Akal / Teoría literaria / 12

Terry Eagleton

Cómo leer un poema

Traducción de Mario Jurado

Diseño cubierta: Sergio Ramírez

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Título original: How to Read a Poem

© Terry Eagleton, 2007

Publicado originalmente en inglés por Blackwell Publishing Ltd. en 2007.

La presente edición se publica por acuerdo con Blackwell Publishing Ltd. Oxford.

© para lengua española, Ediciones Akal, S. A., 2010

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

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Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-3704-0

A Peter Grant,

que me enseñó poesía y muchas cosas más

Prefacio

Este libro está concebido como una introducción a la poesía para los estudiantes y la generalidad de los lectores. He intentado volver lo que algunos podrían considerar como un asunto intimidante tan inteligible y accesible como he podido, pero algunas partes del libro son inevitablemente más abstrusas que otras. Por lo tanto, los lectores menos experimentados quizá prefieran empezar por el capítulo 4 («En busca de la forma»), el capítulo 5 («Cómo leer un poema») y el capítulo 6 («Cuatro poemas de la naturaleza») antes de aventurarse en los capítulos más teóricos. Sin embargo, creo que el libro resulta más esclarecedor si se lee desde el principio.

Estoy profundamente agradecido a John Barrell, de la Universidad de York, a Stan Smith, de la Universidad de Nottingham Trent, a Emma Bennet, Philip Carpenter y Astrid Wind, de la editorial Blackwell, y a William Flesch, de la Universidad de Brandeis, por sus valiosas sugerencias.

T. E.

Dublín, 2005

1

Las funciones de la crítica

¿El fin de la crítica?

Pensé por primera vez en escribir este libro cuando me di cuenta de que casi ninguno de los estudiantes que encuentro hoy día practica lo que, en mi formación, se había considerado crítica literaria. Al igual que el arte de hacer techumbres de paja o el del baile de los zuecos, la crítica literaria parece un arte abocado a desaparecer. Y dado que muchos de esos estudiantes son bastante competentes y brillantes, la culpa podría imputarse en gran medida a sus profesores. La verdad es que una proporción nada desdeñable de estos profesores no practican la crítica literaria ya que a ellos tampoco se les enseñó.

Este ataque puede parecer paradójico, viniendo como viene de un teórico de la literatura. ¿Y no es acaso la teoría literaria, con sus abstracciones impersonales y sus generalidades vacuas, la que ha acabado con el hábito de la lectura atenta? En otro lugar ya he indicado que éste es uno de los grandes mitos o lugares comunes injustificados del actual debate crítico[1]. Se trata de uno de esos prejuicios que «todo el mundo sabe», como la creencia de que los asesinos en serie no se diferencian en nada de usted o de mí, son gente muy reservada, pero que siempre tiene una palabra amable para sus vecinos. Es una noción tan manida como la afirmación de que las Navidades se han vuelto enormemente comerciales. Como todos los mitos bien asentados que no desaparecen sea cual sea la evidencia con que se les confronte, existe para servir a unos intereses concretos. La idea de que los teóricos de la literatura acabaron con la poesía porque, con sus marchitos corazones y sus hipertrofiados cerebros, en realidad son incapaces de detectar una metáfora, por no hablar de una emoción sincera, es uno de los más obtusos tópicos de la crítica de nuestra época. En realidad, la mayoría de los teóricos de relevancia llevan a cabo escrupulosos actos de lectura atenta. Los formalistas rusos al ocuparse de Gogol o Pushkin, Bajtín al tratar a Rabelais, Adorno a Brecht, Walter Bejamin a Baudelaire, Derrida a Rousseau, Genette o De Man a Proust, Hartman a Wordsworth, Kristeva a Mallarmé, Jameson a Conrad, Barthes a Balzac, Iser a Henry Fielding, Cixous a Joyce, Hillis Miller a Henry James son sólo algunos ejemplos.

Algunos de los mencionados no son sólo eminentes críticos, sino también artistas literarios por derecho propio. Producen literatura en el mismo acto con que la comentan. Michel Foucault es otro de esos destacados estilistas. Es cierto que los discípulos de estos pensadores les han hecho a veces un flaco favor, pero lo mismo puede decirse de otros críticos no teóricos. En cualquier caso, esto es irrelevante. No se trata de que los estudiantes de literatura de hoy día no lean poemas y novelas con la suficiente atención. La lectura atenta no está aquí en cuestión. No está en cuestión con qué tenacidad uno se aferra al texto, sino lo que se persigue cuando se hace eso. Los teóricos mencionados no sólo son maestros de la lectura atenta sino que también están atentos a la forma literaria. Y en esto es en lo que difieren de la mayoría de los estudiantes actuales.

Es significativo, de hecho, que si se menciona la cuestión de la forma a estudiantes de literatura, algunos de ellos piensan que nos estamos refiriendo simplemente a la métrica. «Prestar atención a la forma», a sus ojos, significa decir si un poema está escrito en pentámetros yámbicos o si rima o no. La forma literaria, por supuesto, incluye esos elementos, pero decir lo que un poema significa, y luego añadir a eso un par de oraciones sobre la métrica o la rima no es precisamente estar atentos a las cuestiones formales. La mayoría de los estudiantes, cuando se enfrentan a un poema o una novela, de forma espontánea, derivan hacia lo que se conoce como «análisis del contenido». Informan sobre obras de literatura describiendo lo que ocurre en ellas, agregando quizás algún que otro comentario evaluativo. Por decirlo con un tecnicismo tomado de la lingüística, tratan el poema como lenguaje, pero no como discurso.

El término «discurso», como veremos, implica la consideración del lenguaje en toda su densidad material, mientras que la mayoría de las aproximaciones al lenguaje poético tienden a negar su corporeidad. No es posible oír lenguaje simple y puro. En su lugar, oímos enunciados que son agudos o sardónicos, afligidos o despreocupados, empalagosos o agresivos, iracundos o histriónicos. Y, como veremos, todo esto forma parte de lo que queremos decir con el término forma. A veces se habla de mostrar las ideas que hay detrás del lenguaje del poema, pero tal metáfora espacial es engañosa. Porque en absoluto el lenguaje es como un envoltorio de celofán en el que las ideas vienen empaquetadas. Todo lo contrario: el lenguaje de un poema es constitutivo de sus ideas.

Por la mera lectura de la mayoría de esos análisis de contenido, sería difícil advertir que están refiriéndose a novelas y a poemas, y no a hechos acaecidos en la vida real. Lo que en ellos queda excluido es la literariedad de la obra. La mayoría de los estudiantes es capaz de decir algo como «la imagen de la luna vuelve a hacerse patente en el tercer verso, aumentando así la sensación de soledad», pero no muchos son capaces de decir algo como «el tono estridente del poema no concuerda con su sintaxis desmañada». Muchos de ellos pensarían simplemente que es extraña. No hablan el mismo idioma que el crítico que dijo de unos versos de T. S. Eliot: «Hay cierta tristeza en el uso de la puntuación». En vez de eso, tratan el poema como si el autor eligiese, por alguna excéntrica razón, escribir sus opiniones sobre la guerra o la sexualidad en líneas que no llegan al final de la página. Quizá se le estropeara el ordenador.

Veamos la primera estrofa del poema de W. H. Auden «Musée des Beaux Arts»:

About suffering they were never wrong,

The Old Masters: how well they understood

Its human position; how it takes place

While someone else is eating or opening a window or just walking dully along;

How, when the aged are reverently, passionately waiting

For the miraculous birth, there always must be

Children who did not specially want it to happen, skating

On a pond at the edge of the wood:

They never forgot

That even the dreadful martyrdom must run its course

Anyhow in a corner, some untidy spot

Where the dogs go on with their doggy life ant the torturer’s horse

Scratches its innocent behind on a tree.

[Acerca del sufrimiento ellos nunca se equivocaban,

los maestros antiguos: qué bien comprendían

su lugar humano; cómo ocurre

mientras alguien come o abre una ventana o camina sin más;

cómo, cuando los mayores esperan reverencial, apasionadamente

el nacimiento milagroso, siempre tiene que haber

niños que no tienen particular interés en que ocurra, patinando

en una charca al borde del bosque:

nunca olvidan

que incluso el atroz martirio debe llevarse a cabo

de cualquier manera en una esquina, un lugar desordenado

donde los perros viven su vida de perros y el caballo del torturador

se rasca su inocente trasero contra un árbol.]

Un resumen de esto sería bastante simple. Los maestros antiguos o grandes pintores, afirma el poema, comprendieron la naturaleza incongruente del sufrimiento humano, el contraste entre su pura intensidad, que parece apuntar hacia un momentáneo significado, y la manera en que los hechos cotidianos que lo rodean se muestran tan despreocupadamente indiferentes a él. Todo esto, podemos sospechar, es una alegoría de la naturaleza contingente de la existencia moderna. Los hechos ya no forman una figura que tiene en su centro al héroe o al mártir, sino que chocan aleatoriamente, disponiendo de forma fortuita lo trivial y lo momentáneo, los culpables y los inocentes, unos junto a los otros.

Lo importante, sin embargo, es cómo todo esto toma forma verbal. El poema empieza con un estilo informal, como si inesperadamente participásemos de una conversación de sobremesa ajena; pero hay un cierto atenuado drama en este comienzo también. Se acerca oblicuamente a su tema en vez de empezar con fanfarria: el primer verso y medio invierten el sustantivo, el verbo y el predicado, de forma que «los maestros antiguos nunca se equivocaban sobre el sufrimiento», que sería una proposición excesivamente directa, pasa a ser la más esquinada, más sintácticamente compleja «About suffering they were never wrong» [«Acerca del sufrimiento ellos nunca se equivocaban, / los maestros antiguos]».

Puede encontrarse una versión más elaborada de esta sintaxis oblicua, en la que el orden habitual de la gramática se invierte, en la oración inicial, altivamente despreocupada, de la novela de E. M. Foster Pasaje a la India: «Con la excepción de las cuevas de Marabar –y éstas se encontraban a veinte millas de distancia– la ciudad de Chandrapore no presentaba nada de extraordinario». Estas palabras son, en realidad, una perla de ironía, ya que las cuevas resultarán ser de importancia capital para la acción. La novela se inicia con lo que parece una parodia de una guía de viaje bastante presuntuosa. Un tenue aire de languidez patricia envuelve toda la oración, tan exquisitamente equilibrada.

El poema de Auden no es en absoluto remilgado ni presuntuoso, pero posee cierto aire de refinamiento sofisticado. Los versos iniciales crean una vaga expectativa dramática, dado que hay que realizar el salto de verso para averiguar quiénes son exactamente los que nunca se equivocan sobre el sufrimiento. «Los maestros antiguos» está en aposición con «ellos», lo que proporciona a los versos el sabor de una relajada conversación, como en una oración que dijese «Son muy ruidosos, los trenes de mercancías éstos». Ese mismo estilo coloquial se hace patente al avanzar en palabras como doggy [vida de perros] y behind [trasero], si bien esta forma de expresarse se trata más bien del atrevimiento del caballero que de la vulgaridad del plebeyo.

Una palabra de cierto peso, suffering [sufrimiento], resuena al comienzo, en vez de posponerla hasta el final de la oración, como dicta el sentido. El tono del poema es cortés, no insensible. Es educado, no amanerado ni recargado, como sí parece alguna de la poesía tardía de Auden. Dreadful [atroz] es un adjetivo típico de la clase alta inglesa, como en «Darling, he was perfectly dreadful!» [«¡Querida, fue completamente atroz!»], pero no lo sentimos aquí como una afectación, si bien tampoco resulta ser una descripción eficaz de un martirio. El poema irradia una autoridad que parece surgir de la experiencia vital, a la cual sentimos la inclinación de escuchar. Si el poeta puede vislumbrar lo correctamente que los maestros antiguos comprendieron la verdad de la aflicción humana, entonces él se debe de hallar al mismo nivel que ellos, al menos en ese aspecto. El poema parece defender una idea muy inglesa del sentido común y la normalidad; sin embargo, implícitamente también pregunta cómo ciertas situaciones extremas pueden encajar en este marco de referencia ya conocido. ¿Se debe cuestionar tal normalidad por ser demasiado limitada, o forma parte de la naturaleza de las cosas que lo ordinario y lo exótico se hallen uno junto al otro, sin ninguna especial relación entre ellos?

La estrofa va, literalmente, desde la agonía humana al trasero de un caballo, y por lo tanto conlleva cierto bathos. Bajamos un tono o dos al ir de la solemnidad de «How, when the aged are reverently, passionately waiting / For the miraculous birth» [«cómo, cuando los mayores esperan reverencial, apasionadamente / el nacimiento milagroso»], al intencionado tono deslucido de «siempre tiene que haber / niños que no tienen particular interés en que ocurra» («there always must be / Children who did not specially want it to happen»), un verso que contiene demasiadas palabras de diferentes formas y tamaños para fluir con naturalidad. La sintaxis conspira en apoyo de este efecto deflacionario: la coma que sigue a «How» [«cómo»] mantiene la oración en suspenso, concediéndonos después un momento elevado («cuando los mayores esperan reverencial, apasionadamente…») para hacernos caer prosaicamente de nuevo.

Con todo, incluso aquí la estrofa mantiene la cortesía: «no tienen particular interés en que ocurra» puede significar exactamente lo que dice; los niños no se oponen al nacimiento, pero tampoco se muestran entusiastas ante su posibilidad. Pero podría también ser un modo educado de decir que les importa un bledo el nacimiento milagroso, al igual que «no poco aburrido» es un eufemismo de «increíblemente aburrido». El poema mantiene sus buenas maneras por medio de la oblicuidad verbal. No queda claro, sin embargo, cómo el poema se mueve desde la idea del sufrimiento a la de los ancianos que esperan reverencialmente el milagroso nacimiento. ¿De qué modo exactamente es la esperanza reverencial un motivo de sufrimiento? ¿Porque el suspense resulta doloroso? ¿O es el sufrimiento en cuestión el nacimiento mismo?

Uno de los problemas que el poema afronta es el de cómo ser adecuadamente cáustico sobre el sufrimiento sin llegar a cínico. Debe pisar por la delgada línea que divide una suave sabiduría irónica de parecer simplemente muy harto. Necesita desmitificar el dolor humano, pero sin dar la impresión de devaluarlo. Por esto el tono –afectado, pero ni cruel ni desdeñoso– debe ser manejado con cuidado. No es éste el tipo de voz de cuyo poseedor uno se espere que crea en nacimientos milagrosos, incurra en una reverencia exagerada o se ofrezca él mismo al martirio. Es demasiado laico, demasiado lleno de sentido común para eso, y también es demasiado escéptico de los grandes propósitos. Desea eliminar del sufrimiento el lenguaje grandilocuente por medio del descentramiento de aquél, insistiendo en lo marginal y azaroso que es por lo general. Pero no deja de existir cierta humanidad en la voz del hablante que sugiere una compasión no expresada abiertamente.

Por lo tanto, la estrofa muestra desencanto pero no descalifica. Es como si el poema quisiera honrar el tormento humano por medio de ser fríamente realista con él, en lugar de adherirse a algún mito sentimental para el cual un tormento así suponga que el mundo entero se detenga dramáticamente. Puede que sea eso lo que sienta el que sufre, pero el realismo empecinado del poema rechaza identificarse con la inimaginable angustia de otro. (En otro poema de Auden, uno que trata de soldados heridos, pregunta: «¿Quién estando sano puede convertirse en un pie?», sin duda con la intención de decir que los sanos son aquellos que son capaces de ignorar su cuerpo.) Cuando se habla del sufrimiento, ni la perspectiva del que sufre ni del que observa son totalmente fiables. El mayor respeto que podemos mostrar a los afligidos, parece Auden sugerirnos, es que reconozcamos el espacio insalvable que existe entre su aflicción y nuestra normalidad. Hay lo que se podría denominar una falla epistemológica absoluta entre enfermedad y salud. Como muchas otras obras literarias de los años treinta, «Musée des Beaux Arts» prefiere resultar insensible a sentimental. Su antiheroísmo es también típico de los años treinta. Pero esta dureza de espíritu, llevada al extremo, puede ser una forma taimada del sentimentalismo que rechaza.

También hay traza de suspense dramático en la frase «its human position» («su lugar humano»), cuyo significado no queda realmente claro hasta que dejamos atrás el punto y coma y lo descubrimos. Entonces nos encontramos un verso de avanzar torpe y desordenado –«mientras alguien come o abre una ventana o camina sin más»– que con su tirada de frases unidas sin elegancia parece seguir su paso sin más. «Donde los perros viven su vida de perros y el caballo del torturador…» es otro verso balbuciente y superpoblado, en el que su propio descuido evoca el desorden de la experiencia humana misma. Los niños, los perros y los caballos siguen con sus chiquilladas, sus perradas y sus caballadas en mitad de la catástrofe y el martirio, y así, la voz poética da a entender, es como son las cosas. No podrían ser más distintas que perros que se comportaran como niños. La existencia humana está sujeta inevitablemente a la ironía, al igual que lo insignificante y lo terrible van unidos como uña y carne. Lo que parece una cosa desde su exterior es algo distinto en su interior, y lo que puede ser central para uno puede ser periférico para otro. La ironía no es aquí meramente un tono, sino un conflicto de perspectivas. Da la impresión de que se hubiese incorporado al mundo, en lugar de parecer simplemente una actitud hacia éste. Y esto aumenta el sentido de inevitabilidad. A uno le resultaría tan difícil cambiar esta condición como amanecer mañana con una extremidad extra.

Podríamos, sin embargo, cuestionar este punto de vista. Puede valer para algunos tipos de sufrimiento, pero ¿no está el poeta generalizando sospechosamente sus afirmaciones? ¿Es de verdad éste «el lugar humano», lisa y llanamente? En la segunda estrofa del poema, Auden compara implícitamente una indiferencia hacia el desastre humano con que el sol brille, como si lo primero fuese tan natural como lo segundo. Hay que tener en cuenta que el poema se publicó en 1940, en un tiempo en que Europa había experimentado la Guerra Civil Española (en la que Auden participó brevemente) y estaba ahora de lleno en una guerra global contra el fascismo. Este tipo de sufrimiento no era, con toda seguridad, siempre un asunto privado y vergonzante. Todo lo contrario: podía ser una experiencia colectiva. Si la muerte y el pesar ponían de manifiesto la distancia irreducible entre las personas, esto también eran realidades que podían compartirse públicamente. La catástrofe y la vida ordinaria se unieron en los bombardeos de las ciudades británicas. El sufrimiento no era algo a lo que la gente se dedicase en privado, como a un hobby; había hasta cierto punto un lenguaje común entre el que sufría y el que observaba, entre el soldado y el civil.

Por lo tanto, la brillantez técnica del poema y su tono de experiencia del mundo puede movernos a aceptar de buena gana una proposición bastante conflictiva: que una cosa es la vida privada y otra es la esfera pública. El sufrimiento es un hecho privado, al que ningún lenguaje público puede ser suficiente. Detrás del poema acecha la idea de que cada uno de nosotros es el poseedor privado de nuestra propia experiencia, apartada para siempre de las sensaciones de los demás. La filosofía moderna ha vertido mucha tinta para mostrar la falacia de una opinión en apariencia tan lógica; y no hay razón alguna por la que la crítica no pueda recurrir a tales argumentos. No estamos obligados a aceptar las convicciones de un poeta con los ojos cerrados.

Si éste es un poema «moderno», lo es en parte por su desconfianza hacia las grandes narrativas. El sufrimiento no pertenece un plan general, aunque su intensidad nos haga sospechar lo contrario. Es arbitrario y contingente, y es este contraste entre su estatus objetivo y su atrocidad subjetiva lo que resulta tan inadmisible. El poema mismo, en contraste, está intrincadamente planeado, pero de un modo que nos hace pensar que no lo está. Su tono conversacional oculta su sutil técnica. Se puede leer, por ejemplo, sin darse cuenta de que rima. El esquema de la rima, sin embargo, es bastante irregular, al igual que el ritmo, lo cual es una de las razones por la que nos pasa inadvertida. Proporciona el esqueleto de la forma en el que el poeta puede colgar sus pensamientos que, en apariencia, van discurriendo libremente. Las rimas son discretas y diplomáticas hasta el punto de la semiinvisibilidad; y en parte lo que las hace tan poco llamativas es el encabalgamiento constante, al ignorar el flujo del pensamiento el final de los versos.

Y lo mismo se puede decir de la sintaxis. La primera estrofa es en realidad una oración prolongada soberbiamente, llena de proposiciones subordinadas y complejas construcciones gramaticales, pero de esto apenas nos damos cuenta al leerla. (Auden hace un poco de trampa aquí, pues hay muchas comas y punto y comas que podrían equivaler a puntos y seguidos.) El poema está muy bien construido, pero tan subrepticiamente que suscita la impresión de espontaneidad coloquial. Es artísticamente inartístico. Y este sentido de poder escuchar una voz equilibrada que de forma conversacional va devanando sus reflexiones sobre la vida en cierto modo nos confirma en nuestro escepticismo con respecto a los grandes propósitos. El antiheroísmo por el que el poema aboga encuentra su eco en la mesurada antirretórica de su estilo.

Auden escribió un poema en el mismo año del de «Musée des Beaux Arts» titulado «En memoria de W. B. Yeats», y cuya primera estrofa resulta iluminadora con respecto al poema anterior:

He disappeared in the dead of winter:

The brooks were frozen, the airports almost deserted,

And snow disfigured the public statues;

The mercury sank in the mouth of the dying day.

What instruments we have agree

The day of his death was a dark cold day.

[Él desapareció en pleno invierno:

los arroyos estaban helados, los aeropuertos casi vacíos,

y la nieve desfiguraba las estatuas públicas;

el mercurio descendió en la boca del día que moría.

Los instrumentos con que contamos asienten

que el día de su muerte fue un día triste y frío.]

En vez de alejarse como si nada del desastre de la muerte de Yeats, el mundo parece concertarse con esta aflicción. Pero ésta, claro está, es gravemente irónica. Es como si el poeta fingiese cortésmente que los arroyos se han helado, las estatuas están desfiguradas y los aeropuertos casi vacíos a causa de la muerte del compañero poeta, aunque sepa perfectamente que la conexión entre el sufrimiento y lo que lo rodea es tan arbitraria aquí como en «Musée de Beaux Arts». Encontramos aquí un tipo de licencia poética: se invoca irónicamente la llamada falacia patética –la creencia de que la Naturaleza comparte nuestros estados de ánimo y sentimientos– como un recurso de ingenio solemne. Con sumo cuidado, la estrofa no afirma que el día fuese triste debido a la muerte de Yeats; simplemente nos permite inferir esa posibilidad. La siguiente estrofa del poema debilita esa aparente solidaridad entre humanidad y mundo:

Far from his illness

The wolves ran on through the evergreen forest (…).

[Lejos de su enfermedad

los lobos seguían corriendo por los bosques perennes (…).]

La realidad es aquello que nos da la espalda, oponiéndose a nuestra infantil exigencia de que el mundo nos sirva como espejo.

Política y retórica

He defendido que los teóricos de la literatura pueden declararse inocentes de la imputación de haber saboteado la crítica literaria. Con todo, puede parecer extraño que un teórico de la literatura con inclinaciones políticas como yo llame la atención hacia las palabras en la página. ¿Acaso la puntuación es una cosa y la política otra muy distinta? Es posible dudar que tal distinción sea consistente. No sería muy difícil demostrar cómo la puntuación en la escritura de D. H. Lawrence, creando como hace un efecto fluido y espontáneo, está relacionada con su visión «orgánica» del mundo, y ésta a su vez con su crítica del capitalismo industrial. Hay política de la forma como hay política del contenido. La forma no es una manera de desviarnos de la historia sino un modo de acceder a ella. Una crisis en la forma artística –pongamos por caso el cambio del realismo a lo moderno en el final del siglo XIX y principios del XX– está casi siempre conectada con una convulsión histórica. En este caso, la convulsión en cuestión era el periodo de agitación política y económica que culminó en la Primera Guerra Mundial. Esto no supone afirmar que la modernidad no fue sino un síntoma de otra cosa. Pero una crisis cultural en la forma suficientemente profunda es por lo general también una crisis histórica.

Considerar los puntos álgidos de la historia de la crítica literaria implica mostrar una atención doble: a la cualidad y estructura de las obras literarias, y a los contextos culturales de esas obras. Esto es tan cierto para la crítica romántica como lo es para la llamada Escuela de Cambridge de F. R. Leavis, I. A. Richards y William Empson. Es el distintivo de algunos de los más sobresalientes eruditos literarios del siglo XX: Mikhail Bakhtin, Eric Auerbach, Walter Benjamin, Ernst Robert Curtius, Kenneth Burke, Edmund Wilson, Lionel Trilling, Edward Said. Para la mayoría de estos críticos, hay una política implícita en la investigación exhaustiva del texto literario. No es ninguna casualidad que William Empson, que analizó poemas más escrupulosamente que ningún crítico antes de él, fuese políticamente un liberal con inclinaciones socialistas, a quien se le expulsara de la Universidad de Cambridge por supuesto comportamiento sexual improcedente y que fuese docente en penosas condiciones en China y Japón. La lucidez de Empson para las ambigüedades poéticas era también franqueza hacia modos conflictivos de significado cultural, incluidos aquellos que podían parecer ajenos a la mayoría de los caballeros ingleses de su clase. Empson, que era hijo de la clase terrateniente de Yorkshire, se rebeló contra su educación de cotos y cacerías y se convirtió en un bicho raro, un disidente y un desfavorecido; y su fascinación por las disonancias textuales y los significados múltiples estaba estrechamente ligada a su inconformismo espiritual.

Igualmente, el interés de F. R. Leavis en el detalle sensual de un poema muestra, entre otras cosas, su oposición al orden industrial que estaba dirigido, así le parecía a él, por la abstracción y la utilidad. La poesía, aunque fuese de modo indirecto, constituía por lo tanto una forma de crítica política. Para I. A. Richards, el delicado equilibrio de un poema ofrecía un correctivo a la sociedad urbana en la que los impulsos humanos ya no estaban armoniosamente integrados. Estos críticos, junto con los demás que he mencionado, estaban predispuestos hacia la historia social, si bien de una manera nostálgica o idealista. Pero todos ellos, por usar una frase de Fredric Jameson, sintieron al mismo tiempo una «obligación de tener en cuenta la forma de las propias oraciones»[2]. Al modo de ver de éstos, tal obligación también implicaba tener en cuenta las fuerzas que contribuían a dar forma a las oraciones, fuerzas que incluían mucho más que el autor. Para estos críticos, no se trataba de elegir ingenuamente entre la «historia» y «las palabras en la página». Como filólogos, o «amantes del lenguaje», su pasión por la literatura estaba vinculada a un compromiso con civilizaciones en su totalidad. ¿Qué es el lenguaje sino el puente que las une? El lenguaje es el medio por el cual tanto la Cultura como la cultura –el arte literario y la sociedad– llegan a la consciencia; y la crítica literaria es, por lo tanto, sensible al espesor y la complejidad del medio que nos hace lo que somos. Meramente por atender a su propio objeto de estudio, puede generar repercusiones fundamentales para el destino de la cultura en su conjunto.

Otro gran filólogo, Friedrich Nietzsche, siempre estuvo manifestando el valor de saber leer bien. Se presenta a sí mismo como un maestro de la lectura «lenta», y considera que esto es un modo de ir contra la corriente de un periodo obsesionado con la velocidad[3]. La lectura atenta es para Nietzsche una crítica a la modernidad. Atender a la forma y textura de las palabras implica el rechazo a considerarlas meramente desde una perspectiva instrumental, y por tanto el rechazo a un mundo en el que el lenguaje se desgasta hasta ser más débil que el papel por efecto del comercio y la burocracia. El superhombre nietzscheano no es en absoluto usuario del correo electrónico. Sin embargo, esta relación entre política y textualidad tiene un origen aún más antiguo; de hecho, tan antiguo como la más vieja forma de crítica literaria que conocemos: la retórica de la Antigüedad.

Durante toda la Antigüedad tardía y la Edad Media, lo que hoy conocemos como crítica era entonces conocido como retórica; y ésta en el mundo antiguo tenía un sentido tanto textual como político[4]. Implicaba tanto el estudio de las figuras verbales y los tropos como el arte del discurso público persuasivo. Ambos estaban estrechamente relacionados: los retóricos profesionales estaban ahí para instruirle a uno en aquellos recursos verbales que eran más apropiados para lograr los efectos políticos que se deseaban. En las antiguas escuelas romanas, esto era prácticamente tomado como el equivalente de la educación propiamente dicha. Los antiguos reconocían una variedad especial del discurso llamada poesía; pero no existían distinciones absolutas entre éste y otras variedades del lenguaje. La retórica era la ciencia que se ocupaba de todas ellas, y la poesía, como la historia, era meramente una rama más de ella. La retórica era un tipo de metadiscurso, que definía los procedimientos de la comunicación eficaz para cada modalidad de lenguaje, fuese ésta cual fuese. El fin de estudiar las estrategias estilísticas tenía un carácter político: se podía así hacer un uso más efectivo de ellas en la práctica. Se consideraba que hablar elegantemente y pensar sensatamente estaban íntimamente unidos. Un desliz estético podía llevar a un error político.

La retórica, por tanto, constituía una teoría del discurso, inseparable de las instituciones políticas, legales y religiosas del Estado antiguo. Nacía de la intersección del discurso y el poder. Tácito, el historiador romano, nos cuenta que Julio César, al igual que los emperadores Augusto, Tiberio, Calígula y Claudio, eran todos avezados oradores[5]. Pero el arte de la retórica no era sólo un arma de emperadores. La retórica, al partir de la convicción de que todos los ciudadanos debían aprender a expresarse bien, estaba estrechamente vinculada con la democracia griega. Para los griegos, un hombre libre era aquél que debía ser convencido por medio del discurso, en vez de, como ocurría con los esclavos y los extranjeros, por medio de la violencia. El lenguaje era la capacidad suprema que diferenciaba a ciudadanos libres e iguales de sus subordinados humanos o no humanos.

Una vez que estas condiciones políticas desaparecieron –un declive ya patente en el Imperio romano tardío–, la retórica quedó desligada de la práctica social, para terminar convertida en la Edad Media en un estéril inventario de recursos literarios. Era entonces una actividad escolástica, no una civil; pertenecía ahora al estudio en vez de a la esfera pública. En términos generales, la retórica se hallaba subordinada a la lógica. Pero su arte disfrutó de un resurgimiento triunfante con el Humanismo renacentista, que blandió la retórica como su arma principal contra la escolástica de la Edad Media. De nuevo, en una época de guerras, de expansión imperial, y de profundos cambios sociales, pasa a primer plano la cuestión del lenguaje político persuasivo. Sin embargo, gradualmente, la retórica fue quedando reducida a una cuestión de estilo o supeditada a la poética, perdiendo así sus funciones públicas y políticas. Más tarde aún, cuando la elocuencia y la metáfora quedaron bajo sospecha en una época de racionalismo científico, la palabra «retórico» empezó a adquirir las connotaciones negativas que tiene hoy para nosotros: grandilocuencia, palabras huecas, manipulación engañosa. Se ha cerrado el círculo, de hecho, pues esto justamente es lo que la retórica significaba para Platón en sus discusiones con los sofistas.

La retórica para el mundo antiguo era el lenguaje como evento público y como relación social. Si bien era preformativa, también era dialógica, pues era una forma de habla que constantemente se escuchaba a sí misma en los oídos de los otros. No era un modo de percibir que pudiese sobrevivir durante mucho tiempo ni a la invención de la imprenta ni al desarrollo del racionalismo. Para el siglo XVII, los ornamentos figurativos y la elocuencia apasionada de la retórica eran vistos por muchos como un obstáculo hacia la verdad, y no como una vía de acceso a ésta. Tanto las pasiones como las metáforas nublaban la visión objetiva del mundo, y la retórica las comprendía a las dos. John Locke, el padre de la filosofía moderna, condena la retórica en su Ensayo sobre el entendimiento humano como un «poderoso instrumento del engaño y el error». Aún quedaba una fascinación erudita hacia la retórica en el siglo XVIII, y no poca entre los escritores ilustrados escoceses. Pero, en general, la verdad en la época de la Ilustración se convirtió en no oral, no dialógica, no poética, descontextualizada y desafecta. En su forma ideal, estaba totalmente independizada del lenguaje, ya que el lenguaje –el medio propio de la verdad– era en potencia un obstáculo para alcanzarla. La imprecisión de las palabras se interpone en el camino de la claridad de los significados. La verdad también se estaba compartimentando y especializando; y puesto que la retórica afirmaba ser un discurso universal, se encontraba cada vez más fuera del negocio.

Para los racionalistas y los empiristas, los ornamentos verbales lo distraen a uno de los hechos que se traten. Los embellecimientos formales iban dejando paso a las investigaciones concretas. Por ejemplo, si uno deseaba abordar las injusticias sociales, debía conocer con espíritu sobrio y prosaico cómo era la situación para los hombres y las mujeres; y recurrir a la retórica o a la fantasía no sería de ayuda. Éstas eran el privilegio de aquéllos que podían gozar de sus fantasías mientras otros buscaban qué comer. Los juegos de palabras eran el enemigo del bienestar. Los sentimientos no se consideraban una vía de acceso al mundo, sino una distracción demagógica y sentimental que lo alejaba. Una democracia emergente temía las notas autoritarias presentes en la retórica –lo que no deja de ser irónico, dados los orígenes políticos de ésta–, pero también recelaba del tipo de retórica populista que podía servir para azuzar las anárquicas pasiones de la muchedumbre.

El Romanticismo, entre otras cosas, supuso la venganza de lo poético por esa clase de exangüe razón ilustrada. Pero ahora, sin embargo, la poesía se enfrentaba contra la retórica, como ocurre en el prefacio programático a Lyrical Ballads, de Wordsworth y Coleridge. La retórica seguía encarnando un discurso público, manipulador y engañoso; pero ahora lo que se opondría a ella no serían la investigación racional ni la erudición imparcial, sino las verdades del corazón humano. La poesía estaba en guerra con la clase de discurso que abriga palpables intenciones para nosotros. Al contrario que la retórica clásica, que no tenía sentido sin un auditorio que respondiese a ella, se tenía en seria duda si la poesía de hecho tenía un público o no. Quizá el poeta, como en la atinada frase de Shelley, no era más que un ruiseñor que cantaba en la oscuridad. En ausencia de la seguridad de disponer de público, se dio el nuevo culto del autor inspirado. Con los románticos ingleses como Wordsworth, Coleridge, Blake, Shelley, Keats y Byron, la poesía seguía fuertemente comprometida con la esfera pública; pero la palabra «pública» estaba ahora asumiendo tintes peyorativos, y la poesía empezaba a hablar un lenguaje totalmente diferente del comercial, el científico y el político. Formaba parte de lo que podría denominarse una esfera antipública; pero no había sido aún privatizada, como de hecho le ocurriría con los artistas románticos tardíos.

Fue sobre este momento en que tuvo lugar el nacimiento de un fenómeno llamado literatura. Anteriormente, la palabra «literatura» se había referido a diversas formas de escritura, tanto factuales como ficticias; pero ahora era un signo de que las virtudes de toda la escritura se concretaban en una especie particularmente privilegiada de ella: la poesía. A la condición de poesía era a la que aspiraban los más auténticos tipos de escritura. La «literatura» era una cuestión más de sentimientos que de hechos, de lo trascendente más que de lo mundano, de lo único y original más que de lo socialmente convenido. La poesía aborrecía las abstracciones, y se ocupaba únicamente de lo individual y específico. Trataba de lo que afecta a nuestros latidos, y no de principios generales. Desde esta perspectiva, una teoría de la poesía era una contradicción de términos. No se puede hacer teoría de lo específico. No puede existir un conocimiento sistemático de lo individual. Se puede obtener una ciencia de varios millones de individuos –llamada demografía o sociología–, pero no se puede elaborar un estudio científico del almirante jubilado que vive en la casa de campo junto a la carretera.

Por tanto, el prejuicio de que la poesía trata sobre todo de detalles específicos es de hecho bastante reciente. En cierto sentido, desde luego, vuelve de nuevo a Platón, quien consideró la poesía como una ingobernable masa de detalles díscolos, y la desterró de su estado ideal por las mismas razones por las que expulsó a la democracia. A diferencia de Platón, Aristóteles consideraba que la poesía se ocupa de universales; para algunos de los primeros pensadores cristianos, como san Agustín, prestar atención a lo particular tomado como un fin en sí mismo, en vez de leerlo «semióticamente» como un signo de la presencia de Dios en el mundo, era un acto impío. No será realmente hasta el desarrollo de la estética moderna, en la mitad del siglo XVIII, y después con el surgimiento del Romanticismo cuando aparece con pujanza en la escena literaria la idea de las particularidades concretas con valor en sí mismas. El supuesto de que la poesía se ocupa del detalle sensorial, y es escéptica hacia las ideas generales hubiese sorprendido no poco a Aristóteles, Dante, Shakespeare, Milton, Pope y a Johnson. Habría supuesto una novedad para un buen número de poetas románticos. Apenas hay detalle sensual concreto en Wordsworth. No todos los poetas se han adscrito a la peligrosa doctrina de que sólo lo que sentimos en nuestro corazón es verdad. Es una creencia tan típica de, al menos, los neofascistas como lo es de los artistas creativos. Una cierta impaciencia con las ideas generales es un rasgo tanto del ignorante como del poeta.

De todos modos, si algunos poetas románticos hacían hincapié en la particularidad sensual de los poemas, también se sentían inclinados a hablar de su carácter universal. Y ambos aspectos eran difíciles de reconciliar. Aun así, había una solución disponible llamada símbolo. Se considera que el símbolo romántico encarna una verdad universal en una forma específica y única. De un modo misterioso, combina lo individual y lo universal, estableciendo entre los dos un circuito diferente que evita el lenguaje, la historia, la cultura y la racionalidad. Penetrar en la esencia de lo que hace a una cosa única en sí misma es descubrir el papel que juega en el todo cósmico. Esta idea recorre de modo constante la civilización occidental, desde las «formas» de Platón y las «mónadas» de Leibniz hasta el «espíritu» de Hegel, los «símbolos» de Coleridge y los «inscapes» de Hopkins. En el caso de la poesía, lo que esto implicaba era, dicho en términos menos exaltados, que los poetas disponían entonces de dos maneras para evitar a la historia. Podían mirar «por debajo» de ella, hacia lo específico inefable; o podían elevarse por encima de ella, hacia las verdades universales. Con la ayuda del símbolo, podían incluso lograr ambas cosas a la vez.

Al volverse trascendente, la poesía del periodo romántico rompió sus lazos con la esfera pública y se alejó cada vez más de ella, en un movimiento a la vez ascendente e interior. Con todo, fue también esa misma distancia del mundo público lo que le permitía actuar como crítica de él, y, de alguna manera, comprometerse con él. La imaginación se elevó muy por encima de la prosaica realidad, pero en poetas como Blake y Shelley todavía se la considera como una fuerza política transformadora. Podía sugerir nuevas y cautivadoras posibilidades de existencia social; o podía enfatizar el contraste entre sus propias energías sublimes y un orden social mecanicista y monótono. La poesía podía servir de modelo a un tipo de creatividad humana que, junto con las relaciones «orgánicas» en vez de las instrumentales, eran cada vez menos frecuentes en el conjunto de la sociedad industrial.

En la Inglaterra victoriana, de manera gradual desapareció la idea de la imaginación como una fuerza política. Todavía estaba elocuentemente presente en los escritos de John Ruskin y de William Morris; pero la poesía, tal como dijo John Stuart Mill, era más encontrada que buscada. Se había retirado del foro público al salón. Aunque había empezado su vida como una ramificación de la retórica, se había convertido en su opuesto exacto. A pesar de la enorme estima pública de la que gozaban los más eminentes poetas del periodo, la propia poesía se había convertido esencialmente en un hecho privado. Puede que Tennyson ostentara el rango público de poeta laurado, pero sus mejores obras eran más líricas que épicas, más trémulamente introspectivas que robustamente engagé. Al verse en competencia con el más poderoso de los géneros de la época (la novela), y al ser desdeñada por la filosofía del utilitarismo entonces dominante, la poesía se encontraba en riesgo, no ya de ser encontrada, sino de ser ignorada. En la nueva división del trabajo literario, se consideraba la novela como una forma social que se ocupa de ideas e instituciones, mientras que la poesía se había convertido en la reserva del sentimiento personal. Parecía que el poema lírico era el que definía el género por entero. Y así seguiría hasta que autores modernos como Eliot, Pound o Stevens se esforzaron en volver a hacer de ella un género grande. Quizá la poesía pudiese volver a ser una forma de arte crucial para una modernidad que compartía con ella el sentimiento de soledad y la ansiedad espiritual. Quizá fue dar voz a esta intensa experiencia privada lo que la hiciera convertirse, irónicamente, en excelente representante público.

La historia de la retórica, por lo tanto, no ha resultado muy halagüeña. Después de un comienzo prometedor en las antiguas ciudades-Estado, quedó fosilizada en manos de los escolásticos medievales, suprimida por el racionalismo científico, y finalmente aniquilada por una poética de la privacidad. Un arte sofisticado y antiguo acabó como sinónimo de demagogia, del engatusamiento descarado y de la cínica instigación de la emoción indistinta. Hoy día, en los Estados Unidos, sólo significa enseñar a los universitarios de primer curso dónde deben insertar un punto y coma. El arte de la retórica, sin embargo, se procuró un tardío tipo de venganza. En sus notas sobre la materia, Friedrich Nietzsche sostiene que el estudio de la retórica como el arte de la persuasión pública debería ser menos preponderante que su estudio como un conjunto de tropos y figuras, figuras que, observa, son «la naturaleza más verdadera» del lenguaje como tal. Lo que hizo Nietzsche fue generalizar la retórica (en su sentido de discurso figurado y no literal) a todas las manifestaciones de nuestra habla. Todo lenguaje funciona por medio de la metáfora, la metonimia, la sinécdoque, el quiasmo y el resto de figuras; y esto significaba que, desde el punto de vista de la verdad y la comunicación, todo lenguaje era completamente sospechoso.

Los pensadores postestructuralistas como Jacques Derrida y Paul de Man partieron de ese hecho para demostrar que la comunicación no podía nunca tener lugar, queriendo con ello decir que no daría nunca en el blanco[6]. El racionalismo había denunciado a la retórica como un asunto puramente ornamental; pero ahora la retórica le devolvía el cumplido declarando que la razón misma estaba permeada por recursos figurativos de principio a fin. La retórica era un quintacolumnista en el campamento enemigo. Era la verdad oculta de todo lenguaje. Pero ahora, sin embargo, trabajaba en la socavación de la verdad, el significado, la comunicación y la acción política, lo que no puede decirse que fuese el caso de Cicerón o Demóstenes. Hemos visto que el antiguo arte de la retórica aunó el estudio del lenguaje figurativo con el arte de la comunicación; pero la primera acepción de la retórica fue enfrentada a la segunda. Tú podías tener metáforas o podías tener significados estables, pero no podías tenerlos a ambos.

Puesto que la poesía era el hogar del lenguaje figurativo, otra vez se la consideraba retórica, pero retórica en el sentido nietzscheano de lenguaje escurridizo, no en el antiguo sentido de expresión pública. En poesía, tal como rezaba la teoría, la verdad y el significado quedan fatalmente socavados por la naturaleza metafórica del medio en el que se los expresa. Como explica De Man: «La poesía obtiene un máximo de poder de convicción en el preciso momento en que depone cualquier aspiración a la verdad»[7]. Veremos un poco más adelante cómo la poesía puede ser considerada como la verdad del lenguaje en general por el hecho de que revela cómo las formas verbales determinan el significado. En este momento, sin embargo, es como si la poesía revelase la verdad de la falsedad del lenguaje en general.

Sin embargo, ésta no fue más que una corriente teórica que emergió en los años setenta y ochenta. Desde la crítica feminista hasta el materialismo cultural, desde los devotos de Mikhail Bakhtin hasta el nuevo historicismo, hubo muchas líneas de investigación que buscaron mantener la confianza en el proyecto de la retórica clásica. Irónicamente, estos teóricos, supuestamente innovadores, eran los que más seguían la tradición. Éstos también se proponían investigar los trabajos literarios, en tanto que estructuras de significado, como eventos históricos, emplazamientos donde poder y significación convergían. Pero conforme se acercaba el nuevo milenio y el sistema político preponderante se iba convenciendo, cada vez con más arrogancia, de que se había librado de todos sus contrincantes, esa empresa se hacía difícil de sostener. La mera idea de la crítica política estaba siendo amenazada. Unas décadas antes, por ejemplo, estaba aceptado que se hablase de literatura en términos de clase social. De hecho, era difícil discernir cómo no hacerlo. La novela inglesa, por ejemplo, está, por completo, preocupada por la clase, el estatus, la propiedad, las finanzas, el matrimonio, la reproducción y la herencia.

Hoy día, sin embargo, hablar de la novela inglesa en esos términos induce a ser acusado de «sectario», por citar una recriminación típica del mundo literario. Los victorianos estaban bastante dispuestos a explayarse en esos temas, mientras que, según parece, nosotros los modernos somos bastante más timoratos. En un mundo de violencia y desposesión crecientes, los académicos y los críticos se han vuelto, en su mayoría, «pospolíticos». Desde los formalistas rusos a los New Critics americanos, desde Northrop Frye hasta Roland Barthes, los grandes críticos formalistas que rebatían las concepciones historicistas de la literatura lo hacían de manera estimulante, y teóricamente compleja. Sin embargo, la crítica política de hoy no tiene el privilegio de enfrentarse a tales rivales. Con algunas honorables excepciones, se debe enfrentar al prejuicio y la ignorancia.

Estamos, pues, ante una situación alarmante. La crítica literaria está en riesgo de incumplir sus dos funciones tradicionales. Si la mayoría de sus profesionales se han vuelto menos sensibles a la forma literaria, algunos de ellos también contemplan con escepticismo las responsabilidades sociales y políticas del crítico. En el presente, gran parte de ese análisis político ha sido transferido a los estudios culturales; pero los estudios culturales, por el contrario, a menudo se han desentendido del proyecto tradicional del análisis de la forma. Los dos campos de estudio han aprendido muy poco el uno del otro.

De dos formas, por tanto, está la crítica literaria en peligro de serle desleal a la retórica clásica que la originó. Amenaza igualmente con traicionar al patrimonio del Humanismo renacentista, cuyos exponentes, como indica Joseph Schumpeter, «eran principalmente filólogos pero… pronto se adentraron también en los campos de las costumbres, la política, la religión y la filosofía»[8]. Algo similar se puede decir de los augustos comienzos del criticismo moderno en Inglaterra, en la forma que se ha denominado la esfera pública dieciochesca[9]. Escritores como Joseph Addison, Richard Steele y Samuel Johnson concebían la crítica literaria, entre otras cosas, como una forma de crítica social y moral. Y así la concebían también los llamados hombres de letras del siglo XIX, desde Samuel Taylor Coleridge hasta Matthew Arnold. E igualmente le ocurre al linaje de críticos del siglo XX que incluye desde Leavis, Richards y Empson hasta George Orwell, E. P. Thomson y Raymond Williams. Lo que hoy se conoce como teoría cultural es una versión moderna de la crítica tradicional. Son los opositores «tradicionalistas» de esta teoría los auténticos entrometidos y los intrusos. El lema de una crítica literaria radical está claro, por tanto: hacia la Antigüedad.

La muerte de la experiencia

Resulta irónico, cuando se considera su pasión filológica, que Nietzsche figure en tantas y diversas formas como el abuelo de la cultura posmoderna, puesto que se puede argumentar plausiblemente que es éste, y no la teoría cultural, el que ha contribuido a sabotear la lectura perceptiva de los textos. Como es fácil de imaginar, el culpable de esto no es un conjunto de ideas abstractas, sino un modo de vida específico. Lo que amenaza con desbaratar la sensibilidad verbal es el mundo sin profundidad, mercantilizado e instantáneamente legible del capitalismo avanzado, con su desaprensiva forma de tratar los signos, la comunicación computarizada y su rutilante empaquetamiento de la «experiencia». Existe la teoría, por cierto, de que los ordenadores son en realidad un ingenioso modo de ralentizar la vida moderna, como cualquiera que haya intentado comprar un billete de avión o hacer una reserva en un hotel puede atestiguar. Hay incluso quienes sienten nostalgia por los viejos, buenos tiempos de la rapidez y del no parar ya pasados de moda; por los días trepidantes cuando al recepcionista le llevaba tan sólo cinco segundos anotar tu nombre en el libro de reservas, antes de que la tecnología frenase una velocidad tan vertiginosa. Escribir tu nombre en una reserva era también un proceso que difícilmente se quedaba colgado.

La advertencia de que la experiencia misma se está perdiendo en nuestro mundo ha sido expresada desde Heidegger hasta Benjamin y más allá. Sorprendentemente, lo que está en peligro en nuestro planeta no es el medio ambiente, las víctimas de la enfermedad o de la opresión política, o los que son lo suficientemente temerarios como para oponerse al poder corporativo, sino la experiencia misma. Y ésta es una amenaza de extinción relativamente reciente, amenaza que ni mucho menos habría resultado familiar a Chaucer o a Samuel Johnson. Según esta teoría (que, como veremos en un momento, es sólo un lado de la cuestión) la modernidad nos ha despojado de muchas cosas: el mito, la magia, el parentesco, la tradición, la solidaridad; y ahora ha logrado por fin desposeernos de nosotros mismos. Ha hurgado en los escondrijos de nuestra subjetividad, y nos ha vaciado como a ciruelas maduras listas para tomar en compota. El Ahora Eterno de la existencia urbana moderna, para la que todo lo que haya ocurrido hace diez minutos es ya historia antigua, ha erosionado lo que para Walter Benjamin era el más valioso vehículo de experiencia: la tradición[10]. La experiencia para Bejamin significaba las historias que los viejos le contaban a los jóvenes; y su desintegración en los tiempos modernos era a sus ojos una de las formas más lamentables de pobreza humana. En un mundo de percepciones fugaces y de eventos consumibles al instante, nada perdura lo bastante como para constituir esos trazos de la memoria profunda de los que depende nuestra experiencia genuina.

Benjamin, a quien incluso la nostalgia podía servir de arma revolucionaria, no vivió lo bastante para llegar a conocer fenómenos culturales como la experiencia Gran Cañón del Colorado, o la experiencia Thomas Hardy, consistente en pasar la noche en un hotel del tiempo y el territorio del novelista. Le hace a uno recapacitar saber cuántas pobres almas en el pasado estuvieron en el Gran Cañón sin ser conscientes de que estaban realizando la experiencia Gran Cañón. Lo que ahora consumimos no son objetos o acontecimientos, sino nuestra experiencia de ellos. Del mismo modo en que no necesitamos salir del coche, no necesitamos salir de nuestros propios cráneos. La experiencia está ahí ya, precocinada como una pizza, tan claramente objetiva como un canto rodado, y todo lo que tenemos que hacer es recibirla. Es como si hubiese una experiencia flotando en el aire, esperando que un ser humano se acerque y la tome. Las cataratas del Niágara, el castillo de Dublín y la Gran Muralla China consuman nuestra experiencia por nosotros. Nos llegan ya preinterpretados, evitándonos mucho trabajo engorroso. Lo que importa no es el monumento mismo, sino el acto de consumirlo. Compramos una experiencia igual que compramos una camiseta.

Gran parte de lo que estamos comprando no es la experiencia inmediata del lugar, sino (como con una camiseta) el hecho de que la habremos tenido. Experimentamos el presente en el tiempo futuro perfecto. Es el hecho de haber tenido la experiencia lo que realmente cuenta, lo cual nos separa de la realidad doblemente. Lo que importa de un acontecimiento son sus repercusiones. Y, dado que lo que todos estos lugares empaquetados tienen en común es el hecho de que son experimentados, llega a ser posible intercambiarlos indistintamente, como mercancías. La experiencia, que era un modo de oponerse a las formas de la mercancía con su riqueza particularizadora, es, ahora meramente, una especie más de ella. Una palabra que puede significar un acontecimiento de valor excepcional termina siendo un término chato. Si el modelo de la mercancía ha empobrecido nuestra experiencia, la posmodernidad intenta remediar esta destitución con una experiencia mercantilizada. Por eso, la palabra «experiencia» queda reducida a un significante vacío, como en la oración «Estoy teniendo la experiencia de hervir un huevo», en la que se podría prescindir de las palabras «tener la experiencia» sin ningún detrimento para el significado. La experiencia cede ante la información, la cual puede arrugarse y tirarse como un pañuelo de papel usado.

Para los pensadores postestructuralistas, como Foucault, Derrida y Lyotard, la muerte de la experiencia es más conocida como la Muerte del Hombre. Y esto, para ellos, es un fallecimiento que hay que celebrar y no lamentar. Porque la tradición y la experiencia no son solamente depositarios del valor; también son vehículos de la violencia y la opresión. La idea de un ser humano «pleno», colmado en las sensaciones que atesora, cultivando sus sentimientos refinados como un jardín de plantas exóticas y recolectando sus experiencias como objetos artísticos amorosamente acariciados, pertenece a una forma anterior de la clase media – una forma que el capitalismo consumista está en el proceso de reemplazar. Desde esta perspectiva, el final de la «experiencia» es también el final de la burguesía clásica – de los hombres y mujeres que aparecen en las novelas de Proust y Thomas Mann, y que ahora han sido sustituidos por un ejército desalmado de corredores de bolsa y agentes inmobiliarios.

La Muerte del Hombre es, en realidad, la Muerte del Burgués, que era una especie de empresario íntimo de su propia experiencia. Desde esta perspectiva más tradicional, el yo auténtico era considerado como una enorme tina de whisky, en la que las experiencias fermentaban sosegadamente hasta que se volvían añejas y maduraban. Y esto, a su manera, era tanto de fetichismo como la experiencia de la sala de armas de Hemingway. A su modo privilegiado, consideraba al yo auténtico como propietario de sus percepciones. Lo que se buscaba era una rica interioridad contemplativa, para la que la acción práctica era algo estrictamente secundario.

El nombre de esa interioridad era Cultura. Como idea, dependía tanto de un sentido de unidad, equilibrio, seguridad en uno mismo, continuidad sin fisuras y un desarrollo personal harmonioso como de la creencia en que el ser humano es el centro regulador de la realidad. Puesto que este modelo de Hombre suponía que todo lo que forma parte de la experiencia personal tiene sentido, y que una vida es una narrativa que fluye suavemente y sin fractura, no dejaba lugar para la disonancia y la contradicción. Aquellos que compartían esta idea de la vida se sentían inclinados a pensar que toda experiencia era valiosa, un artículo de fe no generalmente compartido por los moradores del corredor de la muerte.

Este modelo de experiencia está presente también en gran parte de las opiniones modernas sobre la poesía. Porque, ¿qué hay más harmonioso y unificado que un poema? ¿No forma parte de la propia definición de poesía que absolutamente nada esté fuera de lugar, que ninguna palabra sea vacua o superflua, que cada uno de sus elementos colabore con el resto para lograr un todo integrado? Ésta es, en general, la idea de la poesía que han compartido muchos de sus comentaristas, desde Coleridge a I. A. Richards, de Goethe a los New Critics estadounidenses. El poema es secretamente una versión del Estado bien ordenado. Y, por lo tanto, –al menos para pensadores tan iconoclastas como Freud– es también la imagen misma de un fetiche. Es una respuesta cosificada a una realidad cosificada.

Se considera la poesía como el lugar donde las palabras sólo pueden concebirse en el orden en que las encontramos. Como T. S. Eliot dice en Cuatro cuartetos:

… And every phrase

And sentence that is right (where every word is at home,

Taking its place to support the others,

The word neither diffident nor ostentatious,

An easy commerce of the old and the new,

The common word exact without vulgarity,

The formal word precise but not pedantic,

The complete consort dancing together)

Every phrase and every sentence is an end and a beginning,

Every poem an epitaph…

[… Y cada frase

y cada oración que es adecuada (donde cada palabra está en casa,

ocupando su lugar para apoyar a las demás,

la palabra que no es ni tímida ni ostentosa,

comercio franco entre lo nuevo y lo viejo,

la palabra común, exacta sin vulgaridad,

la palabra formal, precisa sin ser pedante,

los consortes por fin bailando juntos)

cada frase y cada oración es un fin y un principio,

cada poema es un epitafio…]

Si las palabras del poema están tan fijamente soldadas en un orden, no puede sorprendernos que del poema emane ese aire sepulcral a epitafio. Al lenguaje, y a los significados que conlleva, se les aplica un desconcertante aire de finalidad, casi de necesidad fatídica. Cuando en realidad uno de los aspectos más destacados del lenguaje es no sólo su carácter escurridizo y resbaladizo, como Eliot reconoce en otro lugar de los Cuartetos, sino su imprevisibilidad. Ni la más mínima parte de él puede ser, en rigor, deducida de alguna otra parte suya. Incluso si yo me pongo de pie durante la cena, golpeo la copa con la cuchara y anuncio «Señoras y…», no es irremediablemente seguro que la siguiente palabra que yo diga sea «señores». Podría igualmente ser «flipados». ¿Es la poesía, entonces, un modo de suprimir esas posibilidades lingüísticas? ¿Fomenta en nosotros la sensación de que hay un modo de contemplar el mundo que resulta inalterable? Y, si esto es así, ¿no se trata entonces de una forma de ideología más que de una crítica de la realidad?

Es significativo que radicales políticos como Walter Benjamin no sólo lamentasen la decadencia de la experiencia en la era de la reproducción mecánica. Si eso fuese así, Benjamin sería indistinguible de un largo linaje de conservadores culturales que va desde Martin Heidegger y T. S. Eliot a Leo Strauss y George Steiner, para quienes la modernidad es poco más que una narrativa degenerada de ciencia alienada, democracia grosera y necia cultura de masas. No resulta fácil imaginarse a Heidegger con un iPod, o a Steiner deambulando por un videoclub. Por el contrario, los radicales como Benjamin eran conscientes de que la muerte de ciertos modos de experiencia representaba la posibilidad de que otros nacieran[11]. Si bien la tecnología moderna puede resultar opresiva, también puede ser emancipadora. Si bien puede diluir las experiencias, también puede aumentar el acceso a ellas. Incluso la Experiencia Calzada de los Gigantes, en Irlanda del Norte, puede servir para formarnos, si bien de un modo previsible. La historia entendida como patrimonio es sin duda preferible a que no haya historia alguna. Una tecnología cultural así ofrece unas posibilidades inimaginables para nuestros ancestros. Sólo una actitud dialéctica, que evalúe las ganancias y las pérdidas de la modernidad, puede hacerle justicia. Y esto resulta hostil tanto para los jeremías culturales, que consideran que la civilización va cuesta abajo desde que se inventó la rueda, como para los impresionables progresistas culturales, que agradecen a REM haber acabado con Rembrandt.

Los artistas de la vanguardia, como los futuristas y los surrealistas, extrajeron nuevas formas de arte de la velocidad, simpleza, cambio, aleatoriedad, irregularidad, fragmentación y multiplicidad de la experiencia moderna. Una poética totalmente nueva parecía posible. El poema más célebre del siglo XX, «The Waste Land» [«La tierra baldía»], de T. S. Eliot, muestra esta hemorragia de experiencia de la vida de la urbe moderna, pero la contempla como una catástrofe espiritual. Poetas como Maiakovski, Brecht o Breton, por el contrario, no observaban el desalojo del sujeto humano con horror. Puede que ser vaciado y desmantelado sirviese de preludio a ser ensamblado de nuevo, de una manera más productiva esta vez. Aprender algo nuevo, como George Bernard Shaw señaló, siempre se siente al principio como perder algo.

Que algo se había perdido estaba fuera de toda duda; y parte de la labor de la poesía era intentar recuperarlo. En un mundo de legibilidad instantánea, habíamos perdido la experiencia misma del lenguaje. Y perder nuestro sentido del lenguaje implica alejarse de algo más que del lenguaje. Los usos principalmente pragmáticos a los que dedicamos nuestra habla se habían anquilosado y habían perdido su filo; y la poesía, junto con otros elementos, podría permitirnos disfrutarlos y saborearlos como nuevos. En lugar de, simplemente, permitirnos consumir el lenguaje, nos obligaba a luchar con él; y esto era especialmente cierto de la poesía moderna. La notoria dificultad de esa escritura influía sobremanera en la oposición del poema a asimilarse con demasiada facilidad. En vez de eso, nos empuja a lo que T. S. Eliot llamaba «la insoportable lucha con las palabras y los significados».

