Teju Cole es un observador tan perspicaz como emotivo, dotado de una especial sensibilidad para captar la extrañeza latente en las realidades conocidas. El amplio abanico de temas que trata en los ensayos escritos para diversos medios y reunidos en este volumen atestigua la riqueza de sus intereses, que versan desde la política hasta los viajes, pasando por la fotografía, la historia o la literatura. «Hay otro libro posible que incluye todo lo que no aparece en este […] tal vez tendría un tono más crítico, sería más analítico e incluiría juicios más argumentados. Pero este libro que el lector tiene entre las manos, aunque reúne todos esos elementos, prefiere la epifanía». La lectura de estos textos, persuasivos y desafiantes a un tiempo, nos brinda la oportunidad de observar el mundo desde perspectivas insólitas y descubrir cosas nuevas en el más cotidiano de los paisajes.

Teju Cole

Cosas conocidas y extrañas

Título original: Known and Strange Things

Teju Cole, 2016

Traducción: Miguel Temprano García, 2018

Revisión: 1.0

22/01/2020

Para Michael, Amitava y Siddhartha.

PRÓLOGO

¡Oíd! Yo conozco la fama gloriosa que antaño lograron los reyes daneses, los hechos heroicos de nobles señores[1].

Siempre que pruebo una estilográfica nueva en una tienda escribo los primeros versos de Beowulf tal como los tradujo Seamus Heaney. Hace años memoricé esa primera página. Con el tiempo, esas fueron las palabras que antes acudían a mi mano cuando probaba el flujo de la tinta. Y, una vez, un dependiente de una tienda me miró por encima del hombro y dijo: «¡Vaya, qué bonito! ¿Se lo ha inventado usted o…?».

Somos la suma de nuestras costumbres. Si alguien me pide que diga algo en yoruba, casi sin pensarlo recito un trabalenguas de mi infancia: Opolopo opolo ni ko mo pe opolopo eniyan l’opolo l’opolopo («Muchas ranas no saben que mucha gente es muy inteligente»). Cuando pruebo el micrófono en un discurso o un evento público, en lugar de cantar escalas o contar empiezo a explicar el chiste favorito de Lucian Freud, un chiste sobre fluidos corporales que también es notable por no ser particularmente «freudiano» en el sentido asociado con Sigmund, el abuelo de Lucian.

La mujer de un alcohólico a la que se le ha agotado la paciencia le dice: «Oye, no lo aguanto más. Si vuelves otra noche a casa oliendo a licor y con la camisa sucia de vómito, se acabó. Pediré el divorcio».

Él se las arregla para no meterse en líos una temporada, pero pronto vuelve a sentir el gusanillo de la bebida y sus amigos le insisten para que salga con ellos ese fin de semana. Normalmente, en ese momento los técnicos de sonido me dicen que ya tienen lo que necesitan y el chiste termina ahí.

Escribo los primeros versos de Beowulf, recito mi trabalenguas en yoruba, cuento el chiste de Lucian Freud: somos criaturas de convenciones privadas. Pero también somos el modo en que ampliamos nuestros horizontes. Este libro recoge algunos de mis entusiasmos más vitales, e incluso un lector no muy atento comprobará enseguida qué sitios y qué escritores son mis piedras angulares. No obstante, también incluye algunos descubrimientos, entre ellos descubrimientos de ciertas cosas que ahora considero una parte irremplazable de mi vida.

El hombre dice: «No, mi mujer ya no aguanta más. No puedo volver borracho a casa». Y uno de sus amigos responde: «Mira, es muy fácil. Métete un billete de veinte en el bolsillo de la camisa». «¿Un billete de veinte? ¿Para qué?». «Para que cuando vuelvas a casa, si te has vomitado en la camisa, puedas decirle a tu mujer: “Estoy sobrio, pero en el pub un tipo me ha vomitado encima. Lo ha sentido mucho, y mira —entonces sacas el billete—, me ha dado un billete de veinte para la lavandería”».

Antes siempre me preguntaba cómo sería la libertad creativa. Si pudiese escribir sobre cualquier cosa, ¿sobre qué escribiría? He tenido la inmensa fortuna de disfrutar justamente de esa oportunidad. Gracias a los encargos de diversos periódicos y revistas, en respuesta a varias ocasiones e invitaciones he podido seguir mi olfato y pensar en una gran variedad de cosas. El ámbito al que volvía con más frecuencia es la fotografía. Pero la literatura, la música, los viajes y la política también eran cuestiones que me interesaban mucho. Mediante el acto de escribir, he podido descubrir lo que sabía de estas cosas, lo que podía saber y dónde estaban los límites del conocimiento.

Así que el tipo piensa: «Es una idea genial». Ese fin de semana sale con sus amigos y se emborrachan como de costumbre. Vuelve dando tumbos a casa. Se ha vomitado encima. Va hecho un desastre. Ella lo ha esperado despierta, y a las primeras de cambio le dice: «Mírate, eres asqueroso, no te sabes controlar, se acabó». «Espera, espera», balbucea él. En ese momento, los técnicos de sonido repiten: «Ya está, muchas gracias».

Este libro se aproxima de forma más flexible a los «ensayos» que la mayoría de las obras de su género. Pero no es un compendio de la no ficción que he publicado en un período de ocho años de escritura casi constante. Y, desde luego, no es un intento de hacer una relación sistemática de todos mis intereses. He excluido muchas piezas más breves, unas cuantas columnas de periódico y algunos artículos que eran demasiado circunstanciales para incluirlos aquí. En los años que cubren estos ensayos he pensado mucho sobre poesía, música y pintura, he viajado a docenas de países y me he relacionado con muchos artistas interesantes sobre los que no he escrito, o no he escrito como quisiera.

Hay otro libro posible que incluye todo lo que no aparece en este. En ese libro ocupan el escenario otras costumbres, se registran otras vivencias desconocidas, y los chistes se cuentan hasta el final. No obstante, la desventaja de ese libro es que faltaría todo lo que aparece aquí. Omitiría estas vivencias en favor de otras. Ese otro libro tendría un carácter distinto: tal vez tendría un tono más crítico, sería más analítico e incluiría juicios más argumentados. Pero este libro que el lector tiene entre las manos, aunque reúne todos estos elementos, prefiere la epifanía. Pienso en las palabras de la señora Ramsay en Al faro: «Todo parecía posible. Todo iba a las mil maravillas […] De momentos así está hecho todo lo que es eterno»[2].

Este libro contiene lo que he amado y presenciado, lo que me ha gustado y lo que me ha alegrado, lo que me ha inquietado y animado, y lo que ha estimulado mi sentido de lo posible y me ha hecho sentir, tal como escribió Seamus Heaney, como «una prisa a través de la cual pasan cosas conocidas y extrañas».

Primera parte - Cosas leídas

PRIMERA PARTE

COSAS LEÍDAS

CUERPO NEGRO

Luego el autobús se sumergió entre las nubes, y entre una nube y la siguiente vislumbramos los destellos del pueblo de abajo. Era la hora de cenar, y el pueblo era una constelación de puntos amarillos. Llegamos treinta minutos después de salir de la ciudad llamada Leuk. El tren a Leuk había llegado de Visp, el tren de Visp procedía de Berna, y el anterior venía de Zúrich de donde yo había partido por la tarde. Tres trenes, un autobús y una breve caminata, todos por paisajes preciosos, hasta que por fin llegamos a Leukerbad en la oscuridad. Así que no era nada fácil llegar a Leukerbad, aunque objetivamente no estuviese lejos. Día 2 de agosto de 2014: era el cumpleaños de James Baldwin. Si hubiese estado vivo habría cumplido noventa años. Es una de esas personas que están a punto de dejar de ser contemporáneos y de convertirse en figuras históricas —John Coltrane habría cumplido ochenta y ocho ese año; Martin Luther King hijo, ochenta y cinco—, esas personas que podrían seguir entre nosotros, pero que a veces nos parecen muy lejanas, como si hubiesen vivido hace siglos.

James Baldwin dejó París y vino por primera vez a Leukerbad en 1951. La familia de su amante Lucien Happersberger tenía un chalet en un pueblo de las montañas. Así que Baldwin, que en esa época estaba deprimido y angustiado, se marchó y el pueblo (que también se llama Loéche-les-Bains) resultó ser un refugio para él. Su primer viaje fue en verano, y duró dos semanas. Luego volvió, para su propia sorpresa, otros dos veranos. Aquí dio su forma definitiva a su primera novela, Ve y dilo en la montaña. Llevaba ocho años debatiéndose con el libro, y por fin lo terminó en este improbable retiro. También escribió otra cosa: un artículo titulado «Stranger in the Village»; fue ese ensayo, más incluso que la novela, lo que me llevó a Leukerbad.

«Stranger in the Village» se publicó por primera vez en Harper’s Magazine en 1953, y luego en la colección de ensayos Notes of a Native Son, en 1955. Relata la vivencia de ser negro en un pueblo de blancos. Empieza con la sensación de estar en un viaje a un lugar muy lejano, como Charles Darwin en las Galápagos o Tété-Michel Kpomassie en Groenlandia. Pero luego se abre a otras preocupaciones y a una voz diferente, y pasa a considerar la situación racial en la década de 1950 en Estados Unidos. La parte del ensayo que se centra en el pueblo suizo es al mismo tiempo triste y divertida. Baldwin es consciente del absurdo de ser un escritor neoyorquino a quien los lugareños suizos, muchos de los cuales no han viajado nunca, consideran inferior en cierto sentido. Pero después, cuando escribe sobre la raza en Estados Unidos, ya no le hace ninguna gracia. Es profético y colérico, escribe con claridad diáfana y se deja llevar por una elocuencia apresurada.

La noche en que llegué tomé una habitación en el hotel Mercure Bristol. Abrí las ventanas a un paisaje oscuro, aunque sabía que en esa oscuridad se alzaba la montaña Daubenhorn. Preparé un baño caliente y me metí en el agua hasta el cuello con mi viejo ejemplar en rústica de Notes of a Native Son. El sonido metálico que llegaba de mi ordenador portátil era Bessie Smith cantando I’m Wild About That Thing, una picante canción de blues y una obra maestra de negación verosímil: «Don’t hold it baby when I cry \ Give me every bit of it, else I’ll die» [No me lo quites, cariño, cuando lloro, | dámelo entero o me muero], que podría refererirse a un trombón. Y fue ahí en la bañera, con las palabras de Baldwin y la voz de Bessie Smith, cuando sentí que me convertía en un doble del escritor: allí estaba en Leukerbad, mientras Bessie Smith cantaba a través de los años desde 1929; y soy negro como él; y soy más delgado; y tengo un hueco entre los dientes; y no soy muy alto (no, escríbelo: bajo); frío sobre el papel y animado en persona, excepto que es al revés; y también fui un ferviente predicador adolescente (Baldwin: «Nada de lo que me ha ocurrido desde entonces ha igualado el poder y la gloria que sentía a veces cuando, en medio de un sermón, sabía que, por alguna razón, por algún milagro, estaba de verdad difundiendo, como decían ellos, “la Palabra”, cuando la iglesia y yo éramos uno»); y yo también dejé la iglesia; y digo que Nueva York es mi hogar incluso cuando no estoy viviendo allí; y me siento yo mismo en todas partes, desde Nueva York hasta la Suiza rural soy el custodio de un cuerpo negro, y tengo que encontrar la forma de expresar todo lo que eso significa para mí y para quienes me miran. El ancestro había tomado posesión del descendiente brevemente. Fue un momento de identificación, y en los días que siguieron ese momento me sirvió de guía.

Baldwin escribió: «A juzgar por las pruebas disponibles, ningún hombre negro había puesto un pie en este minúsculo pueblo suizo antes de mi llegada». Pero el pueblo ha crecido mucho desde sus visitas hace más de sesenta años. Ya han visto negros; ya no llamo la atención. Algunos me miraron en el hotel mientras firmaba el registro y en el restaurante elegante que hay carretera arriba, pero siempre hay quien me mira. Me miran en Zúrich, donde estoy pasando el verano, y me miran en Nueva York, que ha sido mi hogar durante catorce años. Me miran en toda Europa y en la India, y en cualquier sitio al que vaya que no sea África. La prueba es cuánto duran las miradas, si se convierten en miradas fijas, cuál es su intensidad, si hay algo de burla y hostilidad, y hasta que punto los contactos, el dinero o la forma de vestir me protegen en esas situaciones. Ser un forastero equivale a que te miren, pero ser negro equivale a que te miren de forma especial. («Cuando voy por la calle los niños gritan: “Neger, neger!”»). Leukerbad ha cambiado, pero ¿en qué sentido? No hay pandillas de niños por la calle, de hecho apenas hay niños. Es probable que, como los niños del mundo entero, estén en casa, jugando a videojuegos con el ceño fruncido, consultando Facebook o viendo vídeos musicales. Es posible que algunos de los ancianos que vi en la calle fuesen los mismos niños que se sorprendieron al ver a Baldwin, y con quienes, en su ensayo, se esfuerza por ser razonable: «En todo esto, es preciso admitir que se notaba el hechizo de la auténtica sorpresa y que no había ningún elemento de grosería intencionada, aunque nadie parecía pensar que era humano: era solo una maravilla viviente». Pero ahora los niños o nietos de esos niños están conectados al mundo de un modo distinto. Tal vez en su vida haya algo de racismo o de xenofobia, pero otra parte de su vida son Beyoncé, Drake y Meek Mili, la música que se oye retumbar desde fuera de las discotecas suizas los viernes por la noche.

Baldwin tuvo que llevar sus discos consigo en la década de 1950, como un alijo secreto de medicinas, y tuvo que cargar con su fonógrafo hasta Leukerbad, para que el sonido del blues estadounidense lo mantuviera conectado a un Elarlem del espíritu. El tiempo que pasé allí oí esa misma música para estar de algún modo con él: Bessie Smith cantando I needA Little Sugar In My Bowl («I need a little sugar in my bowl \ I need a little hot dog on my roll»), Fats Waller cantando Your Feet’s Too Big. También oí mi propia música: Bettye Swann, Billie Holiday, Jean Wells, Coltrane Plays the Blues, The Physics, Childish Gambino. La música con la que viajas te ayuda a crear tu propio tiempo interior. Pero el mundo también aporta la suya: una tarde, cuando me senté a comer en el restaurante Rómerhof —ese día todos los clientes y los camareros eran blancos—, la música que sonaba era I Wanna Dance With Somebody, de Whitney Houston. La historia es ahora y es la América negra.

A la hora de cenar, en una pizzería, hubo quien me miró. Los turistas británicos de una mesa no me quitaban los ojos de encima. Pero la camarera era en parte negra, y en el hotel uno de los empleados del spa era un viejo negro. «Las personas están atrapadas en la historia y la historia está atrapada en ellas», escribió Baldwin. Pero también es cierto que los pequeños fragmentos de historia se mueven a enorme velocidad, se detienen con una lógica no siempre clara, y rara vez se detienen mucho tiempo. Y tal vez más interesante que el hecho de que yo no fuese el único negro del pueblo es el hecho de que muchas de las personas eran también forasteras. Este era el mayor cambio de todos. Si en aquel entonces el pueblo tenía un ambiente piadoso y convaleciente, como una especie de «Lourdes de segunda fila», ahora es mucho más animado, y está abarrotado de visitantes de otras zonas de Suiza, Alemania, Francia, Italia y toda Europa, Asia y las Américas. Se ha convertido en el balneario termal más popular de los Alpes. Los baños municipales están llenos. Hay hoteles en todas las calles, con toda clase de precios, y también hay restaurantes y tiendas de artículos de lujo. Si quieres comprar un reloj de precio exorbitado a mil quinientos metros sobre el nivel del mar, ahora es posible hacerlo.

Los mejores hoteles tienen sus propias piscinas termales. En el hotel Mercure Bristol tomé el ascensor para bajar al spa y me senté en la sauna. Unos minutos después me metí en la piscina y me quedé flotando en el agua caliente. Había más gente, pero no mucha. Caía una lluvia suave. Estábamos rodeados de montañas y suspendidos en el cielo inmortal.

En su brillante Harlem Is Nowhere, Sharifa Rhodes-Pitts escribe:

En casi todos los ensayos que James Baldwin escribió sobre Harlem, hay un momento en el que hace un juego de manos literario tan particular que si hubiese sido un atleta los comentaristas deportivos lo habrían codificado y llamado «el Jimmy». Lo concibo como un término cinematográfico, porque su efecto me recuerda a una técnica en la que los operadores de cámara empiezan con un plano de detalle y luego se alejan mientras la cámara sigue enfocada en un punto cada vez más lejano.

Este movimiento, este repentino cambio de foco, está presente incluso en los ensayos que no tratan sobre Harlem. En «Stranger in the Village» hay un pasaje de casi siete páginas en el que uno nota cómo se va acelerando la retórica a medida que Baldwin se prepara para dejar atrás el ambiente tranquilo y de fábula del principio. Escribe de los lugareños:

Esta gente no puede ser, desde el punto de vista del poder, extranjera en ningún lugar del mundo; de hecho, aunque lo ignore, ha creado el mundo moderno. El más analfabeto de todos ellos está emparentado, de un modo en que yo no lo estoy, con Dante, Shakespeare, Miguel Ángel, Esquilo, Da Vinci, Rembrandt y Racine; la catedral de Chartres significa para ellos algo que no puede significar para mí, igual que el edificio del Empire State de Nueva York si pudieran verlo. De sus himnos y danzas surgen Beethoven y Bach. Si retroceden unos pocos siglos están en pleno esplendor…, mientras que yo estoy en África, viendo llegar a los conquistadores.

¿A qué viene esta lista? ¿De verdad incomoda a Baldwin que los habitantes de Leukerbad estén emparentados por alguna pintoresca familiaridad con Chartres? ¿Que algún lejano vínculo genético los una a los cuartetos de Beethoven? Después de todo, como él mismo argumentará más adelante en su ensayo, nadie puede negar el impacto que «la presencia de los negros ha tenido en la personalidad estadounidense». Comprende la verdad y el arte de la obra de Bessie Smith. No pone y no puede poner —o eso quiero creer— el blues por debajo de Bach. Pero en la década de 1950 había cierta estrechez de miras en las ideas de la cultura negra. Desde entonces ha habido suficientes logros culturales negros con los que reunir un equipo de primera división: hemos tenido a John Coltrane, a Thelonious Monk y a Miles Davis, y a Ella Fitzgerald y a Billie Holiday y a Aretha Franklin. Se ha reconocido a Toni Morrison, a Wole Soyinka y a Derek Walcott, igual que a Audre Forde, a Chinua Achebe y a Bob Marley. Y no es que se haya abandonado el cuerpo por la mente: también hemos tenido a Alvin Ailey, a Arthur Ashe y a Michael Jordán. La fuente del jazz y el blues dio al mundo el hip-hop, el afrobeat, el dancehall y el house. Y, sí, cuando en 1987 murió James Baldwin, también él era de primera división.

Al pensar en la catedral de Chartres, en la grandeza de ese logro y en que, en su opinión, solo incluía a los negros de forma negativa, como demonios, Baldwin escribe que «el negro estadounidense ha llegado a su identidad en virtud de un absoluto extrañamiento de su pasado». Pero el lejano pasado africano también se ha vuelto mucho más asequible que en 1953. No se me ocurriría pensar que, hace siglos, yo estaba «en África, viendo llegar a los conquistadores». Pero sospecho que para Baldwin es en parte un gesto retórico, una lúgubre cadencia con la que acabar un párrafo. En «A Question of Identity» (otro de los ensayos reunidos en Notes of a Native Son) escribe: «La verdad sobre ese pasado no es que sea demasiado breve o demasiado superficial, sino solo que nosotros, al habernos apartado tan decididamente de él, no le hemos exigido lo que puede darnos». En Ife, los artistas cortesanos del siglo XIV hacían esculturas de bronce utilizando un complicado método de fundición olvidado en Europa desde la Antigüedad, y que no se redescubrió allí hasta el Renacimiento. Las esculturas de Ife son comparables a las obras de Ghiberti o de Donatello. De su precisión y suntuosidad formal podemos extrapolar los perfiles de una gran monarquía, una red de talleres sofisticados y un mundo cosmopolita de comercio y conocimiento. Y no era solo Ife. Toda África Occidental era un fermento cultural. Desde el gobierno igualitario de los igbo, hasta el trabajo en oro de las cortes ashanti, las esculturas en bronce de Benín, los logros militares del imperio mandinga y los virtuosos musicales que alabaron a esos héroes de guerra, esta fue una región del mundo demasiado implicada en el arte y en la vida para reducirla sin más a una caricatura de «viendo llegar a los conquistadores». Hoy la conocemos mejor. Nos apoya una copiosa erudición y lo sabemos de forma implícita, por lo que hacer incluso una lista de los logros parece un poco tedioso y sirve sobre todo como respuesta al eurocentrismo.

Yo no rebajaría la intimidante belleza de la poesía en lengua yoruba ante, digamos, los sonetos de Shakespeare, ni preferiría las orquestas de cámara de Brandeburgo a las koras de Malí. Me alegra poseerlas todas. Esta confianza despreocupada es, en parte, fruto de la época. Es el dividendo de la lucha de personas de generaciones anteriores. No me siento alienado en los museos. Pero esta cuestión de la filiación atormentaba mucho a Baldwin. Era sensible a lo que tenía de grande el mundo del arte, y también a su propio sentido de exclusión ante él. Hizo una lista similar en el ensayo que dio título a Notes of a Native Son (uno empieza a sospechar que esas listas se las habían reprochado en alguna discusión):

De un modo muy sutil, muy profundo, tenía una relación muy especial con Shakespeare, Bach, Rembrandt, las piedras de París, la catedral de Chartres y el edificio del Empire State. En realidad, no eran mis creaciones, no contenían mi historia; en ellas buscaba en vano un reflejo de mí mismo. Yo era un intruso, aquella no era mi herencia.

Estas líneas rebosan tristeza. Lo que ama no le corresponde.

En eso es en lo que discrepo de Baldwin. No estoy en desacuerdo con su pesar particular, sino con la abnegación personal que él añade. Bach, tan profundamente humano, es mi patrimonio. Cuando contemplo un retrato de Rembrandt no soy ningún intruso. Los aprecio más que algunos blancos, del mismo modo que algunos blancos aprecian más ciertos aspectos del arte africano que yo. Puedo oponerme a la supremacía blanca y aun así admirar la arquitectura gótica. En esto estoy con Ralph Ellison: «Los valores de mi propio pueblo no son ni “blancos” ni “negros”, son estadounidenses. Tampoco entiendo cómo podrían ser otra cosa, puesto que estamos inmersos en la textura de la vivencia estadounidense». Y, no obstante, yo (que he nacido en Estados Unidos más de medio siglo después de Baldwin) sigo entendiéndolo, porque he sentido en mi propio cuerpo la misma furia que él sintió acerca del racismo. En su escritura hay un ansia de vida, en todas sus formas, y un marcado deseo de no ser ninguneado (como un simple negrata, un simple neger) puesto que él sabe muy bien cuánto vale. Y este «cuánto vale» no es ni una cuestión de ego a causa de su escritura ni una preocupación por su fama en Nueva York o en París. Se trata de los fundamentos indiscutibles de una persona: el placer, el pesar, el amor, el humor y el dolor, y la complejidad del paisaje interior que sostiene estos sentimientos. A Baldwin le chocaba cuando, en cualquier parte, alguien ponía en duda estos fundamentos (por no hablar de las muchísimas personas que los cuestionaban en todas partes) y con ello le echaba encima el peso de la suprema pérdida de tiempo que es el racismo. Esta incansable capacidad de asombro se alza como vapor en sus escritos. «La rabia de los menospreciados es personalmente inútil —escribe—, pero también totalmente inevitable».

Leukerbad le dio a Baldwin ocasión de pensar en la supremacía blanca desde sus principios básicos. Fue como si encontrase allí su forma más sencilla. Los hombres que le propusieron que aprendiera a esquiar para poder burlarse de él, los pueblerinos que lo acusaban a sus espaldas de ser un ladrón de leña, los que querían tocarle el pelo y le sugerían que se lo dejase más largo y se hiciera un abrigo, y los niños a los que «habían contado que el diablo es negro y gritaban con auténtico pavor» al verlo llegar: Baldwin los vio a todos como prototipos —conservados como celacantos— de actitudes que habían evolucionado en las formas estadounidenses más íntimas, intrincadas, familiares y obscenas de supremacía blanca que él conocía ya tan bien.

Es un pueblo precioso. Me gustaba el aire de la montaña. Pero, cuando volvía a mi cuarto de los baños termales, o de dar un paseo por la calle con mi cámara, leía las noticias en línea. Y encontraba una secuencia infinita de crisis: en Oriente Medio, en África, en Rusia y en realidad en todas partes. El dolor era general. Pero dentro de esa aflicción mayor había una serie de historias encadenadas, y pensar en «Stranger in the Village», pensar con su ayuda, era como inyectar un contraste en mi encuentro con las noticias. La policía estadounidense continuaba disparándoles a negros desarmados o matándolos de otros modos. Las protestas que seguían, en las comunidades negras, se contrarrestaban con la violencia de una fuerza policial que empieza a ser indistinguible de un ejército invasor. La gente empezaba a ver una conexión entre los distintos sucesos: los tiroteos, las muertes «accidentales» por los excesos de la policía, las historias de quien no recibía una medicación vital. Y las comunidades negras se llenaban de rabia y de dolor.

A todo esto, me llamó la atención una historia menor, menos importante (aunque también tuviera su importancia). El alcalde de Nueva York y su jefe de policía tienen una obsesión por la política pública de limpieza, y decidieron que detener a los miembros de los grupos de baile que actúan en los vagones del metro era una forma de limpiar la ciudad. Leí las excusas de por qué eso era una prioridad: hay personas que temen sufrir daños graves al recibir una patada involuntaria (no ha ocurrido nunca, pero estoy seguro de que lo temen), otros creen que es una molestia, y hay responsables políticos que creen que perseguir las infracciones es una manera de prevenir el crimen. Así que, para combatir la amenaza de los bailarines, intervino la policía. Empezaron a perseguir, a acosar y a esposar. El «problema» eran los bailarines, y los bailarines eran, en su mayoría, chicos negros. Los periódicos adoptaron el mismo tono que el gobierno: un desprecio desdeñoso por los artistas. Y, sin embargo, esos mismos bailarines son un chispazo de alegría en el día, un momento de belleza no reglamentada, artistas con un talento inimaginable para su público. ¿Cómo puede pensar alguien que reprimirlos es una mejora en la vida de la ciudad? Nadie considera una amenaza a los niños que piden caramelos en Halloween. La ley no actúa contra quienes venden galletitas de las Girl Scouts ni contra los testigos de Jehová. Pero el cuerpo negro arrastra prejuicios, y el resultado es que corre un peligro innecesario. Ser negro equivale a soportar lo peor de unas fuerzas de orden público selectivas, y a habitar una inseguridad psicológica en la que no hay garantías de seguridad física. Eres un cuerpo negro antes de ser un chico paseando por la calle o un profesor de Harvard que se ha equivocado de llaves.

William Hazlitt, en un ensayo escrito en 1821 y titulado The Iridian Jugglers [Sobre los malabaristas indios] escribió unas palabras en las que pienso siempre que veo a un gran atleta o a un bailarín: «¡Hombre, eres un animal maravilloso y tus habilidades superan lo imaginable! ¡Eres capaz de hacer como si nada cosas muy difíciles! No hay imaginación capaz de concebir este esfuerzo de extraordinaria destreza que nos admira y corta el aliento». Pero en presencia de lo admirable, algunos se quedan sin aliento, no por la admiración sino por la rabia. Se oponen a la presencia del cuerpo negro (un chico desarmado en la calle, un hombre que compra un juguete, un bailarín en el metro, un transeúnte), igual que se oponen a la presencia de la mente negra. Y al mismo tiempo que se los anula de todos estos espacios puede advertirse la infinita serie de contribuciones del trabajo y la innovación de los negros. En toda la cultura hay imitaciones del porte, los andares y la vestimenta del cuerpo negro, una vampírica cooptación de la vida negra con todo menos la carga.

Leukerbad está rodeado de montañas: el Daubenhorn, el Torrenthorn, el Rinderhorn. Un paso en las montañas llamado el Gemmi, a otros setecientos metros de altura por encima del pueblo, conecta el cantón de Valais con el Oberland bernés. Uno se mueve por ese paisaje —pedregoso, desnudo en algunos sitios y verde por doquier— como en un sueño. El paso del Gemmi es famoso con razón, y allí estuvo Goethe, al igual que Byron, Twain y Picasso. El paso se cita en una de las aventuras de Sherlock Holmes, cuando este va camino de su fatídico encuentro con el profesor Moriarty en las cataratas de Reichenbach. El día que yo subí hacía mal tiempo, llovía y había niebla, pero fue una suerte pues gracias a eso anduve solo por los senderos. Mientras estaba allí, recordé una anécdota que contaba Lucien Happersberger sobre cuando Baldwin iba a andar por estas montañas. Baldwin resbaló en un ascenso, y por unos instantes la situación fue peligrosa. Pero Happersberger, que era un montañero experimentado, le tendió la mano y Baldwin se salvó. Fue de ese momento espeluzante, de ese momento bíblico y conmovedor, de donde Baldwin sacó el título del libro que estaba esforzándose en escribir: Ve y dilo en la montaña.

Si Leukerbad era su púlpito en las montañas, Estados Unidos era su público. El pueblo perdido le daba una visión más aguda de lo que ocurría en casa. En Leukerbad era un forastero, escribió Baldwin, pero era imposible que los negros fuesen extranjeros en Estados Unidos o que los blancos consiguiesen la fantasía de un país exclusivamente blanco y purgado de negros. La fantasía de que la vida de un negro es desechable es una constante en la historia de Estados Unidos. Cuesta un poco entender que sigue siéndolo. A las personas que no son negras les ocurre lo mismo; y también les cuesta un poco entenderlo a algunos negros, tanto si han vivido siempre en Estados Unidos como —al igual que yo— han llegado más tarde, después de librarse de otras luchas. El racismo en Estados Unidos adopta muchas formas y ha tenido mucho tiempo para desarrollar un impresionante camuflaje. Puede albergar su maldad en silencio mucho tiempo mientras finge mirar hacia otro lado. Como la misoginia, está en el ambiente. Al principio pasa inadvertido, pero termina uno entendiéndolo.

«Quienes cierran los ojos ante la realidad sencillamente están alentando su propia destrucción, y cualquiera que insista en conservar su inocencia mucho después de haberla perdido se convierte en un monstruo». La noticia del día (una vieja noticia, pero lacerante como una herida abierta) es que la vida de los negros en Estados Unidos es desechable desde el punto de vista de la policía, la justicia, la política económica e incontables y aterradoras formas de desprecio. Por más vivida que sea la representación de la inocencia, no queda verdadera inocencia. La columna del «debe» en el libro de cuentas morales es tan larga que ni siquiera podemos abordar aún la cuestión de las compensaciones. Baldwin escribió «Stranger in the Village» hace más de sesenta años. ¿Y ahora qué?

NATIVOS EN EL BARCO

Hace dos años me invitaron a una cena en Nueva York. Se celebró en un ático del Upper East Side de Manhattan. Nuestra anfitriona no solo era rica: tenía un apellido que, después de una larga asociación con el dinero, se había convertido en sinónimo de riqueza en sí mismo. La cena era en honor a un escritor, ya anciano y famoso, a propósito de la publicación del que tal vez fuese su último libro. El libro trataba sobre África y, como a medida que envejecemos nuestros pensamientos giran sobre la herencia que dejaremos, el escritor, que no era africano, pidió, en lugar de una presentación normal y corriente, una cena tranquila con un grupo de jóvenes escritores africanos. Así fue como me invitaron.

Me encontraba en el lujoso salón con una copa en la mano, rodeado de cuadros de Morandi y de grabados de Picasso. Al son de una campanilla, el anciano escritor y su mujer de edad mediana salieron de un ascensor privado. Él era bajo y corpulento —incluso un poco gordo, aunque se notaba que no siempre lo había sido—, y avanzó con paso vacilante por el suelo de mármol, con la ayuda de un bastón y la de su esposa, una mujer de pelo y ojos negros, más alta que él, glamurosa con un pañuelo de pashmina. Mi agente, que también lo era del anciano escritor, nos presentó:

—Teju, te presento a Vidia Naipaul.

El leve silbido del champán. El entrechocar de las copas. A nuestros pies se extendía la negrura del East River y, más allá, el distrito de Queens, centelleando en la oscuridad. En aquella oscuridad había una infinidad de información, invisible bajo el manto de la noche. Vidia —él mismo me había pedido: «Por favor, llámeme Vidia»—, a quien el agente había hablado de mi trabajo en Lagos y en Nueva York, preguntó:

—¿Ha escrito usted sobre Tutuola? —contesté que no—. Sería interesante —afirmó. Yo puse algún reparo y objeté que su obra me parecía rara y menor. Que había algo en los fantasmas, en los bosques y en el inglés no coloquial de Tutuola que confirmaba los prejuicios de un público europeo—. Por eso mismo sería interesante —dijo—. Una reconsideración. Podría decir usted algo, algo valioso.

—Hay una vista preciosa desde la terraza —dijo nuestra anfitriona.

—A Vidia le dan miedo las alturas. Tiene vértigo —dijo Nadira, lady Naipaul.

Y cuando se fueron las mujeres, como yo estaba nervioso y quería alardear un poco delante del maestro, dije:

—Tal vez no todos necesitemos la emoción de las alturas físicas. Frank O’Connor ha escrito en alguna parte que la lectura es otra forma de altura, y mucho más peligrosa.

—¿Ah, sí? —dijo Vidia—. Eso está muy bien.

Y en ese momento nos llamaron a cenar.

Escribo estas palabras en Londres. Agosto ha terminado. Estoy sentado en la cubierta superior de una especie de barco. El barco es una locura arquitectónica que han colocado en lo alto del Queen Elizabeth Hall, como si hubiese encallado después de una riada. El cielo es blanco y cristalino, un cielo que ha vuelto a la página uno, como hace todas las mañanas. Debajo, las ajetreadas personillas empiezan el día, inescrutables para quien las observa sin que se den cuenta. Londres, desde este peculiar otero, es claro como un grabado. Autobuses rojos de juguete cruzan y vuelven a cruzar el puente de Waterloo como enloquecidos por la repetición. La blanca catedral de San Pablo destaca entre los edificios del perfil de la ciudad, blanco sobre blanco: la piedra de Londres es blanca y pálida, el cielo es blanco y pálido y empieza a virar hacia un azul íntimo. Barcazas cargadas traen noticias del mundo en forma de mercancías. Por encima de todo eso me siento en un barco varado en el río del tiempo.

A la cena, además de sir Vidia y de lady Naipaul, asistió un conocido actor estadounidense y su tercera mujer. Estaban el editor de Vidia, nuestro agente y su mujer, la anfitriona y otros tres escritores africanos jóvenes. Sirvieron el burdeos de la familia de la anfitriona con la cena, después de anunciar con orgullo su procedencia y de escanciarlo como si fuese un ritual. Aunque normalmente este tipo de cosas suelen ser decepcionantes, aquel fue tal vez el mejor vino que he probado. Y, animados por él, hicimos varios brindis por V. S. Naipaul, que estaba en su silla, apoltronado, sereno, aunque un poco cansado, moviendo la cabeza y repitiendo: «Gracias, gracias», con ese bis tan típico suyo, esa repetición del lenguaje que para él era como una segunda naturaleza. Después de que hablasen tres o cuatro personas, hice acopio de valor y dije:

—Vidia, quisiera unirme a los demás para celebrar su obra —aunque, en realidad, el nuevo libro, titulado La máscara de África, un extenso estudio de las religiones africanas, era un tanto forzado y estrecho de miras, no tan bueno como sus otros viajes de descubrimiento, aunque el lenguaje y las observaciones eran muy bellas; no obstante, como hay un momento para la crítica literaria y otro para los brindis, proseguí—: Una obra que ha significado tanto para toda una generación de escritores postcoloniales. No coincido con todas sus opiniones, y de hecho hay muchas de las que discrepo profundamente —dije «profundamente» con lo que esperaba que fuese un tono amenazador—, pero he aprendido de usted a ser desagradable en mis opiniones de un modo productivo. Como muchos otros, he aprendido de usted que es bueno ser independiente, que está bien seguir el propio camino y enfrentarse a la multitud. Usted ha seguido su propio camino sin importarle el precio que ha tenido que pagar. Se lo agradezco.

Alcé mi copa y todos los demás alzaron la suya. Se hizo un silencio y Vidia pareció serio, casi contrito. Pero tenía una mirada amable.

—Gracias —dijo—. Estoy muy conmovido. Estoy muy conmovido.

Este barco que capitaneo temporalmente se llama Roí des Belges. En 1890, Joseph Conrad pilotó un vapor por el río Congo con ese mismo nombre. Ese viaje le sirvió de inspiración para El corazón de las tinieblas, una desconcertante nouvelle con una narración dentro de la narración que cuenta una historia sombría, asfixiante y brutal. La escribió el último año del siglo XIX y la publicó a principios del XX. Así que esta atalaya sobre el Támesis en la que me encuentro —ahora el cielo es azul y la vista de ciento ochenta grados está cubierta de largas nubes en forma de estratos—, esta atalaya desde la que la ciudad se expone ante mí sin que yo me exponga a ella es un homenaje a la amarga visión de Conrad. ¿Qué significado tiene que los nativos piloten el barco? ¿Qué pasa cuando los muchos que están en la orilla, sin individualizar, son blancos?

El corazón de las tinieblas se escribió cuando la voraz usurpación de los recursos africanos por aventureros europeos era una pura verdad (como sigue siéndolo). El libro ayudó a plantear las preguntas que nos ocupan todavía hoy. ¿Qué significa escribir sobre otros? ¿Quiénes son esos otros? Y sobre todo, ¿quiénes somos nosotros? En El corazón de las tinieblas, los nativos —los nigger, como se les llama en el libro, en el que la palabra hiere cada vez como una lanza— solo hablan dos veces, una para expresar su entusiasmo por el canibalismo y otra para comunicar esta balbuciente noticia: «Señior Kurtz…, él muerto». Por lo demás, esos negros, esos salvajes, son poco más que sombras y violencia, tanto en el obtuso servicio a bordo del barco como en los obtusos, agraviados, incomprensivos y mortales ataques desde la orilla. Esta África primitiva e infrahumana no solo es incoherente para cualquier africano, sino que también lo es para cualquier no africano con dos dedos de frente. Hace cien años se daba por descontada; era la opinión predominante de los europeos sobre los africanos. Todos hemos avanzado. Son cosas del pasado, ¿no?

—«Estuvo lloviendo durante los cuatro primeros días» —El rostro de Vidia se arrugó de contento:

—¿Le gusta?

—Sí, mucho. Es sencillo. Y sugerente.

—¡A mí también me gusta! —dijo.

Lo que yo acababa de citar era la primera frase de El enigma de la llegada, su compleja novela sobre la vida en la Inglaterra rural. Valoro a Naipaul por sus narraciones de viajes, por sus visitas a los llamados lugares oscuros de la Tierra, por la paciencia con que arranca historias reales a sus diversos interlocutores en Irán, Indonesia, India y otros sitios. Me gustan India: tras un millón de motines, Entre los creyentes y el largo ensayo Los cocodrilos de Yamusukro, pues, por muy incómodos que sean a veces, también tienen la fuerza de la revelación. Son valientes, no porque den voz a opiniones impopulares y a veces desacertadas, sino por lo contrario: porque apenas tienen opiniones y son más bien ingeniosos compendios de docenas de conversaciones. Son textos en los que los nativos, quienesquiera que sean, hablan por sí mismos y relatan, a veces sin darse cuenta, sus contradictorias creencias y modos de vida, pero también su profunda humanidad. No obstante, fue El enigma de la llegada, una obra intensa e incansable, en que la inteligencia une el mundo de los humanos y el de la naturaleza, el que más influyó en mi propia obra, en mi propio oído. Todavía adoro su lenguaje, su música interior.

Estuvo lloviendo durante los cuatro primeros días. Apenas podía ver dónde estaba. De repente dejó de llover, y entonces, detrás del prado y de las dependencias frente a mi casa, vi sembrados con los árboles desnudos que los separaban y, más o menos lejanos, dependiendo de la luz, los destellos de un riachuelo que, curiosamente, a veces parecían estar por encima del suelo[3].

En gran parte, la escritura de Vidia me interesó porque, después de todo, también él era uno de los nativos. También de él pensaban que era un salvaje y, según sus crueles palabras, pertenecía a las «sociedades a medio hacer». Él era una contradicción incomparable.

La cena terminó. Vidia, nuestra anfitriona y yo empezamos a conversar. Vidia estaba de buen humor, halagado por tantas atenciones. Nuestra anfitriona sacó unos cuantos libros raros de su colección. Eran ediciones especiales de las obras de Mark Twain, y en la sobrecubierta de cada una de ellas había un epigrama escrito por Twain y, debajo de todas, su firma. Los epigramas eran típicos de Twain: irónicos, oscuros. Nos inclinamos sobre los viejos volúmenes, y Vidia y yo entornamos los ojos e intentamos descifrar la elegante pero a veces ilegible escritura de Twain. Estábamos sentados uno al lado del otro, y Vidia, vacilante, me puso sin darse cuenta la mano en la rodilla para sostenerse. Leí: «A fuerza de intentarlo, podemos aprender fácilmente a soportarla adversidad. La ajena, claro». Risas. «Para triunfar en otros oficios hay que demostrar que uno tiene capacidad; en la abogacía, basta con ocultarla». Más risas.

—¿Saben? —empezó Vidia—, me recuerdan mucho a…

El alumno ansioso que llevo dentro soltó:

—La Rochefoucauld.

—¡Sí! —dijo—. ¡Sí! La Rochefoucauld.

Y con una mirada de sorpresa y el peso de su mano y su brazo sobre mí, volvió la cabeza hacia la anfitriona, que estaba justo detrás, y dijo:

—Es muy bueno. Habla muy bien, habla bien. —Luego, volviéndose hacia mí, añadió—: Habla usted muy bien.

En cualquier otro contexto, eso habría sido un leve halago. Pero habíamos bebido vino de burdeos, estábamos riéndonos con las ocurrencias de Mark Twain (que había fallecido hacía mucho), y yo me las había arreglado para sorprender al anciano y taimado maestro.

Nuestra anfitriona se fue, y Vidia y yo seguimos charlando de esto y aquello. Hicimos juicios apresurados. La sencillez de Hemingway era «falsa», y en absoluto, dijo Vidia, igual que la suya. Todo se desmorona era un buen libro, pero la negativa de Achebe a escribir sobre las decenas de años que pasó en Estados Unidos era decepcionante. El corazón de las tinieblas era bueno, pero estructuralmente estaba mal concebido. Le pregunté por El mundo es así, la biografía de Patrick Fench que él mismo había autorizado. Se puso rígido. Aquel libro, extraordinariamente bien escrito, también era sorprendente porque revelaba a un hombre mezquino, desagradable e inseguro.

—La confianza da asco —dijo Vidia—. Uno espera cierta discreción. Es doloroso, es doloroso. Pero da igual. Ya escribirán otras. Los datos se corregirán.

Parecía un muchacho haciéndose el valiente después de hacerse un corte en el dedo.

La fiesta estaba a punto de terminar.

—Esto no ha sido lo que esperaba —dije.

—¿Ah, no? —dijo, con renovada picardía en la mirada—. ¿Y qué esperaba?

—No lo sé. Esto no. Pensaba que sería usted hosco, y que yo sería grosero.

Aquello le gustó.

—Muy bien, muy bien. Debe escribir sobre esto. Debe escribirlo, para que otros lo sepan. También le sentará bien a usted.

Esa combinación de ego, ternura y astuta provocación era típicamente suya.

Por fin, al cabo de veinte minutos, Nadira fue a buscar a su marido. La mano abandonó mi rodilla. Ese alma benévola de ojos viejos y pitañosos, tan aficionada a la palabra nigger, tan agresivo en su falta de simpatía por África, tan brutal en su forma de tratar a las mujeres. Él no sabía nada de eso. Solo sabía que necesitaba ayuda para sostenerse en pie, que necesitaba ayuda para andar por el majestuoso vestíbulo de mármol hacia el ascensor privado.

Abajo, la ciudad. A ciertas alturas se siente vértigo, pero también se ve lo que de otra forma tal vez no se vería.

EL ALOJAMIENTO
DEL SEÑOR BISWAS

Una casa para el señor Biswas, publicada en 19 61, es una de las novelas imperecederas del siglo XX. Se trata de una novela de longitud épica, gran perfección formal y dos notables peculiaridades: su ambientación, que al ser doméstica es poco habitual para la épica; y su localización geográfica, Trinidad, una importante isla del Caribe no especialmente influyente en la escena mundial. Y aun así, este contexto tan limitado proporcionó a V. S. Naipaul todo un mundo de vivencias y de sentimientos en los que inspirarse. La novela es episódica y está repleta de conflictos, y el señor Biswas, el protagonista, subvierte las convenciones heroicas: es inteligente y divertido, pero a menudo también es petulante, mezquino y egoísta. Sus enemigos, la mayor parte sus parientes, son muy desagradables, pero también tienen sus momentos admirables. La narrativa se mueve con un objetivo claro: la adquisición de la casa del título, que, como se hace evidente, solo puede conseguirse por medios muy enrevesados.

Desde su nacimiento hasta su muerte temprana cuarenta y seis años después, el señor Biswas vive en una serie de casas que o bien no le pertenecen o bien no merecen ese nombre. Cada una de ellas es para el señor Biswas un intento de solucionar un problema, y en cada caso es una respuesta equivocada en un sentido diferente. El señor Biswas, como si de una figura mitológica se tratara —de hecho, su nacimiento coincide con malos augurios y con desagradables profecías: se dice que «nació al revés»—, parece condenado a vivir todas y cada una de esas fútiles repeticiones hasta que pueda completarse su destino. El absurdo y la inutilidad de esos intentos dan a la novela un tono cómico que la emparenta con la picaresca y con el existencialismo. La futilidad es el camino a casa. En su búsqueda, el señor Biswas lleva consigo sus escasas posesiones y a su familia cada vez más numerosa, de una casa inadecuada a otra, de la Casa Hanuman a The Chase, de Green Vale a Shorthills y a un piso de alquiler en Puerto España. Para el señor Biswas, estas residencias no son más que cuatro paredes con un techo. Su tragedia no es solo que ninguna le parezca una casa, sino que todo el tiempo es consciente de no encajar en ellas. La mayoría de las casas son propiedad de su despreciable familia política, los Tulsi. Un par de ellas las construye el propio señor Biswas, pero pronto se ven minadas por la mala construcción y por la amenaza de los elementos: una sucumbe a una inundación, la otra al fuego. Incluso una cara casa de muñecas que compra para su hija Savi acaba convertida muy pronto en una ruina astillada. Las ironías más brutales acosan todos los pasos de la vida del señor Biswas, la injusticia aumenta de forma intolerable; y aun así, es un libro divertido, repleto de cabriolas, picardía y conversaciones inteligentes.

La novela empieza con alivio: el señor Biswas ha encontrado su casa. Qué espantoso habría sido, piensa, haber fracasado en su búsqueda, «haber vivido sin siquiera haber intentado reclamar su parte de la tierra, haber vivido y muerto como había nacido, innecesario y desposeído»[4]. En la larga búsqueda de su alojamiento —una vez aclarados en el prólogo el qué y el porqué, la novela trata del cómo—, el señor Biswas encuentra varias estratagemas para alojarse temporalmente. Empieza con su nombre: no el «Mohun Biswas» inscrito por un abogado en su certificado de nacimiento, sino el «señor Biswas» por el que le conocemos desde la cuna. El señor Biswas se enfrenta a muchas humillaciones, pero rara vez se le despoja de un mínimo de dignidad que la honorabilidad le procura. La conservación de esta adecuada fórmula de tratamiento es cómica y tensa al mismo tiempo, sobre todo en los primeros capítulos de la novela:

Durante los días siguientes [a su nacimiento], el señor Biswas recibió un trato atento y respetuoso. Abofeteaban a sus hermanos y hermanas si le despertaban, y la flexibilidad de sus miembros se consideraba asunto de gran importancia.

Rara vez le dispensan el trato de «señor» a un colegial (no digamos a un niño de teta) sus hermanos o sus condiscípulos. Pero el perpetuo «señor» resulta ser un refugio para el señor Biswas. En las raras ocasiones en que alguien lo llama por su nombre de pila, tanto el señor Biswas como el lector experimentan una leve sorpresa, como ante un solecismo inesperado. Por ejemplo, en el bufete del abogado con Tara, la hermana de su madre:

—¿Nombre del chico?

—Mohun —dijo Tara.

Al señor Biswas le entró la timidez. Se pasó la lengua por el labio superior e intentó alcanzar con ella la protuberante punta de la nariz.

Es como si, incluso en edad preescolar, el señor Biswas supiera que el trato de «señor» es una posesión preciosa de la que no deberían privarle sin más.

La literatura es un segundo mecanismo de defensa. De crucial importancia son Marco Aurelio y Epicteto, a quienes el señor Biswas blande de forma apotropaica. Si de verdad adoptase sus preceptos estoicos, su experiencia de la vida sería diferente. Tal como es, le sirven de consuelo defensivo, de caparazón para su naturaleza irremediablemente quejosa. El propio señor Biswas acaricia el sueño de la literatura. Escribe y erige el sueño de escribir a partir de los elementos de construcción más básicos, convirtiendo la forma en imaginación. La caligrafía del colegial se convierte en una lengua de signos. La lengua de signos se convierte en periodismo. El periodismo se transforma en algo más duradero.

Y el señor Biswas compra cosas, adquiere cosas, su mujer Shama tiene cosas de su propiedad. Rodeado de discordia y desacuerdos, dado a las quejas, el señor Biswas se maravilla de «la resistencia y aquiescencia de los objetos inanimados»; y estos muchos objetos a los que aloja lo alojan también a él. Poco a poco, aumenta su número y su presencia, y en varios momentos de la novela se da al lector un inventario actualizado de lo que se ha adquirido y por qué lógica. Estos inventarios, que recuerdan al catálogo de las naves en la litada, o a muchas descripciones de habitaciones de Dickens, son señales del modesto progreso del señor Biswas. Al mudarse de The Chase, Shama y el señor Biswas descubren que no pueden marcharse como llegaron, con un carro tirado por un burro.

Y también le extrañó descubrir que aquellos años despreciados hubieran sido años en los que habían adquirido cosas […] Habían adquirido una fresquera de madera blanca y rejilla. También costó trabajo barnizar aquel mueble y acabó por pintarlo. Una pata era más corta que las demás y hubo que calzarla; sabían, sin necesidad de pararse a pensar, que no debían apoyarse en ella ni moverla bruscamente. Habían adquirido un perchero para sombreros, no porque tuvieran sombreros, sino porque era un mueble que tenía todo el mundo, salvo los más pobres. En consecuencia, el señor Biswas adquirió un sombrero. Y, porque Shama se empeñó, compraron un tocador, obra de un artesano, barnizado de manecilla, con un espejo grande y resplandeciente.

Poco a poco, después de tremendos reveses, el señor Biswas deja de ser uno de los más pobres. Después llega una mecedora, luego una apreciada cama doble, la Slumberking (los compuestos de nombre y adjetivo son un rasgo especial de los muebles del señor Biswas, como para intensificar la particularidad de cada objeto). Después, una delicada vitrina de cristal que enseguida pierde una de las puertas. La última vez que la familia se muda a la casa para el señor Biswas en Sikkim Street, en Puerto España, el número de objetos se ha vuelto impresionante.

El acopio de toda una vida: la fresquera (con una costra de barniz, capa tras capa, con la rejilla rota y cubierta de pintura), la mesa de cocina amarilla, el perchero con el absurdo espejo y los ganchos rotos, la mecedora, la cama de hierro (desmantelada e imperceptible), el tocador de Shama (apoyado contra la cabina del camión, sin el espejo, con todos los cajones fuera, con la madera sin barniz, sin encerar, al descubierto, tan nueva, tan tosca al cabo de tantos años), la mesa con estanterías, la librería de Théophile, la cama doble (con una roseta de un rosa íntimo en el cabezal), el armario con vitrina (rescatado del salón de la señora Tulsi), la mesa del indigente (boca abajo, con las patas atadas con cuerdas, llena de cajones y cajas), la máquina de escribir (todavía de un amarillo chillón, con la que el señor Biswas iba a escribir artículos para la prensa inglesa y norteamericana, con la que había escrito los artículos para la Escuela Ideal, la carta al médico): el acopio de toda un vida durante tanto tiempo diseminado e incluso inadvertido, de repente reunido en la caja de un camión.

Estos pasajes de inventario son algunas de las partes más inolvidables de esta obra maestra de realismo: cuesta creer que sea posible inventar listas tan meticulosas y cuidadosas. Estos objetos deben haber tenido estas vidas, y paradójicamente subrayan la veracidad de las propias experiencias del señor Biswas. Pero el realismo de las interacciones humanas a lo largo de toda la novela es igual de irresistible. Helas aquí: el señor Biswas, su madre Bipti, sus hermanos y su hermana, su tía Tara y su marido Ajodha, su mujer Shama, sus hijos (Savi, Anand, Myna, Kamla, que aparecen uno tras otro, se vuelven reales ante nuestros ojos y se ven arrastrados a su vez por la lucha de la existencia), su irritante familia política: la señora Tulsi, Seth, Padma, los mimados hijos de la familia («los dioses»), las hijas absurdamente numerosas, sus maridos, sus hijos; y la enorme catarata de personajes secundarios y terciarios, la multitud sin nombre. Todos son convincentes por sí mismos, y sin embargo todos están contenidos en el arco de la novela y desempeñan su papel en la historia de la vida del señor Biswas.

Incidentes, peleas, rencores, tretas: todo esto padece el señor Biswas durante los largos años que vive con los Tulsi. Sus principales enemigos son su suegra la señora Tulsi y su cuñado Seth. Los dos se la tienen jurada y él se la tiene jurada a los dos. Los riñe, los insulta y se burla de ellos. Su mujer, Shama, que no es tonta, juega a dos bandas con habilidad y a veces se pone de parte de su marido y otras lo deja en la estacada. Algunas de estas batallas las gana el señor Biswas y otras las pierde. La violencia física es habitual: las frecuentes palizas que reciben los niños de la familia política salpican también, rara vez pero de manera sorprendente, las relaciones de los adultos. Abundan los puntos muertos sin sentido. Una casa para el señor Biswas avanza entre la música entretejida de estas discordias. Pero el libro es también una evocación paciente y casi extática del paisaje y la vida social en Trinidad en la primera mitad del siglo XX. Y si las relaciones humanas se caracterizan por la rivalidad, la época y los lugares —las granjas, las carreteras, los pueblos, la vibrante energía de la ciudad, las mañanas, las tardes, los atardeceres, las noches— se describen con un cariño profundo y celoso. Gracias a los embates furiosos de la parodia contra el soñoliento torbellino de la memoria, el fluir de la novela revela un vertiginoso conocimiento local. Al final, leemos y releemos Una casa para el señor Biswas por esta totalidad equilibrada, por esta fecunda complejidad, por el modo en que lleva a cabo con sorprendente fruición las promesas de la novela europea del XIX en la Trinidad del siglo XX.

Si como macrocosmos es genial, la novela es también un impecable microcosmos. En todo el libro hay muchos fragmentos en los que la prosa brilla con una especie de conocimiento secreto. Muchas veces, en nuestra imaginación brota la comprensión mucho después de pasar la página. Una de esas escenas, la de la quema de los palos de poui para el rudo deporte de las peleas a palos en el pueblo, captura el modo en que el aroma de los palos rasga en el señor Biswas una repentina costura de la memoria. Otra, sobre el trabajo del señor Biswas como cobrador de autobús en su juventud al pasar al lado de una choza solitaria, es una pequeña obra maestra teñida de añoranza:

Y en la semioscuridad, un chico estaba apoyado contra la choza, contemplando la carretera. Llevaba una camiseta y nada más. La camiseta era deslumbrantemente blanca. El autobús pasó de largo en un instante, ruidoso en medio de la oscuridad, y atravesó matorrales y llanas plantaciones de caña. El señor Biswas no recordaba dónde se encontraba la choza, pero retuvo la imagen: un chico apoyado contra una casa de barro que no tenía motivo alguno para estar allí, bajo el negro cielo que parecía desplomarse, un chico que no sabía adonde iba la carretera, adonde iba el autobús.

Contra esta triste oscuridad, contra la rendición, contra las tinieblas, Una casa para el señor Biswas es un libro que defiende el conocimiento, la determinación, la vida confusa e inflexible, un libro que, a lo largo de su enorme y compleja longitud, cobija a quien lo lee.

TOMAS TRANSTRÖMER

Dos verdades se aproximan. Una viene de dentro, la otra de fuera, y allí donde se encuentran tenemos la oportunidad de vislumbrarnos.

«Preludios»

Tomas Tranströmer ha sido durante muchos años uno de mis puertos de refugio. Los poemarios que tengo en mis estantes rara vez pasan mucho tiempo cerrados. Vuelvo a él cuando quiero acercarme todo lo posible a lo inefable. El nuevo siglo ha traído años oscuros, y he vuelto una y otra vez a los poetas. Me cuidan, y, por adoptar una frase de Tranströmer, he sobrevivido con leche robada de su firmamento. Leo a Walcott, a Bishop, a Ondaatje, a Szymborska, a Bonta y a otra docena de poetas maravillosos, pero por encima de todo leo a Heaney y a Tranströmer, que, de maneras diferentes, funden las grandes preguntas con la experiencia personal.

Leer a Tranströmer —el mejor momento es de noche, en silencio y solo— es rendirse a lo inverosímil. Es levantarse de la cama y escuchar lo que está diciendo la casa y cómo responde el viento de fuera. Cada uno de sus lectores lo lee como un secreto personal. Por esta razón, cuando ganó el Premio Nobel de Literatura en 2011 fue raro ver a este maestro de la soledad celebrado en las calles o convirtiendose en tema del momento en Twitter y en supervenías en Amazon. Normalmente habita lugares más silenciosos.

Los poemas de Tranströmer deben algo a la tradición japonesa, y a principios de su carrera escribía haikus. Al leerlo, uno recuerda a poetas estadounidenses como Charles Simio (por su surrealismo) y a Jim Harrison, Gary Snyder y W. S. Merwin (por su lenguaje sencillo y su sabiduría parecida a un koan). Pero Tranströmer ejerce su propio hechizo, y de hecho las asociaciones más intensas que trae a mi imaginación son la música de Arvo Pärt y la fotografía de Saúl Leiter.

Voy nadando en trance

por el agua sombría y trémula.

Penetra el sordo sonido de una tuba.

Es la voz de un amigo: toma tu tumba y anda.

«Dos ciudades»

Sus poemas son de una sencillez luminosa que se expande hasta sacar a tu ego del nido, y te deja a solas con la verdad. En un poema de Tranströmer habitas el espacio de forma distinta; un cuerpo se convierte en un objeto, la imaginación flota, las cosas tienen vida, e incluso las no-cosas, incluso los conceptos, están vivos. Hay mucha acechanza en Tranströmer, mucha observación, desde la distancia y de cerca, y los árboles, el pasado, las casas, los espacios, los silencios y los campos adoptan un papel vigilante. Hay muchos sueños.

Soñé que dibujaba las teclas de un piano

en la mesa de la cocina. Las tocaba sordamente.

Los vecinos venían a escuchar.

«Góndola fúnebre IV»

Tranströmer está bien traducido al inglés, y hay versiones de May Swenson, Robin Fulton, Robin Robertson y otros. Mi poemario favorito es El cielo a medio hacer[5], una selección que tradujo al inglés Robert Bly. La traducción de Bly es tan pulcra y directa que parece sobrepasar el lenguaje mismo. Este fue el volumen al que más recurrí durante los horrores de los años de Bush y Cheney. Incluso pese a que, en esa época, mi fe en Dios se había debilitado, descubrí que necesitaba conservar de algún modo la fe en la nube de testigos que nos envuelve[6]. Me había apartado del dogma religioso, pero mi sed de un lenguaje milagroso no había disminuido. Topé con los misteriosos poemas de Tranströmer, que planean sobre el límite de lo indecible, justo cuando más lo necesitaba.

Abro la primera puerta.

Es una gran habitación soleada.

Un camión pasa por la calle

y hace vibrar la porcelana.

Abro la puerta número dos.

¡Amigos! Vosotros bebisteis la oscuridad

y os hicisteis visibles.

Puerta número tres. Una estrecha habitación de hotel.

Vistas a un callejón.

Un farol reluce en el asfalto.

El hermoso residuo de las experiencias.

«Elegía»

[traducción de Roberto Mascaré]

Y estos versos del poema «La congregación dispersa», que tiene cinco partes breves:

Nos preparamos y mostramos nuestra casa.

El visitante pensó: viven bien.

La pocilga deben tenerla en su interior.

[…]

Nicodemo el sonámbulo está en camino

a la Dirección. ¿Quién tiene la Dirección?

No lo sé. Pero ahí es adonde nos dirigimos.

Hay una especie de impotencia en muchos de los poemas, la sensación de ser arrastrado por algo irresistible e invisible. Hay momentos de agrio comentario social, una sensación de justicia herida («La pocilga deben tenerla en su interior»; Tranströmer trabajó muchos años como psicólogo en una institución para delincuentes juveniles). También hay en los poemas una especie de inmovilidad que es indistinguible de una velocidad aterradora, del mismo modo en que la música de Arvo Pärt puede sonar rápida y lenta al mismo tiempo. Menos mal que no me avergüenzan mis influencias, porque me doy cuenta de cuántos conceptos de Tranströmer he ocultado en mi propia obra. Cuando me preguntan qué es lo que prefiero de Nueva York, a menudo respondo con un verso tomado de «Schubertiana»: «En la oscuridad de la tarde, en un lugar fuera de Nueva York, un mirador desde el que pueden abarcarse de un solo vistazo las viviendas de ocho millones de personas».

Las imágenes con las que Tranströmer carga sus poemas evocan el concepto de acheiropoieta, el «hacer sin las manos» del arte bizantino (los iconos acheiropoiéticos eran los que se creía que habían surgido milagrosamente, sin la intervención de un pintor). El sudario de Turín y el velo de Verónica son los ejemplos más famosos. Eran imágenes grabadas por contacto directo, y por lo general se trataba de imágenes de la Santa Faz de Cristo. (Alberto Durero, con su típica falta de modestia, aludió a esas imágenes cuando, en 1500, pintó su detalladísimo autorretrato de frente). Mi sensación es que el uso que hace Tranströmer de las imágenes es parecido a la impresión por contacto, en la que se imprime la fotografía directamente de un negativo o un positivo. Apenas se advierte construcción elaborada; más bien uno tiene la sensación de que aparece de pronto algo que ya estaba allí, como cuando una ballena sube a por aire: gigantesca, emocionante y evanescente.

La satisfacción, el placer y el consuelo que nos brindan estos poemas se debe a que parecen habernos preexistido. O tal vez, por decirlo de otro modo, la magia resida en su capacidad para mostrar aspectos de nosotros mismos que llevan mucho tiempo enterrados por la educación, la cultura y el lenguaje. Los poemas nos recuerdan a nosotros mismos y, si nos quedamos muy quietos, nos dan una oportunidad de vislumbrarnos.

LA POESÍA DE LOS IGNORADOS

A lo largo de su carrera, W. G. Sebald escribió poemas que eran sorprendentemente parecidos a su prosa. Su tono, en ambos géneros, siempre era comedido, aunque poseía una lúgubre grandeza. A esto añadía la disipación deliberada de las fronteras entre géneros literarios, y, de hecho, casi todos sus escritos, y no solo la poesía y la prosa, incluyen la historia, las memorias, la biografía, la autobiografía, la crítica de arte, los misterios eruditos y la invención. Esta experta mezcolanza de formas debía mucho a sus lecturas de los melancólicos del siglo XVII Robert Burton y Thomas Browne, y las sinuosas frases de Sebald eran un homenaje intencionado a los escritores alemanes del siglo XIX como Adalbert Stifter y Gottfried Keller. Pero el estilo ha llegado a asociarse tanto con la obra de Sebald que incluso libros que precedieron a los suyos, como los de Robert Walser y Thomas Bernhard, pueden parecer, desde nuestra perspectiva de lectores de su obra traducida, sencillamente «sebaldianos».

La reputación de Sebald se basa en cuatro novelas —Vértigo, Los emigrados, Los anillos de Saturno y Austerlitz—, todas ellas reflexiones sobre la historia de la violencia en general, y sobre el legado del Holocausto en particular. Nuestra comprensión de este logro ha aumentado gracias a sus otras obras: tanto las publicadas en vida (las conferencias Sobre la historia natural de la destrucción y el largo poema Del natural), como las que se publicaron postumamente (entre ellas la colección de ensayos Campo Santo y los volúmenes de poemas breves Sin contar y For Years Now); La sombra de Sebald, como la de Roberto Bolaño, da la impresión de ser extraordinariamente productiva, y ahora la publicación de Across the Land and the Water, anunciada como sus Selected Poems, 1964-2001, no resulta sorprendente. Han pasado quince años y seguimos sin estar preparados para que deje la pluma.

Across the Land and the Water es distinto de cualquier otro libro de Sebald en un aspecto importante: incluye su obra temprana. Como el éxito literario le llegó tarde (tenía unos cincuenta cuando se tradujo al inglés su primer libro), el Sebald que conocemos es el Sebald maduro. Uno de los placeres del volumen citado es el modo en que nos muestra el desarrollo de la voz poética del autor a lo largo de más de tres décadas, empezando en la década de 1960, cuando era estudiante. Un fragmento de uno de esos poemas tempranos dice:

Vaso en mano

van y vienen

se detienen y esperan

la metamorfosis del espino

en el jardín de fuera.

El tiempo no se mide

más que a sí mismo.

Otro poema, este sobre Manchester, incluye los versos.

Bleston sabe una hora

entre verano e invierno

que nunca ocurre y que

es mi plan por un tiempo

sin principio ni fin.

En otro fragmento, hay rosas, senderos por el jardín y modelos Victorianos. La inteligencia que lo guía, sorprendentemente, parece ser la de T. S. Eliot (una influencia no tan fácilmente discernible en la obra posterior de Sebald), en particular el Eliot profético y envolvente de los Cuatro cuartetos.

Estos primeros poemas de Sebald contienen también las preocupaciones que luego se considerarían típicamente suyas. Aparecen muchos trenes, igual que fronteras, viajes, paisajes, recuerdos y soledad. Hay una deuda con Hans Magnus Enzensberger, en la interrogación periodística de las cosas desaparecidas, que luego seguirá estando presente en toda la obra de Sebald. Pero lo más notable es lo abarrotados que están los poemas de referencias, de fragmentos en distintos idiomas sin traducir y de alusiones clásicas (Horacio y Virgilio parecen ser sus favoritos); el ensamblaje, a diferencia de lo que ocurre en su obra posterior, puede parecer un tanto frenético. No obstante, da gusto leerlos, gracias a las excelentes notas del traductor Iain Galbraith, que guían al perplejo lector por los códigos y los secretos de la obra. Sin las notas de Galbraith, algunos poemas son tan densos que casi rozan la opacidad:

… la catedral de Estrasburgo

bien éclairée. Entre los umbrales

versos de Gregorius, que guote sündaere,

de Au cerca de Freiburg, rechtsrheinisch,

invisible desde Colmar: Haut Rhin.

Primera hora de la mañana en Basilea, impreso

en papel rugoso hecho a mano y lavado en el Rin

bajo la supervisión de Erasmo de Roterdam.

Los poemas posteriores son más limpios, más claros. Muchos sirvieron para echar los cimientos del poema largo Del natural, el primer libro que publicó Sebald, ya fuese como bosquejos de ideas sobre las que volvería después o como poemas que se incorporarían enteros. Otros poemas quedaron olvidados cuando empezó a escribir prosa; compilados aquí, constituyen un corpus magnífico. Algunos de estos poemas posteriores son de una concisión reconfortante, una compresión subrayada por el modo en el que el título sirve con frecuencia de primer verso:

EN ALGUNA PARTE

detrás de Türkenfeld

un vivero de abetos,

un estanque en el

páramo en el que

el hielo de marzo

se funde despacio.

Es lírico, delicado e idílico. Nos parece vislumbrar, tal vez, una pequeña ciudad alemana, puede que desde un tren en marcha. Pero el significado del poema se ensombrece de forma irrevocable cuando leemos en las notas lo que significa «detrás de Türkenfeld»: era la ubicación de uno de los noventa y cuatro campos dependientes de Dachau, y una estación en la línea de ferrocarril que unía Dachau con las ciudades de fabricación de municiones de Kaufering y Landsberg. Sebald deja esos detalles fuera del poema, y obvia el hecho de que esta línea férrea se llamaba Blutbahn («la vía de sangre») y de que muchos miles de personas recorrieron esa misma ruta al encuentro con la muerte. Como siempre, nos empuja de manera indirecta a la sombra de la historia.

Pero Across the Land and the Water no es ni mucho menos una antología de poemas sobre el Holocausto. Abarca muchas cosas, y entre los poemas más memorables están los que se basan en pequeños incidentes de la vida de personajes históricos. Algunos de estos poemas empiezan (como sus cuatro novelas) con una fecha precisa. «El 9 de junio de 1904» comienza uno sobre los últimos días de Chéjov, en el que un pequeño círculo de dolientes, a quienes compara con «un gusano negro de terciopelo», recibe el ataúd de Chéjov en una estación de tren y se ve eclipsado por una banda que está esperando el ataúd de un general olvidado. «En el verano de 1836» es el arranque del poema sobre el amor frustrado de Chopin por María Wodziñska, un gran pesar que ocultó toda su vida. Una mujer que no correspondió el amor de un anciano Goethe es la protagonista de otro poema; Daniel Paul Schreber, un juez alemán que sufría de psicosis y cuyas Memorias de un enfermo de nervios analizó Freud, aparece en otro. Como explicó el propio Sebald en una entrevista: «Me gusta escuchar a la gente a la que se ha dejado de lado por una u otra razón». Es, entre otras cosas, un poeta de los ignorados.

También le gustaba lo inanimado, las ruinas y los paisajes destruidos, lugares que han quedado reducidos a la mínima expresión por las fuerzas de la naturaleza y de la historia. Es, en muchos de estos poemas, un adepto de lo que Nabokov llama, en Cosas transparentes, «el vértigo iridiscente de la vida soñada». Y entendía especialmente bien la vida privada de los objetos. Como escribió en un ensayo de Sin contar. «Los objetos nos sobreviven, saben más de nosotros que nosotros de ellos: acarrean en su interior la experiencia que han tenido con nosotros y son, de hecho, el libro de nuestra historia abierto ante nuestros ojos». En Across the Land and the Water hay por doquier una observación del mundo de las cosas. Los invernaderos son «palacios de cristal caseros», una estación eléctrica es «un elefante enfermo | respirando todavía | a través de la trompa», una «maleta de piel de cerdo se queda boquiabierta», y el poema titulado «Habitación 645» describe, con impávido humor, con la seriedad del ayudante de un conserje al repasar un inventario, los diversos objetos de una llamativa habitación de hotel en Hannover.

Sebald amaba especialmente los cuadros: son en parte un objeto y en parte una ventana a otro mundo. Al admitir que servían como Wunderkammers contenidas en sí mismas, convocaba su magia sencillamente mediante la descripción minuciosa de su contenido. Los anillos de Saturno termina con una evocación de un paisaje holandés, y en Across the Land and the Water el último de los poemas traducidos es «In the Paradise Landscape», una amable lectura ecfrástica de un cuadro de Jan Brueghel, hijo:

cabra & unas ovejas

dos turones o martas

un lobo un caballo

un pavo real un pavo

& en primer plano

debajo

dos monos con gafas uno de los cuales

está arrancando

fresas de un pequeño

arbusto.

Un cuadro se convierte, en manos de Sebald, en un mundo de enumeraciones maravillosas.

A menudo, al describir el mundo real lo pinta del mismo modo, detalle a detalle, atento siempre a los efectos de la luz. En «Calm November Weather», describe una conferencia de un poeta groenlandés a la que había asistido:

… los

sonidos de su plumoso

lenguaje taatvi

jjuag dice a la

gran oscuridad &

levantando el brazo

qaavmaaq la

luz reluciente.

Lo que gana a Sebald la gratitud y el afecto de los lectores, y hace que este libro sea una espléndida contribución a una obra de por sí extraordinaria, está comprimido en este fragmento: la gran oscuridad, la luz reluciente. Sebald logró trasladar ambas cosas, una y otra vez y con una técnica impecable, a la página impresa. Los suyos son los libros de nuestra historia abiertos ante nuestros ojos.

SIEMPRE DE REGRESO

Una mañana del pasado junio me escapé de una conferencia a la que iba a asistir en Norwich, Inglaterra, y pedí un taxi para ir al campo. Pero el taxi se retrasó, y tuve que esperar un rato. Cuando por fin llegó, poco después de las nueve, se produjo cierta confusión. ¿Era este el taxi que había pedido? ¿Era yo la persona a quien debía recoger el taxista? ¿Había telefoneado a la compañía otro pasajero, que aún no había llegado a la avenida circular del centro del campus? Estábamos solos: yo quería ir a un sitio y él estaba dispuesto a llevar a alguien a algún sitio. Subí al taxi.

Era una mañana gris y la visibilidad no era muy buena. La latitud y la fecha —coincidió con el solsticio de verano— significaban que el sol había salido a las cuatro y media, pero la niebla no se había disipado. Le dije al taxista dónde iba, y viajamos un rato en silencio entre el escaso tráfico y las calles silenciosas hasta que la ciudad empezó a desvanecerse en la luz gris. «¿Y qué sitio exactamente de Framingham Earl?», quiso saber el taxista. «La iglesia de Saint Andrew», respondí, recitando lo que había escrito: cerca de Poringland, justo al salir de la carretera de Yelverton. El taxista lo conocía.

Me asomé a la ventanilla y vi pasar el paisaje, las casas, los setos, los campos y las granjas, las balas de paja de aspecto extraño envueltas en plástico negro, las señales de la carretera con sus desconocidos nombres de East Anglia, los enormes y amenazadores camiones que pasaban a toda velocidad por las carreteras más concurridas. El taxista rompió el silencio, se puso locuaz y empezó a hablar de esto y de aquello de forma lacónica pero incesante, sin prestar verdadera atención a si me interesaba o a si le estaba escuchando.

—Me gusta esta zona y me gusta viajar por ella —dijo—. Por aquí hay muchos aeródromos, no solo en Norfolk sino también en Suffolk y en muchos otros sitios. Me gusta. Sí, cuando tengo tiempo libre voy a un aeródromo, veo una exhibición aérea, o visito un campo abandonado, y recuerdo cómo era antes. Hay sitios como Greenham Common, en Berkshire. ¿Lo conoce? —Respondí que no lo conocía, pero él reparó en que estaba tomando notas, en que había captado mi interés. Continuó hablando—: Greenham Common es uno de los grandes. Es donde estaba el campamento de la CND [Campaña para el Desarme Nuclear], sí, el campamento pacifista de mujeres y demás. En los años ochenta había misiles de crucero y muchas otras cosas, estuvieron allí hasta los noventa. Fui a visitarlo, queda un trozo de la pista, pero lo demás ha desaparecido. A esta zona, en Norfolk, con todos los aeródromos y las bases y demás, la llamaban el pequeño Estados Unidos durante la guerra. Estaba plagada de bases aéreas estadounidenses. Durante la guerra, la Segunda Guerra Mundial, había bombarderos que partían en misión aérea todas las noches. Estamos cerca de la costa, y despegaban desde aquí para bombardear las ciudades alemanas, desde aquí y también desde Suffolk.

—Sé de alguien a quien le habría encantado hablar con usted de estas cosas —respondí, aunque tal vez no lo bastante alto para que me oyera, pues cuando lo dije noté un nudo en la garganta.

En ese momento, el taxista se presentó, se volvió un instante, sin quitar la mano del volante; tenía los ojos un poco bulbosos, de un azul muy pálido y candoroso que tendía casi a gris.

—Me llamo Jason —dijo. Y siguió hablando, con el mismo apremio lacónico de antes—. Bentwaters fue otra de las grandes bases aéreas de la guerra fría —continuó—. Cerró en 1993, más o menos, pero muchos se quedaron, ya me entiende. Aquellos aviadores estadounidenses llevaban aquí tanto tiempo que tenían aquí su vida. Se casaron con chicas de la zona. Hay un museo en Bentwaters, en Suffolk, algunos de los antiguos aviadores dan charlas. Fíjese, creo que ahora es propiedad de una familia que compró el aeródromo, si no estoy equivocado. La familia Kemble son los nuevos dueños. Ahora solo despega de allí un avión, un Spitfire, pilotado por una señora llamada Carolyn Grace. Tiene casi sesenta años, pero sigue pilotando el avión. Es la única mujer que pilota un Spitfire en el país, que yo sepa. Es raro, pero su Spitfire sobrevoló Normandía la mañana del desembarco del día D. Y había otra base en Woodbridge, cerca de la costa, que tenía una pista para aterrizajes de emergencia, tres veces más larga de lo normal; para los aviones que volvían con dificultades de alguna misión.

Mientras Jason hablaba, seguimos el viaje por carreteras secundarias que eran como imágenes de postal de la Inglaterra rural, carreteras estrechas, sinuosas, tranquilas, que de pronto se transformaban en carreteras mayores, más agresivas, más rápidas y peligrosas, en las que apenas parecía haber sitio para el denso tráfico que circulaba por ellas. En una de esas carreteras principales, justo cuando acababa de leer el cartel de un pueblo llamado Dunston, un enorme camión nos adelantó a toda velocidad, y, ya fuese por la sorpresa del adelantamiento o por cierto desasosiego que me habían causado las anécdotas de Jason, me mareé por primera vez en mi vida. Y en ese mismo instante, con un fugaz recuerdo fotográfico, como si alguien acabase de encender un proyector de diapositivas, recordé algo que había escrito W. G. Sebald. Al comprobarlo ahora, me sorprende la exactitud de mi memoria, excepto por un par de detalles estadísticos: «Sus pensamientos giraban constantemente en torno a los bombardeos que se estaban produciendo entonces en Alemania desde los sesenta y siete aeródromos que se instalaron en East Anglia después de 1940. La gente hoy no se hace una idea de la escala de la operación, decía Hazel. En mil nueve días, la octava flota aérea gastó cuatro mil millones de litros de combustible, lanzó setecientas treinta y dos mil toneladas de bombas y perdió casi nueve mil aparatos y cincuenta mil hombres. Todas las noches veía los escuadrones de bombarderos sobrevolar Somerleyton, y noche tras noche, antes de acostarme, imaginaba las ciudades alemanas incendiadas, las tormentas de fuego que encendían los cielos y a los supervivientes acurrucados entre las ruinas».

