El presente volumen reúne una selección de los ensayos de Thomas Mann, sin duda una de las figuras centrales de la literatura del siglo XX. Poco conocida en España, la ingente obra ensayística de este autor —los volúmenes publicados después de su muerte suman más de dos mil páginas— constituye un análisis penetrante e imaginativo de la cultura europea. Alrededor de este tema central se agrupan otros como la relación del artista con la sociedad, la complejidad de la realidad y del tiempo o las seducciones de la espiritualidad, el eros y la muerte. Los textos que aquí presentamos suponen una eficaz aproximación al ideario estético de Mann en campos como la música —«la pasión por la fascinante obra de Wagner acompaña mi vida desde que la vislumbré por primera vez»—, el teatro, «patria de toda espiritualidad sensual y de toda sensualidad espiritual», y la literatura. Es en este último apartado donde se encuentran algunos de los ensayos más perceptivos y profundos de su autor, en torno a grandes figuras de la literatura universal: desde un «Viaje por mar con Don Quijote» —genial comentario de la obra de Cervantes escrito en el barco que le llevaba a Estados Unidos en 1934 huyendo de los nazis hasta el conmovedor ensayo sobre Chéjov, pasando por Goethe, Zola o la Anna Karenina de Tolstói.

Thomas Mann

Ensayos sobre música, teatro y literatura

ePub r1.0

IbnKhaldun 19.05.15

Títulos originales: Rede über das Theater, Der alte Fontane, Meerfahrt mit Don Quijote, Richard Wagner und der Ring der Nibelungen, Die Kunst des Romans, Anna Karenina, Dostojewski mit Massen, August Strindberg, Phantasie über Goethe, Fragment über Zola, Versuch über Tschechow, Versuch über Schiller

Thomas Mann, 1977

Traducción: Genoveva Dieterich

Selección de textos: Genoveva Dieterich

Editor digital: IbnKhaldun

ePub base r1.2

Nota editorial

Los ensayos de Thomas Mann se fueron publicando en cuatro volúmenes establecidos por el propio Mann a lo largo de su vida: Rede und Antwort (1922), Die Forderung des Tages (1930), Leiden und Grösse der Meister (1935) y Adel des Geistes (1945). A esta primera selección se añadieron nuevos volúmenes de ensayos. Tras la muerte del autor en 1955 se publicaron diversas selecciones de ensayos, entre ellas las compiladas por Erika Mann y Michael Mann.

La presente selección, que pretende presentar al lector los ensayos de Thomas Mann en su aspecto más universal, se basa principalmente en la edición de escritos sobre literatura de Thomas Mann realizada por Michael Mann, Thomas Mann, Essays. Band 1 Literatur (Frankfurt a.M. 1977). A ella pertenecen todos los ensayos aquí presentados a excepción de los ensayos sobre Goethe («Fantasía sobre Goethe», en Goethes Laufbahn als Schriftsteller. Zwölf Essays und Reden, Frankfurt a.M. 1982), Wagner («Richard Wagner y El anillo del Nibelungo», en Wagner und unsere Zeit, ed. Erika Mann, Frankfurt a.M. 1983) y Cervantes («Viaje por mar con Don Quijote», en Thomas Mann, Essays, vol. 4, ed. Hermann Kurzke y Stephan Stachorski, Frankfurt a.M. 1995).

Discurso sobre el teatro

(1929)

Con motivo de la inauguración de los Festivales de Heidelberg

Sin duda lo aprobarán ustedes y no lo considerarán un atropello si ante todo hago mención de la profunda sombra que en el último momento ha caído sobre nuestra fiesta. Llevamos luto por Hugo von Hofmannsthal. Lamentamos una pérdida que difícilmente podía haber afectado más al mundo del espíritu. Muchas plumas en el mundo se movilizan en esta hora en honor del glorioso difunto. No es éste el momento para competir con ellas y evaluar en palabras lo que hemos perdido con su marcha, y apreciar lo que poseemos en su persona. La inauguración de un festival cultural alemán, sin embargo, y ustedes me darán seguramente la razón, no puede imaginarse hoy sin una palabra de recuerdo solemne, apenado y afectuoso.

El giro del dolor a la alegría, al saludo dirigido a la riqueza y la fuerza de la vida, me resulta fácil. El año pasado, cuando Heidelberg celebró su festival veraniego de teatro, que ha alcanzado fama rápidamente, se encontraba aquí Gerhart Hauptmann, el más ilustre, el primero en el reino dramático de la actualidad alemana, e hizo el pregón del festival con su discurso inolvidable sobre el árbol de Gallowayshire. Un predecesor de tal calibre podría quitar el ánimo. Pero al servirme del único medio para eliminar la timidez que me invade al pensar en ello, puedo estar felizmente seguro de actuar de acuerdo con el sentir y el deseo cordial de toda esta concurrencia. Este medio es la reverencia ante Hauptmann, con la que nos honramos a nosotros mismos como alemanes; y consiste en saludar con respeto y fidelidad a este hombre majestuoso, en expresar la satisfacción de todos nosotros porque su gran presencia embellece, una vez más, este festival y porque la más dolorosamente alemana de sus obras, el drama profundamente popular Florian Geyer, va a pasar, bajo su mirada, ante nosotros. Hoy nos quejamos mucho de que el teatro ha perdido el contacto con el pueblo. Me parece que este contacto se restablece en cuanto se representa Hauptmann. Los tejedores, El cochero Henschel, Rose Bernd fueron en su día productos atrevidos y discutidos de una escuela artística revolucionaria, festejados por una élite de literatos cultos y avanzados. Hoy vemos que son piezas populares, en el sentido más noble de la palabra, vemos que siempre lo fueron, también cuando se las tenía por literatura experimental para la academia —encabezadas por la ejemplar historia de caballeros y campesinos, en la que el espíritu y el destino populares están concebidos y moldeados a lo grande como tragedia nacional.

Este saludo y este homenaje debían, ante todo, servir para mi alivio. Queda —mi tema, esta materia tumultuosa, multicolor y empapada en aventura, el teatro, un tema propenso a dejar agolparse los pensamientos y a dejar latir más aprisa el corazón en una confusión de placer y aprensión. El teatro, esta cuestión esencial de la nación espiritual —pues sigue siéndolo aunque la nación empírica no tenga ni tiempo ni ganas para preocuparse mucho del asunto: ¡con qué podría yo atreverme a contribuir a la crítica y la explicación de su naturaleza, de su situación del momento, de sus aspectos futuros, a la vista de todo lo que han pensado y dicho en el pasado las más claras y perspicaces cabezas de Alemania y de todo lo que se piensa y dice a diario en conferencias polémicas, en los ensayos de revistas culturales o de esas que se dedican expresa y especialmente al teatro, al drama, al arte escénico! Me basta con hojear una serie de ejemplares de la revista bimestral del Berliner Bühnenvolksbund[1] Das Nationaltheater, o echar un vistazo al programa redactado por algún diligente joven dramaturgo de cualquier teatro de provincia alemán, para darme cuenta de que habría que madrugar mucho para participar con cierta dignidad en una discusión alemana sobre el teatro. No hablo de la crítica del día, que comenta una función concreta y que generalmente se ejerce con seriedad y sensibilidad. Existe en Alemania una literatura filosófico-teatral, profunda e inteligentemente aplicada, llevada por la preocupación cultural que le inspira su imponente objeto. Por demasiada preocupación, quizá. El tema al que yo quisiera reducir y limitar la seductora amplitud de la tarea de hablar sobre el teatro ya se anuncia: el tema del miedo. Hay demasiado miedo en el mundo y, sobre todo, en Alemania; demasiados augurios negros y pronósticos apocalípticos, demasiadas condenas de la época y autocondenas; demasiado miedo que busca la salvación de la cultura, lo que en el fondo quiere decir: miedo por la vida, un miedo algo ingenuo, y además un miedo que no corresponde en absoluto a los alemanes, el pueblo de la vida y de la gran confianza, el pueblo del «muere y renace».

Pero me adelanto, y de manera imprecisa. Me expongo a que se me interprete en el sentido de que aconsejo la frivolidad en cosas de teatro. «¿Y por qué no? —oigo pensar—. Así nos va por encargar a un narrador para hacer de orador en un festival de teatro. ¿Qué es para él la escena? Carece de una relación seria y concienzuda con ella. Probablemente la escena es para él, si es que es algo, un entretenimiento, pero no un problema; por eso intenta quitarnos de la cabeza la preocupación por el destino del teatro, y sólo demuestra con ello que como escritor de novelas ajeno al teatro no es el hombre adecuado para su misión de pregonero». —El mejor hombre, desde luego que no, soy consciente de ello. Pero no por ser narrador. La relación del novelista alemán con el teatro es especial; es todo menos una no-relación. Está siempre determinada y bendecida clásicamente por el fervor cordial con el que trata de ella la novela representativa de los alemanes, la obra capital en prosa de Goethe. Que Wilhelm Meister sea, en el fondo, una novela sobre el teatro, lo dice todo. El teatro ha tenido el inmenso honor —permítanme expresarme en estos términos— de ser integrado en el sistema psicológico de la experiencia de la humanidad autobiográfica-autodefinitoria-pedagógica y, por fin, social de Goethe; el teatro está en el origen de esta vivencia, de la pasión por el teatro nace todo ese cosmos de amor, aprendizaje, educación, y surge como recuerdo fundamental una y otra vez y en los momentos más inesperados: así cuando más tarde Wilhelm, en los años de peregrinaje, estudia para cirujano y anatomista y descubre que está ya muy adelantado en el conocimiento del cuerpo humano gracias, sorprendentemente, a su carrera teatral. «¡Bien mirado —dice—, allí el ser humano físico tiene el papel principal, un hombre guapo, una mujer hermosa! Si el director tiene la suerte de dar con ellos, los autores de comedias y de tragedias están a buen recaudo. Las circunstancias más libres en las que vive esa sociedad familiarizan a sus integrantes más que ninguna otra relación con la verdadera belleza de los miembros desnudos; también los trajes diferentes obligan a evidenciar lo que normalmente está tapado… Y de esta manera yo estaba suficientemente preparado para prestar cumplida atención a la lección de anatomía que enseña a conocer más de cerca las partes externas; por lo mismo, tampoco me eran extrañas las partes internas ya que siempre he tenido una cierta intuición de ellas».

¡Extraordinarias palabras, curiosas asociaciones! En ellas habla una frivolidad candorosa que nos es bien conocida en Goethe, pero que difícilmente gustará al estudioso alemán del teatro. Es encantador cómo el eros de Goethe aparece aquí sonriente, envuelto en simpatía humanista por la vida orgánica y su máxima manifestación, el cuerpo humano, y con su sonrisa reúne, de una vez, dos terrenos aparentemente tan ajenos el uno al otro como el teatro y la medicina; el filósofo de la cultura, sin embargo, encontrará que en la afirmación de que todos quedan contentos cuando gente guapa actúa sobre el escenario, queda malparada la dignidad del teatro. Sea como fuere. La vivencia del teatro está en la base de la más grande novela alemana. De ahí mana, creo yo, sobre cada narrador alemán una cierta autorización para hablar del teatro.

Pero probablemente soy injusto, injusto conmigo mismo, al pensar que debo hacer descender esta autorización de tan lejos. ¿Acaso no la llevo en mí como una antiquísima afición sensual-espiritual, que nunca se cansa y renace en su frescura original de cada saturación o decepción? ¿Y acaso esta autorización amorosa no se halla siempre allí donde lo sensual y lo espiritual contraen esa unión que anula la diferencia entre ambos y de la que nace la constitución artística en forma de gusto, capacidad receptiva, creación? Creo que el teatro es la patria de toda espiritualidad sensual y de toda sensualidad espiritual; que, así como está al principio de la novela de aprendizaje y aventura de Goethe, siempre y en todo caso es el comienzo de la vibración artística. La tragedia marca el comienzo del teatro para Europa pero no para toda la humanidad; pues floreció en las culturas pre-helénicas y de Asia Menor, las culturas más antiguas y ancestrales, como ceremonia, revestimiento de sacerdotes, procesión, mascarada sagrada, culto de Adonis, diversión mítica del pueblo. Y así como históricamente es un fenómeno primigenio, también lo es en el terreno individual. ¿Quién no ha empezado con el drama? Me gustaría conocer al artista de la palabra y del pensamiento que, independientemente del espíritu artístico que más tarde se apoderase de él y le retuviera, no hubiera escrito de niño tragedias y hubiera obligado a sus hermanos y compañeros a representarlas con él. Aún más atrás en el recuerdo individual se encuentra el juego de máscaras preteatral, la arrebatada autopresentación como dioses, héroes, salvajes, a la que nos dedicábamos, el intenso deseo de ser reconocidos como algo que no éramos. La preponderancia de la palabra y el concepto «jugar» la comparte el teatro con la infancia; es la infancia del arte, la infancia como arte, lo eternamente infantil celebra ahí su máximo triunfo; las ideas de fiesta y juego aparecen ahí unidas, todo teatro es fiesta y juego, y con corazón festivo de niños hemos amado únicamente el juego, que era juego de la fantasía y de alguna manera era dramático.

Rojo y dorado y vistoso, un templo mágico en miniatura de cartón y cola, con sus decorados de una sala y un bosque, y sus personajes de brazos bamboleantes, está al comienzo de nuestra biografía, en la habitación oscurecida, iluminado con luz artificial, es el teatro de muñecos, ese instituto teatral en cuyo director, cantante, actor, escenificador, director de orquesta y telonista nos constituíamos entusiasmados bajo la impresión de la experiencia teatral multidimensional. No necesitábamos un público para las enfáticas improvisaciones que representábamos sobre el escenario con ardiente gravedad; nosotros éramos también el público y aplaudíamos generosamente. En cuanto nos representan algo, qué agradecidos y dispuestos seguimos estando a este ejercicio infantil de nuestras manos, que Shakespeare solicita cuando al final de una de sus comedias hace decir:

¡Para terminar la comedia,

saludadnos con manos benevolentes!

—¡para esa manifestación humana primigenia de placer que, como la expectación y la curiosidad, reside verdaderamente en el teatro!

Y así me deslizo hacia un confesar y rememorar a lo largo de toda mi vida, y debo cuidarme de no dejarme llevar, de no perderme. La diversidad de aspectos, la proteica riqueza transmutadora del objeto y de mis experiencias con él, me confunde y me exalta. ¡Cuántas cosas son teatro, y el teatro, cuántas cosas es, y cuántos ríos, corrientes y arroyos procedentes de las alturas desembocan en este embalse! El opulento baño de los sentidos de la ópera; el mito intelectualizado del escenario wagneriano con sus visiones llenas de sublime candor y sabiduría doliente, a cuyos pies la música, honda, extática y respirando profundamente, pasa arrolladora con su marea de canto, declamación y comentario; la grandiosa inocencia de Shakespeare; la dialéctica generosa de Schiller; la cortesía divina y la amable disposición a la confesión de los dramas de Goethe; el histerismo titánico de Kleist; el moralismo casuístico de Hebbel; la magia burguesa de la pieza de Ibsen: a todo esto, y a cuánto más, ofrecieron las tablas su espacio; se lo ofrecen a todo aquello que pueda ganar el aplauso del público ingenuo o cultivado, a todo aquello que sea capaz de conmover, entusiasmar, entretener, sacudir, revolver, incluso fanatizar, a la farsa ágil cuyas intrigas se hunden en un vendaval de carcajadas, al estudio psicológico de caracteres, que gracias a nuevos y certeros descubrimientos sobre lo humano nos obliga a la reflexión íntima, a la comedia de salón con sus afectos divertidos y frívolos y sus ingeniosidades satíricas, a la pieza de tesis y agitación que conmociona nuestro sentido de la justicia, nuestra conciencia social —estas tablas son inocentes como Shakespeare, neutrales como la naturaleza y la vida, no hay un teatro, hay cientos, y por eso es imposible decirlo todo sobre la complejidad de una experiencia que se nos ofreció por todas partes, que buscamos en todas partes, en cada viaje, en cada ciudad, en cada país, sí, para la que fuimos incluso especialmente receptivos en el extranjero, en la «situación más disponible» del viajero, del que está de paso, y no menos receptivos cuando no entendíamos ni una palabra, ni siquiera una sílaba raíz, de la lengua del país en la que tenía lugar la función teatral, como sucedió en el área eslava o en Hungría. En serio, aun sin entender el diálogo y sin comprender el entramado de la intriga quedaba suficiente recreo para la vista y el oído como para llenar la velada —la situación misma contenía y proporcionaba sobrado encanto para unas horas: estar sentado entre otras personas delante de una obra de teatro es suficiente.

Se dirá que es un tanto frívolo que eso sea suficiente. Admitirlo significa hacer una confesión, hacer una concesión al aspecto teatral-comediante del fenómeno dramático total, de la que quizá el hombre civilizado debería avergonzarse. Pero yo, en todo caso, quiero hacer honor a la verdad y al teatro y reconocer que, a menudo, no me siento en el teatro de casa muy diferente a como me siento en el teatro radicalmente extranjero, que durante un buen rato no entiendo nada y tengo que hacerme explicar luego el argumento como un tonto, porque el elemento puramente comediante, lo exhibido en escena, el tacto artístico de los actores, sus logros y sus fallos, su ir y venir, su manera de hablar y actuar, sus tics, lo que hacen con los brazos y cómo consiguen llegar de un grupo de muebles al otro, absorbe, en un sentido crítico o complacido, mi atención tan por completo que me vuelvo ciego para cualquier intriga.

Y ahora, a pesar de todo, pregunto: ¿hay que avergonzarse de ello? ¿No está la vivencia del teatro inseparablemente unida a la vivencia de la personalidad del actor? ¿No es la vivencia artística en la que el factor físico-humano juega un papel como en ninguna otra? Y así el recuerdo, el agradecimiento se extiende a la vivencia del gran arte interpretativo, una vivencia fisionómica, espiritual y física, que hace aún más complejo el tema y condena a la perplejidad a la palabra evocadora. El virtuosismo desaforado de Ermete Novelli, la humanidad elegante y experta en el dolor de Bassermann, la generosidad nerviosa de Joseph Kainz, el profundo espíritu femenino de la Höflich, la comicidad barroca y malévola de un ser humano tan fantástico como Pallenberg: ¿por qué empiezo si no puedo terminar? Es una locura pretender ser exhaustivo hablando de teatro. Tendría que hablar de los matices estilísticos con los que se ha presentado en el curso del tiempo ante el aficionado, del rigor literario con el que lo oficiaba Brahm, del arrebato de sabia sensualidad con el que Reinhardt lo embrujaba, de los experimentos socialmente afilados y aprendidos de los rusos de los novísimos con sus contribuciones revolucionarias de cine y ruido de altavoces… Pero no sigo, noto que voy por un camino equivocado.

Están ustedes descontentos conmigo. Piensan que en lugar de balbucir cuatro cosas sobre el teatro como inagotable vivencia personal, yo debería, ya que juego a ser orador, intentar aportar algunas ideas útiles sobre el tema. Pero ya ven, tampoco soy capaz de eso; ni de definir el teatro, ni de decir algo sensato sobre el teatro; porque cualquier razonamiento sobre el teatro me molesta como si se razonara sobre la vida y la naturaleza —lo que sin duda se puede hacer cuando uno es filósofo, y por eso hablé de la filosofía del teatro alemana—, y esto mismo es lo que me infundía miedo ante mi imponente tema. Sin embargo, en el fondo de este miedo hay algo absolutamente risueño y despreocupado: es miedo solamente con respecto al teatro como tema oratorio, con respecto a la cosa misma, al teatro, el miedo es una infinita, profundamente plácida confianza, sensual diría yo, como la sentimos también hacia la naturaleza y la vida, confianza en un fenómeno fundamental, un instinto primario, que sé que está en mí, como está en toda la humanidad, y me parece ridículo y mezquino hacerme conjeturas sobre su pujanza o su decadencia.

Hay demasiado miedo en el mundo, aquí está de nuevo mi tema más pequeño y más preciso, demasiada hipocondría cultural y demasiada preocupación por los tiempos que corren, especialmente en Alemania, y su tema preferido, casi su símbolo, es el teatro. Repito que no quiero oponer la frivolidad a la congoja. Como alemán tomo parte comprometida y consciente de la sagrada gravedad que nuestros grandes hombres de teatro, Schiller, Hebbel, Wagner, han inculcado a la nación en cuestiones de la escena, y cuando en mi primera juventud pasé cierto tiempo en el extranjero meridional, donde sin duda se ama el teatro, y se ama con talento, pero al mismo tiempo con un amor más relajado y por lo mismo menos espiritual, como también el sur es menos espiritual que el norte, me sentí, de vuelta a casa, gozosamente arropado en el teatro, y ante la disciplina cultural que allí reinaba, de nuevo como alemán entre alemanes, en la tradición y la moralidad patrias. Alemania es mi patria no en último lugar, quizá en primer lugar, como país del teatro, cuya exuberante capital Berlín, cargada de vitalidad inteligente, es hoy probablemente la capital mundial de la escena, y en cuyas provincias abundan los sólidos institutos y centros dedicados al arte escénico dirigidos con ambición y espíritu experimental a pesar de todas las dificultades del momento, como país, insisto, de la competición cultural y festiva entre las ciudades, como país de la idea misma de festival, que sólo podía surgir en Alemania, y que Inglaterra ahora intenta arraigar en su suelo con un festival de teatro dedicado a Shaw. Por este compromiso leo también con simpatía y, creo poder decir, con comprensión aquellos estudios teatral-filosóficos de nuestros escritores vigilantes del momento tan llenos de condenación culturalmente conservadora de la situación teatral, de quejas sobre el abandono y la desacralización de la escena, sobre su caída desde la idealidad sagrada y la compenetración con el pueblo a lo descaradamente comercial y al papel de una diversión para pocos y no los mejores, tan llenos de sabia y amarga conciencia de las razones históricas de tal decadencia. Opino que este golpearse el pecho, este sentimiento de culpa e indignidad en cosas de la verdadera cultura, este sentimiento enfático de inferioridad de la época y el anhelo teórico de renovación que de él se deriva, es una cosa bella y generosa. Pero se puede exagerar, puede destruir la alegría de la vida, la inmediatez de la vida, y arruinar el ingenuo gusto por la existencia al que tiene derecho también la forma de vida más defectuosa, y que es lo único que garantiza una relativa productividad.

¡Qué época tan lamentable en la que vivimos, y qué lamentables nosotros, sus hijos! El mecanismo asfixia el alma, el espíritu y el arte se van a pique, el gramófono, el cine, la radio, el récord deportivo están a la bárbara orden del día, y la época se dirige hacia el «tipo del chófer, es decir hacia una humanidad despojada de nobleza y de dignidad». Lo leemos, lo sabemos, no lo podemos negar, y nos avergonzamos de las veladas pasadas con nuestro eufónico aparato Electrola, ese vulgar producto de la época que, sin que tengamos que dejarnos pisotear en el guardarropas de una sala de concierto, nos transmite una sinfonía de Brahms con una casi perfecta naturalidad del sonido orquestal. Nos avergonzamos de otras numerosas horas de vicio que se nos pasaron entregados al más profundo voyeurismo, al más desenfrenado entretenimiento por estímulos fisionómicos, mímicos y épico-visuales en la oscuridad frente a la pequeña pantalla, que rebosante de juegos de sombras se ensancha hasta ser un mundo. Nos avergonzamos, ya que estamos en ello, por la falacia de los cuadros de Cézanne y Renoir en las paredes de nuestra habitación, por esas reproducciones que en su vulgar perfección van hasta el último extremo y hurtan a los ojos «lisa y llanamente», como diría esta época, la capacidad de distinguir entre el original y la copia.

Podríamos intentar defendernos con disculpas, intercediendo a favor de esa clase de medios democráticos de la felicidad. Podríamos decir que la muerte del alma a manos del mecanismo se vuelve dudosa, en cuanto el mecanismo adquiere un alma, y el aparato de música, por ejemplo, es en su fase de desarrollo actual, que no es la definitiva, una propuesta musical verdaderamente seria de la que quizá se aparte despectivamente una cierta beatería cultural pero nunca un músico. Por otro lado, el lamento sobre el embrutecimiento del mundo debido a la mecánica es ya muy antiguo. Heinrich Heine, en absoluto un reaccionario, como sin duda puede afirmarse, escribió a principios de los años cuarenta del siglo pasado en este sentido sobre el piano, el despiadado pianoforte con sus estridentes sonidos tintineantes desprovistos de resonancia natural, que es característico de «nuestro tiempo» y cuyo éxito da testimonio del triunfo del maqumismo sobre el espíritu. ¿Sus palabras no expresan el miedo del hombre sensible? El conservador cultural que proclama hoy el fin de la música difícilmente echará la culpa de este desenlace al piano de cola Blüthner.

Quizá el espíritu está demasiado estrechamente unido a la vida o, al menos, a la forma humana de la vida, como para que las grandes preocupaciones que se dedican hoy a su desaparición no tuvieran que ser calificadas de miedo exagerado. Quizá el espíritu también se halla allí donde guarda silencio, no llama la atención o se oculta. La nueva investigación de la vida que pone todo el peso en el instinto, en el impulso, la creatividad inconsciente, y tiene tan poco bueno que decir del espíritu que podríamos hablar de una decidida hostilidad hacia él en su actitud, es naturalmente también espíritu, un rechazo condicionado espiritualmente del intelectualismo unilateral de décadas científicas pasadas. La escasa espiritualidad de nuestro tiempo, de nuestra juventud, su tan elogiada objetividad, es, al final, una impronta fisionómica cuyo origen es, como de todo lo fisionómico, el espíritu. Estos jóvenes deportistas se avergonzarían de reconocer que su pasión está fundamentada filosóficamente, pero es así. Es la expresión de la voluntad de la época, de una nueva concepción de lo humano como unidad de cuerpo y alma, que pugna por manifestarse en lodos los terrenos, de un paganismo profundizado y de un «Tercer Imperio» que pretende establecerse sobre la tierra; y el marcado interés por el cuerpo y su liberación no es, según creo, antiespiritual en su fuente. Desde un punto de vista práctico ya debemos hoy al movimiento deportivo un embellecimiento del mundo y de los hombres; lo que la moda y el espíritu del tiempo han conseguido aquí en lo orgánico es asombroso: ¿hubo alguna vez tantas piernas bonitas como bajo el dominio de la falda corta? Cuando la belleza se convierte en cosa de cortesía, el fenómeno tiene algo que ver con humanismo, y creemos que este humanismo abarca y absorbe, más que otros períodos anteriores, lo espiritual como un complemento natural de la vida, en lugar de dejarle llevar a la manera de épocas pasadas una existencia especial en forma de lo literario al margen de la realidad y la vida activa. La figura de Rathenau, el magnate y gran hombre de negocios, que al mismo tiempo era filósofo, escritor y crítico de su tiempo, representaba antes de la guerra, al menos para Alemania, un fenómeno nuevo muy curioso. He oído que el boxeador Tunney es un entusiástico admirador de Shakespeare, y su amistad con Bernard Shaw es conocida en todo el mundo. Por lo que se refiere a Max Schmeling, del que Fiori ha realizado una bella estatua, es amigo de muchos escritores y artistas, por ejemplo de George Grosz, que se sitúa allí donde el dibujo y el grabado pasan al terreno literario-crítico-social, satírico-revolucionario. Son síntomas. El mundo joven, me parece, quiere ser un mundo unitario en el que lo espiritual pasa a la vida, más libre, más natural y menos tímido que en los tiempos de cultura burguesa, un mundo que suspende la tensión sentimental entre espíritu y vida y, por eso, nos parece poco literario. Que no lee, es una difamación. Porque los libros que son de su carne y sangre propias, y que por ello no son necesariamente peores, ya lo creo que los lee, y les depara unas ediciones que la época literaria nunca hubiera soñado.

¿Para qué este intento de apología? Está dirigida contra un miedo que a menudo es tendencioso y que, en este caso, ni siquiera es sincero. Muestra su rostro derrotista siempre donde la vida avanza y solicita nuestra confianza con las nuevas necesidades que plantea. Europa, por ejemplo, quiere ser una; todos lo comprenden, ya la sola economía lo exige, sus expertos aseguran que sin un gran mercado interior nuestro continente no podrá resistir el embate de otros complejos económicos más masivos. Pero basta que caiga la palabra «Europa» para provocar en el conservadurismo cultural miedos, violentamente exhibidos, por el principio nacional: pues aborrece, según dice, la unidad niveladora, y lo que le importa a su alma es la variedad, lo pintorescamente individual y genuino, la lucha por el poder entre sus diversas formas. El conservadurismo cultural es miedoso o simula serlo. Manifiesta una falta de fe en la vida que no le honra. Insiste en el desorden, porque no cree en ningún orden capaz de reconocer algo superior a él. El que se siente arropado por las tradiciones de su pueblo, se sabe determinado en profundidad por ellas, debería oponer a las exigencias del tiempo y del progreso más serenidad del alma, y tener más simpatía con ellas. Las formas de vida nacionales son matices y reflejos del europeísmo, y lo pintoresco, lo genuino y lo fisionómicamente marcado no desaparecerá del mundo, aun cuando la razón se imponga en la tierra.

Mundo grande y mundo pequeño —la hipocondría cultural se extiende a ambos. Si allí el postulado de la razón práctica es «Europa», aquí es «simplificación y unificación del estado». Una vez más lo espiritual se une a lo duramente práctico para apoyar la exigencia, para que se ponga «a la orden del día», en el sentido más amplio del término. Pero el moralismo cultural tiembla. Así como hace un momento temblaba por lo nacional, ahora tiembla por el paisaje, por la pintoresca vida propia del clan, por los asuntos y los intereses de las regiones, también cuando la historia ha unido con bastante arbitrariedad los elementos paisajísticos y tribales, lo que hace que la pureza cultural-moral de los reacios parezca algo enturbiada. En todo caso: miedo aquí y allá, y falta de confianza en la vida espontánea, imposible de destruir, que en sí misma, en la ingenuidad de su ser determinado, está completamente libre de esta inquietud. Como si alguna vez pudieran desaparecer la variedad de la vida alemana urbana y paisajística y su dignidad íntima —aun cuando el Reich da los pasos finales hacia su unidad. La «provincia», hablando desde un punto de vista espiritual, existe en todas partes, también en el fastuoso Berlín. Pero creo que he escogido el punto geográfico adecuado y la ocasión idónea para afirmar que el concepto francés de provincia nunca tendrá validez para la situación alemana, tampoco bajo circunstancias avanzadas de tipo estatal-técnico.

Pero ¡volvamos al teatro! Cuando el cine emprendió su campaña triunfal, los guardianes de Sión de la cultura proclamaron a trompetazos desde todas las almenas el fin y el hundimiento de la cultura: el teatro, anunciaron, está perdido. Pero lo cómico es que, ahora que aparece el cine sonoro, el cine mudo empieza a asumir el papel de un bien cultural viejo y noble que corre peligro ante aquella terrible innovación. Es cierto, desde luego, que el teatro tiene que luchar denodadamente contra las dificultades económicas, y como causa de sus apuros aduce la competencia del cine, la radio y el deporte. Si con ello quedan al descubierto las razones de su hostigamiento temporal, no son muy profundas, no son en serio, es decir en el espíritu, de vital importancia. Se puede saber valorar muy bien los encantos del entretenimiento cinematográfico —y estar muy lejos de reconocerles la capacidad de una rivalidad verdadera con el teatro. Si el cine es arte, es una pregunta pedante; si, en efecto, lo es, entonces su espíritu artístico es en cualquier caso épico, y siempre fue un error creer que el cine tiene algo que ver con el drama. Por lo que se refiere al cine sonoro, éste sí puede convertirse en un sucedáneo del teatro si se perfecciona en la dirección de esta ambición. ¿Será por ello más peligroso para el teatro vivo que la narración en imágenes? No, menos peligroso, precisamente por eso. Un sucedáneo puede muy bien desbancar en el mercado al producto natural vendiéndose más barato, pero no puede aniquilarlo, al contrario, nos hará conscientes del valor genuino de aquello por lo que pretende ofrecerse en sustitución, elevándolo y consolidándolo. ¿Quién teme, en serio, que lo floreciente, cálido y directamente humano de la experiencia común teatral pueda ser «sustituido» alguna vez por un mecanismo? Toda función de teatro, dije, es una celebración. Pero el mecanismo nunca podrá crear una fiesta. Si llegáramos al punto de que dominara la vida cotidiana económica, el teatro vivo ganaría en dignidad festiva. Pero ya se está viendo que las condiciones dramáticas del cine sonoro no coinciden con las del teatro, y así es probable que ambos podrán y tendrán que convivir el uno con el otro.

El talante desfavorable de los tiempos —sin duda el teatro tiene más que razón para quejarse de él. Pero el tiempo es algo diferente a «los tiempos», y estén como estén las cosas empírica y momentáneamente en lo que a ellos se refiere: de las profundidades del tiempo le brotan al teatro hoy muchas y variadas energías vitalizadoras y rejuvenecedoras. Ya conocemos el deseo ardiente que el conservadurismo cultural tiene de la tragedia. Según él somos unos desdichados porque no la poseemos, y desdichada es la razón por la que no podemos poseerla, pues carecemos de una comunidad. Con este concepto místico se están haciendo muchas tonterías pedantes y reaccionarias, y opino que interviene más de una ilusión óptica cuando miramos con envidia esas épocas que, aparentemente, han poseído lo que a nosotros nos falta. Una investigación fría hace remontar la muy cacareada división de la nación, la separación de las esferas culturales, el antagonismo de las clases, más allá de todos los hechos históricos a los que generalmente se les echa la culpa de esos fenómenos, hasta los orígenes mismos de la nación, y me temo que al conservador cultural al que se le ofreciera la oportunidad de hacer la experiencia personal de la felicidad comunitaria de la Antigüedad o de la Edad Media, le sucedería como al magistrado con aficiones históricas de Andersen al que los chanclos le trasladaron, siguiendo su insensato deseo, a la época del rey Hans, donde no se sintió nada a gusto. Que nuestro tiempo, este tiempo de transición, del análisis, de la disolución de formas caducas y antivitales, y del avanzar por un camino en el que no hay ni pausa ni vuelta atrás, tampoco restauración de lo viejo y querido, y que ha de ser andado hasta el final, en la confianza de que conducirá quizá a una nueva síntesis y a una humanidad sujeta por la forma, a una cultura que diera al concepto de lo sagrado contenido, sentido y objeto nuevos, que este tiempo sea el idóneo para producir el teatro de gran estilo, el drama como acto ritual y solemne, la tragedia, es, por otro lado, muy dudoso. Algunos opinarán que su expresión artístico-representativa es sobre todo la novela, que a ésta corresponde la primacía histórica frente al drama, y que los intentos y los esfuerzos del teatro para elevarse en las circunstancias actuales a la dignidad sintética, a santuario popular, están condenados a quedarse en piadosa extravagancia. Hay en estas tendencias, siempre que no provengan del teatro mismo, sino de una crítica conservadora —hay en las quejas facilonas sobre el declive y la «desacralización» del teatro moderno mucho resentimiento reaccionario y ofuscado contra la vivencia del momento contemporáneo, contra la educación histórica de la nación, contra verdades nuevas y hechos internos que nadie puede negar sin separarse de la vida misma. Esa hipocresía sacrosanta, por ejemplo, que se eleva con pedantería contra todo teatro que se atreva al activismo cultural, que «descienda» a la propaganda social, es de ese tipo reaccionario; niega y desprecia los progresos vitales de nuestro espíritu. No es tan fácil «desacralizar» el teatro como pretende esa ñoñería beata, y querer prohibirle que utilice para la agitación política sus tremendas fuerzas de actualización y de sugestión, y excite nuestra fantasía contra una ley humanamente imposible, por ejemplo, la pena de muerte —eso significa querer mantener equivocadamente un concepto de la cultura del que no participa el elemento político-social, significa pretender retener a la nación en un peldaño superado de su evolución.

Si en efecto nuestro tiempo no está capacitado para el drama supremo —algunos dirán que no es digno—, yo no dudo de lo que he afirmado: que este tiempo es, por sus más íntimas aspiraciones y convicciones, más propicio para el teatro que tiempos pasados recientes, y está dispuesto a ayudarle a cuidar la llama sagrada. Es en la esencia espiritual-fisica en lo que el teatro coincide con las tendencias más apremiantes de la época, y hay una máxima magnífica de Goethe que tiene que asustar a la espiritualidad trasnochada, pero en la que el teatro y este tiempo se encuentran y comprenden: la máxima de que todo arte superior es completamente externo, y que el arte al retirarse hacia su interior está en el camino del declive. ¿Acaso esta gran frase de un hombre que no es del teatro no procede verdaderamente del corazón del teatro, y no reúne de manera verdaderamente festiva la idea de lo sublime con la de lo directamente popular y placentero a la vista? Nuestro tiempo le da la razón. Incluso su ciencia, su investigación de la vida saben mucho de expresión y carácter, de lo fisionómico, de lo «externo» en el sentido más profundo de la palabra. Ejercicios especiales expresivos del arte, corales y danzados, tienen lugar en honor de la escena y son aceptados por ella. El espíritu deportivo moderno se presenta en los actores como un empuje gimnástico, que permite reconocer el placer con el que el teatro recuerda su aspecto físico. La voluntad unificadora de nuestro tiempo, la extrañeza con la que rechaza una espiritualidad que se aísla en lo literario, va en el sentido del teatro que en el fondo de su corazón nunca fue literario. El colectivismo, el compromiso social de nuestro tiempo coinciden con las condiciones naturales de un género artístico que siempre fue el más comprometedor y el más comprometido de todos, y mientras lamentamos la pérdida de la comunidad el teatro está reconstruyendo, sobre todo, la comunidad productiva, la comunidad teatral, de manera que también sus autores empiezan a sentirse, como en tiempos de apogeo, como miembros de una colectividad dramática y escriben no tanto para el teatro como con y en el teatro. ¡Que el espectador aprenda a sentirse también miembro de esa colectividad! El teatro entonces confirmará, hoy como ayer, su poder generador de la fiesta y la comunidad.

Se habla, mis queridos oyentes, del individualismo aristocrático de nuestro clasicismo alemán que intentó resolver el problema cultural por el camino puramente personal e íntimo. Fue el teatro, sin embargo, el que puso en boca de su hijo más grande, Schiller, la frase que podría servir como lema y divisa para cada fiesta dramática y también para la nuestra ahora: «El hombre necesita mucho al hombre para sus grandes metas».

El viejo Fontane

(1928)

Tenía que hacerse viejo para ser completamente él mismo. Así como hay jóvenes natos que se realizan pronto y no maduran, y aún menos envejecen, sin sobrevivirse a sí mismos, así hay, según parece, naturalezas para las que la edad anciana es la única adecuada, ancianos clásicos, por así decir, llamados a presentar de manera perfecta a los ojos de la humanidad las virtudes ideales de esta etapa de la vida, como la indulgencia, la bondad, el sentido de justicia, el humor y la sabiduría socarrona, en fin, ese retorno superior de la libertad y la inocencia infantiles.

A éstos pertenece Fontane; y todo hace pensar que él lo sabía y que tuvo prisa por envejecer para ser viejo el mayor tiempo posible. A los treinta y siete años «percibe claramente» en el refinamiento de sus sentidos y en su creciente necesidad de reposo que está envejeciendo. «¡Nada de esfuerzos!», así define por este tiempo la primera regla del placer, y, añade, es un síntoma; «en la juventud» todo era completamente diferente. Pasan veintitrés años hasta que comprende: «Estoy empezando. A los cincuenta y nueve años no paso de ser “un doctor muy insignificante”». Tiene razón. Crea su obra maestra siendo ya un septuagenario bien avanzado.

Contémplense sus retratos, los juveniles y los tardíos. Compárese el rostro pálido, enfermizo-iluminado y un poco soso de entonces con la magnífica cabeza de anciano, firme, bondadosa y risueña, en torno a cuya boca desdentada, bajo el bigote blanco, flota una sonrisa de optimismo racionalista como la que encontramos en algunos retratos de caballeros ancianos del siglo XVIII —y no dudaremos de cuándo alcanzaron su apogeo este hombre y este intelecto, de cuándo llegó a su culminación personal este hombre.

Esta imagen nos muestra al Fontane de las obras y las cartas, al viejo Briest, al viejo Stechlin, muestra al Fontane «inmortal». El mortal, según todo lo que cuentan, era más imperfecto y seguramente desilusionó a menudo a la gente. Tiene setenta años cuando confiesa que la pregunta «¿Para qué tanta tontería?» está a punto de apoderarse por completo de él. Pero seguramente se engaña al pensar que ha poseído alguna vez de verdad esa clase de frescura que, según su expresión, es aún más necesaria para el placer que para el trabajo, y sin duda sólo ha olvidado que el quietismo irritable de la «famosa pregunta» le dominó más o menos en todos los tiempos. A los treinta y siete, en la flor de sus años, visitó por primera vez París. Sus opiniones epistolares con motivo de esta ocasión son sencillamente lúgubres. Son las expresiones de una existencia intelectualmente sobrecargada, absorbida por el deber de producir, que mantiene hacia la diversión una actitud necesariamente malhumorada y reacia; expresiones de una constitución, sin duda, resistente y destinada a tardías proezas magistrales, pero nerviosa en fin de cuentas, para la cual la juventud no era una situación adecuada, y que sólo podía alcanzar la armonía en la vejez cuando ni nosotros mismos ni los demás nos exigen «frescura», y cuando la cuestión de «¿Para qué tanta tontería?» se convierte en un estado de ánimo básico, natural, humanamente permitido y, por eso, simpático. Su temperamento nervioso debe de haber tenido una cierta semejanza con el de Wagner, que podía ser alegre hasta la insensatez, pero en cuya larga y productiva vida creativa el sentimiento de bienestar parece haber sido una excepción; que estreñido, melancólico y constantemente atormentado se encuentra a los treinta años en tal estado que a menudo se sienta para llorar durante un criarlo de hora; que teme morir antes de terminar Tannhäuser y se cree demasiado viejo con treinta y cinco años para acometer el proyecto de los Nibelungos; que siempre exhausto se siente «acabado» a cada instante, piensa «a diario en la muerte» a los cuarenta, y con casi setenta escribirá Parsifal. La diferencia de temperamentos es grande, y en Fontane todo es más frío, más moderado. Pero sus cartas nos informan de su tendencia a agotarse rápidamente, de su desasosiego interior; y sin duda no creía que alcanzaría muchos años. Ya casi sexagenario escribe: «Y entonces me digo otra vez: ¿Qué se puede desear aún? La vida queda atrás, y la mayoría de los que tienen cincuenta y ocho años están todavía más deteriorados». Él está deteriorado, la vida queda atrás; y lo que le queda todavía por darnos es la bagatela de dieciocho volúmenes, cada uno mejor que el anterior hasta culminar en Effi Briest.

«Cuando no consigo avanzar con un trabajo —escribe a su mujer en los años setenta durante una desavenencia matrimonial— o tengo la sensación de haber malogrado algo, eso me oprime el ánimo y con un ánimo oprimido no puedo ser atento, ligero, elástico y amable…».

A pesar de todo fue uno de esos personajes cuya proeza vital raya en lo heroico porque creen que no se mueven del sitio; que alcanzan la perfección porque tienen eternamente la sensación de fracaso; y con todo lo amables que son sus cartas aún no me he topado con nadie que le hubiera conocido personalmente y le encontrara ligero, elástico y amable. Se le recuerda como a un anciano caballero «quisquilloso», al que no se le notaba precisamente una fuerza creativa desbordante. Una dama que le conoció en un balneario me contó que a la pregunta de cómo le había ido ese día en su trabajo contestó: «Dios mío, mal. He estado sentado ahí en el cenador y durante una hora y media no se me ocurrió nada. Y cuando empezaron a gotear un poquito las ideas, vinieron los niños e hicieron ruido; y entonces se acabó por hoy».

La dama se expresó en sentido despectivo sobre esta clase de arte literario. Cuando uno, a decir de todos, tiene talento, opinó la dama, y ejerce la literatura como oficio, una confesión de este tipo es sencillamente lamentable. Sin duda el viejo hubiera estado bastante de acuerdo con ella; porque era modesto, pensaba de sí mismo con dignidad pero no en términos de grandeza; y aunque por su año de nacimiento y sus dotes era un miembro de la especie europea que hoy nos parece heroica y cuyas hazañas dominan la segunda parte del siglo XIX, estaba por completo libre de la solemne hipérbole del propio ser, de la obsesión de grandeza, de la óptica de la eternidad referida a su persona, que se convirtieron en lugares comunes para generaciones más enclenques.

La expresión reductora y escéptica «gotear un poquito» se encuentra ya en una carta de los años cincuenta: «Soy sin duda una naturaleza literaria, más que otros mil escritores que se adoran a sí mismos, pero no soy una naturaleza literaria grande y exuberante. Sólo gotea un poquito». Y como aquí, así es su manera de hablar de sí mismo, sin humildad antipática, moderada y sencilla hasta la resignación. Como «falta de sentido para la solemnidad» define Fontane el rasgo fundamental y forjador de destino de su ser, y declara en unos versos bienhumorados que él se ha quedado «con las cosas más cercanas» consciente de que no lograría el gran salto. Pero el sentido y el valor positivo-moral de esta actitud para las décadas burguesas cuyo miembro y cocreador fue Fontane está reconocido hoy —y con máxima finura por una mujer, Helene Hermann, que ha dicho en un profundo estudio sobre Effi Briest: «Esta autovigilancia, este poner sordina por respeto a la realidad y por aversión a las frases falaces y la grandilocuencia pretenciosa ya no es un valor último en nuestro tiempo, pero sí un considerable valor intermedio en nuestra escala ética como actitud expectante y provisional… El seguro instinto del estilo de la propia naturaleza, el no querer ser más de lo que uno es, consciente de los propios límites, pero realizado por completo en cada rasgo: esta nobleza de una discreción prudente y paciente es en sí misma un valor vivo».

Como muestran algunos pasajes en las cartas, el viejo Fontane recibió de Friedrich Nietzsche cierto aire epigramático filtrado a través de lo popular, y sería muy interesante hablar de las transformaciones de la atmósfera (las nuevas o renovadas posibilidades del gesto abrupto, de la conciencia trágica del yo, de la actitud grotesco-heroica), que el espectáculo vital de este espíritu aún enraizado en lo burgués produjo —y también del mal uso democrático-al-estilo-del-tiempo de estas posibilidades. El gran valor ético intermedio que reconoce en el ser de Fontane aquella crítica proveniente del círculo de George no es otro que el escepticismo fundado vitalmente en la personalidad, que en tiempos que casi han perdido por completo el concepto de lo poético desprecia irónicamente fingir su existencia y respeta los límites de la época al mismo tiempo que los propios en una espera modesta y elegante. Y precisamente esta reserva «consciente y paciente» es la que, saltando el profundo inciso que el fenómeno de Nietzsche significa en la vida del lenguaje y del alma, conduce hasta nosotros la obra de Fontane, del terreno burgués al terreno postburgués, a diferencia de casi toda la prosa alemana contemporánea. Es innegable que en un cierto y delicado sentido la legibilidad de casi toda la prosa alemana situada temporalmente más o menos entre Stifter y Nietzsche ha sufrido en un grado que prácticamente equivale al de la ilegibilidad; también es innegable que el estilo de Fontane, y especialmente el de su vejez, se ha mantenido legible de la manera más agradable, incluso más cautivadora por ninguna otra razón que la de su modestia profundamente artística y conciliante.

Hablamos de su prosa, porque no hay duda de que es el narrador Fontane el que vive e importa. La obra poética de Fontane, como bien vemos hoy, no se halla en la gran línea del desarrollo lírico alemán —aunque pienso que en una antología no dominada por la falsa solemnidad no deberían faltar dos o tres de sus poemas tardíos en versos sueltos: por ejemplo Caminos de la vida (Lebenswege) u Orden firme (Fester Befehl), o aquella personificación del Público en ocho versos increíblemente seguros, o algo anecdótico como «Tieck, aún joven, visitó al viejo Reil» y «Fire, but don’t hurt the flag», cosas por las que pongo a contribución las alusiones a Escocia y a la Marca, y cuyo encanto indeleblemente pegadizo y cuyo tono personalísimo la crítica especializada de Fontane aún no ha sabido encomiar y describir lo suficiente. Por cierto, están muy cerca de la prosa de Fontane, específicamente de su prosa de vejez —y repito, es el narrador el que nosotros hoy vemos y apreciamos; su obra narrativa es una etapa importante, insoslayable en la historia de la novela alemana, una historia que está más profundamente entrelazada con la historia alemana en general y con la historia de la cultura y la civilización alemanas en particular de lo que muchos piensan.

Hay algo especialmente sugestivo en su estilo, y sobre todo en el de sus días de vejez; el regocijo, la sensación de calidez, la satisfacción que despiertan cada línea de sus cartas, cada pedacito de diálogo suyo son completos. Esta prosa tan ligera, tan luminosa, y al mismo tiempo de tan afable parsimonia posee con su secreta tendencia al tono de la balada, sus abreviaciones al mismo tiempo coloquiales y poéticas, un aire elevado pero confortable, posee junto a una aparente llaneza compostura y contenido, una forma interior, como sólo se da después de un largo ejercicio poético, en efecto, está más cerca de la poesía de lo que su sencillez natural quisiera aceptar, posee conciencia poética, exigencias poéticas, y así como sus versos de vejez, que son tan concentrados y perfectos que se saben enseguida de memoria, se acercan estilísticamente más y más a su prosa, así lo curioso es que su prosa se sublima en la misma medida en la que (¡perdónese la expresión!) divaga. Se le ha llamado a menudo un conversador, y él mismo se ha definido así. Pero la verdad es que era un rapsoda aunque pareciera conversar, y su capacidad de conversar que tras Effi Briest empezó a proliferar, en el fondo, peligrosamente desde el punto de vista narrativo, consiste en una difuminación de lo temático tan extrema que al final no queda casi nada más que un juego artístico de tono e ingenio. ¿Era eso la decadencia? Él mismo parece haber pensado que sí. «El libro —escribe sobre Poggenpuhls—, no es una novela y no tiene contenido. El “cómo” sustituye el “qué” —no podrían decirme nada más agradable. Naturalmente una literatura no debe construirse sobre el gusto de los caballeros muy, muy viejos. Pero de vez en cuando se puede hacer». Bien, pero si Poggenpuhls no es una novela, es sin ningún lugar a dudas literatura —literatura bajo la máscara de la novela; y en el gusto de este caballero muy, muy viejo, gusto que él considera admisible sólo de vez en cuando, en este predominio extremadamente juguetón del «cómo sobre el qué» hay algo precursor, algo que sobrepasa la época, un sentido artístico, una espiritualidad que no son ya del tiempo del autor y que coinciden con el doloroso carácter de avanzadilla, que también deja atrás lo burgués, de aquella problemática ética.

Porque sin duda no es principalmente el factor artístico el que hace tan importante para los lectores de hoy, por ejemplo, Effi Briest, esta obra que ha sido caracterizada por la más reciente crítica de Fontane (Wandrey) como la éticamente más moderna de las suyas, la que se lanza hacia el futuro con mayor decisión dejando atrás la época burguesa-realista. Esta crítica invocó a Ibsen, el heraldo de la nueva generación, al que Fontane en determinadas escenas dialogadas de Effi Briest se acercaba, según ella, tanto como es posible dentro de la diferencia de su respectivo sentido de la vida. Pero es digno de consideración, como interesante contraste ético a su escondida cualidad de rapsoda, el componente secretamente revolucionario de estas escenas, la manera astuta y discreta con la que aquí se socava lo establecido ya trasnochado. Lo que Innstetten dice en su gran diálogo con Wüllersdorf sobre el orden social, sobre la dependencia del individuo con respecto al conjunto y sobre el poder del pacto, se sitúa al límite de su tiempo; todavía es válido y ya ha dejado de serlo. Fontane mismo lo hubiera formulado así en el pasado; y sólo por el hecho de que es Innstetten el que habla, el representante (en absoluto dibujado con rasgos antipáticos) de un mundo moribundo, se pone en tela de juicio de una manera secreta, irónica y poética.

Poética. Porque ¿qué es la literatura si no ironía, obsesión de uno mismo y liberación? Los tiempos revolucionarios plantean la pregunta de si el arte no exige necesariamente un fundamento incuestionable, y ataduras, condiciones y «dependencias» sólidas, que hacen posible una vida moral con sus conflictos y por las que conceptos como culpa, expiación y demás adquieren un contenido. Pero obras como Effi Briest permiten reconocer en su media luz las cualidades y posibilidades que surgen de la duda, de la fe cuestionada, del conservadurismo acosado —sí, ante ellas diríamos que ni la limitación crédula, ni la libertad como «libertinaje» son fructíferas sino únicamente la duda y el sentirse acosado.

En el escepticismo de Fontane, en su modestia y discreción, en su reserva «consciente y paciente» hay algo infinitamente dispuesto a la vida y abierto al futuro, una capacidad de rejuvenecimiento que diferencia tan felizmente el comportamiento de este anciano hacia el nuevo mundo, hacia la revolución literaria y no literaria, del de sus compañeros de generación, de su amargado quedarse atrás. En una época en la que Paul Heyse recitaba versos sobre «adolescentes audaces» que «hacían ruido en las cumbres del Parnaso», el maestro del Stechlin escribía aquella frase sobre los viejos cuya lacrimosa convicción de ser imprescindibles le resulta incomprensible, y sobre los jóvenes que poseen la hora y el día, que dominan la escena y a los que «toca» actuar. El espíritu epigonal, declara Fontane, todo «lo que se ha escrito entre los años treinta y setenta» está muerto. «La retórica no volverá a renacer…». Y aunque naturalmente los pequeños vocingleros y revoltosos le disgustan, a sus setenta y cinco años, celebra los Tejedores de Hauptmann como «obra excelente», como «hito», como «una maravilla de la literatura alemana».

Este modo de pensar nos muestra que cuando una crítica nacida en el entorno de George pretende ver a Fontane desde su peculiar punto de vista e intenta comprenderle como «valor intermedio» entre la depresión burguesa y el «Séptimo Anillo» no puede evitar cierta violencia. El Parnaso a lo Mallarmé y luego el Parnaso noblemente nacional hubieran sido tan poco afines a su manera de ser como el de Heyse, y la fundación dominadora de un Imperio cultural romano-católico, en el que está prohibida la psicología y se exige muy frívolamente la genuflexión dogmática ante un muchacho favorito deificado, hubiera apelado a su sentido estético, pero su escepticismo y su protestantismo no hubieran soportado estas veleidades. Su modernidad, su dimensión de futuro no se hallaban en la línea de George; Fontane era demasiado urbano, socialista, racionalista y prosista como para que una iluminación de ese tipo le sentara bien, en efecto, el simple hecho de que el artista Fontane sólo tenía futuro como prosista y no como autor de versos le hace inutilizable para esa estilización. En el material para una novela proyectada le atrae «la modernidad socialdemócrata». El hombre de los poemas y de la historia de la Marca escribe a su amigo inglés James Morris literalmente: «Todo el interés reside en el estado llano. El burgués es espantoso, y la nobleza y el clero están anticuados, siempre lo mismo. El nuevo mundo mejor empieza en el estado llano… Eso que piensan, hablan y escriben los obreros ha superado efectivamente el pensamiento, el habla y la escritura de las viejas clases gobernantes. Todo es mucho más genuino, verídico y vital. Ellos, los obreros, se enfrentan de otra manera a las cosas, y no sólo tienen nuevos objetivos sino también nuevos caminos».

Esto data del año 1896. Lo escribe un hombre que entonces tenía setenta y siete años. Sea como sea, no hay muchas cosas más dignas de admiración que esta elasticidad del pensar y del sentir en las circunstancias fisiológicas de la edad avanzada, esta buena voluntad animosa y este valiente sometimiento a disciplina de una actitud vital en el fondo conservadora. ¿Podría asombrarle que en su setenta y cinco cumpleaños no le vinieran a visitar los Stechow, Bredow y Rochow sino la otra nobleza, la anímicamente dudosa, la que ya era «casi prehistórica»? Lo que a algunos confunde es que él era el hombre en el que podían convivir las dos posturas, la conservadora y la revolucionaria, una al lado de la otra. Porque su psique política era artísticamente complicada, era ambigua en un sentido sublime, ambivalente, dividida sobre todo en el elemento mítico-poético y el crítico-literario —una dualidad de la personalidad que se manifiesta quizá con mayor encanto en su relación con el gran hombre de estado de su tiempo.

Fontane celebró más de una vez a Bismarck; luego, en las cartas habla de él; y no sé en cual de las dos ocasiones, si en los himnos o en la palabra, se aprende más, tanto de Bismarck como de Fontane. La figura del canciller alemán está vista en la prosa de Fontane con un ojo de psicólogo escéptico, incluso malévolo; muy monumental y muy cuestionable. Sin embargo, el viejo no reconoce a los jóvenes el derecho a la duda. «Los estudiantes —escribe en el día de Bismarck del año 95—, han de estar entusiasmados; es su maldita obligación y su deber. Para viejos carcamales las cosas son diferentes o, al menos, más complicadas…». Fontane no era lo suficientemente pesimista y cínico, era demasiado partidario de lo «honorable» contra lo «útil», para diferenciar con Montaigne, como para poder aplaudir incondicionalmente el maquiavelismo del fundador del Reich. «Bismarck es sin duda el personaje más interesante. No conozco otro más interesante; pero esa tendencia constante a engañar a las gentes, esa consumada marrullería me resulta en el fondo repulsiva, y cuando busco un personaje en el que inspirarme tengo que dirigir la mirada a otros héroes». ¿A cuáles? Mito y psicología son dos cosas diferentes; y donde habitan juntas en un mismo corazón, donde se emparejan el rapsoda y el escritor se producen contradicciones externas. La admiración que el escritor psicológico rinde a la grandeza no es pura y luminosa como la de un estudiante, él no dirige la mirada al héroe para «inspirarse». El héroe es para él «el personaje sin duda más interesante»; pero desde el interés, esta afición realmente típica del escritor y del psicólogo, no hay mucho trecho hasta toda clase de naturalismos, crueldades e ironías del conocimiento. En párrafos de cartas como los aquí citados habla el psicólogo escéptico sobre un héroe aún vivo. La muerte de Bismarck permitió a Fontane recuperar el estilo mítico— reverente, el estilo grande de la contemplación que tres años antes había querido imponer sólo a la juventud, y así canta:

Widukind le invita a su feudo:

Le enterrarán en el Sachsenwald.

El escritor es conservador como protector del mito; la psicología, sin embargo, es el más potente instrumento socavador de la ilustración democrática. En las cartas tardías de Fontane, el glorificador de la aristocracia guerrera de Prusia, encontramos manifestaciones de decidido cuño revolucionario y democrático, expresiones pacifistas y antimilitaristas, que no han de entenderse sólo como una adaptación complaciente y dispuesta al rejuvenecimiento a los aires literario-revolucionarios de 1880, sino que pertenecían absolutamente a su propia manera de ser, a aquello que era en él siglo XVIII (¡y siglo XX!) racionalista-humanitario y que posteriormente justifican en gran medida la «suspicacia» con la que tuvo que ver tratado su «afecto latente y aún persistente a la nobleza». Espíritus como él necesariamente aparecen en su comportamiento político como complicados y poco de fiar, porque las contradicciones a las que les empuja el debate del día encuentran su reconciliación y su resolución sólo en el futuro.

Un par de ramalazos de luz fugaces sobre su personalidad artística, espiritual y humana han de bastar aquí. No es éste el lugar para hablar de su vida, esa vida sin brillo y agobiada, pero interiormente siempre digna, libre y armónica. Tenemos sus escritos autobiográficos, sus cartas. Aquí pues se presenta una vez más su obra creativa, ofrecida al pueblo por una editorial que siempre tuvo la bella ambición de crear una amplia base de existencia y difusión para lo bueno. Fontane no tuvo durante su vida ocasión de hacerse cábalas sobre el éxito externo, y tampoco después de su muerte el volumen de edición de sus obras maestras fue considerable. ¡Que el día de publicación de esta edición marque el comienzo de su popularidad práctica!

