ir al combate con aquel libro por única arma. [...] los belicosos godos [...] muestran [...] en sus brazos nervudos y en sus toscas facciones que no son aquellos godos afeminados y cobardes que huyeron despavoridos ante las huestes de Tarif.102

El papel del arzobispo Urbano resulta en la imagen al menos tan importante como el de Pelayo y la defensa de las Santas Escrituras tanto como la libertad de la patria. Los guerreros que acompañan a Pelayo son los derrotados godos, pero no ya los afeminados y cobardes de Guadalete. La supuesta travesía de la Península los había transformado hasta convertirlos en valerosos y aguerridos españoles dispuestos a recuperar el territorio perdido, aunque para ello necesitasen ocho siglos.

La Reconquista constituye el núcleo central del imaginario decimonónico español sobre la Edad Media, tanto castellana como aragonesa, pero la historia medieval está también presente en otros muchos episodios históricos por los que desfilan personajes como el Cid, Fernando III el Santo, de Alfonso X el Sabio, Pedro I el Cruel, Guzmán el Bueno, Fernando IV el Emplazado, Álvaro de Luna, Enrique IV... Toda una iconografía medievalista que marcó profundamente la forma como los españoles del siglo XIX imaginaron su pasado y lo que la nación era. Relatos en imágenes en los que lo histórico y lo legendario caminan frecuentemente de la mano.

El gusto por lo legendario explica la fascinación que el siglo XIX siente por el Cid, el personaje medieval de aparición más frecuente en la pintura de historia, con un claro trasfondo político de carácter nacional: el Cid como símbolo de las virtudes de la raza. El influyente Emilio Castelar llegará a afirmar en uno de sus discursos en las Cortes que el Cid era la «personificación de nuestra nacionalidad, pues en él puso el pueblo todos sus pensamientos, siendo de esta suerte, tipo de nuestra patria y sol de nuestra gloria».103 Este carácter simbólico hizo que su presencia en los diferentes medios de comunicación decimonónicos fuese constante. Manuel José Quintana le dedicó una de las biografías de su Vidas de Españoles célebres, el número de artículos sobre él en revistas y periódicos es prácticamente inabarcable y fue protagonista de varias novelas y obras de teatro.104 Su aparición en la pintura de historia oficial fue, sin embargo, relativamente tardía, e iconográficamente es un mito más de la segunda mitad del siglo que de la primera. Todavía en 1849, el conocido escritor Juan Eugenio Hartzenbusch afirmaba en el Semanario Pintoresco Español que «la España moderna debe un cuadro al caudillo que tanto honra a la España antigua»,105 petición que tendrá cumplida respuesta en los años siguientes. Además de su inclusión entre los personajes que rodean a Isabel II en el techo del Salón de Sesiones del Palacio del Congreso, los cuadros de historia sobre él se suceden a lo largo de la segunda mitad del siglo, entre ellos La Jura de Santa Gadea de Marcos Hiráldez Acosta, La primera hazaña del Cid de Juan Vicens Cots y Las hijas del Cid de Dióscoro Teófilo de la Puebla.

La Jura de Santa Gadea,106 basado en la Historia General de España de Modesto Lafuente, se convirtió en la imagen real de un hecho que para el siglo XIX representaba la capacidad que los nobles tenían en el mundo medieval de oponerse a la arbitrariedad real y, en última instancia, de la tradición democrática española. La crítica, sin embargo, muestra de ese filocastellanismo del que aquí se está tratando pero también de un cierto ethos aristocrático presente en toda la construcción nacional española, lo vio sobre todo como una exaltación de las virtudes de la nobleza castellana.

Carácter mucho más anecdótico, casi de folletín decimonónico, tiene La primera hazaña del Cid de Juan Vicens Cots, con el guerrero castellano mostrando a su padre la cabeza del conde Lozano, vengando así la afrenta que éste le había hecho. A pesar de su relativo éxito107 carece de cualquier interés desde el punto de vista de su discurso ideológico.

Igual de folletinesco, al menos, es Las hijas del Cid de Dióscoro Teófilo de la Puebla, representación de la conocida como afrenta de Corpes, con la que los yernos del Cid, los condes de Carrión, se habrían vengado del Cid ultrajando a sus hijas. El éxito108 de este cuadro pudo deberse más al tratamiento pictórico, dos desnudos femeninos de sensualidad casi modernista, que al tema, bastante irrelevante desde el punto de vista ideológico.

La novelesca vida de Pedro I de Castilla había atraído desde muy pronto la atención de los historiadores decimonónicos,109 mientras que la literatura contribuyó a popularizar su leyenda entre los grupos cultivados del país.110 La pintura de historia lo convirtió también en uno de sus personajes favoritos. La duda es si esta proliferación de obras sobre el rey Cruel obedece únicamente a lo novelesco de su vida o, por el contrario, posee algún tipo de connotación ideológica.

En líneas generales, la arbitrariedad real, un asunto recurrente de la pintura de historia de tema medieval tanto castellana como aragonesa, tiene un claro componente, una exaltación del Estado presente como Estado de derecho frente a la inseguridad y la barbarie del Estado feudal, y por lo tanto, de alegato a favor del Estado-nación contemporáneo. Sin embargo, en el caso de Pedro I, la arbitrariedad real podía interpretarse también como uno de los intentos más sobresalientes de centralización del poder, de creación de un Estado fuerte, de toda la Edad Media. Interpretación que convirtió su reinado en el centro de un curioso y virulento debate historiográfico. Para sus detractores, entre los que se encontraban tanto el historiador oficial del liberalismo, Modesto Lafuente, como el más conspicuo representante de la historiografía conservadora, Víctor Gebhardt, había sido sencillamente el rey sanguinario al que el apelativo con el que había pasado a la historia, el Cruel, hacía más que evidente justicia. Sus vindicadores, por el contrario, caso de Aureliano Fernández Guerra, Francisco Javier de Salas, Eduardo Chao o Dionisio S. de Aldama, lo convierten en el símbolo de la alianza entre la Corona y el tercer estado, de la centralización frente al particularismo nobiliario y de la igualdad frente a los privilegios. Una especie de precursor del sistema político decimonónico.

El debate historiográfico, al margen de los problemas de interpretación, tuvo su centro en torno a la fiabilidad de las crónicas conservadas. Según los defensores de Pedro I, todo era mera propaganda de los Trastámara, responsables del apelativo de «el Cruel» con el que había pasado a la historia frente al de «el Justiciero» con el que habría sido conocido en su época. Polémica que saltó del ámbito académico al literario y así, mientras en Doña Blanca de Borbón, drama histórico de Antonio Gil y Zárate, aparece como ejemplo de rey tiránico y despótico, en El rey y el zapatero de José Zorrilla lo hace como el monarca defensor del pueblo frente a los abusos de la nobleza.

Toda esta polémica hace de Pedro I un personaje histórico especialmente problemático, cuya frecuente aparición en la pintura de historia pudiera tener, a pesar del aparente carácter anecdótico de la mayoría de los episodios representados, claras connotaciones políticas, aunque de manera general fueron los aspectos más pintorescos de su vida (consultas a horóscopos, asesinatos, vida amorosa, etc.) y no los que podían haber tenido una interpretación más ideológica los que interesaron a los pintores de historia, contribuyendo así a mantener su estampa de rey de leyenda. Esta preferencia por los aspectos más anecdóticos explicaría que, a pesar del alto número de cuadros de los que es protagonista, los premiados o adquiridos por el Estado fuesen comparativamente pocos, carecían de relevancia político-ideológica. También explica que los cuadros sobre la vida de este rey sean mucho más numerosos durante la Restauración, cuando la pintura de historia perdió parte de su virulencia ideológica: sólo dos cuadros anteriores a 1875, que contrastan con la proliferación posterior. Entre los de mayor eco público, Don Pedro I de Castilla consulta su horóscopo a un moro sabio de Granada, llamado Ben-Agatín de Federico González y Tave111 y La muerte del rey Pedro I de Castilla de Arturo Montero Calvo.112 El primero, inspirado posiblemente en la Crónica del rey don Pedro de Pedro López de Ayala, en la que se narra una profecía simbólica sobre el rey, descifrada por «el moro de Granada sabidor», se centra en los aspectos más pintorescos de la vida del monarca y sin ningún significado político-ideológico. No así el segundo, que lo hace en los de contenido más político. Representa, a partir de lo narrado por Lafuente en su Historia General de España, el célebre episodio de la intervención de Beltrán Duguesclín («no quito ni pongo rey, pero ayudo a mi señor») en el combate cuerpo a cuerpo entre Enrique de Trastámara y Pedro I en los campos de Montiel, que llevaría a la instauración de la dinastía de los Trastámara en el trono castellano. Episodio de una cierta relevancia histórica, marcó el fin de la casa de Borgoña en Castilla, y fue profusamente tratado por el Romancero, pero sobre el que a esas alturas del siglo comenzaba a haber dudas más que razonables: «sabiéndose sólo que D. Pedro entró en la tienda de Beltrán, [...] y que [...] fue asesinado, pero negándose por respetables historiadores que Beltrán auxiliara en la lucha a D. Enrique, ni pronunciara las tan sabidas frases».113

El rey Fernando III de Castilla es, contando su frecuente aparición en hechos de la Reconquista, uno de los monarcas «españoles» cuya vida fue representada más veces en los cuadros de historia y, sobre todo, el que gozó de una mayor preferencia por parte de los jurados. Fue también uno de los monarcas castellanos representados por Carlos Luis de Ribera en el techo del hemiciclo del Congreso de los Diputados. Su canonización por la Iglesia, en el siglo XVII, lo convertía en una de las imágenes paradigmáticas de una cierta visión de España, un rey santo para una nación católica. Como consecuencia, los cuadros inspirados en su vida se sucedieron en la pintura de historia oficial desde fechas muy tempranas. Ya en la Exposición de la Academia de 1832, José Gutiérrez de la Vega expuso su Coronación de San Fernando y, entre los de mayor impacto en el imaginario español, está El santo rey Fernando III reparte viandas entre los doce pobres de Antonio Casanova y Estorach,114 y Las postrimerías de Fernando III el Santo de Virgilio Mattoni de la Fuente.115 El primero representa la institución de la costumbre que los reyes españoles diesen de comer el día de Jueves Santo a doce pobres, tradición vigente hasta fechas relativamente tardías y cuya representación pictórica vendría a confirmar tanto la piedad del monarca como la continuidad histórica de la monarquía española. El segundo, a partir de lo narrado en la Crónica General de España de Alfonso X, representa otro episodio edificante de la vida del monarca, el de sus últimos momentos:

En cuanto el Rey vio que la dolencia crecía en pocos días [...] fizo venir á D. Remondo é otros obispos y Arzobispos [...] é que le tregesen el cuerpo de Dios [...]. E cuando lo sintió venir dejose caer de la cama [...] tomó un pedazo de soga é echándosela al cuello [...] é pidiendo perdón [...] recibió el cuerpo de Dios de manos del dicho don Remondo, Arzobispo de Sevilla.116

Truculento relato que Virgilio Mattoni llevó al lienzo hasta en sus menores detalles –con algunos de su propia cosecha– acentuando el dramatismo de la escena, como el de la reina doña Juana desplomándose desesperada sobre el cojín de su reclinatorio. Una de las imágenes más tremebundas, y no son pocas las que optan a este título, de la pintura de historia española decimonónica, tanto que no faltaron los críticos que consideraron que resultaba excesiva para la sensibilidad de la época: «Para el hombre del siglo XIX, Fernando el Santo, al morir como muere en el cuadro de este pintor, muere como un fanático; inspira más piedad que respeto».117

Alfonso X, personaje de presencia casi habitual en las revistas españolas decimonónicas, es, después de Fernando III, el monarca castellano más representado en la pintura de historia y, como éste, también está presente en el techo del hemiciclo de las Cortes. Presencia en la que tuvo un papel, no precisamente menor, la homonimia con el hijo de Isabel II, evidente, por ejemplo, en el caso de Alfonso XII contemplando un retrato de Alfonso X de Pablo López Elorga (Exposición Nacional de 1881).

Además de algunos cuadros en los que aparece asociado a su padre, son muchos en los que lo hace como protagonista principal. Unos como rey reconquistador: Alfonso X tomando posesión de las aguas del mar en Cádiz de Matías Moreno,118 pintado como respuesta a un concurso de la Academia de Cádiz para representar el origen del escudo del obispado gaditano, una cruz sobre ondas,119 con el rey en el centro y con la espada desenvainada mientras que, a la izquierda del monarca, un jinete se adentra en el mar enarbolando el estandarte con la cruz. Otros, la mayoría, por su carácter de rey Sabio, uno de los hitos de la cultura nacional: Alfonso el Sabio dictando las Partidas de Juan Peyró y Urrea, con el rey «en un riquísimo gabinete, sin duda de la hermosa Sevilla [...] dictando sus famosas leyes».120 Fue también el monarca elegido para representar la cultura medieval castellana en el Paraninfo de la Universidad de Barcelona, con Alfonso X el Sabio rodeado de sus colaboradores de Dionisio Baixeras Verdaguer, que la memoria del concurso describe como una representación del monarca dictando la Crónica General de España y rodeado de distintos grupos de sabios y objetos que recordaban sus principales aportaciones a la astronomía, la geografía, el derecho y la literatura. Sin embargo, el resultado final recuerda más una alegoría, con el monarca rodeado de símbolos de las letras y las ciencias.

La exaltación del amor a la patria como valor supremo explica la mitificación histórica de Guzmán el Bueno, cuyo gesto de permitir que matasen a su hijo antes que entregar la plaza que le habían encargado defender fue interpretado, en un manifiesto anacronismo histórico, como la prueba suprema de lealtad a la nación y no como un caso extremo de lealtad feudal. La versión piadosa de la historia suele omitir que quien amenaza con dar muerte al hijo de Guzmán el Bueno no es un jefe musulmán sino un caballero cristiano, el infante don Juan, lo cual sitúa el episodio histórico en el complejo contexto de las luchas entre la nobleza medieval y no en un anacrónico enfrentamiento entre naciones; en este caso ni siquiera entre religiones. En todo caso, la imagen de Guzmán el Bueno arrojando su cuchillo desde lo alto de la muralla pasó a formar parte de la fantasmagoría colectiva de generaciones de españoles. Arquetipo de profundas resonancias en la cultura judeo-cristiana occidental, remonta sus orígenes a la historia de Abraham e Isaac, y su pervivencia en la mitología popular será todavía explotada durante la guerra civil con la equiparación de Guzmán el Bueno con el general Moscardó, un buen ejemplo del juego de espejos en que se mueve toda ideología nacionalista.

Volviendo al siglo XIX, las referencias literarias y periodísticas a la figura de Guzmán el Bueno fueron constantes121 y su figura fue una de las elegidas para representar las virtudes españolas en el techo del Salón de Sesiones del Palacio del Congreso. La primera imagen de la pintura de historia oficial del caballero castellano arrojando el puñal desde lo alto de una torre es temprana, 1847, año en que José Utrera llevó a la Exposición de la Academia su Guzmán el Bueno arrojando por entre las almenas de la muralla el puñal que ha de dar la muerte a su hijo,122 considerado en su momento poco menos que el punto de partida de la recuperación del arte español y del renacimiento de la gran pintura: «los premios otorgados en 1846 despertaron el estímulo de la juventud de tal modo que al año siguiente el malogrado Utrera presentaba su famoso cuadro Guzmán el Bueno en el cerco de Tarifa que fue indudablemente el pasmo de aquella exposición».123 Le siguieron varios más, la mayoría sobre el episodio de Tarifa, todos con el consabido efecto teatral del caballero asomando por la muralla mientras que su mujer se aferra a su brazo intentando que no arroje el puñal. El de mayor eco público fue Guzmán el Bueno de Salvador Martínez Cubells.124 Una vez convertido en héroe nacional, otros episodios de su vida, como el de armar caballero a su hijo o la muerte luchando con los musulmanes después de la conquista de Gibraltar, fueron considerados dignos de figurar en el museo de imágenes de la nación pero ya con un eco mucho menor.

La frecuente aparición en la pintura oficial de un personaje relativamente anodino de la historia de Castilla, Fernando IV, tiene que ver con dos hechos de muy dispar relevancia político-ideológica y hasta histórica: el emplazamiento de los Carvajales y su turbulenta minoría de edad. El primero, un legendario episodio que daría origen al apelativo con que será conocido Fernando IV, el Emplazado, carecería en principio de connotaciones políticas, aunque cabe un cierto matiz de denuncia a la arbitrariedad real: «el emplazamiento de don Fernando es una de las grandes protestas de la inocencia oprimida, contra la ignorante justicia de los hombres»,125 que explicaría la atención prestada a este aparentemente anodino suceso por Lafuente en su Historia general de España. El de su turbulenta minoría de edad, por el contrario, sí tiene un claro sentido político, por las analogías, a las que tan dado fue el siglo XIX, María Cristina/María de Molina-Isabel II/Fernando IV, e Isabel II/María de Molina-Alfonso XII/Fernando IV.

La leyenda nacida en torno a la repentina muerte del rey en Jaén en 1312, según la tradición castigo divino por haber mandado matar injustamente a dos caballeros de la ciudad, gozó desde muy pronto del beneplácito de la cultura romántica. Obras de teatro, novelas, romances, óperas y artículos periodísticos recrearon126 un episodio que ya anteriormente había atraído la atención del Romancero y del teatro barroco. En pintura dará origen a dos cuadros, el de mayor eco público, Últimos momentos de Fernando IV el Emplazado de José Casado del Alisal,127 inspirado en un romance medieval castellano («Querellámonos, oh el rey/Para ante Dios soberano/Que dentro de treinta días/Vais con nosotros a plazo»). Representa a los dos hermanos junto al lecho del monarca, uno de ellos con un reloj de arena en la mano recordándole que el plazo se ha cumplido: «el desdichado monarca aparece incorporado en el lecho [...] sujeta con la derecha un paño, como para ocultarse a sus víctimas [...] que envueltos en sus sudarios [...] le anuncian el cumplimiento del plazo terrible».128 Menos éxito tuvo Salvador Martínez Cubells con La muerte de los Carvajales,129 basado en la Historia general de España de Modesto Lafuente, que representa un episodio anterior, el de la ejecución de los dos hermanos, condenados a ser arrojados, atados de pies y manos, desde la peña de Martos. Uno de ellos, levantado en brazos por el verdugo, a punto de ser lanzado al vacío; el otro, arrodillado y en actitud de pedir venganza al cielo, mientras le atan de pies y manos para después arrojarlo.

Mayor calado político tenía, como ya se ha dicho, el tema de la minoría de edad del monarca y la decidida defensa de sus derechos por su madre, la reina María de Molina, en un siglo que vivió dos minorías dinásticas, primero la de Isabel II, particularmente problemática, y después la de Alfonso XIII, no tanto pero finalmente también una minoría. Esto explica la relativa proliferación de cuadros sobre el tema, incluido uno encargado directamente por la Corona en 1830, Entrada en Segovia del Rey niño San Fernando, hijo de Sancho el Bravo y de su madre, tutora y gobernadora del Reino, la insigne Doña María de Molina de Leonardo Alenza, en el que se confunde a Fernando IV con Fernando III, cuyo sentido político en los conflictivos momentos de la muerte de Fernando VII parece bastante claro; y otro encargado por el Congreso a comienzos de la década de los sesenta, Jura de Fernando IV en las Cortes de Valladolid de Antonio Gisbert. Este último, el de mayor éxito,130 con un elaborado discurso sobre la existencia de una tradición democrática medieval que será analizado con detalle más adelante. En todos ellos la protagonista es más la reina madre que el rey niño.

El trágico destino de don Álvaro de Luna, que había atraído desde muy pronto la atención de los escritores románticos españoles,131 fue uno de los temas favoritos de la pintura de historia, en particular su truculento y morboso final, con el cadáver decapitado expuesto al pueblo de Valladolid para que contribuyese con sus limosnas al entierro. En apariencia un asunto pintoresco y sin ningún tipo de connotación política, aunque no es tan claro que fuese así para el siglo XIX. Al menos eso cabe deducir de lo escrito por la crítica a propósito del Don Álvaro de Luna, Condestable y favorito del Rey don Juan II de Castilla, decapitado públicamente en la Plaza Mayor de Valladolid en 2 de Junio de 1453, es enterrado en limosna en el cementerio de los ajusticiados de dicha ciudad de Eduardo Cano, que convierte al condestable en una especie de protomártir de la construcción del Estado-nación, víctima a la vez de la incapacidad real y de las ambiciones disgregadoras de la nobleza: «aquel varón [...] había sostenido larga y porfiada lucha con la anárquica nobleza castellana [...], abandonado del monarca [...] era degollado en la plaza pública de Valladolid con el espanto de todo el reino».132 El cuadro de Eduardo Cano, el de mayor éxito de todos los que se pintaron sobre el tema,133 se convirtió en la imagen real del hecho histórico, una macabra recreación del entierro del otrora todopoderoso valido, con «el cadáver mutilado por el verdugo, lívido, desangrado, espantoso, tendido en un miserable ataúd, y un grupo de frailes».134

A éste hay que añadir otros dos: Colecta para sepultar el cadáver de don Álvaro de Luna de José Rodríguez Losada,135 quien eligió también el aspecto más anecdótico de la historia: tres monjes a los pies de un poste, con la cabeza del decapitado valido en lo alto, presiden la cuestación en el centro de una escena en la que no se han ahorrado elementos lúgubres, las andas, el cuerpo sin cabeza, los humeante hachones... y, para que no falte de nada, un mendigo lisiado en el momento de depositar su limosna; y Limosna para el entierro de don Álvaro de Luna de Manuel Ramírez Ibáñez, que poco añade a una iconografía ya más que fijada por los dos anteriores y con el que la crítica, a pesar de su éxito,136 se mostró bastante condescendiente: «un plato de latón [...] sobre el inevitable tapete, recoge las monedas y las miradas del espectador [...]. Unos frailes bien pintados, pero iguales a los frailes de todos los cuadros modernos. ¡Otro pintor excelente que añadir a la lista!».137

Enrique IV, el hermano de Isabel la Católica, la reina de Castilla por antonomasia, es el protagonista de tres cuadros de historia, los tres relacionados de forma más o menos directa con el acceso de su hermana al trono castellano, lo que podríamos llamar una aparición vicaria. No interesa él sino su papel en la llegada al trono de uno de los símbolos clave en la configuración de la mitología nacional española. Los dos que tuvieron mayor éxito fueron Manifestación del rey Enrique IV de Castilla al pueblo segoviano de Juan García Martínez,138 con el nombramiento de Isabel como argumento central, representa al rey llevando de la brida el caballo de la futura reina entre las aclamaciones de los segovianos; y La farsa de Ávila de Antonio Pérez Rubio,139 sobre el descontento de los castellanos con el gobierno del cuarto de los Enriques, resaltando así el contraste entre la anarquía del reinado de éste frente a la estabilidad del de su sucesora.

Otros múltiples episodios de la historia medieval castellana fueron ilustrados por la pintura de historia: Bernardo del Carpio, Roncesvalles, los siete infantes de Lara, Leonor Téllez, el milagro de santa Casilda, la creación del título de príncipe de Asturias, la batalla de los Siete Condes, la batalla de Alcoraz... Aunque sin constituir ciclos completos, de menor eco público y de relevancia político-ideológica dudosa, contribuyeron también a esa mayor presencia de lo castellano y a la identificación de la historia de la nación con la historia de Castilla. Entre los de más éxito, Bernardo del Carpio, de José Casado del Alisal,140 representa el momento en que Bernardo, por gracia especial del rey, consigue al final besar la mano de su padre ya muerto, episodio en apariencia sin connotaciones políticas pero que, dada la interpretación patriótica de amor a la independencia que tradicionalmente se había hecho, tampoco se puede afirmar de forma taxativa.141 El milagro de Santa Casilda de José Nogales y Sevilla142 –tema no estrictamente castellano, sucede en la parte de influencia castellana pero todavía bajo dominio musulmán, y más de pintura religiosa que de historia en sentido estricto pero tratado con todos los convencionalismos de la gran pintura de historia–, representa el milagro de la conversión en flores de los panes que la hija del rey llevaba a los prisioneros cristianos de su padre. Muerte del rey Don Sancho en el cerco de Zamora de Juan García Martínez,143 tema de obvias resonancias romanceriles, posiblemente el único motivo por el que figuró en una pintura de historia oficial, ya que tanto el rey como el episodio representado resultan bastante irrelevantes desde el punto de vista político-ideológico. Episodio del reinado de Enrique III de Castilla de Dionisio Fierros Álvarez,144 que, al contrario del anterior, va más allá de la mera anécdota para incluirse en ese pequeño pero relevante grupo de imágenes de exaltación del poder fuerte como ideal político y de interpretación de la Edad Media como un largo enfrentamiento entre la voluntad centralizadora de los reyes –apoyados por el tercer estado– y la disgregadora de la nobleza –el denostado feudalismo de la retórica política de las revoluciones burguesas. En el caso de Enrique III, con la idea subyacente –al menos así lo afirma Modesto Lafuente en su Historia general de España– de que, de no haber sido por su prematura muerte, se podría haber adelantado casi un siglo el triunfo del poder real y con él de la voluntad centralizadora de la nación. El cuadro representa al rey en el momento de decirles a los nobles «que está resuelto a que no pase adelante la burla que de él hacen» mientras hace llamar «al verdugo con sus instrumentos de muerte, y a 600 soldados que de secreto tenía apercibidos, espectáculo que dejó aterrados a todos los presentes, que puestos de hinojos en tierra, pidieron perdón al rey de sus extravíos».145 La muerte de Macías de Juan García Martínez, tema extraño y de marcado carácter anecdótico, representa la muerte del poeta atravesado por la jabalina de un marido celoso por los versos que aquél le había dedicado a su esposa, pero de éxito más que notable.146 La presencia de este poeta medieval gallego en la cultura decimonónica –Quintana le dedicó una de sus biografías de españoles célebres– es posible que tenga más que ver con su tumultuosa peripecia vital que con un conocimiento real de su obra o su inclusión en el canon de la cultura española. Por último, La peña de los enamorados de Serafín Martínez del Rincón, representación de la leyenda de los dos amantes que, ante la imposibilidad de su relación, deciden suicidarse arrojándose desde lo alto de una peña, que, a pesar de su carácter legendario e intrascendente, tuvo un éxito más que notable. Y es que para la época no debió de serlo tanto, ya que Lafuente lo recoge y narra con todo lujo de detalles en su Historia general de España, posiblemente por sus referencias a la Reconquista y al enfrentamiento secular entre cristianos y musulmanes (él era un cautivo cristiano y ella la hija del rey nazarí que lo tenía preso).

Un caso particular en esta recreación de la Edad Media castellana como la Edad Media de la nación es ¡A los pies del Salvador! de Vicente Cutanda,147 tremebunda representación de una matanza de judíos, localizada por el autor en Toledo –algunos críticos se refirieron al cuadro como El degüello de judíos de Toledo, pero cuya imagen arquetípica trasciende al mundo español para ampliarse al medioevo europeo en su conjunto. Ilustra un progrom medieval con una turba de cristianos jaleando al verdugo encapuchado que, a medida que los judíos son decapitados, clava sus cabezas a los pies de un crucifijo. Para el Catálogo de la Exposición, la perfecta expresión de las contradicciones del mundo medieval:

La Edad Media es el período de la historia en que la idea está en mayor contradicción con la vida. La idea cristiana era por todos creída [...], sin embargo, la corrupción contaminó hasta lo más alto y la violencia llegó al último límite. Las persecuciones sufridas por los judíos son una prueba de este aserto.148

Frente a este predominio de lo castellano, el número de cuadros de tema medieval aragonés es mucho menor, apenas el 23%, aunque con una marcada tendencia a aumentar a medida que avanza el siglo, con un claro punto de inflexión en la Revolución de 1868. A partir de esta fecha –aunque el predominio de lo castellano se sigue manteniendo por lo que se refiere a la obras presentadas en las exposiciones nacionales, en las premiadas y adquiridas por el Estado, las que realmente marcan las tendencias ideológicas–, se llega casi al equilibrio.149 De hecho, la mayoría de las imágenes emblemáticas sobre la Edad Media aragonesa son las premiadas y adquiridas por el Estado durante la Restauración: La campana de Huesca de José Casado del Alisal (1882); El príncipe don Carlos de Viana de José Moreno Carbonero (1881); Últimos momentos del rey Jaime I el Conquistador de Ignacio Pinazo Camarlench (1881); y Los amantes de Teruel de Antonio Muñoz Degrain (1884). Reflejo, sin duda, del intento de configurar una identidad nacional menos sesgadamente castellanista.

Cabría pensar que el nacimiento de los nacionalismos periféricos, especialmente el catalán, no debió ser ajeno a este intento integrador. Aunque si nos atenemos al caso de Antonio Cánovas del Castillo y lo tomamos como ejemplo representativo de la generación que llega al poder en torno a 1874, da la impresión de que esta necesidad integradora había sido sentida mucho antes. En una fecha tan temprana como 1849, el luego influyente político de la Restauración escribe, reseñando la aparición de una recopilación de crónicas medievales castellanas, que:

a esta colección de crónicas de Castilla sería preciso juntar otra de crónicas de la corona de Aragón y del reino de Navarra [...]. Los dos grandes caudales que vinieron a formar la gran monarquía española, deben confundirse en una historia común, y es fuerza para ello que lado por lado de la colección de crónicas de Castilla, se encuentren los doctos cronistas de la casa ilustre de Aragón.150

Y no deja de resultar sorprendente que, todavía en 1849, el sujeto sea la monarquía española y no la nación española. En todo caso, la voluntad aragonesista de los políticos de la Restauración no se llevó a cabo sin resistencias. Muestra de ello es la polémica en torno a uno de los cuadros más emblemáticos de tema aragonés del último cuarto del siglo XIX, el de José Moreno Carbonero, La Entrada de Roger de Flor en Constantinopla. Acusado por algunos críticos de representar un tema no nacional: «no se trata en realidad de un acontecimiento nacional, porque las expediciones de almogávares en Occidente bajo la dirección de condottieros internacionales como lo era Roger de Flor, sólo marginalmente pertenecen sus aventuras mediterráneas a la historia de la Corona de Aragón».151 Sorprendente afirmación en el contexto de una cultura que no tenía problema alguno en admitir como hechos «nacionales» el descubrimiento de América por Cristóbal Colón, igual de extranjero y de mercenario que los almogávares, o la conquista de la península Ibérica por los visigodos, no precisamente «españoles».

Como en el caso castellano, también en el aragonés la selección temática es muy acusada, ya que unos pocos hechos y personajes históricos monopolizan la casi totalidad de la imagen de la historia medieval de la Corona de Aragón: Jaime I, príncipe de Viana, Compromiso de Caspe, amantes de Teruel y conquistas almogávares.

El personaje medieval aragonés de más frecuente aparición en la pintura de historia oficial es Jaime I el Conquistador. Como otros personajes considerados centrales para la historia de la nación, figura en el Salón de Sesiones del Palacio del Congreso y su presencia en la pintura de historia oficial es casi cotidiana, en particular a partir de 1868, cuando, como ya se ha dicho, la presencia de asuntos aragoneses se hace mucho más frecuente. Desde la perspectiva de la pintura de historia, el gran hecho de este monarca es la conquista de Valencia, vista como el equivalente de la de Sevilla por Fernando III, objeto de varios cuadros de historia, entre ellos La entrada triunfal en Valencia del rey don Jaime el Conquistador de Fernando Richart,152 la imagen real del hecho histórico:

El rey, jinete en un caballo blanco, avanza por una gran calle, precedido de un rey de armas y de escuderos, siguiéndole a distancia magnates, guerreros y soldados [...]. En la calle, muchedumbre de gentes de todas clases; en ventanas y miradores árabes, hombres y mujeres que arrojaban flores y coronas al paso del triunfador monarca.153

Pero también otros episodios de su vida, en particular los referidos a su muerte, se plasmaron en varios cuadros de historia. El de mayor éxito, Últimos momentos del rey Jaime I el Conquistador de Ignacio Pinazo Camarlench,154 uno de los múltiples «últimos momentos» de la pintura de historia oficial española, con un claro contenido político ya que, como explicita el concurso convocado por la Diputación de Valencia155 origen del cuadro, se trataba de representar al «rey don Jaime en los últimos instantes de su vida», en el momento en el que «entrega la espada a su hijo don Pedro, encareciéndole que no ha de envainarse hasta la completa exterminación de los moros». Indicaciones a la que Pinazo se atuvo con absoluta literalidad.

También relacionado con la muerte del monarca está Traslado del cadáver de don Jaime el Conquistador al monasterio de Poblet de Alejandro Grau. Aunque de tema aparentemente anodino y con éxito mucho menor,156 no hay que desdeñar su importancia simbólica. Poblet era el otro gran panteón de los reyes españoles y el traslado del cadáver a ese monasterio servía para destacar su lugar en la genealogía imaginaria de la nación. El pasado de las naciones es, en muchos aspectos, un panteón de muertos ilustres, y la ventaja de los panteones reales es que esta selección de cadáveres, aunque con otra finalidad, ya había sido hecha.

El enfrentamiento entre el príncipe de Viana y su padre, el rey Juan II de Aragón, presente también en la literatura decimonónica desde fechas muy tempranas,157 fue otro de los temas aragoneses de más frecuente aparición en la pintura de historia oficial.158 En algunos casos, como se verá en su momento, con un claro componente de crítica a la arbitrariedad real y a la turbulenta época de enfrentamientos civiles que le tocó vivir; en otros, sólo como ejemplo erudito y protector de las artes. Como muestra de lo primero se puede citar La prisión del príncipe de Viana de Emilio Sala Francés,159 con un claro componente de denuncia de la arbitrariedad real y de voluntad de reflejar una época particularmente infausta para la historia de la nación a la que los Reyes Católicos habrían puesto felizmente fin: «Sala ha hecho revivir un periodo tristísimo, hace recordar una época espantosa de partidos y banderías».160 Como ejemplo de lo segundo, El príncipe don Carlos de Viana de José Moreno Carbonero,161 convertido en la imagen real de Carlos de Trastámara, el príncipe de Viana por antonomasia de la historiografía española, una imagen en la que los ecos de su desgraciada vida quedan eclipsados por los de su papel como erudito y amante de las letras: «el desgraciado príncipe hállase sentado en una biblioteca, rodeado de códices y pergaminos»;162 y Ausiàs March leyendo sus trovas al príncipe de Viana163 de Julio Cebrián y Mezquita, también con esa imagen del príncipe como protector de las letras. A pesar del título, el personaje central del cuadro es el príncipe y no el poeta. Ausiàs March fue uno de los pocos escritores de la literatura en catalán incluidos, desde muy pronto, en el canon de la cultura española. Blanca de Navarra, un tema en sentido estricto no aragonés pero en parte derivación del anterior, estará presente en la pintura de historia oficial con tres cuadros, todos ellos de carácter anecdótico y ninguno con mucho éxito, lo que contrasta con el obtenido por Francisco Navarro Villoslada con su novela Doña Blanca de Navarra, uno de los mayores éxitos de la novela histórica española decimonónica.

Caso completamente distinto al anterior es el del Compromiso de Caspe que, con su doble significado de unidad nacional y de reivindicación de una tradición democrática, se convierte en uno de los hitos del relato de nación español, «uno de los episodios más gloriosos de la historia de España. Pocos, acaso ningún pueblo de Europa puede ofrecer ejemplo análogo».164 Entre los varios cuadros sobre el tema pintados a lo largo del siglo XIX, el de mayor éxito fue El compromiso de Caspe de Dióscoro Teófilo de la Puebla, adquirido por el Congreso de los Diputados como ilustración de la tradición democrática de la nación.165 Rigurosa reconstrucción de lo relatado por las Actas de la reunión guardadas en el Archivo de la Corona de Aragón y en las que el gran protagonista es san Vicente Ferrer, representa

el momento en que [...] San Vicente hace oír su palabra a las gentes congregadas, y al pronunciar el nombre del elegido infante de Antequera es interrumpido por el clamor universal que gritaba [...] viva, viva nostre rey el senyor don Fernando [...] un caudillo con el pendón de los tres reinos, hinca la rodilla, [...] y [San Vicente] muestra [...] el pergamino que contiene la decisión de los jueces.166

El santo valenciano es también el protagonista de varios cuadros más sobre el Compromiso de Caspe y de otros centrados en su propia vida. La doble condición de santo y uno de los actores de la unidad nacional le valió este lugar privilegiado en la imaginería de lo español. Entre los que tuvieron un mayor eco público, además del ya citado, imagen real del hecho histórico, habría que incluir otro más sobre el Compromiso, Última sesión secreta del compromiso de Caspe de Andrés Parladé Heredia,167 nuevamente con san Vicente como protagonista, pero, en este caso, de una de las sesiones previas al compromiso, «aquel momento solemne de la postrera sesión en que [...] San Vicente habló para convencer a sus colegas de consejo».168

La expedición de los catalanes a Oriente, expresión del enfrentamiento entre civilización y barbarie, entre el lujo de la opulenta Constantinopla y el primitivismo salvaje de los almogávares, excitará la imaginación de la cultura romántica que le dedicará varias óperas, novelas, obras de teatro y poemas.169 En la pintura de historia, el episodio, sin perder su aspecto literario, tiene un significado mucho más directamente político como expresión del carácter imperial de la nación española. El cuadro que mayor éxito tuvo de todos los inspirados en la conquista de Constantinopla por los almogávares fue Entrada de Roger de Flor en Constantinopla, un encargo del Senado al pintor José Moreno Carbonero,170 convertido desde su primera exposición pública en la imagen real del hecho histórico. Menos éxito tuvo el Tratado secreto de la expedición de catalanes y aragoneses contra los turcos de Manuel Ferrán,171 representación, según explica el Catálogo de la exposición nacional en la que fue expuesto, del acuerdo «llevado a cabo por los cuatro célebres caudillos Roger de Flor, Berenguer de Entenza, Juan Jiménez de Arenós y Berenguer de Rocafort, eligiendo a Roger para cabeza de la compañía».

Caso más raro es el de los amantes de Teruel, episodio legendario y de carácter claramente anecdótico pero que inspirará uno de los grandes cuadros de la pintura de historia oficial española del siglo XIX, Los amantes de Teruel de Antonio Muñoz Degrain. Éxito que hay que relacionar con la fascinación romántica por el amor fou y la muerte más que con su inexistente discurso político. La historia, cuyo carácter aragonés es claramente secundario, era la expresión de la más bella de las muertes para el espíritu romántico, la muerte por amor. El tema aparece desde muy pronto en la tradición española, ya desde la época barroca, cuando fue llevado al teatro, entre otros, por Rey de Arteta, Tirso de Molina y Juan Pérez de Montalbán.172 Ya en el siglo XIX fueron muchos los libros de historia, novelas y obras de teatro173 que se ocuparon de un tema que había conocido un nuevo auge a partir del descubrimiento del acta notarial de exhumación de las momias de los amantes en 1822. El principal responsable de su popularidad, sin embargo, será Juan Eugenio Hartzenbusch con su drama en verso Los amantes de Teruel, estrenado en 1837, obra a la que explícitamente hace referencia el primer cuadro sobre este tema llevado a una exposición nacional, Los amantes de Teruel de Juan García Martínez,174 minuciosa reconstrucción pictórica del último acto del drama de Hartzenbusch. El lugar de imagen real del hecho, se supone que histórico, estaba reservado a un segundo Los amantes de Teruel,175 el ya citado de Antonio Muñoz Degrain, aparatoso cuadro de algo más de cinco metros de largo por 3,30 de alto que representa «el cadáver de Marsilla en rico ataúd sobre cama esculpida en bronce con águilas en los ángulos [...]. Doña Isabel abrazada al cadáver. En segundo término [...], rodeando el féretro, damas amigas de Isabel [...]. A la izquierda un blandón caído y roto».176

A los anteriores hay que añadir toda una serie de cuadros sobre hechos y personajes que, sin llegar a formar ciclos iconográficos, contribuyeron también a fijar un imaginario en el que lo aragonés se configuraba como parte de la genealogía de la nación española: Alfonso V, Pedro IV el Ceremonioso, Guillem de Vinatea, Ramon Llull, etc. Entre los de mayor eco público, Prisión de la última reina de Mallorca de Nicasio Serret y Comín,177 un folletín familiar de marcado carácter anecdótico en el que la reina Constanza es separada de su marido, Jaime III de Mallorca, para ser llevada a prisión por orden de su hermano Pedro IV de Aragón; Guillem de Vinatea delante de Alfonso IV haciéndole revocar un contrafuero de Emilio Sala Francés,178 parte de esa larga serie de cuadros empeñados en mostrar la existencia de una tradición democrática y antiabsolutista en la Edad Media española que tanto proliferaron en la pintura de historia decimonónica, «representa la viril entereza de un pueblo que protesta contra censurables condescendencias de un rey, que por favorecer a la familia perjudicaba al Estado»;179 y La heroína de Peralada de Antonio Caba y Casamitjana,180 una más de las decenas de imágenes de exaltación del espíritu de independencia de los españoles, en este caso de las españolas.

Capítulo aparte merece La leyenda del rey monje o La campana de Huesca de José Casado del Alisal, uno de los cuadros de historia más célebres de la pintura de historia española decimonónica, que representa «el momento en que D. Ramiro II muestra a los ricos-homes, mesnaderos y procuradores de las villas y lugares de Aragón aquella hecatombe sangrienta».181 Y por hecatombe sangrienta se entiende la decapitación por el rey de lo más florido de la nobleza aragonesa para acabar con sus continuas revueltas, un suceso de importancia relativa y de veracidad más que discutida a esas alturas del siglo, tal como recordaba un crítico con motivo de la exposición del cuadro de Casado: «La campana de Huesca no es un hecho histórico, aunque lo consignen algunos cronistas [...] sino un cuento forjado (no se sabe por quién) para dar color a la inutilidad de Ramiro II».182 Ni el episodio era verdadero ni, según un crítico, el rey había tenido las virtudes que el cuadro le atribuía: «Ese no es el Ramiro II, ni el de la Historia ni el de la leyenda. El de la Historia fue débil de carácter, insignificante, pusilánime, vanidoso y vulgar, de talento escaso, y por todo ello inhábil para el trono».183

A pesar de estas críticas y otras similares el cuadro de Casado del Alisal obtuvo todos los reconocimientos a los que podía aspirar una pintura de historia,184 en parte, quizás, por su truculencia, en particular las sanguinolentas cabezas del primer plano, pero sobre todo por la interpretación política que el siglo XIX hizo del dudoso hecho histórico. La venganza del rey Ramiro, cuya novelesca vida muy del gusto romántico había popularizado un drama de Antonio García Gutiérrez, El rey Monje, estrenado en 1837, que no incluye todavía la escena de la campana, pasa a tener, desde muy pronto, el significado político de exaltación del poder real frente a la nobleza. Claro ya en La campana de Huesca, crónica del siglo XII, novela histórica publicada por Antonio Cánovas del Castillo en 1854, con la venganza de Ramiro I como nudo argumental, en la que el autor hace toda una exaltación del poder monárquico frente a las pretensiones de las nobiliarias. Poder monárquico fuerte que para el liberalismo era sinónimo de la alianza Corona-pueblo y de la lucha conjunta de ambos por recortar los privilegios estamentales de la nobleza. Algo así como la prefiguración medieval del régimen político defendido por el liberalismo decimonónico. Una verdad «ideológica» que estaba incluso por encima de la veracidad histórica, tal como recordaba un crítico a propósito de esta Campana de Huesca de Casado del Alisal: «sucesos tales pertenecen al dominio de la leyenda, cien veces más intencionada, cien veces más real en ciertas y determinadas circunstancias que la crónica».185

La imagen creada por Casado del Alisal consigue plasmar de manera perfecta esta exaltación del poder del monarca frente a los nobles. Idea difusa en otros muchos cuadros de historia y que, en este caso, dada la adscripción ideológica del autor, habría que relacionar fundamentalmente con el liberalismo moderado, pero que debió contar con un consenso que iba más allá de divisiones ideológicas. La propuesta de compra por el Congreso fue firmada por Emilio Castelar, Antonio Cánovas del Castillo, Cristino Martos, Carlos Navarro, Núñez de Arce, Víctor Balaguer y Ramón Rodríguez Correa, siendo Castelar quien hizo la defensa de la misma en la sesión del 5 de diciembre de 1881: «El cuadro cuya adquisición proponemos es uno de los grandes cuadros de historia que tenemos y es preciso que los grandes cuadros de historia se protejan por los Estados».186

La crítica insistió en esta interpretación político-ideológica: «para el vulgo, don Ramiro es el rey que se emancipa; el rey probo y justiciero; el que desea gobernar por sí solo y corta y extirpa el mal allí donde juzga que el mal exista».187 Todo un programa político, no demasiado lejano de la demanda de un «cirujano de hierro» que un poco más tarde comenzarían a hacer los regeneracionistas.

Pero en el proceso de imaginación de una nación no sólo es importante lo que se recuerda sino también lo que se olvida, y lo que se olvida de la historia aragonesa, lo mismo que de la castellana, es mucho y significativo. Se olvida, de manera destacada, el periodo fundacional de los primeros núcleos pirenaicos. El origen de las diferentes entidades políticas de la Iberia oriental queda, en la imagen de la pintura de historia, envuelto en sombras. Un solo cuadro hace referencia a él, Wilfredo el Velloso, primer conde independiente de Barcelona de Pablo Antonio Béjar Novella, representación del legendario suceso que daría origen a las barras aragonesas, cuadro por lo demás muy tardío y de eco público más que relativo.188 El brillo de Covadonga, convertida en el acto fundacional de la nación española, eclipsó toda posible referencia a hechos históricos similares, que además podrían ser vistos como antitéticos con la simbología atribuida a la victoria de Pelayo. Obviamente, y por los mismos motivos, el primer nacionalismo catalán convertirá estos hechos en el centro de su relato de nación. Se olvida también, y esto tiene una explicación más difícil, gran parte de la reconquista aragonesa, reducida casi exclusivamente a las conquistas de Jaime I, en particular la de Valencia. Sólo tres cuadros sobre la Reconquista aragonesa no se refieren al rey conquistador, y los tres de eco bastante escaso.

Sin embargo, la menor presencia de lo aragonés no debe hacer olvidar que en la mitología nacional española decimonónica la historia aragonesa forma parte de pleno derecho de la historia nacional española; es sólo una cuestión de matices más que de apreciaciones taxativas. Lo aragonés, por ejemplo, con todas las matizaciones a las que ya se ha hecho referencia anteriormente, ocupa un lugar de honor en el programa iconográfico ideado por Carlos Luis de Ribera para la decoración del Salón de Sesiones del Palacio del Congreso, sobre cuya importancia simbólica no es necesario insistir. Uno de los cuatro cuadros que se desarrollan en el techo está dedicado a los legisladores medievales de la Corona de Aragón. En él aparecen Jaime I el Conquistador, San Raimundo de Peñafort, doña María (esposa de Alfonso V), Pedro IV el Ceremonioso, Juan Jiménez Cerdán (justicia mayor de Aragón), don Vidal de Canellas (recopilador de los Fueros de Aragón), Íñigo Arista (fundador de la monarquía aragonesa) y Ramón Berenguer (compilador de los Usajes).

Hay, por último, una Edad Media no española también presente en la pintura de historia oficial, en algunos casos con temas tan ajenos a la historia nacional como La entrada de los cruzados en Jerusalén de Genaro Pérez Villaamil (Exposición de la Academia de 1850), o San Ricardo, rey de Inglaterra, en el momento de bajar las gradas del trono, que acababa de renunciar para dirigirse a tierra Santa y retirarse a un claustro de José Othon (Exposición Nacional de 1862). No obstante, la mayoría de ellos, incluidos estos dos, tiene que ver con la afirmación de una tradición cristiana y con una cultura europea comunes al conjunto del continente, que en el caso del cristianismo hay que relacionar con el mismo revival neocristiano, de recuperación de un cristianismo más puro y auténtico que está en el origen, como ya se vio, de los múltiples cuadros sobre los mártires de la Iglesia primitiva.

En el caso medieval este cristianismo primigenio está representado sobre todo por la figura de San Francisco de Asís, tema de tres cuadros, dos de ellos de relativo éxito, Traslación de San Francisco de Asís de Benito Mercadé y Fábregas,189 con la llegada del cadáver del santo a la iglesia de San Damián; y San Francisco de Asís después de la impresión de las llagas de Julio Cebrián Mezquita,190 este último más una pintura devocional que de historia.

La reivindicación de una tradición cultural europea medieval se limita prácticamente a Dante y su Divina Comedia, uno de los temas estrella de la pintura de historia oficial española, los mismos que de la de otros países del continente. Entre los casi una docena de cuadros inspirados en Dante y su obra de la pintura de historia oficial, los de mayor eco público fueron Paolo y Francesca de Rímini de Francisco de Paula Díaz Carreño,191 que representa el momento en que el marido de Francesca descubre su adulterio; Infierno de Dante de Cecilio Pla y Gallardo,192 con el episodio de la visita a los usureros; y El Aqueronte (Infierno de Dante) de Félix Resurrección Hidalgo.193

Por su parte, la Edad Media portuguesa proporciona a la pintura de historia española argumento para un pequeño número de cuadros que resulta difícil de distinguir de los de tema español, caso de Inés de Castro, la «española» reina de Portugal, cuya truculenta historia –para vengar su asesinato por los nobles el rey Pedro I la habría hecho desenterrar obligando a toda la corte a rendir pleitesía a su cadáver– inspirará dos cuadros.194 El de mayor éxito, Reinar después de morir. Doña Inés de Castro de Salvador Martínez Cubells,195 que se convertiría en la imagen real del hecho histórico, con los dos monarcas sentados en el trono, ella ya en claro proceso de descomposición y con sus despojos apenas cubiertos por un velo.

El resultado final de todo este proceso es la Edad Media imaginada como un largo camino, al final del cual estaban los Reyes Católicos y su, para el imaginario decimonónico, sin paliativos glorioso reinado. El fin de un ciclo pero, sobre todo, el inicio de otro: a la España antes de España sucedía la España «verdadera», unida bajo un mismo poder político y que hacía irrupción en la historia con uno de sus momentos de mayor gloria.

CAPÍTULO II

La filiación nacional (II):
nacimiento, muerte y resurrección

A pesar de la existencia de esta España antes de España a la que se acaba de hacer referencia, el relato de nación español se articula en un ciclo mayor de nacimiento, muerte y resurrección. Modelo común a otras muchas naciones y cuyo origen cristiano es más que obvio, trasunto exacto de los misterios gozosos, dolorosos y gloriosos del rosario cristiano. Una historia teleológica a cuyo final se encontraba el Estado-nación decimonónico que daba sentido al relato.

La nación forjada en el tiempo impreciso de los oscuros siglos medievales, en las fronteras de la historia y el mito, tenía sin embargo una fecha de nacimiento precisa, la del matrimonio de los Reyes Católicos, que coincidía además con el momento de su máxima gloria y esplendor, aquel en el que había mostrado al mundo lo mejor y más genuino de su verdadero ser nacional. Venía después un periodo de decadencia, de inicio impreciso y variable en función de las distintas interpretaciones ideológicas, derrota de los Comuneros, siglo XVII, Borbones..., que la habría alejado de su destino hasta llevarla casi a desaparecer. Triste paréntesis al que la resurrección del siglo XIX –ésta también con una fecha precisa, 2 de mayo de 1808– había puesto final con la recuperación de sus valores nacionales genuinos.

El nacimiento de una nación: los Reyes Católicos

El año 1857 José Galofré –pintor hoy prácticamente olvidado pero con una gran presencia en la vida artística de mediados del siglo XIX, posiblemente más por su participación en polémicas y debates que por su obra– reclamaba a Isabel II un mejor lugar para su Isabel la Católica firmando las capitulaciones de Santa Fe, un encargo de la Corona por el que había recibido 12.000 reales en 1854.1 Los motivos alegados por el pintor fueron que la importancia del episodio histórico representado exigía la mayor visibilidad para un cuadro en el que figuraban «los dos hechos más grandes de nuestra historia, o sea, la Rendición de Granada y la inmediata marcha de Colón en busca de un nuevo continente».2

Galofré se limitaba a expresar algo que para el siglo XIX era evidente: el privilegiado lugar de los Reyes Católicos en la genealogía imaginaria de una nación que con ellos habría conseguido su destino histórico de configurarse como una unidad política. La unión dinástica de las coronas de Aragón y Castilla, junto con la posterior conquista de Granada y la anexión de Navarra, cerraba el largo paréntesis iniciado con el fin de la monarquía visigoda. La historia retornaba a su ser natural y España lograba convertirse en aquello a lo que estaba destinada.

La recobrada unidad nacional –para el siglo XIX la historia es siempre la recuperación de algo perdido, sea la unidad nacional o la libertad– marcaba además el inicio de uno de esos momentos de esplendor que definían el espíritu de una raza. Los Reyes Católicos simbolizaban la unidad nacional pero también el inicio de la hegemonía de España en Europa y América, y la culminación de todas sus virtudes como pueblo:

El siglo XV ha sido, para toda Europa, una de las más grandes épocas. Para nuestra España ha sido el término de una lucha de siete siglos; la muerte de una aristocracia turbulenta; el principio de una era de conquistas; el desarrollo de un sentimiento de nacionalidad casi desconocido; la infancia de nuestra literatura dramática; la transición de nuestro idioma a su periodo de virilidad; el verdadero arranque de la ciencia y la poesía; [...] pasamos del estado de aislamiento al estado de sociedad, del feudalismo a la monarquía, del caos a la organización, de la obscuridad a la luz, de la muerte a la vida; [...] cruzamos los mares y descubrimos un mundo, nos pusimos en comunicación con Europa y preparamos los ejércitos que habían de humillar a Francia y conquistar Italia [...] y abrimos a la literatura caminos en que habían de seguirnos más tarde las demás naciones.3

Suma de motivos cada uno de ellos más que suficientes para explicar el interés del Estado decimonónico en que este periodo histórico pasase a formar parte central del imaginario colectivo de los españoles. También para que su presencia en la pintura de historia oficial fuese constante, tanto a través de la representación de hechos ocurridos durante su reinado (descubrimiento de América, conquista de Granada, campañas de Italia, etc.) como de los protagonizados por los propios monarcas, incluida su presencia en el techo del Salón de Sesiones del Congreso de los Diputados: Fernando el Católico como autor de las Leyes de Toro y Isabel la Católica instándole a que las incluyese en el Ordenamiento de Alcalá.

A pesar de la interpretación oficial del reinado como una sola corona –el célebre «tanto monta» de la heráldica de la época–, la imagen construida por el siglo XIX se articula mucho más en torno a Isabel que a Fernando, preferencia en la que debió de influir la homonimia con Isabel II, cuyo largo reinado se extendió por algunas de las décadas más fértiles en la producción de pinturas de historia. La asociación de ambas reinas fue un lugar común durante todo el reinado de la segunda, incluida la publicación en 1858 de un libro de José Güell y Rente, Paralelo entre las reinas católicas doña Isabel I y doña Isabel II,4 en el que la vida de la una se convierte en el reflejo de la otra: nombre, complicado acceso al trono por motivos de legitimidad, matrimonio con un primo español..., y hasta asociaciones tan peregrinas como la que se hace entre el descubrimiento de América y la construcción del ferrocarril, por lo que ambos tenían en común de descubrimiento de nuevas tierras. Las imágenes de Isabel I, al margen de su significado histórico, eran una forma de glorificación de su descendiente y heredera en el trono español. Las dos únicas reinas además –junto con Juana la Loca, pero ésta nunca había llegado a gobernar– de la historia de la España unificada.

Ya en la Exposición de la Academia de 1838 pudo verse un cuadro de Vicente López titulado Isabel I guiando al templo de la gloria a su nieta Isabel II, posiblemente una copia o boceto del gran lienzo al temple con el que el comisario de Cruzada, Manuel Fernández Varela, había decorado la fachada de su casa madrileña en 1833 con motivo de la jura de Isabel, una niña de apenas tres años, como princesa de Asturias y heredera del trono. No se trata de un cuadro de historia en sentido estricto sino de una especie de alegoría en el que la reina señala a la princesa el camino hacia el templo de la gloria al que debe de guiar todavía no a la nación española, sino a la Monarquía. El significado de continuidad entre una y otra soberana es claro; también la voluntad de alegato político en contra de las pretensiones del hermano del rey. La continuadora de la Monarquía, simbolizada por el león español que acompaña a Isabel la Católica, es la joven princesa y no el príncipe don Carlos. Acorde con este carácter propagandístico, tuvo una amplia difusión a través de copias litográficas.

Muchos años después, el pintor José Roldán hizo una copia casi literal de Doña Isabel la Católica visitando en Loja a los heridos y enfermos de Valldeperas (1860), este sí pintura de historia, en un cuadro en el que la protagonista es Isabel II, Visita de Isabel II al hospital de la Caridad (1862). Ambas soberanas pasan a ser intercambiables y con la imagen de la una sirviendo como exaltación de la otra. La mayor presencia de la reina católica, sin embargo, se mantuvo más allá del reinado de Isabel II, prueba de que no fue éste el único motivo. Hubo otros, entre ellos, sin duda, el sesgo castellanista de la construcción nacional al que ya se hizo referencia en el capítulo anterior: Isabel era la reina de Castilla y Fernando el rey de Aragón. El momento de máximo auge de la iconografía sobre el reinado de los Reyes Católicos corresponde, sin embargo, al periodo isabelino, con cifras que oscilan en torno al 20% del total de los cuadros de la pintura de historia oficial del periodo, reflejo de hasta qué punto la homonimia entre ambas soberanas tuvo, a pesar de todo, un importante papel. Los paralelismos entre ambas Isabeles –especialmente sus dificultades de acceso al trono y, como se esperaba en el caso de la segunda, su glorioso reinado– fueron utilizados como arma propagandística contra los que se oponían a la entronización como reina de España de la que más que hija de Fernando VII parece «nieta» de Isabel la Católica.

En los demás periodos, la presencia de la época de los Reyes Católicos es mucho menos marcada, con un claro descenso, tanto en el porcentaje de obras presentadas como en el de las premiadas y adquiridas por el Estado, particularmente durante el Sexenio, obviamente no muy proclive a la exaltación de la reina a la que se acababa de deponer. No obstante, resulta llamativo, y más difícil de explicar, el mantenimiento de esta tendencia a la baja durante la Restauración, con cifras que en ningún caso superan el 8% del total de los cuadros de tema español.

Las imágenes sobre el reinado de los Reyes Católicos se articulan en torno a dos hechos históricos centrales en la mitología nacional española, el descubrimiento de América y la conquista de Granada: el inicio de la expansión imperial y la consumación de la unidad nacional. Más del 50% de la pintura de historia oficial sobre el reinado de Isabel y Fernando tienen como tema uno de estos dos hechos.

La identificación de España como una nación imperial, cuya gran gesta habría sido el descubrimiento y conquista de América, la epopeya en la que la nación se reconocía e identificaba, explica la proliferación de cuadros sobre el descubrimiento, incluida la presencia de Cristóbal Colón entre los personajes que rodean el trono de Isabel II en el techo del Salón de Sesiones del Congreso de los Diputados. La pintura de historia oficial crea y difunde imágenes de memoria sobre todos y cada uno de los episodios relacionados con la gesta colombina: la huida de Colón de Lisboa; el paso por el monasterio de Palos; las negociaciones con los monarcas; la llegada a América; el regreso y el encuentro con los reyes en Barcelona; la prisión de Colón; su envío a España cargado de cadenas; y la muerte en el olvido y la pobreza. Exhibición de Colones que llega a su paroxismo en la Exposición Internacional de 1892 con una especie de catálogo de los mil y un hechos del descubridor: Colón exponiendo sus planes (Colón exponiendo sus proyectos a los Reyes Católicos de Pedro Mendigacha); Colón llegando al Nuevo Mundo (Primeros homenajes a Colón en el Nuevo Mundo de José Garnelo y Alda); Colón comulgando (La primera comunión en América de Eugenio Teixeira); Colón agonizando (Los últimos días de Colón de Salvador Soriano Biosca)... A pesar de ello, todavía hubo críticos que reprocharon a los pintores no haber prestado suficiente atención a su figura. El éxito de algunos de estos cuadros fue más que notable, con varios de ellos convertidos en la imagen real del hecho que representaban. Imágenes de memoria que pervivirán hasta bastante más allá del siglo XIX.

Cristóbal Colón en el Convento de la Rábida, de Eduardo Cano de la Peña,5 muestra al descubridor «conferenciando con el padre Marchena y algunos pilotos del puerto de Palos, sobre el convencimiento que tiene que el camino más corto para ir a la India está hacia la parte de Occidente que señala con la mano»,6 lo que destaca indirectamente el carácter español de la empresa colombina. El autor del descubrimiento podía haber sido un genovés, algo de lo que por cierto el siglo XIX español no parece estar muy convencido, pero los que habían hecho posible la empresa eran frailes y marinos españoles, con el puerto de Palos como imprescindible lugar de memoria.

Primer desembarco de Colón en América de Dióscoro Teófilo de la Puebla Tolín7 fijó la imagen del Descubrimiento como empresa civilizadora, una gesta cristiana para una nación cristiana, obra de civilización y no de conquista. Véase sino, como ejemplo de lo que la época vio, la lectura que del cuadro hizo un crítico contemporáneo:

Colón ha desembarcado en una tierra cubierta de espléndida y robusta vegetación; [...] desnudando la espada y empuñando el estandarte real toma posesión del país en nombre de los Reyes Católicos [...] a la derecha de Colón [...] se ocultan algunos indígenas [...] en actitudes que parecen indicar [...] la sencillez primitiva de sus costumbres y estado salvaje [...]. Un religioso [...] con un crucifijo en la mano izquierda, tiende hacia ellos las manos en acción de dirigirles la palabra divina.8

Reposición de Colón de Francisco Jover Casanova9 recreó la emotiva imagen de la reconciliación final entre los reyes y Colón, aunque mejor habría que decir entre la reina y Colón, tal como afirma explícitamente el texto de la Historia de Fernando e Isabel de William H. Prescott en el que el autor del cuadro dice haberse inspirado. La injusticia del poder hacia los grandes hombres, una de las constantes del relato de nación español, no podía afectar a Isabel la Católica, plasmación de todas las virtudes de la raza:

doña Isabel [...] procuró calmar su lacerado corazón dándole las más vivas y señaladas muestras de afecto y del pesar que sus infortunios le causaban, Colón, desde el primer momento de su desgracia, había confiado en la rectitud y bondad de doña Isabel; [...]; y cuando ahora vio la emoción que a su Real Señora conmovía, y escuchó sus palabras de consuelo, quedose completamente satisfecho [...]; arrojándose a sus plantas, dejose arrastrar de los sentimientos que le dominaban y lloró.10

Hubo otros muchos que, sin tener tanto eco público, contribuyeron también a forjar el imaginario español sobre el descubrimiento, como Colón pidiendo hospitalidad en el Convento de la Rábida de Benito Mercadé y Fábregas,11 Muerte de Cristóbal Colón de Francisco Ortego12 o Colón recibido por los Reyes Católicos en Barcelona de Francisco García Ibáñez.13 Este último particularmente interesante porque, cosa extraña en un cuadro de historia, el protagonista es más el paisaje urbano de la ciudad de Barcelona que Colón y los reyes, reflejo posiblemente, como mantiene Carlos Reyero,14 de la voluntad de convertir a la ciudad catalana en uno de los lugares de memoria de la epopeya colombina en detrimento de Palos.

Al margen de Colón, el resto de hechos protagonizados por los descubridores castellanos apenas atrajeron la atención de la pintura de historia oficial. Para el imaginario español el descubrimiento se reduce a Colón e Isabel la Católica. La única excepción fue el descubrimiento del Pacífico por Vasco Núñez de Balboa, en la frontera entre los reinados de los Reyes Católicos y Carlos I. De aparición muy temprana en el arte oficial decimonónico, fue uno de los temas propuestos en el Concurso de la Academia de 1832 y llegó a figurar entre los sugeridos por Federico de Madrazo para la decoración del Congreso de los Diputados, para después desaparecer prácticamente de la pintura de historia: sólo dos cuadros y ambos sin éxito alguno.

La guerra de Granada, el otro gran tema de la iconografía sobre el reinado de los Reyes Católicos, representó para el imaginario histórico español decimonónico mucho más que un simple episodio bélico. Simbolizaba el fin de la Reconquista y la recuperación de la unidad nacional, fundamentales ambos para poder afirmar la existencia de una nación española intemporal, capaz de llevar a cabo una misión colectiva a lo largo de ocho siglos y recobrar la unidad perdida tras el desastre de Guadalete. Una visión histórica con ciertos ribetes de delirio pero que pasó a formar parte indiscutible de la memoria colectiva de los españoles y de la interpretación de su pasado. Visión perfectamente reflejada en lo escrito por Manuel Murguía, con motivo de la Exposición Nacional de 1854, de uno de los varios «suspiros del Moro» con los que la pintura de historia rememoró el último adiós de Boabdil a su perdido reino granadino:

una de las páginas más gloriosas de nuestra historia, es la que se refiere a la expulsión de los degenerados hijos del profeta. Después de una lucha titánica de siete siglos, son arrojados [...] los descendientes de aquellos conquistadores, que sepultaron en las aguas del Guadalete el trono de los godos [...]. La reina Católica ha entrado triunfalmente en Granada. De Granada sale Boabdil a la cabeza de más mujeres que hombres, y sale para no volver jamás.15

Granada evocaba también para la cultura decimonónica la quintaesencia del refinamiento oriental, caballeresco y decadente como un romance fronterizo. La España exótica imaginada por los viajeros románticos que las élites españolas acabaron haciendo suya. La suma de todo ello empujó a los pintores a llevar a sus cuadros, una y otra vez, imágenes de la guerra entre los reyes de Castilla y Aragón y el de Granada,16 recreando desde sucesos más o menos pintorescos ocurridos durante la guerra –como el intento de asesinato de los reyes por Ibrahim-El Djerbi o la puesta en libertad del hijo de Boabdil– hasta episodios bélicos relevantes –conquista de Málaga, batalla de Lucena y conquista de Loja–, pero sobre todo los tres momentos centrales del imaginario español sobre la guerra: el «triunfo del Ave María», que fijaba la imagen de la Reconquista como una guerra de religión y de España como una nación cristiana; la entrega de las llaves de la ciudad por el rey de Granada, que ponía fin a ocho siglos de usurpación del territorio nacional por los musulmanes; y el llanto de Boabdil, con el novelesco episodio del diálogo entre la sultana Aixa y su hijo al abandonar Granada. Muchos de ellos, al margen de su significado político-ideológico, plasmados en el lienzo con todo el refinamiento de ilustraciones de romances fronterizos, caso de La rendición de Granada de Francisco Pradilla, Isabel la Católica entrega el hijo a Boabdil de Francisco Cerdá o El suspiro del moro de Joaquín Espalter.

El gran cuadro sobre la conquista del reino nazarí, la «imagen real» del hecho histórico, fue La rendición de Granada de Francisco Pradilla y Ortiz, nacido ya con voluntad de versión oficial al ser un encargo del Senado, que pagó por él 50.000 pesetas de 1881, después de doblar, por iniciativa propia y debido a su alta calidad, el precio inicialmente previsto. Fijaría la imagen definitiva de un episodio convertido en símbolo de la unidad nacional.17 Una de las mejores descripciones de lo que este lienzo quiso contar es la que da su autor en una carta al presidente del Senado:

el ejército cristiano forma desplegado, [...] en medio [...] los caballeros, teniendo o guardando [...] a las damas de la Reina; ésta, el Rey y sus dos hijos mayores están situados delante [...]. El Rey Chico avanza por la carretera a caballo hasta la presencia de los Reyes, haciendo ademán de apearse [...]. El Rey Fernando le contiene. Con Boabdil vienen a pie [...] los caballeros de su casa [...] entre Boabdil y el Rey cristiano [...] un alero de la Mezquita, los chopos que indican el curso del Genil [...], las Torres Bermejas y de la Vela, que [...] es lo único que se divisa de la Alhambra desde este punto.18

Aunque no al mismo nivel que el anterior, pero también relevante en la configuración iconográfica de la guerra granadina, está El suspiro del moro de Benito Soriano Murillo,19 que dio imagen a uno de sus episodios más novelescos y conocidos, el del reproche de la madre de Boabdil a su hijo por no haber sabido defender como hombre la ciudad, «el momento en que el desgraciado Boabdil [...] se vuelve a mirar [...] la perla más rica de su perdida corona, y recibe de su madre Aixa-la-Horra aquella enérgica represión: “Bien haces en llorar como mujer lo que no supiste defender como hombre”».20

A estos dos cuadros, que consiguieron el estatus de imágenes reales de los hechos históricos, habría que añadir algunos otros que, sin el mismo éxito, contribuyeron también a fijar el imaginario español sobre los sucesos granadinos. Es el caso de Toma de Loja por don Fernando el Católico de Eusebio Valldeperas, uno más de los muchos que plasmaron las sucesivas victorias de los cristianos sobre los musulmanes, en este caso con bastante éxito.21

La conquista de Granada y el descubrimiento de América son el centro de la imagen fabricada por la pintura de historia sobre el reinado de los Reyes Católicos, pero ésta no se limita a estos dos episodios. La proliferación de cuadros sobre una época que da las tasas de correlación duración cronológica/cuadros de historia más altas de todas las que constituyen la historia de España en la visión decimonónica,22 hizo que la presencia de otros hechos sea también continua y relevante.

Muchos de ellos, relacionados con la vida cotidiana de Isabel la Católica, parecen tener un carácter meramente hagiográfico: la reina cuyas virtudes domésticas, buena esposa y madre, e intelectuales, cultura y elocuencia, van a la par con las políticas. Imágenes claramente influenciadas por el modelo femenino mantenido por la burguesía decimonónica, la mujer hogareña ocupada de la educación de sus hijos. Anacronismo histórico perfectamente ilustrado en la descripción que de uno de estos cuadros, Isabel la Católica presidiendo la educación de sus hijos de Isidoro Lozano,23 hizo un crítico contemporáneo: «el príncipe don Juan acompaña al órgano un cántico que entonan sus hermanas doña Juana y doña María en pie a sus espaldas; junto al órgano, la princesa doña Isabel trabaja en labor de aguja».24 Perfecta reconstrucción de la imagen del ideal de familia burguesa decimonónico, aunque no está tan claro que lo sea del de una familia reinante de finales del siglo XV.

Algunas de estas imágenes de vida doméstica tuvieron también, sin embargo, un cierto significado político. El mismo crítico anterior afirma un poco más adelante que el tema es digno de figurar en una pintura de historia porque se trata de una familia «nacida sobre los escalones del más poderoso trono del siglo XV, criada para [...] realizar altos destinos y cercenada en flor [...], y esparcidos sus restos y sellados por terrible y doloroso infortunio».25 Y aquí ya no se está hablando de virtudes privadas y felicidad doméstica sino de ese relato de nación, no hegemónico pero subyacente y siempre presente, de una nación española unida al trágico destino de la dinastía de los Trastámara y su desplazamiento por la extranjera de los Habsburgo. Referencia subyacente que no se da sólo en este cuadro sino también en otros muchos. A propósito de otra de estas pinturas sobre la vida familiar de la reina, La educación del príncipe don Juan de Salvador Martínez Cubells,26 otro crítico se refiere al príncipe como la «esperanza frustrada de la monarquía española».27 Obviamente aquí tampoco se está ya hablando sólo de virtudes domésticas.

Entre los que tuvieron un mayor éxito destaca, además de los dos ya citados, Doña Isabel la Católica en la Cartuja de Miraflores de Luis Álvarez Catalá,28 con la reina visitando la tumba de su padre en el interior de la cartuja burgalesa. Símbolo de amor filial, una virtud más que añadir a la soberana, pero también con esta misma idea subyacente de continuidad dinástica que la muerte del príncipe don Juan y la locura de doña Juana interrumpirían.

Lugar especial en esta iconografía privada de la reina castellana ocupa Doña Isabel la Católica dictando su testamento de Eduardo Rosales. El testamento de la reina y su muerte no eran sólo simples episodios de la peripecia vital de la soberana sino hechos históricos preñados de connotaciones políticas, tal como refleja la correspondencia que el autor del cuadro mantuvo con Fernando Martínez Pedrosa.29 Ya antes de la elección del tema, le comunica que está buscando «un asunto de partido, bajo el punto de vista artístico, y de gran significación en nuestra historia»; una vez decidido que va a representar a Isabel la Católica dictando su testamento, las razones que alega son que «este momento de la gran Reina es de los más hermosos de su gloriosa vida, porque se ve en él el inmenso amor que tenía a su pueblo, y es al mismo tiempo, interesante por las cláusulas que en él dejó consignadas». Y más tarde, frente a las objeciones de Martínez de Pedrosa, que no parece ver claro el interés del hecho histórico, argumentará «que una de las mayores glorias nacionales es Isabel y en aquel momento la encuentro muy superior a ninguno de los muchos admirables de su vida». El éxito del cuadro de Rosales muestra hasta qué punto logró plasmar la imagen real del hecho histórico que el discurso de nación español estaba buscando. A los máximos reconocimientos oficiales a los que una pintura de historia podía aspirar,30 hay que añadir la unanimidad de una crítica, que puso al autor a la altura de Diego Velázquez, máximo elogio al que podía aspirar un joven pintor que recién iniciaba su carrera artística, ensalzando tanto lo bien traído del asunto como su plasmación pictórica. El éxito iconográfico de la imagen creada por Rosales fue tal que casi un siglo después, en 1948, Juan de Orduña reprodujo en sus menores detalles El testamento de Isabel la Católica en la película Locura de Amor, hasta tal punto había conseguido convertirse en la imagen real del hecho histórico.

Otros episodios más directamente políticos del reinado de los Reyes Católicos tuvieron también plasmación iconográfica en la pintura de historia. Las campañas militares en Italia, imagen del carácter imperial de la nación, fueron tema de varios cuadros con el valor y la gallardía españolas, ejemplificados en la figura del Gran Capitán, como centro de su discurso, algunos anteriores incluso a la creación de las exposiciones nacionales, como El Gran Capitán en Italia de Joaquín Fernández Cruzado.31 El de mayor éxito fue Los dos Caudillos (El Gran Capitán y el duque de Nemours) de José Casado del Alisal,32 con un discurso centrado en la caballerosidad que muestra el Gran Capitán ante la muerte de su adversario, el duque de Nemours.

La vida del cardenal Cisneros, representado siempre en escenas que muestran su sencillez, honestidad política y sentido de Estado, fue objeto también de varios cuadros en los que la imagen preponderante es la del gobernante capaz de someter a los nobles y doblegar sus intereses al bien común de la nación. Uno de los de mayor eco público fue Cisneros y los Grandes de Víctor Manzano,33 parte de ese grupo, no muy numeroso pero significativo, de imágenes de exaltación del gobierno fuerte como ideal político. Una especie de trasunto de la vida política del siglo XIX, marcada por la voluntad de hegemonía del Ejecutivo y por la incapacidad de los sucesivos gobiernos para llevar adelante sus programas. Es la exaltación del poder fuerte como anhelo y también como un programa de acción política. Resulta sugerente ver en el éxito de esta imagen el desarrollo larvado de la necesidad de gobiernos autoritarios, plasmado en los sucesivos «espadones» que periódicamente se alzaron con el poder a lo largo del XIX, y que llegaría a su plena floración a finales de siglo con los regeneracionistas y su demanda de un «cirujano de hierro» como solución a los males del país.

En el caso de Cisneros y los Grandes, la interpretación política es, de todos modos, mucho más inmediata. Simbolizaría la lucha de los monarcas contra los privilegios estamentales, un trasunto de la revolución liberal y de la alianza burguesía-corona contra la nobleza. Representa el momento en que el cardenal Cisneros, en respuesta a los nobles que inquieren sobre qué poderes tiene para gobernar España, se asoma a una ventana y, señalando sus tropas, dice: «éstos». Episodio narrado con obvia simpatía por todas las historias de la época, y que había sido fijado iconográficamente por un grabado de Carlos Múgica en la Historia de la Villa de Madrid de José Amador de los Ríos y Juan de Dios de la Rada y Delgado, publicada unos pocos años antes,34 al que Manzano sigue muy de cerca.

En un extremo del cuadro, Cisneros señala con ambas manos hacia el exterior; al otro la aristocracia castellana, representada por el condestable de Castilla, el duque del Infantado y el conde de Benavente, sigue con la mirada hacia donde señala aquél. El contraste entre el austero hábito franciscano de Cisneros y las ricas vestiduras de los nobles acentúa el dramatismo de una composición que refleja con gran nitidez la idea del poder político entendido como servicio y la imagen de Cisneros como símbolo de la nación enfrentada a los nobles. Una especie de proclama liberal en defensa del poder del pueblo frente a la nobleza adelantada tres siglos.

Menor relevancia ideológica aunque parecido éxito tuvieron Presentación de Cisneros a Isabel la Católica de Miguel Jadraque y Sánchez Ocaña;35 El cardenal Jiménez de Cisneros liberando a los cautivos de Orán de Francisco Jover Casanova;36 y Cisneros, fundador del Hospital Santuario de la Caridad de Illescas de Alejandro Ferrant y Fischermans.37 Extrañamente, sin embargo, ninguna de las imágenes sobre Cisneros de la pintura de historia oficial hace referencia a su actividad como protector de las letras. Sólo el programa iconográfico del Paraninfo de la Universidad de Barcelona, de claro carácter oficial pero al margen de los circuitos habituales de la pintura de historia, incluye El Cardenal Cisneros recibe un ejemplar de la Biblia Políglota impresa en Alcalá de Henares bajo su impulso y dirección de Joan Bauza i Mas, en el que obviamente el discurso hegemónico es el del Cisneros humanista.

La dramática historia de Juana la Loca, a medio camino entre la época de los Reyes Católicos y la de los Austrias, fue uno de los grandes temas de la cultura española decimonónica. La proliferación de obras de teatro, novelas, libros de historia y óperas hicieron de ella una de las reinas españolas más célebres de todos los tiempos, inspirando también varias pinturas de historia, aparentemente sin ningún tipo de connotación ideológica. El éxito y eco público de algunas de ellas hay que relacionarlo con la fascinación de la cultura romántica por la mezcla de amor y muerte que la historia de la hija de los Reyes Católicos tan bien ejemplificaba. De un lado, el amor pasional, la locura de amor, y, en este sentido, formaría parte del mismo grupo que los cuadros sobre los amantes de Teruel o la peña de los enamorados; del otro, la fascinación por lo macabro y mortuorio, también sin salirnos de la pintura de historia, desde el entierro de don Álvaro de Luna a la campana de Huesca, pasando por un tema casi idéntico, el de la conversión del duque de Gandía, otro de los grandes temas de la pintura de historia española decimonónica. La imagen de una reina, carcomida por la pasión amorosa y los celos, arrastrando el féretro de su marido de una a otra punta de la Península en medio del helado invierno castellano, reunía, vista desde esta perspectiva, todos los requisitos para convertirse en uno de los temas favoritos de la pintura de historia. La duda que cabe es hasta qué punto esta imagen no está reflejando la de un ser español definido por el carácter pasional y la obsesión por la muerte. La crítica francesa, que tan unánimemente alabó Doña Juana la Loca de Francisco Pradilla con motivo de su exposición en París en 1878, uno de los elogios que más repitió fue el de que la figura de la reina era «tellement espagnole». Y aquí obviamente se está tomando a la reina como expresión de un supuesto carácter español.

Hay también una interpretación mucho más directamente política. Visto desde una perspectiva española y no francesa, la reina Juana era efectivamente «muy española», la última reina española antes de la llegada al trono de los reyes católicos de la dinastía extranjera y absolutista de los Habsburgo. Su locura era la de una nación tempranamente alejada de su verdadero ser nacional. Representaba lo que pudo ser y no fue, una monarquía auténticamente española, la de los Trastámara, resultado de la unión de sus dos ramas castellana y la aragonesa.

En todo caso, los cuadros sobre la historia de amor y muerte de Juana la Loca se sucedieron en la pintura de historia oficial decimonónica. El primero mostrado en una exposición nacional fue La reina doña Juana la Loca ante el féretro de su esposo Felipe de Gabriel Maureta, con la reina abrazando el ataúd en el que yace el que había sido su esposo, todavía con una cierta mesura emocional. Para estas fechas, ya el teatro y la novela38 habían popularizado un tema que, como ya se ha dicho, reunía todos los requisitos para fascinar a la cultura romántica, pero fue el éxito de Maureta39 el que dio el pistoletazo de salida a toda una sucesión de cuadros con escenas de reina con ataúd, entre ellos Demencia de doña Juana de Castilla de Lorenzo Vallés y, sobre todo, el ya citado Doña Juana la Loca de Francisco Pradilla. El primero, de relativo éxito,40 representa a la reina velando el cadáver de su esposo en espera de que volviese a la vida, ilustración de una de las Epístolas de Pedro Mártir de Anglería, la de 13 de enero de 1507, en la que se narra cómo el relato de un fraile cartujo sobre un rey que habría vuelto a la vida después de catorce años llevó a la reina a sacar el cadáver de Felipe el Hermoso de su sepulcro e instalarlo en un lecho mientras vigilaba el momento de su despertar. Pero será el segundo cuadro, el de Pradilla, el que fijará en la memoria colectiva la imagen definitiva de la última reina de la dinastía de los Trastámara castellanos, uno de los mayores éxitos de toda la pintura de historia española.41 Representa el episodio, narrado por Modesto Lafuente en su Historia general de España, que se limita a transcribir otra de las epístolas de la crónica de Pedro Mártir de Anglería, la 339, en el que la reina, camino de Granada con el cadáver de su marido, y enterada de que el convento en que iban a pasar la noche era de monjas, presa de un ataque de celos obligó a toda la comitiva a dormir a la intemperie del invierno castellano.

Fuera de estos grandes ciclos temáticos quedan una serie de cuadros que eligen asuntos menos grandilocuentes y más cercanos a la vida cotidiana, aunque a veces también con fuertes implicaciones ideológicas. La mayoría, tal como escribe José Palet y Villada a propósito de uno de ellos, Los Reyes Católicos en el acto de administrar justicia de Víctor Manzano, con una clara voluntad de mostrar «esa monarquía democrática de los Reyes Católicos, esa honrosa excepción en la cronología de nuestros monarcas, ese celo por el bien público y por la recta administración de justicia».42 Entre los de mayor eco público, Doña Isabel la Católica en el Monasterio de Ávila rehusando la corona de Pelegrín Clavé,43 en el que la crítica vio representadas todas las virtudes de la futura soberana: «la infanta doña Isabel tiene la nobleza y dignidad propias de la que debía años más tarde abrir las puertas al nuevo mundo y humillar ante los muros de Granada la soberbia de las medias lunas»;44 Primera entrevista de los príncipes doña Isabel de Castilla y don Fernando de Aragón de Francisco Díaz Carreño,45 con el momento en que la reina, «sentada y acompañada de tres damas, recibe a don Fernando, que llega, apoyada su mano derecha sobre el brazo izquierdo del arzobispo de Toledo»;46 y sobre todo, el ya citado Los Reyes Católicos en el acto de administrar justicia de Víctor Manzano,47 la imagen de una época de orden y justicia, la edad de oro de la nación, con los reyes

sentados en actitud de sencilla majestad; a los lados y en sendos escabeles, los oidores del Consejo de justicia [...]; a la derecha y en primer término, un escribano [...] asienta con el aplomo y seguridad de la práctica y con la alta convicción de sus funciones y de la fe pública de la que es depositario, los fallos recaídos; los porteros dan libre entrada a chicos e grandes, cuantos querían pedir justicia.48

La perfecta, y anacrónica, imagen de un Estado de derecho regido por la ley y en la que todos tienen acceso a la justicia real.

A medio camino entre el reinado de los Reyes Católicos y el de los Austrias estaría un cuadro sobre César Borgia, César Borgia renuncia a la púrpura cardenalicia ante el papa Borgia de Joaquín Luque Roselló,49 tema no estrictamente español pero que, dadas las relaciones con España del protagonista –hijo del papa valenciano Alejandro VI, se casó con una hija de Juana de Albert, reina de Navarra, y murió junto a la ciudad navarra de Viana–, cabría considerar dentro de la pintura de historia española. En todo caso su presencia debió de obedecer más al carácter literario del personaje que a cualquier voluntad de discurso ideológico.

Pero la pintura de historia, como se ha recordado varias veces a lo largo de las páginas de este libro, no sólo construye memoria con lo que recuerda sino también, y a veces sobre todo, con lo que olvida. Y en las imágenes de memoria sobre la época de los Reyes Católicos hay ausencias más que significativas, especialmente la conquista de Navarra y la expulsión de los judíos.

La ausencia absoluta de la conquista de Navarra se explica por la voluntad de evitar cualquier posible imagen de violencia, de coacción estatal en el nacimiento de la nación. Podría haberse imaginado, con más motivo que la de Granada, como la culminación del proceso de unidad nacional y, por lo tanto, como uno de los hitos de la historia de la nación. Asumiendo la lógica del relato de nación decimonónico y su confusión entre unión dinástica y unión nacional, la consumación de la unidad nacional no había tenido lugar en 1492 con la conquista de Granada por Isabel y Fernando, sino en 1512 con la de Navarra por Fernando. Sin embargo, no fue así, y la incorporación de Navarra a la Corona de Castilla se quedó en un hecho menor, carente de contenido simbólico y, para lo que aquí nos interesa, sin imágenes de memoria.

Todo Estado-nación se quiere hijo de la voluntad de sus ciudadanos, no de la violencia primigenia que toda creación estatal exige. La violencia contra los musulmanes, la conquista de Granada, resultaban legítimas –se trataba de expulsar a los usurpadores del solar nacional–; la ejercida contra los propios españoles no, incluso si se podía argumentar la legitimidad de Fernando el Católico y hasta la voluntad de la mayoría de los navarros: la nación no se elige, es previa a la voluntad individual. El mismo proceso explicaría la ausencia en la pintura de historia oficial de imágenes de los conflictos bélicos entre los distintos reinos peninsulares durante la época medieval, y entre españoles y portugueses ya en fechas más tardías; la incorporación de Portugal a la Monarquía católica, en circunstancias muy parecidas a las de Navarra, se quedará también sin imágenes de memoria.

El caso de la expulsión de los judíos, de ausencia iconográfica menos absoluta, resulta más complejo. Mientras que el final de la Reconquista y la expulsión de los musulmanes se convierten en una de las imágenes centrales no sólo del reinado de los Reyes Católicos, sino de toda la pintura de historia decimonónica, la contemporánea expulsión de los judíos tiene una presencia marginal y hasta cierto punto vergonzosa. Las causas son varias: no necesariamente en orden de importancia, la idea de España como una nación territorial de fronteras naturales definidas, salvo el siempre espinoso asunto de Portugal, lo que convertía a la conquista de Granada en el acto de recuperación de una parte del territorio nacional, algo que no ocurría con la expulsión de los judíos; la voluntad liberal de construir un Estado que se imaginaba como la negación del absolutista anterior, que se avenía mal con la exaltación de una nación ligada a Torquemada y la Inquisición –de hecho, el cuadro que mayor éxito tuvo de los dos sobre la expulsión de los judíos y el único adquirido por el Estado, La expulsión de los judíos de España (año de 1492) de Emilio Sala Francés, refleja una imagen claramente negativa del inquisidor general, representado como un auténtico energúmeno; y, por último, los judíos nunca tuvieron ese carácter mítico del otro por antonomasia que sí tuvieron claramente los musulmanes.

Las contradicciones del imaginario español sobre la expulsión de los judíos se muestran con todo esplendor en este cuadro, lo más cercano a la imagen real del hecho histórico50 de todas las imágenes producidas por la pintura de historia decimonónica. Representa el

momento en que [...] Torquemada, viendo a los Reyes Católico inclinados a transigir autorizando la permanencia [...] de los israelitas, arroja [...] sobre una mesa un crucifijo, diciendo: «Judas Iscariote vendió a su Maestro por 30 dineros: Vuestras Altezas le van a vender por 30.000: aquí está: tomadle y vendedle».51

Dramática escena en la que la serenidad y nobleza del comisionado judío, que acaba de proponer a los reyes el pago de 30.000 ducados para que la expulsión no se lleve a cabo, se contrapone al gesto iracundo y vociferante de Torquemada, representado como un auténtico orate. Imagen que empuja al espectador a una clara toma de partido a favor de los judíos, parte del nosotros colectivo, y en contra del inquisidor, el otro enemigo de la nación. Nunca un cuadro sobre la expulsión de los musulmanes osó un discurso parecido. Es posible, incluso, que a pesar del éxito, Sala Francés fuera demasiado lejos. Varios críticos acusaron al pintor de carecer de formación histórica, acusación grave en el caso de un pintor de historia, y lo que era todavía peor, de haberse dejado llevar por la interpretación que de lo ocurrido habían hecho autores extranjeros, en particular William H. Prescott, a quien Sala Francés cita como fuente de su cuadro, empeñados en «presentar la expulsión de los judíos como obra exclusiva del funesto fanatismo español tan cacareado ya por propios y extraños».52 Construir una memoria histórica compartida sobre la expulsión de 1492 no resultaba, a pesar de todo y del tiempo transcurrido, fácil; tampoco borrar la imagen de España como el país de la intolerancia religiosa y la Inquisición. De hecho, el éxito del cuadro fue mayor fuera de España –donde confirmaba el viejo estereotipo– que dentro –donde el estereotipo buscaba ser combatido. Emilia Pardo Bazán cuenta la curiosa anécdota de que, con motivo de su exposición en París en 1889, donde obtuvo un éxito más que notable (fue premiado con una segunda medalla), la crítica francesa describió el tema como «Torquemada [...] defendiendo con gran empeño el dogma de la Inmaculada Concepción».53 Estereotipo por estereotipo, este último resultaba hasta benévolo.

Entre la gloria y la decadencia: los Austrias

El lugar de la época de los Austrias en el imaginario español decimonónico resulta complicado y contradictorio. A la vez, y sin solución de continuidad, el momento de máximo esplendor de la nación y el de su declive en manos de una monarquía ajena y extraña a ella. El resultado de la coexistencia de dos relatos de nación alternativos y en parte incompatibles. Para uno de ellos, el finalmente hegemónico, los Austrias eran la continuación del reinado de los Reyes Católicos, culminación del momento de gloria y esplendor nacional iniciado por éstos; para otro, no hegemónico pero siempre presente, en particular en el liberalismo más radical, la nación española, forjada en los siglos medievales y llegada a su esplendor con los Reyes Católicos, habría muerto en Villalar a manos de los Habsburgo, causa no sólo de su decadencia sino de su muerte y desaparición hasta la resurrección del siglo XIX. El primero de estos relatos encontró su imagen en los múltiples episodios que reflejaban la hegemonía española en el mundo, Austrias mayores, y las glorias del Siglo de Oro, Austrias menores; el segundo, en el cadalso de los Comuneros, símbolo del ajusticiamiento de la nación española por la dinastía extranjera de los Habsburgo, y en los múltiples episodios de despotismo monárquico, desde las relaciones entre Felipe II y su hijo el príncipe don Carlos, a la decapitación de Juan de Lanuza.

Sin embargo, la frontera entre ambos relatos nunca llegó a ser nítida, y los elementos de uno afloran continuamente en el otro. Para los defensores del primero, liberales moderados pero liberales al fin y al cabo, no resultaba fácil asumir el absolutismo monárquico como parte del ser nacional, y la imagen de una nación española cuya decadencia tenía origen en la pérdida de sus virtudes originarias a manos de la dinastía extranjera de los Habsburgo estuvo siempre, de una u otra forma, presente. Para los defensores del segundo, a pesar de que como mucho sólo estaban dispuestos a aceptar que la gloria de los Austrias descansaba en la dilapidación de lo conseguido por los Reyes Católicos, tampoco les resultaba fácil rechazar el esplendor, político y cultural, de los siglos XVI y XVII como algo ajeno al ser de la nación.

El imaginario construido por la pintura de historia sobre los siglos XVI y XVII resulta, como consecuencia de estas contradicciones, extremadamente complejo y enrevesado. La época de los Austrias se configura como central en la imaginación de España, y sus índices de correlación duración cronológica/cuadros de historia son de los más altos,54 sólo por detrás del reinado de los Reyes Católicos y el siglo XIX, pero el discurso de los cuadros sobre ella resulta ambiguo y contradictorio.

El papel estelar, tanto por el número de cuadros como por el eco público de algunos de ellos, corresponde a los reinados de Carlos I y Felipe II. Los pintores de historia recurren una y otra vez a sucesos ocurridos en la época de estos monarcas como ilustración de aspectos considerados invariables castizas del ser nacional: tradición imperial, belicosidad, antiabsolutismo, etc., el siglo XVI como expresión y culminación de lo mejor de la nación. Un esplendor al que la muerte de Felipe II pondría bruscamente fin. Imagen que se mezcla, como ya se ha dicho, con la de una época que habría sido también la del fin de las libertades colectivas de castellanos y aragoneses y la muerte de una tradición democrática consustancial al ser de la nación. Los dos primeros Austrias son, en la pintura de historia, el imperio pero también la guerra de las Comunidades y Juan de Lanuza, los que habían llevado a la nación a su momento de máxima gloria pero también los que la habían apartado del espíritu libre y democrático que definía su ser más auténtico y profundo.

Esta segunda imagen, la de los dos primeros Austrias como responsables de la decadencia española, tuvo un gran predicamento en el primer liberalismo, para el que la instauración en el trono de los Reyes Católicos de una monarquía extranjera no sólo había acabado con las libertades castellanas sino que había condenado al país a «tres siglos de servidumbre y desdichas».55 Un largo interregno de absolutismo monárquico, al que habrían puesto fin las Cortes de Cádiz, imaginadas por el primer liberalismo hispánico como la resurrección del espíritu comunero. Imagen que seguirá presente en el liberalismo radical y en sectores cercanos al krausismo y a la Institución Libre de Enseñanza durante todo el siglo. Todavía en 1876, Gumersindo de Azcárate, en un artículo publicado en la Revista de España, mantiene que la dinastía de los Austrias era responsable no sólo de la decadencia política de España sino también de su atraso científico y cultural.

Frente al rechazo del liberalismo radical, el posicionamiento de los moderados fue mucho más ambiguo. Ambigüedad muy bien reflejada en la obra historiográfica de Antonio Cánovas del Castillo, quien pasa de la condena sin paliativos a la Casa de Austria, la Inquisición y la aventura americana de sus primeros escritos, Historia de la decadencia de España (1854), a una visión mucho más matizada, cuando no a una clara rectificación, de los más tardíos Bosquejo histórico de la casa de Austria (1869) y sobre todo Estudios sobre el reinado de Felipe IV (1888).56

Al hablar de la época de los Austrias como ingrediente de la imaginación de España es necesario distinguir entre el siglo XVI y el siglo XVII, los Austrias mayores y menores de la historiografía decimonónica. En este proceso de selección/exclusión del pasado que toda construcción nacional supone, el siglo XVI aparece claramente sobrevalorado, mientras que el XVII sólo tiene importancia como expresión de uno de los momentos de gloria de la cultura nacional pero no de la historia de la nación.

Son también importantes los cambios en el tiempo. La evolución cronológica de la mayor o menor presencia de los cuadros sobre la monarquía de los Austrias muestra cómo el mito de la España imperial fue creación básicamente del periodo isabelino. Ausente por completo durante el primer tercio de siglo, siguiendo las pautas dieciochescas que atribuían a los Austrias una larga decadencia corregida por los Borbones, sólo comienza a aparecer después de la muerte de Fernando VII; alcanza su cénit durante la época isabelina y el Sexenio democrático –entre 1855 y 1874 en torno a una tercera parte de las pinturas de historia oficial españolas, tanto presentadas como premiadas y adquiridas por el Estado, tienen como tema personajes y hechos de la época de los Austrias–; y sufre un relativo eclipse con la Restauración, relativo porque afecta únicamente a las presentadas y premiadas, no a las adquiridas por el Estado, que continúan por encima del 32% del total.

A pesar de las herencias dieciochescas y de la ausencia de cuadros de historia sobre la época de los Austrias en las dos primeras décadas del siglo, el giro sobre su valoración en la mitología nacional española parece previo a la muerte de Fernando VII. Ya en los primeros años del siglo XIX, los concursos de la Academia empezaron a incluir temas como el recibimiento de Juan Sebastián Elcano por Carlos V en Valladolid y el descubrimiento del Pacífico por Vasco Núñez de Balboa;57 y la decoración del techo de la sala sexta del Palacio del Pardo, Parnaso de los grandes hombres de España de Juan Antonio de Ribera (1825), un encargo de la Corona, está compuesta mayoritariamente por personajes de los siglos XVI y XVII, ausentes casi por completo en los programas iconográficos del XVIII: 22 de los 28 «grandes hombres» representados en el techo de la sala del Palacio del Pardo vivieron en los siglos de los Austrias.58

Sin embargo, en la pintura de historia propiamente dicha, la presencia de la época de los Austrias comienza a ser importante a partir de la década de los treinta, concentrada en unos pocos ciclos temáticos: vida de Carlos V, conquista de América, vida de Felipe II, vida de Cervantes y episodios del Quijote, que monopolizaron la práctica totalidad de las imágenes sobre los dos siglos de presencia de los Austrias en el trono de la Monarquía católica.

El primer lugar está reservado a Carlos V y su época. El propio monarca fue uno de los personajes más representados de la pintura de historia, incluida su presencia en el techo del Salón de Sesiones del Palacio del Congreso. Se limita, como ocurre en otros muchos casos, a seguir las pautas de una historiografía, la decimonónica, para la que el emperador ocupa un papel central en la historia del país, tanto en las obras generales como en las muchas monografías específicas sobre su él y su época.59

La imagen del reinado del primero de los Austrias españoles se articula en torno a la expansión imperial, con abundantes representaciones de los triunfos de las armas del emperador en Europa y América, que en la pintura de historia son los de España, y a su retiro y muerte en Yuste, convertido en una especie de acto simbólico de nacionalización y garante de su españolidad. La visión negativa que podía derivarse de Carlos V como verdugo de las libertades nacionales en Villalar queda diluida en un curioso subterfugio iconográfico: ninguno de los cuadros de historia relaciona al monarca con la guerra de las Comunidades. El hecho histórico tiene lugar para la iconografía decimonónica en una especie de vacío semiótico, con víctimas pero sin verdugos: los comuneros como mártires de la libertad e independencia de la nación pero sin que aparezca el responsable de su muerte. No ocurre así en las críticas a propósito de estos cuadros, donde las referencias directas al emperador son relativamente habituales, cargadas de toda la retórica del relato de nación del liberalismo radical: Carlos V como verdugo de las libertades castellanas e iniciador de los tres siglos de despotismo absolutista.

La imagen de una tradición nacional de carácter imperial se vertebra en torno a la conquista de América y las guerras con Francia. La expansión americana, a diferencia de lo que ocurre en el caso de los Reyes Católicos, se centra en la conquista y no en los descubrimientos, particularmente en la de México, un asunto que ya había sido considerado por Federico de Madrazo para su proyecto de decoración del Palacio del Congreso y que en el programa finalmente realizado de Carlos Luis de Ribera se reconvierte en la presencia de Hernán Cortés en una de las doce medallas que, como símbolo de las virtudes españolas, ornan el techo del hemiciclo. En la pintura de historia la presencia de imágenes sobre la conquista de México es muy temprana –ya en la Exposición de la Academia de 1842, Joaquín Fernández Cruzado expuso Presentación a Hernán Cortés de Guatimocín por el capitán García de Holguín– y numerosa –más de una docena de cuadros en la pintura de historia oficial, aproximadamente el 5% de todos los dedicados a la época de los Austrias. Entre los de mayor eco público, aunque sin que ninguno lograse convertirse en la imagen real del hecho histórico, Prisión de Guatimocín, último emperador de los mejicanos, por las tropas de Hernán Cortés y su presentación a éste en la plaza de Méjico de Carlos María Esquivel; Hernán Cortés entrando en el aposento de Moctezuma de Antonio Gómez y Cros; Hernán Cortés quemando las naves de Francisco Sans Cabot; y La batalla de Otumba de Manuel Ramírez Ibáñez.60

Fuera de la conquista de México sólo la de Perú tiene una presencia relevante, aunque menos importante y mucho más tardía que la de México: cinco cuadros y todos ya de la época de la Restauración. Menor importancia que pudo tener que ver con la ausencia de Perú en la vida pública española del siglo XIX, no la de México, pero que, en todo caso, resulta llamativa. Para el imaginario español decimonónico la conquista del imperio azteca es, sin comparación posible, mucho más importante que la del inca.61 El único de los cuadros sobre Pizarro que tuvo un cierto éxito62 fue Muerte de Pizarro, conquistador del Perú de Manuel Ramírez Ibáñez, en sentido estricto ni siquiera sobre la conquista sino sobre el desgraciado final del conquistador, víctima de una conjura de sus antiguos compañeros, una imagen no particularmente heroica.

Las guerras entre Carlos V y Francisco I de Francia, imaginadas como guerras entre España y Francia, atrajeron desde muy pronto la atención de la pintura oficial, que vio en ellas la expresión de la hegemonía española en Europa. Los pintores decimonónicos construyeron todo un imaginario visual sobre episodios como el de la batalla de Pavía, a la que la participación personal del propio monarca dotaba de un aura caballeresca y cuya importancia simbólica como recuerdo de una época en que las armas del emperador, españolas en el imaginario nacional español, habían enseñoreado Europa es clara. Españolización perfectamente reflejada en lo que la crítica vio en uno de estos cuadros sobre Pavía, La batalla de Pavía de Antonio Gómez Cros, un encargo de Isabel II en 1853, expuesto posteriormente en la Exposición Nacional de 1856: «el momento en que el soldado español Juan de Urbieta pone la espada al pecho al rey de Francia Francisco I».63 La voluntad de mostrar que quienes hicieron prisionero al rey de Francia no fueron las tropas imperiales sino los españoles es obvia: un soldado español con nombre y apellidos, Juan de Urbieta Berastegui y Lezo, sobre cuya españolidad no cabían muchas dudas en un siglo que había asumido la idea del País Vasco como una especie de reserva incontaminada de la nación.

Sin embargo, las imágenes preferidas para mostrar esta hegemonía española no fueron las de la batalla sino las de la prisión de Francisco I en Madrid, confirmación de la derrota de Francia frente a España. Entre las que tuvieron un mayor eco público, Entrevista de Francisco I y su prometida, doña Leonor de Austria de Antonio Gisbert,64 representación del encuentro en Illescas del rey francés y la hermana del emperador, entregada en matrimonio a aquél como garantía de los pactos firmados entre ambos monarcas; Rescate de Francisco I de Francia y entrega en rehenes de sus hijos de Juan García Martínez,65 alusión indirecta a la felonía del rey francés, que posteriormente desconocería los pactos, y por oposición a la caballerosidad española; y La duquesa de Alenzón presentada a su hermano Francisco I de Francia por el emperador Carlos V de Manuel Arroyo y Lorenzo,66 reflejo de la caballerosidad de Carlos V, que es la española, en el trato hacia su prisionero.

El resto de la política de hegemonía imperial llevada a cabo en Europa por el primero de los Austrias apenas sí merece la atención de los pintores de historia, posiblemente porque era demasiado claramente dinástica para convertirla en española. Una de las escasas excepciones es un extraño cuadro de Francisco Javier Amérigo y Aparici, El saqueo de Roma,67 cuyo contenido fue descrito por el Catálogo de la Exposición Nacional de 1887, en la que fue expuesto con un texto de la Historia de España de Rosew Saint Hilaire, «soldados ebrios de vino y de lujuria, cubierta la cabeza con una mitra y el cuerpo con ropas sacerdotales, amontonando el botín de los templos, haciendo de sus altares una mesa para sus orgías». Una no muy halagüeña descripción del comportamiento de las tropas del emperador llevada con toda fidelidad a un cuadro cuyo objetivo más parece un intento de lavar a los españoles de su responsabilidad en el famoso saqueo que la reivindicación a través de él de una tradición imperial. Como recuerda el mismo Catálogo que se acaba de citar, «estas parodias burlescas [las violaciones y borracheras en el interior de las iglesias] eran ejecutadas por los luteranos de Frandberg».68 Una de las escasas ocasiones en la que las imágenes de memoria buscaron no la identificación monarquía-nación española, sino justo lo contrario, monarquía-imperio anacional. Los responsables del saqueo de la capital de la cristiandad no podían ser los españoles, menos todavía los de las injurias hechas a los representantes de la Iglesia, y por si cabía alguna duda la crítica se ocupó de disiparla: «aquellos soldados ebrios, alemanes que no españoles [...] son, en efecto, los lansquenetes del Condestable».69

El retiro y muerte del emperador en Yuste, con el folletinesco episodio de la presentación de su hijo don Juan de Austria, ocupa un lugar privilegiado en la iconografía carolina decimonónica. La reiterada presencia de un asunto aparentemente anodino mostraría que para la época no lo fue tanto, lo que tiene que ver, sin duda, con el significado que el retiro de Yuste tenía como nacionalización simbólica del primero de los Habsburgo. Un monarca, como repiten una y otra vez las historias escritas en el siglo XIX, extranjero, llegado a España ignorando su lengua, rodeado de flamencos y que inicia su reinado aplastando la rebelión de las ciudades castellanas, difícilmente podía ser un rey español. Salvo, y eso es lo que va a hacer la pintura de historia, que se pudiese probar su españolización posterior mostrando cómo el que había sido emperador del mundo elige para pasar sus últimos días un perdido rincón de la España más profunda, español de adopción ya que no de nacimiento.

La pintura de historia oficial llegará a plasmar en imágenes cada uno de los episodios de su retiro, como si de una película se tratase, la llegada a Yuste, la vida en el convento, el novelesco encuentro con su hijo natural don Juan de Austria, la no menos novelesca visita que le hace san Francisco de Borja, antiguo enamorado de la emperatriz, y su tan «española» muerte, ésta con particular insistencia.

La entrada en Yuste es representada siempre en medio de un paisaje invernal; al margen del respeto a la verdad histórica, una forma sencilla y emotiva de referirse al ocaso de la vida del que llegaba para esperar su muerte. Los cuadros sobre este tema de mayor eco público fueron Entrada de Carlos V en el Monasterio de Yuste de Joaquín Agrasot,70 con el emperador seguido de su séquito caminando sobre las hojas muertas hacia el pórtico en el que le espera el prior acompañado por los monjes; y Llegada de Carlos V al monasterio de Yuste de José Alarcón y Córcoles,71 con un Carlos V renqueante que, apoyado en el conde de Oropesa, se dirige hacia el prior en medio de un melancólico paisaje invernal. La estancia en el convento fue también objeto de varias pinturas de historia oficial, la de mayor éxito, Carlos V en Yuste de Miguel Jadraque,72 con el emperador sentado ante una mesa sobre la que se mueven unas figuras mecánicas construidas por Juanelo Turriano, de pie a su izquierda. Como variantes de este mismo tema, pueden verse una serie de cuadros, de claro carácter anecdótico, sobre el encuentro del emperador con su hijo natural, don Juan de Austria, y sobre la visita de san Francisco de Borja, todos ellos sin ningún éxito. La muerte del emperador en Yuste, de aparición muy temprana en la pintura de historia oficial –Domingo Gallego llevó a la Exposición de la Academia de 1840 La muerte del emperador Carlos V en Yuste–, dio origen también a varios cuadros, el de mayor éxito Carlos V recibiendo el viático en el monasterio de Yuste de Joaquín Herrer,73 pero sin que ninguno llegase a formar parte de las grandes imágenes sobre el pasado de la nación.

La guerra de las Comunidades, como se verá en su momento, uno de los hitos de la memoria en imágenes de la nación española como centro de su larga lucha por la libertad y contra el absolutismo, no fue, sin embargo, un acontecimiento demasiado representado. Ausencia en la que probablemente influyó la interpretación partidista –se convirtió en bandera del liberalismo más radical–, pero que debe de ser considerada relativa si tenemos en cuenta que dio origen a uno de los cuadros más célebres de toda la pintura de historia española, Los comuneros Padilla, Bravo y Maldonado en el patíbulo de Antonio Gisbert. La aparición en la pintura de historia oficial es tardía,74 hay que esperar hasta la Exposición Nacional de 1860, justo cuando comienzan a aparecer las primeras fisuras en el modelo ideológico puesto a punto por el moderantismo isabelino, para encontrarnos los tres primeros cuadros sobre el tema, uno de ellos el ya citado de Gisbert. Éste, cuyo éxito75 le permitió convertirse no sólo en la imagen real del hecho histórico sino en uno de los más conocidos de toda la pintura de historia española, está inspirado en la Historia General de España de Modesto Lafuente, concretamente en un párrafo, como muchos de este autor, cargado de grandilocuencia y colorido que parecía estar pidiendo ser convertido en pintura:

Como en la carrera fuese gritando el pregonero: Esta es la justicia que manda hacer S.M. [...] a estos caballeros, mandándoles degollar por traidores. –Mientes tú, y aún quien te lo mandó decir, exclamó altiva y fieramente Juan Bravo; traidores no, mas celosos del bien público, y defensores de la libertad del reino. A lo cual contestó con noble entereza Padilla: Sr. Juan Bravo, ayer fue día de pelear como caballeros, hoy lo es de morir como cristianos. El capitán segoviano guardó silencio, y así llegaron a la plaza. Degüéllame a mí primero, le dijo al verdugo, porque no vea la muerte del mejor caballero que queda en Castilla; y la cuchilla segó su garganta. Llegose al cadalso Padilla, vio el cadáver de Juan Bravo [...] levantó los ojos al cielo, pronunció el Domine, non secundum peccata nostra facia nobis, e instantáneamente le fue cortada el habla y la vida [...]. Lo propio se ejecutó con Francisco Maldonado.76

El éxito de Gisbert tuvo como consecuencia una auténtica proliferación de cuadros inspirados en la historia de los Comuneros, varios de ellos ya de la época de la Restauración, en un contexto ideológico menos favorable a la exaltación de los mártires de Villalar que el del momento en el que Gisbert pintó el suyo. Entre los que más contribuyeron a fijar el sacrificio de los Comuneros en el imaginario español, aunque con un impacto para nada comparable al del pintor valenciano, cabe citar Doña María Pacheco de Padilla después de Villalar de Vicente Borrás y Mompó, y Los Comuneros de Castilla salen de Valladolid al mando de don Juan de Padilla de Juan Planella y Rodríguez. El primero,77 una folletinesca representación del momento en el que la mujer del jefe comunero recibe la noticia de la derrota de Villalar; el segundo,78 uno de los escasos cuadros con una imagen no sacrificial de los comuneros, una especie de cabalgada militar, con Padilla a caballo al frente de sus tropas, que rompe radicalmente con la imagen creada por Gisbert.

Merece la pena llamar la atención sobre el hecho de que la revuelta de las Germanías, contemporánea de la de las Comunidades pero de mucha más difícil inclusión en una tradición liberal-democrática, nunca llegaría a ser considerada como un episodio clave de la tradición nacional. Ni un solo cuadro de la pintura de historia oficial representó esta coetánea revuelta valenciana.

La fascinación por lo mortuorio y el dramatismo exacerbado, sin ningún tipo de referencia político-ideológica, explica el éxito pictórico de la vida de san Francisco de Borja, marqués de Lombay y duque de Gandía, en concreto del episodio que le llevó a abandonar la vida cortesana y vestir el hábito monástico, que más parece invención de un escritor de folletines románticos que relato histórico. Encargado por el emperador de llevar el cadáver de su mujer, Isabel de Portugal, a Granada, cuando el futuro san Francisco de Borja abre el féretro descubre horrorizado cómo el cuerpo de quien había sido objeto de su pasión amorosa, la jovencísima emperatriz, se ha convertido en una pestilente carroña en la que pululan los gusanos. Impresionado por la visión, decide abandonar la vida cortesana y dedicarse a la religiosa pronunciando la célebre frase de «nunca más servir a señor que se me pueda morir».

La macabra historia había sido ampliamente difundida por la literatura hagiográfica barroca –no en vano parecía una ilustración de los Ejercicios Espirituales de san Ignacio– y había atraído también la atención de los pintores y grabadores, desde Rizzi a Goya. En el siglo XIX, aunque por motivos diferentes que tienen más que ver con la fascinación por la muerte de la cultura romántica que con lo estrictamente religioso, va a seguir gozando de cierta popularidad. En pintura, además de los cuadros sobre la entrevista entre el duque de Gandía y el emperador en Jarandilla, indirectamente relacionados con este tema y ninguno con mucho éxito, hay que añadir dos más que plasman, con todo lujo de detalles, el macabro momento de la apertura del féretro. Uno de ellos, La conversión del duque de Gandía de José Moreno Carbonero, convertido en la imagen real del hecho histórico,79 sobrecogió al público en la Exposición Nacional de 1884 con una tremebunda representación del momento de la apertura del féretro con el cadáver de la emperatriz carcomido por los gusanos.

La proliferación de cuadros sobre la vida del emperador, con el consiguiente agotamiento de temas, llevará a los pintores a buscar episodios cada vez menos relevantes, aunque algunos de ellos con un claro sentido político. Es el caso de Mensaje del rey Carlos I al Cardenal Cisneros de Ricardo Villodas,80 con Cisneros recibiendo el mensaje de Carlos V en que lo destituía de sus funciones de regente del reino. Imagen en la que la crítica vio un rechazo frontal a la figura de Carlos V y lo que éste representaba en la historia del país, responsable no sólo de la muerte de Cisneros sino también del fin de su política nacional y democrática, «en aquella estancia donde mueren con un solo hombre una política salvadora y un ideal grandioso».81 Interpretación que produjo, al chocar de forma frontal con la imagen mayoritariamente positiva que del emperador daba la pintura de historia, algunas disensiones por parte de los que no consideraron legítimo, «aun siendo cierto», que el arte conmemorase la muerte de Cisneros por la ingratitud de Carlos V.

