La biografía definitiva del dramaturgo más importante de todos los tiempos.

Son muchos los que consideran a William Shakespeare el mejor escritor de todos los tiempos por su ingenio, la universalidad de sus conflictos, la profundidad de los personajes, la revolución sin precedentes que supuso su obra…

Pocos autores han marcado un antes y un después de forma tan incuestionable. Sin embargo, casi nada se sabe con certeza de su vida. Durante siglos se han sucedido especulaciones de todo tipo, sin que ninguna arrojara luz de forma convincente sobre el gran misterio. Stephen Greenblatt, uno de los mayores expertos en Shakespeare, propone aquí una original hipótesis arropándose en la obra misma del dramaturgo y en la de sus coetáneos.

De un modo similar a la manera en que Hamlet observaba la efigie de su padre («Una combinación y una forma sin duda / en las que cada dios parece / haber puesto su sello / para mostrar al mundo el espejo de un hombre»), así mismo es este libro mucho más que una biografía. También es un riguroso estudio de los escritos de Shakespeare y, sobre todo, un magnífico retrato de la Inglaterra isabelina.

Stephen Greenblatt

El espejo de un hombre

Vida, obra y época de William Shakespeare

ePub r1.2

Titivillus 23.02.2017

Título original: Will in the World

Stephen Greenblatt, 2004

Traducción: Juan Rabasseda-Gascón & Teófilo de Lozoya

Diseño de cubierta: Thinkstock

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

Stephen Jay Greenblatt nació en 1943 en Boston, Massachusetts, aunque se crió en Cambridge. Después de graduarse en el Newton North High School, Greenblatt estudió en las universidades de Cambridge y de Yale, donde se doctoró en filosofía. Desde entonces, ha dado clases en las prestigiosas universidades de Berkeley y Harvard, donde ocupa la cátedra John Cogan de humanidades. Se ha especializado en la obra de Shakespeare (ha coordinado la publicación de sus obras completas para la editorial W. W. Norton) y en la cultura del Renacimiento, al mismo tiempo que es el precursor del llamado «nuevo historicismo». En su larga trayectoria como investigador y crítico literario destacan dos obras con las que se dio a conocer al gran público. La primera de ellas, que le reportó gran fama y le llevó a ser finalista del Premio Pulitzer y del National Book Award, es la biografía de Shakespeare El espejo de un hombre (2005), que se convirtió en todo un best seller en Estados Unidos. La segunda fue el ensayo El Giro (2011), con el que finalmente fue galardonado con el Premio Pulitzer y el National Book Award.

Para Josh y Aaron, una vez más,

y ahora también para Harry

Prefacio

PREFACIO

Un joven de una pequeña ciudad de provincias —un hombre sin fortuna personal, sin contactos familiares importantes y sin educación universitaria— se traslada a Londres a finales de la década de 1580 y, en un tiempo considerablemente breve, se convierte en el mejor dramaturgo no tan solo de su época, sino de todos los tiempos. Sus obras causan sensación entre los individuos cultos y los analfabetos, entre el sofisticado público urbano y las gentes de provincias que asisten por primera vez a una representación teatral. Consigue que el público ría y llore; convierte la política en poesía; combina arriesgadamente la payasada vulgar y la sutileza filosófica. Sabe adentrarse con la misma penetración tanto en la vida privada de los reyes como en la de los mendigos; en un momento dado parece haber estudiado derecho, en otro teología, en otro historia antigua, y tiene al mismo tiempo la virtud de imitar los acentos de los pueblerinos y de deleitarse con cuentos de viejas. ¿Cómo explicar un éxito de tal magnitud? ¿Cómo Shakespeare se convirtió en Shakespeare?

El teatro, tanto en tiempos de Shakespeare como en los nuestros, es una forma de arte sumamente social, no un juego de abstracciones aburridas. Había un tipo de obra teatral en la época de Isabel y Jacobo que no se mostraba en público; los llamados closet dramas no se componían para ser representados, y a veces ni para ser impresos. Estaban destinados a ser leídos en la privacidad de un pequeño cuarto, preferiblemente sin ventanas. Pero las obras de Shakespeare se anunciaban siempre públicamente: estaban, y están, en el mundo; y pertenecían, y pertenecen, al mundo. Shakespeare no se limitaba a escribir una serie de actos para una despiadada industria comercial del entretenimiento; también escribía guiones que reflejaban claramente las realidades sociales y políticas de su tiempo. Difícilmente habría podido hacer otra cosa: para mantenerse a flote, la compañía teatral de la que era accionista debía atraer diariamente entre mil quinientos y dos mil clientes —dispuestos a pagar su entrada— hacia el corral de paredes de madera en el que tenían lugar las representaciones, y la competencia con las otras compañías rivales era feroz. La clave no era tanto la actualidad —con la censura del gobierno y con las compañías de repertorio reciclando, a menudo con éxito, los mismos guiones año tras año, habría sido muy arriesgado ser rabiosamente actual— como la intensidad del interés. Shakespeare tenía que contactar con los deseos y los miedos más profundos e íntimos de su público, y el insólito éxito que alcanzó en su propia época indica que lo logró con brillantez. Prácticamente todos los dramaturgos que intentaban hacerle sombra se vieron abocados a la miseria; Shakespeare, en cambio, acumuló dinero suficiente para adquirir una de las mejores casas de su localidad, a la que se retiró a sus cincuenta y tantos, convertido en un hombre hecho a sí mismo.

Este libro, pues, cuenta una historia de éxitos sorprendente que parece no tener explicación: pretende descubrir al hombre real que escribió la colección más importante de literatura imaginativa del último milenio. O más bien, puesto que la persona en cuestión es un tema perfectamente documentado en los archivos públicos, pretende recorrer los sombríos caminos que unen la vida que vivió con la literatura que creó.

Aparte de los poemas y las obras teatrales, los datos sobre la vida de Shakespeare que han llegado a nuestras manos son muchos, aunque poco concluyentes. La tenaz labor en los archivos llevada a cabo a lo largo de muchas generaciones ha sacado a la luz diversas alusiones de la época a su persona, así como un número razonable de transacciones de propiedades del dramaturgo, una licencia matrimonial, datos sobre su bautizo, elencos de actores en los que figura su nombre, facturas de impuestos, declaraciones juradas irrelevantes, pagos por servicios y unas últimas voluntades y un testamento sumamente interesantes, pero ninguna pista decididamente clara que permita desentrañar el gran misterio de un poder creativo tan inmenso como el suyo.

Los hechos que conocemos han sido indicados una y otra vez durante siglos. Ya en el siglo XIX había buenas biografías suyas, con abundantes detalles y perfectamente documentadas, y cada año nos trae flamantes obras sobre su vida, que a veces destacan por incluir uno o dos datos nuevos conseguidos después de una ardua labor en los archivos. Tras examinar incluso los mejores de estos estudios y analizar minuciosa y pacientemente la mayoría de las pistas que ofrecen, el lector raras veces tiene la sensación de estar más cerca de comprender cómo se produjeron los grandes logros del dramaturgo. Si acaso, Shakespeare parece con frecuencia un individuo más gris, más aburrido, y las fuentes interiores de su arte parecen más oscuras que nunca. Costaría vislumbrar esas fuentes si los biógrafos pudieran basarse en cartas y diarios, memorias y entrevistas de la época, libros con reveladoras anotaciones al margen, apuntes y primeros bocetos. No ha llegado a nuestras manos nada de esto, nada que manifieste un vínculo claro entre el trabajo atemporal, con su atractivo universal, y una existencia personal que dejó sus innumerables vivencias en los rutinarios registros burocráticos de la época. La obra es tan sorprendente, tan brillante, que parece haber sido creada por un dios, y no por un mortal, y mucho menos por un mortal de orígenes provincianos y con una educación modesta.

Es oportuno, por supuesto, invocar la magia de una imaginación extraordinariamente fuerte, dote humana que no depende de una vida «interesante». Los académicos llevan años estudiando con provecho la obra transformadora de esa imaginación en los libros que, por los testimonios que ofrecen las propias obras teatrales, Shakespeare tuvo que haber leído. Como autor, él raras veces empezaba a escribir con una pizarra en blanco; generalmente, cogía un material que ya había estado en circulación y le infundía su suprema energía creativa. En ocasiones, la reelaboración es tan precisa y detallada que resulta evidente que tuvo que tener el libro del que con tanta habilidad tomaba cosas prestadas directamente encima de su escritorio mientras su pluma de ganso reflejaba en el papel las palabras que le iban viniendo a la cabeza. Pero nadie que reaccione con intensidad al arte de Shakespeare puede pensar que las obras teatrales y los poemas son exclusivamente fruto de sus lecturas. Al menos en igual medida que los libros que lo inspiraron, los problemas existenciales con los que tuvo que lidiar de joven —¿Qué voy a hacer con mi vida? ¿En qué puedo creer? ¿A quién amo?— sirvieron a lo largo de su carrera para modelar su arte.

Una de las principales características del arte de Shakespeare es el contacto con la realidad. Al igual que lo que ocurre con cualquier autor cuya voz lleva años apagada y cuyo cuerpo ya está totalmente descompuesto, todo lo que queda son las palabras escritas en unas páginas, pero antes incluso de que un actor de talento haga que las palabras de Shakespeare cobren vida, esas palabras contienen la presencia activa de una experiencia vivida y real. El poeta que observó que la liebre temblorosa, acosada por los cazadores, estaba «mojada de rocío», o que comentó que, «como la tinta tiñe al tintorero», así su oficio le había teñido el nombre, y a veces el temperamento, el dramaturgo que hace que un esposo diga a su esposa que «en la mesa cubierta con un tapiz turco» hay una bolsa de ducados, o que un príncipe recuerde que su pobre compañero posee únicamente dos pares de medias de seda, uno de ellos de color melocotón, era un artista insólitamente abierto al mundo, y descubrió los medios para incluir ese mundo en sus obras. Para comprender cómo lo hizo con tanta eficacia, es importante observar cuidadosamente su maestría verbal: su dominio de la retórica, su peculiar ventriloquia, su verdadera obsesión con el lenguaje. Para comprender quién fue Shakespeare, es importante seguir las pistas verbales que dejó tras la vida que vivió y el mundo al que estaba tan abierto. Y para comprender cómo Shakespeare utilizó su imaginación para transformar su vida en su arte, es importante que sepamos usar nuestra propia imaginación.

Una nota para el lector

UNA NOTA PARA EL LECTOR

En 1598 aproximadamente, en una etapa relativamente temprana de la carrera de Shakespeare, un individuo llamado Adam Dyrmonth, sobre el que no se sabe prácticamente nada, emprendió la tarea de catalogar los contenidos de una colección de discursos y cartas que había transcrito. Es evidente que empezó a dar rienda suelta a su imaginación, pues comenzó a escribir distraídamente. Entre los apuntes que tomó aparecen las palabras «Rycardo segundo» y «Rycardo tercero», junto con unas citas mal recordadas de Trabajos de amor en vano y La violación de Lucrecia. El individuo en cuestión garabateó repetidas veces sobre todo las palabras «William Shakespeare». Quería saber, por lo visto, qué se sentía cuando uno escribía ese nombre en particular como si fuera el suyo. Dyrmonth pudo ser el primero que se dejó llevar por esta curiosidad, pero sin duda no fue el último.

Como sugieren las anotaciones de Dyrmonth, Shakespeare era famoso en su propia época. Apenas unos años después de su muerte, Ben Jonson lo elogió llamándolo «la maravilla de nuestro Teatro» y la «Estrella de los poetas». Pero por aquel entonces una celebridad literaria de tanta relevancia no inspiraba normalmente la actividad de los biógrafos, y parece que ningún hombre de su época consideró que valía la pena recoger todos los datos que hubiera disponibles sobre Shakespeare mientras su recuerdo seguía vivo. Lo cierto es que se sabe más sobre él que de la mayoría de los autores profesionales de su tiempo, pero este conocimiento es en gran medida consecuencia del hecho de que la Inglaterra de finales del siglo XVI y comienzos del XVII ya era una sociedad que recogía datos e información en sus archivos y de que muchos de estos registros han llegado a nuestras manos para ser posteriormente examinados por académicos, ávidos por ampliar su saber. A pesar de la relativa abundancia de información, estos conocimientos tienen enormes lagunas, que hacen que cualquier estudio biográfico de la figura de Shakespeare se convierta en un verdadero ejercicio de especulaciones.

Lo que más importa son las obras, la mayoría de las cuales (con la excepción de los poemas) fueron cuidadosamente reunidas por dos viejos socios y amigos del dramaturgo, John Heminges y Henry Condell, que en 1623, siete años después de la muerte de aquel, publicaron la colección antológica conocida con el nombre de Primer Folio (First Folio). Dieciocho de las treinta y seis obras teatrales que incluye este gran volumen, que contiene títulos tan famosos como Julio César, Macbeth, Antonio y Cleopatra y La tempestad, no habían sido publicadas con anterioridad; sin el Primer Folio es probable que se hubieran perdido para siempre. Ni que decir tiene que el mundo está realmente en deuda con Heminges y Condell. Pero, aparte de indicar que Shakespeare tenía la capacidad de escribir con muchísima facilidad —«lo que pensaba», afirman, «era capaz de expresarlo con tanta facilidad que apenas hemos recibido de él unos borrones en sus papeles»—, los editores no mostraron prácticamente ningún interés en aportar datos biográficos. Optaron por organizar el contenido por géneros —Comedias, Historias y Tragedias—, y no se molestaron en indicar cuándo Shakespeare escribió cada una de sus obras, ni en qué orden lo hizo. Tras muchas décadas de ingeniosa investigación, los académicos han alcanzado un consenso razonablemente justificado, pero incluso este calendario, tan crucial para cualquier biógrafo, es inevitablemente especulativo en cierta manera.

También son especulativos muchos detalles de su vida. John Bretchgirdle, vicario de Stratford, anotó en el registro parroquial el bautismo de «Gulielmus filius Johannes Shakspere» el día 26 de abril de 1564. Aunque no cabe poner nada en cuestión, este dato parece no arrojar dudas razonables, pero es evidente que los académicos que más tarde situaron el nacimiento de Shakespeare en el día 23 de abril —basándose en el supuesto de que normalmente el bautismo se efectuaba al cabo de tres días del nacimiento— especularon.

Otro ejemplo, potencialmente con mayores consecuencias, permitirá que el lector se dé cuenta de la verdadera magnitud del problema. Desde 1571 hasta 1575, el maestro de la grammar school de Stratford fue Simon Hunt, que había recibido su título de Grado en Oxford en 1568. Habría enseñado, pues, a Shakespeare entre los siete y los once años. En julio de 1575, Simon Hunt se matriculó en la Universidad de Douai —un centro católico de Flandes—, ingresando en la orden jesuita en 1578. Este hecho parecería indicar que el primer profesor de Shakespeare fue un católico, detalle que guarda coherencia con todo un modelo de experiencias en su juventud. Pero no hay ninguna prueba definitiva e irrevocable de que Shakespeare hubiera asistido a esta escuela de Stratford (los registros de la época no se han conservado). Además, otro Simon Hunt murió en Stratford en 1598, o poco antes, y es cuando menos posible que este segundo Simon Hunt fuera el maestro de escuela, en vez del que ingresó en la orden jesuita. No obstante, es prácticamente seguro que Shakespeare asistió a la escuela —¿dónde habría podido, si no, adquirir una educación?—, y la coincidencia de las fechas y el modelo general de experiencias indican que es harto probable que el maestro de escuela entre 1571 y 1575 fuera el Hunt católico. Pero en estos particulares, como en otros muchos aspectos de la vida de Shakespeare, no hay una certeza absoluta.

1. Escenas primigenias

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ESCENAS PRIMIGENIAS

Imaginemos que Shakespeare se encontrara desde la infancia fascinado por el lenguaje, obsesionado por la magia de las palabras. Tenemos pruebas contundentes de esa obsesión desde sus primeros escritos, de modo que es una hipótesis muy segura suponer que comenzó muy pronto, quizá desde el primer momento en que su madre susurró a su oído una canción infantil:

Pelífalo, Pelífalo, posado en un monte,

si no se ha ido, allí sigue posado.

(Esta cancioncilla en particular resonaría en su cerebro muchos años después, cuando escribiera El rey Lear. «Pelífalo sube mucho al monte de los pelífalos», tararea el loco Pobre Tom [3.4.73]). Oía cosas en los sonidos de las palabras que otros no oían; establecía asociaciones que otros no establecían, y lo inundaba un placer únicamente suyo.

Era un amor y un placer que la Inglaterra isabelina podía suscitar, satisfacer ampliamente y recompensar, pues la cultura apreciaba la elocuencia florida, cultivaba el gusto por la prosa suntuosa de los predicadores y los políticos, y esperaba que personas de modesta valía y sensibilidad mediocre escribieran poemas. En una de sus primeras obras, Trabajos de amor en vano, Shakespeare creó el personaje de un maestro de escuela ridículo, Holofernes, cuya actitud es una parodia de un estilo escolar que la mayor parte de los integrantes de su público debían de encontrar fácilmente reconocible. Holofernes no puede referirse a una manzana sin añadir «que cuelga como joya de la oreja del coelo, esfera, firmamento o cielo» y que enseguida cae «sobre el rostro de la terra, tierra, superficie o suelo» (4.2.4-6). Es la personificación cómica de un plan de estudios que utilizaba como uno de sus textos fundamentales el libro de Erasmo De copia (Recursos de forma y de contenido para enriquecer un discurso), que enseñaba a los estudiantes ciento cincuenta formas distintas de decir (en latín, por supuesto) «gracias por tu carta». Si bien Shakespeare se burlaba de ese juego frenético de palabrería, también era capaz de participar en él de manera exuberante con su propia voz y su propio lenguaje, como cuando en el soneto 129 escribe que la lascivia «es cruel, sangrienta, indigna de confianza, / atroz, salvaje, sórdida y brutal» (versos 3-4). Escondidas en alguna parte detrás de este estallido de pasión se encuentran las muchas horas que el muchacho pasó en la escuela, compilando larguísimas listas de sinónimos latinos.

«Todos los hombres», escribió el tutor de la reina Isabel, Roger Ascham, «ansían que sus hijos hablen latín». La reina hablaba latín —una de las pocas mujeres del reino que habían tenido acceso a ese gran logro, tan imprescindible para las relaciones internacionales—, y también lo hablaban sus diplomáticos, sus consejeros, teólogos, clérigos, médicos y abogados. Pero el dominio de la lengua antigua no se limitaba a los que efectivamente hacían un uso práctico o profesional de ella. «Todos los hombres ansían que sus hijos hablen latín»: en el siglo XVI, albañiles, mercaderes de lana, guanteros, labradores ricos —gente, en una palabra, que no poseía una educación formal y que no sabía leer ni escribir en inglés, así que no digamos en latín— deseaban que sus hijos dominaran el ablativo absoluto. El latín era cultura, civismo, movilidad ascendente. Era la lengua de las ambiciones paternas, la moneda universal del deseo social.

Por eso el padre y la madre de Will querían que su hijo recibiera una educación clásica adecuada. Parece que el propio John Shakespeare tenía un conocimiento a lo sumo parcial de la lectura y la escritura: como titular de importantes cargos cívicos en Stratford-upon-Avon, probablemente supiera leer, pero en toda su vida solo firmó en su nombre en una ocasión y lo hizo con una cruz. A juzgar por la señal que ponía en los documentos legales, Mary Shakespeare, la madre del mayor escritor de Inglaterra, tampoco sabía escribir su nombre, aunque puede que ella también poseyera unos rudimentos mínimos de la lectura y la escritura. Pero evidentemente decidieron que eso no podía bastar para su hijo mayor. Es indudable que el niño empezaría usando un hornbook —una tableta de madera con las letras y el padrenuestro impresos en un trozo de pergamino cubierto con una fina película de cuerno transparente— y el texto de rigor de las escuelas primarias, El abecedario con el catecismo. (En Los dos caballeros de Verona, un enamorado suspira «como un escolar que ha perdido su abecedario» [2.1.19-20]). Con eso solo podía adquirir el nivel que su padre y posiblemente también su madre ya habían adquirido. Pero es muy probable que a la edad de siete años fuera enviado a la escuela gratuita de gramática de Stratford, cuyo principio pedagógico fundamental era la inmersión absoluta en el latín.

La escuela se llamaba Nueva Escuela del Rey, pero ni era nueva ni había sido fundada por el rey, como proclamaba su nombre, el hermanastro de Isabel, muerto prematuramente, Eduardo VI. Como tantas otras instituciones isabelinas, esta llevaba una máscara cuya finalidad era esconder unos orígenes teñidos de catolicismo papista. Edificada por el Gremio de la Santa Cruz a comienzos del siglo XV, en 1482 recibió de uno de sus capellanes católicos una dote que le permitió convertirse en escuela gratuita. El edificio —que se conserva más o menos intacto— constaba de una sola habitación espaciosa situada encima del ayuntamiento, a la que se accedía por un tramo de escalera desde el exterior que en otro tiempo estuvo cubierto por tejado. Es posible que hubiera tabiques, especialmente si había un maestro auxiliar encargado de enseñar el abecedario a los niños más pequeños, pero la mayor parte de los alumnos —unos cuarenta y dos niños, de edades comprendidas entre los siete y los catorce o quince años— se sentaban en bancos durísimos frente al maestro, que ocupaba un gran sillón al fondo de la sala.

Según los estatutos, el maestro de Stratford no estaba autorizado a cobrar dinero por su enseñanza a ningún alumno. Debía dar clases a todos los niños varones que tuvieran derecho a recibirlas —esto es, a todos los que hubieran aprendido los rudimentos de la lectura y la escritura—, «siempre y cuando sus padres no fueran demasiado pobres ni los niños demasiado ineptos». Por ello recibía alojamiento gratuito y un salario anual de veinte libras, una cantidad considerable, prácticamente el sueldo máximo al que podía aspirar un maestro de escuela isabelino. La ciudad de Stratford se tomaba con seriedad la educación de sus hijos: una vez acabada la escuela gratuita de gramática había becas especiales que permitían ir a la universidad a los alumnos más prometedores, pero con recursos limitados. A decir verdad, no se trataba de una educación gratuita universal. Allí, como en cualquier otra localidad, las niñas estaban excluidas tanto de la escuela de gramática como de la universidad. Los hijos de la gente verdaderamente pobre —una gran proporción de la población— tampoco iban a la escuela, pues se suponía que empezarían a trabajar a edad muy temprana, y además, aunque no había que pagar nada, siempre había gastos: se suponía que los alumnos tenían que ir provistos de plumas de ave para escribir, una navajita para afilar la pluma, velas en invierno y papel—artículo especialmente caro en la época—. Pero para los hijos de las familias con algunos recursos, por modestos que fueran, sí que era accesible una educación rigurosa basada en los clásicos. Aunque no se conservan los libros de matrícula de la escuela de Stratford correspondientes a esta época, es casi seguro que Will asistió a esta institución, haciendo realidad los deseos de sus padres de que aprendiera latín.

En verano la jornada escolar comenzaba a las seis de la mañana; en invierno, como concesión a la oscuridad y al frío, a las siete. A las once tenía lugar la pausa para almorzar —Will presumiblemente iría de una carrera hasta su casa, situada solo a unos trescientos metros más o menos de distancia— y luego volvían a empezar las clases, que continuaban hasta las cinco y media o las seis de la tarde. Seis días a la semana; doce meses al año. El plan de estudios hacía pocas concesiones a la multiplicidad de intereses humanos: no había historia de Inglaterra ni literatura inglesa; no había biología, ni química ni física; no había economía ni sociología; solo algunas nociones de aritmética. Se enseñaban, eso sí, los artículos de fe del cristianismo, pero probablemente esa clase no se diferenciara mucho de la de latín. Y el método de enseñanza no tenía nada de ligero: pura memorización, interminables pruebas de adiestramiento, repetición incansable, análisis diario de textos, complejos ejercicios de imitación y variación retórica, todo ello basado en la amenaza de la violencia.

Todo el mundo comprendía que el aprendizaje del latín era inseparable de los azotes. Un teórico de la pedagogía de la época especulaba que las nalgas habían sido creadas para facilitar el aprendizaje del latín. Un buen maestro era por definición un maestro estricto; la reputación pedagógica se ganaba por el vigor de las palizas propinadas. La práctica era inveterada y estaba profundamente arraigada: una parte del examen final para obtener el grado de licenciado en gramática por Cambridge a finales de la Edad Media consistía en demostrar la idoneidad pedagógica del aspirante azotando a algún chico torpe o recalcitrante. Como ha señalado un especialista moderno, aprender latín en aquella época era un rito de pubertad para los varones. Incluso para un alumno excepcionalmente dotado, ese rito de pubertad podía resultar muy poco agradable. No obstante, aunque comportaba sin duda la dosis imprescindible de aburrimiento y dolor, la Nueva Escuela del Rey despertó y alimentó a todas luces las inagotables ansias de Will por el dominio del lenguaje.

Había otro aspecto de la larguísima jornada escolar que debía de dar mucho placer a Will. Prácticamente todos los maestros de escuela estaban de acuerdo en que una de las mejores maneras de inculcar a sus alumnos un buen latín consistía en hacerles leer e interpretar antiguas obras de teatro, especialmente las comedias de Terencio y Plauto. Incluso un clérigo como el pastor John Northbrooke, un aguafiestas que en 1577 publicó un avinagrado ataque contra «el juego de dados, el baile, las farsas y entremeses junto con otros pasatiempos ociosos», reconocía que las interpretaciones escolares de obras latinas, debidamente expurgadas, eran aceptables. Northbrooke subrayaba insistentemente que las obras debían ser interpretadas en la lengua original, no en inglés, que los alumnos no debían llevar trajes bonitos y, sobre todo, no debía haber «vanos y libertinos jueguecitos de amor». Pues el gran peligro de aquellas obras, como señalaba el profesor de Oxford John Rainolds, era que su argumento exigiera que el chico que interpretaba al protagonista besara al chico que interpretaba a la protagonista, y que ese beso fuera la perdición de ambas criaturas. Pues el beso de un chico hermoso es como el beso de «ciertas arañas»: «Solo con que toquen a los hombres con sus labios, les causan un maravilloso dolor y los vuelven locos».

En realidad resulta casi imposible expurgar a Plauto y a Terencio: si se eliminan los hijos desobedientes y los criados pícaros, los parásitos, embaucadores, rameras y padres estúpidos, el anhelo febril de sexo y de dinero, prácticamente no queda nada. Empotrada en el plan de estudios, pues, había una especie de transgresión teatral recurrente, una liberación cómica de la gravedad opresiva del sistema educativo. Para degustar plenamente esa liberación, todo lo que necesitaba uno, como alumno, era poseer dotes histriónicas y suficientes conocimientos de latín para entender de qué iba la cosa. Casi con toda seguridad cuando tenía diez u once años, o quizá antes, Will poseía ambas dotes.

No existe documentación alguna correspondiente al tiempo que Will permaneció escolarizado que indique con cuánta frecuencia los maestros de Stratford mandaban a los chicos interpretar comedias ni qué obras escogían. Quizá en una ocasión, un año más o menos antes de que Will abandonara la escuela, el maestro —Thomas Jenkins, que había estudiado en Oxford— decidiera que los chicos interpretaran la frenética farsa de Plauto titulada Los dos Menecmos, que trata de dos gemelos idénticos. Y quizá en aquella ocasión Jenkins reconociera que precisamente uno de sus alumnos tenía dotes precoces de escritor y de actor y asignara a Will Shakespeare un papel protagonista. Hay pruebas contundentes de que más adelante, andando el tiempo, a Shakespeare le encantaba la particular combinación de lógica y vertiginosa confusión que posee la obra, el hecho de que los personajes demoraran constantemente el encuentro directo y la explicación que resuelve un enredo cada vez más caótico. Cuando estuviera en Londres y fuera un joven dramaturgo deseoso de encontrar argumentos para sus comedias, no tendría más que echar mano de Los dos Menecmos, añadir una segunda pareja de gemelos para acrecentar el lío y escribir La comedia de los errores. La obra fue un gran éxito: cuando fue estrenada en una de las facultades de derecho de Londres los estudiantes causaron disturbios en su afán por coger sitio. Pero al talentoso alumno de la Nueva Escuela del Rey aquel futuro triunfo le habría parecido casi tan improbable como los estrafalarios acontecimientos descritos en la obra.

En la escena inicial de Plauto, Menecmo de Epidamno se pelea con su esposa y luego se va a visitar a su amante, la cortesana Erotio (los chicos de la clase de Will habrían interpretado tanto los papeles de mujer como los de hombre). Antes de que Menecmo llame a la puerta, esta se abre y aparece Erotio, que cautiva los sentidos del joven: «Eapse eccam exit!» («¡Mira, ahí sale ella sola!»). Y entonces, en ese momento de embeleso —el sol se ha oscurecido ante el resplandor de la figura encantadora de la cortesana—, Erotio lo saluda diciendo: «Anime mi, Menaechme, salve!» («¡Hola, Menecmo, mi vida!»).

Aquel era el momento que los moralistas angustiados como Northbrooke y Rainolds más temían y detestaban: el beso del chico araña. «Al besar», escribe Rainolds, «los chicos hermosos pican y con su aguijón inoculan secretamente un veneno, el veneno de la incontinencia». Resulta fácil esbozar una sonrisa ante semejante manifestación de histeria, pero quizá no sea tan absurda: en alguna ocasión como esta es posible que el adolescente Shakespeare sintiera una gran excitación en la que se entrelazarían la interpretación dramática y la excitación sexual.

Mucho antes de las actuaciones en la escuela, puede que Will hubiera descubierto ya que tenía una pasión por la interpretación. En 1569, cuando solo tenía cinco años, su padre, en calidad de corregidor —esto es, alcalde— de Stratford-upon-Avon, ordenó que se subvencionara a dos compañías de actores profesionales, los Hombres de la Reina y los Hombres del Conde de Worcester, que habían llegado de gira a la ciudad. Aquellas compañías ambulantes no debían de componer un espectáculo muy atractivo: entre media docena y diez «vagamundos» que llevaban sus trajes y accesorios en una carreta, obligados por las circunstancias, como diría irónicamente un testigo de la época, «a viajar a pata de pueblo en pueblo por un trozo de queso y un tazón de suero de leche». En realidad la retribución habitual habría sido ligeramente más cuantiosa —con suerte, una libra o dos en metálico—, pero no tanto como para que los actores hicieran ascos a cualquier plato de queso o de suero gratis que pudieran sacar. Para los más pequeños, sin embargo, su presencia habría resultado una visión emocionante a más no poder.

La llegada a cualquier ciudad de provincias seguía por lo general un modelo fijo. Entre sones de trompetas y redobles de tambor, los actores desfilarían por la calle mayor vestidos con sus libreas multicolores, mantos escarlata y capas de terciopelo carmesí. Se dirigirían a la casa del alcalde y le presentarían las cartas de recomendación, con sus sellos de lacre, que demostraban que no eran unos maleantes y que contaban con un poderoso mecenas o patrono que los protegía. En Stratford en 1569 habrían llegado a Henley Street, hasta la propia casa del niño, y habrían hablado respetuosamente con su padre, pues al fin y al cabo habría sido él el que decidiera si los echaba con cajas destempladas o si les permitía poner pasquines anunciando su próxima actuación.

La primera actuación se llamaba el «Auto del alcalde» y habitualmente era gratuita para todo el mundo. Cabía esperar que a esta representación acudiera el corregidor, pues era privilegio suyo determinar el nivel de la retribución que iban a pagar las arcas municipales; presumiblemente sería recibido con mucho respeto y se le daría uno de los mejores asientos en el ayuntamiento, donde se habría erigido un tablado especial. El nerviosismo de una ocasión como esta no se limitaba solo a los chiquillos; los archivos municipales de Stratford y de otras localidades registraban habitualmente roturas de cristales y daños en las sillas y los bancos causadas por la multitud de espectadores revoltosos que se peleaban por tener buenas vistas.

Eran acontecimientos festivos durante los que se rompía la rutina de la vida cotidiana. La sensación de liberación, rayana siempre en la transgresión, era el motivo de que algunos dignatarios municipales más severos decidieran despachar con viento fresco a los cómicos, particularmente en épocas de escasez, de enfermedad o de desórdenes, y de que a estos no se les permitiera actuar en domingo ni durante la Cuaresma. Pero hasta los alcaldes y concejales más puritanos tenían que pensárselo dos veces antes de disgustar a los aristócratas cuyas libreas lucían con orgullo los cómicos. Al fin y al cabo, al término de cada actuación en aquellas localidades rústicas, los actores se arrodillaban solemnemente y pedían a todos los presentes que rezaran con ellos por su buen amo y señor (y, en el caso de los Hombres de la Reina, por la mismísima gran Isabel I de Inglaterra). De ahí que, incluso cuando se les prohibía actuar, fuera habitual que a las compañías se las despediera con una propina, o, lo que es lo mismo, se las sobornara para que se marcharan sin más.