La poesía es una manera de fenomenología del lenguaje, una en la que la relación entre palabras y significados (o significado y significante) es más estricta que en el lenguaje ordinario. Hay muchas formas de decir «Tome asiento», pero sólo una manera de decir «La liebre saltaba estremecida entre la hierba helada». La poesía es el lenguaje en el que el significado o sentido es el proceso global de la propia significación. Es, por lo tanto, un lenguaje que siempre, en algún nivel, trata de sí mismo. Hay algo circular o autorreferencial incluso en los poemas más públicamente comprometidos. El significado de un poema es más difícil de abstraer de su proceso total de significación que el significado de una señal de tráfico. Esto no quiere decir que no se pueda hacer un resumen del contenido de un poema, igual que se puede hacer de un manual para cadetes de Policía. Pero el resumen de aquél siempre será menos informativo que el del segundo. Poesía es algo que se nos hace a nosotros, no solamente que se nos dice. El significado de sus palabras está fuertemente vinculado a la experiencia de ellas.

Hay otra característica distintiva de lo poético. La época moderna ha estado continuamente dividida entre un sobrio aunque bastante pacífico racionalismo, de una parte, y cierto número de seductoras aunque bastante peligrosas formas de irracionalismo, de otra parte. La poesía se presenta como puente entre ambas. Más que ningún otro discurso, se ocupa de los matices sutiles del significado, y de ese modo le es útil al valor del razonamiento y la consciencia vigilante. En su forma más meritoria, es un producto supremamente perfeccionado del conocimiento humano. Pero persigue esa devoción por el significado en el contexto de las dimensiones menos racionales y lúcidas de nuestra existencia, permitiendo que los ritmos, las imágenes e impulsos de nuestra vida subterránea hablen por medio de su exactitud impecable. Ésta es la razón por la que es el tipo de lenguaje humano más completo que pueda imaginarse – aunque lo que constituye el lenguaje, irónicamente, es precisamente su condición de incompleto. Lenguaje es aquello de lo que siempre queda por venir.

Imaginación

Podemos volver, finalmente, a la cuestión de la imaginación. Imaginación es uno de esos términos que, como «comunidad» o «Nelson Mandela», parecería incluso impío someter a crítica. Está igualmente admitido de modo general que los jóvenes que han sido asesinados siempre eran joviales y alegres, con multitud de amigos y un apasionado entusiasmo por la vida. Todo el mundo está a favor de la imaginación, como todo el mundo está a favor de la paz y de que se erradique la pobreza. Que se considere que el estudio de la literatura vuelve a la imaginación más ágil se arguye a menudo como una razón vital para llevarlo a cabo. Y es cierto que estamos necesitados de razones así. Pues el problema de los estudios literarios es que no son lo bastante desagradables como para ser calificados como una disciplina académica auténtica. Los críticos académicos vivimos en un permanente estado de terror, temiendo el día en que algún funcionario menor de una oficina estatal, perezosamente repasando un documento, se tropiece con la embarazosa evidencia de que en realidad se nos paga por leer poemas y novelas. Esto resultaría tan escandaloso como recibir un salario por tomar el sol o por tener relaciones sexuales.

Pero no se trata sólo de que se nos pague por leer libros. Lo inaudito es que se nos paga por leer libros sobre personas que nunca han existido o sobre hechos que nunca han tenido lugar. En la vida común, a hablar de gente imaginaria como si fuese real se le denomina psicosis; en las universidades, se le llama crítica literaria. Los físicos cuánticos estudian entidades que quizá no existan, como hacen los teólogos. Se dan debates entre los sociólogos sobre si el Banco de Inglaterra es real en el mismo sentido que lo son los billetes, o si es meramente un nombre ficcional para un conjunto de gente, mesas de trabajo, rutinas, archivadores y otros elementos afines. Los matemáticos con tendencia platónica sostienen que los números realmente existen en algún lugar, mientras que para otros matemáticos no son más reales que el concepto del color carmesí. Incluso los arqueólogos inconformistas que buscan el continente perdido de la Atlántida, o astrofísicos que conjeturan sobre la existencia de una infinidad de universos, podrían hallarse a punto de descubrir algo real.

Los críticos literarios, sin embargo, no pueden beneficiarse de esas dudas o ambigüedades. Porque resulta innegable que nunca ha existido nadie llamado Emma Woodhouse o Emma Bovary, y que, si hubieran existido, por razones demasiado complejas para analizarlas aquí, eso no implicaría ningún cambio en el tipo de cosas que los críticos dicen sobre ellas. Los críticos no disfrutan de la satisfacción de trabajar con cosas que realmente existan, como perros enfermos o cavidades dentales. Así que se ven tentados a hacer de la necesidad, virtud, y afirman que ellos operan en un dominio superior: el de la imaginación. Esto implica, de modo bastante insólito, que las cosas que no existen son inevitablemente más valiosas que las que sí existen, lo que supone un comentario harto demoledor sobre las últimas. ¿Qué mundo es éste en el que lo posible es considerado incuestionablemente preferible a lo real?

Al formular tales afirmaciones, sin embargo, los críticos tienden a asumir, como casi todo el mundo hace, que la imaginación es una facultad positiva de modo indubitable, lo que dista de ser cierto. Para empezar, lo posible no resulta siempre innegablemente preferible a lo real. La imaginación es capaz de proyectar situaciones deprimentes y enfermizas, al mismo tiempo que algunas utópicas. Es una de las más reverenciadas capacidades intelectuales del ser humano; sin embargo, está bochornosamente cerca de la fantasía, una de las más infantiles y regresivas. Como bien sabía Jonathan Swift, lo sublime y lo monstruoso están estrechamente ligados en los asuntos humanos.

De la imaginación se alaba a menudo que nos ofrezca experiencias de forma vicaria que no podemos disfrutar en primera persona. Si no puedes permitirte un billete de avión a Kuala Lumpur, siempre puedes leer a Conrad e imaginarte que estás en el sudeste asiático. Si has permanecido monótonamente casado durante cuarenta años, siempre puedes hacerte furtivamente con un ejemplar de las cartas de James Joyce. Desde esta óptica, la literatura es una clase de suplemento para nuestras empobrecidas vidas ineludibles: una especie de prótesis espiritual que amplía nuestras capacidades más allá de su restringido alcance normal. Es cierto que nuestra experiencia está sujeta a límites, y que el arte puede aumentar aquélla significativamente. Pero podría llegar a pasarse por alto la cuestión de por qué las vidas de tanta gente tendrían que encontrarse tan empobrecidas. No es casual que la teoría de la imaginación se afianzase en los primeros años de la sociedad industrial, cuando la experiencia de gran cantidad de hombres y mujeres estaba siendo pervertida y reducida por condiciones inhumanas.

El concepto moderno de imaginación surgió por primera vez en la sociedad inglesa cuando fue evidente que la vida diaria estaba siendo regida cada vez más por una ética del individualismo egoísta. Si todo lo que puede conocerse son las impresiones de los propios sentidos, ¿cómo voy yo a conocerte a ti? ¿Acaso no estamos separados de los demás indefectiblemente por los muros de nuestros cuerpos? Si esto es así, entonces parece necesario que se dé una facultad especial, intuitiva, que me permita alzarme más allá de mis sensaciones y plantarme en ti, empatizar con tus sentimientos; y a esta notable capacidad, algunos pensadores del siglo XVIII la denominaron imaginación. La compasión humana era posible gracias a esta peculiar, enigmática y no poco frágil propiedad. La imaginación era una forma de compensación por nuestra natural insensibilidad los unos por los otros. No podíamos cambiar nuestra acostumbrada impiedad, pero siempre podíamos paliarla. Si supiese realmente qué se siente siendo tú, yo dejaría de ser tan cruel contigo, o iría en tu auxilio cuando otros te estuviesen maltratando.

La crueldad, según este planteamiento, no es más que un fracaso de la imaginación. El único inconveniente de esta doctrina es que es evidentemente falsa. Los sádicos saben perfectamente lo que sus víctimas están sintiendo, y esto es lo que los incita hacia sucesivas, elaboradas e imaginativas oleadas de tortura. Incluso sin que yo sea un sádico, el hecho de que yo sepa lo desgraciado que te sientes, no significa que yo me sienta movido a ayudarte. Por el contrario, la gente que proporciona ayuda a otros puede tener, por decirlo así, mal oído para los sentimientos, incapaces de recrear en sí mismos de un modo vívido los sentimientos de aquéllos a los que ayudan. El hecho de que no sean capaces de hacer eso no los vuelve, moralmente, ni mejores ni peores.

Los actos de la imaginación en absoluto resultan siempre benignos. Organizar un genocidio requiere una buena cantidad de imaginación. Los ladrones de bancos deben ser razonablemente imaginativos sobre su escapatoria. Los asesinos en serie pueden engolfarse en inconfesables encadenamientos de fantasías. Toda invención letal de la que haya noticia ha llegado a existir por medio de la consideración de posibilidades no realizadas. Si a William Blake se le considera un visionario, lo mismo ocurre con Pol Pot. No hay nada intrínsecamente creativo en la imaginación, que emprende tanto guerras como libros de poesía. La imaginación, como la memoria, son indispensables de una manera práctica: no avanzaríamos con cautela por un camino resbaladizo si no tuviésemos ni la más mínima imagen en nuestra mente del modo desastroso en que podemos terminar en él[12]. Nada es más común que esa noble facultad. Es esencial para nuestra supervivencia. Pero algunos de sus empleos no son más efectivos que algunos recuerdos. El estudio de la literatura, por lo tanto, requeriría un fundamento de más peso que esa referencia a la fantasía. Pero antes de que nos preguntemos cuál podría ser éste, no estaría de más considerar por qué necesitaría alguno, o más fundamento del que tienen tomar el sol o tener relaciones sexuales.

Hasta este punto hemos estado hablando de poemas y poesía sin detenernos a definir los términos. Antes de seguir adelante, debemos comprobar si podemos llegar a una definición factible de lo que estamos tratando.

[1] Véase, entre otros, Terry Eagleton, After Theory, Londres, 2003, p. 93 [ed. cast.: Después de la teoría, Madrid, Debate, 2005].

[2] Fredric Jameson, Marxism and Form, Princeton, New Jersey, 1971, p. xii.

[3] Véase Keith Ansell Pearson, Nietzsche, Londres, 2005, p. 2.

[4] Para estudios sobre retórica, véanse George Kennedy, The Art of Persuasion in Ancient Greece, Princeton, New Jersey, 1963; Brian Vickers, In Defence of Rhetoric, Oxford, 1988; Terry Eagleton, «A Small History of Rhetoric», en Walter Benjamin, Or Towards a Revolutionary Criticism, Londres, 1981 [ed. cast.: Walter Benjamin: hacia una crítica revolucionaria, Madrid, Cátedra, 1998].

[5] Tácito, The Annals of Imperial Rome, Londres, 1996, p. 285 [ed. cast.: Anales, Madrid, Akal, 2007].

[6] Para una informativa introducción al pensamiento postestructuralista, véanse Christopher Norris, Deconstruction: Theory and Practice, Londres, 1982; Catherine Belsey, Critical Practice, Londres, 1980, y Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction, Oxford, 1983, cap. 4.

[7] Paul de Man, Allegories of Reading, Londres, 1979, p. 50.

[8] Joseph A. Schumpeter, Capitalism, Socialism and Democracy, Nueva York, 1942, p. 148.

[9] Véase Terry Eagleton, The Function of Criticism, Londres, 1984 [ed. cast.: La función de la crítica, Barcelona, Paidós, 1999].

[10] Véase, por ejemplo, su ensayo «The Storyteller», en Hannah Arendt (ed.), Illuminations, Londres, 1973 [ed. cast.: «El narrador», Para una crítica de la violencia y otros ensayos, Madrid, Taurus, 1991].

[11] Véase su ensayo «La obra de arte en la era de la reproducción mecánica», en Arendt 1973 [ed. cast.: «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica», Discursos Interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973, pp. 17-59].

[12] Para más comentarios críticos sobre la imaginación, véase Terry Eagleton, The Idea of Culture, Oxford, 1983, pp. 45-46 [ed. cast.: La idea de la cultura, Barcelona, Paidós, 2001].

2

¿Qué es la poesía?

La poesía y la prosa

Un poema es una declaración moral, verbalmente inventiva y ficcional en la que es el autor, y no el impresor o el procesador de textos, quien decide dónde terminan los versos. Esta definición tan anodina, antipoética hasta el extremo, podría ser la mejor que podemos lograr. Antes de diseccionarla parte por parte, fijémonos en lo que no dice, en vez de en lo que dice.

Para empezar, no hace referencia alguna a la rima, el metro, el ritmo, las imágenes, la dicción, el simbolismo o a elementos semejantes. Esto se debe a que hay muchos poemas que no hacen uso de ellos, y mucha prosa que sí lo hace. La prosa puede contener rimas internas, y con mucha frecuencia recurre al ritmo, a las imágenes, al simbolismo, a la musicalidad de las palabras, las figuras retóricas y al lenguaje elevado. Wallace Stevens es rítmico, pero también lo es Marcel Proust. La prosa de Virginia Woolf está mucho más cargada de metáforas que la poesía de John Dryden, por no hablar de la de Gregory Corso. Encontramos un lenguaje más retóricamente intensificado en Joseph Conrad que en Philip Larkin.

Es cierto que la prosa generalmente no recurre a la métrica. En general, la métrica, como la rima del final de los versos, es propia de la poesía; pero no puede considerarse parte de su esencia, ya que hay tantos poemas que sobreviven bastante bien sin ella. Nos queda, pues, sólo la longitud de los versos, que el propio poeta decide. Pero incluso esto no es del todo cierto: un tipo determinado de métrica puede condicionar dónde deben terminar los versos. Pero el poeta escoge la métrica sometido, cuando menos, a ciertas restricciones. De un dramaturgo que escribiera por el año 1600 se esperaba normalmente que empleara el verso blanco, mientras que un satírico que escribiera por 1750 probablemente considerara que los pareados heroicos eran la forma más apropiada.

Dónde termine un verso en poesía puede que no sea siempre significativo, pero siempre puede hacerse que lo sea. Puede incluso que actúe como una forma de imagen, del tipo que F. R. Leavis discierne en los siguientes versos de la oda «To Autumn» [«Al otoño»], de John Keats:

And sometimes like a gleaner thou dost keep

Steady thy laden head across a brook…

[Y a veces como una espigadora mantienes

firme tu carga sobre la cabeza al cruzar un arroyo…]

«Conforme saltamos en la división de los versos de keep a steady –indica Leavis–, se nos lleva a componer, por analogía, el porte erguido y firme de la espigadora mientras cruza de una piedra a otra»[1]. El lector puede considerar el comentario como genuinamente perspicaz, o meramente una versión más elaborada de cierto género de crítica que afirma que percibe las estocadas y los mandobles de los floretes en las silbantes sibilantes de una descripción poética de un duelo.

La prosa, por el contrario, es el tipo de escritura en el que es totalmente indiferente dónde terminen los renglones. Es un asunto meramente técnico. Con todo, no hay apenas ningún recurso considerado «poético» del que no se aproveche algún texto en prosa. La prosa puede ser lírica, introspectiva y estar llena de sentimientos delicados, mientras que la poesía puede relatar narraciones sobre los conflictos por la distribución de las tierras en la Irlanda del siglo XIX. La separación entre una y otra está ya madura para su desmantelamiento.

Consideremos, por ejemplo, este texto agriamente misógino de D. H. Lawrence:

The feelings I don’t have, I don’t have.

The feelings I don’t have, I won’t say I have.

The feelings you say you have, you don’t have.

The feelings you would like us both to have, we neither of us have.

The feelings people ought to have, they never have.

If people say they’ve got feelings, you may be pretty sure they haven’t got them.

So if you want either of us to feel anything at all,

You’d better abandon all idea of feelings altogether.

(«To Women, As Far As I’m Concerned»)

[Los sentimientos que no tengo, no los tengo.

Los sentimientos que no tengo, no diré que los tengo.

Los sentimientos que dices que tienes, no los tienes.

Los sentimientos que quisieras que tuviésemos, ni tú ni yo los tenemos.

Los sentimientos que la gente debería tener, no los tiene.

Si la gente dice que experimenta sentimientos, puedes estar seguro de que no los tiene.

Por eso, si quieres que alguno de nosotros sienta algo,

mejor abandona cualquier idea de sentimientos.

(«A las mujeres, por lo que a mí respecta»)]

¿Qué hace de esto un poema? Desde luego, no las cualidades de su lenguaje, que resulta agresivamente prosaico. Este texto es tan tosco y directo en su lenguaje como en sus actitudes. El poema no tiene rima (a no ser que consideremos la repetición de have como rima), ni emplea un metro (está escrito en el llamado verso libre). También evita el simbolismo, la alegoría, el lenguaje figurativo, la ambigüedad, la metáfora, las connotaciones sugestivas y elementos de ese cariz. En vez de explorar intrincados estados de los sentimientos, rechaza airadamente ese empeño. Sin embargo, maneja el ritmo y la repetición para argumentar. E iniciar esta pauta rítmica implica prestar atención a los finales de los versos. Si no hubiese división entre versos, como en la prosa, ese rítmico martilleo esencial, como el de alguien que golpea con el puño una mesa, se perdería fácilmente. Así que hay razones en componer un texto como poema. Al presentarlo distribuido en versos en la página, el agresivo y medido impacto de los versos, los cuales dan la impresión de terminar con una tanda de golpes iracundos, es puesto claramente de manifiesto. Igual le ocurre al paralelismo entre ellos, ya que cada verso teje una variación del anterior. Y esta sensación de repetición mecánica muestra parte del empobrecido estado emocional del hablante, así como de su irritabilidad sexual.

La repetición también participa en otro de los efectos del poema: que a pesar de estar caracterizado por el mal humor, es divertido en cierta medida. Su franqueza a lo «dejémonos de rollos», su terco rechazo a entrar en detalles o explicarlos, nos hace sonreír, igual que nos ocurriría con alguien que estuviese quitándose los callos de los pies apoyado sobre una elaborada silla rococó de principios del siglo XVIII. En el descaro del poema encontramos algo retorcidamente divertido, que nos permite disfrutar de un momentáneo respiro de las rigurosas complejidades de los sentimientos. Éste es el tipo de sinceridad violenta que estaríamos tentados a concedernos, si no fuéramos tan temerosamente educados. Los versos son maravillosamente directos. De hecho, que el poema resulte cómico y hosco al mismo tiempo forma parte de su particular impacto emocional. Si su salvaje desprecio por los sentimientos refinados va totalmente en serio, en cierto sentido también se está burlando de sí mismo por imitación, o al menos, es consciente con ironía de su propia exasperación. El enfático estribillo «I don’t have», «you don’t have», «we don’t have», «neither of us have» [«no los tengo», «no los tienes», «no los tenemos» «ni tú ni yo los tenemos») constituye un ejemplo de agudeza malograda por exceso. Tiene el aire de una adivinanza cómica. El juego de palabras muestra que el poeta se encuentra distanciado de su propia rabia.

Por supuesto, debe haber una pequeña pausa plena de suspense en mitad de cada verso después de la primera aparición del verbo have [tener], como hace un monologuista a punto de rematar su chiste. (En la poesía en inglés, al contrario que en otras, una pausa puede darse en cualquier punto del verso.) Cada verso resulta en este sentido un pequeño drama, tirando de la alfombra sobre la que está la persona a la que el hablante se dirige. Es fácil imaginarse la voz del hablante ascendiendo sugerentemente al decir «The feelings you say you have» [«Los sentimientos que dices que tienes»], para luego descender abruptamente y contrastar con la simpleza prosaica de «you don’t have» [«no los tienes»]. No es el tipo de texto que se pueda pronunciar con facilidad en el inglés estándar. En el lenguaje empleado hay mucho que sugiere el habla de provincias del propio Lawrence.

Puede verse, pues, por qué le conviene al poema estar distribuido en versos. Es poesía también porque realiza una declaración «moral», idea que examinaremos en breve. Y denominarlo poema, un título que el autor le confiere por medio de la disposición de las palabras en ese modo, sugiere que tiene relevancia más allá de él mismo y su pareja, o quien sea el interlocutor. Examinaremos esta idea en un momento. Incluso así, los versos tienen tan poco en común con el usual tópico de lo poético como pueden. Y por esta razón, sus formas reflejan su contenido. Su brusquedad hacia los cultos de los sentimientos afectados se hace patente en su calculado lenguaje tosco, con su sentido de áspera inmediatez.

Poesía y moral

La palabra «moral» siempre supone un problema, y no menos en las culturas anglosajonas. Sugiere códigos y prohibiciones, severas constricciones, comportamiento civilizado, y rigurosas distinciones entre lo que está bien y lo que está mal. Este intimidante concepto de la moralidad fue el que movió al filósofo Bertrand Russell a decir que los Diez Mandamientos deberían venir acompañados con esa especie de nota aclaratoria que a veces se lee en los exámenes de diez preguntas: «Sólo deben contestarse seis». Si la poesía trata del placer, la moral podría considerarse su opuesto. En realidad, la moralidad en su sentido tradicional, antes de que los defensores de la obligación y el deber le echasen el guante, es el estudio del modo de vivir más plenamente y más alegremente; y el término «moral» en este contexto hace referencia a un enfoque cualitativo o evaluativo de la conducta humana y la experiencia. El lenguaje de la moral no sólo incluye términos como bueno o malo, justo o injusto: su vocabulario se extiende a calificativos tales como «imprudente», «exquisito», «plácido», «sardónico», «vivaz», «resistente», «delicado», «indiferente» o «cascarrabias». Todos ésos son tan términos morales como «santo» o «genocida». La moralidad tiene que ver con el comportamiento; no sólo con el buen comportamiento. Los juicios morales incluyen declaraciones tales como «Sus afirmaciones resultaban más inquietantes que tranquilizadoras» o «A este malhechor habría que sacarle los ojos». El vocabulario de la crítica literaria es, en su mayor parte, moral, con una mezcolanza de términos técnicos o estéticos.

«Moral», en su acepción tradicional, contrasta no con «inmoral», sino con términos como «histórico», «científico», «estético» o «filosófico». No se refiere a un ámbito bien diferenciado de la experiencia humana, sino al conjunto de esa experiencia considerada desde un ángulo particular. Los psicólogos, por ejemplo, pueden estar interesados en las contracciones musculares que hacen que mi brazo se alce; los sociólogos en cuántas otras personas votaron lo mismo que yo; los estudiosos de la estética y el arte en cómo ese súbito gesto hizo que la luz moteara y reluciese en la manga de mi chaqueta; y los filósofos en cómo de libre se podía considerar que fuese el movimiento del brazo. Pero un moralista está interesado en los valores en los que se fundó mi decisión, los fines humanos a los que pretendía servir, o hasta qué punto puede contribuir a promover el bienestar común. En este sentido, todos somos moralistas; y los artistas, quienes por necesidad tratan con valores y cualidades, lo son sin duda más que la mayoría.

Los poemas son declaraciones morales, entonces, no porque emitan juicios severos según un determinado código, sino porque tratan de valores humanos, de significados y propósitos. Por lo tanto, otro antónimo de la palabra «moral» en este sentido podría ser «empírico». Una oración como «Ella estaba de pie delante de la inmensa puerta labrada de la catedral, inclinando la cabeza» es objetiva, o empírica, mientras que una oración como «Ella estaba de pie delante de la inmensa puerta labrada de la catedral, inclinando la cabeza por la tristeza» es de índole moral. Un verso como «Me monté en mi moto y armé un buen taco» no es aún un poema, aunque sea un verso con regularidad métrica (endecasílabo). Así que podría añadir otro verso: «atropellando a un marino retaco». Esto ya es más halagüeño, pues tenemos otro verso de la misma medida, junto a la rima y a la aliteración en «r». Pero lo que hemos obtenido hasta ahora es meramente descriptivo: no realiza ninguna declaración moral. Así que se podría añadir:

La muerte cae de arriba como un rayo;

ni lo más pequeño le da esquinazo[2].

Y ya tenemos un poema, si bien, uno bastante lamentable.

Casi todas las obras literarias incluyen proposiciones objetivas, pero lo que las convierte en obras literarias es que esas proposiciones no se incluyen por su objetividad, a la manera de afirmaciones como «Manténgase a la izquierda» [«Keep Left»] en las carreteras inglesas. Declaraciones objetivas como esas siempre pueden emplearse para efectos no objetivos, como ocurre con el símbolo y la metáfora. «Keep left» puede tener connotaciones políticas y empíricas. Disponemos ya de un grueso archivo de poemas que utilizan la señal del metro de Londres «Mind the Gap» [«Cuidado con el hueco»] con efectos simbólicos. En estos casos, dos significados –uno empírico, el otro moral– forman una unidad. Pero las declaraciones objetivas o empíricas pueden surgir en las obras literarias porque juegan un papel en su plan moral general. Balzac podría necesitar proporcionarnos cierta cantidad de información sobre las cloacas de París, por ejemplo, para hacer que un argumento avanzase. Estos hechos no se incluyen meramente a título informativo, del mismo modo que «Eres un canalla detestable» no es mera información. Ésta es la causa por la que no es tan importante si los poetas, al contrario que los cirujanos cerebrales o los ingenieros aeronáuticos, se equivocan en su trato de los hechos.

Con todo, equivocarte de modo desorbitado al tratar los hechos puede constituir una diferencia de índole «moral». Samuel Johnson, por ejemplo, no podía disfrutar de una obra literaria que él considerara inmoral; pero tampoco podía hacerlo con una que le pareciera, en cierto obvio sentido, inexacta. Por esta razón desaprueba cuando Milton, en su poema Lycidas, habla de Lycidas (el poeta Edward King) y de sí mismo del siguiente modo: «Drove afield, and both together heard / What time the grayfly winds her sultry horn, / Battening our flocks with the fresh dews of night…» [«nos encaminamos a los campos, y juntos escuchábamos / la hora en que la moscarda toca su lúbrica trompeta, / alimentando rebaños con rocío de la noche…»]. Johnson indica con irritación en su Lives of the Poets [Vidas de los poetas] que sabemos con total seguridad que los dos hombres no hicieron nada parecido. De hecho, apenas se conocían. Los lectores del presente están más dispuestos a concederle a Milton un margen de licencia poética; pero esto no quiere decir que toleremos de buena gana cualquier disparate sobre lo objetivo en nuestra poesía. Nuestro disfrute de las obras literarias puede verse disminuido si cometen errores empíricos graves. Si el poeta da la impresión de creer que Abraham Lincoln era una mujer de la tribu tuareg, o que Estocolmo se hundió sin dejar rastro en el siglo V a.C., con toda probabilidad nos sentiríamos menos cautivados por los fines retóricos a los que estos hechos pretenden servir.

Un ejemplo al caso es un verso de Dylan Thomas sobre una mujer muerta: «Her fist of a face died clenched on a round pain» [«El puño de su cara se asió a un dolor redondo»]. Con toda su audacia metafórica y desenvoltura, el verso no se sostiene porque los dolores claramente no son redondos. La imagen sólo funciona si nos adscribimos a la idea de que el mundo tal como lo conocemos es falso. Como consecuencia, el verso resulta más grotesco que esclarecedor. Aunque la intención es que sea agresivamente físico, ha surgido más de la cabeza que del instinto. Se trata del tipo de comparación ingeniosa que se te puede ocurrir después de una noche de farra en la ciudad, algo que escribes con excitación a las dos de la mañana; pero llevarlo al papel en la sensata luz del día y mostrarlo al público demuestra una alarmante carencia de criterio. Esto no quiere decir que mientras leemos obras literarias a veces no aceptemos supuestos e hipótesis que no admitiríamos alegremente en la vida real. A esto se lo conoce como la suspensión de la incredulidad [suspension of disbelief]. Pero hay límites para nuestra incredulidad, así como los hay para nuestra confianza.

No resulta fácil trazar una línea entre las declaraciones morales y las empíricas. Algunos filósofos de la moral, conocidos como realistas, afirman que las declaraciones morales describen el hecho tanto como lo hacen las declaraciones empíricas o científicas. Según esta teoría, decir «Eres un psicópata repugnante» es proporcionar una descripción tan fidedigna como decir «Mides un metro setenta y cinco». No se trata meramente de un modo de describir lo que siento por ti, o de recomendar un modo de comportarse contigo, como otras teorías modales afirman. Una forma similar de fundir lo moral y lo empírico se da en la literatura. Hay obras literarias como los seis volúmenes de De rerum natura, de Lucrecio, que constituyen un temprano tratado científico, o las Geórgicas de Virgilio, que son un ejemplo de manual de agricultura. Es cierto que las Geórgicas son también una obra moral, un panegírico de la Italia políticamente unificada que pretende promover ciertos valores conservadores romanos. Pero grandes fragmentos de la obra se ocupan de asuntos tan aparentemente antipoéticos como la apicultura y la ganadería. De hecho, de la Antigüedad a la Ilustración, la diferencia entre lo moral y lo empírico no es tan rígida como lo es en general para nosotros. La literatura del siglo XVIII podía incluir obras científicas, históricas y filosóficas.

Poesía y ficción

La diferencia entre lo empírico y lo moral no es la misma que la distinción entre realidad y ficción. Hay un buen número de declaraciones morales, como por ejemplo «algunos miembros de la Familia Real son individuos zopencos de gustos vulgares y de baja inteligencia», que no son ficción: no sólo porque no sean verdad, sino porque pertenecen al mundo real, no al de los poemas y las novelas. Un poema no sólo se ocupa de verdades morales; lo hace, además, de una manera ficcional. ¿Qué queremos decir con esto?

Volvamos al poema de D. H. Lawrence. Lo que pretendíamos al llamarlo poema es que no debe tomarse como una situación de la vida real –entre Lawrence y su pareja–. Lawrence podría no haber tenido pareja, y eso no afectaría en nada al texto. El poema no posee el mismo estatus que un fragmento de una carta de Lawrence a su mujer, incluso si es en realidad parte de una carta. Pudo ocurrir que Lawrence tomase un pasaje de una carta que escribió a su mujer y lo reorganizase en la página en verso; pero al hacer eso cambió su estatus al permitir un modo diferente de respuesta en el lector. Distribuyendo los versos en la página, al mismo tiempo que por el ritmo y la prominencia que le da a la repetición, espera que el lector se relacione con sus palabras de un modo distinto del que abordamos una carta. La forma seccionada de los renglones en la página indica lo que podría considerarse como una interpretación apropiada de ellos. Proclama, por ejemplo, que éste es el tipo de género en el que lo que se trata es primordialmente moral en lugar de la verdad objetiva. Y en ese sentido difiere de un parte meteorológico, o de las instrucciones en una lata de sopa. No se pretende que consideremos el poema como aclaratorio de la vida matrimonial del autor, una relación que nos podría interesar tan poco como parece que le interesa a él, sino de los sentimientos y de las relaciones personales en general. Esto es un ejemplo del hecho de que el significado de una elocución depende no poco del tipo de lectura que espera.

«Ficcionalizar», por lo tanto, consiste en separar un texto escrito de su inmediato contexto empírico y hacer que sirva a propósitos más amplios. Denominar poema a algo es insertarlo en una circulación general, lo que uno no haría con una lista de lavandería. El simple hecho de escribir un poema, no importa lo urgentemente privados que sean sus materiales, es un acto moral, puesto que supone una cierta comunidad de respuesta. Lo que no quiere decir una uniformidad de respuesta. Simplemente por estar dispuesto en la página como está, ya ofrece un significado que es potencialmente compartible. Porque se ha liberado de su contexto original, o bien porque esa situación era completamente imaginaria, el significado de un poema no puede en rigor estar determinado por ellos. Puedo tener la certeza de lo que significa «Manténgase alejado del cráter del volcán» cuando estoy en la cima del monte Etna; pero un poema no se completa con un contexto ya confeccionado para entender sus palabras. En vez de eso, nosotros debemos proporcionarle un contexto, y siempre se dispone de un repertorio de distintas posibilidades para esto. Esto no significa que los poemas puedan significar lo que nos apetezca. «Y justificar los caminos del Señor a los hombres» [«And justify the ways of God to men»] no puede significar «Y taponar este pinchazo con goma de mascar» [«And fix my puncture with some chewing gum»], al menos no tal como está constituida la lengua inglesa en este momento. (Aunque en principio no hay ninguna razón por la que la palabra gum [goma] no pueda significar men [hombres]. Puede que lo haga en alguna lengua africana; o puede que sea una palabra de argot para men en alguna frase hecha en inglés poco conocida. En el dialecto inglés del norte, gum es un eufemismo de God [Dios], como en «By gum» [«Por Dios»].)

Por lo tanto, no estamos hablando de una trifulca verbal. Pero afirmar que los poemas se han liberado de su contexto original implica que la ambigüedad en cierta manera se ha incorporado a ellos, puesto que son textos más inasibles y vagos que, por ejemplo, una solicitud de licencia de obras. Un poema es una declaración conferida a la esfera pública para que intentemos entenderla. Es un texto escrito que, por definición, nunca posee un único significado. Por el contrario, puede significar cualquier cosa que podamos plausiblemente interpretar, aunque la clave está en lo que consideremos «plausible». Hasta cierto punto, esto se puede afirmar de todo texto escrito, sea «imaginativo» o no. La escritura no es más que lenguaje que puede funcionar perfectamente en la ausencia física de su autor, lo que no ocurriría en las conversaciones de alcoba. Es trasportable de un contexto a otro. Pero esto es más evidente en el caso de la escritura ficcional, donde no tenemos ningún contexto material que cotejar. Incluso si un poema se ocupa de un hecho real, como el Motín del té de Boston, el hecho de que tenga una relación tan oblicua a la verdad empírica conlleva que no pueda contrastarse con ella. La poesía es lenguaje intentando significar en la ausencia de indicios materiales y limitaciones.

Un poema, por tanto, es el tipo de escritura que puede funcionar perfectamente bien en la ausencia de un lector o destinatario. No en la ausencia de cualquier destinatario (no existen poemas no leídos), sino en la ausencia de uno en concreto, como por ejemplo nuestro fontanero o nuestra pareja. Un poeta puede escribir versos destinados especialmente a un lector específico, como Catalina la Grande o Ringo Starr, pero para poder llamarlos poemas deben, en principio, ser también inteligibles para cualquier otro. A no ser que un poema sea potencialmente inteligible para otros, no será significativo tampoco para el poeta. Podrías escribir en un idioma privado que sólo tú conozcas; pero para codificar y decodificar tus experiencias de esta manera, de hecho, para poder manejar los conceptos «codificar» y «decodificar», necesitarías un idioma aprendido de otros y compartido con otros, que podrían en principio descifrar aquello que has escrito.

Muchos poemas no cuentan con un contexto que los origine, puesto que las experiencias de las que se ocupan son puramente imaginarias. No se ha partido de ninguna situación real. No tenemos ni idea de si Shakespeare, loco y desnudo, abominó con terribles maldiciones de sus traicioneras hijas mientras estaba en un brezal y, desde un punto de vista crítico, no tiene importancia si lo hizo o no. No es la experiencia detrás de El rey Lear lo que nos interesa, sino la experiencia que la obra es. T. S. Eliot declaró una vez que un poeta auténtico es aquel que ha escrito sobre experiencias antes de que le ocurrieran a él[3]. De todas formas, no todos los poemas presentan «experiencias»; ¿qué «experiencia» reflejan la Iliada de Homero o El ensayo sobre la crítica de Alexander Pope?

Con todo, esto no es todo lo que queremos decir cuando llamamos a esos trabajos ficcionales. «Ficcional» no significa primordialmente «imaginario». Por lo que concierne a la ficcionalización, no es relevante si la experiencia en cuestión tuvo lugar o no. Incluso si descubriéramos que realmente existió un huérfano en la época victoriana que se llamó Oliver Twist, esto no influiría en el modo en que entendemos la obra en la que aparece. Algunas de las experiencias recogidas en las novelas de Charlotte Brontë le ocurrieron en la realidad a ella, y otras no; pero no necesitamos distinguir unas de otras para responder a su escritura. Un lector completamente ignorante en historia podría disfrutar de Guerra y paz sin saber si Napoleón existió realmente.

Si «ficción» e «imaginario» no son lo mismo, se debe en parte a que no todas las experiencias imaginarias son ficción (las alucinaciones, por ejemplo), pero también puede volverse ficción un texto que tuviese originalmente fines objetivos. Las notas para el lechero suelen ser escuetas, directas, y estar escritas con gran economía de lenguaje; pero esto no le impediría notar a un lechero con inclinaciones poéticas que «Two skimmed, two semi-skimmed and one full cream» [«Una de desnatada, dos semi y dos enteras»] es un pentámetro yámbico. El significado de un enunciado está determinado en parte por el tipo de recepción que prevé; pero eso no garantiza que la recepción que va a encontrar sea ésa. Podemos leer ficciones como si no lo fueran, como ocurriría si estoy convencido de que Crimen y castigo contiene un mensaje secreto, exclusivo para mí, sobre el poco saludable estado de mis pies. O podemos leer discurso factual como ficción, lo que se puede dar si leemos una previsión meteorológica para despertar en nosotros un sentido sublime de la vastedad de los cielos y de los grandiosos poderes de la Naturaleza.

Un ejemplo distinto de esto es el poema de Alan Brownjohn «Common Sense» [«Sentido común»]:

An agricultural labourer, who has

A wife and four children, receives 20s a week.

¾ buys food, and the members of the family

Have three meals a day.

How much is that per person per meal?

-From Pitman’s Common Sense Arithmetic, 1917

A gardener, paid 24s a week, is

Fined 1/3 if he comes to work late.

At the end of 26 weeks, he receives

£30.5.3. How

Often was he late?

- From Pitman’s Common Sense Arithmetic, 1917

… The table printed below gives the number

Of paupers in the United Kingdom, and

The total cost of poor relief.

Find the average number

Of paupers per ten thousand people.

- From Pitman’s Common Sense Arithmetic, 1917

… Out of an army of 28.000 men,

15% were

Killed, 25% were

Wounded. Calculate

How many men were there left to fight?

- From Pitman’s Common Sense Arithmetic, 1917

[Un trabajador agrícola, que tiene

esposa y cuatro hijos, gana 20 peniques a la semana.

Con ¾ compra comida, y los miembros de la familia

comen tres veces al día.

¿A cuánto sale una persona por comida?

- De Aritmética de sentido común, de Pitman, 1917

A un jardinero, que gana 24 peniques por semana, se

le descuenta 1/3 si llega tarde a trabajar.

Tras 26 semanas, recibe

30,53 libras. ¿Con

qué frecuencia ha llegado tarde?

- De Aritmética de sentido común, de Pitman, 1917

… La tabla a continuación muestra el número

de indigentes en el Reino Unido, y

el coste total invertido en ayuda a los pobres.

Encuentre la media

de indigentes por cada diez mil habitantes.

- De Aritmética de sentido común, de Pitman, 1917

… En un ejército de 28.000 hombres,

el 15% han

sido abatidos, el 25% han sido

heridos. Calcule

cuántos hombres quedan para combatir.

- De Aritmética de sentido común, de Pitman, 1917]

Con toda seguridad, el poema no está dirigido a aquellos interesados en la historia de los manuales de aritmética. Más bien arroja luz sobre lo que en diversas ocasiones se considera como sentido común, que es un asunto moral más que empírico, y, de ese modo, sobre los elementos de los que se ocupan los poemas. La matemática, supuestamente el más desapasionado de los lenguajes humanos, se muestra aquí interconectada con presunciones ideológicas. ¿Por qué habría que dar por cierto que los soldados que quedasen estarían dispuestos a seguir combatiendo? ¿Por qué no rendirse? Al quebrar los renglones del manual en la página. Brownjohn puede convertirlos en enunciados morales sin cambiar ni una palabra. Las oraciones de Pitman han quedado redirigidas. Han atesorado un significado distinto del que tendrían para un escolar de la Primera Guerra Mundial que intentase resolver esos cálculos.

La ficción, por tanto, no significa predominantemente «fácticamente falso». Hay muchas falsedades que no son ficticias, y, como hemos visto, una gran cantidad de enunciados factualmente verdaderos en las obras literarias. La palabra «ficción» es un conjunto de reglas sobre cómo hay que emplear ciertos tipos de escritura, al igual que las reglas del ajedrez no se ocupan de si las piezas del tablero son macizas o huecas, sino de cómo se mueven en él. La ficción nos da indicaciones sobre qué debemos hacer con los textos, no sobre lo verdaderos o falsos que son. Invita, por ejemplo, a que no los tomemos como proposiciones objetivas, o a que no nos preocupemos en exceso sobre si las afirmaciones fácticas que contienen son verdad o no. La ficción nos muestra que esas afirmaciones se incluyen para servir a una verdad moral; no están presentes como fines en sí mismas.

La ficción, por lo tanto, es ese espacio en el que lo moral prevalece sobre lo empírico, en el que nos interesa, por ejemplo, el significado del enredado pelo rojo de Fagin, no cuántos pelirrojos judíos corruptores de niños había en el Londres victoriano en realidad. Esto no vuelve estas cuestiones intrascendentes: revela mucho sobre Dickens que a uno de los únicos dos personajes judíos que aparecen en sus obras lo hiciese un villano. (El otro fue presentado favorablemente en un tenue intento de compensar el trato al anterior.) La manera en que los trabajos literarios manipulan la evidencia empírica puede ser parte de su significado moral. Y no se puede identificar esa manipulación sin investigación empírica.

Incluso así, si leemos Oliver Twist por su información histórica sobre los asilos de pobres, no estaremos leyendo la novela como ficción, aunque todo lo que hay en ella, incluida la información sobre los asilos victorianos, es ficción. Esta información es ficcional, como ya hemos visto, porque no está ahí por sí misma, sino como parte de un diseño retórico global. Está presente para contribuir a la construcción de lo que podríamos denominar una visión moral o un punto de vista; y es perfectamente posible que a éste lo consideremos como verdadero o falso, endeble o poderoso, frívolo o revelador. Pero las visiones morales no son verdad o mentira en el mismo sentido que las declaraciones objetivas lo son.

El hecho de que lo que está principalmente en juego en la literatura son afirmaciones morales en vez de empíricas implica que los escritores pueden tergiversar éstas para servir a aquéllas. Aristóteles menciona que el poeta, al contrario que el historiador, no tiene por qué ser fiel a las cosas tal como son. Porque las obras literarias, incluyendo las novelas históricas, no están obligadas a ajustarse a los hechos históricos, pueden reorganizar esos hechos para resaltar su significado moral. Las narraciones normalmente reconfiguran el mundo para hacer una observación sobre él. Si estás escribiendo una novela sobre Byron, podría parecerte más apropiado que él muera luchando por la independencia de Grecia a que lo haga sin ninguna heroicidad a causa de unas fiebres durante las batallas, que fue como realmente acabó su vida. Podría parecerte incluso más «verdadero». La historia no siempre dispone los hechos en el orden más satisfactorio, o lleva a cabo sus acontecimientos del modo más convincente. Fue una estúpida distracción por parte de la historia hacer a Napoleón tan bajito, o amontonar tantas guerras en el siglo XX en vez de espaciarlas un poco más.

Si no tratamos Oliver Twist «ficcionalmente», corremos el riesgo de leerlo como un ejemplo más de auténtica biografía, y así pasar por alto sus implicaciones más profundas. Su impacto moral podría quedar amortiguado si tomamos la obra de modo literal. Sin embargo, para lograr conseguir ese impacto, la obra precisa de ese aire de realidad. Cuanto más realista es, más intensificado queda su significado moral; pero, por esa misma razón, más precario resulta. El ambiguo mensaje de una obra literaria es, entonces, «Tómame como real, pero no me tomes como real». En cierto sentido, los poemas, en particular los posrománticos, pueden parecer más reales, en el sentido de más vitalmente presentes, más sensorialmente específicos y emocionalmente intensos, que el deslustrado mundo cotidiano, tan cargado de abstracciones. En otro sentido, como ya hemos visto, los poemas son menos reales, al ser menos empíricos, que las otras formas de escritura.

Del mismo modo que se corre el riesgo de leer los poemas de modo demasiado literal, puede darse el peligro de generalizar en exceso su significado. Podemos llegar a persuadirnos, para nuestro error, de que todas las verdades morales que encontramos en la literatura son universalmente válidas. Podríamos leer Oliver Twist no como un retrato de una situación que es, en algún sentido, remediable, sino como una parte inmutable de la condición humana. Así nos encontraríamos a nosotros mismos adoptando el punto de vista de los comisarios victorianos de la ley sobre pobres, que sostenían que, en su mayor parte, la pobreza era resultado de designios divinos. Esto no dejaría de ser irónico, puesto que parte de los abusos sociales que la novela de Dickens presenta ya habían desaparecido para cuando la obra se publicó.

Generalizar el significado de un poema no quiere decir tratarlo como una alegoría de la verdad universal. Al contrario: parte del mérito de la poesía romántica y posromántica, como ya hemos indicado, consiste en restituir un sentido de especificidad en una sociedad cada vez más abstracta. Es algo así, quizá, lo que el delicado poema «Sea Violet» [«Violeta marina»], de H. D. (Hilda Doolittle), pretende hacer:

The white violet

is scented on its stalk,

the sea-violet

fragile as agate,

lies fronting all the wind

among the torn shells

on the sand-bank.

The greater blue violets

flutter on the hill,

but who would change for these

who would change for these

one root of the white sort?

Violet

your grasp is frail

on the edge of the sand-hill,

but you catch the light –

frost, a star edges with its fire.

[La violeta blanca

se perfuma en su tallo,

la violeta marina

frágil como ágata,

permanece contra todo el viento

entre conchas rotas

en el banco de arena.

Mayores, las violetas azules

se agitan en la colina,

pero ¿quién cambiaría por ellas

quién cambiaría por ellas

una raíz de la blanca?

Violeta

tu asimiento es débil

en el borde de la colina de arena,

pero coges la luz –

escarcha, una estrella orla con su fuego.]

Esta violeta no se pretende particularmente «simbólica». Pero eso no quiere decir que el poema sea simplemente una descripción de una flor individual, sin mayores, más complejas, resonancias. De hecho, una de esas resonancias se sostiene en el puro detalle sensual de la obra, en la inquebrantable atención que dirige a esta frágil, vulnerable forma de vida. Es esta considerada sensibilidad hacia lo particular, si se quiere, lo que conforma en parte su significado general.

Podría decirse lo mismo de la poesía de la naturaleza de John Clare:

When midnight comes a host of dogs and men

Go out and track the badger to his den,

And put a sack within the hole, and lie

Till the old grunting badger passes by.

He comes and hears – they let the strongest loose.

The old fox hears the noise and drops the goose.

The poacher shoots and hurries from the cry,

And the old hare half wounded buzzes by.

They get a forked stick and bear him down

And clap the dogs and take him to the town,

And bait him all the day with many dogs,

And laugh and shout and fright the scampering hogs.

He runs along and bites at all he meets:

They shout and hollo down the noisy streets.

(«Badger»)

[Cuando llega la medianoche, una hueste de perros y hombres

sigue la pista del tejón hasta su madriguera,

y pone un saco en la entrada, y acecha

hasta que el viejo tejón pasa gruñendo.

Llega y oye – al más fuerte lo dejan suelto.

El viejo zorro percibe el sonido y deja caer el ganso.

El cazador furtivo dispara y se aleja del chillido,

y se oye a la vieja liebre herida pasar rozando.

Con un palo en horqueta lo inmovilizan,

y reúnen con palmadas a los perros y lo llevan al pueblo,

y lo hostigan todo el día con muchos perros,

y se ríen y gritan y asustan a los cerdos que andan sueltos.

Él corre y muerde todo lo que encuentra:

ellos dan voces e instigan las ruidosas calles.

(«Tejón»)]

La fuerza de estos versos cortantes, diligentemente enérgicos, no radica meramente en el modo despreocupado con que ignoran los adornos verbales, sino en su forma de resistirse a «simbolizar» la experiencia en cuestión, haciendo que hable pomposamente más allá de sí misma. El lenguaje de Clare es fibroso más que sugerente. Ambos aspectos del poema son aún más efectivos por darse de manera en absoluto afectada. No hay aquí un intento programado, al estilo de Lyrical Ballads [Baladas líricas], de lograr el «lenguaje llano», simplemente una confianza de partida en el vigor y la flexibilidad del lenguaje común. «Buzzes» [«pasa rozando»] es un detalle especialmente logrado, uno que (como «viejo» zorro y «vieja» liebre) muestra no tanto una cualidad del animal mismo sino el sentimiento de familiaridad afectiva del poeta hacia él.

Aquí, como en otros sitios, Clare hilvana muchos de sus versos con otros por medio de la simple y repetitiva cópula «y», un recurso que también podemos encontrar, pero de manera más culturalmente consciente, en buena parte de la prosa norteamericana post-Hemingway. Evita la sintaxis solemne o sinuosa en favor de un decidido entusiasmo narrativo. Al contrario que poetas más «civilizados» del siglo XVIII, por ejemplo, muestra tendencia a no emplear oraciones subordinadas. No hay apenas subordinación gramatical de una cosa a otra, ni énfasis de algún elemento contra un fondo. En lugar de eso, todo parece existir en el mismo nivel, sin proporción ni perspectiva. Los versos están escritos en un rápido, atropellado tipo de pentámetro yámbico: acabamos un verso, pero, mientras lo hacemos, ya estamos expectantes por lo que hay al final del siguiente.

La estructura del poema es metonímica (consiste en unir elementos) en vez de metafórica (captar afinidades entre ellos). No hay, en apariencia, interés en una estructura general. Las cosas se disponen desordenadamente una junto a la otra porque así es como ocurre en la vida real. Aparte de un aire general de algarada y diversión, quizá un poco ofensivo para nuestros oídos ya más ecológicamente sensibles, el poema no necesita dar a entender ninguna actitud compleja a lo que presenta. Al contrario: el lenguaje se borra a sí mismo ante lo que presenta. Su presente simple captura la confusión de la caza tal como ocurre, pero es también un presente intemporal que sugiere que la persecución del tejón tiene una venerable tradición detrás. De ese modo, nuestra apreciación de los grandes quiebros dramáticos se mezcla con una cimentada apreciación de la costumbre y la estabilidad.

Poesía y pragmatismo

Otra manera de afrontar el tema de la ficción es declarar que los poemas nos invitan a tratar lo que dicen de modo «no pragmático». No se ocupan de lograr que se hagan las cosas en un sentido inmediato, práctico, incluso si pueden conseguir que se logre en un sentido más indirecto. El himno nacional británico, «God Save the Queen» [«Dios salve a la reina»], es un tipo de oración; una que, como en todas las plegarias, expresa la esperanza de que Dios será lo bastante generoso para conceder lo que se pide (en este caso, que salve a la monarca) como resultado directo de proferir las palabras. Pero el acto de habla es realmente no pragmático: le da voz a esa esperanza para expresar así reverencia al jefe del Estado. La mayoría de los británicos que entonan el himno nacional no quedan desilusionados hasta el suicidio cuando, habiendo fervorosamente bramado sus versos, descubren que la reina sigue tan tozudamente sin salvar como siempre, tan completamente cicatera con sus siervos como lo era cuando empezaron a cantar.

Podríamos imaginarnos al legendario antropólogo de Alpha Centauri escuchar nuestra habla, no entendiendo lo que quiere decir, entre otros elementos, lograr que se hagan las cosas –al no captar las conexiones entre lo que dijimos y lo que hicimos, o incluso que tales conexiones existían–. En cierto sentido, estaría oyendo nuestro lenguaje como poesía, como una ceremonia verbal que existía como un fin en sí misma. Sin embargo, esta misma ceremonia es parte de lo que hacemos y tiene consecuencias prácticas para el resto de nuestro modo de vida. La poesía es una institución social. Tiene afinidades complejas con otras partes de nuestra existencia cultural. Tratar el lenguaje como no relacionado directamente con una situación material, por ejemplo, requiere una gran dosis de elaboración material.

La idea de la poesía como discurso no pragmático podría ilustrarse con este poema de William Carlos Williams, que parece un mensaje a su esposa:

This is Just to Say

I have eaten

the plums

that were in

the icebox

and which

you were probably

saving

for breakfast

Forgive me

they were delicious

so sweet

and so cold

[Esto es sólo para decirte

que he acabado

las ciruelas

que estaban en

la nevera

y que

probablemente

reservabas

para el desayuno

Perdóname

estaban deliciosas

tan dulces

y tan frías]

El poema podría haber sido un mensaje a su mujer. Hay una parodia de este poema realizada por Kenneth Koch:

I chopped down the house that you had been saving to live in next summer.

I am sorry, but it was morning, and I had nothing to do

and its wooden beams were so inviting.

We laughed at the hollyhocks together

and then I sprayed them with lye.

Forgive me, I simply do not know what I am doing.

I gave away the money that you had been saving to live on for the next ten years.

The man who asked for it was shabby

and the firm March wind on the porch was so juicy and cold.

Last evening we were dancing and I broke your leg.

Forgive me. I was clumsy, and

I wanted you here in the wards, where I am a doctor!

[Eché abajo con el hacha la casa que reservabas para pasar el verano.

Lo siento, pero era por la mañana, y no tenía nada que hacer

y sus troncos eran tan invitadores.

Nos reímos juntos de la malvarrosa

y después las rocié con lejía.

Perdóname, es que no sé lo que me hago.

Di el dinero que habías estado ahorrando para vivir los próximos diez años.

El hombre que me lo pidió estaba andrajoso

y el firme viento de marzo en el porche era tan delicioso y frío.

Anoche estuvimos bailando y te rompí una pierna.

Perdóname. Fui muy torpe, y

quería que estuvieras en el hospital, ¡donde soy doctor!]

(Williams era médico además de poeta.) El signo de exclamación final es superfluo, pero la parodia de Koch, además de ser graciosa, realiza un interesante comentario implícito sobre el original de Williams. Parece ver (o pretende ver) el poema de Williams como la búsqueda del perdón de su comportamiento irresponsable y egoísta apelando a los privilegios que le han sido concedidos por su estatus de poeta. Los poetas, eso parece implicarse, creen que se hallan absueltos de las normales constricciones morales. Su egocéntrico culto del sentimiento eleva sus necesidades por encima de los derechos de los otros, y la ingenuidad con la que admiten esto es una muestra de su inmadurez moral. Su tan cacareada sensibilidad es sólo una forma de crueldad.

Quizá los poetas pueden reconocer sus fallos tan prestamente como lo hacen porque saben que, como a niños consentidos, se les va a perdonar. La sensibilidad exquisita de la que se enorgullecen es en realidad una forma de regresión moral. En cualquier caso, la disculpa que da por haberse comido las ciruelas es curiosamente incoherente: pide que se le perdone por haberse tomado las ciruelas apelando al hecho de que resultaron estar deliciosas. Pero eso no lo podía haber sabido él cuando decidió comérselas. ¿Qué hubiese pasado si no llegan a estar deliciosas? Es como decir: «Perdóname por dispararle a tu perro; disfruté muchísimo haciéndolo».

Existe, sin embargo, otro modo de considerar este poema. Consiste en verlo no tanto como un poema sobre el egoísmo infantil de los poetas, sino como un poema sobre la propia naturaleza de la poesía. El poema se presenta en la forma de un mensaje, que es un ejemplo de lenguaje pragmático; y se ocupa de la igualmente pragmática o instrumental acción de guardar fruta en el frigorífico para tomarla de desayuno. Sin embargo, presentar el mensaje en esta forma troceada anula su función pragmática, de modo similar a como el hablante ha ignorado la función pragmática de reservar la fruta para luego. Lo que le atrajo fue la realidad sensorial de las ciruelas mismas, su deleitable frescor y dulzura. Y esto significa que su relación con las ciruelas es más «poética» que instrumental. Podría objetarse que comerse algo es una actividad tan pragmática como guardarlo en la nevera; pero la diferencia es que el poeta «utiliza» las ciruelas poniendo toda su atención en sus propiedades específicas, en vez de, simplemente, comerlas como si le diera lo mismo lo que se tome. Es este hecho el que sustenta su disculpa, y no la mucho más predecible excusa de que estaba hambriento. De hecho, puede que no lo estuviera; el poeta no lo presenta en absoluto como posible exculpación del comportamiento del poeta.

Por tanto, una de las cosas que este poema logra, aparte de fomentar en nosotros reflexiones bíblicas sobre la culpa por comer fruta prohibida, es mostrarnos que lo pragmático y lo poético no siempre se excluyen mutuamente. Esto también ocurre, por cierto, con el concepto de valor de uso de Karl Marx, que implica usar los objetos en formas adecuadas a sus propiedades inherentes. Para Marx, lo contrario de «valor de cambio», que consiste en el uso puramente instrumental de los objetos sin atender a sus características particulares, no es abstenerse de emplearlos, sino usarlos teniendo en cuenta sus cualidades sensuales. Por tanto, la idea de valor de uso resulta una alternativa tanto al esteta, para el que todo uso supone una profanación, como al ignorante, que no muestra interés por la vida interior de las cosas.

En tanto que los poemas, como las ciruelas, nos proporcionan placer, poseen una cierta forma de función pragmática. Pero ocurre que esta función está íntimamente ligada a su existencia sensorial. No usamos los poemas de modo meramente instrumental, lo mismo que el hablante en el poema no muestra interés por las ciruelas porque tenga hambre. Al igual que su relación con las ciruelas es a un tiempo poética y pragmática, así es el propio texto, que tiene la forma de una nota escrita pero que en sus últimos cuatro versos se ocupa de una forma de intensidad más profunda. «Perdóname» [«Forgive me»], por ejemplo, resulta un poco histriónico, cuando «Lo siento» [«Sorry»] podría también haber sido adecuado. Hay en verdad culpa a la vez que gratificación en el hecho de ser poeta: significa no relacionarse con el mundo como los demás lo hacen, aunque esto (contrariamente a la mitología popular) se deriva del hecho de estar más completamente en consonancia con él, y no por lo opuesto. Koch no está del todo equivocado, entonces: un poeta puede ofrecernos la sensación de frescor y dulzura de las cosas donde posiblemente sólo veríamos el desayuno de mañana; pero lograr eso supone «despragmatizar» el mundo, lo que conlleva sus peligros además de su valor. Normalmente no se le daría la presidencia del comité de ayuda contra el hambre a un poeta.

Lenguaje poético

La parte final de nuestra definición por considerar es «verbalmente inventiva». La frase resulta torpe, pero es probablemente más adecuada que otras formulaciones menos flexibles, tales como «verbalmente autoconsciente». A la poesía se la caracteriza a menudo como lenguaje que dirige la atención sobre sí mismo, o que se centra sobre sí mismo, o (como dice la jerga semiótica) lenguaje en el que el significante predomina sobre el significado. En esta teoría, la poesía es escritura que alardea de su ser material, en vez de, con modestia, no pasar desapercibida delante del sanctasanctórum del significado. Es habla realzada, enriquecida, intensificada.

El único problema de esta teoría es que bastante cantidad de lo que llamamos poesía no se comporta de este modo. Tomemos, por ejemplo, este pasaje del poema de Robert Lowell «My Last Afternoon with Uncle Devereux Winslow» [«La última tarde que pasé con mi tío Devereux Winslow»]:

My uncle was dying at twenty-nine.

‘You are behaving like children’,

said my Grandfather,

when my Uncle and Aunt left their three baby daughters,

and sailed for Europe on a last honeymoon…

I cowered in terror.

I wasn’t a child at all –

unseen and unseeing. I was Agrippina

In the Golden House of Nero…

Near me was the white measuring-door

My Grandfather had pencilled with my Uncle’s heights.

In 1911, he had stopped growing at just six feet…

[Mi tío se estaba muriendo a los veintinueve años.

«Os estáis comportando como críos»,

decía mi abuelo

cuando mi tío y mi tía dejaron a sus tres niñas pequeñas

y fueron en barco a Europa en una última luna de miel…

Yo me encogía de pavor.

