Prufrock y otras observaciones (1917) es el primer libro que publicó T. S. Eliot, uno de los pilares de la modernidad poética. Libro breve y, a pesar de ello heterogéneo, pues sus registros son variados, como variada es también la ambición estética de cada una de sus piezas. En él encontramos una voz que asume el legado de esa vertiente del simbolismo francés que representan Jules Laforgue y Tristan Corbière y que filtra ese legado a través de una poderosa personalidad.

Dotado desde sus inicios de un estilo inconfundible, preciso y a la vez brillante, T. S. Eliot ofrece en Prufrock… poemas memorables y, como contrapunto, ingeniosos ejercicios irónicos, siempre con esa portentosa agilidad compositiva que le caracteriza y que hace de sus poemas un perfecto entramado de retórica y lirismo, de teatralidad y de meditación, de juego y de pesadumbre.

T. S. Eliot

Prufrock y otras observaciones

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Titivillus 22.04.2023

Título original: Prufrock and Other Observations

T. S. Eliot, 1917

Traducción: Felipe Benítez Reyes

Editor digital: Titivillus

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PRÓLOGO

ELIOT EN PRUFROCK

A mediados de 1917, T. S. Eliot es un joven de veintiocho años desasosegado y deprimido, un flamante y eficiente empleado de banca, un marido infeliz y un poeta inseguro que, después de no pocas dificultades, acaba de publicar Prufrock and Other Observations, su primer libro, en edición de quinientos ejemplares, gracias a las gestiones entusiastas de Ezra Pound. Las críticas resultan ser breves y negativas y la corta tirada del libro no se agota en mercado hasta 1922.

Pero vayamos atrás en el tiempo…

El padre de Eliot era un hombre de negocios que daba a la sexualidad la condición de práctica desagradable, al tiempo que no sólo consideraba que la sífilis era un castigo de Dios, sino que entretenía además la esperanza de que jamás se encontrara cura para ella: aparte de eso, era partidario de emascular a los niños para que de ese modo se mantuvieran puros. Su madre, mujer devota y culta, escribía poemas de didactismo espiritual —por decirlo de algún modo— y delegó en su hijo su quimera incumplida: lograr reconocimiento por su obra.

Eliot siempre mantuvo relaciones de intenso afecto con sus padres, lo que no evitó que se cumpliera en su persona una de las leyes fijas de la juventud: la rebeldía. Una rebeldía que en él se manifestó de manera vergonzante a través de la escritura de poemas obscenos. Esos poemas, que Eliot comenzó a escribir en torno a 1910, cuando era estudiante en Harvard, estaban integrados en un manuscrito misceláneo que tituló Inventions of the March Hare. (Como sin duda recordarán ustedes, March Hare —Liebre de Marzo— es el nombre de aquella liebre parlante y sonriente, compañera de majaderías del Sombrerero, con la que la niña Alicia se topa en el País de las Maravillas). Algunos de los poemas recogidos en ese manuscrito pasaron a formar parte de Prufrock and Other Observations, de Poems y de Ara Vos Prec, aunque Eliot no quiso saber nada de los restantes —y no todos eran humorísticos ni obscenos— durante el resto de su vida. (No fueron publicados hasta 1996, en minuciosa edición a cargo de Christopher Ricks).

En 1908, Eliot lee The Symbolist Movement in Literature, de Arthur Symons («un libro que influyó en el curso de mi vida»), y allí encuentra la pista de Jules Laforgue, el poeta francés nacido en Montevideo, irónico y tímido, estudioso temprano de Schopenhauer, lector privado de la emperatriz Augusta de Alemania y muerto en París cuatro días después de cumplir los veintisiete años.

Eliot supo por Symons (cuyo «impresionismo» crítico le agradó bastante poco) que Laforgue fue un muchacho escrupuloso y reservado, de modales y vestimenta impecables, que encaraba el mundo mediante una actitud basada en el fingimiento; a Eliot. aprendiz de dandy y celoso carcelero de sus emociones, debió de parecerle aquello una especie de autorretrato vicario.

¿Qué significó Laforgue para el joven Eliot? Según Peter Ackroyd, a Eliot le atrajo «el rechazo de los sentimientos convencionales por medio de un escepticismo irónico frente a la pasión y por la negativa de Laforgue a revelar sus propias pasiones e incluso a tomarlas en serio», y añade: «En Laforgue descubrió un tono y una técnica formal que permitían dar expresión a estos rasgos de su propio temperamento. Esto lo cambió por completo: al reconocerse a sí mismo por medio de otro, se convirtió en la persona que deseaba ser». En un plano menos especulativo, el propio Eliot reconoció en 1950 que Laforgue fue «el primero en enseñarme una forma de expresión, en enseñarme las posibilidades poéticas de mi propia manera de expresión», y, aún en 1961, reconocía deberle «más que a ningún otro poeta en cualquier lengua» —aunque lo mismo le reconocía a veces a Dante.

Symons señalaba como características de la escritura de Laforgue su escrupulosa corrección, su uso sutil de coloquialismos, de neologismos, de tecnicismos y de términos de argot: la condición inquieta, oscilante, deliberadamente insegura de su verso: su atracción por lo ridículamente obvio, el tono bajo de su voz, con «los labios siempre tensados por una sonrisa ligeramente amarga»: características todas ellas, en fin, que pueden aplicarse sin violencia alguna a su discípulo de la ciudad de San Luis, Missouri.

A través de Baudelaire, de Laforgue y de Corbière, Eliot descubre una sensibilidad poética acorde con sus propias intuiciones: «Aprendí que la clase de material de que yo disponía, la clase de experiencia que un adolescente había acumulado en una ciudad industrial de América, podía ser material poético, así como que la fuente de la nueva poesía podía hallarse en aquello que hasta entonces había sido considerado como una imposible, estéril, espinosa antipoesía. Que, de hecho, la tarea del poeta consistía en vislumbrar la poesía en las inesperadas fuentes de lo antipoético».

Desde su poesía primera, Eliot antepone el escenario urbano al escenario pastoril que era habitual en los poetas de la época y, a través de sus modelos franceses, afianza su intuición de poder convertir la vida cotidiana (la percepción de la ciudad moderna) en materia poética, siguiendo así ese camino abierto en gran medida por Baudelaire para fundir el sentido esencial del arte y el sentido anecdótico de la realidad y para explorar, por decirlo con palabras de Symons, «las posibilidades artísticas que nacen del hombre moderno enfermizo, con sus ropas y sus nervios». (Laforgue arriesgó la siguiente metáfora del cuerpo humano: «harpes de nerfs»).

Para Eliot, Baudelaire representaba el ejemplo máximo de poeta moderno en cualquier lengua, un poeta que no sólo buscaba una forma de expresión, sino muy especialmente una forma de vida. Eliot le reconocía a Baudelaire una gran fortaleza, pero una fortaleza encaminada a potenciar la adversidad: «No podía escapar al sufrimiento ni trascenderlo, de manera que atrajo el dolor hacía sí». Un sufrimiento que Eliot no dudaba en calificar de «estado de beatitud», quizás porque como tal consideraba el sereno y secreto sufrimiento que acabó marcando la mayor parte de su propia vida.

Peter Quennell indicó que Baudelaire había anticipado muchos de los problemas, tanto estéticos como morales, que acabarían reflejándose en la poesía posterior. Para Eliot, «no es sólo en el uso de las imágenes de la vida común, no es sólo en el uso de las imágenes de la vida sórdida de una gran metrópoli, sino en la elevación de tales imágenes a la primera intensidad —presentándolas tal cual son, e incluso haciendo que representen mucho más de lo que son por sí mismas— en lo que Baudelaire ha creado un modo de liberación y de expresión para otros hombres».

Laforgue escribió a propósito de Baudelaire que fue «el primero que habló de París como víctima cotidiana de la capital». Pero son tal vez las estampas ciudadanas del propio Laforgue —con sus escenarios flotantes, descoyuntados, casi oníricos— las que constituyen el ascendente directo de la escenografía urbana a la que Eliot recurre en sus poemas juveniles —sin que ello pueda hacernos olvidar la impresión que le causó la lectura de Bubu de Montparnasse, de Charles-Louis Philippe, historias de proxenetismo y de prostitución que le fascinaron hasta el punto de otorgar a ese libro la condición de «símbolo» de París y de servirle como modelo para la imaginería sórdida de sus «Preludes».