John Shakespeare, según indican los archivos, no despachó sin más a los cómicos ni les ordenó marcharse con viento fresco. Les permitió actuar. Pero ¿llevaría a su hijito de apenas cinco años a ver el espectáculo? Indudablemente otros padres lo hacían. En su vejez, un hombre llamado Willis, nacido el mismo año que Will, recordaba una obra (actualmente perdida), titulada La cuna de seguridad, que vio en Gloucester —situada a poco más de sesenta kilómetros de Stratford— cuando era niño. Al llegar a la ciudad los cómicos, dice Willis, siguieron la rutina de costumbre: se presentaron al alcalde, le informaron acerca del noble del que eran servidores y le pidieron licencia para actuar en público. El alcalde les dio autorización y citó a la compañía para que hiciera su primera actuación delante de los concejales y demás autoridades municipales. «Mi padre», recordaba Willis, «me llevó a ver esa obra y me tuvo de pie entre sus piernas, mientras que él se sentó en uno de los bancos, desde donde pudimos verlo y oírlo todo muy bien». La experiencia resultó particularmente intensa para Willis. «Aquel espectáculo me causó tal impresión», escribiría, «que cuando estaba a punto de entrar en la edad adulta, seguía tan fresco en mi memoria como si lo acabara de ver».

Probablemente esto sea lo más que podamos acercarnos a la que habría sido la primera experiencia teatral de Will. Cuando el corregidor entrara en la sala, todo el mundo lo saludaría y cambiaría algunas palabras con él; cuando tomara asiento, la multitud habría ido guardando silencio a la espera de que se produjera algo excitante y agradable. Su hijo, inteligente, rápido y sensible, se habría puesto de pie entre las piernas de su padre. Por primera vez en su vida, William Shakespeare iba a presenciar una obra de teatro.

¿Cuál fue la obra que los Hombres de la Reina llevaron a Stratford en 1569? Los archivos no lo consignan y quizá tampoco importe demasiado. La pura magia de la representación —la recreación de un espacio imaginario, las ingeniosas caracterizaciones, los complicados trajes, el torrente de palabras altisonantes— habría bastado para cautivar al chiquillo para siempre. En cualquier caso, habría más ocasiones de que se repitiera el hechizo. Diversas compañías llegarían una y otra vez a Stratford —los Hombres del Conde de Leicester en 1573, por ejemplo, cuando Will tenía nueve años; los Hombres del Conde de Warwick y los Hombres del Conde de Worcester en 1575, cuando tenía once— y cada vez el efecto estremecedor provocado en el niño por la sensación de la importancia y el poder de su padre probablemente se renovara y se reforzara, y los ingeniosos artificios quedarían almacenados como preciosos recuerdos.

Por su parte, Willis, el contemporáneo de Shakespeare, recordaría toda su vida lo que vio en Gloucester: a un rey seducido y apartado de sus graves y piadosos consejeros por tres damas seductoras. «Al final conseguían acostarlo en una cuna colocada en el escenario», recordaba, «donde las tres damas, uniendo sus voces en una canción muy dulce, iban meciéndolo hasta que se dormía y se ponía otra vez a resoplar; y mientras tanto, se ponía sobre la cara una máscara semejante a un hocico de cerdo que había sido introducida disimuladamente por debajo de las mantas que lo cubrían; la máscara iba atada por tres cadenas de alambre cuyos extremos sujetaban férreamente las tres mujeres, que se ponían a cantar otra vez y luego descubrían la cara del hombre, para que los espectadores vieran en qué lo habían transformado». Los espectadores debían de encontrar aquello apasionante. Los más viejos probablemente recordaran la cara porcina de Enrique VIII y todo el público sabía que solo en circunstancias especiales podían compartir públicamente con otros la idea de que el monarca era un cerdo.

Es probable que el joven Will contemplara un espectáculo parecido. Las obras de repertorio de las décadas de 1560 y 1570 eran en su mayor parte «autos de moralidad» o «entremeses morales», sermones seculares cuya finalidad era mostrar las terribles consecuencias de la desobediencia, la ociosidad o la disipación. Habitualmente presentan un personaje —una abstracción personificada con nombres tales como Humanidad o Juventud— que se aparta de la guía apropiada de personajes tales como Distracción Honesta o Vida Virtuosa y empieza a pasar el tiempo en compañía de Ignorancia, Venalidad o Insolencia.

¡Huy, huy! ¿Quién me busca?

Soy Insolencia, llena de donaire.

Mi corazón es ligero como el viento,

y mi índole es la desmesura.

(Entremés de la Juventud)

A partir de ahí todo viene rodado —Insolencia presenta a Juventud a su amigo Orgullo; Orgullo le presenta a su hermana Lascivia; Lascivia lo induce a entrar en la taberna— y da la sensación de que todo va a acabar mal. A veces acaba efectivamente mal —en la obra que vio Willis, el rey que se transformaba en cerdo era arrastrado luego al castigo por los malos espíritus—, pero lo más habitual era que sucediese algo que despertara la conciencia adormecida del protagonista justo a tiempo. En el Entremés de la Juventud, Caridad recuerda al pecador el gran regalo que le ha hecho Jesucristo, lo libera de la influencia de Insolencia y lo devuelve a la compañía de Humildad. En El Castillo de la Perseverancia, Penitencia toca el corazón de Humanidad con su lanza y la salva de sus malvados compañeros, los Siete Pecados Capitales. En Ingenio y Ciencia, el protagonista, Ingenio, se queda dormido en el regazo de Ociosidad y es transformado en un bufón, con su caperuza y sus cascabeles incluidos, pero se salva cuando llega a verse a sí mismo en un espejo y se da cuenta de que verdaderamente «parece un asno». Tras ser azotado severamente por Vergüenza y recibir las enseñanzas de un grupo de severos maestros —Instrucción, Estudio y Diligencia—, Ingenio recupera la apariencia que le corresponde y puede celebrar sus bodas con Señora Ciencia.

Incansablemente didácticas y escritas a menudo de forma bastante torpe, las moralidades acabaron pareciendo trasnochadas y burdas —cualquier resumen que se haga de ellas hará que suenen aburridas—, pero estuvieron de moda mucho tiempo durante un período que llegaría hasta la adolescencia de Shakespeare. Su mezcla de nobles pensamientos y exuberante energía teatral gustaba a una variedad de espectadores impresionantemente grande, desde la gente iletrada hasta los espíritus más sofisticados. Aunque estas obras tuvieran poco o nulo interés por la particularidad psicológica o el tejido social que reflejaban, a menudo tenían la sagacidad de la sabiduría popular unida a una poderosa corriente de humor subversivo. Ese humor podía adoptar la forma de un rey con hocico de cerdo, pero más a menudo se centraba en el personaje prototípico, llamado habitualmente Vicio. Este pícaro revoltoso —que en los distintos autos o entremeses lleva nombres tales como Insolencia, Iniquidad, Libertinaje, Ociosidad, Desgobierno, Doblez e incluso, en un curioso ejemplo, Hickscorner— personificaba simultáneamente el espíritu de maldad y el espíritu de diversión. El público sabía que al final sería derrotado y echado del escenario entre golpes y fuegos de artificio. Pero durante un tiempo podía pavonearse ante los espectadores, burlándose de los rústicos, insultando a los solemnes agentes del orden y la piedad, gastando bromas a los incautos, tramando pillerías y atrayendo a los inocentes a las tabernas y las casas de lenocinio. Al público le encantaba aquello.

Cuando Shakespeare se puso a escribir para los escenarios de Londres, se inspiró en los espectáculos por lo demás decrépitos que tanto debieron de agradarle de niño. De ellos aprendió a dar a muchos personajes nombres emblemáticos: las prostitutas Dolly Rajasábanas (Doll Tearsheet) y Jane Trabajonocturno (Jane Nightwork) y los oficiales de justicia Cepo (Snare) y Colmillo (Fang), en Enrique IV (Parte Segunda), el borracho sir Tobías Belch («Regüeldo») y el puritano Malvolio («Malquiero») de Noche de Epifanía. Raras veces fue más allá de ahí y sacó directamente a escena personificaciones abstractas, como Rumor, que aparece cubierto con una túnica llena de lenguas pintadas, en Enrique IV (Parte Segunda), o Tiempo, que aparece cargado con un reloj de arena en Cuento de invierno. Pero en su mayor parte la deuda contraída con las obras de moralidad fue más indirecta y sutil. Absorbió su impacto muy pronto y se valió de ellas para formar los cimientos, en gran medida ocultos tras la superficie, de su arte. Ese arte se basa en dos expectativas fundamentales que las obras de moralidad infundían en los espectadores: en primer lugar, la expectativa de que cualquier drama que valiera la pena ser visto debía tocar algún tema trascendental relacionado con el destino humano, y en segundo lugar, la de que llegara no solo al grupito de la élite culta, sino también a la gran masa de la gente corriente.

Shakespeare absorbió también de las moralidades algunos elementos específicos de su pericia escénica. Las obras de moralidad le ayudaron a saber cómo centrar la atención escénica en la vida psicológica, moral y espiritual de sus personajes, así como en su comportamiento externo. Le ayudaron a modelar emblemas físicos de su vida interior, como el brazo atrofiado y la joroba de Ricardo III. Le ayudaron a aprender la forma de construir sus dramas en torno a la lucha por el alma de un protagonista: el Príncipe Hal, debatiéndose entre su padre, sobrio, angustiado y calculador, y Falstaff, irresponsable, seductor e imprudente; el delegado Angelo, de Medida por medida, a quien su señor, el duque, entrega las riendas del poder para ponerlo a prueba; Otelo, desgarrado por su fe en la celestial Desdémona y las obscenas sugerencias del demoníaco Yago. Pero sobre todo le proporcionaron la fuente de un personaje de una maldad dramáticamente irresistible y subversiva.

El Vicio, la gran figura subversiva de las moralidades, no se alejó nunca de la mente creativa de Shakespeare. Con una mezcla de afecto y recelo, Hal llama a Falstaff «reverendo Vicio, cana Iniquidad» (Enrique IV, Parte Primera, 2.5.413); mordaz y divertido a un tiempo, el malévolo Ricardo III se compara a sí mismo con «el auténtico Vicio, la Iniquidad» (3.1.82), y Hamlet califica a su astuto tío, el usurpador Claudio como «vicio de reyes» (3.4.88). No hace falta invocar directamente la palabra «vicio» para que su influencia quede patente: el «honrado Yago», por ejemplo, con sus aires de camaradería, sus chistes maliciosos y su franca confesión de villanía debe muchísimo a esta figura. No es casualidad que la diabólica trama que urde contra Otelo y Desdémona adopte la forma de una broma práctica, una versión insoportablemente cruel de las jugarretas que hace el Vicio.

Quizá parezca extraño al principio encontrarnos de pronto al adorable Falstaff en compañía de asesinos a sangre fría como Claudio o Yago. Pero Shakespeare aprendió de las obras de moralidad otra cosa esencial para su arte: descubrió que la frontera entre la comedia y la tragedia es sorprendentemente permeable. En personajes tales como Aarón el Moro (el malvado negro de Tito Andrónico), Ricardo III o Edmundo, el bastardo del El rey Lear, Shakespeare evoca un tipo especial de emoción, la que él mismo debió de sentir por vez primera de niño al ver al Vicio en obras tales como La cuna de seguridad o el Entremés de la Juventud: la emoción del miedo mezclado con el placer transgresivo. El Vicio, la maldad personificada, es castigado debidamente al final de la obra, pero durante buena parte del espectáculo logra cautivar al público y la imaginación disfruta de una perversa jornada de asueto.

Los autores de las obras de moralidad pensaban que podían realzar el profundo impacto que pretendían lograr despojando a sus personajes de todos los rasgos distintivos incidentales y dejándolos reducidos a su esencia. Pensaban que así su público no se distraería con los detalles irrelevantes de las identidades individuales. Shakespeare se dio cuenta de que el espectáculo del destino humano resultaba de hecho muchísimo más fascinante cuando se asociaba no a abstracciones generalizadas, sino a personas con nombres concretos, personas hechas realidad con una intensidad de individualidad desconocida hasta entonces: encontramos así no ya a Juventud, sino al Príncipe Hal, no al Hombre Cualquiera, sino a Otelo.

Para lograr esa intensidad, Shakespeare se vio obligado tanto a liberarse de las viejas obras de moralidad como a adaptarse a ellas. No tuvo inconveniente en deshacerse por completo de muchos aspectos de ellas y en utilizar otros de formas que los viejos autores nunca habrían podido imaginar. A veces intensificaba muchísimo la dosis de miedo: Yago es inmensamente más inquietante —y más eficaz— que Envidia o Insolencia. En otras ocasiones intensificaba enormemente la dosis de risa: las triquiñuelas y el gusto por la confusión de Vicio aparecen en el Coquito (Puck) de Sueño de noche de verano, pero su maldad ha sido totalmente depurada, quedando reducida solo a la mera travesura. Del mismo modo, aunque la cabeza de asno que le colocan a Sentajo (Bottom) recuerda el hocico de cerdo que colocaban en la cara del rey, se ha retirado por completo la pesada carga de enseñanza moral. Puede que Sentajo sea un burro, sí, pero no hace falta ninguna transformación mágica para revelar esa realidad. De hecho lo que se revela no es tanto su necedad —no tiene ni un solo momento de turbación o de vergüenza, y sus amigos no se ríen de él— cuanto su intrepidez. «Esto es querer tomarme por jumento», declara rotundamente Sentajo, «y meterme miedo, si pueden. Pues yo no me voy a menear de este sitio, hagan lo que hagan» (3.1.106-108). Le sorprende la apasionada declaración de amor de la Reina de las Hadas, pero se la toma como si tal cosa: «Uno diría, señora, que tiene usted muy poca razón para eso. Aunque ello es, a decir verdad, que razón y amor no suelen hacer buenas migas en estos tiempos» (3.1.126-128). Y se siente perfectamente cómodo en su nueva figura: «Se me da que tengo un gran antojo de un paco de heno: buen heno, heno dulce: no tiene parigual» (4.1.30-31). Cuando por fin le quitan la cabeza de asno, no experimenta ningún despertar moral; más bien, como dice Coquito, simplemente contempla una vez más el mundo con sus antiguos ojos de necio.

En esta obra, como de hecho a lo largo de toda su carrera, Shakespeare prescindió por completo de la piedad que caracterizara las piezas que vio en su juventud. La estructura que subyacía a todas esas obras era religiosa. De ahí que a menudo llegaran a su punto culminante en un momento visionario que anunciaba la redención del protagonista, una visión que apuntaba más allá de la vida cotidiana y que estaba familiarizada con unas verdades que excedían la comprensión de los mortales. En palabras de la Primera Epístola de san Pablo a los Corintios, con la que Shakespeare y sus contemporáneos estaban perfectamente familiarizados por su inacabable reiteración en la iglesia: «Ni el ojo vio ni el oído oyó, ni vino a la mente del hombre, lo que Dios ha preparado para los que lo aman» (1 Corintios 2:9, como decía la Biblia de los Obispos [1568], la versión que conocía Shakespeare y la que usaba más a menudo). «He tenido una aparición de lo más extraño», empieza diciendo Sentajo cuando recupera su forma humana. Y luego, contando las cosas a trompicones, intenta explicar lo que le ha pasado:

He tenido un sueño…, no cabe en seso de hombre decir qué sueño era. Asno será el hombre si anda por ahí desemplicando semejante sueño. Me parecía que yo era…, no hay hombre que sea capaz de decir qué. Me parecía que era…, y me parecía que tenía… Pero tonto de capirote es el hombre si presumiere de decir lo que yo tenía. El ojo del hombre no tiene oído, el oído del hombre no tiene vista, la mano del hombre no puede oler, su lengua concebir ni su corazón contar lo que mi sueño era.

(4.1.199-207)

Se trata del chiste de un dramaturgo decididamente seglar, un escritor que con suma destreza convirtió el sueño de lo sagrado en divertimento popular: «Voy a convencer a Pedro Membrillo que escriba un romance sobre este sueño. Se entitulará “El Sueño de Sentajo”, porque no tiene bajo ni tajo; y yo lo cantaré al final del fin de una comedia» (4.1.207-210). El chiste va muy lejos: alcanza a las solemnidades del púlpito, a las obras que las compañías de actores profesionales llevaban por provincias cuando Shakespeare era niño, a los actores aficionados que interpretaban versiones más toscas de esas mismas piezas, y quizá al propio Shakespeare joven y torpe, lleno de visiones que su lengua no era capaz de concebir y ansioso por interpretar todos los papeles.

Debió de haber muchos momentos como ese en la vida de Will en su casa paterna. El niño, todavía pequeño, debió de deleitar a sus familiares y amigos imitando lo que había visto en el tablado elevado del ayuntamiento de Stratford: las compañías de cómicos de la legua que recorrían de punta a punta los Midlands, actuando en las localidades vecinas y en las mansiones de la zona. Los jóvenes fascinados por la farándula habrían podido ver actuar a los grandes intérpretes de la época en diversos escenarios a corta distancia de su residencia habitual.

La vida teatral de la región no dependía ni mucho menos solo de las visitas de las compañías de cómicos profesionales. Las localidades de las proximidades de Stratford, como las del resto del país, tenían festejos estacionales, en las que los miembros de los gremios y hermandades se ataviaban con sus mejores galas e interpretaban obras tradicionales. Durante una tarde, la gente sencilla —carpinteros, estañadores, fabricantes de flautas, etc.— desfilaba ante sus vecinos vestida de reyes y reinas, de locos y demonios. Coventry, a unos treinta kilómetros escasos de distancia, era particularmente animada; cuando era niño, probablemente llevaran a Will a ver el Auto del Martes del Hocktide.[1] El segundo martes después de Pascua de Resurrección, el martes de Hocktide, inauguraba tradicionalmente la mitad estival del año agrícola, y en muchos lugares, para celebrarlo, las mujeres ataban con sogas a los transeúntes y les pedían limosna. En Coventry los hombres y las mujeres tenían una manera especial de celebrar la fiesta: escenificaban una escandalosa conmemoración de una antigua matanza de los daneses a manos de los ingleses, hazaña en la que, según se decía, las mujeres inglesas habían mostrado un valor especial. La celebración anual del acontecimiento gozaba de una fama considerable en la comarca y quizá atrajera entre la concurrencia a la familia de Shakespeare.

A finales de mayo o junio, en la época de los atardeceres largos, que se dejan transcurrir placenteramente, quizá asistieran también a alguno de los grandes espectáculos anuales con motivo del Corpus Christi, en los que las obras presentaban todo el destino de la humanidad desde la creación y el pecado original hasta la redención. Estos llamados ciclos del misterio, uno de los grandes logros del teatro medieval, habían sobrevivido hasta finales del siglo XVI en Coventry y en varias otras ciudades de Inglaterra. Asociada originalmente a una gran procesión en honor de la Eucaristía, la producción de un ciclo del misterio constituía una gran empresa municipal, en la que participaba gran cantidad de personas y que comportaba un gasto significativo. En varios rincones de la ciudad, por lo general en tablados construidos para la ocasión o en carretas, gentes piadosas (o simplemente de carácter exuberante e histriónico) de la localidad representaban una parte del ciclo: la historia de Noé, el ángel de la Anunciación, la resurrección de Lázaro, Jesús en la cruz, las tres Marías en el sepulcro, etc., etc. Determinados gremios solían asumir los costes y la responsabilidad de las distintas piezas del ciclo, a veces con particular pericia: los carpinteros de navío se encargaban de la historia de Noé, los orfebres de los Reyes Magos, los panaderos de la Última Cena, y los tenaceros y agujeros (fabricantes de pinzas y agujas) de la Crucifixión.

Es comprensible que los reformadores protestantes fueran hostiles a todas estas actividades, pues deseaban desmantelar a toda costa la cultura y los ritos católicos tradicionales de los que habían surgido todos esos espectáculos, y hacían intensivas campañas con objeto de poner fin a aquellas representaciones. Pero las obras no eran estrictamente católicas, y el orgullo cívico y el gusto que sentía por ellas la población era tal que perduraron, a pesar de la dura oposición de las instituciones, hasta las décadas de 1570 y 1580. En 1579, cuando Will tenía quince años, quizá asistiera todavía a alguna representación en Coventry en compañía de su familia. Parte de la fuerza de esas obras —su forma de construir una comunidad compartida de espectadores, su confianza en que todas las cosas que existen en el cielo y sobre la tierra pueden ser representadas en el escenario, su deliciosa mezcla de sencillez y exaltación— dejó su impronta en él.

Esos acontecimientos eran ocasiones particularmente espectaculares de festejos estacionales que configuraron la concepción que tenía Will del año y que condicionaron su posterior interpretación del teatro. Muchas festividades tradicionales se habían marchitado debido a los ataques tanto de los que pensaban que el calendario ofrecía a los trabajadores demasiadas ocasiones para la diversión, como de los que opinaban que determinadas costumbres estaban teñidas de catolicismo o de paganismo. Pero los moralistas y los reformadores religiosos no habían logrado todavía meter en cintura al año festivo imponiéndole una sobriedad implacable. «Una vez pasé por un lugar cabalgando hacia mi diócesis de regreso de Londres», escribió el gran obispo protestante Hugh Latimer en 1549,

y por la noche mandé aviso a la localidad de que predicaría en ella a la mañana siguiente, pues era día festivo. […] La iglesia me pillaba de camino y conduje a mi caballo y a mi acompañamiento hasta allí. Creía yo que iba a encontrar un gran acompañamiento en la iglesia y cuando llegué a ella me encontré la puerta de la iglesia cerrada a cal y canto. Estuve esperando allí media hora o más, hasta que por fin encontraron la llave y se me acerca entonces uno de la parroquia y me dice: «Señor, hoy es un día de mucho ajetreo entre nosotros, no podemos venir a escucharos, es el Día de Robin Hood. Todos los feligreses se han ido por ahí con el fin de reunirse para celebrar a Robin Hood. […]» Me vi obligado así a ceder el sitio a Robin Hood.

Probablemente algún festejo con motivo del Primero de Mayo tenía ocupados aquel día a todos los feligreses de la parroquia (el Primero de Mayo la gente había celebrado desde tiempo inmemorial la leyenda de Robin Hood con rituales estridentes, a menudo subidos de tono).

Treinta y cuatro años después, un irascible polemista, Philip Stubbes, repetía la misma queja:

Por mayo, el domingo de Pentecostés o en cualquier otro día, todos los jóvenes y las doncellas, los hombres adultos y las casadas, rondan de noche por los bosques […] donde pasan toda la noche en medio de placenteros pasatiempos, y por la mañana vuelven a sus casas trayendo consigo varas de abedul y ramas de árboles. [… ]Pero la mayor joya que traen de allí es el mayo, que traen al pueblo con gran veneración de la siguiente manera: juntan veinte o cuarenta yuntas de bueyes, cada buey adornado con un delicado ramillete de flores que colocan en la punta de sus cuernos; y los bueyes tiran de ese palo o mayo (más bien lo llamaríamos ídolo hediondo), que va cubierto enteramente de flores y hierbas, atado enteramente con cintas desde la punta hasta el pie, y a veces pintado de diversos colores, acompañado de doscientas o trescientas personas, hombres, mujeres y niños, que lo siguen con gran devoción. Y una vez levantado así, lleno de pañuelos y banderas ondeando en la punta, riegan el suelo todo en redor suyo, atan en torno a él ramas verdes, levantan casetas, emparrados y pérgolas a su alrededor. Y luego se ponen a bailar en torno, como hacían los paganos en los ritos de dedicación de sus ídolos, de los cuales este es un modelo perfecto o mejor dicho la cosa misma.

Stubbes escribía esto en 1583, cuando Will tenía diecinueve años. Aunque Stubbes exagerara sañudamente la omnipresencia y la vitalidad de las antiguas costumbres populares —costumbres cuyo atractivo resulta evidente a pesar de la piadosa consternación del panfletista—, no se inventaba nada: los festejos tradicionales, aunque blanco de fieros ataques en todo momento, perduraron hasta finales del siglo XVI y aun mucho después.

¿En cuáles de ellos habría participado Will, habiéndose criado como se crio en Stratford y las zonas rurales circundantes? Hombres, mujeres y niños, con los rostros enrojecidos de placer, bailando en torno a un mayo cubierto de cintas y guirnaldas. Una grosera farsa de Robin Hood, con un fray Golosinas borracho y una lady Marion lasciva. Una joven cubierta de guirnaldas de flores convertida en Reina de Mayo. Un mozo disfrazado de obispo desfilando burlescamente por las calles con solemne gravedad. Un Señor del Desgobierno eructando y tirándose pedos, que volvía temporalmente el mundo del revés. Días en que todo se ponía patas arriba, con las mujeres persiguiendo a los hombres y los escolares echando al maestro fuera del aula. Procesiones a la luz de las antorchas en las que desfilaban hombres disfrazados de animales fantásticos, wodewoses («hombres salvajes») y gigantes. Bailarines de las danzas morris —así llamadas por sus supuestos orígenes moriscos— pegando brincos, con cascabeles en torno a las rodillas y los tobillos, y saltando junto a otros danzantes portando unas armazones de mimbre llamadas caballitos (Hobbyhorses). Gaiteros, tamborileros y bufones vestidos de botarga llevando en la mano cetros de imitación y vejigas de cerdo infladas. Concursos para ver quién bebía o comía más, y certámenes de canto con motivo de la esquila de las ovejas o de la siega. La más interesante quizá fuera la época de Navidad, cuando se llevaba a cabo la farsa de las máscaras (mummers), en la que intervenía un loco, sus cinco hijos —Pickle Herring («Arenque en Escabeche»), Blue Breeches («Calzones Azules»), Pepper Breeches («Calzones Pimienta»), Ginger Breeches («Calzones Jengibre») y Mr. Allspice («Don Especias»)— y una mujer llamada Cicely («Hinojosa», en algunos casos Maid Marion, «Doña Marion»). El loco lucha primero con el caballito y con un «gusano feroz», esto es, un dragón. Los hijos deciden entonces matar a su padre; rodeándole el cuello con sus espadas, lo obligan a ponerse de rodillas y a hacer testamento antes de quitarlo de en medio. Uno de los hijos, Pickle Herring, da una patada en el suelo y resucita a su padre. La obra —o quizá convendría llamarla ritual, debido a su carácter estacional, sus ritmos primitivos y su indiferencia por el realismo— acaba con el padre y los hijos cortejando todos a la vez a Cicely y al final con una danza grotesca de espadas y una intervención de los morris (danzarines moros).

Estas costumbres folclóricas, todas ellas firmemente arraigadas en los Midlands, tuvieron un impacto significativo en la imaginación de Shakespeare, y contribuyeron a formar su sentido del teatro más incluso que las obras de moralidad que las compañías de cómicos de la legua llevaban por las provincias. La cultura popular puede verse por doquier en su obra, en el entramado de alusiones y en las estructuras subyacentes. Los amantes que se encuentran en los bosques de Atenas en Sueño de noche de verano recuerdan a los amantes de la fiesta del Primero de Mayo; el Antiguo Duque desterrado en el Bosque de Arden de Como les guste es comparado con Robin Hood; el borracho sir Tobías y, más aún, Falstaff son sendos Señores del Desgobierno que ponen patas arriba el orden de las cosas; y, como reina de la fiesta, la Perdita cubierta de guirnaldas de Cuento de invierno preside la fiesta rústica de la esquila de las ovejas, donde no faltan danzas de zagales y doncellas y un astuto buhonero amigo de lo ajeno.

El autor de Cuento de invierno no era un artista folclórico y puso de manifiesto de muchas maneras que no lo era. Una fiesta de la esquila de las ovejas interpretada en el escenario de The Globe como parte de una sofisticada tragicomedia no era en realidad una fiesta de la esquila; era una fantasía urbana de la vida rural, marcada por sabios toques de realismo, pero también cuidadosamente distanciada de sus raíces familiares. Shakespeare era un maestro de ese arte del distanciamiento; aunque simpatizaba con las costumbres rurales y las comprendía, tenía también sobradas maneras de demostrar que ya no eran su elemento nativo. Los amantes atenienses no están en realidad en el bosque celebrando el mayo; el Antiguo Duque no tiene parecido alguno con Robin Hood; la reina de la fiesta de la esquila de las ovejas no es la hija de un pastor, sino la hija de un rey; y si un padre anciano y loco es objeto del criminal ataque de sus hijas, su muerte no acontece en la comedia grotesca de la farsa de las máscaras, sino en la sublime tragedia de El rey Lear. Nadie puede dar un pisotón en el suelo y hacer que Lear o su hija Cordelia se levanten de un salto vivos de nuevo. Sir Tobías y Falstaff están más cerca de la forma en que efectivamente actuaban los Señores del Desgobierno —de hecho, durante un espacio limitado de tiempo ponen patas arriba lo que es la sobriedad, la dignidad y el decoro—, pero Shakespeare se desvía de su camino para presentarlos una vez que el reinado del desorden que representan ha terminado: «¿Te parece momento para bromas?», exclama el Príncipe Hal lleno de furia, arrojándole la botella de jerez (Enrique IV, Parte Primera, 5.3.54). «Odio a un bribón borracho», solloza sir Tobías, maltrecho y con resaca (Noche de Epifanía, 5.1.193-194).

Pero no tiene nada de defensiva la forma en que Shakespeare se distanciaba, no vemos ninguna insistencia obstinada en la sofisticación y la erudición que poseía, ninguna adopción acomplejada de lo urbano o lo cortesano. Shakespeare tenía profundas raíces rurales. Prácticamente todos sus parientes más cercanos eran labradores, y en su niñez es evidente que pasó mucho tiempo en sus huertas y entre sus plantaciones de árboles frutales, en los campos circundantes y en los bosques, y en pequeñas aldeas rústicas con sus fiestas tradicionales y sus costumbres populares. A medida que fue creciendo, parece que asimiló todo aquel mundo rural, y después no intentó repudiarlo ni hacerse pasar por otra persona distinta de la que era. El refinado crítico literario isabelino George Puttenham habla pretenciosamente de los «chicos o sujetos de campo» que escuchaban con deleite los sones de los ciegos del arpa y de los juglares tabernarios que cantaban viejos romances y disfrutaban de los villancicos y tonadas que se cantaban en las comidas navideñas y en los anticuados banquetes nupciales o «tornabodas». Will seguramente debió de ser uno de esos sujetos de campo. Parece que aquellas aficiones no le provocaban ninguna preocupación, aunque posteriormente se moviera en ambientes que se reían de su rusticidad. Simplemente se las llevó consigo a Londres, como una posesión suya más, para utilizarlas tanto o tan poco como gustara.

Shakespeare podía ser cualquier cosa, pero no era indiferente a ser tenido por un caballero. Su preocupación por conseguir una buena posición, sus ansias de éxito social y su fascinación por las vidas de aristócratas y monarcas no supusieron, sin embargo, la supresión del mundo del que procedía. (Quizá simplemente amara demasiado el mundo para renunciar a ninguna parte de él). Antes bien, utilizó sus experiencias infantiles —del mismo modo que utilizó prácticamente todas sus experiencias— como una fuente inagotable de metáforas.

En una de sus primeras obras históricas, Enrique VI, Parte Segunda (escrita en torno a 1591), Shakespeare presenta al ambicioso e intrigante Duque de York explicando cómo ha inducido a la rebelión al testarudo campesino de Kent Jack Cade. «He visto en Irlanda a este terco Cade» enfrentarse a toda una tropa de soldados, comenta York,

y pelear tanto que sus muslos con dardos

parecían los de un puntiagudo puercoespín;

y una vez rescatado, lo vi

dar una voltereta de bailarín moro

y sacudir sus dardos como aquel los cascabeles.

(3.1.360, 362-366)

Lo más verosímil es que Shakespeare no participara personalmente en las guerras y que nunca viera los muslos de un combatiente atravesados por las flechas. Probablemente solo tuviera noticia de los puercoespines por los libros (aunque quizá viera alguna vez el que había en el pequeño jardín zoológico existente cerca de la Torre de Londres). Pero de niño seguro que había contemplado a los salvajes morris y los brincos y volteretas que daban en una especie de éxtasis. A partir de esas impresiones construyó su sorprendente imagen del imparable Cade. Y lo que es más importante, a partir de la acumulación de ese tipo de impresiones visuales y sonoras y de esos rituales construyó su sentido de la magia del teatro.