Viaje por mar con Don Quijote

(1934)

Pensamos que, para empezar, nos tomaríamos un vermut en el bar, y eso es lo que estamos haciendo, a la espera tranquila de la salida. Del bolso he sacado este cuaderno y uno de los cuatro tomitos en tela color naranja de Don Quijote que me acompañan; no hay prisa para deshacer las maletas. Tenemos por delante de nueve a diez días antes de desembarcar donde los antípodas; volverá a ser sábado y domingo, como mañana, además lunes y martes hasta que termine esta civilizada aventura, el flemático holandés cuya cubierta liemos recorrido hace un momento no puede correr más rápido. ¿Por qué habría de hacerlo? La medida del tiempo que concuerda con su simpático tamaño medio es, sin duda, más natural y saludable que la convulsiva ansia de récord de aquellos colosos que en seis o incluso cuatro días atraviesan aceleradamente las inmensas vastedades que se extienden ante nosotros. Despacio, despacio. Richard Wagner opinaba que el verdadero tempo alemán era el andante, bien, hay bastante arbitrariedad en estas respuestas parciales a la cuestión, eternamente abierta, de «¿Qué es lo alemán?»; tienen un efecto más bien negativo al animar a definir como «poco alemán» las cosas más variadas, que en realidad no lo son, como el allegretto, el scherzando y el spirituoso. La frase wagneriana sería más feliz si dejara de un lado lo nacional que la sentimentaliza, y se atuviera a la dignidad objetiva de la lentitud, por la que la apruebo. Lo bueno necesita tiempo. Y también lo grande, dicho de otra manera: el espacio necesita su tiempo. Que hay una especie de hybris, algo sacrilego, en robarle una dimensión o reducírsela, me refiero al tiempo ligado naturalmente a él, es un sentimiento familiar para mí. Goethe, que era ciertamente un amigo del hombre, pero que no amaba la potenciación artificial de su capacidad perceptiva, microscopios y telescopios, hubiera aprobado este escrúpulo. Claro que uno se pregunta dónde se halla, entonces, el límite de lo pecaminoso, y si diez días no son tan transgresores como seis o cuatro. Piadosamente habría que concederle al océano ese mismo número de semanas y viajar con el viento que es una fuerza de la naturaleza; también lo es la fuerza del vapor. Por cierto, nosotros utilizamos gasóleo. Pero todo esto empieza a parecerse a una divagación.

Fenómeno comprensible. Es signo de una secreta excitación. Sencillamente tengo nervios de noche de estreno, ¿acaso es de extrañar? Mi primer viaje por el Atlántico, el primer encuentro y el conocimiento del mar océano me esperan, y al final, más allá de la curva de la tierra, sobre la que se extienden las gigantescas aguas, nos aguarda Nueva Amsterdam, la metrópoli. De su talla hay cuatro o cinco y forman una especie extraordinaria y monstruosa de lo urbano, de estilo excesivo y también sobresaliente en la clase de las grandes ciudades, de modo parecido a como en el terreno de la naturaleza y del paisaje destaca sobremanera la categoría de lo natural elemental y primitivo, el desierto, la alta montaña y el mar. He crecido a orillas del mar Báltico, unas aguas provincianas, y mi tradición familiar es de ciudad antigua y mediana, una civilización moderada, cuya imaginación nerviosa conoce el terror respetuoso ante lo elemental —y también su rechazo irónico. Durante una tempestad en alta mar Iván Goncharov fue sacado de su camarote por el capitán: como era un escritor debía ver aquello, era grandioso. El autor de Oblómov subió a cubierta, echó un vistazo a su alrededor y dijo: «Sí, ¡tonterías, tonterías!», y descendió de nuevo.

Resulta tranquilizadora la idea de que nos enfrentaremos al gran desierto en alianza con la probidad y bajo su protección: en este buen barco, cuyas cubiertas de paseo, lacados pasillos de cabinas, salones y escaleras alfombradas acabamos de inspeccionar someramente y cuyos valientes oficiales y tripulación no han aprendido otra cosa que a dominar el elemento. Nos llevará a través de él como el blanco tren de lujo lleva al viajero de Jartum a través del horror, entre las mortíferas colinas candentes del desierto libio y arábico…

«Abandono» —basta con pensar en la palabra para sentir lo que significa estar arropado por la civilización humana. No aprecio demasiado a aquel que a la vista de la naturaleza elemental se abandona exclusivamente a la admiración lírica de su «grandeza» sin dejarse invadir por la conciencia de su hostilidad horriblemente indiferente.

Por otro lado, es la época del año que suaviza la aventura y pone a esa hostilidad ciertos límites amables. La primavera está avanzada: en este tiempo no son de temer del océano extravagancias excesivamente frenéticas, y esperamos que nuestra solidez marinera esté a la altura de exigencias moderadas, sobre todo pensando calladamente en las pastillas Vasano en mi bolso de mano, también una manera muy humana de cubrirse uno la retirada. ¡Otra cosa sería si estuviéramos en invierno! Amigos, virtuosos itinerantes, me han contado de los ridículos sustos de una travesía de ésas, a los que un día tampoco yo podré evitar tener que enfrentarme. ¿Olas? ¡Son montañas! ¡Son Gaurisankars! Está prohibido pisar la cubierta —al fastidiado Goncharov no le habrían hecho subir, se ve mejor a través del ojo de buey bien asegurado. Tú estás atado a tu lecho, subes, caes, es el complicado movimiento tambaleante de algunas diversiones torturadoras de las verbenas, que confunde las direcciones, revuelve el estómago y el cerebro. Desde una altura vertiginosa ves venir hacia ti tu lavabo, y sobre el plano inclinado alternante del camarote se deslizan en torpe danza tus maletas haciendo carambolas. Reina un espantoso, un infernal ruido, provocado en parte por los elementos desatados en el exterior, en parte por el barco que sigue avanzando empecinado y sacudido hasta sus últimas piezas. La cosa dura tres días y tres noches, supon que ya hubieras pasado dos y éste fuera el tercero. No has comido nada durante ese tiempo; llega el momento en que tienes que acordarte de esta costumbre. Como no mueres, a pesar de estar decididamente dispuesto a ello durante cuartos de hora enteros, has de comer algo llegado un momento, y llamas al camarero, pues el timbre eléctrico funciona y el servicio de hotel de primera clase del barco se mantiene en pie en medio del hundimiento del mundo, disciplinado hasta el fin —es el delicado y muy admirable heroísmo de la civilización humana. El hombre viene, con servilleta y chaqueta blanca —no entra de cabeza, se mantiene firme en la puerta. En el escándalo infernal capta tu encargo exhausto, se va y vuelve, guardando con brazo flexible el equilibrio extremadamente amenazado de su bandeja caliente. Tiene que esperar su momento, uno determinado, en el que la situación del mundo le permita hacer aterrizar el manjar sobre tu cama describiendo un arco, si no dominado al menos calculado. El camarero aprovecha su momento, lleva a cabo lo que está en sus manos con coraje e inteligencia, y el impulso parece tener éxito. En el mismo segundo, sin embargo, ha cambiado la situación del mundo en el sentido y al efecto de que ves la bandeja, boca abajo, sobre la cama de tu mujer… No es posible.

Así son los relatos, ¿y cómo no habría de recordarlos mientras damos sorbitos a nuestro vermut de despedida y yo garabateo estas líneas? Desde luego no serían necesarios para reforzar mi respeto ante nuestra empresa, sencillamente porque soy un ser respetuoso y llevo, por así decir, las cejas enarcadas como todo al que le ha sido concedido el don ameno, aunque provinciano, de la fantasía. Uno jamás será un hombre de mundo con este don, porque «protege» —si es que corresponde el término laudatorio— de la superioridad hasta la vejez. Tener fantasía no significa inventarse algo; significa darle importancia a las cosas, y eso naturalmente no es mundano. Increíblemente estamos a punto de repetir el viaje de Colón hacia más allá del occidente; durante días flotaremos en el vacío cósmico (aunque atendidos primorosamente) entre los continentes —muy bien, no creo que la mayoría de nuestros compañeros de viaje le conceda al hecho una reflexión como ésta. Por cierto, ¿dónde andan? Estamos solos en el bar forrado de cuero que bosteza acogedoramente, y se me ocurre que también en el ténder que nos trajo hasta aquí por las aguas portuarias de Boulogne-Maritime estábamos prácticamente solos. El steward del bar se acerca a nosotros y relata sacudiendo la cabeza que cuatro pasajeros de primera clase, incluidos nosotros, han subido a bordo aquí, una docena más o menos ya están en el barco desde Rotterdam, y otros cuatro se nos unirán esta tarde en Southampton. Eso es todo. ¿Qué nos parece? Nos parece que en un viaje así la compañía tendrá que poner inevitablemente mucho dinero. Muy doloroso, es la crisis, la depresión. Pero, convenimos con él, las cosas irán mejor en dirección inversa. En junio comienza la temporada europea para los americanos: Salzburgo, Bayreuth, Oberammergau llaman, y no faltarán los alicientes. Una referencia discreta a las propinas. A medias, con visibles dudas, el hombre, preocupado, se da por satisfecho mientras nosotros, desde nuestro punto de vista, pensamos que será muy agradable viajar en un barco tan vacío. Nos pertenecerá casi por completo, será una vida como en un yate privado. Y la idea de tranquilidad me conduce de nuevo a mi lectura de viaje, el tomito color naranja que, parte sólo de un total más grande, está a mi lado.

Lectura de viaje —un género lleno de reminiscencias de inferioridad. Está muy extendida la opinión de que lo que se lee en un viaje ha de ser de lo más ligero y superficial, tonterías que «hagan pasar el tiempo». Nunca lo he comprendido. Porque, aparte de que la llamada lectura de pasatiempo es sin lugar a dudas la más aburrida del mundo, no me entra en la cabeza por qué precisamente en una ocasión tan festivo-solemne como es un viaje uno ha de descender por debajo de sus costumbres intelectuales y dedicarse a lo frívolo. ¿Acaso por la exaltada y tensa situación vital del viaje se crea un estado anímico y nervioso en el que lo frívolo repugna menos que de costumbre? Hablé antes de respeto. Como tengo en buena estima nuestra empresa es justo y razonable que también estime la lectura que ha de acompañarla. Don Quijote es un libro universal; para un viaje universal es lo más adecuado. Fue una aventura audaz escribirlo, y la aventura receptora que significa leerlo es igual a las circunstancias. Extrañamente nunca he llevado sistemáticamente a cabo su lectura. Quiero hacerlo a bordo y tratar de apurar este mar narrativo, como también apuraremos en diez días el océano Atlántico.

La grúa del ancla arma ruido mientras doy expresión escrita a este preámbulo. Navegamos. Vamos a subir a cubierta para mirar hacia atrás y hacia delante.

20 de mayo

Lo que hago no debiera hacerlo, estar sentado encorvado y escribir. No contribuye al bienestar porque el mar está como dicen nuestros compañeros de mesa americanos «a little, rough», y el balanceo del barco, al que no se le puede negar calma y comedimiento, naturalmente es más sensible en el piso superior en el que se encuentra este salón de escribir que más abajo. No es buena idea mirar por la ventana pues el ascenso y descenso del horizonte afecta a la cabeza de una manera conocida pero ya olvidada de antiguas experiencias; tampoco tiene un efecto demasiado feliz mirar hacia abajo sobre el papel y la escritura. Extraña tozudez la de empeñarse, aún en circunstancias tan contrarias, en esta costumbre de toda la vida que consiste en ejercitarme estilísticamente después del paseo matutino.

Ayer al anochecer fondeamos un rato frente a Southampton y tomamos a bordo a las pocas personas que estaban anunciadas en esta última parada, antes del gran viaje imposible de interrumpir. La noche nos ha arrastrado ya muy lejos, lejos hacia la lejanía; aún se vislumbra tenuemente la costa sur de Inglaterra, pero por poco tiempo y el disco gris, ligeramente espumoso del mar bajo el cielo también gris turbio estará vacío y será perfecto. No me resulta nuevo que el mar vivido desde el barco en su perfección circular no me impresione tanto como visto desde la playa. El entusiasmo que me produce su sagrada acometida contra el bastión sobre el que me encuentro falta aquí. Es una desmitificación que responde sin duda a la reducción del elemento a camino y carretera de viaje, por la que pierde su carácter de espectáculo, sueño, idea, visión espiritual de eternidad, para convertirse en lo que nos rodea. Lo que nos rodea parece que no es estético, estética es únicamente la imagen que tenemos enfrente. Schopenhauer dice: «Es bello ver las cosas, pero no es nada bello ser esas mismas cosas». Es posible que esta verdad dirigida contra todas las nostalgias esté relacionada con mi vivencia del mar. Ninguna ilusión resiste la relación íntima con ella —tampoco cuando la praxis está rebajada por tanto lujo vergonzosamente protector como el que proporciona un barco de lujo.

Sin embargo, siempre hay algún que otro susto. Inevitable el shock nervioso de las primeras horas después de cambiar la acostumbrada base estable por una inestable. Durante días el descender una escalera que se ondula bajo nuestros pasos, y reblandecida se alza y se hunde tiene algo improbable: nos echamos las manos a la cabeza que protesta mareada y quisiéramos llamarlo una mala broma. Un paseo absurdo el de esta mañana en cubierta —ese paralizado sentirse frenado y ese borracho caerse hacia delante que acompañamos con una risa despreciativa e incrédula, ya que extrañamente tenemos la tendencia a, independientemente de las circunstancias, adscribirnos un estado del que nace tanta indignidad —como creemos que nuestros pies son «pesados» cuando caminamos por una calle empinada. Pero con satisfacción constato que ninguna molestia que me produzca el mar, la hiperacidez y la conmoción del sistema nervioso, pone en peligro mis sentimientos de amistad hacia el elemento salado transmitidos por la sangre y la infancia. Sentirse mal no es aquí motivo para el disgusto, deja intacto el ámbito del alma, como también deja intacto en gran medida el apetito, yo, por así decir, no le tomo al mar nada a mal y creo que aunque la enfermedad natural alcanzara grados mayores, la simpatía prevalecería:

¡Intrépido amigo de mi infancia,

nos vemos de nuevo reunidos!

Recordé esta mañana los versos que Tonio Kröger no supo rematar porque su corazón vivía.

Entre los síntomas del mal de mar de baja intensidad hay que contar la soñolencia, incluso el hambre de sueño, de los primeros días. Quizá tenga la culpa la alta presión atmosférica, pero sobre todo el vaivén que adormecedor ofusca la cabeza y la atonta. Sin duda se trata del principio del acunar a los niños, la inducción artificial del sueño a través de la alteración del cerebro que produce el balanceo, un invento de amas y niñeras antiquísimo y no muy moral, como el suministro de adormidera.

Ayer por la tarde y por la noche, escuchando música en el Salón Azul, estuve leyendo algunas cosas en Don Quijote y ahora, en la hamaca de cubierta, una transposición hacia el otro extremo del excelente sillón de reposo de Hans Castorp, voy a continuar con la lectura. ¡Qué curioso monumento! Supeditado a su tiempo en el gusto, más de lo que su sátira en contra de ese gusto quisiera, también en la actitud más de una vez servil y fiel, y sin embargo en el terreno de lo literario y de los sentimientos libre, crítico y humanamente muy por encima de su tiempo. No puedo decir cuánto me entusiasma la traducción de Tieck, esa lengua alemana luminosa y ricamente formada de la época del clasicismo y del romanticismo, nuestra lengua en su más feliz momento. Sirve de la manera más bella al estilo grande-humorístico de la obra, que me incita una vez más a considerar lo humorístico como el elemento esencial de lo épico, a sentirlo como formando una unidad con él, a pesar de que probablemente no es una equiparación sostenible objetivamente. Un medio estilístico romántico-humorístico es ya el ardid de hacer pasar toda la «grande y memorable historia» por la traducción y transcripción comentada de un manuscrito árabe, que tiene por autor a un «moro», Cide Hamete Benengeli, y sobre el que el autor en apariencia se apoya, de modo que su relato pasa a menudo al estilo indirecto con giros como: «Cuenta la historia que…» o «¡Bendito sea el poderoso Alá! dice Benengeli al comienzo deste octavo capítulo. ¡Bendito sea Alá! repite tres veces». Genuinamente humorísticos son los títulos de los capítulos que resumen en tono encomiástico, como por ejemplo: «De la discreta y graciosa plática que pasó entre Sancho Panza y su mujer Teresa Panza, y otros sucesos dignos de felice recordación». O parodístico-burlescos: «De cosas que dice Benengeli que las sabrá quien le leyere, si las lee con atención». Humorística, por fin, en el sentido más profundo de la complejidad humana, es la ambivalencia vital de los dos caracteres principales, de la que el autor toma conciencia con orgullo a la vista de la mediocre continuación tan odiada. Esta continuación a la que se dejó seducir un chapucero especulador en vista del éxito mundial de la novela, fue lo que incitó a Cervantes a escribir él mismo una segunda parte, del séptimo al decimo-segundo «libro»,[2] a pesar de que como dijo Goethe los temas de la obra ya habían sido agotados en la primera parte. La continuación ilegítima no vio en Don Quijote más que un necio merecedor de todas las palizas, en Sancho sólo un comilón. La protesta indignada y celosa contra tal simplificación asoma en más de una página del segundo Don Quijote y polemiza en el prólogo, cuya actitud, por cierto, es la dignidad y la mesura mismas —aunque sólo en apariencia. Utiliza el procedimiento retórico de descargar sobre el lector el deseo de venganza y de condena, renunciando a ellas con una compostura que sería digna del caballero manchego mismo. «Quisieras tú que lo diera del asno, del mentecato y atrevido; pero no me pasa por el pensamiento: castíguele su pecado, con su pan se lo coma y allá se lo haya». Es algo muy cristiano y muy bonito. Lo único que le ofende es que «este señor» le haya llamado viejo y manco, como si hubiera estado en mano del autor «haber detenido el tiempo, que no pasase por mí, o si mi manquedad hubiera nacido en alguna taberna, sino en la más alta ocasión que vieron los siglos» (se refiere a la batalla de Lepanto). «… y hase de advertir», contraataca ingeniosamente, «que no se escribe con las canas, sino con el entendimiento el cual suele mejorar con el tiempo». También esto es encantador. Pero la serenidad benigna de su cabeza cana no trasluce en absoluto en las historias brutalmente alusivas que encarga al lector relatar a «este señor», y que han de demostrar al chapucero que «una de las mayores [tentaciones del demonio] es ponerle a un hombre en el entendimiento que puede componer e imprimir un libro con que gane tanta fama como dineros». Son decididamente testimonio de sed de venganza, gran furia, fuerte odio, estas historias, del dolor no del todo consciente de un artista ante la confusión entre lo que tiene éxito aunque es bueno y lo que tiene éxito porque es malo.

Cervantes vivió que una chapuza que se pretendía continuación de su obra hubiera igualmente «corrido el orbe», se hubiera leído tan afanosamente como la suya. Esta chapuza copiaba sus características de éxito más burdas: la comicidad de la locura apaleada y de la glotonería campesina; con eso únicamente salía adelante; no poseía la ternura, el arte de las palabras, la melancolía y la profundidad de la obra y, desgraciadamente, nadie los echaba de menos: la multitud según parecía no hallaba diferencia. Esto es terriblemente humillante para un escritor; cuando Cervantes habla del «amago y la náusea» que ha producido el otro Don Quijote se refiere a su propia experiencia aunque se la atribuya al público, y tenía que escribir la verdadera segunda parte de su obra no para dispersar el «amago y la náusea» al lector sino a sí mismo, que no los tenía en la boca solo debido a esa chapuza sino, a través de ésta, también debido al éxito de su propia obra. Desde luego el segundo Don Quijote, del que el lector no debe olvidar que «es cortada del mismo artífice y del mesmo paño que la primera», está hecho para rehabilitar el éxito del primero, salvar el honor literario de este éxito enturbiado. La segunda parte ya no posee la frescura inicial y la feliz despreocupación de la primera, que muestra cómo de una concepción modesta, de una sátira alegre y vital, en la que el autor originalmente no se plantea grandes cosas, surge par hasard y par génie un libro del pueblo y de la humanidad. Estaría menos cargado de humanismo, elementos cultos, atisbos de una cierta frialdad literaria si el afán de distinción no hubiera jugado un papel destacado en su creación. Especialmente desarrolla con mayor claridad y más conscientemente esa complejidad de los caracteres principales: en esto sobre todo quiere ser «del mismo artífice y del mesmo paño» que la primera. Don Quijote es indudablemente un loco, la obsesión caballeresca le convierte en uno; pero la chaladura anacrónica también es la fuente de una nobleza tan real, de una pureza, de una gracia aristocrática, de una decencia tan atractiva y tan inspiradora de consideración de todas sus maneras, físicas y espirituales, que la carcajada ante su «triste», su grotesca figura, siempre está mezclada de respeto admirativo, y nadie se encuentra con él sin sentirse atraído incrédulo hacia el hidalgo lamentable y magnífico, trastornado en un punto, pero por lo demás intachable. El espíritu en forma de spleen es el que le anima y ennoblece, el que deja resurgir incólume su dignidad moral de todas las humillaciones; y que Sancho Panza, con sus refranes, su ingenio popular y sensatez campesina, que no es en absoluto partidario de la «idea» que cosecha palos sino de las alforjas, tenga sentido a pesar de todo para este espíritu, que ame a su buen y absurdo amo de todo corazón, no le abandone a pesar de toda las fatigas que van unidas a su servicio, que no se pueda liberar de él sino que le guarde fidelidad de escudero sincera y admirativa, aunque de vez en cuando tenga que mentirle, eso es maravilloso, le hace también a él digno de ser amado, llena su figura de humanidad y la eleva por encima de la esfera de la simple comicidad hacia lo humorístico-entrañable.

Sancho es verdaderamente popular, en la medida en que representa la relación del pueblo español con la locura aristocrática, a la que quiera o no está destinado a servir. Desde ayer ya me preocupa esto. Aquí hay una nación que eleva la parodia melancólica y la ridiculización de sus cualidades clásicas como son la grandeza, el idealismo, la generosidad mal adaptada, la caballerosidad no lucrativa, a su libro ejemplar y de honor, y se reconoce en él con tristeza orgullosa y regocijada —¿no es algo extraordinario? La grandeza de España se halla en siglos lejanos; en los nuestros nene que luchar con dificultades de adaptación. Pero lo que a mí me interesa es precisamente la diferencia entre eso que se llama pomposamente «historia» y el alma, lo humano. Autoironía, libertad y sentido artístico sutil en relación con uno mismo quizá no hacen a un pueblo especialmente eficaz históricamente; pero son entrañables, y al final también lo entrañable o lo antipático juegan su papel en la historia. Digan lo que digan los pesimistas históricos: la humanidad posee una conciencia, aunque sólo sea estética, una conciencia del gusto. Se inclina sin duda ante el éxito, ante el fait accompli del poder, aunque en su origen esté un crimen. Pero en el fondo no olvida lo humanamente feo, lo violentamente injusto y lo brutal que ha sucedido en su seno, y sin su simpatía no puede sostenerse a la larga ningún éxito del poder o de la tenacidad. La historia es la realidad corriente para la que hemos nacido, para la que hay que ser fuerte y en la que la caballerosidad inadaptada de Don Quijote fracasa. Esto es encantador y ridículo. Pero ¿qué sería un Don Quijote antiidealista, oscuro, pesimista que creyera en la fuerza, un Don Quijote de la brutalidad, que siguiera siendo, sin embargo, un Don Quijote? A estos extremos no llegaron el humor y la melancolía de Cervantes.

21 de mayo

(Hamaca, cubierta de paseo, manta y abrigo)

Desde ayer por la tarde suena casi ininterrumpidamente la sirena de niebla, ha sonado si no me equivoco toda la noche y ha empezado también hoy de mañana con su señal. Llueve un poco, el horizonte, nuestra infinitud diaria, está envuelto en gris y nuestro avance ralentizado. También hace viento, aunque el mar se mantiene moderado como hasta ahora, y así no vamos a hablar de mal tiempo.

En el tablón de anuncios que se halla en el vestíbulo de la escalera sobre el comedor y que sirve para los avisos públicos, leímos esta mañana en inglés que los pasajeros se dirigieran a las once con sus tarjetas de embarque a los puestos de barcas numerados para recibir del oficial encargado instrucciones para un caso de emergencia. No me he fijado si otros han seguido la orden, pero nosotros en cualquier caso nos hemos desplazado después del consomé, que a estas horas sirven los chaquetas blancas, al punto de encuentro, pues el caso de emergencia me interesa en todo este confort repintado, que se empeña en hacer olvidar la seriedad de la situación. Durante el camino, no del todo seguros de nuestra meta, nos encontramos con el primer steward, al que conocemos bien del comedor, que se nos revela como nuestro barquero, instructor y hombre de salvamento, un holandés jovial, que habla inglés y alemán con la misma habilidad humorística y se arregla con poco, un astuto buenazo, afeitado, gafas doradas sobre la nariz fina y aguileña, como se encuentran entre nosotros fácilmente en la región suaba, con una chaqueta ricamente adornada de galones que por la noche es corta y lleva unas solapas tipo smoking. Nos conduce al lugar del posible caso serio, un punto de la cubierta de paseo abierta, y nos explica en su alemán-holandés agradable y bromista, incisivo y al mismo tiempo gutural, el proceso del embarque de manera ligera y afable: nada puede ser más sencillo y tranquilizador: aquí desciende de la cubierta superior la barca, una barca de motor, muy mona, sólo un poco pequeña cuando el mar está agitado, aquí cuelga delante de la borda, nosotros nos mi altamos en ella, luego desciende hasta el agua. «Y entonces —dice—, les llevo a casa».

A casa, ¡extraña expresión! Suena como si tuviéramos que darle nuestras señas sobre las olas, y entonces él nos llevara allí con la barca de salvamento. A casa ¿qué significa eso? ¿Quiere decir Küsnacht, cerca de Zurich, en el país suizo, donde vivo desde hace un año y me siento más como huésped que en casa, de modo que no puedo verlo todavía como un objetivo aceptable para una barca de salvamento? ¿Significa, más atrás, mi casa en el Herzogenpark de Munich, a orillas del Isar, donde pensaba terminar mis días, y que ha demostrado ser únicamente techo pasajero y pied à terre? A casa —tendría que remontarse aún más, hacia el país de la infancia y la casa de mis padres en Lübeck, que se encuentra en su sitio actualmente, y sin embargo está profundamente sumergida en el pasado. ¡Extraño barquero con tus gafas, tus triángulos dorados en las mangas y tu impreciso «a casa»!

En cualquier caso ahora estábamos informados, y luego charlamos aún un ratito con nuestro ángel, sobre todo porque yo quería saber si él había vivido algún caso de emergencia y había participado en uno de estos embarques.

—¡Tres veces! —dijo.

Tres veces en su vida viajera le había ocurrido el caso; el que navega mucho no puede evitarlo fácilmente.

—¿Y cómo fue? ¿Cuál fue el motivo?

—¡Encallamos! —dijo con asombro fingido. Habían encallado, ¿qué otra cosa podía ser? Ocurre a veces cuando se viaja mucho por mar. No nos imaginábamos la situación y no nos hacíamos una idea clara de cómo artes diplomadas de la navegación, en las que confiamos ciegamente, pueden fallar con tanta facilidad y frecuencia que encallan sin más a cada momento. Pero no pudimos obtener de él datos más concretos. Su limitado vocabulario, manejado con volubilidad y humor, lo impedía. Quizá eran bravatas lo que nos contaba, al estilo ensoñado del «llevar a casa».

En el comedor nuestro hombre está principalmente al servicio de una familia americana, que vive ostensiblemente en la opulencia, se mueve siempre fuera de la carta y se regala con extras como langostas, champán, caviar y omelette en surprise. Desde luego nuestro hombre va de mesa en mesa, con las manos en la espalda y mucho humor profesional detrás de las gafas, y obsequia a cada uno con su jovialidad. Pero allí recala largo rato y con predilección, supervisa con cuidado la llegada de los placeres extraordinarios y a veces interviene él mismo sirviendo. Contemplamos la prosperity con tanto mayor interés cuanto que nadie tiene que pasar hambre. La comida es abundante, lo es a discreción, lo que se valora especialmente. No hay ninguna tutela a través de un menú fijo. Toda la carta de apretadas líneas y siempre nueva está a disposición; según las ganas y el estado de salud uno se confecciona su comida con su ayuda, y si quisiera podría comer tres veces al día las sugerencias de arriba abajo, desde los hors d’oeuvres hasta los ice-creams. ¡Pero qué pronto el hombre choca con sus límites! La compañía lo sabe, y sin duda su principio de libertad ha demostrado ser económico —sobre todo en invierno.

Nosotros nos sentamos en la mesa central redonda junto con dos oficiales: el médico, joven y simpático, de nacionalidad americana, y el comisario, un holandés de flema clásica y tal apetito que recibe siempre doble porción. A éstos se añaden un hombre de negocios pequeño y de buen carácter de Filadelfia, al que le gusta beber champán y me recuerda por su manera y su forma de pensar a los tipos de la civilización comercial patria, y una señorita ya mayor, vestida con pulcritud burguesa, que ríe mucho por pura amabilidad, ha visitado a unos familiares en Holanda y se halla en viaje de regreso. Después de tomar tierra tendrá que cruzar todo el continente, pues reside en el estado de Washington, a orillas del Pacífico.

Qué viajes hace la gente —son casi insensatos. Mi mujer está entusiasmada con una pareja de bebés mellizos de Rotterdam a los que a menudo vemos en cubierta en su cochecito, y a los que llevan a visitar a su abuela a Carolina del Sur. La vieja dama quiere ver a sus nietos —muy bien, pero es terriblemente egoísta por su parte. Carolina del Sur está más al sur que Sicilia, en junio es una zona caliente, ¿y si los bebés de Rotterdam cogen allí una descomposición y mueren, qué dirá entonces la abuela obsesionada con verlos? No es asunto nuestro, pero cuando está uno encerrado en el mismo horizonte con hechos así reflexiona sobre ellos.

La niñera de los bebés es judía y lee libros modernos. La madre come con los hermanos mayores no muy lejos de nosotros en una esquina de la sala, cuyos concurrentes ya nos son familiares —hace tiempo, según nos parece. Son pocos y siempre los mismos. Nadie sube o baja —la imposibilidad es evidente, y sin embargo uno se sorprende esperando ver alguna vez aparecer una cara nueva. Hay también una mesa con jóvenes holandeses que sin duda hacen un viaje de placer y sueltan frecuentes salvas de carcajadas, y aún una quinta mesa en la que el capitán toma sus comidas en compañía de un distinguido matrimonio americano de avanzada edad. Estos esposos se sientan en el Salón de Música muy derechos y muy juntos a la hora del té y después de la cena, y leen. Esto sería todo si no estuviera aún el enfant terrible del grupo de viajeros, un yanqui huesudo con boca protuberante, la típica boca de pez anglosajona, bajo la que los policemem de Londres sujetan el barboquejo (y no bajo la barbilla), un hombre de alrededor de treinta y cinco años, que ha exigido una mesa individual, trae a la comida un libro y no se relaciona con ningún alma. Claro que se le ve en la clase turista jugando al shuffleboard con emigrantes judíos. Su retraimiento produce irritación, no despierta simpatías. Le he visto repetidamente tomar apuntes, tanto en la hamaca como en la mesa. No es trigo limpio, todos lo intuyen. Nadie se aísla de esta manera y luego va y se distrae en la clase turista. Sin duda es un escritor, que vive en disidencia crítica con el orden social, aunque su traje de etiqueta es correcto. Le envidio un poco por la firmeza con la que ha insistido en la mesa individual, y estoy un poco celoso de los emigrantes judíos a los que honra con su trato. Creo que yo sería tan capaz como ellos de seguir los pensamientos de sus notas, me lo dice mi orgullo, aunque reconozco que mi interés, en este momento, va en dirección menos social que estético-psicológica.

I Jurante todo el día me divierte el ingenio épico de Cervantes, que hace surgir las aventuras de la segunda parte, o al menos algunas de ellas, de la fama literaria de Don Quijote: de la popularidad de la que gozan él y Sancho gracias a «su» novela, la gran historia en la que han sido retratados, la primera parte precisamente. No serían admitidos en la corte de los duques si los señores no conocieran a la curiosa pareja tan bien de la lectura y no estuvieran encantados de verla personalmente y en «realidad», y de recibirla en su casa para su ducal entretenimiento. Esto es totalmente nuevo y único; no conozco otro caso en la literatura universal en el que un héroe de novela viviera de la fama de su fama, de su ensalzamiento —porque el simple retorno de personajes conocidos en ciclos de novelas, como en Balzac, es otra cosa. Su realidad se legitimiza, potencia y profundiza, por así decir, gracias a nuestra vieja amistad con ellos, gracias a que ya estuvieron aquí una vez y están de nuevo aquí; pero no cambian de nivel, el orden de ilusión al que pertenecen sigue siendo el mismo. En Cervantes hay en juego mucha más confusión romántica y magia irónica. Don Quijote y su escudero salen en esta segunda parte de la esfera de realidad a la que pertenecen, es decir, el libro de la novela en el que vivían, y se mueven, saludados ruidosamente por los lectores de su historia, en carne y hueso como realidades potenciadas en un mundo que, al igual que ellos, en relación con el anterior, el mundo impreso, representan un nivel superior de la realidad, aunque también ella es mundo narrado, la invocación ilusoria de un pasado ficticio, como cuando Sancho se permite la broma de decir a la duquesa: «… y aquel escudero suyo que anda, o debe de andar, en la tal historia, a quien llaman Sancho Panza, soy yo, si no es que me trocaron en la cuna; quiero decir, que me trocaron en la estampa». En efecto, en algún lugar Cervantes deja incluso aparecer una figura de la odiada continuación falsa de su obra para que se convenza a la vista de la realidad de que el Don Quijote con el que está relacionada narrativamente no puede ser el real y verdadero. Esto son piruetas en el puro espíritu de E. T. A. Hoffmann, como también es evidente, por otro lado, en dónde se inspiran los románticos. No eran precisamente los más grandes artistas, pero reflexionaron con la máxima agudeza sobre las profundidades ingeniosas y las impenetrabilidades espejeantes del arte y de la ilusión, y como eran artistas con y por encima del arte, les acechaba tan peligrosamente la disolución irónica de la forma. Es bueno ser consciente de que este peligro convive estrechamente con toda técnica de creación artístico-humorística. De la ingeniosidad de determinados medios de creación épicos sólo hay un paso al chiste y al truco, a la ocurrencia sin forma y sin fe en la forma. En este sentido yo mismo doy al lector, por ejemplo, la oportunidad inesperada de ver con sus propios ojos a José, el hijo de Jacob, sentado junto al pozo bajo la luz de la luna, y de comparar su presencia en carne y hueso, atractiva pero también humanamente deficiente, con la fama idealizada que los milenios han tejido en torno a su figura. Espero que el humor de esta oportunidad creativa se mantenga dentro de lo que honestamente cumple con el arte.

22 de mayo

Así pues nos movemos sin que la máquina descanse, día tras día en regular esfuerzo hacia delante por las inmensidades del océano, y por la mañana durante el baño pegajoso, de perfume ligeramente podrido, en el agua de mar caliente que impregna la piel de sal y que me agrada enormemente, resulta agradable pensar que durante el sueño hemos enrollado un buen pedazo de vastedad. El tiempo parece querer aclararse en algún momento. Aparece el azul y embellece también el agua con un brillo de color más meridional, pero pronto las nubes devoran esta luz más cálida.

Hacia la noche nos gusta estar en la cubierta delantera haciendo frente al viento, observando nuestro viaje hacia el oeste por la redondez circular del océano. Siempre nos dirigimos hacia el sol poniente, y el curso sólo varía mínimamente; ayer nos manteníamos con más exactitud en dirección a poniente, hoy nos desviamos un poco hacia el sur. Es bello y majestuoso el surcar de uno de estos barcos por los horizontes, como medio de locomoción es más digno, sin duda alguna, que el tomar-la-curva-a-toda-velocidad de los trenes expresos. Llama la atención el vacío absoluto del horizonte —en una ruta que está transitada por los barcos de todas las naciones navegantes. Es el cuarto día; pero hasta hoy no hemos visto ni el penacho de humo de un solo barco. La explicación es sencilla. Hay demasiado sitio. La amplitud tiene algo cósmico; la multitud de barcos se pierde en ella como las estrellas en el espacio, y es una casualidad rara que uno se encuentre con otro.

A diario el tablón de anuncios nos insta a retrasar nuestros relojes de media hora a cuarenta minutos, ayer fueron treinta y nueve. Oficialmente el retraso se produce a medianoche pero nosotros llevamos a cabo el solemne acto poco después de la cena, de modo que para que la noche no nos resulte demasiado larga se nos prolonga la velada y repetimos un trozo de tiempo ya vivido escuchando música y leyendo. Aunque no sin meditar sobre ello, dejamos a las agujas del reloj hacer de nuevo una parte del camino del tiempo, que hoy miden por tercera vez. Diez veces treinta y nueve minutos son seis horas y media que perdemos, no, que ganamos en este viaje. ¿Cómo retrocedemos en el tiempo mientras avanzamos en el espacio? Pues porque el viaje va hacia poniente, en contra del movimiento de rotación de la Tierra. La palabra «cósmico» que me vino antes a la pluma es pertinente en este caso. Se imponen relaciones de espacio y tiempo universales que, a pesar de un confort que pretende banalizar lo elemental y arrebatarle su seriedad, influyen en la conciencia. Navegamos hacia días extraños, hacia regiones de la superficie terrestre que pasan girando delante del sol de manera diferente a las otras habitadas, será de noche para nosotros y dormiremos cuando sea luminoso día entre los que han quedado en casa. Está claro y es cosa conocida, sin embargo lo consideramos de nuevo: si viajáramos sin parar hacia el oeste de modo que volviéramos a casa pasando por el oeste más extremo, la ganancia de tiempo crecería al máximo durante el camino, hasta un día entero y hasta la ruptura del calendario, y luego se esfumaría, de tal manera que al final resultaría lo ganado por lo perdido; y así será también si en vez de regresar a nuestra parte de la Tierra dando toda la vuelta lo hacemos por el camino de venida. No tiene importancia. Porque ganar tiempo no es ganar vida, y si intentáramos hacerle una jugarreta al cosmos y, una vez llegados al otro lado, no nos moviéramos ni hacia delante ni hacia atrás sino que nos quedáramos sentados con nuestras seis horas y las cuidáramos como Fafner el tesoro, el lapso de vida que nos está concedido orgánicamente no se vería incrementado ni en un segundo.

¡Qué reflexiones de colegial! ¿Pero no es cierto que la consideración cosmológica del mundo tiene algo pueril comparada con su opuesto, la consideración psicológica? Recuerdo los claros y redondos ojos de niño de Albert Einstein. No lo puedo evitar: el conocimiento de lo humano, la inmersión en la vida humana, tiene un carácter más maduro, más adulto que la especulación sobre la Vía Láctea —lo constato con el más profundo respeto. «Al individuo —dice Goethe—, le queda la libertad de dedicarse a lo que le atrae, a lo que le divierte, a lo que le parece útil; pero el verdadero estudio de la humanidad es el hombre».

Por lo que se refiere a Don Quijote, no cabe duda de que es un producto curioso, ingenuo, de magnífica arbitrariedad y soberano en su contradicción. No dejo de sacudir asombrado la cabeza ante los relatos intercalados, increíblemente sentimentales como son y completamente al estilo y al gusto de los productos que el escritor pretende satirizar, de modo que los lectores encontraban a placer en el libro lo que debía de serles amargado —una cura de desintoxicación muy placentera. También sabemos que Cervantes mismo escribió novelas de caballería de pura cepa después del Don Quijote. Se sale de su papel con esas historias pastoriles como si quisiera demostrar que sabe hacer lo que el tiempo hace, que incluso lo domina como un maestro. Si en los discursos humanistas, que en ocasiones pone en boca de sus héroes, también se sale de su papel; si con ellos fuerza su carácter, sobrepasa su nivel y, antiartísticamente, se limita a hablar él mismo, no lo sé. Son excelentes estos discursos: por ejemplo los referidos a la educación y a la poesía natural y artística que se ve obligado a escuchar el compañero de viaje del Verde Gabán —llenos de la más pura razón, de justicia, ternura humana y nobleza formal, de modo que el del Verde Gabán se admira con razón «y tanto, que fue perdiendo de la opinión que con él tenía, de ser mentecato». Y así debe ser, y también el lector ha de abandonar esa opinión. Don Quijote está loco, pero no es ni remotamente necio, lo que el escritor mismo no sabía del todo al empezar. Su admiración por la criatura de su propia imaginación cómica crece constantemente a lo largo de la narración —este proceso es quizá lo más fascinante de toda la novela, en efecto, es incluso una novela en sí, y coincide con la creciente admiración ante la obra misma que estaba concebida modestamente como recia broma satírica, sin idea del rango simbólico-humano que estaba destinada a alcanzar la figura del héroe. Este cambio de óptica permite y provoca la solidaridad casi total del autor con su héroe, la tendencia a equiparar su nivel espiritual con el propio, a convertirle en portavoz de las propias convicciones y opiniones y completar la gallardía extremadamente caballeresca, que produce la idea loca en Don Quijote, a pesar de lo lamentable de su apariencia, con dignidad espiritual y hermosa cultura. Precisamente al espíritu y a la manera de expresarse de su amo está dedicada a menudo la admiración sin límites de Sancho, y también otros se sienten atraídos en grado máximo por ellos.

23 de mayo

Movimiento reducido. Hace más calor: soplan los vientos más suaves y húmedos del Golfo.

Comienzo el día jugando al balón medicinal durante un cuarto de hora, arriba junto a las barcas, con un sterward de Hamburgo que se ha revelado como lector mío. Luego resulta muy agradable iniciar el desayuno con medio pomelo, esa refrescante naranja grande de la que disponen a bordo en excelente calidad, y cuya carne se libera de sus pieles para un consumo más cómodo con un instrumento especial ya en la cocina. Por el contrario no consigo aficionarme, por su sabor dulce, al cocktail de tomate helado que los americanos beben antes de cada comida.

Como hay que moverse y el eterno paseo por la cubierta atonta, nos hemos dedicado a los juegos de cubierta y por la mañana y por la tarde nos entretenemos unas cuantas horas con ellos. En compañía de un joven holandés que se nos ha acercado amistosamente jugamos al shuffleboard, cuyos cuadrados rojos con números están pintados por todas partes sobre las planchas de la cubierta: un ejercicio vigorizador y bien pensado. Con una especie de pala hay que empujar unos discos de madera a los campos numerados —al mismo centro, sin que el borde del disco toque la línea del campo— hay que evitar un amenazador campo negativo, procurar alcanzar el que lleva un +10, enderezar con otras jugadas envites fallados y, al mismo tiempo, expulsar por carambola al enemigo de posiciones favorables —todo lo cual es más fácil de decir que de hacer y, debido a los desniveles de la pista, y especialmente a la inestabilidad del campo de juego, a su escorado inclinarse hacia aquí y hacia allá, se dificulta extraordinariamente, incluso se convierte en burdo asunto del azar. El apuntar más concienzudo sirve de poco; guiados por fuerzas imprevisibles los discos salen disparados sin rumbo, y la irritación que provocan añade a la actividad externa la interna, de tal modo que uno indiscutiblemente se gana sus comidas.

Un juego más sutil que el shuffleboard es el golf de cubierta, en el que sobre una especie de césped artificial en miniatura, un podio poco elevado, hay que guiar con ayuda de palos y desde seis puntos de partida situados el uno junto al otro la bola ligera a través de una estrecha puerta hasta el agujero situado al otro extremo del campo. En principio, al menos desde uno de los puntos centrales que se encuentran en una misma línea con la puerta y el agujero, es posible solucionar el problema con un solo golpe. Pero ¡quién lo logra! Tres golpes son honorables para cualquiera, dos son un récord brillante. Generalmente hay en la puerta las escaramuzas y los rebotes más enfadosos, y avergonzado uno tiene que apuntarse con tiza un seis o un siete en la tableta de tantos.

A la hora del té y después de la cena nos sentamos casi siempre en el Salón Azul, llamado aquí Social Hall, a escuchar música. De vez en cuando, sobre todo por la tarde, somos los únicos oyentes; entonces los músicos tocan por darnos gusto, aunque podríamos prescindir de ello; alguien tiene que estar presente, en caso contrario no tocan. A veces les vemos por las ventanas que dan a cubierta en el salón vacío como parados tristones, desvencijados ante sus atriles. Basta que entre un viajero en el salón para que echen mano de sus instrumentos y empiecen enseguida a tocar.

La orquesta consiste en un piano, dos violines, dos violas y un violonchelo. El primer violín es también el director de orquesta. Los programas son anodinos, ¡qué se va a pedir! Un potpourri de Carmen, una fantasía sobre La Traviata son puntos culminantes. Habitualmente, nunca mejor dicho, suenan las músicas dulzonas de salón de té, imitadoras de Puccini en casos muy ambiciosos, con las que disfruta por todo el mundo el hombre medio civilizado, y que le son servidas también en plena inmensidad para que, por lo que ha pagado, se sienta arropado por lo acostumbrado. En un viaje de éstos todo está calculado para fomentar el olvido, la intrascendencia, y yo por espíritu de desobediencia nato de vez en cuando miro, entre las insulsas zalamerías musicales, por la ventana y, más allá, por la de la cubierta de paseo hacia el desierto gris-verdoso coronado de espuma y al horizonte, que asciende, se mantiene unos segundos arriba y vuelve a sumergirse.

Aplaudimos a los músicos y ellos, según parece, agradablemente sorprendidos cada vez, nos dan las gracias a través de su primer violín. Pero también con independencia de nosotros y entre ellos se divierten con su trabajo, intercambian miradas en este o el otro pasaje, se comunican profesionalmente a hurtadillas y lo pasan en grande. Yo les observo y pienso que hay que guardarse de tomar demasiado a la ligera a estos hombres. Ahí están tocando naderías dulzonas, como es su cometido. Pero está atestiguado y certificado que en determinadas circunstancias tocan de la misma manera Nearer my God to Thee hasta el último momento. También hay que mirarles desde este punto de vista.

Entre una cosa y otra leo en mi tontito color naranja y me sorprendo ante la crueldad juguetona de Cervantes. Porque no obstante esa considerable solidaridad del autor con su héroe, sobre la que escribí ayer, y su aprecio hacia él, no se cansa de inventar las más ridículas y calamitosas humillaciones para él y su grandeza de corazón, las más cómicas fantasías de indignidad del tipo del episodio de los requesones que el «mal mirado» Sancho ha guardado en el yelmo de Don Quijote, y que en el momento más patético comienzan a derretirse sobre la cabeza del caballero y le cubren de requesón los ojos y la barba, de modo que cree que se le ablandan los sesos o que suda un sudor espantoso, aunque descarta enérgicamente que pueda tratarse de un sudor provocado por el miedo. Hay algo sardónico y humorístico-salvaje en estas invenciones como también, por ejemplo, en esa ciertamente espantosa historia cuando Don Quijote es enjaulado y paseado en una jaula de madera —la última degradación imaginable. Palos recibe infinitos, casi tantos como Lucio en la novela del asno. Y sin embargo su creador le ama y ensalza. Toda esta crueldad ¿no será penitencia, autoescarnio y autoflagelación? Sí, se me ocurre que aquí un hombre expone a la risa su tantas veces escarnecida fe en la idea, en el hombre y en su ennoblecimiento, y que este amargo compromiso con la realidad es, en el fondo, la definición del humor.

Insuperable la crítica del ejercicio de la traducción que Cervantes pone en boca de Don Quijote: le parece, dice, que el traducir de una lengua a otra «es como quien mira los tapices flamencos por el revés; que aunque se ven las figuras, son llenas de hilos que las escurecen y no se ven con la lisura y tez de la haz… Y no por eso quiero inferir que no sea loable este ejercicio de traducir». La caracterización es implacable. Sólo salva a dos traductores españoles. Figueroa y Jáuregui. En su caso, dice, apenas se puede distinguir lo que es traducción y lo que es original. Debieron de ser unos tipos estupendos. Pero en nombre de Cervantes me gustaría excluir a otro: Ludwig Tieck, que le ha dado a Don Quijote su segunda cara, su envés alemán.

24 de mayo

Ayer me vino a la mente y a la pluma El asno de oro, no por casualidad, porque he descubierto ciertas relaciones entre Don Quijote y esa novela de la Antigüedad tardía, de las que mi ignorancia desconoce si también les han llamado la atención a otros. En efecto, llaman la atención determinados pasajes y episodios por su novedad, por la singularidad de sus motivos, que sugieren un origen lejano; y es característico que aparezcan en la segunda parte de la obra, la más digna espiritualmente.

Ahí tenemos para empezar en el libro noveno el relato de las bodas de Camacho «con otros gustosos sucesos». ¿Gustosos? Lo que sucede en estas bodas es horrible, pero el «gustoso» nos anticipa en el título que en esos horrores se trata de broma, chanza, engaño, de un mimo que ríe a escondidas, una burla del lector y de los que participan de la historia, que por fin se resuelve en sorprendida hilaridad. Se describe con el «más gustoso» derroche la rústica fiesta de esponsales de la hermosísima Quiteria con el rico Camacho, que es el rival afortunado del forzosamente rechazado y muy honesto joven Basilio que ama a Quiteria, su vecina, desde siempre y al que ella ama a su vez, de modo que, en el fondo, se pertenecen el uno al otro ante Dios y los hombres, y la unión entre la bella y el rico Camacho sólo se produce bajo la férrea y ambiciosa presión del padre de la novia. Los festejos ya han llegado hasta el momento del casamiento cuando con roncos gritos aparece el infortunado Basilio en escena, «vestido, al parecer, de un sayo negro jironado de carmesí a llamas» y con voz temblorosa inicia un discurso en el que declara que él, cuya persona es el obstáculo moral para la felicidad plena y sin traba de aquellos dos, se quitará él mismo de en medio: «¡Viva, viva el rico Camacho con la ingrata Quiteria largos y felices siglos, y muera, muera el pobre Basilio, cuya pobreza cortó las alas a su dicha y le puso en la sepultura!». Y con estas palabras extrae de su bastón, que ha clavado en la tierra, como de una vaina un estoque y se arroja sobre él, de tal manera que la mitad de la cuchilla aparece manchada de sangre por su espalda y él mismo queda tendido en el suelo bañado en su sangre.

No se puede imaginar una interrupción más espantosa de una fiesta tan alegre y espléndida. Todos se arremolinan a su alrededor. Don Quijote mismo deja a Rocinante para socorrer al desventurado, el cura se afana y no consiente que se extraiga el estoque de la herida antes de que Basilio haya confesado; porque el sacárselo y el expirar sería una misma cosa. El desdichado aún vuelve un poco en sí y con voz desmayada expresa el deseo de que Quiteria le dé su mano de esposa en su último trance, porque así su muerte culpable estaría justificada. ¿Cómo se lo imagina? ¿Pretende que el rico Camacho renuncie a favor de la muerte? El cura exhorta al moribundo para que piense en su alma y confiese; pero Basilio con los ojos en blanco y visiblemente en las últimas asegura que nunca jamás confesará si Quiteria no le da su mano, lo que por fin, ya que se trata del alma de un cristiano, sucede efectivamente con la conformidad del buen Camacho. Apenas recibida la bendición Basilio se levanta de un salto, se saca el estoque del cuerpo que le había servido de vaina y replica desenvuelto a los que ya gritan: «¡Milagro! ¡Milagro!». —«No “milagro, milagro”, sino “¡industria, industria!”». —Resumiendo, resulta que el estoque no traspasó las costillas de Basilio sino un tubo de hierro lleno de sangre y que todo era una travesura tramada por los amantes que luego, gracias a la generosidad de Camacho, gracias también a las buenas y sabias palabras de Don Quijote, conduce a que Basilio se queda con su Quiteria y la fiesta se reanuda en honor de esta pareja.

¿Está permitida una cosa parecida? La escena del suicidio está pintada con toda seriedad y con acentos trágicos; indudablemente provoca alarma y conmoción, no sólo en todos los que la presencian sino también en el lector —para que al final todo se disuelva en ridículo humo y demuestre ser una cómica patraña. Levemente molesto uno se pregunta si estas prácticas mistificadoras le están permitidas al arte —al arte como nosotros lo entendemos. Pero yo sé, gracias a Erwin Rohde y al excelente libro que ha escrito el mitólogo e historiador de las religiones Karl Kerényi de Budapest, que los fabuladores de la Antigüedad tardía amaban sobremanera este tipo de escenas. El novelista alejandrino Aquileo Tatios cuenta en su Historia de Leukippa y Cleitofón cómo la heroína es degollada por ladrones de los pantanos egipcios de una manera horrible, descrita con todos los detalles más bárbaros, y además ante los ojos de su amado, separado de ella por una ancha zanja, amado que a renglón seguido intenta desesperado matarse sobre la tumba de la heroína. Pero entonces acuden presurosos los compañeros, a los que él creía también muertos, sacan a la víctima fresca y lozana de la tumba y explican a Cleitofón que apresados, a su vez, por los Bucolos se habían dejado encargar por ellos el sacrificio y habían llevado aparentemente a cabo la escalofriante tarea ron la ayuda de un puñal de teatro con cuchilla plegable y una vejiga llena de sangre que habían atado a la muchacha. —¿Me equivoco o la vejiga llena de sangre y toda esa burda impostura ha repercutido en Don Quijote?

El segundo caso es un recuerdo de Apuleyo mismo. Me refiero a la curiosísima aventura del rebuzno del burro que se relata en los capítulos 8 y 10 del libro IX; de cómo los dos regidores de un pueblo, a uno de los cuales se le había escapado un burro salen juntos al monte donde suponen que se halla el animal y, como no lo encuentran, intentan atraerlo imitando su rebuzno, arte en el que ambos son maestros hasta un punto asombroso. El uno plantado aquí, el otro allá, rebuznan alternándose, y siempre que el uno se ha hecho oír acude el otro corriendo, convencido de que ha aparecido el burro porque sólo él mismo podría haber rebuznado con tanta naturalidad, y ambos se cubren mutuamente de cumplidos por su precioso don. Que el burro no quiera acudir se debe a que yace entre los arbustos devorado por los lobos. Allí lo encuentran los regidores, y tristes y roncos regresan a casa. La historia de su competición de rebuznos se propaga por toda la región, con la consecuencia de que las gentes de ese pueblo se convierten en objeto de chanza de los pueblos vecinos y han de soportar que se burlen de ellos con rebuznos por todas partes, de lo que se producen enconadas disputas, incluso verdaderas batallas entre pueblo y pueblo; y en los preparativos de una de ellas se cruzan Don Quijote y Sancho. Porque como suele suceder, los habitantes del pueblo del rebuzno han convertido la burla en una cuestión de honor y un paladio; salen a pelear con un estandarte sobre cuyo raso blanco está pintado un burro rebuznando, y bajo este emblema marchan armados de lanzas, ballestas, partesanas y alabardas contra los antiburro para presentarles batalla, momento en que Don Quijote se interpone en su camino. Les da un noble discurso en el que les exhorta en nombre de la razón a desistir de su empeño y a no permitir derramamiento de sangre por tales nimiedades. Ellos, por su parte, parecen escucharle de buena gana. Pero entonces Sancho, para contribuir lo suyo, mete baza y lo estropea todo diciéndoles que es una necedad enfadarse cuando se oye rebuznar a alguien, y añadiendo que él en su juventud sabía rebuznar con tanta gracia y naturalidad que todos los burros del pueblo le contestaban; y para demostrar que es una ciencia, que como la natación nunca se olvida cuando se ha aprendido, se tapa la nariz y rebuzna hasta que retumban los valles cercanos —para su mayor daño. Pues los del pueblo que no pueden soportar oír rebuznar le zurran deplorablemente, y también Don Quijote por su lado ha de ver, muy en contra de su costumbre, cómo poner pies en polvorosa ante sus ballestas y partesanas. Busca la lejanía a donde le sigue descalabrado Sancho al que han puesto «sobre su jumento» aún medio aturdido. Los del escuadrón, por cierto, regresan contentos y orgullosos a su pueblo tras esperar en vano toda la noche al enemigo que no sale a luchar, y, añade el docto autor, «si ellos supieran la costumbre antigua de los griegos, levantaran en aquel lugar y sitio un trofeo».

¡Extraña historia! Tiene algo de evocador y alusivo, sobre lo que no creo equivocarme. El burro tiene en el mundo imaginativo religioso grecooriental un papel especial. Es el animal de Tifón-Set, el hermano malo de Osiris, el «rojo», y el odio mítico hacia él llega hasta tan adelantado el medievo que los comentarios de la Biblia rabínicos llaman al hermano rojo de Jacob «un asno salvaje». La idea de la paliza estaba unida estrecha y sagradamente con este ser fálico. La frase «zurrar al burro» tiene connotación ritual. Manadas enteras de asnos eran conducidas en ceremonia alrededor de las murallas de las ciudades bajo una lluvia de palos. También existía la costumbre religiosa de despeñar al animal tifónico desde una roca —precisamente la manera de morir a la que apenas escapa Lucio, convertido en burro en la novela de Apuleyo: los bandidos le amenazan con «katakremnizeshtai». Por cierto, que recibe una paliza por rebuznar, igual que Sancho, y mientras es un asno recibe constantemente palos: si contamos los casos, son catorce. Añadiré que según Plutarco la voz del burro era tan aborrecida por los habitantes de ciertos lugares que rechazaban incluso las trompetas que parecían sonar igual que ella. ¿Los pueblos en Don Quijote no son acaso una reminiscencia de estos susceptibles asentamientos? Da una extraña sensación ver asomar en este autor español del Renacimiento un patrimonio tan ancestralmente mítico disfrazado con candidez. ¿Lo conocía por trato directo con la literatura novelesca de la Antigüedad? ¿Llegaron a él estos temas a través de Italia y Boccaccio? Los sabios dirán.

Aclaración a lo largo del día y cielo azul. El mar es de color violeta —¿no lo describe así Homero? Hacia mediodía vimos fantásticos bancos de niebla flotar sobre el agua en el fulgor del sol, unos tras otros, fondos de blancura lechosa, como creados para pies angelicales, una fantasmagoría delicada y diáfana.

25 de mayo

El joven médico desconfía del tiempo: desde luego es bueno, pero mientras la corriente del Golfo ejerza su influjo no hay seguridad. Mientras tanto disfrutamos el feliz, cambio, el calor en aumento, que nos hace sentir que nos movemos hacia otras zonas más meridionales, la claridad azul, el caminar más fácil con el mar en calma, la posibilidad de estar en la cubierta abierta donde pasamos casi todo el día alternando el sol y la sombra. Hay que tener cuidado de las quemaduras traicioneras en la cara. La brisa impide que se note el calor, y entretanto el sol produce sus, por fin, perniciosos efectos.