La presencia del reinado de Felipe II en la pintura de historia oficial es significativamente menor que la de su padre (19% frente a 29% de los cuadros de la pintura de historia oficial sobre la época de los Austrias), aunque no por ello menos relevante. Tuvo también, además, derecho a un lugar en el cielo de la bóveda del hemiciclo de las Cortes, que era el de la nación, donde figura como autor de las Leyes de Indias. Lo mismo que en el caso de Carlos V, son muchos los cuadros en los que el tema es la propia vida del monarca, pero mientras que en el primero la imagen que emerge resulta globalmente positiva –la culminación de una tradición imperial–, la de Felipe II adquiere tintes más sombríos –lo que interesa de su reinado no es tanto la imagen del pasado imperial como la de aquellos episodios que hacían de él un símbolo de la intransigencia religiosa y la arbitrariedad real. Los hechos que definen su imagen son los conflictos con Juan de Lanuza, Antonio Pérez o su propio hijo, el príncipe don Carlos, y no los éxitos o fracasos de su política a la cabeza del imperio más extenso del mundo. Episodios como la victoria de Lepanto, la derrota de la Invencible, la expansión ultramarina o la interminable guerra de Flandes apenas aparecen, oscurecidos por estos conflictos internos que acaban configurando una imagen bastante lóbrega de su reinado.

El enfrentamiento de Felipe II con su secretario Antonio Pérez, con el epílogo del ajusticiamiento de Lanuza, es uno de los episodios históricos del reinado de Felipe II que más atrajo la atención del siglo XIX y desde fechas muy tempranas: el Lanuza del duque de Rivas se estrenó en 1822. Un asunto del que posteriormente se ocuparon tanto la historia erudita como la literatura,82 una y otra con un claro posicionamiento en contra del monarca y a favor de Antonio Pérez y el justicia de Aragón, particularmente de este último, convertido en una especie de mártir de la libertad. La pintura de historia, por su parte, construyó imágenes de memoria de algunos de los episodios más significativos del drama: la prisión del secretario, su liberación de la cárcel por los zaragozanos y, consecuencia de lo anterior, la prisión, juicio y muerte de Lanuza, símbolo del ajusticiamiento de las libertades aragonesas, por extensión las españolas, por el absolutismo de Felipe II. El equivalente aragonés al ajusticiamiento de los comuneros castellanos.

Entre las imágenes inspiradas en estos hechos, las de mayor eco público fueron El presidente del Consejo de Castilla, Rodrigo Vázquez, visitando en la cárcel a la familia de Antonio Pérez de Víctor Manzano,83 representación de un episodio particularmente odioso en que el presidente del Consejo de Castilla, Rodrigo Vázquez, se ensaña con la mujer y los hijos del antiguo secretario real torturándolos con hambre y frío mientras se regodea con su sufrimiento; Antonio Pérez recibiendo a su familia después del tormento de Vicente Borrás y Mompó,84 inspirado, como otros muchos de denuncia de la arbitrariedad real, en la Historia General de España de Modesto Lafuente, y con el mismo tono emotivo del anterior; Antonio Pérez libertado de la cárcel de los Manifestados, por el pueblo de Zaragoza en 1591 de Manuel Ferrán,85 con un claro sentido político-ideológico de lucha contra el absolutismo monárquico; y Prisión de Lanuza de Carlos Larraz,86 con el justicia de Aragón bajando las escaleras del palacio de la Diputación del Reino en un claro papel de héroe y protagonista.

El carácter político de los cuadros de este ciclo se pone claramente de manifiesto en los dos expuestos en la Exposición Nacional de 1871, la única de las celebradas durante el Sexenio revolucionario, por lo tanto especialmente proclive a estos temas: Don Juan de Lanuza, en el momento de partir para el cadalso, protesta ante el gobernador de Zaragoza contra el calificativo de traidor de Ramón Elorriaga y La sentencia de Lanuza de Nicasio Serret Comín. El primero representa uno de esos «gestos españoles» que tanto fascinaron a la cultura decimonónica, el de Lanuza protestando en el centro del cuadro por el calificativo de traidor que Felipe II ha incluido en la sentencia –no importaba tanto la muerte como el honor, gesto que servía para mostrar el carácter español de Lanuza y, en última instancia, quien representaba el nosotros nacional. El segundo, todavía de mayor significado político, muestra el momento en el que a Lanuza se le comunica que ha sido condenado por el rey, a lo que replica que únicamente puede ser juzgado por «el rey y el reino juntos en Cortes», explícita proclama del carácter democrático de las antiguas instituciones políticas aragonesas y, por extensión, del ser de la nación española. El claro componente antiabsolutista de los cuadros sobre Lanuza, con su indirecta denuncia contra la política de Felipe II, quizás explique su poco éxito y que los críticos más conservadores mostrasen sus prevenciones frente al tema, minusvalorando la figura del justicia de Aragón.

La trágica relación entre Felipe II y su hijo el príncipe Carlos tiene también un importante lugar en el imaginario español decimonónico sobre el reinado del segundo de los Austrias. Su presencia en la historia y la literatura del siglo XIX fue continua, no sólo en la española87 sino también en el resto de la europea, en la que, al margen de los antecedentes barrocos, Friedrich Schiller y Giuseppe Verdi la convertirían en uno de los grandes mitos del siglo XIX. En la mayoría de los casos con una imagen extremadamente negativa del segundo de los Austrias españoles. La aparición del tema en la pintura de historia fue, sin embargo, relativamente tardía. Hay que esperar hasta la Exposición Nacional de 1858 para encontrarnos con Últimos momentos del Príncipe don Carlos de Antonio Gisbert,88 a pesar de la filiación progresista de este pintor una representación bastante benévola del papel del rey, «el príncipe tendido en su lecho [...] en tanto que su padre [...] extiende la mano para bendecirle [...] la otra colocada sobre el corazón como denotando la sinceridad de su perdón a su hijo [...] que tantos pesares le había ocasionado».89 Benevolencia que explicaría el que fuese adquirido por la Corona y que la mayoría de los críticos sólo viesen en él la recreación de un drama shakespeariano, sin connotación política alguna, «el hijo de un rey de los más grandes de la tierra, cuyo poderoso imperio debería heredar más tarde, muriendo por haber querido ambicionar una corona antes de tiempo».90

En la Exposición Nacional de 1871, única de las celebradas en el Sexenio democrático, se pudieron ver hasta tres cuadros sobre las relaciones del rey con el príncipe don Carlos. El contexto de exaltación ideológica liberal explica tanto esta relativa proliferación como que dos de ellos, Primer auto de fe del reinado de Felipe II en Valladolid de Rogelio Egusquiza y Felipe II presenciando un Auto de Fe de Domingo Valdivieso Henarejos, estén dedicados a la asistencia del príncipe, apenas un adolescente, al Auto de Fe de 1559 en Valladolid, en el que él y la infanta doña Juana juraron defender la fe católica. El componente de rechazo al fanatismo religioso del monarca es claro, aunque tampoco habría que descartar una alusión directa a la propensión a la crueldad que, según los historiadores decimonónicos, el príncipe habría mostrado desde su infancia. El de mayor éxito fue Felipe II presenciando un Auto de Fe,91 representación del incomprensible episodio, para la sensibilidad contemporánea, de la asistencia de un niño a un auto de fe.

Con posterioridad a este momento de exaltación revolucionaria, el tema, demasiado radical para el moderantismo restaurador, apenas atrajo la atención de los pintores: sólo tres cuadros, y los tres con la característica común de que el rey no está presente en ellos, por lo que su papel de verdugo queda muy desdibujado. Es el caso del único que tuvo un relativo éxito, El príncipe don Carlos y el duque de Alba de José Uría y Uría,92 en el que la locura del príncipe, una figura enfermiza a la que el duque de Alba sujeta por las manos tras haber impedido que lo apuñalase, parece justificar su encierro y las medidas tomadas contra él.

La propia vida del monarca gozará también de las preferencias de los pintores de historia, convirtiéndose en una de las figuras más visibles del pasado de la nación. Aparece en algunos cuadros interviniendo en hechos importantes ocurridos durante su reinado, por ejemplo uno que tiene que ver con los conflictos en los Países Bajos, Felipe II implorando el auxilio de la Divina Majestad de Alfredo Perea y Rojas,93 con el rey «implorando el auxilio de la Divina Majestad, después de haber celebrado junta de teólogos, a la cual consulta las pretensiones de los Países Bajos sobre la libertad de conciencia».94 Fue, sin embargo, su vida privada la que se convirtió en argumento de la mayoría de ellos, casi siempre en el escenario del Escorial, la obra filipina por excelencia en la imaginería popular española. Una de las escasas excepciones es un cuadro representando su efímero papel de rey consorte de Inglaterra por su matrimonio con María Tudor, que tiene por escenario Hampton Court, Felipe II en Hampton Court de Ignacio León y Escosura, expuesto sin ningún éxito en la Nacional de 1878. El cuadro que más éxito tuvo de todos los de tema escurialense, y probablemente el que más contribuyó a fijar la imagen del rey como constructor del Escorial, fue La silla de Felipe II en el Escorial de Luis Álvarez Catalá.95

Con el fundador de la octava maravilla ocupando el asiento que mandó labrar en lo alto de una de las rocas que domina el Monasterio, para inspeccionar de una mirada el estado de las obras [...] al fondo [...] la silueta del magnífico edificio en cuya construcción empleó el Monarca sus afanes.96

A éste habría que añadir toda una colección de «últimos momentos» representando su muerte en El Escorial, Últimos momentos de Felipe II en el Real Sitio de San Lorenzo del Escorial de Carlos María Esquivel; Últimos momentos de Felipe II de Francisco Jover Casanova; y Últimos momentos de Felipe II de Antonio Casanova y Estorach.97 Este último con la extraña imagen, para un rey perseguido por el fantasma de las dramáticas relaciones con su hijo primogénito, del padre que muere rodeado del cariño de sus hijos, en una escena de marcado carácter doméstico: «Aparece Felipe II [...] al alargar la mano al príncipe don Felipe que [...] la besa en postrera despedida [...] la infanta Doña Isabel Clara Eugenia, la hija querida del rey, lleva el pañuelo a los ojos para enjugar el llanto».98

La victoria sobre los turcos en Lepanto, uno de los grandes hechos de la imagen imperial de España, a pesar de haber sido uno de los temas propuestos para la decoración del Congreso –el último episodio anterior al siglo XIX y único del reinado de Felipe II de los propuestos por Federico de Madrazo–, sólo dará origen a tres cuadros de historia, aunque uno de ellos por encargo del Senado, La batalla de Lepanto de Juan Luna Novicio.99 El resultado fue una imagen extraña, carente casi por completo de sentido narrativo, cosa bastante rara en una pintura de historia pero inconcebible en una encargada por el Senado para rememorar una de las grandes gestas de la nación, lo que quizás explique que finalmente fuese sustituido en la Sala de Conferencias del Palacio del Senado por Jura de la Constitución por S.M. la reina Regente doña María Cristina de Joaquín Sorolla.

El otro gran episodio bélico del reinado de Felipe II –la desgraciada expedición naval contra Inglaterra– figurará sólo dos veces en la pintura de historia oficial, humillante derrota de la que no había mucho que conmemorar. Como escribirá un crítico a propósito del cuadro sobre la batalla de Trafalgar de Justo Ruiz Luna, ésta sí una derrota heroica:

Pudo pensar también en el naufragio de la armada «Invencible»; pero este infortunio nacional es para llorarlo, no para conmemorarlo por el arte, y así no puede ni debe tener más conmemoración que el epitafio que le puso Felipe II: «Yo envié mi armada a combatir contra los hombres, no contra los elementos».100

Epitafio de Felipe II que será el tema del único de los dos cuadros sobre la frustrada invasión de Inglaterra que tuvo éxito, La Invencible de José Gartner,101 interpretado por la crítica como una explicación de los motivos de la derrota, el azar de las condiciones meteorológicas: «restos de nuestro poderío naval, que después de una lucha titánica con los desencadenados elementos, fueron a estrellarse en las costas de Inglaterra, a donde debieron llegar en son de guerra y retornar victoriosos».102

La presencia de Felipe II en el imaginario histórico español se completa con la representación de otros hechos ocurridos durante su reinado pero sin relación directa con él. En primer lugar, y de manera muy destacada, los referidos a santa Teresa de Jesús, figura en la que convergían la triple condición de santa, escritora y personaje de uno de los momentos más brillantes de la tradición nacional, lo que la convertía en una figura especialmente simbólica. El que más éxito tuvo fue Santa Teresa de Jesús dando sus descargos ante el Provincial de su Orden, a quien acompañan varias religiosas de Benito Mercadé y Fábregas,103 con «la santa de pie en medio de una sala, alrededor de la cual están sentadas las monjas, sus hermanas, presididas por un prelado».104

La imagen católica del reinado se reafirma con varios cuadros más sobre la vida de otros santos españoles del siglo XVI, san Juan de la Cruz, san José de Calasanz y san Juan de Dios. El de mayor éxito San Juan de Dios, salvando del incendio a los enfermos del Hospital Real de Granada de Manuel Gómez-Moreno González,105 al que la crítica consideró más un cuadro de pintura religiosa que de pintura de historia. Proliferación iconográfica de vidas de santos que sirvió tanto para fijar la imagen de la nación española como una nación católica, como la de que el reinado del segundo de los Austrias había sido, en este aspecto como en otros, la culminación de los valores más castizos de la nacionalidad.

La época de los Austrias menores vista como un tiempo de crisis y decadencia tiene curiosamente una presencia importante en la pintura de historia: casi la mitad, el 43%, de todos los cuadros de la pintura de historia oficial dedicados a la época de los Austrias. Aparente paradoja que se explica porque esta presencia se refiere, de manera casi exclusiva, no a hechos políticos sino a los que tienen que ver con una historia cultural de la nación. Las grandes figuras literarias y artísticas del siglo XVII aparecen una y otra vez en los cuadros de historia contribuyendo a la fabricación del mito del siglo XVII como el siglo de oro de la cultura española.

El gran hito cultural de la España de los Austrias es, por supuesto, Miguel de Cervantes. Los cuadros sobre su vida, el Quijote y otras obras cervantinas suponen, de hecho, la mayor parte de todos los referidos al periodo de los Austrias menores,106 aunque de manera general, y a diferencia de los grandes cuadros de historia, los lienzos son de pequeño formato, más cuadros de género que pintura de historia en sentido estricto, dirigidos tanto al mercado privado como al público. Esto explica el desfase entre el alto número de obras sobre este tema expuestas en las exposiciones nacionales y el comparativamente bajo de premiadas y/o adquiridas por el Estado.

La mayoría de los cuadros de tema cervantino son escenas relacionadas con la creación del Quijote o composiciones de tipo más o menos alegórico en las que se exalta su genio, aunque hay también algunos sobre su prisión en Argel y su muerte: todo personaje de cierta relevancia tuvo derecho a su correspondiente muerte o muertes en la pintura de historia española decimonónica. Entre los que tuvieron un mayor eco público están Cervantes preso, imaginando el Quijote de Mariano de la Roca,107 basado en un párrafo de la Vida de Cervantes de Juan Antonio Pellicer, en el que se afirma que El Quijote habría sido escrito estando su autor en la cárcel, «preso en la cueva o sótano de la casa llamada de Medrano; en ella ideó y escribió la historia del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, como lo testifica su prólogo»,108 con Cervantes sentado en una oscura celda y teniendo como fondo, desdibujadas, una forma bastante pueril de representar lo que Cervantes está imaginando, las figuras de Don Quijote y Sancho; Apoteosis de Cervantes de Manuel Ferrán,109 alegoría de los grandes escritores de todos los tiempos rindiendo homenaje al genio cervantino; Cervantes, en sus últimos días, escribiendo la dedicatoria al conde de Lemos de Eugenio Oliva y Rodrigo,110 con un Cervantes enfermo y decrépito, ya cercano a su muerte, que «escribe sobre un libro que le sostiene un sacerdote, la dedicatoria de la segunda parte del Quijote»;111 y Cervantes y sus personajes de Ángel Lizcano,112 con Cervantes escribiendo, sentado en una mesa de lo que parece el patio de una posada manchega, y con los diferentes personajes salidos de su pluma deambulando a su alrededor.

El grupo más numeroso, sin embargo, es el de los cuadros inspirados en pasajes del Quijote, prácticamente un subgénero dentro de la pintura española decimonónica y que, en general, tanto por su pequeño formato, como por el tratamiento, pintura costumbrista más que de historia, y por el público al que iban dirigidos, compradores particulares más que el Estado, no podrían considerarse en sentido estricto dentro de la pintura de historia oficial. Decenas de imágenes de las que sólo unas pocas tuvieron algún eco público pero que, en conjunto, contribuyeron también a hacer de lo quijotesco parte intrínseca del ser nacional español. Entre los de mayor éxito, Entierro del pastor Crisóstomo de Manuel García Hispaleto,113 Don Quijote pronunciando el discurso de la edad de oro delante de los cabreros de Antonio Pérez Rubio,114 Presentación de Dorotea a Don Quijote de Pedro González Bolívar115 y Don Quijote en casa de los duques de Enrique Recio Gil.116 Características similares tienen los inspirados en las Novelas ejemplares, con la única diferencia de su menor número respecto a los inspirados en El Quijote. Entre los que tuvieron algún reconocimiento oficial, Rinconete y Cortadillo de Manuel Rodríguez de Guzmán,117 Una escena de La tía fingida de Ignacio Suárez Llanos118 y Rinconete y Cortadillo de Arturo Montero.119

Francisco de Quevedo es, detrás de Cervantes pero a gran distancia de él, el escritor de la época de los Austrias de presencia más habitual en la pintura de historia. En su caso con una cierta preferencia por episodios relacionados con sus intrigas palaciegas y su condición de personaje de conflictivas relaciones con el rey y el poder político. Imagen que queda perfectamente reflejada en la descripción que hace un crítico de uno de los cuadros inspirados en su vida, Don Francisco de Quevedo en San Marcos de León de Mariano de la Roca y Delgado, incluido en la Exposición Nacional de 1860: «en San Marcos de León, encerrado en un aposento, cauterizándose las llagas de las piernas causadas por los grillos, revela en su semblante todo lo triste y afligida que era su situación».120

También en el caso de Quevedo, aunque con un número mucho menor que en el de Cervantes, hubo varios cuadros sobre personajes de sus obras literarias, con el mismo aire de pintura de género ya comentado y con la misma falta de aval oficial. Carácter anecdótico que no debe engañarnos respecto a la importancia que ese tipo de pinturas tuvieron en la configuración del siglo XVII como un siglo cervantino o quevediano. Algo que la historiografía todavía tiende a hacer con sorprendente facilidad. El único de estos cuadros que tuvo éxito fue uno particularmente extraño, inspirado en un capítulo de Los sueños, el titulado «Las zahúrdas de Plutón», Lutero; asunto tomado del Sueño del Infierno de Quevedo de Francisco Sans Cabot.121

La presencia de los grandes dramaturgos del siglo XVII fue también habitual, en particular la de Lope de Vega, cuya novelesca vida inspirará uno de los grandes cuadros de la pintura de historia española decimonónica, Sor Marcela de San Félix viendo pasar el entierro de Lope de Vega, su padre de Ignacio Suárez Llanos,122 que representa el paso del féretro del escritor frente al convento de las Trinitarias, una premiosa y preciosista representación de la sociedad barroca española imaginada por el siglo XIX. A éste habría que añadir, aunque con un éxito mucho menor, Lope de Vega en el cementerio de José Uría y Uría,123 basado en El loco de la buhardilla de Narciso Serra, con Lope acompañado de dos mujeres contemplando un cadáver en el interior de un cementerio.

La presencia iconográfica del resto de dramaturgos del Siglo de Oro es mucho menor. La obra de Pedro Calderón de la Barca fue objeto de dos cuadros, la de Tirso de Molina de uno más otro sobre su vida, y el resto nada. En lo más alto del altar de la literatura del siglo XVII construido por la pintura de historia está Cervantes, muy por debajo Quevedo y ya, a una enorme distancia, difuminados, Lope de Vega, Calderón de la Barca y Tirso de Molina.

Entre los pintores, los cuadros más numerosos son los inspirados en la vida de Velázquez, en particular el legendario episodio en el que Felipe IV habría pintado con su propia mano la cruz de caballero de la Orden de Santiago sobre el autorretrato del pintor en Las Meninas, caso de Velázquez premiado por Felipe IV de Benito Mercadé y Fábregas, exhibido en la Exposición Nacional de 1860. El resto de los cuadros inspirados en la vida del pintor sevillano, también sin ningún éxito, tienen como tema su papel como centro de la vida artística de la época y la dependencia del resto de los artistas de él, lo que sirve para afianzar su imagen de príncipe de los pintores españoles.

Bartolomé Esteban Murillo es, prácticamente al mismo nivel que Velázquez, el otro gran pintor español del Siglo de Oro para la pintura de historia decimonónica. La imagen que aflora en ella es la del pintor de la vida popular sevillana, una especie de prefiguración de la Andalucía más pintoresca que tanto atrajo a los románticos de la época. El tono de estos cuadros queda perfectamente reflejado en la forma como un crítico contemporáneo describe uno de ellos, Murillo en el convento de Ignacio León y Escosura (Exposición Nacional de 1884), casi como si de un cuadro de género se tratase: «dos frailes [...] tomando chocolate uno y rapé el otro, hablan con el pintor o miran a la modelo que está en el fondo».124

Velázquez y Murillo configuran por sí solos, en la versión de la pintura de historia decimonónica, la escuela de pintura española. Algo que ha pervivido en el imaginario popular prácticamente hasta nuestros días. Los demás pintores sencillamente no existen, únicamente Juan de Valdés Leal tiene una cierta presencia, dos cuadros, pero más por la truculencia de sus temas que por su calidad pictórica.

Por lo que se refiere a los propios monarcas, la presencia de los tres últimos Austrias, excepción hecha de los cuadros en que Felipe IV es representado en su papel de protector de las artes y las letras, es realmente escasa. Nada que ver con la proliferación de episodios de la vida de Carlos I o Felipe II. Felipe III es tema de una sola pintura de historia oficial, Vista del Panteón de los Reyes de León en la iglesia colegiata de San Isidoro (fundada por Alfonso V) en el acto de ser visitada por el rey don Felipe en agosto de 1600 de José María Avrial (Exposición Nacional de 1862), una curiosa imagen que hay que relacionar más con la reproducción de monumentos históricos que con la pintura de historia propiamente dicha, género de gran auge en la pintura decimonónica y que tuvo también una cierta importancia a la hora de crear y difundir los lugares de memoria de la nación. La de Felipe IV, al margen de los cuadros en los que aparece junto a Velázquez o Lope de Vega, en sólo dos cuadros de carácter anecdótico y carentes de cualquier relevancia histórica. Lo mismo ocurre con la de su hijo Carlos II, representado siempre en episodios carentes de significado político pero que difunden la imagen de una corte llena de intrigas, presidida por un rey débil y enfermizo y en la que la principal actividad parece ser los conjuros y los exorcismos, la perfecta imagen de un final de dinastía que era también el de la nación española. El único cuadro sobre la vida del último de los Austrias españoles que podría salirse de esta imagen de ruina y decadencia, y que tuvo además un relativo éxito,125 es el de Carlos II visitando el monasterio de Cardeña de Ángel Lizcano, a medio camino entre la pintura de historia y la de copia de monumentos a la que se hacía referencia un poco más arriba. En él, un diminuto Carlos II se enfrenta a la sobria grandeza de las sepulturas del monasterio burgalés, en primer término, la del Cid. Es el único de los inspirados en la vida de este monarca que no representa alguno de los esperpénticos hechos de su reinado, pero resulta difícil sustraerse a esa imagen de decadencia que un pasado grandioso y heroico parece proyectar sobre el desgraciado presente del último de los Habsburgo españoles.

Otros hechos históricos del siglo XVII, también de escasa relevancia, hacen su aparición en la pintura de historia de forma esporádica, sin formar ciclos pero contribuyendo a esa omnipresencia de la época de los Austrias en la imagen que de su pasado se hicieron los españoles del siglo XIX, como la valerosa actitud de Rodrigo Calderón al subir al patíbulo, convertida en proverbial, que dará lugar a dos cuadros de historia, los dos sin ningún éxito; o la expulsión de los moriscos, asunto de mayor calado histórico pero del que la pintura de historia dará una imagen anecdótica y sin mayores implicaciones ideológicas, que será llevada al lienzo en tres ocasiones, las tres también sin ningún éxito.

Casos un poco diferentes son las intrigas cortesanas de la época del último de los Austrias, que sirven para reafirmar esa imagen de decadencia a la que se hizo referencia más arriba y que inspirarán tres cuadros de la pintura de historia oficial, entre ellos dos sobre el favorito real Fernando de Valenzuela, que, dado el papel que el siglo XIX otorgó a éste, pueden tener cierto significado político. Según la leyenda, Fernando de Valenzuela habría asistido a una corrida de toros de la corte, vestido de negro y plata –obvia alusión a la viudez de doña Mariana de Austria– y luciendo sobre su pecho una banda de seda negra bordada en oro con las empresas de un águila mirando perpendicularmente al sol o con un rayo en las manos y los lemas «A mí sólo es permitido» o «Yo sólo tengo licencia».126 Uno de los cuadros sobre este tema, Prisión de don Fernando de Valenzuela de Manuel Castellano, tuvo un éxito más que notable,127 lo que mostraría que no fue considerado un asunto menor. El valido de doña Mariana de Austria, que había sucedido al padre Nithard en el favor real, parece representar la vuelta a una tradición nacional y castiza, imagen en la que parecen pesar tanto su madrileñismo –fue el principal impulsor de la reconstrucción de la plaza Mayor tras su incendio– como su defensa de las tradiciones populares –una de sus primeras medidas políticas fue levantar la prohibición de las corridas de toros hecha por el padre Nithard. Elementos que remitirían al complejo problema del casticismo y su papel en la configuración nacional española y que explicaría la atracción por el personaje de un pintor como Manuel Castellano, con una clara veta casticista. En todo caso, un asunto con más implicaciones ideológicas de las que a primera vista pudiera parecer.

Hubo todavía algunos hechos más que fueron tomados como tema de pinturas de historia en una sola ocasión pero que, junto con todos los anteriores, contribuyeron también a fijar un imaginario sobre el siglo XVII y los Austrias menores. Algunos de ellos remiten claramente al carácter imperial de la nación española, incluso en una época reputada de decadencia, como los que representan episodios de campañas militares en Flandes durante la época de Felipe IV o de la conjura de Venecia, asunto relativamente menor pero declamatorio y grandilocuente, que mostraba tanto la tradición imperial como el orgullo y el arrojo español. Los únicos que tuvieron algún éxito fueron El marqués de Bedmar ante el Senado de Venecia de Ricardo Navarrete, considerado unánimemente por la crítica un asunto grande y nacional, y ¡A las armas! de Juan Peyró Urrea,128 una especie de cuadro de género histórico que tiene por protagonistas a un grupo de soldados de los tercios.

Hay todavía otros que se refieren a asuntos aún más pintorescos, aunque incluso en algunos de ellos el significado para el siglo XIX pudo haber sido más político-ideológico que lo que hoy puede parecer. Es el caso, de manera muy particular, del asesinato del conde de Villamediana, suceso que había tenido ya un enorme eco en el momento en que ocurrió. Dio lugar, por ejemplo, a una serie de letrillas o poemas firmados por lo más granado de la literatura del barroco español (Lope de Vega, Antonio de Mendoza, Juan Ruiz de Alarcón, Antonio Mira de Amescua...).129 Eco que, al margen de la propia relevancia del personaje –una especie de aventurero con ínfulas literarias justificadas, ya que algunos de sus poemas forman parte de lo mejor de la producción literaria del siglo XVII, y exquisito gusto artístico–,130 está directamente relacionado con el posible origen real de la conjura que acabó con su vida. Algo que para la cultura política del XIX lo convertía automáticamente en un mártir más de la arbitrariedad real, uno de los temas recurrentes, como se verá más adelante, del imaginario histórico decimonónico. En la única pintura de historia oficial sobre el tema del siglo XIX, Muerte del Conde de Villamediana de Manuel Castellano,131 se desdeñan, sin embargo, los aspectos más ideológicos y se opta por una composición casi de género histórico, una especie de retrato pintoresco del turbulento y literario Madrid de la época de los Austrias: «dentro del portal de su propia casa yace el cadáver del conde de Villamediana [...]. Por la puerta abierta se descubre el fondo, las gradas de San Felipe el Real, uno de los mentideros de Madrid [...], oficina de embustes y ordinaria estación de curiosos y desocupados».132

El siglo que nunca existió

El dieciocho es el siglo ignorado de la pintura de historia decimonónica, el que da los índices de correlación más bajos,133 una época esencialmente no española, ajena y extraña al ser de la nación. Aunque su presencia es todavía relativamente importante en el primer tercio de siglo –época fernandina, con una monarquía absolutista que parece verse a sí misma como una continuación de los Borbones del XVIII–, posteriormente cae hasta cifras prácticamente despreciables. No es sólo un problema cuantitativo sino cualitativo: ninguna de las imágenes generadas por la pintura de historia oficial sobre el XVIII tuvo impacto alguno sobre el imaginario histórico decimonónico. Y aquí la divergencia con la historiografía resulta, como poco, sorprendente. Aunque las grandes historias generales se muestran extremadamente críticas con algunos de los monarcas de la casa de Borbón, no lo son de manera general, y el reinado de Carlos III, por ejemplo, es presentado de manera bastante benévola cuando no claramente laudatoria. Algo que no ocurre en el caso de la pintura de historia oficial, que ignora a todos por igual.

La primera pintura de historia oficial sobre el siglo XVIII es muy temprana, Rescate de Cautivos durante el reinado de Carlos III, pintado en Roma por José Aparicio e Inglada en 1813.134 Representa un rescate de cristianos llevado a cabo en Argel en 1768 por religiosos trinitarios y mercedarios descalzos con la ayuda de Carlos III. Tanto desde el punto de vista estético como ideológico es una mera continuación de la pintura dieciochesca y sin demasiado interés para lo que aquí se está analizando.

Después hay que esperar hasta 1862 para volvernos a encontrar con la representación, en la pintura de historia oficial, de un episodio del siglo XVIII, La batalla de Almansa de Ricardo Balaca. A pesar de su relativo éxito,135 es poco más que una curiosidad artística que muestra la influencia de las pinturas antiguas sobre las imágenes del pasado de los pintores del siglo XIX. Está pintado con todas las convenciones de los cuadros de batallas dieciochescos. Y poco más. Incluso el motín de Esquilache, un episodio histórico cuya posible interpretación como una revuelta nacionalista y popular pudo haberlo convertido en uno de esos hechos que mostraban el espíritu de la nación, se vio lastrado por esta especie de mancha antinacional que parece perseguir a todo el siglo XVIII, al margen de que en el imaginario español las luchas por la independencia eran contra los romanos, los moros o los franceses, no contra los italianos. Inspirará un solo cuadro y de éxito más que relativo, El motín de Esquilache de José Martí y Monsó.136

El resto de los cuadros sobre el siglo XVIII, además de poco numerosos (apenas llegan a la media docena), tienen un carácter claramente anecdótico, de pinturas de género histórico más que de historia, incluidos los tres sobre Leandro Fernández de Moratín, que, junto con Francisco de Goya –y éste relativamente, dada su ubicación a caballo entre dos siglos–, fue el único escritor/artista del siglo XVIII que formó parte del panteón de la cultura nacional para la pintura de historia oficial. El eco público de todos ellos fue muy menor. La única excepción sería La bendición de los campos en 1800 de Salvador Viniegra, un tema de pintura de género, carente de cualquier significado político-ideológico, pero cuyo tratamiento pictórico y éxito artístico fue el de las grandes pinturas de historia.137

A estos cuadros sobre hombres y hechos del siglo XVIII habría que añadir aquellos personajes que tuvieron el honor de figurar en la decoración ideada por Carlos Luis de Ribera para el techo del Salón de Sesiones del Palacio del Congreso: tres reyes, Carlos III, Felipe V y Fernando VI, el primero entre los legisladores, y los otros dos, en medalla; dos gobernantes, Luis de Velasco, gobernador del castillo del Morro en 1763, y el marqués de la Ensenada, ambos en las medallas que simbolizan las virtudes de los españoles; y dos escritores, Pedro Rodríguez de Campomanes y Gaspar Melchor de Jovellanos, incluidos entre los que, en representación de las ciencias, las artes y las letras, rodean el trono de Isabel II en el centro de la composición. A esto queda reducido el siglo XVIII en el arte oficial español decimonónico. Por lo tanto, no parece arriesgado afirmar que, para el siglo XIX, el XVIII se convirtió en una especie de paréntesis que no formaba parte de la genealogía de la nación.

El siglo de la resurrección nacional

En la Exposición Nacional de 1871, única de las celebradas en el turbulento periodo que va de la revolución de 1868 a la Restauración alfonsina de 1874, Vicente Palmaroli obtuvo con Continuaron los fusilamientos por los franceses en la madrugada del día 3 de mayo en la Montaña del Príncipe Pío todo el éxito al que una pintura de historia podría aspirar.138 Un cuadro que resume de manera casi perfecta el imaginario decimonónico sobre su propio siglo, con la guerra de la Independencia entendida no sólo como una guerra de liberación nacional sino como el inicio de la resurrección de la nación, política pero también cultural. El explícito homenaje de Palmaroli a Goya, ya desde el mismo título, es todo menos casual: se trataba de rememorar el siglo de la guerra de la Independencia pero también el de la recuperación de los valores que definían la nacionalidad, entre ellos una cultura nacional propia con Goya como una de sus más altas expresiones.

El siglo XIX es, sólo por debajo de la época de los Reyes Católicos y casi a su mismo nivel, el periodo histórico que da tasas de correlación pinturas de historia/duración temporal más altas.139 Preferencia que se explicaría por la mayor cercanía histórica, la historia del siglo XIX era historia vivida y no sólo recuerdos más o menos vagos; por la presencia, no por larvada menos relevante, de una idea de nación de tipo político, la nación como proyecto de futuro y no sólo de pasado; y por el sentimiento, ampliamente compartido por las élites decimonónicas, de que este siglo marcaba después de una larga y prolongada decadencia la resurrección de una España que recuperaba su lugar entre las grandes naciones de la tierra.

El primero de estos aspectos es bastante obvio, ya que la capacidad de las imágenes para conmover al espectador es mayor cuanto menor sean las generaciones que le separan del hecho histórico. La cercanía a los hechos facilita la implicación afectiva y la construcción de una memoria compartida, no fría y abstracta sino emotiva y caliente. Tal como afirma un crítico de la época: «No puede afectarnos en igual grado el heroísmo de Numancia que el de Zaragoza, ni el triunfo de San Quintín, comparado con la batalla de Bailén o de Wad-Ras».140

El segundo aspecto resulta más problemático y complejo, pero no debe desdeñarse lo que esta preferencia de la pintura de historia por el siglo XIX tiene de intento de generar una identidad nacional como proyecto de futuro. Una identidad de carácter fundacional y revolucionario que, aunque en menor medida que la histórica, está también presente en el relato de nación decimonónico. La guerra de la Independencia, uno de los asuntos favoritos de la pintura de historia, se convertía desde esta perspectiva en la revolución que había echado las bases del Estado y de la nación moderna españoles. No sólo la resurrección de la nación, la conquista del pasado, sino también la lucha por el futuro, una identidad nacional forjada sobre las cenizas de una guerra y las hogueras de varias revoluciones, el sacrificio de los que habían muerto luchando por el progreso.

Por último, pero no menos importante, está también el sentimiento de resurrección nacional que tienen los españoles del siglo XIX con respecto a su propia época. Percepción que, habiendo sido socializados en una imagen negativa,141 valleinclanesca, del siglo XIX, resulta difícil de entender, pero sobre la que no caben muchas dudas. Cuando uno se acerca a lo que escribieron y pensaron los hombres del XIX español, al menos desde finales de la década de los treinta hasta la Restauración alfonsina, una de las cosas que más llama la atención es su fe en que la nación había vuelto a encontrar el buen camino y que, tras varios siglos de decadencia, volvía a figurar otra vez entre las grandes naciones del mundo: «España regenerada empieza a moverse, y aspira a reconquistar en política, en industria, en comercio, en artes, en todas las esferas del poder, del valor moral y de la inteligencia el puesto que tuvo un día en el mundo y que nunca debió perder».142

Una fe en la resurrección de la nación que comparten los hombres de la época isabelina con los del Sexenio, y los del Sexenio con los de la Restauración, que resiste incólume todos los embates del siglo y a la que sólo la derrota de 1898 fue capaz de hacer tambalear, lo que por cierto explica la profunda repercusión que ésta tuvo en la conciencia de las clases dirigentes españolas. El problema no fue la pérdida de las últimas colonias frente a Estados Unidos, sino el amargo despertar del sueño de un siglo que, todavía seis años antes, había celebrado, pleno de pompa y retórica imperialista, el IV Centenario del Descubrimiento de América. Una conmemoración que tuvo, en el momento de máximo auge del imperialismo como práctica y como teoría, una clara voluntad de reivindicación del lugar de España como nación imperial, y a la que la derrota del 98 puso un amargo y triste colofón.

La presencia del siglo XIX en la pintura de historia no es homogénea, sino que tiene importantes variaciones cronológicas. Es muy alta en la segunda década del siglo XIX cuando, a la sombra de la guerra de la Independencia, la voluntad de construcción de una identidad nacional de tipo revolucionario, la surgida de las Cortes de Cádiz, se muestra claramente hegemónica, y será bruscamente truncada por la vuelta de Fernando VII y el fin de los sueños de la primera generación de liberales españoles. Pierde fuerza durante la Regencia/época isabelina, también durante el absolutismo fernandino, pero en él la vuelta al pasado es tan radical que, por desaparecer, hasta desaparece la propia pintura de historia que con tanta fuerza había hecho su irrupción a la estela de «la guerra y revolución en España», que opta claramente por una legitimación historicista con una identidad nacional basada más en un pasado compartido que en un proyecto de futuro, ruptura revolucionaria de por medio. Se recupera con el Sexenio, que retoma la idea de la nación hija de la revolución –el éxito del ya comentado cuadro de Palmaroli lo refleja con absoluta claridad–, con una altísima presencia de representaciones de hechos del siglo XIX por las que, además, el Estado mostró una clara preferencia (el 33% de las primeras medallas de este periodo se conceden a cuadros sobre temas del siglo XIX). Y se atenúa con la Restauración, con un relativo descenso respecto al periodo anterior pero sin caer en los bajos porcentajes de la época isabelina.

Lo mismo que ocurre con el resto de épocas históricas, el siglo XIX se reduce para la pintura de historia a unos pocos ciclos iconográficos. En primer lugar, y de manera muy destacada, la guerra de la Independencia, convertida en una de las grandes gestas de la nación. Reivindicada por todos, liberales y absolutistas, aunque cada uno viese en ella cosas diferentes –los primeros, el amor a la independencia y la revolución, y los segundos el amor a la religión, la patria y rey–, la guerra contra los franceses acabó configurándose en el imaginario español como un levantamiento popular contra la opresión extranjera y por la independencia de la nación, lo que no quiere decir necesariamente que fuese así. Los componentes de guerra internacional y, sobre todo, de guerra civil, son más que evidentes. El que haya pasado a la memoria colectiva como una guerra de independencia, la guerra de la Independencia por antonomasia de la historiografía española, sólo refleja el éxito del Estado español decimonónico para imaginarla así, el fruto de una campaña propagandística en la que las imágenes creadas por la pintura de historia tuvieron un papel no precisamente menor.

El significado de lucha por la independencia es claramente hegemónico, pero la percepción de la guerra de la Independencia por el siglo XIX fue compleja, incluyendo otros muchos aspectos y significados que es necesario tener en cuenta para entender su lugar en el imaginario decimonónico. Simbolizaba también el despertar nacional, la gran empresa que había sacado a la nación española del marasmo en que habría vegetado desde la época de los Austrias, la demostración al mundo y a sí misma de que, en palabras de Emilio Castelar: «aquí había un pueblo [...]. Desamparados de sus reyes, pusieron nuestros padres al frente de la guerra la patria individual e indivisible, la nación eterna».143 La prueba perfecta de que a pesar de los avatares históricos la esencia nacional permanecía intocable en el alma del pueblo, el mito nacionalista por excelencia.

La guerra culminaba también un proceso de definición por oposición al otro, lo español como antitético de lo francés. Un discurso, gestado al menos desde el siglo XVI, que el afrancesamiento dieciochesco apenas logró atenuar y que resurgió con extrema virulencia durante la guerra de la Convención, en la que las alusiones a españoles y franceses como dos pueblos antitéticos, expresión de dos formas de entender el mundo y, como consecuencia, incapaces de convivir en paz, son continuas.144 La guerra como el último episodio de un enfrentamiento de siglos, con el aliciente de la victoria del débil: la nación marginada que vencía a una gran potencia. Aquí encontramos el ingrediente victimista favorito de todo discurso nacionalista, aunque en este caso habría que preguntarse cuál fue la aportación real española a la derrota de Napoleón en un conflicto bélico que posiblemente fue más la «Peninsular War» de la historiografía inglesa que la guerra de la Independencia de la historiografía española.

La polarización dentro de la propia guerra de la Independencia es también grande. Unos pocos episodios, básicamente el 2 de mayo madrileño y los sitios de Zaragoza, se convierten en la imagen por antonomasia del conflicto, opacando todos los demás. No es casual. Ambos representaban de manera particularmente explícita el carácter popular y nacional con los que el siglo XIX quiso imaginar lo ocurrido entre 1808 y 1814.

Los sucesos del 2 de mayo en Madrid, imaginados como revuelta popular en la que las clases bajas madrileñas habrían luchado codo con codo con el ejército en la defensa de la patria en peligro, fueron tema recurrente en la vida pública española durante todo el siglo XIX. Artículos de revistas, obras de teatro, poemas, libros de historia, novelas, canciones, etc.,145 recrearon una y otra vez lo ocurrido hasta convertirlo en parte imprescindible de la memoria nacional, prácticamente desde el mismo momento en que ocurrieron los hechos. El 18 de julio de 1813, unas pocas semanas después de que José I abandonase Madrid, se estrenó en esta ciudad la obra de teatro El día dos de mayo de 1808 en Madrid y muerte heroica de Daoíz y Velarde de Francisco de Paula Martí, ya con esa imagen de la unión pueblo/ejército como elemento determinante de lo ocurrido. El objetivo, según el autor, era «perpetuar la memoria de la perfidia francesa y el heroico esfuerzo y noble patriotismo de los habitantes de Madrid, que supieron los primeros hacer frente al tirano».146 Palabras casi iguales, en todo caso con el mismo sentido, a las escritas por Goya al Consejo de Regencia unos meses más tarde ofreciéndose para «perpetuar» con sus pinceles los sucesos del 2 de mayo. Un objetivo, el de la perpetuación de la memoria, por el que todos parecen estar muy preocupados. El propio Francisco de Paula Martí propone en ese mismo prólogo que se establezca por ley que todos los 2 de mayo se representen en los teatros de toda España obras sobre los sucesos madrileños. La imagen de la mayoría de estas recreaciones, sino de todas, es la del pueblo unido con el ejército, la nación en armas de la retórica revolucionaria decimonónica, dispuestos a morir por la independencia de la patria. Por supuesto que en ninguna de las imágenes sobre el 2 de mayo madrileño hay referencias a que fueron muchos los habitantes de la ciudad, la mayoría, que se mantuvieron encerrados en sus casas sin participar en el levantamiento popular; ni a que los militares Luis Daoíz y Pedro Velarde fueron una excepción, ya que, siguiendo las órdenes del capitán general Francisco Javier Negrete, la mayor parte de los oficiales del ejército real permanecieron acuartelados, sin participar en el levantamiento e ignorando por completo las llamadas a luchar contra los invasores.

En la pintura de historia oficial, los dos primeros cuadros sobre el tema, El dos de Mayo de 1808 en Madrid: La lucha con los mamelucos y El Tres de Mayo de 1808 en Madrid: Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío, ambos de Francisco de Goya, son prácticamente coetáneos de los hechos. Responden al ya citado ofrecimiento de Goya al Consejo de Regencia de «perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas escenas de nuestra insurrección contra el tirano de Europa». No debía de ser ésta su opinión sobre Napoleón cuando recibió de José I Bonaparte la Orden Real de España, conocida satíricamente como «la Berenjena». La propuesta de Goya fue aceptada y, a diferencia del decreto del Congreso pidiendo a la Academia un pintor que representase diversas escenas sobre el dos de mayo en el salón del Congreso, que nunca se llevó a cabo, dio origen a dos de las imágenes de mayor impacto en el imaginario español sobre la guerra de la Independencia de todo el siglo XIX.147

Los dos cuadros de Goya imaginan la guerra a partir de la doble oposición españoles/franceses y clases populares/ejército. En ambos, el protagonista es el pueblo de Madrid, se supone que levantado como un solo hombre contra los invasores extranjeros. Contribuyeron de manera decisiva a fijar la imagen de la guerra como un levantamiento popular y nacionalista, hegemónica hasta nuestros días, lo que, por supuesto, no significa necesariamente que fuera así. Se trata de la guerra imaginada por Goya para satisfacer al Consejo de Regencia, en un momento en el que la situación del pintor aragonés era todo menos cómoda, y necesitaba disipar cualquier duda sobre su más que ambigua actitud respecto al reconocimiento de José I Bonaparte como rey de España.

Un poco más tardío y de significado más ambiguo es El hambre de Madrid, pintado por José Aparicio e Inglada hacia 1818,148 en un contexto político –el regreso de Fernando VII– menos favorable a la imaginación de lo ocurrido como una rebelión popular. De hecho, la imagen creada por Aparicio exalta el orgullo de los madrileños y la generosidad de los soldados franceses, no la idea de revolución o lucha por la independencia.

A estas tres tempranas obras hay que añadir Muerte de Daoíz en el Parque de Artillería de Leonardo Alenza (Exposición de la Academia de 1836), que añade el otro elemento central a la imaginación del 2 de mayo madrileño, el del ejército combatiendo junto con el pueblo.

Carácter popular y/o unión pueblo/ejército se convirtieron en el eje del discurso posterior de la pintura de historia oficial. Los cuadros sobre el 2 de mayo se suceden en una exposición nacional tras otra, sin apenas modificar el imaginario de base construido en las primeras décadas del siglo XIX. Entre los que tuvieron mayor éxito y contribuyeron de manera más clara –junto con los de Goya, por supuesto– a la construcción de la imagen real de lo ocurrido, están Los héroes de la Independencia española. (Velatorio de Daoíz y Velarde) de José Nin y Tudó,149 de carácter meramente conmemorativo; Dos de Mayo de Joaquín Sorolla,150 con una turba de chisperos, militares y manolas defendiendo la puerta del Parque de Artillería; y Malasaña y su hija se baten contra los franceses en una de las calles que bajan del Parque a la de San Bernardo de Eugenio Álvarez Dumont,151 con el primer plano de un chispero madrileño navajeando a un coracero del ejercito de Napoleón, convertido en uno de los cuadros de historia más reproducidos por las revistas ilustradas de las dos últimas décadas del siglo XIX152 y, como consecuencia, en uno de los que más contribuyó a fijar la memoria popular sobre la guerra como una lucha entre el pueblo español –madrileños con navaja– y el ejército invasor napoleónico –coraceros imperiales.

Los juicios y fusilamientos del 3 de mayo, al margen de su temprana y, desde el punto de vista de la construcción de imágenes de memoria sobre el pasado, exitosa plasmación por Goya, darán origen a varios cuadros más. Entre los de mayor eco público, La madrugada del 3 de mayo de 1808 de José Marcelo Contreras,153 con los soldados franceses sacando de la iglesia del Buen Suceso a los combatientes del día anterior, hombres, mujeres y niños, para ser fusilados; el ya citado Continuaron los fusilamientos por los franceses en la madrugada del día 3 de mayo en la Montaña del Príncipe Pío de Vicente Palmaroli, que contribuirá a fijar la imagen goyesca de los fusilamientos; y el tardío Por la Patria de Manuel Picolo,154 emotiva y lacrimógena imagen, no de los fusilamientos sino de los consejos de guerra sumarísimos a los que fueron sometidos los patriotas, clara expresión de la superioridad moral de éstos frente a los franceses. Los sitios de Zaragoza, prácticamente al mismo nivel que el 2 de mayo madrileño, fueron también asunto habitual en la vida pública española del XIX. Las primeras imágenes sobre ellos son también muy tempranas, coetáneas de los hechos,155 aunque en la pintura de historia oficial su aparición fue relativamente tardía. El primer cuadro sobre la defensa de Zaragoza es de 1858, El Capitán Romeo muere rechazando a los franceses en la batería de la Puerta del Carmen de Juan José Martínez de Espinosa.156 A partir de aquí, los cuadros sobre los sitios de la ciudad aragonesa se sucedieron en las exposiciones nacionales con una cierta regularidad, y entre los de mayor eco público están, Primer Sitio de Zaragoza de Alejandro Ferrant y Fischermans,157 que representa el momento en el que el brigadier Quadros, encargado de la defensa de la Comandancia de Santa Engracia y que hallaría la muerte en esta acción, anima a sus diezmadas tropas en medio de un combate lleno de grandilocuencia y heroísmo; Heroica defensa de la torre de San Agustín, en Zaragoza, en la guerra de la Independencia de César Álvarez Dumont;158 El Pilar no se rinde (episodio del primer sitio) de Federico Jiménez Nicanor;159 La defensa del púlpito de San Agustín en Zaragoza de César Álvarez Dumont,160 una especie de alegoría del carácter popular de la guerra, con nobles, clero y clases populares luchando juntos en defensa de la patria; y Defensa de Zaragoza en 1809 de Nicolás Mejía Márquez,161 que resume de manera casi perfecta la imagen final de la guerra como un levantamiento popular en el que españoles de todas clases y condición lucharon unidos contra la invasión extranjera.

Aunque un poco anterior, 1805, la destrucción de la armada española en Trafalgar fue vista por el imaginario decimonónico como una especie de prolegómeno, el inicio de la resurrección de la nación que la guerra de la Independencia en su conjunto simboliza. No casualmente, cuando en 1873, todavía en la estela de la revolución de 1868, Benito Pérez Galdós se lance a la tarea de una reescritura revolucionaria de la historia de la nación –una especie de enmienda a la totalidad desde el campo de la literatura a las historias de España anteriores–, comienza con Trafalgar, convertida en el acto fundacional, el lugar del nacimiento. Trafalgar representaba el morir con honor, que la pintura de historia oficial enarbola una y otra vez como rasgo característico de lo español, pero también la muerte y resurrección de la nación. El fin del poderío naval que durante tres siglos había definido el carácter imperial de España y, sin solución de continuidad, la recuperación de su auténtico ser nacional oculto por tres siglos de absolutismo monárquico.

Los relatos, poesías, odas, artículos de prensa y grabados sobre la batalla proliferaron desde el mismo momento que ésta tuvo lugar, tanto en España como en Francia e Inglaterra, prolongándose durante buena parte del siglo.162 Las pinturas de historia son también relativamente numerosas, pero el papel de imagen «verdadera» desde la perspectiva española –ya que hay otra imagen «verdadera» vista desde Inglaterra donde, por otros motivos, Trafalgar ocupa también un importante lugar en su memoria de nación– estaba reservado al Episodio de Trafalgar de Francisco Sans Cabot163 y al Combate Naval de Trafalgar de Justo Ruiz Luna.164 El primero, que plasma en imagen un topos especialmente querido por el imaginario nacional español decimonónico, el de la derrota con honor, fue visto por la crítica como un alegato en defensa del valor y la lealtad de los marinos españoles, cuestionados por algunos autores franceses.

El segundo representa la perfecta imagen de lo que la derrota de Trafalgar significó para la conciencia colectiva de las clases dirigentes españolas, no una simple derrota naval sino el símbolo del fin de un imperio, su último estertor entre barcos en ruinas y cadáveres amortajados con la bandera nacional.

A los dos anteriores hay que añadir, pero con un eco público mucho menor, Muerte de Churruca en Trafalgar de Eugenio Álvarez Dumont,165 uno de los innumerables últimos momentos de la pintura de historia española, en este caso rodeado del desastre de una derrota en la que se ha perdido todo menos el honor.

El sitio de Gerona por las tropas napoleónicas, a pesar de sus evidentes similitudes con los dos de Zaragoza, tuvo una presencia mucho menor que el de la ciudad aragonesa, aunque significativo si se considera que fueron muchas las ciudades que sostuvieron asedios más o menos largos por parte de los franceses sin llegar a figurar en ninguna pintura de historia y, como consecuencia, sin pasar a la memoria colectiva como ciudades mártires: Astorga, Ciudad Rodrigo, Lérida, Sagunto... Algunos equiparables a los de Zaragoza y Gerona tanto por su duración –el de Cádiz duro dos años–, como por el heroísmo de sus defensores –el de Tarragona dejó un saldo de al menos 14.000 muertos.166

Cuatro fueron los cuadros de la pintura de historia oficial sobre el sitio de Gerona, tres de ellos de éxito más que notable: El cadáver de Álvarez de Castro de Tomás Muñoz Lucena,167 con el pueblo contemplando el cuerpo del defensor de la ciudad, abandonado en el campo después de haber aparecido estrangulado en el castillo de Figueras, mientras «un monje le administra los últimos auxilios de la religión»;168 Presentación del cadáver de Álvarez de Castro ante el pueblo de Figueras de Vicente Nicolau Cotanda,169 también con el cadáver del defensor de la ciudad como protagonista; y El gran día de Gerona de César Álvarez Dumont,170 el único que representa un episodio de la defensa de la ciudad pero reservando también un papel relevante al general Mariano Álvarez de Castro, «representa un asalto a las murallas gerundenses, heroicamente rechazado[...]; están retratadas con viveza las peripecias del combate, y dominándolo, en segundo término, [...] la figura ecuestre del invicto gobernador de Gerona».171

Otros hechos, bélicos o no, ocurridos durante la guerra tuvieron una aparición mucho más episódica. Sólo dos cuadros, por ejemplo, representan episodios relacionados con las Cortes de Cádiz,172 escasa presencia que tiene importantes implicaciones en la concepción del ser nacional español, pero que resulta sorprendente dado el importante lugar que las Cortes gaditanas podían haber tenido en la imaginería colectiva como símbolo y fundamento de una tradición representativa y democrática.

El de mayor éxito fue El juramento de las Cortes de Cádiz en 1810 de José Casado del Alisal, un encargo del Congreso, expuesto fuera de concurso en la Exposición Nacional de 1862, que se convertiría en la imagen real de las primeras Cortes de la época contemporánea en España. Imagen extraña, más la representación de unas Cortes estamentales que la de unas que habían puesto fin al Antiguo Régimen, pero se debe considerar que fue el encargo de un gobierno moderado y que Casado del Alisal era poco menos que el pintor oficial de los moderados, así que plasma las Cortes de Cádiz imaginadas por el moderantismo isabelino. No fue óbice para que la prensa más liberal destacase, con motivo de la exposición del cuadro, que «la instalación y juramento de las Cortes de Cádiz, es una de las páginas más brillantes de nuestra historia moderna [...] el punto de donde arranca el movimiento innovador, cuyo impulso se siente aún, y nos empuja [...] por las sendas del progreso y los adelantos».173 Aunque tampoco faltaron los que le acusaron de falta de carácter nacional, de afrancesamiento –el cuadro había sido pintado en Francia–, lo que en el contexto del debate político decimonónico no era una acusación precisamente menor.

El otro fue Libertad e Independencia. Cádiz 1812 de Francisco Sans Cabot,174 que insiste, como unánimemente destacó la crítica, en la imagen integradora de los sucesos gaditanos, de unión frente al enemigo exterior: «en el centro del cuadro aparecen tres figuras simbolizando el clero, la nobleza y el pueblo, como los tres grandes elementos iniciadores de aquel glorioso levantamiento. El ejército viene detrás apoyándole»,175 carente como consecuencia de cualquier significado de ruptura revolucionaria.

La batalla de Bailén, una de las escasas victorias militares en combate regular de los españoles sobre las tropas napoleónicas, era, en principio, un asunto que debería haber atraído la atención de la pintura de historia. Reunía, tal como afirma un crítico a propósito de uno de los pocos cuadros sobre el tema, todos los requisitos para convertirse en parte de la memoria nacional española, «en cuanto a la importancia del asunto [...] pocos serán los que lo aventajen [...] hecho transcendental de la historia contemporánea, no de la nuestra sola, sino de la europea, [...] que inicia la decadencia [...] de Napoleón y sus armas».176 Sin embargo, no fue así, debido tanto a que ya el primer cuadro sobre la batalla, La rendición de Bailén de Casado del Alisal, se convirtió en la imagen real del hecho histórico, como, probablemente sobre todo, a que no se correspondía a la idea de la guerra de la Independencia como un levantamiento popular. Una batalla demasiado «fría», el enfrentamiento de dos ejércitos profesionales, y no el levantamiento pasional de un pueblo, la última batalla imperial de la Monarquía mucho más que la primera de la nación.

La primera propuesta de un cuadro sobre la batalla de Bailén fue muy temprana, un encargo del Ayuntamiento de Madrid a José Aparicio en 1824, nunca realizado por la oposición de Fernando VII. Parece que para éste ni siquiera la poco revolucionaria batalla de Bailén –el ejército español que participó en ella seguía siendo el ejército del rey, un ejército del Antiguo Régimen– resultaba asumible como parte de la memoria de la Monarquía. Todo lo relacionado con la guerra de la Independencia estaba contaminado de revolución, y además él mismo acababa de recurrir, apenas un año antes, para ser restaurado como monarca absoluto al apoyo de un ejército tan francés como el derrotado en Bailén. Hay que esperar hasta 1864 para encontrarnos con los dos únicos cuadros de la pintura de historia oficial española sobre Bailén. El ya citado La rendición de Bailén de José Casado del Alisal,177 la imagen real del hecho histórico, que representa el momento en que el jefe de las tropas francesas se rinde al general Castaños; y Episodio de la batalla de Bailén de Ricardo Balaca, una especie de cuadro de batallas dieciochesco, muy alejado de la retórica de la pintura de historia decimonónica y que, como consecuencia, pasó bastante desapercibido.178

Hay también otros hechos llevados ocasionalmente al lienzo pero sin apenas incidencia en el imaginario sobre la guerra: el alcalde de Móstoles, la batalla de San Marcial, las andanzas del marqués de la Romana, el episodio del tambor del Bruch, el levantamiento de Oviedo, la entrevista de Bayona, y hasta episodios sobre la guerra, sin referencias a hechos históricos concretos, pero que, de manera general, reafirman el carácter de levantamiento popular de la guerra. Entre los que tuvieron algún eco público mencionemos La batalla de San Marcial de José Aparicio e Inglada, pintado hacia 1814 y adquirido por la Corona, todavía en la estela de los cuadros de batalla dieciochescos; Episodio de la guerra de la Independencia de Eduardo Zamacois,179 con un grupo de civiles arrojando a un pozo a un soldado francés; y Episodio de la guerra de la Independencia de César Álvarez Dumont,180 la habitual iconografía de franceses uniformados y españoles en alpargatas, en este caso luchando en el interior de un convento y con el cadáver de una monja en primer plano.

La guerra de la Independencia monopoliza buena parte del imaginario del siglo XIX como el de la resurrección de la nación, pero otros hechos históricos contribuyeron también a su afianzamiento. En las exposiciones nacionales de Bellas Artes de 1860 y 1864 se expusieron hasta diez cuadros representando episodios de la guerra de África,181 tendencia que continuó en las exposiciones nacionales siguientes hasta sumar un total de 18 pinturas de historia oficial sobre las campañas de Juan Prim, algunas de ellas con bastante éxito como El asistente de un oficial muerto en la guerra de África, entregando el equipaje de aquél a su madre y a su hermana de Carlos María Esquivel182 o Una barca conduciendo heridos de la guerra de África de Ramón Rodríguez.183

En esta proliferación de imágenes sobre las campañas de Prim no debe verse sólo un asunto coyuntural, de actualidad del momento, sino algo mucho más profundo que tiene que ver con las características de la nación española imaginada por las élites decimonónicas. A propósito de la Exposición Nacional de 1860, con cinco cuadros sobre la guerra de África, escribe Francisco Pi y Margall que «la idea generalizadora de aquella guerra, el espíritu que ha conducido a nuestros soldados de victoria en victoria, no está reflejada en ninguna pintura».184 Idea generalizadora que no era otra que la de que una de las características del ser de España era la de su carácter imperial, y que su resurrección nacional sería siempre incompleta si no incluía la vuelta a esa tradición. No se trataba de representar episodios bélicos más o menos gloriosos sino de mostrar el carácter imperial de España.

Las campañas militares en el exterior llevadas a cabo por los gobiernos de la Unión Liberal, particularmente las de África, se convirtieron así en uno de los asuntos favoritos de la pintura de historia de tema decimonónico, de forma que iconográficamente el siglo XIX parece reducirse a una guerra por la independencia nacional y otras dos de recuperación de la tradición imperial perdida, la de África y, con una importancia menor, la del Pacífico. Las intervenciones militares en África, República Dominicana, México, Pacífico y Cochinchina representaban el renacer de la nación, la prueba de que volvía a ocupar el lugar que le correspondía en el mundo. Una guerra, la de África, que tenía además a su favor,185 reivindicaciones imperiales al margen, que para el imaginario español aparecía como la continuación natural del enfrentamiento, ininterrumpido desde los tiempos medievales, entre dos mundos y dos civilizaciones. Guerra de razas y de religiones que reflejaba el destino de la nación desde sus orígenes. Nada más caro a todo nacionalismo que estas transposiciones que probarían la continuidad de las naciones a lo largo del tiempo y de la historia. Interpretación perfectamente reflejada, y es sólo un ejemplo entre muchos similares, en la portada de El Mundo Pintoresco del 23 de octubre de 1859, con un grabado a toda plana de Prim enarbolando la bandera española y escrito en ella: «¡Santiago y cierra España!/Siete siglos de horrores nos contemplan/¡Al África! Nietos de Isabel la Católica,/acabad con los nietos de Boabdil».186 Toda una proclama política en la que se enunciaban asuntos tan dispares como la continuidad entre la España medieval y la contemporánea, la filiación genética de las naciones y la resurrección de una nación capaz no sólo de reverdecer sus marchitas glorias sino de equipararse con el mismo Napoleón. Que esta idea de continuidad histórica no era sólo el resultado de la efervescencia nacionalista del momento lo prueba que, todavía en 1884, Fernanflor considere que los cuadros de Mariano Fortuny sobre la guerra de África, casi un género dentro de la producción del pintor catalán, carecían de interés al no ser capaces de reflejar esta continuidad histórica: «¿Qué vendía Fortuny en sus cuadros? Luz africana [...] fotografías de sitios y personas [...]. Nuestros soldados veían en los moros enemigos de raza y enemigos personales; Fortuny no veía esto».187 Incapacidad para ver «esto» que quizás explique por qué a pesar de esta proliferación de cuadros sobre la guerra de África ninguno llegó a convertirse en la imagen en la que la nación se reconocía. Los pintores no habrían conseguido satisfacer la llamada de Emilio Castelar, justo al inicio de las campañas africanas, a celebrar con sus pinceles la gloria de la patria: «Ahora ya no se debe preguntar si la guerra es oportuna o conveniente, ahora el soldado debe batirse, el artista apercibir su buril y su pincel para grabar en el espacio las glorias de la patria».188

Sin embargo, frente a episodios tan cercanos, los pintores optaron bien por cuadros llenos de colorido oriental, caso de Fortuny, bien por imágenes bélicas no precisamente gloriosas, caso de Episodio de la Guerra de África de Rafael Benjumea,189 «el cadáver de un oficial que yace en tierra, despojado en parte de sus ropas y que es acometido por aves de rapiña, de las cuales le defiende su fiel perro que le custodia».190 Tal como se lamentaba Pi y Margall en el artículo anteriormente citado, ninguno de los cinco cuadros sobre la guerra de África expuestos en la Exposición Nacional de 1860 lograba representar el auténtico espíritu de lo que ésta realmente significaba.

A esta especie de revival imperial contribuyeron también, aunque con una presencia significativamente menor, los cuadros sobre las campañas de México y el Pacífico. Es como si, desechada desde finales del reinado de Fernando VII la posibilidad de reconquista de los territorios americanos, para el imaginario español América resultase más interesante como objeto de ensoñaciones históricas que de dominio geopolítico. La de México sólo llegará a figurar en las exposiciones nacionales celebradas en este periodo de auge neoimperial en una sola ocasión y sin ningún éxito; la del Pacífico gozará de una mayor atención de los pintores, cuatro cuadros con episodios de la guerra naval contra Chile y Perú, bastante menos en todo caso que los de la guerra de África y además con mucho menor éxito.

La euforia neoimperial, en todo caso, apenas sobrevivió al Sexenio democrático. La Restauración apostó de forma clara por lo que podríamos llamar un «imperialismo de sustitución» en detrimento de un imperialismo real más difícil de mantener. Fue la hora de un nuevo hispanoamericanismo en el que España aparecía como cabeza de una especie de imperio espiritual formado por el conjunto de nuevas naciones nacidas de la disgregación de la antigua Monarquía y no de un imperialismo militar que, como habían demostrado las campañas de la Unión Liberal, el Estado no estaba en condiciones de poder sostener. Los cuadros sobre las campañas de África y el Pacífico siguieron apareciendo episódicamente en las exposiciones nacionales, pero ya en mucho menor número y pasando por completo desapercibidos.

Aunque con muchas matizaciones, también se podrían incluir en este grupo de cuadros que reivindican la imagen de potencia imperial algunos sobre la presencia española en Cuba, la mayoría de ellos con un discurso de crítica social más que de exaltación colonial en sentido estricto. Es el caso de dos cuadros de Alfonso Calderón y Roca, Los voluntarios del segundo batallón de Barcelona, dando sepultura a sus compañeros coléricos en las inmediaciones de un campamento en Cuba y Familia insurrecta conducida ante el coronel López Cámara, en la isla de Cuba, expuestos sin ningún éxito en la Exposición Nacional de 1876 y los dos con una imagen no precisamente triunfal. Es como si las sucesivas guerras de Cuba no hubieran logrado ser imaginadas por parte de las élites españolas como gloriosas guerras imperiales, sino como trágicos episodios de una cruenta e interminable guerra civil.

Carácter mucho más anecdótico, aunque con el mismo trasfondo de expansión colonial y tradición imperial, tiene el único cuadro sobre la presencia española en Filipinas, Asalto y toma de Balaguingui en las Filipinas de Antonio Brugada,191 que representa la expedición llevada a cabo por un destacamento español en 1848 contra la isla de Balaguingui, en la época un conocido nido de piratas en los literarios mares del sur de China.

Pero, en la imagen de la pintura de historia, el siglo XIX no fue sólo el de la resurrección nacional sino también el de los cien años de guerras civiles. El 21 de enero de 1886, un Real Decreto, firmado por el ministro de Fomento Eugenio Montero Ríos, daba cuenta del encargo al pintor Antonio Gisbert de un cuadro sobre el fusilamiento de José María de Torrijos –el encargo de un gobierno liberal al que pasaba por ser el pintor oficial del liberalismo–, fijando como pago la importante cifra para la época de 160.000 reales. El resultado fue El fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga, una de las imágenes emblemáticas del liberalismo radical español y posiblemente una de más conmovedoras de toda la pintura de historia española decimonónica. El éxito192 del cuadro de Gisbert resulta, a pesar de todo, difícil de explicar. Representa un enfrentamiento entre españoles, el fusilamiento en las playas de Málaga de Torrijos y sus compañeros por los absolutistas, algo no fácil de asumir para los discursos de nación, construidos siempre en clave de comunidad de hermanos. Sin embargo, el Estado liberal español decimonónico se asumía heredero de los que habían derramado su sangre para liberar al país del absolutismo y del Antiguo Régimen, el resultado de una revolución y no de una guerra civil. Esto explica que la presencia de los conflictos civiles decimonónicos en la pintura de historia, al margen del caso de Torrijos, fuese constante. Representan la revolución, no la guerra entre hermanos, por lo que, aunque cabría haber esperado la minimización de estos enfrentamientos, no ocurrió así, y la iconografía histórica se deleita en un pasado conflictivo y violento. Una nación cainita incapaz de resolver sus conflictos sin apelar al uso de las armas. La imagen de las dos Españas de tantas resonancias posteriores como sustento de una supuesta peculiaridad hispánica. Uno a veces se pregunta por qué los constructores de los mitos nacionales españoles, ya que no muy aficionados a viajar, no lo fueron por lo menos a leer sobre la historia de otros países que no fuese el suyo. A ellos les hubiese permitido descubrir que no sólo hubo dos Españas sino también dos Italias, dos Francias, dos Alemanias..., y a nosotros no tener que soportar tanta basura pseudohistórica a propósito de asuntos como la guerra civil española.

La preeminencia en esta imagen fratricida corresponde a las guerras carlistas, de presencia relativamente frecuente en la pintura de historia oficial y, en todo caso, muy superior a cualquier otro conflicto civil. Las dos características más destacadas de este imaginario sobre las guerras carlistas son la casi nula presencia de elementos ideológicos –para la pintura de historia son sólo conflictos militares sin connotaciones de otro tipo–, y su tardía aparición, ya que hay que esperar hasta la Restauración para encontrarnos con los primeros cuadros sobre el tema. La única excepción sería La Reina Doña María Cristina pasando revista a las tropas de Mariano Fortuny, pintado hacia 1868 pero que no fue adquirido por el Estado hasta 1894, que representa una batalla que tuvo lugar en las cercanías de Madrid, al presentarse los carlistas en el momento en que la reina gobernadora asistía a una revista militar. Por el contrario, ya en la Restauración, los cuadros sobre las guerras carlistas fueron numerosos, aunque la mayoría de los que tuvieron algún éxito ni siquiera pueden ser considerados pinturas de historia en sentido estricto, caso de Paso de la artillería por el barranco de Monlló (Expedición a Cantavieja) de Juan Peyró Urrea,193 a pesar del título, más un cuadro de paisaje que de historia; o Aduanero carlista registrando una diligencia de Joaquín Araujo Ruano,194 tanto por su tratamiento como por el tema más un cuadro de género que de historia.

Las dos únicas imágenes con impacto de la pintura de historia sobre las guerras carlistas fueron La muerte del Marqués del Duero (Montemuro 27 de Junio de 1874) de Joaquín Agrasot195 y Por la patria de Juan Antonio Benlliure,196 ambas, de manera no casual, centradas en una visión mortuoria y no celebratoria de la guerra. En general, las guerras civiles se lamentan, no se celebran ni se conmemoran. El primer cuadro representa el traslado del cadáver del general Manuel Gutiérrez de la Concha, muerto en el campo de batalla, la triste imagen de una comitiva fúnebre alejada de cualquier exaltación bélica: «un oficial de húsares sostiene delante de su caballo el cadáver del general. Un oficial de infantería marcha a la derecha, sujetando una pierna del cadáver, y al otro lado, un criado, la otra».197 El segundo cuadro, a pesar de sus referencias al heroico Dulce et decorum est pro patria mori, muestra la desoladora imagen de un militar llevando el escapulario del compañero muerto a sus padres. Fuera de las guerras carlistas, el tema favorito de los pintores de historia sobre los conflictos civiles fue el de los enfrentamientos entre liberales y absolutistas durante el reinado fernandino, hasta el punto de convertir esta época en una de las de más frecuente aparición en la pintura de historia de tema decimonónico. A diferencia de las guerras carlistas, aquí está claro tanto el enfrentamiento ideológico como la toma de partido. No se trata de enfrentamientos militares sino del sacrificio y la lucha de los liberales españoles contra la barbarie absolutista de Fernando VII y sus partidarios.

Todavía en pleno periodo fernandino, comienza la serie: José Aparicio e Inglada con Desembarco de Fernando VII en el puerto de Santa María, un encargo del Ayuntamiento de Madrid, posteriormente adquirido por la Corona, de carácter claramente propagandístico todavía desde la perspectiva del absolutismo, y que en la época gozó de gran fama,198 aunque, por motivos obvios, no la mantuvo una vez desaparecido el régimen absolutista. Representa el júbilo con que fue recibido el rey después de su liberación por el duque de Angulema. Será la única excepción a una imagen en la que los héroes son siempre las víctimas del absolutismo fernandino.

Un aspecto relevante desde el punto de vista ideológico es la casi absoluta inexistencia del trienio liberal desde la perspectiva de la pintura de historia: sólo dos cuadros y los dos completamente irrelevantes. Los «mártires» posteriores de la década ominosa fueron los preferidos en este santoral laico de la pintura de historia. Ninguno de los grupos ideológicos con algún peso en la vida pública –prueba de las contradicciones en las que se movió el marco político español decimonónico– muestra una voluntad clara de reivindicar el Trienio Liberal como parte del pasado de la nación. Hasta tal punto esto fue así que, de los dos cuadros sobre este periodo, uno, Muerte del cura de Tamajón de José Parada y Santín,199 representa a una víctima de los liberales, no de los absolutistas.

Más frecuente es la aparición de los grandes mártires de la libertad durante la década ominosa, la abyección del absolutismo visto a través de la exaltación de sus víctimas. A la cabeza de ellos está la heroína liberal por excelencia, Mariana Pineda, cuya muerte será el tema de tres pinturas de historia: Doña Mariana Pineda en el momento de despedirse de las beatas de Santa María Egipciaca, en cuyo beaterio estaba presa para ir a la capilla de Isidoro Lozano,200 en el que aparece representada como una especie de santa laica; Doña Mariana Pineda en el momento de ir al patíbulo de Juan Antonio Vera,201 con la imagen del momento en que rechaza ser perdonada a cambio de delatar a sus correligionarios; y Lectura de la petición fiscal a doña Mariana Pineda de José Ponce y Puente,202 que muestra el momento en que «la reo del inmenso delito de haber bordado una bandera, escucha anonadada su sentencia de muerte».203

Peor suerte pictórica correrán otros mártires liberales, Juan Martín Díez, el Empecinado, José María de Torrijos o el propio Rafael del Riego. El Empecinado, una de las figuras clave en la oposición a Fernando VII durante la década ominosa, y que había participado además en la gran lucha patria contra los franceses, no llegará a figurar más que en una sola ocasión en la pintura de historia, El Empecinado sufriendo insultos y vejámenes de José Parada y Santín,204 y además haciendo pareja con el ya citado cuadro del mismo pintor, Muerte del cura de Tamajón, una especie de intento de equilibrar el horror de unos con el de los otros. Lo mismo les ocurrirá a Riego y Torrijos, aunque en el caso de este último el único cuadro es el ya comentado de Antonio Gisbert, una de las imágenes de mayor impacto de todas las creadas por la pintura de historia española decimonónica.

Otros conflictos del siglo XIX fueron llevados también al lienzo, pero de manera incluso más episódica y, por lo tanto, sin mayor relevancia en la configuración de un imaginario histórico. Es el caso del motín de la Granja de 1836 o de los asaltos de conventos de 1834. Ambos son objeto de un solo cuadro de historia, y los dos sin mucho éxito. Aunque el referido a este último episodio, El 17 de julio de 1834 de Ramón Pulido,205 sí mereció la atención de la crítica, que, en general, se mostró bastante en desacuerdo con la elección del tema, un episodio con el que difícilmente la nación podía identificarse: «hay páginas sangrientas en la historia de los pueblos que deshonran y vale más dejar en el olvido. El remover las cenizas de hecatombes hijas del furor de turbas desenfrenadas, ni es muy patriótico ni muy artístico».206 Excelente ejemplo de las dificultades para integrar los conflictos civiles en la memoria colectiva de las naciones.

Queda un último aspecto de esta autoimagen del siglo XIX, quizás el más extraño, que tiene que ver con la continua presencia en la pintura de historia oficial de representaciones de la vida cotidiana de los monarcas. La Exposición Nacional de Bellas Artes de 1887, por ejemplo, mostró un extraño cuadro, una especie de ilustración, a tamaño de pintura de historia, de los grabados cursis y lacrimógenos que habían acompañado las novelas por entregas durante buena parte del siglo XIX:

Aparece el Rey en su lecho de muerte [...]. Acaba de expirar. La Reina, la Duquesa de Medina de las Torres, las dos preciosas niñas del Monarca se agrupan a la cabecera del augusto cadáver [...]. La Reina viuda oculta el rostro en su mano [...]. La entonces Princesita, con su cabellera rubia, su cara de rosa, su vestidito corto, de una entonación suave, aparece de pie, alzado el rostro angelical hacia su regio padre. La Infantita, sostenida por la camarera mayor de S. M. la Reina [...]. No sabe si reír o llorar. Es el trágico momento en que Doña Cristina dice a sus hijas: «¡No sabéis lo que habéis perdido!».207

No hay mucho que añadir a esta descripción, la actitud de los personajes, el mobiliario..., todo el conjunto muestra la voluntad de imagen de novela popular. Un aire de convencionalidad, de «aburguesamiento», con el que podía sentirse identificado cualquier tendero de provincias, recorre el cuadro. La candidez de la infanta María Teresa, que trepa al lecho mortuorio para dar «el último beso» a su difunto padre, y las flores esparcidas sobre el lecho, ponen la guinda a uno de los cuadros más pornográficamente sentimentales de toda la pintura de historia española decimonónica.

El rey era Alfonso XII y el cuadro Muerte de don Alfonso XII (el último beso) de Mariano Benlliure, que no sólo fue aceptado como pintura de historia sino que hasta tuvo un relativo éxito.208 La pregunta es por qué este tipo de imágenes con la vida de los monarcas –en este caso la muerte, mostrada al modo que lo haría una novela por entregas–, y con la familia real convertida en heroína de un drama pequeño-burgués, proliferaron y tuvieron éxito. Pregunta pertinente si consideramos que los cuadros sobre la vida de los monarcas fueron bastantes, hasta un 8% del total de pinturas de historia sobre el siglo XIX. Escenas de carácter intranscendente, muy cercanas en su concepción a las que hoy aparecen en las revistas del corazón, pero que pudieron tener un fuerte componente identitario-legitimador. Comienza la serie el propio Fernando VII, La enfermedad del Rey de Federico de Madrazo, expuesto durante quince días en el Museo del Prado en 1833;209 sigue la reina María Cristina de Borbón, en su papel de reina regente, La Reina Doña María Cristina pasando revista a las tropas de Mariano Fortuny;210 y culmina con Isabel II y Alfonso XII, con un importante número de cuadros sobre la vida de cada uno.

Los inspirados en la vida de Isabel II son numerosísimos, una interminable sucesión de imágenes en las que se muestran su abnegación, contribución al desarrollo del país, actividad como jefe de Estado o religiosidad,211 aunque lo que más atrajo la atención de los pintores fueron los aspectos más cotidianos de su vida. La imagen de alguien con ritos familiares no demasiado distintos de los de las clases medias del país, bodas, bautizos, viajes, etc.212

Sin embargo, el monarca decimonónico más representado no fue Isabel II sino su hijo Alfonso XII, el rey Pacificador, convertido en el héroe de un gran drama popular y romántico. Todo sirve para exaltar al restaurador borbónico, su primer matrimonio, una especie de novela rosa con final trágico, pasto de coplas y romances; las analogías históricas, asociado a otros Alfonsos de la Corona española; los gestos humanitarios; la temprana muerte con un hijo póstumo como heredero... Entre los cuadros que tuvieron más éxito cabe destacar Acto de investidura de Alfonso XII como Gran Maestre de las Órdenes Militares de Joaquín Sigüenza,213 con la recuperación de una tradición interrumpida, estamos ante un rey restaurador; y el ya comentado El último beso de Mariano Benlliure. La popularidad del monarca se extenderá incluso a la regencia de su viuda, la reina María Cristina, objeto de dos cuadros de historia: Revista pasada por la reina regente a las escuadras reunidas en Barcelona y Jura de la Constitución por la Reina Regente Doña María Cristina de Habsburgo-Lorena. El primero, obra de Antonio Caula, una especie de marina sin ningún interés desde la perspectiva que aquí se está analizando pero que tuvo un cierto éxito;214 el segundo, de mayor relevancia político-ideológica,215 representa el momento en que la reina, con la mano en la Biblia y acompañada de sus dos hijas, jura la Constitución. La voluntad de mostrar una continuidad dinástica que tanto contrastaba con los complejos procesos de transmisión de legitimidad de los reinados anteriores es clara, y ésta debió de ser, obviamente, la intención del Senado al hacer el encargo.

El último aspecto, aunque no el menos relevante, del imaginario decimonónico sobre su propio siglo tiene que ver con la imaginación de una nación cultural, elemento central de toda mitología nacionalista. En una fecha tan temprana como 1846, antes, por lo tanto, de la creación de las exposiciones nacionales de Bellas Artes, Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina llevó a la Exposición de la Academia Lectura de Zorrilla en el estudio del pintor,216 adquirido por el Estado veinte años después. Una especie de retrato colectivo de la primera generación del romanticismo español y un cuadro precoz al menos en dos sentidos: por tratarse de uno de los primeros ejemplos europeos de retrato de grupo de artistas y escritores, podríamos decir, con un evidente anacronismo histórico, que un grupo de intelectuales y no de hombres de letras y artistas; y por ser uno de los primeros ejemplos de la voluntad de construir una genealogía cultural de la nación española con los artistas y escritores del siglo XIX.

Como ya se vio en el caso del siglo XVII, la reivindicación de una determinada tradición no se limitó a lo que podríamos definir como una tradición nacional política sino que también, y a veces de forma prioritaria, de una nación cultural. En la imagen de la pintura de historia esta tradición cultural, lo mismo que ocurre en todos los demás aspectos de la vida nacional, tiene dos grandes hitos: el siglo de oro y el XIX, el esplendor y su resurrección. Un panteón cultural iconográfico que, en ambos casos, se nutre fundamentalmente de escritores y, muy en segundo plano, de pintores.

En esta construcción imaginaria de una cultura nacional de raíz decimonónica llama la atención, por un lado, que sea obra casi exclusiva del último tercio del siglo XIX, básicamente la Restauración. Antes de la Exposición Nacional de 1871, la presencia de temas basados en el mundo cultural decimonónico en la pintura de historia es, al margen del ya citado cuadro de Esquivel, casi inexistente. Por otro lado, sorprende la presencia de temas no españoles provenientes de una tradición cultural europea. Aspectos que serán analizados con más detalle en el capítulo dedicado a la invención de una cultura y un carácter nacional.

El lugar estelar en esta genealogía cultural de la nación en su vertiente decimonónica corresponde a Gustavo Adolfo Bécquer, no por su vida, que apenas interesó a los pintores de historia, un solo cuadro y sin ningún éxito, sino por la continua presencia de imágenes inspiradas en sus obras, especialmente la Leyendas. El único que tuvo un cierto éxito fue ¡Dios mío, qué solos se quedan los muertos! (Bécquer) de Modesto Urgell,217 inspirado en una de sus Rimas.

Tras Bécquer, otro poeta romántico, éste del primer romanticismo, José Zorrilla, será el preferido de los pintores de historia. Además del ya comentado lienzo de Esquivel y Suárez –en realidad, una especie de quién es quién en la cultura española y no un cuadro sobre Zorrilla–, su obra fue tema de varios cuadros, entre ellos A buen juez mejor testigo de Luis Menéndez Pidal, el de mayor éxito de todos,218 e inspirado en uno de los pasajes más conocidos del drama homónimo del poeta, aquel en el que el Cristo de un crucifijo desclava su mano para testificar en un juicio. Éxito que hay que atribuir a la confluencia en él de varias referencias: a Zorrilla, uno de los más prestigiosos poetas románticos de la época; a una conocidísima leyenda, con el Cristo de la Vega actuando de testigo en un pleito amoroso; a Toledo, que a esas alturas de siglo se había configurado ya como una de las ciudades símbolo de la nación; y al Siglo de Oro y las campañas de Flandes (el protagonista masculino es un antiguo soldado de los Tercios, una de las épocas favoritas de los pintores de historia). Zorrilla vendría a ser aquí poco más que un mero pretexto, lo que importaba era la capacidad del episodio representado en el lienzo para evocar una serie de rasgos inherentes al ser de la nación española, «el asunto genuinamente español, caracterizando vigorosamente el legendario y caballeresco romanticismo nacional».219 El cuadro representa la culminación de esa especie de juicio de Dios con que culmina el drama de Zorrilla, el momento en que el Cristo del crucifijo declara ante el escribano.

Otro romántico de primera hora, el duque de Rivas, figurará por dos veces en las exposiciones nacionales de pintura, las dos con cuadros inspirados en su obra más célebre, Don Álvaro o la fuerza del sino, y las dos sin ningún éxito. Los Episodios Nacionales de Galdós inspirarán también dos cuadros de la pintura de historia oficial que tampoco alcanzaron éxito alguno. Y la poesía del hoy prácticamente olvidado, pero cuya fama en vida fue enorme, Gaspar Núñez de Arce, servirá de inspiración a dos cuadros de historia, el de mayor éxito La visión de fray Martín (poema de Núñez de Arce), de Vicente Nicolau Cotanda,220 barroca plasmación de una tentación de Lutero.

Manuel José Quintana, un poeta también hoy olvidado pero cuya celebridad en vida lo llevo a ser proclamado vate de la nación, inspirará a Luis López Piquer La coronación de Quintana,221 rememoración pictórica de la ceremonia que había tenido lugar el 25 de marzo de 1855 en el Salón de Sesiones del Palacio del Senado, con Isabel II colocando una corona en la cabeza del poeta a la vez que decía: «me asocio a este homenaje en nombre de la Patria, como Reina; y en nombre de las letras como discípula». Las obras de otros autores del siglo XIX, como Rosalía de Castro, Luis de Ulloa, José de Echegaray, José María Pereda o Pedro Antonio de Alarcón, aparecerán también episódicamente en las exposiciones nacionales, pero en cuadros que pasaron casi por completo desapercibidos y, por lo tanto, con una escasa impronta en la configuración de la imagen cultural de la nación.

Al margen de los escritores, sólo Francisco de Goya tiene un lugar destacado en este panteón iconográfico de la cultura nacional, con varios cuadros sobre episodios de su vida, aunque esta afirmación habría que matizarla en la medida en que ninguno tuvo éxito. Además de Goya habría que añadir a Mariano Fortuny, que llegará a figurar como tema en un cuadro de historia de carácter oficial pero también sin ningún eco público.

Lo mismo que ocurre con los otros periodos históricos aquí analizados, hay también una historia oculta, mejor ocultada, del siglo XIX, la de aquellos hechos que la pintura de historia ignoró, de manera parcial o completa. Ausencias significativas en la medida que suponen el ocultamiento, cuando no un claro rechazo, de parte de la historia más reciente, convertida en marginal y carente de cualquier importancia simbólica o real. Amadeo I, el fugaz rey español de la casa de Saboya, fue objeto de sólo dos cuadros de historia. El más interesante, Amadeo de Saboya ante el cadáver del general Prim, un encargo del gobierno pintado por Antonio Gisbert en 1871, que representa con gran dramatismo el momento en que el recién llegado monarca, acompañado de otras figuras de la vida política, Francisco Serrano, Juan Topete, etc., visita la capilla ardiente donde yace quien había sido su principal valedor. A ellos hay que añadir otros dos encargados por el Gobierno pero que, posiblemente debido a lo efímero de la presencia de los Saboya en el trono español, nunca llegaron a figurar en las colecciones estatales: uno, sobre el desembarco de Amadeo I en España, desembarco que simbólicamente marcaba el inicio de una nueva época, encargado por el rey a Gisbert y que Manuel Ossorio y Bernard, en su Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX da por concluido;222 y otro, de José Casado del Alisal sobre la jura de la Constitución por Amadeo de Saboya, resaltando el carácter democrático de la nueva monarquía, cuya única referencia es la que da Dióscoro de la Puebla en 1890 en el Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.223

Sin embargo, el aspecto más llamativo de lo voluntariamente olvidado es el de la inexistencia, casi absoluta, desde el punto de vista de la pintura de historia, de los políticos del XIX. Ni siquiera los omnipresentes espadones, que tan importante papel tuvieron en la historia política del XIX español, consiguen escapar a este ocultamiento generalizado. El todopoderoso Serrano figura en una sola pintura de historia oficial, Juramento del duque de la Torre como regente del reino de Joaquín Sigüenza, que pasó completamente desapercibida; Martínez Campos en otra, El general Martínez Campos practicando un reconocimiento en el muelle de Barcelona de Joaquín Torres, de carácter completamente anecdótico e igual de desapercibida que la anterior; Prim aparece también en una, la ya citada de Amadeo de Saboya ante el cadáver del general Prim, aunque en este caso el protagonista es el efímero rey de la casa de Saboya y no el militar catalán; y los demás en ninguna, salvo como personajes secundarios. La única excepción es cuando figuran por motivos ajenos a la actividad política, caso de Prim y su frecuente presencia al frente de las tropas españolas en las campañas de África. Es como si la actividad política partidista apareciese como algo no deseable, la habitual prevención de todo discurso nacionalista hacia la división en partidos.

CAPÍTULO III

Una nación imperial: guerreros,
descubridores y conquistadores

En 1888 el Senado español recibió, dentro del programa iconográfico encargado para su sede de la Plaza de la Marina Española, el cuadro de José Moreno Carbonero Entrada de Roger de Flor en Constantinopla, fantasiosa representación de la conquista por los almogávares de la capital del Imperio bizantino. Encargo extraño si consideramos que formaba parte del pequeño y selecto grupo de imágenes elegidas para representar el pasado de la nación en uno de sus lugares más simbólicos, el Palacio del Senado. La elección de los senadores del reino resulta, sin embargo, más coherente y menos pintoresca de lo que se pudiera pensar. La expansión catalano-aragonesa en el Mediterráneo, convertida, lo mismo que la castellana en América, en la de España, simbolizaba uno de los rasgos determinantes del ser nacional, el de su carácter imperial y belicoso. Una nación de guerreros que había dejado su impronta conquistadora en todos los rincones del planeta: «no existe grande epopeya que no esté escrita con nuestra sangre y firmada por espada española».1 La entrada de Roger de Flor y sus almogávares en la capital del Imperio bizantino era un episodio más de una historia de guerras y conquistas con las que la nación se identifica y en las se reconocía, un símbolo más que un hecho histórico. Con el aliciente del contraste entre los rudos guerreros aragoneses y el lujo y la decadencia bizantinos, una especie de metáfora visual de la oposición barbarie/civilización que tanto inflamó la imaginación decimonónica.

Moreno Carbonero consiguió satisfacer con creces lo que se esperaba de su cuadro, encargado por 15.000 pesetas, lo que no estaba nada mal para la época. El propio Senado decidió, como pago a su alta calidad, pagar por él 40.000, precio ya realmente desmesurado.2 Se convirtió en la imagen «real» del hecho histórico, una de las pocas que definieron la memoria en imágenes del pasado de la nación. Un éxito al que no debió de ser ajena la habilidad pictórica con la que el cuadro está resuelto, con el enfrentamiento entre dos grupos claramente definidos y diferenciados: a la derecha los bizantinos, una hierática masa humana en la que se encarna todo el lujo de un Oriente fastuoso y decadente; a la izquierda, los almogávares, hirsutos guerreros cubiertos de pieles que avanzan pisoteando los laureles de la victoria. El triunfo de un pueblo joven, libre y vigoroso, sobre una civilización vieja y caduca. Para que no hubiese duda alguna sobre la condición de españoles de los almogávares –podía haberlas todas–, allí están los estandartes con las barras aragonesas y la imagen de san Jorge tremolando sobre ellos. Eran los aragoneses entrando en Constantinopla, pero también los castellanos en México o Cuzco, en el contexto, ya en plena Restauración, de un discurso de nación integrador que intentaba establecer un contrapeso al predominio de temas castellanos de los tres primeros cuartos del siglo.

Sangre y batallas: una nación de guerreros

Toda identidad colectiva, no sólo la nacional, es siempre una bandera de combate. La forma más eficaz de reconocerse como grupo es por oposición, la lucha contra los otros, el enfrentamiento con los no englobados en el nosotros colectivo. En el relato de nación español esta identidad belicosa parece ir más lejos, configurándose como uno de los rasgos de identidad más específicos y reconocibles; en el caso de la pintura de historia se convierte en uno de los elementos semánticos más repetidos y constantes. La imagen que emerge es la de una nación marcada por los avatares militares, en la que la vida civil había ocupado un lugar marginal y en la que la mayoría de sus grandes objetivos colectivos habían sido logrados con las armas en la mano.

El porcentaje de pinturas de historia oficial que hacen referencia a esta tradición bélica es altísimo, en torno a la cuarta parte del total, lo que puede guardar alguna relación con la omnipresencia de lo militar en la organización del Estado decimonónico español, pero, sobre todo, con una determinada autoimagen de los españoles sobre sí mismos. La distribución cronológica apenas muestras variaciones de unos periodos y otros, siempre por encima del 20%, tanto si se considera el total de pinturas de historia como sólo los premiados o adquiridos por el Estado, asumido a lo largo de todo el siglo XIX y por todos los grupos ideológicos.

Los cuadros de tema bélico ilustran episodios de todos los periodos históricos pero con una marcada preferencia por los más recientes, los del propio siglo XIX, visto como una sucesión de guerras, tanto exteriores como interiores. Un siglo que, en palabras de un crítico justificando la necesidad de cuadros de tema militar en una nación belicosa como la española, se resumía en «una guerra con Napoleón para salvar nuestra independencia, una guerra con los filibusteros, para salvar nuestras colonias, una guerra con los marroquíes para salvar nuestro honor, y una guerra con los carlistas para salvar nuestra libertad».3 Más parece un programa de gobierno que una constatación histórica.

Tradición belicosa que se articula en torno a tres líneas argumentales básicas: la lucha por la independencia nacional, y aquí habría que incluir las guerras contra los primeros invasores, cartagineses y romanos, la larga lucha por la recuperación del territorio nacional de los «invasores» musulmanes y, sobre todo, la guerra de la Independencia por antonomasia, la mantenida contra los franceses a principio del siglo XIX; las conquistas exteriores, la gloriosa sucesión de guerras imperiales mantenidas por los españoles en todos los rincones del planeta, desde América y Asia hasta Europa y África; y las interminables y sangrientas guerras civiles del siglo XIX.

En la iconografía histórica del siglo XIX, la lucha por la independencia nacional es claramente hegemónica, configurando uno de los arquetipos básicos de la mitología nacional española. Una historia pautada por la sucesión de hechos heroicos de un pueblo en defensa de su independencia, siempre amenazada pero siempre salvada. El papel principal corresponde a la guerra de la Independencia, la gran guerra patria, imaginada como una guerra nacional y popular, librada contra un invasor extranjero y en la que, en la visión decimonónica, la participación del pueblo había sido determinante. Fue convertida en el acto fundacional de la nación después de tres siglos de decadencia. Uno de cada cuatro cuadros de tema bélico expuestos en las exposiciones nacionales representa hechos de la guerra contra los franceses.

El inicio de la presencia de la guerra de la Independencia en la pintura de historia oficial es prácticamente coetáneo a los hechos. En 1814, por encargo del Consejo de Regencia y para conmemorar el inicio de la rebelión contra los franceses, dentro por lo tanto de los más estrictos parámetros de la pintura de historia oficial, Francisco de Goya pinta sus célebres El dos de Mayo de 1808 en Madrid: La lucha con los mamelucos y El Tres de Mayo de 1808 en Madrid: Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío. El calendario completo de dos jornadas de sangre y furia, expresión de ese espíritu belicoso que se creía consustancial a lo español.

La importancia de Goya en este proceso de construcción de una identidad belicosa exige detenerse un poco más en ellas. Goya representó para el imaginario decimonónico el renacer del genio de la nación: después de un siglo XVIII afrancesado y extranjerizante, el pintor aragonés marcaba el regreso a las raíces autóctonas, a lo genuino y radicalmente español. Lo interesante aquí es que uno de los elementos fundamentales de la «españolidad» de Goya parece descansar en lo sanguinario de su pintura. Es como si para el siglo XIX el pintor aragonés fuese más español cuanto más violentos y dramáticos fueran sus cuadros. El carácter español de su pintura tendría que ver con la sangre y la muerte, no con su técnica pictórica, que a nadie parece interesarle demasiado. Todavía a finales del siglo XIX, cuando un crítico quiera argumentar la importancia de Goya en la historia de la pintura española, lo hace diciendo que fue el último en utilizar un lenguaje genuinamente español, y hasta aquí nada que decir. Ese lenguaje «genuinamente español» puede querer decir muchas cosas, pero cuando a continuación quiere explicar en qué consiste, lo que trae a colación es la lucha y la sangre:

Dice Renán que el idioma francés es un canto eterno a la alegría y a la vida. El español es un himno continuado a la grandeza, a la lucha, a la sangre y a las trágicas escenas. Goya, en su «Fusilamiento», pintado en medio del horror y de la lucha [...] en sus fiestas de sangre, en sus tipos trágicos, presentación la más pura de nuestra raza, nos despide para siempre de España.4

Los dos cuadros de Goya cuentan con una contemporánea representación de los mismos sucesos en la pintura de historia francesa, lo que permite, en un juego de espejos, una interesante muestra de lo que toda historia, pintada o escrita, tiene de invención del pasado. El barón Gros, el pintor de Napoleón, expuso en el Salón de París de 1810 La conquista de Madrid, inspirado en los mismos sucesos que Goya plasmaría cuatro años más tarde en sus dos célebres cuadros. Aquí acaban las similitudes. Gros no elige el momento del combate ni de los fusilamientos sino el posterior de los madrileños implorando piedad al vencedor. Los valientes chisperos que en los cuadros de Goya se enfrentan con sus navajas a los mamelucos o se yerguen desafiantes ante el pelotón de fusilamiento, en el de Gros se humillan ante los vencedores implorando perdón; la fría masa anónima de los soldados franceses que en Los fusilamientos abate sin piedad a los patriotas o se dejan destripar en El dos de mayo, se convierten en el cuadro de Gros en un grupo lleno de magnanimidad y nobleza que muestra, en la mano de uno de ellos, el decreto de amnistía para Madrid.

Pasado este primer momento de efervescencia bélica, hay que esperar a la muerte de Fernando VII para encontrarnos con nuevos cuadros sobre la guerra de Independencia. Ocaso del tema que se explica por la interpretación revolucionaria que se estaba haciendo de la guerra, de difícil encaje en el programa restaurador del absolutismo fernandino. El primero en volver sobre la guerra de la Independencia, ya muerto Fernando VII, será Leonardo Alenza, Muerte de Daoíz en el Parque de Artillería, incluido en la Exposición de la Academia de 1836, en el que la crítica vio un «recuerdo o reminiscencia del estilo de Goya»5 y que, desde el punto de vista iconográfico, contribuiría a fijar la imagen de una nación belicosa en la que pueblo y ejército luchan codo con codo por la independencia de la nación.

Ya en el reinado de Isabel II, los cuadros sobre la gran guerra patria se suceden año tras año. Trafalgar, considerado un simple prolegómeno de la guerra posterior, los sitios de Zaragoza, el 2 de mayo, Bailén y otros episodios bélicos configuraron una iconografía belicista en la que el imaginario nacional parecía reconocerse: una nación indómita de guerreros atávicos. Entre las decenas de cuadros sobre la guerra de Independencia de este periodo destacan Episodio de Trafalgar de Francisco Sans Cabot, La madrugada del 3 de mayo de 1808 de José Marcelo Contreras y La rendición de Bailén de José Casado del Alisal.

Episodio de Trafalgar destaca no sólo por su éxito6 sino por la complejidad de su discurso, una especie de alegoría sobre el final del poderío militar español en el mundo. La caótica mezcolanza, sobre un peñasco batido por las olas, de trozos de mástiles, toneles, cuerdas y cadáveres, era mucho más que los restos de los barcos hundidos en Trafalgar: simbolizaba los despojos de un imperio, el epílogo de un grandioso drama iniciado con la gloria de Lepanto y concluido con honor frente a las costas andaluzas:

Trafalgar y Lepanto son dos nombres que incluyen como en un paréntesis todos los brillantes hechos de la marina española. Un triunfo, el más grande, el más glorioso que ha visto la cristiandad, y una derrota más gloriosa aún que el mismo triunfo. He aquí los dos puntos culminantes de la historia de nuestro temido poder naval. Lepanto, el Himno, Trafalgar, la Elegía.7

Representaba también la reivindicación del comportamiento de los marinos españoles en Trafalgar, la calma fría de los supervivientes, de los que habían sido capaces de ser fieles a ese sucumbir con honor que como un fantasma recorre la imaginería nacional española decimonónica. Reivindicación, en definitiva, de la actuación de los marinos españoles puesta en cuestión por algunos historiadores franceses,8 algo que la autoimagen colectiva de un pueblo belicoso difícilmente podía aceptar.

La madrugada del 3 de mayo de 1808 de José Marcelo Contreras representa el día después de la rebelión madrileña, con los soldados franceses sacando de la iglesia del Buen Suceso a los prisioneros para fusilarlos. Carece aparentemente de contenido bélico, lo que no fue óbice para que se viese en él una «admirable síntesis de la noble fiereza española, de aquel valor heroico con que el pueblo de Madrid lanzó reto de muerte al coloso de la fortuna».9 A pesar de enfrentarse a la existencia de la imagen «real» de lo ocurrido creada por Goya, tuvo un relativo éxito,10 pero no faltaron los que, obsesionados por el precedente goyesco, consideraron el cuadro innecesario, «los fusilamientos de aquellos aciagos días están ya pintados con toda la horrible verdad y terrible aspecto que supo darles el mágico pincel de Goya».11 Nada se podía ni se debía añadir a la imagen de memoria creada por el pintor aragonés.

La rendición de Bailén de José Casado del Alisal, que logró convertirse en la imagen real del hecho histórico, resulta extraño en el conjunto de la iconografía decimonónica sobre la guerra de la Independencia. Falta en él la belicosidad española característica de las imágenes sobre la guerra construidas a lo largo del siglo XIX, desde Goya a Sorolla, lo que quizás explique que, a pesar de su éxito,12 las críticas no fueran todo lo favorables que cabría esperar. Una de las acusaciones más repetidas fue que le faltaba carácter español, algo sorprendente dadas las más que obvias dependencias velazqueñas. Es posible que se estén refiriendo en realidad a que el autor no había sabido reflejar la belicosidad y fiereza españolas.

A los anteriores hay que añadir El Capitán Romeo muere rechazando a los franceses en la batería de la Puerta del Carmen de Juan José Martínez de Espinosa,13 «episodio de la guerra de la Independencia, que deberían conocer todos los españoles»,14 uno más de los múltiples cuadros con militares y civiles luchando juntos hasta la muerte; Libertad e Independencia. Cádiz 1812 de Francisco Sans Cabot,15 que recrea la unión de la nación en torno a su ejército en una fecha y lugar tan simbólicos como el Cádiz de 1812: «en el centro del cuadro compuesto de tres personajes, aparecen representados el estado eclesiástico, la clase media y el pueblo [...] toda la escena, dominada por el lábaro nacional que los conducirá a los campos de batalla»;16 y Muerte de Daoíz y Velarde de Manuel Castellanos,17 que retoma, a partir de lo narrado por Emilio Tamarit en Memoria histórica de los principales acontecimientos del día dos de Mayo de 1808 en Madrid, el modelo creado por Leonardo Alenza de militares y pueblo luchando juntos, en una imagen cargada de belicosidad y ardor guerrero:

Daoíz está con una rodilla en el suelo, herido en el muslo [...] y defendiéndose aún [...] Velarde [...] lucha con desesperación. El resto del cuadro hombres, mujeres, granaderos franceses y artilleros españoles, formando la más extraña confusión de tiros, sablazos, navajadas, culatazos y pedradas.18

El Sexenio revolucionario traerá un renacimiento de la guerra de la Independencia como tema pictórico, fruto posiblemente de las connotaciones revolucionarias que el proceso iniciado en 1808 tenía para el liberalismo radical, la guerra como una revolución. Hasta cuatro cuadros sobre la guerra de la Independencia pudieron verse en la única exposición nacional celebrada en este periodo, la de 1871, dos de ellos de éxito más que notable: Primer Sitio de Zaragoza de Alejandro Ferrant y Fischermans,19 representación del momento en el que el brigadier Quadros anima a sus diezmadas tropas en medio de una dantesca escena de violencia y ardor guerrero; y Continuaron los fusilamientos por los franceses en la madrugada del día 3 de mayo en la Montaña del Príncipe Pío de Vicente Palmaroli,20 melodramática y efectista recreación de un tema tratado por Goya pero que Palmaroli lleva a inusitadas cotas de patetismo: buitres merodeando sobre los muertos, el perro que aúlla junto al cadáver de su dueño, el grupo de mujeres llorando junto a los cadáveres de sus familiares, el cielo plomizo, la turbia luz de la mañana, el viento que bate las ropas de vivos y muertos...

La guerra de la Independencia siguió gozando de la preferencia de pintores y jurados durante la Restauración. A los ya habituales cuadros sobre el mayo madrileño, sitios de Zaragoza o Trafalgar, se añadieron otros sobre la defensa de Gerona, la batalla del Bruch, la declaración de guerra del alcalde de Móstoles, el levantamiento contra los franceses en Oviedo y otros de ubicación geográfica más difusa pero que contribuyeron a fijar de manera definitiva el imaginario español sobre la guerra. Los más reveladores sobre las características de este imaginario, tal como se había configurado para finales del siglo XIX, son La defensa del púlpito de San Agustín en Zaragoza de César Álvarez Dumont, Defensa de Zaragoza en 1809 de Nicolás Mejía Márquez, El gran día de Zaragoza de César Álvarez Dumont y Combate Naval de Trafalgar de Justo Ruiz Luna.

La defensa del púlpito de San Agustín en Zaragoza21 representa una especie de alegoría del carácter nacional y popular de la guerra, con militares, clero y clases populares, parapetados detrás de un púlpito, luchando por la independencia de la nación, la plasmación pictórica de la idea de la nación en armas. El mismo discurso repite Defensa de Zaragoza en 1809 de Nicolás Mejía Márquez,22 con un grupo de frailes y gente del pueblo defendiéndose de los franceses con todo lo que tienen a mano. El gran día de Gerona23 es una de las expresiones más acabadas de la guerra de la Independencia como ejemplo de la belicosidad española: «La pelea [...] es horrible [...] tan revuelto es el combate que apenas hay figuras en actitud tranquila. No se ven sino vivos que atacan y se defienden a la desesperada y muertos caídos en posturas descompuestas».24 Y Combate Naval de Trafalgar es un ejemplo de hasta qué punto en esos años finales de siglo se había fijado ya una forma de ver la guerra, en este caso sus prolegómenos, capaz de hacer que hasta un cuadro con evidente aspecto de marina pudiera ser visto como una pintura de historia, la narración de hechos gloriosos en los que la nación había mostrado su espíritu guerrero:

Trafalgar no puede en realidad clasificarse entre las marinas [...] es un hermoso cuadro de historia en la verdadera acepción de la frase [...] hay un trozo de buque medio deshecho, desarbolado y con la bandera rasgada en jirones; sus tripulantes yacen muertos entre los mástiles rotos y el velamen destrozado [...]; lejos, se ve una extensa línea de navíos de alto bordo, que mutuamente se cañonean y destrozan [...]. La heroica resistencia indicada por el estado de completo destrozo en que se halla el barco cercano, la forma y volumen de los navíos que a lo lejos forman línea de batalla, las banderas de los tres pueblos que luchan [...]. A los pocos instantes de contemplar aquello, cualquier español medianamente ilustrado exclamará «Trafalgar».25

Y no parece fácil ver todo esto en un cuadro que, como se ha dicho, es básicamente una marina. No faltaron incluso los que consideraron que, puesto que la batalla había sido básicamente un combate entre ingleses y españoles, el pintor había hecho bien en excluir cualquier referencia a la participación francesa. A pesar del éxito,26 algunos críticos acusaron al pintor de no haber representado en el lienzo lo que realmente había ocurrido, en particular, no haber sabido reflejar la principal causa del desastre, la ineptitud del almirante francés. La derrota no había sido culpa de los españoles, que habían dado prueba una vez más de su pericia y bravura durante el combate, sino de los franceses. Otro de los reproches, éste de mayor calado, fue no haber creado una imagen más directamente patriótica frente a la que el espectador pudiera tomar partido, objetivo central de toda pintura de historia, más si se trataba de la representación de una batalla.

La Reconquista es, casi al mismo nivel que la guerra de la Independencia, la otra gran epopeya de la lucha por la independencia de la nación española. Toda la Edad Media, de Covadonga a la rendición de Granada, imaginada como una interminable sucesión de batallas para liberar a España del dominio de los moros.

Los cuadros con batallas de la Reconquista se suceden desde fechas relativamente tempranas. Ya en las exposiciones de la Academia se pudieron ver varios, algunos con bastante éxito: El asalto de Montefrío por el Gran Capitán de José de Madrazo;27 Origen del apellido de Girón en la batalla de La Sagra de Carlos Luis de Ribera28 o Guzmán el Bueno arrojando por entre las almenas de la muralla el puñal que ha de dar la muerte a su hijo de José Utrera.29 Será sin embargo la creación de las exposiciones nacionales de Pintura y Escultura la que dará el impulso definitivo para la configuración de una iconografía bélica sobre la Reconquista: tres cuadros en la Exposición Nacional de 1856, cinco en la de 1858, dos en la de 1862, dos en la de 1864, seis en la de 1866,... y todavía cuatro en la de 1892. Todos ellos con el discurso de la Reconquista como una guerra ininterrumpida de ocho siglos: cambian los nombres pero no el sentido ni el significado. Entre los que tuvieron un mayor eco público, Don Pelayo en Covadonga de Luis de Madrazo, Toma de Loja por don Fernando el Católico de Eusebio Valldeperas, La batalla de las Navas de Tolosa de Francisco de Paula van Halen y El triunfo de la Santa Cruz en la batalla de las Navas de Marceliano Santa María Sedano.

Don Pelayo en Covadonga30 representa a Pelayo en el momento de iniciar, bajo la protección de la cruz, la larga lucha culminada ocho siglos después por los Reyes Católicos en Granada. La imagen creada por Luis de Madrazo, que pasó a convertirse en la imagen real del hecho histórico, no representa la batalla, una de las más decisivas de la mitología nacional española, sino el momento previo, con Pelayo como iniciador de la Reconquista. El inicio de una gran guerra de ocho siglos bajo el doble signo de recuperación de la independencia y defensa del cristianismo:

La figura de Pelayo es la verdadera personificación del amor a la patria y a la religión [...]: el obispo que le acompaña [...] es la expresión más acabada y fiel de la Iglesia española [...]. Los guerreros que de tropel invaden la memorable cueva atraídos por la voz del caudillo, denotan en sus semblantes, en sus trajes, en sus actitudes, qué clase de gente son y la santa empresa que van a acometer.31

Toma de Loja por don Fernando el Católico,32 de Eusebio Valldeperas, representa una de las múltiples conquistas de ciudades que habrían jalonado la interminable guerra, en este caso una, en principio, bastante anodina pero considerada decisiva por la historiografía decimonónica, ya que habría abierto el camino para la conquista de Granada y el fin de la Reconquista. La batalla de las Navas de Tolosa de Francisco de Paula van Halen, más en la tradición de los cuadros de batallas que en la de la pintura de historia, tuvo sin embargo un cierto éxito33 al que no debió de ser ajeno su carácter de símbolo de la unidad de los reinos cristianos, los «españoles», en su lucha contra los musulmanes, los «extranjeros». No había sido una batalla más sino una de las pocas en las que todos los reinos cristianos de la Península habían combatido juntos contra los musulmanes. Al menos eso contaba la historiografía decimonónica...

El triunfo de la Santa Cruz en la batalla de las Navas34 de Marceliano Santa María, uno de los de contenido más claramente bélico, representa al portaestandarte del rey de Castilla, Álvaro Núñez de Lara, saltando con su caballo por encima de la muralla de esclavos negros que protegían la tienda de Miramamolín, episodio central de la batalla que habría decidido el fin de la hegemonía musulmana en la Península.

A los anteriores habría que añadir Santiago en la batalla de Clavijo de José Casado del Alisal que, aunque no presente en ninguna exposición nacional, tuvo también un cierto carácter oficial porque fue pintado para el altar mayor de la capilla de las Órdenes Militares de San Francisco el Grande de Madrid. Imagen de inequívoco carácter bélico, con el apóstol cargando contra la morisma al frente de las huestes cristianas,35 que remitía a las decenas de Santiagos matamoros de la iconografía medieval española pero cuya representación en una pintura de historia del siglo XIX, y en el interior de un templo, muestra hasta qué punto seguía vigente.

Al margen de la guerra de la Independencia y la Reconquista están una serie de imágenes, de presencia mucho menos continua pero que sirvieron también para configurar una tradición histórica de guerra en defensa de la independencia nacional, básicamente Numancia, Sagunto y Roncesvalles.

Numancia, cuyo solo nombre evocaba el sacrificio supremo de todo un pueblo para preservar su independencia, figurará varias veces en la pintura de historia oficial, siempre con la escena cumbre del momento de la autoinmolación de los numantinos como expresión suprema de sacrificio por la independencia de la nación. El que más éxito tuvo fue El último día de Numancia de Alejo Vera,36 éxito al que no debió de ser ajeno el que representase lo ocurrido como un acto colectivo, sin héroes individuales, en Numancia. Tal como afirmó un crítico a propósito de este cuadro, había sido el pueblo, la nación como un todo orgánico, el que se había sacrificado en el altar de la patria.

Lo mismo podría decirse, punto por punto, de Sagunto, aunque su éxito pictórico fue menor, quedando reducido prácticamente a un tema local de los pintores valencianos. La presencia de otros episodios de la lucha contra los romanos es prácticamente inexistente. La única excepción sería Defensa de Hirmio por los vascos (guerra cántabro-romana), de José Salís y Camino, incluido en la Exposición Nacional de 1887, que pasó completamente desapercibido.