—¿Se encuentra usted bien? —preguntó Jason, mirando por el espejo retrovisor. Yo había apoyado la frente en la ventanilla de atrás y me había apretujado en el asiento. Debía de tener muy mal aspecto.

—Estoy un poco mareado —respondí—. Creo que me convendría comer algo. ¿Hay alguna tienda cerca dónde podamos parar?

Jason dijo que había un sitio un poco más adelante, justo después de la carretera de Poringland, y al cabo de unos minutos nos detuvimos en un cruce muy concurrido. Entré en la tienda a comprar un plátano y una botella de zumo de manzana. Estábamos a poco más de un kilómetro del lugar, en Framingham Pigot, donde, en diciembre de 2001, Sebald sufrió un ataque al corazón mientras conducía su Peugeot. El coche se estrelló y Sebald murió al instante. Su hija, que iba en el asiento del acompañante, quedó malherida. Mientras pensaba en lo cerca que estaban esos sucesos en el espacio, a pesar de que ahora estuviesen lejos en el tiempo, reparé desde el asiento trasero del taxi en los titulares del Eastern Daily News, colgados delante de la puerta de la tienda: UN HOMBRE ENCARCELADO POR EL ASESINATO DE UN PENSIONISTA DE NORKFOLK. Eran Otras vidas, otros destinos que asomaban un momento a la superficie antes de hundirse en la historia.

—Al noroeste de aquí está Swanton Morley —dijo Jason, deseoso de continuar su historia, en cuanto vio que me había recuperado un poco—. También he estado, hay otro aeródromo y hacen exhibiciones acrobáticas. Y para que vea que basta un poco de historia para tirar del hilo, sí, vi una placa conmemorativa, pero no reconocí el nombre. Sin embargo, con el nombre del aeródromo pude volver a casa y averiguar quién era, qué le había sucedido y por qué había una placa conmemorativa. Solo con un poco de información, el ordenador puede decirte muchas cosas. Se llamaba Christopher Wilkins, estaba haciendo una exhibición aérea en 1998 cuando le falló el motor y se estrelló.

Y mientras Jason me contaba todo esto, recordé uno de los micropoemas de Sebald en Sin contar.

El 8 de mayo de 1927

los pilotos Nungesser & Coli

despegaron de Le Bourget

& después

no se les

volvió a ver.

Como si comentara mis pensamientos, Jason dijo:

—Esta gente merece que se la recuerde. Es bonito pensar que la gente querrá recordar el pasado, porque al fin y al cabo nos hace ser quiénes somos. Yo intento recordar. Hasta he estado en algunos aeródromos de Alemania. En fin —su tono cambió, detuvo el coche y me sacó de mi ensoñación—, ya hemos llegado. La iglesia de Saint Andrews. Le esperaré aquí.

Era un sendero umbrío y silencioso. La niebla había levantado, pero el día no era luminoso. No había ni un alma. Levanté el fino pestillo de la puerta de madera, que estaba cubierta de plantas trepadoras, y rodeé la vieja iglesia normanda, con su torre circular típica de East Anglia. Las iglesias con torres circulares son raras en Inglaterra, excepto en Norfolk y Suffolk. La iglesia de Saint Andrews está construida con piedra de color miel y el cementerio esta lleno de viejas tumbas y lápidas, bien cuidadas, pero desperdigadas sin mucho orden ni concierto. Había flores por todas partes y una gran abundancia de dedaleras.

Busqué. Por fin, al rodear el ábside, vi la tumba de Sebald: una lápida de mármol oscura a la sombra de un arbusto. «Aquí está —pensé—. El maestro a quien no llegué a conocer, el amigo a quien conocí solo postumamente». Había caído un poco de agua por la lápida y la «ese» de su nombre era temporalmente invisible, igual que el segundo «4» de «1944» y el «1» de «2001». Eso lo situaba en una peculiar intemporalidad. Encima de la lápida había una fila de piedrecitas marrones y grises. A la izquierda había un hueco. Cogí una piedra del suelo y la añadí a la fila. Luego me arrodillé.

¿Cuánto tiempo pasé allí?

Cuando volví al coche, le pedí a Jason que me llevase de vuelta a Norwich, a la iglesia de Saint Peter Mancroft, en el centro de la ciudad. Jason dijo:

—Solo por curiosidad. Esa tumba que ha ido a ver es de un escritor, ¿no? ¿Cómo se llama? A lo mejor puedo averiguar algo de él.

Le dije el nombre. No lo conocía.

—Era una especie de historiador local —le dije—, como usted. Como usted, no quería que el pasado cayera en el olvido, sobre todo las historias pequeñas y sin importancia. Vivió mucho tiempo en esta zona, enseñó literatura en la universidad. —Jason se volvió, y detrás de sus gafas vi alegría y melancolía—. Era alemán —añadí.

—¿Alemán? —repitió—. Vaya, eso es lo que se dice irónico.

Tomó nota del nombre.

En Saint Peter Mancroft estaba el monumento a sir Thomas Browne, el médico y arqueólogo del siglo XVII cuyos textos extraños y digresivos Urn Burial y Religio Medid habían significado tanto para mí de joven, cuando quería ser médico. No leí a Sebald hasta más tarde, después de abandonar los estudios de medicina. Solo más adelante descubrí que Browne había influido mucho en él. Esa relación con Browne, y con otros, como Nabokov y ciertos oscuros historiadores del arte renacentista del norte, me ayudaron a entender en parte la extraña sensación que tuve la primera vez que leí a Sebald, y la sensación que sigo teniendo cada vez que lo leo: una sensación de regreso más que de llegada.

Esa tarde, al pensar en los ojos de Jason y en el gesto un poco pícaro de su rostro serio, reparé vagamente en que había otros que recorrían los mismos circuitos, arrastrados por una fuerza gravitacional no identificable, a ciertas costumbres de la mente y de la psique. En Los anillos de Saturno, Sebald había escrito:

¿En qué espacio de tiempo transcurren las afinidades y las correspondencias electivas? ¿Cómo es que uno se ve a sí mismo en otra persona, y cuando no es a sí mismo, ve entonces a su propio precursor?[7]

Pasé el resto de la tarde deambulando por la Universidad de East Anglia, donde él había impartido clases más de treinta años. Una enorme urraca me siguió a todas partes; desaparecía de vez en cuando, pero siempre volvía, un pájaro solitario, negro y blanco, mayor de lo que imaginaba y tan desprovisto de color como una xilografía. No soy supersticioso y no le presté mayor atención. Pero el pájaro era insistente. Estas cosas, como dijo Sebald en una de sus últimas entrevistas, una vez las has visto, tienen la costumbre de volver y exigen atención. Lo dijo a propósito del pasado enterrado, pero creo que es posible que se refiriese a más cosas.

Más adelante, en la interminable tarde del día más largo del año, Sam, uno de los organizadores de la conferencia a quien había conocido esa semana, y que había llegado a Norwich apenas unas semanas antes de que muriese Sebald, dijo —sin venir a cuento— que en la universidad habían advertido que Sebald siempre llevaba dos relojes, uno en cada muñeca. ¿Era por algo que tuviese que ver con las propiedades místicas de los distintos metales? ¿Acaso un extraño sentido del tiempo que exigía testigos simultáneos? ¿O solo el seco sentido del humor de Sebald? ¿Y estaban los relojes en la misma zona horaria, o prestaba uno de ellos testimonio del pasado como hacía su escritura? Sam no lo sabía, pero yo volví a pensar en la urraca, en su habilidad para recoger esto y aquello y para detectar en su ojo los fragmentos fugaces de brillantez que animan la vida corriente. Le di las buenas noches a Sam, y al regresar a mi hotel, cuando casi era de noche, después de las nueve, volví a ver al pájaro, saltando de arbusto en arbusto en el sendero en pendiente, convertido ahora en poco más que una sombra.

UNA AGONÍA
DE MEJOR CALIDAD

«Calamar marinado con hierba de limón, lima y chile rallado. Lonchas de queso salado halloumi, chuletas de cordero y salchichas de Nicos, nuestro carnicero local greco-chipriota […] Marinábamos dos días una pierna de cordero con una mezcla de yogur, almendras, pistachos, muchas especias, menta y chiles verdes […] Comprábamos ciruelas claudias en agosto. A menudo eran perfectas, ni demasiado verdes ni demasiado maduras».

El libro donde aparece este pasaje incluye otros que hablan de momentos pasados en el jardín, de viajes hechos con la familia, de niños aprendiendo de sus padres y viceversa, y de momentos de diversión y alegría. En la mayoría de los libros, estas evocaciones del ocio veraniego y de la dulce convivencia familiar serían placenteros. En el libro de memorias Wave, de Sonali Deraniyagala, son una de las cosas más difíciles que he leído. La razón es que Wave trata del marido, de los padres y los dos hijos de Deraniyagala, de cinco y siete años, que murieron la misma mañana de diciembre de 2004, cuando un maremoto arrasó el hotel donde estaban pasando las vacaciones en Sri Lanka. A la propia Deraniyagala la encontraron dando vueltas casi desquiciada en un remolino de barro cuando se retiraron las aguas. Wave es el relato de ese día, y de los años que siguieron.

En realidad, Wave son dos historias en una. La segunda trata del recuerdo de la vida de una familia cuando eran felices; la primera, del atónito espanto de una mujer que perdió, en un instante, su pasado, su presente y su futuro. Deraniyagala creció en Sri Lanka y estudió economía en Cambridge y en Oxford. Se casó con su novio de la universidad, el economista Stephen Lissenburgh, y juntos tuvieron dos niños felices y de una inteligencia sobrenatural. Su amiga Orlantha, que estaba con ellos en el Parque Nacional de Yala en Sri Lanka, le dijo esa mañana: «Lo que vosotros tenéis es un sueño». Pero lo siguiente que dijo Orlantha fue: «¡Oh, Dios mío, el mar se acerca!». El sueño se había convertido en una pesadilla tan indescriptible, tan inconmensurable como una vivencia humana normal, que después Deraniyagala se preguntaría qué había hecho para merecer aquel destino. Steve estaba muerto, mamá y papá estaban muertos, igual que Vik y Malli. Y Orlantha también: muerta. «¿Por qué, si no, me he convertido en esta historia tan espantosa, en este valor estadístico tan atípico? —se pregunta Deraniyagala—. Pensé que debía de haber sido una asesina en masa en una vida anterior, y que ahora lo estaba pagando».

El pesar la aplasta. Luego da paso a la rabia y la furia suicida. Hace falta un devoto grupo de amigos y parientes para guardar bajo llave los cuchillos, ocultar las píldoras y evitar que se haga daño a sí misma. Hay un período de alcoholismo y una época en la que se dedica a acosar, con diabólica imaginación, a una pareja de holandeses que alquilaron la casa de sus padres. El dolor es un estado temible, y en grado extremo es como el sol: resulta imposible mirarlo de frente. Que Deraniyagala escribiese lo que ocurrió es comprensible. Pero ¿por qué iba a querer leer este libro alguien ajeno, una persona que no haya sufrido una vivencia parecida? Sin embargo, debemos leerlo, pues contiene verdades solemnes y esenciales. Me recuerda lo que escribió Anne Carson en la introducción de Grief Lessons, su traducción de cuatro obras de teatro de Eurípides:

El dolor y la rabia es necesario contenerlos, encerrarlos de modo que puedan producirse sin que tú o tus familiares tengan que morir. Hay una teoría que dice que ver historias insoportables sobre otras personas sumidas en el dolor y la rabia es bueno y podría limpiar nuestra oscuridad. ¿Quieres hundirte solo en la desolación? No. ¿Y si un actor pudiera hacerlo por ti? ¿Acaso no se llaman actores por eso? Actúan por ti.

Carson habla específicamente de la tragedia griega, de obras de ficción trágica, y por supuesto un libro como Wave es demasiado real. El sufrimiento de Deraniyagala no es fingido. Pero parte de lo que dice Carson sigue siendo cierto. Presenciar algo lejano, algo que se pone ante nuestros ojos desde el lejano perímetro de la experiencia humana, en cierto sentido nos da fuerzas para nuestras propias luchas inevitables, aunque menores.

Pasan los años. Deraniyagala vuelve a su antigua casa londinense (después del desastre no había querido ir), y empieza a permitirse recordar la vida de sus hijos, de su marido y de sus padres. Poco a poco el libro acaba tratando de eso más importante que hay al otro lado de la pérdida: el amor. Había evitado tocar sus cosas —los libros, la ropa, el equipo de críquet—, había evitado pensar en sus manías, en sus aficiones, en su obsesión por el mundo natural y en particular en el amor que todos compartían por los pájaros. Pensar en todas estas cosas era demasiado difícil y su dolor estaba demasiado reciente. Pero luego encontró la forma de hacerlo, y cuando llegan esas páginas resulta un alivio. Son difíciles de leer, pero detrás de ellas se percibe la generosidad de la escritora: con su familia, consigo misma y con los lectores. Muy pocos de nosotros viviremos jamás una pérdida semejante, pero, de algún modo, que ella haya escrito sobre la suya es una especie de consuelo preventivo:

¿Era eso un faisán muerto en el arcén? Ya no están, pero si estuviesen se habrían dado cuenta. Habrían dicho algo. Puaj. Guay. ¿Cuándo crees que lo han atropellado, papá? No están. Pero no quiero salir de ellos. Quiero seguir dentro de nuestro Renault Mégane Scénic azul métalico. ¿Por qué permito esto? Pronto tendré que volver a la realidad, y será una auténtica agonía […]

Están sentados en silencio en el asiento de atrás, por una vez no se están dando patadas en la espinilla, ni están haciendo un concurso de eructos. Vik ve una bandada de estorninos volando en el aire, sus ojos siguen el susurro gris que cubre el cielo. Pero lo que quiere ver en realidad es un azor. O, mejor aún, un azor peleando con un cuervo. Malli está dando cabezadas, siempre hace lo mismo en el coche, pero es demasiado tarde. «Vik, habla con Malli para que no se duerma, cariño. Si se duerme ahora no se querrá acostar esta noche».

Los lectores que busquen una historia de pérdida y redención, un sencillo arco argumental o catarsis barata, no la encontrarán: la particularidad del sufrimiento de Deraniyagala y la intensidad con la que lo siente son inmensas. Pero algo cambia en el curso de la narración. Como dijo Deraniyagala en una entrevista reciente, descubrió que «escribir es una agonía de mejor calidad que intentar olvidar». Por el modo en que procura describir su vida familiar —y pienso aquí en la raíz latina cura, «cuidado», de donde viene «procura», rescata a su familia de la incuria de un destino descuidado. Perderlos la sumió en la oscuridad. Escribir de lo sucedido los devuelve, un poco, a la luz.

DEREK WALCOTT

«Escribir poesía es un acto antinatural —escribió Elizabeth Bishop—. Hace falta habilidad para que parezca natural». La idea se parece a lo que le dijo John Keats en una carta escrita en 1818 a su amigo John Taylor: «Si la poesía no brota tan naturalmente como las hojas de un árbol es mejor que no brote». Tanto Bishop como Keats aludían al doble sentido de la palabra natural; el que se refiere a la naturaleza, al paisaje, la flora y la fauna, y el de algo que fluye sin forzarlo. En ambos sentidos, Derek Walcott es un poeta natural.

Walcott nació en 1930 y empezó a escribir desde muy joven. Su primer poema apareció en un periódico local cuantío tenía catorce años, y su primer libro, 25 poemas, lo editó él mismo cuando tenía dieciocho. «Todo el mundo quiere que un prodigio fracase —escribió Rita Dove—. Hace más soportable nuestra mediocridad». Walcott no fracasó. Sus primeros poemas eran maduros y, aunque tuviesen trazas de su aprendizaje de la tradición inglesa (en particular de W. H. Auden y Dylan Thomas), resultaron ser muy particulares desde el punto de vista temático. Desde el principio le gustó utilizar las formas poéticas europeas para reflejar la vivencia caribeña. Este compromiso lo convirtió en parte del auge de la literatura caribeña en el siglo XX, un grupo de talentos entre quienes se contaban Édouard Glissant, Patrick Chamoiseau, Aimé Césaire y Maryse Condé, entre los francoparlantes; y Samuel Selvon, George Lamming y C.L.R. James entre los angloparlantes, además de V. S. Naipaul, que con Walcott se convirtió en uno de los dos ganadores caribeños del Premio Nobel de Literatura.

The Poetry of Derek Walcott 1948-2013 no incluye todos los poemas de Walcott, ni es la primera selección de su obra. Collected Poems 1948-1984 fue una antología a mitad de su carrera. Las trescientas páginas de los Selected Poems pudieron parecer, cuando se publicaron en 2007, una recapitulación. El presente volumen dobla ese número de páginas. Incluye muchos de los primeros poemas, una selección mayor de White Egrets, el volumen que publicó Walcott en 2011, y en general más poemas de todas las fases de su carrera de sesenta y cinco años. La notable excepción es el poema épico «Omeros», que presumiblemente se ha omitido para no tener que romper su flujo narrativo.

Walcott presta una atención constante al aspecto de las cosas, y escribe escogiendo las palabras con generosidad. Estos versos de «El hijo pródigo» son característicos:

Los pliegues incesantes del mar en la mañana,

el allegro de las ondulantes hojas doradas del cedro,

las finas ramas doblándose en la brisa como cañas,

los prados oxidados, la hierba blanqueada por el viento,

el arrullo de los palomos de color piedra en el camino,

el eco de la bendición en un hogar…

Esto es poesía escrita con mano de pintor, una paciente pincelada tras otra. La primera ambición de Walcott fue pintar, habitar el «mundo virginal, nunca pintado» del Caribe y ocuparse, como un Adán moderno, de «la tarea de dar nombre a las cosas». Aprendió los rudimentos de la pintura a la acuarela, que se convirtió en su mayor pasatiempo; a lo largo de los años, las cubiertas de sus libros han mostrado sus plácidos y competentes cuadros de escenas rurales tropicales. Pero la poesía era la práctica más profunda y sustancial. Aportó a sus poemas la sensibilidad paciente y acumulativa de un pintor realista. Son enormes montones de descripciones embriagadoras, siempre atentas a las exigencias del metro y de la forma, que a menudo utilizan la rima, o la rima asonante, grandes capas de adjetivos que refuerzan el nombre que hay debajo. Walcott siempre cita como ejemplos más pintores que poetas: Pissarro, Veronese, Cézanne, Manet, Gauguin y Millet resuenan en sus páginas. Y abraza el objeto que observa con el mismo ardor con que podría hacerlo cualquier pintor flamenco. Como escribió, solo medio en broma, en el poema «Midsummer»: «Mi sangre holandesa me empuja hacia el detalle».

De vez en cuando, esta afición a la descripción puede resultar en una nota falsa. «The Man Who Loved Islands», del libro de 1982 The Fortúnate Traveller, no acaba de funcionar por culpa de un torpe intento de imitar la lengua vernácula de Estados Unidos. Sus primeros libros, como The Castaway y The Gulf, habrían salido ganado abreviándolos un poco. Pero muy a menudo, su escritura deja muy atrás la lírica y se alza al nivel del habla profética, como en el extraordinario poema «The Season of the Phantasmal Peace». Una conclusión ineludible de leer cientos de páginas de Walcott es la sensación de que se trata de la obra de un extático. ¿Qué más da que las descripciones se extiendan demasiado? ¿Acaso preferiríamos otra cosa?

Al joven Walcott le ocurrió algo de una trascendencia espiritual, una vivencia que plasmó después, en el séptimo capítulo (extrañamente omitido en el libro que comentamos) del poema autobiográfico «Another Life»:

En agosto de mi decimocuarto año

perdí mi ser en alguna parte en lo alto de un valle

propiedad de un granjero soltero, amigo de mi difunto padre.

Al borde de la montaña había una escarpa

con arbustos y rocas en un lado.

La luz vespertina maduraba el valle,

las volutas de humo se alzaban desde las casitas de los braceros,

y me disolví en un trance.

Me embargó una lástima más profunda

de lo que podía soportar mi joven cuerpo, me alcé

con el lento humo,

me ahogué en lentas oleadas de nubes luminosas,

luego, sin poderme controlar, empecé a llorar,

en mi interior, sin lágrimas, con una extinción serena

de todos los sentidos; tuve que arrodillarme,

lloré por nada y por todo.

El poder del pasaje no radica solo en su intensa evocación de un instante sublime, sino también en la modulación del recuerdo; el inicio dantesco, la inesperada separación de «mí» y «mi ser», y la sintaxis descontrolada de «luego, sin poderme controlar, empecé a llorar». La epifanía se convirtió en el estado preferido de Walcott, en su instinto, incluso cuando se esforzaba en satisfacer las exigencias opuestas de la originalidad y la necesidad de cada poema. En White Egrets, una recopilación magníficamente controlada, dominada por un ambiente elegiaco, se cuela una epifanía, a menudo anunciada por las palabras sorpresa o sorprendido:

El ideal perpetuo es la sorpresa.

La hierba verde y fresca, los árboles callados, el bosque en la montaña de allí, luego la blanca bocanada de una garceta que vuela dentro del cuadro y que luego se posa vacilante a descansar.

Pocos pueden compararse a Walcott en el uso de la metáfora. En su imaginación todo parece estar relacionado por un vínculo especial, invisible si no nos lo indica, siempre fresco cuando lo hace. La mayoría de estas metáforas las utiliza solo una vez, de manera brillante, descartándolas en la precipitación de la descripción. La fina sorpresa de White Egrets relativa a cómo «un azor en la muñeca de una rama, silencioso, como un halcón se alza en el cielo…» no es fácil de olvidar. Ni tampoco esta, de «Midsummer»:

La cola de pasajeros en cada estación de tranvía,

esperando para ir bajo tierra, tiene los rostros de los actores

cuando una obra tiene que acabar…

Otras metáforas las repite con confianza homérica a lo largo de los años, y son como marcas de agua irregulares que añaden una sutil marca de propietario a su obra: el parecido del cielo nocturno con un tejado perforado, el brillo parecido al de una moneda de los ríos o los mares, el modo en que los edificios de la ciudad recuerdan a los párrafos o las estrofas.

Pero lo mejor son las metáforas basadas en los rudimentos de su oficio, en la gramática y la sintaxis: cuando «las libélulas flotan como una colmena de adjetivos», cuando imagina a su difunto padre deteniéndose «en el paréntesis de las escaleras» o cuando «igual que comas en un libro de cuentas las gaviotas picotean las olas pautadas».

El lector imagina a Walcott mientras escribe estas sorprendentes imágenes, viajando mentalmente de los hechos del mundo a los hechos del poema. A menudo, evoca la actividad del mar o del cielo, y hace analogías con su propia práctica de describirlas.

Y así es como, en el último poema de la última página de este libro esencial y de largo aliento, las dos realidades se funden por fin. El poeta nato se disuelve, sorprendido, en la naturaleza, «cuando una nube cubre lentamente la página y vuelve a quedarse en blanco y el libro concluye».

LAS COARTADAS DE ACIMAN

En 2005 y 2006 un olor dulce y misterioso se extendió por Staten Island, Brooklyn y Manhattan e inquietó a los ya de por sí nerviosos neoyorquinos. Lo mismo sucedió tres años después. Por fin se identificó el olor: fenogreco arrastrado por el viento desde una fábrica de perfumes de Nueva Jersey. El incidente me recordó un pasaje del excelente libro de memorias de André Aciman, publicado en 1995, Out of Egypt, en el que escribe sobre el aroma de la alholva, el fenogreco. Los árabes egipcios lo bebían por sus propiedades curativas, y se impregnaban de su olor, pero para muchos judíos alejandrinos que aspiraban a ser europeos no había nada más déclassé que el olor de la alholva. El padre de Aciman lo llamaba une odeur d’arabe, un olor de árabe, y detestaba notarlo en la casa o en su ropa. Pero, como señala Aciman, «todas las casas tienen olores étnicos», y las historias de las comunidades y las personas surgen de los diversos olores y perfumes. El primer capítulo de Alibis [Coartadas], el precioso nuevo libro de ensayos de Aciman, es una larga aria sobre el sentido del olfato.

En este caso, el aroma es el del agua de lavanda. La lavanda que olió por primera vez en la loción de afeitado de su padre, y que luego utilizó como remedio casero para la migraña, es la madalena —la deuda de Aciman con Proust es muy profunda y totalmente reconocida—, que desata una catarata de recuerdos. Recuerdos de infancia, de juventud, de matrimonio y de paternidad se narran en contrapunto con un mareante recorrido por las variedades de agua de lavanda. El ensayo se convierte en una historia del descubrimiento por parte de Aciman de los diferentes tipos de agua de lavanda, aguas de lavanda asociadas a gentes, lugares y encuentros casi olvidados. Su entusiasmo, expresado en frases alambicadas y sinuosas, es intenso y cautivador:

Había aguas de lavanda leves y etéreas; algunas eran suaves y tímidas; otras, exuberantes y dominantes; algunas descaradas, como si las hubiesen arrancado del campo y las hubiesen dejado secar en grandes tinajas de vinagre; otras eran demasiado dulces. Algunas aguas de lavanda acababan oliendo como un huerto de plantas medicinales; otras, con matices de numerosas especias, se mezclaban hasta el punto de que era imposible reconocerlas. Experimenté con todas ellas, compré muchos frascos, no solo porque quería coleccionarlas todas o porque estaba buscando la lavanda ideal —la lavanda oculta, la lavanda primitiva que sobrepasase a todas las demás lavandas—, sino porque quería probar o descartar algo que sospechaba desde el principio: que el agua de lavanda que buscaba no era otra que aquella con la que había crecido y a la que acabaría volviendo cuando decidiese que ninguna otra me gustaba.

Después de este inspirado prefacio, Alibis se convierte en una persecución de lo evanescente. La mayor parte de sus capítulos tratan de viajes, y Aciman es un guía inspirado, sensible a la historia, pero también a la comida, a la luz del sol, al arte y a los vagabundeos sin rumbo. El placer de leerle reside en el placer de su compañía. Sabe mucho, y a veces se deja llevar, pero también sabe cómo dudar de sí mismo. Si sus destinos parecen convencionales —París, Barcelona, Roma—, su compromiso con ellos es idiosincrásico. Su misión es «abrir las esclusas de la memoria», y es una misión que lleva a cabo mediante el propio arte del ensayo: «Uno no escribe después de pensar las cosas, sino que escribe para pensarlas».

Aciman vuelve a la memoria de forma obsesiva, busca las palabras que pueden ayudarle a entenderla mejor y encuentra consuelo en la idea de estar en un sitio cuando desea estar en otro, no por estar allí, sino por el deseo en sí mismo. En una visita a Egipto, recuerda que el olor de un local de falafel en Nueva York le hacía sentir una profunda nostalgia de los pequeños establecimientos de falafel que había conocido en Egipto. Pero, mientras se produce este recuerdo, repara también en que el local de falafel de Nueva York encaja mejor con su sueño del falafel egipcio que los del propio Egipto. Este desplazamiento del deseo es el movimiento preferido de Aciman, y lo realiza varias veces en los ensayos de Alibis. Los sentimientos imbricados deben algo a las ironías del román d’analyse del siglo XVII. Aciman cita La princesa de Cléves, de madame de La Fayette, un libro que aprecia mucho; en él, una mujer que quiere recobrar a su amante no solo finge indiferencia, sino que finge un esfuerzo por ocultar su indiferencia fingida.

Pero en el caso de Aciman hay algo más que simple ironía o disimulo. En un pasaje escribe: «Lo que echábamos de menos no era solo Egipto. Lo que echábamos de menos era soñar Europa en Egipto: lo que echábamos de menos era el Egipto que habíamos soñado en Europa». Al volver a un edificio de apartamentos en Roma, recuerda: «A los quince años visité la vida que quería llevar y la casa que un día convertiría en mi propia casa. Ahora estaba visitando la vida que había soñado vivir». De Cambridge, en Massachusetts, escribe: «Aquí, a los veinticinco años, había conjurado la vida que quería vivir algún día. Ahora, a los cincuenta, estaba revisitando la vida que había soñado vivir». Al escribir acerca de Monet pintando en Bordighera, en la Riviera italiana, especula con que Monet «comprendió que le gustaba más pintar esta ciudad que la ciudad en sí misma, porque lo que le gustaba estaba más en él que en la propia ciudad, aunque necesitaba la ciudad para sacarlo a la luz». Y describe así su propia experiencia como joven refugiado en Roma: «Había llegado a amar la vieja Roma, una Roma que parecía estar más dentro de mí que en la propia Roma, porque en esta misma Roma que había aprendido a amar había tal vez más de mí que de Roma».

¿Qué significa este insistente ostinato? Sin duda, nos da una idea de la imaginación de Aciman: su afición a la repetición y a la contradicción, a estar «en otra parte» (así define las «coartadas» del título), a cultivar otros yoes paralelos y a sentirse siempre fuera de lugar. Y, desde luego, la memoria no es nada si no es repetitiva. No obstante, también es evidente que algunas de estas repeticiones se deben solo a que los ensayos se publicaron en momentos diferentes en revistas y periódicos diferentes, lo cual produce ciertas incoherencias y desajustes en un texto por lo demás muy elegante. Por ejemplo, después de escribir sobre Monet, Aciman cita, en un ensayo distinto, «al pintor Claude Monet» como si no supiésemos nada de él; la princesa de Cléves aparece dos veces; y la metáfora de las casas viejas que se apoyan la una en la otra para sostenerse, por notable que sea, sin duda no estaba pensada para aparecer en un ensayo sobre Roma y en otro sobre Venecia.

De todos modos, la profunda fidelidad de Aciman al mundo de los sentidos, y a la traslación de esas sensaciones a la prosa, hace de Alibis una auténtica delicia. Con él, disfrutamos de la satisfacción de las coincidencias, y —por decirlo como lo haría él— de soñar sobre pasados en los que soñamos sobre el futuro desde el que estamos soñando sobre el pasado. Aciman dice de Proust que «la memoria y el confundir la realidad con el deseo son filtros con los que registra, procesa y entiende la experiencia presente». Hace mucho que lo mismo puede decirse del propio Aciman, y este fragante libro refuerza aún más su reputación de ser uno de nuestros autores que mejor confunde la realidad con el deseo.

DOBLE NEGACIÓN

Saúl Auerbach, el gran fotógrafo ficticio de la novela de Ivan Vladislavic Double Negative, es más meticuloso que la mayoría de los fotógrafos. Los pausados y cuidadosos resultados de su trabajo, fotografías tomadas en las calles y en los hogares de los habitantes de Johannesburgo, dan el tono del pulso tranquilo de la novela. Hoy la fotografía es un arte rápido, excepto para quienes son tan anticuados que no hacen fotografía digital. Pero durante casi toda la historia de ese arte —hasta hace unos veinte años—, la mayoría de los fotógrafos no tenían otro remedio que ser lentos. Había que cargar la película en la cámara, había que disparar teniendo en cuenta el coste del material, había que revelar el negativo y ampliar la copia. Para tomar fotografías eran necesarias cierta meticulosidad y cierta calma irreductible.

El narrador de Double Negative es Neville Lister, Nev para sus amigos y parientes, un joven estudiante al que conocemos cuando acaba de dejar la universidad antes de graduarse. Es cualquier cosa menos tranquilo. La vida de Nev, detallada en una narración discontinua desde su juventud hasta la mediana edad, constituye el eje de la novela, aunque se desarrolle con el ritmo constante de las fotografías de Auerbach: Nev anticipa las fotografías, presencia los lugares y visita a las personas implicadas en ellas, recuerda las imágenes años más tarde y sigue recordándolas mucho tiempo después. Como ocurre con cualquier narrador en primera persona que se precie, en Nev se da una sugerente e imprecisa identificación con el autor. Entre tanto, el Saúl Auerbach ficticio tiene un correlato real en David Goldblatt, el famoso fotógrafo de la vida corriente en Sudáfrica en las tres últimas décadas del apartheid y las dos primeras décadas posteriores. La tentación es pensar que Nev y Auerbach son un par de positivos fotográficos impresos por Vladislavic y su esporádico colaborador Goldblatt. Pero este es un libro obsesionado con las duplicaciones imperfectas, e incluye su propio caveat emptor[8]. «Las estratagemas daban vueltas alrededor de la verdad como polillas alrededor de un quinqué». Las cosas no son lo que parecen, y este no es un román a clef, aunque está tramado con mucha habilidad para que lo parezca.

Con un lenguaje de grano tan fino como una impresión de gelatina de plata, Vladislavic nos da algo más raro y sutil que una versión novelada de la experiencia: en este astuto libro nos ofrece «los seductores misterios de las cosas como son». En el fondo, la novela trata del encuentro de dos intelectos en una época perversa. Es el relato de una educación sentimental, aunque por su agudeza la narración pueda eludir unos límites tan categóricos. El joven escéptico, susceptible e incisivo y el veterano reticente, nada sentimental y engañosamente estólido, siguen su camino en una época brutal en un lugar brutal. Ninguno de los dos tiene certezas políticas —esa cruda respuesta queda en parte a cargo de un periodista británico que asiste con ellos a una cacería—, pero los dos están éticamente comprometidos, y ambos son conscientes de lo profundamente perverso que es el orden en el que viven (la Sudáfrica de la década de 1980). «No podía mejorarse —dice Nev, al recordar esa época—, había que derrocarlo». Este joven Nev Lister es directo, pero no pisa con firmeza. Con sutileza, se nos recuerda que, como su apellido indica, es vacilante[9], le cuesta mantener el equilibrio: «Noté que me tambaleaba un poco, como ocurre después de un largo viaje cuando la burbuja de tu nivel interno sigue moviéndose aunque el cuerpo esté quieto». La prosa de Vladislavic es vibrante: está atenta a las vibraciones, los movimientos y las fintas, como si tuviese un acelerómetro secreto.

Double Negative tiene tres partes, que tratan respectivamente de la juventud, de un regreso del exilio y de la madurez. La trama es sencilla: a partir de varios incidentes vagamente relacionados entre sí, expuestos como si los recordara alguien, Vladislavic convence al lector de que este es un libro de memorias. Pero se trata de historias inventadas sobre un yo inventado que interactúa con otras personas inventadas. No es un libro de recuerdos, pero tampoco se puede decir que no lo es. Es una doble negación. Lo que sostiene esta empresa, de forma magnífica, es la inteligencia narrativa de Vladislavic, que en ninguna parte es tan visible como en su propio lenguaje. Pasamos por varios incidentes in medias res —como si fuesen études para piano—, y salimos antes de hacernos pesados.

Por encima de todo, en Double Negative hay, como en toda la obra de Vladislavic, una impresionante facilidad para utilizar la metáfora. Las metáforas son el andamiaje en el que se engarza la historia, y también dan ocasión a los mejores pasajes de este libro tan bien escrito: alguien lleva «tres pinzas de madera con los dientes clavados en la tela de su vestido que se movían con ella como un banco de peces»; «un escaparate de una óptica miraba como una multitud sin rostro»; los clientes de una barbería «inclinaban el cuello sobre las bacías como aristócratas en el cadalso»; alguien «se fundió con el escenario como una canción en la radio»; y subrayando con descaro su propia técnica, las lentes de unas gafas de montura negra son «oscuras como metáforas».

En la década de 1980, los estudiosos George Lakoff y Mark Johnson argumentaron que la metáfora es omnipresente en la lengua inglesa y que nuestra inclinación a hablar de forma metafórica crea las estructuras de la interacción social. Pero en manos de Vladislavic la metáfora va mucho mas allá de esta utilidad cotidiana, y —actualizada, reconstruida y revivida— hace aún más: se convierte en vehículo de lo extraordinario, en un despliegue de imágenes tan exacto que lo normal se vuelve extraño y lo extraño se convierte en familiar. Las metáforas encajan muy bien en la extraña y triste historia de Sudáfrica, donde muchas cosas son iguales que muchas otras, pero nada es igual que nada.

Una metáfora es semántica. En cambio, una doble negación es sintáctica: en una frase, dos negaciones en el sitio adecuado conducen por lo general a una afirmación (en otro sitio pueden equivaler a una negación subrayada). La doble negación, en el sentido de dos errores que constituyen un acierto, es una forma de prolijidad estratégica. Utilizar dos negaciones para decir, por ejemplo, que algo «no es distinto» de otra cosa, no es lo mismo que decir que se le parece. Las dobles negaciones registran ejemplos de una equivocación que se anula a sí misma. Tienen que ver con la duda, con los aspectos productivos y contraproducentes de la duda, con el lanzamiento en el béisbol, la figura tambaleándose y el resquicio entre la intención y el efecto.

Más allá del sentido gramatical de «doble negación», Vladislavic alude también al negativo fotográfico[10], del revés, con los colores cambiados, habitando la oscuridad. Su doble, la fotografía impresa, está del derecho, con un sistema de sombras y de colores que se parecen al de nuestro mundo, y una forma que se aprecia a la luz. «Una fotografía es un extraño monumento que debe mucho a la suerte y a la intuición», afirma Auerbach. Pero una fotografía es también una pequeña máquina de ironías en cuyo interior hay varios opuestos: luz y oscuridad, recuerdo y olvido, ética e injusticia, permanencia y evanescencia.

Hacia el final de la novela, un Nev Lister adulto habla con su mujer, Leora, sobre alguien que le ha entrevistado hace poco:

—Está claro que estaba hablando irónicamente —dijo ella.

—Sí.

—Y tú también lo estás haciendo.

—Supongo.

—Todo es irónico.

—También las ironías.

—Entonces tal vez se anulen unas a otras —apuntó Leora—. Como una doble negación.

EN LUGAR DEL PENSAMIENTO

En 1913 se publicó postumamente una recopilación de las definiciones satíricas de Gustave Flaubert con el título Le Dictionnaire des Idées Reques (Diccionario de lugares comunes). Flaubert odiaba los tópicos, un odio que se expresaba no solo en la prosa prístina de La señora Bovary, sino también en sus cartas y en sus notas sobre los lugares comunes de la época. El Diccionario de lugares comunes es una queja contra el pensamiento automático. Lo que más irrita a Flaubert es la inevitabilidad, ante un hecho determinado, de cierta reacción estereotipada. Podríamos aprender de su impaciencia: en nuestro idioma hay muchas expresiones formularias que sustituyen al pensamiento, pero que repetimos una y otra vez —por pereza, por prejuicios o por hipocresía— como si fuesen agudas y novedosas.

Dejo que me inspire el Diccionario de Flaubert, y también me expongo a la influencia de Ambrose Bierce y su cínico Diccionario del diablo, a la del más serio pero en ocasiones chispeante Dictionary of the English Language de Samuel Johnson y a la de la recopilación, hoy olvidada, de lugares comunes de Gelett Burgess Are You a Bromide? Además de en su concisión y en su ingenio, las entradas de estos libros coinciden en que no soportan la estupidez. Mientras escribía mis cognados modernos, me sorprendió lo mucho que algunos de ellos se parecían a los incuestionables lugares comunes de mi propia cabeza. La estupidez nos acecha a todos.

ACLARACIÓN Contratiempo.

ÁFRICA Un país. Pobre, pero feliz.

ALEMANES Al ver un partido de fútbol, «no hay que despreciar a los alemanes».

ALMENDRA Todos los ojos son almendrados.

AMERICANO Seguido de puro, un rubio.

ARTESANO Un carpintero de Brooklyn.

ATAQUE Siempre «quirúrgico». (Véase HUEVOS).

ATARDECER Bellísimo. Como un cuadro. Cuélguese en Instagram con la etiqueta #sinfiltro.

ATEÍSMO Culto desquiciado de fanáticos violentos.

AUSTRALIANOS Muy en forma. Inmunes al dolor. Al encontrarse con uno, dígase: «Foster’s». El país entero no es más que playas.

AZUL El color de la pureza. Incontables anuncios misteriosos tratan sobre paños que absorben un líquido azul.

BUDISMO El camino de la paz.

CAFÉ Dígase que es repugnante en Starbucks. Cómprese en Starbucks.

CALOR Antónimo de humedad.

CARAMELO Palabra utilizada para describir el color de las mujeres negras. Ningún otro significado conocido.

CARBÓN Limpio.

CÉSAR «Veni, vidi, vinci». Iníciese después una conversación sobre la forma de pronunciarlo.

CHINO Pregúntese en qué están pensando.

CHISTES Dígase siempre: «Sin ánimo de ser chistoso» para llamar la atención sobre un chiste.

CHOCOLATE Palabra utilizada para describir la piel de las mujeres negras. Ningún otro significado conocido.

COMUNIDAD Siempre seguido de negra. Los blancos, como no tienen comunidad, deben contentarse con la propiedad.

CRISIS Alúdase a que en chino se escribe con unos caracteres que significan a la vez «oportunidad» y «peligro».

CRISTIANDAD Paz en la tierra.

DELITO Actividades ilegales que implican pequeñas cantidades de dinero.

DIVERSIDAD Obviamente deseable, dentro de unos límites. Alúdase a los servicios prestados en los Peace Corps.

ELOCUENTE Dígase: «Es usted muy elocuente» a los jóvenes negros, y pregúnteseles de dónde son.

EMIGRANTE Inmigrante mexicano.

EMIGRÉ Inmigrante judío.

ESCÁNDALO Si tiene que ver con el gobierno, muéstrese sorpresa ante la sorpresa de la gente. Si es de índole sexual, declárese que es una cortina de humo, pero averigüense los detalles.

EVOLUCIÓN Solo una teoría.

FASCISMO Dígase siempre precedido de la palabra creciente.

FECUNDO Utilícese en una reseña sobre el libro de una mujer. Declárese luego la propia inocencia.

FEMINISTAS Maravillosas, en teoría.

GUAPA En Facebook, para referirse a una mujer poco atractiva.

HARVARD Fuente de estudios citada en la BBC. No se debe decir nunca: «Yo estudié en Harvard»; dígase: «Me eduqué en los alrededores de Boston».

«HAUTE COUTURE» Declárese siempre que la hacen homosexuales para chicas masculinas. Espérense horas para ver las exposiciones de moda en el Metropolitan.

HILARANTE Nunca debe decirse sencillamente gracioso.

HIP-HOP El hip-hop de la vieja escuela: es decir, cualquier cosa que fuese popular cuando tenías diecinueve años, es genial; cualquier cosa posterior es insoportable.

HÍPSTER Alguien que siente un odio irracional por los hípsters.

HOMBRES Dígase siempre: «Los buenos son homosexuales o están casados» de forma que lo oigan los solteros heterosexuales.

HUEVOS Dígase siempre: «No se puede hacer una tortilla sin romper los huevos» cuando salga a colación la guerra.

ILÍADA Declárese la preferencia por la Odisea.

INDIA Introdúzcase lo antes posible en la conversación nuestra tolerancia o aversión a la comida picante. «Un país de contrastes».

INTELIGENTE Cualquier artículo que confirme nuestros prejuicios.

INTERNET Una pérdida de tiempo. Sosténgase una larga conversación en línea con cualquiera que no esté de acuerdo.

ISLAM Religión de paz.

JAPÓN Misterioso. Siempre «los japoneses». Alúdase a Murakami.

JAZZ Música clásica estadounidense. El último álbum se publicó en 1965.

LITERALMENTE Júrese preferir la muerte a utilizar literalmente como intensificador.

MAGISTRAL Libro muy grueso, escrito por un hombre.

MOCA Palabra utilizada para describir la piel de las mujeres negras. Ningún otro significado conocido.

NIETZSCHE Dígase: «Nietzsche afirma que Dios ha muerto», pero si alguien se adelanta, dígase: «Dios dice que Nietzsche ha muerto».

NIÑOS La única justificación de la política. Dígase siempre nuestros niños. Quienes no tienen hijos no quieren mejorar la sociedad.

ODISEA Declárese la preferencia por la Ilíada.

PARÍS Romántico, a pesar de los camareros maleducados y los turistas japoneses. No basta con que nos guste; debemos «adorarlo».

PECHO No es cosa de broma. Un vistazo a la televisión es suficiente para destruir una infancia. (Véase niños).

PERIÓDICOS Laméntese su desaparición gradual, pese a no comprar nunca ninguno.

PESCADO Una verdura.

POETA Siempre seguido de publicado. Función desconocida.

PROUST No se le lee. Se le relee, preferiblemente en vacaciones de verano.

RACISMO Término en desuso. Significado desconocido.

REGGAE Por desgracia, solo hay un disco de ese estilo.

RUSHDIE Hay que tener una opinión radical sobre Los versos satánicos. Bajo ninguna circunstancia debe leerse Los versos satánicos.

TELEVISIÓN Ha mejorado mucho. Mejor que las novelas. Si alguien dice The Wire, dígase Los Soprano, o viceversa.

«TOUR DE FORCE» Película de más de dos horas y media, y de habla no inglesa.

VALIENTE Condenado.

VALORES «Debemos hacer lo que haga falta para proteger nuestros valores». Dicho antes de destruirlos.

VIRGINIDAD Una obsesión en Irán y en la industria del aceite de oliva. Puede perderse, como la cartera.

YEATS Autor de dos citas.

ZIZEK Obsérvese que tiene algunas cosas buenas, a pesar de todo.

CONVERSACIÓN
CON ALEKSANDAR HEMON

Un día, a principios de octubre de 2011, estaba esperando a la puerta del hotel que hay enfrente de la Biblioteca Pública de Nueva York, cuando vi llegar a Teju Colé. Andaba a grandes zancadas, como quien se encuentra cómodo en la ciudad. Fue la primera vez que nos vimos, y nuestra intención era compartir coche hasta Scranton, Pensilvania, para participar en Pages and Places, un festival literario dedicado a los libros y a las ciudades.

La conversación en el asiento trasero empezó, creo recordar, con el fútbol —que nunca es mal principio— y luego siguió varias horas en que hablamos de religión, de Miles Davis, de Sarajevo y Lagos, de Nueva York y Chicago, de Sebald, de fútbol, del oficio de escribir, de Hitchens y Dawkins, de más fútbol, de la fe y de otras muchas cosas, entre ellas el fútbol. Cuando empezamos la tertulia que habíamos ido a mantener, daba la impresión de que no nos quedaba nada de lo que hablar. Luego hablamos un poco más, en una iglesia con tan mala acústica que daba la impresión de que nadie oía nada. Al acabar el día, tuve la sensación de no haber hablado tanto en mi vida. Pero, lo que es más importante, tuve la sensación de no haber escuchado tanto en mi vida. Hemos sido amigos desde entonces.

El Rolden Caulfield de Salinger distinguió entre los escritores a quienes te gustaría llamar por teléfono y los escritores con quienes no te gustaría hablar de nada. Teju Colé es de los primeros. Aprovecho cualquier ocasión para hablar con Teju Colé: en persona, a través de Twitter o, como en este caso, por correo electrónico.

ALEKSANDAR HEMON

ALEKSANDAR HEMON: Siempre me ha parecido muy irritante, incluso preocupante, la insistente distinción entre ficción y no ficción en la literatura angloamericana. Por un lado, implica que la no ficción es todo lo que no sea ficción, o viceversa, el ying y el yang de la escritura. Otro problema: señala los textos según su relación con la «verdad», una categoría presumiblemente autoevidente, y por lo tanto, estable. Pero la narración no puede contener una verdad estable, porque se despliega de un modo ante el narrador y de otro ante el oyente/lector. La narración es la creación de la verdad, lo que equivale a decir que la verdad no la precede.

En bosnio no hay palabras que equivalgan a ficción y no ficción, o que señalen la diferencia entre ambas cosas. Esto no quiere decir que no haya verdad o mentira. Más bien se incide en la narración. La traducción más próxima a «no ficción» sería «historias verdaderas».

Dices que Cada día es del ladrón es una obra de ficción. ¿Por qué?

TEJU COLE: Me deslicé de la historia del arte a la escritura, y creo que por eso, en parte, también me parece extraña la distinción entre ficción y no ficción. No es una forma nada natural de dividir la experiencia narrada, exactamente igual que no vamos por los museos buscando cuadros de ficción y cuadros de no ficción. Los pintores saben que todo es una combinación de lo que se ve, lo que se imagina, lo que se oye y lo que se ha hecho antes. ¿Es Monet un pintor de no ficción e Ingres un pintor de ficción? Esa es la pregunta menos reveladora que podemos hacernos sobre su obra. Algunos se apoyan más en lo que se ve y otros en lo imaginado, pero todos se basan en diversas fuentes.

Los escritores también lo saben, pero creo que lo sabían mucho mejor antes de que el mercado tuviese tanta preponderancia. ¿Se habría considerado Miguel de Cervantes un escritor de ficción? ¿Y François Rabelais? ¿Habría considerado Robert Burton que su actividad (acerquemos aquí las épocas) era distinta en esencia de la de Rabelais? Todos ellos entendían que estaban haciendo narraciones con lo que tenían más a mano. Por no hablar de Daniel Defoe, que jugó taimadamente con los géneros emergentes.

Pero en estos tiempos una obra tiene que estar claramente catalogada como «ficción» o «no ficción», y digo que Cada día es del ladrón es una obra de ficción porque tiene muchas cosas inventadas. Sin embargo, cuando leo Cosas de familia, de Michael Ondaatje, o Los anillos de Saturno de W. G. Sebald, o los relatos de Lydia Davis, en lo último que pienso es en si son registros literales de la realidad. ¿Qué más da? Lo único que quiero es que me arrastren hasta un espacio narrativo en el que no haya estado antes, a un lugar donde, como dices, se ha creado una verdad. Y seamos francos: hasta el artículo más escrupuloso del New Yorker es un acto de voluntad del autor, y no tan estrictamente de «no ficción» como nos gusta pensar.

En todo caso, tienes razón: esta es una obsesión angloamericana. Los anillos de Saturno se publicó originalmente en alemán con el título de Eine englische Wallfahrt [Una peregrinación inglesa]. Deduce tú mismo lo que quieras.

HEMON: Sebald viene a cuento, por varias razones. Por lo que sé, ninguno de los libros que publicó en vida se etiquetó como ficción o no ficción, como novela o ensayo. Y se aseguró de que la narración estuviese siempre en el centro. En Austerlitz, por ejemplo, recurre a lo que yo llamo —para entenderme— «narración concéntrica» (él dijo que ella dijo que él dijo…), de forma que todo lo que procede del pasado pasa a través de las personas. El único modo de tener una conexión orgánica con el pasado es por medio de la narración, mientras que el conocimiento de —en contraposición con la información sobre— la historia tiene que compartirse en el lenguaje. Siempre he pensado que Sebald utilizaba las fotografías en sus libros para exponer su fracaso como documentos. Incluye fotos que interrumpen la narración, como si quisiera demostrar que no significan nada si no forman parte de la narración. Las fotografías tal vez se autentifiquen a sí mismas (como pensaba Ronald Barthes), pero su auténtica verdad está disponible solo en el lenguaje, tal como se pone en práctica en la narración.

¿Qué te impulsó a incluir fotografías en Cada día es del ladrón? ¿Qué función quieres que tengan las fotografías?

COLE: Desde luego, Sebald era muy astuto con sus fotografías. Su escritura ponía a prueba, mucho más que la de la mayoría de los escritores, los límites de lo que llamamos ficción. Creo que las fotos, muchas de las cuales eran fotos encontradas, y muchas de las cuales estaban borrosas adrede después de fotocopiarlas muchas veces, estaban ahí para crear un ambiente. Pero también para proponer una prueba: «Mira, todo esto es testimonial», parece estar diciendo. Y nosotros casi lo creemos, hasta que reparamos en la leve fractura que existe entre lo que afirma el texto y la fotografía, o hasta que miramos el texto tan de cerca que reparamos en que en él hay elementos que han surgido porque tenía cierta fotografía a mano para la que inventó una historia, y no al revés. Como dices, las fotos «no significan nada si no forman parte de la narración». Así que creo que sus fotos ayudan a crear el ambiente desasosegante y desestabilizador de sus libros: debe ser cierto, pensamos, pero también sabemos que no todo puede ser verdad.

Mi interés por Sebald llegó tarde, solo después de escribir Cada día es del ladrón, y de que algunos amigos que lo leyeron me dijesen: «Eh, deberías leer a Sebald». La idea de incluir fotos en un libro vino de otra parte: del hecho de que estaba interesado tanto en la fotografía como en escribir, del hecho de que escribiese una bitácora. Aunque también había leído a Ondaatje (Las obras completas de Billy el Niño), a Orhan Pamuk (Estambul: ciudad y recuerdos) y a Barthes (La Cámara lúcida), estos dos últimos son libros de no ficción, pero utilizan fotos de forma distinta a un libro de texto. Y luego, más adelante, en el tiempo transcurrido entre la escritura de Cada día es del ladrón y su publicación en Estados Unidos, reparé en otros usos interesantes de las fotografías en blanco y negro. Muchos escritores estaban utilizando imágenes de un modo que tenía relaciones imprecisas con el texto: Julio Cortázar en Prosa del observatorio, Catherine Taylor en Apart, Carole Maso, en The Art Lover, y un tal Aleksandar Hemon en El proyecto Lázaro.

Añádase a todo eso que estaba estudiando historia del arte, y que escribir un artículo sin las fotos me parecía antinatural: en cierto modo, estaba destinado a incluir fotos en Cada día es del ladrón. Y aunque aprecio muchísimo a Sebald, para mí es importante oponerme un poco a la idea de que había un vacío y solo él incluyó fotografías en una obra de ficción. Además, no estoy muy seguro, pero es posible que yo sea el fotógrafo más obsesivo de todas las personas a las que he citado; creo que casi todos utilizan fotos ajenas, fotos encontradas, o (en el caso de Sebald) a veces instantáneas. En mi caso, he pasado más tiempo los últimos diez años tomando fotografías que escribiendo.

Sé qué tu amigo, el muy dotado Velibor Bozovic, hizo las fotografías de El proyecto Lázaro. Aparte de por la pura belleza de sus fotografías, ¿por qué fue importante para ti incluir fotos en ese libro?

HEMON: Todo empezó con dos fotografías del difunto Lázaro Averbuch sentado en una silla, expuesto triunfalmente por un policía blanco al público estadounidense. En 1908 se suponía que estas fotos mostraban que sus supuestas tendencias anarquistas eran visibles en su cuerpo y que la vida en dicho cuerpo había sido eliminada por la ley y el orden. Di con las fotos antes de leer a Sebald y, lo que es más importante, antes de que se publicasen las fotos de Abu Ghraib. Cuando vi las fotos de Abu Ghraib las reconocí al instante, porque había visto y estudiado las fotos de Lázaro, que eran estructural e ideológicamente idénticas.

En El proyecto Lázaro quise implicar al lector para que se enfrentara a la historia tal como indicaban las fotografías del relato. Mi intención era que el libro se moviera entre los polos (arbitrarios) de la subjetividad y la objetividad (que hay quien los equipara a la ficción y la no ficción), así que quise que las fotografías cubrieran también el mismo rango…, pero solo para complicar las ideas y las percepciones del lector.

Lo que siempre me interesa, lo que de hecho me obsesiona, es la forma en que nos implicamos en la historia. Solo que no somos nosotros quienes lo hacemos. Los estadounidenses se implican de forma distinta y, a menudo, de manera irresponsable y sin ningún interés en particular. Hace mucho que Abu Ghraib ha caído en el olvido; nadie parece haber aprendido la lección. La soldado Lynndie England y otros diez fueron a la cárcel y han salido ya de ella, aunque nunca ingresó ningún oficial, por no hablar de alguien de la corte de sociópatas de Bush.

Por otro lado, tanto yo como la gente igual que yo (quienquiera que sea) nos implicamos por fuerza. No puedes huir de la historia. No hay otro sitio donde ir. Como persona afectada por la diáspora he aprendido que, en realidad, abandonar tu país es muy fácil. Lo difícil es abandonar su historia, pues te sigue (o te guía) como una sombra. Ese tipo de historia está en tu cuerpo (como lo estaba en el de Averbuch), y no puede relegarse a un museo o, como se hace en Estados Unidos, a los programas de entretenimiento.

Me encantó el capítulo de Cada día es del ladrón en que el narrador visita el Museo Nacional, que está casi vacío de obras de arte, mientras que en el ala de historia solo hay una alusión al tráfico de esclavos y a la historia de los recientes dictadores. ¿Qué es Nigeria para ti? ¿Qué significa para ti su historia, como escritor y como ciudadano?

COLE: Para mí, Nigeria es ideal en dos sentidos. En primer lugar, es un espacio de posibilidades, una oportunidad para su pueblo de ir más allá de las presiones de la tribu o el grupo étnico. Esta oportunidad se desperdicia a menudo. En segundo lugar, es un equipo de fútbol que podría estar entre los mejores del mundo, desde luego hay talento suficiente para estar al menos al nivel de Uruguay. Esta oportunidad también se desperdicia a menudo. Así que Nigeria me obsesiona porque es un espacio de historias sin terminar. Pero mi identidad me vincula a otras cosas: soy de Lagos (Lagos es como una ciudad-Estado), soy de África Occidental, soy africano, soy parte del Atlántico negro. Me identifico mucho con la red histórica que conecta Nueva York, Nueva Orleans, Río de Janeiro y Lagos. Pero, como asunto, Nigeria me obsesiona.

Como tú, ahora vivo en un país donde la gente (convencida de su inocencia) duerme tranquila; y, como tú, sigo siendo uno de los amnésicos de la historia.

HEMON: ¿Amnésicos?

COLE: ¡Quería escribir insomnes! Pero es un lapsus muy revelador.

HEMON: No solo te identificas con las ciudades sino que también escribes sobre —y en— ciudades. Ciudad abierta es uno de los grandes libros sobre ciudades, también es un gran libro itinerante, igual que Cada día es del ladrón. Me parece que es imposible escribir de forma lineal sobre y en las ciudades: son, por necesidad, sitios no lineales. Este es el caso de una ciudad como Lagos (aunque nunca he estado en ella), tal vez incluso más que Nueva York, con sus cuadrículas bien ordenadas y sus jerarquías espaciales. En mi opinión, el libro itinerante definitivo sobre una ciudad es el Ulises, totalmente desprovisto de trama y narración lineal, edificado con fragmentos que existen de forma simultánea y a menudo en conflicto. ¿Qué es lo que te atrae de las ciudades? ¿Qué conecta las cuatro ciudades de «la red histórica»? ¿Es que las ciudades conducen a narraciones no lineales, o que los narradores no lineales acaban en las ciudades?

COLE: Cuando estaba escribiendo Ciudad abierta, me dije que debería aprender «bien» parte de la historia de Nueva York. Por eso compré una montón de libros muy buenos y empecé a leerlos. Pero ¿sabes qué? Eso perturbaba el sentido de deriva en el que se basaba la novela. Los libros eran demasiado sistemáticos, demasiado eruditos. Así que volví a mi método anterior: basarme en las cosas que ya sabía, deambular sin cesar, y completar después los hechos y las cifras si hacía falta. Era necesario que el libro respirase, tenía que vagar y tenía que fingir que no sabía hacia dónde se dirigía. (Una bailarina, cuando baila, no puede pensar demasiado en sus piernas).

En cuanto a las ciudades en general: creo que son nuestro mejor invento. Impulsan la creatividad, nos ayudan a organizar los recursos y pueden ser refugios de tolerancia. En un pueblo no puedes destacar demasiado. En la ciudad, si alguien te juzga, lo mandas a la mierda. Ese es el lado bueno. La contrapartida es que están demasiado cargadas de material histórico y de las huellas espirituales de esas historias, entre ellas algunos sucesos muy siniestros. El Chicago contemporáneo está obsesionado con el Chicago de fines del XIX y de principios del XX, el Chicago de la innovación y de las exclusiones sistemáticas. Los paisajes rurales pueden producir la doble ilusión de ser eternos y de ser nuevos. Las ciudades, por su parte, están marcadas por una arquitectura específica de una época específica, y esta arquitectura construida para su uso personal por otras personas que hace mucho que han desaparecido es la concha en la que, como cangrejos ermitaños, nos metemos.

Las cuatro ciudades que he citado —Nueva York, Nueva Orleans, Río de Janeiro y Lagos— fueron nodos importantes del tráfico trasatlántico de esclavos y en la vida de los negros en el siglo siguiente. Son los vértices de un cuadrilátero siniestro.

HEMON: Desde luego, las ciudades ofrecen espacios para intercambios incontrolados, pero también está siempre el comercio controlado, que no hace mucho incluía el mercado de esclavos. No obstante, las ciudades también se borran y cobran nueva forma de modo diferente en cada sitio. Las ciudades estadounidenses tienden a borrar su pasado, sobre todo las partes más conflictivas, igual que dejan al margen las partes incómodas e injustas del presente: los asesinatos y la codicia siempre están en otra parte. Fíjate en el Nueva York de Bloomberg o en el Vaticano de las prebendas, donde el glamour oculta la codicia que lo impulsa (y destruye) todo.

Las ciudades como Lagos, Sarajevo, Río de Janeiro o Nueva Orleans no proyectan una imagen armoniosa de sí mismas, porque no pueden: el conflicto está siempre presente y es indeleble. Por eso no se pueden contener, como la lengua o la literatura: ninguna experiencia o interpretación puede ser definitiva, nunca habrá disponible ninguna delimitación o conclusión.

Al leer tus libros tengo la sensación de que, si hubieses seguido caminos diferentes en tus vagabundeos, habrían surgido una Nueva York (en Ciudad abierta) o una Lagos (en Cada día es del ladrón) diferentes. O, por decirlo de otra manera, es imposible imponer en ninguna ciudad una narración autónoma: solo son posibles tramas/historias múltiples y simultáneas. ¿Podría ser que las ciudades conduzcan más a la poesía, que permite la acumulación de fragmentos y no requiere de la narración? Citas mucho a Ondaatje, un gran poeta y un acumulador de fragmentos, igual que Tranströmer. ¿Qué supone para ti la poesía? ¿Escribes poesía?

COLE: Rara vez me siento a escribir un poema, al menos no de los que es posible enviar a la revista Poetry o a The New Yorker. Pero creo que la poesía y su manera de pensar impregnan gran parte de mi trabajo. Sin duda, leo mucha poesía: hay una disciplina y una tensión en el lenguaje que muy pocos autores en prosa pueden conseguir. Así que, sí, autores como Tranströmer, Ondaatje y Wisiawa Szymborska son para mí piedras angulares. Es una larga lista: Yorgos Seferis, Anne Carson, Charles Simic, Sharon Olds, Seamus Eleaney: cualquiera que haya encontrado un modo de esquivar la sintaxis convencional. Y por esta razón disfruto leyendo a los escritores cuya prosa incluye también lo elusivo y lo inverosímil. Al leerte a ti, por ejemplo, imagino que debes de tomar notas de ideas o momentos extraños o destacables de manera parecida a como hacen los poetas. ¿Es la poesía importante para tu lectura?

HEMON: La verdad es que no tomo notas. Confío en la memoria y en sus fallos. Pienso en el lenguaje e imagino que eso es lo que hacen los poetas, solo que en espacios más reducidos, más próximos al lenguaje, de hecho dentro de él, forzando sus ritmos, descubriendo sus posibilidades ocultas. Cuando empezaba a escribir, en Bosnia la distinción más común en el discurso literario era entre la poesía y la prosa, y no era raro que los escritores escribiesen tanto poesía como prosa (relatos, novelas o ensayos). En consecuencia, si eras un lector empedernido, leías poesía además de prosa. Fuese cual fuese el motivo, eso subrayaba que la literatura estaba hecha de lenguaje. La distinción se basaba en los distintos usos del lenguaje, y no, como en el caso de la ficción y la no ficción, en la relación entre la representación y la «verdad». La poesía es, en lo que a mí respecta, esencial para la literatura, es su forma más pura. Por desgracia, no se me da bien escribirla (lo he intentado), pero me encanta leerla.

A propósito, dices que no escribes poesía, pero eres uno de los grandes tuiteros de nuestra época. ¿Es justo insinuar que ejercitas tus instintos poéticos tuiteando? ¿Y no apareció gran parte de Cada día es del ladrón en línea, en una bitácora? ¿Cómo ves el futuro de la literatura? ¿Cuáles son las posibilidades de practicar la literatura en el contexto de las redes sociales? ¿Cómo leerá la gente dentro de cincuenta años? ¿Qué leerá? ¿Habrá poesía?

COLE: Esto sí que es una sorpresa: habría jurado que tomabas notas sin cesar. Ahora aún me impresiona más tu escritura, porque cada vez que me encuentro con una de tus frases intrigantes, el pequeño genio de la envidia de escritor que llevo dentro me dice: «Debía de estar guardándose esta desde hacía tiempo». (La primera vez que leí La cuestión de Bruno, cada pocas páginas pensaba: «¿Cómo demonios ha llegado a esta frase? Debe de haberla apuntado y la ha reservado para este momento»).

En cualquier caso, con notas o sin ellas, percibo tu fascinación y tu incomodidad con el lenguaje. Los escritores que me interesan comparten esta perplejidad por lo que pueden hacer las palabras. Y como en ellos el lenguaje es algo fresco, como no actúan como si fuese algo fijo, pueden reproducirlo en sus páginas con la correspondiente frescura.

Lo de Twitter es interesante. Hace cinco años eso de «gran tuitero» habría sido incomprensible para cualquiera que no fuese ornitólogo[11]. Ahora, al parecer, existe tal cosa.

Aún no tengo Instagram (aunque, en teoría, para mí debería ser genial), no logré sintonizar con Vine, y no estoy seguro de saber siquiera qué es Snapchat. Pero Twitter ha formado parte de mi creatividad este último par de años. Es evidente que tengo un impulso poético, tal vez no lo bastante disciplinado para escribir poemas, pero que, no obstante, se resiste a renunciar a la inmensa precisión que pueden tener los poemas. El caso es que Twitter me ha servido para el humor, para provocar y para idear nuevas formas de transmitir las ideas que me parecen importantes: de hecho, ha sido incluso una forma nueva de averiguar qué ideas son importantes para mí. Debería añadir también que he recibido más atención (tal vez por mi obra más convencional) que muchas personas que están haciendo una labor muy interesante en Twitter. Así que también hay un elemento de suerte y azar.

Cada día es del ladrón apareció en línea en enero de 2006, como un experimento de edición limitada. Escribí un capítulo al día. De hecho, pasé un mes entero escribiendo entradas en la bitácora de este extraño proyecto ocho horas al día. Meses después, tras haber borrado la bitácora, un editor nigeriano manifestó su interés, y el proyecto se editó y encontró una segunda vida como libro. Pero, sí, creo en la vida en línea, igual que alguien podía creer en la aviación en 1910, o en los tipos móviles en 1455: con emoción y con temor.

Pero ¿quién sabe adónde nos llevará? Sin duda, algunas de las mentes literarias más inteligentes e interesantes de nuestra generación y de las generaciones venideras trabajarán en áreas que no son «libros» tal como los concebimos ahora. Eso es un hecho. Pero creo que algunas de esas personas también escribirán libros. Igual que hace, digamos, doscientos años, los más famosos compositores de Europa eran compositores «clásicos». Ahora algunos de los mejores compositores siguen componiendo eso que llamamos «música clásica», pero otros componen rock, jazz, música electrónica u otras cosas raras. En la actualidad los libros tienen casi el monopolio del sistema de premios literarios (aunque no lo tengan de la producción literaria real). Creo que eso va a cambiar muy deprisa. No digo que vaya a haber un premio Nobel por tuitear, pero supongo que los premios a la producción literaria acabarán incluyendo de forma inevitable a personas cuya obra se halle dentro de estas nuevas tecnologías. El Premio a una Vida dedicada a la Excelencia en Snapchat. Sea lo que sea Snapchat.

HEMON: Sí, desde un punto de vista racional estoy de acuerdo contigo. No obstante, tal vez sea cosa de la edad, pero cada vez considero más la posibilidad de que todo el proyecto de la humanidad esté en decadencia y de que su fin entre en el horizonte de lo posible. En primer lugar, la extinción de los humanos es uno de los posibles resultados del cambio climático.

Tal vez tengamos que replanteárnoslo casi todo, si aceptamos la posibilidad de que dentro de doscientos años no haya nadie a quien le importe una mierda qué estábamos haciendo en esta época. Nuestros fundamentos éticos y filosóficos —al menos aquellos que compartimos— tendrán que ser evaluados nuevamente ante el fracaso definitivo de la humanidad para sobrevivir a los seres humanos como individuos. Si nuestra humanidad individual no puede ampliarse en el proyecto colectivo de la humanidad, si no podemos imaginar un mundo mejor —y no mediante algún tipo de opio espiritual—, el mundo se habrá acabado. En ese caso, la literatura, que siempre es algo que se envía a los lectores del futuro, tendrá que replantearse su forma de participación en la experiencia humana. Si acabamos escribiendo solo para el presente —lo que significaría que lo único que podemos hacer es tuitear—, me sentiría totalmente derrotado como ser humano y como escritor.

Me impresionó en particular el último capítulo de Cada día es del ladrón, que transcurre en la calle de los carpinteros que solo fabrican ataúdes. Hace falta devoción para ese trabajo de empaquetar a las personas en la nada, sin plantearse en ningún momento lo que significa. Tal vez eso baste para redimir los demás fracasos en Lagos, en el mundo, en la literatura. Y la foto con que se cierra el libro no solo es preciosa, sino que sugiere una trascendencia que va más allá de la muerte, algo que podría estar disponible para los carpinteros y los escritores si mantuviesen la devoción por su trabajo.

Las preguntas: ¿cuál es tu postura ante la trascendencia? ¿La buscas? ¿Debemos buscarla? ¿Es ese un modo de imaginar mundos mejores?

COLE: Bueno, demos un voto de confianza a nuestros nuevos señores, Sasha. Pero, sí, estoy de acuerdo contigo, en particular respecto al catastrófico cambio climático que se avecina y que causará tanto sufrimiento innecesario.

En cuanto a la fe: no creo en el dios cristiano, ni en el musulmán, ni en el judío. Estoy sentimentalmente ligado a algunos dioses griegos y yoruba; sus leyendas son demasiado buenas, demasiado perspicaces, para rechazarlos sin más, aunque no pido su intercesión.

¿En qué creo? En la imaginación, en los jardines, en la ciencia, en la poesía, en el amor y en una gran variedad de consuelos no violentos. Sospecho que en conjunto no basta, pero eso es lo que creo ahora.

Segunda parte - Cosas vistas

SEGUNDA PARTE

COSAS VISTAS

UN LAGO SIN NOMBRE

La noche del 8 de octubre de 2014, o más bien la madrugada del 9 de octubre, no podía dormir. Me tendí en la cama, cerré los ojos y dejé la mente en blanco. Pasaron las horas. Caí en una especie de sueño que no era tal. A eso de las dos de la mañana, una luz que me había estado molestando se apagó, tal vez la lámpara de un vecino o uno de los aparatos electrónicos en la habitación de al lado (la puerta estaba entornada) que en nuestros días nos vigilan a todas horas. Entonces, envueltos en la oscuridad mis pensamientos, en lugar de sumirse en el frío inconsciente, empezaron a agitarse y a espumear.

Daba vueltas en mi propia imaginación como un tigre en su jaula, como el tigre de Tasmania yendo y viniendo, enloquecido por la perspectiva de su inminente perdición. En el mismo lugar donde una leve mirada me había sumido en el insomnio, mis párpados temblaban ahora con los destellos procedentes del interior. Tan rápida era la sucesión de imágenes, cada una de las cuales era como un problema que resolver, que me resultaba imposible recordar lo que había sucedido un momento antes. Tuve la sensación de que mi conciencia se había convertido en un pasillo estrecho de paredes altas, abarrotado con todo lo que había leído o visto en los últimos tiempos, todos los paisajes por los que había pasado o que había evocado en mis pensamientos. La intensidad y la velocidad de estas imágenes —que habían llegado a parecer una serie de diapositivas pasadas a una velocidad descabellada— se fueron volviendo cada vez más insoportables hasta que por fin me incorporé, como para interrumpir la proyección, y me levanté de la cama.

Fui al despacho, encendí una lámpara, me senté en una silla (pero no a la mesa) y empecé a tomar notas (en un cuaderno en blanco, sobre la rodilla cruzada). Escribí muchas páginas. La habitación estaba tranquila, iluminada solo por esa luz silenciosa. Las persianas estaban echadas, las montañas eran invisibles en la distancia. Escribí una hora o más con una facilidad lúcida, como si un espíritu benévolo guiara mi mano y no hubiese diferencia alguna entre el flujo de mis pensamientos y la fluidez de la tinta. Al día siguiente, a la luz del día, vi que el libro estaba cubierto de garabatos febriles, en los que solo se entendía de vez en cuando alguna que otra palabra que insinuaba lo que había pretendido escribir. Solo recordaba lo que había visto en YouTube, lo que había visto desde que terminé de escribir hasta que volví a la cama.

Ahora hace años que, cuando no puedo dormir, me levanto de la cama y veo hablar a Jacques Derrida. Escucho lo que dijo hacia fines de la década de 1990. «Cada vez que escribo algo —dijo—, noto como si estuviese avanzando en un territorio nuevo —expresa el avance con la mano izquierda—, en alguna parte donde no he estado antes, y este tipo de avance a menudo exige ciertos gestos que pueden parecer agresivos respecto a otros pensadores o colegas: no soy polemista por naturaleza, pero es cierto que los gestos deconstructivos parecen desestabilizar, causar angustia o incluso herir a otros, así que siempre que hago este tipo de gestos hay momentos de temor». (Derrida tiene una orgullosa mata de pelo blanco, lleva una camisa roja y a veces se toca el labio con el pulgar o se lleva la mano a la cara).

Los conciertos eran en honor del Führer, que llevaba en el poder desde 1933. El director era Wilhelm Furtwángler. El final del primer movimiento resuena y chirría como el fragor de la batalla. Nunca ha sonado tan temible: esto es música en marzo de 1942, por la desesperación en Lodz, por el internamiento de los ciudadanos estadounidenses de origen japonés, por el espantoso invierno del Ejército Rojo en el frente occidental, por los combates encarnizados en Malta. (Después, ese mismo año, a Derrida lo expulsan del lycée por judío). En cambio, el adagio es tierno y cristalino, interpretado más lento de lo acostumbrado, y alcanza un éxtasis aún mayor de lo normal. Nadie que lo oyese podía dejar de conmoverse por la bondad humana, ¿no es cierto? (Además de Hitler, están entre el público Himmler y Goebbels).

Los conciertos se celebraron el 22 y el 24 de marzo de 1942, en un escenario envuelto en banderas nazis. Una grabación de estas actuaciones se considera la mejor grabación de la Novena de Beethoven. La semana anterior, el 17 de marzo, había empezado a funcionar un campo nazi en Belzec, en el sureste de Polonia. Por primera vez, un grupo de personas fue conducido a las «duchas» y gaseado. Ni trabajos forzados, ni fusilamientos, ni furgonetas de la muerte: este fue el inicio de las cámaras de gas. Belzec se diseñó única y exclusivamente para la muerte. (¿Quién la «considera la mejor grabación»?).

«Esto no ocurre en los momentos en que escribo —dice Derrida—. En realidad, cuando escribo noto una sensación de necesidad, de algo que es más fuerte que yo —ahora gesticula y se lleva las manos a la cabeza—, que exige que escriba como escribo. Nunca he renunciado a nada de lo que he escrito porque haya temido ciertas consecuencias. Nada me intimida cuando escribo. Digo lo que creo que hay que decir —se percibe cierta ferocidad en sus ojos entornados. Está bronceado, y tiene que ser consciente de que es bien parecido—. Es decir, cuando no escribo, hay un momento muy extraño cuando estoy a punto de quedarme dormido».

De las no menos de 434500 y hasta 500000 personas que fueron enviadas a Belzec, sobrevivieron dos. Karl Alfred Schluch, de las SS, no asistió a los conciertos de Berlín, pues estaba trabajando con Christian Wirth (Christian el Terrible) en Belzec. Schluch dijo: «Mi sitio estaba justo al lado del vestuario. Wirth me había puesto allí porque pensaba que tenía un efecto relajante en los judíos. Cuando salían del vestuario, mi cometido era llevarlos a la cámara de gas. Creo que yo se lo ponía más fácil, porque los convencía con palabras y gestos de que en realidad iban a bañarse».

Un compositor que pierde el oído todavía puede componer. El verdadero desastre para un compositor sería perder la capacidad de contar.

En un pequeño cercado en el zoo de Beaumaris, en Hobart, en 1933 (en esa época Jacques Derrida es un niño de tres años en Argel), un tigre de Tasmania o tilacino va de aquí para allá. Se llama Benjamín. Tiene cabeza de perro, y rayas en la espalda como un tigre. Pero no es ni un cánido ni un félido; es un marsupial. También es un carnívoro, un depredador, aunque no especialmente rápido ni fuerte. El tilacino lo describió por primera vez en 1806 George Harris, el gobernador interino de Tasmania: «Cabeza muy grande, con un gran parecido con la del lobo o la hiena. Ojos negros grandes y profundos, con una membrana nictitante que da al animal un aspecto feroz y malvado».

En el continente australiano, el tilacino pudo sobrevivir hasta la década de 1830, según la historia oral recogida por los adnyamathana de la región al este del lago Torrens, en los montes Flinders. «Hoy los marrukurli [tilacinos] se conocen solo como los mamíferos del Sueño. Es decir, no hay nadie vivo que los haya visto. No obstante, tanto el Sueño como otras tradiciones orales sugieren la posibilidad de su existencia en la región en un pasado no muy lejano».

A veces, te das cuenta de que lo que estás viendo contiene tanto su propia destrucción (la certeza de la muerte) como una curiosa porción de eternidad, como si un único cuerpo estuviese poseído por dos espíritus. La extinción y la supervivencia están ahí indelebles. Escuchar en la quietud de la noche (la «quietud» de la muerte) tiene algo que tal vez no conduzca a la escritura o a la interpretación, pero que aumenta las posibilidades de lo que se puede oír, o que podría llevarnos a creer que hay un lago sin nombre por debajo de cualquier realidad, y que hay sitios donde el suelo, insuficientemente firme, puede hundirnos de pronto en la verdad subterránea de las cosas.

Entre 1888 y 1909,el Estado de Tasmania ofrece una recompensa por la captura del tilacino. Muchos mueren en esa cacería desquiciada. Luego una epidemia acaba con la mayor parte de los supervivientes. En 1933, cuando va y viene delante de la cámara, Benjamín es el último de su especie. Y cuando muere en septiembre de 1936, el tilacino se extingue. Después hay varios avistamientos, pero ninguno creíble.

«Cuando estoy en esa especie de duermevela —dice Derrida— antes de quedarme dormido —esto, de pronto, lo dice en inglés y no en francés; pero solo esto—, en ese momento me aterra de pronto lo que estoy haciendo. Y me digo: “¡Estás loco por escribir esas cosas! ¡Estás loco por atacar tal cosa! Estás loco por criticar a esta o aquella persona. Estás loco por discutir a esta autoridad, ya sea textual, institucional o personal”. —Sus gestos se vuelven más animados—. Y siento una especie de pánico inconsciente. Como si…, ¿con qué podría compararlo?».