Anoche hubo cine en el Social Hall, por deseo de nuestros transportadores tampoco tenemos que renunciar en nuestro viaje a este regalo de la civilización, y es bien curioso disfrutar de él en estas circunstancias. La pantalla blanca estaba situada en un extremo de la sala, al otro se encontraba el aparato maravilloso productor de imagen y sonido, en el que le ha culminado la lanterna mágica de nuestra infancia. Ahí está uno en smoking en la elegancia ligeramente oscilante del salón sentado en su sillón ante una mesita dorada y bebe su té, fuma sus cigarrillos y contempla como en un «Capitol» o «Eldorado» cualquiera de tierra firme las sombras que se mueven hablando allá enfrente —una situación vital sorprendente. La de las personas actuantes no era en absoluto inferior a la nuestra, por lo menos era tan elegante y tan cómoda. El bienestar incontestable era la premisa natural de su existencia y de su destino, y suavizaba, para consuelo del espectador, los conflictos y los desastres a los que estaban sometidos. Así debe ser. Elegantes y amplias perspectivas de salones, mesas adornadas con cristal y fruteros —las películas muestran con predilección la visión de la riqueza, para que sueñe el pueblo, para presentar un espejo halagador al mundo plutocrático. Nuestra película, de origen americano, nos relataba la historia de un hombre de negocios ya maduro al que mantiene embrujado una debilidad nostálgica y diletante por la música, el arte, la belleza y la pasión elevada, y que abandona a su mujer para perseguir en París esos sueños iridiscentes. Un mitigado fracaso es el resultado de su poco juicioso intento; la encarnación femenina de sus sueños es otorgada a un joven músico al que él ha ayudado con su dinero, y el último plano le muestra al teléfono comunicando su regreso a su paciente esposa —un final melancólico pero soportable, ya que sabemos que al desilusionado pero también calmado marido le esperan las perspectivas de salones elegantes y las mesas con cristal.

Lo malo fue que contemplamos esta visión amable y decorosa en compañía numéricamente muy escasa, seríamos diez o doce personas, en vez de cientos, en el Social Hall azul y dorado del barco de lujo, cuya patente desolación ofrecía la imagen de un orden económico críticamente afectado. Ni siquiera habían aparecido todos los que pertenecían a nuestra pequeña y valerosa comunidad. Eché de menos al americano de boca de pez aficionado a tomar notas. ¿Dónde se había metido? ¿Otra vez entre los emigrantes judíos en la clase turista? Un hombre inquietante. Viaja en primera clase y participa en nuestras comidas en smoking, pero se sustrae de manera ofensiva a nuestras diversiones y se pasa a una esfera extraña, antagónica. Uno tiene que saber a qué ambiente pertenece. Hay que ser solidario.

La aventura con el león es indudablemente el punto culminante de las intervenciones activas de Don Quijote y, en serio, seguramente el punto culminante de toda la novela —un capítulo magnífico, narrado con un pathos cómico, una comicidad patética, que revela el profundo entusiasmo del autor por la locura heroica de su personaje. Lo leí dos veces, y no deja de intrigarme su contenido extrañamente conmovedor, grandioso y ridículo. El encuentro con el carro adornado con banderas, en el que se encuentran las bestias africanas «que el General de Orán envía a la Corte, presentados a su Majestad», ya es encantador como cuadro cultural. Y después de todo lo que ya sabemos del valor ciego y lanzado al vacío de Don Quijote, la tensión con la que leemos las páginas en las que, para espanto de sus acompañantes y sin dejarse disuadir por ningún argumento razonable, se empeña en que el guardián haga salir a los terribles y hambrientos leones de la jaula para enfrentarse a ellos —esa tensión da testimonio del arte extraordinario con el que el narrador sabe mantener fresco y siempre eficaz una y otra vez a través de todas sus variaciones el mismo motivo anímico. La temeridad de Don Quijote es tan sorprendente porque no está en absoluto tan loco como para no ser consciente de ella. Después dice: «Y así acometer a los leones que ahora acometí derechamente me tocaba, puesto que conocí ser temeridad exorbitante, porque bien sé lo que es valentía, que es una virtud que está puesta entre dos extremos viciosos como son la cobardía y la temeridad; pero menos mal será que el que es valiente toque y suba al punto de temerario que no que baje y toque el punto de cobarde; que así como es más fácil venir el pródigo a ser liberal que el avaro, así es más fácil dar el temerario en verdadero valiente que no el cobarde subir a la verdadera valentía». —¡Qué inteligencia moral! La respuesta del caballero del Verde Gabán no es más que lógica. Todo lo que dice Don Quijote es bueno y sensato, pero todo lo que hace basándose en ello es insensato, temerario y absurdo; y casi tenemos la sensación de que el autor quiere presentarlo como una natural e inevitable antinomía de la vida moral superior.

La escena clásica, cien veces fijada en imagen, de cómo el flaco hidalgo que ha bajado de su jamelgo porque teme que el valor de éste no sea igual al suyo, se planta delante de la jaula abierta con su escudo y su espada insuficientes, dispuesto a la más absurda batalla, y observa atentamente los movimientos del gigantesco león lleno de impaciencia heroica de que el león «viniese con él a las manos», esta extraordinaria escena se me ha refrescado en las palabras de Cervantes, así como también su desenlace que trae el desaire tan benigno como ignominioso y el desinflamiento de la actitud heroica de Don Quijote. Pues el noble león «no haciendo caso de niñerías ni de bravatas, después de haber mirado a una y otra parte… volvió las partes traseras a Don Quijote, y con gran flema y remanso se volvió a echar en la jaula». El heroísmo ha sido desdeñado de la manera más escueta. Todo lo que la idea de desaire contiene de penoso ridículo cae aquí sobre Don Quijote gracias al comportamiento despectivo-ecuánime del majestuoso animal. Naturalmente Don Quijote está fuera de sí. Exige del aterrado leonero que obligue con palos al león a levantarse y luchar. A eso se niega el hombre y le hace ver al caballero que la grandeza de su corazón ya está bien declarada: «Ningún bravo peleante (según a mí se me alcanza) está obligado a más que a desafiar a su enemigo y esperarle en campaña; y si el contrario no acude, en él queda la infamia, y el esperante gana la corona del vencimiento». Etcétera. Y Don Quijote por fin se da por satisfecho y pone el mismo pañuelo con el que se limpió el sudor de los requesones en la punta de su lanza a guisa de señal de victoria, a lo que Sancho que ha huido y lo ve desde lejos dice: «Que me maten si mi señor no ha vencido a las fieras bestias, pues nos llama». Es maravilloso.

En ningún episodio se manifiesta tan clara la disposición del autor a humillar y, al mismo tiempo, ensalzar a su héroe. Humillación y ensalzamiento, sin embargo, constituyen una dualidad conceptual llena de contenido emocional cristiano, y precisamente en su fusión psicológica, en su interpenetración humorística se muestra hasta qué punto Don Quijote es un producto de la cultura cristiana, del conocimiento cristiano del alma y de la humanidad cristiana, y lo que el cristianismo significa eternamente para el mundo del alma, de la literatura, para lo humano mismo y su valiente expansión y liberación. Tengo que pensar en mi Jacob que se retorció en el polvo ante el niño Elifas, y que deshonrado irremisiblemente se crea en sueños desde la profundidad de su alma finalmente intacta el gran resurgimiento. Digan lo que digan: el cristianismo, esa flor del judaismo, es uno de los dos pilares sobre los que descansa la moral occidental, el otro es la Antigüedad mediterránea. Que algún grupo de la comunidad occidental niegue una de estas premisas básicas de nuestra moral y de nuestra cultura, o incluso niegue ambas, significaría su salida de esta comunidad y un inimaginable retroceso de su status humano, a Dios gracias imposible de llevar a cabo, hacia no sé dónde. La lucha exaltada de Nietzsche, ese admirador de Pascal, contra el cristianismo fue una excentricidad poco natural y en el fondo siempre me resultó embarazosa —como tantas otras cosas en este héroe conmovedor. Goethe, felizmente más equilibrado y psicológicamente más libre, no permitió que su «decidido paganismo» le impidiera rendir al cristianismo sus más expresivos homenajes, y sentirlo como el poder moralizador que es y, por eso, como aliado. Tiempos intranquilos como los nuestros que siempre tienden a confundir lo meramente temporal con lo eterno (por ejemplo el liberalismo y la libertad) y a pasarse de rosca, obligan a todo el que es más serio y más libre y no se mueve según el viento de la época, a volver a los fundamentos, a tomar nuevamente conciencia de ellos y a mantenerse en ellos férreamente. La crítica que este siglo ejerce sobre lo cristiano-moral (y no hablemos de dogma y mitología), las correcciones de tipo actualizador que lleva a cabo en ese terreno, tan profundas como sean, tan transformadoras como puedan ser, no son más que movimiento de superficie. Ni siquiera tocan lo que condiciona, determina y une profundamente: la cristiandad cultural del hombre occidental como lo una vez conquistado y jamás abandonado.

26 de mayo

Nuestro periódico de a bordo es una publicación bastante boba, hay que reconocerlo. Aparece a diario con excepción del domingo, para que así como no falta el pan fresco, no falte tampoco lo impreso fresco. Nos lo introducen por la rendija inferior de la puerta de la cabina, donde lo encontramos y recogemos cuando bajamos de la comida, y lo leemos inmediatamente porque ¿quién sabe lo que se le ocurre hacer a Europa nada más volverle la espalda? En buena parte el contenido de la hoja está impreso por adelantado, especialmente los anuncios y las imágenes, por lo tanto no tiene valor actual. Pero el barco está provisto de una estación de radio: aparentemente solos y abandonados en medio del desierto marino estamos en contacto con todo el mundo, podemos enviar mensajes hacia todos los puntos cardinales y recibirlos desde todas partes, y lo que nos señalizan desde todos los continentes de la tierra es insertado en las columnas de nuestro periódico que se mantienen libres con ese fin. ¿Qué hemos leído hoy? En el parque zoológico de una ciudad del oeste le han dado whisky como medicina a un tigre durante una enfermedad, y el animal depredador ha tomado tal afecto a esta bebida que no quiere prescindir de ella tras su restablecimiento y exige a diario su asignación de whisky. —Eso pone entre otras noticias parecidas en nuestro periódico de a bordo. Desde luego es una noticia estupenda. No en vano han contado con nuestra divertida y comprensiva simpatía hacia el tigre aficionado al alcohol. Y sin embargo, ¿no estamos ante una especie de uso impropio? Un milagro como la radiotelegrafía ha de servir para transmitir tales noticias por tierra y por mar. ¡Ah, la humanidad! Su progreso espiritual-moral queda detrás de su progreso técnico, anda muy rezagado, aquí lo vemos de nuevo, y la falta de fe en que su futuro será más dichoso que su pasado se alimenta de esta fuente. La distancia entre su madurez técnica y su inmadurez en otros terrenos crea precisamente la desconfiada curiosidad con la que echamos mano de cada periódico de noticias. Y entonces leemos lo del tigre alegre. Puede uno estar contento de no leer cosas peores. Pero claro, la falta de seriedad de nuestra estación de radio es parecida a la de nuestros músicos de a bordo. En determinadas situaciones es capaz de emitir un SOS, eso también. Por la dignidad de la técnica uno casi desearía que tuviera ocasión de hacerlo.

Ayer al anochecer se levantó el viento y el barco dio fuertes bandazos durante la noche; pero hoy reina otra vez buen tiempo, y tenemos un calor muy veraniego. Vimos un gran pez, parecido a un delfín, elevarse saltando del agua. Que hayamos atropellado, no sé cuándo, a una ballena parece ser un falso rumor. La gente cree que forma parte del folclore del viaje y por eso lo cuenta. A cambio, el steward del bar nos mostró hacia mediodía una bandada de pájaros, gaviotas, que se mecían sobre las olas a poca distancia del barco: señal de que ya no estamos lejos de tierra.

A pesar de todo, la hora e incluso el día de nuestra llegada siguen siendo inciertas. Se dice que con corriente favorable constante y calma se producirá ya pasado mañana lunes a lo largo de la tarde. A esto se contrapone la opinión de que al principio hemos tenido demasiada niebla y que nos ha retrasado; se hará martes, dicen, hasta que entremos en el Hudson. También por esta incertidumbre de la hora e incluso del día de llegada se diferencia el viaje por mar —casi diría que favorablemente—, del viaje en tren. A pesar del confort perfecto conserva algo primitivo, más sometido al elemento, más inexacto, más supeditado al azar, e involuntariamente uno lo siente como una particularidad simpática. ¿Por qué? ¿Acaso se me impone en esta preferencia, a la buena manera alemana, el disgusto por el mecanismo de la civilización —la tendencia a renunciar a él, a negarlo, a repudiarlo como mortífero para el alma y la vida, y a afirmar y buscar una manera de vivir más próxima otra vez de lo primitivo, elemental, incierto, improvisado como en la guerra, y aventurero? ¿También se manifiesta en mí el deseo generalizado de lo «irracional», ese culto para cuyos peligros humanos y propensión a ser mal utilizado mi instinto crítico siempre estuvo alerta y al que me resistí por mi simpatía europea por la razón y el orden —más, quizá, por el equilibrio que no por no tener en mí mismo lo combatido? Como narrador he alcanzado el mito —claro que humanizándolo, para escándalo infinito de los bárbaros exclusivamente emotivos y pretenciosos, intentando una fusión del mito y de la humanidad que creo humanamente más cargada de futuro que la lucha contra el espíritu, unilateralmente supeditada al momento, o que el halago a la época a través de la afanosa denigración de la razón y la civilización. Para preparar el terreno al futuro no sólo hay que ser «moderno» en el sentido del movimiento actual en el que participa cualquier asno, muy orgulloso y lleno de desprecio hacia el anticuado liberal que también sabe de otras cosas. Hay que llevar dentro de sí su tiempo en toda su complejidad y toda su contradicción, pues el futuro prefigura una diversidad, no sólo una unidad.

En Don Quijote es muy sugestivo y capital el episodio del morisco Ricote, tendero en el pueblo de Sancho, que siguiendo el edicto de expulsión tuvo que abandonar España y que empujado por la nostalgia, y también con la esperanza de desenterrar un tesoro escondido, se introduce de nuevo clandestinamente en el país vestido de peregrino. El capítulo constituye una sabia mezcla de declaraciones de lealtad, de muestras del catolicismo cristiano riguroso del autor, de su intachable obediencia al gran Felipe III —y de la más viva compasión humana con el terrible destino de la nación morisca que, afectada por el bando del rey, es sacrificada sin la menor consideración del dolor individual a la, supuesta, razón de Estado y empujada a la desgracia. Por lo uno el autor se gana el permiso para lo otro: pero yo sospecho, y así se ha entendido siempre, que lo primero fue el medio político para lo segundo y que la sinceridad del autor comienza de verdad en lo segundo. Pone en boca del desdichado mismo la aprobación de las órdenes de Su Majestad, la declaración de que fueron dadas «con justa razón». Muchos, le deja decir, no creyeron que aquellos bandos iban en serio pensando que eran simples amenazas. Él sin embargo comprendió enseguida que se trataba de verdaderas leyes que serían ejecutadas inexorablemente, y lo había comprendido porque conocía los «ruines y disparatados intentos» de los suyos, intentos de tal calibre que le parecía que era la inspiración divina la que movió a Su Majestad a «poner en efecto tan gallarda resolución». Los ruines intentos que justifican la decisión real no son descritos con más detalle: permanecen en discreta oscuridad. Pero existían —no en el sentido de que todos fueran culpables: hay entre sus gentes, dice Ricote, cristianos firmes y verdaderos; desgraciadamente no muchos y por eso no convenía criar la serpiente en el seno y dejar al enemigo en la propia casa. La objetividad y la moderación que el autor concede al razonamiento del perseguido es admirable. Pero imperceptiblemente ambos pasan a otro registro. El castigo del destierro, dice el morisco, fue justo, según algunos un castigo blando y suave, pero en realidad el más terrible con el que se le podía castigar a él y a su pueblo. «Doquiera que estemos lloramos por España; que, en fin, nacimos en ella y es nuestra patria natural; en ninguna parte hallamos el acogimiento que nuestra desventura desea; y en Berbería, y en todas partes de África donde esperábamos ser recebidos, acogidos y regalados, allí es donde más nos ofenden y maltratan». Y así sigue quejándose el morisco español, tan amargamente que llega al corazón. No se conoce el bien, dice, hasta que se pierde, y el deseo de regresar a España es tan grande entre la mayoría de los suyos que abandonan a mujer e hijos y vuelven con peligro de sus vidas: tan grande es su añoranza de España, y ahora sabe por experiencia que el amor a la patria es dulce.

Nadie dejará de entender que estas manifestaciones de un amor a la patria y de una relación natural indestructibles invalidan en gran medida las afectadas frases sobre «la sierpe en el seno», «el enemigo en casa» y la gran justicia de las leyes de expulsión. El corazón del autor que se expresa en la segunda parte del discurso de Ricote habla un lenguaje más convincente que su lengua prudentemente sumisa: siente compasión de esos perseguidos y desterrados que son tan buenos españoles como él mismo y cualquier otro; porque han nacido en España, que después de su expulsión no será más limpia sino más pobre, es su patria verdadera y natural, y arrancados de su suelo son extraños en todas partes, y por donde vayan llevarán en los labios la palabra «en nuestra casa», «en nuestra casa en España era así y de la otra manera, es decir, mejor». Cervantes como literato pobre y subordinado necesita mostrarse leal; pero después de haber convertido su corazón en una cueva de asesinos lo limpia mejor que España se limpia con sus edictos. Condena la crueldad de esos edictos que acaba de aplaudir, no directamente sino subrayando el amor a la patria de los desterrados. Incluso se permite hablar de la «libertad de conciencia»: porque Ricote cuenta que de Italia pasó a Alemania y halló allí una especie de paz. Porque Alemania es un país bueno y tolerante, sus habitantes «no miran en muchas delicadezas», cada uno vive allí como le parece bien, y en la mayoría de los lugares se puede vivir con libertad de conciencia. —Allí me tocó a mí sentir orgullo patriótico, aunque las palabras que me lo inspiraban ya fueran viejas. Siempre es reconfortante escuchar de boca ajena el elogio de la patria.

27 de mayo

El tiempo cambia rápidamente junto al mar pero aún más deprisa y caprichosamente sobre el mar cuando la inestabilidad de la situación meteorológica se une al movimiento, al cambio de los espacios celestes. El calor veraniego de ayer se trocó hacia el anochecer, cuando el cielo se había cubierto, en un bochorno agobiante, húmedo-vaporoso y opresivo, como raras veces lo he vivido, y en una congoja para los nervios, como si uno temiera una catástrofe o una crisis meteorológica. El traje de etiqueta resultaba extremadamente molesto, estaba uno bañado en sudor bajo la camisa almidonada, y especialmente el té provocaba una verdadera erupción de humedad. No sé hasta qué hora de la noche duró este fenómeno, pero hoy todo es diferente. La mañana fue fresca y lluviosa: surgió la niebla y la sirena volvió a sonar durante horas. Pero también esto pasó en un momento. El viento cambió, la niebla se disolvió, el cielo se aclaró, pero a pesar del sol el ambiente, al menos comparado con la pasada noche tropical, siguió tan frío que fueron necesarios la manta y el abrigo para el descanso en la hamaca de cubierta.

Se percibe cierta agitación de arribada. Estamos en domingo. Dicen que llegaremos en la noche de mañana a pasado mañana, pero que permaneceremos hasta el amanecer en la desembocadura del río y entraremos en él el martes a las siete.

Debo volver sobre lo que escribí ayer y rendirme a mí mismo cuenta de hasta qué punto el compromiso del autor de Don Quijote como cristiano y súbdito acrecienta el valor espiritual de su libertad, el peso humano de su crítica. Lo que me preocupa es la relatividad de toda libertad, el hecho de que necesita el trasfondo de una falta de libertad y de un condicionamiento fuertes, no sólo externos sino también internos y reales, para convertirse en un valor espiritual y ser expresión de rango superior. Nos cuesta hacernos una idea de la dependencia y la devoción en las que vivían los artistas de tiempos pasados, anteriores a la emancipación del yo artístico que trajo consigo la época burguesa y de la que puede decirse que sólo ha sido beneficiosa para el artista en casos raros y muy grandes. Una disposición y una situación básicas modestamente artesanales del arte, también cuando tiene nivel magistral, del que de vez en cuando surge individualmente y con espiritualidad superior el caso feliz de la grandeza y la soberanía, ante las que se inclinan los príncipes: esas circunstancias eran en total más beneficiosas para el artista que las modernas, en las que se empieza con la emancipación, el yo, la libertad y la soberanía, y la modestia sensata ya no es la tierra que nutre la grandeza. El aprendiz de pintor o de escultor que pensaba dedicarse al adorno experto y primoroso del mundo y quería llegar a ser ducho en este bello oficio entraba en el taller de un buen maestro, limpiaba pinceles y mezclaba colores, pasaba por todos los grados. Se convertía en un ayudante competente, al que el viejo maestro seguramente encomendaba alguna tarea en su obra, como cuando el cirujano jefe le dice a su ayudante al final de la operación: «¡Termine usted!». Al final, si todo iba bien, se convertía en un buen maestro de su profesión —y no hacía falta que fuera mejor. Se llamaba «artista» —la palabra abarca ambos conceptos: el de artista y el de artesano, y en Italia todavía hoy todo artesano se llama así. El genio, el gran yo, la audacia solitaria eran una excepción, que surgía de la cultura artesanal modesta y sólida, sobria y experta, y crecía hasta lo majestuoso —no hay que olvidar que también uno de estos artistas escogidos y ensalzados seguía siendo un fiel hijo de la Iglesia, y recibía de ella sus encargos y sus temas. —Hoy, como ya dije, se empieza con el genio, el yo, el espíritu, la soledad y eso, sin duda, es enfermizo. Hugo von Hofmannsthal, que gracias a su semiitalianidad austríaca tenía mucha relación intuitiva con el siglo XVIII, me habló una vez con agradable lucidez de las transformaciones patéticas que se han producido desde entonces en el sentido de la vida de los músicos. Decía que si se visitaba en aquel tiempo a uno de esos maestros podía expresarse más o menos así: «¡Siéntese, vuesa merced! ¿Queréis un café? ¿Os toco una pieza?». Así eran entonces. «Hoy todos parecen águilas enfermas». —Sin duda, así es. Los artistas se han convertido en águilas enfermas gracias al proceso de solemnización que ha sufrido desde entonces el arte y que de una manera desdichada ha elevado y llenado de melancolía el oficio de artista, y también ha hecho solitario, melancólico, aislado e incomprendido el arte, lo ha convertido en un «águila enferma».

Es cierto que el escritor representa otro tipo de arte que el artista plástico y también el músico, es cierto que la poesía y la narrativa ocupan un lugar especial entre las artes porque en ellas lo artesanal ejerce un papel menor, diferente, más inmaterial y más espiritual, y porque, en total, su relación con lo espiritual es más directa. El escritor no es sólo artista, o lo es de otra manera más espiritual, ya que su medio es la palabra, su instrumento de trabajo es espiritual. Pero también en su caso sería de desear que la libertad y la emancipación estuvieran al final y no al principio, que surgieran humanamente de la modestia, limitación, sujeción y dependencia. Porque, una vez más: la libertad sólo cobra valor cuando es liberación. ¡Cuánto más fuerte e importante espiritualmente nos parece la compasión humana de Cervantes por el destino del morisco, la discreta crítica que así ejerce contra la dureza de la razón de Estado, después de las manifestaciones de sumisión que envía por delante y que no son en absoluto expresión de hipocresía sino de verdadero compromiso! La dignidad y la libertad humanas, la emancipación del artista espiritual, la máxima osadía del alma como se manifiesta en la mezcla donquijotesca de necedad cruelmente humillante y conmovedora nobleza, todo esto, el genio, la soberanía, el riesgo máximo, tiene por fundamento la sujeción devota en forma de respeto a la Santa Inquisición, de lealtad escrupulosa al monarca, de sometimiento a la protección de los grandes señores y de su «liberalidad bien conocida», como la del conde de Lemos y la de don Bernardo de Sandoval y Rojas. Escapa a la limitación leal tan espontánea e imprevistamente como la obra crece desde la entretenida broma satírica de su concepción hasta convertirse en un libro universal y en un símbolo de la humanidad. Creo que por regla general las grandes obras son el resultado de intenciones modestas. La ambición no debe estar al principio, antes de la obra; ha de crecer con la obra, que quiere ser ella misma más grande de lo que el artista agradablemente sorprendido pretendía, ha de estar unida a ella y no al yo del artista. No hay nada más errado que la ambición abstracta y sin objeto, la ambición en sí, independiente de la obra, la lívida ambición del yo. Esa ambición tiene cara de águila enferma.

28 de mayo

Ultimo día a bordo. Ya ayer hubo un encuentro con otro barco, el primero desde nuestra salida y lo sentimos como un acontecimiento. Fue un danés, más o menos de nuestro tamaño, con la enseña danesa en la popa, y complacido observé el saludo de las banderas que intercambiamos con él, esa reverencia caballeresca que en todas partes los barcos se hacen los unos a los otros al cruzarse. Un silbato sonó desde el puente, y un marinero se apresuró a arriar del mástil nuestros colores holandeses mientras al otro lado descendía la enseña danesa. Luego, cuando pasábamos frente al danés, las banderas fueron izadas a un nuevo toque del silbato y así quedaba cumplida la etiqueta de los mares. ¡Qué simpático es este saludo! Las gentes de mar, unidas en camaradería internacional por su oficio, igual en todas partes y tan peculiar, al que a pesar de toda la mecanización queda algo intrépido y aventurero, se rinden mutuamente homenaje al encontrarse en el ancho y salvajemente caprichoso elemento al que están consagrados unos y otros, y a través de ellas lo hacen las naciones cuyos emisarios y extensiones territoriales son los barcos —corteses las unas con las otras hasta que se hacen la guerra. Pero eso no lo harán Holanda y Dinamarca. Son países pequeños, razonables, dispensados de historicidad heroica, ya que los grandes, en el fondo, no tienen otra cosa en la cabeza que la guerra, de modo que su saludo de banderas transmite una especie de urbanidad amenazadora que incluye irónicamente todas las posibilidades.

El cielo está despejado y soleado, el mar ligeramente rizado. El barco navega tranquilo, con lentas oscilaciones hacia la derecha y la izquierda, probablemente provocadas por la marcha y el movimiento del timón. La diferencia de temperatura con respecto a la noche tropical de antes de ayer sigue siendo asombrosa. La noche fue muy fría, la mañana más que fresca, y seguimos sentándonos al sol con la manta y el abrigo.

Estoy inclinado a encontrar el final de Don Quijote algo flojo. La muerte funciona aquí sobre todo como una garantía para que la figura quede a salvo de aún más explotación literaria indebida y adquiere así un matiz literario y fabricado que no conmueve. Es algo muy diferente si un personaje amado se le muere al autor o si éste le deja morir, decreta y proclama su muerte para que ningún otro pueda hacerle vivir. Eso es una muerte literaria por celos —pero por otro lado, estos celos dan testimonio de la relación entrañable y orgullosamente exclusiva del autor con la siempre excepcional criatura de su espíritu, un sentimiento profundo, no menos serio porque se exprese a través de jocosas medidas literarias contra intentos ajenos de resurrección. El cura pide al escribano un testimonio de que Alonso Quijano el Bueno, llamado Don Quijote de la Mancha, ha pasado de verdad a mejor vida y ha muerto naturalmente, y lo pide expresamente para «quitar la ocasión de que algún otro autor que Cide Hamete Benengeli le resucitase falsamente, y hiciese inacabables historias de sus hazañas». Cide Hamete mismo se evapora y se revela como el intermediario humorístico que siempre fue. Aún es él quien cuelga su pluma «desta espetera y deste hilo de alambre» y le encarga avisar a los «presuntuosos y malandrines historiadores» que pretendan descolgarla y profanarla:

¡Tate, tate, folloncicos!

De ninguno sea tocada;

porque esta empresa, buen rey,

para mí estaba guardada

¿Quién habla? ¿Quién dice: «Para mí»? ¿La pluma? No; es otro yo el que aquí surge y continúa: «Para mí sola nació Don Quijote, y yo para él; él supo obrar, y yo escribir; solos los dos somos para en uno, a despecho y pesar del escritor fingido y tordesillesco que se atrevió, o se ha de atrever a escribir con pluma de avestruz grosera y mal deliñada las hazañas de mi valeroso caballero, porque no es carga de sus hombros, ni asunto de su resfriado ingenio…». ¡Magnífico! El autor sabe muy bien, aunque no lo sabía todavía al principio, qué carga tan noble y humanamente pesada ha llevado sobre sus hombros con este libro de historias que divierte al mundo. ¡Y qué curioso! Al final del todo vuelve a no saberlo. Lo olvida de nuevo.

Dice: «Pues no ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías, que por las de mi verdadero Don Quijote van ya tropezando, y han de caer del todo, sin duda alguna. Vale». —Esto es el retorno a la modesta intención satírico-parodística original de la obra, que ha crecido mucho más allá de esos límites; y el capítulo mismo de la muerte es expresión de ese retorno. Porque a la muerte de Don Quijote precede una conversión. El moribundo recupera, ¡oh, alegría!, su sano juicio después de un largo sueño de seis horas, y cuando despierta ha recuperado la salud mental gracias a la misericordia de Dios. Su mente se ha liberado de la niebla que sobre ella arrojó la despreciable y continua lectura de los aborrecibles libros de caballerías; ahora comprende su insensatez y embeleco, reconoce su propia locura y no quiere ser ya don Quijote de la Mancha, el caballero de la Triste Figura, el caballero de los Leones, sino Alonso Quijano, un hombre cuerdo, un hombre como todos los demás. Eso ha de alegrarnos. Pero nos alegra muy poco, sorprendentemente, nos desilusiona, casi lo lamentamos. Lo sentimos por don Quijote, como ya sufrimos por él cuando la melancolía de verse vencido le precipitó en el lecho de muerte. Porque la melancolía es la verdadera razón de su muerte; el médico confirma que «melancolías y desabrimientos le acababan». La profunda desolación de ver fracasada su misión de caballero andante y enderezador de entuertos le mata, y nosotros con la voz débil y enferma aún en el oído que dice: «Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo, y yo el más desdichado caballero de la tierra, y no es bien que mi flaqueza defraude esa verdad. Aprieta, caballero, la lanza y quítame la vida…», —nosotros participamos de este abatimiento, a pesar de que sabemos que su misión no podía tener otro fin, porque era una quimera y un spleen. El generoso spleen se nos ha vuelto tan querido a lo largo de la narración que estamos tentados y dispuestos a aceptarlo como si fuera el espíritu, a sentir por él como si fuera el espíritu mismo, y ésta es la más bella culpa del autor.

El caso es de los más difíciles. El final ya no encaja. Si la obra se hubiera mantenido fiel a su intención original de hacer caer en el desprestigio los libros de caballerías a través de las ridículas empresas y derrotas de un loco, todo sería muy simple. Pero como ha crecido sin proponérselo tan por encima de esa intención primera se ha jugado la posibilidad de un final satisfactorio. Dejar que Don Quijote cayera y verdaderamente pereciera en uno de sus insensatos combates era inaceptable, hubiera traspasado desagradablemente los límites de la broma. Dejarle seguir viviendo después de su conversión al sano juicio tampoco era viable: hubiera sido un descenso del personaje bajo su propio nivel, la vida del cuerpo de Don Quijote sin su alma, aparte de que no debía seguir viviendo por razones de derechos literarios. Admito también que no hubiera sido ni cristiano ni pedagógico permitir que muriera en la locura, perdonado por la lanza del caballero de la Blanca Luna pero profundamente desesperado por su derrota. Esta desesperación tenía que ser redimida en la muerte por el descubrimiento de que todo había sido una quimera. Pero por otro lado, ¿no es la muerte de Don Quijote en la convicción de que Dulcinea no es en absoluto una princesa adorable sino una rústica y mugrienta moza, y que toda su fe, su empeño y su sufrimiento fue necedad, una muerte desesperada? Sin duda, era una necesidad salvar el alma de don Quijote para la razón antes de que muriera. Pero para que esa salvación nos resultara agradable el autor nos tenía que haber presentado su locura menos atractiva.

Ahí se ve que lo del genio puede ser una complicación, y que puede destrozarle a un autor el plan. Por lo demás, la muerte de Don Quijote no está elaborada en exceso: es el tránsito sereno y comedido de un buen hombre, digno y cristiano, después de haber confesado, haberse fortalecido espiritualmente y haber ordenado con el escribano sus asuntos terrenales. «Como las cosas humanas no son eternas, yendo siempre en declinación de sus principios hasta llegar a su último fin, especialmente las vidas de los hombres, y como la de Don Quijote no tuviese privilegio del cielo para detener el curso de la suya, llegó su fin y acabamiento cuando él menos lo pensaba». El lector lo ha de aceptar con humor, como lo aceptan los amigos que Don Quijote deja, el ama, la sobrina y Sancho, su antiguo caballerizo. Éstos le lloran de todo corazón; de lo que el lector, una vez más, puede inferir lo buen amo que era; incluso se habla de manera barroca de sus «ojos preñados», a los que la noticia de que iba a morir dio «un terrible empujón» de tal manera que «los hizo reventar las lágrimas de los ojos y mil profundos suspiros del pecho». Es la descripción ligeramente teñida de comicidad de un dolor sincero; y además luego se dice de manera práctica y humana que durante los tres días de la agonía de Don Quijote la casa estaba completamente «alborotada», «pero con todo comía la Sobrina, brindaba el Ama y se regocijaba Sancho; que esto de heredar algo borra o templa en el heredero la memoria de la pena que es razón que deje el muerto». Una observación burlona y verídica, una observación «realista» cuya falta de sentimentalismo quizá causó escándalo alguna vez. El conquistador más recio y osado en el reino de lo humano siempre fue indudablemente el humor.

Por la tarde a las seis: hemos hecho el equipaje, lo que sin taburetes y con las maletas en el suelo, fue una tarea bastante penosa. En el barco reina atmósfera de arribada. Vemos a la tripulación haciendo preparativos, manejando los cabrestantes. Nuestros compañeros de viaje americanos se alegran visiblemente de llegar a su país, del retorno a casa, que para nosotros significa justamente lo contrario.

Ha anochecido. A la derecha de nuestra ralentizada progresión brilla la alargada línea de luces de Long Island, cuyas playas y ricas residencias veraniegas nos encomian. Nos recogemos pronto a descansar, porque mañana hay que levantarse temprano. Estar preparado es todo.

29 de mayo

El tiempo sigue siendo bueno, ligeramente neblinoso y fresco. Desde que a las cinco y media nos hemos despedido de nuestras estrechas literas, en las que hemos pasado columpiándonos alguna que otra noche, el barco que durante la noche estuvo parado, de modo que por primera vez dormimos de nuevo sin el latir de la máquina, se ha puesto en marcha para avanzar suavemente. Hemos desayunado, dispuesto el equipaje y repartido las últimas propinas. Preparados para la llegada hemos subido a cubierta para asistir a la entrada en el río. Ya alza en la bruma lejana su diadema una silueta familiar, la estatua de la libertad, una reminiscencia clasicista, un símbolo ingenuo, bastante incongruente en nuestro presente…

Me siento obnubilado por haberme levantado tan temprano, por el contenido vital tan especial de esta hora. También he soñado durante la noche, en el desacostumbrado silencio sin máquinas, y busco mi sueño que procedía de mi lectura de viaje. Soñé con Don Quijote, era él mismo y yo hablaba con él. Así como la realidad cuando nos sale al encuentro se diferencia de la idea que nos hacemos de ella, así también su aspecto era diferente al que muestran los grabados: tenía un bigote voluminoso y espeso, frente alta y huidiza y, bajo cejas igualmente espesas, ojos grises casi ciegos. No se presentó como Alonso Quijano el Bueno, sino como Zaratustra. Era, ahora que le veía ante mí en persona, tan delicado y cortés que recordé con indescriptible emoción las palabras que había leído el día anterior sobre él: «Porque… en tanto que Don Quijote fue Alonso Quijano el Bueno, a secas, y en tanto fue Don Quijote de la Mancha, fue siempre de apacible condición y de agradable trato, y por esto no sólo era bien querido de los de su casa, sino de cuantos le conocían». Dolor, amor, compasión e infinita devoción me embargaron por completo, mientras recordaba esta caracterización, y vibran en mí como un sueño en esta hora de la llegada.

¡Una dirección de los sentimientos y pensamientos demasiado europea y demasiado vuelta hacia atrás! Enfrente los rascacielos de Manhattan se despegan lentamente de la niebla matutina, un fantástico paisaje colonial, una amontonada ciudad de gigantes.

Richard Wagner y El anillo del Nibelungo

(1937)

Damas y caballeros,

en la conferencia sobre Richard Wagner con la que hace ya casi cinco años me despedí de Alemania, sin saberlo ni sospecharlo, en el Auditorium maximum, de la Universidad de Munich, utilicé estas palabras: «La pasión por la fascinante obra de Wagner acompaña mi vida desde que la vislumbré por primera vez y empecé a conquistarla, a explorarla con el conocimiento. Nunca olvidaré lo que le debo como esteta y como estudioso, nunca olvidaré las horas de profunda y solitaria dicha en medio de la muchedumbre del teatro, horas repletas de temblores y exaltaciones de los nervios y del intelecto, de iniciación a trascendencias conmovedoras y grandiosas como sólo las concede este arte». —A través de las palabras citadas habla una admiración que jamás ha sido turbada o siquiera tocada por el escepticismo, y tampoco por cualquier arbitrariedad hostil a que se presta su gran objeto: ¡afortunadamente! Pues la admiración es lo mejor que poseemos —en efecto, si me preguntaran qué pasión, que relación emocional con las manifestaciones del mundo, del arte y de la vida considero la más bella, dichosa, provechosa, imprescindible, contestaría sin dudar: es la admiración. ¿Cómo podría ser de otra manera? ¿Qué sería el ser humano, y aún más el artista, sin admiración, entusiasmo, fervor, entrega a algo que no es él mismo, que es demasiado grande para ser él mismo pero que siente como algo sublime, afín y poderosamente atractivo, que desea apasionadamente abordar, «explorar con el conocimiento» y apropiarse? La admiración es la fuente del amor, es ya el amor mismo —que no sería amor profundo, no sería pasión y, sobre todo, carecería de espíritu si no supiera también dudar, sufrir por su objeto. La admiración es sumisa y, al mismo tiempo, orgullosa, orgullosa de sí misma: conoce los celos, la pregunta juvenilmente desafiante: «¿Qué sabéis vosotros de esto?». Es al mismo tiempo lo más puro y lo más fructífero, la mirada fiel y el acicate para la rivalidad, enseña la máxima exigencia y es el estimulante más fuerte y pedagógicamente más riguroso para la propia contribución intelectual, es la raíz de todo talento. Donde falta, donde se extingue, ya no brota nada, allí reina el empobrecimiento y el desierto.

Damas y caballeros, con esta fe decidida en la admiración como fuerza productiva, no soy más que un discípulo del monumental artista sobre el que hablé entonces en Munich y vuelvo a hablar hoy. En la famosa Confidencia a mis amigos Wagner ha relacionado directamente el talento artístico con el don de la admiración o, como él lo llama «la fuerza de la capacidad engendradora». «La primera voluntad artística», dice, «no es otra cosa que la satisfacción del instinto nato de la imitación de aquello que actúa con más atractivo sobre nosotros». Una frase muy característica del que la formula y de su genialidad personal que radica en lo actoral-imitatorio, pero al mismo tiempo también una frase que contiene mucha verdad objetiva. Al carácter artístico le define, según Wagner —a diferencia del político que refiere el mundo exterior únicamente a sí mismo y a su provecho, pero nunca se refiere a sí mismo a ese mundo— que se entrega sin reservas a las impresiones que locan simpáticamente su sensibilidad: impresiones de la vida y, sobre todo, del arte; pues lo que determina al artista como tal son sin duda las impresiones puramente artísticas. El poder de éstas, sin embargo, se mide por la fuerza de la capacidad engendradora, que ha de estar saturada hasta una exuberancia extática con estas impresiones para poderse convertir en necesidad de comunicación. La potencia artística está condicionada por la plétora de esta exuberancia, de este entusiasmo; no es otra cosa que la necesidad de devolver en la manifestación lo recibido prolusamente. Fuerza, fuerza vital y amorosa, fuerza de la apropiación de lo afín y necesario, constituye la esencia del genio, esa fuerza de concepción pues que en su potencia más completa desemboca en fuerza productiva.

Insisto, la verdad objetiva de esta confesión es indiscutible. Que el don de la admiración, la capacidad de amar y de aprender, la fuerza de apropiación, asimilación, transformación, recreación personal, subyace a todo gran talento es una constatación tan noble y bella como atinada. Y a nosotros, que nos hemos reunido para admirar una gran obra, para prepararnos espiritualmente a su contemplación solemne, nos corresponde sin duda comenzar con un homenaje convencido a la admiración.

El creador de esta obra fue un gran admirador —no sólo en la edad clásica del entusiasmo, la juventud, sino también, de acuerdo con su impetuosa vitalidad, hasta muy avanzada edad y hasta su fin mismo. Es sabido que durante la última etapa de su vida en el palacio Vendramin de Venecia, y, por cierto, ya con anterioridad en Bayreuth, Wagner solía leer e interpretar ante su familia y amigos toda clase de obras literarias y piezas musicales para entretenerles la velada: Shakespeare, Calderón y Lope, textos hindúes y nórdicos antiguos, Bach, Mozart y Beethoven —intercalando comentarios, explicaciones laudatorias y caracterizaciones de entusiástica concisión. Emociona oírle hablar del «delicado genio luminoso y amoroso de Mozart», al que sin duda siempre admiró profundamente, pero al que quizá ahora, en la vejez contemplativa, cuando su propia obra, mucho menos celeste, mucho más pesada y cargada, está terminada y a buen recaudo, es capaz de ensalzar con una entrega completamente pura y libre. En efecto, parece que la admiración de la belleza ajena, lejos de ser la prerrogativa de los años activos y combativos, quizá se libera en la vejez y se manifiesta con toda franqueza, una vez llevada a cabo la propia labor, cuando el yo ya no necesita referirse a esa belleza, reflejarse en ella y medirse con ella. «Bello es —dijo Kant— lo que gusta desinteresadamente». Aquel que estaba destinado a crear grandiosa belleza bien podía gustar «desinteresadamente» de otra belleza. El elogio que le dedica no necesita ya halagarle, confirmarle y defenderle a él mismo. El viejo maestro admira a Felix Mendelssohn, le llama «el ejemplo de un sentido reflexivo y comedido». Son palabras encomiásticas que no son precisamente aplicables a él; se trata de admiración objetiva, exenta de egoísmo. Beethoven siempre fue lo más alto y más grande: «No puede hablarse de él —dice Wagner ya anciano— sin caer en un tono extasiado». Pero después de interpretar la sonata Hammerklavier prorrumpe, arrebatado por esos «espectros puros de la existencia», en estas memorables palabras: «Algo así sólo es imaginable para piano —tocarlo ante la multitud sería pura estupidez». Esto lo dice el gran artista teatral, conmovedor de masas, el héroe de la orquesta que siempre apeló de manera sublime a la multitud, y siempre la necesitó para cumplir su misión. Lo que dice sobre la sonata para piano ¿no es una concesión libre y generosa a una intimidad y exclusividad del alma que no pertenecían a su registro, la defensa amorosa, e incluso celosa, de una categoría con la que él no se mide? ¿No es admiración por completo desprendida?

Junto a Beethoven, Wagner sólo sabe colocar a Shakespeare, junto al súmmum de idealismo, la máxima realidad, la terrible parábola de la vida. A los suyos les lee los dramas reales, Hamlet, Macbeth, y a veces el creador de Tristan tiene que interrumpirse con lágrimas de fervor artístico en los ojos. «¡Qué cosas vio este hombre! —exclama—. ¡Qué cosas! ¡Es y será siempre el incomparable! ¡Sólo se le entiende como milagro!». ¿Cómo? ¿El drama en palabras, «la creación literaria», como dijo en otro tiempo, a veces con acento negativo, ha producido por una vez lo incomparable, el milagro? ¿Qué fue del mensaje redentor de la obra de arte total, la única capaz de hacer cristalizar el arte y a la que pertenecería el futuro? Aquello era dialéctica de combate, propaganda, apasionada e ineluctable, de sí mismo. Puede quedar grabada en letra impresa. Pero verbalmente Wagner, que está realizado por completo y ahora es libre de dejarse colmar por otros, celebra con simples palabras las cimas de la creación del mundo y de la humanidad que, ciertamente, ve por encima de sí mismo, como también Goethe declaró verlas por encima de sí durante toda su vida.

¿Y Goethe mismo? También nos encontramos con él en estas veladas venecianas, y también le vemos encontrarse con la disposición admirativa del anciano maestro, precisamente en un terreno muy característico. Lo que el gran creador de mitos lee con preferencia en aquel círculo íntimo es La noche de Walpurgis clásica de la segunda parte de Fausto, sobre la que se deshace en manifestaciones de simpatía admirativa. «Esto es sin duda lo más original y artísticamente más perfecto que Goethe creó jamás», solía decir. «Una recreación tan singular de la Antigüedad en forma libérrima, con tal humor magistral y una vitalidad tan genialmente vista, en un lenguaje labrado artísticamente con el máximo refinamiento», exclamaba una y otra vez, «es un prodigio incomparable». Da una gran satisfacción ver aquí, en el círculo privado, inclinarse al genio wagneriano ante el genio de Goethe —pues en los escritos esto no sucede jamás, que yo sepa; es un fenómeno memorable, el encuentro de estas dos esferas tan opuestas, tan polarmente lejanas la una de la otra; esta experiencia nos tranquiliza y hace felices, ver de pronto amistosamente próximas dos formidables y contradictorias expresiones del espíritu alemán universal, la nórdica-musical y la meridional-plástica, la sombría-moralista y la iluminada-celestial, la legendaria primitiva popular y la europea, Alemania como el sentimiento más potente y Alemania como espíritu y virtud. Pues estos dos extremos somos nosotros mismos —Goethe y Wagner, ambos son Alemania. Son los nombres más excelsos para dos almas en nuestro pecho que quieren separarse, cuya lucha sin embargo debemos aprender siempre de nuevo a sentir como eternamente fértil, como fuente vital de riqueza interior; para la doble identidad alemana, para la disensión alemana, que tiene siempre lugar en el interior del alma del hombre alemán superior, y que con gran satisfacción vemos aquí superada por un momento gracias a la admiración desprendida del viejo Wagner por la fantasmagoría griega de Goethe.

Naturalmente no es casualidad que el mito sea el terreno del encuentro. El viejo creador e intérprete de mitos, que declaró ya después de El holandés errante que en adelante sólo contaría cuentos, está encantado de encontrar a su muy urbano rival en este ámbito primigenio, su terreno más congenial, y no se cansa de regocijarse y admirarse de la gracia sutil e intelectualmente superior con la que éste se mueve en él. En efecto, qué diferencia entre la manera wagneriana y la goethiana de manejar el mito —incluso haciendo abstracción de la diferencia de las esferas míticas, es decir, del hecho de que Goethe no puebla su teatro espiritual con dragones, gigantes y enanos, sino con esfinges, grifos, ninfas, sirenas, psilos y marsos, o sea: no con seres germánicos sino europeos, sin duda no suficientemente alemanes a los ojos de Wagner para ser aptos para la música. Y en total —¡qué antagonismo en la actitud y la convicción artísticas! Grandeza, indudable grandeza, en un caso y en otro. «Figuras en grande, en grande los recuerdos». Pero la grandiosidad de la visión goethiana carece de todo acento patético y trágico; Goethe no celebra el mito, bromea con él, lo trata con humor afectuoso y confianzudo, lo domina hasta lo más mínimo y recóndito, y lo hace visible en la palabra alegre e ingeniosa con una escrupulosidad que tiene más de comicidad, incluso de parodia cariñosa, que de exaltación. Se trata de un divertimento mítico, muy de acuerdo con el carácter de la creación fáustica como revista universal. Sin embargo, nada puede ser menos wagneriano que la manera irónica de Goethe de conjurar el mito, y al joven Wagner, aún empeñado en su propia obra, La noche de Walpurgis clásica poco o nada tenía que decirle. Únicamente su inteligencia artística, ya liberada para la contemplación puramente objetiva, es capaz de admirarla.

El camino personal de Wagner hacia el mito, es decir: su evolución partiendo de la ópera tradicional para convertirse en el revolucionario del arte y el descubridor de un nuevo tipo de drama nacido del mito y de la música, destinado a elevar inmensamente el rango espiritual y la dignidad artística de la escena operística, de concederle una seriedad verdaderamente alemana —este camino, esta evolución, son siempre dignos de una reflexión, siempre serán sumamente curiosos y memorables. Pero también el inteles humano del proceso es grande, pues a sus motivos e impulsos estético-artísticos van unidos otros morales, social— éticos y artístico-morales que le transmiten su verdadero pathos: se trata de un proceso catártico, un proceso de purificación, de depuración y espiritualización, que humanamente tiene tanto más valor cuanto que fue la naturaleza más apasionada, sacudida por violentos y oscuros impulsos cu pos de formidable efecto, poder y placer, la que se sometió a él y en la que tuvo lugar.

Sabemos cómo el ansia de esta naturaleza artística, dotada hasta un grado peligroso de múltiples talentos, se lanzó primero sobre la gran ópera histórica, y cómo halló con Rienzi en la forma dada y familiar al público un éxito que hubiera determinado a cualquier otro a seguir durante toda su vida en este cómodo camino. Lo que se lo impide a Wagner es la profundidad de su conciencia artística, su capacidad para sentir repugnancia, su rechazo instintivo, todavía no clarificado, del papel superficial y lujosamente complaciente que juega el teatro musical en la sociedad burguesa que le rodea; es especialmente su relación con la música, de la que tiene una idea demasiado ferviente, demasiado alemana, en un sentido antiguo y sublime del término, como para no sentir su íntima esencia maltratada por la gran ópera: le parece demasiado valiosa, simplemente, como para servir de adorno sonoro a un espectáculo pomposamente burgués, en Wagner la música añora uniones dramáticas más puras, más acordes. En El holandés errante, en Tannhäuser y Lohengrin le vemos empeñado con creciente éxito en conquistar para la música esas uniones más dignas. Su concentración productiva en lo romántico-legendario equivale a la conquista de lo puramente humano que, a diferencia de lo histórico-político, considera como la verdadera esfera de la música; al mismo tiempo también significa el alejamiento de un mundo burgués de decadencia cultural, de falsa cultura, plutocracia, erudición estéril y aburrimiento sin alma, y la búsqueda de un espíritu popular, de un populismo, que le parece cada vez más el elemento social y artísticamente futuro, redentor y purificador.

Wagner vivió la cultura moderna, la cultura de la sociedad burguesa, a través del medio y en la imagen del sistema del teatro de la ópera de su época. La posición del arte, o al menos de aquello que era artísticamente su empeño, en este mundo moderno se convirtió en su criterio del valor de la cultura burguesa en general —¿cómo extrañarse de que aprendiera a despreciarla y a odiarla? Vio el arte degradado a opulento estimulante, al artista degradado a esclavo del poder del dinero, vio frivolidad y perezosa rutina, donde añoraba gravedad sagrada y bella dedicación, vio con furia el despilfarro de enormes medios —no para el efecto sublime sino para aquello que como artista odiaba más: el efectismo; y como no vio sufrir a nadie como él sufría con este estado de cosas lo achacó a la abyección de la situación política y social que lo producía —y concluyó que era necesaria su transformación revolucionaria.

Así Wagner se convirtió en revolucionario. Lo fue como artista, porque se prometía de la transformación de todas las cosas condiciones más favorables para el arte, para su arte, el drama nacional mítico-musical. Siempre negó ser realmente un hombre político, y nunca disimuló su aversión a las maquinaciones de los partidos políticos. Si aceptó la revolución de 1848 y participó en ella se debió a una simpatía revolucionaria general y no a sus objetivos concretos, que los verdaderos sueños y deseos de Wagner dejaban muy atrás, pues iban más allá de la misma época burguesa. Hay que comprender claramente que una obra como El anillo del Nibelungo, que Wagner concibió después de Lohengrin, está dirigida y escrita contra toda la cultura y la educación burguesas, como predominaban desde el Renacimiento, y que en su mezcla de lo primario y lo venidero se vuelve a un mundo aún inexistente de populismo sin clases. Las resistencias con las que chocó, la indignación que despertó, se dirigían no tanto contra lo revolucionario de su forma y contra el hecho de romper con las reglas de un género, la ópera, del que a todas luces se salía. También se salía de otro orden de cosas. El hombre alemán formado en Goethe, que conocía de memoria su Eausto, alzó en contra su protesta furiosa y despectiva —una protesta respetable, que procedía de la conexión aún existente con el mundo formativo del clasicismo y del humanismo alemanes del que esta obra se desdecía. El ciudadano culto alemán se rió del wagalaweia y de toda aquella aliteración como si se tratara de un capricho bárbaro, y si hubiera existido ya entonces el término hubiera tildado a Wagner de bolchevique cultural —no sin razón. El enorme, puede decirse que planetario éxito que por fin el mundo burgués, la burguesía internacional, concedieron a este arte, gracias a ciertos estímulos sensuales, nerviosos e intelectuales que éste les ofrecía, es una paradoja tragicómica y no debe hacer olvidar que este arte estaba destinado a un público completamente distinto y que desde un punto de vista social y moral se proyecta, dejando atrás el orden capitalista-burgués, hacia un mundo humano fraternal, liberado del ansia de poder y del dominio del dinero, fundado en la justicia y el amor.

El mito es para Wagner el lenguaje del pueblo todavía poéticamente creativo —por eso lo ama y se entrega por completo a él como artista. Mito significa para él ingenuidad, simplicidad, dignidad, pureza —en una palabra, aquello que él llama lo «puramente humano» y que, al mismo tiempo, es lo exclusivamente musical. Mito y música, eso es el drama, es el arte mismo, pues sólo lo puramente humano le parece ser capaz de crear arte. Wagner no comprende hasta qué punto lo histórico-formal y relativo —opuesto a lo pura y eternamente humano— no sirve para el arte, o para lo que él entiende como arte, hasta que se ve ante la elección entre dos asuntos que ya se habían apoderado de su imaginación durante la composición de Lohengrin, Federico Barbarroja y La muerte de Sigfrido. Se produce una larga lucha, mezclada con mucha cavilación teórica, por la decisión entre estos dos temas, y cómo en esta lucha vence el mito primigenio del héroe sobre la historia imperial nos lo relata Wagner mismo en la gran confesión a sus amigos, escrita más tarde en Suiza, que es uno de los escritos más reveladores que debemos al placer comunicativo de este gran artista. En él explica cómo no hubiera podido tratar el tema de Barbarroja, que le atraía como asunto del pasado alemán, más que en la forma del drama hablado, precisamente por su carácter político-histórico, y que se hubiera visto forzado a renunciar a la música que, sin embargo, necesitaba para completar y culminar su creación. En la época de Rienzi, cuando aún era compositor de óperas, hubiera podido intentar poner música a un drama en torno a Federico Barbarroja. Pero ya no era un compositor de óperas y no podía desear volver a esa etapa ya que siempre equiparaba con total ingenuidad su destino artístico personal al arte mismo y estaba convencido de que tanto la ópera como el drama hablado, después de que él los había superado, tenían que desaparecer para siempre, de que lo nuevo que él traía, a saber, el teatro musical mítico, era la obra de arte del futuro. Para ésta, sin embargo, sólo servía como asunto lo pura y ahistóricamente humano, libre de toda convención, —y qué feliz se sentía por lo tanto Wagner de que en la penetración del tema por el que se había decidido, la leyenda de Sigfrido, podía expulsar más y más ganga histórica, liberar el asunto de las capas de posteriores elaboraciones y remontarse hasta donde había surgido del alma poética del pueblo, prístino, en su imagen más puramente humana. Este extraño revolucionario era tan radical con respecto al pasado como en las cosas del futuro. La leyenda no le bastaba: tenía que ser el mito primigenio. La canción de los Nibelungos medieval —eso ya era modernidad, distorsión, disfraz, historia, en todo caso no suficientemente popular y musical para servir para el arte que él pretendía hacer. Wagner tenía que remontarse hasta las primeras fuentes y los comienzos, hasta el fondo del mito pre-alemán, escandinavo-germánico de la Edda —sólo ahí se alcanzaba la profundidad sagrada del pasado que correspondía a su sentido del futuro. Aún no sabía que también dentro de esta su obra sobre los Nibelungos no conseguiría detenerse en un principio ya marcado de alguna manera históricamente, y comenzar allí, entrar in medias res como fuera; que también aquí se vería obligado de manera maravillosa a retroceder hasta el origen y la primera fuente de las cosas, hasta la célula madre, el primer contra-mi bemol del preludio del preludio; que se le impondría erigir una cosmogonía musical, incluso un cosmos mítico, y vivificarla con un bios inteligentemente orgánico: el poema visual y sonoro del principio y el fin del mundo. Pero sí sabía ya que en su insaciable remontarse hasta la última profundidad y el primer alba había encontrado al hombre y al héroe que ansiaba, al héroe al que, como Brünnhilde, amaba antes de que hubiera nacido, su Sigfrido, un personaje que inflamaba y satisfacía tanto su pasión por el pasado como su ardor de futuro, pues era intemporal: el hombre —utilizo sus propias palabras— «en la plenitud más natural y más alegre de su manifestación sensorial, el espíritu masculinamente encarnado de la eterna no arbitrariedad, única engendradora, el originador de verdaderas acciones, en la plenitud de su máxima, más directa fuerza y más indudable amabilidad». A esta mítica figura de luz, por nada condicionada y limitada —el hombre indefenso, completamente centrado en sí mismo y viviendo por sí mismo, en plena libertad, que actúa inocentemente sin temor y cumple el destino, que por el sublime acontecimiento natural de su muerte provoca el ocaso de viejas y obsoletas potencias universales y redime el mundo elevándolo a un nuevo nivel de conocimiento y virtud —a este hombre Wagner le convierte en héroe del drama destinado a la música, que proyectó —ya no en versos modernos sino en el lenguaje aliterado de su fuente nórdica antigua— y llamó La muerte de Sigfrido.

No lo llevaría a cabo en la patria. Complicado en la revuelta del año 1849 en Dresden, Wagner se encontró de la noche a la mañana convertido en perseguido político y en el infortunio, es decir: en el exilio. Pero su infortunio y su pena no fue el exilio en Suiza, donde pronto encontró amigos como no los había encontrado todavía en Alemania y bajo cuya protección creó toda su obra posterior hasta Parsifal, sino Alemania, y sufrió con el fracaso de la revolución, como más tarde sufrió con la victoria de Prusia sobre Austria, y con la instauración de la hegemonía prusiana en Alemania. Toda la evolución política alemana hasta 1870 —y quién sabe si sólo hasta esa fecha— fue en contra de sus deseos, que por lo tanto habría que considerar deseos erróneos. Pero la reverencia ante los hechos no es una actitud demasiado generosa ante la historia, y ésta no es algo tan grandioso como para que tengamos que compadecer especialmente a los pequeños pueblos que no participan casi nada o nada en ella, o para que no honráramos los deseos de hombres superiores que fueron desbaratados por la historia. Quizá, quién sabe, a Alemania le irían mejor las cosas y también a Europa si la historia alemana se hubiera configurado según los deseos de Wagner, o sea en el sentido de la libertad, —deseos que compartió con muchos alemanes superiores, y cuyo fracaso desterró al autor de La muerte de Sigfrido a Suiza.

No vamos a lamentarlo. En ninguna parte, tampoco en la patria, su obra se hubiera desplegado mejor que aquí, y no faltan los documentos que atestiguan que él era consciente de ello con gratitud. «Dejadme seguir trabajando tranquilamente», escribió en otoño de 1859 a Otto Wesendonck. «Dejadme crear aún las obras que concebí allí, en el pacífico, espléndido país suizo, allí, con la mirada sobre las gloriosas montañas coronadas de oro: son obras maravillosas, y en ningún otro lugar hubiera podido concebirlas». —Obras maravillosas— es hermoso con qué sinceridad lo expresa en su trágica dicha, que tan alto precio le costara, sencillamente porque es la pura verdad. Ningún epíteto caracteriza mejor estas insólitas manifestaciones del arte, y con ningún otro fruto de la historia del arte encaja mejor —exceptuando algunas creaciones máximas del arte arquitectónico, quizá algunas catedrales góticas. Pero tampoco pretendemos expresar con ello una cima insuperable: no estaríamos nada tentados de definir como «obras maravillosas» otros bienes queridos e imprescindibles de la cultura y el alma, como el Hamlet, la Ifigenia o también la 9.ª Sinfonía. Pero la partitura de Tristan —sobre todo en su proximidad espiritual apenas comprensible y casi irritante con los Maestros cantores —y ambas obras, por otra parte, tomadas como simple diversión del minucioso y gigantesco edificio de ideas del Anillo —eso sí que es maravilloso. Es la obra de una erupción de talento y genio absolutamente única, es la obra profundamente seria y embrujadora de un mago tan impetuoso como embriagado de sabiduría.