Pero no solo fueron esos rituales folclóricos tradicionales, con su aire ilusorio pero irresistible de intemporalidad, los que ejercieron una poderosa influencia imaginativa sobre él; parece que un acontecimiento en concreto sucedido en su comarca determinó poderosamente su visión del teatro. En el verano de 1575, cuando Will tenía once años, Isabel I había ido a los Midlands en una de esas «jornadas» o viajes reales en las que, acompañada de un séquito enorme, enjoyada como un icono bizantino, se mostraba a su pueblo, supervisaba el estado de su reino, recibía tributos y prácticamente sumía en la bancarrota a sus anfitriones. Isabel, que había visitado la zona recientemente en 1566 y de nuevo en 1572, era la reina y señora absoluta de aquellas ocasiones, emocionando y aterrorizando a un tiempo a todo el que la veía. En 1572 fue saludada oficialmente por el Registrador de Warwick, Edward Aglionby, dignatario local al que probablemente llegara a conocer Shakespeare. Aglionby era un personaje culto e imponente, pero en presencia de la reina se puso a temblar. «Acercaos, pequeño Registrador», dijo la soberana tendiendo su mano para que se la besara. «Se me ha dicho que os asustaría fijar en mí la vista o hablarme con tanta audacia; pero seguramente no estaréis tan asustado como lo estoy yo de vos». Nadie, y menos que nadie el propio «pequeño Registrador», habría creído aquella cortés ficción de labios de la hija de Enrique VIII.

El punto culminante de la «jornada» de 1575 fueron los diecinueve días —del 9 al 27 de julio— que permaneció la reina en Kenilworth, el castillo de su favorito, Robert Dudley, conde de Leicester. Kenilworth está situada a unos veinte kilómetros escasos al nordeste de Stratford, que debió de verse envuelta, como toda la región, en los febriles preparativos de la visita real. John Shakespeare, que por entonces era concejal de Stratford, era con toda verosimilitud un personaje demasiado insignificante para participar de cerca en los elaborados festejos organizados para la reina por el hombre al que esta llamaba sus «ojos», pero es perfectamente concebible que llevara a su hijo Will a contemplar lo poco que pudiera de todo aquel espectáculo: la grandiosa llegada de la reina, saludada con sendos discursos por una Sibila, Hércules, la Dama del Lago y un emblemático poeta (que hizo su intervención en latín); unos fuegos de artificio; un diálogo entre un Hombre Salvaje y el Eco; una «corrida de osos» («deporte» consistente en el ataque de unos mastines a un oso atado a un poste en medio de un coso); más fuegos de artificio; un espectáculo de acrobacia a cargo de un artista italiano, y una elaborada recreación histórica en las aguas del lago.

Leicester, que desde hacía algún tiempo había empezado a perder el favor de la reina y que evidentemente consideraba aquella una ocasión en la que no cabía escatimar nada que pudiera ser del gusto de la soberana, organizó entre otras cosas una serie de espectáculos rústicos. Aquellas funciones eran el equivalente de las parodias culturales que hoy en día se hacen con motivo de las visitas de algún dignatario o para los turistas ricos; incluían unas tornabodas y una danza morisca, una especie de justas llamadas quintain (deporte consistente en acertar con la lanza o cualquier otra arma un objeto atado a un poste), y el tradicional Auto del Martes de Hocktide de Coventry. Aquellos entretenimientos populares eran del tipo que tanto habían atacado los moralistas y los reformadores estrictos, como Leicester sabía perfectamente. Sabía también que a la reina le gustaban, era contraria a los puritanos que los criticaban, y habría mostrado su simpatía por los llamamientos que se hicieran para que se permitiera que continuaran llevándose a cabo.

Es posible que Will contemplara aquellas manifestaciones de su cultura local escenificadas para solaz de los ilustres visitantes. Por lo menos habría oído contar con todo detalle lo acontecido, y también es harto probable que llegara a sus manos la elaborada relación escrita de todo ello que contenía la carta de un funcionario de menor rango, Robert Langham o Laneham, «escribano de la puerta de la cámara del consejo». Esta carta, publicada en una sencilla impresión que llegó a circular ampliamente, habría constituido una lectura muy útil para cualquiera que estuviera metido en el oficio de intentar distraer a la reina, y Shakespeare no tardaría en ingresar en ese oficio.

La carta de Langham pone de manifiesto que la representación del Auto del Martes de Hocktide fue una muestra de política cultural cuidadosamente escenificada. Unos «hombres de buen corazón de Coventry», encabezados por un albañil llamado Capitán Cox, se habían enterado de que su vecino, el conde de Leicester, quería entretener a la reina. Sabedores de que deseaba que la soberana «se solazara y se alegrara» con todo tipo de diversiones placenteras, los artesanos de Coventry solicitaron que se les permitiera volver a exhibir su vieja farsa. Pensaban que a la reina le gustaría especialmente la conmemoración de la antigua matanza porque mostraba «con cuánta valentía se comportaron nuestras inglesas por amor a su país». Este llamamiento al especial interés que sentía la reina por todo aquello formaba parte de una estrategia defensiva que Langham resume convenientemente: «La cosa, decían, se fundamenta en relatos, y en tiempos pasados solía ser representada en nuestra ciudad cada año, sin mal ejemplo de maneras, papismo o superstición alguna, y por lo demás ocupaba las mentes de muchos que con harta verosimilitud habrían tenido peores ideas». Los argumentos resulta que son los mismos que volverían a repetirse una y otra vez durante toda la vida de Shakespeare, como justificación de determinadas obras dramáticas y en defensa de la escena en general: la obra en cuestión se basa en la historia («se fundamenta en relatos»), es una forma de entretenimiento tradicional, está libre de contaminación ideológica y constituye una distracción para pensamientos potencialmente más peligrosos, «peores ideas». Es decir, los integrantes del público que pudieran estar tramando cualquier delito —maquinando alguna injusticia, por ejemplo, o echando de menos la antigua religión, u organizando alguna sublevación— habrían tenido sus mentes prudentemente ocupadas con el espectáculo de la antigua matanza de los daneses.

¿Cuál era entonces el problema? ¿Por qué el Auto del Martes de Hocktide, que contaba con «un antiquísimo comienzo y una larga continuidad», tenía que ser defendido? Pues porque, como reconocían los artesanos, había sido «últimamente retirado», es decir, prohibido. Los hombres se rascaban la cabeza y decían que no podían entender muy bien aquello: «No veían motivo para que así fuera». Luego, como si de repente se les ocurriera la idea, exponían una explicación: «A menos que fuera por el celo de algunos predicadores, hombres muy recomendables por su conducta y erudición, y agradables en sus sermones, pero quizá demasiado severos en la proscripción de su pasado». La representación ofrecida en Kenilworth, pues, no era solo una forma de divertir a la soberana; o más bien podríamos decir que aquel intento de divertir a la soberana siempre tenía una finalidad semioculta. En este caso esa finalidad era conseguir que la reina presionara al clero de la comarca para que pusiera fin a su campaña en contra de una fiesta local muy querida por la población: «Deseaban exponer su humilde petición a Su Alteza para poder montar de nuevo sus obras».

Pese a la cuidadosa planificación para la representación del Auto del Martes de Hocktide —el espectáculo tuvo lugar directamente al pie de la ventana de la reina—, la ocasión se malogró. Tuvieron lugar demasiadas cosas al mismo tiempo —el convite de bodas y las danzas atrajeron la atención de la reina, que además se distrajo con «el gran gentío y el escándalo» de la multitud a la que se había permitido entrar en el patio (hasta es posible que lograra colarse un niño de once años). Isabel solo pudo ver un fragmento de la obra. Después de tantos ensayos y tanta estrategia, los hombres de Coventry debieron de quedar destrozados. Pero entonces, inesperadamente, todo se salvó: la reina ordenó que la función se repitiera el martes siguiente. Fue todo un éxito: «Su Majestad se rió mucho». Los cómicos de la localidad, gratificados con dos ciervos para que pudieran celebrar un gran banquete y con cinco monedas de plata, estaban eufóricos: «Pues, encantados con la gran recompensa recibida y satisfechísimos con la buena acogida que habían tenido, se jactaban de que su obra no había sido nunca tan honrada y de que nunca unos actores habían sido tan bien aventurados». Y en los archivos de Coventry del año siguiente se conserva una confirmación fundamental de su triunfo: «Thomas Nicklyn alcalde… Este año el dicho alcalde mandó que [el Auto del] Martes de Hocktide, en el que se menciona una derrota de los daneses por los habitantes de esta ciudad, fuera puesto de nuevo y siguiera exhibiéndose».

«Su Majestad se rió mucho». Se dice que todo aquello le costó a Leicester la gigantesca suma de mil libras al día, pero a decir verdad los festejos de Kenilworth fueron una maquinaria enorme destinada a provocar la risa —así como la admiración, el asombro y el deleite— de la singular, imprevisible y peligrosa mujer que gobernaba el país. Puede que los espectáculos fueran elaboradísimos y llamativos, pero la atención del conde de Leicester —y sin duda alguna también la de muchos otros espectadores— habría estado intensamente centrada en una sola persona. Si, en efecto, cierto niño de once años de Stratford llegó a verla, engalanada con sus vestidos famosos por su elaborado diseño, portada en litera a hombros de unos guardias escogidos especialmente por su hermosa apariencia, acompañada por sus cortesanos ataviados con gran lujo, realmente habría sido testigo del mayor espectáculo teatral de su época. Como en una ocasión comentó cándidamente la soberana hablando de sí misma, «los príncipes somos expuestos en el escenario a la vista y la contemplación del mundo».

Shakespeare siguió fascinado durante toda su carrera por el carismático poder de la realeza: el entusiasmo suscitado entre las multitudes, el temblor provocado en hombres por lo demás fuertes, la sensación de reverencial grandeza. Mucho después de que llegara a comprender los lados oscuros de ese poder; mucho después de que asimilara el orgullo, la crueldad y la ambición que despertaba, las peligrosas conjuras que alimentaba, la codicia y la violencia que alentaba y de las que se nutría, Shakespeare seguiría afectado por el placer embriagador y el entusiasmo que suscitaba la monarquía. Al final de su vida creativa, en la obra titulada en un principio Todo es verdad y conocida hoy en día como Enrique VIII, seguiría inspirándose en ese entusiasmo, imaginando el nacimiento de la radiante soberana a la que quizá vislumbrara por primera vez en Kenilworth en 1575. Pues hubo en efecto una primera vez en la que la vislumbró —si no en Kenilworth, en cualquier otro sitio, en alguna procesión o en algún gran espectáculo o en alguna recepción cortesana— y su imaginación quedó sin duda encendida por lo que vio. Y los acontecimientos de Kenilworth, ya fuera que el joven Will los contemplara personalmente o que escuchara los relatos que hicieran los testigos presenciales o simplemente leyera la carta de Langham, dejaron, al parecer, huellas perennes en su obra.

En el festejo más extravagante que Leicester organizó para la reina durante su larga estancia en sus posesiones, un delfín mecánico de más de siete metros de longitud emergió de las aguas del lago situado al pie del castillo. A lomos del delfín —en cuyo vientre iba escondido un conjunto de instrumentos de viento— iba la figura de Arión, el legendario músico griego, que cantó, según dice Langham, «una agradable tonada» para la reina. «La tonada iba en un metro muy adecuadamente en consonancia con el asunto», reseña Langham,

y [fue] deliciosamente interpretada por la voz; la canción de un artista primoroso muy dulcemente adaptada a sus partes; cada parte en su instrumento limpia y agudamente tocada; cada instrumento a su vez en su especie maravillosamente afinado; y todo ello en el atardecer del día, resonando en medio de las aguas tranquilas, donde la presencia de Su Majestad y el deseo de escuchar habían apagado por completo cualquier ruido y estrépito; toda la armonía expresada en ritmo, afinación y armonía incomparablemente melodiosa. Con qué placer […] con qué agudeza de concepto, con qué vívido deleite traspasaba aquello el corazón de los oyentes, os ruego que lo imaginéis como podáis, pues, ¡Dios me valga!, por mucho ingenio y astucia que pueda yo tener, soy incapaz de expresarlo, os lo aseguro.

Años después, parece que Shakespeare recordó aquel deslumbrante espectáculo en la Noche de Epifanía, cuando el capitán del barco intenta tranquilizar a Viola asegurándole que puede que su hermano no haya perecido ahogado en el naufragio. «Allí, nuevo Arión de un delfín a lomos», le dice, «con las olas trabó conocimiento / todo el tiempo que pude contemplarlo» (1.2.14-15).

De manera aún más sorprendente, en Sueño de noche de verano (obra escrita a mediados de la década de 1590), la imaginación del dramaturgo evoca la escena de Kenilworth elaborando un magnífico cumplido para Isabel. La reina probablemente asistiera a alguna de las primeras representaciones de la comedia —quizá al estreno, si, como piensan muchos especialistas, fue escrita para celebrar los esponsales de unos aristócratas a los que honró con su presencia— y la compañía evidentemente debió de pensar que lo más apropiado era dedicarle algún halago. Pero Shakespeare no se limitó a romper la ilusión y a hacer que los actores se volvieran hacia la reina para dirigirse a ella. Antes bien, se lanzó a elaborar un pasaje de mitología áulica que adopta la forma de un recuerdo. Dicho recuerdo —el de la ocasión en que Cupido «apuntó certero a una gentil vestal que reina en Occidente» (2.1.158)— alude claramente al intento de Leicester de encantar a la reina, ocurrido unos veinte años antes. «Tú bien te acuerdas», dice Oberón, el rey de las hadas, a su principal ayudante, Coquito,

cuando una vez, sentado en un acantilado,

oí a una sirena a lomos de un delfín

modulando tan suave y armonioso aliento

que el rudo mar cortés volvíase a su canto,

y alguna estrella saltó loca de su esfera

por oír a la marina niña.

(2.1.148-154)

Vale la pena leer en voz alta los tres últimos versos para ver cuán perfectamente constituyen un exquisito ejemplo de «suave y armonioso aliento». Su misteriosa hermosura evoca, cruzando el abismo del tiempo, los fuegos de artificio visibles a lo lejos —a una distancia de más de treinta kilómetros, según cierto testigo— y la fantástica versión de la recreación histórica en las aguas del lago. El discurso prosigue para hacer una graciosa reverencia ante el culto a la virginidad fomentado en su vejez por Isabel I: la flecha de Cupido no dio en el blanco, «y a la imperial sacerdotisa vi pasando / en virginal meditación, de amores libre» (2.1.163-164). Tras dirigir este exquisito cumplido a la reina, la obra reanuda la trama que había quedado momentáneamente suspendida. El dardo lanzado por Cupido a la gentil vestal, explica Oberón a Coquito, cayó sobre una menuda flor occidental. Su zumo destilado en los durmientes párpados de un hombre o una mujer hará que el individuo se vuelva loco de amor por el primer ser vivo que vea al despertar. Es esa estratagema, el zumo del amor, el que, aplicado a los párpados de la persona equivocada, provoca el enloquecido enredo y las confusiones de la obra.

La visión del lomo del delfín no es más que un momento aislado de Sueño de noche de verano, un aderezo decorativo. Pero los versos que hablan del canto de la sirena, aunque irrelevantes para la trama de la obra, hablan de algo que es radicalmente importante para ella y para la imaginación del poeta. Los recuerdos de Kenilworth permiten evocar el poder que tiene la canción de crear un orden silencioso y de excitar una atención casi frenética. Esta paradoja —el arte como fuente de una calma apacible y de una profunda turbulencia— sería fundamental para toda la carrera de Shakespeare. Como dramaturgo y como poeta, era simultáneamente agente de civilización y agente de subversión. Esta doble visión quizá se remontara en él al sorprendente espectáculo que se exhibió cerca de su casa cuando apenas tenía once años: un gigantesco mar de espectadores nerviosos calmados por la presencia de la reina, todos esforzándose ansiosamente por escuchar la canción de Arión, el poeta primigenio.

Lo que logró expresar Shakespeare en Sueño de noche de verano fue una profunda fantasía cultural que los festejos de Leicester intentaron encarnar de modo harto extravagante. Era la fantasía de un mundo de mágica hermosura, atravesado por fuerzas ocultas, capaz de producir una intensa energía erótica flotando libremente, ante la que todos los seres, excepto uno —la «gentil vestal que reina en Occidente»—, habrían de sucumbir. La realidad no habría podido nunca ni aproximarse a ese sueño: los fuegos de artificio no eran estrellas que saltaran enloquecidas de su esfera; no había ningún mar, solo una muchedumbre revoltosa junto al lago del castillo; la gentil vestal era una mujer de mediana edad con los dientes podridos; el delfín mecánico no habría tenido un aspecto mucho mejor que el que suele tener una carísima boya, y la figura a lomos del delfín no era ni Arión ni una sirena, sino un cantante llamado Harry Goldingham. Como cuenta un relato inédito de la época, el cantante no tenía muy buena voz:

Hubo un espectáculo ofrecido a la reina Isabel en el agua, y entre otras cosas Harry Goldingham tuvo que representar a Arión a lomos del delfín, pero considerando que su voz era demasiado ronca y desagradable cuando salió a actuar, se quitó el disfraz y juró que no era Arión, sino simplemente él, el honrado Harry Goldingham; aquella franca revelación agradó más a la reina que si la actuación hubiera salido bien.

La generosa respuesta de la reina logró salvar el encanto de la tarde, incluso ante su aparente fracaso. Algo parecido cabría decir a propósito de cualquier producción que se haga de Sueño de noche de verano: los espectadores no ven hadas volando a la luz de la luna por los bosques de las inmediaciones de Atenas; ven una compañía de actores perfectamente humanos yendo arriba y abajo por el escenario. Pero el riesgo del desencanto parece solo intensificar la experiencia del milagro.

Leicester consiguió el efecto que pretendía mediante el desembolso de un capital enorme. Shakespeare ofrece una magia mucho menos cara: los actores de Sueño de noche de verano acarician la vana esperanza de ser recompensados con una pensión de seis peniques al día por persona. Y es que el dramaturgo no se basa en una compleja maquinaria, sino en el lenguaje, sencillamente el lenguaje más hermoso que un público inglés haya oído nunca:

Sé de un bancal donde el tomillo agreste alienta,

la campanilla y la violeta cabizbaja,

endoselado todo de aromosa hiniesta,

de rosas almizcleñas y de flor de espino:

allí Titania duerme parte de la noche,

arrullada en esas flores por canción y danzas.

(2.1.249-254)

Shakespeare, que había escrito ya obras como La doma de la fiera o Ricardo III, era capaz de un tipo muy distinto de discurso dramático, mucho más duro y escueto, pero en Sueño de noche de verano dio rienda suelta a lo que constituye una poesía aromosa, por emplear uno de los adjetivos que utiliza aquí.

Entre las obras de Shakespeare, Sueño de noche de verano es una de las pocas a las que los especialistas no han asignado nunca una fuente literaria predominante; su visión de los bosques iluminados por la luna en los que vagan las hadas evidentemente provenía de raíces más idiosincrásicas, más imaginativas y personales. Shakespeare era capaz de aprovechar el conocimiento directo que poseía de «los leñosos dedos de[l] olmo» o de «un abejorro de pintas rojas sobre la punta de un cardo en flor» (4.1.41, 11-12). Era capaz también, si este relato de su infancia está en lo cierto, de aprovechar sus experiencias de primera mano de los vertiginosos festejos del Primero de Mayo o del Martes de Hocktide y los recuerdos de los carísimos y visionarios entretenimientos que organizó Leicester para agasajar a su regia invitada.

Si el sentido que tenía Shakespeare del poder de transformación de las ilusiones teatrales puede remontarse hasta lo que oyó decir que ocurrió en Kenilworth en 1575 o quizá a lo que vio personalmente, su sentido de la burda realidad, que se esconde tras esas ilusiones, puede ser también perfectamente que se remonte a esa misma ocasión festiva. Prácticamente todo el último acto de Sueño de noche de verano se dedica a una hilarante parodia de esos espectáculos teatrales de aficionados, que son ridiculizados por su ineptitud chapucera, su ingenuidad y su incapacidad de sostener una ilusión convincente. El Auto del Martes de Hocktide, representado por los artesanos de Coventry ante la reina y sus cortesanos, se transmuta en una «tediosa y breve escena del amante Píramo / y de Tisbe su amor: muy trágico regocijo» (5.1.56-57), representada por los artesanos atenienses para las parejas de noble cuna que se unen en matrimonio. Los recién casados y el público de Sueño de noche de verano se divierten riéndose de los grotescos y absurdos enredos de la obra y de la incompetencia espectacular de los actores, «hombres / de callosas manos que laboran en Atenas, que jamás su espíritu trabajaron hasta ahora, / y ahora han fatigado sus memorias cortas en este drama» (5.1.72-73). Uno de los torpes artesanos de Sueño de noche de verano, Justín (Snug) el ebanista, parece incluso remedar la «franca revelación» de su verdadera identidad que hizo Harry Goldingham. Corto de alcance como es, Justín, encargado de interpretar a un león, se ha sentido incómodo todo el rato con su papel, y a todos los cómicos les preocupa que asuste a las señoras. Por eso, cuando empieza a actuar, saca el Harry Goldingham que hay en él y dice:

Vosotras, damas, cuyos dulces corazones

se asustan del más mínimo de los ratones,

horrendo monstruo por el suelo que se escurra,

acaso ahora se os ocurra

echaros a temblar y armar la escandalera,

cuando el león salvaje ruja en rabia fiera.

Pues bien: sabed que yo soy en persona

un tal Justín el Ebanista,

pelleja de león (está a la vista),

pero en el resto, ni león ni aun leona. […]

(5.1.214-219)

Como no podía ser de otra forma, tanta ineptitud cómica es del agrado del soberano. «Una fiera muy cortés», dice el duque Teseo, «y de conciencia escrupulosa» (5.1.222). La actuación consigue lo que este tipo de funciones han buscado siempre: la sonrisa de los grandes. «Su Majestad se rió mucho».

Sueño de noche de verano —escrita unos veinte años después de los festejos de Kenilworth— señala el acceso del dramaturgo adulto a alguna de las escenas más memorables de su infancia, y al mismo tiempo señala la larga distancia que había recorrido desde sus orígenes. En 1595, Shakespeare había entendido claramente que su carrera se basaba en el triunfo de la industria del entretenimiento profesional de Londres sobre las funciones tradicionales de aficionados. Su gran comedia era la celebración personal de su liberación y de su maestría. Pero ¿liberación de qué? Liberación de obras carentes por completo de oído, como La lamentable tragedia, mezcla de placentero regocijo, que contiene la vida de Cambises, rey de Persia, de Thomas Preston, cuyo desmañado título parodia Shakespeare. Liberación del lenguaje burdo y de la métrica de trote corto y de las grandes voces que pretenden ser pasión. Liberación de los actores aficionados con cabeza de chorlito, incapaces de memorizar sus papeles, demasiado torpes para interpretar con gracia, demasiado tímidos para actuar con energía, o, peor aún, demasiado cargados de vanidad para interpretar cualquier cosa que no fuera su propio grotesco egotismo. Los artesanos de la compañía que interpreta «Píramo y Tisbe» —el tejedor Sentajo (Nick Bottom), el remienda-fuelles Flautín (Francis Flute), el estañador Morros (Tom Snout), el ebanista Justín (Snug), el sastre Hambrón (Robin Starveling), y su director, el carpintero Membrillo (Peter Quince)— son en conjunto una antología de desastres teatrales.

Las risas del acto V de Sueño de noche de verano —y estamos ante una de las escenas más largas y divertidas que escribió Shakespeare— se basan en el sentido de superioridad en materia de inteligencia, estudio, cultura y destreza. Se invita al público a integrarse en el círculo encantado de los burlones de clase alta que ocupan el escenario. Esa burla proclamaba el paso definitivo del joven dramaturgo de la ingenuidad y del amateurismo casero al gusto sofisticado y la destreza profesional. Pero las risas que solicita la escena son curiosamente tiernas e incluso cariñosas. Lo que salva la escena del ridículo de convertirse en algo demasiado doloroso, lo que le permite de hecho seguir resultando deliciosa, es el dominio de sí mismos que tienen los artesanos. Ante la irrisión descarada, se muestran imperturbables. Shakespeare logra un doble efecto. Por un lado, se burla de los aficionados, que no saben entender las convenciones dramáticas más elementales, según las cuales deben mantenerse en su papel y fingir que no pueden ver ni oír al público. Por otra parte, confiere a Sentajo y sus compañeros una inesperada dignidad, una dignidad que contrasta favorablemente con la grosería sardónica de los espectadores aristocráticos.

Al mismo tiempo que llama la atención sobre la distancia existente entre él y los actores rústicos, Shakespeare da media vuelta y anuncia una corriente de simpatía y solidaridad. Como cuando toma prestados elementos de las viejas moralidades y de la cultura popular, se da cuenta inmediatamente de que está haciendo algo completamente distinto y de que tiene contraída una deuda. Las profesiones asignadas a los artesanos atenienses no son escogidas al azar —la compañía teatral londinense de Shakespeare dependía de ebanistas y tejedores, de carpinteros y sastres— y la tragedia que interpretan, con sus amantes desventurados, sus errores fatales y sus suicidios, es de un tipo que interesa profundamente al propio dramaturgo. Por la misma época en la que escribía la parodia de «Píramo y Tisbe», Shakespeare estaba escribiendo Romeo y Julieta, sorprendentemente parecida a ella; es posible que las dos obras estuvieran al mismo tiempo sobre su escritorio. Un artista más defensivo la hubiera pulido con más ahínco en su afán de eliminar cualquier marca de afinidad, pero las risas de Shakespeare no eran una forma de renuncia ni de ocultación. «Esto es la cosa más tonta que jamás he oído», comenta Hipólita. Y Teseo replica: «Las obras mejores en este género no son más que sombras; / y las peores no son peores que las otras, si las enmienda la imaginación». «Habrá de ser entonces tu imaginación, no la de ellos», contesta ella (5.1.207-210) —la imaginación de los espectadores, no la de los actores—, pero esa es precisamente la cuestión: la diferencia entre el actor profesional y el actor amateur no es en último término la consideración fundamental. Los dos se basan en la imaginación de los espectadores. Y como si se quisiera poner fin a la discusión, un instante después, ante el descabellado discurso del suicidio de Píramo

¡Furias crueles, acudid!

¡Oh, Parcas, oh, venid, venid!

¡Cortad hilo y hebra!

¡Estruja, aplasta,

derrumba y quiebra!

(5.1.273-276)

Hipólita se siente inexplicablemente conmovida y exclama: «¡Malhaya mi corazón, que me da pena el hombre!» (5.1.279).

Cuando en Sueño de noche de verano el hombre de treinta años que era Shakespeare, basándose en gran medida en sus propias experiencias, pensaba en su profesión, dividía el teatro entre un elemento mágico, virtualmente no humano, que asociaba con el poder que tiene la imaginación de elevarse sobre sí misma y alejarse de las limitaciones de la realidad, y un elemento absolutamente humano, que asociaba con los oficios de los artesanos que de hecho fabricaban las estructuras materiales (edificios, plataformas, trajes, instrumentos musicales, etc.), estructuras que daban a la imaginación una morada local y un nombre. Sabía y quería que el público supiera que el teatro tenía las dos cosas, un vuelo visionario y una terrenidad sólida, totalmente corriente.

La terrenidad era un elemento constitutivo de su imaginación creativa. Y Shakespeare nunca olvidó el mundo provinciano, cotidiano, del que procedía, ni el rostro ordinario que se ocultaba detrás de la máscara de Arión.

2. El sueño de la restauración

2

EL SUEÑO DE LA RESTAURACIÓN

Una leyenda de Stratford, recogida en 1680 aproximadamente por el excéntrico y chismoso biógrafo John Aubrey, sostenía que Will Shakespeare, cuando aprendía para ser carnicero como su padre, de vez en cuando tenía el cometido de sacrificar algún animal: «Cuando mataba un ternero, lo hacía con gran estilo y soltaba un discurso». El inquisitivo Aubrey, en su intento por averiguar cómo el joven Shakespeare solucionó el problema del trabajo y descubrió su vocación, quiso saber qué ocurrió desde que dejó la escuela, presumiblemente entre finales de la década de 1570 y comienzos de la de 1580, y el momento, a comienzos de la década de 1590, en el que apareció por primera vez como actor profesional y dramaturgo en Londres.

El misterio que rodea lo que los académicos han venido a denominar los «Años Perdidos» de Shakespeare —los años en los que desaparece de vista, sin dejar rastro en los documentos de una sociedad que destacaba por mantener un registro minucioso de datos— ha generado un sinfín de especulaciones. Las leyendas, algunas más o menos plausibles, comenzaron a aparecer unos setenta y cinco años después de su fallecimiento, esto es, cuando los que podían haberlo conocido personalmente ya habían muerto, pero seguían estando vivos ciertos individuos que, en su juventud, habían podido mantener contacto con personas que sí habrían podido proporcionarles información de Shakespeare. Aunque el relato de Aubrey sobre la carnicería es implausible —John Shakespeare no era carnicero, y en virtud de las normativas comerciales no habría tenido autorización para el sacrificio de animales—, no sería del todo descabellado suponer que, desde niño, Will hubiera ayudado a su padre en el negocio familiar, a saber, la manufacturación y venta de guantes en una tienda que ocupaba parte de la hermosa casa doble de la familia en Henley Street.

Seguramente escribía poemas en sus ratos de ocio, pero difícilmente su familia se habría afanado por subvencionar su falta de un trabajo remunerado. El papel era caro. Un paquete de papel que, pulcramente doblado y cortado, proporcionaba unas cincuenta hojas pequeñas habría costado al menos cuatro peniques, esto es, el equivalente de ocho pintas de cerveza, más que una libra de uva pasa, una libra de cordero y una libra de carne de buey, dos docenas de huevos o dos hogazas de pan. Tal vez el joven Will grabara sus versos en árboles, al igual que Orlando en Como les guste. En cualquier caso, se suponía que él tenía que trabajar. De hecho, hay un curioso indicio del tipo de contribución al comercio de los guantes que ofrecía su talento especial como poeta. En 1582, Alexander Aspinall llegó a Stratford para asumir el puesto de maestro en la King’s New School, poco después de que Will hubiera acabado su instrucción académica en esta escuela, pero cuando presumiblemente todavía asistían a ella sus hermanos menores. En el siglo XVII, alguien anotó en una especie de anecdotario —un tipo de cuaderno en el que era costumbre recoger hechos memorables o curiosos— unos versos que acompañaron a un par de guantes enviados por el maestro Aspinall a la mujer a la que por aquel entonces estaba cortejando:

El regalo es pequeño, la voluntad es absoluta.

ALEXANDER ASPINALL

Los guantes fueron adquiridos presumiblemente en la tienda de John Shakespeare, pues el verso fue anotado dando una pista del famoso poeta: «Shaxpaire a propósito de un par de guantes que el maestro envió a su amada». En vez de hacer una carrera escribiendo obras teatrales, Will habría podido quedarse en casa y ganarse la vida como autor de rimas personalizadas, introduciendo pícaramente su propio nombre.

De hecho, nunca dejó totalmente atrás esa etapa de su vida: los guantes, las pieles y el cuero aparecen con frecuencia en sus obras, de una manera que parece reflejar una relación íntima, natural y familiar, con el comercio de este tipo de artículos. Romeo ansía ser un guante en la mano de Julieta para poder acariciar su mejilla. En Cuento de invierno, Autólico lleva en su atado guantes perfumados «tan suaves como las rosas» (4.4.216). «¿No se hace el pergamino con pieles de borrego?», pregunta Hamlet. «Sí, milord, y con pieles de becerro también», responde Horacio (5.1.104-105). En La comedia de los errores, el oficial viste un uniforme de piel de becerro que hace que parezca «un violonchelo en una funda de cuero» (4.3.22); en La doma de la fiera, Petrucho tiene un ronzal de piel de oveja; en Julio César, un zapatero remendón pone suelas al calzado fabricado con piel de vaca; los hojalateros, según Cuento de invierno, llevan bolsas de piel de cerdo. Cuando Shakespeare quiso expresar la naturaleza fantástica del mundo de las hadas en Sueño de noche de verano, jugó con versiones en miniatura de este tipo de actividad: la «esmaltada piel» soltada por la serpiente constituye un «camisón bastante ancho a revestir a un hada», y el séquito de la Reina de las Hadas se dedica a «hacer la guerra a los murciélagos por el cuero de sus alas para hacer chaquetas a mis pequeños elfos» (2.1.255-256, 2.2.4-5).