Tal vez cuando alguien dice que le gustan los hombres de uniforme piensa en individuos como el comandante Patríele Chukwuma Kaduna Nzeogwu, seguro y confiado. El entrevistador es blanco. Le pregunta por los sucesos del 15 de enero de 1966. «¿Intentó luchar el Sardauna?». «No, no lo vimos hasta que lo abatimos a tiros. Huyó cuando disparamos contra el edificio con los cañones antitanque. La habitación entera saltó por los aires y la casa se incendió.

Luego fuimos a la parte de atrás y empezamos a buscar casa por casa hasta que lo encontramos escondido entre las mujeres y los niños». Nzeogwu dice esto con un leve pero evidente tono de burla.

Es joven, atlético, aún no ha cumplido los veintinueve, un profesional consumado con su gorra de oficial y el uniforme de manga corta. Se expresa con una claridad sorprendente. Es lo que cambiará Nigeria de una vez por todas, de eso no hay duda. «Así que apartamos a las mujeres y a los niños y lo cogimos». Por «lo cogimos», Nzeogwu quiere decir que él mismo mató al Sardauna de Sokoto, sir Ahmadu Bello, que había sido gobernador del norte de Nigeria. En el mismo golpe, el mismo día, los conjurados con Nzeogwu mataron al primer ministro de Nigeria, sir Abubakar Tafawa Balewa; al gobernador de Nigeria occidental, Samuel Akintola; al ministro de Finanzas, Festus Okotie-Eboh; al general de brigada Samuel Ademulegun; y a muchos otros. La sangre corrió a raudales.

¿Y si las cosas que ya han sucedido pudiesen volver a verse como apariciones? ¿Y si las personas que hicieron estas cosas pudieran hablar como hablan en la vida real, y moverse como las figuras que vemos en sueños?

Nzeogwu sonríe mientras responde: el futuro es brillante. Pero año y medio después lo matarán en una emboscada en el asedio de Biafra. En los tres años de guerra civil, morirán también más de un millón de sus compatriotas biafreños.

«Imaginemos a un niño que hace algo espantoso —dice Derrida—. Freud habla de sueños infantiles en los que soñamos que estamos desnudos y nos aterroriza que todos nos vean. En cualquier caso, en este duermevela, tengo la impresión de haber cometido un crimen, de haber hecho algo deshonroso e inconfesable que no debería haber hecho. Y alguien me dice: “Estás loco por haber hecho eso”. En mi duermevela estoy convencido de haber hecho algo terrible y la orden implícita es: “¡Para! ¡Vuelve atrás! ¡Quema lo que has escrito! ¡Lo que estás haciendo es inadmisible! Pero en cuanto me despierto ese sentimiento se disipa”».

El 4 de agosto de 2014, el transbordador MV Pinak-6, con más de 250 pasajeros a bordo, estaba cruzando el río Padma, cerca de Mawa Ghat, en Munshiganj, Bangladés. La marea había subido. El transbordador se dirigía a Daca. En cuestión de minutos, se llenó de agua, zozobró y se hundió. En la grabación se oye a un hombre, presumiblemente la misma persona que grababa el vídeo desde la orilla, gritando, asombrado y asustado, en nombre de Dios, y recitando después la shahada: Lā ‘lāha ‘llā-llāhu, Muhammadun rasūlu-llāh. El transbordador podía transportar solo ochenta y cinco pasajeros. El número de muertos supera con mucho el centenar. El suceso se hunde en la cámara que lo graba, del videoaficionado que grita en nombre de Dios.

¿Y si el suceso quedara grabado en vídeo y pudiera convocarse desde las profundidades para presenciarlo con impotencia otra vez, y otra y otra?

«Lo que esto significa —dice Derrida—, o así lo interpreto yo, es que cuando estoy despierto, consciente, trabajando, en cierto sentido soy más inconsciente que cuando estoy medio dormido. Cuando me sumo en ese duermevela hay una especie de alerta que me muestra la verdad. En primer lugar, me dice que lo que estoy haciendo es muy serio. Pero cuando estoy despierto y trabajando —alza las manos y levanta la cabeza como un director de orquesta a punto de dar una entrada—, esta alerta está adormecida. Por eso —añade—, hago lo que hay que hacer». Jacques Derrida murió el 9 de octubre de 2004, y estoy viendo el vídeo en la madrugada del 9 de octubre de 2014; una buena coincidencia, pero la historia tiene pocas fechas en las que encajarlo todo.

«Comprendo el trágico significado de la bomba atómica —dijo el presidente Truman, después de que lanzaran la primera bomba, pero antes de lanzar la segunda—. Es una terrible responsabilidad que se nos ha dado. Bendecimos a Dios por habérnosla dado a nosotros y no a nuestros enemigos; y rezamos para que Él nos enseñe a utilizarla cristianamente, para cumplir sus propósitos».

Las imágenes muestran la isla de Tinian, en las Marianas del Norte, una tarde soleada de agosto de 1945. Unos hombres preparan una bomba —la segunda, el piloto de la primera acaba de volver a la base— para su lanzamiento. La pintan, comprueban los cierres y la colocan en posición. Unos llevan monos de trabajo, otros van sin camisa. (¿Se estarán exponiendo a la radiación sin ni siquiera saberlo?). El ambiente es alegre y tropical. La bomba, de color amarillo chillón, parece un trabajo escolar. La enorme bomba ovoide de plutonio es casi tan grande como un coche pequeño. El presidente invoca a Dios. Yo estoy en el duermevela, y por lo tanto más despierto que si estuviese despierto del todo. Las imágenes están rodadas en vivos colores.

¿Y si fueran visibles? ¿Y si uno pudiese levantarse inquieto de la cama, encender una máquina y volver a verlo todo?

El comandante Charles Sweeney pilota el avión, llamado Bockscar, desde el que se lanzó la bomba, llamada Fat Man, a las once en punto de la mañana del 9 de agosto. Abajo, treinta y cinco mil personas de la ciudad de Nagasaki mueren al instante. Los «pillaron», transformaron lo que quiera que hubiesen sido en una extinción instantánea. Otros cincuenta mil morirían después con más dolor. Pero todo eso, y muchas otras cosas, pertenece ahora al momento del Sueño.

WANGECHI MUTU

Cuando Wangechi Mutu vio por primera vez el mamífero marino que los kenianos de la costa llaman nguva, supo que había dado con la clave para su siguiente proyecto. El nguva, o dugón, es un enorme mamífero emparentado con el manatí. Ramonea la hierba marina, y tiene cabeza de hipopótamo y cola de pez. Este aspecto casi quimérico le confirió parte de su atractivo. Aún más importante fue la forma en que el nguva se asociaba con las sirenas en los relatos que se contaban sobre pescadores perdidos y lo que habían visto en el mar. Así Mutu empezó a pensar en ese otro sentido de la palabra nguva: las sirenas y su misterioso poder.

«Me fascinan estos pueblos del océano —dice—. En la costa se da una especie de polinización cruzada de las ideas. Alguien cree haber visto algo. Alguien repite el desvarío de una persona y nace un relato. El rumor acaba sustituyendo a las noticias».

Desde mediados de la década de los noventa, Mutu ha explorado lo que podríamos llamar la tierra de nadie. Nació y se crio en Nairobi, antes de trasladarse a Gales y a Estados Unidos a estudiar, y posteriormente a poner en marcha su obra sobre el feminismo, la ecología, la metamorfosis, el colonialismo y la tecnología. Ella atribuye a sus vivencias estadounidenses —en particular al agotador esfuerzo de evitar los estereotipos absurdos— el por fin haber encontrado el modo de incorporar las imágenes africanas a su obra. Muchos estadounidenses saben poco de la cultura africana, aparte de las fotografías de los guerreros masai del National Geographic. Esta ignorancia fue un campo abonado para las indagaciones de Mutu. Las imágenes resultantes son visualmente llamativas, al mismo tiempo fáciles y difíciles de contemplar, seductoras en su diseño, grotescas en sus temas.

«Para que las cosas tengan sentido tengo que darles forma —dice la artista, cuya obra se encuentra hoy en las principales colecciones del mundo, entre ellas las del moma de Nueva York y la Tate de Londres—. No soy documentalista ni fotoperiodista».

Al principio, Mutu se inspiró en sus vivencias en una escuela católica para niñas de Nairobi y en una serie de sucesos violentos de la historia colonial y postcolonial africana. Influenciada por artistas como Hannah Hoch y Richard Hamilton, hizo collages en los que mostraba cómo la violencia del Estado se muestra en el cuerpo de las personas. La relación entre las atrocidades belgas en el Congo, los crímenes de guerra en Sierra Leona y sus muchas figuras sin brazos —o amputadas— resultan evidentes una vez se señalan.

A medida que fue evolucionando su obra, Mutu empezó a hacer collages con fotografía etnográfica, ilustraciones médicas decimonónicas y pornografía impresa en las revistas. Dice de sí misma que es «una antropóloga irresponsable y una científica irracional». Sus imágenes subrayan el modo en que el cuerpo femenino puede ser una medida de la salud de cualquier sociedad. Sus mujeres responden al ambiente con tanta inteligencia como sufrimiento. Algunas no tienen piel, y las venas y los colores son alarmantemente visibles. Muchas son poderosas, musculosas, ágiles, con tacones, en ocasiones medio cyborg, a menudo eróticas, a veces peligrosas. Muchas están influenciadas por mujeres reales: Sarah Baartman (la llamada Venus hotentote que se exhibió en las ferias europeas), Josephine Baker, Eartha Kitt, Grace Jones y Tina Turner. Una colección estelar de mujeres negras que tuvieron una relación muy ambigua con los tropos raciales y de género que les impusieron, mujeres en guerra con las imposiciones de la historia.

La obra de Mutu es sensual, se regodea en la materialidad de su medio (papel, pintura, mica, lana, Mylar). Vistos en una galería, las formas orgánicas, las anatomías híbridas, el pelo revuelto, los antebrazos casi mecánicos, los delirantes diseños y los ojos compuestos se funden de un modo que no puede igualar ninguna reproducción digital. Y lo que es cierto de las fotografías es doblemente cierto de las esculturas e instalaciones, que también utilizan el olor y el ruido: botellas que gotean, vino fermentado, leche podrida.

Nguva na Nyoka [Sirenas y serpientes], creada para una exposición en la galería Victoria Miro de Londres, incluye un vídeo, una enorme escultura y unos quince cuadros. Lo nuevo es el tema: se centra en las sirenas y en su hábitat marino. La metamorfosis, una de las preocupaciones anteriores de Mutu, pasa ahora al primer plano. «El océano es la fuente de la vida —afirma—. Todos venimos de allí. Pienso en una de estas criaturas unicelulares y pienso en el planeta. Está relacionado con mi obsesión por la biología, aunque sea solo la obsesión de un lego. El modo en que visualizo el fondo del océano tiene mucho que ver con cómo me siento al nadar en el mar».

Esta rendición tanto al microcosmos como al macrocosmos es visible en los mundos acuáticos de las nuevas imágenes. Abundan el azul y el púrpura, y los detalles son intrincados y seductores, lo cual resulta muy apropiado tratándose de las sirenas. También abundan los zarcillos, los tentáculos y las serpientes. Las formas se enroscan, se curvan, proliferan y parecen oscilar entre lo vegetal y lo animal.

Cuando pregunto a Mutu por esta imaginería serpentina, me cuenta una historia sobre la vida en la costa swahili. Ella tenía solo diecinueve años, pero se había interesado por la cultura de sus vecinos mijikenda, y había encontrado en ella «un contrato social de las creencias» que estaba muy alejado del escepticismo al que estaba acostumbrada en Nairobi. Los vio matar una pitón. El cadáver de la serpiente, abandonado, desapareció por sorpresa al día siguiente: se había negado a morir y se había alejado arrastrándose. Los lugareños la encontraron y la mataron por segunda vez. Mutu les pidió que la despellejaran. «No sé por qué —dice—. Me pareció lo más indicado. Hoy no lo haría». Colgó la piel a secar. Pero al cabo de varias semanas la piel seguía sin curtir. Empezó a pudrirse antes que a secarse: la serpiente se había negado a cooperar. Nunca olvidó del todo este incidente. Años después, ha asociado la forma indómita y obstinada de la serpiente a su pensamiento sobre los nguva; el poder de las mujeres, el miedo a lo desconocido, las posibilidades de regeneración, los misterios de la vida en la costa.

A propósito de este último punto, señala las alucinaciones que pueden tener los pescadores exhaustos en su botes. Sus imágenes de los nguva son en sí mismas como alucinaciones: cuerpo femenino, espina de pez, púas de puercoespín, anatomías imposibles, órganos internos que se retuercen como serpientes imposibles de matar. Traza un vínculo entre, estos relatos mijikenda, las sirenas chinas y las mujeres del agua del folclore árabe, y confronta el intenso y en ocasiones maléfico poder de los nguva con la aséptica sirena de la cultura popular europea.

«En la costa donde me encontraba, justo a las afueras de Lamu, hay murciélagos volando por el cielo, se oye el rumor del océano y se percibe ese ambiente mágico. Así te van calando hondo los relatos».

LA VEJEZ Y NADA MÁS

Georges y Anne, una pareja parisina en torno a los ochenta años, están desayunando y charlando amistosamente. De pronto, Anne se calla. Por un largo instante parece haberse desvanecido y haber dejado su cuerpo atrás. Su marido, angustiado pero tranquilo, intenta conseguir como sea que reaccione: le pasa la mano por delante, le hace preguntas, la salpica con agua. Nada. Solo cuando se apresura a quitarse el pijama para ir a buscar ayuda, ella revive de forma tan repentina como se quedó en blanco. No recuerda lo sucedido y, de hecho, hay que convencerla de lo sucedido. Esta secuencia ocupa unos minutos de la película Amor, de Michael Haneke, y es clave en la cuestión central de esta soberbia historia: ¿Qué pasa cuando alguien, sobre todo alguien querido y vital, se convierte en nadie?

Haneke tiene la merecida fama de ser uno de los mejores cineastas en ejercicio. En una película tras otra aborda la violencia, los prejuicios, el erotismo, la pérdida y el miedo, y lo hace de un modo que parece trascender las limitaciones del cine. Le gusta sorprender, es cierto, pero su decidido compromiso con las cuestiones fundamentales presta a su obra una cualidad vigorizante que la vincula no tanto a la de sus contemporáneos como a la de una generación anterior de autores. Amor, como la anterior película de Haneke, La cinta blanca (2009), ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Las dos merecían ese reconocimiento, pero lo sorprendente es lo distintas que son. La cinta blanca es un drama histórico polifónico, rodado en precioso blanco y negro en el entorno rural de Alemania. Es una película grande. Por el contrario, Amor es pequeña y casi parece la obra de otro cineasta. La acción se reduce prácticamente a un único apartamento parisino, y tiene muy pocos personajes. Georges (interpretado por Jean-Louis Trintignant, que tiene ochenta y dos años) y Anne (Emmanuelle Riva, de ochenta y cinco) cargan con la mayor parte de la interpretación, y sus diálogos parecen circunscritos, como escritos para la pantalla. Las películas de Haneke tienden a tener una intensidad emocional un tanto intimidatoria. Un ambiente amenazador, que en ocasiones puede rozar el sadismo, impregna películas como Funny Games, Código desconocido, La pianista y Caché. No ocurre así con Amor, que transcurre como un sencillo drama doméstico. Asistimos a la vida y a los rituales diarios de una pareja de profesores de piano jubilados. Uno de ellos ha sufrido un infarto y el otro la cuida. Es triste, pero no cruel ni inquietante. Por momentos, con su cámara fija, las repetitivas tareas domésticas y la minúscula cocina, Amor evoca el radical estudio del aburrimiento rodado en 1975 por Chantal Akerman, Jeanne Dielman, Quai du Commerce 23, 1080 Bruxelles. En otras ocasiones, la ternura entre Georges y Anne recuerda elegantes películas sobre la decadencia como Lejos de ella, de Sarah Polley. Pero estamos hablando de Haneke. Sospechamos y tememos que la elegancia o el aburrimiento no durarán mucho.

«Ante la imagen que los viejos nos proponen de nuestro futuro, somos incrédulos; una voz en nosotros murmura absurdamente que no nos ocurrirá. Antes de que nos caiga encima, la vejez es algo que solo concierne a los demás». Así abordaba Simone de Beauvoir en La vejez la incredulidad fundamental con la que consideramos la ancianidad[12]. No hay duda de que ocurre, pero solo a los demás. En Amor, Haneke nos muestra que esa incredulidad perdura incluso en quienes ya no son jóvenes. Uno sigue intacto para sí mismo, y es muy difícil dar crédito a la inevitabilidad de la propia y radical decadencia.

Georges y Anne se diferencian por su inteligencia; Anne, de hecho, es la más aguda, la que tiene la lengua más afilada y la más interesante de los dos. Lo que asusta es el contraste entre esta agudeza y su súbita y vertiginosa desaparición. Poco después de que se quede en blanco en la cocina, la operan sin éxito y queda postrada en cama. Poco más tarde, se desata la demencia. George insiste en cuidarla él mismo, y su vida se vuelve puramente física: comer, excretar, limpiar, dormir. Anne a menudo grita de dolor —gritos heridos y desesperados que George se esfuerza por interpretar— y estas son las escenas más desasosegantes de la película. El cine tiene sus propias convenciones sobre la sinceridad física, la mayor parte poco realistas. Cuando, en una escena de Amor, vemos el cuerpo envejecido de Anne mientras lo bañan —el cuerpo desnudo de una mujer de ochenta años—, es un momento espantoso y original, a la vez digno y totalmente desprovisto de dignidad. Es el Haneke más realista e implacable.

La hija de Georges y Anne, Eva (interpretada por Isabelle Huppert), irritable y egoísta, se distancia inteligentemente de ese horror cotidiano, pero luego le exige a su padre que le diga «qué ocurre ahora». George le responde lo que a menudo pensamos, pero rara vez decimos, en tales situaciones: «Lo que pasa ahora es lo que ha pasado hasta ahora. Luego todo se precipitará y se habrá acabado». Esta verdad tan sencilla es también un ejemplo de distracción. Se supone que sabemos lo que puede significar «se precipitará»; pero no lo sabemos, en realidad no. Todavía han de llegar más horrores, más soledad, más dolor innecesario, que se encarnan en estallidos que sorprenden a la familia con mayor o menor dureza de lo esperado. Son cosas predecibles, pero el sufrimiento que causan empeora porque suceden en una secuencia totalmente impredecible.

Hay en la película breves momentos de música diegética, los impromptus de Schubert y las bagatelles de Beethoven, que, cuando llegan, son como pequeños consuelos, pero la mayor parte del tiempo se imponen el silencio y los ruidos de la vida en el apartamento: sillas que se arrastran, los cubiertos chocando con los platos, grifos abiertos, pies que se arrastran, voces humanas desdichadas. «Cualquier vida son muchos días, día tras día», escribió Joyce en el Ulises, y Haneke sabe lo implacablemente difíciles que pueden ser los últimos de esos días. Incluso cuando el fin es seguro, hay que vivir los días y no se puede hacer mucho por apresurarlos. Expresar esas cosas en una película, expresarlas de forma humana e impávida, resistir la tentación de entretener o tranquilizar, dejar que la película sea tan árida como el asunto que trata, como ha hecho Haneke en Amor, equivale a proporcionar un consuelo muy pequeño pero indispensable. No es el tono elevado de la obra —Schubert, las discretas alusiones a París, las réplicas irónicas—, pues en una película tan diferente de esta como Nadery Limin, una separación, de Asghar Farhadi, con unos códigos culturales totalmente distintos, hay un consuelo parecido. Se trata más bien de la voluntad de llevar los tópicos de la representación hacia una zona de incomodidad tan específica que consiga la universalidad. La tentación de muchos cineastas es consolar demasiado pronto, o consolar del modo equivocado; encontrar a los que nos ofrecen una versión fresca y necesariamente desagradable de «cómo es» puede suponer un enorme alivio. La cuestión es, pues, si Amor es una de esas películas que uno anima a ver a los demás. No lo creo. Es difícil de vender como producto; es demasiado dura y turbadora para pasar una agradable noche en el cine. No es para verla después de cenar, y tampoco apetece ir a cenar después de verla. Pero sin duda es de esas películas que encuentran a sus espectadores y que continúan inquietándolo mucho tiempo en el buen sentido. Horas después de verla, y, de forma intermitente, varios días más tarde, yo seguía sin poder quitarme de encima el mundo y las verdades que transmite.

En un momento de tensión y desesperación, Georges abofetea a Anne. La cámara se aparta de ellos en el acto y se fija en los cuadros de las paredes del apartamento. La escena dura un poco más de lo previsible. Vemos los detalles borrosos de las figuras en un paisaje. Los cuadros no son destacables, pero dan una tregua, nos muestran escenas en las que el destino está sellado, una huida arcádica de la tiranía del tiempo. Un vistazo a lo que ocurrirá cuando todo acabe, es decir: nada.

UN CÉSAR AFRICANO

Cuando en 1864 se representó Julio César en el Winter Garden Theatre de Nueva York, el papel de Marco Antonio lo interpretó John Wilkes Booth. Su hermano Edwin Booth interpretó a Bruto, y su hermano Junius Brutus Booth hijo fue Casio. Cinco meses después, John Wilkes Booth disparó a Abraham Lincoln al grito de «Sic semper tyrannis» («Así acaban siempre los tiranos», las palabras atribuidas tradicionalmente a Bruto en el asesinato de César). En los años que siguieron, Edwin Booth desarrolló una de las carreras teatrales más distinguidas del siglo XIX. Entre diciembre de 1871 y marzo de 1872 apareció en otra representación de Julio César en Nueva York, interpretando, en noches diferentes, a Marco Antonio, a Bruto y a Casio.

Cuando vi Julio César en un montaje de la Royal Shakespeare Company (RSC) en la Brooklyn Academy of Music, coincidió con que era el 13 de abril, los idus de abril, y un día antes del aniversario de la muerte de Lincoln. La coincidencia también fue teatral en un sentido literal: Lincoln murió en el Ford Theatre de Washington, César murió en el teatro de Pompeyo en Roma, Julio César se estrenó en el Globe Theatre de Londres y yo lo vi en el Harvey Theatre de Brooklyn. La inclinación de Shakespeare por la superstición es terreno abonado para las inteligencias sugestionables.

Julio César está plagado de augurios, pero gira en torno a una preocupación más terrenal: ¿era César un tirano merecedor del tiranicidio? El César de la obra es imperioso e inflexible, y se compara a sí mismo con el monte Olimpo y la Estrella Polar. Pero también goza de «popularidad», en el sentido que tenía la palabra en el siglo XVI; como ha escrito el erudito James Shapiro, su gobierno es una democracia radical que es justo lo contrario de la tiranía. Podría haberse librado del asesinato si hubiese leído la nota que le dio Artemidoro al entrar en el Senado sobre los idus de marzo. Que la rechazara con el verso abnegado y propagandístico: «Lo que nos toca de cerca debe atenderse al final» es una prueba de su popularidad[13].

Esta ambigüedad bien equilibrada es el material de la primera parte de la obra; no es una sorpresa que la palabra misgiving, «recelo», acuñada por Shakespeare, aparezca por primera vez en la lengua inglesa en esta obra sobre las dudas. Una cerrada conjura conduce al asesinato que va seguido de las oraciones fúnebres de Bruto y Marco Antonio. Shakespeare se adentra luego en la cuestión menos interesante del destino de los conspiradores, sus diversos suicidios y muertes debidos a diversos contratiempos. Los actores de la rsc hicieron lo que pudieron con este material, aunque tuvieron que enfrentarse a la dificultad de una puesta en escena bastante minimalista que no transmitía la sensación de la lucha ni la tensión del campo de batalla.

Todos los actores de la producción de la rsc eran negros, dirigidos por Gregory Doran. Fue un Julio César africano, y la obra contiene muchos elementos que favorecen esta idea: el adivino es un féticheur[14] que lleva el cuerpo pintado. Bruto tiene un criado tonto, hay un linchamiento (de un poeta que, para su desgracia, se llama igual que uno de los conspiradores perseguidos). El asesinato parece sacado de uno de los países africanos independizados en la década de 1960. Doran subrayó los aspectos políticos de la obra, e hizo muy bien, pues sigue siendo necesario insistir en África como lugar de debate político e ideológico, y no como un lugar estático estancado en un inmutable pasado antropológico. César, interpretado con descarado encanto y fría resolución por Jeffery Kissoon, es de la misma calaña que otros déspotas manipuladores como Idi Amin Dada, Mobutu Sese Seko e Ibrahim Badamasi Babangida.

Los cambios en el texto se limitan a unos cuantos cortes aquí y allá, y al uso ocasional y oportuno de «¡Ehen!» (una de las interjecciones más frecuentes en el inglés de África Occidental, por lo general usado en sentido afirmativo, y en ocasiones a modo de pregunta). Los versos más conocidos —«No culpemos a la mala estrella de nuestras faltas, cuando nosotros mismos nos dejamos someter», «Mil veces muere un cobarde antes de muerto», «El mal que hacen los hombres les sobrevive; el bien queda a menudo sepultado con sus huesos»— se decían con tanta naturalidad como si fuesen proverbios. En algunas escenas había un pequeño conjunto musical que interpretaba obras sofisticadas e influenciadas por la música mandinga, que daba una hermosa textura aural al argumento. Antes de asistir, creí que sería preferible una identificación más precisa de la obra con un país en concreto —digamos Sudáfrica o Nigeria—, para evitar la idea perniciosa de que África es un país. Pero la representación me convenció de lo contrario: la obra de Shakespeare es una glosa de una traducción inglesa de las Vidas de Plutarco, y su fuerza radica en la teatralidad de su lenguaje. La imprecisa ambientación africana iluminaba inesperadamente ese lenguaje. Si hubiese sido más concreta, habría distraído al espectador de la delicada amalgama que tenía delante: una Roma antigua en la que africanos contemporáneos hablan en inglés renacentista.

El elenco fue extraordinario. El Casio de Cyril Nri y el Casca de Joseph Mydell tenían una dicción tan clara que me habría gustado que hubiese más obras de Shakespeare interpretadas con acento africano. El César de Kissoon, el Bruto de Paterson Joseph y el Marco Antonio de Ray Fearon eran menos claros, y su uso del acento a veces se convertía en un sonsonete. Pero la interpretación fue intensa y brillante. Todos llenaban el escenario, todos tenían anchas espaldas, la jactancia y la despreocupación calculada de los «hombretones» africanos. Uno de los placeres de la propuesta era ver a esos hombres pulular por ahí, cargados de energía e intención con sus bubas y sokotos, o con los trajes de safari blancos o color tierra que llevan los hombres de negocios en Lagos, Dakar o Kinsasa. Andar con autoridad es un arte que los protagonistas de este Julio César dominaban como virtuosos.

Las elecciones retóricas que hizo Shakespeare en Julio César estaban pensadas para imitar los discursos públicos de los romanos. Buscó, como apuntó W. H. Auden en sus Lectures on Shakespeare, un estilo sencillo y austero basado en los monosílabos. Esto tiene una ventaja añadida: las palabras escritas entonces suenan como podrían sonar hoy. Bruto, al despedirse de Casio, en el primer acto, en los inicios de la conspiración, dice:

Así será. Y por ahora te dejo.

Si mañana quieres hablar conmigo

te veré en tu casa, o si lo prefieres

te espero en la mía.

Marco Antonio, al manipular a la multitud durante su oración de «Amigos, romanos, compatriotas», va igualmente al grano. Su reiteración de la palabra honorable subraya su forma rígida y su irónico intento en lo que por otro lado es un pentámetro sincopado:

Amigos míos, queridos amigos, no dejéis que mis palabras

os conduzcan a un motín sangriento.

Los autores de este hecho son romanos honorables

cuyos agravios secretos, por desgracia, desconozco,

pues no estoy al tanto de sus razones. Juiciosos y honorables

como son, sin duda responderán por sus acciones.

Luego, Antonio, con su característica arrogancia, le dice a Octavio: «He vivido más que tú, Octavio»; más tarde, en la batalla de Filipos, intenta hacer valer su rango:

ANTONIO: Octavio, mueve despacio tus tropas hacia la izquierda del terreno llano.

OCTAVIO: A la derecha, mejor. Quédate tú con la izquierda.

ANTONIO: ¿Por qué me contradices en este trance?

OCTAVIO: No te contradigo; pero haré lo dicho.

Es un presagio ominoso, y todos dijeron muy bien los versos, aunque eché de menos cierta intensidad que podría haber hecho más convincente a este joven Octavio (Ivanno Jeremiah). Después de todo, es el hombre que se convertirá en el emperador Augusto y gobernará el mundo, y es a él a quien Shakespeare cede las últimas palabras de la obra. Me habría gustado ver más pruebas de ese potencial, en esta obra que trata de cómo un destino intuido hoy puede convertirse mañana en una realidad.

En la primavera o el invierno de 1865, en algún momento entre la representación del Julio César de los hermanos Booth y la muerte de Abraham Lincoln, este último tuvo una pesadilla. Se la contó a su amigo Ward Hill Lamon, que la puso por escrito. En su pesadilla, Lincoln vio una muchedumbre apesadumbrada delante de la Casa Blanca y, al preguntar quién había muerto, le respondieron que el presidente, «matado por un asesino». El sueño le «inquietó» por un tiempo, y luego es probable que lo olvidara; como en la obra de Shakespeare, y en la vida de César, el presagio resultó ser exacto.

PETER SCULTHORPE

Peter Sculthorpe, el principal compositor de Australia, murió el 8 de agosto de 2014 a los ochenta y cinco años. Para mí fue una sorpresa porque, por pura coincidencia, había pasado el día anterior oyendo su música. (No sabía que estuviese enfermo). También oí en la radio una larga entrevista que le hicieron en la Australian Broadcasting Corportation en 1999. Fue la primera vez que oí su voz —una voz confiada, relajada y pensativa—, o las historias que había detrás de algunas de sus piezas mejor conocidas. Yo ignoraba que su hermosa y sombría Irkanda IV la hubiera escrito después de la muerte de su padre; comprendí así el inquietante pesar del solo de violín. Lo que más me gustaba de la música de Sculthorpe era el sonido seco pero pleno de las piezas orquestales y los cuartetos de cuerda, tan evocadores del paisaje australiano, pero desconocía que la obra de Mahler, en particular el último movimiento de Das Lied von der Erde, había sido una influencia vital para él. No sabía que hubiese sido un niño prodigio (su Cuarteto para cuerda n.º 1, compuesto a los catorce años, todavía se interpreta hoy), o que lo hubiesen culpado, de niño, de la muerte accidental de un compañero de juegos.

Sculthorpe nació en Launceston, Tasmania, en 1929. Aunque estudió música en Oxford, pasó la mayor parte de su vida en Australia, trabajando como profesor de la Universidad de Sídney. Descubrí su Cuarteto para cuerda n.º 8 gracias a una grabación del Kronos Quartet realizada en 1986 —el detalle que me llamó la atención fue que tres de sus cinco movimientos llevasen la indicación con dolore—, pero no empecé a oír el resto de su obra hasta después de visitar Australia. Cuando viajé por el bush en Victoria, a unas horas al norte de Melbourne, no podía quitarme Earth Cry y Small Town de la cabeza. Era una música que evocaba a la perfección el paisaje del sureste de Australia, su arquitectura autóctona, los hermosos bosques de eucaliptos, las colinas rojizas, la hierba seca, y las repentinas y chillonas bandadas de loriquitos. El proceso mental mediante el cual asociamos una textura orquestal a un paisaje físico es misterioso y, por supuesto, muy subjetivo. Pero, igual que las sublimes trompas y las cuerdas de Sibelius son inseparables del paisaje escandinavo, los pizzicati y los efectos percutivos de Sculthorpe me sonaban exactamente igual que el paisaje australiano. Los ritmos extáticos y la melodía de una pieza como Kakadu están muy influenciados por los cantos aborígenes del norte de Australia. Y en el pensamiento de Sculthorpe siempre estuvo presente la cuestión de los derechos de propiedad de la tierra de los aborígenes; fue uno de los primeros compositores educados en Occidente que escribió para didyeridú.

Los fluidos e interesantes paisajes sonoros de Sculthorpe son brillantes en sus efectos y estructura, y recuerdan los poemas tonales de principios del siglo XX. Como sus contemporáneos John Adams y Einojuhani Rautavaara, encontró un modo de escapar de las estrecheces de la composición postschónbergiana (Egon Wellesz, que fue su maestro en Oxford, era discípulo de Schonberg, pero nada dogmático) introduciendo un amplio rango de influencias, no solo la música aborigen, sino también el pastoralismo inglés (en particular, Delius), el minimalismo, el collage sonoro y las tradiciones japonesas e indonesias. Sculthorpe dijo que para él era importante considerar que Australia formaba parte del mundo asiático, y tuvo un profundo interés por el sintoísmo. Su música es inteligente y siempre espléndida, igual que lo era siempre la de Mahler, pero también está imbuida de calidez y dulzura. En una pieza como Small Town, por ejemplo, una sencilla pieza para oboe se yuxtapone con una solemne fanfarria para trompeta. Con una notable economía de medios, Sculthorpe captura la experiencia agridulce de la vida provinciana, en la que el pícnic dominical ocurre a la sombra del monumento a los caídos. Es una especie de antípodas de la Quiet City de Aaron Copland.

No es raro que la música de Sculthorpe fuese tan celebrada en Australia. Que no fuese mejor conocida internacionalmente es una prueba más de lo mal que viajan la música clásica o la poesía contemporáneas. En la entrevista radiofónica de 1999, Sculthorpe habla del honor que sentía cuando, al morir algún australiano notable, se utilizaban fragmentos de su música en las necrológicas. Le daba la impresión de que se había convertido en parte de la cultura de un modo esencial. El día antes de su muerte lo pasé oyendo todo el día a Peter Sculthorpe. Y al enterarme de la noticia, que llegaba desde la lejana Australia, volví a hacerlo.

DESPLAZAMIENTO
HACIA EL ROJO

Pocas cosas hay tan misteriosas como la película favorita de otra persona. Basta con que te digan cuál es para dejarte perplejo. Valoras sus méritos, pero no entiendes por qué ha de ser preferible a todas las demás. Tal vez nuestra película favorita no es la que preferimos, sino la que nos prefiere. Te reafirma la primera vez que la ves, y continúa dándote forma de un modo irreversible. A menudo, la ves por primera vez de joven, aunque no demasiado, y cada vez que vuelves a verla es como si volvieras a casa.

La primera vez que vi Rojo, de Krzysztof Kieslowski, fue en 1996, en el sótano de la biblioteca de una facultad en la Universidad de Michigan. Valentine, una joven ginebrina, interpretada con austera elegancia por Irene Jacob, atropella por accidente a un perro, mete al animal en el coche y busca a su propietario, un huraño juez jubilado llamado Joseph (Jean-Louis Trintignant), que no parece preocuparse por el perro y que, como descubre Valentine, se pasa el día escuchando las conversaciones telefónicas de sus vecinos. Ambos acaban teniendo una relación, no amorosa, sino una serie de confidencias intercambiadas con ternura. En una escena, el juez, el día de su cumpleaños, se plantea si ha tomado las decisiones correctas en su carrera. Hay otro hilo argumental: al vecino de Valentine, un estudiante de derecho llamado Auguste (Jean-Pierre Lorit), a quien ella no conoce, pero con quien se cruza a menudo por la calle, lo engaña su novia. Los tres personajes viven días totalmente corrientes —abren la puerta del piso justo a tiempo de coger el teléfono, se paran en un quiosco a comprar un periódico—, pero sus gestos parecen formar parte de un esquema superior.

No pude olvidar la callada intensidad de la película, la sensación de que había mecanismos que no acababa de captar. Luego he visto Rojo en más de una docena de ocasiones: con mis hermanos el día de Acción de Gracias en Alabama; solo entre una muchedumbre en la Museumsinsel de Berlín; en plena noche en una habitación de hotel en Ginebra; en un tren averiado Amtrak en algún lugar cercano a Poughkeepsie. Kieslowski utiliza los gestos más triviales para iluminar dilemas: la cámara que se demora en el rostro de Valentine mientras intenta pensar dónde ha huido el perro que ha acabado adoptando; el tic en la mandíbula de Auguste cuando repara en que su novia tiene otro amante.

Kieslowski retrata las vivencias de dos personas que viven en la misma ciudad, frecuentan los mismos sitios, tocan los mismos picaportes. ¿Significa algo su proximidad? ¿Llegarán a conocerse? También observa episodios en la vida de Joseph que se repiten curiosamente en la de Auguste: a los dos se les cae un libro que se abre por una página crucial; los dos abandonan a sus perros. Kieslowski da a entender que dos vidas distintas pueden estar unidas de forma enigmática, desplazadas solo en el tiempo. La búsqueda de nuestro doble es como la de un pájaro cuando busca una rama. El color forma otra serie de vínculos en la película: farolas, carteles, muebles y ropa roja parecen interrelacionados del mismo modo esquivo y delicado en que lo están los personajes. Crean un mapa alternativo de la ciudad.

Kieslowski, que creció bajo un gobierno comunista en Polonia, no se arredraba ante las grandes preguntas. ¿Cuál es el papel de la religión en la vida moderna? ¿Por qué el amor empuja tan a menudo a las personas a situaciones cómicas? Rojo fue su última película, la última entrega de una trilogía en la que trabajó con fervor premonitorio antes de morir a los cincuenta y cuatro años. A Azul, una película sobre las confusiones propias del dolor, le siguió la picaresca Blanco. Por fin llegó Rojo, cálida y humana. Al final, dos de los personajes principales de cada una de las tres películas coinciden por casualidad en un transbordador que se hunde, como si ese fuese el destino al que estaban siendo arrastrados todo el tiempo.

Con Kieslowski aprendí que los encuentros imprevistos pueden acumularse sutilmente y decidir el curso de la vida de una persona. Cualquier narración tiene el material que empuja la historia hacia delante. Pero el narrador también incluye objetos o acontecimientos que sugieren un patrón o significado que se mueve cerca de la superficie, como parte de la lógica del relato pero fuera de nuestro alcance.

En mi novela Ciudad abierta, mientras el narrador espera a un viejo amigo en un restaurante, ve las noticias en una televisión con el volumen apagado. Hace mal tiempo en el canal de la mancha, y ha volcado un transbordador. El pronóstico es de fuertes lluvias en toda Europa. El mal tiempo, el transbordador hundido y el tono onírico de este pasaje son un homenaje a Rojo. Hasta después de publicar la novela no descubrí que Kieslowski y yo cumplíamos años el mismo día. El pájaro había encontrado su rama.

JOHN BERGER

La primavera de 2008, mientras dibujaba en la National Gallery de Londres, John Berger dejó su bolsa en una silla vacía. Un guardia de seguridad se le acercó y le pidió que la quitara. Berger se puso la bolsa entre los pies, pero el guardia no se contentó e insistió en que se llevara la bolsa. Berger se resistió y lo echaron del museo.

Hay tres tipos de pensamiento evidentes en El cuaderno de Bento de Berger. El primero es el propio texto, que consiste en la mezcla de anécdotas, ensayos, política, ensoñaciones y poesía que lleva escribiendo desde hace más de medio siglo. El segundo son sus dibujos, la mayor parte a tinta, con unas cuantas manchas de color, algunas en carboncillo o grafito. El tercero son los fragmentos de la obra del filósofo librepensador Baruch Spinoza, conocido como Bento, y que murió en los Países Bajos en 1677.

El cuaderno de Bento se llama así en homenaje al libro de apuntes que se cuenta que llevaba consigo Spinoza, pero que no se encontró entre sus pertenencias después de su muerte. La relación entre los dibujos de Berger y el texto de El cuaderno de Bento es intrincada. En un caso, Berger presenta un bosquejo de una bailarina sentada en el suelo y continúa con la historia de sus esfuerzos por dibujar a la bailarina en cuestión, su amiga María Muñoz. «La imagen que tenía en la cabeza era a veces más clara que la del papel —escribe, pero por fin da con lo que está buscando—. El esfuerzo de mis correcciones y la resistencia del papel han empezado a parecerse a la elasticidad del cuerpo de María»[15]. En la página siguiente, a modo de continuación del argumento iniciado con el dibujo y el relato, hay una cita típicamente difícil de la Ética de Spinoza que cito en parte:

Aunque no nos acordemos de haber existido antes del cuerpo, percibimos, sin embargo, que nuestra alma, en cuanto que implica la esencia del cuerpo desde la perspectiva de la eternidad, es eterna, y que esta existencia suya no puede definirse por el tiempo, o sea, no puede explicarse por la duración.

Esta es la técnica que Berger utiliza en gran parte del libro. Con una línea variable pero insistente, retrata los rostros de amigos y artistas, un puñado de ciruelas damascenas, una bicicleta vieja, un tejón muerto y diversos objetos más; y nos informa con su prosa clara y sinuosa de cómo los contornos de la realidad «acosan» el acto de dibujar. «Si las líneas de un dibujo no transmiten este acoso, el dibujo no pasa de ser un mero signo».

En algunos casos, el dibujo del que trata el texto no se reproduce en el libro. Para su amiga Marie-Claude dibuja siete lirios, una ofrenda para colocar en el ataúd de ella al día siguiente. Otros dibujos, como uno de un ángel de Lúca della Robbia u otro de un higo seco abierto por la mitad, se reproducen pero no se habla de ellos. Y ciertos aspectos del texto, como la digresión que hace Berger sobre las preocupaciones del encargado del supermercado de su barrio sobre el hecho de que puedan producirse hurtos, o sus reflexiones sobre la crueldad de la agricultura regida por principios puramente comerciales, no tienen ninguna relación evidente con el dibujo.

No obstante, el libro es coherente porque la voz de Berger es humana y excepcionalmente confiada, y esta voz es paralela a su habilidad como dibujante. Los dos atributos actúan a la vez con las proposiciones enigmáticas y filosóficas de Spinoza. Las tres cosas constituyen un testimonio singular. Uno de los mejores dibujos de El cuaderno de Bento es el de la Crucifixión de Antonello da Messina. Nos damos cuenta de que este dibujo fue el modesto pero inefable resultado de la tarde en que hostigaron a Berger en la National Gallery.

RETRATO DE UNA DAMA

La misión de cualquier fotógrafo que trabajase en un estudio comercial en África Occidental en el siglo XX estaba muy clara: complacer a sus clientes. En ese sentido, el fotógrafo de Malí Seydou Keïta era —como su padre, que fue entre otras cosas herrero, carpintero, mecánico y electricista— un artesano. La gente le pagaba por hacer fotografías. Pero, como su apreciado compatriota Malick Sidibé, y como Mama Casset de Senegal y Joseph Moíse Agbodjelou de Benín, su obra es tan buena que hoy lo consideramos un gran artista africano. Estos grandes fotógrafos nos dieron un panorama de la vida en Bamako, Dakar y Porto Novo, un registro vivido de individuos, en gran parte desprovistos de nombre y de historia, pero irremediablemente vivos. Vemos ropa de buena calidad y bien cortada, piel reluciente, pelo bien peinado, zapatos lustrados: todos los rasgos de una persona que se enorgullece de su aspecto. Aquí vemos a alguien que parece ingenioso, a otro que parece quejumbroso y a otro que es modesto, o vanidoso, o dulce. Allí un tirante rebelde de un sujetador que resbala de un hombro, allá un hombre grandullón que se ríe con un bebé, una mujer en traje de baño, unos jóvenes que salen de noche con sus peinados a lo afro, sus pantalones acampanados, sus amados elepés e infinitas reservas de frescura.

Estas fotografías son una respuesta al retrato de los «nativos» que hicieron los europeos a fines del siglo XIX y principios del XX. Esas fotografías, en las que los sujetos no podían influir en cómo eran vistos, hicieron mucho por consolidar la idea que se formó Occidente de los africanos. Algo cambió cuando los africanos empezaron a hacerse fotografías unos a otros: se nota en el modo en que miran a la cámara, en las poses, en la actitud. La diferencia entre las imágenes tomadas por los colonialistas o los aventureros blancos y las hechas para el uso personal del modelo sorprende sobre todo en las fotografías de mujeres. En las primeras, a las mujeres se las mira contra su voluntad, prisioneras de una mirada dominante; en las otras, se miran a sí mismas como en un espejo, una actividad que siempre requiere seriedad, levedad y un cierto elemento de sorpresa.

Un retrato de este tipo es un soliloquio visual. Piénsese, por ejemplo, en uno de los retratos más famosos de Keïta, hoy conocido como L’Odalisque. Una mujer con un vestido largo con un bonito estampado de flores se reclina en una cama que tiene una colcha de cuadros. Su turbante es de lunares. La cama está delante de una pared cubierta con una tela de cachemira. E incluso su rostro está marcado de cicatrices. Entonces, como si surgieran de este campo tan vertiginoso —una profusión de diseños que recuerda al Matisse más inventivo— reparamos en sus manos delicadas y en sus pies, oscuros pero sutilmente en sombra; en el brazo derecho, sobre el que apoya la cabeza; en los ojos entornados. Su mirada es más contenida que seductora. Está mirando al frente, pero no a la cámara. Es la mirada, al mismo tiempo exterior e interior, de alguien que está pensando en sí mismo. La imagen desafía y deleita al espectador con su complicado juego bidimensional.

Las obras de Keïta y Sidibé me recuerdan a las fotografías con las que August Sander documentó al pueblo alemán en sus diversas ocupaciones en los años de entreguerras, o a los miles de retratos tomados por Mike Disfarmer en Heber Springs, Arkansas: rostros que asoman del pasado, desconocidos para nosotros, pero tan expresivos e intensos como los de las personas a quienes amamos. Keïta no estuvo directamente influenciado por estos fotógrafos, ni por ninguna de las convenciones de la fotografía occidental. En una entrevista que concedió al galerista francés André Magnin a mediados de la década de 1990, dijo: «He oído que en su país tienen fotografías antiguas como las mías. Pues bien, jamás he conocido a ningún fotógrafo extranjero ni he visto sus fotos». Según sus propias palabras, era un original. Al contemplar el grueso de su obra, vemos que hay implícita una comunidad, con sus costumbres y sus relaciones, un mundo que tal vez hoy sea ya irrecuperable.

Malick Sidibé —el más joven de los dos— también hizo muchos retratos excelentes, por lo general con poses más modernas y menos formales que las que usaba Keïta, y más a menudo de noche y en fiestas. En particular, hay un retrato de Sidibé que siempre me ha atraído. Una mujer sola de pie con una blusa sin mangas y una falda hasta los tobillos. Lleva sandalias, un pendiente colgando de cada oreja y el pelo trenzado y pegado al cráneo. Su actitud ante la cámara es directa. No, no está sola del todo: a su izquierda se ven el hombro y el brazo de un hombre. También vemos su zapato derecho y la mitad de su pierna derecha. Pero el resto se ha eliminado al positivar la fotografía.

En el margen de papel de estraza que enmarca la fotografía están escritas estas palabras: «Je veux étre seule. 1979. Malick Sidibé». En el lado derecho están la firma de Sidibé y la fecha: 2009. Supongo que Sidibé firmó esta fotografía en 2009 y escribió lo que le dijo la mujer treinta años atrás, mucho antes de que positivara la fotografía: Je veux étre seule [«Quiero aparecer sola»]. Esta joven, como muchas otras en la obra de Sidibé, ha decidido su propia imagen. La peculiaridad de la foto es la impronta de su autoridad.

Me encantan las mujeres de África Occidental retratadas en las fotografías de Keïta y Sidibé; algunas son de la generación de mi madre y de la generación anterior, mujeres que pudieron acceder con facilidad a una educación universitaria, y que daban por descontado su derecho a trabajar fuera de casa. En la fotografía de esa época hay muchas fotos que retratan la amistad entre mujeres, fotos de mujeres con su familia, mujeres jóvenes con hombres jóvenes. Y hay fotos de mujeres solas, algunas de las cuales tal vez le dijeron al fotógrafo: «Je veux étre seule».

La confianza visible en fotografías como las de Keïta y Sidibé puede captarse incluso sin ver el rostro de los retratados. J. D.‘Okhai Ojeikere, que nació en Nigeria en 1930 y desarrolló allí la mayor parte de su obra, comprendió las posibilidades expresivas de la cabeza de las mujeres, sobre todo las coronadas con la maravillosa variedad de peinados comunes a muchos grupos étnicos nigerianos. Estas fotografías, tomadas en los años que siguieron a la independencia de Gran Bretaña en 1960, retratan esculturas evanescentes que son tanto performances corporales como modificaciones corporales temporales. La mayoría de estas cabezas apartan la vista de nosotros. ¿Alguna vez ha sido una nuca más evocadora que en estas fotografías? Ojeikere hizo cientos de fotografías, y cada cabeza parece transmitir una actitud e incluso una mirada. Todavía hoy, en las calles de Lagos pueden verse esas cabezas, cuellos, peinados y elaborados turbantes, tableaux vivants de enérgica elegancia.

Las fotografías de Keïta, Sidibé, Agbodjelou y Ojeikere están unidas tanto por la época en que se hicieron como por su proximidad geográfica y cultural. En mi opinión, hay una correspondencia entre la energía de estas fotos y el optimismo y la determinación de los movimientos de independencia de África Occidental de los años cincuenta y sesenta. Los legados fotográficos han tenido un poderoso efecto en los retratos africanos del siglo XXI, pero las obras contemporáneas que más me los recuerdan están más lejos en el continente y se hicieron en circunstancias muy diferentes. Zanele Muholi, una de las fotógrafas contemporáneas más eminentes, que solo empezó a trabajar unos pocos años después del final del apartheid en Sudáfrica, en 1994, es en cierto sentido una artista «post-independencia». Ha intentado documentar un aspecto específico del nuevo terreno político, social y económico del país. Uno de los proyectos a largo plazo de Muholi, llamado Faces and Phases[16], se centra en retratar a lesbianas negras y personas transgénero, la mayoría sudafricanas. Como sus antecedentes de África Occidental, muestra a las personas como quiere que las vean.

Sudáfrica es uno de los pocos países cuya constitución protege a sus ciudadanos de la discriminación basada en la orientación sexual. Pero los prejuicios continúan siendo una realidad para muchas lesbianas negras sudafricanas y personas transgénero, muchas de las cuales han sido violadas e incluso asesinadas. La obra de Muholi es una respuesta a quienes quieren apartarlas o intimidarlas para volverlas invisibles. Contemplar su rostro, en una fotografía tras otra, es volver a darse cuenta del poder del retrato en manos de un artista de talento. Muholi no da independencia a sus modelos —ya la tienen—, pero sí hace que su independencia sea visible. Faces and Phases es un mundo completo en sí mismo.

La obra de Keïta y Sidibé, además, nos permite reparar en un mundo entero de vivencias, un mundo en el que los hombres son a veces secundarios. A Keïta le fue tan bien en su estudio fotográfico que, a principios de los años cincuenta, pudo comprarse un Peugeot 203. El coche aparece, utilizado como fondo, en un retrato en grupo hecho alrededor de 1956, en el que hay dos mujeres y una niña. La frente y los pómulos oscuros de las mujeres se repiten en las líneas sinuosas del coche. Y más a la derecha, tocando la capota del coche, aparece la mano de un hombre. Ha sido pasado por alto, igual que el hombre de Je veux étre seule. Pero una mirada más atenta revela que hay otro hombre en la fotografía. Se le ve en el hueco de la rueda de recambio delantera, en el brillo de su curva reflejada. Este segundo hombre, vestido de blanco, está inclinado encima de algo. Es el fotógrafo, el propio Seydou Keïta, en su limitado papel, colaborando con las verdaderas autoras de la imagen: las mujeres.

LECCIÓN PRÁCTICA

En noviembre de 2013 miles de personas se congregaron en la plaza de la Independencia, en el centro de Kíev, para protestar contra la negativa de su gobierno a ratificar un acuerdo con la Unión Europea. Las manifestaciones duraron meses: cuando se hicieron brutales intentos de impedirlas, se volvieron aún más populares. Las muchedumbres eran enormes, a veces de más de cien mil personas. Muchas de las fotografías de las protestas recordaban el desorden organizado de las escenas de batallas medievales: barricadas con alambre de espino, hileras de tiendas de campaña, manchas de tierra y ceniza, destellos de color donde se enarbolaban banderas, brillos repentinos de los reflejos y las hogueras, un gran torbellino de una humanidad airada y policías antidisturbios con cascos negros amontonados detrás de sus escudos, contra un trasfondo de humo, niebla o nieve. Las fotografías de la plaza resultaban tan épicas y cinematográficas que hacía falta un esfuerzo para recordar que ante todo eran imágenes nuevas, descripciones espontáneas de un sufrimiento humano real y presente.

En su colección de ensayos Sobre la fotografía, publicada en 1977, Susan Sontag identificó la sensación de voyerismo impotente que nos embarga al ver fotografías de personas en cualquier conflicto. También escribió que ver esas imágenes de manera repetida podía anestesiar la vista y apaciguar la conciencia. Sontag pensaba que esas fotografías de conflictos se basaban en un argumento utilitario —pues podían provocar un estado de conmoción productiva— y demostró que rara vez lograban lo que querían, o pretendían, hacer. Cuanto más impresionan las fotografías, más difícil es asociarlas a su contexto local y más fácil resulta incluirlas en nuestra biblioteca mental de imágenes genéricas. ¿Qué debemos hacer entonces con una fotografía sensacional que es, al mismo tiempo, una imagen del dolor?

Al formar parte de una familia de imágenes cinematográficas conocidas entre las que se encuentran Trono de sangre y Alexander Nevsky, pero también El señor de los anillos y Star Wars, las espectaculares fotografías de Ucrania dejaron de cumplir la misión con la que claramente se habían tomado. Proporcionaron un placer estético y una sacudida de indignación, pero nos dijeron muy poco sobre el problema político concreto de las protestas, y mucho menos sobre qué hacer o pensar como respuesta. La fotografía de conflictos está cargada de peligros para los fotógrafos que se arriesgan para proporcionarnos noticias, pero también, en un sentido menos visceral, para nosotros los espectadores. Si se hacen bien, pueden hacernos pensar en el arte y en la cultura pop («Es igual que una película»), y no en el sufrimiento que describen; si no se hacen bien, si las imágenes no son formalmente interesantes, carecen de atractivo y pueden no atraer ni siquiera nuestra atención momentánea.

No obstante, hay otros tipos de fotografías que pueden retratar crisis concretas sin darnos al mismo tiempo la sensación de haberlo visto todo antes. Hay proyectos fotográficos que documentan a los supervivientes mucho después de una guerra. Otros utilizan imágenes encontradas o de archivo para considerar la violencia. Otro posible enfoque es tomar fotografías que excluyen a las personas: edificios destruidos, campos de batalla cubiertos de cascotes, fotografías aéreas de paisajes dañados. Un intrigante subconjunto de esta última categoría retrata objetos domésticos cuyo significado se ha modificado después de un desastre. La conmoción del conflicto en Ucrania se trasmite de un modo con una foto de un policía antidisturbios arrastrando a un manifestante por la nieve, y de otro muy distinto con la imagen de una cocina en ruinas, como la del fotógrafo ucraniano Sergei Ilnitsky.

En la fotografía de Ilnitsky, tomada en agosto de 2013 en Donetsk, una ciudad importante de la parte oriental de Ucrania, hay a la izquierda una cortina de encaje blanco. Como el telón de un teatro, revela una mesa con una tetera, un cuenco lleno de tomates, una lata, dos tazas y dos cuchillos de mondar sobre una tabla de cocina. Es una naturaleza muerta, pero totalmente desordenada. Hay polvo y cristales rotos por todas partes, y una de las tazas esta rota; a la izquierda, en la cortina de encaje, en los trozos de cristal y en la mesa hay salpicaduras de color rojo que solo pueden ser una cosa. Los objetos domésticos llevan implícito el uso, y la fotografía de Ilnitsky nos obliga a pensar en la tranquilidad perdida de las personas que tenían esas cosas. ¿Cuántas tazas de café se prepararían en esa cocina? ¿Quién compró esos tomates? ¿Había niños en la familia que hacían los deberes en esa mesa? ¿De quién es esa sangre? La ausencia de personas en la fotografía deja sitio para todas estas preguntas.

Ninguna imagen está aislada; todas se relacionan con otras de forma directa o enrevesada. La fotografía de Ilnitsky me parece una triste actualización de una muy famosa de Sam Abell tomada en Moscú en 1983. La foto de Abell también muestra una diáfana cortina de encaje blanco, pero en este caso no está a un lado. A través de ella, vemos el alféizar de una ventana donde hay siete peras, iluminadas por el sol del atardecer, más allá de las cuales se ven las torres de la Plaza Roja. Abell había ido a Rusia a fotografiar un relato sobre la vida de Tolstói. Las fuerzas de seguridad, que debieron de dar por sentado que era un espía, lo estuvieron vigilando muchos días. Luego, un domingo, en la habitación del hotel, reparó en que las peras que había sobre el alféizar podían servir para una fotografía interesante. Así que estuvo doce horas trabajando en la composición, hasta que la brisa alzó la cortina justo del modo indicado. La fotografía resultante evoca una ensoñación personal en el ambiente de paranoia de la guerra fría. Andrópov era entonces el líder de la Unión Soviética, Reagan era el presidente de Estados Unidos, y las relaciones entre los dos países se estaban deteriorando. «La gente me pregunta por qué dediqué tanto tiempo a una única composición —me escribió Abell en respuesta a mis preguntas sobre esta imagen—. Mi contestación es: para consolarme».

Otra descripción sorprendentemente sosegada de las consecuencias de un desastre es la serie de Glenna Gordon sobre los objetos que dejaron las chicas nigerianas secuestradas por Boko Haram. A diferencia de Abell y de IInitsky, Gordon no tomó sus fotografías in situ. Hizo que le enviaran las cosas —cuadernos, bolígrafos, vestidos, zapatos— desde Chibok, donde vivían las chicas, a Abuya, y las fotografió en un estudio. En el proyecto de Gordon, no es que las víctimas humanas estén excluidas, sino que han desaparecido. El secuestro no podía fotografiarse, ni su cautividad; no obstante, las fotografías de Gordon nos ponen en contacto íntimo con la vida de las chicas. Cuando vemos una blusa azul con el nombre escrito en el cuello —Hauwa Mutah—, podemos pensar en el espantoso destino de esta chica en particular entre otros cientos. Es como la fotografía de Gilíes Peress de un pijamita sucio de bebé tirado en el suelo, hecha justo después del genocidio de Ruanda: una imagen que persiste en la memoria mucho más que cualquier horrorosa fotografía de un cadáver.

Las notas de Gordon nos dicen que Hauwa Mutah, la joven propietaria de la blusa azul, era la sexta de nueve hermanos. Sus asignaturas favoritas eran el inglés y la geografía, y quería ser bioquímica. En ese momento, casi un año después del secuestro, con la excepción de unas pocas chicas que consiguieron escapar, no hay ninguna certeza de si están vivas o de si las encontrarán algún día. Las leves huellas biográficas dejadas por esta chica activaron mis propios recuerdos y respuestas emocionales. Cuando era adolescente, mis asignaturas favoritas eran el inglés y la geografía. El año que pasé en un internado nigeriano escribí mi nombre en mi uniforme para que no se perdiera en la colada comunitaria. La blusa azul hace revivir en mí esos recuerdos de un modo que el retrato de la chica no habría logrado. Las fotografías de las cosas de las personas nos llegan de este modo incluso en ausencia de coincidencias biográficas, porque reconocemos que sus cosas son como las nuestras. Nuestros bebés también llevan pijamitas. También tenemos nuestra taza favorita. Hay una cortina de encaje que siempre nos ha gustado, o que siempre hemos querido cambiar.

Proust escribió una vez en una carta: «Creemos que dejamos de querer a los muertos porque no los recordamos, pero si por casualidad tropezamos con un guante viejo rompemos a llorar». Los objetos nos recuerdan, a veces de manera más poderosa que los rostros, lo que ya no está; la inmovilidad, en la fotografía, puede ser más conmovedora que la acción. Esto es así en parte por la distancia respetuosa que una fotografía de objetos puede crear entre el que mira, lejos del lugar del conflicto, y aquel cuyo sufrimiento simbolizan estos objetos. Pero también porque los objetos son depósitos de experiencias personales concretas y están repletos de las horas de la vida de una persona. Han sido tocados o gastados con el uso. Se han deshilachado o colocado de un modo preciso. Tal vez el tipo de «fotografía de objetos» hecha por Abell, Ilnitsky, Gordon, Peress y muchos otros en zonas de conflicto no siempre logre causar el cambio político que esperamos de unas imágenes tan dramáticas. Tal vez sus fotografías no nos hagan pensar en la valentía de los fotógrafos, como hacen otras fotografías de conflictos, ni nos empujen a pasar a la acción inmediata. Las contemplamos, no obstante, por el cambio que producen en otra parte: en el centro de nuestro yo compasivo. Las contemplamos por el modo en que se alian con la imaginación, por el modo en que contienen lo que no puede hacerse encajar de otra manera, y por el modo en que nos ofrecen, por muy leve y modesto que sea, una especie de consuelo.

SAUL LEITER

El primer procesado fotográfico en color disponible comercialmente, el Autochrome, se introdujo en Estados Unidos en 1907. Alfred Stieglitz y George Seeley enseguida experimentaron con él, pero hasta la década de 1950 la fotografía en color no empezó a ser un medio artístico propio con la obra de Ernst Haas, Helen Levitt y otros fotógrafos. Esta fue la generación del fotógrafo Saúl Leiter, nacido en Pittsburgh e hijo de un maestro del Talmud, que fotografió las calles de Nueva York durante seis décadas y murió en noviembre de 2013 a los ochenta y nueve años.

Leiter fue tal vez el fotógrafo en color más interesante de los años cincuenta por su uso de la forma. Su atrevido cromatismo, sus composiciones descentradas y el uso frecuente del encuadre vertical atrajeron la atención —su obra recordaba a quienes la contemplaban la pintura japonesa y el expresionismo abstracto—, y lo incluyeron en Always the Young Strangers, una exposición comisariada por Edward Steichen en el moma en 1953. Pero a Leiter no le gustaba la fama y, aunque continuó trabajando, el público dejó de ver sus fotografías. Luego volvieron a la luz en 2006 con la monografía Saúl Leiter: Early Color, publicada por Steidl. El libro supuso su reconocimiento tardío, exposiciones en galerías, un alud de publicaciones y una nueva generación de aficionados a su obra.

Hoy el color forma parte de la práctica fotográfica normal. Es esencial para la inspirada labor en la calle de Harry Gruyaert y Joel Meyerowitz, los retratos en gran formato de Rineke Dijkstra, las vistas arquitectónicas de Candida Hófer, el periodismo personal de Nan Goldin y los majestuosos paisajes de Andreas Gursky. Pero durante mucho tiempo el color se consideró superficial y sospechoso. Henri Cartier-Bresson estaba claramente en contra de él porque, en su opinión, interfería en las prioridades formales. John Szarkowski, el director de fotografía del moma, descartó la mayor parte de la fotografía en color hasta que empezó a defender las de William Eggleston en los años setenta. Este era el milieu —que, si no hostil, no era exactamente favorable— en el que Saúl Leiter creó una serie de fotografías casi milagrosas que cortan el aliento. Hizo diapositivas Kodachrome, y muchas no se imprimieron en papel hasta décadas después.

Uno de los gestos más efectivos de la obra de Leiter es utilizar grandes campos de oscuridad o luz indiferenciadas, por ejemplo, un dosel envolvente, o un ventisquero interrumpidos por manchas de color. Volvía una y otra vez a una pequeña constelación de objetos: espejos y cristal, sombras y siluetas, reflejos, contornos, niebla, lluvia, nieve, puertas, autobuses, coches, sombreros. Era un virtuoso del uso de la profundidad de campo: ciertas partes de algunas fotografías parecen haber sido aplicadas a brochazos. No resulta sorprendente que Leiter fuese también pintor, que sus héroes fuesen Degas, Vuillard y Bonnard, y que conociera bien la obra de Rothko y de De Kooning. Hay puntos de contacto entre su obra y la de fotógrafos como Louis Faurer y Robert Frank, la denominada Escuela de Nueva York, aunque Leiter era original. Amaba la belleza. Para ganarse la vida, fotografió páginas de moda para Harper’s Bazaar y Vogue, y la frivolidad de su obra comercial permeó su obra personal.

Pero la emoción dominante de su obra es una quietud, una ternura y una elegancia que contrastan con la alocada precipitación de las calles neoyorquinas. In No Great Hurry, la infravalorada película que rodó Tomas Leach sobre Leiter, registra una conversación que profundiza en la práctica de Leiter. Al final de la película, Leiter dice: «Hay cosas que están a la vista y hay cosas ocultas, y la vida, el mundo real, tal vez tenga más que ver con lo que está oculto, ¿no cree?». Me encantó esta confirmación de la lealtad de Leiter a las realidades ocultas, pero aún me gustó más que dudara, que cuestionara su aguda observación. Leach, el director de la película, responde fuera de foco: «Es posible». Leiter le pregunta entonces: «¿Usted cree?». «Puede ser», dice Leach. «Sí que puede ser —dice Leiter, todavía no muy convencido—. Nos gusta fingir que lo público es el mundo real».

Las mejores fotografías de Leiter carecen de pretensiones, y están cargadas de una duda productiva. Cuando me enteré de la muerte de Leiter, pregunté a Leach por la experiencia de trabajar con él en la película. «Era divertido, inteligente y agudo —me escribió Leach—. Era muy pícaro y curioso». El fotógrafo de la agencia Magnum Alex Webb, famoso por la sofisticación de sus fotografías en color, dijo que Leiter tenía «una inquietante habilidad para extraer situaciones complejas de la vida cotidiana, imágenes que recuerdan la pintura abstracta y que, no obstante, describen con claridad el mundo».

Sin duda, el encanto de alguna de las fotos de Leiter se basa en que retratan sitios, coches y personas de los años cincuenta (hoy ya casi nunca vestimos tan bien) y en que, en cierto modo, esos rojos y verdes analógicos son más conmovedores de lo que pueden conseguir nuestras cámaras digitales. Pero fotografías como Through Boards (1957), Canopy (1958) y Walking with Soames (1958) son intemporales. Hay ejemplos culminantes de la fotografía lírica que, una vez vistos, se convierten —como los mejores cuadros, fotografías y poemas— en una parte permanente de nuestra vida.

Le pregunté por Leiter a la fotógrafa Rebecca Norris Webb, cuya obra también es sutil y densa. Alabó su discreción, el modo en que singulariza las imágenes tomadas a través de una ventana o una especie de cristal: «Unas, un fascinante rompecabezas de reflejos; y otras, suavemente iluminadas en la luz grisácea de una tormenta, una de las pocas fuerzas naturales capaces de hacer que los neoyorquinos vayamos más despacio y caigamos en una especie de ensoñación».

El significado de las fotografías de Saúl Leiter llega con una especie de retraso: tardamos unos instantes en entender de qué trata la fotografía. No es tanto que terminemos viendo la imagen como que dejamos que se disuelva en nuestra conciencia, como un comprimido en un vaso de agua. Una de las dificultades de la fotografía es que resulta mucho más fácil ser explícito que reservado. El modo en que las obras de Leiter consiguen esa sensación hipnótica y onírica es un misterio hasta para su creador. Como dejó dicho riéndose en In No Great Hurry: «Si hubiese sabido cuáles serían muy buenas y apreciadas por el público, no habría tenido que hacer miles de fotografías».

UN AUTÉNTICO RETRATO
DE LA PIEL NEGRA

¿Qué acude a nuestra imaginación cuando pensamos en la fotografía y en el movimiento por los derechos civiles? Imágenes directas, que afectan de forma visceral sobre temas conocidos: enormes concentraciones de personas, oradores apasionados, gente con pancartas («Soy un hombre»), perros y mangueras dirigidas contra manifestantes inocentes. Estas fotos, igual que los retratos de los líderes nacionales como Martin Luther King hijo y Malcolm x, dejan muy claro lo que retratan. Nos dicen lo que está ocurriendo y explican por qué las cosas deben cambiar. El momento actual, una época en que se exige con vigor la igualdad de trato, evoca esos años de tristeza y esperanza en la vida de los negros en Estados Unidos y renueva la relevancia de esas fotografías. Pero hay otras imágenes más inesperadas de los años de la lucha por los derechos civiles en las que también vale la pena pensar: imágenes poderosas pero menos ilustrativas.

Una de esas imágenes me cortó el aliento la primera vez que la vi. Es de una joven cuyo rostro está al mismo tiempo relajado y tenso. Da la impresión de estar a pleno sol, pero tanto su rostro como el resto de la imagen transmiten una sensación de tenue oscuridad; vemos sus bellos rasgos, pero es como si estuviesen poco iluminados. Solo después supe el título de la fotografía, Mississippi Freedom Marcher, Washington, d.c., 1963, que ayuda a explicar la expresión serena y decidida de la joven. Es una expresión apropiada para el acontecimiento al que está asistiendo, la más famosa de todas las marchas por los derechos civiles. El título también confirma la sensación de que está en medio de una multitud, aunque solo veamos la mitad del rostro de otra persona (el de un chico, borroso, en primer plano) y una leve insinuación de otros dos cuerpos, detrás de la joven.

La foto la tomó Roy DeCarava, uno de los fotógrafos estadounidenses más poéticos y misteriosos. La fuerza de este retrato está en el encanto de sus áreas oscuras. Su obra fue, de hecho, una indagación de cuánto podía verse en las partes oscuras de una fotografía, o cuánto podía imaginarse en esas sombras. Resistió la tentación de ser demasiado explícito en su obra, una reticencia que se expresa tanto en su elección de los temas como en la forma de presentarlos.

DeCarava, un neoyorquino de toda la vida, alcanzó la mayoría de edad a la vez que la generación posterior al Renacimiento de Harlem y participó en el esplendor de las artes visuales que siguió a ese movimiento en gran parte literario. Cuando murió en 2009, a los ochenta y nueve años, era famoso por sus escenas melancólicas y discretas, la mayoría fotografiadas en Nueva York: calles, metros, clubes de jazz, interiores domésticos y sus moradores. Todas sus fotografías comparten una gramática visual de un decoroso misterio: una joven con un vestido blanco de graduación en un solar desolado, las siluetas de un par de bailarines replicando los movimientos del otro en una sala cavernosa, una mano solitaria y una camisa con gemelos emergiendo en la oscuridad matutina de la ventanilla de un taxi. DeCarava tomaba con ternura fotografías de personas blancas, pero pocas veces. La vida negra fue su mayor amor y su compromiso más constante. Con su cámara procuró considerar el peculiar reto de fotografiar a personas de color en una época en que la apariencia de las mismas (el aspecto de los negros y su misma presencia) era cuestionada.

Cualquier tecnología surge de unas circunstancias sociales específicas. En nuestra época, como en otras generaciones anteriores, las cámaras y los instrumentos mecánicos de la fotografía rara vez han puesto fácil fotografiar la piel negra. El rango dinámico de las emulsiones fotográficas, por ejemplo, se calibraba por lo general para la piel blanca, y tenía una sensibilidad limitada para los tonos de piel marrones, rojizos o amarillos. Los fotómetros tenían limitaciones parecidas y tendían a sobreexponer la piel negra. Y durante muchos años, desde mediados de los años cuarenta, las unidades de revelado manufacturadas por Kodak iban acompañadas de tarjetas Shirley, llamadas así por la modelo blanca que aparecía en ellas y cuya blancura se consideraba «normal» en las tarjetas. Algunos de estos instrumentos mejoraron con el tiempo. En la era de la fotografía digital, por ejemplo, apenas se usan ya las tarjetas Shirley. Pero incluso ahora hay recordatorios de que la tecnología fotográfica no está libre de valores ni es étnicamente neutra. En 2009 la tecnología de reconocimiento facial de las webcams de HP tenía dificultad para reconocer las caras negras, lo que hizo sospechar, una vez más, que el proceso de calibrado había favorecido a la piel más clara.

Un artista intenta sacar los mejores resultados de sus precarias herramientas. Un fotógrafo negro de piel negra puede ajustar sus fotómetros, hacer las compensaciones necesarias en la exposición o corregir la imagen al positivarla. Estos pequeños ajustes debieron de ser necesarios para casi todos los fotógrafos que fotografiaban a negros, desde James Van Der Zee a principios de siglo hasta el contemporáneo mejor conocido de DeCarava, Gordon Parks, que trabajó para la revista Life. La obra de Parks, como la de DeCarava, se interesa por la dignidad humana, en concreto tal como se expresaba en las comunidades negras. A diferencia de DeCarava, y al igual que la mayoría de los demás fotógrafos, Parks buscaba —y consiguió— cierta claridad y acabado técnico en sus fotografías. Las luces altas eran altas, las sombras eran oscuras, los tonos medios equilibrados. Era una obra sin exageración; tal vez por esta razón a veces le falte fuego, aunque siempre tenga alma.

DeCarava, por su parte, insistió siempre en abrirse paso hasta la vida interior de sus escenas. Trabajaba sin ayudantes, revelaba las fotos él mismo y casi toda su obra tenía la huella de sus idiosincrasias. Los efectos de claroscuro eran elecciones técnicas: una combinación de manipulación de la exposición, virtuosismo del cuarto oscuro y en ocasiones del positivado en papel suave. Y aun así, siempre nos queda la sensación de que dio a las fotografías lo que necesitaban en lugar de forzarlas. En Mississippi Freedom Marcher, por ejemplo, incluso los blancos de las camisas se han atenuado hasta un rango de grises suaves y soñolientos para que las tonalidades de la fotografía coincidan con el gesto decidido y callado de la joven. Esta indagación de las posibilidades del gris oscuro sería interesante en cualquier fotógrafo, pero DeCarava ahondó en ella una y otra vez como fotógrafo de la piel negra. En vez de intentar iluminar lo negro, desafió las expectativas y lo oscureció aún más. Lo oscuro no es ni hueco ni vacío; de hecho está repleto de una luz inteligente que, si se observa con paciencia puede revelarnos toda su gloria.

Esta confianza al «jugar en la oscuridad» (por tomar prestada una frase de Toni Morrison) aumentaba el contenido emocional de las fotografías de DeCarava. Al principio, el ojo del espectador puede protestar, buscar contrastes más convencionales y exigir una iluminación más evidente. Pero, poco a poco, acaba por aceptar al fotógrafo y sus sutiles implicaciones: que hay más de lo que podría pensarse a primera vista, pero también que, cuando observamos a los demás, podemos llegar a la conclusión de que no tienen por qué abrirse ante nosotros. Pueden quedarse en la sombra si así lo desean.

Pensar en la obra de DeCarava en estos términos me recuerda al filósofo Edouard Glissant, que nació en Martinica, se formó en la Sorbona y estuvo muy implicado en los movimientos ánticolonialistas de las décadas de 1950 y 1960. Uno de los principales proyectos de Glissant fue el estudio de apalabra opacidad. Glissant la definió como el derecho a no ser entendido con principios ajenos, el derecho a ser malinterpretado si hace falta. La argumentación se basaba en consideraciones lingüísticas: era una postura contra ciertas expectativas de transparencia incrustadas en la lengua francesa. Glissant quería defender la opacidad, la oscuridad y la inescrutabilidad de los negros caribeños y otros pueblos marginados. Las presiones externas insistían en que todo estuviese iluminado, simplificado y explicado. La respuesta de Glissant fue: no. Y esta amable negativa, esta insinuación de que hay otro camino más profundo, también se advierte en DeCarava.

La elegancia y la amabilidad de DeCarava influyeron en toda una generación de fotógrafos negros, aunque pocos de ellos siguieron trabajando las sombras de forma tan coherente como él. Pero cuando veo imágenes tan exuberantemente crepusculares como la fotografía de Eli Reed de los niños del coro de Tallahassee (2004), o las de Carrie Mae Weems en The Kitchen Table Series (1990), me parecen una continuación de la línea trazada por DeCarava. Uno de los directores de fotografía actuales más dotados, Bradford Young, parece haber heredado de forma aún más directa la aproximación de DeCarava. Young ha sido el director de fotografía de Pariah, de Dee Rees (2011), de Restless City (2012) y Mother of George (2013), de Andrew Dosunmu, y de Selma (2014), de Ava Du Vernay. Trabaja en color, y con imágenes en movimiento, pero su lenguaje visual está emparentado con el de DeCarava: ambos tienen fe en el poder de las sombras.

Los actores protagonistas de las películas fotografiadas por Young no solo son negros, sino que tienden a tener la piel oscura: Danai Gurira, que interpreta a Adenike en Mother of George, por ejemplo; y David Oyelowo, que hace de Martin Luther King hijo en Selma. Bajo las lentes de Young, la piel se vuelve aún más oscura y sirven como melancólico centro de esas películas tan bellas y sobrecogedoras. La piel negra, con inesperadas gradaciones de azul, púrpura y ocre, marca el tono de la narración: Adenike, pensativa el día de su boda; King durante una llamada telefónica a su mujer o en plena discusión en la celda de una cárcel con otros dirigentes por los derechos civiles. En una cultura más amplia que tiende a valorar a los negros por sus habilidades para saltar, bailar y entretener, estos momentos de intimidad abren un nuevo espacio de encuentro.

Estas imágenes imponen un reto a otro sesgo de la cultura dominante: que hacer algo más oscuro equivale a hacerlo más dudoso. Ha habido ejemplos en los que un rostro negro se ha oscurecido en la portada de una revista o en un anuncio político para arrojar un manto literal de sospecha sobre él, igual que ha habido ocasiones en las que se ha aclarado un rostro negro después de una sesión fotográfica con el fin aparente de hacerlo más atractivo. ¿Cuál podría ser la respuesta a esta forma de desprecio? Una posibilidad la tenemos en las películas de Young, en las que una oscuridad intensificada hace que los actores parezcan más reservados, más contenidos en sí mismos y al mismo tiempo más dramáticos. En Selma, el efecto se refuerza por las muchas escenas en las que King y los demás protagonistas son filmados desde atrás o apartan la mirada de nosotros. Sintonizamos con la elocuencia de los hombros, y oímos lo que tiene que decir la insinuación de un perfil o un fragmento de silueta.

Pienso en otra fotografía de Roy DeCarava que es parecida a Mississippi Freedom Marcher, aunque esta otra, Vive Men, 1964, tiene un tono diferente. Vemos a un hombre, a la izquierda, que mira hacia delante y ocupa casi la mitad del plano. Su rostro es sobrio y tenso, su gesto el de alguien que está pensando en otra cosa. Detrás hay un hombre con gafas. El rostro de este segundo hombre está de tres cuartos y es casi visible del todo, excepto allí donde los hombros del primero le tapan la barbilla y la mandíbula. Detrás hay otros dos, cuyos rostros están casi ocultos por los hombres que tienen delante. Y por último hay parte de una cabeza a la derecha, al fondo. Las distintas alturas de los hombres podrían deberse a que están en unas escaleras. Las cabezas están muy próximas, y ninguno parece mirar al mismo sitio: el efecto es como el de una hoja de bocetos hecha por un maestro del Renacimiento. En una entrevista que DeCarava concedió en 1990 a la revista Callaloo, dijo de esta foto: «Este instante ocurrió durante un servicio religioso por los niños asesinados en una iglesia de Birmingham, Alabama, en 1964». Y añadía que los «hombres salían de la iglesia tan serios y compungidos que reaccioné e hice la fotografía».