Haber protegido y hospedado a este hombre tan extraordinario durante tanto tiempo ha de serle tenido muy en cuenta a Suiza, y una representación completa del Anillo del Nibelungo como la que proyecta ofrecer ahora el «Stadttheater» de Zurich es una ocasión viva para recordar las relaciones de esta obra con esta ciudad, relaciones de las que ninguna otra ciudad puede vanagloriarse. Si es una casualidad, diremos que es una casualidad pertinente y digna de aplauso. En efecto, es justo y bueno que esta audaz obra del espíritu alemán, que habría de conquistar todo el mundo, surgiera en la atmósfera libre y congenial de esta ciudad, una metrópoli no por su tamaño pero sí por su situación y su actitud que siempre fue benigna a todo lo vagamente europeo-vanguardista, y esperemos que siempre lo será. Aquí vivió Wagner en los años cincuenta del siglo pasado, que vieron la terminación del libreto y una gran parte de la elaboración musical; aquí en «la sala inferior del anexo del Hôtel de Baur» tuvo lugar en cuatro veladas seguidas, del 16 hasta el 19 de febrero de 1853, la primera lectura de los dramas a cargo del autor delante de un público invitado; desde aquí están datadas numerosas cartas que dan noticia así del progreso de la obra, de sus interrupciones, de los entusiasmados esfuerzos, noticias programáticamente optimistas como esta de marzo de 1854 a la sobrina Clara Brockhaus: «Desde noviembre he empezado y terminado El oro del Rin: ahora lo estoy instrumentando. En el verano compondré La Walkiria; lo más pronto en la primavera del año que viene pondré manos a la obra en el Joven Sigfrido, de modo que en el verano no de este año sino del siguiente pienso haber terminado también La muerte de Sigfrido…». Eso fue un cálculo inexacto. Dónde y cuándo fue concluido El crepúsculo de los dioses esta reseñado en la placa conmemorativa de la casa de Wagner en Triebschen. El maestro del Anillo era un artista extremadamente crítico y caprichoso que, como se expresa en otra carta, «sólo podía hallar satisfacción en su trabajo en la medida en que cada mínimo detalle» (y su obra gigantesca es rica en «mínimos detalles») «se debiera exclusivamente a buenas ocurrencias». Eso no se consigue tan fácilmente. Pero ahora que Zurich va a pasar revista una vez más a la obra del Anillo en toda su grandiosidad puede decir, como decía el duque sobre el poema de Tasso en el drama de Goethe: «Y lo declaro en cierto sentido mío».

De Zurich, o más exactamente de una excursión a Albisbrunn, data la gran carta a Liszt del 20 de noviembre de 1851 en la que Wagner, por primera vez, expone y fundamenta al amigo y protector de Weimar el plan de su gigantesca empresa. «Entérate —empieza con solemnidad—, según la verdad más estricta, de la historia del proyecto artístico en el que estoy envuelto hace un tiempo, y el giro que necesariamente ha tomado». Y entonces cuenta esa historia extraordinaria y para él tan deliciosamente emocionante que hay que oírsela contar para comprender lo poco que sabe originalmente un artista de su obra, qué mal conoce al principio la voluntad propia de aquello en lo que se mete, —sin tener idea de lo que la obra realmente quiere ser, de lo que tiene por necesidad que ser como obra suya, y ante lo que el artista con frecuencia se encuentra con esa sensación de: «Esto no lo he querido, pero ahora tengo que aceptarlo ¡con la ayuda de Dios!». —La lívida ambición del yo no está en el origen de las grandes obras, no es su fuerte. La ambición no es del artista, es de la obra que desea ser más grande de lo que aquel creía poder esperar y había de temer que fuera, y que le impone su voluntad. Wagner no se había propuesto poner en escena una epopeya universal que durara cuatro veladas para asombrar al mundo. De que tenía que hacerlo se enteró con alegría aterrada y, naturalmente, también orgullosa, por su propia obra. Había hecho Lohengrin, ahora quería hacer La muerte de Sigfrido; ya la había creado —o semicreado, es decir en palabras; ahora quería terminarla como músico, pero había dificultades, aún había dificultades. No podía presentar sin más la obra en el escenario ante el público de sus sueños, estaba obligado a prepararle para ella. ¿Cómo? Con otro drama. El que tenía entre manos rebosaba de pre-historia. En el fondo, sólo era el capítulo final de todo un mito anterior a él, que o se integraba como información o había que dar por conocido. Lo primero significaba una incomodidad artística, lo segundo una exigencia a la cultura del público. Y Wagner odiaba las exigencias culturales. No era el hombre para plantearlas. Donde él se ponía a trabajar, empezaba el mundo desde el principio y nadie debía verse obligado a saber algo para comprender. Quizá intuía ya que, precisamente aquí y esta vez, el mundo tendría que empezar de verdad desde el principio, pero no quiso admitirlo. Lo que sí admitió de momento era que demasiados conocimientos previos y demasiadas exigencias a la capacidad combinatoria del espectador contradecían el carácter de ingenuidad primigenia mítica que quería dar a su obra, y que debía escribir primero un Joven Sigfrido en el que la pre-historia había de plasmarse, en la medida de lo posible, directa y simplemente.

Escribió la escena del bosque y la encontró encantadora. Enseguida se dispuso a ponerle música, y la composición se le dio con facilidad. Pero de pronto se le ocurrió que tenía que hacer algo por su salud y viajó a un balneario de aguas frías. Se trataba de una huida a la enfermedad, la huida ante la obra. Wagner sentía el deseo más grande de trabajar y, al mismo tiempo, no tenía del todo gana —todavía no. Había algo que no funcionaba, y ese algo no era su salud indudablemente delicada, en la que probablemente no hubiera siquiera pensado en otras circunstancias, sino su conciencia. Se imponía una nueva autoconfesión: el Joven Sigfrido no era suficiente, tampoco podía empezar con él. Demasiadas relaciones necesarias, todo lo que concedía el significado emocionante y de amplio efecto a la acción y a los personajes de los dos dramas ya concebidos quedaba aún nebuloso y a cargo de la mera abstracción. No era ese el propósito de la obra, aunque sí fuera el del artista, un ser pusilánime que en el fondo siempre desea que el cáliz pase delante de él. Sin embargo este era el cáliz que había que vaciar hasta el fondo. El recuerdo de lo no presente-lejano era bueno e incluso sería sumamente emotivo y significativo, de eso ya se encargaría él. Pero lo pasado tenía que haber sido una vez presente; había que recordarlo de verdad, porque se había estado allí y bastaba con que la música lo evocara. Lo de Siegmund y Sieglind, y el dilema de Wotan y Brünnhild, que se rebela contra Wotan actuando según el verdadero deseo de éste —todo ello tenía que salir a escena en una primera velada, aunque fuera una maldita tarea y le costara unos cuantos años de vida. La Walkiria tenía que ser escrita. Y cuando Wagner lo comprendió, supo inmediatamente que tres veladas no serían suficientes, y que en consecuencia tenía que precederlas una cuarta parte, un preludio en el que todo fuera presentado ante los sentidos ingenuos del pueblo hasta el final, es decir, hasta lo primero y más temprano, hasta el episodio primigenio: el robo del oro y las maldiciones de Alberich, la maldición contra el amor y la maldición contra el oro, y el primer resplandor de la idea de la espada en la cabeza de Wotan. En el principio fue el Rin.

Así se lo escribió el atribulado a Liszt rogándole que no creyera que el delirante plan había surgido de un capricho banal y calculador. Por el contrario, se le había impuesto como la consecuencia lógica de la esencia y del contenido de esta materia que le obsesiona y le empuja a su total desarrollo. «Comprenderás que no fue la simple reflexión sino el entusiasmo el que me inspiró mi nuevo plan», escribe. —Nada es más plausible a la vista de lo que fue surgiendo a lo largo de dos décadas: un non plus ultra de ingeniosidad casi insondable y de abrumadora riqueza de significado. El entusiasmo que produce, la sensación de grandiosidad que tan a menudo nos invade en su presencia y que sólo es comparable a las sensaciones que despiertan en nosotros la naturaleza más grande, las cimas de las montañas en la luz del atardecer o el mar encrespado, permite sacar conclusiones sobre el entusiasmo de su concepción. Por otro lado, cuánta parte tenía y tiene la reflexión en este entusiasmo; si precisamente aquí hay que separar con nitidez la reflexión y el entusiasmo, la reflexión y la emoción, son cuestiones diferentes para cuya respuesta creo que no debe uno apoyarse sin reservas en afirmaciones de Wagner en el sentido de que para él la emoción lo es todo, y la razón nada; que su arte sólo se dirige a aquella, y que esta no cuenta. Hay automalentendidos de los artistas, y Wagner probablemente estaba más cerca de entenderse a sí mismo cuando escribió: «No estimemos en demasiado poco la fuerza de la reflexión, la obra de arte producida inconscientemente pertenece a periodos que están muy lejos de los nuestros; la obra de arte del periodo cultural más alto no puede ser producida más que en la conciencia». Éstas son sus palabras. Y en efecto, en su producción —especialmente en la creación del Anillo— se hallan, junto a cosas que llevan en la frente el sello de la inspiración y del arrebato ciego y embelesado, tantas otras pensadas con tino e ingenio, tantas alusiones, tanto tejido sutil, tanto inteligente quehacer de enanos junto al trabajo de gigantes y dioses que es imposible creer en una creación en trance y a oscuras. Precisamente en el hecho de que el genio de Wagner es una mezcla por completo única de modernidad e intelectualidad extremas con elementos de un populismo primigenio y mítico reposa su extraordinaria fascinación; y que en su caso y en el de su influencia no es aconsejable la separación tajante entre reflexión y entusiasmo lo demuestra sobre todo su relación con la música que fue extremadamente espiritual, incluso intelectual, y que determinó de manera decisiva la evolución del plan de los Nibelungos desde un drama hasta un mito tetralógico.

De todo esto no se habla en la gran carta a Liszt. Y sin embargo parece claro que no fue el drama como tal sino la música la «culpable» de lo que le sucedió a Wagner con el material. ¿Por qué no se sentía autorizado para comenzar con la acción de La muerte de Sigfrido sino que se vio obligado a remontarse hasta el principio de todas las cosas? ¿Por qué el drama no quería admitir la prehistoria? Pero el drama en sí no es en absoluto adverso a las prehistorias. Al contrario, a menudo se divierte en desarrollarlas, lo que se llama el método analítico. El drama clásico antiguo y el drama francés utilizaban este método, e Ibsen lo utilizó, acercándose en esto al drama clásico. Si el medio artístico de Wagner hubiera sido sólo la palabra literaria podría haber hecho como ellos. Pero él no sólo era escritor sino también músico, y no lo uno junto a lo otro y aparte de ello, sino ambas cosas a la vez y en unión inicial: Wagner era músico como escritor, y escritor como músico; su relación con la literatura era la de un músico, de manera que su lenguaje retornaba por la música forzosamente a un estado primitivo, y sus dramas sin música no eran más que semidramas; además su relación con la música no era puramente musical, sino literaria en el sentido de que lo espiritual, el simbolismo de la música, su sugestión significativa, su valor de recuerdo y su hechizo analógico determinaban decisivamente esta relación. Había sido su talento literario musical el que le había impulsado a dejar caer, poco a poco, las formas tradicionales de la ópera y le había inspirado su nueva técnica de asociación temática y motívica —nueva en la medida en que nunca con anterioridad había sido empleada en esta extensión significativa a lo largo de un drama entero. Todo empezó con el Holandés, cuyo núcleo y germen musical era la balada de Senta en el segundo acto: la imagen sintetizada del drama, cuya temática se extendía luego como un tejido acabado sobre toda la obra. En Tannhäuser y Lohengrin se desarrolló y perfeccionó este procedimiento musical-literario gracias a un arte cada vez más refinado en la transformación del material temático más allá de la simple reminiscencia que ya habían utilizado otros compositores (recuérdese la emotiva repetición del vals de la fiesta popular en la última escena de Margarita de Gounod) —y aquí, en el caso del mito de los Nibelungos, esta técnica espiritual e ingeniosa prometía placeres y efectos de una magnificencia y solemnidad nunca vistas: —bajo condiciones, que obligaron a Wagner a la cavilación y a la duda, porque no le pareció que estuvieran cumplidas cuando pretendió entrar así por las buenas en la composición de La muerte de Sigfrido. Podía desde luego entrar en el drama y dejarle, en parte, sugerir su lejana prehistoria, en parte presentar ésta como ya conocida. En la música no podía entrar, porque también ella tenía que tener su prehistoria, tan profunda en el tiempo como el drama, y ésa no se dejaba transmitir, el drama no se podía alimentar espiritualmente de ella, no podía vivir musicalmente de sus recuerdos y no podía alcanzar los máximos y más conmovedores triunfos de la nueva técnica de tejido y asociación temáticos, si esta música primigenia no había sonado alguna vez de hecho y en conjunción actual con el momento dramático. Ciertamente, para la muerte del «héroe más excelso del mundo» y para sus honras fúnebres se podía escribir una música estremecedora, nacida del momento trágico, y que viviera de sí misma sin otra conexión. ¿Pero no sería eso como en los viejos compositores de opera que escribían números, y cuya inventiva se circunscribía siempre a una escena, sin relación con el todo y su intención poética? ¿Qué sucedería si él ampliara extraordinariamente su método de extender el tejido de temas no sólo sobre una escena sino sobre todo el drama, y no lo empleara sólo en un drama sino en una serie épica de dramas, en los que se representara todo desde el principio? Eso sería una fiesta de conexiones, todo un mundo de alusiones profundas e ingeniosas, una tal emoción y una grandiosidad de la evocación musical que nadie podría retener las lágrimas del entusiasmo —del entusiasmo que él mismo sentía con sólo imaginarlo, y del que escribía a Liszt. Entonces el lamento fúnebre por Sigfrido, la Marcha fúnebre, resultaría algo muy diferente a una pompa fúnebre de ópera, por muy solemne que ésta fuera. Entonces aquello sería una celebración sobrecogedora del pensamiento y de la rememoración. La pregunta anhelante del niño por su madre; el motivo heroico de su estirpe, que un dios sin libertad engendró para la hazaña libre e impía; el motivo amoroso de sus padres hermanos, maravillosamente introducido; la espada que salta poderosa de su vaina; la gran fórmula de su propio ser en las trompetas, escuchada en tiempos lejanos por primera vez de la boca de la Walkiria como una anunciación; el sonido de su cuerno ampliado en formidables ritmos; la dulce música de su amor hacia la Walkiria que él despertó en su día; la antigua queja de las hijas del Rin por el oro robado y el sombrío hito sonoro de la maldición de Alberich: todas estas advertencias sublimes, cargadas de sentimiento y de destino, pasarían entre temblores de tierra, truenos y relámpagos, con el cuerpo llevado en andas —y éste era sólo un ejemplo de todo lo que se anunciaba de solemnidad espiritual y exaltación mítica si el drama se convertía en epopeya escenificada. ¡Remontémonos al principio, al principio de todas las cosas y de su música! Pues la profundidad del Rin con el reluciente tesoro de oro con el que se deleitan sus bulliciosas hijas, era el inocente estado primero del mundo, aún no tocado por la codicia y la maldición, y con ello era también el principio de la música. No sólo la música mítica: él, el músico poeta, daría el mito de la música misma, una filosofía mítica y un poema creativo de la música, su edificación en un mundo de símbolos densamente trabado, a partir del acorde en mi bemol mayor de la rauda profundidad del Rin.

De este modo fue concebida la gigantesca obra, una obra sin igual como podemos decir sin exagerar y sin traicionar a obras de arte de una esfera diferente, quizá incluso más pura, porque es sui generis, —una obra que aparentemente se sale de toda modernidad y que sin embargo es por su refinamiento, conciencia y plena madurez extremadamente moderna, una obra primitiva por su pathos y su voluntad romántico-revolucionaria: un poema universal mezclado con música y naturaleza profética, en el que los elementos primigenios de la existencia actúan, dialogan noche y día, los tipos básicos de la humanidad, los luminosos y alegres de cabellos de oro y los que cavilan en odio, rencor y rebelión, se encuentran en intrincadas acciones legendarias. El antagonista de Sigfrido es Hagen, un personaje que supera en fuerza sombría a todas las caracterizaciones anteriores y contemporáneas, tanto al Hagen de la Canción de los Nibelungos como al de Hebbel. La fuerza caracterizadora dramática y poética de Wagner triunfa en la figura del semielfo, engendrado en la envidia, como quizá en ningún otro lugar, y la palabra desempeña un poderoso papel en esta caracterización: por ejemplo cuando Hagen, a la pregunta de por qué no participa en el juramento de los hermanos, se autodescribe sarcásticamente:

¡Mi sangre os estropearía la bebida!

En mis venas no corre verdadera

y noble como en las vuestras;

empecinada y fría

se estanca en mí;

no quiere enrojecerme la mejilla.

Por eso me mantengo lejos

de la fogosa alianza.

He aquí una imagen, la máscara de un carácter escénico en apretadas palabras. Hagen hablando en sueños, en diálogo nocturno con Alberich; Hagen vigilando a solas la sala mientras los hijos libres y los alegres compañeros van a buscarle el anillo del dominio del mundo; y, sobre todo, Hagen como heraldo salvajemente humorístico de la desafortunada boda de Gunther —el teatro no conoce una escena tan cercana a lo demoniaco.

Siempre me pareció absurdo poner en tela de juicio el talento literario de Wagner. ¿Hay algo más bello y más profundo, desde un punto de vista poético, que la relación de Wotan hacia Sigfrido, la inclinación superior, paternal e irónica del dios hacia su destructor, la abdicación amorosa del viejo poder a favor de lo eternamente joven? Los maravillosos sonidos que encuentra aquí el músico se los debe al poeta. Pero, por otro lado, ¡cuánto debe éste al músico, cuántas veces parece comprenderse a sí mismo sólo cuando llama en su ayuda a su segundo lenguaje interpretativo y completador, que en él es realmente el reino del saber soterrado, desconocido arriba, en el reino de la palabra! El intento de Mime de enseñar a Sigfrido el miedo, su torpe descripción de los escalofríos y temblores está matizada con la música del fuego, distorsionada oscuramente, y el motivo, también desfigurado y con diferente color, de Brünnhilde dormida. Acompañando, pues, la descripción que el enano da del miedo suena eso que en el mundo del Anillo es el símbolo de todo lo que provoca el terror, lo horrible y disuasorio por excelencia, lo que protege la roca: el fuego, que Sigfrido no temerá, sino que atravesará sin aprender el miedo en ese trance. Al mismo tiempo asoma, insinuado oscuramente en el fondo de la música, aquello que sí le enseñará el miedo: el recuerdo de la mujer dormida, de la que no sabe nada, pero cuyo salvador está destinado a ser. El espectador y oyente se ve trasladado al final de la velada previa, y comprende que en lo más hondo del alma de Sigfrido, tan obtusa en las cuestiones del miedo, se agita un presentimiento de aquello que de verdad inspira miedo: el amor, que el incauto tampoco ha aprendido pero ha de aprender, junto al miedo, porque ambos son aquí lo mismo, psicológica y musicalmente. —Antes, bajo el tilo, imagina soñando qué aspecto habría tenido su madre, su madre —una mujer. El motivo del amor femenino, el tema del «gozo y el valor» de la mujer del relato de Loge en la segunda escena del Oro del Rin, es recordado en este momento por la orquesta. Y de nuevo este complejo psicológico de imagen materna y amor femenino se manifiesta en palabras cuando Sigfrido libera a la Walkiria de su coraza y descubre: «¡No es un hombre!». —«¡Terror candente se apodera de mis ojos, los sentidos se me nublan y vacilan! ¿A quién llamo para que me socorra? ¡Madre, madre! ¡Acuérdate de mí!».

Nada puede ser más wagneriano que esta mezcla de atavismo mítico y modernidad psicológica, incluso psicoanalítica. Es el naturalismo del siglo XIX sacralizado por el mito. En efecto, Wagner no es sólo un insuperable pintor de la naturaleza externa, de la tormenta y el vendaval, del murmullo de las hojas y el refulgir de las olas, de la danza de las llamas y del arco iris, también es un gran artista de la naturaleza psíquica, del eterno corazón humano: en torno a la roca de la virginidad hace arder el fuego aterrador, que el impulso masculino, empujado por su destino que es despertar y engendrar, traspasa para al ver lo temerosamente deseado estallar en un grito que pide socorro a lo sagrado-femenino, de lo que él procede, a la madre. En el mundo y la obra de Wagner se trata exclusivamente de poesía primigenia del alma, de lo primero y más simple, de lo preconvencional, presocial, y sólo esto le parece ser apropiado para el arte. Su obra es la contribución alemana al arte monumental del siglo XIX que en otros países se presenta principalmente en la forma de la gran novela social. Dickens, Thackeray, Tolstói, Dostoievski, Balzac, Zola —sus obras erigidas con la misma tendencia a la grandeza moral son siglo XIX europeo, un mundo literario de crítica social. La contribución alemana, la manifestación alemana de esta grandeza, no sabe nada del elemento social y tampoco quiere saberlo; pues lo social no es musical, y no es capaz de generar arte. Únicamente lo mítico y puramente humano, la poesía primigenia ahistórica y atemporal de la naturaleza y del corazón, es capaz de generar arte; al fin y al cabo es el refugio ante lo social, el medio purificador contra su depravación; y de su fondo el espíritu alemán crea quizá lo más sublime y convincente que el siglo puede ofrecer. Lo no social y primitivamente poético es, como sabemos, su peculiar mito, su naturaleza nacional típica y dada, que le distingue de otros espíritus nacionales y tipos europeos. Entre Zola y Wagner, por ejemplo, entre el naturalismo simbólico de las novelas de los Rougon-Macquart y el arte de Wagner, hay muchos elementos comunes que están en el tiempo —y no sólo pienso en el Leitmotiv. Pero la diferencia esencial y típicamente nacional es el espíritu social de la obra francesa, el espíritu mítico y primitivamente poético de la obra alemana. La vieja y compleja cuestión de «¿qué es alemán?» halla quizá con esta constatación su respuesta más contundente. El espíritu alemán no está esencialmente interesado en lo social y lo político, en lo más hondo (y la obra de arte proviene de lo más hondo; se la puede aceptar como norma) esta esfera le es extraña. Esto no hay que valorarlo exclusivamente como algo negativo, pero si se quiere, puede hablarse aquí de un vacío, de un defecto y de una falla, y sin duda es cierto que en tiempos en los que predomina el problema social, y la idea de una armonización social y económica, de un orden económico más justo, es sentida por toda conciencia despierta como la más viva y su realización como la tarea ética más acuciante —es sin duda cierto que en estas circunstancias esta falla tan a menudo fructífera sobresale no muy favorecedoramente y conduce al desacuerdo con la voluntad del espíritu universal. Ante problemas históricos conduce a intentos de solución que son subterfugios y llevan la impronta del sucedáneo mítico en sustitución de lo verdaderamente social. No es difícil reconocer en el actual experimento del estado y la sociedad alemanes uno de esos sucedáneos míticos. Traducido de la terminología política al terreno psicológico esto de hoy significa: «No quiero saber nada de lo social, quiero el cuento popular». Sólo que en el terreno psicológico el cuento se convierte en mentira.

Si al principio hablé del abuso que se está cometiendo con la gran figura de Wagner, sabía que tarde o temprano tendría que enfrentarme a este problema; pues me parece imposible hablar hoy de Wagner y eludir condenar este abuso. Wagner como profeta artístico de un presente político que pretende espejearse en él —pues bien, más de un profeta se ha apartado horrorizado de la realización de su profecía y ha buscado su tumba en el extranjero para no ser enterrado en el lugar de tales realizaciones. Pero iría en contra de lo mejor en nosotros, en contra de la admiración, admitir que en este caso pueda siquiera hablarse de realización, incluso en el sentido de la caricatura. Pueblo y espada y mito y heroísmo nórdico son en determinada boca sólo una vil usurpación del vocabulario del idioma artístico de Wagner. Con su arte embriagado de pasado y futuro el creador del Anillo no salió de la época de la cultura burguesa para cambiarla por un totalitarismo de estado asesino del espíritu. El espíritu alemán era para él todo, el estado alemán nada —como ya lo testifica con la palabra elocuente de los Maestros cantores: «Si se disolviera en niebla el Sacro Imperio Romano, siempre nos quedaría el sagrado arte alemán». En la gran obra que vamos a ver otra vez Wagner enseñó la maldición del oro y condujo la ambición de poder a la conversión interior, de modo que sólo puede amar a su destructor libre. Su verdadera profecía no es «Ni bienes y ni oro y ni boato señorial, ni la falaz alianza resultado de turbios pactos», es la melodía celestial que al final del Crepúsculo de los dioses asciende del bastión en llamas del dominio terrenal y proclama en sonidos musicales lo mismo que las palabras finales de ese otro poema alemán de la vida y del universo:

Lo eternamente femenino

nos atrae hacia las alturas.

El arte de la novela

(1939)

He de hablarles a ustedes en estos días sobre el «arte de la novela». Pues bien, podría imaginarme a una persona que negara que la novela sea una forma artística. Este esteta diría: «Consideramos que la novela pertenece a la épica, uno de los grandes géneros de la poesía, que además del poema heroico épico en sí, el cantar popular nacido de las leyendas y el poema épico artístico individual, abarca la epopeya, el idilio y la leyenda, la balada y el romance, el cuento y, por fin, también la novela y la novela corta. Pero» (dejo seguir hablando a este severo esteta) «primero, la forma artística épica es la segunda por su rango: no es igual al drama que reúne todos los otros géneros y es, en efecto, la cima de la poesía, la reina en sus dominios. Y segundo, la novela en prosa es una forma de disolución, inferior y muy indigna, del poema épico en verso, y el escritor de novelas no es más que un medio hermano del poeta, un hijo ilegítimo de la poesía».

Así habla el esteta académico. Le escuchamos con el respeto debido, pero no podemos evitar esta o la otra objeción contra su «primero» y contra su «segundo». Siempre será una empresa de lo más inútil y doctrinario establecer cualquier orden jerárquico en el terreno de las formas y los géneros del arte. Igual que sería estúpido elevar una forma de expresión del arte, la música, por ejemplo, o la pintura o la literatura, por encima de la otra como la más excelsa y la más noble (por razones que podrían ser convincentes, pero que se encontrarían igual de buenas para ensalzar y coronar cualquier otro género artístico), sería absurdo establecer un orden jerárquico de las formas y de los géneros dentro de una esfera de la creación, la literatura. La primacía, por ejemplo, del drama sobre la narrativa es tan fácil de rebatir que cae uno en la tentación de cometer el mismo error e invertir el orden jerárquico. Quizá el espíritu épico que, por cierto, es capaz de abarcar el elemento lírico y el dramático, como también en el drama están contenidos el poema épico y la lírica —quizá, digo, el espíritu de la narrativa, lo eternamente homérico, ese espíritu cosmopolita, universalmente sabio, relatador de la creación retrospectiva, es la más venerable forma de expresión de lo literario, y el narrador, ese conjurador sugerente del pretérito, su más digno representante. Los vedas narrativos de los hindúes se llamaban también «himnos Itihasa» por las palabras «Iti ha asa», «así fue». Quizá este «así fue» es una actitud creativa más venerable que el «aquí sucede» del drama. Pero son cuestiones imposibles de resolver objetivamente, cuestiones del temperamento y del gusto; y en los géneros del arte importa sobre todo el arte y no los géneros.

Resulta más fácil, sin duda, contestar al segundo argumento contra la novela en prosa: que es una forma decadente de lo «genuino», es decir, del poema épico. Es verdad, desde un punto de vista histórico la novela significa siempre un estadio tardío, menos ingenuo, «moderno», por así decir, en la vida épica de los pueblos, y el poema épico comparado con ella representa siempre algo como los buenos viejos tiempos, la época clásica. Comienza siendo hímnico y hierático, y se vuelve luego realista y democrático. A veces coexiste esta esfera popular-amena junto a la solemne, como sucedía en Egipto, donde ya la época de la sexta dinastía produce prosa como las famosas Aventuras de Sinuhé a las que siguen la novela de los náufragos, la historia del campesino elocuente, la historia de los dos hermanos, que seguramente son el modelo de la bíblica novela de José, y luego el Tesoro de Rampsinit —todo cosas de las que se puede aprender más del antiguo Egipto que de los himnos oficiales a los dioses. —En la India tenemos primero el casi reverenciado Mahabharata con sus cien mil versos dobles y luego la novela hindú que parece una degeneración de aquél, como una planta desbordante, fantástica y desenfrenada, de lenguaje delirante. En el país de Homero son el helenismo y el alejandrinismo los que favorecen la novela en prosa: en ese momento surge la novela de viaje Portentos más allá de Thule, que no es más que una imitación tardía de la Odisea; ahí tenemos a Partenio que con su libro Sobre aventuras amorosas crea la novela sentimental en prosa. Ahí tenemos aventuras tan sueltas y abiertas como la Historia de Leukippa y Cleitofón de Aquileo Tatios de Alejandría. Pero también tenemos en ese tiempo las Fábulas de animales de Esopo, que han entrado en el patrimonio cultural de todas las naciones, han influido en la literatura medieval sobre animales y vuelven a ser poema épico en el Reineke Fuchs de Goethe. —En Roma aparecen primero los poemas heroicos de Virgilio y luego la novela contemporánea de Petronio, El asno de aro de Apuleyo, que es ciertamente una obra maestra de la literatura novelesca universal y que incluye la encantadora novelita Amor y Psique. No cabe ninguna duda de que en Persia una literatura novelesca de sabiduría parlanchina y gran colorido siguió a la épica clásica de Nisami y Firdusi como producto de su disolución; sin embargo, llegó a producir algo como el Libro de los papagayos, una selecta colección de cincuenta y dos historias eróticas que es la precursora del Decamerón y de las novelas de Bandello. El poema épico franco desemboca a su vez en la novela: primero viene La canción de Rolando y luego la prosa de Lancelot, una novela de la que conocemos apartide su título, sólo el nombre de su autor: Arnaut Daniel. El libro se perdió y, sin embargo, perdura de una manera fantasmal-famosa en la literatura universal. Es seguramente el libro en el que leyeron juntos, en Dante, Paolo y Francesca —hasta determinada página, donde Dante dice: «Esa noche no leyeron más adelante». —Un caso interesante: ¡que una novela en prosa sea integrada como motivo en la acción de un sublime poema épico y sea celebrada en él!

¡Quedémonos un momento con Dante! Dante es un rapsoda, no un narrador. Resultaría inconveniente definir la Divina comedia como una novela. ¿Pero cuál es la definición léxica de la novela? ¿De dónde viene el nombre, el término, que tampoco en inglés es siempre novel y fiction sino romance como en alemán Roman, en francés roman y en italiano romanzo? Originalmente significa simplemente una obra narrativa escrita en lengua popular en un pueblo de lengua romance. La Divina comedia cumple con esos requisitos: está escrita en la lingua parlata y no en latín, en ese sentido es una obra popular, accesible al pueblo; precisamente por eso deja atrás la Edad Media y entra en la época moderna —este poema épico sacro, matriz del italiano actual, es en el sentido estricto del término un romanzo, una novela.

Pero sigamos. Las novelas del ciclo de Arturo son disoluciones en prosa del poema heroico anglo-normando, de los poemas épicos en torno al Grial. Pero en el siglo XIV estas novelas del ciclo francés de Arturo, las novelas de la Tabla Redonda entran en España, y de su especie es el Amadís de Gaula —prototipo de aquellas novelas caballerescas que trastornaron la cabeza al Don Quijote de Cervantes. De la simple intención satírica original contra el romanticismo idealista y heroico de la caballería andante surge un libro popular y universal, una novela que nadie duda en nombrar al mismo tiempo con los más eximios productos del genio literario, con Shakespeare, con Goethe. Aquí nos encontramos ante una creación en la que la diferencia de nivel, teórica y estética, entre el poema épico y la novela desaparece por completo, y el eterno espíritu épico mismo, ya sea recitado o hablado, ya sea en verso o en prosa, se manifiesta en su unidad y autonomía. Si la Divina comedia es una novela, si la Odisea también lo fue, Don Quijote es un poema épico, y uno de los más grandes. La forma artística pierde toda importancia cuando el genio del género artístico mismo aparece en su soberanía y grandeza libre.

Permítanme la confesión personal y nada académica: mi amor y mi interés pertenecen precisamente a este género artístico, al genio de la épica mismo, y perdónenme si una conferencia sobre «El arte de la novela» se convierte en mis manos sin querer en un elogio del espíritu épico mismo. Es éste un espíritu poderoso y majestuoso, expansivo, vital, amplio como el mar en su monotonía arrolladora, grandioso y, al mismo tiempo, preciso, rapsódico e inteligentemente circunspecto; no quiere el fragmento, el episodio, quiere el todo, el mundo con innumerables episodios y detalles, sobre los que se detiene ensimismado como si le interesara especialmente cada uno de ellos. Porque no tiene prisa, dispone de infinito tiempo, es el espíritu de la paciencia, de la fidelidad, de la perseverancia, de la lentitud, que gracias al amor se vuelve placentera, es el espíritu del aburrimiento embrujador. Apenas si sabe empezar a no ser con el principio de todas las cosas y no le gusta en absoluto terminar —de él puede decirse con el poeta: «Que no encuentres el final te hace grande». Pero su grandeza es afable, reposada, risueña, sabia —«objetiva». Establece distancia con las cosas, tiene distancia de ellas por su naturaleza, flota sobre ellas y sonríe desde arriba, a pesar de envolver al mismo tiempo al oyente o lector en ellas, enredarle en ellas. El arte de la épica es el arte «apolíneo» como dice el término estético; pues Apolo, el que acierta desde lejos, es el dios de la lejanía, el dios de la distancia, de la objetividad, el dios de la ironía. La objetividad es ironía, y el espíritu del arte épico es el espíritu de la ironía.

Aquí vacilarán ustedes y se preguntarán: ¿cómo, objetividad e ironía, qué tienen que ver la una con la otra? ¿No es la ironía lo contrario de la objetividad? ¿No es una actitud sumamente subjetiva, ingrediente de un libertinaje romántico que se enfrenta a la serenidad y la ecuanimidad clásicas como su opuesto? —Eso es cierto. La ironía puede tener ese significado. Pero yo utilizo aquí el término en un sentido más amplio, más grande del que le concede el subjetivismo romántico. Es un sentido casi prodigioso en su imperturbabilidad: el sentido del arte mismo, una afirmación universal que como tal también es negación universal; una mirada lúcida como el sol y risueña que abarca la totalidad, que es efectivamente la mirada del arte, es decir, la mirada de la máxima libertad, de la calma, y de una imparcialidad jamás empañada por el moralismo. Fue la mirada de Goethe —que era hasta tal punto artista que dijo sobre la ironía esta curiosa e inolvidable frase: «Es el granito de sal que hace comestibles los manjares presentados en la mesa». No en vano fue durante toda su vida un admirador tan grande de Shakespeare; pues en el cosmos dramático de Shakespeare reina, en efecto, esa ironía universal del arte, que hacía parecer tan condenable su obra al moralista que Tolstói se empeñaba en ser. De ella hablo cuando hablo de la objetividad irónica de la épica. No deben ustedes pensar en frialdad y falta de amor, burla y sarcasmo. La ironía épica es más bien una ironía del corazón, una ironía amorosa; es la grandeza llena de ternura por lo pequeño.

El escritor persa Firdusi, hacia el año 1000 a. C., escribió el poema épico Shah-nameh, el «Libro de los reyes», una renovación de la leyenda real persa. Trabajó veintidós años en él en el país de Thus. Tenía cincuenta y ocho años cuando llegó a Gasna a la corte del sultán, y éste se ofreció a pagarle mil monedas de oro por cada mil versos dobles del gran poema. Pero Firdusi dijo: «No quiero que me paguen hasta que lo haya acabado». Pasaron décadas sin que lo acabara, y para su sentir, para sus exigencias, seguramente nunca estaría acabado. Allí estaba sentado tejiendo y anudando el gigantesco tapiz de su poema lleno de figuras, historias, aventuras, hazañas heroicas, magia demoniaca y multicolor filigrana de arabescos. Llegó a cumplir los ochenta años. Entonces declaró acabada su obra. Era ocho veces más extensa que la Ilíada y contaba sesenta mil versos dobles. El sultán le engañó enviándole para cada mil versos dobles no mil monedas de oro, sino mil monedas de plata. El anciano se encontraba en los baños cuando llegaron los honorarios. Se los regaló como propina al mensajero que los traía y al criado de los baños.

Ésta es una anécdota del mundo de la épica, una anécdota magnífica. No hay ninguna parecida en el mundo del drama o de la lírica, mundos de corto aliento y rápida fabricación en comparación con aquél. La obra épica, une mer à boire, un prodigio de empresa, en el que se invierten cantidades ingentes de vida, de paciencia, de ferviente esfuerzo artístico, de una perseverante fidelidad que renueva a diario la inspiración —con su gigantesco miniaturismo, que parece estar obsesionado con el detalle, como si fuera lo más importante, y que sin embargo no pierde de vista el todo —en esto pienso cuando hablo ante ustedes sobre el «arte de la novela»; y tengo que pensar en Firdusi y su legendario poema real y también en que regaló los honorarios porque no le pagaban sus versos en oro sino en plata. Y si hubieran sido líneas en prosa, así como le conozco, tampoco hubiera admitido por ellas plata en vez de oro. Mi instinto es incapaz de hacer y se niega a establecer una diferencia de esencia o incluso de rango entre el poema épico y la novela, entre la Divina comedia y la Comédie humaine, y me parece estupendo que Balzac diera a su edificio novelesco este nombre que une las esferas y afirma la igualdad de condición.

También Leo Tolstói fue un autor de novelas moderno —quizá el más poderoso de todos. Es uno de los casos que nos inducen a invertir la relación entre la novela y el poema épico establecida por la estética académica y a considerar la novela no como una forma decadente del poema épico, sino a ver en el poema épico una forma primitiva de la novela.

Este punto de vista histórico es del todo posible; pues el fenómeno de la disolución y del deterioro, la así llamada degeneración es, en fin de cuentas, un fenómeno curioso —es, en términos generales, un problema complicado, un problema de biología espiritual que no coincide simplemente con la natural. En el ámbito de la biología espiritual la disolución y el deterioro pueden convertirse en palabras vacías, que significan lo contrario de lo que deberían significar en el sentido de la simple biología natural: en la medida en que definen una etapa posterior, definen también una etapa superior, más desarrollada; no todo ha de tener que ver, necesariamente, con muerte y agotamiento, también puede ser potenciación, exaltación, madurez de la vida.

Es posible y quizá pertinente ver la novela y el poema épico en una relación de este tipo. Lo uno es el mundo moderno, lo otro es el mundo arcaico. Para nosotros el poema épico lleva un sello arcaico —al igual que el verso lleva en sí lo arcaico y aún es, en el fondo, un accesorio del sentimiento mágico del mundo. Los poemas épicos del tiempo primitivo no se leían ni se relataban; sin duda eran un cántico acompañado de algún instrumento de cuerda; el nombre de «rapsoda», que ha conservado el poeta en el lenguaje arcaizante, fue durante mucho tiempo, hasta el medievo, hasta las justas poéticas, literalmente exacto, y especialmente el poema épico era un canto narrativo, el viejo Homero un rapsoda ciego —lo que no impide que tanto los «cantos» de la Ilíada y la Odisea, tal como los conocemos, como la Edda y la Canción de los Nibelungos sean redacciones literarias posteriores de las rapsodias originales.

Sería muy aventurado decir que el paso hacia la novela en prosa ha significado, sin más, una elevación, un refinamiento de la vida de la narración. Al principio la novela fue, sin duda, una degeneración embarullada y arbitrariamente aventurera de la épica rigurosa. Pero albergaba posibilidades cuya realización a través de su largo proceso evolutivo, desde las fábulas-monstruo helenísticas e hindúes hasta la Educación sentimental y Las afinidades electivas, nos permite ver en el poema épico sólo una forma precursora arcaica de la novela.

El principio, sin embargo, que ha impulsado a la novela a hacer este camino tan significativo humanamente, es el de la interiorización. El filósofo alemán Arthur Schopenhauer, que mantenía con el arte una relación más estrecha de lo que suelen los pensadores normalmente, lo expresó de manera concluyente: «Una novela será tanto más elevada y noble cuanta más vida interior y menos vida exterior represente; y esta proporción acompañará como signo característico todas las gradaciones de la novela, descendiendo desde Tristram Shandy hasta la más brutal y movida novela de caballeros o bandidos. Tristram Shandy, desde luego, carece prácticamente de acción, pero ¡qué poca tienen también la Nueva Eloísa y Wilhelm Meister! Incluso Don Quijote tiene relativamente poca acción, que además es insignificante y desemboca en comicidad: y estas cuatro novelas son el florón del género. Considérense también las maravillosas novelas de Jean Paul, y se verá cuánta vida interior permiten que se mueva sobre la más estrecha base de exterioridad. Incluso las novelas de Walter Scott muestran un considerable predominio de la vida interior sobre la vida exterior, apareciendo ésta siempre con el propósito de poner en marcha la primera; mientras que en las malas novelas está presente por sí misma. El arte consiste en poner en el máximo movimiento la vida interior con la aplicación mínima de vida exterior; pues la interior es el verdadero objeto de nuestro interés. —La tarea del novelista no es narrar grandes acontecimientos, sino hacer interesantes los pequeños».

Éstas son palabras clásicas, y el aforismo final, en particular, siempre me ha gustado extraordinariamente porque trata del hacer interesante una cosa. El misterio de la narración —porque sin duda puede hablarse de un misterio— consiste en hacer interesante lo que, normalmente, debería ser aburrido. Sería completamente ilusorio pretender despejar y aclarar este misterio. Pero no por casualidad la observación aguda de Schopenhauer sobre el hacer interesante lo pequeño sigue a sus consideraciones sobre la interiorización del arte narrativo. El principio de la interiorización debe de desempeñar, por necesidad, un papel en ese misterio por el que atendemos con la respiración contenida a lo que en sí es insignificante y olvidamos así por completo el placer por la aventura rudamente excitante y recia.

Cuando la novela en prosa se desligó del poema épico la narración emprendió un camino hacia la interiorización y la refinación que fue largo, y en cuyo inicio no se intuía en absoluto esta tendencia. Para escoger un ejemplo que me queda cerca desde un punto de vista nacional: ¿qué es la novela alemana de aprendizaje, educación y desarrollo, qué es el Wilhelm Meister de Goethe más que la interiorización y sublimación de la novela de aventuras? Hasta qué punto se trata en esta interiorización de volver mágico lo pequeño y sencillo, de un aburguesamiento de la poesía, surge con especial e instructiva claridad de una crítica que el romántico Novalis, un serafín de la poesía, dedicó a Wilhelm Meister y que es tan malévola como acertada. A Novalis no le gustaba la más grande novela de los alemanes, la llamaba un «Candide, dirigido contra la poesía». Según él este libro era «antipoético en sumo grado», por muy poética que fuera la descripción; una sátira contra la poesía, la religión etc.; de paja y serrín se había confeccionado un plato sabroso, una imagen de los dioses. Pero detrás de la fachada todo era una farsa. «La naturaleza económica es la que queda de verdad. Lo romántico se hunde allí, también la poesía de la naturaleza, lo maravilloso. Trata sólo de cosas humanas ordinarias, la naturaleza y el misticismo están totalmente olvidados. Es una historia poetizada burguesa y doméstica… El primer libro del Meister muestra con qué facilidad se pueden escuchar también sucesos vulgares y cotidianos cuando están presentados de manera amable, cuando pasan delante de nosotros con paso cadencioso, vestidos en un lenguaje culto y habitual…». «Goethe es, por completo, un escritor práctico», dice Novalis en otro lugar. «Es en sus obras lo que el inglés es en sus manufacturas: muy sencillo, agradable, cómodo y duradero. Goethe ha conseguido en la literatura alemana lo que Wedgwood ha conseguido en el mundo artístico inglés, como los ingleses Goethe posee un gusto naturalmente económico y un gusto noble adquirido con la razón… Prefiere llevar a cabo algo más bien insignificante, darle el máximo pulido y la máxima comodidad, a empezar un mundo y hacer algo de lo que uno sabe de antemano que no podrá llevarlo a cabo por completo».

Hay que saber leer lo negativo positivamente y creer en la fertilidad de la malicia para el conocimiento, para valorar esta crítica como yo la valoro. El anglicismo estético que se le atribuye en ella a Goethe hace pensar en la influencia que la novela burguesa inglesa de los Richardson, Fielding y Goldsmith realmente ejercieron sobre él. Pero es de la cualidad burguesa de la novela en general de la que uno toma conciencia a través de la crítica de Novalis sobre Wilhelm Meister, de su intrínseco espíritu democrático, que formal e históricamente la distingue del feudalismo del poema épico y la ha convertido en la forma artística dominante de nuestra época, en el receptáculo del alma moderna. El extraordinario florecimiento de la novela en Europa durante el siglo XIX, en Inglaterra, en Francia, en Rusia, en Escandinavia —este florecimiento no es casual; está relacionado con el espíritu democrático, tan al día, de la novela, con su natural capacidad para expresar la vida moderna, con su pasión social y psicológica que la han convertido en la forma artística representativa de la época y han hecho del novelista, aun del mediocre, el artista tipo par excellence. Este concepto del novelista como la encarnación más moderna del artista en general se halla en muchos momentos de la crítica de la cultura de Nietzsche: el novelista moderno con su curiosidad y su nerviosismo sociales y psicológicos, su mezcla constitutiva de sentimiento y sensibilidad, de capacidades creativas y críticas, este diferenciado instrumento de recepción y comunicación de sutilísimas sensaciones y últimos resultados juega un papel preponderante en la imagen psicológica de la época de Nietzsche, que siendo él mismo una mezcla extremadamente híbrida de artista y filósofo era una especie de «novelista», y acercó el arte y la ciencia y los amalgamó como ningún espíritu anterior a él.

Y aquí, expresamente con respecto a la novela y a su posición dominante como forma artística en nuestro tiempo, hay que considerar la importancia que le corresponde al elemento crítico, en general, en la escritura moderna, en la obra de arte literaria contemporánea. Y una vez más recuerdo lo que dijo el filósofo ruso Dmitri Mereshkovski analizando a Pushkin y a Gógol sobre la sustitución de la «poesía» pura por la «crítica», «del paso de la creación inconsciente a la conciencia creativa». Se trata aquí de la misma contraposición que Schiller en su famoso ensayo reduce a la fórmula de lo «ingenuo» y lo «sentimental». Lo que Mereshkovski llama en Gógol «la crítica» o «la conciencia creativa», y lo que en comparación con la «creación inconsciente» de Pushkin define como lo más moderno y lo venidero, es exactamente lo que Schiller entiende bajo lo «sentimental» en oposición a lo «ingenuo», declarando también lo sentimental, la creatividad de la conciencia y de la crítica, como la fase de desarrollo más nueva y moderna.

Esta diferenciación forma, desde luego, parte de nuestro tema y de la caracterización de la novela. La novela representa como obra de arte moderna la etapa de la «crítica» que sigue a la de la «poesía». Su relación con el poema épico es la relación de la «conciencia creativa» con la «creación inconsciente». Y hay que añadir que la novela como producto democrático de la conciencia creativa no tiene por qué irle a la zaga en lo que se refiere a monumentalidad.

La gran obra novelística de los Dickens, Thackeray, Tolstói, Dostoievski, Balzac, Zola, Proust es, sin más, el arte monumental del siglo XIX. Éstos son nombres ingleses, rusos, franceses —¿por qué falta el alemán? La contribución de Alemania al arte narrativo europeo es, en parte, sublime: consiste esencialmente en la novela de educación y aprendizaje como la representan Wilhelm Meister de Goethe y, más tarde, Enrique, el Verde de Gottfried Keller. Además poseemos, también de Goethe, una perla del arte de la novela universal, Las afinidades electivas, una obra en prosa psicológico-filosófica de primerísima magnitud. Posteriormente espíritus de la revolución burguesa semifrustrada de nuestro país, representantes del «Junges Deutschland» como Immermann o Gutzkow, escribieron novelas sociales —despertaron poco interés en el mundo, no lograron penetrar en el ámbito europeo. La prosa narrativa de un Spielhagen está hoy tan marchita que nos permite concluir que nunca fue una verdadera contribución a lo que llamamos la novela europea. Hay que citar a Theodor Fontane, entre cuyas obras de madurez altamente matizadas al menos una, Effi Briest, alcanza nivel europeo —sin que por ello Europa y el mundo se hubieran preocupado especialmente por él: Fontane es casi desconocido fuera de Alemania, y apenas si se le lee ya en el sur de Alemania y en Suiza. Tampoco les va mucho mejor a los mismos novelistas suizos de habla alemana: al —en su manera— grande, incluso magnífico moralista campesino Gotthelf, al amable Gottfried Keller, que escribía una prosa de verdadero sonido de oro y fue un maravilloso narrador de cuentos modernos, y a Conrad Ferdinand Meyer, un autor de novelas históricas de máxima nobleza.

¿Cómo se explica que todo esto no llegue a contar verdaderamente en un marco europeo, que baste nombrar uno de los nombres europeo-occidentales y rusos más arriba citados para sentir la diferencia de influencia y de peso representativo? Influencia europea, peso representativo europeo, lo que subyuga al mundo como está contenido en aquellos nombres de grandes novelistas, se halla en el caso de Alemania en otro campo que el literario de crítica social: en el terreno de la música. El nombre que Alemania puede oponer o añadir a ese noble conjunto es Richard Wagner —cuya obra tiene mucho que ver con el poema épico pero es, en fin de cuentas, drama musical. La contribución de Alemania al arte monumental del siglo XIX no es de naturaleza literaria sino musical —muy característicamente. Habría que resaltar las afinidades entre la obra monumental de Wagner y el gran arte europeo de la novela del siglo XIX. El anillo del Nibelungo tiene mucho en común con el naturalismo simbolista de la serie de los Rougon-Macquart de Émile Zola —hasta el Leitmotiv. Pero la diferencia nacional esencial y típica es el espíritu social de la obra francesa y el espíritu mítico y poético-primitivo de la obra alemana. No exageramos demasiado si declaramos la novela de corte europeo foránea en Alemania —lo que dice mucho sobre la relación del espíritu alemán no sólo con la intrínseca esencia democrática de la novela como forma artística, sino también con la democracia, en general, en el sentido más lato y espiritual del término.

Cuando hablo del exotismo de la novela en Alemania y de la novela alemana en el mundo, pienso en el siglo XIX y especialmente en su segunda parte; pues la novela del romanticismo en Alemania, a la que han contribuido obras admirables Jean Paul, Novalis, Tieck, Schlegel, Arnim y Brentano, posee al menos en E. T. A. Hoffmann un representante cuyo fantástico arte de fabular ha llegado a ser verdaderamente europeo y ha ejercido especialmente en Francia gran influencia. Una influencia parecida sobre la Europa literaria empieza a ejercer hoy la muy original y notable obra narrativa del recientemente fallecido checo-alemán Franz Kafka, cuyas angustiosas y oníricas narraciones religioso-humorísticas forman parte de lo más profundo y memorable que la literatura universal ha producido en prosa. —Hacia comienzos del siglo XX y en su primer tercio se registra algo así como la irrupción formal y espiritual de la novela alemana en la esfera del interés europeo. Pero de eso hablaremos otra vez.

Ana Karenina

(1939)

Hoy a las diez de la mañana hay marea alta. Coronadas de burbujeante espuma y medusas, hijas primitivas del mar, que la gran madre-cuervo dejará abandonadas en seco y entregará a la muerte por evaporación, las aguas se adentran en la playa reducida, casi hasta mi sillón de mimbre, y a veces, huyendo ante una inundación que penetra más de lo esperado, tengo que retirar las piernas envueltas en la manta —con un regocijo excitado y respetuoso en el corazón ante la jugarreta que me hace el poderoso elemento y que mi simpatía, una ternura primigenia y un entusiasmo tranquilo que ensanchan el alma, está muy lejos de considerar molesta.

Todavía no se baña nadie. Esperan el caldeamiento del aire hacia mediodía para, atentamente observados por hombres de seguridad con cinturones de corcho y guardias velando corneta en mano sobre la imprudencia diletante, adentrarse en el mar huidizo con pequeños gritos temblorosos como los que provoca el contacto entre temeroso y audaz con lo excesivo. Mi lugar de trabajo, el más espléndido que conozco, aparece desierto. Pero aunque estuviera más animado, el tumulto ensordecedor del oleaje, los laterales protectores del sillón de mimbre, este refugio familiar desde la infancia y curiosamente acogedor, no permitirían que surgieran perturbaciones. ¡Amada, incomparablemente grata y congenial situación que mi vida me crea una y otra vez con puntualidad! Bajo un cielo sobre el que gigantescos continentes de nubes que se desplazan lentamente estructuran las profundidades azules, el mar, tirando a un verde oscuro contra el horizonte luminoso, se encrespa en siete u ocho líneas de rompientes blancos y espumosos que se extienden infinitamente hacia ambos lados. Un espectáculo soberbio tiene lugar más afuera donde el banco de arena fuerza la primera y más alta caída de las agolpadas olas. La pared de brillos metálicos verde-botella encrespándose, ahuecándose, inclinándose y desplomándose disuelta en espuma en una caída reiterada, cuyo sordo atronar forma el bajo continuo para el hervir y rugir más claro de los rompientes y estribaciones delanteros —el ojo nunca se sacia de este espectáculo, el oído nunca de cansa de esta música.

No existe un lugar más idóneo para mi propósito: el re cuerdo contemplativo del poderoso libro cuyo título escribí sobre estas líneas. Desde el punto de vista de la situación se me produce una vieja, casi diría innata, conexión de ideas: la unidad anímica de dos experiencias fundamentales, de las que la una es la parábola de la otra: el mar y la épica. El elemento de la épica con su tumultuosa extensión, su halo de iniciación y condimento de la vida, su ritmo anchuroso, su monotonía entretenida, ¡cómo se asemeja al mar, cómo el mar se asemeja a él! Es el elemento homérico, al que me refiero, lo eternamente narrativo como arte-naturaleza, como grandiosidad, corporeidad, objetividad ingenuas, inmortal lozanía, inmortal realismo. Este elemento era fuerte en Tolstói, más que en ningún otro arte épico del tiempo moderno, y distingue su genio, si no por su rango sí por su esencia, de la grandeza mórbida, del mundo apocalíptico extático y altamente grotesco de Dostoievski. Él mismo dijo sobre su obra temprana Infancia y juventud: «Sin falsa modestia, se parece a la Ilíada». Es la pura verdad, y sólo por razones externas esta verdad corresponde aún más a la obra gigantesca de su madurez Guerra y paz. Corresponde a todo lo que escribió. El poder puramente narrativo de su obra no tiene parangón, cualquier contacto con él, incluso allí donde Tolstói ya no pretendía hacer arte, lo denostaba y lo despreciaba, y se servía por costumbre de sus medios para dar lecciones morales, inyecta al talento que sabe recibir (no hay otro) caudales de fuerza y frescura, de primigenio gusto y vigor creativos. Raras veces el arte se ha presentado hasta tal punto como naturaleza; la fuerza creadora impetuosa y palmaria de Tolstói no es más que otro aspecto de la naturaleza misma, y leerle de nuevo, dejar que actúen sobre nosotros la agudeza animal de esa mirada, la sencilla robustez de esa garra de artista, la diáfana y genuina grandeza de esa épica, no enturbiada por mística alguna, significa volver a tierra firme huyendo de todo peligro de artificiosidad y de jugueteo mórbido hacia la autenticidad y la vitalidad, a lo que en nosotros mismos es vital y auténtico.

Turguéniev dijo una vez: «Todos provenimos de El abrigo de Gógol» —una ingeniosidad fantasmagórica que sinte tiza la extraordinaria homogeneidad, unidad y densidad de tradición de la literatura rusa. En el fondo, aparecen todos de repente y a la vez, sus maestros y genios se dan la mano unos a otros, sus círculos vitales se cortan en gran medida. Nikolai Gógol leyó al gran Pushkin páginas de sus Almas muertas, y el autor de Eugenio Oneguin se rió a carcajadas —hasta que de pronto se puso triste. Lérmontov es coetáneo de ambos. Turguéniev, cosa que se olvida fácilmente, porque su fama como la de Dostoievski, Leskov y Tolstói pertenece a la segunda parte del siglo XIX, vino al mundo sólo cuatro años después de Lérmontov y diez años antes de Tolstói, al que imploró en su lecho de muerte que «volviera a la literatura». Lo que yo llamo densidad de tradición lo muestra la anécdota que une muy pertinentemente Ana Karenina, la obra más bella artísticamente de Tolstói, con Pushkin.

Corría la primavera de 1873, cuando el conde Lev Nikolaievich entró una tarde en la habitación de su hijo mayor, que en ese momento leía a su anciana tía uno de los Cuentos de Belkin de Pushkin. El padre cogió el libro y leyó estas palabras: «Los invitados se reunieron en la casa de campo». «¡Así hay que empezar!», exclamó, fue a su habitación de trabajo y escribió: «En casa de los Oblonski reinaba gran confusión». Era la primera frase de Ana Karenina. El comienzo actual, la consideración sobre las familias felices y desdichadas, es un añadido posterior.

Es una pequeña historia deliciosa. Tolstói había empezado ya muchas cosas y las había llevado a cabo con éxito. Era el creador celebrado del poema épico nacional ruso en forma de novela moderna, el panorama gigantesco de Guerra y paz. Y se disponía a superar esta proeza de sus treinta y cinco años, colosal desde un punto de vista formal-artístico y también por lo que se refiere al lenguaje y a la construcción perfecta, con lo que en ese momento estaba gestando y que se puede llamar con toda libertad la novela social más grande de la literatura universal. Pero Tolstói paseaba por su casa intranquilo y buscando ayuda y no sabía cómo empezar. Pushkin se lo enseñó, la tradición se lo enseñó, el maestro clásico de cuyo mundo el suyo propio, el general y el personal, estaba ya tan alejado, proporcionó ayuda a su dificultad de empezar y le recordó cómo se acomete la empresa y con decisión se lleva al lector in medias res. La unidad queda restablecida, la continuidad de esa asombrosa familia de espíritus que llamamos literatura rusa queda preservada por el pequeño factor histórico.

Mereshkovski apunta que de entre todos estos espíritus únicamente Pushkin nos parece histórico y premoderno. Pushkin forma una esfera aparte, una esfera sensualmente luminosa, ingenua y poético-armoniosa. Con Gógol, sin embargo, se inicia lo que Mereshkovski llama «la crítica» o «el paso de la creación inconsciente a la conciencia creativa», que significa por un lado el final de la poesía en el sentido de Pushkin, pero por el otro el comienzo de algo nuevo y lleno de futuro. —La observación es cierta y profunda. Heine habló de manera muy parecida de la época de Goethe, una época estética, un tiempo del arte y de la contemplación objetiva e irónica, cuyo representante y dominador fue el olímpico Goethe, y que finalizó con su muerte. Lo que según Heine se anuncia es un tiempo de las decisiones, de la lucha de ideas, del compromiso social, incluso de la política; en una palabra: de la moral, una moral que impone el estigma de la frivolidad a toda actitud puramente estética.