No era un niño ya –

ni veía ni era visto. Yo era Agripina

en la Domus Aurea de Nerón…

Junto a mí estaba la puerta blanca

donde mi abuelo marcaba las alturas de mi tío.

En 1911, con uno ochenta, dejó de crecer…]

Podríamos fácilmente imaginar este pasaje escrito en prosa sin que sonase particularmente extraño, a no ser por los sugerentes saltos elípticos en versos como «Yo me encogía de pavor. / No era un niño ya – ni veía ni era visto. / Yo era Agripina / en la Domus Aurea de Nerón…». La poesía permite estos súbitos cambios de lógica imaginativa, en la que el lenguaje funciona más por compresión y asociación que por conexiones completamente explicitadas. Pero tanto los primeros cinco versos como los tres últimos podrían aparecer en forma de prosa.

O tomemos estos versos de los Cantos de Ezra Pound:

And he came in and said: «Can’t do it,

Not at that price, we can’t do it».

That was in the last war, here in England,

And he was making chunks for a turbine

In some sort of an army plane;

An’ the inspector says: «How many rejects?»

And Joe said: «We don’t get any rejects, our…»

And the inspector says: «Well then of course you can’t do it».

[Y entró y dijo: «No podemos hacerlo,

no a ese precio, no lo podemos hacer».

Eso fue durante la última guerra, aquí en Inglaterra,

y él estaba haciendo partes de una turbina

para algún tipo de avión militar;

Y el inspector dice: «¿Cuántos trozos de chatarra?»

y Joe contesta: «No usamos chatarra, nuestra…»

y el inspector dice: «Entonces claro que

no podéis hacerlo».]

Parecería que es ir demasiado lejos si vemos que este tipo de objeto supone una peculiar autoconsciencia verbal, del tipo que uno puede encontrar, por ejemplo, en casi todo Gerard Manley Hopkins:

I caught this morning morning’s minion, King-

dom of daylight’s dauphin, dapple-dawn-drawn Falcon, in his riding

Of the rolling level underneath him steady air, and striding

High there, how he rung upon the rein of a wimpling wind

In his ecstasy!...

(«The Windhover»)

[Vi esta mañana al secuaz de la mañana, delfín

del reino del día, halcón perfilado moteado de amanecer, en su remontar

el nivel ondulante del aire quieto bajo él, y a horcajadas

allá arriba, ¡cómo sujetaba la rienda del viento vestido con manto

en su éxtasis!...

(«El surcador del viento»)]

Lo cierto es que éste es un exótico ejemplo del juego del significante, del lenguaje centrado llamativamente sobre sí mismo. Éste es el tipo de cosas que nos encontramos en ciertos usos métricos:

Mine eyes have seen the glory of the coming of the Lord:

He is trampling out the vintage where the grapes of wrath are stored…

(Julia Ward Howe, «Battle-Hymn of the Republic»)

[Mis ojos han visto la Gloria de la venida del Señor:

pisa con desprecio la cosecha de las uvas de la ira…

(Julia Ward Howe, «Himno de batalla de la república»)]

… While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,

As someone gently rapping, rapping at my chamber door.

«’Tis some visitor», I murmured, «tapping at my chamber door –

Only this and nothing more».

(Edgar Allan Poe, «The Raven»)

[… Mientras cabeceaba, casi durmiendo, de pronto se oyeron golpes

de alguien llamando, llamando despacio a la puerta de mi habitación.

«Alguna visita», murmuré, «llamando a la puerta de mi habitación:

sólo eso, eso y nada más».

(Edgar Allan Poe, «El cuervo»)]

I went into a public- ’ouse to get a pint o’beer.

The publican ’e up an’ sez, «We serve no red-coats here».

The girls be’ind the bar they laughed and giggled fit to die,

I outs into the street again an’ to myself sez I:

O it’s Tommy this, an’ Tommy that, an’ Tommy, go away’;

But it’s «Thank you, Mister Atkins», when the band begins to play…

(Rudyard Kipling, «Tommy»)

[Entré en el pub en busca de una pinta de cerveza.

El dueño me miró y dijo: «No servimos a casacas rojas».

Las muchachas de la barra se morían de la risa,

y yo, camino de la calle otra vez, me decía:

Vaya, dicen Tommy esto, Tommy lo otro, y Tommy fuera de aquí

pero cuando suena la banda todo es «Gracias, señor Atkins»…

(Rudyard Kipling, «Tommy»)]

By the shores of Gitche Gumee,

By the shining Big-Sea-Water,

Stood the wigwam of Nokomis,

Daughter of the Moon, Nokomis…

(Henry Wadsworth Longfellow, «The Song of Hiawatha»)

[En las costas de Gitche Gummee,

junto al brillante Mar Grande,

estaba la tienda de Nokomis,

Hija de la luna, Nokomis…

(Henry Wadsworth Longfellow, «Poema de Hiawatha»)]

Metros como éstos forman bastante estruendo, haciendo difícil que se oiga el sentido entre el ruido constante. Hacen que parezca que estos poemas tratan en realidad de sí mismos. Llevado al extremo, este tipo de poema se vuelve ripioso.

La idea moderna de la «materialidad del significante» –de que la palabra tiene su propia textura, tono y densidad, de la que la poesía se aprovecha más completamente que ningún otro arte verbal– se ejemplifica en inglés mejor, no por un poeta moderno, sino por John Milton:

… There was a place

(Now not, though Sin, not Time, first wrought the change)

Where Tigris, at the foot of Paradise,

Into a gulf shot underground, till part

Rose up a fountain by the Tree of Life.

In with the river sunk and with it rose

Satan, involved in rising mist; then sought

Where to lie hid. Sea he had searched and land,

From Eden over Pontus, and the pool

Maeotis, up beyond the river Orb;

Downward as far Antarctic; and, in length,

West from Orontes to the ocean barred

At Darien, thence to the land where flows

Ganges and Indus…

(Paradise Lost, Book 9)

[… Hubo un lugar

(ya no, aunque el Pecado trajo, no el Tiempo, ese cambio)

donde el Tigris, a los pies del Paraíso,

se filtraba bajo tierra, hasta que surgía

en forma de fuente junto al Árbol de la Vida.

En el río se hundió, y con él resurgió

Satán, envuelto en neblina creciente; buscó

dónde esconderse. Recorrió el mar y también la tierra,

del Edén a Ponto, y al lago

Maeotis, más arriba del río Orbe;

tan abajo como la antártica; y en extensión

más al oeste de Orontes hasta el océano acabado

en Darien, y de ahí a la tierra por la que fluyen

el Ganges y el Indo…

(Paraíso perdido, Libro noveno)]

Leer versos como éstos constituye casi un esfuerzo físico, mientras nuestros ojos luchan por desenredar la intrincada sintaxis y procurarse paso por entre el matorral espinoso de los nombres propios. Desde el momento en que «Satan» se nos aparece dramáticamente mientras vamos del verso sexto al séptimo, se nos hace necesario mantener firmemente en nuestra cabeza el sentido de los versos mientras recorremos los giros y las vueltas en el laberinto gramatical de Milton. El verso blanco nos ralentiza, obligándonos a experimentar la celebrada música miltoniana con todo su exaltado virtuosismo retórico. Desde «Sea he had searched and land» [«Recorrió el mar y también la tierra»] hasta «Ganges and Indus», parecemos estar recreando los vagabundeos de Satán en los insospechados desplazamientos y giros de la sintaxis y la poco clara acumulación de oraciones, enviadas en una dirección infructuosa sólo para dirigirse a otra. Hay una compleja interacción entre la métrica y la voz enunciadora, pues cada una entreteja su avance con la otra. La voz enunciadora se desenvuelve a través del esquema métrico con la extrema flexibilidad y variación típica del verso blanco inglés; pero el tono elevado del fragmento sobrevive altivamente a todos estos ágiles giros y vueltas sintácticos.

Los poetas son, por tanto, los materialistas del lenguaje. A pesar de eso, mucha poesía cultiva las virtudes de la claridad y la transparencia. Esto se da especialmente en la poesía inglesa del siglo XVIII, que muestra las virtudes ilustradas de la claridad, equilibrio y exactitud; pero esto también se puede decir, por diferentes razones, de buena parte de la poesía moderna y posmoderna. La modernidad, entre otras cosas, refleja una crisis de fe en el lenguaje. Hay escepticismo hacia la metáfora extravagante y el gesto verbal histriónico en un periodo histórico que tiene buenas razones para sospechar de la retórica manipulativa, venga ésta de los autócratas o de los anunciantes. También se da desconfianza del lenguaje en un periodo en el que la experiencia parece o demasiado compleja o demasiado horrible para darle una expresión adecuada. De hecho, tal desconfianza en el lenguaje, o al menos en su irredimible forma cotidiana, puede estar detrás de la intensificación febril que Hopkins realiza. Para algunos escritores modernos, hace falta aplicar sistemática violencia al lenguaje si queremos conseguir alguna verdad de él, al igual que para los autoritarios hace falta castigar físicamente a los niños hasta que pierdan la consciencia si queremos asentar algunos valores en ellos.

El siguiente pasaje de Jonathan Swift, de «Verses on the Death of Dr. Swift» [«Versos a la muerte del Dr. Swift»], en el que el autor analiza su propia obra, es un modelo de claridad ilustrada:

Perhaps I may allow the Dean

Had too much satire in his vein;

And seemed determined not to starve it,

Because no age could more deserve it.

Yet malice never was his aim;

He lashed the vice, but spared the name;

No individual could resent,

Where thousands equally were meant;

His satire points to no defect,

But what all mortals may correct…

[Quizá puedo conceder que el deán

tenía exceso de sátira en sus venas;

y parecía decidido a no guardársela

porque ninguna época la merecía tanto.

Pero nunca lo movió la maldad;

azotaba al vicio, pero no decía de quién;

nadie podía darse por aludido

cuando se trataba a miles igual;

su sátira se dirige sólo a unos defectos,

los que los mortales pueden corregir…]

Esto es poesía por la rima, la métrica, la economía y la intención del efecto verbal; pero no hay en absoluto autoconciencia verbal en ella. Y se puede decir lo mismo de un poema de un compatriota posterior de Swift, Bernard O’Donoghue:

Stumbling my fingers along the shelves,

I observe an interesting thing: books

I have had for more than thirty years

Feature my name in proud fountain-pen.

Now I’m reminded of it, I recall

Practising on rough paper to reach

Such a convincing dash of signature.

For a while they went slantwise,

In legible ballpoint; then anywhere,

With any implement: rollerpoint, red even.

Recently I am perturbed to find

I’ve started to sign in pencil. HB,

Naturally; but will the time come

When less permanent leads will do?

2B, 3B, 4B…

(«Pencil It In»)

[Tropezando mi mano por las estanterías

he observado un hecho curioso: libros

que he tenido por más de treinta años

llevan mi nombre en orgullosa estilográfica.

Ahora me viene a la mente, y me acuerdo

de practicar en papel rugoso para lograr

una rúbrica en la firma tan convincente.

Por un tiempo fueron inclinadas,

legibles en bolígrafo; después, de cualquier

manera, con cualquier utensilio: rotulador, incluso rojo.

Últimamente me inquieta darme cuenta

de que he empezado a firmar con lápiz. HB,

por supuesto; pero ¿va a llegar el momento

en que otras minas más blandas me sirvan?

2B, 3B, 4B…

(«Escríbelo con lápiz»)]

Este poema tiene el tono comedido de mucha de la poesía moderna, animado por alguna que otra aliteración discreta («Stumbling»/«shelves», «Feature»/«fountain-pen»). Se da la ocasional floritura verbal en «Such a convincing dash of signature» [«una rúbrica en la firma tan convincente»], donde el poema, como en un homenaje a la desenvoltura de la firma del poeta de joven, alcanza brevemente la grandiosidad de un pentámetro yámbico. Y «stumbling» [«tropezando»] es una buena palabra con la que iniciar un poema sobre envejecer. Sin embargo, de nuevo, no puede afirmarse que nada de esto refleje la preponderancia del significante sobre el significado, o la textura del lenguaje sobre su sentido. No es el tipo de material que uno encuentra en el peor Algernon Charles Swinburne, lo que sin duda se agradece:

Come with bows bent and with emptying of quivers,

Maiden most perfect, lady of light,

With a noise of winds and many rivers,

With a clamour of waters, and with might;

Bind on thy sandals, O thou most fleet,

Over the splendour and speed of thy feet;

For the faint east quickens, the wan west shivers,

Round the feet of the day and the feet of the night.

(«Atalanta in Calydon»)

[Venid con los arcos tensos y vaciando el carcaj,

doncella la más perfecta, señora de la luz,

con el sonido del viento y de muchos ríos,

con el clamor de las aguas, y con lo que sea;

anudad vuestras sandalias, oh, vos, tan efímera,

con el esplendor y la rapidez de vuestro paso;

pues el tenue este avanza, y el pálido oeste se estremece,

a los pies del día y los pies de la noche.

(«Atalanta en Calydon»)]

Nadie puede negar que esto sea poesía, y ése es precisamente su problema. A la manera simbolista, la narcótica música de las palabras contribuye a sofocar el sentido. Se encuentran versiones más extremas de este efecto en la poesía nonsense [sin sentido] como el poema de Lewis Carroll «’Twas brillig, and the slithy toves» («Era dol, y los léguimos seperes»], que es en realidad un poema simbolista. Quizá no esté tan mal que Swinburne desdibuje el sentido, pues no hay mucho de él que ofrecer. Ese último verso, tan afectadamente «bello» es intelectualmente vacuo (¿cómo pueden el día y la noche tener pies?), y es difícil de comprender cómo se pueden anudar unas sandalias a la rapidez. A pesar de su respetuosa respiración anhelante, el pasaje resulta perfectamente cerebral: «With a noise of winds and many rivers» [«con el sonido del viento y de muchos ríos»] es una vaga abstracción, y «with might» [«con lo que sea»] un añadido notablemente torpe. «Faint east» [«tenue este»] y «wan west» [«pálido oeste»] no son más que fichas verbales que se pueden intercambiar entre sí y colocar en lugar de una observación auténtica. El pasaje esté lleno de gestos recargados y vacío de sustancia.

La poesía usa el lenguaje de formas sorprendentes u originales; pero no lo hace todo el tiempo, y, en todo caso, eso no es exactamente lo mismo que una constante atención sobre el significante. Esto se pasa por alto en las teorías literarias para las que la palabra «poético» significa meramente «verbalmente autoconsciente». Así que «verbalmente inventivo», aunque sea un término vago, tendrá que servirnos. La palabra «inventivo» es aquí factual más que evaluativa: no quiere decir que un poema sea siempre exitosamente inventivo, puesto que esto eliminaría la posibilidad de que se dé mala poesía.

Hemos comprobado que al fragmentar un texto en versos sobre la página se invita a tomarlo como ficción. Pero también es una indicación de que hay que prestar una atención particular al lenguaje mismo: experimentar las palabras como acontecimientos materiales, en vez de mirar por entre ellas en busca del sentido. En la mayoría de la poesía, sin embargo, lo importante no es experimentar la palabra en vez del sentido, sino responder a los dos al mismo tiempo, o captar algún vínculo interno entre ellos. Ser sensible más de lo usual al lenguaje no necesariamente implica que el lenguaje en cuestión esté especialmente «resaltado». Un poema puede ser verbalmente inventivo sin llamar la atención escandalosamente sobre tal hecho. Los poemas se diferencian, por decirlo así, por el ratio que establecen entre significante y significado. Lo mismo hacen las escuelas de poesía, o las diferentes épocas culturales, o diferentes obras del mismo autor. Esto ha sido casi totalmente ignorado por los formalistas rusos, los cuales fueron el primer grupo de críticos modernos que definió la poesía como un exceso de significantes con respecto a los significados, y a quienes ahora vamos a referirnos.

[1] F. R. Leavis, The Common Pursuit, Hammondsworth, 1962, p. 17.

[2] Los versos en inglés con los que Eagleton ilustra su argumentación son los siguientes tetrámetros yámbicos: «I rode my cycle into town / And ran a short-legged sailor down. / Death falls like lightning from the sky; / Nothing too small to ‘scape its eye». El autor hace referencia a la aliteración en el segundo verso. [N. del T.]

[3] Citado en John Haffenden, William Empson: vol 1: Among the Mandarins, Oxford, 2005, p. 112.

3

Formalistas

Literariedad

Al principio del siglo XX la escuela de los formalistas rusos consideraba la poesía como el lenguaje que se halla situado en una peculiar relación de autoconocimiento con respecto a sí mismo[1]. Para estos audaces críticos vanguardistas, los enfants terribles literarios de su tiempo, los poemas estaban hechos no con imágenes, ideas, símbolos, fuerzas sociales o con las intenciones del poeta, sino con palabras. Por lo tanto, adoptaron como objeto de estudio la materialidad del lenguaje, o lo que ellos denominaban «literariedad». «Literariedad» quiere decir lenguaje que es especialmente consciente de sí mismo como tal; o, por decirlo de otra manera, lenguaje que se ha «hecho extraño», de forma que se vuelve perceptible de nuevo para el lector o el oyente. En lugar de ser un medio transparente a través del cual miramos el mundo, ahora se ha vuelto un objeto en sí mismo. La frase «Nay, but to live in the rank sweat of an enseamed bed» [«Sino para vivir en el sudor pútrido de una cama viscosa»][2] es poesía porque captar lo que las palabras significan es inseparable de saborearlas en nuestras bocas. No es como decir: «OK, but to roll round in dirty sheets!» [«Eso, ¡para revolcarse en sábanas sucias!»]. Según esta teoría, la literariedad «pone de relieve» o enfatiza los signos lingüísticos, de forma que se tornan palpables nuevamente. Como tal, como hemos visto, no consigue dar cuenta del hecho de que la mayoría de lo que llamamos poético no hace eso a un nivel realmente notable.

Los formalistas no declaraban que esa enfatización del signo fuese algo exclusivo de la literatura. «Literariedad» no es lo mismo que «literatura». La literariedad puede surgir en las bromas o adivinanzas o en los eslóganes publicitarios, mientras que en algunas obras literarias (las novelas realistas, por ejemplo) es poco frecuente. Algunos periódicos sensacionalistas, y esto es algo que sorprenderá a sus directores, apuestan más por la literariedad de lo que lo hace George Orwell. «Hacer el lenguaje extraño» quería decir desviarse de una norma lingüística y, con ello, «desfamiliarizar» nuestro ajado, «automatizado» discurso cotidiano. Según esto, la poesía es un tipo de deformación creativa de nuestra comunicación práctica. Frases como «Thou still unravished bride of quietness» [«Tú, inviolada novia de la quietud»)][3] ejercen una violencia sistemática sobre nuestra habla común.

De esto se desprende que la literariedad es un concepto relativo, ya que sólo puede indicarse una desviación si se puede identificar una norma. Y las normas lingüísticas no son fijas. El «extrañamiento» sólo funciona contra un fondo lingüístico asumido. Pero el fondo asumido de una persona puede ser constituir el extrañamiento de otra. No pronunciar las «haches» en Knightsbridge es considerado como una desviación, mientras que es la norma en algunas partes de Lancashire. Aspirar la h al pronunciar la hache es normativo en la República de Irlanda, pero una desviación en Devon. Pronunciar «bath» con una vocal larga es correcto en Bath, pero no en Seattle. «Is it himself you’re after speaking to?» [«¿Es él del que andas detrás para hablar?»] puede sonar peculiar en Brooklyn, pero podría ser una expresión normal en Kerry. Lo que, desde un punto de vista, parece ser poesía, por ser lenguaje intensamente consciente de sí mismo, puede ser el habla normal de otra persona. El lenguaje arcaico a menudo nos suena poético, pero podría no haberle parecido así a sus usurarios originales.

Extrañamiento

Los formalistas reconocían que la literariedad, o lo que denominaban función poética, no era un objeto en sí mismo, eternamente fijada y objetivamente aislable, sino una relación entre diferentes tipos de discurso. Lo poético es la función de una diferencia entre tipos de lenguaje, no un inmutable conjunto de propiedades. Se trata de una cuestión de signos autorreferenciales; pero lo que esto se considere varía según el lugar y según el tiempo. Incluso así, no acaban de dejar los formalistas claro qué es lo que resulta extraño. ¿Lo es la propia palabra (o significante), la idea (o significado) o el objeto (o referente) al que la palabra se refiere? ¿Haber leído el poema nos deja con un sentido renovado de la frase «Golden Gate Bridge» [«Puente de la Puerta del Oro»], o del concepto, o de la estructura misma? La idea general, de todas formas, ha quedado clara: la poesía es un tipo de anormalidad creativa, una vigorizante enfermedad del lenguaje, como cuando estamos realmente enfermos y por ello volvemos a prestar atención a nuestros cuerpos, se nos brinda una inoportuna ocasión de experimentarlos de nuevo.

Al argumentar todo esto, los formalistas osadamente propusieron lo que consideraban como la teoría universal de la poesía; pero es una teoría que claramente pertenece a un tipo de civilización particular. En general, se origina en cierto orden social en el que el lenguaje se ha vuelto excesivamente pragmático e instrumental. La poesía es una forma de terapia espiritual para aquellos modernos cuyas palabras se han debilitado, cuya habla se ha hecho tan insulsa e insípida como su comida, y cuya experiencia se ha vuelto aburridamente rutinaria. Es la teoría poética de un orden social gobernado por la utilidad, orden en el que todo parece existir simplemente para servir para algo, y en el que nuestros sentidos se han vuelto insensibles y anestesiados. («Anestesia», que quiere decir «privación se sensibilidad», es el antónimo de «estética», una palabra que se refiere originalmente no al arte, sino a la sensación y la percepción.) El Formalismo es la poética de una sociedad alienada, y su respuesta a esa situación es, irónicamente, alienar la alienación. Nos distancia de nuestro lenguaje y nuestra experiencia automatizados para que podamos vivirlos y sentirlos de nuevo. Dos negativos hacen un positivo.

Hay que señalar, por tanto, que el Formalismo, como tantas otras teorías modernas, es una estética negativa, estética que define la poesía no por las características positivas que presenta, sino por su diferencia o desviación con respecto a otra cosa. Lo poético queda constituido por aquello contra lo que choca, y por lo tanto depende de la realidad alienada misma a la que responde. No está claro qué hubiesen pensado Virgilio, Dante o Milton de tal descripción de sus pretensiones. También supone, de modo muy cuestionable, que no hay creatividad en el habla ni en la experiencia cotidiana; es, más bien, el territorio privilegiado de aquello que se resiste a ellas. Hay un toque de elitismo en esta doctrina, a pesar de que varios de los formalistas fuesen compañeros de viaje bolcheviques. Este escepticismo «radical» hacia la vida común ha resurgido en nuestra época, en la creencia posmoderna de que lo creativo sólo se da en los márgenes y las minorías, en lo que se desvía y se opone al consenso.

Críticos formalistas como Victor Shklovski, Boris Eichenbaum y Roman Jakobson defendían que la función del extrañamiento era común a todos los recursos literarios. Se trata de una afirmación sorprendentemente audaz. Si fuese verdad, entonces estos teóricos habrían tropezado con la equivalencia literaria de la piedra filosofal. Han logrado lo que ningún otro crítico literario en la historia ha conseguido: demostrar lo que la rima y la trama, la repetición y la ironía dramática, la asonancia, la metáfora o la estructura narrativa tienen en común. Se trata de un concepto imaginario maravilloso, y el hecho de que no sea verdad no debe oscurecer su perspicacia. En las manos de los formalistas, el extrañamiento se convierte en un concepto admirablemente versátil. Explica satisfactoriamente, por ejemplo, qué tienen en común la rima y las tramas paralelas, o qué une la aliteración con los cambios en una narración. Pero resulta difícil aclarar cómo se pueden clasificar invariablemente como ejemplos de extrañamiento o desfamiliarización el recurso del coro en la tragedia, o la narrativa en tercera persona, o el final feliz de la comedia, o la convención de no mostrar un duelo en escena. Como muchas afirmaciones universales, termina por venirse abajo cuando se la lleva demasiado lejos.

El formalista ruso Roman Jakobson señala seis elementos en cada acto de comunicación verbal: emisor, receptor, mensaje, código, canal y contexto. Cualquiera de éstos puede prevalecer en una locución específica. Supongamos que el mensaje en cuestión sea «Joseph Stalin was a gentle soul» [«José Stalin tenía un alma noble»]. Centrarse en el emisor implica lo que Jakobson denomina como función emotiva: «¡Qué alma más noble tenía José Stalin!», proclamado en un tono de voz impetuoso. La función conativa, por el contrario, se ocupa del efecto que la declaración busca lograr en el receptor: «¿No te das cuenta de qué alma tan noble tenía nuestro Stalin?». Centrarse en el código, en la estructura de los elementos que hacen posible la comunicación, supone la función metalingüística: «¿Entiendes lo que intento decirte sobre la nobleza de Pepe Stalin?». La función fática es la que prevalece cuando atendemos al canal entre el hablante y el oyente: «Bueno, aquí estamos otra vez, charlando sobre nuestro Pepe Stalin»; mientras que al dirigir nuestra atención al contexto atendemos a la función referencial: «Es de José Stalin de quien estamos hablando aquí». Sin embargo, si nos centramos en el mensaje mismo, es la función poética la que entra en juego. En el caso de este mensaje en concreto, podemos señalar la aliteración entre «Stalin» y «soul», la manera en que algunos de los sonidos vocálicos de «gentle» y «Joseph» reverberan mutuamente, el hecho de que, métricamente, la declaración forma un pentámetro trocaico. Podríamos añadir a las categorías de Jakobson la del género o registro, es decir, qué tipo de discurso es la declaración. Una posible respuesta es que se trata de un caso de ironía.

Las palabras se refieren a los elementos en el mundo, pero se puede decir que no lo hacen con una correspondencia exacta. La palabra gentle («noble») alude a un conjunto de cualidades humanas, pero lo hace porque se encuentra inserta en una cadena de otros signos, con los que contrasta. No puede haber sólo una palabra, como no puede haber sólo un número o un solo ser humano. Por lo tanto, cualquier palabra tiene ante sí dos posibles caminos, por así decirlo: uno hacia aquello que denota (su referente), y otro hacia los otros signos. Y podría afirmarse que puede tomar el primero gracias al segundo. «Pastinaca» se refiere a una pastinaca sólo en virtud de su posición en una intrincada red de signos. Y esa posición siempre puede resultar ambigua: en el idioma ruso, la palabra para pastinaca es también el nombre de un célebre poeta: Pasternak.

Esa doble referencia se da en el lenguaje en general; pero la poesía, de nuevo, hace de ella su paradigma. En un poema, el hecho de que una palabra sea capaz de denotar sólo a través de complejas interrelaciones con otras palabras, es mucho más evidente de lo que resulta en un fragmento de conversación casual. Esto es así porque los poemas son estructuras de lenguajes particularmente comprimidas que aprovechan al máximo las afinidades entrecruzadas de sus diversos elementos. No se trata de que tomen comunes signos referenciales, como «pastinaca», y los separen de lo que denotan, de manera que ya la palabra «pastinaca» no se refiera a una pastinaca. Lo que hacen más bien es que, al poner cada palabra intrincadamente en juego con las otras, éstas preservan su función referencial pero subordinándola a la completa estructura de relaciones verbales que es el poema. O, como lo diría la estructuralista Escuela de Praga, la función estética predomina sobre la función comunicativa. (La Escuela de Praga fueron los descendientes teóricos de los formalistas rusos[4].) De nuevo es importante recalcar que la proporción entre lo estético y lo comunicativo varía de poeta a poeta, o de un tipo de poesía a otra. Los poetas simbolistas como Mallarmé tratan de purgar las palabras casi por completo de su aspecto denotativo, separándolas de sus referentes y dejando que el significante vague libre. Por el contrario, un autor como John Dryden, o como Charles Olson, mantiene su mirada fija en el referente.

La semiótica de Yuri Lotman

El semiótico ruso Yuri Lotman, otro relevante descendiente de los formalistas, desarrolla esta teoría de forma original[5]. Para Lotman, un poema no es sólo una estructura o sistema de signos, sino un «sistema de sistemas». El texto poético es multisistemático, en el sentido de que cada uno de sus aspectos formales –métrica, ritmo, rima, significado, relieve sonoro y los demás– constituye un sistema distinto dentro de él. Puede hablarse del sistema fónico de un poema, del semántico, del léxico, del gráfico, del métrico, del morfológico y así sucesivamente. Estos sistemas mantienen una interacción dinámica mutua, una interacción que incluye colisiones y disparidades entre ellos. Y esto es, a los ojos de Lotman, lo que constituye el conjunto del poema. Pero si esto es válido para toda la poesía, como Lotman parece creer, o si representa una teoría específicamente moderna, posromántica de ella, es otra cuestión. Quizá funciona mejor con Wallace Stevens que con Lucrecio o con una balada tradicional.

Otra manera de expresar el argumento de Lotman es afirmar que las obras poéticas están particularmente supracodificadas. Si atendemos a un elemento dentro del poema –sea éste una palabra aislada, o una rima o una imagen– es fácil percibir que ocupa un lugar dentro de una plétora de sistemas diferentes. Nunca tiene sólo un contexto. Se da en una coyuntura de contextos. Podemos examinar una palabra concreta en relación al sistema semántico del poema, que consistiría en considerarla desde el punto de vista del sentido global; pero también podemos situarla en el sistema fónico, o patrón de sonidos, de la obra, de su sistema de métrica, de su sistema simbólico, y así sucesivamente. Según Lotman, lo que se denomina efecto estético de una obra en su conjunto resulta del conflicto o la fricción entre todos esos sistemas semiautónomos. Cada sistema se desvía del resto o los «disturba»; y es de esas tensiones y colisiones de las que surge lo que conocemos como efectos «poéticos».

Veamos un ejemplo del poema de Ben Jonson «Inviting a Friend to Supper» [«Invitación a cenar a un amigo»], escogido más o menos al azar:

… Yet shall ye have, to rectify your palate,

An olive, capers, or some better salad

Ushering the mutton; with a short-legged hen,

If we can get her, full of eggs, and then

Lemons, and wine for sauce; to these a cony

Is not to be despaired of, for our money.

And, though fowl now be scarce, yet there are clerks,

The sky not falling, think we may have larks…

[… Sin embargo, para reparar tu paladar, tendrás

una aceituna, alcaparras, o una buena ensalada

junto con el cordero; también una gallina de patas

cortas, si la conseguimos, llena de huevos, con jugo

de limón y vino como salsa; no hay que perder

la esperanza de conseguir comprar un conejo.

Y aunque las aves escaseen, comeremos con eruditos,

pues mientras el cielo no se hunda, habrá alondras…]

Estos versos son pareados heroicos, lo que en los términos de Lotman ya nos ofrece dos sistemas diferentes: la rima y el pentámetro yámbico. Sin embargo, atravesándolos constantemente, encontramos los sistemas, menos predecibles, de la sintaxis, del ritmo y así sucesivamente; de modo tal que la palabra «hen» [«gallina»] se halla en una relación fónica con «then», una relación semántica con «short-legged» [«de patas cortas»], una relación métrica con «Ushering the mutton, with a short-legged…», una relación sintáctica con la oración completa que empieza en «Yet» y termina en «money», una relación rítmica con esos mismos versos, una relación de analogía con «cony» [«conejo»], una relación gramatical con «her» y «full of eggs», y sería posible aumentar esta lista. Esto es lo que significa «supracodificación». La poesía, según esta teoría, activa el cuerpo del significante por entero. Al explotar simultáneamente su sonido, su sentido, su forma, su entonación, su ritmo, su valor simbólico, y un largo etcétera, libera su más intenso potencial. Ya hemos comprobado que esto no se aplica a poemas que deliberadamente son parcos y discretos; pero es una hipótesis muy sugestiva sobre cómo funciona buena parte de lo que denominamos poesía.

En opinión de Lotman, esa constante interferencia de un sistema con otro resulta vital para el funcionamiento efectivo del lenguaje poético. La métrica, por ejemplo, constituye un sistema relativamente invariable, que si sólo dependiera de sí mismo, probablemente se revelaría monótono e inerte. Instauraría en el lector una predecible estructura de expectativas, y por lo tanto tendería, en el vocabulario del Formalismo, a «automatizar» nuestras percepciones. Pero las variaciones rítmicas intervienen para dificultar esa automatización, y por eso producen efectos estéticos. Los poemas son, al mismo tiempo, sistemáticos y no predecibles; y este hecho, para Lotman, significa que generan posibilidades prácticamente inagotables de información. Un poema es un sistema de reglas, y el sistema de su transgresión. Establece equivalencias, pero también diferencias. Pensemos, por ejemplo, en la rima, que implanta una equivalencia fónica (sonora) entre dos palabras, pero al hacer eso pone de relieve sus diferencias semánticas. El mismo doble efecto puede conseguirse con el ritmo.

La métrica también homogeniza las palabras al alojarlas en una estructura independiente, pero al hacer eso crea un fondo contra el que sus diferencias pueden hacerse más perceptibles. La metáfora ratifica una relación de similitud entre dos elementos que podemos perfectamente considerar distintos. Lotman incluso concibe una teoría del valor poético basándose en el juego continuo de diferencia e identidad, teoría que, tal como está desarrollada, no explica toda la poesía. Los buenos poemas son aquéllos en los que se da una interacción satisfactoria entre lo predecible y lo disruptivo, entre el sistema y la transgresión de éste; los poemas malos son aquellos que resultan excesivamente predecibles o excesivamente arbitrarios. Se trata de una afirmación interesante pero quizá normativa hasta la severidad: ¿cómo quedarían en esta valoración la escritura llamada automática o aleatoria, el flujo de consciencia o un poema dadaísta?

Para ilustrar la teoría de Lotman, tomemos el célebre estribillo del poema de Yeats «Easter 1916» [«Semana Santa de 1916»], «A terrible beauty is born» [«Una belleza terrible ha nacido»]. ¿Qué hace que este verso esté tan logrado? Para responder adecuadamente a esa pregunta deberíamos, naturalmente, llevar las palabras de vuelta a su contexto en vez de examinarlas en su grandioso aislamiento; con todo, incluso tomándolas aisladamente pueden ofrecernos resultados interesantes. Dejemos de lado los varios posibles significados del verso (es decir, el papel que juega en el sistema semántico del poema), junto a sus funciones simbólica, figurativa o de otro tipo (por ejemplo, contiene un semioxímoron o contradicción de términos), y centrémonos en sus valores puramente fónicos (o sonoros) y métricos. «A boisterous beauty is born» [«Una bulliciosa belleza ha nacido»] no serviría, no sólo porque no esté claro cómo puede una belleza ser bulliciosa, sino porque la sobrealiteración nos dejaría con un exceso de identidad y sin suficiente diferencia. Un verso tan corto (se trata de un trímetro, con sólo tres pies) sólo puede admitir una aliteración. La palabra «terrible» introduce un complejo sonoro prometedoramente distinto en el verso; pero el hecho de que la sílaba final de éste empiece con una b también lo vincula de modo discreto a las letras iniciales tanto de «beauty» como de «born». Se da, entonces, una afinidad o equivalencia aquí; pero puesto que involucra a la última sílaba de una palabra, no se remarca excesivamente, y por lo tanto no ofende al oído.

De manera similar, la primera sílaba de «beauty» se parece a la última sílaba de «terrible», pero los dos sonidos, aunque cercanos, también divergen. Y la última sílaba de «beauty», así como la i de «terrible», resuena en el sonido vocálico de la palabra «is». Sin embargo, entonces, como si el verso corriese peligro de volverse tediosamente uniforme, tenemos la entrometida palabra «born», que inserta un sonido vocálico distinto. Pero incluso así, la r de «born» retoma las rr de «terrible», lo que deja el verso unido aún más firmemente. (En el dialecto de Yeats, el inglés hablado en Irlanda, el sonido r estaría más acentuado que en el inglés estándar.) Una de las razones por las que el verso funciona es, por lo tanto, porque, desde el punto de vista fónico, establece una relación sutilmente modulada entre identidad y diferencia. Pero también resulta agradable al oído rítmicamente, constituido como está por un yambo y dos anapestos. (Un yambo tiene una sílaba tónica, o acentuada, y otra átona, mientras que un anapesto consiste en dos sílabas átonas y tónica – di-di-dum[6].) El anapesto es un pie variado, interesantemente complejo, ni demasiado cargado ni tampoco demasiado ligero; y tener dos de ellos juntos produce cierto equilibrio y simetría gratos al oído, mientras el verso parece encontrar su eje en algún punto de su espacio intermedio.

Desde el punto de vista de Lotman, una buena obra literaria es aquella que es rica en información; y la información resulta de la desviación. Los elementos más estables y predecibles de un texto, como la métrica, pertenecen a lo que podría denominarse su código dominante. Pero precisamente por ser tan regulares, suelen resultar menos perceptibles. Estos elementos se conocen en la teoría de la información como redundantes, necesarios para transmitir información, pero no propiamente informativos. Pensemos, por ejemplo, en las letras del alfabeto, por sí mismas carentes de significado, pero que constituyen un medio necesario para éste. Un texto es máximamente informativo cuando se desvía impredeciblemente de alguno de sus códigos, creando así efectos que destacan contra ese fondo uniforme.

Podemos encontrar un ejemplo de esto en la primera estrofa del magnífico poema de Robert Lowell «Mr. Edwards and the Spider» [«Mr. Edwards y la araña»]:

I saw the spiders marching through the air,

Swimming from tree to tree that mildewed day

In latter August when the hay

Came creaking to the barn. But where

The wind is westerly,

Where gnarled November makes the spiders fly

Into the apparitions of the sky,

They purpose nothing but the ease and die

Urgently beating east to sunrise and the sea…

[Vi avanzar a las arañas por el aire,

flotando de árbol a árbol aquel día mohoso

de finales de agosto cuando el heno

llegaba chirriante al granero. Pero donde

el viento es del oeste,

donde noviembre nudoso vuela a las arañas

hacia las apariciones del cielo,

ellas no persiguen ya nada sino su habilidad y mueren

moviéndose urgentemente hacia el amanecer y el mar…]

Empezamos con dos pentámetros yámbicos, que cimentan la expectativa de que ésa sea la forma métrica que continúe; pero los versos tercero y cuarto cambian imprevisiblemente a tetrámetros yámbicos, recortándose así un pie métrico, mientras que el verso quinto, un trímetro yámbico, presenta uno menos aún. Después de estrecharse por la cintura, por decirlo así, la estrofa empieza a expandirse de nuevo en pentámetros. El verso final es un alejandrino (seis pies yámbicos), una forma tradicional de ponerle fin a una estrofa, lo que le añade un giro imprevisto más.

Ir quitando un pie poético o dos, como hace Lowell en el poema, es lo que Lotman describe como «recurso negativo», es decir, nuestras expectativas quedan desbaratadas por algo que esperábamos que apareciera pero no lo hace. Por lo tanto, lo impredecible puede incluir tanto la ausencia de un elemento como su presencia. Una perturbación más drástica de las expectativas tiene lugar en el siguiente Limerick, uno bastante apropiado cuyo tema es la métrica:

There was a young poet of Japan

Whose verses never would scan;

When they asked him why, he said «It’s ’cos I

Just can’t get help getting as many words into the last line as I possibly possibly can».

[Había un joven poeta japonés

al que la métrica no se le queda;

cuando le preguntaban por qué contestaba «Es que yo

no puedo evitar incluir en el último verso tantas palabras como pueda».]

La información, dijimos, surge de la desviación, y la desviación requiere la regularidad de un código. La poética de Lotman es la alternancia entre lo aleatorio y lo regular llevada al extremo de una complejidad prácticamente inagotable. Ciertamente, desde su punto de vista, la poesía resulta la forma más compleja de discurso imaginable. El misterio radicaría en que un poema es la forma de escritura más «semánticamente saturada» que tenemos, dando lugar a más información en un espacio escueto que ningún otro tipo de texto; pero ese hecho en circunstancias normales supondría correr el riesgo de una sobrecarga informativa. Para la teoría de la información, un incremento importante en la información supone un descenso en la comunicación, puesto que habría demasiado material que procesar. La poesía, sin embargo, resulta al mismo tiempo semánticamente saturada (repleta de significado) y totalmente comunicable. Posee también un nivel muy bajo de «redundancia», ya que es el tipo de texto en el que cada elemento cuenta. ¿Cómo es esto posible?

La respuesta radica en lo que ya Lotman ha explicado sobre el excepcional modo de organización de un poema. Un texto poético es rico en información porque cada uno de sus elementos, como ya hemos visto, se halla en la intersección de varios sistemas superpuestos. Cada unidad, si se quiere decir así, es como un mecanismo conmutador entre una pléyade de sistemas y subsistemas. Participa en varios sistemas diferentes simultáneamente; y lo hace más complejo aún el hecho de que cada elemento de un poema lleva una doble vida como «paradigmático» y «sintagmático». (El primer término se refiere a la estructura total del texto, considerado como un todo espacial, mientras que el segundo se refiere a las relaciones establecidas «lateralmente», conforme el poema avanza por el tiempo verso tras verso.) Cada uno de estos sistemas representa una norma de la que los otros se desvían. Cada sistema «desfamiliariza» a los otros, rompiendo su regularidad, poniéndolos más vívidamente de relieve. Cuando un sistema amenaza con volverse rutinario y monótono, otro sistema lo atraviesa perturbándolo y volviendo así su presencia nuevamente palpable.

Es como si un poema fuese la invasión constante de un sistema por otro, en el que momentáneamente un sistema sirve de norma y otro de transgresión, dentro de una estructura constantemente en desplazamiento. Conlleva la generación continua y la transgresión de las normas o expectativas. Cada sistema contiene sus propias tensiones internas, paralelismos, oposiciones y demás elementos, y cada uno trabaja para modificar a los otros. Si, pongamos por caso, dos palabras están asociadas por su sonido, o por su puesto en el esquema métrico, este hecho tenderá a relacionar sus significados; pero también puede resaltar la diferencia de éstos, de forma tal que el sistema semántico del poema perturba al sistema métrico o al fónico. Al hacer esto, produce un aumento de información. Puesto que cualquier par de palabras en un texto puede vincularse de una manera u otra, las posibilidades son prácticamente inacabables. ¿Cómo lleva un poeta a cabo todo esto sin la ayuda de un ordenador? La respuesta es que para ello se basa en su oído, igual que un tenista no se apoya en la aerodinámica sino en sus reflejos.

Un poema es, por lo tanto, una interacción entre sistemas inagotablemente compleja. Dado que esta interacción no se puede predecir, genera una información muy abundante; pero puesto que hablamos de sistemas, estamos hablando de regularidad, y por lo tanto de comunicabilidad. Es la superposición y la interacción de sistemas lo que produce tanto la información como la comunicación. Lo que se desvía de un sistema es otro sistema; y este hecho produce información y también preserva la comunicación. Según Lotman, también nos proporciona fundamentos para la evaluación. Los buenos poemas son los que son ricos en información. Si Keats declaraba que la verdad era la belleza, Lotman afirma que esta última es la información.

Atender a la naturaleza sistémica de los poemas no debería impedirnos advertir que también constituyen ejemplos de juego. Esta es una manera más de desviarse de una civilización obsesionada por lo económicamente rentable. Meramente por existir, la poesía cumple una función utópica, mostrando una forma de vida no tan subyugada al trabajo, a la coerción y a la obligación. Los poetas, como los niños, producen sonidos por el placer de hacerlo. La poesía es una forma superior de balbuceo. Los más elevados ejercicios de la imaginación, como hemos visto, rayan en las más regresivas fantasías. Un poema es un recreo semiótico, en el cual el significante es dispensado de sus adustos esfuerzos comunicativos y puede divertirse sin abochornarse. Libre ya de un matrimonio sin amor con un único significado, el significante puede ir de flor en flor, mostrarse promiscuo, retozar impúdicamente con otros significantes también libres de compromiso. Si los guardianes de la moral convencional comprendieran lo indecente que es la poesía, dejarían inmediatamente de inscribir poemas en sus tumbas.

El juego es lo contrario de una actividad instrumental, incluso cuando ésta lleve a cabo un papel fundamental en nuestro desarrollo. Según las teorías psicoanalíticas de Jacques Lacan, en nuestro desarrollo se da el problema de que un niño pequeño nunca llega a diferenciar realmente lo que se le hace por razones instrumentales o prácticas de lo que no. De hecho, que sea alimentado, lavado y mantenido caliente es un acto de amor por parte de los que lo cuidan; pero para Lacan esta manifestación de amor la experimenta el niño como algo problemáticamente ambiguo, pues nunca aparece únicamente como tal[7]. En lugar de eso, queda inevitablemente oculta por la forma funcional que adopta. Lo que el niño requiere es que se le reconozca por sí mismo, pero nunca puede estar seguro de cómo reconocer tal reconocimiento. Según la teoría lacaniana, en el espacio que dista entre la demanda de reconocimiento incondicional y la satisfacción de necesidades pragmáticas es donde primero germina el deseo, o el inconsciente. Sin embargo, jugar con los niños es no hacer otra cosa que reconocerlos por lo que son, sin ningún fin ulterior en mente. Es al jugar cuando nos volvemos nosotros mismos como sujetos humanos. Y la poesía es, entre otras cosas, un recuerdo de este sentido primordial de ser aceptados por lo que somos.

La falacia de la encarnación

Lotman subraya que cada sistema en un poema es semiautónomo con respecto a los otros; y ésta es una cuestión que muchos críticos han pasado por alto, con consecuencias negativas. Han buscado una teoría de la obra que contemplase cada uno de sus aspectos como integrados harmoniosamente con el resto. En este tipo de acercamiento ha destacado lo que podríamos denominar como la «falacia de la encarnación». Según esta corriente, el contenido y la forma en poesía están enteramente de acuerdo porque el lenguaje de un poema de algún modo «encarna» su significado. Mientras que el habla diaria meramente señala a las cosas, el lenguaje poético las «encarna». Hay una teoría escondida detrás de esta poética: al igual que la Palabra de Dios es el Padre hecho carne, un poema no habla simplemente de las cosas, sino que, de algún modo misterioso, llega a «convertirse» en ellas. Esta visión sacramental de los signos se encuentra, además de en otros sitios, en los Cuatro cuartetos de T. S. Eliot, aunque allí se presenta de una forma desoladoramente negativa: la poesía, con su intolerable lucha con las palabras y los significados, nunca puede lograr la plenitud de presencia de la Encarnación. Las palabras nunca podrán lograr el estatus del Verbo. El lenguaje puede hacernos vislumbrar la verdad llamando la atención hacia sus propios límites y, de ese modo, hacia lo que los trasciende; o puede proporcionar una revelación negativa de la verdad por medio de su propia anulación; pero en un mundo caído no puede capturarla en su carnalidad. Es el tema moderno por excelencia.

Un ejemplo un poco excéntrico de la falacia de la encarnación se halla en los comentarios que F. R. Leavis realiza sobre la frase «moss’d cottage trees» [«los musgosos árboles de la casa»] en la oda de Keats «To Autumn» [«Al otoño»]:

La acción que realizan las consonantes comprimidas en «moss’d cottage trees» está muy clara: ahí tenemos a los árboles, nudosos y robustos con su tronco y sus ramas frondosas, sosteniendo el musgo entre ellas. No es descabellado, me parece, considerar que (teniendo el significado que tiene) la pronunciación de «cottage-trees» sugiera, a su vez, el mordisco crujiente y el flujo de jugo cuando los dientes penetran en la manzana ya en sazón[8].

Si esto no es descabellado, es difícil saber lo que es. Resulta «claro» para Leavis que vemos los nudosos y robustos árboles con musgo sobre sus frondosas ramas entrecruzadas, aunque el poema no mencione nada de esto. Esto es como declarar que está muy claro que Hamlet tiene pecas y la nariz rota.

Para Leavis, el genuino lenguaje poético es tan comprimido y maduro como una manzana, y leer termina por parecerse a masticar. Las palabras resultan más auténticas cuando están henchidas de la madura fisicidad de las cosas. Si llevamos esto al extremo, significa que el más auténtico poeta sería un hortelano. Al pretender rendir homenaje a las palabras, venerándolas como objetos densamente físicos en sí mismas, lo único que logra la falacia de la encarnación es abolirlas. Pues las palabras que «se convierten» en lo que significan, dejan de ser palabras. Cuando más materiales resultan, desaparecen en los objetos que se supone que denotan. A pesar de toda su celebración de la musculatura del lenguaje, la falacia de la encarnación refleja una desconfianza encubierta hacia él. Sólo cuando las palabras dejan de ser ellas mismas y se funden con sus referentes pueden considerarse verdaderamente expresivas. Leavis cree que la encarnación se da por naturaleza en el habla inglesa, mientras que desafortunados extranjeros, como los franceses, tienen que valerse de una forma inferior del lenguaje, una que refleja pálidamente las cosas en vez de reproducirlas de manera concreta. Este patrioterismo lingüístico inglés es uno de los aspectos más ilógicos en un crítico tan sorprendentemente osado y pionero.

El poema «Digging» [«Cavar»] de Seamus Heaney puede ilustrar la cuestión de la que hablamos:

… The coarse boot nestled on the lug, the shaft

Against the inside knee was levered firmly,

He rooted out tall tops, buried the bright edge deep

To scatter new potatoes that we picked

Loving their cool hardness in our hands…

The cold smell of potato mould, the squelch and slap

Of soggy peat, the curt cuts of an edge

Through living roots awaken in my head…

[… Apoyando en la pala la ruda bota, con la caña

doblada tocando la parte de atrás de la rodilla,

arrancaba las matas altas, enterraba el filo brillante

hondo para desperdigar nuevas patatas que cogíamos

adorando su dureza fresca en nuestras manos…

El frio olor al moho de las patatas, los sonidos de succión y golpe

de la turba empapada, los secos cortes que el filo

infringía a las raíces resurgen en mi memoria…]

Este lenguaje tan intensamente físico parece la expresión exterior del tema del poema, pues la forma y el contenido parecen fundirse una con el otro. Los «curt cuts» [«secos cortes»] de la pala son también los secos cortes de un lenguaje que admite sólo dos palabras trisílabas, y una de ellas es la humilde, palpable «potato». Lo que tenemos es una cadena de monosílabos elementales, rotundamente expresivos: «coarse», «lug», «shaft», «mould», «squelch», «slap», «curt», la mayoría recuerdan a tierra, a barro y a humedad. Así que parece que el lenguaje encarna aquello de lo que habla. Como la propia persona que cava, parece que el poema parece arremeter contra las ásperas vetas y texturas del mundo, en vez de flotar con suficiencia por encima. Es como si las palabras absorbieran en sus propios cuerpos el suelo y el moho acerbos de los que hablan, hasta el punto en que es casi imposible poder descubrir el más mínimo resquicio entre significante, significado y referente.

Comparemos esos versos con la primera estrofa del famoso poema patriótico de Rupert Brooke «The Soldier» [«El soldado»]:

If I should die, think only this of me:

That there’s some corner of a foreign field

That is for ever England. There shall be

In that rich earth a richer dust concealed;

A dust whom England bore, shaped, made aware,

Gave, once, her flowers to love, her ways to roam,

A body of England’s, breathing English air,

Washed by the rivers, blest by suns of home.

[Si yo cayese, piensa solo esto de mí:

que algún rincón de una tierra extraña

será Inglaterra para siempre. Habrá en esa rica

tierra polvo aún más rico oculto;

polvo al que Inglaterra dio a luz, formó, dio conciencia,

al que le ofreció flores que amar, caminos que recorrer,

un cuerpo de Inglaterra, respirando aire inglés,

bañado por sus ríos, bendecido por los soles patrios.]

Este poema también trata de la tierra, pero no nos trae su regusto. Por el contrario, su tono ferviente y edificante tiende a ocultar lo abstracto y poco específico que este poema es –como las expresiones, tan nocionales, «her flowers to love, her ways to roam» [«flores que amar, caminos que recorrer»], que podrían haberse tomado directamente de una tarjeta de felicitación de un modo que hubiese sido imposible para la expresión de Heaney «squelch and slap of soggy peat» [«los sonidos de succión y golpe de la turba empapada»]–. La «tierra» y el «polvo» tienen para Brooke un valor meramente simbólico, lo que no constituye un defecto en sí mismo. Los poemas pueden ser sujetos de generalización simbólica, indiferente a la densidad de las cosas reales, sin por ello perder nada de su fuerza persuasiva. Pero si estamos hechos de polvo, entonces puede hacerse que morir suene como fusionarse sin esfuerzo otra vez con nuestro elemento nativo, y que, por tanto, se le reste importancia y desorden. Es comprensible que un soldado de la Primera Guerra Mundial cediera a esta fantasía.

Con todo, la diferencia entre los dos tipos de lenguaje es fundamentalmente un trompe l’oeil, o ilusión. No es el caso que el lenguaje de Heaney esté verdaderamente cerca de la realidad, mientras que la dicción más refinada del poema de Brooke se mantiene a distancia de ella. El lenguaje y la realidad no son dos objetos como unos sujetalibros, que se pueden colocar a distinta distancia el uno del otro. El lenguaje de «Digging» es tan conceptual como la fraseología idealizadora de «The Soldier». Esto es así porque todo lenguaje es conceptual, y hacer que parezca lo contrario no es más que un juego de manos poético. Podría parecernos como si las palabras del poema de Heaney encarnaran de alguna manera el material mismo del que hablan, pero en realidad lo que parece encarnación es solamente asociación. Asociamos un tipo de materialidad –los sonidos directos, sin melodía y de naturaleza áspera de «lug», «shaft», «squelch» y demás– con otro tipo de materialidad: el suelo, la pala, el barro y la vegetación de los que trata el poema. Pero la primera forma de fisicidad no «encarna» a la segunda. Los dos tipos de materialidad se ubican en órdenes diferentes. Uno se basa en cómo sentimos ciertas palabras en nuestra boca al pronunciarlas, mientras que el segundo trata de procesos naturales. (No es descabellado considerar, quizá, que ambos convergen en la memoria inconsciente en la forma de una de nuestras primeras experiencias: el gratificante sabor de la leche en nuestras bocas.) El lenguaje se mueve a un nivel, y el asunto a otro; pero nos persuadimos de que están cosidos tan juntos como una chaqueta y su forro.

Palabras tales como «silk» [«seda»], «softness» [«suavidad»] y «murmur» [«susurro»] no se consideran normalmente «terrosas» porque se deslizan fácilmente fuera de la boca, requiriendo un esfuerzo mínimo. Son las palabras que masticamos, mordemos, o escupimos las que asociamos con el mundo material, ya que tanto unas como otro requieren cierto trabajo. Palabras que llenan la boca o que tienden recalcitrantemente a evocar sustancias materiales, pues esas sustancias también se resisten a nosotros en su peso y densidad. Pero muchas de estas asociaciones son meramente ilusorias. Podemos imaginar que la palabra «dank» [«húmedo»] comunica la sensación de humedad, pero si eso ocurre a causa de su vocal, ¿por qué «prank» [«travesura»] no resulta igual de evocativo? La palabra «viscoso» puede sonarnos viscosa, pero sólo porque significa viscoso.

Hemos llegado a concebir asociaciones mágicas entre las palabras y las cosas, considerándolas como necesariamente unidas entre sí. Esto es, adaptando una imagen del filósofo Ludwig Wittgenstein, como si nos maravilláramos de la forma en que una palabra en una página ocupa exactamente el espacio que se le ha reservado. Llegamos a transferir las cualidades del objeto a la palabra que lo representa. Se trata de lo que el crítico Paul de Man denominó la «fenomenalización del lenguaje», una maniobra que él asociaba con las artimañas de la ideología[9]. Pero basta con que miremos a otros idiomas que no sean el inglés para romper este espejismo. La palabra «cow» [«vaca»] puede sonar ruda, poco elegante, casi como el propio animal; pero ¿sentimos eso mismo con respecto a vache? ¿Y qué piensan los franceses de todo este asunto?

Hay dos palabras en el poema de Heaney que realmente encarnan aquello a lo que se refieren, y estas son «squelch» [«succión»] y «slap» [«golpe»]. Esto ocurre porque ambas son onomatopéyicas. Suenan como lo que significan. Este es, sin embargo, el único modo en que los poemas pueden «encarnar» sus significados. Y es un elemento menor dentro de las cuestiones poéticas. Ya hemos visto que la poesía implica dos cosas por lo menos: un uso del lenguaje memorable o inventivo, y comprensión moral de la existencia humana. Pero la mayoría de las teorías poéticas han fracasado al explicar cómo ambas se relacionan. Los formalistas pudieron reconciliarlas en cierta manera, pues renovar nuestro lenguaje también significa reavivar nuestra experiencia, y esto, en términos muy generales, constituye un proceso moral. Pero hacer el mundo más «perceptible», más tangible para los sentidos, es moral en un sentido muy difuso del término. No supone investigar las actividades y los valores humanos en profundidad, al modo de la Ilíada de Homero o de Amours de Voyage, de Arthur Hugh Clough.

Lo cierto es que esas dos dimensiones de un poema –su lenguaje y la exploración moral– no necesitan estar internamente relacionadas. (Por «interna» entiendo a un cierto tipo de relación lógica o necesaria, en la que una implicaría la otra.) Lo que podríamos denominar el paradigma de la poesía ocurre cuando las dos aparecen juntas, cuando el uso de las palabras, inventivo, agradable, inusual o sorprendente, nos ofrece una comprensión renovada de una experiencia o una situación. Veamos estos conocidos versos de A. E. Housman, de su libro A Shropshire Lad [Un muchacho de Shropshire]:

Into my heart an air that kills

From yon far country blows:

What are those blue remembered hills,

What spires, what farms are those?

[En mi corazón penetra un aire

que mata desde ese país lejano:

¿qué azules colinas recordadas son ésas?

¿Qué chapiteles son esos, qué granjas?]

La yuxtaposición de «blue» [«azules»] y «remembered» [«recordadas»]destaca porque ambos adjetivos parecen muy distintos; el primero describe una cualidad de la materia, el segundo se ocupa de un acto mental. Lo físico y lo psicológico se asocian como si fuesen la misma cosa. Que no haya una coma entre ellos, como sería la convención, aumenta ese efecto. No es posible una asociación práctica entre ellos, como si el poeta estuviese recordando que las colinas son azules. La yuxtaposición indica más bien que son recordadas en el mismo sentido en que son azules. Evoca una equivalencia entre los dos adjetivos. Apretado junto a «blue», «remembered» suena como una cualidad de las propias colinas, en vez de una acción de la mente del poeta. Las colinas son tan «recordadas» como pudieran ser frondosas o escarpadas. Dado que el verso es tan corto (es un tetrámetro), sólo puede acoger media docena de palabras; por eso, la elección de «blue» y de «remembered», pudiendo Housman haber escogido epítetos más llamativos, destaca sobremanera. Lo que importa de estas colinas es que son recordadas, tan permanente e intensamente como son azules. Son recordadas en toda su superficie, igual que son completamente azules.

El verso hace que las palabras «blue» y «remembered» destaquen por elegirlas cuando tenemos la impresión de que otras muchas alternativas podían haber sido elegidas, y por permitir que su mutua fricción les otorgue una forma nueva de tangibilidad. «Remembered» es una palabra corriente; pero es más común encontrarse la forma infinitiva «remember» («recordar») que la forma adjetiva, por lo que el efecto resulta más vigoroso y perturbador de lo que hubiésemos esperado. «Well remembered» [«Recordadas tan bien»] o «lovingly remembered» [«gratamente recordadas»] serían muy predecibles, pero «remembered» solo no lo es. Y «blue», con su monosilábica simplicidad, resulta llamativa. Es como si el propio poema nos incitara a considerarlo demasiado manido, una oportunidad perdida para un epitafio más elegante. Pero es el azul de las colinas lo que realmente es valorado.

Éste sería, entonces, un ejemplo de lo paradigmáticamente poético: de un fascinante fragmento de lenguaje que ofrece, también, una novedosa percepción moral. No toda la poesía funciona así todo el tiempo. Si un texto no contiene efectos verbales llamativos en absoluto, y no ofrece percepciones morales, es muy dudoso que lo consideremos un poema. Pero ¿y si sólo tuviese efectos verbales llamativos, como «Jeepers Creepers, where d’ya get those peepers?» [«Por san Benito, ¿cómo tienes unos ojos tan bonitos?»], o «Di-dee-diddly-doo-de-dum-dee-dah» [«Ketumbambam-ban-ketumban-keté»]? («Llamativo», como el lector se habrá percatado, no significa por fuerza «imponentemente profundo».) Podemos llamar a esto juegos de palabras en lugar de poesía propiamente, de manera parecida a como Freud distingue entre las bromas, que tienen un contenido, y las chanzas, que se ocupan más del juego del significante. ¿Y si un texto ofreciera conmovedoras percepciones morales pero verbalmente fuese tan aburrido como el formulario de la declaración de la renta?