La batalla de Roncesvalles, oscuro episodio bélico al que el Romancero había teñido de un inequívoco carácter de lucha contra un invasor extranjero, tenía a su favor el halo de leyenda con que aparecía envuelto, pero en contra la escasa fiabilidad histórica de la interpretación que del suceso habían hecho las crónicas castellano-leonesas, lo que explicaría su corta presencia en la pintura de historia: sólo dos cuadros y ambos sin ningún éxito.

Un episodio menor de la Edad Media catalano-aragonesa inspirará La heroína de Peralada de Antonio Caba y Casamitjana,37 una especie de antecedente medieval de la guerra contra los franceses decimonónica. Representa el momento en que la anónima heroína, espada en ristre y vestida de cota de malla, derriba a un caballero francés.

A pesar de la clara preferencia de la pintura de historia por la imagen de una nación imperial, la presencia de las guerras defensivas –lucha por la independencia– es muy superior a las ofensivas –conquistas y expansión territorial–, aunque con un número de imágenes suficientemente alto como para ser tomado también en consideración. La belicosidad «exterior», lo mismo que ocurría en la lucha por la independencia, concentra su imagen en las campañas militares llevadas a cabo durante el siglo XIX, en un claro intento de mostrar la pervivencia del viejo espíritu guerrero como rasgo de lo español, la inmutabilidad del carácter nacional. En primer lugar, y de manera muy destacada, la guerra de África, vista como prolongación de la secular lucha de los españoles contra los musulmanes, que entre otros muchos cuadros inspirará Episodio de la Guerra de África de Rafael Benjumea (Exposición Nacional de 1860), una macabra escena carente, cosa extraña en fechas tan tempranas, del cualquier tono épico: «El cadáver de un oficial que yace en tierra, despojado en parte de sus ropas, es acometido por aves de rapiña, y su perro, que le custodia, le defiende de ellas»;38 La batalla de Wad-Ras (Episodio de la guerra de África), pintado por Mariano Fortuny hacia 1868 y, aunque no expuesto en exposición nacional alguna, adquirido por el Estado en 1878; y Batalla de Tetuán, 4 de febrero de 1860 de Vicente Palmaroli (Exposición Nacional de 1871), uno de los más estrictamente bélicos, con un primer plano de caballos muertos y cadáveres de marroquíes, un segundo de lucha cuerpo a cuerpo de moros e infantes españoles, y al fondo, entre los humos del combate, la carga de O’Donnell al frente de su caballería.

Pero no sólo la guerra de África, también los últimos coletazos del intervencionismo militar español en América y Filipinas tendrán su lugar en esta iconografía belicosa de la nación española: la expedición a México, la guerra del Pacífico, la guerra de Cuba y los conflictos en Filipinas. Estos últimos están presentes con un único y curioso cuadro, Asalto y toma de Balaguingui en las Filipinas de Antonio Brugada,39 que representa un episodio de la expedición de la armada española en 1848 contra los piratas de la isla de Balaguingui, el momento en que las tropas de desembarco del vapor de guerra Reina de Castilla se lanzan al asalto del fuerte pirata.

Tras el siglo XIX, es el imperialismo de la Monarquía católica en los siglos XVI y XVII el que mejor parece ejemplificar el carácter belicoso de los españoles, con guerras mantenidas en todos los rincones del planeta a las que la pintura de historia dará imágenes una y otra vez: en Europa (batalla de Pavía, guerras de Flandes, Saco de Roma y derrota de la Invencible); en América (conquistas de México y Perú); y en el Mediterráneo (Lepanto). Entre las decenas de cuadros sobre estas guerras imperiales, imaginadas como guerras de España, los de mayor eco público fueron ¡A las armas! de Juan Peyró y Urrea,40 con un grupo de soldados de los Tercios en una posada en el momento de ser llamados al combate; El saqueo de Roma de Francisco Javier Amérigo y Aparici,41 uno de los pocos casos en los que se representa a las tropas imperiales como algo distinto de España; La Invencible de José Gartner de la Peña,42 distante imagen, casi una marina, de una derrota a la que se intenta quitar cualquier componente de emotividad; Otumba de Manuel Ramírez Ibáñez,43 con un Cortés victorioso haciendo tremolar su estandarte sobre los despojos del ejército azteca, «representa a Hernán Cortés en el campo de batalla, rodeado de restos del fasto imperial de Moctezuma, a quien acaba de vencer»;44 y La batalla de Lepanto de Juan Luna Novicio, un encargo del Senado, con el momento en que la nave de don Juan de Austria arremete contra un navío turco y lo hace naufragar.

Mucho menor eco tendrán las guerras en el exterior llevadas a cabo en otros momentos históricos, como las campañas militares en Italia durante el reinado de los Reyes Católicos, con una presencia mínima en la pintura de historia: únicamente dos cuadros y centrados exclusivamente en la figura del Gran Capitán. El de más éxito,45 Los dos Caudillos (El Gran Capitán y el duque de Nemours) de José Casado del Alisal, centra su discurso, como el de otros muchos de tema bélico, en exaltar la caballerosidad hacia el vencido como rasgo inherente de lo español.

Las expediciones medievales aragonesas por el Mediterráneo están también presentes con sólo dos cuadros, aunque en uno de ellos, el ya citado La Entrada de Roger de Flor en Constantinopla de Moreno Carbonero, se convertiría en una de las imágenes emblemáticas de la memoria del pasado de la nación. El otro, Tratado secreto de la expedición de catalanes y aragoneses contra los turcos de Manuel Ferrán, de mucho menos éxito46 y aparentemente sin contenido bélico explícito, representa un grupo de jefes almogávares parlamentando.

La imagen de un pueblo de guerreros no se agota en estos enfrentamientos contra enemigos exteriores, sino que se muestra también con todo su esplendor en una visión cainita de la historia nacional, salpicada de enfrentamientos fratricidas, la manida idea de las dos Españas de tanto éxito posterior. Los enfrentamientos civiles vistos como algo consustancial al ser nacional español, tal como refleja la afirmación de un crítico respecto de un cuadro de Mariano Benlliure sobre las guerras carlistas: «cuadro que en España estará siempre de moda, pues nuestras contiendas civiles serán eternas».47 La guerra civil no como consecuencia de una coyuntura histórica determinada sino como algo atávico a lo que la nación estaba irremediablemente condenada. Es el tipo de discurso, como otros muchos que tienen que ver con la identidad nacional y el carácter de los pueblos, que historiadores y no historiadores seguirán repitiendo generación tras generación, inútiles para explicar nada pero extremadamente fértiles para alimentar mitos. A nadie en el siglo XIX, menos todavía a los múltiples cultivadores posteriores del llanto por las dos Españas, parece habérsele pasado por la cabeza que si algo caracterizó la historia de los reinos peninsulares bajo el gobierno de la Monarquía católica, comparada con la de otros territorios europeos, fue su estabilidad política y social, y que, como consecuencia, era posible que la inestabilidad de la España contemporánea se debiese más a concretos motivos históricos que a la cainita herencia de la raza.

El siglo XIX ocupa un lugar privilegiado en esta imagen fratricida. En primer lugar, con las guerras carlistas, las guerras civiles por excelencia antes de ser eclipsadas por la de 1936-1939, que darán origen a una auténtica proliferación de cuadros de tema bélico. Su aparición en la iconografía historicista es, sin embargo, muy tardía. Hay que esperar hasta la Exposición Nacional de 1876, cuando el problema del carlismo parecía por fin zanjado, para encontrarnos con los primeros cuadros sobre ellas. La memoria sobre las guerras civiles resulta siempre complicada y, de manera general, su integración en la memoria nacional sólo es posible a partir del momento en que los problemas debatidos en ellas han sido, de una u otra manera, resueltos. En esta Exposición Nacional de 1876 pudieron verse hasta tres cuadros sobre las guerras carlistas, a los que se sumarán dos en la de 1878, uno en la de 1881, dos en la de 1884, cuatro en la de 1892 y tres en la de 1895. Los de mayor eco público serán los dos de la Exposición de 1884, Por la patria de Mariano Benlliure y La muerte del Marqués del Duero (Montemuro 27 de Junio de 1874) de Joaquín Agrasot.

Por la patria, un cuadro casi de pintura de género pero que tuvo el éxito reservado a las grandes obras de la pintura de historia oficial,48 resulta particularmente interesante por su insistencia en los aspectos más sentimentales de la contienda. Representa la recreación del dolor y la crueldad de la lucha entre hermanos como denuncia de los males de la guerra civil: «sentados ante el hogar de una pobre casa de labranza [...] dos viejos [...] oyendo relatar la muerte de su hijo a un sargento que les trae como reliquias para la religión del cariño el escapulario teñido en sangre y el capote destrozado que usó el chico».49 Una forma extremadamente hábil de resolver el problema de la memoria en el contexto de un conflicto civil: ni vencedores ni vencidos, sólo el dolor. La guerra entre hermanos es una tragedia ante la que sólo cabe el duelo. Y eso es lo que hace Benlliure, escenificar un duelo, con el beneplácito del Estado, que, a pesar del carácter de pintura de género del cuadro, lo oficializa como pintura de historia y lo convierte en parte de la memoria en imágenes de la nación.

La muerte del Marqués del Duero (Montemuro 27 de Junio de 1874) fue un encargo del Senado, lo que despeja cualquier duda sobre su carácter oficial. A pesar de carecer también de cualquier sesgo triunfalista, si acaso sólo un homenaje al héroe caído, fue unánimemente mal recibido por la crítica, que consideró que no había nada en aquellas guerras fratricidas digno de ser conmemorado. El eterno problema de la memoria sobre no importa qué guerra civil. Y eso que, como ya se ha dicho, el cuadro huye de cualquier visión heroica o grandilocuente. Representa el momento en que el general Manuel Gutiérrez de la Concha, ya cadáver, es transportado en su caballo por el teniente de húsares Federico Montero.

No fueron sólo las guerras carlistas las que alimentaron el imaginario de un siglo XIX cainita. Otros hechos históricos, más o menos relevantes, contribuyeron también a afianzar esa imagen: enfrentamientos entre absolutistas y liberales, revueltas palaciegas, motines populares..., una nación violenta y tumultuosa, siempre dispuesta a la sangre y a la degollina. José Parada y Santín mostró en la Exposición Nacional de 1876 Muerte del cura de Tamajón y El Empecinado sufriendo insultos y vejámenes, con una clara voluntad de denuncia de la barbarie de las luchas civiles, una especie de doble espejo que refleja, de un lado, la barbarie liberal, el asesinato del cura de Tamajón; y del otro, la absolutista, las vejaciones al antiguo héroe de la guerra de la Independencia. Resulta difícil no ver en esta doble denuncia la línea de compromiso preconizada por la Restauración.

Carácter claramente partidista tiene, por el contrario, el Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga, un encargo del liberalismo radical50 al que era el pintor liberal por excelencia, Antonio Gisbert. Uno de los cuadros más emotivos de toda la pintura de historia española decimonónica sobre el que se volverá con mayor detenimiento al hablar de la creación/invención de una tradición democrática. Por el momento, sólo resaltar su gran éxito, plasmado, además de por las laudatorias críticas, en su envío a la Exposición Internacional de París de 1889 y su reproducción en grabado por las principales revistas de la época.51

Ramón Pulido Fernández expuso en la Exposición Nacional de 1890 El 17 de julio de 1834, cuadro tremebundo, un poco en la línea de los de Parada y Santín, cuyo tema es el asalto a una iglesia. La imagen del cura tendido en primer plano, con un hachazo en la frente, le da un inequívoco sentido de denuncia contra la violencia desatada. Su discurso chocaba demasiado frontalmente con la imagen de consenso propiciada por los grupos hegemónicos de la Restauración, por lo que, además de no tener ningún reconocimiento oficial, las críticas fueron bastante adversas. En general, por la falta de pertinencia del tema «hay páginas sangrientas en la historia de los pueblos que deshonran y vale más dejar en el olvido. El remover las cenizas de hecatombes hijas del furor de turbas desenfrenadas, ni es muy patriótico ni muy artístico»,52 más que por la plasmación pictórica, juzgada en general de manera bastante favorable. Y es que el suceso histórico en el que se inspiraba, las matanzas de religiosos en Madrid durante los tumultos de julio de 1834, seguía siendo todavía, a pesar del tiempo transcurrido, motivo de polémica, como probaría la desatada entre Jacinto Octavio Picón y Luis Calvo a propósito de este cuadro. El primero, aunque sin llegar a justificar lo ocurrido y desde las páginas de El Imparcial, intenta quitar importancia a unos sucesos que, según él, habrían sido magnificados por la reacción como arma propagandística y que habrían sido obra del populacho, no del pueblo, esa curiosa distinción a la que siempre recurren los liberales decimonónicos cuando «el pueblo» no está a la altura de lo que ellos esperan de él. A lo que respondió el segundo, desde las de La Unión Católica, denunciando el intento de querer minusvalorar, incluso justificar, lo ocurrido en 1834 en Madrid: los muertos no habían sido unos pocos sino muchos, demasiados, y lo ocurrido era una negra página en la historia de la nación que bajo ningún motivo podía ni debía echarse en el olvido.

Fuera del siglo XIX la presencia de las contiendas civiles es menor y más dispersa, pero tanto los enfrentamientos medievales entre aragoneses y castellanos, como los conflictos dinásticos y la guerra de las Comunidades tendrán también su lugar en esta sucesión de episodios belicosos y sanguinolentos que, como una maldición, parecían perseguir el desarrollo de la historia nacional. Las imágenes que mayor eco público tuvieron de estos enfrentamientos fratricidas menores fueron las de carácter más legendario, inspiradas en general en el Romancero, como Muerte del rey Don Sancho en el cerco de Zamora de Juan García Martínez53 o La muerte del rey Pedro I de Castilla de Arturo Montero y Calvo,54 sin un discurso político-ideológico claro pero cuya aportación a esta imagen fratricida tampoco se debe de minusvalorar.

Caso aparte es el de la guerra de las Comunidades, uno de los grandes temas de la pintura de historia española decimonónica. A pesar de su inequívoco carácter de guerra civil, logró ser imaginada como una guerra de independencia contra la intervención extranjera, una de las mejores formas de resolver el difícil lugar de las guerras civiles en la memoria nacional; la otra es imaginarlas como revoluciones. En este caso, además con un indudable éxito. Poco importaba que tan castellanos fuesen unos como otros, los imperiales como los Comuneros. Para el imaginario decimonónico, en los encharcados campos de Villalar los españoles habían sido derrotados por las tropas extranjeras del emperador Carlos, por lo que no fue una guerra civil sino una de independencia.

El sueño de una nación imperial: descubridores y conquistadores

La imagen de España como una nación imperial, a pesar de su omnipresencia, es una de las que más problemas plantea. La voluntad por crear una memoria en imágenes sobre un pasado definido por el carácter imperial de España es clara: el 14% de las pinturas de historia oficial hacen referencia al descubrimiento o conquista por parte de los españoles de otras regiones del mundo. Sin embargo, las relaciones entre imperialismo y afirmación nacional son tan complejas que impiden, en el contexto de un libro como éste, cuyos objetivos son otros, ni siquiera una somera aproximación al fenómeno. Sin entrar en un debate que nos alejaría por completo de los aspectos que aquí se pretende dilucidar, parece bastante razonable afirmar que el imperialismo, como modelo cognoscitivo, no como realidad político-económica, tiene mucho que ver con las necesidades de afirmación colectiva, lo que vendría a avalar la afirmación de Carlton J. H. Hayes de que el desarrollo del imperialismo fue, en gran parte, «la expresión de una reacción psicológica; era el ardiente deseo que tenían los estadistas de mantener o recobrar el prestigio nacional».55 Algo que permitiría explicar «imperialismos» cuya falta de racionalidad económica resulta más que evidente. Como se interroga Hayes, no es fácil descubrir los excedentes de capital y de producción de Rusia e Italia en el periodo 1874-1914. Algo parecido, pero corregido y aumentado, cabría afirmar de los intentos españoles por labrarse un imperio colonial en el norte de África, intento que, a pesar de su obvia irracionalidad económica, contó, especialmente en sus inicios –campañas de Prim en Marruecos, en plena efervescencia nacionalizadora de la época isabelina– con el apoyo entusiasta de la opinión pública. La toma de Tetuán, por ejemplo, fue celebrada en Madrid con una de las mayores manifestaciones que hubo en España durante todo el siglo XIX.

En el caso concreto de las campañas coloniales emprendidas por el Gobierno español de la Unión Liberal, cabría incluso ir más lejos y afirmar que están en gran parte determinadas por la forma como la nación española estaba siendo imaginada. Si uno de los rasgos determinantes y esenciales del ser español era su carácter imperial, la mejor forma de demostrar la fidelidad al alma eterna de la nación era retomar la olvidada senda de la expansión territorial. Olvido del que aparecía como principal responsable el absolutismo monárquico, que mostraba así no sólo su carácter abyecto sino también su ilegitimidad y extrañeza con respecto al ser auténtico de la nación. Se podría afirmar que las campañas imperiales de la etapa 1856-1868 (Cochinchina, Marruecos, México, Santo Domingo y Pacífico) fueron la consecuencia de la imagen que del país y de su pasado histórico había construido el liberalismo, un tributo a la historia.

El Estado-nación español decimonónico se imagina como heredero y continuador de la Monarquía católica, una hipoteca al pasado imperial que pervivirá a lo largo de todo el siglo XIX y buena parte del XX. Hechos como la crisis del 98 y su obsesiva fijación con el «problema de España» adquieren nuevos matices analizados a la luz de esta idea. La pérdida de los últimos territorios de ultramar fue, para una nación construida sobre el arquetipo histórico de una nación imperial, mucho más que la simple pérdida de un mercado, por importante que éste fuese, y el cubano no lo era poco. Ponía en cuestión el propio ser de España. Si en la imagen de España construida por el siglo XIX el carácter imperial aparecía como uno de los rasgos determinantes de la nacionalidad, en el momento en que ya no había imperio la propia idea de España entraba en crisis, de ahí ese obsesivo ¿qué es España? de la generación del 98. De ahí también el ensimismamiento de esta misma generación en búsqueda de lo más esencial del ser de la nación, aquello que pueda estar más allá de los avatares históricos, y que muchos de ellos parecen encontrar en la geografía más que en la historia, el paisaje de Castilla. Y de ahí, por último, el rechazo finisecular, en el que coinciden noventayochistas y regeneracionistas, de la historiografía decimonónica, el «cerremos con siete llaves el sepulcro del Cid» de Joaquín Costa. Este carácter «imaginario» de los epigónicos intentos del Estado español decimonónico por entroncar con una ya olvidada tradición imperial, se pone claramente de manifiesto en hechos como que, en el Congreso de Berlín de 1884-1885, los delegados españoles basen sus reivindicaciones territoriales en África en «derechos históricos» más que en realidades geopolíticas.

Si la creación objetiva de un imperio plantea, a pesar de todo, muchas dudas sobre su fundamentación última, la reivindicación a posteriori de una tradición imperial no plantea ninguna. Aunque en algunos casos pueda esconder reivindicaciones más o menos veladas de hegemonía sobre territorios anteriormente pertenecientes al imperio, se trata sobre todo de un proceso de autoglorificación colectiva, de afirmación del ser de la nación y de elección de una determinada identidad en detrimento de otras. Nada obligaba a los españoles del siglo XIX a verse a sí mismos como herederos espirituales y genéticos de los conquistadores del XVI, y en todo caso, desde la mera objetividad histórica, no lo eran más que sus coetáneos mexicanos o peruanos. Aun dentro de la arbitrariedad que toda genealogía histórica supone, no parece demasiado arriesgado afirmar que las élites dirigentes hispanoamericanas decimonónicas eran bastante más «herederas» de los conquistadores que las españolas.

Ante la imposibilidad de construir un imperio, justo en el momento en que las grandes potencias europeas aceleraban su proyección colonial, la afirmación de España como nación imperial toma un claro matiz de reivindicación histórica, de exaltación de un pasado glorioso del que sentirse orgullosos y con el que identificarse. Una especie de imperialismo de sustitución mediante el cual el nuevo Estado se erigía en heredero de las glorias pasadas y del valor de los hombres que las habían hecho posibles. Esta imagen imperial remite, en el desarrollo del nacionalismo español decimonónico, a dos factores básicos: uno, común a todo despertar nacionalista, la idea de decadencia como punto de partida de un programa de regeneración nacional; otro, más específicamente español, aunque no exclusivo, la nostalgia de la grandeza, la reivindicación de un pasado imperial como símbolo de una nación cuya misma esencia sería esa tradición imperial perdida.

La reivindicación del carácter imperial de la nación explica, como ya se vio anteriormente, la preeminencia otorgada a los siglos XVI-XVII sobre cualquier otra época histórica, y más concretamente a los reinados de Carlos I y Felipe II. Al margen de la ambigüedad que pudiesen mantener algunos sectores político-ideológicos respecto al lugar de estos dos monarcas en la historia de la nación, todos estaban de acuerdo en que representaban la hegemonía española en el mundo. Esto explica que se aproveche cualquier ocasión, por peregrina que sea, para recordar su vinculación con los días de gloria del pasado. Es lo que hace, por ejemplo, el crítico Jacinto Octavio Picón con un cuadro en principio tan alejado de cualquier ensoñación imperial como La silla de Felipe II en el Escorial, de Luis Álvarez Catalá, frente al que, con motivo de su exhibición en la Exposición Nacional de 1890, no puede evitar la vena triunfalista y grandilocuente y, a propósito de uno de los personajes que acompañan al monarca, habla de un «hombre ya viejo con tipo de soldado veterano de aquellos que corrieron medio mundo manchando con su sangre, ya las verdes llanuras de Flandes, ya las fértiles campiñas del Nuevo Mundo».56 Felipe II estaba condenado a simbolizar el glorioso pasado español, incluso si lo que mostraba la imagen era algo tan anodino como el paseo del monarca por los riscos de la sierra madrileña.

Pero los temas asociados a un pasado imperial y a la idea de una nación poderosa, capaz de influir en el desarrollo de la historia universal, no se limitan estrictamente a la época de los Austrias sino que abarcan asuntos tan dispares como el saqueo de Constantinopla por los almogávares, la guerra del Pacífico o las campañas militares en África, hasta representar, como ya se ha dicho, uno de los grupos más numerosos de la pintura de historia oficial decimonónica, con importantes variaciones de unos periodos a otros. Su presencia es muy modesta en el primer tercio de siglo, aunque aquí habría que considerar el hecho de que Juan Antonio de Ribera dedique uno de los cuatro cuadros que componen su fresco sobre españoles célebres del Palacio del Pardo a los conquistadores y descubridores, una especie de semialegoría en la aparecen Juan Sebastián El Cano, que porta un globo terráqueo, Gonzalo Fernández de Córdoba, Antonio Leyva, Antonio de Solís, con un libro en la mano, posiblemente La Conquista de la Nueva España, Hernán Cortés, Francisco de Pizarro, las carabelas de Colón e indígenas de las nuevas tierras. En conjunto, una clara exaltación del carácter imperial de la nación española reflejada en la figura de sus conquistadores y descubridores más célebres, tanto en Europa como en América.

El momento de máximo auge de este tipo de imágenes corresponde al periodo 1834-1854, cuando esta autoimagen imperialista de la nación española parece alcanzar su cénit. Curiosamente, el periodo siguiente, que coincide con un cierto despertar de esta tradición imperial (campañas de Marruecos, expediciones a México y el Pacífico...), va a suponer un cierto declive de la iconografía imperial, que vuelve a recuperarse de nuevo durante el Sexenio, con un ligero aumento en el caso de los cuadros presentados a las exposiciones nacionales, y espectacular, casi dobla los porcentajes del periodo anterior, en el de los premiados y adquiridos por el Estado.

La restauración alfonsina trajo un claro retroceso de los cuadros de temática imperial, todavía más claro si se considera que los datos globales aparecen falseados por la puntual eclosión de retórica imperialista, y de la pintura de historia de carácter imperial, generada en torno a la celebración del IV Centenario del Descubrimiento de América.

La imagen de una nación hegemónica e imperial quedará fijada, en conjunto, de forma casi obsesiva en la mitología nacional española, llegando incluso a condicionar una política exterior, víctima de su propia autoimagen, que determinó regiones de interés geoestratégico, no a partir de intereses reales sino de lo que fueron antiguas zonas de expansión. Obsesión por la continuidad histórica de la tradición imperial que tiene uno de sus mejores ejemplos en episodios, no por poco conocidos y hasta si se quiere irrelevantes, menos significativos, como el que se nombre para dirigir la expedición militar a Roma de 1849, la primera vez que tropas españolas salían del país desde las guerras de independencia americanas, al general Fernández de Córdoba, obviamente no por sus cualidades militares sino por los ecos que despertaba su apellido; y para dirigir la Expedición Científica y Diplomática al Pacífico, la primera vez que la marina española regresaba a las costas americanas del Pacífico después de las independencias, al almirante Luis Hernández-Pizón Álvarez, se suponía que era descendiente directo de los hermanos Pinzón que habían acompañado a Colón en su primer viaje americano.

La imagen de una nación imperial se articula en torno a la presencia española en unos pocos territorios, cuya ocupación, descubrimiento o conquista se representará una y otra vez en la pintura de historia: en primer lugar América, muy por encima de cualquier otra región del mundo,57 seguida, por este orden, de Europa y África.

El descubrimiento y la conquista del Nuevo Mundo se convirtieron desde muy pronto en el gran hecho histórico de la nación española, uno de esos episodios que definían el espíritu de un pueblo y una raza. Curiosamente, a pesar del tono grandilocuente y belicoso de la pintura de historia, que tan bien encajaba con el carácter épico de la conquista, fue más representado el descubrimiento que la conquista. La imagen de la expansión americana fue mucho más la de Cristóbal Colón y los hechos relacionados con el descubrimiento que la de Hernán Cortés o Francisco Pizarro y los que tenían que ver con la conquista. Es posible, tal como afirma un contemporáneo, porque «tan solo los acontecimientos que tuvieron una influencia decisiva en el desenvolvimiento de los sucesos y de las ideas tienen valor real al presente [...]. Ante Colón brillan pálidamente Pizarro, Hernán Cortés y Vasco de Gama».58 Pero la preferencia por el descubrimiento puede tener también significados ideológicos más complejos que los derivados de una simple valoración de la importancia histórica, al fin fruto de un a priori ideológico. Está el peso de la Leyenda Negra, con una imagen extremadamente negativa de la conquista que impide explayarse en una visión triunfalista. De hecho, una parte significativa de las pinturas de historia muestran una clara preferencia por sus aspectos más negativos y en algunos casos hasta una cierta simpatía por los vencidos. Pudo favorecer la preferencia por temas más aparentemente neutros como Colón y el descubrimiento, que en general habían salido relativamente indemnes del discurso anti-español desarrollado por las monarquías europeas durante la época moderna. Un discurso anti-español que, en sentido estricto, no fue tal sino parte de la guerra propagandística llevada a cabo por las demás monarquías europeas contra la católica en su lucha por la hegemonía, pero que el discurso de nación español, al asumirse como heredero de ella, interiorizó como algo propio. Y está también el problema de las relaciones de España con las nuevas repúblicas hispanoamericanas, con un trasfondo ideológico en el que subyace la idea de una comunidad hispánica de naciones. Explicaría que se intenten evitar imágenes que pudieran ser interpretadas en clave de conflicto, la conquista, y que se favorezcan por el contrario aquellas otras de carácter más pacífico, el descubrimiento. Aunque habría que esperar al centenario del siglo XX para que apareciera el delicioso eufemismo de «encuentro», propuesta curiosamente de la delegación mexicana y no de la española.

Más de la mitad de las imágenes construidas por la pintura de historia oficial sobre la expansión española en América tienen que ver con la gesta colombina, convertida así en uno de los hechos emblemáticos del pasado de la nación, conversión menos natural de lo que parece y obra en gran parte del siglo XIX. Ya Bartolomé y Lucille Bennasar llamaron la atención sobre el hecho de que la luego mítica fecha de 1492 pasó prácticamente desapercibida para los contemporáneos,59 pero más llamativo resulta el silencio posterior. No es que a nadie se le ocurriese conmemorar el primer, segundo y tercer centenarios del descubrimiento, lógico si consideramos que no existe un sujeto nacional que se asume como protagonista de la gesta, sino que la iconografía colombina es extremadamente rara antes del siglo XIX. Una de las escasas excepciones, en el tránsito entre ambos siglos pero todavía plenamente dentro de los parámetros dieciochescos, sería el Recibimiento de Colón por los Reyes Católicos a su regreso del Nuevo Mundo, pintado por Andrés Crua en 1804. También la aparición del tema en dos concursos de la Academia del siglo XVIII, uno para la prueba de pensado de escultura del año 1753, «el desembarco de Colón en Indias», y otro en el convocado en 1792 para cubrir la plaza de segundo director de Pintura de la Academia de San Carlos de México, ganado por Rafael Ximeno y Planes, «el Desembarco de Cristóbal Colón en América». En este último, sin duda, porque la plaza que se iba a cubrir era para una academia situada en los territorios americanos de la Monarquía. No parece mucho, sobre todo si consideramos la proliferación posterior. Con la llegada del nuevo siglo, sin embargo, el descubrimiento de América y el carácter imperial de la nación se convirtieron en uno de los rasgos definitorios de la identidad nacional predicada por el nuevo Estado-nación, y la iconografía colombina se volvió claramente hegemónica, en particular durante la época isabelina con un auténtico alud de cuadros sobre Colón y el descubrimiento. La pintura de historia decimonónica creó imágenes de todos y cada uno de los episodios más relevantes del descubrimiento, desde la llegada de Cristóbal Colón al convento de La Rábida y el apoyo de los monjes, hasta la muerte del descubridor en una pobre posada de Valladolid, pasando por las negociaciones con los reyes, la llegada a América y los distintos regresos, incluido el que hizo cargado de cadenas por orden de la administración real.

La llegada de Colón a La Rábida y el apoyo prestado por los monjes a su proyecto de llegar a las Indias navegando hacia el oeste no era, a pesar de su aparente carácter anecdótico, un episodio menor. Jugaba un importante papel en la cristianización del descubrimiento, la presencia de la Iglesia acentuaba la imagen de empresa de evangelización, pero sobre todo resultaba decisivo en su nacionalización. La empresa colombina había sido llevada a cabo por España, no por azar sino porque los españoles habían sido los únicos en comprender la grandeza del proyecto de Colón. La Rábida se convertía así en uno de los eslabones de la españolización del descubrimiento y en uno de los lugares de memoria claves sobre él.

Esta voluntad españolizadora explica la proliferación de cuadros sobre el paso de Colón por el convento onubense. A los de la pintura de historia oficial habría que añadir la serie encargada por los duques de Montpensier para el convento de La Rábida, que, dadas las ambiciones dinásticas del cuñado de Isabel II y el tono de corte alternativa que en algunos momentos llegó a tener el palacio sevillano de los duques, tampoco cabe considerar como un encargo estrictamente privado. Constaba de cuatro cuadros: La llegada de Colón a la Rábida, Colón discutiendo con Fray Juan Pérez y el físico de Palos, La lectura de la pragmática en la iglesia de Palos y La Partida de Colón hacia el Nuevo Mundo, los cuatro obra de Juan Cabral Bejarano. Todo un programa ideológico-iconográfico que mostraba la importancia de La Rábida, en realidad de España, en el descubrimiento colombino.

En la pintura de historia oficial la primera imagen sobre el paso del descubridor por La Rábida es muy temprana. Antonio María Esquivel lleva a la Exposición de la Academia de 1845 un primer Colón en la Rábida que, como la mayoría de estos primeros cuadros de historia, pasó bastante desapercibido. No ocurrió así con el siguiente, Cristóbal Colón en el Convento de la Rábida, expuesto con todo el éxito a que podría aspirar una pintura de historia60 por Eduardo Cano de la Peña en la Nacional de 1856, la primera, y convertido casi de inmediato en la imagen real del hecho histórico.

Colón [...] explica ante el fiel de los fechos y algunos mareantes de Palos el grandioso pensamiento que le domina respecto a la existencia de un nuevo mundo [...]. Colón [...] habla; y fray Juan Pérez [...] con algunos religiosos, y los mareantes de Palos [...] escuchan con profunda veneración y dan entera fe a sus palabras.61

La única objeción de la crítica fue la ausencia de carácter español en monjes y marineros, «sin el carácter español que debieran tener los frailes y los pilotos, pues son caras y cuerpos de modelos y personas francesas por haberse pintado en París».62 Objeción no menor dada la voluntad de españolización de las imágenes sobre este episodio.

Llama la atención en esta temprana «imagen verdadera» del hecho histórico tanto la omnipresencia de la religión como el carácter «científico» de las argumentaciones del descubridor. La primera, visible no sólo en los hábitos de los frailes sino también en toda una serie de objetos, hornacina en la pared, calavera sobre el armario, etc., que delatan una estancia conventual. El segundo, en el gesto de Colón, que, en un simbolismo bastante infantil, va de la mesa con mapas e instrumentos marítimos, al océano que se adivina tras la ventana, gesto no de aventurero sino de descubridor. Estas dos imágenes, la de un descubrimiento cristiano y la de un Colón «científico», no parecen obedecer a una mera casualidad estética sino a la voluntad explícita del XIX español de proyectar una idea del descubrimiento como fruto de la fe, la voluntad y la razón, no del afán de gloria de un aventurero sin patria.

Para la siguiente Exposición Nacional, la de 1858, Benito Mercadé y Fábregas eligió otro episodio del paso de Colón por La Rábida, Colón pidiendo hospitalidad en el Convento de la Rábida,63 con el descubridor hablando con fray Juan Pérez de Marchena mientras que su hijo recibe un mendrugo de pan del guardián del convento. Imagen cargada de sentimentalidad, acentuada por el nazarenismo de estas primeras obras de Mercadé, en la que un Colón incomprendido se ve obligado a recurrir a la caridad para dar de comer a su hijo. La imagen de héroe romántico perseguido por el infortunio que tanto éxito iba a tener.

El paso de Colón por el convento onubense inspirará varios cuadros más, todos ellos sin mucho éxito y sin añadir nada a una iconografía que se había fijado desde muy pronto. Los únicos que tuvieron algún eco público fueron Colón en la Rábida de Felipe Masó y Colón en la Rábida de José Ponce. El primero,64 con Colón ante un globo terráqueo explicando sus proyectos al médico de Palos, García Fernández, al piloto Pedro Velasco, al padre Marchena y a otros franciscanos, además de la inevitable presencia de su hijo Diego, insiste en la imagen del Colón científico que intenta convencer de lo bien fundado de su proyecto. El segundo,65 con otro Colón más explicando al padre Marchena sus planes para llegar a la India navegando hacia el oeste.

Las complicadas negociaciones con los reyes en Granada, que españolizaban definitivamente un descubrimiento posible sólo gracias al apoyo de los Reyes Católicos, contarán también con una nutrida colección de imágenes, la mayoría con la reina como protagonista principal, tanto que al final casi parece que el Descubrimiento hubiera sido obra sólo de la reina castellana y del navegante genovés. Protagonismo de Isabel la Católica que se acentúa en torno a la década de los cincuenta, con un auténtico alud de imágenes mostrando el apoyo de la reina a la empresa colombina, la voluntad de exaltación por analogía de Isabel II parece obvia. Es el caso de Colón ante los Reyes Católicos, de Lino García,66 en el que, a pesar del título, los protagonistas exclusivos son Colón e Isabel la Católica, con la reina en primer plano, sentada junto a un velador con mapas y comentando con Colón y un cardenal los detalles del viaje, y el rey relegado al fondo junto a otros personajes secundarios.

No es una excepción: la mayoría de los cuadros del periodo isabelino reflejan esta voluntad de imaginar el descubrimiento como una empresa que sólo pudo llevarse a cabo gracias a una reina cuyo protagonismo a veces hasta parece superior al del propio descubridor. Es el caso de Isabel la Católica firmando las capitulaciones de Santa Fe de José Galofre67 o, todavía de manera más explícita, de Isabel la Católica anuncia a Cristóbal Colón que si el tesoro real no es suficiente para pagar los gastos, está dispuesta a vender sus joyas de Francisco de Mendoza.68 América había sido descubierta gracias a que una reina había estado dispuesta a sacrificar hasta sus joyas para financiar el viaje, no una reina cualquiera sino la más española de todas las reinas.

La continua presencia de la soberana, al margen de la homonimia con Isabel II, españolizaba una gesta que dejaba de ser obra de un aventurero genovés para convertirse en la empresa colectiva de la nación española representada por sus monarcas. Quizás cabría decir castellana, dado el secundario papel atribuido a Fernando, algo que puede tener que ver con el filocastellanismo de la construcción nacional española a la que se hizo alusión en su momento. Uno de los hechos cumbre de la historia de la nación aparece como obra exclusiva de la reina de Castilla, lo que por supuesto no quiere decir que lo fuera sino que el siglo XIX lo imaginó así.

El fin del reinado de Isabel II no supuso el de Isabel la Católica como centro de la empresa colombina, prueba de que la homonimia con la soberana reinante no era la causa exclusiva, quizás ni siquiera la más importante, de esta asociación Isabel la Católica/descubrimiento. Tras el breve eclipse del Sexenio revolucionario la Restauración retomará nuevamente la imagen de la reina castellana como protagonista del descubrimiento con cuadros como Isabel la Católica cede sus joyas para la empresa de Colón de Antonio Muñoz Degrain,69 que fijará la imagen definitiva sobre un gesto, el de la reina empeñando sus joyas para financiar el descubrimiento, que pasará a formar parte del imaginario histórico español. Imagen en la que pocas dudas pueden caber del papel protagonista de la reina en el impulso final de la empresa colombina; tampoco de que en la negociación había actuado como reina de Castilla y no como esposa del rey de Aragón: «yo entro en la empresa por mi Corona de Castilla», afirma la soberana en el texto que sirvió de inspiración al cuadro. Muñoz Degrain reafirma la imagen del descubrimiento como una empresa a dos, la reina y Colón, ambos en primer plano, con el añadido en este caso de Luis de Santángel. Las demás figuras, entre ellas la del rey, aparecen como meros espectadores de una escena melodramática en la que el gran protagonista es el joyero abierto, en el centro y en primer plano.

A pesar de esta proliferación de imágenes sobre los antecedentes del descubrimiento, fueron la llegada a América y los primeros contactos entre españoles e indios los que se convertirían en el centro del imaginario español sobre los sucesos de 1492. Los cuadros representando la llegada de Colón al Nuevo Mundo son numerosos, todos ellos con dos características recurrentes: las referencias al cristianismo, se diría que más que del descubrimiento se trata del bautismo del Nuevo Mundo, tal es la omnipresencia de cruces y frailes; y la desnudez de los indígenas, con un claro significado de barbarie y atraso, el descubrimiento como civilización. El complejo proceso histórico iniciado en 1492 queda reducido a una doble empresa de civilización y cristianización que definiría el conjunto de la acción española en América.

La primera imagen de la pintura de historia oficial sobre la llegada de los españoles al continente americano, sin mayor interés que el de haber sido la primera, fue Cristóbal Colón en el acto de descubrir tierra, llevado por García Ibáñez a la Exposición de la Academia de 1849; le sigue La primera entrevista de Colón con los indios de Joaquín Espalter y Rull, un encargo de la Corona de 1853, que inicia una especie de subgénero de «encuentros» entre indios y Colón, que encontrará su imagen final y definitiva relativamente pronto. Dióscoro Teófilo de la Puebla presenta en la Exposición Nacional de 1862 el cuadro que se convertiría casi de inmediato en la imagen real de la llegada de Colón a América y del primer encuentro de los españoles con los indios, Primer desembarco de Colón en América,70 representación del momento en que

el navegante genovés [...] hincada la rodilla en tierra, con el estandarte de Castilla en una mano y en la otra su espada, toma posesión del suelo nuevamente descubierto [...] un fraile con el signo de la Redención en la mano parece bendecir la tierra ignota [...] bajo un grupo de árboles se distinguen algunos indios, expresando más espanto que admiración, los unos, más estupidez que espanto los otros.71

La imagen rezuma misticismo, de manera particular en las figuras de Colón, que eleva los ojos al cielo con gesto de gratitud, y del monje, en actitud de bendecir a los indígenas arrodillados a su derecha, desnudos y atemorizados, como implorando ser bendecidos. Más que representar un descubrimiento o toma de posesión, muestra el bautismo de un recién nacido, el bautismo de América. La imagen «real» del hecho histórico es la de la cristianización de un continente, no su conquista, con el beneplácito de una crítica que destacó, unánimemente, que el cuadro llenaba un hueco iconográfico. Faltaba la imagen del momento en que Colón había puesto pie en el Nuevo Mundo y el pintor había sabido llenar ese hueco, reflejando tanto el espíritu cristiano del descubrimiento como su carácter español.

Algo digno de alabanza incluso si para ello había tenido que faltar a la verdad histórica. Ésta es al menos la opinión del periódico La Época en un artículo particularmente revelador respecto a lo que por verosimilitud histórica entiende el siglo XIX, todo un alegato a favor de la verdad ideológica, incluso si tiene que ser en detrimento de la histórica: «En cuanto a la figura del monje, aun cuando las crónicas de las órdenes religiosas, que seguramente ha consultado el señor Puebla, no le hubieran autorizado a presentarla en escena, le bastaría para hacerlo el pensamiento filosófico que domina su obra».72

Significativamente las únicas críticas negativas a la imagen creada por Puebla fueron no haber resaltado suficientemente la españolidad del descubrimiento ni, lo que resulta todavía más sorprendente dada la proliferación de cruces y el gesto del propio Colón de dar gracias al cielo, su carácter cristiano. Puebla no se había equivocado al imaginar el descubrimiento como la cristianización de un mundo por los españoles sino, si acaso, en no haber insistido suficientemente en ello.

En la Exposición de 1892 –la única de carácter internacional de todas las que tuvieron lugar en España durante el siglo XIX cuyo motivo fue la celebración del IV Centenario del Descubrimiento de América, el primero de los conmemorados de forma oficial– se produjo una auténtica eclosión de temas colombinos, tres de ellos representando la llegada al Nuevo Mundo, que apenas añaden nada a la imagen fijada por el cuadro de Dióscoro de la Puebla. El de mayor eco público fue Primeros homenajes a Colón en el Nuevo Mundo, de José Garnelo y Alda, basado en un pasaje del Diario de Colón, «mandó el Almirante tirar una lombarda y una espingarda, y viendo el efecto que su fuerza hacía quedó maravillado, y cuando su gente oyó los tiros cayeron todos en tierra».73 Pasaje resuelto por el pintor con la consabida cruz y estandartes al viento y la no menos consabida contraposición entre españoles vestidos como para el invierno de Castilla e indígenas semidesnudos. Lo que importaba era la verdad ideológica y ésta exigía descubridores civilizados, vestidos, e indios sin civilizar, con taparrabos y desconocedores de los progresos de la civilización, armas en este caso. Aunque no se entiende muy bien por qué, en el caso de Colón, su disfraz de civilizado tenía que incluir un abrigo, en pleno trópico caribeño. Todo ello con el aire alegre y de fusión de dos mundos con el que el pan-hispanismo español quiso conmemorar el IV Centenario del Descubrimiento de América, muy lejos todavía de las dudas y polémicas del de cien años después. En todo caso, imagen bien recibida por la crítica que, de manera unánime, consideró que el cuadro de Garnelo reflejaba la importancia ideológica del hecho histórico: «nos presenta al descubridor y almirante obsequiado en la Isla de la Española por los caciques indígenas, asunto importante que no significa sólo el relato de la verdad sacada de sus escritos sino el abrazo de dos razas, la fusión de dos mundos, de dos civilizaciones».74

El regreso de Colón a España encontrará expresión en dos imágenes, una bastante irrelevante desde el punto de vista iconográfico, la de su recibimiento por los reyes tras el éxito del primer viaje, y otra, menos luminosa pero de mucho mayor éxito y calado ideológico, la de su regreso del tercer viaje, preso y cargado de cadenas, que enlaza sin solución de continuidad con la de su muerte, pobre y olvidado en la mísera habitación de una posada de Valladolid.

La primera dará origen a dos cuadros de muy escaso eco público, Los Reyes Católicos recibiendo a Colón a su vuelta del Nuevo Mundo de Valentín Carderera (Exposición de la Academia de 1835), interesante únicamente por su temprana fecha; y Colón recibido por los Reyes Católicos en Barcelona de Francisco García Ibáñez, con un poco más de éxito.75 El imaginario español se quedó sin una gran imagen con la que recordar el triunfo de Colón, quizás porque en los relatos de nación los mártires importan más que los héroes.

La segunda, el Colón preso y su muerte en la pobreza, no sólo dará origen a un número mucho mayor de cuadros sino que algunos de ellos tuvieron suficiente éxito como para pasar a ocupar un lugar destacado en el imaginario español sobre Colón. La prisión del descubridor y su muerte en el olvido sirvieron para alimentar la leyenda de héroe romántico y, desde el punto de vista político, para una crítica implícita a la arbitrariedad real. En la mitología nacional española decimonónica hay una clara tendencia a considerar que el pueblo, la nación, es justo; son siempre los gobernantes los que no están a su altura, el «dios que buen vasallo si oviesse buen señor» del Romancero. Aunque, dado el lugar ocupado por la monarquía de los Reyes Católicos en el imaginario nacional español, esta crítica es, en el caso de Colón, muy atenuada, se hace siempre más hincapié en la nobleza de ánimo de Colón que en las injusticias cometidas contra él y, para que no quedase ninguna duda sobre la no culpabilidad de los reyes en los infortunios del descubridor, fueron varios los cuadros que mostraron su posterior reconciliación con los reyes, con particular hincapié en la que había tenido lugar con la reina.

Francisco Jover Casanova presentó en la Exposición Nacional de 1862 Colón conducido a España con grillos y esposas a las órdenes del capitán Vallejo,76 basado en los Viajes de Colón de Washington Irving, con Colón en el interior del barco que lo transporta preso de América a España negándose a ser liberado de las cadenas que le había puesto Bobadilla en nombre de los reyes:

¡No! dijo con noble orgullo, SS. MM. me mandaron por escrito que me sometiera a lo que Bobadilla ordenase en su nombre; por ser autoridad me ha puesto estas cadenas: yo las llevaré hasta que me las manden quitar, y las conservaré después como reliquia y memoria del premio de mis servicios.77

Respuesta reflejada en el cuadro con el gesto adusto y distante, reflejo de nobleza y gallardía, con que Colón mira al capitán Vallejo. Exaltación de Colón más que crítica a los Reyes. Pretexto además para una de esas frases heroicas y grandilocuentes que se escalonan como un rosario en la percepción histórica que los españoles construyeron sobre sí mismos a lo largo del siglo XIX.

Más hábil todavía es la forma como el mismo Francisco Jover Casanova se enfrenta a este desgraciado episodio de la vida del descubridor en su Reposición de Colón, con el que obtuvo un gran éxito en la Exposición Nacional de 1881.78 Elude cualquier matiz de crítica a la arbitrariedad real en el apresamiento de Colón representando el momento de su reconciliación con los reyes, a partir de un párrafo de la Historia de Fernando e Isabel de William H. Prescott en el que se resalta la particular relación de afecto entre el descubridor y la reina: «ésta le había favorecido siempre mucho más que su marido, protegiendo sus intereses y dándole muestras de especial afecto y benevolencia».79 Melodramático suceso que la crítica, con motivo de la exposición del cuadro de Jover, narró como si de una novela por entregas se tratase:

llegó Colón a Granada, y tuvo enseguida entrada a la presencia real; doña Isabel, conmovida, procuró calmar su lacerado corazón con las más señaladas muestras de afecto y del pesar que sus infortunios le causaban. Él, que siempre había confiado en el magnánimo carácter de su insigne protectora más que en el suspicaz de su marido, quedose completamente satisfecho, y con viva emoción, arrojándose a sus plantas, lloró.80

Colón y la reina son los protagonistas de una escena ambientada en la Alhambra, que se estaba configurando como uno de los lugares de memoria de la nación, lo que introducía un claro mensaje de verosimilitud. Extrañamente, sin embargo, no faltaron los que acusaron al cuadro de falta de verdad histórica: «no hay carácter histórico de época [...] en ninguna de las tres figuras principales [...]. Hay personajes históricos que tienen, por tradición, una forma exclusivamente típica, y lo difícil para el artista [...] es dársela».81 Falta de verdad histórica que parece referirse a que no se amolda a la iconografía histórica de Colón y la reina. La pintura de historia había ido adquiriendo un carácter cada vez más arqueológico y, a estas alturas de siglo, al pintor de historia se le pedía que fuese tanto un artista como un erudito: «si se hubiese tomado la molestia de ver las colecciones iconográficas de nuestros reyes y grandes hombres [...] no habría faltado del modo que lo ha hecho a las indispensables reglas de la exactitud y precisión».82

La muerte de Colón, por último, será llevada a la pintura de historia en varias ocasiones, siempre bajo el prisma del héroe romántico que muere pobre después de haber descubierto un mundo. A pesar de la necrofilia de la cultura romántica española, ninguno de ellos gozó de las preferencias de los jurados y Colón se quedó sin el gran cuadro sobre su muerte al que todo héroe español tenía derecho. El único de cierto éxito fue Muerte de Cristóbal Colón de Francisco Ortego,83 con el cadáver del descubridor en la pobre habitación de un mesón de Valladolid, que «sólo adornaban las desnudas cadenas que le puso Bobadilla, y que él conservaba siempre a la vista, a la manera que los capitanes victoriosos de la antigua Roma guardaban las coronas cívicas obtenidas en premio de su valor y pericia», y rodeado de «sus dos hijos, algunos frailes franciscanos y siete personas de su servicio».84

Otros aspectos de la biografía de Colón, como los de su vida antes de la llegada a España, apenas merecieron la atención de la pintura de historia, que intenta resaltar siempre al Colón más español y heroico. Una de las pocas excepciones es Cristóbal Colón partiendo en secreto de Lisboa de Felipe Masó,85 inspirado en Historia y vida de Colón de Washington Irving. Mero pretexto para justificar la presencia del descubridor en España, además de una implícita afirmación de la generosidad de los españoles hacia él, los únicos capaces de entender y apoyar sus planes, «escena tomada de la caminata que emprendió Colón cuando, habiendo sabido que Portugal quería mandar una embarcación para robarle el descubrimiento, salió de Lisboa costeando el mar y sin recursos para ir a buscar la protección que al fin halló en España».86

El descubrimiento del resto de los territorios americanos y del Pacífico, desde el centro de los actuales Estados Unidos de América hasta el cabo de Hornos, y desde Puerto Rico a Filipinas, fue ignorado por la pintura de historia. La única excepción fue el descubrimiento del océano Pacífico por Vasco Núñez de Balboa, que gozó de un cierto prestigio en las primeras décadas del siglo. Contaba a su favor con el paralelismo entre el descubrimiento de un nuevo continente/Colón, y el descubrimiento de un nuevo océano/Núñez de Balboa. Fue uno de los asuntos propuestos por José de Madrazo en su proyecto para la decoración del Congreso de los Diputados y tema del Concurso de la Academia de 1832, en la prueba de pensado de pintura. Posteriormente, sin embargo, las historias generales de España apenas le prestan atención y su presencia en la pintura de historia oficial fue muy menor, sólo dos cuadros y de muy escaso eco público. El de mayor éxito fue Vasco Núñez de Balboa tomando posesión del Mar del Sur de Eusebio Valldeperas,87 en realidad más una imagen de conquista que de descubrimiento, con Núñez de Balboa, en una mano la espada y en la otra el pendón con la imagen de la Virgen y las armas de Castilla, tomando posesión del Mar del Sur en nombre de los Reyes. Junto a él un grupo de soldados, lo que reafirma el carácter de conquista, y los siempre imprescindibles indios.88

A diferencia de lo que ocurre con el descubrimiento, el éxito iconográfico de la conquista fue mucho menor. Su imagen, además, no interesa tanto por lo que representa de ocupación de nuevos territorios sino porque permite visualizar determinadas características, valor, caballerosidad, etc., que se suponen inherentes al ser español. América como escenario de las virtudes españolas. Los episodios más representados, y casi únicos, son los referidos a Pizarro y Hernán Cortés, la conquista de los imperios azteca e inca, pero en general desde una perspectiva carente de triunfalismo.

El conquistador de mayor éxito iconográfico fue Hernán Cortés, «el más famoso de los conquistadores del Nuevo Mundo después de Cristóbal Colón» en palabras de Modesto Lafuente. La pintura se limita en este caso, como en otros muchos, a seguir las pautas marcadas por la historia y la literatura.89 La conquista de México por Hernán Cortés fue ya uno de los temas propuestos por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en la prueba de pensado para el concurso de 1808, «Hernán Cortés destruyendo las naves en Veracruz»,90 y el conquistador extremeño ocupa también un lugar destacado en el Parnaso de españoles célebres con que Juan Antonio de Ribera decora uno de los techos del Palacio del Pardo. En la pintura de historia propiamente dicha hace su primera aparición, bastante temprana, en la Exposición de la Academia de 1842 con Presentación a Hernán Cortés de Guatimocín por el capitán García de Holguín de Joaquín Fernández Cruzado, en el que, cosa rara, no parece haber toma de partido sobre quiénes forman parte del nosotros nacional y quiénes no, sólo la rememoración del hecho histórico: tan protagonistas son Cortés como Guatimocín. No ocurre lo mismo con La batalla de Otumba de Antonio Gómez y Cros, encargado por Isabel II en 1852. Una especie de apoteosis de Cortés, quien en el centro de la composición enarbola el estandarte del ejército azteca que le entrega un soldado mientras cabalga sobre los cadáveres de los guerreros vencidos. La toma de partido, la distinción entre ellos y nosotros, es aquí clara y precisa.

Ya en la época de las exposiciones nacionales, Carlos María Esquivel lleva a la de 1856 Prisión de Guatimocín, último emperador de los mejicanos, por las tropas de Hernán Cortés y su presentación a éste en la plaza de Méjico,91 cuadro en el que el conquistador extremeño se enfrenta a un altanero Guatimocín con el gesto generoso que desde la Rendición de Breda acompaña necesariamente a toda imagen de vencedor español, en un marco arquitectónico vagamente arqueológico, extrañas construcciones que pretenden ser aztecas, aunque parece evidente que el pintor no había visto nunca nada parecido a una pirámide prehispánica; y Antonio Gómez y Cros lleva a la de 1858 un irrelevante, desde el punto de vista iconológico, Hernán Cortés entrando en el aposento de Montezuma, pero que tuvo un relativo éxito.92

La Exposición Nacional de 1866 fue excepcionalmente pródiga en cuadros sobre la conquista de México: tres, aunque ninguno particularmente relevante, siendo el de mayor éxito Guatimocín y su esposa presentados prisioneros a Hernán Cortés de Eusebio Valldeperas.93 En la siguiente, 1871, Eduardo Jimeno y Canencia expuso el boceto titulado Episodio de la conquista de México, con Cortés impidiendo un sacrificio humano y varios soldados entronizando a la Virgen sobre las ruinas de un templo pagano. Es la imagen de la conquista como una empresa de cristianización y civilización, que termina con la barbarie de los sacrificios humanos a la vez que entroniza la fe verdadera: «el pensamiento es esencialmente nacional. Jimeno había oído muchas veces con impaciencia poner en duda y en tela de juicio la bondad del descubrimiento del Nuevo Mundo para los americanos, y se propuso contrarrestar esta idea».94 Contrarrestarla consistía obviamente en convertirla en una empresa de cristianización y civilización.

Después hay que esperar a la Exposición Nacional de 1887 para encontrarnos con Otumba de Manuel Ramírez Ibáñez,95 que nada añade a la imaginería de un hecho a estas alturas de siglo varias veces representado en la pintura de historia, el consabido Cortés victorioso elevando el estandarte que le tiende un soldado sobre los despojos del ejército azteca, cuyas insignias y guerreros muertos yacen por tierra en caótica mezcolanza.

Ninguna de estas imágenes, a pesar de su reiteración, logró convertirse, aspiración de toda pintura de historia, en la imagen real del hecho histórico, aunque es posible que la suma de todas ellas sí consiguiese configurar un imaginario relativamente definido sobre lo ocurrido en México cuatrocientos años antes. Ya a finales de siglo, esta visión triunfalista parece dejar paso a otra más crítica e introspectiva, de la que es un excelente ejemplo Noche triste. Retirada de los españoles de Méjico, del mismo Manuel Ramírez Ibáñez,96 melancólica imagen de la derrota de Cortés, «sentado en una peña en actitud que denota profundo abatimiento; tras él [...] la india que le amó, de quien fue amado [...]; no lejos [...] varios capitanes y hacia la parte de la derecha [...] los restos destrozados de las tropas».97

Comentario aparte merece Hernán Cortés quemando las naves, de Francisco Sans, un encargo de un indiano cubano,98 Miguel Aldana, como respuesta a la imagen que de la conquista inglesa había dado El desembarco de los puritanos en América del Norte de Antonio Gisbert. Una especie de juego de espejos mostrando las características contrapuestas de las dos conquistas. Ambos, muestra de su importancia, acabarían siendo adquiridos por el Estado y colgados en las paredes del Palacio del Senado.

Gisbert elige como imagen de la colonización inglesa el momento en que los peregrinos del Mayflower ponen pie en Cape Cod (noviembre de 1620); Sans escoge de la española la quema de las naves por Cortés en las playas de Veracruz. Al margen de la importancia objetiva de cada uno de estos hechos, lo que subyace es una visión de dos caracteres nacionales contrapuestos. La colonización inglesa se representa como el resultado de un acto banal, casi cotidiano; la española como el fruto de un arranque de valor en el que la voluntad del individuo se impone a la adversidad de las circunstancias, imagen épica, cargada de gestos dramáticos, que impregna toda la visión decimonónica española sobre el ser de la nación, desde Numancia al 2 de mayo madrileño.

El éxito del cuadro de Gisbert fue apoteósico. El hecho de que su autor fuese el pintor oficial de los progresistas plantea la duda de una posible interpretación directamente política, en un doble sentido: por un lado, los puritanos representaban la huida de un poder despótico y absolutista buscando la libertad lejos de su patria, con una obvia identificación puritanos/progresistas, «esos humildes puritanos que oraban al pisar las playas de América eran los antecesores de hombres que [...] están hoy decidiendo en cien campos de batalla una de las más transcendentales cuestiones de los tiempos modernos»;99 por otro, podía leerse como una crítica implícita a la época imperial española basada en la conquista militar, frente a la imaginada ocupación pacífica de los anglosajones.

En la imagen creada por Gisbert, un grupo compacto y homogéneo de piadosos burgueses da gracias a Dios nada más tomar tierra: «los emigrados acaban de tomar tierra, uno de sus ministros, con la Biblia en la mano, levanta los ojos y los brazos al cielo, alrededor los puritanos postrados se agrupan en diversas actitudes». A diferencia de la conquista española, en la que nunca aparecen ancianos, niños ni mujeres, «todas las edades de la vida están representadas en aquel grupo humano [...] desde la niña en mantillas [...] hasta el anciano que se humilla»;100 faltan, por el contrario, los siempre omnipresentes indios de aquella. La colonización inglesa tiene lugar sobre un territorio vacío, no se conquista, se ocupa; la española sobre uno previamente poblado, no se ocupa, se conquista. Las diferencias no acaban aquí. Mientras que la colonización española se imagina a sí misma como la conquista de nuevos territorios para la nación española, la inglesa, al menos en el cuadro de Gisbert y en la lectura que de él hizo la crítica contemporánea, es la fundación de una nación nueva en completa ruptura con aquella de la que vienen. Los conquistadores españoles habrían extendido España; los colonizadores anglosajones habrían fundado una nueva nación al otro lado del Atlántico: «Ni uno solo de ellos vuelve la vista hacia el mar y el barco que los ha traído; han roto sus lazos con el viejo continente; patria la llevan consigo, pasado no le reconocen, historia no la tienen, su historia comienza en aquellos instantes; van a crear una nación».101

La imagen creada por Sans es la antítesis de la de Gisbert: Cortés, a caballo, se dirige a sus atribulados compañeros exhortándolos a la victoria mientras que un grupo de indios contempla la escena. Frente a los burgueses de Gisbert, los conquistadores de Sans: los unos llegando a un territorio vacío que sólo tienen que ocupar; los otros a una tierra poblada que únicamente será suya si la conquistan. La favorable acogida dispensada por la crítica al cuadro de Sans muestra hasta qué punto se correspondía con una imagen ampliamente aceptada. La quema de las naves por Cortés fue considerada de manera unánime digna de figurar en un cuadro de historia. Como recordaba al año siguiente la revista El Museo Universal, con motivo de su reproducción en grabado, «la más alta misión del arte es conmemorar dignamente las gloriosas páginas de la historia patria»102 y la conquista de México, no por Cortés sino por España, era sin duda una de esas páginas. Tanto, que Federico de Madrazo llegó a pensar en ella como uno de los hechos históricos que debían de figurar en la decoración del Palacio del Congreso.

Aunque con una importancia mucho menor que la conquista de México, la del Perú por Francisco Pizarro fue otro de los grandes temas de la presencia española en América, en este caso, mucho más que en el de Cortés, con una manifiesta predilección por los aspectos más sombríos y menos gloriosos. En parte, posiblemente, porque faltaba en ella un relato heroico –no hay un Bernal Díaz del Castillo peruano–, pero también, y quizás sobre todo, porque Pizarro, aunque figura en el Parnaso de españoles célebres de Juan Antonio de Ribera, aparece mucho más tardíamente en la pintura de historia, cuando la visión optimista del relato de nación propiciada por el primer liberalismo deja paso a otra mucho más introvertida y melancólica.

El primer cuadro de la pintura de historia oficial sobre la conquista del Imperio Inca es el tardío Muerte de Pizarro, conquistador del Perú, de Manuel Ramírez Ibáñez,103 ya de principios de la Restauración, con el conquistador extremeño caído en el suelo y casi moribundo intentando dibujar una cruz con su propia sangre, uno de esos gestos heroicos tan caros al imaginario nacional español. Sus asesinos, todavía con las espadas desenvainadas y no se sabe si dispuestos a rematarlo en caso de que haga ademán de levantarse, contemplan una escena cuyo aire macabro completa el cadáver del hermano del conquistador, Martínez de Alcántara, asesinado también con él. Una imagen de la conquista y de los enfrentamientos fratricidas entre los conquistadores no particularmente edificante desde el punto de vista del relato de nación, aunque posiblemente sí desde la realidad histórica, la Conquista como una sucesión de empresas individuales y no como resultado de un inexistente proyecto nacional.

El cuadro de Ramírez Ibáñez inicia una especie de mini-ciclo de varios cuadros, el de mayor eco público, Entrevista de Carlos V con Francisco Pizarro de Ángel Lizcano,104 con Pizarro, de pie frente a una gran chimenea, mostrando al emperador varios objetos peruanos, símbolo de sus conquistas. La recepción de este cuadro fue bastante extraña con respecto a lo que solía ser habitual en la pintura de historia: aunque no premiado ni adquirido por el Estado, lo que significa un evidente fracaso, fue reproducido en grabado por algunas de las más importantes revistas ilustradas del XIX,105 lo que reflejaría su éxito a la hora de construir la imagen «verdadera» de la conquista de Perú por los españoles.

Descubrimiento y conquistas de México y Perú configuran, de manera casi exclusiva, la memoria española en imágenes sobre América y sus relaciones con España. Al margen quedan las ausencias y los olvidos, las historias y los hechos sin imágenes, entre ellas, de manera muy significativa, todo el proceso colonizador de los siglos XVII y XVIII, el momento clave de la «hispanización» efectiva de los territorios americanos, y las sangrientas luchas de las guerras de Independencia que habían puesto fin al ciclo imperial iniciado en 1492. Ambos están ausentes de la imagen colectiva que de sí misma y de su pasado construye la nación española. No existen ni el siglo XVII ni el XVIII, pero tampoco aparecen en el momento decisivo de la separación. América se descubre y se conquista pero no se coloniza ni se independiza.

En el caso del siglo XVII, esta ausencia tiene una explicación relativamente sencilla. Desde la perspectiva de la pintura de historia, este siglo sólo existe como expresión de las glorias de la cultura española, Cervantes, Quevedo, Lope de Vega, Velázquez y Murillo principalmente, y ninguno de los «españoles americanos» logró figurar en este panteón imaginario de la cultura nacional. El único con una cierta presencia, no en la pintura de historia pero sí en los relatos escritos, fue el novohispano Juan Ruiz de Alarcón, incluido por el siglo XIX entre los autores de segunda fila del barroco. La ausencia de los «los españoles americanos» es absoluta: en el relato iconográfico español de nación, América aparece siempre como el objeto de la acción de España, nunca como el sujeto.

La ausencia del siglo XVIII es la consecuencia del desprestigio global de esta centuria en el imaginario español, el siglo maldito. Un desprestigio que contamina todo lo relacionado con él. Un siglo no español, borrado casi por completo de la memoria en imágenes de la nación, el tiempo vacío de la muerte antes de la resurrección del siglo XIX. Esto convierte al XVIII americano, sin duda uno de los grandes momentos de la historia de la Monarquía católica, en una especie de extraña tierra de nadie: para los relatos de nación de los Estados americanos es historia de España; para los españoles, en el mejor de los casos, es historia de América. Y me estoy refiriendo al imaginario nacional del siglo XIX, pero habría que ver hasta qué punto no también para el posterior.

El caso de las independencias resulta mucho más complejo, probablemente, en gran parte, resultado de la ocultación, del rechazo de algo que en el fondo era visto como la mutilación de España. Una fractura nunca aceptada por el imaginario nacional y nacionalista español frente a la que se reaccionó, primero, durante aproximadamente los tres primeros cuartos de siglo XIX, con un reconocimiento de las independencias, lento, tardío y lleno de vacilaciones, como si pensase que no era algo irreversible; después, ya en el último cuarto de siglo, con la retórica de un hispanismo que afirmaba la fundamental unidad espiritual de una división política vista como secundaria, también con un fuerte componente de negación de la realidad. En ambos casos, las imágenes de los enfrentamientos de las primeras décadas del siglo XIX tenían poca cabida. El imaginario construido por la pintura de historia los ignorará por completo. Desde la perspectiva de ésta, que recordemos tenía la voluntad de construir una memoria en imágenes sobre el pasado de la nación, tanto las independencias como los conflictos que llevaron a ellas nunca existieron. Sólo dos cuadros de toda la pintura de historia oficial tienen como tema, aunque sea de forma tangencial y con episodios de la guerra de Cuba, un caso bastante particular, las luchas de independencia americanas: Familia insurrecta conducida ante el coronel López Cámara, en la isla de Cuba y Los voluntarios del segundo batallón de Barcelona, dando sepultura a sus compañeros coléricos en las inmediaciones de un campamento en Cuba, obra los dos de Alfonso Calderón.106 No se puede decir que el imaginario español sobre las independencias americanas sea rico ni, sobre todo, heroico, un apresamiento de civiles y un entierro de muertos por cólera en un territorio que no había sido precisamente el centro del imperio. La realidad de una memoria nacional en la que pareciera que sólo se perdió Cuba. Lo sorprendente fue que no sólo se olvidó el hecho histórico, uno de los más relevantes de la historia del mundo atlántico, sino también a todos aquellos que combatieron y murieron, con mayor o menor éxito, en defensa del mantenimiento de la unidad de la Monarquía. El olvido fue casi absoluto: nadie recordó ni sus nombres ni sus hechos, desaparecidos por completo de la memoria en imágenes de la nación. Es verdad que la mayoría de ellos lucharon y murieron no por la nación española sino en defensa de la Monarquía, pero no lo es menos que aquélla se asumió como heredera y continuadora de ésta.

Mayor eco iconográfico tendrá la política de intervención exterior llevada a cabo por los gobiernos de la Unión Liberal, expediciones militares a México, Santo Domingo y el Pacífico, que reavivaron el sentimiento de nación imperial desatando un auténtico fervor patriótico. Aunque la imagen de esta política expansionista tendió a centrarse en África, también se representaron episodios de las intervenciones americanas que parecían sentar las bases de una nación capaz de retomar su antiguo destino histórico, especialmente de la llamada guerra del Pacífico (1866-1868) y de la expedición de Prim a México (1861-1862).

La de mayor éxito iconográfico fue la primera, que va a figurar en cuatro cuadros de historia, dos de ellos contemporáneos al desarrollo de las operaciones (Exposición Nacional de 1866), por lo tanto con un claro matiz propagandístico; y los otros dos, ya en la Restauración, con un carácter más de asunción histórica de los hechos. La intervención en México de Prim, el héroe de la guerra de África, dará origen a un solo cuadro de historia y con la misma falta de eco público de los anteriores. Ninguno fue premiado ni adquirido por el Estado.

La hegemonía de América como escenario de la proyección imperial de España es en el imaginario de la pintura de historia oficial casi absoluta, pero otras regiones del mundo contribuyeron también a su afirmación, Europa y, en menor medida, África.

La imagen construida por la pintura de historia de las relaciones políticas de España con Europa se circunscribe prácticamente a los siglos XV, XVI y XVII, con un tono predominantemente bélico y con una clara voluntad de mostrar el dominio militar y político de la Monarquía católica, imaginada como nación española, sobre el resto de las naciones del continente. Imagen de una nación belicosa e imperial que tenía un fuerte valor legitimador, ya que avalaba el lugar de España entre las grandes naciones europeas en un momento de clara marginalidad económica, política y cultural. No era pero había sido. Los episodios preferidos para mostrar esta hegemonía van a ser las campañas del Gran Capitán en Italia y las guerras entre Carlos I y Francisco I. A bastante distancia, aunque también presentes, los que tienen que ver con el desarrollo de las guerras de Flandes y los reiterados enfrentamientos con Inglaterra.

El dominio español –desde la estricta objetividad histórica, la extensión de la Monarquía católica, dado que los reinos y señoríos italianos eran parte de ella y no colonias de la nación española– sobre amplios territorios de la península italiana fue uno de los hechos de esa tradición imperial que más pronto y con mayor fuerza va a ser reivindicado por la pintura de historia como parte del pasado de la nación. Ello contrasta con el coetáneo «dominio» de los Países Bajos, en este caso no sólo parte de la Monarquía sino origen de la dinastía que la gobernó durante dos siglos, que atrajo mucho menos el interés de los pintores de historia. Las primeras imágenes sobre la conquista de Italia aparecen ya en el siglo XVIII, y ello se debe posiblemente a las relaciones de los sucesivos monarcas borbónicos con el reino italiano de las Dos Sicilias, con la figura del Gran Capitán elevado a símbolo de las virtudes españolas.

En la pintura de historia oficial decimonónica la aparición de Gonzalo Fernández de Córdoba, siguiendo la tradición dieciochesca, es muy temprana. La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando propuso como tema para las pruebas de pensado del concurso de 1808 «Gonzalo de Córdoba», obteniendo la medalla de oro Joaquín Manuel Fernández Cruzado con El Gran Capitán en Italia, que inaugura su habitual presencia en los cuadros de historia del XIX. Fue también uno de los personajes elegidos por Juan Antonio de Ribera para su Parnaso de españoles célebres y en un lugar preponderante (es uno de los cuatro que rodean la alegoría de España en el centro de la composición). Y Federico de Madrazo llevó a la Exposición de la Academia de 1835 El Gran Capitán contemplando el cadáver del Duque de Nemours tras la batalla de Ceriñola,107 con la caballerosidad del caudillo militar, trasunto de la española, como tema central.

Ya en la época de las exposiciones nacionales, José Casado del Alisal obtiene un gran éxito en la de 1866 con Los dos Caudillos (El Gran Capitán y el duque de Nemours),108 una especie de recopilación del arquetipo humano de la hidalguía y caballerosidad como rasgo distintivo de lo español que se había venido dibujando en el imaginario español desde la Rendición de Breda de Diego Velázquez. El pintor elige el momento en el que Gonzalo Fernández de Córdoba, recorriendo el campo de batalla al alba del día siguiente al combate, encuentra entre los cadáveres el de su antiguo amigo y aliado, el caudillo francés Luis de Armagnac, duque de Nemours, conde de Guisa y virrey de Nápoles. El tratamiento pictórico es de una sobriedad extrema. Casado retorna al purismo tardorromántico de sus primeras obras con una escena reducida a los dos personajes principales, a la derecha, de pie, apoyado en su caballo y cubierto de una brillante armadura, el Gran Capitán; a la izquierda, tendido en horizontal sobre su caballo muerto, y apenas cubierto por un paño rojo, el duque de Nemours. Todo envuelto en un juego de contraposiciones que produce una gran intensidad dramática, muy acorde con el aire de tragedia griega, de representación de valores puros y antiguos, la amistad, la fidelidad (el joven paje que ha llorado toda la noche el cadáver del duque), la caballerosidad..., que impregna todo el cuadro.

A pesar del éxito, algunos críticos se ensañaron con el cuadro, especialmente Gregorio Cruzada Villaamil, para quien José Casado del Alisal «es el expositor que más brilla por su decadencia [...]. Aquel Gran Capitán no tiene de tal más que lo grande y desproporcionado, y aquella figura tan enorme no pudo sentir los nobles sentimientos del vencedor honrando el cadáver del vencido».109 Ensañamiento en el que debe verse sobre todo la animosidad de un crítico cercano a los postulados del liberalismo radical, ya que en esta misma reseña hace un auténtico panegírico de Entrevista de Francisco I y su prometida, doña Leonor de Austria de Antonio Gisbert, no precisamente la obra más gloriosa de este pintor. Casado del Alisal representaba, por encima de cualquier otra consideración, el liberalismo moderado, y Cruzada Villaamil se lo hace pagar. Pero significativamente de lo que se acusa al cuadro es de no plasmar la nobleza del vencedor, sintomático de hasta qué punto estaba admitido que éste debía ser el argumento central de un cuadro sobre el Gran Capitán.

La mejor prueba del carácter ideológico-político de la crítica de Cruzada Villaamil nos la da un artículo de José María Doménech, aparecido en La Esperanza, comparando también los dos cuadros de Gisbert y Casado del Alisal. Comparación de la que, dada la orientación ideológica moderada del periódico, lógicamente quien sale malparado es Gisbert. El gran cuadro de la Exposición era el de Casado del Alisal, que, a diferencia del cuadro del pintor de los progresistas, «nos recuerda lo que podemos llamar un gran drama gloriosísimo para España, que activó el Gran Capitán en Calabria y concluyó Francisco I en la torre de los Lujanes».110 El autor había sabido elegir un tema relevante para la historia de la nación, no una anécdota de la vida del Gran Capitán, sino un episodio de la epopeya de los españoles en Italia, iniciada por Gonzalo Fernández de Córdoba y concluida por Carlos I, uno de los múltiples hechos históricos que mostraban el carácter imperial de la nación española.

El mismo Casado del Alisal vuelve sobre el tema años más tarde y presenta en la Exposición Nacional de 1890 su Gonzalo de Córdoba retratado por Giorgione, con el Gran Capitán posando para el pintor en la sala de un suntuoso palacio italiano. A pesar de incluirse dentro de esa pintura de historia de tipo anecdótico que tanto proliferó a finales de siglo y de no recibir premio alguno, fue reproducido en grabado por La Ilustración Española y Americana, acompañado de un elogioso comentario sobre su ejecución y, para lo que aquí interesa, sobre la importancia del tema para la historia de la nación: «este cuadro de Casado, además de joya artística, es una brillante página de la historia patria».111 La brillante página se supone sería el dominio español en Italia y no que alguien posase para un pintor, aunque fuese Giorgione.

La batalla de Pavía, con la posterior prisión de Francisco I en Madrid, reunía significados más que suficientes para explicar su conversión en imagen arquetípica, al mismo nivel, por lo menos, que las victorias del Gran Capitán. Representaba el dominio español en Italia pero también la victoria sobre Francia, especialmente importante en un momento en que ésta aparecía como una de las grandes potencias de Europa; también la caballerosidad hacia el vencido, una especie de mantra del carácter español para la pintura de historia oficial. Como consecuencia de todo lo anterior, tanto la victoria de Pavía como la posterior prisión de Francisco I en Madrid atrajeron desde muy pronto la atención de literatos e historiadores, que interpretaron el enfrentamiento entre Francisco I y Carlos V no como una lucha dinástica por la hegemonía europea sino como un enfrentamiento nacional entre franceses y españoles. Todas las historias generales publicadas en el siglo XIX dedican amplio espacio a estos hechos, objeto también de varias novelas, obras de teatro y monografías históricas.

La batalla de Pavía aparece por primera vez en la pintura de historia oficial en los frescos pintados por Juan Antonio de Ribera para el techo de las salas del Palacio del Pardo, con Antonio de Leyva, uno de los héroes de la batalla, en lugar destacado. Fue uno de los temas barajados para la decoración del Congreso de los Diputados, y Mariano de la Roca y Delgado llevó a la Exposición de la Academia de 1850 una primera La batalla de Pavía que pasó completamente desapercibida. Ya en la época de las exposiciones nacionales figuró en la primera, la de 1856, en la que Antonio Gómez y Cros expuso La batalla de Pavía, pintado unos años antes por encargo de Isabel II, que parece había elegido personalmente el tema. Representa «el momento en que el soldado español Juan de Urbieta pone la espada al pecho al rey de Francia Francisco I».112 Escena de alto dramatismo, en la que la intervención de un soldado español la convierte en un hecho nacional, despojándola de su carácter de lucha dinástica. No había sido una victoria de las tropas imperiales contra las del rey de Francia sino de los españoles contra los franceses.

La prisión de Francisco I en Madrid y su posterior liberación resultaban suficientemente novelescas como para convertirse en uno de los asuntos favoritos de los pintores de historia, al margen de su mayor o menor significado político-ideológico. De hecho, la mayoría eligió como tema de sus cuadros los aspectos más anecdóticos y novelescos de la estancia del rey francés en la torre de los Lujanes, aunque de manera general con una clara voluntad de resaltar la caballerosidad española, representada por el emperador Carlos en su trato hacia el vencido. Algunos de los que tuvieron mayor éxito fueron La duquesa de Alenzón presentada a su hermano Francisco I de Francia por el emperador Carlos V, de Manuel Arroyo y Lorenzo,113 en el que Francisco I, recostado en una cama con baldaquino, hace ademán de levantarse, mientras que en el centro del cuadro Carlos V hace la presentación; Rescate de Francisco I de Francia y entrega en rehenes de sus hijos de Juan García Martínez,114 un asunto extraño pero que atrajo la atención de varios pintores y que pudo servir para mostrar la falta de caballerosidad del rey francés frente a la mostrada por los españoles (Francisco I no habría cumplido ninguno de los compromisos hechos en Madrid, ni siquiera habiendo dejado a sus hijos como rehenes); y Tratado de Cambray, entre Margarita de Austria y Luisa de Saboya de Francisco Jover Casanova,115 con Margarita de Austria, tía de Carlos V, y Luisa de Saboya, madre de Francisco I, en el momento de la firma del tratado.

Otros numerosos episodios de la presencia española en Italia fueron llevados por los pintores de historia a sus lienzos. Algunos pasaron completamente desapercibidos, pero otros obtuvieron bastante éxito, contribuyendo en conjunto a configurar la imagen de un largo dominio español sobre Italia.

Ricardo Navarrete obtuvo medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1871 con un cuadro de carácter anecdótico sobre la participación española en la vida política italiana en la época de los Austrias, El marqués de Bedmar ante el Senado de Venecia: «El marqués de Bedmar, embajador de España en Venecia a principios del siglo XVII, se presenta ante el Senado de aquella república a pedir explicación de los atropellos de que había sido víctima».116 Asunto considerado no tan banal por el jurado, que además de la medalla propuso su compra por el Estado,117 ya que, en opinión de uno de los miembros, Ponciano Ponzano, representaba un «asunto español y hermoso»;118 mientras que para Manuel Ossorio y Bernard, «no le faltarán los aplausos del público [...] atraído por la grandeza de un asunto histórico tan eminentemente nacional».119 Otros críticos fueron todavía más lejos y vieron en el cuadro un recuerdo de «aquellos tiempos [...] en que aún era el nombre español respetado y temido en toda la redondez de la tierra, y en que los hijos de esta patria, hoy tan degradada y abatida, sobresalían donde quiera por su noble y varonil carácter».120 Preciosa muestra de ese imperialismo de sustitución al que se hizo referencia anteriormente.

En sólo una ocasión aparece en la pintura de historia el inicio de la presencia española en Nápoles con la conquista de la ciudad por los reyes de Aragón, un hecho histórico que no contaba con antecedente pictórico alguno y que tampoco volverá a aparecer posteriormente. Se trata de Entrada en Nápoles de Alfonso V de Aragón de José Galofré (Exposición Nacional de 1876), en realidad un boceto del cuadro que el pintor estaba realizando en esos momentos en Turín por encargo del rey Carlos Alberto, Coronación en Nápoles de Alfonso V de Aragón, lo que lo convierte en más interesante para el imaginario italiano que para el español.

Más extraño todavía, por lo problemático que resultaba la inclusión del hecho histórico en una tradición nacional, es el caso de El saqueo de Roma con el que Francisco Javier Amérigo y Aparici obtuvo un gran éxito en la Exposición Nacional de 1887.121 El saqueo de la ciudad papal por las tropas de Carlos V en 1527, por una parte, mostraba la hegemonía de las armas españolas en Europa; por otra, ponía en cuestión uno de los pilares básicos de la imagen de España como nación católica y defensora de la fe. Amérigo se centra además en los aspectos más sacrílegos del célebre Saco, con los soldados imperiales en el interior de una iglesia que hace de escenario de todas las formas de blasfemia posibles: alcohol en los vasos sagrados, violaciones sobre el altar, asesinatos...

El cuadro de Amérigo podía verse, y así lo hicieron varios críticos, como la exaltación del triunfo de la libertad sin límites y el espíritu trasgresor frente al adocenamiento de una sociedad pacata y adocenada. No es casual que uno de ellos saque a colación, a propósito de las escenas representadas en él, el nombre de lord Byron, «el pintor parece que se ha inspirado en la brillante descripción que en uno de sus mejores poemas hace lord Byron de uno de los más terribles sitios de la ciudad santa».122 Imagen difícil de asumir por un relato de nación esencialmente católico como el español. Amérigo trató de evitar el posible rechazo incluyendo en el Catálogo de la exposición varios textos en los que, si bien no se ahorraban detalles sobre el salvajismo y barbarie de los soldados del emperador, a los que se compara, desfavorablemente, con los asaltos llevados a cabo por godos y vándalos, se resalta el hecho de que los desmanes habían sido obra de los soldados alemanes de las tropas del emperador, no de los españoles –«aquellos endiablados profanadores no son españoles, sino borgoñones y flamencos; no son católicos, sino luteranos [...] destinados ab initio a arder en el infierno»–, y la actitud de Carlos V, a pesar de los desmanes de sus tropas, había sido absolutamente respetuosa con el Papa: «el Emperador, si bien mandó prender al Papa, mandó asimismo que por su libertad se hiciesen en las iglesias de España las más solemnes rogativas».123

A pesar de las matizaciones de los críticos, el asunto resultaba excesivamente atrevido. Como argumentó uno de ellos en un extenso artículo, intentando justificar la actuación de los soldados españoles en Roma, la distinción entre españoles y alemanes no era tan clara como los textos parecían sugerir. Se trataba de uno de los episodios más oscuros en los que se había visto involucrada la nación española y de los más difíciles de encajar en el relato de nación que se estaba construyendo. El cuadro no dejaba de ser, por muchas vueltas que se le diese, «un tremendo ataque contra el catolicismo proverbial de nuestros monarcas y nuestros soldados».124 Tan difícil de encajar que, a pesar de la primera medalla obtenida, no volverá a repetirse en la pintura de historia oficial, caso bastante excepcional, ya que, de manera general, la primera medalla tenía como consecuencia una inmediata proliferación de cuadros sobre el tema premiado.

La presencia española en los Países Bajos, a pesar de las resonancias históricas y artistas que podía suscitar, apenas mereció la atención de la pintura de historia. La conciencia nacional española de una presencia militar y política en el norte de Europa aparece completamente difuminada en el siglo XIX. Únicamente pueden ser citados cinco cuadros, tres de ellos de carácter anecdótico, de costumbres más que de pintura de historia en sentido estricto, y dos en que el protagonista es Felipe II más que las guerras del norte. Los de mayor éxito fueron ¡A las armas!, de Juan Peyró Urrea,125 un cuadro de costumbres sobre la vida cotidiana de los Tercios; y Felipe II implorando el auxilio de la Divina Majestad de Alfredo Perea y Rojas,126 con Felipe II de rodillas ante un altar y rodeado de los religiosos a quienes acaba de consultar las pretensiones de los Países Bajos sobre la libertad de conciencia. Una vez más, la identificación de la nación española como una nación católica, incluso, o mejor sobre todo, en sus empresas imperiales.

También puede verse como referencia a una historia de hegemonía en el continente europeo el único cuadro que, aunque de manera indirecta, se refiere a la incorporación de Portugal a la Corona española, El duque de Alba recibiendo la orden del rey don Felipe II de ir desde su prisión a la conquista de Portugal, de Antonio Sánchez Narváez (Exposición Nacional de 1866). Como se verá en su momento, es posiblemente más una denuncia de la arbitrariedad real que una reivindicación de la ocupación de Portugal, un episodio histórico suficientemente vidrioso como para que nunca llegase a ser representado de forma directa por la pintura de historia. Portugal no había sido conquistado sino que se había integrado en el seno de la nación a la que pertenecía.

Otro de los grandes sucesos histórico del reinado de Felipe II, la fracasada invasión de Inglaterra, apenas merecerá la atención de la pintura de historia. Ni siquiera la lapidaria frase con que Felipe II acogió la noticia de la derrota, tan apropiada a la historia de beaux gestes propugnada por la historiografía decimonónica, llegará a atraer a los pintores. Sobre este tema sólo hay dos cuadros, ambos muy tardíos, y de los que únicamente La Invencible, de José Gartner de la Peña, tuvo un cierto éxito,127 relativo si consideramos que fue premiado en el apartado de marinas y no en el de pintura de historia, pero importante teniendo en cuenta que el otro, Felipe II recibiendo la noticia de la pérdida de la Invencible, de Elena Brockmann, con el momento más célebre en la historiografía española del episodio bélico, la respuesta de Felipe II a la noticia del desastre –«mandé mis barcos a luchar contra los hombres, no contra los elementos»–, pasó completamente desapercibido en la exposición nacional siguiente, la de 1895.

África era, después de América y Europa, el tercer espacio que mostraba la existencia de una tradición imperial española, pero con una particularidad: contribuía, lo mismo que los otros dos, a la exaltación del pasado imperial, pero, sobre todo, legitimaba las ambiciones españolas de crear un imperio colonial al otro lado del Estrecho. Este carácter de proyecto de futuro explica que, a diferencia de lo que ocurre con las imágenes sobre la presencia española en Europa y América, los cuadros sobre la expansión imperial española en África tengan como tema, de manera casi exclusiva, hechos del siglo XIX. El único cuadro de tema africano no relacionado con la contemporánea guerra de África fue El cardenal Jiménez de Cisneros liberando a los cautivos de Orán de Francisco Jover Casanova,128 que, a pesar de crear una especie de precedente histórico, habría que incluir más en el capítulo de exaltación de la figura de Cisneros que en la de una expansión africana en sentido estricto. Representa el momento en que Cisneros, desdeñando el botín y las llaves de la fortaleza ofrecidos por el gobernador, abre por sí mismo los calabozos y da libertad a los cautivos.

Todos los demás cuadros sobre la expansión africana tienen como tema la guerra de 1859-1860, cuya importancia simbólica fue enorme: el bronce de los cañones capturados a los marroquíes fue utilizado nada menos que para esculpir los dos leones que hacen guardia a la entrada del Palacio del Congreso. Una guerra en la que hasta el enemigo era el apropiado, volvía a ser nuevamente el moro, el otro por antonomasia de una nación que se consideraba a sí misma heredera de la Reconquista, junto con el descubrimiento de América y la guerra de la Independencia la gran epopeya patria del imaginario colectivo nacional; y que permitía enlazar con un pasado imperial ya demasiado lejano en el tiempo, reintegrando a España en el lugar que le correspondía entre las naciones europeas:

Una guerra que ha levantado el nombre de España recordando a la Europa nuestra gloriosa historia; nos ha dado la conciencia de nuestro poder, ensanchando la historia de nuestras ambiciones legítimas; [...] y ha lisonjeado el antiguo orgullo nacional que se creía extinguido para siempre.129

Las campañas africanas de O’Donnell desataron una auténtica oleada de patriotismo popular. La intervención fue aprobada en el Parlamento por unanimidad, en medio de una verdadera orgía de retórica nacionalista y patriotera, y el número de voluntarios en las tropas expedicionarias, particularmente vascos y catalanes, fue, a diferencia de las demás guerras mantenidas por el Estado español a lo largo del siglo XIX, significativo. Una autentica eclosión nacionalista sin parangón en toda la historia del siglo XIX que se pone especialmente de manifiesto en la proliferación de libros sobre la guerra,130 algunos de ellos de éxito editorial tan sorprendente como Diario de un testigo de la Guerra de África de Pedro de Alarcón, del que se llegaron a vender 50.000 ejemplares,131 una cifra casi increíble para la época.

La importancia del tema en la pintura de historia oficial es comparativamente menor. No tanto en el número total de cuadros, bastante elevado, pero sí en el de los premiados y adquiridos por el Estado. A pesar de ser la única guerra colonial relativamente exitosa mantenida por España durante el siglo XIX, la mayoría de los cuadros inspirados en ella no tuvieron el favor de los jurados de las exposiciones nacionales, ni fueron adquiridos por el Estado ni, como consecuencia, consiguieron construir una memoria en imágenes en la que la nación se reconociese. Posiblemente, entre otros motivos, porque la mayoría de los expuestos en las exposiciones nacionales de pintura deben de ser incluidos más dentro de un subgénero de pintura militar que de pintura de historia en sentido estricto.

Al margen quedan un conjunto de cuadros sobre el general Prim y sus voluntarios catalanes que, por encargo de la Diputación catalana, hicieron pintores como Mariano Fortuny o Francisco Sans Cabot. Formarían parte de las visiones nacionales periféricas, especialmente interesante, en este caso, por lo que significan de una visión catalanista de una historia de España tan imperialista, al menos, como la propiciada desde el Estado. En el caso de Mariano Fortuny, que había sido enviado como cronista gráfico del cuerpo de voluntarios catalanes, habría que destacar La batalla de Tetuán, pintado en 1863, y La batalla de Wad-Ras, este último adquirido por el Estado en 1878; en el de Francisco Sans Cabot, El General Prim, seguido de los voluntarios catalanes y el batallón de Alba de Tormes, atravesando las trincheras del campamento de Tetuán.

El periodo más favorable para pinturas de historia sobre la guerra de África es, lógicamente, el que se corresponde con los gobiernos de la Unión Liberal, cuyas intervenciones militares en el exterior tienen, como ya se vio en su momento, un importante papel de legitimación política. Los cuadros sobre las campañas de África llegan a suponer en ese periodo un 23% de todos los relacionados con una tradición imperial. Porcentaje más que relevante si se considera que, por motivos obvios, el primer cuadro sobre estos hechos históricos no se pinta hasta 1860, lo que deja fuera casi la mitad del periodo.

En la Exposición Nacional de 1860 se exhibieron cinco cuadros sobre la guerra de África, todos con un marcado carácter anecdótico y que dieron pie a una crítica de Francisco Pi y Margall explicando por qué la nación no se reconocía en ellos. Se quedaban en lo anecdótico, sin representar el auténtico espíritu de la nación, tal como se había mostrado en esta guerra, «la idea generalizadora de aquella guerra, el espíritu que ha conducido a nuestros soldados de victoria en victoria, no está reflejada en ninguna pintura».132 La idea generalizadora era, por supuesto, el carácter imperial de la nación española. A pesar de esto, dos de ellos tuvieron un relativo éxito, Una barca conduciendo heridos de la guerra de África de Ramón Rodríguez133 y El asistente de un oficial muerto en la guerra de África de Carlos María Esquivel.134

En la Exposición Nacional de 1864 se exhibieron otros cinco cuadros, a los que habría que añadir La batalla de Tetuán de Sans Cabot, que, aunque no se llevó a esa exposición nacional, fue expuesto al público en los locales del Ministerio de Fomento ese mismo año de 1864 y adquirido por el Estado; uno en la de 1866; y tres en la de 1871. Todos sin ningún éxito, con la relativa excepción del ya citado de Sans Cabot y del exhibido en la Exposición Nacional de 1866, Entrada del ejército de África en Madrid el 11 de mayo de 1860 de Joaquín Sigüenza, adquirido por la Corona, pero al que la crítica, a pesar de su tamaño, negó incluso la consideración de verdadera pintura de historia.

La Restauración redescubre la guerra de África como tema pictórico, aunque ahora sí, ya de manera definitiva, centrándose en sus aspectos más anecdóticos y sentimentales. Una sucesión de cuadros de género con motivo histórico que pasaron sin pena ni gloria por las exposiciones nacionales de este periodo.

América, Europa y África constituyen, por este orden, los argumentos centrales de esta reivindicación del pasado imperial de la nación, pero otros hechos históricos de aparición más episódica en la pintura de historia contribuyeron también a la construcción de la imagen de España como una nación imperial. En primer lugar y de manera destacada, las luchas contra los turcos, con la emblemática victoria de Lepanto. Aunque en este caso concreto quizás lo que llama más la atención es la escasa presencia en la pintura de historia de un hecho que, además de «la más memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos, ni esperan ver los venideros», en palabras de Miguel de Cervantes, reunía algunos de los tópicos más queridos de la historiografía nacional española, valor militar, expansión imperial y lucha contra los infieles. Elementos todos ellos más que suficientes para que Lepanto hubiese ocupado un lugar de honor en el imaginario histórico español. Sin embargo, sólo tres cuadros de la pintura de historia oficial representan episodios de esta batalla. Aunque uno de ellos, La batalla de Lepanto de Luna Novicio, resulte especialmente relevante, ya que corresponde a un encargo para hacer pareja con La rendición de Granada de Francisco Pradilla en el Palacio del Senado. Lepanto fue también el último episodio histórico anterior al siglo XIX propuesto por Federico de Madrazo para la decoración del Congreso de los Diputados y el único del reinado de Felipe II.

Antonio Brugada presentó en la primera Exposición Nacional, la de 1856, Episodio del combate naval de Lepanto, más una marina que un cuadro de historia pero con el que tuvo un relativo éxito.135 El tema no volvió a interesar a los pintores de historia hasta el encargo del Senado al que se acaba de hacer referencia para hacer pareja con La rendición de Granada de Pradilla. La representación de dos hechos emblemáticos en un edificio también particularmente emblemático. Símbolos respectivamente de la tradición imperial y de la unidad nacional. La batalla de Lepanto de Luna Novicio, por el que el pintor filipino recibió 30.000 pesetas en 1888, resulta un cuadro extraño por la falta de carácter narrativo consustancial a cualquier pintura de historia, y carece, al menos en una primera aproximación, de desarrollo dramático. Es posible que sí lo tenga, pero la modernidad del tratamiento pictórico, centrado en el caos del combate y no en su desarrollo lineal, hace difícil seguirlo, lo que quizás explique que fuese mal entendido en su época y que, de hecho, nunca llegase a ser colgado en el Salón de Conferencias para el que había sido encargado. Representa el momento en el que la galera real arremete con su proa contra un navío turco y lo hace naufragar. En lo alto del castillo de mando del barco español, sobre cuya españolidad no dejan ninguna duda los escudos de las provincias y reinos que lo adornan, está Juan de Austria, que contempla impasible la escena. Para que no falte nada sobre lo que Lepanto significaba para la memoria española, un enfermo Miguel de Cervantes, en la chalupa del primer término, desoyendo las indicaciones de sus compañeros, se dispone a incorporarse a la lucha. Escena que parece literalmente copiada de la descripción que con su característica prosa colorista y grandilocuente había hecho Modesto Lafuente en su Historia General de España.

La expansión catalano-aragonesa por el Mediterráneo, y más concretamente la expedición de Roger de Flor y sus almogávares al corazón del Imperio bizantino, reunía, como ya se comentó al principio de este capítulo, todas las características para atraer la atención de los pintores de historia. La narración de estos sucesos ocupa, de hecho, un importante lugar en todas la historias de España del siglo XIX, pero será la literatura quien más contribuya a popularizarlos, especialmente a través de dos obras de teatro de Antonio García Gutiérrez, Roger de Flor y Venganza catalana, esta última una de las piezas teatrales más representadas en el siglo XIX en España. Sin embargo, a pesar de todos estos elementos a su favor y debido, posiblemente, al carácter excéntrico de este episodio con lo que parecía la evolución canónica de la nacionalidad española y el filocastellanismo de la construcción de la identidad nacional, su representación pictórica fue escasa. Sólo dos cuadros, aunque uno de ellos, el ya comentado La Entrada de Roger de Flor en Constantinopla de José Moreno Carbonero, convirtió la expedición de los almogávares a Oriente en uno de los grandes hitos de la memoria en imágenes de la nación. El otro, el mucho menos conocido Tratado secreto de la expedición de catalanes y aragoneses contra los turcos de Manuel Ferrán,136 se limita a representar una reunión de los jefes almogávares Roger de Flor, Berenguer de Entenza, Juan Jiménez de Arenós y Berenguer de Rocafort, pero que a la crítica le permitirá hacer un triunfal y vívido relato de las campañas de los mercenarios de Roger de Flor en el Imperio bizantino, paseando las barras de Aragón desde Tracia a Armenia, no como mercenarios y guerreros de fortuna, lo que sin duda eran, sino como «nuestros almogávares», la expresión de la voluntad imperial de la nación española, lo que sin duda no eran.

Menor atención merecerá la presencia española en el sudeste asiático, en Filipinas, casi inexistente desde la perspectiva de la pintura de historia y, como consecuencia, también ausente casi por completo de la memoria nacional. El único cuadro sobre hechos relacionados con unas islas en las que la presencia, primero, de la Monarquía católica y, después, del Estado-nación español se prolongó durante casi cuatrocientos años, es uno llevado por Antonio Brugada a la Exposición de la Academia de 1850, Asalto y toma de Balaguingui en las Filipinas, adquirido ese mismo año por el Estado, que representa un episodio bastante menor de un hecho histórico ya de por sí irrelevante, la expedición del general Claverías en 1848 contra la isla de Balaguingui, un conocido nido de piratas. El tratamiento pictórico es prácticamente el de una marina, con los barcos desplegados en torno al fortín de los piratas. A esto queda reducida iconográficamente la presencia española en el sudeste asiático, a unos cuantos barcos en torno a un fortín de piratas. No a mucho más la de Filipinas en la memoria nacional española.

CAPÍTULO IV

Monarquía, catolicismo y unidad nacional

El año 1888, Antonio Muñoz Degrain concluye Conversión de Recaredo,1 un encargo del Senado para la Sala de Conferencias del Palacio de la Plaza de la Marina Española, el último gran programa iconográfico del Estado español en el siglo XIX. Representa la abjuración al arrianismo del rey visigodo.

El encargo del cuadro no fue un hecho aislado. El año siguiente, 1889, se celebró, con los fastos que el siglo XIX reservó a las grandes efemérides históricas, el decimotercer centenario del Concilio III de Toledo, y dos años después se publicó El Concilio III de Toledo, base de la nacionalidad y civilización españolas, «en conmemoración del XIII centenario del establecimiento de la unidad católica de España». Para que no cupiese duda alguna sobre el carácter ecuménico que se le quería dar a la conmemoración, el libro fue publicado en «edición políglota peninsular en latín, vascuence, árabe, castellano, catalán, gallego y portugués».2 Hay que recordar que el Concilio III y la conversión de Recaredo habían tenido lugar hacía mil trescientos años y tenían como protagonistas a un pueblo al que sólo con un cierto grado de delirio histórico se le podía atribuir alguna relación con los españoles contemporáneos.

El posterior depósito en el Palacio del Senado de otro cuadro sobre el tema, Concilio III de Toledo (Conversión de Recaredo), de José Martí y Monsó,3 no hace sino confirmar hasta qué punto la conversión de Recaredo fue considerada central en la mitología nacional española: se trata del único hecho histórico presente con más de una imagen en uno de los lugares en los que se guardaba el alma de la nación. Recaredo es también uno de los personajes del programa iconográfico del Palacio del Congreso de los Diputados, asociado también a la conversión al catolicismo de los visigodos.

Las imágenes creadas por Antonio Muñoz Degrain y José Martí y Monsó lograron plasmar, de manera perfecta, y de ahí su éxito, el significado que el discurso de nación decimonónico atribuía a lo ocurrido en la lejana fecha de 589 en la capital del reino visigodo de Toledo: el papel de la monarquía en la construcción de la nación, la unidad nacional como aspiración colectiva intemporal de los españoles y el catolicismo como fundamento de la nacionalidad. Tan importantes eran que tres de los cuatro cuadros encargados por el Senado para su Sala de Conferencias hacen referencia a alguno de ellos, cuando no a los tres a la vez. Además del de Muñoz Degrain, La Rendición de Granada de Francisco Pradilla y Ortiz (monarquía, unidad nacional y defensa de la religión católica), y La Batalla de Lepanto de Juan Luna Novicio (España como abanderada del catolicismo en la lucha contra los infieles). Sólo Entrada de Roger de Flor en Constantinopla de José Moreno Carbonero no hace referencia a ninguno de ellos sino a otras dos de las invariantes castizas de lo español, el carácter imperial y belicoso de la nación española, aunque cabría preguntarse hasta qué punto no tiene también un cierto significado de defensa de la «religión verdadera».

El encargo a Muñoz Degrain tiene, como ocurre con otras muchas pinturas de historia, un fuerte contenido coyuntural. Culmina, en plena Restauración, un proceso de rearme ideológico conservador que ponía a la Iglesia y la Monarquía en el centro de la identidad nacional. No casualmente en el prólogo del ya citado libro sobre la conmemoración del XIII Centenario se destaca que éste coincide con «el primero de la nefanda Revolución francesa» y «con la celebración del primer Congreso católico español»,4 una especie de enmienda a la totalidad de la revolución y sus consecuencias. España se definía por su condición de nación sometida a la voluntad de la Iglesia, algo que ya Vicente de la Fuente había afirmado en su exitosa Historia eclesiástica de España, publicada en Barcelona entre 1855 y 1859 y objeto de una segunda edición, corregida y aumentada, justo en los inicios de la Restauración.5 En torno a los mismos años en los que se pintó el cuadro, Marcelino Menéndez y Pelayo lo había refrendado de forma aún más radical en su Historia de los heterodoxos españoles:6 los visigodos sólo fueron españoles a partir de su conversión al catolicismo; había sido su sometimiento a la raza española y a la ortodoxia católica lo que les había permitido integrarse en el tronco común de la nación. Una particular manera de zanjar las siempre conflictivas relaciones entre catolicismo y nación, poniendo ésta al servicio de aquél.

La identificación Monarquía/catolicismo/unidad nacional no es, sin embargo, un fenómeno de la Restauración ni está asociado únicamente a la historia de los visigodos. Forma parte del sustrato profundo del relato de nación español. Varias décadas antes del encargo del Senado a Muñoz Degrain, Luis de Madrazo expuso en la primera Exposición Nacional de Bellas Artes (1856) el que sería el primer gran éxito de la pintura de historia oficial española, Don Pelayo en Covadonga,7 cuadro que, con motivo de la entrega de premios, mereció las siguientes palabras del duque de Rivas:

el gran Pelayo, restaurador glorioso de nuestra patria, de nuestra religión, de nuestra monarquía, jura salvarlos en los ásperos riscos de Covadonga; pero apoyándose en el prelado católico y levantando como estandarte de triunfo la cruz [...]; y ambos reanimaron y templaron al pueblo godo para una lucha de ocho siglos, y para plantar al cabo de ellos aquel estandarte santo del Gólgota sobre los encantados alcázares de Granada.8

El hecho histórico es distinto, pero no el discurso. La imagen de un rey que, ayudado por un prelado y bajo el símbolo de la cruz, busca la unidad de la nación, unidad que es tanto política como religiosa y obra de los reyes tanto como de la Iglesia.

Los reyes que forjaron la nación

El protagonismo de los reyes es uno los aspectos más llamativos del relato de nación español decimonónico. A pesar de que para el siglo XIX nación y pueblo tendieron a confundirse y de que, como consecuencia, la historia de la nación debería haber sido mucho más la historia del pueblo en su afianzamiento como colectividad que la de sus reyes, no ocurrió así y la historia de la nación española fue sobre todo la de los distintos monarcas que rigieron su destino a lo largo de los siglos. La lista de los reyes godos –desde esta perspectiva mucho menos anecdótica– que generaciones de españoles memorizaron hasta fechas realmente tardías.

La explicación podría estar en el especial modelo de fin del Antiguo Régimen en España, en el que más que de revolución cabría hablar de transición pactada, con el resultado de una constitución política, vigente con pequeños intervalos en la mayor parte del siglo XIX, basada en la idea de que la soberanía nacional, tanto en su aspecto político como mítico, residía de forma compartida en la Corona y en las Cortes. Ésta es la base de la distinción que Antonio Cánovas del Castillo, el artífice de la Restauración, hace entre «soberanía de hecho», reflejo de la voluntad de los ciudadanos, y «soberanía de derecho», fundada en la historia, en la práctica en la historia de la Monarquía.

Una nación forjada por la acción de sus monarcas, adalides del catolicismo y de la unidad nacional. Tal como se afirma, de manera muy precisa, en una obra sobre la historiografía del primer liberalismo español y su discurso de nación:

En las historias nacionales de España se practica un reduccionismo que transforma la evolución política en historia de la monarquía, símbolo del Estado [...]. El logro de la unidad nacional aparece en tales obras como obra directa de la monarquía, una nueva paradoja del liberalismo español que identifica al Estado con la Corona como recurso de estabilidad social, en contradicción con sus propios principios de soberanía nacional.9

Pero no se trata sólo de «estabilidad social», una afirmación que hay que entender en el contexto historiográfico español de principios de la década de los ochenta, sino de algo mucho más profundo que tiene que ver con la identificación esencial entre Monarquía española y nación española. Como ocurre con otros muchos países europeos, la nación española se imagina a partir de la Monarquía y se confunde con ella, algo que va mucho más allá de lo funcional, y que la pintura de historia refleja y proclama de manera particularmente clara. Resulta ya representativo que la decoración ideada por Ribera para el techo del Salón de Sesiones del Palacio del Congreso, símbolo máximo de la soberanía popular, de la nación entendida como colectividad, esté paradójicamente plagado de reyes, Sisenando, Recesvinto, Égica, Eurico, Alarico, Leovigildo, Recaredo, Alfonso VII, Fernando III, Jaime I, Pedro IV el Ceremonioso, Íñigo Arista..., culminando, en lugar preferente, con la propia Isabel II. Como lo es también que uno de los proyectos iconográficos más ambiciosos de la época isabelina, casi una empresa nacional, sea la realización de una iconografía real con retratos de la totalidad de los reyes «españoles». Una propuesta de José de Madrazo, en ese momento director del Real Museo de Pinturas, que el Estado hizo suya por Real Orden de 1 de diciembre de 1847, y que tuvo como resultado 87 retratos de reyes,10 todos con el mismo formato y el mismo modelo de retrato histórico: el caos político de reyes y reinos convertido en el relato ordenado de una comunidad política definida por sus monarcas. Por supuesto, esta galería de reyes de la nación iba a estar ubicada en uno de los salones del Museo del Prado. La posterior dispersión por diferentes museos y edificios públicos vació por completo de sentido el proyecto, pero hay que verlo tal como fue imaginado y no como lo que es hoy, en gran parte un proyecto fallido.

En la pintura de historia oficial propiamente dicha, la presencia de los reyes es uno de los elementos iconográficos más repetidos: el 21% de los cuadros de historia de tema español tienen como protagonista a alguno de los monarcas de los distintos reinos peninsulares, de Wamba a la reina regente María Cristina de Habsburgo. La distribución temporal muestra, además, que aunque con ligeras variaciones, es una presencia que se mantiene durante todo el siglo. Máxima en el primer tercio del XIX, todavía anclado en un imaginario de Antiguo Régimen, sigue siendo importante durante toda la época isabelina, aumenta, de manera extraña, en el Sexenio revolucionario, en teoría menos proclive a esta identidad nación-monarquía, y sólo sufre un ligero retroceso, relativo, con la Restauración. Una presencia de la Monarquía que se polariza en torno a unos pocos reyes, convertidos en símbolos de la nación, unos por su importancia en el devenir de la historia nacional y otros por sus virtudes personales. En este último caso, convertidos en una especie de alegorías de sí mismos, cada monarca está identificado con un estereotipo, algo así como los atributos del santoral cristiano.

Fernando II de Aragón e Isabel I de Castilla, a quienes la historiografía decimonónica atribuye un claro carácter fundacional, artífices de la unidad nacional e iniciadores de la proyección imperial de España, se convierten desde muy pronto en el mito nacional español por excelencia. Su presencia en la pintura de historia es continua, juntos o separados, aunque la imagen más habitual es la de ambos monarcas, una especie de plasmación iconográfica del Tanto monta heráldico, a la vez que un símbolo de la unidad peninsular.

Los cuadros protagonizados por Fernando e Isabel comienzan a proliferar ya desde fechas muy tempranas, tanto en las exposiciones de la Academia como en otros encargados directamente por la Corona, algunos todavía con un claro componente alegórico, en la estela de las grandes alegorías de la Monarquía del siglo anterior. Es el caso de la grisalla pintada por Zacarías González Valle para la decoración del Palacio Real, Unión de Granada a Castilla, un encargo de Fernando VII, en el que Isabel aparece sentada en su trono, con el león de la Monarquía a sus pies, mientras que Fernando guía hacia ella a una joven que simboliza al reino nazarí. Fue, sin embargo, con el nacimiento de las exposiciones nacionales cuando esta imagen de los dos monarcas reinando juntos comienza a hacerse cotidiana en la pintura de historia, casi a cuadro por exposición. Una proliferación de imágenes entre las que resultan particularmente interesantes las creadas por los cuadros Los Reyes Católicos en el acto de administrar justicia de Víctor Manzano y Mejorada, Reposición de Colón de Francisco Jover Casanova y La expulsión de los judíos de España (año 1492) de Emilio Sala Francés.

Los Reyes Católicos en el acto de administrar justicia11 constituye una de las más logradas imágenes de estos monarcas como símbolo y representación de una tradición democrática. Es la expresión de una España definida por su espíritu libre y democrático que con Fernando e Isabel habría conseguido uno de esos privilegiados momentos en los que las naciones logran expresar lo mejor de sí mismas. Nada más alejado del absolutismo monárquico que esta imagen de unos reyes administrando justicia rodeados de jueces y escribanos. Reposición de Colón12 resulta interesante por la voluntad que refleja de exonerar a los monarcas, en particular a la reina, de cualquier responsabilidad en el mal trato dado al descubridor por los reyes, en la interpretación decimonónica por la nación española. Voluntad claramente expresada en cómo vieron el cuadro los contemporáneos:

La reina se inclina hacia Colón, que asido de su mano, no sabe si levantarse o si permanecer de hinojos. Hay entre ambas figuras verdadera armonía [...] ella es la santa mujer que ocho años antes había empeñado sus joyas para costear la empresa del descubrimiento [...]; él [...] el piadoso almirante tenido por loco en Lisboa y en Salamanca por herético, pero en cuya frente sigue luciendo como entonces el sello con que Dios distingue a sus predestinados; sobre la cabeza de ella se adivina la corona de dos mundos; sobre la de él la aureola del genio, casi siempre hermana de la del martirio.13

Lo que el crítico ve es la exaltación de Colón y de la reina, aunque para ello tenga que imaginar «la corona de dos mundos» sobre la cabeza de ella y «la aureola» del genio sobre la de él, que es necesario precisar que el pintor no se atrevió a poner. Exaltación que deja clara la inocencia de la reina en el ominoso episodio de la prisión del Almirante. Es la nación española la que lava sus culpas a través de las lágrimas de su reina más simbólica.

La expulsión de los judíos de España (año 1492)14 intenta hacer lo mismo en el caso de la expulsión de los judíos. Está inspirado en un pasaje de la historia de los Reyes Católicos de William H. Prescott que narra la irrupción de Torquemada en la reunión que estaban teniendo los Reyes con un delegado judío y en la que éste proponía anular el decreto de expulsión a cambio de un pago en efectivo a la corona. Representa el momento en el que el iracundo inquisidor arroja el crucifijo sobre la mesa diciendo, «Judas Iscariote vendió a su Maestro por 30 dineros: Vuestras Altezas le van a vender por 30.000: aquí está: tomadle y vendedle». Torquemada, una especie de orate vociferante que ocupa todo el primer plano del cuadro, aparece como el responsable directo de la expulsión; no los reyes, perplejos espectadores del arrebato del inquisidor al fondo de la escena.

Son también frecuentes las representaciones en las que aparece sólo uno de los monarcas, con una clara preferencia por Isabel: casi veinte cuadros en los que la protagonista es la reina por sólo dos en los que lo es el rey, y de ellos sólo uno con un cierto éxito, Toma de Loja por don Fernando el Católico, de Eusebio Valldeperas,15 con el rey aragonés recibiendo «el homenaje de Boabdil, presentado al monarca cristiano por Gonzalo de Córdova, y el hijo de Aixa-la-Horra [queriendo] besar la mano de su vencedor».16 Los cuadros sobre la reina, por el contrario, se suceden año tras año y con éxito más que notable, popularizando una iconografía en la que caben hechos tan diversos como los problemas de su acceso al trono, trasunto de la guerra civil en la que se ve envuelta la minoría de Isabel II; participación en la gran empresa de unidad nacional de la Conquista de Granada, sola o acompañada por el rey; intervención en la empresa colombina, en la que su papel tiende a ser privilegiado en detrimento del papel del rey; o capacidad como estadista, que en la imagen de la pintura de historia parece superior a la de Fernando; pero también ejemplos de sus virtudes privadas, amor al saber, madre preocupada por la educación de sus hijos o modelo de amor filial.