Laforgue tuvo una conciencia poética enormemente moderna («Un couchant des Cosmogonies! / Ah! que la Vie est quotidienne…») y supo apreciar muy lúcidamente la significación de Baudelaire, aquel poeta que publicó Les paradis artificiels justo en el año en que nació el autor de Les complaintes. Ensalzaba Laforgue de Baudelaire la cualidad de haber sido «el primero en no ser triunfalista, en acusarse, en mostrar sus lacras, su pereza, su hastiada inutilidad, en medio de este siglo trabajador y afanoso»: la figura, en fin, del poeta que no se asienta en una intemporalidad abstracta, en una sentimentalidad convencionalmente lírica, sino que se sitúa poéticamente en las coordenadas precisas de su conciencia y de su tiempo.

De todas formas, Laforgue, propenso, como poeta joven, a las proclamas etéreas, escribió: «Sueño con una poesía que no diga nada: que sea como cabos sueltos de una ensoñación interrumpida», y abogó por «una poesía que no sea descripción exacta (como una página de novela), sino desleída en sueño»; pero no tanto el sueño de la razón como el sueño de la imaginación: una especulación estética en torno a las propias emociones e impresiones, de suyo inconexas e inefables, aunque ese mismo poeta que soñaba con una poesía sin sentido, con una poesía de esencia mórfica, supo ser también un poeta concreto, figurativo, aficionado a componer escenarios con elementos cotidianos: el reloj de una estación, las berlinas en otoño, las panaderías, el despertar aguardentoso de los muelles, las endomingadas damiselas con misales de marfil…

Michael Schmidt explica del siguiente modo la repercusión que tuvo en el joven Eliot el conocimiento de la poesía de Laforgue en concreto y de los simbolistas franceses en general: «La tarea del poeta consistía en descubrir analogía y unidad en experiencias dispares y ponerlas en comunicación. Para Eliot, esto significaba el descubrimiento de un “correlato objetivo” estable e independiente, una “serie de objetos, una situación, una cadena de hechos que habrán de ser la fórmula de esa particular emoción: de modo que cuando los hechos externos, que han de derivar en experiencia sensorial, sean enunciados, la emoción resulte de inmediato evocada”. Eliot entendió esto en términos de imágenes, de trama sugerida y de organización sonora. Sólo mediante la organización de las cualidades sonoras de las palabras podrá el poeta obtener significados de esas zonas de la conciencia en las que el lenguaje normalmente no penetra, pero donde los significados están latentes: se trata de esa “imaginación auditiva” que lleva a cabo “incursiones en lo inarticulado” mediante la colocación de palabras en un contexto, haciendo uso de ellas desde la plena conciencia de su naturaleza semántica, de sus asociaciones literarias, y extremando luego su poder rítmico y aural, lo que lleva a que se produzca una fusión de distintos niveles de lenguaje y de pensamiento».

George Williamson considera que la influencia que ejerció Laforgue sobre Eliot fue tanto emocional como técnica, a la vez que señala que «el método laforgueano» es «el instrumento de un registro que está conectado, para Eliot. con los poetas metafísicos del siglo XVII». (El propio Eliot, en sus Selected Essays, había situado a Laforgue y a Corbière «más cérea de la escuela de Donne cualquier poeta inglés moderno»). Pero, ¿en qué consiste con exactitud ese «método laforgueano»? Según Williamson, en la adopción de una máscara o actitud irónica expresada a menudo por medio de procedimientos dramáticos entre los que se cuenta la parodia de la épica (rnock-heroic); es decir, frente al héroe, en lucha con enemigos portentosos, el atribulado hijo de vecino que se enfrenta diariamente a la realidad y al reflejo que proyecta en su conciencia esa realidad.

En su ensayo sobre Andrew Marvell, de 1921, Eliot destacaba en Gautier (cuya influencia en los poemas satíricos de Eliot estudió René Taupin), en Baudelaire y en Laforgue esa «alianza entre lo frívolo y lo serio (por la cual la seriedad se intensifica)». Según Lyndall Gordon, Eliot aprendió de Laforgue «una estrategia confesional adecuada a un temperamento cauteloso y tímido: dramatizar sus ideas más serias como si fuesen emociones irracionales e incluso ridículas». En resumidas cuentas: el poeta que se despoja de solemnidad no para inclinarse necesariamente a la parodia de la solemnidad, sino para acercarse más bien a la verosimilitud, a la temperatura exacta de su conciencia, híbrido de solemnidad y de frivolidad, de seriedad y de trivialidad, pues toda conciencia es fluctuante, caótica y contradictoria.

«La forma en que empecé a escribir, en 1908 o 1909, procedía directamente del estudio de Laforgue junto con el drama de los isabelinos tardíos; y no sé de nadie que haya arrancado exactamente de ese punto», declaró Eliot. Edmund Wilson hizo hincapié en las relaciones que el propio Eliot señaló entre los metafísicos ingleses del XVll y los simbolistas franceses del XIX, pero, según matiza Wilson, «T. S. Eliot deriva de la tradición coloquial e irónica del simbolismo más que de su tradición grave y esteticista»; es decir, más de Laforgue y de Corbière que de Mallarmé, pero lejos también de la sensibilidad de Verlaine.

Frente al magmatismo estilístico de Laforgue y de Corbière, Eliot presenta un temperamento poético más sometido a control: «Las imágenes de Laforgue —escribe Wilson— son a menudo inverosímiles e inapropiadamente grotescas: sus defectos son, en este sentido, realmente muy próximos a los de los poetas metafísicos ingleses; pero el gusto de Eliot es absolutamente certero, sus imágenes son siempre apropiadas». (No olvidemos la aseveración de Eliot en su ensayo sobre Philip Massinger: «Los poetas inmaduros imitan, los poetas maduros roban, los malos poetas desfiguran cuanto toman y los buenos poetas lo transforman en algo mejor, o al menos en algo diferente»).

Creo que no resulta del todo descabellada la sugerencia de que Eliot entendió siempre la poesía como un proceso de ingeniería verbal encaminado a reflejar indefinidos estados de conciencia —y tal vez de esa indefinición se derive la abundantísima y contradictoria labor exegética a que sigue dando pie su poesía—. A pesar de que, en su obra madura, la entonación se aproxima a la propia de la advertencia profética y, en ocasiones, a la de la arenga un tanto apocalíptica aunque siempre con contrapuntos irónicos, no era Eliot el tipo de poeta que se siente depositario, como tal poeta, de grandes ideas o verdades: no era el tipo de poeta que entiende la poesía como un don sagrado e inexplicable, rebelde al análisis: no era un poeta afectado por un afán profético ni redentor, no era, en definitiva, el poeta arrebatado que necesita expresar sus desgarros emocionales en sílabas contadas. Eliot fue un tipo de poeta muy peculiar: esa rara clase de poeta que es capaz de convertir sus emociones en materia puramente estética a través de un entramado estilístico tan sólido como calculado: «La poesía no es un derrame, sino un escape de la emoción: no es la expresión de la personalidad, sino un escape de la personalidad. Pero, desde luego, sólo quienes tienen personalidad y emoción saben lo que significa escapar de ellas», escribió en The Sacred Wood. (Recordemos, de paso, un juicio de Baudelaire: «La sensibilidad de corazón en modo alguno es favorable al trabajo poético. Una extremada sensibilidad de corazón incluso puede perjudicar en ese caso. La sensibilidad de la imaginación es de naturaleza distinta: sabe elegir, juzgar, comparar, huir de eso, buscar aquello, rápida, espontáneamente»: Eliot. por su parte, llegó a elogiar «la absoluta frialdad, la rigurosa frialdad» del artista verdadero).

Ernst Roben Curtius otorgó a Eliot la condición de poeta «alejandrino»; es decir, la de poeta conocedor y consciente de su arte, capaz de situarse de manera voluntaria no ya en una tradición específica, sino en unas coordenadas precisas de esa tradición: «Su poesía se nutre de la sustancia de los latinos tardíos, de los isabelinos y de los últimos franceses. En él pueden aprender los filólogos el sentido artístico de esta técnica de taracea: cómo una vivencia personal se sublima, se irisa y se ilumina cuando se expresa, con plena conciencia del recuerdo. Tiempos y estilos se funden para precipitar una materia mágica». En determinada medida, Eliot fue siempre una especie de poeta-ventrílocuo (aun en la impavidez que se le exige al buen ventrílocuo): en su poesía juvenil, concretamente, no encontramos lo que solemos entender por la voz íntima de un poeta, con sus desazones explícitas y con sus sinceras confesiones, sino una suma de voces impostadas: un ejercicio de dramatización, con personajes que se expresan como tales personajes a través del poema, a veces incluso de forma dialogada. No estamos, por tanto, frente al poeta que pretende la construcción de un yo romántico, de un yo que, con todo su aparato de tragedia y narcisismo, aspira a ser protagonista estelar del poema, sino ante un poeta que se comporta como un actor que se representa a sí mismo con diversos disfraces: el de indeciso y tímido Prufrock, el de incómodo visitante de una afectada dama bostoniana, el disfraz de cínico sobrino de la señorita Helen Slingsby, el de humorístico testigo del comportamiento social de Bertrand Russell… A propósito de los personajes poéticos de Eliot, opinaba Curtius que «no son caracteres dramáticos, sino marionetas tragicómicas. Su ir y venir grotesco y fantasmal es la pantalla sobre la que Eliot ha proyectado sus reacciones nerviosas», en tanto que F. O. Matthiessen señaló un paralelismo entre los procedimientos narrativos de Henry James («hacer real un lugar no mediante su descripción, sino mediante algo que esté ocurriendo allí») y los procedimientos de algunos poemas breves de Eliot: «Lo que ocurre en los poemas cortos de Eliot con frecuencia no es más que una simple impresión observada: una muchacha de pie en el último peldaño de una escalera “con un fugitivo resentimiento” en sus ojos, un joven que le lleva a su prima el periódico vespertino. Con todo, como ocurre también en James, hay algo a la vez pictórico y dramático en esa simple impresión, algo agudamente revelador de la persona descrita».