La respuesta es, seguramente, que en la poesía buscamos tanto la vivacidad del significante como la profundidad y sutileza del significado. Pero suponer que ambas cosas se deben dar siempre mutuamente es quizá esperar demasiado, y las teorías poéticas que se lo juegan todo en conceptos como el de unidad intentan abarcar demasiado. Cuando leemos los versos de Robert Frost «My Little horse must think it queer / To stop without farmhouse near» [«Mi caballo verá raro que nos detengamos / sin que a la vista haya ninguna granja cercana»], obtenemos un moderado placer del ligero trote de la métrica y de la rima de «queer» [«raro»] con «near» [«cercano»], tanto como de la idea que los versos nos brindan. Resulta divertido y en cierto grado instructivo pensar que un caballo se comporte como un taxista, y se pregunte si la parada que realiza estaba ya fijada en un itinerario o es meramente casual. Pero no hay razón para que los dos efectos, el de la forma y el del contenido, sean inseparables. Muy posiblemente Frost podría haber formulado la misma idea con una rima distinta. Después de todo, el lenguaje poético no es tan inevitable e inalterable como algunos críticos se imaginan. Tampoco todas las satisfacciones que cosechamos de ambas dimensiones son asimilables. Hay un placer del significante y un placer de la cognición moral, pero resulta excesivamente «organicista» creer que uno funciona siempre de acuerdo con el otro. Si esto es lo que Keats pretendía decir cuando afirmaba que la belleza es la verdad y la verdad, belleza, entonces, me atrevo a sugerir, estaba equivocado.

En los dos últimos capítulos hemos examinado algunas cuestiones teóricas sobre la naturaleza de la poesía. Es momento ya de ponerlas a prueba atendiendo a la forma poética en acción.

[1] Véanse Victor Erlich, Russian Formalism: History – Doctrine, La Haya, 1955; Fredric Jameson, The Prison-House of Language, Princeton, NJ, 1972; L. Matejka y K. Pomorska (eds.), Readings in Russian Poetics, Cambridge, MA, 1971, y Tony Bennett, Formalism and Marxism, Londres, 1979.

[2] Hamlet, III.iv.90-91. [N. del T.]

[3] John Keats, «Ode on a Grecian Urn». [N. del T.]

[4] Véase Paul Garvin (ed.), A Prague School Reader, Washington, DC, 1964.

[5] Véanse en particular Yuri Lotman, Analysis of the Poetic Text, Ann Arbor, MI, 1976, y The Structure of the Artistic Texts, Ann Arbor, MI, 1977 [ed. cast.: La estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1995].

[6] Aunque hay que decir que esto no es una ciencia exacta. Hay otras posibles formas de analizar la métrica del verso.

[7] Para un resumen del pensamiento de Lacan, véase Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction, Oxford, 1983, cap. 5.

[8] F. R. Leavis, The Common Pursuit, Harmonsworth, 1962, p. 16.

[9] Véase Paul de Man, The Rhetoric of Romanticism, Nueva York, 1984 [ed. cast.: La retórica del romanticismo, Madrid, Akal, 2007].

4

En busca de la forma

El significado de la forma

A grandes rasgos, lo que denominamos contenido se refiere a lo que un poema dice, mientras que la forma hace referencia a cómo lo dice. La mayoría de los críticos siempre insiste en que estos dos aspectos de una obra son inseparables. De hecho, esta doctrina está tan arraigada en los críticos literarios como lo estaba para la Inquisición la existencia de las brujas. Llevada demasiado lejos, se vuelve ligeramente ridícula, como cuando los críticos afirman que oyen el crujir de la seda en el sonido sibilante de la s. Esto se conoce como la teoría mimética de la forma, para la que la forma, en cierto modo, imita el contenido que expresa. Alexander Pope nos advierte en su poema An Essay on Criticism que en poesía «el sonido debe parecer un eco del sentido», aunque a él algunos ejemplos de esto le resulten un poco ridículos. Como el alejandrino «That, like a wounded snake, drags its slow length along» [«que, como serpiente herida, su lenta longitud arrastra»].

Si en cierta manera es verdad que forma y contenido son inseparables, también es falso en otra. Es verdad, usando un término actual, «existencialmente» –verdad por lo que a nuestra experiencia del poema concierne–. Cuando leemos las palabras de Milton «Eyeless in Gaza at the mill with slaves» [«Ciego en Gaza en el molino con los esclavos»], no oímos o vemos una distinción entre forma y contenido. Sin embargo, reconocemos una distinción conceptual entre el lucero del alba y el lucero de la tarde, incluso cuando se trata, existencialmente hablando, de lo mismo (el planeta Venus). Los filósofos se refieren a esto como distinción analítica, no real. La forma y el contenido pueden parecernos inseparables en nuestra experiencia; pero el mero hecho de que usemos dos términos diferentes para ellos ya indica que no son idénticos. Las formas literarias tienen su propia historia; no son sumisas expresiones del contenido.

W. B. Yeats, teniendo esta dicotomía, junto con otras, muy presente, preguntaba en un poema cómo podemos distinguir al bailarín del baile: y resulta ciertamente difícil hacerlo cuando el baile está teniendo lugar. Un bailarín es sólo alguien que baila, y un baile es sólo la forma en que un bailarín se mueve. La afirmación de Yeats es incluso más pertinente para el baile moderno que para las distintas variedades de los antiguos bailes de salón. Es más pertinente para el baile que se improvisa sobre la marcha que para los valses y los foxtrots, los cuales deben tener claramente una existencia nocional distinguible de los propios bailarines. Si no la tuvieran, nadie los podría haber aprendido.

La forma se ocupa de aspectos del poema tales como el tono, la altura, el ritmo, la dicción, el volumen, la métrica, la cadencia, el modo, la voz, la distancia del lector, la textura, la estructura, la cualidad, la sintaxis, el registro, el punto de vista, la puntuación y demás elementos afines, mientras que el contenido comprende, entre otros elementos, el significado, la acción, el personaje, la idea, la trama, la visión moral y el argumento. (La «forma» a menudo se toma, en sentido estricto, como sinónimo de «estructura» o «disposición», haciendo referencia a la manera en que los numerosos elementos de la obra literaria se relacionan entre sí; pero no hay razón alguna para restringir el término a esto exclusivamente.) Estas dos dimensiones, la forma y el contenido, son claramente distintas. Así, podemos hablar, por ejemplo, de dos poemas que comparten la misma métrica e incluso el mismo modo. O podemos observar que ambos emplean los recursos de la asonancia o la aliteración, pero sin que esto signifique que los dos poemas en cuestión sean el mismo. Lo que los dos poemas «dicen» con la ayuda de esas estrategias es claramente distinto. También, por ejemplo, en la ficción, es posible distinguir entre narrativa y narración; la primera se refiere a la trama, la segunda, a cómo se cuenta la historia. La misma narrativa puede ser narrada de maneras diferentes.

La distinción entre forma y contenido es notoriamente imprecisa. Modo y tono, por ejemplo, se pueden también considerar aspectos del contenido semántico –de una determinada semántica–, del que, ciertamente, no pueden ser disociados. Pero, incluso así, la distinción puede resultar útil. Podría escribirse una historia de las formas literarias –de las clases de alegorías, por ejemplo, o del uso del coro en la tragedia, o de la narración en primera persona– que no atienda de manera exhaustiva al contenido de las obras comentadas, o bien podría elaborarse una historia de la bicicleta en la literatura que recorra obras con muy distintas propiedades formales. Puedes comentar un poema en términos formales –por ejemplo, cómo maneja la ironía, o la metáfora, o la ambigüedad–; o bien puedes centrar tu interés en el significado que está en juego en la ironía, la metáfora o la ambigüedad, en cuyo caso estarás ocupándote del contenido. Comentar el personaje de Elizabeth Bennet en Orgullo y prejuicio es tratar el contenido (el qué), mientras que examinar las técnicas de caracterización de Jane Austen es un asunto de forma (del cómo). Puede que haya quien encuentre estas sutiles distinciones muy académicas, pero ya se sabe que hay a quien cualquier sutileza le resulta académica.

Sin embargo, la forma y el contenido son inseparables en el sentido de que la crítica literaria generalmente supone captar lo que se dice en los términos de cómo se dice. O, por decirlo de forma un poco más técnica, captar lo semántico (el significado) en los términos de lo no semántico (sonido, ritmo, estructura, tipografía y demás elementos). Por supuesto, los lectores a veces estarán dispuestos a atender más a uno, y otras veces al otro. Puede que estés más interesado por el momento en examinar la pasión sexual en Cumbres borrascosas, que en términos generales es un asunto del contenido, que en el uso que se hace en la novela de los llamados narradores no fiables como Lockwood y Nelly Dean, lo que en gran medida es un asunto formal. No todas las declaraciones críticas tienen que consistir en un qué en los términos de un cómo. Pero se puede afirmar, sin embargo, que el acto prototípico de la crítica es exactamente ése. Y esto es aún más cierto para la poesía, un género literario que se podría definir como aquél en el que forma y contenido están íntimamente imbricados. Parece como si la poesía, por encima de todo, revelase la verdad secreta de todo escrito literario: que la forma es constitutiva del contenido y no un mero reflejo de éste. El tono, el ritmo, la rima, la sintaxis, la asonancia, la gramática, la puntuación y el resto de los aspectos formales son, en realidad, generadores de significado, no simples contenedores de éste. Modificar cualquiera de ellos es modificar el significado mismo.

Pero ¿acaso no es esto igualmente cierto en el habla cotidiana? ¿Qué tiene entonces de especial la literatura? El tono en que te digo «buenos días», tanto si es glacial como si es lisonjero, puede cambiar tremendamente el significado. Diálogos completos se han desarrollado repitiendo una obscenidad un número de veces, en cada ocasión modulándola en un tono diferente. Este tipo de cosas no tiene la grandeza de Guerra y paz, pero incluso así sirven a sus fines. El tono, la viveza, el énfasis y el resto de los elementos afines ayudan a constituir el sentido de lo que quiero decir tanto en la vida diaria como en la poesía. Te digo que son las seis y tres minutos de una manera grandilocuente, desproporcionadamente enfática para así transmitirte el hecho de que te considero un pelmazo que debería tener la decencia de comprarse un reloj. Un tono sarcástico o irónico puede invertir, de hecho, el significado de lo que digo. Comprender el lenguaje diario implica el modo en que usamos signos que carecen de significado por sí mismos siguiendo unas convenciones reconocidas, y esto es otra manera de decir que el contenido de nuestra habla está determinado por su forma. Las palabras individuales tienen una existencia puramente formal, como demuestra el hecho de que «cerdo» y cochon tengan el mismo significado.

No hay, por tanto, una separación nítida entre la literatura y la vida. Es cierto que una importante porción de la poesía aprovecha los recursos del lenguaje más intensamente que la mayoría de nuestra habla cotidiana, a no ser que el que hable sea Oscar Wilde. (Sin embargo, incluso en este punto debemos estar en guardia: algunos poemas son austeros y llanos, mientras que algunas expresiones diarias pueden ser profusas y pomposas.) Pero la poesía pone de manifiesto lo que también le ocurre a nuestra habla, que, sin embargo, pocas veces se señala. En el habla cotidiana también el «contenido» es el producto de la «forma». O, para decirlo de manera más técnica, los significados (los sentidos) son el producto de los significantes (las palabras). La realidad es que los significados son resultado de cómo usamos las palabras, y no que las palabras transmitan significados que están formados de manera independiente de ellas. No se me podría ocurrir la idea «Se debería juguetear con los tigres en cualquier lugar» si no dispusiese de las palabras para tenerla. En la vida cotidiana, sin embargo, somos más bien analistas del contenido, preocupados por los sentidos más que por la forma. Miramos a través del significante directamente a lo que significa. Generalmente no le indicamos al carnicero con un alarido de satisfacción que lo que acaba de decir contiene dos aliteraciones y un anapesto.

Por lo tanto, la poesía nos concedería la experiencia efectiva de ver que el significado toma forma como un proceso, en vez de presentarlo simplemente como un objeto acabado. O, si se prefiere, la experiencia de ver a la forma convertirse en contenido, un proceso del que la mayor parte del tiempo afortunadamente no somos conscientes. «Afortunadamente», porque esta insensibilidad a la textura y el ritmo de nuestra habla es fundamental para nuestra vida práctica. No tiene sentido gritar «¡Fuego!» [«Fire!»] en un cine si el público sólo se detuviese a apreciar el encantador contraste entre la violentamente punzante F y el alargamiento de la vocal desvanecida que le sigue. (Aquellos entre el público seriamente perjudicados por una formación literaria anticuada podrían incluso detectar en esa acción verbal una imagen mimética del propio fuego: la F representaría su inicio repentino, y el sonido vocálico desvaneciéndose la premura y los giros de su inexorable propagación.)

De igual modo que nos parece que el sol gira alrededor de la tierra, el lenguaje común parece invertir las relaciones entre significantes y significados, o las palabras y sus sentidos. En el habla diaria, la palabra parece ser un obediente transmisor de significado. Es como si se evaporase en éste. Si el lenguaje no ocultara su proceder de ese modo, podríamos quedar tan extasiados por su música que, como los lotófagos, nunca llevaríamos nada a término, de modo similar a lo que consideraba Nietzsche: si fuésemos conscientes de la horrible masacre que dio origen a nuestra civilización, nunca saldríamos de la cama. El lenguaje diario, como la historia para Nietzsche o el ego para Freud, funciona gracias a una saludable amnesia o represión. La poesía es el tipo de escritura que, de nuevo, vuelve relevante esta inversión de forma y contenido, o de significante y significado. Hace realmente difícil que podamos simplemente ignorar las palabras para llegar a los significados. Establece claramente que el significado es el resultado de una compleja interrelación de significantes. Y, al hacer esto, nos permite experimentar el medio mismo de nuestra experiencia.

Esta idea podría expresarse del siguiente modo: los ejecutivos de empresa, los tecnólogos y todos los que se pueden considerar grupos prácticos tienden a observar el mundo a través del cristal transparente del lenguaje; por el contrario, los poetas son esas extrañas criaturas, socialmente disfuncionales, siempre fascinados por las mínimas concavidades y convexidades del cristal mismo, por el frescor que transmite a la frente y por la sensación resbaladiza que transmite a las yemas de los dedos. Sin embargo, esta imagen es engañosa. Ciertamente, hay poetas de este tipo, formalistas o simbolistas para los que lo que importa del arte es investigar el medio y no tanto el sentido. Esto implica despegar las palabras de sus significados para que las texturas y los sonidos puedan apreciarse más intensamente. Pero si quisiéramos aplicar la imagen de la ventana a la inmensa mayoría de los poetas, tendríamos que mostrar cómo la densidad y la refracción del cristal, sus desperfectos y sus marcas, le dan forma a lo que se ve a través de él. Pero la metáfora de la ventana no se sostiene porque los objetos que vemos «a través» del cristal, a pesar de su aparente solidez, son en realidad creados por éste. Un poema constituye las cosas mismas de las que trata. En este sentido, todo poema se curva sobre sí mismo. La palabra que define este proceso es «ficción». Wallace Stevens, en Opus Posthumous, habla de un poema como «Parte de la cosa (res) misma y no sobre ella»; pero sería más exacto decir que cada uno existe en tanto en cuanto el otro lo hace.

En realidad, el lenguaje no tiene nada que ver con una ventana; para empezar, porque una ventana separa claramente un interior de un exterior, que sería la última cosa que se puede decir que haga el lenguaje. Por el contrario, estar en el «interior» de un idioma es una manera de estar «fuera» de él también. Es un modo de estar situado entre las realidades del mundo. La engañosa imagen espacial, por lo tanto, se derrumba. La poesía es una expresión de la certeza de que el lenguaje no nos separa de la realidad, sino que nos ofrece un acceso más profundo a ésta. Así que no se trata de elegir entre estar fascinado por las palabras o preocupado con las cosas. La esencia misma de las palabras es señalar más allá de sí mismas; de forma que percibirlas como valiosas de por sí es también adentrarse más profundamente en la realidad a la que se refieren. No comprender esto es como afirmar que no puedes cavar con una pala porque la parte metálica del extremo del mango no hace más que interferir en el proceso.

Percibir el «qué» del contenido en los términos del «cómo» no significa necesariamente verlos como una unidad harmoniosa. La doctrina de la indisolubilidad de la forma y el contenido es tan sagrada para algunos críticos como la creencia en la indisolubilidad del matrimonio lo es para el papa. Pero considerar la forma y el contenido en términos de mutua reciprocidad no significa necesariamente verlos como uno. Igual que los miembros de un matrimonio, pueden llevarse francamente mal. De hecho, es una suerte que sea así, pues, de lo contrario, toda una gama de fascinantes efectos poéticos quedaría suprimida. Son ese tipo de efectos que se consiguen enfrentando forma y contenido, provocando tensiones y ambigüedades entre ambos.

Forma contra contenido

Un ejemplo palmario del contraste de la forma con el contenido es el siguiente fragmento de diálogo, bastante mediocre, que sitúa a los nazis en una ambientación shakespeariana:

1st politician: How fares it with the National Socialists?

2nd politician: Like to a swollen sea, whose gutted maw,

Plucking unwary workers to its bed,

belches their bones to heav’n. The Führer now,

Crazed with the blood of fourteen million votes,

Rages, an insatiate vampire, through the realm.

Stormtroopers, boys whose side-nicked helments hang

Ill-fitting round their blunt and flaxen brows

Burst wide the doors of workers’ hovels, rip

Infants from dugs they doubt of Marxist milk.

The proletariat is quite undone,

Its several strengths like straw stamped into earth,

Its leaders hung like dried flesh in the wind,

Spear’d on the swastika’s thick-venom’d points.

Stranger and jew, whose outer shapes are guess’d

Mere figments to belie a brutish soul

Stand stripp’d at history’s stark extremity

To perish in a little puff of gas[1].

[Primer político: ¿Cómo le va con los nacional-socialistas?

Segundo político: Como un mar crecido cuyas exageradas fauces,

llevando inadvertidos trabajadores a su fondo,

eruptaran sus huesos mondos al cielo. El Führer,

espoleado por la sangre de catorce millones de votos,

causa estragos –vampiro insaciable– por todo el reino.

Las tropas de asalto, jóvenes cuyos baqueteados cascos

se asientan mal sobre sus frentes redondas y suaves,

derriban las puertas de las casuchas de los trabajadores, despegan

a los bebes de los pechos que sospechan de leche marxista.

El proletariado está casi deshecho,

su fuerza pisoteada como paja en el suelo,

sus dirigentes colgados como carne seca al viento,

atravesados por las esquinas emponzoñadas de la esvástica.

El extranjero y el judío, cuyos cuerpos se consideran

meras fantasías que delatan un alma salvaje

quedan desnudos en el extremo desolado de la historia

para morir en una bocanada de gas.]

Hay discrepancia deliberada entre la forma y el contenido aquí, por un oscuro motivo en el que quizá sea mejor no entrar.

Pero lo mismo puede ocurrir en auténticos poetas como William Blake. Veamos, por ejemplo, su celebrado poema «Tyger» [«Tigre»]:

Tyger! Tyger! burning bright

In the forests of the night,

What immortal hand or eye

Could frame thy fearful symmetry?

In what distant deeps or skies

Burnt the fire of thine eyes?

On what wings dare he aspire?

What the hand dare seize the fire?

And what shoulder, & what art,

Could twist the sinews of thy heart?

And when thy heart began to beat,

What dread hand? & what dread feet?

What the hammer? what the chain?

In what furnace was thy brain?

What the anvil? what dread grasp

Dare its deadly terrors clasp?

When the stars threw down their spears,

And water’d heaven with their tears,

Did he smile his work to see?

Did he who made the Lamb make thee?

Tyger! Tyger! burning bright

In the forests of the night,

What immortal hand or eye

Dare frame thy fearful symmetry?

[Tigre, tigre, ardiendo resplandeciente

en los bosques de la noche,

¿qué ojo o mano inmortal

pudo forjar tu temible simetría?

¿En qué lejanos cielos o profundidades

se encendió el fuego de tus ojos?

¿Con qué alas se atrevió a elevarse?

¿Qué mano osó apresar el fuego?

¿Y qué hombro, y qué arte,

pudo trenzar los tendones de tu corazón?

Y cuando tu corazón empezó a latir,

¿qué terrible mano?, ¿y qué terribles pies?

¿Y qué martillo? ¿y qué cadena?

¿Y en qué fragua estuvo tu cerebro?

¿Qué yunque? ¿qué terrible firmeza

se atrevió a ceñir sus terribles temores?

Cuando las estrellas enviaban sus rayos

y humedecían el cielo con sus lágrimas,

¿se sonrió al ver su obra?

¿Quien hizo al Cordero te hizo a ti?

Tigre, tigre, ardiendo resplandeciente

en los bosques de la noche,

¿qué ojo o mano inmortal

osó forjar tu temible simetría?]

El aire de cántico de su estribillo, su tono sobrecogido y su similitud a una nana, todo colabora para crear un sentido de asombro infantil. Pero ese esfuerzo en pos de la ingenuidad no concuerda con la compleja imaginería. Quizá deberíamos ponernos en guardia por el exceso de preguntas repetidas, que, tras dos o tres estrofas, llegan a ser problemáticamente insistentes, casi un ritual compulsivo. Es como si el hablante hubiese quedado fascinado por la poderosa criatura que tiene ante sí, incapaz de hacer otra cosa que emitir una excitada pregunta tras otra. Parece como si se hubiese rayado su disco retórico. Posiblemente hay en esto cierta tensión debido al pánico y no sólo por reverencia, pues las preguntas surgen en tropel. Puede que el hablante esté más asustado que impresionado. La excitación, después de todo, puede ser un signo de ambas cosas. ¿Estamos tratando con el temor en vez de con la admiración en esos interrogantes estupefactos que avanzan pisándose los talones?

La estructura interrogativa del poema podría marcar los límites de la mentalidad provinciana del hablante, en vez de la sublimidad del tigre mismo. Una señal de esto es la gramática dislocada de la tercera estrofa («Y cuando tu corazón empezó a latir, / ¿qué terrible mano?, ¿y qué terribles pies?»), como si la capacidad misma de comprender amenazara con venirse abajo en presencia de tan feroz grandiosidad. En un gesto seguro y audaz, el poeta abandona la oración sin terminarla, comprendiendo que lo sugerente y lo no dicho pueden resultar preferibles a la coherencia gramatical. El lenguaje mismo empieza a ceder ante la presión de conceptualizar lo inconcebible.

El hablante en el poema recurre a la imaginería industrial (martillo, cadena, fragua, yunque) para expresar el alcance de este formidable surgimiento de vida; y sabemos que ese tipo de imágenes en Blake son generalmente negativas. El hablante parece capaz de formular la trascendente energía del tigre sólo con el tipo de imaginería mecanicista que amenaza con falsificarla. Sólo puede presentarnos el proceso de su creación en términos de manufactura, como si el animal hubiese sido fabricado en Manchester. Incluso denomina los temores de la bestia como «deadly» [«terribles»]. Como un crítico ha comentado, algo violento, despiadado e inhumano está presente en el lenguaje del poema, que se refiere en gran medida al trabajo duro y a una cruel disciplina laboral[2]. En muchos sentidos, es un poema tanto de la temprana Revolución industrial como de la Naturaleza. Si hay algo cautivador en la bestia magníficamente en llamas que ocupa su centro, también tiene algo más que unas cuantas gotas de monstruosidad a lo Frankenstein. ¿Esa criatura arde resplandeciente por la sola razón de que el hablante percibe lo que la circunda (los bosques de la noche) de una forma negativa?

Parte de las imágenes naturales que el poema despliega –estrellas, lágrimas, agua, rayos– también presentan connotaciones ominosas en la concepción que Blake tiene de la realidad. Para él, la Naturaleza es un reino de trampas e ilusiones, por lo que tales imágenes podrían contener un eco de la Caída y de falso conocimiento. La pregunta aparentemente inocua «¿Quien hizo al Cordero te hizo a ti?» podría tomarse meramente como un cumplido para el tigre: se trata de una forma de creación tan formidable que quedaría fuera del alcance de Dios el realizarla. Quizá se creara a sí mismo. Pero ese verso también puede sugerir una forma de ver el mundo a la que Blake sería claramente hostil. A su juicio, todo lo que vive es sagrado, y las distinciones morales entre lo bueno y lo malo son fundamentalmente ideológicas; por el contrario, el hablante del poema, perplejo por el puro brío y el esplendor del tigre, podría caer en la tentación de la doctrina maniquea que afirma que existen dos principios de creación, uno bondadoso y otro malvado, y que el tigre es obra del segundo. Quizá para indicar su desacuerdo con esta hipótesis, Blake adornó el poema traviesamente con la ilustración de un tigre con apariencia de cachorro, visiblemente desprovisto de colmillos –muy parecido a un cordero, de hecho–. Y esto ha mantenido perplejos a los críticos que suponen sin dudarlo que la voz que habla en el poema es la del propio Blake.

Edward Larrissy detecta un tipo de tensión sublime, de Antiguo Testamento, en la pauta de interrogaciones del poema, pero que la versificación de canción de éste mitiga ese efecto. Así que aquí no hallamos un desacuerdo entre forma y contenido, sino entre un aspecto formal (el lenguaje exaltado del poema) y otro (la métrica). Hay otros poemas como «The Tyger» en los que su forma nos lleva a esperarnos sólo simplicidad, pero que de hecho oculta un contenido complejo. Veamos, por ejemplo, esa narración tan radicalmente enigmática, «Three Blind Mice» [«Tres ratones ciegos»]:

Three blind mice, three blind mice,

See how they run, see how they run.

They all ran after the farmer’s wife,

She cut off their tails with a carving knife,

Did you ever see such a thing in your life

As three blind mice?

[Tres ratones ciegos, tres ratones ciegos,

mira cómo corren, mira cómo corren.

Van detrás de la mujer del granjero,

les cortó las colas con un cuchillo de carnicero.

¿Has visto alguna vez en tu vida algo parecido

a tres ratones ciegos?]

Es muy difícil desentrañar qué es lo que está ocurriendo aquí. ¿Los ratones de los primeros dos versos corren para alejarse de la mujer del granjero porque ella les ha cortado sus colas, o corren tras ella? ¿Describe el poema dos acciones o sólo una? Una posible cronología de los hechos es que la esposa del granjero cortó las colas de los ratones que la perseguían, acto que de alguna manera los cegó (la conexión es ciertamente oscura, pero se insinúa la castración), lo que los aterrorizó e hizo que huyeran de ella. Esta explicación justificaría el cambio de tiempo verbal del presente al pasado: la narración se abre con una acción en presente y después retrocede en el tiempo para destacar su causa.

Pero también podría leerse el texto como una única acción en el presente: tres ratones, ya ciegos, corren detrás de la mujer del granjero, la cual les corta las colas. Esto, ciertamente, no consigue explicar el cambio de tiempo verbal, y es difícil de entender cómo podían los ratones correr tras la esposa del granjero si ya estaban ciegos; pero, por lo demás, es una interpretación razonablemente plausible. Si se opta por la primera interpretación, se puede detectar una cierta inversión irónica, cuyo núcleo es el paso del segundo verso al tercero: los ratones que antes correteaban tan alegremente persiguiendo a la mujer del granjero, ahora huyen de ella, presos del pánico. Nadie sale muy bien parado en este poema y, menos que nadie, el sádico hablante.

Algunos poemas expresan una cosa con lo que dicen y otra, quizá contraria, por el modo en que lo dicen. Por ejemplo, William Empson demuestra con brillantez en su ensayo Some Versions of Pastoral cómo una estrofa del poema de Thomas Gray «Elegy in a Country Churchyard» [«Elegía en un cementerio de aldea»] realiza este tipo de ambigüedad:

Full many a gem of purest ray serene

The dark, unfathomed caves of ocean bear;

Full many a flower is born to blush unseen

And waste its sweetness on the desert air.

[Multitud de gemas del más puro destello sereno

tienen las oscuras e insondables grutas del océano;

multitud de flores se sonrojan sin ser vistas

y derrochan su dulzura en el aire desierto.]

Los versos pretenden ilustrar el pathos inherente al hecho de que personas verdaderamente brillantes se vean privadas de notoriedad a causa de sus oscuros orígenes. Pero, como Empson señala, la elegancia de los versos dignifica esta grave situación de tal modo que nos hace reacios a su modificación. Al compararla con un estado natural, también contribuye a presentarla como si, de hecho, fuese inmodificable. Los trabajadores agrícolas con ambiciones intelectuales muy posiblemente protesten contra la pobreza que los frena; pero, como Empson indica, a las gemas no les molesta estar en grutas y las flores prefieren no ser arrancadas. Las imágenes sesgan el razonamiento que pretenden respaldar. Empson piensa que «blush» [«se sonrojan»] posee resonancias de virginidad y, por lo tanto, la insinuación de que la renuncia es deseable, y también el sacrificio que deben pagar las personas con talento de extracción social modesta.

También hay poemas que, sin embargo, en su forma elaborada ocultan cierta escasez de contenido. Un ejemplo de esto es el poema de Dylan Thomas «A Refusal to Mourn the Death, by Fire, of a Child in London» [«Negación a lamentar la muerte por fuego de una niña en Londres»]:

Never until the mankind making

Bird beast and flower

Fathering and all humbling darkness

Tells with silence the last light breaking

And the still hour

Is come of the sea tumbling in harness

And I must enter again the round

Zion of the water bead

And the synagogue of the ear of corn

Shall I let pray the shadow of a sound

Or sow my salt seed

In the least valley of sackcloth to mourn

The majesty and burning of the child’s death.

I shall not murder

The mankind of her going with a grave truth

Nor blaspheme down the stations of the breath

With any further

Elegy of innocence and youth.

Deep with the first dead lies London’s daughter,

Robed in the long friends,

The grains beyond age, the dark veins of the mother,

Secret by the unmourning water

Of the riding Thames.

After the first death, there is no other.

[Nunca hasta que la humanidad no haga

a pájaro bestia y flor

engendrar y toda la oscuridad humilde

diga con silencio que nace la última luz

y la hora de la quietud

surja del mar dando tumbos en sus arneses

y yo deba penetrar de nuevo el redondo

Sión de la gota de agua

y la sinagoga de la mazorca de maíz

me permitiré rezar por la sombra de un sonido

o sembrar mi salada semilla

en el más nimio valle de tosca ropa negra para lamentar

la majestuosidad y el fuego de la muerte de la niña.

No asesinaré

la humanidad de su partida con una grave verdad

ni blasfemaré siguiendo los pasos de mi aliento

con una elegía

más sobre la inocencia y la juventud.

Junto a los primeros muertos en lo hondo está la hija de Londres,

ataviada con amigos previos,

los cereales sin edad, las oscuras venas de su madre,

mantenida en secreto por las aguas del Támesis

que nada lamentan.

Después de la primera muerte, ya no hay otra.]

El poema se extiende considerablemente para luego decir sorprendentemente poco. La retórica de Thomas impone a su manera excesivamente exaltada, pero, si retiramos el lenguaje ceremonial y sonoro, el poema no se sostiene. Las imágenes pseudobíblicas, alguna de las cuales son contundentemente originales e inventivas, están ahí meramente de relleno del vacío central, desviando la atención del hecho de que el poema no tiene mucho que decir sobre la niña que ha muerto, y menos aún expresar lástima por ella. Su lenguaje se desenvuelve a un nivel mientras que el tema lo hace a otro. La primera mitad completa del poema es una forma de elaboración metafórica extensa sobre la palabra «Never», donde las imágenes empleadas se salen por la tangente del tema oficial del poema, que en su totalidad se ocupa del poeta mismo (y de su virtuosismo artístico) más que de la víctima.

El lector tiene que esperar hasta el verso décimo, hasta la llegada del verbo principal «Shall I let pray» [«me permitiré rezar»], para comprobar a qué está modificando la proposición que empieza con «Nunca», como si el poeta estuviese tan absorto en su propia pirotecnia metafórica que casi pierde el hilo de lo que iba a decir. Esto ocurre, como veremos, porque en realidad tenía ridículamente poco que decir. La niña es meramente la ocasión para elaborar imágenes de gran barroquismo. Parece como si el hecho de que la niña sea un cadáver y no un individuo vivo, pueda ser empleado para racionalizar su estatuto puramente nocional en este poema. El poema parece insinuar que tratarla como un símbolo impersonal o como un arquetipo mitológico resulta una percepción más profunda que el verla como una persona real. El poema en su integridad es flagrantemente oportunista. A lo que el poeta le otorga mayor atención es a la retórica pomposa de la proposición que empieza con «Never», con toda su espontánea fertilidad metafórica, y no a la oración principal a la que se supone que modifica. El poema está construido a partir de este desequilibrio entre forma y contenido, del cual parece impúdicamente hacer ostentación.

Cuando el poema por fin se ocupa de la niña, lo que sólo ocurre ya en la última estrofa, consigue que la indiferencia suene como sabiduría. «The majesty and burning of the child’s death» [«la majestuosidad y el fuego de la muerte de la niña»], un verso que, con la pretensión de dignificar su tema, sólo consigue que arder hasta la muerte suene como algo noble. Los versos «I shall not murder / The mankind of her going with a grave truth» [«No asesinaré / la humanidad de su partida con una grave verdad»] suenan extraordinariamente sinceros y bruscos: puede que otros adornen esta muerte con lugares comunes morales, pero él, Dylan Thomas, el cual dogmáticamente se arroga la mayor altura moral aquí, rechaza de manera desafiante participar en esa grandilocuencia hipócrita. El único problema es que el propio lenguaje con el que rechaza esa pose es así mismo una pose retórica. «Grave truth» [«grave» = grave y tumba] es un juego de palabras de mal gusto.

La «humanidad» [«mankind»] de la muerte de la niña posiblemente significa que la muerte es natural para el género humano y, por lo tanto, no una ocasión para lamentarse (aunque Thomas sostenga justo lo contrario en un poema sobre la muerte de su padre). Pero «mankind» se parece demasiado a «humano» y puede sospecharse que se usa principalmente para entablar una aliteración con el gesto típicamente hiperbólico que constituye «murder» [«asesinar»]. Lo último que el lenguaje de Thomas pretende ser es franco. Su gravitas y elaborada solemnidad hace que su rechazo de la lamentación parezca más profundo, como si hubiese descubierto una verdad más allá de las pobres percepciones de los demás. La última estrofa finalmente revela esa verdad, que resulta ser un ejemplo de manido misticismo de la Naturaleza. La Madre Tierra se ha llevado a su hija de vuelta a su seno y, puesto que el Támesis no lo lamenta, ¿por qué tendríamos que hacerlo nosotros? «Después de la primera muerte, ya no hay otra», a pesar de su aire grave de percepción profética, resulta incómodamente cercano a «Vista una, vistas todas».

También encontramos un uso de la forma poética que parece separarse del contenido para así realizar un comentario implícito sobre éste. La famosa escena de la seducción de la mecanógrafa en The Waste Land [La tierra baldía] de T. S. Eliot puede servirnos como ilustración:

He, the young man carbuncular, arrives,

A small house agent’s clerk, with one bold stare,

One of the low on whom assurance sits

As a silk hat on a Bradford millionaire.

The time is now propitious, as he guesses,

The meal is ended, she is bored and tired,

Endeavours to engage her in caresses

Which still are unreproved, if undesired.

Flushed and decided, he assaults at once;

Exploring hands encounter no defence;

His vanity requires no response,

And makes a welcome of indifference…

[Llega él, el joven carbuncal, oficinista

en una pequeña agencia, de mirada decidida,

uno de los vulgares a los que la seguridad les viene

como a un rico de Bradford un sombrero de seda.

El momento es propicio, así se lo parece,

ya han comido, ella está aburrida y cansada,

procura conseguir que se implique en caricias

que no encuentran reproche sin ser deseadas.

Eufórico y decidido, se abalanza por fin;

las manos que exploran no hallan resistencia,

su vanidad no precisa de ninguna respuesta,

y toma la indiferencia como bienvenida…]

Los pentámetros yámbicos se suceden con la sofisticación de cierto hastío, del tipo ya-sabes-de-lo-que-te-hablo, mientras la sórdida escena se despliega con fatalismo cansado. (El famoso verso inicial del poema, por cierto –«April is the cruellest month, breeding…» [«Abril es el mes más cruel, generando…»]–, es un pentámetro debilitado, un pálido reflejo de lo que fue antes una forma literaria vigorosa.) El sexo mecánico, carente de amor, se refleja en las forzadas, automatizadas acentuaciones de los versos. El compás de ritual que presentan las rimas y los ritmos parece indicar lo miserablemente predecible que resulta todo el asunto. La poesía parece aburrida con lo que cuenta, se tapa la nariz con arrogancia e intenta que medie entre ella y el tema del que trata tanta distancia como sea posible. «Uno de los vulgares», «propicio», «como a un rico de Bradford un sombrero de seda»: todas éstas son frases que destacan desagradablemente en la escena, despreciándola en el acto mismo de describirla.

El lenguaje del fragmento no tiene nada que ver con el tipo de expresiones que el oficinista y la mecanógrafa usarían, si bien hay quien ha apuntado que una frase como «Endeavours to engage her in caresses» [«procura conseguir que se implique en caricias»] es el tipo de lenguaje burocrático que un oficinista podría muy bien escribir. La inexpresividad emocional de los versos constituye ya una cierta respuesta emocional. Aquellos que imaginen que la altivez presente en este lenguaje es la del propio Eliot, no se aplacarán cuando sepan que el observador aquí es el vidente de la Antigüedad, Tiresias. Como de costumbre, sólo es posible hallar a Eliot, elusivo, en los límites del poema, dándoles voz, como un ventrílocuo, a sus propios prejuicios por medio de figuras que los presentan como sabiduría desapasionada e imperecedera.

La poesía de John Keats se estima por su exuberancia sensorial, presente en la siguiente estrofa, soberbiamente elaborada, de «The Eve of St. Agnes» [«La víspera de Santa Inés»]:

A casement high and triple-arched there was,

All garlanded with carven imag’ries

Of fruits, and flowers, and bunches of knot-grass,

And diamonded with panes of quaint device,

Innumerable of stains and splendid dyes,

As are the tiger-moth’s deep-damasked wings:

And in the midst, ’mong thousand heraldries,

And twilight saints, and dim emblazonings,

A shielded scutcheon blushed with blood of queens and kings.

[Alto era el ventanal con tres arcos,

engalanado con figuras esculpidas

de fruta, de flores e intrincadas guirnaldas

y brillante con vidrieras de rara factura,

con tan incontables colores y variados matices

como las adamascadas alas de la mariposa tigre:

y en el centro, entre innúmeros escudos

y oscuros santos, y remotos blasones,

un escudo de armas honrado con la sangre de reyes y reinas.]

En otras estrofas del poema esta suntuosidad se lleva a un extremo tal que algunos lectores las encuentran empalagosas y agobiantes:

And still she slept an azure-lidded sleep,

In blanched linen, smooth, and lavendered,

While he from forth the closet brought a heap

Of candied apple, quince, and plum, and gourd;

With jellies soother than the creamy curd,

And lucent syrups, tinct with cinnamon;

Manna and dates, in argosy transferred

From Fez; ans spiced dainties, every one,

From silken Samarcand to cedared Lebanon.

[Y ella aún dormía un sueño de azures párpados

en blancas sábanas, suaves, perfumadas con lavanda,

mientras él de la alacena traía gran provisión

de manzanas, ciruelas, calabazas y membrillos confitados;

mermeladas más suaves que el cremoso requesón,

y brillantes almíbares con un toque de canela;

maná y dátiles, transportados por mar

desde Fez; y especiadas exquisiteces, sin faltar una,

desde la sedosa Samarcanda al cedrino Líbano.]

Parece como si la belleza se hubiese vuelto empalagosamente intolerable en su intensidad, de modo que el placer empieza a tornarse repugnancia. Hay quien puede encontrar esta cremosa explosión sensorial, confitada y almibarada, un tanto decadente. A un crítico al menos le ha recordado a papilla para bebés. En el poema narrativo de Keats «Lamia», sin embargo, encontramos otro tipo de problemas al tener esta sensualidad que coexistir con una disposición de rima distinta:

She was a gordian shape of dazzling hue,

Vermilion-spotted, golden, green, and blue;

Striped like a zebra, frecked like a pard,

Eyed like a peacock, and all crimson barr’d;

And full of silver moons, that, as she breathed,

Disolv’d, or brighter shone, or interwreathed

Their lustres with the gloomier tapestries…

[Ella tenía una forma anudada de color fascinante,

con manchas bermejas, doradas, verdes, y azules;

rayada como cebra, moteada como leopardo,

con ocelos de pavo real, todo en carmesí sumido;

y cubierta de lunas plateadas que, cuando respiraba,

se disolvían o más fuerte brillaban, o se acentuaban

sus reflejos con los tapices más oscuros…]

Hay lectores que quizá lo consideren logrado; pero hay otros que quizá detecten cierta tensión entre la rápida métrica, que se adapta particularmente bien a la narración, y la imaginería recargada, que nos invita a detenernos en ella más de lo que se nos permite. El metro empleado es el pentámetro yámbico, el mismo que Keats usa en «The Eve of St. Agnes», por lo que la discrepancia en la cadencia es meramente ilusoria. Lo que origina que resulte diferente, no obstante, es la disposición de la rima. Debido a que los versos riman en pareados (técnicamente, son pareados heroicos), el efecto que resulta es el de un movimiento de avance más rápido. Esto ocurre porque los pareados heroicos, no importa lo logrados que estén, no dejan de sonarnos a cancioncilla. Cada pareado es como una unidad de sentido contenida en sí misma, que queda cerrada por la coincidencia de la rima del segundo verso, y que es al instante dejada atrás en nuestro camino hacia la siguiente. Parece como si la segunda palabra de la rima le proporcionara a los versos un impulso hacia delante. De ahí que nos parezca que la cadencia es más rápida, al ir deprisa de un cuidado bloque de sentido al que le sigue; y esa impresión de velocidad queda acentuada por el hecho de que el encabalgamiento, o paso del sentido de un verso al que le sigue, es menos frecuente. Puede utilizarse en los pareados heroicos, si se quiere, igual que puede hacerse en el verso blanco (o pentámetros yámbicos sin rima), pero existe la tendencia a confinar el sentido en los límites del pareado, lo que hace que el poema nos resulte menos digresivo. La poesía de Alexander Pope es un buen ejemplo de esto.

Al dar los pareados heroicos la impresión de avanzar deprisa, son particularmente apropiados para la sátira, con sus rápidas puyas y sus latigazos. Buena parte de la poesía de Pope podría servir de ejemplo. Pero también se manifiesta de modo portentoso en estos versos del poema de Lady Mary Wortley Montagu «The Small-Pox» [«La viruela»], en el que una belleza de la alta sociedad llora su marchito atractivo:

As round the room I turn my weeping eyes,

New unaffected scenes of sorrow rise.

Far from my sight that killing picture bear,

The face disfigure, or the canvas tear!

That picture, which with pride I used to show,

The lost resemblance but upbraids me now.

And thou, my toilette, where I often have sat,

While hours unheeded past in deep debate,

How curls should fall, or where a patch to place;

If blue or scarlet best became my face;

Now on some happier nymph your aid bestow;

On fairer heads, ye useless jewels, glow!

No borrowed lustre can my charms restore,

Beauty is fled, and dress is now no more.

[Mientras por la habitación paso mis llorosos ojos

nuevas ingratas escenas indiferentes aparecen.

Llevaos de mi vista el retrato que me lacera,

¡rasgad el lienzo, o desfigurad su cara!

Ese retrato, que solía mostrar con orgullo,

me reprocha ahora la pérdida de parecido.

Y tú, tocador mío, donde a menudo me sentaba,

mientras pasaban horas abstraídas en la duda

de cómo peinar mis rizos, o dónde aplicar maquillaje;

si cuál, el azul o el rojo, iría más a juego con mi cara;

ofrécele ahora a una ninfa más feliz tu ayuda;

¡brillad en cabezas más rubias, vosotras, joyas inútiles!

Ningún fulgor prestado me devolverá mis encantos,

la belleza ha huido, y el vestido ya no importa.]

La propia Montagu estaba desfigurada; pero la nitidez y la economía de la rima pareada tienen el efecto de distanciar y volver externo el sentimiento, situándolo, por decirlo así, de lleno en la esfera pública, y eludir así los peligros de la autocompasión.

Forma que trasciende el contenido

Para observar otro tipo de discrepancia entre forma y contenido, consideraremos las dolientes palabras que profiere Cleopatra junto al cadáver de Antonio, su amante, en la obra de Shakespeare Antony and Cleopatra [Antonio y Cleopatra]:

The crown o’ th’ earth doth melt. My lord!

O, wither’d is the garland of the war,

The soldier’s pole is fall’n! Young boys and girls

Are level now with men. The odds is gone,

And there is nothing left remarkable

Beneath the visiting moon.

[La corona de la tierra se funde. ¡Mi señor!

¡Oh, mustia está la guirnalda de la guerra,

el mástil del soldado ha caído! Jóvenes niños y niñas

están ya al nivel de los hombres. El contraste ya no se da,

y no queda nada extraordinario

bajo la visitadora Luna.]

Ciertamente, no queda nada extraordinario excepto estos versos deslumbrantes, que afirman la posibilidad de valor incluso en el acto de negarlo. Sabemos, por supuesto, que es convención que los personajes de teatro en verso sean capaces de desarrollar imágenes complejas incluso con un cuchillo en su pecho; pero la fertilidad metafórica de este pasaje, sus delicadas paradas y avances rítmicos, sus breves arrebatos truncados de imaginería ricamente inventiva, muestran tanto la inatención de la pena como que ésta queda trascendida por el lenguaje. Los versos incluso se atreven con una discreta imagen fálica. Esto nos recuerda a aquel perspicaz comentario de Edgar en El rey Lear: «Lo peor no ha llegado / si podemos decir “Esto es lo peor”». Mientras podamos dar voz a nuestra desesperación, todavía quedará algún tipo de valor. La frase «visiting moon» [«la visitadora Luna»] implica que el movimiento regular del planeta, indicador de un orden universal, resulta un tanto fútil ahora, cuando la muerte de Antonio ha borrado el sentido tanto del cosmos como de Cleopatra. Resulta como si la Luna siguiera plácida, imperturbablemente, si bien con torpeza, su habitual ronda de visitas, sin saber que éstas carecen ya de sentido porque Antonio ya no está en casa. Pero esa impresión de futilidad no acaba de cancelar el momentáneo prodigio del adjetivo «visiting» [«visitadora»].

La tragedia no neutraliza los estragos que describe por darles sentido y forma; pero consigue elevarse sobre ellos, en cierta medida, al menos, por la absoluta integridad de sus formas. Puede que el héroe no continúe, pero la poesía sí. Por esto, implica una fuente de valor alternativa en el hecho de dar voz a la idea de que lo valorable se ha desintegrado. Como Bertolt Brecht advirtió una vez: «La lamentación por medio de sonidos, o, mejor aún, palabras, es una inmensa liberación, porque indica que el que sufre está empezando a producir algo […] Ya está construyendo algo de lo que le resulta devastador. La observación ha empezado»[3].

La misma diversidad de las imágenes que usa Cleopatra, mientras su mente discurre erráticamente de «corona» a «señor», a «guirnalda», y de ahí a «contraste» y «Luna», ya muestra la incoherencia acumulativa del dolor. Nada puede mantenerse. Pero esas azarosas inflexiones de una imagen a otra están sutilmente controladas, y la propia imaginería es llamativamente personal. El lenguaje de Cleopatra no se centra en Antonio como individuo, aunque su dolor sí lo haga. Sus palabras, en cambio, le imbuyen un estatus mítico, incluso si al hacerlo corren el riesgo de despersonalizarlo hasta volverlo un principio cósmico. Lo que resulta más imponente es la combinación de la generalización formal y de la intensidad emocional, capturada en la frase «My lord!» [«¡Mi señor!»]. Parece como si la reina estuviese dispuesta a sacrificar sus sentimientos personales hacia Antonio a favor del cometido ceremonial de otorgarle aquello que ella considera su auténtica dignidad universal, una posición que, sin embargo, lo alejaría de ella. Cleopatra no se refiere a él por su nombre, y los últimos tres versos y medio de la cita no tratan ya de Antonio, sino que expresan una reflexión sobre la realidad en su conjunto.

En el mismo instante de la muerte del romano, por tanto, Cleopatra pronuncia un discurso del tipo que se esperaría encontrar en una misa funeral. Este hecho, a su vez, forma parte de la convención teatral, pero también tiene un calculado efecto retórico. Se pretende que captemos la hipérbole o exageración, y que la veamos como un síntoma de la pena que siente Cleopatra; pero también se pretende que percibamos que para ella no existe una distinción clara entre Antonio el amante y Antonio la corona de la tierra, que la diferenciación moderna entre lo público y lo privado tiene aquí escasa vigencia y que, por tanto, es apropiado –algo «personal»– hablar de la muerte de su pareja en términos que tan grandiosamente lo mitifican. Al alabar a Antonio como la corona de la tierra, su amante revela la alteración de las proporciones que es un efecto tan común de la pasión erótica, y al propio tiempo ella se difumina en la escena y le otorga a su difunto amante una nobleza tan suprema que éste parece resultarle tan indiferente como una estrella.

Lo mismo que realizan las palabras de Cleopatra, que se elevan sobre la aflicción de la que forman parte, logran las últimas estrofas del poema «Coole Park and Ballylee», de W. B. Yeats, en las que el poeta lamenta la desaparición de la que él considera su heroica generación de poetas y patricios:

We were the last romantics – chose for theme

Traditional sanctity and loveliness;

Whatever’s written in what poets name

The book of the people; whatever most can bless

The mind of man or elevate a rhyme;

But all is changed, that high horse riderless,

Though mounted in that saddle Homer rode

Where the swan drifts upon a darkening flood.

[Fuimos los últimos románticos – elegimos

tratar la gracia y la santidad tradicionales;

aquello escrito en lo que los poetas designasen

el libro del pueblo; lo que más intensamente

bendiga la mente humana o eleve un verso;

pero todo ha cambiado, caballo sin jinete

aunque aparejado con la silla que usó Homero

donde el cisne flota en una corriente oscura.]

Resumiendo: la grandeza ha desaparecido; pero eso no puede ser en absoluto cierto si poesía de esta calidad, con su intrincado tapiz de rima y rima parcial, con su diestro control de la sintaxis, es todavía posible. Por decirlo así, el poema sobrevive a la tragedia de la que deja constancia. La imagen final del cisne flotando a la deriva en una corriente oscura dignifica y ennoblece lo que el poeta ve como incipiente caos. Al caballo puede que le falte el jinete, pero sigue estando presente en la escena. Hay, sin embargo, algunos movimientos dudosos: el verso «Traditional sanctity and loveliness» [«tratar la gracia y la santidad tradicionales»] no se pronuncia con la suficiente facilidad para un poema que le concede tanta importancia a su integridad rítmica. «Whatever’s written in what the poets name / The book of the people» [«aquello escrito en lo que los poetas designasen / el libro del pueblo»] tiene resonancias evocativas, pero sus alusiones amenazan con volverse pura vaguedad; y la imagen del caballo quedaría ligeramente bajo sospecha por el hecho de que no tengamos ni idea de quién era Homero, y menos aún si se permitía algún ocasional paseo a caballo. Pero, a pesar de todo esto, es una estrofa lograda, con ritmos ingeniosamente variados, con un lenguaje a la vez simple y elevado, con un tono sobriamente elegíaco sin contener resentimiento ni ser lacrimoso.

La estrofa es, pues, melancólica sin llegar a ser autocompasiva. Los caballeros como Yeats no gimotean, ni si quiera cuando la historia les está indicando la puerta de salida. Éste es el tipo de poesía que no se asusta de proferir afirmaciones arriesgadamente generales, un gesto que exige un grado elevado de confianza en uno mismo. Yeast no teme parecer ingenuo, como en «whatever most can bless / The mind of man or elevate a rhyme» [«lo que más intensamente / bendiga la mente humana o eleve un verso»], lo que amenaza con sonar insulsamente tópico, a la vez que de una apertura de mente poco plausible para un poeta con puntos de vista tan altivamente doctrinales. Pero al final lo que prevalece es la conmovedora simplicidad de los versos. Se supone que los poetas modernos no escriben así de claro, y en una época de oscuridad se requiere una buena dosis de confianza en uno mismo para hacerlo. El lector o lectora puede sentir esta seguridad en la desenvoltura y la autoridad del lenguaje, incluso sospechando que se han conseguido de una manera demasiado fácil, por medio de la pura fuerza de la aserción. Quizá el poeta siga en exceso firmemente subido a su caballo, aunque se esté quejando de haber sido derribado.

A pesar de lo preocupado y de lo históricamente vulnerable que el poeta se sienta, su vista está centrada en sus imágenes, no en él mismo; y no sentimos que esto sea una forma elaborada de defensa o sustitución. Muy a menudo, Yeats se refiere a sus propias imágenes como si fuesen independientes de él. Incluso les escribe poemas a ellas de vez en cuando. En estos versos el sentimiento está presente en las propias imágenes, por decirlo así, no en una respuesta subjetiva a éstas. El poema simplemente nos cuenta que «todo ha cambiado»; y aunque sabemos que considera este cambio como bastante catastrófico, no nos lo dice y no convierte en virtud su propia reticencia. No se aventura a poner en peligro la solidez de su textura y la coherencia de su estructura gramatical con una diatriba maliciosa (aunque Yeats puede acercarse a tal perorata en otros momentos). Cuando se llega al último verso, la mirada del poeta se fija sin egoísmo alguno en la imagen del cisne, no en su propio abatimiento; y aunque el cisne sea un emblema del poeta, los versos le reconocen al animal, momentáneamente, su propia vida autónoma.

Encontramos un momento similar, más conmovedor, al final del poema de Yeats «The Man and the Echo» [«El hombre y el eco»]:

O Rocky Voice,

Shall we in that great night rejoice?

What do we know but that we face

One another in this place?

But hush, for I have lost the theme,

Its joy or night seem but a dream;

Up there some hawk or owl has struck,

Dropping out of sky or rock,

A stricken rabbit is crying out,

And its cry distracts my thoughts.

[Oh Voz Rocosa,

¿debemos regocijarnos en esa gran noche?

¿Qué sabemos sino que estamos cara

a cara en este lugar?

Pero silencio, pues he perdido la idea,

su regocijo o su noche parecen sólo un sueño;

por ahí arriba un halcón o un búho ha atacado,

lanzándose desde el cielo o roca,

un conejo caído está chillando,

y su chillido desvía mis pensamientos.]

Si nos parece que el conejo cazado es más real que la Voz Rocosa, lo mismo le ocurre al poeta, el cual es tan sincero y tan poéticamente dueño de sí mismo como para interrumpir su hilo de pensamiento cuando el animal capta su atención, y hacerlo sin turbación alguna, ante la mirada de los lectores. Nada más acometer un tema imponentemente «metafísico», lo abandona antes de cogerle el ritmo como a un mal trabajo, y todo por culpa de un conejo. (No antes de tiempo, quizá: esa frase oracular, huecamente cavernosa, «Oh Voz Rocosa», con sus pomposas mayúsculas, no presagiaba nada bueno.) Este cambio de tono es, por supuesto, un recurso artístico; pero a Yeats se le da muy bien lograr que este tipo de frases de pasada o autocorrección casual parezcan espontáneas, como cuando parece que no recuerda un topónimo en «In Memory of Major Robert Gregory», o rellena un verso de «The Circus Animals’ Desertion» con la expresión «the Lord knows what» [«Dios sabe qué»]. Creará una compleja estructura argumentativa para aprobarla o descalificarla con un solo gesto despreocupado. O bien sugerirá que una sola imagen con contundencia de proverbio puede decirlo mucho mejor: «What’s water but the generated soul?» [«¿Qué es agua sino el alma generada?»]; «And there’s but common greenness after that» [«y sólo queda verde corriente después de eso»]; «Old clothes upon old sticks to scare a bird» [«ropas viejas en viejos palos para espantar pájaros»]; «Daybreak and a candle-end» [«El amanecer y un cabo de vela»]. Algo de este abrupto cambio de registro, que en Yeats es una forma de calculado bathos, es lo que tiene lugar aquí.

Puede que haya un ligero toque de altanería aristocrática en los súbitos cambios de tema que Yeats realiza. Un caballero, a diferencia de la respetuosa clase media baja, no se avergüenza de abrocharse la bragueta en presencia de otro, o de cambiar abruptamente el tema de conversación si es eso lo que se le antoja. Pero también encontramos aquí un extraordinario nivel de franqueza y valentía moral, cualidades que se anuncian, antes de que el poema vire su atención, en esos versos despojados y severos hasta casi lo insoportable: «What do we know but that we face / One another in this place?» [«¿Qué sabemos sino que estamos cara / a cara en este lugar?»], que habrían constituido un epitafio mucho más adecuado que el falaz, vanaglorioso, que terminó Yeats por escribirse. Sólo la sabiduría puede confesar tanta ignorancia. Lo que tan sorprendente resulta es la crudeza de los versos, su intempestiva, impávida franqueza, su rotundo rechazo a adornarse. No queda ya tiempo para bufonadas verbales cuando se empieza a tomar conciencia de la muerte.

Igualmente, sólo un poeta de talento prodigioso podría arriesgarse con un recurso tan desguarnecido y vulnerable sin que suene tembloroso, plañidero o aterrorizado hasta la vergüenza. Si hay un escepticismo intranquilo en esas palabras, también hay una vena de estoicismo trágico, como si el fin fuese aceptar que ese conocimiento de nuestra carencia de saber es por donde debemos empezar – que esto mismo es, de algún modo, una respuesta. En este sentido, los versos son tanto una declaración como una pregunta –o, si se prefiere, una pregunta retórica, una que espera tener como respuesta «nada»–. Quizá el poema, tanto como apelarnos, busca recordarnos algo. Posiblemente, al no tratarse de una pregunta genuina, el poeta puede fijarse en el más apremiante pánico del conejo sin esperar una respuesta. El chillido del conejo suena fuera del poema, como si dijéramos, y el poema le permite entrar dentro, como si un poema tuviese que poner parte de su atención en los hechos casuales fortuitos y los ruidos que están en sus márgenes mientras avanza.

La forma y el contenido también funcionan productivamente la una contra el otro en la primera estrofa de «Sailing to Byzantium» [«Navegando hacia Bizancio»], uno de los grandes poemas irlandeses sobre la emigración:

That is no country for old men. The Young

In one another’s arms, birds in the trees

– Those dying generations – at their song,

The salmon-falls, the mackerel-crowded seas,

Fish, flesh, or fowl, commend all summer long

Whatever is begotten, born and dies.

Caught in that sensual music, all neglect

Monuments of unageing intellect.

[Ése no es país para viejos. Los jóvenes

paseando del brazo, los pájaros en los árboles

–esas generaciones que pasan– cantando,

las cataratas de salmón, los mares repletos de caballa,

peces, animales o aves, alaban durante el verano

lo que se engendra, nace, y muere.

Atrapados en esa música sensual, ignoran

los monumentos del intelecto que no envejece.]