Los adjetivos que se aplican a la obra de DeCarava y Young, igual que a la filosofía de Glissant —opaca, oscura, sombría, negra—, son metafóricos cuando se aplican al lenguaje. Pero en la fotografía son literales, y solo cuando se ven como hechos físicos se vuelven otra vez metafóricos, historias visuales sobre la desconfianza en la vida negra, tan valiosa y tan dolorosamente adquirida. Estas fotos demuestran que las imágenes indirectas apelan a la sensibilidad humana. Es como si el mundo, con su típica desidia, hubiese dicho: «Sois demasiado negros», y estos artistas, decididos a acabar con esta absurda forma de pensar, hubiesen respondido con calma: «No tenéis ni idea de lo negros que podemos ser, ni de lo que puede contener esa negrura».

GUEORGUI PINKHASSOV

No somos como las efímeras. Hemos conocido muchas tardes, y vivimos, uno tras otro, muchos días. Esta larga experiencia de cómo pasan los días —de cómo la tarde cede paso al atardecer y este a la noche— conforma cualquier trabajo fotográfico que hagamos con luz natural. Los fotógrafos llaman la hora dorada al momento del día en el que la luz es más espléndida: cualquiera los habrá visto cargando con sus cámaras por las esquinas y en solares abandonados, llegando a las cinco y media o seis y media de la tarde, o después, según la latitud y la época del año. Esperan cierta intensidad de las sombras y a que la luz amarilla del sol se derrame, justo antes de desaparecer en la noche. Pero Gueorgui Pinkhassov (de nacionalidad rusa, nacido en 1952 e instalado en París) ha hecho algo más que esperar: ha encontrado la hora dorada a horas imprevistas. En toda su obra resplandece una luz baja y quebrada. Domina el lenguaje de la luz en reposo sobre las cosas, la luz que descansa, invisible para casi todo el mundo.

La obra de Pinkhassov ha llegado al mundo de la manera acostumbrada: fotoperiodismo, revistas impresas, exposiciones, un libro (Sightwalk, sobre Tokio), y premios. Es miembro de Magnum. Cuando habla de su arte se muestra esquivo e introspectivo: «El poder de nuestra musa radica en su sinsentido. Hasta el estilo puede convertirte en esclavo si no huyes de él, y luego estás condenado a repetirte». Así que cambia. Nuevos enfoques, nuevos temas, nuevo equipo; pero siempre rescatando la pequeña luz de las cosas.

La obra se acerca a la abstracción. Hay precedentes soviéticos: la energía espiritual de Tarkovski, para cuya película Stalker hizo algunas tomas en 1979; el color de Savelev, intenso y dolorido (Goethe: «El color es la expresión y el sufrimiento de la luz»); la desquiciada perspectiva de Ródchenko. Probablemente también Walker Evans y Lee Friedlander, en lo inexpresivo de los patrones, y Saúl Leiter, en el uso pictórico del color contra la escasa profundidad de campo. Pero no sería interesante si no fuese original; lo es, y vaya si lo es. Y ahora, además de su obra «seria», está colgando fotos en Instagram.

La fotografía digital y sus hijos, Instagram entre ellos, han causado polémicas. Hay retrógados afectados, como Danny Lyon, que insisten en que una máquina que no utilice película no puede considerarse una cámara. Pero esta ya no es una opinión generalizada: la mayoría de los fotógrafos, profesionales o no, o bien utilizan la fotografía digital o la aprueban de forma tácita. Además, algunos foto-periodistas serios han cubierto guerras y revoluciones con la cámara de un teléfono y han obtenido reconocimiento por su obra.

Las estadísticas superan lo creíble: en 2011 se tomaron 380000 millones de fotografías, y cerca de un diez por ciento de las fotografías existentes en la actualidad se tomaron en 2012. Los aficionados con cámaras Canon y carísimos objetivos L tienen algo que ver; aún más culpable es la incesante y abrumadora producción de imágenes tomadas con el teléfono por cantidades enormes de personas. (A propósito: ¿por qué hablamos de la cámara del teléfono, cuando sería más lógico hablar del teléfono de la cámara?).

Hay buenas razones para desconfiar de esta avalancha de imágenes. ¿Cuál es el destino del arte en la era de la reproducción mecánica metastatizada? Son imágenes baratas; de hecho, más que baratas, pues cada imagen apenas cuesta nada. El postprocesado es fácil y está muy extendido: se añade una luz preciosa después de hacer la foto, se manipula la profundidad de campo, se salpica de nostalgia con untuosos tonos naranjas y verdes. El resultado engaña brevemente a los sentidos, pero acaba siendo irritante para el alma, como los pechos operados o la comida con glutamato monosódico. Matt Pearce, en su sesuda polémica sobre este asunto en el New Inquiry, escribió: «Nunca antes hemos ejercido hasta tal punto la capacidad de capturar el mundo tal como es y luego desfigurarlo».

Pero el problema de la nueva fotografía social no es solo el postprocesado: después de todo, los fotógrafos siempre han manipulado sus imágenes en el cuarto oscuro. Los filtros que proporcionan Hipstamatic e Instagram —prosigue su argumento— no son más que las alternativas modernas al quemado y tapado que siempre han sido parte de las fotografías. Este argumento es cierto en parte. Pero el aumento de la fotografía social significa que ahora estamos viendo imágenes todo el tiempo, millones, miles de millones, muchas de las cuales se manipulan con el mismo algoritmo facilón, el mismo viñeteado aburrido, el mismo oscuro lavado en verde. Recuerdo la emoción que sentí la primera vez que vi imágenes de Hisptamatic, e hice algunas yo mismo, impulsado por esa emoción. El problema no es que se alteren imágenes, sino que todas se alteran del mismo modo: contrastes marcados, enfoque borroso, sobresaturación, manipulación de modos predecibles de la curva RGB. Del mismo modo, el rango de temas también es muy estrecho: mascotas, novias guapas, atardeceres, comidas. En otras palabras, la función fotográfica, que en propiedad debería ser el dominio del ojo y el espíritu, se está desviando hacia la cámara y hacia un algoritmo.

Todas las fotos malas se parecen, pero cada buena fotografía es buena a su manera. Las malas fotografías han encontrado su apoteosis en los medios sociales, donde todo el mundo es fotógrafo y donde tenemos que sufrir la «fotografía» de los demás igual que nuestros antepasados soportaban espantosos recitados de poesía después de la cena. Detrás de este desalentador torrente de imágenes vacías está lo que los rusos llaman poshlost: emoción falsa, nostalgia barata. Según Nabokov, poshlost «no es solo lo que es evidentemente malo, sino lo falsamente importante, lo falsamente hermoso, lo falsamente inteligente, lo falsamente atractivo». Nos tiene calados.

Por supuesto, no hay nada malo en una fotografía de tu carlino. Pero cuando tomas la fotografía sin imaginación y luego añades un filtro «1977» —tu carlino no nació en 1977—, estás creando un pasado inventado que nada tiene que ver con el tema de la foto. Al «mejorar» la fotografía de forma vacía, la empeoras. Tus admiradores y tus amigos ven al instante a tu carlino o tu bocadillo de jamón a los que has dado la pátina de la edad. Tu bocadillo inmortal lo ven cientos de personas antes de que te lo comas.

No pretendo privar a nadie de este placer: no es malo que hoy todo el mundo sea fotógrafo. Podemos ser los custodios de nuestra vida y también registrar hasta el momento más banal, si queremos. Y de hecho, ¿por qué no? De todos modos, al ver una gran imagen fotográfica del pasado o el presente, sabemos cuándo ha tocado un nervio. Sabemos que algunas imágenes, con independencia del medio, todavía tienen el poder de alentarnos. Y sabemos que estas imágenes son pocas. No los 380000 millones de imágenes, ni mil millones, ni cien millones, ni un millón.

Para mi sorpresa, me apunté a Instagram. Lo hice solo por Pinkhassov. Quería ver sus nuevas imágenes, ver lo que puede hacer un fotógrafo verdaderamente bueno con un iPhone. También quería dar una oportunidad a Instagram, a pesar de mis objeciones. Me gustan las nuevas tecnologías tanto como desconfío de ellas (pasé casi directamente de un teléfono de disco al iPhone; tiendo a esperar y luego me zambullo de cabeza). En un primer momento pensé también en colgar alguna de mis propias fotografías, pero decidí no hacerlo y limitarme a ver las fotos de los demás.

Al principio, seguí también a otros fotógrafos muy buenos, pero luego descubrí que tenía suficiente con seguir a Pinkhassov, al menos por un tiempo. Robert Frank dijo: «Me gustaría que quienes ven mis fotografías se sintieran igual que cuando leen dos veces unos versos». Me gusta esa concepción poética de la fotografía, y creo que Pinkhassov comparte la idea de Frank. Procura que haya que mirar dos veces. Seguirle solo a él en Instagram es un poco como tener un grupo de música propio en un bar: lo que pierdes en variedad lo ganas en calidad.

Es posible cargar desde el teléfono imágenes tomadas con otras cámaras y guardadas en la biblioteca de imágenes, pero las fotos de Instagram de Pinkhassov, hasta donde puedo ver, están tomadas con el iPhone; él siempre ha valorado la sencillez y la inmediatez. Incluso su obra impresa está hecha con una sencilla Canon SLR, lo cual debería ser humillante para los obsesivos del equipo: nada de elegantes Leicas ni Mark III.

En Instagram a veces utiliza un filtro: las imágenes están poco saturadas, el campo de color, reducido, con una leve degradación de la calidad de la imagen, pero no estoy seguro de qué filtro se trata; en cualquier caso, es uno muy sutil. Lo que me gusta es que esté explorando un lenguaje visual con herramientas nuevas. Utiliza el formato cuadrado de Instagram, que introduce presiones nuevas en la organización del plano fotográfico. La verticalidad alcanza a la horizontalidad; las diagonales cobran nueva fuerza. Una peculiaridad de Instagram que al principio me pareció frustrante, y que sigue sin gustarme, es que el programa está concebido para teléfonos: subes las fotos con el teléfono y las ves en el teléfono. El «original» está solo en esa pequeña pantalla, no en un ordenador o un iPad (Instagram para iPad es, por ahora, una antipática adaptación de Instagram para iPhone, sin ninguna mejora en la visualización), y la mayoría de las imágenes son archivos demasiado pequeños para ampliarlos o imprimirlos.

¿Qué tipo de actividad llevamos a cabo cuando contemplamos imágenes en una galería? Parte de esa actividad sin duda tiene que ver con participar de la «cultura», con tener buen gusto y lo bien que hace que nos sintamos con nosotros mismos. Si la obra no existe más que en la pantalla de un iPhone (en este caso, en la pantalla de 2307 iPhones, el risible número de seguidores que tiene Pinkhassov en Instagram, comparados con los 55 000 de Dmitri Medvédev), nos vemos obligados a ajustar nuestras expectativas sobre la satisfacción que puede proporcionar una fotografía. Apretada entre imágenes de bocadillos y atardeceres, una imagen de Pinkhassov (o cualquier otra imagen impulsada por el pensamiento) debe complacer por sus propios méritos. Las fotografías hechas con consideración, las fotografías que continúan la conversación iniciada por Niépce y Atget, deben competir por la atención con miles de millones de imágenes presentadas del mismo modo. Y no cuentan con la ventaja de estar colgadas en las paredes del International Center of Photography o la Leica Gallery.

Solo nos quedan las discriminaciones ópticas y los placeres ópticos, y es en ese espacio privado donde la obra recobra su aura. En este sentido, la fotografía digital y los medios sociales, aunque la pantalla minúscula pueda ser irritante, están ayudando a introducir nuevos criterios: no hay edición, ni firma, ni fecha de impresión. Será un quebradero de cabeza para los comisarios del futuro, pero es un placer para los amantes de la pura imagen: tumbado en la cama por la mañana, puedes ver la última obra de un fotógrafo que te parece interesante. La imagen acude a ti.

Estoy contemplando la foto más reciente de Pinkhassov en Instagram: Pare des Buttes-Chaumont. Hay una deliciosa oscuridad. Me maravilla lo bien que su uso de la profundidad de campo evoca la acomodación (la forma en que enfocamos instintivamente solo un área del campo visual cada vez). Las cámaras y el ojo se comportan de manera distinta, porque por lo general las cámaras pueden captar más cosas en un instante; a veces es interesante hacer que una cámara se comporte como si fuese un ojo, y señalar su imperfección con borrosidades selectivas. En esta foto, el vino de las copas —visible como tal solo al mirar por segunda vez— amenaza con volver a convertirse en las gotas de sangre que vimos al principio, igual que la mesa de cristal está deseando volver a ser un lago. Me gusta repasar las fotos de Pinkhassov en parte por ese constante efecto de «Espera, ¿qué es esto?» que desprenden incluso aquellas que he visto ya cinco o diez veces. Me encantan las fotos que apenas están ahí, que casi resisten al análisis (por lo general, debido a una fragmentación combinada con cierta obstinada confusión entre el primer plano y el fondo). Y me encanta el misterio más profundo de por qué me parecen conmovedoras esas imágenes, pues hay en ellas muy poco periodismo y apenas ninguna narrativa, pero sí mucha emoción que no parece ni falsa ni manipulada.

Es la emoción de momentos defendidos por la memoria de la cámara: el depósito de la experiencia de muchas tardes y noches, de luz eléctrica y reflejos, una universalidad de lo visual, un inventario que incluye piernas, espejos, pieles, hojas, siluetas, humo, narices, árboles, mares, ventanas, azulejos, pelo, vapor, hojas de helécho, tejidos. Esto último, esta afición a los patrones, en particular a la superposición de una tela estampada con otra, es un procedimiento explotado tanto en la fotografía de estudio de Keïta como en los cuadros orientalistas de Matisse. En el uso que hace de él Pinkhassov encuentro una dulce perplejidad parecida («¿Dónde termina esto, dónde empieza aquello?»), pero también algo asilvestrado, dual y ligeramente resistente al significado. La imaginería de Pinkhassov es, en este sentido, como la de Gerard Manley Hopkins:

Gloria a Dios por las cosas moteadas:

por los cielos de dos colores como la vaca pinta;

por los lunares rosa punteados de la trucha que nada;

las castañas caídas como brasas frescas, las alas del pinzón,

el paisaje parcelado y dividido: aprisco, barbecho y arado;

y todos los oficios, sus herramientas, aparejos y atavíos.

Por todos los contrastes, lo original, lo suelto, lo raro;

cualquier cosa tornadiza, pecosa (¿cómo es posible?),

rápida, lenta; dulce, amarga; deslumbrante, tenue;

Todo lo crea Él, de belleza inmutable: alabado sea.

PERFECTO E IMPROVISADO

«No podía creer que algo como aquello pudiera capturarse con la cámara. Dije: “Maldita sea”, cogí mi cámara y salí a la calle». Esta fue la reacción perpleja y enfadada de Henri Cartier-Bresson ante la fotografía que hizo Martin Munkácsi de unos niños corriendo hacia las olas en Liberia. La vio en 1932: los cuerpos oscuros y sinuosos de tres niños africanos; el ritmo de las piernas en el lugar donde el mar toca la tierra; los brazos entrelazados a varias alturas; los miembros entrelazados que crean formas abstractas; y la nota elegante, a la izquierda, de un único brazo silueteado. Esta imagen, dijo Cartier-Bresson, inspiró su propio enfoque y le mostró que «la fotografía podía alcanzar la eternidad a través del instante».

El instante decisivo, de Cartier-Bresson, publicado en 1952, se convirtió en uno de los libros de fotografía más influyentes (en 2014 Steidl publicó una cuidada edición facsímil del original). Recoge las mejores y más famosas fotos de Cartier-Bresson: un ciclista que pasa como una tangente al lado de una escalera en espiral en Hyéres, unos niños que juegan en un solar en ruinas en Sevilla, unos domingueros merendando a orillas del Mame. Cartier-Bresson escribe en el prólogo del libro que el objetivo de estas imágenes era «una organización precisa de las formas que dan a ese suceso su expresión correcta». En la frase «organización precisa» hay una intencionalidad que concuerda con el título inglés, con la idea del instante decisivo. Pero el título original en francés era Images a la sauvette, imágenes tomadas a hurtadillas. No es tan pegadizo, pero sugiere una verdad diferente sobre la obra de Cartier-Bresson.

Alex Webb me lo planteó de este modo: «La humildad [de Images à la sauvette] —que sugiere la incertidumbre y el misterio de aliarse con el mundo como fotógrafo callejero— parece más en sintonía con el espíritu de la fotografía de Cartier-Bresson. Como dijo una vez: “Es la foto la que te toma a ti”». Limitar las fotos de Cartier-Bresson a un solo instante es no entenderlas. Webb decía que Cartier-Bresson le permitió ver que hay «a menudo muchos instantes potenciales que descubrir en muchas situaciones… y que fotógrafos diferentes encontrarán instantes diferentes».

No hay una única respuesta correcta, igual que no hay una fórmula fotográfica. Cada fotografía robada por Cartier-Bresson fue una solución original a una serie de circunstancias a las que se enfrentaba por primera vez. Piénsese, por ejemplo, en una fotografía menos conocida que hizo en el río Suzhou de Shanghai, en 1949. Las pilas de leña, los extremos de las pértigas, las figuras de pie, las proas curvas de las canoas: todos los elementos contribuyen a la coherencia calidoscópica de la imagen. Las largas pértigas crean nuevos rectángulos dentro del rectángulo mayor que encuadra la fotografía. Estos rectángulos más pequeños parecen más cuadrados por sus dimensiones (cuadrados inclinados sobre su eje). Si se trazara un rectángulo en torno a la figura pensativa en primer plano, también parecería un cuadrado. La sensación de armonía de muchas de las fotografías de Cartier-Bresson, entre ellas esta, deriva en parte de esa habilidad para ver y capturar las repeticiones de forma y gesto de una escena original.

La obra de Cartier-Bresson, sus logros descriptivos y estéticos, echaron los cimientos para los futuros fotoperiodistas. Maggie Steber, por ejemplo, dice que le dio una forma de pensar en el estilo, el contenido y la construcción, aunque luego, como cualquier otro artista maduro, adoptó su propio lenguaje visual. En su fotografía de un funeral en Puerto Príncipe, Haití, en 1987, una composición exquisitamente equilibrada se ve reforzada por el uso juicioso del color: azul claro, azul oscuro y marrón. El gesto del doliente en primer plano, sus poderosos brazos extendidos, evocan la figura de Cristo en la cruz que hay detrás de él.

La estructura de la fotografía se basa en las líneas que se entrecruzan. La cabeza del hombre y el brazo izquierdo forman una diagonal; un rectángulo trazado a partir de esta diagonal contendría la acción principal de la fotografía. En el fondo hay otras cruces. Incluso la farola es una cruz a medio construir. Estas cruces son como instrumentos musicales iniciando un tema musical. Un tejado a la izquierda enfatiza la diagonal principal y la mirada del segundo hombre prominente en la fotografía, que es una especie de paralelo. Los hombros con camisa blanca de los que surge el doliente del traje negro forman una disposición radiante, y los codos doblados a la izquierda y a la derecha son como paréntesis en torno a este grupo de ayudantes.

Los fotógrafos principiantes a menudo sienten la tentación de reducir la fotografía a reglas rígidas. Un comienzo típico es la regla de los tercios (concebir el plano de la fotografía como si fuese una rejilla hecha con tres divisiones iguales verticales y tres horizontales, con los puntos de interés colocados en las intersecciones de esas líneas). Más sofisticada es la proporción áurea (se dice que dos cantidades están en la proporción áurea si la proporción de la mayor respecto a la menor es equivalente a la proporción de la suma de las dos respecto al mayor). Imagínese un tríptico cuya parte central representa el 0,618 del ancho de cada uno de los laterales. Como esa proporción aparece a menudo en la naturaleza, se le atribuye la lógica matemática que hay detrás de muchos fenómenos visualmente placenteros y satisfactorios: los pétalos de algunas flores, las conchas de ciertos moluscos o las galaxias en forma de espiral. Estos códigos pueden ser útiles para mirar. Pero la realidad es que en una buena fotografía hay mucha más improvisación en juego y el orden matemático es más flexible.

Una tarde luminosa de 1986. Alex Webb está en las calles de Bombardópolis, una ciudad del noroeste de Haití. Hace mucho tiempo que pasó esa tarde, pero una foto que tomó Webb la inmortalizó. Hay una mujer de pie con un vestido azul y un turbante rojo. Un enorme cigarrillo que flota al lado de su cara resulta estar en la boca de un hombre en penumbra que hay en primer plano. A media distancia están las orejas de un asno del que no se ve mucho más. Lejos hay un muchacho, encuadrado por una caña de bambú a un lado y una pared pintada al otro. Vemos su silueta y da la impresión de estar mirando al fotógrafo (y por lo tanto a nosotros, que compartimos su punto de vista). Hay más personas en la fotografía: un hombre de perfil a la izquierda; otro niño pequeño, del que solo se ve la cabeza y que asoma justo por debajo de la silueta del chico; una mujer con una túnica estampada azul y roja que está de espaldas a nosotros en la puerta de una casa. En el muro de la derecha la escayola se ha pelado hasta dejar una forma tan puntiaguda y angulosa como las orejas del asno.

En la fotografía del funeral hecha por Maggie Steber hay una milagrosa unidad de acción. Me describió como surgió: «Igual que cuando una orquesta interpreta una sinfonía dramática, todo fue en crescendo al unísono. El hijo de la muerta, sin avisar, se levantó angustiado con el doloroso grito de un hijo que dice adiós para siempre a su madre, y justo cuando los últimos rayos de sol caían sobre su rostro». Lo contrario puede decirse de la foto de Webb. No hay ningún punto destacable; nadie interactúa o mira siquiera a nadie. La única mirada expresiva es la de los dos muchachos, hacia fuera, hacia nosotros. Y sin embargo, la anomia de una tarde en la década de 1980 en una pequeña y calurosa ciudad haitiana cobra, en esta fotografía, una forma exacta, asombrosa e indeleble.

Tal vez a Cartier-Bresson no le habría gustado demasiado la fotografía de Webb, pues era escéptico respecto al color y las sombras muy marcadas. Pero para Webb todo es válido: el color, las sombras, una silueta, una roca, una pared, un cigarrillo, las orejas de un burro, una silla de montar, un cartel, una mano aquí, una cabeza allá. A pesar de esta libertad, todo está en su sitio. Véase la repetición del rectángulo: la puerta, el umbral, las secciones verticales de la pared, la parte inferior de la ventana. Luego están los polígonos implícitos alrededor de las figuras principales: la silueta del muchacho, la mujer con el turbante rojo, las orejas del burro. El mismo rectángulo, o al menos uno relacionado con él por las proporciones, aparece en varios tamaños y con diversos disfraces en un juego geométrico libre en todo el plano de la fotografía.

El éxito de ciertas fotografías —las fotografías que hacen exclamar al espectador: «¡Demonios!», y plantearse cómo es posible— procede de una combinación de intuición tutelada y buena suerte. ¿Consideraron Munkácsi, Cartier-Bresson, Steber o Webb algunas cuestiones de complejidad fotográfica en el momento de hacer la fotografía? Sin duda. Pero ¿podían haber visto todos los elementos en el momento en que apretaron el obturador? Imposible. Para empezar, el fotógrafo tiene que estar ahí, en sintonía y en armonía, atento, pidiendo permiso a una familia para asistir a un funeral en Puerto Príncipe, siguiendo a un hombre y a un burro por la carretera en Bombardópolis. Lo demás es el destino.

«DISAPPEARING SHANGHAI»

La fotografía no comparte la capacidad de la música para recrearse cada vez que tiene lugar. No tiene la cualidad de duración del cine, en el que se evoca la ilusión de un presente continuo. Una fotografía muestra lo que existió y ya no está. Registra, en píxeles o impresa, la cualidad y la variedad de la luz que entra por un obturador durante una determinada cantidad de tiempo. No hay fotografías instantáneas: todas deben exponerse un tiempo, por breve que sea; en este sentido, cualquier fotografía es una imagen secuencial, y la fotografía es necesariamente un arte archivístico.

Hay ciertas obras en la historia de la fotografía en las que esta presión archivística se percibe de forma más intensa que en otras. Las fachadas, los adornos arquitectónicos y las esquinas de Eugéne Atget describían un París que estaba ya desapareciendo. Las imágenes de Atget dan la sensación de hablar de un inconsciente visual enterrado, una sensación favorecida —pero no del todo dependiente— por las vistas despobladas que prefería, y por la melancolía del tono sepia que les ha dado el tiempo. La otra parte de la carga de las imágenes procede de lo que sabemos de los sitios que retratan: principalmente, que esos sitios ya no existen.

Una carga parecida se advierte en todas las fotografías presentadas en Disappearing Shanghai, un libro de fotografías de Howard Prench. Prench es un experto periodista: ha sido jefe de la oficina de The New York Times en diversos países, y cuenta con muchos años de experiencia informando desde África, el Caribe, Asia y Centroamérica. Su labor como fotógrafo es menos conocida: la selección de Disappearing Shanghai es la primera aparición de esa faceta de su obra en forma de libro.

Podría pensarse que French es uno de esos diletantes que, incapaces de dedicarse solo a lo suyo, se interesan por otras áreas que no son las de su especialidad: un escritor de libros y artículos que dedica su atención a algo menos exigente, algo fácil como tomar alguna que otra instantánea. Pero detrás de estas imágenes hay mucho más que un simple aficionado. Tienen propósito, intención y orden. Plantean preguntas y exigen de nosotros lo mismo que todas las buenas fotografías: que las ubiquemos en alguna relación con la práctica más amplia de la fotografía y con la ética y las posibilidades de la forma.

Disappearing Shanghai es el resultado visual de cinco años tomando fotografías en los cambiantes callejones, hogares y avenidas de la mayor ciudad de China. El proyecto empezó en la época en que French vivió en Shanghai como corresponsal del Times y lo fue desarrollando mientras desempeñaba ese trabajo. El instinto que sacó estas imágenes a la superficie (parece natural pensar que estaban sumergidas) fue el de un fláneur. Cuando empezó a aprender chino, French también empezó a dar largos paseos por las zonas menos ostentosas de la ciudad: las áreas más viejas, más tradicionales, precisamente aquellas partes de la ciudad que empezaban a ser borradas por el auge económico. Empezó a hacer fotografías de las personas que encontraba. Pronto lo invitaron a entrar en sus hogares.

Las fotos resultantes son muy distintas de lo que normalmente podríamos considerar fotoperiodismo: son dinámicas, pero no las imágenes preñadas de acción que ganan premios de fotoperiodismo. En ellas interviene algo más sereno. Notamos que no es tanto que el fotógrafo haya captado un «momento decisivo», como que nos ha dado acceso a momentos íntimos de larga duración. Muchas de las imágenes proyectan el tedio que, después de todo, es una parte sustancial de la vida: sin prisas, ni agobios, la parte de la vida que no es trabajo para ganar dinero, la parte de la vida que es un catálogo de los minutos que pasan.

Muchas fotos de Disappearing Shanghai rescatan un momento pacífico del día —justo antes de encender la luz— en el corazón de una de las conurbaciones que más deprisa y salvajemente están creciendo. Esos rostros y personas chinas traen a la memoria la obra de otro archivista de escenas pasadas, August Sander. En la obra que Sander produjo alrededor y justo después de la Primera Guerra Mundial, creó un catálogo de imágenes de toda una generación en la Alemania de Weimar. Representó a granjeros, cocineros, estibadores, profesores, curas y artesanos con toda su dignidad, y en cada caso Sander consiguió algo así como un doble retrato, porque cada individuo era al mismo tiempo un tipo representativo.

Esta habilidad para ser al mismo tiempo universal y, sin embargo, irremediablemente particular hizo que Berger se preguntara, a propósito de las imágenes de Sander, qué debió de decirles el fotógrafo a todos y cada uno de los fotografiados para que creyeran en él. Asimismo, los retratos de Disappearing Shanghai muestran el ser real y sin disimulos de las personas, de forma que uno casi sospecha que French se ha ganado su confianza del mismo modo, por lo que inevitablemente todas ellas están ante la cámara igual que en ausencia de ella. Al mismo tiempo, son también fotografías de personas en una historia, actores en un escenario del que apenas son conscientes y cuya historia es la de un mundo que se acaba y que no tardará en formar parte del pasado.

El anciano sentado en la calle con aire perdido delante de un edificio en ruinas, un muchacho sentado delante de un triciclo con las piernas cruzadas, un crío que no hace caso de la comida que le ofrece su madre. Están los momentos en los que se ha permitido a French acceder a los minúsculos y abarrotados apartamentos: una anciana con un retrato de su antepasado (o tal vez sea su difunto marido) en la pared detrás de ella; un hombre y una mujer sentados en unos camastros, entre los que se extiende un profundo silencio. Están ahí, en su totalidad, aunque desconozcamos sus nombres y no hablemos su idioma. La lente del fotógrafo nos los presenta. Están intactos, callados, complejos. Todos han creído en él del mismo modo.

Howard French llegó pronto a la fotografía: cuando todavía estaba en el instituto ya disparaba su Olympus SLR y revelaba en el cuarto oscuro construido por su padre. Cuando era solo un crío ocurrió algo crucial: vio una fotografía que alguien le había tomado a su hermano pequeño. French cuenta que aquel retrato, que parecía contener no solo el aspecto de su hermano, sino también todo el contexto de imágenes, sonidos y emociones del que se había extraído la imagen, lo dejó atónito: «Resultó ser uno de los retratos más reveladores que he visto, e incluso el calor estival, las gotas de sudor de su frente y las prisas, como si nuestra madre le hubiese dicho que entrara en casa enseguida o algo parecido, son intensamente palpables».

Esta descripción demuestra un amor sincero por el mundo de los recuerdos y la experiencia (y evoca intensamente las fotos de Leonard Freed de los niños jugando en las calles de Nueva York). Es una sensibilidad que se siente cómoda con las capas de un momento, y en esta vivencia temprana se sembraron las semillas que inspirarían la fotografía posterior de French, que abarcaría varios países, sobre todo en África y Asia. Aprendió mucho observando a sus colegas fotoperiodistas, pero su nota dominante es la rebeldía. Su sistema es libre y nada sistemático, y las imágenes resultantes están tan enamoradas del mundo de las superficies, las personas y los lugares como los escritos de Walter Benjamín y Walt Whitman. En un pasaje descriptivo y detallado que podría haber sido extraído de los recuerdos de Nápoles de Benjamín, French escribe a propósito de las situaciones que encontró al fotografiar Shanghai:

[…] el canto de los pájaros y los grillos criados en sus jaulas, los mercados y la comida callejera, con sus aromas y colores que cambian de pronto según la estación, la eterna ropa tendida en largas pértigas de bambú, los chirridos de los frenos de las bicicletas, el vigoroso gargajeo, los que haraganean en pijama en tumbonas, el aspecto mismo del rostro de las personas, curtido por un siglo de cambios inmensos y a menudo brutales, como el anciano con el traje Mao descolorido a quien he visto esta tarde en una esquina, igual que una aparición perdida entre el aluvión de lo nuevo.

Las imágenes de French no tienen las necesidades dramáticas de un reportaje de noticias. Con una callada fuerza testimonial, nos traen el drama más profundo de la vida mundana. El efecto acumulativo de las imágenes —todas hechas en la misma media docena de barrios de la ciudad— reside en lo rica que es la sustancia de la experiencia humana y con cuánta persistencia aparece unida a una inevitable insustancialidad.

«TOUCHING STRANGERS»

Una fotografía no es más que superficie. En este plano bidimensional se presenta, con zonas de luz y oscuridad y a veces de color, una ilusión de profundidad narrativa. Sabemos que la abstracción es posible, igual que la manipulación en el postprocesado, pero en el caso de casi todas las fotografías sin alterar —los paisajes, los retratos y el fotoperiodismo— damos correctamente por sentado que la relación del fotógrafo con la vida es directa. Confiamos en que las cosas son como las vemos. Esta costumbre, que tan útil nos resulta en la mayoría de los casos, hace que las fotografías de Richard Renaldi en Touching Strangers nos causen inquietud e interés.

Todos los retratos del libro se hicieron de forma parecida. Renaldi pidió a un hombre o una mujer desconocidos que le permitiesen fotografiarlos en un lugar público de alguna ciudad o pueblo de Estados Unidos. Luego pidió a otro desconocido que posara con ellos, y los fotografió a los dos juntos, no solo ocupando el mismo encuadre, sino en proximidad física con el otro. A menudo el fotógrafo tuvo que camelárselos para que se dieran la mano, se abrazasen o se tocasen. Las fotos no son primeras tomas. Costó tiempo conseguir la intimidad y una interacción interesante entre los desconocidos. A veces los fotografiados fueron tres, o cuatro. Algunos de estos últimos, los retratos cuádruples, solo pueden describirse como «fotografías familiares»: no tenemos otra palabra que familiar para imágenes como esas, que muestran a un hombre, una mujer y dos niños en un grupo íntimo.

Cuando nos sentamos en una cafetería o en un restaurante fingimos centrarnos en la comida y en nuestros acompañantes, pero pasamos parte del tiempo imaginando la vida de las personas que nos rodean. Esos dos hombres que se cogen de la manó unas cuantas mesas más allá, ¿cuánto tiempo llevan juntos? ¿Por qué llora en silencio esa mujer y se tapa con la servilleta? ¿Qué habrá tenido que ver el hombre sospechosamente mayor que está sentado con ella? Y a la mujer angustiada que lleva un rato sola en la barra, ¿qué le pasa? ¿La han dejado plantada? ¿O es que su trabajo consiste en esperar que se interese por ella algún generoso desconocido? Hacemos eso de forma habitual, nos inventamos historias sobre los demás y estamos seguros de que ellos hacen lo mismo. Este tipo de historias —sobre el amor y la incertidumbre entre las personas— son las historias que sugieren los retratos de Touching Strangers.

«La buena fotografía es literatura —escribió Walker Evans—, y debería serlo». La fuerza narrativa de las excelentes fotografías de Renal di surge del modo en que su tranquila superficie se abre de pronto a los asuntos más intensos y turbadores de la vida contemporánea. Es posible imaginar esta idea realizada sin tanto éxito —instantáneas apresuradas de desconocidos sonriéndose, un registro sentimental de un paseo por una calle abarrotada—, sin que las fotos resultantes tengan una gran perspicacia o relevancia. Algo muy diferente ocurre en las fotos de Renaldi. A los fotografiados se les ha pedido que subviertan por un instante sus expectativas sobre el espacio personal y el decoro público. En su cuerpo leemos un gran número de señales silenciosas, a menudo hay más de una presente en cada persona: interpretación, tensión, sumisión, afecto, rigidez, desdicha, comedia, sexualidad, vergüenza, aburrimiento y alivio.

Todas las sociedades están rodeadas del círculo invisible de sus tabúes. El roce benévolo de un desconocido se permite siempre que sea consentido y, por lo general, cuando se va a realizar algún servicio: en la consulta del médico, en la peluquería, en el masajista o en el sastre. Pero el roce íntimo de naturaleza amorosa se permite no solo mediante el mutuo consentimiento de dos o más adultos, sino por leyes y prejuicios. Todavía hay personas vivas que recuerdan el caso «Loving contra Virginia», en el que una mujer negra y su marido blanco tuvieron que enfrentarse al Estado para conseguir el derecho legal de casarse. Desde el punto de vista histórico, 1967 no está tan lejos.

En sentido lingüístico, tocar es una palabra compleja. En otras épocas se empleaba con el sentido de «concernir» y este sentido está presente de forma secundaria en el título de Renaldi: es un libro que concierne a los desconocidos y a sus interacciones. Pero la palabra también es un eufemismo para varias formas de contacto indecoroso: «tocar a niños» es un delito, y «tocarse uno mismo» no es algo sobre lo que charlar en una conversación formal. Pero por otro lado la palabra tiene connotaciones más positivas. Podemos pensar en numerosas historias en que tocar resulta sanador: el poder curativo de imponer las manos es común a muchas religiones. Y la ciencia lo confirma: los monos a los que se toca y abraza en la infancia disfrutan de más salud que aquellos a los que se priva del contacto materno. Las investigaciones con humanos indican que los abrazos liberan endorfinas terapéuticas y serotonina, lo cual aumenta la sensación de bienestar.

Los retratos del libro de Renaldi se sitúan en este terreno de los tabúes y el consuelo. En el silencio que pende entre los fotografiados hay una carga. ¿Qué sentimos al ver muestras de cariño entre dos hombres muy distintos? ¿Y a un hombre negro con ropa de hip-hop que se acerca íntimamente a una mujer blanca vestida de novia? Algunas fotografías podemos pasarlas por alto, y preferimos pensar que nosotros estamos libres de esos prejuicios. Pero ¿por qué perdura la incomodidad cuando vemos una imagen como la que muestra a Nathan, un policía de uniforme, de pie mientras abraza a Robyn, una joven con una camiseta y un pantalón muy corto? ¿Qué edad tiene ella? ¿Qué significa esa mirada? ¿Es temor, o es esa su expresión habitual? ¿Por qué esta imagen resulta incluso más incómoda que la de Lee y Lindsay, los nudistas, que están en una pose similar a la de Nathan y Robyn, y que aún se llevan más años? Además, está el efecto acumulativo de ver las diversas fotografías en las que personas de distinta raza se tocan o se abrazan. La división racial en Estados Unidos aún perdura, y la mayoría de la población practica alguna modalidad de «separados pero iguales». Es imposible ver las fotografías de Renaldi sin sentir cierta tristeza por lo raro que resulta ver, en las calles, en los bares, en los parques y en los lugares públicos del país, alguna versión de los relatos inventados que ilustran. Su ficción fotográfica es un recordatorio de lo chapucera que puede ser la realidad comparada con la imaginación.

Pero Touching Strangers, incluso cuando nos advierte de las hipocresías de la sociedad, hace también algo más básico y más sutil: nos obliga a reconsiderar el misterio fundamental del tacto. De los cinco sentidos tradicionales, el tacto es el único que es recíproco: se puede ver sin ser visto y oír sin ser oído, pero tocar es ser tocado: la sensibilidad de la propia piel responde y es respondida por la sensibilidad de la piel de los demás. Tal vez sea esta la razón por la que muchas de estas fotografías proyectan un aire de amabilidad, simpatía, amistad o cariño. Hay algo irreductible en el efecto de tocar a otro ser humano, o de presenciar ese contacto. Vemos los resultados en los rostros de los fotografiados. Las imágenes juegan con la ilusión de franqueza y testimonio, y al mismo tiempo encuentran un camino para alcanzar precisamente esos valores. Entre el momento en que aborda a un desconocido por la calle y el momento en que imprime la copia se produce cierta magia transformadora.

La obra de Renaldi es paciente, está hecha con una cámara de gran formato, es lenta, depende de la colaboración de desconocidos. Y no obstante, como los desconocidos se hallan en público, el elemento de imprevisibilidad está siempre presente. Renaldi ha convertido la oportunidad y la intuición en algo luminoso y tranquilizador. Las historias que evoca tienen una profundidad que resuena más allá de los breves encuentros que las ocasionaron. Una fotografía no es más que superficie, pero hay verdades inefables en el aspecto de las cosas; su apariencia puede resultar más sorprendente que lo que son. Como escribió Oscar Wilde: «Solo las personas superficiales no juzgan por las apariencias. El verdadero misterio del mundo es lo visible, no lo invisible».

QUIEN LO ENCUENTRA
SE LO QUEDA

Cuando visitó la Plumbe National Daguerrian Gallery de Manhattan en 1846, Walt Whitman se quedó atónito. «¡Qué espectáculo! —escribió—. Dondequiera que poses la mirada, ¡no ves más que rostros humanos! ¡Cientos de rostros, desde el suelo hasta el techo!». En los siete años transcurridos entre la invención del daguerrotipo y la visita de Whitman a la Plumbe, el medio se había vuelto lo bastante popular para generar un impresionante, e incluso turbulento, torrente de imágenes. Hoy, hacia el final del segundo siglo de vida de la fotografía, el torrente se ha convertido en una inundación.

«¡Haced muchas fotos!»: así nos desean los amigos que disfrutemos de un viaje, y nosotros les hacemos caso. Cada año se hacen casi un trillón de fotografías de cualquier cosa que pueda fotografiarse: familias, comidas, paisajes, coches, dedos, gatos, pasta de dientes, tubos, cielos, semáforos, atrocidades, pomos de puertas, cascadas, una incontenible mezcolanza que no solo cataloga el mundo de las cosas visibles, sino que aumenta su abundancia. Estamos rodeados por tantas descripciones de cosas como de cosas en sí mismas.

Las consecuencias son numerosas y complejas: más placer inmediato, más información y una experiencia de la vida más cosmopolita para muchísimas personas, pero también una exposición constante a lo ilusorio y un conocimiento íntimo de lo falso. Cada pocos segundos te llega una fotografía, y la lingua franca es la exageración. Se ha vuelto difícil plantarse envuelto en la gloria de una sola imagen, como hacían antaño quienes contemplaban un cuadro. La marea de imágenes ha aumentado nuestro acceso a maravillas y al mismo tiempo ha disminuido nuestra capacidad de sorpresa. Vivimos en un exceso inevitable.

Muchos artistas están utilizando esta abundancia como punto de partida, dejan a un lado su propia cámara y recurren a la acumulación: recopilan y ordenan fotografías que han encontrado en línea. Estos artistas coleccionistas, al colocar una cosa al lado de otra, crean una tercera: y esta tercera, igual que una partícula subatómica producida por la colisión de otras dos partículas, tiene una carga.

Una buena fotografía del sol se parece mucho a cualquier otra buena fotografía del sol: un círculo pálido con un lívido cielo rojo o azul alrededor. Hay cientos de miles de fotografías parecidas en Internet, y en la competición diaria para conseguir «Me gusta» son casi un valor seguro: fáciles de hacer, bonitas de ver, una dosis fiable de asombro. La artista estadounidense Penelope Umbrico descarga este tipo de fotos de Flickr —sus favoritas son las puestas de sol—, y luego las recorta, las imprime y las reúne en un enorme despliegue. Una instalación típica puede tener veinticinco mil fotografías, organizadas en un mural rectangular. Es el mismo sol, fotografiado varias veces del mismo modo, por un enorme equipo de fotógrafos, pocos de los cuales son artistas notables y ninguno de los cuales aparece citado. Pero, mediante la intervención de Umbrico, el efecto acumulativo de las imágenes deslumbra literalmente: el sol, el sol, el sol, el sol, una brillante fila tras otra.

La brillantez óptica es también la clave del proyecto Craigslist Mirrors del artista estadounidense Eric Oglander, que también se basa en fotografías encontradas[17]. Su nota biográfica no puede ser más escueta: «Busco fotos interesantes de espejos en Craiglist». Oglander cuelga esas fotos en su sitio web, en Instagram y en Tumblr. Un número sorprendente de ellas son surreales o extrañas, debido al modo en que un espejo interrumpe la lógica de cualquier campo visual en el que se inserte, y por las cosas inesperadas que puede incluir el reflejo. Este tipo de labor fotográfica —que depende de forma radical del contexto— puede ser inquietante para quienes consideran que «fotografía» tiene un significado claro: una imagen hecha con una cámara por un único autor con una intención particular. Aquí es donde intervienen los artistas coleccionistas: para confirmar que la conservación y la yuxtaposición son gestos artísticos básicos.

El artista alemán Joachim Schmid, con una mirada alegre e infatigable, recopila fotos de otras personas y las organiza en libros de fotografía. Tomarse esa molestia ha servido para que le tilden de ladrón y estafador. Al principio, Schmid utilizaba fotografías encontradas en la calle y en subastas, pero desde hace poco ha empezado a recurrir a imágenes digitales. Sus proyectos tipológicos, como los de su serie de noventa y seis libros Other People’s Photographs (2008-2011), atienden al misterio de la atención. Son una forma mutante a mitad de camino entre las American Surfaces omnívoras y vulgares de Stephen Shore y el minimalismo hipnótico de las torres de agua de Bernd y Hilla Becher. Schmid saca las fotografías de una especie de flujo, su vida como imagen y como parte de la cuenta de Flickr de una persona, y la inserta en otra donde encaje con sus parientes visuales.

Cada libro de Other People’s Photographs documenta cómo la fotografía digital nos empuja hacia un lenguaje común, pero impremeditado, de las apariencias. Ahora la fotografía es fácil, y barata, pero ello no significa que todo se documente con la misma frecuencia ni que se exploren todas las posibilidades por igual. Como ocurre con todas las herramientas expresivas, la fotografía digital crea sus propias formas de subrayado y sus registros de estilo. Las cámaras de los teléfonos móviles funcionan muy bien con poca luz, por lo que ahora tenemos muchas más fotos nocturnas. La mayoría de nuestras minúsculas cámaras no pueden colocarse sobre un trípode, y por lo tanto hay un porcentaje menor de fotografías simétricas de monumentos; la estética dominante de la época es a mano. Una cámara enfocada a la altura de la cintura, como las antiguas cámaras Rolleiflex, es distinta de la que se sostiene entre los ojos y la barbilla, el lugar óptimo para una pantalla digital.

Todos los selfies se parecen, igual que se parecían los retratos en daguerrotipo: convencionalmente, una imagen puede ser más un ejemplo de su género que una descripción memorable del sujeto. Un plato de comida, con sus cuatro o cinco alimentos de diversas texturas formando un círculo, se parece a otros incontables platos de comida. Pero un libro de comidas fotografiadas, comidas que hace mucho que se consumieron y olvidaron, solo se burla de nuestra obsesiva documentación de lo cotidiano. También hay que maravillarse de lo barata que se ha vuelto la fotografía. Cosas que no habrían merecido un segundo vistazo se registran ahora de forma indudable, casi automática. Puertas de nevera, escotes vislumbrados, imágenes de nuestros pasteles de cumpleaños, puestas de sol: la fotografía barata hace visible el modo en que nos parecemos y nos hemos parecido desde hace mucho tiempo. Ahora tenemos pruebas, una y otra y otra vez.

La enorme cantidad de fotografías digitales fue en sí misma el asunto de 24 Hrs in Photos, un proyecto del artista holandés Erik Kessels (primero en 2011, y después en varias ocasiones). Kessels descargó todas las fotografías subidas a Flickr a lo largo de un día, cerca de un millón. Imprimió una fracción, cerca de trescientos cincuenta mil, que luego apiló en enormes montones como olas en una galería. Cuando le pidieron que explicara el proyecto, Kessels dijo: «Visualizo la sensación de ahogarse en las representaciones de las vivencias ajenas». Pero ¡eso no es arte! Y, no obstante, las emociones que acompañan esa instalación —la exasperación, la sensación de asombro o de aturdimiento, los vislumbres de belleza— son sinceramente artísticas. Funciona, por desquiciado que parezca.

¿Cuáles son los derechos de los fotógrafos originales, los «no-artistas» cuya obra ha sido reconfigurada de manera tan poco ceremoniosa? ¿Y cómo puede ordenarse lo que se encuentra, o ponerse en un nuevo desorden, y volverse a presentar para darle una nueva resonancia? ¿Y cuánto durará esa resonancia? La verdadera dificultad no suele ser si algo cuenta o no como arte —si la pregunta llega a plantearse, la respuesta es casi siempre: sí—, sino si el arte en cuestión es sorprendente, conmovedor o desasosegante de una manera productiva. Cumplir esas condiciones es tan difícil para la fotografía normal como para la obra basada en la apropiación. Al fin y al cabo, las imágenes hechas con fotografías encontradas también son imágenes. Se incorporan a la inacabable catarata de imágenes, lo que Whitman llamó la «inmensa y fantasmal concurrencia», y son vulnerables, como todas las imágenes, a la doble amenaza de la banalidad y el olvido: hasta que aparece alguien, dice: «Quien lo encuentra se lo queda», vuelve a pensarlas y de ese modo las devuelve a la vida.

LA «MACCHIA» DE GOOGLE

«No sé qué pretenden. Van por ahí fotografiando cosas». Su compromiso era con las ideas, o tal vez con algo incluso más abstracto que las ideas. Estábamos en una fiesta. Ella era una fotógrafa de vanguardia. La fotografía, desde su punto de vista, no vivía ni en la cámara ni en la fotografía impresa, sino en una zona más nebulosa. Luego llegó otra ronda de cócteles, y desapareció.

Dentro de ocho años entraremos en el tercer siglo de la fotografía. Da la impresión de que estemos en el momento de mayor apogeo y diversidad. Hoy hace fotografías más gente que nunca y se hacen más fotos que nunca. Los genios, reconocidos o no, cubren la Tierra. Pero el arte también atraviesa un momento de crisis. Nunca se han visto tantas fotografías, y la mayoría son malas. Predomina la incertidumbre. Las fotografías que celebran algunas instituciones, pongamos el Premio Pulitzer o el World Press Photo, se consideran irrelevantes y retrógradas desde el punto de vista de otras instituciones, digamos el Deutsche Bórse Prize o el moma. Luego están las instituciones que solo son capaces de competir con la fotografía de una forma nostálgica. La erudición fotográfica refleja estas confusiones.

En parte se trata de qué se ofrece como arte, y qué se intenta decir a la sociedad. Si la fotografía está entre las formas necesarias de respuesta a este presente, el fotoperiodismo que gana premios parece cada vez menos apropiado. Una fotografía de un funeral en Oriente Medio, una serie sobre una manifestación contra las medidas de austeridad o un libro de retratos de músicos son imágenes importantes, pero rara vez plantean preguntas nuevas. Desde el punto de vista fotográfico, ¿qué aborda esta nueva era de asesinatos clandestinos, tortura, políticas opresivas, miseria económica, proliferación de apartheids y guerras interminables? ¿O qué aporta una luz nueva a las viejas cuestiones del amor, la muerte, la soledad, la belleza y el misterio? Varios fotógrafos, solo alguno de los cuales «van por ahí fotografiando cosas», dan respuestas no periodísticas a nuestra situación actual.

Entre ellos están los diversos artistas que se han apropiado del Street View de Google Maps y Google Earth, y han extendido la práctica de las imágenes encontradas a las imágenes encontradas en la pantalla del ordenador. Estas prácticas fotográficas basadas en Google son formas de contravigilancia, y en parte lo que hacen es mostrar que una fotografía de ideas puede dar cabida a distintos tipos de imágenes. Hay imágenes que atormentan la visibilidad, y hay imágenes que usan la claridad de un modo ambiguo. El ojo «neutral» y panóptico de Google se convierte en la cámara, y, bajo estas condiciones, la labor del fotógrafo se convierte en una labor curatorial.

Entre los fotógrafos más interesantes que utilizan Google en su obra están Doug Rickard, Mishka Henner, Aaron Hobson y Michael Wolf. A New American Picture, de Doug Rickard, es una mirada al hundimiento de ciertas ciudades: Detroit, Memphis, Oakland. Las figuras delgadas y cegadas por el sol en estas calles habitan pesadillas a plena luz del día, captadas tanto por la cámara montada en el coche de Google como por la brutal realidad del capitalismo estadounidense. Henner utiliza Google Earth para contemplar las imágenes pixeladas de lugares secretos, por lo general militares, en los Países Bajos; es una osada actualización de la tradición paisajística holandesa. En otro proyecto, hecho utilizando Google Street View y titulado No Man’s Land, encuentra imágenes de prostitutas al borde de la carretera en poblaciones rurales italianas, casi siempre solas y casi siempre a plena luz del día. Las imágenes son penosas, emocionantes, pero la verdadera sorpresa es que haya tantas disponibles. Aaron Hobson, por su parte, junta diversas fotografías de la pantalla para crear etéreas fotografías panorámicas de lugares desiertos, fotos a su manera tan desoladas como las de Henner, pero más bellas y convencionales. Y Michael Wolf recopila viñetas de Street View ampliándolas para encontrar pequeños poemas visuales (piernas que andan, tacones altos, gente que interactúa con señales de tráfico) o conceptos temáticos (como una serie sobre personas que le hacen un corte de mangas a la cámara de Google).

Rickard, Henner, Hobson y Wolf no están solos en su reelaboración o subversión creativas de Google Maps y Google Earth. Otros artistas también lo están haciendo, al igual que numerosos aficionados con tiempo libre y dispuestos a deambular horas por el espacio virtual en busca de lo inadvertido, lo atractivo, lo malo y lo triste. Estas prácticas artísticas conceptuales son solo una minúscula parte del uso de Google. Pero las nuevas formas de fotografía que permite Google son indicativas: dicen algo sobre lo que está haciendo la empresa, sobre su extraño poder y sobre cómo podríamos esquivar sus intenciones.

Google es incesantemente productivo y muy entusiasta de su propia labor. El lema de ojos vivos pero curiosamente inquietante es: «No seas malo». En The New Digital Age, el último libro del director Eric Schmidt y el director de Google Ideas, Jared Cohén, encontramos las siguientes palabras: «Lo mejor que cualquiera puede hacer para mejorar la calidad de vida en el mundo es favorecer la oportunidad tecnológica y la conectividad». Si no lo hubiese dicho tan en serio casi parecería una parodia panglossiana del optimismo tecnológico. Y, así, Google crece, hace cosas nuevas, vuelve el mundo más interesante, aunque no siempre para bien. Bajo la dirección de sus fundadores y de ingenieros de software parecidos a gurús como Jeff Dean y Sanjay Ghemawat, introduce abstracciones y un nuevo nivel de automatismo en la informática, y ayuda a mantener nuestra era actual de recopilación frenética de información, computación masiva y capitalismo salvaje.

Google intentó hacerlo todo. Demostró ser el buscador más rápido y eficaz. Acabó con la competencia en el correo electrónico. Se las arregló bastante bien con el almacenamiento de imágenes, y muy bien con el chat. Tropezó como red social, pero se hizo totalmente con los mapas. Se tragó bibliotecas enteras e hizo temblar las leyes de derechos de autor. Sabe dónde estás ahora, lo que estás haciendo y lo que probablemente harás a continuación. Añadió un verbo indeleble, raro y flexible al vocabulario: «googlear». Nadie «bingaea» ni «yahooea» nada. Y además termina tus fra…

De pronto, un día, hace unos años, apareció la búsqueda de imágenes de Google, el Google Image Search. Unas palabras tecleadas en la casilla de búsqueda podían proporcionar páginas de imágenes en una cuadrícula. Recuerdo la primera vez que lo vi y lo que sentí: miedo. Supe que el monstruo había vencido. Y además lo reconocí. «Me da miedo Google», le dije hace poco a un empleado de la empresa. «A mí, no —respondió—. Google tiene un comité que estudia los problemas de privacidad antes de lanzar ningún producto. A mí lo que me da miedo es Facebook, lo que puede hacer Facebook con lo que ha encontrado Google. Estamos en una nueva era de matonismo cibernético». Coincidí con él en lo de Facebook, pero Google continuó inquietándome. El comité de privacidad de Google había dado el visto bueno a todo tipo de textos predictivos, a la extracción de datos y a la recopilación de información sobre las ubicaciones. Tenía relaciones conciliadoras con malos gobiernos en nuestro país y en el extranjero, gobiernos que podían pedir información almacenada, o exigir la cabeza de disidentes.

Y de pronto, un día, mucho más reciente, ahí estaba la búsqueda por imágenes de Google, el Google Search by Image (el que le puso el nombre no debía de ser ningún genio). En algún lugar de las entrañas de miles de ordenadores haciendo búsquedas en paralelo, había surgido un algoritmo capaz de relacionar una imagen con versiones exactas e inexactas de sí misma en la red. Suena místico, pero en realidad había precursores a la búsqueda por imágenes —a veces conocida como búsqueda inversa por imágenes— en el propio Google y en Tin Eye. La investigación de la última década sobre reconocimiento de objetos y emparejamiento de datos visuales (llevada a cabo no solo en Google, sino en otras corporaciones y universidades; véase, por ejemplo, el trabajo de Abhinav Gupta y Abhinav Shrivastava) se refinó aún más al incorporar hallazgos sobre cómo calcular la importancia relativa de diferentes partes de la imagen. Y, con el tiempo, un equipo dirigido por Amit Singhal y Ben Gomes desarrolló un código más sofisticado que utilizaba la inteligencia artificial.

Así, la base científica era clara (aunque no sencilla), pero el resultado era místico: caras, lugares y escenas eran legibles de un modo distinto, despojadas de su mudo anonimato. Una imagen —digamos la famosa fotografía de un niño con unas botellas tomada por Henri Cartier-Bresson (Rué Mouffetard, 1954), o una instantánea de la familia de un turista delante del Taj Majal— podía relacionarse con el vasto mundo de los datos de un modo exacto. De lo contrario, si se trataba de una foto única de una situación o de un lugar vulgar y corriente, podía incluirse en una familia de imágenes. Esto último, un logro técnico mucho más interesante que el simple emparejamiento, se presentaba como «imágenes visualmente parecidas». Este uso del parecido visual implicaba una sofisticación formal y del color que me desconcertó: parecía demostrar una conciencia de la esencia de una fotografía. La luz, la sombra, el color, la intensidad y la composición se integraban para reunir imágenes parecidas. Eran imágenes que compartían una especie de adn visual, aparente a primera vista, pero que no estaban relacionadas entre sí por su contenido.

En 1868, en Nápoles, Vittorio Imbriani publicó un panfleto titulado La quinta Promotrice. En este texto, hoy casi olvidado, proponía una peculiar teoría del arte que se centraba en la mancha de color o, en italiano, la macchia (la palabra significa literalmente «mancha» o «punto»). Según Imbriani, la macchia es «la imagen de la primera impresión lejana de un objeto o una escena, el primer efecto característico que registra el ojo del artista». Es, en otras palabras, el efecto compositivo total y de color de una imagen un segundo antes de que el ojo empiece a clasificarlo por su significado. Imbriani escribía contra los idealistas académicos de su tiempo, que estaban obsesionados con las categorías de estilo y realización. «Cualquier cuadro debe contener una idea —escribió Imbriani—, pero una idea pictórica, no solo una idea poética». Y para él esta idea pictórica consistía en «una peculiar organización de la luz y la oscuridad de la que depende el carácter de la obra. Y esta organización de la luz y la oscuridad, esta macchia, es lo que realmente conmueve al espectador […] Del mismo modo, en la música no son las palabras añadidas, el libreto, sino el carácter de la melodía lo que produce la emoción en quien la escucha».

La argumentación de Imbriani se refería a la vida interior del efecto pictórico, no tanto al modo en que la organización visual trascendía a la materia del sujeto, sino a la forma en que lo precedía. Para Imbriani, un cuadro vivía por su idea, por su melodía. No obstante, esta maravillosa y convincente teoría no ganó muchos adeptos, y con la excepción de una reconsideración de Benedetto Croce, en 1929, y una adaptación de Hans Sedlmayr (que malinterpretó el principal argumento de Imbriani), en 1934, nunca llegó a formar parte de la corriente principal de la historia del arte.

En mis años de lucha como fotógrafo callejero había tropezado con la verdad de Imbriani sin saberlo: en cada fotografía estaba construyendo una idea más pictórica que poética. Y tengo la sensación de que lo mismo puede decirse de algunos de los fotógrafos en color que más admiro. Me encanta la fotografía conceptual, pero también me gusta ser de los que «van por ahí fotografiando cosas». Ahora utilizo la búsqueda por imágenes de Google para mis propios estudios de color, para mi propia comprensión de la mancha de color, y no sé lo que saldrá de eso. Estoy atento a lo que otros fotógrafos y artistas puedan crear con esta última manifestación de los macrodatos. Como de costumbre, tendrán que pasar entre la Escila de los derechos de autor y la Caribdis que dice: «Eso es una estupidez, no arte».

Cuando empecé a incluir alguna de mis fotografías en la búsqueda por imágenes de Google, fue como un descubrimiento. Era una labor que había concebido con cierto desprecio por el tema. Me apasionaban la luz y la sombra, tenía tendencia a buscar los patrones repetidos y un interés casi fanático por la distribución del color. Al poner en contacto unas imágenes con otras (como había hecho en un proyecto anterior que titulé Who’s Got the Address?), trabajaba con la idea de volver a juntar lo que se había separado en una prehistoria pictórica invisible. En otras ocasiones incluso había organizado algunas de mis imágenes por colores: las rojas y negras en un grupo, las verdes y azules en otro. Pero no había comprendido del todo que lo que buscaba eran macchie. Eso fue lo que quedó claro cuando me entregué a la búsqueda por imágenes.

Introduje algunas de mis fotos en el ordenador (hay una advertencia en la página de ayuda: «Al buscar por imágenes, cualquier imagen que cargue y cualquier url [localizador uniforme de recursos] que introduzca será almacenada por Google. Google utiliza estas imágenes y url solo para mejorar y ofrecer nuestros productos y servicios»), y de los resultados de «imágenes visualmente similares» elegí las que mejor expresaban la idea que había estado buscando cuando hice la fotografía original. Había llegado a la macchia de Google y, más aún, a narraciones inesperadas. Una foto desenfocada de una mujer con hiyab aparecía rodeada de sus parientes de manchas de color: un caza de combate, Bill Maher harto de conspiraciones, el presidente Obama delante de unos ordenadores, un manifestante solitario, una mujer en biquini, un policía enfrentándose a un grupo de mujeres con hiyabs negros.

Otra foto mía, una imagen roja bosquejada del interior del Musée d’Orsay, me llevó a inesperados prodigios de visión: un desfile de modas, el nuevo papa (sentado como don Corleone, rodeado de sus consiglieri), unos acróbatas norcoreanos, una calle de Nueva York y un ataque nocturno. La idea pictórica de cada imagen me dijo lo que sabía pero no había llegado a formular sobre la imagen de mi propia fotografía, su retórica de rojos y sombras. Es como oír una melodía familiar interpretada con instrumentos desconocidos, con llamativos cambios de timbre pero tonos idénticos.

Fue un experimento sencillo, no un intento de crear una nueva obra de arte. Pero comprendí que ahí había un gran potencial, tal vez no para mí, pero sin duda para otros que pudieran querer considerar las posibilidades de la búsqueda por imágenes de Google. La máquina había vuelto a encontrarse con la imaginación, y la máquina sabía cosas de la imaginación que esta misma ignoraba. La máquina tenía sus propias ideas. Pero en los destellos que emanan de su silueta había, como de costumbre, nuevas posibilidades para el arte y una luz nueva para el alma.

EL ATLAS DEL
ESTADO AFECTIVO

Hacia el final de su vida, Aby Warburg (1866-1929) encontró una forma nueva que empezó a responder sus preguntas sobre las imágenes. Las preguntas se habían centrado en la relación entre la historia y la memoria. Por alguna razón, las prácticas convencionales de la historia del arte habían dejado insatisfecho a Warburg. Había una lógica más profunda, creía él, entre ciertas imágenes clásicas, y entre las imágenes clásicas y las posteriores.

Esta búsqueda incansable le llevó a acumular una característica biblioteca de estudios renacentistas (la biblioteca se trasladó de Hamburgo a Londres después de su muerte y se convirtió en el núcleo del Instituto Warburg). También fue esta búsqueda la que le empujó a viajar a Estados Unidos y a vivir varios meses con los hopi y los zuñi a mediados de la última década del siglo XIX. La gran revelación se produjo muchos años después, en 1924, cuando Warburg colocó grandes paneles de tela negra y empezó a clavar en ellos recortes de cuadros sacados de periódicos y revistas, grabados y fotografías de grabados. Cada panel se organizaba en torno a una idea, un tema complejo, y la secuencia de imágenes era tanto una cuestión de reiteración como de saltos imaginativos.

Un panel era una exploración de la vida de ciertas formas del clasicismo tras la muerte del movimiento artístico, organizada en torno a un cuadro de Ghirlandaio. Otro consideraba el valor iconológico de la figura de la ninfa huidiza, y en él había cuadros de Botticelli y Rafael, además de una fotografía de una joven de Hamburgo. Los paneles del Atlas Mnemosyne de Warburg deben algo a la imaginación sistemática heredada del siglo XVIII y los atlas de la época. Pero hay algo más: no es ni sistemático ni completo. Toma prestada la forma del atlas para hacer algo más surreal, más sugerente y más emotivo.

En los años ochenta y noventa los eruditos empezaron a prestar más atención a Warburg, en parte por el interés que demostró Walter Benjamin por él, pero también porque, al igual que ocurrió con Benjamin, su talento para los efectos de montaje se consideró emblemático del siglo XX. En cierto modo, el Atlas Mnemosyne había empezado a hacer con imágenes lo que Benjamin hizo unos años después con su Libro de los pasajes. Estos proyectos, tal como escribió Benjamin, buscaban «desarrollar al máximo el arte de la cita sin comillas». El uso de imágenes en conversación con otras imágenes (en otras palabras, el uso de imágenes dialécticas) se convirtió en uno de los gestos habituales del arte del siglo XX. Encontró una expresión poderosa en una película como El espejo, de Tarkovski, y en la incesante colección de recortes, grabados y fragmentos de Gerhard Richter: el Atlas Mikromega (1962-2013).

El Atlas Mikromega de Richter tiene cientos de páginas de rostros, instantáneas, montañas, ciudades, cuadros, velas, desnudos, paisajes: en suma, todo el material que alimentaba sus piezas a gran escala. Pero el Atlas Mikromega existe por sí mismo: como testimonio de lo que el artista vio, y de lo que recogió, y de cómo lo secuenció. Advierto un hilo que conecta a Warburg con Benjamin y con Richter y, finalmente, con la artista de Baltimore Dina Kelberman, que hace una larga secuencia a partir de imágenes y de cortometrajes encontrados por ella en Google y en YouTube. Pero si una faceta de la genealogía de I’m Google de Kelberman se debe a esta elevada estirpe artística, otra trata de algo totalmente distinto: una especie de atlas que solo Google podía hacer posible. Este proyecto participa del lenguaje emotivo de Warburg (Benjamín escribe en el Libro de los pasajes: «No necesitaba decir nada. Solo mostrar»). El ojo siente cierto placer al reparar sin palabras en el vínculo entre una imagen y la que le sigue. También contiene, como en Benjamín, una crítica del consumo. Pero el proyecto de Kelberman es, además, una construcción de un mundo visual que de manera explícita esquiva no solo el lenguaje de la antigüedad y el clasicismo, sino también cualquier sugerencia de hacer imágenes «artísticas». Sus elecciones son de colores brillantes, de plástico, casi ingenuas, directas y comunes, menos Warburg que Walmart.

Las imágenes de Kelberman se relacionan entre sí por una lógica más transparente y menos evidentemente intelectualizada. Por contraste, el estado emocionalmente inexpresivo del Atlas Mikromega de Richter sigue cargado con una melancolía modernista. Las imágenes de Kelberman son todas imágenes encontradas, descubiertas a través de Google y YouTube, sobre todo mediante el uso de búsquedas de palabras clave, y su proceso de selección excluye las imágenes con un propósito artístico intencionado. En cierto sentido, ha alcanzado un objetivo que Richter estableció en sus Notas 1964-1965: «Me gusta todo lo que no tiene estilo: diccionarios, fotografías, naturaleza, yo mismo y mis cuadros». Pero Richter tiene un estilo; es Kelberman y sus imágenes escogidas a mano, con su impecable cadencia y su absurdo impávido, quien más cerca está de no tenerlo.

De hecho, quienes ven I’m Google dan a veces por sentado que la obra es solo el resultado de un brillante programa de ordenador, un robot que hace búsquedas de imágenes y las envía a Tumblr, y no el registro selectivo de incontables horas de búsqueda y filtrado. Como dijo Kelberman en una entrevista: «La bitácora surgió de mi tendencia natural a pasar largas horas obsesionada con las búsquedas de imágenes de Google, recopilando fotos que me gustan y clasificándolas por temas». Es una labor que cualquiera podría hacer. El valor más profundo emana de la idea que tiene Kelberman de lo que es bello: «Las imágenes que me interesan son material industrial o municipal, o instantáneas cotidianas». Un proceso más automatizado —por ejemplo el que vemos en el interesante, desde el punto de vista conceptual, Image Atlas (2012) basado en Google, de Taryn Simón y Aaron Swartz— parece menos sugerente y más limitado, y también más sometido a errores que distraigan la atención en parte por la falta de una mano curatorial. Vale la pena señalar que la obra de Kelberman explota una vena del arte de Internet que hace que el espectador se plantee si la ha hecho un robot, no un artista: es una especie de test de Turing inverso.

I’m Google utiliza las posibilidades de la búsqueda de imágenes de Google de forma muy distinta a lo que yo mismo consideré en mi artículo sobre la búsqueda de imágenes de Google («La macchia de Google»). Kelberman ha dicho que la búsqueda de imágenes no es de gran ayuda para este proyecto. Y, aun así, incluso en su estilo sin estilo, I’m Google investiga la teoría de la mancha de color {macchia), el impacto de las primeras impresiones. Pero va más allá y se basa en parecidos visuales y semánticos, además de en un cuidadoso (y a veces cómico) cálculo del tiempo. Mientras que la teoría clásica de la macchia trata de los nombres de las cosas, y por lo tanto solo de las apariencias, Kelberman construye parecidos basándose también en los verbos: lo que atomiza, lo que prolifera, lo que se riza o se curva o brota o florece en una forma particular. Lleva el parecido a un patrón más riguroso, y a partir de ese rigor, que utiliza intereses estáticos y cinéticos, da la impresión de que podría acabar en cualquier sitio.

La luminosa paleta de colores, el estado afectivo plano, la iluminación sin sombras y las obsesiones industriales en la obra de Kelberman —también hace tiras cómicas, animaciones y archivos comprimidos tipo GIF, y escribe obras de teatro— emergen en parte de su fascinación por los Looney Tunes de Chuck Jones y del epifenómeno de Los Simpson (el modo en que se muestran las nubes o los muebles en la serie; otro de los proyectos de Kelberman consiste en tomas fotográficas de esos momentos «nulos» de Los Simpson).

Las tiras cómicas tituladas de forma maravillosa Important Cómics están reducidas al mínimo, a menudo con formas sencillas en lugar de personas, pero desde el punto de vista emocional no son precisamente sencillas. Además, se interesa por la sinestesia y por el modo en que la imaginación establece vínculos y significados a partir de cosas en apariencia no relacionadas entre sí. Y tal vez, a pesar de su rechazo del clasicismo, haya también una idea marcadamente clásica en el fondo del proyecto I’m Google: la de la metamorfosis. Igual que en los mitos, hay cierto estremecimiento de placer (o incluso de horror fascinado) en el momento en que una cosa empieza a convertirse en otra. Kelberman consigue todos estos efectos por medio de un lenguaje que contiene los gestos de la taxonomía sin ser taxonómico. Construye un arca de «tipos».

Esta elaboración de listas es una actualización del atlas del estado emocional, al mismo tiempo que un catálogo de lo que podríamos llamar realismo de catálogo, una especie de catálogo de Sears Roebuck despojado de las etiquetas y liberado, una secuencia que incluye troncos, vallas, estadios, pintura con espray, papel de colores, esponjas, tazas, suciedad, casas en llamas, géiseres, mangueras, hilos telefónicos, obras en construcción, moldes, pintura, salsa de tomate, mezcla de huevo para rebozado, pan, tapas de plástico, barras para juegos infantiles, globos, persianas venecianas, ventiladores de mesa, andamios, invernaderos, proyectos de jardín de infancia, cuartos desordenados, televisiones, explosiones, despegues, incendios forestales, bosques, señales de aparcamiento para minusválidos, auditorios, soldaduras, lavaderos de coche, espuma, arena, pintura en polvo, queso rallado, pelo, pelucas, nubes, espuma, talleres, montañas rusas, ventiscas, chubascos, tornados, bombillas, pantallas de ordenador, ventanas, cabinas, remontes de esquí, tirolinas, torres de vigilancia, toboganes acuáticos, lagos volcánicos, castillos de arena, uniformes de equipos, fotografías de grupo, trabajadores de fábricas, multitudes, globos, maniquíes, acuarios, mosquiteras, tiendas de campaña, doseles, pilas, espuma de empaquetar, colchonetas de gimnasio, avionetas antiincendios, carreras en el desierto, masa, plastilina, audífonos, tapones para los oídos, boyas, bolsas de plástico, bolsas Ziploc, guantes de plástico, huellas de manos, manos protésicas, globos, balas de paja pintadas, envolturas de ensilado, máquinas de melcocha y todavía más, porque el mundo de las cosas es infinito.

RECUERDOS DE COSAS NO VISTAS

En una exposición del FotoMuseum de Amberes pasé al lado de una enorme fotografía en color de un bosque. Era una exposición sobre paisajes en general, montada para darle al visitante la impresión de estar andando por un terreno montañoso. La fotografía del bosque estaba cerca de la entrada de la exposición, y yo había pasado de largo sin detenerme porque parecía ser solo una foto grande más, como hay tantas en los museos en estos tiempos. Pero después de recorrer la exposición, decidí volver a verla. La segunda vez le eché un buen vistazo a la fotografía grande, que tenía más de cinco metros de ancho, y comprobé que la clave no estaba solo en su tamaño. Las hojas eran extrañas, simplificadas. Leí el cartel. Lo que mostraba la fotografía (titulada Clearing) no era un bosque, sino la maqueta de un bosque. El artista alemán Thomas Demand había construido la maqueta con papel y la había montado en un marco de acero de quince metros de ancho. Había recortado doscientas setenta mil hojas. El modelo estaba iluminado con una bombilla muy potente, para imitar los rayos de sol al pasar a través de las hojas.

El enorme trabajo de crear Clearing fue uno de los motivos por los que me interesó. Pero más inquietante aún fue saber que Demand había destruido la maqueta original. Lo único que quedaba era la foto: arrancada de su fuente, que solo sería recordada en este único ángulo, este único punto de vista y bajo estas condiciones de iluminación concretas. El fotógrafo nos daba un recuerdo de algo que no habíamos visto nunca. Demand lo había hecho a propósito, pero Clearing me recordó a otras fotografías que eran registros inconscientes de obras de arte perdidas por la guerra o el fuego. Tal fue el destino de El pintor en la carretera de Tarascón (1888), de Vincent van Gogh, que se cree que se perdió en los ataques aliados contra Magdeburgo en 1945, a fines de la Segunda Guerra Mundial, y Los canteros, de Gustave Courbet, que se quemó en el bombardeo de Dresde ese mismo año. Ambas obras existen solo en fotografía.

La fotografía es un arte inevitablemente memorialístico. Selecciona, del flujo del tiempo, un momento que se conserva mientras los de antes y después se despeñan por el precipicio. A principios de año, en una cena, alguien me pidió que le definiera la fotografía. Le sugerí que tiene que ver con la retención: no solo por la capacidad de crear una imagen directamente a partir de la interacción entre la luz y el mundo tangible, sino también por la posibilidad de conservar esa imagen. Una sombra proyectada en la pared no es fotografía. Pero si la pared es fotosensible y la sombra permanece cuando se aparta el cuerpo, entonces es fotografía. La creatividad humana, desde el inicio del arte, ha encontrado formas de duplicar el mundo visible. Lo que hizo la fotografía fue proporcionarle al mundo un modo de doblar su propia apariencia: la fotografía resulta directamente de lo que es, de la luz que viaja desde el cuerpo a través de una apertura hasta una superficie.

Pero cuando la fotografía sobrevive al cuerpo —cuando las personas mueren, las escenas cambian, los árboles crecen o son talados— se convierte en un recordatorio. Y cuando el objeto fotografiado es una obra de arte o arquitectura que ha sido destruida, este efecto se amplifica aún más. Un cuadro, una escultura o un templo, como registros de la habilidad y las emociones humanas, son ya un recordatorio; cuando el único rastro que queda es una fotografía, esa fotografía se convierte en un monumento a un recuerdo. El antepasado desaparecido proyecta su sombra en la fotografía.

Visité el Metropolitan Museum a principios de agosto de 2015, en una época en que la destrucción de objetos de arte en Irak y Siria aparecía constantemente en las noticias, para contemplar la colección del museo de objetos del Oriente Medio antiguo. Al lado de una selección de lápidas sirias de los siglos II y III (muchas de ellas con epitafios en los que el nombre del difunto se acompañaba de expresiones dictadas, sin duda, por el dolor de una pérdida muy reciente), había una fotografía antigua reproducida de un libro del templo de Bel, un importante complejo arqueológico de Palmira. Cerca de una semana después, los fanáticos iconoclastas del Estado Islámico volaron ese mismo templo. La fotografía no había cambiado; seguía allí en la pared de la sala 406 del Metropolitan, pero ahora estaba impregnada de la pérdida de lo que retrataba. Las columnas de la época romana del templo todavía siguen en pie alineadas en la imagen borrosa, erosionadas por el tiempo, pero en pie; en la vida real han desaparecido.

El Instituto de Arqueología Digital, un proyecto conjunto de las universidades de Harvard y Oxford, utiliza técnicas de imagen sofisticadas para ayudar a la conservación, la epigrafía, la arqueología y la historia del arte. Uno de los esfuerzos actuales del instituto, el proyecto Million Image Database, consiste en fotografiar piezas que corren peligro de ser destruidas por razones militares o religiosas, una triste necesidad en un mundo en el que la belleza o la importancia de un objeto no garantiza su seguridad. El objetivo del proyecto es distribuir cinco mil cámaras modificadas a profesionales y aficionados, y utilizarlas para capturar un millón de imágenes en 3d. Ya se han distribuido más de mil cámaras, y se están recibiendo los datos en 3D (aunque los directores del proyecto dejan pasar varios meses antes de hacer públicas las imágenes para proteger a sus colaboradores sobre el terreno). En caso de que se destruyese alguno de los objetos, el detallado registro visual podría bastar para facilitar la reconstrucción. La fotografía se utiliza para impedir el olvido total, igual que las fotografías de Los canteros, de Courbet, y El pintor en la carretera de Tarascón, de Van Gogh, hicieron visibles por casualidad las pinturas perdidas para las generaciones futuras.

Pero el recuerdo tiene un lado amenazador. Nuestro propio rostro y apariencia se almacena y guarda en cientos, miles de fotografías, fotografías que tomamos nosotros y otras personas. Nuestros rostros se están volviendo no solo inolvidables, sino ineludibles. Hay tanta documentación de cualquier vida, escena y acontecimiento, que el efecto de esta incesante anotación visual se está volviendo difícil de distinguir de la vigilancia. Y, de hecho, gran parte de la intención que subyace a esta acumulación de imágenes es la vigilancia: el gobierno conserva nuestras imágenes para combatir el terrorismo, y las corporaciones recopilan todo lo que pueden para vendernos cosas.