Tanto en las consideraciones de Heine como en las de Mereshkovski se funde la percepción de un cambio temporal con la percepción de una contradicción intemporal-eterna. Schiller la expresó en su inmortal ensayo con la fórmula de lo «ingenuo» y lo «sentimental». Lo que Mereshkovski llama «la crítica» o «la conciencia creativa», y lo que en comparación con «la creación inconsciente» de Pushkin le parece lo moderno y futuro, es exactamente eso que Schiller define como lo «sentimental» que se contrapone a lo «ingenuo», añadiendo también lo temporal, lo que corresponde al desarrollo, y declarando —pro domo como sabemos, la creación de la conciencia y de la crítica, en una palabra, lo moral, como la fase de desarrollo más nueva y más moderna.

Son dos cosas diferentes decir: primero, que Tolstói por su convicción original se situaba decididamente del lado del principio estético, puramente artístico, creador desde la objetividad y antimoral; y segundo, que a pesar de ello, aquel cambio histórico, que Mereshkovski resalta, aquel cambio hacia la responsabilidad crítica y la moralidad, alejándose de la ingenuidad de Pushkin, adquirió precisamente en él dimensiones tan radicales y trágicas que entre gravísimas crisis y sufrimientos, y sin por cierto poderse liberar jamás de su portentoso talento artístico, llegó a rechazar y negar el arte mismo como un hijo ocioso, voluptuoso e inmoral, y sólo aceptó la enseñanza moral benéfica para el hombre, a lo sumo envuelta en el vestido del arte.

Para volver a lo «primero», poseemos declaraciones suyas muy claras en el sentido de que para él un talento que fuera «puramente artístico» se situaba más alto que uno que tuviera un matiz social. En el año 1859, cuando contaba treinta y un años, pronunció un discurso como miembro de la «Sociedad de los amigos de la literatura rusa» de Moscú, en el que subrayó tan enérgicamente la prioridad del elemento puramente artístico en la literatura sobre todas las tendencias temporales que el presidente de la Sociedad, Jomiakov, le recordó en su respuesta que un servidor del arte puro bien podía convertirse en acusador social, incluso sin saberlo ni desearlo. La crítica contemporánea veía en el autor de Ana Karenina al defensor activo por excelencia de la objetividad libre y artística, al paladín de una representación psicológica del hombre libre de tendencia y de filosofía, e interpretaba este naturalismo como lo característicamente nuevo, hacia lo que un público, acostumbrado por otros a «ideas políticas y sociales» en la obra de arte, debía aspirar. Efectivamente, éste era un lado de la cuestión. Como artista e hijo de su tiempo, el siglo XIX, Tolstói era un naturalista y representaba en este aspecto lo nuevo, en el sentido de una «dirección». Sin embargo, como espíritu estaba más allá de ese planteamiento, o tendía entre sufrimiento y lucha a dejar atrás esa novedad en pos de algo que se situaba más allá de su siglo, el siglo naturalista: en pos de una concepción del arte que lo aproximaba mucho más al espíritu, al conocimiento y a la «crítica» que a la naturaleza; y los comentadores de 1874 que conmocionados por los primeros capítulos de Ana Karenina publicados en una revista, el Mensajero Ruso, pretendían servicialmente abrir el camino al naturalismo de la obra entre el público, no se percataban de que el autor evolucionaba a toda marcha hacia un antiarte que ya le dificultaba considerablemente el trabajo en su obra maestra y ponía en peligro su terminación.

Esta evolución había de llevarle muy lejos, la vehemencia de su empeño no se echaba atrás ante nada —ni siquiera ante lo inartístico, pero tampoco ante lo absurdo y ridículo. No pasaría mucho tiempo y declararía públicamente «lamentar» haber escrito Infancia y juventud, la obra de su más exuberante fuerza juvenil —así de malo, insincero, literario y pecaminoso juzgaba ese libro; hablaría en términos generalizadores de «la verborrea artística» que llenaba los doce tomos de sus obras «y a la que los hombres de nuestro tiempo concedían un significado inmerecido». Era el «significado inmerecido» que concedían al arte mismo, por ejemplo, a los dramas de Shakespeare. Llegó al extremo —y hay que decirlo con respeto y sin sonrisa, o al menos con una sonrisa muy leve y cauta— de colocar a la autora de La cabaña del tío Tom, Mrs. Beecher-Stowe, muy por encima de Shakespeare.

Esto hay que entenderlo bien. El odio de Tolstói hacia Shakespeare, que data de mucho antes de lo que se supone generalmente, significa resistencia ante la naturaleza universal y aquiescente, los celos del atormentado moralmente ante la dicha universal y la ironía del creador absoluto; significaba apartarse de la naturaleza, la ingenuidad, la indiferencia moral y volverse hacia el espíritu en el sentido moral-crítico de la palabra, para escoger la valoración ética y la enseñanza mejoradora. Tolstói se odiaba a sí mismo en Shakespeare, odiaba su propia fuerza vital hercúlea, que en su origen también era natural y artísticamente amoral, y de la cual su lucha por el bien, lo verdadero y justo, por el sentido de la vida, por la fe salvadora, no era más que una forma ascética de expresión, por lo que también corresponde a esta lucha la titánica torpeza que a veces provoca una sonrisa respetuosa. Y a pesar de todo es precisamente este desvalimiento titánico surgido del ejercicio paradójicamente ascético de una fuerza primitiva, el que desde un punto de vista artístico le proporciona a su obra el enorme peso moral, esa resistencia y esa tensión musculares morales dignas de Atlas, que nos recuerdan el mundo de las figuras dolientes de Miguel Ángel.

He dicho que su odio hacia Shakespeare data de mucho antes de lo que se supone generalmente. Pero todo aquello con lo que en años posteriores entristecía a amigos y admiradores como Turguéniev, su negación del arte y la cultura, su moralismo radical, la postura tan respetable como cuestionable de profeta y predicador penitente de su época tardía, se viene fraguando desde muy pronto, y es un gran error imaginarse este proceso psicológico como una crisis de fe que se produjo de repente en los últimos años, y hacer coincidir su comienzo con la vejez de Tolstói. Es el mismo error que se repite en esa opinión popular según la cual Richard Wagner se «volvió creyente» repentinamente en Parsifal —cuando en realidad se trata de una evolución de una consecuencia y de una necesidad grandiosas y fatales, cuyo sentido ya se reconoce clara y nítidamente en el Holandés y en Tannhäuser. Así el francés Vogué tenía toda la razón cuando al oír que el gran escritor ruso «estaba como paralizado por una especie de delirio místico» declaró que hacía tiempo que lo esperaba; que el proceso de las ideas de Tolstói ya estaba presente en cierne en su obra Infancia y juventud y que la psicología de Lievin en Ana Karenina indicaba claramente la dirección de su camino por venir.

Eso es cierto, Lievin, el verdadero héroe de la colosal novela, que marca un hito glorioso e indestructible en el camino lleno de dificultades del autor, monumento de una fuerza creativa elemental y titánica, que es potenciada y al mismo tiempo disuelta por un fermento interior de refinamiento de conciencia y temor de Dios —este Lievin es Tolstói— casi por completo él mismo, excluyendo su aspecto de artista. No sólo trasladó a este personaje los hechos y los datos decisivos de su vida exterior: sus experiencias como terrateniente, su amor y su noviazgo (¡descritos con exactitud autobiográfica!) o el acontecimiento tan hermoso y sagrado como terrible del nacimiento de su primer hijo, sino que también trasladó a él su vida interior, sus remordimientos de conciencia, su cavilar sobre el sentido de la vida y la misión del ser humano, su intenso combate por el bien y lo justo que le alejó tan profundamente de la vida de sociedad urbana, sus persistentes dudas sobre la cultura misma o sobre lo que esa sociedad llama así, dudas que le acercan siempre a la actitud anacoreta y nihilista… Lo que a Lievin le falta para ser Tolstói es sencillamente que no es también un gran artista. Pero para valorar por completo Ana Karenina, no sólo artísticamente sino también humanamente, el lector debería impregnarse de la idea de que Constantin Lievin ha escrito él mismo la novela; y en lugar de hacer de hombre con el puntero que explica las incomparables bellezas del vasto lienzo, haré mejor en hablar de las muy difíciles y desfavorables condiciones bajo las que se realizó la obra.

Ésta es la palabra exacta: la obra se realizó; pero faltó poco para que no se realizara. Una obra de este calibre, tan feliz, tan cautivadora, tan de una pieza, tan perfecta en lo grande y en lo pequeño, da la impresión de que su autor le estuvo entregado con toda su alma amorosa, que la plasmó sobre el papel de un tirón como un obseso dichoso. Esto es un error —a pesar de que, en efecto, la gestación de Ana Karenina coincide con la época más feliz y armónica de la vida de Tolstói. Los años que le dedicó pertenecen a la primera década y media de su matrimonio con la mujer cuyo retrato literario es Kitty Shtsterbatskaia y la que más tarde tuvo que sufrir tanto por su Levotshka, hasta que el anciano poco antes de su muerte la abandonó y huyó. Fue ella la que a pesar de sus constantes embarazos y sus numerosos deberes como hacendada, madre y ama de casa, copió con su propia mano siete veces Guerra y paz —la primera obra intelectual colosal de aquel período, la que le dio al irresoluto y caviloso escritor una cierta paz en el animalismo patriarcal de la vida campestre matrimonial y familiar, paz que la pobre condesa añoraba desesperadamente cuando su Leo se convirtió en el «profeta de Iasnaia Poliana» y llegó al punto de disolver a base de cavilar y destruir en sí mismo —aunque al final, dolorosamente, no por completo— todas las pasiones sensuales e instintivas, la familia, la nación, el estado, la iglesia, el amor, la caza, en el fondo toda la vida física, pero sobre todo el arte que había significado para él esencialmente sensualidad y vida del cuerpo.

Aquellos quince años fueron, pues, una época buena y dichosa aunque desde un punto de vista ulterior, más elevado, sólo en un sentido inferior, animal. Guerra y paz había convertido a Tolstói en el «gran escritor de todas las Rusias» y como tal se disponía a escribir una nueva epopeya histórico-nacional: imaginaba una novela sobre Pedro el Grande y su tiempo, y durante meses hizo amplios y concienzudos estudios preliminares para ella en las bibliotecas y los archivos de Moscú. «Levotshka lee y lee», escribe la condesa en sus cartas. ¿Leía demasiado? ¿Se enteraba en sus lecturas de demasiadas cosas y perdía el apetito? ¡Curioso! Por fin resultó que la figura del zar reformador, el imperial civilizador por la fuerza, le era antipática en el fondo. Tolstói había querido continuar en el papel congenial del cronista nacional de todas las Rusias, hacer lo mismo que con Guerra y paz. Pero no era posible; inesperadamente le repelía. Tras infinitos esfuerzos preparatorios tiró la toalla, dio por perdidas todas las inversiones en tiempo y estudio, y se dedicó a algo distinto por completo: a la pasión descaminada de Ana Karenina, a la novela moderna sobre la alta sociedad de San Petersburgo y Moscú.

El primer arranque con la ayuda de Pushkin fue fresco y alborozado. Pero al poco tiempo hubo dificultades que el lector ingenuo en su gozo no imagina —durante semanas y meses el trabajo avanzó perezosamente, incluso se interrumpió por completo. ¿Qué sucedía? Problemas domésticos, enfermedades de los niños, altibajos en la propia salud —¡ah!, eso no era nada, una tarea como Ana Karenina es más fuerte que eso —o debía serlo. Lo verdaderamente molesto son las dudas sobre la importancia y la necesidad personal de nuestro hacer, es la cuestión de saber si no haríamos mejor, por ejemplo, en aprender griego para llegar de verdad al fondo del Nuevo Testamento; si las escuelas para los niños campesinos que hemos creado no exigen más tiempo y más reflexión por nuestra parte; si todas las bellas letras no son una tontería, y si no sería nuestro deber y correspondería más a nuestro más profundo deseo sumergirnos en libros teológicos y filosóficos para encontrar, por fin, el sentido de la vida. El contacto con el misterio de la muerte, que trajo consigo el fallecimiento de su hermano mayor, hizo una enorme impresión en la vitalidad, fuerte hasta el misticismo, de Tolstói y exigía una asimilación intelectual —no en el terreno literario, sino en una obra confesional al estilo de san Agustín y de Rousseau. Tenía en la cabeza un libro así, sincero hasta el extremo, y éste le inspiraba creciente aversión hacia el trabajo en la novela. Y en efecto habría interrumpido Ana Karenina y no la habría terminado nunca, si adelantándose a sus deseos no hubiera empezado a publicarse la novela en la Russki Vestnik del señor Katkov, lo que imponía obligaciones al autor hacia el editor y los lectores.

En enero de 1875 y en los tres meses siguientes aparecieron capítulos de la novela en esa revista. Luego se interrumpió la publicación porque el autor no tenía ya mas material para entregar. Los primeros meses del siguiente año produjeron de nuevo unos pocos fragmentos, después siete meses de pausa y luego en diciembre otra parte. Lo que a nosotros nos entusiasma y no podemos imaginar mas que surgiendo de un estado de perpetua inspiración —Tolstói sufría bajo ello. «¡La aburrida, espantosa Ana Karenina!», escribió desde Samara, donde bebía leche de yegua. Sic! ¡Literalmente! «Al fin y al cabo —dice en marzo de 1876—, debo terminar la novela que me tiene harto». Naturalmente no lo logró sin que a ratos se restablecieran, una y otra vez, las ganas, el interés, el entusiasmo. Pero precisa mente en esos períodos el trabajo avanzaba con quizá mas lentitud —debido a una exigencia artística que no se cansaba de pulir, modelar y mejorar, y se empeñaba en una perfección del lenguaje descriptivo que aún trasluce en la traducción más insuficiente. Este extraño personaje se tomaba el arte tanto más en serio cuanto menos creía en él.

Interrumpida una y otra vez la publicación llegó hasta el octavo libro, y ahí halló su fin; pues la cosa se había vuelto política, y el cronista nacional de todas las Rusias había expresado en esta última parte tales herejías sobre la eslavofilia, sobre el entusiasmo por los hermanos búlgaros, serbios y bosnios en su lucha de liberación contra los turcos, sobre la polémica en torno a los voluntarios y los disparates patrióticos de la sociedad rusa, que Katkov no se atrevió a imprimirlas. Exigió cortes y cambios que el autor rechazó ofendido. Tolstói publicó esta parte final con una nota sobre estas diferencias en forma de separata.

Lo que yo sin titubear he llamado la máxima novela social de la literatura universal es una novela contra la sociedad, ya el lema bíblico —«La venganza es mía, dice el Señor»— lo proclama. El impulso moral de esta obra es, sin duda, fustigar a la sociedad por la crueldad fría y excluyente con la que castiga el mal paso amoroso de una mujer, en el fondo, de nobles sentimientos y orgullosa, en lugar de dejar en manos de Dios el castigo de su pecado —lo que podría hacer sin mayor preocupación pues, al final, son la sociedad y sus leyes férreas de las que se sirve Dios para imponer su castigo: lo muestra la siniestra fatalidad e inevitabilidad del destino de Ana como se va desarrollando, paso a paso hasta el terrible final, a partir de su ofensa contra la ley moral. Hay una cierta contradicción en el motivo moral original del autor, en esa acusación que dirige contra la sociedad; porque nos preguntamos ¿cómo va a castigar Dios si la sociedad no se comporta como lo hace? Costumbre y moral ¿hasta qué punto se diferencian, hasta qué punto son —en su efecto— una misma cosa, y coinciden en el pecho incluso de la persona socialmente integrada? Esta pregunta flota sobre la obra —sin resolver. Sin embargo, la literatura no tiene que resolver preguntas, sólo necesita acercarlas lo más posible al sentimiento, darles la máxima y más dolorosa fuerza interrogativa, para cumplir con su cometido —y de ello se encarga en este caso el amor del narrador hacia su criatura a la que asigna dolorosamente implacable tantos sufrimientos.

Tolstói ama intensamente a Ana, se nota. La obra lleva su nombre; no podría llamarse por ninguna otra figura. Su héroe no es el amante de Ana, el sólido y honesto, caballeroso y banal oficial de la guardia conde Vronski; tampoco es Alexei Alexandrovich, el marido de Ana, por muy profundo que sea el arte con el que está moldeada esta incomparable, tan desagradable como superior, tan cómica como enternecedora figura de marido engañado. Es otro personaje completamente distinto, que no tiene nada que ver con el destino de Ana, y cuya aparición prácticamente invierte el tema de la novela y relega su primer motivo casi a un segundo lugar: es Constantin Lievin, el reconcentrado, la viva imagen del autor —y es él a través de su mirada y su reflexión, de la peculiar fuerza e insistencia de su conciencia crítica y de su obstinación, el que convierte la gran novela sobre la sociedad en una obra hostil a la sociedad.

¡Qué tipo tan extraño este representante del autor en la novela! Lo que en los dramas de tesis franceses se llamaba el raisonneur, Lievin lo representa en el mundo de la sociedad de Tolstói, ¡pero de qué manera tan poco francesa! Para ser apto como crítico de la sociedad hay que ser probablemente un hombre de sociedad; pero precisamente es lo que no es en absoluto este torturado y radicalmente extraño razonador, aunque sin duda ha nacido en el corazón de la alta sociedad rusa. Fornido y tímido, tozudo y lleno de dudas, de una riqueza y de un desvalimiento de la inteligencia curiosamente antilógicos y primigenios, Lievin está convencido, en el fondo, de que la honradez, la autenticidad, la seriedad y la veracidad sólo le son posibles al hombre en la soledad, en el mudo ser-para-sí-mismo, y de que toda vida social le convierte en charlatán, mentiroso y necio. Obsérvesele en Moscú, en los salones y en acontecimientos culturales cuando tiene que hacer conversación, participar socialmente, expresar «opiniones»: bajo qué luz de necedad aparece ahí la convivencia de los hombres, y cómo él mismo, ruborizándose continuamente, se ve convertido en charlatán, papagayo y necio. Encontraremos que este rousseauniano considera la civilización urbana, junto a todo lo que de espíritu y vida cultural coloquial está relacionado con ella, lisa y llanamente un nido de corrupción y sólo la vida campestre humanamente digna —pero no la vida campestre que el habitante de la ciudad, con condescendencia sentimental, encuentra encantadora (como por ejemplo el docto hermano de Lievin que alardea de encontrar placer en una actividad tan poco intelectual como la pesca), sino la verdadera, la seria, la que obliga al trabajo físico, la que coloca al hombre en serio y verdaderamente en la naturaleza, cuya «belleza» el visitante de paso de la civilización admira sentimentalmente.

La moral y la escrupulosidad de Lievin tienen algo fuertemente físico, referido al cuerpo y supeditado a él. «Necesito el esfuerzo físico», se dice a sí mismo, «si no mi carácter se resiente irremisiblemente». Y así decide segar con los campesinos, lo que le produce el máximo placer moral y físico (¡un magnífico capítulo verdaderamente tolstoiano!). Su desprecio de lo «espiritual» o, mejor dicho, su falta de fe en lo espiritual, que le asombra a él mismo como hombre civilizado y le hace caer en contradicciones, es radical; cuando ha de justificarse lleva esa actitud hasta la paradoja y hasta opiniones insostenibles entre gente civilizada, como por ejemplo en lo que se refiere a la educación del pueblo, o todavía peor: a la educación en general. Su postura hacia el pueblo es la misma que su postura hacia la naturaleza: «“El mismo pueblo que dices amar”. “Yo nunca lo he dicho”, pensó Lievin. “¿Por qué iba a interesarme por las escuelas, a las que nunca enviaré a mis hijos y a las que tampoco los campesinos quieren enriar a los suyos? ¡Y encima ni siquiera estoy convencido por completo de que sea necesario enriarlos!”. “Puedes emplear mejor a un campesino que sepa leer y escribir que a uno que no sepa”. “No, pregunta a quien quieras”, contestó enfáticamente Constantin, “un trabajador con formación escolar es mucho peor…”. “¿Reconoces que la educación es una bendición para el pueblo?”. “Sí, lo reconozco”, contestó Lievin distraído e inmediatamente pensó que había dicho algo diferente a lo que pensaba realmente». ¡Mal asunto! ¡Un caso difícil y peligroso! Reconoce la bendición de la «educación» porque lo que «realmente» piensa sobre este tema es inexpresable en el siglo XIX y por eso casi impensable.

Naturalmente Lievin se mueve en los esquemas mentales de ese siglo, que son en cierto sentido científicos. Él contempla a «la humanidad no como algo que se sitúa al margen de las leyes zoológicas sino como algo que depende de su entorno, y parte de esa dependencia para descubrir las leyes subyacentes a su desarrollo». Así al menos lo entiende un científico, y es sin duda Taine al que Lievin parafrasea aquí, sólido y magnífico siglo XIX. Pero hay algo en Lievin que, una de dos, o queda detrás del cientifismo de su época —o va más allá de él, algo desesperadamente arriesgado, inconfesado, imposible de formular en una conversación. Tumbado contempla el alto cielo sin nubes. «¿Acaso no sé que esto es un espacio infinito y no una cúpula?», se pregunta. «Pero por mucho que aguce los ojos y esfuerce la vista no puedo por menos que verlo abombado y limitado; y a pesar de mi conocimiento del espacio infinito tengo indudablemente razón cuando me digo que veo sobre mi cabeza una cúpula sólida y azul, y tengo así más razón que cuando me esfuerzo en ver más allá de ella… ¿Sería posible que esto fuera la fe?».

Ya sea fe o nuevo realismo —en cualquier caso no es ya el espíritu científico del siglo XIX. En cierto modo recuerda a Goethe. También la actitud escéptico-realista y reacia de Lievin-Tolstói ante el patriotismo, hacia los hermanos eslavos y los voluntarios de guerra, despierta este recuerdo, Tolstói se niega a participar en el entusiasmo general, está solo en medio de él, exactamente como Goethe estuvo solo en la época de las guerras de liberación —a pesar de que en ambos casos un elemento nuevo, lo democrático, se unía al movimiento nacional, y que por primera vez la voluntad popular determinaba la acción del gobierno. También esto es siglo XIX, y Lievin, o «mi Leo», como decía la pobre condesa Tolstói, no se reconcilia con las verdades para él desoladoras de su tiempo. Va un paso por delante de él, y no puedo evitar calificar de muy peligroso ese paso, que si no está guiado por el más profundo amor a la verdad y la simpatía humana puede fácilmente conducir al oscurantismo y a la barbarie. Hoy no es en absoluto signo de una valentía solitaria tirar por la borda el rigor científico del siglo XIX y entregarse al «mito», a la «fe», es decir, a una vulgaridad haragana y culturalmente asesina. Eso sucede hoy masivamente, pero no significa un paso hacia delante sino cien millas hacia atrás. El paso sólo conduce hacia delante y se da únicamente por la humanidad cuando inmediatamente le sigue otro que lleva del nuevo realismo de «la cúpula sólida y azul» al idealismo, que no es ni viejo ni nuevo sino eternamente humano, de la verdad, la libertad y el conocimiento. Hoy predominan ideas desesperantemente estúpidas sobre el concepto del atraso.

Que conste, pues. Lievin no se acomoda a las ideas de su época, es incapaz de vivir con ellas. Eso que yo defino como su moral y su conciencia físicas se ve profundamente conmocionado por la vivencia del misterio físico-trascendente y transparente del nacimiento y de la muerte, y lo que su época le enseña sobre el organismo y su desintegración, sobre la indestructibilidad de la materia, sobre la ley de la conservación de la energía, de la evolución, etc., no sólo le parece de una ignorancia total ante la cuestión del sentido de la vida, sino también una manera de pensar que hace imposible el conocimiento de aquello que él necesita vitalmente. Que en la inmensidad del tiempo, del espacio y de la materia se separe un glóbulo, un organismo, que éste perdure durante un tiempo para luego desintegrarse, y que ese glóbulo sea él, Lievin, le parece la malévola burla de un demonio al que no se le puede rebatir, al que sin embargo hay que vencer por otro camino que el de la refutación, para no verse uno obligado a pegarse un tiro.

Lo que en su profunda miseria se le aparece como mentira mortal y como manera de pensar que no es un instrumento para el conocimiento de la verdad real, es el materialismo naturalista del siglo XIX, que nace de un honrado amor a la verdad, pero al que sin embargo se adhiere mucha oscuridad y mucha desolación innecesarias. Se impone un poco de luz y de espiritualidad, guardando siempre el rigor, para hacer justicia a la vida y a sus preocupaciones más profundas. Que sea un simple campesino el que muestre al caviloso Lievin la salida a su desesperación no deja de tener ironía. Este campesino le enseña o le recuerda lo que sabe desde siempre: que es sin duda lo natural y a todos innato e impuesto vivir para el bienestar de nuestro cuerpo y para llenar nuestra tripa, pero que eso no es lo verdaderamente importante y decoroso, porque hay que vivir «en la verdad», «para su alma» «como Dios lo desea» y «para el bien», y que esta necesidad milagrosamente es tan natural, tan innata e impuesta a nosotros como la necesidad de llenar nuestra tripa. Esto, en efecto, es milagroso; pues la convicción firme y común a todos los hombres de que es nocivo vivir únicamente para la propia tripa, y que por el contrario hay que vivir para Dios, la verdad y el bien, no tiene nada que ver con la razón, incluso está directamente opuesta a ella; pues la razón nos insta más bien a procurar nuestro bienestar físico y, en interés de este bienestar, explotar a nuestro prójimo con todas nuestras fuerzas. El conocimiento del bien, constata Lievin, no pertenece al ámbito de la razón; el bien se sitúa fuera de la cadena científica de causa y efecto. El bien es un milagro, porque escapa a la razón y, sin embargo, todo el mundo lo entiende.

Hay algo más que la triste ciencia del siglo XIX que renuncia a todo sentido de la vida, algo con lo que la sobrepasamos, algo espiritual, un sentido: la obligación suprarracional del hombre a hacer el bien. Esta solución que provoca la sonrisa por su sencillez, exalta y hace profundamente feliz a Lievin. En su alegría olvida recordar que también la triste ciencia materialista del siglo XIX nació de la aspiración humana al bien, y que niega un sentido a la vida por severo e implacable amor a la verdad. También ella vivía para Dios —negando a Dios. Eso también hay que tenerlo en cuenta, y Lievin lo olvida. No necesita olvidar el arte, porque no sabe nada de él, según parece, sólo lo conoce como la palabrería cultural de la sociedad sobre la cantante Lucca, sobre Wagner y sobre cuadros. Ésta es la diferencia entre él y Tolstói. Tolstói conocía el arte; él sufrió terriblemente con él, bajo él y por él, produjo obras de arte más grandiosas de lo que nosotros podemos esperar producir, y quizá el poderío de su arte explica por qué no comprendía que el conocimiento del bien es todo menos una razón para negar el arte. El arte es el símbolo más bello, más riguroso, más alegre y más piadoso de toda aspiración humana suprarracional al bien, a la verdad y a la perfección; y el aliento del palpitante mar de la épica no nos ensancharía el pecho con tanto vigor si no llevara en sí el exigente y refrescante condimento de lo espiritual y de lo divino.

Dostoievski con medida

(1946)

La petición de la Dial Press para que escribiera la introducción a una edición de las novelas más cortas de Dostoievski, los seis relatos que abarca este volumen, tuvo inmediatamente mucho atractivo para mí. Hay algo tranquilizador en la mesura editorial que determina esta edición, algo incitante para este comentador, que se asustaría, por no decir que se espantaría, de hacer objeto de su estudio y comentario todo el cosmos inconmensurable de la obra dostoievskiana, y que sin duda no hubiera llegado en esta vida ya a pagar su tributo crítico al gran escritor ruso sin esta ocasión de hacerlo, por así decir, con mano ligera, en un espacio fijado, con un propósito determinado y con esa autolimitación que la finalidad le impone caritativamente.

No deja de ser curioso: mi vida de escritor ha traído consigo extensos estudios tanto sobre Tolstói como sobre Goethe, varios sobre cada uno de ellos. Sin embargo, sobre otras dos experiencias formativas a las que no debo menos, que han conmocionado mi juventud con no menos fuerza, y que en mis años de madurez no me he cansado de renovar y profundizar, nunca he escrito sostenidamente: ni sobre Nietzsche ni sobre Dostoievski. He quedado a deber el ensayo sobre Nietzsche que los amigos me han pedido tantas veces y que parecía hallarse en mi camino. Y sólo momentáneamente, para desaparecer enseguida, surge del fondo de mis escritos el «profundo, criminal rostro de santo de Dostoievski» (esta fue una vez mi expresión). ¿Por qué esta circunspección, esta reserva y este silencio —que contrastan con la elocuencia sin duda insuficiente pero devota que despertaba en mí la grandeza de aquellos otros dos maestros y astros? Sé muy bien por qué. Los homenajes cordiales, entusiastas e impregnados de ironía, me resultaban fáciles ante las imágenes de los divinos y escogidos, de los hijos de la naturaleza en su excelso candor y exuberante vigor: ante el aristocratismo autobiográfico del creador de una cultura personal mayestática, Goethe, y ante la titánica fuerza épica, la inmensa frescura natural del «gran escritor de todas las Rusias», Tolstói, con sus prodigiosamente torpes y nunca logrados intentos de espiritualizar moralmente su corporeidad pagana. Mi pusilanimidad, una profunda y mística pusilanimidad que fuerza al silencio, comienza ante la grandeza religiosa de los malditos, ante el genio como enfermo y la enfermedad como genio, ante el prototipo del obseso y del alucinado en el que el santo y el criminal se funden…

Sobre lo demoniaco hay que hacer literatura, no escribir, ésa es mi convicción. Ha de hablar, a ser posible envuelto en un velo humorístico, desde la profundidad de una obra; dedicarle ensayos críticos me parece, como poco, una indiscreción. Quizá, o muy probablemente, esto es sólo un embellecimiento de mi pereza y de mi cobardía. Es incomparablemente más fácil y saludable escribir sobre el vigor divino-pagano que sobre la enfermedad sagrada. Porque con aquéllos, los hijos afortunados de la naturaleza y su candor, nos podemos divertir, en cambio, con los hijos del espíritu, los grandes malditos y pecadores, los sagrados enfermos, no. Me sería completamente imposible bromear sobre Nietzsche y Dostoievski, como lo he hecho en ocasiones en la novela sobre el niño mimado y egoísta Goethe y en el ensayo sobre la descomunal fantochada del moralismo de Tolstói. De lo que se deduce que mi reverencia ante los íntimos del infierno, los grandes religiosos y enfermos, es mucho más profunda, y por eso más callada, que la que siento ante los hijos de la luz. Está bien que se la invite desde fuera, por fin, a cierta expresión, aunque limitada prácticamente y contenida.

«Del transgresor pálido» —no soy capaz de leer este título de un capítulo de Zaratustra, una obra genial marcada como es notorio por una inspiración enfermiza, sin que se me aparezca la fisionomía doliente y trágica de Fiodor Dostoievski como la conocemos por una serie de buenas fotos. Aún más, tengo la sospecha de que también la tuvo presente al escribir el arrebatado enfermo de migraña de Sils Maria. Porque la obra de Dostoievski jugó un papel extraordinario en la vida de Nietzsche; le cita a menudo, tanto en las cartas como en sus libros (mientras que yo no sabría decir si dedica una sola palabra a Tolstói); le llama el más profundo psicólogo de la literatura universal y, con una especie de entusiasmo modesto, su «gran maestro», aunque en verdad apenas pueda hablarse de discipulado en su relación con el hermano espiritual del este. Pues eran sobre todo eso: hermanos en el espíritu y hermanos en el destino, lanzados más allá de toda medida hacia lo trágico— grotesco, a pesar de las diferencias fundamentales de su origen y de su tradición —el profesor alemán, cuyo genio luciferino (bajo el estímulo de la enfermedad) se desarrolló a partir de las premisas de la formación clásica, la erudición filológica, la filosofía idealista y el romanticismo musical, y el Cristo bizantino, que de entrada carecía de ciertos frenos humanistas, que condicionaban al otro, y que podía ser aceptado como el «gran maestro» sencillamente porque no era alemán (escapar a su condición de alemán era el empeño más violento de Nietzsche); porque actuaba como liberador de la burguesía moral y confirmaba la voluntad de la afrenta psicológica, del crimen del conocimiento.

Resulta imposible hablar del genio de Dostoievski sin que se nos imponga la palabra «criminal». El eximio crítico ruso Mereshkovski la utiliza una y otra vez en sus diversos estudios sobre el autor de los Karamazov, y lo hace con doble sentido: aplicándola tanto al mismo Dostoievski y a la «curiosidad criminal de su conocimiento» como al objeto de ese conocimiento, el corazón humano, cuyos móviles más ocultos y criminales pone al descubierto. «Cuando le leemos», dice, «nos asustamos a veces de su omnisciencia, de esa capacidad para penetrar en una conciencia ajena. En su obra nos encontramos con nuestros propios pensamientos secretos, que no confesaríamos jamás a un amigo, y ni siquiera a nosotros mismos». El caso es que se trata sólo en apariencia de investigación y adivinación objetivas y, por así decir, médicas, en el fondo es lírica psicológica en el sentido más amplio del término, es confesión y escalofriante desahogo, es el desnudamiento implacable de las propias y criminales profundidades de conciencia —y de ahí el tremendo poder moral, la sacudida religiosa de la sabiduría psicológica de Dostoievski. Basta leer a Proust y establecer la comparación con las nouveautés psicológicas, las sorpresas y bijouteries que abundan en su obra, para comprender la diferencia en el acento, en el matiz moral. Los hallazgos psicológicos, las novedades y las audacias del francés son pura diversión comparados con las lívidas revelaciones de Dostoievski, un hombre que estaba en el infierno. ¿Podría Proust haber escrito Raskolnikov (Crimen y castigo), la novela policiaca más grande de todos los tiempos? Saber no le fallaría para ello, pero sí conciencia… Goethe, que también era un psicólogo de primer orden, declara sin ambages que no había oído de un crimen del que él mismo no se sintiera capaz. Esto es la frase de un pupilo del examen de conciencia pietista; sin embargo, en ella predomina el elemento de inocencia griega. Es una frase serena, un desafío a la virtud burguesa, cierto, pero más bien frío y arrogante que cristianamente contrito, más audaz que profundo en un sentido religioso. Tolstói era esencialmente de su casta, a pesar de todas sus veleidades cristianas. «Yo no tengo nada que ocultar ante los hombres», solía decir. «¡Por mí, que sepan todos lo que hago!». Compárense con esta salida las confesiones del héroe de Memorias desde un sótano allí donde habla de sus secretos excesos. «Ya entonces —dice—, llevaba en mi interior el amor de la clandestinidad. Me aterraba que me pudieran ver, descubrir, reconocer». En su vida, que no soportaba la sinceridad última, la entrega última ante los ojos del mundo, reinaba el secreto del infierno.

No cabe duda de que en todo momento el subconsciente e incluso la conciencia de este gigantesco creador estuvo lastrado por un pesado sentido de culpa, por el sentido de lo criminal —y de que este sentido no era en absoluto exclusivamente de tipo hipocondríaco. Estaba relacionado con su enfermedad, que era la enfermedad «sagrada», la enfermedad mística por antonomasia, la epilepsia. Sufría de ella desde joven, pero debido al proceso al que fue sometido muy injustamente en el año 1849, cuando contaba veintiocho años, por conspiración política, y debido al shock que le produjo la condena a muerte (estaba ya en el patíbulo mirando a la muerte a los ojos cuando en el último momento le llegó la conmutación a cuatro años de trabajos forzados en Siberia) se reforzó fatalmente la enfermedad que, según su propia opinión, había de terminar necesariamente con el agotamiento de sus fuerzas espirituales y físicas, en la muerte o la locura. Los ataques se presentaban con un promedio de una vez al mes, a veces con más frecuencia, hasta llegar a dos veces por semana. Los describió muchas veces: de manera directa y también trasladando la enfermedad a figuras psicológicamente privilegiadas de sus novelas, el siniestro Smerdiakov, el héroe de El idiota, el príncipe Mishkin, el nihilista e iluminado Kirilov en Los demonios. Según su descripción la epilepsia tiene dos características: el sentimiento incomparable de arrobo ante la iluminación interior, de armonía, de alegría extrema, que precede unos momentos al ataque epiléptico introducido por un grito inarticulado, apenas ya humano —y el estado de terrible depresión y de profunda tristeza, de perturbación y de desolación mentales que le sigue. Esta reacción me parece ser aún más característica para la enfermedad que el éxtasis que inicia el ataque. Dostoievski lo describe como algo tan fuerte y dulce «que uno daría diez años de su vida o incluso toda su vida por la felicidad de esos pocos segundos». La posterior resaca extrema consistía, según la propia confesión del eminente enfermo, en que «se sentía como un criminal», en que le parecía que sobre él pesaba una culpa desconocida, un grave crimen.

No sé lo que piensan los neurólogos sobre la «enfermedad sagrada», pero según mi opinión tiene sus raíces inequívocamente en el ámbito sexual y es una manifestación desordenada y explosiva de su dinámica, un acto sexual transpuesto y transfigurado, un exceso místico. Insisto en que el ulterior estado de remordimiento y de postración, el misterioso sentimiento de culpa, me parece apoyar más esa tesis que los segundos de placer iniciales «por los que uno daría su vida» iniciales. Está claro que por mucho que la enfermedad amenazara las facultades mentales de Dostoievski, su genio estaba estrechamente relacionado con y marcado por ella, que su iniciación psicológica, su conocimiento del crimen y lo que el Apocalipsis llama «profundidades satánicas», sobre todo su capacidad de sugerir una culpa misteriosa y dejarla formar el fondo de la existencia de sus a veces espantosas criaturas, están relacionadas inseparablemente con ella. Así en el pasado de Svidrigailov (en Crimen y castigo) hay «un asunto criminal con un regusto de bestial y, por así decir, fantástica brutalidad, por el que con toda certeza hubiera sido enviado a Siberia». Queda a cargo de la más o menos dócil fantasía del lector adivinar de qué se trata: por lo que parece, de un crimen en el terreno de la sexualidad, probablemente la violación de un niño —pues éste es también el secreto, o parte del secreto, de la vida de ese gélido y desdeñoso hombre despótico, adorado por las naturalezas más débiles postradas en el polvo, Stavroguin en Los demonios, quizá la figura más siniestramente atractiva de la literatura universal. Existe un capítulo de esta novela publicado más tarde, la «Confesión de Stavroguin», en la que éste relata entre otras cosas la violación de una niña pequeña. Según Mereshkovski se trata de un impresionante fragmento, de un realismo aterrador, que sobrepasa los límites del arte. Parece que este infame crimen ocupaba constantemente la fantasía moral del escritor. Dicen que en una ocasión se reconoció culpable de un pecado de este tipo ante su famoso colega Turguéniev, al que odiaba y despreciaba por sus simpatías europeo-occidentales; sin duda era una confesión inventada con la que sólo pretendía asustar y confundir al transparentemente humano y nada satánico Turguéniev. En San Petersburgo, como hombre de más de cuarenta años y celebrado autor de un libro sobre el que había llorado el mismo zar, habló una vez en el círculo de una familia en el que había niños y muchachas muy jóvenes de un plan literario de su juventud, una novela en la que un terrateniente, hombre bien situado, honorable y tranquilo, recordaba que una vez hacía veinte años, después de una noche de juerga y azuzado por amigos borrachos, había violado a una niña de diez años.

«¡Fiodor Mijailovich! —exclamó la madre de la casa llevándose las manos a la cabeza—. ¡Tenga piedad! ¡Los niños están escuchando!».

Debía de ser un personaje extraño este Fiodor Mijailovich.

La enfermedad de Nietzsche no era la epilepsia, aunque nos podemos imaginar bien al autor del Zaratustra y del Anticristo como epiléptico. Compartía el destino de muchos artistas y especialmente de un número llamativo de músicos (entre éstos se le puede contar, en cierto modo): sucumbió a una parálisis progresiva, un mal que es clara y unívocamente de origen sexual, ya que hace tiempo que la ciencia ha reconocido en él un resultado del contagio luético. Desde el punto de vista naturalista-médico, una perspectiva sin duda muy limitada, la evolución espiritual de Nietzsche no es más que la historia de una desinhibición y una degeneración paralíticas, es decir, del verse lanzado de la normalidad altamente inteligente a las esferas heladas y grotescas del conocimiento mortal y de la soledad moral, hacia un grado del saber espantoso y criminal, para el que este hombre delicado y, en el más amplio sentido del término, necesitado de cuidado, no estaba dotado sino, como Hamlet, sólo llamado.

«Criminal» —repito la palabra para caracterizar el parentesco psicológico de los casos Nietzsche y Dostoievski. No en vano aquél se sentía tan fuertemente atraído por éste que le llamó su «gran maestro». El exceso, el desenfreno arrebatado del conocimiento, además un moralismo religioso, id est satánico, que en Nietzsche se llamaba antimoralismo, les era común. El sentimiento de culpa místico del epiléptico, que hemos comentado, fue desde luego ajeno a Nietzsche. Pero que su sentimiento de la vida personal le familiarizara con el del criminal queda atestiguado por uno de sus aforismos que en este momento no puedo encontrar pero del que me acuerdo perfectamente. En él dice que toda separación y todo distanciamiento de lo burgués reconocido, toda independencia y toda desconsideración intelectual están emparentados con la forma de existencia del criminal y conceden, desde el punto de vista de la vivencia, un acceso a ella. Creo que se puede ir más lejos y afirmar que toda originalidad creativa, todo arte en el más amplio sentido del término, lo hace. Fue el pintor y escultor francés Degas el que dijo que un artista ha de entregarse a su obra con el mismo espíritu con el que el criminal comete su crimen.

«Son los estados de excepción», dijo Nietzsche mismo, «los que condicionan al artista: los que están profundamente emparentados y familiarizados con las manifestaciones enfermizas: de manera que no parece posible ser artista y no estar enfermo». El pensador alemán seguramente no conocía el carácter de su enfermedad, pero sabía perfectamente lo que le debía, y sus escritos, tanto las cartas como la obra, están llenos de alabanzas heroicas al valor que tiene la enfermedad para el conocimiento. Es propio de la parálisis ir acompañada, probablemente por hiperemia de las partes del cerebro afectadas, de oleadas de un sentimiento intenso de felicidad y fuerza, de una potenciación subjetiva de las energías vitales y de una real, aunque hablando en términos médicos patológica, elevación de la capacidad productiva creadora. Antes de sumergir a su víctima en la noche espiritual y matarla, le regala engañosas —engañosas en el sentido de la salud y de la normalidad— experiencias del poder y de la ligereza soberana de la iluminación y de la inspiración embriagadora, que le llenan de espasmos de veneración ante sí mismo y de la convicción de que no ha sucedido nada parecido en milenios, y le hacen sentirse como un portavoz divino, como un recipiente de la gracia, incluso como un verdadero dios. Tenemos descripciones de este estado eufórico de entrega y de arrobo ante la inspiración en las cartas de Hugo Wolf, al que suelen seguir en su caso períodos de vacío espiritual y de impotencia artística. Sin embargo, la descripción más grandiosa de la iluminación paralítica se halla en un obra maestra estilística, el Ecce Homo de Nietzsche, en el tercer párrafo del capítulo sobre Zaratustra: «¿Hay alguien —pregunta—, que a finales del siglo XIX tenga una idea clara de lo que los escritores de épocas potentes llamaban inspiración? En caso contrario lo describiré yo». Se ve que siente su experiencia como algo atávico, demoniaco-regresivo, algo que pertenece a otros estados de la humanidad más «potentes» y más próximos a Dios, y que está fuera del alcance de las posibilidades psicológicas de nuestra época débil y racional. Y en realidad —¿pero qué es la realidad: la experiencia o la medicina?— está describiendo un nefasto estado de excitación que precede como una burla al colapso paralítico.

Probablemente su concepto del «eterno retorno», al que tan enorme importancia concedía, es un resultado de la euforia, poco controlado intelectualmente, y ni siquiera de su propia cosecha sino más bien una reminiscencia. Sobre el hecho de que la idea del superhombre ya aparece en Dostoievski, en los discursos del ya citado epiléptico Kirilov en Los demonios, ya ha hecho hincapié Mereshkovski. «Entonces habrá un hombre nuevo —dice el visionario nihilista de Dostoievski—, todo se renovará. La historia se dividirá en dos partes: desde el gorila hasta la destrucción de Dios, desde la destrucción de Dios hasta la transformación física de la tierra y el hombre», es decir, hasta la aparición del hombre-dios, el superhombre. Pero me parece que ha quedado sin notar que también la idea del eterno retorno aparece ya en Dostoievski, en los Karamazov, en el diálogo de Iván con el diablo. «Sí, ¡tú siempre piensas en nuestra tierra actual! —dice el diablo—. Pero nuestra tierra actual quizá se ha repetido miles de millones de veces—, bueno, envejeció, se congeló, se partió en dos, cayó en pedazos, se desintegró en sus elementos, volvió a aparecer el agua, “sobre lo sólido”, después, de nuevo el cometa, luego el sol, luego la tierra descendiendo del sol —este proceso quizá se repite ya innumerables veces, y todo siempre de la misma manera hasta el último detalle… ¡es el más indecente aburrimiento!».

Dostoievski califica por boca del diablo de «indecente aburrimiento» lo que Nietzsche bendice con afirmación dionisiaca y acompaña con su «porque te amo ¡oh, eternidad!». La idea es la misma, y mientras que en el caso del superhombre creo en una coincidencia de fraternidad en el espíritu, me inclino a ver el «eterno retorno» como el fruto de la lectura, un recuerdo de Dostoievski inconscientemente teñido de euforia.

Desde luego, puede que se trate de un error cronológico mío; dejo el caso a los historiadores de la literatura para su comprobación. Lo que me importa es, primero, un cierto paralelismo en el pensamiento de ambos grandes enfermos, y luego el fenómeno de la enfermedad como grandeza o de la grandeza como enfermedad —es la diferencia de las perspectivas bajo las que puede considerarse la enfermedad: como reducción de la vida o como exaltación de la vida. Ante la enfermedad como grandeza o la grandeza como enfermedad el mero punto de vista médico se demuestra pedestre e insuficiente, o al menos unilateralmente naturalista: el asunto tiene su aspecto espiritual y cultural, que tiene que ver con la vida misma y su exaltación, su progresión, y sobre el que el simple biólogo y médico entiende poco. Digámoslo claramente: un humanismo madura o se recompone a partir del olvido, que arranca el concepto de la vida y de su vigor de las manos de la biología, que cree tener un derecho especial y exclusivo sobre él, y se compromete a administrarlo de una manera más libre, también más piadosa, y sobre todo más acorde con la verdad. Porque el ser humano no es un ser exclusivamente biológico.

Enfermedad —ante todo importa quién está enfermo, loco, epiléptico o paralítico: un necio vulgar, en cuyo caso la enfermedad carece del aspecto espiritual y cultural —o un Nietzsche, un Dostoievski. En sus casos resulta de la enfermedad algo que es más importante y provechoso para la vida que cualquier normalidad aprobada médicamente. La verdad es que la vida jamás ha podido arreglarse sin la enfermedad, y difícilmente habrá una frase más tonta que la que dice «de la enfermedad sólo puede venir enfermedad». La vida no es melindrosa, y puede decirse tranquilamente que la enfermedad creativa, generadora de genialidad, la enfermedad que toma los obstáculos al galope, salta de roca en roca con ímpetu audaz, le es mil veces más cara que la salud que camina arrastrando los pies. La vida no es puntillosa y hacer una distinción moral entre salud y enfermedad le interesa muy poco. Agarra el audaz producto de la enfermedad, lo devora, lo digiere y en cuanto se apodera de él lo convierte en salud. Una bandada, toda una generación de muchachos ávidos y sanos como manzanas se lanza sobre la obra del genio enfermo, del genializado por la enfermedad, la admira, la celebra, se la lleva consigo, la modifica en su seno, la deja en herencia a la cultura, que no vive sólo del pan casero de la salud. Sobre el nombre del gran enfermo jurarán todos los que, gracias a su locura, ya no necesitan ser locos. Se alimentarán de su locura con sano juicio, y en ellos él estará cuerdo.

Con otras palabras: ciertas conquistas del alma y del conocimiento no son posibles sin la enfermedad, la locura, el crimen intelectual, y los grandes enfermos son crucificados y víctimas, ofrecidas en sacrificio a la humanidad y a su elevación, a la ampliación de su sensibilidad y saber, en resumen: a su salud superior. De ahí la aureola religiosa que rodea tan ostensiblemente la vida de estos seres y que también influye profundamente en su conciencia de sí mismos. De ahí también los sentimientos, por así decir anticipados, de fuerza y victoria, y de una vida extraordinariamente exaltada, a pesar del sufrimiento, que conocen estos mártires, sentimientos triunfales que sólo pueden ser definidos como engañosos en un sentido médico pedestre: una fusión de enfermedad y fuerza en sus personas que invalida la asociación habitual entre enfermedad y debilidad y contribuye por su paradoja a la coloración religiosa de su existencia. Nos obligan a repensar las ideas de «enfermedad» y «salud», la relación entre enfermedad y vida; nos enseñan prudencia ante el concepto de «enfermedad», al que estamos demasiado dispuestos a dar un signo biológico negativo. Precisamente se discute este punto en una nota de Nietzsche para la Voluntad de poder. «Salud y enfermedad —dice—, ¡seamos cautelosos! La medida sigue siendo la florescencia del cuerpo, la elasticidad, la audacia y la alegría del espíritu, también naturalmente qué cantidad de enfermedad puede cargar sobre sí y asimilar, es decir, puede sanar». (El subrayado es de Nietzsche). «Eso que destrozaría a seres más delicados forma parte de los medios estimulantes de la gran salud».

Como un hombre sano de gran estilo, al que la enfermedad le sirve de estimulante: así se sentía Nietzsche. Pero si en su caso la relación entre enfermedad y fuerza se presenta de manera que la sensación de potencia, junto con su plasmación productiva, aparece como un producto de la enfermedad (como corresponde al carácter de la parálisis), en Dostoievski, el epiléptico, estamos casi obligados a ver en la enfermedad el producto de una fuerza excesiva, una explosión y un exceso de enorme salud, y a convencernos del hecho de que la vitalidad extrema puede llevar los rasgos de la pálida endeblez.

Nada contribuye tanto a confundir los términos biológicos como la vida de este hombre que siendo un convulsivo manojo de nervios, atacado a cada momento por espasmos, «tan sensible como si le hubieran desollado y el simple aire le causara dolor» (una cita de Memorias desde un sótano), llegara a cumplir nada menos que sesenta años (de 1812 a 1881), y en las cuatro décadas dedicadas a la producción erigiera una obra colosal de insospechada originalidad y audacia, de borrascosa riqueza pasional y visionaria, una obra que además del «criminal» furor cognoscitivo y confesional con el que ensancha la ciencia del hombre, encierra una asombrosa dosis de travesura, de comicidad fantástica y de «alegría del espíritu». Pues este crucificado era, entre otras cosas, un humorista muy grande.

Si Dostoievski no hubiera escrito más que las seis pequeñas novelas que aquí se presentan, su nombre merecería sin duda un destacado lugar en la historia de la literatura narrativa universal. Sin embargo, no forman ni la décima parte de lo que escribió realmente, y amigos familiarizados con la historia íntima de sus creaciones nos aseguran que ni la décima parte de todas las novelas que Fiodor Mijailovich llevaba dentro, por así decir, acabadas y de las que era capaz de hablar detallada y entusiásticamente, fueron efectivamente trasladadas por él al papel. No tuvo sencillamente tiempo para llevar a cabo todos estos innumerables proyectos. ¡Y pretenden que creamos en la enfermedad como expresión del empobrecimiento vital!

Los monumentos épicos que levantó, Crimen y castigo, El idiota, Los demonios, Los hermanos Karamazov (por cierto, no son epopeyas sino dramas colosales, compuestos casi por completo en escenas, en los que una acción, que revuelve todas las profundidades del alma humana, a menudo apretada en pocos días, se representa en diálogos hiperrealistas y febriles), los creó no sólo bajo la férula de la enfermedad, sino también bajo los golpes de las deudas y de denigrantes apuros económicos, que le obligaban a trabajar a una velocidad poco natural —una vez escribe para cumplir un plazo determinado tres pliegos y medio de imprenta, que son cincuenta y seis páginas, en dos días y dos noches. En el extranjero adonde huyó de sus acreedores intentó resolver su pobreza en la mesa de ruleta, en Baden-Baden y Wiesbaden, y remachó así, en más de una ocasión, su ruina. Entonces escribía cartas mendigando donativos, en las que empleaba el lenguaje miserable de una de sus más abyectas criaturas novelescas, Marmeladov. La pasión por los juegos del azar era su segunda enfermedad, quizá relacionada con la primera, una verdadera adicción; le debemos la maravillosa novela de El jugador, que se desarrolla en un balneario alemán con el inverosímil y poco inspirado nombre de Roulettenburg, y en la que desnuda con increíble realismo la psicología de esta pasión junto con la del demonio azar.

Esta obra maestra fue escrita en 1867, entre Crimen y castigo que data de 1866, y El idiota que es de 1868 y 1869, y a pesar de toda su calidad es un simple entretenimiento. Es la más tardía de las obras aquí presentadas, ya que las otras se sitúan entre 1846 y 1864. La más temprana es El doble, una extravagancia patológica que fue publicada en el mismo año que la primera gran novela de Dostoievski, Gente pobre (1846), y que tras la profunda impresión que esta obra había hecho en Rusia produjo decepción, no sin cierta razón; pues a pesar de detalles geniales de la narración fue sin duda un error del joven autor creer que había superado con ella a Gógol, por el que ciertamente está muy influido El doble. Y tampoco supera con esta novela el William Wilson de E. A. Poe, que trata el mismo tema de gran raigambre romántica de una manera moralmente más profunda, que disuelve más limpiamente lo clínico en lo literario.

Pero poco importa, ¡qué «entretenimientos» o qué avances de grandes obras venideras son las que reúne nuestra edición! En la época de antes del proceso de Dostoievski y de su destierro a Omsk en Siberia se sitúa el relato El eterno marido, publicado en 1848, con la figura desagradablemente equívoca del marido engañado nato, de cuyo infame sufrimiento psicológico se extraen los efectos más fantasmales. Luego sigue el intermedio de los trabajos forzados, la terrible experiencia de la katorga, que más tarde en Petersburgo hallaría su plasmación en el libro Memorias de la casa muerta (1861), que conmovería hasta las lágrimas a toda Rusia e incluso al zar. Pero la reanudación de la actividad literaria de Dostoievski se produce con Stepanchikovo y sus habitantes (1859) escrito aún en Siberia, famosísimo por la insuperable figura del tiránico hipócrita Foma Opiskin, una creación cómica de primer orden, irresistible, a la altura de Molière y Shakespeare. Hay que decir que después de este prodigio El sueño del tío que le siguió inmediatamente significa un paso atrás. Es, si se me permite un juicio, una farsa demasiado extendida para el contenido que tiene, cuya parte final trágica, la historia del joven profesor tuberculoso, es de un insufrible sentimentalismo introducido en la obra de Dostoievski por la influencia temprana de Charles Dickens. Como compensación tenemos en El sueño del tío la figura de la bella Sinaida Afanasieva, ese prototipo de la noble muchacha rusa, que merece el amor evidente y muy sugestivo de un autor cuya caridad cristiana generalmente se centra más en la miseria humana, el pecado, el vicio, los abismos de la lujuria y del crimen, que en la nobleza del cuerpo y del alma.

De esta caridad y de una terrible experiencia constituye un ejemplo que inspira terror y veneración la pieza principal de nuestra selección, las Memorias desde un sótano. Por su contenido es la que se sitúa más cerca de las grandes obras características de Dostoievski: generalmente se ve en ella un punto de inflexión en la creación del autor, un paso hacia el encuentro consigo mismo. Hoy, cuando las penosas y escarnecidas conquistas, las sinceridades de esta nove la, que sobrepasa desconsideradamente los límites de lo novelesco y literario, han entrado definitivamente en la cultura moral, nos cuesta imaginar la sensación sombría, la protesta del «sentido de la belleza idealista» y, por otro lado, la aceptación apasionada en el sentido del amor fanático de la verdad, que despertó con su publicación. Hablé de desconsideración, Dostoievski o el yo-héroe, el antihéroe o no-héroe de estos apuntes, se la reserva a través de la ficción de que no escribe para un público, para la imprenta o para un lector sino exclusivamente para sí mismo y en secreto absoluto. Su pensamiento es el siguiente: «En los recuerdos de cada hombre hay cosas que no descubre a todo el mundo, sino quizá sólo a sus amigos. Hay además cosas que no descubre tampoco a sus amigos, sino quizá sólo a sí mismo, y bajo el sello del silencio. Por fin hay cosas que el hombre se resiste a descubrirse a sí mismo, y de estas cosas se acumula una buena cantidad en todo hombre decente. Sí, hasta puede decirse que cuanto más decente es un hombre, mayor será el número de este tipo de cosas. Yo al menos me he decidido hace muy poco a recordar algunas de mis vivencias tempranas; hasta ahora he procurado evitarlas, incluso con cierto desasosiego…».

La plasmación increíblemente comprometedora de estas «vivencias tempranas» constituye el contenido de la «novela», en la que se mezcla de una manera hasta entonces desconocida lo abyecto y lo atractivo. El autor, o el personaje que él convierte en autor, hace un experimento con su relato. «¿Es posible —pregunta—, ser completamente sincero consigo mismo y decir toda la verdad sin turbación?». Cita a Heine, que afirmó que las autobiografías que respondan realmente a la verdad son prácticamente imposibles; de uno mismo se dice con toda seguridad algo falso, como Rousseau que por pura vanidad se autodesacreditó. El autor le da la razón; pero la diferencia entre Rousseau y él, afirma, es que aquél se confesó ante el público; él, sin embargo, escribe exclusivamente para sí, y declara de una vez por todas que cuando escribe como dirigiéndose a los lectores lo hace únicamente por artificio, porque le resulta más fácil escribir así. Que se trata de una forma simple y vacía.

Naturalmente eso no es verdad, porque Dostoievski escribía por supuesto para el público, para la imprenta y para el mayor número posible de lectores, porque, entre otras cosas, necesitaba urgentemente el dinero que le daban por su trabajo. La ficción artística y casi juguetona de la soledad total y de la lejanía de la literatura es útil como disculpa para el cinismo radical de la exhibición espiritual. La ficción dentro de la ficción, por otro lado, la aparente actitud de dirigirse al lector, el constante perorar con unos indeterminados «caballeros», con los que el narrador se pelea, es útil; pues introduce un elemento discursivo, dialéctico, dramático en el relato, algo que Dostoievski domina a la perfección, y que convierte en ameno, en un sentido sublime, incluso lo más grave, maligno y abismal.