El poeta nos dice que debemos abandonar el terreno perecedero del amor humano, la sexualidad, la muerte y la reproducción, por un reino más duradero, uno menos carnal y fugitivo. Incluso si el demostrativo inicial mantiene ese lugar perecedero a distancia («ése», no «éste»), las imágenes que lo describen muestran ternura y sensualidad contenida. Y esto le otorga al mundo natural y humano de las generaciones que pasan tal hermosura y estima que se hace difícil abandonarlo. Yeats rechaza ponerse las cosas fáciles a sí mismo con imágenes que arremetan contra el mundo carnal que está a punto de abandonar; imágenes que muestren, digamos, el complejo desprecio de T. S. Eliot hacia el cuerpo sexual. En vez de esto, Yeats rinde homenaje a aquello que está repudiando. Y hace eso, además, sugiriendo de modo caballeroso que la falta es suya y no de las generaciones que pasan; que el lugar no es adecuado para «viejos» como él, una nota de autorreproche que tuvo que costarle a este poeta, tan obsesionado con la juventud, una buena dosis de amor propio. Sospechamos que a él le parece que el mundo terrenal de las generaciones que se suceden está, en realidad, degenerado, pero al poeta lo embarga una actitud elegíaca y, por tanto, muestra el tacto suficiente para no declararlo rotundamente.

Así, en un gesto encantadoramente diplomático, discretamente inserta la frase «Those dying generations» [«esas generaciones que pasan»]como un aparte de advertencia en un retrato de la juventud, de los pájaros y los peces que, en todo lo demás, resulta seductor. La puntuación de los primeros cinco versos de la estrofa consigue el efecto de situar todos esos elementos al mismo nivel. Esto sugiere la igualación de los jóvenes voluptuosos con los pájaros y las caballas, lo que difícilmente se puede tomar como un cumplido para los primeros. De nuevo encontramos una delicada y velada crítica: los seres humanos están tan indefensamente atrapados en su ciclo vital como lo está el salmón, lo que puede proporcionar un buen motivo para navegar hasta Bizancio. Pero incluso así, Bizancio no parece resultar una alternativa atractiva, al menos en este punto del poema. Quizá se pretenda que ese verso tan forzadamente grandioso, «Monuments of unageing intellect» [«los monumentos del intelecto que no envejece»], con acentos que lo ralentizan y su exceso de solemnidad, suene de una forma que repela, para que así brille en una luz más halagüeña la sensualidad que se ha dejado atrás. Quizá, también, hay un cierto sabor a frase de maestro de escuela en la admonición «all neglect» [«ignoran»], como si se estuviese advirtiendo a alguien con el dedo índice extendido. Pero el poema no se resiente por ello.

Yeats no es el tipo de escritor que explora la Naturaleza al detalle, como Keats o Hopkins. No hay detalle abundante, profuso o sensual indicado en los pájaros de los árboles, en los salmones que saltan o en los océanos llenos de caballas. La expresión «Fish, flesh, or fowl» [«peces, animales o aves»]parece más propia de la terminología de un tendero que de la de un poeta. «Mackerel-crowded» es una frase armoniosa, y «mackerel» [«caballa»], si se me perdona el juego de palabras, es una palabra que llena perfectamente la boca; pero «the young in one another’s arms» [«los jóvenes paseando del brazo»] y «birds in the trees» [«los pájaros en los árboles»] son frases intencionadamente desnudas y notariales. Es como si Yeats se limitara a bosquejarlas en su lienzo poético, pero sin tener intención de otorgarles una vida compleja y convincente. Son poco más que emblemas, como (en gran medida) lo es también el cisne de «Coole Park and Ballylee».

Con todo, el mérito del poema es el de crear el efecto de la abundancia y la profusión a partir de unos exiguos elementos, efecto para el que hubiera necesitado Gerard Manley Hopkins al menos doce versos más. La estrofa genera un logrado sentido de abundancia partiendo de los materiales más austeros. Donde uno siente que Hopkins se hubiese dejado llevar por esta fertilidad, potencialmente inextinguible, Yeats, por su parte, mantiene un control riguroso, como queda reflejado en la ordenada sintaxis. Hacia el cuarto verso, nos vamos poniendo un poco impacientes: ¿cuál es el sentido de ir añadiendo tanto elemento desligado? Pero, de repente, un verbo principal («commend» [«alaban»]) ocupa una posición autoritaria en el siguiente verso con el fin de unir esos elementos dispersos y conferirles fundamento y coherencia.

El resultado es como si la cadena de frases breves generase, con su rápida, acumulativa tensión, la idea de una excitación creciente, una excitación que quizá les resultaría familiar a esos jóvenes amantes del poema. Su falta de cierre gramatical implica que esta abundante acumulación de formas de vida podría, en teoría, continuar sin límite, creando justamente la exuberancia y la prodigalidad que el fragmento persigue. Pero ese verbo principal, por no mencionar la intrincada disposición de la rima, está disponible para que todo quede controlado. Es como si Yeats hubiese inspirado muy profundamente, preparándose para la llegada tardía del verbo principal, y ahora tuviese el suficiente aliento para articular una breve frase tras otra («las cataratas de salmón, los mares repletos de caballa…») sin perder el control sobre ellas. Así que el intelecto no se halla sólo en Bizancio, y toparemos con él al desembarcar, sino que ya está discretamente actuando en el presente. La agitación exclamativa de los versos, con su ritmo en staccato, insinúa la posibilidad de la pérdida de control ante las delicias de la carne, pero sin llegar ni remotamente a tal extremo.

En «A Disused Shed in Co. Wexford» [«Un cobertizo vacío en Co. Wexford»], un poeta irlandés posterior, Derek Mahon, demuestra un magistral dominio de la forma sobre el contenido. A continuación tenemos la estrofa final del poema, que compara atrevidamente una colonia de hongos confinados en la oscuridad de un cobertizo con las víctimas de un campo de concentración. La metáfora es asombrosamente audaz, en parte porque se expone al peligro de dignificar a los hongos a costa de devaluar a las víctimas:

… Grown beyond nature now, soft food for worms,

They lift frail heads in gravity and good faith.

They are begging us, you see, in their wordless way,

To do something, to speak on their behalf

Or at least not to close the door again.

Lost people of Treblinka and Pompeii!

‘Save us, save us’, they seem to say,

‘Let the god not abandon us

Who have come so far in darkness and in pain.

We too had our lives to live.

You with your light meter and relaxed itinerary,

Let nor our naïve labours have been in vain!’

[… Crecidos más allá de la naturaleza, blanda comida para gusanos,

alzan frágiles cabezas con gravedad y buena fe.

Nos suplican –ya veis– en su muda manera

que hagamos algo, que hablemos en su defensa

o que al menos no cerremos la puerta de nuevo.

¡Los desaparecidos de Treblinka y Pompeya!

«Sálvanos, sálvanos», parecen decir,

«que el dios no nos abandone

a los que hemos llegado tan hondo en la oscuridad y el dolor.

También nosotros queríamos vivir nuestra vida.

Tú con tu fotómetro y tu paseo relajado,

que nuestros ingenuos esfuerzos no hayan sido en vano».]

La construcción de esta estrofa está repleta de imaginería grotesca, de pesadilla, como cuando los hongos «con telarañas al cuello», azotados por una corriente de aire, gimen lastimeramente por su liberación. Con todo, justamente cuando la agonía se está volviendo prácticamente intolerable, interviene ese verso tan formal y escrupulosamente compuesto «They lift frail heads in gravity and good faith» [«alzan frágiles cabezas con gravedad y buena fe»], con su doble aliteración, de forma que lo que le sigue no es el barullo formado por unos hongos putrefactos terriblemente asustados, sino un llamamiento elocuentemente sombrío y digno. El poema, además, reafirma su control, resistiéndose con calma a perder los nervios. Cuando la puerta se abre y revela este sufrimiento casi insoportable, el hablante necesita mantener su aplomo porque ése es el momento en que debe hablar por esas criaturas mudas, prestándole voz a su angustia en su propio poema. No es un espectador horrorizado, sino un traductor, un intérprete como los que aquellos que liberaron los campos de exterminio nazis seguramente llevaban consigo. Le corresponde al poeta explicarles lo que ocurre a aquéllos demasiado consternados o traumatizados para captar este horror con exactitud, intercalando un pedantesco «ya veis» [«you see»] en su comentario, como un guía meticuloso.

A pesar de este espantoso espectáculo, el poema avanza de manera imperturbable analizando y matizando: sólo hay que fijarse en «o por lo menos que no no cerremos la puerta de nuevo» [«Or at least not to closet the door again»], y en verbo compuesto del último verso. No sería eso lo que los propios hongos podrían decir, pero se ofrece cortésmente la apariencia de que podrían («parecen decir»), lo que les restituye parte de su perdida dignidad. El verso «Who came so far in darkness and in pain» [«a los que hemos llegado tan hondo en la oscuridad y el dolor»] no sólo es un pentámetro yámbico, sino que se pretende que lo percibamos como tal. Incluso en esta situación extrema, el lenguaje persiste en rechazar el silencio, hasta el punto de que el poema se arriesga con lo que podría ser considerado un ejemplo de ingenio distinguido o ironía al estilo de Auden: «You with your light meter and relaxed intinerary» [«Tú con tu fotómetro y tu paseo relajado»]. El estudiado y consciente artificio de este verso queda lejos de la capacidad de los atormentados hongos; pero de nuevo el poema se los ofrece, por decirlo así, como un regalo, concediéndoles de esta manera parte de su aplomo y elocuencia.

Finalmente, fijémonos en ese verso «Lost people of Treblinka and Pompeii!» [«¡Los desaparecidos de Treblinka y Pompeya!»], que parece estar aislado en la estrofa. No establece conexión gramatical con ningún elemento cercano, y se presenta como una oración interpolada. Se supone que la dice el hablante, no los hongos, puesto que no aparece entre comillas, pero a pesar de eso desprende cierto aire de anonimato. No asevera que los hongos sean como los desaparecidos, un símil que la conectaría con su contexto inmediato; es meramente una breve locución exclamativa, puede que expresada por el hablante o puede que no. La intención presente en ello es evitar que el poema establezca una analogía demasiado explícita entre los hongos y las víctimas del campo de concentración. La analogía se halla, ciertamente, implícita; pero el hecho de declararla supondría despojar a los hongos de su propia especificidad, dejándolos reducidos a ser meramente el símbolo de otra cosa. A su vez implicaría que los hongos merecen nuestra compasión sólo porque nos hacen tener presente la condición humana, lo que sería excesivamente antropocéntrico. El poema, entonces, rechaza explicitar la analogía para así preservar el discreto equilibrio entre prestar atención a los hongos por sí mismos, y permitir que una dimensión humana más profunda emerja oblicuamente en su terrible situación.

La capacidad de la forma poética para elevarse por encima de los materiales con los que trata también se hace patente en el siguiente pasaje del poema satírico-heroico «The Dunciad» [«La Asnada»], en la que la diosa Torpeza asciende al trono para erradicar la razón y el orden del mundo:

Now flamed the dog-star’s unpropitious ray,

Smote every brain, and withered every bay;

Sick was the sun, the owl forsook his bower,

The moon-struck prophet felt the maddening hour:

Then rose the seed of Chaos, and of Night,

To blot out order and extinguish light,

Of dull and venal a new world to mould,

And bring Saturnian days of lead and gold.

She mounts the throne: her head a cloud concealed,

In broad effulgence all below revealed,

(’Tis thus aspiring Dulness ever shines)

Soft on her lap her laureate son reclines.

Beneath her foot-stool, Science groans in chains,

And Wit dreads exile, penalties and pains.

There foamed rebellious Logic, gagged and bound,

Threre, stript, fair Rhetoric languished on the ground…

[Brillaba el rayo tan poco favorable de Sirio,

afligiendo cada mente, disipando cada puerto;

enfermo estaba el sol, el búho abandonó el jardín,

el profeta lunático sintió el momento enloquecedor:

entonces se elevó la semilla del Caos, y de la Noche,

para eliminar el orden y extinguir la luz,

para con lo corrupto y lo lerdo forjar un nuevo mundo,

y traer días saturninos de plomo y oro.

Ella ocupa el trono: una nube le nublaba la cabeza,

se mostraba en intensa brillantez lo demás

(así es como brilla la ambiciosa Torpeza)

con su lánguido hijo laureado en el regazo.

Bajo su escabel se lamenta la Ciencia encadenada,

y el Ingenio teme al exilio, al castigo y al sufrimiento.

Allí la rebelde Lógica se retorcía de rabia, atada y amordazada,

allí, desnuda, la justa Retórica languidecía en el suelo…]

Podría decirse que la réplica de Pope a este carnaval de la sinrazón es la propia forma literaria que lo retrata. Hay en estos versos un equilibrio y una simetría que reflejan la razón, el orden y la lógica que los apóstoles de la Torpeza maltratan. El pareado funciona por medio de contrapeso, antítesis y diferenciación sutil, mientras que la Torpeza mezcla todas las distinciones en un fango amorfo. Su orden refinado indica una elegancia muy lejos del alcance de esos escritorzuelos a los que Pope está vapuleando aquí. Sus remachadas rimas le dan un aire de lógica y precisión, y la drástica austeridad de la forma, destilando tanta información en tan breve espacio, requieren la virtud del ingenio, de la exactitud, y de la lucidez. Cada pareado forma un pequeño mundo cerrado de relaciones y afinidades, y por ello funda un microcosmos ordenado. La forma del poema mismo, por lo tanto, opone resistencia a la tediosa prolijidad de aquéllos a los que caricaturiza.

La poesía como acto performativo

Esta tensión entre forma y contenido, del tipo de la que encontramos en el poema satírico-heroico «The Dunciad», se conoce entre los estudiosos del lenguaje como una contradicción performativa. A grandes rasgos, esto quiere decir que se dice una cosa al mismo tiempo que se realiza algo que está en contradicción con lo que se dice, como, por ejemplo, alabar las virtudes de la humildad en un tono amenazante. La ironía es, en este sentido, una forma de contradicción performativa. Los participantes masculinos en congresos que pronuncian, indignados, extensos y acalorados discursos sobre por qué ninguna mujer está contribuyendo a la discusión, garantizando así que ninguna lo haga, se encuentran inmersos en este tipo de atolladero. El de contradicción performativa es un concepto muy útil, pues nos recuerda que los poemas son acciones, no meros objetos en una página. Podemos considerar un poema como una estructura de sonido y significado; pero también lo podemos ver como una estrategia que pretende lograr algo. O, de hecho, un número de objetivos distintos al mismo tiempo, quizá mutuamente incompatibles. Para lograr esto, el poema moviliza a su ejército de recursos formales; pero esto no significa que éstos siempre colaboren de manera harmoniosa. Podrían perfectamente tender hacia direcciones distintas.

Hay aquí, sin embargo, una paradoja en juego. La poesía es lenguaje organizado de tal manera que genere ciertos efectos, y en este sentido tiene mucho en común con la lengua diaria. Una diferencia, como ya hemos visto, es que los enunciados normalmente pasan apenas rozando el sabor y la textura de las palabras para conseguir sus fines; por el contrario, la poesía tiene como uno de sus fines precisamente la exploración de las palabras por sí mismas. Así es como la poesía puede ser retórica sin ser burdamente instrumental. Parte del objetivo por el que organiza las palabras es para revelar la naturaleza de éstas. Y esto, desde luego, no es solamente función: posee una dimensión semántica también, lo que significa que se ocupa tanto del significado como de investigar sus propios materiales verbales. O, como los expertos en estética dirían, el signo en poesía es al mismo tiempo comunicativo y autónomo. Y aunque estos dos aspectos de todo poema no siempre se ajusten perfectamente, como veremos más adelante, deben entenderse en términos de mutua dependencia.

Un poema es, pues, una acción retórica, pero (al contrario que la mayoría de las prácticas retóricas) no es típicamente instrumental. Lleva a cabo sus acciones para nosotros, pero no para que podamos lograr algo con ellas. A pesar de esto, hay diversas formas de poesía que se escriben con la clara intención de elogiar, maldecir, consolar, animar, bendecir, conmemorar, denunciar, ofrecer consejo moral y otros muchos fines. Puesto que la era moderna desconfía neuróticamente de lo didáctico, al asumir que el hecho de que a uno le enseñen debe de ser invariablemente desagradable, tiende a creer que aquellos poemas que pretenden precisamente eso son modos inferiores de escritura. Deben ser relegados a los más bajos estratos pragmáticos, junto a los billetes de autobús y los carteles de «No pasar». Pero ser didáctico, una palabra que significa meramente «enseñar» y, en su origen, libre de connotaciones peyorativas, es uno de los propósitos de uno de los principales géneros literarios tradicionales, el sermón. Las Geórgicas de Virgilio, como ya hemos visto, incluyen consejos técnicos para los agricultores (aunque sería imprudente por su parte tomárselos muy en serio). Muchos poemas logrados han sido escritos con un fin inmediato en mente. Este hecho queda oculto por el prejuicio del crítico moderno, al que todo asunto práctico le parece excesivamente vulgar. Algunos poemas pueden ser estéticamente limitados pero pragmáticamente valiosos, como los escritos por padres en memoria de un hijo fallecido. La mayoría de los críticos modernos también se subleva ante la palabra «dogma», pero muchos de los poemas que consideramos tradicionalmente grandes son dogmáticos, en el sentido original, no despectivo, de acatar un sistema de creencias. Dante y Milton, por ejemplo. Es erróneo sostener, junto con algunos críticos modernos, que demasiada creencia, como el exceso de sal, es invariablemente nociva. Depende del tipo de creencia de que se trate. Y los críticos tienen en mente normalmente las creencias de otra gente, no las suyas propias. Mis creencias son sumamente flexibles, mientras que las vuestras son ridículamente artríticas.

A pesar de todo eso, los poemas no son porciones de propaganda. (Éste es otro término, por cierto, también muy maltratado: originalmente significaba diseminación de la información.) Como dijo sobre este asunto W. H. Auden de forma memorable:

… For poetry makes nothing happen: it survives

In the valley of its making where executives

Would never want to tamper…

(«In Memory of W. B. Yeats»)

[… Pues la poesía no hace que ocurra nada: sobrevive

en el valle de su creación donde los ejecutivos

jamás querrían inmiscuirse…

(«En memoria de W. B. Yeats»)]

Pero esto es sólo la mitad de la historia. Lo que la poesía puede hacer que ocurra es un tipo de no acontecimiento constructivo. Evitando una intervención directa en los asuntos humanos, puede permitir que la verdad y la belleza acontezcan, en formas que entonces pueden lograr que las cosas ocurran.

La idea de estrategia o acción nos recuerda que las palabras poseen fuerza al mismo tiempo que significado. «Fuerza» se refiere al efecto o a la intención buscada de un enunciado lingüístico, que no tiene por qué estar de acuerdo con su significado. Lo que ella dijo textualmente fue «Se está haciendo muy tarde», pero la fuerza de su declaración era «¿Por qué no nos vamos ahora mismo?». Los poemas hacen cosas en nosotros de la misma manera que nos dicen cosas; son acontecimientos sociales a la vez que artefactos verbales. Y esta idea de acontecimiento verbal –de la lengua como actividad práctica– era conocida por los antiguos como retórica, como ya hemos visto. La retórica se define como lenguaje organizado de tal manera que logre unos determinados fines, y esto implica tener en cuenta un cierto número de consideraciones: la naturaleza material del lenguaje mismo; la manera en que sus recursos formales típicamente operan; la naturaleza y las capacidades de sus receptores; y la situación social en la que todo esto ocurre. Un término moderno para esto es «discurso», que se refiere al lenguaje entendido como un hecho social concreto inseparable de su contexto. Es lenguaje visto como un intercambio entre seres humanos, en lugar de ser considerado de modo abstracto o formal. Toda poesía alberga palpables intenciones sobre nosotros, dijese lo que dijese John Keats. Se trata de intenciones en varios sentidos. Los poemas son hechos materiales y campos de fuerza, no simplemente comunicaciones verbales. O, más claramente, son esto último en tanto en cuanto son también lo primero, lo que nos vuelve a llevar a la cuestión de la forma y el contenido.

Podemos preguntar, entonces, tanto por lo que un poema está intentando hacer como por lo que está intentando decir. Un ejemplo significativo pueden ser las dos primeras estrofas del poema de T. S. Eliot «Mr. Eliot’s Sunday Morning Service» [«El servicio dominical del señor Eliot»]:

Polyphiloprogenitive

The sapient sutlers of the Lord

Drift across the window-panes.

In the beginning was the Word.

In the beginning was the Word.

Superfetation of τòέν,

And at the mensual turn of time

Produce enervate Origen.

[Polifiloprogenitivos

los sabios proveedores del Señor

erran por los cristales de las ventanas.

En el principio era el Verbo.

En el principio era el Verbo.

Superfetación de τòέν,

y en el giro mesual del tiempo

produjo enervado Origen.]

La primera reacción del lector es de absoluto pánico. ¿Qué es lo que está ocurriendo aquí? Recurrir sumisamente al diccionario sólo proporciona una ayuda limitada: descubrimos que «sapient» significa sabio, o quizás aspirante a la sabiduría; que «sutler» es aquel que provee de vituallas a un ejército; que «superfetación» es la fertilización del mismo óvulo por distinto tipo de pólenes, o una segunda concepción durante un embarazo que da lugar a embriones de edades diferentes en el mismo útero. «Polyphiloprogenitive» significa, es de suponer, algo como «capaz de reproducción múltiple». (El diccionario no nos puede sacar de dudas, del mismo modo que tampoco nos aclararía por qué hay un punto y seguido tan llamativo justo después del segundo «In the beginning was the Word» [«En el principio era el Verbo»].) «Enervate» significa desprovisto de vigor o vitalidad, por lo que en este contexto (puesto que el Origen se ha emasculado a sí mismo) podría entenderse como eufemismo de «castrado». Un especialista nos advierte que no existe en inglés la palabra «mensual» [«mesual»], que podría ser un error en vez de decir «menstrual», y que la frase en griego contiene una pequeña equivocación[4]. Al avanzar en la lectura del poema, empezamos a dar crédito a la disparatada sospecha de que todo el texto habla en realidad de las abejas.

Pero nada de esto nos servirá de mucho. Lo que deberíamos haber hecho es confiar en nuestras primeras impresiones. Este tipo de escritura pretende sumirnos en la perplejidad. Lo que hace es, como poco, tan importante como lo que dice. Nadie le daría todo un verso a ese ridículo trabalenguas de «Polyphiloprogenitive» si no hubiera detrás una intención secretamente díscola. La dicción esotérica y las alusiones rebuscadas impiden deliberadamente una lectura por el «contenido». Al contrario: se nos mantiene firmemente al nivel del significante, acometiendo impotentemente contra su espesor y opacidad. Se nos hace experimentar el lenguaje mismo, no aquello a lo que se refiere. El lenguaje del poema resulta tan repelente, tan erizado de enigmas y escollos, que se nos fuerza a dejar de intentar atisbar a través de él su sentido subyacente. Y esto, parece ser, es parte del efecto que el poeta pretende. Lo que el poema dice, entre otras cosas, es «Esto es modernidad». Se proclama a sí mismo como un tipo de literatura que es imposible consumir. De hecho, supone un medido ataque guerrillero contra la propia idea de poesía. O, al menos, contra el concepto que tuviese de la poesía un lector de 1920 que se enfrentara a estas estrofas tan estrafalariamente vanguardistas.

No dejemos de notar, sin embargo, que el poema no tiene nada de estrafalario en su forma métrica. De hecho, su elegancia métrica nos invita a esperar una transparencia de significado que queda hábilmente desbaratada por su lenguaje. Y esta economía métrica le otorga a su vez un aire impersonal, lo que le permite hasta cierto punto salir impune de su obsceno (¿o es irónico?) alarde de erudición. Se trata de un poema de camarilla literaria, accesible sólo a los entendidos; pero, dado que la «voz» del poema parece depurada de personalidad, es difícil que sintamos que esto se debe precisamente a una superioridad personal. A Eliot se le considera a menudo como un escritor tremendamente elitista e intelectualmente difícil, y en muchos aspectos lo era. Pero también era el tipo de poeta que no valoraba únicamente las referencias eruditas, y se manifestaba muy satisfecho de que su poesía fuese leída por aquellos que apenas tenían idea de lo que significaba. Esto debería resultarnos muy gratificante a todos. Era la forma –la sustancia material del lenguaje mismo, sus resonancias arcaicas y sus raíces tentaculares– lo que realmente le importaba. De hecho, llegó a afirmar que había disfrutado de leer a Dante en el original incluso antes de que entendiese el italiano, lo que quizá sea llevar la centralidad de la forma poética demasiado lejos.

Ésta es una de las razones por las que las falaces «Notas a “La tierra baldía”» son en gran medida una parodia. En cierta manera, una persona cultivada a medias habría sido el lector ideal de Eliot. Era bastante más un primitivo que un escritor sofisticado. Estaba interesado en lo que el poema hacía, no en lo que decía: en la resonancia del significante, en el atractivo de su música, en las evocaciones de sus particularidades y texturas, las labores subterráneas de lo que sólo puede denominarse como el inconsciente del poema. Los poemas de Eliot están llenos de fantasmas, aunque su personaje Gerontion niegue tenerlos. La poesía erige ritmos y resonancias que, en la concepción que Eliot tiene de ella, penetran más allá del intelecto, llegando a las profundidades viscerales del cuerpo y sus secretos ámbitos físicos. Nos lanza algún que otro fragmento de sentido, pero sólo para mantenernos distraídos mientras realiza su labor sobre nosotros de maneras más sigilosas e indirectas.

La famosa imagen con la que se inicia «The Love-Song of J. Alfred Prufrock» [«La canción de amor de J. Alfred Prufrock»] ilustra lo que hemos señalado:

Let us go then, you and I,

When the evening is spread out against the sky

Like a patient etherised upon a table…

[Vayámonos entonces, tú y yo,

cuando la noche se extienda por el cielo

como un paciente anestesiado sobre la mesa…]

La alusión a la noche y al cielo establece una expectativa convencionalmente romántica, que el siguiente verso, despreocupada o insensiblemente, desbarata. Hay igualmente una ruptura de las expectativas en los ritmos irregulares de estos tres versos, que parece realizada adrede. Los dos últimos son pentámetros yámbicos bastante desaliñados. Los versos van dando tumbos en vez de deslizarse con suavidad, y el hecho de que los dos primeros rimen contribuye a que destaque el desgarbado contraste de sus ritmos. El lenguaje empleado es deliberadamente hirsuto y descarnado, más cercano a las locuciones burocráticas de un formulario de correos que a lo que estamos acostumbrados a esperar de la poesía.

¿Cómo puede la noche, se pregunta el lector, parecerse a un cuerpo anestesiado? La razón, con toda seguridad, se encuentra tanto en la fuerza de tan extravagante imagen como en su significado. Nos hallamos en un mundo moderno en el que se han venido abajo las correspondencias asumidas o las afinidades tradicionales entre las cosas. En el flujo arbitrario de la experiencia moderna, toda la idea de representación –de que una cosa represente a otra de modo obvio– se ha sumido en crisis; y esta imagen sorprendentemente dislocada, que más o menos anuncia la poesía «moderna» con un gesto rebelde, es un síntoma de esta desolada condición. El fin de esto no es preguntarse cómo puede la noche parecerse a un paciente anestesiado, sino qué tipo de conciencia alienada podría hacer una conexión tan arbitraria y excéntrica. Se trata de la parodia de un símil.

Ése es también el tipo de pregunta que podemos hacer con respecto a los conceptos metafísicos de John Donne, que son jactanciosas actuaciones de virtuoso en vez de descripciones plausibles de la realidad. Uno de los fragmentos más citados en toda la poesía inglesa puede demostrar esta afirmación:

Our two souls therefore, which are one,

Though I must go, endure not yet

A breach, but an expansion,

Like gold to airy thinness beat.

If they be two, they are two so

As stiff twin compasses are two;

Thy soul, the fixed foot, makes no show

To move, but doth, if th’other do.

And though it in the centre sit,

Yet when the other far doth roam,

It leans and hearkens after it,

And grows erect, as that comes home.

(«A Valediction Forbidding Mourning»)

[Nuestras dos almas, pues, que son una,

aunque deba irme, no sufren con ello

una fractura sino una expansión,

como el oro al hacerse lámina finísima.

Si son dos, son dos al modo

en que las piezas del compás lo son;

tu alma, la pierna fija, no muestra movimiento

pero se mueve, si el otro lo hace.

Y aunque ocupe el centro

cuando el otro erra lejano,

se inclina con atención hacia él,

y se eleva cuando éste se acerca.

(«Una despedida que inhibe lamentos»)]

Admiramos lo oportuno de la imagen del compás al mismo tiempo que experimentamos por completo la fuerza de su arbitrariedad. Si no notásemos la naturaleza coercitiva del concepto tan agudamente, la manera en que, deliberadamente, ha sido instalado con perversa ingenuidad, no valoraríamos tanto su maestría. Lo que observamos no son tanto los amantes como el brío con que el poeta consigue, contra todo pronóstico, organizar varios fragmentos deslavazados de la realidad. El poema intenta convencernos de que los amantes son realmente como un compás, al mismo tiempo que difumina la diferencia entre ellos descaradamente ante nuestras propias narices y, por lo tanto, nos lleva a admirar su retorcido ingenio oportunista.

Veamos ahora, como un ejemplo más, los dos últimos versos del poema de George Herbert «Love» [«Amor»], en el que el poeta le habla a Jesucristo:

«You must sit down», says Love, «and taste my meat.»

So I did sit and eat.

[«Debes sentarte», dice el Amor, «y probar mi carne.»

Así que me senté y comí.]

La súbita inflexión en el tono y la medida que se da aquí, de la cortesía formal del primer verso a la discreta aceptación casual del segundo, es un efecto retórico. Es su efecto en los lectores lo que importa, no meramente su significado. El punto y aparte después de «meat» [«carne»] convierte el último verso en una sola unidad, enfatizándose así su concisión y su simplicidad. Una coma hubiese resultado nefasta para ese efecto.

Una transición mucho más abrupta que la de Herbert puede encontrarse en el poema de T. S. Eliot «Burbank with a Baedeker: Bleistein with a Cigar» [«Burbank con una guía de viajes: Bleistein con un puro»]:

Princess Volupine extends

A meagre, blue-nailed, phthisic hand

To climb the waterstair. Lights, lights,

She entertains Sir Ferdinand

Klein. Who clipped the lion’s wings

And flea’d is rump and pared his claws?...

[La princesa Volupine extiende

una mínima mano tísica de uñas azuladas

para subir las curvas escaleras. Luces, luces,

ella recibe a Sir Ferdinand

Klein. ¿Quién cortó las alas al león

y le llenó el lomo de pulgas y recortó sus garras?…]

«Klein», que significa «pequeño» en alemán, es literalmente una caída desde el nombre «Sir Ferdinand», de nobles resonancias, indicándose así que a este judío arribista (Klein es también un apellido judío) le ha sido recortada su grandeza espuria del modo en que le han sido recortadas las alas al león. El poema, en realidad, lleva a cabo un violento acto de minimización, incluso de humillación, en lugar de limitarse a hablar de él.

O consideremos los versos iniciales del Libro Segundo del Paraíso perdido, en el que Milton nos sitúa ante Satán en su trono real:

High on a throne of royal state, which far

Outshone the wealth of Ormus and of Ind,

Or where the gorgeous East with richest hand

Show’rs on her kings barbaric pearls and gold,

Satan exalted sat…

[Erguido sobre un solemne trono real, que en mucho

superaba la riqueza de Ormuz y del Indo,

o donde el espléndido Este con la más rica mano

derrama sobre sus reyes bárbaras perlas y oro,

Satán, altivo, se sentaba…]

La aparición de Satán queda pospuesta hasta el quinto verso, como en la florida presentación de una persona importante que termina con el efecto dramático de la apertura del telón tras el que se encuentra. Los primeros cuatro versos funcionan a modo de ostentosos toques de trompetas preludiando la entrada verbal del demonio en el poema. Presentarlo rodeado de tanta pompa real deja bien claro que Milton, un revolucionario republicano, no es uno de sus partidarios.

O tomemos el crispado diálogo de desafíos con el que comienza Hamlet, cuando el centinela Francisco permanece en su puesto en las almenas del castillo y su compañero Bernardo llega para relevarle:

Bernardo: Who’s there?

Francisco: Nay, answer me. Stand and unfold yourself.

[Bernardo: ¿Quién va?

Francisco: No, contestad vos. Deteneos y mostraos.]

Este brusco fragmento de diálogo basta para informarnos de que los nervios no están tan calmados como debieran en el Elsinore de Hamlet. Como algunos estudiosos han indicado, es el soldado que va a iniciar su guardia el que lanza el tradicional desafío, y el que está de guardia el que responde. Francisco, con su autoridad un tanto rechazada, muy probablemente replique «Answer me» [«Contestad vos»]. Podemos determinar ese énfasis tonal desde el contexto. La fuerza de las palabras, por lo tanto, es distinta de su significado; no podemos tener plena conciencia de ella sin noción alguna del contexto.

Para apreciar los efectos performativos de la poesía tomemos también el grandilocuente primer verso que profiere Otelo al encaminarse a un enfrentamiento: «Keep up your bright swords, for the dew will rust them» [«Cuidad vuestras brillantes espadas, pues el rocío puede herrumbrarlas»]. Ésta es, ciertamente, una apertura grandilocuente, un verso del tipo que podemos imaginarnos que ha sido meticulosamente ensayado durante diez minutos entre bambalinas. Lo que el verso viene a decir es «Guardad vuestras espadas», pero su fuerza realmente expresa: «Ya me hallo por fin ante vuestra mirada expectante: el héroe trágico con su rotunda y llamativa frase de apertura». Es como si la intervención, con su majestuosa autoconsciencia y su repentino aumento de la temperatura poética, fuese una cita –de hecho, resuena en ella lejanamente Cristo en el huerto de Getsemaní–. Como siempre, Otelo se interpreta a sí mismo magníficamente, al contrario que Hamlet, a quien tanto le cuesta estar a la altura de sí mismo, que Macbeth, que se interpreta a sí mismo tan mal como un actor de tercera, y que Lear, que no tiene la más remota idea de quién es.

El más afamado de los poemas del siglo XX, «La tierra baldía», de T. S. Eliot, muestra otro tipo de discrepancia entre forma y contenido. El propio poema es un imponente collage de citas, alusiones, frases incompletas, figuras espectrales y apáticos fragmentos de recuerdos. Así pues, no parece más que un cúmulo de fragmentos de una civilización ya caída, fragmentos del tipo con los que un arqueólogo de un futuro lejano pudiera tropezarse. Sin embargo, todo se va entretejiendo, a espaldas del lector, por así decir, para formar un denso tapiz de referencias cruzadas, de símbolos y de arquetipos, elementos que contribuyen a dotar de unidad a al menos parte de esos materiales. El resultado es una impresionante visión panorámica de la decadencia y la futilidad. Pero si una visión general así de autoritaria es todavía posible, ¿puede decirse que la civilización está tan fragmentada, después de todo? O, por decirlo de otro modo: ¿cómo puede el propio poema ser posible, si lo que dice es verdad? ¿De dónde surge su unidad estructural? ¿En qué atalaya se sitúa el poeta?

Dos ejemplos norteamericanos

Para una ejemplificación diferente de ese contraste, usaremos el muy apreciado poema de Robert Frost «Stopping by Woods on a Snowy Evening» [«Parada en los bosques una noche de nevada»]:

Whose Woods these are I think I know.

His house is in the village though;

He will not see me stopping here

To watch his woods fill up with snow.

My little horse must think it queer

To stop without a farmhouse near

Between the woods and frozen lake

The darkest evening of the year.

He gives his harness bell a shake

To ask if there is some mistake.

The only other sound’s the sweep

Of easy wind and downy flake.

The woods are lovely, dark and deep,

But I have promises to keep,

And miles to go before I sleep,

And miles to go before I sleep.

[De quién son estos bosques creo saberlo.

su casa, sin embargo, está en el pueblo;

no me verá deteniéndome aquí

para contemplar sus bosques cubriéndose de nieve.

Mi caballo verá raro que nos detengamos

sin que a la vista haya ninguna granja cercana

entre los bosques y el lago helado

en la más oscura noche del año.

Sacude el cascabel de su arnés

para preguntar si es que hay algún error.

El otro solo sonido que hay es el barrido

suave del viento y los mullidos copos.

Los bosques están bellos, oscuros y sin fin,

pero tengo promesas que cumplir,

y mucho camino antes de dormir,

y mucho camino antes de dormir.]

Lo que sorprende en estos versos es la tensión que establecen entre la cotidianeidad del hecho presentado, lo que se refleja en la familiaridad, incluso peculiaridad, de su lenguaje, y la compleja estructura de la rima que lo encierra. Si la experiencia presentada trata de la Naturaleza, la complejidad de la rima, junto con alguna frase muy trabajada («easy wind and downy flake» [«suave del viento y los mullidos copos»]), nos recuerda con insistencia que esto es arte. El suceso mismo es presentado discretamente, mientras que las cercanas rimas completas resuenan tan solemnemente como un latido, aún más prominente gracias a la brevedad de los versos.

Las rimas destacan tanto porque no se da en el poema el encabalgamiento, lo que sería, como ya hemos visto, permitir que el sentido se expandiese de un verso a otro. Cuando esto se da, nuestro ojo suele ignorar la rima al ir en busca del significado de un verso al que le sigue. Aquí, sin embargo, muchos de los versos son unidades de sentido completo en sí mismos («His house is in the village though» [«su casa, sin embargo, está en el pueblo»] … «The woods are lovely, dark and deep» [«Los bosques están bellos, oscuros y profundos»]), lo que nos permite saborear las rimas por completo. La inflexibilidad de la métrica, que es regular como el compás de un metrónomo, contribuye también a ese aire de artificio; y todo esto no concuerda con la naturalidad del contenido (la nieve, los bosques, y el caballo), y el riesgo y la espontaneidad que conlleva el hecho real. Podría incluso describirse este contrate como una suerte de ironía.

El esquema de la rima da la apariencia de avanzar hacia delante, pero únicamente para volverse sobre sí mismo: «know», «though», «here», «snow», «queer», «near», «shake», «mistake», etc. Avanzamos palmo a palmo y entonces descubrimos que se nos envía hacia atrás uno o dos pasos. Hay mucha recurrencia y repetición en el esquema de rima aaba / bbcb, que conlleva una curiosa impresión de demora. Para cuando se llega al último verso, hemos ya tenido la hipnótica, la hechizante repetición de una sola rima («deep» [«sin fin»]… «keep» [«cumplir»]… «sleep» [«dormir»]). No hay ya ningún progreso ni ninguna inflexión en la rima, aunque el hablante se esté recordado a sí mismo que debe continuar. El efecto es muy similar al del que intenta sacudirse de la parálisis del sueño con el pensamiento de que ya debería levantarse. Podríamos relacionar esta sensación de movimiento estancado con la muerte, a la que presentimos acechante en la sombra de estos versos finales. Si la muerte forma parte de lo que el sueño y los bosques simbolizan, el poema, entonces, parece encontrarlos a la vez fascinantes y amenazadores; y algo parecido puede decirse de su propia rima, cuya estructura está bellamente trabajada pero que también resulta levemente siniestra en su tañido de campana funeraria. Si el segundo «And miles to go before I sleep» [«y mucho camino antes de dormir»] se refiere a la muerte del propio poeta, entonces el hecho de que ésta se halle tan lejana debería considerarse algo positivo; pero la cadencia descendente de la repetición vuelve tal hecho más luctuoso que alentador. El poeta ha percibido fugazmente una fascinante suspensión que se resiste a abandonar. Es una visión que ha robado, casi literalmente, al dueño de los bosques, que, como el poeta se dice a sí mismo con cierta culpabilidad, no le puede ver deteniéndose para contemplar sus árboles, de la misma manera que no le vería si furtivamente recogiese un poco de leña.

Esta forma tan estática, que da la impresión de rotar sobre sí misma en vez de moverse decididamente hacia delante, refleja así el propio momento suspendido en los bosques, donde la marcha del poeta ha quedado arbitrariamente detenida por la contemplación de la nieve que cae. El esquema de la rima resulta una suerte de movimiento estancado, como el de una cascada; y esto queda expresado en el hecho de que cada tremor de vida que encontramos en el bosque –el viento, la nieve que cae, el caballo que sacude sus cascabeles– se encuentra inmerso en una quietud más amplia. En este sentido, la forma y el contenido concuerdan al mismo tiempo que discrepan. Resulta como si el poema, al igual que el hablante, estuviese intentando avanzar pero se encontrara siempre inmóvil.

En otro sentido, sin embargo, la forma y el contenido se desarrollan en niveles distintos. El esquema rítmico de ritual que el poema presenta, con su sobrio redoble, casi fatalista, le otorga un sentido de inevitabilidad; pero nada en la situación que el poema describe estaría corroborando esto. La situación misma es fortuita, realista y abierta, mientras que la forma es tensa, cerrada y ceremonial. El caballo sacude el cascabel para preguntar si se trata de un error, si detenerse para contemplar la nieve caer silenciosamente es una desviación casual desde un itinerario organizado, lo que efectivamente es, según parece. Pero podría considerarse que la forma del poema da a entender otra cosa. Su estructuración formal, junto a la referencia a «The darkest evening of the year» [«la noche más oscura del año»], podrían sugerir que esa experiencia fugaz en los bosques es de algún modo «deliberada» –que es una forma de epifanía o revelación–, al mismo tiempo que el lenguaje empleado para describirla parece indicar, por el contrario, que es meramente un suceso natural, no intencionado. El hecho en sí de que se trate de un poema, no de la entrada de un diario, refuerza la sensación de estremecimiento ante la inminencia de una oscura revelación. Parece como si la forma tuviese un significado que no concordase con el contenido. Quizá el poeta se sienta tentado a extraer un significado de algo que él sospecha que no lo tiene, y esto sea parte del significado del poema. Quizá la poesía es una suerte de trompe l’oeil o ilusión que consigue obtener significado de materiales que en sí mismos carecen de él.

En el lenguaje del poema encontramos un tono casualmente conversacional, sin atildar, aunque, irónicamente, el poema sea un monólogo. Por ejemplo, la frase «fill up with snow» [«cubriéndose de nieve»] resulta al mismo tiempo levemente sugestiva y una frase trillada. Por lo tanto, un simbolismo demasiado prominente terminaría recargando las estrofas. Puede que sea ésta la razón por la que se repiten los versos finales, recurso con el que se hace alusión a un significado más profundo, más «metafísico», pero de un modo indirecto en vez de explícitamente. Lo que la repetición logra es que, repentinamente, el primer «And miles to go before I sleep» [«y mucho camino antes de dormir»], que hemos tomado en sentido literal, resulte ahora a la vez literal y simbólico. Es como si el propio verso hubiese caído en la cuenta de que significa más de lo que se imaginaba, y lo certifica por medio de su propia repetición. Se supone que la poesía no es un simple testimonio de una experiencia; como hemos visto, de ella se espera que obtenga más profundas o más amplias conclusiones de lo que observa. Por ello quizá Ford recurre a esa repetición final, tan solemne, que, a su manera silenciosa, implica que la experiencia en los bosques nevados apunta más allá de a sí misma.

En cierto sentido, una repetición como ésta es una táctica de clausura, dejándonos una sensación conclusiva como los acordes finales repetidos de una sinfonía clásica. Sin embargo, esta conclusión resulta precaria, ya que, en principio, una repetición puede continuar indefinidamente, volviendo así la conclusión tan abierta en un sentido, como perfectamente acabada en otro. ¿El poema se cierra o simplemente se va desvaneciendo? ¿Es el último verso una cadencia descendente, un murmullo ahogado, o un incremento del volumen y de la intensidad emocional? El verso, cansinamente, no dice nada nuevo; pero no decir nada nuevo puede implicar que no hay nada más que decir, y así dar la impresión de una conclusión exitosa.

Esta insinuación ominosa llega justo al final del poema, lo que significa que el poema no puede profundizar en ella. En cualquier caso, no podemos estar seguros de que se trate de un gesto ominoso; podría ser simplemente un lento desvanecerse. Sin embargo, si el poema se impide a sí mismo la profundización en su propia insinuación, dado que ésta llega justo al final, puede ser por respeto a la integridad del mundo cotidiano que describe. Adentrarse en una modalidad de lenguaje más visionaria o metafísica podría menoscabar su fe en las cosas comunes, una fe que se refleja en el uso de lenguaje idiomático, escrupulosamente austero. Por lo tanto, el poema está a un paso de ser «simbólico», pero es un paso que no da. Hay algo inaprensible en el mismo centro de esta experiencia, pero la experiencia misma no debe ser devaluada reduciéndola a mero símbolo de ese algo, sea lo que sea. Los poetas modernos como Frost aún desean formular declaraciones «profundas»; pero también sienten mayor escepticismo hacia esas generalidades rimbombantes que muchos de sus antecesores. Así, igual que ocurre en «La tierra baldía» de T. S. Eliot, hacen enigmático ademán de acercarse a tales profundidades, pero al mismo tiempo les inquieta vincularse a ellas. Si esto es cierto para el poema de Frost, entonces el poema, en cierta medida, se convierte en una alegoría de los dilemas de la poesía moderna, es decir, en una alegoría de sí mismo.

Hay otro sentido en el que el poema puede considerarse como una alegoría de la poesía. El hablante se debate entre continuar su camino en pos de la eficiencia, o permanecer detenido para deleitarse en la contemplación de la nieve; y esto representa un conflicto entre lo pragmático y lo no pragmático. Si el antipoético caballo, tan briosamente sensato, tira de él en una dirección, los bosques oscuramente misteriosos le atraen hacia otra. Quizá no resulta sorprendente que Frost, que era granjero además de poeta, sintiese esa tensión entre una actitud estética y una instrumental hacia la Naturaleza. El poema podría tratar de cuánto desearía ser sólo un poeta, paladeando los sonidos y las texturas de las cosas, pero no puede permitírselo. Así pues, esta posibilidad, como la posibilidad de la muerte, a la vez resulta seductora y perturbadora. Inspeccionar demasiado minuciosamente las cosas, alejándonos aventureramente de lo familiar, puede tener sus peligros, y no es el menor que nos distanciemos de la sabiduría común que el lenguaje del poema refleja. Podría incluso tener algo de antidemocrático. Por lo tanto, el poeta finalmente se une a la moralidad convencional («pero tengo promesas que cumplir») y al caballo de mentalidad conservadora, que es una criatura de hábitos fijos al que la innovación le resulta tan molesta como al público lector de cultura media. Pero esta opción, a su vez, no está exenta de riesgos. En cualquier caso, Frost ha construido un poema desde la tensión entre la poesía y lo práctico, lo que debe bastarnos por el momento.

Contrastemos ahora el poema de Frost con el siguiente de Emily Dickinson:

Because I could not stop for Death –

He kindly stopped for me –

The Carriage held but just Ourselves –

And Immortality.

We slowly drove – He knew no haste

And I had put away

My labor and my leisure too,

For His Civility –

We passed the School, where Chidren strove

At Recess – in the Ring –

We passed the Fields of Gazing Grain –

We passed the Setting Sun –

Or rather – He passed us –

The Dews drew quivering and Chill –

For only Gossamer, my Gown –

My Tippet – only Tulle –

We paused before a House that seemed

A Swelling of the Ground –

The Roof was scarcely visible –

The Cornice – in the Ground –

Since then – ’tis Centuries – and yet

Feels shorter than the Day

I first surmised the Horses’ Heads

Were toward Eternity –

[Puesto que yo no podía esperar a la Muerte –

Amablemente me esperó a mí –

El carruaje nos llevaba sólo a Nosotros –

Y a la Inmortalidad.

Condujimos despacio – no conocía la prisa

Y yo ya había abandonado

mis labores y mi ocio también,

por su Cortesía –

Dejamos atrás la escuela, donde los niños se peleaban

en el recreo – en Círculo –

Pasamos los Campos del Cereal de mirada insistente–

Pasamos el Sol Poniente –

O mejor – Él nos dejó atrás –

Las escarchas se formaron trémulas y frías –

Y sólo fina Gasa, mi Vestido –

Mi Estola – sólo Tul –

Nos detuvimos ante una Casa que parecía

una protuberancia del Terreno –

Apenas se distinguía el Techo –

La Cornisa – en el Suelo –

De entonces – siglos hace ya – y aún

parece más corto que el Día

primero en que creí que las Cabezas de los Caballos

se dirigían a la Eternidad –]

La métrica de este poema es más variada que la del poema de Frost, ya que los versos con cuatro acentos alternan en gran medida con versos de tres. Esto le otorga al poema un aire más desenvuelto, menos solemnemente acompasado que «Stopping By Woods». De hecho, si se lleva este ritmo al extremo se consigue una suerte de cancioncilla. (Se ha comprobado que casi todos los poemas de Emily Dickinson se pueden cantar con la música de «The Yellow Rose of Texas».) Esta viveza está irónicamente discrepando con las fúnebres y graves figuras alegóricas de la Muerte, la Inmortalidad y la Eternidad. La métrica le quita hierro a esas temibles abstracciones, del mismo modo que se logra al situarlas en un contexto tan rutinario como el de un paseo en carruaje. Con todo, el efecto, lejos de ser el de domesticar lo desconocido, es de una extrañeza surrealista que las imágenes cotidianas, en realidad, contribuyen a agudizar. La escena en su totalidad resulta al mismo tiempo claramente grabada en la memoria e inquietantemente irreal, como en un sueño. Y como en algunos sueños, la voz del poema parece extrañamente impasible ante la estrafalaria situación en la que se encuentra. De alguna manera, la misma despreocupación con la que el poema trata la Muerte y la Inmortalidad –la impresión de que estas figuras son tan cercanas como viejos amigos– aumenta la extrañeza del poema.

En este capítulo hemos examinado varios poemas en detalle, prestando atención particularmente a la manera en que forma y contenido pueden contrastar entre sí de forma productiva. Parte del propósito de este ejercicio ha sido impugnar la simpleza de que ambos forman siempre un todo armonioso. Pero a este tipo de análisis detallado que hemos llevado a cabo se le puede formular una objeción, y de ella nos vamos a ocupar seguidamente.

[1] De la obra de teatro Brecht and Company, del presente autor, representada por primera vez en el Festival de Edimburgo en 1979.

[2] Véase Edward Larrissy, William Blake, Oxford, 1985, p. 58.

[3] Bertolt Brecht, The Mesingkauf Dialogues, Londres, 1965, p. 47.

[4] Véase F. W. Boteson, «The Poetry of Learning», en Graham Martin (ed.), Eliot in Perspective, Londres, 1970, p. 36.

5

Cómo leer un poema

¿Es la crítica meramente subjetiva?

Existe un argumento contra el análisis detallado de la forma literaria que reza como sigue: verificar lo que un poema dice literalmente, o qué métrica emplea, o si rima o no, son cuestiones objetivas sobre las que los críticos pueden ponerse de acuerdo. (Hubo un tiempo en que la puntuación también estaba incluida en esa lista, antes de que los dueños de pubs inconscientemente sembraran dudas sobre la autenticidad de su producto al empezar a anunciar su cerveza como «genuina».) Pero hablar de tono, modo, cadencia, gesto dramático y demás elementos afines es completamente subjetivo. Lo que yo entiendo como rencor otro lo puede tomar por júbilo. Puede tomarse por charlatanería lo que a mí me parece elocuencia. El tono en un poema no depende de un F mayor o un B menor. De hecho, irónicamente, muy pocos elementos de la forma –métrica y rima, por ejemplo– se pueden realmente formalizar. La forma en poesía es algo bastante informal. Puesto que no puede llegarse a un consenso en todas estas cuestiones, lo mejor que se puede hacer es suprimir toda esa palabrería caprichosa y concentrarse en lo que realmente se puede comprobar.

Algo de razón tiene esa acusación. No existe una ciencia exacta en estas cuestiones, y ciertamente hay un amplio margen para el desacuerdo al analizar poemas. Pero, para empezar, debemos hacer notar que el hecho de no ponerse de acuerdo sobre un asunto no necesariamente conlleva la presencia de subjetivismo. Podemos discrepar sobre si la tortura es lícita o no, pero, con todo, habrá un punto de vista correcto y otro incorrecto sobre eso, independientemente de nuestras desavenencias. Podemos no ponernos de acuerdo sobre si alguien está saludando o ahogándose, pero no es probable que esté haciendo ambas cosas a la vez. A no ser que el bañista muestre una actitud totalmente despreocupada hacia su propia muerte, una de las dos opciones no puede ser correcta. Las opiniones que aventuramos como meras conjeturas pueden luego resultar certezas irrefutables, cuando disponemos de más evidencias.

Centrándonos ya en las disputas literarias, fijémonos, por ejemplo, en el poema oscuramente gótico de Robert Browning «Prophyria’s Lover» [«El amante de Porfiria»], en el que el hablante, muy probablemente psicópata, describe con qué frialdad toma la decisión de estrangular a su querida:

… I found

A thing to do, and all her hair

In one long yellow string I wound

Three times her little throat around,

And strangled her…

And thus we sit together now,

And all night long we have not stirred,

And yet God has not said a word!

[… Se me ocurrió

hacer una cosa, y todo su pelo

retorcí en una larga trenza dorada

por tres veces alrededor de su menudo cuello,

y la estrangulé…

Y así estamos sentados juntos ahora,

y durante toda la noche sin movernos,

¡y Dios todavía no ha dicho nada!]

La displicencia que se muestra en «thing to do» [«hacer una cosa»], como si el hablante hubiese podido de igual manera decidir recortarse el bigote, resulta particularmente escalofriante. Pero ¿cómo se supone que debemos entender el último verso? La interpretación más obvia es como un grito de triunfo (si bien un poco maníaco): por medio de su cruel acción, el amante ha retado a Dios deliberadamente a que se muestre, y Dios no se ha manifestado. Por lo tanto, quizá el espeluznante asesinato era un experimento para demostrar la verdad del ateísmo. Sin embargo he escuchado ese verso recitado por un actor en un tono de sombrío resentimiento. Para ese lector, sin duda, el hablante no es un ateo exaltado sino un supuesto creyente, que ha sacrificado a su amada en su intento de obligar a Dios a mostrar sus cartas, y que ahora se halla amargamente abatido por el obstinado silencio del Todopoderoso. Ha perdido al mismo tiempo, por así decir, a su Señor y a su señora, y todo por nada.

No hay un método infalible para decantarse entre interpretaciones opuestas. No podernos dirigirnos personalmente a Browning, y aunque pudiésemos, quizá eso no zanjaría la cuestión. Y esto no sólo se debe a que los poetas sean particularmente obtusos sobre el significado de sus propias obras. T. S. Eliot, por ejemplo, cierta vez describió «La tierra baldía» como una forma de queja rítmica, aunque muy probablemente no estaba siendo sincero. Se debe también a que cuando se le preguntó a Robert Browning en una ocasión lo que significaba uno de sus poemas, contestó que en el momento de escribirlo, «Dios y Robert Browning lo sabían; ahora, Dios sabe». Incluso quienes piensen que estas cuestiones son demasiado arriesgadas y subjetivas, comparadas con «lo que el poema dice», deberían observar que «lo que el poema dice» no es siempre tan evidente. Fijémonos, por ejemplo, en el título del poema de Browning. Sabemos que Porfiria es el nombre de la mujer asesinada, ya que el poema deja este extremo claro. Lo que significa que el amante debe de ser el hablante masculino. Pero ¿por qué damos por sentado que el hablante es un hombre? No hay nada en el texto que así lo indique. No es más que una hipótesis que aplicamos al poema para darle sentido. Quizá el hablante es también una mujer, y se trata de una relación lésbica que se ha vuelto horriblemente retorcida.

Sin embargo, sería bastante atrevido aducir la frase «tonight’s gay feast» [«el alegre banquete de esta noche» / «el banquete homosexual de esta noche»] en apoyo de esa hipótesis. Se da también el hecho de que la inmensa mayoría de los asesinos son hombres, y que la mayoría de los asesinos movidos por sadismo sexual también lo son. La posesiva arrogancia sexual que muestra el hablante es más tópicamente masculina que femenina. Y la probabilidad de que un eminente poeta victoriano escriba un poema sobre sexualidad lésbica, por muy ingeniosamente que la disfrace, es categóricamente infinitesimal. Los títulos son parte de los poemas, y podemos comprobar que este título, de manera significativa, hace referencia al asesino y no a la víctima. Por lo tanto, incluso el título muestra una obsesión morbosa consigo mismo que, teniendo en cuenta el estereotipo, es más probablemente masculina que femenina. (De hecho, es posible creer que Browning puso al asesino como título y no a la víctima para crear cierta distancia entre él mismo y su protagonista, tratándolo así como un caso patológico.) Con todo, no nos es posible descartar una lectura lésbica. Así, uno de los hechos aparentemente más incontestables del poema resulta ser discutible.

Las cuestiones de tono surgen también en los célebres versos siguientes del poema «To His Coy Mitress» [«A su pudorosa amante»], de Andrew Marvell:

But at my back I always hear

Time’s winged chariot hurrying near:

And yonder all before us lie

Deserts of vast eternity.

Thy beauty shall no more be found;

Nor, in thy marble vault, shall sound

My echoing song: then worms shall try

That long-preserved virginity,

And turn your quaint honour to dust,

And into ashes all my lust.

The grave’s a fine and private place,

But none, I think, do there embrace.

[Pero tras de mí siempre escucho

el carro alado del Tiempo apremiando:

y allá ante nosotros se despliegan

los desiertos de la extensa eternidad.

Vuestra belleza no existirá más;

ni en vuestra cripta de mármol sonará

el eco de mi canción: los gusanos entonces

saborearán esa virginidad tan protegida,

y tornarán vuestro preciado honor en polvo,

y mi deseo en cenizas.

La tumba es un sitio estupendo e íntimo,

pero allí, creo, nadie brinda un abrazo.]

Como en mucha de la llamada poesía metafísica, el hablante parece al mismo tiempo burlón y serio, de manera que un buen actor al recitar estos versos tendría que transmitir su cortés sofistería (el hablante en realidad pretende llevarse a la mujer a la cama usando metafísica exaltada), junto con un cierto poso de premura y ansiedad (está verdaderamente preocupado por la decadencia y la muerte). Es posible que el hablante tenga una actitud a la vez desembarazada y extremadamente seria, y esta hipótesis vuelve al poema más interesante y ambiguo. El tono de los dos últimos versos, dependiendo de cómo se aprecie la correspondencia entre la incitación erótica y la ansiedad ontológica, puede considerarse desde aprovechadamente tramposo, pasando por jocosamente sardónico, y llegando al extremo de sarcásticamente mordaz. Podrían recitarse dichos versos de forma que revelasen una incipiente irascibilidad e impaciencia en la propia galantería, como una broma socarrona, o bien como un ejemplo de frivolidad insensible.

El tono, el modo y demás elementos de ese cariz pueden dar lugar a interpretaciones sobre las que los críticos pueden discrepar; pero esto no quiere decir que sean puramente subjetivas. Como ya hemos visto, también podemos discrepar sobre el significado. Pero normalmente hay límites para tales disputas. Es posible que la amante de Porfiria sea una mujer, ya que puedes adoptar esta hipótesis y el poema se entiende; pero nadie sugeriría que la amante de Porfiria es una jirafa. Esto no se debe sólo a que los autores victorianos no soliesen gustar de poemas sobre zoofilia, sino porque no habría evidencia textual que lo apoyase. Las jirafas no enredan el pelo de las personas tres veces alrededor del cuello y las estrangulan. Sus corazones no se sienten henchidos ante la idea de ser idolatradas por una mujer. Ni piensan en Dios, en ateísmo ni en ninguna otra cosa. Si se nos preguntara cómo sabemos que las jirafas emplean su tiempo cavilando febrilmente sobre asuntos metafísicos, bastaría con que contestásemos: porque vemos lo que hacen. No tenemos necesidad de entrar en sus mentes para estar suficientemente seguros de esto, del mismo modo que no preciso entrar en tu mente para saber que no puedes estar muy contento cuando veo que estás revolcándote en el suelo, emitiendo sonidos extraños, y con el pelo en llamas.