Así pues, no es de extrañar que muchas personas quieran ser menos visibles o que su visibilidad no sea permanente o sea imposible de archivar. En la cena donde me pidieron que definiese la fotografía, pregunté a mi interlocutor si Snapchat, la aplicación informática para compartir fotografías que hace que las imágenes enviadas desaparezcan al cabo de cierto número de segundos, podría considerarse técnicamente fotografía. La conclusión a la que llegamos fue que sí: lo importante era la capacidad de retener, no la retención en sí misma. Una tecnología que no tuviese la capacidad de conservar las imágenes que transmitiese sería más revolucionaria.

Envié a una amiga una foto de mi cara en Snapchat. Ella me envió una de la suya. Le envié una foto de mi habitación de hotel, con los muebles apenas visibles al fondo. Ella me envió una de su vestíbulo, con pilas de zapatos de colores. Nos enviamos unos cuantos mensajes de texto. A pesar de la mala conexión a Internet estuvimos chateando por vídeo un minuto y hablamos de la fotografía de Demand titulada Clearing. Luego, las fotografías, los mensajes y el texto desaparecieron sin dejar rastro de quién había hecho qué, como en un atraco meticulosamente ejecutado. Estoy más familiarizado con Instagram, Facebook y Twitter, donde las interacciones ocurridas tiempo atrás pueden buscarse y volver a vivirse, y el vacío del registro de Snapchat me pareció sorprendente. Pero también un alivio. Nuestras verdaderas personas permanecían, pero las fotografías ya no estaban allí, y eso me parecía una secuencia preferible a la contraria, donde las imágenes permanecen y el modelo es irrecuperable.

Pero igual que nada puede retenerse de forma permanente, nada desaparece nunca de verdad. En alguna parte, tal vez en la Nube o en algún servidor clandestino, está el recuerdo óptico de nuestra interacción: los rostros, los zapatos, los mensajes. En estos tiempos en los que todo se ve, el tráfico entre el recuerdo y el olvido se vuelve imposible de seguir. La fotografía está en el centro nervioso de nuestros paradójicos impulsos memorialísticos: la necesitamos por que nos ayuda a encuadrar nuestras pérdidas, pero también tenemos la sensación de que se va acumulando en nuestra experiencia, clausurando lo que debería ser abierto.

LA MUERTE EN
LA PESTAÑA DE BÚSQUEDA

Hete aquí presenciando otra muerte en vídeo. En el curso de la vida normal —a la hora de comer, en la cama, en un coche o en el parque—, te sumerges de pronto en la crisis y el horror ajenos. Llega de manera absurda, entre otras cosas banales. Así vi morir a Walter Scott una tarde de abril. Las imágenes de su muerte, filmadas por un transeúnte, acababan de publicarse en línea en la primera página de The New York Times. Las vi, sentado en mi escritorio en Brooklyn, y me quedé atónito.

Un vídeo introduce nuevos elementos en el suceso que registra. Puede convertir la consternación personal en un espectáculo público y enfrentar la opinión popular con el análisis de los expertos. En el espacio de un año, vi demasiados vídeos parecidos. Vi tirotear a Tamir Rice, un chico de doce años, que blandía una pistola de juguete en Cleveland Park. Vi a un oficial de policía estrangular hasta la muerte al manifestante Eric Garner. Vi a Charly Leundeu Keunang forcejear con agentes de policía en una acera de Los Ángeles hasta que uno de ellos le disparó seis balazos. Y había muchas otras cosas que podría haber visto pero decidí no ver: los vídeos de decapitaciones del Estado Islámico, los diversos vídeos de violencia mortal en todo el mundo. Incluso así, a partir del triste catálogo de lo que había visto, me dio la impresión de que la muerte había pasado a estar demasiado a nuestro alcance, tan fácil como abrir un navegador y apretar un botón. Comprendí la importancia política de los vídeos que había visto, pero verlos me pareció también una intromisión: una intromisión en el pesar de aquellos para quienes esas muertes eran mucho más significativas, y al mismo tiempo una intromisión en mi propia y no formulada idea de lo que está bien y lo que está mal.

1. Sasabe (2011), de Teju Colé.

2. Even (2014), de Wangechi Mutu,

3. Je veux étre seule (1979), de Malick Sidibé.

4. Bombardópolis, Haití (1986), de Alex Webb.

5. Mississippi Freedom Marcher Washington, D.C., (1963) de Roy DeCarava.

6. Pare des Buttes-Chaumont, París (2012), de Gueorgui Pinkhassov.

7. Nathan and Robyn, 2012, Frovincetown, Massachusetts (2012), de Richard Renaldi.

8. Detalle de 541,795 Suns from Sunsets from flickr 1/26/06 (2006-en curso), de Penelope Umbrico.

9. Zúrich (2015) de Teju Cole.

10. Lugano (2014), de Teju Cole.

11. Men on a Rooftop (1960), de René Burri.

12. Mass Abduction in Nigeria (2014), de Glenna Gordon.

13. A Prisoner Working in the Garden (Nelson Mándela) (1977), de los Archivos Nacionales de Sudáfrica.

14. Roma (2008), de Teju Cole.

A lo largo de la mayor parte de la historia de la humanidad, para ver morir a alguien había que estar allí. Las descripciones, si las había, llegaban después, alejadas en el tiempo y el espacio. Al día siguiente de ver el vídeo de la muerte de Walter Scott, dio la casualidad de que estaba dando clase a mis alumnos del Bard College sobre una serie de grabados de Hans Holbein el Joven. Los grabados de Holbein, realizados en torno 81526 y titulados La danza de la muerte, muestran a la muerte que llega en forma de esqueleto a cada una de sus víctimas: una monja que reza, un granjero que ara sus campos, un papa en su trono, un caballero con armadura. Pensar en esos grabados me hizo comprender algo de vídeos como los de la muerte de Walter Scott: forman parte de una larga tradición de imágenes que retratan el momento de la muerte, el encuentro con ese misterioso instante en el que un ser deja de ser para siempre.

Las primeras fotografías no captaban el instante exacto de la llegada de la muerte. Eran fotografías postmortem. El género floreció en el siglo XIX, favorecido en parte por las limitaciones técnicas de la fotografía: los muertos no se mueven, y un retrato de un cadáver era más fácil de hacer que el de una persona viva. Era una época en la que la muerte todavía ocurría en casa. Los dolientes preparaban a sus amados difuntos, los vestían con sus mejores galas y los fotografiaban como si aún estuvieran vivos. Pero las fotografías postmortem, con su melancólica grandeza y su íntimo decorado, son diferentes de las imágenes que captan el brusco sobresalto de la muerte súbita. La fotografía de un miliciano español tomada en 1936 por Robert Capa pretende registrar ese momento: el miliciano cae hacia atrás en un campo de batalla iluminado por el sol, su cuerpo se acelera al encuentro de su sombra. Hoy la fotografía está siendo cuestionada —¿fue escenificada o hecha gracias a la suerte y la habilidad en el fragor de la batalla?—, pero es una imagen que, para su época, resulta imaginable. Habría sido difícil, por no decir imposible, hacer una fotografía semejante medio siglo antes. Y treinta y dos años más tarde, en un mundo repleto de cámaras pequeñas y película fácil de cargar, ya no hay duda de que la muerte puede fotografiarse con franqueza. En una calle de Saigón, el fotoperiodista Eddie Adams aprieta el obturador y captura el momento exacto en el que Nguyen Ngoc Loan, un general survietnamita, dispara mortalmente en la cabeza a Nguyen Van Lem, un teniente del Vietcong. Un segundo antes de que la bala impacte en Lem, su rostro está relajado. Luego se produce el disparo —el disparo de la pistola y el de la cámara son simultáneos—, pero no hay sangre, ni salpicaduras, solo el rostro contraído de Lem en agonía mortal. Un segundo después está en el suelo, con la sangre brotándole de la cabeza. Lo sabemos porque la ejecución también fue captada en película por Vo Suu, un cámara de la NBC. La filmación profesional de Suu es impagable, pero la foto de Adams, más poderosa y más icónica, le valió un Premio Pulitzer en 1969. La fotografía fue notable por la rareza de su logro al registrar el último momento imprevisto de la vida de alguien. Pero cuando vemos la muerte mediada de este modo, captada con un estilo tan dramático, es probable que la estrella sea la propia muerte y no la persona que muere. La idea de que existe una fotografía de un hombre al que le disparan en la cabeza en Vietnam es más fácil de recordar que la biografía de Nguyen Van Lem o incluso que su nombre.

Después de ver una vez el vídeo de la muerte de Walter Scott, volví a mirarlo, tratando de averiguar con exactitud dónde se había grabado. Yo estaba en Columbia, en Carolina de Sur, por motivos de trabajo, y unos amigos me llevaron a North Charleston. Michael Slager le había dado el alto a Scott en el aparcamiento de Advance Auto Parts en Remount Road, y le había hecho unas preguntas. En algún momento, Scott había huido. ¿Adónde? Encontramos el aparcamiento. Fui a pie, tomé por Craig Road y seguí la ruta de la persecución, un paseo de un minuto, menos si se hace corriendo. Debajo del cartel pintado a mano de una tienda de empeños había un solar estrecho y en desuso con un almacén a un lado y una hilera de árboles al otro, un lugar al mismo tiempo bucólico y abandonado. En la entrada del solar había una cadena nueva con un candado y un ramo de flores, ya marchitas, envueltas en plástico y enganchadas a la valla metálica. Esto fue lo que vio el oficial cuando se detuvo, alzó su Glock 21 del calibre 45 y disparó ocho veces al hombre que huía de él. A poca distancia, justo a la izquierda del camino empavesado entre la hierba, vi un pequeño recordatorio en el lugar donde cayó Scott.

Esta no era solo la escena de un crimen. También hacía visibles ciertas cosas que no eran aparentes en el vídeo: lo último que vio Scott, la salida del solar, el silencio desasosegante de la zona, la banalidad de morir en un solar al lado de un callejón de una ciudad anodina. Pero también revelaba, de forma negativa, las peculiaridades del vídeo, unas peculiaridades que son comunes a muchos vídeos parecidos: la combinación de un estado de ánimo pasivo y una mirada subjetiva, la iluminación irregular y el sonido de mala calidad, el pulso tembloroso del cámara aficionado y las palabrotas de fondo. Rodados por una persona (o por una cámara fija) desde un único punto de vista, estos vídeos establecen los parámetros de cualquiera que contemple posteriormente el suceso. La información que presentan resulta, incluso cuando es impactante, necesariamente incompleta. Estos vídeos median, y estar en aquel solar me ayudó a eliminar en parte ese filtro de mediación.

Más tarde, ese mismo día, de vuelta en Columbia, cené con Tony Jarrells, profesor de literatura inglesa de la Universidad de Carolina del Sur. Jarrells me sugirió que leyese Los dos boyeros, un relato de sir Walter Scott (cuyo nombre había salido a relucir por la coincidencia). El relato, publicado en 1827, trata de un par de pastores, o boyeros, de la frontera de Inglaterra con Escocia. Harry, de Yorkshire, y Robin, de las Tierras Altas de Escocia, tienen una disputa por los pastos del ganado. Harry desafía a Robin a una pelea y, cuando Robin se niega, lo tumba de un puñetazo. Robin, en respuesta, recorre «siete u ocho millas inglesas», coge su puñal (un cuchillo corto), vuelve y apuñala de muerte a Harry. Este es el resumen de la historia que me propuso Jarrells: el rato en el que Robin planea su crimen, esas horas de premeditación. Cuando hay premeditación —tanto si son horas como segundos—, el momento final va acompañado del peso de los momentos que lo preceden, momentos necesarios para establecer esa cantidad de desprecio moral por el que una persona mata a otra. El vídeo de North Charleston parecía representar ese desprecio, esa falta de empatia, en segundos que parecieron horas, segundos en los que el tirador podría haberse detenido a pensar, igual que Robin, el boyero asesino, podía haberse detenido a pensar, pero no lo hizo.

La imagen videográfica de cualquier acontecimiento real es peculiar. Cuando el suceso es un homicidio, la imagen puede a convertirse en misteriosa: el súbito, injusto e irrevocable final de la larga historia de lo que era una persona, a quién amaba, todo lo que esperaba, todo lo que había logrado, todo lo que no, queda disponible para verlo una y otra vez. Un mes después de viajar a North Charleston, ya de vuelta en Brooklyn y mientras escribo sobre el tiroteo, me resulta difícil hacerlo directamente. Escribo sobre La danza de la muerte de Holbein, y sobre la fotografía de Robert Capa y sobre Eddie Adams. Escribo sobre Los dos boyeros, acerca de Robín, que va por la montaña decidido a cometer un asesinato. Escribo sobre mi mañana en North Charleston sobre el triste viaje de ida y vuelta en coche, sobre las flores marchitas en la valla metálica de Craig Road. Si se trazan suficientes tangentes en torno a un círculo, se empieza a recrear la forma del propio círculo. Por fin, empiezo a ver imágenes de los últimos momentos de Walter Scott. Es la tercera vez, y me hace sentir incómodo y desdichado. El vídeo empieza con el hombre que sostiene la cámara corriendo hacia la valla. Unos segundos después, Walter Scott huye de Michael Slager. Slager afianza los pies en el suelo y alza el arma. Aún queda tiempo. Dispara una vez, luego tres veces más en rápida sucesión. Scott continúa corriendo. Aún queda tiempo. Entonces detengo el vídeo y salgo del navegador.

EL CIELO INQUIETO

Mientras contemplaba unos fuegos artificiales en Aviñón, en 1782, el inventor Joseph-Michel Montgolfier tuvo una idea genial. ¿Y si la fuerza que levantaba las pavesas del fuego pudiese controlarse y utilizarse para elevar cosas más pesadas, incluso personas? Podía ser un modo para que las tropas españolas tomaran por fin la hasta entonces inexpugnable fortaleza de Gibraltar. Joseph y su hermano Étienne enseguida empezaron a experimentar con el aire caliente, convencidos de que tenía una propiedad especial llamada levedad, y a fines de 1783 Etienne pudo ascender en el globo Montgolfier.

La idea de Joseph para los ataques aéreos resultó ser poco factible. El peso y la eficacia limitada de las municiones a fines del siglo XVIII, por no hablar de la facilidad con que podían derribarse los globos, retrasó esa forma de combate. Pero su instinto era correcto: el vuelo controlado por los hombres es hoy inseparable de la guerra. Los hermanos Wright consiguieron hacer volar su frágil, tembloroso y milagroso biplano en Kitty Hawk en 1903. En 1911 un avión italiano lanzó bombas sobre un campamento turco en Ain Zara, Libia. La guerra desde el aire: hasta que el enemigo pueda responder es una ventaja insuperable.

Si la aviación y el militarismo tuvieron un parentesco natural a principios del siglo XX, a principios del XXI desarrollaron un inquietante vínculo. Hasta 2004 los vehículos aéreos no tripulados, o drones, como se les conoce popularmente, eran ojos en el cielo; como periscopios fabulosos, introdujeron nuevas formas de visión a distancia. Luego, en junio de ese año, un dron estadounidense disparó un misil en Waziristán del Sur. Murieron dos niños y varios adultos, uno de ellos un mujaidín llamado Nek Muhammad. El año siguiente hubo más ataques, y en 2008 los ataques fueron frecuentes y el número de víctimas alto, de miles de muertos. Los resultados de los ataques siguieron el patrón establecido por el primero: muchos de los muertos eran inocentes.

En la imaginación del público, los drones se han convertido con razón en máquinas ominosas que rastrean a sus desventuradas víctimas como el presagio de una muerte inesperada. Pero los drones están adquiriendo otros significados distintos y no menos exactos. Pueden ser de cualquier tamaño, pueden parecerse a aviones, a helicópteros, a ambas cosas o a ninguna de las dos. Algún día podrían entregar nuestros paquetes o incluso desempeñar un papel en el transporte de personas. Pero la expansión clave en la comprensión pública de los drones está en el reino de la fotografía popular.

Una imagen desde una gran altura es irresistible: está unida al antiguo sueño de volar. Durante milenios, nos hemos alzado imaginariamente por encima de nuestras circunstancias materiales y hemos narrado ese deseo en cuentos que van desde Icaro hasta Superman. Desde ahí arriba las cosas parecen distintas. Lo invisible se vuelve visible: se puede ver cómo se relaciona una parte del paisaje con otra y cómo se despliegan la naturaleza y las infraestructuras. Pero con la adquisición de esta visión panóptica llega la pérdida de gran parte de lo que se veía de cerca. El rostro de nuestros allegados es solo un detalle invisible entre muchos otros.

Cuando el fotógrafo francés Nadar se asomó a la barquilla de un globo aerostático en 1858 e hizo una serie de fotografías de París, se inició una nueva era. Nuestros ojos se elevaron. Las ciudades empezaron a aparecer en retratos fotográficos que recordaban a los mapas, pero con la última información real. En 1860 James Wallace Black y Samuel Archer King publicaron Boston, as the Eagle and Wild Goose See It. Y en 1906 George R. Lawrence, utilizando un complejo aparejo de cometas, creó enormes panoramas fotográficos de San Francisco justo después del terremoto. Las fotografías de Lawrence dieron a la traumatizada ciudad una medida de la catástrofe. Tres años después, Wilbur Wright pilotó el avión desde el que se rodó la primera película aérea. En el siglo que siguió, la fotografía aérea se utilizó para la arqueología, la publicidad, la vigilancia y la topografía. La apresurada velocidad de innovación también se aplicó a la tecnología que permite a los drones fijar su mirada en quienes consideramos enemigos. Y, más arriba, los satélites y los sistemas de geolocalización han transformado nuestra noción del mundo.

Mis padres viven en Lagos, Nigeria. A veces, cuando los añoro o echo de menos mi casa, voy a Google Maps y sigo la carretera que va de Lagos Island a la casa de mi familia en el norte de la ciudad. Encuentro nuestra calle entre el complicado ovillo de líneas marrones al este de la estación de autobuses. Distingo la forma de la casa, el árbol que hay enfrente, la valla. Vuelo por allí, «visitando» mi casa.

El paso de los aspectos domésticos a los más amenazadores de la vigilancia aérea es lo que ha indagado el fotógrafo Tomas van Houtryve en su impresionante proyecto Blue Sky Days. El título está tomado del testimonio de un chico paquistaní de trece años cuya abuela murió en un ataque con drones. «Ya no me gustan los cielos azules —dijo el chico al declarar ante el Congreso—. De hecho, ahora prefiero los cielos nublados. Los drones no vuelan cuando el cielo está gris». Houtryve enganchó una cámara a un pequeño dron y viajó por Estados Unidos haciendo fotografías aéreas de acontecimientos que se han asociado a los ataques intencionados o erróneos con drones: funerales, bodas, grupos de personas jugando, rezando o haciendo ejercicio. Sus imágenes muestran a estadounidenses en su vida cotidiana, fotografiados desde gran altura, con un sol que proyecta sus sombras distorsionadas lejos de ellos y los presenta sin individualizar, vulnerables y humanos. Houtryve deja claro que las personas de Yemen, Paquistán, Somalia o Afganistán a quienes matan los drones estadounidenses son iguales que estas. Con medios sencillos y vividos, Houtryve nos trae la guerra a casa.

La obra de Houtryve se ha publicado en revistas y expuesto en galerías, meticulosamente impresa en gran formato. Pero hay otras fotografías tomadas por drones o sobre los drones que se encuentran casi exclusivamente en línea. Dos de estos proyectos, muy diferentes entre sí por sus efectos y sus intenciones, han escogido un nombre idéntico: Dronestagram. Uno, ubicado en el sitio web www.dronestagr.am, acoge envíos de entusiastas de la fotografía aérea que utilizan drones pequeños, comercialmente disponibles o fabricados en casa para hacer fotos o rodar vídeos. El sitio web celebra un concurso fotográfico, patrocinado en parte por National Geographic, y las imágenes ganadoras tienden a ser paisajes bonitos y coloridos que podrían acabar en calendarios o en folletos turísticos. Manipuladas con Photoshop, con grandes angulares y muy espectaculares, son fotos populares y consiguen miles de «Me gusta». Pero a la mayoría les falta el elemento de provocación formal o de ruptura conceptual del que dependen las imágenes memorables.

El otro proyecto que comparte el nombre de Dronestagram lo creó un poco antes, en 2012, el artista informático James Bridle. Rastrea las noticias en busca de información sobre ataques con drones y presenta esos acontecimientos por escrito de manera resumida, acompañándolos de una imagen por satélite de Google del lugar donde se ha producido el ataque. En el proyecto de Bridle, que presenta en Twitter, Tumblr e Instagram, vemos un paisaje directamente desde arriba, con los edificios en forma de plano, rodeados de verde y marrón. Estos son sitios donde han muerto personas, ya fuesen presuntos terroristas o transeúntes. Las imágenes —sobrias, descriptivas, clínicas— son suficientes y sin dramatismos. Hacen explícita la continuidad entre el vuelo de reconocimiento y el ataque, y también incluyen la lúgubre promesa de que aquello no ha terminado. Habrá más ataques.

Los dos Dronestagrams, el optimista y el melancólico, se suman a nuestro archivo cada vez mayor de paisajes posibles. Imaginemos todas estas fotografías en una sola imagen. En esta vista aérea ideal, ni la violencia generalizada ni la belleza a veces empalagosa serían visibles. La conquista y el sentimentalismo serían irrelevantes. En otras palabras, la imagen podría ser como la fotografía de la «canica azul» de la Tierra tomada en 1972 desde la nave espacial Apolo 17. Es nuestro mundo, sereno y autónomo, contemplado de un vistazo. No es una vista que nos incite a planear cómo bombardear a nuestros enemigos, pues también nos incluye a nosotros. Es una vista que nos recuerda lo poderosos, frágiles, delicadamente conectados y hermosos que somos.

CONTRA LA NEUTRALIDAD

La fotografía y las palabras llegan de forma simultánea. Se avalan mutuamente: crees las palabras porque la fotografía las confirma, y confías en la fotografía porque confías en las palabras. Además, ambas añaden presión a la interpretación: una fotografía de guerra puede, por ejemplo, hacer que una situación espantosa sea tolerable, igual que una historia sobre un escándalo puede hacer que el político retratado parezca conmovedor. Pero, a diferencia de las palabras, a menudo se piensa que las imágenes no están sesgadas. La facticidad de una fotografía puede ocultar la astucia de su contenido y su selección.

Por esa razón reparé en un tuit de John Edwin Masón, un historiador de la fotografía: «Otro recordatorio de que la manipulación en fotografía en realidad no tiene que ver con Photoshop ni con los trucos del cuarto oscuro». Debajo de esta línea había otro tuit con la fotografía de una joven. Era rubia y llevaba un suéter negro de cuello redondo y una blusa blanca. Sus ojos miraban de soslayo. La fotografía era en blanco y negro, y recordaba a las fotografías del Hollywood clásico. Había un enlace a un artículo del sitio web Foreign Policy, y el asunto tanto del artículo como de la fotografía era Marión Maréchal-Le Pen, una política francesa de veintiséis años y estrella en alza del ultraderechista Frente Nacional. Maréchal-Le Pen es la nieta del racista fanático Jean-Marie Le Pen, cofundador del Frente Nacional. Aunque ha tenido cuidado de no parecerse demasiado a su abuelo, sigue estando asociada a sus prioridades contra los emigrantes y a su xenofobia. Mantiene, por ejemplo, la encantadora idea de que en Francia a los musulmanes no se les debería permitir tener el mismo «rango» que a los católicos. En una Francia dominada por el temor a los inmigrantes como resultado de los atentados terroristas, Maréchal-Le Pen y el Frente Nacional tienen un evidente atractivo y su éxito político ha aumentado.

¿Qué tipo de comunicación se produce cuando se utiliza una fotografía atractiva para describir a una figura como Maréchal-Le Pen? Pregunté a Masón a qué se refería con lo de «manipulación» en su tuit. «El estilo de fotografía se reconoce al instante como la de una celebridad —respondió—. Nos está invitando a identificarnos con el sujeto y a verlo como alguien atractivo y deseable. Si quisiéramos rodear de glamur a la joven [Maréchal] Le Pen, escogeríamos justo esta foto». Benjamín Pauker, el editor ejecutivo de Foreign Policy, no ve nada inapropiado en la imagen (del fotógrafo Joel Saget), y rechazó la idea de que fuese glamurosa. Sin embargo, era difícil no comparar la imagen de Saget, que aparecía en la portada, con otra de Patrick Aventurier, que acompañaba el texto completo del artículo. La fotografía de Aventurier es en color, y muestra a Maréchal-Le Pen en el podio, a distancia, con varias personas más, y con banderas francesas en primer plano y al fondo. Esta fotografía, al subrayar el papel político de Maréchal-Le Pen, además de su nacionalismo, transmite un mensaje claramente diferente.

Qué imagen utilizar en un artículo escrito es una antigua preocupación relevante para la fotografía de retratos, pero mucho más discutida en la fotografía de guerra. La cuestión ha vuelto a abordarla el escritor David Shields, en su nuevo libro War Is Beautiful: The New York Times Pictorial Guide to the Glamour of Armed Conflict. Shields cree que The New York Times, en particular, «glorifica la guerra mediante una constante exhibición de imágenes hermosas». Ha seleccionado sesenta y cuatro fotos de los miles que han aparecido en la primera página del Times entre 2002 y 2013, y las ha ordenado en diez breves capítulos que llevan títulos como «El patio del colegio», «Padre», «Dios» y «Pietá».

El libro incluye varias escenas crepusculares o de colores sombríos de helicópteros y camiones que parecen sacadas de Apocalypse Now. Pero también vemos a un médico de la marina acunando a un huérfano iraquí, al presidente George W. Bush recibiendo a las tropas estadounidenses en Catar, la vista de una ciudad iraquí arrasada, a un imán bendiciendo a un recién nacido en Brooklyn, a un palestino destrozado por el dolor que lleva en brazos a un niño muerto durante una protesta, y a un soldado iraquí muerto tendido en el polvo. ¿Son estas sesenta y cuatro fotos, algunas de las cuales ni siquiera son fotografías de guerra, representativas de cómo ha cubierto The New York Times la década en cuestión? Incluso con las pruebas que ofrece Shields, el Times ha publicado algunas grandes imágenes, otras no tanto, unas que podrían interpretarse como antibelicistas y otras que podrían pasar por propaganda belicista. Imaginemos que tuviéramos delante una pila de miles de fotografías hechas durante muchos años por un montón de fotoperiodistas: podríamos seleccionar sesenta y cuatro para defender casi cualquier argumento.

Una imagen depende radicalmente del contexto, de cómo se incluye, pero también de quién la ve. Susan Sontag observó: «Las representaciones más descarnadas de la guerra y de cuerpos heridos por desastres son las de quienes nos parecen más lejanos y por lo tanto es menos probable que conozcamos. Cuando se trata de individuos más próximos, se espera que el fotógrafo sea más discreto». El periodismo estadounidense, y también The New York Times, sigue estando sometido a esta expectativa, una expectativa que puede someterse a una crítica constante y perspicaz. Pero War is Beautiful no cumple esa función. Más bien da la impresión de ser una oportunidad fallida, y me hizo volver a otros proyectos recientes que han abordado cuestiones parecidas de manera más incisiva.

Disco NightSept. II (2014), del fotoperiodista Peter van Agtmael, no parte de un concepto tan elevado como el libro de Shields. De hecho, no tiene nada de conceptual. No es más que un registro valiente de las recientes guerras en que ha participado Estados Unidos, por un fotoperiodista que ha hecho varios viajes a lugares peligrosos de Afganistán e Irán, pero que también ha visitado a veteranos heridos y turbados en sitios como Wisconsin y Texas. Van Agtmael pone un pie de foto a casi todas las imágenes, y los pies son tan eficaces como sus fotografías asombrosamente nítidas e irreales. Una muy característica la hizo en 2009 en la provincia de Helmand, en Afganistán. Muestra a siete soldados en un paisaje desértico y pardusco barriendo el terreno en busca de explosivos improvisados. Cada hombre está separado unos pasos de los demás. Están trabajando juntos, pero cada uno de ellos esta solo, y a esta distancia y desde esta altura (es difícil decir si el fotógrafo está en un helicóptero o en una loma) parecen soldados de juguete. Buscan y no encuentran nada. Minutos después se produce una explosión. Disco Night Sept. 11, que presenta muchas imágenes de momentos antes de que ocurra algo espantoso, o, de manera aún más vivida, de los años posteriores, transmite la locura, la confusión, la teatralidad y las ironías de la guerra. Todas ellas me hicieron pensar lo que debería hacer pensar cualquier fotografía de guerra: ¿qué coño está pasando aquí?

Un proyecto muy diferente es War Primer 2 (2011), de los artistas Adam Broomberg y Oliver Chanarin. Como Shields, Broomberg y Chanarin utilizan fotos ajenas. En su caso es una apropiación de una apropiación: War Primer 2 se basa en Kriegsfibel (War Primer, 1955), un libro de fotografías de prensa, recortadas en gran parte de periódicos y revistas de las décadas anteriores, a las que Bertolt Brecht añadió amargas y poéticas cuartetas.

Para su actualización, Broomberg y Chanarin han pegado en el libro de Brecht fotografías asociadas con la guerra global contra el terrorismo descargadas de Internet, encima de las fotos originales. Las nuevas imágenes, tan viscerales, gráficas y a veces tan espantosas como las antiguas, incluyen escenas de las torturas de Abu Ghraib, de la ejecución de Sadam Hussein, de la Casa Blanca durante la misión para asesinar a Osama bin Laden y de George W. Bush sirviendo comida a las tropas el Día de Acción de Gracias. Junto a las palabras de Brecht, las imágenes se convierten en una crítica extraordinaria del comportamiento de los estadounidenses en estas guerras recientes, pero también en un lamento sobre la maldad de la guerra en general.

La cámara es un instrumento de transformación. Puede hacer que lo que ve sea más bello, más espantoso, más leve, más siniestro, y al mismo tiempo insistir en la pura realidad de lo que describe. A esto se refería Brecht en 1931 cuando escribió: «La cámara es tan capaz de mentir como la máquina de escribir». ¿Qué debemos hacer entonces con esta máquina tendenciosa? Una opción es oponerse a la descripción de la violencia y alinearse con el lector que se queja por una fotografía desagradable y exige respetar los límites del buen gusto. Pero otra opción —mejor, a mi entender— es comprender que el problema no radica en que haya muchas imágenes perturbadoras, sino en que hay muy pocas. Cuando solo se hace visible la tragedia o el sufrimiento de ciertas personas en ciertos sitios, en realidad no se transgreden los límites del buen gusto. «Todos tenemos fuerza para soportar las desgracias ajenas», escribió La Rochefoucauld. Debemos ver qué les pasa en realidad a los estadounidenses en situaciones de guerra o violencia masiva, ya sea en el momento en que ocurren (como nos las muestran Broomberg y Chanarin), o en la estela que deja la violencia (como se muestra en el libro de Van Agtmael). No debemos apartarnos de ese sufrimiento cuando nos ocurre a «nosotros». El fotoperiodismo relacionado con la guerra, los prejuicios, el odio y la violencia busca una neutralidad con anteojeras a expensas de la verdadera justicia. (En nuestro país, esto se manifiesta como una tolerancia ante el sufrimiento de los negros que no se extiende al sufrimiento de los blancos; por ejemplo, en la proliferación de vídeos de personas negras asesinadas por la policía). Con demasiada frecuencia en nuestros medios de comunicación, las palabras nos llevan a eso, pero las fotografías, habituadas a cierta inmunidad, se resisten.

Tercera parte - Estar allí

TERCERA PARTE

ESTAR ALLÍ

LEJOS DE AQUÍ

Sólo había unas finas ataduras: dos conferencias y el compromiso de pasar la mayor parte de los seis meses en el país. Aparte de eso, me dejarían a mi aire. Me proporcionarían un piso y una beca. No me lo pensé demasiado y respondí: sí.

La invitación había llegado de la Literaturhaus de Zúrich, una de esas maravillosas instituciones artísticas que parecen abundar en Europa. Cada seis meses elegían a un escritor de alguna parte del mundo para alojarse en el piso de su fundación. Cuando recibí la invitación, me sentí como si la hubiese ganado en una tómbola en la que ni siquiera sabía que hubiese comprado un billete.

Suiza: el lugar está cargado de fáciles asociaciones mentales. Pero sospeché que habría algo más, aparte de su reputación por los paisajes de calendario, los banqueros discretos y la puntualidad de los trenes, y ahí tenía una oportunidad de verlo por mí mismo. Además, tenía un manuscrito en el que trabajar, un texto de no-ficción sobre Lagos, Nigeria, la ciudad donde me crie. ¿Qué mejor sitio para escribir sobre la caótica, implacable y superpoblada Lagos, que la recatada, callada e industriosa Zúrich? Por otro lado (según mis no muy entusiastas amigos), tendría tan pocas cosas que hacer en Suiza que mientras durase mi estancia podría concentrarme en escribir. Tal vez incluso podría seguir con mi investigación fotográfica del paisaje y la memoria, un proyecto que incluía imágenes de muchos países que había visitado en los últimos años.

Llegué en junio. El piso estaba en un barrio muy tranquilo de la pequeña y elegante ciudad. El escritorio daba a una serie de ventanas, y a lo lejos se veían las montañas. Me crie en un sitio sin montañas, cerca del mar y de la laguna, en una ciudad donde las únicas alturas eran las de los rascacielos. Estaba familiarizado con los extremos de la vida urbana: las muchedumbres, el tráfico, la energía, los delitos. Pero los extremos de la naturaleza, de los rigores del clima, o del terreno vertiginoso, eran desconocidos para mí. Esas montañas, visibles desde mi escritorio, parecían azules y desdibujadas en la distancia, no muy imponentes. Pero ya me estaban llamando.

Había llevado conmigo una buena cámara a Zúrich, una Canon profesional. Tenía un sutil inconveniente que encuentro a menudo en las cámaras digitales: están bien para los paisajes luminosos, pero tienden a tener dificultades con las luces altas, y las imágenes resultantes a veces tienen un brillo como de plástico. La Canon me había servido en un reciente viaje a Palestina, pero no funcionaba en Suiza. También había llevado una cámara de carrete, una preciosa Contax G2 con telémetro. Pero tampoco me iba bien: no me permitía controlar el enfoque como quería, y echaba de menos el oscurecimiento momentáneo del campo visual al oprimir el obturador que se produce al levantarse el espejo en las cámaras réflex y que no tienen las cámaras con telémetro. Y la cámara del iPhone 5, que no descarto como herramienta, no me daría el grado de detalle que necesitaba para las imágenes en las que estaba pensando.

Lo que quería era una cámara SLR de carrete. Claro, el armario de mi piso de Nueva York estaba abarrotado con sus ocho cámaras y sus diversos filtros y objetivos: la Hasselblad, la Nikon, la Leica, otro par de Canon, algunas cámaras que llevaba años sin tocar. Cada una de ellas era la prueba física de un fervor anterior. No obstante, el corazón quiere lo que quiere, y, más o menos una semana después de llegar a Zúrich, compré una Yashica de segunda mano y dos objetivos en una tienda cerca de la Hauptbanhof, por el precio ridículo y nada suizo de veinticinco francos suizos, poco más de veinticinco dólares.

Me encantaba esa Yashica. En los seis meses que pasé en Zúrich escribí un poco sobre Lagos y algunas otras cosas. Pero me llevé una sorpresa: la mayor parte del tiempo lo pasé viajando por Suiza y haciendo fotografías, tanto si hacía bueno como si no a cualquier altura, pensando con los ojos en el país que me rodeaba. El dramatismo de estos paisajes era real y casi parecía exigir una respuesta del espectador.

Agosto de 2014. Estoy en el paso del Gemmi, a 2770 metros sobre el nivel del mar y a 670 metros por encima del pueblo de Leukerbad. James Baldwin pasó varios inviernos en Leukerbad en la década de 1950. Luego escribiría: «A juzgar por las pruebas disponibles, ningún hombre negro había puesto un pie en este minúsculo pueblo suizo antes de mi llegada». El paso del Gemmi es un paso de alta montaña que conecta los picos del cantón de Valais con los del cantón de Berna. Estoy encorvado sobre el trípode, apretando el obturador cada pocos segundos. El tiempo ha cambiado de pronto. ¿Es lluvia? ¿Niebla? Limpio la lente. No solo soy el único negro en el paso, también soy el único ser humano. Estamos solos el lago, las montañas, las rocas que hay cerca, un sendero y yo. No llevo el calzado adecuado y mi chaqueta no es impermeable. Subo a unas lomas y veo la parte de atrás de un cartel amarillo de senderismo, el lado donde no hay nada escrito. Las rocas de la ladera de la montaña son una preciosa dispersión. La niebla se fue igual que llegó, sin avisar. Meto otro rollo de película en la Yashica y sigo disparando.

En un reportaje fotográfico sobre Londres tiene que aparecer el edificio del Parlamento o, al menos una cabina de teléfonos de color rojo, y en uno de París debe aparecer la Torre Eiffel. En Río de Janeiro es el Cristo Redentor. Países enteros se reducen a sus metónimos. Kenia es un safari; Noruega, fiordos. Y Suiza son montañas. Esto es una exageración, pero vale la pena pararse a pensar en la verdad que contiene: es un país construido en gran parte a resguardo de los Alpes, los pueblos y las ciudades los fundaron antiguas migraciones humanas que llegaron para instalarse en los valles, en las orillas de los lagos y, en ocasiones, en las zonas más altas. Se me ocurrió una idea: si podía entender las montañas, podría entender el país.

Los Alpes, la curva espina dorsal de Europa, han sido a menudo el obstáculo para pasar de una parte del continente a la otra. El paso de Aníbal en el 218 a. C. desde España a Italia fue célebre en la Antigüedad, y serviría después como punto de referencia para Carlomagno y Napoleón. En el Renacimiento y el Barroco, muchos artistas del norte de Europa fueron a Venecia y a Roma a través de arduos pasos alpinos y volvieron cambiados por el arte que habían visto. Durero se obsesionó con el canon de las proporciones humanas, Frans Floris adoptó un vigor miguelangelesco, Rubens imitó a Tiziano, y, en el siglo XVII, los caravaggistas holandeses aderezaron su estilo con sombras oscuras y luces dramáticas.

Pero para Pieter Brueghel el Viejo, que viajó a Italia a mediados del siglo XVI, el mayor cambio en su arte —que no era clásico antes de su paso por Roma y siguió sin serlo después— se debió a los Alpes. Se convirtió en un virtuoso de los paisajes verticales que eran totalmente ajenos a su Brabante natal. Su biógrafo, Karel van Mander, escribió en 1604: «Cuando Brueghel estuvo en los Alpes, engulló todas las rocas y las montañas y volvió a escupirlas, a su regreso, en sus lienzos y paneles». La obra de Brueghel fue importante para el desarrollo de la pintura de paisajes, sin necesidad del pretexto de un suceso bíblico o mitológico.

Unos pocos siglos después, las limitaciones del daguerrotipo hicieron que los paisajes urbanos y campestres estuviesen entre los primeros temas fotográficos. En 1849 el gran crítico de arte y reformista social John Ruskin hizo lo que se consideran las primeras fotografías de los Alpes. Esta fue la época de «las primeras veces»: la primera fotografía de una persona, el primer autorretrato fotográfico, la primera fotografía aérea, la primera fotografía periodística (mostraba a un hombre en el momento de ser detenido). En 1825 aún no era posible hacerse una fotografía, pero en 1845 había miles de fotografías de personas, cosas y lugares. La luz del mundo podía fijarse en una superficie: era posible quitar la sombra del cuerpo y mostrarla en otro sitio.

Había habido una notable tradición de pintura alpina, relacionada tanto con la tradición romántica como con los estudios científicos. Pero la fotografía hizo que los Alpes se volvieran portátiles. Para Ruskin eran un hecho geológico tan impresionante que visitó Suiza varias veces y describió lo que vio con dibujos, fotografías y palabras muy intensas: «Hay de hecho una aparente unidad de acción y movimiento en estas monumentales cumbres que casi recuerda a la de las olas marinas; […] no dan la impresión de amontonarse, sino de saltar unas sobre otras, de modo que las cumbres se rizan y elevan dibujando las curvas más fantásticas y sin embargo armoniosas, como si un impulso subterráneo similar al de una marea recorriera toda la cadena montañosa».

Otros dieron a su entusiasmo por los Alpes un enfoque más deportivo. Se habían escalado ya algunas montañas muy conocidas, pero a partir del siglo XIX, y a un ritmo mayor que nunca, se registraron los primeros ascensos a docenas de picos importantes. El primer ascenso al Dufourspitze fue en 1855, el del Eiger en 1858, el del Cervino en 1865. Los detalles del ascenso al Dom, el 11 de septiembre de 1858, son conocidos: el escalador era el reverendo John Llewelyn-Davies, un clasicista educado en Cambridge y conocido párroco, acompañado de tres guías suizos. Eran empresas difíciles, y el riesgo que implicaban era suficiente, en palabras de un comentarista, para «prestar a la escalada la dignidad del peligro».

Entre 1863 y 1868, un fotógrafo llamado William England fotografió una serie de vistas de Suiza y Saboya mostrando lagos, caminos, valles y montañas bajo los auspicios del Club Alpino de Londres. Y el fotógrafo y alpinista italiano Vittorio Sella hizo en las dos últimas décadas del siglo XIX algunas de las fotografías más bellas que jamás se han hecho de los Alpes, unas fotos que después inspirarían a Ansel Adams «un respeto claramente religioso». Trabajando a fines de siglo, con una pesada cámara de placas de vidrio, Sella capturó el frío e impresionante poder de los Alpes con una precisión y una sensibilidad descriptiva que no ha sido posible superar.

Entre tanto, los propios viajes de placer estaban cambiando. La editorial fundada por Karl Baedeker en Alemania publicó The Rhine, uno de sus primeros libros de viajes, en 1861. Poco después le siguió Switzerland. Informado sobre los mejores ferrocarriles y senderos, los hoteles más fiables y sobre las costumbres locales, un viajero intrépido podía aventurarse a recorrer países extranjeros sin compañía ni contactos locales. La información que da la guía Baedeker es brusca y directa. Alaba los hoteles suizos: «Puede decirse que Suiza está especializada en hoteles; muy pocos pueden comparárseles en ninguna otra parte del mundo». Condena el vino suizo: «Por lo general, el vino es una fuente de molestias. Los vinos de mesa suelen ser tan malos que hay que optar por los más caros, como sin duda es el verdadero objetivo del dueño». Pero lo que más impresiona de los cientos de páginas de la guía Switzerland de Baedeker es la atención al detalle, la precisión casi microscópica con que describe todos los itinerarios, ciudades, museos, excursiones, cadenas montañosas y paseos.

Baedeker ya podía afirmar, en esa guía de Suiza, que sitios como el Rigi, el Brünig y el Scheidegg eran «caminos trillados». A fines de la década de 1880 se calculaba que Suiza recibía un millón de visitantes al año. Los viajeros tienden a ir donde han ido otros viajeros, y tal vez esta sea la razón por la que la fotografía de viajes sigue tan sometida al dictado de lo típico. Si uno visita Zúrich, Ciudad del Cabo o Bangkok, resultan muy parecidos: los parques de atracciones tienen sorprendentes semejanzas, en los cafés suena la misma música brasileña, los centros comerciales son intercambiables, los niños de los autobuses escolares se parecen unos a otros, y los interiores de las casas de la gente de clase media siguen los mismos parámetros.

Esto no quiere decir que el mundo no sea interesante. Solo que el mundo es más uniforme de lo que admiten la mayoría de los reportajes fotográficos, y que gran parte de la fotografía de viajes se basa en un esencialismo facilón. Me gusta la idea de las «ciudades continuas» que describe Italo Calvino en su novela Ciudades invisibles. Según él, solo hay una ciudad enorme y continua que no tiene principio ni fin: «Solo cambia el nombre del aeropuerto». Lo que resulta interesante es descubrir, en esa continuidad, las diferencias menos evidentes de textura: los indicios, las señales, los encajes, las cosas que se ocultan a plena luz del día en cada ciudad o paisaje. Eso es lo que consiguen los grandes fotógrafos, y el fin que perseguimos los demás.

La cuestión a la que me enfrenté en Suiza es semejante a la que se enfrenta cualquier visitante cargado con una cámara ante un gran paisaje: ¿Puede mi fotografía transmitir una vivencia que otros han sabido captar ya muy bien? La respuesta es casi siempre no, pero aun así se puede intentar. Yo me considero un viajero singular, pero de hecho soy parte de una enorme horda infinita. En torno a 1870, Mark Twain se quejaba ya: «Ahora todo el mundo va a todas partes; y Suiza, y muchas otras regiones que nadie visitaba ni conocía hace cien años, son, en nuestros días, una agitada colmena de inquietos desconocidos».

Subí a muchas montañas de Suiza, a menudo prescindiendo de la dignidad del peligro a cambio del lujo de los teleféricos, y tomé muchas fotografías de laderas y cumbres. Supongo que sabía, incluso entonces, que esas fotos no desempeñarían un papel central en mi proyecto. Las consideré, más bien, pequeños ejemplos de una deuda con la belleza, un alivio de tener que ser original. Pero, más allá de las montañas (esto fue quedándome claro poco a poco), había presas de menor importancia: tierras, paisajes urbanos, interiores. Después de abrirme a la sublime experiencia de los Alpes, fue en estas en las que me centré a medida que me iba sumergiendo en mi proyecto. Los Alpes eran la puerta, pero ¿qué había más allá o debajo?

Suiza no es un país gigantesco. Es más o menos la tercera parte de Alabama. La recorrí entera y no me cansé, no me aburrí ni por un momento. Fui al Oberland bernés y a Interlaken, a los cantones de los Grisones Graubünden en el este, de Valais en el sur, de Tesino en el sureste, a Ginebra, a Neuchátel, a Basilea, a Berna, a Vals. Viajé en tren, en tranvía, en funicular, en transbordador, en teleférico y en autobús. Fui a pie y paseando, siempre con la cámara al cuello y el trípode al hombro. Estuve en sitios abarrotados y en sitios desiertos, en clubes nocturnos y en cementerios. El país es cuerdo, limpio, caro, y está saturado de una belleza directa, inagotable y nada irónica.

El lago de Zúrich, mayor de lo que esperaba y tan limpio y elegante como la ciudad cuyo nombre comparte, se describe así en la guía Baedeker: «El paisaje, aunque con leves pretensiones de grandeza, apenas lo iguala en hermosura ningún otro lago». Pero encontré un parangón del lago de Zúrich en el lago de Brienz, que en verano es de un color turquesa de una claridad hipnótica y está rodeado por vertiginosos acantilados verdes, que, en invierno, amenazan con avalanchas a los pequeños pueblos de la orilla. De hecho, el problema que encontré era que casualmente cada uno de los lagos de Suiza me parecía el más bello cuando que me encontraba en él.

El lago de Ginebra, o lago Lemán, da la sensación de estar totalmente englobado por la civilización, y tiene el aire de los grandes hoteles de los años cincuenta. El lago de Neuchátel está concentrado, rodeado de vides que recuerdan a Francia. El lago de Lugano es cálido y alegre, una página arrancada del Mediterráneo, y se extiende disimuladamente por Italia. El lago de Saint Moritz, el lago de Silvaplana y el lago de Sils son puros y claros, y su forma alargada se ve desde las montañas de la Engadina Superior con tanta claridad como en un mapa. El lago de Lucerna —el Vierwaldstáttersee, el lago de los Cuatro Cantones forestales— es el más misterioso de todos, un lago como un fiordo, cubierto de niebla y siluetas, caletas y salientes, y una orilla muy complicada que se extiende, como su nombre indica, por los cuatro cantones. En las montañas y ciudades alrededor de estos lagos, los días pasan como las horas de un sueño. El viaje, las montañas y la fotografía encajan con una lógica onírica.

Pero la ambición siempre llega para ensombrecer la propia serenidad. Las fotografías técnicamente correctas de montañas estaban muy bien, pero también tenía que desarrollar mi propia voz. En la fotografía, como en la escritura, no hay atajos para encontrar esa voz. No podía decidir con anticipación si tomaría solo fotos bonitas o solo fotos feas, o si todo estaría borroso o enfocado, o si utilizaría solo color o solo blanco y negro. Había estado pensando en el paisaje, llevaba unos años experimentando con película en color, me atraía la abstracción y cierto surrealismo amable que podía encontrarse en la actitud de los objetos. Pero también había un enfoque derivado de la situación, una sensibilidad a lo que me ofreciese el ambiente.

De ese enfoque surgieron muchas fotos, la mayoría de las cuales no acabaron de funcionar. Pero también empecé a intuir mis líneas ley. A medida que iba haciendo más y más fotos, vi que me sentía atraído por las señales, por los espejos en los paisajes (en Suiza hay espejos rectangulares en muchos cruces de calles, que enmarcan el paisaje a tu espalda por encima del que tienes delante), por los mapas y los globos terráqueos, por las montañas y por los retratos de montañas en las vallas publicitarias y en los carteles. Advertí —prueba tal vez de que no podemos evitar pensar en las montañas fotográficamente, igual que no podemos evitar pensar en las explosiones cinemáticamente— que algunas de mis fotografías de montañas parecían fotografías de fotografías de montañas. Me atrajo esa resplandeciente separación entre las cosas y las imágenes de las cosas.

Dejó de interesarme poblar mis imágenes y empezó a interesarme cada vez más el rastro que dejan las personas en ausencia de la presencia humana. Utilicé las sombras con menos frecuencia que en el pasado. Dejé de hacer fotografías nocturnas. A medida que la secuencia empezó a cobrar forma, tuve una sensación más precisa de lo que encajaba y lo que no. No contemplaba las fotografías constantemente, sino que también me sumergí en los ritmos de ciertos pintores y autores de collages: Chardin, Matisse, Rauschenberg, Mehretu, Mutu. Renuncié a algunas fotos «buenas», como quien tacha frases bonitas de un borrador, y aprendí que muchas fotos bien argumentadas deben ir seguidas de una o dos más sencillas y frescas. La autoría, al fin y al cabo, no es solo lo que se crea, sino también lo que se elige.

Por el camino, sentí la compañía constante de la duda: mi falta de talento, mi síndrome del impostor, mi miedo a aburrir. Muy de vez en cuando, había por fin una foto soberbia, pero cuando la miraba a la semana siguiente veía que en realidad no era tan buena: demasiado evidente, demasiado trillada. Tres mil fotografías y tres mil dudas.

Noviembre de 2014. Paso el pueblo de Paradiso, llego a Lugano y paseo un rato al borde del agua. Luego veo el centro cultural, un edificio anguloso con un ala verde en voladizo sobre un par de paredes de ladrillo rojo. Detrás están las ventanas de un edificio neoclásico de color hueso. A media distancia hay material de construcción. En la hierba en primer plano hay un caballo de bronce, un banco rojo y un arbusto con flores de color naranja. Ciertas fotografías incluyen notas inesperadas que, en conjunto, resultan conmovedoras. Percibo la tensión creada por los elementos dispares de la escena que tengo ante mí. Encajar esas notas inauditas en un único encuadre crea un acorde nuevo. Pero ¿qué significa? Significa lo que parece.

La palabra alemana para la añoranza es Heimweh. La leyenda dice que los mercenarios suizos del siglo XV en adelante, dispersos por Europa para combatir en luchas extranjeras, eran soldados curtidos y con pocas debilidades. Pero echaban mucho de menos su hogar, añoraban las altas cumbres de sus cantones, los lagos cristalinos, los picos protectores. A esa sensación la llamaron en alemán de Suiza Heimweh. Esa intensa enfermedad psicosomática la trató por primera vez en 1688 un médico de Suiza, Johannes Hofer, que también le dio un hombre griego: nostalgia. A fines del siglo XVIII pasó a la lengua inglesa como homesickness.

Heimweh pasó al alemán estándar y adquirió un antónimo, Fernweh, el anhelo de estar lejos de casa, un deseo de estar en sitios lejanos. Fernweh se parece a Wanderlust, pero, al igual que Heimweh, tiene un deje enfermizo y melancólico. Wanderlust está anclado en la tradición romántica alemana y está muy vinculado a pasear por la naturaleza. Pensemos en las pinturas de Caspar David Friedrich de un paseante solitario en paisajes espectaculares, comulgando con la abrumadora grandeza y la complejidad de la naturaleza. Fernweh es un poco más impreciso. Uno solo quiere estar lejos. Fernweh: es como si las sílabas suspirasen.

«Piensa en el largo viaje de vuelta. | ¿Deberíamos habernos quedado en casa e imaginar este lugar?». Siempre me ha gustado el poema de Elizabeth Bishop «Preguntas de viaje», porque expone el dilema del viajero con una descripción sencilla. El poema continúa:

¿Qué niñería es esa de que, mientras nos queda un soplo de vida

en el cuerpo estemos decididos a correr

para ver el sol por el otro lado?

Me reconozco en esa precipitación infantil de la que habla Bishop. Está relacionada con la voluntad de reconsiderar lo que es el hogar. «Estar en casa» se refiere tanto a un lugar como a un estado de ánimo. Uno puede quedarse en casa o sentirse en casa, y a menudo las dos cosas coinciden. ¿Pero qué pasa cuando no es así?

Nunca me sentí suizo. Nunca tuve la tentación de mudarme a Suiza. Su atractivo radicaba en que estaba lejos, en el extrañamiento con el que uno podía contar. Y eso es justo lo que le ocurre con el Fernweh: la cura y la enfermedad son una y la misma. El Fernweh es el lado bueno de la melancolía que rodea la nube de felicidad de estar lejos de casa. Yo no echaba de menos Suiza; echaba de menos la sensación de estar lejos que me proporcionaba Suiza. Mientras estuve allí, no seguí de cerca la política suiza. Leí un poco de historia, pero no mucho. Mi alemán siguió siendo tan precario como mi francés. Mi italiano era aún peor, y no sentí la tentación de aprender romanche, la cuarta lengua oficial de Suiza. Si hubiese tenido algún problema legal, no habría sabido qué hacer. En Suiza, me encontraba en casa precisamente porque no estaba en mi casa. Me sentía feliz porque no podía estarlo.

Recordé que James Salter, a quien le gustaban Suiza y sus hoteles, fue a entrevistar a Vladímir Nabokov en 1975. Nabokov llevaba muchos años viviendo en el hotel Palace de Montreux, a orillas del lago de Ginebra. Me encantan ambos escritores. Un rasgo que tienen en común es su dominio para describir la luz en particular y los fenómenos ópticos en general; otro es su inclinación a evocar estados intermedios: duermevelas, sueños, epifanías, alucinaciones. Ambas cualidades, pienso ahora, deben de estar relacionadas de algún modo con su apreciación de ese estado intermedio de Suiza. Amaban este país sin salida al mar con sus valles y sus colinas, su proliferación de hoteles, sus grandes lenguas compartidas con vecinos más grandes, su política internacional neutral e independiente, su política utópica, pero doméstica e insular, sus extraordinarios arquitectos, su amor por el lujo y los acabados cuidadosos. Suiza está en medio, pero no es un país medio, es una periferia en un lugar central, está en este mundo pero no pertenece a él.

«¿Deberíamos habernos quedado en casa e imaginar este lugar?». Pero haber pensado en este lugar no nos habría revelado sus sutiles peculiaridades, las peculiaridades que no están escritas en las guías. Solo la observación directa puede revelarlas. El modo en que varían los semáforos y las señales de tráfico, las letras más comunes, las ligeras variaciones en los códigos de los edificios, la efímera cultura de los anuncios (distintos en cada sitio, incluso cuando la compañía es una multinacional), el notable cambio en la gama de colores de la ropa de los habitantes de una ciudad determinada, la melodía visual de las infraestructuras cuando interactúan con el terreno.

Noviembre de 2014. El ballet de los tranvías deslizándose arriba y abajo por la Bahnhofstrasse, que conecta la estación central de ferrocarril con Paradeplatz, el elegante centro de la industria financiera suiza. ¿Qué horribles asuntos estarán planeando hoy los banqueros? Si no quieres saber mejor que no preguntes. En la calle, en Paradeplatz, hay tiendas de moda, relojerías de lujo y casas de chocolates famosos. Me bajo de un tranvía. En uno de los escaparates de enfrente están de obras. Hay un hombre en una escalera, y otro que la sujeta con fuerza por la base. Estoy haciendo fotos, pero sé que no consigo nada. Luego me vuelvo: el tranvía, los anuncios de pralinés y trufas en lo alto, y al fondo las filas de ventanas encastradas en la piedra de color pálido de lo que es posiblemente un banco. ¿Por qué me gusta esta foto? En parte por lo que significa, el modo en el que condensa en una imagen tres tópicos suizos: un banco, las chocolatinas y un eficiente tranvía. Pero también por lo que parece: como un lenguaje que sencillamente aún desconozco, un nuevo cuneiforme de la calle.

Cuando me marcho a fines de noviembre he utilizado y revelado más de ochenta rollos de película. De vuelta en Nueva York examino lo que tengo: casi basta para un libro, pero no del todo. Empiezo a planear un viaje a Suiza: quiero volver a Basilea y a Zúrich. ¿Y cómo dejar fuera Saint Moritz o Sils María? Echo de menos esos sitos como si fuese un Doppelgánger de los antiguos mercenarios suizos. Solo unos días más, unos cientos de fotografías más, y de la pila de miles podré seleccionar las ochenta que necesito para el libro. Fernweh: una enfermedad, un anhelo de engullir los Alpes o de ser engullido por ellos.

Julio de 2015. Última hora de la tarde. Una habitación de hotel en Zúrich. Me he pasado el día haciendo fotos y no he hecho ninguna buena. Quito la tapa del objetivo. Estoy usando una Canon Elan 7, una preciosa cámara réflex muy liviana del año 2000. Hago girarla cámara sobre el trípode. Sobre la puerta del armario de la habitación hay una foto de un barco en un lago con las montañas al fondo. Uno podría despertar de pronto de noche en este cuarto y, al ver el lago iluminado por una farola de la calle, pensar que estaba flotando: la emoción levemente vertiginosa de no ser nadie, con el equilibrio perfecto de tener, en ese momento, una habitación propia.

Miro hacia el armario. Abro las ventanas que tengo detrás y aumento un poco la exposición de la cámara. Una lámpara negra, un empapelado gris de rayas, el armario, un portaequipajes plegable, interruptores negros de la luz, un picaporte de latón en una puerta negra. Dispuestos así, parecen una ilustración de una enciclopedia infantil. Esto es una puerta. Esto es un barco. Esto es un lago. Esto es una montaña. Esta es una habitación a la que estás deseando ir, una habitación impregnada de Fernweh. Esto es un hombre en una habitación, acurrucado detrás de la cámara, preparándose para disparar, lejos de casa, no del todo feliz, pero tal vez más feliz de lo que sería en cualquier otro sitio.

HOGAR, EXTRAÑO HOGAR

En noviembre de 1975, cuando yo tenía cinco meses, mi madre me llevó a casa, desde Estados Unidos a Nigeria. Mi padre completó su máster en administración de empresas y se reunió con nosotros un poco más tarde. Mientras crecía en Lagos, empecé a inventar recuerdos del lugar donde había nacido, la pequeña ciudad universitaria de Kalamazoo, en Michigan. Tenía pruebas de esos primeros meses en forma de fotografías, y tenía mi pasaporte estadounidense (de color verde pino), un muñeco de goma con el que jugaba en la cuna y las historias que contaban mis padres. Me convencí de que podía recordar nuestro apartamento de un dormitorio, en Howard Street. Incluso tenía un recuerdo de la habitación en el hospital Borgess: eran poco más de las cinco de la tarde y había allí algunos amigos nigerianos de mis padres. Nací por cesárea. La enfermera afirmó que yo era un «precioso bebé del Borgess».

En Lagos, yo era un niño nigeriano normal de clase media. Mi primera lengua fue el yoruba, y tenía nacionalidad nigeriana por nacimiento. No obstante, también era estadounidense, el único de la familia, un hecho —y un privilegio— al que mis padres aludían a menudo. Yo no me regodeaba en ello. Intentaba llevarlo lo mejor posible, como quien es tercero en la línea sucesoria al trono: consciente de unas posibilidades extraordinarias, pero sin contar con ningún resultado en particular. Desde los diez u once años, cuando las discusiones políticas con otros chicos se convirtieron en parte de mi vida, yo apoyaba el bando estadounidense. Cuando mis compañeros insistían en que el arsenal nuclear de los soviéticos era superior, los compadecía por su ignorancia. En los juegos olímpicos apoyaba a Estados Unidos, pues era improbable que Nigeria ganase nada. Y en casa, mi padre hablaba de la NASA y de Silicon Valley como si fuesen los futuros pasos naturales de mi progreso.

En los años ochenta, Nigeria pasó de ser la esperanza de África a convertirse en un lugar pobre y siempre con tensiones. La inflación arrastró a la mayoría de los nigerianos a la pobreza. En 1990, en Liberia, torturaron y asesinaron al dictador Samuel Doe, y en el país estalló una espantosa guerra civil. ¿Quién podía asegurar que Nigeria no seguiría el camino de su vecino de África Occidental? «Si eso ocurre —dijeron mis padres, casi al unísono—, te dejaremos en la embajada estadounidense. Te evacuarán por el aire, los estadounidenses nunca abandonan a los suyos».

Mis padres lo decían en serio. A mí me encantaba su despreocupación e imaginaba la situación: Nigeria en llamas, mis padres pasándome por encima de la verja de la embajada y yo elevándome en un helicóptero por encima de Lagos. Luego encontraría la manera de volver y rescatar a mi familia. El pasaporte estadounidense (renovado, y ahora de color azul oscuro) era la baza definitiva para salir de la cárcel.

La guerra nunca llegó. Nos enfrentamos a un desastre más lento: una clase gobernante corrupta, unas instituciones que se desmoronaban, robos a mano armada, malas universidades, desesperación. Cuando terminé el instituto, mis padres echaron mano de sus ahorros y decidieron enviarme a la universidad en Estados Unidos. Consideramos varios sitios, pero estaba destinado a acabar en la única ciudad que conocían y en la que confiaban: Kalamazoo. Llegué allí en otoño de 1992, y las primeras dos semanas no pude entender aquel idioma que parecía una versión acelerada del inglés, con las vocales extrañamente abiertas. Me resultaba igualmente difícil hacerme entender. Conocía el Show de Bill Cosby, la MTV y los pantalones anchos. Había imaginado parte de la libertad y la temeridad encarnadas en chicos de dieciséis años que conducen su propio coche (y pronto haría uso de mi propia libertad al elegir ser historiador del arte en lugar de astronauta). Pero me dejó perplejo el programa de Phil Donahue, por el poco sentido de la vergüenza que parecía tener la gente; y aún me sorprendió más la división entre blancos y negros.

El viaje a Kalamazoo me pareció como un viaje de regreso, lo contrario a un exilio. Un vuelo directo de Lagos al aeropuerto Kennedy de Nueva York, seguido de un día de viaje en tren por el Medio Oeste, me había llevado a la ciudad donde se habían casado mis padres, la ciudad donde yo había nacido y me habían bautizado. No me preocupaban los documentos legales. Recoger mi tarjeta de la Seguridad Social me costó una tarde. Conseguí un trabajo en McDonald’s, y los bancos me prestaron encantados dinero para ir a la universidad. Pero en mi primera noche en el campus, mientras deambulaba con lo que me pareció un frío insoportable, caí de pronto en la cuenta de que todas las personas a las que quería en el mundo estaban a casi nueve mil kilómetros. Me inundó el pánico, igual que a un niño en un helicóptero al que se llevan lejos de todo lo que conoce. Diecisiete años de recuerdos me abandonaron. Un sollozo ascendió por mi espina dorsal.

Esa noche empecé a inventarme nuevos recuerdos. Los nuevos recuerdos eran todos sobre el hogar que había dejado para volver a casa: lo que me había gustado de esa otra vida y la parte de ella de la que me alegraba haberme librado.

LA REIMPRESIÓN

Era un pueblecito del sur de Alemania. Un día de verano. Desde un viejo torreón con almenas, sobre la colina verde que estaba separada del pueblo por un perezoso río, el tañido de las campanas atravesaba la tarde. Yo estaba adormilado oyendo aquel repique, mirando por una ventana que enmarcaba la colina, y era como si el sonido llegase de toda la colina verde y no solo del torreón. Luego la ventana se cerró de pronto y desperté en una habitación oscura en Brooklyn. Las campanas siguieron sonando un rato más, hasta que fui al vestidor y las apagué. El reloj marcaba las cinco en punto. Me había acostado pensando en james Baldwin: en algún lugar, cuenta la historia de un viaje a un pueblecito suizo donde nunca habían visto a un hombre negro. En la extraña lógica de los sueños, Suiza se había convertido en Alemania, y Alemania se había disuelto en Brooklyn la mañana del 4 de noviembre.

Deambulé sin hacer ruido por la casa para no despertar a mi mujer. Terminé el café que nos había enviado su tío, un amable jesuíta de Pune, y preparé las cosas que iba a llevar conmigo al colegio electoral: la tarjeta de identidad, la cámara y la tarjeta censal. Volví al dormitorio y le pregunté a mi mujer a quién debía votar. Dándole la vuelta a la almohada para ponerla por el lado más fresco, me dijo que volviese a casa cuanto antes si perdía Obama: temía que hubiese disturbios, aunque sabía que no era probable que yo estuviera dispuesto a perdérmelos.

Todavía era de noche cuando salí a la calle. Los primeros trazos rosados del día empezaban a teñir el cielo por encima del parque que hay enfrente de casa. Subí por la Sexta Avenida y luego recorrí seis manzanas hasta la calle Cincuenta. El barrio, por el que había paseado en incontables ocasiones tanto de día como de noche, era diferente al despuntar el alba. Había una luz que recubría la escarcha de los coches, y las casas tenían un aire georgiano, un aire de elegancia al estilo de Bloomsbury. En cada manzana vi a una persona o dos; habían salido temprano, sobrios y preparados para trabajar. Al otro lado de la calle, dos mujeres asiáticas empujaban un carrito con cuidado de que no se cayera su carga: latas de aluminio que habían pasado la noche recogiendo y clasificando en grandes bolsas. Las mujeres estaban tan habituadas a esa hora como extraña era para mí.

El colegio electoral, un instituto de enseñanza secundaria, acababa de abrir. Había cinco o diez personas en la puerta, pero todos mostraron su tarjeta censal y los policías uniformados les dejaron pasar enseguida. Sonreí al ver la placa con el nombre de uno de los oficiales.

—Florida —dije—. Es un buen augurio para un día como este, oficial.

Eran las seis y diez de la mañana y el hombre no estaba de humor. Votar era fácil: unos pomos y palancas de aspecto anticuado que enseguida supe cómo utilizar. Fuera, los de la mesa electoral hablaban en chino. Voté por los demócratas, como tenía planeado, excepto cuando tuve ocasión de seleccionar al Partido de Familias Trabajadoras. Terminé en cinco minutos: fue como un logro, algo importante, y al mismo tiempo como un orgullo obstinado que por fin hubiese liberado. Ya formaba parte del sistema. Me conmovió ver la sala llena de mis vecinos, a estas horas, algunos con sus hijos, en pos de ese vago ideal llamado deber cívico. ¿En qué otra ocasión —me esforcé en pensar— participaban de un modo parecido las personas sin que les prometieran diversión, religión o dinero? Cuando salí del edificio ya era de día, la luz se había extendido por el cielo. Anduve por las calles silenciosas, compré unos panecillos en la panadería mexicana para desayunar y volví a nuestro piso.

Me tumbé en la cama y enseguida me quedé dormido. Un texto de Siddhartha me despertó a las diez en punto: «Es un bonito día. Los ancestros sonríen». Parecía cierto. Encendí la televisión, estuve viendo los primeros informes sobre la votación en la MSNBC y en la CNN, pero todo sonaba a falso y la apagué. Pensaba salir más tarde, y decidí pasar las horas siguientes en soledad y en silencio, preparándome, intentando no admitir el nerviosismo que me producía el resultado de las elecciones. Luego, mientras preparaba la comida, leí varios fragmentos del largo poema de Derek Walcott El testamento de Arkansas. Escuché en mi imaginación sus bellos y angustiados ritmos, oí una meditación sobre estar en un sitio sin ser bienvenido en él. Contuve el aliento sobre todo en algunos versos al final del poema, versos que parecían escritos a propósito para el momento:

Y el sol de la tarde volverá a imprimir

las barras de una bandera cuya tela

—sobre el motel, el campanario y el distrito—

debe sanar las heridas y las cicatrices.

Al caer la tarde, cuando por fin volví a salir del piso, mi barrio de Brooklyn estaba en silencio. No había indicios del ensimismamiento y el nerviosismo que parecían haberse adueñado de mí y de muchos de mis amigos. Todo seguía como siempre: los hombres que haraganeaban a la puerta de la compañía de radiotaxi, el restaurante dominicano, la oficina de envíos mexicana. El día, caluroso para la época del año, había estado nublado y ahora empezaba a oscurecer. Cogí el tren en dirección a Union Square para comprar un objetivo para la cámara. Andando por la calle Dieciocho, a eso de las cinco, reparé, como ocurre a veces, en lo raro que es el tiempo. Sabía que pronto habría una especie de cambio permanente en la psique colectiva. Y, sin embargo, en ese momento preciso, eso que todos deseábamos saber seguía fuera de nuestro alcance, como una lata de galletas colocada en un estante demasiado alto. El tiempo era como el truco de cartas de un experto, un cebo y un pase de manos invisible para el ojo. Percibí la callada anticipación en los rostros que pasaban borrosos en ambas direcciones. En el ascensor de la tienda de fotografía, un repartidor de FedEx hablaba con uno de los empleados.

—Me ha parecido innecesario —dijo.

—Pero ha sido divertido —respondió el empleado.

El tipo de FedEx negó con la cabeza.

—No, ha sido cruel. Ella misma se ha puesto en ridículo. No hacía falta hacerle bromas telefónicas.

Era bajo y musculoso. Fuera, al lado de su furgoneta, le pregunté si pensaba que la gobernadora Palin volvería en 2012.

—No creo —dijo—, la usarán y se desharán de ella. De todos modos, no es asunto mío.

Pero ¿tenían las elecciones algún significado para él?

—Tengo treinta y siete años —dijo—. No he votado en mi vida. Siempre he esperado esto, la ocasión de votar como he votado hoy.

Era una afirmación muy grandilocuente, pero tanto más sorprendente por lo común que era. También era cierta en mi caso, en cierto sentido. Pensé que tenía motivos claros y racionales para no haber votado en todas las elecciones en las que había podido hacerlo desde 1992. Pero algo no estrictamente racional era responsable del giro pragmático de mi forma de pensar. Algo que antes no estaba allí me había empujado al colegio electoral. Si todavía me enorgullecía de mi escepticismo ante la histeria de masas, le había añadido otra cosa: la idea de que la participación, racional no, era importante. Había votado no porque eso pudiera cambiar el resultado, sino porque votar me cambiaría a mí. Noté ya, como una mutación que ocurre en silencio a un nivel genético y altera después por completo la función del cuerpo, cómo cambiaba mi relación con los demás estadounidenses. Tuve la sensación —dudosa para mí durante tanto tiempo, y por lo tanto evitada— de que tenía una causa común. Y no solo con los millones de desconocidos que habían bajado palancas, rellenado formularios y tocado pantallas ese día, personas como el tipo negro de FedEx, sino también con figuras públicas concretas, vivas y muertas, como James Baldwin, John Coltrane, Philip Rothy Carolyn Heilbrun, y además con mis amigos personales en la ciudad y en cualquier parte. Personajes variados que solo tenían en común el accidente de la ciudadanía. Formaba parte de lo mismo que ellos, de una manera nueva.

Este edificio amenaza con venirse abajo por su propio peso. Todas estas generalizaciones y contradicciones forman parte de la retórica que detesto de la política. ¿De verdad pueden esas palancas manejadas tan deprisa significar tanto? ¿No prefiero por lo general las cosas que no tienen significado? El conflicto estaba presente en mi imaginación cuando volví a subir al tren y me encaminé al centro, al Rockefeller Center. Mi práctica espiritual, hasta donde la tengo, se toma muy en serio la idea de que deberíamos evitar los falsos refugios. La idea de que el cambio, en su forma más elemental, pudiera llegar de fuera me resultaba ofensiva. Y aun así, me sentía diferente por haber manchado mi prístina hoja de servicios con el partidismo. Me sentía más sano. Esa era la clave: había intentado seguir puro, tener la idea correcta, y había convertido lo bueno en mi enemigo. Votar por Obama, a pesar de mis fuertes objeciones tanto a algunas de sus ideas como a gran parte del sistema en el que se movía, era una declaración, sobre todo a mí mismo, de que participamos en cosas no porque sean ideales sino por que no lo son.

El Rockefeller Center estaba horrible. En el laberinto de pasajes subterráneos que llevan desde el metro hasta la calle Cuarenta y Siete había un limpiabotas detrás de un enorme escaparate. Vi a cuatro hombres de rostro sonrosado sentados en fila y a otros tantos de tez morena y chaqueta roja agachados y limpiándoles los zapatos. Luego estaba la plaza en sí misma, muy iluminada, llena de turistas y vendedores ambulantes, y a un lado cadenas de televisión. La pista de hielo se estaba preparando como un gigantesco mapa del país. En torno a su perímetro rectangular había una fila continua de banderas estadounidenses. Luces azules y rojas jugaban sobre las banderas y los rascacielos de alrededor, y el efecto era como el dolor de muelas que produce masticar hielo. Mascotas con disfraces de asnos y elefantes presionaban para que les tomaran fotos, y operarios subidos a andamios ponían en su sitio los nombres de los candidatos presidenciales. ¿Qué defecto en mi cerebro era el culpable de que leer a un poeta caribeño en un lúgubre viaje me hiciese sentir estadounidense, pero unos edificios cubiertos de banderas me enfureciesen? Me alejé de la Cuarenta y Siete, hacia la avenida de las Américas, en dirección al norte, a lo largo de los edificios de los bancos, recios, llenos de ojos vigilantes, hasta que llegué a Central Park South y la calle Cincuenta y Nueve y luego me desvié al oeste hacia Columbus Circle, que estaba desolado y bastante bonito. Puse en mi iPod Aaj bazaar mein, un gazal de Faiz Ahmed Faiz que cantaba Nayyara Noor. Entré en el metro y cogí el tren a Harlem era donde encontraría lo que quiera que estuviese buscando esa noche. En «The American Dream and the American Negro», un artículo que publicó en 1965, Baldwin había escrito:

Recuerdo cuando el antiguo fiscal general, el señor Robert Kennedy, dijo que era concebible que en cuarenta años tuviésemos un presidente negro en Estados Unidos. A los blancos les pareció una declaración muy emancipada. No estaban en Harlem cuando la oyeron por primera vez. No oyeron las risas, la amargura y el desprecio con que se acogió esa declaración […] Llevamos aquí cuatrocientos años y ahora nos dice que tal vez en cuarenta años, si sois buenos, os dejaremos llegar a presidente.

Cuarenta años nos llevaban a 2005. Habían pasado cuarenta y tres y, a eso de las ocho de la tarde, el resultado seguía siendo dudoso. El tren en dirección a Harlem era peculiar. Nunca antes, en incontables viajes entre la Cincuenta y Nueve y la Ciento Veinticinco, había visto en él a tantos blancos. Era uno de los gestos antropológicos más sencillos de la ciudad: subir a un tren y ver quién sube o se baja y dónde. El tren A, el D, el 7 a Queens: por lo general, las personas viajaban con los suyos. El éxodo masivo de chinos en Grand Street, los indios en Jackson Heights, los polacos y los rusos en Bay Ridge. La mayoría de los días, en la parada de la Ciento Veinticinco solo hay negros. Aquella tarde vi chicos blancos y rubios con camisetas de Obama, pelirrojos, mujeres de piel pálida con equipo fotográfico y modernos asiáticos con vaqueros tipo pitillo. Mi decepción aumentó, no en el autobús de Saint Nicholas a Lenox, donde solo viajaban negros, sino en el Lenox Lounge, que esa tarde parecía haber sido invadido por blancos con cámaras Canon y Nikon presumiblemente caras. Un hombre que llevaba una enorme videocámara, con una pegatina de la agencia de noticias Reuters, deambulaba por ahí grabando a algunos residentes de la zona.

Mi estado de ánimo mejoró enseguida con la llegada de una cerveza, y de mi cena: siluro relleno de gambas, con guarnición de col rizada y batata. Pronto llegaron unos amigos con los que había quedado, y más vecinos del barrio. Observé a estos últimos en busca de indicios de «risas, amargura y desprecio», pero tal vez las cosas hubieran cambiado desde la predicción de Kennedy. Los registros predominantes eran una profunda seriedad y una callada alegría. Poco después, más de la mitad de personas en el bar eran afroamericanas, algunas vestidas para la ocasión con ropa afrocéntrica. El hombre de la Reuters se había ido ya en busca de horizontes más negros. La televisión estaba conectada a la CNN.

No tardaron en oírse vítores intermitentes, a medida que la elección tocaba a su fin y se fueron haciendo públicos los resultados de los distintos Estados. Abucheos guturales saludaron las predecibles victorias de McCain en los estados sureños. La tarde fue larga, como una final de copa sin el fuego y el carácter de la ronda clasificatoria. Las primeras horas no hubo sorpresas. Las zonas republicanas siguieron siendo republicanas y las demócratas siguieron siendo demócratas. Luego, en una especie de frenesí que pareció raro entonces e incluso resulta más confuso después, cayeron Ohio y Pennsylvania. Grandes vítores. A esas alturas, un jugador podría haberlo apostado todo a que Obama ganaría. Aun así, nadie lo había asimilado todavía. Todo el mundo esperaba juego sucio, algo adverso e inesperado, un efecto Bradley de la época. Nadie se relajó. A las once menos diez dieron los resultados de Virginia. Fueron los vítores más ruidosos de la noche. Enseguida pensé en mi amigo Peter, que había pasado largas horas pidiendo el voto para Obama en ese Estado. Los minutos que siguieron los pasé intentando en vano concentrarme en los números de la pantalla y en los cálculos mentales sobre el resultado. Justo cuando estaba llegando a la conclusión de que, con una California demócrata añadida a la cuenta actual, Obama tendría cinco votos más de los doscientos setenta necesarios, vi un rótulo en los gráficos de la CNN que anunciaba: «Barack Obama, ganador provisional, presidente». Se acabó, ya era un hecho.

Se oyeron muchos gritos. ¿Cómo suena la catarsis? Los gritos se alzaron como una ola, y volvieron a caer sobre nosotros, volvieron a alzarse y volvieron a caer. Al instante, varias personas se echaron a llorar. Una mujer de edad mediana me abrazó con fuerza y gritó:

—Gracias, Jesús, gracias, Jesús.

Me abrí paso hasta la calle. Un par de mujeres jóvenes se cogieron de la mano y empezaron a saltar. Los gritos, como si fuesen señales lanzadas a través del valle, iban de un extremo del aire nocturno al otro. Eché a correr por la Lenox Avenue, hacia Adam Clayton Powell, y casi me atropelló un taxi. El taxista frenó en seco y bajó la ventanilla. Sonrió y alargó la mano.