Confieso que la primera parte de las Memorias desde un sótano me gusta más que la segunda, la conmovedora y vergonzosa historia con la prostituta Lisa. Reconozco que esta primera parte no es acción, sino palabrería, y una palabrería que en muchos aspectos recuerda el depravado parloteo de ciertos personajes religiosos en las grandes novelas de Dostoievski. Reconozco también que esta palabrería es aventurada en el sentido más fuerte del término, y peligrosamente capaz de confundir a los espíritus ingenuos, porque insiste en la duda frente a la fe y polemiza en violenta apostasía contra la civilización y la democracia, contra los filántropos y los reformistas, que pretenden que el hombre persigue su felicidad y su ventaja, cuando sabemos que busca, por lo menos en la misma medida, el sufrimiento, esa única fuente del conocimiento, no desea en el fondo el palacio de cristal y el hormiguero de la perfección social y nunca renunciará a la destrucción y al caos. Todo esto suena mucho a perversidad reaccionaria y puede asustar a la buena voluntad que hoy parece tener todo el interés en tender un puente sobre el abismo que se ha abierto entre lo conseguido en el terreno espiritual y la realidad social y económica escandalosamente rezagada. El interés es máximo, y sin embargo esas herejías son la verdad: el lado oscuro, alejado del sol, la verdad que nadie al que le importe la verdad en sí, toda la verdad, la verdad sobre el ser humano, debe descuidar. Las paradojas torturadas que el «héroe» de Dostoievski lanza a sus adversarios positivistas están formuladas, por muy antihumanistas que parezcan, en nombre de la humanidad y por amor a ella: a favor de un humanismo nuevo, más profundo y menos retórico, purificado en todos los infiernos del sufrimiento y del conocimiento.

Así como la edición de Dostoievski que nos ocupa está en relación con su obra total, y así como esta obra acabada, a su vez, está en relación con aquello que él hubiera podido y deseado crear si los límites de la vida humana no se lo hubieran impedido —así lo que yo digo aquí sobre el gran ruso está en relación con lo que, en realidad, habría que decir de él. Dostoievski con medida, Dostoievski con prudente limitación, ésta era la consigna. Cuando le hablé a un amigo de mi intención de dar un prólogo a este volumen dijo riendo: «¡Tenga cuidado! Acabará escribiendo usted un libro sobre él».

He tenido cuidado.

August Strindberg

(1948)

La experiencia de la obra tremendamente provocadora de August Strindberg, que por sus dimensiones internas y externas sobrepasa casi la medida humana, y de su humanidad a menudo grotesca, a menudo repulsiva, otras veces rodeada de conmovedora belleza, fue un complemento educativo imprescindible en mi juventud, y no ha dejado de serlo en los treinta y seis años desde su muerte. Como escritor, pensador, profeta, portador de un nuevo sentido del mundo, dio un paso hacia delante demasiado grande como para que hoy su obra pudiera parecer ni remotamente pasada. Fuera de las escuelas y de las corrientes, y por encima de ellas, las reunió todas en su persona. Naturalista tan bien como neorromántico anticipa el expresionismo, convierte en deudora suya a toda la generación que se agrupa bajo ese epíteto, y es además el primer surrealista —el primero en cualquier sentido. Sin olvidar que su vanguardismo innato contiene mucha tradición reforzadora. Como científico y místico continuó, de manera extremadamente personal, como es lógico, la línea del siglo XVIII sueco, un legítimo sucesor de Celsio, Linné y Swedenborg, y se presenta en un grandioso apartado de su obra, los Destinos y aventuras suecos, los diez dramas reales suecos, como un intérprete y un recreador de la historia nacional profundamente sumergido en el pasado.

Strindberg sacrificó su biografía tan radicalmente como pocos escritores y autobiógrafos, anteriores o posteriores a él. La comicidad infernal que a menudo reina en ella (y que es algo mucho más profundo y horrible que el así llamado humor, del que, como otros grandes, no poseía ni un ápice), es sólo en parte un producto de su acalorado antagonismo con la sociedad burguesa circundante en la que ya era un extraño. Hasta qué punto se mezcla en su lucha desesperada contra ésta, en la que siempre buscó los «éxitos», un factor elemental y demoniaco se evidencia en su relación con la mujer, en la que la polémica contra las ideas modernas de emancipación desempeña un pequeño papel y un papel tanto mayor el eterno y mítico odio a muerte entre los sexos. No hay en la literatura una comedia más diabólica que sus experiencias matrimoniales, que su obsesión por la mujer y su terror ante ella, su veneración sagrada y monógama del matrimonio, y su total incapacidad para soportarlo.

La mirada «malévola» sobre la vida, o al menos sobre lo que el hombre ha hecho de ella, la comparte Strindberg con muchos espíritus afines en el mundo de la literatura. Sus escenas de la sociedad de Estocolmo en Banderas negras enconaron naturalmente a sus conciudadanos contra él. Pero Balzac, por ejemplo, al que él admiraba mucho, tiene al principio de La fille aux yeux d’or una descripción de muchas páginas sobre la población de París que es sencillamente infernal y recuerda mucho a Strindberg.

Cuando se piensa en él se asocia únicamente con lo más grande. El universalismo de este cerebro titánico es comparable sólo al de Goethe, al que el suyo supera en muchos aspectos. Así recuerdo que Eckermann tuvo que constatar un día la ignorancia completa de Goethe en el terreno de la ornitología —¡y qué no sabe Strindberg de clases, sonidos, nidos y huevos de pájaros! Astronomía y astrofísica, matemáticas, química, meteorología, geología y mineralogía, fisiología de las plantas, lingüística comparada, asiriología, egiptología, sinología —todo lo acomete y lo somete a su tremenda mente, principalmente con el objeto, todo hay que decirlo, de demostrar a la arrogante ciencia materialista del siglo XIX, que cree haber resuelto el enigma del mundo, su impotencia ante los milagros de Dios. En este empeño va un poco demasiado lejos y a menudo da la impresión de tener toda investigación de la naturaleza, que sin duda es un afán noble y entusiasta y al que él mismo servía apasionadamente como químico y alquímico, por blasfemia, insolencia y pecado. Parece más bien inclinado a imaginar que las estrellas son agujeros en la cúpula celeste a través de los que reluce la gloria eterna, que a creer a los astrónomos, sus mediciones y cálculos. En cualquier caso esta actitud demuestra coraje ante la superstición, que por un lado cree cosa de los infieles y ateos, pero por el otro defiende con las palabras de Goethe que dijo que la superstición es cosa de épocas vigorosas y productivas, mientras que la falta de fe es señal de las fatigadas y estériles.

En efecto, el alma de poeta, grande e infantil, de Strindberg está llena de superstición —a cada paso percibe señales, misteriosos avisos y admoniciones de los «poderes» y manifiesta la más intensa desconfianza ante lo racional y admitido generalmente. Recuerdo perfectamente que en alguna página de sus Libros azules cuenta que un día, después de haber obtenido un éxito en el teatro la noche anterior, dos ciegos le saludaron reverentemente en la calle, y desde aquel día dejó de creer en la ceguera que en cualquier caso no resiste ante el éxito. Confieso que puedo reírme hasta las lágrimas con esta historia, como también sobre esa otra del «plato de huesos» y una jarra de agua que su mujer le puso de comida para humillarle al máximo. Sobre esto escribe: «Cuando consideró su situación objetivamente, le pareció que era completamente antinatural que un hombre tan extraordinario en su especialidad tuviera que vivir sin merecerlo tan miserablemente que incluso la criada le compadecía».

Sí, Strindberg era un hombre extraordinario en su especialidad al que se trataba injustamente. Es decir era un alma grande, devota y temerosa de Dios, extraña no sólo en la sociedad burguesa, sino también en esta vida, que sufrió horriblemente por la maldad, la fealdad, la falsedad, y a la que el anhelo de lo celestial, lo puro y bello inspiró obras inmortales.

Fantasía sobre Goethe

(1948)

El niño que el 28 de agosto de 1749, cuando el reloj daba las doce del mediodía en una casa burguesa de Frankfurt, nació con grandes dificultades de una madre de dieciocho años, estaba negro y parecía muerto. Parecía no ver la luz, parecía no querer emprender el camino de una vida que luego sería tan larga y tan desbordante, tan frondosa, tan venturosamente laboriosa, tan colmada humanamente, tan ejemplar, sino estar destinado a regresar del vientre materno inmediatamente a la tierra. Pasó mucho tiempo hasta que la abuela desde detrás de la cama pudo gritar a la anhelante parturienta: «¡Elizabeth, el niño vive!». Fue un grito de mujer a mujer, una noticia doméstica, alegre y animal, nada más. Y sin embargo podía haber estado destinado al mundo, a la humanidad, y aún posee hoy, tras dos siglos, su contenido entero de alborozo, y lo conservará a través de los venideros: mientras haya vida y amor en esta tierra, mientras la vida siga amándose a sí misma, no se aburra de sus dulces penas, no se aparte hastiada de sí misma, este grito femenino, que sin saberlo era una gran anunciación, perdurará y resonará: «¡Él vive!».

Al niño que aquel día fue extraído del oscuro vientre con tanta dificultad, casi asfixiado, le estaba reservada una vida prodigiosa, estaba destinado a llevar con poderoso aguante una vida verdaderamente canónica, a desplegar inmensas fuerzas de desarrollo y de renovación, a alcanzar por completo la medida humana y lograr una majestuosidad de la existencia ante la cual se inclinaron reyes y pueblos, y cuyo origen natural él mismo convirtió, no sin solemnidad, en objeto de su estudio. Ochenta y tres años después de aquella hora de mediodía veraniega de su nacimiento —entretanto habían pasado y asaltado su espíritu verdaderas masas de historia: la guerra de los Siete Años, la guerra de Independencia americana, la Revolución francesa, el ascenso y la caída de Napoleón, la disolución del Sacro Imperio Romano, el cambio de siglo con sus transformaciones fisionómicas y atmosféricas a escala mundial, el comienzo de la época burguesa, la época de las máquinas, la Revolución de Julio—, el anciano superviviente, con el pelo blanco como la nieve y rígido, en torno a las pupilas curiosos anillos de vejez que dan a sus ojos marrones, algo juntos, un aire de pájaro, —se halla delante de su pupitre en su habitación de trabajo intencionadamente austera en Weimar, en la casa que se ha convertido ya hace tiempo en lugar de peregrinación del ansia humana de veneración, y escribe su última carta, escribe con ensoñación esclerótica y lúcida reflexión a un viejo amigo, el lingüista y hombre de estado Wilhelm von Humboldt en Berlín:

… El mejor genio es aquel que absorbe todo, el que sabe asimilar todo, sin que eso afecte en lo más mínimo a lo fundamental, a eso que llaman carácter, sino que más bien lo eleva y lo vigoriza en lo posible… Los órganos del ser humano a través de la práctica, la experiencia, la reflexión, el fracaso, el favorecimiento y la resistencia, y siempre de nuevo la reflexión unen, sin conciencia de ello, en libre asociación, lo adquirido con lo innato, de manera que produce una síntesis que admira al mundo.

Su fiel amigo J. W. v. Goethe.

¡Magnífico candor, candorosa grandeza de la autoobservación! Tiene algo de infantil y de demoniaco, algo encantador y al mismo tiempo estremecedor. Diecisiete años antes, Goethe se halla inmerso en una pasión amorosa tardía, poéticamente a propósito, en todo caso poéticamente fructífera, hacia una mujer muy joven, recién casada, Marianne von Willemer, la Suleika del Diván occidental-oriental —pero no es, en absoluto, su última pasión, ésta le avasalla increíblemente a los setenta y cuatro años, cuando Su Excelencia, el ministro de estado de más rango del Gran Ducado de Sachsen-Weimar, se convierte en Marienbad, una vez más, en seductor y Seladón, flirtea y ama, coquetea y hace carantoñas y se empeña en casarse con una muchacha en flor de diecisiete años, empeño inútil ya que los familiares de ella se cierran en banda contra el proyecto y también la pequeña prefiere no casarse, sin por ello llegar a desposarse jamás con otro—, con sesenta y seis años, pues, enamorado como un adolescente y amado arrebatadamente, a su vez, bajo la mirada del marido complaciente, da una descripción de su vida en un poema que conmueve y sacude como esa frase sobre el mundo admirado. Goethe versifica así:

Sólo este corazón es duradero,

se expande en juvenil floración,

bajo la nieve y los escalofríos de la niebla

te brota enfurecido un Etna.

Haces ruborizar como la aurora

la grave roca de aquellas cumbres,

y una vez más Hatem siente

el aliento primaveral y el fuego del verano.

El Etna enfurecido es una exageración poética. Así como le conozco, su corazón jamás latió volcánicamente por una mujer; estaba en contra de lo volcánico en general, también científicamente. Pero: «La grave roca de aquellas cumbres» —¡qué vigor, que no es en absoluto jactancioso, sino serena y verídica superioridad del autoentendimiento! Decir de uno mismo, poder decir de uno mismo: soy como un macizo montañoso de altas cumbres, imponente, inasequible y esquivo en su escarpada gravedad, pero tiernamente iluminado por una dulzura que no teme la grandeza hosca sino que la besa la primera, la esclarece y ruboriza —¡la aurora!

Al lector no alemán hay que aclararle lo siguiente. La estructura del poema exige una rima a la palabra Morgenröthe[3] en el séptimo verso, sin embargo el nombre oriental Hatem con el que se intenta confundir al oído interno no es tal, la rima traviesamente escamoteada que el oído, divertido y asustado al mismo tiempo, espontáneamente crea y debe crear, es el verdadero nombre, es Goethe, —este curioso nombre de familia, que después de que lo llevaran muchos débiles e indiferentes, se convirtió gracias a ese uno, tardío, gracias a una capacidad incomparable para unir lo adquirido con lo innato, en un paladio de la humanidad, en el nombre de mundos enteros del arte, la sabiduría, la enseñanza, la cultura, y que, después de la evolución semántica que hizo, recuerda al nombre de César—, este nombre en el que el elemento nórdico-gótico (pues de Goethe proviene, sin duda), lo bárbaro, está clarificado por la modificación aflautada de la vocal radical hacia el ámbito de las musas, y cuyo propietario hace rimar con profundo sentimiento con lo más radiante que el mundo de los sentidos puede ofrecer: la aurora.

Tenemos ahí una especie de grandioso narcisismo, una autosatisfacción, demasiado seria y esforzada hasta el final por la perfección, la potenciación y la aceptación de lo dado, para que se pudiera utilizar para definirla una palabra de tan pequeño sentido como «vanidad» —un gran placer en el propio yo y en su crecimiento al que debemos Poesía y verdad. Sobre mi vida, la mejor autobiografía del mundo, y en todo caso la más encantadora, una novela contada por el narrador, que nos relata en un tono amable indescriptible cómo se forma un genio, cómo la suerte y el mérito se concatenan indisolublemente según casual decisión de la gracia, cómo se despliega una personalidad bajo el sol de un favor superior… ¡Personalidad! Goethe la definió como «la mayor ventura de los hijos de la tierra», pero lo que realmente es, lo que significa realmente, cuál es su secreto —pues secreto hay—, eso tampoco lo dijo y lo explicó, como tampoco, a pesar de todo su amor hacia la palabra justa, que expresa exactamente la vida, opinaba que todo había de ser dicho y explicado. Es seguro que con esta palabra, este fenómeno «personalidad», abandonamos la esfera de lo simplemente espiritual, racional, analizable y entramos en la esfera de lo natural, elemental y demoniaco que «admira al mundo» pero no es asequible a mayores elucidaciones.

El citado Wilhelm von Humboldt, un hombre extremadamente sagaz, declaró pocos días después de morir Goethe que lo extraño era que este hombre sin proponérselo, inconscientemente, hubiera ejercido con su simple existencia una influencia tan enorme. «Que está separada de su quehacer espiritual como pensador y escritor —escribió—, y se debe a su personalidad monumental y única». —Ahí vemos que esa palabra es un simple recurso lingüístico para algo inaccesible al lenguaje, para una irradiación cuyas causas no hay que buscarlas en lo espiritual sino en lo vital: ha de ser el efecto tremendamente llamativo, tremendamente atractivo de una vitalidad especial, intensa y poderosa, pero no tosca, no simple, mezclada peculiarmente de fuerza y debilidad, cuyo surgimiento es un secreto de laboratorio de la naturaleza que trabaja en la oscuridad.

Una obra genética se desarrolla a través de los siglos de la vida alemana, casual, inadvertida, corriente, con la que la Madre original no perseguía seguramente un objetivo determinado, pero que efectivamente sí tiene uno: el hombre único. Éste dejará decir en su Ifigenia:

—pues una casa no engendra al instan te

al semidiós, tampoco al monstruo;

una serie de malos y buenos

produce por fin el espanto, produce la alegría

del mundo.

El semidiós y el monstruo, es decir: el hombre inhumano, —para Goethe van unidos, él toma lo uno por lo otro, y sabe que es ineludible cierto espanto en la alegría, el monstruo en el semidiós. En prosa tersa dice: «Cuando las familias se mantienen mucho tiempo sucede que antes de que se extingan aparece un individuo que reúne en su persona las cualidades de todos sus antepasados, y reúne y expresa por completo todas las capacidades hasta ahora dispersas e insinuadas». —Es una formulación clara y didáctica, para mejor ilustración de los humanos, es ciencia de la naturaleza prudentemente deducida excluye al hombre del propio ser misterioso. ¿Pero cómo sucedió realmente? ¿Cómo se produjo la mezcla? Muy en secreto, sencillamente. Las familias se cruzan y se casan, los artesanos, las generaciones de herreros y carniceros, y el oficial venido de la región vecina toma por mujer, según la costumbre, a la hija del maestro, la chica del lacayo y del guardabosque condal copula con el agrimensor jurado o el funcionario letrado —un quodlibet de vida inofensiva, que se mece sobre la muerte y el nacimiento, que parece poca cosa o ya empieza a tener aspecto de propiedad y cultura, de distinción y patriciado urbanos, de dignidad de alcalde —precisamente como los Lindheimer se emparentaron con los Textor, una familia proveniente de Alemania meridional y afincada en Frankfurt, y como éstos se emparentaron con los Goethe, que tenían su origen más al norte en la zona situada entre la Selva de Turingia y el Harz.

Creo que la sangre de los Lindheimer, procedentes de muy cerca del limes, donde la sangre romana y la de los bárbaros confluía desde tiempos inmemoriales, fue el mejor elemento, el más sano y el más radiantemente decisivo en el carácter del gran escritor: la herencia de la madre de su madre, una Lindheimer casada con un Textor, una mujer natural, fuerte y sencilla, morena y activa. De ella tenía Goethe, a juzgar por los retratos, la frente, la forma de la cabeza y la boca, los ojos de italiano, el color de piel mediterráneo, de este lado provenía sin duda la exigencia de forma y claridad, el ingenio, la ironía y la gracia, también la extraña, a menudo críticamente disgustada, a menudo furiosa, distancia hacia lo alemán; por otro lado, este aspecto alemán era muy fuerte en él, en forma de espíritu popular, rústico y mítico, de patrimonio heredado de Hans Sachs y Lutero, de modo que puede decirse que nunca el enjuiciamiento distanciado y soberano de lo alemán nació de un alma tan alemana, que nunca hubo una actitud contra los bárbaros más alemana…

Por lo demás, la combinación de familias que estaba destinada a producir el fenómeno, el semidiós, no parecía muy prometedora. Su abuelo por parte paterna, el maestro sastre Friedrich Georg Goethe, no andaba muy bien de la cabeza en la vejez. De dos matrimonios tuvo once hijos, que murieron casi todos en edad tierna. De los tres que le sobrevivieron el mayor era a todas luces enfermo mental y murió a los cuarenta y tres años trastornado. El padre del escritor, Johann Kaspar, era el décimo de los once hijos, un vástago tardío de padres entrados en años. Se le notaba. Jurista y «Consejero imperial», por su título comprado, era un hombre extraño, resentido e intratable, solitario y moroso, poco activo profesionalmente, coleccionista empedernido, un pedante pesado, un hipocondríaco obcecado a quien cada corriente de aire estorbaba el orden trabajosamente creado. Con él se casó a los diecisiete años, con la mitad de años que él tenía, Elizabeth, la hija vivaz del alcalde y de la Lindheimer —no precisamente para su dicha, pues pasó sus mejores años como diaconisa de un tirano decrépito. Su progenitor, Johann Wolfgang Textor, debió de ser también una «naturaleza alegre» como Goethe definía a su madre, al menos en su juventud —quiere decir que fue un vividor y un temerario mujeriego, sorprendido alguna vez deshonrosamente por el enfurecido marido, al mismo tiempo era —insólita mezcla— un vidente, que poseía el don de la profecía, y en la vejez (cumplió casi ochenta años) se volvió tanto más serio, lacónico y comedido cuánto más desenfrenado había sido en su juventud. Sus últimos años los pasó con debilidad senil en una silla de inválido.

Elizabeth, la Consejera Goethe, tuvo seis partos, de ellos cuatro sólo para la muerte. Estos hermanos pasaban a los pocos días de nuevo a la oscuridad, y únicamente una hermana sobrevivió junto con Wolfgang los primeros días: Cornelia, una criatura desdichada y áspera, que sufría de una enfermedad neurótica de la piel, tristemente extraña sobre la tierra, frígida, poco femenina, y que según su hermano estaba dotada más para ser abadesa que para el matrimonio, estado que probó, sin embargo, para morir de mala manera en el odiado parto. Goethe vivió, él solo, y vivió por seis, podría decirse, aunque no siempre dispuso de las energías vitales que habían faltado a los otros y que él había atraído hacia sí con avaricia metafísica.

Uno de sus nietos, que no eran más que sombras de seres humanos, solía decir con melancólica autoironía: «Qué quiere usted, mi abuelo era un gigante y yo soy un enano». Pero el gigante era delicado de salud. Por su poderosa vida parece que pasa durante décadas una tuberculosis latente, pues siendo estudiante en Leipzig, donde se excedió y expuso su salud una vez por locura y otra por tristeza abismal, sufrió una hemorragia y tuvo que regresar como joven acabado (y, por cierto, sin éxito académico alguno) a la casa paterna profundamente decepcionada —y al anciano de ochenta y un años le sobreviene nuevamente una hemorragia después de la muerte de su desdichado hijo: aunque parezca increíble, el anciano pierde entonces cinco libras de sangre, incluida la sangría que se juzgó oportuno aplicar —y se recuperó de ello, para llevar a cabo el cuarto acto de Fausto que aún faltaba, sustituyendo en disciplinado trabajo con «tesón y carácter» lo que la «naturaleza espontáneamente activa» ya no podía dar.

El joven restablecido de su prolongada enfermedad, que le llevó varias veces al borde de la tumba —el joven Goethe de veinte-veintitrés años en Estrasburgo, donde siguió estudiando con numerosos desvíos de la carrera jurídica, en parte fantásticos y dedicados a las ciencias ocultas, en parte poéticos y artísticos, luego en Wetzlar, a orillas del Lahn, donde hizo prácticas como «licenciado» (o también «doctor») en derecho en la Cámara Imperial (aunque en realidad no hizo otra cosa que amar, sufrir, soñar, holgazanear y permitirse crecer interiormente)—, este potrillo pura sangre que coceaba constantemente, este genio en ciernes debía de causar una impresión que, en parte, invitaba a la risa irritada, en parte, fascinaba y despertaba el amor en viejos y jóvenes, grandes y pequeños: una impresión irritada por cien extravagancias en el vestido y las maneras, por la insoportable «presunción» y la inmadurez salvaje, una impresión fascinada por el fulgor juvenil, el talento deslumbrante y una carga vital electrizante, casi físicamente perceptible, también por el indescriptible candor y la bondad del corazón de un buen chico un poco consentido por sí mismo y los demás, pero lleno de la mejor y más pura voluntad.

Entonces era muy apuesto, un amigo de los niños y del pueblo, es decir de la naturaleza, al mismo tiempo era «extremadamente ligero y parecido a los gorriones», según la caracterización de Herder, «un joven lord alegre que levanta polvo romo un gallo» —eso cuando no estaba sumergido en la más profunda melancolía amorosa, en el más desaforado dolor por el mundo e intentaba hundirse un cuchillo en la región del corazón, un poco más hondo cada día. «No sé lo que tendré de atrayente para los seres humanos», escribe, «hay tantos que me quieren». Este atractivo, en cualquier caso, debió de estar a su máxima altura cuando el ya famoso autor de Götz von Berlichingen, de Werther, y de unos fragmentos increíblemente frescos y deslumbrantes de una obra sobre Fausto, hizo su entrada en Weimar como favorito del joven duque —en principio para una visita pasajera, en realidad para pasar allí toda su vida. Wieland, preceptor del príncipe en aquella corte y un hombre de ya cuarenta y dos años, es el portavoz del entusiasmo general cuando escribe poco después de la llegada del invitado de Frankfurt: «Desde esta mañana mi alma está tan llena de Goethe como una gota de rocío del sol de la mañana». «Con un par de ojos negros», versifica,

Ojos embrujadores llenos de miradas divinas,

poderosos por igual para matar y para embelesar.

¡Así apareció entre nosotros, magnífico y excelso,

un verdadero dios de los ingenios!

¡De este modo jamás se nos presentó

en este mundo de Dios un hijo de hombre,

que reúna así toda la bondad y todo el poder

de la humanidad en sí!

¡Que intocado por su peso

abarque tan poderoso toda la naturaleza,

penetre tan a fondo en todo ser

y, sin embargo, viva tan intensamente en la totalidad!

¡Éste sí que es un mago!

¿Qué no hace con nuestras almas?

¿Quién puede angustiar y atormentar tan amorosamente?

¿Quién despertar en la más honda profundidad de las almas

con tan encantadora vehemencia

sentimientos que sin él

dormirían en la oscuridad, a nosotros mismos escondidos?

Imagínese por esta efusión vehemente el magnetismo vital, la fuerza de vida ardiendo en espíritu, que debía de irradiar este hombre cuando ya había dejado atrás la fase del potrillo y del gorrión, intuía ya la profunda y pesada responsabilidad de su misión en la tierra y empleaba su locura juvenil nada más que para acompañar al joven soberano, que le amaba, mientras subrepticiamente intentaba —con éxito— conducirle hacia la sensatez, la diligencia y la bondad.

El traslado a Weimar, la entrada en el servicio del estado o, más bien, directamente en el gobierno de un pequeño estado fue, visto desde fuera, pura casualidad —una casualidad, sin embargo, que obedecía a un plan de vida interior, a la disposición de lo que Goethe llamaba el «guía supremo». Porque jamás la vida y la obra de un escritor estuvieron tan íntimamente entrelazadas, tan inseparablemente condicionadas la una por la otra, de tal manera que la obra era toda experiencia, declaración y confesión lírica, y la vida servía a la obra que, en cierto modo, estaba preformada y predeterminada aunque dependiente de ciertas vicisitudes de la vida. Cuando a mediados de los años setenta del siglo XVIII Goethe conoció a través de dos aristócratas viajeros que le admiraban, los condes Stolberg de Karlsruhe, al príncipe heredero Carl August, el escritor estaba prometido a Lili Schönemann, una rica y bella muchacha de la burguesía de Frankfurt, prometido por amor o por enamoramiento, era un novio feliz, profundamente desdichado en su alma por la tontería, adversa a su obra, que estaba a punto de cometer, misteriosamente atormentado por remordimientos de conciencia ante la consolidación burguesa que se le avecinaba y la pacificación matrimonial de su vida. Esta conciencia le impulsaba, como en anteriores ocasiones, a la huida, y el viaje a Suiza en el que se unió a aquellos jóvenes aristócratas entusiastas fue una huida. «¡Tengo que escapar al mundo libre!», clamaba en él y clamaba él sobre el papel. Pero quien clamaba con él o incluso a través de él era la persona de su obra preferida y obra de su vida, que se hallaba en la fase del extremadamente inmaduro encanto juvenil pero estaba destinada a poderosa madurez y poderoso crecimiento, la persona que en esta llamada le convertía a él mismo en «persona»: era Fausto que quería ser conducido a la vida activa, al gran mundo, Fausto que entre otras cosas también había de ser introducido en una corte ducal. Y Goethe llegó a una corte ducal.

Carl August de Sajonia-Weimar, dice el biógrafo, se enamoró por partida doble en aquel viaje: de la bella princesa Luise de Hessen-Darmstadt y del Dr. Goethe. Cuando le volvió a ver, en Frankfurt, un poco más tarde, ya era soberano en funciones y se acababa de casar. Los condujo a ambos a su corte, a la amada y al favorito —con el que se dedicó en su pequeña capital y los pueblos, cotos de caza y palacetes de recreo circundantes a pasarlo infinita, soberana y descaradamente bien, amontonando al mismo tiempo sobre él toda su confianza, todos los honores y toda la autoridad, que según sus dignos y muy experimentados consejeros no correspondían en absoluto a un supuesto genio original totalmente inexperto y poco probado como este recién llegado abogado y poeta de Frankfurt.

Afortunadamente ésta no era la opinión de Carl August. «Comprenderéis», escribió a su resentido primer ministro, un tal Von Fritsch, que amenazaba con dimitir de su cargo, «que un hombre como éste no resistiría el trabajo mecánico y aburrido que significaría servir desde abajo en un consejo. No emplear a un hombre de genio en el lugar en el que pueda utilizar sus extraordinarios talentos significa malemplearle». Carl August nombra al joven de veintisiete años consejero de legación privado con voz y voto en el Consejo y un sueldo de 1.200 táleros, a los treinta y tres le nombra ya Wirklicher Geheimer Rat,[4] ministro y excelencia, y en el mismo año consigue del emperador el título nobiliario hereditario para él —lo que a Goethe le impresionó poco, ya que «nosotros los patricios de Frankfurt siempre hemos sido iguales a los nobles». Como tampoco hay que pensar que sintiera su «elevación», que recuerda a la de José por el faraón, como algo fabuloso e impresionante. «Jamás he conocido», escribe en una pequeña reflexión sobre sí mismo, «un hombre más presuntuoso que yo, y que yo mismo lo diga muestra lo cierto que es. Nunca creí que tuviera que alcanzar algo, siempre pensé que ya lo poseía. Me podrían haber puesto una corona y habría pensado que era natural… Pero que intentara trabajarme lo conseguido más allá de mis fuerzas, que intentara ganarme lo obtenido más allá de mis méritos, por eso me distinguí simplemente de un verdadero loco».

Así no habla ni un vanidoso ni un triunfador. Más bien habla así un privilegiado de la naturaleza que por la gracia divina posee ya todo, pero es un ser humano sensato que desea ganarse lo que le corresponda. De uno de sus retratos de vejez alguien dijo que se veía que era un hombre que había sufrido mucho. Él respondió que era mejor expresarlo de una manera más activa y decir más ajustadamente: «Éste también es uno de los que no se lo han puesto fácil».

En efecto, Goethe no se lo puso fácil como ministro-favorito y «segundo hombre en el reino», como él mismo se definió una vez, seguramente pensando en José —como mentor pedagógico y discretamente orientador del duque y alma del gobierno de Weimar. Durante diez años, desde que el soberano con su ilimitada confianza le transfiere la presidencia del consejo, es el factótum del pequeño estado «el meollo de las cosas», como alguien dijo burlón o asombrado —mientras que entretanto su fama literaria había casi empalidecido y él mismo intentaba reprimir su don más poderoso, su actividad más natural. «Quito las aguas, en la medida de lo posible, a estos surtidores y cascadas, y las traslado a los molinos y al riego». Los molinos, el sistema de irrigación son además: las leyes fiscales, los reglamentos de la manufactura textil, la leva de reclutas, las obras de canales y carreteras, los asilos de pobres, las minas y las canteras, las finanzas y cien cosas más. Goethe se sacrifica a ellas con verdadera furia dirigiéndose a sí mismo órdenes como: «¡Paciencia férrea! ¡Resistencia pétrea!». Consigue bastante: orden y economía en un pequeño estado del siglo XVIII sin duda bastante desorganizado —para llegar a la conclusión: «¡Cuán mejor me sentiría si, lejos de la disputa de los elementos políticos, pudiera dedicar mi espíritu a las ciencias y a las artes, para las que he nacido! Con dificultad me he arrancado de Aristóteles para pasar a asuntos de aparcería y pastos. Estoy hecho para ser un hombre privado, y no comprendo cómo el destino me ha metido en la administración estatal y en una familia de príncipes». La última conclusión es: «El que se dedica a la administración sin ser el príncipe gobernante tiene que ser un mediocre, un pillo o un loco».

Hay una frase espléndida suya que dice: «Que uno se demuestre genial en la ciencia o en la guerra y la administración del estado, o si uno hace una poesía es completamente lo mismo, lo que importa es que la idea, el aperçu, la acción sean vivas y capaces de seguir viviendo». Esto está dirigido contra el concepto del genio unilateralmente esteticista, típico de su tiempo, y es la palabra de un hombre que va por el todo, de un hombre integral que sabe que un gran escritor es sobre todo grande —y solamente luego, escritor. Y sin embargo demuestra que es una equivocación ver el objeto de la actividad abnegada como algo intercambiable— indiferente, «sólo una comparación» —se demuestra que cuando Pegaso se esfuerza en mover el molino surge la melancolía y la enfermedad. Goethe se puso triste y enfermo, no hablaba, decayó físicamente —y huyó, huyó una vez más precipitadamente, impelido y no poco por una relación amorosa seráfica y extenuante con la dama de honor Frau von Stein, una pasión no demasiado transparente, extrañamente extática y nada sana, que aunque parezca incomprensible dominó una década de su vida, una ceguera medio mística de increíble duración, que si se hubiera prolongado más, si él no hubiera escapado corriendo de ella, seguramente habría dañado gravemente su naturaleza, el elemento visionario natural, la inspiración del espíritu de la tierra en él, sin lo cual su talento literario estaba expuesto a la dilución y a la debilitación.

No es que esta curiosa pasión, que probablemente nunca llegó a ser relación amorosa, hubiera sido estéril. Ifigenia, Tasso, incluso las poesías añorantes de Mignon nacieron de ella. Y sin embargo cuando Goethe dice que el objetivo principal de su viaje a Italia, de esta huida maquinada a toda prisa y en secreto, fue «curarle de los males físico-morales que le atormentaban en Alemania» nos está permitido unir, ya que él no lo hizo por discreción, el nombre de Charlotte con estos males, esta tortura, esta sed de curación.

Italia, pues, unas vacaciones de dos años enteros bajo el cielo clásico, entre un pueblo meridional, entregado a la contemplación de la Antigüedad y del gran arte —una experiencia cultural de un carácter mucho más contundente de la que el servicio caballeresco moralizador de Weimar le hubiera podido dar. Comprender por completo el sentido y la esencia de esta experiencia, identificarnos con sus continuas exclamaciones de felicidad, de liberación, de nuevo comienzo —«Vivo un segundo día de nacimiento, un verdadero renacimiento, desde el día en que entré en Roma»; «una nueva juventud, una segunda juventud, un nuevo ser, una nueva vida»; «así creo que estoy cambiado hasta la médula misma», etc., etc—, exclamaciones que envía a muchos destinatarios, entre ellos también a Charlotte, a la que abandonó sin despedirse, digo que comprender de verdad esta conmoción y este renacer no resulta precisamente fácil para nosotros, hombres de hoy-incluso los historiadores de literatura y los expertos en Goethe saben menos de ello de lo que pretenden. La esencia de la cuestión parece haber sido una planificada, deseada e inmediata reorganización de su persona, de sus talentos heterogéneos, los naturales y los espirituales, los científicos y los artísticos, los sensuales y los éticos —«tan determinada, tan viva, tan coherente», para utilizar sus palabras. Totalidad, eso es lo que él busca y en este tiempo lleva constantemente esa palabra en la boca. «Historia natural, arte, costumbres, etc., todo se amalgama en mí… Siento que ahora culmina la suma de mis fuerzas». Culminaba en la contemplación de la Antigüedad que Goethe no contemplaba con la mirada del esteta, sino que estudia como una espléndida planta natural y con la que establece una relación mucho más potente, al mismo tiempo más elevada y más voluptuosa, que aquella que había determinado su giro formal hacia lo clásico, o más bien clasicista, en Ifigenia y en Tasso bajo la égida de Charlotte. Aquello había sido educación, sujeción, moralización, la influencia de la delicadeza femenina y, en el fondo, algo muy antipagano y antinatural —mientras que precisamente la interpenetración y la fusión de los conceptos «Antigüedad» y «naturaleza» fue la aventura y el resultado de su estancia en Italia, donde, como dijo más tarde, «el hasta ahora atenazado y atemorizado hijo de la naturaleza respiró profundamente en toda su libertad».

Podemos imaginar lo que significó para él la vivencia de la inocencia pagana, de la naturalidad de la vida popular meridional. Es la felicidad y la totalidad. «Por cierto, he conocido a seres felices que lo son únicamente porque son cabales… Eso es lo que quiero y debo conseguir yo también… Antes que la vida de los últimos años preferiría la muerte». —Es casi increíble que escriba estas palabras precisamente a la Stein, que debió de presentir la ruptura antes de que se produjera. Cada palabra que escribe está dirigida en el fondo, contra ella y su esfera etérea. «Mi existencia ha adquirido un lastre que le concede el peso debido; ya no temo a esos fantasmas que han jugado tan a menudo conmigo». —¿Qué es lo opuesto a lo fantasmal? Lo sólido. «Quien mire aquí en torno suyo y tenga ojos para ver ha de volverse sólido, ha de captar una idea de solidez que jamás le resultó tan viva». Y sólida, pagana, clásica, ingenua y «total» es ahora su concepción del amor, en el que, para citar las Elegías romanas, «si a la mirada seguía el deseo, al deseo seguía el goce». En 1795 la noble Charlotte tuvo que leer estos versos impresos. Sin duda alzó los ojos al cielo.

Todo lo que contribuyó además a aquella consolidación decisiva, a aquel robustecimiento de su personalidad: el contacto con lo mediterráneo, que de alguna manera le era congenial por la sangre, con lo ajeno a Alemania que le hizo bien liberándole, con la grandeza histórica que salía al encuentro de su instinto de grandeza —podemos intuirlo más o menos, adivinarlo, reconstruirlo a tientas. Pero es un hecho que el genio urbano, el titán civilizado, el alemán europeo, que presenta al mundo un característico rostro alemán, pero presenta a su propia nación un rostro europeo, se pulió en Italia.

De este modo el viajero volvió a los treinta y nueve años a la pequeña corte de Turingia, con la garantía del duque de que ya no tendría más que los honores de su alta posición en el estado y ninguna obligación, es decir, supervisaría un poco el teatro, dirigiría las instituciones culturales, para poder vivir dedicado a su obra. Un curioso señor, este príncipe-faraón, que tenía tanta vista, tanto instinto y tanta sensibilidad para la singularidad de su José —entre los mismos príncipes de Germania una figura singular y eternamente admirable. Constituye un detalle muy simpático que dispusiera que si Goethe deseaba participar en una sesión del Consejo estaba autorizado a tomar asiento en el sillón destinado al duque mismo. ¡Eso que Goethe, siendo ministro, le había quitado 290 de sus 600 soldados!

Regresó entre habitantes de ciudad pequeña y de estado pequeño, cultos o ignorantes, cerriles, cursis, chismorreros, puritanos y nada cosmopolitas —regresó otro del que había huido, consolidado, mejorado, experimentado y centrado en sí mismo, el corazón rebosante de sentimientos de distancia, en el fondo, un solitario de ahí en adelante. Abrirse, comunicarse se ha vuelto muy difícil. La gente opina que o se presenta banal y convencional o se expresa de manera rara, hace molestas disquisiciones y no hay quien le entienda. No encuentra la relación hacia sus viejos amigos, todos notan la frialdad que exhala, y después de una reunión en su casa, en la que rellenó el tiempo mostrando dibujos, se dijo: «Lo pasamos todos muy mal». Su bondad se ha convertido en condescendencia, cortesía reservada. Schiller, que durante su primer invierno en Weimar apenas fue advertido por Goethe, dice: «Posee el talento de fascinar a las personas y atarlas a sí con pequeñas y grandes atenciones, pero él siempre sabe mantenerse libre. Manifiesta benévolamente su existencia, pero como un dios, sin darse a sí mismo». Son las palabras de un hombre cuya observación está agudizada por el desaire.

Ahí tenemos a Madame Herder, Caroline Herder, la mujer del famoso predicador, filósofo de la cultura y coleccionista de canciones populares, mentor de Goethe en Estrasburgo, al que éste invitó a Weimar para ocupar el puesto de superintendente general. Caroline dice: «Se empeña en no ser nada para sus amigos. Para Weimar ya no sirve». También dice, y su tono es típico de Weimar: «¡Oh, si fuera capaz de dar algo de sentimiento a sus criaturas, y si no se viera por doquier una especie de erotismo o, como él suele llamarlo, el espíritu activo en él!». ¡Excelente Caroline! Pero tiene razón. Goethe mismo da a su Egeria de antaño, Frau von Stein, la noticia: «Mis virtudes aumentan, pero mi virtud disminuye». No puede decirse de manera mas breve y preocupante. Italia, la Antigüedad, el trato con el gran arte no le habían hecho más tierno. En su carácter se había añadido a lo raro lo chocante: un rasgo de decidida sensualidad, una sensualidad sin la mala conciencia cristiana, llena de desafío soberano contra ella y sus aspavientos sociales, un comportamiento pagano, que inspiró a los cultos cortesanos —¡y todos eran cultos!— el mote de «Príapo» para él.

Fue entonces cuando para desesperación extrema de su abandonada Ifigenia y Princesa de Este, la Stein, y para escándalo de todas las gentes de rango y moral metió en su casa como amante a una vendedora de flores muy bonita y completamente inculta, un bel pezzo di carne, llamada Christiane Vulpius, una relación de libertinaje desafiante que legalizó muchos años más tarde y que la sociedad no les perdonó jamás, ni a él ni a ella. Tuvo con ella varios hijos de los cuales sólo uno, August, alcanzaría edad adulta —no para su dicha o la de su padre, pues fue un ser atormentado, entregado a la bebida y a otros excesos, un pobre diablo, desesperado desde el principio, excesivo, brutal y débil.

El duradero físico de su progenitor pasó por fases cuyo aspecto conocemos a través de retratos, dibujos, siluetas y las descripciones de los contemporáneos. Si en la juventud parecía un Apolo petimetre, o mejor un Hermes (con piernas algo cortas), a principio del siglo, en el que se adentró toda una generación, su cuerpo adquirió una pesada corpulencia que ya había comenzado a desarrollarse en Italia. Hubo años en los que su rostro, tan bello en sus líneas, mostraba una gordura malhumorada con mejillas colgantes. En la vejez su apariencia de nuevo se acercó más a la del joven, sólo que el Apolo o el Hermes era ahora un Júpiter, muy majestuoso, en parte rey, en parte padre, como dijo Grillparzer: una cabeza magnífica con una soberbia frente rocosa bajo cabello fino y aún abundante, con un bello arranque, cuidadosamente rizado y ligeramente empolvado a diario, un par de subyugantes ojos negros, que irradiaban energía espiritual, cuando no estaban mitigados y velados por cansancio desabrido, la vestimenta muy elegante, escogida, discretamente anticuada. En el hombre maduro y en el viejo se volvió más y más acusada la rigidez, que ya había caracterizado como disposición solemne al joven: lo mesuradamente ceremonial, incluso lo maniático, incluso lo convencional estereotipado, que no permitía que su conversación se elevara sobre el nivel de un ministro cultivado y que hacía que más de un entusiástico visitante del autor de Werther y de Wilhelm Meister se despidiera de él profundamente decepcionado y enfriado. Ahí asomaba fantasmalmente la herencia paterna, el viejo Johann Kaspar: con su pedantería rígida y su obsesivo sentido del orden, también su manía coleccionista y su extraña actividad múltiple. No debemos dudar de que él era consciente de esta reaparición, que en él, por supuesto, se producía a un nivel notablemente superior, de que reconocía con fantástico regocijo al viejo en sí mismo y sublimaba con sonrisa callada el modelo paterno.

Entonces, es decir entre los setenta y los ochenta años, hacía mucho tiempo que no era únicamente el autor de Werther y de Fausto —se había convertido en una figura casi mítica, en el primer representante de la cultura de occidente y en histórico para sí mismo, en una figura gigantesca de enorme majestad espiritual a la que se acercaban las gentes de todas partes, de todos los países de Europa e incluso de allende el océano, con veneración y a menudo con las rodillas temblorosas. Personas que llevaban lentes solían depositarlas en la antesala porque era conocido que odiaba ver los cristales espejeantes. A los que habían viajado, habían visto cosas y tenían algo que contar los interrogaba a fondo diciendo: «¡Un momento, quedémonos en este punto!», y se hacía informar con detalle. Pues deseaba enterarse de todo, que le trajeran datos y apropiarse él los conocimientos que otros poseían casualmente. Sin duda en él estaban bien guardados. Si alguien era un poco interesante y útil a su universalismo se le invitaba a la comida, y se le daba muy bien de comer y beber, mientras era sonsacado. Luego podía ver también algo de las colecciones con las que estaba repleta la noble casa en el Frauenplan, un regalo del duque, más tarde gran duque: grabados, medallas, minerales, valiosos objetos arqueológicos. «Poseo», decía el viejo, «las monedas de todos los papas, desde el siglo XV hasta hoy. Sirven para la historia del arte. Conozco a todos los grabadores. La acuñación griega del tiempo de Alejandro y anterior a él no ha sido superada». —Ésa era sólo una pequeña provincia del imperio del saber sobre el que reinaba y cuyos signos mantenía reunidos en torno suyo en carpetas, cajones y vitrinas.

Goethe fue uno de los diletantes más completos y universales que han vivido, un pan-aficionado, y no se inmutaba cuando se le daba a entender que con tantas aficiones, para la física, la biología, la osteología, la mineralogía, la geología, la zoología, la anatomía, etc., sin hablar de las artes plásticas, su verdadero interés, el arte literario, salía malparado. «¿Quién os dice», pensaría, «que no sea la poesía la afición y el verdadero interés el todo?». —Había escrito una Teoría de los colores, en cuyo primer esbozo su amigo Schiller ya encontró «muchas y notables líneas fundamentales de una historia general de la ciencia y del pensamiento humano». En efecto, la parte histórica del libro resultó, completamente de acuerdo con la intención de Goethe, una parábola de la historia de todas las ciencias, la novela del pensamiento europeo a través de los milenios.

El enorme prestigio del hombre sin duda se debía sobre todo a su amplia y magnífica obra literaria. Pero también está claro que las «aficiones» y las menudencias científicas contribuyeron mucho a darle la fama mágica de un sabio, la dignidad imprecisa que buscaba expresión en los encabezamientos de algunas cartas. Admiradores franceses le llamaban «Monseigneur» —que en el fondo es un título de príncipes. Un inglés escribió: «A su excelencia, el príncipe Goethe en Weimar». «Probablemente se debe», explicó el viejo, «a que me suelen llamar el príncipe de los poetas». Cuando murió, los alemanes —también los que nunca habían leído nada de él— se dijeron los unos a los otros: «¿Te has enterado? Ha muerto el gran Goethe». Como si dijeran: «Ha muerto el gran Pan».

A menudo decía que el talento necesitaba «una buena base física» y seguramente se refería a la suya. Pero también hablaba de «la constitución endeble de los que consiguen cosas extraordinarias», y pensaba de nuevo en sí mismo, cuando aludía a la relación de delicadeza y resistencia que constituye la especial forma de vitalidad del genio. Efectivamente, casi siempre y sin una dolencia concreta su estado de salud era precario, inestable y propenso a los achaques, y de cuando en cuando alguna grave enfermedad le llevaba al borde de la tumba: a los cincuenta y dos años una varicela complicada con terribles ataques de tos que le dejó durante largo tiempo la secuela de una gran debilidad nerviosa, cuatro años más tarde una «fiebre del pecho» (¿pulmonía?), también acompañada de espasmos —sin contar los ataques de gota y los cólicos de riñón que le condujeron pronto a los balnearios bohemios. En el otoño de 1823, a los setenta y cuatro años, su estado de salud era preocupante, se sentía extremadamente fatigado y reconcentrado. Fue la reacción al éxtasis de Marienbad, la despedida del amor, y si la enfermedad que siguió era indefinible, era sin duda casi una enfermedad mortal.

Resumiendo, era una amistad amenazada la que él mantenía con la vida, pero le gustaba mucho presumir de esta amistad, alardear de savia y fuerza, hacer el papel de hijo de la tierra sólidamente plantado, de roble, e insistir sobre su durabilidad. Su modo de vida era robusto. Era un comedor muy voraz e interesado, preocupado por su apetito, con una predilección por pasteles y golosinas, y casi un alcohólico para nuestros conceptos, pues bebía todos los días a mediodía una botella entera de vino, amén de varias copitas de vino dulce para el desayuno y en el postre. En aquel tiempo se consideraba un consumo moderado. También le gustaba hablar con desprecio humorístico de las fuerzas vitales evanescentes o aquellas que no duraban hasta el extremo. Con ochenta y un años dijo: «Ha muerto Sömmering [un afamado médico alemán] con apenas setenta y cinco míseros años. ¡Qué bribones son los seres humanos, que no tienen el valor de resistir más que eso! Qué diferencia con mi amigo Bentham [el economista y utilitarista inglés], este loco radical; se porta bien, y me supera unas semanas en edad».

Aquí habla en broma un curioso aristocratismo vital y natural, que sin embargo es, en serio, un elemento decisivo del sentimiento de sí mismo del escritor. La burla del «radicalismo» de Bentham, que ve como una locura, también forma parte de este sentimiento. El interlocutor opina: nacido en Inglaterra Su Excelencia también hubiera sido un radical y hubiera combatido los abusos en la administración del estado. A esto contesta Goethe con cara de Mefistófeles: «¿Por quién me tomáis? ¿Pretendéis que yo anduviera a la caza de abusos y que encima los denunciara y nombrara, yo que en Inglaterra viviría de esos abusos? Si hubiera nacido en Inglaterra habría sido un rico duque o más bien un obispo con unos ingresos de treinta mil libras esterlinas». Entonces el otro objetó que en la lotería también podría haber sacado un billete no premiado, ¡había tantos! —Y Goethe responde: «No todos están hechos para el gran premio. ¿Creéis que yo hubiera cometido la tontería de sacar un número perdedor?». —Esto es petulancia, fanfarronería de la vida, sentimiento absoluto de la propia excelencia. Se sobreentiende que en el fondo considera su nacimiento y su existencia en Alemania como una mezquindad —comparado con lo que habría sido en Inglaterra. Lo principal es la seguridad metafísica de ser en cualquier caso un hombre del gran premio, en cualquier caso bien nacido, un hombre de suerte y un gran señor, un hombre del mundo, sobre cuya corruptela incumbe a los perdedores indignarse.

Goethe ama una frase que no tiene justificación lógica pero que pronuncia con elegante naturalidad: habla de los «méritos innatos». ¿Cómo? Sería como un hierro de madera. Los méritos no son innatos, son adquiridos, conquistados, y lo innato no es un mérito, a no ser que despojemos a la palabra de toda connotación moral. Pero eso es precisamente lo que él se propone. La frase es una afrenta consciente a la moral, contra todo deseo, pugna, empeño, combate, que es a lo sumo loable pero no distinguido y que en el fondo le parece inútil. «Hay que ser algo para hacer algo», dice. Es decir: el mérito (y la culpa) está en el esse no en el operari, y lo que cuenta no es lo que se opina, dice o, incluso, hace sino lo existencial, la substancia —de modo que uno puede propugnar lo justo, y no resultará lo justo porque uno no es la persona adecuada para ello. La frase más bella, en la que Goethe viste esta creencia suya en una predestinación aristocrática natural dice: «Oigo a la gente quejarse: “¡Si el pensar no fuera tan difícil!”. Lo malo es que todo el pensar no ayuda a pensar, hay que ser por naturaleza cabal para que las buenas ideas siempre surjan ante nosotros como hijos libres de Dios y nos griten: ¡Aquí estamos!».

Naturaleza. En el fondo Goethe no es un hombre-padre, aunque repita parcialmente el carácter paterno en forma transfigurada, es el hijo de su madre, el hijo de Frau Aja, la radiante Lindheimer —niño querido, niño mimado de la gran madre. A ella la quiere, en ella cree, a ella está agradecido. De ahí su feliz sensibilidad, ya de joven, para la filosofía de Spinoza, esta afectuosa adhesión a la que fue fiel hasta el final. Es la idea de la perfección y necesidad de toda existencia, la que le atrae, la idea de un mundo que está libre de causas y fines últimos, y en el que tanto el bien como el mal tienen sus derechos. «Nosotros luchamos por la perfección de la obra de arte en sí y por sí misma. Aquellos» (los moralistas) «piensan en sus efectos hacia fuera, por los que el artista verdadero ni se preocupa, tan poco como la naturaleza cuando produce un león o un colibrí». La falta de finalidad de la obra de arte y de la obra de la naturaleza es, pues, para él la máxima suprema, y considera su innato talento literario como «por completo natural», como un don de la madre amantísima que abarca tanto el bien como el mal. Aquí radica su temprano entusiasmo por Shakespeare, y avanzando en el tiempo el esteticismo natural y el anti-moralismo de Goethe influirá fuertemente en Nietzsche, el inmoralista, que dará un paso más y afirmarán extáticamente la prerrogativa del mal sobre el bien, su importancia preponderante para la conservación y el triunfo de la vida.

En Goethe todo se halla aún en un equilibrio más sereno, más armónico, es un talante objetivo y plástico. Pero así como su bondad, su indulgencia y espíritu conciliante, su tolerancia, su «permisividad» provienen de su divinización de la naturaleza, de este panteísmo espinosiano, así también provienen de ella su frialdad, su falta de entusiasmo y de impulso idealista que muchos le reprocharon, su desprecio de las ideas, su animadversión a lo abstracto que le parece destructor de la vida. «Conceptos generales y gran presunción siempre se hallan en camino de producir horribles estragos», es una de sus frases clave. Éste es el lema para su mala relación con la Revolución francesa que le parecía espantosa, le atormentó como acontecimiento a escala mundial como ninguna otra cosa en su vida y casi le costó su talento —a pesar de que con su sensacional obra juvenil Werther, que sacudía apasionado y sensible los pilares de la vieja sociedad, había estado en contacto profético con el futuro, e incluso había contribuido a prepararlo.

Su postura hacia la Revolución repite con sorprendente paralelismo la de Erasmo frente a la Reforma, a cuya preparación tanto había contribuido y que luego rechazó con desagrado humanista. Goethe mismo citó con desaprobación ambas grandes «convulsiones» en el famoso dístico:

El espíritu francés en estos confusos días atropella

como antaño lo hiciera el luteranismo la tranquila cultura.

Tranquila cultura —este amor, este quietismo y antivulcanismo, era lo que le unía con el sabio de Rotterdam, y estos dos versos no dejan lugar a dudas —si es que hubiera alguna— de cómo Goethe se hubiera comportado y definido en el siglo XVI: contra la rebelión del súbdito y a favor del lado conservador, del poder objetivo, de la iglesia. Y a pesar de ello también habría rechazado como Erasmo el capelo cardenalicio que el Papa ofreció al eminente pensador y que éste rehusó con elegantes excusas, porque no quería atarse ni a lo viejo en lo que no creía en lo más profundo de su alma, ni a lo nuevo que le resultaba demasiado revuelto. También la postura política tory de Goethe fue, en fin de cuentas, la de un hombre vacilante, y cuando un cierto barón Von Gagern dirigió en al año 1794 una proclama a la inteligencia alemana invitándola a poner su pluma al servicio de la «buena» causa, es decir de la conservadora, más exactamente: de una nueva alianza de príncipes alemanes, destinada a salvar al país de la «anarquía» (hoy se diría: del bolchevismo), el íntimo de Carl August contestó, después de agradecer cortésmente la confianza que se le mostraba, que «le parecía imposible reunir a príncipes y a escritores para la acción conjunta».

Exactamente este escurrir el bulto, este evadirse de las exigencias de ambas partes, lo encontramos en Erasmo. Situar a ambas celebridades de su época la una junto a la otra y observar los paralelismos de su actitud frente al tiempo en el que estaban colocadas tiene un gran interés. Pero la comparación no favorece al encantador ironista del Elogio de la locura. Así como su fineza que se disuelve en lo literario y su elocuente pero delicada espiritualidad pierden ante la contundencia y el apasionamiento, la terrenidad campesina y la tremenda fuerza popular de su contemporáneo Lutero, así pierden ante la naturaleza civilizada de Goethe, que era Erasmo y además Lutero, que representa una fusión de lo urbano y lo demoniaco, como no se ha dado una segunda vez en la historia de la evolución moral con esta atractiva grandeza; en el cual lo alemán-popular y lo mediterráneo-europeo alcanzan una síntesis completamente natural y convincente, una conjunción que en esencia es la misma que la de lo genial y lo razonable en él, del misterio y la claridad, del grito profundo y de la palabra pulida, del poeta y del escritor, de la lírica y de la psicología. De este modo hay en su existencia algo maravillosamente ejemplar a lo que la excelencia cultivada de Erasmo con toda su sublimidad no alcanza; algo modélico sobre todo para los alemanes, pues el ideal del espíritu alemán se realiza en él —y casi nos atreveríamos a añadir: también el ideal del hombre.

Y a pesar de todo se ha sufrido por su culpa, han sufrido con exasperación contemporáneos suyos muy honorables: por su «fuerza tremendamente obstaculizadora», como lo expresó Börne, por su apoliticismo, por la vehemencia con la que su naturaleza se oponía al entusiasmo de la época, a la idea social-demócrata. Goethe estaba contra la libertad de prensa, contra el derecho de intervención de la multitud, contra la democracia y la constitución, estaba convencido de que «toda la inteligencia estaba en la minoría», y apoyaba abiertamente al ministro que ejecutaba sus planes en solitario contra el pueblo y el rey. Sin duda había en él cordialidad para el rostro humano individual, cuya contemplación le podía curar inmediatamente de la melancolía, como reconocía; pero tenía poca o ninguna fe humanitaria en el ser humano, en la humanidad, en su purificación revolucionaria. La razón y la justicia no pueden ser inculcadas a los hombres. Eternamente habrá vaivenes, y la lucha y el derramamiento de sangre no tendrán fin. ¡Si al menos se dijera con pesadumbre pesimista! Pero en el fondo Goethe está de acuerdo, pues tiene poco de pacifista. Por el contrario, hay en él un sentido del poder, de la contienda «hasta que uno confirme la supremacía del otro», que recuerda mucho a la frase wagneriana de Wotan: «Pues donde las fuerzas se agitan osadamente aconsejo abiertamente la guerra». Reconoce que le «pone triste estar a bien con todo el mundo», que «necesita la ira». Desde luego, esto no es amor cristiano de la paz, aunque sí que es luterano, y además bismarckiano. Para caracterizar su afán polémico, su gusto por «intervenir y golpear», su disposición a acallar opiniones contrarias con el uso de la fuerza y «excluir a esas gentes de la sociedad» se podrían aducir muchos ejemplos. Todo ello está, si se quiere, sólo a tres pasos, o menos, de la brutalidad —como también lo estaban su realismo, su negación del entusiasmo ideal, la sensualidad de su ser que le hacían ver como real y digno de compasión el saqueo de una granja campesina y considerar como una frase el «hundimiento de la patria».

Lo malo y lo penoso para los patriotas que deseaban educar a Alemania a la libertad política era que la grandeza indiscutible de Goethe concedía tanto peso autoritario a sus convicciones «obstaculizadoras». En Alemania la grandeza ya tiende de por sí a una hipertrofia nada democrática; existe allí entre ella y la multitud un abismo, un «pathos de la distancia» para citar la frase preferida de Nietzsche, que no se presenta en otros países con esta nitidez: en países donde la grandeza no produce por un lado esclavitud —y por el otro una proliferación de egocentrismo absolutista. De este absolutismo y de este imperialismo personal la vejez mayestática de Goethe tenía mucho; su presión sobre todo lo que aún quería vivir a su alrededor era fuerte, y a su muerte no sólo se oyó el lamento de las ninfas por el gran Pan sino también un clarísimo «¡Uff!».