Algo parecido a esto les ocurre a cuestiones aún más elusivas, tales como el modo, la distancia del lector, la implicación, la connotación, el simbolismo, la sensibilidad, el efecto retórico y demás cuestiones afines. Pueden darse marcadas divergencias de opinión sobre todos estos elementos, pero también existen límites que no pueden rebasarse, al menos para todos aquellos que comparten la misma cultura. Esto es así porque tanto tonos como sentimientos son algo tan social como lo es el significado. No es cierto que el significado sea público mientras que, por el contrario, el sentimiento sea algo privado. Es solamente una sospechosa tradición filosófica la que nos ha llevado a pensar de este modo. En teoría, mis sentimientos son algo privado y subjetivo. Los conozco de modo interno, intuitivo, con sólo volver mi atención hacia mi interior. Pero si esto fuese así, sería difícil de entender que en ocasiones yo me confunda sobre lo que estoy sintiendo. Se volvería casi imposible poder decir cosas como «No sé si le tengo miedo o no», o «Pensé en su momento que él me importaba, pero al considerarlo ahora me doy cuenta de que no me importaba lo más mínimo». Y, de todas formas, cuando dirijo mi atención hacia mi interior, ¿cómo logro identificar lo que encuentro ahí? ¿Cómo sé que lo que estoy experimentando es envidia y no indignación? Porque ya poseo el concepto de la envidia y éste me ayuda a identificar ese sentimiento entre todo el batiburrillo de emociones y sensaciones que descubro cuando reflexiono sobre mí mismo. Y ese concepto lo aprendí al iniciarme en el aprendizaje de un idioma cuando era un niño. Si no tuviese idioma alguno, todavía tendría sentimientos pero no sabría lo que son. Y algunos de los sentimientos que ahora tengo no los podrían tener.

Bertolt Brecht expresa esta idea claramente:

Es fácil que uno se olvide de que la educación humana se desarrolla siguiendo unas directrices muy teatrales. De manera muy teatral, al niño se le enseña cómo comportarse; los argumentos lógicos llegarán después. Cuando esto-o-aquello ocurre, se le dice (o él lo ve), hay que reírse. Cuando se produce la risa, se suma a ella, sin saber por qué; si le preguntásemos por qué se ríe, se sentiría totalmente desconcertado. De la misma manera, se suma cuando hay lágrimas, no sólo llorando porque los mayores lo hagan, sino también teniendo un sentimiento real de pena. Esto se puede comprobar en los funerales, cuyo significado no puede en absoluto ser comprendido por los niños. Son estos acontecimientos teatrales los que forman el carácter. El ser humano copia gestos, imitaciones, tonos de voz. Y las lágrimas surgen de la pena, pero la pena también surge de las lágrimas[1].

Lo que Brecht argumenta es excesivamente «culturalista»: los bebés ya se ríen, por ejemplo, mucho antes de que hayan aprendido la institución social de la risa. También sonríen y lloran, actividades que tienen una base biológica. Pero, con todo, Brecht está examinando algo que es de vital importancia, algo que no ha aprendido de manera «filosófica», sino gracias a su actividad práctica como director y escritor de obras de teatro. La emoción en el teatro es claramente un asunto público, lo que no es evidentemente el caso en el dormitorio. Brecht pasó gran parte de su vida viendo cómo los actores aprendían formas de sentimientos, y los tipos de habla y comportamiento que resultaban adecuados para ellos. El teatro le podía mostrar algo sobre la vida real que ésta suele ocultar. Fue capaz de aplicar lo que descubría en los ensayos a las emociones humanas en general, y su «mimética» o imitativa naturaleza. Ser educado en una cultura concreta tiene tanto que ver con aprender las formas de sentimiento adecuadas como con aprender determinados modos de pensar. Y todos ellos se encuentran sedimentados en el comportamiento y el idioma de dicha cultura, por lo que compartir un idioma es compartir un modo de vida. Llegar a la conclusión de que todo esto significa que nuestros sentimientos no son nunca sinceros es como pensar que yo no puedo usar las palabras «te quiero» y decirlas de verdad sólo porque millones de personas las hayan dicho antes que yo.

En una cultura que careciera del concepto y de la institución de la propiedad privada, por ejemplo, uno no podría sentir el ardiente deseo de convertirse en un empresario multimillonario. Esto no supone afirmar que en esa cultura estaría libre de sentimientos de codicia o de ambición: de esas formas específicas de ellos, simplemente. A las personas no les repele en general ver a su primo segundo si no moran en culturas en las que se considera un arraigado tabú casarse con ellos. Lo que sentimos está en gran medida determinado por los tipos de animales materiales que somos. Pero lo que podríamos denominar como estilos de sentimiento están determinados por nuestras instituciones culturales. Y ambos elementos tienen un carácter público.

Los niños, entonces, observan varios tipos de comportamiento a su alrededor, y aprenden a entenderlos como comportamiento expresivo. Su comprensión de las emociones queda así estrechamente ligada al tipo de actos materiales que la gente realiza, y a su propia creciente participación en tales formas prácticas de vida. Lo mismo que actores (aunque, en verdad, no brechtianos), ellos empiezan a veces por imitar los estilos de la emoción y terminan por sentirlos de verdad. En culturas como la nuestra, se les inculcará que los sentimientos son privados, naturales, internos y universales. Pero esto es meramente lo que siente nuestra cultura sobre los sentimientos. Existen, ciertamente, sentimientos naturales y universales, tales como el dolor por la muerte de un ser querido, que experimentamos porque somos el tipo de criaturas que somos; pero lo que pensemos sobre ese dolor es un asunto cultural. Y hay, además, otras emociones, como la de sentir vergüenza por usar los cubiertos equivocados en una cena formal, que resultarían ininteligibles para otras culturas.

También es complicado comprender por qué deberíamos pensar que nuestras emociones están «dentro» de nosotros, y por ello ocultas a la mirada pública. Resultaría extraño decir de alguien que está ajetreado destrozando los muebles y arrancándose mechones de cabello que su cólera está en su interior. Por supuesto, podemos esconder o disimular nuestras emociones, pero no se ocultan por naturaleza; y esconderlas es una práctica social compleja que tenemos que aprender. Los niños pequeños, por desgracia, todavía no han empezado a dominarla. Se comprende el sentido que tiene decir de alguien con comportamiento malévolo que tiene malicia en su «interior», pues la malicia es, entre otras cosas, resultado de unos sentimientos, y los sentimientos no forman parte de la esfera pública en el mismo modo en que lo hacen, por ejemplo, las mesas de billar. Sin embargo, en otro sentido, decir eso resulta tan extraño como afirmar que el que canta tiene las notas dentro de sí. Es, meramente, una forma engañosa de afirmar que es esa persona la que canta o tiene sentimientos maliciosos, no otra. Las emociones no son asuntos privados que ocasionalmente podemos elegir mostrar, ni si quiera para los ingleses. Esta idea es tan falsa como la de que el significado es un proceso privado que tiene lugar en nuestras cabezas.

Un ejemplo de una aproximación al sentimiento equivocadamente subjetiva nos la ofrecen las versiones de algunas canciones irlandesas realizadas por el cantante Van Morrison. Lo que falla en las interpretaciones de Morrison, por lo menos para los que somos fanáticos de la música tradicional irlandesa, es que parecen considerar que la emoción es algo que se debe añadir a la música y las letras. Ésta es la razón por la que Morrison perpetra tanta recargada improvisación «con sentimiento» cuando las canta, insertando unos lamentos repetidos por aquí, o unos afectados sollozos por allá. Es como si no confiara lo suficiente en su material para apreciar que los sentimientos están, por así decirlo, ya en las canciones, inseparables de sus textos y su música. Las melodías y las letras son como son porque expresan o encarnan ciertas pautas de sentimiento en su materia misma; de forma que si esa materia variase, la pauta emocional también sería distinta. Al escuchar a Morrison, uno se siente tentado de aplicarle un verso de Wallace Stevens sobre otro cantante: «Pero era él y no la canción lo que oíamos».

Resulta como si las interpretaciones de Morrison en este campo revelasen una epistemología errónea, por mucho que esta afirmación le sorprendiese. Sólo con que dejase de permitirse súbitos arrebatos de «pasión» y quejosos jadeos respiratorios, se daría cuenta de que no necesita añadir sus propios sentimientos «subjetivos» a las canciones. Todo lo que tiene que hacer, como un cantante irlandés sean-nós (tradicional), es ejecutarlas dejando que fluyan a través de él, en vez de estampar en ellas su personalidad. Este tipo de interpretación es «subjetiva» en tanto en cuanto cada cantante o músico hace las cosas de un modo distinto; pero no es «subjetiva» en el sentido de que el significado y la fuerza emocional de esas canciones residan meramente en el talento del intérprete. Ésta es una de las razones por las que los músicos irlandeses actuaban de espaldas al público.

Considerar que el sentimiento es un aderezo subjetivamente añadido es lo mismo que considerar que las canciones son material inerte que yace a la espera de que el intérprete le insufle vida. La otra cara del subjetivismo es el objetivismo. Las canciones están ahí, ineptas, sin sentido ni sentimientos propios, esperando el hálito humano que las estimule a expresar un significado. Se trata, pues, de una visión que sutilmente lo devalúa todo excepto la propia conciencia humana, y de este modo, a pesar de su gazmoño culto al sentimiento, no es más que un típico ejemplo de arrogancia humanística.

Significado y subjetividad

Esa misma visión se puede tener del lenguaje. Para cierto tipo de teóricos, los poemas no son más que marcas sin sentido en una página, y es el lector el que las lleva a construir un sentido. Esto en verdad en parte y falso también en parte. Primeramente, podemos afirmar que al hablar de «marcas sin sentido en una página» ya nos pone en relación con significados. Es realmente difícil poder ir más allá del significado completamente, por las mismas razones que nos es imposible imaginarnos a nosotros mismos muertos. También podemos indicar que considerar las palabras como marcas negras es una abstracción de lo que realmente vemos en la página. Y ésta es una operación que demanda ya un considerable esfuerzo interpretativo. Muy de vez en cuando, podemos ver una hilera de marcas negras y darnos cuenta después de que lo que vemos son palabras, de la misma manera que muy raramente vemos una gran mancha gris y después nos damos cuenta de que se trata de un elefante. Pero la mayor parte del tiempo lo que vemos son palabras y elefantes, no marcas ni manchas. Para alguien que continúa viendo manchas donde lo que debería registrar es un elefante, no estaría de más visitar a su oculista o a su psiquiatra.

Es cierto, a pesar de lo anterior, que lo único que tenemos, literalmente, son palabras en la página. Leerlas como poema conlleva restituirles parte de su materialidad perdida. Implica comprenderlas en su sentido expresivo, tonal, rítmico, métrico, emocional, intencional y demás elementos. En un diálogo cara a cara, el cuerpo material del lenguaje resulta tan sólidamente palpable como su significado, y actúa como una forma de controlar la interpretación. Reconocemos que el tono es desesperado porque la otra persona arruga un pañuelo empapado en lágrimas en su mano y camina vacilante por la cornisa de un edificio. O podemos preguntarle al interlocutor si está siendo sarcástico, y ajustar nuestra comprensión de sus palabras a la respuesta. O comprendemos que una persona no pretende decirnos «Pongamos continentes entre los dos» de una manera metafórica, cuando al decírnoslo tiene en la mano un billete de avión para Sidney. La poesía es lenguaje que nos llega sin estas claves contextuales, y que, por lo tanto, debe ser reconstruida por el lector considerando un contexto que contribuya a darle sentido. Y la cantidad de contextos tales es desconcertantemente elevada. Pero en modo alguno son arbitrarios; al contrario: están conformados a su vez por los contextos culturales por medio de los cuales el lector le encuentra significado a la realidad.

Así que, en cierto sentido, ninguno de los elementos formales que hemos examinado se halla realmente «ahí» en la página. Pero tampoco han sido arbitrariamente implantados por el lector. Si esto fuese posible, el lector podría entonces hacer que un determinado orden de manchas negras significase lo que él quisiera, cosa que equivaldría a despojarle de su cultura. Pertenecer a una cultura implica que no todo está disponible todo el tiempo, como puede ocurrirle a un ser desculturalizado como Dios. Conlleva que el mundo nos llegue no como material bruto o inerte sino ya provisto de significado. Y esto es aplicable tanto a las palabras impresas como a un golpe de Estado o a un poste telefónico. Formar parte de una cultura también trae consigo que no estemos inexorablemente condicionados por esas interpretaciones prefabricadas, del modo en que podemos ver a un cocodrilo obligado por su biología a interpretar ciertos tipos de materias como comestibles. Algunas versiones culturales de la realidad están muy deslavazadas (por ejemplo, considerar que comer crema de zapatos es bueno para la salud), y resulta fácil no sentirse coaccionados por ellas. Pero debido a que muchas interpretaciones se hallan incorporadas en nuestra forma de vida, no guiarnos por ellas (si eso es lo que nos parece adecuado) nos supone un verdadero conflicto. Y, además, hay conceptos tan sólidamente arraigados y creencias tan fusionadas con nuestra cultura que no podríamos siquiera imaginarnos sin ellas, como la noción de que existen otras personas.

Podemos hacer que el conjunto de marcas negras «almíbar» signifique «historicismo», si se da un contexto lo bastante amplio. Pero no podemos decidir hacer eso sin más, pues constituiría meramente una ceremonia inútil. No lograríamos que el nuevo significado perdurara. No tendría ningún valor en nuestra vida social. Dado que los significados están profundamente relacionados con nuestro comportamiento cultural, no podríamos alterar nuestro idioma radicalmente sin transformar gran parte de lo que pretendemos hacer. Creer lo contrario, por tomar una imagen de Wittgenstein, sería como un hombre que se pasase dinero de una mano a otra y pensara que acaba de realizar una transacción comercial[2]. De igual manera, podría uno imaginarse una situación en la que «almíbar» significase, de manera plausible, «historicismo». Podría darse que los miembros más tradicionalistas de un Departamento de Inglés en una universidad deseasen ocultar su desdén por el historicismo de sus colegas más innovadores, y adoptasen ese código secreto. Pero hacer esto supone conocer lo que «almíbar» significa, o por lo menos saber que esta palabra no se considera normalmente un sinónimo de «historicismo». Decidirse por un significado nuevo implica ser conscientes del significado culturalmente aceptado. En cualquier caso, no sería posible concebir la noción de «significado nuevo» si no se tuviese un idioma.

Consideremos, por ejemplo, el caso de la connotación. Es típico del lenguaje poético no proporcionarnos meramente la denotación de una palabra (aquello a lo que se refiere), sino toda una serie de connotaciones o significados asociados. En esto difiere del lenguaje legal o del científico, que busca reducir el exceso de connotaciones en el nombre de una denotación rigurosa. A grandes rasgos, el lenguaje científico y legal pretende restringir el significado, mientras que el lenguaje poético busca su proliferación. No es esto un juicio de valor: hay ocasiones en las que una definición rigurosa es justo lo que necesitamos (puede venir de perlas, por ejemplo, si nos vemos en un tribunal acusados de traición), y hay otras ocasiones en las que es un placer liberar al significante de su anclaje en un solo sentido y hacer que se cruce con otros sentidos.

Las connotaciones son menos controlables que las denotaciones, lo que justifica que los abogados, los científicos y los burócratas no se sientan a gusto con ellas. Sin embargo, ¿no supone eso mismo un problema a los poetas? Si la connotación es una suerte de asociación libre, ¿cómo puede un poema llegar a significar algo claramente? ¿Qué ocurriría si a mí el verso de Shakespeare «Shall I compare thee to a summer’s day?» [«¿Debo compararte con un día de verano?»] me hace pensar irresistiblemente en plátanos fritos? La respuesta más directa a todo esto es que el significado no radica en asociaciones psicológicas. De hecho, hay un sentido en el que no tiene relación «psicológica» alguna. El significado no es un proceso arbitrario en nuestras mentes, sino una práctica social gobernada por reglas; y a no ser que el verso «¿Debo compararte con un día de verano?» pueda, plausiblemente, en principio, sugerir plátanos fritos también a otros lectores, no se puede considerar ese sentido parte de su significado.

Puede ocurrir que la Cordelia de Shakespeare me recuerde a una versión travestida de mi tío Arthur; pero soy consciente de que no les pasa lo mismo a otros lectores que no tienen el placer de conocer a mi tío; y que Shakespeare, aun con toda su clarividencia y sobrenatural conocimiento, muy probablemente no tenía a mi tío Arthur en mente cuando escribió El rey Lear. Se dan, desde luego, multitud de situaciones en las que la frontera entre las connotaciones públicas y las privadas es verdaderamente tenue. Pero a no ser que una connotación pueda existir plausiblemente para otra persona, tampoco podrá ser un significado para mí. Las erráticas asociaciones personales que vienen y van en nuestra mente mientras leemos El rey Lear son de interés para nuestro psicoterapeuta, no para el crítico literario. El significado no radica en tener imágenes en la cabeza. Puede disfrutarse de Blake o de Rilke sin tener ninguna.

Por lo tanto, los significados no son ni otorgados al azar por los lectores, ni están presentes objetivamente en la página a la manera en que lo está una filigrana. Lo mismo ocurre con los juicios de valor. Éstos no son objetivos del modo en que lo es un mueble bar de caoba, pero esto no supone que se los pueda considerar resultado de un capricho personal. En cualquier cultura encontramos unas series de complejos criterios sobre lo que debe considerarse buena o mala poesía; y aunque haya enormes discrepancias sobre cómo deben esos criterios aplicarse, o si, en realidad, son válidos o no, su aplicación dista mucho de ser meramente subjetiva. La gente puede discutir si una mancha determinada es verde o no, pero eso no significa que el «verde» sea resultado de un juicio meramente subjetivo. Es posible comprender que un poema es un gran logro y, sin embargo, que nos resulte intensamente desagradable, de igual modo que nos puede encantar un poema que reconozcamos como un desatino estético; y esto nos indica que los juicios de valor no son lo mismo que los gustos particulares. «Me encanta un buen mal poema» no es una afirmación ininteligible. Y esto mismo se puede decir de elementos tales como el modo, el registro, la altura o la pausa, en los que se fundan generalmente los juicios valorativos. Si éstos no son meramente arbitrarios es en parte debido a que están estrechamente ligados al significado, y el significado no es algo que nosotros legislemos. Un poema no nos notifica que pretende ser melancólico; pero, a pesar de eso, ese modo de lenguaje queda incorporado a él.

Como ejemplo de melancolía, fijémonos en la primera estrofa del poema de Tennyson, «Mariana»:

With blackest moss the flower-plots

Were thickly crusted, one and all:

The rusted nails fell from the knots

That held the pear to the gable-wall.

The broken sheds looked sad and strange:

Unlifted was the clinking latch;

Weeded and worn the ancient thatch

Upon the lonely moated grange.

She only said, «My life is dreary,

He cometh not», she said.

She said, «I am aweary, aweary,

I would that I were dead!»

[Con una capa espesa del más oscuro musgo

estaban cubiertas las plantas, todas ellas:

los clavos oxidados se salían de las trabas

que unían el peral al muro ojival.

Los establos inútiles extraños parecían:

echado estaba el cerrojo;

tomado por la hierba y arruinado el techo de paja

de la apartada finca que un foso circundaba.

Ella sólo decía: «Mi vida es tan triste,

él no viene», decía.

Ella decía: «Estoy tan triste, tan triste,

¡que preferiría morir!».]

En principio, no hay nada que nos impida leer estos versos en voz alta como si fuesen verdaderamente desternillantes, entrecortando nuestra lectura con risitas y carcajadas incontrolables. Muchos poemas de tono elevado de periodos previos nos parecen hilarantes en el presente. Pero damos por sentado que estas obras no pretendían serlo en absoluto. Hay algo ligeramente cómico en lo predecible que resulta la palabra «dead» [«morir»] al final del último verso de esta estrofa, pero este efecto no es intencionado. No hay ninguna señal evidente de que el poema esté caricaturizando a su protagonista, guiñándonos el ojo con malicia ante la visión de su postración. ¿Cómo sabemos que el modo de esta estrofa pretende ser lúgubre? Bastaría con responder que sabemos inglés. Palabras y frases como «I am aweary, aweary, / I would that I were dead!» [«Estoy tan triste, tan triste, / ¡que preferiría morir!»] llevan incorporado cierto tipo de sensibilidad o valor emocional. La gente no dice ese tipo de cosas cuando acaba de heredar una casa de campo del tiempo de los Tudor junto con sus muchas hectáreas de tierra fértil.

En lo que este poema falla es, de hecho, en que muestra demasiado evidentemente el modo que pretende lograr. El clima emocional del poema es excesivamente coherente. Cada palabra, sonido e imagen sin excepción están implacablemente sometidos a esa atmósfera general, de una forma absurdamente homogeneizadora. Un adjetivo adecuado para describir esto es voulu, que significa «intencionado» en francés y que sugiere un esfuerzo demasiado consciente y artificial. El poema carece de la más mínima sombra de espontaneidad. Nada en ese recinto sin aire llega a tener una vida propia, o se rebela contra el asfixiante clima de aflicción que lo envuelve. Incluso los clavos se desprenden obedientemente del muro, realizando así su pequeño papel en esta escena, tan excesivamente dirigida.

El poema es meticulosamente recargado. A pesar de su pericia técnica, sólo logra resultar inerte sobre la inercia. Por eso es un ejemplo de lo que a veces se denomina falacia mimética, con la cual los poetas intentan justificar el hecho de que sus obras sean desorganizadas o aburridas afirmando que lo son precisamente porque tratan de la desorganización o del aburrimiento. Incluso la rima debe realizar su contribución a ese opresivo estancamiento, con su esquema «strange» / «latch» / «thatch» / «grange» en sus versos centrales. Este esquema abba de rima, que Tennyson también empleara en su poema más célebre, «In Memoriam», conlleva un curioso efecto evocador y plañidero, junto con la idea de ir dando solemnemente vueltas en círculo. Es una forma de rima adecuada para un poema en el que la vida del protagonista se ha detenido en un momento de aletargamiento en el tiempo.

No somos nosotros quienes decidimos, por lo tanto, qué modo es el presente aquí. De una forma similar, tampoco depende de nosotros el decidir qué sentimiento expresa el comportamiento que alguien manifiesta. Ya hemos dicho antes que las personas pueden disimular sus sentimientos, pero esto no niega que haya una relación interna entre lo que sienten y lo que hacen. Si no la hubiera, no tendrían necesidad de disimular. Además, los poetas, como los peces de colores, son incapaces de disimular. Esto no es así porque sean honestos hasta el extremo, sino porque el hecho de que los autores de ficción hayan experimentado la emoción sobre la que escriben es irrelevante. Como ya hemos visto, la palabra «ficción» excluye preguntas que no vengan al caso. Podemos indagar si una obra poética suena sincera o no, pero no podremos dirimir la cuestión llegando a saber si el poeta en verdad experimentó aquello que está expresando. El autor puede haberlo experimentado y seguir pareciendo falso. El hecho de que te hayan abducido en repetidas ocasiones los extraterrestres no vuelve sin más tu descripción de ello convincente. Shakespeare no tuvo que experimentar celos sexuales para crear a Otelo. Cuando estaba escribiendo algunos de los más angustiados parlamentos de Hamlet, quizá lo único que cruzaba su mente era si la imaginería resultaba adecuadamente enfermiza.

La sinceridad o la falsedad en poesía son cualidades del lenguaje, no virtudes morales (al menos, para los críticos literarios). En el desconcertante poema «Chicago», Carl Sandburg elogia a la ciudad en los términos siguientes:

Come and show me another city with lifted head singing so proud

to be alive and coarse and strong and cunning.

Flinging magnetic curses amid the toil of piling job on job, here is

a tall bold slugger set vivid against the little soft cities;

Fierce as a dog with tongue lapping for action, cunning as a savage

pitted against the wilderness …

[Venga, muéstrame otra ciudad con la cabeza tan alta, cantando

tan orgullosa de estar viva y grosera y fuerte e ingeniosa.

Lanzando maldiciones magnéticas en medio del trabajo de apilar

trabajo sobre trabajo, aquí está un gandul descarado contrastando

con las pequeñas ciudades timoratas;

fiero como un perro sediento de acción, hábil como un salvaje que

se enfrenta al desierto…]

Puede ser que Sandburg experimentara estos sentimientos, pero el lenguaje descuidado (¿maldiciones magnéticas?), frases ligeramente estereotípicas («hábil como un salvaje») y su chulería indican que esos sentimientos son fingidos. No podemos determinar si un enunciado es sincero preguntándoselo al hablante o al escritor. Quizás haya quien se imagine que está alcanzando una experiencia mística de un horroroso manojo de ripios, pero seguramente esté equivocado. Puede que esté considerando que su experiencia es profunda por otras razones (quizá beba un burdeos añejo mientras está leyendo, o clavando alfileres al rojo en una figura de Donald Trump), pero el poema mismo no puede ser la razón de su emoción. Un poema puede ser la ocasión para un sentimiento, como cuando aquellos que han perdido un hijo encuentran alivio en poemas extraordinariamente sentimentales. Pero los sentimientos «literarios» son respuestas a los poemas, no meros estados de emoción que acontecen en su presencia. Y para poder considerar un sentimiento como una respuesta, debe darse una relación interna entre él y el propio poema.

Nuestras acciones expresan sentimientos del mismo modo que las palabras expresan significados. Pueden darse todo tipo de ambigüedades sobre lo que uno está sintiendo, de igual manera que pueden darse sobre los significados. Hablamos del sentimiento «detrás» de las acciones de una persona, igual que hablamos del sentido «detrás» de las palabras de alguien; pero esta metáfora espacial es engañosa. Cuando Cleopatra dice que ella llevó la espada de Marco Antonio, el hecho de que el sentido de esto no esté claro (¿hay que entenderlo literalmente, o es simbolismo sexual?) no se debe a que esté «detrás» de sus palabras, como si estuviese demasiado lejos para alcanzarlo. Pensar esto sería como estar seguro de si un cuadro representa una tormenta en el mar o el pelo revuelto y canoso de un viejo lunático porque el tema se halla «detrás» de las formas pintadas en el lienzo. Cuando alguien se inclina y farfulla asustado, su miedo se manifiesta en sus actos físicos del mismo modo que el significado está presente en una palabra. Pero eso no quiere decir que no sea posible interpretar ese miedo equivocadamente como ira o vergüenza.

Tono, modo y altura

Por lo tanto, podemos malinterpretar, por ejemplo, el tono de un poema. Pero no porque el tono se halle «detrás» de las palabras, o porque el lector arbitrariamente le asigne un tono a palabras que no manifiestan ninguno. Fijémonos, para ilustrar esto, en la última estrofa del poema «A Dialogue of Self and Soul» [«Diálogo del Yo Mismo con el Alma»] de W. B. Yeats:

I am content to follow to its source

Every event in action or in thought;

Measure the lot; forgive myself the lot!

When such as I cast out remorse

So great a sweetness flows into the breast

We must laugh and we must sing,

We are blest by everything,

Everything we look upon is blest.

[Me contento con perseguir hasta su origen

cada suceso en obra o en pensamiento;

evaluar el destino; perdonarme ese destino a mí.

Cuando uno como yo rechaza el remordimiento

tal dulzura penetra en el pecho

que debemos reír y debemos cantar,

estamos bendecidos por todo,

todo lo que miramos está bendito.]

La mayoría de los lectores detectarán un tono desafiante y exultante aquí, aunque algunos encontrarán también un toque de bravuconería y otros no. Podría considerarse que «Measure the lot; forgive myself the lot!» [«Evaluar el destino; perdonarme ese destino a mí»] es un gesto excesivamente autoindulgente, con un leve rastro de fanfarronería masculina; pero otros pueden entenderlo como una forma de entusiasmo bastante aceptable. Algunos lectores podrían cuestionar la frase «When such as I…» [«Cuando uno como yo…»], que podría insinuar que consecuencias transcendentales surgirán del hecho de que el poeta rechace el remordimiento porque él es mucho más moralmente escrupuloso de lo que es común entre la gente. De hecho, la gramática presente en los versos que siguen, con el paso del pronombre «yo» al «nosotros», muestra que el acto del habla de autoaceptación por parte del poeta produce una transfiguración no sólo en él mismo, sino también en todos los demás. Ha conseguido expiar no sólo su culpa, sino también la de toda la raza humana, un logro que sólo se había atribuido antes a Jesucristo.

Con todo, resulta conmovedora, como a menudo ocurre en Yeats, la llamativa sencillez, tosca en apariencia, de los versos y de su estribillo jubiloso, casi un eslogan: «We must laugh and we must sing, / We are blest by everything» [«debemos reír y debemos cantar, / estamos bendecidos por todo»]. Resulta como si los versos se arriesgaran a pasar por ingenuos, confiando como confían en un saber más profundo. «So great a sweetness flows into the breast» [«Tal dulzura penetra en el pecho»] sólo puede ser un verso de Yeats, con su énfasis, rebosante de autoconfianza, en una palabra común («sweetness» [«dulzura»]) en lugar de en un término o frase más complejos. Mientras que Keats tiende hacia los epítetos compuestos, tales como «cool-rooted» [«de frías raíces»], Yeats prefiere palabras simples y elementales, como «great» [«gran»], «beat» [«latido»], «stone» [«piedra»], «fool» [«loco»], «bread» [«pan»], «trod» [«pisaba»], «glitter» [«brillo»]. «Sweet» y «sweetness» [«dulce» y «dulzura»] se encuentran entre estas últimas. Si Yeats quiere sugerir la miseria humana, escribe algo del estilo de «foul ditch» [«fosa infecta»]; y estas palabras, al acumularse recurrentemente, llegan a asumir la categoría de código, adquiriendo significados complejos que no es necesario explicar, pero que se muestran claramente comunicables de un vistazo. Yeats tiene una confianza en el medio verbal muy alejada de lo moderno, una fe heredada, en parte, de la tradición oral irlandesa. No parece que crea que las palabras deban estar retorcidas, comprimidas o sobrecargadas para que produzcan un efecto. Si algo en su poesía resulta ambiguo, muy probablemente se trata de un error.

«Todo lo que miramos está bendito» es una afirmación bastante discutible, pero el lector no se lo tiene en cuenta probablemente a causa de que ha pagado muy caro su tono de triunfo extasiado, considerado en el contexto del poema completo. Ha llegado a él a través de amargas experiencias, no por un camino de rosas. Comparemos esos versos anteriores con los que siguen, tomados del poema «The Tower» [«La torre»]:

And I declare my faith:

I mock Plotinus’ thought

And cry in Plato’s teeth,

Death and life were not

Till man made up the whole,

Made lock, stock and barrel

Out of his bitter soul,

Aye, sun and moon and star, all,

And further add to that

That, being dead, we rise,

Dream and so create

Translunar Paradise…

[Y yo declaro mi fe:

me mofo de las ideas de Plotino

y exclamo a pesar de Platón,

no había ni vida ni muerte

hasta que el hombre las inventó,

lo formó todo por completo

de su alma afligida,

sí, el sol y la luna y las estrellas, todo,

y añadamos a esto

que, al morir, resucitamos,

soñamos y así creamos

un Paraíso Translunar…]

Si en el primero encontramos euforia desafiante, en éste encontramos, claramente, ostentosa autoindulgencia. El tono grave y ampuloso, que parece relacionar los versos sólo mediante el uso terco de la aseveración, concuerda con la arrogancia doctrinal presente en «No había ni vida ni muerte / hasta que el hombre las inventó». El hecho de que esta declaración sea claramente falsa no contribuye a la intensificación de su fuerza poética. Algo en el trímetro yámbico del verso «Aye, sun and moon and star, all» [«sí, el sol y la luna y las estrellas, todo»] parece haberse desarreglado, de forma que se nos obliga a decir atropelladamente «sun and moon and star» si queremos mantener la acentuación, mientras que, por otro lado, el verso «And further add to that» [«y añadamos a esto»] suena más como un abogado dictándole a su secretario que como un sabio a punto de revelar un secreto místico. El laconismo de los versos pretende seguramente lograr una impresión oracular, pero nos llega meramente como sentencioso. La frase «Translunar Paradise» [«Paraíso Translunar»] no resulta menos falso o increíble a pesar de sus mayúsculas tan vehementemente asertivas. Hay, sin embargo, algunas rimas parciales sorprendentemente inventivas: «faith» / «teeth», «thought» / «were not», «that» / «create» y (mucho menos afortunada) «barrel» / «star, all».

El tono indica una modulación de la voz que expresa una actitud particular o un sentimiento. Es uno de los puntos donde los signos y las emociones se entrecruzan. Por esto el tono puede ser de superioridad, abrupto, refinado, lúgubre, desenfadado, adulador, cortés, entusiasta, autoritario y demás matices. Pero no resulta fácil en poesía distinguir el tono del modo, que, según el diccionario, se define como la actitud o sentimiento que presenta una acción o un ser[3]. Podríamos así decir que el modo de «Mariana» es melancólico, mientras que su tono es tétrico o lúgubre. Luego tenemos el timbre, que se refiere al carácter distintivo de una voz o de una nota musical, sin tener en cuenta todavía su altura e intensidad. El timbre del fragmento de Tennyson sería esa cualidad inconfundiblemente propia de Tennyson, la que reconocería cualquiera que haya leído una cantidad considerable de su poesía. Nos referimos aquí a la firma o sello distintivo de un poeta. Los versos de Robert Lowell son muy lowellianos, lo mismo que nada hay más parecido a Sylvia Plath que un poema suyo. Swinburne, por desgracia, nunca deja de sonar a Swinburne.

Podemos también hablar de la altura[4] de una determinada voz poética, y con ello nos referiremos a si suena alta, grave o intermedia. Podríamos imaginar la altura del último verso de «Porphyria’s Lover» –«¡y Dios todavía no ha dicho nada!»– como un grito entusiasta o como un refunfuñar mascullado, dependiendo de cómo se interprete el significado. Como la mayoría de los aspectos formales, la altura está íntimamente relacionada con el significado que le encontremos a las palabras. Se puede incluso hablar del volumen de un poema, en el sentido de cómo de alto o cómo de bajo suena. No sería posible leer los siguientes versos de George Herbert como un susurro ahogado:

I struck the board and cried,«No more;

I will abroad!

What? Shall I ever sigh and pine?

My lines and life are free, free as the road,

Loose as the wind, as large as store.

Shall I be still in suit?»

(«The Collar»)

[Golpeé la mesa y grité: «Se acabó;

¡me marcho de aquí!

¿Qué pasa? ¿Siempre voy a sufrir y lamentarme?

Mis versos y mi vida son libres, libres como el camino,

sueltos como el viento, amplios en su repertorio.

¿Voy a seguir encorsetado en juicios?».

(«El alzacuellos»)]

Sabemos que el poeta está gritando porque él mismo nos lo dice. Podemos sentir su ira y su frustración en los abruptos, súbitos cambios de ritmo, en las frases inacabadas, en la manera en que los versos, intencionalmente, no forman una estructura semántica coherente a pesar de la estructuración grafológica de la página. Del mismo modo, el verso de John Donne «For God’s sake hold your tongue, and let me love» [«Por Dios, sujeta tu lengua y deja que te ame»], con su aire de impaciencia jocosa, no pretende ser recitado con voz humilde e inexpresiva. Ni tampoco esta llamada a la lucha feminista por parte de Anna Laetitia Barbauld:

Yes, injured Woman! rise, assert thy right!

Woman! too long degraded, scorned, oppressed;

O born to rule in partial Law’s despite,

Resume thy native empire o’er the breast!

(«The Rights of Woman»)

[¡Sí, Mujer injuriada, levántate, reclama tu derecho!

Mujer, demasiado tiempo despreciada, ridiculizada, oprimida;

Nacida para regir a pesar de la oposición de la Ley,

¡retoma tu imperio nativo sobre el pecho!

(«Los derechos de la Mujer»)]

Barbauld se excede usando signos de interrogación, pero no disponemos de otros medios para recalcar un aumento de volumen o de intensidad. Son los más expresivos de los signos de puntuación, si bien al mismo tiempo los menos discretos.

Algunos poemas, sin embargo, son tan extremadamente silenciosos que nos vemos obligados a agudizar el oído para llegar a captar lo que están diciendo. Otro fragmento de Tennyson, esta vez tomado de «In Memoriam», nos puede servir de ejemplo:

Be near me when my light is low,

When the blood creeps, and the nerves prick

And tingle; and the heart is sick,

And all the wheels of Being slow…

Be near me when I fade away,

To point the term of human strife,

And on the low dark verge of life

The twilight of eternal day.

[Permanece junto a mí cuando la luz disminuya,

cuando la sangre se aminore, y los nervios quemen

y se estremezcan; y el corazón enferme,

y las ruedas del Ser se ralenticen …

Permanece junto a mí cuando me vaya consumiendo,

para señalar el término de la agitación humana,

y en el breve límite oscuro de la vida

el atardecer del día eterno.]

Este fragmento suena como las palabras susurradas con voz ronca de un enfermo terminal, de manera que tenemos que inclinarnos hacia su almohada para oír lo que murmura. Sería incongruente recitarlas en un bramido estridente, lo que no ocurriría con los versos iniciales del inmortal poema de Tennyson «Charge of the Light Brigade» [«La carga de la brigada ligera»]: «Half a league, half a league, / Half a league onward…» [«Media legua, media legua, / media legua más adentro…»]. ¿Cómo sabemos esto? Lo aprendemos de la misma manera que aprendemos que el atardecer es la parte final del día. Forma parte de nuestro comportamiento cultural.

Intensidad y cadencia

La intensidad es otra categoría del sentimiento poético, distinta del tono, la altura y el volumen. Hay intensidades apagadas, igual que las hay vigorosas. El siguiente fragmento de un soneto de Elizabeth Barret Browning no podría leerse frívolamente:

How do I love thee? Let me count the ways.

I love thee to the depth and breadth and height

My soul can reach, when feeling out of sight

For the ends of Being and ideal Grace.

I love thee to the level of every day’s

Most quiet need, by sun and candlelight.

I love thee freely, as men strive for Right.

I love thee purely, as they turn from Praise…

[¿Cómo te amo? Deja que enumere las maneras.

Te amo hasta la profundidad, la anchura y la altura

que mi alma puede alcanzar, cuando se pierde de vista

por los extremos del Ser y de la Gracia perfecta.

Te amo hasta el nivel de la necesidad diaria

más básica y callada, con sol o luz de vela.

Te amo con libertad, como los hombres lo Justo.

Te amo con pureza, como ignoran el Halago […]

Resulta demasiado fervoroso y galante para el gusto moderno. «For the ends of Being and ideal Grace» [«por los extremos del Ser y de la Gracia perfecta»] es torpe y casi un trabalenguas, mientras que «to the level of» [«hasta el nivel de»] queda como una nota extrañamente prosaica. También nos desaniman las mayúsculas en abstracciones solemnes como «Right» [«Lo Justo»] y «Praise» [«Halago»]. Pero muy posiblemente los lectores victorianos no habrían encontrado el poema excesivamente intenso. El poema emplea la misma rima que Milton tendía a usar en sus sonetos, en la que los primeros ocho versos (u octava) recurrían al esquema abba por dos veces. Esto también es típico de los sonetos de Petrarca. Otra mujer victoriana, Christina Rossetti, maneja más diestramente el esquema métrico doble abba:

Remember me when I am gone away,

Gone far away into that silent land;

When you can no more hold me by the hand,

Nor I half turn to go yet turning stay.

Remember me when no more day by day

You tell me of our future that you planned:

Only remember me; you understand

It will be late to counsel then or pray…

[Recuérdame cuando ya me haya ido,

lejos, entrando en la tierra callada;

cuando ya no puedas coger mi mano,

ni yo irme pero girar y volver.

Recuérdame cuando día tras día

no me cuentes ya tus planes futuros:

recuérdame, sólo eso; comprendes

que será tarde para avisar o rezar…]

Las rimas aquí, como tañidos de campana, resultan vitales para la cualidad lúgubre. Como ocurre a menudo en la poesía victoriana, el esquema abba se enfatiza también de modo gráfico, sangrando los dos versos centrales. A algunos lectores el tono de Rossetti les puede parecer excesivamente sobresaltado, frisando casi con la autoconmiseración; pero los versos son, a pesar de todo, imponentes en su abatida dignidad. El último verso, por exigencias de la métrica, se ve forzado a cambiar la previsible frase «too late» [«demasiado tarde»] por «late» [«tarde»], lo que da lugar a un curioso efecto: no será sólo tarde para darle a ella consejo alguno, a no ser que él sea un consumado espiritista. Y se hace difícil creer que él no pudiese entender esto, a no ser que se tratase de un hombre con un nivel de inteligencia ínfimo.

Otra categoría formal que está, en cierta manera, desatendida es la cadencia. Algunos poemas se arrastran, otros avanzan tranquila y regularmente, mientras que otros se precipitan hacia delante de manera enardecida. Un poema como el que Browning tituló «How They Brought The Good News from Ghent to Aix» [«Cómo trajeron las buenas noticias de Gante a Aquisgrán»] avanza tan deprisa que resulta difícil mantenerle el paso:

I sprang to the stirrup, and Joris, and he;

I galloped, Dirck galloped, we galloped all three;

«Good speed!» cried the watch, as the gate-bolts undrew;

«Speed!» echoed the wall to us galloping through…

[Me apoyo en el estribo, y Joris, y él;

galopo, Dirck galopa, lo hacemos los tres;

«¡Id con Dios!» gritó el vigía al abrirse los cerrojos;

«¡Con Dios!» repite el eco en el muro que atravesamos…]

El poema de Percy Bysshe Shelley, «Ode to the West Wind» [«Oda al Viento del Oeste»] se arremolina como el propio viento:

O wild West Wind, thou breath of Autumn’s being,

Thou, from whose unseen presence the leaves dead

Are driven, like ghosts from an enchanter fleeing,

Yellow, and black, and pale, and hectic red,

Pestilence-stricken multitudes: O thou,

Who chariotest to their dark wintry bed

The wingèd seeds, where they lie cold and low…

[Oh violento Viento del Oeste, tú aliento del Otoño,

tú, de cuya presencia invisible las hojas muertas

se alejan, como fantasmas que huyen de un hechicero,

amarillas, y negras, y pálidas, y de enfermizo rojo,

multitudes invadidas por la peste: oh tú,

que conduces a sus oscuros lechos invernales

a las semillas aladas, donde permanecen ocultas y frías…]

El encabalgamiento entre las dos estrofas es necesario para mantener al viento soplando sin la más mínima tregua. Y este remolino hecho de una sola oración se sostiene durante más de cinco estrofas, con oraciones subordinadas que a su vez baten nerviosamente de acá para allá.

Comparemos el poema anterior ahora con la cadencia hipnóticamente lenta de «The Lotus Eaters» [«Los lotófagos»], de Tennyson:

«Courage!» he said, and pointed toward the land,

«This mounting wave will roll us shoreward soon».

In the afternoon they came unto a land

In which it seemed always afternoon.

All round the coast the languid air did swoon,

Breathing like one that hath a weary dream.

Full-faced above the valley stood the moon;

And, like a downward smoke, the slender stream

Along the cliff to fall and pause and fall did seem.

[«¡Ánimo!» dijo, y señaló hacia tierra,

«esta ola creciente nos llevará hasta la costa».

Por la tarde llegaron por fin a una tierra

en la que parecía que era por la tarde siempre.

Por toda la costa el lánguido aire se desmayaba,

respirando como quien tiene un sueño pesado.

Llena por completo encima del valle estaba la luna;

y, como humo que descendiera, el tenue arroyo

por el acantilado caer, detenerse y caer parecía.]

Este poema intenta con excesivo empeño sugerir una atmósfera de letargo, desde el momento en que se repite «afternoon» [«la tarde»], con su efecto estático y de circularidad estéril, hasta el lánguido alejandrino del último verso (siempre un metro arriesgado en inglés). Esas rimas sonoramente recurrentes y severamente delimitadas (ababbcbcc) contribuyen a la sensación de no ir a ninguna parte, sin bien ésta resulta deleitosa. En cuanto las rimas avanzan un poco, enseguida parecen volver lánguidamente sobre sus pasos.

Textura

La estrofa de Tennyson nos proporciona también un ejemplo adecuado de lo que podríamos denominar como textura. La «textura», que el diccionario define como la sensación o apariencia de una superficie o sustancia, radica en el modo en que un poema teje sus diferentes sonidos en estructuras reconocibles. En consonancia con su modo indolente, esta estrofa de «Los lotófagos» evita por lo general las consonantes tensas (aparte de «pointed» y «pause», donde el sonido de la p es conocido como oclusivo) a favor de sonidos más débiles y sibilantes, junto con mayor preponderancia de vocales. Pueden leerse los versos en voz alta sin un excesivo movimiento de los labios, con lo que aquéllos efectuarían el estado de somnolencia que describen.

O fijémonos en la magnífica estrofa final del poema de Yeats «Among School Children» [«Entre escolares»]:

Labour is blossoming or dancing where

The body is not bruised to pleasure soul,

Nor beauty born out of its own despair,

Nor blear-eyed wisdom out of midnight oil.

O chestnut-tree, great-rooted blossomer,

Are you the leaf, the blossom or the bole?

O body swayed to music, O brightening glance,

How can we know the dancer from the dance?

[El trabajo florece o baila allí donde

el cuerpo no se castiga para complacer al alma,

ni la belleza nace de su propia desesperación,

ni fatigada sabiduría de noches de estudio.

Oh castaño, florecedor reciamente enraizado,

¿eres tú la hoja, la flor o el tronco?

Oh cuerpo dominado por la música, oh mirada brillante,

¿cómo podemos separar al bailarín del baile?]

Al contrario que en «Los lotófagos», hay una gran densidad de actividad consonántica en este profuso tapiz de sonido, sobre todo muchos casos del sonido b («blossoming», «body», «bruised», «beauty», «born», «blear-eyed», «blossomer», «bole», «brightening»). Sin embargo no resultan particularmente prominentes, como si la poesía fuese inocentemente ajena a ellas; y esto es en parte posible porque están sutilmente entretejidas con una gran variedad de sonidos, como ocurre en el esplendido verso «No blear-eyed wisdom out of midnight oil» [«ni fatigada sabiduría de noches de estudio»]. «Blear» recoge el sonido de «nor», pero añadiéndole agradable diferencia, mientras que «night» refleja el sonido vocálico de «eyed». También se dan unas muy logradas rimas parciales: «soul» / «oil» / «bole», «despair» / «blossomer».

La textura es también un aspecto muy importante de la poesía de Thomas Hardy, como ocurre en la primera estrofa de «The Darkling Thrush» [«El tordo oscuro»]:

I leaned upon a coppice gate

When Frost was spectre-grey,

And Winter’s dregs made desolate

The weakening eye of day.

The tangled bine-stems scored the sky

Like strings of broken lyres,

And all mankind that haunted nigh

Had sought their household fires.

[Me apoyé en la entrada de un soto

cuando la Escarcha era gris como un espectro,

y los sedimentos del Invierno volvían desolado

el fatigado ojo del día.

Los enmarañados tallos nuevos tachaban el cielo

como cuerdas de liras rotas,

y toda persona que por allí frecuentara

se había ido en busca del fuego de casa.]

Incluso en un análisis superficial, ya se evidencia cómo de apretada o de densamente tejida está la textura sonora aquí, animando a cada sílaba de esta enjuta estrofa a funcionar intensamente. La estrofa completa, tan comprimida y sin embargo tan inteligible, no contiene ni un gramo de grasa superflua. En los versos tercero y cuarto, por ejemplo, la aliteración de «Winter’s» y «weakening», y de «dregs» y «desolate» se contrapone con la asonancia menos evidente de «made» y «day», y con la semiasonancia de la última sílaba de «Winter’s» y el sonido re en «dregs». La poco melodiosa frase «tangled bine-stems» [«enmarañados tallos nuevos»] está repleta de sílabas musculosas que chocan fortuitamente las unas con las otras, un conjunto de sonidos marcadamente diversos con los que el lector debe afanarse antes de verse recompensado con la relación más fácilmente digerible que supone la correspondencia entre «scored» y «sky». El pasaje es notable por la ceñida interrelación entre la alegoría abstracta y el detalle naturalista cuidadosamente observado.

Sintaxis, gramática y puntuación

Gran cantidad de los efectos poéticos se logra por medio de la sintaxis. Como la gramática, tiene la ventaja de ser más «objetiva» que el tono o el modo, y por ende más fácilmente demostrable en sus operaciones. Consideremos los versos iniciales del poema «Old man» [«Ajenjo»] de Edward Thomas:

Old Man, or Lad’s-love – in the name there’s nothing

To one that knows not Lad’s-love, or Old Man,

The hoar-green feathery herb, almost a tree,

Growing with rosemary and lavender.

Even to one that knows it well, the names

Half decorate, half perplex, the thing it is:

At least, what that is clings not to the names

In spite of time. And yet I like the names.

The herb itself I like not, but for certain

I love it, as some day the child will love it

Who plucks a feather from the door-side bush

Whenever she goes in or out the house…

[Viejo, o Amor de muchacho – el nombre no dice nada

a quien no sepa lo que es Amor de muchacho, o Viejo,

la planta de verde escarchado, plumosa, casi un árbol,

creciendo con el romero y la lavanda.

Incluso para quien la conoce bien, los nombres

medio adornan, medio confunden, lo que es:

al menos, aquello que es no se aferra a los nombres

a pesar del tiempo. Y sin embargo los nombres me gustan.

La planta en sí no me gusta, pero con seguridad

la amo, como un día la niña la amará,

la que arranca una hoja del arbusto de la puerta

cada vez que entra o sale de la casa…]

Una llamativa característica de estos versos es lo valerosamente dispuestos que están a sacrificar la elegancia por la franqueza. La quebrada, nudosa sintaxis se esfuerza por desentrañar los bruscos virajes de los pensamientos del poeta sobre la planta que está contemplando. Mientras la sintaxis hace eso, sus dudas, sus pasos en falso y retrocesos representan en parte las circunvoluciones y autocalificaciones de la reacción del poeta hacia la planta. Se presiona a la sintaxis para que esté al servicio de un esforzado compromiso con la verdad, mientras cada nueva proposición amenaza con anular la declaración anterior en su obstinada lucha por precisar justamente lo que el hablante siente. Una llana exactitud es su base: la planta es «casi» un árbol, pero no del todo; los nombres «medio» adornan y «medio» confunden, pero no por completo. «At least» [«Al menos»] cualifica la oración, y los monosílabos poco melodiosos, vacilantes, que lo siguen en el verso –«At least what that is clings not to the names» [«Al menos, aquello que es no se aferra a los nombres»]– corren el riesgo de la torpeza en pos de una veracidad rigurosa.

Esta aseveración, a su vez, es modificada por «And yet…» [«Y sin embargo…»]. Al poeta, por una deformación profesional, le gustan los nombres pero no la planta en sí, como se nos dice para nuestro desconcierto cuando salvamos el hueco entre los versos; y es éste un giro tan radical que nos llega como un élan ligeramente dramático, una suerte de pícaro tirón de la alfombra sobre la que está el crédulo lector. La puntuación coopera en esta inestable, inacabable revisión de la reacción, pues los primeros versos están sobrecargados de comas, una de las cuales, de modo redundante, refuerza a un guión. El poeta no tiene suficiente certeza de lo que siente sobre la planta como para generar una oración lisa y llana sobre ella. En vez de eso, una proposición escrupulosamente modificativa pisa los talones a otra como ella. Es la franqueza del pasaje lo que lo hace atractivo, el modo en que el poeta nos permite seguir sus dudas, sus cambios de punto de vista y modulaciones repentinas de sentimientos conforme le ocurren a él, sin sentir la necesidad de perfilar este infructuoso proceso en un esquema acabado. Es como si hubiese dejado visible la descuidada trama de su tapiz.

Yeats, una vez más, nos puede ofrecer un ejemplo de destreza en el manejo de la sintaxis:

Under my window-ledge the waters race,

Otters below and moor-hens on the top,

Run for a mile undimmed in Heaven’s face

Then darkening through «dark» Raftery’s «cellar» drop,

Run underground, rise in a rocky place

In Coole demesne, and there to finish up

Spread to a lake and drop into a hole.

What’s water but the generated soul?

(«Coole Park and Ballylee, 1931»)

[Bajo el alfeizar de mi ventana, corre el agua,

con nutrias dentro y gallinetas por encima,

recorre sin desaliento una milla bajo el rostro del Cielo

luego oscureciéndose cae por el «oscuro sótano» de Raftery,

sigue bajo tierra, asciende en un punto rocoso

de las fincas de Coole, y allí para terminar

se extiende en lago y cae por un resquicio.

¿Qué es el agua sino el alma generada?

(«El Parque Cool y Ballylee, 1931»)]

Esta estrofa, tan pulida como irregulares eran los versos de Thomas, casi deliberadamente nos provoca a extendernos con elocuencia sobre lo bellamente que las curvas sinuosas de la sintaxis imitan el flujo de un río. En un golpe maestro, Yeats impulsa una sola oración por los quiebros y la broza sintáctica de siete versos, deteniéndose mínimamente a poner las comillas de «dark» y «cellar» [«oscuro sótano»], sin perder en ningún momento su desenvoltura. El verso final, con su ingenioso cambio de tono, es la floritura final para esta ejecución maestra, con jactancia del estilo mira, ahora sin manos. Es como si el verso estuviese ahí para demostrar que al poeta le queda resuello incluso después de realizar tan excepcional alarde.

Podríamos sentirnos desconcertados, no obstante, por el calculado y drástico cambio en el verso final, de lo topográfico a lo metafísico. Una réplica obvia a esa pregunta retórica y displicente «¿Qué es el agua sino el alma generada?» ya nos la ha proporcionado el propio poema, en forma de una detallada descripción del paisaje. ¿Se supone que debemos creer que todo eso era meramente simbólico? El último verso se expone a ser simplificador, a una facilona conversión de la realidad en alegoría. Es puramente asertivo. También podría parecernos que todo el tour de force de la estrofa resulta excesivamente hábil, que somete este flujo tumultuoso sin demasiado esfuerzo a una sola y bien delimitada narrativa. Pero es un ejemplo de la estructura sintáctica puesta al servicio de un soberbio efecto poético.

La gramática es parte del andamiaje de un poema, pero no funciona como recurso poético por sí misma. La estrofa final del poema de T. S. Eliot «Whispers of Immortality» [«Susurros de inmortalidad»] nos proporciona un ejemplo:

Webster was much possessed by death

And saw the skull beneath the skin;

And breastless creatures underground

Leaned backward with a lipless grin.

[Webster estaba poseído por la muerte

y veía la calavera bajo la piel;

y criaturas sin pecho bajo tierra

recostadas con sonrisa sin labios.]

Los críticos siguen sin ponerse de acuerdo sobre el sentido de ese «leaned»[5]. ¿El significado de la estrofa se divide en dos partes, de forma que primero nos enteramos de que Webster estaba obsesionado con la muerte y veía la calavera bajo la piel, y luego, como una información separada, de que criaturas sin pecho bajo tierra se recostaban con sus sonrisas sin labios? Esto haría que «leaned» fuese el pasado simple de «lean» [«se recostaban»]. Esta lectura del poema queda reforzada por la presencia del punto y coma al final del segundo verso, que parece delimitar una idea de la otra. Pero también añade cierta tensión, puesto que no hay aparente relación gramatical entre las dos ideas, incluso cuando el «And» [«y»] del tercer verso nos hace esperarla. Sería muy parecido a decir: «Mi abuela fue criminal de profesión, y un abejorro se posó en mi nariz».

Por lo tanto, podemos leer esta estrofa como una sola unidad de significado: quizá «breastless creatures underground» [«criaturas sin pecho bajo tierra»] sea el objeto directo de «saw» [«vio»], tanto como lo es «the skull beneath the skin» [«la calavera bajo la piel»]. Podría darse que Webster viese ambas cosas. Pero entonces, ¿qué hacemos con «leaned»? Una propuesta es que no se trata del pasado simple de «lean», sino de su participio de pasado, como en «The broom was leaned against the fridge» [«El cepillo está apoyado en el frigorífico»]. Las criaturas sin pecho se hallan recostadas, en vez de estar realizando la actividad de recostarse. Pero entonces se hace más difícil entender el sentido del punto y coma. Si las criaturas no realizan ellas mismas el movimiento de recostarse, entonces se reduce en parte el horror de tan macabra imagen, pues tales criaturas ya no parecen tan espeluznantemente vivas. Por cierto, podríamos preguntarnos qué hay de espantoso en que las criaturas carezcan de pecho, ya que los hombres y los niños no tienen, por lo menos no del tipo de una mujer adulta. ¿Acaso el detalle realmente truculento es que se trata de mujeres a las que se les han cercenado los pechos?

Ambigüedad

Encontramos que puede darse ambigüedad en la estrofa anterior, por lo tanto; y tal ambigüedad está incorporada en la naturaleza de la poesía. Esto en parte se debe, como ya hemos visto, a que los poemas no vienen provistos de contextos materiales fácilmente accesibles que ayuden a delimitar las posibilidades de su significado. Pero también se debe a que, al estar «semánticamente saturados», sus significados se hallan a menudo muy condensados, lo que los vuelve difíciles de desentrañar. Un ejemplo puede ser el bello poema lírico de Gerard Manley Hopkins «Spring and Fall» [«Primavera y otoño»], que trata de una joven que llora la fugacidad de la existencia humana. El hablante le dice, a manera de dudosa consolación, que ella se volverá más insensible a estos asuntos cuando crezca, y después añade: «And yet you will weep and know why» [«Y sin embargo insistes en llorar y saber por qué»]. William Empson, siguiendo a su mentor I. A. Richards, señala que este verso puede tener una gran variedad de significados, algunos de los cuales podemos mostrar aquí:

Y sin embargo insistes en llorar, y sabes por qué lo haces.

Y sin embargo insistes en llorar, y también insistes en saber por qué.

Y sin embargo insistes en llorar, ¡y sabe por qué! (¡Escúchame, te lo voy a decir ahora!)

Y sin embargo insistirás en llorar en el fututo, y sabes por qué lo harás.

Y sin embargo insistirás en llorar en el futuro, y sabrás entonces por qué lo haces.

Y sin embargo insistirás en llorar en el futuro, ¡y sabe por qué! (¡Deja que te lo diga!)

Empson distingue, además, otras posibilidades[6]. Yo creo que el verso en realidad significa «Y sin embargo insistes en llorar, y también insistes en saber por qué». El hecho de que el primer «will» vaya en cursiva hace que alguna de las tres primeras opciones sea más plausible que cualquiera de las tres últimas[7]. Pero no hay nada que descarte esas interpretaciones alternativas.

Es conveniente señalar la diferencia entre ambigüedad y ambivalencia. La ambivalencia se da cuando tenemos dos significados, ambos claramente determinados y difiriendo el uno del otro. La ambigüedad ocurre cuando dos o más sentidos de una palabra se funden entre sí hasta el punto en que el significado mismo se vuelve indeterminado. Alexander Pope usa la palabra «port» [«puerto»] a guisa de broma en cierto momento de su poesía para referirse tanto a «harbour» [«bahía, puerto»] como a una bebida alcohólica [«oporto»], lo que como mero juego de palabras es un ejemplo de ambivalencia. Por el contrario, Finnegans Wake, de James Joyce, está lleno de palabras que funden diferentes significados hasta el punto de la indeterminación, como ocurre en «the firewaterloover returned with such a vinesmelling fortytudor ages rawdownhams tanyouhide as would the latten stomach even of a tumass equinous» [«el aguafuegoamante del aseo volvió con tal agradecidomor de piel vinoleando jamóncrucaído de la época de enterezartudor como habría hecho el estómago de latón incluso de un tumisacto equinoc»], cuyo significado no está enteramente claro.

Un ejemplo de ambigüedad podemos encontrarlo en el poema de Philip Larkin «Days» [«Días»]:

What are days for?

Days are where we live.

They come, they waken us

Time and time over.

They are to be happy in:

Where can we live but days?

Ah, solving that question

Brings the priest and the doctor

In their long gowns

Running over the fields.

[¿Para qué sirven los días?

Los días son donde vivimos.

Llegan, nos despiertan

una vez y otra.

Están para que seamos felices en ellos:

¿dónde podemos vivir sino en días?

Ah, resolver esa cuestión

nos trae al cura y al doctor

en sus largas vestimentas

corriendo por los campos.]