—¡Lo hemos conseguido —exclamó—, no sé cómo, pero lo hemos conseguido!

Lo que no se sabía unas pocas horas antes era ahora irrevocable. Esos diez minutos, entre las once y las once y diez, tuvieron una intensidad surrealista que no olvidaré mientras viva. Miles de personas, salidas de la nada, convergieron de pronto en la calle Ciento Veinticinco y Adam Clayton Powell. Ante la pantalla de televisión que antes veían solo unas cuantas personas se había congregado un inmenso gentío, y había unas muestras y efusiones de alegría tan exuberantes e improvisadas como no las he visto nunca. Había quien había llevado tambores, y la multitud bailaba, reía y saltaba una y otra vez. Por unos altavoces oímos Signed, Sealed, Delivered, de Stevie Wonder. Y luego una banda de música atravesó aquella muchedumbre, donde no había casi sitio para moverse, y no digamos para bailar, tocando When the Saints Go Marching In.

«La purificación de las emociones por una experiencia vicaria»: así define catarsis el Oxford English Dictionary. La palabra tiene connotaciones purgativas. La necesidad de esta limpieza es incuestionable, dada la enorme cantidad de embustes incrustados en la política. Pero en esa esquina abarrotada, entre la música y la felicidad, mi imaginación ya empezaba a divagar. Estaba experimentando una catarsis, y haciendo mentalmente un comentario escéptico. A mi pesar, pensé en las concentraciones de masas en Núremberg: estaba exagerando.

Habían levantado un escenario improvisado al pie de la pantalla gigante, que me tapaba la heroica estatua de Adam Clayton Powell. Estaban presentes el congresista Rangel y el gobernador Paterson. Mientras hablaban, apropiándose del momento con palabrería de político —lo cual no era del todo injusto, pues sin duda era un momento político— algunos sectores de la multitud también se hacían oír. Unas personas que había cerca de donde yo estaba empezaron a cantar We Shall Overeóme, y otros les secundaron, aunque luego callaron. Tuve la sensación de que todo el mundo trataba de comprender lo que ocurría. ¿Era un hito de los derechos civiles? ¿Era una victoria de política partidista? ¿Era una cuestión racial?

La raza estaba muy presente. La concurrencia subía al escenario, y se aludió a los cuatrocientos años de esclavitud, a los linchamientos y a Jim Crow, y a las marchas de la década de 1960. Alguien a mi lado gritó: «¡Por fin libres, gracias a Dios Todopoderoso, por fin somos libres!». Algunos vivieron el momento con pura extraversión. Para otros fue como una especie de perplejidad y soledad muy dulces en el seno de la muchedumbre. Aquellos rostros parecían dominados por una calma que era tanto más evidente en comparación con las emociones que les rodeaban. De pronto vi el rostro beatífico de un amigo: el gran documentalista Albert Maysles. Fui a saludarle, y prometí ir a verle pronto. Maysles había seguido por ahí a John F. Kennedy con una cámara, en las primarias de 1960. Qué maravilla que estuviese aquí, en 2008, de pie, asistiendo al éxito de otro genio inexperto. Estuve observándolo un rato: irradiaba luz.

Por fin, el presidente electo, el futuro presidente negro, apareció en la pantalla. Todo el mundo gritó. Dio un discurso formal, «inspirador», repleto de las consabidas llamadas a la unidad, promesas y bobadas nacionalistas. Los presidentes negros no eran ninguna novedad para mí. La mitad de mi vida, la que había vivido en Nigeria, la había pasado bajo sus gobiernos, y, en mi imaginación, el color del presidente era indiferente. Pero estaba en Estados Unidos. La raza contaba. No los hechos: que Obama en realidad no descendiera de esclavos, que se hubiese criado en un familia blanca. Los hechos podían esquivarse con facilidad. Lo importante era la raza, la raza y los usos para los que estaba disponible; las convenciones de la sociedad daban prioridad a sus raíces negras sobre las blancas. Esto, pensé, era lo que se estaba entendiendo mal sobre la posibilidad de una presidencia de Obama. Podía argumentarse que en realidad no era «el primer afroamericano» elegido presidente, porque era afroamericano solo en un sentido técnico y particular, igual que yo era afroamericano: una persona negra con la ciudadanía estadounidense. Pero la historia de la mayoría de los negros de este país —la historia de esclavitud, los años posteriores a la guerra civil, la negación sistemática del derecho al voto, y el movimiento por los derechos civiles— no era la mía. La mía era una historia de emigración, adaptación y otro tipo de exilio. Yo no era más que un recién llegado al dolor y la gloria de la experiencia afroamericana.

El entusiasmo con el que, minutos después de que lo declarasen ganador de las elecciones, Obama pasó a formar parte de la historia convencional afroamericana traicionaba, a mi entender, el anhelo estadounidense de sencillez. El país amaba los relatos claros y las historias optimistas, y de ahí el We Shall Overeóme inmediatamente después de una exhibición astuta y bien financiada de maquinaria política.

Obama, en el centro de esta vivencia, es un híbrido. Su mérito no es que, como negro, llegara a ser presidente, sino que, como cierto tipo de intruso estadounidense —marcado por su padre keniano, su escuela indonesia y su origen mestizo, por no hablar de sus tres nombres no anglosajones—, pudiera abrirse camino hasta el centro mismo de la vida estadounidense. En otras palabras: Obama es un avatar de un nuevo relato estadounidense, un avatar que no tiene que ver con los barcos negreros, que no depende del Mayflower, ni siquiera de la oleada de emigrantes pobres irlandeses, italianos y judíos que el país acogió (o al menos toleró) en el siglo XIX y a principios del XX. La historia de Obama es la historia de la inmigración en la época de los viajes aéreos, el tipo de americanismo que emana de los estudiantes de intercambio, los visados H-IB y los permisos de trabajo caducados. Es una forma de ser estadounidense que ha sido invisible, aunque estaba a la vista de todos. Su victoria, diría yo, debería resonar incluso con más fuerza entre esos personajes desplazados que se han esforzado en las sombras del relato estadounidense: los estudiantes graduados con acentos extraños, los repartidores de pizza sin papeles, los estadounidenses que, con independencia de su color de piel, recuerdan la época en la que no eran estadounidenses.

Por eso mis amigos estadounidenses de padres indios o nigerianos, que hablaban lenguas extranjeras o se identificaban, por cualquier razón, con más de un país, sentían esta victoria a un nivel tan esencial. Esta era en realidad su victoria: que ser este tipo nuevo de estadounidense no era menos valioso que ser una de las variedades canonizadas más antiguas. Una idea, por parte de los republicanos, acerca de este argumento sobre la hibridación es lo que llevó a los ataques hechos durante la campaña, todas las bobadas sobre las partes «proestadounidenses» del país, la cháchara sobre el elitismo, la insistencia en pronunciar mal los nombres de países extranjeros, el orgullo de no haber viajado nunca. Sabían, porque lo notaban en las tripas, que lo que se estaba cuestionado no era la dicotomía blanco/negro, sino la idea de que ser estadounidense es ser o blanco o negro. ¿Cómo saber qué saldría de esta turbia mezcla keniana, indonesia, hawaiana y kansan? Tenían razón en estar preocupados. Obama había desafiado la idea de que había que ser de un sitio conocido, de un lugar, y había conseguido situar esa cuestión en el centro de la vida estadounidense. El código oculto en el «Primero el país» de McCain y Palin era en realidad «Híbridos no, por favor, somos estadounidenses». Era: «Primero, las viejas ideas sobre el país».

El mensaje de la sorprendente victoria electoral era, por lo tanto, no que cualquiera podía llegar a ser presidente, sino que cualquier hijo absurdamente bien dotado, trabajador y apuesto de unos inmigrantes recientes, con independencia de su color, podía recorrer con más facilidad el campo minado de la política racial de Estados Unidos que un afroamericano de mayor pedigrí. A eso se reducía el manido «no es un negro airado» que tanto repetían los expertos. No descendía de esclavos, y por lo tanto no tenía la peligrosa rabia de quienes habían sido mutilados por la esclavitud. No era coincidencia que Barack Obama y Colín Powell, los dos negros más populares de la vida política estadounidense, fuesen ambos hijos de personas que no habían nacido en Estados Unidos. Tildarlos de afroamericanos daba a los blancos una oportunidad de felicitarse, sin un riesgo real de reacción racial.

Bajé por Amsterdam Avenue hacia la Universidad de Columbia. «¡Una moneda!», gritaba Crazy Kev, que seguía en la esquina de la calle Ciento Veinte, donde lo había visto por primera vez hacía ocho años. No llevaba cambio, así que le di cinco dólares. Mis meditaciones no perturbaron mi alegría, aunque fuese una alegría muy sencilla: la alegría de estar con personas alegres. Mientras paseaba por el campus de Columbia a eso de las doce y media de la noche, poco a poco, a medida que la multitud se disgregaba, vi a varios universitarios blancos que se sumergían también en el momento. Fueron en masa hacia Harlem, a poca distancia a pie, aunque era un barrio que la mayoría había evitado hasta esa noche. Me crucé con un grupo que iba cantando Barras y estrellas. Unas manzanas más arriba, otro grupo, más pequeño, cantaba America the Beautiful. No había pasado un día de la nueva situación y el relato ya se estaba bifurcando.

La multitud vitoreaba al unísono, pero las interpretaciones variaban. Para algunos blancos se trataba de Estados Unidos y de su grandeza. Para muchos negros era una historia diferente: una historia sobre el triunfo racial, específicamente ligado al daño duradero del tráfico de esclavos. Sin embargo, a pesar de lo mucho que se repetía que se había conseguido un hito, a nadie parecía preocuparle que la llegada de Obama a la Casa Blanca dejaba el Senado de Estados Unidos sin un solo senador negro entre sus miembros: una señal entre muchas de lo clara que sigue siendo la brecha racial en el país. Pero me recordé que había admitido el pragmatismo en mi vida. Me sumergí en la avalancha de correos electrónicos, llamadas de teléfono y mensajes de texto. Entendí la conmoción, los llantos, los temblores; participé en ellos. Recordé las palabras de Faiz:

Vayamos al bazar encadenados

vayamos saludando con la mano

bailando embriagados

vayamos con polvo en la cabeza y sangre en las mangas

y sentí una inmensa ingratitud por haber ayudado, de manera simbólica, a liberar al país del gobierno de Bush y Cheney. Estos hombres habían contaminado el mundo, y la victoria de Obama era una forma de rechazarlos. Era un rechazo que se oía en el mundo entero, aunque los valores políticos de Obama siguieran ligados al consumismo y al militarismo agresivos. Las cosas mejorarían poco a poco. La curación de «las heridas y las cicatrices» podía empezar. El mundo sin duda cambiaría. Las campanas ya estaban sonando.

No, no, el mundo no haría tal cosa: el poder siempre se perpetuaría a sí mismo. La avaricia seguiría pisoteándolo todo, y el dinero y el ego seguirían envenenando a un hermano contra otro. Esa era la realidad. El mundo no se enmendaría: yo lo haría. Ya lo había hecho. Al leer a Derek Walcott contra el sentido básico de su poema, me dije que el 4 de noviembre de 2008 se había reimprimido cierta parte de mí, y eso era lo importante. Lo que se reescribe es menos puro, menos prístino. Qué imagen tan maravillosa, que el yo como palimpsesto, el confuso relato, y el hombre de ninguna parte estuviesen ahora en el centro de esta nación con un linaje tan desquiciado. Subí al tren de la calle Ciento Dieciséis para el largo viaje de vuelta a Brooklyn, rodeado de pasajeros curiosamente serios, como si para ellos las celebraciones estuviesen ocurriendo en otro planeta. Mi mujer, que estaba durmiendo cuando salí de casa, y a quien había visto por última vez antes de saber lo que sabía ahora, consiguió murmurar mientras me deslizaba en la cama:

—Bienvenido a casa, señor presidente.

Y también eso era cierto.

LA GUERRA DE UN LECTOR

«Gracias a la literatura, a las conciencias que formó, a los deseos y anhelos que inspiró […] la civilización es ahora menos cruel que cuando los contadores de cuentos comenzaron a humanizar la vida con sus fábulas». Esta defensa, hecha por Mario Vargas Llosa cuando recibió el Premio Nobel de Literatura en 2010, podría haberla hecho cualquier otro escritor. Es, de hecho, si se nos permite la expresión, un tópico. Pero los tópicos, al menos eso dice el tópico, tienen su origen en la verdad. Vargas Llosa insistió: «Sin las ficciones seríamos menos conscientes de la importancia de la libertad para que la vida sea vivible y del infierno en que se convierte cuando es conculcada por un tirano, una ideología o una religión».

Sería difícil encontrar escritores que no estén de acuerdo con la idea general de la función civilizadora de la literatura expresada por Vargas Llosa. Toni Morrison, en su discurso por el Premio Nobel, en 1993, dijo: «Morimos. Tal vez sea ese el significado de la vida. Pero usamos el lenguaje. Esa puede ser la medida de nuestra vida». Este sentido de la cualidad esencial y fortalecedora de la literatura ha sido evocado por incontables escritores y lectores. Cuando Marilynne Robinson describió la ficción como «un ejercicio en la capacidad del amor, la compasión o la identificación a través de la imaginación» estaba expresando algo con lo que casi todo el mundo estaría de acuerdo. Ensalzamos la literatura apelando a cosas que parecen evidentes: es mejor leer que no hacerlo, pues leer nos civiliza, nos hace menos crueles, nos revela la imaginación de otros y viceversa. Insistimos en esta creencia pese a que sabemos lo contrario: que la afición de los nazis a la alta cultura no impidió sus crímenes. Es sencillamente una creencia falsa, pero, impotentes, en nuestros momentos de mayor seriedad la repetimos una y otra vez. Sin embargo, nuestro apego a este tópico no es inofensivo.

En los años de la presidencia de George W. Bush se tenía la sensación de que su falta de elegancia y su apetito por la guerra estaban ligados a cuánto le impacientaba la complejidad. Actuaba «por impulso» y escatimaba la verdad hasta que acababa desapareciendo. Bajo sus órdenes, Estados Unidos inició una guerra innecesaria e injusta en Irak que causó una espantosa pérdida de vidas; al mismo tiempo, un número indeterminado de personas fue confinado en prisiones secretas y torturado. Que Bush fuese antiintelectual y a menudo equivocara las palabras y no supiera pronunciar (decía «nucular» en vez de «nuclear») formó parte de la aversión liberal contra él: apenas conocía el mundo, y no estaba interesado en aprender.

Su sucesor no podría haber sido más distinto. Barack Obama es un hombre culto, elegante y cosmopolita. Ha leído filosofía, literatura e historia —como corresponde a un antiguo profesor de derecho—, y ha demostrado una y otra vez un sorprendente interés por la literatura contemporánea. Los libros que compra un presidente pueden estar tan influenciados por el cálculo político como su gusto por almorzar en una hamburguesería de pueblo o por una partida de bolos. No obstante, alguien que cita entre sus libros favoritos La canción de Salomón de Morrison, Gilead de Robinson y Moby Dick de Melville se ha tomado la cosa muy en serio. Su propio manejo del lenguaje en sus dos libros, sus alabanzas a autores tan diversos como Philip Roth y Ward Just, unidas a la prueba circunstancial de los libros con los que se le ha visto (el más sorprendente, los Collected Poems de Derek Walcott), contribuyen a dar la imagen de un hombre para quien un compromiso con la literatura es inseparable de la vida. Cuando salió elegido me emocionaba pensar que la mesilla del presidente pudiera ser parecida a la mía (una vez más, soy consciente del tópico; una vez más, soy incapaz de evitarlo). Volvíamos a tener un lector en jefe, un hombre como Jefferson y Lincoln.

Las responsabilidades más serias de cualquier presidente son defender la Constitución y mantener a salvo el país. El presidente Obama admitió que la imagen de Estados Unidos había salido perjudicada por las políticas de los años de Bush. Al retirar las tropas de Irak, prohibir la tortura y dirigirse directamente y con respeto a los países de Europa y Oriente Medio, Obama dejó claro que las personas de izquierdas no habíamos esperado un cambio en vano. Cuando, en 2009, le concedieron el Premio Nobel de la Paz, reparamos en el absurdo de un aplauso tan prematuro, pero también vimos la ocasión como un empujón ante las dificultades venideras. Desde la perspectiva optimista de esos primeros días, la política exterior de Obama ha oscilado entre lo decepcionante y lo desastroso. En Irak hay una paz frágil y Afganistán sigue siendo un lodazal, pero estas situaciones podrían haber sido las mismas con independencia de quién fuese presidente. Más inquietante ha sido su comportamiento en los demás campos de batalla de la guerra global contra el terrorismo. Estados Unidos está ahora en guerra no declarada con Pakistán, Somalia y Yemen. El presidente y su equipo de seguridad nacional hacen un uso extraordinariamente frecuente de los asesinatos en persecución de Al Qaeda, de sus aliados y de varias milicias apenas relacionadas con ellos.

La Casa Blanca, la cía y el Mando Conjunto de Operaciones Especiales han matado hasta la fecha a un gran número de personas. Debido a la naturaleza secreta de los ataques, se desconoce el número exacto, aunque los cálculos oscilan desde varios cientos hasta más de tres mil. Estos asesinatos han ocurrido sin intentar siquiera arrestar o detener a sus objetivos, y al margen de cualquier supervisión legal. Muchos de los fallecidos son mujeres y niños. Entre los hombres es imposible decir cuántos son terroristas, cuántos son militantes y cuántos son solo, por utilizar la obscena jerga de la Administración, «jóvenes en edad militar». Nuestra dependencia de los vehículos aéreos no tripulados para llevar a cabo estos asesinatos, que comenzaron en 2002 y han aumentado bajo la administración de Obama, ha empezado por fin a recibir más atención.

Ahora tenemos testimonios de primera mano de los pilotos que operan los drones a distancia, muchos de los cuales han sufrido reacciones de estrés postraumático por su trabajo. También está el testimonio de los supervivientes a los ataques con drones: historias conmovedoras de identidades equivocadas, lúgubres relatos de muerte repentina desde una máquina surgida del cielo. En una de esas historias, publicada en The New York Times, los parientes de dos primos muertos dijeron: «Encontramos ojos, pero no quedaban caras». El libro blanco del Departamento de Justicia, filtrado recientemente, y que proporciona las líneas maestras de cómo el presidente asesina a sus conciudadanos estadounidenses, ha iluminado estas «guerras sucias» (como las llama acertadamente el periodista Jeremy Scahill en su libro y su documental del mismo título). El hecho es que nuestros dirigentes han estado matando a voluntad.

¿Cómo es posible que esto le haya ocurrido al lector en jefe? ¿Qué ha sido del cacareado poder de la literatura para inspirar empatia? (Un poder que al mismo tiempo negamos y citamos constantemente). ¿Por qué era el candidato Obama, de hecho y de palabra, tan radicalmente distinto del presidente en que se convirtió después? En la desasosegante obra maestra de Andréi Tarkovski, Stalker (1979), un paisaje llamado la Zona tiene el poder de conceder a las personas sus deseos más profundos, pero también puede desquiciar a quienes lo atraviesan. Quién sabe si la presidencia no será así: un paisaje psicoactivo capaz de enloquecer a quien se interne en él, sea analfabeto e indiferente o literario y cosmopolita.

Según un informe de The New York Times, los objetivos de los ataques con drones se eligen en reuniones semanales en la Casa Blanca, y ningún nombre se añade a la lista sin la aprobación del presidente. Así como las minas terrestres son indiscriminadas, baratas y brutales, los drones son discriminatorios, caros y brutales. Pero no discriminan lo suficiente: el asesinato del jefe talibán Baitullah Mehsud en Pakistán, en 2009, solo tuvo éxito al decimoséptimo intento. Las dieciséis intentonas previas del año anterior mataron entre 280 y 410 personas. Aquí falla la literatura. ¿Por qué ciertas personas somalíes, paquistaníes, yemeníes y estadounidenses tienen tan poca importancia que, incluso después de asesinarlas, Estados Unidos niega tener noticia de su muerte? ¿Cuánta furiosa desesperación generan tantos daños colaterales?

Últimamente, cuando voy en metro en Brooklyn sueño despierto, o más bien se trata de una pesadilla en la que el vagón de delante estalla. Los demás viajeros y yo nos miramos, y luego contemplamos el vagón ardiendo y comprendemos que nos enfrentamos a una muerte segura. El fuego se acerca, y lo que siento es pesar y amargura porque todo acabe tan pronto: no más libros, no más amor, no más bromas, no más Schubert, no más Black Star. Todo esto pasa por mi imaginación las mañanas tranquilas mientras el tren D traquetea entre la calle Treinta y Seis y Atlantic Avenue, y los pasajeros aburridos miran sus teléfonos móviles. Lo único que quieren es llegar al trabajo. Yo me quedo muy rígido en mi asiento, pensando: «No quiero morir, aquí no, aún no». Imagino a la gente al noroeste de Pakistán o en las afueras de Saná que pasan el día pensando lo mismo. La diferencia para algunos es que el avión ya se cierne en el aire, preparado para atacar.

Sé que el lenguaje es poco de fiar, que no es una máquina expendedora de deseos, pero la ley no parece llevarnos a ninguna parte. Y así vuelvo a refugiarme en la literatura y reescribo el principio de siete libros muy conocidos:

La señora Dalloway dijo que ella misma compraría las flores. Desgraciadamente un ataque autorizado arrasó la floristería.

Llamadme Ismael. Yo era un joven en edad militar. Me bombardearon en mi boda. Mis padres están desconsolados.

Solemne, el gordo Buck Mulligan apareció por el hueco de la escalera, llevando un cuenco de espuma de afeitar. Una bomba silbó. Sangre en las paredes. Fuego del cielo.

Soy un hombre invisible. Mi nombre es desconocido. Mis amores son un misterio. Pero un vehículo aéreo no tripulado ha venido a por mí desde una ubicación secreta.

Alguien debía de haber calumniado a Josef K., porque una mañana, sin haber hecho nada malo, lo mató un drone Predator.

Okonkwo era muy conocido en las nueve aldeas e incluso más allá. Encontraron su torso, no su cabeza.

Hoy ha muerto mamá. El programa salva vidas estadounidenses.

Estuve en Nueva York el 11 de septiembre. Aún perdura el dolor de aquel día terrible, pero no solo el dolor. También perdura el miedo, un miedo alimentado por la idea de que, sea cual sea mi peor pesadilla, hay alguien ahí fuera con amargura suficiente para hacerla realidad. Sé que algo hay que hacer para garantizar la seguridad de los aeropuertos, las reservas de agua, las infraestructuras y las embajadas de nuestro país. No me gusta la guerra; a nadie le gusta. Pero también sé que el mundo es enormemente complejo, y que no todos nuestros enemigos son imaginarios. No me engaño respecto a la incesante e invisible —para la mayoría— actividad militar que sustenta nuestra posibilidad de leer, ir a conciertos, ganarnos la vida y criticar al gobierno con relativa seguridad. Estoy agradecido a aquellos cuya valentía nos mantiene a salvo.

Este uso ominoso, desconcertante, ilegal e inmoral de los drones como arma contra desconocidos indefensos se hace por nuestro bien. Pero cada vez más, vemos cómo se abre una brecha entre las intenciones que hay detrás de la rama clandestina de la justicia del presidente y el efecto en el mundo real de esos asesinatos. Las palabras de Martin Luther King hijo contra la guerra de Vietnam en 1967 resuenan aún hoy: «¿Qué piensan cuando probamos con ellos nuestras últimas armas?». Sabemos lo que piensan: muchos tienen la reacción humana normal ante el dolor y la injusticia, y algunos llevan esa reacción a un extremo vengativo y asesino. En Arabia, en África Oriental y en Pakistán, gracias a las políticas de Obama y Biden, nos estamos granjeando más enemigos jóvenes y airados de los que se pueden comprar con dinero. Como lo expresó un informe del New York Times: «Los drones han sustituido a Guantánamo como la herramienta preferida para reclutar militantes».

Nunca deberían haberse producido asesinatos en nuestro nombre. Pero ahora vemos que nos ponen físicamente en peligro, que ponen en peligro nuestra democracia y nuestra Constitución. Creo que cuando el presidente Obama escoge personalmente el siguiente nombre que añadir a su «lista de asesinatos» lo hace porque está convencido de que así protege al país. Confío en que hace la selección con mucha seriedad, sopesando sus decisiones con su agudo sentido de la vida ajena. Y aun así, nos han arrastrado a una guerra sin final y a crueldades que persisten en el ambiente psicológico como una contaminación ritual.

LOCOS Y ESPECIALISTAS

La religión se parece al teatro; gran parte de su poder se debe a los efectos del encuadre y la puesta en escena. Y en una obra sobre un predicador, el teatro se convierte con facilidad en religión. La representación de la farsa de Wole Soyinka, escrita en 1964, Las tribulaciones del hermano Jero, que vi hace poco en Lagos, no fue muy distinta de mi experiencia en una iglesia pentecostal unas dos semanas después. Las tribulaciones del hermano Jero se centra en un profeta, uno de los muchos clérigos cristianos de autoridad dudosa que han proliferado en Nigeria. Los charlatanes no son charlatanes del todo: si no creyesen al menos un poco en lo que venden, les costaría mucho convencer a los demás. «De hecho, hay huevos y huevos —proclama el hermano Jero en su primer soliloquio de la obra—. Lo mismo ocurre con los profetas. Yo nací profeta».

Este elemento de fantasía es cierto tanto de los profetas como de los actores, y así, en una obra como Hermano Jero, la clave es doble: tanto la interpretación como la religión tienen una relación imprecisa con la verdad. La representación que vi fue en un precioso teatro independiente llamado Terra Kulture, en Victoria Island, un lujoso barrio de la ciudad. El hermano Jero —Jeroboam de corazón aterciopelado, el Inmaculado Jero, el héroe de la Cruzada de Cristo— lo interpretó con melifluo y elegante retorcimiento Patríele Diabuah, como si fuese una mezcla a partes iguales de Hamlet y el Coyote. La obra fue rápida, divertida, verbosa y física, y mostró que el engaño es una vía de doble sentido: una transacción con los ojos entornados entre el que engaña y el engañado. «Ve a practicar tus engaños con otra persona más crédula», dice una de las víctimas de Jero antes de que lo halague a él también, lo engatuse con dulces palabras y lo engañe alegremente.

También Nigeria está en temporada teatral y las palabras vuelan libres. En Rivers State, en la zona petrolífera del delta del Níger, hay una lucha de poder. Esta lucha ocurre en el seno del Partido Democrático del Pueblo, que es el partido del presidente Goodluck Jonathan, y se centra en las próximas elecciones, a las que el presidente está interesado en presentarse. La primera dama, Dame Patience Jonathan, es de Rivers State, y ha dado voz a un bando, como representante del presidente. Rotimi Amaechi, el gobernador de Rivers State, muy apreciado y considerado un insurgente dentro del partido, pertenece al otro bando. Los nigerianos han condenado al presidente Jonathan por ineficaz, por ejercer una presidencia de fantasía que promete mucho y da poco, pero la Dame (como la llaman) ha sido una figura aún más risible. Su dominio del inglés es escaso: una vez se dirigió a un grupo de viudas llamándolas «mis colegas viudas». Otra razón aún mayor del rechazo que inspira es su estilo ostentoso en un país que sigue siendo desesperadamente pobre.

A principios de julio, una maniobra de los partidarios de la Dame para cesar al presidente de la Cámara de Diputados de Rivers State degeneró en un tumulto. En la trifulca que siguió después, un parlamentario, Chidi Lloyd, atacó a otro, Michael Chinda, con una maza ceremonial, le partió el cráneo y lo hirió de gravedad delante de las cámaras de televisión. Después de este ataque, Dame Patience hizo una declaración conciliadora en la que describió al gobernador Amaechi como su «hijo» (la diferencia de edad solo es de siete años). Los comentaristas de los periódicos juzgaron hipócrita su declaración, pues ella había tenido un papel principal en la crisis de Estado. De hecho, había efectuado una visita de once días a Rivers State, con todo el aparato de seguridad de la presidencia. Su visita fue tan perniciosa e intimidatoria que el gobernador había tenido que quedarse en su residencia sin poder moverse por la capital, Port Harcourt. Y en la Cámara de Diputados había un grupo de fanáticos tan leales que uno de ellos, Evans Bipi, había declarado a la prensa: «¿Por qué [el gobernador Amaechi] tiene que insultar a mi madre, mi Jesucristo en la tierra?».

Una de las voces de protesta más altas que se alzaron contra la Dame fue la de Wole Soyinka. La acusó de imponerse a la voluntad popular y de actuar como «un jefe de Estado paralelo». Soyinka convocó una rueda de prensa en Lagos y expuso el caso contra el presidente y su mujer basándose en una metáfora inesperada: la persecución y muerte en el siglo XII de Thomas Becket por los agentes de Enrique II. Hablando del modo en que un rey puede perdonar tácitamente crímenes, y haciendo una clara referencia al modo en que se estaba despojando de poder al gobernador Amaechi en Rivers State, Soyinka preguntó: «¿No estaremos yendo hacia una monarquía absoluta? Hay muchos paralelismos históricos preocupantes». La declaración por escrito que dio a la prensa tenía un carácter más ad hominem, pues terminaba con la frase: «Se puede sacar a un hipopótamo del fango, pero no se puede sacar el fango de un hipopótamo». Todo el mundo lo interpretó como una pulla muy poco cortés a la Dame, una mujer de considerable corpulencia, e incluso a algunos partidarios de Soyinka les molestó la analogía.

La actividad política siempre ha sido tan central en la obra de Soyinka como el teatro. Y ha tenido razón desde el principio. A fines de los sesenta pasó veintidós meses en la cárcel durante la guerra civil de Nigeria, por su intento de negociar una paz entre el bando federal y el biafreño. Pasó gran parte de ese tiempo en celdas de aislamiento, una vivencía sobre la que escribió después en un libro de memorias, Partirás al amanecer. En 1994 huyó de Nigeria cuando el régimen militar del general Sani Abacha amenazó su vida. Le habían retirado el pasaporte, por lo que tuvo que cruzar de manera clandestina la frontera para pasar a la República de Benín, y desde allí se exilió a Estados Unidos. Hizo labores de agitación para la vuelta de la democracia y se le acusó de traición en rebeldía en 1997. Pero después de la muerte del general Abacha en 1998 volvió a casa, y ahora vive en Nigeria.

Sigue siendo uno de los defensores de los derechos humanos más valientes del país, y ha hecho declaraciones sobre asuntos tan diversos como la insurgencia de Boko Haram o la agresiva legislación que limita los derechos de gais y lesbianas. Es famoso y respetado, y tal vez mejor conocido por los nigerianos corrientes por su actividad política que por las obras sobre asuntos complejos e intrincados desde el punto de vista lingüístico —entre ellas, La muerte y el caballero del rey y Locos y especialistas—, que le valieron el Premio Nobel de Literatura en 1986.

Las noticias de la rueda de prensa de Soyinka en julio llegaron a la Dame y no le gustaron. Tres días después hizo una declaración en la que acusaba a Soyinka de ser «una vergüenza» para Nigeria. Y quise preguntarle a Soyinka por este cambio de tornas, por este giro al teatro del absurdo. Tuve ocasión unos días más tarde, cuando fui a verlo a Abeokuta, a una hora al norte de Lagos, en su bucólica casa al lado de un bosque. La casa era fresca, umbría y silenciosa. No tenía nada de la ostentación que uno espera encontrar en un «gran hombre» nigeriano, ni valla de seguridad, ni coches de lujo, ni suelos de mármol. En vez de eso había una cortina tejida a mano de aso-oke y teñida de índigo en las ventanas, y falanges de esculturas africanas tanto yorubas como de otro tipo, vigilando en grupos alrededor del salón. Era un sitio tranquilizador, una madriguera apropiada para un hombre cuyo nombre, soyinka, significa literalmente «los demonios me rodean». Me recordó otro de sus epítetos, «niño del bosque». También estaba a la altura de ese nombre y salía a cazar a menudo, y tenía una relación más cordial con las creencias religiosas tradicionales que la mayoría de los nigerianos convertidos al islam o al cristianismo. Soyinka es un devoto de Ogun —el dios de hierro y «el primer símbolo de la alianza de disparidades»—, y su Mito, literatura y el mundo africano es una investigación erudita de los vínculos entre el teatro épico, el ritual yoruba, la estética y la ética.

Mi visita tuvo lugar una semana después de su setenta y nueve cumpleaños. Parecía vigoroso, apuesto sin proponérselo. Su famoso pelo a lo afro y su barba, de un vivido color blanco, parecían no tanto un signo de la edad como una prueba de algún inagotable florecimiento.

—Bueno, ¿qué se siente al ser una vergüenza?

Cerró los ojos divertido.

—No es solo el final de la farsa. Es el final de todos los géneros. —Luego, todavía riéndose, pero con más combatividad en la voz, añadió—: No ha sido elegida, y es irrelevante si es una mujer o un hombre; es un simple apéndice del poder. Si hay alguien a quien no le parezca una vergüenza, algo malo debe de tener esa persona.

LO QUE ES

Ébola: ¿el ISIS de los agentes biológicos?

CNN, octubre de 2014

¿Es el ébola el ISIS de los agentes biológicos? ¿Es el ébola el Boko Haram del sida? ¿Es el ébola el al-Shabaab del dengue? Hay quien dice que el ébola es el Milosĕvic del virus del Nilo Occidental. Otros dicen que el ébola es el Ku Klux Klan de los recortes de periódico. Es evidente que el ébola es el vuelo MH370 del vuelo MH17. Pero en algún momento tendremos que preguntarnos si el ébola no será también el Narendra Modi de la enfermedad del sueño. Y no quiero ofender la sensibilidad de nadie, pero cada vez hay más motivos para creer que el ébola es el Sani Abacha de tener dificultades al mear. Al principio hubo comprensibles sospechas de que el ébola fuese el Hitler del apartheid, pero ahora ha quedado muy claro que el ébola es en realidad el George W. Bush de tener que oír por obligación el podcast de alguien. Así de grave es la cuestión. La Organización Mundial de la Salud lo llama el Putin de Stalin. Ahora vemos cómo alguien lanza la idea de que podría ser la Mano Negra de la Peste Negra, por no hablar del Peligro Rojo de la Peste Roja. Si no se quiere llegar tan lejos, al menos es preciso admitir que el ébola es el Al Qaeda en el Magreb islámico del cáncer cerebral en fase IV. Llegados a este punto, es muy posible que el ébola pueda contagiarse por el aire y convertirse en el Tea Party de los sucesos climatológicos extremos. En todo el país africano el ébola es el Abu Ghraib de los artículos de opinión. Miren, no soy un tipo políticamente correcto, así que voy a dejar caer lo siguiente: el ébola es el neonazismo de las lesiones molestas de rodilla. La amenaza que supone para el estilo de vida estadounidense lo convierte en esencia en Corea del Norte de las alergias a los frutos secos. No voy a mentir al lector, y no me importa cuál es su color de piel, da igual que sea rojo, verde, azul, púrpura o lo que sea; es preciso entender que el ébola (el Obama de Osama, pero no lo he dicho) es literalmente el «Tengo algunos amigos negros» de #Not All-Men. Pero la cuestión que nadie ha planteado todavía es si el ébola es el Newsweek de la halitosis. Enseguida daremos paso al teléfono y escucharemos su opinión al respecto. Pero antes dejen que les plantee la cuestión a nuestros contertulios y les pregunte si el ébola no es sencillamente la Fox News de la incontinencia explosiva, o si la situación no es aún peor y el ébola es, de hecho, la CNN de la CNN.

KOFI AWOONOR

El sábado 21 de septiembre de 2013, al poeta ghanés Kofi Awoonor lo mataron a tiros unos terroristas en el centro comercial Westgate de Nairobi. Fue una de las docenas de víctimas inocentes de una matanza cuya responsabilidad asumió el grupo somalí al-Shabaab. Yo estaba a un kilómetro y medio de donde se produjo el ataque, dando una conferencia en el Museo Nacional. Durante la conferencia llegaron noticias del atentado, y los asistentes respondieron a sus teléfonos y comprobaron sus mensajes, pero en el escenario, y sin darme cuenta de nada, seguí respondiendo a las preguntas del público, entre ellas una sobre «la precariedad de la vida en África».

La matanza no terminó ahí. Se convirtió en un sitio que duró días. Las mañanas siguientes me despertaron en mi habitación del hotel, a poco más de medio kilómetro del centro comercial, los disparos, la artillería pesada, los helicópteros de combate y los aviones militares. El contrapunto a esos ruidos aterradores lo daban el incesante canto de los pájaros al otro lado de la ventana y la risa de los niños en la guardería cercana. Impresionado y dolido, leí los poemas de Awoonor y vi cómo se alzaba una columna de humo negro en el centro comercial. La inquietante fuerza poética de los poemas se volvió ineludible. Una parte de «Hymn to My Dumb Earth» dice:

¿Qué no ha ocurrido antes?

Me ha atrapado un animal,

me clava sus garras.

Que alguien, que alguien me salve,

que me salve alguien

porque me muero.

Solo tres días antes, el jueves, yo había enviado un correo electrónico desde Nairobi a un amigo en Nueva York. «Kofi Awoonor, Mongane Wally Serote y Kwame Dawes están aquí, en el Storymoja Hay Festival. ¡Son jóvenes africanos ya talluditos!». Él me respondió: «Estupendo. Es importante que participen plenamente en todos los debates, a pesar de Internet y de los movimientos juveniles». Me senté al lado de Awoonor en la rueda de prensa con la que se inauguró el festival ese día, emocionado de conocer al hombre que había detrás de los libros. Awoonor era un hombre cordial, de piel oscura y rasgos agradables, que llevaba un batakari, una túnica de rayas que le daba un aire majestuoso. Como llegó tarde, se disculpó: «Lo siento. Cuando me dijeron a las cuatro, pensé que se referían a las cuatro, hora africana, que son las cinco».

Awoonor, ampliamente considerado el poeta contemporáneo más importante de Ghana, era miembro de la generación que alcanzó la madurez en los años cincuenta y los sesenta. Muchos de estos escritores aparecieron en la colección African Writers Series de la editorial Heinemann, cuyos libros de lomo pardo y naranja podían verse en los estantes de las casas de todo el continente. La colección, editada por Chinua Achebe, supuso el primer florecimiento de la literatura africana en inglés. Awoonor compartió con muchos de sus ilustres contemporáneos un intenso compromiso tanto con la tradición como con la modernidad africanas. La influencia de T. S. Eliot era muy notable, y los poemas de Awoonor a menudo son densos y misteriosos. Pero, al igual que Achebe, también dio voz a una cultura bajo el cambio rápido y destructivo de las influencias coloniales, y expresó su desilusión con la violencia que echó a perder el proyecto postcolonial. En «This Earth, My Brother» leemos estos versos:

El crepitar de las ametralladoras

y la caída;

un grito los saludó

y los lanzó a la oscuridad.

Como su difunto amigo Christopher Okigbo, estaba versado en las posibilidades rituales y ctónicas de las lenguas vernáculas africanas, en su caso el ewé. De esa tradición ewé procedía su preferencia por la elegía, que aplicaba con seriedad y sombría ironía a las crisis continuadas de la Ghana posterior a la independencia. La lengua ewé también prestaba a su poesía marcadas cadencias musicales, de modo que incluso cuando el sentido era oscuro, los versos fluían.

El lunes, el tercer día de lo que acabaría siendo un sitio de cuatro jornadas, unas ciento cincuenta personas recorrieron unas carreteras extrañamente vacías hasta el Museo Nacional de Nairobi. Se había organizado un acto de recuerdo improvisado en honor de Awoonor. Kwame Dawes, el poeta ghanés jamaicano, habló con afecto del hombre a quien consideraba su tío. El viernes, Dawes me había enseñado el primer volumen de una nueva colección de poesía africana. Ese libro (que Dawes editó y publicó la University of Nebraska Press en 2014) era una edición en tapa dura de color naranja y una preciosa portada de The Promise of Hope: New and Selected Poems, de Awoonor.

—Tiene que ser buena —había dicho Dawes de la portada—. Tiene que ser buena porque está pensada para durar.

Su orgullo estaba justificado. Ahora, en el acto de homenaje, pregunté a Dawes si Awoonor había visto el volumen que me estaba mostrando.

—Se lo enseñé por primera vez aquí en Nairobi. Le dije: «Aquí lo tienes».

—¿Y qué dijo él?

Dawes sonrió:

—Dijo: «Está muy bien». Solo eso, «Está muy bien».

Afetsi, el hijo de Awoonor, había acompañado a su padre a Nairobi, y todos nos alojábamos en el mismo hotel. Afetsi había resultado herido en el ataque —un tiro en el hombro—, pero asistió al homenaje con el brazo derecho en cabestrillo y un vendaje blanco. Tenía la misma sonrisa tranquila y serena de su padre, y nos dimos un abrazo. El alto comisionado ghanés asistió también, igual que otros tres miembros de la familia de Awoonor, que habían llegado después de la tragedia. (Awoonor había sido representante permanente de las Naciones Unidas en la década de 1990, y había venido al Storymoja Hay Festival a petición del gobierno ghanés). Uno de los autores presentes en el festival, el joven poeta ghanés Nii Ayikwei Parkes, durante el discurso fúnebre se refirió a Awoonor en presente. Al corregirse y cambiar el «es» por «era» le dominó el dolor y se le quebró la voz.

Después del discurso de Parkes, yo recité el poema breve de Awoonor «The Journey Beyond»:

El griterío a través del umbral

cargado de ollas hirvientes

preparadas para los asistentes al banquete.

Kutsiami, benévolo barquero,

cuando llegue a la orilla del río

por favor llévame al otro lado.

No he atado en mi pañuelo

el precio de tu servicio.

El momento más emotivo de la velada fue el más imprevisto: alguien había grabado en audio la lección magistral que Awoonor había impartido el viernes en el festival. Y así, en el silencio del auditorio, escuchamos un minuto de su última conferencia. Y ahí estaba, hablándonos con su propia voz (de una claridad sorprendente), como si nada hubiese cambiado: «Y también he escrito sobre la muerte, sobre todo a esta edad avanzada. A los setenta y nueve, uno debe saber (a no ser que sea idiota) que muy pronto tendrá que partir». Luego añadió con tanta levedad como seriedad: «Un antiguo poeta de mi tradición dijo: “Tengo algo que decir. Lo diré antes de que llegue la muerte. Y si no lo digo, que nadie lo diga por mí. He de ser yo quien lo diga”».

CAUTIVERIO

Entre las ciudades hay unas distancias enormes. El terreno es variopinto. El bosque da paso a la sabana con árboles dispersos (karité, algarrobo), y luego al paisaje más seco del Sahel. En estos viajes uno olvida la vida en la ciudad y se interna en algo más delicado y más frágil.

Unas chicas pasan al lado de la carretera, un grupo de figuras luminosas. Unos niños juegan en los campos polvorientos. De vez en cuando, una iglesia, enjalbegada o con la fachada de adobe. Los modos de vida se mezclan en el norte de Nigeria; hay muchos cristianos y musulmanes, y se hablan muchos idiomas. «El sur cristiano», se escribe a menudo, «el norte musulmán», pero la realidad del país es la coexistencia. Esto es cierto en la llamada Franja Central, y en Kaduna, y en Jos, y, siguiendo en dirección noreste, más allá de mi destino en Borno.

En la ciudad de Chibok, las chicas, en su mayoría de dieciséis o diecisiete años, habían sido precavidas. Sabían, como todo el mundo, que las escuelas se habían convertido en un objetivo: el pasado julio habían matado a unos cuarenta niños en una escuela de Yobe, los habían puesto en fila en sus dormitorios y les habían disparado; en el mismo estado habían muerto otros veintinueve en febrero, habían quemado los cadáveres y no se había encontrado a los culpables. Así que las chicas habían vuelto a Chibok solo para hacer los exámenes: un riesgo rápido y calculado antes de volver a casa.

¿Dónde están ahora? La conmoción de la cautividad repentina habrá dado paso a otros temores. Son más de doscientas, musulmanas y cristianas. La frontera nororiental de Nigeria es larguísima y porosa. No saben cuándo cruzaron la frontera ni si la cruzaron. Podrían estar en Níger, o en Chad o en Camerún (estos tres países vecinos son Estados empobrecidos donde hay poca seguridad). Las chicas solo saben lo que les han dicho sus captores. Han perdido la noción del tiempo. Pero notan, en el cuerpo, la distancia recorrida en los camiones. No imaginan qué pensará el mundo de ellas, si es que está pensando algo.

¿Y qué piensan ellas, amontonadas por docenas, amenazadas para que no hagan ruido? No en los asesinatos del fundador de Boko Haram y algunos de sus seguidores por parte de la policía nigeriana cinco años antes, que fue lo que desató la fase violenta de su campaña de terror. Ni en los miles que han muerto en esa campaña en atentados suicidas, ataques a iglesias y ametrallamientos de restaurantes, un temible catálogo de atrocidades. Ni en la guerra global contra el terrorismo, ni en los objetivos estratégicos de Estados Unidos en esa guerra. (Ya se ha instalado una base de drones en Níger; ya hay especialistas estadounidenses ayudando al gobierno nigeriano). Ni en Baga, a unos trescientos cincuenta kilómetros de Chibok, donde el año pasado las fuerzas gubernamentales masacraron a doscientos civiles. Ni en Maiduguri, donde, a mediados de marzo de este año, se ejecutó a más de quinientos hombres sospechosos de ser terroristas. Ni en Abuya, donde ahora estallan bombas con desasosegante frecuencia. Ni en las elecciones del año que viene, que el presidente quiere ganar a toda costa, ni en la corrupción que alimenta su campaña de reelección.

No piensan en Twitter, donde su cautiverio es el asunto del día, ni en las campañas en las calles de Lagos por un gobierno más competente y menos despiadado, ni en las manifestaciones ante las embajadas de Nigeria en todo el mundo, ni en el repentino interés de los medios internacionales de comunicación, ni en cómo esta guerra engullirá incluso a aquellos que ahora empiezan a oír hablar de ella, ni en aquellos que, aunque estén libres hoy, caerán prisioneros algún día.

Tal vez solo estén pensando en que está volviendo a hacerse de noche y los hombres volverán con cada una de ellas, un horror interminable.

EN ALABAMA

Cuando fui a Alabama escuché una y otra vez Alabanza, de John Coltrane. La introducción tiene un no sé qué discursivo, como las exhortaciones de un predicador negro. Y resultó que eso es lo que era: la quejosa melodía del saxofón, edificada sobre los acordes del piano (como los murmullos dé la congregación), era una paráfrasis del discurso fúnebre que Martin Luther King hijo dio después de que en 1963 estallara una bomba en la iglesia baptista de la calle Dieciséis en Birmingham y matara a cuatro niñas.

La tierra de Alabama es roja como la de África Occidental, polvorienta, poco prometedora. En esta tierra nadie espera que crezca nada, y en ella crece todo. La enredadera kudzu y la de Virginia están por todas partes. Es una tierra fértil. William Christenberry la compara con el azúcar moreno. James Baldwin escribió: «No podía reprimir la idea de que esta tierra había adquirido su color de la sangre que había goteado de estos árboles».

Estuve triste todo el camino a Selma. Partimos de Gadsden, donde en 1964 se usaron aguijadas para el ganado contra los manifestantes, por condados y tierras que habían conocido la vida y el amor humanos mucho antes de la llegada del hombre blanco. Selma no es gran cosa, un desagüe principal, Broad Street, que te saca de la ciudad por el puente Edmund Pettus casi nada más llegar. La ciudad es mucho más pequeña que otras asociadas con el movimiento de los derechos civiles, como Montgomery y Birmingham. Bajo la calurosa luz dominical estaba callada y atónita, con ese aire irreal de un decrépito decorado cinematográfico. Selma se llama así por los poemas de Ossian; a mí me parece una mezcla de la voz inglesa soul y su pariente español alma, en una única y melancólica palabra. Este día las tiendas de Selma están cerradas. Hay pocos peatones y deambulan al sol como las personas en el Street View de Google. Pero si, antes de llegar al puente, uno se desvía a la izquierda y luego a la derecha se llega a unas viviendas en construcción y, al otro lado de la calle, a la pulcra y bien cuidada Brown Chapel de la Iglesia Metodista Episcopaliana Africana, el punto de partida de aquellas marchas hace cincuenta años.

¿Conservan los sitios parte de la carga de lo que presenciaron y soportaron mucho después de ese momento concreto de la historia?

El domingo 7 de marzo de 1965, seiscientas personas encabezadas por John Lewis cruzaron el puente Edmund Pettus. Nada más cruzar el puente, les salieron al encuentro la policía del Estado y la policía local. Los de uniforme llevaban máscaras y algunos iban a caballo. Hicieron una breve advertencia y luego dispararon gas lacrimógeno y cargaron con porras contra la multitud. Pasaron entre manifestantes indefensos con una repugnante despreocupación por la seguridad de las personas que la escena correspondiente de Selma —la necesaria y por lo demás estupenda película de Ava Du Vernay— no consiguió reproducir. Tal vez esa sea la clave: que lo que vemos desde la seguridad de una sala de cine no puede, y no debe, transmitirnos el verdadero espanto de las cosas. Pues ¿cómo podríamos soportarlo?

Pero vean las imágenes originales. Esos estadounidenses golpean brutalmente a mujeres y hombres desarmados, con eficacísima falta de compasión, jaleados por otros estadounidenses, y envían a más de cincuenta estadounidenses al hospital. Las imágenes no pasaron desapercibidas, conmovieron la conciencia de la nación. Lo cual aceleró la aprobación de la Ley del Derecho de Voto. ¿Cómo no relacionar una cosa con otra? Selma y Ferguson, Nueva York y Cleveland, las torturas de la cía y los asesinatos masivos en Gaza, el Estado policial y las patrullas de esclavos: ninguna generación está libre de las exigencias de la conciencia y ninguna ciudadanía puede esquivar la responsabilidad de denunciar los abusos de poder del Estado.

Selma era una ciudad pequeña en la época, y sigue siendo una ciudad pequeña. El domingo 7 de diciembre, cuando la visité, el titular de The Selma Times-Journal era: SORPRESA EN EL DESFILE: «SPARKY», LA MASCOTA DE LOS BOMBEROS, VUELVE AL DESFILE DE NAVIDAD. La entradilla decía: «Sparky, el perro bombero, ha vuelto por la puerta grande al desfile navideño del condado de Selma-Fallas. El disfraz de perro fue robado de un vehículo aparcado en el cuartel n.º 3 de bomberos el 20 de octubre y apareció sucio, roto y expuesto a la intemperie detrás de la antigua Pancake House…».

Recorrí el puente Pettus solo. No pensé en Sparky sino en John Lewis, cuyo rostro y cuyo espíritu tanto me gustan: su abrigo de color marrón claro, su mochila, la dignidad concentrada de su figura menuda. Noté estas cosas en mi cuerpo, intenté estar a la altura, con mis pasos solitarios, de la valentía de esos hombres y mujeres, y, en el silencio de ese paseo, en el ruido del río Alabama a mi izquierda, en el aire despejado donde había habido humo y atrocidades, empecé a oír otra vez Alabama de Coltrane, no una melodía, sino más bien un recitado al saxofón.

Luego en coche hasta Montgomery, dejando atrás el paisaje seco y luminoso de invierno. Esta tierra amarga, estos carteles decrépitos, las cosas que podrían haber ocurrido en estos bosques, en este lugar: estaba tocando una grieta en la historia inacabable de Estados Unidos. De Selma a Montgomery por la autopista estatal 80 hay una hora de camino, unos setenta y tantos kilómetros. En 1965 fue una caminata de cuatro días, y en esa tercera y exitosa marcha anduvieron juntos muchos miles, 25 000 cuando llegaron a Montgomery y se concentraron ante el Capitolio Estatal de Alabama. En esos días murieron varias personas. Obra del Ku Klux Klan.

«Estas niñas —canta Coltrane en 1963—, inofensivas, inocentes y hermosas. —Mientras, McCoy Tyner llora al piano—. Fueron las víctimas de uno de los crímenes más despiadados y trágicos jamás perpetrados contra la humanidad». Jimmy Garrison al bajo y Elvin Jones a la batería. Después de Montgomery, después del recuerdo a los muchos que murieron asesinados en esos años, la placidez de Court Square, donde habían subastado a decenas de miles de personas como esclavos, la iglesia del doctor King y el museo Rosa Parks, la mujer que fue mucho más —mucho más astuta, mucho más inteligente, mucho más estratega— que su conocido acto de rechazo: después de todo esto fuimos a Birmingham. Y también fue conmovedor. En la iglesia baptista de la calle Dieciséis mi alma se estremeció. ¿Cómo pudieron ser tan inhumanos?

La historia no nos suelta. Estamos prendidos en ella. Días después, tras mi vuelta a Nueva York y todavía con Alabama en la cabeza, me encuentro en una multitud de decenas de miles para una marcha que recorrerá varios kilómetros por el sur de Manhattan. Las palabras se parecen en su queja: «No puedo respirar», «Black Lives Matter». Las voces alzadas resuenan por las cavernas de las calles de la ciudad.

LEYES INJUSTAS

No toda la violencia es fruto del acaloramiento. También hay una violencia fría, que se toma su tiempo y termina saliéndose con la suya. Los niños se exponen a ella al ir y volver de la escuela. Los padres y las madres escuchan a políticos en la televisión pidiendo su exterminio. Ni siquiera las abuelas esperan que su cuerpo envejecido esté a salvo: cualquier joven puede ponerles la mano encima sin la menor consecuencia. La policía podría presentarse de noche y arrastrar a una familia a la calle. Inspirar en las personas una profunda incertidumbre sobre las cosas más básicas de la vida, a lo largo de años y decenios, es una forma de violencia fría. Un sufrimiento particular se intensifica y consolida mediante la acumulación de leyes en vez de por medios militares. Tan necesario es comprender y tener en cuenta esta violencia lenta, esta violencia fría, como la otra.

Cerca de las laderas del monte Escopo, en Jerusalén Este, se halla el barrio de Sheikh Jarrah. La mayoría de los que viven allí son palestinos, y en la historia del área aparecen tanto los judíos como los árabes. Los palestinos de Jerusalén Este tienen un estatus legal peculiar bajo las leyes israelíes modernas. La mayoría no son ciudadanos israelíes, ni están clasificados como lo están los habitantes de Gaza o de Cisjordania: son residentes permanentes. Aquí hay viejas familias palestinas, pero en un barrio como Sheikh Jarrah muchos de los habitantes son refugiados que se instalaron aquí después de la Nakba («catástrofe») de 1948. Dejaron sus casas, huyendo de sitios como Haifa y Sarafand al-Amar, y vinieron a Sheikh Jarrah, que se convirtió en su hogar. A muchos les dieron casas construidas, en un terreno antes deshabitado, por el gobierno jordano y por el Organismo de Obras Públicas y Socorro de las Naciones Unidas. Jerusalén Este quedó bajo control israelí en 1967, y desde entonces, aunque a un ritmo mayor en los últimos años, se está dejando otra vez sin hogar a estas familias.

Hay muchas cosas de Palestina que no se ven con facilidad desde lejos. La belleza del país, por ejemplo, no es nada evidente. Las Escrituras y los relatos de los viajeros describen un terreno árido de piedra y rocas, un lugar donde es difícil encontrar agua o refugio del sol. ¿Por qué querría alguien estas tierras? Pero luego, al visitarlas, entiendes la intensidad atenuada de lo que ves. Percibes que no hay gestos superfluos, que este es un paisaje austero, y que hay una gran belleza en esta austeridad. El cielo está cubierto de nubes que parecen manchas de pintura blanca. Los olivos, con el envés de las hojas plateado, son como una aparición. E incluso las piedras y las rocas hablan de historia, de un tiempo lejano, y del consuelo que proporcionan todos los lugares antiguos. Este es un país de tumbas, montañas y valles misteriosos. Y todo esto solo es posible verlo de cerca.

Otra cosa que vemos, oscurecida por la distancia pero vividamente cuando estamos cerca, es que la opresión israelí del pueblo palestino no es necesariamente —o al menos no siempre— tan cruda como podría parecer, a juzgar por los medios de comunicación occidentales. Es de hecho extremadamente refinada, y requiere una mareante acumulación de leyes y estatutos, contratos, documentos antiguos, fuerza, enmiendas, costumbres, religión, convenciones y movimientos irracionales y repentinos, todos mezclados e impuestos con el mayor cuidado.

La impresión que produce esta insistencia en la legalidad desde el punto de vista del bando israelí es la de un proceso infinitamente paciente que acabará pacificando al enemigo y garantizando la seguridad. La realidad, desde el punto de vista palestino, es de una crueldad asfixiante. El destino de los árabes palestinos desde la Nakba ha sido estar desperdigados y oprimidos por medios diferentes, en Cisjordania, en Gaza, en el interior de las fronteras de 1948, en Jerusalén, en los campos de refugiados en el extranjero, en Jordania, en la diáspora lejana. En todos estos lugares los palestinos sufren restricciones de su libertad y de sus movimientos. Ser palestino es estar cercado. Gran parte de esto se consigue por la fuerza militar de las Fuerzas de Defensa de Israel, a las que no es posible pedir explicaciones por sus asesinatos. Otra parte ocurre en las cámaras secretas del Shin Bet. Pero mucho se hace según las leyes israelíes, redactadas y puestas en práctica por los tribunales israelíes y técnicamente legales, aunque sean leyes injustas y estén en clara contradicción con las convenciones y estándares internacionales.

La realidad es que un árabe palestino, para defenderse de la persecución que padece, no solo tiene que ser un experto en derecho israelí, sino también un judío israelí, y contar con el aval de la fuerza del Estado israelí. Para no ser estrangulado lentamente por las leyes concebidas contra él tiene que ser lo que no es y lo que no puede ser. En Israel nadie finge que en estos casos los dos bandos son iguales ante la ley; o más bien, nadie se lo toma en serio. Esta ha sido sin duda la realidad de las familias palestinas que viven en Sheikh Jarrah y cuyas casas, construidas sobre todo en 1956 y habitadas desde hace tres o cuatro generaciones, les están siendo arrebatadas por medios legales.

Al igual que en otros barrios de Jerusalén Este —Har Homá, la Ciudad Vieja, el monte Escopo, la puerta de Jaffa—, en Sheikh Jarrah está en marcha una política determinada. Esta política es doble. En primer lugar, consiste en expulsar de forma sistemática a los árabes palestinos, sea desalojando a los individuos por razones burocráticas o confiscando y destruyendo sus casas por orden judicial. Miles de personas han visto revocado su permiso de residencia por diversos pretextos endebles: el tiempo que han vivido en el extranjero, el tiempo que han pasado viviendo en otra parte en la Palestina ocupada y cosas por el estilo. La residencia permanente de un palestino en Jerusalén Este no es en absoluto permanente, y una vez revocada es imposible recuperarla.

El segundo aspecto de esta política es el aumento sistemático de las poblaciones judías en estos barrios. Este último objetivo lo impulsan los esfuerzos tanto nacionales como municipales (bajo el nombre oficial de «equilibrio demográfico»), y está patrocinado en parte por acaudalados activistas sionistas que, a diferencia de algunos de sus partidarios en el mundo occidental, se enorgullecen de la palabra sionista. No obstante, no son los sionistas acaudalados quienes se mudan a esas casas o reclaman estas tierras: son israelíes radicales desde el punto de vista religioso e ideológico, algunos de los cuales son inmigrantes pobres al Estado de Israel. Y cuando se mudan —cuando izan la bandera israelí en una casa que, hasta ayer, era el hogar ancestral de otra persona, o cuando empiezan a construir sobre los cascotes del hogar de otras personas—, actúan como lo haría cualquiera que estuviese por encima de la ley: con crueldad, sin que les importe humillar a sus vecinos. Esta doble política de expulsar a los árabes palestinos y de ocupar la tierra con judíos israelíes la reconocen todas las partes implicadas. Y la expresión «limpieza étnica» no es exagerada para definir esa política: es una descripción alarmante, pero exacta.

A cada familia palestina desalojada en Sheikh Jarrah se la desaloja por motivos diferentes. Pero el principio fundamental suele ser el mismo: una organización activista judía presenta una demanda diciendo que la tierra en la que se construyó la casa estaba en manos judías antes de 1948. A veces hay documentos que lo demuestran (se cita mucho el derecho inmobiliario otomano del siglo XIX), y otras se falsifican, pero el tribunal acepta la demanda y, mediante excéntricas interpretaciones de leyes antiguas, a menudo acaba dándole la razón al demandante. La violencia implícita en esta legalidad consiste en que ningún tribunal israelí aceptaría una demanda semejante presentada por una familia palestina. Lo que apoya, de facto, la ley israelí es el derecho de los judíos a volver a Jerusalén Este. Lo que no puede permitir es el derecho de los palestinos a regresar a las innumerables ciudades, pueblos y barrios de toda Palestina de donde los expulsaron la guerra, la violencia y la ley.

La historia avanza a gran velocidad, igual que la política, y los sionistas lo han comprendido. La presión para continuar con la limpieza étnica de Jerusalén Este ya ha topado con presiones en el bando contrario para detener este flagrante violación de las normas internacionales. Así que los legisladores y abogados sionistas responden con idéntica velocidad promulgando nuevas leyes y forzando nuevas interpretaciones, todo para limpiar étnicamente la región de la presencia palestina. Y aunque los palestinos se defienden, y aunque muchos jóvenes judíos que empiezan a despertar al ver los crímenes de su nación se han manifestado en apoyo de las familias desalojadas o amenazadas de Sheikh Jarrah, la ley y sus innovadoras interpretaciones cambian a tal velocidad que hacen que sea casi imposible defenderse.

Esto no puede continuar. El ejemplo de Sheikh Jarrah, su fría violencia, ha resonado por toda Palestina. Del brazo de esta violencia fría está, claro, la violencia acalorada que domina las noticias: las guerras periódicas de Israel en Gaza, sus bloqueos en sitios como Nablus, los actos irrebatibles y azarosos de asesinato en sitios como Hebrón. En ningún futuro cuerdo de la humanidad deberían contabilizarse como daños colaterales las muertes de cientos de niños, como hizo Israel en el verano de 2014.

Para que el mundo valore la situación en Palestina, para que entienda la urgencia de la situación es necesario tomar tan en serio la perversión de la ley como la crueldad de la guerra. Como en otros casos en los que la opinión mundial ha obligado a poner fin a una opresión sistémica a gran escala, debemos empezar a llamar a las cosas por su nombre. Israel utiliza un aparato legal y burocrático extremadamente complejo para desposeer a los palestinos de sus tierras, tal vez con la esperanza de evitar las acusaciones de confiscaciones brutales. Nadie se deja engañar por esto. Igual que nadie se deja engañar por la acusación, común entre muchos de los que defienden a Israel, de que cualquier crítica a la política israelí es antisemita. El sufrimiento histórico del pueblo judío es real —es, de hecho, uno de los ejemplos más incontrovertibles y espantosos de persecución en la experiencia humana—, pero de ningún modo justifica la opresión actual de los palestinos por los judíos israelíes.

Un barrio como Sheikh Jarrah es una radiografía de Israel en el momento presente: una imagen limitada que muestra unos pocos rasgos, pero que simboliza a todo el cuerpo político. La acusación, que debería compartir cualquier persona con conciencia, es que la ocupación de Palestina por Israel es criminal. Esta acusación también conlleva el argumento de que la proliferación de leyes injustas por parte del poder legislativo y judicial de Israel va en sí misma contra los intereses del pueblo judío, en el sentido de que alimenta las antiguas y repetidas calumnias contra él. Nada puede justificar ni el antisemitismo ni la persecución racista de los árabes, y el uso actual de la ley en Israel forma parte de la grave y continua violación de la dignidad humana tanto de los palestinos como de los judíos.

TIERRA BRASILEÑA

En el trayecto en coche desde el aeropuerto me fijé en los puentes y en las autopistas. Para construirlas debe de haber habido algún tipo de interacción más o menos eficaz entre la economía y las estructuras políticas nacionales y metropolitanas. Una interacción eficiente parecida es necesaria para mantener en buen estado las carreteras y los puentes. Debajo de los puentes, que están hechos de hormigón, hay evidencias de dragado. Más allá han volado la roca para crear túneles a través de las montañas. En algunos barrios, tierras poco prometedoras se rescataron para la construcción, a veces de mala calidad. Como ocurre en casi todas las ciudades, la riqueza y la pobreza se perciben en el paisaje. Ese viaje transcurre a la luz de la mañana, y las favelas cuelgan de las laderas de las montañas.

Hace mucho tiempo, todo lo que sabíamos de otros sitios eran los relatos de los aventureros y el testimonio material de las mercancías que llegaban de lejos. Esos otros sitios simbolizaban siempre un orden maravilloso o un desorden maravilloso, y uno tiene la impresión de que Herodoto seleccionaba sus anécdotas solo por su rareza. Las orillas lejanas son un lugar donde pueden posarse nuestros sueños, y los países extranjeros existen no solo por sí mismos sino para nosotros. «Hace mucho tiempo, todo lo que sabíamos» sigue siendo válido hoy día: la India e Italia, Marruecos y Brasil; cada uno de estos lugares se resume para responder de un modo diferente a la cuestión preestablecida del viaje. De noche, las montañas de Río de Janeiro parecen colinas. Desde el puente que nos devuelve a la ciudad, una densa red de luces en cada una de ellas delimita una forma oscura. Cada colina es como un pastel de chocolate cubierto de azúcar de confitería. Este es el país del fútbol, el carnaval y la samba, un país alegre, dado a placeres sencillos, frívolo en el mejor sentido. Todos folian con todos, las razas se mezclan sin problemas, y el país se mezcla en matices acaramelados, una vista previa en forma de microcosmos de cómo será el mundo algún día. Esta es la historia, pero no es en eso en lo que pienso la primera vez que entro en la ciudad. Pienso en los principios básicos, una ciudad es algo construido, algo hecho. Para empezar, la tierra es «descubierta», se conquista en una batalla o batallas, y se domestica y ordena a través de los esfuerzos de siglos, de forma que los puertos y las tierras del interior puedan alimentar, servir y mantener a una gran población. Una ciudad que consigue hacer bien estas cosas crece hasta convertirse en una megalópolis.

Como ciudad, Río de Janeiro no es atípica. Reparo en lo parecidas que son sus construcciones a las de las otras grandes ciudades que conozco: los pasos elevados y subterráneos, los vendedores callejeros, los edificios gigantescos nuevos o estropeados, los pacientes pasajeros que abarrotan las paradas de autobús, las cosas construidas por políticos, las cosas construidas por consenso y apoyadas en una economía capitalista compleja. Solo después empiezo a reparar en las diferencias: esta es otra ciudad, una ciudad atípica, y es otro país. Está, sobre todo, en otro continente y en otro hemisferio, y hay una profunda extrañeza en un lugar en el que la tierra y el agua se relacionan de la forma habitual, pero donde los procesos geológicos y la evolución de las plantas y los animales han conducido a una realidad distinta. De noche veo a Venus en una parte inesperada del cielo. Cuando dejo correr el agua en el fregadero, contemplo el efecto Coriolis. En unos pocos días he visto bahías, ensenadas, pájaros, insectos, hojas y frutas que no había visto nunca, con variaciones de color, olor, gritos, tamaño y escala. Solo las personas son básicamente iguales: su belleza, su elegancia, su malhumor defensivo, su sentimentalismo fatigoso, sus crueldades innecesarias. Solo las personas no necesitan una interpretación especial —o eso creo—, las personas y sus perros.

Solo veo a una persona negra en mi vuelo a Río: el hombre escéptico y de piel seca que me mira desde el espejo cuando voy al baño en el avión. Todos los demás son blancos, o tal vez haya uno o dos mediterráneos de tono un poco más oscuro. Pero al desembarcar, veo a otros dos hombres negros, uno del color del presidente Obama, el otro más oscuro que yo, más viejo y con una camiseta que dice jazz nueva Orleans. El que es más oscuro que yo se queda conmigo y unos pocos más en la fila del control de pasaportes de los extranjeros. La fila de los brasileños es mucho más larga y se parece al barrio brasileño que visité en Astoria, Queens: oscilan entre la tez clara y la tez muy pálida. En cambio, varios de los que descargan las maletas y parte del personal de tierra —ahora empiezo a mirar a mi alrededor y empiezo a contar— son negros, algunos mulatos y otros «negros como esclavos». Es evidente que hay una molesta división, aunque no quiero llegar a esas conclusiones nada más empezar el viaje. Esta no es la historia que el mundo se cuenta a sí mismo sobre Brasil, ni la que Brasil anuncia al mundo sobre sí mismo.

Hay muchos más negros en las calles. En un cruce, un enjambre de niños negros pulula alrededor de los coches vendiendo cargadores para el teléfono móvil y periódicos. Parecen nigerianos, como los chicos que rodean los coches en los cruces de Lagos. Pero los sitios no son transparentes. Sé que mi comprensión de las divisiones entre las razas está sesgada por la historia de Estados Unidos y por mis propias vivencias en este país, y que aquí no me sirve. ¿Me acercaría más a la verdad si leyese un estudio sobre las relaciones entre las razas brasileñas? Me acercaría más a una verdad, estoy convencido; pero hay también una verdad en la inmediatez de mi propia experiencia.

Luego visito dos playas, playas solo para blancos (o eso pensaría cualquiera que se pasara por allí), a unas dos horas de Río. Una es para una clientela más rica, la otra no tanto, pero casi todos los negros que veo son trabajadores o vendedores. En la más rica, en Búzios, entro a comer en un restaurante. El maitre ignora mi saludo y finge no verme. Después de un momento incómodo, me siento por mi cuenta. Luego lo veo susurrando instrucciones a un camarero negro, y ese camarero es el único que me sirve y me habla mientras estoy allí. Es tentador pensar que el incidente se explica por sí mismo, pero lo que uno ve cuando viaja rara vez se explica por sí mismo. Cada sitio tiene sus propias preocupaciones, y hay un sentido en el que lo que es visible es la estela de una historia particular, fugaz, activa, pero que responde a algo grande e invisible. Todas las sociedades se engañan de maneras concretas. Las formas de opresión que se practicaron aquí durante tanto tiempo conducen a patologías concretas en la sociedad. En Río parece haber más socialización entre las razas que en Estados Unidos. Pero también parece haber un complejo y bien calibrado colorismo en el trabajo: hay una jerarquía de color entre la gente que en Estados Unidos se consideraría negra sin más. Los blancos del norte de Europa y los blancos mediterráneos son más dados a socializarse con negros de tez clara, y no es raro ver grupos de negros en los que todos los del grupo están en un estrecho rango de color: muy oscuro, moreno, amarillo y demás. Aquí no rige la norma de una gota. El número de gotas cuenta.

Las guías están repletas de advertencias sobre los negros, aunque por supuesto las advertencias no se expresan con tanta crudeza. No se debe visitar las favelas solo, hay que tener cuidado en ciertos barrios, tener precaución en el metro y no pasear a pie de noche. Parecen consejos sensatos, pero las advertencias tienen un tono histérico. Están pensadas para los turistas blancos. Soy joven y negro, y mi forma de vestir y mi lenguaje corporal me permiten mezclarme con facilidad con los de aquí. Me siento mejor recibido en las calles que en los restaurantes elegantes, donde me señala más mi incapacidad de hablar portugués que ninguna otra cosa. También oigo las advertencias de algunos brasileños, y son las mismas que los neoyorquinos dirían a los visitantes de su ciudad: los barrios «malos», las personas —clases enteras de personas— que conviene evitar, las experiencias que es imposible que interesen al visitante como no sea desde la seguridad de un viaje en autobús por el zoo humano. Pero, tanto si se refieren a Harlem los domingos por la mañana como a las favelas en un viaje organizado, «barrio malo» es un código para significar otras cosas, un movimiento retórico que separa un «nosotros» imaginario —lo bastante ricos para viajar, lo bastante blancos para vernos reflejados en los melodramas televisivos y en la publicidad— de un «ellos» cuya presencia en nuestro viaje es una incomodidad.

Río es, con diferencia, la ciudad más impresionante desde el punto de vista geográfico que he visitado jamás. Subir en teleférico al Pan de Azúcar añade algo nuevo y genuino a mi experiencia del mundo. El mar y sus numerosas ensenadas cuando el sol se pone detrás de Corcovado, las calles y las casas a cientos de metros por debajo con las luces nocturnas recién encendidas, y todas esas luces que juntas en la tierra ondulada parecen riachuelos de lava, los enormes monolitos desperdigados por la bahía, contemplados desde la gran altura que hemos coronado en un artilugio del siglo XIX: fue una sensación impresionante, una seducción inesperada de la vista, como de cuento de hadas. Los monolitos de gneiss surgieron en el pasado cuando el continente que hoy conocemos como Sudamérica se separó de Gondwana. Qué hermoso parece todo al caer el sol desde la montaña bautizada por la forma de los moldes para el azúcar en los trapiches. El dibujo de la costa creó bahías tranquilas, las bahías tranquilas son puertos ideales, los puertos dan lugar a grandes ciudades, y Río de Janeiro se convirtió en la entrada y la salida a una de las grandes reservas de riqueza del mundo: azúcar, minas de piedras preciosas y semipreciosas, y esclavos.

En el barrio de la ciudad llamado Lapa me encuentro con un hombre que vende objetos «africanos» en un mercadillo callejero. Es senegalés, bajo de estatura y de rasgos delicados. Le pregunto cuánto cuestan unos gorros islámicos de punto y veo, en sus ojos brillantes, un destello de reconocimiento: me responde en inglés y enseguida siente curiosidad por mí, de dónde soy, cómo me llamo. Él se llama El Hadj, y me cuenta que lleva doce años en Río. Habla un buen inglés, en un tono educado.

—Es un país muy difícil —dice, sin que le pregunte—. Aquí son muy duros con los negros. Si eres negro, las cosas son difíciles.

—¿Para los negros brasileños o para los africanos?

—Para los dos. Pero si eres brasileño es peor. Yo soy africano. Conozco mis derechos —me llama la atención este uso de los «derechos» que me suena muy estadounidense—, pero estos brasileños, es muy triste, ¿sabe usted? Después de quinientos años…

Se da unos golpecitos en la cabeza.

El Hadj importa las cosas de Dakar —baratijas, figuritas, telas estampadas y prendas de punto— para venderlas en Río, pero, según me cuenta, su verdadero trabajo es el periodismo. Está intentando ahorrar un poco de dinero para hacer su postgrado en Brasil. Tiene una presencia serena que transmite serenidad, sin la tensa energía o el cansancio evidentes en algunos vendedores callejeros. Sigue escribiendo, para periódicos en francés, algunos de los cuales se publican en Senegal.

—Lo que pasa es que la esclavitud no ha terminado. Aquí los negros intentan estar cerca de África. Creo que están más cerca de África que los de Estados Unidos. En cierto modo están más conectados con la cultura africana. Ese es el problema de los negros, que hemos renunciado a nuestra cultura, a las cosas buenas de nuestra cultura. No todo es bueno, pero no deberíamos renunciar a lo bueno. Este es nuestro mayor problema. En cambio, los negros brasileños… —Una vez más, se da unos golpecitos en la cabeza—. Y los blancos de este país, ya puedes olvidarte, jamás darán una oportunidad a los negros.

—¿Y tú? ¿Puedes ir donde quieras?

—Sí, a veces, cuando entro en un centro comercial elegante, me miran raro. ¿Qué hace aquí este tío? —Le cuento que a mí me ha pasado lo mismo. Añade—: Pero es un buen país, muy buen país. La comida, la cultura. Me gusta Brasil, aunque sea difícil. Las mujeres son muy guapas.

Tiene que atender a una clienta, luego llegan otras, brasileñas negras, vestidas de blanco. Su actitud es parecida a la de los negros afrocéntricos de Brooklyn. Las mujeres empiezan a admirar las telas estampadas de El Hadj, y me voy.

El lugar al que llegamos después de cruzar el mundo es una sorprendente versión de nuestro país. Es nuestro país no en la vista lejana y maravillosa desde la montaña, sino al nivel del mar, de los banqueros, de las camareras de pisos, del servicio de Internet, de la red eléctrica, de los supermercados, de los camareros melifluos, de los videojuegos, de los interrogantes sobre los taxistas, de las escuelas y las iglesias, de los baños limpios, de la política sucia, de los atascos de tráfico, de los escasos rincones de «cultura auténtica», del ruido de las guarderías a mediodía, de los superventas traducidos, de Céline Dion en la radio, de ¿Quién quiere ser millonario? en la televisión, de los policías aburridos con sus amenazadoras armas de fuego, de la escasa presión del agua en la ducha, de los banderines deportivos en las ventanas, de los adultos vestidos como niños el día del partido, de la cerveza, del vino, de los grafitis, de los travestidos, de los talleres de coches, de las estaciones de servicio, de los vaqueros, de los peones, de los hospitales y de los cementerios.

Para empezar, ¿qué nos empuja a partir hacia destinos lejanos? Tal vez el «nos» esté equivocado, y los libros de viajes y las ideas sobre el viaje deberían empezar en singular, reconociendo el «yo» que habla. Soy yoruba, y en este país, por raro que parezca, la herencia yoruba es casi tan visible como en Nigeria. Los Orixás del noreste de Brasil son los Orishas del suroeste de Nigeria. Xangó es Shango, Exú es Eso, Yemanjá es Yemoja, Ogun es Ogu y Obatalá no cambia. Todos los dioses están aquí, el mismo lenguaje sobrevive en el ritual, y los tambores yoruba se han abierto paso hasta la samba y, mucho más lentos, hasta la bossa nova. Farofa es garrí, la harina agridulce de la yuca, un alimento básico de los yoruba a ambos lados del Atlántico. En vida de mis bisabuelos seguían llegando esclavos a Brasil desde el país de los yoruba. En la misma generación, y más adelante, hubo quienes regresaron después de la esclavitud en Brasil. Nombres como Pereira, Da Silva y Da Costa han sobrevivido, y esas familias llegaron a ser importantes, sobre todo en Lagos. Las innovaciones arquitectónicas que los afrobrasileños llevaron de vuelta a Lagos, Abeokuta y las ciudades de los alrededores, las fachadas de estuco y los edificios de dos pisos han marcado esos lugares hasta hoy. Pero nada de eso me alegra como yoruba que estoy de visita en Brasil. Tan solo me recuerda que este país es el lugar donde ocurrió un trauma con el que estoy vinculado, un trauma cuyo recuerdo me embarga de pronto.

Escribo estas palabras en Tijuca, un barrio de trabajadores de Río, una tarde de lluvia, y hay una nube blanca sobre una montaña verde en la distancia. La nube es tan blanca que parece ser tan sustancial como la propia montaña cubierta de árboles. Estoy leyendo las Memorias postumas de Blas Cubas, de Machado de Assis, que está ambientado en Tijuca, un libro irónico, un estudio humano y divertido del cinismo de las clases superiores de Río, escritas por un negro cuando la esclavitud todavía era legal aquí. Recuerdo —esto es una exageración, pero me apetece decirlo— lo que sufrieron aquí los africanos. Se me hace raro pensar que habría entendido las súplicas en el poste donde los azotaban, que habrían suplicado en mi idioma, el idioma de mi pueblo (de mi pueblo vendido como esclavo por mi pueblo). Un nudo de sangre nos vincula a antiguos actos de violencia. Soy desdichado y me siento en casa.