Pero volvamos a terreno laforgueano: al criterio de Patricio Bulnes, «lo principal no es que Laforgue use términos coloquiales, cosa que por lo demás hace, sino sobre todo que recoge la forma misma del coloquio, es decir, su fragmentariedad, su falta de coherencia»; característica ésta que hallamos, por ejemplo, en los dos grandes poemas juveniles de Eliot: «The Love Song of J. Alfred Prufrock» y «Portrait of a Lady»; en el primero de ellos, por cierto, encontramos no sólo una estructura general de raíz laforgueana, sino incluso ecos literales: «Dans la pièce les femmes vont et viennent / En parlant des maîtres de Sienne», escribió Laforgue: «In the room the women come and go / Talking of Michelangelo», escribe Eliot.

Eliot fue un poeta muy consciente del sentido de la tradición, pero no sólo entendida ésta como concepto abstracto proclive a las teorizaciones aún más abstractas, sino también, y muy especialmente, como suma de actuaciones sobre recursos específicos: los aspectos rítmicos, tonales y métricos en un determinado autor o periodo; la evolución de las recurrencias simbólicas, la adaptación sucesiva de topoi, el desarrollo de la conciencia del yo lírico y, en fin, todos esos indicadores estilísticos que configuran el entramado que acaba dando carácter a cualquier época literaria y diferenciándola de cualquier otra: dándole coherencia, en suma, dentro de ese fluir, mecánico y mágico a la vez, al que llamamos Historia de la Literatura. Fue Eliot, en fin, desde sus inicios, un poeta en esencia racionalista, consciente en todo instante de la reverberación estética que provoca el uso de unos materiales retóricos frente a otros: el cálculo, en suma, de un efecto, la minuciosa construcción de un artefacto verbal que sirva de soporte al fluir del pensamiento. Un pensamiento, entiéndase, esencialmente lírico: un pensamiento que siente y que se sustenta en ese sentir, a pesar de que «la emoción en arte es impersonal» y de que «el desarrollo de un artista es un autosacrificio continuo, una continua extinción de la personalidad». El sentimiento, en definitiva, como construcción, como un factor estilístico más —y como tal manipulable, sometido a voluntad— de cuantos configuran un poema.

«Algún día no lejano se comprenderá que toda literatura que se niegue a caminar fraternalmente entre la ciencia y la filosofía es una literatura homicida y suicida», escribió Baudelaire en 1852. Edmund Wilson señaló que Laforgue «al caer bajo el influjo de la filosofía alemana, trasladó su jerga a la poesía, incorporando quizá así al simbolismo el único elemento de oscuridad que le faltaba». El joven Eliot, sesudo estudiante de filosofía, no llegó a tanto, pero sí a someter algunas secuencias de sus poemas a un procedimiento especulativo: el poema como un mareo útil no sólo para la expresión de emociones, sino también para la ponderación de ideas; emociones e ideas obligadas a soportar un grado intrínseco de indefinición y de contradicción: de ahí, quizás, esa especie de ambigüedad temática que resulta característica de la mayoría de sus poemas. (Lyndall Gordon, no obstante, da por supuesto que Eliot no pretendía hacer un cajón de sastre con sus registros de voz, con sus intuiciones y sensaciones, sino que buscaba para su poesía la condición de un sistema filosófico que derivase incluso en un modo de vida, pues un poeta debe percibir «lo que constituye la verdad de su tiempo»).

Eliot heredó de Laforgue una serie de referentes: la Luna, el geranio, un decorativo concepto de lo Absoluto… Pero la influencia no se limita a los referentes, sino a la concepción misma del poema; y si decidimos ir más allá, habría que decir que no sólo a la concepción del poema, sino en ocasiones al molde mismo del poema: por ejemplo, «Conversation Galante», de Eliot, es un calco estructural de «Autre complainte de Lord Pierrot», de Laforgue, y cualquier juez actual que se resistiese a entender la historia de la literatura como un continuum no dudaría en darle la calificación de plagio.

Bajo el influjo de Laforgue y, en menor medida de Corbière (aquel marino temerario al que dedicó un soneto en francés que se halla en el manuscrito de Inventions…), Eliot no sólo escribió varios poemas en la lengua de esos dos anómalos maestros suyos repentinos, sino que incluso llegó a considerar la opción de convertirse definitivamente en un poeta en lengua francesa. (Borges, que en 1936 calificó el de Eliot como un «universo limitado, arbitrario, pero singularmente intenso», dio la consideración de «desvalido» al francés poético de aquel norteamericano que quiso ser francés antes de querer ser definitivamente británico).

En resumidas cuentas, ¿qué aporta esencialmente Laforgue al joven e indefinido Eliot? Ustedes sabrán disculparme la recurrencia a un concepto tan difuso como grandilocuente, pero no logro encontrar otro más ajustado: libertad, una libertad de signo no sólo estilístico, sino también emotivo: el poema como un espacio de emociones inconcretas y no como el espacio propio de unos sentimientos personales; el poema, en fin, como un espacio, de representación. (Edmund Wilson, por cierto, señaló «el carácter esencialmente dramático» de la imaginación de Eliot. en tanto que Marianne Moore se refirió a él como «un maestro de lo anónimo»).

Eliot, el reservado y decaído joven Eliot, reconoce en Laforgue, en definitiva, a un semejante: un joven angustiado que decide ponerse un traje de arlequín, con su máscara negra, para jugar con la exactitud de las palabras y con la inexactitud de los sentimientos. Porque da la impresión de que Eliot no halló en Laforgue únicamente a un maestro, sino también algo tal vez más decisivo para un joven poeta: un cómplice.

La vocación poética de Eliot fue temprana, pero temprana fue también su vocación filosófica. Durante su época de estudiante en Harvard, Eliot tuvo como profesores a George Santayana, con quien mantuvo relaciones de mutuo menosprecio, y a Irving Babbit, detractor de Rousseau y partidario de la autoridad y del orden como frenos para la bestialidad humana, que fue quien despertó el interés de Eliot por el estudio del sánscrito y por las religiones orientales. Pero es en 1911, durante su estancia parisina, cuando Eliot (al igual, por cierto, que Antonio Machado) se encuentra frente a un profesor que consigue removerle el sustrato de sus convicciones filosóficas: Henri Bergson.

Para Bergson, todo conocimiento conceptual es relativo, ya que impone una estructura y falsifica, al ser esa estructura nueva en cada momento y al ser cada momento una nueva valoración de todo lo que hemos sido: el concepto de durée, de la vida como un continuo fluir acumulativo. En 1945, Eliot reconoció que, mientras escribía «The Love Song of J. Alfred Prufrock», era bergsoniano, y bergsoniano es el propio Prufrock en su monólogo de apariencia caótica y fragmentaria: «ln a minute there is time / For decisions and revisions which a minute will reverse», por ejemplo. Pero, ya en 1913, la estimación de Eliot por el filósofo francés había languidecido: quizás, como sugiere Ackroyd, por «su necesidad de orden, disciplina y tradición» frente a los postulados de Bergson relativos a la inmersión en el tiempo y al libre fluir de la conciencia.

El pedestal en que Eliot tuvo a Bergson lo ocupó al poco CharIes Maurras, representante de tres tradiciones: la clásica, la católica y la monárquica (recordemos la célebre declaración de principios que hizo Eliot en el prólogo de For Lancelot Andrewes: «Clásico en literatura, monárquico en política y anglocatólico en religión»). Maurras, antirrousseauiano, antidemocrático y antisemita (acabó siendo encarcelado por su colaboración con el gobierno de Vichy), gozó siempre del aprecio intelectual de Eliot: las piruetas, en fin, del bergsoniano fluir de la conciencia, tan desconcertante… o tan consecuente, según se quiera mirar.