Una preferencia por la reina en la que no hay que ver sólo un reflejo del «castellanismo» del relato de nación español –Isabel era la reina de Castilla y Fernando de Aragón–, sino también el de un debate historiográfico que se remontaba hasta casi el mismo momento del reinado de los fundadores de la Monarquía católica y en el que, en contra del «tanto monta» heráldico, las tomas de postura a favor de uno u otro fueron relativamente frecuentes. En un primer momento, de manera general, favorables a Fernando (Maquiavelo, Jerónimo Zurita, Diego de Saavedra y Fajardo, Baltasar Gracián, José Cadalso, etc.), aunque Isabel también contó con algunos defensores como Enrique Flórez. El siglo XIX, sin embargo, se decantó por la reina desde muy pronto: el Elogio a Isabel la Católica de Diego Clemencín es de 1807.17 Todavía a principios del siglo siguiente, 1918, y a propósito del estreno de Santa Juana de Castilla de Benito Pérez Galdós, Arturo Mori hablará de la voluntad del autor de deshacer «la leyenda de atenuaciones patrióticas alrededor de Fernando, rey sin corazón ni talento».18

Entre la veintena de pinturas de historia oficial en las que la protagonista es Isabel I, hay que destacar Doña Isabel la Católica visitando en Loja a los heridos y enfermos de Eusebio Valldeperas y La educación del príncipe don Juan de Salvador Martínez Cubells. No tanto por su éxito, menor en el caso del primero pero más que notable en el del segundo,19 sino porque muestran de manera particularmente clara algunos de los mecanismos de funcionamiento de la pintura de historia.

Doña Isabel la Católica visitando en Loja a los heridos y enfermos fue prácticamente plagiado dos años más tarde por José Roldán en su Visita de Isabel II al Hospital de la Caridad, con distintas protagonistas, una reina como espejo de la otra. Paralelismos a los que fue muy aficionado el siglo XIX y que estaba ya presente en uno de los primeros cuadros de historia sobre Isabel la Católica, Proclamación de Isabel la Católica en Segovia de Francisco de Paula van Halen, enviado a la reina justo antes de su coronación. Si en el caso del cuadro de Roldán el paralelismo se establecía a partir de las supuestas mismas virtudes –la caridad cristiana–, en el de Van Halen se hacía a partir de las similares dificultades de acceso al trono de ambas reinas y, se suponía, mismo glorioso reinado. Extrañas analogías históricas que explican la proliferación de Isabeles de la iconografía decimonónica: se pinta a Isabel I para exaltar a Isabel II.

En el caso de La educación del príncipe don Juan, la obvia trivialidad del tema no impidió que fuera considerado unánimemente por la crítica como digno de figurar en una pintura de historia, «Aunque el hecho parece un pequeño acto de la vida, tiene gran importancia histórica [...] demuestra el cariño y solicitud con que doña Isabel atendía a la educación de su hijo, esperanza frustrada de la monarquía española».20 Era la importancia de los personajes –la más grande de las reinas españolas y el príncipe que representaba el fin de una monarquía auténticamente española– la que daba relevancia a un hecho histórico aparentemente banal, el reparto de ropa que la reina obligó a hacer al príncipe para incentivar su generosidad: «Habiendo llegado a entender la reina Doña Isabel que su hijo no pecaría de generoso, mandó hacer por duplicado un inventario de todas sus ropas y efectos, y el último día de junio, cumpleaños del príncipe, hizo que las repartiera generosamente entre sus servidores».21

A los anteriores habría que añadir Doña Isabel la Católica dictando su testamento de Eduardo Rosales, uno de los grandes cuadros sobre la reina católica y en el que, aunque aparecen ambos monarcas, la protagonista indudable es la reina, no sólo por el título sino por cómo el hecho histórico fue plasmado en el lienzo: «Junto al lecho en el que expira la reina más grande de su siglo [...], se encuentra sentado el rey Fernando, y en frente de él, el escribano extiende el testamento [...] envuelta en blancas sábanas [...] vivísimamente bañada en luz [...] la santa Reina dicta su postrer voluntad».22 Cuadro hagiográfico, de exaltación de «la reina más grande de su siglo», con el que Rosales obtuvo uno de los mayores éxitos de toda la pintura de historia española.23 Isabel la Católica como modelo de reinas, capaz de dedicar a la grandeza de la nación hasta el último de sus suspiros –su testamento y sabios consejos para el futuro de la nación fueron uno de los grandes mitos de la historiografía decimonónica española–, pero también como esposa amorosa capaz de compaginar las virtudes públicas con las privadas.

El emperador Carlos V es el monarca «español» más representado después de los Reyes Católicos y el primero si se le considera de forma individual, lo que corresponde a su importancia en la historiografía y la literatura del siglo XIX.24 La proliferación de imágenes sobre Carlos V llevó incluso a un cierto hartazgo, como muestra una crítica ya de finales de siglo a propósito del Hernán Cortés ante Carlos V de José Uría y Uría:25 «otra vez el nieto de los Reyes Católicos en escena [...] como si en las páginas de nuestra historia no existieran otros hechos importantes que aquellos en los que tuvo intervención directa el hijo de la reina loca».26

La ambigüedad mantenida por algunos sectores político-ideológicos del siglo XIX, respecto al lugar de la dinastía de los Austrias en el devenir de la nación, extrañamente no afectó a la imagen del primero de los Habsburgo de la Monarquía católica. A pesar de no faltar quienes se refirieran a él como «el César de la decadencia», su imagen no aparece nunca, al menos en la pintura de historia, asociada al drama de Villalar ni, menos todavía, a la decadencia de la nación. Los rasgos que lo identifican en el imaginario de la pintura de historia son, por el contrario, todos de carácter positivo: forjador de un imperio y cima de la hegemonía española en el mundo; español por elección: aunque flamenco de nacimiento, había elegido para su retiro y muerte un rincón perdido de la España más profunda; y defensor de la fe.

La hegemonía imperial, la imagen de un Carlos V que habría llevado a la nación española a su momento de máximo esplendor, se articula básicamente en torno a las victorias sobre Francisco I, con el corolario de su prisión en Madrid, objeto de cinco cuadros de historia, y la expansión americana, objeto de tres. Ninguno de ellos es particularmente relevante desde el punto de vista de la imagen del emperador, con la relativa excepción de La duquesa de Alenzón presentada a su hermano Francisco I de Francia por el emperador Carlos V, de Manuel Arroyo y Lorenzo,27 con Carlos V con la expresión de inevitable caballerosidad que parece acompañar a todo protagonista español.

Mayor importancia tienen los relacionados con su retiro y muerte en Yuste. La elección del monasterio extremeño mostraba ya el amor a España del emperador, y el ambiente mortuorio del que se había rodeado durante su estancia, desde los funerales en vida a la obsesión por los relojes y el paso del tiempo, confirmaban lo profundo de su españolización. Para el siglo XIX no había duda alguna de que la obsesión mortuoria era uno de los rasgos distintivo de lo español, parte de su ADN individual y colectivo. Los cuadros sobre la presencia del emperador en Yuste son, como consecuencia de esta voluntad nacionalizadora, el grupo más numeroso de los que le tienen como protagonista. Hasta trece cuadros de la pintura de historia oficial representan su retiro y muerte en Yuste, algunos de gran éxito, Carlos V en Yuste de Miguel Jadraque y Sánchez Ocaña,28 Carlos V recibiendo el viático en el monasterio de Yuste de Joaquín María Herrer29 y Entrada de Carlos V en el Monasterio de Yuste de Joaquín Agrasot.30

Esta política de «nacionalización» se refleja también en la ausencia absoluta en la pintura de historia española de cualquier referencia al Carlos emperador de Alemania. Iconográficamente, para el siglo XIX español el emperador Carlos V de Alemania es, por sus hechos, ya que no por el título, el rey Carlos I de España. Algo que no ocurre en el resto de la pintura de historia europea, sobre todo en la belga y la alemana, en las que la presencia del primero de los Austrias españoles es relativamente habitual pero no como rey de España sino como emperador de Alemania.

El carácter cristiano se ejemplifica, aparte de por el propio retiro en Yuste para prepararse a bien morir, en las relaciones del monarca con san Francisco de Borja, presente en dos cuadros de historia, uno de ellos, Entrevista de Carlos V y San Francisco de Borja en el castillo de Jarandilla de Joaquín María Herrer, ambos de relativo éxito.31

Mucho más compleja y de mayores claro-oscuros es la imagen su hijo, Felipe II,32 para la pintura de historia, por encima de cualquier otra consideración, el rey del Escorial, su constructor y el lugar en el que vive y muere. Hasta un total de seis cuadros muestran la asociación del segundo de los Austrias con el monasterio de San Lorenzo, algunas de ellas de éxito más que notable, Últimos momentos de Felipe II en el Real Sitio de San Lorenzo del Escorial de Carlos María Esquivel,33 Últimos momentos de Felipe II de Francisco Jover Casanova,34 Últimos momentos de Felipe II de Antonio Casanova y Estorach35 y La silla de Felipe II en el Escorial de Luis Álvarez Catalá.36

Este último fue quizás uno de los que más contribuyó a fijar la iconografía filipina en el imaginario español, la «imagen verdadera» de las relaciones Felipe II/Escorial. Representa al rey, completamente vestido de negro, en medio de la desolada desnudez de la sierra madrileña. Un monarca triste y tenebroso asociado para siempre al gran convento por él mandado construir:

el rey sentado en su rústica silla, cubierta la cabeza con el típico sombreo que usaba [...] un secretario que acaso sea [...] Mateo Vázquez, célebre por el encono con que persiguió a la mujer e hijos de su antecesor. Más hacia la derecha [...] otro servidor del rey, hombre ya viejo con tipo de soldado veterano de aquellos que corrieron medio mundo manchando con su sangre, ya las verdes llanuras de Flandes, ya las fértiles campiñas del Nuevo Mundo.37

Un cuadro aparentemente anodino, casi de género, se convierte en una especie de compendio de todo lo que Felipe II era y representaba: la contradictoria imagen de un rey responsable de la cruel e implacable persecución de Antonio Pérez y su familia, pero también quien había llevado a la nación española a uno de sus momentos de máxima gloria y esplendor. El rey constructor de El Escorial y el continuador de expansión imperial de su padre era, para la pintura de historia también, el intolerante monarca de los autos de fe y de la despiadada persecución contra su antiguo secretario y, aunque este cuadro no haga referencia a ello, contra su hijo.

Este último aspecto, el de las conflictivas relaciones de Felipe II con su hijo el príncipe Carlos, se mueve en la imagen creada por la pintura de historia dentro de una ambigüedad todavía mayor. El cuadro que mayor éxito tuvo de los varios que hicieron referencia a ellas, Últimos momentos del Príncipe don Carlos de Antonio Gisbert,38 se decanta por el lado más humano del monarca, el padre que, olvidando conflictos y rencores, se acerca al lecho de muerte de su hijo para darle su última bendición. Un Felipe II, padre compasivo, que nada tiene que ver con el cruel y carente de sentimientos de la Leyenda Negra, cuyos ecos se prolongarían en la cultura europea hasta bien entrado el siglo XIX. Gisbert se limita, en realidad, a plasmarlo narrado por Modesto Lafuente en su Historia general de España, cuyo juicio sobre este rey, como ocurre con el de otros muchos liberales españoles del XIX, es de una gran ambigüedad, pero que en el relato de este episodio se decanta por la visión más favorable y humana del monarca.

Menos conflictiva es la imagen que tiene que ver con la continuación de la política imperial de su padre, sobre la que no hay disensos importantes: un rey imperial para una nación imperial. Esta imagen es la que se plasma, entre otros, en Felipe II implorando el auxilio de la Divina Majestad de Alfredo Perea y Rojas,39 que representa una consulta de Felipe II a la junta de teólogos sobre la política a seguir en los Países Bajos, aunque en él, a las referencias a una tradición imperial se unen otras menos halagüeñas sobre su fanatismo religioso:

El grito de abolición del Santo Oficio y de libertad de conciencia resuena por todas partes, y los Estados de Flandes se manifiestan en completa rebelión; el prudente Felipe consulta a los teólogos sobre las pretensiones de aquellas agitadas provincias, y prosternándose a los pies de un crucifijo, exclama: «No sufras, Dios mío, que yo consienta ser llamado rey por los que rehúsan conoceros por Señor». Su fanatismo está revelado, Pío V le declara su vicario, y las doctrinas de Lutero son ahogadas por torrentes de sangre y por el humo de las hogueras.40

La habitual presencia de Fernando III de Castilla en la pintura de historia oficial –es protagonista de casi una docena de cuadros– deriva de su doble condición de rey santo y conquistador. La santidad afirmaba el cristianismo de la nación española –un rey santo para una nación católica–, mientras que su carácter de rey conquistador hacía de él uno de los forjadores de la unidad nacional, aunque con la extraña ausencia de cualquier referencia a su condición de unificador de los reinos de Castilla y de León, pero se debe de tener en cuenta que en la historia imaginada de la pintura de historia Castilla nunca se separó de León, tampoco Portugal, así que difícilmente podían unificarse. Cuadros como Alhamar, rey de Granada, rindiendo vasallaje a Fernando III el Santo de Pedro González Bolívar,41 El santo rey Fernando III reparte viandas entre los doce pobres de Antonio Casanova y Estorach,42 Doña Berenguela coronando a su hijo don Fernando de Mariano de la Roca y Delgado43 o Las postrimerías de Fernando III el Santo de Virgilio Mattoni de la Fuente, afianzaron esta idea de rey santo y conquistador. Especialmente el de Mattoni de la Fuente, el de mayor éxito de todos,44 que aúna en una misma imagen su religiosidad y la condición de rey conquistador, reflejada la primera en la manera en como se apresta a recibir los últimos sacramentos, y la segunda en la presencia de una pequeña imagen de marfil que el rey habría llevado en el arzón de su caballo durante la conquista del valle del Guadalquivir, «la Virgen de las Batallas, compañera inseparable del santo conquistador».45

Felipe IV es el único de los Austrias menores que tiene una presencia significativa en la pintura de historia, casi siempre con la imagen de un monarca protector de las artes, «el rey amigo de los poetas y de los artistas»,46 o asociado a sucesos anecdóticos de su reinado, en general sin implicaciones ideológicas y que explica su escaso éxito y eco público.

Pedro I de Castilla, uno de los monarcas medievales de aparición más frecuente en la historiografía y la literatura decimonónicas,47 tiene en la pintura una presencia comparativamente menor, centrada en la crueldad del monarca y su muerte en los campos de Montiel: casi una docena de cuadros de la pintura de historia oficial pero la mayoría de ellos sin mucho éxito. Las únicas excepciones serían La muerte del rey Pedro I de Castilla de Arturo Montero y Calvo,48 con Duguesclín sujetando al rey por detrás mientras que su hermanastro Enrique de Trastámara se dispone a apuñalarle; y Don Pedro I de Castilla consulta su horóscopo a un moro sabio de Granada, llamado Ben-Agatín de Federico González,49 sobre la profecía hecha por un adivino al rey sobre su muerte.

Jaime I el Conquistador, que en la historiografía decimonónica hace pareja con Fernando III y a cuya popularidad contribuyeron de forma decisiva dos obras de teatro sobre su vida, El excomulgado de José Zorrilla y Don Jaime el Conquistador de Patricio de la Escosura, será el más representado de los reyes aragoneses. Una completa saga iconográfica en la que caben desde la conquista de Valencia al traslado de su cadáver al panteón de los reyes aragoneses en Poblet. La imagen hegemónica es la del rey que había reconquistado Valencia para la nación española, Entrada triunfal en Valencia del rey don Jaime el Conquistador de Fernando Richart Montesinos,50 pero también la del rey que muere cristianamente, Últimos momentos del rey Jaime I el Conquistador de Ignacio Pinazo Camerlench,51 en el que aparece entregando la espada a su hijo y sucesor.

Un caso extraño es el de Boabdil, el único de los reyes moros que aparece en la pintura de historia como protagonista de seis cuadros, y no como personaje secundario de hechos protagonizados por los reyes cristianos. Uno de ellos, El Suspiro del moro de Benito Soriano Murillo, tuvo un éxito más que notable.52 La exaltación romántica de la Granada nazarí, un subgénero completo dentro del orientalismo europeo, podría ser la principal causa de esta atracción, aunque tampoco hay que desdeñar lo que dicha presencia tiene de exaltación de los Reyes Católicos, conquistadores de la ciudad. Boabdil como pretexto para exaltar a Isabel la Católica y el fin de la Reconquista.

En este santoral laico de los monarcas españoles, Alfonso X representa la sabiduría, por ejemplo en Alfonso el Sabio dictando las Partidas de Juan Peyró Urrea,53 pero sin que su éxito iconográfico haya sido particularmente relevante. Cabe la posibilidad de que la causa sean las prevenciones de la historiografía decimonónica respecto a su obra de recopilación jurídica, a la que Francisco Martínez Marina acusa de haber adoptado la legislación romana «arrollando toda nuestra constitución civil y eclesiástica en los puntos más esenciales con notable perjuicio de la sociedad»,54 acusación no precisamente menor. Fuese por este u otro motivo, el cuadro que más éxito tuvo de los dedicados al rey sabio fue Alfonso X tomando posesión de las aguas del mar en Cádiz de Matías Moreno,55 con la imagen de un Alfonso X guerrero, en el centro con la espada desvainada, partícipe en la empresa reconquistadora.

La reina Juana, heredera legítima de la monarquía de los Reyes Católicos, es para los pintores de historia la reina loca de amor, aparentemente sin ninguna implicación ideológica, aunque no hay que desdeñar lo que esta locura tenía de símbolo de enajenamiento de la nación del que era su auténtico destino. El no reinado de la que debería haber sido Juana I representaba la «transición entre la antigua política castellana y la nueva extranjera impuesta por monarcas nacidos y educados en lejanas tierras y del todo ajenos a los legítimos intereses de España»,56 la España que no pudo ser pero que la locura de la reina impidió que fuera. En palabras del influyente Emilio Castelar:

¡Cual otra fuera la suerte de nuestra patria si, en lugar de haberse por las herencias múltiples disipado en Europa, se concentrara en nuestra península y exclusivamente [...] en el viejo mundo asiático y en el nuevo mundo americano! Siempre dije que fuera una desgracia para la patria la muerte de los herederos del trono portugués y la exaltación de los herederos del trono flamenco.57

Cinco cuadros de los expuestos en exposiciones nacionales se inspiraron en la demencia de la reina castellana, entre ellos Demencia de doña Juana de Castilla de Lorenzo Vallés y Doña Juana la Loca de Francisco Pradilla, uno de los mayores éxitos de la pintura de historia española decimonónica, a los que ya me he referido en capítulos anteriores.

La reina doña María de Molina es la mujer fuerte defensora de los derechos de su hijo frente a las ambiciones de los nobles, un obvio paralelismo histórico con la minoría de Isabel II y la defensa de sus derechos por la reina regente, pero también la rememoración de un periodo histórico considerado por el discurso liberal clave en el desarrollo de un poder democrático y popular: «bajo la protección de doña María de Molina llega a su apogeo el municipio, y el estado llano agradecido, salva a la reina de todos los peligros y conjura todas las grandes tempestades, uniendo su libertad al nombre de doña María que llega a ser su símbolo y enseña».58 La doble interpretación política de su reinado explica que la defensa por la reina de los derechos de su hijo diese lugar a varios cuadros, entre ellos Jura de Fernando IV en las Cortes de Valladolid de Antonio Gisbert,59 el más conocido de todos y con un claro discurso de afirmación democrática que será analizado con detalle más adelante. Pero incluso un episodio menor como el de la protección dada por la reina al infante don Juan frente a su hermano Sancho IV inspirará un cuadro de relativo éxito, Doña María de Molina amparando al infante don Juan de Vicente Borrás y Mompó,60 con María de Molina interponiéndose entre Sancho IV, su esposo, que, espada en mano y seguido de una turba de caballeros, intenta matar a un atemorizado don Juan. A pesar de que el pintor dice inspirarse en la Historia de España del padre Mariana, mientras que para el historiador la reina hizo detenerse al rey con «su ruego y lágrimas»,61 en el cuadro falta cualquier actitud implorante que mal se hubiese avenido con el arquetipo de reina enérgica construido por el imaginario decimonónico.

Además de los cuadros en que aparece junto a su madre María de Molina, Fernando IV lo hace también como protagonista de la venganza de los Carvajales, historia de aparecidos de presencia casi cotidiana en la cultura decimonónica,62 con un claro trasfondo de denuncia de la arbitrariedad real. El de mayor eco público fue Últimos momentos de Fernando IV el Emplazado de José Casado del Alisal, uno de los grandes éxitos de la pintura de historia oficial,63 que representa a los dos caballeros, injustamente ejecutados, apareciéndose al rey para indicarle que se ha cumplido el tiempo del emplazamiento.

La imagen de Carlos II es la de un rey débil y enfermizo. Modesto Lafuente describe de manera prolija en su Historia general de España toda una serie de sucesos esperpénticos que mostrarían la decadencia de la nación española, reflejada en la del último de los Austrias, que los pintores van a reproducir con todo detalle en cuadros como Carlos II el Hechizado, asistido por Froilán Díaz, de Juan García Martínez,64 o El capuchino fray Mauro Tenda exorcizando a Carlos II de Antonio Pérez Rubio,65 cuyo solo título resulta suficientemente revelador. El más interesante de todos es Carlos II visitando el monasterio de Cardeña de Ángel Lizcano,66 una especie de alegoría visual que contrapone la sobria grandeza de la vieja Castilla, reflejada en las tumbas medievales, en primer término la del Cid, con la decadencia de una monarquía foránea y extraña, con su degenerado último vástago en primer término. El contraste entre la grandeza de los sepulcros y la insignificancia del monarca, más que una metáfora, parece un juicio político.

Don Rodrigo, el último rey visigodo, representa para la pintura de historia la derrota de Guadalete, la muerte de España. Batalla de Guadalete de Marcelino de Unceta y López67 lo representa huyendo después de la batalla; El rey Don Rodrigo arengando a su ejército antes de la batalla del Guadalete de Bernardo Blanco y Pérez,68 antes, pero todo el mundo sabe su final. Incluso los pocos cuadros que no tienen que ver directamente con la batalla lo representan en episodios de sus amoríos con La Cava, causa y origen de ella y de la posterior «pérdida de España».

Hacer de don Rodrigo el responsable de la pérdida de España convertía a don Pelayo en su vengador, el rey que había iniciado la Reconquista y transmitido la legitimidad visigoda a los monarcas castellanos. A ello hacen referencia los dos únicos cuadros de historia en los que figura como protagonista. El de mayor éxito fue Don Pelayo en Covadonga de Luis de Madrazo,69 con el rey representado en el momento en que enarbola la cruz como enseña de la nación que se niega a morir. Llama la atención que ninguno de los dos cuadros, a pesar del carácter mítico que poseía la batalla, represente a ésta sino el momento previo, en el que don Pelayo asume el liderazgo de los cristianos. La transmisión de la legitimidad visigótica al primer rey de Asturias era más importante y de mayor trascendencia histórica que la propia victoria sobre los musulmanes. Transmisión de legitimidad que, en el caso del cuadro de Madrazo, se enfatiza con la presencia en el centro de la composición haciendo pareja con don Pelayo, del obispo visigodo Urbano, símbolo de la continuidad entre ambos reinos. Don Pelayo se convierte en algo así como el último rey visigodo y el primero del reino de Asturias, la línea que afirmaba la continuidad de la nación española.70

La lista de cuadros de la pintura de historia oficial protagonizados por reyes continúa con otros muchos de aparición más episódica. La mayoría pasaron bastante desapercibidos, pero su reiteración contribuyó a fijar la imagen de una nación cuya historia se confundía con la de sus reyes. Una larga lista que incluye a Enrique II, con el episodio de la muerte de su hermano Pedro I el Cruel como asunto estrella; Alfonso VIII, el héroe de la batalla de las Navas de Tolosa; Wamba, un rey de relativa popularidad en el siglo XIX, del que se destaca siempre su falta de ambición personal; Felipe III, un monarca bastante desdibujado y anodino pero que será el tema de dos cuadros de historia; Enrique IV de Castilla, cuya importancia histórica parece derivar únicamente de haber permitido el acceso al trono castellano de su hermana Isabel; Juan II de Aragón, con las conflictivas relaciones con su hijo el príncipe de Viana como tema central; y ya con una imagen mucho más desdibujada, Alfonso I de Aragón, Sancho II de Castilla, Sancho III de Castilla, Jaime III de Mallorca, Alfonso IV de Aragón, Alfonso V de Aragón, Sisenando, Martín el Humano, Pedro IV, Alfonso XI y Ramiro II.

Un caso particular es el de Ramiro II el Monje, quien, a pesar de haber figurado en un solo cuadro –La leyenda del rey monje o La campana de Huesca de José Casado del Alisal–, y con un hecho de dudosa veracidad histórica, su éxito71 lo convirtió en el arquetipo de rey enérgico y justiciero. Éxito que se explica por la truculencia del lienzo de Casado del Alisal, una sanguinolenta y macabra representación de cabezas cortadas que más parece ilustración de crimen pasional de folletín de periódico que cuadro de historia: «El rey monje, entre un círculo de cabezas ensangrentadas que yacen en el suelo sobre un mar de sangre [...] señala a los nobles aquellas cabezas, asegurándoles que lo mismo está dispuesto a hacer con todos ellos»;72 pero también por el significado político de un rey convertido en símbolo del poder fuerte y justo. Uno de los monarcas que habían hecho a la nación enfrentándose a una nobleza turbulenta y contraria a los intereses nacionales, «para el vulgo, don Ramiro es el rey que se emancipa; el rey probo y justiciero; el que desea gobernar por sí solo y corta y extirpa el mal allí donde juzga que el mal exista».73

Caso distinto es el de los monarcas del siglo XIX, profusamente representados en imágenes de su vida cotidiana, una especie de antecedente de las popularizadas sobre la realeza por las revistas en papel couché del siglo siguiente. Cuadros no estrictamente dentro de la pintura de historia oficial pero tampoco fuera de ella y, sobre todo, con una similar voluntad legitimadora y de creación de identidad.

La más representada de los monarcas decimonónicos fue Isabel II, cuyo largo reinado coincide con el momento de mayor auge de la pintura de historia, con un claro predominio de imágenes sobre su vida familiar mientras que la propiamente política se expresa a través de Isabel la Católica, su alter ego histórico. Desfila así por los cuadros de historia una Isabel II que bautiza a sus hijos, contribuye al progreso y bienestar de la nación, recorre el país, da muestra de sus virtudes cristianas y atiende sus obligaciones como gobernante. Ninguno con un gran eco público, pero suficientemente reiterativos como para acabar construyendo una definida imagen de sus virtudes como reina, alguien que, tanto en su vida personal como pública, representa las virtudes que se esperan de un soberano. La iconografía isabelina culmina con su representación, ésta sí con una clara voluntad pública, en el centro del techo del Salón de Sesiones del Palacio del Congreso, sentada en el trono y rodeada por las grandes figuras de la historia de la nación, el Cid, Cristóbal Colón, Diego de Saavedra Fajardo, Pedro Rodríguez de Campomanes, Gaspar Melchor de Jovellanos, el padre Mariana, Luis Vives, Miguel de Cervantes, Lope de Vega, Diego Velázquez, Pedro Berruguete y Francisco Salinas.

Fernando VII, por el contrario, promueve una imagen mucho más política. Una pintura directamente propagandística en la que se muestra la grandeza del soberano, el cariño del pueblo hacia él y sus éxitos políticos. Ya en una fecha tan temprana como 1823, el Ayuntamiento de Madrid encargó a José Aparicio e Inglada74 Desembarco de Fernando VII en el puerto de Santa María, concluido en 1827, que representa el júbilo con el que habría sido acogida por el pueblo español la restauración absolutista tras el paréntesis del trienio liberal. El propio Aparicio publicó con motivo de la entrega del cuadro un opúsculo,75 argumentando los objetivos para los que se había pintado el cuadro: construir una imagen de memoria sobre el glorioso hecho de la liberación de los monarcas, la lealtad de la nación hacia ellos y el repudio del liberalismo por los buenos españoles. Los protagonistas son el duque de Angulema y Fernando VII, y la ocupación del país por un ejército extranjero se convierte en un episodio liberador, «presentará el Triunfo de la Religión y la Razón, sobre la impiedad, y la tiranía más atroz cubierta con el velo especioso de la filosofía», afirma Aparicio. Una interpretación de la anterior guerra de la Independencia completamente ajena a la que se haría tras la muerte de Fernando VII, «las dos revoluciones, que en el espacio de casi veinte años han puesto a prueba el amor, el respeto y la lealtad de la Nación Española». Lo único salvable de estos episodios sería el amor a la Monarquía de los españoles, no la lucha por la independencia nacional, esto último bastante complicado cuando lo que se rememoraba en Desembarco de Fernando VII en el puerto de Santa María era, precisamente, la intervención de un ejército extranjero. El éxito del lienzo de Aparicio fue enorme, pero la imagen reflejada en él estaba irremediablemente unida a la pervivencia del absolutismo. Su fama no sobreviviría a la muerte del monarca. Ya en 1835, el mismo Aparicio omitirá piadosamente de un listado de sus obras cualquier referencia a un cuadro del que tan orgulloso se había mostrado unos pocos años antes.

Federico de Madrazo pinta en 1833 La enfermedad de Fernando VII en 1832,76 profusamente difundido gracias a una litografía con el folletinesco título de El amor conyugal. La prolija descripción que de él hizo el periódico El Correo, con motivo de su exposición pública en 1833, hace innecesario cualquier comentario sobre su contenido:

Desencajado el rostro, con la barba crecida, y eclipsada toda la majestad de su semblante, yace el augusto enfermo en su lecho: la excelsa Cristina [...] está a su izquierda en actitud de contener la sangre de las cisuras hechas por las sanguijuelas de aquel lado del cuello [...] un sillón [...] señala el sitio en que nuestra amada Soberana permaneció inmóvil y vigilando tantos días y noches la existencia de su regio esposo.77

Un cuadro de significado complejo. Si por un lado estamos ante el inicio de esa imagen de los reyes como compendio de las virtudes domésticas que tanto va a proliferar posteriormente, reyes «burgueses», plebeyizados, que comparten virtudes y defectos con las nuevas clases medias que constituyen la nación, por otro, representa un suceso de profundo calado político, la enfermedad del rey en La Granja en 1830 y la esperpéntica sucesión de hechos en torno a ella: derogación de la Pragmática, mejoría del rey y anulación del decreto derogatorio, a los que habría que añadir el novelesco episodio de la bofetada de la reina a Tadeo Calomarde. Todos estos hechos son el origen de la posterior transición a un sistema liberal, lo que concedía a la enfermedad del rey y al papel de la reina una alta importancia histórica. La muerte del rey supuso también el fin de un sistema político, y la imagen del que había sido el Deseado desapareció por completo de la pintura de historia. Hay que esperar hasta la Exposición Nacional de 1887 para encontrarnos con Entrada triunfal de Fernando VII en Utrera de Adrián Méndez López. Una extraña imagen en la que «turbas de realistas furibundos rodean al coche, del cual han desenganchado los caballos para tirar ellos mismos, en un bestial arranque de entusiasmo, a los gritos de ¡Vivan las cadenas! ¡Viva el Rey absolutamente absoluto! ¡Muera la nación!».78 Menos extraño si se considera que es más una caricatura política que la rememoración pictórica de un hecho histórico, más denuncia de la abyección del absolutismo que exaltación de Fernando VII.

El problema del absolutismo seguía todavía vigente en la sociedad española a finales de los ochenta, al menos suficientemente vigente como para ser utilizado como argumento deslegitimador.

Adolfo de Villapadierna cierra el ciclo de cuadros sobre Fernando VII con La entrevista de Bayona, episodio no particularmente edificante de la historia de la nación. Fue exhibido en la Exposición Nacional de 1890, sin ningún éxito y mal acogido por la crítica, que consideró el asunto, sacado de la Historia del levantamiento, guerra y revolución de España del conde de Toreno, como indigno de ser recordado: «suceso en que tan triste papel hicimos en el extranjero no es para perpetuado en cuadros [...]; aquella familia era española, había regido a España, y nadie tiene más que lo que merece. ¡Si las páginas pudieran arrancarse de la historia, debería hacerse!».79

El reinado de Alfonso XII será pródigo en representaciones del monarca. Comienza la serie un encargo de Isabel II a Rafael Benjumea en 1854, Bautismo del Príncipe Alfonso, que además del recuerdo de una conmemoración familiar, con la reina, el rey consorte y la princesa en una canastilla –la voluntad de acercamiento de la familia real a los usos y costumbres de las nacientes clases medias parece obvia–, tiene también una no menos clara voluntad política de afirmación de la continuidad de la línea dinástica isabelina gracias al nacimiento de un heredero varón. De cara a este último objetivo, el acto aparece rodeado de todo el boato de una ceremonia de Estado, con la presencia del presidente del Consejo de ministros, Juan Bravo Murillo, y representantes del poder político y religioso.

El carácter de exaltación lacrimógena y pequeñoburguesa de episodios de la vida de los monarcas alcanzó su cénit con Muerte de don Alfonso XII (el último beso) de Mariano Benlliure:80 «D. Alfonso ya muerto en modesto lecho [...]. La reina se apoya en la cabecera ocultando sus lágrimas [...]. Por el lado opuesto levanta en sus brazos la duquesa de Medina de las Torres a la infanta Teresa para que dé el último beso a su padre».81 En otras imágenes construidas por la pintura de historia oficial sobre el rey restaurador predomina claramente, por el contrario, un contenido mucho más político. Es el caso de Alfonso XII contemplando un retrato de Alfonso X de Pablo López Elorga (Exposición Nacional de 1881), que, además de establecer una afinidad nominal entre ambos monarcas, a la que fue tan dado el siglo XIX, reafirmaba la legitimidad del monarca como continuador de la vieja casa real española. También En el campo de maniobras de José Cusachs (Exposición Nacional de 1887), con «D. Alfonso XII asistiendo, acompañado por varios generales, a unas maniobras de artillería»,82 un claro intento de mostrar el carácter militar del monarca, casi como una fantasmagoría neomedieval: un rey guerrero para una nación guerrera; y asimismo de Acto de investidura de Alfonso XII como Gran Maestre de las Órdenes Militares de Joaquín Sigüenza,83 representación pictórica de una ceremonia celebrada en la iglesia de San Isidro de Madrid en la que, según una vetusta tradición de la monarquía española, el rey fue investido maestre de las cuatro grandes órdenes militares españolas, Alcántara, Santiago, Montesa y Calatrava. El cuadro, como la ceremonia, recrea toda la pompa de un medioevo visto a través del filomedievalismo decimonónico: largas hileras de caballeros con los hábitos blancos de las diferentes órdenes, representando la «restauración» de tradiciones que reafirmaba la continuidad y legitimidad del nuevo régimen.

La reina María Cristina de Habsburgo, regente durante la minoría de edad de Alfonso XIII, es protagonista de dos cuadros de historia, uno de ellos, Jura de la Constitución por la Reina Regente Doña María Cristina de Habsburgo-Lorena de Francisco Jover Casanova y Joaquín Sorolla, rememoración de la ceremonia que había tenido lugar el 30 de diciembre de 1885, en un momento relativamente crítico para la continuidad dinástica por la muerte del rey y la ausencia de un hijo varón, aunque la reina estaba embarazada del futuro Alfonso XIII.84 Representa el momento en que la reina, de pie y con la mano en la Biblia, jura la Constitución rodeada de sus dos hijas.

Presencia más episódica, y además sin apenas eco público, tienen Amadeo de Saboya, María Cristina de Borbón y María de las Mercedes. El único de los cuadros sobre estos monarcas de una cierta relevancia fue Amadeo de Saboya ante el cadáver del general Prim, 1871, un encargo del gobierno a Antonio Gisbert cuyo tema parece ser, más que el propio rey, la soledad en que éste había quedado por la muerte de su principal valedor.

Mártires y santos para una nación católica

La identificación de España como una nación católica está ya presente desde los primeros atisbos de una cierta idea de identidad colectiva de tipo nacional. Una doble identidad nacional/católica que podía haber planteado, dado el carácter excluyente tanto de la identidad religiosa como de la nacional, un conflicto entre el particularismo de la nación y el universalismo de la religión, entre el definirse como católico y el definirse como español. Dilema que, como ya se dijo, se resolvió convirtiendo el catolicismo en parte medular del ser nacional español: más español cuanto más católico.

Sin embargo, en la pintura de historia española hay un reflejo de este conflicto, plasmado en el alto número de cuadros sobre la historia del cristianismo no relacionados con España, desde episodios de la Iglesia primitiva a vidas de santos no españoles. Mientras en los cuadros de temas no vinculados con el cristianismo la presencia de asuntos no españoles es completamente irrelevante, en los que representan episodios de la historia del cristianismo más de una tercera parte están protagonizados por no españoles.85 La alta presencia de asuntos no españoles, pero sí cristianos, en la pintura de historia oficial reflejaría la presencia de un doble relato identitario, una doble genealogía, la católica y la nacional. Contradicción que el siglo XIX parece resolver no negando esta doble identidad –España es una nación católica y su esencia nacional es el catolicismo– sino invirtiendo la relación entre identidad católica e identidad española y poniendo aquélla al servicio de ésta.

La identidad católica se justifica no en sí misma sino en cuanto ha colaborado a crear una identidad nacional, justo lo contrario de lo que había ocurrido en épocas anteriores, lo que no evita una historia de la nación en la que una de sus constantes más reconocibles habría sido la fidelidad a la fe católica, «la católica España, [...] la España que luchó nueve siglos por la fe católica: [...] la España que luchó contra el protestantismo en Francia, en los Países Bajos y en Alemania e Inglaterra; [...] la nación de Recaredo y de San Fernando, de Isabel y de Felipe II».86

Nadie en la España del siglo XIX, ni siquiera los sectores más radicales del liberalismo, parece poner en duda este carácter católico de España, una nación cuya guía en todos sus grandes hechos históricos, desde la Reconquista a la guerra de la Independencia, habría sido siempre el catolicismo: «La hermosa fisonomía que desde Recaredo tiene nuestra Nación, la cual debe sus principales glorias al catolicismo, y que por su catolicismo arrojó de su suelo [...] a los bárbaros musulmanes, descubrió y civilizó un nuevo mundo y humilló al famoso capitán del siglo».87 Los pintores de historia españoles, para ser fieles a su nacionalidad, debían de expresar en sus cuadros el sentimiento católico.

La imagen de una España católica queda reforzada por la que pasaría a convertirse en el imaginario colectivo como la gran guerra patria, la guerra de la Independencia, que se dibuja a la vez, y sin ninguna contradicción, como una guerra de religión, el pío pueblo español enfrentado al impío invasor francés. Interpretación quizás no demasiado errónea, ya que es posible que la llamada guerra de la Independencia española haya sido en el fondo más una guerra de religión que una guerra de independencia, algo no demasiado lejano al actual yihadismo islámico. Explicaría fenómenos como el nombramiento de la Virgen de los Desamparados y de la del Pilar como capitanas generales de Valencia y de Zaragoza, respectivamente, o el de que la explosión de patriotismo popular antifrancés de 1808 se convirtiese en aceptación casi generalizada a la llegada de los Cien Mil Hijos de San Luis en 1823, igual de franceses que los de 1802 pero, a diferencia de aquéllos, defensores del trono y del altar.

Esta imagen del carácter católico de España tiene una de sus mejores plasmaciones en las pinturas del techo del Salón de Sesiones del Palacio del Congreso, en las que la presencia de figuras de santos españoles relacionados con la actividad legislativa resulta como poco sorprendente. Fernando III el Santo es el centro de la composición de los legisladores castellanos, mientras que en la de los aragoneses, aunque con una ubicación menos preponderante, aparece también otro santo, san Raimundo de Peñafort. Un discurso que se vuelve todavía más explícito en la parte dedicada a los legisladores visigodos, donde Recaredo y san Isidoro empuñan un mismo cetro, clara referencia al papel colegislador de Iglesia y Estado, rodeados de una curiosa iconografía, pueril si se quiere pero enormemente reveladora de la importancia atribuida a la religión como elemento nacionalizador: el paisaje que rodea a los reyes arrianos es yermo y estéril, alusión sin duda a sus estepas de origen, mientras los pies de los católicos descansan sobre un fértil prado, la feraz España de los escritos isidorianos, a la sombra de un templo de hechura clásica. Los visigodos arrianos, aun teniendo derecho a estar presentes en el Salón de Sesiones del Congreso, siguen siendo extranjeros ajenos a la nación; sólo su conversión al catolicismo les hizo españoles y les permitió echar raíces en la feraz España. Por si todo esto no fuese suficiente, el símbolo de Dios, en el vértice de la composición, corona todo el programa iconográfico.

También en el Palacio del Senado, en la Sala de Conferencias, la única estancia de este edificio que fue decorada siguiendo un programa iconográfico previo, esta imagen de una nación católica es claramente hegemónica. Tres de los cuatro cuadros de esta sala tienen que ver con el catolicismo de la nación, triunfo de la fe católica en la propia España: Conversión de Recaredo de Antonio Muñoz Degrain y La rendición de Granada de Francisco Pradilla y Ortiz. Pero también la ayuda prestada por los españoles a la defensa del catolicismo fuera de España: Batalla de Lepanto de Juan Luna Novicio. Cabría preguntarse si incluso Entrada de Roger de Flor en Constantinopla, de José Moreno Carbonero, no incluye también un componente de defensa del catolicismo frente a cristianos cismáticos.

Al margen de estos grandes ciclos, el 12% de los cuadros de la pintura de historia oficial representa episodios referidos al pasado católico de la nación, porcentaje que se mantiene en los premiados y adquiridos por el Estado. Esto sin contar todas aquellas referencias que podríamos considerar indirectas, como la mayoría de los cuadros sobre la Reconquista, una guerra de ocho siglos por la recuperación del territorio nacional pero también, y posiblemente al mismo nivel, una cruzada contra los infieles, «una lucha de nacionalidad y de religión».88 A pesar de la «pérdida de España» de Guadalete, ésta sigue existiendo en el puñado de «españoles» que empuñan la cruz en Covadonga, la misma cruz con la que culminan la Reconquista sobre los muros de Granada. Interpretación de la Reconquista como una guerra de religión que se va a mantener en el imaginario español hasta fechas realmente tardías, todavía a mediados del siglo XX: ¡Granada, Granada, por los reyes Don Fernando y doña Isabel! de Carlos Luis de Ribera, un cuadro sobre el final de la Reconquista pintado en 1890, será colocado en la catedral de Burgos sin que su ubicación en un edificio religioso suscitase ningún problema, ni a su donante, Luciano Pérez Platero, obispo en ese momento de la ciudad castellana, ni a los fieles que asistían a los oficios religiosos, todos convencidos de que la conquista de Granada por los ejércitos de los Reyes Católicos tenía suficiente sentido cristiano como para poder figurar sin ningún problema en las paredes de una catedral.

Pero no es sólo la Reconquista. La continua presencia de Fernando III, como ya se ha visto uno de los reyes medievales de más frecuente aparición en la pintura de historia, se debe sin duda a su condición de rey santo, un rey santo para una nación católica, y las referencias indirectas a esta tradición cristiana se dan incluso en obras en principio tan alejadas de cualquier connotación religiosa como El juramento de las Cortes de Cádiz en 1810, de José Casado del Alisal, en la que la simbología cristiana es omnipresente. Esta imagen de una nación cristiana se mantiene relativamente constante a lo largo del siglo, incluido el Sexenio revolucionario, en el que no sólo no disminuye sino que aumenta ligeramente. Nada sorprendente si consideramos que durante todo el siglo XIX la idea de una nación española definida por su carácter católico fue ampliamente compartida por todos los sectores políticos e ideológicos. No sólo eso sino que, en torno a esos años de mediados de siglo, se produjo un claro cambio, a favor, en torno a la percepción del cristianismo, reflejado de manera espléndida en la afirmación, un poco anterior pero que puede considerarse representativa de la generación que llegó al poder con la Gloriosa, de Francisco Pi y Margall: «El cristianismo aparece bajo un aspecto más social que religioso [...] los pueblos modernos [...] despojándole de todo el misticismo de la edad media han llegado a considerar el Evangelio como el código del futuro reinado de la justicia en la tierra».89

La presencia del catolicismo en el relato de nación español se articula básicamente a través de tres estrategias narrativas: inclusión de la historia de la Iglesia primitiva en la historia nacional española, identificación de la Reconquista como una empresa cristiana, y representación de vidas de santos «españoles» como parte de la historia de la nación.

El número de cuadros sobre la historia de la Iglesia primitiva y sin relación con la historia española es demasiado alto como para ser considerados una simple casualidad.90 El revival neocristiano y su recuperación de los mártires de la Iglesia primitiva como héroes de la nueva sociedad –al que no fue ajeno el éxito de las novelas de François-René de Chateaubriand91 pero que habría que incluir dentro de toda una visión del mundo propiciada por el triunfo del romanticismo– explican la amplitud de un fenómeno que aumenta en intensidad a medida que pasa el siglo, hasta llegar a su punto culminante con la época de la Restauración, con un claro componente neocatólico de exaltación de los valores de la Iglesia de los primeros cristianos.

Ya antes del inicio de las exposiciones nacionales de pintura, Luis de Madrazo y Kuntz llevó a la Exposición de la Academia de 1852 Entierro de Santa Cecilia, adquirido por el Estado, poética y un tanto almibarada representación, con cierto regusto nazareno, de los momentos previos a la colocación del cadáver en la tumba. El fenómeno cobra un nuevo impulso con la llegada de las exposiciones nacionales. En la de 1858 pudieron verse dos obras sobre la vida de los primeros cristianos, El cadáver de Santa Sinforosa extraído del río por su familia, de Lorenzo Vallés,92 y San Pablo sorprendido por Nerón en el momento de convertir a Sabina Poppea, de Isidoro Lozano.93 Este último constituye uno de los primeros ejemplos en la pintura de historia española del enfrentamiento, que se convertiría en arquetípico durante el siglo XIX, entre el lujo y la molicie de una civilización romana decadente e inmoral y la pureza de costumbres de la nueva civilización cristiana, austera y virtuosa, que se construía sobre las ruinas de aquélla.

La Exposición Nacional de 1866 fue todavía más pródiga en imágenes sobre santos de la Iglesia primitiva, con cinco cuadros sobre la vida de los primeros mártires, entre ellos dos de gran éxito: Aparición de Santa Inés a sus padres de Manuel García Hispaleto94 y Santa Cecilia y San Valeriano de Alejo Vera.95 El primero representa el momento en que la santa se aparece a sus padres, acompañada de una multitud de doncellas ricamente ataviadas, para decirles que se alegrasen pues había alcanzado la visión del que había amado con toda su alma. Cuadro más de pintura religiosa que de historia en sentido estricto y que, tanto en la ejecución como en el ethos místico que lo impregna, remite a las tendencias nazarenas que Hispaleto conoció en Roma y que tanto peso tuvieron en este revival neocristiano decimonónico. El segundo, a pesar de su éxito, fue mal recibido por la crítica, muestra de las dificultades en las que se mueve la pintura de historia de tema religioso, siempre a medio camino entre la rememoración del pasado y lo piadoso.

El revival neocristiano del último cuarto de siglo multiplicará los cuadros inspirados en la vida de los primeros cristianos en las exposiciones nacionales de la Restauración. Algunos con gran éxito, como El entierro de San Sebastián de Alejandro Ferrant y Fischermans,96 en el que la crítica vio un episodio más de la titánica lucha entre la civilización pagana y la cristiana, con una clara toma de partido por la cristiana, de la que la nación española se asumía heredera; Jóvenes cristianas expuestas al populacho de Félix Resurrección Hidalgo,97 emotiva representación también del enfrentamiento entre el mundo pagano y el cristiano, pero con una voluntad aún más clara de toma de partido, de afirmación de quién forma parte del nosotros colectivo y quién no: «unos cuantos plebeyos escarnecen a unas débiles mujeres, que resignadas soportan tan horrible yugo como las atormentadoras cuerdas que maceran sus delicados miembros»;98 Eudose et Cymodoceé dans l’amphiteatre de José Bermudo Mateos,99 interesante tanto por referirse expresamente a Les Martyrs de Chateaubriand, muestra de la importancia de la obra del autor francés en el revival neocristiano finisecular, como por su plasmación iconográfica –los dos mártires erguidos en medio del anfiteatro y rodeados de los cadáveres que las fieras comienzan a devorar–, que refleja en todo su esplendor la entereza y el valor de los primeros cristianos así como su superioridad moral sobre la depravada y decadente sociedad romana; Tentación de San Antonio de Pedro Sáenz y Sáenz, de menor éxito que los anteriores,100 curioso por tratarse de un asunto tradicional pero tratado de forma muy novedosa, con todas las convenciones de la pintura de historia académica, prácticamente un estudio de desnudos femeninos: «El Santo, arrodillado en su cueva, es atormentado por una visión de seductoras mujeres [...] las mujeres se acercan, le acosan [...], deshojan en su cueva jazmines y azahar, coronan la calavera, objeto de las meditaciones del solitario, con guirnalda de laureles»;101 o La visión del Coloseo. El último mártir (Muerte de San Almaquio) de José Benlliure, uno de los grandes éxitos de la pintura de historia decimonónica,102 fantasmagórica leyenda de aparecidos vagando en la noche de difuntos entre las ruinas del Coliseo: san Almaquio, según La Vida de los Santos de Alban Butler en la que está inspirado el cuadro, habría muerto en el Coliseo tratando de impedir las luchas entre gladiadores y todas las noches de difuntos su alma vagaba entre las ruinas seguido de una numerosa cohorte de mártires cantando el Miserere, que el pintor resuelve como si de una escena de novela gótica se tratase.

No fueron sólo los santos de la Iglesia primitiva, aunque sí mayoritariamente, los que mostraron esta filiación católica por encima de la nacional; también los de otras épocas sirvieron para afirmarla. Santa Isabel de Hungría será motivo de tres cuadros de historia, todos durante el periodo isabelino, consecuencia, sin duda, de su condición de princesa real y homonimia con la soberana. Aunque su figura aparece desde muy pronto asociada a la casa real española, su medio hermana Violante se había casado con el rey Jaime I de Aragón. San Francisco de Asís lo será de otros tres, dos de ellos con bastante éxito, Traslación de San Francisco de Asís de Benito Mercadé y Fábregas,103 que representa «el momento en que el cadáver del Santo es introducido en la iglesia de San Damián, donde Santa Clara, en unión de las monjas [...] le besan las manos con santa devoción y ternura»,104 y del que, a pesar de su temática no española, un crítico francés dirá que «Toda la España monástica renace en este cuadro de una rigidez sombría y casi espectral»,105 muestra de hasta qué punto se asociaba lo español con una religiosidad fanática y ultramontana; y San Francisco de Asís después de la impresión de las llagas de Julio Cebrián Mezquita,106 más una pintura religiosa que de historia, con el santo «medio reclinado [...] sobre áspera estera en un rincón de su celda desmantelada: todo es desnudez, pobreza, penitencia y muerte en su cuerpo miserable; todo amor y bienandanza en el espíritu que anima su cuerpo demacrado».107

En una concepción nacional que podríamos denominar de historicismo orgánico, en la que todo lo hecho por los miembros de la nación en el transcurso de los siglos forma parte inherente de ella, la existencia de una pléyade de santos españoles servía para confirmar su esencia cristiana. Esto explica la obsesión de la pintura de historia por plasmar una especie de leyenda áurea de santos españoles como reflejo de la santidad de la nación. Leyenda áurea en la que santa Teresa ocupa el primer lugar, por la popularidad que había gozado ya desde el siglo XVII (llegó a disputarle el título de patrona de España al propio Santiago); por la importancia de los siglos de los Austrias en la memoria construida de la nación; y por el peso de sus obras literarias en el canon de la cultura nacional.

Ya antes del nacimiento de las exposiciones nacionales de Bellas Artes, Luis de Madrazo y Kuntz llevó a la Exposición de la Academia de 1852 un Primer milagro de Santa Teresa de Jesús, todavía en gran parte dentro de la tradición de la pintura religiosa, y que, aunque con el eco público limitado de estas exposiciones, fue adquirido por el Estado. Una vez creadas las exposiciones nacionales, Víctor Manzano expuso en la de 1858 Santa Teresa en Pastrana,108 éste ya sí un cuadro de pintura de historia en sentido estricto. Representa el recibimiento hecho a la santa por los príncipes de Éboli en su palacio de Pastrana, con un cierto tono de cuadro de costumbres que marcará el tono anecdótico de los que se suceden a lo largo de las exposiciones nacionales siguientes. El de mayor éxito, sin embargo, fue uno mucho más en la senda de la pintura religiosa tradicional, Éxtasis de Santa Teresa de José Alcázar Tejedor,109 que poco añade a la imagen mística de la santa popularizada por el barroco, una iconografía, como ocurre en el caso de otros muchos santos, muy difundida y, como consecuencia, difícil de modificar.

La predilección del relato de nación español por los siglos imperiales hará que la aparición de santos de esa época no se limite únicamente a Santa Teresa. Otros santos españoles de los siglos XVI y XVII tendrán también una presencia habitual en la pintura de historia. Es el caso de san Francisco de Borja, que unía al novelesco episodio de su conversión el haber formado parte de la corte del emperador Carlos. Como santa Teresa, contaba con una larga tradición pictórica, de Francisco Rizzi a Goya. En el siglo XIX será tema de cuatro cuadros de la pintura de historia oficial, el de mayor éxito La conversión del duque de Gandía de José Moreno Carbonero,110 convertido, como ya señalamos, en la imagen «real» del hecho histórico, una especie de folletín romántico con el duque de Gandía descubriendo la podredumbre de su objeto amoroso, la joven emperatriz cuyo cadáver había acompañado hasta Granada, al que Moreno Carbonero hace justicia con una tremebunda escena que representa justo el momento de la apertura del féretro en la ciudad andaluza, con el cadáver hormigueando en gusanos y el futuro san Francisco de Borja derrumbado en los brazos de uno de los acompañantes.

Los santos «españoles» de la Iglesia primitiva, en su doble condición de miembros de la nación española y expresión de las virtudes del primer cristianismo, gozarán también de las preferencias de la pintura de historia. Alejo Vera lleva con gran éxito111 a la Exposición Nacional de 1862 Entierro de San Lorenzo, en el que se dan cita las referencias a la primitiva Iglesia cristiana –el tema del cuadro está sacado de las Actas de los Mártires– con las de la vida de un santo «español» de profundas resonancias patrióticas. Representa «el momento en que Hipólito [...] ayudado por Ciriaca y Flavia [...] se dispone a dar sepultura al cadáver del santo en una cripta de la vía Tiburtina, cerca de Tívoli».112 Una figura bastante anodina del santoral cristiano, santa Eulalia, pero también con esta doble condición de «española» y mártir de la Iglesia primitiva, figurará por tres veces en las exposiciones nacionales, aunque sólo El Martirio de Santa Eulalia de Gabriel Palencia, con la santa atada a una cruz en medio de un desolado paisaje invernal, tuvo algún éxito.113

San Hermenegildo se convertirá en uno de los santos «españoles» favorito de los pintores de historia. El lugar ocupado por lo visigodo en la construcción de una mitología nacional española –los primeros españoles auténticos–, y las relaciones familiares de este santo –hijo de Leovigildo, el gran monarca visigodo capaz de unificar la Península en un solo reino, y hermano de Recaredo, el forjador de la unidad religiosa– explican esta predilección por la figura del príncipe, la misma mostrada por la historiografía decimonónica, cuyas historias generales dedican todas amplio espacio al enfrentamiento entre él y su padre. Su aparición en la pintura de historia decimonónica es muy temprana. En el ciclo de grisallas encargado por Fernando VII en 1816 para la decoración del Palacio Real representando «los sucesos heroicos de la Monarquía», todavía no de la nación, figuran dos cuadros sobre la vida del príncipe-santo, San Hermenegildo sorprendido por los soldados de su padre y El bautismo de San Hermenegildo, ambos obra de Vicente López. Ya muerto Fernando VII, y con una pintura de historia que busca representar en imágenes el pasado de la nación y no la genealogía de sus reyes, el cuadro que más éxito tuvo de los inspirados en su vida fue San Hermenegildo en la prisión de Francisco Aznar,114 una especie de pintura religiosa pero con los convencionalismos de la gran pintura de historia, lo que explica las prevenciones de una crítica que no acababa de tener muy claro dónde ubicarlo.

La vida de san Vicente Ferrer fue tema de varios cuadros de historia, la mayoría de ellos representando su participación en el Compromiso de Caspe, del que aparece como gran muñidor y protagonista. Es el caso del de mayor éxito, El Compromiso de Caspe de Dióscoro Teófilo de la Puebla,115 con el santo valenciano, con los brazos abiertos y actitud declamatoria, como gran protagonista. Un protagonismo que no se correspondía del todo con la verdad histórica pero que servía para «cristianizar» un episodio central en el relato de nación español.

El que san Vicente Ferrer ocupase el centro de la escena podía no ser históricamente cierto –que fue lo que algunos críticos objetaron, recordando que ese lugar debió ser reservado a los obispos presentes–, pero sí verosímil desde la perspectiva de una nación católica en cuya historia sus santos habían tenido papel protagonista. Que uno de los episodios centrales del proceso de unificación peninsular tuviese como protagonista a un santo era casi una necesidad histórica, hubiese habido obispos presentes o no.

El resto de los cuadros sobre san Vicente Ferrer repiten, aunque con menos éxito, el mismo discurso político-ideológico de unidad nacional y tradición democrática más que religioso. La única excepción es Profetiza San Vicente Ferrer a Calixto III de Isidoro Garnelo,116 con el característico tono anecdótico de la pintura de historia de los años finales del siglo XIX, ya en plena decadencia del género, a pesar de lo cual fue calificado como «un cuadro de historia que vale».117

Entre otros santos que figuraron de manera más episódica como protagonistas de alguno de los cuadros de la pintura de historia oficial, cabe destacar a santa Casilda, con dos cuadros, uno de ellos, El milagro de Santa Casilda de José Nogales, de bastante éxito.118 Representa el momento en que la santa muestra a su padre –un rey moro perseguidor de los cristianos– los alimentos que llevaba a los cautivos de éste, milagrosamente convertidos en flores. A santa Leocadia también se le dedican dos cuadros, uno de ellos con bastante éxito:119 Entierro de Santa Leocadia de Cecilio Pla y Gallardo. Las mártires sevillanas Justa y Rufina son objeto de dos tempranos cuadros de historia, y uno de ellos, Martirio de Santa Justa y Rufina, llevado por Carlos María Esquivel a la Exposición de la Academia de 1842, es interesante porque muestra muy bien cómo convertir una imagen de raíz barroca y contrarreformista –las dos santas con la palma del martirio y la imagen de la Giralda–, de carácter claramente piadoso y devocional, en una pintura de historia, la representación de un episodio del martirio de carácter narrativo: «Figúranse las santas Vírgenes en su prisión, sentadas en un poyo de piedra, a poco tiempo de haber sus verdugos lacerado sus carnes con garfios de hierro».120 San Juan de Dios es el protagonista de San Juan de Dios, salvando del incendio a los enfermos del Hospital Real de Granada de Manuel Gómez Moreno,121 en el que «el santo, con una infeliz en los brazos, baja la escalera seguido de un anciano, mientras consumen las llamas el edificio»122 y al que, posiblemente debido a sus dependencias formales con la pintura barroca española, la crítica considerará más pintura religiosa que de historia. A todos éstos hay que sumar un largo etcétera de episodios de vidas de santos españoles que ilustraban y confirmaban el cristianismo de la nación española.

Pero el carácter cristiano de la nación no se muestra sólo mediante esta sucesión de santos españoles, sino también por la existencia de una serie de empresas llevadas a cabo por la nación en su conjunto, en las que el cristianismo había sido su guía. En primer lugar, y de manera destacada, la Reconquista, imaginada como la recuperación del territorio nacional pero también como una cruzada contra los infieles.

El carácter cristiano de la Reconquista, su condición de cruzada, es uno de los mitos fundacionales de la nacionalidad española. La imagen de una nación cristiana luchando durante ocho siglos contra los musulmanes que habían ocupado su territorio es una de las más recurrentes de toda la historiografía decimonónica española, posiblemente también una de las más delirantes. Imagen en la que subyace una cierta idea de pueblo elegido, protegido por Dios para llevar a cabo su designio histórico, cuyo origen puede rastrearse hasta los albores de la Edad Moderna y en cuya configuración los judeo-conversos pudieron haber tenido un cierto papel, aunque tampoco debe desdeñarse el que, tal como pone de relieve Boyd C. Shafer, la intervención sobrenatural a favor de la propia nación sea un mito presente en muchos otros relatos de nación europeos.123

El siglo XIX, imbuido de un ethos trascendentalista, alentará esta idea de predestinación nacional que tendrá un claro reflejo en la pintura de historia. Episodios como la batalla de Covadonga, la fundación de la orden de Calatrava, la intervención de Santiago en la batalla de Clavijo, la batalla de las Navas de Tolosa, Hernán Pérez del Pulgar clavando un pergamino con las palabras Ave María en las puertas de la mezquita de Granada o la entrega de los trofeos conseguidos en la batalla del Salado al papa, fueron recreados una y otra vez por los pintores mostrando la protección divina en la mayor empresa colectiva de la nación.

La batalla de Covadonga, con la milagrosa intervención de Dios a favor de los cristianos, reunía todos los requisitos para convertirse en uno de los episodios preferidos a la hora de mostrar el origen cristiano de la nación española y la particular protección de Dios hacia ella. Hecho histórico de claro carácter fundacional al que la pintura de historia va a dar imagen desde muy pronto. Ya en la primera Exposición Nacional, la de 1856, Luis de Madrazo expuso su Don Pelayo en Covadonga.124 Imagen emblemática desde muchos puntos de vista, también desde el de la voluntad de afirmar el carácter cristiano de España: si los símbolos cristianos están presentes en la mayoría de las imágenes sobre la Reconquista, en la creada por Madrazo sobre lo ocurrido en Covadonga se convierten en el centro del discurso pictórico. El obispo Urbano es representado al mismo nivel que don Pelayo: la Reconquista la inician un rey y un obispo, y en un juego compositivo ascendente y piramidal, el centro del cuadro es la cruz enarbolada por el rey astur. Es el acto fundacional de una nación cuyo santo y seña no había sido una bandera sino el símbolo del cristianismo.

La batalla de las Navas de Tolosa –hecho también emblemático para toda la historiografía decimonónica, aunque en este caso más desde la perspectiva de hito en el proceso de unidad nacional por la participación en ella de todos los reinos cristianos– tuvo también una interpretación eminentemente cristiana en El triunfo de la Santa Cruz en la batalla de las Navas de Marceliano Santa María Sedano.125 Representa, a partir de la narración de Modesto Lafuente,126 el momento en el que don Álvaro Núñez de Lara, tremolando el pendón castellano, salta con su corcel sobre la barrera de lanceros negros que protegían la tienda de Miramamolín. Sin embargo, el pintor burgalés pone en la mano del abanderado no el pendón real sino la enseña de la cruz, lo que cambia por completo el significado de la escena, tal como afirma de manera explícita el propio título del cuadro, convirtiendo la imagen en un «canto épico al triunfo castellano y de la cristiandad».127

Caso diferente es el de Santiago en la batalla de Clavijo, durante siglos ejemplo de la especial protección de Dios a los españoles en su lucha contra los musulmanes, pero que, para un siglo tan historiográfico como el XIX,128 resultaba demasiado legendario y fantasioso. Ello explica que, a pesar de contar con una larga tradición pictórica anterior (Conrado Giaquinto, Mariano Salvador Maella, etc.), fuese sólo tema de un cuadro de historia oficial, El sueño de Don Ramiro de Lorenzo Rocha de Icaza.129 Significativamente, a propósito del prurito historiográfico decimonónico, en este único cuadro de pintura oficial sobre Santiago y Clavijo se elige justo lo que podía resultar más creíble: «en el fondo, que Ramiro sueñe es más verosímil que la presencia de Santiago en Clavijo».130

Relacionada en algunos casos con la Reconquista, pero con un carácter propio por su valor como símbolo de un rey cristiano para una nación cristiana, está la figura de Fernando III el Santo. Entre las imágenes de este rey con un contenido más claramente religioso mencionemos El santo rey Fernando III reparte viandas entre los doce pobres de Antonio Casanova y Estorach131 y Las postrimerías de Fernando III el Santo de Virgilio Mattoni de la Fuente.132 El primero, acusado por algunos críticos de falta de inspiración mística,133 reproche difícil de entender en un cuadro tan manifiestamente religioso, es una especie de recreación de una última cena con san Fernando en el papel de Jesucristo y luciendo nimbo de santidad. Este carácter religioso y hagiográfico se acentúa en el caso del segundo cuadro, una tremebunda y sobrecogedora imagen, más si tenemos en cuenta su tamaño (4 metros de alto por 7,5 de ancho), en la que el rey, vestido con una especie de sudario blanco, soga al cuello y cubierta la cabeza de cenizas, se postra de rodillas, ayudado por dos monjes, ante la hostia que alza el obispo don Remondo. El color rojizo de la luz de los hachones, la tenebrosidad de la estancia, el caprichoso uso de la luz, el cetro, la corona y la espada posados en el suelo, lejano eco de una vanitas barroca, la contraposición entre el abatido guiñapo del rey y la solemnidad amenazante del arzobispo alzando la hostia..., todo contribuye a acentuar el tono dramático de una composición cuyo aire guiñolesco no debe hacernos olvidar, sin embargo, que lo que se representa es, por encima de cualquier otra consideración, la muerte en olor de santidad de un rey español: la confirmación del carácter cristiano de la nación en la figura de uno de sus grandes reyes.

El carácter católico de España se refleja en otras imágenes, cuya importancia, a pesar de no llegar a constituir ciclos ideológicos con la amplitud de los tres anteriores, resulta a veces equiparable. Es el caso de la ya citada conversión de Recaredo y de su esposa Bada en el III Concilio de Toledo, de la que ya se habló al principio de este capítulo, y que, con su triple significado de catolicismo, unidad nacional y tradición democrática, tiene un lugar preeminente en todas las historias decimonónicas de España: «Así, quedó la religión católica solemnemente proclamada la religión del Estado en España. Así triunfó el principio religioso que [...] se asentó puro y sin mancilla en el trono español, esperamos que para no descender de él jamás».134

El primero en llevar este tema a una pintura oficial fue José Martí y Monsó, Concilio III de Toledo (Conversión de Recaredo),135 al que su posterior ubicación en el Senado dotó de un alto contenido simbólico. Las referencias a una tradición católica son en él omnipresentes, obviamente por el tema –la conversión de los visigodos a la religión «natural» de la nación–, pero también por la forma como es representado, en el ábside de una iglesia vagamente paleocristiana, con una gran cruz en el centro y con san Leandro, con sus atributos de santo y arzobispo, compartiendo protagonismo con el rey. También se encuentra en el Senado, pero esta vez por encargo expreso de la alta cámara, el ya citado Conversión de Recaredo de Antonio Muñoz Degrain, en el que para que no cupiese duda alguna sobre la trascendencia religiosa del momento, quien preside la abjuración, lo mismo que en el cuadro de Martí y Monsó, es san Leandro. Una falta a la verdad histórica: la ceremonia había sido presidida por el obispo de Mérida, acompañado por el de Toledo, y san Leandro, obispo de Sevilla, ocupó sólo un discreto tercer lugar, que el propio pintor se vio obligado a justificar:

Aunque San Leandro ocupaba el tercer lugar después del Metropolitano de Mérida [...] y del de Toledo, [...] fue el alma del Concilio y tomó parte principalísima en la conversión de Recaredo, he creído cumplir con lo que se debe a su gran figura histórica, colocándole en la cátedra.136

Justificación que en realidad esconde, como en otros muchos cuadros de historia, un problema de verosimilitud ideológica. La conversión de los visigodos al catolicismo era su bautismo como españoles. Un hecho demasiado importante para ser presidido por un simple obispo: tenía que ser un santo.

La imagen creada por Antonio Muñoz Degrain, la representación real del hecho histórico, es una especie de apoteosis religiosa, plagada de bizantinismos, en la que tanto los personajes como el marco arquitectónico parecen sacados de algún mosaico antiguo –el propio autor cita los de San Vitale de Rávena y los de Santa Sofía en Constantinopla–, y de referencias arqueológicas, como la minuciosa copia de algunas de las coronas del recién descubierto tesoro de Guarrazar, que acababan de pasar a formar parte del patrimonio de la nación. Objetos arqueológicos que acentuaban el efecto de continuidad histórica entre la monarquía visigótica y la nación española.

También relacionado con los visigodos y con la celebración de Concilios está El rey Sisenando ante el concilio cuarto de Toledo de Mariano Vayreda y Vila,137 «uno de los acontecimientos de más importancia histórica en España, y de los que más influencia ejercieron en la condición religiosa, política y moral del país»,138 con el rey postrado, en actitud de total sometimiento, a los pies de san Isidoro. El discurso es el del sometimiento del poder político al poder religioso como característica intrínseca de lo español. Pero el hecho de que la figura central sea san Isidoro de Sevilla y que el tema tenga su primer antecedente en un cuadro de Dionisio Baixeras Verdaguer para la decoración del paraninfo de la Universidad de Barcelona, plantea una más sutil interpretación de exaltación de la cultura como guía de los pueblos y de incorporación de la herencia cultural visigoda como parte de la herencia de la nación. San Isidoro era un santo español, pero también el autor de las Etimologías, la gran aportación visigoda al canon cultural español y europeo para el siglo XIX.

Otros muchos cuadros incluyen referencias menos explícitas a una tradición cristiana, pero contribuyendo también a dibujar la imagen de una nación cuyo pasado y, por tanto, su destino estaban indisolublemente unidos a la religión. Es el caso de algunos sobre Felipe II: Felipe II implorando el auxilio de la Divina Majestad de Alfredo Perea139 o Felipe II presenciando un Auto de Fe de Domingo Valdivieso Henarejos.140 También de algunos sobre la conquista de América, con una clara voluntad de imaginarla como una empresa de evangelización. Y hasta de otros que, por su carácter anecdótico, más cabría incluir dentro del género de costumbres que en el de historia propiamente dicho, pero que contribuyeron también a configurar esta imagen de un pasado católico. Es el caso de La bendición de los campos en 1800 de Salvador Viniegra,141 cuadro inequívocamente de género pero pintado con todos los convencionalismos estéticos y formales de la pintura de historia, incluido el formato (seis metros de ancho por 3,4 de alto), la representación de un pasado feliz, el de una Arcadia católica y tradicional organizada en torno al poder de la Iglesia.

El santo Grial de la unidad nacional

El primer reto al que debe enfrentarse la invención de una nación es mostrar su carácter natural, su condición de realidad objetiva al margen del tiempo y de la historia. Sin embargo, la imagen de una nación española existente desde la más remota antigüedad chocaba con la realidad de una Península fragmentada en diversas entidades políticas durante la mayor parte de su historia y con la coexistencia en el siglo XIX de dos Estados-nación soberanos, lo que se avenía mal con la solemne declaración providencialista con la que Modesto Lafuente inicia su Historia general de España: «Si alguna comarca o porción del globo parece hecha o designada por el grande autor de la naturaleza para ser habitada por un pueblo reunido en un cuerpo de nación, esta comarca, este país es la España».142 Era posible que fuese el designio de Dios pero, durante la mayor parte de la historia, había sido un designio no cumplido y el país raramente había estado «reunido en un cuerpo de nación», en el caso de Portugal casi nunca.

La pintura de historia decimonónica se enfrentó a este doble problema considerando la división política histórica como algo accidental y contrario a los anhelos profundos de los españoles e ignorando la existencia de Portugal. Para lo primero privilegió las imágenes del pasado consideradas antecedentes de la unidad finalmente conseguida –del reino visigodo a la conquista de Granada, pasando por el Compromiso de Caspe o la batalla de las Navas de Tolosa–, la historia de una larga lucha en busca de la anhelada unidad. Para lo segundo evitó cualquier imagen sobre el nacimiento del reino de Portugal, sobre las guerras medievales entre castellanos y portugueses y sobre la separación del siglo XVII, que para la pintura de historia oficial española directamente no existen. Los pocos temas portugueses que aparecen tienen que ver con la Edad Media y nada los diferencia de los castellanos o aragoneses: es un reino español más.

El caso de Portugal resultaba particularmente problemático. La presencia de dos naciones compartiendo el mismo espacio peninsular tenía difícil encaje en una nación de indudable base territorial como la española. El problema se agravaba porque ambas naciones no sólo compartían territorio sino algunos de los mitos históricos fundamentales de sus respectivos relatos de nación, como la oposición a Roma, con Viriato como héroe incontestado de unos y otros; la Reconquista como mito fundacional, dos naciones forjadas en la larga lucha contra los musulmanes; o la expansión imperial como rasgo de nacionalidad, los dos primeros grandes imperios transoceánicos europeos. La respuesta fue una corriente iberista, no demasiado diferente a las que impulsaron por la misma época las unificaciones italianas y alemanas, pero con mucho menos éxito, y el que fuera menos exitosa no tiene nada que ver con la existencia o inexistencia de una nacionalidad común sino con la incapacidad de los iberistas para hacerse con el poder en ambos Estados. No parece demasiado arriesgado afirmar que las diferencias «de nación», signifique eso lo que signifique, entre Prusia y Baviera o entre el Piamonte y Sicilia eran bastante mayores que las que se daban entre el Alentejo portugués y la Extremadura española.

Fracasado el iberismo, la estrategia consistió en la negación y el ocultamiento. En el imaginario construido por la pintura de historia española los conflictos castellano-portugueses, primero, y los español-portugueses, después, ni siquiera existieron. Ausencia llamativa si se compara con la omnipresencia de estos enfrentamientos en el arte portugués decimonónico, con el monumento a los «Restauradores», los héroes de la «independencia de España», de la secesión de la Monarquía católica en realidad, ocupando un lugar privilegiado en el espacio urbano lisboeta. Cuando aparece algún tema portugués, bien lo hace como un elemento más de lo español –caso de Viriato, presente en la pintura de historia oficial con tres cuadros y representado no sólo como español sino como imagen arquetípica de lo español: valor, amor a la independencia, etc.–;143 bien con temas elegidos más por su pintoresquismo que por su significado político-ideológico, caso de los varios cuadros sobre Leonor Téllez o Inés de Castro. Sólo El duque de Alba recibiendo la orden del rey don Felipe II de ir desde su prisión a la conquista de Portugal, de Antonio Sánchez Narváez (que no casualmente pasó desapercibido en la Exposición Nacional de 1867), muestra una cierta voluntad de construir una memoria en imágenes sobre la unidad peninsular. Llama la atención que no haya habido más, máxime cuando en las décadas centrales del siglo XIX, las más fructíferas para la pintura de historia, hubo entre las élites españolas un claro auge iberista, en particular durante el Sexenio revolucionario, que en el campo artístico tuvo su reflejo en que en el Reglamento para las exposiciones nacionales de 1868 se equiparase a los artistas portugueses y españoles –sin las limitaciones que en cuanto a premios y adquisiciones tenían los «extranjeros»–, proceso interrumpido por la Restauración, que, a partir de la Exposición de 1876, volvió a considerar extranjeros a los portugueses.144

Dejando de lado el espinoso asunto de Portugal, la evolución cronológica del discurso iconográfico de unidad parte de una absoluta inexistencia en el primer tercio de siglo, periodo en el que el problema ni siquiera se plantea: la nación es la monarquía; llega a su máximo entre 1834-1854, con el discurso de unidad nacional como uno de los centros del relato iconográfico; y prácticamente desaparece en la segunda mitad del siglo, cosa bastante sorprendente si se tiene en cuenta la aparición de los primeros movimientos políticos articulados –nacionalismos vasco y catalán– que cuestionaron esta unidad, aunque posiblemente sea el éxito posterior de estos movimientos separatistas lo que nos haga sobrevalorar un fenómeno que sólo sería relevante ya en el siglo siguiente y que para los contemporáneos da la impresión de que pasó bastante desapercibido.

La Edad Media, con sus múltiples reinos frecuentemente enfrentados entre sí, era en muchos aspectos la negación de cualquier idea de unidad nacional. Negación particularmente grave en una cultura como la decimonónica, para la que el medioevo representaba el tiempo oscuro y germinal en el que se había forjado el alma de los pueblos y de las naciones. La pintura de historia salva este escollo imaginando una Edad Media que se confunde con la Reconquista, todos los reinos cristianos «españoles» unidos en el objetivo de expulsar al otro no español; omitiendo cualquier referencia a conflictos entre los reinos cristianos medievales: las guerras son siempre contra los moros, no entre cristianos; privilegiando aquellos hechos históricos que podían ser interpretados en clave unitaria, batalla de las Navas de Tolosa o Compromiso de Caspe; y dando por obvio el derecho de los cristianos, herederos de los visigodos, al dominio del «territorio nacional».

La Reconquista, imaginada como un drama que habría mantenido su unidad argumental a lo largo de ocho siglos, se convierte en el centro del discurso sobre la unidad nacional, tanto por el número total de cuadros como por el porcentaje de premiados y adquiridos por el Estado. Un discurso en imágenes en el que la idea subyacente es la de que, a pesar de los distintos protagonistas –los diferentes reinos cristianos–, la empresa fue de la nación en su conjunto. La presencia de la Reconquista en la pintura de historia oficial como imagen de la voluntad de unificación nacional se centra en unos pocos episodios históricos que simbolizan su pervivencia a lo largo del tiempo, de manera particular y por orden de importancia, la guerra de Granada, la batalla de las Navas de Tolosa y la reconquista del valle del Guadalquivir por Fernando III el Santo.

La conquista por los Reyes Católicos del reino nazarí representaba el fin de la presencia musulmana en la Península y la culminación de una empresa colectiva llevada a cabo sin desmayo durante ocho siglos: uno de los episodios más emblemáticos de toda la historia de la nación. Hasta tal punto emblemático que 1492 se convirtió en el año de la unidad nacional, aunque para ello hubiese que obviar aspectos como que el matrimonio de Isabel y Fernando había sido sólo una unión de reinos, que el reino de Navarra sólo se incorporaría a la unión castellano-aragonesa varios años más tarde o que, en la lógica de este discurso de recuperación de la unidad nacional perdida, el reino de Portugal se «reintegraría» mucho después y de manera bastante efímera.

La conquista del reino de Granada es, en todo caso, el ciclo sobre la unidad nacional de aparición más frecuente en la pintura de historia oficial. El primer cuadro sobre la guerra de Granada del siglo XIX es muy temprano: en 1838 José Madrazo y Agudo lleva a la Exposición de la Academia El asalto de Montefrío por el Gran Capitán,145 más un retrato de Gonzalo Fernández de Córdoba, cubierto con una brillante armadura y enarbolando el pendón de Castilla, que pintura de historia en sentido estricto, ya que la guerra granadina es sólo un decorado de fondo. Rafael Tejeo Díaz llevó a la Exposición de la Academia de 1839 Ibrahim-el Djerbi o el Moro Santo, cuando en la tienda de la Marquesa de Moya se intentó asesinar a los Reyes Católicos (Sitio de Málaga), un encargo de Isabel II para el Palacio Real,146 éste ya sí pintura de historia en el pleno sentido del término pero con un tema completamente anecdótico y carente de cualquier significado político-ideológico. Representa el momento en que el santón de Guadix, que con la excusa de pedir un vaso de agua habría penetrado en la tienda donde se encontraban Beatriz de Bobadilla y el hijo del duque de Braganza, intenta asesinarlos al confundirlos con los reyes.

Con posterioridad a esta fecha, los cuadros sobre la conquista de Granada se sucedieron exposición tras exposición, incluyendo varios encargados más por parte de la Corona. Entre los más relevantes figuran El suspiro del moro de Benito Soriano Murillo, Hernán Pérez del Pulgar clavando el Ave María en la mezquita de Granada de Alejandro Ferrant y Fischermans, Toma de Loja por don Fernando el Católico de Eusebio Valldeperas, La rendición de Granada de Francisco Pradilla y Ortiz y ¡Granada, Granada, por los reyes don Fernando y doña Isabel! de Carlos Luis de Ribera.

El suspiro del moro147 tiene como tema el último adiós del rey de Granada a su perdido reino, casi un subgénero dentro de los cuadros sobre la guerra granadina. La mayoría teñidos de esa maurofilia que se puede rastrear en algunos sectores de los grupos cultivados decimonónicos y que está detrás de fenómenos como el éxito de las arquitecturas neomudéjar y neomorisca en la segunda mitad del siglo XIX. Un asunto, este de la arquitectura neomudéjar y neomorisca, más complejo de lo que aparenta. El triunfo de estos dos estilos arquitectónicos en la España de la segunda mitad del siglo XIX, que significaba su reconocimiento como estilos nacionales, y en este sentido la integración de lo árabe en la tradición nacional, no debe hacer olvidar la parte que en este éxito pudieron tener las modas foráneas y, sobre todo, que el triunfo es menos claro de lo que parece. Si se toma como punto de referencia los pabellones españoles de las exposiciones universales en el siglo XIX, escaparates de las distintas arquitecturas nacionales, lo primero que nos encontramos es un edificio neoplateresco, el diseñado por Jerónimo de la Gándara para la Exposición Universal de París de 1867. Sólo en la época de la Restauración esta maurofilia arquitectónica parece gozar de los parabienes oficiales, tal como reflejan los pabellones españoles en las exposiciones universales del último cuarto del siglo. Maurofilia que, sin embargo, parece entrar en crisis con el cambio de siglo, pues en la Universal de París de 1900 el estilo nacional vuelve a ser nuevamente el neoplateresco del pabellón de Urioste.148

Volviendo al cuadro de Benito Soriano Murillo, se trata de una recreación plagada de orientalismo pictórico del momento en que la sultana Aixa reprocha a su hijo tener que llorar como mujer lo que no ha sabido defender como hombre, una de las frases más recordadas del relato de nación español. Uno más de los muchos cuadros de tema oriental que tanto proliferaron en la pintura romántica, en el fondo no había mucha diferencia entre pintar moros coetáneos del norte de África y moros históricos de Granada, aparentemente sin mayor trascendencia ideológica. Y escribo aparentemente porque la crítica no perdió la ocasión de relacionar el cuadro de Soriano Murillo con el Don Pelayo en Covadonga expuesto por Luis de Madrazo en esta misma exposición nacional.

La casual coincidencia de Covadonga y el suspiro del moro en una misma exposición sirvió a los críticos para resaltar algunos de los principios incuestionables de la identidad nacional española: el cristianismo como seña de identidad, el carácter foráneo y ajeno al ser nacional de lo musulmán, la continuidad de la nación española desde los visigodos... Casi una especie de compendio de los mitos fundacionales de la nación a propósito de una imagen sin duda menos pintoresca de lo que hoy nos puede parecer.

Hernán Pérez del Pulgar clavando el Ave María en la mezquita de Granada representa un episodio menor de la guerra granadina, el de un caballero cristiano que durante el sitio de la ciudad habría llegado hasta las puertas de la mezquita y clavado en ellas con su puñal un papel con las palabras Ave María. Hecho que, con su amalgama de caballerosidad, valor y cristianismo, algunos de los estereotipos españoles por excelencia, dará origen a varios cuadros. El de mayor éxito149 fue este de Ferrant y Fischermans con el momento en que Pérez del Pulgar clava el pergamino en la puerta de la mezquita granadina.

La toma de Loja por don Fernando el Católico, representación de la rendición de Boabdil al rey aragonés, es una composición con claros ecos de la Rendición de Breda de Diego Velázquez, la sempiterna caballerosidad del vencedor hacia el vencido que parece perseguir como una maldición todas la rendiciones de la pintura de historia española. Boabdil se arrodilla ante Fernando el Católico, quien le toma afectuosamente la mano con gesto de querer levantarlo. Un tema en principio bastante anodino pero que tuvo un cierto éxito,150 siendo considerado unánimemente por la crítica, que aprovechó para hacer uno de sus habituales resúmenes de historia patria, digno de figurar en un cuadro de historia:

El asunto no puede ser más interesante. La rendición de Loja abrió a los reyes de Castilla y Aragón el camino de Guadix, Baza, Málaga, Almería y Granada [...]. En Loja cayó prisionero por primera vez Boabdil el Chico; en Loja se rindió el zegrí Hachmet, uno de los más bravos defensores del reino de Granada; en Loja, finalmente, comenzó a distinguirse el alcaide de los Donceles, don Gonzalo Fernández de Córdova, más tarde el Gran Capitán, y al mismo tiempo conquistador de Nápoles, vencedor de Francia y domeñador de Italia.151

La rendición de Granada de Francisco Pradilla y Ortiz se incluye en el selecto grupo de los cuadros encargados por el Senado para la decoración del Salón de Conferencias del edificio de la Plaza de la Marina Española. Concluido en 1882, se convirtió en la imagen «real» del hecho histórico, con el beneplácito de una crítica que no le escatimó elogios y del propio Senado, que decidió doblar la retribución inicialmente acordada, de 25.000 a 50.000 pesetas. Fue tanto su éxito152 que al año siguiente el Senado, cosa bastante inusual, negó, por 43 votos a 39, la autorización para su envío a la Exposición Internacional de Bellas Artes de Múnich por miedo a los desperfectos que obra tan valiosa pudiera sufrir durante el viaje.153 La votación del Senado reabrió el debate sobre el cuadro, y la unanimidad laudatoria va a encontrar su contrapeso en la ácida crítica, única voz discordante, de Fernanflor, quien desde las páginas de El Liberal154 acusará al pintor de no haber sabido representar la verdad histórica de lo ocurrido, que no era otra que la superioridad moral de los cristianos: «No fueron vencidos los granadinos por pobres, sino por afeminados; la superioridad de los castellanos y aragoneses bastaba que se viera en el ánimo de sus rostros».155 Y es que, a pesar del tema, el tratamiento pictórico está teñido de una cierta maurofilia. El pintor no escatimó detalle alguno para resaltar los aspectos más pintorescos, tanto en el grupo de los cristianos como en el de los musulmanes, lo que da a la escena un carácter casi amable, de representación teatral. La tragedia de la expulsión de un pueblo de sus casas y sus tierras queda diluida en una escena caballeresca y casi galante.156

Lo que nadie cuestionó fue la importancia histórica del hecho representado. Tal como escribe el presidente del Senado a Pradilla al encargarle el cuadro, «el asunto del cuadro es la [...] entrega de llaves por Boabdil a los Reyes Católicos; como representación de la unidad española; punto de partida para los grandes hechos realizados por nuestros abuelos bajo aquellos soberanos».157 El pintor debía de representar no tanto un hecho histórico concreto como un símbolo nacional, la consumación de la unidad de la nación, y a éste se podía sacrificar hasta la propia verdad histórica. Las llaves de la ciudad las había recibido Fernando el Católico, sin la presencia de la reina, pero como escribió el mismo Fernanflor, a pesar de que su opinión sobre el cuadro, tal como se acaba de decir, no era precisamente favorable, «la inexactitud histórica» era «digna de alabanza» pues «la entrega sin la presencia de la conquistadora de Granada sería una verdad pueril y una falsedad en el sentido histórico».158 Lo que interesaba era la verdad político-ideológica y la rendición de Granada era mucho más que una simple conquista militar: representaba la unidad forjada por la unión de los dos grandes reinos de la Península, lo que exigía la presencia de ambos monarcas.

¡Granada, Granada, por los reyes don Fernando y doña Isabel! de Carlos Luis de Ribera, obra tan grandilocuente como cabe suponer por el título, resulta interesante por su laboriosa gestación. Un antiguo encargo de Isabel II,159 la primera noticia sobre él la da el periódico La Nación, que, en febrero de 1853, comenta la presentación del boceto por el pintor a la reina. Su conclusión, sin embargo, se retrasará hasta muchos años más tarde: la fecha de la firma es de 1890 y su primera exposición pública no tuvo lugar hasta la Exposición Internacional de 1892, ya sin que la Corona mostrase interés alguno por él. Representa el Te Deum cantado en el campamento de los reyes, a la vista de Granada, en acción de gracias por la conquista de la ciudad. En el centro de la composición, Isabel y Fernando, rodeados por los condes de Tendilla, el marqués de Aguilar, el cardenal Mendoza... y hasta el mismo Colón, todos extendiendo las manos hacia la ciudad en gesto de agradecimiento.

La batalla de las Navas de Tolosa ocupa un lugar importante en todas las historias decimonónicas y en la imaginería nacional española, no por su carácter de episodio histórico decisivo en el desarrollo de la Reconquista, sino porque gracias a la participación en ella de todos los reinos peninsulares se configuró en el imaginario español como una especie de prefiguración de la posterior unidad nacional. Tanto las historias generales –desde la del padre Mariana a la de Modesto Lafuente– como los relatos históricos de la batalla que proliferaron en las revistas del siglo XIX, hacen especial hincapié en que los guerreros europeos del otro lado de los Pirineos, llegados al amparo de la Cruzada, habían abandonado el campo cristiano antes de la batalla, derrotados por el calor y por sus disensiones con los «españoles». La victoria habría sido exclusivamente española y de todos los «españoles», aunque para ello tanto las historias generales como los artículos en las revistas de la época tengan que obviar la ausencia de los reyes de Portugal y León o, en todo caso, contrarrestarla con la participación de caballeros leoneses y portugueses. No habrían estado los reyes de Portugal y León pero sí caballeros de ambos reinos.160

Los cuadros sobre la batalla de las Navas de Tolosa son, como consecuencia, numerosos. Los de mayor eco público fueron La batalla de las Navas de Tolosa de Francisco de Paula van Halen,161 una vista casi panorámica del escenario de la batalla, y sobre todo El triunfo de la Santa Cruz en la batalla de las Navas de Marceliano Santa María Sedano,162 con Álvaro Núñez de Lara saltando con su caballo por encima del círculo de esclavos negros que protegían la tienda de Miramamolín, el califa almohade. Éste es el cuadro que más cerca estuvo de convertirse en la imagen real del hecho histórico.

La figura de Fernando III, san Fernando, reunía, como ya se ha visto, muchos elementos para erigirse en símbolo arquetípico de la nación española, principalmente su santidad y, para lo que aquí nos interesa, el éxito de sus campañas militares en el valle del Guadalquivir que habían reintegrado en España a algunas de sus ciudades más emblemáticas, uno de los grandes artífices de la unidad nacional.163 Entre los cuadros que definen la figura de Fernando III como rey unificador, el que tuvo mayor éxito fue Alhamar, rey de Granada, rindiendo vasallaje a Fernando III el Santo de Pedro González Bolívar,164 que representa, a partir de lo narrado por Lafuente en su Historia General de España, al rey de Granada semiarrodillado ante el castellano.

Otros temas relacionados con la Reconquista, aunque de aparición no tan habitual, contribuyeron también a la construcción de un imaginario que convertía la historia de la nación en una larga lucha por la conquista de su unidad, Covadonga, batalla de Clavijo, etc.

El éxito de la batalla de Covadonga como símbolo de la unidad nacional se explica porque permitía afirmar la imagen de una legitimidad histórica transmitida de los visigodos a los reyes cristianos a través de don Pelayo. El oscuro episodio histórico ocurrido a principios del siglo VIII en uno de los valles de los Picos de Europa, posiblemente una intrascendente escaramuza, fue convertido desde muy pronto por los cronistas cristianos en una batalla que habría cambiado el curso de la historia. Para los primeros cronistas de la corte de Oviedo fue una forma de hacer frente a los problemas de legitimidad del nuevo reino de Asturias, tanto frente a los musulmanes como frente a los cristianos que permanecieron del lado musulmán, muy particularmente con el desarrollo de la herejía adopcionista y el enfrentamiento entre el arzobispo de Toledo, Elipando, y un monje lebaniego, Beato de Liébana, más conocido por sus comentarios al Apocalipsis que por esta disputa teológica.165 Covadonga era el cordón umbilical que unía el nuevo reino con la monarquía visigótica, convirtiendo una improbable batalla sin importancia alguna en el inicio de la recuperación de España tras su pérdida en Guadalete. Interpretación que pervivirá en el imaginario peninsular durante los siglos posteriores. Recordemos el «Un godo, que una cueva en la montaña guardó» de Francisco de Quevedo, para llegar al siglo XIX, como una verdad universalmente aceptada: «el trono que ocupó Isabel II es el mismo que levantó Ataúlfo y cuyo pedestal salvó Pelayo».166

Covadonga representaba la resurrección de España y su continuidad después de Guadalete, a la vez acto fundacional y garantía de permanencia histórica, lo que explica que ya la primera Exposición Nacional, la de 1856, se estrenase con una medalla de primera clase y compra por el Estado para Don Pelayo en Covadonga de Luis de Madrazo. Es la imagen del inicio de la larga lucha por la recuperación de la unidad nacional perdida, no una guerra de conquista sino de reconquista para restaurar el antiguo reino visigodo que era el de España: «el valeroso caudillo acompañado del obispo Urbano arenga, con el estandarte de la cruz en la diestra a aquel puñado de valientes, excitándolos a vencer o morir en defensa de la fe y del nombre godo».167

La reconquista de la zona del Estrecho por Alfonso X dará lugar a una sola pintura de historia oficial, pero de relativo éxito, Alfonso X tomando posesión de las aguas del mar en Cádiz de Matías Moreno,168 cuyo origen está en un concurso convocado por la Academia de Cádiz para representar el nacimiento del escudo del obispado gaditano, una cruz sobre ondas que, según la tradición, se remontaba al gesto de uno de los soldados de Alfonso X, quien, conquistada la ciudad, se habría adentrado en el mar clavando en él el estandarte con la cruz. Un asunto local pero al que el premio y la compra por el Estado confieren un cierto carácter nacional.

A diferencia de lo que ocurre con la Reconquista castellana, los cuadros sobre la aragonesa, salvo los referidos a Jaime I el Conquistador, son muy escasos, apenas tres y sin ningún eco público. La reunificación nacional es, en el imaginario de la pintura de historia oficial, obra de los reyes castellanos y de uno aragonés, Jaime I. La imagen de este último como rey conquistador se construye además casi exclusivamente sobre la conquista del reino de Valencia, uno de los territorios, junto a Andalucía, en el que la presencia de lo musulmán había sido más profunda y brillante y, como consecuencia, también uno cuya reincorporación a la nación resultaba más emblemática.169 La consideración de imagen real de la conquista de Valencia fue para Entrada triunfal en Valencia del rey don Jaime el Conquistador de Fernando Richart Montesinos,170 con el rey seguido de su ejército, avanzando por una calle de vagas reminiscencias árabes con la multitud arrojando flores a su paso. Escena de liberación y no de conquista en la que hasta la población de la ciudad, se supone que musulmana, se asoma a las ventanas para vitorear al libertador. Aparece una vez más la falsedad histórica pero no ideológica. La memoria de la conquista de la ciudad como su reintegración al seno de la nación exigía esta imagen de júbilo, aunque los que tuviesen que alegrarse fuesen los derrotados musulmanes, cosa que no parece muy verosímil.

A pesar del éxito la crítica no fue demasiado benévola con un cuadro, acusado de falta de verdad histórica. No por los regocijos de los habitantes de la ciudad, algo que no pareció llamar la atención a nadie, los valencianos eran españoles y lo normal era que se regocijasen por su reincorporación a la nación española, sino por no haber representado de manera fiel la heterogeneidad del ejército conquistador, una especie de prefiguración de la nación en armas, con obispos, caballeros y gente común luchando juntos por la Reconquista de España.

En este discurso de unidad, la religión aparece desde muy pronto como uno de los elementos determinantes de la imagen de España, una de sus señas de identidad más precoces y arraigadas. Si ya la vieja Monarquía imperial se había definido frente al resto de las europeas como «católica», la nueva nación asume, desde sus primeros balbuceos políticos gaditanos, el catolicismo como rasgo innegociable de identidad: «La religión de la Nación española es y será perpetuamente la católica» (art. 12). La unificación religiosa adquirió así, desde muy pronto, un fuerte componente de hito fundacional, y para el relato de nación español, entre las varias fundaciones de España, la de la conversión al catolicismo de los visigodos pasará a ocupar un lugar privilegiado.

La fundación del reino de Toledo representaba la primera vez en que la unidad nacional se plasmaba en la existencia de un «Estado español». Los reyes godos eran los primeros reyes de España y los primeros que le habían permitido expresar su ser como nación. Algo tan evidente para el siglo XIX, que un historiador contemporáneo podrá afirmar como un hecho demostrado que sólo «desde Ataúlfo [...] hay verdadera Historia de España».171 Desde esta perspectiva, la mayoría de los cuadros referidos al mundo visigodo tienen claras resonancias unitarias, pero, de manera muy especial, los que tienen que ver con la conversión de Recaredo al catolicismo, uno de los episodios históricos que mejor simbolizaba el carácter precursor de los visigodos en la construcción de la predestinada unidad nacional. Ante la falta de un hecho histórico que marcase el momento de la conversión al cristianismo de la población hispanorromana, el bautismo de la nación, la renuncia de los visigodos al arrianismo se convertía en lo más parecido al bautismo de España, el símbolo de su unidad religiosa.

La solemne abjuración del arrianismo de Recaredo y su conversión al catolicismo ocupan un lugar preeminente en todas las historias generales del siglo XIX, que se recrean en premiosas descripciones del momento, durante la celebración del III Concilio de Toledo, en que Recaredo, acompañado de la reina Bada y ante la presencia de san Leandro, arzobispo de Sevilla, declara profesar la fe católica y abraza el símbolo de Nicea. En la pintura de historia oficial, el primer cuadro sobre el tema fue Concilio III de Toledo (Conversión de Recaredo) de José Martí y Monsó, que tuvo un relativo éxito172 pero sin lograr convertirse en la imagen real del hecho histórico. Sí lo consiguió el más tardío Conversión de Recaredo de Antonio Muñoz Degrain, encargo del Senado al que ya he hecho referencia varias veces a lo largo de este capítulo, una pintura emblemática para un edificio que no lo era menos. El que figurase en el Palacio del Senado un cuadro relacionado con la historia visigótica era poco menos que obligado, y que fuese justamente la conversión de Recaredo, también.

En este proceso de identificación de unidad nacional con unidad religiosa se produce un curioso ocultamiento con respecto a la otra religión medieval de la península Ibérica, la judía. Así como las referencias al enfrentamiento con los musulmanes, desde Covadonga a Granada, son continuas y están presentadas siempre como un proceso de vuelta a la unidad natural originaria, y por lo tanto positivo, las que lo hacen al conflicto entre cristianos y judíos son muy escasas, únicamente tres durante todo el siglo XIX, y con una visión bastante negativa. Es probable que la explicación esté en que falta el componente territorial del enfrentamiento con los musulmanes, pero tampoco hay que descartar el peso que la asociación decimonónica, con un claro sentido negativo, Judíos/Torquemada/Inquisición pudo tener en esta voluntad de ocultación. Finalmente, la expulsión de los moriscos en el siglo XVII, ya también sin el componente territorial de la Reconquista, no mereció una imagen tan negativa como las que tienen que ver con la expulsión de los judíos: sólo tres cuadros, de los que el único que tuvo un cierto éxito,173 Los moriscos valencianos demandando protección al beato Juan de Rivera de Domingo Marqués, es más una hagiografía del santo que una denuncia de la expulsión.

Mientras que la expulsión de los musulmanes aparece como algo natural –nadie se pregunta por su legitimidad ni pone en cuestión su carácter positivo–, la de los judíos genera muchos más interrogantes. Aunque en Historia social, política y religiosa de los judíos en España y Portugal de Amador de los Ríos, la gran obra del XIX español sobre los judíos, el juicio sobre la expulsión es de una cierta ambigüedad –se rechaza pero se justifica en base a razones de Estado–,174 en la historiografía menos erudita, Historia de los judíos de España de Adolfo de Castro,175 la condena de la expulsión es clara. Una condena a la que la pintura de historia contribuyó creando imágenes de memoria extremadamente negativas como La expulsión de los judíos de Emilio Sala Francés,176 una crítica de la intolerancia de Torquemada más que el recuerdo de un hecho glorioso para la nación: «Es una de tantas páginas de la historia de la Intolerancia [...]. Aquella raza, prudente, trabajadora, económica e ilustrada, abandonó nuestro suelo dejando en espantoso desamparo las ciencias, las artes y las industrias».177

La imagen creada por Sala Francés, que se convertiría en la imagen real del hecho histórico, representa, a partir de lo narrado por William H. Prescott en su Reinado de los Reyes Católicos, el momento en que el inquisidor general, Torquemada, interrumpe las negociaciones entre los reyes y un representante judío que buscaba anular el tratado de expulsión con un pago de 30.000 ducados. Sala Francés elige justo el momento en que Torquemada arroja el crucifijo sobre la mesa, pero reservando el papel de protagonista al comisionado judío, en torno a cuya figura, llena de nobleza y dignidad, gira toda la composición, lo que convierte a la imagen en un alegato contra la expulsión más que en una celebración de la unidad religiosa. Entre la digna mesura del anciano representante de los judíos y el histrionismo de Torquemada, representado como un orate vociferante, la toma de partido es más que obvia.

El otro gran cuadro de la pintura de historia oficial sobre los judíos españoles, aunque en este caso no sobre su expulsión, es ¡A los pies del Salvador! de Vicente Cutanda,178 al que algunos críticos, para que no cupiese duda alguna sobre su exacta ubicación y significado, titularon El degüello de judíos de Toledo. Tremebunda y sanguinolenta representación de un progrom medieval con la barbarie de los cristianos, una masa vociferante que armada de hachas y cuchillos clava las cabezas de los judíos decapitados en un muro, como gran protagonista. Nunca un cuadro de historia osó una imagen tan negativa de los enfrentamientos entre cristianos y musulmanes. Todo ello con el beneplácito de la crítica, que se limitó a dejar constancia de lo trágico del tema, cuando no a resaltar lo que la imagen creada por Cutanda tenía de condena de un episodio vergonzoso para la historia de la nación, «es una condenación elocuentísima de los extravíos del fanatismo religioso».179

El llamado Compromiso de Caspe fue otro de los hechos privilegiados por la historiografía decimonónica como muestra de la voluntad, se suponía que constante a lo largo del tiempo, de la nación para recuperar la ansiada unidad perdida. Esto explicaría que, aunque hasta la Restauración los temas referidos a la antigua Corona de Aragón fueron menos frecuentes que los de la castellana, el Compromiso de Caspe fuese desde muy pronto uno de los grandes temas de la pintura de historia oficial. El primer cuadro sobre este hecho histórico es de 1867, El compromiso de Caspe de Dióscoro de la Puebla,180 y representa el «momento en que San Vicente Ferrer proclama rey de Aragón al infante don Fernando de Antequera».181 Bien recibido por la crítica, se convertirá en lo más parecido a la imagen real del hecho histórico, un hito en el camino de la nación española hacia su unidad, nación que, en sus grandes momentos, siempre había tenido a su lado a la Iglesia católica y a sus santos. Fue adquirido ese mismo año por el Estado, con la intención nada menos que de ponerlo en la cabecera del Salón de Sesiones del Congreso, aunque finalmente pasó a colgarse en uno de sus salones. El que se haya considerado la posibilidad de que presidiese el Salón de Sesiones del Congreso muestra hasta qué punto fue considerado un episodio clave en la historia de la nación. La reunión de los representantes de los tres reinos aragoneses y el acuerdo para nombrar rey a Fernando de Antequera,182 en detrimento de Jaime de Urgel, demostraba la existencia de un ser nacional por encima de las circunstanciales divisiones políticas medievales. La instauración de una misma rama dinástica, la castellana de los Trastámara, en los dos principales reinos peninsulares, considerada un paso decisivo en el camino de la unificación nacional, habría sido obra de la voluntad de la nación, no de sus gobernantes. Uno de esos momentos en que el alma de los pueblos imponía su ley en el camino hacia el que se suponía que era el objetivo histórico de toda nación, constituirse en Estado.

Es cierto que el hecho histórico había tenido una importancia más que relativa para la unidad nacional y que, como escribe Jaume Vicens Vives muchos años después, «no cabe admitir la romántica idea de que los soberanos de las dos ramas no descansaron hasta lograr tal propósito [la unidad de las dos coronas]».183 Pero el hecho de que un historiador del siglo XX crea necesario hacer tal aclaración nos indica hasta qué punto la «romántica idea» no sólo fue aceptada en el siglo XIX, sino que siguió estando viva hasta mucho tiempo después, suficientemente viva como para que un historiador del siglo XX sienta la necesidad de oponerse a ellas. No parece necesario precisar que, por supuesto, desde perspectivas ideológicas cercanas al nacionalismo catalán.

Reconquista, unidad religiosa y Compromiso de Caspe constituyen la trilogía básica de la historia de España entendida como una larga peregrinación en busca de la anhelada unidad nacional. Pero, sin llegar a formar ciclos pictóricos con la coherencia de los anteriores, otros episodios de la historia de la nación fueron también plasmados de manera ocasional en imágenes mostrando esta búsqueda que se suponía secular.

El complejo proceso que llevaría al trono de Castilla a la princesa Isabel, permitiendo así su posterior matrimonio con Fernando, el heredero de la corona aragonesa, y la unión de los dos grandes reinos peninsulares tuvieron también, lógicamente, su lugar en la iconografía unitarista española. Toda la historiografía decimonónica resalta el lugar de estos dos monarcas como forjadores de la unidad nacional, logrando «unificar esta nación de héroes y formar de varios gloriosos reinados, uno solo y gloriosísimo».184 El tema, una especie de novela por entregas con final feliz y reyes como protagonistas, aparece desde muy pronto, centrado en los complicados avatares del acceso al trono de la reina castellana. Ya en 1808, la Academia de Bellas Artes de San Fernando propone, para la «prueba de repente» de escultura, primera clase, una representación de «el Rey Don Enrique después de las turbulencias de Castilla dispone que su hermana Doña Isabel (la Católica) pasee las calles de Segovia sobre un magnífico palafrén, y el Rey mismo la conduce de la rienda».185 Es posible que haya estado también presente en la Exposición de la Academia de 1839 si, tal como supone Carlos Reyero,186 el cuadro sobre Isabel la Católica del que habla Ceferino Araujo es el Doña Isabel la Católica en Ávila rehusando la oferta de la corona de Pelegrín Clavé, expuesto posteriormente en París en 1855. Aparece por primera vez en la Exposición Nacional de 1862 con Manifestación del rey Enrique IV de Castilla al pueblo segoviano de Juan García Martínez,187 basado en la Historia de Segovia de Diego Colmenares, con Isabel I, a la que su hermano Enrique IV hace de palafrenero, en un caballo blanco, camino de la plaza Mayor de Segovia entre las aclamaciones de los segovianos. Falta, sin embargo, el gran cuadro sobre el matrimonio de los príncipes, y lo más parecido es Primera entrevista de los príncipes doña Isabel de Castilla y don Fernando de Aragón de Francisco Díaz Carreño, que no representa el momento culminante de este proceso de unificación y cuyo eco público fue además relativo.188 La gran imagen de la unificación nacional vinculada a los Reyes Católicos no es la de su matrimonio sino la de la conquista de Granada y el fin de la Reconquista.

Incluso sucesos aparentemente más anecdóticos sirven para cimentar esa idea de un avance progresivo y constante hacia la unidad nacional. Es el caso de Prisión de la última reina de Mallorca de Nicasio Serret y Comín, que, basado en los Anales de la corona de Aragón de Jerónimo Zurita, representa el momento en el que la reina de Mallorca, Constanza, es separada de su marido, Jaime III de Mallorca, para ser llevada a prisión, por orden del rey de Aragón, Pedro IV el Ceremonioso, su hermano. Una especie de folletín familiar sin demasiada trascendencia que sólo adquiere sentido si tenemos en cuenta el hecho de que estos enfrentamientos entre Jaime III y Pedro IV culminarán con la definitiva anexión de las islas a la Corona de Aragón, contribuyendo así a la posterior unidad nacional. Un tema aparentemente banal adquiere sentido histórico en el contexto de una determinada interpretación historiográfica, en este caso el del largo camino hacia la unidad nacional, lo que explicaría el éxito de un cuadro por lo demás completamente irrelevante tanto desde el punto de vista temático como formal.189

CAPÍTULO V

Libertad e independencia:
carácter y destino de una nación

A comienzos de la década de los sesenta del siglo XIX, el Congreso español fue escenario de una extraña interpelación parlamentaria. Salustiano Olózaga pidió explicaciones al Gobierno por la no concesión de la medalla de honor en la Exposición Nacional de 1860 a Los Comuneros Padilla, Bravo y Maldonado en el patíbulo de Antonio Gisbert.1 La airada intervención del político liberal llevó a una nueva e inútil reunión del Jurado de la Exposición, la única vez que ocurrió algo así en todo el siglo XIX, en la que el sector más conservador, capitaneado por Federico de Madrazo, Carlos Luis de Ribera y Francisco Piquer, impuso de nuevo su criterio2 y Gisbert se quedó sin la que habría sido la primera medalla de honor concedida a una pintura de historia.

La polémica, sin embargo, no terminó aquí. Poco después, el periódico La América abrió una suscripción popular «para regalar una corona de oro que remplace la medalla de honor que le ha negado el tribunal de la exposición». Tampoco tenía que ver con la calidad artística del cuadro. No parece necesario precisar que lo que llevó a Olózaga a reclamar la medalla de honor para Los Comuneros Padilla, Bravo y Maldonado en el patíbulo y al periódico La América a abrir su suscripción no era si estaba mejor o peor pintado sino su discurso ideológico.

La polémica sobre el cuadro de Los Comuneros tenía que ver con dos de los grandes mitos sobre el ser nacional construidos por el liberalismo español decimonónico: el del carácter libre y democrático del ser español –los Comuneros como ejemplo del enfrentamiento entre libertad y absolutismo–, y el del amor a la independencia como rasgo distintivo de la nación española –la derrota de Villalar como ejemplo de los miles de españoles que a lo largo de los siglos habían preferido morir antes que someterse al dominio extranjero. La plasmación en imágenes de lo que ya en los orígenes del liberalismo español había afirmado Francisco Martínez Marina en el Discurso sobre el origen de la monarquía y naturaleza del gobierno español, presentación de su, en muchos aspectos fundacional, Teoría de las Cortes de 1813: «los españoles no cedieron a ninguna nación del universo en amor por la libertad [...] todos convenían en ser independientes, en gozar de libertad y en vivir en la dichosa ignorancia de la opresión y de la tiranía».3 La polémica sobre la concesión o no de la medalla de honor a Los Comuneros Padilla, Bravo y Maldonado en el patíbulo tenía que ver con una de las claves del relato de nación liberal desde el momento fundacional gaditano, el del amor a la libertad y a la independencia como rasgo inherente del ser español.

Una nación de hombres libres e iguales

La imagen de una nación definida por su voluntad antiabsolutista puede rastrearse en el imaginario colectivo español al menos desde el teatro barroco pero cristaliza de manera definitiva en el discurso de nación decimonónico. Tal como se plasmó en la pintura de historia oficial, este pasado de hombres libres se habría forjado en la Edad Media, cuando cortes y fueros habrían garantizado a los españoles libertades sin parangón en el resto de Europa; habría sucumbido al absolutismo monárquico con los Austrias, verdugos de las libertades castellanas en Villalar; y resucitado en las Cortes de Cádiz.

Lo genuinamente español era la tradición antiabsolutista resucitada en Cádiz: «lo antiguo, lo nacional en España es el sistema representativo; lo moderno, lo traducido, el absolutismo».4 Interpretación liberal de la historia de la nación que se expresa con toda claridad en la sala de conferencias del Palacio del Congreso en cuyas esquinas sendos heraldos sostienen cartelas con las inscripciones «Don Alonso V de León, cortes celebradas en 1020»; «Instalación de las cortes en 1810. Independencia nacional, gobierno representativo en 1812»; «Doña María Cristina, reina gobernadora. Restablecimiento del gobierno representativo en 1834»; y «Doña Isabel II, reina de las Españas. Mayoría de la reina declarada en 1843». Una misma línea unía las Cortes medievales con las de Cádiz y a éstas con las del nuevo régimen liberal: las nuevas Cortes como restauración de las medievales, aunque para ello hubiera que obviar tanto las diferencias entre unas y otras como el que hubiera seguido habiendo Cortes durante los siglos intermedios, algo que un afrancesado como Juan Sempere y Guarinos5 intentó recordar, aunque con poco éxito. Su temprano intento de desmitificación de las cortes medievales y la tradición goda fue completamente ignorado por el relato iconográfico de nación decimonónico. La oscura fascinación por el pasado que parece perseguir a muchos movimientos revolucionarios y que, en este caso, respondería a uno de los paradigmas mentales más omnipresentes de la cultura decimonónica: la nueva sociedad nacida de las revoluciones burguesas como el restablecimiento de una forma de organización social «natural» frente a la artificiosidad de los sistemas absolutistas anteriores (nación frente a monarquía, individuos frente a estamentos, etc.).

La proporción de cuadros de temática antiabsolutista y democrática es relativamente reducida6 y con una distribución muy irregular. Ausentes en el primer tercio de siglo, dominado por la restauración absolutista de Fernando VII no muy interesada en esta interpretación democrática del pasado de la nación, empiezan a aparecer, primero tímidamente y después con mayor fuerza, en el periodo isabelino; alcanzan su máximo durante el Sexenio revolucionario, el más proclive lógicamente a esta interpretación antiabsolutista del pasado nacional;7 para volver a perder importancia con la Restauración.