Para Shakespeare, el cuero no solo constituía un medio para ofrecer vívidos detalles, sino también la sustancia de la metáfora; es evidente que le venía rápidamente a la cabeza cuando montaba su mundo. «Una oración es, para un ingenio alerta, como un guante de cabritilla», dice bromeando en Noche de Epifanía o Lo que queráis el bufón Fiestas, cuando quiere hacer hincapié en la facilidad con la que las palabras pueden ser tergiversadas, «¡Con qué facilidad se lo vuelve por el revés!» (3.1.10-12). Mientras ayudaba a su padre en el negocio familiar de los guantes, es evidente que el joven Will observaba las cualidades del buen «cabritillo» —una piel estupenda, valorada por su elasticidad y su flexibilidad—, y quedó impresionado por ellas: «He aquí un ingenio elástico como la cabritilla que se estira desde una pulgada hasta una braza [realmente elástico, pues una braza equivalía a cuarenta y cinco pulgadas]», exclama Mercucio, riéndose de Romeo (Romeo y Julieta, 2.3.72-73). «Tu elástica conciencia de cabritilla las recibiría con gusto si te dignaras a estirarla este poquito», es el comentario que debe oír una reticente Ana Bolena en Enrique VIII a propósito de las atenciones con las que el rey quiere agasajarla (2.3.32-33).

Además de pieles, John Shakespeare compraba y vendía lana. En este sentido violaba las leyes que limitaban este tipo de actividad a los comerciantes de lana debidamente autorizados. Pero este comercio ilegal, llamado wool brogging, era potencialmente lucrativo, y el padre de Will tenía tanto en la ciudad como en el campo una serie de contratos que hacían que valiera la pena correr posibles peligros. Para sus negocios, John habría tenido que desplazarse hasta los rediles de ovejas y los mercados rurales, y es probable que hubiera llevado a su hijo mayor en estos viajes. Parece que, también en este sentido, la imaginación de Will quedó fuertemente impresionada. «Siempre andamos manoseando ovejas», dice el pastor en Como les guste cuando explica por qué él y sus colegas no se besan la mano como hacen los cortesanos, pues «sus vellones, como usted sabe, son grasientos» (3.2.46-47). Y cuando en Cuento de invierno el clown calcula meticulosamente qué ganancias obtendrá esquilando a las ovejas, utiliza términos que Will probablemente oyera de niño al lado de su padre: «Veamos: por cada once ovejas, veintiocho libras de lana. Por cada libra de lana, una esterlina y monedas. ¿Cuánto saco de mil quinientas ovejas trasquiladas?» (4.3.30-32). Cuando en el siglo XIX el sector de la casa que había sido utilizado como tienda y taller por John Shakespeare necesitó un pavimento nuevo, se encontraron fragmentos de lana incrustados en la tierra bajo el viejo suelo de madera.

En las obras y poemas del célebre autor inglés aparecen más rastros del negocio familiar de Henley Street y de la zona rural de los alrededores. Un documento legal, datado tres años antes del nacimiento de Will en 1564, describe a su padre como agricola, término latino que significa «agricultor». Mucho tiempo después de que se estableciera en Stratford, John Shakespeare no solo se dedicaba a comerciar con productos agrícolas, sino que también seguía comprando y alquilando tierras de cultivo en los alrededores de Stratford. Es evidente que Will iba continuamente al campo con sus progenitores. (Como residente en la Stratford isabelina, localidad de apenas unos dos mil habitantes, estaba, en cualquier caso, a tiro de piedra de las casas de campo y los bosques que había en los alrededores). Uno de los aspectos más llamativos y hermosos de su imaginación es la facilidad, la delicadeza y la precisión con las que se adentra en la vida de los animales y describe los caprichos del tiempo, los particulares de las flores y las plantas, los diversos ciclos de la naturaleza. Se adentra hábilmente también en las cuestiones de los ciclos naturales. «Soy pastor de otro hombre», dice Corin en Como les guste, explicando a unos visitantes la razón por la cual no puede ofrecerles su hospitalidad, «y no esquilo los vellones del ganado que apaciento». No se trata de una fantasía urbana de pastores sonando melodías con sus flautas, sino de un mundo mucho más real. «Mi amo es de carácter ruin», añade Corin.

Además, su cabaña, sus rebaños

y sus pastizales están ahora en venta,

y en nuestro aprisco, a causa de su ausencia,

no hay nada que les sirva de alimento.

(2.4.73-75, 78-81)

Aunque tenía un conocimiento profundo del campo —había visto el interior de una «cabaña» de pastor y sabía que los derechos de pasto, los «pastizales», habrían sido vendidos junto con los rebaños—, William Shakespeare no era esencialmente un hombre rural, ni tampoco lo era su padre, a pesar de sus orígenes. De hecho, más que las consecuencias derivadas de la sabiduría rural de su padre, el hijo había sufrido las de sus préstamos, por los que en 1570 fue llevado ante los tribunales en dos ocasiones, y las de sus transacciones de propiedades, el modelo, propio de un mundo real, para los mapas, las andanzas y las transmisiones que con tanta frecuencia aparecen en sus obras. Los principales registros biográficos del poeta en edad adulta son verdaderos documentos relacionados con el mundo inmobiliario. A menudo los biógrafos se lamentan de la existencia de un gran número de documentos de este tipo en lugar de algo más íntimo y personal, pero es probable que el interés demostrado por Shakespeare en las inversiones inmobiliarias a lo largo de su vida —tan poco habitual en el caso de sus colegas dramaturgos— constituya una revelación mucho más íntima y personal de lo que se ha creído en un primer momento.

En cualquier caso, los primeros años de Will tuvieron que estar fuertemente marcados por la impresionante energía y ambición empresarial de su progenitor. John Shakespeare, hijo de un campesino —arrendatario de tierras— de la pequeña localidad de Snitterfield, estaba prosperando en la vida. A finales de la década de 1550 había dado un primer paso decisivo en este sentido contrayendo matrimonio con Mary Arden, la hija del individuo que había cedido a su padre tierras en arriendo. El apellido Arden constituía por sí mismo todo un capital social: la familia era una de las más distinguidas de Warwickshire, y su linaje se remontaba a los tiempos del Domesday Book, el registro de propiedades que ordenó compilar Guillermo el Conquistador en 1086. Los bienes de los Arden ocupan cuatro largas columnas en este registro, y la gran zona boscosa que se extendía por el norte y el oeste de Stratford seguía llamándose el Bosque de Arden en tiempo de Shakespeare.

El padre de Mary, Robert, no era en absoluto un miembro destacado de esta familia, sino simplemente un próspero campesino que poseía siete vacas, ocho bueyes de tiro para el arado, otros dos mansos y cuatro terneros lactantes. Si el inventario efectuado a su muerte puede servir de indicador, lo cierto es que la familia no poseía ni tenedores, ni cuchillos de mesa ni vajilla —signos de distinción social en una época en la que la gente corriente comía con las manos en platos de madera—, y tampoco libros. En el hogar de los Arden, el indicio más visible de una cierta cultura lo constituían las «telas pintadas» —el equivalente barato de los tapices, en las que invariablemente aparecían escritas frases sentenciosas—, de las que el inventario habla de dos en la entrada, cinco en la sala y cuatro en el dormitorio. (Cuando escribió La violación de Lucrecia, Shakespeare evocó con ironía las lecciones aprendidas en el hogar: «Quien tema las sentencias de un anciano se asustará con un tapiz pintado»). No hay certeza de que todos los miembros de la familia supieran leer las frases de las telas pintadas; tal vez simplemente les gustara el efecto de las palabras escritas en las paredes de su casa.

En un mundo como aquel, que se tomaba muy en serio los lazos familiares, tenía un significado especial estar emparentado, aunque de manera remota, con un individuo tan distinguido y adinerado como Edward Arden de Park Hall, la gran mansión en las cercanías de Birmingham. Arden era un buen apellido con el que relacionarse para todo aquel que tuviera ambiciones sociales, y este apellido no fue en absoluto todo lo que aportó Mary con su dote. Aunque era la pequeña de ocho hermanas, también era la favorita de su padre. Cuando este falleció en 1556 —encomendando su alma, como un buen católico, «a Dios Todopoderoso, y a nuestra bendita Señora, la Virgen María, y a todos los santos del cielo»—, legó a su hija menor una sustanciosa suma de dinero y su propiedad más valiosa, una granja llamada Asbies en la localidad de Wilmcote, así como otras tierras. John Shakespeare hizo un buen matrimonio.

No hay ningún dato que nos indique exactamente cuándo John decidió trasladarse de la granja de Snitterfield a Stratford, donde seguramente aprendió la profesión de guantero; lo que sí sabemos es que sus vecinos no tardaron en reconocer sus virtudes en el desarrollo de esta actividad. En 1556, a los veintitantos, fue elegido catador de cerveza de la localidad, esto es, uno de los inspectores de pan y cerveza. Este cargo era para individuos considerados «capacitados y discretos», para personas que no se dejarían «guiar ni por simpatías ni por antipatías, sino que harían lo correcto y aplicarían las multas siguiendo su conciencia». Durante los años siguientes desempeñó de forma continuada una sucesión de cargos municipales: condestable (constable), en 1558-1559 (responsable del mantenimiento del orden); alguacil (affeeror), responsable de determinar multas no fijadas por la ley; chambelán (chamberlain), desde 1561 hasta 1565 (responsable de las propiedades de la corporación, encargado, además, de la recaudación de los ingresos, el pago de las deudas y la supervisión de las reparaciones y las modificaciones de edificios); alderman, esto es, concejal, en 1565; bailiff, o bailío, en 1568-1569, y chief alderman, o concejal principal, en 1571.

Este es el historial de un ciudadano con una solidez imponente y un hombre público sumamente distinguido en su localidad, el de un individuo apreciado y respetado. En el mundo patriarcal de la Stratford del tiempo de los Tudor ninguno de esos cargos era asumido alegremente. En el año en el que John Shakespeare ejerció como condestable, este tipo de funcionario se las veía y se las deseaba para mantener el orden en una época de muchísimos recelos en la que se corría el peligro de que estallaran violentos conflictos vecinales entre católicos y protestantes. Los concejales investigaban la vida de los vecinos que eran acusados de conductas «inmorales»; podían ordenar la detención de los criados que habían abandonado a sus señores o de los aprendices que se atrevían a salir a la calle después del toque de queda, las nueve de la noche; decidían si una mujer acusada de actuar de manera «furiosa y violenta» con sus paisanos debía ser atada a una silla para luego someterla a una serie de inmersiones en las aguas del Avon que aplacaran su ánimo. Y el bailío isabelino tenía unos poderes que iban van mucho más allá de los que en la actualidad ejercen los alcaldes: nadie podía recibir a un forastero en casa sin obtener previamente su permiso. Algunos de los cargos desempeñados por John Shakespeare comportaban contactos regulares con los magnates de la región: el señor del castillo, el conde de Warwick, cuyos antepasados habían sido los señores feudales de Stratford durante la Edad Media; caballeros adinerados como sir Thomas Lucy, que solía agasajar a la reina en su mansión de Charlecote, una localidad vecina; o el influyente y culto obispo de Worcester, Edwin Sandys. Stratford no estaba gobernada directamente por ninguno de estos destacados personajes; era una localidad independiente que en 1553 había pasado a formar parte de los burgos reales. Pero los hombres insignes de la ciudad ejercían un poder considerable, haciendo gala de su prestigio, y los oficiales locales debían tener grandes dosis de tacto y perspicacia para hacer valer sus derechos. John Shakespeare tuvo que ser bueno en este sentido, pues, de lo contrario, difícilmente le habría sido encomendado el desempeño de tan notables cargos.

Posteriormente, más o menos cuando Will cumplió los trece años, las cosas comenzaron a torcerse para su próspero y boyante progenitor. John Shakespeare, uno de los catorce concejales de Stratford, había dejado de acudir a las reuniones del consejo municipal solo en una ocasión en trece años. De repente, en 1577, comenzó a dejar de asistir a las asambleas. Es evidente que tenía muy buenos amigos en el consejo, pues una y otra vez lo eximieron del pago de sanciones, redujeron el número de sus valoraciones y mantuvieron su nombre en las listas. Con anterioridad John había dado generosas limosnas a los pobres, pero en aquellos momentos su situación había cambiado mucho. Cuando en 1578 la corporación aprobó cargar cuatro peniques a todos los concejales para aliviar la vida de los más desfavorecidos, «Mr. John Shaxpeare» fue exonerado de esta obligación. Esta exención constituía un gesto excepcional, un trato de favor que no se dispensaba a cualquier concejal con dificultades económicas. Este acto de consideración volvió a repetirse cuando le aprobaron un presupuesto sumamente bajo para el equipamiento de las fuerzas del orden de la ciudad: cuatro hombres con alabardas, tres hombres con picas y un hombre con arco y flechas. Es evidente que a sus colegas tenía que parecerles un individuo insólitamente notable y útil, capaz de salir tarde o temprano del atolladero en el que se encontraba y reincorporarse a la vida pública. Pero siguió sin asistir a las reuniones y, por lo visto, siguió teniendo dificultades para cumplir con sus obligaciones pecuniarias, incluso para satisfacer los importes reducidos. Finalmente, en 1586, después de que estuviera varios años sin asistir a las reuniones, el nombre de Shakespeare desapareció de la lista; por aquel entonces había dejado de ser una persona importante en Stratford. Su carrera pública había terminado, y su situación personal se había deteriorado claramente.

John Shakespeare necesitaba dinero. En noviembre de 1578 lo necesitaba tan urgentemente como para hacer lo que más espantaba y horrorizaba a una familia isabelina: vendió e hipotecó propiedades. Y no solo unas cuantas propiedades: en el espacio de unos pocos años tuvo que deshacerse de prácticamente toda la herencia de su esposa. Una por una, a cambio de dinero contante y sonante, a su imprevisor marido fueron escapándosele de las manos las propiedades aportadas por ella al matrimonio. Una finca en Snitterfield, que había sido trabajada por el padre de Mary, fue vendida por cuatro libras; Asbies fue cedida a cambio de una renta nominal, probablemente mediante un pago adelantado; y en 1579, otra casa en Wilmcote, con sus cincuenta y seis acres de tierra, fue hipotecada a cambio de cuarenta libras que recibió del cuñado de su esposa, Edmund Lambert, de Barton-on-the-Heath. Evidentemente, este dinero se agotó con bastante rapidez. Cuando el plazo para devolverlo expiró al año siguiente, John fue incapaz de restituir esta suma, y la propiedad se perdió. Años más tarde, acudió en dos ocasiones a los tribunales para tratar de recuperar la finca, aduciendo haber pagado la deuda, pero los jueces dieron la razón a Lambert. Todo lo que quedaba de lo que la madre de Will, Mary, había aportado al matrimonio era el apellido Arden.

La prueba más sorprendente de la precaria situación económica de John Shakespeare la encontramos en el testimonio que proporcionan los ojos inquisitivos de los funcionarios de la reina. El gobierno tenía prisa por imponer la uniformidad religiosa. Aunque la reina había declarado que no pretendía desgarrar el alma de las personas para escudriñar en sus creencias religiosas, quería obligar al mayor número posible de sus súbditos a observar al menos las formas exteriores de la religión protestante oficial. Se suponía que, una vez al mes como mínimo, todos debían asistir a los oficios del domingo de la Iglesia de Inglaterra, en los que sería utilizado el Libro de Oración Común protestante y los pastores pronunciarían una de las homilías, o sermones patrocinados por el estado, escritas por las autoridades religiosas centrales. Los que incumplían esta norma que exigía la asistencia regular a la iglesia podían ser sancionados o recibir otros castigos. Las multas fueron relativamente pequeñas y fáciles de pagar hasta 1581; a partir de este año, después de una represión sistemática de los disidentes religiosos, su importe fue astronómico.

En el otoño de 1591, el gobierno ordenó que los comisarios de todos los condados del país elaboraran una lista de aquellos individuos que no asistían mensualmente a la iglesia. El nombre de John Shakespeare aparece en la lista de los funcionarios locales, pero en una categoría aparte con una anotación: «Sospechamos que los siguientes nueve individuos se han ausentado por temor a ser procesados». Unos meses después los comisarios archivaron el informe y se reiteraron en su explicación: «Se dice que estos últimos nueve no acuden a la iglesia por temor a ser procesados por sus deudas». Si la explicación es veraz, y no es una forma de encubrir la persecución a los disidentes religiosos, entonces el otrora bailío de Stratford y garante de la paz se quedaba en su casa los domingos —y, presumiblemente, también muchos otros días— para evitar que lo arrestaran. El hombre público había pasado a ser un individuo recluido.

Es prácticamente seguro que en 1591, cuando John Shakespeare parecía haberse esfumado, su primogénito ya había abandonado el nido: al año siguiente aparece citado por primera vez como uno de los dramaturgos de Londres. Pero la humillante situación de su padre no fue más que la última escena de un largo drama que sin duda vino a marcar toda la adolescencia de Will. Ni que decir tiene que, a medida que iba creciendo, Will habría sido cada vez más consciente de que algo estaba yendo verdaderamente mal. No habría podido permanecer indiferente a lo que iba ocurriendo a su alrededor; la posición de su padre en el mundo se hundía precisamente cuando él, el primogénito y heredero, estaba a punto de convertirse en un adulto.

¿Cuál fue la razón de ese declive? Entonces, como ahora, el mundo de los negocios pasaba por ciclos —las últimas décadas del siglo XVI fueron particularmente difíciles en los Midlands—, y en las épocas de crisis la gente está lógicamente menos predispuesta a adquirir ciertos artículos de lujo, como un par de elegantes guantes. Pero muchos destacados comerciantes vivieron situaciones también difíciles y supieron capear el temporal, evitando la ruina. Otro chambelán de Stratford, Abraham Sturley, perdió su casa en un incendio que se extendió por varias calles de la ciudad el 22 de septiembre de 1594 y, aunque nunca logró recuperarse plenamente desde el punto de vista financiero, consiguió que su primogénito, Henry, siguiera estudiando en Oxford, y al año siguiente enviar a Oxford a su segundogénito, Richard. Otro prominente ciudadano de Stratford, William Parsons, perdió su casa en el mismo incendio, pero también pudo enviar a su hijo a Oxford y prestar sus servicios como concejal y magistrado. Las deudas, las hipotecas, las multas y las pérdidas de John Shakespeare, así como su repentina y precipitada desaparición de la vida pública, sugieren algo más que las meras consecuencias de una crisis cíclica en el comercio de los guantes.

Es harto probable que la verdadera causa del declive de John Shakespeare fuera la dura medida adoptada por el gobierno contra una de las fuentes principales de sus ingresos. A raíz de la escasez de lana sufrida a mediados de la década de 1570, las autoridades quisieron buscar un culpable y lo encontraron en los broggers, individuos como John Shakespeare, que ya habían sido denunciados en dos ocasiones por llevar a cabo transacciones al margen de la legalidad establecida. En octubre de 1576, el principal órgano asesor de la reina, el Consejo Privado, convocó a los comerciantes de la lana para someterlos a un interrogatorio; en noviembre suspendió temporalmente todo el comercio de la lana, y al año siguiente dispuso que todos los traficantes de lana conocidos depositaran una fianza de cien libras —una suma cuantiosa— como garantía de que no iban a continuar con su actividad ilegal. Fueron unas noticias horribles para John Shakespeare.

Pero las cosas empeorarían aún más. En 1580, la corona emitió una larga lista de nombres —más de doscientos— exigiendo que todos los que aparecían en ella se presentaran un día concreto del mes de junio en el Queen’s Bench (Estrado o Tribunal de la Reina) en Westminster para requerirles formalmente «que cumplieran la ley de la reina y sus súbditos». El nombre de John Shakespeare aparecía en la lista. El «requerimiento» —que equivalía más o menos a un interdicto— era un método fundamental de control y de prevención del crimen en los siglos XVI y XVII. Después de que alguien jurara que temía por su vida, por su seguridad o por la seguridad de toda la comunidad, el tribunal podía emitir una orden exigiendo al posible malhechor que se presentara ante él para garantizar su buen comportamiento, obligándolo a depositar una fianza o caución que avalara su compromiso de enmienda. Los informes que han llegado a nuestras manos no revelan quién formuló un juramento acusando a John Shakespeare ni por qué lo hizo. ¿Acaso sus trapicheos en el mundo de la lana, o una pelea entre borrachos, fueron la causa de la denuncia? ¿O lo fueron sus creencias religiosas? En cualquier caso, lo cierto es que consiguió encontrar a cuatro avaladores para su comparecencia, y que él mismo aceptó por su parte actuar como avalador de uno de ellos. Pero en el día indicado del mes de junio, ni John ni sus avaladores comparecieron —una vez más, su ausencia no ha sido nunca explicada— y perdieron su dinero. A John se le impuso una multa de veinte libras, y tuvo que hacerse cargo de la multa, también de veinte libras, impuesta a John Audley, el sombrerero de Nottingham al que había aceptado avalar. Tras las numerosas dificultades económicas por las que había pasado, John Shakespeare no tenía de dónde sacar el dinero que se le requería.

Por lo visto, todo ello tuvo graves consecuencias en la familia. Sabemos a ciencia cierta que, a diferencia de los hijos de Sturley y Parsons, Will no fue a Oxford, ni tampoco lo hicieron sus hermanos. A comienzos del siglo XVIII, Nicholas Rowe, biógrafo y editor de Shakespeare, escribió que John Shakespeare envió a su hijo mayor a la escuela de enseñanza secundaria de Stratford, donde aprendió un poco de latín, «pero las estrecheces económicas y la necesidad de contar con su ayuda en el hogar obligaron a su progenitor a sacarlo de allí, impidiendo lamentablemente que avanzara en los conocimientos de esa lengua». Rowe creía, equivocadamente, que John Shakespeare había tenido diez hijos, por lo que el resto de su relato también puede presentar diversas incorrecciones. Pero lo del hijo viéndose obligado a abandonar la escuela para poder ayudar en casa encajaría perfectamente con los apuros financieros de finales de la década de 1570 que tenemos documentados. Llegado un punto, es probable que le pareciera un lujo absurdo tener a su hijo mayor dedicado al análisis sintáctico de frases en latín.

«Mi padre te ordenó en su testamento que me dieras buena educación», dice en tono quejoso Orlando a su perverso hermano en la comedia pastoral Como les guste. «Pero tú me has educado como rústico, oscureciendo y escondiendo en mí todas las cualidades de caballero» (1.1.56-59). Una buena educación era lo que marcaba la diferencia entre un caballero y un campesino. Y por lo visto, Shakespeare, sin embargo, no guardó nunca rencor alguno por no haber podido cursar estudios en Oxford o en Cambridge; no mostró ningún indicio de vocación frustrada como hombre de letras. En este sentido, no hay nada en su obra que indique un sentimiento profundo de nostalgia por la escuela: la visión de Jacques, en esa misma comedia, del «escolar llorón con su mochila y cara reluciente en la mañana, arrastrándose como un caracol sin ganas a la escuela», no sugiere ningún sentimiento de nostalgia por una felicidad perdida (2.7.144-146). Tampoco sugiere nada parecido la escena de la enseñanza del latín en Las alegres casadas de Windsor, una escena que tiene todos los visos de ser una evocación bastante directa de los recuerdos de Shakespeare de la King’s New School de Stratford. «Mi marido dice que mi hijo no adelanta nada en absoluto en su libro», se queja la señora Page al pedagogo galés sir Hugh Evans, tras lo cual Evans —con ese acento galés que suena tan cómico a oídos de los ingleses— pone a prueba los conocimientos del pequeño William:

EVANS: ¿Qué quiere decir lapis, William?

WILLIAM: Una piedra.

EVANS: ¿Y cómo es una piedra, William?

WILLIAM: Un canto.

EVANS: No, es lapis. Por favor, recuérdalo, en la cabeza.

WILLIAM: Lapis.

EVANS: Eres muy bueno, William.

(4.1.11-12, 26-32)

El tedio que suponía aprender las cosas a fuerza de repetirlas es evocado con suma destreza, al igual que los juegos de palabras —preferiblemente con términos obscenos— que seguramente constituían el principal alivio físico del Shakespeare colegial durante aquellas horas de tedio en la escuela. La siguiente lección de lengua consigue convertir el genitivo en genitales y que oigamos la palabra whore («prostituta» en inglés) en el término latino que significa «este»:

EVANS: William, ¿cómo es el caso genitivo plural?

WILLIAM: ¿Caso genitivo?

EVANS: Eso.

WILLIAM: Genitivo, horum, harum, horum.

SEÑORA DEPRISA: ¿Qué es eso de la casa genital y el aro de oro? ¡Qué vergüenza! No hables de esas cosas, niño.

(4.1.49-54)

Estos chistes verdes aparecen en abundancia cuando Shakespeare recuerda las lecciones de latín o, de hecho, de cualquier otra materia. «Comment appelez-vous les pieds et la robe?», pregunta la princesa francesa en Enrique V para saber cómo se dice en inglés «pies» (feet) y «vestido» (gown). La respuesta de su tutora la deja perpleja: «De foot, madame, et de cown». En foot tanto ella como el público (o al menos los miembros del público que captan el chiste) oyen la palabra francesa foutre, «joder», y en la mala pronunciación de gown ella oye con, «coño».

CATHERINE: De foot et de cown? O Seigneur Dieu! Ils sont les mots de son mauvais, corruptible, gros, et impudique, et non pour les dames d’honneur d’user.[2]

(3.4.44-49)

Aunque en realidad esta escena no sea el colmo de la comicidad, lo cierto es que todavía puede generar algunas risas después de cuatrocientos años, y habría servido para aligerar la carga de un interminable y agotador día en la escuela. Pero es evidente que no refleja un sentimiento de nostalgia por una vocación frustrada. Ben Jonson hacía anotaciones académicas en sus piezas teatrales de ambientación romana y en sus mascaradas de tono clásico; Shakespeare se reía a carcajadas y escribía obscenidades.

El fin de su formación escolar sin duda supuso para William poder dedicar más tiempo al comercio del guante, aprendiendo a distinguir las cualidades de la cabritilla y la gamuza. Todos los hermanos Shakespeare probablemente ayudaran en el negocio familiar. Pero a partir de 1580 aproximadamente, tal vez no hubiera ya suficiente actividad comercial en la que colaborar. Uno de los hermanos pequeños de Will, Gilbert, nacido en 1566, aparece en los archivos municipales como «mercero», y Edmund, nacido en 1580, se fue con Will a Londres, donde se convirtió en actor. No ha podido encontrarse información alguna sobre cómo un tercer hermano, Richard, nacido en 1574, pasó sus casi cuarenta años de vida. Aunque hubiera tenido algo que ver con la actividad de su padre, es probable que tampoco acabara como guantero, pues de haber alcanzado la fama en esta profesión habrían llegado a nuestras manos datos o informes que así lo atestiguaran.

A menudo, dice Hamlet a Horacio, ciertos individuos, «por algún lunar de su naturaleza» (1.4.18.8), por una propensión innata o debilidad, arruinan lo que habría podido ser una vida admirable en general. El defecto al que se refiere Hamlet en concreto es la adicción a la bebida, una costumbre nacional de los daneses, comenta, una «costumbre que se honra más rompiéndola que respetándola» (1.4.18). Otras naciones nos tildan de borrachos, lamenta Hamlet, y con esta acusación mancillan nuestra reputación:

[…] y en verdad esto quita

a nuestros méritos, por muy altos que sean,

la médula y la miga de nuestra nombradía.

(1.4.18.4-6)

La larga reflexión que hace Hamlet sobre este defecto da lugar a un pasaje bastante curioso —y extremadamente intenso, como si los pensamientos tuvieran la necesidad de verbalizarse—, pero al mismo tiempo, por extraño que parezca, irrelevante, pues ni su astuto y calculador tío ni los cómplices de este aparecen descritos en la tragedia como individuos particularmente dados a la bebida. Uno de los textos de Hamlet simplemente interrumpe los versos, como si representaran un intento fallido, una idea que Shakespeare decidió no seguir.

¿Se trata de un indicio más de las razones de la decadencia de su padre? ¿Acaso el hombre que en 1556 sirvió como catador de cerveza de su localidad se aficionó tanto a la bebida que comenzó a complicarse gravemente la existencia? A mediados del siglo XVII, cuando la gente comenzó a mostrar curiosidad por la vida de su dramaturgo más famoso, Thomas Plume, arcediano de Rochester, anotó algo que le habían dicho acerca del guantero de Stratford, «un viejo achispado» al que en cierta ocasión un individuo había conocido en su taller y le había preguntado por su célebre hijo. «Will era un muchacho bueno y honesto», se cuenta que contestó el padre, para añadir luego, como si se sintiera desafiado, «pero me atrevo a bromear con él en cualquier momento». Es cierto que la anécdota llega demasiado tarde para poder considerarla fiable como un testimonio de primera mano, pero ¿contiene un indicio de la persona real, un individuo genial, de buen carácter, orgulloso de su hijo a la vez que un poco competitivo con él, y, posiblemente, «achispado» y alegre debido a algo más que su sentido del humor y una edad avanzada?

A lo largo de su carrera, Shakespeare no dejó de pensar en la ebriedad. En las palabras de Hamlet mostró de manera harto elocuente el disgusto que le causaba. Pero también sentía fascinación por la deliciosa insensatez, las bromas exuberantes, las tonterías afables, la indiferencia al decoro, las chispas de perspicacia, la supresión, por arte de magia, de las preocupaciones del mundo. Incluso cuando describe los efectos potencialmente perniciosos del alcohol, Shakespeare no adopta nunca el tono de un manual médico a favor de la abstinencia, y en Noche de Epifanía o Lo que queráis, el ebrio e indisciplinado sir Tobías (sir Toby Belch) pronuncia una frase despectiva dirigida con contundencia al puritano Malvolio: «¿Pensáis que por ser vos virtuoso no habrá ya pasteles y cerveza?» (2.3.103-104). En una brillante escena de una de las mejores tragedias, Antonio y Cleopatra, los dueños del mundo agarran una borrachera, se cogen de las manos y bailan «las bacanales egipcias» (2.7.98). Incluso el serio y calculador César se ve atrapado, contra su voluntad, por la confusión de aquella juerga: «Es tarea monstruosa lavarme el cerebro y que se me ponga más turbio». «Amables señores, salgamos», exclama, mirando los rostros de los que lo rodean, mientras percibe que el suyo también está enrojecido. «Ved qué encendidas están nuestras mejillas» (2.7.92-93, 116-117).

Si bien la fría sobriedad de César indica su probable triunfo en la lucha por el poder, también indica su poco atractivo en comparación con una figura tan divertida, fogosa y enérgica como la de Antonio. En Antonio y Cleopatra, la verdadera nobleza —no la nobleza de sangre, sino la de carácter— tiene afinidades con el exceso, una percepción que se extiende a muchas de las obras teatrales de Shakespeare y que contiene la fuerza de una conclusión extraída de la vida. Es muy posible que a su observador e imaginativo hijo John Shakespeare nunca le pareciera un hombre tan noble como cuando estaba achispado con las mejillas sonrosadas.

Pero en las obras de Shakespeare la bebida suele estar asociada a los campesinos humildes, a los bufones y a los perdedores, y también a los reyes. Una de sus primeras comedias, La doma de la fiera, convierte la afición a la bebida en algo sumamente familiar cuando Cristóbal Sly, un individuo ruidoso que rabia con impotencia, se niega a pagar las copas que ha roto. La posadera lo insulta, llamándolo pordiosero, y lo amenaza con llamar al sargento, y entonces el mendigo, borracho, hace valer el honor de su familia: «Los Sly nunca fueron pordioseros. Si lees las Crónicas te enterarás de que vinimos con Ricardo el Conquistador» (Introducción 1, versos 3-4); y luego se queda dormido. Poco después, un caballero decide burlarse del mendigo haciéndole creer que es todo un señor, y Sly, desconcertado, intenta aferrarse a los aspectos más prosaicos de su identidad: «¿Qué pasa? ¿Queréis volverme loco? ¿Acaso no soy Cristóbal Sly, hijo del viejo Sly de Burton Heath, trapero de nacimiento, peinero de oficio, domador de osos por mudanzas del destino y hoy calderero? Preguntadle a Marian Hacket, la tabernera gorda de Wincot, a ver si me conoce» (Introducción 2, versos 16-20).