Pero, al escribir todo esto, lo que he conseguido dejar de lado es un sentido correcto del placer de viajar, y el intenso placer de viajar a este sitio concreto. Detesto los relatos de viajes alegres, pero tengo la sensación de haberme pasado en el otro sentido, y ya empiezo a planear mi regreso a la tierra brasileña.

ÁNGELES EN INVIERNO

Querida Beth:

La primera tierra que vimos fue la de las granjas del Lazio, un verde distinto al de Estados Unidos, menos parecido a un neón brillante, más enturbiado con marrón. Luego, en el tren expreso a la ciudad, la impresión la reforzaron los pinos, las palmeras y los cipreses desperdigados a lo largo de las vías. Reparé por primera vez en que la vida de las plantas forma parte de estar en un lugar extranjero. A medida que la vista se ajusta a los edificios diferentes y a los usos diferentes de la tecnología, mientras el oído empieza a abrirse paso en el dialecto local, la flora ofrece también un desafío a los sentidos. Aquí el bioma proyectaba cierta obstinación: estas plantas habían luchado mucho tiempo, tanto contra el cultivo humano como contra el calor. El día que llegamos no hacía calor. Hacía fresco y la niebla entreverada de lluvia dificultaba la visibilidad.

Enfrente de nosotros había una mujer de Verona, con el billete en el regazo. Llevaba un traje de chaqueta y gafas de sol, y se le notaba la leve impaciencia del viaje matutino al trabajo. Al otro lado del pasillo había una pareja de mediana edad; el hombre llevaba un chándal azul (que a duras penas contenía su barriga). Delante de ellos, un joven bien vestido con un traje azul marino, una camisa azul plomo y una fina corbata negra hablaba en voz alta por teléfono: «Pronto! Si, si. Si, si, si! Andiamo, ciao, ciao!», una negociación directa y sin tapujos. Había un no sé qué de agitación performativa en su torrente de síes; negocio, la negación del ocio.

Italia es un país del Tercer Mundo. Tiene los contrastes ostentosos y el orgullo frágil. El verdor de Fiumicino enseguida dio paso a los edificios abandonados con tejados oxidados. Pasamos al lado de una necrópolis de coches en un vasto descampado, detrás del cual había carreteras embarradas que se internaban en el campo y dejaban de ser carreteras para convertirse en campos fangosos. En las paredes y en las cunetas, cuando empezaron a ser más numerosas, los artistas del grafiti habían sido infatigables y habían cubierto hasta la última superficie disponible. Los mensajes eran hermosos: respondían a las ruinas antiguas. Las ruinas en sí mismas eran tan elaboradas como tramos de acueducto o tan sencillas como lienzos de muralla rotos. Su tamaño, tanto como su integración en el paisaje, fue el primer signo real de la ubicuidad del pasado en Roma. En muchos sitios este pasado estaba cuidado (como pronto descubriría), pero en otros seguía intocado, los vestigios materiales simplemente estaban ahí, testigos de miles de años de decadencia, un eco de la riqueza y la grandeza de quienes vivieron aquí.

Enseguida aparecieron los bloques de pisos de las afueras, ribeteados de ropa tendida, y campos cada vez más pequeños en los que ramoneaban rebaños de resistentes ovejas. Cuando llegamos a Termini otra vez empezó a llover, ahora copiosamente. Sabíamos el autobús que buscábamos, pero no había mapas de autobuses (todo el mundo parecía saber adonde iba). Para encontrar la parada tuvimos que cruzar de un extremo del aparcamiento al otro, y cuando dimos con ella estábamos empapados. Pero el tiempo se aceleró y pronto estuvimos dentro de Roma, en el Esquilmo (una de las siete colinas originales), dentro de lo que parecía un gigantesco decorado de Cinecittá.

Me embriagó la impresión visual del lugar: las plazas grandes y bien trazadas, los edificios decadentes pero elegantes, las Vespas, la sensación moderna de mediados de siglo pasado que desprendía gran parte de la señalización, el acabado rugoso de todo (por alguna razón, me recordaba a Julián Schnabel). Era atractiva incluso en invierno, tal vez especialmente en invierno, con los colores cálidos y marcados (naranja, rojo y siena), pero no muy saturados. Mientras pasábamos por la piazza Vittorio Emanuele, reparé en la escala gargantuesca de los edificios y en la profusión de adornos.

Tanto la escala como los adornos están relacionados con la historia. «Los clásicos» no son homogéneos. Pero ¿qué distingue el arte romano del griego? Mi impresión es la siguiente: los griegos eran idealistas, estaban interesados en la perfección formal y tenían la mirada puesta en la eternidad. ¿Acaso no forma parte del atractivo de la litada el modo en que mueren los protagonistas, tristemente, pero con cierta dignidad? Pensé en tu amor por los griegos, Beth, que tiene que ver con esta dignidad. Los romanos, que luego adoptaron sus formas con una sorprendente exactitud —gran parte de lo que sabemos del arte griego es por las copias romanas—, tenían los pies en el suelo: se dejaron enredar por las ideas preexistentes de las ventajas políticas, las exequias, el honor nacional y, por supuesto, el imperio. La propaganda se volvió más vivida que nunca. Y así los edificios se volvieron más grandes y más ornamentados, incluso llamativos, en apariencia para honrar a los dioses o a los anteriores gobernantes (muchos de los cuales fueron deificados), pero en realidad como garantía de la gloria personal. A los griegos les gustaba la filosofía en sí misma, más o menos, pero a los romanos les gustaba por el uso que podían darle: en concreto, el poder político. Así al menos es como lo entendía yo…; tendrás que perdonar las generalizaciones del viajero.

La propaganda romana, la manipulación de imágenes con fines políticos, no empezó con Augusto, el sucesor de Julio César y primer emperador, pero sin duda él la llevó al extremo. Contrató a arquitectos y escultores para llevar a cabo el proyecto de transformar su imagen de violento aspirante al liderazgo —un puesto para el que no estaba ni más ni menos cualificado que su principal rival, Marco Antonio— en la del Pater Patriae. El mensaje fue que no solo era paternal, sino paternalista. Era un hombre poderoso, apreciado, magnánimo, y su liderazgo era inevitable.

El uso que hizo Augusto del arte para conformar su imagen fue el modelo seguido por casi todos los emperadores que le sucedieron. La habilidad y la sutileza del arte romano, desde los emperadores del siglo I hasta Constantino en el IV, se dedicaron en su mayor parte a objetivos dinásticos y propagandísticos. ¿Había en realidad, me pregunté, un salto tan grande entre la Roma imperial y las payasadas de Mussolini? El uso espurio de la piedad no era nuevo.

Y así, ese primer día, cuando nos dirigíamos a última hora de la tarde hacia la Colina Capitolina —la antigua ubicación de un importante templo a Júpiter, convertido en una serie de museos en torno a una plaza diseñada por Miguel Ángel—, iba preparado para separar mentalmente el arte de sus funciones públicas. Llegué a la ancha y empinada escalera de Miguel Ángel, pasé al lado de las monumentales esculturas de Cástor y Pólux y entré en la brillante piazza en forma de huevo. La lluvia había cesado. No había demasiada gente. Tenía mi arsenal de dudas preparado.

Pero quiero abrir un paréntesis en este ensayo, Beth. No vale la pena fingir que, al ir a Roma en 2009, uno ha ido a un rincón exótico de la Tierra. Roma fue el centro más central del mundo que ha existido nunca. Y ahora que hay muchos centros, sigue siendo uno de los importantes. Así que debo reconocer no solo que millones de visitantes hacen justo lo que hice yo —visitar Roma como turistas o como peregrinos—, sino que esto mismo lleva pasando desde hace mucho tiempo. Entre esos visitantes se cuentan muchos de los mejores escritores del mundo, y, además, muchos de los mejores escritores del mundo eran romanos. Es muy improbable que yo escriba algo nuevo o penetrante sobre Roma. Al escribir sobre Roma escribo sobre arte, historia y política, y sobre cómo esas cosas se relacionan en particular conmigo, un observador solitario con una visión del lugar necesariamente estrecha y superficial. Roma es solo el pretexto y la fuente de los detalles, para los pensamientos discontinuos del viajero que la visita por primera vez.

Y, ya que estamos, también quiero cuestionar la posibilidad misma de escribir cualquier cosa sobre cualquier pueblo, en este caso particular sobre los romanos. ¿Es posible, quisiera saber, escribir una frase que empieza diciendo: «Los romanos son…», y conseguir que sea interesante y sincera al mismo tiempo? Desconfiamos con razón de las generalizaciones, después de una vida oyendo: «Los negros son…», «Las mujeres son…», «Los indios son…», «Los paquistaníes son…».

Pero una parte importante del auge romano, desde el punto de vista histórico, consistió en el esfuerzo de caracterizar Roma y lo que significaba ser romano. Esto iba más allá del orgullo local, y también más allá de la ambición imperial. Era una cierta relación con los conciudadanos romanos y con el Estado, una relación a la que contribuían la guerra y la oratoria. Los principios eran importantes, se luchaba por ellos si era necesario, y cualquier hipocresía debía ponerse en práctica bajo la égida de los principios. El lema SPQR (Senatus Populusque Romanus: un recordatorio de que una determinada empresa o monumento estaba ahí por voluntad del Senado y el pueblo de Roma) no hacía más que poner de manifiesto los principios que estaban en juego.

En esto Roma siguió el ejemplo de Atenas (piénsese en la oración fúnebre de Pericles, que tenía más patrioterismo soterrado que un discurso de campaña estadounidense), y serviría después de exemplum para el experimento estadounidense, Antes de la excepcionalidad estadounidense, hubo una excepcionalidad romana en un grado mucho mayor. Nuestro Capitolio se llama así por la Colina Capitolina. Cierro paréntesis.

Armado así con mi escepticismo, un escepticismo mezclado con un instinto anticolonialista, entré en los museos de la Colina Capitolina. Pues bien: mis preparativos no sirvieron de nada. Me quedé anonadado. Mis teorías sencillamente no sirvieron de nada ante lo que experimenté: la mejor colección de estatuaria clásica que había visto. La fuerza de la colección no se limitaba a las obras más famosas —la Venus Capitolina, el Galo moribundo, el Coloso de Constantino—, por muy maravillosas que fuesen. Había incontables esculturas más, entre ellas varias —como un Hermes de pie— que habrían sido la orgullosa obra principal de otras colecciones menores. El dios de las lindes llevaba su sombrero y sus sandalias aladas y un caduceo en la mano, qué maravilla encontrarse con Hermes, en un lugar donde significaba tanto. Pero lo que más me impresionó fueron las salas llenas de bustos de mármol.

Los retratos antiguos romanos en mármol alcanzaron un nivel de competencia altísimo. Era un arte que los griegos, ocupados como estaban en las formas ideales, no habían explorado demasiado. Mi fascinación por el retrato romano fue doble. En primer lugar, me sorprendió lo sometido que estaba a la moda, y cómo, en el espacio de treinta o cuarenta años, había cambios perceptibles en el estilo escultórico. El péndulo oscilaba entre las técnicas veristas e idealistas. Un retrato femenino del siglo n, por ejemplo, es bastante fácil de identificar: los escultores retrataban el peinado en tirabuzón de la época con cuidadoso detalle, y usaban mucho el cincel (para hacer agujeros en el mármol y dar ilusión de profundidad al pelo). El cincel se utilizó también en ese período en los retratos de hombres: las barbas hicieron furor cuando Adriano decidió dejársela, y también se esculpían con el cincel. En la época de Marco Aurelio y su hijo Cómodo (los dos barbudos), el retrato había alcanzado nuevos niveles de agudeza psicológica. A la descripción realista de la edad y las arrugas, que fue en sí misma un retroceso a los retratos de la República Romana, se añadieron ahora indicios del estado de ánimo del retratado: melancolía, levedad, cansancio, estados pasajeros retratados en piedra.

Entre las muchas representaciones de dioses, emperadores y senadores había bustos de ciudadanos normales. Lo que demostraban estos retratos era que los romanos comunes participaban en esta economía de la imagen. Yo tenía razón al reparar en el aspecto propagandístico de las imágenes, pero no hasta el punto de olvidar lo abundantes y corrientes que eran esas imágenes y la sofisticación de la habilidad para interpretarlas. Un cálculo sitúa en dos millones el número de esculturas que había en Roma en el siglo n. La historia tiende a favorecer a los gobernantes y a los guerreros, pero la historia que me contemplaba desde los rostros marmóreos del Capitolino estaba más cerca del suelo: panaderos, soldados, cortesanos, escritores. Era una historia de la extensión y la implicación en el proyecto romano.

Fuese lo que fuese o lo que hubiese sido Roma, lo fue por el entusiasmo del pueblo de Roma por el modo de ser romano. Las esculturas eran una parte de eso. Eran una forma de expresar el deseo de ser honrado y recordado. Que los resultados fuesen visualmente tan impactantes no era una coincidencia. La propaganda visual de los emperadores no habría sido tan poderosa si el populacho no hubiese estado acostumbrado a las imágenes.

Así que «Los romanos son…» ¿qué? Los romanos son personas que forman parte de Roma y prefieren ser parte de Roma. Ser romano equivalía a participar en Roma. Esa fue mi impresión el primer día. Pero, por supuesto, antes de que concluyera aquella semana tuve que revisarla.

—Trabajamos de firme. Es más, nos deslomamos. No es fácil —dijo Moses.

No dejó hueco para bromas ni para conversaciones frívolas. En su voz se notaba cierta amargura. Moses era amigo de Paula, y ella me lo había presentado porque era nigeriano, un igbo. Antes de que llegase a casa, me contó que era constructor.

—Está asociado con un italiano. ¿Sabes por qué? Si tienes un empleado, hay normas, debes pagar determinadas cantidades, impuestos, beneficios, un salario mínimo. Pero si sois «socios» no hay ninguna responsabilidad. Así que este hombre le tima convirtiéndole en socio; los italianos estafan así a los trabajadores extranjeros. Pintaron esta casa, pero no sé quién se embolsó el dinero.

El porte austero y los comentarios agudos de Moses confirmaron esta idea:

—Nuestro problema es que cuando volvemos a casa, cuando pasamos allí unos días, nos gastamos mil euros. Y todo el mundo se cree que debemos de llevar una vida lujosa en el extranjero. Creen que aquí vivimos en palacios. No es así, pero ellos no lo saben. Se suben al siguiente vuelo y se vienen. Y en Roma encuentran una situación muy difícil. —Le pregunté por la comunidad nigeriana de Roma—. Somos muchos —dijo—, no tantos como en Turín: ahí es donde están nuestras mujeres, la mayoría dedicadas a… ya me entiendes, pero nuestro pueblo es como es. Ya nos conoces. Ningún nigeriano te ayuda si tú no le ayudas antes, a menos que le pagues. Nada es gratis. Nadie te ayuda. Llevo nueve años en este país, y todo sigue siendo una lucha. Sobre todo para los que no hemos recibido una educación.

Moses hablaba italiano fluidamente, llevaba un traje marrón bien cortado, una corbata roja y zapatos de color vino. Tenía el bigote meticulosamente recortado formando una franja ligeramente cómica de unos dos centímetros a cada lado de la nariz. No había demasiada calidez en su trato conmigo, a pesar de que se estuviese sincerando. Su aspecto era elegante, sus modales corteses, un constructor vestido como un dandi; pero su tono parecía exhausto. Un triste grito exhausto. «Nuestras mujeres» para referirse a las prostitutas nigerianas en Turín era, me pareció, parte de su actitud resignada. No era un activista, solo un hermano que intentaba sobrevivir.

Paula era italiana y se había separado de su marido. Regentaba la pensión con la ayuda de un socio. El marido, Cario, ayudaba cuando hacía falta. Lo habíamos conocido el primer día —un tipo esquivo, de rostro delgado—, y no lo habíamos vuelto a ver. La separación era reciente. Paula era afectuosa, una «italiana por accidente», como ella decía, mucho más interesada en Latinoamérica, en la salsa y en el tango, y en aprender inglés.

Una tarde, en la mesa de la cocina de su bonita casa, dijo:

—¿Has leído a Saviano? Aquí todo el mundo lee este libro. Es muy triste, ¿no os parece? Me avergüenza tanto mi país… —La denuncia de la mafia hecha por Saviano, Gomorra, había sido un supervenías, y hacía poco que lo habían adaptado al cine. Pero varias amenazas de muerte le habían obligado a vivir bajo protección policial veinticuatro horas al día. Era una gran historia. Para cualquiera que conociese el alcance y la violencia de la organización napolitana conocida como la Camorra, las amenazas eran creíbles y estremecedoras. Sus tentáculos llegan a altos niveles de la judicatura y el gobierno—. Berlusconi me trae sin cuidado. Todo el mundo le odia —dijo Paula—, lo que me preocupa es el futuro de Italia. A mí personalmente me da igual, pero siempre pienso en mi hija. Está creciendo aquí, tal vez tenga que ganarse la vida aquí. Tenemos un sistema judicial tan lento que es como no tener ninguno. Ponen en la calle a los jefes mafiosos basándose en tecnicismos, y condenan con dureza a los criminales de poca monta. ¿Te puedes creer que en Nápoles, cuando la policía se presenta a detener a un asesino, las mujeres se echan a la calle y montan una escena, gritando y chillando? La Camorra es como un culto: los controla totalmente. No sabéis cuánto me avergüenza mi país. Y los políticos, por supuesto, no pueden hacer nada. Berlusconi es el peor, simplemente el peor. Dices su nombre y la gente escupe.

Perry Anderson, en un reciente artículo publicado en la London Review of Books, habló de la «izquierda invertebrada» en Italia. De las intervenciones comprometidas y en parte exitosas de Antonio Gramsci y Rodolfo Morandi no había surgido… nada. La política italiana era un caos, y en esa confusión los partidos de derechas se aferraban al poder.

—Estamos muy emocionados con Estados Unidos —añadió Paula—. Nos encanta Obama. Pero no creemos que aquí se puedan cambiar las cosas. No es posible, así que ni siquiera lo intentamos. Es una auténtica vergüenza, pero nadie habla de esto.

Luego, en televisión, vi a Berlusconi hablar con rapidez y gesticulando mucho con las manos. La impunidad que comparten él y los camorristi se recibe con encogimientos de hombros. Está forrado, puede comprar a cualquiera.

El padre Rafael me dijo:

—Los italianos están demasiado interesados en disfrutar de la vida para hacer algo respecto a la política. El vino, la moda, eso es lo que les preocupa. Por eso las personas como Berlusconi no encuentran ninguna oposición. —El padre Rafael era un jesuita a quien yo había conocido por medio de otro sacerdote en Nueva York el verano anterior. Ahora vivía en Roma. Era tolerante, de unos cuarenta años, nada ascético. Nos habíamos conocido tomando unas copas y viendo partidos de fútbol. Me gustó su estilo franco—. A la mayoría de los curas les disgusta este papa —me dijo—, es viejo, sus ideas también lo son. Cuanto antes se muera, mejor. Es algo de lo que los curas hablamos abiertamente. Queríamos a Juan Pablo, porque hizo mucho por llevar a la Iglesia adelante en la dirección correcta. Ahora Benedicto, entre otros errores, ha autorizado a quien quiera a dejar la lengua vernácula y volver a decir la misa en latín. ¿Para qué?

El padre Rafael, como muchos sacerdotes de su generación, no es estadounidense, ni europeo, ni blanco. Es de Angola, aunque trabajó muchos años en Burundi y hoy lo considera su hogar. Nos vimos en una trattoria no muy lejos del Coliseo. Yo pedí la pizza con prosciutto y funghi; él pidió lo mismo pero sin el jamón: estábamos en Cuaresma.

—Aquí el racismo no es un gran problema —siguió diciendo—, sobre todo si hablas el idioma. A los italianos les encanta cuando alguien de fuera domina su idioma. —Estaba cursando estudios avanzados en erudición bíblica en la Sociedad de Jesús. El italiano, no muy diferente del portugués, le había resultado fácil de aprender—. Y conviene recordar que racistas hay en todas partes. —Pero yo quería saber: ¿no es la situación en Roma, con los gitanos, especialmente mala?—. Es cierto —respondió—, aquí tienen poca paciencia con ellos. Todo el mundo cree que son delincuentes y, bueno, lo son. Educan a sus hijos para robar. —Yo había arqueado una ceja, así que suavizó su postura—. De cada dos delitos que aparecen en los periódicos, uno lo han cometido gitanos. ¿Es cierto? ¿Quién sabe? Pero es lo que se dice. El caso es que los romanos no los ven como a seres humanos. Se está haciendo un gran esfuerzo para echarlos de una vez por todas. Últimamente los han acusado de violaciones y asesinatos. Por eso no se ven demasiado: ¡tienen miedo! Creo que existe la posibilidad de que linchen a algún gitano en esta ciudad. Así de hostil es el sentimiento hacia ellos.

En las líneas de metro había unos cuantos vídeos que se repetían constantemente en las pantallas de televisión. En uno, unos graciosos dibujitos animados te advertían de que tuvieses cuidado con los carteristas. Otro era de un programa de pifias televisivas, y se veía a un hombre muy gordo en una carrera de obstáculos que tropezaba con todas las vallas, pero aun así seguía corriendo. Y luego un inteligente anuncio que imploraba a quienes habían sido víctimas del racismo que telefonearan al número proporcionado. La campaña antirazzismo era un proyecto público serio. Pero ¿y en privado? En muchos restaurantes y museos me miraron de forma agresiva varias veces. En los intercambios en lugares públicos me trataron o bien con el famoso calor mediterráneo (por lo general, los jóvenes), o bien con un desprecio casi sorprendente. Al menos en cuatro ocasiones me dirigí a personas —con las pocas frases que sé en italiano— que me respondieron con el más absoluto silencio, y algunas transacciones tuvieron lugar en absoluto silencio.

En cualquier caso, había muchas personas de color en la ciudad: africanos, bangladesíes, latinoamericanos. En torno a ellos se percibía el inevitable aire de estar en los márgenes: los clérigos parecían de visita, y los trabajadores (quiosqueros, floristas callejeros, vendedores de objetos de lujo de imitación) daban la impresión de precariedad. Estaban aquí solo porque los romanos, por ahora, toleraban su presencia. La mayoría eran romanos: ni negros, ni morenos, ni albaneses y, desde luego, nada de gitanos.

Después de una banal intervención de Berlusconi, la raí pasó a las noticias. El presentador era africano y de mediana edad, mucho más negro que yo, de aspecto distinguido y sienes plateadas. Leyó los titulares del día en un italiano rápido y con ese estilo empalagoso y lisonjero común a los presentadores de todo el mundo.

Yo antes odiaba a los ángeles. Pero decirlo así es darles demasiada importancia. Sería más exacto decir que no creo en los ángeles, pero me disgustan, pues me parecen tontos y no veo por ninguna parte la belleza, la elegancia o el consuelo que parece proyectar en ellos. Cuando participaba de manera más activa en la vida de la Iglesia, los ángeles me parecían vergonzantes, como si unos personajes de un libro cómico o de una novela de fantasía se hubiesen colado en el centro de la narración más importante del mundo. Los cuentos de hadas no deberían desempeñar ningún papel en la teología.

Ningún rasgo de los ángeles me irritaba más que las alas: poco prácticas, improbables, totalmente increíbles desde un punto de vista biológico. Siempre he razonado que, para que un hombre vuele con alas en la espalda, necesitaría tener unos músculos como los de un bisonte. Los ángeles, en la mayor parte de las representaciones a lo largo de los tiempos, parecen hombres a los que les han pegado unas alas blancas de juguete. Eran una fantasía infantil, hecha para soportar una carga espiritual para la que, al menos a mi entender, estaban muy mal preparados. Los ángeles eran tan relevantes en mi vida como el sentimentalismo adulterado de las tarjetas de felicitación Hallmark o las canciones de amor de Los 40 Principales: dicho de otro modo, eran ir relevantes.

A finales de mi semana en Roma, de pie en la larga galería del museo Pio-Clementino en el Vaticano, vi otra excelente estatua de Hermes. Cerca había dos más. No las contemplé mucho rato, pero —como si cumpliesen con su función— causaron una gran impresión en mi memoria. Ya sabes que he estado pensando en límites porosos, en regiones en penumbra, en ambigüedades y, últimamente, en la idea de los intermediarios consagrados. Por esto me he interesado en cómo se han narrado estos intermediarios: Hermes, Mercurio, Esu y, en el caso de las religiones cristianas, los ángeles. Pero no, decir «interesado» es insuficiente. Es mejor decir que he «invertido»: una inversión en lo que (ahora se me ocurre) podría llamar un modo de vida incidental.

Visité Roma a finales de invierno. Me dejé llevar por los sentidos. Los sentidos fueron clave: además de la estatuaria clásica, mis experiencias artísticas más intensas de Roma fueron el perturbado arquitecto Borromini y el perturbado pintor Caravaggio. Los dos liberaron mis sentidos, cogieron desprevenido a mi corazón, lo partieron en dos. Los edificios de Borromini —en concreto, la pequeña iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane— parecían alzar el vuelo ante mis propios ojos, mientras que los cuadros de Caravaggio estaban repletos de músicos, campesinos, santos y ángeles: su San Juan Bautista (en la galería Borghese), el joven profeta de expresión inescrutable, con el cuerpo acurrucado al lado de un carnero salvaje, era un catálogo sensual de conflictos sutiles, tan vagos e inquietantes como cualquier obra de Leonardo da Vinci.

También había personas que parecían ángeles. Paula, la dueña de la pensión, que afirmaba que no creía en nada si no lo hacía con amore, era una de ellas. Otra era Annie, una nueva amiga, cuya sabiduría e inteligencia me sumergió en mundos totalmente míos y totalmente desconocidos para mí. En las anécdotas de sus amigos y conocidos, vi retazos de creatividad y flexibilidad (suya y de ellos). Gracias a ella, entendí mejor a De Sica, a Rossellini y a Visconti. Sobre todo, disfruté de la anécdota del paseo en coche con Fellini, de su insaciable curiosidad por todo lo que le rodeaba. Y gracias a ella conocí a Judit, una fotógrafa judía que a la luz baja de una tarde de domingo me mostró un cuarto de siglo de su obra, fotografías hechas en Budapest y en Roma. Nuestras fotografías —hice muchas en la breve temporada que pasé en la ciudad— tenían inquietantes puntos en común. Nos atraían los mismos momentos: reflejos, ruinas, movimientos, alas. Me habría gustado saber si los inmigrantes y los visitantes tenían ciertas percepciones del corazón de un lugar, que estaban negadas a los lugareños. Mi vida y la de Judit habían sido muy diferentes: ella se había criado en la Hungría comunista, debatiéndose a lo largo de toda una vida de creatividad con el legado de los grandes fotógrafos húngaros —Kertész, Munkácsi, Capa, Brassaí—, trasladándose después a Italia y educando a un hijo en lo que aún seguía pareciéndole un país extranjero. Agradecí el contacto, que Annie había hecho posible. Y también el contacto de Annie, que me había proporcionado su hermana, Natalie. Estos avatares de Hermes me habían guiado desde donde había estado hasta donde iba a estar. Y también a ti, Beth, gracias a quien estas palabras e imágenes entran ahora en el mundo de otro modo.

En las escalinatas de la piazza di Spagna, que, incluso en invierno, está abarrotada de turistas, había ágiles africanos vendiendo bolsos de Prada y de Gucci. Eran hombres jóvenes y bien parecidos, como hace falta para dedicarse a la venta, aunque en otros momentos parecían llenos de melancolía. Los bolsos estaban expuestos sobre telas blancas, muy cerca de las tiendas de lujo que vendían las mismas mercancías por diez o veinte veces más. Era la última hora de la tarde. Una preciosa luz amarillenta envolvía la ciudad, y desde lo alto de las escalinatas se veían la cúpula de San Pedro y la Colina del Janículo, al otro lado del Tíber. Bajo esa luz, la ciudad tenía un aspecto eterno. Una iluminación que parecía emanar de la tierra hacia el suelo y no al revés. ¿Percibí, justo en ese momento, un cambio en mi interior? ¿Una participación, por momentánea que fuese, en lo que era Roma?

Se produjo una conmoción repentina: a toda prisa, los hermanos africanos subieron por la escalinata, con las telas blancas enganchadas por las esquinas y convertidas en sacos abultados a la espalda. Uno a uno, luego en parejas, los vi pasar de largo mientras huían escaleras arriba. Los turistas se apartaban a su paso. Me volví y apreté el obturador. A lo lejos llegaron los coches de los Carabinieri, la policía, pero para entonces (todo esto pasó en menos de treinta segundos) los hermanos ya habían desaparecido.

Luego miré la imagen en mi cámara: los últimos ángeles desapareciendo por las largas escalinatas, «una prisa a través de la cual pasan cosas conocidas y extrañas», con las alas blancas brillando bajo el sol poniente.

SOMBRAS EN SÃO PAULO

¿Son gánsteres? ¿Son banqueros? Hay ciertas fotografías que parecen arrancadas del mundo de los sueños: Men on a Rooftop, del fotógrafo suizo René Burri (1933-2014), es una de ellas. La fotografía en blanco y negro, tomada en Sao Paulo en 1960, muestra a cuatro hombres en un tejado, vistos desde la posición ventajosa de otro edificio aún más alto. A lo lejos se ven coches y raíles de tranvía, y minúsculos peatones tan acordes con sus largas sombras que parecen esculturas miniaturizadas de Giacometti.

No estoy seguro de cuándo mi interés por Men on a Rooftop se convirtió en una obsesión. Con los años fue abriéndose un hueco en mi imaginación hasta convertirse en una de las pocas fotografías que transmiten las posibilidades oníricas de la fotografía callejera. El famoso fotoperiodista iraní Abbas, que conoció a Burri muy bien (los dos pertenecían a la agencia Magnum), me describió Men on a Rooftop como «un René memorable: formalmente soberbio, sin dimensión política ni social». Abbas subraya la perfección formal de la imagen, pero no estoy tan seguro de que no tenga una dimensión social. Para mí retrata a la perfección los niveles de la estratificación social y el abismo que media entre los de arriba y los de abajo.

Una gran foto surge de una combinación de acierto, oportunidad y misterio. Una vez en que a Gabriel García Márquez le preguntaron quién era el mejor lector de Cien años de soledad, respondió con una historia: «Un amigo ruso conoció a una señora, una señora muy anciana, que estaba copiando el libro a mano, hasta la última línea. Mi amigo le preguntó por qué lo hacía, y la señora respondió: “Porque quiero averiguar quién está loco en realidad, el autor o yo, y la única manera de averiguarlo es volver a escribir el libro”. Me cuesta imaginar un mejor lector que esa señora». Como la señora de la historia de García Márquez, pensé que un acto de repetición aclararía las cosas. Así que en marzo de 2015 viajé a Sao Paulo en busca de René Burri.

Ya había estado allí tres años antes, y me había impresionado la vibrante energía de la ciudad, sobre todo en la más elegante de sus avenidas, la avenida Paulista. Este no era el Brasil tópico del fútbol, la arena y la samba. Desde cualquier lugar elevado, en cualquiera de los barrios del centro de Sao Paulo, lo que se ve es una sucesión de rascacielos, como si alguien hubiese inventado el rascacielos y hubiese olvidado parar. Esta ciudad de trabajo y aristas duras, descubrí, era el Brasil que prefería, y de algún modo me convencí de que la fotografía de Burri, con su aguda evocación de la capital, debía de haberse tomado en la avenida Paulista.

Nada más llegar a la ciudad fui a visitar a un amigo, el director de museo Thyago Nogueira, a su preciosa oficina en la esquina del piso catorce de un edificio en la avenida Paulista. Había unas vistas estupendas de la avenida, pero en ninguna dirección vi una correspondencia con ningún aspecto de la imagen de Burri. ¿Dónde estaban las cuatro vías plateadas que brillaban bajo el sol oblicuo? ¿Qué hay del profundo cañón creado por los altos edificios situados uno enfrente uno del otro? Y no pude encontrar ningún edificio que se correspondiera con ese por el que andan los hombres. Thyago empezó a enumerar otras avenidas principales de la ciudad. ¿Tal vez la rúa da Consolaçáo o la avenida da Liberdade? ¿O sería lo que había visto Burri desde el edificio Martinelli? A medida que iba diciendo nombres, comprendí que no sabía por dónde empezar: había ido hasta allí, y lo único que tenía era una ciudad, un año y el nombre de un fotógrafo.

En las oficinas de Magnum en Nueva York hay una copia de Men on a Rooftop. En el reverso de la fotografía hay sellos y apuntes: el nombre de Burri, las palabras «Brasil» y «hombres de negocios» y varios números de cinco dígitos con letra diferente. Era un precioso artefacto, pero no me decía nada acerca de dónde se había hecho la fotografía. Tampoco me sirvió una entrevista que concedió Burri al final de su vida, en la que se limitó a decir: «Siempre que veía un edificio alto, subía, llamaba a la puerta y preguntaba: “¿Puedo hacer una foto?”». Sao Paulo está lleno de edificios altos, y todos tienen puertas. Probé unas cuantas. La vista desde el tejado del sinuoso edificio de treinta y ocho pisos Copan, diseñado por Oscar Niemeyer, no me proporcionó ninguna clave. El restaurante cerca del tejado del edificio Itália, de cuarenta y seis pisos, tenía unas panorámicas increíbles, pero no vi nada que se pareciese a la fotografía de Burri.

Había habido una sequía espantosa a principios de año, pero por fin llovía en Sao Paulo. Me senté pensativo en mi habitación del hotel. En un rato en el que dejó de llover, una mujer vestida de negro y con zapatos de tacón estuvo paseando por el tejado del edificio de enfrente, fumando un cigarrillo.

Al cuarto día del viaje, Thyago me mandó un correo electrónico con novedades. Un amigo suyo pensaba que la foto de Burri estaba hecha desde lo alto de un edificio que antes pertenecía al Banco del Estado de Sao Paulo. Ese edificio, todavía llamado de manera informal el Banespáo, se completó en 1947, y fue por un tiempo el más alto de Brasil. Subí con un pequeño grupo de turistas. Era media mañana, había dejado de llover; teníamos solo cinco minutos. Desde el mirador, treinta y seis pisos por encima de la ciudad, la vista era impresionante. Hice fotos en todas las direcciones y comprendí, con una sensación de desánimo, que otra vez me hallaba en el lugar equivocado. Luego pasaron los cinco minutos y nuestro pequeño grupo tuvo que bajar.

Un callejón sin salida. De todos modos, escribí a Thyago para darle las gracias, y pregunté a otros amigos de la ciudad por la foto de Burri, pero solo la conocían unos pocos. La búsqueda había empezado a adquirir parte de la lógica onírica de la propia fotografía. Me sentía frustrado, pero también vagamente divertido, como si estuviese suspendido a mitad de un chiste incompleto. Pregunté al conserje. Pregunté a los taxistas que me llevaban por la ciudad. Ninguno podía reconocer la fotografía. Daba la impresión de que me iba a marchar de Sao Paulo con las manos vacías. De todos modos, la ciudad había crecido de manera rápida y frenética: tal vez el edificio sobre el que andaban los hombres, o desde el que Burri había tomado la fotografía, había cambiado o lo habían demolido.

Luego Thyago me volvió a escribir. Su amigo, dijo, insistía en que tenía que ser el Banespáo. No podía ser otro. Pero yo lo había visto con mis propios ojos. ¿Qué me había perdido? Era viernes, un día antes de que acabaran mis vacaciones. Entonces recordé una historia curiosa que Burri contaba de la fotografía. En aquellos días, según Burri, Henri Cartier-Bresson solo permitía usar lentes de 35 a 90 milímetros a sus colegas fotógrafos de Magnum. Burri había usado a escondidas objetivos de 18 o milímetros mientras hacía fotografías en Sao Paulo. «¡Nunca se lo dije! —contaba—. En ese momento me distancié de mi mentor». Cuando se fotografía con focales tan largas, hay mucha más compresión entre las distancias medias y las lejanas. Los cañones creados por los rascacielos de Sao Paulo parecen incluso más vertiginosos. El ángulo de visión también se estrecha mucho, y elimina gran parte de la visión periférica del ojo. ¿No me estaría entorpeciendo la elección incorrecta del objetivo? Había llevado un objetivo de 50 milímetros. Le pedí prestado un objetivo más largo a Thyago; era solo un 85 milímetros, no era ideal, pero se le parecía más. Luego subí a un taxi y me fui a Banespáo.

Era la última hora de la tarde, y la lluvia se había vuelto torrencial. La ciudad era una mancha gris. Los edificios brillaban con la humedad. El tiempo límite en lo alto del edificio era el mismo que la vez anterior, cinco minutos, y, en el mirador al aire libre, acabé empapado. Acerqué el ojo al visor de la cámara y miré hacia el noroeste. De pronto, todo encajó, como en los últimos movimientos de un rompecabezas. Vi lo que había visto Burri. A la derecha estaba el edificio por el que andaban los hombres. ¿Cómo podía haberlo pasado por alto? Era —lo descubrí después— el Edificio do Banco do Brasil. Lo que no había visto en la foto de Burri era que el «tejado» por donde andaban los hombres no era la parte más alta del edificio: el edificio estaba retranqueado, y fuera de campo se alzaban unos pisos más. A mi izquierda, y mucho más lejos, estaba la avenida Sao João, ligeramente cambiada desde 1960 —las vías del tranvía habían desaparecido—, pero sin duda reconocible bajo la lluvia. La avenida estaba abarrotada de coches, autobuses y peatones. La lluvia seguía cayendo, y mis cinco minutos habían terminado. Pero la misión estaba cumplida.

«La fotografía no es lo que se fotografía, es otra cosa —afirmó una vez Garry Winogrand—. Es una transformación». La imagen fotográfica es una ficción creada por una combinación de objetivos, cámaras, película, píxeles, color (o su ausencia), la hora del día y la estación del año. Cuando algo me conmueve, quiero literalmente ponerme en el lugar para entender mejor lo que se ha transformado. Me interesa como escritor y como fotógrafo: ¿Cómo se convierte la materia prima en otra cosa, en algo que vale la pena conservar? «Esos cuatro tipos salieron de la nada y no iban a ninguna parte», dijo Burri de los hombres de la fotografía. El fotógrafo hizo que salieran de la nada y fuesen a todas partes. Que yo viera su punto de vista e hiciera una fotografía desde el mismo lugar cincuenta años después no solucionó el misterio. Pero al descubrir todo lo que puede saberse de una obra de arte, se honra aún más lo que no puede saberse. Llegamos al borde, y no es posible ir más allá.

DOS SEMANAS

El tiempo engaña. Pero los hechos son los que son: la última vez que visité Edimburgo fue hace dieciocho años. En esta ocasión he venido a dar una charla en el festival literario. Todo va bien. Después ceno en un restaurante indio con un amiga cuyo nuevo libro está a punto de salir. Disfruto al verla tan emocionada; hablamos sobre Virginia Woolf, y de cómo se tomaba Woolf las reseñas de su obra (mal, lo cual nos consuela un poco a ambos). Solo tengo tiempo para hacer un poco de turismo. En la Galería Nacional de Escocia me atraen Ticiano, Rubens y —menuda sorpresa— un enorme altar de Hugo van der Goes, el más taciturno de los flamencos primitivos.

Cuando salimos de Edimburgo, la luz en la estación de ferrocarril de Waverley, moteada y brillante a primera hora de la mañana, es el paraíso de un fotógrafo. Pero en esta ocasión, la desaprovecho, no consigo que me apetezca hacer fotografías. En el tren a Londres, una pareja —él es un hombre tatuado de mediana edad con una camiseta de la selección inglesa, ella es china y mucho más joven— se sienta a nuestro lado. El hombre maldice el «dinero escocés» que lleva en la cartera. Se nota que no habla en broma.

En King’s Cross nos llevamos una agradable sorpresa al ver de pronto a Wole Soyinka cruzando la calle. Con su pelo blanco y sus andares rápidos es como una aparición. Poco después, nos registramos en el Roí des Belges, una instalación artística como una habitación de hotel en forma de barco. La han construido en lo alto del tejado del Queen Elizabeth Hall. Artangel, una organización artística londinense, ha invitado a alojarme cuatro días en el barco, uno más de una larga serie de músicos, escritores, artistas e idealistas que se supone que deben producir alguna obra en respuesta a la instalación y a las vistas.

El barca es feo desde lejos —una mezcla de estilos—, pero también resulta cómodo y está sorprendentemente bien diseñado. Lo más asombroso, no obstante, es la vista que ofrece. De un vistazo diviso el London Eye, el Big Ben, el puente de Waterloo, la catedral de San Pablo y el Shard. Al ver a las personas minúsculas ocupándose de sus asuntos a lo lejos, me resulta difícil no sentirme un déspota. De noche, una o dos voces se alzan desde el Southbank, los últimos ecos del día.

MIÉRCOLES

Nos despertamos en el barco. El cielo es vasto y blanco. Leo El corazón de las tinieblas en la cama. El Roi des Belges se llama así por el barco que capitaneó Joseph Conrad cuando estuvo en el Congo en 1890. Fantaseo con la idea de empezar mi artículo para Artangel con las palabras: «¿Qué coño hago yo aquí?».

La panorámica mejora mi estado de ánimo. Es esa hora de la mañana en la que todo está iluminado, pero parece no tener sombra, como si cada objeto, cada edificio y cada estructura fuese su propia fuente de luz. A menos que uno viva con vistas tan espectaculares, se olvida cierta peculiaridad de la meteorología: lo local que es. Reparo en un chubasco sobre la catedral de San Pablo a la vez que el cielo está azul sobre el edificio del Parlamento. Las cosas ocurren deprisa, y ocurren todo el tiempo.

JUEVES

Visito la Colección Wallace y descubro que no me gusta en especial —con la excepción de un asombroso Velázquez—, y luego voy a la Tate Britain a ver la exposición Another London, medio siglo de fotografía sobre la ciudad entre 1930 y 1980. Para mi gran decepción, en la exposición no hay fotografías en color, pero las fotos —unas más conocidas, otras menos— son muy buenas. Curiosamente, no sé por qué debería ser raro, pero lo es (las mejores fotografías son justamente de los fotógrafos que uno esperaría que hubiesen hecho las mejores fotos: Robert Frank, Inge Morath, Henri Cartier-Bresson). Decido que, dejando aparte las variaciones de estilo, todo se reduce a su impecable sentido del ritmo. Advierto con tristeza que las fechas dadas para Martine Franck (cuyas imágenes en la exposición también son muy buenas) son 1938-2012. Murió hace pocas semanas; estaba viva cuando se inauguró la exposición. A propósito de la muerte, como de costumbre, solo se puede recurrir al tópico: es definitiva.

Son cuatro días muy intensos. Me siento culpable por todas las personas que no tengo tiempo de ver, sobre todo a mis primos. En Bloomsbury tomo una copa con mis editores de Faber & Faber (Auden y Eliot fruncen el ceño desde sus respectivas fotografías en la entrada); doy una charla y firmo libros en la tienda de la London Review (las charlas son todas diferentes, esta fue especialmente sobria e intensa); veo a varios amigos.

VIERNES

La novelista T y su marido han venido a tomar el postre con nosotros. De pronto, nos damos cuenta de que el hombre que hay de pie a nuestro lado es Tom Stoppard. Poco después, unos cocineros del mercado al aire libre deciden que me parezco a Mos Def y, extrañamente, empiezan a aplaudir.

Dedico todo un día a escribir el primer borrador de mi artículo. Más que escribir otra crítica de El corazón de las tinieblas, decido contar una historia más compleja, cuyo núcleo principal es el recuerdo de un encuentro con V. S. Naipaul. Escribir artículos así es como un descenso. La escritura como inmersión: una excitación, una compresión, una depresión. Lo termino, y un técnico de sonido llega para convertirlo en un podcast.

SÁBADO

Y, demasiado pronto, Londres llega a su fin. El viaje en taxi desde el Southbank hasta Paddington Station es un desfile al pasado del Imperio. Los edificios del Parlamento, la abadía de Westminster, el palacio de Buckingham y sus enormes jardines. Hay muchas estatuas de grandes hombres, entre ellos Abraham Lincoln. Reparo por primera vez en las Memorial Gates, en el Hyde Park Córner. Las puertas llevan los nombres de Bangladesh, India, Nepal, Sri Lanka y África. «¡África!». Te sientes a ti mismo en lo particular, y en todas partes se te recibe como una vasta generalidad.

DOMINGO

Estoy en Brooklyn un solo día, un día desganado e intermedio. Lavo la ropa, plancho las camisas y hago caso omiso del correo.

LUNES

Luego parto hacia Moscow, Idaho, al Festival Hemingway. Llego a eso de medianoche, después de un vuelo incómodo y más largo de lo esperado. Esta es una tierra de cielos despejados, donde el noroeste de Estados Unidos linda con la región montañosa. El aire es frío. Estoy trastornado por el jet lag cansado, pero incapaz de dormir.

Es raro —este es mi diario, y puesto que solo lo leemos tú y yo, puede ser confesional—, es raro llegar a una ciudad de la que nunca he oído hablar, como huésped de honor de un acontecimiento que es uno de los puntos culminantes del calendario local, que te reciban en el aeropuerto unos desconocidos entusiastas, que te dejen en un hotel. Abro las cortinas a una vista nueva: el triste tubo de neón de una farmacia abierta las veinticuatro horas, el lúgubre reflejo de la luz del asfalto del aparcamiento. Sospecho en parte que, como Ryder en Los inconsolables de Kazuo Ishiguro, me han invitado aquí solo para hacer una serie de crípticos recados en un paisaje desconocido. Estoy tan cansado que, en algunos momentos, me descubro riendo impotente. A primera hora de la mañana, en el restaurante del hotel, oigo retazos de conversación: «Vi un gallo lira. Este año casi no hay pavos». Y, un poco después, la voz de otro hombre: «… las pinturas profanas de Caravaggio».

[…]

SÁBADO

Lo que advierto, en las cinco horas de espera en el paso fronterizo Rey Hussein entre Jordania y Cisjordania, es que hay un arte de hacer perder el tiempo a la gente. Todo el mundo en nuestro grupo de escritores y artistas invitados al Festival de Literatura de Palestina tiene el visado en regla, el pasaporte y las cartas de recomendación del British Council. Pero la clave de esta frontera es poner las cosas difíciles, sobre todo a los palestinos que intentan cruzar para volver a casa. Hay que cumplimentar formularios y pasar horas sentado. Un joven oficial aparece, va hacia uno de los grupos que esperan, entrega uno o dos pasaportes sellados, o pide más información y luego desaparece otros veinte minutos. Lo que debería haber sido un viaje de dos horas de Amán a Ramala dura siete. Pero llegamos allí a última hora de la tarde. Es una ciudad bonita, a pesar de su historia de conflicto. Un residente nos cuenta que, comparada con otras ciudades de Cisjordania, es una especie de burbuja.

DOMINGO

A los nigerianos les encantan los títulos, y a los convencionales como señor, doctor o Alhaji (un musulmán que ha visitado la Meca) hemos añadido muchos otros: ingeniero, arquitecto, evangelista. Uno más reciente es PJ —peregrino a Jerusalén—, que designa a alguien que ha ido en peregrinación a Tierra Santa. Cuando me separo de mis amigos y sigo a un grupo de personas a quienes no conozco por la Ciudad Vieja —ahí está la Vía Dolorosa, y también la iglesia del Santo Sepulcro—, sucede que, sin pretenderlo, me he convertido en un PJ. También está, claro, la cuestión de la fe, que yo no tengo.

Nuestro grupo de escritores ha venido aquí a dar charlas y a participar en talleres. Y lo más importante: espero entender mejor cosas que solo conozco de oídas. Más temprano, pasamos por el control de Qalandia. Había una multitud de personas de Cisjordania, a quienes dejaban pasar con cuentagotas. Estaba el muro, todavía en construcción, pero que se extendía ya al sector de Jerusalén. Y un guardia ordenó a algunos de nuestro grupo que borrasen de sus cámaras las fotos que habían hecho del control.

LUNES

¿Cómo escribir sobre este lugar? Cualquier frase está abierta a la polémica. Cualquier nombre de un lugar será cuestionado por alguien. Cualquier hecho apenas insinuado parece ya familiar, aburrido y necesario al mismo tiempo. Todo lo que se escribe se analiza no solo por lo que incluye, sino por lo que deja fuera: ¿hemos aludido al horror del Holocausto?, ¿a la maldad de la Autoridad Palestina?, ¿a la crueldad de Hamás? Bajo estas condiciones, los desposeídos —dejaré a un lado todas las advertencias de suspensión y diré sin más que los desposeídos son los palestinos— tienen que pasarse la vida negociando cosas que no deberían ser objeto de negociación: la libertad de movimientos, el derecho a la autodeterminación, la protección igual ante la ley.

El hospital Augusta Victoria, en el monte Escopo, es uno de los mejores hospitales disponibles para los palestinos. Para los que viven en Jerusalén Este es fácil llegar. Los que viven en Cisjordania necesitan un permiso, y por lo general no se concede a no ser por una urgencia: para recibir radioterapia, por ejemplo, o diálisis. El doctor Tawfiq Nasser, que dirige el hospital, nos cuenta la historia de un hombre de Gaza que tenía la tarjeta de identidad equivocada y durante ocho años no pudo ver a su hijo, cuya tarjeta era igualmente restrictiva. Al hombre le diagnosticaron un cáncer y obtuvo por fin un permiso para entrar en Jerusalén. Fue a ver a su hijo a Cisjordania, pasó tres semanas con él, volvió al hospital para un tratamiento de una semana de quimioterapia, volvió a Gaza y murió.

MARTES

Después de todo, esta es una peregrinación, pero al revés. A cada paso encontramos destrucción y verdades descorazonadoras, en todas partes hay pruebas de a quién o qué ha abandonado Dios. Nuestro guía nos enseña pueblos y ciudades que o bien están siendo rodeados por nuevos asentamientos o bien fueron sencillamente arrasados o despoblados en 1948 o en 1967 y cambiados de nombre, vueltos a construir y absorbidos por Israel. Llegamos a Hebrón, el lugar donde están enterrados Abraham y los otros patriarcas, una ciudad antaño hermosa y hoy estrangulada por nuevos asentamientos agresivos (construidos contraviniendo el derecho internacional). La presencia del ejército, protegiendo estos asentamientos, me recuerda como era Lagos las mañanas siguientes a un golpe de Estado: hombres ceñudos con armamento pesado y gesto receloso. Partes del centro de la ciudad están vacías, fantasmales, excepto por los militares. Hay calles en las que todas las puertas y las ventanas están soldadas. ¿Cómo acabará esto? Veo a unos niños palestinos jugando en un callejón. Su inocente juego de la gallina ciega, a una manzana de la patrulla de soldados, de pronto parece siniestro.

MIÉRCOLES

La mañana siguiente pasamos en coche por una región preciosa: Galilea y, brevemente, por los ocupados Altos del Golán. Nos detenemos en lo que es ahora el Parque Nacional Bar’am, que se estableció en lo que era el pueblo cristiano maronita de Kfar Bir’im. A los habitantes de Kfar Bir’im se les ordenó que se fuesen en 1949; la Fuerza Aérea Israelí destruyó el pueblo en 1953, y solo quedó en pie la iglesia. Las pedregosas ruinas del pueblo siguen allí. Ahora, más de sesenta años después, algunos de los vecinos acuden al parque a hacer una sentada diaria. Esto lleva ocurriendo desde hace once meses. Tienen la esperanza de que contemos al mundo que quieren volver a casa.

Me encaramo a una estructura de piedra cerca de la iglesia. Galilea: el PJ que llevo dentro recuerda que esta es la región donde ocurrieron muchos de los acontecimientos de los Evangelios. Veo dos palomas blancas que han hecho un nido. Un niño muy guapo de unos ocho años, con el pelo castaño y ondulado sobre los hombros, se parece, creo, a como debería ser Jesús de niño. Hasta el último kilómetro del viaje está empapado en el vocabulario de las parábolas: corderos, lagos, acantilados, viñas, burros. Me quedo ensimismado. Luego oigo cantar un gallo.

LA ISLA

Pongamos que es un día despejado a principios de la década de 1980. Un hombre pasa en coche al lado de la ciudad donde vive. Ve barcos amarrados, restaurantes, niños jugando, la isla que duerme en la distancia. Sin querer, recuerda que la isla es una prisión. Y luego, como tiene imaginación, imagina algo peor: que allí se tortura a personas. Ya hace tiempo que ocurre.

Pasan los años. El mar picado durante la travesía hace que parezca lejana. Las olas son enormes. El transbordador podría hundirse como una piedra. Nuestro guía, acostumbrado, dormita durante el viaje. Pronto, en menos de media hora, el transbordador arriba a su destino. Ahora la prisión es un museo. Había y hay un triste jardín a lo largo de la tapia.

Obscenidad. Esa es la palabra, una palabra de etimología discutida, a la que debe aferrarse como a un talismán. Elige creer que «obscenidad» significa «fuera de escena». Para salvar nuestra humanidad, ciertas cosas que tal vez queramos ver (¡queremos ver porque somos humanos!) deben permanecer fuera de escena[18].

Una tarde soleada, 1977. Los torturadores lo han dispuesto todo para que fotografíen a algunos presos. Los conducen a una franja yerma de tierra (lejos de su propio minúsculo jardín detrás de los muros) y les dan unas palas. A la prensa le dicen: «Esto es un jardín». Un fotógrafo hace una foto y añade el pie: «’n Gevangene tverksaam in die tuin» («Un prisionero trabajando en el jardín»). El prisionero no está trabajando. Está erguido, mira hacia delante. Lleva un sombrero flexible y gafas oscuras (cuando lo liberen trece años después, no podrá llorar: la cantera de piedra caliza le habrá dañado los ojos). Es una furia contenida.

En la isla, el guía va citando nombres. Cada uno de ellos suena como un golpe de vara. Sobukwe, Sisulu, Mbeki, Kathrada. Los nombres causan verdugones en la memoria. Al otro lado de la isla —la isla es sorprendentemente grande, sorprendentemente agreste—, las olas se rompen la cabeza una y otra vez contra las rocas, intentando olvidar. De vez en cuando vemos barcos hundidos.

Veintisiete años después, el preso mira la fotografía.

—Recuerdo ese día. Las autoridades llevaron a esas personas para demostrar que aún seguíamos vivos…

Empieza a denunciar a uno de los visitantes de aquel día. Un cuidador interviene:

—Khulu [Grande], sabes que no puedes hablar así.

No deja que le corrijan.

—No, hay que ser sincero con estas cosas.

El dios de su juventud habla por su boca.

Ahora dejan pasar a los negros a los jardines de la empresa. Se los ve con sus familias un día soleado. Las cosas han cambiado (pero en los restaurantes finos de Long Street, a dos manzanas de allí, hay muy pocos negros; las cosas no han cambiado). Cerca de los jardines está el Slave Lodge. En el centro de los jardines está la monumental estatua de Rhodes, con el brazo extendido hacia el resto del continente: CECIL JOHN RHODES, 1853-1902. TU TRASPAÍS ESTÁ AQUÍ. Su gesto, visto con la lente de la historia, recuerda al saludo nazi.

La supremacía de los blancos tiene sus usos. Gracias a su enorme cuidado y a su pensada estrategia, debido a la mañera incansable en que acumula su odio, propicia la creación de héroes. Mohandas Ghandi, Martin Luther King hijo, Desmond Tutu: ¿Qué habrían significado nuestras vidas sin las suyas? Ninguna rueda se mueve sin rozamiento. Si no hubiesen tenido que resistirse a la obscenidad de la supremacía de los blancos podrían haber sido sencillos padres de familia. No obstante:

Quien ha sido torturado sigue torturado para siempre. La tortura deja un estigma indeleble, aunque desde un punto de vista clínico no sea reconocible ninguna traza objetiva[19].

La isla emigra a otros sitios y los torturadores se diversifican. Pero la isla nunca está lejos. De vez en cuando, salta a la imaginación de una mujer mientras pasa el día en el siglo XXI. Un hombre, en alguna parte, se despierta sobresaltado en plena noche por cosas que sabe ciertas. Si la distancia física de la isla es hoy un poco mayor, su distancia moral no lo es.

Muchos, muchos años después, el preso muere por fin. Los torturadores dedican un momento a halagarle (a halagarse a sí mismos). Luego vuelven al trabajo.

RECONCILIACIÓN

… por la autopista de Villiers Graaff y hablando de otras cosas, cuando mi amiga pregunta:

—¿Sabes qué es este edificio?

Es mi primer día en la ciudad. La amenazante presencia del edificio me dice lo que no sabía que supiera.

—¿Aquí torturaban a gente?

INFORME DE FEBRERO DE 1987
DESAPARECIDOS

A la señora R. la envió a vernos el abogado que la representa. Los witdoekes sacaron a su marido de su casa en Old Crossroads en junio del año pasado y supuestamente lo entregaron a un suboficial y lo llevaron a la comisaría de policía de Gugulethu. Ni en esta comisaría de policía (ni en ninguna de las de la zona) consta ningún registro de que estuviese detenido allí. La policía de seguridad no tiene constancia de su detención. Ha desaparecido. Es difícil saber qué decirle a una esposa en esta situación[20].

Un visitante extranjero que viera el ambiente de nuestros medios de comunicación esta semana podría advertir dos cosas:

Una: los torturadores y sus ayudantes expresando lo mucho que se perdonan a sí mismos. Les encanta la televisión, les encantan los periódicos y sus recuerdos de lo que hicieron en los años ochenta, los crímenes en los que participaron o que apoyaron son borrosos. De hecho, a menudo no hay nada que perdonar. Todo el mundo estaba en el bando de los ángeles.

Un segundo fenómeno, relacionado con el primero: los torturadores expresando su decepción respecto a los torturados. Esta decepción se convierte enseguida en rabia. ¿Qué les pasa a estos negros? Los torturados actúan de forma perturbada, observan. Nunca están a la altura de lo que los torturadores esperan de ellos. La igualdad no ha llegado, la corrupción es rampante y el liderazgo vergonzoso. Un visitante extranjero podría notar que en todas partes se culpa casi siempre a los heridos, casi nunca a los causantes de las heridas.

Lo uno olvida volver sobre sí mismo, guarda y borra el archivo de esa injusticia que él es. De esa violencia que hace. Lo uno se hace violencia. Se viola y se violenta, mas se instituye asimismo en violencia. Llega a ser lo que es, la violencia misma que él se hace de este modo[21].

El torturador no puede perdonar al torturado por haber sido torturado. Y, ciertamente, no por haber adoptado algunas de las características del torturador.

Es bueno recordar que, por un breve momento (antes de que la reconciliación interrumpiera la labor del duelo), las víctimas tenían algo que decir:

Después de saber por primera vez cómo había muerto su marido, le preguntaron si podría perdonar al hombre que lo había hecho. Hablando despacio, en una de las lenguas nativas, su respuesta llegó por medio de intérpretes: «Ningún gobierno puede perdonar». Pausa. «Ninguna comisión puede perdonar». Pausa. «Solo yo puedo perdonar». Pausa. «Y yo no estoy dispuesta a perdonar»[22].

El segundo capítulo del quinto volumen del Informe de la Comisión por la Verdad y la Reconciliación de Sudáfrica se titula: «Víctimas de violaciones graves de los derechos humanos». Contiene una larga lista de nombres en orden alfabético. El documento anuncia que se publicarán más nombres. Se abre por cualquier parte y parece sacado de la guía telefónica de Johannesburgo:

MATISO, Peace

MATISO, Sithembele

MATITI, Zandisile

MATIWANA, Hombakazi

MATIWANA, Nontombi Beauty

MATIWANE, David Ndumiso

MATIWANE, Lungisa Welcome

MATJEE, Lawrence

Hay cientos de nombres. Envuelto en las pulcras letras de cada uno de ellos hay un horror invisible. Sabemos un poco más sobre uno de estos nombres, Lawrence Matjee, porque David Goldblatt le tomó una fotografía en 1985. Nadie en la historia de la fotografía puso jamás un pie de foto con más escrupulosidad que Goldblatt.

—Sí, aquí torturaban a gente —dice mi amiga. Señala hacia el edificio. Tiene la fachada cubierta de piezas azules. Esta es la John Vorster Square, donde estaba el cuartel general de la policía de seguridad. Antes, los ciudadanos entraban en ese edificio y salían disminuidos, si es que llegaban a salir. Era un lugar funesto.

La víctima, al seguir sufriendo, irrita al opresor, que preferiría olvidarlo.

Seguimos el viaje en silencio.

¿Habrá algún día otra Comisión por la Verdad y la Reconciliación? ¿Una comisión en la que aparezcan nombres como Faisal bin Ali Gaber, Nabila Rehman y Zubair Rehman? Tal vez. Pero si alguna vez llega ese día, y la historia tiene algo que enseñarnos, no estaremos listos para perdonar a esas personas por lo que les hicimos.

ECHADLO ABAJO

En un paisaje reseco, unos hombres trabajan. Con hachas, martillos y otras herramientas, rompen piedras. Parece un trabajo duro, pero se aplican con seriedad. Son entusiastas, y trabajan en equipo. Están despejando algo, tal vez preparando la construcción de otra cosa. Una casita rodeada por una tapia, hecha de ladrillos de adobe y poco más alta que una persona, se derrumba. Cuando el polvo se asienta, los hombres, a quienes los grandes trozos de escombro siguen sin gustarles, los rompen aún más. Con un pico, un hombre golpea una losa plana de cemento en la que hay visibles unas inscripciones. Al principio el pico rebota, como si no estuviese a la altura de la tarea. Pero pronto unas grietas finas como un pelo atraviesan la losa y empieza a quebrarse. Otros dos hombres deambulan cerca de la pared que acaba de caer. En la arena a sus pies hay grandes vasijas de barro, y sin esfuerzo, a patadas, como niños aburridos, las rompen. Piedra, barro, arcilla, detrás de la seguridad de una puerta de metal algunas personas observan trabajar a los hombres, los que miran les dejan trabajar. No hacen nada, no pueden hacer nada contra esa demolición, la demolición de los antiguos altares sufíes. Entre los trabajadores y los que miran hay una diferencia de poder. Un arma automática, apoyada en unas piedras, desapercibida —aunque no pueda pasar desapercibida—, señala esa diferencia.

En agosto de 1566, una airada turba calvinista atacó el monasterio de peregrinación de Sint-Laurensklooster en la ciudad flamenca de Steenvoorde, destruyó su arte y su arquitectura y mató a varios sacerdotes. En las semanas que siguieron, la violencia se extendió a las grandes ciudades flamencas de Amberes y Gante. Y aunque había habido estallidos periódicos de iconoclasia en el curso de la historia europea —en época bizantina, y luego, con renovada frecuencia, en la época de la Reforma—, nunca había habido nada como la Beeldenstorm, la «tormenta de estatuas» holandesa de fines del siglo XVI. Sir Richard Clough, un comerciante galés que vivía en Amberes, fue testigo presencial de la destrucción, y, en una carta enviada a Londres, escribió lo que veía:

«Todas las iglesias, capillas y casas de religión están desfiguradas sin remedio, en su interior no queda nada en pie, todo está roto y destruido, y por tan pocas personas que causa sorpresa». [Y describía la iglesia de Nuestra Señora de Amberes]… el infierno con más de diez mil iglesias en llamas y un ruido como si el cielo y la tierra se hubiesen mezclado, con las imágenes caídas y costosas obras golpeadas; el daño era tan grande que a duras penas se podía pasar por la iglesia.

Las imágenes son poderosas. Pueden causar tal incomodidad en las personas que se desata la violencia, y la iconoclasia lleva en su seno dos rasgos paradójicos: la meticulosidad y la furia. Los hombres (están en Tombuctú), con su actitud infantil y su trabajo duro, y sus armas automáticas, son un buen ejemplo de esta meticulosidad, y de esta furia alegre y picara.

A principios de 2001, en el valle de Bāmiyān, en el centro de Afganistán, un par de estatuas monumentales de Buda, meticulosamente talladas en la piedra caliza de un acantilado en el siglo VI, fueron dinamitadas y reducidas a escombros. La mayor de las dos medía treinta metros de altura. La destrucción no fue fácil: costó semanas. Este acto de pura iconoclasia se hizo por órdenes directas del mulá Omar, el líder de los talibanes. En 1999 pensó que los Budas tenían cierto valor turístico, pero menos de dos años después cambió de idea y declaró que eran ídolos. Así que colocaron la dinamita, y en el lugar donde se alzaban los Budas en su elegante encarnación del arte de Gandhāra, en su delicada mezcla de ideales artísticos griegos y budistas, hoy solo se alza el silencio, el vacío y un par de huecos monumentales.

La iconoclasia nominalmente tiene que ver con la teología. Las imágenes que representan las ideas equivocadas deben ser expurgadas. Pero ¿por qué tanta furia sobre las ideas? ¿Y cómo entender la destrucción de los altares sufíes en el norte de Malí? Ansar ad-Din, el grupo rebelde que controla ahora Tombuctú, cree estar cumpliendo la voluntad de Dios. Las Naciones Unidas no tienen importancia, ha dicho Ansar ad-Din, la Unesco es irrelevante, lo único importante es la ley de Dios. Los lugareños se sienten impotentes y horrorizados. Aparte de presenciar lesiones físicas graves, pocas cosas impresionan tanto como contemplar la destrucción física y definitiva de lo que uno considera sagrado.

Sin duda, la piedad musulmana de «la ciudad de los 333 santos» (como se conoce Tombuctú) debería corresponderse con la piedad musulmana de Ansar ad-Din, ¿no es así? Hasta ahora se han derribado ocho mausoleos, destruido muchas tumbas, y los rebeldes están decididos a continuar la destrucción. Su versión del islam —salafista, fundamentalista— considera las prácticas sincréticas del sufismo de Malí, con su veneración de los santos y la incorporación de prácticas vernáculas, haram. En el Corán no hay una prohibición explícita de las imágenes, pero las Tradiciones del Profeta, los hadices, se oponen al uso de imágenes que usurpan el poder creativo de Dios. De esos hadices proceden relatos como el del Libro de los ídolos, del siglo IX:

Cuando, el día que conquistó la Meca, el Apóstol de Dios apareció ante la Kaaba, encontró ídolos colocados en torno a ella. Así que empezó a pincharles los ojos con la punta de su flecha y dijo: «Ha llegado la verdad y se ha disipado el error. Cierto, el error es disipable [Corán 17, 81]». Luego ordenó que los derribaran, hecho lo cual los sacaron y los quemaron.

En la radio francesa, Sanda Ould Bouamana, un portavoz de Ansar ad-Din, describió su actividad con palabras sorprendentemente parecidas: «Cuando el Profeta entró en la Meca dijo que todos los mausoleos debían ser destruidos. Y eso es lo que estamos repitiendo». Y esa es la razón por la que, más de mil años después de su muerte, la tumba del santo Sidi Mahmud ha sido destruida y profanada.

Una peculiaridad de la iconoclasia de Tombuctú es que estos altares son más arquitectónicos que escultóricos y figurativos. Por lo general son de tamaño modesto y están construidos de adobe. Hay poco de la opulencia que pudo enloquecer a la turba flamenca del siglo XVI y nada de la mimesis de la forma humana que ofendía las sensibilidades en el valle de Bāmiyān. En Tombuctú, una antigua ciudad comercial de vital importancia, situada en un lugar fabuloso por sus riquezas y su erudición, ahora engullida por el Sahel, estos mausoleos son expresiones de una práctica local: creencias antiguas y sencillas en una tierra de morabitos, poetas y músicos ambulantes, el tipo de sincretismo común a todas las grandes religiones, que debe tanto a los edictos universales como a lo que funciona para los habitantes en su propio país, en su idioma, según los ritos anteriores a su conversión.

Hay en la iconoclasia un contenido emocional directamente vinculado a la propia psicología del iconoclasta. El pretexto teológico para la destrucción de imágenes es que las imágenes son impotentes, desmerecen a Dios, son ineficaces como ayuda, y por lo tanto desechables. Pero, en realidad, la iconoclasia la causa la profunda fe del iconoclasta en el poder de destruir la imagen. El amor que sienten los iconoclastas por los iconos es un amor que no se atreve a pronunciar su nombre.

La hostilidad iconoclasta es compleja. Se expresa de forma diferente en el curso de la historia. Pero lo que, en general, suele ser cierto de los movimientos iconoclastas es que nunca son solo una cuestión teológica. Incluyen la política, las luchas de poder, el esfuerzo por humillar al enemigo, y evidencian las propias neurosis de los iconoclastas. Detrás de las bravatas iconoclastas hay un terror por la magia, una creencia en los santos muertos no menor que la de los iconófilos, y, esencialmente, una angustia histórica que, en el caso de Tombuctú, consiste en demostrar la buena fe de Ansar ad-Din a sus modelos wahabitas en Arabia Saudí y a Al Qaeda en el Magreb islámico.

Lo que no habla nos deja mudos. Al fin y al cabo, ¿quién puede decirnos en qué están pensando esos objetos? Es mejor destruir lo inescrutable, lo antiguo, si uno va a entrar de verdad en un mundo nuevo y puro. Así, los invasores continúan su trabajo en Tombuctú con entusiasmo y alegría, haciendo añicos las vasijas, rompiendo los ladrillos, golpeando las puertas de la mezquita. Hace falta mucho esfuerzo para silenciar los objetos silentes. Pero ya ha quedado claro que no solo las personas que observan detrás de la puerta están dominadas por el miedo.

EL COMPLEJO INDUSTRIAL
DEL SALVADOR BLANCO

Después de ver el vídeo Kony 2012, que en poco tiempo se había convertido en una sensación «viral», escribí una breve respuesta en siete partes, que subí a mi cuenta de Twitter:

De Sachs a Kristof, a Invisible Children, a ted, la industria de más rápido crecimiento en Estados Unidos es el complejo industrial del salvador blanco.

El salvador blanco apoya políticas brutales por la mañana, funda organizaciones benéficas por la tarde y recibe premios por la noche.

La banalidad del mal se transmuta en la banalidad del sentimentalismo. El mundo no es más que un problema que se soluciona con el entusiasmo.

Este mundo existe solo para satisfacer las necesidades —entre ellas, y ante todo, las necesidades sentimentales —de los blancos y de Oprah Winfrey.

El complejo industrial del salvador blanco no tiene nada que ver con la justicia. Tiene que ver con tener grandes experiencias emocionales que reafirmen los privilegios.

Una preocupación febril por ese señor de la guerra africano. Pero cerca de un millón y medio de iraquíes murieron en una guerra elegida por los estadounidenses. Preocupaos por eso.

Respeto profundamente el sentimentalismo estadounidense, igual que quien respeta a un hipopótamo herido. No se le puede quitar el ojo de encima porque es mortífero.

Estos tuits los retuitearon, enviaron y compartieron muchos lectores. Migraron más allá de Twitter, a blogs, Tumblr, Lacebook y a otros sitios web; generaron feroces discusiones. A medida que pasaron los días, los tuits se reprodujeron completos en las páginas web de The Atlantic y The New York Times, y aparecieron en sitios web alemanes, españoles y portugueses. Un amigo me envió un correo electrónico para decirme que en la cadena Fox habían aludido al cuarto tuit, en el que se cita provocativamente a Oprah.

Estas frases mías, escritas sin demasiada premeditación, habían puesto el dedo en la llaga. Supe de muchas personas que estaban agradecidas por haberlas leído. Supe de muchas otras que se sintieron decepcionadas o furiosas. Muchas personas, demasiadas para contarlas, me tildaron de racista. Una persona dijo de mí que parecía un miembro del Mau Mau. El escritor de The Atlantic que las reprodujo, aunque admitió estar de acuerdo con la mayor parte de mis ideas, dijo que las había expresado con «resentimiento».

No mucho después, oí una entrevista en la radio concedida por el periodista ganador del Premio Pulitzer, Nicholas Kristof. Kristof es conocido por su habitual columna en The New York Times, en la que a menudo habla de su activismo o del de otros occidentales. Cuando vi el vídeo Kony 2012, me pareció que tenía un tono parecido al enfoque de Kristof, y por eso aludí a él en el primero de mis siete tuits.

Esos tuits, aunque impremeditados, no carecían de intención en su ironía y su seriedad. No los escribí para ganar puntos baratos, y mucho menos para herir los sentimientos de nadie. Me pareció que cierto tipo de lenguaje se ve con demasiada poca frecuencia en nuestros discursos públicos. Soy novelista, y mi objetivo al escribir una novela es dejar al lector sin saber qué pensar. Una buena novela no debería expresar una opinión.

Pero en la esfera política hay un sitio para el lenguaje directo, y en los últimos años, en Estados Unidos, se ha producido un efecto de enfriamiento en cierto tipo de lenguaje directo sobre los derechos. El presidente está harto de que lo vean como un «negro airado». Las personas de color, las mujeres y los gais —que ahora tienen más acceso que nunca a los centros de influencia— están bajo presión para comportarse bien al hablar de sus esfuerzos. Se espera que hablemos de pecados, pero sin identificar a nadie como pecador: a los periódicos les encanta describir palabras o hechos diciendo que tienen una «carga racial», incluso en los casos en que sería mucho más honrado decir que son «racistas»; estamos de acuerdo en que hay una misoginia rampante, pero no se ven misóginos por ninguna parte; la homofobia es un problema, pero nadie es homofóbico. Un efecto acumulativo de este lenguaje controlado es que cuando alguien se atreve a señalar algo tan evidente como los privilegios de los blancos, se ve como una cosa innecesariamente provocativa. Las voces marginales en Estados Unidos cada vez tienen menos vías para hablar con claridad de lo que padecen; el efecto de esta obligada cortesía es que esas voces se ven falseadas o bloqueadas por entero en el discurso.

Solo en el contexto de este lenguaje castrado pueden considerarse extremistas mis tuits más bien tibios. La entrevistadora del programa de radio preguntó a Kristof si había oído hablar de mí. «Por supuesto», respondió. Luego le preguntó qué opinaba de mis críticas. Su respuesta fue cordial y considerada, pero lo que dijo me preocupó más que si hubiese respondido con un airado exabrupto:

Ha habido una verdadera inquietud y una reacción entre los africanos cultivados de clase media, en este caso particular entre los ugandeses, pero no solo, al ver a África definida por un señor de la guerra que hace cosas particularmente brutales, y al tener la percepción de que los estadounidenses van a solucionarlo montados en un caballo blanco. No obstante, a mí me parece incluso más inquietante pensar que como estadounidenses blancos no deberíamos intervenir en una catástrofe humanitaria porque las víctimas tienen otro color de piel.

He aquí algunos de los «africanos cultivados de clase media» a los que aludió Kristof, tanto si los conoce a ellos y su obra como si no: la periodista ugandesa Rosebell Kagumire, que hizo un reportaje sobre el Ejército de Resistencia del Señor en 2005 y rodó un elocuente vídeo en respuesta a Kony 2012; el erudito ugandés Mahmood Mamdani, uno de los principales especialistas mundiales en Uganda y autor de una rigurosa respuesta al desacierto político de Invisible Children; y el novelista etíope estadounidense Dinaw Mengestu, que fue a buscar a Joseph Kony, conoció a sus lugartenientes, y hace poco escribió un brillante artículo en el que explica en qué se equivoca Kony 2012. Todos ellos tienen una opinión diferente sobre lo que Kristof llama «una catástrofe humanitaria», y es posible que sea porque ven los desastres mayores de fondo: la militarización de los países más pobres, las miopes políticas agrícolas, la extracción de recursos, los apoyos a los gobiernos corruptos y la sorprendente complejidad de conflictos a largo plazo en un terreno amplio y variado.

No acuso a Kristof de racismo, ni creo que sea racista ni mucho menos. No me cabe duda de que tiene buen corazón. Al oírlo en la radio, pensé que podríamos resolver nuestras diferencias tomándonos un par de cervezas. Pero eso, precisamente, es lo que me inquieta. Eso es lo que me llevó a comparar el sentimentalismo estadounidense con un «hipopótamo herido». Su buen corazón no siempre le permite pensar según la pauta de las constelaciones. No une los puntos ni ve los patrones de poder detrás de las «catástrofes» aisladas. Solo ve bocas hambrientas, y él, a través de su propaganda por medio del periodismo, está alimentando esas bocas lo más deprisa que puede. Solo ve la necesidad, y no ve la necesidad de razonar la necesidad de la necesidad.

Pero estoy en desacuerdo con el enfoque de Invisible Children en particular, y con el del complejo industrial del salvador blanco en general, porque hacer buenas obras es mucho más que «marcar la diferencia». Está el principio de ante todo no hacer daño, y la idea de que a aquellos a quienes se ayuda se les debería preguntar por las cuestiones que les afectan.

Escribo todo esto desde múltiples posiciones. Escribo como africano, como hombre negro que vive en Estados Unidos. Estoy sometido a diario a las múltiples microagresiones del racismo estadounidense. También escribo esto como estadounidense, que disfruta de los muchos privilegios que me proporciona mi pasaporte y que hace posible mi residencia en este país. Me implico en esta crítica de los privilegios: mis propios privilegios de clase, género y sexualidad no se han analizado lo suficiente. Mi teléfono móvil es probable que lo fabricaran trabajadores mal pagados en una fábrica china. El coltán del teléfono es probable que pueda rastrearse hasta un Congo plagado de conflictos. No me engaño creyendo que no participo de estas redes transnacionales de prácticas opresivas.

Y también escribo esto como escritor y novelista: soy sensible al poder de los relatos. Cuando Jason Russell, el narrador del vídeo Kony 2012, le muestra a su rubio y alegre hijo pequeño una foto de Joseph Kony como la encarnación del mal (un negro con el gesto ceñudo) y otra de su amigo Jacob como representante de la indefensión (un africano de rostro dulce), me pregunto cómo desarrollará el hijo de Russell un sentido matizado de la vida ajena, en particular de los que son de una raza diferente a la suya. ¿Cómo llegará a aprender ese niño que los demás tienen autonomía, que su derecho a la vida no excluye el derecho a sentir respeto por sí mismos? En otro contexto, John Berger escribió una vez: «Un cantante puede ser inocente; la canción, nunca».

Una canción que oímos con demasiada frecuencia es aquella en la que África sirve como telón de fondo para las fantasías blancas de conquista y heroísmo. Desde el proyecto colonial hasta Memorias de África, desde El jardinero fiel hasta Kony 2012, África ha proporcionado un espacio en el que los egos blancos pueden proyectarse a conveniencia. Es un espacio liberado en el que no son aplicables las normas habituales: un don nadie de Estados Unidos o de Europa puede ir a África y convertirse en un salvador divino o, al menos, ver satisfechas sus necesidades emocionales. Muchos lo han hecho con la excusa de «marcar una diferencia». Expresar esta verdad evidente y contrastada no me convierte en un racista. Me delata como un «africano cultivado de clase media», y me declaro culpable de las acusaciones. (También vale la pena señalar que hay otros africanos cultivados de clase media que no opinan como yo. Eso es lo que hacen las personas, cultivadas o no: valoran la información, y a veces se muestran en desacuerdo unas con otras).