Si Goethe opinaba que la libertad estaba mal guardada en manos de los esclavos, tanto más libertad se concedió y se tomó —una libertad total, que deriva hacia lo inasible, lo indefinible, la libertad de Proteo que adopta todas las formas y exige saber todo, comprender todo, ser todo, vivir bajo todas las pieles. Hic et ubique: lo romántico y lo clásico, el gótico y Palladio, genio alemán y rechazo aristocrático del patriotismo popular, paganismo y cristianismo, protestantismo y catolicismo, Ancien Régime y americanismo —todo esto se encuentra en él, él lo ejerce todo, y hay en él una especie de infidelidad soberana a la que divierte dejar en la estacada a los seguidores, avergonzar a los partidarios de cada principio cumpliendo éste —y también el opuesto. Sí es algo como dominio universal en forma de ironía y alegre traición de lo uno en favor de lo otro, y un profundo nihilismo, la objetividad del arte —y de la naturaleza— tan reacia a seleccionar y valorar, es ahí verdaderamente algo natural-élfico, que se escapa a toda univocidad, un elemento de incertidumbre, de negación y de duda absoluta que, si damos crédito a los que le rodeaban, le inspiraba frases que ya contenían en sí la contradicción. Sin duda será cierto porque si no, ¿cómo una mujer como Charlotte podría decir de Schiller: «Ha construido sobre la nada»? Aquellos que le escuchaban hablan de aterradora indiferencia y de neutralidad escéptica, de algo malévolo-confusionante, negador-diabólico, en una palabra, de una problemática que él monopolizaba para sí mismo, sin permitir a los demás que se la impusieran. «Si he de escuchar la opinión de otro ha de estar expresada positivamente; yo ya tengo bastante problemática en mí mismo», decreta. —Cuidado, pues, y hablad sencilla y claramente en su presencia. Él sin duda pensará lo que ha pensado toda su vida: «¡Mis buenos niños, si no fuerais tan tontos!», pero os «tolerará».

Probablemente no hay que demonizar de esta manera la riqueza, la amplitud de su ser, que seguramente sólo resultaba aterradora a los poco inteligentes, sino consolarse con que no era, sencillamente, «un libro abierto» sino «un hombre con su contradicción» —un gran ser humano con su gran y abismal contradicción. Le gustaba autodefinirse como un «decidido no-cristiano», y no disimuló su antipatía grecorromana y señorial a la «cruz» —y es cierto: en su naturalidad cándida y resuelta terrenidad hay mucho de ese anticristianismo que culmina en las febriles diatribas de Nietzsche contra la religión de la compasión. Pero así como la persecución vehemente de la moral cristiana por parte de Nietzsche no niega el rasgo ascético, tampoco el tan famoso paganismo de Goethe habla en contra de que estuviera innegablemente determinado por la más profunda revolución o mejor dicho: mutación que la conciencia humana y su sentimiento del mundo han vivido jamás. «Todo sufrimiento tiene algo divino». Quien ha pronunciado estas palabras es un cristiano, aunque la humildad y la paciencia no sean mil veces su fuerte.

Si Alá me hubiera destinado a ser un gusano

me habría creado gusano.

Bueno.

¿Qué nos hunde en deudas?

¡Aguantar y sufrir!

Ya. Y que en la vida había que escoger entre ser «martillo o yunque» también lo proclamó con voz dura. A pesar de ello ensalzó al máximo la heroica virtud de la paciencia y dijo en conversación: «A todos les parece más honroso y deseable ser martillo que yunque, y sin embargo ¡cuánto se necesita para soportar esos interminables y repetidos golpes!». ¿Y qué decir de la «renuncia» que con el tiempo se convierte en el tema general de su creación, como la «libertad» en Schiller y la «salvación» en Wagner? Nos cuidaremos de definir la renuncia como un motivo pagano. Y si no es un pacifista, si es partidario del poder y de la supremacía de la lucha, no cabe duda de que sabe muy bien lo que es la guerra: «La guerra es en verdad una enfermedad, en la que las energías que sirven a la salud y a la conservación sólo se utilizan para alimentar algo extraño, ajeno a la naturaleza».

Su cristianismo, como ingrediente natural de su personalidad, en la medida en que no está ocultado por el humanismo antiquizante y la obstinación germánica, es de matiz protestante. Goethe es protestante por cultura, y una obra como Las penas de Werther es inimaginable sin una larga escuela de introspección pietista. Su afecto por Lutero es profundo y genuino, una afinidad nacional-personal, hay ahí un reconocerse en él. De joven integra la traducción de la Biblia en el Fausto y en todo tiempo veneró la obra literaria de Lutero, cuyo heredero y continuador refinador él fue, precisando: «Yo sólo hubiera hecho mejor la parte tierna». Pero su protestantismo, como todo lo que representa y sabe realizar siendo, no es del todo de fiar: está abierto a la admiración, no tanto a las ventajas estéticas como al poder democrático formador de comunidad, de la vida católica. «Habría que convertirse al catolicismo», exclama, «para participar de la existencia de los seres humanos. Mezclarse entre ellos, como un igual, una vida en el mercado, entre el pueblo. ¡Qué seres más tristes y miserables somos los que vivimos en los pequeños estados soberanos!». Y elogia Venecia como monumento no de un señor, sino de un pueblo. —¿Dónde fue a parar el aristocratismo germánico? ¿Y dónde la fuerza de carácter protestante, cuando al final del Fausto se permite poéticamente, o no se le ocurre otra cosa, montar un cielo de ópera católico oliendo a incienso con Mater gloriosa, penitentes, bienaventurados infantes, coros angelicales, Pater profundus y Pater Seraphicus? No es lo peor, ¡pues qué no se permite en la novela de Las afinidades electivas en la que lleva su tolerancia de lo católico tan lejos como para crear en medio de un ambiente protestante una santa ante cuyo cuerpo acude en masa a la iglesia el pueblo campesino luterano creyendo en milagros! El caso es que el fatalismo natural de esta obra maestra no es en absoluto cristiano, especialmente porque tampoco se pretende que termine en el más allá, en el que por cierto nadie en el libro cree realmente. El recurso final del amable despertar simultáneo de los amantes obsesivos del sueño de la muerte no es más que un arabesco conciliador.

Este espíritu goethiano es imposible de retener en algo, no se sujeta a nada. Incluyámosle, y con razón, en cualquier forma de pensar o existir, e inmediatamente reflexionaremos y encontraremos: no, también es lo contrario. Esto abarca hasta su existencia moral, su relación con el tiempo, por ejemplo, que por una parte es un colosal tomarse-tiempo, una expectación, una dilación, incluso una divagación, un confiarse al él, casi vegetal y pasivo, y por otra parte es un verdadero culto al tiempo, la más cuidadosa vigilancia, sujeción, explotación y cultivo del regalo del tiempo bajo el lema:

Mi patrimonio, ¡qué maravilloso a lo ancho y alo largo!

El tiempo es mi propiedad, mi campo de cultivo es el tiempo.

Y bajo este otro: «Le temps est le seul dont l’avarice soit louable». —Frase que también vale paradójicamente para el arte, donde Goethe se presenta como el gran creador objetivo, el autor apolíneo e irónico —y, al mismo tiempo, como el poeta por excelencia que da testimonio, que siempre crea a partir de sí mismo, que siempre se da a sí mismo y que precisamente por este subjetivismo romántico ha influido en Francia más que en ningún otro país. Sin duda podemos hablar de ese aspecto testimonial en un curioso sentido radical y expiatorio. Porque ¿cómo se presenta a sí mismo? Presentando a aventureros y flojos. El suicida Werther, el traidor Clavigo, el histérico Tasso, el disipado Eduard, el ridículo Fernando en Stella, uno se pregunta cómo con estas premisas se atreve a burlarse de la «poesía de lazareto» y a exigir a cambio una poesía que entusiasme. Pues es un lazareto —porque es psicología, confesión, exhibición de lo humano-demasiado humano. Incluso Meister y Fausto carecen en considerable medida de masculinidad ejemplar y de integridad de carácter —para el que le importe eso.

Si esta obra no es excesivamente masculina (la de Schiller lo es mucho más), es, en cambio, humanamente la más honesta, abierta, extrema y lleva además o precisamente por eso en cada punto y en cada giro el sello personal de un encanto que no se encuentra fácilmente dos veces en todas las latitudes y longitudes de la creación espiritual. Como ejemplo me gusta aducir su Egmont, una pieza contra la quise pueden hacer diversas objeciones desde el punto de vista dramático e incluso artístico en general, pero cuya indiferencia ante las leyes del teatro armoniza tan perfectamente con el carácter de su héroe —este gran señor noble y popular, e imperdonablemente negligente, un preferido de los dioses y de los hombres demoniacamente imprudente, en cuya figura el autor concentra todo su interés y en el que para mí culmina el encanto específico de Goethe: especialmente en su relación bien alejada de la pasión, tierna y algo ególatra hacia Klärchen, la pequeña muchacha del pueblo, una verdadera hermana de Gretchen, a la que se muestra un día con el traje de ceremonia español con el Vellocino de oro para disfrutar de sus infantiles ¡ah! y ¡oh! Ahí tenemos el elemento narcisista, un erotismo que siente como máximo aliciente la perdición de la simplicidad dulce a manos de un representante de un brillante y lejano mundo intelectual y amoroso, que desbanca con harta facilidad al honrado novio y pretendiente burgués de la muchacha. El sentido de culpa expiatorio del seductor que no piensa en casarse, que siempre ama y no desea atarse, forma parte del conjunto…

La vida amorosa de Goethe —un extraño capítulo. El conocimiento de sus amoríos es culturalmente obligatorio, en la Alemania burguesa había que saberlos de memoria como los de Zeus. Estas Friederike, Lotte, Minna y Marianne se han convertido en santas de hornacina en la catedral de la humanidad, y quizá las compense de que el genio errante que por un tiempo tuvieron a sus pies estuviera tan poco dispuesto a sacar consecuencias serias para su vida, para su libertad, de estas adorables aventuras, quizá las compense de la recurrente fugacidad de su enamorado y de que su cortejo carecía de objetivo, su sinceridad era infiel y su amor un medio para un fin, un medio para la obra. Cuando la obra y la vida forman una unidad como en su caso, salen perdiendo los que sólo son capaces de tomar en serio la vida, la vida humana. Pero él se lo prohíbe. «¡Werther tiene que ser —tiene que ser!», escribe a Lotte Buff y a su prometido. «Vosotros no le sentís, sólo me sentís a mí y os sentís vosotros… ¡Si pudierais sentir la milésima parte de lo que son mil corazones para Werther no consideraríais los costes con los que vosotros contribuís!». —Todos pagaron los costes, de buena o de mala gana.

Desde el principio Goethe hizo poesías: anacreónticas, de gusto francés juguetón, con talento y convencionales. Se convirtió en poeta en Estrasburgo bajo la influencia de Herder, en el contacto poderosamente ampliador con Homero, con Macpherson-Ossian, con Shakespeare, al que admiró sin límites toda su vida y colocó muy por encima de sí mismo, con la Biblia como obra literaria y, muy especialmente, con la canción popular en cuya frescura matinal, fuerza cordial del lenguaje y del ritmo su poesía tomó un baño de salud. Por sus conocimientos, inteligencia, sentido crítico de lo necesario, Herder habría estado llamado a encabezar los anhelos literario-revolucionarios que entonces, hacia 1770, esperaban en Alemania la llamada creadora. Pero a Herder le faltaba lo que poseía Goethe, su discípulo cinco años más joven, que en su inmadurez estaba dispuesto a considerarse un simple planeta de Herder: la magia, la gracia, el decisivo misterio de la personalidad. Se demostró que el sol en torno al cual giraría la nueva vida espiritual en Alemania era Goethe, y creo que Herder lo percibió muy pronto y nunca pudo superar la amargura por este rumbo de los acontecimientos. En su comportamiento hacia el joven pacientemente admirativo, en esas burlas y sarcasmos constantes e hirientes, esas bromas sobre su nombre que según Herder podría proceder de Kot, o de Gothen o de Götter,[5] sobre su falta de perspicacia, de buen gusto, etc., es difícil separar lo pedagógico de lo rencoroso, incluso de un profundo amor-odio, y por fin en la vejez Herder estropea la relación con su protector gracias a un chiste incontrolado: de La hija natural, el drama sobre la revolución, sin duda un poco aburrido, de Goethe, dice: «Prefiero a tu hijo natural», lo que da el golpe de gracia a la vieja amistad.

Hoy apenas podemos imaginar qué sensación, qué entusiasmo intelectual despertaba en aquel tiempo de la primavera de los genios, del Sturm und Drang anímico y formal, un poema como Willkommen und Abschied,[6] éste:

¡Mi corazón late, pronto, a caballo!

¡Adelante, exaltado como un héroe a la batalla!

El crepúsculo mecía ya la tierra,

y por las montañas descendía la noche;

ya el roble en su vestido de niebla

se erguía como un gigante

allí donde asomaba la oscuridad del matorral

con cientos de ojos negros.

¡Qué nuevo, qué audaz, qué maravillosamente libre, melodioso y plástico era este tono, cómo volaban los polvos de las pelucas racionalistas ante el vendaval y el impulso de estos ritmos! Lo mismo podría decirse del drama histórico Götz von Berlichingen, esta proeza al estilo de Shakespeare, esta exuberante vorágine de imágenes del pasado alemán, que aun Federico el Grande tildó de disparate informe, pero que en los países alemanes despertó, además del placer por el cordial desprecio de principios poéticos fosilizados, aquella «satisfacción nacional» que el autobiógrafo describe con donaire en Poesía y verdad. Las primeras escenas de Fausto, recién salidas de la pluma —no cuesta imaginar que los amigos batieran palmas asombrados de «cómo el muchacho crecía a ojos vista». Pero Las penas de Werther, la novela en forma de cartas, no fue desde el principio cosa de una camarilla o de una escuela, tampoco fue un asunto interno alemán: el mundo se apropió de ella, ella emocionó al mundo. La enervante y perturbadora sensibilidad del pequeño libro, que era el horror y el espanto de los moralistas, a pesar de que va unida también a tanto amor de la naturaleza y a tanta añoranza juvenil de lo infinito, levantó un huracán de éxito que traspasó todas las fronteras, provocó una exaltación, una fiebre, un éxtasis que se extendió por toda la tierra habitada y actuó como una chispa que cae en un barril de pólvora liberando en repentina expansión una peligrosa cantidad de energías. Hay que imaginar una predisposición general sobre la que cayó el librito. Como si el público de todos los países hubiera esperado en secreto y sin saberlo precisamente la obra de un joven aún indeterminado de una ciudad imperial alemana que hiciera justicia revolucionariamente emancipadora al anhelo concentrado de toda una civilización —un impacto en el blanco, la palabra liberadora. Napoleón, el sombrío hombre del destino de hierro llevaba en su equipaje la traducción francesa durante su campaña en Egipto. Decía que la había leído siete veces.

Goethe, el escritor, no volvió a vivir un éxito arrollador como éste. Su obra, esta poderosa huella de su vida, nunca volvió a estar acompañada, como lo estuvo al principio, del entusiasmo de la multitud. La frialdad de la opinión pública alemana, producida por el giro neoclásico que tomó su arte con Iftgenia y Tasso, fue total. Porque el fascinante y casi picante contraste entre la forma clásica y la intimidad poética, y lo atrevido de lo formado pasó desapercibido. Wilhelm Meister fue para aquellos tiempos un éxito notable por su extensión y extraordinario por su intensidad, y desde la esfera de la cultura alemana más elevada de entonces, desde el movimiento romántico, pudo oírse la frase: la Revolución francesa, la Teoría de la ciencia de Fichte y Wilhelm Meister eran los tres grandes acontecimientos del siglo. Pero por muy rica que fuera la descendencia literaria que le estaba destinada a esta clásica novela de formación alemana (llega hasta La montaña mágica pasando por Stifter y Keller) —por necesidad le iba a la zaga a Werther en lo que se refiere al efecto incendiario del momento, y aún más rezagada iba la novela psicologizante natural-mística del sexagenario, Las afinidades electivas, cuyos personajes están llenos de vida y son individualmente convincentes, pero son al mismo tiempo símbolos, las figuras de ajedrez de una sublime partida intelectual, agrupadas con ponderación y movidas las unas contra las otras. Precisamente este libro ha dado lugar a una de las caracterizaciones de la prosa de Goethe más agradecidas y atinadas. Proviene de su amigo Zelter, el director de coros y compositor de Berlín, que le escribió después de la lectura: «Hay determinadas sinfonías de Haydn que por su progresión suelta y liberal ponen mi sangre en placentero movimiento… Lo mismo me pasa cuando leo Vuestras novelas, y eso he sentido cuando he leído hoy Vuestras Afinidades electivas. El juego caprichoso, misterioso con las cosas del mundo y con las figuras que allí son instaladas y guiadas, nunca podrá fallaros, aunque se cuele en él todo lo que encuentre sitio o se haga sitio. Para ello, por fin, es adecuada una manera de escribir que es como el elemento transparente cuyos raudos habitantes nadan revueltos, suben y bajan lanzando destellos o escondiéndose sin equivocarse o perderse. Uno podría volverse poeta ante tal prosa, y me lleva el diablo pensar que no soy capaz de escribir una línea de esa calidad». —Le estaba reservado a un músico hacerle justicia con palabras tan ingeniosas y críticas a la precisión y a la destreza de la prosa de Goethe, a su magia rítmica, que es una magia racional, la mezcla más diáfana de eros y logos.

La primera edición del Diván occidental-oriental, que contiene inestimables perlas de la lírica tardía de Goethe, no fue apenas comprado y quedó en las librerías como maculatura. Después de que el viejo finalizó con conmovedor esfuerzo la segunda parte del Fausto, aunque no la había acabado (porque no era posible acabarla), la selló y no quiso ya comunicar en vida «estas muy graves bromas» a los amigos diseminados por todo el mundo y «reconocidos desde luego con agradecimiento» y menos aún al público, pues como dijo, «el momento es en verdad tan absurdo y confuso que estoy convencido de que mis sinceros, largo tiempo perseguidos esfuerzos por este extraño edificio serían mal recompensados, y arrastrados a la playa yacerían en ruinas como un barco naufragado, cubiertos por los despojos de las dunas del tiempo». —¡Obsérvese la manera de expresarse del viejo, que ha conservado por completo la fuerza juvenil de las imágenes y ha adquirido además un halo fantasmal, la conmovedora dignidad de la fuerza creadora vetusta que ya se desvanece, que ya se despide del tiempo!

Y así fue. Mal pagados siempre estuvieron sus desvelos de toda una vida por este «extraño edificio», pues si a la parte primera y juvenil se le deparó entre la burguesía alemana cultivada una especie de popularidad de las citas, —la segunda fue venerada, incluso admirada y estudiada filológicamente, pero fue poco amada, siempre se la tuvo por un engendro de helado y alegórico secreteo y por un «patrimonio nacional» de indigesta extravagancia. ¿Por qué? Nunca lo he comprendido —o quizá no lo comprendo en absoluto desde hace tiempo. Porque por mucha crítica que sea posible desde un punto de vista moral e incluso artístico en este producto «inconmensurable» (pero ¡qué es interesante si no lo inconmensurable!), en esta excrecencia del tiempo colosal y al mismo tiempo absolutamente abarcable, medio revista, medio poema universal, que comprende en su interior tres mil años de historia de la humanidad, desde la caída de Troya hasta el sitio de Missolonghi, y en la que corren todas las fuentes del lenguaje —es en cada línea tan extraordinaria, tan espiritual, tan maravillosamente exacta de palabra y abundante en sabiduría e ingenio, tan inspirada artísticamente, tan alegre y ligera en la profundidad y en la grandeza, en el tratamiento humorístico del mito, por ejemplo, en los campos farsálicos y a orillas del Peneo, y en el tratamiento del misterio de Elena, que todo contacto con ella entusiasma, admira, anima, incita al arte, que merece amor, esta eternamente extraña creación, más aún que veneración, sí, que incluso uno tendría el mayor deseo de escribir un comentario a Fausto completamente fresco, nada filológico y llanamente afectuoso, que enseñara a más de un lector supersticioso el temor de Dios ante un poema que es sugestivo también ahí donde apenas sabe adonde va.

Por cierto, algunos fragmentos del segundo Fausto fueron publicados en vida de Goethe: el episodio de Elena apareció y el autor pudo leer solemnes reseñas de la novedad en grandes revistas del extranjero francés, escocés, ruso, Weltliteratur, literatura universal, —desde hacía tiempo prácticamente todo lo que él publicaba era entendido y aceptado como tal por la crítica competente, y él crea el término, lo coloca en el tiempo mitad como un hecho, mitad como una exigencia —no en último lugar como expresión de su predilección personal por la amplitud del mundo, que se fue acentuando más y más con la edad —muy comprensible en un autor cuya carrera comenzó con un éxito tan expansivo como el de Werther—, pero también como reconvención pedagógica para sus alemanes. «En lugar de limitarse en sí mismo», les amonesta, «el alemán ha de adoptar el mundo para actuar sobre él… Por eso me gusta asomarme a las naciones extranjeras y le aconsejo a cada uno que lo haga también. La literatura nacional tiene poco que decir en este momento, ahora está a la orden del día la época de la literatura universal y todos tienen que colaborar en acelerar esta época». Cómo él adoptó el mundo y actuó sobre él, lo que Inglaterra, Italia, España, el lejano Oriente, América le dieron, y lo que, a su vez, su obra inspiró y movilizó en la vida espiritual de estos países y en los del norte y del este, sobre esta sístole y diástole ha escrito recientemente un libro, que no puede ensalzarse más, el estudioso de las letras de Berna Fritz Strich: Goethe und die Weltliteratur,[7] una obra de envergadura verdaderamente panorámica, que depara un placer tan penetrante precisamente porque nos muestra el europeísmo de Goethe en su subjetividad y en su objetividad, como sensibilidad receptora y como misión.

Está muy claro que el concepto de «literatura universal» es un resultado de ambas cosas, que la conciencia de la propia formación y de las propias deudas culturales no bastaban para ello, sino que era necesaria la percepción de un valioso efecto recíproco para completar la idea. Además es sencillamente un término del vocabulario de la grandeza, —aquella grandeza para la que nacer y la que alcanzar fue el destino del hijo de burgueses del Hirschgraben de Frankfurt y sobre la que el autor a los setenta años confiesa que la «ha tenido que aprender con esfuerzo»: la grandeza, de buscar en amplios círculos nacionales e históricos el marco suficiente para su cometido. En una de sus máximas de vejez dice:

El que no sabe responder de tres mil años

queda en la oscuridad inexperto,

y vive al día.

El Fausto es el asombroso producto de esta espaciosidad interior, de este dominio enciclopédico del mundo, y de nuevo fue el episodio de Elena de la segunda parte del que dijo Emerson: «Lo maravilloso es la magnífica inteligencia que alberga. La mente de este hombre es un disolvente tan potente que las épocas pasadas y la presente, sus religiones, políticas y modos de pensar se disuelven allí en arquetipos e ideas». Sin embargo, esta «magnífica inteligencia», esta mente que todo lo abarca, lo organiza y lo funde poéticamente, en absoluto sirve exclusivamente a la sinopsis de pasado y presente, también es igualmente audaz en el presentimiento del futuro, en la intuición y anticipación de lo venidero, de aquello a lo que «le ha llegado su momento» y para lo que «literatura universal» no es más que una sigla y un símbolo —él la describe ocasionalmente también como «libre intercambio de conceptos y sentimientos», lo que equivale a una característica transposición de principios liberales económicos a la vida espiritual.

Eso es siglo XIX, el siglo de la economía y de la técnica, en el que el hijo del siglo XVIII se adentró más de una generación, y que «entendió» mucho más allá de los límites de su vida personal, incluso de los límites del mismo siglo hasta llegar a los tiempos postburgueses, y anunció visionariamente. Es muy curioso e incluso conmovedor cómo precisamente los últimos años de su vida estuvieron marcados por esta búsqueda, que desafiaba a la muerte, que ignoraba vitalmente la propia muerte, de aquello a «lo que le ha llegado su momento», que se avecinaba tanto en el terreno moral como en el externo técnico y cuya aceleración debía ser cosa de todos, aunque fuera a costa de ideales largamente acariciados pero pertenecientes a tiempos pretéritos. Verdaderamente hay mucha «renuncia» en la novela tardía Los años de peregrinaje de Wilhelm Meister[8]— el autodominio de una humanidad individualista se produce en beneficio de principios más humanos y más pedagógicos, que en el fondo pertenecen ya a nuestros días. En este libro relampaguean ideas que conducen muy lejos de todo lo que entendemos por humanidad burguesa, lejos del concepto de cultura clásico y burgués, a cuya creación y definición había contribuido en primera línea Goethe mismo. Se abandona el ideal de la universalidad del hombre privado y se proclama una época de la especialización. Ahí está esa insatisfacción en el individuo que hoy predomina: sólo lodos los hombres componen lo humano, el individuo se convierte en función, lo que cuenta es lo que él ha de contribuir a la cultura, el concepto de colectividad, de «nexo», de comunidad, pasa al primer plano, y el espíritu militarista-jesuita de la «provincia pedagógica», aligerado como está por las musas, apenas si deja algo del ideal individualista, «liberal», burgués.

¡Qué vejez! A pesar de toda la respetabilidad no hay en ella nada de sequedad, de fosilización, todo es pura sensibilidad, curiosidad, sentido de la vida y de anticipación de lo nuevo. En la mesa de este grand seigneur del siglo XVIII se habla más de barcos de vapor y primeros experimentos con una máquina de volar, de problemas y proyectos utópicos-técnicos que de literatura y de poesía —¿puede extrañarnos del creador del último Fausto, que ve su momento supremo en la realización de un sueño utilitarista, el desecamiento de un pantano? El viejo no se cansa de especular sobre posibilidades para comunicar el golfo de México con el océano Pacífico, de imaginar los resultados increíbles que una obra de esta índole produciría para toda la humanidad civilizada y todavía por civilizar. Aconseja a los Estados Unidos tomar el asunto en sus manos y fantasea sobre florecientes ciudades comerciales que tendrían que surgir poco a poco en esa costa del Pacífico, donde la naturaleza ya se ha adelantado felizmente con espaciosos puertos. Apenas si podía esperar a ver realizadas todas estas cosas, éstas y la conexión entre el Danubio y el Rin, que sería sin duda una empresa gigantesca más allá de todas las expectativas, y aún una tercera cosa, algo muy grande, el canal de Suez para los ingleses. «¡Para llegar a ver todo esto», exclama, «valdría la pena aguantar en la tierra aún cincuenta años más!».

Su interés por el futuro era absoluto, exigía el espacio del mundo entero, y hay algo de magnífica sensatez en este entusiasmo por lo técnico-racional a escala mundial, la intuición de la necesidad de sobriedad en un mundo enfermo de densos sentimentalismos que obstaculizan la vida.

América, tú eres más afortunada

que nuestro continente, el viejo

no tienes castillos decrépitos

ni basaltos.

Las ruinas de castillos y las fosilizaciones demasiado venerables son la «materia muerta» de la que habla en otro lugar, y a la que el ser humano debe «sustraerse» para, a cambio, amar lo vivo. Son el símbolo de una carga sentimental que este poeta equipara casi a la necedad asesina y contra la cual se puso pronto del lado de la razón luminosa. «La manada humana —dice ya en Los años de aprendizaje—,[9] no teme a nada tanto como a la razón; deberían temer la necedad si comprendieran lo que es temible; pero aquélla es incómoda y hay que aniquilarla, ésta es sólo perjudicial y podemos esperar a que se manifieste».

Esperar el perjuicio sin tener el valor de conceder mano libre contra él a la razón: ¿acaso esta propensión de la humanidad no ha alcanzado hoy su culmen? Goethe la conocía, la vio crecer, y fue ella, la omnipotencia de la necedad, contra la que actuó su grandeza —mucho más que contra la Revolución, la constitución, la libertad de prensa, la democracia. Cuentan que sus últimas palabras antes de expirar fueron: «¡Dejad que entre más luz!». No es del todo seguro. Pero lo que verdaderamente dijo, sus verdaderas últimas palabras, son éstas:

Al final lo único que vale es avanzar.

Fragmento sobre Zola

(1952)

Émile Zola siempre me ha parecido uno de los representantes más fuertes, más ejemplares del siglo XIX. Una vez, hace ya unas décadas, le comparé para espanto injustificado de mis compatriotas, los alemanes, con Richard Wagner: cité los Rougon-Macquart al mismo tiempo que El anillo del Nibelungo. ¿Y acaso no son hermanos? La afinidad en el espíritu, en las intenciones, incluso en los medios salta hoy a la vista. No sólo es la ambición del formato, el gusto artístico por lo grandioso y multitudinario, lo que les une, tampoco, en el terreno técnico, el Leitmotiv homérico (que también hallamos en Tolstói); es sobre todo un naturalismo que alcanza lo simbólico y está estrechamente ligado a lo mítico. Porque ¿quién pretenderá ignorar en la épica de Zola el simbolismo y la tendencia mítica que a pesar de toda la crudeza y brutalidad de su servicio a la verdad, que en su tiempo escandalizó, eleva su mundo a la esfera suprarreal? ¿No es aquella Aspasia del segundo Imperio llamada Nana, un símbolo y un mito? ¿De dónde salió su nombre? Es un sonido primigenio, un primer balbuceo sensual de la humanidad; Nana era uno de los nombres de la Istar babilónica. ¿Lo sabía Zola? Pero sería tanto más curioso y característico si no lo supiera.

Su potente conciencia burguesa, su fenomenal moral del trabajo, su fe en la ciencia, la extraña mezcla que se daba en él de una tenebrosidad del talante rayana en lo brutal-obsceno con una capacidad de creer en ideales sencillos y de arriesgar la propia persona en la lucha por ellos: todo esto es siglo XIX de lo más imponente, y también tiene que ver con el mito, pienso yo, o si se prefiere un sinónimo de «mito», con la tradición. Pues del mismo modo que el indomable afán de verdad de su obra épica se situaba a la sombra protectora de la tradición francesa de la crítica social, su acción política de 1898, el famoso «J’accuse», con el que intervino en el caso Dreyfus, estaba cubierta mítica mente por la tradición francesa: sin el modelo admonitorio de Voltaire, sin el caso Jean Calas, el novelista consumado y establecido como burgués no habría sabido combatir ni su nación le habría comprendido.

Admitamos nuestra envidia ante la feliz simplicidad de la situación moral en la que se vio colocado este hombre y escritor. Combatir por la verdad y la justicia contra las maquinaciones turbias y enemigas de la libertad de una camarilla militar —¡qué virtuoso, qué claro, qué bello! Y el martirio que lo acompaña —¡qué inocuo comparativamente! Comparado con el que nuestra época postliberal, la totalitaria, impone a cualquier disconformidad. Una excursión a Inglaterra, que ya le provocó un asma cardiaco, mientras que el espíritu del tiempo no permitió a nadie poner la mano sobre sus bienes y propiedades, sobre su obra, y en Francia aparecían sin problemas los artículos de su pluma, que a su regreso ya al año siguiente pudo reunir bajo el título La verité en marche —desde luego nos parece un destino muy leve, el nuestro ha sido diferente. Y a quien hoy pretende oponerse, desenmascarar la mentira, la traición de la justicia, le esperan, viva donde viva, no incomodidades como las que tuvo que sufrir Zola —le espera contundente la destrucción.

¡Edad de oro en la que un solo crimen contra la justicia, el destierro de un individuo inocente, podía sublevar a todo el mundo con la ayuda de la palabra de un gran escritor! La regresión moral desde entonces es escalofriante; espantoso nuestro entumecimiento espiritual debido a la experiencia del mal sin límites. La apatía y el miedo nos convierten en lisiados morales —y todavía nos vanagloriamos del refinamiento de nuestro conocimiento, de nuestra «superación del materialismo» e, incluso, del «nuevo fortalecimiento del impulso religioso».

La época burguesa —¡verdaderamente, no somos los indicados para en retrospectiva ponerle mala cara! En Zola admiro el siglo XIX, y venero en él el mito de Francia, la tradición que le animó y que es una tradición de conciencia social y sensibilidad alerta para la libertad, la verdad y la dignidad del hombre.

Ensayo sobre Chéjov

(1954)

Cuando en julio de 1904 Antón Chéjov murió de tuberculosis en Badenweiler, yo era un joven que había entrado en la literatura con algunos cuentos y una novela que debía mucho al arte narrativo ruso del siglo XIX. En vano intento hoy recordar qué impresión me causó entonces la noticia de la muerte del novelista ruso quince años mayor que yo. No encuentro nada. La noticia, naturalmente publicada y comentada en la prensa alemana, me debió de dejar bastante frío, y lo que en esa ocasión se escribió sobre Chéjov probablemente se prestaba poco a intensificar mi conciencia de quién había desaparecido demasiado pronto para Rusia, demasiado pronto para el mundo. Aquellas necrológicas seguramente eran el fruto de la misma ignorancia que determinaba mi propia relación con la vida y la obra de este autor y que se fue aclarando lentamente con los años. ¿Cuáles fueron las razones? En mi caso personal seguramente influyeron la fascinación por la «magna obra», el «largo aliento», el monumento épico sostenido y acabado con poderosa paciencia, la admiración por los grandes realizadores como Balzac, Tolstói, Wagner, a los que soñaba con emular de alguna manera. Y Chéjov era, como también Maupassant, al que yo, por cierto, conocía mucho mejor, un escritor de la forma pequeña, de la historia corta, para la que no se necesitaba una tenacidad heroica durante años o décadas, sino la que cualquier artista tarambana podía dar por acabada cada pocos días o semanas. Yo sentía un cierto desprecio por esta forma sin percatarme del todo de qué dimensiones internas puede adquirir, gracias al genio, lo breve y conciso, en qué forma compacta —quizá admirable sobre todo— puede contener toda la riqueza de la vida, elevarse desde luego a un nivel épico, incluso superar en intensidad artística lo grande, la obra gigantesca, que inevitablemente se fatiga en ocasiones y cae en un venerable aburrimiento. Que yo comprendiera todo esto en mi vida posterior mejor que en mi juventud se lo agradezco principalmente a mi relación con el arte narrativo de Chéjov, que iguala lo más fuerte y mejor en la literatura europea.

En términos generales creo que la escasa estima bajo la que ha sufrido Chéjov durante mucho tiempo en Europa occidental e incluso en Rusia tiene que ver con su actitud extremadamente austera, crítica y dubitativa hacia su propia persona, con la insatisfacción con la que contemplaba su obra, en una palabra, con su modestia, que es sobremanera simpática pero que no contribuye a imponer respelo al mundo, sino más bien le da un mal ejemplo. Pues la opinión que tenemos de nosotros mismos no está exenta de influencia sobre la imagen que los seres humanos se hacen de nosotros; destiñe sobre ella y, en determinados casos, hasta la falsifica. Este escritor de historias cortas estuvo demasiado tiempo convencido de la nimiedad de sus capacidades, de su indignidad artística; muy lentamente y con dificultad consiguió alguna fe en sí mismo —la fe que no puede faltar si otros han de creer en nosotros— hasta el final no tuvo nada del grand seigneur literario, menos todavía del sabio y del profeta al estilo de Tolstói, que desde su altura le miraba con benevolencia y, según Gorki, veía en él «un hombre excelente, callado y modesto».

Este elogio por parte de una gigantesca inmodestia, que no le va a la zaga a la de Wagner, tiene algo prepotente. Probablemente Chéjov acusó recibo con una sonrisa callada, cortés e irónica; pues la cortesía, la obligada reverencia acompañada de cierta ironía, determinaba su relación con el gigante de Iasnaia Poliana, y, en ocasiones, naturalmente no en el trato personal con aquella aplastante personalidad, pero sí en cartas a terceros, esta ironía se convierte en rebelión abierta. Después de su descenso al infierno, de aquel sacrificado viaje informativo a Sajalín, la isla de destierro, Chéjov escribió: «Qué personaje avinagrado sería yo hoy si me hubiera quedado encerrado entre mis cuatro paredes. Antes del viaje me parecía un acontecimiento importante, por ejemplo, La sonata a Kreutzer de Tolstói; ahora, sin embargo, me parece cómica y absurda». La actitud de profeta imperial —y como tal, dudosa— le irritaba. «¡Al diablo la filosofía de los grandes de este mundo!», escribe. «Todos los grandes sabios son despóticos como generales y descorteses como generales, ya que están convencidos de su impunidad». Esto se refiere sobre todo a los insultos de Tolstói contra los médicos a los que calificó de pillos inútiles. Porque Chéjov era médico, y lo era con pasión, un hombre de la ciencia y de la fe en ella, como elemento de progreso, como la gran enemiga, clarificadora de las cabezas y los corazones, de un estado de cosas vergonzoso, y la sabiduría del «no te resistas al mal», la «resistencia pasiva», el desprecio de la cultura y el progreso, que la grandeza se permite, le parecían en el fondo aspavientos reaccionarios. No era admisible proceder, por muy grande que uno fuera, como un ignorante con los problemas graves —y eso es lo que le reprocha a Tolstói. «La moral de Tolstói —escribe—, no me conmueve ya, en el fondo de mi corazón le soy hostil. Llevo sangre campesina, y a mí no se me puede impresionar con virtudes campesinas. Desde muy joven he creído en el progreso. La reflexión fría y la justicia me dicen que en la electricidad y en el vapor hay más amor a la humanidad que en la castidad y en el ayuno».

En una palabra: es un positivista —por modestia; un servidor sencillo de la verdad perfeccionadora que en ningún momento pretende adjudicarse licencias de grandeza. Una vez, con ocasión del Disciple de Bourget, se expresa con toda claridad contra esa denigración falsamente idealista del materialismo científico. «Tales campañas me son incomprensibles. Prohibir al ser humano el camino materialista significa prohibirle la búsqueda de la verdad. Fuera de la materia no hay ni experimento, ni ciencia, por lo tanto tampoco hay verdad».

Su pertinaz autocuestionamiento como artista va, según creo, más allá de su persona; abarca el arte, la literatura misma, con la que se negaba a vivir a solas «entre sus cuatro paredes». El trato con ella le parecía necesitar un complemento a través de la acción masculina y práctica en el mundo, entre los hombres, en la vida. La literatura era, para utilizar sus propias palabras, su amante; la ciencia, la medicina, sin embargo, era su esposa legítima, ante la cual se sentía culpable de la infidelidad que contra ella cometía con la otra. De ahí el viaje fatigoso, peligroso para su salud ya disminuida, a Sajalín y su impresionante informe sobre la horrible situación allí, que efectivamente provocó algunas reformas. De ahí su actividad incansable como médico rural practicante, que siempre iba paralela al trabajo literario, la dirección del hospital comarcal de Svenigorod, cerca de Moscú, la lucha contra el cólera que libraba en Melicovo, su pequeña propiedad, donde impuso la construcción de nuevas barracas y donde, por cierto, también ejerció de administrador de la escuela del pueblo. Mientras tanto crecía su fama como escritor, pero él la contemplaba con escepticismo, con conciencia un poco avergonzada. «¿No estaré engañando al lector, ya que no sé dar respuesta a las preguntas más importantes?», se pregunta.

Esta frase me afectó como ninguna; fue precisamente el motivo que me impulsó a dedicarme a la biografía de Chéjov con más atención. Es una de las más conmovedoras y atractivas que conozco. Chéjov provenía de Taganrog, a orillas del mar de Azov, un pueblucho donde su padre, un pequeño burgués devoto, cuyo propio padre había sido aún siervo de un terrateniente, llevaba un pequeño negocio de baratijas y tiranizaba a su mujer y a sus hijos. También, por cierto, hacía sus pinitos como pintor de iconos, tocaba el violín como autodidacta, sentía una pasión por la música litúrgica y formó un coro infantil para la iglesia en el que sus hijos estaban obligados a cantar. Probablemente estas aficiones contribuyeron a que, cuando Antón Pávlovich aún iba al colegio, hiciera bancarrota con su tienda y tuviera que huir de sus acreedores a Moscú. Pero en esta estrechez pequeño-burguesa y beata se escondía algo vagamente artístico, que únicamente llegaría a aclararse y a desarrollarse con fuerza en uno de los vástagos. No hay que olvidar, sin embargo, que de sus hermanos mayores uno llegó a ser «publicista» y el otro pintor —un periodista insignificante y un pintor que ahogó su talento, si es que tenía alguno, en vodka como su hermano; caracteres débiles, decadentes, que el único miembro constante de la familia, llamado a la vida y a la creación, intentó en vano apoyar.

Por el momento los chicos han de ayudar al padre a vender sus chucherías, hacer recados y levantarse los días de fiesta a las tres de la mañana para azacanarse en ensayos de canto para el servicio religioso. A esto se añade el estudio en el instituto de Taganrog, una institución mecánica y cerril aleccionada desde arriba a mantener alejado, a toda costa, cualquier pensamiento libre tanto en maestros como en alumnos. La vida es como los trabajos forzados, aburrida, opresiva, desoladora. Pero en uno de los chicos, en el escogido secretamente, en aquel Antón, hay extraños contrapesos, hay una capacidad compensatoria para la alegría y la comicidad, para la payasada y la broma mímica, que se alimenta de la observación y la traduce en imitación caricaturesca y expresiva. El muchacho es capaz de copiar tan ridículamente bien y tan lleno de vida a un diácono necio, a un funcionario que da botes en un baile, al dentista, o los modales del jefe de policía en la iglesia que la gente se maravilla y dice: «¡Hazlo otra vez! ¡Increíble! Nosotros también lo hemos visto, pero no era tan cómico como cuando lo representa el golfillo este, y tiene que haber sido así de cómico pues nos desternillamos de risa cuando él lo imita. Es algo completamente nuevo entre nosotros, que alguien haga estas locuras y resulte más natural de lo que era. ¡Ja, ja, ja! ¡Qué barbaridad! ¡Ya basta de este disparate impertinente, pillastre! Aunque ¡a ver quién supera lo de cómo el jefe de policía va a la iglesia!».

Es el fondo imitamonos del arte, primitivo y primario, el que ahí asoma, el talento, el gusto y el don saltimbanqui de divertir, que un día echará mano de otros medios completamente diferentes, se volcará en otras formas distintas, esposará elementos espirituales, experimentará un ennoblecimiento moral y ascenderá de lo festivo a lo conmovedor —pero que en la gravedad más profunda y seria nunca perderá el sentido de lo cómico, guardará siempre mucho de la imitación talentosa del jefe de policía, del funcionario que baila…

El padre, pues, tiene que cerrar su tienda y escapar a Moscú mientras que Antón Pávlovich, que entonces cuenta dieciséis años, se queda en Taganrog otros tres años ocupando su pupitre en el instituto. Porque hay que terminar el colegio si su deseo más ferviente, estudiar medicina, ha de cumplirse. Lo termina, aprueba los tres cursos superiores sufragando sus gastos con una diminuta beca y clases particulares mal pagadas a alumnos más jóvenes, obtiene su título de bachiller y puede seguir a sus padres a Moscú para entrar en la universidad.

La vida en la gran ciudad ¿hace más feliz al muchacho que ha dejado atrás la estrechez provinciana? ¿Se le ensancha el pecho? La vida rusa en aquel tiempo no ensanchaba el pecho a nadie. Era asfixiante, sórdida, hipócrita y beata, aturdida e intimidada por una autoridad brutal, era una vida dirigida, tiranizada en nombre del Estado y servil. Sobre el país pesaba el sistema de gobierno absolutista y conservador de Alejandro III y de su siniestro Pobedonoszev —un sistema tenebroso. Y en las tinieblas mentales cayó, literalmente, más de un espíritu refinado y necesitado del ozono de la libertad en el entorno de Chéjov. El destino de Gleb Uspenski, un honrado pintor de la vida de los campesinos rusos, fue la locura. Garchin, cuyas melancólicas novelas Chéjov estimaba mucho, se suicidó. Levitan, el pintor, con el que Antón Pávlovich mantenía relaciones amistosas, también intentó quitarse la vida. Entre los intelectuales el vodka adquirió mucha fuerza de atracción. Se bebía —por desesperación. Los dos hermanos de Chéjov bebían y perdieron rápidamente pie, a pesar de que el menor les rogaba insistentemente que se dominaran. Quizá hubieran bebido también sin Pobedonoszev, pero desgraciadamente se podían referir, entre otros, al amable y bueno de Palmin, el poeta, amigo también de su hermano, que bebía igualmente.

Antón Pávlovich no bebía, y tampoco se volvió melancólico ni perdió la cabeza. Para empezar se dedicaba afanosamente a su estudio de la medicina que escapaba a la injerencia del señor Pobedonoszev; y por lo que se refiere a la melancolía general, se enfrentaba a ella con humor, como en su día se enfrentó a la desolación de Taganrog: hacía bromas, imitaba al jefe de policía, al diácono necio, al funcionario en el baile o a gente parecida —pero ya no por gestos sino por escrito: en la vivienda de sus padres, que él compartía y donde reinaba el ruido y el desorden (él mismo trajo consigo dos huéspedes pensionistas de Taganrog), se sentaba y escribía para pequeñas publicaciones humorísticas, que con prudencia hacían también un poco de sátira, pequeñas cosas cómicas, breves, dibujadas fugazmente: anécdotas, diálogos, cotilleos divertidos, apuntes a pluma, que caricaturizaban las bodas pequeño-burguesas, a comerciantes borrachos, esposas discutonas o descarriadas, a un suboficial despedido del ejército pero que sigue dando órdenes a todo el mundo —y lo hacía tan bien que la gente, como en Taganrog, exclamaba: «¡Pero bueno, qué maña tiene! ¡A ver quién es capaz de imitarle!».

Y él lo hacía una y otra vez, como una fuente, inagotable en la pequeña observación cotidiana y la imitación cómica, a pesar de que suponía un verdadero esfuerzo para un joven alternar el exigente estudio de medicina con la bufonada pública. Porque las pequeñas piezas tenían que ser formadas y afiladas de alguna manera, lo que significaba trabajo intelectual, y había que entregar muchas, muchas para que los mezquinos honorarios se sumaran y sirvieran no sólo para pagar los costes del estudio, sino también para contribuir en serio al sustento de los padres y de los hermanos pequeños, pues el padre no ganaba casi nada. Con diecinueve años Antón era el pilar de la familia. «Antosha Chejonte» firmaba como proveedor de las revistas cómicas…

Y entonces sucede algo curioso, que es característico del espíritu y de la voluntad propia de la literatura y demuestra las inesperadas consecuencias que pueden presentarse cuando uno se lía con ella, aunque sea de la manera más utilitaria, circunstancial y juguetona. Ese espíritu «llama a la conciencia» —Antosha Chejonte, el bromista, lo dice él mismo. En una carta describe cómo, rodeado del griterío de los niños, entradas y salidas, campanilleo del reloj de música y la lectura en voz alta de su padre en la habitación de al lado, está sentado a su mesa desprotegida ante su trabajo literario «que implacable llama a mi conciencia». No debía hacerlo ya que sólo se trata de burla y diversión para burgueses. Pero lo que yo definí como lo curioso, característico e inesperado es que paulatinamente, sin que Chéjov lo desee realmente y se dé cuenta del proceso, penetra en sus pequeños apuntes algo con lo que en principio no querían tener nada que ver, algo que proviene de la conciencia de la literatura y, al mismo tiempo, de la propia conciencia personal: algo que aún es divertido y entretenido, pero al mismo tiempo es amargo y triste, que desenmascara la vida y la sociedad denunciándolas, algo dolorosamente crítico, en una palabra —literario. Pues lo que ahí penetra está en relación directa con el escribir mismo, con la forma, el lenguaje —la tristeza y la rebeldía críticas son el deseo de una realidad mejor, de una vida más pura, más verdadera, más bella, más noble, de una sociedad humana más benigna para el espíritu, y este deseo se imprime en el lenguaje, en el compromiso de trabajar artísticamente con él, un compromiso «implacable» que indudablemente forma parte de lo que entra en la escritura ligera de Antosha. Pasarán quince años, entonces Gorki tiene la palabra sobre ese Antosha y opina: «Como estilista Chéjov no tiene igual, y el historiador literario del futuro, cuando reflexione sobre el desarrollo de la lengua rusa, dirá que esta lengua fue forjada por Pushkin, Turguéniev y Chéjov».

Esta frase fue formulada en 1900. Pero nosotros seguimos en 1884-1885. Con veinticuatro años Chéjov ha terminado de estudiar y entra como practicante en el hospital Voskressensk, donde hace autopsias de suicidas o personas por el estilo, que han muerto en circunstancias oscuras. A pesar de ello sigue haciendo literatura festiva, esa actividad se le ha hecho costumbre, y ha conseguido algunas cosas como La muerte del funcionario, El gordo y el flaco o Un delincuente, cuya creación le ha producido una extraña satisfacción, y que quizá no agraden del todo a la mayoría de sus lectores, porque su comicidad sabe amarga, pero durante cuya lectura algún lector que otro alza las cejas. Por ejemplo D. V. Grigórovich. ¿Quién conoce a Dmitri Vassílievich Grigórovich? Yo no. Reconozco que yo nunca había oído hablar de él antes de dedicarme a la biografía de Chéjov. Y sin embargo era en aquel tiempo un escritor muy apreciado, un hombre de la alta literatura que había alcanzado mucho honor con sus novelas sobre la vida de los siervos. Una carta suya desde San Petersburgo le llega al joven doctor Chéjov en Voskressensk, cerca de Moscú, una carta muy seria, que quizá fue el acontecimiento más conmovedor, asombroso y decisivo de la vida de Chéjov. El famoso y ya viejo escritor —había sido amigo de Belinski, luego de Turguéniev y Dostoievski, y murió en 1899— le decía en ella: «Posee usted, señor mío, un talento extraordinario, que según mi convencimiento no necesita arredrarse ante las más altas empresas. Sería lamentable que usted siguiera desperdiciando sus energías en bagatelas literarias. Me siento impelido a rogarle que no lo haga, que por el contrario se concentre en proyectos verdaderamente artísticos». Esto lo lee Antón Pávlovich negro sobre blanco, y debajo el nombre famoso. Quedó tan estupefacto, revolucionado y conmocionado como seguramente nunca más en su vida. «Casi rompí a llorar y siento que esa carta ha dejado profundas huellas en mi alma. Estoy como aturdido. No soy capaz de juzgar si merezco o no este gran honor… Si poseo un talento digno de consideración, le confieso ante la pureza de su corazón que hasta ahora no lo he cuidado… Para ser injusto con uno mismo, para ser extremadamente desconfiado e hipocondríaco, hay suficientes razones para el organismo… Hasta ahora me he comportado hacia mi actividad de una manera totalmente frívola, descuidada y superficial… Escribía y me esforzaba por todos los medios en no desperdiciar en la narración las imágenes y las figuras que me son queridas y que, Dios sabe por qué, cuidaba y ocultaba con tanto empeño». Así se expresaba en la carta de agradecimiento, conocida más tarde, al viejo Grigórovich. Después de haberla escrito fue a una autopsia o a visitar un caso de tifus en el hospital comarcal —digamos que un caso de tifus, recordando el tifus exantemático del teniente Klimov, una historia de hospital relatada desde el fondo del alma del enfermo con absoluta maestría por Antón Chéjov, que desde aquella carta no volvió a llamarse Antosha Chejonte.

Le estaba dado un plazo de vida muy breve. Ya con veintinueve años sintió los primeros síntomas de la tuberculosis, y él era médico, sabía lo que significaban y seguramente no se hacía ilusiones de que su vitalidad llegara muy lejos, de que consiguiera alcanzar la edad patriarcal de Tolstói. Podemos preguntarnos si la conciencia de la brevedad de la aparición de su espíritu sobre la tierra no contribuyó decisivamente a la modestia peculiar, escéptica e inmensamente atractiva, tan ligera de peso, que siguió determinando su actitud fundamental, espiritual y artística —incluyendo la intuición de convertir esa modestia en una cualidad especial de su arte, de elevarla a un encanto específico de su existencia. Aproximadamente veinticinco años —ésa era la porción de tiempo que le estaba concedida para su florecimiento y su culminación artísticos, y verdaderamente supo aprovechar el plazo: alrededor de quinientos relatos llevan su nombre, de los que no pocos tienen la longitud de la long short story, y entre ellos se cuentan piezas maestras como Habitación n.º 6, en la que un médico, harto de un mundo de la normalidad tonto y miserable, se hace amigo de un loco interesante, hasta tal punto que ese mundo le declara loco y le encierra. Este relato de ochenta y siete páginas escrito en 1892, aunque evita la denuncia directa, es tan horriblemente simbólico de la desesperada situación de corrupción en la Rusia de entonces, de la degradación del ser humano en las postrimerías del absolutismo, que el joven Lenin dijo a su hermana: «Anoche, cuando terminé de leer esta historia me sentí casi angustiado; no pude parar en mi habitación, me levanté y salí fuera. Me parecía que yo mismo estaba encerrado en la habitación n.º 6».

Pero puestos a citar y a ensalzar tengo que mencionar sin falta Una historia aburrida, la historia de Chéjov que más amo, una obra por completo extraordinaria y fascinante, que por su extrañeza mesurada y triste no tiene igual en toda la literatura y que produce asombro ya por el mero hecho de que este relato, que se presenta como «aburrido» y, en realidad, es arrollador, está puesto con la máxima sensibilidad en boca de un anciano por un joven de apenas treinta años —un anciano que es un científico de fama mundial, además general y excelencia por su rango, que durante su confesión se titula a sí mismo varias veces así: «Mi excelencia», exclama, como si quisiera decir: «¡Dios mío!». Porque aunque está situado muy alto en la jerarquía oficial, desde el punto de vista espiritual, de autocrítica y de crítica en general, se sitúa lo suficientemente alto como para juzgar estúpida su fama y la veneración que se le tributa, y ser en lo más profundo de su alma un desesperado, porque comprende que a su vida, con todos sus méritos, le ha faltado el centro espiritual, una «idea general», y que en el fondo ha sido una vida sin sentido, la vida de un desesperado. «Cada sentimiento —escribe—, cada pensamiento vive en mí por separado, y en mis opiniones sobre la ciencia, el teatro, la literatura, etc., etc., incluso el más avezado analista no encontrará lo que se llama una idea general o el dios del ser humano viviente. Y cuando esto falta no hay nada… Por eso no es nada extraño que los últimos meses de mi vida estuvieran oscurecidos por pensamientos y sentimientos dignos de un esclavo y de un bárbaro, y que ahora me sienta indiferente. Cuando en el ser humano no alienta lo que es superior y más fuerte que todas las circunstancias exteriores entonces basta con un buen catarro para que pierda el equilibrio, y su pesimismo y su optimismo, junto con sus grandes y pequeños pensamientos, sólo tienen el significado de síntomas —y nada más. Estoy vencido. Si esto es así no hay razón para reflexionar más, ni para seguir discutiendo. Me quedaré sentado y esperaré en silencio lo que ha de venir».

«And my ending is despair»: esta última frase de Próspero le viene a uno a la mente siempre que recuerda la confesión del viejo y famoso Nikolái Stepanich que dice: «Pero yo no amo la popularidad de mi nombre. Tengo la sensación de que me han estafado». Antón Chéjov no era viejo, era joven cuando dejó decir esto y lo anterior a un personaje; pero no viviría mucho tiempo, y quizá era esa circunstancia la que le permitía anticipar el estado de ánimo de la edad de una manera increíble y rayana en lo escalofriante. Dio mucho de sí mismo a su viejo sabio moribundo, sobre todo ese «Pero yo no amo la popularidad de mi nombre». Pues Chéjov tampoco amaba su creciente fama, le producía «por alguna oscura razón desasosiego». ¿No engañaba a sus lectores seduciéndoles con su talento pero «ignorando la respuesta a las preguntas más importantes»? ¿Para qué escribía? ¿Cuál era su objetivo, su fe, el «dios del ser humano viviente»? ¿Dónde estaba la «idea general» de su vida y su escritura «sin la cual no hay nada»? «Una vida consciente sin una concepción del mundo determinada», escribió a un amigo, «no es vida sino un peso y un horror». Al famoso sabio le pregunta su pupila Katia, una actriz fracasada, el único ser al que está apegado aún su corazón, por el que siente una secreta ternura de viejo, ella le pregunta en un momento de gran angustia vital y desorientación: «¿Qué he de hacer? Una sola palabra, Nikolái Stepanich, se lo imploro: ¡qué he de hacer!». Y él tiene que contestar: «No lo sé. Por mi honor y mi conciencia, Katia, no lo sé». Entonces ella le abandona.

La pregunta «¿Qué hacer?» flota constantemente con un aire deliberadamente confuso en las obras de Chéjov; casi acaba siendo ridícula por la manera extraña, alambicada y, al mismo tiempo, desvalida con la que sus figuras se plantean, discuten esta cuestión vital. No sé ya en qué relato, pero en algún momento aparece en sus textos una dama que declara: «Habría que contemplar la vida como a través de un prisma, es decir, habría que verla en forma fragmentada, desintegrada en sus elementos simples y habría que estudiar cada uno de esos elementos uno a uno». Este tipo de frases revolotean en sus novelas cortas y también en sus piezas de teatro. En parte, sin duda, ridiculizan simplemente el afán ruso, desmedido y fútil, de filosofar y discutir, como lo hacen también otros autores. Pero en Chéjov poseen un trasfondo muy peculiar, una especial función artística angustiosamente cómica. La narración en primera persona El inútil por ejemplo, está repleta de este tipo de argumentos. El narrador, el Inútil, con el mote de «Pequeño Beneficio», es un idealista social rebelde contra el orden establecido que cree en la necesidad del trabajo físico para todos, que abandona su clase, la cultivada, y se entrega a una existencia proletaria oscura, difícil y fea, cuya brutal realidad le depara muchas atormentadoras decepciones. A su padre, devoto de las tradiciones, lo lleva a la tumba desesperado por las excentricidades de su hijo, y también es culpable de que su hermana vaya por mal camino y acabe en la miseria. Un personaje, un tal doctor Blagovo, le dice: «Le respeto, es usted un alma noble, un idealista sincero. Pero ¿no le parece que si hubiera empleado toda esa voluntad suya de cambiar la vida tan radicalmente, toda esa tensión y toda esa fuerza, en otra cosa cualquiera, por ejemplo, en convertirse con el tiempo en un gran científico o un gran artista, su vida habría sido también más profunda y más fructífera en todos los sentidos?». No, contesta el Inútil, lo más importante es que los fuertes no esclavicen a los débiles, que la minoría no se convierta en un parásito para la mayoría; es necesario que todos, tanto los fuertes como los débiles, los ricos como los pobres, participen por igual en la lucha por la existencia, y para ello no hay método nivelador mejor que el trabajo físico constituido en una obligación general e ineludible. «Pero ¿no cree usted que si todos, incluso los hombres más excepcionales, los máximos pensadores y sabios, participan en la lucha por la existencia y emplean su tiempo en picar piedras o pintar tejados, se crearía un gran peligro para el progreso?». —Una buena pregunta. Pero no tan buena como para que el interlocutor no tenga una respuesta mejor o al menos tan buena como la pregunta. Y como se habla de progreso salen a relucir los objetivos de cada uno. Según la opinión del doctor Blagovo los objetivos y los límites del progreso humano y universal se hallan en lo infinito, y proponerse, movido por conceptos temporales, metas determinadas y limitadas del progreso le parece —limitado.

¡Qué razonamiento! Como los límites del progreso se hallan en lo infinito, sus objetivos son indefinidos. —«¿Cómo puede uno vivir sin saber para qué vive? —¡De acuerdo! Pero ese no saber es menos aburrido que el saber de usted. Yo asciendo por una escalera que se llama progreso, civilización, cultura, asciendo hacia arriba, no sé con exactitud hacia dónde me conduce, pero esta maravillosa escalera en sí ya hace que mi vida me resulte digna de ser vivida. Usted, sin embargo, sabe para qué vive: para que los unos no opriman a los otros, para que el pintor y el que le prepara los colores coman la misma comida a mediodía. Pero éste es el lado aburguesado, prosaico y gris de la vida, y vivir para él es sencillamente repugnante. Tenemos que pensar en la gran x que espera a la humanidad en el futuro…».