La invención de esta tradición antiabsolutista se desarrolla en una trama argumentativa de una cierta sencillez: primero, la arbitrariedad real, diferentes hechos históricos (príncipe don Carlos, Antonio Pérez, Pedro I el Cruel, etc.) que muestran la ignominia del absolutismo; segundo, la tradición democrática, viejas instituciones de carácter democrático (Cortes, Compromiso de Caspe, etc.); y tercero, el conflicto entre estas dos tradiciones (Comuneros, Juan de Lanuza, Mariana Pineda, etc.), prueba de la voluntad de la nación, identificada con sus héroes, de defender su libertad frente al absolutismo. Una especie de dialéctica histórica que privilegia tres momentos clave del pasado nacional: Edad Media, Austrias y Cortes de Cádiz.

La Edad Media aporta a esta tradición democrática la presencia de la arbitrariedad real, una sucesión de brutalidades perdidas en la bruma de la leyenda, pero también la de unas instituciones como las Cortes, en el imaginario decimonónico recuerdo de un tiempo en el que el pueblo habría controlado las acciones del rey y de la nobleza. Tradición democrática medieval que legitimaba las reivindicaciones políticas liberales haciendo de ellas una vuelta al pasado, a los verdaderos valores que habían hecho grande a la nación.

Más problemático resultaba el caso de los Austrias, con quienes la nación española habría llegado a su momento de máxima gloria y esplendor pero también, y sin solución de continuidad, responsables de la imposición del absolutismo y de la destrucción de sus libertades. La tendencia del liberalismo, presente ya en algunos discursos gaditanos con sus referencias a los «tres siglos de despotismo», fue considerar la época imperial como un desvío, un paréntesis que era necesario cerrar recuperando del pasado medieval los rasgos de nacionalidad que el absolutismo monárquico había destruido:

La primera jornada de esta tragedia política se ejecutó en Villalar, la segunda se representó en Zaragoza. Las víctimas que personificaron la muerte de las libertades de Castilla y de Aragón fueron Padilla y Lanuza. Felipe II consumó [...] la obra con que Carlos I señaló el principio de su reinado [...]. Las libertades españolas cuya conquista había costado tan heroicos sacrificios y tan preciosa sangre por espacio de los siglos, fueron ahogadas en sangre española por dos príncipes extranjeros.8

Afirmaciones sobre las que no cabían muchos matices. La llegada de la casa de Austria, una dinastía extranjera, marcaba para el historiador oficial del liberalismo, Modesto Lafuente, el fin de las libertades políticas para los dos reinos fundadores de la nacionalidad, Aragón y Castilla, y a manos de los dos grandes monarcas de la dinastía, Carlos I y Felipe II. El político liberal Emilio Castelar irá todavía más lejos y afirmará que con ellos la nación había dejado de existir: «el absolutismo, inaugurado en la decimosexta centuria [...] nos había condenado a irremediable decaimiento, [...] no existíamos como nación [...]. Habíamos dejado que los flamencos nos gobernaran y que Padilla muriera en el patíbulo de Villalar».9 Relato que, sin embargo, tampoco podía llevarse demasiado lejos: la época de los Austrias era también aquella en que la nación había alcanzado su momento de máximo esplendor y, por lo tanto, un buen espejo de sus mejores valores. La hegemonía de la Monarquía católica en el mundo se confundía con la española y sus glorias con las de la nación, por lo que su historia tenía un lugar de honor en el imaginario español. Revelador a este respecto resulta el relativo desinterés de la pintura de historia por la época de los Austrias menores y su preferencia por Carlos I y Felipe II, los que más problemas ideológicos planteaban pero, a la vez, la expresión más clara del carácter imperial de la nación española. La invención de una tradición democrática y popular opuesta al absolutismo de los Austrias tiene dos vertientes: una personal, basada en la denuncia de los monarcas como ejemplo de crueldad y fanatismo, cuyo mejor ejemplo serían las relaciones entre el príncipe Carlos y su padre Felipe II; y otra colectiva, de carácter más político, mostrando la oposición popular a la voluntad absolutista de estos dos monarcas, con dos episodios clave, los Comuneros y el fin de las libertades castellanas y el enfrentamiento entre Antonio Pérez y Felipe II, con el epílogo de la subida al patíbulo del justicia de Aragón, Juan de Lanuza, y el fin de las aragonesas.

En el caso de las Cortes de Cádiz, entendidas como la resurrección de las libertades nacionales españolas, su utilización tiende, por la cercanía de los hechos y las implicaciones en ellos de los protagonistas, a ser mucho más partidista. El carácter de acto fundacional de la nación que podrían haber tenido queda en gran parte diluido, y los distintos hechos históricos, las propias Cortes pero también las luchas en defensa de su legado como el fusilamiento de Torrijos, son asumidos como símbolos nacionales por unos grupos político-ideológicos pero no por otros. La construcción de una memoria compartida es más difícil cuanto más próximo es el pasado.

La denuncia de la arbitrariedad real es hegemónica en el conjunto de las obras de temática antiabsolutista y tiene un doble papel en esta invención de una tradición democrática: el de condena del absolutismo, importante en una nueva forma de organización política que buscaba legitimarse frente a la anterior; y el de afirmación de la existencia de un espíritu de libertad, reivindicado como el verdaderamente nacional, que a lo largo de los siglos habría sido capaz de enfrentarse a la barbarie del poder absoluto. Se expresa mediante la representación de unos pocos hechos históricos cuya iconografía se repite una y otra vez en la pintura de historia oficial: episodios del reinado de Pedro I el Cruel, vida del príncipe de Viana y enfrentamientos de Felipe II con su hijo el príncipe don Carlos y con su secretario Antonio Pérez.

En este imaginario de denuncia del absolutismo monárquico, el papel principal está reservado a Felipe II para la cultura europea, no sólo para la decimonónica española, símbolo por excelencia de la intransigencia religiosa y de la arbitrariedad del poder.10 Los dos hechos que mejor ilustran el lado oscuro del reinado del segundo de los Austrias españoles, sobre los que volverán una y otra vez los pintores de historia, son la muerte del príncipe Carlos y la prisión de Antonio Pérez y de su familia.

El enfrentamiento entre Felipe II y su hijo don Carlos, un oscuro drama con el poder, el amor y la muerte como protagonistas, había atraído desde muy pronto la atención de los escritores románticos.11 En la pintura de historia oficial española, dada su mayor dependencia del poder político, la aparición es más tardía, en general con una imagen extremadamente negativa del rey pero siempre con esa ambigüedad a la que se ha hecho referencia anteriormente. El gran cuadro sobre el enfrentamiento de Felipe II con su hijo es Últimos momentos del Príncipe don Carlos de Antonio Gisbert.12 Excelente ejemplo de esta ambigüedad, lo que podría haber sido una crítica sin paliativos de la tiranía real, más si tenemos en cuenta el posicionamiento ideológico del autor, se diluye en la imagen del padre que se acerca a su hijo moribundo para bendecirlo.

El enfrentamiento entre Felipe II y su secretario Antonio Pérez tiende a ser representado en la frontera entre lo personal y lo político, entre la visión emotiva de un monarca inflexible y cruel, expresión él mismo de los males de la tiranía, y la visión política de un conflicto entre libertades públicas y absolutismo monárquico, este último aspecto claramente hegemónico en el caso de Juan de Lanuza, una especie de epílogo del anterior. La primera pintura de historia oficial sobre la persecución de Felipe II a su secretario es El presidente del Consejo de Castilla, Rodrigo Vázquez, visitando en la cárcel a la familia de Antonio Pérez de Víctor Manzano.13 Representa los aspectos más emotivos y con menor implicación ideológica, por lo que las objeciones de la crítica se centraron en la falta de importancia histórica del asunto representado: «como idea histórica resulta trivial. Antonio Pérez es un personaje episódico, de lo que pudiéramos llamar el tenebroso drama del reinado de Felipe II, y la familia del célebre secretario sólo entra en él como figura de acompañamiento y comparsa».14 Carácter más directamente político tiene Antonio Pérez libertado de la cárcel de los Manifestados, por el pueblo de Zaragoza en 1591 de Manuel Ferrán,15 una inequívoca proclama antiabsolutista que imagina lo ocurrido como un capítulo de la larga lucha por la libertad. La figura del primer plano, que parece sacada de alguno de los grabados sobre tipos populares que tanto proliferaron en el siglo XIX, proclama el carácter popular que se quiso dar a la representación del hecho histórico, no un enfrentamiento entre Antonio Pérez y Felipe II, sino entre el pueblo español y el absolutismo monárquico.

La época dorada de los cuadros de denuncia de la arbitrariedad real será el Sexenio revolucionario. La efervescencia política llevó a una auténtica proliferación de pinturas de temática antiabsolutista en la única de las exposiciones nacionales celebradas en este periodo, la de 1871. Domingo Valdivieso Henarejos alimenta la imagen de un Felipe II cruel e insensible en Felipe II presenciando un Auto de Fe,16 con el rey junto a dos de sus hijos contemplando una quema de herejes con la habitual asociación Felipe II/intolerancia/crueldad, acrecentada en este caso por el hecho de que los príncipes son todavía unos niños. A este tema, ya conocido, se añadieron otros nuevos como la muerte del conde de Villamediana, la prisión del príncipe de Viana o la muerte de Lucrecia.

El novelesco asunto de la muerte del conde de Villamediana –ordenada, según la leyenda, por Felipe IV– aparece por primera y única vez en la pintura de historia oficial en la Exposición Nacional de 1871 con Muerte del Conde de Villamediana de Manuel Castellano, representación del asesinato de Juan Tassis y Peralba, conde de Villamediana, episodio que más parece sacado de una comedia de capa y espada que de los grandes hechos de la historia de la nación en los que habitualmente se inspiraba la pintura de historia oficial. Sin embargo, su éxito en una exposición nacional especialmente politizada como la de 1871, indicaría que para la época tenía un significado que iba bastante más allá de lo simplemente novelesco. El asesinato había sido atribuido a los celos de Felipe IV, aunque con dos versiones distintas.17 Una que remontaba el origen de los celos a una representación en Aranjuez de La gloria de Niquea, obra de Villamediana, con la esposa del rey, Isabel de Borbón, haciendo el papel de «reina de la Hermosura» –en medio de la representación se habría producido un incendio y la reina habría caído desmayada en los brazos del conde; otra, más barroca y literaria, a un alanceamiento de toros en el que el conde habría participado con un caballo adornado de reales de vellón y la divisa «Son mis amores». La suma de divisa y adornos daba como resultado «Son mis amores reales». Charada no muy del gusto del monarca, quien, al comentario de la reina, «¿Verdad que el conde pica bien?», habría contestado: «Sí, pero pica muy alto». Esta última con una variante en la que el objeto de los amores del conde no habría sido la reina, sino la amante del rey, Francisca de Tabora, lo que no hacía el mote menos audaz. Fuera cual fuese la causa, la noche del 21 de agosto de 1622 un embozado asesinó al conde de Villamediana junto a la iglesia de San Ginés de Madrid y el rumor popular atribuyó al rey haber pagado al asesino. Casi de manera inmediata comenzó a circular por los mentideros madrileños una copla, atribuida a Lope de Vega, que dejaba pocas dudas al respecto: «Mentidero de Madrid/decidme: ¿quién mató al Conde?/Ni se dice, ni se esconde/sin discurso discurrid/Unos dicen que fue el Cid/por ser el conde Lozano/¡disparate chabacano!/pues lo cierto de ello ha sido/que el matador fue Bellido/y el impulso soberano».

Desde muy pronto, la historia atrajo la atención de los escritores decimonónicos, que vieron en ella un claro componente de alegato antiabsolutista, evidente también en este cuadro, pintado en plena euforia antimonárquica, inmediatamente después de la revolución de septiembre de 1868 y la huida a Francia de Isabel II, y adquirido por el Estado apenas unos días después de proclamarse la I República. Representa el momento en que el cuerpo ya sin vida de Villamediana fue depositado en el portal del palacio del conde de Oñate.

La desgraciada vida del príncipe de Viana, marcada por los enfrentamientos con su padre Juan II de Aragón y su madrastra Juana Enríquez, aun sin formar un ciclo completo y en muchos casos centrándose en su papel como protector de las letras (todas las historias decimonónicas hablan de su amistad con el poeta Ausiàs March), fue uno de los temas favoritos de la pintura de historia oficial. Como denuncia expresa de la arbitrariedad real aparece una sola vez, también en la Exposición Nacional de 1871, La prisión del príncipe de Viana de Emilio Sala Francés,18 con «este malaventurado hijo de reyes, dobladas ambas rodillas, abiertos en oración los brazos ante su padre, el cual con gesto duro le aparta de sí y parece señalarle el camino de las cárceles a donde le envía».19

La gran imagen antiabsolutista de la Exposición Nacional de 1871 fue, sin embargo, como ya había ocurrido en muchas de las revoluciones del inicio de la modernidad, una inspirada en el mundo clásico: Muerte de Lucrecia de Eduardo Rosales. A pesar de su lejanía temporal y espacial, sin ninguna relación con la historia de España, lo que dificultaba la implicación política de los espectadores, fue visto como la expresión de «las necesidades morales del momento en que vivimos [...] nada tan oportuno como dar vida a un drama, cuya ejemplaridad halla eco en la conciencia de cuantos lo conocen».20 El hecho perdido en las brumas del pasado que nosotros vemos en el cuadro de Rosales fue para el público de 1871 un alegato contra la arbitrariedad real. El violador de Lucrecia había sido el hijo del rey, que anunciaba el fin de la monarquía y el nacimiento de la república, discurso de una más que obvia actualidad en la España inmediatamente posterior a la revolución de 1868. Había también en él la fascinación por una nueva moralidad, más rígida y más auténtica, que recuerda la de la Francia revolucionaria y su predilección por episodios ejemplarizantes y moralizadores de la Antigüedad clásica. En todo caso, conectó con las inquietudes del momento, lo que explica tanto su éxito21 como la polémica originada por su exhibición en la Exposición Nacional de 1871, en la que las grandes alabanzas se yuxtaponen a las críticas más acerbas, centradas unas y otras en los aspectos ideológicos y de significado histórico.

La Restauración mantendrá la presencia de obras de temática antiabsolutista pero centradas en los aspectos más emotivos y menos ideológicos. Se mantiene una visión negativa del absolutismo monárquico, pero casi siempre en un tono sentimental que obvia los aspectos más puramente ideológicos. Y esto tanto en los temas tradicionales –Antonio Pérez, el príncipe don Carlos y muerte de Lucrecia– como en otros de nueva aparición –Pedro I el Cruel, por ejemplo.

En las imágenes sobre Antonio Pérez esta tendencia a la sentimentalización se plasma en la preferencia por episodios protagonizados por sus hijos, obviando aquellos otros con mayor implicación política, como los de su liberación por el pueblo de Zaragoza. Es el caso de Antonio Pérez recibiendo a su familia después del tormento de Vicente Borrás y Mompó,22 con el antiguo secretario del rey «recostado dolorosamente en un sillón. Su esposa y sus hijos le contemplan y lloran desconsolados».23 Imagen cargada de emotividad que, al margen de que el protagonista sea Antonio Pérez y que esté inspirado en lo narrado por Modesto Lafuente en su Historia General de España, más parece la ilustración de un folletín de novela popular que la de un episodio relevante para la historia de la nación.

En los cuadros en los que el protagonista es el príncipe don Carlos se acentúa la ambigüedad respecto a la culpabilidad de Felipe II que ya se había dado anteriormente. En El príncipe don Carlos y el duque de Alba de José Uría y Uría,24 el rey ni siquiera aparece. Representa al duque de Alba sujetando por las manos al príncipe, una figura enfermiza y con manifiestos síntomas de locura. La fragilidad de don Carlos parecería buscar poner al espectador de su parte, pero la más que obvia locura, tanto en la imagen creada por el pintor como en el texto de la Historia General de España de Modesto Lafuente en el que se inspira, estaría justificando su encierro por el rey. En todo caso, las descripciones que se hicieron del cuadro en el momento de su exposición pública se decantaron todas por ese último discurso.

La muerte de Lucrecia será retomada nuevamente en la época de la Restauración por Casto Plasencia en Origen de la república romana (año 598, antes de la era cristiana),25 el momento posterior al pintado por Eduardo Rosales, cuando los parientes de Lucrecia llevan su cadáver al Foro e incitan a la sublevación contra la tiranía real. La exaltación de las virtudes privadas de la imagen creada por Rosales se convierte en la de Plasencia en un asunto público (de la alcoba a la plaza), todo ello impregnado de un aire declamatorio y grandilocuente que podríamos relacionar con la ingeniería política de la Restauración frente a los mucho más puros ideales sesentayochistas del cuadro de Rosales.

Carácter más intimista tiene El príncipe don Carlos de Viana con el que José Moreno Carbonero26 retoma el tema, ya tratado anteriormente por Emilio Sala, de la prisión por orden de su padre del primogénito de Juan II de Aragón y Blanca de Navarra y heredero, por tanto, de ambos reinos. Episodio que tenía unas manifiestas implicaciones políticas, tanto por lo que suponía de denuncia de la arbitrariedad real como por haber sido esta arbitrariedad la que había permitido el acceso de Fernando el Católico al trono aragonés.27 Moreno Carbonero elige, sin embargo, la vertiente más intimista, privilegiando su carácter de erudito y estudioso sobre cualquier posible interpretación política, aunque tampoco se debe desdeñar lo que de denuncia implícita de la actitud real tenía el crimen cometido contra alguien completamente al margen de las intrigas palaciegas. Representa al príncipe, «en el convento de San Plácido (cerca de Mesina), adonde [...] se retiró y en cuya rica biblioteca procuró, “satisfaciendo su apetito de sciencia”, recordar los felices días de su juventud».28 Nada, salvo quizás el rico vestido, indica que el personaje sentado en un alto sitial gótico, absorto en la lectura, rodeado de polvorientos anaqueles y a cuyos pies descansa un perro, sea otra cosa que un plácido estudioso y no el personaje en torno al que giraron tantas intrigas políticas en su época. Hay que entender esta elección en el contexto de una figura cuya novelesca vida era ampliamente conocida por el gran público, pero cuya integración en la historia nacional resultaba problemática. Las injusticias cometidas con él, muestra de los males del absolutismo de los reyes, habían permitido el acceso al trono aragonés de su hermanastro, Fernando el Católico, y la posterior unión de las coronas de Castilla y Aragón gracias a su matrimonio con Isabel la Católica, ejemplo de la voluntad de la nación de caminar hacia su unidad.

La vida de Pedro I de Castilla, el Cruel o el Justiciero dependiendo de la perspectiva historiográfica, rodeada de un aura de crímenes y actos sanguinarios, era el ejemplo más acabado de la arbitrariedad monárquica llevada al extremo. Este mismo carácter legendario, sin embargo, convertía los episodios ligados a su vida en atrayentes, más por su pintoresquismo que por sus implicaciones ideológicas, lo que podría explicar que no haya aparecido en la iconografía decimonónica hasta la Restauración. Falta por completo en toda la pintura de historia anterior, la más ideológica, y tiene una presencia constante, por el contrario, en este último periodo, cuando adquiere un carácter más pintoresco y anecdótico, pasando en general todos los cuadros bastante desapercibidos.

También fue interpretado como denuncia de la arbitrariedad real un fantasmagórico episodio de la Edad Media castellana, el del emplazamiento de los Carvajales, dos nobles acusados injustamente de asesinato y condenados por el rey Fernando IV, al que antes de ser ejecutados «emplazan» a comparecer ante Dios antes de treinta días. Emplazamiento que, por supuesto, se cumple y que inspirará dos cuadros de historia, uno de ellos de gran éxito, Últimos momentos de Fernando IV el Emplazado de José Casado del Alisal,29 que representa a los dos nobles apareciéndose al rey para recordarle que su tiempo se ha cumplido. El legendario episodio, con su aderezo de aparecidos y fatum inexorable, reunía todos los requisitos para atraer la atención de la pintura decimonónica sin necesidad de recurrir a implicaciones políticas, pero fueron éstas las que la crítica resaltó de manera unánime: «el emplazamiento de don Fernando es una de las grandes protestas de la inocencia oprimida, contra la ignorante justicia de los hombres».30

La imagen negativa del absolutismo monárquico, mostrada mediante la representación de las arbitrariedades de los reyes, por más abyectas y reprobables que hubiesen sido, no legitimaba el carácter democrático y libre del ser de España. Esto sólo podía hacerlo la paralela existencia de una tradición democrática, antecedente y justificación de las instituciones políticas contemporáneas. Todos los grupos liberales compartían la idea de que la tradición democrática era consustancial al ser de la nación, pero divergían respecto a la radicalidad y antigüedad de esta tradición. Para los moderados esta tradición no se remontaría más allá de comienzos del siglo XIX, la Constitución de Cádiz, con vagas referencias al mundo greco-latino y, de manera general, como un ideal ya cumplido por las nuevas instituciones liberales. Para el liberalismo más radical, por el contrario, esta tradición se remontaba a la Edad Media, con un marcado carácter popular y con un nivel de radicalidad que las nuevas instituciones liberales decimonónicas apenas empezaban a vislumbrar, ideal a conseguir más que objetivo logrado.

El discurso de nación hegemónico, en este aspecto como en casi todos, fue el del liberalismo moderado. La arquitectura del nuevo edificio del Congreso, símbolo y emblema de una nación democrática, no remite a una tradición medieval de carácter popular sino a una vinculada al ideal grecolatino, más erudita y domesticada. Por si esto no fuese suficiente, la decoración ideada por Carlos Luis de Ribera para el techo del Salón de Sesiones de este mismo edificio no representa a una nación que se da leyes a sí misma sino justo lo contrario: una que recibe leyes de la potestad de ilustrados monarcas legisladores, desde Justiniano a la propia Isabel II.

Sin embargo, la presencia de una tradición democrática de origen popular-medieval va a estar presente de una u otra manera en el relato iconográfico de nación decimonónico, vinculada en general a los sectores progresistas pero con un cierto consenso que se extiende al resto de grupos liberales. Las reuniones de cortes medievales aparecen una y otra vez en la pintura de historia oficial, en un intento pueril de legitimación del sistema político liberal por la existencia de instituciones equivalentes en el pasado, confundiendo deliberadamente, incluido el nombre, las antiguas cortes con las contemporáneas, y lo difícil no es tanto confundirlas como encontrarles alguna similitud.

Es, con todo, un fenómeno relativamente tardío, a pesar de que la idea de la resurrección de las antiguas Cortes está presente desde muy pronto en el primer liberalismo hispánico. El primer cuadro en hacer referencia a una tradición democrática anterior a Cádiz, y además de forma muy tangencial, es de 1860: Los Reyes Católicos en el acto de administrar justicia de Víctor Manzano y Mejorada.31 Tangencial porque, en principio, poco hay en este cuadro que permita suponer que no estamos sólo ante uno más de los muchos dedicados a la exaltación de los Reyes Católicos, la anodina plasmación pictórica de una audiencia real: «sentados los reyes D. Fernando y doña Isabel. A los lados [...] doce oidores del Consejo, y un escribano [...] un grupo de maceros a un lado, y al otro la gente del pueblo que acude a que se le haga justicia».32 No fue ésta, sin embargo, la lectura de la época. Lo que los contemporáneos vieron, y lo que explica el éxito del cuadro, fue la representación de una «monarquía democrática». Espléndido ejemplo de cómo una fiel recomposición histórica –el cuadro sigue literalmente lo escrito por Gonzalo Fernández de Oviedo en sus Batallas y Quincuagenas– puede convertirse, a partir de una interpretación completamente anacrónica, en la imagen del buen gobierno y del ideal burgués de la igualdad ante la ley.

Aparentemente, más fácil resultaba la inclusión de las Cortes de Cádiz en esta tradición democrática, ya que éstas sí constituían una cámara representativa en el sentido moderno del término. Resultaban, sin embargo, conflictivas por otros motivos. Podían ser tomadas como símbolo de la lucha nacional frente a los invasores franceses, y esto era positivo. Pero a nadie se le escapaba el carácter revolucionario que habían tenido –plasmado en la Constitución de 1812, símbolo y emblema de la revolución liberal a lo largo del siglo XIX–, lo que les confería un marcado matiz partidista, cuando no –como ocurría con los sectores más tradicionalistas, con el historiador Víctor Gebhardt a la cabeza– antiespañol. Esto explica que, a pesar del carácter fundacional que podían haber tenido, su presencia en la pintura de historia fuese bastante menor: sólo dos cuadros y ambos ya de finales del periodo isabelino.

En la Exposición Nacional de 1860, Francisco Sans Cabot obtuvo un gran éxito con Libertad e Independencia. Cádiz 1812,33 imagen claramente continuista y no revolucionaria de lo ocurrido en Cádiz: la nación como un todo orgánico de grupos desiguales, con un eclesiástico, un militar y un civil representando a los tres estamentos del antiguo régimen, clero, nobleza y pueblo llano, y no como la unión de ciudadanos iguales. A pesar del título, la nación levantada en armas no tanto por la libertad como por la independencia, o quizás mejor por la libertad entendida como independencia. Interpretación continuista que explicaría algunas críticas negativas acusando al pintor de no haber sabido representar lo que las Cortes gaditanas habían tenido de revolucionario: la llegada del pueblo al poder.

Hubo, sin embargo, lecturas mucho más radicales. La imagen no representaba tanto un hecho histórico concreto como el renacimiento de la nación española oprimida por siglos de despotismo absolutista, con un claro sentido revolucionario. Ésta fue la interpretación de Francisco Pi y Margall, quien relacionó el cuadro de Sans Cabot con el de Antonio Gisbert sobre los Comuneros, para él las dos caras de una misma moneda, representación el uno del ajusticiamiento de las libertades de la nación en Villalar y el otro de su resurrección en Cádiz.34

Ese mismo año de 1860, el Congreso encargó a José Casado del Alisal El juramento de las Cortes de Cádiz en 181035 para hacer pareja en la cabecera del Salón de Sesiones con la Jura de Fernando IV en las Cortes de Valladolid de Antonio Gisbert. Expresión de las dos formas de entender el pasado democrático de la nación a las que se hacía referencia más arriba, para el liberalismo más radical, con Gisbert como gran abanderado, tenía su mejor expresión en el pasado medieval, una especie de tradición utópica, no contaminada, y en cierta medida todavía no recuperada por completo; para el moderado, que tuvo en Casado del Alisal lo más parecido a su pintor oficial, el pasado democrático remitía a una tradición más cercana, menos utópica y ya plenamente realizada. Extraña paradoja que explica que Cádiz sea una reivindicación de los moderados y no de los radicales o, lo que es lo mismo, que sean aquéllos los que encargan imágenes de memoria sobre la Constitución de 1812, mientras éstos lo hacen sobre oscuros episodios medievales como la Jura de Fernando IV en las Cortes de Valladolid.

Como era de esperar, encargo de un Congreso moderado a un pintor moderado, el cuadro de Casado del Alisal expresa en sus menores detalles la versión moderada de la tradición democrática de España. La omnipresencia de la Iglesia es absoluta, no sólo por el marco arquitectónico, que corresponde a la realidad del lugar donde había tenido lugar el juramento, sino porque la mayoría de los personajes son religiosos, lo que por cierto tampoco estaba demasiado alejado de la realidad histórica. El aire general es de una gran frialdad, muy alejada de la efervescencia revolucionaria que cabría suponer en las jornadas gaditanas, pero que refleja de manera perfecta la visión moderada de lo ocurrido en Cádiz. También como era de esperar, teniendo en cuenta tanto lo que se acaba de decir como el significado ideológico de Casado del Alisal en la pintura española del XIX, el lienzo fue acogido de forma completamente dispar. Para sus partidarios, el cuadro recreaba el ambiente casi de asamblea estamental que las Cortes gaditanas habrían tenido, supeditando lo accesorio a lo fundamental, el significado de la ceremonia como el eslabón de una tradición democrática al de símbolo de una nación cristiana y celosa de su independencia. Las Cortes de Cádiz no habían sido tanto la primera asamblea democrática de la España contemporánea como la España eterna que juraba «ante Dios con solemnes demostraciones, guardar y defender su fe y su independencia».36 Para sus detractores, por el contrario, aun teniendo en cuenta que el cristianismo, rasgo distintivo de lo español, debía tener siempre lugar de honor en cualquier representación de las gestas de la nación, en este caso concreto su presencia debiera haber sido más discreta y el pintor debería de haber elegido no el momento del juramento, con su inevitable carga cristiana, sino alguno de los debates que en ellas tuvieron lugar: «La pompa religiosa se despliega [...] con proporciones exageradas que quitan a la idea algo de su verdadero carácter civil, pues las Cortes se reunieron en otro local y sólo vinieron a la iglesia [...] a oír misa y prestar el juramento».37 En el lienzo de Casado del Alisal, en suma, sobraba ritual religioso y faltaba pasión revolucionaria. El pintor no había sabido, o no había querido, plasmar el carácter profundamente democrático y popular de lo ocurrido en Cádiz en 1812: la nación le había encargado un cuadro que conmemorase el triunfo de la revolución en España y él había respondido con una ceremonia religiosa. Hasta algunos de los más entusiastas defensores del pintor se vieron obligados a puntualizar que la culpa de la frialdad del cuadro no era de Casado, sino de quienes le habían encargado plasmar un hecho histórico importante pero ayuno de cualquier ethos revolucionario. La pasión revolucionaria estaba ausente del cuadro de Casado porque tampoco había estado presente en el juramento de la Constitución.

A pesar de la fría acogida inicial de los sectores radicales, El juramento de las Cortes de Cádiz en 1810 lograría, sin embargo, convertirse en la imagen real de hecho histórico. Años más tarde será el mismo Emilio Castelar quien lo colme de elogios en un discurso por su capacidad para reflejar el significado ideológico de lo ocurrido en Cádiz desde la perspectiva del liberalismo radical, la resurrección de las libertades muertas en Villalar.38

A estas dos obras queda reducida la presencia de las Cortes de Cádiz en la pintura de historia oficial española del siglo XIX,39 y es que la necesidad de articular una tradición democrática nacional se va a plasmar no en el acto fundacional de Cádiz sino en la reinterpretación de diferentes episodios medievales convertidos en símbolos de ese pasado democrático y esencia genuina de lo español. La imagen de un pueblo libre, orgulloso de sus libertades, y al que el absolutismo de las monarquías extranjeras –Austrias y Borbones– habría apartado de su destino histórico. El resultado, una auténtica proliferación de reuniones o asambleas medievales, incluidos los concilios visigóticos, consideradas todas ellas, sin demasiado rigor histórico, antecedentes directos del parlamentarismo democrático decimonónico.

Una proliferación de reuniones de asambleas medievales en la que confluyen causas diversas, de tipo práctico algunas y otras más ideológicas. Entre las de tipo práctico, la decoración del recién construido Congreso de los Diputados, que generó una gran demanda de cuadros de historia relacionados con la actividad de las antiguas cortes. Demanda que, en la mayoría de los casos, no supuso un encargo expreso por parte del Gobierno pero sí la esperanza de que el cuadro, una vez ejecutado, fuese adquirido por la Cámara: es lo que ocurrió, por ejemplo, con El compromiso de Caspe de Dióscoro de la Puebla, expuesto en la Exposición Nacional de 1867 y por el que el Congreso pagó 40.000 reales dos años más tarde; aunque sí en otros, caso del ya citado Jura de Fernando IV en las Cortes de Valladolid de Antonio Gisbert, por el que el Congreso pagó 80.000 reales en 1863.

Las de tipo ideológico, las que más nos interesan aquí, son las que tienen que ver con una cierta forma de entender la época medieval y de interpretar la esencia del ser nacional español. Las Cortes medievales eran, en la visión del liberalismo decimonónico, los vestigios de un pasado histórico democrático y popular, donde el pueblo controlaba las acciones del rey y de la nobleza, lo que para los liberales –tanto radicales como moderados– significaba legitimar sus propias reivindicaciones políticas convirtiéndolas en una vuelta al pasado más auténtico de la raza, a los verdaderos valores que habían hecho grande un pueblo. Eran los absolutistas y no ellos quienes defendían valores ajenos al ser de la nación, lo que en un momento de cambio de legitimidad política no era precisamente un asunto menor.

El primer cuadro en hacer referencia a esta tradición de asambleas democráticas fue Concilio III de Toledo (Conversión de Recaredo) de José Martí y Monsó,40 con un discurso centrado básicamente en la idea de unidad nacional, ya analizado en su momento, pero cuyo significado de invención de una tradición democrática tampoco puede ser desdeñado. Las afirmaciones de algunos historiadores decimonónicos sobre el significado de los concilios toledanos dejan pocas dudas al respecto: «verdaderos amantes de la libertad, de la dignidad del hombre, fijan los primeros en la España goda los límites del poder del rey, los límites de los derechos sociales».41

Sigue el ya citado Jura de Fernando IV en las Cortes de Valladolid de Antonio Gisbert,42 un encargo del Congreso para el Salón de Sesiones de su nueva sede de la Carrera de San Jerónimo, por lo tanto de un alto significado simbólico. En él la voluntad de afirmar la existencia de un pasado democrático es aún más clara, con el añadido circunstancial de la identificación María de Molina/María Cristina, Fernando IV/Isabel II que reafirmaba el papel de las Cortes como defensoras de la legitimidad dinástica. No hay que olvidar los problemas de legitimidad planteados a la muerte de Fernando VII, también con una heredera niña. El cuadro de Gisbert puede ser interpretado como una exaltación del pasado democrático de la nación pero también, o mejor a la vez, como un alegato anticarlista. Para ello el pintor juega con una composición marcadamente efectista con Fernando IV, todavía un niño empujado por su madre, María de Molina, hacia el centro del círculo en torno al que se arremolinan los representantes del reino. La frágil figura del rey, en tonos blanquecinos y apenas protegido por la presencia de la madre, contrasta poderosamente con los tonos oscuros del resto de las figuras haciendo que la simpatía del espectador se vea empujada de manera inmediata del lado del joven rey. Efectismo puesto al servicio de un mensaje claramente político: habían sido las Cortes las que habían defendido la legitimidad dinástica frente a los desmanes de la nobleza; eran ellas las verdaderas representantes de la legitimidad histórica y del ser de la nación. Interpretación no exenta de polémica que cristalizó en un agrio debate sobre la verosimilitud histórica del cuadro, en realidad sobre la esencia democrática o no del ser de España.

Para el liberalismo radical, del que, como ya se ha dicho repetidas veces a lo largo de este libro, Gisbert era poco menos que su intelectual orgánico, el cuadro reflejaba perfectamente el carácter democrático y popular de unas Cortes en las que el pueblo, el estado llano, había sido el protagonista principal y el que había salvado la legitimidad dinástica. Prueba a la vez del origen nacional y no foráneo de las nuevas instituciones democráticas y de su carácter popular. Para los moderados, por el contrario, Gisbert había faltado a la verdad histórica, dándole a las Cortes de Valladolid un sesgo popular y democrático que no se correspondía con su auténtico carácter de Cortes estamentales y que, sobre todo, minusvaloraba la importancia de la Iglesia como apoyo de la reina, el carácter católico de España.

En la Exposición Nacional de 1866 aparece por primera vez el que va a ser el tema estrella de esta tradición democrática medieval, el llamado Compromiso de Caspe. Un hecho polisémico, muestra de la existencia de una tradición democrática y parlamentaria pero también uno de esos episodios capaces de cambiar la vida de los pueblos, en este caso la instauración de la dinastía de los Trastámara en Aragón, que tan decisivamente, y me estoy refiriendo a la visión decimonónica, había contribuido a conseguir la tan añorada unidad nacional. El compromiso de Caspe de Dióscoro de la Puebla (1866)43 se convirtió en la imagen «real» del hecho histórico con un discurso que tiene más que ver con la idea de la unidad nacional y el carácter cristiano de la nación española –y desde estas perspectivas ya ha sido analizado anteriormente– que con la existencia de una tradición democrática. Aunque la presencia de este último discurso tampoco debe de ser desdeñado, «El Compromiso de Caspe es un tributo [...] pagado a los fueros de la justicia, a los derechos de los pueblos y a la dignidad de los ciudadanos».44 El significado democrático era claro.

La Restauración introduce algunas variaciones en esta invención de una tradición democrática, tanto por lo que se refiere a los temas desaparecidos como a los que perviven de la época anterior: en el lado de los desaparecidos, las Cortes de Cádiz, que no vuelven a ser representadas en un cuadro con posterioridad al anteriormente citado, La Junta de Cádiz en febrero de 1810 de Ramón Rodríguez (Exposición Nacional de 1871); en el de los que perviven, el Compromiso de Caspe y los concilios visigodos.

El Compromiso de Caspe figurará una y otra vez en la pintura de historia oficial posterior a 1875, probablemente no tanto por su significado democrático como por la mayor receptividad hacia los temas aragoneses de este periodo; por la lectura en clave unificadora que desde muy pronto se había hecho de lo ocurrido en Caspe, unidad nacional; y por el protagonismo de san Vicente Ferrer, afirmación del carácter católico de España. Los que tuvieron un mayor eco público fueron El Compromiso de Caspe en el cuarto interregno de la corona de Aragón de Emilio Fortún y Sofi45 y Última sesión secreta del compromiso de Caspe de Andrés Parladé,46 expuestos ambos en la Exposición Nacional de 1890, circunstancia aprovechada por la crítica para insistir en la importancia histórica de lo ocurrido en la villa aragonesa casi cuatro siglos antes: «Juzgo merecedora de ser grabada en eternos mármoles y bronces la fecha del 24 de junio de 1412, día en que tres reinos españoles dieron hermoso ejemplo de cómo dirimir sus contiendas».47 El primero apenas añade nada a la imagen creada en 1866 por Dióscoro de la Puebla, si acaso un cierto aire de exaltación colectiva que mostraría el apoyo popular a lo decidido por los compromisarios de los tres reinos. El gran protagonista vuelve a ser san Vicente Ferrer, representado en el momento que comunica el resultado de la reunión al pueblo reunido frente a la puerta de la Colegiata. Sin embargo, el segundo sí rompe con la tradición iconográfica anterior. Representa las negociaciones previas a la proclamación de Fernando de Trastámara como rey de Aragón y no, como era habitual, el anuncio al pueblo, pero manteniendo la preeminencia dada a san Vicente Ferrer, en este caso de pie en el centro de la composición, dirigiéndose al resto de los compromisarios que le escuchan sentados.

Entre los inspirados en los concilios visigóticos, el único que tuvo algún eco público fue El rey Sisenando ante el concilio cuarto de Toledo de Mariano Vayreda y Vila,48 posiblemente con un cierto significado de reivindicación de una tradición democrática de carácter católico-tradicionalista distinta de la defendida por los liberales. Tal como escribe el historiador Víctor Gebhardt, cercano al carlismo, «en los cánones del cuarto concilio de Toledo [...] se encierra toda una constitución [...] haciendo de nuestra España durante el principio de la Edad Media el país mejor gobernado de Europa».49

La existencia de una tradición democrática nacionalizaba las instituciones políticas del nuevo sistema liberal, que dejaba de ser una tabla rasa del pasado para convertirse en restauración de instituciones originarias de la nación, pero su sola existencia no era en sí misma garantía de un ser nacional libre y democrático, algo que sólo la memoria de una tradición de lucha por las libertades y de oposición a la tiranía podía hacer. Como ocurre con otras muchas imágenes arquetípicas de lo español, fue la época de los dos primeros Austrias, Carlos V y Felipe II, la que proporcionó la mayoría de las que probaban la existencia de esta tradición de lucha por la libertad, a partir del relato de fondo de la existencia de una tradición democrática medieval que estos dos monarcas habrían intentado extirpar y que el nuevo régimen liberal habría recuperado. Relato que, como ya se ha visto, tenía uno de sus grandes escollos en el lugar ocupado por los dos primeros Austrias en el discurso global de nación español, con Carlos I y Felipe II como símbolo del momento de mayor esplendor y gloria de España. Contradicción resuelta mediante un curioso subterfugio iconográfico: no hay un solo cuadro de la pintura de historia oficial en el que Carlos V aparezca asociado a la derrota de los Comuneros y el ajusticiamiento de las libertades castellanas en Villalar, o Felipe II relacionado con la decapitación de Juan de Lanuza y el fin de las libertades aragonesas en el patíbulo de Zaragoza, los dos grandes hitos que mostraban la heroica lucha de la nación por defender sus libertades frente al despotismo monárquico. En el relato iconográfico de la pintura de historia oficial, estos dos hechos, centrales en la definición de España como una nación de hombres libres y amantes de su libertad, parecen haber ocurrido al margen de los reyes, con víctimas pero sin verdugos.

No parece necesario precisar que tanto en un caso como en otro, Comuneros y Lanuza, lo importante para el discurso iconográfico de la pintura de historia no es ni el significado histórico real de la guerra de las Comunidades ni la auténtica naturaleza de las funciones del justicia mayor de Aragón, sino los atributos de los que le reviste el siglo XIX de defensores de las libertades populares, víctimas de la tiranía absolutista y símbolos de la tradición liberal española. Con Padilla, Bravo, Maldonado y Lanuza había subido al patíbulo el genuino ser nacional, libre y democrático. Sus decapitaciones no eran tanto las de personas concretas como de formas de gobierno con las que España se había adelantado a su tiempo. Una interpretación que, en el caso de la guerra de las Comunidades, se remonta a las primeras décadas del siglo XIX, cuando autores como Manuel José Quintana, Francisco Martínez de la Rosa o Francisco Martínez Marina llegaron a ver en las reivindicaciones de la Santa Junta una prefiguración del programa de las Cortes de Cádiz, con el objetivo obvio de rebatir a quienes acusaban a los liberales de 1812 de querer implantar en España ideas y formas de organización política extrañas al ser de la nación. Buen ejemplo, tanto del clima ideológico en que se mueven estos autores como de la lectura que hicieron de la revuelta comunera, es la afirmación de Francisco Martínez de la Rosa, en su Bosquejo histórico de la guerra de las Comunidades (1814), de que «la nación española tiene la gloria de haber sido la primera que mostró en Europa tener cabal idea de monarquía templada, en que se contrapesen todas las clases y autoridades del Estado».50

Villalar era para el discurso liberal mucho más que una batalla: representaba el desvío de la nación española de su destino y de su ser nacional. La España democrática y popular, la que encarnaba la esencia de lo español, había sido derrotada por una monarquía foránea con valores extraños y ajenos. La derrota y ajusticiamiento de los jefes comuneros, también en menor medida la de Juan de Lanuza, era la derrota y ajusticiamiento de España, punto de referencia obligado para imaginar una identidad nacional definida por su carácter liberal y democrático frente a la España oscurantista y antidemocrática de los tres siglos de absolutismo extranjero.

Un discurso político extremadamente radical que explica que la aparición de los Comuneros y Lanuza en el discurso de la pintura de historia, de marcado carácter oficial, sea tardía, posterior a la Revolución de julio de 1854 y la instauración real de un régimen liberal en España. La primera imagen de esta tradición de lucha por la libertad frente al absolutismo de los Austrias será Prisión de Lanuza de Carlos Larraz,51 que representa el momento en que Juan de Lanuza es prendido por los enviados reales. La aparición de los Comuneros es incluso un poco más tardía. Hay que esperar a la Exposición Nacional de 1860 para encontrarnos con las primeras imágenes sobre la guerra de las Comunidades, aunque bien es cierto que en esta primera ocasión con tres cuadros, incluido Los Comuneros Padilla, Bravo y Maldonado en el patíbulo de Antonio Gisbert, una de las imágenes más emblemáticas de toda la pintura de historia española del siglo XIX. Fue en muchos sentidos la Exposición Nacional de los Comuneros, convertidos en la imagen emblemática de la tradición de lucha por las libertades.

El gran cuadro sobre los Comuneros de esta exposición fue el ya varias veces citado Los Comuneros Padilla, Bravo y Maldonado en el patíbulo de Antonio Gisbert. Entre todos los hechos ocurridos a lo largo de la guerra de las Comunidades, Gisbert elige el momento en el que los jefes comuneros están siendo ajusticiados en la plaza de Villalar. Escena cargada de dramatismo, muy del gusto decimonónico, que permite resaltar el carácter sacrificial, de mártires de la nación, que la ideología liberal atribuía a la ejecución de los Comuneros. La buena elección del asunto, su representatividad histórica, será de hecho uno de los aspectos más elogiados por la crítica. Es posible, sin embargo, que el éxito no se deba tanto al cuadro en sí, por lo demás dentro del más estricto purismo académico, como a la capacidad de reflejar el carácter sacrificial, de comunión colectiva, que los cuadros de historia lograron en sus mejores momentos. Se trata de la representación ritual de un sacrificio que renueva el compromiso de los vivos con los muertos, la comunión con el cuerpo místico de la nación. Una especie de Gólgota secularizado en el que Padilla, Bravo y Maldonado, trasunto de las tres cruces del Calvario, ofrendan sus vidas por la libertad de España. Lo que la época vio no fue tanto el ajusticiamiento de los jefes comuneros como el de las libertades colectivas de la nación. El que se represente el mismo hecho en las tres fases por las que tienen que pasar todos los protagonistas del drama, Bravo ha muerto, Padilla está a punto de ser ejecutado y Maldonado inicia el ascenso al patíbulo, da al conjunto un aire de repetición cíclica, de intemporalidad, de algo que se renueva eternamente en un sacrificio intemporal ritualizado. Los jefes comuneros destacan en el conjunto del cuadro tanto por sus ricas vestiduras, impolutas, como corresponde a las víctimas de una ceremonia ritual, como por la nobleza de sus rasgos, héroes idealizados y arquetípicos más que personajes reales. Algo particularmente claro en el caso de Juan de Padilla, cuya figura se yergue majestuosa en el centro del cuadro, convertido en el gran protagonista52 del drama que tiene lugar en la plaza. Una idealización que tenía algunos inconvenientes. A la falta de verosimilitud histórica –Padilla, Bravo y Maldonado acababan de librar una encarnizada batalla en los enlodados campos de Villalar, lo que hacía poco creíble el rico colorido de sus trajes de ceremonia–, se añadía la de verosimilitud ideológica, esta última siempre mucho más importante. Las vestiduras cortesanas de los comuneros restaban credibilidad a la imagen de héroes populares que la historiografía decimonónica atribuía a los ajusticiados de Villalar, «por los ricos trajes que visten los Comuneros en el cuadro, más que tres héroes populares parecen tres favoritos del rey que suben al cadalso víctimas de alguna intriga palaciega».53

Al margen de estas disensiones, el auténtico problema estaba en la asunción de una identidad nacional fundada en la lucha contra la opresión monárquica, conflictiva para una parte de las élites españolas decimonónicas. Como ya se vio al principio de este capítulo, la no concesión de la medalla de honor al cuadro de Gisbert originó una virulenta polémica, de carácter político-ideológico más que artístico, y las críticas no fueron todo lo unánimes que cabría esperar. En la siguiente Exposición Nacional (1862), hacen su aparición por primera vez dos temas también capitales en la invención de una tradición de lucha contra el poder despótico de los reyes: Mariana Pineda, la llorada víctima del absolutismo fernandino, y el Cid, uno de los mitos del relato de nación español que, entre otras muchas cosas, simbolizó también la oposición a la arbitrariedad real.

Mariana Pineda, una de las heroínas de la tradición liberal española, tuvo sin embargo una presencia iconográfica relativamente menor, posiblemente por la cercanía de los hechos históricos de los que había sido protagonista. Es lo que cabe deducir de una crítica a propósito de estos dos primeros cuadros sobre su muerte de la Exposición Nacional de 1862, Doña Mariana Pineda en el momento de despedirse de las beatas de Santa María Egipciaca, en cuyo beaterio estaba presa para ir a la capilla de Isidoro Lozano y Doña Mariana Pineda en el momento de ir al patíbulo de Juan Antonio Vera, en la que considera que son temas demasiado recientes para figurar en un cuadro de historia.54 Crítica que refleja de forma muy clara hasta qué punto, todavía en plena época isabelina, resultaba conflictivo rememorar lo ocurrido durante la restauración absolutista. No era fácil construir una memoria compartida en torno a hechos sobre los que la sociedad seguía dividida.

El cuadro de Isidoro Lozano, inspirado en un folleto de Peña y Aguayo, representa a la heroína liberal como si de una santa cristiana se tratase, una de las múltiples mártires que jalonan la pintura de historia española, aunque en este caso el motivo del martirio no fuese su fe religiosa sino sus ideas políticas, aire religioso acrecentado por la presencia de las monjas ocupando toda la parte izquierda del cuadro. El de Juan Antonio Vera, también con una iconografía a medio camino entre la de mártir cristiana y virgen barroca, representa el momento en que rechaza librarse del patíbulo a cambio de delatar los nombres de los liberales para los que estaba bordando la bandera.

Ninguno de los cuadros sobre Mariana Pineda logró convertir el hecho histórico en uno de esos episodios emblemáticos que definían la historia de una nación. No fue el caso de los dedicados al Cid. La Edad Media era para el pensamiento decimonónico el momento fundacional que definía y determinaba las esencias genuinas de los pueblos, e incluir al héroe de Vivar en una tradición antiabsolutista era tanto como poner del lado de la libertad a una de las figuras más célebres de toda la historia medieval española. Es lo que ocurre con la jura de Santa Gadea, el supuesto juramento que el Cid habría hecho al rey Alfonso VI de no haber tenido «arte ni parte» en la muerte de su hermano el rey Sancho II. Episodio imaginado, no como un gesto de fidelidad caballeresca, que es lo que en todo caso habría sido, sino como ejemplo de las libertades de los castellanos para interpelar a sus reyes. Tan preñado de sentido democrático, en la interpretación decimonónica, que llegó a ser uno de los barajados por Federico de Madrazo para la decoración del Congreso de los Diputados.55 Un hecho legendario al que el Romancero había dotado de realidad histórica y que el discurso liberal convirtió en ejemplo de hasta dónde habían llegado las antiguas libertades castellanas, sin parangón en el resto del mundo: «es preciso [...], pensar lo que significaba el monarca [...] casi un delegado de Dios, y meditar sobre la importancia del acto que tuvo lugar en Burgos [...]. No conocemos un hecho más grande en la historia del mundo».56

Sin embargo, este primer cuadro de la Exposición Nacional de 1862, La jura en Santa Gadea de Serafín Martínez del Rincón, pasó bastante desapercibido. La plasmación definitiva de la iconografía sobre la jura de Santa Gadea, la representación «real» del hecho histórico, se dio en la siguiente, la de 1864, con La jura de Santa Gadea de Marcos Hiráldez Acosta,57 con el Cid y el rey en las gradas del altar de una iglesia vagamente mozárabe –que nada tiene que ver con la arquitectura real de la iglesia burgalesa actual, más tardía–, rodeados de caballeros castellanos, todos con los gestos de fiereza que se supone en una nación de guerreros. El gesto altanero del Cid, capaz de enfrentarse al mismo rey en defensa de lo que cree justo, representa la imagen arquetípica en la que los españoles del siglo XIX creían ver reflejada una de las virtudes de la raza.

En esta misma Exposición Nacional de 1864 hizo su aparición, por primera y única vez, el motín de Esquilache. Sólo la manifiesta animadversión de la pintura de historia por el siglo XVIII, afrancesado y traidor al alma de España para el relato de nación decimonónico, puede explicar la escasa presencia en la pintura de historia oficial de un episodio que reunía algunos de los tópicos más significativos de este relato: rebelión popular, casticismo, rechazo de lo extranjero, etc. A pesar de ello, el cuadro de José Martí y Monsó, El motín de Esquilache, tuvo un éxito sólo discreto,58 lo que debió desanimar a otros pintores a volver a ocuparse de él.

La Restauración no introduce grandes novedades en la invención de una tradición liberal: continúan los viejos temas, con la única excepción de Juan de Lanuza, que sólo volvió a figurar en un cuadro y sin ningún éxito, aunque de manera general con un tono más anecdótico y menos ideológico. Los Comuneros volvieron a estar presentes con varios cuadros, sin que ninguno de ellos llegase a eclipsar la imagen construida por Antonio Gisbert, predominando los de carácter doméstico y sentimental, Doña María de Pacheco de Padilla después de Villalar de Vicente Borrás y Mompó,59 que representa a la mujer de Padilla recibiendo la noticia de la derrota comunera, aunque con algunos que sí mantuvieron el sentido épico-político, Villalar de Manuel Picolo y López y Los Comuneros de Castilla salen de Valladolid al mando de don Juan de Padilla de Juan Planella y Rodríguez. El de Manuel Picolo,60 alabado por la crítica por su capacidad de evocación, insiste en la imagen sacrificial que parecía ya consustancial al tema: «representa el momento en que después de la batalla son conducidos prisioneros Bravo, Padilla y Maldonado ante el duque de Benavente [...] el pendón morado de Castilla [...] cae abatido frente al amarillo estandarte Imperial».61 Más interesante, desde el punto de vista del discurso iconográfico, resulta Los Comuneros de Castilla salen de Valladolid al mando de don Juan de Padilla de Juan Planella y Rodríguez, que abandona el tono autocompasivo y sacrificial imperante en la mayoría de las obras anteriores con una imagen que tiene mucho de cabalgada triunfal: Padilla y el obispo Acuña marchando hacia el combate al frente de sus tropas. Imagen luminosa que poco tiene que ver con las agónicas de décadas anteriores y que parece reflejar una cierta autocomplacencia, una especie de reconciliación con el pasado por parte de la sociedad de la Restauración. El cuadro tuvo un cierto éxito,62 prueba de su adecuación a la sensibilidad del momento.

Con posterioridad a este año de 1887, el tema de los Comuneros no volverá a aparecer en las exposiciones nacionales, algo a lo que no debió de ser ajeno el desarrollo de una corriente historiográfica, iniciada en la Restauración alfonsina y culminada con Ángel Ganivet y Gregorio Marañón, que rechaza la interpretación liberal decimonónica. La revuelta comunera no habría sido expresión de las libertades castellanas sino de la estrechez de miras de los que no supieron ver la gloria que esperaba a la nación bajo los Austrias.63

Las hazañas del Cid siguieron también atrayendo la atención de los pintores de la Restauración aunque, lo mismo que en el caso de los Comuneros, centrándose en hechos sin un significado político-ideológico claro, muy especialmente el ultraje a sus hijas por los condes de Carrión en Corpes. Sólo unos pocos cuadros de este periodo retoman el Cid más político, pero sin introducir ninguna novedad icónico-ideológica y, sobre todo, sin ningún éxito.

Uno de los escasos temas nuevos de esta tradición antiabsolutista aparecidos durante la Restauración es el de Guillén de Vinatea haciendo revocar un contrafuero al rey de Aragón, que inspirará un único cuadro, Guillén de Vinatea delante de Alfonso IV haciéndole revocar un contrafuero de Emilio Sala Francés, de bastante éxito64 y bien recibido por la crítica. Destacó la importancia histórica de un hecho aparentemente anecdótico pero que mostraba la defensa de la soberanía popular frente al rey y representa «el instante [...] en que Guillén exige [...] a Alonso IV la revocación de unas donaciones ilegítimas; al acto asiste una no muy numerosa corte; el rey y la reina escuchan las pretensión del celebérrimo fuerista».65

El camino abierto por las imágenes sobre Mariana Pineda de reivindicación de una tradición liberal opuesta al absolutismo fernandino prosigue con fuerza en la Restauración con una serie de obras que habría que incluir en ese intento iniciado en 1868 de «relectura ideológica»66 del pasado reciente, buscando antecedentes y justificaciones históricas en los sucesos revolucionarios del propio siglo más que en los de épocas lejanas en el tiempo. Su pervivencia en la Restauración se explica por esa especial situación de desencanto ideológico de la época que hizo que estos temas siguieran manteniendo su atractivo como alimento de una cierta nostalgia por tiempos más heroicos. Pervivencia que plantea nuevamente esa curiosa situación de que en el siglo XIX español sean los sectores más moderados, en este caso los artífices de la Restauración, los que reivindican con mayor fuerza una legitimidad de tipo revolucionario, mientras que los más radicales, los que habían hecho la revolución de 1868, se muestran más proclives a buscar la legitimidad antiabsolutista y democrática en vagas ensoñaciones históricas perdidas en el tiempo: Comuneros, Lanuza y hasta Lucrecia.

Entre las imágenes con mayor eco público de los héroes y mártires del liberalismo creadas por la Restauración están Prisión de Riego de Vicente Borrás y Mompó67 y, sobre todo, Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga de Antonio Gisbert, una de las grandes imágenes de la pintura de historia española del siglo XIX. Este último cuadro, parte de ese reducido grupo de pinturas de historia cuyo tema decidió el Estado, responde a un encargo del Gobierno de Sagasta, siendo ministro de Fomento Eugenio Montero Ríos,68 y también de las pocas que no pasó por una Exposición Nacional de Bellas Artes.69 Muy elogiado por la crítica, se convirtió en uno de los alegatos antiabsolutistas de mayor eco y una de las imágenes más emocionantes de todo el XIX español, además de una de las más difundidas.70 Representa el fusilamiento de José María de Torrijos y sus seguidores en las playas de Málaga, un episodio que ya anteriormente había atraído la atención de algunos escritores, entre otros de José de Espronceda, el tono de cuyo célebre soneto recuerda mucho al de la obra de Gisbert.71 Y es que lo ocurrido en las playas de Málaga la mañana del 11 de diciembre de 1831 reunía todos los elementos para convertirse en el gran mito del liberalismo español decimonónico, desde el valor de Torrijos y sus compañeros hasta la felonía y traición de los absolutistas. La historia de la generación más pura, la de los protagonistas de régimen constitucional durante el Trienio Liberal,72 que en el caso de Torrijos incluía su exilio en Inglaterra para seguir luchando contra el absolutismo fernandino y su fusilamiento final en las playas de Málaga. Hasta su muerte había sido ejemplar, no derrotados sino traicionados por el gobernador de Málaga, Vicente González Moreno, quien primero les había asegurado el apoyo de las tropas acantonadas en esta ciudad para después interceptar el barco en que viajaban obligándolos a desembarcar en Fuengirola, donde los apresa y fusila sin juicio previo. Un fusilamiento que era, de alguna forma, el de toda la primera generación de liberales españoles, con el aliciente de representar el lado más puro de ella, el de los que habían muerto por sus ideales sin verse manchados por las concesiones posteriores. El homenaje de los liberales a sí mismos.

La escena imaginada por Gisbert es de una gran sobriedad, que la comparación con el otro fusilamiento por antonomasia de la pintura de historia española decimonónica, el del 3 de mayo de Francisco de Goya, muestra en todo su esplendor: frente a la vociferante figura del primer plano, los impasibles héroes del otro. Una comparación sobre la que la crítica de la época volvió una y otra vez: «aunque por distinto camino, ha obtenido el mismo efecto que alcanzó Goya en su famoso Fusilamiento [...] ha preferido emocionar antes que con la brutalidad del hecho, con la notable dignidad de los que van a morir».73 En esta modificación de la imagen del pueblo, de los desarrapados personajes goyescos a los ciudadanos de Gisbert, está plasmada la construcción de una identidad nacional, articulada y coherente, la gran obra del siglo XIX. Antonio Gisbert construye su cuadro desde la pasión contenida, desde la seguridad del que tiene razón, recurriendo a un lenguaje que, si no fuese por el anacronismo temporal, casi se podría definir como neoclásico y, en todo caso, alejado de cualquier tentación declamatoria. Es la nación española la que está siendo fusilada, representada por personajes concretos tratados de forma tan realista que casi podría tratarse de un documento fotográfico. La historia, sin embargo, está de su parte y, como consecuencia, el futuro es suyo.

La figura central, y protagonista indudable, es José María de Torrijos. Situado por el pintor en el vértice de los que van a ser fusilados, coge las manos de sus compañeros, un posible gesto de simbología masónica: a su izquierda el ex ministro de la Guerra, Francisco Fernández Golfín, al que están vendando los ojos; a su derecha, con levita clara, el que había sido presidente de las Cortes durante el periodo liberal, Manuel Flores Calderón; después, en este orden, el coronel de artillería Juan López Pinto, el oficial inglés Robert Boyd, Francisco de Borja, marineros y paisanos; y delante de ellos, en primer término, muda ofrenda a la patria, los cadáveres de los ya fusilados. Entremezclados con los que van a ser fusilados hay tres frailes, no queda claro si prestando los últimos auxilios a los fusilados o colaborando en el fusilamiento, una de las escasas imágenes de la pintura de historia oficial en la que queda la duda de qué lado está la Iglesia. Fruto, posiblemente, del desarrollo en estas fechas finales del siglo XIX de una corriente marcadamente anticlerical dentro del liberalismo español. Anticlericalismo presente también en la insistencia con que los críticos recuerdan el hecho de que el obispo de Málaga habilitó el domingo, por orden de Fernando VII, para que Torrijos y sus compañeros pudieran ser fusilados.

A pesar de la voluntad realista de la imagen creada por Gisbert –según el periódico El Día los trajes de los condenados fueron reproducidos a partir de «los datos recogidos del que fue confesor»,74 y en el caso de Torrijos el pintor habría tenido acceso a las ropas que vestía en el momento de su fusilamiento–, ésta se obvia en uno de los aspectos centrales, el de Torrijos enfrentándose a la muerte con los ojos destapados. La realidad histórica fue que, en contra de su deseo, le vendaron los ojos antes de la ejecución, algo que obviamente el autor del cuadro sabía y muchos de los que vieron el cuadro también, pero la verosimilitud ideológica de héroe puro e incontaminado exigía un Torrijos mirando cara a cara a la muerte.

En este mismo clima de «relectura ideológica» liberal del pasado más reciente habría que incluir una serie de cuadros sólo indirectamente relacionados con la lucha por la libertad, como los dos sobre Amadeo de Saboya también pintados por Antonio Gisbert: uno sobre su llegada al puerto de Cartagena, que según una noticia del Diario de Alcoy fue encargado al pintor por el propio rey,75 pero del que se desconoce si finalmente llegó a ser pintado;76 y otro, éste sí concluido, Amadeo de Saboya ante el cadáver del General Prim, un encargo del Gobierno terminado por Gisbert en 1871, que aparentemente poco tendría que ver con un discurso antiabsolutista. Sin embargo, la desolación que impregna el espacio mortuorio de la basílica de Atocha, la soledad del rey ante el féretro del héroe liberal que había hecho posible su venida y el que aparezcan las figuras clave de la revolución –además de Prim, el general Serrano y el almirante Topete, retrasados con respecto al rey pero claramente visibles– pudo interpretarse en su momento como una muda denuncia de la barbarie absolutista.

Caso distinto es el de Jura de la Constitución por la Reina Regente Doña María Cristina de Habsburgo-Lorena de Francisco Jover y Joaquín Sorolla, un cuadro de realización enrevesada77 pero de discurso político-ideológico nítido: mostrar la continuidad de la legalidad democrática por encima de los avatares dinásticos. La jura a que hace referencia la pintura había tenido lugar el 30 de diciembre de 1885, en un momento crítico para el país como era la muerte sin heredero varón del rey –el futuro Alfonso XIII nacería unos pocos meses después de fallecido su padre–, que parecía poner en cuestión toda la estrategia política de la Restauración, resucitando los viejos fantasmas del conflicto dinástico. El objetivo perseguido por el Senado con su encargo parece obvio, plasmar la continuidad política y la unidad de la nación en torno a la reina regente, ampliamente conseguido en un cuadro de gran efectismo con el momento en que la reina, de pie y con la mano en la Biblia, jura la Constitución. Las dos hijas de la reina, agarradas a sus faldas, le dan el tono emotivo, casi folletinesco, característico de muchas de estas imágenes sobre el pasado reciente.

Como ocurre con todas las imágenes de la pintura de historia oficial, en esta invención de lucha contra el absolutismo hay, además de las presencias, algunas ausencias significativas. Es el caso de la rebelión de las Germanías, contemporánea de la de los Comuneros. Con muy diferente suerte a la de éstos en el relato de nación español, apenas atrajo la atención de los historiadores78 y menos todavía la de los pintores: ni un solo cuadro de la pintura de historia oficial se ocupó ella. El carácter social de la revuelta, mucho menos política que la de las Comunidades, que dificultaba su asimilación a una tradición liberal, puede haber sido la causa de esta ausencia.

En la particular lectura del pasado que hizo el siglo XIX hay un punto especialmente problemático y difícil de entender desde la perspectiva actual, pero absolutamente obvio desde la de la época: considerar como antecedentes de una tradición democrática todos aquellos episodios históricos de afianzamiento del poder real en contra de la nobleza, resultado del paralelismo establecido entre la alianza corona/burguesía contra los privilegios del Antiguo Régimen decimonónico y la de la corona/estado llano contra el estamento nobiliario de la época medieval. Paralelismo que fue recurrente durante todo el siglo XIX y que explica fenómenos como la conversión del reinado de Pedro I de Castilla en el centro de una agria polémica historiográfica sobre su papel en la historia de la nación.79

En la pintura de historia, la presencia de este aspecto del pasado nacional es continua, comenzando por hechos referidos al propio Pedro I, siempre de interpretación difícil dada la polémica desatada en torno a su figura. No caben, sin embargo, muchas dudas en el caso de aquellos cuadros que representan su muerte en los campos de Montiel: una imagen casi arquetípica de Pedro I como rey defensor de las libertades populares frente a la levantisca nobleza castellana, justiciero y no cruel, muriendo a manos de su hermano gracias a la ayuda traicionera de un mercenario extranjero. Episodio que fue llevado a la pintura de historia en dos ocasiones. Una de ellas, La muerte del rey Pedro I de Castilla de Arturo Montero y Calvo, con éxito más que notable,80 representa el momento en que Duguesclín sujeta al rey mientras que Enrique de Trastámara se dispone a apuñalarlo.

Al margen del caso de Pedro I, esta exaltación de un poder monárquico fuerte se refleja de forma mucho más clara en cuadros como Cisneros y los Grandes de Víctor Manzano y Mejorada, Episodio del reinado de Enrique III de Castilla de Dionisio Fierros Álvarez o La leyenda del rey monje de José Casado del Alisal. El primero,81 con el cardenal mostrando a los nobles levantiscos el ejército en el que basa su derecho a gobernar, «sus poderes», con un claro discurso del poder fuerte como fundamento de la democracia, en este caso ejercido no por un rey sino por un personaje que puede identificarse mucho más fácilmente con el Estado. El segundo,82 un tópico suceso de imposición de la voluntad real sobre la nobleza levantisca, «representa a Don Enrique el Doliente cuando, indignado por los desmanes y el orgullo de los señores y ricos homes de Castilla, trata de corregirlos para no verse otra vez en el caso de tener que empeñar su gabán para comer».83 A pesar de su aparente carácter anecdótico, fueron varios los críticos que destacaron el interés de mostrar la voluntad del monarca de poner freno a las ambiciones de la nobleza, el centro de muchas de estas imágenes de exaltación de un poder fuerte. Pero sería sobre todo el tercero, el de mayor éxito,84 conocido también como La campana de Huesca, el que conseguiría la unanimidad absoluta de la crítica sobre su significado ideológico:

Ramiro II, de pie y sujetando a un feroz alano, muestra los ensangrentados cuerpos a la turba de señores [...] no se trata de un rey ni de un hombre, sino del absolutismo personificado [...]. Recuérdanse al golpe las tendencias y evoluciones de la Edad Media, durante la cual, los pueblos, abrumados por las exacciones de nobles y obispos, [...] trataban de acogerse al dominio realengo; cáese en la cuenta de que el monarca era por entonces poco menos que un libertador, de que el absolutismo venía a destruir los odiosos privilegios feudales.85

Poco importaba que a esas alturas de siglo fuese ya cosa admitida no sólo que el truculento episodio de la campana nunca había tenido lugar, sino que difícilmente se podía tomar al pusilánime rey aragonés como ejemplo de monarca enérgico y justiciero. Importaba la verdad ideológica, no la histórica, y la leyenda popular había inventado «sobre el hecho verdadero del ajusticiamiento en Huesca de unos rehenes hacia 1136, una terrible anécdota de profundo sentido político»,86 símbolo de un poder fuerte y justo. Una imagen política, con ciertos resabios protofascistas, que afloraría con mayor fuerza pocos años más tarde en las demandas regeneracionistas de un «cirujano de hierro», y que debió de tener bastante eco entre las clases medias de país.

El amor a la independencia

Uno de los rasgos hegemónicos de la imagen que de España y lo español construyó la pintura de historia decimonónica fue el del amor a la independencia como rasgo consustancial del ser español, algo de lo que obviamente están convencidas todas las naciones del mundo. Amor a la independencia plasmado en el caso español en un relato de nación agónico, en el que la autoinmolación, lo que podríamos denominar el espíritu numantino, aparece una y otra vez, recreando, desde Sagunto a los fusilamientos del 2 de mayo, una especie de gigantesco calvario laico con el sacrificio por la patria como argumento central. La historia de una nación que encontraría lo mejor de sí misma en el martirio. Una fascinación autosacrificial en la que parecen no importar tanto los resultados como la abnegación puesta en el empeño.

Esta exaltación del espíritu de independencia no deja de resultar paradójica en un Estado cuya soberanía política no fue puesta en cuestión –salvo en el corto episodio de las guerras napoleónicas– durante todo el siglo XIX. Coherente, sin embargo, en lo que supone de aceptación de la nación como un organismo vivo y natural cuyo primer objetivo sería su propia supervivencia. Estadísticamente es uno de los campos semánticos de más frecuente aparición en toda la pintura de historia oficial decimonónica, además de uno de los que empiezan a aparecer más pronto. Ya en el concurso convocado por la Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1808 el tema para la prueba de pensado fue la batalla de Bailén,87 que apenas acababa de tener lugar, de significado independentista claro.

La presencia de hechos históricos que mostraban el amor a la independencia como rasgo distintivo de lo español se va a mantener a lo largo de todo el siglo, aunque con variaciones significativas de unos periodos a otros. Su hegemonía es clara en el primer tercio de siglo cuando, con el recuerdo de la invasión napoleónica todavía presente, el porcentaje de cuadros de historia referidos a una tradición de lucha por la independencia alcanza cifras cercanas al 40% del total;88 sufre un claro retroceso en el periodo 1834-1854; se recupera ligeramente en el de 1855-1867; llega a un nuevo momento de auge con la revolución de 1868, cuando el entusiasmo revolucionario lleva a un nuevo florecimiento del patriotismo nacionalista que se reconoce en estas grandes gestas independentistas, auge extrañamente no avalado por las compras estatales;89 y sufre un relativo retroceso con la Restauración, aunque con cifras todavía relevantes, por encima del 12% tanto del total de cuadros de la pintura de historia oficial como de los premiados y adquiridos por el Estado.

El amor a la independencia como rasgo distintivo de lo español encontró plasmación en tres episodios que habrían marcado profundamente toda la historia de la nación, determinando su destino y mostrando algunas de sus virtudes más genuinas. Por orden de importancia: guerra de la Independencia, Reconquista y la trilogía Sagunto-Viriato-Numancia.

La llamada guerra de la Independencia tuvo en el imaginario colectivo de lo español una riqueza tal de matices que es imposible reducirla a la simple oposición a un poder extranjero. La llegada de las tropas napoleónicas y el posterior levantamiento contra los franceses pueden considerarse, en muchos aspectos, como la primera toma de conciencia clara de una identidad nacional por parte de lo que a partir de este momento empieza ya a entenderse como una nación en el sentido moderno del término. Es, de alguna forma, el acto fundacional que aglutina todos los elementos de una identidad colectiva de tipo nacional y, como consecuencia, uno de los temas más repetidos en la pintura de historia oficial a lo largo de todo el siglo XIX. Su éxito como tema pictórico hay que atribuirlo al despertar del sentimiento nacional que la guerra supuso. Pero también, y posiblemente sobre todo, al carácter popular del levantamiento contra los franceses, que permitía representar los episodios bélicos como una comunión nacional, por encima de grupos y clases sociales, idea especialmente querida para todo pensamiento nacionalista, una guerra nacional y popular.

Es muy posible que este éxito pictórico haya contribuido a generar una visión distorsionada del hecho histórico, cuya magnificada importancia ha pervivido en el imaginario colectivo español hasta nuestros días. Una guerra, probablemente, ni tan popular ni tan nacional como la imagen que la pintura de historia oficial contribuyó a construir y propagar de ella. Sin embargo, no importa tanto lo que fue como lo que se imaginó que había sido, y desde esta última perspectiva, pocas dudas caben de que la guerra había sido la unión de todos los españoles contra los invasores extranjeros, el otro ajeno al ser nacional.

No obstante, la imaginación de la guerra resultó desde el primer momento conflictiva por las encontradas interpretaciones que sobre su significado exacto van a mantener las diferentes corrientes político-ideológicas del siglo XIX. Mientras que para los liberales se habría tratado sobre todo de una revolución antiabsolutista, para los conservadores habría sido principalmente la lucha de un pueblo por recuperar sus esencias nacionales frente a la intervención extranjera, con un claro matiz antirrevolucionario. En lo que sí estaban de acuerdo unos y otros era en considerar la guerra de la Independencia como uno de esos hechos históricos capaces de «cambiar, modificar o imprimir nueva marcha a la vida de un pueblo»,90 los únicos dignos de figurar como tema de un cuadro de historia, y como un despertar nacional, el inicio de una nueva época en la historia de España tras la decadencia de los siglos XVII y XVIII. Emilio Castelar irá incluso más lejos y llegará a comparar la resurrección de la guerra de la Independencia después de la muerte que habría supuesto el reinado de Carlos IV con la de Covadonga después del no menos desgraciado reinado de don Rodrigo.

Liberales y conservadores estuvieron también de acuerdo en el destacado papel atribuido al clero en la lucha contra los franceses, algo posiblemente no demasiado alejado de la realidad, dado el componente de revuelta religiosa que, sin ninguna duda, tuvo la guerra. Raro es el cuadro sobre la guerra de la Independencia en el que no aparecen curas y frailes: la vieja idea de una España católica en lucha contra una Europa de herejes que no parecen haber cuestionado ninguna de las corrientes político/ideológicas del XIX, el catolicismo como esencia de lo español.

Trafalgar, Zaragoza y Madrid forman la trilogía básica de la imagen de la guerra de la Independencia en la mitología nacional española. El combate naval de Trafalgar aparece como símbolo del fin de un imperio que sucumbe con honor, y los sitios de Zaragoza y el 2 de mayo madrileños como ilustración, en la línea del Volkgeist romántico, de la fuerza del pueblo como forjadora de la historia de las naciones. Tanto en el caso de Madrid como en el de Zaragoza apenas hay cuadros que nos muestren batallas entre ejércitos regulares; los protagonistas españoles son, casi sin excepción, civiles, si acaso apoyados por unos pocos militares. La imagen arquetípica es la del héroe –Luis Daoíz, Pedro Velarde, José de Palafox, Manuela Malasaña o Manuela Sancho– que, arropado por la masa anónima del «pueblo», se enfrenta al poder abstracto y burocratizado del ejército napoleónico.

Para el imaginario español, la guerra de la Independencia se inicia antes de la contienda e incluso con enemigos distintos. La batalla de Trafalgar aparece asociada desde muy pronto a la lucha mantenida por los españoles para defender su independencia, tanto por proximidad cronológica como por ser una consecuencia del sometimiento de España a los designios napoleónicos, y me estoy refiriendo, por supuesto, a la visión española decimonónica, no a la realidad histórica. Una batalla que reunía múltiples elementos para entrar a formar parte del museo imaginario de lo que significa ser español, el último gesto de un imperio que moría con honra, que se convertirá en una de las constantes de la imaginería colectiva española.

En la pintura de historia oficial aparece ya en la primera Exposición Nacional (1856) con El combate de Trafalgar de Antonio Brugada, que pasó bastante desapercibido. A partir de aquí los cuadros sobre Trafalgar se suceden una exposición nacional tras otra. Entre los de mayor éxito se encuentran Episodio de Trafalgar de Francisco Sans Cabot, Combate Naval de Trafalgar de Justo Ruiz Luna y Muerte de Churruca en Trafalgar de Eugenio Álvarez Dumont.

Episodio de Trafalgar,91 muy alabado por la crítica por su carácter español, representa, sobre un peñasco batido por las olas, trozos de mástiles, toneles, cuerdas, cadáveres..., y junto a ellos unos pocos supervivientes, los restos del Neptuno, que, después de haber combatido heroicamente con cuatro navíos ingleses, el agua arroja contra las rocas «todo lo que queda de una poderosa armada deshecha en un solo día».92

Combate Naval de Trafalgar –prácticamente una marina, lo que no fue impedimento ni para su éxito93 ni para que fuera visto como un auténtico cuadro de historia– representa no tanto una batalla como el fin del poder militar español en el mundo. A pesar de la derrota –no un hecho luctuoso sino una «gráfica y elocuente representación de una de las más brillantes páginas de nuestra historia»–, en el puente de un navío desmantelado, con «el hermoso pabellón de la patria hechos jirones», un marinero moribundo «lanza [...] el último disparo, la más ardiente protesta contra toda sospecha de debilidad por parte de aquel noble guardián del honor de España, que prefiere descansar en el fondo de los mares a ser presa del enemigo».94

Muerte de Churruca en Trafalgar95 es uno más de los innumerables últimos momentos de la pintura de historia oficial española con la clara voluntad de mostrar el valor de los que supieron morir por la patria. En él, Churruca, sostenido por un marinero, agoniza en el destrozado puente de su barco, rodeado de cadáveres y trozos de madera: la imagen de una batalla en la que se perdió todo salvo el honor.

La guerra de la Independencia propiamente dicha será uno los temas favoritos de la pintura de historia, con dos episodios clave: el 2 de mayo madrileño y los sitios de Zaragoza, ambos la perfecta expresión de la guerra imaginada como una revuelta popular, con los españoles luchando contra los invasores franceses en defensa de la independencia nacional.

Los cuadros sobre la sublevación de Madrid son muy tempranos: los dos primeros, El dos de Mayo de 1808 en Madrid: La lucha con los mamelucos y El tres de Mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío de Francisco de Goya, apenas seis años posteriores a los hechos representados. La excepcionalidad artística de estas dos obras de Goya, dos de los hitos del nacimiento de la pintura contemporánea, no debe hacer olvidar su carácter propagandístico –ambos cuadros fueron encargados por el Consejo de Regencia para inmortalizar «las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa»– ni su papel en la configuración de una cierta imagen del ser español que va a gozar de un amplio predicamento tanto en el siglo XIX como en el XX –una visión romántica avant la lettre en la que la esencia nacional se identifica con lo colectivo y lo popular frente a lo individual y las élites.

El carácter revolucionario de la obra de Goya es ya un lugar común historiográfico sobre el que no merece la pena insistir demasiado. Sí me gustaría resaltar que, desde el punto de vista iconográfico, la modernidad de los dos cuadros de Goya estriba sobre todo en que en ellos los protagonistas de la historia no son héroes o reyes, sino la masa anónima, el pueblo. Se hacen necesarias, sin embargo, algunas precisiones. La primera, que la obra de Goya no tuvo continuación en la pintura de historia decimonónica española: ninguno de los pintores de historia españoles supo, pudo o quiso llevar hasta sus últimas consecuencias un discurso ideológico como el propuesto por el pintor aragonés. La historia de la nación fue para todos ellos la de héroes concretos, no la de masas anónimas. El camino abierto por Goya es, desde este punto de vista, un callejón sin salida y con una influencia posterior mucho menor de la que cabría pensar.96 La segunda, y no menos importante, que el discurso iconográfico de Goya, no el pictórico, fue menos excepcional de lo que se ha querido ver. Otros pintores llegaron por la misma época a conclusiones parecidas, lo que vendría a mostrar no tanto la genialidad de Goya como su capacidad para captar y expresar el espíritu de su tiempo. Es el caso de Théodore Géricault, quien en los cuadros que pinta entre 1812 y 1814, dentro del género histórico-militar tan frecuente en la época napoleónica, opta por un tipo de iconografía de héroes anónimos, equivalente, desde el punto de vista ideológico, a lo hecho por Goya. Resulta revelador a este respecto, por lo que refleja de un estado de opinión latente, que unos años antes de que Goya pintase sus cuadros, en 1802, antes por lo tanto de que la invasión napoleónica hubiese conmocionado la conciencia colectiva de la sociedad española, una institución no precisamente caracterizada por su carácter revolucionario, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, proponga como tema para la prueba de pensado del premio de primera clase de pintura un asunto extraído de la destrucción de Numancia en el que no hay ni una sola referencia a héroes individuales.

No era la primera vez que el tema de Numancia figuraba en los concursos de la Academia, pero sí la primera en la que el sujeto del cuadro debía ser la masa anónima de los numantinos inmolándose por su independencia, que se suponía era la de España, y no personajes individuales. La descripción del asunto, no la plasmación pictórica que de él hizo el ganador del concurso, Juan Antonio Ribera, recuerda el mismo ambiente caótico de El Dos de Mayo de Goya.

Al margen de estas consideraciones, los dos cuadros de Goya contribuyeron a la conversión de los sucesos del 2 y 3 de mayo en Madrid, en realidad poco más que una caótica revuelta sin objetivos claros, en un mito historiográfico nacional, objetivo último de toda pintura de historia. La nación en armas levantándose al unísono, como un solo hombre, contra la ocupación extranjera, historia piadosa y posiblemente falsa. El complejo desarrollo de las guerras napoleónicas en la Península queda reducido en las dos imágenes de Goya al enfrentamiento entre un pueblo que lucha por su independencia y que representa lo popular, lo natural me atrevería a decir, contra un invasor extranjero representando la artificiosidad burocrática de un ejército uniformado. La lucha de los españoles por su independencia pero también la de la nación contra el Estado. En ambos cuadros, España y los españoles están simbolizados en las clases bajas madrileñas, actuando cada uno por su cuenta, frente a unas tropas francesas ordenadas y uniformadas.

El contraste es todavía más rotundo en El tres de Mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío, donde los condenados, un grupo heterogéneo de gentes del pueblo, incluido el fraile que aparece en primer término, se enfrentan a un pelotón de fusilamiento perfectamente alineado de soldados sin rostro, la anónima historia de los fusilados de cualquier revuelta popular. Es como si de pronto la España individualista y anárquica, enfrentada a la frialdad burocrática del mundo racionalizado y anónimo de la modernidad, hiciera su entrada en la historia. Una ruptura neta y precisa con respecto a cómo habían sido vistos los españoles de los siglos anteriores. Sólo el fraile del primer plano perpetúa la imagen de una España católica enfrentada a un mundo de impíos herejes. Hay también en este cuadro un claro componente de martirio laico, en cuya rememoración la nación se celebra a sí misma. Los sucesos del mayo madrileño, en concreto la fecha del 2 de mayo, fue declarada fiesta nacional española por las Cortes de Cádiz en 1810, la máxima ritualización de un hecho histórico. Voluntad ritualizadora que en el cuadro de Goya se plasma en la representación de los mártires de la nación, una estampa piadosa en la que, lo mismo que las de tema religioso, la sangre de los mártires se ofrece como semilla de nuevos mártires.

Con la vuelta de Fernando VII, la representación de la guerra de la Independencia, que tan espectacularmente había irrumpido en el imaginario nacional, sufre un claro eclipse. La guerra contra el francés aparecía contaminada de revolución anti-absolutista, algo no particularmente atractivo en el contexto de la restauración del Antiguo Régimen. Revelador a este respecto son las variaciones en la denominación de lo ocurrido en las primeras historias sobre la guerra. Francisco Javier de Cabanes escribe en 1809, todavía en ese primer periodo de exaltación independentista, una no publicada, aunque se conserva un manuscrito de ella en la Biblioteca Nacional de Madrid, Historia de las operaciones del ejército de Cataluña en la Guerra de la Usurpación, o sea, de la Independencia de España; cuando el mismo Cabanes inicie, hacia 1818 y ya con Fernando VII en el poder, una no concluida historia general de la guerra, elimina el término «independencia» para quedarse con Historia de la Guerra de España contra Napoleón; y todavía en 1833, el conde de Toreno titula una de las primeras y más difundidas historias generales sobre la guerra, publicada en cinco volúmenes entre 1833 y 1837, Historia del Levantamiento, Guerra y Revolución de España, obviando la denominación guerra de la Independencia con la que posteriormente sería conocida de forma unánime. Sin embargo, pocos años más tarde, entre 1844 y 1847, Miguel Agustín Príncipe publica una mucho menos exitosa historia en tres volúmenes con el título de Guerra de la Independencia, no sólo una guerra por la independencia sino «la» guerra de independencia, y así seguirá para el resto de la historiografía española.

El único cuadro referido a la invasión napoleónica, aunque no a la guerra propiamente dicha, pintado durante el reinado de Fernando VII como monarca absoluto es El hambre en Madrid de José Aparicio, cuyo éxito, desde su primera exposición en Roma en 1818, fue apoteósico. Llegado a España en 1818, y tras una tumultuosa exposición en los locales de la Academia, el coro de alabanzas fue casi unánime. Unanimidad que se mantuvo durante bastante tiempo convirtiendo al cuadro de Aparicio en uno de los más populares y vistos durante todo el XIX. Éxito todavía mayor si consideramos la reproducción en grabado, sufragada en parte por la Corona, de Antonio Raffaele Caliano en 1820, que difundirá su imagen por todo el reino, y al que no debió ser ajeno el carácter adulatorio hacia el monarca, tanto del cuadro –en uno de los pilares aparece escrito NADA SIN FERNANDO– como, sobre todo, del grabado con una dedicatoria del propio Aparicio en la que se dice que los madrileños habían ofrendado su vida como gesto de lealtad al legítimo rey, cautivo de Napoleón.

El gran acierto de Aparicio, que explicaría el éxito de un cuadro por lo demás bastante mediocre, es haber sabido entroncar el hecho histórico concreto con otros sucesos similares de la historia de España, Numancia en este caso, tal como él mismo se encarga de resaltar en la dedicatoria del grabado: «en los años de 1811 y 1812 el pueblo de Madrid, reducido al extremo de la miseria y el hambre [...] rechazó sobre ellos la degradación, prefiriendo la muerte a la esclavitud á ejemplo de los inmortales numantinos». El hambre en Madrid de 1812 perdía así su carácter anecdótico para convertirse en un episodio más de la larga lucha épica de los españoles por conservar su independencia, ilustración del carácter español y prueba de la continuidad histórica del ser de España a lo largo de los siglos. Continuidad histórica que fue resaltada por casi todos los que escribieron sobre el cuadro a lo largo del siglo XIX. La imagen creada por Aparicio se convertía en la primera piedra de una construcción ideológico-simbólica que enlazaba, por encima del tiempo y de la historia, Sagunto y Numancia con la gran trilogía de la guerra de la Independencia, Madrid, Zaragoza y Gerona. A este respecto, resulta significativo que una de las pocas críticas contemporáneas adversas sea la de no representar el carácter de la nación sino el de una determinada clase social. La nación era una y Aparicio no había sabido plasmarlo de manera suficientemente clara:

En Madrid hubo hambre [...]; hubo heroísmo [...]; pero ¿estuvo acaso uno y otro vinculado en la partida que entonces se llamaba de la manta? Así parece, pues sólo vemos en el cuadro personajes andrajosos y desdirlapados: si alcanzó a todas las clases del Estado, ¿por qué no se nos da una idea de esta generalidad? El menestral y su mujer no pueden representar más que su clase, y hubo otras muchas de superior esfera que sufrieron esta calamidad con la más noble entereza.97

A pesar de todo, el cuadro tenía una cierta ambigüedad semántica. No quedaba demasiado claro si lo que se trataba de exaltar era el heroísmo de los madrileños o el gesto humanitario del ejército invasor repartiendo comida entre la población. Hasta tal punto esto es así que esta última se convirtió en la interpretación hegemónica con la llegada del ejército de la Santa Alianza, lo que explicaría su difusión en grabado bajo el gobierno absolutista de Fernando VII.

El trienio liberal habría sido un momento óptimo para la pintura de cuadros de historia sobre una guerra de la Independencia imaginada a la vez como levantamiento contra el invasor y revolución anti-absolutista. Su corta duración, sin embargo, hizo que no se llegase ni siquiera a iniciar programa iconográfico alguno digno de tal nombre, aunque sí hubo varios proyectos de rememoración monumental, como la colocación de la primera piedra, en 1821, del monumento en Madrid a los muertos del 2 de mayo. La vuelta del absolutismo fernandino cercenó cualquier posibilidad de construcción de una memoria iconográfica sobre la «guerra y revolución en España».

El levantamiento anti-francés adquirió nuevamente legitimidad histórica después de la muerte de Fernando VII. El primero en retomar un episodio de la guerra de la Independencia fue Leonardo Alenza, que llevó a la Exposición de la Academia de 1836 Muerte de Daoíz en el Parque de Artillería de Monteleón, en un momento en el que todavía la supremacía de las pinturas de historia antigua, de carácter moralizante, era casi absoluta. Una imagen que aúna el tópico nacionalista por excelencia, el de morir por la patria, con el de la muerte del héroe como mártir de la nación. A diferencia de Goya, la muerte que se representa no es la de individuos anónimos sino la del héroe que muere arropado por el pueblo. Simbiosis ejército/pueblo claramente reflejada en la turba de militares y civiles que se arremolinan en la defensa de la puerta del Parque de Artillería de Monteleón, con una mujer en primer término, trasunto pictórico y simbólico de Agustina de Aragón, disparando un cañón, lo que disipa cualquier duda sobre el carácter popular de la revuelta contra los franceses.

El cuadro de Alenza fue uno de los pocos intentos de recrear una pintura de historia de raíz nacional partiendo de Goya. Empeño sin éxito pero que fijó una iconografía sobre la muerte de Daoíz y Velarde defendiendo la puerta del Parque de Artillería de Monteleón con el apoyo del pueblo de Madrid, repetida una y otra vez hasta finales de siglo. Todavía en 1888, Joaquín Sorolla representará la muerte de Daoíz, en un cuadro titulado Dos de mayo, ateniéndose estrictamente al modelo creado por Alenza. Es posible, sin embargo, que esta iconografía hubiese sido previamente fijada por los grabados que sobre estos sucesos comenzaron a proliferar casi desde el momento que tuvieron lugar,98 y que lo único que haya hecho Alenza fuese plasmarla en pintura.

Hay que esperar casi tres décadas para la siguiente pintura de historia oficial sobre el levantamiento madrileño, Muerte de Daoíz y Velarde de Manuel Castellano,99 que nada añade a la iconografía creada por Alenza, la misma imagen de pueblo y soldados luchando juntos por la independencia de la patria. A partir de esta fecha de comienzos de la década de los sesenta, los cuadros sobre el mayo madrileño se suceden una exposición nacional tras otra. José Marcelo Contreras lleva a la de 1866 La madrugada del tres de mayo de 1808,100 representación del momento en que los franceses, «sin distinguir edades ni sexos»,101 sacan de la capilla de la iglesia del Buen Suceso a los prisioneros del día anterior para fusilarlos. Gozó del beneplácito de la crítica, que vio en él la perfecta expresión de la guerra como el alzamiento de la nación, sin distinción de clases, género o edad, en defensa de su independencia.

La revolución de 1868, la Gloriosa, desató una auténtica proliferación de cuadros relacionados con la guerra de la Independencia, fruto de la efervescencia revolucionaria de esos años, que tiende a interpretarla como una revolución en la que el pueblo y ejército habrían luchado juntos por la libertad e independencia de la nación. Visión que se prolongará también durante la Restauración, muestra de hasta qué punto en la segunda mitad del siglo se había construido ya una memoria nacional compartida sobre la guerra de la Independencia y su significado histórico.

Vicente Palmaroli recibió una medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1871 con Continuaron los fusilamientos por los franceses en la madrugada del día 3 de mayo en la Montaña del Príncipe Pío,102 en el que retoma la idea de la guerra de Goya. Una guerra popular de héroes anónimos a la que dan imágenes los cadáveres de una manola, un chispero y un cura.

José Nin y Tudó expuso en esta misma exposición nacional, sin ningún éxito, Independencia española (Goya después del dos de mayo), representación de la legendaria visita que según una tradición apócrifa habría hecho Goya para tomar apuntes de los cadáveres de los patriotas fusilados en la madrugada del 3 de mayo. Asunto que encajaba mal con la imagen de un Goya nacionalista y comprometido con la lucha por la independencia nacional, lo que explica que la acogida de la crítica fuese bastante fría cuando no claramente desfavorable. No sólo la tradición histórica era discutible sino que, sobre todo, la imagen de Goya tomando fríamente apuntes de los cadáveres de los patriotas fusilados no era para nada aceptable. El pintor por excelencia del siglo XIX español tenía necesariamente que haber tomado partido por los españoles que se habían levantado contra los franceses, al margen de que su posicionamiento real hubiese sido, como el de otros muchos españoles, más que ambiguo.

En la primera Exposición Nacional de la Restauración, la de 1876, José Nin y Tudó retoma la muerte de Daoíz y Velarde en Los héroes de la Independencia española. (Velatorio de Daoíz y Velarde), que los representa ya cadáveres sobre un camastro. A pesar de que tuvo un cierto éxito,103 no fue bien acogido por la crítica, que, de manera general, acusó al pintor de no haber sido capaz de transmitir el sentimiento heroico y patriótico que el hecho merecía, una de las peores objeciones a un cuadro de historia. En la de 1884, Joaquín Sorolla expuso Dos de mayo ateniéndose de forma estricta a la imagen creada por Alenza casi cincuenta años antes. La misma turba de chisperos, militares y manolas, armados con los mismos cuchillos, palos y fusiles y defendiendo hasta el último aliento la misma puerta del Parque de Artillería. La imagen de la guerra como el levantamiento de un pueblo por su independencia se había fijado ya de manera definitiva en la mitología nacional española. A pesar de lo trillado del tema, tuvo un éxito más que notable104 y contó con el beneplácito de una crítica embriagada de sentimientos patrióticos.

El carácter popular de la contienda se acentúa aún más en la imagen creada por Eugenio Álvarez Dumont en Malasaña y su hija se baten contra los franceses en una de las calles que bajan del Parque a la de San Bernardo. Dos de mayo de 1808, cuyo éxito se debe medir no tanto en la medalla de tercera clase obtenida en la Exposición Nacional de 1887 y posterior compra por el Estado, como en su continua reproducción en grabado por las revistas de la época.105 La exacta ubicación del hecho histórico en uno de los barrios populares de Madrid da verosimilitud a la imagen del chispero que carga con una navaja contra el coracero francés que acaba de matar a su hija, la bordadora Manuela Malasaña, una de las heroínas de la defensa del Parque de Monteleón. Síntesis de construcción complicada y que va mucho más allá de la representación de un hecho se supone que ocurrido en la realidad. La joven Manuela Malasaña muerta junto a su fusil y su padre clavando la faca en el intersticio de la coraza del aterrorizado soldado francés representan toda una reconstrucción ideológica de la contienda como un levantamiento popular y nacional contra el invasor extranjero, de la lucha de un pueblo por su libertad. Invención de una memoria nacional tan irreal como efectiva pero que, para finales del siglo, se ha convertido ya en «la memoria» sobre la guerra. Una memoria, al menos por lo que respecta a esta imagen, de una falsedad absoluta. El padre de Manuela Malasaña, para colmo de males un panadero francés, Jean Melasange, cuyo apellido había españolizado como Malasaña, llevaba cuatro años muerto cuando su hija fue apresada y fusilada. Ni Malasaña fue abatida en plena calle ni menos vengada por un padre muerto hacía tiempo y además francés.

En esta larga sucesión de cuadros sobre los hechos ocurridos en Madrid los días 2 y 3 de mayo de 1808 llama poderosamente la atención la ausencia de cualquier referencia a los episodios anteriores origen de la revuelta. Ni una sola imagen106 sobre el motín de Aranjuez o la actitud, no precisamente digna, de los dos reyes Borbones que se sucedieron en el trono de la Monarquía católica en las semanas previas al levantamiento, y no digamos sobre el esperpéntico episodio de Bayona. La explicación, como recuerda María Cóndor Orduña, podría estar «en que por tener tales sucesos un carácter innoble y vergonzoso [...] no hayan inspirado el deseo de mantenerlos vivos en la memoria de la nación»,107 pero también en que su inclusión cuestionaba de raíz el relato de una revuelta popular y nacional contra los invasores extranjeros. No todos los españoles se habían levantado como un solo hombre contra los franceses, y los que lo habían hecho parecían estar más preocupados por Fernando VII –no precisamente un dechado de virtudes– que por la independencia de la nación.

En el caso de Zaragoza, la defensa de la ciudad durante los sitios de 1808 y 1809 entroncaba con las otras ciudades mártires del imaginario histórico español, Sagunto y Numancia. Las tres componen la trilogía sacrificial que se repetirá una y otra vez en la pintura de historia oficial. La historia como una especie de presente continuo en el que el espíritu de sacrificio y de autoinmolación colectiva por la independencia de la patria se mantenía incólume a lo largo del tiempo. Las referencias a la identificación Zaragoza-Numancia-Sagunto son, de hecho, constantes a lo largo del siglo. La defensa de la ciudad aragonesa se convertía así en un hecho mítico con una cierta aura de intemporalidad, no en un episodio aislado sino algo mucho más profundo que adquiría sentido en el contexto de una historia que se repetía indefinidamente.

La primera pintura de historia oficial sobre los sitios de Zaragoza fue El Capitán Romeo muere rechazando a los franceses en la batería de la Puerta del Carmen de Juan José Martínez de Espinosa,108 otra imagen más de la exaltación del morir por la patria como valor supremo, acompañada en este caso por una explícita referencia a la unión pueblo/ejército tan cara al pensamiento liberal decimonónico. Le siguen varios más, sin demasiado éxito, hasta llegar a la Exposición Nacional de 1871, en la que, como ya se ha visto en el caso del 2 de mayo, se produjo un auténtico alud de cuadros sobre la guerra de la Independencia como una revolución popular. El de más éxito109 fue Primer Sitio de Zaragoza de Alejandro Ferrant, que representa la defensa de la Comandancia de Santa Engracia con la habitual imagen de la unión pueblo/ejército.

El tema sufrió un claro eclipse con los inicios de la Restauración para volver a renacer a mediados de la década de los ochenta.110 El primero en retomarlo fue César Álvarez Dumont, quien lleva a la Exposición Nacional de 1884 Heroica defensa de la torre de San Agustín, en Zaragoza, en la guerra de la Independencia,111 pero la gran eclosión de temas zaragozanos tendrá lugar en la Exposición Nacional de 1887, con un total de cinco cuadros ambientados en los sitios zaragozanos, entre ellos La Defensa del púlpito de San Agustín en Zaragoza de César Álvarez Dumont,112 bien recibido por la crítica, que aprovechó para poner, una vez más, en relación la defensa de Zaragoza con Sagunto y Numancia; Después del combate: Palafox pasando revista a los puntos de defensa de Victoriano Balasanz Sánchez,113 con una clara voluntad de exaltación de Palafox, elevado a la categoría de héroe romántico, cuya figura resalta en el centro de la escena como personaje central y casi único; y El Pilar no se rinde (episodio del primer sitio) de Federico Jiménez Nicanor,114 con la, a estas alturas de siglo, ya reiterativa imagen de la unión pueblo/ejército.

Cuando en 1890 Nicolás Mejía Márquez pinta su Defensa de Zaragoza en 1809115 se limitará a plasmar la imagen de la guerra asumida ya como memoria colectiva espontánea. Una guerra en la que todos los españoles, sin distinción de clases sociales, habían luchado codo con codo defendiendo la independencia de la nación. La imagen interclasista se expresa no sólo a través de los combatientes, una abigarrada mezcolanza de frailes, soldados, gentes del pueblo, hombres y mujeres, sino también de los propios objetos inanimados, el jergón del pobre y la mesa del aristócrata. La nación como una comunidad natural en la que no importan las distinciones de clase, género o edad.

La reducción de la guerra de la Independencia a la trilogía Trafalgar/Zaragoza/Madrid no impidió que otros episodios bélicos contribuyeran también a la configuración del imaginario español sobre la guerra de la Independencia como la gran guerra patria, Gerona y Bailén principalmente.

La resistencia de Gerona al asedio de las tropas francesas, con obvias concomitancias con la de Zaragoza, tuvo sin embargo un eco mucho menor en la pintura de historia, aunque mucho mayor que otros sitios de ciudades que fueron directamente ignorados. Sólo hubo cuatro cuadros, dos de ellos en realidad sobre Mariano Álvarez de Castro. Los de mayor eco público fueron El cadáver de Álvarez de Castro de Tomás Muñoz Lucena,116 Presentación del cadáver de Álvarez de Castro ante el pueblo de Figueras de Vicente Nicolau Cotanda,117 y El gran día de Gerona de César Álvarez Dumont.118

Los dos primeros, centrados en la figura de Álvarez de Castro, poco añaden al imaginario independentista: únicamente dos muertos más que añadir a la larga lista de cadáveres de cuerpo presente de la pintura de historia española. En El gran día de Gerona, por el contrario, el protagonista es el pueblo, representado por un civil que, en medio de la confusión de la batalla, arremete contra los franceses a culatazos. El enfrentamiento entre el pueblo y un ejército extranjero es, como hemos visto, una de las imágenes más queridas de la iconografía oficial y simbólica sobre la guerra de la Independencia: «un grupo [...] sintetiza [...] el carácter de aquella horrible lucha: la de un catalán que intenta pegar un culatazo a un granadero francés, y la de éste que procura parar el golpe: es decir, no combaten un ejército contra otro ejército, sino un pueblo contra un conquistador».119

La escasa presencia de la batalla de Bailén llama la atención: sólo dos cuadros. Una de las pocas victorias del ejército español en la guerra de la Independencia –con todos los matices que se quiera pero, en todo caso, mucho más española que las de Arapiles o San Marcial– fue prácticamente silenciada por la pintura de historia oficial, lo que nos lleva una vez más a esa fantasmagoría numantina y sacrificial que impregna toda la imaginería nacionalista española. Falta en Bailén la autoinmolación, el sacrificio ritual, la muerte que redime, y las naciones, al menos las de origen católico, parecen construirse más con mártires que con héroes; también el carácter popular. Había sido mucho más el enfrentamiento entre dos ejércitos del Antiguo Régimen, incluida la presencia de oficiales extranjeros (Theodor von Reding, el marqués de Compiguy, James Pulteney, etc.), que la guerra nacional imaginada por el siglo XIX, más la última batalla del imperio que la primera de la nación. Posiblemente por todo esto, a pesar de las conmemoraciones a las que dio lugar en un primer momento, auspiciadas por la Junta de Sevilla, su memoria se fue poco a poco diluyendo hasta acabar siendo más un mito de los moderados, incluso de los absolutistas, que de los progresistas. No deja de resultar revelador a este respecto que uno de los primeros en defender públicamente la erección de un monumento a la batalla de Bailén, en 1846, fuese nada menos que Jaime Balmes.

La aparición de Bailén en la pintura de historia oficial, de acuerdo con la evolución que se acaba de bosquejar, es muy temprana. Sin precisar nivel ni disciplina, fue uno de los temas propuestos para la prueba de pensado del concurso de la Academia de 1808,120 todavía dentro de la exaltación que la victoria sobre las tropas de Pierre Antoine Dupont produjo en esos primeros momentos en todos los que no aceptaban a José I Bonaparte, quien como consecuencia de la batalla se vio obligado a abandonar temporalmente Madrid. No dio origen a obra conocida alguna.

Hay que esperar casi medio siglo, 1864, para encontrarnos con los primeros cuadros sobre esta batalla llevados a una exposición nacional, Episodio de la batalla de Bailén de Ricardo Balaca y La Rendición de Bailén de José Casado del Alisal. El primero, a pesar de su relativo éxito,121 sin demasiado interés, casi más una pintura de batallas dieciochesca que una de historia. No así el segundo, cuyo eco público lo convertiría en la imagen real del hecho histórico.122 Representa la entrevista, celebrada pocos días después de la batalla, entre Francisco Javier Castaños, capitán general de Andalucía y jefe de las tropas españolas, con el general Pierre Antoine Dupont de l’Étang, comandante de las tropas francesas, para fijar las condiciones de la rendición. Castaños, rodeado de su ejército, en el que se mezclan militares uniformados con civiles sin uniforme, la habitual unión ejército-pueblo repetida una y otra vez en la imagen de la guerra de la Independencia, de veracidad dudosa en este caso, saluda con gesto respetuoso al vencido comandante de las tropas francesas, el también habitual respeto hacia el vencido de todo cuadro con vencedor español.

A pesar de su éxito, fue acusado por la crítica de falta de carácter nacional, acusación que parece referirse más al tratamiento pictórico que al tema, pero que resulta realmente extraña si consideramos el explícito homenaje a La Rendición de Breda, tanto en aspectos formales –la composición repite el esquema de Velázquez con la ubicación de vencedores y vencidos cambiada– como ideológicos –una vez más la gallardía española en el tratamiento hacia el vencido como centro del discurso pictórico. La explicación hay que buscarla en que, a lo largo del siglo, se había ido dibujando una fisonomía de los españoles y una imagen de la guerra a las que ni las academicistas figuras de Casado del Alisal ni la composición del cuadro hacían justicia. No se cuestionaba la importancia de la batalla de Bailén, unánimemente considerada digna de figurar en cuadro de historia, pero sí la forma como había sido imaginada por el pintor, demasiado afrancesada y poco española.

La guerra de la Independencia va a servir también de inspiración para una serie de obras de tipo anecdótico, casi cuadros de costumbres, sin demasiado interés pero muy abundantes, que contribuyeron también a fijar el imaginario español sobre ella. Un buen ejemplo de este tipo de cuadros, en este caso además con un cierto eco público,123 es Episodio de la guerra de la Independencia de César Álvarez Dumont, uno de los varios «episodios de la guerra de la Independencia» de la pintura de historia oficial que representa una refriega entre franceses y españoles en el interior de un claustro con la iconografía tradicional de franceses uniformados contra españoles en alpargatas y el inevitable cañón, bastante inverosímil en este caso. La monja muerta y el ámbito sagrado del claustro insisten, en una fecha tan tardía como la de 1892, en esa imagen de la nación española como una nación cristiana, defensora de la fe.

Además de los episodios referidos directamente a la actividad bélica, otros van a atraer la atención de la pintura de historia, también con un claro discurso de la lucha por la independencia como rasgo distintivo de lo español. Es el caso de la defensa de Cádiz y la reunión de Cortes celebrada en esta ciudad, que darán origen a tres cuadros de la pintura de historia oficial, Libertad e Independencia. Cádiz 1812 de Francisco Sans Cabot, El juramento de las Cortes de Cádiz en 1810 de José Casado del Alisal y La Junta de Cádiz en febrero de 1810 de Ramón Rodríguez. Una especie de miniciclo sobre las Cortes gaditanas que tiene más interés como referencia a una tradición democrática que a la lucha por la independencia propiamente dicha, con la excepción del primero, cuyo explícito título deja pocas dudas sobre su sentido y significado. Tuvo un éxito más que notable124 al que no debió de ser ajeno el carácter integrador que atribuye a los sucesos de Cádiz, poniendo el acento en la unión de la nación frente al enemigo exterior, la imagen del pueblo en armas unido en la sagrada misión de defensa de la independencia de la nación. Este carácter integrador, de movilización nacional, fue al menos lo que más destacó la crítica contemporánea: «en las tres figuras del primer término en el centro del cuadro, está simbolizada la unión de todas las clases de la nación, la nobleza, el clero y el pueblo, con el fin de defender la independencia de España».125

La guerra de la Independencia representaba el amor a la independencia de los españoles contemporáneos, pero el hecho que lo simbolizaba como ningún otro era la Reconquista, la epopeya de un pueblo capaz durante ocho siglos de luchar, se suponía que ininterrumpidamente, para lograr la liberación del solar patrio de los invasores musulmanes. Las complejas relaciones que durante siete siglos habían tenido lugar en la península Ibérica entre las diferentes comunidades políticas, culturales y religiosas que la habitaron, reducidas a una lucha por la independencia nacional. Una larga lucha que representaba el amor a la independencia de un pueblo que, desde Covadonga hasta Granada, había sido capaz de mantener viva la llama del irredentismo nacional. En algún sentido, toda la Reconquista tiene esta vertiente de invasión de un pueblo extranjero y lucha de los «españoles» contra ella, la que entronca con Viriato y Numancia y se prolonga en la guerra de la Independencia, pero en la mayoría de los casos mezclada con aspectos (unidad nacional, cristianismo, espíritu guerrero...) ya analizados en algunas de sus imágenes más emblemáticas, por lo que aquí, para evitar reiteraciones, no se va a volver sobre ellas. Sólo recordar la contribución de los cuadros de historia sobre la Reconquista a esta idea de la lucha por la independencia como rasgo distintivo de lo nacional.

El componente de lucha por la independencia nacional es, por el contrario, claramente hegemónico en los casos de Sagunto, Viriato y Numancia, convertidos por la cultura decimonónica en ejemplo paradigmático de cómo el amor a la independencia definía ya el ser español desde sus más tempranos orígenes. En la pintura de historia, la presencia de estos temas es mucho más frecuente en los inicios del siglo, con la historia clásica todavía como ejemplo a imitar, en la senda del clasicismo dieciochesco; la coloración «indigenista», prerromana de los primeros relatos de nación españoles; y la guerra de la Independencia haciendo florecer toda una retórica de identificación con aquellos primeros españoles que se habían enfrentado a otro imperio, también el más poderoso de su época, origen de los «leales numantinos», «voluntarios numantinos», «tiradores de Cantabria»..., con los que se autonombraron muchos de los cuerpos que lucharon contra Napoleón. La época isabelina marca un giro en la percepción de esta filiación nacional, que se torna mucho más medievalizante: las raíces de la nación estarían mucho más en la Edad Media que en los indígenas prerromanos, por lo que la presencia de los primitivos «españoles» anteriores a la romanización se vuelve menos frecuente. Hay una ligera recuperación con el Sexenio democrático y la Restauración, pero ya sin la importancia que habían tenido en los inicios del siglo.

Sagunto, desechado el carácter histórico de personajes como Gerión o Hércules, se convirtió en el primer gran suceso que podía ser catalogado a la vez de histórico y español. El enfrentamiento entre saguntinos y cartagineses fue imaginado como una guerra de independencia en la que los «españoles» habrían mostrado por primera vez al mundo su valor y que el amor a la independencia era una de sus virtudes congénitas, obviando, por supuesto, que de grado o por fuerza no fueron pocos los «españoles» que se incorporaron a los ejércitos cartagineses. La primera pintura de historia oficial sobre Sagunto es, sin embargo, bastante tardía. Francisco Domingo Marqués presentó en la Exposición Nacional de 1871 El último día de Sagunto, pintado en Roma en 1869, donde el autor estaba pensionado por la Diputación de Valencia, que, a cambio, le exigía la realización de una pintura de historia, lo que explica la elección de un tema «valenciano». Representa el momento en el que los saguntinos, ante la imposibilidad de resistir al invasor, prenden fuego a la ciudad y se dan muerte unos a otros en medio de una auténtica orgía de muerte y destrucción, con cadáveres y cuerpos agonizantes por todas partes. El turbio colorido del cielo, cubierto por la humareda del incendio, y la irrupción de Aníbal, a la derecha del cuadro, abriéndose paso con su carro por encima de los montones de cadáveres y agonizantes contribuyen al carácter dantesco de la escena.

Mucho más temprana es la aparición de Viriato en la pintura de historia oficial, también mucho mayor su importancia en el imaginario nacional español decimonónico. Este jefe lusitano, con un papel bastante marginal en el complejo proceso de romanización de la península Ibérica, fue convertido por la historiografía española en símbolo de la lucha por la independencia y amor a la patria. En el proceso de inclusión/exclusión que toda construcción nacional lleva consigo, sucesivas generaciones de historiadores se consideraron herederos de Viriato, parte de un «nosotros» mítico, y no de los romanos, adscritos inmediatamente a un «ellos» excluyente y ajeno. Curiosa reconstrucción histórica que supone incluir entre los antepasados a un grupo con el que las referencias culturales (valores, religión, idioma, etc.) compartidas son nulas, y excluir al grupo del que, al menos desde una perspectiva cultural, se es en gran parte heredero. Ninguno de estos historiadores «indigenistas» parece haber sido consciente de que la toma de partido a favor del «español» Viriato y en contra de los «extranjeros» romanos la escriben en un dialecto del latín de los conquistadores, en el caso del padre Mariana directamente en la lengua de los conquistadores, no del idioma hablado por el pastor lusitano. No hay duda alguna respecto a que, al menos desde el punto de vista lingüístico, el «nosotros» incluía a los romanos y no a Viriato.

La pintura de historia oficial se centra en el momento de su muerte. Episodio que ofrecía múltiples elementos para una lectura patriótica, ejemplificaba el valor de quien ofrecía su vida en defensa de la patria pero también el oprobio de los que la habían traicionado. Ambos aspectos son ya claramente hegemónicos en el primer cuadro sobre Viriato del siglo XIX, La muerte de Viriato, jefe de los lusitanos de José de Madrazo y Agudo, pintado hacia 1808 en el particular contexto del exilio del autor junto a su protector Carlos IV en Roma. La exaltación patriótica del momento, con noticias sobre los levantamientos antinapoleónicos en varios lugares de la Península, lleva al antiguo discípulo de Jacques-Louis David a declarar que no pintará «más que cuadros de su patria», planeando una serie de grandes lienzos con escenas sobre la resistencia de los españoles a los invasores (La muerte de Viriato, Los funerales de Viriato, Megara obliga a los romanos a capitular y La destrucción de Numancia), todos ellos inspirados en la historia romana, reflejo de los gustos neoclásicos de José de Madrazo, pero con claras referencias a lo que estaba ocurriendo en esos momentos en España y una no menos clara voluntad de movilización política. La llegada de los franceses a Roma y la posterior prisión del pintor en el castillo de Sant Angelo impidieron la finalización de la serie. Sólo llegó a bosquejar «la composición de la destrucción de Numancia, y en croquis a Megara haciendo capitular a los romanos, y las exequias de Viriato».126

El único concluido fue el primero, La muerte de Viriato, considerado desde muy pronto como el ejemplo máximo de la pintura neoclásica española y, en consecuencia, uno de los más conocidos de la pintura de historia española. Su reproducción en grabados y libros escolares lo elevó a imagen verdadera del hecho histórico para generaciones de españoles. Las figuras centrales, especialmente la marmórea de Viriato, resaltando sobre el blanco de las sábanas, están impregnadas de esa nobleza ética, tan cara al pensamiento neoclásico, de aquél a quien Roma «no había podido vencer con las armas en la mano» sino «con la perfidia y la ruindad».127 El primer ejemplo de uno de los muchos españoles que a lo largo de la historia habían sacrificado su vida por la nación. El anacronismo de los atuendos griegos, más anacrónicos aún al ser portados por pastores lusitanos, se debe tanto a la influencia del maestro de José de Madrazo, Jacques-Louis David, para quien la genuina Antigüedad estaba en Grecia y no en Roma, sólo una mera copia de aquélla, como a que la idea de verosimilitud histórica no formaba parte todavía de las preocupaciones de los pintores de historia. Todo ello en el caso de que los trajes griegos no tengan origen, tal como supone Enrique Arias Anglés, en una adaptación por parte de Madrazo de un cuadro anterior de temática griega.128 Lo llamativo es que esta falta de verosimilitud en los trajes fuese ya agriamente criticada en el momento de la llegada del cuadro a España, reflejo de la profunda mutación sobre el sentido de la historia que estaba teniendo lugar. Unos pocos años antes nadie hubiese reparado en un aspecto como éste.