Shakespeare escribió esta comedia poco después de trasladarse a Londres. Se trata de una obra que contiene vivos recuerdos de la región de Stratford: Barton-on-the-Heath, donde residían sus primos, los Lambert; Wincot, donde vivía una familia apellidada Hacket, a la que probablemente conociera; y quizá el propio Sly, pues se sabe de la existencia de un tal Stephen Sly, vecino de Stratford. A Shakespeare seguramente le divertía, de una manera íntima y personal, introducir este tipo de detalles familiares en los escenarios urbanos para imprimir realismo a sus descripciones más grotescas de la vida rural. Como su personaje cómico, tal vez él también se sintiera desconcertado después de su reciente mudanza. Había dejado de ser un don nadie de provincia para convertirse en actor profesional y dramaturgo en la gran ciudad de Londres, y utilizaba los detalles para no olvidar quién era: el hijo del viejo John Shakespeare de Stratford. Difícilmente podríamos considerar a Cristóbal Sly un retrato de su padre, un hombre que había desarrollado una importante carrera profesional y cuya posición social era mucho más elevada, pero tal vez la afición a la bebida, el orgullo familiar, las deudas cada vez mayores y el no querer, o no poder, pagarlas fueran un recuerdo de su infancia y su juventud tan vívido como el de las localidades de Barton-on-the-Heath y Wincot.

Shakespeare plasma mejor que nunca la afición a la bebida en uno de los personajes de sus dramas históricos, sir John Falstaff, un caballero grotescamente grueso cuya obsesión por un vino blanco importado de España y las islas Canarias se convierte prácticamente en su lema: «Dame una copa de jerez». En la segunda parte de Enrique IV, Falstaff nos ofrece, extasiado, un canto a las virtudes del jerez —esto es, el vino producido en la ciudad andaluza de Jerez—, un análisis científico que pretende demostrar su capacidad para avivar el ingenio e infundir coraje:

Un buen vino de Jerez tiene dos efectos. Cuando se le sube a uno a la cabeza, seca todos los vapores estúpidos, toscos y lerdos que andan por el cerebro, tornándolo más abierto, rápido, inventivo, pleno de agudas, osadas y deliciosas figuras, las cuales, transferidas a la lengua y la voz, dan lugar a ocurrencias muy ingeniosas, incluso excelentes. La segunda propiedad del excelente jerez es el calentamiento de la sangre, que antes, fría y estancada, daba al hígado un tinte opaco y blanquecino, signo seguro de pusilanimidad y cobardía; pero que, una vez calentada por el jerez, recorre fluidamente su camino desde las partes internas a las exteriores. Ilumina la cara, que como luz y guía, da la orden de armarse al resto de ese pequeño reino, el hombre; entonces el populacho de las fuerzas vitales y los espíritus interiores rodean a su capitán, el corazón; el cual, agrandado y ufano de su comitiva, no se arredrará ante nada ni ante nadie; valor este que le viene del jerez.

(4.2.86-101)

El dramaturgo, por supuesto, pudo haber oído un encomio parecido en una taberna, o pudo crearlo desde cero. Pero en el contexto de la trayectoria que llevó al otrora próspero bailío a esconderse de los acreedores, refugiándose en su casa, el final del discurso resulta, cuando menos, sorprendente: «Si yo tuviera mil hijos, la primera regla de conducta que les enseñaría sería abjurar de las bebidas flojas y darse al jerez» (4.2.109-111). Tal vez, tras la decadencia económica de la familia, este fuera el que Shakespeare consideraba el principio fundamental de su progenitor, el legado que el empobrecido guantero decidió dejarle en herencia.

Pero ello no significaba que Will tuviera que aceptar el legado. Una de las primeras anécdotas sobre Shakespeare pone de manifiesto que, aunque su compañía resultaba agradable, no era en absoluto un «compañero de correrías», «no se dejaba embaucar, y si lo invitaban, contaba, sufría». Aubrey escribió esto en 1680 aproximadamente, muchos años después de la muerte del dramaturgo, pero el dato es suficientemente peculiar para sugerir que probablemente sea auténtico. «Sufría». Las historias de torneos de ingesta de alcohol con bebedores del pueblo o de competiciones de ingenio entre borrachos en la Mermaid Tavern o de los regalos de mil libras de aristócratas enamoradas son, más que nada, cosas de la leyenda, a diferencia de la costumbre de recurrir a un pretexto cortés para declinar invitaciones y poder quedarse en casa. En cualquier caso, una cierta formalidad y seriedad parece cierta, pues, de lo contrario, resultaría difícil concebir cómo Shakespeare pudo hacer lo que hizo: aprender sus papeles y representarlos en el escenario, ayudar en la gestión de los complejos asuntos comerciales de una compañía de teatro, comprar y vender propiedades rústicas y productos agrícolas, componer exquisitos y difíciles sonetos y largos poemas y, a lo largo de casi dos décadas, escribir una media de dos obras teatrales realmente maravillosas al año.

Shakespeare describía a los borrachos desde la cercanía —percibía la falta de estabilidad de sus piernas, las venitas rotas de su nariz y sus mejillas, su dificultad para hablar—, y lo hacía con una comprensión, con un deleite e incluso con un cariño muy poco habituales. Pero su compasión se conjugaba con otros elementos, incluida la abrumadora sensación de pérdida que manifiesta Hamlet. Veía en sir Tobías Belch un parásito que vive de su sobrina, tima despiadadamente a su supuesto amigo, sir Andrés, y tiene bien merecida la zurra que le da el muchacho afeminado al que creía que podía intimidar. Veía en Falstaff algo más o menos similar —un caballero hundiéndose en el fango—, pero más siniestro y más profundo: un genio corrompido; un estafador inconmensurablemente cínico y prácticamente irresistible; un monstruo encantador enfermo, cobarde y seductor; un padre en el que no se puede confiar. La ebriedad que en los dos casos parece ir unida a la alegría, al ingenio de la improvisación y a una noble temeridad se nos revela al mismo tiempo, para nuestro desconcierto, como parte de una estrategia cuya finalidad es aprovecharse de los demás de una manera taimada, calculada y despiadada. Una estrategia, invariablemente, fallida: todo acaba en nada, desvaneciéndose en el desprecio de un hijo adulto por el padre simbólico que le ha fallado. «Dios te salve, mi muchacho», exclama Falstaff cuando ve a Hal triunfante en Londres. «No te conozco, viejo», replica Hal en uno de los pasajes más devastadores que Shakespeare escribió.

[…] Mejor, reza.

¡Qué mal sientan las canas a un bufón!

Durante mucho tiempo soñé con un hombre

igual a ti, así de viejo y profano,

hinchado como tú por los excesos.

Pero ahora, ya despierto, mi sueño me repugna.

(Enrique IV, Parte Segunda, 5.5.41, 45-49)

Son palabras escritas desde lo más profundo de un drama histórico; palabras pronunciadas por el recién coronado rey de Inglaterra dirigiéndose a su amigo, un individuo tan increíblemente divertido como peligroso. Pero resulta difícil expresar la extraordinaria fuerza y el patetismo de la relación existente entre Hal y Falstaff sin percibir una energía insólitamente íntima y personal.

¿Cómo llegó el hijo de un guantero arruinado al mundo del teatro? Ante la ausencia de rastros documentales, el testimonio principal, estudiado por generaciones de ardientes admiradores en busca de pistas, es el enorme corpus de obras que Shakespeare nos ha legado, los dramas y los poemas que en primer lugar suscitan el interés por su vida y que ofrecen sugestivos indicios de las posibles ocupaciones que pudo desempeñar.

La significativa presencia de situaciones y términos legales en su obra teatral y poética —utilizados, en su mayoría, de manera precisa, e introduciendo escenas allí donde uno menos lo esperaría— ha dado lugar a la especulación recurrente de que trabajó en el despacho de un abogado local, de un jurista de escasa relevancia que llevaba casos menores en los tribunales, asuntos relacionados con la titularidad y las servidumbres de las propiedades y otras cosas parecidas. Es harto probable que buena parte de ese trabajo resultara sumamente aburrido, pero habría servido para poner pan en la mesa y saciar su necesidad de encontrar vocablos nuevos y metáforas curiosas. Resulta fácil imaginar al asistente de un abogado, dedicado a monótonas tareas como el sellado de documentos, dejando correr su fantasía —como había hecho el colegial durante sus clases de latín— y evocando visiones eróticas. Unos pocos años más tarde, las visiones, llevando todavía rastros de sus modestos orígenes, adoptan la forma de la diosa del amor en su búsqueda apasionada del joven y hermoso cazador. «Oh, dulces labios que los míos sellan», dice Venus entre suspiros, pidiendo otro beso,

¿qué pides para que sigan sellando?

Venderme no me importa mientras tengas

a bien pagar lo justo por el trato;

     y como garantía de la compra

     podrás sellar el lacre de mi boca.

(Venus y Adonis, versos 511-516)

La imagen del sellado con lacre podía representar, en esta versión de la vida de Shakespeare, no solo el beso imaginado, sino también el duro impacto que tuvieron los meses o años de trabajo como asistente de un abogado en la imaginación del poeta.

Tal vez sea así. Pero lo cierto es que la fuerte presencia en su obra de términos relacionados con el comercio de las pieles parece constituir un rastro convincente de su vida privada solo por la probabilidad objetiva de que Will trabajara en el taller de su padre. Una vez distanciados de la certeza casi absoluta de esa experiencia, nos adentramos en la asombrosa habilidad de Shakespeare para absorber vocablos relacionados con un sinfín de actividades y transformar de manera fulgurante términos técnicos en un archivo personal de pensamientos y sentimientos. Es cierto que la absorción no se lleva a cabo de modo uniforme (por ejemplo, aunque a lo largo de su vida adquirió y vendió diversas casas, recogió relativamente pocos términos relacionados con la arquitectura y el sector inmobiliario), pero el fenómeno se produce con una intensidad y una frecuencia suficientes para argumentar que el lenguaje se convierte en una pista de las distintas ocupaciones que Shakespeare desempeñó formalmente. Es evidente que asimiló términos y conceptos legales, pero también sintió debilidad por términos y conceptos médicos y teológicos. ¿Acaso también participó directamente en actividades relacionadas con todas esas profesiones? En sus años mozos, careciendo de perspectivas, habría podido alistarse en el ejército y combatir en una peligrosa campaña en los Países Bajos (esto han creído algunos, impresionados por su sorprendente dominio de la jerga militar). Por la clara fascinación que sentía por los viajes por mar, habría podido encontrar un hueco en un barco que partiera rumbo a América, «para explorar nuevos mundos», como dijo sir Walter Ralegh, «en busca de oro, de honra y de gloria». Pero la probabilidad actuarial de que lograra regresar a casa después de semejantes aventuras era increíblemente pequeña. Y ninguna de esas posibles profesiones explican debidamente las razones que lo llevaron de Stratford a Londres. De hecho, cada una de ellas parece apartarlo del lugar que más trascendencia tiene en su vida, el teatro.

Para un joven de talento, la manera más lógica de acceder al teatro era a través del aprendizaje. Pero la licencia de matrimonio de Will lo sitúa sin lugar a dudas en Stratford en noviembre de 1582, cuando tenía dieciocho años, y las partidas de bautismo de sus hijos —Susanna, bautizada el 26 de mayo de 1583, y los gemelos Hamnet y Judith, bautizados el 2 de febrero de 1585— parecen indicar claramente que Will seguía viviendo allí por aquel entonces o que, como mínimo, visitaba regularmente la localidad. Los aprendices solían iniciarse en una profesión cuando eran todavía unos adolescentes, y no se les permitía contraer matrimonio (y aún menos engendrar un hijo siendo todavía unos mozalbetes). No obstante, las habilidades que adquirían los aprendices del sector teatral proporcionan una pista de algunas de las cosas que seguramente aprendió a hacer el joven Shakespeare, con independencia de cómo se ganara realmente la vida, durante los años posteriores a su paso por la escuela.

Las últimas voluntades y el testamento de Augustine Phillips, un actor que fue compañero en el escenario, socio comercial y amigo de Shakespeare (dejó a su «colega» Shakespeare una suma de «treinta chelines de oro») nos permiten hacernos una idea de cuáles eran esas habilidades: «Dejo a Samuel Gilborne, mi anterior aprendiz, la suma de cuarenta chelines, y mis calzas de terciopelo de color castaño claro, y un jubón de tafetán blanco, un traje negro de tafetán, mi capa púrpura, con su espada y su daga, y mi viola de gamba. Dejo a James Sands, mi aprendiz, la suma de cuarenta chelines, y un cistro, una bandola, y un laúd, para que todo ello le sea entregado cuando finalice su contrato de aprendizaje». El dinero era solo una parte del legado. Tanto el primer aprendiz, Gilborne, como el último, Sands, recibieron también unas herramientas sumamente útiles para su trabajo: ropa, armas e instrumentos musicales. El hecho de que James Sands tuviera que esperar a que finalizara su contrato de trabajo para recibir la herencia sugiere que Phillips tenía siempre en mente los intereses de su compañía: no quería que el joven actor, una vez en posesión del dinero y de los instrumentos musicales, se marchara y ofreciera sus servicios a una troupe rival.

Los términos del testamento de Phillips ponen de manifiesto parte de lo que las compañías de teatro esperaban de sus actores. En primer lugar, se suponía que los actores debían ser hábiles en el arte de la música, capaces de tocar al menos esa impresionante variedad de instrumentos de cuerda que Phillips tocaba sin lugar a dudas (el cistro parecido a una guitarra, la bandola similar a una mandolina —y de la que proviene la palabra «banjo»—, el popularísimo laúd y la viola de gamba). En segundo lugar, se esperaba que fueran diestros en el manejo de la espada y la daga —suficientemente diestros, al menos, para resultar convincentes en las luchas de ficción—. Normalmente, además, tenían que ser ágiles: en las obras teatrales isabelinas hay escenas con danzas, al igual que con combates, y todas las representaciones, ya fueran de tragedias o de comedias, terminaban con complejos bailes. (Cuesta imaginarse a los actores, en obras como Hamlet o El rey Lear, limpiando la sangre del escenario al final de la representación, cogiéndose de las manos y realizando una serie de elaboradas figuras, pero es lo que en realidad hacían). Y en tercer lugar, como los objetos legados dan a entender claramente, se esperaba que supieran vestir con gracia cualquier tipo de atuendo: es evidente que las «calzas de terciopelo de color castaño claro» de Phillips tenían el objetivo de lucir sus piernas (en esta época de vestidos largos, eran las piernas de los hombres, no las de las mujeres, las que atraían la atención del espectador).

La destreza musical, los combates con espadas y, sobre todo, los costosos atuendos de terciopelo y tafetán son el indicador del que probablemente fuera el aspecto más importante de la preparación de un actor isabelino: se suponía que los actores tenían que ser capaces de imitar de manera convincente el comportamiento tanto de un caballero como de una dama. Esto es, unos hombres y unos muchachos, procedentes en su mayoría de ese estrato social que formaba el 98 por ciento de la población de origen plebeyo, debían adoptar las buenas maneras propias del 2 por ciento restante, la población de origen noble. Por supuesto, no todos los personajes de las obras eran miembros de la nobleza, y es evidente que algunos actores se especializaban en papeles de personajes de clase inferior, pero se trataba de compañías de repertorio en las que se suponía que la mayoría de los actores estaban preparados para interpretar personajes de distintos estratos sociales. Y de los presupuestos de las compañías teatrales se desprende claramente que estaban dispuestas a invertir una gran cantidad de dinero para que las imitaciones de los personajes de la nobleza resultaran convincentes. El gasto más importante, aparte del que suponía el mantenimiento del propio edificio del teatro, era el efectuado en el atuendo, los magníficos y elaborados trajes que el público ansiaba ver en los actores que interpretaban con gracia los papeles de caballeros y damas.

Hay en todo esto una paradoja. Los actores estaban catalogados oficialmente como unos vagabundos; desempeñaban una actividad estigmatizada y menospreciada. Como «hombres sin dueño» —hombres sin una casa propia, sin un trabajo honesto y sin demora fija—, podían ser detenidos, azotados, puestos en el cepo y marcados a fuego. (Por esta razón se describían a sí mismos como los criados de los aristócratas o como miembros del gremio). Y, sin embargo, el objetivo de su actividad consistía en representar a las clases altas con la suficiente convicción para suscitar el deleite de un público entendido que incluía a verdaderos caballeros y a verdaderas damas. Augustine Phillips estaba legando a sus aprendices los instrumentos de una actividad que casi todo el tiempo les exigía que parecieran sus superiores y actuaran como ellos. El propio Phillips quería evidentemente llevar la representación fuera de los muros del teatro cuando compró un escudo de armas al que no tenía derecho alguno, acto por el que más adelante fue atacado por un oficial del Colegio de Armas que, por el emblema de indicaba su cargo, recibía el grandilocuente nombre de Perseverante del Dragón Rojo.

Apenas sabemos cómo se adquiere un deseo vocacional concreto cuando hablamos de nosotros mismos, y mucho menos cuando el individuo en cuestión vivió hace cuatrocientos años. El amor de Will por el lenguaje, su percepción del espectáculo y cierto éxtasis erótico en la fantasía probablemente desempeñaran un papel significativo en su acercamiento al mundo de los escenarios. Pero a la luz de las circunstancias familiares de Shakespeare —una madre que podía hacer gala de su parentesco con los importantísimos Arden de Park Hall, un padre que se había elevado socialmente en el mundo solo para hundirse al cabo de un tiempo—, resulta muy sugestivo centrarse en la imitación teatral isabelina. Tal vez Will se sintiera atraído en parte por el mundo de la actuación porque una de sus facetas principales era la imitación de la vida de los nobles. Como estrategia práctica, era, por supuesto, absurda: convertirse en actor, e incluso en dramaturgo, puede que fuera el peor camino imaginable para avanzar socialmente, algo así como convertirse en puta para llegar a ser una gran dama. Pero como sugieren las numerosas leyendas sobre putas convertidas en grandes damas, en ciertas profesiones parece que opera una poderosa magia mimética. En el escenario, Shakespeare podía ser la persona que su madre y su padre decían que era y que él mismo sentía ser.

Aunque no fuera aprendiendo formalmente el oficio de actor, Will tuvo que adquirir durante su adolescencia en Stratford buena parte de los conocimientos que necesitaba. En esa ciudad no faltaba la gente con talento; dotado de exuberancia lingüística y de una rica fantasía, Will pudo haber aprendido a tocar el laúd con uno de sus expertos vecinos, a bailar con otro y con otro aun a manejar con destreza la espada. Observando su reflejo en un cristal o su sombra en una pared, pudo haber recitado grandilocuentes pasajes y también pudo haber ensayado gestos y ademanes propios de los cortesanos. Y con los lazos familiares de su madre con los Arden de Park Hall y la notable distinción, aunque ya algo perdida, de su padre, pudo haberse sentido capaz de desempeñar con soltura el papel de un caballero y cumplir el sueño de sus progenitores.

Otrora, John Shakespeare había depositado muchas esperanzas en su hijo, una visión de la flecha del destino de la familia que sus logros impulsarían hacia un futuro de gloria. En el momento de su mayor prosperidad y prestigio —en 1575 o 1576, justo antes de que empezara su decadencia— había solicitado al Colegio de Armas un escudo nobiliario propio, un proceso sumamente costoso que una persona emprendía no solo para cubrirse de honra y de honor, sino también para realzar el estatus de sus hijos y sus nietos. La concesión de un escudo de armas —no comprar uno a hurtadillas, como pretendió hacer Phillips, sino obtener uno de manera oficial— era como trascender el escenario para convertirlo en la propia realidad.

La sociedad isabelina era profunda, absoluta y visiblemente jerárquica: los hombres por encima de las mujeres, los adultos por encima de los niños, los ancianos por encima de los jóvenes, los ricos por encima de los pobres, los de buena cuna por encima de los de baja cuna. La desgracia caía sobre el individuo que violaba las reglas, que se olvidaba de ceder un asiento o el paso a un superior, o que ocupaba imprudentemente un lugar en la iglesia o en la mesa que no le correspondía. William Combe, el terrateniente de una localidad próxima a Stratford, envió a un tal Hicox a la cárcel de Warwick sin fianza porque «no se comportó en su presencia con el debido respeto que, al parecer, le correspondía». La élite social vivía en un mundo de muestras de respeto cuidadosamente calculadas. Exigía de manera constante y reiterada una serie de gestos de deferencia de sus inferiores: reverencias, genuflexiones, descubrirse la cabeza y todo tipo de servilismos. Prácticamente no había respeto por el trabajo; antes bien, era la ociosidad lo que se consideraba meritorio y honorable. El atuendo era de todo menos democratizador: nada podía estar más lejos del mundo de Shakespeare que una cultura en la que los dirigentes y los trabajadores visten a menudo la misma ropa. No se trataba solo de una cuestión de dinero. Por imperativo real, la seda y el satén estaban oficialmente restringidos a la nobleza. Los actores estaban exentos de la normativa, pero fuera del escenario no podían vestir legalmente sus trajes. En general, el trato dispensado por los funcionarios del gobierno y por los tribunales a las clases altas era del todo distinto del que dispensaban a las clases bajas. Incluso los métodos de ejecución de los condenados a muerte eran diferentes: la horca para el populacho, la decapitación para la élite.

Pasar de la condición de yeoman (pequeño terrateniente) —el término utilizado para describir a John Shakespeare, incluso después de que hubiera abandonado las tierras para establecer su actividad comercial— a la de gentleman (caballero) era dar un gran paso, pues constituía prácticamente una transformación de la identidad social. Había muchos grados de prestigio en la sociedad isabelina, pero la línea divisoria fundamental era la que separaba a la nobleza de la gente «corriente» o «más baja». Esta línea divisoria se basaba en confusos y desconcertantes conceptos que hablaban de una cuestión de sangre, de una característica inmutable y heredada. Pero al mismo tiempo resultaba posible cruzarla, y todo el mundo sabía cómo hacerlo. «Por lo que respecta a un caballero», escribía un astuto observador de la época, sir Thomas Smith,

no cuesta llegar a serlo en Inglaterra. Pues cualquiera que haya estudiado las leyes del reino, que haya estudiado en las universidades, que haya profesado las ciencias liberales y, para ser breve, que pueda vivir ocioso y sin efectuar trabajo manual alguno, y tenga el porte, los medios y la presencia de un caballero, será llamado amo, pues este es el tratamiento que los hombres dispensan a los escuderos y a otros caballeros. […] Y, si es preciso, un Rey de Armas también le proporcionará a cambio de una suma de dinero un flamante escudo nobiliario de nueva creación, un linaje que pretenderá haber descubierto gracias a las investigaciones llevadas a cabo por dicho heraldista en los antiguos archivos.

«Que haya estudiado en las universidades»: un requisito que no solo era inconcebible para John Shakespeare, un pequeño terrateniente y guantero, sino que también era algo que no había logrado que fuera realidad para su hijo mayor. Pero no todo estaba perdido. El requisito fundamental, si lo que se pretendía era subir de escalafón en aquella sociedad elitista, era poder «vivir ocioso» y mantener con cierta ostentación un determinado nivel de gastos. El siguiente requisito era ocultar el medio utilizado para trepar socialmente, esto es, dar a entender que siempre se había estado allí. Esto se conseguía, cuenta Smith, adquiriendo un escudo de armas en una institución, el Colegio de Armas, que tenía el peculiar cometido de encubrir el cambio social de un individuo reinventando su pasado. A cambio de una suma de dinero, el heraldista pretendía haber descubierto en los antiguos archivos una nueva «realidad» que él —o el solicitante— estaba, de hecho, forjando.

Sin embargo, todo este proceso no era tan sencillo como sugiere la irónica explicación de Smith. Para ser un «blasonado», es decir, alguien con derecho a ostentar un escudo heráldico, había que cumplir ciertos requisitos de cuya supervisión se encargaba un aparato burocrático dirigido por el Rey de Armas de la Jarretera, la máxima autoridad del Colegio de Armas. En el caso de John Shakespeare, eran los cargos civiles que había ostentado los que le conferían su idoneidad para solicitar un reconocimiento nobiliario: «Si una persona avanza en su carrera desempeñando un cargo o una dignidad de la administración pública», sostenía un experto en estas cuestiones, «ya sea en el ámbito eclesiástico, militar o civil […] el Heraldista no puede negarse a conceder oficialmente a dicha persona pública, por propia petición y deseo de ostentarlo sin causar agravio, un escudo de armas». El bailío de Stratford era una de esas «personas públicas», de modo que, cuando presentó un boceto de su escudo de armas al Colegio, John Shakespeare tenía que estar muy seguro de que su petición iba a ser satisfecha. Sin embargo, aunque —desde el punto de vista de la legitimidad— un escudo de armas, uno que un individuo y sus descendientes pudieran ostentar para siempre por propio derecho, no podía ser simplemente comprado, sí había que pagar por él. Los honorarios del heraldista eran elevados. Cuando la situación financiera de John Shakespeare empeoró, es probable que su pretensión de ascender a la condición de caballero pareciera una cosa imposible y estrafalaria, o incluso absurda y ridícula, como un mendigo que sueña con una corona. En fin, su solicitud fue archivada y olvidada.

Pero, al parecer, no fue olvidada por su hijo mayor. Décadas más tarde, en octubre de 1596, el proceso se reanudó. El viejo boceto —«Campo de oro. Sobre una banda de sable, una lanza de acerada plata. Y en el timbre, como cimera, un halcón con alas de plata desplegadas, de pie sobre una guirnalda con sus colores, y sujetando una lanza de oro, todo él plateado, como se ha indicado anteriormente, y colocado sobre un casco con lambrequines o penachos»— fue recuperado del archivo, donde había ido acumulando polvo; una vez más, la petición de John Shakespeare fue revisada y, esta vez, aprobada. ¿Quién volvió a presentar la solicitud, proporcionó la información necesaria y pagó el montante requerido por el principal responsable del Colegio de Armas de Londres, sir William Dethick, un individuo con fama de codicioso, arrogante e irascible? Sin duda no fueron el anciano guantero y su esposa, cuya precaria situación económica difícilmente había podido mejorar mucho, ni tampoco Gilbert, un mercero de provincia, ni Richard, aparentemente un don nadie, ni Edmund, un actor fracasado, ni Joan, la hermana solterona. La respuesta más obvia es que fuera William, que ya prosperaba brillantemente en el teatro londinense.

¿Por qué habría decidido tomarse tantas molestias? Sobre todo porque, ayudando a su padre a completar el proceso, el dramaturgo, en un acto de generosidad comedida e interesada, conseguía, tanto para él como para sus hijos, un estatus nobiliario. Ni que decir tiene que por aquel entonces Will ya había interpretado papeles de caballero en los escenarios, y que también podía seguir interpretándolos fuera del teatro, pero tanto él como los demás serían siempre conscientes de que estaba representando a alguien que en realidad no era. En aquellos momentos tenía los medios para asumir legítimamente, gracias a los cargos públicos ostentados por su padre en el pasado, un papel que hasta entonces solo había podido interpretar. Podía vestir legalmente por las calles de la ciudad, fuera del recinto teatral, aquellos ropajes que había llevado sobre los escenarios. Para un hombre consciente de las jerarquías sociales —y Shakespeare pasó buena parte de su carrera profesional imaginando las vidas de los reyes, los aristócratas y la pequeña nobleza rural—, la perspectiva de ese privilegio seguramente resultara tentadora. Firmaría sus últimas voluntades y testamento con la siguiente rúbrica: «William Shakespeare, de Stratford-upon-Avon, en el condado de Warwick, caballero». Sus herederos, y los herederos de estos, quedarían más alejados del taller del guantero y, por esta misma razón, del mundo del teatro; podrían permitirse el lujo de dar por hecho su nobleza y reivindicar, sin ironía, el lema que alguien —una vez más, el propio Will, con toda seguridad— había concebido para acompañar el blasón: Non sanz droict.

«No sin derecho» (o lo que es lo mismo, «Con todo derecho»). ¿Acaso hay en este lema una cierta posición a la defensiva ante la posibilidad de que la reivindicación de hidalguía pudiera hacer a algunos fruncir el ceño? De ser así, esa inseguridad no sería del guantero insolvente, sino de su hijo, el dramaturgo de éxito. Pues, por muchos problemas que tuviera —la bebida, las deudas o lo que fuera—, lo cierto es que John Shakespeare sí tenía la posición social necesaria —por los cargos que había desempeñado en Stratford— para reivindicar su condición de caballero. No su hijo. Para un hombre instruido, había pocas ocupaciones tan estigmatizadas socialmente como la de actor. Podemos conjeturar que Shakespeare era del todo consciente de ese estigma repasando sus sonetos, en los que escribe que, como la mano de un tintorero, él se ha visto manchado por el oficio al que se ha dedicado. Es probable que fuera esa consciencia de vergüenza social —la sensación de lo que significa tener que vagar de un lado a otro, convertido en una botarga a los ojos de la gente— la que hizo que se le ocurriera el lema familiar, en parte desafiante y en parte a la defensiva.

El funcionario que escribió aquellas palabras en el boceto que aparecía en la concesión del escudo de armas cometió una reveladora equivocación —no se sabe si de manera inconsciente, o con malicia y sarcasmo—, que tuvo que corregir borrando: escribió dos veces «Non, Sanz Droict». En efecto, la coma convertía el lema en un rechazo oficial: «No, sin derecho». Por fin, una vez enmendado el error, con el lema ya escrito correctamente, fue concedido el escudo de armas. Pero para Will, la inseguridad —o al menos la sensación de incongruencia— es poco probable que desapareciera de manera definitiva, pues seguían haciéndose chistes y bromas, y también recordatorios muy poco agradables. La mayor parte de las manifestaciones de control social —gestos expresando dudas, caras de asombro, comentarios irónicos, burlas, muecas y guasas— son efímeros y difícilmente se prolongan en el tiempo algo más que un par de días; no digamos, pues, cuatrocientos años. Pero en este caso, quizá porque los insultos no eran simples nimiedades, quizá porque Will ya era una figura suficientemente conocida, han llegado a nuestros días algunos rastros de ellos. En la comedia satírica Cada cual sin su humor, representada en 1599 en The Globe —recientemente inaugurado— por los Hombres del Lord Chambelán, Ben Jonson nos pinta a un gracioso rústico llamado Sogliardo que paga treinta libras por un ridículo escudo de armas, para el que un conocido propone burlonamente el siguiente humillante lema: «No sin mostaza». Como miembro del grupo que formaban los Hombres del Lord Chambelán, Will habría oído una y otra vez este insulto tanto en los ensayos como en las representaciones. Probablemente riera, incómodo, sin saber hacia dónde mirar. ¿Cómo, si no, soportar ese tipo de mofas?

En 1602, esa sensación de incomodidad probablemente se manifestara de nuevo cuando un genealogista contrariado, Ralph Brooke, heraldista de York, presentó formalmente una queja contra el Rey de Armas de la Jarretera, sir William Dethick, acusándolo de haber abusado de su autoridad con la concesión a determinados individuos de clase baja de un estatus del que no eran merecedores. Brooke elaboró una lista con veintitrés casos. «Shakespeare, el dramaturgo» era el cuarto nombre que aparecía en la memoria.

Shakespeare sabía mofarse con agudeza de los actos de pretenciosidad y tenía que ser consciente de que se exponía al escarnio. Tal vez considerara que el prestigio social bien merecía los posibles sobresaltos, aunque quizá encontremos una prueba más de su acción en las observaciones escritas específicamente en los bocetos que elaboró Dethick cuando la petición volvió a ser presentada en nombre de John Shakespeare. Dichas observaciones tuvieron que basarse en la información proporcionada por la persona que pagaba la solicitud, información que podía ser verificada luego —si los funcionarios actuaban con responsabilidad— por el Colegio de Armas. No hay, por supuesto, alusión alguna al taller del guantero o al comercio ilegal de lana y otros artículos. Junto con una vaga referencia a las distinciones de un antepasado del solicitante, que supuestamente había «servido con lealtad y valentía» al rey Enrique VII —aunque nunca han aparecido testimonios que confirmen estos servicios o las recompensas con las que se premiaron—, Dethick anotó que «el susodicho John contrajo matrimonio con la hija, y una de las herederas, de Robert Arden de Wilmcote», que había servido como justicia de la paz y bailío de Stratford, y que poseía «importantes y ricas tierras y propiedades» por un valor de quinientas libras.