Encontramos aquí un juego implícito con la idea del tiempo y del espacio. Los días son porciones de tiempo, pero vivimos en ellos como podíamos habitar el espacio. Y correr por los campos está relacionado con acelerar el tiempo para poder encoger el espacio. La segunda estrofa es una obra maestra del atrevimiento sin alharacas, dependiendo en alto grado de una sola imagen muy austera que sin embargo resulta convincentemente visual. Sin restregarnos por la cara su austeridad, la estrofa consigue su propósito con lo mínimamente posible, al mismo tiempo que se las ingenia para hacer que la elocuente frase «in their long gowns» [«en sus largas vestimentas»] resuene más allá de sí misma. ¿Corren el cura y el doctor para traer ayuda y consuelo al que se hace la metafísica pregunta, o son figuras opresivas, tal como las presenta Blake, que se apresuran a atarlo con una camisa de fuerza? La frase «running over the fields» [«corriendo por los campos»] tiene cierto matiz siniestro: no asociamos tales figuras respetables, en sus batas o sotanas, con tan indecoroso correteo. ¿Hay una insinuación de pánico aquí, ya que los guardianes de la ortodoxia de la clase media se enfrentan a su crisis? Los campos y las largas vestimentas quizá se refieran a una comunidad tradicional, premoderna, en la que preguntas tales sobre el sentido de la vida pudieran parecer irreverentes. Por lo tanto no sabemos en qué tono leer la segunda estrofa, si desalentador o ecuánime.

Una ambigüedad particularmente lograda se da en los versos iniciales del soneto 138 de Shakespeare:

When my love swears that she is made of truth

I do believe her, though I know she lies…

[Cuando mi amada jura estar hecha de verdades

Yo sin dudar la creo, aunque sé que miente…]

Dejando de lado el significado obvio, estos versos también podrían significar «Cuando mi amada jura que ella es una auténtica doncella (virgen), yo sin duda la creo, aunque sé que ella se acuesta (“lie”, en el sentido de tener relaciones sexuales)».

También hay una célebre ambigüedad en el soneto 94 de Shakespeare. Aquí está el poema completo:

They that have power to hurt and will do none,

That do not do the thing they most do show,

Who, moving others, are themselves as stone,

Unmoved, cold, and to temptation slow,

They rightly do inherit heaven’s graces,

And husband nature’s riches from expense;

They are the lords and owners of their faces,

Others but stewards of their excellence.

The summer’s flow’r is to the summer sweet

Though to itself it only live and die;

But if that flow’r with base infection meet,

The basest weed outbraves his dignity:

For sweetest things turn sourest by their deeds;

Lilies that fester smell far worse than weeds.

[Aquellos que tienen el poder de herir y no lo hacen,

que no realizan aquello que más manifiestan,

quienes, moviendo a otros, son como la piedra,

inertes, fríos y lentos a la tentación,

ellos en verdad heredan las gracias del Cielo,

y ahorran los dones por naturaleza cedidos;

ellos son los dueños y señores de sus rostros,

los demás, administradores de su excelencia.

La flor de verano dulce le es al verano

aunque para ella misma sólo viva y muera;

pero si esa flor con infección ruin tropieza

la más infame hierba su dignidad desafía:

pues las cosas más dulces por sus hechos amargan;

los lirios que se pudren huelen peor que las hierbas.]

Mientras avanzamos por el soneto, empezamos a preguntarnos si el hablante está alabando a la persona a la que se refiere, o censurándola, o ambas cosas. Esta ambigüedad radica sin duda en que el hablante está intentando convertir lo que podría considerarse como vicios de su amante (si eso es la persona de la que habla) en virtudes. A la inversa, lo que podría sonar como virtudes pueden ser vicios. La frase de las brujas de Macbeth «Fair is foul and foul is fair» [«Lo bueno es malo y lo malo es bueno»] puede servir de lema del soneto. Tener el poder de hacer daño y no hacerlo suena admirable; pero si elogiar eso significa felicitar a aquellos que no hacen lo que más manifiestan, parece que conlleva rendirle tributo a la hipocresía. Decir de hombres y mujeres que no caen fácilmente en la tentación parece hacerlos dignos de elogio, pero «stone» [«la piedra»] y el adjetivo «cold» [«fríos»] siembran dudas, cosa que también hace la sensación de que hay algo de explotador en el hecho de agitar los sentimientos de los demás mientras uno se mantiene imperturbable.

De la misma manera, heredar las gracias del cielo y no malgastar las riquezas que les presta la naturaleza parecen dotes positivas; pero si eso te convierte en un dueño y señor de tu propia cara, en una suerte de propietario o empresario de ti mismo, ya no estamos tan convencidos de que sean completamente estimables. Si hemos leído bastante a Shakespeare, nos daremos cuenta de que no tiene un buen concepto de esa idea novedosa y burguesa de la autopropiedad o posesión individualista, que es «como si un hombre fuese autor de sí mismo / y no reconociese más familia» (Coriolano). Shakespeare normalmente considera esta invención de la autoría de uno mismo, en la que se cortan los lazos familiares y las relaciones con la comunidad, como profundamente destructiva. En Troilo y Crésida Ulises le comenta a Aquiles que «ningún hombre es el señor de nada […] hasta que comunica lo que tiene a los otros», una declaración que haría de la identidad sin relación un cero a la izquierda. Es bueno saber que la flor de verano le parece agradable al verano, aunque es bastante inquietante oír que vive y muere sólo para sí misma, lo que le hace parecer desagradablemente egocéntrica.

El problema es que no podemos meramente contrarrestar lo negativo con lo positivo, ya que tenemos la incómoda sospecha de que ambos constituyen las dos caras de la misma moneda. Si esto es así, la visión que presenta el soneto es dialéctica (en un sentido exacto del término, no en el desmañado). Parece como si la flor le fuese agradable al verano no a pesar de vivir sólo para ella misma, sino precisamente por esto; y que escaparse de esta condición narcisista, lo que podría considerarse como una valiosa emancipación, puede sin embargo causar su infección. Relacionarse con los demás te hace vulnerable a la contaminación moral, o incluso a alguna forma menos cómodamente abstracta de corrupción como las enfermedades venéreas; y esto significa que quizá termines mucho peor que si te hubieses mantenido en tu frígido aislamiento. De hecho, podrías terminar mucho peor que la mayoría en esas mismas circunstancias, ya que el hecho de que seas tan esquivo y tan egocéntrico indica que no tienes mucha experiencia en relacionarte con los demás, y es más probable que seas explotado o que acabes en un caos emocional que aquellos que sí la tienen. Los lirios que se pudren huelen peor que las hierbas. Las personas de altos principios, si caen, hacen más ruido que aquellos que no tienen tales pretensiones morales.

Por lo tanto, el hablante sostiene que la diferencia entre cómo eres y lo que pareces, que normalmente se considera un defecto moral, puede ciertamente ser una virtud. Por ejemplo, aquellos que son sexualmente atractivos pero no se benefician de ello, son un loable tipo de hipócritas. En cualquier caso, no son realmente responsables del deseo que originan en los otros, aunque puede ser precisamente su actitud distante la que lo incite. La frigidez emocional no es tan censurable como puede pensarse si su consecuencia es mantenerte alejado de tentaciones. Incluso una repelente clase de vanidad o tu narcisismo puede impedir que les hagas daño a otros. Y aunque el narcisismo es estéril, quizá otros encuentren en él algo valioso (la flor del verano le es dulce al verano), así que no está tan carente de valor como pudiera parecer.

Aun así, hay cierto toque hiperbólico al describir a esta clase de personas como las herederas de las gracias del Cielo, y «ahorrando los dones por naturaleza cedidos». A Shakespeare le agrada la idea de la moderación o administración porque supone preservar y gastar juiciosamente, lo contrario de ser derrochador de uno mismo, como muchos de sus personajes son, o de almacenarse a uno mismo celosamente, como otros personajes hacen. Si eres un despilfarrador de tu propio ser, lo repartes tan imprudentemente que terminas por no poder ofrecerlo más; mientras que siendo un acaparador de ti mismo también terminas sin identidad, ya que Shakespeare parece estar de acuerdo con Ulises en que la identidad humana es una cuestión relacional. Los hombres y mujeres tan glacialmente dueños de sí mismos que Shakespeare describe aquí parecen pertenecer a la segunda categoría; pero el poema, obstinado en idealizar ciertas carencias, hace que parezca que pertenecen a la categoría de juiciosos administradores.

El verso «Other but stewards of their excellence» [«los demás, administradores de su excelencia»] pasa el papel de administradores, que ya tácitamente estaba presente en el verbo «husband» [«ahorrar»], a los compañeros de tan frígida brigada. Pero encontramos ambigüedad aquí: ¿«su» excelencia [«their excellence»] se refiere a la de aquéllos emocionalmente autistas o a la de quienes los rodean? El verso podría querer decir que mientras los gélidos mantienen el control de sus recursos, los que están cercanos a aquéllos se benefician de esos recursos de una forma derivada, de segunda mano. No pueden poseer a los que son dueños de sí como éstos se poseen a sí mismos, y por lo tanto son relegados al rango de sirvientes o administradores con respecto a aquéllos. Quizá saboreen esa gloria reflejada, y por lo tanto usen esos talentos sin ser sus dueños, como haría un administrador. O el verso podría querer decir que mientras los que permanecen pétreamente impasibles parecen poseerse a sí mismos, otra gente se relaciona consigo misma como administrativos, haciendo uso de sus propias capacidades y talentos pero, por decirlo así, sin títulos de propiedad sobre ellos. Esta última es la condición que Shakespeare aprobaría, a la luz del resto de su obra; pero, de nuevo, el soneto muestra menos dudas sobre este modo de vivir de las que nosotros suponemos que su autor pudo efectivamente tener. Hay claras insinuaciones de falsedad. El poema es como la astuta defensa que un abogado realiza de su cliente, del que conoce la culpabilidad.

¿Por qué está el poeta tan interesado en sacarle partido a una situación nada halagüeña? Podríamos pensar que el soneto trata de su amante y que ha sido escrito para que él o ella lo lea, con lo que es en realidad una forma indirecta de relación. Quizá, como especula William Empson, el amante se halle en algún tipo de peligro, y el hablante intente desesperadamente prevenirle contra alguna imprudente relación por medio de alabarle sus propios defectos. Ésta podría ser una táctica más persuasiva que la de invocar sus virtudes, las cuales podrían ser bochornosamente escasas. El amante tendría que darse cuenta de que su narcisismo es una de sus virtudes y rehusar a poner esta virtud en una situación comprometida. O quizá el angustiado poeta está haciendo un desesperado intento de racionalizar para sí mismo la indiferencia de su amante. En este caso, sería como si él mismo hubiese sido empujado a la innoble posición de mal administrador, dilapidando su serenidad personal, y por ello contrasta implícitamente la frialdad de su amante con su humillada condición, similar a la de la mala hierba, a la que esa altivez lo ha reducido.

Podría ser que el amante sintiese la tentación de irse con otro, y que el soneto fuese la compleja estrategia empleada por el hablante para disuadirlo. Podría contagiarse de una enfermedad moral o física si persiste en su idea, perdiendo así la impasible confianza en sí mismo que es su característica más atrayente. Actuar supondría desbaratarse a sí mismo, arruinar las cualidades mismas que lo convierten en un regalo para la vista. Por esta razón terminaría pareciéndose a un lirio emponzoñado. El hablante podría estar informando a su pareja de un modo manifiestamente interesado (aunque también puede estar diciendo la verdad) de que únicamente será capaz de mantener el interés de su nuevo amante si no se entrega a él. Podría incluso esperar que su pareja quede tan impresionada por estos elogios de aquello que precisamente es más reprochable en él, que abandone a su nuevo amante y vuelva a irse a la cama con su antigua pareja. El poeta está enmascarando su propio interés amoroso con la clase de noble altruismo que podría atraer eróticamente a su amante. O quizá no haya tal situación retórica en juego, y el soneto simplemente comente la ironía que supone que incluso nuestros vicios puedan terminar siendo perversamente virtuosos.

Si el amante ha estado en cierta manera jugando con los sentimientos del poeta, lo mismo puede decirse de la relación del poema con el lector. Su técnica consiste en mantener al lector especulando, cazarlo con la guardia baja, no sedimentarse en una actitud inequívoca. Y esto parece una suerte de equivalente poético del coqueteo erótico, que ofrece unas migajas de tranquilidad para, al instante, cambiarlas por ponzoñosas espinas. No sabemos cuál es la verdadera opinión del poeta, pero esto quizá no se debe a que el poema sea precisamente irónico. Podría estar cultivando lo que podemos llamar una ironía «objetiva», pero eso no significa que no quiera decir lo que dice. Quizá Shakespeare sinceramente crea que ser el dueño y señor de uno mismo puede minimizar el daño que uno llegue a infligir a otros. Pero también probablemente cree –fuera de los confines del poema, por así decir– que hay mucho de reprensible en tal autodominio. Pero no hay ninguna razón para que tenga que afirmarlo aquí, incluso cuando la frase «are themselves as stone» [«son como la piedra»] lo sugiera marcadamente. Nadie, ni siquiera Shakespeare, tiene que decirlo todo de una vez.

Puntuación

Una de las técnicas formales más desatendidas es la puntuación. Desconcierta plantearse la razón, por ejemplo, de por qué hay un signo de exclamación después de los versos siguientes de «Susurros de inmortalidad» de Eliot: «Daffodil bulbs instead of balls / stared from the sockets of the eyes!» [«¡Bulbos de narciso en lugar de globos / oculares miraban desde las cuencas de los ojos!»]. Los signos de exclamación son los más burdos indicadores de la emoción para un poeta tan elegantemente experto como Eliot. Son simplificadores, normalmente superfluos, y casi siempre excesivamente enfáticos. Así que se puede sospechar que éste en concreto es en parte irónico, aunque sea difícil ver cómo. Se halla, por decirlo así, entre comillas. Hay un delicado poema lírico de e. e. cummings que termina con la siguiente estrofa:

(i do not know what it is about you that closes

and opens;only something in me understands

the voice of your eyes is deeper than all roses)

nobody,not even the rain, has such small hands

(«somewhere I have never travelled, gladly beyond»)

[(no sé que hay en ti que se cierra

y se abre; sólo que algo en mí comprende

que la voz de tus ojos es más profunda que todas las rosas)

nadie, ni siquiera la lluvia, tiene tan pequeñas las manos

(«en algún lugar al que nunca he ido, felizmente más allá»)]

cummings a menudo abandona todo signo de puntuación o, como aquí, lo aloja entre dos palabras como si quisiera que resultara tan discreto como sea posible. (Esto en realidad lo vuelve mucho más molesto.) Se entiende por qué no quiere puntos después de «roses» [«rosas»] o «hands» [«manos»]: sería un gesto demasiado definitivo y enérgico para una estrofa tan delicada y tenue como tela de araña, razón por la que también el poeta evita el uso de mayúsculas. (Una razón menos acreditada es la creencia de que «cebolla» resulta democrática mientras que «Cebolla» es elitista.) Los puntos y seguidos separarían en unidades de significado diferenciadas lo que se pretende que sea una serie de enunciados exploratorios y delicados. Les pondrían un límite a sus sentimientos. Pero en tal caso sería aún mejor que se hubiese renunciado a las comas en el último verso, dejando al lector la tarea de insertar las pausas. El título del poema es también su primer verso, y se comprende por qué necesita esa coma; sin ella, podría parecer que quiere decir: «en algún lugar al que nunca he ido felizmente», que, dado el sentido de los primeros versos del poema, sería como propinarle una bofetada en la cara a su amante. Pero es una lástima, de todas formas, que la coma tenga que interferir.

cummings también emplea en el texto del poema dos puntos, comas y algún punto y coma que podrían omitirse. (Los dos puntos, dicho sea de paso, han prácticamente pasado a mejor vida, junto con las camisetas interiores de tirantes y las patillas espesas.) Si requieres el efecto de perpetua apertura, puedes dejarle a los finales de verso el trabajo de marcar las pausas, en vez de detenerlo con un punto y seguido. La estrofa viene con los primeros tres versos entre paréntesis, como si constituyeran una especie de aparte meditativo; y esto conlleva la ventaja añadida de poner de relieve el conmovedor verso final, el único que no está entre paréntesis de toda la estrofa. La sinestesia de «the voice of your eyes is deeper than all roses» [«la voz de tus ojos es más profunda que todas las rosas»] no está lo suficientemente lograda: ojos más profundos que todas las rosas es un concepto imaginativo, incluso lo es también una voz más profunda que todas las rosas, aunque sería demasiado literal para ser efectivo; pero «la voz de tus ojos» es sin lugar a dudas meramente incongruente.

Rima

La rima es uno de los recursos técnicos más comunes, y ya hemos comentado sus efectos. Quizá refleje el hecho de que disfrutamos como niños con las duplicaciones, las imágenes reflejadas y las afinidades, que tienen algo de mágicas (pero también algo de inquietantes y de extrañas). La repetición proporciona placer: los niños pequeños suelen repetir y repetir las cosas más allá de lo que los adultos consideran soportable. Debido a su predictibilidad, la repetición puede ofrecer un cierto sentido de protección. Para los freudianos, refleja la indolencia natural de la psique –el hecho de que, dejados a nuestra voluntad, sin ser espoleados por la necesidad material, nos pasaríamos el día entero sin hacer nada, inmersos en vergonzantes estados de jouissance–. Pretendemos no emplear demasiada energía libidinal, y la repetición es una forma en la que podemos «anudar» esa energía y evitar un exceso de gasto. Es cierto que demasiada repetición se vuelve tediosa, pero la rima puede superar este peligro porque es una combinación de identidad y diferencia. Nosotros oímos «dragon» [«dragón»] y «wagon» [«vagón»] como similares, pero también como distintas.

Tal vez porque la vida moderna da la impresión de ser un tanto disonante, los poetas empezaron a abandonar el uso de la rima cuando empezaba la modernidad. O, como hizo el poeta de la Primera Guerra Mundial, Wilfred Owen, optaron por la vía intermedia del uso de rimas parciales, palabras que prácticamente suenan concordantes, pero no del todo:

Happy are men who yet before they are killed

Can let their veins run cold.

Whom no compassion fleers

Or makes their feet

Sore on the alleys cobbled with their brothers.

The front line withers.

But they are troops who fade, not flowers,

For poet’s tearful fooling:

Men, gaps for filling:

Losses, who might have fought

Longer: but no one bothers.

(«Insensibility»)

[Felices son los hombres que antes de que los maten

dejan que sus venas se vuelvan frías.

A quienes ninguna compasión les sonríe con suficiencia

ni hace que sus pies

padezcan en los callejones empedrados con sus hermanos.

La primera línea se marchita.

Pero son tropas las que se pierden, no flores,

para las tonterías sentimentales del poeta:

hombres, huecos por llenar:

pérdidas, que podrían haber luchado

más tiempo: pero a nadie le preocupa.

(«Indiferencia»)]

Hay un elemento en estas inventivas y magníficas rimas parciales que resulta que abate, que inquieta y sobrecoge: «killed» / «cold», «fleers» / «flowers», «feet / fought», «fooling» / «filling», «brothers» / «withers» / «bothers». Todo está desconcertantemente malogrado, desafinado, manga por hombro, como es de esperar de un escritor que ha conocido una inimaginable masacre humana. Es posible pensar que una rima auténtica le parecería una especie de harmonía impuesta a un poeta como éste, que ha sido llevado por los horrores de la guerra a encomiar la indiferencia y el entumecimiento de la compasión. Podemos imaginarnos la escandalizada reacción de más de un victoriano ante esta humanitaria defensa.

«Cobbled» [«empedrados»] resulta cruel por su fuerza deshumanizadora, impactando aún más debido a que se trata de una imagen repentina en versos que no hacen mucho uso de ellas. Pero la despreocupada brutalidad del término establece una tensión con «brothers» [«hermanos»]. No es que los soldados sean menos hermanos que nunca, lo que ocurre es que no pueden permitirse la clase de sentimentalismo que diría que lo son. El sentimiento puede matar: cualquier emoción demasiado conmovedora es susceptible de volver a los soldados más vulnerables ante su situación, y por lo tanto de intensificar su horror. Es la insensibilidad la que es compasiva en esta situación. Esto es aplicable tanto al poema «Insensibility» como a las tropas: se percibe su profunda rabia, pero también el impávido control que la reprime para que el poema pueda tener lugar.

«Insensibility» incluso niega desdeñosamente su propio estatus como poesía, que en tales condiciones no es más que tonterías sentimentales. Como ejemplo de inclemente antipoesía, entra en conflicto con ella misma (aunque también está meticulosamente elaborada). No está en su condición el saborear metáforas, aunque «cobbled with their brothers» [«empedrados con sus hermanos»] sea una, precisamente. Para un poeta tan sensorial como Owen, su lenguaje resulta ascético y austero. El verso «The front line withers» [«La primera línea se marchita»] queda marcadamente aislado y cerrado por un punto, cuatro lacónicas palabras abandonadas en el centro de la estrofa. Parece como si cualquier intento de elaboración de este escueto hecho supusiera mentir. Si las rimas no concuerdan, tampoco lo hace la métrica, que cambia los números de pies en los versos. La frase final de la estrofa –«but no one bothers» [«pero a nadie le preocupa»]– contrasta la insoslayable anestesia de los que están inmersos en lo más duro de la guerra con la reprobable falta de sensibilidad de los que están confortablemente en casa sin hacer nada, y más que nadie de los políticos que mandaron a los soldados allí. Se puede hablar de indiferencia en ambos grupos, pero por razones muy diferentes.

Sin abandonar el tema de la poesía de guerra, merece la pena comparar el poema de Owen con «In Flanders Fields» [«En los campos de Flandes»] de John McCrae:

In Flanders fields the poppies blow

Between the crosses, row on row,

That mark our place; and in the sky

The larks, still bravely singing, fly

Scarce heard amid the guns below.

We are the Dead. Short days ago

We lived, felt dawn, saw sunset glow,

Loved and were loved, and now we lie,

In Flanders fields.

Take up our quarrel with the foe:

To you from failing hands we throw

The torch; be yours to hold it high.

If ye break faith with us who die

We shall not sleep, though poppies grow

In Flanders fields.

[En los campos de Flandes se mecen las amapolas

entre las cruces, hilera tras hilera,

que marcan nuestro lugar; y en el cielo

las alondras, valientemente cantando aún, vuelan

sin ser escuchadas abajo entre los cañones.

Somos los Muertos. Breves días antes estábamos

vivos, sentíamos amanecer, veíamos el arrebol de la tarde,

amábamos y nos amaban, y ahora yacemos

en los campos de Flandes.

Seguid nuestra lucha contra el enemigo:

a vosotros con trémulas manos os pasamos

la antorcha; que sea vuestra para alzarla.

Si no sois leales a los que morimos

no dormiremos, aunque crezcan amapolas

en los campos de Flandes.]

Quizá éste es el tipo de poesía de guerra que Owen tenía en su punto de mira, aunque no se puede decir que sea una tontería sentimental. Hay cierto desenfado en el metro (un tetrámetro yámbico) que desentona con la tragedia de la guerra, aunque quizá no discrepe tanto con la llamada a la lucha de la estrofa final. Lejos de aprovechar las disonancias de la rima parcial, este poema emplea la táctica de limitarse a rimar dos sonidos (si dejamos de lado el verso de estribillo), generando así un esquema particularmente trabado. Esto da lugar a un leve aire de cántico, que, de nuevo, parece discordar con su sombrío sentimiento, pero que encaja muy bien en los versos entusiastas del final.

Lo que estas estrofas dicen es que los muertos sólo se sentirán reivindicados si los que siguen vivos generan aún más cadáveres, una sanguinaria exigencia extraña en tan noblemente elevada elegía. Resulta difícil conciliar el lamento elevado con su llamada a las armas, que está demasiado cercana a la venganza para resultar adecuada. No es el tipo de sentimiento que uno espera que Wilfred Owen apoye; de hecho, suena como el que expresaría un no combatiente cómodamente instalado en la retaguardia. Pero McCrae era en realidad un soldado canadiense que sobrevivió a algunos de los episodios más sangrientos de la guerra. No está claro por qué los soldados muertos no tendrían que dormir aunque las amapolas crecieran encima de ellos, a no ser que se trate de una alusión al efecto opiáceo de las amapolas. Pero resulta incongruente y poco digno sugerir que los soldados fallecidos duermen porque están drogados.

Para terminar con las poesías de guerra, también merece nuestra atención el celebrado poema «For Johnny» [«Para Johnny»] del poeta de la Segunda Guerra Mundial John Pudney, con su restringida rima en aa/bb:

Do not despair

For Johnny-head-in-air;

He sleeps as sound

As Johnny underground.

Fetch out no shroud

For Johnny-in-the-cloud;

And keep your tears

For him in after years.

Better by far

For Johnny-the-bright-star,

To keep your head,

And see his children fed.

[No sufras tú

por Johnny el erguido;

duerme tan profundamente

como Johnny el enterrado.

No busques un sudario

para Johnny el de las nubes;

y guarda tus lágrimas

para años venideros.

Mucho mejor será

para el Johnny estrella rutilante

si te mantienes firme

y cuidas de sus hijos.]

Estos sucintos versos, que han de ser recitados con el tono tajante típico de un oficial, luchan tan denodadamente por evitar todo sentimentalismo que caen en él, al mostrar su esfuerzo por aplacar la emoción. Y la rima es, entre otras cosas, un modo de controlar la emoción. Rebajar el sentimiento puede ser una forma perversa de estimularlo, como ocurre con el sentimentalista dickensiano que obtiene un secreto placer del hecho de fingir ser hosco. Se trata de la obstinada negación del sentimiento que se siente como un nudo en la garganta. Con todo, el poema resulta imponente a su ostentosa y pretenciosa manera. Es un buen ejemplo de un espécimen de una especie de dudosa reputación, que se debate entre el auténtico poder emocional y un sentimentalismo escasamente reprimido. También constituye un ejemplo de poema pragmáticamente efectivo: sin duda, sirvió de consuelo a muchas familias que habían perdido hijos y maridos en la guerra. A pesar de eso, resulta deprimente saber que el autor de esta joya, que Laurence Olivier leyó por la radio durante la guerra y que Michael Redgrave cita en una película patriótica, es también el autor de La habitación más pequeña [The Smallest Room], una historia del retrete.

Ritmo y métrica

El ritmo en poesía no es lo mismo que el metro. La métrica se ocupa de la pauta regular de sílabas tónicas y átonas, mientras que el ritmo no está tan formalizado. Se refiere a las subidas y bajadas del poema, sus pliegues y ondulaciones conforme sigue las inflexiones de la voz hablante. Gran parte del lenguaje poético en inglés surge de confrontar uno a la otra. El verso de Shylock en El mercader de Venecia, de Shakesperare

How like a fawning publican he looks!

[¡Qué parecido es a un tabernero adulador!]

es un pentámetro yámbico, con la siguiente distribución de acentos (las sílabas en negrita indican las que son tónicas):

How like a fawning publican he looks!,

Un actor que declamara el verso de esa forma, no recibiría, sin embargo, una respuesta muy entusiasta del público. En vez de eso, podría optar por expresarlo del siguiente modo:

How like a fawning publican he looks!

con lo que se plegaría a la curva de la voz. Pero el metro deja abierta varias posibilidades. Su compás puede oírse como un latido desmayado recalcando la declamación, y así formando un fondo contra el que pueden destacar las acrobacias libres que la voz realice. Es como si el metro proporcionara la partitura sobre la que el ritmo improvisa.

El ritmo es uno de los más «primordiales» elementos poéticos. Puede consistir meramente en repetición y tono cantarín, o puede brotar de un nivel psíquico más profundo, como una pauta de movimiento e impulso que se aprehende en nuestros primeros años, con firmes raíces somáticas y psicológicas, y que está grabado en los pliegues y entramados del yo. Un bebé de seis meses no sabe hablar todavía, pero hay científicos que han demostrado que ya puede detectar sutiles variaciones en los complejos ritmos de las canciones de la música popular balcánica. Y lo puede hacer aunque haya nacido en Boston.

Un poema de Walter Raleigh nos muestra cómo de admirablemente sinuoso y flexible puede ser el ritmo poético:

As you came from the holy land

of Walsinghame

Mett you not my true love

by the way as you came

How shall I know your trew love

That has met many one

As I went to the holy lande

That have come, that have gone…

(«As You Came from the Holy Land»)

[Cuando regresabas de la tierra santa

de Walsingham

viste a mi verdadero amor

por el camino cuando regresabas

Cómo puedo yo conocer tu verdadero amor

yo que tantos he visto

cuando iba a la tierra santa

que han vuelto, que se han ido…

(«Cuando regresabas de la tierra santa»)]

Ese segundo verso tan delicadamente cantarín, que sólo consta de dos palabras, supone una modulación del ritmo sutil e inesperado después del primer verso, de metro más convencional. Conforme vamos avanzando de verso a verso, nos encontramos con gráciles sorpresas de un grupo de variados impulsos rítmicos al siguiente. Si bien el sentido de los versos es continuo, las unidades rítmicas que lo constituyen son deliciosamente diversas e impredecibles.

Algo similar puede decirse del conocido poema de Stevie Smith «Not Waving But Drowning» [«No saludando sino ahogándose»]:

Nobody heard him, the dead man,

But still he lay moaning:

I was much further out than you thought

And not waving but drowning.

Poor chap, he always loved larking

And now he’s dead

It must have been too cold for him his heart gave way,

They said.

Oh, no no no, it was too cold always

(Still the dead one lay moaning)

I was much too far out all my life

And not waving but drowning.

[Nadie le oía, al hombre muerto,

pero aún tumbado se lamentaba:

estaba más adentro de lo que pensabais

y no saludando sino ahogándome.

Pobre tipo, le gustaba mucho gastar bromas

y ahora está muerto

Debe de haber sentido demasiado frío sus fuerzas cedieron,

decían todos.

Oh, no no no, siempre hacía frío

(el muerto aún se lamenta)

he estado demasiado lejos toda mi vida

y no saludando sino ahogándome.]

La primera estrofa alterna versos de tres acentos con versos de dos, una distribución que las otras dos estrofas mantienen de manera más irregular. El efecto es el de una subida y bajada, o un cambio de una nota mayor a una menor, ya que al verso más extenso le sigue uno más reducido, más relajado. Una cierta sensación de bathos se deja sentir en este recurso, sensación de la que participa el poema completo: de la tragedia de ahogarse a la trivialidad de saludar sólo hay un mero matiz de percepción. Las dos palabras clave, «waving» [«saludando»] y «drowning» [«ahogarse»], son disonantes pero recuerdan vagamente la una a la otra, como si desde cierta distancia pudiese tomarse la una por la otra, igual que desde la playa podrían confundirse los gestos a los que se refieren.

Los primeros dos versos de la segunda estrofa se adaptan a la disposición métrica de la primera, pues el bathos aparece de nuevo con la cruda expresión «And now he is dead» [«y ahora está muerto»]; pero con los versos «It must have been too cold for him his heart gave way, / They said» [«Debe de haber sentido demasiado frío sus fuerzas cedieron, / decían todos»], el ritmo queda grotescamente perturbado. Se esperaría que ese torpe verso tambaleante estuviese dividido en dos versos más equilibrados («Debe de haber sentido demasiado frío, / sus fuerzas cedieron, decían todos»), pero Smith quiere que captemos la charla desorganizada y embarullada de los acompañantes del ahogado. Como un jirón de cotilleo dicho con rapidez, el verso carece de puntuación. Ofrece la torpe falta de simetría del habla diaria. Smith también busca la mofa con ello, mitigando el drama de un ahogamiento al atestar torpemente con demasiadas palabras un verso tan desmañado, como si la estrofa de repente se hubiese escapado al control de la poeta. Luego, tras un verso tan ridículamente patoso, verso que capta la pretensión de ingenuidad presente en todo el poema, encontramos bathos de nuevo, en la endeble atenuación que supone cederle a «They said» [«decían todos»] un verso completo. Incluso el nadador estropea el gran momento de su muerte, incapaz de elevarse a la grandiosidad de lo trágico; y el poema, arruinando su sentido del ritmo, sigue su ejemplo.

La estrofa final la dice el propio ahogado (hay tres voces entretejidas en este breve poema), el cual devalúa aún más su muerte al indicar que no es en realidad muy diferente de lo que ha sido su vida. Esta explicación, sin embargo, ha llegado demasiado tarde: nadie le escucha en la muerte, al igual que nadie le escuchó en vida. Puede que esto no sea enteramente achacable a sus amigos: quizá él bromeaba sobre esto, ocultando por orgullo que tuviese problemas, y por lo tanto es en parte responsable del malentendido que fue su vida. El poema funde diestramente comedia y emotividad.

Finalmente, ocupémonos ahora de un poema de William Dunkin, un destacable poeta irlandés del siglo XVIII, injustamente ignorado. El mejor poema de Dunkin se titula «The Parson’s Revels» [«Las animadas celebraciones del reverendo»], y está escrito en una inusual forma estrófica[8]:

His voice was brazen, deep, and such,

As well-accorded with High-dutch,

Or Attic Irish, and his touch

Was pliant;

Dubourgh to him was but a fool;

He played melodious without rule,

And sung the feats of Fin McCool,

The giant…

[Su voz era atrevida, profunda, y tal

que se acoplaba bien al alto-holandés

o al irlandés ático, y sus dedos

ágiles;

para él Dubourgh era un botarate;

tocaba melodiosamente de oído

y cantaba las hazañas de Fin McCool,

el gigante…]

El esquema de la rima es una suerte de ritual cómico en sí mismo. Dunkin emplea deliberadamente rimas ripiosas («scurvy» / «topsy-turvy»), «from it» / «vomit», «dead aunt» / «pedant»), pero el verdadero efecto se logra por la manera en que los primeros tres versos de cada estrofa (que son tetrámetros yámbicos) establecen un ritmo que de pronto es interrumpido por la frase final, torpemente añadida. Estas frases finales siguen a unas pequeñas pausas, durante las cuales el lector tiene el tiempo justo de preguntarse qué grotesca rima, excesiva en su ingenio, va a ser perpetrada. La frase final, con su breve cadencia trisilábica, resulta inevitablemente en un bathos:

Each blithesome damsel shews her shape,

Enough to burst her stays and tape,

And bangs the boards: the fiddlers scrape

Their cat-guts:

Brave C-, foe to popish dogs,

In boots, as cumbersome as clogs,

Displays his parts, and B- jogs

His fat guts.

[Cada descarada damisela muestra su figura,

lo que basta para reventar las costuras,

y dan zapatazos en el escenario: los músicos arañan

sus tripas de gato:

el valiente C-, que odia a los perros papistas,

en sus botas, tan grandotas como zuecos,

enseña sus partes, y B- sacude

su grueso vientre.]

Las frases finales, casi una corrección, son demasiado lacónicas para sostener el énfasis que la estrofa les endosa, y esto ya constituye un efecto cómico. Las frases hacen falta para rematar el sentido de la estrofa, pero rítmicamente suponen gestos remisamente superfluos. Cada estrofa, así, parece terminar con un embarazoso anticlímax, pues la voz que la dice se va diluyendo. Es como si el sentido necesitase esas frases pero la métrica no, ya que ella y su rima tripe ya han sido completadas. Esta tensión entre la idea de que las frases pertenecen a las estrofas, y sin embargo resultan externas y sobrantes a ellas, constituye un tipo de ingenio en sí mismo.

Imaginería

Finalmente, tratemos someramente la imaginería. Igual que la rima, la métrica y la textura, las imágenes también implican la interacción de diferencia e identidad. Los símiles y las metáforas recalcan afinidades entre elementos que también reconocemos como diferentes; y cuanta más atención prestemos a la similitud entre ambos términos, más relevancia cobrarán sus diferencias. La metonimia relaciona elementos de un modo contiguo (pájaro / cielo, por ejemplo), creando así una equivalencia entre cosas que sabemos dispares. La sinécdoque sustituye la parte por el todo (el ala por el pájaro, por ejemplo, o la corona por el monarca), y las partes y el todo quedan al mismo tiempo diferentes y unidos.

El término «imagen» en cierto modo es engañoso, pues sugiere lo visual, y no toda la imaginería es de este tipo. Auden, por ejemplo, es célebre por sus imágenes que emparejan lo concreto y lo abstracto: «Anxiety receives them like a Grand Hotel» [«La ansiedad los recibe como un Gran Hotel»]; «And lie apart like epochs from each other» [«Y yacen separados como las épocas entre sí»]. Parte del sentido de símiles como éstos, que pertenecen a una era en la que la idea de la representación está en crisis, es que frustran cualquier intento de visualizarlos. Pero esto es cierto de cualquier identificación de una cosa con otra. Hablamos de los símiles y de las metáforas como imágenes; pero ambos son formas de comparación, y se hace muy difícil ver cómo puede una comparación ser una imagen[9]. Podemos describir la envidia como a green-eyed monster [un monstruo de ojos verdes], pero esto nos lleva a imaginar un monstruo de ojos verdes en vez de la envidia hacia un rival amoroso[10]. Puede tomarse una foto de un macho cabrío, pero no de la lascivia. Pueden mantenerse los dos términos de la comparación juntos en el lenguaje, al igual que el lenguaje, puede darse un dolor púrpura, una sonrisa sin gato, un círculo cuadrado, una persona que esté a la vez muerta y viva, o una catedral que esté hecha por completo de piedra, aunque al mismo tiempo también de gelatina. Pero no resulta fácil representar ninguno de estos fenómenos visualmente. ¿Qué imagen nos trae a la mente «My love is like a red, red rose» [«Mi amada es como una rosa encarnada»]? ¿Una rosa con cejas bien depiladas y piernas suaves? Es la incapacidad del lenguaje para la visualización lo que le confiere su envidiable libertad. Considerar el lenguaje meramente como imagen o representación de la realidad es una forma de restringir sus facultades. En la historia literaria, los términos para tal control del significante son realismo y naturalismo –movimientos que, a pesar de las exclusiones que imponen, han sido inmensamente fértiles y productivos.

Es verdad que hay ciertos tipos de imaginería que no conllevan visualización. Hablamos, por ejemplo, de imaginería auditiva o táctil. Pero estas palabras siguen siendo más engañosas que esclarecedoras. Para algunos críticos del siglo XVIII, la imaginería consistía en hacernos «ver» objetos, sentir que estábamos ante su presencia; pero esto implicaba, curiosamente, que la función del lenguaje poético era borrarse a sí mismo ante aquello que representaba. El lenguaje vuelve la realidad vívidamente presente para nosotros, pero para lograr eso adecuadamente debe dejar de interponer su desgarbada mole entre ellas y nosotros. Por lo tanto, el lenguaje poético logra el culmen de su perfección cuando por fin cesa de ser lenguaje. En su cúspide, se trasciende a sí mismo.

Las imágenes, según esa teoría, son representaciones tan inteligibles que dejan ya de ser representaciones, y se confunden con la cosa real. Lo que quiere decir, siguiendo tal argumento, que ya no tratamos con poesía, que no es nada más que un fenómeno verbal. F. R. Leavis escribe sobre ese tipo de poesía que «tiene tal vitalidad y cuerpo que nos cuesta creer que estemos leyendo disposiciones de palabras […] El efecto total es como si las palabras se apartaran de nuestro foco de atención y fuésemos conscientes sin mediación alguna de un entramado de sentimientos y percepciones»[11]. Resulta irónico que desde este punto de vista, la poesía pueda crear impresiones de lo real más poderosamente que las artes visuales. Cuando contemplamos el cuadro de un paisaje, sabemos que lo que vemos no es el paisaje mismo, precisamente porque el cuadro es en sí mismo un objeto visual, algo que se separa de lo que representa por el hecho mismo de serle fiel a esto último. Pero cuando el medio de representación no es visual, como ocurre en la poesía, esto no resulta tan obvio.

El concepto de «imagen», que aparece en su sentido moderno al final del siglo XVII, surge de la desconfianza que la Era de la Razón sentía hacia la retórica[12]. Las palabras no deben actuar como escurridizas figuras retóricas, sino comportarse como «imágenes» o representaciones claras de las cosas. Resulta irónico que, en gran parte de la crítica literaria posterior, «imaginería» y «figuras retóricas» se hayan vuelto prácticamente sinónimos. Movimientos de la modernidad como el Imaginismo heredaron esa creencia en las representaciones claras, cuando poetas como H. D. y Ezra Pound, alarmados por la desconexión entre la realidad concreta y el lenguaje burocrático y comercial, buscaron unir palabras y cosas más férreamente. La idea de lo concreto toma relevancia cuando la realidad misma se ha vuelto abstracta. «Ninguna idea sino en las cosas» [«No ideas but in things»] era el lema programático de William Carlos Williams. Desde este punto de vista, el lenguaje es más digno de confianza cuando más parecido a un objeto, y por lo tanto, ya no lenguaje. En su extremo más auténtico, se convierte en otra cosa.

Por lo tanto, la imaginería en principio no implicaba recursos tales como la metáfora o el símil. De hecho, significaba justamente su contrario. El término albergaba una acusada hostilidad contra el lenguaje figurado, en vez de denotar los usos más comunes de éste. Fue sólo a partir del Romanticismo, cuando se aceptó que incluso la percepción más directa del mundo implica a la imaginación creativa, que las dos nociones empezaron a fusionarse. Lo que había comenzado como forma de lograr representaciones incontestables ahora trataba de la esencia misma de la imaginación poética, que diferencia, combina, unifica y transforma. Además, si nuestro conocimiento de la realidad involucra la imaginación, entonces las imágenes literarias son cognitivas, no meramente decorativas. Ya no podían despreciarse como embellecimiento superfluo. Al contrario: se asentaban en el centro mismo de lo poético. La retórica y la realidad ya no estaban de uñas. La metáfora era ahora más o menos equivalente a lo poético propiamente dicho. Era una privilegiada y suprema actividad del espíritu, no ya un mero recurso retórico.

A mediados del siglo XIX, la «imaginería» comenzó a significar prácticamente lo que entendemos hoy por ella. Pero ¿qué significa exactamente? Algunos diccionarios se refieren a ella como «lenguaje figurativo», en el sentido de lenguaje que no es literal. Sin embargo, los símiles son considerablemente literales. No hay nada figurativo en afirmar que tu novio es como un sapo, en oposición a afirmar que es un sapo. Es cierto que se abusa mucho de la palabra «literal» hoy día, como en la oración «Yo literalmente atravesé el techo por la indignación», donde la palabra «literalmente» es completamente figurativa. Los símiles son literalmente literales. Sin embargo, no todo lo que llamamos figura retórica supone un uso no literal del lenguaje. Esto es válido para la hipérbole (exageración), las lítotes (atenuación), la ironía, la personificación y otras muchas; pero ¿qué ocurre con la figura del quiasmo, en el que una secuencia de palabras se repite en orden inverso? El Oxford English Dictionary nos informa de que el quiasmo es una figura, sin embargo define «figura retórica» como un uso no literal de las palabras. ¿Son la imaginería y las figuras retóricas la misma cosa, o la primera se limita sólo al símil y la metáfora?

La teoría de la imaginería es, por lo tanto, un embrollo. Cierto crítico nos explica que «la imaginería es una forma de metáfora o de lenguaje figurado, una forma de lenguaje descriptivo»[13]. Por otro lado, en algunas teorías, la metáfora, el lenguaje figurativo y el lenguaje descriptivo son o bien distintos o bien mutuamente excluyentes. Otro crítico, buscando quizá la cuadratura del círculo, define la imaginería como cualquier representación concreta –en oposición a abstracta– en poesía, ya sea ésta literal o figurativa[14]. Una de las razones por las que la idea de la imagen cobró tanto peso en la era posromántica es por el creciente interés de la literatura por lo concreto. Como ya hemos visto, el culto por lo concreto nació en este periodo; y las imágenes se consideran característicamente sólidas, vívidas y específicas. Pero ésta es una creencia errónea. Hay muchísimos símiles y metáforas, y no escasean en, por ejemplo, la poesía isabelina, que no son particularmente sensoriales. Puede haber nebulosas imágenes generales al igual que imágenes fascinantemente específicas. En cualquier caso, como ya vimos al hablar de Seamus Heany, la idea de que unos usos del lenguaje son más concretos que otros tiene que tomarse con mucha precaución. Es cierto que un elaborado y detallado retrato verbal de un monstruo de ojos verdes es menos abstracto que el concepto de la envidia; pero las palabras «monstruo de ojos verdes» no son menos abstractas que la palabra «envidia». Ninguna palabra –al contrario que las ideas– es más concreta o abstracta que otra.

De todas formas, es un error equiparar lo concreto con las cosas. Un objeto individual es un fenómeno único porque se halla inmerso en una red de relaciones con otros objetos. Es esta trama de relaciones e interacciones, si se prefiere, lo que es «concreto», mientras que el objeto considerado aisladamente es puramente abstracto. En sus Grundrisse, Karl Marx considera lo abstracto no como una noción elevada y esotérica, sino como un boceto o borrador de una cosa. La noción del dinero, por ejemplo, es abstracta porque es nada más que un limitado, preliminar bosquejo de la realidad verdadera. Sólo cuando reintroducimos la idea del dinero en su complejo contexto social, examinando su relación con las mercancías, el cambio de divisas, la producción y demás elementos afines, podemos construir un concepto «concreto» de él, uno que resulte adecuado a su variable sustancia. La tradición empirista anglosajona, por el contrario, comete el error de suponer que lo concreto es lo simple y lo abstracto lo complejo. Sin embargo, un poema es concreto para Yuri Lotman precisamente porque es el producto de muchos sistemas que interactúan en él. Como los poetas imaginistas, puedes suprimir cierto número de esos sistemas (la gramática, la sintaxis, la métrica) para dejar sola a la imaginería, orgullosamente destacada; pero esto supone de hecho la abstracción de las imágenes retóricas de su contexto, no la concreción que pretende ser. En la poética moderna, la palabra «concreto» ha causado más daño que beneficio.

Pero ya basta de teoría por el momento. Es hora de volver a los poemas mismos, y concluir con el análisis de algunos conocidos poemas ingleses.

[1] Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic, Londres, 1964, p. 152 [ed. cast.: Escritos sobre teatro, Barcelona, Alba, 2004]. Véase también Terry Eagleton, «Brecht and Rhetoric», en T. Eagleton, Against the Grain: Essays 1975-1985, Londres, 1986.

[2] Todas las referencias a Wittgenstein en este trabajo están tomadas de sus Philosophical Investigations, Oxford, 1953 [ed. cast.: Investigaciones filosóficas, Barcelona, Crítica, 2008].

[3] Traducimos «pitch» por «altura» siguiendo a Lázaro Carreter, Diccionario de términos filológicos, Madrid, Gredos, 1998. Eagleton busca una correlación entre elementos poéticos y fonológicos. [N. del T.]

[4] Hemos traducido «mood» por «modo». La acepción de «modo» más adecuada para el presente contexto que presenta el Diccionario de la RAE es: «Forma variable pero siempre determinada que puede recibir un ser, sin dejar de ser el mismo». [N. del T.]

[5] En gran parte estoy en deuda sobre el comentario de la palabra con William Empson, Seven Types of Ambiguity, Harmondsworth, 1966, pp. 78-79 [ed. cast.: Siete clases de ambigüedad, Madrid, FCE, 2006].

[6] Véase ibid., p. 148.

[7] «Will» no se usa aquí con su valor semántico más común, el de futuro, sino con el de volición o perseverancia. [N. del T.]

[8] Se encuentra, sin embargo, en un poema obsceno titulado «The Ramble» [«La excursión»] escrito por el poeta de la Restauración inglesa Alexander Radcliffe, que rima «clitoris» con «Tell stories» [«contar cuentos»].

[9] Un razonamiento realizado por P. N. Furbank en sus Reflections on the Word «Image», Londres, 1970, p. 1.

[10] En la expresión proverbial castellana «estar verde de envidia» se relaciona el mismo color con el mismo sentimiento. La expresión inglesa que nos ocupa fue establecida tal como la conocemos por Shakespeare en 1604, en Otelo. [N. del T.]

[11] F. R. Leavis, «Imagery and Movement: Notes in the Analysis of Poetry», Scrutiny (septiembre de 1945), p. 124.

[12] Véase Frazer, «The Origin of the Word “Image”», en English Literary History, vol. XXVII, pp. 149-161.

[13] Paul Haeffner, citado en Furbank, Reflections, p. 56.

[14] Véase Chris Baldick, The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms, Oxford y Nueva York, 1990, p. 106. El libro de Baldick es una excelente guía en este tema.

6

Cuatro poemas de la naturaleza

«Ode to Evening» [«Oda al Atardecer»], William Collins

En este capítulo final quisiera examinar algunos poemas de la Naturaleza para ampliar la práctica en el análisis crítico detallado. No se da en los poemas ninguna razón en particular que determine su selección, ni hay conexiones obvias entre ellos, y no tiene un significado relevante que todos traten de la Naturaleza. Simplemente, nos proporcionan textos adecuados que examinar.

El primero es un fragmento de «Ode to Evening» [«Oda al Atardecer»] del poeta del siglo XVIII William Collins:

… Then lead, calm votaress, where some sheety lake

Cheers the lone heath, or some time-hallowed pile

Or uplands fallows gray

Reflect its last cool gleam.

But when chill blustering winds, or driving rain

Forbid my willing feet, be mine the hut

That from the mountain’s side

Views wilds, and swelling floods,

And hamlets brown, and dim-discovered spires,

And hears their simple bell, and marks o’er all

Thy dewy fingers draw

The gradual dusky veil.

[… llévame, apacible sacerdotisa, donde la lámina de un lago

alegre el brezo solitario, o donde un montículo antaño venerado

o los grises barbechos de las tierras altas

reflejen su último destello ya no caliente.

Pero cuando vientos que fríos bramen, o lluvias torrenciales

les impidan el paso a mis dispuestos pies, que sea mía la cabaña

que desde la ladera de la montaña

contempla las tierras agrestes, los desbordados cauces,

y pardas aldeas, y apenas discernibles chapiteles,

y oye su sencilla campana, y, más elevada, antes conoce

que tus dedos cubiertos de rocío corren

el gradual velo oscuro.]

Sería difícil encontrar un estilo poético más ajeno a la sensibilidad moderna. Un lector moderno que pueda disfrutar de este tipo de material ha desarrollado un gusto genuinamente ecléctico. Hay dos aspectos de este magnífico poema que resultan inmediatamente faltos de atractivo para el típico lector moderno: su dicción formalmente elaborada, y su tono elevado y solemne. La dicción se refiere al tipo de vocabulario convencionalmente considerado el adecuado para la poesía; y una de las características de la poesía moderna es que no hay ninguno. La mayoría de los poetas emplean lo que, grosso modo, podemos denominar como el habla cotidiana. Son los efectos que obtienen de ese habla los que son «poéticos», no el hecho de que se emplee un lenguaje distinto del lenguaje común. La poesía neoclásica, por el contrario, como observa el crítico Donald Davie en su estudio Purity of Diction in English Verse, consigue algunos de sus particulares efectos por medio de aparentar que esquiva ciertos términos que se dejan sentir sobrevolando sus márgenes, pero que sería indecoroso incluir en los poemas.

Shakespeare no está limitado por la dicción, pues saquea cualquier vocabulario que encuentra. Ésta es, sin duda, una de las razones por las que muchos lectores actuales se emocionan más fácilmente con su lenguaje que con el de, digamos, John Milton. Se da en ciertas partes fuera de las islas Británicas la creencia de que el genio propio de la lengua inglesa es informal y coloquial, y de que cualquier lenguaje más formal es más adecuado para naciones de estilos elevados como los franceses. Dicha creencia viene a veces acompañada con cierto interés en el baile Morris[1] y en jarras de sidra tibia.

Pero se dan otras situaciones culturales en las que si no se emplease un lenguaje cuasi técnico para la poesía, lo que se obtendría no podría considerarse como poema. Muchos términos se considerarían inapropiados para la poesía quizá por ser demasiado «vulgares». Esta censura se extendió hasta el siglo XX: muchos de los poetas georgianos no se hubiesen planteado el uso de términos como «máquina a vapor» o «telégrafo» en sus obras. Hay, ciertamente, poemas más llanos en el siglo XVIII que «Ode to Evening»; Collins se inclina especialmente por las figuras poéticas ornamentales. Pero esas figuras son, por lo general, el tipo de elementos que un lector del siglo XVIII hubiese esperado encontrar en un libro de poemas.

El otro aspecto que resulta poco atrayente en los versos citados para un lector actual es su tono, que igualmente parece ajeno a la vida cotidiana. De odas como ésta se espera que suenen moderadamente exaltadas. Nos damos cuenta de que este tono noble o solemne es relativamente uniforme: no se modula de acuerdo con aquello a lo que el poeta atiende, ni pretende hacerlo. Así, cuando el poeta se acerca a la humilde cabaña para cobijarse de una tormenta, cabría esperar que ocurriera un significativo cambio de tono, pero no sucede. En vez de él, lo que tenemos es esa tensión entre forma y contenido que ya hemos analizado previamente. Si la cabaña es humilde, no es así el lenguaje del poema. Deja constancia de la «sencilla» campana de los villorrios o aldeas en términos marcadamente elevados. Del mismo modo que el lenguaje del poema parece contemplar las cosas con olímpico desdén, sin primeros planos detallados, así el poeta usa su refugio en la cabaña para una vigilancia panorámica del paisaje que le rodea, haciendo un barrido desde lo sublime (las montañas y los torrentes que se desbordan) hasta la doméstica modestia de los caseríos (o pequeñas aldeas). Lo elevado y lo bajo se combinan también en la imagen de los chapiteles de las iglesias, que, misteriosamente, son «apenas discernibles» pero contienen «sencillas» campanas. La majestuosidad del espectáculo no concuerda con el lugar de trabajo desde el que es observado. Y esto, para los lectores del siglo XVIII, al igual que para muchos de hoy día, es totalmente apropiado y aceptable.

El poeta no forma parte del paisaje que contempla, y esto, de nuevo, es resultado del decoro poético. Es verdad que aparece en la escena brevemente al concederse la ficción de verse obligado a buscar refugio de la lluvia, como si pretendiese explicar cómo llega de una parte del terreno a otra; pero el recurso de la cabaña es pronto abandonado. Porque el poema no trata del poeta y sus caminatas, lo que sería de un subjetivismo de mal gusto para un autor neoclásico como Collins. Trata del Atardecer mismo. Lo que enhebra todas las variadas experiencias no es el hecho de que le ocurran a un tal William Collins, lo que sería en realidad una táctica más propia del Romanticismo, sino el hecho de que todas forman parte de una abstracción convenientemente amplia conocida como Atardecer. Y el Atardecer, una vez que llega, lo cubre absolutamente todo.

Es eso, entonces, lo que permite a Collins deambular de una forma aparentemente errática, inspeccionando esto o aquello sin prisa, al mismo tiempo que se asegura de que, como buen autor neoclásico que es, el total que ofrezca la suma sea harmonioso. Se permite a sí mismo una libertad romántica en los límites de un todo clásico. Estos versos del poema son, de hecho, la única parte en la que el propio autor intercala una aparición personal. Serían malas maneras poéticas centrarlo todo en sí mismo. Ni siquiera él mismo contempla el paisaje; esta actividad se delega a la cabaña, que parece realizar la contemplación en su lugar. Desde «The gradual dusky veil» [«el gradual velo oscuro»], el poeta se borra de nuestra visión y desaparece por completo en el lenguaje del poema, que recurre en un estilo impersonal a la personificación de las estaciones del año.

La oda, por lo tanto, no tiene nada que ver con la experiencia extraordinaria del poeta, como sí lo haría un poema de Keats. Ni lo pretende. Apenas percibimos sentimientos por parte del poeta hacia lo que observa. No estamos tratando aquí de la «consciencia», como sí nos ocurriría con un poema de Wordsworth o de Thomas Hardy. Wordsworth está por lo general menos interesado en ofrecernos una imagen pormenorizada de la Naturaleza que un mapa detallado de su propia mente. El sujeto que respira, que está vivo y es activo en el poema de Collins, no es el poeta sino el Atardecer, al que la subjetividad, por así decir, se ha mudado. Pero si el poema no está particularmente relacionado con el ser humano, tampoco, en cierto sentido, tiene relación con el objeto natural. Todo lo que su autor ve está mediatizado por complejos códigos literarios, como dejan claro los versos de una parte anterior del poema:

… O nymph reserved, while now the bright-haired sun

Sits in yon western tent, whose cloudy skirts,

With brede ethereal wove,

O’erhang his wavy bed…

[… Oh, reservada ninfa, mientras aún el sol de radiante cabello

se asienta ahí, en la tienda del oeste, cuyas faldas de nubes,

con etéreos ribetes entretejidos,

cuelgan sobre su lecho de olas…]

Aquí no hay percepción alguna, ni demanda de ella. Collins no está realmente mirando nada. No necesita asomarse por la ventana de su estudio para poder llamar al sol «bright-haired» [«de radiante cabello»], para describir las nubes como «skirts» [«faldas»], o para referirse al mar como «wavy bed» [«lecho de olas»]. No es ésta el tipo de poesía que tiene en alta estima la observación minuciosa. Nosotros, los posrománticos, tendemos a considerar esto como una deficiencia, pero a Collins no le habría parecido tal cosa, ni hay necesidad de que nos lo parezca a nosotros. Él habría considerado excéntrico e indecoroso pensar inventar frases sorprendentes y específicas que pretendiesen capturar los matices exactos y el oleaje del océano.

Para el más grande crítico inglés del siglo XVIII, Samuel Johnson, eso hubiese constituido una ociosa distracción del trabajo propio del poeta, el de expresar verdades generales. Nos muestra el tamaño de la falla existente entre los prerrománticos como Johnson y los posrománticos como nosotros, el hecho de que Johnson encontrase las generalidades profundamente interesantes y las particularidades sin embargo bastantes inútiles. Puede ser que a los científicos les interese estudiar el sol con más detalle del que supone «bright-haired» [«de radiante cabello»], pero no hay ninguna necesidad para que los poetas y los moralistas lo hagan. Y esto se aplica también al estudio de la humanidad: lo que importa son las pocas cosas elevadas que tenemos en común, no las arbitrarias desviaciones de esa naturaleza uniforme. El examen que el especialista realiza de los casos particulares oscurece las pocas características fundamentales que de ellos necesitamos conocer para apreciar su posición en el esquema general de la realidad. Así, términos como «bright-haired» [«de radiante cabello»], que nos parece a nosotros un tipo de jerga, son también una manera de evitar las jergas, en este caso la de un lenguaje especializado. «Bright-haired» [«de radiante cabello»] y «wavy bed» [«lecho de olas»] nos dicen todo lo que necesitamos saber. Los términos convencionales son más informativos que los extravagantemente novedosos. Pero incluso aquéllos no deben ser inmovilistamente convencionales; deben contener cierto margen de inventiva por parte del poeta. Avanzando en el poema, un bosque se vuelve un «sylvan shed» [«nemoroso cobertizo»], lo que muestra bastante inventiva.

El poema, por tanto, no trata en realidad ni de los seres humanos ni de los objetos naturales, sino del medio en el que ambos se entremezclan, que es el lenguaje mismo. Es un ejercicio retórico altamente artificial y complejo, aunque se suponga que su tema es la Naturaleza. No se pretende que el resultado sea «fiel a la Naturaleza», más bien al contrario, se lleva a la Naturaleza a serle fiel a él al ser refundida en términos simbólicos, alegóricos, mitológicos, y en epítetos literarios convencionales. La Naturaleza misma se convierte en un texto u objeto estético. No hay nada natural en ella. Cuando el poeta da a entender que el poeta se siente atraído por la vida sencilla por dirigirse a la cabaña, se trata de una convención poética tan estable como hacer mención de que los dedos mojados de rocío del Atardecer están corriendo un oscuro velo. Y no es el caso de que la oda no sea sincera: términos como «sincero» y «falso» son tan imposibles de aplicar aquí como al graznido de los patos o al trabajo de ebanistería de una mesa de palisandro.

Se ha convertido en una moda decir que los poemas hablan de sí mismos, pero en casi la totalidad de la oda de Collins eso es literalmente cierto. En su mayor parte, la primera mitad del poema trata del llamamiento por parte del poeta al Atardecer para que éste le enseñe cómo cantar sus alabanzas, lo que significa que casi la mitad del poema trata del propio acto de escribirlo. Durante dicho llamamiento, el poeta se deshace en elogios al Atardecer, de manera que ya está realizando lo que solicita hacer en el propio acto de pedirlo. Todo esto ocurre en una sola oración de considerable complejidad sintáctica que se extiende durante veinte versos:

If ought of oaten stop, or pastoral song,

May hope, chaste Eve, to soothe thy modest ear,

Like thy own solemn springs,

Thy springs and dying gales,

O nymph reserved, while now the bright-haired sun

Sits in yon western tent, whose cloudy skirts,

With brede ethereal wove,

O’erhang his wavy bed:

Now air is hushed, save where the weak-eyed bat,

With short shrill shriek flits by on leathern wings,

Or where the beetle winds

His small but sullen horn,

As oft he rises ’midst the twilight path,

Against the pilgrim borne in heedless hum:

Now teach me, maid composed,

To breathe some softened strain,

Whose numbers, stealing through thy darkening vale,

May not unseemly with its stillness suit,

As, musing slow, I hail

Thy genial loved return!