En cualquier caso, Kristof y yo coincidimos en una cosa: en muchos sitios del continente africano están ocurriendo cosas que no son como deberían. He tenido suerte en la vida, pero eso no significa que no haya visto o experimentado de primera mano la pobreza africana. Crecí en un país de golpes militares y devastadores programas «de ajuste estructural» impuestos por el Fondo Monetario Internacional. El daño sufrido por África no es ninguna ficción.

Y también estamos de acuerdo en otra cosa: en que hay un impulso ético interno que exige que cada uno de nosotros sirvamos a la justicia cuanto esté en nuestra mano. Pero más allá de la atención inmediata que presta con razón a las bocas hambrientas, los niños soldados o los civiles violados, hay problemas más complejos y más extendidos.

Hay graves problemas de gobierno, de infraestructuras, de democracia y de ley y orden. Estos problemas no son sencillos en sí mismos ni reducibles a eslóganes. Son problemas complejos y locales.

¿Cómo, por ejemplo, podría un estadounidense bienintencionado «ayudar» a un país como Uganda hoy? Para empezar, creo, demostrando cierta humildad con los ciudadanos de esos lugares. Para empezar, demostrando cierto respeto por el papel del pueblo de Uganda en su propia vida. Los ugandeses han hecho mucho, y continúan haciendo mucho, para mejorar su propio país, y los comentarios ignorantes (he visto muchos) que dicen que «tenemos que salvarlos porque ellos no saben salvarse a sí mismos» no pueden cambiar ese hecho.

Permítaseme introducir en la argumentación un ejemplo de un país africano que conozco bien. A principios de 2012, cientos de miles de nigerianos se echaron a las calles del país para protestar por la decisión del gobierno de retirar una subvención al petróleo. Esta subvención se consideraba una de las pocas bendiciones de la, por lo demás, catastrófica riqueza petrolífera del país. Pero lo que hizo que estas protestas fuesen tan conmovedoras fue que no se hicieron solo por la retirada de la subvención. Nigeria tiene uno de los gobiernos más corruptos del mundo, y los manifestantes claramente exigían que se tomaran medidas al respecto. Las protestas continuaron durante días, con grave riesgo personal de los manifestantes. Varios jóvenes murieron a tiros, y el movimiento se acalló por fin cuando los líderes sindicales capitularon y se desplegó el ejército en las calles. El movimiento no «triunfó» en un sentido convencional. Pero algo importante cambió en la conciencia política de la ciudadanía de Nigeria. A mí y a varios conocidos míos, las protestas nos dieron la oportunidad de sentirnos orgullosos, muchos de nosotros por primera vez en la vida.

Esta no es la típica historia que pueda resumirse en un artículo, y mucho menos de la que se pueda hacer un vídeo viral. Después de todo, no es una exigencia sencilla, y —puesto que la corrupción es endémica— no hay un único malvado al que derribar. Ciertamente no hay ninguna «persona intermedia», el eufemismo que utiliza Kristof para referirse a los salvadores blancos en los relatos del Tercer Mundo que hacen la historia más digerible para los espectadores estadounidenses. Y, aun así, la historia del movimiento de protesta nigeriano es una de las más importantes del África subsahariana hasta este año. Hombres y mujeres, de todas las edades y clases sociales, se alzaron por lo que creían justo; se manifestaron pacíficamente; se protegieron unos a otros y compartieron la comida y la bebida; los cristianos montaron guardia mientras los musulmanes oraban y viceversa; y hablaron sin temor a sus líderes del país que querían ver. Todo ocurrió sin la presencia de ningún héroe estadounidense de veintitantos años.

Joseph Kony ya no está en Uganda y ya no es la amenaza que fue, pero continúa siendo un villano conveniente para quienes necesitan un villano conveniente. Lo que África necesita de manera mucho más acuciante que el procesamiento de Kony es una sociedad civil más equitativa, una democracia más robusta y un sistema de justicia más justo. Este es el andamio con el que pueden construirse las infraestructuras, la seguridad, el sistema de salud y de educación. ¿Cómo fomentamos voces como las de las masas nigerianas que se manifestaron este mes de enero, o las de quienes están implicados en la lucha para desarrollar la democracia de Uganda?

Si los estadounidenses quieren preocuparse por África, tal vez deberían pararse a valorar la política exterior de su país, en la que pueden influir de manera directa por medio de las elecciones, antes de imponerse en la propia África. Lo cierto es que Nigeria es uno de los principales suministradores de petróleo a Estados Unidos, y la política estadounidense está interesada ante todo en que fluya ese petróleo. El gobierno estadounidense no creyó oportuno apoyar las protestas en Nigeria. (Aunque el Departamento de Estado emitió un comunicado de apoyo —«Nuestra opinión es que el pueblo de Nigeria tiene derecho a la protesta pacífica; deseamos verle protestar pacíficamente e instamos a los servicios de seguridad nigerianos a respetar el derecho a la protesta popular y a actuar con profesionalidad ante las huelgas»—, apestaba a retórica vacía y, como era de esperar, no dio lugar a nada tangible). No es en absoluto sorprendente; bajo el banderín, de los «intereses estadounidenses», lo primero es el petróleo. Bajo ese mismo banderín el Tratado de Libre Comercio de América del Norte ha destruido el medio de vida de los campesinos cultivadores de maíz en México. Los cultivadores de arroz de Haití han sufrido unas pérdidas tremendas porque Haití se ha visto inundado por arroz estadounidense subvencionado. Los últimos tres años se ha vivido una pesadilla en Honduras: un golpe de Estado respaldado por Estados Unidos y la militarización del país han contribuido a que se produzca un conflicto en el que cientos de activistas y periodistas han muerto asesinados. Los militares egipcios, que ahora están reprimiendo lo que parecía un esperanzador movimiento por la democracia, y matando de paso a docenas de activistas, subsisten gracias a los mil trescientos millones de dólares anuales de ayuda estadounidense. Es una letanía que a algunos les resultará familiar; para otros, será una novedad. Pero, resulte familiar o no, guarda relación con nuestra idea de la inocencia y con el modo en que ofrecemos ayuda.

Empecemos nuestro activismo justo aquí: con la maldad financiada en el corazón de la política exterior estadounidense. Hacer eso sería renunciar a la ilusión de que la necesidad sentimental de «marcar una diferencia» está por encima de cualquier otra consideración. Lo que los héroes inocentes no siempre acaban de entender es que interpretan un papel muy útil para personas a quienes mueven motivos mucho más cínicos. El complejo industrial del salvador blanco es una válvula para liberar las insoportables presiones que aparecen en un sistema basado en el pillaje. Podemos participar en la destrucción económica de Haití durante años, pero cuando sufren un terremoto nos sentimos bien al donar diez dólares para el fondo de rescate. En principio, no tengo nada que objetar a esos donativos (yo mismo los hago con frecuencia, y creo en la necesidad de la ayuda de emergencia), pero solo debemos hacerlos siendo conscientes de los demás factores implicados. Si vamos a entrometernos en las vidas ajenas, un requisito mínimo es tener cierta información.

El éxito de Kony 2012 equivaldría al aumento de la militarización del gobierno antidemocrático de Yoweri Museveni, que lleva en el poder en Uganda desde 1986 y ha desempeñado un papel principal en el conflicto más mortífero de la actualidad: la guerra en el Congo. Pero aquellos cuyos privilegios les permiten negar el pensamiento de las constelaciones se alegrarían de ignorar este hecho. Hay otras conexiones turbadoras, y la de menor importancia no es que Museveni sea un títere de Estados Unidos en sus oscuras guerras contra militantes en Sudán y, sobre todo, en Somalia. ¿Quién aprueba estos conflictos? ¿Bajo qué autoridad y supervisión se llevan a cabo? ¿Quién muere y por qué?

Todo esto nos lleva muy lejos de los estadounidenses jóvenes y de rostro lozano que utilizan el poder de YouTube, Facebook y el puro entusiasmo para cambiar el mundo. Un cantante puede ser inocente: la canción, nunca.

«PERPLEJO… PERPLEJO»

El viernes 5 de octubre de 2012, cuatro estudiantes de Port Harcourt, en el sur de Nigeria, fueron al pueblo vecino de Aluu. Habían ido a cobrar una deuda a un hombre llamado Coxson Lucky. Los estudiantes eran jóvenes, todos adolescentes o veinteañeros. En Aluu intentaron presionar a Lucky (nadie sabe a ciencia cierta con cuánta agresividad); por lo visto también se llevaron algunas cosas que le pertenecían. Lucky dio la alarma, se congregó una muchedumbre y acusaron a los estudiantes de robar ordenadores portátiles y teléfonos. La turba los rodeó enseguida, los desnudó, los paseó por el pueblo y les golpeó con palos. Empezaron a implorar por su vida y, mientras lo hacían, los inmovilizaron poniéndoles un neumático alrededor del cuello y les prendieron fuego. Los cuatro —Chiadika Biringa, Ugonna Obuzor, Lloyd Toku y Tekena Elkanah— murieron allí, en el barro del pueblo de Aluu.

Los linchamientos son comunes en Nigeria. El asesinato extrajudicial es a menudo el destino de los acusados de secuestro y robo a mano armada, pero también de los sospechosos de delitos menores como los carteristas. Estos incidentes, si llegan a conocerse, merecen uno o dos párrafos en los periódicos y caen en el olvido. Sin embargo, la muerte de los «Cuatro de Aluu», como se les conoce, tocó una fibra en el país. En gran parte fue porque los asesinatos se rodaron y se subieron a YouTube y, poco después, los vio gran parte de la enorme población de jóvenes de Nigeria que saben navegar por Internet. En los días que siguieron, se produjo un doloroso y horrorizado debate en los medios sociales nigerianos. ¿Cómo podía suceder aquello? ¿En que clase de sociedad nos habíamos convertido? ¿Se detendría y castigaría a los culpables?

No pude ver el vídeo. Todavía estaba afectado por un vídeo de otro linchamiento que había visto unos años antes. Habían prendido fuego a dos hombres y les estaban azotando. La piel se les arrancaba del cuerpo en tiras rojas y aceitosas, y sus torturadores se animaban unos a otros a parar y dejarlos sufrir. Solo pude ver imágenes sueltas de este nuevo vídeo. Pero la respuesta del público nigeriano al incidente me pareció interesante. La indignación fue larga y ruidosa, como si esta fuera la primera vez que ocurría algo semejante, como si la sociedad nigeriana no estuviese enfangada en frecuentes y casi orgiásticos estallidos de violencia. En cierto modo, este incidente se había diferenciado de los ataques terroristas de Boko Haram, de los incesantes asesinatos por «pistoleros desconocidos», de las carnicerías en las carreteras, de los robos a mano armada y del desazonador catálogo de crímenes en todas partes.

¿Cuál era la causa de este examen de conciencia? ¿Qué hacía que los «Cuatro de Aluu» fuesen diferentes de otras docenas de personas linchadas en los últimos años? ¿Qué inocencia había sido destruida por este ejemplo concreto y espontáneo de asesinato?

Una noche de septiembre de 2010, el abogado y poeta Tade Ipadeola volvía en coche a casa en Dugbe, Ibadan, en el suroeste de Nigeria. Lloviznaba. La visibilidad era mala. Desde su coche, un sedán blanco, vio cómo un motorista que iba delante chocaba con otro motorista. La moto que recibió el impacto se tambaleó un poco y siguió su camino. La que había causado la colisión cayó en mitad de la carretera. El motorista y su pasajera quedaron tendidos en el asfalto. El hombre no llevaba casco, y la sangre de su cráneo fracturado formó un charco sobre la carretera. La mujer se retorcía de dolor. Ipadeola aparcó unos quince metros detrás de la escena del crimen, dejó el motor en marcha y los faros encendidos y corrió a ayudar a las víctimas del accidente. Fue el primero en llegar, pero, muy poco después, pararon otros coches y varias motocicletas. Alguien entre la multitud dijo: «El del coche blanco los ha arrollado». Al oírlo, un estremecimiento de miedo recorrió a Ipadeola. Se referían a su coche. Su culpa se había decidido por su mera presencia en el lugar.

«Hacen falta diez segundos, más o menos, para que la turba decida administrar o no su propia justicia —me contó Ipadeola, al relatarme el incidente—. Esa diabólica compresión del tiempo fue lo más pavoroso». Todos lo miraron amenazantes. Los más peligrosos eran los motoristas, que en situaciones así siempre defienden a los suyos. Una vez establecida su culpabilidad solo había dos resultados posibles: o quemaban el coche, o quemaban el coche y al conductor. Pero, esta noche, otra voz habló entre la multitud, diciendo que no, que el hombre que estaba sangrando en la carretera era quien había chocado con otra moto. Una parte de la multitud pareció creerle, e Ipadeola volvió a su coche, temblando, con la esperanza de que no volviesen a cambiar de opinión. Esa noche llegó vivo a casa. Vivió para contarlo.

Una de las principales características de una turba es su rapidez. Es repentina. Se precipita. En Ikeja, Lagos, en 2011, dos hombres, Alaba y Samuel, recibieron una brutal paliza y estuvieron a punto de que los mataran por comer carne humana. Una investigación más detallada demostró que lo que estaban comiendo era ternera. A esas alturas, quienes les habían castigado hacía mucho que se habían dispersado por la ciudad. En Nigeria llamamos a estos actos de la muchedumbre «justicia de la selva». La mayoría de nigerianos no se opone a ellos por principio. Una tía mía muy bondadosa me dijo hace unos años, cuando le pregunté por unos ladrones a quienes habían matado unos justicieros: «¿Para qué necesitamos tipos así en la sociedad? Es mejor librarse de ellos». Estaba expresando el dolor que muchos sienten por los crímenes violentos, y su necesidad de un castigo inmediato.

«Justicia de la selva»: la expresión es incómoda por el modo en que parece confirmar los peores prejuicios que los extranjeros tienen sobre la vida diaria en Nigeria. ¿No servirá para que se piense que Nigeria es un lugar salvaje? Sin duda, por la experiencia de las personas que conozco y que han escapado por los pelos de ser linchadas por una turba enfurecida, que se toparon con esa repentina, sorprendente y casi fatídica «disminución del yo» que ocurre cuando te abordan unos desconocidos hostiles; no hay palabras lo bastante fuertes o airadas para caracterizar lo que hacen las turbas. «Justicia de la selva» no logra expresarlo ni siquiera a medias. Pero deberíamos ser justos para considerar la justicia callejera nigeriana en sus diversos contextos.

El gobierno de la turba —o, por darle su nombre técnico, la «oclocracia»— no se inventó en Nigeria. Las teorías sobre la turba abundan en la antigua Roma. Los asesinatos extrajudiciales empañan la historia del sur de Estados Unidos posterior a la guerra civil, hasta la historia de James Byrd hijo, en 1998 (y más allá de ella). El asesinato punitivo a manos de justicieros y de la policía ha existido en algún momento en todas las sociedades, y probablemente sigue existiendo en casi todas. En centros cosmopolitas como Nueva York y París, los periódicos informan de linchamientos al menos hasta los primeros años del siglo XX, Félix Fénéon, que en 1906 escribía noticias de sucesos —gacetillas, por lo general de naturaleza violenta o peculiar— en el periódico Le Matin, registra varios ejemplos de personas atacadas por muchedumbres. Por ejemplo, una de ellas dice: «Cerca de Brioude, un oso amaestrado estaba ahogando a un niño. Varios campesinos mataron al oso y estuvieron a punto de linchar a su propietario».

Mientras trabajaba en un proyecto que llamo «Pequeños destinos», basado en los sucesos que comenta Fénéon, encontré varios ejemplos parecidos en la Nueva York de hace cien años. El linchamiento en Estados Unidos está tan ligado a la violencia racial que olvidamos que a menudo se producía en situaciones que no tenían nada que ver con la raza. En una historia, un hombre de East Houston Street, que había atacado a su amante con un cuchillo, estuvo a punto de perder la vida a manos de la multitud. Hubo otros ejemplos de linchamientos o casi linchamientos: después de un motín carcelario, o cuando la gente atacó a un conductor que había atropellado a un niño, etcétera. Más recientemente ha habido un aumento de estos actos espontáneos de violencia en sitios como Jamaica, Paquistán y Kenia.

Muchas de estas sociedades tienen en común una crisis de modernidad. Los individuos, al verse en circunstancias nuevas y complejas, y tener que compartir su espacio con vecinos a los que no conocen y cuyas tradiciones no comparten necesariamente, se protegen de maneras nuevas y terribles. Las viejas costumbres han muerto, y los modos de vida menos tradicionales y reconfortantes se esfuerzan por nacer. Las turbas surgen en estas crisis. Son una forma de impaciencia.

La investidura del poder legal en las manos del Estado fue una manera de acabar con las venganzas interminables, las deudas de sangre y la violencia no autorizada. En los países con sistemas legales que funcionan como es debido, las turbas siguen existiendo, pero rara vez aplican la pena capital. El derecho a quitar la vida pertenece al Estado. No ocurre igual en las sociedades donde unos tribunales débiles y unas fuerzas de la ley deficientes se combinan con injusticias estructurales insolubles. La turba se cuela en ese vacío y busca a quién matar. Una turba no actúa, como suele decirse, sin sentido. Una turba actúa en un único sentido.

En 2011, en Gusau, una ciudad del estado septentrional de Zamfara, Saminu Ibrahim, un periodista, fue a una sucursal de Sky Bank a sacar un poco de dinero. Mientras estaba allí, uno de los empleados del banco, Idowu Olatunji, experimentó de pronto un episodio histérico en el que creyó que su pene había desaparecido. Esta peculiar forma de ansiedad, que ocurre con cierta regularidad en sitios públicos de Nigeria, suele ir seguida de la acusación de que alguien que está cerca «ha robado» el pene. Se forma una muchedumbre, y rara vez se examina el cuerpo del acusador. Sencillamente, se acepta su palabra y se produce el apaleamiento, a veces fatal, del acusado.

Dentro de este contexto tan particular, esta extraña secuencia de acontecimientos tiene cierto sentido. Podría incluso interpretarse como algo no más raro que ciertas cosas que pasan por una anormalidad normal en otras sociedades, como las de la cultura estadounidense, «el alcohol, el abuso de drogas, la depresión, la distimia, la manía, la hipomanía, los trastornos de pánico, las fobias sociales y específicas y el trastorno de ansiedad generalizado», una lista ofrecida por Frank Bures en un artículo extraordinariamente matizado que publicó en Harper’s sobre el robo de pene en Nigeria, «A Mind Dismembered». Bures, en un esfuerzo por entender el contexto psicológico de este tipo de angustia, apunta que «cada cultura tiene su propia lógica, sus propias creencias, sus propias tensiones».

Ese día, en Gusau, el empleado de banca Olatunji acusó al periodista Ibrahim de robarle el pene. De pronto, Ibrahim se vio en peligro de morir a manos de una multitud. Lo rodearon con intenciones homicidas, y solo la presencia de unos policías despiertos lo salvó de una muerte atroz. Pero lo que hizo que el caso fuese ciertamente inusual, y lo convierte en un ejemplo de libro de las neurosis de Nigeria y de su perpleja modernidad, fue que Ibrahim denunció a Olatunji ante los tribunales por difamación e injurias. Su respuesta a esta intolerable amenaza a su vida fue la idea formalizada de la ley garantizada por el Estado. Respondió a la justicia de la selva con la justicia civil. Y fue en ese momento cuando la historia desapareció de la opinión pública.

Las muchedumbres son atractivas por su promesa igualitaria. La turba es una forma de utopía. La justicia llega ahora, para arreglar lo que lleva demasiado tiempo mal en el mundo. Como escribió Elias Canetti en su magistral estudio psicológico, Masa y poder, en la turba «se desechan las separaciones y todos se sienten iguales». En esta igualdad repentina radica parte del atractivo de un linchamiento. Pero es un atractivo espurio. Como dice Canetti, esta es la igualdad que siente la masa: «Padece de una ilusión básica: los hombres, que de pronto se sienten iguales, no han llegado a serlo de hecho y para siempre»[23].

Cuando pedí a mis amigos nigerianos que me relataran vivencias cercanas con la violencia de la turba, me sorprendió y desmoralizó un poco cuántos de ellos tenían historias que contar. Eghosa Imasuen, un agudo e ingenioso novelista, me contó su experiencia en Alaba, el principal mercado de electrónica de Lagos. Fue en 2003, y el vendedor, que acababa de abrir la caja de cartón de un televisor, con la esperanza de forzar una venta, empezó a gritar que le habían robado. Era una estafa. Ya lo había hecho antes. Tal como lo expresó Imasuen: «Me salvó mi vehemencia al negarlo. Fue espeluznante. Me llevé varios golpes antes de que la muchedumbre comprendiera que mi amigo y yo estábamos demasiado enfadados para ser ladrones». La turba se volvió contra el acusador, y le dio una severa paliza antes de llevarlo al director del mercado, que a su vez lo entregó a la policía.

En el caso de Akin Ajayi, que escribe sobre arte y cultura en publicaciones nigerianas e internacionales, ocurrió un día cuando tenía quince años y se escapó de las clases del elitista internado King’s College. Salió del campus, en Obalende, en Lagos Island, para ir a comprar un poco de suya, la carne especiada a la brasa que es popular en todo el país. Un malentendido con el cambio, o tal vez, una vez más, un timo intencionado por parte del vendedor, llevó a que Ajayi se viese de pronto rodeado por vendedores violentos. Intuyó el peligro y echó a correr. Lo persiguieron más de cien metros. Todavía hoy se estremece al recordarlo.

Elnathan John, que también es periodista y escritor satírico en periódicos nigerianos, había ido a hacer fotos de una redada del gobierno en un mercado ilegal de Abuya. Los funcionarios del gobierno, aunque iban armados, se vieron superados y la situación se volvió de pronto peligrosa, incluso para los espectadores. A un hombre, un vendedor del mercado negro, le molestó la cámara de John e intentó atraparlo para entregarlo a la multitud enfurecida de vendedores. John pudo doblar la esquina por los pelos, subirse al coche y salir corriendo. El recuerdo sigue vivo en su memoria: ocurrió este mismo año.

Quienes hemos vivido mucho tiempo en Nigeria hemos oído, en los mercados, los gritos de «¡Al ladrón, al ladrón!». Hemos visto persecuciones que nunca acaban bien para el perseguido. Todos hemos visto, como mínimo, en alguna plaza del mercado o en algún cruce, los restos carbonizados de lo que fue un ser humano, el hijo de alguna madre, el niño de algún padre. Muchos recordamos haber oído que a un niño de once años, a quien acusaron de secuestrar a un bebé, lo quemaron vivo cerca del Estadio Nacional de Lagos en 2005. En ese caso, como en el de los «Cuatro de Aluu», se hizo una grabación en vídeo, que circuló después y parte de la cual se transmitió por televisión. No hay duda de que antes de que acabe este año, más personas serán linchadas en Nigeria por delitos menores o por acusaciones falsas.

Cuando estoy en Nigeria, me descubro a mí mismo contemplando los rostros plácidos y pasivos de la gente en las paradas del autobús. Están cansados después de una jornada de trabajo, y tal vez estén pensando en el largo viaje de vuelta a casa, o en qué preparar para la cena. Me pregunto cómo estas personas, que sin duda aman la vida, que sin duda aman a sus familias, a sus hijos, podrían estar dispuestas en un instante a ejercer una violencia mortal contra un desconocido. E incluso aunque sé que los linchamientos desaparecerían en Nigeria con el imperio de la ley y unas instituciones fuertes —igual que han desaparecido de otros sitios donde antes eran comunes—, sigo preguntándome qué traumas tan extremos nos han llevado a este punto peculiar. Supongo que debe de ser un lazo de sangre que implica a todos los agitados fantasmas de nuestro país enloquecido por la historia: la brecha entre los ricos y los pobres, la corrupción actual de la clase dirigente, las recientes dictaduras militares, la carnicería de la guerra civil a finales de los años sesenta, las humillaciones del colonialismo británico, las luchas intestinas del siglo XIX. Y los horrores del pasado esclavista. Como consecuencia de una larga inmersión nos hemos teñido todos de cruel indiferencia.

Un domingo por la mañana me llevé un susto de muerte en Sumiere, cerca del Estadio Nacional de Lagos, es decir, cerca de donde lincharon al niño de once años en 2005. Vi que una furgoneta golpeaba por accidente a una moto. Ni el motorista ni su pasajero parecían haberse hecho mucho daño, pero el conductor de la furgoneta, dominado por un pánico repentino, no se paró. Se alejó en un intento de escapar. Un grupo de motoristas salió en el acto en su persecución, y no hubo duda de que iban a aplicarle una forma severa de justicia. «Lo atraparán —dijo en voz alta un hombre—. Seguro que lo atraparán». Enseguida me di cuenta de que el tráfico terminaría deteniendo al conductor y tendría que enfrentarse a sus torturadores. Me horrorizó, pero no me sorprendió demasiado. Comprendí muy bien que esto formaba parte de lo que se tenía por normal en la difícil vida en las calles de la Nigeria actual.

El inspector general de policía hizo una declaración prometiendo detener a los culpables del asesinato de los estudiantes de la Universidad de Port Harcourt. Una nutrida fuerza policial se presentó en Aluu, y se ha detenido ya a muchas personas, entre ellas al gobernante tradicional de Aluu y a un sargento de policía que al parecer ayudó a la multitud. Se está buscando a Lucky, el deudor que se cree que incitó a la violencia y a quien llaman, confundiendo en parte la realidad con el deseo, el «cerebro» de los asesinatos.

Es difícil escapar a la conclusión de que, además del espanto de ver los asesinatos en vídeo, el interés demostrado por el gobierno —en respuesta a un clamor público que empezó en Internet— tiene otros elementos no confesados. Estos jóvenes son «nosotros» en un sentido que no resulta cómodo de afrontar, de un modo que podría parecer trivial. El contraste entre las fotos publicadas por sus amigos —camisetas, gafas de sol, vaqueros, piel pálida, gorras vistosas y desenfadadas— y la pavorosa imagen de sus cuerpos desnudos y ensangrentados en el barro es estremecedor. Están, o estaban, próximos al mundo de muchos otros jóvenes nigerianos enrollados. Su presencia en medios sociales los hace aún más próximos: Ugonna era activo en Twitter, con el apodo de Tipsy. Al igual que Lloyd, conocido como Big L, era un entusiasta del hip-hop. Habían grabado un tema juntos, y esta canción se compartió en las redes nigerianas. En este sentido, pertenecían a la misma clase que muchos de los jóvenes nigerianos que intervienen en Twitter, y se hallaban en algún lugar del impreciso continuo que constituye la clase media nigeriana. Tenían cierto acceso a objetos materiales, padres educados y más o menos adinerados; uno o dos de ellos habían viajado al extranjero, tenían conocimientos de tecnología y sabían cómo es el mundo más allá de Nigeria. Los «Cuatro de Aluu» son, en todos estos sentidos, como los jóvenes nigerianos que los lloraron en Twitter y otras redes sociales, los mismos que ayudaron a promover la respuesta policial a los asesinatos e hicieron una petición para que se apruebe una ley que criminalice la violencia de las turbas. Los «Cuatro de Aluu» eran también, en este sentido material y cultural, más parecidos a nosotros que a los lugareños pobres que los mataron; la violencia probablemente tuviese que ver con las enormes diferencias de ingresos que son una realidad de la vida nigeriana, y el resentimiento explosivo que esas diferencias pueden causar.

Es alarmante pensar que cuatro días antes había ocurrído otra atrocidad en el noreste de Nigeria: en el Politecnico Federal Mubi unos hombres armados alinearon y mataron a tiros al menos a veintiséis estudiantes. Según algunos informes, el número de fallecidos llegaría a cuarenta. La respuesta a los asesinatos de Mubi fue de anonadamiento, pero mucho más tranquila. Ese incidente ha desaparecido ahora del debate público. No sabemos los nombres de los estudiantes muertos, ni sabemos si grababan música hip-hop en su tiempo libre, o si tenían cuentas de Twitter, o viajaban al extranjero. Por lo visto, eran de extracción más modesta que los estudiantes de Port Harcourt. Los asesinatos de Mubi también parecen tener algún elemento del incesante conflicto religioso que desgarra el norte del país. Boko Haram podría estar implicado. El conflicto del norte asusta a muchos nigerianos privilegiados del sur, pero rara vez les afecta de forma directa. Lugares como Borno, Bauchi y Adamawa están lejos del mundo habitado por los nigerianos más educados y cosmopolitas. El conflicto de Boko Haram y los diversos incidentes de violencia religiosa en el norte son extremadamente complejos y han causado un asombroso número de muertes. No obstante, muchos de los que oyeron la noticia de la masacre de Mubi debieron de suponer que aunque los muertos fuesen nuestros compatriotas no eran de verdad «nosotros», al menos no en el incómodo sentido en que lo eran los «Cuatro de Aluu».

Pero, incluso si es cierto que hay un elemento de lealtad de clase y de identidad regional en la atención que se presta a los asesinatos de Aluu, los nigerianos tienen ahora la oportunidad de pensar en una cuestión que durante demasiado tiempo se ha considerado solo parte de la vida. La atrocidad podría llevar a que se promulgara una legislación al respecto. El lentísimo proceso de hacer entender a los nigerianos que la oclocracia es un asesinato podría ganar fuerza.

Tade Ipadeola, el abogado que describió la acción de la turba como una «diabólica compresión del tiempo», añadió también: «Y pensar que todos nos quejamos de que en Nigeria la acción de los tribunales es muy lenta». En un país donde los ricos cometen crímenes con impunidad, y donde la mayoría de los presos están en espera de juicio, es triste, pero no muy sorprendente, que los ciudadanos opten tan a menudo por la falsa utopía de la turba. Pero ningún nigeriano puede quitarse ahora de encima la sensación de que cualquiera de nosotros podría no encajar en la mentalidad de la masa. Nadie cree en realidad que haya solo un cerebro en el caso de un asesinato por una turba. Siempre fue nuestro problema, pero, en un sentido nuevo y desestabilizador, ahora es de verdad nuestro problema.

Echo un vistazo a la cuenta de Twitter de Ugonna Obuzor, de dieciocho años (@tipsy_tipsy), que actualizó el 3 de octubre, dos días antes de que lo lincharan con sus tres amigos. Resulta difícil reconstruir su cronología, porque no era demasiado prolífico y escribía sobre todo en el lacónico argot, casi estadounidense, que resulta familiar para cualquiera que lea a los jóvenes nigerianos. Hay unos cuantos mensajes en los que parece turbado por algún suceso inesperado. Tal vez estuviese pasando por una ruptura amorosa (algunas de las cosas que retuiteó parecen confirmarlo) o por algún otro desengaño personal, pero, a la luz de su muerte repentina, los mensajes han adquirido un carácter muy diferente. El 14 de septiembre escribió: «Es una vergüenza pero es lo ke es…, así de claro», y seis días después, el 20 de septiembre: «Se me parte el alma kada vez ke lo pienso…, aún no me lo creo». Bajé un poco más. El 21 de agosto, Ugonna había escrito sin más: «Perplejo». Y al día siguiente, el 22 de agosto de 2012, otra vez la misma única e inquietante palabra: «Perplejo».

UN PEDAZO DEL MURO

Oigo el leve tañido de unas campanas en la distancia. Es como un ruido en un sueño, o el cascabeleo al principio de un villancico. Tin, tin, tin. El ruido se acerca. Tin, tin, tin. Y luego entran, setenta, todos hombres, encadenados unos a otros por la muñeca, la cadera y los tobillos. Arrastran los pies con un ruido metálico por la sala del tribunal, una gran sala iluminada que, para ellos, es un abismo de desesperanza.

Lo que uno cree cierto del país al que ha llegado suele ser cierto solo del lugar donde se encuentra. Yo emigré a pequeñas ciudades de Michigan. Luego fui a Nueva York. Esos lugares se convirtieron en mis Estados Unidos, y sus paisajes y estilos de vida llegaron a ser naturales para mí. Otros Estados Unidos —Salt Lake City, Anchorage, Honolulú— solo los conocía de nombre y formaban parte de Estados Unidos únicamente a través de la imaginación. Cada vez que viajaba a uno de esos lejanos Estados Unidos, tenía que volver a imaginarlos. Solo muy despacio entendía mis vínculos con la vida en ellos. Esta fue mi experiencia de Tucson y del desierto de Sonora, en Arizona, que se extiende hasta la frontera de México y más allá. Está región seca y de una adusta belleza, donde pervive la huella de las antiguas misiones españolas, es el hogar del pueblo pápago. Su tierra es anterior a la existencia de México o de Estados Unidos, y se extiende a través de la frontera actual. Una frontera que cruzan incesantemente muchas personas por muchos motivos, una cuestión de comercio, de cultura, de derecho y de infelicidad.

El programa, llamado «Operación Streamline», está a punto de encarcelar y a continuación deportar a estos setenta hombres. Muchos pertenecen a pueblos indígenas de México o más al sur, están aquí en busca de trabajo y han sido detenidos en el desierto o en la ciudad. Setenta hombres menudos y atezados. Para la mayoría, el español es su segundo idioma.

La luminosidad de la sala es como una agresión. Los han preparado para decir sí, para decir no. Se los acusa de ingreso o reingreso ilegal, o de falsa alegación de ciudadanía. Pronto —cada uno de ellos pasa menos de un minuto delante del juez— volverán a llevarlos al centro de detención. Pasarán semanas o meses encarcelados, y luego los meterán en un autobús o un avión rumbo a Ciudad de México, a cientos de kilómetros de su hogar. Ahora, mientras los observo en el tribunal, son como animales en un corral, encadenados unos a otros; un vago rumor se produce cada vez que uno se mueve. Los agentes de seguridad son imponentes, blancos e impasibles. El juez se llama Bernie. Después, hablo con él.

—¿Es usted de familia mexicana?

—Mi padre no combatió por este país en la Segunda Guerra Mundial, así que podría decirse que soy mexicano.

—Pero las cadenas… Estos hombres no son peligrosos. ¿Por qué las cadenas?

—Es más práctico.

Escribo en el restaurante del hostal. La camarera me pregunta por mi ordenador. Está pensando en comprarse uno parecido, pero no de momento. Acaba de comprarse un teléfono móvil. Ha pagado mucho por él, seiscientos dólares. Bueno, es que no quería atarse con un contrato, lo pagó su novio, aún no puede comprarse el ordenador. Al cabo de un rato terminamos hablando de otras cosas.

Me cuenta que se llama Aurora. Es peruana y treintañera. Lleva nueve años en Tucson.

—¿Y usted, qué hace aquí, ha venido de vacaciones?

—No, soy escritor. Estoy aquí para averiguar un poco más sobre la frontera y la emigración.

—Esta temporada ha sido difícil, y la cosa ha empeorado desde el 11 de septiembre. Por eso he venido. Este pesar y esta inseguridad, están en todas partes.

—¿Conoce a alguien que haya tenido problemas?

—Muchos. Hace seis años estaba trabajando en un hotel. Los dueños eran indios. En una mañana se llevaron a doce chicas mexicanas, camareras de habitaciones. Nunca regresaron.

—¿Usted trabajaba de camarera?

—¿Yo? No, siempre he trabajado en comedores.

Mira hacia el mostrador. Es media mañana. El restaurante está en silencio.

—Pero he tenido problemas. Cuando conduzco me paran todo el tiempo. Hace dos años, me paró un policía y no llevaba encima mi tarjeta de residente. No tengo miedo, pero el policía está muy enfadado. Empieza a gritar. Le miro directamente a los ojos. —Se lleva la mano a la cara y hace una uve con los dedos, señalando a cada ojo—. Lo miro y le digo: «No me da usted miedo. Soy legal. Tengo todos mis papeles en casa». Sé que si me detiene tendrá dificultades, porque no he hecho nada malo. —Habla en voz baja, pero con una intensidad sagrada—. Aunque ahora llevo la tarjeta conmigo a todas horas.

Si conduces una hora directamente hacia el sur de Tucson llegarás a la pequeña ciudad de Nogales, Arizona, donde hay un muro de dos metros y medio de altura. Al otro lado del muro está la ciudad de Nogales, Sonora. El muro continúa, sin dejar huecos, cerca de mil kilómetros, por California, Arizona, Nuevo México y Texas. La mayor parte está en Arizona. Igual que un río, adopta formas diferentes a lo largo de su curso. Más vigilado aquí, más bajo allá, más peligroso en otra parte. En Nogales son vertiginosas barras de hierro de color óxido, espaciadas lo justo para que entre ellas no quepa ni siquiera la cabeza de un niño.

Al mirar a través de la cerca veo a dos críos con uniforme escolar blanco y verde que esperan el autobús. Están delante de una casa recién pintada. Nogales, Sonora, parece, si no próspera, al menos tampoco paupérrima. Llega el autobús. Suben. Se van. A mis pies hay una pequeña barra de hierro oxidado, un pesado lingote rectangular de unos dos centímetros de ancho por veinte de largo: un pedazo del muro. Lo recojo y lo guardo en mi bolsa. El muro no se extiende por Texas, y se interrumpe en las partes más inhóspitas del desierto en Arizona. Quienes quieren pasar a pie se ven obligados a rodear el muro. Muchos lo hacen. En circunstancias ideales, es una caminata de dos o tres días. Es mucho más largo para los que se pierden. Cientos de personas mueren cada año intentando cruzar, por culpa de la insolación, el frío, la deshidratación, los agentes de la Patrulla de Fronteras o los animales salvajes. Algunos de los que se pierden, los «afortunados», aparecen con vida. Si no los detienen, los dejan sin más, sin dinero ni ayuda, en el lado mexicano de la frontera.

En Nogales, Sonora, en un sencillo edificio parecido a un cobertizo cerca del puesto de control, el padre Martín me habla de su organización, los Samaritanos: proporcionan zapatos y cuidados de emergencia para los que traen del desierto. El padre Martín habla del pesar de los rescatados y de sus heridas (han publicado espantosas imágenes de los pies quemados y cubiertos de ampollas). Algunos de los migrantes rescatados, en particular los que han sido separados de sus familias, volverán a intentar cruzar.

Uno de los voluntarios de los Samaritanos es Peggy, una mujer rubia estadounidense que tiene entre cincuenta y sesenta años. Todas las semanas viaja en coche desde su rancho en Arizona para trabajar aquí. Está jubilada y trabajó de enfermera en Oregón. Encaja mejor con quienes temen a los inmigrantes sin papeles: personas blancas, personas de cierta edad y personas jubiladas. Lo que dice cuando le pido que describa la situación en Arizona me sorprende.

—Es una guerra racial. Sencillamente, no les gustan los mexicanos.

—¿Usted cree? La mayoría dudaría en decir eso.

—¿Qué otra cosa podría ser?

Entre la asfixiante oscuridad, entre los matorrales y los despeñaderos de piedra, nuestro Hermano Mayor nos ayudó a pasar. Se llamaba Litio. Al partir del otro lado nos convirtió en hormigas. Nos llevó entre la asfixiante oscuridad, y llegamos a esta tierra por el pico Baboquivari. Aquí volvimos a ser humanos, y nuestro Hermano Mayor descansó en una cueva en Baboquivari, y allí descansa hasta hoy, ayudándonos.

La tierra es un laberinto. Hace falta que nos guíen por él, desde el principio tuvieron que guiarnos. La primera historia del mundo es sobre un paso a través de un sitio inhóspito.

Estos también son mis Estados Unidos: personas que vagan por el desierto temiendo por su vida. En este mismo momento están allí. Hay gente en el desierto, una emigración inacabable. Mueren allí porque la política es dejarlos que mueran (el muro está estratégicamente incompleto) para desanimar a los demás. Han muerto miles por el crimen de querer vivir en Estados Unidos o por el crimen de querer volver. En Tucson salgo a cenar con Roberto Bedoya, un hombre elocuente y considerado que dirige el Consejo Artístico de la ciudad.

—Hay tres maneras de dar cabida —dice—. Mediante los sistemas, mediante los argumentos y mediante la poética.

Después de cenar, me lleva al aparcamiento del supermercado de Casas Adobes. Aquí, menos de un año antes, un joven disparó contra dieciocho personas y mató a seis. La congresista estadounidense Gabrielle Giffords recibió un disparo en la cabeza y se la dio por muerta, pero sobrevivió. El aparcamiento está tranquilo. ¿Qué se nos escapa si no nos lo dicen? ¿Qué es lo que no vemos? Roberto me lleva a través de la ciudad hasta mi hostal. A pesar de las luces de la ciudad, veo las estrellas cerca del horizonte.

Si uno va al sur desde Tucson por una carretera, llegará a la frontera en Sásabe. A nuestra derecha están las tierras del pueblo pápago. El pico sagrado de Baboquivari cambia de perfil a cada minuto mientras recorremos la estrecha carretera. Voy con un grupo de artistas reunido por una organización llamada Culture Strike. La región es seca y está cubierta de arbustos duros y pequeños, hierba parda y cactus de saguaro. (El saguaro, que es originario del desierto de Sonora, siempre ha sido para mí sinónimo del suroeste). En este viaje es como si alguien te dijera: «Ven a ver lo que se hace en tu nombre».

En Sásabe, debajo del muro parduzco que se alza y baja con el terreno, unos oficiales han colocado unos blancos para hacer prácticas de tiro. Sus mi6s desgarran el aire del tranquilo puesto fronterizo. Presentamos nuestros pasaportes y cruzamos la frontera por Sásabe hasta la pequeña comunidad mexicana de El Sásabe. Hay niños jugando (los disparos de los mi6s en el lado estadounidense siguen siendo audibles), y dos caballos flacos pastan en un campo, Nos llevan a un pequeño búngalo para oír una presentación de los Grupos Beta. Los Grupos Beta son una especie de pariente mexicano de la Patrulla de Fronteras de Estados Unidos. Pero los Grupos Beta no impiden migrar a nadie; su objetivo solo es ayudarles. Les proporcionan ayuda médica, servicios de búsqueda y rescate, estaciones de agua en el lado mexicano, y hasta tres días de alojamiento temporal. Y de eso es de lo que hablan en la presentación, esquivando cualquier pregunta sobre el tráfico de drogas. En la oficina hay un gran mapa de la frontera y del desierto de Sonora. Un punto rojo por cada muerte, dice el oficial. El mapa es un campo donde prolifera el color, como algo que creciera fuera de control en una placa de Petri.

Cuando volvemos al puesto fronterizo los disparos han cesado. El muro se alarga en la distancia como una cinta. En la hierba cerca del puesto, en el lado mexicano, alguien ha plantado dos cruces blancas. La más grande está inclinada unos cuarenta y cinco grados. En la más pequeña leo la palabra mujeres. La placa del oficial que comprueba mi pasaporte dice: agente Baxter. Le pregunto por la labor de la Patrulla de Fronteras. Tiene la respuesta preparada: «Al gobierno mexicano le trae sin cuidado. No están haciendo la parte que les corresponde. Tienen que mejorar su país, para que nadie necesite venir aquí».

La mayoría de las muertes de los migrantes ocurren en el sector de Tucson: unas doscientas al año. El legislativo de Arizona y su policía son famosos —o, para algunos, admirables— por su agresividad con los inmigrantes recientes. La caracterización racial es legal, y hay iniciativas para eliminar los estudios mexicano-estadounidenses de las escuelas públicas. Estas agresiones ocurren también a nivel federal. El presidente Obama ha seguido deportando a inmigrantes en un porcentaje mayor que sus predecesores. El porcentaje de personas deportadas se ha mantenido, incluso después de que el presidente ofreciera una amnistía a los residentes indocumentados que llegaron de niños a Estados Unidos. En Estados Unidos, miles de personas pasan cada mes por el horror de la súbita separación familiar. Los activistas por los Derechos Humanos de Tucson se organizan en varios frentes.

La organización Coalición de Derechos Humanos sirve como punto local de reunión para alguno de estos actos de resistencia. Se encargan de reunir información, organizar protestas, documentar abusos, hacer trabajo legal, y ofrecer ayuda directa a los migrantes. También colaboran con otras asociaciones. Culture Strike, donde los creadores colaboran para combatir las políticas de inmigración, es una de ellas. El grupo religioso No More Deaths, que ofrece ayuda humanitaria, es otra. Una noche asisto a una reunión de No More Deaths en el sótano de la iglesia presbiteriana de Saint Mark, en Tucson. Es un grupo muy hospitalario de unas quince personas, la mayoría blancas, y casi todas de mediana edad o ancianas. Parece el típico grupo de misioneros. Después de unos momentos de silencio en recuerdo de los muertos, hablan de la estrategia para suministrar agua a las estaciones en el lado estadounidense de la frontera.

En la oficina que la Coalición de Derechos Humanos tiene en Tucson, hablo con Kat Rodríguez e Isabel García, dos de sus dirigentes. Isabel es también abogada de oficio del condado de Pima, y se ha destacado desde hace varias décadas en la lucha contra las políticas inhumanas de inmigración. Me habla de uno de los hombres que murieron en el desierto, un hombre llamado René Torres Carvajal, padre de cinco hijos. Su cadáver nunca se encontró. Muchos de los más desesperados por volver después de la deportación son personas cuyas vidas están aquí, cuyas familias están aquí. Kat me enseña el almacén con una enorme pila de cruces blancas hechas por voluntarios, para utilizarlas en la procesión conmemorativa del Día de los Muertos. En las cruces se graba o bien el nombre de alguien que murió, o desconocido o desconocida. Desconocido, desconocido, desconocida, desconocido, desconocida, desconocida, desconocido, desconocido, desconocido: y así hasta el infinito, da la impresión.

—La visibilidad de grupos como No More Deaths es importante para nuestro trabajo —dice Isabel—. En 2005 dos jóvenes blancos fueron detenidos por rescatar a un migrante, y fue una gran historia. Porque son como las personas que se consideran verdaderos estadounidenses. En este país hace falta mucha educación. Todo el mundo opina, pero nadie sabe lo que pasa.

—¿Ignorantes y tal vez insensibilizados? —pregunto.

—Hay que estar insensibilizado —responde Kat— para permitir que ocurran muertes tan espantosas como la que sufrió Rene. Si lo afrontásemos, sería insoportable. Si un perro muriese así, se organizaría un escándalo.

—Nuestros amigos, los sindicatos, las iglesias, los políticos, nos han dejado tirados, son los que permiten que esto ocurra —dice Isabel—. Tienen miedo y no quieren afrontar la raíz del problema. No quieren afrontar los seis millones de puestos de trabajo que ha destruido el Tratado de Libre Comercio de América del Norte. No quieren pensar en la intervención estadounidense en América Central y en todos los refugiados que ha causado. Hemos pagado a su ejército para que persiga a su propio pueblo. Y nuestra «guerra» contra las drogas va a causar más refugiados.

Le pido que me hable de las penas para los detenidos.

—El ingreso ilegal en el país supone hasta ciento ochenta días —dice Kat—, y eso en el caso de los más afortunados.

—El reingreso en el país, de dos a veinte años —prosigue Isabel—: se considera un crimen. Pasan a ser criminales. Definición de criminal: traficantes de drogas, asaltantes con violencia y «violadores reincidentes de las leyes de migración». Así que los meten con criminales de verdad, los envían a la cárcel y las cárceles ganan dinero. Obama da este mensaje en El Paso: «Debemos aplicar la ley». ¿Por qué no aplican la ley en Wall Street?

—Y una vez te conviertes en criminal —añade Kat—, nadie quiere defenderte. Los estadounidenses piensan: «Bueno, son narcotraficantes y violadores». Ignoran que más a menudo criminal significa alguien que ha cometido algún delito migratorio.

Pregunto si, para los once millones de indocumentados que hay hoy día, la amnistía sería la solución.

—No lo sería —responde Kat—. Sería un comienzo. Los inmigrantes quieren volver a casa: esas condiciones tienen que tenerse en cuenta.

—Hay que poner fin a estos acuerdos de comercio neoliberales que están creando pobreza —dice Isabel—. Lo que hace falta es una reforma general. Tenemos que abordar la raíz del problema, y debemos reconocer a las personas que ya están trabajando en este país. Y una tercera cosa, no menos importante: es necesario desmilitarizar la frontera.

—Y los cadáveres encontrados en el desierto: ¿podéis decirme vuestro papel a la hora de identificar esos cadáveres?

—Kat recibe esas llamadas. «Mi hermano pasó por aquí hace cinco semanas, ¿pueden ayudarme a encontrarlo?».

—Y tengo que hacerles preguntas difíciles —añade Kat, asintiendo con la cabeza—. ¿Tenía algún hueso roto? ¿Marcas de nacimiento? ¿Cuándo se reía, se veía algún metal? ¿Un empaste de plata? Y noto que recuerdan a su hermano perdido riéndose. Cuando hablo con ellos nunca utilizo el pasado. Digo: «¿De qué color tiene los ojos?», no: «¿De qué color tenía los ojos?».

La Oficina del forense del condado de Pima depende de la información que le proporciona la Coalición de Derechos Humanos. Tienen una relación de confianza con la comunidad. El gobierno no. Kat me enseña la cruz de René y me cuenta que su hermana viene a visitarla.

—Dices que algunas de las cruces son para personas de sexo desconocido. ¿Cómo es posible?

—A veces los restos están demasiado dispersos —responde—. Los hombres pueden ser menudos. Sin la pelvis es difícil distinguir a un hombre de una mujer.

—Pero ellos siguen buscando.

—¿Conoces a alguien que dejaría de buscar a sus allegados? Nadie lo haría.

Al salir, entra en la oficina una mujer con una camisa verde y Kat dice:

—Es la hermana de René.

Una mujer que vuelve una y otra vez al único lugar donde puede, con un pesar evidente.

Más tarde hago una visita inútil al cuartel general de la Patrulla de Fronteras del sector de Tucson. Es un complejo de edificios nuevos en Swan Road, justo a la salida de la ciudad. Después de hacer mi petición y de un breve momento de espera en la Oficina de Información Pública, sale el oficial Escalante.

—Todo el mundo se interesa por lo que hacemos aquí —dice—. Tenemos muchas peticiones.

—¿No hay nadie con quien pueda hablar un momento?

—No.

El taxista que me lleva de vuelta a la ciudad desde Swan Road se llama Al. Es jovial y barbudo, y se parece al personaje de Dumbledore.

—Nosotros no cruzamos la frontera. La frontera nos cruzó a nosotros. Siempre hemos estado aquí. Eso de intentar dejar fuera a la gente en el fondo es inútil.

—¿Qué cree que debería hacer el gobierno?

—Creo que habría que derribar todas las fronteras del mundo y dejar que las personas fuesen donde quisieran. Si alguien quiere venir y está dispuesto a respetar nuestras costumbres, deberíamos darle la bienvenida. Los que cruzan la frontera no son pobres. Al «coyote» hay que pagarle. ¿Cuánto?, ¿seis mil dólares? No sé usted, pero yo no tengo seis mil dólares en el bolsillo para pagar a nadie.

—Son personas muy valientes y trabajadoras.

—Muchos dicen: «Nos quitan el trabajo». Vamos por partes: ¿una persona que no habla inglés y no tiene educación ha venido y te ha quitado el trabajo? No digas eso. Es vergonzoso.

—En su opinión, ¿qué está pasando en realidad?

—Nuestras políticas han creado allí el problema de los narcotraficantes. Nuestras políticas han creado la pobreza.

La ciudadanía es un acto de la imaginación. Yo nací estadounidense, pero también tuve que aprender a ser estadounidense. He tenido que pensar por mí mismo en «los sistemas, los argumentos y la poética» de este complejo país. Estas ideas me llevaron a sumergirme en la historia del Atlántico negro. Mi comprensión de la experiencia estadounidense corresponde sobre todo al punto de vista de un emigrante africano reciente. He intentado comprender las redes interconectadas de comercio y de atrocidades que formaron la historia de las ciudades que he conocido y visitado. He meditado sobre Nueva York y Lagos, pero también sobre Nueva Orleans, Ouidah, Ciudad del Cabo, Puerto España y Río de Janeiro. En Tucson, al presenciar la crisis en la frontera, tengo que revisar mi comprensión de mi país para incluir también esto.

Deambulamos hacia la zona de entrada. Es como la puerta de emergencias, pero más sencilla. Dentro hay un pequeño depósito mortuorio; fuera, uno más grande. El doctor Hess dice:

—Aquí caben cuatrocientos cuarenta y ocho cadáveres.

El doctor Greg Hess es el forense jefe del condado de Pima. Tiene unos cuarenta años, el pelo rubio y un rostro afable que hace que parezca unos diez años más joven. La parte más amplia de la morgue contiene hileras de bolsas para cadáveres en estantes de metal, colocados regularmente como un catálogo.

¡Ah, la Muerte!

—Son sobre todo desconocidos. Es peor en verano. Los trae la Patrulla de Fronteras, y trabajamos con el personal de Derechos Humanos para intentar identificarlos. Hacemos lo que podemos, tanto si creemos que son estadounidenses como si no. Intentamos tratarlos como si fuesen de nuestra propia familia. Casi siempre es en vano. Cruzan el desierto sin identificación, o los coyotes y las aves desperdigan sus efectos personales.

Me lleva a la sala de pertenencias personales, donde se guardan los efectos personales sin reclamar. La bolsa de plástico que observo tiene el contenido típico: un peine rojo, pesos, dólares, una tarjeta bancaria, un certificado de nacimiento estropeado. Hess señala un armario metálico cerrado. Por ahora está vacío, preparado para los desconocidos del año que viene. Estas muertes continuarán.

Al salir me enseña el departamento de medicina forense de la Oficina del Forense del condado. Sobre la mesa hay restos de un esqueleto.

Pero este no es de un migrante en el desierto. Es de un asesinato en el propio condado de Pima. El cráneo tiene un agujero de bala, y hay partes del esqueleto carbonizadas, pues alguien intentó quemarlo. Los restos de alguna discusión.

—¿Qué ocurre con los desconocidos —pregunto— cuando fracasan todos los intentos de identificarlos?

—Los incineramos, y luego se entierran en el cementerio del condado.

En la mesa en la que escribo está el trozo de metal que cogí al pie del muro en Nogales hace más de dos años. Los funcionarios del aeropuerto de Tucson me pusieron pegas (lo llevaba en el equipaje de mano y apareció sólido y extraño en los rayos X). Les dije que era un recuerdo. Lo sacaron de la bolsa y lo observaron, extrañados. Luego me dejaron marchar, con mi pedazo del muro.

El depósito de cadáveres y el cementerio Evergreen de Tucson son buenos ejemplos de cómo podría ser el Elíseo. Sus jardines silenciosos y umbríos, cubiertos de césped y doce variedades de árboles de hoja perenne, son un entorno tranquilo para los muertos. Tanto verde inspira sosiego. Pero continúa en coche un poco más allá del sereno ambiente de Evergreen, pasa unas obras y si te pierdes párate a preguntar la dirección. Dejarás atrás el verde y seguirás hasta la polvorienta parte de atrás. Entonces habrás llegado a una imagen muy diferente del mas allá. Este campo polvoriento es el cementerio del condado de Pima. Aquí no hay césped, solo un par de arbolillos sin sombra y ningún visitante. Todo es de tierra. Aquí y allá hay flores de plástico tragadas por el polvo.

Las lápidas están cubiertas de tierra. Hay dos columbarios para las urnas. El viento arrastra papeles entre las tumbas. Algunas de las placas de las lápidas, sobre todo las más antiguas, tienen nombres y fechas. En otras muchas solo dice: desconocido, desconocida, aunque cada uno de ellos, para alguien, en algún lugar, debió de ser alguna vez lo más importante del mundo.

Cuarta parte - Epílogo

CUARTA PARTE

EPÍLOGO

PUNTO CIEGO

Una noche, en abril de 2011, me quedé despierto hasta tarde, leyendo las últimas páginas de los diarios de Virginia Woolf. Esas páginas, escritas a finales de 1940 y principios de 1941, trataban de la pérdida de su hogar londinense en la guerra, de su espantoso nerviosismo por los continuos bombardeos aéreos, de la inesperada muerte de Joyce, del amor que sentía por Leonard, de su compromiso con la literatura, y, sobre todo, de su derrota en la lucha contra la depresión. Pero las páginas también eran luminosas, gracias a la prosa de Woolf, a la intensidad de su interés por la vida y a las epifanías que iluminaban momentáneamente la oscuridad. Me fui a dormir con el resplandor de sus palabras. Era tarde, cerca de las tres. Dormí profundamente. Cuando desperté, había un velo gris sobre el campo visual de mi ojo izquierdo. La ceguera no era total —aún podía ver alrededor de los bordes, como de encaje, de la obstrucción—, y no sentía dolor. En el lavabo, mientras me echaba agua fría en el ojo, pensé si no sería solo mi inconsciente. ¿Sería una de esas personas muy sensibles que se deslizan a una zona de oscuridad, por simpatía con algo leído?

Siempre he tenido problemas de vista. Desde los once años llevo gafas para la miopía, y con el tiempo la graduación ha ido en aumento. Mis hermanos y mi madre son muy miopes, igual que lo fue mi abuelo. Las gafas, por incómodas que sean, también son un motivo de gratitud por no tener que vivir la vida como una mancha impresionista. Pero la ceguera era otra cuestión. La ceguera ocurría en la literatura y en las películas, les ocurría a los músicos de blues, a las figuras míticas, a esos desdichados que uno se encuentra en las calles de Lagos o en el metro en Nueva York. Me apoyé en el lavabo y volví a echarme agua fría en el ojo. Pero el velo gris persistía, y, por mucho que me esforzara, apenas veía nada con el ojo izquierdo.

Sentí preocupación, no pánico. ¿Por qué iba a perder de pronto la vista, sin advertencia y sin causa aparente, una mañana a los treinta y pico? No había de qué preocuparse. En la hermosa y apartada residencia de escritores donde me alojaba al norte de Nueva York con varias personas más, bajé a la cocina comunitaria y les conté lo que me ocurría. Enseguida buscaron un coche para llevarme al hospital de la pequeña ciudad de Hudson, a unos veinte minutos de allí. «Si es un desprendimiento de retina —dijo uno de ellos—, que es lo que parece, tienen que tratártelo enseguida. Tiene cura, pero solo si se actúa con rapidez». Y cuando oí esas palabras, que había dicho para tranquilizarme, me preocupé.

Cuando mi colega me dejó en el Columbia Memorial Hospital, hice los trámites del seguro y me pidieron que esperase en una camilla en la zona de triaje de urgencias. Al otro lado del biombo, oí a una familia que hablaba de los problemas de riñón del hombre que había en esa camilla. Parecían preocupados, y noté que el hombre, a quien no veía, estaba dolorido. Por fin llegó un médico y me examinó. Hizo unas cuantas preguntas y, perplejo, me derivó a un oftalmólogo privado que había cerca. Así que fui a toda prisa a la dirección de Union Street que me había indicado, a unas cuatro manzanas de allí.

Era un día luminoso, caluroso para abril. La consulta oftalmológica estaba apartada de la calle, era un edificio bajo y marrón detrás de un solar asfaltado. Allí, también, lo primero que hice fue comprobar la validez de mi seguro —la sensación de alivio por tener seguro, o la angustia de no tenerlo, forma parte de cualquier procedimiento médico en Estados Unidos—; luego me senté en la silla del oftalmólogo en una sala oscura, y él se inclinó hacia mí de ese modo solícito que los médicos comparten con los barberos y los asistentes de vuelo, y que siempre me ha gustado. Comprobó mi graduación con las tablas del alfabeto, de manera irrelevante, me pareció, puesto que no había ido a hacerme unas gafas nuevas, luego me dilató las pupilas con unas gotas y examinó ambos ojos con una potente lámpara. Miró de cerca. Con la intensidad de la lámpara, el velo gris se convirtió en una espesa nube roja perfectamente nítida, y me pareció ver mi propio nervio óptico. El médico me hizo unas preguntas. ¿Había tenido antes ese problema? ¿Había levantado algún peso hacía poco? No, no que yo recordara. No hice alusión a los diarios de la señora Woolf. «Puedo decirle que no es un desprendimiento de retina —dijo el médico—. Será mejor que vaya a ver a un especialista, en Albany o en Nueva York». Al salir de la consulta, pedí cita en el New York Eye and Ear Infirmary para esa misma tarde. Era poco más de mediodía de un jueves. Había empezado a sentir el efecto curiosamente confuso de tener las pupilas dilatadas. La oscuridad fue aumentando poco a poco y, con el sol de la tarde, apenas veía con el ojo derecho y no veía nada con el izquierdo. Me había quedado casi totalmente ciego. Empecé a andar por Union Street en dirección a la estación de ferrocarril, entornando los ojos, esforzándome, sin éxito, por ver lo que tenía delante.

Hudson es antigua y elegante, la fundaron los holandeses en el siglo XVII y conserva gran parte de sus edificios decimonónicos. Con un inseguro paso tras otro, anduve por delante de las casas hacia la estación que estaba a poco más de un kilómetro. «¿Es esto real? ¿Estoy andando solo, atientas y casi ciego por una calle tranquila en una ciudad desconocida?». El sol era tan fuerte como una alucinación. Las casas estaban pintadas de colores vivos, recortadas con claridad contra el cielo, convirtiendo la calle entera en un colage, con partes borrosas y otras claras, con grano al fondo, de modo que, de pronto, dejé de encontrarme en el presente y estuve de vuelta en la era de las primeras fotografías.

Oí ruidos apagados, un coche que pasaba de vez en cuando por otra calle, una voz que salía de algún cuerpo que no veía, el zumbido de unas máquinas a lo lejos, y el ruido de mi propia respiración cuando avanzaba poniendo un pie detrás del otro. Mi cuerpo se abría paso por la calle luminosa, perplejo y casi inadvertido. El trayecto me llevó mucho tiempo, dos veces más de lo normal, y temí que me atropellaran en alguno de los cruces. Todas las casas se parecían, poligonales, casi planas, ni más ni menos sustanciales que el cielo en lo alto. Cada manzana brillaba como el paisaje construido de la primera fotografía callejera, la que se veía desde la casa de campo de Niépce en Le Gras en 1826. La vista parecía siempre a punto de desaparecer. Yo mismo me sentía como recortado: disminuido y menguado porque el sentido de la vista del que tanto dependía vacilaba a cada paso.

Por fin llegué a Front Street. Como no había comido nada en todo el día, entré en una cafetería. No estaba demasiado llena, pero me senté a la barra porque estaba cerca de la puerta; me dieron un menú que no pude leer. Parpadeé y entorné los ojos, pero las palabras insistieron en seguir siendo absurdos jeroglíficos en mi ojo derecho y una oscuridad total en el izquierdo. Cuando le devolví el menú a la camarera y le expliqué que me habían dilatado las pupilas, me embargó una súbita vergüenza, por si pensaba que era un analfabeto mentiroso. La idea, por absurda que fuese, me asaltó de improviso. Al otro extremo de la barra había un grupo de cuatro personas, todas jóvenes, dos mujeres rubias y dos hombres, también rubios. Sus risas resonaron por la cafetería, luego cesaron y se pusieron a hablar en voz baja. Oí que una de las mujeres decía con total claridad: «Disfarmer». Pero no pude oír nada más de la conversación. Sentí miedo.

Cuando escribimos ficción, escribimos en el ámbito de lo que conocemos. Pero también escribimos con la esperanza de que lo que escribimos llegue a otras personas. Esperamos, mediante el espectral arte de la literatura, engañarnos para divulgar verdades que no sabemos que sabemos. Ciudad abierta, publicada dos meses antes de que empezaran mis problemas con la vista, es en parte un estudio de los límites de la sensibilidad y el conocimiento. Un pasaje, narrado por Julius, el joven psiquiatra que está en el centro del relato, dice lo siguiente:

La ciencia oftálmica describe un área situada detrás del bulbo ocular, el disco óptico, por donde abandonan el ojo aproximadamente un millón de ganglios del nervio óptico. Es exactamente allí donde se aglomeran las neuronas asociadas con la visión, el punto donde la visión se apaga. Desde hacía tiempo, recuerdo haberle explicado a mi amigo aquel día, pensaba que la mayor parte del trabajo de los psiquiatras en particular, y de los profesionales de la salud mental en general, era un punto ciego tan amplio que se había apoderado de todo el ojo. Lo que sabíamos, le había dicho, era mucho menos que lo que permanecía a oscuras, y en esa enorme limitación estribaban el atractivo y las frustraciones de la profesión[24].

Llegué a Manhattan esa noche. Mis pupilas habían recobrado su tamaño natural, y otra vez podía ver por el ojo derecho. El izquierdo seguía a oscuras. Esa noche fue la primera de más de media docena de visitas al New York Eye and Ear Infirmary. Hasta el lunes siguiente, después de varias pruebas realizadas por diversos médicos, después de varias radiografías con contraste y fotografías de alta resolución de mis retinas, en las que ondeaban como misteriosos planetas rojos, después de sentarme en las salas de espera con los ciegos tristes y callados, muchos de los cuales eran ancianos, después de oír a muchos a los que les habían dicho que ya no se podía hacer nada por ellos, solo después de ese paseo solitario por la desdicha me dieron un diagnóstico. Para entonces el velo gris había desaparecido, y había recuperado la vista. Las radiografías habían sido alarmantes: mi retina izquierda estaba cubierta de vasos sanguíneos reventados, que aparecían en las fotografías como nervudas marañas negras contra un campo rojo. Allí donde los vasos sanguíneos habían sangrado sobre la retina, la visión se había oscurecido. Eso explicaba el campo gris: había intentado ver a través de una hemorragia.

—Tiene usted papiloflebitis —dijo el doctor L., que tenía un marcado acento ruso y era parco, si bien cordial, y un poco impaciente, como todos los especialistas—. Es idiopática —añadió—, así que no puedo decirle qué la ha causado. Ocurre sin más, empieza solo, algo obstruye las venas de la retina. También se llama síndrome del punto ciego. Es una enfermedad de jóvenes, y, por lo que sabemos, no tiene nada que ver con la dieta, la genética o ningún otro factor determinado. Pero no se preocupe, lo más probable es que no le vuelva a ocurrir. Cauterizaremos algunas de las venas dañadas con un láser. Es un procedimiento sencillo. El punto ciego es benigno. —Sonrió como un matador que acaba de torear una ternera, como alguien que no ha tenido que enfrentarse al desafío que esperaba.

En mi siguiente visita, el doctor L. practicó la cirugía con láser, y volví a la vida normal y a mi miopía de siempre. Pero, por supuesto, el punto ciego volvió a aparecer. Esa área insurgente de oscuridad reconquistó mi ojo y tuve que volver al hospital a fines de año y, una vez más, se despejó. Supongo que volverá a ocurrir una y otra vez hasta que la sustituya algo peor, como está escrito.

AGRADECIMIENTOS

Quiero dar las gracias a la familia, a los amigos, a los editores que me encargaron el libro y a los colegas con cuya ayuda escribí los artículos reunidos en estas páginas. Mi agradecimiento en especial a Susan Aberth, Beth Adams, Oye Akisanya, Svetlana Alpers, Katie Assef, Jin Auh, David Bajo, Elise Blackwell, Tracy Bohan, Chris Boot, León Botstein, Lee Brackstone, Finn Canónica, Wah-Ming Chang, Ken Chen, Amy Conchie, Kwame Dawes, Sonali Deraniyagala, David Ebershoff, Kay Eldrege, Max Fisher, John Freeman, Glenn Greenwald, Susan D. Gubar, Gioia Guerzoni, Malcolm Harris, Miriam Hefti, Aleksandar Hemon, Richard Herold, Ana Paula Hisayama, Florian Hóllerer, Andy Hsiao, Vijay Iyer, María Koliopoulou, Karsten Kredel, Glenn Kurtz, Alexis Madrigal, John Edwin Masón, Jennifer McDonald, Joel Meyerowitz, Beatrice Monti, Michael Morris, Christine Mykityshyn, Christine Richter-Nilsson, Thyago Nogueira, Adewunmi Nuga, Ore Nuga, Afolake Oguntuyo, Akin Omotoso, Abimbola Onafuwa, Dimeji Onafuwa, Beth Pearson, David Remnick, Kornel Ringli, Rachel Rosenfelt, Ebisse Rouw, Kathy Ryan, John Ryle, Jonathan Sa’adah, James Salter, Gesa Schneider, Parul Sehgal, James Shapiro, Lola Shoneyin, Stephen Shore, Jake Silverstein, Ahdaf Soueif, Linda Spalding, Nanda Sugandhi, Monika Tranströmer, Tomas Tranströmer, Pauline Vermare, Roel Veyt, Binyavanga Wainaina, Bill Wasik, Alex Webb, Rebecca Norris Webb y Andrew Wylie.

Estoy agradecido a las diversas residencias e instituciones que han facilitado mi trabajo en este libro, en particular Ledig House, A Room for London, la Literaturhaus de Zúrich, el Literarisches Colloquium de Berlín, el Premio Windham Campbell, el Laudinella, y el equipo de The New York Times Magazine. Quiero dar especialmente las gracias a mi padre y a mi madre. También quiero dar las gracias a Ángela Chen por sus consejos y por su ayuda en la investigación y su inapreciable asistencia para dar forma al libro; y a la editora Sasha Weiss, sin cuyas perspicaces observaciones muchos de estos artículos habrían sido mucho peores. Caitlin McKenna revisó el libro con toda la elegancia, la fe y la paciencia de que es capaz. Mi deuda con Karen es inestimable.

Este libro está dedicado a tres escritores extraordinarios que me leen y me animan a escribir: Michael Ondaatje, Amitava Kumar y Siddhartha Mitter.

CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES

Fotografía 2. Wangechi Mutu, Even, 2014. Collage sobre vinilo. 203,04 x 173,2 x 8,9 cm. © Wangechi Mutu. Fotografía: Bill Orcutt. Cortesía de la artista y de la galería Victoria Miro, Londres.

Fotografía 3. Malick Sidibé./c veux étre seule, 1979. Gelatina de plata, cristal, cartón, cinta, cuerda. 18,41 x 13,33 cm. © Malick Sidibé. Cortesía del artista y de la galería Jack Shainman, Nueva York.

Fotografía 4. Alex Webb, Bombardópolis, Haití, 1986. © Alex Webb/Magnum Photos.

Fotografía 5. Roy DeCarava, Mississippi Ereedom Marcher, Washington, d.c., 1963, 1963. Fotografía en gelatina de plata. © Propiedad de Roy DeCarava 2016. Todos los derechos reservados.

Fotografía 6. Gueorgui Pinkhassov, Pare des Buttes-Chaumont, París, 2012. © Gueorgui Pinkhassov/Magnum Photos.

Fotografía 7. Richard Renaldi, Nathan and Robyn, 2012, 2012, Provincetown, MA [Massachusetts]. © Richard Renaldi.

Fotografía 8. Penelope Umbrico, 941,79$ Sunsfrom Sunsetsfrom Flickr (Partial) 1/26/06, 2006-en curso. Detalle de 2500 copias de 10 cm x 15 cm. © Penelope Umbrico.

Fotografía 11. René Burri, Men on a Rooftop, 1960.© René Burri/Magnum Photos.

ORIGEN DE LOS TEXTOS

PRIMERA PARTE

COSAS LEÍDAS

«Cuerpo negro», The New Yorker, 19 de agosto de 2014. «Nativos en el barco», The New Yorker, 11 de septiembre de 2012.

«El alojamiento del señor Biswas», introducción a A House for Mr. Biswas de V. S. Naipaul, Londres, Picador Classics, 2016.

«Tomas Tranströmer», The New Yorker, 6 de octubre de 2011.

«La poesía de los ignorados», The New Yorker, 5 de abril de 2012.

«Siempre de regreso», The New Yorker, 30 de julio de 2012.

«Una agonía de mejor calidad», The New Yorker, 27 de marzo de 2013.

«Derek Walcott», The New York Times, 21 de febrero de 2014.

«Las coartadas de Aciman», The New York Times Book Review, s. f.

«Doble negación», introducción a Douhle Negative de Ivan Vladislavic, High Wycombe, Buckinghamshire, (Inglaterra), And Other Stories, 2013.

«En lugar del pensamiento», The New Yorker, 27 de agosto de 2013.

«Conversación con Aleksandar Hemon», Bomb, n.º 127, primavera de 2014.

SEGUNDA PARTE

COSAS VISTAS

«Wangechi Mutu», The Guardian, 25 de septiembre de 2014.

«La vejez y nada más», The New Yorker, 6 de enero de 2013.

«Un César africano», The New Yorker, 22 de abril de 2013.

«Peter Sculthorpe», The New Yorker, 8 de agosto de 2014.

«Desplazamiento hacia el rojo», The New Yorker, 22 de diciembre de 2014.

«John Berger», The New York Times, 2 de diciembre de 2011.

«Retrato de una dama», The New York Times, 24 de junio de 2015.

«Lección práctica», The New York Times, 21 de marzo de 2015.

«Saúl Leiter», The New Yorker, 21 de noviembre de 2013.

«Un auténtico retrato de la piel negra», The New York Times, 18 de febrero de 2015.

«Gueorgui Pinkhassov», The New Inquiry, 23 de septiembre de 2012.

«Perfecto e improvisado», The New York Times, 14 de noviembre de 2015.

«Disappearing Shanghai», The New Inquiry, 30 de septiembre de 2012.

«Touching Strangers», introducción a Touching Strangers de Richard Renaldi, Nueva York, Aperture, 2014.

«Quien lo encuentra se lo queda», The New York Times, 18 de abril de 2015.

«La macchia de Google», The New Inquiry, 29 de mayo de 2013.

«El atlas del estado afectivo», The New Inquiry, 7 de julio de 2014.

«Recuerdos de cosas no vistas», The New York Times, 17 de octubre de 2015.

«La muerte en la pestaña de búsqueda», The New York Times, 23 de mayo de 2015.

«El cielo inquieto», The New York Times, 25 de julio de 2015.

«Contra la neutralidad», The New York Times, 16 de enero de 2016.

TERCERA PARTE

ESTAR ALLÍ

«Lejos de aquí», The New York Times, 23 de septiembre de 2015.

«Hogar, extraño hogar», The New Yorker, 18 de abril de 2011.

«La reimpresión», The Cassandra Pages (blog), 6 de noviembre de 2008.

«La guerra de un lector», The New Yorker, 10 de febrero de 2013.

«Locos y especialistas», The New Yorker, 15 de agosto de 2013.

«Lo que es», The New Yorker, 7 de octubre de 2014.

«Kofi Awoonor», The New Yorker, 26 de septiembre de 2013.

«Cautiverio», The New Yorker, 6 de mayo de 2014.

«En Alabama», The Cassandra Pages (blog), 19 de enero de 2015.

«Leyes injustas», publicado en el blog de la editorial Verso, 11 de mayo de 2017.

«Ángeles en invierno», The Cassandra Pages (blog), 14 de marzo de 2009.

«Sombras en São Paulo», The New York Times, 22 de agosto de 2015.

«Dos semanas», Financial Times, 7 de septiembre de 2012.

«La isla», The New Inquiry, 6 de diciembre de 2013.

«Reconciliación», The New Inquiry, 12 de agosto de 2013.

«Echadlo abajo», The New Inquiry, 3 de julio de 2012.

«El complejo industrial del salvador blanco», The Atlantic, 21 de marzo de 2012.

«Perplejo… perplejo», The Atlantic, 24 de octubre de 2012.

«Un pedazo del muro», publicado en Twitter, 13 de marzo de 2014.

Autor

TEJU COLE: Llamado en realidad Obayemi Babajide Adetokunbo Onafuwa,​ (Kalamazoo, Michigan, 1975) creció en Nigeria y en 1992 se estableció en Estados Unidos. Es escritor, fotógrafo e historiador del arte. Debutó en 2007 con la novela Cada día es del ladrón (Acantilado, 2016), a la que siguió Ciudad abierta (Acantilado, 2012), obra aclamada y galardonada con el Premio PEN/Hemingway, el New York City Book Award for Fiction y el Premio Rosenthal de la American Academy of Arts and Letters. También ha publicado un libro de ensayo, Cosas conocidas y extrañas (Acantilado, 2018).

Notas

[1] Beowulf y otros poemas anglosajones, trad. Luis Lerate, Madrid, Alianza, 1999. (Salvo indicación contraria, todas las notas son del traductor). <<

[2] Virginia Wolf, Al faro, trad. Miguel Temprano García, Barcelona, Lumen, 2011. <<

[3] V. Naipaul, El enigma de la llegada, trad. Flora Casas, Barcelona, DeBolsillo, 2016. <<

[4] Una casa para el señor Biswas, trad. Flora Casas, Barcelona, DeBolsillo, 2003. Todas las citas del libro proceden de esta edición. <<

[5] Trad. Roberto Mascaré, Madrid, Nórdica, 2012. <<

[6] Hebreos 12,1, trad. Eloíno Nacar y Alberto Colunga, Madrid, BAC, 1944. <<

[7] Los anillos de Saturno, trad. Carmen Gómez y Georg Pichler, Madrid, Debate, 2000. <<

[8] Frase latina que advierte de que el riesgo corre de parte del comprador. <<

[9] En inglés, to list significa dar bandazos o escorarse un barco; un lister sería, por lo tanto, alguien que se tambalea o vacila. <<

[10] En inglés, se emplea la misma palabra, negative, para referirse a la «negación» y al «negativo fotográfico». <<

[11] Recuérdese que twitter significa «piar». <<

[12] La vejez, trad. Aurora Bernárdez, Buenos Aires, Debolsillo, 2012. <<

[13] Julio César, trad. Alejandra Rojas, Barcelona, Penguin Clásicos, 2016. <<

[14] Hechicero de las religiones animistas. <<

[15] Trad. Pilar Vázquez, Madrid, Alfaguara, 2012. <<

[16] Literalmente, «Faces [rostros] y fases». <<

[17] Craigslist es un sitio web de anuncios clasificados. <<

[18] J.M. Coetzee, Elizabeth Costello, trad. Javier Calvo, Barcelona, Mondadori, 2004. <<

[19] Jean Améry, Más allá de la culpa y la expiación, trad. Enrique Ocaña, Valencia, Pre-Textos, 2004. <<

[20] Catherine Taylor, Apart, Nueva York, Ugly Ducklind Presse, 2012. (N. del A.). <<

[21] Jacques Derrida, Mal de archivo, trad. Paco Vidarte, Madrid, Trotta, 1997. <<

[22] Robert Rotberg y Dermis Thompson (eds.), Truth versus Justice: The Morality of Truth Commissions, Nueva Jersey, Princeton University Press, 2000. (N. del A.). <<

[23] Masa y poder, trad. Horst Vogel, Barcelona, Muchnik, 1994. <<

[24] Ciudad abierta, trad. Marcelo Cohén, Barcelona, Acantilado, 2012 <<