En 1596 semejante riqueza era una especie de sueño, un sueño parecido al de «vinimos con Ricardo el Conquistador» de Cristóbal Sly. No puede decirse que John Shakespeare estuviera en la más absoluta miseria —a pesar de haber perdido mucho dinero, aún conservaba algunas posesiones—, pero había dejado de ser lo que la solicitud afirmaba que era: un «hombre de posibles». La historia que probablemente Will contara al Rey de Armas de la Jarretera —un relato sobre un hombre cuyos antepasados habían servido al rey, un hombre que se había casado con una heredera de una familia distinguida, un hombre que había ascendido hasta ocupar importantes cargos públicos, en resumen, un hombre de posibles—, borraba o reconstruía al hombre que había hipotecado y perdido los bienes de su esposa, que no se atrevía a salir de casa por miedo a ser detenido por sus deudas, y cuyas relaciones con sus paisanos se habían deteriorado tanto en 1582 que ese mismo año tuvo que pedir ayuda a la justicia para que lo protegiera de cuatro individuos, pues «temía que lo mataran o le mutilaran las piernas». En la solicitud presentada en el Colegio de Armas, John Shakespeare no solo había sido restaurado a su antigua posición, sino que había sido elevado a un rango que en realidad nunca había ostentado.

El sueño de la restauración persiguió a Shakespeare durante toda su vida. En La comedia de los errores, un mercader de Siracusa, que busca a sus hijos gemelos perdidos, es detenido en la ciudad rival de Éfeso, donde lo amenazan con ejecutarlo si no logra pagar una cuantiosa multa. Al final, después de una serie de enredos surrealistas, en los que, al confundirse las identidades de los distintos personajes, uno de los hijos es arrestado por deudas por un oficial vestido de cuero (similar al que solía acompañar al bailío John Shakespeare), el padre consigue reunirse con sus gemelos y con la madre de estos, la amada esposa de la que se había separado hacía treinta y tres años tras ser víctima de un naufragio. Al mercader, que salva la vida, se le perdona la multa; la deuda del hijo es saldada y, mágicamente, la familia se ve restaurada. En El mercader de Venecia, un acaudalado comerciante pierde toda su fortuna en una serie de naufragios, y a punto está de que un despiadado acreedor judío le corte un pedazo de carne; pero, gracias a una perspicaz interpretación de la ley, recupera todo lo perdido y se queda también con el dinero del acreedor. En Noche de Epifanía, los hijos gemelos —chico y chica— de un noble son separados el uno de la otra tras sufrir un naufragio en la costa de Iliria. El hijo vive su vida como si estuviera en un sueño. La hija adopta un nombre nuevo y se hace pasar por un muchacho, Cesario. En su pretendida identidad, baja de posición social —Cesario es un paje—, pero incluso en su disfraz la joven se aferra a sus orígenes. «¿Y vuestro origen?», pregunta la orgullosa condesa, y el paje contesta: «Superior a mi fortuna y, no obstante, mi condición es buena. Soy hidalgo». La condesa está enamorada:

Juraré que lo sois:

lengua, rostro, miembros, actos y espíritu

blasonan cinco veces tu presencia.

(1.5.247-249, 261-263)

«Blasonan cinco veces»: por su modo de hablar, por sus movimientos, pero no por su atuendo ni por su trabajo, Cesario parece ostentar un escudo nobiliario. Y cuando el hermano y la hermana se encuentran finalmente por casualidad, reivindican las identidades de las que se habían visto privados:

SEBASTIÁN: Por caridad, decidme: ¿qué parentesco habemos?

     ¿De cuál país? ¿Cuál nombre? ¿Cuál familia?

VIOLA: De Mesalina. Y Sebastián mi padre.

(5.1.224-225)

No solo se les restituye la posición social a la que tienen derecho, sino que cada uno de ellos contrae matrimonio con una persona de rango más elevado: la muchacha se casa con el duque de Iliria, y el muchacho con una gran heredera.

En ninguno de estos casos la restauración es sencilla. El comerciante de Siracusa consigue reunir a una familia que, debido a un desastroso naufragio, nunca ha vivido como tal. El mercader de Venecia, que desprecia la usura, no solo recupera las riquezas perdidas en unos naufragios, sino que también recibe «en usufructo» la mitad de la fortuna acumulada por el prestamista judío. Los hermanos gemelos que naufragan en la costa de Iliria, más que reencontrarse y ver restaurada su propia identidad perdida, establecen un vínculo a través de sus cónyuges, Viola casándose con el duque, el hombre que había estado perdidamente enamorado de la condesa, esto es, la mujer inmensamente rica que se convierte en esposa de Sebastián, hermano de Viola. Y el éxito de la ascensión social se ve curiosamente ensombrecido por la figura del administrador de la condesa, Malvolio, que sueña con contraer matrimonio con la mujer con la que al final se casa Sebastián.

Malvolio sirve para mostrar el lado oscuro de la propia fascinación que sentía Shakespeare ante la posibilidad de alcanzar la condición de caballero. Es, en palabras de María, una dama que lo aborrece, «un asno pretencioso que de memoria aprende frases altisonantes y las suelta en ringleras», esto es, que memoriza y recita las palabras propias del lenguaje grandilocuente y solemne de sus superiores. Y es un narcisista: «Tan infatuado está consigo mismo, tan atiborrado se piensa de excelencias, que tiene como acto de fe que quien lo mira no puede sino amarlo» (2.4.132-135). Comete un gran pecado, ese mismo pecado de «amarme a mí con todo empeño» que el propio Shakespeare confesaba en sus sonetos: «Creí que no había rostro como el mío / ni nadie con un porte tan donoso / y me juzgué a mí mismo, convencido / de que era superior a cualquier otro» (62.1, 5-6). Conscientes de todas estas cualidades, los enemigos de Malvolio prepararán su venganza, que consistirá en convertirlo en un «hazmerreír» (2.3.121).

Lo que se ridiculiza en Malvolio, pues, no es simplemente una naturaleza desabrida o una severidad puritana, sino más bien el sueño de poder representar a un caballero. Y el ridículo está muy cerca de describir el proceso mediante el que cualquier actor, incluido el propio Shakespeare, tenía que aprender su oficio. «Lleva media hora al sol, practicando poses con ayuda de su sombra», comenta María a sus compinches (2.5.14-15). Cuando Malvolio se acerca lo suficiente para poder entendérsele lo que dice, los que se mofan de él asisten al ensayo de una fantasía por parte del burlado: «¡Llegar a ser el conde Malvolio!». «Ved cuán ensimismado se encuentra», susurra uno de los conspiradores. «Ved cómo lo hincha su imaginación» (2.5.30, 37-38). A continuación, se invita al público a contemplar cómo alguien representa —«ensimismado»— un papel e improvisa una escena, con su vestuario, su atrezo, su diálogo, y lo que los actores denominan un telón de fondo:

A los tres meses de estar casado con ella, y sentado en mi trono […] Llamar a mi alrededor a mis servidores. Vestiría yo una bata de terciopelo rameado, pues vendría de reposar en mi sofá, sobre el cual habría dejado a Olivia dormida […] Y entonces gozar de mi autoridad. Tras observar gravemente a los allí reunidos, para indicarles que conozco mi posición, tal y como ellos deberán conocer la suya, pedirles que llamen a mi pariente Tobías […] Siete de mi séquito, con pronta obediencia, van en su busca. En el mientras, frunzo el entrecejo, y acaso le doy cuerda a mi reloj, o jugueteo con mi [Se toca la cadena]… con alguna joya costosa. (2.5.39-54)

Malvolio está a punto de caer en la trampa que le han tendido, en una trampa que dará lugar a jarreteras cruzadas amarillas, a sonrisas inapropiadas, a su encierro por haber perdido el juicio y a una cruel humillación. Además de ser una de las mejores tramas cómicas de Shakespeare, esta obra nos permite adentrarnos en la vida más íntima del dramaturgo, e incluye unas estruendosas carcajadas irónicas ante la totalidad de su proyecto —que es también el de sus padres— de reivindicar un estatus social más elevado.

Shakespeare encontraba increíblemente fascinantes los placeres y las ironías de la restauración, incluso en sus tragedias y tragicomedias. En el momento culminante de El rey Lear, las hijas perversas del viejo monarca son derrotadas, y tras perderlo todo y sufrir atrozmente, el rey ve restaurado su «poder absoluto» (5.3.299). Pero es demasiado tarde: su hija amadísima, Cordelia, yace muerta entre sus brazos, y él, desesperado, muere de dolor e intenta engañarse repitiéndose que tal vez siga viva. Una suerte similar corre Timón de Atenas, quien, tras perderlo todo, se da cuenta de que no tiene amigos, y se va al bosque a vivir como un ermitaño. Cuando escarba en la tierra en busca de alguna raíz con la que alimentarse, encuentra oro, lo último que anhela, y una vez más se convierte, para su consternación y fatalidad, en un hombre inmensamente rico. Y en Cuento de invierno, el rey Leontes recupera, después de dieciséis años, a la esposa y a la hija a las que sus celos paranoicos habían destruido aparentemente. Pero resulta imposible borrar de un plumazo el largo tiempo transcurrido: su esposa, comenta Leontes, «no estaba tan arrugada ni tenía tantos años» como la mujer que había recuperado (5.3.28-29), y otras víctimas de sus celos —su único hijo varón, el príncipe Mamilio, y su fiel consejero Antígono— no regresan milagrosamente de la tumba. La emotividad de la restauración está muy presente —la sensación de que se ha reivindicado, contra toda esperanza y contra toda expectativa, lo que estaba aparentemente perdido para siempre—, pero la recuperación no es nunca lo que parece: el pasado que se ha recuperado acaba siendo una invención o una falsa ilusión o, en el peor de los casos, una intensificación de lo perdido.

Al final de su carrera, Shakespeare recuperó una vez más este tipo de estructura para la trama de alguna de sus obras, como se observa claramente en La tempestad: un gobernante es expulsado de su ducado y, tras ser arrojado al mar —junto con su hijita— en una embarcación que hace agua, naufraga y llega a una isla extraña; años después, con la ayuda de su magia, vence a sus enemigos y recupera su reino perdido. Se trata de un argumento sumamente tradicional que no supone ninguna novedad, y, sin embargo, la peculiar intensidad con la que Shakespeare abraza repetidas veces la fantasía de la recuperación de una prosperidad perdida, o de un título, o de una identidad no deja de resultar sorprendente.

No hay una relación directa entre la escenificación de las diversas formas de restauración en las obras de Will y la renovación de una solicitud caducada de la condición de caballero. El arte raras veces emerge con tanta transparencia de las circunstancias de la vida, y resultaría mucho menos convincente si así lo hiciera. Shakespeare tenía como misión llegar a miles de personas, ninguna de las cuales tenía razón alguna para mostrarse interesada por los negocios y el estatus social de un guantero de Stratford. Pero había muchas maneras en las que habría podido intentar llegar a su público, y su fascinación por una serie de historias en particular —su sensación de que estas pudieran cumplir el objetivo deseado y, más aún, la idea de que tuviera la obligación de trabajar con ellas— no parece fruto del capricho. Aunque su imaginación volara hasta lugares lejanos, las fantasías que agitaban su imaginación parecen tener a menudo sus raíces en las circunstancias reales de su vida, o más bien en las expectativas, las esperanzas y las frustraciones generadas por dichas circunstancias. De ahí que en escenarios tan remotos como la mítica Atenas de Sueño de noche de verano o la romántica Bohemia de Cuento de invierno haya notas que nos llevan hasta aquel joven que creció en Henley Street, en Stratford, y que soñó que era un hidalgo. Un día, al final de su adolescencia, el joven despertó para comprobar que el sueño había volado, junto con la dote de su madre y la posición social de su padre. Pero, como ya hemos visto, no renunció a él, ni en su vida ni en su arte.

En sus obras se produce, una y otra vez, una catástrofe imprevista —el naufragio es una de sus manifestaciones favoritas— que de repente convierte lo que había parecido un desenlace feliz, un viaje próspero y tranquilo, en un desastre, en un horror y en una grave pérdida. La pérdida es, por supuesto, inmediatamente material, pero también se trata, lo cual es más terrible, de una pérdida de identidad. Acabar en una costa desconocida, sin los amigos, los conocidos y la familia de uno, es una catástrofe que a menudo supone la alteración deliberada o la desaparición del propio nombre y, con ello, la alteración o la desaparición del propio estatus social. En repetidas ocasiones, los personajes de Shakespeare deben reivindicar una hidalguía que ya ha dejado de ser inmediatamente aparente, pues todos sus signos convencionales han sido barridos por las olas de un mar embravecido.

En la imaginación de Will, el fracaso de su padre probablemente pareciera una especie de naufragio, pero, para empezar, los Shakespeare carecían de una base sólida con la que reivindicar una presunta hidalguía. Como mucho, la familia podía aspirar a ser blasonada con el escudo de armas solicitado por el padre del dramaturgo. Es posible, por supuesto, que su madre hubiera llenado la cabeza de su primer hijo varón con historias de los Arden de Park Hall o incluso de Turchill del Bosque de Arden, el noble antepasado cuyas posesiones ocuparon cuatro columnas del Domesday Book. En ese caso, Will habría podido soñar que la familia estaba a punto de recuperar, gracias a los cargos civiles desempeñados por su padre, el estatus que otrora había pertenecido por nacimiento a los Arden. Parece que este sueño tampoco lo abandonó nunca. En 1599, tres años después de que la vieja solicitud del escudo de armas volviera a ser presentada, casi con absoluta seguridad a instancias y a cargo del dramaturgo, Shakespeare fue muy probablemente la persona que se hallaba tras otra petición presentada con éxito al Colegio de Armas, esta vez solicitando el derecho de añadir el escudo de los Arden al que actualmente se conoce como «el Antiguo Escudo de Armas» de los Shakespeare (en términos más técnicos, pidiendo que se autorizara la creación de un «escudo compuesto»). Al final, solo se colocó el escudo de los Shakespeare en el monumento fúnebre del dramaturgo, pero su mensaje simbólico es harto evidente: No soy alguien que pueda ser tratado como un lacayo, o apaleado como un vagabundo; soy alguien que no se limita a hacer ver en un escenario que es un caballero; soy un verdadero caballero, autorizado a portar un escudo de armas por virtud de los servicios distinguidos prestados a la reina por mi padre, y por virtud de la distinguida familia de mi madre. Y, medio oculto, otro mensaje simbólico: Con el fruto de mi trabajo y mi imaginación he podido llevar de vuelta a mi familia al momento en el que las cosas iban bien, justo antes de que todo comenzara a torcerse; he reafirmado la distinción del apellido de mi madre y restaurado el honor paterno; he reivindicado mi herencia perdida; he creado ese legado.

3. Mucho miedo

3

MUCHO MIEDO

Aunque Will, entre los diez y muchos y los veinte y pocos años, hubiera decidido con toda claridad que quería ser actor, no es muy probable en realidad que simplemente se marchara a Londres a buscar fortuna en los escenarios, deteniéndose por el camino para reunir unos cuantos peniques con los que pagar comida y alojamiento cantando y haciendo juegos malabares. En la Inglaterra isabelina una persona que se viera desarraigada y apartada de su familia y su comunidad era generalmente una persona en apuros. Aquella era una sociedad muy recelosa ante los vagabundos. (Más adelante Shakespeare daría en sus obras mucha importancia a las tribulaciones de los desarraigados y los desprotegidos). La época de los caballeros andantes y de los cómicos de la lengua había pasado (si es que había existido alguna vez fuera de la fantasía). Los frailes mendicantes y los peregrinos sí que habían existido y seguían estando en la memoria viva de la gente, pero las órdenes religiosas habían sido disueltas por el estado y los centros de peregrinación habían sido clausurados y destruidos por los reformadores más celosos. Había transeúntes por los caminos, pero eran sumamente vulnerables. Las mujeres sin compañía ni protección podían ser atacadas y violadas casi con absoluta impunidad. Los hombres sin compañía corrían un riesgo menos grave, pero también necesitaban toda la protección que pudieran conseguir. Los oficios que requerían desplazamientos estaban estrictamente regulados —los buhoneros y estañadores tenían que poseer una licencia de dos jueces de paz del condado en el que residieran, y quien no dispusiera de una licencia de ese tipo podía ser perseguido oficial o extraoficialmente—. Cualquier mendigo sano o cualquier vagabundo holgazán podía acabar detenido según la ley y conducido ante el juez de paz de la localidad para su interrogatorio y su castigo. Ser capaz de cantar y bailar, de hacer juegos malabares o de recitar discursos no era ninguna excusa: continuando otras regulaciones anteriores, la Ley de Vagabundos de 1604 incluía entre los que podían ser clasificados como vagos y maleantes a los actores de entremeses o faranduleros, esgrimidores, domadores de osos, juglares, eruditos y marineros mendicantes, quirománticos y decidores de la buenaventura y otros. Si el vagabundo no podía demostrar que poseía tierras propias o que estaba al servicio de algún señor, era atado a un poste y azotado en público. Luego, o bien era devuelto a su lugar de nacimiento —para que reanudara el trabajo para el que había nacido—, o bien era obligado a realizar trabajos forzados, o era puesto en el cepo hasta que alguien lo tomara a su servicio.

Había un número pequeñísimo de individuos que llevaban una vida de ociosidad privilegiada, pero la mayoría estaban integrados en una sociedad de escasez que no tenía paciencia con quien no se entregaba en cuerpo y alma, como dice Shakespeare, a trabajos penosos. Y los frutos del trabajo, en teoría al menos, se suponía que los ganaban quienes sabían cuál era su lugar y eran capaces de mantenerlo. Las ordenanzas sociales eran asombrosamente rigurosas: por si el látigo y el cepo parecían demasiado blandos, una regulación de mediados del siglo XVI ordenaba que los vagabundos fueran marcados a hierro y obligados a trabajar como esclavos. Aunque esas ordenanzas tan severas no se cumplían estrictamente —y los testimonios disponibles son demasiado escasos para poder asegurarlo—, aquella no era desde luego una cultura en la que un joven de provincias que todavía no estaba seguro de su futuro y que necesitaba dinero para mantener a su esposa y a sus tres hijitos se aventurara alegremente a marchar a la gran ciudad con la esperanza, como dice el señor Micawber de Dickens, de que «ya le saldría algo».

En el siglo XVII, un gacetillero, John Aubrey, hacía un comentario que sugiere de forma contundente que Will no encontró inmediatamente un puesto en una compañía de cómicos y que no se trasladó directamente de Stratford a Londres en busca de empleo. «En sus años mozos», dice Aubrey, «había sido maestro de escuela en el campo». La mayoría de los chismorreos de Aubrey acerca de Shakespeare deben tomarse con reservas, pero este detalle en particular tiene más fundamento que la mayoría, pues señala que su fuente era el actor William Beeston. William era hijo de Christopher Beeston, el antiguo colega de Shakespeare en la Compañía del Lord Chambelán. Se trata, pues, de una información biográfica que puede remontarse directamente a alguien que conoció en realidad a Shakespeare. (La documentación demuestra que actuaron juntos en la producción de 1598 Cada cual según su humor, de Ben Jonson). Nadie ha sido capaz de establecer con seguridad en qué lugar «del campo» trabajó Shakespeare de maestro, pero muchos especialistas se han tomado en serio cierta afirmación discutible, expuesta por primera vez en 1937, según la cual pasó algún tiempo, quizá dos años, en Lancashire, empleado por un caballero católico inmensamente rico, Alexander Hoghton, y luego, a la muerte de este, por su amigo sir Thomas Hesketh, de la vecina Rufford.

El despiadado y tenebroso ambiente de los conflictos religiosos de los Tudor ayudaría a explicar por qué un adolescente, recién salido de la escuela, se habría aventurado a abandonar los Midlands y a trasladarse al norte de Inglaterra, cómo es posible que tuviera cualquier tipo de relación con una poderosa familia católica de esta región, y por qué dicha familia se habría molestado en dar empleo a alguien como él y no a un maestro de escuela autorizado con formación en Oxford o Cambridge.

Stratford se había vuelto nominalmente protestante, como el resto del reino, cuando en 1533 Enrique VIII —empeñado en conseguir el divorcio y en apoderarse de las enormes riquezas de los monasterios— se declaró «Jefe Supremo de la Iglesia de Inglaterra». Oficialmente, Inglaterra se había separado de manera definitiva de Roma. Pero en materia de creencias religiosas, las familias de la Inglaterra de comienzos del siglo XVI quedaron fracturadas de un modo muy particular, y muchos individuos sufrieron en su fuero interno una fractura personal análoga. Habría sido muy raro que en un grupo familiar en sentido lato no hubiera al menos algunos miembros que siguieran fieles a la antigua religión, algún converso al protestantismo que no sintiera al menos en ocasiones ramalazos residuales de catolicismo, algún católico laico que no sintiera un acceso de orgullo y de lealtad nacional cuando Enrique VIII desafiara la autoridad papal. Esa ambivalencia siguió viva incluso de 1547 a 1553, durante el reinado del hijo de Enrique, Eduardo VI, cuando la élite dominante de Inglaterra dio un paso decisivo hacia la adopción en serio de la doctrina y la práctica del protestantismo. Pero en esos años se dieron pasos significativos para hacer más difícil, incluso en la imaginación, la vuelta al catolicismo.

La salvación, decían los líderes de la nueva Iglesia de Inglaterra, no se obtenía a través de la misa ni de los demás ritos del catolicismo romano, sino a través de la fe y nada más que de la fe. El objeto de sus ataques no serían solo los monasterios venerables y los centros de peregrinación más afamados. Los retablos, las estatuas, los crucifijos y los frescos que poblaban las iglesias fueron declarados manifestaciones de idolatría, ideados para seducir a la gente y mantenerla supeditada al dominio de la ignorancia y la superstición. Todas aquellas obras fueron pintarrajeadas, cubiertas con cal o mutiladas, y los vándalos más enfervorizados siguieron adelante y se lanzaron a atacar otras inveteradas manifestaciones de la fe, incluidos los rituales religiosos, las recreaciones históricas y las obras de teatro.

El momento más excelso del rito católico era la Elevación de la Sagrada Forma. El sacerdote, espléndidamente ataviado, de espaldas a la congregación y oculto en parte detrás de una reja coronada por un gran crucifijo, levantaba entonces la hostia consagrada. En ese momento sonaba una campana y los fieles interrumpían sus oraciones privadas y aliviaban su tensión para levantar la vista y contemplar el pedazo de pan que se había transformado milagrosamente en el cuerpo y la sangre de Cristo. Los polemistas protestantes se habían inventado diversos motes para designar a la hostia («Pajarito», «Muñeco Sorpresa», «Comida de Gusanos», etc.) y utilizaban expresiones igualmente denigratorias para referirse a la misa, a la que llamaban, entre otras cosas, el «teatro del Papa».

Reconocían que la misa constituía una representación impresionante, pero afirmaban que era una farsa histriónica, una sarta de mentiras e ilusiones. Puede que como manifestación teatral tuviera algún valor —protestantes fanáticos como John Bale, que escribió algunos dramas de carácter anticatólico, a todas luces lo pensaban así—, pero no tenía sentido contagiar el culto con una cosa semejante. No existía la transformación milagrosa de la sustancia del pan —la transubstanciación, como decían los católicos—, solo un acto solemne de conmemoración que tenía que llevarse a cabo no ante un altar, sino ante una mesa. La fe debía basarse no en un espectáculo llamativo, sino en la palabra de Dios; no en unas imágenes seductoras, sino en los textos. La única guía segura eran las Sagradas Escrituras. Era un escándalo, decían una y otra vez los reformadores religiosos, que la Sagrada Biblia fuera mantenida deliberadamente lejos del alcance de los laicos, tanto hombres como mujeres —las traducciones inglesas consideradas heréticas habían sido quemadas en grandes hogueras por las autoridades católicas— y confinada a una traducción al latín mascullada por los curas. En la década de 1520, gracias a la imprenta, los protestantes habían procedido a elaborar una versión inglesa de la Biblia, basada en los principios de la Reforma, asequible para la mayoría, y a fomentar de paso la alfabetización, que habría dado acceso a la gente corriente a lo que ellos llamaban lisa y llanamente la verdad sin adornos. Procedieron asimismo a traducir la liturgia al inglés y a promulgar el Libro de Oración Común, para que todos los creyentes entendieran el oficio religioso y rezaran al unísono en su lengua materna.

Fue aquel un momento trascendental para el desarrollo de la lengua inglesa, el momento en el que las cosas más profundas, aquellas de las que dependía el destino del alma, fueron expresadas en palabras corrientes, familiares, cotidianas. Dos hombres sobre todo, William Tyndale y Thomas Cranmer, se pusieron manos a la obra. Sin ellos, sin la gran traducción al inglés del Nuevo Testamento y sin el sonoro Libro de Oración Común, lleno de profundos ecos, sería difícil imaginar a William Shakespeare.

Semejante hazaña no fue fácil. Demasiado radical a juicio de Enrique VIII, que desde el punto de vista doctrinal era muy conservador, Tyndale fue desterrado en la década de 1520 a la Europa continental, donde acabó siendo capturado y ejecutado en el garrote por las autoridades católicas. Durante el reinado de Eduardo VI, Cranmer, en su calidad de arzobispo de Canterbury, se puso al frente de las reformas protestantes, pero cuando el enfermizo Eduardo murió en 1553 el trono pasó a su hermana, la católica María Tudor. María tomó inmediatamente la dirección opuesta, y Cranmer y otros destacados protestantes que no consiguieron escapar a Alemania o a Ginebra fueron quemados en la hoguera en Oxford en 1556. El recuerdo de esas ejecuciones —que forman el núcleo de la gran obra protestante de John Foxe, el Libro de los mártires— rondaría las mentes de los ingleses de finales del siglo XVI e intensificaría los sentimientos violentamente anticatólicos de los reformadores comprometidos.

Cuando María murió sin hijos en 1558, la rueda volvió a girar en sentido contrario: Isabel, a la sazón de veinticinco años, puso de manifiesto inmediatamente que volvería a situar al país en el rumbo religioso en el que se había embarcado durante el reinado de su padre y, más aún, durante el de su hermano. Aunque tuvo la cautela de no desencadenar reformas extremas, la reina proclamó su postura favorable al protestantismo en una procesión celebrada el 14 de enero de 1559, víspera de su coronación. En el Little Conduit del Cheapside tomó en sus manos la Biblia inglesa que le ofreció una figura alegórica de la Verdad, besó el libro, lo levantó en alto y por fin lo estrechó contra su pecho. Cuando unos días después, en la abadía de Westminster, se le acercaron los monjes portando incienso, agua bendita y cirios, para darle sus bendiciones, los apartó bruscamente: «Fuera esas antorchas», dijo en tono perentorio. «Vemos perfectamente a la luz del día». Durante los meses sucesivos, los retablos y estatuas que habían sido erigidos de nuevo en las iglesias fueron retirados, los altares fueron convertidos otra vez en simples mesas, y la antigua liturgia católica fue sustituida por el Libro de Oración Común. Los sacerdotes católicos que habían salido de lo que ellos consideraban los años de pesadilla de Eduardo VI fueron obligados, o bien a aceptar la doctrina protestante, o bien a eclipsarse de nuevo. Unos huyeron al extranjero y se exiliaron y otros, arrostrando un peligro mayor, se disfrazaron y se ocultaron en las mansiones de los caballeros católicos.

Al principio la represión fue relativamente suave. Isabel dejó bien claro que estaba más interesada en la obediencia y la conformidad que en la pureza de las convicciones. Francis Bacon comentaba que la reina no pretendía «poner ventanas en los corazones y los pensamientos secretos de los hombres». Lo que quería era un acto externo de aceptación de su autoridad y de la regulación religiosa oficial. Concretamente, deseaba la asistencia habitual a los oficios eclesiásticos ratificados por el estado, en los que las autoridades se abstendrían de plantear preguntas tales como, por ejemplo: «¿Deseas interiormente recibir los viejos sacramentos católicos? ¿Crees en la existencia del purgatorio? ¿Piensas que los curas tienen poder para conceder la absolución? ¿Crees que si un ratón se come la hostia consagrada de la comunión se ha comido el cuerpo y la sangre de Cristo?». Las autoridades siguieron su ejemplo en general, aunque a veces a regañadientes, hasta que llegó el momento en que pensaron que la regulación religiosa protestante estaba en peligro.

Ese momento llegó cuando William Shakespeare tenía seis años. En mayo de 1570, un católico acaudalado, John Felton, clavó en la puerta del palacio del obispo de Londres una bula papal por la que la reina Isabel quedaba excomulgada. El papa Pío V añadía una orden a todos los súbditos católicos de la reina instándoles a «no atreverse a obedecerla, ni a ella ni sus recomendaciones, ni sus mandatos ni sus leyes», so pena de ser también excomulgados. Felton fue torturado, condenado por traición y ejecutado. Y los católicos ingleses pasaron a ser mirados con muchísimo más recelo.

¿Por qué iba el Papa —que posteriormente fue beatificado y canonizado— a colocar a los fieles en una posición tan insostenible? Pues porque en su opinión, y en la de muchos otros, Isabel constituía el único obstáculo serio al regreso de la díscola Inglaterra al seno de la religión católica. Estaba seguro de que la mayoría de los hombres y mujeres corrientes de Inglaterra conservaban su antigua fidelidad religiosa, y en 1567 sus agentes habían llevado a cabo un estudio que revelaba que cincuenta y dos de los pares de Inglaterra eran, o bien católicos leales, o bien tenían buena disposición hacia la Iglesia católica, mientras que solo quince eran protestantes acérrimos. La cuestión era saber si esa fidelidad religiosa podría convertirse en acción política, y el pontífice decidió que sí que podía. La bula papal desencadenó una secuencia de conspiraciones y persecuciones de auténtica pesadilla, de conjuras y anticonjuras que se prolongarían durante el dilatado reinado de Isabel I.

Stratford experimentó los mismos cambios repentinos, las mismas tensiones y ambigüedades que dominaron la mayor parte del reino durante todo el siglo XVI. Los monasterios de frailes y monjas de la zona habían sido saqueados en las décadas de 1530 y 1540 y algunas familias locales —entre ellas los Lucy de Charlecote— se habían enriquecido con los despojos. Después, en la década de 1550, cuando John Shakespeare se trasladó a Stratford, la zona circundante se vio salpicada de hogueras en las que los líderes protestantes de la comarca (Laurence Saunders, en Coventry; John Hooper, en Gloucester; Hugh Latimer, en Oxford; entre otros) fueron quemados por los católicos resurgidos durante el reinado de María Tudor. Con la ascensión al trono de Isabel I fueron a su vez los líderes católicos los que se vieron en serio peligro, aunque durante los primeros años de su reinado la soberana, por temperamento y por conveniencia política, prefirió las multas, las destituciones y las penas de cárcel antes que los asesinatos judiciales. En Stratford, el sacerdote católico Roger Dyos, que bautizó a la primera hija de los Shakespeare, Joan, fue destituido y reemplazado por otro firmemente protestante, John Bretchgirdle. Fue Bretchgirdle quien el 26 de abril de 1564 cristianó al primer hijo varón de los Shakespeare, «Gulielmus filius Johannes Shakspere». Dejando a un lado las turbulencias religiosas, no era aquel un momento demasiado propicio para llegar al mundo: en julio la ciudad fue asolada por la peste bubónica, que antes del invierno había acabado con la vida de una sexta parte de la población. Casi dos tercios de las criaturas nacidas ese año en Stratford murieron antes de cumplir su primer año. Quizá Mary Shakespeare hiciera los baúles y se llevara unos meses al recién nacido al campo, para alejarse de las calles pestíferas de la localidad.

A cualquier progenitor de la generación de John y Mary Shakespeare, el mundo al que traían a sus hijos le habría parecido extraño, inquietante y peligroso: en la memoria viva de la gente estaba una Inglaterra que había pasado de un catolicismo romano sumamente conservador —en la década de 1520 Enrique VIII había lanzado feroces ataques contra Lutero y había sido recompensado por el Papa con el título de «Defensor de la Fe»— a un catolicismo bajo la jefatura suprema del rey, luego a un protestantismo cauto e incipiente, después a otro más radical; a continuación se había producido el resurgimiento de un catolicismo romano combativo, y después, con Isabel I, se había pasado una vez más al protestantismo. En ninguno de estos regímenes tenía cabida una actitud de tolerancia religiosa. Cada cambio fue acompañado de sucesivas oleadas de conspiraciones y persecuciones, del uso del potro y las empulgueras, del hacha y la hoguera.