La inconclusa serie de Madrazo está en el origen de múltiples cuadros sobre los mismos temas durante todo el XIX, pero no deja de ser curioso que ninguno retomase el tema de Megara obligando a los romanos a rendirse, reflejo de esa preferencia por el sacrificio como elemento identificador de lo español que parece impregnar todo el relato de nación español. El tema de Viriato sufrió un posterior largo eclipse y no volvió a aparecer en la pintura de historia oficial hasta fechas muy tardías, en la década de los ochenta, y con cuadros que pasaron bastante desapercibidos.

La destrucción de Numancia, con el mismo significado de heroísmo y de amor a la independencia que Sagunto, fue considerada desde muy pronto uno de los hechos fundamentales de la historia de la nación que debía de formar parte de la memoria colectiva de todos los españoles. Como escribe un crítico, con motivo de la exposición del Ultimo día de Numancia de Alejo Vera: «No he de ser yo quien os hable de Numancia, ni menos de las proezas de los numantinos, cosas harto sabidas de todo buen español y con cuyo relato os habéis dormido mil veces en el materno regazo».129 Afirmación interesante que no sólo da por supuesto el conocimiento de los hechos por «todo buen español» sino también que la tradición oral los habría mantenido vivos. Lo segundo es una manifiesta falsedad histórica, y posiblemente también lo primero: el recuerdo de Numancia se había borrado tan completamente de la memoria colectiva de los españoles que hasta había desaparecido el recuerdo de su localización. Durante toda la Edad Media, al menos desde el siglo VII, se la situó en Zamora, al otro extremo de la Meseta. Fueron los eruditos del Renacimiento los que volvieron a ubicarla en la región del alto Duero y hubo que esperar hasta 1861 para que Eduardo Saavedra, en un trabajo premiado por la Academia de la Historia, «descubriese» el emplazamiento exacto de la ciudad destruida por los romanos.

Una interesante historia de la historia por lo habitual en los procesos de construcción de cualquier identidad nacional. Las reconstrucciones eruditas sobre sucesos del pasado se convierten en tradiciones conservadas por la memoria de la nación, que sólo ella habría sido capaz de conservar y cuya pervivencia se convierte en prueba de su importancia para el alma colectiva de la nación. Magnífico ejemplo del bucle melancólico de los discursos identitarios. No sólo se inventa una tradición sino, además, se inventa su conservación en la memoria popular. Esto explicaría, en el caso de la pintura de historia, la frecuencia con la que los críticos hablan de que los temas de los cuadros son conocidos por la tradición. Tradición, no es necesario precisar, que en la mayoría de los casos tiene su origen en reconstrucciones fantasiosas de eruditos con más espíritu literario que rigor histórico.

El otro gran argumento a favor de la presencia de Numancia en el imaginario nacional español fue su carácter colectivo. En Numancia, como en Sagunto, en Zaragoza o en el 2 de mayo madrileño, no había héroes individuales, era el pueblo, la nación, el que se sacrificaba en el altar de la patria.

Los dos cuadros de mayor eco público sobre Numancia fueron El último día de Numancia de Ramón Martí Alsina y El último día de Numancia de Alejo Vera. El primero, exhibido en la Exposición Nacional de 1858 y comprado por el Estado, es una especie de catálogo de formas posibles de suicidio y homicidio: en primer término, un hombre acaba de matar a su esposa e hijo; a la derecha, una mujer cubierta se dispone a hacer lo propio con su hija; detrás, un hombre apura con ansia la copa del veneno mientras que otros arrojan a sus hijos a la hoguera... Una orgía de muerte y destrucción en la que la imagen que prevalece es la de un pueblo dispuesto a morir antes que rendirse, ilustración del «espíritu numantino» de la raza.

El honor de convertirse en la imagen real del hecho histórico correspondería, sin embargo, a El último día de Numancia de Alejo Vera, cuya exhibición en la Exposición Nacional de 1881 obtuvo el éxito130 reservado a aquellos pocos cuadros de historia capaces de marcar como hitos la iconografía del pasado de la nación. La imagen construida por Vera, menos abigarrada que la de Ramón Martí Alsina, muestra en primer término un grupo de numantinos agonizantes o ya cadáveres, al lado de otros que se afanan en matarse antes de que lleguen los romanos, que desde un portillo de la muralla contemplan paralizados por el horror el espectáculo que se desarrolla ante sus ojos. El tono gris metálico emanado de la humareda que envuelve la ciudad acentúa el dramatismo del cuadro. El discurso iconográfico sigue siendo el de las primeras representaciones del tema, la exaltación de un pueblo dispuesto a sacrificar en el altar de la patria su propia vida como prueba suprema del amor a la independencia, «prefiriendo la muerte al oprobio de la esclavitud romana».131

Junto a estos hechos mayores de una nación cuyas señas de identidad estarían definidas por un fanático amor a la independencia aparecen otros que, aunque menos conocidos, contribuyeron también a la construcción del arquetipo, como la heroína de Peralada o el motín de Esquilache. El primero, un episodio escasamente conocido de la historia medieval aragonesa, inspirará La heroína de Peralada de Antonio Caba y Casamitjana,132 con el discurso ideológico habitual de este tipo de cuadros, el sentimiento de independencia como algo popular que emana del pueblo de manera espontánea. El segundo, El motín de Esquilache de José Martí y Monsó,133 representación del momento en el que unos alguaciles se disponen a recortar, por la fuerza y siguiendo el mandato real, las capas y los sombreros a un grupo de madrileños. La escena, de gran sencillez compositiva y marcado carácter teatral, se desarrolla en el interior de un portal, donde los juegos de luces permiten un claro contraste entre la vestimenta típica española y la afrancesada de los servidores regios. El enfrentamiento entre los dos personajes centrales es el enfrentamiento entre el ser nacional, representado por el pueblo, y las estériles influencias foráneas traídas por la monarquía borbónica.

CAPÍTULO VI

Una nación, una cultura,
un carácter nacional

El crítico Gregorio Cruzada Villaamil escribía a propósito de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1867: «no exceden de ciento ochenta los cuadros de composición que vemos en el edificio del paseo del Cisne, y de ellos, el 14% representa asuntos del Quijote o de la vida de Cervantes».1 Afirmación exagerada si consideramos que el total de cuadros sobre la vida de Cervantes o la de algunos de sus personajes literarios, no sólo el Quijote, que pudieron verse en la exposición nacional de ese año fue de «sólo» diez pero que refleja hasta qué punto la sensación era la de una auténtica invasión de cuadros cervantinos.

No se trató de una excepción, todas las exposiciones nacionales celebradas en torno a esas décadas de mediados de siglo, decisivas en la construcción de un imaginario histórico sobre el ser nacional español, vivieron una parecida proliferación de asuntos relacionados con el autor del Quijote que se prolongará durante la Restauración. Hasta un total de 73 cuadros inspirados en la vida de Cervantes o en personajes de sus novelas pueden contabilizarse en las 17 exposiciones nacionales celebradas en el siglo XIX. Únicamente en la primera, la de 1856, no se presentó ningún cuadro de tema cervantino; en todas las demás hubo alguno, generalmente varios, hasta 15 en la de 1871.

Proliferación que tiene más importancia de lo que a primera vista pudiera parecer: sirvió tanto para construir la imagen de una tradición cultural española como para afirmar la existencia de un carácter español definido por lo quijotesco. Ninguno de estos dos aspectos necesita demasiadas explicaciones. Cervantes y El Quijote fueron convertidos en la expresión máxima de la cultura española, y el quijotismo del ser español en uno de los tópicos más repetidos de estudiosos y no estudiosos, dedicados a la placentera actividad de confundir lugares comunes con pensamiento. Estudiosos que parece que nunca se han parado a pensar cuál ha sido la importancia real de Cervantes en la construcción de una tradición cultural española, ni, sobre todo, por qué debe considerarse lo cervantino expresión de una inmutable forma de ser española, algo bastante dudoso ya en su época. No se entiende muy bien por qué se considera representativo del ser español a don Quijote y no a Amadís de Gaula, pero desde luego resulta delirante si se tiene en cuenta las diferencias entre la sociedad española de comienzos del siglo XVII y la de mediados del XIX.

No se trata de un asunto baladí. Estamos tocando uno de los fundamentos del discurso nacional, el de la existencia de una cultura y un carácter propios y privativos de cada nación. Como esto no es así ni siquiera en la más minúscula de las naciones, menos todavía en la mayoría de los Estados-nación de tamaño más grande, la única solución posible es un proceso de homogeneización cultural que permita afirmar la existencia de una cultura y un carácter nacionales. Proceso que se muestra con absoluta claridad en la pintura de historia y en el que las imágenes construidas por ella tuvieron también un papel más que relevante.

La invención de una cultura nacional

La nación española, tal como fue imaginada por el Estado decimonónico, no era sólo una nación política sino también, posiblemente sobre todo, una nación cultural. Esto, en una nación de raíz estatal cuyo núcleo básico no es la cultura etnográfica, rasgo característico de las naciones sin Estado, sino la alta cultura de sus élites, presuponía la existencia de una literatura y un arte nacionales con una serie de rasgos específicos diferentes de los de otras naciones. Cabría incluso ir más lejos y afirmar que para las clases cultivadas españolas del XIX España era una nación cultural en el sentido antropológico del término, con una cultura nacional, que tenía expresión en la alta cultura pero que hundía sus raíces en una cultura popular propia, única según la mitología romántica, capaz de definir una forma de ser y estar en el mundo. Imagen tan arraigada en nuestro pensamiento que nos impide ver cuánto de falso y de pseudosociología literaria hay en un espíritu nacional definido por el quijotismo o por la picaresca, sólo por poner dos ejemplos. Se obvia así lo que de reconstrucción arbitraria, de elección de unas formas de expresión artística en detrimento de otras, tienen este tipo de afirmaciones cuando no de mera asunción de imágenes estereotipadas provenientes del exterior.

En la pintura de historia esta invención de una cultura nacional se plasmó no en la configuración de un «estilo» nacional sino en una selección de temas nacionales. La pintura decimonónica española se mueve estilísticamente dentro de las grandes corrientes europeas de la época, y la influencia de Goya –el único que podía haber configurado una escuela nacional de pintura diferenciada del resto de las europeas– se mantuvo como algo residual, alejada de los círculos académicos y sin apenas peso en los pintores posteriores. La ausencia de un estilo nacional resulta aún más llamativa si se considera que el gusto por la expresión pictórica es para la cultura decimonónica, junto con el romance, uno de esos rasgos que definen la esencia de lo español:

Los pueblos, como los individuos, nacen con un carácter particular [...] que no los abandona hasta su muerte. Nuestra España [...] en lo que toca [...] a la manifestación artística [...] se ha distinguido [...] por su afición [...] al romance y a la pintura [...]. El romance y la pintura son el idioma nativo de los ingenios españoles.2

La falta de un estilo nacional es particularmente nítida en la pintura de historia, que, de manera general y ya desde sus orígenes, prefiere los temas sobre la forma para transmitir mensajes político-ideológicos. Hubiese existido la posibilidad de establecer una tradición nacional basada en la existencia de una escuela española de pintura, con sus propias características y sus propios clásicos, que remitiese a una tradición autóctona diferente en la forma. Posibilidad más teórica que real, ya que detrás de la supuesta «escuela española de pintura» poco hay más que retórica, pero que está detrás de proyectos como la conversión de las colecciones reales en Museo Nacional, donde se ordenaron con criterios cronológicos los diferentes pintores de la «escuela española», y que parece estar presente en muchos de los críticos y pintores decimonónicos. Así, para José Galofré, la principal objeción que se puede poner a la creación de las exposiciones nacionales de pintura es que no se haga referencia alguna a la protección de la escuela española.

Esta añoranza de una escuela nacional de pintura tropezará una y otra vez con el escollo del eclecticismo de la Academia, vivero de los pintores de historia, en la que la imitación y copia de los grandes maestros de la historia del arte universales, españoles y no españoles, era axioma indiscutible. Chocará también con el hecho de que la mayor parte de los pintores de historia recibían su formación fuera de España y con maestros no españoles, primero en Roma y, ya en fechas más tardías, en París. Tal como argumentaron algunos críticos, no parecía muy coherente esperar que fuesen artistas formados en el extranjero los que continuasen la escuela española de pintura:

si nuestros jóvenes pintores van pensionados por el Gobierno a estudiar en países extranjeros, [...]. ¿Cómo es posible que nuestros jóvenes artistas, que no estudian, ni piensan, ni se inspiran, ni ejecutan sus obras en España, sean por completo españoles en la expresión de sus ideas?3

Esto llevará a los más comprometidos en la defensa de una escuela nacional de pintura, conscientes de los impedimentos que tanto la Academia como la influencia de las modas extranjeras suponían a su desarrollo, a arremeter contra ambas. Ya se ha citado el caso de Galofré, pero hay muchos más. Pedro Antonio de Alarcón, otro entusiasta defensor de la existencia de una escuela española, escribirá a propósito del cuadro Licinia deteniendo con súplicas y ruegos a su esposo Cayo Graco de Ignacio Suárez Llanos (Exposición Nacional de 1858): «decimos al Sr. Llanos lo que hemos aconsejado a la generalidad [...] españolismo sobre todo; entre la Academia y el Museo de Pinturas, elija este último; Rivera y Velázquez son modelos más respetables que los abaniqueros de París».4 El problema era que, salvo esa genérica apelación a la gran pintura del XVI y XVII y la oposición a las modas francesas, nadie en el siglo XIX, tampoco después, sabía qué era esa supuesta «escuela nacional», aunque todos hablasen de ella, fuese para lamentar su desaparición, «el más amargo dolor baña nuestra alma cuando vemos la escuela española, aquella escuela de Velázquez, Zurbarán y Ribera, atada al carro victorioso de la francesa»;5 o para regocijarse por su resurrección, «casi todos los artistas europeos colocan a Murillo antes que a Rafael, y a Velázquez antes que a Ticiano; [...] la antigua escuela española que ha dormido largos años [...], parece que despierta con nuevos bríos».6

Cuando se intenta precisar qué se entiende por escuela española parece hacerse referencia tanto al fondo como a la forma. Manuel García Barzanallana, en un curioso artículo del año 1841, identifica la escuela española con un cierto ethos, la expresión de una actitud ante la vida que impregnaría todas las manifestaciones del arte nacional y que se reflejaría tanto en la preferencia por determinados géneros, pintura religiosa y de historia –esta última afirmación es llamativa si se considera que en ese momento todavía la pintura de historia española apenas existía–, como en la plasmación de determinados sentimientos, espíritu religioso, caballerosidad, fidelidad, etc. La escuela española de pintura no sería tanto un estilo como una idea, la expresión de una forma de ser:

tenemos nuestra escuela nacional, pero no por las causas a que generalmente se atribuye [...]. El arte no es en rigor, sino la idea [...]. ¿Cuál será pues el sello original de nuestros pintores? El que debe y no puede ser menos de ser en la nación de Carlos V y de Felipe II, la nación católica por excelencia; la que sostuvo su doctrina con la diplomacia, y con las armas contra la Europa septentrional; la que guerreó por ocho siglos con los árabes en una lucha de nacionalidad y de religión; la que en recuerdo de una gran victoria elevó por arco de triunfo ese monumento religioso de nuestras glorias artísticas y guerreras, El Escorial.7

Para otros como Galofré, uno de los más ardientes defensores de la existencia de una escuela española de pintura, la esencia de un arte auténticamente nacional había que buscarla en el pasado, en las fuentes de dicho arte, y en particular en aquellos momentos de máximo esplendor, cuando la nación había sido capaz de dar lo mejor de su espíritu, siglos XVI y XVII. La escuela española de pintura sería la forma como habían pintado los grandes maestros del XVI y XVII, de Juan de Roelas a Bartolomé Esteban Murillo y de Francisco Pacheco a Francisco de Zurbarán. Volver a la escuela nacional consistiría sencillamente en pintar como habían pintado ellos.8

No faltaron, sin embargo, los que, al enfrentarse a la tarea de definir en qué consistía la escuela española de pintura, acabaron bien lamentándose de que las peculiaridades de la evolución histórica del país hubiesen impedido su consolidación, bien concluyendo que ésta era una pura entelequia. A medida que avanza el siglo, las llamadas a un estilo español parecen servir más para la defensa de un academicismo aferrado al pasado glorioso de un género que para mantener una inexistente escuela española.

Finalmente, la imagen de una cultura nacional va a tener plasmación no en el campo formal sino en el iconográfico, en la representación continuada de personajes de la literatura, las artes o el pensamiento, hasta erigir una especie de panteón imaginario de glorias de la nación que sirvió para acotar una determinada idea de lo que era la cultura nacional. Una especie de historia ideal en imágenes de la cultura española, significativa tanto por las ausencias como por las presencias, que como toda visión nacionalista del mundo tiende a desechar lo que no encaja como extraño y ajeno.

Esta presencia de personajes y episodios de la cultura nacional fue aumentando a medida que avanzaba el siglo, aunque no de manera estrictamente lineal. Inexistente durante el primer tercio del XIX, la muerte de Fernando VII y el fin del Antiguo Régimen llevan a un cambio radical, de manera que durante los dos periodos siguientes,1834-1854 y, sobre todo, 1855-1867, la existencia de una cultura nacional homogénea se convierte en uno de los argumentos de más frecuente aparición en la pintura de historia;9 con el Sexenio revolucionario, más proclive a una idea de nación menos esencialista, se produce una clara inflexión de esta tendencia creciente;10 con la Restauración vuelve a crecer de manera espectacular y los cuadros de tema cultural llegan a representar en torno a una cuarta parte del total, tanto de los expuestos como de los premiados y adquiridos por el Estado. Y esto considerando que, dadas las características de estas pinturas de tema literario-artístico, en general de formato pequeño y cercanas en muchos casos a los cuadros de costumbres, tuvieron un amplio mercado privado, inexistente en el resto de los cuadros de historia, lo que hace más meritorio el alto número de ellos que acabaron en instituciones públicas.

El peso de los diferentes periodos históricos en la configuración de esta cultura nacional fue muy variable. Como rasgo general, el predominio temático de los siglos de los Austrias es absoluto, con sus grandes autores convertidos en el símbolo del esplendor de la cultura española, contribuyendo a la conversión de los siglos XVI y XVII, particularmente este último, en siglos de oro de las letras y las artes. Cuando en 1873 Emilio Castelar, en un discurso en las Cortes, quiere expresar lo que él entiende por ser español, lo hace remitiéndose fundamentalmente a figuras de las artes y las letras, todas de la época de los Austrias, muestra de hasta qué punto para el nacionalismo decimonónico español la nación es fundamentalmente una nación cultural: «Yo quiero ser español, y solo español; yo quiero hablar el idioma de Cervantes; quiero recitar los versos de Calderón; quiero teñirme de fantasía en los matices que llevaban disueltos en sus paletas Murillo y Velázquez».11 Pero la idea venía de mucho antes. Ya en 1825, Juan Antonio de Ribera en su Parnaso de los grandes hombres de España, pintado en el techo de una de las estancias del Palacio del Pardo, había reducido su grupo «homenaje al arte» casi en exclusiva a los artistas de los siglos XVI y XVII, Juan de Herrera, Diego Velázquez, Alonso Berruguete, Gaspar Becerra, Murillo y José de Ribera, con el añadido de algunos del siglo XVIII, Juan de Villanueva, Ventura Rodríguez y Francisco Bayeu. La hegemonía es todavía mayor en el caso de los escritores, todos de la época de los Austrias: en el centro fray Luis de León, teniendo en la mano Poesías y El Cantar de los Cantares, y Miguel de Cervantes, que sujeta un pergamino en el que se puede leer El Ingenioso Hidalgo D. Quijote de la Mancha; en torno a ellos, Pedro Calderón de la Barca, Luis de Góngora, Fernando de Herrera, Lope de Vega, Francisco de Quevedo, Alonso de Ercilla, Bartolomé Leonardo de Argensola y Garcilaso de la Vega.

Esta temprana entronización pictórica de una Edad de Oro de la cultura española resulta interesante porque refleja lo rápidamente que fue aceptado un relato sobre la cultura nacional que no se remontaba más allá de mediados del siglo XVIII. El primero en referirse a ella pudo haber sido Gregorio Mayans, y pensando únicamente en los escritores del siglo XVI, que será seguido, ya en la segunda mitad del siglo, por autores como José Cadalso o Juan Pablo Forner. Apenas medio siglo más tarde, sin embargo, este panteón de las glorias literarias y artísticas parece ya claramente definido y aceptado, tanto que apenas sufrirá variaciones posteriores. Si a principios del siglo XIX Juan Antonio de Ribera reduce la cultura española, con sólo unas pocas excepciones, a los hombres y obras de los siglos XVI y XVII, a finales de ese mismo siglo la decoración de la entrada de la Biblioteca Nacional de Madrid hace exactamente lo mismo: todos los personajes representados, salvo san Isidoro de Sevilla y Alfonso X el Sabio, son autores de la época de los Austrias. Algo más complejo, con más de cien personajes que van desde la época romana al siglo XVIII, es el cuadro de José Garnelo y Alda La cultura española a través de los tiempos, conocido también como El parnaso Español de 1894, premiado con una medalla de oro por la Academia de Bellas Artes de San Fernando, por lo tanto también con un cierto carácter oficial. Su discurso de fondo no es demasiado diferente, salvo que dado el mayor número de personajes es más matizado, incluyendo, por ejemplo, autores de la España medieval no castellanos como Ramon Llull o Ausiàs March.12

El modelo creado por Ribera será seguido por la pintura de historia posterior, que imagina la cultura nacional española reducida a la época de los Austrias, con lo que esto significa de asumir determinados rasgos como los únicos intrínsecamente españoles y de conversión de lo particular de un momento histórico y cultural en una especificidad nacional. El espíritu caballeresco, la picaresca, el quijotismo... se convierten en el santo y seña de una supuesta quintaesencia nacional, a la vez que los autores que, según del discurso decimonónico, mejor mostraban esas características –Cervantes, Lope de Vega, Quevedo, etc.– son elevados a la categoría de bardos de la nación.

En este panteón imaginario de la cultura nacional, Miguel de Cervantes, visto sobre todo como el autor de El Quijote, se convierte muy por encima de cualquier otro escritor o pintor en el símbolo señero de la cultura española. Su figura, como ya se ha dicho, ocupa ya lugar preeminente en el Parnaso de los grandes hombres de España de Juan Antonio de Ribera. Fue sólo el principio. Posteriormente, además de ser incluido entre los personajes que figuran en el techo del Salón de Sesiones del Palacio del Congreso, el Olimpo de la imaginería nacional, y de que su estatua sea una de las que guardan la entrada de la Biblioteca Nacional,13 templo de la cultura española, los cuadros de tema cervantino se sucedieron una exposición nacional tras otra, muy por encima de los inspirados en cualquier otra figura de las artes y las letras.

La azarosa biografía de Cervantes, de tintes bastante novelescos, facilitará en gran medida esta presencia, aunque será la escritura de El Quijote, generalmente asociada a su estancia en la cárcel, la que se convertirá en fuente de inspiración recurrente de los pintores de historia, fijando la imagen de Cervantes como escritor pobre y perseguido que tan bien encajaba con el malditismo del genio tan caro al gusto romántico. La aparición de este tema en las exposiciones nacionales de Bellas Artes fue muy temprana: ya en la segunda, la de 1858, figuraron dos cuadros sobre Cervantes escribiendo El Quijote en la prisión de Argamasilla de Alba. Uno de ellos de relativo éxito, Cervantes preso, imaginando el Quijote de Mariano de la Roca y Delgado,14 con el escritor «en la prisión de Argamasilla de Alba, imaginando El Quijote: Cervantes está sentado en una piedra [...]; en el fondo oscuro se ve alegóricamente a Don Quijote apoyado en la lanza y a Sancho con su rucio».15 La imagen de Cervantes preso escribiendo el Quijote seguirá presente en las siguientes exposiciones nacionales: un cuadro en la de 1860, tres en la de 1866, uno en la de 1876 y otro más en la de 1878. Ninguno con mucho éxito, pero, en conjunto, sirvieron para fijar la imagen de un Cervantes perseguido por un poder político que, en el imaginario español, nunca reconoce a los grandes hombres de la nación. Causa y consecuencia a la vez de una literatura victimista sobre los males de la patria que ha dado unos pocos buenos párrafos literarios y casi ninguna respuesta política razonable.

Como ocurre con todos los personajes de una cierta relevancia histórica, la muerte de Cervantes será también llevada al lienzo en varias ocasiones. Víctor Manzano y Mejorada exhibió en la Exposición Nacional de 1858 Últimos momentos de Cervantes,16 en el que Cervantes, tal como explica el Catálogo, ya recibida la extremaunción y próximo a expirar, escribe la dedicatoria de Persiles y Sigismunda al conde de Lemos, mientras su hija, sentada junto al lecho, observa la escena. En las siguientes exposiciones nacionales pudieron verse varios cuadros más sobre los últimos momentos del autor de El Quijote. El de mayor eco público fue otro que también lo representa escribiendo una dedicatoria, en este caso la de la segunda parte de El Quijote, Cervantes, en sus últimos días, escribiendo la dedicatoria al conde de Lemos de Eugenio Oliva y Rodrigo, descrito así por un crítico contemporáneo: «Cervantes ocupa un viejo sillón [...] un sacerdote le sostiene los escritos que rubrica [...]; un estante con libros [...]; un lecho y otros accesorios, todos pobres y modestísimos, revelando el estado de penuria del Manco de Lepanto».17 No debió de ser ajena a su éxito18 la insistencia en el arquetipo, que como un sino fatal parece perseguir a muchos de los héroes nacionales españoles, de la muerte en la pobreza y el olvido. Todo en el cuadro, desde la desnudez de la habitación al gesto de un decrépito Cervantes que comienza su carta al protector del que nunca obtendrá respuesta con la melancólica frase de «Puesto ya el pie en el estribo»,19 remite a esa idea de derrota y fracaso.

Hubo también varias obras de carácter alegórico, con la ventaja de poder mostrar mejor que las propiamente históricas la importancia de su obra y su prominente lugar en el panteón de la cultura española y universal. Entre las de mayor éxito figuran Apoteosis de Cervantes de Manuel Ferrán20 y Cervantes y sus personajes de Ángel Lizcano.21

El primero, representa el triunfo de Cervantes como novelista a través de sus dos personajes más célebres, don Quijote y Sancho Panza, y ante quienes más importaba, los grandes autores de la literatura universal. En él la fama, encarnada en una vaporosa figura alada, guía a don Quijote y Sancho Panza a través de una senda flanqueada por grandes escritores de todos los tiempos que arrojan flores a su paso. El carácter alegórico, de exaltación del genio creador de Cervantes, no puede ser más obvio. La mayoría de los críticos, sin embargo, se mostraron confusos ante un cuadro que no sabían muy bien a que género adscribir, «para obra de género le sobra tamaño; para pintura decorativa le falta grandeza».22

El segundo, también a medio camino entre la alegoría, la pintura de género y la de historia, representa al escritor sentado en una esquina de lo que parece ser el patio de una posada manchega por el que pululan los diferentes personajes salidos de su pluma. La primera intención del autor debió de ser una composición alegórica con los personajes más representativos de la obra cervantina en torno a su autor. La plasmación final, sin embargo, parece tanto un cuadro de costumbres manchegas como una alegoría. Puede interpretarse como una ensoñación de Cervantes, quien imagina mientras escribe los personajes que pueblan el patio; también como una interpretación del acto de crear, el momento previo a la creación literaria con el autor tomando de la realidad los personajes que posteriormente llevaría a sus libros. Esta última interpretación supone dotar de historicidad a los personajes cervantinos, convertidos en personajes reales de un momento histórico concreto y salvados del olvido por el genio de Cervantes, quien habría pergeñado personajes y episodios a partir de lo observado en su deambular por las posadas manchegas. Sensación de realidad, de historicidad, que se ve acentuada por la exacta reproducción pictórica del patio de la Posada de la Sangre de Toledo en el que el pintor sitúa la escena. Los personajes de El Quijote dejan el mundo de la literatura para convertirse en figuras reales de un momento de la historia de España y hasta en expresión del ser español más profundo. Una especie de metáfora de lo ocurrido con un Alonso Quijano no sólo tan real como Miguel de Cervantes sino también como una especie de quintaesencia de lo español, el delirio del discurso nacionalista llevado a sus últimas consecuencias.

Preside la composición el propio Cervantes, sentado tras una mesa cubierta con un rico mantel; a su derecha, sobre una silla, sus ropas de caballero, sombrero, capa y espada, y en el suelo, los grillos de su prisión argelina; frente a él los dos personajes que habrían servido a Cervantes de modelo para sus criaturas más inmortales, don Quijote, un pintoresco individuo cubierto con una raída manta, y Sancho; a su lado, los pellejos de vino que remiten a uno de los episodios de la obra cervantina, lo mismo que los libros esparcidos por el suelo, entre los que se identifica el Amadís de Gaula, y la quema de libros de caballería que tiene lugar al fondo del patio.

Sin embargo, la vida de Cervantes no fue el principal foco de atención de los pintores de historia, lugar reservado a El Quijote, que se convirtió en uno de los temas más repetidos de toda la pintura decimonónica y en el mito español y españolista por excelencia. Los primeros cuadros sobre las aventuras de Sancho Panza y don Quijote son muy tempranos: ya en la Exposición de la Academia de 1835 pudieron verse Manteamiento de Sancho y Don Quijote en el acto de ser armado caballero, ambos de José Ribelles y Helip. Será, no obstante, con las exposiciones nacionales cuando su número se multiplique:23 dos en la de 1858, tres en la de 1860, siete en la de 1866, seis en la de 1881, cinco en la de 1887... La mayoría de ellos, de pequeño formato y dirigidos más al mercado privado que al oficial, tuvieron un eco bastante limitado aunque tampoco hay que desdeñar su capacidad de difusión y de convertir los hechos de la novela cervantina en parte del imaginario colectivo de las clases medias españolas de la época. Sólo por citar algunos de los que tuvieron mayor eco público y como ejemplo de las características más relevantes de este subgénero de pintura «quijotesca», Entierro del pastor Crisóstomo de Manuel García Hispaleto,24 ilustración del capítulo XIV de la primera parte de El Quijote, con Crisóstomo en el centro, sobre unas parihuelas y cubierto de flores, rodeado de amigos y pastores, y al fondo, y en una abertura entre las peñas, Marcela en actitud de pronunciar el alambicado discurso en el que reivindica su derecho a la libertad de amar a quien quiera; Una aventura del Quijote de José Moreno Carbonero,25 con «Don Quijote a la izquierda [...]; más allá Sancho remolcando su jumento y dando voces a su amo; a la derecha [...] en la parte más elevada de la desigualdad del terreno, la carreta, de la cual baja la reina ayudada por otro personaje»;26 Casamiento de Quiteria y Basilio de Manuel García Hispaleto,27 representación del matrimonio casi in articulo mortis de Basilio y Quiteria, tras una estratagema de aquél que evita en el último momento la boda de ésta con el rico Camacho, incluye además de la escena principal, casi a modo de viñetas, otros episodios de la historia narrados en páginas anteriores por Cervantes que ayudan a una mejor comprensión del argumento; Presentación de Dorotea a Don Quijote de Pedro González Bolívar,28 ilustración del capítulo XXIX de la primera parte de El Quijote en el que Dorotea, en complicidad con el cura y el barbero, intenta engañar a don Quijote para hacer que vuelva a su casa; Discurso que hizo don Quijote de las armas y de las letras de Manuel García Hispaleto,29 ilustración del pasaje de la primera parte de El Quijote en la que el que héroe cervantino defiende la superioridad de las Armas sobre las Letras; Don Quijote en casa de los duques de Enrique Recio Gil,30 representación de la ceremonia del lavado de manos del caballero descrita en el capítulo XXXI de la segunda parte de El Quijote que refleja perfectamente su tono jocoso y burlesco; y así un largo etcétera.

Algunos de estos cuadros, en particular uno no citado aquí ya que no fue expuesto en ninguna exposición nacional, Una escena del Quijote de Miguel Jadraque y Sánchez Ocaña, aunque sí adquirido por el Estado en 1880, incluyen con frecuencia estancias cuidadosamente ambientadas «a la castellana» que tanto contribuirían a la invención de un supuesto estilo «castellano» (sillones frailunos, puertas de cuarterones...) que si, por un lado, culmina en el estilo «parador», por otro, acaba cristalizando en una imagen del «ser» castellano, austero y esencialista, que llegaría a su culmen con la generación del 98.

Para el imaginario español decimonónico, sin embargo, Cervantes no es sólo el autor de El Quijote: episodios de otras obras suyas fueron también llevados al lienzo por los pintores de historia, en particular de las Novelas ejemplares, que inspirarán varios cuadros de inequívoco tono picaresco, junto con el quijotismo, otra de las invariables castizas del ser español para el discurso nacional decimonónico. Como ejemplo de este tipo de pinturas, que sirvieron para afianzar la imagen de la novela picaresca como parte intrínseca de la cultura y el ser españoles se pueden citar dos cuadros con el mismo título: Rinconete y Cortadillo, uno de Arturo Montero y el otro de Manuel Rodríguez de Guzmán.

El de Arturo Moreno,31 con la presentación de Rinconete y Cortadillo a Monipodio, está resuelto a la manera de los cuadros de costumbres de la época. El gran protagonista es Monipodio, en el centro de la imagen y pintado hasta en sus menores detalles tal como es descrito por Cervantes. El texto cervantino, reproducido por el Catálogo de la exposición, podría pasar por una descripción del cuadro: «Traía cubierta una capa de bayeta casi hasta los pies, en los cuales traía unos zapatos enchancletados; cubríanle las piernas unos zaragüelles de lienzo, anchos y largos hasta los tobillos; el sombrero era de los del hampa,...». Menos real es la ambientación arquitectónica, una reproducción de la Posada de la Sangre de Toledo, edificio convertido en una especie de seña de identidad de lo cervantino y que podía servir tanto para posada manchega como para patio sevillano.

El cuadro de Manuel Rodríguez de Guzmán32 ilustra un pasaje posterior, el del baile que sigue a la aceptación de Rinconete y Cortadillo en la cofradía del hampa. Cuadro también de tipo costumbrista, muy entroncado con la pintura romántica andaluza de género, pero, como el anterior, absolutamente fiel al relato cervantino, también incluido en el Catálogo y que también puede tomarse como una descripción del cuadro: «rompió Monipodio un plato e hizo de él unas tejoletas, que colocadas entre sus dedos acompañó a su copla y en el baile a la Escalanta, que se había quitado un chapín que en forma de pandereta golpeaba...».

Aunque en menor medida que Cervantes, otros escritores de la época de los Austrias tuvieron derecho a un lugar en el panteón imaginario de la cultura española. El Siglo de Oro de la cultura española no lo era sólo por El Quijote sino por un conjunto de obras y autores que habrían llevado el genio de la patria a su momento de máxima gloria.

Francisco de Quevedo, que había sido ya uno de los personajes elegidos por Juan Antonio de Ribera para su Parnaso de los grandes hombres de España del Pardo, acabó convertido en poco menos que símbolo y quintaesencia de una forma de ser española. Como consecuencia, fue su vida más que su obra la que inspiró la mayoría de los cuadros de historia sobre él, en particular la prisión en San Marcos de León y la participación en intrigas palaciegas. La primera con un claro componente de denuncia de la arbitrariedad real, más sangrante por ejercerse contra una de las glorias nacionales. Es el caso de Don Francisco de Quevedo en San Marcos de León de Mariano de la Roca y Delgado,33 que lo representa «encerrado en un aposento, cauterizándose las llagas de las piernas causadas por los grillos, revela en su semblante todo lo triste y afligida que era su situación».34 La triste imagen de uno de los mayores escritores de España vejado por un poder político que nunca parece estar a la altura de los españoles.

Hubo también algunos cuadros de la pintura de historia oficial inspirados en sus obras, con una clara preferencia por Vida del Buscón llamado Pablos, que sirvieron para afianzar su imagen de autor de novelas picarescas y, a la vez, de la picaresca como elemento característico de lo español. El que mayor éxito tuvo de todos los inspirados en su obra fue uno bastante extraño, Lutero; asunto tomado del Sueño del Infierno de Quevedo de Francisco Sans Cabot,35 basado en uno de los discursos de los Sueños, el titulado Sueño del Infierno, más conocido como Las Zahúrdas de Plutón. Representa a Lutero atormentado por varias mujeres semidesnudas que se mueven en torno a él con gestos voluptuosos y lúbricos; Quevedo, con su característica fisonomía y la cruz de Santiago en el pecho, observa la escena, desde la derecha del cuadro, con impasible gesto de entomólogo. Cuadro de difícil delimitación temática, no es tanto un recuerdo de la figura de Quevedo, aquí mero espectador, como un afianzamiento de la imagen negativa del protestantismo, el viejo estereotipo católico de un Lutero torturado por la concupiscencia, origen de su desviación del recto camino de la fe. Imagen que, a juzgar por el éxito del cuadro, todavía seguía vigente en España a mediados del siglo XIX.

Lope de Vega, que aparece también ya en el Parnaso de los grandes hombres de España de Ribera, aunque lo mismo que Quevedo en lugar secundario respecto a fray Luis de León y Cervantes, será también uno de los escritores más representados, compartiendo con Cervantes puesto en el techo del hemiciclo de las Cortes y en la entrada de la Biblioteca Nacional. Presencia en la que debió de influir tanto lo pintoresco de su vida como la alta estima otorgada por el siglo XIX a una obra literaria que se consideraba con derecho a figurar entre los grandes escritores españoles de todos los tiempos. Lo mismo que ocurre con otros autores del barroco, pero de manera todavía más acusada, no fueron sus obras las que sirvieron de inspiración a los pintores de historia sino su vida. Iconográficamente, Lope no es el autor de una obra literaria concreta sino el personaje de una vida novelesca convertida en literatura. Algo particularmente claro en Sor Marcela de San Félix viendo pasar el entierro de Lope de Vega, su padre de Ignacio Suárez Llanos,36 excelente ejemplo de cómo la imagen bohemia de Lope se prolongaba hasta su mismo entierro. Representa el paso del féretro del escritor, acompañado de un numeroso cortejo, ante el convento de las Trinitarias Descalzas de Madrid, con su hija Marcela, monja en él, asomada a la verja mostrando su desesperación. Están presentes en el cuadro todos los elementos que configuran la imagen de Lope de Vega en la historia de la literatura española, desde su popularidad, de la que es prueba el numeroso cortejo, a su complicada e intensa vida amorosa, Marcela era hija de Micaela de Luján, una de sus muchas amantes.

Otros autores y obras literarias de los siglos XVI y XVII figuraron también en la pintura de historia oficial pero de manera mucho más episódica y con mucho menos éxito que Cervantes, Quevedo o Lope de Vega, la gran trilogía que definía lo que la literatura española del Siglo de Oro era para el imaginario decimonónico: El Lazarillo de Tormes, expresión de la tradición picaresca de España, uno de los tópicos de mayor calado y pervivencia; Pedro Calderón de la Barca, que a pesar del homenaje nacional tributado en 1881 con motivo de la celebración del segundo centenario de su muerte apenas interesó a los pintores de historia; o san Juan de la Cruz y Tirso de Molina, objeto ambos de un solo cuadro de historia y sin ningún éxito. A los anteriores habría que añadir fray Luis de Granada, Luis Vives, el padre Mariana, Diego de Saavedra Fajardo y Francisco de Salinas, que aunque no llegaron a figurar en cuadro de historia alguno, sí lo hacen en el techo del Salón de Sesiones del Palacio del Congreso. El primero, entre las doce medallas que simbolizan las virtudes de los españoles; los cuatro últimos, entre las figuras que, en representación de las ciencias, las artes y las letras, rodean el trono de Isabel II en el centro de la composición.

Entre los pintores, Diego Velázquez se convirtió en el más genuino representante de la escuela española. Sólo Francisco de Goya pudo en algún momento disputarle este puesto de honor, posiblemente gracias a su prestigio en el mundo artístico europeo, pero los críticos insistirán, una y otra vez, en la enorme distancia entre la pintura del uno y del otro, siempre a favor del autor de Las Meninas.

El lugar de Velázquez en la cúspide del panteón artístico de la escuela española de pintura deriva tanto de su alta calidad como de la consideración del realismo como una característica inherente al alma española. La genialidad de Velázquez habría sido llevar este realismo a sus cotas más sublimes, lo que lo convertía en una especie de símbolo del ser nacional. De manera general, sin embargo, lo que llama la atención es el escaso peso de los pintores en la invención de una cultura nacional, máxime en un medio de expresión como era la propia pintura. No hay punto de comparación posible entre la omnipresencia de Cervantes con la mucho más modesta de Velázquez, por referirnos a dos figuras de importancia equiparable. Es cierto que en la decoración del Salón de Sesiones del Palacio del Congreso ambos comparten lugar en el centro de la composición37 y que Emilio Castelar, en su ya varias veces citado discurso, equipara, como esencia de lo español, el binomio Cervantes/Calderón al de Velázquez/Murillo. No obstante, en la pintura oficial, los cuadros sobre la vida de Velázquez son numerosos si se los compara con los referidos a los demás pintores, casi ausentes, pero no con los inspirados en Cervantes o su obra, mucho más numerosos y de mayor éxito.

El tema central de las imágenes sobre la vida de Velázquez son las relaciones del pintor con Felipe IV, en particular el novelesco episodio en el que el rey habría pintado la cruz de la Orden de Santiago sobre el autorretrato del artista en Las Meninas. Una especie de leyenda áurea que vendría a confirmar, de un lado, el carácter sublime de la pintura del sevillano; de otro, el exquisito gusto estético del monarca y su papel como mecenas y promotor del Siglo de Oro español. El tono de estos cuadros, todos con un eco público bastante limitado, y la forma como fueron vistos por la época quedan perfectamente reflejados en Velázquez premiado por Felipe IV de Benito Mercadé y Fábregas (Exposición Nacional de 1860), descrito así por un crítico contemporáneo:

Trabajando Velázquez en Palacio en su admirable cuadro de las Meninas, conocido también por la Teología de la pintura [...] Felipe IV, el rey amigo de los poetas y de los artistas, [...] le condecora con el hábito de caballero de Santiago, pintando con su propia mano en el retrato del príncipe de nuestros pintores, la cruz roja de la Orden.38

En resumen, Velázquez es el príncipe de los pintores españoles, las Meninas su obra maestra de la pintura (teología de la pintura), y Felipe IV pudo haber sido un mal monarca desde el punto de vista político pero nadie podía negarle su título de protector de las artes y las letras, de «rey amigo de los poetas y los artistas». Nada que añadir a un imaginario que se ha prolongado hasta nuestros días.

Bartolomé Esteban Murillo es, después de Velázquez pero a gran distancia de él, la otra gran figura de lo que el siglo XIX entiende como escuela española de pintura. A pesar de la popularidad y el reconocimiento que su pintura tuvo en algunos momentos fuera de España, nunca consiguió ser valorado al mismo nivel que aquél. Incluso la cabalgata celebrada en Madrid en 1882 para conmemorar el segundo centenario de la muerte de Murillo se saldó con un relativo fracaso. Es cierto que la proliferación de este tipo de espectáculos, de los que hubo una auténtica epidemia en la segunda mitad del siglo, pudo producir un cierto hartazgo colectivo hacia ellos, pero no lo es menos que la celebrada sólo un año antes con motivo de cumplirse el segundo centenario de la muerte de Pedro Calderón de la Barca fue todavía un gran un éxito.39 La imagen que la pintura de historia da de él no es siquiera la de un gran pintor sino de uno menor, dedicado exclusivamente a cuadros de tema religioso y de genero andaluz.

La presencia de otros artistas de los siglos XVI y XVII es mucho más episódica pero, sumadas a la de Velázquez y Murillo, sirven para afianzar la imagen de estos dos siglos como el momento de máximo esplendor de España y de su cultura. Entre los que figuraron en alguno de los cuadros de la pintura oficial están Alonso Berruguete, cuya fama en el siglo XIX fue muy superior a la que tendrá posteriormente, y Juan de Valdés Leal, cuyos tremebundos cuadros del Hospital de la Caridad de Sevilla tanto fascinaron a la cultura romántica.

Lo mismo que ocurre en los demás aspectos de esta historia imaginada de la nación, la historia de la cultura nacional pasa de los Austrias al siglo XIX. La continuidad histórica se establece tendiendo un puente sobre el abismo del siglo XVIII, como ya se ha dicho un siglo vacío para el relato de nación español. La presencia de las grandes figuras de la cultura contemporánea es, sin embargo, mucho menor que las del siglo XVII, ya que éste es visto como una auténtica Edad de Oro de la cultura española, expresión de lo más genuino del alma nacional, a cuyo lado los contemporáneos hacían un papel digno pero discreto. La larga sombra del Siglo de Oro se prolongará más allá del siglo XIX y su mito sobrevivirá incluso al otro gran mito de la cultura española, el de la eclosión cultural de las primeras décadas del siglo XX, que tendrá que conformarse con la denominación de Edad de Plata. Y hasta las propias denominaciones muestran que nos estamos moviendo más en el terreno del mito que en el de la crítica literaria.

Los grandes autores románticos ocupan, como no podía ser menos, un lugar de honor en esta recreación de la cultura contemporánea, pero siempre de forma colectiva, sin que ninguno de ellos destaque sobre el conjunto. El primer gran cuadro sobre las principales figuras del movimiento romántico es, de hecho, un cuadro de grupo, Lectura de Zorrilla en el estudio del pintor de Carlos María Esquivel.40 Una especie de quién es quién del romanticismo español, figuran en él hasta los ya desaparecidos en el momento en que fue pintado, en este caso en retrato, el duque de Rivas y Espronceda.41 Cuadro interesante, además de por su valor como documento histórico, por mostrar de forma palpable la convivencia en la cultura romántica española entre pintores y escritores, entre literatura y pintura; también, desde una perspectiva más sociológica, por ser la primera prueba palpable de la aparición de la figura del intelectual como grupo social definido en la nueva sociedad burguesa: no se trata del retrato de un grupo de pintores o de hombres de letras sino de intelectuales en el sentido moderno del término, aunque todavía no se denominen así.

Ya de forma individual, el de más frecuente presencia es Gustavo Adolfo Bécquer, algunas de cuyas leyendas serán llevadas al lienzo en varias ocasiones. A éstos hay que añadir un episodio de su vida, la estancia en el monasterio de Veruela, y otro inspirado en las Rimas. Todos ellos sin mucho eco público ni reconocimiento oficial. El de mayor éxito fue ¡Dios mío, qué solos se quedan los muertos! (Bécquer) de Modesto Urgell,42 que, a pesar de su explícita referencia al poeta sevillano, sólo representa la melancólica imagen de un cementerio: «Una tapia poblada de nichos, ya medio ruinosos, algunos árboles a la derecha, la puerta en medio; por la izquierda se acaba de poner el sol».43

José Zorrilla es después de Bécquer el otro poeta decimonónico de presencia más frecuente en la pintura de historia oficial. Hasta cuatro cuadros, entre ellos A buen juez mejor testigo de Luis Menéndez Pidal, basado en la obra homónima del poeta castellano, a cuyo texto se atiene de forma estricta, «representa la escena tal y como la pinta el poeta en los siguientes versos: Está el Cristo de la Vega/la cruz en tierra posada [...]/De un lado tiene a Martínez,/al otro lado a Inés de Vargas;/detrás el gobernador/con sus jueces y sus guardias».44 Su éxito en la Exposición Nacional de 1890 se debe medir no sólo por el premio obtenido sino también por su reproducción en grabado por las principales revistas de la época45 y, sobre todo, por los elogios de una crítica que consideró el lienzo una especie de compendio de la cultura española, algo así como del Romancero al romanticismo pasando por Velázquez.

Ya muy por detrás de Bécquer y Zorrilla hay una serie de obras y de autores de presencia mucho más episódica, Don Álvaro o la fuerza del sino del duque de Rivas; Benito Pérez Galdós, que, a pesar del éxito de sus novelas y de la proximidad ideológica a la pintura de historia que supone su intento de reconstrucción de una historia nacional en los Episodios Nacionales, sólo será tomado explícitamente como fuente de inspiración por los pintores de historia en dos ocasiones; Gaspar Núñez de Arce, poeta con el que el tiempo no ha sido demasiado benévolo pero que en vida pasó por ser el vate del siglo; Manuel José Quintana, poeta hoy muy olvidado pero cuya fama entre los contemporáneos fue enorme; Luis de Ulloa, con un cuadro inspirado en su obra de teatro Raquel; José de Echegaray, un premio Nobel con el que la posteridad tampoco ha sido muy complaciente; Rosalía de Castro; José María Pereda; y Pedro Antonio de Alarcón. Los únicos de todos ellos que tuvieron algún eco público fueron La visión de fray Martín (poema de Núñez de Arce) de Vicente Nicolau Cotanda46 y La coronación de Quintana de Luis López Piquer.47

El primero, plasmación pictórica del Canto I del poema homónimo de Núñez de Arce, interesante, lo mismo que en el de Francisco Sans Cabot sobre los Sueños de Quevedo, más que por sus referencias al autor por la pervivencia en la cultura española de la imagen de un Lutero torturado por la tentación de sus muchos vicios, en particular la incontinencia sexual que le habría llevado a la ruptura con la Iglesia de Roma. En la oscuridad de un coro conventual, la mente de Lutero se ve asaltada por una caterva de cuerpos humanos, representación de los diferentes vicios, que, como un rompimiento de Gloria, van desde donde se encuentra el agustino hasta la parte superior derecha del cuadro; a su izquierda una mujer, apenas cubierta con un vaporoso velo, claro símbolo de la tentación sexual, parece querer llamarle la atención sobre la danzante columna de cuerpos humanos; al fondo, tras las verjas del coro en el que otros frailes siguen con sus oraciones completamente ajenos a las visiones de Lutero, una hilera de esqueletos observan la escena.

El segundo, La coronación de Quintana, refleja de manera perfecta el preponderante lugar de este poeta, hoy tan olvidado como Núñez de Arce, en la cultura isabelina. Tuvo su origen en un concurso convocado por el Gobierno de Isabel II, el 22 de agosto de 1855, para rememorar la ceremonia de coronación pública del poeta que había tenido lugar el 25 de marzo de ese mismo año. Ceremonia con ciertos ribetes de esperpento a la que tuvieron derecho, además de Quintana, el ya citado Núñez de Arce, Salvador Rueda y José Zorrilla. El concurso fue ganado por Luis López Piquer, que tardaría cuatro años en retratar a toda la élite intelectual y política de la corte isabelina. La escena, que transcurre en la Salón de Sesiones del Palacio del Senado, representa el momento en que un tambaleante Quintana sube, agarrado al brazo de Francisco Martínez de la Rosa, las gradas del trono para recibir de manos de la reina la corona de oro que le acredita como poeta de la nación; frente al trono y sobre una palestra, Gertrudis Gómez de Avellaneda lee unos versos; al fondo, las galerías de la Cámara aparecen repletas de una multitud de personajes, también retratos del natural, todos perfectamente identificables.48

Lo mismo que en el caso del Siglo de Oro, la resurrección de la cultura nacional en el XIX es básicamente literaria. El renacer de la pintura queda reducido prácticamente a Goya, un artista a caballo entre el siglo XVIII y el XIX pero en el que los grupos cultivados del siglo XIX ven más un contemporáneo que alguien del siglo anterior. Exaltación de Goya que sorprende, dada su escasa influencia en una pintura de historia, la española, que abandonó sin ningún pudor el camino abierto por Los fusilamientos o El dos de mayo. La imagen de Goya, en todo caso, queda reducida a la de iniciador del costumbrismo, con dos cuadros sobre el tema, los dos de Antonio Pérez Rubio y los dos sin ningún eco público, Moratín y Goya estudiando las costumbres de Madrid y Goya y Pepe Hillo de romería en San Isidro; y al del pintor del 2 de mayo, Independencia española (Goya después del Dos de Mayo) de José Nin y Tudó, representación de la visita que Goya, según una leyenda apócrifa, habría hecho a los fusilados del 3 de mayo para tomar apuntes para su cuadro, también sin ningún éxito.

Al margen de Goya, únicamente el en la época celebérrimo Mariano Fortuny servirá de tema a un cuadro, de los incluidos en la pintura oficial, El último cuadro de Mariano Fortuny de Ricardo de Madrazo (Exposición Nacional de 1890), que representa al pintor catalán en su estudio delante del cuadro La playa de Portici: «El gran pintor aparece sentado ante el caballete y examinando atentamente la obra que trae entre manos, fondo de estudio atestado de objetos ricos, raros y curiosos».49

La época de los Austrias y el siglo XIX representan por sí solos la imagen global de lo que en este último siglo se entiende por una cultura nacional española. El resto de las épocas históricas tienen un lugar subalterno y completamente marginal, no llegando ninguna de ellas ni al 5% sobre el total de cuadros de la pintura de historia sobre temas culturales.

Los autores latinos nacidos en Hispania son considerados españoles, algunos de ellos característicamente españoles, caso de Séneca, convertido en una especie de expresión del ser y carácter español, pero sin que su presencia, a diferencia de lo que ocurre con el cristianismo, llegue a ser por ello significativa. Sólo cuatro cuadros se inspiran en personajes de la Antigüedad clásica, aunque dos de ellos tuvieron gran éxito, La muerte de Lucano de José Ramón Garnelo y Alda50 y Séneca, después de abrirse las venas se mete en un baño y sus amigos poseídos por el dolor, juran odio eterno a Nerón, que decretó la muerte de su maestro de Manuel Domínguez y Sánchez.51 El primero, un cuadro declamatorio y teatral, con el cadáver de Lucano semienvuelto en un sudario blanco como principal argumento, sin demasiado interés desde el punto de vista ideológico. No así el segundo, que a pesar de estar ambientado en el mundo romano reúne algunos de los tópicos más característicos de lo español, plasmados en este caso en un «español» de la época clásica: familiaridad con la muerte, valor, sentido de la dignidad, estoicismo..., lo que explicaría su éxito: Séneca no tanto como representante de la cultura española, un filósofo español, sino sobre todo como expresión del carácter español.

La Edad Media, de tan prominente lugar en la imaginería política, tiene uno mucho más discreto en la imaginería cultural. La excepción sería el programa iconográfico desarrollado en el Paraninfo de la Universidad de Barcelona, ya tardío, de la época de la Restauración,52 no estrictamente dentro de la pintura de historia oficial pero de un obvio carácter público y con el Estado participando directamente en su diseño y desarrollo.53 Como corresponde a un programa iconográfico del siglo XIX, el predominio de la historia es absoluto. Salvo dos cuadros alegóricos que representan las ciencias morales y sociales, el uno, y las exactas, físicas y naturales, el otro, todo el resto es un discurso histórico, retrato del rey de España Alfonso XII, medallones con las efigies de Carlos V, Isabel II y Alfonso V, friso de medallas con personajes de la historia española (de Chindasvinto a Ramón Berenguer y de Séneca a Calderón de la Barca) y, para lo que nos interesa aquí, cuatro grandes cuadros de historia, cuyos temas fueron elegidos por la Junta Directiva y Económica de la Universidad de Barcelona. Estos últimos son una especie de compendio de lo que se entendía por los grandes momentos de la cultura de la nación y en los que la preponderancia de la Edad Media es absoluta.54 Un cuadro se centra en la época visigoda, Concilio IV de Toledo, presidido por Isidoro de Sevilla de Dionisio Baixeras Verdaguer, con el autor de las Etimologías como personaje central. Tres representan las culturas «españolas» medievales: la castellana, Alfonso X el Sabio rodeado de sus colaboradores de Dionisio Baixeras Verdaguer, con Alfonso X sentado en un trono teniendo a su derecha a los representantes de las ciencias y a su izquierda a los de la letras; la catalana, Los Concellers de Barcelona solicitan de Alfonso V la creación de una Universidad en esta ciudad de Ricardo Anckermann Riera, con los dos representantes del Consell de pie frente al rey y algunas alusiones (libros, globo terráqueo, etc.) a las ciencias y a las letras en primer plano; y la musulmana, La Civilización del Califato de Córdoba de Dionisio Baixeras Verdaguer, con Abderramán III rodeado de diferentes personajes que representan los saberes en los que habían sobresalido los musulmanes españoles, a la derecha las artes (arquitectura, artes suntuarias, música y poesía) y a la izquierda las ciencias (química, geografía, astronomía e historia). Y uno, en el límite entre la Edad Media y el Renacimiento, que representaría la cultura española unificada en tiempos de los Reyes Católicos, El Cardenal Cisneros recibe un ejemplar de la Biblia Políglota impresa en Alcalá de Henares bajo su impulso y dirección de Joan Bauza i Mas, en el que el gran protagonista es el cardenal y su patronazgo más que el saber de la época.55

Al filomedievalismo de este programa iconográfico de la Universidad de Barcelona hay que añadir que el Estado favoreció claramente la presencia de asuntos relacionados con la existencia de una tradición cultural española de origen medieval a través de su política de adquisiciones y premios, con Alfonso X el Sabio convertido en representante por excelencia de la cultura medieval española. Una especie de trasunto en el campo de la cultura de la continuidad política visigodos-Castilla-España. Discurso que se hace explícito en la decoración escultórica de la escalinata del edificio de la Biblioteca Nacional de Madrid, templo de la cultura de la nación y equivalente exacto, en lo cultural, de lo que son los palacios del Senado y del Congreso en lo político. Primero, las dos grandes estatuas sedentes de san Isidoro de Sevilla y Alfonso X el Sabio, las raíces y la continuidad de la cultura nacional española; detrás de ellos, flanqueando las puertas de entrada, los grandes autores de los siglos XVI y XVII, la cultura de la España unificada (Miguel de Cervantes, Antonio de Nebrija, Lope de Vega y Luis Vives); por encima de éstos, en medallas y ya no en estatuas, otros grandes nombres de esos dos siglos (Calderón de la Barca, Fray Luis de León, Juan de Mariana y Francisco de Quevedo); y ya más arriba, detrás de la columnata, los nombres de otros autores obviamente considerados menores (Garcilaso de la Vega, Diego Hurtado de Mendoza, Benito Arias Montano, santa Teresa de Jesús, Antonio Agustín, Tirso de Molina y Nicolás Antonio).

Volviendo a la pintura de historia, el símbolo de la cultura medieval española es, sin duda, Alfonso X, a lo que no debió de ser ajeno, dentro de esa curiosa tendencia de la época a los paralelismos históricos, la homonimia entre el rey castellano y el rey español en ese momento en el trono, Alfonso XII, pero que en todo caso sirvió para convertir al rey Sabio en un hito clave en la construcción de la imagen de la cultura nacional. Fueron varios los cuadros que contribuyeron a difundir esta imagen de rey protector de las ciencias y las letras, unos asociados a su papel de autor de las Siete Partidas, Alfonso el Sabio dictando las Partidas de Juan Peyró y Urrea,56 de título bastante explícito; otros, a la de mecenas y protector de las ciencias, Don Alfonso el Sabio o los Libros del saber de Astronomía de Dióscoro de la Puebla,57 representación de «la academia que Alfonso X formó en Toledo, reuniendo los astrónomos más entendidos que halló tanto en España como fuera, en la cual se confeccionaron bajo su dirección las famosas obras científicas que le valieron el dictado de Sabio».58 Todo ello en el marco de una recreación bastante libre, pero reconocible, de la sinagoga de Santa María la Blanca de Toledo, que asociaba el esplendor cultural medieval con una ciudad que se estaba configurando en el imaginario colectivo español como uno de sus lugares de memoria más simbólicos y reconocibles. Cuadro particularmente interesante desde el punto de vista iconográfico, ya que es uno de los primeros en reflejar la imagen de una cultura española medieval no exclusivamente cristiano-europea, uno de los primeros atisbos del mito de la España de las tres culturas de tanto éxito posterior.

Además del rey de Las Partidas, otros personajes de la cultura medieval fueron también tomados como protagonistas de algunos cuadros de historia, pero de manera más episódica y sin demasiado éxito. Es el caso de Ramon Llull, de Macías y de Ausiàs March. La única excepción a esta falta de eco público fue un cuadro sobre este último, Ausiàs March leyendo sus trovas al príncipe de Viana de Julio Cebrián Mezquita,59 cuyo tema es más la desgraciada vida del príncipe aragonés que la del poeta. Ramon Llull y Ausiàs March son también, como ya se ha visto, los dos únicos autores de lengua catalana presentes en el cuadro La cultura española a través de los tiempos de José Ramón Garnelo y Alda.

Más llamativo es el caso de la época de los Reyes Católicos, que, a pesar del lugar ocupado en la configuración de la imagen de la nación desde una perspectiva política, resulta completamente marginal desde la de una nación cultural. Sólo dos cuadros sobre Beatriz Galindo, sin ningún éxito y de carácter completamente anecdótico, recrean las aportaciones de la época a la cultura nacional. Se podría también incluir a fray Hernando de Talavera, no representado en cuadro de historia alguno pero que figura en una de las doce medallas, símbolo de las virtudes de los españoles, que adornan el techo del hemiciclo del Congreso de los Diputados; y a Antonio de Nebrija, cuya estatua, como ya se dijo anteriormente, es una de las que guardan la entrada de la Biblioteca Nacional. No parece mucho para un periodo, como ya se ha visto, claramente sobrerrepresentado desde el punto de vista político.

Por lo que respecta al siglo XVIII, cuyo peso en la genealogía imaginaria de la nación es, como ya se ha visto, despreciable, su lugar en la construcción de una mitología cultural española resulta, como cabría suponer, completamente marginal. Pocos son los autores que se libran de este olvido iconográfico, sólo Leandro Fernández de Moratín y Ramón de la Cruz, objeto cada uno de dos cuadros de historia. El único que tuvo un cierto éxito, aunque muy relativo,60 fue uno inspirado en La casa de tócame Roque de este último, un sainete costumbrista más cercano ya a los gustos del siglo XIX que del XVIII, publicado en 1791 y que se repuso con gran éxito en 1849. El cuadro homónimo de Manuel García Hispaleto representa la discusión, en un patio de vecindad –ya con todas las características de lo que serán las corralas madrileñas decimonónicas–, entre «la Petra» y «la Juana» sobre la valía de sus respectivos pretendientes. En torno a las dos rivales se muestra toda la fauna del sainete madrileño posterior, sastres, majas, viudas, militares, etc., y tiene cierta importancia como uno de los primeros ejemplos de lo que acabará configurándose como la imagen del casticismo madrileño. A los dos anteriores hay que añadir Pedro Rodríguez de Campomanes y Gaspar Melchor de Jovellanos, representados entre los personajes que rodean a Isabel II en el techo del Salón de Sesiones del Palacio del Congreso como símbolos de las ciencias, las artes y las letras. No parece mucho para el siglo de la Ilustración.

La imaginación de una nación cultural significó la consagración de un panteón de glorias nacionales, capaces de representar con sus vidas y obras las características más genuinas del ser nacional. Pero esta identidad nacional en un siglo claramente cosmopolita, siempre que reduzcamos este adjetivo al ámbito europeo, significaba además asumir como propia una cierta tradición cultural europea que se confundía con la de la Civilización con mayúsculas. Esto explicaría que en los cuadros de historia referidos al campo de la cultura el porcentaje de los no relacionados con España sea relativamente alto, casi una cuarta parte del total, sobre todo si se compara con cualquiera de los otros aspectos, salvo, como ya se vio, el del cristianismo, donde la presencia de temas no españoles es completamente marginal.

La imagen que nos transmite la pintura de historia es la de una cultura nacional incluida en una tradición cultural europea, proceso que se acelera a partir del periodo 1868-1874 con una auténtica eclosión de cuadros sobre temas culturales no españoles. Años de cambio político y social en los que la tendencia a la tibetización cultural parece romperse, aunque la aparición de una serie de cuadros inspirados en el Gil Blas de Santillana de Alain-René Le Sage, un autor francés pero el protagonista de cuya novela es prototípicamente español, entroncado con la mitología nacional de la picaresca y los siglos imperiales, puede matizar un tanto esta afirmación. La ruptura parece alentada por la política adquisitiva del Gobierno y se decanta por la reivindicación una tradición latina, Italia y Francia, especialmente la primera, seguidas a cierta distancia por Alemania e Inglaterra. Estas últimas con una clara tendencia a aumentar su peso a medida que avanza el siglo hasta acabar desplazando a aquellas en sus décadas finales, cuando el fracaso del mundo latino parece empujar la apertura hacia otras tradiciones culturales más exitosas.

La presencia de una tradición cultural italiana se polariza en torno a la figura de Dante Alighieri y su Divina Comedia, cuyas imágenes se convirtieron en familiares para las clases cultivadas españolas hasta formar parte de su propia herencia cultural. Entre los varios cuadros inspirados en la vida de Dante, los que tuvieron mayor éxito fueron Paolo y Francesca de Rímini de Francisco de Paula Díaz Carreño61 e Infierno de Dante de Cecilio Pla y Gallardo.62 El primero, inspirado en el Canto V del Infierno, representa el momento en que el marido de Francesca, al fondo de la estancia, con mirada torva y empuñando una espada, descubre el adulterio de ésta con su propio hermano y da muerte a ambos; el segundo, una minuciosa reconstrucción en imágenes de lo narrado por Dante en el canto XVII, círculo VII de La Divina Comedia, el de los usureros: «Dante se adelanta solo a visitar a los violentos en el arte, que están sentados junto al gran abismo bajo la ardiente lluvia. Del cuello de cada uno de los condenados pende una bolsa con cierto signo y color, por la cual el poeta reconoce a algunos».63

Los pintores italianos de mayor presencia en la pintura de historia oficial española fueron Giotto di Bondone y Miguel Ángel, objeto de dos cuadros de historia cada uno, aunque sin mucho éxito. El de mayor éxito fue Miguel Ángel se prosterna delante del cadáver de Vittoria Colonna de Rogelio Egusquiza,64 un asunto de vagas resonancias hispánicas: Vittoria Colonna, de la que según la tradición, y a eso hace referencia el cuadro, Miguel Ángel habría estado locamente enamorado en su senectud sin ser correspondido, era viuda del general de Carlos V, don Fernando de Ávalos.

Más complejo es el caso de Galileo, tema también de dos cuadros de historia, ambos de escaso eco público, pero en los que más que una referencia cultural cabría ver una interpretación estrictamente ideológica, la vida de Galileo como pretexto para una crítica de la intolerancia del Antiguo Régimen frente a la libertad de la nueva sociedad liberal. Otros personajes de la cultura italiana como Petrarca, Leonardo da Vinci, Tintoretto o Torcuato Tasso tuvieron una presencia todavía más episódica y marginal, aunque en conjunto contribuyeron también a afianzar la presencia de lo italiano en la tradición cultural española. El cuadro que mayor éxito tuvo de los dedicados a estos últimos personajes fue Torcuato Tasso se retira al convento de San Onofre sobre el Janículo de Gabriel Maureta y Aracil,65 con la llegada de Tasso al convento para morir. La escena ocurre en el claustro del convento, reproducido del natural, con Tasso acompañado de una numerosa comitiva dando la mano al prior, a cuyas espaldas, y a una respetuosa distancia, se mantiene el resto de los monjes de la comunidad.

Los temas franceses son, paradójicamente dada la hegemonía de lo francés en el XIX español, mucho menos frecuentes que los italianos, centrados además, casi de manera exclusiva, en François-René de Chateaubriand y Alain-René Le Sage, lo que plantea la duda de hasta qué punto estamos ante la reivindicación de una tradición cultural francesa y no, en el caso del primero, ante el revival neocristiano que su obra produjo en toda Europa. En el caso del segundo, la duda es sobre si no estamos en realidad ante un tema español, ya que todos los cuadros sobre Le Sage son ilustraciones de su novela Gil Blas de Santillana, ambientada en la época de los Austrias españoles y llena de todos los tópicos sobre el ser español que la cultura francesa fue construyendo sobre sus vecinos del sur.

La primera referencia a una tradición cultural francesa es el cuadro de Benito Mercadé Últimos momentos de Fray Carlos Clinoque,66 que representa uno de los pasajes más conocidos de El genio del cristianismo, novela emblemática del movimiento romántico. Chateaubriand volverá a estar presente con Eudore et Cymodoceé dans l’amphiteatre de José Bermudo Mateos,67 inspirado en Los Mártires: «Eudoro y Cimocea entregados a las fieras por no renegar de su fe cristiana, con otros mártires. El fondo, parte del Circo, con el pueblo que asiste al espectáculo»,68 y cuya relación con el revival del cristianismo primitivo de finales del siglo es evidente. Aunque inspirado en la obra del escritor francés, lo que se está representando es una de las muchas escenas habituales en torno a esos años que muestran la pureza y valor de los primitivos cristianos frente al vicio y la depravación de la decrépita civilización romana.

Los cuadros basados en el Gil Blas de Santillana de Alain-René Le Sage, por su parte, se suceden exposición tras exposición, la mayoría en formato pequeño y muy cercanos en su tratamiento a los de tema cervantino. Casi entrarían más en este grupo que en los de cultura no española. Lo mismo que ocurre con los que ilustran episodios de El Quijote, no tuvieron demasiado éxito en los certámenes oficiales, pero es posible que tampoco lo buscasen. Cuadros de pintura de género más que histórica, estaban dirigidos básicamente al incipiente mercado privado.

La presencia del mundo germánico es, como ya se dijo, menor que la de las consideradas culturas latinas hermanas, centrándose además, de manera exclusiva, en uno de los mitos románticos europeos por excelencia, el de Fausto. Esta obra de Johann Wolfgang von Goethe, cuya primera parte se había publicado en 1790 y la segunda, póstuma, en 1832, se convirtió desde muy pronto en una de las más conocidas de la cultura europea, con Fausto como una alegoría del hombre moderno y su desmedido afán por comprender y dominar el mundo. Popularidad que se disparó a partir de mediados de siglo gracias al estreno, en 1859, de la ópera del mismo título de Charles Gounod. En España, aunque las referencias a Goethe son relativamente tempranas y el Memorial literario y curioso de la Corte de Madrid le dedica un artículo en 1802,69 el conocimiento real de su obra es mucho más tardía, comenzando a ser significativo sólo a partir de la segunda mitad de siglo. La primera traducción conocida, la de Rafael García Santiesteban, es de 1841,70 y el estreno de la ópera de Gounod se retrasó hasta 1864, en el Liceo de Barcelona. Retraso que habría que atribuir a la francofilia de la cultura española de la época isabelina, con un cierto rechazo de lo germánico en general y del Fausto en particular. A partir de la segunda mitad de siglo, y coincidiendo con el revival goethiano que supuso el estreno de la opera de Gounod, el conocimiento del Fausto comienza a ser mucho mayor, convirtiéndose en habitual para las clases cultivadas españolas.

En pintura, consecuencia de lo anterior, hay que esperar hasta los últimos años del periodo isabelino para encontrarnos con las primeras representaciones plásticas inspiradas en la obra de Goethe, momento a partir del cual hubo una auténtica avalancha de cuadros goethianos hasta convertirse en uno de los tópicos de la cultura española de la segunda mitad de siglo. Proliferación que no tuvo el equivalente reconocimiento oficial, posiblemente por ese carácter a medio camino entre la pintura de historia y la de género de la mayoría de los cuadros inspirados en obras literarias, no sólo los que representan escenas del Fausto. Sólo tres tuvieron un relativo éxito, Margarita delante del espejo de Manuel Domínguez,71 Fausto y Margarita en la prisión de Víctor Hernández Amores72 y Doctor Fausto de Miguel Hernández Nájera.73 El primero, uno de los cuadros más característicamente nazarenos de toda la pintura de historia española, representa el momento en que Margarita se prueba las joyas que Mefistófeles había dado a Fausto para que las dejase como tentación en su habitación, alegoría de uno de los tópicos románticos por excelencia, el de la lucha entre los impulsos naturales y las convenciones de la moral y la tradición. El segundo, Fausto y Margarita en la prisión, representa el pasaje en que Fausto, a pesar de los amenazadores requerimientos de Mefistófeles, se resiste a abandonar el cadáver de Margarita, imagen de gran rigidez y austeridad compositiva que juega con el contraste entre los desnudos muros ocres de la mazmorra y el brillante colorido de las vestiduras de los personajes, especialmente el rojo intenso de Mefistófeles. Doctor Fausto, por último, opta por la imagen de un Fausto meditabundo, pensador alquímico, que tras la primera aparición del demonio busca refugio en la lectura de la Biblia en la seguridad de su estudio, imagen que comenzó a popularizarse en toda Europa a partir de los años 1880 y en la que no resulta arriesgado ver una alegoría del fracaso del saber tradicional ante los retos que la nueva sociedad planteaba.

La tendencia nacionalizadora que parece marcar la Restauración hizo que las referencias a una cultura europea se volvieran más escasas y, lo que es más importante, la política adquisitiva del Gobierno penalizó claramente los temas foráneos. Tendencia contrarrestada, sin embargo, por la irrupción en la pintura de historia, y en el imaginario colectivo cultural español, de una figura prácticamente inédita hasta ese momento, la de William Shakespeare, que con anterioridad sólo había figurado en un cuadro de la pintura de historia oficial,74 Otelo y Desdémona de Ramón Rodríguez, que a pesar de su éxito75 fue mal recibido por la crítica.

En la Restauración, por el contrario, los cuadros de tema shakespeariano se vuelven prácticamente habituales, aunque en general también con esa falta de reconocimiento oficial común a todos los inspirados en obras literarias. En la Exposición Nacional de 1878 hace su aparición en la pintura de historia española el tema de Ofelia, que venía siendo habitual en el resto del continente desde al menos la tercera década del siglo, con El entierro de Ofelia de José Nin y Tudó.76

Los cuadros de tema shakespeariano se suceden en las siguientes exposiciones nacionales. Otelos, Desdémonas, Romeos, Julietas y Hamlets se volvieron habituales para el imaginario finisecular español. Los de mayor éxito fueron Otelo y Desdémona de Antonio Muñoz Degrain77 y Hamlet (última escena) de Salvador Sánchez Barbudo.78 El primero, la única medalla de primera clase obtenida en todo el siglo XIX por un cuadro inspirado en una obra literaria, representa «el momento en que el moro de Venecia [...] se aproxima al lecho en que descansa Desdémona y, al contemplarla tan hermosa, se rasga el pecho con las uñas, dudando si tendrá valor para estrangularla»;79 el segundo, una composición de gran complejidad con más de treinta personajes, la escena novena del acto V en la que Hamlet, tras haber sido herido por Laertes y haber herido a su vez a éste, que permanece en pie sostenido por varios cortesanos, se abalanza empuñando una espada sobre el rey Claudio.

Al margen de Shakespeare, del resto de la literatura en lengua inglesa únicamente Edward Bulwer-Lytton, un escritor hoy considerado menor pero cuya novela Los últimos días de Pompeya fue celebérrima en la época, llegará a interesar a los pintores de historia españoles, aunque sin ningún éxito. Fuera de la literatura, la presencia de una tradición cultural inglesa se reduce a un cuadro sobre Anton van Dyck, que remitiría tanto a la tradición inglesa como a la flamenca.

La aparición de otras tradiciones culturales es mucho más episódica. La presencia de la cultura clásica no vinculada directamente con España se reduce a poco más de media docena de cuadros sobre Virgilio, Cicerón, Safo y Sócrates; la del resto del mundo europeo a uno sobre Rembrandt Harmenszoon van Rijn; y la del mundo no europeo a nada. El cuadro sobre Rembrandt pasó completamente desapercibido y de los inspirados en personajes de la cultura clásica el único que atrajo la atención del público y los jurados fue Sócrates reprendiendo a Alcibíades en casa de una cortesana de Germán Hernández Amores,80 que más parece un pretexto para plasmar en el lienzo la oposición entre la virtud y la vida disipada que un cuadro sobre el filósofo ateniense.

Una nación, un carácter nacional

En el proceso de imaginación de una nación, la pintura de historia no sólo define rasgos colectivos sino también una serie de ellos comunes al conjunto de los españoles pero no ya como grupo sino como individuos. Lo que podríamos definir como un carácter nacional. La existencia o no de caracteres nacionales ha dado lugar a una ingente literatura que no viene aquí al caso.81 Me limitaré a dejar constancia de tres hechos importantes desde la perspectiva de este libro: uno, que «desde muy temprana fecha, a todo grupo político de cuya existencia como tal se ha tenido conciencia, se le ha considerado como sujeto de atribución de un carácter propio»,82 y la nación en el mundo contemporáneo es esencialmente un grupo político; dos, que para cualquier ideología nacional o nacionalista la existencia de caracteres nacionales es un a priori ideológico que ni siquiera se discute; y tres, que la existencia de caracteres nacionales fue una verdad universalmente aceptada por la cultura decimonónica, también por la de los dos siglos anteriores y en gran parte el posterior. Todo lo anterior no significa, por supuesto, que los caracteres nacionales existan, pero sí que su existencia se lleva varios siglos dando por supuesta y que fue uno de los ingredientes básicos de los relatos de nación decimonónicos.

En el caso de España, Modesto Lafuente en su Historia General de España no sólo afirma la existencia de una forma de ser y de estar en el mundo común a todos los habitantes de la Península, sino que explica cómo se ha formado, atreviéndose incluso a enumerar sus rasgos más determinantes y característicos. Sobre lo primero, como no podía ser de otra forma a mediados del siglo XIX, la explicación está en la historia, en las experiencias compartidas a lo largo de los siglos; sobre lo segundo mejor dejar hablar al propio Lafuente:

El valor, la primera virtud de los españoles, la tendencia al aislamiento, el instinto conservador y el apego a lo pasado, la confianza en su Dios y el amor a su religión, la constancia en los desastres y el sufrimiento en los infortunios, la bravura, la indisciplina, hija del orgullo y de la alta estima de sí mismo [...] la sobriedad y templanza [...] todas esas cualidades que se conservan siempre, hacen de España un pueblo singular.83

«Todas esas cualidades que se conservan siempre» son las que van a ser reflejadas una y otra vez en la pintura de historia, incluyendo una constitución física que reflejaría la existencia de una raza española. Algo defendido por el discurso nacionalista español pero negado por los nacionalismos periféricos de finales de siglo, que desde Sabino Arana a Joan Maragall o Manuel Murguía contrapondrán la raza semítico-africana de los españoles a la aria de sus respectivas naciones, País Vasco, Cataluña y Galicia, respectivamente. Si para el discurso de nación español la existencia de una raza española es indiscutible, para el de los nacionalismos periféricos también, pero excluyendo a sus respectivas razas nacionales, distintas y por supuesto superiores. La fatal atracción de la superioridad étnica de todo discurso nacionalista.

Las críticas a la falta de carácter español, expresión de la raza española, en los personajes de los cuadros de historia son continuas. Francisco Galofre acusa al Cristóbal Colón en el convento de la Rábida de Eduardo Cano de la Peña de que «los frailes y los pilotos» no tienen «el carácter español que debieran [...] son caras y cuerpos de modelos y personas francesas por haberse pintado en París»;84 Federico Villalva reprocha a Las hijas del Cid de Valdivieso que son «hijas del Cid de Corneill, que sólo tienen de español el nombre. Los tipos no son, ni aún se acercan, a los de las damas del siglo XI de nuestra patria»;85 Ricardo Blanco Asenjo achaca a La campana de Huesca de Casado del Alisal que «los semblantes tampoco tienen carácter aragonés, y ni aun siquiera español [...] parecen almibarados florentinos de la fastuosa corte de Cosme o de Lorenzo»;86 y así un largo etcétera.

A partir de estas premisas, la pintura de historia se limitará a repetir, una y otra vez, como quintaesencia de lo español, unos pocos rasgos: valor, orgullo, desprecio a la muerte, caballerosidad, religiosidad, espíritu belicoso..., que se consideran sino privativos, sí más propios de los españoles que de los hijos de otras naciones. Rasgos que, a diferencia de lo que ocurre con los otros aspectos hasta aquí analizados, tienen una enorme estabilidad histórica, manteniéndose prácticamente constantes durante todo el siglo XIX, en realidad desde antes. Como corresponde a toda ideología nacionalista, estos rasgos del carácter nacional son ahistóricos, inmunes al paso del tiempo: la forma de pensar de Viriato es la misma que la del Cid, y la de éste que la de Cosme Damián Churruca o José María de Torrijos. Cambian los hombres pero no la nación a la que pertenecen y que les hace ser lo que son.

Los que podríamos definir como rasgos inherentes al carácter español aparecen de forma recurrente en la pintura de historia oficial sin que, en la mayoría de los casos, puedan desligarse de los que definen a la nación. Es obvio que, para la pintura de historia, el carácter cristiano es tanto una virtud individual como colectiva, de España como de los españoles, lo mismo el amor a la independencia o el espíritu guerrero, todos ellos ya analizados desde la perspectiva de la nación por lo que no se volverá aquí sobre ellos sino sólo sobre aquellos a los que no se ha hecho referencia explícita anteriormente.

Uno de los que más destaca de esta supuesta psicología colectiva es el de la obsesión por la muerte. La predilección mostrada por los pintores decimonónicos españoles por asuntos mortuorios (últimos momentos, enterramientos, etc.),87 lleva a preguntarse hasta qué punto esta imagen no supone la consideración de la obsesión mortuoria como parte esencial del carácter español. Hay aquí como una especie de juego de espejos. La gravedad española había sido ya un tópico en la época del imperio, asociada desde muy pronto a una imagen tenebrosa: el español vestido de negro y obsesionado por la muerte y la religión. El romanticismo europeo exacerbará esta idea de lo mortuorio como rasgo distintivo de España y lo español, una España enamorada de la muerte en cuya invención se amalgaman, en extraña mezcolanza, las pinturas de Francisco de Zurbarán, don Juan, la Inquisición, el príncipe don Carlos, los caprichos de Goya, Felipe II enterrado en vida en el gigantesco mausoleo de El Escorial... El comentario de un crítico francés en la apertura de la Galería Española de Louis-Philippe en París, «la morgue iberique», es un buen resumen de una opinión ampliamente extendida. Escueto resumen de lo que de manera más lírica había expresado Teófilo Gautier en sus conocidos versos sobre la pintura de Zurbarán, con sus monjes llenos de remordimientos deslizándose sobre las losas de tumbas llenas gusanos.88 Parece evidente que, si los plácidos monjes de Zurbarán llegaron a inspirar versos tan truculentos, el problema no era de Zurbarán sino de Gautier; pero no lo es menos que si éste pudo llegar a escribir algo así es porque había una mirada sobre España que permitía esta lectura macabra.

Una especie de sentimiento lúgubre de la vida que fue interiorizado como algo propio por las clases cultivadas españolas, aunque con esporádicas protestas de los que quisieron ver en el carácter español exactamente todo lo contrario: lo bueno de los caracteres nacionales es su flexibilidad, pueden ser una cosa o justo la inversa según lo que quiera demostrar el que recurre a ellos. Protestas que comienzan a hacerse más habituales en las dos últimas décadas del siglo y que pueden estar reflejando un cierto cambio en el estereotipo nacional, la España de la luz y de la fiesta frente a la del luto y de la muerte. Ya con motivo de la Exposición Nacional de 1871, comenzaron a alzarse algunas voces contrarias a la obsesión mortuoria de los pintores españoles.

Pero habrá que esperar a la Exposición Internacional de 1892, con la ya habitual proliferación de cuadros de muertos, para encontrarnos con la primera crítica en la que se argumente la oposición entre el carácter español, alegre y jovial, y una pintura obsesivamente mortuoria: «apenas hay sala donde no se vea algún entierro, algún viático, alguna cuna vacía, algún cementerio, alguna alegoría de la guerra [...] lo que ofrece un verdadero contraste con el carácter nacional alegre y jovial como el sol que nos alumbra».89 Algo no encajaba, o sobraban cadáveres o el espíritu nacional no era ni tan alegre ni tan jovial como el nuevo estereotipo –que por esos años parece estar desplazando al de la gravedad española– suponía.

El culto de los muertos tiene también una función más estrictamente política. Refuerza esa metáfora de la nación como comunidad natural tan cara al pensamiento nacionalista. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, en la Fenomenología del Espíritu, interpreta Antígona, la conocida tragedia de Sófocles, como un enfrentamiento entre la ley de los antiguos dioses, la ley natural, y la ley de la ciudad, la ley del Estado diríamos nosotros. El culto a los muertos formaría parte de la ley natural, las leyes de los dioses, con el Estado, creación de los hombres y de sus leyes, al margen de él. Por el contrario, la nación, trasunto metafórico de la familia, encuentra en este culto una de sus funciones, ya que le permite reafirmar su carácter de comunidad de sangre. Cuando el Estado decimonónico español rinde culto a los muertos de la nación, rememorando en decenas de cuadros sus últimos momentos, heroicos o no, lo que está haciendo, de forma simbólica, es reafirmar la imagen de la nación como una comunidad natural, el conjunto de los que tienen la misma sangre y, como consecuencia, los mismos antepasados a los que, de acuerdo con la ley de los dioses del nacionalismo en este caso, hay que rendir culto.

Hay un último aspecto sobre la presencia de la muerte en el discurso nacionalizador que tiene que ver con la necesidad que parecen tener las religiones –y aquí entraría en juego la vertiente de religión civil del nacionalismo– de una estructura trágica, de formulación de su historia a través de un arquetipo de sacrificio y muerte. En el caso del nacionalismo, este arquetipo trágico se plasmaría en el desarrollo de una leyenda áurea, ritualizada a través del sacrificio de los mejores de sus hijos en el altar de la patria para que ésta siga viviendo: mártires más que héroes.

En todo caso, los temas mortuorios se repiten una y otra vez en la pintura de historia hasta convertirse en uno de los asuntos de aparición más frecuente y reiterada, como recordará ya a finales de siglo Joaquín Sorolla en una entrevista: «en España muy pocos pintores de nuestras generaciones nos hemos librado de hacer nuestro muerto».90 Habría que añadir que, con bastante éxito,91 empezando por «el muerto» del propio Sorolla, cuyo Dos de mayo, representación de la muerte de Daoíz, le valió una medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1884;92 y siguiendo con Doña Juana la Loca de Francisco Pradilla, cuadro no ya mortuorio sino lúgubre, que valió a su autor la única medalla de honor concedida en el apartado de pintura en una exposición nacional del siglo XIX.

La evolución temporal de esta presencia de la muerte marca una clara tendencia a su crecimiento a medida que avanza el siglo, con la excepción de las altas cifras de las primeras décadas, que pueden no ser demasiado significativas,93 para llegar al máximo durante el Sexenio democrático –las revoluciones tienden a exacerbar el culto a los muertos–, pero sin llegar a descender de manera clara durante la Restauración, en algunas de cuyas exposiciones nacionales, como la de 1884, la presencia de la muerte fue tan obsesiva que la mayoría de los críticos se vieron obligados a hacer referencia a ello, en general de manera no muy favorable: «Por todas partes ataúdes, candelabros de funeral, tapetes y alfombrones con águilas imperiales. Diríase que el premio de honor había de darlo La Funeraria».94 Cabe llamar la atención sobre su escasa presencia durante la Regencia y época isabelina. La imagen mortuoria de lo español, a pesar de la fascinación por la muerte de la cultura romántica, parece más bien creación del último cuarto del siglo XIX. Sin embargo, y aunque en términos comparativos su número fue bajo, la sensación de algún crítico fue que en las primeras exposiciones nacionales la presencia de la muerte fue también bastante obsesiva.

El afán mortuorio tiene su plasmación más conspicua en la constante representación de los últimos momentos de grandes personajes de la historia de la nación, al margen de la relevancia histórica de esos últimos momentos pero con una clara relación con la importancia histórica del personaje. Estaríamos ante el ejemplo más acabado de esa vertiente de nación/familia, con el culto a los antepasados como centro de la memoria colectiva al que se hacía referencia un poco más arriba. En esta metáfora de la nación como familia, la muerte de los reyes, padres de la nación, ocupa, como es lógico, un lugar central, principalmente la de los grandes monarcas del siglo XVI, Carlos V y Felipe II, pero también la de otros reyes «españoles», desde Jaime I a Fernando VII y desde Isabel la Católica a Alfonso XII.

Como ya se vio en su momento, el retiro y muerte de Carlos V en Yuste fue uno de los asuntos favoritos de la pintura de historia oficial, aunque en este caso con una clara interpretación política de nacionalización simbólica. De entre los varios cuadros dedicados específicamente a sus últimos momentos, el de más éxito fue Carlos V recibiendo el viático en el monasterio de Yuste de Joaquín María Herrer,95 con la habitual imagen de buen católico muriendo cristianamente que se supone a todo monarca español.

Felipe II, cuya imagen tan bien parecía representar la gravedad y el sentimiento trágico de la vida del ser español, será tema de varios cuadros sobre sus últimos momentos en el Escorial, edificio cargado todo él de una cierta aura mortuoria. Los de mayor eco público fueron Últimos momentos de Felipe II de Francisco Jover Casanova96 y Últimos momentos de Felipe II de Antonio Casanova y Estorach.97 El primero, con el monarca en su lecho impartiendo las últimas bendiciones a sus allegados, el aire de gravedad contenida que parece emanar de la escena tanto en gestos como en vestidos, expresaría unos intemporales supuestos valores españoles; el segundo, que mantiene el tono de gravedad contenida del anterior, incluye el detalle macabro de un ataúd abierto en lugar bien visible: «[Felipe II] postrado en el lecho, teniendo a la vista el ataúd para no apartar de sí ni un momento la idea de la muerte».98

En el caso del rey Fernando III de Castilla, la representación de su agonía no es tanto una rememoración necrológica como la celebración de la muerte, en olor de santidad, de un santo español. A ello hacen referencia los dos cuadros inspirados en sus últimos momentos. El que logró convertirse en la imagen real del hecho histórico es Las postrimerías de Fernando III el Santo de Virgilio Mattoni de la Fuente,99 uno de los más macabros de toda la pintura de historia española –y son varios los que aspiran a ese dudoso honor–, con el momento «en el que el Arzobispo de Sevilla presenta al rey la Sagrada Forma, y éste al verla se arroja del lecho para adorar el cuerpo de Dios e implorar el perdón de sus culpas».100

También fue llevada a la pintura de historia oficial en dos ocasiones la muerte de Jaime I el Conquistador, el álter ego aragonés del rey castellano. El cuadro que se convirtió en la imagen real del hecho histórico fue Últimos momentos del rey Jaime I el Conquistador de Ignacio Pinazo Camarlech,101 que representa la agonía no de un rey santo sino de un rey conquistador, rodeado de prelados y caballeros y haciendo entrega de la espada, símbolo de sus conquista, a su hijo Pedro III.

La muerte del rey castellano Fernando IV, conocido como el Emplazado, figura en dos ocasiones en la pintura de historia, aunque en este caso, como ya se dijo en su momento, son más los elementos legendarios que rodeaban el suceso que el propio monarca, los que parecen haber interesado a público y artistas. El hecho histórico, profusamente narrado en leyendas y crónicas, es el supuesto emplazamiento que dos caballeros, condenados por un crimen que no habían cometido, hicieron al rey a comparecer con ellos ante Dios en el plazo de un mes y, cumplidos los treinta días, el rey habría sido hallado muerto en su lecho. La imagen sobre este suceso que más éxito tuvo fue la creada por José Casado del Alisal en Últimos momentos de Fernando IV el Emplazado,102 centrada más en el fatum romántico del emplazamiento que en la muerte en sí: los dos aparecidos, envueltos en sendos sudarios, muestran al monarca el tiempo que se acaba.

El novelesco final de Pedro I de Castilla, con el repetido por historias y romances «ni quito ni pongo rey, pero ayudo a mi señor», tendrá plasmación pictórica en dos cuadros, ambos ya en la época de la Restauración. El de mayor éxito fue La muerte del rey Pedro I de Castilla de Arturo Montero y Calvo,103 al que ya nos hemos referido en varias ocasiones, que no tiene un carácter particularmente mortuorio.

Fernando e Isabel tuvieron también, por supuesto, derecho a imágenes sobre sus respectivas muertes. La del rey, con el habitual tono menor de las dedicadas a él, está representada en La muerte del Católico, expuesto sin ningún éxito por Ricardo López Requeni en la Exposición Nacional de 1864. La muerte de la reina, una de las imágenes de mayor impacto de todas las de la pintura de historia oficial decimonónica, está plasmada en Doña Isabel la Católica dictando su testamento de Eduardo Rosales Gallina. Cuadro este último con un claro significado político, ya analizado en su momento, que representa no el momento de su muerte sino aquel en el que dicta su testamento, cargado de simbolismo para la mitología nacional española. Su éxito104 lo convirtió en la incontrovertible imagen real del hecho histórico y en uno de los modelos iconográficos de más éxito posterior en la representación de últimos momentos.

Fueron otros muchos los reyes cuyas muertes, gloriosas o anodinas, se llevaron a la pintura de historia oficial, entre otros, Muerte de don Alfonso XII (el último beso) de Juan Antonio Benlliure,105 imagen sentimentaloide y lacrimógena a la que resulta difícil incluir dentro de la pintura de historia, máxime si tenemos en cuenta el ethos heroico que había adornado a ésta en sus orígenes; Juramento tomado por Sancho Ramírez en el cerco de Huesca de Tomás Palos,106 que representa al rey moribundo tomando juramento a sus hijos; Muerte del rey Don Sancho en el cerco de Zamora de Juan García Martínez,107 asunto que de tan repetido en el Romancero resulta casi legendario; Lo corch del comte de Félix Urgelles de Tovar,108 con la muerte accidental del conde de Barcelona Ramón Berenguer II, Cap d’Estopa, «muerto al lado de una charca cuando iba de caza. A lo lejos se ve la comitiva que, guiada por el fiel halcón, viene a recoger los restos de su señor, alrededor de cuyo cadáver giran ya los hambrientos cuervos»,109 también de claro gusto legendario; y Wilfredo el Velloso, primer conde independiente de Barcelona de Pablo Béjar Novella,110 éste con un mayor significado político, ya que representa el legendario episodio que daría origen a las barras del escudo catalán.

Tras reyes y condes, ocupan lugar de honor entre los muertos de la nación aquellos que habían sacrificado su vida por la patria, tanto de manera individual como colectiva. Pintura mortuoria pero con una clara voluntad de exaltación patriótica, de plasmación pictórica del adagio latino pro patria mori.

La muerte, luchando contra los soldados napoleónicos, de los héroes del 2 de mayo madrileño así como los fusilamientos del día siguiente ocupan un lugar estelar en esta exaltación del pro patria mori, pero el carácter mortuorio resulta aquí claramente marginal. Es la exaltación de los héroes de la nación y del espíritu de independencia lo que se quiere resaltar, con un marcado sentido de movilización política, lo que explica que los cuadros sobre las muertes de la guerra de la Independencia tiendan a concentrarse en épocas de efervescencia revolucionaria, durante la propia guerra y en los años finales de la década de 1860 y principios de la de 1870.

La primera representación pictórica de muertos en la guerra de la Independencia es la de Francisco de Goya, quien en 1814, por encargo del Consejo de Regencia, pinta el que será uno de sus grandes cuadros y uno de los más representativos de la pintura española del XIX, El tres de Mayo de 1808 en Madrid: Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío, ampliamente difundido en grabados durante todo el XIX y con una inequívoca voluntad, como ya se dijo en su momento, de movilización política. Hubo que esperar medio siglo para que alguien se atreviese a enfrentarse a la imagen de los fusilamientos creada por Goya, fijada como la imagen real del hecho histórico: en la Exposición Nacional de 1866 José Marcelo Contreras expuso La madrugada del tres de mayo de 1808. Elude la comparación con el pintor aragonés representando no los fusilamientos sino el momento en que los prisioneros son sacados de la iglesia del Buen Suceso para ser fusilados, subterfugio que no le sirvió de mucho, ya que un cuadro sobre el 3 de mayo madrileño estaba irremediablemente condenado a que se le comparase con su antecedente goyesco, comparación de la que, a pesar de todo, salió aceptablemente bien parado.111

Mayor éxito tuvo Vicente Palmaroli con Continuaron los fusilamientos por los franceses en la madrugada del día tres de mayo en la Montaña del Príncipe Pío,112 de carácter menos político y más mortuorio que los anteriores. Los fusilamientos pasan a un segundo plano, lo mismo que las tropas francesas, que más que verse se intuyen al fondo del cuadro a la derecha. La protagonista es la muerte, no la guerra ni los soldados. Palmaroli no ahorra detalles a la hora de conseguir un efecto lúgubre, casi de novela gótica: los cadáveres en escorzo del primer plano, los lamentos de las mujeres, la mancha negra del enterrador, el viento que bate las ropas de vivos y muertos, los perros aullando, las negras siluetas de los cuervos, el cielo ceniza..., sólo la cara de una de las mujeres, muy cercana a una dolorosa del barroco, pone un poco de vida rompiendo la orgía mortuoria.

La heroica muerte de Pedro Velarde fue tema de tres pinturas de historia oficial, las tres de éxito más que notable: Muerte de Daoíz y Velarde de Manuel Castellano,113 Muerte de D. Pedro Velarde el dos de mayo de 1808, también de Manuel Castellano,114 y Los héroes de la Independencia española. (Velatorio de Daoíz y Velarde) de José Nin y Tudó.115 La muerte de Manuela Malasaña sólo fue tema de una, Malasaña y su hija se baten contra los franceses en una de las calles que bajan del Parque a la de San Bernardo. Dos de mayo de 1808 de Eugenio Álvarez Dumont.116

Los muertos en la defensa de Zaragoza, cuyo carácter anónimo y popular, lo mismo que en el caso de Madrid, se destaca especialmente, darán origen a una serie de cuadros en los que el espíritu de autoinmolación tiene también un lugar preponderante, representado unas veces en la muerte de héroes concretos, El Capitán Romeo muere rechazando a los franceses en la batería de la Puerta del Carmen de Juan José Martínez de Espinosa,117 y otras en el sacrificio colectivo de los zaragozanos, Heroica defensa de la torre de San Agustín, en Zaragoza, en la guerra de la Independencia de César Álvarez Dumont.118 Los muertos de Gerona, por el contrario, recibieron tributo sólo a través de la figura de Mariano Álvarez de Castro: El cadáver de Álvarez de Castro de Tomás Muñoz Lucena119 y Presentación del cadáver de Álvarez de Castro ante el pueblo de Figueras de Vicente Nicolau Cotanda.120 También en este grupo de muertos por la patria en la guerra de la Independencia cabe incluir la de Cosme Damián Churruca en Trafalgar, batalla que, como ya se ha dicho, se incluye imaginariamente en la guerra de la Independencia, presente en dos cuadros de la pintura de historia oficial, uno de ellos, Muerte de Churruca en Trafalgar de Eugenio Álvarez Dumont, de bastante éxito.121

La autoinmolación colectiva de Numancia y Sagunto, aunque no al mismo nivel que los episodios de la guerra de la Independencia, tiene también su lugar en este panteón de pro patria mori. Fueron varios los pintores que llevaron al lienzo episodios inspirados en la destrucción de estas dos ciudades, siempre con un marcado tono mortuorio. Entre los de mayor eco público se encuentra El último día de Numancia de Ramón Martí Alsina122 y, sobre todo, otro del mismo título de Alejo Vera,123 muestra del valor de los numantinos pero también de esa obsesión por la muerte que parece erigirse en seña de identidad de lo español, es una especie de catálogo de formas de suicidio/homicidio.

En este mismo grupo de muertos por la patria en la «primera guerra de Independencia» española habría que incluir La muerte de Viriato, jefe de los lusitanos, pintado por José de Madrazo y Agudo en 1808, más que un tema mortuorio en sentido estricto una denuncia a los que han vendido a la patria poniéndose del lado del invasor. La presencia de la muerte resulta en este caso irrelevante y Viriato parece más dormido que muerto. También tiene un carácter claramente político, aunque en este caso no como sacrificio por la independencia de la patria sino por su libertad, Los Comuneros Padilla, Bravo y Maldonado en el patíbulo de Antonio Gisbert,124 que, como ya se vio en su momento, es sobre todo un alegato a favor de la tradición democrática de la nación.

En una nación católica como la española este culto a los muertos habría quedado incompleto sin la inclusión de últimos momentos de santos «españoles» que santificasen la esencia cristiana de la nación. En primer lugar, el martirio de los primeros cristianos españoles de la época romana, cuyas muertes y entierros fueron profusamente representados en la pintura de historia. Sólo por citar algunos de los de mayor éxito, Entierro de Santa Leocadia de Cecilio Pla y Gallardo125 y Entierro de San Lorenzo de Vera y Estaca,126 este último un santo del mundo romano pero con hondas resonancias hispánicas, no sólo por su origen «español» sino sobre todo por su relación con El Escorial. Siguen en importancia las muertes de los santos de los siglos imperiales, la época más «española» de la historia del país: san José de Calasanz y santa Teresa de Jesús, esta última con un cuadro de relativo éxito, Viático de Santa Teresa de Pablo Pardo,127 con la santa recibiendo el viático rodeada de las monjas de su orden.

Junto a reyes, santos y héroes capaces de ofrendar su vida por la patria, el panteón nacional acoge también las muertes de todos aquellos que contribuyeron a su gloria pasada, en los más diversos campos, desde la guerra a las artes y desde las letras a las ciencias. Cristóbal Colón, descubridor de un mundo e iniciador de la gesta española por excelencia, la de la conquista y colonización de América, tuvo su correspondiente cupo de últimos momentos. El de más éxito fue Muerte de Cristóbal Colón de Francisco Ortego,128 que fijará la imagen de héroe romántico golpeado por el destino, la del descubridor de un mundo que muere, pobre y abandonado, en una habitación de paredes desconchadas, acompañado sólo por unos monjes y teniendo a la vista los grilletes que le había puesto Francisco de Bobadilla cuando lo trajo prisionero a España.

La importancia de Francisco Pizarro en una imaginería nacional claramente imperialista y la truculencia de su muerte –asesinado por sus compañeros, habría empleado sus últimas fuerzas en dibujar en el suelo una cruz con su propia sangre– harán que este episodio sea llevado en dos ocasiones a la pintura de historia. La imagen que mayor éxito tuvo fue Muerte de Pizarro, conquistador del Perú de Manuel Ramírez Ibáñez,129 con el conquistador extremeño en el suelo y, ya moribundo, intentando dibujar la cruz con su mano derecha, mientras que sus asesinos, todavía con las espadas desenvainadas, contemplan la escena, y no queda claro si están atónitos por lo que están viendo o dispuestos a rematarle en caso de que intente levantarse.

La muerte de Lucano inspirará dos cuadros de historia, ambos de José Ramón Garnelo y Alda e inspirados en la obra de Emilio Castelar, Lucano, su vida, su genio, su poema, y ambos con el mismo título, La muerte de Lucano. El segundo será uno de los grandes éxitos de la pintura de historia.130 También en dos ocasiones serán llevadas a la pintura de historia la muerte de Miguel de Cervantes y de Lope de Vega, las dos cimas de la cultura española del Siglo de Oro para la cultura decimonónica. Los de más éxito fueron Sor Marcela de San Félix viendo pasar el entierro de Lope de Vega, su padre de Ignacio Suárez Llanos,131 que, aunque se centra en los aspectos más novelescos de la vida del escritor, no desdeña los propiamente mortuorios; y Últimos momentos de Cervantes de Víctor Manzano y Mejorada, éste de éxito mucho menor que el anterior,132 en el que, a diferencia del cuadro sobre el enterramiento de Lope de Vega, no hay una «imagen real» de la muerte de Cervantes.

La muerte de Séneca, el gran filósofo «español» de la época clásica, fue representada por Manuel Domínguez Sánchez en Séneca, después de abrirse las venas se mete en un baño y sus amigos poseídos por el dolor, juran odio eterno a Nerón, que decretó la muerte de su maestro.133 Una imagen de gran frialdad, a la que no debe ser ajena la idea de la actitud estoica ante la muerte de los españoles, tópico decimonónico por excelencia, y de la que Séneca, cuya condición de español repite una y otra vez la historiografía hasta bien entrado el siglo XX, sería un excelente ejemplo. La muerte de Juan Prim dará origen a Amadeo de Saboya ante el cadáver del general Prim, pintado por Antonio Gisbert en 1871, un encargo del Gobierno de contenido político explícito: el tema pictórico parece ser más la soledad en que quedaba el nuevo monarca, despojado de su más importante valedor, que la propia muerte de Prim.

En esta especie de orgía funeraria de la pintura de historia española no serán reyes, héroes, santos y demás glorias nacionales, con lugar de honor en los lares familiares de la patria, los únicos en tener derecho a ser recordados en su muerte. El gusto por lo mortuorio se extenderá a otros asuntos y temas, algunos de carácter claramente menor. El truculento final de don Álvaro de Luna, el otrora todopoderoso valido real, con su componente moralizante de denuncia de la fugacidad del poder y la riqueza, tendrá gran éxito en la pintura de historia y desde fechas muy tempranas. El primero en crear una imagen sobre ella fue Francisco de Paula van Halen, quien llevó a la Exposición de la Academia de 1838, con bastante éxito,134 Muerte de don Álvaro de Luna. Éxito que continuará en las exposiciones nacionales, con tres cuadros sobre el tema y los tres premiados.

El primero, Don Álvaro de Luna, Condestable y favorito del Rey don Juan II de Castilla, decapitado públicamente en la Plaza Mayor de Valladolid el 2 de Junio de 1453, es enterrado en limosna en el cementerio de los ajusticiados de dicha ciudad de Eduardo Cano de la Peña,135 representa «al poderoso valido que acaba de salir de manos del verdugo, desangrado y tendido en un miserable ataúd, y al lado, un grupo de frailes».136 A pesar de que puede ser considerado como el canto del cisne de la pintura romántica española, sorprende su escasa truculencia, en todo caso mucho menor de lo que cabría esperar del desarrollo de un tema de estas características por el romanticismo. El cerúleo rostro del condestable resulta casi marginal, y el conjunto irradia una cierta placidez. Sería interesante ver hasta qué punto no es esta falta de tenebrismo la que llevó a Pedro Antonio de Alarcón a afirmar que «los rostros de los personajes presentan rara vez el tipo español», acusación muy grave tratándose de pintura de historia y que puede indicarnos hasta qué punto el carácter mortuorio de lo español estaba plenamente asumido por los hombres del XIX. La crítica fue, en todo caso, muy favorable, llegando incluso algunos a incorporar una cierta interpretación política de denuncia del poder arbitrario y despótico.

Si el problema era la falta de truculencia, el siguiente cuadro sobre la desgraciada muerte del condestable, Colecta para sepultar el cadáver de don Álvaro de Luna de José Rodríguez Losada,137 lo subsana con creces. A diferencia de la imagen creada por Eduardo Cano de la Peña, la escena tiene lugar no en un marco urbano sino extramuros de la ciudad, en un descampado, con unos pocos personajes, pintados a pequeña escala, que producen una total sensación de abandono y desvalimiento. El contrapunto de la cabeza, aquí no unida al cuerpo sino clavada en lo alto de un poste, y el lisiado depositando su óbolo en un plato de latón, a ambos extremos del cuadro, junto con el semblante ausente de los tres franciscanos, los hachones encendidos y el cielo bajo y plomizo, acentúan el aire tenebroso de una escena ya de por sí no particularmente risueña.

Cierra el ciclo Manuel Ramírez Ibáñez con Limosna para el entierro de don Álvaro de Luna,138 que poco añade a la imagen creada por Rodríguez Losada –los mismos franciscanos, el mismo poste con la cabeza clavada y el mismo plato de latón–, y del que la crítica destacó su «carácter español de todo punto castizo»,139 apreciación que podría referirse a su carácter mortuorio.

La muerte del conde de Villamediana, con un claro componente de denuncia de la arbitrariedad real, añadirá otro muerto más a la larga nómina de la pintura de historia decimonónica, Muerte del conde de Villamediana de Manuel Castellano,140 imagen casi de página de sucesos pero con personajes que parecen sacados directamente de la pintura española del XVII. La muerte del príncipe de Viana, también con claras connotaciones político-ideológicas ya analizadas en su momento, inspirará La muerte del Príncipe de Viana de Vicente Poveda y Juan,141 muy dependiente del modelo iconográfico creado por José Moreno Carbonero en La conversión del duque de Gandía.

Un asunto más legendario que histórico, pero con un claro contenido político de exaltación del poder fuerte, inspirará a José Casado del Alisal La leyenda del rey monje o La campana de Huesca, con el que obtuvo la Gran Cruz de Isabel la Católica en la Exposición Nacional de 1881.142 Sobre el discurso político de este cuadro ya se habló en su momento; sobre su contribución a esa imagen de familiaridad con la muerte del mundo español sólo quiero decir que pocas imágenes hay en la pintura de historia española más espeluznantes, casi de casquería, que esa lóbrega mazmorra de tonos grisáceos con las sanguinolentas cabezas dibujando un círculo sobre el pavimento encharcado de sangre.

La enumeración de muertos, ilustres y menos ilustres, y de temas mortuorios se prolonga en un casi interminable listado en el que caben desde Bernardo del Carpio hasta el cura de Tamajón. Entre los que tuvieron algún éxito citemos Muerte de Felipe III de Francia de Manuel Ferrán Bayona143 y Lope de Vega en el cementerio de José Uría y Uría.144 El primero representa al rey francés bendiciendo a su hijo, un tema extraño cuya única relación con España era que su muerte había tenido lugar en la Cataluña española, cerca de Peralada: cuando la historia nacional no daba suficientes muertos se importaban; el segundo, más un cuadro de género histórico que de pintura de historia en sentido estricto, representa al autor del Siglo de Oro contemplando un cadáver en el interior de un cementerio. No se entiende cuál pueda ser su relevancia histórica.

La asociación de amor y muerte, eros y tánatos, una de las constantes de la cultura romántica europea, alcanza su máximo esplendor en la muerte por amor. La fascinación por episodios de este tipo es algo de lo que tampoco se librará la pintura de historia española –en este caso, habría que incluir dentro de esa corriente común a la mayor parte de la tradición cultural europea decimonónica–, pero que contribuirá también a la configuración de una imagen mortuoria y pasional del carácter español.

Los amantes de Teruel, una especie de Romeo y Julieta a la española, fueron llevados a la pintura de historia oficial en dos ocasiones, las dos con éxito más que notable. La primera en 1858, en cuya Exposición Nacional Juan García Martínez presentó Los amantes de Teruel,145 composición de una gran sobriedad si tenemos en cuenta lo declamatorio del tema, con un interior románico en el que aparece expuesto el cadáver de él con ella abrazada a su cuello; la segunda en 1884, en cuya Exposición Nacional Antonio Muñoz Degrain exhibió otro también titulado Los amantes de Teruel,146 convertido casi de inmediato en la imagen real del hecho histórico y en uno de los grandes cuadros de la pintura de historia oficial española. A diferencia de lo que ocurre con el cuadro de Juan García Martínez, en el que la horizontalidad del cadáver parece convertirse en el único argumento, en el de Antonio Muñoz Degrain hay una clara voluntad de acentuación del carácter declamatorio. En el oscuro interior de la iglesia turolense de San Pedro reposa, en un sencillo féretro colocado sobre un llamativo catafalco de bronce dorado adornado con águilas, mascarones y leones, el cadáver de Diego de Marsilla, al que Isabel de Segura da el beso que le había negado en vida. El color blanco del féretro y el plateado del vestido de ella, que acaba también de exhalar su último suspiro, difuminan la presencia de las demás figuras, convertidas en meros comparsas del dúo protagonista. Ejemplo máximo de la exaltación del amor romántico y del triunfo de una nueva sentimentalidad basada en la preeminencia de los sentimientos sobre la razón.

El gran drama amoroso-mortuorio de la pintura de historia española fue, sin embargo, la macabra cabalgada de una parte a otra de la Península de doña Juana la Loca con el cadáver de Felipe el Hermoso. La importancia histórica venía dada por la protagonista, hija de los Reyes Católicos y madre del emperador Carlos V, símbolos de los dos periodos históricos preferidos por la pintura de historia oficial, pero también por el carácter novelesco del hecho histórico: una reina demente arrastrando el féretro con el cadáver de su esposo por el duro invierno de Castilla, carcomida por los celos y el dolor, reunía todos los ingredientes de un dramón decimonónico.

Entre las casi media docena de cuadros inspirados en la historia de la reina loca de amor, los que tuvieron mayor eco público fueron La reina doña Juana la Loca ante el féretro de su esposo Felipe de Gabriel Maureta y Aracil,147 Demencia de doña Juana de Castilla de Lorenzo Vallés148 y, sobre todo, Doña Juana la Loca de Francisco Pradilla y Ortiz. El primero representa a la reina abrazada al ataúd donde yace Felipe el Hermoso, con una voluntad de incidir más en la locura que en lo mortuorio; el segundo, el dramático episodio en el que la reina, convencida de que su marido está dormido y no muerto, vela día y noche el cadáver esperando el momento en que despierte, «resistiendo los ruegos de los magnates que intentan llevar un destello de luz a las tinieblas de aquel cerebro enfermo»,149 imagen escasamente mortuoria e impregnado de melancolía a la que la crítica acusó de falta de importancia histórica.