[Si ni la flauta de pan, ni la canción pastoral,

podrían aspirar, casta Eva, a serenar tu púdico oído,

como tus propios manantiales,

tus manantiales y aplacados vendavales,

oh, reservada ninfa, mientras aún el sol de radiante cabello

se asienta ahí, en la tienda del oeste, cuyas faldas de nubes,

con etéreos ribetes entretejidos,

cuelgan sobre su lecho de olas:

ahora el aire se serena, excepto allí donde el ciego murciélago,

con agudos gritos breves revolotea en alas de piel,

o donde el escarabajo muestra

su pequeño pero hosco cuerno,

cuando a menudo se eleva en mitad del lóbrego sendero,

contra el peregrino que indiferente canturrea:

enséñame ahora, dama serena,

a tocar una suave cadencia,

cuyas notas, entrando furtivas en tu valle oscurecido,

no indecorosamente con tu calma acuerden,

mientras, meditando lentamente, yo saludo

tu apreciado regreso.]

Lo que dice, a grandes rasgos y en simplificada gramática, es esto: si quieres una canción, Atardecer, enséñame una tú misma. Pero para decir eso, el poema divaga y reelabora tanto, tomando desvío tras desvío de una proposición a la siguiente, que la canción deviene la que pide cantar. La forma del poema –el acto performativo por medio del cual solicita inspiración– se convierte en su contenido. Esto, por cierto, conlleva algún que otro juego de manos gramatical: hay una transición torpe, por ejemplo, al pasar de «O’erhangs his wavy bed» [«cuelgan sobre su lecho de olas»] a «Now air is hushed» [«ahora el aire se serena»]. Hasta el «wavy bed» [«lecho de olas»], todo se lee sin esfuerzo gramatical como una parte de la interpelación que el poeta realiza al Atadecer, pero «Now the air is hushed» [«ahora el aire se serena»] introduce un pasaje descriptivo que destaca por sí solo y que no se pliega con facilidad al acto de petición al Atardecer. No está clara la lógica según la cual el poema se desplaza de lo performativo a lo descriptivo. La interpelación al Atardecer se retoma con «Now teach me, maid composed» [«enséñame ahora, dama serena»], cuando el poeta vuelve a su paso retórico después de su desvío por la descripción.

Incluso así, la cualidad verbal de esa descripción puede relacionarse con el acto autorreferencial en que el poema mismo consiste. Versos como «With short shrill shriek flits by on leathern wing» [«con agudos gritos breves revolotea en alas de piel»] y «His small but sullen horn» [«su pequeño pero hosco cuerno»] dejan traslucir un alto grado de autoconciencia lingüística, como si el poeta tuviese puesta su vista en la frase en vez de en el objeto. «Small but sullen horn» [«pequeño pero hosco cuerno»] es una cualificación excesivamente meticulosa, y «short shrill shriek» [«agudos gritos breves»] se excede en la aliteración. El ostentoso artificio de estas frases muestra una distancia consciente entre el lenguaje del poema y sus objetos, o entre arte y Naturaleza. Se nos recuerda insistentemente el arte, también, por medio de la alternancia métrica constante de pentámetros y trímetros, versos de cinco acentos y versos de tres. De igual forma que el poema se vuelve sobre sí mismo estructuralmente, por tratar de la canción que es él mismo, también algunos de sus efectos verbales resultan particularmente autorreferenciales. Somos conscientes en todo momento de la distancia entre la «mente» del poema, tal como está expresada en su forma y lenguaje, y el mundo natural del que habla. En manos de otro poeta –las de Thomas Hardy, por ejemplo–, esa distancia se habría convertido en motivo de tragedia; pero «Oda al Atardecer» dista de ser un poema trágico, a pesar de que su jovialidad a veces quede excesivamente elaborada, cargada como va con una imaginería demasiado pesada.

Cuando el poeta habla de visitar un lago en el páramo, o de refugiarse en una cabaña, no está describiendo hechos acaecidos, y se nos pide imaginar que lo hace. Está hablando de una forma general. Ése es el tipo de cosas que se harían, no necesariamente las que se han hecho o se harán. Sólo en un par de ocasiones parece que Collins hable de realidades presentes ante sí, como cuando escribe que el sol «ahora» se está poniendo, y también luego, unos versos más tarde:

Now air is hushed, save where the weak-eyed bat,

With short shrill shriek flits by on leathern wings,

Or where the beetle winds

His small but sullen horn,

As oft he rises ’midst the twilight path…

[ahora el aire se serena, excepto allí donde el ciego murciélago,

con agudos gritos breves revolotea en alas de piel,

o donde el escarabajo muestra

su pequeño pero hosco cuerno,

cuando a menudo se eleva en mitad del lóbrego sendero…]

En cuanto parece que ocupamos un tiempo y un lugar reales, los abandonamos de nuevo. El escarabajo muestra su cuerno en el presente, pues «oft» [«a menudo»] se eleva en el sendero. Lo que parece auténtico pasa a ser típico o general. A Collins le interesa lo que los escarabajos normalmente hacen, no un escarabajo en concreto. Y en esto concuerda perfectamente con la doctrina y el decoro neoclásicos. Su oda está dedicada al Atardecer, no a un atardecer en particular.

«The Solitary Reaper» [«La segadora solitaria»], William Wordsworth

El siguiente poema es «The Solitary Reaper» [«La segadora solitaria»], de William Wordsworth:

Behold her, single in the field,

Yon solitary Highland Lass!

Reaping and singing by herself;

Stop here, or gently pass!

Alone she cuts and binds the grain,

And sings a melancholy strain;

O listen! for the Vale profound

Is overflowing with the sound.

No Nightingale did ever chaunt

More welcome notes to weary bands

Of travellers in some shady haunt,

Among Arabian sands:

A voice so thrilling ne’er was heard

In spring-time from the Cuckoo bird,

Breaking the silence of the seas

Among the farthest Hebrides.

Will no one tell me what she sings?

Perhaps the plaintive numbers flow

For old, unhappy, far-off things,

And battles long ago:

Or is it some more humble lay,

Familiar matter of today?

Some natural sorrow, loss, or pain,

That has been, and may be again?

Whate’er the theme, the maiden sang

As if her song could have no ending;

I saw her singing at her work,

And o’er the sickle bending;

I listened till I had my fill:

And as I mounted up the hill,

The music in my heart I bore,

Long after it was heard no more.

[¡Mírala, la única en el campo,

esa solitaria muchacha de las Tierras Altas!

segando, y cantando para sí;

¡detente, o pasa sin ruido!

Sola corta y agavilla el grano,

y entona una canción melancólica;

¡escucha!: el profundo Valle

está desbordado con su sonido.

Ningún ruiseñor jamás cantó

mejor bienvenida a cansadas bandas

de viajeros en un lugar umbrío,

entre las arenas de Arabia:

nunca se ha oído una voz tan emocionante

del cuclillo en primavera,

rompiendo el silencio de los mares

entre las más lejanas Hébridas.

¿No me dirá nadie qué está cantando?

Quizá las dolientes canciones surgen

de viejas cosas lejanas y tristes,

y de antiguas batallas:

¿o es un romance más humilde,

un tema de hoy en día?

¿Una pena, pérdida o dolor común

que ha ocurrido, o podría ocurrir?

Fuese cual fuese, la doncella lo cantaba

como si su canción no fuera a terminar;

la vi cantando mientras trabajaba,

inclinándose sobre su hoz;

la escuché hasta quedar satisfecho:

y mientras ascendía por la colina

llevé la música en mi corazón

tiempo después de no oírla ya más.]

La primera estrofa presenta más emoción de lo que parece apropiado. Incluyendo nada menos que tres signos de exclamación, trata en realidad tanto del que observa como de la mujer a la que observa. «Behold her […] Stop here, or gently pass! […] O listen!» [«Mírala […] ¡Detente, o pasa sin ruido! […] ¡Escucha!»]: se importuna insistente, exclamatoriamente, a un espectador imaginario (que podría también ser el propio lector), como si éste, de lo contrario, se fuese a perder la relevancia de una escena aparentemente nada extraordinaria. Es la canción de la mujer lo que parece embelesar al poeta, más que su aspecto físico, y ciertamente más que el trabajo que está realizando. El poeta nos informa de que el valle está «overflowing with the sound» [«desbordado con el sonido»] de su voz, lo que parece no poco hiperbólico. ¿Está realmente cantando tan alto, o se trata de una percepción provocada por algo en la música que es más que la música? De cualquier modo, el comentario parece tan excesivo como el sonido desbordante de la voz de la joven, y no se nos explica la causa de por qué es así.

La siguiente estrofa compara la voz de la mujer con la del ruiseñor y el cuclillo, pero de una manera estructuralmente extraña. Lo que el poema afirma es que esa voz humana es mucho más relajante y emocionante que el trino de estos pájaros; pero desde el punto de vista de la gramática, lo dice de tal manera que pone el énfasis poético sobre los pájaros, es decir, justo sobre lo que ha sido oficialmente considerado inferior. Y esto origina cierta desproporción en la estrofa, de la que sale airosa sin excesivo esfuerzo. Si quieres alabar el talento musical de una mujer, normalmente no afirmas que su voz es más atrayente que el canto del cuclillo escuchado en la primavera de las islas Hébridas más lejanas donde parece estar rompiendo el silencio de los mares. O que es más esperado que el trino de un ruiseñor para las caravanas de viajeros cansados en un oasis umbrío en las arenas de Arabia. Para cuando nuestros ojos llegan por fin al final de estas oraciones, el lector corre el riesgo de haber olvidado que la voz de la joven de las Tierras Altas es superior a todo eso, y su atención ha empezado a ocuparse de las imágenes como entidades autónomas. Unas imágenes que parecían ilustrar, meramente terminan por distraernos.

De hecho, ése es un recurso bastante común en poesía. Una versión del mismo se halla en el verso «No star is o’er the lake, its pale watch keeping» [«Ninguna estrella sobre el lago, pero mantiene su tenue vigilia»], donde se nos dice primero que no hay ninguna estrella y, justo después, contradictoriamente, que mantiene su tenue vigilia. Lo que el verso viene a decir es que no hay ninguna estrella del tipo que normalmente parece vigilar la superficie del lago; pero el efecto, como la estrofa de Wordsworth, es el de rechazar la estrella y convocar su presencia al mismo tiempo. Esto también ocurre en el poema «Gerontion» de T. S. Eliot:

I was neither at the hot gates

Not fought in the warm rain

Nor knee deep in the salt marsh, heaving a cutlass,

Bitten by flies, fought.

[No estuve tampoco ante las puertas ardientes

ni luché bajo la lluvia tibia

ni metido hasta las rodillas en la marisma, portando un alfanje,

acosado por las moscas, luché.]

Todo eso fue lo que el hablante no hizo. Las puertas ante las que estuvo no eran ardientes; la lluvia en la que no lucho no era tibia; la marisma en la que no anduvo le llegaba a las rodillas; y las moscas no le acosaron en el momento en que no esgrimía un alfanje de pirata.

El secreto de este desequilibrio en la estrofa de Wordsworth es probablemente que no está especialmente interesado en la joven escocesa de las Tierras Altas. Se interesa, más bien, en el tipo de pensamientos e imágenes que ella le inspira, incluso si esas imágenes se presentan oficialmente como menos valiosas que la mujer misma. El hecho de que la tercera palabra del poema sea «single» [«única»] puede considerarse significativo: las figuras solitarias, adustas, aisladas en paisajes desolados son particularmente evocadoras para Wordsworth, pero normalmente sirven al propósito de apuntar, como símbolos, más allá de sí mismas. Los vagabundos, los pequeños granjeros y los mendigos ciegos que le inspiran de este modo raramente tienen sustancia por sí mismos, y lo mismo ocurre con la segadora solitaria. Es su aislado ensimismamiento lo que parece fascinar al hablante, que quizá ve en él un reflejo de su propia soledad poética. No sólo un reflejo, de hecho, sino una inspiración: su enigmática presencia es una fuente de imágenes exóticas para él. Podría decirse que, en cierto sentido, está señalando excitadamente a una imagen de sí mismo. Una imagen idealizada, quizá, ya que la mujer parece poseer una serenidad y un control de sí de los que el poeta puede pensar que él mismo carece. Ella no parece preocupada por estar sola, y si se ha percatado de que cerca de su campo merodea este turista inglés tan poéticamente arrebatado, no se siente en lo más mínimo perturbada por él.

Es el primer verso de la tercera estrofa el que nos propina la sorpresa: «Will no one tell me what she sings?» [«¿No me dirá nadie qué está cantando?»]. En este momento caemos en la cuenta súbitamente de que el hablante no puede comprender qué canta la mujer, posiblemente porque está haciéndolo en gaélico escocés. Esto, sin embargo, no demuestra ser una gran pérdida. Antes al contrario, le proporciona al poeta otra excursión imaginativa, esta vez hacia aquello sobre lo que la muchacha podría estar cantando. El subjuntivo triunfa sobre el indicativo. Puesto que el hablante desconoce el tema real de la canción, puede tratarla como una hoja en blanco sobre la que proyectar sus propias fantasías. De hecho, podemos sospechar que la pregunta «Will no one tell me what she sings?» [«¿No me dirá nadie qué está cantando?»] es puramente retórica, que él en realidad prefiere no saberlo, ya que tal determinación del significado reduciría las posibilidades de sus propias figuraciones. Dado que la canción no significa nada preciso para él, puede significar casi cualquier cosa, o al menos cualquier cosa apropiadamente melancólica. Wordsworth está en una situación similar a la que se encuentra Keats frente a la urna griega, planteándole a ésta preguntas ávidamente («What men or gods are these? What maidens loath?» [«¿Qué hombres o dioses son estos? ¿Qué remisas doncellas?»]) que resultan mucho más gratificantes precisamente porque no es posible darles una respuesta precisa.

En la estrofa final, el hablante nos informa de que escuchó a la mujer hasta que «I had my fill» [«quedé satisfecho»]. Ha cosechado la gratificación que quiere de la mujer, sin saber siquiera quién es, y ya está listo para seguir viajando. En cierto sentido, por lo tanto, es él quien es el segador solitario. Mientras se aleja, lleva la música en su corazón incluso cuando la mujer ya se ha perdido de vista. Pero en cierta manera todo el tiempo ha estado fuera de su vista, meramente como una figura muy conveniente sobre la que organizar sus propias excursiones imaginativas. Él recuerda la música de la muchacha, pero la experiencia ya parecía un tipo de recuerdo incluso cuando la estaba percibiendo. Se relaciona con la joven de la manera en la que un turista moderno se relaciona con un castillo medieval a través del objetivo de una cámara, sin importarle no saber nada de su historia, pero contento de haber almacenado su imagen como suvenir para el futuro.

Por lo tanto Wordsworth ha tenido un transcendental encuentro con una poeta simbolista, con un discurso en el que saborea el significante con mucha más intensidad precisamente porque su significado permanece oculto para él. Uno de los puntos fuertes del poema, al igual que ocurre con la mayor parte de la obra de Wordsworth, es que éste no parece entender exactamente por qué la experiencia es tan inolvidable y arrebatadora, no mejor, al menos, de lo que comprende la canción que escucha. La impresión que tenemos es como si la impenetrabilidad de la canción, no su dulzura y, desde luego, no la propia cantante, estremeciera en él un cierto tipo de oscuridad demasiado profunda para poder expresarla. Podemos entender qué alarmante puede resultar esta experiencia, como en toda la obra de Wordsworth: se encuentra con una figura solitaria y ajena, absorta en su propio desaliento, que parece darle la espalda enigmáticamente al poeta. Pero la atmósfera del poema no es problemática ni medrosa, aunque parte de su complejo efecto reside en que podamos entrever cómo podría ésta llegar a ser.

Por el contrario, el poeta obtiene un placer reflexivo de la tristeza de la canción de la segadora; de hecho, la tristeza en Wordsworth es, a menudo, más un consuelo que un sufrimiento. Quizá le esté ella brindando una lección en cómo superar la pena por medio de su transformación en arte; de modo que su propio poema, aunque trate en parte del dolor, resulta sin embargo tranquilo y sereno. En cierto modo, el poema duplica lo que la segadora hace. Pero si este logro se debe en gran medida a ella, es una de las cuestiones sobre las que se deja que el lector reflexione por sí solo. La mujer canta de forma afligida sobre lo que quizá constituyan hechos trágicos (aunque podrían muy bien no serlo); pero no se sigue de esto que ella misma se encuentre abatida, y el hecho de que continúe trabajando mientras canta nos indica que no lo está. La canción es posiblemente más un ritual asociado al trabajo que una expresión personal, por lo que puede ser triste y la cantante no estarlo. Y esto también puede ser algo que Wordsworth aprenda de la experiencia. Puede entenderse que esto conforte a un poeta que sucumbe fácilmente a accesos de desánimo. «Melancholy» [«melancolía»] sugiere un atemperado modo de abatimiento, alejado de la consternación. Wordsworth podría también sacar una lección del hecho de que, en ciertas circunstancias, como en los cantos de trabajo, la poesía puede tener un valor pragmático, lo que era poco evidente para la mayoría de los poetas románticos.

En lugar de sentirse amenazado por la autonomía y el anonimato de la segadora, el hablante parece ansioso de preservar ambas características. Éste es, quizá, el sentido de su «Stop here, or gently pass» [«detente, o pasa sin ruido»]: no quiere que su presencia se haga manifiesta porque eso transformaría a la mujer de objeto percibido a sujeto que percibe, arruinando así lo que más evocativo resulta en ella. En otra versión del poema, el verso «I listened till I had my fill» [«la escuché hasta quedar satisfecho»] pasa a ser el tautológico «I listened, motionless and still» [«la escuché, detenido y quieto»], como un hombre con unos prismáticos que intenta no espantar una rara pero asustadiza ave. En cualquier caso, sea lo que sea lo que la experiencia despierta en el poeta, es inteligente de su parte no intentar moralizar sobre ello. Porque al intentar explicar la importancia moral de sus mudos, crípticos y desconcertantes encuentros es cuando más tedioso se vuelve Wordsworth.

«God’s Grandeur» [«La grandiosidad de Dios»], Gerard Manley Hopkins

Para nuestro tercer poema sobre la Naturaleza, nos desplazaremos al otro extremo del siglo XIX, al poema «God’s Grandeur» [«La grandiosidad de Dios»] de Gerard Manley Hopkins:

The world is charged with the grandeur of God.

It will flame out, like shining from shook foil;

It gathers to a greatness, like the ooze of oil

Crushed. Why do men then now not reck his rod?

Generations have trod, have trod, have trod;

And all is seared with trade; bleared, smeared with toil;

And wears man’s smudge and shares man’s smell: the soil

Is bare now, nor can foot feel, being shod.

And for all this, nature is never spent;

There lives the dearest freshness deep down things;

And though the last lights off the black West went

Oh, morning, at the brown brink eastward, springs –

Because the Holy Ghost over the bent

World broods with warm breast and with ah! bright wings.

[El mundo está cargado con la grandiosidad de Dios.

Surgirá, como el brillo de un florete cimbreante;

se acumula hasta la grandeza, como la emanación del aceite

prensado. ¿Por qué entonces los hombres no siguen su mando?

Las generaciones han pisoteado, pisoteado, pisoteado;

y todo está tiznado de comercio; tachado, embadurnado de trabajo;

y lleva el borrón del hombre, y comparte el olor del hombre: el terreno

ahora es el que está desnudo, el pie no siente, pues está herrado.

A pesar de esto, la naturaleza no se consume;

la más valorada frescura vive en el fondo de las cosas;

y aunque las últimas luces del oscuro Oeste se han ido

oh, la mañana, en el borde pardo del este, surge –

porque el Espíritu Santo al torcido

mundo incuba con pecho cálido y con –¡ah!– radiantes alas.]

Hay una ambigüedad que recorre todo este poema y que no salta inmediatamente a la vista. Hopkins era un sacerdote católico, y los católicos son oficialmente libres de creer o bien que la Naturaleza fue arrastrada con la Caída de la humanidad, o bien que sólo cayó el ser humano tras el pecado original. Esto es algo más que un asunto académico, pues si la Naturaleza permanece irredenta, no puede actuar fácilmente como medio de la gracia divina para los seres humanos; pero si no precisa salvación alguna, puede proporcionar a los seres caídos una muestra de tal inocencia y gozo.

«La grandiosidad de Dios» resulta más interesante leído como una respuesta evasiva ante esas dos posiciones. Para empezar, se nos dice, con un ademán autoritario, que «The world is charged with the grandeur of God» [«El mundo está cargado con la grandiosidad de Dios»], y que esa gracia parece estar fácilmente disponible: «It will flame out like shining from shook foil» [«Surgirá, como el brillo de un florete cimbreante»]. Pero en esta elaborada y refinada imagen, el florete debe blandirse para que brille, lo que indica que la gracia divina no está, a fin de cuentas, a nuestra disposición en la Naturaleza tan fácilmente. Se requiere un cierto esfuerzo (el de blandir el florete) para llegar a ella. La Naturaleza está cargada de gracia, pero no la libera espontáneamente. Hopkins, así, logra evitar lo que para él constituirían dos extremos heréticos: por una parte, la visión radical del protestantismo según la cual la gracia y la Naturaleza están en absoluto desacuerdo, y por otra la herejía conocida como pelagianismo, para la que la gracia es algo natural en nosotros. El poema necesita ir con cuidado, evitando denigrar la Naturaleza, que equivaldría a olvidar que es creación de Dios, y elevarla al rango de divinidad, lo que sería arriesgarse a caer en el panteísmo. La posición católica sobre esto es que la Naturaleza, incluyendo la naturaleza humana, tiene el potencial de la gracia –está, por decirlo así, predispuesta para participar de la vida de Dios–, pero que esta participación de la vida del amor infinito, sin embargo, exige una ardua autotransformación. La Naturaleza debe ir más allá de sí misma para llegar a ser verdaderamente ella misma; pero incorpora en sí misma la capacidad para hacerlo, cosa que el protestantismo radical negaría. La gracia no es espontánea, pero tampoco es arbitraria. No baña ya el mundo pero tampoco le es extraña a éste.

La misma precaria tensión se mantiene en la siguiente imagen: «It gathers to a greatness, like the ooze of oil / Crushed» [«se acumula hasta la grandeza, como la emanación del aceite / prensado»]. «Gathers to a greatness» [«se acumula hasta la grandeza»] sugiere un proceso orgánico, espontáneo; pero ese «Crushed» [«prensado»] interviene abruptamente cuando saltamos al siguiente verso para hacer hincapié en que el concurso humano es requerido también. El salto de un verso al siguiente es también un salto de perspectiva. En una prefiguración de los modernos ecologistas, Hopkins pasa a lamentar la forma en que la humanidad ha contaminado a la Naturaleza. Si los primeros versos del poema enfatizaban la necesidad de la partición humana activa en las cuestiones de la gracia, se nos recuerda ahora severamente cuán predatoria puede llegar a ser la actividad humana. El verso «Generations have trod, have trod, have trod» [«Las generaciones han pisoteado, pisoteado, pisoteado»] es onomatopéyico en exceso, invitándonos demasiado patentemente a que oigamos el machacón pisoteo de los pies contaminantes en su sonido y su ritmo; pero la saturada pauta de los sonidos en los dos versos siguientes, con su complejo entramado de asonancia y aliteración, expresan intensamente la alienación humana respecto al mundo natural. El prejuicio contra los zapatos, sin embargo («nor can foot feel, being shod» [«el pie no siente, pues está herrado»]), es, por cierto, un poco excesivo. ¿Está Hopkins de verdad recomendando volver a ir descalzados?

La imagen del pie, sin embargo, consuela, en cierto sentido. Nos indica que el problema es nuestro, no de la Naturaleza. La Naturaleza puede todavía estar tan henchida de gracia como siempre; somos nosotros los que nos hemos aislado de ella con nuestras tecnologías modernas. Lo mismo puede decirse de palabras como «smeared» [«embadurnado»], «bleared» [«tachado»] y «smudge» [«borrón»], que apuntan a una contaminación meramente superficial. Los embadurnamientos, los tachones y los borrones pueden limpiarse con un trapo. «Seared with trade» [«tiznado de comercio»] es más problemático, ya que el verbo «to sear» significa chamuscar(se), y las marcas del fuego no pueden quitarse frotando; pero la impresión general creada por la imaginería es la de una Naturaleza sólo manchada en su superficie por el más codicioso de sus habitantes. Al mismo tiempo que el poema se lamenta, por lo tanto, la imaginería empleada modifica esa lamentación. La Naturaleza no puede verse profundamente infectada por la humanidad ya que esto podría poner en cuestión la creencia en su bondad divina, a la vez que se le concedería a la humanidad excesiva transcendencia en el cosmos. ¿Cómo pensar siquiera que hombres y mujeres puedan saquear lo que Dios ha creado?

Esta visión optimista viene refrendada por los versos iniciales de la segunda estrofa:

And for all this, nature is never spent;

There lives the dearest freshness deep down things…

[A pesar de esto, la naturaleza no se consume;

la más valorada frescura vive en el fondo de las cosas…]

(«For» en este caso significa «a pesar de».) La humanidad puede llegar a hacer mucho mal, pero los recursos de la Naturaleza son inagotables. Encontramos un juego de palabras con «spent» [«consumir, gastar»] y «dearest» [«valorado, caro»], términos con connotaciones económicas. El comercialismo que el poema ha venido denunciando («tiznado de comercio») ahora le proporciona discretamente una fuente de imaginería. La Naturaleza posee la magnanimidad de un multimillonario benevolente, y nunca caerá en bancarrota. Sin embargo, en caso de que nos sintamos excesivamente satisfechos con esta opulencia, «deep down» [«en el fondo»] nos pone en guardia. La frescura que vive en las cosas yace en su fondo y, por lo tanto, por implicación, no está disponible de modo espontáneo. Estamos de vuelta al florete cimbreante y al aceite prensado. Hopkins no debe exagerar la asequibilidad de la gracia hasta el punto de minimizar el pecado original. Quizá no sea inadecuado que los tesoros de la Naturaleza se hallen acumulados tan profundamente, ya que así nos costará más profanarlos; pero aquello que los protege también hace arduo el acceso a ellos.

La extraordinaria imagen final mantiene esta tensión hasta el cierre del poema:

And though the last lights off the black West went

Oh, morning, at the brown brink eastward, springs –

Because the Holy Ghost over the bent

World broods with warm breast and with ah! bright wings.

[Y aunque las últimas luces del oscuro Oeste se han ido

oh, la mañana, en el borde pardo del este, surge –

porque el Espíritu Santo al torcido

mundo incuba con pecho cálido y con –¡ah!– radiantes alas.]

Primero encontramos la visión optimista de nuevo: puede parecer que la frescura de la Naturaleza ha desaparecido, pero esa pérdida no es más irremisible que la del sol cada día. El sol se va (o, como dice la teoría moderna, la tierra gira) para aparecer de nuevo a la mañana siguiente. La gracia estaría tan disponible para todos como la luz. Sin embargo, los últimos dos versos del poema implícitamente rechazan este supuesto. La aparición y desaparición de la luz conforme la tierra gira es resultado de la labor del Espíritu Santo. Porque actúa como una gallina que empollara el gran huevo del mundo, la luz eclosiona en cada amanecer. La luz del día no es tan espontánea o natural como parece. Al igual que el brillo del florete o la extracción del aceite, es el resultado de un esfuerzo. El mundo está «bent» [«torcido»], lo que quiere decir literalmente curvado y moralmente corrupto; y únicamente la constante diligencia de Dios puede sacar algo beneficioso de él. Hopkins ha evitado así tanto el panteísmo, la doctrina que considera a Dios y a la Naturaleza idénticos, y el pelagianismo, una herejía que niega o minimiza la Caída del hombre. Pero lo ha hecho celebrando al mismo tiempo el valor y la frescura del mundo natural, en conmovedor contraste con la depravación humana.

Otra forma de acercarse a este poema es verlo como una alegoría de la poesía misma. Hopkins es conocido por la inventiva musculatura de su lenguaje, pero ya hemos visto que esto puede manifestar una desconfianza moderna en el lenguaje, al tiempo que una celebración de éste. El lenguaje, en su estado cotidiano, está, por decirlo así, caído, por redimir: está tachado y emborronado de comercio, degradado a servir de instrumento para la comunicación burocrática y comercial; y para despertarlo de nuevo a la vida, el poeta debe ejercer sobre él lo que los formalistas denominan, como hemos visto, una cierta violencia organizada. De ahí toda esa saturación, dislocación y bruñidura que Hopkins realiza con el lenguaje, que unos encuentran magnífica y otros simplemente excéntrica. Un crítico hostil cierta vez dijo que Hopkins tomó el idioma inglés y lo dejo hecho «una monstruosidad de musculatura hipertrofiada». El lenguaje, en su estado corriente, no es medio de la gracia y la verdad; pero si lo zarandeas y lo prensas, elevando, ampliando y comprimiendo sus palabras, puede que logres que libere una preciada revelación. La poesía, como la gracia, no llega de forma natural. Hay que esforzarse para lograrlas a ambas. Sin embargo, la poesía tampoco es ajena a la naturaleza. La imaginación creativa es el reflejo de la actividad de Dios en el interior de cada individuo; y, como la gracia divina, «redime» el mundo devolviéndonoslo en toda su inmaculada frescura.

Hay un «extremismo» típicamente moderno detrás de esta poética. La verdad es sólo accesible cuando se llevan las cosas a sus límites. Sólo en alguna cámara de tortura del espíritu humano, enfrentado con el más repugnante horror imaginable, puedes expresar la verdad. La vida diaria, por contraste, resulta banal, ilusoria, falsa. Tienes que zarandearla muy fuertemente para conseguir algo de ella que merezca la pena. Lo mismo se puede decir de los seres humanos, desde una visión tradicional y conservadora de ellos. En su estado natural, los hombres y las mujeres son indolentes, egoístas, y violentos; sólo por medio de la disciplina y el escarmiento puedes conseguir algo mínimamente decente de ellos. Hopkins era un conservador al que desagradaba el comercio desde el punto de vista de un aristócrata, no desde los presupuestos de un socialista. También tenía algo de asceta, con su interés en subyugar la carne. En su poética, como en sus ideas políticas, medita sobre el modo en que una estricta disciplina jesuítica (sobre el ritmo, las rimas internas y demás elementos) puede lograr lo mejor de sus materiales. Si esta visión de la naturaleza humana resulta demasiado sombría, la visión liberal que se le opone tiende a ser excesivamente ingenua. Los seres humanos harían lo correcto espontáneamente si se les dejara en paz. Es el control al que se los somete el que origina todos los problemas.

«Fifty Faggots» [«Cincuenta haces de leña»], Edward Thomas

El poema que vamos a examinar para concluir es «Fifty Faggots» [«Cincuenta haces de leña»], de Edward Thomas, escrito a principios del siglo XX:

There they stand, on their ends, the fifty faggots

That once were underwood of hazel and ash

In Jenny Pinks’s Copse. Now, by the hedge

Close packed, they make a thicket fancy alone

Can creep through with the mouse and wren. Next Spring

A blackbird or a robin will nest there,

Accustomed to them, thinking they will remain

Whatever is for ever to a bird.

This Spring it is too late; the swift has come,

’Twas a hot day for carrying them up:

Better they will never warm me, though they must

Light several Winters’ fires. Before they are done

The war will have ended, many other things

Have ended, maybe, that I can no more

Foresee or more control than robin and wren.

[Ahí están, de pie, los cincuenta haces de leña

que eran antes maleza bajo el avellano y el fresno

en el soto de Jenny Pinks. Ahora, junto al seto

apiñados, forman un matorral que la fantasía sólo

puede penetrar con el ratón y el reyezuelo. La primavera

próxima un mirlo o un petirrojo anidará ahí,

acostumbrado a ellos, creyendo que permanecerán

tanto como sea para siempre para un pájaro.

Esta primavera ya es tarde; el vencejo ha llegado,

ha sido un día caluroso el de recogerlos:

no me calentarán mejor, aunque deban

de servir para muchos fuegos en invierno. Antes de agotarse

la guerra habrá terminado, muchas otras cosas

han terminado, quizá, que no puedo

prever o controlar más que el petirrojo o el reyezuelo.]

Supone un cambio encontrar un poeta que trabaje realmente dentro de la Naturaleza misma. En «Oda al Atardecer» de Collins no vemos signo alguno de trabajo, y la postura del poeta hacia el paisaje es puramente contemplativa. (Lo mismo se puede decir de las novelas de Jane Austen, que muy raramente presentan a alguien trabajando en las haciendas que son sus escenarios.) Wordsworth está viendo trabajar a otra persona, pero él no lo está haciendo, y la tarea de la segadora no es en lo que centra su atención. El poema de Hopkins critica aceradamente el trabajo en el mundo natural, que sólo concibe como una forma de expolio y contaminación. En este poema, sin embargo, la Naturaleza no es un paisaje que hay que contemplar, sino un ámbito de trabajo al que hay que acoplarse. El trabajo es el proceso mediante el cual los seres humanos transforman su entorno para satisfacer sus necesidades, y Thomas no se lamenta sentimentalmente por haber recogido leña en un soto. La gente del campo necesita estar caliente en invierno, y se relaciona con la Naturaleza no primordialmente como un objeto estético, sino en términos de valor de uso.

Por lo general son los habitantes de las ciudades los que contemplan la Naturaleza como un espectáculo estético intemporal, en lo que podemos denominar la visión del campo del dominguero. No suelen ver la Naturaleza como combustible y comida, como algo que se come además de algo que se contempla. Por su parte, «Cincuenta haces de leña» es claramente un poema escrito por alguien que vive en el medio rural, que conoce el lugar y nombra los campos en los términos locales que le son familiares («Jenny Pinks’s Copse» [«el soto de Jenny Pinks»]) en vez de, como Collins, en la enaltecida nomenclatura del mito y la alegoría. La Naturaleza no llega a nosotros «ella misma», sino socialmente mediatizada: a Thomas le interesa la manera en que se entreteje con los significados y fines humanos, y no solamente humanos, en realidad; incluso los pájaros conciben la Naturaleza no como una realidad en sí misma, sino como el lugar donde anidar.

A pesar de todo esto, no es éste un paisaje natural que se centre en lo humano. El «Hombre» no es el señor de todo lo que ve, apropiándose de todo lo que requiere de la Naturaleza con la consumista falta de esfuerzo de un Wordsworth, arrancando recuerdos como violetas mientras va dando un paseo. La relación de Thomas con la naturaleza es, entre otras cosas, de sudor y esfuerzo: transportar los haces al seto fue una tarea ardua, que –nos dice con un suave toque de ingenio– le ha calentado ya más de lo que lo harán los fuegos para los que la leña va destinada. La naturaleza no es un texto vacío que se escribe según nos dicta la fantasía, sino materia recalcitrante con vida propia.

Los versos que cierran el poema –«… many other things / Have ended, maybe, that I can no more / Foresee or more control than robin and wren» [«… muchas otras cosas / han terminado, quizá, que no puedo / prever o controlar más que el petirrojo o el reyezuelo»]– descentran la supuesta naturaleza privilegiada de la conciencia humana al subrayar su ignorancia y falibilidad, colocando así al ser humano al lado de los pájaros, igualmente escépticos, en vez de elevarlo por encima de ellos. «… that I can no more / Foresee or more control than robin and wren» [«… que no puedo / prever o controlar más que el petirrojo o el reyezuelo»] presumiblemente significa que el poeta no puede prever o controlar el futuro, o incluso hechos que ocurran en otro lugar en el presente, más de lo que podrían hacerlo esos pájaros. Pero también es posible interpretar «robin and wren» [«petirrojo y reyezuelo»] como los objetos de los verbos «foresee» [«prever»] y «control» [«controlar»], por lo que el verso significaría «no puedo prever o controlar estos hechos más de lo que puedo prever o controlar el petirrojo y el reyezuelo». Esto conlleva cierta resistencia gramatical, puesto que se puede decir que se prevé un desastre pero no, normalmente, que se prevea un pájaro. Con todo, este posible sentido persiste acogido por el sentido más obvio del verso para apuntar a la falta de dominio o de control por parte de la humanidad sobre su entorno, indicada por la manera en que le es imposible anticiparse ni a los procesos humanos ni a los naturales que se desarrollan a su alrededor.

Lo humano queda también desalojado de cualquier posible estatus elevado en la Naturaleza por la insistencia tranquila del poema en lo ajenas, y, al mismo tiempo, lo íntimas que nos resultan las cosas naturales. Los humanos y los animales interactuamos en el mismo contexto, pues los ratones y los reyezuelos pueden adentrarse por entre los haces que el hablante ha amontonado, y más adelante los pájaros llegarán para hacer sus nidos en ellos. Sin embargo, también habitan en esquemas temporales separados, en distintos mundos de significado y esferas de actividad, y la interacción de éstos entre sí muestra, irónicamente, lo diferentes que son. La idea de la eternidad que un pájaro pueda tener es inescrutable para nosotros, aunque podamos suponer que no es la misma que la nuestra. Las idas y venidas de los pájaros se entrecruzan con nuestra historia y nuestras costumbres, pero también las atraviesan como un universo alternativo. Es como si mundos diferentes estuviesen contiguos, interrelacionados pero sin interferirse mutuamente.

Mientras que los paisajes naturales se conciben como estáticos en inalterables, el poema de Edward Thomas está lleno de transformaciones. Los haces de leña eran antes «underwood of hazel and ash» [«maleza bajo el avellano y el fresno»], y pronto arderán hasta convertirse en distintos tipos de ceniza. Lo que parece ser un objeto estático no es más que una instantánea o mera muestra de un complejo proceso temporal. Un mundo que en realidad es un conjunto de procesos nos parece un conjunto de objetos consolidados. Amontonadas junto al seto, las brazadas de leña «make a thicket» [«forman un matorral»], lo cual (dado que los matorrales son características bastante estables de un paisaje) le otorga un aire de engañosa permanencia a lo que sólo es un rimero de palos en tránsito desde el soto al fuego. Como tales, es de suponer, los tratarán el ratón y el reyezuelo, mientras que el mirlo y el petirrojo que pretendan anidar en él se comportarán como si este efímero montón de madera siempre hubiese estado allí, y fuese a permanecer siempre. Incluso así, ya es muy tarde este año para que ocurra en él lo que pasará el año que viene; los dos marcos temporales se conectan.

El hablante también habita diferentes esquemas temporales. El transporte de la madera, que lo calentó en un momento, puede contrastarse con el largo destino de los haces de leña, que se extenderá a lo largo de varios inviernos. Y esta corriente temporal puede compararse a su vez con el gran esquema temporal público conocido como historia política, de forma que la Primera Guerra Mundial, en la que Thomas participó y murió, estará terminada antes de que todos los haces de leña se hayan gastado. Resulta extraño pensar que un hecho tan local e insignificante como es el consumo de leña en un pueblo inglés pueda durar más que una narrativa tan global como la guerra. Ningún gran conjunto parece posible a partir de estos diversos esquemas temporales: su suma no parece equivaler a una narrativa-maestra que le dé sentido a todas. De hecho, para Edward Thomas, como también para Thomas Hardy, es la manera irónica, contingente, azarosa en que se entrechocan, lo que resulta más imaginativamente convincente.

Las cosas existen en el presente, pero también, de una manera fantasmal, indeterminada, en el futuro. Tienen una existencia igualmente nebulosa en el pasado. La memoria y la anticipación son cualidades que sólo los animales humanos poseen, provistos como están del poder de la imaginación. Los petirrojos, según parece, no atesoran recuerdos de sus años infantiles, ni los mirlos esperan que el agricultor esté de vuelta el miércoles próximo a las tres y diez. Sólo un animal con lenguaje puede hacer eso. Por lo tanto, el hablante sabe más que el ratón y el reyezuelo, pero mucho de lo que sabe trata de lo que no sabe. Podría decirse que los seres humanos tienen consciencia para saber qué es lo que no saben. Son conscientes de su propia ignorancia e impotencia, mientras que los pájaros, presumiblemente, no; y es esto solamente lo que, posiblemente, los distinga del resto de animales. Los humanos viven en el modo subjuntivo, no sólo en el indicativo.

Si el poeta posee una ventaja sobre los pájaros al saber que una cosa llamada futuro existe, sin embargo es tan desconocedor como ellos de lo que el futuro puede traer: «… many other things / Have ended, maybe» [«… muchas otras cosas / han terminado, quizá»]. «Things» [«cosas»] aquí es significativamente vago, y que hayan acabado no es completamente seguro. Por eso, no es posible tener certezas sobre hechos que ya han ocurrido, por no hablar de los que aún están por venir. Sólo el futuro revelará si algo que podría haber terminado en el presente está realmente terminado, por lo que de nuevo nos encontramos con cruces y fusiones de corrientes temporales, esta vez dentro de la propia historia de la humanidad. Imaginarnos en el futuro le da a nuestras vidas una inestabilidad y una ansiedad a las que los mirlos son inmunes. El presente se halla excavado por la forma en que insinúa una serie de futuros posibles, del mismo modo que está influido por los diversos pasados desde los que se ha generado. Sin embargo, no es el hecho de vivir en el tiempo lo que nos roba nuestra identidad sólida, identidad que se revela así al compararnos con la plenitud de los haces de leña. Pues ellos, como hemos visto, también poseen una historia y, por lo tanto, una integridad ilusoria. La diferencia radica en que nosotros vivimos la arriesgada, provisional naturaleza de nuestra historia en forma de carencia, deseo e imaginación, mientras que los seres naturales de nuestro entorno, no.

La huidiza, indefinida naturaleza de las cosas, a pesar de tanto tópico poético que dice lo contrario, no debe lamentarse. De hecho, este poema no la está lamentando en absoluto. La transitoriedad significa, entre otras cosas, que la guerra no durará siempre, si bien la confianza que expresa el poeta de que habrá terminado antes de que se agoten las brazadas de leña no concuerda con su usual escepticismo. Pensar en el futuro puede volvernos insatisfechos con el presente, pero también nos impide rendirnos a su tiranía. Las «many other things» [«muchas otras cosas»] que pueden haber acabado no son todas necesariamente positivas. Del mismo modo que un pájaro puede tomar una característica fugaz del paisaje (los haces de leña) por una habitual, también ciertos aspectos de nuestras costumbres podrían haber desaparecido de la noche a la mañana a causa del cataclismo militar. Pero no tenemos por qué concluir que hay que lamentar todo esto. Es el hecho mismo de la brevedad temporal, más que las ganancias o pérdidas que conlleve, lo que parece preocupar al poema. Éste está invadido por una sensación de perspectivas contrapuestas, yuxtaposiciones irónicas y relatividad en los puntos de vista. En este sentido, su forma misma es «liberal», al poner en cuestión el tipo de retórica dogmática que se asociaba a la guerra. Hace de su falta de seguridad una virtud, al mismo tiempo que sus versos finales revelan la incertidumbre que tal carencia de certeza puede generar.

El modo del poema, por lo tanto, no es elegíaco. De hecho, Thomas está en estos versos demasiado ocupado pensando como para poder permitirse cualquier emoción intensa. Ése a duras penas sería el tipo de elogio que se le dedicaría a Tennyson, por ejemplo. El lenguaje del poema es discreto, funcional y enérgicamente antirretórico. Acepta a su sensata manera la incompatible, irónica, inabarcable naturaleza de las cosas, pero su actitud acerca de esto no es estoica en exceso. El tono de los últimos versos es prosaico, con un toque de sarcasmo, en vez de nostálgico. El poeta interviene en la escena que describe sólo en un par de momentos. La sensibilidad se supedita a la descripción. En el poema no hay en acción una subjetividad profunda. En cambio, la sensación de una personalidad poética –irónica, sin pretensiones, fríamente realista, bastante inglesa, en realidad– se deja sentir fuertemente. Es un poema que, de manera respetuosa, recatadamente inglesa, rehúsa hacer ostentación de su lograda técnica.

Forma e historia

El crítico francés Roland Barthes dijo en una ocasión que un poco de forma puede hacer mucho daño, mientras que una gran cantidad de ella podía ser saludable. Lo que quería decir es que una visión estrecha del Formalismo trata a los poemas superficialmente, desatendiendo lo que dicen para prestar atención al modo en que lo dicen; mientras que, por el contrario, una atención más perspicaz hacia la forma presenta a ésta como un medio de la propia historia. Hablar de la política o de la ideología de la forma es hablar del modo en que las estrategias formales en la literatura resultan socialmente significativas. Y los mensajes sociales o ideológicos que los poemas emiten pueden estar en conflicto con lo que se podría llamar la ideología de su contenido.

Tomemos como ejemplo los pareados heroicos, tal como los hemos visto en acción en el poema satírico-heroico de Alexander Pope «The Dunciad» [«La asnada»]. Ya hemos indicado cómo la elegancia y economía de este recurso, con sus medidas duplicaciones, inversiones y antítesis, y la sensación de que las palabras encajan con precisión ya programada en los espacios reservados para ellas, reflejan una determinada concepción del orden, de la razón, de la harmonía y de las leyes cósmicas. No sería difícil relacionar esta concepción, a su vez, con la tradicional visión del mundo de la clase terrateniente y noble inglesa, de la que Alexander Pope era un elocuente portavoz, de manera que lo que obtenemos en los acentos regulares y en las extensiones de aseados pentámetros pareados no es ni más ni menos que una completa ideología social.

En los propios tiempos de Pope, era una ideología amenazada por los mentecatos que son la diana de su sátira, los escritorzuelos y los literatos perezosos que prefieren el presente a la Antigüedad clásica, la innovación a la tradición y la movilidad a la jerarquía. A este enjambre de parásitos sociales los asocia Pope con la rápida comercialización de la escritura en su época, y por lo tanto con las crecientes fortunas de las clases medias. Hay un cierto sentido, por lo tanto, en el que la tensión entre la forma y el contenido refleja un conflicto entre dos clases sociales o dos cosmovisiones, una en retroceso y la otra en ascenso.

De hecho, el pentámetro yámbico –el metro más común en inglés– también está saturado de significado social. Lo que lo vuelve tan supremamente utilizable es la interacción que establece entre la flexibilidad y fluidez espontáneas de la voz que habla, y el discreto e impersonal armazón que la sostiene. El verso es un triunfo de la reconciliación entre orden y libertad, necesidad y espontaneidad, el control de las reglas y lo indeterminado. Al fundir el tono distintivo de una voz individual con una sensación de estabilidad, permite el tipo de equilibrio entre el individuo y el orden social que las sociedades liberales tienden a favorecer. Al evitar la anarquía individualista del verso libre, rechaza igualmente la clase de cultura en la que lo colectivo domina sobre lo individual. «Three Blind Mice» [«Tres ratones ciegos»], cuyas desconcertantes aporías y ambigüedades ya hemos estudiado, constituye un ejemplo de esa forma colectivista, una forma en la que el estribillo ritual y los golpes regulares del ritmo le permiten al lector o hablante el mínimo de libertad personal. No puede leerse esa canción infantil en la forma individualizada, única y «significativa» en la que un actor shakespeariano recitaría un monólogo del dramaturgo de Stratford; en cambio, el ritmo de los versos determina en cierto grado el modo en que vamos a recitarlos.

Hubiese sido posible, al analizar el poema de William Blake «Tyger» [«Tigre»], poner en relación la admiración y el sobrecogimiento ambivalentes del hablante en el poema hacia el tigre con reacciones comunes a la revolución industrial, episodio histórico que deja sentir su influencia en el poema. En un análisis como ése, los ambiguos sentimientos del poema podrían entenderse, entre otras posibilidades, como una alegoría de las propias contradicciones internas de la Revolución industrial, que al mismo tiempo esclavizara y emancipara, que supusiera una sublime liberación de energía y un brutal proceso deshumanizador. Sería posible, también, considerar la trémula melancolía de Tennyson, en «Mariana» y en «In Memoriam», como un fenómeno social a la par que personal; una reacción a la gradual hemorragia del significado espiritual desde una Inglaterra victoriana mecanicista, cada vez más materialista, con sus tortuosas crisis de fe y su profundo pavor a la revuelta social.

El hecho de que Tennyson a menudo no sepa por qué se siente abatido –de que su pena carezca de un «correlato objetivo» u objeto determinado– puede ser relevante aquí. Aquí es el modo, o sensibilidad –lo que Raymond Williams ha llamado «la estructura del sentimiento»[2]–, lo que nos proporciona el gozne capital entre el texto y la historia. En la obra de W. B. Yeats, por el contrario, a menudo es el tono lo que nos lleva a tomar conciencia del amplio contexto histórico de la poesía: el del precipitado declive de la clase anglo-irlandesa dominante de la que Yeats se consideraba epítome, el desplome de cuyas fortunas puede ser débilmente percibido en la culpabilidad, la arrogancia, la resignación compungida o la desafiante euforia que el poeta exhibe.

Incluso la sintaxis puede actuar de mediadora entre un poema y la historia, como dejan claro los poemas de Edward Thomas «Old Man» [«Ajenjo»] y «Fifty Faggots» [«Cincuenta haces de leña»]. La nudosa, agitada sintaxis de estos poemas, con modificaciones cualitativas intrincadas como matorrales, refleja la sensación moderna de la extrema inaccesibilidad de la verdad, ya que los esquemas temporales se difuminan, la identidad vacila y la experiencia se fragmenta hasta tal punto que la más simple exactitud se convierte en un esfuerzo agotador. No es difícil reconocer en esta crisis del conocimiento el profundo cataclismo que supuso la guerra en la que Thomas participó y murió, un trauma que llevó a muchos de los que lo sufrieron a poner en cuestión las bases mismas de la civilización occidental. No hay una gran narrativa del progreso en un poema como «Fifty Faggots», sino una colisión azarosa de corrientes temporales separadas, donde el presente se ve asaltado por una inquietante sensación de ausencia y de pérdida irremediable. Si estos poemas de Thomas no son «meros» poemas de la naturaleza, es porque tal cosa no es posible.

La completa dilucidación de todos estos asuntos no es tarea de este libro. Pero es importante señalar que, de todos los géneros literarios, la poesía es el que parece más obstinadamente remiso a verse afectado por la crítica política, el que parece más aislado de los vientos de la historia. Tiene su propio espesor y densidad, que no pueden, sin más, ser reducidos a síntomas de otros hechos. No es sólo que una distinción rigurosa entre poesía e historia sea en sí misma históricamente reciente, algo que habría dejado perplejo a más de un distinguido poeta del pasado. Es también que los poemas mismos son reacios al análisis social, sobre todo en el periodo moderno, y la forma en que se distancian de las percepciones convencionales, es ya en sí misma un elocuente fenómeno histórico. ¿Qué tipo de sociedad es ésa a la que la poesía siente que debe dar la espalda? ¿Qué le ha pasado al contenido de la experiencia social para que los poemas se sientan impelidos a considerar su forma como su contenido, en vez de recurrir a un fondo común del significado? Escribir la historia de las formas poéticas es una manera de escribir la historia de las culturas políticas. Pero para poder hacer tal cosa, debemos primero reconocerle a esas formas su realidad material; y eso es lo que este libro ha intentado.

[1] Baile popular de carácter ritual de la Inglaterra rural realizado por hombres para celebrar la llegada de mayo. Costumbres similares se encuentran por toda Europa; por ejemplo, las danzas Perchten de Austria, las moriscas (o moriscos), santiagos, y los ca˘ lus‚ ari de Rumanía. (Adaptado del artículo «Morris dances» de The New Encyclopedia Britannica: Micropedia, vol. 8, Chicago, 1998, p. 338.) [N. del T.]

[2] Véase Raymond Williams, Marxism and Literature, Oxford, 1977, cap. 9.

Glosario

alegoría Texto o narrativa cuyos significados literales pueden leerse como un código de signos de otros significados, morales o espirituales, por ejemplo.

alejandrino Un verso de seis pies yámbicos, p. e. «Which like a wounded snake drags its slow length along» [«que, como serpiente herida, su lenta longitud arrastra»].

aliteración La repetición de los mismos sonidos al inicio de palabras contiguas (p. e. «Round and round the rugged rocks the ragged rascal ran» [«Riéndose, el roñoso ratero nos robó»]).

ambigüedad Una palabra o texto escrito cuyo significado es difícil de determinar porque permite diferentes interpretaciones (p. e. «Refuse to Be Put in This Basket» [«La basura debe echarse en esta cesta» o «Rechazar ser metido en esta cesta»]).

ambivalencia Mantener dos significados contradictorios en tensión en un enunciado.

anapesto Una unidad métrica (o pie) que consta de dos silabas átonas (o «cortas») seguidas de una sílaba tónica (o «larga»): di-di-dum.

asonancia Una serie de sonidos que se repiten, normalmente vocales, en las distintas palabras de un verso o frase (p. e. «dapple – dawn – drawn»).

bathos Un movimiento descendente desde lo sublime a lo vulgar o ridículo.

cadencia natural Los ritmos espontáneos de la voz en el habla común, distintos de las estructuras fijas de la métrica.

contenido La sustancia de una obra literaria: su significado, la narrativa, el argumento, la acción o la visión moral.

dáctilo Un pie métrico o unidad métrica en la que una sílaba tónica es seguida por dos sílabas átonas (dum-di-di).

destinatario El receptor real o fingido de una elocución o de una obra artística.

dicción Una selección de palabras adecuadas para la poesía hecha desde presupuestos sociales o estéticos, o desde ambos. O bien, tipos de lenguaje propio de un poema en particular o de un poeta, como pueden ser la dicción arcaizante, la latinizada, la anglosajona, y demás tipos.

didáctico Relativo a la enseñanza de una lección o de una actitud moral.

discurso El lenguaje considerado en su contexto material de comunicación entre los seres humanos, o como un fenómeno histórico, no como un sistema abstracto.

elegíaco Afligido, lamentando una pérdida, como en una elegía.

encabalgamiento La continuación del sentido y de la estructura gramatical de un verso en el siguiente sin signos de puntuación que indiquen una pausa.

épico Poema extenso que narra las aventuras de personajes legendarios o heroicos; este adjetivo también describe esas acciones grandiosas.

estrofa Una porción de un poema compuesta en una forma métrica y clase de rima concretas que pasan a repetirse en las otras porciones del poema.

estructura Un fenómeno (p. e., un poema) considerado como un conjunto organizado de elementos interconectados.

extrañamiento Término acuñado por los formalistas rusos para el lenguaje inventivo o autoconsciente que nos conduce a la revitalización de nuestra experiencia de la realidad que presenta.

falacia de la encarnación Término acuñado por mí para designar la falsa creencia de que las palabras en poesía de alguna manera «contienen», o participan orgánicamente, de aquello a lo que se refieren.

falacia mimética La creencia de que, por ejemplo, un poema que trate del aburrimiento debe ser aburrido.

falacia patética La atribución de sentimientos humanos a objetos naturales.

fático Lenguaje relativo al propio acto de comunicación, p. e., «Qué alegría hablar contigo».

figurativo Lenguaje metafórico o no literal, como, por ejemplo, «the voice of your eyes is deeper than all roses» [«la voz de tus ojos es más profunda que todas las rosas»].

fónico Relativo al sonido.

forma Todos los aspectos de una obra literaria, como el tono, el modo, la textura, la estructura, modalidad de caracterización y demás elementos relativos a cómo presenta la obra sus materiales.

fuerza (force) El impacto o el efecto pretendido de una elocución, considerado en contraste con su significado.

hipérbole Exageración poética.

imagen ingeniosa (conceit) Comparación o metáfora aguda y caprichosa.

imagen Lenguaje figurativo en poesía, especialmente símiles y metáforas.

indeterminación Carencia de significado claro y exacto.

inscape Término acuñado por Gerard Manley Hopkins para denotar la esencia o típica forma interior de un fenómeno.

metáfora El uso del lenguaje que es imaginativo pero no literalmente apropiado (p. e., «nobody, not even the rain, has such small hands» [«nadie, ni siquiera la lluvia, tiene tan pequeñas las manos»]), o la representación de algo por medio de otra cosa con la que guarde parecido.

metonimia La representación de una cosa por medio de otra que es parte de la primera o está asociada con ella, p. e., «corona» y «monarquía» o «el césped» por «campo de fútbol».

metro Ordenación sonora regular en poesía, determinada por la longitud del verso y los acentos de los pies (o grupos de sílabas) que lo componen.

mimético Que imita.

modo (mood) El clima o atmósfera emocional de un texto.

paradigmático En la teoría semiótica, las relaciones que se dan entre las unidades de un texto literario y la totalidad que ellas constituyen, sin prestar atención a las relaciones que establecen con las unidades inmediatamente colindantes.

parataxis La yuxtaposición de oraciones sin señalar las conexiones entre ellas.

pareado heroico Pareja de pentámetros yámbicos rimados.

pentámetro yámbico Verso que consta de cinco yambos o unidades de una sílaba átona y otra tónica (p. e., «perchance»). El verso de Alexander Pope «To err is human, to forgive divine» [«Errar es humano y perdonar, divino»] es un pentámetro yámbico.

performativo Relativo al lenguaje considerado como acción o evento, en lugar de meramente como estructura de significados.

pie métrico Un grupo de sílabas acentuadas y no acentuadas que forman la unidad básica de un verso, p. e., un yambo (di-dum) o un troqueo (dum-di).

poética El estudio o teoría de la poesía.

pomposo Lenguaje extravagante o pedantesco.

poner(se) de relieve (foreground) Es el proceso por medio del cual un fenómeno, p. e., el lenguaje de un poema, llama la atención sobre sí mismo.

pragmático Relativo a los usos y consecuencias prácticas.

quiasmo La unión de dos frases en la que la segunda invierte el orden de los elementos en la primera (p. e., «the majesty of death, and the death of majesty» [«la majestad de la muerte, y la muerte de la majestad»]).

rima parcial Dos palabras que no riman por muy poco; suenan parecido (p. e., «bliss» y «bless»), pero no riman con exactitud. Hablando con más propiedad, una cuasi rima en la que los sonidos consonantes coinciden pero los vocálicos no.

ritmo La variable disposición de sílabas acentuadas y no acentuadas en un enunciado, en contraste con la disposición invariable de un metro.

satírico-heroico (mock-heroic) Una obra literaria que emplea formas e imágenes heroicas para ridiculizar y satirizar.

semántico Relativo al sonido.

semiótica El estudio de los signos.

significado Un concepto o sentido.

significante Una marca escrita o sonido que denota un concepto o sentido.

símil Figura retórica que compara una cosa con otra.

sinécdoque El uso de la parte por el todo para referirse a un todo; p. e., «Hay algunas caras nuevas en la reunión».

sintagmático En la teoría semiótica, las relaciones de una unidad literaria con lo que inmediatamente la precede o la sigue, como en una cadena sintáctica.

sintaxis La organización de frases y proposiciones para formar oraciones.

soneto Un poema de catorce versos, normalmente pentámetros yámbicos, que se divide, en su forma clásica, en dos secciones: una octava y un sexteto.

tetrámetro yámbico Verso que consta de cuatro yambos (di-dum di-dum di-dum di-dum).

tetrámetro Un verso de cuatro pies (o unidades métricas).

textura El patrón sonoro de un poema.

timbre Término que denota la cualidad distintiva de una voz, usado metafóricamente para referirse al carácter único del estilo lingüístico de un poeta.

tono El sonido, la altura, la cadencia y la intensidad de un poema considerados como elementos que expresan una determinada emoción.

trímetro Un verso de tres pies.

tropo Uso figurativo del lenguaje.

troqueo Unidad métrica con una sílaba acentuada y otra que no lo está (dum-di).

verso blanco (blank verse) Pentámetros yámbicos sin rima.

yambo Unidad métrica (pie) de dos sílabas en la que el acento recae sobre la segunda sílaba (di-dum).