La mayor parte de la gente se las arregló para mantener la cabeza gacha, hacer lo que tenía que hacer para adaptarse a la línea oficial y conciliar su conciencia con los cambios de doctrinas y de prácticas. El acomodo en aras de la supervivencia llevó a algunos a adoptar un distanciamiento escéptico de las excesivas demandas de unos y de otros, demandas planteadas en nombre del amor de Dios, pero ejecutadas por medio de la tortura y de la pena capital. Sin embargo, para los que creían que el destino de sus almas inmortales dependía de una forma concreta de culto —y, al fin y al cabo, con eso era con lo que tenían que ver todas aquellas demandas—, los cambios de religión oficial y de prácticas reguladas debieron de resultar horrorosos. Las comunidades locales se vieron fracturadas, las amistades rotas, las familias hechas pedazos —padres contra hijos, mujeres contra maridos— y las vidas interiores atormentadas por las simpatías y el miedo.

No era solo a los más piadosos a los que resultaba difícil mantener la cabeza gacha (o, por decirlo con más exactitud, pegada al tronco), sino también a los más ambiciosos. Naturalmente cabía suponer que los grandes personajes —aristócratas poderosos, magnates importantes y miembros del Consejo Privado de la reina— mantuvieran el tipo a toda costa e intentaran dar la cara, y lo mismo se esperaba que hicieran otros líderes locales de menor rango como John Shakespeare. Como alguacil en 1558-1559, se vio obligado a mantener la paz entre católicos y protestantes durante el tenso año de transición del reinado de la católica María Tudor al de la protestante Isabel I. Indudablemente tuvo que pasar por momentos difíciles, pero al menos pudo mantener, cuando lo deseó, un aspecto de estudiada neutralidad. Pero como chambelán, concejal y bailío, se vio obligado a actuar para poner en vigor las políticas impuestas por el régimen, y eso suponía bastante más que mantener la paz.

Pocos meses antes del nacimiento de Will y durante los años siguientes, el chambelán John Shakespeare supervisó las «reparaciones» de la hermosa Capilla del Gremio de la Santa Cruz de Stratford. El término «reparaciones» en este caso era un eufemismo. Lo que quería decir era que fue el encargado de pagar a los operarios que se presentaron en ella provistos de cubos de cal para destrozar las pinturas medievales —Santa Elena y el Descubrimiento de la Vera Cruz, San Jorge y el Dragón, el asesinato de Santo Tomás Becket, y sobre el arco, el Juicio Final— que cubrían las paredes de la iglesia. Su tarea no se limitó a eso: los operarios rompieron también el altar, poniendo en su lugar una simple mesa, y demolieron el coro alto, una galería coronada por un gran crucifijo, que separaba la nave del presbiterio y que exhibía ante los fieles la imagen del Crucificado. Las autoridades municipales procedieron además a liquidar las ricas vestiduras que lucían los curas católicos cuando celebraban el misterio de la santa misa. Vale la pena que nos detengamos un poco en estos actos: John Shakespeare no llevó a cabo directamente ninguno de ellos, y, con toda probabilidad, tampoco tomó unilateralmente la decisión de que fueran ejecutados, pero fue responsable de ellos tanto administrativa como moralmente (fue él quien firmó las cuentas presentadas el 10 de enero de 1564, el 21 de marzo de 1565 y el 15 de febrero de 1566).

¿Cuáles fueron los cambios que tuvo que sufragar? Pues ni más ni menos que las manifestaciones materiales de la religión reformada, actos calculados de violencia simbólica contra la observancia religiosa del catolicismo tradicional, formas de obligar a la comunidad a reconocer el nuevo ordenamiento y de observar sus prácticas. De algún modo en esas acciones se ocultaba toda una teología, los sutiles argumentos doctrinales y filosóficos de unos intelectuales despiadadamente graves. Pero los actos llevados a cabo en Stratford, por cuya ejecución pagó el chambelán, no tenían nada de sutiles: unos hombres provistos de martillos, leznas y garfios cambiaron violentamente el aspecto de la iglesia y la forma de culto que debía tener lugar en ella.

Como tesorero de los vándalos ideológicos, John Shakespeare actuó oficialmente como protestante comprometido y como agente de la Reforma en Stratford. En el ayuntamiento votó a favor de la destitución del rector católico Roger Edgeworth y de la contratación del protestante Bretchgirdle —hombre singularmente cultivado, poseedor de una biblioteca que contenía obras de humanistas clásicos y de teología— para sustituir al cura católico. Resulta difícil calibrar con cuánta seriedad supervisó John Shakespeare esas acciones. Pudo verlas con el entusiasmo de un zelote, pero la imagen en su conjunto sugiere una actitud más complicada.

El mismo ayuntamiento que contrató al nuevo vicario Bretchgridle contrató para la Nueva Escuela del Rey a una sucesión de maestros enormemente cultos que tenían unas vinculaciones católicas sorprendentemente estrechas. Aunque los maestros habrían tenido que adoptar una apariencia de conformidad con la Iglesia anglicana —pues su nombramiento habría sido aprobado oficialmente por dos protestantes acérrimos, el duque de Warwick y el obispo de Winchester—, es evidente que todos se mantenían leales a la antigua fe. A juzgar por los personajes escogidos, no parece que ni John Shakespeare ni sus colegas tuvieran mucho empeño en identificar a los seguidores de la vieja religión ni en someter a una prueba ideológica a los encargados de instruir a los niños de Stratford. Antes bien, permitieron —o bien hicieron la vista gorda o incluso se confabularon para que así fuera— que la enseñanza de sus hijos corriera a cargo de individuos que no solo seguían respetando con toda probabilidad el culto de los santos y de la Virgen, sino que evidentemente poseían un compromiso profundo con el catolicismo. Originario de Lancashire, en el norte de Inglaterra, la región donde la antigua religión seguía estando más arraigada, Simon Hunt, el maestro de Will entre los siete y los once años, dio el paso trascendental de abandonar Stratford y trasladarse al continente para asistir al seminario católico de Douai y hacerse finalmente jesuita. ¿Trascendental por qué? Pues porque su decisión significaba, o bien pasar el resto de su vida en el exilio, o bien regresar clandestinamente a Inglaterra, sabiendo que las autoridades lo perseguirían, lo detendrían, si podían, y lo ejecutarían como traidor y sedicioso. Durante sus años de maestro en Stratford, es evidente que Hunt no mantuvo completamente en secreto sus convicciones. En realidad parece que se llevó consigo a Douai a uno de los alumnos de la escuela, Robert Debdale, que era unos siete u ocho años mayor que Will. Los Debdale, originarios de la vecina Shottery, eran una familia católica y es posible que Hunt estuviera atento a ver si encontraba otros hijos de familias recusantes que parecieran prometedores. Quizá se interesara por William Shakespeare, cuya madre tenía parentesco, aunque lejano, con una de las principales familias católicas de la comarca y quizá estuviera incluso emparentada con los Debdale.

La defección de Hunt y Debdale parece que no disuadió a las autoridades de Stratford a la hora de escoger al siguiente maestro de la escuela: Thomas Jenkins, licenciado y miembro del St. John’s College de Oxford, contaba con una carta de recomendación del fundador de dicha institución, el católico sir Thomas White. Como todos los demás colegios de Oxford y Cambridge, el St. John’s era oficialmente protestante —no se habría permitido ninguna otra filiación en una institución educativa—, pero tenía fama de acoger con los brazos abiertos a los católicos que estaban dispuestos a mostrar conformidad y a profesar lealtad a la reina. Esa doble actitud —una tenaz adhesión íntima a la religión católica unida a una firme aceptación pública de la regulación religiosa oficial— estaba muy extendida en Inglaterra, donde aún quedaban muchos de los llamados papistas. Jenkins, que quizá conociera y tal vez incluso estudiara con el brillante erudito católico Edmund Campion, miembro asimismo del St. John’s College, puede que también fuera propenso a mantener ese delicado equilibrio. El piadoso Campion logró permanecer varios años dentro de los límites de la conformidad —durante esa época su brillantez llegó a impresionar profundamente a un protestante como el conde de Leicester y a la propia reina Isabel—, pero en 1572 se embarcó rumbo a Douai en un viaje que lo llevó al sacerdocio, al ingreso en los jesuitas, a una cátedra en Praga y, finalmente, de regreso a Inglaterra como misionero clandestino.

Thomas Jenkins enseñó en Stratford durante cuatro años, de 1575 a 1579, y por lo tanto debió de ser, junto con Simon Hunt, una figura muy significativa en el aprendizaje y la vida de Will. Después, más o menos por la época en la que Will habría dejado la Nueva Escuela del Rey, Jenkins renunciaría a su puesto y a él le sucedería otro graduado por la universidad de Oxford, John Cottam. Natural, como Simon Hunt, de Lancashire, Cottam, que probablemente diera clase a los hermanos pequeños de Shakespeare y al que Will sin duda llegaría a conocer, tenía también estrechas vinculaciones católicas. Su hermano menor, Thomas, había marchado al extranjero, tras graduarse en Oxford, y había recibido las sagradas órdenes como sacerdote católico.

En junio de 1580, el hermano del maestro regresó en secreto a Inglaterra formando parte de la misión encabezada por Campion y otro jesuita, Robert Parsons. Thomas Cottam tenía la intención de llegar a las inmediaciones de Stratford, concretamente a la aldea de Shottery. Llevaba una carta de presentación de su íntimo amigo y sacerdote como él, Robert Debdale, que solo cinco años antes todavía asistía a la escuela de gramática de Stratford. Debdale había confiado a Cottam varios objetos católicos —una medalla, varias monedas de Roma, un crucifijo sobredorado y algunos rosarios— destinados a su familia, a la que instaba en su carta a «aceptar los consejos» del mensajero «en materias de mucho peso».

Cottam no llegó nunca a Shottery. Estando todavía en el continente cometió el error de confiar en otro católico inglés llamado Sledd. Resultó que Sledd era un delator, que proporcionó a las autoridades una descripción detallada de Cottam. Unos «buscadores», como se les llamaba, estaban esperándolo en varios puertos y lo detuvieron en cuanto desembarcó en Dover. Hubo un breve momento de tregua: el hombre bajo cuya custodia fue puesto antes de ser llevado a Londres resultó ser un católico clandestino, y dejó escapar a su prisionero. Pero en diciembre de 1580, cuando este guardián fue amenazado a su vez con la cárcel, Thomas Cottam se entregó a las autoridades.

Decididos a hurgar en sus secretos más íntimos, los esbirros de la Torre utilizaron para sonsacarle uno de sus instrumentos más espantosos, la «cigüeña». Este instrumento de tortura era una argolla de hierro que lentamente iba estrechándose en torno a la columna vertebral del prisionero, doblándolo casi en dos. Evidentemente el gobierno no logró sacar del interrogatorio demasiadas pruebas que permitieran someter al preso a un juicio inmediato. Sin embargo, lo mantuvieron encerrado en la Torre casi un año, hasta que capturaron a otros miembros de la misión. Cottam fue acusado entonces de traición y procesado, junto con los demás, en noviembre de 1581. El 30 de mayo de 1582 fue ejecutado mediante el horroroso método con el que el estado pretendía poner de manifiesto toda su furia: fue arrastrado en una especie de trineo por las calles embarradas hasta Tyburn, en medio de los abucheos de la multitud, y luego ahorcado, descolgado cuando aún estaba vivo, y castrado; después le abrieron el vientre y le sacaron los intestinos para quemarlos ante los propios ojos del agonizante; a continuación fue decapitado y su cuerpo fue descuartizado, siendo expuestos públicamente sus despojos a modo de advertencia. Robert Debdale sufrió el mismo destino unos años después.

El ayuntamiento de Stratford debió de sentirse turbado por la detención de Thomas Cottam. Una cosa era contratar a la chita callando a tres maestros de escuela católicos sucesivamente, y otra muy distinta era que un cura católico, sospechoso de traición, fuera detenido cuando iba de camino a las inmediaciones de la localidad, con toda verosimilitud para visitar a su hermano, el maestro, y a los Debdale. En diciembre de 1581, un mes después del proceso de Thomas, John Cottam renunció a su puesto de maestro de la Nueva Escuela del Rey de Stratford y regresó al norte. Puede que el ayuntamiento le indicara extraoficialmente la conveniencia de que se marchara, o bien puede que simplemente se sintiera más cómodo regresando al territorio católico de Lancashire, a una distancia prudencial del riguroso alguacil (Sheriff) de Warwickshire, sir Thomas Lucy, que llevaba largo tiempo buscando y localizando a curas disfrazados y a sus aliados contrarios al protestantismo.

¿Por qué el estado iba a estar tan preocupado por un joven cura educado en Oxford cargado con unos cuantos rosarios? Desde la perspectiva de los católicos, aquella persona era un idealista heroico, que, abandonando toda perspectiva de tranquilidad, carrera, honor, comodidad y familia, arriesgaba su vida a diario por servir a la comunidad acorralada de los fieles. Tras recibir las sagradas órdenes en un seminario del continente y volver clandestinamente al reino que se había convertido en el enemigo mortal de su religión, un sacerdote como Cottam habría esperado eludir a los delatores y encontrar cobijo en la casa de algún católico compasivo. Allí, disfrazado de criado o de ayo de los niños, habría administrado los santos sacramentos a los moribundos y quizá, como hizo Robert Debdale, habría hecho exorcismos. Desde la perspectiva de los protestantes, era en el mejor de los casos un pobre loco al que habían engañado o, más probablemente, un fanático peligroso, un conspirador al servicio de una potencia extranjera. O sea, era un traidor, dirigido por sus siniestros señores de Roma y dispuesto a hacer cualquier cosa para volver a poner a Inglaterra bajo el poder del Papa y sus aliados.

Los temores de los protestantes no eran infundados. La Iglesia católica romana había invitado a los católicos ingleses a sublevarse, y el significado de esa invitación había sido expresado explícitamente en 1580, cuando el papa Gregorio XIII declaró que el asesinato de la reina hereje de Inglaterra no sería considerado pecado mortal. Semejante declaración constituía una auténtica licencia para matar. Fue precisamente por esa época cuando el cura Thomas Cottam, con su pequeño paquete de objetos católicos, fue detenido cuando se dirigía a las proximidades de Stratford. No es de extrañar que la permanencia de su hermano en el puesto de maestro de la ciudad fuera acortada: John Shakespeare y sus colegas del ayuntamiento —y especialmente aquellos que tenían parientes cercanos católicos— debieron de sentirse muy intranquilos. La pista habría podido conducir fácilmente hasta ellos.

Esos temores podrían parecer absurdos, pues el maestro John Cottam no había hecho nada malo. Pero no convendría subestimar el clima de paranoia y la realidad de la amenaza que caracterizaron aquellos años tan peligrosos. El asesinato de Isabel, en los primeros años de su reinado, habría cambiado casi con toda certeza el clima religioso de Inglaterra en su totalidad. Y si, vistas las cosas en retrospectiva, no era absurdo temer, como muchos temían, que miles de protestantes ingleses fueran masacrados, igual que lo habían sido los hugonotes franceses, tampoco era ningún desatino sospechar de la existencia de conspiraciones —hubo en efecto muchas— o temer que algunos católicos ingleses acogieran con los brazos abiertos y apoyaran una invasión extranjera. La generalización de la persecución de los católicos hacía que ese apoyo fuera prácticamente inevitable; visto desde la distancia, lo que parece extraordinario es que tantos ingleses católicos fervientes siguieran siendo leales a un régimen que estaba resueltamente decidido a aplastarlos.

Ya en virtud de las leyes que habían creado la Iglesia de Inglaterra, la misa había quedado proscrita; se consideraba ilegal celebrar cualquier tipo de oficio religioso, excepto los incluidos en el Libro de Oración Común. Por otra parte, se impuso una multa de un chelín a todo aquel que no asistiera regularmente a la parroquia. En 1571, tras la publicación de la bula papal de excomunión, el Parlamento convirtió en delito de traición introducir en el país cualquier bula del Papa o llamar hereje a la reina. También se consideraba ilegal salir al extranjero para recibir las sagradas órdenes o traer a Inglaterra o recibir de fuera cualquier objeto de devoción, «símbolos, cruces, pinturas, rosarios y otras cosas vanas parecidas procedentes del obispo de Roma». En 1581, a raíz de la misión clandestina de los jesuitas, el Parlamento convirtió en delito de traición reconciliarse a sí mismo o a otros con la Iglesia católica con el fin de disolver la adhesión a la monarquía. En 1585 fue declarado delito de traición el hecho de ser sacerdote católico, y la ley consideraba ilegal dar albergue a los curas o prestarles ayuda o alojamiento a sabiendas (a partir de 1585 pasó incluso a considerarse delito merecedor de la pena capital). La multa por no asistir a los oficios religiosos protestantes en la parroquia fue aumentada a la astronómica cifra de veinte libras a la semana. Aunque el castigo no pudiera imponerse muy a menudo, pesaba como una amenaza de ruina sobre todo aquel que permaneciera lejos de la iglesia. Incluso las poquísimas personas que podían permitirse el lujo de pagar semejante multa empezaron a imitar a las familias católicas pobres: cuando sus hijos cumplían los dieciséis años —edad a partir de la cual las multas podían hacerse efectivas— sus padres los enviaban a barrios alejados, donde era menos probable que fueran atrapados por aquel sistema opresivo.

Si Thomas Cottam hubiera sido apresado en Stratford, es probable que hubiera habido registros casa por casa, llevados a cabo por el alguacil del condado. Su detención en Londres libró a la población local católica de esa instauración del terror a gran escala, pero la misión jesuita de 1580 y el entramado de conspiraciones de los años siguientes dieron lugar a una intensificación de los chismorreos, el espionaje y las redadas en las casas de los sospechosos de recusar la religión oficial. Muchas de esas casas guardaban secretos que un registro atento habría podido revelar, y la casa de Henley Street quizá no estuviera libre de ellos. Por ejemplo, si la madre de Will, Mary, hubiera sido una ferviente católica, como su padre, quizá guardara objetos religiosos (un rosario, una medalla, un crucifijo) parecidos a los que fueron incautados al sacerdote. Y si los encargados de efectuar el registro hubieran realizado su trabajo a conciencia —y era sabido que en ocasiones eran muy concienzudos, y que abrían prácticamente todos los muebles y cajones de cada habitación—, quizá hubieran encontrado un documento sumamente comprometedor en el que John Shakespeare había estampado, al parecer, su firma; un «testamento espiritual» fervorosamente católico, en el que desmentía su adhesión pública a la religión reformada.

El documento original se ha perdido —su contenido se conoce solo por una transcripción—, pero teniendo en cuenta los riesgos a los que se enfrentaba semejante declaración de fe, resulta ya notable que se haya conservado cualquier rastro de ella. En el siglo XVIII, un maestro albañil encargado de volver a tejar la casa que otrora perteneciera a los Shakespeare encontró el manuscrito de seis folios cosidos con hilo oculto entre las vigas y las tejas. El documento, excepto la primera página, llegó finalmente a manos del gran editor de Shakespeare, Edmond Malone, que lo publicó, pero luego, a posteriori ya, tuvo dudas acerca de su autenticidad, al darse cuenta de ciertas anomalías en la caligrafía y la ortografía. Su autenticidad, aunque la cuestión sigue abierta, se vio considerablemente reforzada tras el descubrimiento en el siglo XX de la fuente del manuscrito, un formulario escrito por un gran estadista y erudito italiano, el cardenal Carlo Borromeo. Los jesuitas Campion y Parsons estuvieron con Borromeo en Milán, camino de Inglaterra, y habrían podido recibir el texto directamente de sus manos. Debidamente traducidas e impresas, con espacios en blanco para la inserción de los nombres de los creyentes, numerosas copias del documento fueron introducidas de contrabando en Inglaterra y distribuidas entre los fieles. Puede que el propio Campion las repartiera cuando pasó por los Midlands, deteniéndose en Lapworth, a unos escasos veinte kilómetros de Stratford, donde su anfitrión fue sir William Catesby, ferviente católico, emparentado por alianza con los Arden. John Shakespeare habría podido recibir su copia de cualquiera de las personas envueltas en la red clandestina de simpatizantes de los jesuitas que Lucy y los demás funcionarios de Warwickshire intentaban destruir.

El «testamento espiritual» choca escandalosamente con la violencia iconoclasta que el chambelán John Shakespeare autorizó y sufragó. Lo que todo esto sugiere es que para Will, durante su niñez, no solo existió una escisión entre su padre y su madre, al ser uno un agente activo de la Reforma en Stratford y la otra, con toda probabilidad, una católica ferviente, sino que existió también una escisión dentro de la persona de su padre. Una parte de él era el concejal que votó a favor de echar al cura de Stratford y de sustituirlo por un ministro reformado, el funcionario que firmó el pago de la eliminación de los antiguos frescos de la iglesia bajo una capa de cal y la destrucción del altar, el personaje público sonriente que negoció en nombre de la ciudad con protestantes celosos como Thomas Lucy. Y otra parte de él era el individuo cuyo nombre aparece en el «testamento espiritual», que rezaba pidiendo la protección especial de la Virgen María y su santo de mayor devoción, san Winifredo, que expresaba un intenso sentimiento de culpabilidad por considerarse indigno de pertenecer a la «santa religión católica». Este probablemente fuera el que contribuyó a contratar a los maestros católicos Hunt, Jenkins y Cottam; y quizá fuera incluso el recusante que no asistía a los oficios de la iglesia y hacía que sus amigos del ayuntamiento justificaran su ausencia con el pretexto de que estaba preocupado por un eventual encarcelamiento por deudas.

Quizá el católico clandestino fuera el verdadero John Shakespeare, y el funcionario municipal protestante fuera solo el hombre público, mundano y ambicioso. De forma análoga, John Shakespeare, indudablemente protestante durante la mayor parte de su vida, quizá volviera durante un breve período al catolicismo del que se había apartado (en el transcurso de una enfermedad, pongamos por caso, o simplemente por complacer a su mujer). ¿Llegó el hijo mayor de John Shakespeare a conocer la verdad acerca de los sentimientos de su padre? ¿Podría llegar a estar seguro de cuál era «de verdad» su padre: el que ascendía en la escala social o el que mantenía la paz y la tranquilidad en casa y quizá en el fondo de su corazón sucumbiendo a los viejos temores y afanes? Quizá tuviera la sensación de que su padre no hacía más que interpretar un papel, sin saber exactamente dónde estaban los límites entre ficción y realidad. Quizá oyera las disputas en voz baja entre su padre y su madre y presenciara ciertos actos furtivos. Y en un determinado momento —por seguir con esta línea especulativa— quizá llegara a una conclusión tan extraña como plausible: su padre era católico y protestante a un tiempo. John Shakespeare sencillamente había declinado escoger entre los dos sistemas opuestos de creencias. Muchas de las personas que había conocido Will —los maestros Simon Hunt, Thomas Jenkins y John Cottam presumiblemente serían los tres buenos ejemplos— vivían una doble vida: exteriormente mostraban su conformidad con la regulación religiosa oficial, la protestante, al menos lo suficiente para asegurar sus empleos, pero interiormente seguían apegados a la antigua fe. John Shakespeare —puede que observara su hijo— era otra cosa. Deseaba mantener todas las opciones abiertas: al fin y al cabo había visto suficiente mundo para saber que podía volver a producirse un drástico cambio de rumbo; quería guardarse las espaldas en relación con esta vida y con la otra; estaba convencido de que era posible mantener ambas posturas al mismo tiempo, por incompatibles que pudieran parecer. Más que llevar una doble vida, tenía una doble conciencia.

¿Y Will? Por la época en que abandonó la escuela en 1579-1580, a los quince o dieciséis años, ¿había llegado a adquirir una doble conciencia semejante? Las obras de Shakespeare proporcionan pruebas abundantes de esa doblez, o más que doblez: en algunos momentos —Hamlet constituye el mejor ejemplo— parece a la vez católico, protestante y profundamente escéptico de uno y otro credo. Pero aunque el Shakespeare adulto se viera muy marcado por las luchas religiosas, resulta imposible saber qué era lo que creía el adolescente (si es que él mismo sabía en qué creía). A partir del conjunto de cotilleos, indicios y oscuras pistas podemos vislumbrar una imagen sombría, más o menos como la figura que podemos vislumbrar en las manchas de una pared antigua.

Resulta extraño y sorprendente a un tiempo que varios maestros de Stratford tuvieran vinculaciones con el lejano Lancashire, la parte del país en la que la adhesión al catolicismo siguió siendo particularmente fuerte. La finca de la que era propietaria la familia de John Cottam en la región estaba apenas a quince kilómetros de las principales residencias de un personaje rico e influyente, el católico Alexander Hoghton. Como han sugerido Ernst Honigmann y otros especialistas, puede que los Hoghton pidieran a Cottam que les recomendara a algún joven prometedor como instructor de sus hijos, no ya un maestro de escuela autorizado, alguien que pudiera recibir el certificado de protestante del obispo local, sino un preceptor privado para una gran familia. Cottam habría podido proponer a Will Shakespeare, que acababa de abandonar la escuela y que, como las dificultades financieras de su padre le impedían ir a la universidad, estaba buscando empleo. Cottam habría tenido buen cuidado no solo de buscar a alguien que tuviera unas dotes pedagógicas suficientes —de hecho dio con el joven que tenía el talento más asombroso del reino—, sino de encontrar a un buen católico. Pues casi con toda seguridad los piadosos Hoghton daban cobijo ilegalmente a curas, además de albergar en su casa numerosos objetos rituales igualmente ilegales y una gran colección de libros prohibidos o sospechosos, y habrían querido como servidores solo a gente en la que pudieran confiar y que supieran guardar unos secretos tan peligrosos.

La pequeña pista que indica que Shakespeare vivió en Lancashire no tiene nada que ver de manera evidente con la religión, ni católica ni protestante. Antes bien, apunta hacia el teatro. En sus últimas voluntades y testamento, con fecha 3 de agosto de 1581, Alexander Hoghton, ya moribundo, legaba todos sus «instrumentos pertenecientes a lo músico [sic], y toda suerte de vestidos de comedias» a su hermano Thomas o, si Thomas prefería no quedárselos y no mantener a los cómicos, a sir Thomas Hesketh. El testamento añadía: «Y ruego encarecidamente al dicho sir Thomas que se muestre amable con Fulk Gyllome y con William Shakeshafte, que actualmente residen conmigo y que, o bien los tome a su servicio, o bien los ayude a encontrar un buen amo». «Shakeshafte» no es «Shakespeare» y los más escépticos han señalado que numerosos individuos de la zona se llamaban de apellido Shakeshafte. Pero en un mundo famoso por la forma enormemente vaga de escribir los nombres —en diversos documentos Marlowe aparece también como Marlow, Marley, Morley, Marlyn, Marlen o Marlin—, y si a eso le sumamos la relación Cottam-Hoghton, la futura profesión de Shakespeare y otras pequeñas indicaciones, el parecido es lo bastante grande para convencer a muchos estudiosos de que el nombre en cuestión se refiere al Will de Stratford.

El adolescente precoz —recomendado por Cottam por ser un chico inteligente, razonablemente culto, discreto e indudablemente católico— habría llegado al norte en 1580 en calidad de maestro. Los términos del testamento indican que no tardó en ponerse a interpretar como actor, al principio puede que por diversión y luego cada vez con más seriedad, junto con los cómicos que mantenía Alexander Hoghton. Al margen de cuáles fueran sus dotes de maestro, las que poseyera como actor habrían llamado de inmediato la atención de toda la familia y de su amo, y el carismático atractivo del joven intérprete le habría permitido —como al Cesáreo de la Noche de Epifanía— saltar rápidamente por encima de otros servidores más antiguos y convertirse en uno de los favoritos de confianza. A la muerte de Hoghton en agosto de 1581, Shakespeare habría pasado durante una breve temporada al servicio de Hesketh y luego habría sido recomendado —como había pedido Hoghton— a otro amo. El candidato más probable es un poderoso vecino de Hesketh que estaba incluso más interesado todavía por el teatro. Ese vecino, Henry Stanley, cuarto conde de Derby, y su hijo Ferdinando, lord Strange, daban trabajo a un grupo de mucho talento y con grandes ambiciones profesionales, que había conseguido una licencia del Consejo Privado y llevaba el nombre de los Hombres de Lord Strange. Los principales actores (Will Kempe, Thomas Pope, John Heminges, Augustine Phillips y George Bryan) formaban el núcleo de la compañía londinense a la que posteriormente se asociaría Shakespeare, los Hombres del Lord Chambelán. La cronología exacta de la vinculación de Shakespeare con este grupo no puede determinarse, pero esos lazos acabaron formando el meollo de su carrera profesional, y cuando menos es posible que el contacto inicial —una relación momentánea que se reanudaría más tarde— tuviese lugar en el norte de Inglaterra en 1581.

La vida de Will, si es que realmente pasó una temporada en el norte, habría sido una singular mezcla de teatralidad y de peligro. Por un lado, una vida de exhibición abierta y exuberante, en la que por primera vez los talentos del joven —su encanto personal, sus habilidades musicales, su capacidad de improvisación, su destreza para interpretar un papel, y quizá incluso sus dotes de escritor— florecieron en actuaciones llevadas a cabo más allá de la órbita de su familia y sus amigos. Sus actuaciones no habrían sido exactamente públicas, pero tampoco habrían sido simples entretenimientos privados de sobremesa. Los Hesketh eran inmensamente ricos, mientras que los Hoghton y en mayor medida todavía los Stanley eran magnates feudales. Eran representantes de un mundo de riqueza, poder y cultura que todavía no había sido asimilado por completo al esquema jerárquico centralizador de la monarquía Tudor, del mismo modo que todavía no había sido asimilado a la religión del estado. Con pequeños ejércitos de criados y secuaces; con multitudes de aliados, conocidos, socios y colonos; con un orgullo alimentado por la obsequiosa deferencia de todos los que los rodeaban, y con una generosidad reforzada por sus ansias de ganarse una reputación de «propietarios», acogían en sus salones, que podían hacer perfectamente las veces de teatros, a grandes multitudes de huéspedes. La brillantez de las actuaciones llevadas a cabo en esos salones incrementaba el crédito del magnánimo anfitrión. Son bien conocidas las habilidades como improvisador de Fulk Gyllome y sus dotes de actor, pero las de William Shakespeare fueron suficientes para permitirle obtener unos años más tarde un puesto en la principal compañía de actores de Londres. En cuanto a su capacidad de imaginación, aunque solo empezara a manifestarse una mínima fracción de ella en los salones de los acaudalados caballeros de Lancashire, su intensidad explicaría de sobra la benevolencia de Hoghton en su lecho de muerte.

Por otro lado, Will habría llevado una vida llena de secretos, en la que hasta el más humilde servidor habría sabido cosas: la existencia de un gabinete privado que contenía el cáliz, los libros, las vestiduras y otros objetos necesarios para la celebración de la misa; la presencia de misteriosos desconocidos que traían ominosos rumores acerca de María, reina de Escocia, o de ejércitos españoles; rumores de conspiraciones, que, de ser revelados, podían resultar un desastre para la familia. Lancashire en aquel período estaba lleno de tensiones y de expectativas, de sospechas y ansiedades. El momento en el que es probable que Will residiera allí es precisamente cuando el jesuita Campion, que iba en la misma dirección, buscaba la seguridad relativa que proporcionaban los súbditos más obstinadamente católicos de la reina. Lancashire, a juicio del Consejo Privado de la soberana, era «un verdadero albañal del papismo, donde se cometen más actos ilegales y se ocultan más personas fuera de la ley que en cualquier otro lugar del reino». El 4 de agosto de 1581, al día siguiente de que Alexander Hoghton recomendara a Shakespeare a su amigo sir Thomas Hesketh, el Consejo Privado ordenó la búsqueda de los papeles de Campion «en la casa de un tal Richard Hoghton» —primo de Alexander— «en Lancashire». Y a finales de ese mismo año, en el momento en el que puede que Will estuviera a su servicio, Hesketh fue encarcelado bajo la acusación de no hacer lo suficiente por poner fin al rechazo a la religión oficial entre los miembros de su casa. El ambiente reinante en las diversiones en las que habría podido actuar Shakespeare estaba compuesto a partes iguales por la alegría y la paranoia.

La misión encabezada por Campion y Robert Parsons había suscitado la piedad de los católicos y había causado una profunda alarma en el gobierno. El Papa no solo había ratificado de hecho el asesinato de la reina, sino que recientemente había desembarcado en Irlanda una fuerza expedicionaria capitaneada por un católico inglés, Nicholas Sander, con el propósito de hacer estallar la revuelta contra los colonos protestantes. El intento había fracasado miserablemente: tras su rendición incondicional el 10 de noviembre de 1580, unos seiscientos soldados españoles e italianos y sus aliados irlandeses, entre ellos varias mujeres y algunos sacerdotes, fueron pasados a cuchillo por las tropas inglesas al mando de Walter Ralegh. La ferocidad a sangre fría de la respuesta de los ingleses probablemente tuviera por objeto impedir cualquier futuro plan de invasión, pero nadie podía dudar de la determinación del Papa y de sus aliados, decididos a toda costa a derrocar el régimen isabelino y a reclamar el reino. Incluso los católicos ingleses que eran resueltamente leales a Isabel —y eran muchos— debieron de sentir cierta esperanza de que el lento e implacable estrangulamiento de su religión quizá llegara a ser neutralizado por la piedad misionera y la heroica determinación de los jesuitas.