En 1913, Eliot leyó Appearance and Reality, de E. H. Bradley, en quien advirtió «la dulzura y la claridad de los maestros medievales». Según Bradley, la realidad es una, un todo coherente e inconsútil que no puede relacionarse y que es reflejo de un Absoluto. La tesis doctoral de Eliot tuvo como objeto el pensamiento de Bradley, «una influencia que, a diferencia de otras, nunca quiso desechar, y para entender los escritos en prosa de Eliot es necesario entender a Bradley», según Ackroyd: el material de dicha tesis, escrita entre 1913 y 1916, no se publicó hasta 1964: Knowledge and Experience in the Philosophy of F. H. Bradley, y allí leemos esta aseveración: «Todas las verdades importantes son verdades personales», lo que lleva a Eliot a rectificar un juicio de Bradley («Mi experiencia no es la totalidad del mundo») con la siguiente suposición: «Lo que es subjetivo es la totalidad del mundo».

En ese mismo año de 1913, Eliot comienza sus estudios de filosofía oriental y de sánscrito, al tiempo que el puzzle intelectual se completa con la lectura de la Comedia de Dante, una de sus fascinaciones más perdurables y decisivas. Al año siguiente, asiste a los seminarios que Bertrand Russell imparte en Harvart. (Russell definió a su elegante alumno del siguiente modo: «Tiene gustos impecables, pero carece de vigor o de vida —o de entusiasmo»). En ese mismo año, Eliot conoce personalmente a Ezra Pound, que, a pesar de tener sólo tres años más que él, ya había publicado cinco libros. La relación estuvo descompensada desde el principio: Pound no dudaba en mostrar su entusiasmo por los poemas de su atildado colega, mientras que éste no dudaba en mostrar su perplejidad irónica no sólo ante los poemas de Pound, que le parecían torpes y anticuados, sino incluso ante el propio Pound, diligente poeta profesional, animador de imagists y de vorticistas.

En 1915, el virginal Eliot se casó con Vivien Haigh-Wood, muchacha nerviosa a la que había conocido muy poco antes: la urgencia pasional de un hombre casto y de una señorita con problemas físicos y mentales. El matrimonio resultó infeliz: al carácter ciclotímico de la esposa se añadía el carácter angustiado del poeta y su latente repulsión hacia la sexualidad, agudizada por los desarreglos menstruales que padecía Vivien —que acabó, por cierto, en los brazos entre faunescos y galantes de Bertrand Russell antes de acabar sus días en un manicomio—. Si me permiten ustedes el descenso a la psicología de bajo precio, me atrevería a suponer que la relación entre Vivien y Eliot fue la de dos personas que hicieron todo lo posible por amarse, aunque todos sus esfuerzos para conseguir tal fin no lograban más que separarlos y dejar a cada cual frente a su particular abismo. La pesadilla común duró diecisiete años.

Cuando Eliot publica Prufrock… en fin, su estado de ánimo habita ya esa tierra baldía que, cinco años más tarde, habrá de darle fama, aunque no sosiego. Sus dudas con respecto a su valía poética, ensombrecedoras de toda su juventud creativa, se acrecientan en el momento de publicar su primer libro, y Ezra Pound se ve obligado a convertirse en valedor, en promotor y en animador de un colega que, en líneas generales, le menosprecia.

Dejando al margen ciertos entusiasmos despertados en el ámbito de Bloomsbury, las opiniones que suscita Prufrock… tienden a la minusvaloración: un libro de versos carente de poesía, un juego literario. Pero ese juego tiene reglas estrictas y, sobre todo, una dirección concreta: la búsqueda de un registro poético que permita al autor ocultarse y diluirse en una trama dramática, en un ámbito de representación. (De ahí que Ackroyd pueda sostener que los poemas de Prufrock… suponen «un ejemplo de virtuosismo dramático concebido en términos de monólogo y diálogo, “escenario” y personajes»).

Prufrock and Other Observations es un libro breve y, a pesar de ello, heterogéneo, pues sus registros son variados, como variada es también la ambición estética de cada una de sus piezas, en buena medida porque se trata de un libro no concebido como tal, sino que fue resultado de una selección de material disperso, escrito a lo largo de diversos años y, en su mayor parte, en Boston y en París. Desde el triple salto mortal que representa «The Love Song…» hasta las deliciosas naderías que vienen a ser los breves poemas-estampa de asunto bostoniano, pasando por el intento de expresionismo que suponen los «Preludes», por la narratividad psicológica y henryjamesiana de «Portrait of a Lady» o por la emotividad críptica de «La figlia che piange», el primer libro de Eliot revela a un poeta de talante aún indeciso, sensible a estímulos retóricos dispares: a un poeta que ensaya voces desde una tradición repentinamente asumida y que intenta modular no sólo esas voces, sino también, y sobre todo, esa tradición: hacerla suya, configurarla a su medida, a la búsqueda de un espacio poético propio, pues no olvidemos que Eliot no fue tanto un poeta «inspirado» como un poeta consciente de que la poesía es el resultado de un proceso de reflexión estética, de actuación verbal y especulativa sobre la propia conciencia y sobre la historia del pensamiento poético.

En 1917 un joven poeta norteamericano que vivía en Inglaterra y que trabajaba en un banco publicó, en fin, un delgado libro de poemas: una especie de juguete lírico, aunque juguete inquietante, porque debajo de su ligereza, de su mecanismo brillante y a veces liviano, se oía un latido de horror. Ese atildado, remilgado horror, tan característicamente eliotiano, que afectaba a su visión de la vida, de la realidad: hombres huecos que, con la cabeza llena de paja, piensan en los difuntos. Y el águila envejecida que, en el miércoles de ceniza, no extiende ya sus alas, porque «el tiempo es siempre tiempo»: la medida de nuestro íntimo vacío, expresado a través del balbuceo mágico y a la vez artificioso del poema.

F. B. R.

Rota, abril de 2000

PRUFROCK
Y OTRAS OBSERVACIONES

For Jean Verdenal[1], 1889-1915

mort aux Dardanelles

Or puoi la quantitate

comprender dell’amor ch’a te mi scalda,

quando dismento nostra vanitate,

trattando l’ombre come cosa salda[2].

LA CANCIÓN DE AMOR DE J. ALFRED PRUFROCK[3]

S'io credessi che mia risposta fosse

a persona che mai tornasse al mondo,

questa fiamma staria senza più scose.

Ma per ciò che giammai di questo fondo

non tornò vivo alcun, s’i’odo il vero,

senza tema d’infamia ti rispondo[4].

VAYAMOS pues, tú y yo[5],

cuando la tarde se desparrama por el cielo

como un paciente anestesiado en la camilla;

vayamos por ciertas calles casi desérticas,

los rumorosos retiros de esas noches en blanco

en baratos hoteles de una noche

y restaurantes sembrados de serrín y conchas de ostras;

calles que se prolongan igual que una tediosa discusión

de intención insidiosa

para llevarte a una pregunta abrumadora…

Oh, no me preguntes cuál.

Vayamos a cumplir nuestra visita.

Las mujeres, por la habitación, van de aquí para allá

hablando de Miguel Ángel[6].

La niebla amarilla que se rasca la espalda en las ventanas,

el humo amarillo que refriega su hocico en el cristal de las ventanas

metió la lengua en los rincones de la tarde,

se detuvo en los charcos que forman los husillos,

dejó que el hollín de las chimeneas le tiznase la espalda,

resbaló en la terraza, pegó un salto de pronto

y, al percatarse de la templanza de la noche de octubre,

se ovilló alrededor de la casa y se durmió.

Y en verdad habrá tiempo[7]

para el humo amarillo que se expande en la calle

y se rasca la espalda en las ventanas;

habrá tiempo, habrá tiempo

para componer un rostro con el que encarar los rostros que te encaren;

tiempo para asesinar y tiempo para crear,

y tiempo para todos los trabajos y días[8] de esas manos

que alzan y dejan caer en tu plato una pregunta;

tiempo para ti y tiempo para mí,

y tiempo incluso para un centenar de indecisiones,

para un centenar de visiones y revisiones,

antes de tomar té con tostadas[9].

Las mujeres, por la habitación, van de aquí para allá

hablando de Miguel Ángel.

Y habrá tiempo en verdad

para preguntarse «¿Me atrevo?» y de nuevo «¿Me atrevo?»

Tiempo para volverse y bajar las escaleras

con una calva en mitad de mi pelo.

(Y dirán: «¡Cómo está clareándole el pelo!»)

Mi chaqué, el cuello duro que escala firmemente mi barbilla,

mi cara pero discreta corbata, sujeta con sencillo alfiler.