Blagovo habla con gran vehemencia —y a pesar de ello podemos ver que le ocupa un pensamiento cualquiera, completamente diferente. «Su hermana no vendrá», dice después de echar un vistazo al reloj. «Ayer dijo que vendría a visitarle a usted hoy». —Así que sólo ha venido para encontrarse con la hermana de la que está enamorado, y habla únicamente a la espera de la muchacha. Por este móvil humano, que asoma detrás de sus disertaciones y que se puede leer en su rostro, se ironiza todo lo que dice y se devalúa con una sonrisa. El cambio de vida radical del «Inútil» se devalúa, o al menos se problematiza por las sucias decepciones que sufre y por la culpa que carga sobre sí gracias a ellas; la dialéctica del visitante se ironiza ella misma, ya que sirve para esperar a la muchacha. La verdad de la vida, con la que está comprometido sobre todo el escritor, devalúa las ideas y opiniones. Es irónica por naturaleza, y eso lleva fácilmente a que se le reproche a un escritor, al que la verdad le importe más que nada, falta de punto de vista, indiferencia frente al bien y el mal, carencia de ideales e ideas. Chéjov se defendía de estos reproches. Decía que confiaba en que el lector completaría él mismo los elementos que faltaban en el relato, los elementos «subjetivos» escamoteados, es decir los confesionales, la toma de posición moral. ¿Por qué entonces su «inquietud», su aversión a la fama, esa sensación de estar engañando con mucho talento a sus lectores al no saber la respuesta a las preguntas más importantes? ¿Por qué su capacidad turbadora de ponerse en el lugar del desesperado anciano que reconoce que a su vida le ha faltado la «idea general» «sin la cual no hay nada», y que a la pregunta de una mujer desorientada: «¿Qué he de hacer?» se ve obligado a responder: «Por mi honor y mi conciencia, no lo sé»?

¿Si la verdad de la vida es por naturaleza irónica, el arte es nihilista por naturaleza? ¡Siendo tan esforzado! Porque el arte es, por así decir, el trabajo en estado puro y en la máxima abstracción, el paradigma de todo trabajo, el trabajo mismo y en sí. Chéjov estaba dedicado al trabajo como ningún otro. Gorki dijo de él que «no había conocido a otro hombre que entendiera tan a fondo como Chéjov el significado del trabajo como fundamento de toda cultura». En efecto, trabajó constante e incansablemente, en contra de su delicada constitución, sin tener en cuenta el carácter destructivo de su enfermedad, cada día, hasta el final. Aún más, realizó este trabajo heroico con constantes dudas sobre su sentido, a pesar del sentimiento de culpa de que le faltaba la «idea general» central, que él no tenía respuesta a la pregunta: ¿qué hacer?, y que distraía de manera entretenida de esta pregunta con la simple descripción de la vida. «Sólo dibujamos la vida tal como es», dijo, «y no damos ni un paso hacia delante». O: «Así como están las cosas, la vida de un artista carece de sentido, y cuanto más talento tenga más extraño e incomprensible será su papel, porque está demostrado que trabaja para divertir a una sucia fiera y que con ello apoya el orden establecido». El orden establecido son las imposibles circunstancias de los años noventa en Rusia en las que vivía Chéjov. Pero su dolor, su duda sobre el sentido de su trabajo, su intuición de la extrañeza e incomprensibilidad de su papel de artista son intemporales y no están atados a las circunstancias rusas de entonces. «Circunstancias», es decir: horribles circunstancias, que abren un abismo entre la verdad y la realidad, existen siempre, y también hoy Chéjov tiene hermanos en el sufrimiento, que no se sienten a gusto con su fama porque «deleitan a un mundo perdido sin ponerle en la mano una brizna de verdad salvadora» —así se dice al menos—; que saben ponerse tan bien como él en el lugar del anciano héroe que a la pregunta: ¿qué he de hacer? dejan a deber la respuesta; que tampoco saben definir el sentido de su trabajo —y que, a pesar de todo trabajan, trabajan hasta el final.

Este curioso «a pesar de todo» debe de significar algo, debe de tener un sentido y así también lo debe de tener el trabajo. ¿Quizá contenga en sí mismo, aunque parezca simple diversión, algo moral, útil, social, que al final incluso conduce a la «verdad salvadora», hacia la que un mundo desorientado extiende las manos? Antes intenté hablar de la voluntad propia de la literatura, de sus inesperadas consecuencias, y de cómo su espíritu involuntaria e inesperadamente se introdujo en los garabatos cómicos del joven Chéjov y automáticamente les dio altura moral. Este proceso se repite a lo largo de toda su carrera de escritor, se le puede reconocer por él. Un biógrafo dijo del escritor: «Para la evolución de Chéjov parece fundamental en relación con su ascenso hacia la maestría de la forma su cambio de actitud hacia su época. Esta actitud determina su elección de temas, su dibujo de las personas y su manera de llevar la acción, y se refleja en todo ello, incluso se eleva aquí y allá en boca de alguno de sus “héroes” a reflexión consciente que permite reconocer un instinto seguro y una sutil capacidad de distinción entre las fuerzas que serán pronto devoradas por el pasado y los gérmenes de futuro que contiene la época».

Lo que me interesa en esta observación es la constatación de una relación entre el ascenso hacia la maestría de la forma y el aumento de sensibilidad moral y crítica, es decir: entre el sentimiento creciente hacia lo que socialmente está condenado y destinado a desaparecer y aquello que ha de venir; de la relación entre lo estético y lo ético. ¿No es acaso esta relación la que le concede al esfuerzo del arte su dignidad, su sentido, su utilidad y la que explica el enorme aprecio que Chéjov sentía por el trabajo, su condena de toda existencia no trabajadora, zángana y parasitaria, su rechazo siempre claro de una vida, que como él dice, «está erigida sobre la esclavitud»?

Éste es un juicio muy duro sobre la sociedad burguesa-capitalista, que se enorgullece de su humanidad y afirma detestar la esclavitud. Pero nuestro narrador de historias demuestra una extraordinaria clarividencia con respecto a lo problemático del progreso en lo humanitario y a las circunstancias sociales y morales después de la liberación de los campesinos en su Rusia natal —circunstancias a las que sin duda corresponde una cierta validez general. «Paralelamente al proceso evolutivo de ideas humanitarias —hace decir a su “Inútil”—, también podemos observar el de ideas completamente distintas. La servidumbre ha sido abolida, pero, sin embargo, a cambio [podría también decir: precisamente por ello], crece el capitalismo, e incluso ahora cuando las ideas de libertad están en su sazón la mayoría, como siempre, ha de alimentar, vestir y defender a la minoría, mientras ella misma permanece hambrienta, desnuda e indefensa. Un orden tal puede muy bien coexistir con cualquier corriente idealista, porque poco a poco empieza a practicarse también el arte de la opresión. Ya no pegamos a nuestros criados pero le damos formas refinadas a la esclavitud; al menos sabemos justificarla en cada caso individual. Tenemos en gran veneración los ideales humanitarios, pero si ahora, a finales del siglo XIX, tuviéramos la posibilidad de cargar sobre los trabajadores nuestras funciones fisiológicas más desagradables lo haríamos y diríamos para nuestra justificación: si los hombres más importantes, los máximos pensadores y sabios tuvieran que desperdiciar su tiempo de oro en estas funciones el progreso sufriría muchísimo».

Éste es un ejemplo de su manera de burlarse de la autosatisfacción del burgués progresista. Como médico siente un desprecio absoluto hacia los medios paliativos con los que este burgués progresista trata la enfermedad social. Resulta cómico cómo en la novela corta Un caso extraído de la práctica el ama de llaves de la rica casa del propietario de fábrica subraya, paladeando vino de Madera y esturión, la bondad de estos medios paliativos. «Los trabajadores están muy contentos con nosotros —dice, en nuestra fábrica tienen lugar todos los inviernos funciones de teatro; los trabajadores mismos actúan en ellas, luego se dan conferencias con proyecciones, hay una magnífica sala de té y otras cosas más. Los trabajadores nos están muy agradecidos, y cuando se enteraron de que la señorita está peor encargaron una rogativa. Son incultos pero tienen sentimientos».

Pero el médico jefe Dr. Koroliov, que en el fondo se llama Antón Chéjov, y de cuyo trabajo trata el relato, sólo puede sacudir la cabeza. «Contemplando la fábrica y los barracones en los que dormían los trabajadores —dice el narrador—, pensó una vez más en lo que solía pensar cuando veía una fábrica. Aquí podía haber funciones de teatro para los trabajadores, conferencias con proyecciones, médicos de empresa y toda clase de mejoras, pero no obstante los trabajadores a los que se había encontrado en el camino desde la estación del tren no se diferenciaban, por su aspecto exterior, en nada de los que él ya había visto en su niñez cuando no había mejoras ni funciones en las fábricas. Él, como médico, que tenía una idea clara sobre enfermedades crónicas cuyas verdaderas causas eran desconocidas e incurables, veía las fábricas como algo anormal cuya causa tampoco era reconocible y no podía erradicarse; y las mejoras en la vida de los trabajadores de fábrica no le parecían, desde luego, superfluas pero las comparaba con pretender remediar a ojo una enfermedad incurable». «Si vamos a curar —le oímos decir—, curemos no las enfermedades, sino sus causas». «Los dispensarios, las escuelas, las bibliotecas y las farmacias sólo sirven en las actuales circunstancias para la esclavización —ahí tiene usted mi opinión». Opinión que no nos debe hacer olvidar que Chéjov mismo construyó escuelas y hospitales en su circunscripción. Pero no hallaba paz en ello. La frase en la que se concentró su pensamiento cuanto más tiempo llevaba viviendo y escribiendo es ésta: «Lo importante es transformar la vida; lo demás es inútil».

¿Cómo hacerlo, visto que las circunstancias están «dadas» y que todo tiene su necesidad incurable? ¿Cómo hay que contestar a la pregunta: «¿Qué hacer?»? El desasosiego por esta pregunta se reparte en la narrativa de Chéjov entre muchos personajes. En el citado Caso extraído de la práctica el autor acuña el término de «insomnio honorable». Ahí está la inteligente y desdichada señorita, heredera de la fábrica y millonaria, a la que atiende el Dr. Koroliov porque no puede dormir y tiene ataques nerviosos. Ella misma dice: «Me parece que no estoy enferma, sólo estoy intranquila y llena de temor porque las cosas son como son y no pueden ser de otra manera». Él tiene muy claro lo que habría que decirle, a saber: «Renuncie cuanto antes a las cinco fábricas y los millones y ¡libérese de ese demonio!». Y también tiene claro que ella piensa de igual manera y sólo espera a que alguien en el que confía se lo confirme. Pero ¿cómo decírselo? Uno teme preguntar a un condenado por qué le han condenado; por lo mismo es penoso preguntar a gente rica para qué necesitan tanto dinero, por qué emplean tan mal su riqueza, por qué no renuncian a ella incluso cuando ven en ella su desgracia; y cuando iniciamos una conversación sobre esta cuestión resulta, en general, pudibunda, penosa y aburrida. Por eso el doctor contesta a la señorita con sinceridad pero dándole ánimos: «Usted está descontenta como propietaria de fábrica y rica heredera. No cree usted en su derecho y por eso no duerme. Naturalmente, eso es mejor que si estuviera usted tan contenta, durmiera profundamente y pensara que todo va de perlas. Sufre usted de un insomnio honorable. Sea como fuere, es una buena señal. En efecto, con nuestros padres no hubiera sido posible una conversación como la que mantenemos; por la noche no conversaban, sino que dormían profundamente; pero nosotros, los de nuestra generación, dormimos mal, nos atormentamos, hablamos mucho y siempre intentamos dilucidar si tenemos o no razón. Para nuestros hijos y nietos, sin embargo, esta cuestión, si tienen o no razón, estará ya decidida. Verán más claro que nosotros. La vida será bella dentro de cincuenta años…».

¿Lo será? Hay que reconocer que el ser humano es un ser fallido. Su conciencia, que pertenece al espíritu, probablemente nunca podrá estar en pura armonía con su naturaleza, su realidad, su estado social, y siempre existirá el «insomnio honorable» para aquellos que por una vaga y oscura razón, se sientan responsables del destino y de la vida humanos. Si alguien sufrió de ese insomnio fue el artista Chéjov, y toda su escritura fue insomnio honorable, la búsqueda de la palabra justa y salvadora a la pregunta: «¿Qué debemos hacer?». —La palabra era difícil de encontrar, si es que podía encontrarse. Él sólo sabía una cosa con seguridad: que la inacción es lo peor, y que hay que trabajar, porque inacción significa dejar trabajar a otros, explotación y opresión. «Comprenda —dice, en el relato tardío La novia, Sacha, que como Chéjov es tuberculoso y ha de morir, a Nadia, una muchacha que tampoco puede dormir—, comprenda usted: si, por ejemplo, usted y su madre y su abuela no hacen nada significa que otros trabajan para usted, que utiliza para sí misma la vida de su prójimo, y ¿es eso decente, no es injusto?… Mi querida, mi buena amiga, ¡váyase de aquí! ¡Muestre a todos que está hastiada de esta vida inmóvil, gris y pecaminosa! ¡Muéstreselo a usted misma!… Le juro que no se arrepentirá. Se marcha de aquí. Estudiará y se dejará guiar por su destino. En cuanto haya transformado su vida todo será diferente. Lo más importante es transformar la vida, lo demás es secundario. Así que, ¿partimos mañana?». Nadia parte de verdad. Deja a su familia, a su insignificante prometido, renuncia al matrimonio y huye. Es la huida de las ataduras de su clase, de una forma de vida sentida como moribunda, errada y «pecaminosa», que aparece numerosas veces en las historias de Chéjov, la misma huida que emprendió el anciano Tolstói en el último momento.

Cuando Nadia, la novia, vuelve de nuevo a casa al cabo del tiempo, le parece «como si todo en la ciudad hubiera envejecido hacía mucho y estuviera agonizante, y sólo esperara el final o un nuevo comienzo fresco, una nueva vida luminosa». Una vida así surgiría tarde o temprano. «Habrá un tiempo en el que no quedará ni rastro de una casa como la de la abuela, en la que todo estaba distribuido de tal manera que cuatro criados no podían vivir más que en el sótano, en una habitación, en la suciedad, habrá un tiempo en el que esto se habrá olvidado y nadie se acordará de la casa». El pobre Sacha se lo había dicho: «De su ciudad no quedará un día piedra sobre piedra, lo que está arriba será derribado y todo será transformado como por ensalmo.

Y aquí se alzarán casas gigantescas y hermosas con maravillosos jardines y fuentes, y aquí habitarán seres humanos extraordinarios y cada uno sabrá para qué vive…». Ésta es una de las eufóricas visiones de futuro que el escritor, que tan bien sabe que «la vida es un problema sin solución», se permite de vez en cuando a sí mismo o a alguno de sus personajes. Tienen un carácter ligeramente febril y podrían interpretarse como las delicadas exaltaciones de un tísico, como por ejemplo cuando habla «del tiempo quizá ya próximo, cuando la vida será tan luminosa y alegre como una apacible mañana de domingo». Los contornos de su imagen futura de perfección social son imprecisos. Es la imagen de la unión de la verdad y la belleza, basada en el trabajo. Pero ¿no hay en su sueño de las «casas gigantescas y hermosas con maravillosos jardines y fuentes» que un día se alzarán en lugar de la ciudad agonizante, que espera su fin, algo del ímpetu constructivo socialista con el que la Rusia moderna, a pesar de todo el temor, de toda la hostilidad que despierta, impresiona al mundo occidental?

Chéjov no tenía una idea clara de la clase trabajadora y tampoco había leído a Marx. No era un escritor proletario como Gorki, aunque era un escritor del trabajo. Pero halló palabras de aflicción social que llegaron al corazón de su pueblo, como en la grandiosamente triste descripción costumbrista Los campesinos, en la que durante una fiesta religiosa se lleva en procesión de pueblo en pueblo la imagen de la «Consoladora». Una enorme multitud popular de gentes del lugar y de foráneos sale entre ruido y polvo al encuentro de la imagen, y todos extienden sus manos hacia ella, la miran ansiosamente y exclaman llorando: «¡Protectora! ¡Madrecita!». «Fue como si de pronto todos hubieran comprendido que el espacio entre el cielo y la tierra no estaba vacío, que los ricos y los poderosos todavía no se habían apropiado de todo, que aún había un amparo ante las ofensas, la falta esclavizadora de libertad, la miseria grave e insoportable y el terrible alcohol… ¡Protectora, Madrecita! Pero apenas terminó el servicio divino y se llevaron la imagen todo siguió el acostumbrado trote y de nuevo se oyeron las voces broncas y borrachas saliendo de la taberna». Estos párrafos son Chéjov puro, en su emoción y en su amargura ante el hecho de que todo sigue invariablemente el acostumbrado trote, y no me sorprendería que en esta clase de descripciones se basara la popularidad de este escritor, que se manifestó casi por sorpresa con motivo de su muerte y su entierro en Moscú. Un periódico fiel al gobierno se sintió movido a comentar que este Antón Pávlovich seguramente pertenecía también a «los pájaros borrascosos de la revolución».

Chéjov no tenía los rasgos del pájaro revolucionario, pero tampoco del mujik convertido en genio o del pálido transgresor de Nietzsche. Las imágenes muestran a un hombre esbelto vestido al estilo del fin del siglo XIX, con cuello duro, un pince-nez colgando de un cordón, perilla y rasgos regulares, algo dolientes, de una amable melancolía. Esos rasgos expresan atención inteligente, austeridad, escepticismo y bondad. Es el rostro, la actitud de un hombre, que no se da importancia. Ni atisbo de pretensiones. Y si sentía el dogmatismo de Tolstói como «despótico» y definía las obras de Dostoievski como «buenas, pero inmodestas, pretenciosas», podemos imaginar lo grotesca que le parecería la arrogancia de la vacuidad. Cuando la representa sabe ser extraordinariamente cómico. Hace ya muchas décadas que vi en Munich una de sus obras de teatro, esas obras de pisadas silenciosas que viven por completo del sentimiento por lo moribundo, ya imposible, lo que ya sólo existe como ficción, la vida de la clase de los terratenientes, y que sustituyen los efectos dramáticos por la más fuerte y sutil intensidad de la atmósfera poética —la atmósfera del final y de la despedida—, hace mucho, digo que vi en escena una de ellas, Tío Vania. Aquí aparece una eminencia senil, caricatura del héroe de Una historia aburrida, un profesor emérito y consejero privado, que escribe sobre arte, tema sobre el que no entiende nada, y que por lo demás tiraniza a toda la casa con su lacrimosa miseria senil, su supuesta importancia y su gota —un cero absoluto convencido de su preeminencia. A este personaje le dice en la despedida una buena mujer dándole un beso: «¡Debe usted dejarse fotografiar otra vez Alexander Vladimírovich, y enviarme una foto, ya sabe en la estima que le tengo!». Toda mi vida he tenido que reírme cada vez que he recordado este «¡Debe usted dejarse fotografiar, Alexander Vladimírovich!», y Chéjov es el responsable cuando alguna vez pienso de éste o aquél: «¡Éste también podía dejarse fotografiar!».

Él mismo se dejó fotografiar cuando era necesario, y las fotos son de una absoluta sencillez. Desde luego no dan testimonio de una vida interior terriblemente agitada —es como si este hombre hubiera sido demasiado modesto también para la pasión. Su biografía no contiene ninguna gran pasión por una mujer, y sus biógrafos tienen la impresión de que sabía muy bien hablar del amor en sus relatos, pero que nunca experimentó el frenesí erótico. En Melijovo, en el campo, se enamoró perdidamente de él una bella y temperamental muchacha, que le visitó allí repetidamente, Lidia Misinova, y Chéjov se prestó a un intercambio de cartas. Pero según parece, sus lettres d’amour se mantienen en un tono irónico y reflejan cierta aversión, que quizá le inspirara su enfermedad, a todo sentimiento más profundo. La bella Lidia misma confesó que el escritor la rechazó dos veces —tras lo que ella se contentó con Potapenko (por cierto, casado), otro de los visitantes de Melijovo. Pero si con Chéjov era imposible hacer nada, él sí que supo sacar partido al lance e incluyó el episodio en la obra suya que más se representa entre nosotros, La gaviota.

Por fin, tres años antes de su muerte se casó: el matrimonio se fraguó gracias a su feliz relación con el Teatro de Arte de Moscú y a su amistad con Stanislavski, y la afortunada fue la actriz de talento Olga Knipper. También existen cartas a ella, de mano de Chéjov, y también ellas expresan la máxima cautela en el sentimiento, se refugian en un tono bromista e irónico. Estos últimos años en Crimea, donde le obligaba a vivir su enfermedad pulmonar, en Yalta, donde le visitaba el Teatro de Arte al completo para representar ante el autor sus propias obras, fueron por su matrimonio, por su amistad con Gorki, incluso por el trato honroso con Leo Tolstói, que residía temporalmente como convaleciente en un palacio cercano a Yalta, quizá los más felices de su vida. Su elección como miembro de honor del curso de Literatura en la Academia de las Ciencias de San Petersburgo produjo al enfermo una ingenua satisfacción. Pero cuando dos años más tarde la elección de Gorki fue anulada por el gobierno aduciendo ideas radicales, Chéjov, al igual que Korolenko, renunció bajo protestas a este honor. Su último trabajo narrativo fue La novia (1903), su última pieza de teatro, El jardín de los cerezos —unas obras en las que un espíritu, que avanza hacia su disolución con serenidad y que tampoco da excesiva importancia a su enfermedad y a su muerte, planta el pabellón de la esperanza ante su misma tumba. En la obra de su vida, que renuncia a la monumentalidad épica, está sin embargo recogida toda la inmensidad de Rusia con su naturaleza eterna y la desnaturalización de la situación social prerrevolucionaria: «El descaro y la indolencia de los fuertes, la ignorancia y animalidad de los débiles, a su alrededor pobreza inaguantable, opresión, degeneración, alcoholismo, hipocresía, mentira…». Pero cuanto más se acerca el fin tanto más conmovedora es la intensa luz de la fe en el futuro que invade la imagen oscura, con tanto más brillo la mirada amorosa del escritor se abre a una sociedad humana venidera digna, libre y activa, a «nuevas formas de vida, superiores y razonables, en cuya antesala quizá ya nos encontremos y que ya intuimos de vez en cuando».

«Adiós, mi querido Sacha», dice Nadia, la novia, al muerto que la ganó para la huida de una existencia falsa. «Y ante ella apareció una vida nueva, amplia y libre, y esta nueva vida, aún imprecisa y llena de misterios, la llamaba y la atraía». Un moribundo escribió estas palabras al final de su camino y quizá sea sólo el misterio de la muerte el que ahí llama y atrae. ¿O queremos creer que el deseo del poeta verdaderamente es capaz de cambiar la vida?

Quisiera decir que he escrito estas líneas con profunda simpatía. Este escritor me ha cautivado. Su ironía ante la fama, su duda del sentido y el valor de su arte, la falta de fe en su grandeza tienen tanto de callada, modesta grandeza. «El descontento consigo mismo», dijo, «constituye un elemento fundamental de todo talento genuino». En esta frase la modestia se convierte, por fin, en algo positivo. «Alégrate de tu descontento», dijo, «demuestra que eres más que los autosatisfechos, incluso que, quizá, eres grande». Sin embargo, en la sinceridad de la duda y del descontento no varía nada, y el trabajo, el fiel e incansable trabajo hasta el final, con la conciencia de que no se conoce la respuesta a las últimas preguntas, con el remordimiento de conciencia de que se engaña al lector, es un curioso a-pesar-de-todo. Y es así: el escritor divierte con historias a un mundo perdido sin ponerle jamás en la mano una brizna de verdad salvadora. A la pregunta de la pobre Katia: «¿Qué he de hacer?», sólo tiene la respuesta: «Por mi honor y conciencia, no lo sé». Y sin embargo el escritor trabaja, cuenta historias, da forma a la verdad y con ello deleita a un mundo menesteroso con la oscura esperanza, casi la seguridad, de que la verdad y la forma armónica tienen un efecto liberador sobre el alma y pueden preparar al mundo para una vida mejor, más bella y más adecuada para el espíritu.

Ensayo sobre Schiller

(1955)

Versión del discurso dado con motivo del 150 aniversario de la muerte de Friedrich Schiller.

En el cielo hay movimiento presuroso,

el viento sacude la bandera de la torre, rauda

pasa la comitiva de las nubes, el gajo de la luna tiembla, y por

la noche relampaguea una claridad incierta.

No se vislumbra ninguna constelación—

Así era la noche, la noche de mayo de hace ciento cincuenta años, cuando por las desiertas callejas de Weimar los restos mortales de Schiller fueron llevados a enterrar. No se oía el doblar turbador de las campanas de medianoche, que incrementa sordo y solemne los sonidos de duelo. Las campanas callaban. Callaba la campana de ese poema suyo que abarca toda la vida del hombre, cuyos tañidos fúnebres acompañan a un caminante en su último viaje. No se oía nada más que los pasos lentos de los hombres que se habían reunido para el triste servicio amistoso y que de vez en cuando descargaban su peso, las andas con el féretro de madera barata, para descansar y relevarse.

Así se llegó al viejo cementerio, en cuyo muro, inmediatamente a la derecha de la entrada, se apoyaba la llamada Cámara abovedada; allí el enterrador y sus ayudantes se hicieron cargo del ataúd sobre el que por un instante cayó el fulgor de la luna, que se asomaba entre huidizas nubes para esconderse enseguida.

¿Permanecieron los portadores aún unos minutos reunidos con la cabeza descubierta y en silenciosa oración delante de la puerta del panteón antes de marcharse? Me imagino que sí. En cualquier caso ésa fue toda la ceremonia fúnebre. Leemos que así, sin más formalidades, solían celebrarse normalmente en aquel tiempo los entierros en Weimar, y que al día siguiente tenía lugar la despedida del difunto en la iglesia, la llamada Collecte. Tuvo lugar en la tarde de ese día doce, pero no destacó por especial solemnidad ya que no estuvieron presentes ni el duque, ni Goethe que estaba enfermo y al que probablemente le ocultaron durante veinticuatro horas la muerte del amigo. Bien —al menos el lugar de entierro correspondía al rango social del finado, el consejero de corte ducal Von Schiller. En la Cámara abovedada sólo eran admitidos los restos de personas distinguidas. Pero hay que decir que esta morada selecta ofrecía a sus señorías un refugio más sórdido que el que hubiera ofrecido cualquier pedacito de tierra bajo la hierba del camposanto común. La humedad penetraba por los muros y suelos y ocasionaba tal confusión de desintegración que más tarde, cuando se impuso el desalojamiento expeditivo, la piedad tuvo la mayor dificultad para rescatar ciertas reliquias del montón.

Los hombres permanecieron inmóviles unos momentos, suspiraron y se marcharon. ¿Oyeron quizá mezclarse en el silbar y gemir del viento un cántico celestial, las voces élficas de un círculo de espíritus que sobrevolaba el panteón?

Sólo el cuerpo pertenece a aquellas fuerzas

que tejen el oscuro destino;

pero libre de todo poder temporal,

compañera de juegos de las naturalezas bienaventuradas,

pasea arriba en los campos de la luz,

divina entre los dioses, la efigie.

Este dios ya había resucitado. Liberado de la indignidad de la materia, aureolado de idealidad viril, de virilidad ideal, audaz, ardiente y dulce, con la mirada de salvador, mostrando a las estrellas su rostro magnífico, así su efigie ya en esta hora de su sepelio —y para siempre— estaba erigida en transubstanciación para el amor ingenuo de su pueblo, para enternecimiento de la humanidad. Para celebrarla, para homenajear a este espíritu bienhechor que camina en huellas de luz estamos aquí reunidos —¿y cómo así? ¿Quién soy yo para tomar la palabra para una loa, con las montañas de eruditas elucidaciones de su vida y su obra que la investigación científica ha amontonado en siglo y medio ante mis ojos? Es cierto: ningún artista puede sentirse completamente temeroso y tímido, completamente indigno de acercarse con ánimo encomiástico a tal espíritu, pues este espíritu fue y es la apoteosis del arte. Él lo celebró con obras grandiosas, y en palabras eminentemente escogidas, eminentemente precisas, en las que el último de su especie reconoce con modesto orgullo su propia dificultad, su propia dicha.

Cuando para animar lo muerto,

para desposarse con la materia,

emprendedor el genio se incendia,

ahí, ahí ha de tensarse el nervio del afán,

y luchando con porfía sométase

el pensamiento el elemento.

Sólo para la seriedad que ningún esfuerzo empalidece

fluye la fuente escondida de la verdad,

sólo al pesado golpe del cincel

se ablanda el grano reacio del mármol.

Pero penetra hasta la esfera de la belleza

y en el polvo queda la pesantez

con la materia que domina.

No extraída dolorosamente de la masa,

esbelta y ligera, como salida de la nada

se yergue la imagen ante la mirada extasiada.

¡Qué bien está dicho! ¡Qué persuasivamente da voz, patética pero exacta, al empeño y a la experiencia de toda existencia artística! Además, ¡cómo ha celebrado en otra estrofa de su grandioso poema del artista la infantilización, el terrenal volverse accesible lo más alto! —Y quién podría desconocer el elemento infantil en el ser de Schiller, a pesar de toda su exigencia profunda, sagrada y dotada de enorme inteligencia, la noble ingenuidad que hace brotar una sonrisa respetuosa en nuestros labios ya que está indisolublemente unida a su grandeza específica e incomparable —una grandeza generosa, entusiasta, llameante, briosa, embriagada del universo y humana y culturalmente pedagógica, y en todo ello masculina al máximo. Pero la sonrisa que de vez en cuando tenemos que reprimir ante la peculiar grandiosidad de Schiller, se debe a una cualidad de eterna adolescencia que forma parte de ella, a ese gusto por los juegos de indios y vaqueros, por la aventura y lo psicológico sensacionalista, por la virtud descomunal y el crimen noble, por el Pitaval,[10] por las intrigas de los jesuitas, la Inquisición, la Bastilla y las víctimas de los juegos del azar. Hay ahí una inclinación fantástica a proyectar grandes asuntos, una constante fermentación de empresas de gran alcance, un trajinar de ideas especulativas. Por fin, ¿no encontramos el elemento infantil grandioso también en la autoflagelación a la que se sometió el gran artista durante años dedicándose a la especulación filosófica, este enterrarse en la metafísica y la crítica estéticas en aras de la libertad —es decir porque sentía el impulso del arte, oscuro y procedente del subconsciente, como algo inhumanamente obsesivo y no quería entregarse a la fuerza creadora antes de haber elevado lo instintivo a ley de la razón claramente consciente?

«Es triste —dijo Goethe, aún apenado a posteriori—, ver cómo un ser tan extraordinariamente dotado se atormentaba con pensamientos filosóficos que no podían resolverle nada». Para él este autocastigo era una obcecación infantil, algo cargante aunque también conmovedora —cuya potencia básica creadora, por supuesto, sobrevivió triunfal a la penalidad de la especulación y, una vez pasada por ella, se encontró en un nivel superior de la obra en un estado de ingenuidad ennoblecida. Pues los cinco años sacrificados a la teoría y a la crítica le dificultaron al escritor, de momento, la creación, le volvieron más quisquilloso, más exigente, más riguroso consigo mismo, pero lejos de paralizar su poderoso talento lo purificaron, ennoblecieron y elevaron contra sus primeras impetuosas manifestaciones, incluso aún contra su Don Carlos, y le concedieron en lugar de un frenético espíritu de aventura, auténtica soberanía. En el tiempo de la Doncella de Orleans se le oyó decir: «No debe uno dejarse seducir por conceptos generales como veo por esta pieza, sino arriesgarse a reinventar la forma para una nueva materia y mantener siempre flexible el concepto de género».

Esto suena bastante práctico, en estas palabras se expresa una actitud fresca y realista hacia la forma, hacia el arte, —y ya se impone la necesidad de dar al nimbo celeste-idea— lista que rodea su figura como una aureola convencional un color más fuerte, darle el tono de realismo que es parte de la esencia de su grandeza.

Encontramos en las opiniones de este ideólogo de la libertad sobre política y sobre el problema social una clarividencia que asombra. La cosa no queda en la famosa frase «La mayoría es el sinsentido», con la que indignó a la democracia. Schiller sabía manejar las palabras con tanta dureza como en el dístico de la Dignidad del hombre.

«No se hable más de ello, os lo ruego. Dadle de comer, un lugar para vivir; / cuando hayáis cubierto la desnudez, la dignidad se dará por sí misma».

Esto es materialismo socialista. ¡Dios nos guarde! Es en cualquier caso todo menos la palabrería inocua que el error común le atribuye.

No, no tenemos ante nosotros un eterno adolescente que se derrite en añoranza, un iluminado, tenemos un hombre, fortalecido por el estudio de la historia, acostumbrado a lo práctico por el teatro, cuyas exigencias tardó mucho en cumplir como maestro, al menos según su propia opinión. En la época de los Bandidos afirmó «no pretender una voz en el teatro» e insiste en que esta obra genial de un verdadero temperamento teatral no es un drama sino una «novela dramática», y con toda convicción tuvo la pieza por un drama para la lectura, que nunca hallaría su sitio en el escenario ya por su longitud. Pero extensión y aburrimiento son dos cosas distintas, y el teatro alemán parece no haber podido ni querido resistirse a este «drama para leer» que tiene unos papeles tan estupendos y un verso tan maravillosamente grandilocuente —tampoco, por cierto, se ha resistido a la Doncella de Orleans, de la que el duque Carl August opinó después de leerla que sin duda no podría representarse cosa parecida —a lo que Schiller le dio la razón: desde luego, la doncella no era nada para el escenario. Fue uno de sus mayores triunfos teatrales, y el estreno en Leipzig al que asistió el autor a los cuarenta y dos años fue seguramente el momento externo culminante de su vida. Abriéndose paso entre el homenaje de la multitud delante del teatro en Leipzig quizá pensara que siempre sucedía lo mismo, que el entusiasmo que despertaba todo lo que hacía era infalible, y qué misteriosa eficacia tenía en él el instinto de lo teatral que más que él lo poseyera parecía poseerle a él. Quizá pensara en su primerísima obra, Los Bandidos, y en cómo se sucedieron los acontecimientos entonces. La acometió con diecinueve años, siendo un tutelado, reprimido, militarmente tiranizado pupilo del afán pedagógico autocrático, sediento de libertad y de humanidad audaz, en cuya angustia y exasperación personales se concentra y arde como bajo una lupa todo lo que el siglo, lo que una sociedad falsa pueden ofrecer de exasperante. Schiller se escuda en su salud precaria para quedarse a menudo en la enfermería y escribir a escondidas en la cama. El máximo secreto se impone, pues «la inclinación a la poesía ofende las reglas del Instituto» —¡y de qué calidad es su poesía! Su intención que comunica a unos pocos amigos, a un pequeño grupo de compañeros aficionados a las artes, es: «Queremos hacer un libro que ha de ser quemado irremediablemente por el verdugo». Los muchachos, cuando les lee algo del texto, se quedan boquiabiertos de asombro, ¡lo que arriesga este tipo!

Dos años después de haber empezado a escribir —la academia militar le ha licenciado y es médico de regimiento en Stuttgart—, el osado manuscrito está terminado. Nadie, ¡Dios nos guarde!, quiere publicarlo. Schiller tiene que cargar con deudas, ciento cincuenta gulden, que le agobiarán durante mucho tiempo, para imprimirlo a su costa. Envía los pliegos sueltos al librero de la corte Schwan en Mannheim, al que había conocido casualmente. Éste tampoco estaba dispuesto a publicar el libro, pero ahora, cuando lo lee de nuevo, probablemente por primera vez con atención, tiene una sensación rara; el monstruo no le deja tranquilo, le persigue, le roba el sueño, le calienta la cabeza en la que llamea la palabra «¡Genial!». Con los pliegos va a ver a Su Excelencia Von Dalberg, el director del teatro, y se los lee. También se los lee o se los encarece para la lectura a todo aquel cuya opinión cuente para algo. Sobre todo los actores —Iffland y Böck— se muestran encandilados. Von Dalberg es sometido a presión —pero él también ya tiene una sensación rara. El distinguido caballero escribe una carta lisonjera al médico militar en Stuttgart exponiendo que si el señor autor está dispuesto a suavizar las audacias más escandalosas de su notable producto él se atrevería a representarlo.

Schiller nunca había esperado algo parecido. Su corazón exulta. ¡Uno de los escenarios más importantes de Alemania se ofrece con algunas condiciones a encarnar sus ardientes sueños y visiones! Se sienta a reescribir el libro para el teatro. El sacrificio es amargo, el trabajo penoso, y el joven también tiene otras cosas que hacer: en el lazareto hay una epidemia de disentería. Pero hace lo que puede, lo hace tan deprisa como puede, y termina, —cree que ha terminado para descubrir que su esfuerzo sólo es el comienzo de un proceso que nunca había imaginado. Su Excelencia en Mannheim no está nada satisfecho con las concesiones hechas. Hay que hacer más y más. Y como el autor mismo ha asegurado que no «pretende una voz en el teatro» el señor Von Dalberg se toma la libertad de alterar, suavizar y rebajar el texto según sus luces. Entonces, por fin, se puede proceder a la representación. ¿Y qué sucede? En el estreno al que Schiller sin permiso acude en secreto, el teatro repleto (pues corren los más variados rumores sobre la pieza) de puro entusiasmo parece un manicomio. Ojos furiosos, puños cerrados, gritos roncos, desconocidos se abrazan llorando, damas buscan medio desmayadas la salida —esto es lo que ocurre en la sala; es decir: se demuestra que a todo lo que ha sucedido con la pieza se ha opuesto siempre un profundo e íntimo «¡Pues muy bien!», «¡Adelante!», «¡Haced lo que queráis!». Ha sido saqueada, suavizada diez veces, castrada, estropeada, trasladada a una época que no le corresponde, desnaturalizada, pero da el ejemplo de una dinámica inmanente, innata, imposible de destruir, que resiste a las medidas más timoratas y se ha mantenido intacta hasta el día de hoy.

No es exclusiva de los Bandidos. He visto Intriga y amor[11] en Munich al terminar la Primera Guerra Mundial —la República de soviets acababa de caer—, en presencia de un público de disposición muy burguesa, muy reaccionaria-conservadora, en una representación mediocre y he visto y vivido cómo este público se exaltaba en una especie de furia revolucionaria gracias al aliento del drama. Se convirtió en un público de Schiller, como siempre han hecho todos los públicos ante sus obras.

La idea de Intriga y amor se remonta aún al tiempo de Stuttgart, concretamente a los días de arresto con el que el autor fue castigado por el duque tras haber abandonado sin permiso su puesto para asistir al estreno de los Bandidos en Mannheim. También desde el arresto de Stuttgart escribió en una carta que Don Carlos, Infante de España sería el próximo tema dramático a tratar.

Don Carlos —¡cómo podría olvidar el primer arrebato verbal de mis quince años provocado por este noble poema!

Dígale

que a los sueños de su juventud

guarde el respeto cuando sea un hombre,

que no abra al insecto asesino

de la tan ensalzada sensatez el corazón

de la delicada flor de los dioses, que no

vacile cuando la sabiduría polvorienta

calumnie a la pasión, la hija del cielo.

Ya se lo he dicho antes…

¿Hay algo más bello, noble y conmovedor? Este hombre no es sólo un retórico y un «trompetista de la moral», es un poeta capaz de hacer llorar al mismo tiempo que subleva el corazón contra lo inhumano… ¡El lenguaje de Schiller! Merecería un análisis propio y un estudio profundo, empezando por sus concisos finales, estos «Para este hombre hay remedio», «Para el Príncipe Piccolomini», «Milord se excusa, ha partido en barco para Francia»[12] que están emparentados entre sí y que son tan característicos de él. Por lo demás el virtuosismo supremo con el que Schiller trata el yambo, la armonía y el brillo que le concede, son inigualables. Lo maneja con libertad soberana; no le preocupa darle seis pies en lugar de cinco, o reducirlo a la mitad, o permitir que el número de sílabas se sobrepase, como en el lamento de Thekla por Max:[13] Und wirft ihn unter den Hufschlag seiner Pferde («Y le derriba bajo los cascos de sus caballos»). El verso famoso de Talbot:[14] Mit der Dummheit kämpfen Götter selbst vergebens («Con la estupidez luchan los mismos dioses en vano») empieza descaradamente con un anapesto. Encontramos expresiones de un realismo drástico que también tienen gran efecto y contradicen eficazmente el tono elevado, por ejemplo cuando Wallenstein dice: «Y —bien pensado, prefiero no hacerlo». O: «¡Praga! Eger, ¡pase! ¿Pero Praga? Imposible». O Max Piccolomini: «¡No puede ser, no puede ser, no puede ser! ¿No ves que no puede?». O la respuesta de Octavio a Max: «¡Max! ¡Sígueme enseguida, es mucho mejor!».

No es casual que estos ejemplos estén extraídos de Wallenstein, pues esta obra colosal, que planteó al autor los más grandes problemas estéticos y sobre cuyo enorme material casi imposible de clarificar y de ordenar caviló interminablemente, posee su estilo y su tono propios completamente diferentes a los de sus otras obras. —Hace cincuenta años mostré en una pequeña novela al escritor enfermo en duro combate nocturno con su gigantesco proyecto, y en su limitación a una sola hora de la vida heroica de Schiller aquélla fue una tarea más fácil que este discurso de ahora que necesariamente está sometido a tanta renuncia. Me es imposible comentar como me gustaría su obra resplandeciente, que en Guillermo Tell consigue lo más raro: la popularidad clásica. Sólo diré que como proeza moral es quizá más admirable todavía que como proeza estética. Pues no era el producto de una vitalidad exuberante, sino que estaba arrancada a la enfermedad y a la debilidad, a las que su pasión por la libertad no permitía influir sobre su espíritu creador. «Leyó pronto la severa palabra. El sufrimiento y la muerte le eran familiares». Pero en este caso la muerte concedía vida, belleza, satisfacción; la carencia, brillo y fastuosidad; el sufrimiento, elevación y alegría. Tanto más duele leer que un áspero mes de abril le «quita toda la gana de pensar y escribir», que unos días malos de noviembre «avivan todos sus males» hasta el punto de que «ni siquiera el trabajo le anima» —¡el trabajo, que lo es todo para él, el más trabajador de todos los poetas! «Lo más importante», dice en una carta, «es la dedicación; porque no sólo da los medios para la vida sino que le da a ésta también su único valor». Parece increíble que poco después de terminar Wallenstein retomara el viejo plan de María Estuardo, sin intercalar la menor pausa, y llevara a cabo la pieza en el curso de un año. Cuando también termina ésta escribe: «Nunca me encuentro mejor que cuando mi interés en el trabajo está bien vivo. Por eso ya he tomado disposiciones para uno nuevo». Las disposiciones que toma ahí son para la Doncella de Orleans.

Consuela en cierto modo saber que no sólo conoció la noble servidumbre de producir, sino que también conoció la felicidad humana junto a una mujer amada. «Qué vida tan bella llevo —dice cuando Charlotte von Lengefeld se ha convertido en su esposa—. Miro a mi alrededor con espíritu contento, y mi corazón encuentra una constante y dulce satisfacción fuera de sí mismo… Mi existencia ha entrado en una armónica ecuanimidad; los días pasan no tensos por la pasión sino tranquilos y luminosos…». ¡Cómo tranquiliza leer estas palabras! ¡Cómo alivia ver al eternamente desasosegado, al consumido por el espíritu, al sublime desfavorecido de la vida, por fin distendido, por fin en un estado de contento apacible y risueño! Antes —algunas tentaciones y algunos estremecimientos referidos al otro sexo, en general nada intuitivos y abocados a la desilusión— y luego, a los treinta y un años, la paz con ese otro sexo, el puerto del matrimonio. En esta vida poco lírica el elemento erótico no juega un papel creativo, que define épocas. No encontramos en ella un Sesenheim, un Wetzlar, una Lida, una Marianne o una Ulrike.[15] En Schiller la polaridad de los sexos se espiritualiza, como se espiritualizaba todo.

La gran aventura de su existencia, su experiencia de la pasión, de la atracción y el rechazo apasionados, del profundo antagonismo, del deseo y la admiración profundos, del dar y tomar, de los celos, de la envidia apesadumbrada y de la autoafirmación orgullosa, de la constante tensión afectiva —fue una cuestión entre hombre y hombre, entre él, el absolutamente masculino, y aquel al que atribuía un carácter femenino —fue su relación con Goethe.

Incomprensible que cuando se habla de la poesía de Schiller casi nunca se cite ese indeciblemente emotivo poema en dísticos en el que, por una vez, es de verdad poeta, y que en su noble resignación es con mucha distancia su mejor poema: La felicidad, esta celebración de aquel al que los dioses amaban desde su nacimiento y al que Venus meció de niño en sus brazos.

¡Aquel al que Febo liberó los ojos, y los labios Hermes

y al que Zeus impuso en la frente el sello del poder!

Un destino excelso, divino le ha caído en suerte,

ya antes de empezar el combate sus sienes están coronadas.

A él ha sido otorgada toda la vida antes de vivirla,

antes de superar el esfuerzo ha conseguido la gracia.

Y luego, él mismo:

Sin duda llamo grande al hombre que siendo su propio

escultor y creador

domina a la misma parca por fuerza de la virtud;

pero no puede forzar la felicidad y lo que la gracia

le niega envidiosa, nunca podrá conquistar el coraje afanoso.

De la indignidad puede guardarle la voluntad, la rigurosa,

pero lo más alto desciende libre de los dioses.

¡No guardes rencor al dichoso porque los dioses le regalan

la fácil victoria, porque de la batalla Venus arrebate al preferido!

No guardes rencor a la belleza porque es bella, porque sin merecerlo luzca como la copa del lirio, gracias al don de Venus.

Deja que ella sea la dichosa, tú la contemplas, tú eres el agraciado,

Así como ella búlla sin mérito, así te embelesa…

Doy antologías enteras de poesía erótica por este poema de amor del espíritu, de la voluntad, del «esfuerzo» y de la virtud, a lo divino inmerecido, del que contempla al que es. ¿Y Goethe? ¡Por supuesto! Respondió con admiración a la admiración y con sentimientos aislados de irritada reserva amó al otro —no cabe duda. Pero a pesar de ello, ¿no parece que en vida de Schiller no supo bien lo que éste significaba para él? No encontramos nada en su poesía de entonces que corresponda en el sentimiento profundo por el amigo al poema de la Felicidad. Sin embargo tarde, en la segunda parte de Fausto, en la escena de Quirón, donde se habla del «excelso círculo de los Argonautas» lo hallamos de pronto, velado, pero imposible de pasar por alto.

Así me reconocerás

que has visto a los más grande de tu tiempo,

pero entre las figuras heroicas

¿a quién tuviste por el más valiente?

El centauro los nombra a todos, y «todos fueron intrépidos a su manera», y Fausto pregunta:

¿No quieres decir nada de Hércules?

La respuesta:

¡Ay de mí! ¡No despiertes mi anhelo!

Nunca había visto a Febo

ni a Ares, a Hermes, como se llamen;

entonces vi ante mis ojos

lo que todos los hombres ensalzan como divino.

Él era un rey nato…

¿Quién es este Hércules? Creemos saberlo, lo sabemos. Y que Goethe viera al inmortal amigo en la figura de Hércules, el hombre de las doce hazañas elevado al círculo de los dioses, permite suponer que conocía el sueño que Schiller había tenido durante mucho tiempo: el sueño de un ideal olímpico que para el escritor era «el súmmum». En ninguno de sus papeles aparece descrito, según he visto. El tema se sugiere en la estrofa final de El ideal y la vida. Pero la fuerza con que Schiller desea su realización nos la muestra una carta dirigida a Wilhelm von Humboldt, en la que —esta sola vez— habla con efusión arrebatada de aquella obra soñada: en el año 1795, todavía faltaban diez años hasta la muerte del escritor. Para mí es el párrafo más notable, más revelador y más turbador de todas sus cartas. Ahí habla de una fantasía poética —lo mortal está disuelto, todo es luz, libertad, aptitud —ninguna sombra, ninguna traba, ni rastro ya de todo eso… Representar una escena en el Olimpo ¡qué grandísimo placer! No pierdo la esperanza de hacerlo cuando mi ánimo esté libre por completo y bien purificado de las inmundicias de la realidad; entonces reuniré una vez más toda mi fuerza y toda la parte etérea de mi naturaleza, aunque se consuma totalmente en esta empresa».

¡Alma grande y ansiosa de las alturas! ¿Cuándo estaría «libre por completo», «purificada de las inmundicias de la realidad»? ¿Cuándo la parte etérea de su naturaleza se habría separado llameante del ser humano para desparramarse en ese poema? La idea es totalmente trascendente, ajena a la vida, supraterrenal, parece reservada a un espíritu bienaventurado. En los diez años de vida que le quedaban sobre esta tierra este hombre de acción nunca puso su mano artística en el poema de sus sueños, a pesar de que se prometía de ello el «máximo placer». De la parte etérea de su naturaleza entregó algo a cada una de las nobles, aunque terrenalmente limitadas obras que aún regaló al mundo, de modo que todas llevan un halo etéreo. Pero el sueño de una obra supraterrenal, toda luz y libertad, muestra hacia lo que tendía su último deseo: a desnudarse de lo terreno, a transubstanciarse.

Nos abre camino con su esplendor, desapareciendo como un

cometa, que mezcla infinita luz con su luz.

La estrofa que cierran solemnes estos versos fue añadida por Goethe al Epílogo a la Campana diez años después de la muerte de su amigo. Pero ya el famoso:

Pues detrás de él, en apariencia insubstancial

se hallaba lo que a todos nos sujeta, lo común.

responde a la noble sumisión del poema amoroso sobre la «felicidad» de Schiller.

Para el que sobrevive, la relación que antaño fue motivo de más de una irritación se convierte más y más en piedad perfecta, en ese «¡Ay de mí! ¡No despiertes mi anhelo!» y en ese otro «¡No puedo, no puedo olvidar a ese hombre!».

Y de los últimos años de su vida data la respuesta que da a su nuera Ottilie cuando ella se queja de que a menudo Schiller la aburre. Apartando el rostro dijo: «Sois todos demasiado mezquinos y demasiado terrenales para él».

Todos deberíamos temer este gesto, estas palabras desaprobadoras del viejo Goethe y esforzarnos por no mostrarnos demasiado mezquinos y terrenales ante aquel del que Goethe echó de menos la presencia a su lado hasta su muerte.

¡Con qué fuerza he sentido ahora al dedicarme de nuevo a releer su obra que Schiller, el dominador de su enfermedad, podría ser médico del alma para nuestro tiempo enfermo, si éste le recordara de verdad!

Así como un organismo languidece, incluso se consume porque a su química le falta un determinado elemento, una substancia vital, una vitamina, así quizá este algo imprescindible, el elemento «Schiller», es lo que lamentablemente le falta a nuestra economía vital, al organismo de nuestra sociedad. Eso me pareció, en cualquier caso, cuando leí su anuncio público de la revista Die Horen, esta maravillosa pieza en prosa en la que eleva a la más perentoria actualidad lo que también para su época era considerado anacrónico, convirtiéndolo en panacea para todos los que sufren. Cuanto más someta a tensión los ánimos el interés limitado del presente —dice—, y los ahogue y esclavice, tanto más acuciante será la necesidad de liberarlos por medio de un interés general y superior, por aquello que es puramente humano y está por encima de la influencia de los tiempos, y de reunir nuevamente el mundo políticamente dividido bajo la bandera de la verdad y la belleza. Aunque su revista —continúa— renuncia a toda relación con el curso actual del mundo y las inmediatas expectativas de la humanidad, preguntará a la historia sobre el mundo pasado y a la filosofía sobre el venidero, reunirá datos sobre el ideal de la humanidad ennoblecida que la razón propone pero que en la experiencia se aleja tan fácilmente de nuestro campo visual, y trabajará en la construcción tenaz de conceptos mejores, principios más puros y conductas más nobles, de la que en fin de cuentas depende toda mejora de la situación social. «Integridad y orden, justicia y paz serán pues el espíritu y la regla de esta revista».

Cuidémonos bien de tildar estos propósitos de tímidos y esteticistas, de creer que tienen algo que ver con eso que hoy se llama «escapismo». Afanarse por el espíritu de la nación, su moral y su formación, su libertad espiritual, su nivel intelectual, para darle la posibilidad de comprender que otros seres que viven bajo condiciones históricas diferentes, bajo otro régimen social, también son humanos; afanarse por la humanidad a la que se desea dignidad y orden, justicia y paz en lugar de calumnias recíprocas, mentiras salvajes y odio furibundo —eso no es huir de la realidad hacia lo inútil-bello, es servicio conservador a la vida, es la voluntad de curarla del miedo y el odio a través de la liberación espiritual. Lo que este hombre ambicionaba con la vehemencia del orador, el entusiasmo del poeta: lo universal, total, puramente humano, ha parecido a generaciones enteras un ideal pálido, trasnochado, viejo. Ya Carlyle en su por lo demás afectuosa biografía de Schiller criticó en este punto a su héroe cuyo corazón, como el del marqués de Posa, «latía para toda la humanidad, el mundo y todas las generaciones futuras».

Según Carlyle, Schiller había hablado de «nosotros, los recientes», en oposición a los griegos y romanos, al declarar el «interés patriótico» algo inmaduro y sólo adecuado para la juventud del mundo. «Es un ideal mísero y mezquino escribir para una nación —nos dice—, este límite resulta insoportable para un espíritu filosófico. Éste no puede pararse en una forma tan voluble, casual y arbitraria de la humanidad, en un fragmento (¿y qué otra cosa es incluso la nación más importante?); no podrá entusiasmarse por ella excepto en la medida en que esta nación o empresa nacional sea importante para el progreso de la humanidad». A ese «reciente» Carlyle opone lo «recientísismo». «Exigimos —dice—, un objeto concreto para nuestro afecto. El sentimiento que abarca a toda la humanidad se debilita tanto por esa gran extensión que ya no tiene efecto en el individuo… El amor general al prójimo inspira unas reglas de comportamiento arbitrarias y sumamente vagas… El entusiasmo sublime, visionario que anima la obra (la obra histórica de Schiller) hablaría más a nuestro corazón si estuviera limitado a un espacio más reducido».

Éste es el lenguaje ahora dominante, el lenguaje de un caudillo, al que toda una época siguió, la época del nacionalismo. Es —el lenguaje de ayer. Pues las olas de la historia del pensamiento van y vienen, y hoy podemos ver cómo el destino hace envejecer lo nuevo y convierte lo supuestamente obsoleto nuevamente en pensamiento del momento, lo reanima a una actualidad candente, vital, y le concede una necesidad a vida o muerte que nunca antes poseyó. ¿Qué pasa hoy? La idea nacional, la idea del «espacio más reducido» se pierde en el ayer. Desde ella —todos lo intuyen— no puede resolverse ya ningún problema, ya sea político, económico o espiritual. El aspecto universal es la exigencia del momento y de nuestro corazón atribulado, y hace mucho que la idea del honor de la humanidad, el concepto de humanidad, la compasión más amplia ha dejado de ser una «regla de comportamiento vaga». Precisamente este sentimiento total es lo que se necesita —se necesita imperiosamente, y si la humanidad como totalidad no se acuerda de sí misma, de su honor, del misterio de su dignidad, está perdida no sólo moralmente sino también físicamente.

El último medio siglo ha visto una regresión de lo humano, una atrofia cultural aterradoras, una pérdida de ilustración, de decoro, de sentido de la justicia, de lealtad y fe, de la más simple honradez que asusta. Dos guerras mundiales excitando la brutalidad y la codicia han hecho descender profundamente el nivel intelectual y moral (ambos van unidos) y han fomentado un desconcierto que es mala garantía contra la caída en una tercera guerra que acabaría con todo. Rabia y miedo, odio supersticioso, terror pánico y manía persecutoria insensata dominan a una humanidad que pretende instalar bases estratégicas en el espacio cósmico y que imita la energía solar para fabricar criminalmente con ella armas letales.

¿Me encuentro así al ser humano,

al que dimos nuestra imagen,

cuyos bien formados miembros

florecen arriba en el Olimpo?

¿No le dimos en propiedad

el regazo divino de la tierra,

y ahora en su reino

vaga mísero y sin patria?

Éste es el lamento de Ceres en Fiesta eleusina; es la voz de Schiller. Sin oído para su llamada a la construcción tenaz de mejores conceptos, principios más puros, conductas más nobles, «de la que en fin de cuentas depende toda mejora de la situación social», una humanidad entontecida y desquiciada corre voceando sensacionalistas records técnicos y deportivos hacia su perdición, al fin y al cabo, no tan indeseada.

Cuando en noviembre de 1859 se celebró el centenario de Schiller se levantó un huracán de entusiasmo unificando Alemania. Entonces se ofreció al mundo, dicen, un espectáculo que la historia aún no conocía: el siempre dividido pueblo alemán en unión indisoluble gracias a él, su poeta. Fue una fiesta nacional, y deseo que la nuestra también lo sea. Que en contra de la aberración política, Alemania dividida se sienta una en su nombre. Pero el tiempo ha de conceder a nuestra conmemoración otro signo, aún más grande: ha de estar bajo el signo de la participación universal según el ejemplo de la generosa grandeza de Schiller, que clamaba por una alianza eterna del hombre con la tierra, su maternal suelo. Que de su voluntad pacífica y poderosa pase algo a nosotros en esta fiesta de su entierro y resurrección: de su voluntad de belleza, verdad y bondad, de virtud, libertad interna, arte, amor, paz, de reverencia salvadora del hombre ante sí mismo.

THOMAS MANN. Nació en Lübeck en 1875, segundo hijo de un comerciante acaudalado. Su madre pertenecía a una familia de plantadores de raíces luso-brasileñas, algo que influiría decisivamente en la personalidad de Thomas, cuyo espíritu se encontró siempre escindido entre la austera ética protestante y las inclinaciones sensuales y estéticas. La carrera literaria de Thomas Mann se inició a muy temprana edad, con la publicación en 1893 de sus primeros relatos. Su primera novela, Los Buddenbrook (1901), le lanzaría a la fama. Reconocido a partir de entonces como un gran escritor y estilista de la lengua alemana, Mann cultivó el relato y la novela, con obras tan relevantes como La muerte en Venecia (1913) o La montaña mágica (1924), así como el ensayo sobre temas culturales y políticos. En 1929 recibió el Premio Nobel de Literatura. La llegada al poder de los nazis en 1933 le obligó a exiliarse, primero en Suiza y luego en Estados Unidos. Entre 1934 y 1944 publicó la tetralogía basada en la historia bíblica de José, José y sus hermanos, a la que siguió la monumental Doktor Faustus (1947). En 1954 se instaló en Zúrich, donde moriría en 1955.

Notas

[1] Asociación popular de teatro de Berlín. (Esta nota, al igual que las siguientes de no indicarse lo contrario, es de la traductora). <<

[2] En la traducción alemana de Ludwig Tieck, que es la que está leyendo Thomas Mann, la obra está dividida en «libros», el original no está dividido en libros, sino en capítulos. <<

[3] Morgenröthe: aurora. <<

[4] Literalmente: Verdadero Consejero privado. <<

[5] Kot: excremento; Gothen: godos; Götter: dioses. <<

[6] Willkommen und Abschied: Bienvenida y adiós. <<

[7] Goethe und die Weltliteratur: Goethe y la literatura universal. <<

[8] Wilhelm Meisters Wanderjahre. <<

[9] Wilhelm Meisters Lehrjahre. <<

[10] Pitaval: compendio de casos criminales recogido por el jurista francés François Gayot de Pitaval 1673-1743. <<

[11] Intriga y amor: Kabale und Liebe. <<

[12] Frases finales respectivamente de Los bandidos; La muerte de Wallenstein; María Estuardo. <<

[13] En La muerte de Wallenstein. <<

[14] En María Estuardo. <<

[15] Alusión a los hitos de la vida amorosa de Goethe. <<