No debía de ser tan poco importante, sin embargo, cuando en la Exposición Nacional de 1878 Francisco de Pradilla retomó el tema obteniendo con su Doña Juana la Loca, el tercero de los cuadros, uno de los mayores éxitos de la pintura española del siglo XIX. El pintor parece haber buscado los aspectos más desoladores: el escueto paisaje invernal de Castilla, con el cielo bajo y ceniciento, un árbol solitario y sin hojas y la espadaña recortándose en el horizonte, sirven de marco a una composición casi metafísica de figuras petrificadas en torno a los negros crespones del féretro. Emana del cuadro una extraña quietud, rota únicamente por el humo de la hoguera y las llamas de los hachones. A pesar de lo apasionado del tema, Pradilla prefiere elegir una especie de supuesta gravedad española, sin ningún tipo de gesticulación, que crítica, jurados y público parecen considerar la apropiada. El eco público del cuadro debe medirse no sólo por su éxito en el momento en el que fue pintado sino, sobre todo, por su repercusión posterior: todavía en fecha tan tardía como 1948 Juan de Orduña lo reprodujo con todo detalle en uno de los fotogramas de la película Locura de amor.

Un asunto de galanteo amoroso menor pero que ya había atraído la atención de algunos dramaturgos del XIX, entre ellos Mariano José de Larra, el de los versos dedicados por el trovador gallego Santiago Macías a una dama, que pagó con su muerte a manos del celoso marido, sirvió de inspiración a Juan García Martínez para La muerte de Macías,150 con el poeta recordando la imagen de su amada, medio pintada en el lienzo como si fuese un pensamiento. Según la tradición, había muerto murmurando su nombre.

El romancesco e intrascendente episodio medieval de los dos enamorados, un cautivo cristiano y la bella hija del moro que le tenía preso, que deciden quitarse la vida antes que renunciar a su amor, inspirará a Serafín Martínez del Rincón La peña de los enamorados, en el que «un joven cristiano y cautivo huye enamorado con la hija, enamorada también, de un viejo moro. Alcanzados por el padre de la mora, suben a lo alto de una montaña y los sorprende el pintor un momento antes de arrojarse al abismo».151 La imagen es, al menos, tan banal como esta sucinta descripción, y su relativo éxito152 podría explicarse por ilustrar uno de los mitos románticos, la pasión amorosa enfrentada a las convenciones sociales, en este caso las diferencias religiosas.

Más complejo resulta el éxito de otro tema amoroso-mortuorio, el de la conversión del duque de Gandía y marqués de Lombay, más conocido por su nombre en los altares de san Francisco de Borja, al que ya hemos hecho referencia antes. La historia, que había ya atraído la atención de los pintores del XVIII,153 se volvió particularmente célebre en el XIX. El marqués de Lombay, brillante cortesano al servicio del emperador Carlos, recibe el encargo de acompañar el cadáver de la emperatriz, de la que estaba enamorado en secreto, hasta su última morada en Granada. Llegados a su destino, el joven noble descubre horrorizado, al abrir el féretro antes de colocarlo en la tumba, cómo los gusanos le habían devorado parte de la cara, jurando, «nunca más, nunca más servir a señor que se me pueda morir». Hay en la fascinación decimonónica por el tema un aspecto religioso, de renuncia al mundo por el descubrimiento de la fe, pero sobre todo esa mezcla morbosa de amor y muerte que tanto fascinará a los románticos, la decepción amorosa de un joven caballero que descubre la podredumbre, en sentido real y no sólo metafórico, de la amada.

De los dos cuadros de la pintura de historia oficial inspirados en la conversión de san Francisco de Borja, el que se convirtió en la imagen real del hecho histórico fue La conversión del duque de Gandía de José Moreno Carbonero,154 imagen mortuoria en el más pleno sentido del término, que incluye todos esos elementos dramáticos y sentimentales que caracterizan el brillante neorromanticismo o romanticismo tardío de la cultura española de la Restauración, y que en la pintura de historia representará una de las épocas doradas del género. El momento elegido es el más melodramático, justo cuando el féretro acaba de ser abierto. Una de las mejores descripciones de la imagen creada por Moreno Carbonero es la que hizo en el periódico El Correo Jacinto Octavio Picón, muestra insuperable de los métodos utilizados por los críticos para explicar a los lectores cuadros que en muchos casos nunca llegaron a ver:

A la entrada de una cripta [...], aparece colocado el ataúd de bronce [...], cubierto por un soberbio paño que ostenta bordada el águila imperial [...]; dentro del féretro está el cadáver [...], ya casi descompuesto [...]. En el centro [...], el duque de Gandía, se deja caer desfallecido en brazos del caballero que le acompaña, [...] tras el ataúd, sosteniendo la tapa, un caballero, que, al aspirar el hedor del cadáver, se tapa el rostro con la gorra.155

Poco más se puede añadir. El dramatismo de la escena, con la morbosa omnipresencia de la muerte enfrentada al amor platónico del marqués hacia la mujer de su rey, se ve acrecentado por la inclusión de otro de los elementos clave de la cultura romántica, los celos, representados por la presencia de la esposa del marqués, Leonor de Castro, camarera de la reina, que oculta su cara para enjugar un llanto fruto, quizás, de sentimientos no demasiado puros. Por encima de todo ello, el blanco resplandor del féretro en el interior de la lóbrega cripta convierte a la muerte en la gran protagonista, frente a la que palidecen todos los demás sentimientos.

El cuadro de José Moreno Carbonero es un buen ejemplo de la lógica seguida por los pintores de historia a la hora de elegir sus temas. El éxito de Francisco de Pradilla con su Doña Juana la Loca, única medalla de honor de toda la pintura de historia, lleva a Moreno Carbonero a buscar un asunto con parecidos ingredientes (amor, muerte, ataúd, cadáver insepulto, gusto por lo macabro, similar época histórica...), intentando seguir un camino que ya había mostrado su fertilidad en la Exposición Nacional de 1878.

Un caso particular en esta fantasmagoría mortuorio-amorosa es el de Inés de Castro y el macabro besamanos impuesto por Pedro I a la nobleza lusa para vengarse del asesinato de su antigua amante, con la que había contraído matrimonio en secreto. Llegado al trono, manda desenterrar el cadáver haciendo que los nobles le rindan pleitesía como si de una reina viva se tratase. En principio es un tema de la historia portuguesa pero, como ya se ha visto, los escasos temas portugueses tienden a ser considerados como españoles, algo justificado además en este caso por el origen castellano de la reina portuguesa. La crítica irá incluso más lejos y calificará el cuadro más famoso de los dos de la pintura de historia oficial sobre este tema, Doña Inés de Castro de Salvador Martínez Cubells,156 como «el más español» de los expuestos en la Exposición Nacional de 1871.

La idea de un carácter nacional definido por el valor, que lleva al desprecio de la muerte, será también una de las más repetidas en el discurso de la pintura de historia. Puede rastrearse ya en la literatura barroca, especialmente en el teatro, donde el soldado español pendenciero y bravucón es un personaje habitual, y también en otros géneros como el de la novela picaresca. En el siglo XIX este valor personal tiende a aparecer asociado tanto al desprecio de la muerte, suprema prueba de valor, como al espíritu de independencia, al que ya he hecho referencia anteriormente, sin que sea fácil separar una imagen de otra. La exaltación del valor que lleva a la inmolación colectiva por la independencia de la nación explica la proliferación de temas relacionados con Sagunto, Numancia o Zaragoza. No obstante, resulta muy difícil discernir cuánto se debe a la exaltación del valor y cuánto a la del amor a la independencia. Motivo por lo que en este libro se ha preferido analizarlos en el contexto de amor a la independencia, una virtud más cívica que la valentía personal. No hay que olvidar, sin embargo, que desde muy pronto, mucho antes del siglo XIX, lo ocurrido en Sagunto y Numancia se asocia al valor congénito de los españoles, virtud transmitida de padres a hijos. Idea expresada con absoluta claridad por Miguel de Cervantes en su obra La Numancia: «Indicio ha dado esta no vista hazaña/del valor que en los siglos venideros/tendrán los hijos de la fuerte España/hijos de tales padres herederos».

En otras ocasiones, esta imagen del valor como virtud individual y característica de los españoles aparece asociada a la del patriotismo, rasgo individual del carácter español pero que supone una virtud de manifiestas implicaciones colectivas. Lo mismo que en el caso anterior, resulta muy difícil desligarlo de ese genérico amor a la independencia ya estudiado. Hay, sin embargo, un pequeño grupo de cuadros en el que esta exaltación del valor personal y del orgullo como imagen de lo español es claramente preponderante. En ellos lo individual, como expresión del carácter colectivo, desplaza claramente al discurso ideológico, sea de amor a la independencia o el patriotismo. El hambre en Madrid de José Aparicio, pintado en 1818, es uno de los primeros cuadros de la pintura de historia oficial en reflejar algunos de esos rasgos recurrentes en la imaginería de lo español, el orgullo y la altanería con que los hambrientos madrileños desprecian la comida del invasor e ilustran la idea del honor y la dignidad por encima de cualquier otro valor, incluso el de la vida misma.

Rodrigo Calderón, marqués de Siete Iglesias, personaje que gozó en vida de una pésima reputación pero cuya valerosa actitud ante la muerte acabó por granjearle la simpatía tanto de los coetáneos –su digno comportamiento en el patíbulo hizo que la opinión pública olvidase casi inmediatamente sus delitos convirtiéndolo en mártir del despótico régimen del conde-duque de Olivares– como de la posteridad, acabó siendo uno de los arquetipos del valor español. Las referencias a su vida son frecuentes en las revistas del siglo XIX, que destacan siempre la gallardía de su actitud; fue también tema de varias novelas y obras de teatro.157 En pintura, su aparición es muy temprana. Ya en la Exposición de la Academia de 1839 pudo verse el Don Rodrigo Calderón en el acto de ser conducido al suplicio de Carlos Luis de Ribera, de cierto éxito,158 en el que un orgulloso Rodrigo Calderón, a lomos de un mulo y camino del cadalso, afronta con el valor que se supone a un caballero español los últimos momentos de su existencia. Hubo otro cuadro más de la pintura de historia oficial sobre el mismo tema, Don Rodrigo Calderón en el patíbulo de José Rodríguez Losada, pero sin ningún éxito.

El heroico, o descabellado, gesto de Hernán Cortés mandando quemar las naves para evitar así a sus hombres la tentación de una posible retirada fue, como ya se vio en su momento, el asunto elegido como imagen representativa de la colonización española en América. A pesar de su carácter privado –fue un encargo del indiano cubano Miguel Aldana–, el Hernán Cortés quemando las naves de Francisco Sans Cabot tuvo un eco público más que notable.159 Frente a la colonización inglesa, representada por El desembarco de los Puritanos de Antonio Gisbert, la española parece encontrar su mejor imagen en el bello gesto de un aventurero capaz de jugárselo todo a una carta, prueba suprema de valor. Se supone que esto representaba la quintaesencia de lo español, hasta el punto de que la quema de las naves por Cortés fue uno de los temas considerados por Federico de Madrazo para la decoración del Palacio del Congreso.

La idea de la caballerosidad, que tendría su plasmación arquetípica en la actitud noble y generosa hacia el vencido como algo consustancial al ser español, plantea algunos problemas interesantes desde el punto de vista de la ideología colectiva española y de la historia de las mentalidades. La caballerosidad, el comportamiento caballeresco, es un valor claramente aristocrático de origen feudal, que encuentra su fundamento último en una sociedad de héroes individuales, caballeros que comparten valores comunes, y en la que no hay enemigos sino contendientes. El nacimiento de una sociedad burguesa y los conflictos bélicos a los que su triunfo político dio origen trastocan completamente la vieja idea de la guerra como una guerra entre caballeros. Los contendientes no son ahora héroes individuales, sino masas anónimas de soldados sin nombre; no rivales con los que se comparten valores, sino enemigos a los que hay que destruir. Está claro que, ya mucho antes de las guerras revolucionarias, las guerras habían dejado de ser guerras de caballeros, si es que alguna vez lo fueron, pero en el imaginario social lo siguieron siendo hasta mucho después.

En un plano simbólico, la diferencia entre una guerra del Antiguo Régimen y las guerras revolucionarias es la que va, por poner dos ejemplos señeros, de La rendición de Breda de Diego Velázquez, con su aire de minueto cortesano y ceremonioso entre dos rivales que se reconocen y se respetan, a El dos de Mayo de 1808 en Madrid: La lucha con los mamelucos de Francisco de Goya, una masa anónima de combatientes iracundos que se acometen con saña feroz buscando el exterminio del enemigo.

Lo llamativo del caso español es que, a pesar del temprano antecedente de Goya, la pintura de historia sigue aferrada a una imagen de la guerra como asunto de caballeros. Expresado de forma gráfica, la guerra de Velázquez se impuso a la de Goya, La rendición de Breda a El dos de Mayo. Las causas de esta peculiar evolución son complejas y habría que buscarlas tanto en el propio campo de la historia del arte como en el de la historia de las mentalidades, de la economía y de la política. Está, sin duda, la peculiar recepción que de Goya hace el siglo XIX español. Como ya se ha comentado anteriormente, el pintor aragonés apenas deja huella en la pintura de historia española: es como una diosa vestal estéril y lejana, alguien al que se admira pero no se sigue y, posiblemente, tampoco se entiende. Frente a él, la figura de Velázquez se agiganta como el auténtico representante de la escuela española de pintura. Está también el problema del romanticismo y sus repercusiones en la delimitación de una imagen de España, convertida por el imaginario europeo decimonónico en el país romántico por excelencia, una imagen romántica que en su recepción interior va a ser el núcleo central de una visión casticista de la nación que gozará de amplio predicamento entre las clases cultivadas del país y que, en realidad, esconde poco más que la prolongación de los modos y valores de una sociedad del Antiguo Régimen en plena época industrial, entre ellos el sentido del honor y la caballerosidad característicos de una sociedad estamental. Examinados uno por uno los mitos románticos de España y sobre España, lo que nos encontramos es la nostalgia embellecida de un mundo desaparecido cuyos últimos retazos todavía se podían ver, o imaginar, al sur de los Pirineos. Y está, por último, la peculiar, o no tan peculiar, pero eso se sale de los objetivos de este libro, transición del Antiguo Régimen a una sociedad burguesa en España, donde la aristocracia como grupo social siguió ejerciendo un indudable poder socioeconómico y, como consecuencia, también cultural.

La suma de todos estos factores debió de influir, en mayor o menor medida, en la pervivencia de estereotipos y valores no acordes con una mentalidad burguesa. Por lo que se refiere, en concreto, al sentido del honor y la caballerosidad, no cabe duda alguna que, tal como se desprende de la pintura de historia, acabó siendo asumido como un rasgo inherente al ser español. Es cierto que no sin problemas, que se pusieron de manifiesto con motivo de la exposición pública de La rendición de Bailén de José Casado del Alisal, en la estela de Velázquez y su Rendición de Breda, cuyo exceso de «caballerosidad» no fue entendido por nadie. Ni por los sectores más radicales ni por los moderados. Y es que representar la caballerosidad como virtud en el contexto de una sociedad utilitarista y burguesa resultaba complicado.

Uno de los primeros cuadros del siglo XIX en hacer referencia a esta caballerosidad española es El Gran Capitán contemplando el cadáver del Duque de Nemours tras la batalla de Ceriñola, llevado por Federico de Madrazo a la Exposición de la Academia de 1835 y posteriormente a la de París de 1838, donde fue premiado con medalla de oro, una especie de representación de héroes antiguos que más parece ilustrar un episodio de la Ilíada que de las guerras del siglo XV.

Ya en la época de las exposiciones nacionales, diversos asuntos van a servir para reflejar, de una forma u otra, esta imagen de la caballerosidad como rasgo de lo español: el Gran Capitán, la jura de Santa Gadea, Castaños en Bailén... Marcos Hiráldez Acosta lleva a la Exposición Nacional de 1864 La Jura de Santa Gadea,160 una obvia exaltación del gesto del Cid que antepone el honor y la dignidad a las posibles repercusiones que su actitud le podría deparar en el futuro. La caballerosidad como rasgo distintivo del español es también, como ya se ha dicho, uno de los argumentos centrales de La Rendición de Bailén de José Casado del Alisal.161 El mismo Casado del Alisal retoma en 1866 un tema convertido ya en el modelo arquetípico de la caballerosidad española, el del encuentro del cadáver del duque de Nemours por el Gran Capitán, con Los dos Caudillos (El Gran Capitán y el duque de Nemours),162 en el que las referencias a La rendición de Breda de Velázquez, tanto formales como sobre todo ideológicas, son más que visibles. Es como si La Rendición de Breda hubiese creado un molde tipológico del modo de representar la caballerosidad que fuese repetido una y otra vez por los pintores con el aplauso de la crítica.

Podrían rastrearse otros muchos valores y actitudes, vistos como estereotipos de lo español, en la pintura de historia decimonónica. Aquí me he limitado a analizar los más evidentes y significativos como muestra de la manera en que se construyó la imagen de un ser español inmutable a lo largo del tiempo. Las cuevas de Altamira reflejaban en sus paredes el carácter «español» de sus pintores, Viriato era «español», y Séneca, y Teodosio, y Recaredo, y Carlos V, y hasta Doménikos Theotokópoulos, el Greco, mostraba la españolidad de sus pinceles. En el fondo, lo que subyace es la idea de la nación como un ser natural, al margen del tiempo, paradójicamente ahistórica aunque busque su legitimidad en la historia. Y es que, como afirma Elie Kedourie, lo que subyace –él dice que en los planteamientos de los filósofos poskantianos, en particular de Herder, los grandes teóricos del hecho nacional; yo afirmaría que en todo pensamiento nacionalista– es la idea de que «la nación es una división natural de la raza humana, dotada por Dios con un carácter propio, que sus ciudadanos deben como obligación preservar puro e inmutable. Puesto que Dios ha separado las naciones, ellas no deben ser unidas».163 Cada una dedicada al estéril culto de su propia mismidad, lo que Dios ha separado no lo mezcle la historia.

Conclusión: ¿la historia de un fracaso?

A lo largo de poco menos de un siglo, los pintores españoles, patrocinados y tutelados por el Estado, imaginaron, en el doble sentido de pensar y de dar imágenes, la historia de la nación como una gran epopeya colectiva. No una sucesión de hechos aislados sino un relato coherente en el que los distintos episodios/imágenes adquirían sentido por tener un mismo protagonista. Una especie de drama romántico en el que una heroína llamada España sufría y gozaba, con momentos de gloria y decadencia, la tribu errante que atravesaba los siglos al margen del tiempo y de la historia, una nación y no un Estado.

El análisis de la construcción nacional española no puede obviar, sin embargo, la aparentemente incontrovertida constatación de su fracaso. El nacimiento en la época de la Restauración de movimientos políticos que afirmaban la existencia en la Península de naciones diferentes a la española y portuguesa, y el mantenimiento, acrecentamiento en algunos casos, de tendencias disgregadoras que cuestionan que España sea un Estado-nación y no sólo un Estado, en el mejor de los casos una nación de naciones, obligan a plantearse hasta qué punto no estamos frente al estudio de un proyecto fallido. Es el único fracaso, por paradójico que pueda parecer, en la construcción de naciones de todos los estados nacidos de la disgregación de la Monarquía católica. Si algo caracteriza al resto de comunidades políticas alumbradas por la crisis imperial, la más de una docena de Estados-nación latinoamericanos, es su fuerte sentido de nacionalidad, a pesar de circunstancias de partida en ningún caso más favorables que las españolas. La posibilidad de disgregación del Estado-nación construido en los territorios europeos de lo que fue la antigua Monarquía no puede ser descartada. Cabría incluso afirmar que la barroca solución dada por la Constitución de 1978 al problema nacional español no sólo no ha resuelto nada sino que es probable que lo haya agravado hasta convertirlo en irresoluble.1 Y ello es consecuencia de las dificultades objetivas de fondo, pero también de que para los protagonistas de la Transición el problema fue el Estado y su democratización, no la nación. El relato que tuvo como base la Transición fue el de una nación española a la defensiva, laminada entre proyectos de construcción nacional de tipo centrífugo y un horizonte europeo que se ofrecía como solución pero no como proyecto nacional propio, la alargada y no siempre benéfica sombra de José Ortega y Gasset.

El asunto resulta, sin embargo, más controvertido de lo que parece. Al margen del éxito político de los nacionalismos periféricos, la comunidad de valores, ideas, creencias de autoimagen colectiva por parte de los españoles es muy superior a la que cabría esperar en un país tan aparentemente invertebrado, lo que obligaría a poner en cuarentena esa imagen del fracaso ideológico del Estado decimonónico español. Si acaso lo contrario, dadas las adversas condiciones de penuria económica, problemas de comunicaciones, falta de integración económica..., más bien cabría hablar de extraordinaria eficacia que de fracaso. La imagen de fracaso del proceso nacionalizador está, además, profundamente distorsionada por lo ocurrido, primero, a finales del siglo XIX –y aquí la fecha de 1898 tiene un fuerte contenido simbólico– y, después, en el siglo XX, con la guerra civil como episodio clave. Visto desde la perspectiva del siglo XIX, este fracaso resulta difícil de percibir. Un siglo que no sólo construyó un relato de nación coherente sino que lo hizo creíble, tan creíble como para que en 1877 Francisco Pi y Margall pueda escribir: «La nación está vigorosamente afirmada en el pensamiento y en el corazón de todos los españoles [...]. En medio de tantos y tan generales trastornos como nos han afligido, ¿en qué pueblo ni en qué provincia se ha visto jamás tendencia a separarse de España?».2 Nada demasiado diferente a lo que, por esos mismos años, escribía Benito Pérez Galdós en uno de sus Episodios Nacionales, el titulado Zaragoza: «su permanencia nacional [la de España] está y estará siempre asegurada». Unas pocas décadas más tarde, sin embargo, la retórica pregunta del federalista catalán hubiera tenido una respuesta bastante distinta, y la afirmación del novelista canario se había vuelto mucho más problemática. En medio habían pasado muchas cosas, entre otras la crisis del 98, que puso en cuestión uno de los rasgos fundamentales del relato de nación tan premiosamente construido, el del carácter imperial de España. Justo en el momento en que las grandes naciones europeas aceleraban sus proyectos de construcción de grandes imperios coloniales, España perdía los últimos restos del suyo, pasando a formar parte de las naciones moribundas del planeta. Nadie quiere formar parte de una nación fracasada.

Pero será lo ocurrido con posterioridad a la guerra civil lo que hizo este fracaso más visible y hasta irreversible. Como consecuencia de la falta de legitimidad que amplios sectores de la población española atribuyeron al régimen nacido del 18 de julio, se generó un proceso desnacionalizador que confundió gobierno franquista, Estado español y nación española que, por motivos obvios, afectó fundamentalmente a la izquierda. No parece exagerada la afirmación de Andrés de Blas Guerrero de que «una parte estimable de la izquierda antifranquista trabajó como agente objetivo de desnacionalización y deslegitimación del Estado español en tanto que realidad histórica».3 Proceso deslegitimador particularmente relevante por la coyuntura histórica en la que se produjo, España sufrió en los años posteriores a 1960 una de las transformaciones sociales más rápidas y profundas de toda su historia, fenómeno común al conjunto de los países occidentales pero que en el caso español adquiere mayor virulencia como consecuencia del retraso comparativo de su inicio, por lo que los cambios se concentraron en un periodo de tiempo menor. Estas transformaciones sociales (emigración, colapso de la sociedad campesina tradicional, cambios en los hábitos religiosos, ruptura de la estructura familiar...) dinamitaron los viejos vínculos comunitarios y, como consecuencia, generaron un caldo de cultivo favorable a la recreación de estos mismos valores en el plano simbólico de la nación.4 Necesidad que llega a su punto álgido coincidiendo aproximadamente con la transición política, justo cuando se produjo el momento de mayor deslegitimación de la nación española como realidad histórica.

La idea de España aparecía, desde un difuso pensamiento de izquierda, contaminada de franquismo, y aquí habría que tener en cuenta un aspecto escasamente estudiado pero muy llamativo: el relato de nación mantenida por el franquismo, a pesar de la verborrea anti-siglo XIX y antiliberal de sus ideólogos e intelectuales orgánicos, siguió siendo, a grandes rasgos, el forjado por el nacionalismo liberal decimonónico. Llamativo relativamente, ya que los grandes mitos de pertenencia se desarrollan en la larga duración histórica, por lo que resultan difíciles de cambiar y de modificar, y, en todo caso, nunca en la corta duración.

El imaginario franquista sobre el ser de España es tan dependiente del construido por el siglo XIX que hasta una película como Raza comienza haciendo un panegírico de los marinos españoles muertos en Trafalgar luchando contra los ingleses, como ya se ha visto, uno de los grandes hitos históricos del discurso de nación decimonónico. Y hasta aquí se puede pensar que tiene que ver con los traumas personales de un marino frustrado, el guionista de la película, que fantasea con su condición de descendiente de Cosme Damián Churruca. Pero incluye también en sus inicios una larga evocación de las hazañas de los almogávares en el Mediterráneo, como ya también se vio en su momento, una de las imágenes del pasado de la nación que disfrutó del privilegio de figurar en el Palacio del Senado, y aquí no parece posible establecer tipo alguno de afinidad personal entre el guionista de Raza y los almogávares entrando en Constantinopla. Lo que hay es la pervivencia de un imaginario, en el sentido de colección ordenada de imágenes, en el que Trafalgar y la entrada de los mercenarios catalanes en la capital bizantina forman parte de un mismo relato en el que se engarzaban los grandes hechos de la nación.

No es un caso aislado, aunque el nombre del guionista, Francisco Franco, lo convierta en particularmente relevante: las imágenes construidas por la pintura de historia decimonónica fueron utilizadas de manera habitual por los libros de texto de la época franquista. La célebre Enciclopedia Álvarez, clave en la formación de generaciones de españoles durante el franquismo, incluía una imagen del Tercer Concilio de Toledo de José Martí y Monsó, hasta aquí nada sorprendente si consideramos que su discurso de unidad nacional y catolicismo no planteaba problema alguno al relato de nación franquista, y hasta se podía interpretar como una prefiguración del nacional-catolicismo: «Necesitamos desde los primeros años grabar en el ánimo de nuestra infancia [...] la idea firme del sacrificio por nuestra unidad, construida sobre principios eternos extraídos de nuestra historia y de los preceptos del evangelio».5 Figuró también, sin embargo, en las páginas de la Enciclopedia de Antonio Álvarez Pérez una recreación de Los Comuneros Padilla, Bravo y Maldonado en el patíbulo de Antonio Gisbert, posiblemente, como ya se ha dicho varias veces a lo largo de este libro, el cuadro más emblemático del discurso de nación del liberalismo radical español, y aquí la compatibilidad con el franquismo resultaba, en principio, más problemática. En la imagen creada por Gisbert cristaliza, como se vio en su momento, toda una interpretación de la historia de España mucho más difícil de integrar en el relato de nación franquista, aunque sólo fuese porque desde el punto de vista simbólico el color morado que los republicanos añadieron al rojo y amarillo de la anterior bandera de España es un recuerdo de los pendones comuneros de comienzos del siglo XVI. Pero ni siquiera eso impidió su inclusión en el imaginario franquista, que se limitó a insistir en la vertiente «nacionalista» de la guerra de las Comunidades, oposición al dominio extranjero, en detrimento de la democrática.

Es posible, incluso, que la función pedagógica que la pintura de historia sólo cumplió de manera parcial en el siglo XIX por falta de una enseñanza universal obligatoria la cumpliera en el XX. Aquí nos topamos con la dramática paradoja de que el discurso de nación construido por los liberales del siglo XIX –moderados o radicales, pero liberales– acabó siendo el de un régimen de marcado carácter antiliberal como el franquista, que, además, habría sido el que más contribuyó a su difusión. La retórica falangista de «por el Imperio hacia Dios» o «mitad monjes mitad soldados» puede esconder una cierta tergiversación del relato de nación liberal decimonónico, pero lo que no se puede negar es que bebe de él, en el contexto de un antiliberalismo radical, es cierto, pero los imaginarios ni son ni tienen por qué ser coherentes.

La consecuencia de todo lo anterior fue que el rechazo al franquismo se confundió con el rechazo a España, por lo que la nación española no estuvo operativa, o lo estuvo de manera defectuosa, como mito de pertenencia a la hora de catalizar la necesidad de lazos comunitarios en un momento de dramática fractura de la sociedad tradicional. Esto propició una auténtica orgía de «naciones» alternativas, desde las más arraigadas (Cataluña y el País Vasco, principalmente) a las de riguroso estreno, que colorearon de banderas y naciones la totalidad del territorio español. Y más arraigadas no significa ni más justificadas, ni más históricas ni más reales. En el mejor de los casos, la distinción entre nacionalidades y regiones que hace la Constitución de 1978 corresponde a diferencias en un momento histórico concreto, carentes de cualquier otro tipo de significado; en el peor, sólo una forma de mantener vivo el proceso de diferenciación identitaria, lo que, por cierto, explica el escaso entusiasmo federalista de los nacionalismos periféricos españoles, salvo si se acepta que sea asimétrico y como camino para la independencia posterior.

Este proceso de nacionalización de territorios distintos a los que abarca el Estado-nación existente ha sido paralelo a una paulatina y creciente deshistorización de España y sobrehistorización de regiones y nacionalidades. Deshistorización y sobrehistorización sobre cuya neutralidad ideológica no cabe hacerse demasiadas ilusiones. Tal como escribió Julio Valdeón en un primer balance de quince años de la historiografía de la Transición:

La lucha por recuperar las señas de identidad de las denominadas nacionalidades históricas en unos casos, y las defensas de las peculiaridades regionales de otros, han tenido mucho que ver con esta orientación de los estudios históricos. Al fin y al cabo la historia adquirió, en la década de los setenta, un indudable valor político-ideológico al convertirse en el campo de referencia, con frecuencia manipulado, de los derechos reclamados por cada pieza del mosaico español.6

Las tempranas quejas de un León Felipe, «Por qué hemos dejado el historiar a los facciosos, si la historia de España es nuestra [...] la épica también. El Cid y don Quijote son nuestros»,7 acabaron siendo sólo eso, quejas, melancólicos lamentos por lo que nunca fue. La historia de España acabó siendo propiedad de «los facciosos», que hicieron suyos todos aquellos grandes nombres que habían articulado el relato de nación decimonónico, en primer lugar, y de manera destacada, ese Cid del que hablaba León Felipe, que a pesar de que la letra del himno de Riego, himno oficial de la República, le hace padre de los españoles, la retórica de los sublevados le convirtió en una especie de prefiguración de Franco, caudillos ambos de la secular lucha contra la anti-España, los moros en un caso y el comunismo internacional en otro; pero también Viriato, Colón, Gonzalo de Córdoba, Guzmán el Bueno, Isabel la Católica y un largo etc. Nombres todos ellos que acabaron siendo identificados con los valores de la España franquista. En algunos casos de manera explícita, como en el del jesuita Ramón Cue Navarro, quien en 1940, bajo el título de Y el Imperio volvía, una especie de delirio lírico –poema-coral-dramático lo denomina el autor–, hace desfilar a unos héroes de la nueva España que no son otros que aquellos cuyas aventuras había recreado la pintura de historia a lo largo del siglo XIX, con el añadido de Franco, claro.

El resultado fue que Guzmán el Bueno, definido por Manuel José Quintana a principios del siglo XIX como «patriota liberal» y cuya acción Modesto Lafuente no duda en calificar de «rasgo de grandeza y patriotismo» –que como expresión de los valores de la España imaginada por los liberales figuró en varias imágenes de la pintura de historia–, acabó en el imaginario español de la posguerra-civil como una especie de José Moscardó con armadura medieval. Mala tarjeta de presentación. Los nacionalistas catalanes podían recurrir en su relato de nación a un Guifré el Pilós, igual de presentable o impresentable que Guzmán el Bueno y con tan poco que ver con la existencia o inexistencia de una nación catalana como el leonés con la de una española, pero con una ventaja evidente: su imagen no estaba contaminada de retórica franquista.

Tal como afirmaba León Felipe, es posible que la historia de España fuese de los republicanos pero quienes se quedaron con ella fueron los franquistas, a pesar de los intentos por parte de la República de movilizar algunos de los mitos fundacionales decimonónicos a su favor: la guerra civil como una nueva guerra de la Independencia; identificación de los moros del ejército de Franco con el moro histórico enemigo de España; el Cid como ejemplo del espíritu democrático y antiseñorial de los españoles, etc. Fueron intentos de cierto éxito en un primer momento. La representación continuada de La Numancia de Rafael Alberti en el Madrid sitiado por las tropas de Franco muestra hasta qué punto la identificación Madrid/Numancia tuvo eco en el discurso republicano, pero completamente fallido una vez conseguida la victoria por las tropas de Franco. La guerra civil había sido una nueva guerra de la Independencia, pero frente a Rusia y no contra el Islam; la anti-España no eran los moros de Franco sino el comunismo internacional; y la nueva Numancia no era Madrid sino Toledo o Santa María de la Cabeza.

A lo anterior habría que añadir que, lo mismo que ocurre con muchas de las grandes naciones europeas y la mayoría de las atlánticas, escenario de lo que Ernest Gellner llamó «el primer uso horario del nacionalismo», el relato de nación español tiene un fuerte componente de incorrección política. Una nación belicosa e imperialista, de santos y guerreros, no es la mejor tarjeta de presentación en una sociedad posmoderna. Algo que se puso particularmente de manifiesto con motivo de la celebración del V Centenario del Descubrimiento de América o con ese difuso sentimiento de culpa que está detrás de las relaciones de muchos españoles con América Latina. Este último aspecto es demasiado complicado para explicarlo en unas pocas líneas, por lo que no me voy a ocupar de él aquí, pero sí del primero, más sencillo de explicar e igual de revelador.

Las conmemoraciones cívicas están tan profundamente imbricadas en los procesos de construcción nacional, incluyendo aspectos académicos, políticos, culturales, etc., que resultan casi incomprensibles sin éstos. Y en este sentido, la celebración del IV Centenario del Descubrimiento de América8 a finales del siglo XIX, y en menor medida también la participación española en las celebraciones del primer Centenario de las independencias hispanoamericanas9 a principios del XX, pueden considerarse por muchos motivos como el broche de oro del relato de nación español decimonónico: en ellos España se celebró a sí misma como nación imperial. Sin embargo, cien años más tarde, la celebración del V Centenario fue mucho más problemática, y la, un siglo antes, celebrada epopeya de 1492 comenzó a ser calificada de acto criminal y de genocidio colectivo. Una nota editorial del Boletín Americanista, publicado en Barcelona, comparaba explícitamente en 1983 el descubrimiento con el holocausto judío de la segunda guerra mundial. Carácter conflictivo que se intentó resolver con ese delicioso hallazgo semántico de encuentro en lugar de descubrimiento.

Esto por lo que se refiere a la conmemoración del V Centenario, que el Estado español no se atrevió todavía a dejar de conmemorar como gesta de la nación en la que basa su legitimidad. Por lo que respecta a las conmemoraciones del Bicentenario de las independencias, y a diferencia del Centenario, en el que la presencia de España fue central, la decisión del Estado español fue directamente desaparecer, recurriendo a otro de esos deliciosos subterfugios semánticos, en este caso el de que España se limitaba a «acompañar» a las naciones hispanoamericanas en la celebración de sus independencias. Acompañamiento tan discreto que se pareció mucho a la ausencia más absoluta. Uno de los rasgos determinantes del ser español, según la versión decimonónica, prácticamente desaparecía del imaginario histórico de los españoles. Es posible que esté ya próxima la primera generación de españoles, o de lo que quede de España, que se pregunte por qué los americanos hablan español.

Todo esto permitiría afirmar que el fracaso de la construcción de una identidad nacional en España, suponiendo que quepa hablar de fracaso, habría que atribuirlo más al siglo XX que al XIX. Y en todo caso, si es que tenemos que hablar de fracaso, no sería tanto en la creación de una imagen nacional, sino en su difusión. La construcción de una identidad nacional es una novela, la saga colectiva de un pueblo, pero como toda novela necesita lectores. El Estado español fracasa –insisto, si es que cabe hablar de fracaso– no en la escritura de la novela sino en su difusión, en la creación de un público lector y no en la invención del relato. Como espero haber demostrado a lo largo de las páginas de este libro, el Estado español no sólo construyó un relato sino que éste reúne muchas de las características de una buena narración, incluidas una cierta belleza poética y una más que obvia fuerza dramática.

El problema fue lo que podríamos denominar la nacionalización efectiva de las masas, un objetivo que el siglo XIX, lo mismo que ocurre en la mayoría de los Estados-nación occidentales, ni siquiera se propuso, pero que en los albores del siglo XX se convirtió en insoslayable. El viejo proyecto liberal de nacionalización de las clases medias ya no era suficiente. Había que nacionalizar a los excluidos, a los dejados fuera por la Restauración y el pacto canovistas. Fue, en gran parte, el sueño fallido de la generación de la República. Fallido por partida doble, porque no hubo tiempo de llevarlo a cabo y porque la movilización en su defensa fue sólo en parte nacional, y las imágenes de las banderas republicanas ahogadas en un mar de banderas de partidos políticos, organizaciones sindicales y regiones autónomas en las grandes movilizaciones republicanas dejan escasas dudas al respecto. Pocos republicanos lucharon sólo por la República española, y el adjetivo de nacionales, referido al conjunto de la nación española, acabó siendo patrimonio exclusivo de los golpistas.

Aquí habría que tener en cuenta un aspecto del que no se ocupa este libro, pero que está continuamente gravitando sobre los procesos que en él se describen: el de la tardía implantación en España de un sistema público de enseñanza capaz de difundir el relato de nación elaborado por las instituciones del Estado. La nacionalización de las masas campesinas y de las clases bajas en general será la asignatura pendiente del proceso nacionalizador español. Hay que esperar hasta bien entrado el siglo XX para que se pusiese en práctica de manera efectiva el sistema homogeneizador que toda enseñanza universalizada supone.

La ley Moyano de 1857 instauró la escolarización obligatoria y, acorde con la voluntad nacionalizadora que sin duda tenía, estableció la historia como materia obligatoria y central en los tres niveles de enseñanza establecidos en ella. Sin embargo, todavía en 1880, el porcentaje de niños escolarizados era de apenas el 25% de la población en edad escolar, mientras que la enseñanza secundaria llegaba sólo al 2% de los jóvenes en edad de recibirla. La mayoría de los «españoles» del siglo XIX nunca fueron educados para ser españoles. Fracaso educativo que muestra todo su dramatismo en las cifras de analfabetismo, todavía superiores al 65% de la población a finales del siglo XIX. La utilización de las imágenes creadas por la pintura de historia como material pedagógico aparece lastrada, en el caso de España, por el décalage cronológico entre la pintura de historia y la universalización y estatización de la enseñanza. Todos los sistemas educativos occidentales del siglo XIX incluyeron entre sus objetivos –y no en un lugar secundario– la construcción de sentimientos nacionales, la creación de una memoria colectiva nacional homogeneizada capaz de desplazar las anteriores memorias familiares o locales y, sobre todo, el sentido de pertenencia a una comunidad imaginaria de tipo religioso. La pintura de historia se convertía, por el carácter pedagógico de las imágenes y por su carácter nacional, en un valioso apoyo.

En el caso español, no sólo la universalización de la enseñanza fue un proceso tardío, sino que además, durante mucho tiempo, una parte significativa del sistema educativo descansó en las órdenes religiosas, con lo que el problema no se limita a las clases bajas, sino a unas clases medias y altas sometidas a un discurso en el que el relato de identidad hegemónico siguió siendo el de una comunidad de creyentes, historia sagrada, más que una historia laica nacional. Los colegios seguían formando más soldados de Cristo que de España. No se puede hablar de un sistema educativo formalizado para el conjunto de la población hasta fechas muy tardías, bien entrado el siglo XX, época que no casualmente coincide con una auténtica proliferación de reproducciones de cuadros de historia. Atraso que va a gravitar sobre el éxito o el fracaso de la pintura de historia como generadora de una identidad nacional mucho más que la propia pintura en sí.

Una situación que, desde la perspectiva aquí estudiada, plantea algunos interrogantes sobre la racionalidad y eficacia del Estado decimonónico español. El hecho de que el aparato burocrático estatal no incluyese a los maestros y sí a las fuerzas de orden público muestra, al margen de la penuria económica del Estado –al fin y al cabo, todo presupuesto es una cuestión de preferencias–, la ceguera de los responsables políticos para ver las posibilidades de cohesión social de un sistema educativo bien planificado. Dejar esta importante función en manos de la Iglesia o de profesionales mal formados y peor pagados, o viceversa –el sueldo de un maestro era todavía a la altura de 1880 inferior al de un albañil–, hacía bastante complicado convertirlos en intelectuales orgánicos al servicio del Estado y de su buena nueva nacionalista, uno de los objetivos de la implantación de sistemas de enseñanza obligatorios en el nacimiento de la modernidad política.

Al margen de todo lo que se ha venido diciendo hasta aquí, quedan dos asuntos no suficientemente estudiados que, de alguna manera, van a estar gravitando sobre la construcción de una identidad nacional española hasta nuestros días. Han estado presentes, de una u otra forma, a lo largo del libro y no quiero terminar estas páginas sin dedicarles una reflexión un poco más detenida. Uno tiene que ver con la imaginación de España como una nación cultural, y el otro con lo que podríamos denominar el problema del casticismo.

Como ya se vio en su momento, las élites españolas decimonónicas imaginaron España como una nación cultural pero, como ocurre en la mayoría de las naciones del mundo, la unidad cultural no es la causa del nacimiento de los Estados-nación contemporáneos, sino su consecuencia. No existen naciones porque existan culturas nacionales: existen culturas nacionales porque han existido instituciones que las han construido. Todo proceso de construcción nacional incluye un cierto componente de genocidio cultural, a veces también físico, de destrucción de culturas realmente existentes y su sustitución por otras nacionales homogéneas.

Esto se ve de manera particularmente clara en el caso de la lengua, una de las expresiones de diferenciación cultural más visibles y primarias. Son escasos los Estadosnación en los que la unidad lingüística haya sido una condición de partida. Sólo por poner dos ejemplos, uno de una unidad política previa que se constituyó en nación, Francia, y otro de una que nace a partir de la voluntad de construirse como tal, Italia; en ninguno de los dos, en el momento de su configuración como Estado-nación, la mayoría de la población hablaba el que después iba a ser considerado idioma nacional, sino decenas de idiomas posteriormente convertidos en dialectos. Y no es necesario recordar la boutade de que un idioma es un dialecto con un ejército detrás, sólo añadir que el ejército no tiene por qué ser de soldados con fusil sino también de funcionarios del Estado armados con leyes y decretos. Lo que hay detrás de la uniformidad lingüística francesa o italiana es sólo la voluntad política y la capacidad de imaginar como dialectos toda forma lingüística que no se correspondiese con el «idioma nacional». En el momento de la fundación de la nación, la revolución de 1789, la mayoría de los franceses no hablaban francés, y muchos de los «dialectos» italianos se diferenciaban más del toscano, convertido en lengua de la nación, que los «idiomas» catalán o gallego del castellano.

En el caso español, la situación de partida ni siquiera era particularmente desfavorable. La penetración del castellano como lengua de comunicación en buena parte de la Península se remontaba a mucho antes de que el Estado-nación sustituyese a la Monarquía católica como forma de organización política. El castellano nunca fue exactamente la lengua oficial de la Monarquía, ni en Europa ni en América, pero se le acercó bastante. Hubo, sin embargo, un problema no resuelto, al que se acaba de hacer referencia: la debilidad del proceso de escolarización que permitió la pervivencia de idiomas distintos del castellano. No casualmente, el cuestionamiento de la existencia de una nación española única para el conjunto del Estado proviene de manera casi exclusiva de territorios que reivindican idiomas propios. Otra cosa es que, además, confundan la existencia de idiomas diferentes con la de naciones diferentes: la sombra de Johann Gottfried Herder es alargada y la idea de confundir idiomas con naciones, a pesar de su manifiesta irracionalidad, sigue tentando a los que sueñan con naciones naturales y eternas. El pensamiento nacionalista nunca se ha caracterizado por su finura intelectual: se mueve mejor en el campo de las emociones que en el de la razón, y los nacionalismos españoles no son una excepción.

Este problema se ve agudizado por la presencia, sobre todo en el caso del catalán pero también del gallego, de una alta cultura en lengua propia difícil de soslayar. No es lo mismo convencer a un campesino de que su lengua es un dialecto que convertir en dialecto las obras de Ramon Llull, Ausiàs March, Joanot Martorell o las cántigas galaico-portuguesas medievales. La opción, en el caso del relato de nación de la pintura de historia, fue imaginar una nación cultural de sesgo claramente castellanista, con un panteón de las glorias literarias «españolas» en el que están, como ya se vio, casi exclusivamente aquellos que escribieron su obra en castellano, incluso en latín, pero raramente los que lo hicieron en catalán o en gallego.

Obviamente, esto no hubiese generado problema alguno si no hubiese pervivido una alta cultura en estos idiomas. No es un juicio moral, sólo una constatación, pero no fue así, y a partir del último cuarto del siglo XIX el renacimiento de una cultura culta en lenguas distintas del castellano fue claro, particularmente en Cataluña pero también en Galicia, y de manera más dudosa en el País Vasco. Una alta cultura que tenía dificultades para sentirse identificada con el relato de nación decimonónico y que, justificadamente, se consideraba excluida de una memoria que ignoraba su propia memoria cultural. Resultaba más fácil integrar a Lucano o a Séneca en una memoria de la cultura española –de hecho, eso es justamente lo que hará la pintura de historia– que a Llull o a Ausiàs March. Nadie tenía ya como lengua propia la de los primeros, pero sí muchos la de los segundos.

El problema del casticismo, por su parte, tiene su origen en que durante la primera mitad del siglo XIX, por una serie de causas que no vienen aquí al caso, cristaliza en la cultura europea el estereotipo de España como país romántico, cabría incluso decir como uno de los países románticos por excelencia, y, como consecuencia, exótico. La invención de esta imagen es un proceso fundamentalmente foráneo donde los españoles fueron, en gran parte, el sujeto pasivo de las ensoñaciones, más o menos delirantes, de los viajeros ultrapirenaicos. Un fenómeno que tendrá importantes repercusiones sobre la manera en que los españoles se enfrentaron al problema de su identidad colectiva. Hay una primera repercusión obvia: o se acepta y se asume ese estereotipo foráneo como auténtico, lo que define el ser español es justamente su carácter romántico, o se rechaza como una mistificación más o menos interesada.

La mayoría de los rasgos románticos que los viajeros decimonónicos creen ver en los españoles del XIX eran en realidad meros vestigios de una sociedad tradicional ya desaparecida en sus países de origen (Inglaterra y Francia especialmente), pero todavía vigente al sur de los Pirineos, donde las transformaciones de la Revolución Industrial fueron algo más tardías. Es posible que estuviera vigente únicamente en las regiones más atrasadas del país, pero los viajeros románticos no venían a España para describir la vida de las clases medias de Madrid o Barcelona, tan parecidas a las que habían dejado atrás en Londres o París, sino para encontrar bandoleros, toreros y gitanas. Si no los encontraban se los inventaban, y nada más pasar la frontera: los primeros toreros y gitanas no esperaban al viajero pasado Despeñaperros sino cruzado el Bidasoa. Esto supone que para aquellos que podemos denominar sin mayor precisión «los casticistas» –los que asumen esta imagen romántica de España y lo español– la identidad española aparece definida por la pervivencia de valores tradicionales, que dejan así de ser los valores propios de una sociedad tradicional para convertirse en específicos de la española: las limitaciones del desarrollo histórico español son asumidas y contempladas como valores positivos, y la excepcionalidad de España como rasgo determinante de su ser nacional.

Frente a ellos están aquellos a los que podemos denominar «modernistas», para quienes estos supuestos valores nacionales lo que están haciendo es impedir la llegada de la «civilización»,10 y ven la excepcionalidad de España y de su historia como el enemigo a combatir. Expresado de una forma gráfica, es la vieja polémica entre taurinos y antitaurinos. Este problema del casticismo genera una especie de fisura que aflora, con más o menos virulencia, a lo largo de toda la historia contemporánea española, y que hace que ser español, según y desde dónde, pueda resultar problemático, ya que casi exige una previa definición ideológica reaccionaria.

¿Qué tiene que ver todo lo anterior con la pintura de historia? Aparentemente nada, pero en realidad mucho. La pintura de historia española acabó convirtiéndose en una especie de repertorio, de imagen estereotipada, de estos valores «casticistas» –sentido del honor, caballerosidad, religiosidad, fascinación por la muerte...–, lo que explicaría que cuando, ya a finales del siglo XIX, las élites «modernizadoras» comiencen a rechazar esta imagen casticista de España, este rechazo incluya tanto la propia pintura de historia como la idea de España por ella representada. Así se explicaría el virulento rechazo del regeneracionismo finisecular no tanto a la pintura de historia como a la España en ella reflejada.

Si en 1889 la nación pudo celebrar sin demasiadas fisuras el Decimotercer Centenario del III Concilio de Toledo como bautismo de una nación católica e incluso encargar una imagen de memoria sobre el hecho histórico conmemorado, el ya varias veces comentado cuadro de Antonio Muñoz Degrain Conversión de Recaredo, cien años más tarde esto se había vuelto completamente imposible. El decimocuarto centenario fue ya una conmemoración del arzobispado de Toledo, y afirmaciones como las que aparecen en el libro publicado con tal motivo, Concilio XIV de Toledo. Centenario 589-1989, «en el presente año concurren centenariamente dos nobles causas dignas de ser recordadas: los orígenes de España como nación y la forma confesional del Estado», al margen de su mayor o menor rigor histórico, difícilmente podían ya gozar de un mínimo consenso social.

Pero quizás la mejor forma de expresar esta identificación de la pintura de historia con la España castiza y explicar, de paso, los problemas que una identidad española, tal como se fue dibujando a lo largo del siglo XIX, planteaba a algunos españoles de finales de siglo, sea reproducir un párrafo del artículo publicado por Eusebio Blasco en El Imparcial con motivo de la polémica generada en España por la concesión de la medalla de honor en la Exposición Universal de París de 1889 al cuadro de Luis Jiménez Aranda Una sala de hospital durante la visita del médico jefe:11

Cada vez que uno de nuestros pintores se propone hacer un cuadro, puede asegurarse: primero, que será muy grande; un armatoste que llene toda una pared; y segundo, que el asunto será tomado de nuestra historia [...]. Todos nuestros cuadros de Madrid o de Roma huelen a frailes, a Inquisición y a moro. Así resulta que los españoles, tan prontos a enfadarnos cuando los franceses nos creen armados de navajas y con la hoguera del auto de fe en la Puerta del Sol, somos los primeros en probarles que la España es siempre la misma. Ahora, por ejemplo, [...] hemos edificado tres plazas de toros, hemos traído las gitanas de Granada, [...]; hemos hecho venir de Madrid trescientas manolas, charras, cigarreras, estudiantes vestidos como en tiempos de la tuna, calesas, guitarras, bandurrias y castañuelas, y como llamamos a esto manifestación nacional, resulta que los franceses seguirán creyendo que todos vamos vestidos en Madrid como los currutacos que allí encontró Pepe Botella.12

Se incluye a la pintura de historia en el mismo grupo de todos aquellos elementos que, para un «modernista», configuraban la «España de charanga y pandereta», de gitanas y toreros. Una buena prueba del conflicto que planteaba a algunos individuos y grupos sociales la asunción de una imagen casticista de España. Ahora bien, cuando esta imagen no atractiva se convierte en hegemónica, la opción es tanto construir otra alternativa como rechazar la propia idea de España. Un factor más a tener en cuenta a la hora de explicar el porque del desarrollo de nacionalismos alternativos en las regiones más «modernas» del país.

Para concluir, es obvio que tampoco debe magnificarse la idea de fracaso del Estado español en su política nacionalizadora. Al fin y al cabo, buena parte de los principales Estados-nación europeos, entre ellos algunos de los más antiguos, podrían definirse como multinacionales a pesar de haber dispuesto de estados más ricos y más «eficientes» que el español, lo que confirmaría una especie de relativo fracaso colectivo en estos procesos de homogeneización. La supuesta peculiaridad española es, como la mayoría de las peculiaridades nacionales, también una forma de retórica cuando no una obvia prueba de pereza mental por parte de quien la afirma. Quizás el problema sea mucho más de unas élites políticas, las españolas actuales, cuya indigencia intelectual a la hora de construir un proyecto de nación, no sólo de Estado, resulta casi pavorosa.

El objetivo de este libro, en todo caso, no es explicar por qué fracasó, si es que lo hizo, el proceso de construcción nacional en España, sino mostrar las principales características del relato que le dio sustento. Relato, como ya se ha visto, de una cierta belleza poética al que los pintores del siglo XIX dotaron de imágenes en uno de los esfuerzos artísticos más continuados y, a pesar del desprestigio posterior del género, de mayor calidad artística de toda la historia del arte español. Imaginaron España, y con ello dieron respuesta a uno de los retos más acuciantes del nacimiento de la modernidad política: definir un nuevo sujeto de soberanía capaz de legitimar un poder que ya no se podía ejercer por la gracia de Dios sino en nombre de la nación.

Notas

INTRODUCCIÓN: LA NACIÓN IMAGINADA

1. Sobre estos aspectos véase Pérez Vejo, Tomás, Nación, identidad nacional y otros mitos nacionalistas, Oviedo, Editorial Nobel, 1999.

2. Fentress, James, y Wickham, Chris, Social Memory, Oxford, Blackwell, 1992.

3. No casualmente, corresponde a la hegemonía de la identidad religiosa como forma de pertenencia.

4. Alas, Leopoldo, Un viaje a Madrid, Madrid, Librería de Fernando Fe, 1886, pp. 38-39.

5. «Exposición de Bellas Artes I», El Museo Universal, 43, 1860, p. 338.

6. Cruzada Villaamil, Gregorio, «Exposición General de Bellas Artes de 1858», La España, 30/XII/1858.

7. Lafuente Ferrari, Enrique, Breve historia de la pintura española, Madrid, Tecnos, 1953, p. 478.

8. Coque, Macías, «Visita de confianza a la Exposición de Bellas Artes», La Gaceta Universal, 24/VI/1881. Es sólo un ejemplo; fueron muchos los críticos que afirmaron cosas parecidas a lo largo del siglo XIX: Esquivel, Amador de los Ríos, Velisla, etc.

9. En el caso concreto del Estado español decimonónico, esta voluntad de protección de las artes tiene expresión en hechos como la creación de las exposiciones nacionales de Bellas Artes, dirigidas y tuteladas por el Estado, la fundación del Museo Nacional, la compra de cuadros, las becas a pintores, la fundación de la Academia de Bellas Artes de Roma o la construcción de un Palacio de Exposiciones para la celebración de las muestras nacionales.

10. Sloane, Joseph C., French Painting between the Past and the Present. Artists, Critics and Traditions, from 1848 to 1870, Princeton, Princeton University Press, 1951, p. 77.

11. Zola, Émile, Mes Haines, París, G. Charpentier, 1879, p. 34. Publicado originalmente en el periódico L’Événement como parte de una serie de artículos sobre el Salón de 1866.

12. Aparicio, José, «Escrito del pintor José Aparicio al Ayuntamiento de Madrid, proponiendo pintar un gran cuadro representando la libertad de Fernando VII, desembarcado en el Puerto de Santa María y recibimiento por el duque de Angulema, Madrid, 8 de octubre de 1823». Reproducido en Pardo Canalís, Enrique, «El Desembarco de Fernando VII en el Puerto de Santa María, por José Aparicio», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, XXII, 1985, p. 148.

13. Madrazo, José de, La Academia de las tres Nobles Artes de San Fernando desde su fundación en el año 1752 hasta fines del presente de 1855. Brevísimo compendio del estado en que entonces se hallaron las artes y en el que en el día se hallan. Manuscrito publicado por Enrique Pardo Canalís en «Un manuscrito de José Madrazo sobre la Academia de San Fernando», Revista de Ideas Estéticas, 86, 1964, pp. 163-194.

14. Además de la medalla fue reproducido en grabado por La Ilustración Española y Americana, Blanco y Negro y Gran Vía.

15. Comás Blanco, Augusto, La Exposición Internacional de Bellas Artes 1892. La Exposición del Círculo de Bellas Artes 1893. Juicios críticos publicados en «El Correo» por Augusto Comás Blanco, Madrid, s.n., 1893, p. 25.

16. Palet y Villada, José, «Bellas Artes. Exposición de 1860», La Iberia, 16/X/1860.

17. Galofré, José, «Exposición pública en la Trinidad», La Nación, 21/XII/1852.

18. Madrazo, José de, La Academia de las tres Nobles Artes de San Fernando desde su fundación en el año 1752 hasta fines del presente de 1855. Brevísimo compendio del estado en que entonces se hallaron las artes y en el que en el día se hallan. Manuscrito publicado por Enrique Pardo Canalís en «Un manuscrito de José Madrazo sobre la Academia de San Fernando», Revista de Ideas Estéticas, 86, 1964, pp. 163-194.

19. Galofré, José, «Exposición pública en la Trinidad», La Nación, 21/XII/1852.

20. Carta a Martínez Pedrosa, Roma, 24 de enero de 1863, reproducida en Pardo Canalís, Enrique, «Textos: Rosales» Revista de Ideas Estéticas, 121, 1973.

21. Anacrónica porque el término no aparecería como tal en el castellano hasta mucho más tarde, ya a finales del siglo XIX.

22. Sentenach, Narciso, «La pintura española en el siglo XIX», La Ilustración Española y Americana, I, 1895, p. 223.

23. Revista que, a pesar de su corta vida, actuó como una especie de manifiesto de la nueva generación romántica.

24. El grabado del pintor de «antaño» es obra de Pharamond Blanchard, el del de ogaño de Federico de Madrazo (El Artista, II, 1835, pp. 121 y 132).

25. Cirujano Marín, Paloma, Elorriaga Planes, Teresa, y Pérez Garzón, Juan Sisinio, Historiografía y nacionalismo español (1834-1868), Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1985, p. 157.

26. Sobre las variaciones de los discursos de la pintura de historia en diferentes momentos históricos véase Reyero, Carlos, «La ambigüedad de Clío. Pintura de historia y cambios ideológicos en la España del siglo XIX», Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 87, 2005, pp. 37-63.

27. La Constitución de Cádiz no es, como habitualmente se dice, la primera Constitución de España sino de una nación entendida como la suma de todos los territorios de la Monarquía.

28. Citado en Díez, José Luis, «Isabel la Católica en la pintura de historia del siglo XIX», en Anes, Gonzalo (dir.), Isabel la Católica y el Arte, Madrid, Real Academia de la Historia, 2006, p. 99.

29. «Exposición de 1836», Semanario Pintoresco Español, 28, 1836, p. 225.

30. Ibídem.

31. «Academia de Nobles Artes. Exposición de 1838», Semanario Pintoresco Español, 135, 1838, p. 753.

32. Jover Zamora, José María, «Prólogo», en Tomás Villarroya, Joaquín, La era isabelina y el sexenio democrático, Madrid, Espasa-Calpe, 1981, p. LXXXIII.

33. Fue en estos años cuando vieron la luz los treinta volúmenes de la Historia de España de Modesto Lafuente, publicada entre 1850 y 1867, obra básica para comprender el discurso historicista del nacionalismo español; los Anales de España: desde sus orígenes hasta el tiempo presente de Manuel Ortiz de la Vega, 1857-1859; la Historia General de España de Dionisio de Aldama y Manuel García González, 1860-1866; la Historia de España de Antonio Cavanilles, 1860-1863; la Historia crítica de la Literatura española de José Amador de los Ríos, 1861-1865; la Historia General de España de Víctor Gebhardt, 1861-1867; y un largo etcétera de obras generales y particulares. Sobre las historias de España, no sólo las decimonónicas, véase García Cárcel, Ricardo (Coord.), La construcción de las historias de España, Madrid, Marcial Pons, 2004.

34. Martínez Martín, Jesús Antonio, Lecturas y lectores en la España isabelina (1833-1868), Madrid, Editorial de la Universidad Complutense, 1986.

35. Pelistrandi, Benoît, Un discours national? La Real Academia de la Historia entre science et politique (1847-1897), Madrid, Casa de Velázquez, 2004.

36. El 40% de los expuestos en las exposiciones nacionales frente al 30% de los otros periodos.

37. El testamento de Isabel la Católica de Eduardo Rosales, 1865, 50.000 reales; Últimos momentos de Fernando IV el Emplazado de José Casado del Alisal, 1860, 45.000; Don Pelayo en Covadonga de Luis de Madrazo, 1856, 35.000...

38. Mendoza, Francisco de, Manual del pintor de historia, o sea, recopilación de las principales reglas, máximas y preceptos para los que se dedican a esta profesión, Madrid, Imprenta de T. Fortanet, 1870, p. 32.

39. Girodet, Anne-Louis, «Sobre el orden en la pintura», en «Textos: Girodet, introducción, selección y traducción por Julián Gallego», Revista de Ideas Estéticas, 116, 1975, p. 372.

40. Carta de Eduardo Rosales, que en ese momento estaba preparando su Presentación de don Juan de Austria a Carlos V en Yuste, a Gabriel Maureta, en «Textos: Rosales, selección, introducción y notas por Pardo Canalís», Revista de Ideas Estéticas, 121, 1973, p. 84.

41. Murguía, Manuel, «Exposición General de Bellas Artes», La Iberia, 2/XI/1858.

42. Lafuente, Modesto, Historia general de España, 30 volúmenes, Madrid, Establecimiento Tipográfico de Mellado, 1850-1867.

43. Jover Zamora, José María, «Caracteres del nacionalismo español, 1854-1874», Actas. Simposio sobre Posibilidades y límites de una historiografía nacional, Madrid, ICYT, 1984, pp. 363-365.

44. Martínez Marina, Francisco, Teoría de las Cortes o grandes Juntas nacionales de los reinos de León y Castilla, Madrid, Imprenta de Fermín Villalpando, 1813, p. LXX.

45. Lafuente, Modesto, Historia general de España, Madrid, Establecimiento Tipográfico de Mellado, 1850-1867, tomo XI, p. 221.

46. El 20% del total de cuadros de historia llevados a las exposiciones nacionales en el periodo 1868-1874 citan como fuente de sus temas al Romancero.

47. Uno de los primeros recopiladores españoles de romances históricos, discípulo de Alberto Lista y amigo de Manuel José Quintana, publicó entre 1828 y 1830 una primera Colección de romances castellanos anteriores al siglo XVIII que completaría posteriormente con su Romancero general o Colección de romances castellanos anteriores al siglo XVIII, publicado en Madrid entre 1849 y 1851.

48. En 1841 el Semanario Pintoresco Español le dedica una de sus «Biografías Españolas» afirmando que «apenas habrá español instruido y amante de las glorias de su patria, que no tenga noticia de este célebre escritor, que vinculó su nombre a la historia de su país, en una obra recomendable bajo todo los aspectos» (Semanario Pintoresco Español, 1841, p. 137), tan recomendable que once años después la imprenta del propio Semanario Pintoresco lanzaría una nueva reedición, que incluye no sólo la continuación del padre fray José de Miñana sino también la «Historia de la decadencia de España desde el advenimiento al trono de D. Felipe III hasta la muerte de D. Carlos II», de Antonio Cánovas del Castillo, y la «Breve reseña histórica de España bajo la casa de Borbón», también de Cánovas del Castillo y de Joaquín Maldonado Macanaz. La voluntad de mantenerla como la historia oficial de España parece obvia.

49. No es un asunto sólo de los pintores. Todavía en 1869, El Nuevo Siglo Ilustrado (Nombela, Julio, «Mariana historiador», El Nuevo Siglo Ilustrado, III, 1869, pp. 194-195) argumentará que la supuesta credulidad del padre Mariana –a estas alturas de siglo la más erudita historiografía decimonónica comenzaba a considerar algunas de las afirmaciones de Mariana como meras patrañas sin base documental alguna– no era tal sino que el expolio y destrucción de los archivos españoles durante las guerras y revueltas de la primera mitad del XIX habían dejado sin pruebas documentales algunas de sus afirmaciones. El padre Mariana habría sido un historiador tan riguroso como los modernos, con la ventaja de haber podido acceder a documentos posteriormente destruidos.

50. Carta a Fernando Martínez Pedrosa, Roma, 24 de enero de 1863. Reproducida en Pardo Canalís, Enrique, «Textos: Rosales» Revista de Ideas Estéticas, 121, 1973, pp. 75-90.

51. Carderera, Valentín, Iconografía española. Colección de retratos, estatuas, mausoleos y demás monumentos inéditos de reyes, reinas, grandes capitanes, escritores, etc., desde el siglo XI hasta el XVI, copiados de los originales, Madrid, Imprenta de Ramón Campuzano, 1855-1864, 2 vols.

52. Toreno, Conde de, Historia del levantamiento, guerra y revolución de España, 5 volúmenes, Madrid, Imprenta de Tomás Jordán, 1835.

53. Por ejemplo el n.º 7, ¡Qué valor!, tomado de un dibujo sobre Agustina de Aragón.

54. Véase Pérez Vejo, Tomás, «Imágenes y lucha política en torno a 1808», Secuencia, número conmemorativo, 2008, pp. 269-284.

55. Cóndor Orduña, María, «El Dos de Mayo madrileño de 1808, en la pintura de historia», Villa de Madrid, Madrid, 88, 1986, p. 39.

56. Mendoza, Francisco de, Manual del pintor de historia, o sea, recopilación de las principales reglas, máximas y preceptos para los que se dedican a esta profesión, Madrid, Imprenta de T. Fortanet, 1870, p. 32.

57. Costa, Joaquín, Crisis política de España. Doble llave al sepulcro del Cid, Madrid, Biblioteca Costa, 1914, p. 126. La primera edición de 1901 no incluye todavía el subtítulo.

58. La obra de éste está plagada de virulentas diatribas contra un género que para él simbolizaba todo lo negativo de la España decimonónica.

59. Paz, Alfredo de, La revolución romántica. Poéticas, estéticas, ideologías, Madrid, Tecnos, 1992, p. 128.

60. Un cambio del que, por supuesto, fueron muy conscientes todos los que, por uno u otro motivo, se ocuparon de las condiciones del trabajo artístico en la España del XIX:«Ahora bien: ¿cuál de estas tres fuentes del estímulo artístico existe? Las órdenes religiosas han desaparecido; las iglesias catedrales han perdido sus bienes; el clero está reducido a la pobreza [...]. La nobleza yace en lastimosa postración; sus rentas se fraccionan cada día; su importancia política fenece. El trono no es ya una sombra de lo que fue [...]. Sin duda los gobiernos de los últimos años han reconocido esta verdad; y, acaso por merecer el nombre de ilustrados, o ya por imitar lo que se hace en otras naciones, han procurado abrir esa manera de palenque, a que se ha dado el título de Exposición de Bellas Artes» (Amador de los Ríos, José, «Exposición de Bellas Artes», Revista Peninsular, I, 1856, p. 548).

61. Pérez Vejo, Tomás, «Géneros, mercado, artistas y críticos en la pintura española del siglo XIX», Espacio, tiempo y forma. Revista de la Facultad de Geografía e Historia, Serie V, Historia Contemporánea, tomo 24, 2012, pp. 25-48.

62. Ochoa, Eugenio de, «De los artistas españoles», Semanario Pintoresco Español, 1836, p. 27. Es sólo un ejemplo. Afirmaciones parecidas se repiten en años sucesivos y por diferentes críticos: Aristipo en El Constitucional el 11 de octubre de 1860, Galofré en La Libertad el 12 de enero de 1865, Fernández Hidalgo en La Unión Católica el 7 de junio de 1887, y así un largo etcétera.

63. Caveda y Nava, José, Memorias para la historia de la Real Academia de San Fernando y de las Bellas Artes en España desde el advenimiento al trono de Felipe V hasta nuestros días, Madrid, Imprenta de Manuel Tello, 1867, p. 137.

64. Calvo, Luis, «La Exposición de Bellas Artes», La Unión Católica, 14/IV/1890.

65. Para estos datos véase Gutiérrez Burón, Jesús, Exposiciones Nacionales de pintura en España en el siglo XIX, Madrid, Universidad Complutense, 1987, p. 397.

66. Sobre el público de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes véase Gutiérrez Burón, Jesús, Exposiciones Nacionales de pintura en España en el siglo XIX, Madrid, Universidad Complutense, 1987, pp. 616 y ss. Este autor da algunas cifras significativas sobre el número de entradas vendidas en algunas de las exposiciones: 1.075 en el primer día de pago de la de 1864; 1.332 en los seis días de pago de la de 1878; 15.386 en la de 1884, ya sólo el domingo era día de entrada libre; 21.396 en la de 1887... Los días de pase gratuito no se llevaba ningún tipo de control por lo que es imposible tener cifras sobre el número real de visitantes.

67. X., «Visita a la Exposición de Bellas Artes», La Época, 12/II/1867.

68. Miss Teriosa, «La Exposición de Bellas Artes», La Regencia, 19/V/1890.

69. Es lo que refleja la campaña de prensa que tuvo lugar en Barcelona en 1871 a favor de un precio especial en el billete de tren para los pintores y aficionados que se trasladasen a Madrid para visitar la exposición.

70. García, Juan, «Exposición de Bellas Artes», La Época, 21/X/1862.

71. Paz, Alfredo de, La revolución romántica. Poéticas, estéticas, ideologías, Madrid, Tecnos, 1992, p. 160.

72. En el caso de los periódicos lo habitual, al menos hasta la década de los ochenta, es que las reseñas de las exposiciones nacionales se inicien en la primera página y se extienda durante varios días. Seis días dedicó Las Novedades a la reseña de la Exposición de 1856; siete El Clamor Público a la de 1858; diez La Discusión a la de 1860; 11 El Diario Español a la de 1862; 11 La Esperanza a la de 1864; 12 La España a la de 1867; 11 Las Novedades a la de 1871; cuatro El Cronista a la de 1876; diez El Pueblo Español a la de 1878; 19 El Progreso a la de 1881; 13 La Iberia a la de 1884; 23 La Regencia a la de 1887; 25 La Época a la de 1890; 55 La Iberia a la de 1892; 17 El Globo a la de 1895...

73. El carácter prolijamente descriptivo de estas críticas me ha llevado, como se verá más adelante, a utilizarlas de manera habitual para describir el contenido de los cuadros, ya que son un fiel reflejo de lo que los contemporáneos vieron en ellos, que no necesariamente es lo que vemos nosotros.

74. Emeybe, F., «La Exposición de Bellas Artes», El Pueblo Español, 12/II/1878.

75. Millán, Pascual, «Exposición de Bellas Artes», El País, 21/V/1895.

76. La Discusión, 4/X/1871.

77. Para una aproximación, aunque somera, a este fenómeno, véase Pérez Rojas, Javier, y Alcaide, José Luis, «Apropiaciones y recreaciones de la pintura de historia», en Díez, José Luis (dir.), La pintura de historia del siglo XIX en España, Madrid, Consorcio Madrid 92, 1992, pp. 103-117. A modo de ejemplo, estos autores reproducen una caja de turrón de la marca Antiu-Xixona con el Primer desembarco de Colón en América de Puebla; un billete de 100 pesetas con La silla de Felipe II en el Escorial de Luis Álvarez; otro de 500 con El cardenal Jiménez de Cisneros liberando a los cautivos de Orán de Jover Casanova; otro de 50 con La muerte de Lucrecia de Rosales; un almanaque de la marca de papel de fumar Bambú con La rendición de Granada de Pradilla...

78. A las condiciones ofertadas por el Estado para la adquisición de las obras se añade siempre la del honor de figurar en los museos estatales.

79. Para el problema de la memoria colectiva y su difícil comprensión teórico-metodológica véase Halbwachs, Maurice, La memoria colectiva, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004; y Halbwachs, Maurice, Los marcos sociales de la memoria, Barcelona, Anthropos, 2004.

80. «Salta a la vista en primer término la tendencia a dar tamaño desmesurado a los cuadros. La inmensa mayoría de ellos, ya por el precio, ya por las dimensiones, sólo pueden ser adquiridos por el Estado; y esto trae el grave inconveniente de constituirlo en único consumidor del arte nacional que el inicia y desarrolla» («El Arte en la Exposición», El Imparcial, 22/V/1887).

81. Fernanflor, «La Exposición de Bellas Artes», El Liberal, 19/V/1881.

CAPÍTULO I. LA FILIACIÓN NACIONAL (I):
ESPAÑA ANTES DE ESPAÑA

1. Una tasa de correlación de 1 indicaría que hay una correspondencia exacta entre la importancia cronológica de una época determinada y su presencia en las imágenes creadas por la pintura de historia. Por debajo de 1 está subrepresentado, y por arriba sobrerrepresentado.

2. Smith, Anthony D., The Ethnic Origins of Nations, Oxford, Blackwell, 1986.

3. Martínez Marina, Francisco, Teoría de las Cortes o grandes Juntas nacionales de los reinos de León y Castilla, Madrid, Imprenta de Fermín Villalpando, 1813.

4. Lafuente, Modesto, «Discurso preliminar», en Historia general de España, Madrid, Establec tipográ. de Mellado, 1850-1867, tomo I, p. vii.

5. Finalmente hasta la propia denominación de la nación, España, derivaba de una división administrativa romana, Hispania. No es necesario precisar que el concepto Hispania, una de las provincias del Imperio, poco o nada tiene que ver con el de España Estado-nación, entre otras cosas porque en el primer caso se refiere al conjunto de la península Ibérica, incluido Portugal. La relación es etimológica, no conceptual.

6. En el siglo XV fueron varios los humanistas, tanto castellanos como aragoneses, Rodrigo Sánchez de Arévalo o Joan Margarit, los que intentaron vincular la historia de España con la romana.

7. Y fueron muchos, tanto desde el campo literario, Benito Jerónimo Feijoo, Teatro crítico universal, José Cadalso, Cartas marruecas; como desde el histórico, los hermanos Rafael y Pedro Mohedano, Historia ilustrada de España, o Juan Francisco Masdeu, Historia crítica de España y de la cultura española.

8. Wulff, Fernando, Las esencias patrias. Historiografía e historia antigua en la construcción de la identidad española (siglos XVI-XX), Barcelona, Crítica, 2003.

9. La tercera medalla fue para un cuadro sobre uno de los grandes mitos del imaginario nacional y nacionalista español, el del levantamiento contra los franceses de 1808, Continuaron los fusilamientos por los franceses en la madrugada del día 3 de mayo en la Montaña del Príncipe Pío de Vicente Palmaroli.

10. Muerte de Séneca de Perrin, Salón 1789; La muerte de Lucrecia de Lebrun, Salón de 1793; Muerte de Séneca de Lefèbre, Salón de 1793.

11. Vilanova y Piera, Juan, y Rada y Delgado, Juan de Dios de la, Geología y protohistoria ibéricas, Madrid, El Progreso Editorial, 1890; Fernández Guerra, Aureliano, Hinojosa, Eduardo de, y Rada y Delgado, Juan de Dios, Historia de España desde la invasión de los pueblos germánicos hasta la ruina de la monarquía visigótica, Madrid, El Progreso Editorial, 1891-1893.

12. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1884, compra por la Diputación de Barcelona y reproducción en grabado por La Ilustración Artística y La Hormiga de Oro.

13. Fernanflor, «Exposición de Bellas Artes», La Ilustración Española y Americana, I, 1884, pp. 349-350.

14. Picón, Jacinto Octavio, «La Exposición de Bellas Artes», El Correo, 3/VI/1884.

15. Medalla de tercera clase, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana (1887) y La Ilustración Ibérica (1887).

16. Madrazo, Pedro de, «Nuestro arte moderno. Temores y Esperanzas (Con motivo de la Exposición de Bellas Artes de 1887)», La Ilustración Artística, año VI, 286, 1887, p. 203.

17. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica, La Ilustración Ibérica, La Ilustración Artística, La Ilustración Católica, en dos ocasiones, y La Ilustración. Revista Hispano-Americana.

18. Martínez Ruiz, José (Azorín), Obras completas, Madrid, Aguilar, 1975, tomo I, p. 102.

19. Medalla de segunda clase, compra por el Estado y reproducción en grabado por El Museo Pintoresco.

20. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Artística, 1886, La Hormiga de Oro, 1888, y La Ilustració Catalana, 1889.

21. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana.

22. Madrazo, Pedro de, «Nuestro arte moderno. Temores y Esperanzas (Con motivo de la Exposición de Bellas Artes de 1887)», La Ilustración Artística, año VI, 286, 1887, p. 203.

23. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1871, compra por el Estado, reproducción en grabado por La ilustración Española y Americana y envío a la Exposición Universal de París de 1878.

24. Fernanflor, «Exposición de Bellas Artes», La Ilustración Española y Americana, I, 1884, p. 334.

25. Domenech, José María, «La Exposición de Bellas Artes de 1871», La Esperanza, 9/XI/1871.

26. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1878, compra por el Estado, envío a la Exposición Internacional de París de 1878 y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana y La Ilustración de España.

27. Citado en Díez, Jose Luis (dir.), La pintura de historia del siglo XIX en España, Madrid, Museo del Prado, 1992, p. 318.

28. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1881, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana.

29. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica, La Ilustración. Revista Hispano-Americana y La Ilustración Artística.

30. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1887 y reproducción en grabado por La Ilustración Artística, La Ilustración. Revista Hispano-Americana y La Ilustración Ibérica.

31. Fernanflor, «Exposición Nacional de Bellas Artes. Las primeras medallas», La Ilustración Española y Americana, I, 1887, p. 358.

32. Incluido en la Exposición Nacional de 1890, fue adquirido por el Estado y reproducido en grabado por La Ilustración Artística.

33. Calvo, L., «Exposición de Bellas Artes», La Ilustración Católica, 1890, p. 178.

34. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1858, compra por el Estado y reproducción en grabado por El Museo Universal, El Mundo Pintoresco, Las Bellas Artes y La Ilustración de España.

35. Sócrates arrancando a Alcibíades del seno de la voluptuosidad, Regnault, Salón de 1791; Sócrates sacando al joven Alcibíades, su discípulo y amigo, de una casa de cortesanas, Garnier, Salón de 1793; Sócrates y Alcibíades en casa de Aspasia, Monsiau, Salón de 1798...

36. Vicente López escribe el 16 de enero de 1839 al Alcaide del Palacio Real que se encuentra ocupado «en las obras que S.M. se sirve encargarme, y en particular el gran cuadro de Ciro que es para el Real Museo» (citado por Díez García, José Luis, «El cuadro de Vicente López Ciro el Grande ante los cadáveres de Abradato y Pantea, destruido en el incendio de las Salesas», Boletín del Museo del Prado, 22, 1987, pp. 39).

37. Sólo dos cuadros y ninguno premiado o adquirido por el Estado.

38. Alcalá Galiano, Antonio, Historia de España desde los tiempos primitivos hasta la mayoría de la reina Doña Isabel, Madrid, Imprenta de la Sociedad Literaria y Tipográfica, 1844, tomo I, p. 40.

39. Hernando Pizarro estrena una obra de teatro sobre Viriato en 1843; Francisco Monforte publica en Madrid en 1858 una novela histórica titulada Viriato, leyenda original; Miguel Lucas otra en Zaragoza en 1858, Viriato. Novela histórica original...

40. «Discurso del 30 de julio de 1873 en el Congreso» (Castelar, Emilio, Colección de discursos políticos del eminente orador don Emilio Castelar, Valencia, Imprenta de C. Verdejo, 1880, p. 40).

41. Eusebi, Luis, Noticia de los cuadros que se hallan colocados en la Galería del Museo del Rey Nuestro Señor sito en el Prado de esta Corte, Madrid, Hija de Martínez Dávila, 1828, pp. 71-72. La descripción resulta especialmente interesante ya que, según explica Eusebi, es obra del propio autor.

42. Sobre esta posibilidad véase Arias Anglés, Enrique, «Influencias de John Flaxman y Gavin Hamilton en José de Madrazo y nueva lectura de La muerte de Viriato», Archivo Español de Arte, tomo 53, 1985, pp. 351-362.

43. Por supuesto que podría también explicarse como una herencia del neoclasicismo davidiano en el que Madrazo había sido educado y hasta en la ignorancia histórica: nadie a principios del siglo XIX tenía ni la más remota idea de cómo se habían podido vestir Viriato y sus hombres.

44. Murguía, Manuel, «Exposición General de Bellas Artes», La Iberia, 2/XI/1858.

45. Medalla de primera clase, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana.

46. Nacional de 1887, reproducido en grabado por La Ilustración. Revista Hispano-Americana.

47. En el caso de España, La muerte de Nerón de Benito Vicens y Gil de Tejada, 1861; Nerón de Antonio de San Martín, 1874; La muerte de Nerón de Víctor Balaguer, 1877; Nerón de Francisco Pi y Arsuaga, 1893; Nerón de Florencio Moreno Godino, 1893...

48. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1871, envío a las Exposiciones Internacionales de Viena y París, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana y La Ilustración de Madrid.

49. Cañete, Manuel, «La Exposición de Bellas Artes de 1871», La Ilustración Española y Americana, II, 1871, p. 582.

50. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración. Revista Hispano-Americana, La Ilustración Artística, La Ilustración Ibérica y La Ilustración Católica.

51. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica, La Ilustración Artística, La Ilustración. Revista Hispano-Americana y La Hormiga de Oro.

52. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1895 y compra por el Estado.

53. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1862, compra por el Estado y reproducción en grabado por El Mundo Militar, El Museo Universal, La Ilustración Católica y La Ilustración de España.

54. Villalva, Federico, «Exposición de Bellas Artes», El Diario Español, 22/X/1862.

55. Delorme, Auguste, «Exposición de pinturas en 1842», Revista de Madrid, 3, 1842, p. 451.

56. Martínez Marina, Francisco, Teoría de las Cortes o grandes Juntas nacionales de los reinos de León y Castilla, Madrid, Imprenta de Fermín Villalpando, 1813, pp. 2-3.

57. Son también relativamente numerosos los estudios históricos sobre la época visigoda, Discurso sobre el examen histórico filosófico de la civilización entre los godos de Justo Francés y Floren, 1855; Algunas consideraciones sobre la índole y naturaleza de la institución real y de los concilios de Toledo durante la monarquía goda de Juan Manuel Montalbán, 1858; La monarquía visigoda según el Fuero Juzgo de Fernando Corradi, 1860; Los godos. La influencia que ejercieron en la civilización española de José Bahamonde y de Lanz, 1867; Memoria sobre la historia militar de los godos de Plácido de la Cierva y Nuevo, 1872; Caída y ruina del imperio visigótico español de Aureliano Fernández Guerra, 1883; Historia de las instituciones sociales de la España goda de Eduardo Pérez Puyol, 1896...

58. Lafuente, Modesto, Historia General de España, Barcelona, Montaner y Simón, 1889, tomo II, pp. 36-37.

59. Gebhardt, Víctor, Historia General de España, Madrid, Librería Española, 1861-1864, vol. I, p. 324.

60. En el caso de los premiados 0,26; en el de los adquiridos por el Estado 0,27.

61. Sepúlveda, Juan Ginés de, Tratados políticos, Madrid, Instituto de Estudios Constitucionales, 1963.

62. Clavería, Carlos, «Reflejos del goticismo español en la fraseología del Siglo de Oro», en Studia philologica: Homenaje ofrecido a Dámaso Alonso por sus alumnos y discípulos en ocasión de su sesenta aniversario, Madrid, 1960, I, pp. 357-372.

63. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1856.

64. Amador de los Ríos, José, «Exposición de Bellas Artes», Revista Peninsular, I, 1856, p. 553.

65. Mención de medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1858 y compra por el Estado.

66. Lafuente, Modesto, Historia general de España desde los tiempos más remotos hasta nuestros días, Madrid, Establecimiento tipográfico de Mellado, 1850-1867, tomo II, p. 364.

67. Aunque no se expuso en ninguna exposición nacional fue enviado a la Exposición Universal de París de 1889 y reproducido en grabado por La Ilustración Ibérica, La Ilustració Catalana y La Hormiga de Oro.

68. Mención especial en la Exposición Nacional de 1862 y compra por el Estado.

69. «Pintura del Congreso de los Diputados», El Museo Universal, 1862, p. 167. Incluye un grabado de la pintura, p. 165.

70. Mención honorífica en la Exposición Nacional de 1860 y compra por el Estado.

71. Goizueta, José María de, «Exposición de Bellas Artes», La España, 14/X/1860.

72. Martínez Marina, Francisco, Teoría de las Cortes o grandes Juntas nacionales de los reinos de León y Castilla, Madrid, Imprenta de Fermín Villalpando, 1813, p. 11.

73. 0,41 para el total, 0,63 para los premiados y 0,54 para los adquiridos por el Estado.

74. Pi y Margall, Francisco, Historia de la pintura en España, s.l., s.n., 1851, p. 104.

75. Martínez Marina, Francisco, Teoría de las Cortes o grandes Juntas nacionales de los reinos de León y Castilla, Madrid, Imprenta de Fermín Villalpando, 1813, p. 11.

76. Cánovas del Castillo, Antonio, «Breve reseña del estado que alcanzan las ciencias históricas en España, y apuntes críticos sobre las cosas de este género nuevamente publicadas», Semanario Pintoresco Español, 20, 1849, p. 154.

77. La obra de José Antonio Conde tuvo continuación en otros arabistas españoles del XIX como Pascual Gayangos, Eduardo Saavedra o Emilio Lafuente Alcántara, con un importante peso en la definición del pensamiento histórico español de la época.

78. Citado en Blanquat, Josette, «Au temps d’Electra (Documents galdosiens)», Bulletin Hispanique, LXVIII, 1966, p. 306.

79. Gebhardt, Víctor, Historia general de España y de sus Indias desde los tiempos más remotos hasta nuestros días, Madrid, Libr. Española, 1861-1864, tomo 2, p. 278.

80. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1864 y compra por el Estado.

81. Boabdil el Chico, último rey moro de Granada, drama de Juan Ruiz del Cerro estrenado en 1848; El suspiro del moro, novela histórica publicada por Emilio Castelar en 1885; Boabdil, ópera de Baltasar Saldoni estrenada en 1845...

82. Sobre la pintura orientalista en España, véase Pintura orientalista española, Madrid, Fundación Banco Exterior, 1988, en particular la introducción de Arias Anglés.

83. Algunos de los cuadros de pintores orientalistas de estos países están ambientados también en la corte de los reyes moros de Granada: Ejecución sin juicio bajo los reyes moros de Granada de Henry Régnault, 1870; La matanza de los abencerrajes en Granada de Georges Clairin, 1871; Adiós de Boabdil a Granada de Alfred Dehodencq, 1860; etc.

84. Murguía, Manuel, «Dos palabras sobre Bellas Artes. Boabdil o el suspiro del moro, cuadro histórico por don Joaquín Espalter», La Iberia, 24/XI/1854.

85. Martínez Marina, Francisco, Ensayo histórico-crítico sobre la antigua legislación y principales cuerpos legales de los reynos de León y Castilla, Madrid, Imprenta de la hija de don Joaquín Ibarra, 1808, p. 34. El propio Martínez Marina precisa a continuación que esta continuidad con lo visigodo se da en otros núcleos cristianos del norte de la península, especialmente en la Marca Hispánica, sin embargo la relevancia que da a unos y otros no es la misma.

86. Me refiero a los cuadros de ámbito nacional porque las diputaciones de Cataluña, Aragón y Valencia promovieron programas iconográficos centrados en las historias de sus respectivos reinos.

87. Ibáñez Abellán, R., Catálogo crítico explicativo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1881, Madrid, Fernando Baena y Romero, 1881, p. 24.

88. Esteban de Vega, Mariano, «Castilla y España en la Historia general de Modesto Lafuente», en Esteban de Vega, Mariano, y Morales Moya, Antonio (coords.), ¿Alma de España?: Castilla en las interpretaciones del pasado español, Madrid, Marcial Pons, 2005, pp. 87-140.

89. Balaguer, Víctor, Historia de Cataluña y de la Corona de Aragón, Barcelona, Librería de Salvador Manero, 1860-1863, vol. I, pp. 11-12.

90. «Discurso del general Juan Prim en el Senado del día 10 de diciembre de 1862.» Forma parte de una larga intervención de Prim en el Senado defendiendo su actuación como jefe del cuerpo expedicionario español en México.

91. García Barzanallana, Manuel, «¿Hay una escuela española de pintura? Consideraciones preliminares», Liceo Valenciano, II, 1841, p. 209.

92. Una colección de estampas litografiadas, de aparición periódica, iniciada en 1839 cuyo precio de venta era de 5 reales la unidad.

93. Mención ordinaria en la Exposición Nacional de 1864 y compra por el Estado.

94. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1892, compra por el Estado y envío a la Exposición Colombina de Chicago.

95. Mención de medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1866.

96. Mención de segunda medalla en la Exposición Nacional de 1858.

97. Amador de los Ríos, José, «Exposición general de Bellas Artes», La América. Crónica Hispano-Americana, Madrid, 17, 1858, p. 5.

98. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1884 y compra por el Estado.

99. «Alzamiento de Pelayo», Semanario Pintoresco Español, 26, pp. 201-204, 1843.

100. Medalla de primera clase y compra por el Estado por 5.000 pesetas, precio importante para la época.

101. El carácter de clan mafioso de los Madrazo en la vida artística española del XIX se puso claramente de manifiesto en la concesión de la medalla a Luis de Madrazo. En el jurado que le concedió el premio, tres de sus 12 miembros eran familiares cercanos del autor, su padre, José de Madrazo, y sus dos hermanos, Federico y Pedro de Madrazo.

102. «Exposición de Bellas Artes», La Esperanza, 3/VI/1856.

103. Discurso en el Congreso de 17 de agosto de 1855, recogido en Castelar, Emilio, Perfiles de personajes y bocetos de ideas, Madrid, Librería de A. de San Martín, 1875, p. 112.

104. La conquista de Valencia por el Cid, novela histórica de Estanislao de Kotska Vayo, 1831; La Jura de Santa Gadea, drama histórico de Hartzenbusch, estrenado en 1845, decisivo en la popularización de la figura del Cid; El Cid Campeador, novela histórica de Antonio María de Trueba y de la Quintana, 1851; Las fijas de Mio Cid, novela histórica también de De Trueba y de la Quintana, 1854; Rodrigo el Campeador, novela histórica de Manuel Malo de Molina, 1857; La Jura de Santa Gadea, novela histórica de Vicente García y García, 1865; Cid Rodrigo de Vivar, obra de teatro de Manuel Fernández y González, estrenada en 1874...

105. Hartzenbusch, Juan Eugenio, «El Cid», Semanario Pintoresco Español, 1849, p. 339.

106. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1864 y compra por el Senado.

107. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1864 y compra por el Estado.

108. Valió a su autor la Gran Cruz de María Victoria en la Exposición Nacional de 1871, adquirido por el Estado y reproducido en grabado por La Ilustración Española y Americana y La Ilustración Artística.

109. Amado de Salazar, José María, Historia crítica del reinado de don Pedro de Castilla y su completa vindicación, Madrid, Imprenta de Martínez Minuesa, 1852; Ferrer del Río, Antonio, Examen histórico-crítico del reinado de don Pedro de Castilla, Madrid, Imprenta Nacional, 1851.

110. Blanca de Borbón, drama histórico de Gil de Zárate, 1835; El zapatero y el Rey, drama histórico de Zorrilla, 1840; Men Rodríguez de Sanabria. Memorias del tiempo de don Pedro el Cruel, novela histórica de Manuel Fernández y González, 1853; El puñal de Trastamara, novela histórica de Manuel Torrijos, 1858; Doña María Coronel, novela histórica de Manuel Fernández y González, 1874; Un reinado de sangre, novela histórica de Ramón Ortega y Frías, 1879.

111. Mención especial en la Exposición Nacional de 1864 y compra por el Estado.

112. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1884, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica.

113. Itacus, «La Exposición de Bellas Artes», La Fe, 26/V/1884.

114. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Artística, La Hormiga de Oro, La Ilustración. Revista Hispano-Americana y La Ilustración Católica.

115. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración. Revista Hispano-Americana, La Ilustración Artística, La Ilustració Catalana y La Hormiga de Oro.

116. Citado en el Catálogo de la Exposición.

117. Fernanflor, «Exposición nacional de Bellas Artes. Las segundas medallas», La Ilustración Española y Americana, I, 1887, p. 382.

118. Consideración de medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1866 y compra por el Estado.

119. Según la tradición, tras la conquista de la ciudad, uno de los soldados de Alfonso X se habría adentrado en el mar para clavar en las aguas el estandarte con la cruz.

120. Valentino [seudónimo de Teodoro Llorente], «Artistas valencianos. Cuadros para la Exposición de Madrid», Revista de Valencia, I, 1881, p. 239.

121. Manuel José Quintana le dedica una de sus Vidas de Españoles célebres; Antonio Gil y Zárate estrena en 1842 Guzmán el Bueno, un drama histórico; Ramón Ortega y Frías publica en Madrid en 1859 Guzmán el Bueno, novela histórica; Antonio Arnao y Manuel Bretón de los Herreros le dedican una ópera, Guzmán el Bueno, estrenada en 1876.

122. Adquirido por la Corona y reproducido en grabado por el Semanario Pintoresco Español.

123. J.S., «Revista de Madrid. La Exposición de Bellas Artes», Diario de Barcelona, 29/X/1858.

124. Expuesto en la Nacional de 1884, fue adquirido por el Estado y reproducido en grabado por La Ilustración Ibérica y La Ilustración Artística.

125. El Museo Universal, IV, 1860, p. 156.

126. Fernando el Emplazado, drama histórico de Manuel Bretón de los Herreros, estrenado en 1837; Fernando de Antequera, drama histórico de Ventura de la Vega, estrenado en 1847; Fernando IV de Castilla o Dos muertos a un tiempo, novela histórica de Víctor África Bolanguero, 1850; Don Fernando el Emplazado, ópera de Valentín Zubiaurre, estrenada en 1871.

127. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1860, compra por el Estado, envío a la Exposición Universal de Londres de 1862 y reproducción en grabado por El Museo Universal, El Museo Literario y La Ilustración de España.

128. «Bellas Artes. Exposición de 1860», El Diario Español, 30/X/1860.

129. Mención de segunda medalla en la Exposición Nacional de 1866.

130. El Estado pagó por él 20.000 pesetas, de 1863. Fue reproducido en grabado por El Museo Literario, El Museo Universal, La Ilustración de España y La Ilustración Católica.

131. Manuel José Quintana le dedicó una de las biografías de Vidas de españoles célebres, 1811; Eugenio de Ochoa uno de sus romances, 1838; el duque de Rivas otro, 1841; Antonio Gil y Zárate el drama histórico Don Álvaro de Luna, 1840; Manuel Fernández y González la novela El condestable don Álvaro de Luna,1851; José María Bonilla el drama histórico Don Álvaro de Luna condestable de Castilla, 1856... Casi todos ellos con especial atención a los elementos más truculentos de su ajusticiamiento en Valladolid.

132. Amador de los Ríos, José, «Exposición general de Bellas Artes», La América. Crónica Hispano-Americana, Madrid, 17, 1858, p. 5.

133. Obtuvo todos los reconocimientos a los que una pintura de historia podía aspirar, medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1858, compra por el Estado, reproducción en grabado en El Museo Universal y envío a la exposiciones universales de Londres, 1863, y París, 1867.

134. Alarcón, Pedro Antonio de, «Exposición de Bellas Artes», La Época, 12/X/1858.

135. Mención de primera medalla en la Exposición Nacional de 1866 y compra por el Senado.

136. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1884, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica e Ilustración Artística.

137. Fernanflor, «Exposición de Bellas Artes», La Ilustración Española y Americana, I, 1884, p. 383.

138. Mención ordinaria en la Exposición Nacional de 1862 y compra por el Estado.

139. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1881 y compra por el Estado.

140. Mención de primera clase en la Exposición Nacional de 1858 y compra por el Estado.

141. Tal como emerge del Romancero, Bernardo aparece como un héroe antifrancés, con las resonancias que la lucha contra los franceses tenía como elemento patriótico en el siglo XIX, vencedor en Roncesvalles y cuyo enfrentamiento con el rey leonés tuvo como objetivo impedir que a la muerte de éste el reino pasase a manos francesas.

142. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1892 y reproducción en grabado por Almanaque de la Ilustración, Blanco y Negro y Gran Vía.

143. Mención honorífica en la Exposición Nacional de 1860 y compra por el Estado.

144. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1866 y compra por el Estado.

145. F. de P. M., «Exposición Nacional de Bellas Artes», La Época, 29/I/1867.

146. Consideración de segunda medalla en la Exposición Nacional de 1864, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana.

147. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica, La Ilustración Artística y La Ilustración. Revista Hispano-Americana.

148. Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1887, Madrid, Tip. El Correo, 1887.

149. El 42% de las pinturas premiadas y el 48% de las adquiridas por el Estado durante la Restauración, sobre el total de las inspiradas en la Edad Media española, son de tema aragonés.

150. Cánovas del Castillo, Antonio, «Breve reseña del estado que alcanzan las ciencias históricas en España, y apuntes críticos sobre las cosas de este género nuevamente publicadas», Semanario Pintoresco Español, 20, 1849, p. 154.

151. Citado en Chueca Goitia, Fernando y otros, El Palacio del Senado, Madrid, Senado, 1980, p. 141.

152. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1884 y compra por el Estado.

153. «Exposición de Bellas Artes», El Liberal, 24/V/1884.

154. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1881, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustració Catalana.

155. Una parte significativa de los cuadros sobre Jaime I son obra de pintores valencianos y, en algunos casos como éste, responden a iniciativas de la Diputación valenciana, lo que los sitúa en una ambigua situación entre lo nacional español y lo regional valenciano.

156. Obtuvo una mención en la Exposición Nacional de 1856 pero no fue adquirido por el Estado.

157. Lealtad de una mujer y aventuras de una noche de Zorrilla, 1840; El príncipe de Viana. 1461 de Cuadrado, 1841; El Príncipe de Viana de Gertrudis Gómez de Avellaneda, 1844.

158. Lo es todavía mucho más en la pintura catalana de finales del XIX, con un claro sesgo anticastellano que obviamente no forma parte ya del discurso que aquí se está analizando.

159. Medalla de segunda clase, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración de Madrid, La Hormiga de Oro y La Ilustració Catalana.

160. Fernández Merino, Antonio, «Emilio Sala Francés», La Ilustración Artística, 1893, p. 571.

161. Basado en la Historia General de España de Víctor Gebhardt, fue premiado con una medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1881, adquirido por el Estado y reproducido en grabado por La Ilustración Española y Americana.

162. Vicenti, Alfredo, «Exposición de Bellas Artes», El Globo, 4/VI/1881.

163. Basado en el Discurso ante la Academia Española en la recepción de D. Víctor Balaguer de Emilio Castelar, los Anales de Aragón de Zurita y la Vida del Príncipe de Viana de Manuel José Quintana, obtuvo una medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1884, fue adquirido por el Estado y reproducido en grabado por La Ilustración Ibérica y La Ilustración Artística.

164. Picón, Jacinto Octavio, «Exposición Nacional de Bellas Artes», El Imparcial, 11/V/1890.

165. Previamente había obtenido consideración de medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1866.

166. García, Juan, «La Exposición de Bellas Artes. Divagaciones», La Época, 2/III/1867.

167. Basado en Examen de los sucesos y circunstancias que motivaron el Compromiso de Caspe y juicio crítico de este acontecimiento y sus consecuencias en Aragón y en Castilla de Florencio Jarner, fue expuesto en la Exposición Nacional de 1890. Aunque no premiado ni adquirido por el Estado, fue reproducido en grabado por La Ilustración Artística. El libro de Jarner había sido premiado con un accésit en el concurso sobre el Compromiso de Caspe convocado por la Real Academia de la Historia en 1855.

168. Picón, Jacinto Octavio, «Exposición Nacional de Bellas Artes», El Imparcial, 11/V/1890.

169. Sólo por citar algunos, novelas (Roger de Flor o venganza de catalanes de Rafael del Castillo, 1864), poemas (Roger de Flor de Juan Nepomuceno Justiniano y Arribas, 1858), óperas (Roger de Flor de Ruperto Chapí y Mariano Capdepón Maseres, 1878); y teatro (Venganza catalana de Antonio María García Gutiérrez, 1864, una de las obras más representadas de todo el siglo XIX español).

170. Recibió por él 40.000 pesetas de 1888, después de que el propio Senado decidiese subir el precio por el que lo había encargado, 15.000 pesetas, una cifra ya más que importante para la época.

171. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1860.

172. Debemos de suponer que con bastante éxito, ya que se siguieron representando hasta finales del XVIII. La de Juan Pérez Montalbán incluso se volvió a editar en 1841.

173. Los amantes de Teruel de Luciano Comella, 1817; Marcilla y Segura o Los amantes de Teruel. Historia del siglo XIII de Isidoro Villarroya, 1838. Historia de los amantes de Teruel de Esteban Gabarda, 1842; Los amantes de Teruel de José Hernández del Mas, 1861; Los novios de Teruel. Zarzuela en dos actos de Emilio Arrieta, 1867. En 1870 ve la luz en Barcelona otra novela histórica, esta anónima, titulada Los Amantes de Teruel; en 1889 se estrena en el Teatro Real de Madrid la ópera de Tomás Bretón Los amante de Teruel...

174. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1858, compra por el Estado y reproducción en grabado por El Museo Universal y La Ilustración de España.

175. Inspirado en el Extracto hecho en 1600 por Juan Yagüe, notario apostólico y de número de la ciudad de Teruel, de una relación que existía en el Archivo de las Casas Consistoriales de dicha ciudad, fue premiado con una medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1884, adquirido por el Estado y reproducido en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica e Ilustración Artística.

176. «Exposición de Bellas Artes», El Liberal, 24/V/1884.

177. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1876 y compra por el Estado.

178. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1878, envío a la Exposición Universal de París de ese mismo año y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana.

179. Fernández Merino, Antonio, «Emilio Sala Francés», La Ilustración Artística, 1893, p. 572.

180. Inspirado en la Crónica de Muntaner, fue premiado con una medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1864 y adquirido por el Estado.

181. Blanco Asenjo, Ricardo, «Una visita a la Exposición de Bellas Artes», El Imparcial, 17/V/1881.

182. Martínez de Velasco, Eusebio, «Exposición de Bellas Artes de 1881, en Madrid», La Ilustración Española y Americana, I, 1881, p. 406.

183. Coque, Macías, «Visitas de confianza a la Exposición de Bellas Artes», La Gaceta Universal, 14/VI/1881.

184. Gran Cruz de Isabel la Católica en la Exposición Nacional de 1881, compra por el Estado por 35.000 pesetas, envío a las Exposiciones Universales de Múnich, Viena, Dusseldorf y París, y reproducción en grabado por La Ilustración, La Ilustración Española y Americana, Almanaque de la Ilustración y La Ilustración de España.

185. Vicenti, Alfredo, «Exposición de Bellas Artes», El Globo, 20/V/1881.

186. Castelar, Emilio, Discursos parlamentarios y políticos de la Restauración, tomo II, Madrid, Librería de A. de San Martín, S.A., p. 808.

187. Ibáñez Abellán, R., Catálogo crítico explicativo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1881, Madrid, Fernando Baena y Romero, 1881, p. 25.

188. Fue premiado con una mención en la Exposición Nacional de 1895 y reproducido en grabado por La Ilustración Artística.

189. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1866, compra por el Estado y reproducción en grabado por El Museo Universal y La Ilustración de España.

190. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1881 y compra por el Estado.

191. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1866 y compra por el Estado.

192. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1884, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica.

193. Condecoración en la Exposición Internacional de 1892 y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana.

194. El tema era suficientemente macabro como para atraer la atención de otros creadores y desde mucho antes. Luis de Camoens le dedicó varias estrofas de Os Lusiadas; Luis Vélez de Guevara, en el siglo XVII, se había inspirado en él para su drama Reinar después de morir; y el siglo XIX le dedicó hasta una ópera, Inés de Castro, estrenada por Giuseppe Persiani en Madrid en 1837.

195. Basado en la Historia del Reino de Portugal de Manuel de Faria y Sousa, fue premiado con medalla de primera clase en la Nacional de 1887, adquirido por el Estado y reproducido en grabado por La Ilustración Artística, La Ilustración. Revista Hispano-Americana y Blanco y Negro.

CAPÍTULO II. LA FILIACIÓN NACIONAL (II):
NACIMIENTO, MUERTE Y RESURRECCIÓN

1. Fue además enviado a la Exposición Universal de París de 1865.

2. Citado por Reyero, Carlos, Imagen histórica de España (1850-1900), Madrid, Espasa-Calpe, 1987, p. 253.

3. Pi y Margall, Francisco, Historia de la pintura en España, s.l., s.n., 1851, pp. 69-70.

4. Güell y Rente, José, Paralelo entre las reinas católicas doña Isabel y doña Isabel II, París, Imp. Jules Cayé, 1858.

5. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1856, compra por el Estado y reproducción en grabado por Las Bellas Artes y La Ilustración Artística.

6. El Dómine Lucas, «Exposición General de Bellas Artes», La Época, 29/V/1856.

7. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1862, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica y Blanco y Negro.

8. García, Joaquín, «Cuentos de la Villa. Exposición de Bellas Artes», La Época, 5/XI/1862.

9. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1881, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Hormiga de Oro.

10. Ibáñez Abellán, R., Catálogo crítico explicativo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1881, Madrid, Fernando Baena y Romero, 1881, p. 64.

11. Mención de medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1858 y compra por el Estado.

12. Mención ordinaria en la Exposición Nacional de 1864, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica, La Ilustración Artística y Blanco y Negro.

13. Mención de medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1858 y compra por el Estado.

14. Reyero, Carlos, Imagen histórica de España (1850-1900), Madrid, Espasa-Calpe, 1897, p. 290.

15. Murguía, Manuel, «Dos palabras sobre Bellas Artes. Boabdil o el suspiro del moro, cuadro histórico por don Joaquín Espalter», La Iberia, 24/XI/1854. Nótese, al margen del racismo virulento del que hace gala el impulsor del Rexurdimento gallego, la preeminencia otorgada en toda la cultura de la época isabelina a la figura de la reina Católica en detrimento de Fernando.

16. El fin del reino granadino fue también argumento habitual de obras de teatro, novelas, óperas y libros de historia: Doña Isabel de Solí, reina de Granada, novela histórica de Francisco Martínez de la Rosa,(1837); Boabdil el Chico, último rey moro de Granada, drama histórico de Juan Luis del Cerro (1848); La conquista di Granata, opera de Emilio Arrieta (1850); El suspiro del moro, poema de Pedro Antonio de Alarcón (1867); Crónica de la conquista de Granada, libro de historia de Washington Irving (1831); El suspiro del moro, libro de historia de Emilio Castelar, (1881).

17. Su eco público fue enorme, enviado a las Exposiciones Universales de Múnich (1883) y París (1889), fue reproducido en grabado por La Ilustración Artística, Blanco y Negro y Gran Vía, y la revista Artes y Letras puso a la venta, en 1882, láminas fotográficas del cuadro, en formato 115 x 90 cm, a 25 pesetas el ejemplar.

18. «Carta de Pradilla al marqués de Barzanallana», Roma, 13 de junio de 1882. Citado en Avilés, Ángel, Catálogo de las obras de arte existentes en el Palacio del Senado, Madrid, Fortanet, 1917, pp. 39-42.

19. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1856 y compra por el Estado.

20. «Exposición de Bellas Artes», La Esperanza, 3/VI/1856.

21. Basado en la Historia General de España de Modesto Lafuente, fue premiado con mención ordinaria en la Exposición Nacional de 1862, adquirido por la Corona y reproducido en grabado por El Museo Universal y La Ilustración de España.

22. Total de pinturas de historia oficial 5,2, adquiridos por el Estado 6,4 y premiados 5,2.

23. Consideración de medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1864 y compra por el Estado.

24. García, Joaquín, «La Exposición de Bellas Artes. Cartas familiares a un ausente», La Época, 23/XII/1864.

25. Ibídem.

26. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1878, compra por el Estado, envío a la Exposición Universal de París de 1878 y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Academia, La Ilustració Catalana y La Ilustración de España.

27. «La educación del príncipe don Juan», La Academia, IV, 1878, p. 187.

28. Consideración de medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1867 y compra por el Estado.

29. Cartas publicadas por Pardo Canalís en la Revista de Ideas Estéticas (Pardo Canalís, Enrique, «Textos: Rosales», Revista de Ideas Estéticas, 121,1973, pp. 75-90).

30. Medalla de primera clase en la Nacional de 1864, primera medalla en la Exposición Universal de París de 1867, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración de España, La Ilustració Catalana y La Ilustración Católica.

31. Segundo premio de pintura en el concurso de la Academia de 1808.

32. Consideración de medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1866, compra por el Estado y envío a la Exposición Universal de París de 1867.

33. Consideración de medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1864 y compra por el Estado.

34. Amador de los Ríos, José, y Rada y Delgado, Juan de Dios de la, Historia de la Villa y Corte de Madrid, Madrid, Establecimiento Tipográfico de J. Ferrá de Mena, 1860, tomo II, p. 132.

35. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1871, compra por el Estado, envío a la Exposición Internacional de Viena de ese mismo año y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana.

36. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1871, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Artística.

37. Medalla de primera clase en la Exposición Internacional de 1892 y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, Blanco y Negro y Gran Vía.

38. Ramón Franquelo había estrenado Doña Juana la Loca en 1847; Manuel Tamayo y Baus, Locura de Amor en 1855; Eusebio Asquerino y Gregorio Romero Larrañaga, Felipe el Hermoso, también en 1845; y Francisco José de Orellana había publicado en Barcelona en 1854 la novela histórica La reina loca de amor. Historia romántica de doña Juana de Castilla y don Felipe el Hermoso. Las obras literarias sobre la reina loca se siguieron sucediendo a lo largo del siglo, incluida la ópera Giovanna la Pazza de Emilio Serrano, estrenada en Madrid en 1890; también las históricas, Bosquejo biográfico de la Reina Doña Juana de Antonio Rodríguez Villa (1874).

39. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1858 y compra por el Estado.

40. Consideración de medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1866, compra por el Estado y envío a las Exposiciones Internacionales de Viena, 1873, y Filadelfia, 1876.

41. Medalla de honor en la Exposición Nacional de 1878, la primera concedida a un pintor en las exposiciones nacionales españolas, compra por el Estado, envío a las exposiciones universales de Viena y París de 1878 y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, El Mundo Ilustrado, Almanaque de la Ilustración, La Hormiga de Oro, La Ilustración de España y Blanco y Negro.

42. Palet y Villada, José, «Bellas Artes. Exposición de 1860», La Iberia, 16 de octubre de 1860.

43. Llevado a la Exposición de la Academia de 1845, se exhibió también en la Exposición Universal de París de 1855.

44. Cañete, Manuel, «Exposición pública de la Academia Nacional de San Fernando», Revista literaria del Español, 20, 1845, p. 16.

45. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1864 y compra por la Corona.

46. García, Joaquín, «La Exposición de Bellas Artes. Cartas familiares a un ausente», La Época, 23/XII/1864.

47. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1860, compra por la Corona y envío a la Exposición Universal de Londres de 1862.

48. «Bellas Artes. Exposición de 1860», El Diario Español, 7/XI/1860.

49. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1887 y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana.

50. Aunque no premiado, fue adquirido por el Estado y reproducido en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica y La Ilustración Artística.

51. Calvo, Luis, «Exposición de Bellas Artes», La Ilustración Católica, 1890, pp. 177-178.

52. Alcántara, Francisco, «Exposición Nacional de Bellas Artes de 1890», La Ilustración Ibérica, VIII, 1890, p. 454.

53. Pardo Bazán, Emilia, Por Francia y por Alemania (Crónicas de la Exposición), Madrid, La España, 1890, p. 213.

54. Total pintura de historia oficial 3,4, premiados 3,3 y adquiridos por el Estado 3.

55. Martínez de la Rosa, Francisco, «Bosquejo histórico de la guerra de las Comunidades», en Obras Completas, Madrid, Biblioteca de Autores Españoles, 1962, p. 33 a.

56. Véase Yllán, Esperanza, Cánovas del Castillo. Entre la historia y la política, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1985.

57. El primero, prueba de pensado en el concurso de 1808; y el segundo, prueba de pensado para medalla de primera clase para el concurso de 1831.

58. Padre Mariana, Antonio de Leyva, Juan Sebastián Elcano, Antonio de Solís, Hernán Cortés, Francisco Pizarro, Juan de Herrera, Diego Velázquez, Alonso Berruguete, Gaspar Becerra, José de Ribera, Bartolomé Esteban Murillo, fray Luis de León, Miguel de Cervantes, Pedro Calderón de la Barca, Luis de Góngora, Fernando de Herrera, Lope de Vega, Francisco de Quevedo, Alonso de Ercilla, Bartolomé Leonardo de Argensola y Garcilaso de la Vega.

59. Historia del emperador Carlos V, rey de España de Prudencio de Sandoval (1846-1847); Carlos I de España de Luis Nebot y Padilla (1862); Historia del emperador Carlos V de José Muñoz Maldonado (1862).

60. El primero, medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1858 y compra por el Estado; el segundo, medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1858 y compra por el Estado; el tercero, aunque no se exhibió en ninguna Exposición Nacional ni fue adquirido por el Estado, se expuso en 1863 en el Ministerio de Fomento y se reprodujo en grabado por El Museo Universal; y el último, fue expuesto en la Exposición Nacional de 1887, aunque no premiado, adquirido por el Estado y reproducido en grabado por La Ilustración. Revista Hispano-Americana.