(Y dirán: «¡Pero qué piernas y qué brazos tan delgados!»)

¿Me atrevo

a perturbar el universo?

En un solo minuto hay tiempo suficiente

para decisiones y revisiones que un minuto más tarde serán vueltas del revés.

Pues a todas he conocido ya, he conocido a todas[10]:

las mañanas, las tardes y las noches.

He medido mi vida con cucharillas de café.

Conozco las voces que mueren con muriente desfallecimiento

bajo la música que viene de una lejana habitación.

¿Qué saco, pues, en claro?

Y he conocido ya los ojos, los conozco ya todos.

Los ojos que te clavan en una frase formulada,

y cuando esté yo reducido a una fórmula despatarrado sobre un alfiler,

cuando esté yo clavado con un alfiler en la pared, retorciéndome,

entonces, ¿de qué forma podría comenzar

a escupir las colillas de mis días y costumbres?

¿Y qué saco yo en claro?

Y he conocido ya los brazos, los conozco ya todos.

Brazos con pulseras y blancos y desnudos

(pero, a luz de la lámpara, ¡con vello castaño claro!)

¿Es el perfume que emana de un vestido

lo que me hace divagar?

Brazos que reposan sobre una mesa, o envueltos en un chal.

¿Y qué saco yo entonces en claro?

¿Y de qué modo podría comenzar?

……

¿Diré que he ido en el crepúsculo por callejas

y que he observado el humo elevado de las pipas

de solitarios hombres en mangas de camisa asomados a las ventanas?

Yo debería haber sido un par de zarpas afiladas

que huyeran por el fondo de mares silenciosos.

……

¡Y la tarde, al caer, duerme tan felizmente!

Acariciada por largos dedos,

dormida… cansada… o haciéndose la enferma,

echada sobre el suelo, aquí, junto a nosotros.

¿Tendría yo, después del té, los pasteles y helados,

la fuerza suficiente para violentar el momento hasta su crisis?

Pero, aunque he llorado y ayunado, llorado y rezado,

aunque he visto mi cabeza (ya ligeramente calva) llevada en una bandeja,

no soy un profeta[11] —lo que no constituye un gran problema de por sí—;

he visto el momento de la consunción de mi grandeza

y he visto al eterno Lacayo[12] sostenerme el abrigo con risa simulada

y, en resumidas cuentas, sentí miedo.

Hubiera merecido la pena, después de todo,

después de las tazas, el té, la mermelada,

entre la porcelana, entre un comentario sobre nosotros,

hubiera merecido la pena

haber arrancado de un mordisco el asunto con una sonrisa,

haber comprimido el universo dentro de una pelota

para echarlo a rodar hacia alguna pregunta abrumadora

y decir: «Soy Lázaro venido de la muerte[13],

vuelvo para deciros a todos que os contaré»,

si alguna mujer, mientras se coloca una almohada bajo la cabeza,

dijese: «No es esa, en absoluto, mi intención.

No se trata de eso. En absoluto».

Y hubiera merecido la pena, después de todo,

hubiera merecido la pena,

después de los crepúsculos y los porches y las calles regadas,

después de la lectura de novelas, de las tazas de té,

de faldas arrastradas por el suelo

—¿aun esto y mucho más?

¡Es imposible decir precisamente lo que procuro decir!

A no ser como una especie de linterna mágica que estampase

el entramado de los nervios en una pantalla;

hubiera merecido la pena

si alguna mujer, ajustándose una almohada

o arrancándose un chal, se volviese hacia la ventana y dijese:

«No es esa, en absoluto, mi intención.

No se trata de eso. En absoluto».

……

¡No! No soy el príncipe de Hamlet, y nadie ha dicho que lo sea;

soy un noble del cortejo, el que hará bulto en el desfile,

el que iniciará una o dos escenas,

el que aconsejará al príncipe; no hay duda, un cómodo utensilio,

deferente, contento de ser útil,

meticuloso, cauto y diplomático;

hinchado de retórica[14], aunque un poquito obtuso;

casi ridículo a veces en verdad.

Casi, a veces, el Bufón.

Me hago viejo[15]… Envejezco…

Llevaré pantalones con dobladillo vuelto[16].

¿Me peinaré hacia atrás?[17] ¿Me atreveré a comer melocotón?[18]

Llevaré pantalones blancos de franela, y andaré por la playa.

He oído a las sirenas cantarse unas a otras[19].

No creo que cantasen para mí.

Sobre las olas las he visto mar adentro cabalgar,

peinando el pelo blanco de olas empujadas por el viento

cuando arrastra el viento el agua blanca y negra.

No hemos demorado en las estancias marinas

junto a ninfas ornadas con algas bermejas y pardas,

hasta que voces humanas nos despierten, y nos ahoguemos.

RETRATO DE UNA DAMA[20]

Has cometido

fornicación, pero eso fue en otro país,

y la fulana además está ya muerta.

El judío de Malta[21]

I

Entre el humo y la niebla de una tarde de diciembre,

ya tienes el arreglo escénico resuelto por sí mismo —según parecerá—

tan sólo con decir: «Me reservé esta tarde para usted»;

cuatro velas encendidas en el cuarto penumbroso,

cuatro anillos de luz allá en el techo:

atmósfera de tumba de Julieta

dispuesta para todo aquello de lo que vaya a hablarse o dejarse sin mención.

No tenemos más remedio, digamos que oír al último polaco

transmitir los Preludios a través de su pelo y las yemas de sus dedos.

«Este Chopin es tan íntimo, que pienso que su alma

debería tan sólo resucitar entre dos o tres amigos

que no manosearan esa flor

que es restregada y diseccionada en la sala de conciertos».

—Y de ese modo,

entre veleidades y escrupulosamente escogidas lamentaciones,

a través de los tenues tonos de los violines

mezclados con lejanas cornetas,

la conversación comienza y se desliza.

«Usted no sabe lo mucho que significa para mí mis amigos

y qué insólito, qué extraño me resulta

encontrar, en una vida tan, tan esforzadamente elaborada con retales

(Por supuesto que no me gusta… ¿Lo sabía? ¡Tiene usted muy buen ojo!

¡Qué agudo es usted!),

encontrar, decía, un amigo que posea esas cualidades,

que posea y que ofrezca

esas cualidades de las que la amistad se nutre.

Qué significativo que yo le diga esto:

sin esas amistades, la vida ¡qué cauchemar!»

Entre las serpentinas de los violines

y las arietas

de las cornetas cascadas,

dentro de mi cerebro un sordo tamtan comienza

absurdamente a martillear su propio preludio,

monotonía caprichosa

que al menos es una definida «nota falsa»

—Tomemos aire en medio de un delirio de tabaco,

admiremos los monumentos,

discutamos los acontecimientos recientes y pongamos

en hora nuestros relojes con los relojes públicos.

Luego, sentémonos durante media hora a tomar unas jarras de cerveza.

II

Ahora que es el tiempo de las lilas,

tiene un jarrón con lilas en su cuarto

y juguetea con una entre los dedos mientras habla.

«Ah, usted no sabe, amigo mío, usted no sabe

lo que es la vida. Usted que tiene la vida misma entre las manos».

(Lentamente, hace girar el tallo de la lila).

«Usted deja que la vida fluya a su través, la deja fluir,

y es cruel la juventud, no tiene remordimientos

y se ríe de aquello que no logra entender».

Me río, por supuesto,

y sigo bebiendo el té.

«Pero estos ocasos de abril, que de algún modo me traen a la memoria

mi ya sepultada vida y París en primavera,

hacen que aún me sienta desmedidamente en paz y vea el mundo

como algo maravilloso y renovado, a pesar de todo».

La voz vuelve como la terca desafinación

de un violín roto en una tarde de agosto:

«Estoy siempre segura de que usted

comprende mis sentimientos, de que es usted sensible;

segura de que, desde el otro lado del abismo, usted sería de los que tienden una mano.

Usted es invulnerable. No tiene talón de Aquiles.

Usted seguirá adelante y, cuando triunfé,

podré decir: al llegar hasta aquí, muchos cayeron.

Pero ¿qué tengo yo? Pero ¿qué tengo yo

que ofrecerle, amigo mío, que usted quiera de mí?

Tan sólo la amistad y simpatía

de alguien que se dispone a dar por acabado su viaje.

Me quedaré sentada aquí, sirviéndoles el té a las amistades…»[22]

Cojo mi sombrero: ¿de qué modo enmendar cobardemente

lo que ella me ha dicho?

Ustedes me verán cualquier mañana en el parque

leyendo la tira cómica y la página deportiva del diario.

De manera especial, compruebo

que una condesa inglesa se ha hecho actriz.

Que un griego resultó asesinado en el transcurso de una fiesta polaca,

que un nuevo estafador bancario ha confesado.

Mantengo la compostura

soy aún dueño de mí

excepto cuando un organillo callejero, mecánico y cansino,

repite una vulgar canción pasada ya de moda,

mientras huele a jacintos el jardín,

y rememora cosas que otra gente ha anhelado.

¿Son estas ideas buenas o malas?

III

Cae la noche de octubre. Cuando vuelvo,

me siento igual que antes, a no ser

por una ligera sensación de malestar,

y subo y, al girar la manivela de la puerta,

me noto igual que si hubiera subido la escalera gateando.

«¿De modo que se marcha al extranjero? ¿Y cuándo vuelve?

Pero es preguntar por preguntar:

ni usted mismo sabrá cuándo regresa.

Encontrará cosas tan interesantes que aprender…?»

Mi sonrisa se desploma entre el batiburrillo de los muchos objetos.

«Tal vez pueda escribirme».

Mi serenidad, por un instante, estalla;

esto es exactamente como lo había imaginado.

«Últimamente, me he preguntado a menudo

(¡pero nunca sabemos en qué terminarán nuestros propósitos!)

por qué no hemos logrado ser amigos».

Me siento como alguien que sonríe y que, al volverse,

observará de pronto su expresión reflejada en un cristal.

Mi aplomo se va ya desvaneciendo, y estamos en completa oscuridad.

«¡Pensar que todo el mundo lo decía, todos nuestros amigos,

tan convencidos ellos de que nuestros sentimientos se aliarían

estrechamente! Yo misma apenas puedo entender nada.

Debemos confiarlo ahora al destino.

De cualquier forma, espero que me escriba.

Quizás aún no sea tarde.

Me quedaré sentada aquí, sirviéndoles el té a las amistades».

Y tengo que adoptar cualquier mueca cambiante

para lograr una expresión… Baila, baila

como un oso bailarín,

grita como un loro, chaparrea como un mono.

Tomemos aire en medio de un delirio de tabaco.

¡Bien! Y qué si ella muriera cualquier tarde[23],

una tarde grisácea y humeante, un amarillo y rosa atardecer,

si muriese y me dejase sentado, pluma en mano,

con el humo que cae de los tejados;

dudoso, no sabiendo qué hacer

durante un rato o si lo entiendo

o si bien soy un sabio o soy un tonto, o torpe o muy sagaz…

¿No llevaría ella esa ventaja, a fin de cuenta?

Esta música triunfa gracias a una «caída agonizante»[24]

ahora que hablamos del morir.

¿Y tendré yo derecho a sonreír?

PRELUDIOS

I

En los pasadizos, se establece la tarde del invierno

con olor a filete.

Las seis en punto.

Colillas de los días humeantes.

Y ahora un chaparrón

ventoso arremolina entre tus pies

los residuos mugrientos

de hojarasca marchita

y periódicos volados de solares vacíos.

Los chaparrones baten

persianas rotas, chimeneas,

y en la esquina de la calle

un solitario caballo de tiro piafa y bufa.

Y se encienden entonces las farolas.

II

La mañana recobra su conciencia

de los tenues y rancios

olores de cerveza que provienen

del serrín pisoteado en las calles[25]

por todos esos pies

fangosos que se agolpan

en los madrugadores kioscos de café.

Con las otras mascaradas

que hace suya el tiempo,

uno piensa en todas esas manos

que levantan persianas deslustradas

en un millar de cuartos de alquiler.

III

Arrojaste la manta de la cama

te tumbaste de espaldas y esperaste;

adormilada, viste

de qué modo la noche revelaba

el millar de sórdidas imágenes,

titilantes en el techo,

que constituían tu alma.

Y cuando el mundo entero volvió

y la luz se filtró sigilosa

por las contraventanas

y oíste a los gorriones en las cornisas,

tuviste una visión tal de la calle

que la calle difícilmente entiende;

sentada al borde de la cama, enrollaste

los bigudíes de tu pelo,

o te masajeaste las plantas

amarillas de los pies

con las palmas sucias de tus manos.

IV

Su alma tensamente se alargaba

a través de los cielos

desvanecidos detrás de una manzana de edificios,

o bien con pies urgentes caminaba

a las cuatro, a las cinco y a las seis;

y cortos y cuadrados dedos

que rellenaban pipas de fumar,

periódicos vespertinos, y ojos

seguros de una cierta certidumbres,

la conciencia de una calle ennegrecida

impaciente por apropiarse del mundo.

Movido soy por quimeras que se enroscan

en torno a esas imágenes, y se adhieren a ellas:

la noción de algo infinitamente amable

que infinitamente sufre.

Pásate la mano por la boca, y ríe;

los mundos dan vueltas como ancianas mujeres

que recogen la leña en los derribos.

RAPSODIA EN NOCHE DE VIENTO

LAS doce en punto.

A lo largo de los extremos de la calle

sostenida en una síntesis lunar,

los susurrantes conjuros de la luna

disuelven los sustratos de la memoria

y todas sus claras relaciones,

divisiones y precisiones.

Cada farola que dejo atrás

redobla como un tambor fatalista

y, a través de los dominios de lo oscuro,

la medianoche agita la memoria

como agita un demente el cadáver de un geranio.

La una y media.

La farola chisporroteó,

la farola murmuró,

la farola dijo: «Mira a esa mujer

que titubea ante ti a la luz de la puerta

que se abre ante ella como una mueca.

Puedes ver que la cenefa de su vestido

está hecha jirones y manchada de arena,

que el rabillo de su ojo

se retuerce como un alfiler doblado».

La memoria vomita hasta vaciarse

un enorme tropel de cosas retorcidas;

en la playa una rama retorcida,

sus pulidas aristas devoradas,

como si en ella el mundo revelase

el enigma de su esqueleto,

rígido y blanco.

Un muelle roto en la explanada de una fábrica,

herrumbre que conserva la forma que la antigua fuerza ha dejado

sólida y enroscada y lista para saltar.

Las dos y media.

La farola dijo:

«Observa al gato que, despatarrado junto a la alcantarilla,

saca la lengua con naturalidad

y devora una porción de mantequilla rancia».

Así, la mano automática del niño

se deslizó para apropiarse de un juguete que corría por el puerto.

Nada pude yo ver tras la mirada de ese niño.

He visto ojos por la calle

que intentaban mirar a través de las contraventanas luminosas,

y un cangrejo una tarde en una charca,

un anciano cangrejo con percebes en su caparazón

que se agarró a la punta del palo que le tendí.

Las tres y media,

la farola chisporroteó,

la farola murmuró en la oscuridad.

La farola canturreó: «Mira la luna,

la lune ne garde aucune rancune,

que guiña un ojo feble,

que ríe en los rincones

y que alisa el cabello de la hierba.

La luna ya ha perdido su memoria.

Una lechosa viruela le agrieta la cara,

con su mano retuerce una rosa de papel

que huele a polvo y agua de colonia,

está sola

con todos los antiguos olores nocturnales

que una vez y otra vez recorren su cerebro».

Llega la reminiscencia

de los secos geranios sin sol

y del polvo en las grietas,

el olor a castañas en las calles,

los olores de hembra en los cuartos cerrados,

un olor a tabaco en los pasillos

y a cóctel en los bares.

La farola dijo:

«Las cuatro.

He aquí el número de la puerta.

¡Memoria!

Tú tienes la llave,

el farolillo expande un círculo en la escalera.

Sube.

La cama está destapada; el cepillo de dientes cuelga de la pared,

deja tus zapatos a la puerta, duerme, prepárate para vivir».

El último retorcimiento del cuchillo.

LA MAÑANA VISTA A TRAVÉS DE LA VENTANA

ELLAS entrechocan los platos del desayuno en las cocinas de los sótanos

y, a lo largo de los bordillos desgastados de la calle,

me apercibo del alma húmeda de esas sirvientas

que brotan abatidas tras las verjas.

Pardas olas de niebla lanzan contra mí

rostros deformes desde el fondo de la calle

y arrancan a la transeúntes de la falda embarrada

una inútil sonrisa que levita en el aire

y que a la altura de los tejados se disipa.

EL BOSTON EVENING TRANSCRIP

LOS lectores del Boston Evening Transcrip

se balancean con el viento como un maizal granado.

Cuando la tarde se aviva delicada por la calle,

despertando la sed de vida en unos

y a los otros llevándoles el Boston Evening Transcrip,

subo las escaleras, toco el timbre y, fatigadamente,

me doy vuelta, igual que uno se volvería

para saludar con una inclinación de cabeza a La Rochefoucauld

si la calle fuera tiempo y estuviese él al fondo de la calle,

y digo: «Prima Harriet, aquí tienes el Boston Evening Transcrip»

TÍA HELEN

LA señorita Helen Slingsby, mi tía solterona,

vivía en una casita cercana a una distinguida plaza

por un total de cuatro sirvientes atendida.