61. No ocurre así en otros medios de expresión y comunicación donde la figura de Pizarro es, al menos, tan habitual como la de Cortés: obras de teatro (Francisco Pizarro de Antonio Ferrer del Río, estrenada en 1861), novelas (Alonso y Cora o La abolición del culto del Sol, sacada de la historia de los Incas de Juan López de Letona, publicada en Valladolid en 1834; o Pizarro y el siglo XVI de Pablo Alonso de la Avecilla, publicada en Madrid en 1845), libros de historia (Los Incas, o la destrucción del Perú de Jean François Marmontel, publicado en Barcelona en 1837), etc.

62. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1878, compra por el Estado y envío a la Exposición Universal de París de 1878.

63. El Dómine Lucas, «Exposición General de Bellas Artes», La Época, 29/V/1856.

64. Aunque no adquirido por el Estado, era ya propiedad del marqués de Salamanca cuando fue expuesto. Le valió a su autor la Encomienda de la Orden de Carlos III en la Exposición Nacional de 1866.

65. Condecoración en la Exposición Nacional de 1871 y compra años más tarde por el Estado.

66. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Hormiga de Oro y La Ilustración. Revista Hispano-Americana.

67. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana.

68. Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1887, Madrid, Tipografía El Correo, 1887, p. 17.

69. Vicenti, Alfredo, «Exposición de Bellas Artes», El Globo, 21/V/1887.

70. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica, La Ilustración Artística, La Ilustración. Revista Hispano-Americana y La Ilustración Católica.

71. Basado en Carlos V, su abdicación, estancia y muerte en el Monasterio de Yuste de Mignet, fue premiado con mención en la Exposición Nacional de 1887 y reproducido en grabado por La Hormiga de Oro y La Ilustración. Revista Hispano-Americana.

72. Basado en la Historia de Carlos V de Robertson, obtuvo una medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1878, adquirido por el Estado, enviado a la Exposición Universal de París de 1878 y reproducido en grabado por La Ilustración Española y Americana y La Ilustración Católica.

73. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1881 y compra por el Estado.

74. Contrasta con su temprana presencia en la literatura, la oda A Padilla de Manuel José Quintana es de 1797 y La viuda de Padilla, drama histórico de Francisco Martínez de la Rosa, se estrenó en Cádiz en la simbólica fecha de 1812. A lo largo del siglo XIX las obras literarias e históricas sobre la Guerra de las Comunidades fueron numerosísimas, particularmente hacia mediados de siglo: Los Comuneros, zarzuela de Adelardo López de Ayala (1855); Juan de Padilla, novela histórica de Vicente Barrantes (1856); La viuda de Padilla, novela histórica también de Barrantes (1857); Los Comuneros de Castilla, novela histórica de Ventura García Escobar (1861), etc.

75. Medalla de primera clase, compra por el Congreso, envío a las Exposiciones Universales de Londres (1862) y París (1867), y reproducción en grabado por La Ilustració Catalana, La Ilustración de España y Pluma y Lápiz.

76. Lafuente, Modesto, Historia general de España desde los tiempos más remotos hasta nuestros días, Madrid, Establecimiento tipográfico de Mellado, 1850-1867, tomo IX, p. 221.

77. Basado también, como la mayoría de los que tienen como tema la guerra de las Comunidades en la Historia general de España de Modesto Lafuente, fue premiado con una medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1881 y adquirido por el Estado.

78. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1887 y compra por el Estado.

79. Su éxito fue el de las grandes obras de la pintura de historia, medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1884, compra por el Estado, envío a las exposiciones internacionales de Múnich, Viena, Chicago y París, y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica, La Ilustración de España, La Ilustración Artística y La Hormiga de Oro.

80. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1878, compra por el Estado y envío a la Exposición Universal de París de ese mismo año.

81. Picón, Jacinto Octavio, «La Exposición de Bellas Artes», El Imparcial, 4/II/1878.

82. Antonio Pérez y Felipe II, drama histórico de José Muñoz Maldonado(1837); Antonio Pérez, secretario de Estado del rey Felipe II, estudio histórico de Salvador Bermúdez de Castro (1841); Don Juan de Lanuza, drama histórico de José María Huici (1848); La esclava de su deber, novela histórica de Manuel Fernández y González (1865), etc. A los que hay que añadir la edición de las Relaciones del propio Antonio Pérez en 1849 y, por su difusión, el artículo «Recuerdos de D. Juan de Lanuza» de Vicente de la Fuente, publicado por entregas en el Semanario Pintoresco Español a lo largo de 1840.

83. Basado en una de las cartas del propio Antonio Pérez, obtuvo medalla de segunda clase en la Nacional de 1862, fue adquirido por el infante Sebastián Gabriel y reproducido en grabado por El Museo Universal, El Arte en España y La Ilustración de España.

84. Condecoración en la Exposición Nacional de 1884, compra por el Estado y reproducido en grabado por La Ilustración Española y Americana y La Ilustración Ibérica.

85. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1864, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustració Catalana.

86. Mención de primera medalla en la Exposición Nacional de 1858 y compra por el Estado.

87. Noticia histórica del príncipe Don Carlos hijo primogénito del rey de España Felipe II y de Doña María de Portugal de Luis María de las Casas (1836); El auto de fe de Eugenio Ochoa (1837); El príncipe Don Carlos de José Francisco Díaz (1852); El príncipe Don Carlos conforme a la documentación de Simancas de Cayetano Manrique (1867); Observaciones impugnando las indicaciones de una comisión de la Academia de la Historia que juzga de escasa importancia el folleto o relación de la prisión y muerte del Príncipe Don Carlos, hijo de D. Felipe II de Manuel García González (1874).

88. Medalla de primera clase, compra por la Corona y reproducción en grabado por El Museo Pintoresco y La Ilustración de España.

89. Iruretagoyena, G.M., «Exposición de Bellas Artes de 1858», El Ensayo, 1858, p. 19.

90. Murguía, Manuel, «Exposición General de Bellas Artes», La Iberia, 2/XI/1858.

91. Condecoración y compra por el Estado.

92. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1881 y compra por el Estado.

93. Mención de medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1860 y reproducción en grabado por El Museo Universal.

94. «Exposición de Bellas Artes», La Época, 22/X/1860.

95. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1891, compra por el emperador de Alemania para el Museo de Múnich y reproducción en grabado por La Ilustración Artística y Pluma y Lápiz.

96. Calvo, Luis, «Exposición de Bellas Artes», La Ilustración Católica, 1890, p. 178.

97. El primero, medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1858 y compra por el Estado; el segundo, medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1864 y compra por el Estado; y el tercero, medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1884 y propuesta de adquisición, aunque el autor no aceptó el precio en el que fue tasado.

98. «Exposición de Bellas Artes», El Liberal, 24/V/1884.

99. Para hacer pareja con La rendición de Granada de Pradilla, se expuso en la Exposición Nacional de 1887.

100. Alfonso, Luis, «Exposición Nacional de Bellas Artes», La Época, 18/V/1890.

101. Medalla de segunda clase en la Exposición de 1892, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica y Blanco y Negro.

102. Puig, Sergio, «En la Exposición de Bellas Artes. Impresiones de un aficionado», La Iberia, 6/XI/1892.

103. Condecoración en la Exposición Nacional de 1871, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Hormiga de Oro.

104. R., «Exposición de Bellas Artes», El Pensamiento Español, 3/XI/1871.

105. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1881 y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Católica, La Hormiga de Oro y La Ilustració Catalana.

106. Se incluye a Cervantes dentro de la época de los Austrias menores porque, a pesar de que su vida se desarrolla a caballo entre los dos siglos, en el imaginario decimonónico su figura y, sobre todo, su obra están irrevocablemente unidas al siglo XVII, el siglo de oro de la cultura nacional.

107. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1858 y compra por el Estado.

108. La referencia al propio prólogo del Quijote como base para afirmar que la obra fue escrita en la cárcel es bastante discutible, pero lo que importa es la idea que sobre el hecho tiene el siglo XIX.

109. Consideración de medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1866 y compra por el Estado.

110. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1884, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración de España y La Ilustración Ibérica.

111. «Exposición de Bellas Artes», El Liberal, 24/V/1884.

112. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración. Revista Hispano-Americana y La Ilustración Católica.

113. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1862 y compra por el Estado.

114. Consideración de medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1866 y compra por el Estado.

115. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1881 y compra por el Estado.

116. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1881, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana y La Ilustración de España.

117. Mención de medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1858 y compra por el Estado.

118. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1860 y compra por la Corona.

119. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1881 y compra por el Estado.

120. «Exposición de Bellas Artes», La Época, 22/X/1860.

121. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1858 y compra por el Estado.

122. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1862, compra por el Estado y reproducción en grabado por El Museo Universal, La Ilustración de España y Blanco y Negro.

123. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1884 y compra por el Estado.

124. «Exposición de Bellas Artes», El Liberal, 24/V/1884.

125. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1881 y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana.

126. Si se compara este episodio con el del conde de Villamediana, que tiene también por protagonista a la reina, en este caso Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV, que será analizado con detalle en el capítulo dedicado al antiabsolutismo como esencia del ser nacional español, son tantas las semejanzas que más cabría hablar de arquetipo literario que de hecho histórico.

127. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1866, compra por el Estado y envío a la Exposición de París de 1867.

128. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1878, compra por el Estado, envío a la Exposición Universal de París de ese mismo año y reproducción en grabado por La ilustración Española y Americana.

129. Una selección de las poesías y epitafios escritos en Madrid con motivo de su muerte en Cotarelo y Mori, Emilio, El conde de Villamediana. Estudio biográfico-crítico, con varias poesías inéditas, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1886, pp. 143 y ss.

130. Su colección de pinturas debió de ser una de las mejores del siglo XVII español. Para algunas noticias sobre ella, véase Calvo Serraller, Francisco, Teoría de la Pintura del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1991, p. 328.

131. Basado en Grandes anales de quince días de Francisco de Quevedo, obtuvo una medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1871 y fue adquirido por el Estado.

132. García, Joaquín, «En la Exposición de Bellas Artes», La Época, 28/I/1872.

133. Total pintura de historia oficial 0,30, premiados 0,21 y adquiridos por el Estado 0,38.

134. Fue expuesto en la Academia en 1815, adquirido por la Corona y reproducido en grabado por Pinelli.

135. Mención honorífica en la Exposición Nacional de 1862 y compra por el Estado.

136. Mención especial en la Exposición Nacional de 1864 y compra por el Estado.

137. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Artística, La Ilustración. Revista Hispano-Americana y La Hormiga de Oro.

138. Medalla de primera clase, compra por el rey Amadeo de Saboya para el Ayuntamiento de Madrid, 9.000 pesetas, y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica y Blanco y Negro.

139. Total pintura de historia oficial 5,20, premiados 4,66 y adquiridos por el Estado 5,13.

140. Tubino, Francisco María, El arte y los artistas contemporáneos en la península, Madrid, Librería de A. Durán, 1871, p. 75.

141. Imagen puesta en cuestión por la historiografía reciente pero que sigue siendo operativa. Los tópicos y los estereotipos tienen la piel dura.

142. «Exposición de Bellas Artes», La Época, 22/X/1860.

143. Castelar, Emilio, «Discurso dicho por Don Emilio Castelar en los juegos florales de Vigo, consagrados a conmemorar nuestra guerra de la Independencia», La Ilustración Española y Americana, 1884, p. 230.

144. El número de panfletos, libros, etc., que, a lo largo de los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX, hacen referencia a este enfrentamiento es interminable: Antipatía de los franceses y los españoles de Carlos García (1627), con múltiples reediciones posteriores, incluida una del siglo XIX; Antipatía de franceses y españoles del padre Feijoo, discurso nono, tomo II de su Teatro Crítico Universal; Antipatía entre españoles y franceses, con la indicación de su remedio, de autor anónimo, publicado en Madrid en 1838; Para un estudio más detenido de este tipo de literatura, véase Temprano, Emilio, La caverna racial europea, Madrid, Cátedra, 1990, en especial el capítulo III.

145. El dos de mayo de 1808. Manifestación de los acontecimientos del Parque de Artillería de Madrid en dicho día de Rafael Arango (1837); Oración fúnebre por las víctimas del dos de mayo de 1808 de Antonio María García Blanco (1837); El Dos de Mayo. Drama original en tres actos y en verso de Manuel María de Santa Ana (1848); Recuerdos del dos de mayo, o El ciego de Ceclavín. Comedia en un acto, sacada de un episodio de la guerra de la Independencia de Eduardo Infante (1850); El romancero del dos de mayo de José González de Tejada (1862)...

146. Martí, Francisco de Paula, El día dos de mayo de 1808 en Madrid y muerte heroica de Daoíz y Velarde, Madrid, Repullés, 1813, prólogo sin paginar.

147. También las dos únicas pinturas de historia que han sobrevivido indemnes al desprestigio posterior del género.

148. Ese año fue expuesto en la Academia de Bellas Artes de Madrid y adquirido por la Corona. Años más tarde fue reproducido en grabado por La Ilustración Católica.

149. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1876 y reproducido en grabado por La Ilustración Ibérica y Blanco y Negro.

150. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1884, compra por el Estado y reproducido en grabado por La Ilustración Ibérica y Blanco y Negro

151. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1887 y compra por el Estado.

152. La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica, La Ilustración Artística, La Ilustración. Revista Hispano-Americana, Pluma y Lápiz y Blanco y Negro.

153. Consideración de medalla de segunda clase y compra por el Ayuntamiento de Madrid.

154. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1884, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Artística.

155. Una colección de grabados sobre el primer sitio de Zaragoza fue publicada en Cádiz en 1808 por Juan Gálvez y Fernando Brambila.

156. Consideración de medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1858 y compra por el Estado.

157. Cruz sencilla de María Victoria en la Exposición Nacional de 1871 y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración de Madrid, La Ilustración. Revista Hispano-Americana y La Ilustración Católica.

158. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1884, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana y La Hormiga de Oro.

159. Inspirado en la Historia del levantamiento, guerra y revolución de España del conde de Toreno, fue expuesto en la Exposición Nacional de 1887 y, a pesar de no haber obtenido ningún premio, fue adquirido por el Estado y reproducido en grabado por La Ilustración de España, La Hormiga de Oro, La Ilustración. Revista Hispano-Americana, La Ilustración Madrileña y La Ilustración Católica.

160. Basado en un grabado de Arturo Mélida para los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós, fue premiado con medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1887, adquirido por el Estado y reproducido en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica, La Ilustración Artística y Pluma y Lápiz. La primera edición ilustrada de los Episodios Nacionales de Arturo Mélida había visto la luz en 1885 y no debió de ser ajena a la proliferación de cuadros sobre los sitios de Zaragoza de la siguiente Exposición Nacional, la de 1887.

161. Basado en la Historia General de España de Modesto Lafuente, obtuvo medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1890 y fue adquirido por el Estado.

162. El combate naval del 21 de octubre de José Mor de Fuentes (1805); Oda a los marinos españoles en el combate del 21 de octubre de José Manuel Quintana (1805); En elogio de la Marina Española de María Rosa de Gálvez (1806); Relación en la que se elogia sencillamente a los Héroes del combate el día 12 de octubre, sostenida por la Escuadra combatiente contra la inglesa, mandada por el almirante Nelson. Escrita en verso octosílabo de P.C.T.C.R (1806); Historia del combate naval de Trafalgar de José Ferrer de Couto (1851); El combate de Trafalgar. Vindicación de la armada española contra las aserciones injuriosas vertidas por M. Thiers en su historia del Consulado y del Imperio de Manuel Marliani (1850).

163. Medalla de segunda clase, compra por el Estado, envío a la Exposición Universal de París de 1867 y reproducción en grabado por El Mundo Militar, El Museo Universal, La Ilustración de España y La Ilustración Católica.

164. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1890, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana.

165. Medalla de segunda clase en la Exposición Internacional de 1892 y compra por el Estado.

166. Sobre los sitios de ciudades en la guerra de la Independencia, véase Butrón Prida, Gonzalo, y Rújula López, Pedro, Los sitios en la Guerra de la Independencia, Cádiz, Sílex Ediciones, 2012.

167. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración. Revista Hispano-Americana, La Ilustración Ibérica y La Ilustración Artística.

168. Siles, José de, «Vida madrileña. La Exposición de Bellas Artes», La Época, 16/IV/1887.

169. Mención en la Exposición Nacional de 1887 y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica y La Ilustració Catalana.

170. Basado en Dietario del sitio de Gerona en 1809. Manuscrito inédito de D. Juan Pérez, vocal de la junta gubernativa, fue premiado con medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1890, adquirido por el Estado y reproducido en grabado por La Ilustración Ibérica y Pluma y Lápiz.

171. Rovira y Pita, Prudencio, «Exposición Nacional de Bellas Artes», El Correo, 4/V/1890.

172. Tres, si se incluye La Junta de Cádiz en febrero de 1810, expuesto por Ramón Rodríguez en la Exposición Nacional de 1871, no referido estrictamente a las Cortes pero relacionado con ellas.

173. «La Exposición de Bellas Artes», El Contemporáneo, 25/X/1862.

174. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1860, envío a la Exposición Universal de Londres de 1862, compra por la Corona y reproducción en grabado por El Museo Universal y La Ilustración de España.

175. Paret y Villava, J., «Exposición de Bellas Artes», La Iberia, 23/X/1860.

176. García, Joaquín, «La Exposición de Bellas Artes. Cartas familiares a un ausente», La Época, 30 de diciembre de 1864.

177. Medalla de primera clase, adquirido por la Corona y reproducido en grabado por La Gran Vía, Blanco y Negro y La Ilustración Artística.

178. Mención especial pero en el apartado de pintura de género, y compra por el Estado.

179. Consideración de medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1867.

180. Medalla de segunda clase en la Exposición Internacional de 1892, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Artística y Blanco y Negro.

181. A los que habría que añadir La batalla de Tetuán de Sans Cabot, no llevado a ninguna Exposición Nacional pero expuesto al público en los locales del Ministerio de Fomento el verano de 1864 y adquirido por el Ministerio de la Guerra.

182. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1860 y compra por el Estado.

183. Consideración de primera medalla en la Exposición Nacional de 1860 y compra por el Estado.

184. Pi y Margall, Francisco, «Exposición de Bellas Artes», La América. Crónica Hispano-Americana, 19, 1860, p. 4.

185. En la alta presencia de la guerra de África en la pintura española del siglo XIX debió de jugar también un importante papel un fenómeno estrictamente pictórico como fue el auge del orientalismo, que obviamente queda fuera de los objetivos de este libro. Sobre las relaciones entre el orientalismo y la guerra de África véase, entre otros, Arias Anglés, Enrique, Pintura Orientalista Española (1830-1930). Catálogo de la exposición, Madrid, Fundación Banco Exterior, 1988; Arias Anglés, Enrique, «La visión de Marruecos a través de la pintura orientalista española», Melánges de la Casa de Velázquez, 2007, 37-1, pp. 13-37; y Capelástegui Pérez-España, María del Pilar, El tema marroquí en la pintura española, Madrid, Universidad Autónoma, 1985.

186. El Museo Pintoresco, 1859, p. 337.

187. Fernanflor, «Exposición de Bellas Artes», La Ilustración Española y Americana, I, 1884, p. 6.

188. Citado por Carlos Reyero, «Castelar y la pintura de historia», Boletín de la Real Academia de la Historia, tomo CLXXXIII, 1986, p. 98.

189. Exposición Nacional de 1860.

190. «Exposición de Bellas Artes», La Época, 22/X/1860.

191. Exposición de la Academia de 1850, adquirido ese mismo año por el Estado.

192. Aunque no se expuso en ninguna exposición nacional, dada su condición de encargo del Estado, fue enviado a la Exposición Internacional de París de 1889 y reproducido en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Artística, La Ilustración Ibérica, Blanco y Negro y Pluma y Lápiz.

193. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1876 y compra por el Estado.

194. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1881 y compra por el Estado.

195. Expuesto en la Exposición Nacional de 1884, aunque no resultó premiado fue adquirido ese mismo año por el Estado.

196. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1884, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Artística.

197. «Exposición de Bellas Artes», El Liberal, 24/V/1884.

198. A la muerte de Fernando VII fue tasado en 180.000 reales frente a los 80.000 de La familia de Carlos IV de Goya.

199. Expuesto sin ningún éxito en la Exposición Nacional de 1876.

200. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1862 y adquirido por el Estado.

201. Mención ordinaria en la Exposición Nacional de 1862 y compra por el Congreso. Lectura de la petición fiscal a doña Mariana Pineda, de José Ponce y Puente, obtuvo la medalla de tercera clase en la Exposición Internacional de 1892.

202. Medalla de tercera clase en la Exposición Internacional de 1892.

203. Cánovas Vallejo, Antonio, «Exposición Internacional de Bellas Artes», La Correspondencia de España, 2/XI/1892.

204. Exposición Nacional de 1876.

205. Exposición Nacional de 1890.

206. Roberto, «Bellas Artes. Cartas a un amigo», La Iberia, 13/V/1890.

207. Siles, José de, «Vida madrileña. La Exposición de Bellas Artes», La Época, 16/IV/1887.

208. Certificado de segunda medalla y compra por el Estado.

209. Valió a su autor el título de Pintor Supernumerario de la Real Cámara.

210. Pintado hacia 1868, fue adquirido por el Estado en 1894.

211. La inauguración de la traída de aguas a Madrid de José Carol, adquirido por la Corona en 1857; S.M. la Reina doña Isabel II y su Estado Mayor de Louis Étienne Charles Porion, expuesto en París en 1868 y adquirido posteriormente por el Estado; Los reyes Isabel II y Francisco de Asís adorando el Lignum Crucis en el patio de Reyes del Escorial de Rafael Benjumea, adquirido por la Corona en 1868.

212. Presentación de la princesa de Asturias, María Isabel de Borbón en la Real Cámara de Rafael Benjumea, adquirido por la Corona en 1854; Bautismo del Príncipe Alfonso del mismo Rafael Benjumea y también adquirido por la Corona en 1854; o Boda de Adalberto de Baviera y María Amalia de Sajonia de Baldomero Galofré, adquirido por la Corona en 1854 y expuesto en la Exposición Nacional de 1860.

213. Adquirido por el Senado en 1887, fue expuesto en la Exposición Internacional de 1892.

214. Adquirido por el Senado en 1889, fue posteriormente llevado a la Exposición Internacional de 1892.

215. Fue un encargo del Senado a José Casado del Alisal, 1886, aunque no será concluido hasta 1897 después de haber trabajado en él Francisco Jover y Joaquín Sorolla.

216. Adquirido por el Estado en 1886.

217. Expuesto en la Exposición Nacional de 1878, fue adquirido por el Estado y reproducido en grabado por La Ilustración Católica y La Ilustració Catalana.

218. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1890 y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana y Blanco y Negro.

219. Balsa de la Vega, Rafael, «Exposición de Bellas Artes», El Liberal, 6 de junio de 1890.

220. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1884 y compra por el Estado.

221. Expuesto en la Exposición Nacional de 1860, fue adquirido ese mismo año por el Senado.

222. Ossorio y Bernard, Manuel, Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Madrid, Moreno y Rojas, 1883-1884, p. 292.

223. Puebla, Dióscoro Teófilo de la, «Apuntes Biográficos. Don José Casado del Alisal», Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, tomo X, 1890, pp. 156-158.

CAPÍTULO III. UNA NACIÓN IMPERIAL: GUERREROS, DESCUBRIDORES Y CONQUISTADORES

1. Peñaranda, Carlos, «La entrada de Roger de Flor en Constantinopla. (Cuadro del Sr. Moreno Carbonero)», La Ilustración Española y Americana, I, 1891, p. 282.

2. Fue además enviado a la Exposición Universal de Múnich y reproducido en grabado por La Ilustración Española y Americana.

3. Comas Blanco, Augusto, La Exposición Nacional de Bellas Artes Madrid 1890, Madrid, Fototipias de J. Laurent y Compañía, 1890, p. 10.

4. Soriano, Rafael, «Exposición de Bellas Artes», La Época, 5/XI/1892.

5. El Artista, II, 1853, p. 14.

6. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1862, compra por el Estado, envío a la Exposición Universal de París de 1867 y reproducción en grabado por El Mundo Militar, El Museo Universal, La Ilustración de España y La Ilustración Católica.

7. «La Exposición de Bellas Artes», El Contemporáneo, 19/X/1862.

8. Por ejemplo, Adolphe Thiers en su Historia del consulado y del imperio.

9. Rada y Delgado, Juan de Dios de la, «Exposición Nacional de Bellas Artes», El Museo Universal, 1867, p. 50.

10. Consideración de medalla de segunda clase y compra por el Ayuntamiento de Madrid.

11. Cruzada Villaamil, Gregorio, Juicio crítico de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1867. Artículos publicados en La Reforma, Madrid, Imprenta la Reforma, 1867, p. 14.

12. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1864, compra por la Corona y reproducción en grabado por La Gran Vía, Blanco y Negro y La Ilustración Artística.

13. Consideración de medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1858 y compra por el Estado.

14. Tubino, Francisco María, «Exposición Nacional de Bellas Artes. La pintura de historia», Revista de Bellas Artes, I, 1866-1867, p. 146.

15. Medalla de segunda clase, compra por la Corona, envío a la Exposición Universal de Londres de 1862 y reproducción en grabado por El Museo Universal y La Ilustración de España.

16. «Bellas Artes. Exposición de 1860», El Diario Español, 7/XI/1860.

17. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1862.

18. Villalva, Federico, «Exposición de Bellas Artes», El Diario Español, 28/X/1862.

19. Cruz sencilla de María Victoria y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración de Madrid, La Ilustración. Revista Hispano-Americana y La Ilustración Católica.

20. Medalla de primera clase, compra por Amadeo de Saboya, quien lo regaló al Ayuntamiento de Madrid, y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica y Blanco y Negro.

21. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1884, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana y La Hormiga de Oro.

22. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1890 y compra por el Estado.

23. Medalla de segunda clase, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica y Pluma y Lápiz.

24. Picón, Jacinto Octavio, «Exposición Nacional de Bellas Artes», El Imparcial, 6/V/1890.

25. Picón, Jacinto Octavio, «Exposición Nacional de Bellas Artes», El Imparcial, 13/V/1890.

26. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1890, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana.

27. Exposición de la Academia de 1838, medalla de oro en la Exposición de París de ese mismo año, compra por la Corona y reproducción en grabado por el Semanario Pintoresco Español.

28. Exposición de la Academia de 1847 y reproducción en grabado por El Siglo Pintoresco y La Ilustración Española y Americana.

29. Exposición de la Academia de 1847, compra por la Corona y reproducción en grabado por el Semanario Pintoresco Español.

30. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1856 y compra por el Estado.

31. «Exposición de Bellas Artes de 1860», El Sur, Madrid, 22/VI/1856.

32. Mención ordinaria en la Exposición Nacional de 1862, compra por la Corona y reproducción en grabado por El Museo Universal y La Ilustración de España.

33. Mención ordinaria en la Exposición Nacional de 1864 y compra por el Estado.

34. Medalla de segunda clase en la Exposición Internacional de 1892, envío a la Exposición Colombina de Chicago y compra por el Estado.

35. Fue reproducido en grabado por La Ilustración Ibérica, La Gran Vía y La Ilustración Española y Americana.

36. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1881, permutada por la Cruz de Isabel la Católica, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana en 1881.

37. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1864 y compra por el Estado.

38. Mora, Juan de Dios, «Exposición de Bellas Artes», La Discusión, 8/X/1860.

39. Exposición de la Academia de 1850, fue adquirido por el Estado.

40. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1878, envío a la Exposición Universal de París de ese mismo año, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana en 1878.

41. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Museo Nacional y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana en 1887.

42. Medalla de segunda clase en la Exposición Internacional de 1892 y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica y Blanco y Negro.

43. Compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración. Revista Hispano-Americana.

44. Blasco, Ricardo, «La Exposición de Bellas Artes», La Regencia, 26/V/1887.

45. Consideración de primera medalla en la Exposición Nacional de 1866, envío a la Exposición Universal de París de 1867 y compra por el Estado.

46. Mención honorífica en la Exposición Nacional de 1860.

47. Cruz, Vicente de la, Catálogo comentado de la Exposición de Bellas Artes de 1884, Madrid, Imprenta de Anastasio Moreno, 1884, p. 51.

48. Medalla de tercera clase, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica.

49. Picón, Jacinto Octavio, «La Exposición de Bellas Artes», El Correo, 25/VI/1884.

50. Fue encargado por Montero Ríos, en ese momento ministro de Fomento (Real Decreto de 21 de enero de 1886).

51. La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Artística, La Ilustración Ibérica, Blanco y Negro y Pluma y Lápiz.

52. Roberto, «Bellas Artes. Cartas a un amigo», La Iberia, 13/V/1890.

53. Consideración de primera medalla en la Exposición Nacional de 1860 y compra por el Estado.

54. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1884, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica.

55. Hayes, Carlton J.H., El nacionalismo, una religión, México, UTEHA, 1966, p. 127.

56. Picón, Jacinto Octavio, «Exposición nacional de Bellas Artes» El Imparcial, 9/V/1890.

57. América acapara el 50% de las pinturas de historia oficial de temática imperial frente al 24% de Europa y el 17% de África.

58. Balsa de la Vega, Rafael, «Exposición de Bellas Artes», El Liberal, 18/V/1890.

59. Benassar, Bartolomé, y Benassar, Lucille, 1492: ¿un nuevo mundo?, Madrid, Nerea, 1992.

60. Medalla de primera clase, compra por el Estado y reproducción en grabado por Las Bellas Artes y La Ilustración Artística.

61. Amador de los Ríos, José, «Exposición de Bellas Artes», Revista Peninsular, I, 1856, p. 552.

62. Galofré, José, «La Exposición Nacional de Bellas Artes», La Gaceta de Madrid, 3/VI/1856.

63. Mención de segunda medalla y compra por el Estado.

64. Expuesto en la Exposición Nacional de 1878 y reproducido en grabado por La Ilustración Española y Americana.

65. Expuesto en la Exposición Nacional de 1887 y reproducido en grabado por La Hormiga de Oro, La Ilustración. Revista Hispano-Americana y La Ilustración Católica.

66. Adquirido por la Corona en 1852.

67. Encargo de Isabel II, que pagó por él 12.000 reales en 1854, fue enviado a la Exposición Universal de París de 1855.

68. También encargo de Isabel II, pagó por él 70.000 reales en 1853, y también enviado a la Exposición Universal de París de 1855.

69. Cruz de Carlos III en la Exposición Nacional de 1878 y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Artística, y Blanco y Negro.

70. Premiado con una medalla de primera clase, fue adquirido por el Estado y reproducido en grabado por La Ilustración Ibérica y Blanco y Negro. Prueba de hasta qué punto se había convertido en la imagen real del hecho histórico, la escena será recreada muchos años después hasta en sus menores detalles en la película Alba de América de Juan de Orduña.

71. Villalva, Federico, «Exposición de Bellas Artes», El Diario Español, 23/X/1862.

72. García, Joaquín, «Cuentos de la Villa. La Exposición de Bellas Artes», La Época, 5/XI/1862.

73. Catálogo de la Exposición Internacional de Bellas Artes de 1892, Madrid, R. Álvarez, 1892, p. 72.

74. Olivares, N. de, «Un cuadro de Colón», El Resumen, 10/XI/1892.

75. Mención de primera clase en la Exposición Nacional de 1858 y compra por el Estado.

76. Aunque ni premiado ni adquirido por el Estado, fue reproducido en grabado por La Ilustración Ibérica.

77. Catálogo de las obras que componen la Exposición Nacional de Bellas Artes de1862, Madrid, Imprenta de M. Galiano, 1862, p. 28. Es la cita de un párrafo de los Viajes de Colón de Washington Irving.

78. Medalla de primera clase, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Hormiga de Oro.

79. Citado en Catálogo de la Exposición general de Bellas Artes de 1881, Madrid, Imprenta de M. Tello, 1881, p. 64.

80. Coque, Macías, «Visitas de confianza a la Exposición de Bellas Artes», La Gaceta Universal, 2/VI/1881.

81. Martínez de Velasco, Eusebio, «Exposición de Bellas Artes de 1881, en Madrid», La Ilustración Española y Americana, 1881, p. 406.

82. Ibáñez Abellán, R., Catálogo crítico explicativo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1881, Madrid, Fernando Baena y Romero, 1881, p. 47.

83. Mención ordinaria en la Exposición Nacional de 1864, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica, La Ilustración Artística y Blanco y Negro.

84. Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1864, Madrid, Imprenta y Litografía de Atlas, 1864, p. 54.

85. Exposición Nacional de 1876.

86. Ossorio y Bernard, Manuel, Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Madrid, Moreno y Rojas, 1883-1884, p. 423.

87. Exhibido en la Exposición Nacional de 1864, fue adquirido por la Corona.

88. Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1864, Madrid, Imprenta y Litografía de Atlas, 1864, p. 72.

89. Todas las historias generales dedican amplio espacio a su vida. Estaban además las obras de los cronistas de Indias, casi todos reeditados en el siglo XIX, que en el caso de Cortés contaba con dos obras básicas, Historia de la conquista de Méjico, población y progresos de la América septentrional, conocida por el nombre de Nueva España de Antonio de Solís, e Historia verdadera de la conquista de Nueva España de Bernal Díaz del Castillo. A éstas había que añadir algunas monografías contemporáneas, entre ellas la muy conocida Historia de la Conquista de Méjico de William H. Prescott, y obras literarias como Las mocedades de Hernán Cortés, drama histórico de Patricio de la Escosura estrenado con gran éxito en 1845, La Conjuración de Méjico o los hijos de Hernán Cortés, novela histórica del mismo Escosura publicada en 1850, y, especialmente interesante por el carácter pro indigenista que tanto parece influir en los pintores, Guatimocín, novela histórica de Gertrudis Gómez de Avellaneda publicada en 1846.

90. Distribución de los Premios concedidos por el Rey Nuestro Señor a los Discípulos de las tres Nobles Artes, hecha por la Real Academia de San Fernando en la junta pública de 24 de Septiembre de 1808, Madrid, Ibarra, 1832.

91. Medalla de segunda clase y compra por el Estado.

92. Medalla de tercera clase y compra por el Estado.

93. Premiado con una medalla de tercera clase, no fue adquirido por el Estado.

94. Ossorio y Bernard, Manuel, «Visita a la Exposición de Bellas Artes de 1871», Las Novedades, 26/XI/1871.

95. Aunque no premiado, fue adquirido por el Estado y reproducido en grabado por La Ilustración. Revista Hispano-Americana.

96. Exposición Nacional de 1890.

97. Picón, Jacinto Octavio, «Exposición Nacional de Bellas Artes», El Imparcial, 19/V/1890.

98. A pesar de corresponder a un encargo privado, tuvo, ya desde el principio, un cierto carácter oficial, fue expuesto al público en el Ministerio de Fomento en julio de 1863.

99. Pi y Margall, Francisco, «Estado del arte en España: Recuerdo de la última exposición de Bellas Artes», La América. Crónica Hispano-Americana, 2, 1865, p. 4.

100. García, Joaquín, «La Exposición de Bellas Artes. Cartas familiares a un ausente», La Época, 30/XII/1864.

101. Ibídem.

102. El Museo Universal, IX, 1865, p. 388.

103. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1878, compra por el Estado y envío a la Universal de París de este mismo año.

104. Exposición Nacional de 1881.

105. La Ilustración Española y Americana, Ilustración Artística y La Ilustración Ibérica.

106. Exhibidos los dos, sin ningún éxito, en la Exposición Nacional de 1876.

107. Fue exhibido posteriormente en la Exposición Internacional de París de 1838 donde obtuvo medalla de oro.

108. Consideración de medalla de primera clase, compra por el Estado, envío a la Exposición Universal de París de ese mismo año y depósito final en el Palacio del Senado.

109. Cruzada Villaamil, Gregorio, Juicio crítico de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1867. Artículos publicados en La Reforma, Madrid, 1867, pp. 7-8.

110. Doménech, José María, «Exposición de Bellas Artes de 1867», La Esperanza, 12/II/1867.

111. Martínez de Velasco, Eusebio, La Ilustración Española y Americana, I, 1892, p. 95.

112. El Dómine Lucas, «Exposición General de Bellas Artes», La Época, 29/V/1856.

113. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Hormiga de Oro y La Ilustración. Revista Hispano-Americana.

114. Condecoración en la Exposición Nacional de 1871 y compra, unos años más tarde, por el Estado.

115. Expuesto en la Exposición Nacional de 1871, aunque no obtuvo premio fue adquirido por el Estado y reproducido en grabado por La Ilustración Artística.

116. «Exposición de Bellas Artes», El Debate, 6/XI/1871.

117. No llegó a materializarse al llegar el autor a un acuerdo para que, en su lugar, fuese adquirido El Dux Francesco Foscari, que había expuesto en Viena ese mismo año.

118. Ponzano, Ponciano, «Anotaciones sobre la Exposición de 1871», Archivo de la Academia de San Fernando. Legajos de Ponzano. Publicados por Pardo Canalís, Enrique, «Ponzano y la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1871», Revista de Bellas Artes, 116, 1971, pp. 336-349.

119. Ossorio y Bernard, Manuel, «Visita a la Exposición de Bellas Artes de 1871», Las novedades, 22/XI/1871.

120. Cañete, Manuel, «La Exposición de Bellas Artes de 1871», La Ilustración Española e Iberoamericana, I, 1871, p. 614.

121. Medalla de primera clase, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana.

122. Blanco Asenjo, Ricardo, «La Exposición de Bellas Artes», La Iberia, 21/V/1887.

123. Vicienti, Alfredo, «Exposición de Bellas Artes», El Globo, 2/VI/1887.

124. Fernanflor, «Exposición nacional de Bellas Artes. Las primeras medallas», La Ilustración Española y Americana, I, 1887, p. 359.

125. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1878, compra por el Estado, envío a la Exposición de París de ese mismo año y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana.

126. Mención de medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1860 y reproducción en grabado por El Museo Universal.

127. Medalla de segunda clase en la Exposición Internacional de 1892, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica y Blanco y Negro.

128. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1871, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Artística.

129. La América, 8/VIII/1860, p. 11.

130. Romancero de la Guerra de África de Mariano Roca de Togores, (1860); Crónica de la guerra de África, obra colectiva en la que intervinieron Emilio Castelar, José Canalejas, Gregorio Cruzada Villaamil y Miguel Morayta, 1859; Españoles y marroquíes. Historia de la guerra de África de Evaristo Ventosa, 1859-1860; La corona de laurel. Colección de biografías de los Generales que han tomado parte en la gloriosa campaña de África de Manuel Ibo Alfaro, 1860; Romancero de la guerra de África de Eduardo Bustillo, 1860; Álbum de la guerra de África formado con presencia de datos oficiales y publicado por el periódico Las Novedades, 1860, etc.

131. Posteriormente, también Benito Pérez Galdós dedicará uno de sus Episodios Nacionales a la guerra de África y también con un gran éxito.

132. Pi y Margall, Francisco, «Exposición de Bellas Artes», La América. Crónica Hispano-Americana, 19, 1860, p. 4.

133. Medalla de primera clase y compra por el Estado.

134. Medalla de tercera clase y compra por el Estado.

135. Mención y compra por el Estado.

136. Mención honorífica en la Exposición Nacional de 1860.

CAPÍTULO IV. MONARQUÍA, CATOLICISMO
Y UNIDAD NACIONAL

1. Recibió como pago 30.000 pesetas y el cuadro tuvo el éxito reservado a las grandes pinturas de historia. Aunque no estuvo presente en ninguna exposición nacional, fue llevado a la Exposición Universal de París de 1889 y reproducido en grabado por La Ilustración Ibérica, La Ilustració Catalana y La Hormiga de Oro.

2. El Concilio III de Toledo, base de la nacionalidad y civilización españolas, Edición políglota y peninsular en latín, vascuence, árabe, castellano, catalán, gallego y portugués, precedida de un prólogo por D. Francisco Javier Simonet, Catedrático de la Universidad de Granada y de un estudio histórico por el P. Juan Antonio Zugasti, S.J. y publicada en conmemoración del XIII Centenario de la unidad católica de España, Madrid, Imprenta de Fortanet, 1891.

3. El cuadro de Monsó, exhibido en la Exposición Nacional de 1862 y adquirido ese mismo año por el Estado, fue depositado en el Senado en 1896 (Real Orden de 12 de noviembre de 1896).

4. El Concilio III de Toledo, base de la nacionalidad y civilización españolas, Madrid, Imprenta de Fortanet, 1891, pp. vii y viii.

5. Fuente, Vicente de la, Historia eclesiástica de España, Madrid, Compañía de Impresores y Libreros del Reino, 6 vols., 1873-1875.

6. Menéndez y Pelayo, Marcelino, Historia de los heterodoxos españoles, Madrid, Imp. F. Maroto, 3 vols., 1880-1882.

7. Medalla de primera clase y compra por el Estado.

8. Discurso leído con motivo de la distribución de premios de la Exposición de Bellas Artes de 1856 (Exposición pública de Bellas Artes celebrada en 1856 y solemne distribución de premios, Madrid, Imprenta Nacional, 1857, p. 33).

9. Cirujano Marín, Paloma; Elorriaga Planes, Teresa, y Pérez Garzón, Juan Sisinio, Historiografía y nacionalismo español (1834-1868), Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1985, p. 95.

10. Manuel Ossorio y Bernart, en su obra Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, da abundantes referencias sobre los pintores que colaboraron en la empresa (Ossorio y Bernart, Manuel, Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Madrid, Moreno y Rojas, 1883-1884).

11. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1860, compra por la Corona y envío a la Exposición Universal de Londres de 1862.

12. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1881, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Hormiga de Oro.

13. Vicenti, Alfredo, «Exposición de Bellas Artes», El Globo, 31/V/1881.

14. Cuando fue expuesto en la Exposición Nacional de 1890, había recibido ya una segunda medalla en el Certamen Universal de París del año anterior, motivo por el que posiblemente no fue premiado en Madrid. Posteriormente obtuvo una medalla de oro en Berlín, 1891, fue adquirido por el Estado y reproducido en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica y La Ilustración Artística.

15. Mención ordinaria en la Exposición Nacional de 1862, compra por la Corona y reproducción en grabado por El Museo Universal y La Ilustración de España.

16. Gutiérrez, Bartolomé, «Exposición de Bellas Artes», Crónica de Ambos Mundos, 3, 1862, p. 180.

17. Clemencín, Diego, Elogio de la Reina Católica Doña Isabel, leído en la Real Academia de la Historia el día 31 de julio de 1807, Madrid, Sancha, 1820.

18. Mori, Arturo, «Anoche. Princesa: la vejez triunfante de Pérez Galdós», El País, 9/V/1918.

19. El primero, expuesto en la Exposición Nacional de 1860, fue adquirido por la Corona y reproducido en grabado por El Museo Universal y La Ilustración de España; el segundo, medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1878, adquirido por el Estado, enviado a la Exposición Universal de París de ese mismo año y reproducido en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Academia, La Ilustració Catalana y La Ilustración de España.

20. «La educación del príncipe don Juan», La Academia, IV, 1878, p. 187.

21. Ibídem.

22. E.N., «Exposición de Bellas Artes», La Patria, 18/I/1865.

23. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1864, compra por el Estado, envío a la exposición de Dublín de 1866, primera medalla en la Exposición Universal de París del año 1867, donde quedó empatado con el italiano Ussi para la medalla de honor, y reproducción en grabado por La Ilustración de España, La Ilustració Catalana y La Ilustración Católica.

24. Solaces de un prisionero o Tres noches en Madrid, del duque de Rivas, 1841; Historia del emperador Carlos V, de William Robertson, publicada en español en 1846; Carlos I de España y los siete embajadores, de Joaquín Sánchez de Fuentes, 1851; Carlos I de España, de Luis Nebot de Padilla, 1859; Historia novelesca española. Carlos I de España y V de Alemania, de José Velázquez Sánchez, 1854; El emperador Carlos V. Su abdicación, su residencia y su muerte en Yuste, de François Auguste Mignet, publicada en español en 1855; Historia del emperador Carlos V, de José Muñoz Maldonado, 1862; Hidalguía castellana, de Senén López Rodríguez, 1877; Don Miguel de Mañara. Memorias de tiempos de Carlos V, de Manuel Fernández y González, 1877; Carlos I, de Manuel Rovira y Serra, 1894...

25. Exhibido en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1890.

26. Roberto, «Bellas Artes. Cartas a un amigo», La Iberia, 13/V/1890.

27. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1881, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Hormiga de Oro y La Ilustración. Revista Hispano-Americana.

28. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1878, envío a la Exposición Universal de París de ese mismo año, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana y La Ilustración Católica.

29. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1881 y compra por el Estado.

30. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica, La Ilustración Artística, La Ilustración. Revista Hispano-Americana y La Ilustración Católica.

31. Mención especial en la Exposición Nacional de 1862 y compra por el Estado.

32. Lo mismo que en el caso de su padre, la presencia de Felipe II en la literatura y la historiografía del siglo XIX es también continua y con los mismos claroscuros: Ni rey ni roque de Patricio de la Escosura, 1835; Antonio Pérez y Felipe II de José Muñoz Maldonado, 1837; Antonio Pérez, secretario de Estado del rey Felipe II de Salvador Bermúdez de Castro, 1841; La muerte de Felipe II de Bernardino Fernández de Velasco, duque de Frías, 1843; Historia de Felipe II, Rey de España de Evaristo San Miguel, 1844; Antonio Pérez y Felipe II de François Auguste Mignet, publicada en español en 1845; Historia de los protestantes españoles y de su persecución por Felipe II de Adolfo Castro, 1851; Martín Gil (Memorias de tiempo de Felipe II) de Manuel Fernández y González, 1854; Historia del reinado de Felipe II de William H. Prescott, publicada en español en 1856; El cocinero de su Majestad (Memorias de tiempo de Felipe II), de Manuel Fernández y González, 1857...

33. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1858 y compra por el Estado.

34. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1864, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Artística.

35. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1884 y propuesta de adquisición, aunque el autor no aceptó el precio en el que fue tasado.

36. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1890, previamente había obtenido una primera medalla en la Exposición Universal de París de 1889; fue reproducido en grabado por La Ilustración Artística y Pluma y Lápiz y comprado por el emperador de Alemania.

37. Picón, Jacinto Octavio, «Exposición nacional de Bellas Artes», El Imparcial, 9/V/1890.

38. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1858, compra por la Corona y reproducción en grabado por El Museo Pintoresco y La Ilustración de España.

39. Mención de medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1860 y reproducción en grabado por El Museo Universal.

40. «Bellas Artes. Exposición de 1860», El Diario Español, 14/XI/1860.

41. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1884 y compra por el Estado.

42. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Artística, La Hormiga de Oro, La Ilustración. Revista Hispano-Americana y La Ilustración Católica.

43. Consideración de tercera medalla en la Exposición Nacional de 1866 y compra por el Estado.

44. Premiado con una medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1887, fue adquirido por el Estado y reproducido en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración. Revista Hispano-Americana, La Ilustración Artística, La Ilustració Catalana y La Hormiga de Oro.

45. Garnelo, José Ramón, «Exposición Nacional de Bellas Artes de 1887», Revista de España, 116, 1887, p. 440.

46. «Bellas Artes. Exposición de 1860», El Diario Español, 14/XI/1860. Comentario hecho a propósito del cuadro de Mercadé Velázquez premiado por Felipe IV.

47. Blanca de Borbón de Antonio Gil y Zárate, 1835; El Zapatero y el Rey de José Zorrilla, 1840; Historia crítica del reinado de don Pedro de Castilla y su completa vindicación de José María Amado de Salazar, 1852; Examen histórico del reinado de don Pedro de Castilla de Antonio Ferrer del Río, 1851; Don Pedro I de Pedro Antonio Iglesias, 1859; Blanca de Borbón de José de Espronceda, 1870...

48. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1884, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica.

49. Mención especial en la Exposición Nacional de 1864 y compra por el Estado.

50. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1884 y compra por el Estado.

51. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1881, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustració Catalana.

52. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1856 y compra por el Estado.

53. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1881.

54. Martínez Marina, Francisco, Ensayo histórico-crítico sobre la antigua legislación y principales cuerpos legales de los reynos de León y Castilla, Madrid, Imprenta de la hija de D. Joaquín Ibarra, 1808, p. 439.

55. Consideración de medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1866 y compra por el Estado.

56. Rodríguez Villa, Antonio, La reina doña Juana la Loca. Estudio histórico, Madrid, Librería de M. Murillo, 1892, p. 410.

57. Castelar, Emilio, «Murmuraciones europeas», La Ilustración Artística, 598, 1893, p. 378.

58. Castelar, Emilio, Estudios históricos sobre la Edad Media y otros fragmentos, Madrid, A. de San Martín y Agustín Jubera, 1875, p. 28.

59. Encargo del Congreso de los Diputados, que pagó por él 20.000 pesetas en 1863; fue reproducido en grabado por El Museo Literario, El Museo Universal, La Ilustración de España y La Ilustración Católica.

60. Exhibido en la Exposición Nacional de 1887, aunque no obtuvo premio ni lo adquirió el Estado, fue reproducido en grabado por La Hormiga de Oro, La Ilustración. Revista Hispano-Americana y La Ilustración Ibérica.

61. Mariana, Juan de, Historia General de España, Madrid, Establecimiento Tipográfico del Semanario Pintoresco Español, vol. I, 1852, p. 12.

62. De presencia habitual en las revistas del siglo XIX, inspiró varias obras de teatro, entre ellas Fernando el Emplazado de Manuel Bretón de los Herreros, 1837, y Don Fernando el de Antequera de Vega, 1847. También una ópera, Don Fernando el Emplazado de Valentín Zubiaurre, 1870.

63. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1862, compra por el Estado, envío a la Exposición Internacional de Londres de 1862 y reproducción en grabado por El Museo Universal, El Museo Literario y La Ilustración de España.

64. Exposición Nacional de 1876.

65. Exposición Nacional de 1881.

66. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1881 y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana.

67. Mención en la Exposición Nacional de 1858 y compra por el Estado.

68. Exposición Nacional de 1871, adquirido por el Estado.

69. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1856 y compra por el Estado.

70. Un grabado anterior del Semanario Pintoresco Español (Semanario Pintoresco Español, 26, 1843, p. 201) representa la coronación de Pelayo según lo que se suponía era la tradición germánico-visigótica, por aclamación y alzado sobre un escudo por sus seguidores, simbolizando todavía de forma más clara la supuesta continuidad entre ambos reinos.

71. Gran Cruz de Isabel la Católica en la Exposición Nacional de 1881, compra por el Estado, envío a las exposiciones de Múnich, Viena, Dusseldorf y París, y reproducción en grabado por La Ilustración, La Ilustración Española y Americana, Almanaque de la Ilustración y La Ilustración de España.

72. «La Exposición de Bellas Artes», El Manifiesto, 21/V/1881.

73. Ibáñez Abellán, R., Catálogo crítico explicativo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1881, Madrid, Fernando Buena y Romero, 1881, p. 25.

74. En realidad, fue el propio pintor el que propuso al Ayuntamiento madrileño la realización del cuadro cuando todavía no había pasado una semana del suceso, «Escrito del pintor José Aparicio al Ayuntamiento de Madrid, proponiendo pintar un gran cuadro representando la libertad de Fernando VII, desembarcado en el Puerto de Santa María y recibimiento por el duque de Angulema, Madrid, 8 de octubre de 1823» (reproducido en Pardo Canalís, Enrique, «El Desembarco de Fernando VII en el Puerto de Santa María, por José Aparicio», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, XXII, 1985, pp. 148-149).

75. Aparicio, José, Descripción sencilla y breve del cuadro del desembarco de S.S. M.M. y A.A. en en el Puerto de Santamaría, verificado en el día 1.º de Octubre de 1823, pintado con real permiso, Madrid, Ibarra, 1827.

76. Expuesto al público ese mismo año durante quince días en el Museo del Prado, fue adquirido por la Corona y reproducido en Colección litográfica de cuadros del Rey de España el Señor Don Fernando Séptimo. Valió a su autor el título de Pintor Supernumerario de la Real Cámara.

77. R., «Cuadro sobre la enfermedad del Rey y estampa sobre el mismo asunto», El Correo, 15/IV/1833.

78. Blasco, Rafael, «La Exposición de Bellas Artes», La Regencia, 5/VI/1887.

79. Araujo Sánchez, Ceferino, «Exposición de Bellas Artes», El Día, 14/V/1890.

80. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1887 y compra por el Estado.

81. Blasco, Rafael, «La Exposición de Bellas Artes», La Regencia, 30/V/1887.

82. Palacio, Eduardo de, «La Exposición de Bellas Artes», La Ilustración Madrileña, I, 1887, p. 75.

83. Propiedad del Senado, que lo había adquirido en 1887, fue expuesto en la Exposición Universal de 1892.

84. La importancia que la Restauración dio a este hecho se refleja en la perseverancia con la que se prosiguió la finalización de un cuadro perseguido por la mala suerte. Encargado por el Senado a José Casado del Alisal en 1886, éste fallece sin ni siquiera haber comenzado a pintarlo; lo continúa Francisco Jover Casanova, quien pinta la mayor parte pero muere en 1890 sin haberlo terminado; será finalmente Joaquín Sorolla quien lo concluya, once años después de haber sido encargado. Las vicisitudes del cuadro no acabaron aquí pues, ya una vez terminado y colgado en una de las salas del Senado, fue mandado retirar de allí durante el franquismo. Actualmente está de nuevo en el Palacio del Senado de Madrid.

85. El 37% del total, 34% de los adquiridos por el Estado y 30% de los premiados.

86. La Esperanza, 2/I/1865.

87. García Cuesta, Miguel, «Exposición del Emmo. Sr. Cardenal Arzobispo de esta Diócesis sobre el proyectado reconocimiento del llamado reino de Italia», Boletín Eclesiástico del Arzobispado de Santiago, 12/VII/1865.

88. García Barzanallana, Manuel, «¿Hay una escuela española de pintura? Consideraciones preliminares», Liceo Valenciano, II, 1841, p. 210.

89. Pi y Margall, Francisco, «Exposición de Bellas Artes», La América. Crónica Hispano-Americana, 19, 1860, p. 4.

90. El 24% de las pinturas de historia de tema no español representan episodios de la historia de la iglesia primitiva, porcentaje que sube a más del 30% si consideramos sólo los premiados y adquiridos por el Estado.

91. Buena muestra del éxito de las novelas de François-René de Chateaubriand en España la tenemos en Ana Ozores, la heroína de La Regenta, uno de los personajes con un perfil de lecturas más precisamente dibujado de toda la literatura española del XIX, quien, en una pesadilla, sueña con las catacumbas descritas por Chateaubriand (capítulo 19).

92. Mención de primera medalla y preproducción en grabado por Las Bellas Artes.

93. Medalla de segunda clase, compra por el Estado y reproducción en grabado por El Museo Pintoresco.

94. Medalla de tercera clase y compra por el Estado.

95. Medalla de primera clase, compra por el Estado y envío a la Exposición Universal de París de 1867.

96. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1878, compra por el Estado, envío a la Exposición Universal de París de ese mismo año y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana.

97. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1884, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración. Revista Hispano-Americana.

98. Itacus, «La Exposición de Bellas Artes», La Fe, 26/V/1884.

99. Exhibido en la Exposición Nacional de 1884, no obtuvo premio alguno pero fue adquirido por el Estado.

100. Premiado con una medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1887, no fue adquirido por el Estado pero sí reproducido en grabado por La Ilustración. Revista Hispano-Americana y La Ilustración Artística.

101. Siles, José de, «Vida madrileña. La Exposición de Bellas Artes», La Época, 16/IV/1887.

102. Medalla de primera clase, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Artística, La Hormiga de Oro y La Ilustració Catalana.

103. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1866, compra por el Estado y reproducción en grabado por El Museo Universal y La Ilustración de España.

104. F. de P. M., «Exposición Nacional de Bellas Artes», La Época, 29/I/1867.

105. Citado en Rada y Delgado, Juan de Dios de la, «Exposición Nacional de Bellas Artes», El Museo Universal, 1867, p. 50.

106. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1881 y compra por el Estado.

107. Valentino, «Artistas valencianos. Cuadros para la Exposición de Madrid», Revista de Valencia, I, 1881, p. 241.

108. Medalla de tercera clase.

109. Aunque no fue premiado ni adquirido por el Estado, sí fue reproducido en grabado por La Ilustració Catalana, La Ilustración. Revista Hispano-Americana y La Ilustración Católica.

110. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1884, envío a las Exposiciones Internacionales de Múnich, Viena, Vaticano, Chicago y París, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica, La Ilustración de España, La Ilustración Artística y La Hormiga de Oro.

111. Medalla de primera clase, compra por el Estado y reproducción en grabado por El Mundo Militar, El Museo Universal, La Ilustración Católica y La Ilustración de España.

112. Vicenti, Alfredo, «Exposición de Bellas Artes», El Globo, 24/V/1884.

113. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1895 y compra por el Estado.

114. Mención honorífica en la Exposición Nacional de 1860 y compra por el Estado.

115. Consideración de medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1866 y compra por el Congreso.

116. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1895.

117. Millán, Pascual, «Exposición de Bellas Artes», El País, 4/VII/1895.

118. Medalla de primera clase en la Exposición Internacional de 1892 y reproducción en grabado por Almanaque de la Ilustración, Blanco y Negro y Gran Vía.

119. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica, La Ilustración Artística, La Ilustración. Revista Hispano-Americana y La Hormiga de Oro.

120. Delorme, Auguste, «Exposición de pinturas en 1842», Revista de Madrid, 3, 1842, p. 451.

121. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1881 y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Católica, La Hormiga de Oro y La Ilustració Catalana.

122. X., «Exposición de Bellas Artes», El Cronista, 23/V/1881.

123. Shafer, Boyd C., Nationalism, Myth and Reality, Nueva York, Brace Harcourt, 1955, pp. 17 y ss.

124. Medalla de primera clase y compra por el Estado.

125. Medalla de segunda clase en la Exposición Internacional de 1892, compra por el Estado envío a la Exposición Colombina de Chicago de 1893.

126. Lafuente, Modesto, Historia general de España desde los tiempos más remotos hasta nuestros días, Madrid, B. Industrial, 1850-1867, tomo V, pp. 220-223.

127. Cortés, Javier, «La obra de un pintor comentada por otro pintor», Arte Español, t. XIX, 1952, p. 90.

128. De todas formas, es curioso comprobar cómo, aunque advirtiendo del carácter fantasioso del suceso, todas las historias generales del XIX hacen referencia de uno u otro modo a la aparición de Santiago a don Ramiro antes de la batalla de Clavijo.

129. Mención de segunda clase en la Exposición Nacional de 1866.

130. Reyero, Carlos, Imagen histórica de España (1850-1900), Madrid, Espasa Calpe, 1987, p. 75.

131. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Artística, La Hormiga de Oro, La Ilustración. Revista Hispano-Americana y La Ilustración Católica.

132. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración. Revista Hispano-Americana, La Ilustración Artística, La Ilustració Catalana y La Hormiga de Oro.

133. «La manera de estar desarrollado no revela inspiración mística» (Blanco Asenjo, Ricardo, «Exposición de Bellas Artes», La Ilustración Ibérica, V, 1887, p. 394).

134. Lafuente, Modesto, Historia general de España desde los tiempos más remotos hasta nuestros días, Madrid, B. Industrial, 1850-1867, tomo II, p. 364.

135. Mención especial en la Exposición Nacional de 1862 y compra por el Estado.

136. Carta de Muñoz Degrain reproducida en Avilés, Ángel, Catálogo de las obras de arte existentes en el Palacio del Senado, Madrid, Hijos de J.A. García, 1903, p. 31.

137. Exhibido en la Exposición Nacional de 1884, fue reproducido en grabado por La Ilustración Española y Americana y La Hormiga de Oro.

138. Lafuente, Modesto, Historia general de España desde los tiempos más remotos hasta nuestros días, Madrid, B. Industrial, 1850-1867, tomo II, p. 351.

139. Mención de medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1860 y reproducción en grabado por El Museo Universal.

140. Condecoración en la Exposición Nacional de 1871 y compra por el Estado.

141. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Artística, La Ilustración. Revista Hispano-Americana y La Hormiga de Oro.

142. Lafuente, Modesto, Historia general de España, Madrid, Establecimiento tipográfico de Mellado, 1850-1867, t. I, p. 1.

143. Este carácter ejemplar de Viriato como paradigma de amor a la independencia es todavía más evidente en el cuadro que realiza José de Madrazo en Roma el año 1808, La muerte de Viriato, jefe de los lusitanos, una clara llamada a la lucha contra los franceses de españoles y portugueses.

144. La única Exposición Nacional con una presencia significativa de artistas portugueses, 24 obras, fue la de 1871, la única celebrada durante el Sexenio Revolucionario. El ministro de Fomento en su discurso de inauguración destacó justamente este hecho e hizo votos por su continuidad (discurso recogido en La Época, 15/X/1871).

145. Medalla de oro en la Exposición Universal de París de 1838, compra por la Corona y reproducción en grabado por el Semanario Pintoresco Español.

146. Era ya propiedad de la Corona cuando fue expuesto. Posteriormente fue enviado a la Exposición Universal de París de 1855.

147. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1856 y compra por el Estado.

148. Sobre la participación española en las exposiciones universales del siglo XIX, desde esta perspectiva y referido sólo al caso de París, véase Lasheras Peña, Ana Belén, España en París. La imagen nacional en las Exposiciones Universales, 1855-1900, Santander, Universidad de Cantabria, 2010.

149. Exhibido en la Exposición Nacional de 1871 fue reproducido en grabado por La Ilustración Española y Americana y La Gran Vía.

150. Fue adquirido por la Corona y reproducido en grabado por El Museo Universal y La Ilustración de España.

151. Gutiérrez, Benito, «Exposición de Bellas Artes», Crónica de Ambos Mundos, 3, 1862, p. 180.

152. Le valió además a su autor la gran cruz de la Orden de Isabel la Católica y el cuadro fue reproducido en grabado por La Ilustración Artística, Blanco y Negro y Gran Vía.

153. Posteriormente, tras la intervención del propio autor, escribió una carta desde Roma comprometiéndose a reparar los daños que el cuadro pudiera sufrir, y se autorizará su envío a las exposiciones universales de Múnich, 1883, y París, 1889.

154. En una serie de artículos publicados los días 7, 14, 21, 28 de mayo y 1 de junio de 1889. Artículos reproducidos por Enrique Pardo Canalís en «Una crítica de Fernanflor sobre la Rendición de Granada», Revista de Ideas Estéticas, 106, 1969, pp. 163-188.

155. Citado en Pardo Canalís, Enrique, «Una crítica de Fernanflor sobre la Rendición de Granada», Revista de Ideas Estéticas, 106, 1969, p. 181.

156. Será esta intrascendencia y falta de sobriedad el principal motivo de la crítica negativa de Fernanflor a la que se acaba de hacer referencia.

157. Ibídem, p. 179.

158. Ibídem, p. 181.

159. Aunque Carlos Reyero pone en duda que respondiese a un encargo de la reina (Reyero, Carlos, «Isabel II y la pintura de historia», Reales Sitios, 107, 1991, pp. 28-36).

160. Un buen ejemplo de todo esto es el relato de la batalla publicado por El Semanario Pintoresco Español, 1841, pp. 66-69.

161. Mención ordinaria en la Exposición Nacional de 1864 y compra por el Estado.

162. Medalla de segunda clase en la Exposición Universal de 1892, envío a la Exposición Colombina de Chicago y compra por el Estado en 1901.

163. Resulta llamativo a este respecto que, ya el epitafio de la sepultura de Fernando III, después de enumerar los diferentes títulos, añada «el que conquistó toda España».

164. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1884 y compra por el Estado.

165. Para el desarrollo de esta herejía y sus disputas teológicas sigue siendo útil lo escrito por Marcelino Menéndez Pelayo en el capítulo 1, libro II, de la Historia de los Heterodoxos Españoles.

166. Cortada, Juan, Historia de España, Barcelona, Imprenta de Brusi, 1841-1842, tomo I, p. 66.

167. «Exposición de Bellas Artes de 1856», El Occidente, 5 de julio de 1856.

168. Consideración de medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1866 y compra por el Estado.

169. La proliferación de imágenes sobre la conquista de Valencia pudo también tener que ver con el alto número de pintores de historia de origen valenciano (Antonio Gómez y Cros, Francisco Domingo Marqués, Vicente Nicolau Cotanda, Cecilio Pla y Gallardo, Emilio Sala Francés, José Martí y Monsó, Ignacio Pinazo Camarlench, Joaquín Agrasot, Antonio Gisbert, por citar sólo algunos de los más destacados), formados casi todos ellos en la Academia de San Carlos de Valencia y beneficiarios en algún momento de los premios otorgados por la Diputación de Valencia, en los que Jaime I fue tema casi obligado.

170. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1884 y compra por el Estado.

171. Cortada, Juan, Historia de España, Barcelona, Imprenta de Brusi, 1841-1842, tomo I, p. 66.

172. Mención especial en la Exposición Nacional de 1862 y compra por el Estado.

173. Mención especial como pintura de género histórico en la Exposición Nacional de 1864.

174. Amador de los Ríos, José, Historia social, política y religiosa de los judíos en España y Portugal, Madrid, Imp. de T. Fortanet, 1875-1876.

175. Castro, Adolfo de, Historia de los judíos en España desde principios de su establecimiento hasta principios del presente siglo, Cádiz, Imp. Librería y Litogra. de la Revista Médica, 1847.

176. Segunda medalla en la Exposición de París de 1889, fue exhibido en la Exposición Nacional de 1890 y, aunque no premiado, fue adquirido por el Estado y enviado a la Exposición de Berlín de 1891, donde obtuvo una medalla de oro, y reproducido en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica y La Ilustración Artística.

177. Comas Blanco, Augusto, La Exposición Nacional de Bellas Artes. Madrid 1890, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1890, pp. 67-68.

178. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica, La Ilustración Artística y La Ilustración. Revista Hispano-Americana.

179. Vélez de Aragón, Z., «Crónica», La Ilustración de España, 1887, p. 156.

180. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1867.

181. F. de P. M., «Exposición Nacional de Bellas Artes», La Época, 29/I/1867.

182. De la importancia otorgada a este suceso histórico nos da una idea el hecho de que, a pesar del carácter relativamente marginal del primero de los Trastámara aragoneses, sea uno de los personajes que figura en una de las 12 medallas que, como símbolo de las virtudes de los españoles, adornan el techo del hemiciclo del Palacio del Congreso.

183. Citado por García de Cortázar, José Ángel, Historia de España Alfaguara II. La época medieval, Madrid, Alfaguara, 1973, p. 472.

184. Aldama, Dionisio S. de, Historia General de España: Desde los tiempos primitivos hasta fines del año 1860, inclusa la gloriosa guerra de África, Madrid, Tello, 1860-1866, vol. VII, p. 35.

185. Distribución de los Premios concedidos por el Rey Nuestro Señor a los Discípulos de las tres Nobles Artes, hecha por la Real Academia de San Fernando en la junta pública de 24 de Septiembre de 1808, Madrid, Ibarra, 1832, p. 29.

186. Reyero, Carlos, Imagen histórica de España (1850-1900), Madrid, Espasa Calpe, 1987, p. 415, n. 676.

187. Mención ordinaria y compra por el Estado.

188. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1864 y compra por la Corona.

189. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1876 y compra por el Estado.

CAPÍTULO V. LIBERTAD E INDEPENDENCIA:
CARÁCTER Y DESTINO DE UNA NACIÓN

1. Extraña relativamente, la pintura de historia formaba parte de la vida política y a lo largo del siglo hubo varias intervenciones parlamentarias sobre la concesión o no de premios a determinados cuadros y/o su compra por el Estado, como la de Emilio Castelar defendiendo la adquisición de La campana de Huesca de Casado del Alisal, o la de Moret la de La muerte de Lucrecia de Rosales.

2. Para la concesión de la medalla de honor era necesario el voto favorable de, al menos, dos tercios de los miembros del jurado. El cuadro de Antonio Gisbert obtuvo, en esta segunda reunión del jurado, 12 votos a favor y 7 en contra.

3. Martínez Marina, Francisco, Discurso sobre el origen de la monarquía y sobre la naturaleza del gobierno español: para servir de introducción a la obra Teoría de las Cortes, Madrid, Imprenta de Collado, 1813, pp. 64-65.

4. Fernández de los Ríos, Ángel, Olózaga, 1808-1863. Estudio político y biográfico encargado por la tertulia progresista de Madrid a Ángel Fernández de los Ríos, Madrid, Imprenta de Manuel de Rojas, 1863, cap. 1, s.p.

5. Sempere y Guarinos, Juan, Histoire des Cortes d’Espagne, Burdeos, Pres. Beaume, 1815.

6. Representan el 8% sobre el total de la pintura de historia, un poco más si se considera sólo los premiados, 10%, y adquiridos por el Estado, 12%.

7. Llegan al 14% del total, 19% de los adquiridos por el Estado y 27% de los premiados.

8. Lafuente, Modesto, Historia general de España desde los tiempos más remotos hasta nuestros días, Madrid, B. Industrial, 1850-1867, tomo I, p. LVI.

9. Castelar, Emilio, «Discurso dicho por Don Emilio Castelar en los juegos florales de Vigo, consagrados a conmemorar nuestra guerra de la Independencia», La Ilustración Española y Americana, 1884, p. 227.

10. Un resumen de cómo se construyó la imagen de Felipe II como «el demonio del sur» en Pérez, Joseph, La leyenda negra, Madrid, Gadir Editorial, 2009.

11. El Don Carlos de Friedrich Schiller es de 1788. En España Eugenio de Ochoa pública en una fecha tan temprana y tan crítica como 1837 Auto de fe, novela histórica cuyo tema es la denuncia de la tiranía, personificada en la figura de Felipe II.

12. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1858, compra por la Corona y reproducción en grabado por El Museo Pintoresco y La Ilustración de España.

13. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1862, compra por el infante Sebastián Gabriel y reproducción en grabado por El Museo Universal, El Arte en España y La Ilustración de España.

14. «La Exposición de Bellas Artes», El Contemporáneo, 9/XI/1862.

15. Medalla de segunda Clase en la Exposición Nacional de 1864, adquirido por el Estado y reproducido en grabado por La Ilustració Catalana.

16. Condecoración y compra por el Estado.

17. Sobre las distintas versiones de este novelesco episodio, véase Cotarelo y Mori, Emilio, El conde de Villamediana. Estudio biográfico-crítico, con varias poesías inéditas, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1886.

18. Medalla de segunda clase, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración de Madrid, La Hormiga de Oro y La Ilustració Catalana.

19. García, Juan, «En la Exposición de Bellas Artes», La Época, 30/XII/1871.

20. Tubino, Francisco María, El arte y los artistas contemporáneos en la península, Madrid, Librería de A. Durán, 1871, p. 167.

21. Medalla de primera clase, compra por el Estado, envío a la Exposición Internacional de París de 1878 y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana.

22. Condecoración en la Exposición Nacional de 1884, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana y La Ilustración Ibérica.

23. «La Exposición de Bellas Artes», La República, 5/VI/1884.

24. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1881 y compra por el Estado.

25. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1878, compra por el Estado, envío a la Exposición Universal de París de ese mismo año, donde fue premiado con una tercera medalla y la Cruz de la Legión de Honor, y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana y La Ilustración de España.

26. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1881, compra por el Estado, reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana y envío a la Exposición Universal de Múnich de 1888.

27. El príncipe de Viana fue, de hecho, uno de los personajes favoritos de la pintura de historia catalanista o filocatalanista, que parece ver en la vida del desgraciado príncipe una especie de reflejo de la historia que pudo ser y no fue, la de una Cataluña desligada del resto de territorios de la Península, y cuyo mejor ejemplo sería la serie que sobre la vida del príncipe pintó en 1885 Ramón Tusquets.

28. Coque, Macías, «Visitas de confianza a la Exposición de Bellas Artes», La Gaceta Universal, 2/VI/1881.

29. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1860, compra por el Estado y reproducción en grabado por El Museo Universal, El Museo Literario y La Ilustración de España.

30. El Museo Universal, IV, 1860.

31. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1860, compra por la Corona y envío a la Exposición Universal de Londres de 1862.

32. Mora, Juan de Dios, «Exposición de Bellas Artes», La Discusión, 1/XI/1860.

33. Medalla de segunda clase, compra por la Corona, envío a la Exposición Universal de Londres de 1862 y reproducción en grabado por El Museo Universal y La Ilustración de España.

34. «Ha pintado el uno la libertad y la dignidad de la patria expirando en el Cadalso de los Comuneros; y el otro la libertad de la patria renaciendo dentro de los muros de Cádiz. Las han pintado el uno al pie del sepulcro y el otro en su nueva cuna» (Pi y Margall, Francisco, «Exposición de Bellas Artes», La América. Crónica Hispano-Americana, 19, 1860, p. 3).

35. Exhibido fuera de concurso en la Exposición Nacional de 1862 (ya había sido expuesto anteriormente al público en el propio Congreso), fue reproducido en grabado por El Museo Universal y La Ilustración de España.

36. Fernández Jiménez, Juan, «Cuatro palabras sobre la Exposición de Bellas Artes» El Museo Universal, VI, 1862, p. 394.

37. «La Exposición de Bellas Artes», El Contemporáneo, 25/X/1862.

38. Discurso en el Congreso de 5 de diciembre de 1881 (Castelar, Emilio, Discursos parlamentarios y políticos de la Restauración, tomo II, Madrid, Ángel de San Martín, 1885, p. 807).

39. A ellas se podría añadir, aunque no referido estrictamente a las Cortes pero sí formando parte del mismo entramado histórico-político-ideológico, La Junta de Cádiz en febrero de 1810 de Ramón Rodríguez, cuyo éxito, en todo caso, fue bastante menor. Exhibido en la Nacional de 1871, fue adquirido por el Estado y reproducido en grabado por La Ilustración Española y Americana y Pluma y Lápiz.

40. Mención especial en la Exposición Nacional de 1862 y compra por el Estado.

41. Gebhardt, Víctor, Historia General de España y de sus Indias desde los tiempos más remotos hasta nuestros días, Madrid, Librería Española, 1861-1864, tomo II, p. 70.

42. Reproducido en grabado por El Museo Literario, El Museo Universal, La Ilustración de España y La Ilustración Católica.

43. Consideración de medalla de primera clase y compra dos años después por el Congreso de los Diputados con la idea de colocarlo en el testero del Salón de Sesiones.

44. Tubino, Francisco María, «Exposición Nacional de Bellas Artes. La pintura de historia», Revista de Bellas Artes, I, 1866-1867, p. 154.

45. Exhibido en la Exposición Nacional de 1890, fue reproducido en grabado por La Ilustración Católica.

46. Incluido en Exposición Nacional de 1890 y reproducido en grabado por La Ilustración Artística.

47. G. de C., «La Exposición de Bellas Artes juzgada por un profano», La Publicidad, 1/VI/1890.

48. Exhibido en la Exposición Nacional de 1884. Fue reproducido en grabado por La Ilustración Española y Americana y La Hormiga de Oro.

49. Gebhardt, Víctor, Historia General de España y de sus Indias, Madrid, Librería Española, 1861-1864, tomo II, 1867, p. 70.

50. Martínez de la Rosa, Francisco, Obras de Don Francisco Martínez de la Rosa, Madrid, Atlas, 1962, tomo I, p. 34.

51. Mención de primera clase en la Exposición Nacional de 1858 y compra por el Estado.

52. Juan de Padilla ocupa un lugar preponderante en toda la historiografía decimonónica sobre la guerra de las Comunidades, siendo también el protagonista de la mayoría de las obras literarias y musicales sobre el tema: La viuda de Padilla, obra de teatro estrenada por Francisco Martínez de la Rosa en lugar y fecha tan significativas como el Cádiz de 1812; Padilla o El asedio de Medina, ópera de Gregorio Romero Larrañaga y Joaquín Espín Guillen, 1845; Juan de Padilla, obra de teatro de Víctor Balaguer, 1847; Juan de Padilla, novela histórica de Vicente Barrantes, 1855...

53. Palet y Villada, José, La Iberia, 16/X/1860.

54. Velisla, «Revista de la Exposición de Bellas Artes. 1862», Las Novedades, 9/XI/1862.

55. González López, Carlos, Federico de Madrazo y Küntz, Barcelona, Subirana, 1981, p. 73.

56. Zamora y Caballero, Eduardo, Historia General de España y de sus posesiones de ultramar, Madrid, Imprenta de José A. Muñoz y Compañía, 1873-1875, p. 410.

57. Medalla de segunda clase y compra por el Senado.

58. Mención especial y compra por el Estado.

59. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1881, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana.

60. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1881 y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana.

61. Blasco, R., «La Exposición de Bellas Artes», La Regencia, 31 de mayo de 1887.

62. Medalla de segunda clase y compra por el Estado.

63. Las interpretaciones de la guerra de las Comunidades de comienzos de la segunda mitad del siglo XX volverán a hacer hincapié en su carácter de revolución burguesa y antiseñorial; Maravall, José Antonio, Las Comunidades de Castilla: una primera revolución moderna, Madrid, Revista de Occidente, 1963; Pérez, Joseph, La Révolution des Comunidades de Castilla (1520-1521), Burdeos, Institut d’Études Ibériques et Ibero-Américaines de l’Université, 1970; y Gutiérrez Nieto, José Ignacio, Las Comunidades como movimiento antiseñorial, Barcelona, Planeta, 1973.

64. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1878, envío a la Exposición Universal de París de 1878 y reproducción en grabado por La ilustración Española y Americana.

65. Ibáñez Abellán, R., «La Exposición de Bellas Artes», El Globo, 17/II/1878.

66. Reyero, Carlos, La imagen histórica de España, Madrid, Espasa-Calpe, 1987, p. 19.

67. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1878 y compra por el Estado.

68. Real Decreto de 21 de enero de 1886 por 160.000 reales.

69. Fue expuesto al público en el desaparecido Museo de Ultramar, situado en el Parque del Retiro, desde el 30 de julio de 1888 hasta el 17 de marzo de 1889, y enviado a la Exposición Internacional de París de 1889.

70. Fue reproducido en grabado por la principales revistas ilustradas del momento, La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Artística, La Ilustración Ibérica, Blanco y Negro y Pluma y Lápiz.

71. Helos ahí junto a la mar bravía/Cadáveres están ¡ay! los que fueron/Honra del libre, y con su muerte dieron/Almas al cielo, a España nombradía./Ansia de patria y libertad henchía/Sus nobles pechos que jamás temieron,/Y las costas de Málaga los vieron/Cual sol de gloria en desdichado día./Españoles llorad; mas vuestro llanto/Lágrimas de dolor y sangre sean,/Sangre que ahogue a siervos y opresores,/Y los viles tiranos con espanto,/Siempre adelante amenazando vean/Alzarse sus espectros vengadores.

72. El principal protagonista del cuadro, José María de Torrijos y Uriarte, había sido capitán general de Valencia e incluso había llegado a ser nombrado ministro de la Guerra.

73. Picón, Jacinto Octavio, El País, 23/VIII/1888.

74. El Día, 18/VI/1888.

75. «A nuestro paisano el pintor D. Antonio Gisbert tiene encargado el rey un cuadro que representa la entrada de S.M. en Cartagena» (Diario de Alcoy, 21/I/1871).

76. Un análisis sobre si el cuadro llegó a ser pintado o no por Antonio Gisbert en Cóndor Orduña, María, «Antonio Gisbert y la historia contemporánea», Archivo Español de Arte, 1990, pp. 102-110.

77. Encargado por el Senado a José Casado del Alisal en 1886, la casi coetánea muerte de éste hizo que el encargo pasase a Francisco Jover Casanova, quien muere también sin haberlo terminado. Fue concluido por Joaquín Sorolla en 1897.

78. Interesó casi únicamente a eruditos locales, caso de Vicente Boix, que trata ampliamente el desarrollo de la rebelión en Historia de la ciudad y reino de Valencia, publicada en 1845.

79. Vindicación del rey don Pedro I de Castilla de Onil Pidoca Narcof de Jagne,1831; Historia del reinado de D. Pedro primero de Castilla, llamado el Cruel de José María Montoto, 1847; Pedro I de Castilla de José García Jové y Fernández-Luna, 1855; Expediciones marítimas de Pedro I de Castilla y Pedro III de Aragón de Francisco Javier de Salas, 1868; Juicio crítico sobre el fratricidio de D. Pedro I de Castilla en los campos de Montiel de Antonio Blázquez, 1889; Castilla y León durante los reinados de Pedro I, Enrique II, Juan I y Enrique III de Juan Catalina García, 1893...

80. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1884, comprado por el Estado y reproducido en grabado por La Ilustración Ibérica.

81. Consideración de segunda medalla en la Exposición Nacional de 1864 y compra por el Estado.

82. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1866 y compra por el Estado.

83. Domenech, José María, «Exposición de Bellas Artes de 1867», La Esperanza, 12/II/1867.

84. Además de valer a su autor la Gran Cruz de Isabel la Católica en la Exposición Nacional de 1881, fue adquirido por el Estado, reproducido en grabado por La Ilustración, La Ilustración Española y Americana, Almanaque de la Ilustración y La Ilustración de España y enviado a las exposiciones internacionales de Múnich, Viena, Dusseldorf y París.

85. Vicenti, Alfredo, «Exposición de Bellas Artes», El Globo, 20/V/1881.

86. Ibídem.

87. Distribución de los Premios concedidos por el Rey Nuestro Señor a los Discípulos de las tres Nobles Artes, hecha por la Real Academia de San Fernando en la junta pública de 24 de Septiembre de 1808, Madrid, Ibarra, 1832.

88. Estas cifras deben de ser tomadas con cierta precaución dado el escaso número de cuadros de historia en este periodo, lo que puede hacerlas no significativas desde el punto de vista estadístico.

89. Sólo el 5% de los cuadros adquiridos por el Estado tienen como tema episodios de la lucha por la independencia nacional, frente al 16% del total y el 20% de los premiados.

90. Cruzada Villaamil, Gregorio, «Exposición de Bellas Artes de 1867», El Arte en España, VII, 1867, p. 18.

91. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1862, compra por el Estado, envío a la Exposición Universal de París de 1867 y reproducción en grabado por El Mundo Militar, El Museo Universal, La Ilustración de España y La Ilustración Católica.

92. Calvo, Luis, «La Exposición de Bellas Artes», La Unión Católica, 7/VI/1890.

93. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1890, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana.

94. Calvo, Luis, «La Exposición de Bellas Artes», La Unión Católica, 7/VI/1890.

95. Medalla de segunda clase en la Exposición Internacional de 1892 y compra por el Estado.

96. Esto plantea el viejo problema de la recepción de Francisco de Goya por parte de los pintores españoles del XIX. Sin entrar en un debate historiográfico, que se sale completamente de los objetivos de este libro, parece bastante evidente que, a pesar de algunos tempranos y apologéticos artículos sobre Goya, como los de Carderera (Carderera Solano, Valentín, «Biografía de don Francisco de Goya, pintor», El Artista, II, 1836, p. 253) o Somoza (Somoza, José, «El pintor Goya y lord Wellington», Semanario Pintoresco Español, 120, 1838, p. 633), la aceptación de Goya fue más aparente que real. Se admira a Goya, entre otras cosas, porque es admirado fuera de España, pero no se le sigue, como probaría el manifiesto rechazo con que son acogidos algunos de sus seguidores, Leonardo Alenza y Eugenio Lucas, principalmente.

97. Crítica aparecida en el Diario de Madrid, firmada con el seudónimo de Nicanor Zerda Sese. Citado en Díez, José Luis, La pintura de historia del siglo XIX en España, Madrid, 1992, pp. 139-140.

98. Todavía en una fecha tan tardía como 1894, la revista Blanco y Negro reproducía uno de estos grabados coetáneos a los hechos, el de la muerte de Daoíz y Velarde, lo que muestra su pervivencia a lo largo del siglo.

99. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1862.

100. Consideración de medalla de segunda clase y compra por el Ayuntamiento de Madrid.

101. Rada y Delgado, Juan de Dios de la, «Exposición Nacional de Bellas Artes», El Museo Universal, 1867, p. 50.

102. Adquirido ese mismo año por Amadeo de Saboya, quien lo regaló al Ayuntamiento de Madrid, fue reproducido en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica y Blanco y Negro.

103. Medalla de segunda clase y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica y Blanco y Negro.

104. Medalla de segunda clase, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica y Blanco y Negro.

105. La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica, La Ilustración Artística, La Ilustración. Revista Hispano-Americana, Pluma y Lápiz y Blanco y Negro.

106. Hay que esperar al siglo XX para encontrarnos con la primera imagen de la pintura de historia oficial sobre los sucesos previos al levantamiento del 2 de mayo, Vísperas del Dos de Mayo de Miguel Hernández Nájera, medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1901.

107. Cóndor Orduña, María, «El Dos de Mayo madrileño de 1808, en la pintura de historia», Villa de Madrid, 88, 1986, p. 40.

108. Consideración de medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1858 y compra por el Estado.

109. Valió a su autor una cruz sencilla de María Victoria pero sobre todo fue reproducido en grabado por las principales revistas de la época, La Ilustración Española y Americana, La Ilustración de Madrid, La Ilustración. Revista Hispano-Americana y La Ilustración Católica.

110. Renacimiento al que no debió de ser ajeno el éxito de la primera serie de los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós, uno de los cuales, Zaragoza, se desarrolla durante el segundo sitio de la ciudad.

111. Medalla de tercera clase, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana y La Hormiga de Oro.

112. Medalla de tercera clase, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica, La Ilustración Artística y Pluma y Lápiz.

113. Primera medalla en la Exposición Aragonesa de 1885-1886, fue reproducido en grabado por La Ilustración. Revista Hispano-Americana.

114. Segunda medalla en la Exposición Aragonesa de 1885-1886, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración de España, La Hormiga de Oro, La Ilustración. Revista Hispano-Americana, La Ilustración Madrileña y La Ilustración Católica.

115. Medalla de segunda clase y compra por el Estado.

116. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1884, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración. Revista Hispano-Americana, La Ilustración Ibérica y La Ilustración Artística.

117. Mención en la Exposición Nacional de 1890 y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica y La Ilustració Catalana.

118. Medalla de segunda clase, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica y Pluma y Lápiz.

119. Picón, Jacinto Octavio, «Exposición Nacional de Bellas Artes», El Imparcial, 6/V/1890.

120. Distribución de los premios concedidos por el Rey Nuestro Señor a los discípulos de las tres nobles artes, hecha por la Real Academia de San Fernando en la junta pública de 24 de septiembre de 1808, Madrid, Ibarra, 1832.

121. Mención especial y compra por el Estado.

122. Medalla de primera clase, compra por la Corona y reproducción en grabado por La Gran Vía, Blanco y Negro y La Ilustración Artística. El cuadro siguió un camino bastante atípico para lo que era común en los cuadros de historia: una vez concluido, Casado lo envía para ser expuesto en el Teatro Real antes de su exposición en la Exposición Nacional de 1864.

123. Medalla de segunda clase en la Exposición Internacional de 1892, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Artística y Blanco y Negro.

124. El cuadro de Sans Cabot obtuvo la medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1860, fue comprado por la Corona y fue enviado a la Exposición Universal de Londres de 1862; El Museo Universal y La Ilustración de España lo reprodujeron en grabado.

125. L.M. de L., «La Exposición General de Bellas Artes», La Gaceta de Madrid, 22/X/1860.

126. Carderera, Valentín, «Literatura: Galería de ingenios contemporáneos; don José de Madrazo», El Artista, II, 1835-1836, p. 307.

127. Ibídem, p. 72.

128. Arias Anglés, Enrique, «Influencias de John Flaxman y Gavin Hamilton en José de Madrazo y nueva lectura de La muerte de Viriato», Archivo Español de Arte, tomo 53, 1985, pp. 351-362.

129. Ibáñez Abellán, R. Catálogo crítico explicativo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1881, Madrid, Tipografía de M.P. Montoya y Compañía, 1881, p. 28.

130. Medalla de primera clase, permutada por la Gran Cruz de Isabel la Católica, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana.

131. Catálogo de la Exposición General de Bellas Artes de 1881, Madrid, Imprenta de M. Tello, 1881, p. 131.

132. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1864 y compra por el Estado.

133. Mención especial en la Exposición Nacional de 1864 y compra por el Estado.

CAPÍTULO VI. UNA NACIÓN, UNA CULTURA,
UN CARÁCTER NACIONAL

1. Cruzada Villaamil, Gregorio, Juicio crítico de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1867. Artículos publicados en La Reforma, Madrid, Imprenta La Reforma, 1867, p. 29.

2. Alarcón, Pedro Antonio de, «Exposición de Bellas Artes», El Museo Universal, IX, 1865, p. 2.

3. «La Exposición de Bellas Artes», El Contemporáneo, 25/X/1862.

4. Alarcón, Pedro Antonio de, «Exposición de Bellas Artes», La Época, 15/X/1858.

5. Murguía, Manuel, «Exposición General de Bellas Artes», La Iberia, 9/VI/1856.

6. «Exposición de Bellas Artes», El Mundo Pintoresco, 1858, p. 234.

7. García Barzanallana, Manuel, «¿Hay una escuela española de pintura? Consideraciones preliminares», Liceo Valenciano, II, 1841, pp. 209-213.

8. Sobre esta idea de Galofré, véase, especialmente, un artículo suyo aparecido en La revista de ambos mundos en 1854 (Galofré, José, «Nobles Artes. Del segundo renacimiento de las Nobles Artes españolas», La revista de ambos mundos, 2, 1854, pp. 77-92).

9. En el periodo 1855-1867 llegan a suponer el 26% del conjunto de cuadros de la pintura de historia oficial y el 19% de los premiados y adquiridos por el Estado.

10. En el caso de los premiados y adquiridos por el Estado, caen del 19% al 9% y 13%.

11. «Discurso en el Congreso el 30 de julio de 1873», Castelar, Emilio, Colección de Discursos políticos, Valencia, Imprenta de Verdejo, 1888, p. 40.

12. Reyero, Carlos, Cultura y nacionalismo. José Garnelo y la Academia en 1894, Madrid, Instituto de España, 2006.

13. Posteriormente, entre los años 1916 y 1919, fuera ya de los límites de este estudio, el pintor Antonio Muñoz Degrain decorará una de las principales salas de la Biblioteca Nacional, la sala Cervantes, con pinturas inspiradas en episodios de El Quijote y la vida de Cervantes (Monsonis Monfort, Manuel, «La sala Cervantes de la Biblioteca Nacional», Ars Longa, 13, 2004, pp. 53-82).

14. Medalla de tercera clase y compra por el Estado.

15. Iruretagoyena, G.M., «Exposición de Bellas Artes de 1858», El Ensayo, 1858, p. 9.

16. Aunque no premiado, adquirido por el Estado.

17. Itacus, «La Exposición de Bellas Artes», La Fe, 6/VI/1884.

18. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1884, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración de España y La Ilustración Ibérica.

19. Vicenti, Alfredo, «Exposición de Bellas Artes», El Globo, 24/V/1884.

20. Consideración de medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1886 y compra por el Estado.

21. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración. Revista Hispano-Americana y La Ilustración Católica.

22. Balart, Federico, «Exposición de Bellas Artes», Gil Blas, 7/II/1867.

23. Omnipresencia del Quijote que tiene su correlato en las continuas reediciones a lo largo del siglo XIX, Real Academia Española, 1819; Diego Clemencín, 1833; Eugenio de Ochoa, 1844; Juan Eugenio Hartzenbusch, 1868; y con la no menos continua reproducción en las revistas ilustradas de grabados con escenas de la novela. Por lo que se refiere a este último aspecto, es de destacar la publicación, a lo largo del año 1879, en El Mundo Ilustrado, revista de gran calidad gráfica editada en Barcelona, de una selección de grabados sacados de las diferentes ediciones de la novela cervantina en Inglaterra, Holanda y Francia (El Mundo Ilustrado, 2, 1879).

24. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1862 y compra por el Estado.

25. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1878 y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana.

26. Rouget, E., «La exposición general de Bellas Artes. Apuntes críticos», Revista Contemporánea, I, 1878, p. 231.

27. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1881 y compra por el Estado.

28. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1881 y compra por el Estado.

29. Propuesto para condecoración por el Jurado de la Exposición Nacional de 1884 y adquirido por el Estado.

30. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1881, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana y La Ilustración de España.

31. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1881, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica.

32. Mención de medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1858 y compra por el Estado.

33. Exposición Nacional de 1860.

34. «Exposición de Bellas Artes», La Época, 22/X/1860.

35. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1858 y compra por el Estado.

36. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1862. Para ello fue necesario crear un género especial, el de género histórico, a medio camino entre la pintura de historia y la de género, ya que el jurado no se atrevió a considerarlo pintura de historia. Compra por el Estado y reproducción en grabado por El Museo Universal, La Ilustración de España y Blanco y Negro.

37. Curiosamente en los frescos de Juan Antonio de Rivera en el Pardo, Velázquez ocupa todavía un lugar secundario con respecto a Juan de Herrera.

38. «Bellas Artes. Exposición de 1860», El Diario Español, 14/XI/1860.

39. Para una primera aproximación a este curioso fenómeno de las cabalgatas conmemorativas en la segunda mitad del siglo XIX, merecedoras de un estudio más detenido en el que se analizase en profundidad su carácter de ritual cívico, de rememoración de un pasado compartido y, en definitiva, de factor de cohesión social, véase García Felguera, María de los Santos, «Centenarios de artistas en el fin de siglo», Fragmentos, 15-16, 1989, pp. 71-83.

40. Llevado a la Exposición de la Academia de 1846, fue adquirido por el Estado en 1866.

41. A éstos hay que añadir, ya presentes de manera real, Eusebio Asquerino, Manuel Bretón de los Herreros, Francisco Javier de Burgos, Ramón de Campoamor, Manuel Cañete, el conde de Cheste, Manuel Juan Diana, José María Díaz, Carlos Doncel, Agustín Durán, Patricio de la Escosura, José Fernández de la Vega, Aureliano Fernández Guerra, Antonio Flores de Lemus, Juan Eugenio Hartzenbusch, Nicasio Gallego, Antonio Gil y Zárate, Isidoro Gil y Baus, Juan González de la Pezuela, Francisco González Elipe, el duque de Frías, José Güell, Pedro de Madrazo, Francisco Martínez de la Rosa, Ramón Mesonero Romanos, Cándido Nocedal, Luis de Olona, Joaquín Francisco Pacheco, Manuel José Quintana, José Amador de los Ríos, Mariano Roca de Togores, Tomás Rodríguez Rubí, Julián Romea, Antonio Ros de Olano, Gregorio Romero Larrañaga, Gabino Tejado, Ventura de la Vega, José Zorrilla, Cayetano Rosell, el conde de Toreno y el propio Carlos María Esquivel.

42. Expuesto en la Exposición Nacional de 1878, fue adquirido por el Estado y reproducido en grabado por La Ilustración Católica y La Ilustració Catalana.

43. Pérez Villamil, Manuel, «Exposición de Bellas Artes», El Siglo Futuro, 21/VI/1878.

44. Rovira y Pita, Prudencio, «Exposición Nacional de Bellas Artes», El Correo, 4/V/1890.

45. Premiado con una medalla de segunda clase fue reproducido en grabado por La Ilustración Española y Americana y Blanco y Negro.

46. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1884 y compra por el Estado.

47. Expuesto en la Exposición Nacional de 1860, fue adquirido ese mismo año por el Senado.

48. Para una identificación de gran parte de los personajes que aparecen en el cuadro de López Piquer, véase Chueca Goitia, Fernando, et al., El Palacio del Senado, Madrid, Senado, 1980, pp. 104-105.

49. Picón, Jacinto Octavio, «Exposición nacional de Bellas Artes», El Imparcial, 9/V/1890.

50. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Artística, La Ilustración. Revista Hispano-Americana, La Ilustración Ibérica y La Ilustración Católica.

51. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1871, compra por el Estado, envío a las exposiciones internacionales de Viena (1873) y París (1878) y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana y La Ilustración de Madrid.

52. El concurso para la adjudicación de las pinturas se publicó en la Gaceta de Madrid el 17 de enero de 1880 y los cuadros que lo componen están todos firmados entre 1883 y 1885.

53. Por partida doble, a través de la conformación del jurado, nombrado por la Academia de Bellas Artes de San Fernando a instancias del Ministerio de Fomento, y del dictamen que la misma Real Academia de Bellas Artes de San Fernando hizo de las propuestas una vez seleccionadas. Un resumen de las sugerencias hechas sobre cada una de las propuestas en Alcolea Gil, Santiago, Pinturas de la Universidad de Barcelona. Catálogo, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1980.

54. En sentido estricto, sólo uno de los cuadros de este programa iconográfico, Estudios impulsados por la Junta de Comercio de Barcelona de Reines y Gurguí, no se refiere a la Edad Media.

55. Completa el programa iconográfico un cuadro representando el papel de la Junta de Comercio en el desarrollo de los estudios universitarios durante el siglo XIX en la ciudad, Estudios impulsados por la Junta de Comercio, en Barcelona de José Reynés y Gurguí, que rememora el regreso de los estudios universitarios a la ciudad, después su arbitrario traslado por Felipe V a Cervera, Escuela de Bellas Artes y Escuela de Náutica, pero ahora como consecuencia de la voluntad de la sociedad civil y no del patrocinio real. Una vez más, esa idea tan querida por el pensamiento decimonónico de vuelta a los orígenes y fin de la historia.

56. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1881.

57. Expuesto en la Exposición Nacional de 1881, aunque no fue premiado, sí fue adquirido por el Estado.

58. Coque, Macías, «Visitas de confianza a la Exposición de Bellas Artes», La Gaceta Universal, 2/VI/1881.

59. Medalla de tercera clase, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica y La Ilustración Artística.

60. Aunque no expuesto en ninguna exposición nacional, fue adquirido por el Estado en 1886.

61. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1866 y compra por el Estado.

62. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1884, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica.

63. «Exposición de Bellas Artes», El Liberal, 24/V/1884.

64. Mención de segunda medalla en la Exposición Nacional de 1866.

65. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1864 y compra por el Estado.

66. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1862 y compra por el Estado.

67. Expuesto en la Exposición Nacional de 1884, fue adquirido por el Estado.

68. «Exposición de Bellas Artes», El Liberal, 24/V/1884.

69. «Memoria concerniente a Goethe», Memorial literario y curioso de la Corte de Madrid, III, 1805, p. 184.

70. Capelastegui Pérez-España, Pilar, «El Fausto de Goethe y la pintura española», Goya, 228, 1992, p. 352.

71. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1866 y compra por el Estado.

72. Mención en la Exposición Nacional de 1887 y compra por el Estado.

73. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1890 y compra por el Estado.

74. El hecho de que la aparición de Shakespeare en la pintura de historia sea tan tardía resulta extraño si tenemos en cuenta que, ya en 1802, una obra suya, Otelo, fue representada en el teatro de los Caños de Madrid. Su presencia en la prensa de inicios del siglo XIX es también prácticamente habitual.

75. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1871 y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana.

76. Medalla de segunda clase y reproducción en grabado por La Ilustración. Revista Hispano-Americana.

77. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1881 y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana y La Ilustración Ibérica.

78. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1884, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica, La Hormiga de Oro y La Ilustració Catalana.

79. Querol, Aureliano, «Los artistas valencianos en la Exposición de Madrid», Revista de Valencia, I, 1881, pp. 381-382.

80. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1858, compra por el Estado y reproducción en grabado por El Museo Universal, El Mundo Pintoresco, La Ilustración de España y Las Bellas Artes.

81. Para una primera aproximación al problema de los caracteres nacionales siguen todavía siendo útiles los tempranos estudios de Barker (Barker, Ernest, National Character and Factor in its Formation, Londres, Methuen, 1927), Mead (Mead, Margaret, «The Study of National Character», en Lerner, Daniel, y Harold D. Lasswell (eds.), The Policy Science: Recent Development in Scope and Method, Stanford, Stanford University Press, 1953), Gorer (Gorer, Geofrey, «National Character: Theory and Practice», en Mead, Margaret, y Rhoda Métraux (eds.), The Study of Culture at a Distance, Chicago, University of Chicago Pres 1953) y Duijker y Frijda (Duijker, Hubertus Carl Johannes, y Nico Frijda, National Character and National Stereotypes a trend report prepared for the International Union of Scientific Psychology, Ámsterdam, North-Holland Pub. Co., 1960).

82. Maravall, José Antonio, «Sobre el mito de los caracteres nacionales», Revista de Occidente, I, 1963, p. 257.

83. Lafuente, Modesto, Historia General de España, Barcelona, Montaner y Simón, 1889, tomo I, pp. V-VI.

84. Galofré, José, «La Exposición Nacional de Bellas Artes», La Gaceta de Madrid, 3/VI/ 1856.

85. Villalva, Federico, «Exposición de Bellas Artes», El Diario Español, 22/IX/1862.

86. Blanco Asenjo, Ricardo, «Una visita a la Exposición de Bellas Artes», El Imparcial, 17/V/1881.

87. Sobre la presencia de la muerte en la pintura española en general, con múltiples ejemplos sacados del siglo XIX, véase Sánchez-Camargo, Manuel, La muerte y la pintura española, Madrid, Editora Nacional, 1954. Un curioso libro cuyo principal interés radica en mostrar, justamente, la pervivencia de esa imagen fúnebre de la cultura española todavía a mediados del pasado siglo.

88. Monjes de Zurbarán, blancos Cartujos/que, en las sombras,/os deslizáis silenciosos sobre las losas de los muertos,/murmurando innumerables Pater y Ave,/¿qué crimen expiáis con tan gran remordimiento?/Fantasmas tonsurados, verdugos de faz pálida,/¿qué ha hecho vuestro cuerpo para que así le tratéis? [...]/Oh, monjes, ahora, en verde y fresco tapiz,/sobre las fosas que habéis cavado para vosotros mismos,/se extiende la hierba. ¡Y bien! ¿Qué decís a los gusanos? [...]

89. Puig, Santiago, «En la Exposición de Bellas Artes. Impresiones de un aficionado», La Iberia, 26/X/1892.

90. Citado por Sánchez-Camargo, Manuel, La muerte y la pintura española, Madrid, Editora Nacional, 1954, p. 547.

91. Si el 12% de los cuadros de la pintura de historia oficial del siglo XIX representan hechos relacionados con la muerte, en el caso de los premiados y adquiridos por el Estado sube al 17% y 19%.

92. Además de la compra por el Estado y su reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica y Blanco y Negro.

93. Como ya se ha dicho varias veces a lo largo de este libro, el número total de pinturas de historia en este primer periodo es muy pequeño, por lo que se pueden producir distorsiones estadísticas.

94. Fernanflor, «Exposición de Bellas Artes», La Ilustración Española y Americana, I, 1884, p. 331.

95. Medalla de tercera clase y compra por el Estado.

96. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1864, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Artística.

97. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1884 y propuesta de compra por el jurado. No llegó a realizarse por no aceptar el pintor el precio propuesto.

98. «Exposición de Bellas Artes», El Liberal,  24/V/1884.

99. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración. Revista Hispano-Americana, La Ilustración Artística, La Ilustració Catalana y La Hormiga de Oro.

100. Ossorio y Bernard, Manuel, «La pintura religiosa en la actual Exposición», La Ilustración Católica, 1887, p. 196.

101. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1881, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustració Catalana.

102. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1860, compra por el Estado, envío a la Exposición de Londres de 1862 y reproducción en grabado por El Museo Universal, El Museo Literario y La Ilustración de España.

103. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1884, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica.

104. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1864, primera medalla en la Exposición Universal de París del año 1867, empatado a votos con el italiano Stefano Ussi para la medalla de honor, que finalmente se concedió a este último, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración de España, La Ilustració Catalana y La Ilustración Católica, esta última en dos ocasiones.

105. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1887 y compra por el Estado.

106. Pintado hacia 1857, aunque no expuesto en ninguna exposición nacional, fue adquirido por la Corona.

107. Mención de medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1860 y compra por el Estado.

108. Aunque no figura en el Catálogo de la Exposición Nacional de 1881, son varios los críticos que hacen referencia al cuadro como expuesto.

109. Muñiz Carro, José, «Cartas a un amigo sobre la Exposición de Bellas Artes», Crónica de la música, 15/VI/1881.

110. Mención en la Exposición Nacional de 1895 y reproducción en grabado por La Ilustración Artística.

111. Premiado con consideración de medalla de segunda clase y compra por el Ayuntamiento de Madrid.

112. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1871, compra por Amadeo de Saboya, quien lo regaló al Ayuntamiento de Madrid, y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica y Blanco y Negro.

113. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1862.

114. Consideración de tercera medalla en la Exposición Nacional de 1864 y reproducción en fotografía por la revista Blanco y Negro.

115. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1876 y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica y Blanco y Negro.

116. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica, La Ilustración Artística, La Ilustración. Revista Hispano-Americana, Pluma y Lápiz y Blanco y Negro.

117. Consideración de medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1858 y compra por el Estado.

118. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1884, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana y La Hormiga de Oro.

119. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración. Revista Hispano-Americana, La Ilustración Ibérica y La Ilustración Artística.

120. Mención en la Exposición Nacional de 1887 y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica y La Ilustració Catalana.

121. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1892 y compra por el Estado.

122. Exhibido en la Nacional de 1858 y adquirido por el Estado.

123. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1881, compra por el Estado y reproducido en grabado por La Ilustración Española y Americana.

124. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1860, compra por el Congreso y reproducción en grabado por La Ilustració Catalana, La Ilustración de España y Pluma y Lápiz.

125. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica, La Ilustración Artística, La Ilustración. Revista Hispano-Americana y La Hormiga de Oro.

126. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1862, compra por el Estado y reproducción en grabado por El Mundo Militar, El Museo Universal, La Ilustración Católica y La Ilustración de España.

127. Expuesto en la Exposición Nacional de 1876, fue adquirido por el Estado.

128. Mención ordinaria en la Exposición Nacional de 1864, en el apartado de género histórico, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica, La Ilustración Artística y Blanco y Negro.

129. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1878, envío a la Exposición Universal de París de ese mismo año y compra por el Estado.

130. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1871, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica, La Ilustración Artística, La Ilustración. Revista Hispano-Americana y La Ilustración Católica.

131. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1862, compra por el Estado y reproducción en grabado por El Museo Universal, La Ilustración de España y Blanco y Negro.

132. Exhibido en la Exposición Nacional de 1858, aunque no fue premiado, sí fue adquirido por el Estado.

133. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1871, compra por el Estado, reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana y La Ilustración de Madrid y envío a las exposiciones de Viena, 1873, y París, 1878.

134. Fue reproducido en grabado ese mismo año por El Panorama, en un momento en el que el número de revistas ilustradas era muy reducido y, como consecuencia, la reproducción de cuadros mucho menos habitual de lo que sería posteriormente.

135. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1858, compra por el Estado, envío a las exposiciones de Londres, 1863, y París, 1867, en las que fue también premiado con primeras medallas, y reproducción en grabado por Museo Universal.

136. Maese Pedro, «Exposición General de Bellas Artes de 1858», El Estado, 16/X/1858.

137. Mención de medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1866 y compra por el Senado años más tarde, en 1908.

138. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1884, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Ibérica e Ilustración Artística.

139. La Ilustración Ibérica, IV, 1886, pp. 104-105. Acompaña al grabado que reproduce el cuadro.

140. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1871 y compra por el Estado.

141. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1887, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración. Revista Hispano-Americana.

142. Éxito que continuó con su compra por el Estado, envío a las exposiciones de Múnich, Viena, Dusseldorf y París, y reproducción en grabado por La Ilustración, La Ilustración Española y Americana, por ésta en dos ocasiones, Almanaque de la Ilustración y La Ilustración de España.

143. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1862 y compra por el Estado.

144. Medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1884 y compra por el Estado.

145. Medalla de segunda clase, compra por el Estado y reproducción en grabado por El Museo Universal y La Ilustración de España.

146. Medalla de primera clase, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica e Ilustración Artística.

147. Medalla de tercera clase y compra por el Estado.

148. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1866, compra por el Estado y envío a las exposiciones de Viena, 1873, y Filadelfia, 1876.

149. García, Joaquín, «La Exposición de Bellas Artes. Divagaciones», La Época, 5/IV/1867.

150. Consideración de medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1864, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana.

151. X, «Exposición de Bellas Artes», El Cronista, 21/V/1881.

152. Medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de 1881 y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana.

153. Uno de los cuadros más sobrecogedores sobre el tema es el pintado por Goya para la catedral de Valencia en 1788.

154. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1884, compra por el Estado, envío a las exposiciones internacionales de Múnich, Viena, Chicago y París, y reproducción en grabado por La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Ibérica, La Ilustración de España, La Ilustración Artística y La Hormiga de Oro.

155. Picón, Jacinto Octavio, El Correo, 12/VI/1884.

156. Medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1871, compra por el Estado y reproducción en grabado por La Ilustración Artística, La Ilustración. Revista Hispano-Americana y Blanco y Negro.

157. Don Rodrigo Calderón o La caída de un ministro de Ramón de Navarrete, 1841; Don Rodrigo Calderón. Novela histórica de Vicente Barrantes y Moreno, 1851-1852; El Marqués de Siete Iglesias o Don Rodrigo Calderón. Memorias de Felipe III y de Felipe IV de Manuel Fernández y González, 1865...

158. Adquirido por la Corona y enviado a la Exposición de París de ese mismo año, fue expuesto muchos años más tarde en la Exposición Internacional de París de 1892.

159. Fue expuesto al público en el Ministerio de Fomento en 1863 y reproducido en grabado por El Museo Universal. Finalmente acabó siendo adquirido por el Senado.

160. Medalla de segunda clase y compra por el Estado.

161. Medalla de primera clase, compra por la Corona y reproducción en grabado por La Gran Vía, Blanco y Negro y La Ilustración Artística.

162. Consideración de medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1866 y compra por el Estado.

163. Kedourie, Elie, Nacionalismo, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1985, p. 40.

CONCLUSIÓN: ¿LA HISTORIA DE UN FRACASO?

1. Véase Pérez Vejo, Tomás, «Identidades colectivas e ingeniería constitucional: el caso de la transición española», Revista Internacional de Filosofía Política, 22, 2003, pp. 69-90.

2. Pi y Margall, Francisco, Las nacionalidades. Escritos y discursos sobre federalismo, Madrid, Akal, 2009, pp. 321-322.

3. Blas Guerrero, Andrés de, Sobre el nacionalismo español, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1989, p. 92.

4. Para un análisis más preciso de estos procesos, véase Pérez Vejo, Tomás, Nación, identidad nacional y otros mitos nacionalistas, Oviedo, Ediciones Nobel, 1999.

5. Franco, Francisco, Palabras del Caudillo, Madrid, Editora Nacional, 1943, p. 24.

6. Valdeón Baruque, Julio, «Quince años de historiografía española», Historia 16, 181, 1991, p. 160.

7. Citado en García Cárcel, Ricardo, La herencia del pasado. Las memorias históricas de España, Madrid, Galaxia Gutenberg, 2011, p. 109.

8. No parece necesario precisar que a nadie se le había ocurrido anteriormente conmemorar ninguno de los centenarios del descubrimiento, ni el I, ni el II, ni el III. Para ello hubiese sido necesaria la existencia de una nación que se asumiera como tal.

9. Para una aproximación al lugar de España en las celebraciones del Centenario de las independencias hispanoamericanas, véase Pérez Vejo, Tomás (coord.), «Los Centenarios en Hispanoamérica: la historia como representación» (número monográfico), Historia Mexicana, vol. LX, n.º 1, julio-septiembre, 2010; y Pérez Vejo, Tomás (coord.), Enemigos íntimos. España, lo español y los españoles en la configuración nacional hispanoamericana, México, El Colegio de México, 2011.

10. El problema del casticismo es, desde luego, de una complejidad mucho mayor de lo que aquí meramente se esboza. Las raíces intelectuales del conflicto entre casticistas y anticasticistas hay que remontarlas, al menos, al siglo XVIII, cuando la polémica, originada por la publicación del artículo sobre España de Nicolás Masson de Morvilliers en la Enciclopedia Metódica, entre «apologistas» –Juan Pablo Forner, Carlo Denina, etc.–, que refutan el artículo de Masson con una apología de la cultura española, y «antiapologistas» –aquí, más que de figuras concretas habría que hablar de periódicos: El Censor, en éste especialmente Luis María García de Cañuelo, El Apologista Universal, El Corresponsal del Censor, etc.–, que atacan a su vez a los apologistas acusándolos de defender una España oscurantista, puede y debe ser interpretada en clave casticismo/anticasticismo. Fue, en esencia, un debate sobre el ser nacional.

11. La concesión de la medalla resultaba particularmente ofensiva, desde la perspectiva de los defensores de la pintura de historia, por la presencia en este certamen de lo más granado de los pintores de historia españoles: José Casado del Alisal con La leyenda del rey monje o La campana de Huesca, Francisco Pradilla con La rendición de Granada, José Moreno Carbonero con La conversión del duque de Gandía, Antonio Gisbert con Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga, Antonio Muñoz Degrain con Conversión de Recaredo, Emilio Sala Francés con La expulsión de los judíos de España (año de 1492), Antonio Casanova y Estorach con La entrada de Carlos V en Yuste, Luis Álvarez Catalá con La silla de Felipe II en el Escorial.

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© Museo Nacional del Prado, 2015 © Foto MNP / Scala, Florencia

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© Museo Nacional del Prado, 2015 © Foto MNP / Scala, Florencia

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© Museo Nacional del Prado, 2015 © Foto MNP / Scala, Florencia

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© Museo Nacional del Prado, 2015 © Foto MNP / Scala, Florencia

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© Museo Nacional del Prado, 2015 © Foto MNP / Scala, Florencia