Cuando murió, quedó el cielo en silencio

y silencioso el extremo de su calle.

Cerraron los postigos y el agente funerario

—que daba por corriente ese tipo de sucesos-

se restregó los pies en el felpudo.

El porvenir de los perros fue generosamente estipulado,

pero al poco murió también el loro.

Sobre la chimenea, el reloj de Dresde prosiguió su tic-tac,

y el mayordomo se sentó sobre la mesa del comedor

con la segunda doncella montada en las rodillas

—ella, que siempre tan modosa fue en vida de su señora.

LA PRIMA NANCY

LA señorita Nancy Ellicott

daba zancadas por las colinas, destrozándolas.

Cabalgaba destrozando las colinas

—estériles colinas de Nueva Inglaterra—,

guiando las jaurías de sabuesos

por las zonas de pasto de las vacas.

La señorita Nancy Ellicott fumaba

y bailaba los ritmos más modernos.

Sus tías no sabían del todo qué pensar

acerca de esas cosas, aunque sabían

que en eso consistía lo moderno.

Sobre los acristalados anaqueles vigilaban

Matthew y Waldo[26], guardianes de la fe,

ejército de la ley inalterable.

EL SEÑOR APOLLINAX[27]

Ω τῆς καινότητος. Ηράκλεις, τῆς παραδοξολογίας. εύμήχανος ἄνθρωπος.

LUCIANO[28]

CUANDO el señor Apollinax visitó los Estados Unidos

tintineaba su risa entre las tazas de té[29].

Me acordé de Fragilión[30], aquella tímida figura entre abedules,

y asimismo de Príapo, entre arbustos,

mirando boquiabierto columpiarse a una dama.

En el palacio de la señora Phlaccus y en casa del profesor Channing - Cheetah

reía como un feto irresponsable.

Submarina y profunda era su risa

como la de un viejo lobo de mar

oculto bajo islas de corales

donde cuerpos inquietos de hombres ahogados

a la deriva fuesen por el verde silencio,

cayendo de los dedos de las olas.

Buscaba la cabeza del señor Apollinax, extraviada debajo de una silla

o burlona y sonriente sobre una mampara,

con algas en el pelo.

Oí el triscar de sus pezuñas de centauro en el duro césped

y su árida y apasionada charla devoraba la tarde.

«Es un hombre encantador». «Pero, a fin de cuentas, ¿de qué hablabas?»

«Sus orejas puntiagudas… Debe de estar trastornado».

«Hubo algo que dijo que pondría yo en duda».

De la viuda Phlaccus, el profesor y de la señora Cheetah

recuerdo una rodaja de limón, y un mordisqueado pastel de almendras.

HISTERIA

MIENTRAS ella se reía, era consciente yo de que me iba atrapando en su risa y haciéndome parte de ella, hasta que sus dientes fueron sólo estrellas fortuitas con talentos para adiestrar a un pelotón. Fui atraído por breves gritos sofocados, aspirado por cada momentánea mejoría, finalmente perdido en las cuevas oscuras de su garganta, herido por la reverberación de unos músculos ocultos. Un camarero mayorcito, de manos temblorosas, apresuradamente extendía sobre la mesa verde de hierro oxidado un mantel a cuadros rosa y blanco, diciendo: «Si la dama y el caballero desean tomar el té en el jardín, si la dama y el caballero desean tomar el té en el jardín…» Decidí que sí la palpitación de sus pechos pudiese ser detenida, algunos de los trozos de la tarde podrían recomponerse, y concentré mi atención con cuidadosa sutileza en lograr ese objetivo.

CONVERSACIÓN GALANTE[31]

HAGO esta observación: «¡Nuestra sentimental amiga la luna!

O quizás (una mera fantasía, lo confieso)

pudiera ser el farol del Preste Juan

o una vieja farola colgante

que ilumina el camino de la miseria a los pobres viajeros».

Y dice entonces ella: «¡Cómo divaga usted!»

Y le digo: «Alguien enmarca en un teclado

este exquisito nocturno, gracias al cual nos explicamos

la noche y el claro de luna; música que apresamos

para dar corporeidad a nuestra propia vacuidad».

Ella entonces: «¿Lo dice usted por mí?»

«Oh, no, soy yo quien es inane».

«¡Usted, señora, es la eterna bromista,

la eterna enemiga de lo absoluto,

la que da nuestros cambiantes humores el giro más trivial!

Con su aire de indiferencia y poderío,

de un golpe echa por tierra nuestras poéticas insensatas».

Y: «¿Somos realmente así de serios?»

LA FIGLIA CHE PIANGE[32]

O quam te memorem virgo…[33]

QUÉDATE de pie en el más alto peldaño de la escalera.

Apóyate en la urna del jardín.

Teje, teje la luz del sol con tus cabellos.

Estrecha tus flores contra ti con afligido asombro,

arrójalas al suelo y vuélvete

con un resentimiento fugaz en la mitrada.

Pero teje, teje la luz del sol con tus cabellos.

De ese modo le habría yo obligado a él a marcharse,

de ese modo le habría hecho a ella quedarse y apenarse,

de ese modo se habría marchado él

como el alma abandona el cuerpo lacerado y lívido,

como la mente abandona el cuerpo que ya ha usado.

Yo podría encontrar

algún modo incomparablemente leve y hábil,

algún modo que ambos comprendiésemos,

sencillo y desleal como una sonrisa y un apretón de manos.

Ella se apartó, pero el otoño

forzó mi imaginación durante días,

muchos días y horas:

su pelo sobre sus brazos, sus brazos llenos de flores.

¡Me pregunto cómo habrían estado juntos ellos!

Me habría perdido un detalle y una postura.

A veces, estas modificaciones aún asaltan

la medianoche turbulenta y la quietud del mediodía[34].

Mi agradecimiento a Silvia Barbero,

José Manuel Benítez Ariza

y José María Moreno Carrascal.

F. B. R.

THOMAS STEARNS ELIOT, conocido como T. S. ELIOT (St. Louis, Misuri; 26 de septiembre de 1888 - Londres; 4 de enero de 1965) fue un poeta, dramaturgo y crítico literario anglo-estadounidense. Representó una de las cumbres de la poesía en lengua inglesa del siglo XX. Según José María Valverde, en efecto, «la publicación de The Waste Land convierte a T. S. Eliot en la figura central de la vida poética en lengua inglesa. […] La crítica saludó el complejo y oscuro poema […] como símbolo de una época de desintegración, que trataba desesperadamente de poner algún orden en el creciente caos aplicando mitologías y formas heredadas del pasado».

Eliot nació en los Estados Unidos y se trasladó al Reino Unido en 1914, con 25 años. Se hizo ciudadano británico en 1927, con 39. Acerca de su nacionalidad y del papel de ésta en su trabajo, afirmó: «[Mi poesía] no hubiese sido la misma si hubiese nacido en Inglaterra, y tampoco si hubiese permanecido en Estados Unidos. Es una combinación de cosas. Pero en sus fuentes, en sus corrientes emocionales, viene de Estados Unidos».

El crítico Edmund Wilson afirmó de Eliot: «Es uno de nuestros auténticos poetas únicos».

En 1948 le fue concedido el Premio Nobel de Literatura «por su contribución sobresaliente y pionera a la poesía moderna».

Notas

[1] Jean Verdenal, estudiante de medicina, fue compañero de pensión de Eliot en París. Al parecer, fue él quien dio a conocer a Eliot la obra de Charles Maurras. Convertido en médico militar, murió en los Dardanelos. <<

[2] La cita proviene de la Divina comedia (Purgatorio, XXI. 133-136):«Ya has comprobado / del amor que te tengo el fuego ardiente: / que nuestra vanidad he olvidado / dando a una sombra cuerpo consistente». (Versión de Ángel Crespo.) <<

[3] Ezra Pound lo leyó en 1914 y lo consideró el mejor poema de cuantos él conocía escrito por un norteamericano. Gracias a la insistencia de Pound, el poema se publicó en 1915 en la revista Poetry, de Chicago, a pesar de la falta de entusiasmo que demostró por él la directora de la publicación, Harriet Monroe. <<

[4] La cita procede también de la Divina comedia (Infierno, XXVII, 60-66): «Si que estoy respondiendo me creyera / a alguien que al mundo vuelve de lo hondo, / esta llama, sin más, quieta estuviera; / pero ya que jamás desde este fondo / —si oí verdad— escapa un ser humano, / sin temor a la infamia te respondo». (Versión de Ángel Crespo.) <<

[5] «Let us go then, you and I…». Aunque algunos comentaristas ven en ese «you» del poema una presencia femenina, Eliot, en los años 50, indicó a un entrevistador que se refiere a un amigo o acompañante masculino. También hay quien supone que ese «you» hace las funciones de un tú testaferro. <<

[6] «In the room the women come and go / Talking of Michelangelo»; compárese con estos versos de Laforgue: «Dans la pièce les femmes vont et viennem / En parlant des maîtres de Sienne». Uno de los poemas que componen Inventions of the March Hare comienza de este modo: «The ladies who are interested in Assyrian art / Gather in the hall of the British Museum». <<

[7] «And indeed there will be time…», Eclesiastés 3, 1-8. <<

[8] «The works and days», Hesíodo. <<

[9] «Before the taking of a toast and tea», posible fuente en Laforgue: «Comm e on trompe, en levant le petit doigt, / Dans son café au lait une mouillette». <<

[10] «For I have known them all already, known them all», en Laforgue se lee: «La femme, mure ou jeune fille / J’en ai frôle toutes les sortes / Des faciles, des difficiles». <<

[11] «Though I have seen my head (grown sligthy bald) brought in upon a platter, / I am no prophet», alusión a la cabeza de san Juan Bautista, ofrecida por Herodes a Salomé en una bandeja. En el poema «Jeux», de Laforgue, se lee en referencia a la luna: «Je veux baiser ta patène triste, / Plat veuf du chef de Saint Jean Bajitiste!». <<

[12] «The eternal Footman»: según B. C. Southam, una personificación de la muerte, probablemente derivada del «Heavenly Footman» de John Bunyan. <<

[13] «I am Lazarus, come from the dead»: Juan 11. 1-44 y Lucas 16, 19-31. <<

[14] «Full of high sentence»: en The Canterbury Tales, de Chaucer, se lee «ful of hy sentence». <<

[15] «I grow old»: una aseveración de Bergson: «Vivir es envejecer». <<

[16] «I shall wear the bottoms of my trousers rolled». Según B. C. Southam, se trataría de esos pantalones con dobladillo visto («culls») que comenzaban a estar de moda en la época en que se escribió el poema. <<

[17] «Shall I part my hair behind?». Conrad Aiken cuenta en I shant, sus memorias humorísticas, que Eliot regresó de París con el pelo peinado hacia atrás, lo que, según los patrones de la moda de entonces, constituía un rasgo propiamente «bohemio». <<

[18] «Do I dare to cat a peach?». En su libro memorialístico World Within World, Stephen Spender narra un encuentro con Eliot en un club londinense; según Spender, a la hora de elegir el menú, Eliot comentó «I don’t think I dare to cat smoked eel» («No creo que me atreva a comer la anguila ahumada»). Otro día, tomando el té, Eliot le comentó: «I daren’t take cake» («No me atrevo a tomar tarta»). Escribe Spender: «Entonces me di cuenta de que la eficacia del verso “Shall I part mv hair behind? Do I dare to cat a peach?» radica precisamente en que forma parte de la propia forma de hablar del poeta”.

Keith Sagar, en su artículo «Open Self and Open Poem: The Stage of D. H. Lawrence’s Poetic Quest» (D. H. Lawrence Review. 24.1. Primavera de 1992) recuerda una curiosa aprensión de Hopkins: no podía morder un melocotón sin padecer un sentimiento de pecado. Y añade Sagar: «Cuando el Prufrock de Eliot procura pensar en la acción más salvaje e imprudente se pregunta “¿Me atrevo a comer un melocotón?». ¿A qué se debe esta asociación entre el melocotón y el pecado sexual?” (Como respuesta, Sagar se limita a reproducir unos versos del poema «Peach» de D. H. Lawrence.) <<

[19] «I have heard the mermaids singing, each to each»; en Gerard de Nerval: «J’ai rêvé dans la groutte ou nage la sirène». <<

[20] El título proviene de The Portrait of a Lady, título de una novela de Henry James. Se da por hecho que el modelo de la dama del poema fue Adeleine Moffat, a quien Eliot y Conrad Aiken solían visitar en su casa de Boston. <<

[21] El judío de Malta, obra teatral de Christopher Marlowe (1564-1593). <<

[22] «I shall sit here, serving tea to friends»: se lee en Laforgue: «je restarai seul, ici-bas, / Tout à la chère morte phtisique. / Berçant mon coeur trop hypertrophifique / Aux éternelles fugues de Bach». <<

[23] «Well! And what if she should die some afternoon»: E. J. H. Greene remile a un verso de Laforgue: «Enfin, par un soir, elle meurt dans mes livres». <<

[24] «Dying fall»: en Twelfth Night, de Shakespeare: «That strain again! Ii had a dying fall». <<

[25] «From the sawdust-trampled Street», alusión a la costumbre de recubrir los suelos de los bares con serrín y de barrerlo luego hacia la calle. <<

[26] «Matthew and Waldo», se refiere a Matthew Arnold (1822-1888), moralista y poeta, apóstol del neohelenismo, y a Ralph Waldo Emerson (1803-1882), difusor de la doctrina trascendentalista. <<

[27] Se trata de un retrato poético de Bertrand Russell, que estuvo en Harvard como profesor invitado cuando Eliot era allí alumno. <<

[28] La cita pertenece a Luciano: «Oh, qué gran novedad. Por el cielo, qué paradojas. Qué hombre tan ocurrente». <<

[29] Según Lyndall Gordon (Eliot’s Early Years), el germen de este poema humorístico estaría en la visita que Russell y Eliot hicieron a una casa de campo por invitación de un profesor snob apellidado Fuller. <<

[30] George Williamson y Lyndall Gordon sugieren como fuente de la ambientación de este poema la pintura de Fragonard. (Por cierto, no he logrado encontrar ninguna pista histórica ni mitológica de ese Fragilión.) <<

[31] Se trata de un calco estructural y temático del poema «Autre complainte de Lord Pierrot», de Laforgue, integrado en Les complaintes y reproducido por Arthur Symons en The Symbolist Movement in Literature. (Es el único poema de Laforgue que Symons reproduce íntegramente, de lo cual cabe deducir que se trata del primer poema de Laforgue que leyó Eliot.) El poema en cuestión dice así:

Celle qui doit me mettre au courant de la Femme!

Nous lui dirons d’abord, de mon air le moins froid:

«La somme des angles d’un triangle, chère âme,

«Est égale à deux droits.»

Et si ce cri lui part: «Dieu de Dieu! que je t’aime!»

—«Dieu reconnaîtra les siens.» Ou piquée au vif:

—«Mes claviers ont du coeur, tu seras mon seul thème.»

Moi: «Tout est relatif.»

De tous ses yeux, alors! se sentant trop banale:

«Ah! tu ne m’aimes pas; tant d’autres sont jaloux!

Et moi, d’un œil qui vers l’Inconscient s’emballe:

«Merci, pas mal; et vous?»

—«Jouons au plus fidèle!» —«À quoi bon, ô Nature!

«Autant à qui perd gagne!» Alors, autre couplet:

—«Ah! tu te lasseras le premier, j’en suis sûre…»

—«Après vous, s’il vous plaît.»

Enfin, si, par un soir, elle meurt dans mes livres,

Douce; feignant de n’en pas croire encor mes yeux,

J'aurai un: «Ah ça, mais, nous avions De Quoi vivre!

«C’était donc sérieux?»

<<

[32] Al parecer, el título hace referencia a una lápida de mármol que Eliot anduvo buscando durante su viaje a Italia y que no pudo encontrar. Otros sospechan (a saber) que se trata de un poema estrictamente autobiográfico referido al idilio platónico mantenido en 1913 con la señorita Emily Hale, actriz aficionada a la que Eliot envió en cierta ocasión un ramo de flores después de una actuación, lo que —al parecer— acredita de manera instantánea el autobiografismo latente en la concepción de la imagen de esa muchacha con los brazos llenos de flores que aparece en el poema en medio de un «afligido asombro». <<

[33] «O quam te memorem virgo» («Oh, cómo te recordaré, doncella»), Virgilio (Eneida. I. 327). <<

[34] Un comentario de Harold Bloom con respecto al poema: «La muchacha llorosa» de Eliot resulta mucho más intensa que las seductoras mujeres de la «Canción de amor», pero el cantor de «La Figlia» se parece mucho a Prufrock: otro obsesivo evasor de la experiencia sexual. Después de sesenta años de recitarme a mí misino este poema, su hechizo no ha hecho más que aumentar para mí: pocos son los poemas en nuestra lengua capaces de evocar así un anhelo erótico, la sensación de una relación irrealizada”. <<