Los católicos de todo el país leyeron en secreto e hicieron circular clandestinamente un curioso documento que pasó a denominarse la «Bravata de Campion», en el que el antiguo catedrático de Oxford, objeto de una intensa persecución a escala nacional, explicaba su misión. «En este mundo de ajetreo, vigilancia y recelos», escribía en un tono casi de vivaz resignación, era bastante probable que acabara por ser atrapado y obligado a revelar sus intenciones. Por consiguiente, para ahorrar a todo el mundo tiempo y disgustos, efectuaba de antemano una confesión completa. No había sido enviado para entrometerse en la política; su tarea consistía en «predicar el Evangelio, administrar los Santos Sacramentos, instruir a los incautos, reformar a los pecadores, y refutar los errores». Sabía, por supuesto, que las autoridades alegarían que esas actividades, llevadas a cabo por un sacerdote católico, eran precisamente lo que ellos consideraban meterse en política, y sabía que su respuesta sería violenta. Pero tanto él como sus compañeros estaban «decididos a no renunciar nunca a vosotros, sino, o bien a ganaros para el cielo, o bien a morir bajo vuestras picas». Respecto a las acusaciones de conspiración internacional y la siniestra «empresa» de invadir y conquistar Inglaterra, jugaba audazmente con ellas:

Y en lo tocante a nuestra Compañía [de Jesús], sabed que hemos hecho una liga —todos los jesuitas del mundo, cuya sucesión y multitud han superado todas las prácticas de Inglaterra— para llevar alegremente la cruz con la que nos hagáis cargar, y para no renunciar nunca a recuperaros, mientras quede un hombre que pueda disfrutar de [vuestras horcas de] Tyburn, o ser sometido a vuestros tormentos, o consumirse en vuestras prisiones. Los gastos han sido calculados, la empresa ya ha empezado; es una obra de Dios, no cabe resistencia ante ella. Así fue sembrada la fe: así será restaurada.

La sublime confianza que destilaban las palabras de Campion era evidente también en el desafío que dio nombre al panfleto: aunque fuera reacio a decir nada que sonara a «insolente bravata», estaba tan seguro de la transparente verdad de la religión católica que estaba dispuesto a debatir con cualquier protestante vivo que se le enfrentara. Sus palabras están rodeadas de un halo extraño, como si Campion estuviera viviendo no en un mundo de conspiraciones, espías y cámaras de tortura, sino en uno en el que los eruditos salían a celebrar torneos caballerescos montados en sus libros: «Solicito con toda humildad salir al palenque a combatir de inmediato con todos y cada uno de ellos, y con los principales que puedan encontrarse: afirmando que en esta justa cuanto mejor provistos vengan, mejor recibidos serán».

Para Campion, la crueldad de las autoridades protestantes inglesas era un indicio de su temor al debate abierto y, por lo tanto, una prueba de su desesperación. Tras este desafío publicó una obra más larga y más erudita en latín —las Diez razones— que en principio pretendía que se llamara La herejía desesperada. Planeó, al parecer, esta obra durante los meses en que logró escapar de los agentes enviados para prenderlo, meses de constantes cambios de disfraz, frecuentes traslados de una casa a otra, terroríficos avisos de alarma y huidas por los pelos. La escribió durante el único período y en el único lugar en el que tuvo tiempo suficiente para sentarse a escribir, además de protección y libros a mano: a finales del invierno y comienzos de la primavera de 1581 en Lancashire. E incluso allí, en el norte, se vio obligado a cambiar de escondite cada pocos días para confundir a los espías y los delatores del gobierno. Vestido de criado, fue escabulléndose de la casa de un recusante a otro, guiado por un antiguo discípulo suyo y la esposa de este. «Ellos», dice el excelente biógrafo de Campion, Richard Simpson, del siglo XIX, «lo llevaron a visitar a los Worthington, a los Talbot, a los Southworth, a los Hesketh, a la señora Allen, viuda del hermano del cardenal, a los Houghton [sic], a los Westby, y a los Rigmaiden, en cuya casa pasó la temporada que va de Pascua a Pentecostés (16 de abril)».

Los Hesketh y los Hoghton: es perfectamente posible, pues, que en los espacios protegidos de una u otra de estas casas Will viera personalmente al brillante misionero cuya busca y captura había sido ordenada. Las visitas de Campion eran clandestinas, por supuesto, pero no eran un asunto estrictamente privado; daban lugar a que decenas, centenares incluso de creyentes, muchos de los cuales dormían en los pajares y los cobertizos de las inmediaciones, se reunieran para escuchar las prédicas de Campion a primera hora de la mañana y para recibir de sus manos la comunión. El clérigo —que previamente habría cambiado su disfraz de criado por las vestiduras sacerdotales— se habría pasado la mitad de la noche escuchando en confesión a los fieles, intentando resolver sus dilemas morales y dando consejos. ¿Sería acaso uno de aquellos con los que intercambió algunas palabras susurradas al oído cierto joven que había llegado desde Stratford-upon-Avon?

Imaginémonos, pues, a los dos sentados uno al lado del otro, el incipiente poeta y actor de apenas dieciséis años y el jesuita de cuarenta recién cumplidos. Shakespeare habría encontrado fascinante a Campion —hasta sus enemigos más encarnizados reconocían que tenía carisma— y quizá reconociera en él una especie de espíritu afín. No ya en materia de piedad, pues aunque Will (según esta versión de los acontecimientos) fuera en este período de su vida un católico suficientemente leal para que pudieran confiársele secretos muy peligrosos, no hay el menor indicio en su voluminosa obra posterior de que tuviera una vocación religiosa frustrada. Pero Campion —veinticinco años mayor que Will— era un hombre que procedía de una familia relativamente modesta como la suya; que atraía la atención sobre su persona por su elocuencia, su inteligencia y su agilidad mental; que amaba los libros, pero que al mismo tiempo se sentía atraído por la vida en el mundo. Era una mente erudita, pero no original; era más bien brillante por saber dar nueva vida a las ideas tradicionales a través de la claridad y la hermosura de su lenguaje y gracias al poder conmovedor de su presencia. Ingenioso, imaginativo y brillantemente hábil en el arte de la improvisación, lograba combinar una gravedad meditativa con una fuerte vena teatral. Si el adolescente llegó en efecto a arrodillarse a los pies de Campion, se habría encontrado ante una imagen distorsionada de sí mismo.

Aunque fuera en un brevísimo encuentro, quizá también el jesuita se fijara en algo sorprendente que tenía el joven. Campion era un maestro de talento que, en tiempos más tranquilos, había escrito un discurso sobre la educación. El alumno ideal, decía Campion, debía haber nacido de padres católicos. Debía tener una mente «sutil, cálida y clara; memoria feliz; voz flexible, dulce y sonora; su manera de andar y todos sus movimientos vivos, caballerescos y suaves; y toda su persona debía parecer un palacio adecuado para que morara en él la sabiduría». Los años pasados en la escuela lo llevarían a zambullirse en los clásicos: debía estar íntimamente familiarizado con «la majestad de Virgilio, la gracia festiva de Ovidio, el ritmo de Horacio y la elocuencia calzada con coturnos de Séneca». Además, el buen discípulo no es solo el receptáculo pasivo de la alta cultura; es un músico consumado, un orador en ciernes y un poeta dotado. En resumen, es —si es que Campion, el fugitivo acosado, tuvo ocasión de observarlo de cerca— el joven Shakespeare.

Bueno, no exactamente. Porque Shakespeare no iba camino de continuar los estudios —de filosofía, matemáticas, astronomía, hebreo y, sobre todo, teología— que preveía el proyecto pedagógico de Campion. Es más, en un aspecto fundamental ya había violado indudablemente el espíritu de ese plan, y seguiría violándolo todo lo que cabe imaginar. El discípulo ideal debe estudiar y escribir poesía, afirmaba Campion, pero con una excepción significativa: no debe leer ni escribir nunca poesía amorosa.

Por su parte, independientemente de que conociera a Campion en persona o de que solo oyera hablar de él y escuchara la marea de rumores que circularon durante 1580 y 1581, Will quizá experimentara, además de admiración, un fuerte rechazo interior. Campion era valiente, carismático, persuasivo y atrayente; todo el que tenía contacto con él reconocía estas cualidades, que incluso ahora irradian sus palabras. Pero estaba también convencido de que conocía la única verdad eterna, la única cosa por la que valía la pena vivir y morir, la causa a la que estaba dispuesto a sacrificar alegremente su persona y la de muchos otros. Verdad es que no buscaba el martirio. No había sido su deseo regresar a Inglaterra; ya estaba realizando una labor muy valiosa para la Iglesia en su puesto de profesor de Praga, había dicho al cardenal William Allen. Pero era un soldado comprometido de una orden religiosa organizada para el combate, y cuando su general le ordenó lanzar su cuerpo a la batalla contra viento y marea, a pesar de lo desigual de las condiciones, no dudó en hacerlo y se puso en marcha serenamente. Se habría llevado consigo al joven Shakespeare o a cualquier otro que considerara oportuno que lo acompañara. Era un fanático o, más exactamente, un santo. Y los santos, Shakespeare lo supo toda su vida, eran muy peligrosos.

O tal vez convendría decir más bien que Shakespeare no entendía del todo a los santos, y que lo que entendía de ellos no le gustaba demasiado. En el enorme despliegue de personajes que pueblan sus obras sorprende que haya pocos que puedan ser calificados ni aun remotamente de tales. En uno de sus primeros dramas históricos aparece Juana de Arco, pero es una bruja y una puta. El rey Enrique VI tiene la disposición de un santo —«su mente está en la santidad, / en contar avemarías en el rosario» (Enrique VI, Parte Segunda, 1.3.59-60)—, pero es patéticamente débil, y su debilidad causa estragos en su reino. Los elegantes jóvenes de la corte de Navarra juran llevar una vida «silenciosa y contemplativa», la vida de unos soldados ascetas que luchan contra «la ingente tropa del deseo terrenal» (1.1.14, 10), pero en Trabajos de amor en vano los vemos sucumbir enseguida a los encantos de la princesa de Francia y sus damas. El severo Ángelo de Medida por medida es un hombre del que «puede apenas creerse, / de su sangre que fluye» (1.3.51-52), pero no tardamos en ver cómo intenta obligar a Isabella, novicia en un convento, a acostarse con él. Isabella, por su parte, es tan fiel a su vocación de castidad que impresiona, pero su determinación de preservar su virginidad, aun a costa de la vida de su hermano, es poco menos que espeluznante desde el punto de vista humano.

Hay muchas formas de heroísmo en Shakespeare, pero la figura del héroe ideológico —la feroz adhesión a una idea o a una institución que conduce a la autoinmolación— no es una de ellas. Nada en su obra indica una profunda admiración por la iglesia visible. Varios de sus personajes evidentemente católicos —fray Lorenzo en Romeo y Julieta sería un ejemplo— son fundamentalmente simpáticos, pero no por ser figuras importantes de la jerarquía eclesiástica. Por el contrario, las obras de Shakespeare describen casi siempre a prelados poderosos, y uno de sus dramas históricos menos conocidos, El rey Juan, aunque se sitúa a comienzos del siglo XIII, ataca al sumo pontífice en unos términos durísimos, anacrónicamente protestantes. ¿Cómo se atreve el Papa, pregunta indignado el rey Juan al legado pontificio, a intentar imponer su voluntad sobre un «rey sacro»?

No puedes, cardenal, pergeñar un poder

tan inicuo, ridículo e indigno

como el del Papa para reclamar mi respuesta.

Eso dile, y de boca de Inglaterra añade

además: que ningún sacerdote italiano

cobrará diezmo o tributo en nuestras tierras.

Ya que después de Dios somos nosotros

la cabeza suprema, y así, después de él,

solo nosotros ejercemos esa supremacía

allí donde reinamos, sin asistencia

de ninguna mano mortal.

(3.1.74-84)

Esta manifestación groseramente explícita de antipapismo protestante no es ni mucho menos el resultado de la actitud madura de Shakespeare hacia el catolicisimo en el que se había visto inmerso de joven. Y desde luego no nos dice cómo pensaba el joven cuando estuvo —si es que estuvo— en presencia del jesuita fugitivo. Pero la única santidad en la que parece que creyó apasionadamente Shakespeare toda su vida deriva precisamente del asunto y de las emociones que Campion deseaba que sus discípulos evitaran a toda costa: la santidad erótica.

ROMEO: ¿Pueden mis labios, pues, como las manos,

     rezarte para no desesperar?

JULIETA: El santo no se mueve, aunque conceda.

ROMEO: Pues no te muevas tú mientras te rezan.

     [Besándola]

     Así tus labios borran mi pecado.

JULIETA: ¿Y ese pecado quedará en los míos?

ROMEO: ¿Pecado de mis labios? ¡Dulce agravio!

     Devuélveme el pecado.

     [La besa de nuevo]

JULIETA: Besas como un experto.

(1.5.100-107)

Hay trazas de catolicismo en todo esto, un tipo de catolicismo que Campion habría reconocido de inmediato, pero la teología y la práctica ritual han sido convertidas ingeniosamente en deseo y realización del deseo.

Los hermosos versos lúdicos de Romeo y Julieta fueron escritos a mediados de la década de 1590, unos quince años después del momento en que es posible que Shakespeare se encontrara con Campion. Pero la hábil mezcla de desplazamiento y apropiación, la transformación de materiales religiosos tradicionales en espectáculo secular, y la confusión de lo sagrado y lo profano son rasgos característicos prácticamente de todos los grandes logros de Shakespeare como dramaturgo y como poeta. En Sueño de noche de verano, obra escrita relativamente al comienzo de su carrera, los lechos de los recién casados son bendecidos, como lo habrían sido según una práctica popular católica proscrita por los protestantes, pero no con agua bendita; antes bien, las hadas los salpican y los dejan «santiguados de rocío» (5.2.45). Y en Cuento de invierno, que data casi del final de su carrera, encontramos una descripción triunfal de un rito solemne llevado a cabo por unos sacerdotes vestidos con «túnicas celestes», pero los «graves portadores» de esas vestimentas no están celebrando una misa; por el contrario, lo que se describe es el oráculo de Delfos:

[…] Por mi parte,

me cautivaron más que nada las túnicas celestes

(no sé si el término es preciso) y la solemnidad

de los devotos. Ah, ¡y el sacrificio!

¡Qué espiritual, ceremoniosa y grave

fue la ofrenda!

(3.1.3-8)

No es una parodia de la misa, pero tampoco estamos ante un tributo sesgado que quisiera honrársele y que hubiera pasado inadvertido a los ojos del censor. Antes bien, tales versos y muchos otros como estos que podemos encontrar en la obra de Shakespeare demuestran cuán a fondo había absorbido este el catolicismo para sus propios fines poéticos. Esos fines estaban a años luz de los de Campion y semejante distancia quizá fuera ya visible incluso en Lancashire allá por 1581 (o tal vez especialmente entonces).

No solo está la cuestión del temperamento de Will: la falta de vocación religiosa, la distancia escéptica de la fe ardiente del misionero, o la conciencia que pudiera tener el adolescente de las exigencias de la carne. Aunque no era más que un criado joven, Will habría podido percibir fácilmente en el extraño y peligroso mundo en el que acababa de entrar algo que estaba más allá de sus convicciones religiosas. El norte era el centro tradicional de resistencia a la autoridad centralizadora de la corona y las familias en cuyas casas vivía y trabajaba se movían al filo de la traición. Todos los primeros dramas históricos de Shakespeare —las obras con las que se labró un nombre en Londres a comienzos de la década de 1590— estaban relacionados con la rebelión, que él concebía sistemáticamente como un asunto de familia. Estas obras se situaban para mayor seguridad en la Inglaterra del siglo XV y los temas en ellas tratados habían sido tomados de las crónicas, pero Shakespeare habría tenido que basarse no solo en su lectura para dar a sus personajes un toque de realidad. Su imaginación estaba poblada por hombres y mujeres poderosos, inquietos y ambiciosos, dispuestos a asumir riesgos extremos a la hora de jugar los peligrosos juegos del poder. La imagen que tenía Shakespeare de esos personajes habría podido tomarla de aquellas familias a las que habría tenido ocasión de observar de cerca durante su estancia en el norte.

Lo que todo esto sugiere es que si en efecto llegó a ver a Campion en 1581, Shakespeare probablemente se estremeciera y se retrajera en su interior, declinando la invitación, implícita en la presencia del santo o directa y apasionadamente planteada por él, a tomar la cruz y seguirlo en la piadosa lucha a favor de la fe católica. Como sugiere el testamento de Hoghton, Will había empezado a destacar —puede que por primera vez en su vida— como actor; había empezado a darse cuenta de cuanto era capaz de hacer y de lo que tenía dentro de sí. Y no iba a dejarse atrapar en una cruzada gloriosa, traicionera y suicida. Si su padre era católico y protestante a la vez, William Shakespeare iba camino de no ser ni una cosa ni otra.

El joven Will —suponiendo que fuera el Shakeshafte del testamento de Hoghton— permaneció en Lancashire por lo menos hasta agosto de 1581, antes de regresar a Stratford. Campion había abandonado la comarca antes; había recibido de Parsons la orden de volver a las inmediaciones de Londres para supervisar la impresión clandestina de sus Diez razones. Trabajando a toda prisa y con mucho peligro, los impresores lograron acabar su tarea a tiempo para la ceremonia de entrega de diplomas de la Universidad de Oxford el 27 de junio: los estudiantes y colegiales que entraron en procesión en la iglesia de Santa María Virgen encontraron cientos de copias encuadernadas esperándolos en sus asientos. Unas semanas más tarde, a su regreso a Lancashire, Campion fue capturado, detenido y trasladado a la Torre de Londres, donde fue encerrado en una celda que llevaba el adecuado nombre de «Poca Comodidad». Al cabo de cuatro días de doloroso confinamiento —la celda no permitía al prisionero ni ponerse de pie ni tumbarse—, fue sacado repentinamente de su encierro, trasladado bajo vigilancia a un barco y llevado en él a la mansión del conde de Leicester, hombre inmensamente rico que algunos años antes había estado dispuesto a convertirse en su mecenas. A Leicester se unieron el conde de Bedford y dos secretarios de estado. Lo más sorprendente es que en la sala se encontraba la propia reina Isabel. Le preguntaron para qué había venido a Inglaterra. «Para salvar almas», respondió, tras lo cual Isabel le preguntó directamente si la reconocía como reina o no. «No solo como mi reina», respondió Campion, «sino como mi gobernante absolutamente legítima». El término «legítima» no pasó inadvertido a la soberana. ¿Podía el Papa excomulgarla «legítimamente»?, preguntó. ¿Podía dispensar a sus súbditos de obedecerla? Aquellas eran las que Campion denominaba «preguntas sangrientas y completamente farisaicas que me han socavado la vida». Comprendió de inmediato que no podía dar las respuestas que la reina exigía recibir, las respuestas que le habrían permitido no solo salir en libertad, sino que además, como puso claramente de manifiesto la soberana, le habrían reportado riquezas y honores. Fue conducido de vuelta a la Torre, donde fue interrogado, torturado en el potro, juzgado por traición y luego, junto con Thomas Cottam y otros, ejecutado.

Will solo habría podido seguir aquellos terribles acontecimientos por los rumores que no paraban de circular y quizá a través de los informes impresos, enormemente distorsionados, hechos públicos por el gobierno. A sus oídos llegaría con toda seguridad la noticia de la captura de Campion —era una noticia de alcance nacional— y se habría enterado también, indudablemente con especial angustia, de que, bajo tortura, Campion había revelado los nombres de muchos de los que le habían dado cobijo. (El alcance de su confesión, anunciada a bombo y platillo por las autoridades, sigue siendo objeto de disputa, aunque el patrón de los arrestos posteriores llevados a cabo en Lancashire y otras regiones, junto con las palabras pronunciadas por el propio Campion en el cadalso, indican que reveló más detalles de los que habría deseado).

Shakespeare habría oído contar o incluso quizá leyera la noticia de un acontecimiento extraordinario ocurrido entre la captura del jesuita y su ejecución. Es evidente que a las autoridades les había escocido mucho la «bravata» de Campion —su desafío a debatir con quien hiciera falta los méritos del catolicismo— y también la publicación clandestina de las Diez razones. Un día de finales del mes de agosto, Campion fue sacado de su celda sin previo aviso y conducido a la capilla de la Torre. Allí, en presencia de sus guardianes, de otro prisionero católico y de cierto público que tuvo el privilegio de asistir al acto (todos los que cabían en la estrechez de la capilla), fue obligado a enfrentarse a dos teólogos protestantes, Alexander Nowell, deán de la catedral de San Pablo, y William Day, deán de Windsor. Los dos teólogos, sentados ante una mesa atestada de libros y de notas, eran famosos polemistas. En otra mesa había otros dos personajes distinguidos, a los que en modo alguno se podría considerar neutrales: William Chark, el predicador de Gray’s Inn, y William Whitaker, Regius Professor de teología de Cambridge, dispuestos a actuar como notarios. El prisionero tendría el debate que deseaba, pero sería el gobierno el que montara el escenario y pusiera las reglas.

Campion objetó que no había tenido tiempo para prepararse, que no disponía de notas ni de libros, y que había sido sometido a una «tortura infernal». El lugarteniente de la Torre, sir Owen Hopton, tuvo el descaro de declarar que el prisionero «apenas había sido apretado y que el tormento en cuestión más podría llamarse grilletes que potro». Respondiendo con dignidad que nadie mejor que él «podía dar testimonio de ello ni juzgarlo mejor, pues era el que sentía los dolores», Campion aceptó —pues no tenía más remedio— los términos groseramente desiguales del debate. Procedió a continuación, según el consenso casi universal que aparentemente reina sobre el asunto, a acabar con sus adversarios. Las autoridades se sintieron mortificadas. Durante las semanas siguientes, montaron otros tres debates, para lo cual trajeron a nuevos polemistas y limitaron descaradamente el alcance y la forma de las respuestas de Campion (y esta vez además no permitieron la presencia de espectadores católicos), hasta que se sintieron satisfechas y declararon la victoria. Luego subieron a Campion al cadalso en Tyburn, lo ahorcaron y lo descuartizaron en presencia de una enorme multitud de mirones. Uno de los asistentes a la ejecución, un protestante llamado Henry Walpole, estaba cerca del lugar en el que el verdugo iba arrojando los despojos del cuerpo de Campion a un caldero de agua hirviendo. Le salpicó y le cayó en la ropa una gota de agua caliente mezclada con sangre, y en ese instante, aseguraría después, Walpole sintió de repente que debía convertirse al catolicismo. Se marchó al continente, se hizo jesuita y regresó a Inglaterra, donde fue igualmente detenido y ejecutado como traidor. Tales eran las obras que realizaban los santos y los mártires.

No es de extrañar que Shakespeare no mencionara nunca abiertamente a Campion. Quizá en El rey Lear se encuentre un recuerdo disimulado de la figura del cura fugitivo y de sus compañeros de misión en el personaje del inocente Edgar, brutalmente calumniado por su hermano bastardo y obligado a huir disfrazado de mendigo loco para salvar la vida. «He oído proclamar que se me busca», dice el proscrito Edgar,

y por el útil hueco de un árbol

rehuí la cacería. No hay puertos libres,

ningún lugar sin guardia ni vigilancia extrema

a la espera de mi captura. Mientras pueda escapar

estoy a salvo. […]

(2.3.1-6)

Pero Edgar no es ningún misionero, y puede que Shakespeare sintiera, más que cualquier otra cosa, el deseo de distanciarse de todo aquello de lo que tan cerca había estado durante el invierno y la primavera de 1581, pero también un profundísimo alivio por no haberse dejado arrastrar a aquella pesadilla de persecución, tortura y muerte.

Al año siguiente Will estaba de regreso en Stratford. Al final quizá se mostrara de acuerdo con asumir un pequeño riesgo, algo relacionado con el infortunado Thomas Cottam y las «materias de mucho peso», fueran cuales fuesen, que pretendía transmitir a la familia de Robert Debdale en la aldea de Shottery, apenas a tres kilómetros de Stratford. Pues poco después de su regreso a casa, Will evidentemente empezó a pasear por el camino que conducía a Shottery campo a través. ¿Tenía algún mensaje secreto que comunicar a los padres del cura fugitivo? Es imposible aventurar una respuesta. Pero lo que es seguro es que el joven de apenas dieciocho años fue hasta la aldea, pues allí conoció a la hija mayor de un viejo conocido de su padre, un labrador protestante a machamartillo llamado Richard Hathaway, que había fallecido el año anterior. Anne Hathaway tenía veintiséis años. En el verano de 1582 —como si quisiera recalcar su decisivo distanciamiento de Campion, de la religiosidad profunda y de los rumores de traición, de la «cigüeña» y del terrible cadalso— Will había empezado a cortejarla. También esta vida secreta tuvo consecuencias trascendentales, aunque de un tipo muy distinto. En el mes de noviembre la pareja se había casado y seis meses después nacía su hija Susanna.

4. Enamorarse, casarse y arrepentirse

4

ENAMORARSE, CASARSE Y ARREPENTIRSE

Si Will regresó a Stratford en 1582 después de una tensa estancia en Lancashire, si aceptó viajar a Shottery ese mismo verano para llevar un mensaje peligroso o para entregar un objeto religioso secreto a los Debdale, entonces su noviazgo con Anne Hathaway fue a todas luces una rebelión contra el imperio del miedo. El universo de Anne era diametralmente opuesto al peligroso mundo al que quizá se había visto expuesto: los poderosos lazos entre hombres creados por Simon Hunt, el maestro de escuela que había abandonado su puesto para ingresar en el seminario con su discípulo Robert Debdale, la conspiración para proteger a Campion, Parsons, Cottam y el resto de los misioneros jesuitas, y el sodalicio de jóvenes piadosos y suicidas. Pero aunque las circunstancias hubieran sido mucho menos funestas, aunque Will no hubiera sido más que un adolescente inexperto nacido en Stratford cuyos principales puntos de referencia social fueran su familia y los chicos de la Nueva Escuela del Rey, Anne Hathaway habría tenido que representar por fuerza una alternativa inesperada. La familia de Will tendía casi con toda seguridad hacia el catolicismo, y la de Anne estaba casi con toda seguridad en la dirección opuesta. En su testamento, el padre de Anne, Richard, pedía ser «enterrado honradamente», la frase hecha usada para designar las sepulturas sencillas y sin adornos propugnadas por los puritanos. El hermano de Anne, Bartholomew, encargó también un enterramiento de ese tipo, «con la esperanza de resucitar el Día del Juicio y recibir el premio de Sus elegidos». «Sus elegidos»: se trata de unas personas completamente distintas de Campion o, si se prefiere, de los Arden, la familia católica con la que estaba emparentada la madre de Shakespeare.

Anne Hathaway representaba una escapatoria en otro sentido: estaba en la situación absolutamente insólita de ser dueña de sus actos. Pocas solteras jóvenes de la época isabelina tenían un control ejecutivo sobre sus propias vidas; el padre y la madre de la muchacha, siempre atentos, habrían tomado las decisiones fundamentales por su hija; idealmente con su consentimiento, aunque no siempre fuera así. Pero Anne, huérfana a los veintitantos años, a la que su padre había dejado en su testamento algunos recursos y que habría de recibir más cuando se casara, estaba, según la expresión utilizada en la época, «plenamente bajo su propio gobierno». Era una mujer independiente, que prácticamente por fuerza habría excitado el interés sexual de un joven, y además era libre de tomar sus propias decisiones. La fascinación que sintió Shakespeare toda su vida por las mujeres en esa situación quizá tenga sus raíces en la sensación de libertad que Anne Hathaway debió de despertar en él. El joven debió de sentir una liberación de las ataduras y restricciones de su propia familia, y una liberación quizá también de la confusión y la ambigüedad sexual que los moralistas isabelinos asociaban con el oficio de actor. Si la interpretación imaginaria de una obra de Plauto en la escuela hubiera tenido un equivalente en la realidad —si Will hubiera sentido alguna excitación erótica inquietante al interpretar una escena de amor con otro chico—, entonces Anne Hathaway habría ofrecido una solución convencional tranquilizadora a su ambivalencia o perplejidad sexual.

Al margen de esa hipotética solución —cuyo atractivo, aunque transitorio, no debemos subestimar—, Anne ofrecía un apasionante sueño de placeres. Al menos eso es lo que cabe concluir de la centralidad del cortejo en toda la obra de Shakespeare, desde Los dos caballeros de Verona y La doma de la fiera hasta el Cuento de invierno y La tempestad. Hacer el amor, no en el sentido de comercio carnal, sino en el antiguo sentido de cortejo intenso, de solicitudes y anhelos, fue una de sus preocupaciones permanentes, una de las cosas que conocía mejor que cualquier otra y que expresaba con más profundidad. Ese conocimiento quizá no tuviera nada que ver con la mujer con la que se casó, por supuesto, y, teóricamente al menos, no habría tenido por qué ver nada en absoluto con su experiencia de vida. Pero el deseo de explorar la vida de Shakespeare surge en su totalidad de la poderosa convicción de que sus obras y sus poemas provienen no solo de otras obras y otros poemas, sino de cosas que conocía de primera mano en su cuerpo y en su alma.

Al Shakespeare adulto le hacen mucha gracia las travesuras amorosas de los jóvenes rústicos. En Como les guste, por ejemplo, se burla de un lugareño atolondrado, tan enamorado de su lechera que recuerda «haber besado su batidera y las ubres de la vaca que habían ordeñado sus bonitas manos agrietadas» (2.4.44-45). Pero detrás de esas risas tal vez aceche un irónico recuerdo distorsionado de los propios esfuerzos por meter mano del Shakespeare adolescente, esfuerzos que quizá se vieran más ampliamente recompensados de lo que él hubiera podido imaginar en un principio. Al acabar el verano, Anne estaba embarazada.

El matrimonio de Shakespeare ha sido objeto de un interés casi frenético desde que un gran bibliófilo del siglo XIX, sir Thomas Phillips, encontrara un antiguo documento en el registro episcopal de Worcester. El documento, con fecha 28 de noviembre de 1582, era una fianza por valor de una cantidad de dinero muy considerable para la época, cuarenta libras (el doble de los ingresos anuales del maestro de Stratford, y ocho veces los ingresos de un pañero de Londres), entregada para facilitar la boda de «Willam Shagspere» y «Anne Hathwey de Stratford, doncella de la diócesis de Worcester».

La pareja —o alguien muy próximo a la pareja— deseaba que la boda tuviera lugar sin demora. El motivo de tanta precipitación no se especificaba en la fianza, pero por una vez tenemos una explicación debidamente documentada: el bautizo, seis meses después —el 28 de mayo de 1583, para ser exactos— de su hija Susanna. Por mucho que dijera la fianza, Anne Hathaway de Stratford, de la diócesis de Worcester, definitivamente no era «doncella».

Por regla general, una ceremonia nupcial solo podía tener lugar una vez que habían sido hechas públicas debidamente las amonestaciones —la declaración formal de la intención de contraer matrimonio— durante tres domingos consecutivos en la parroquia del lugar. El intervalo que comportaba necesariamente este proceso podía verse complicado debido a los caprichos del derecho canónico (el código de leyes y regulaciones eclesiásticas), que no permitía la lectura de las amonestaciones durante ciertos períodos del calendario eclesiástico. A finales de noviembre de 1582 se acercaba a pasos agigantados uno de esos períodos de prohibición. Al presentar una declaración jurada de que no existían impedimentos del tipo previsto en las amonestaciones, era posible, mediante el pago de una caución, obtener una dispensa que permitía la concesión inmediata de la licencia de matrimonio. Pero para reforzar la declaración jurada, tenía que haber algún modo de indemnizar a las autoridades diocesanas y de garantizar que no apareciera inesperadamente algo —un contrato de matrimonio anterior, por ejemplo, o la objeción de alguno de los progenitores a la decisión de casarse de un menor, o un pacto de no contraer matrimonio hasta que expirara el período de aprendizaje de un oficio— que, a pesar de los juramentos solemnes aducidos, obligara a llevar la causa a los tribunales. De ahí el pago de la fianza, que quedaría sin efecto si no surgía ningún impedimento.

No se sabe si los padres de Will aprobaron o no la boda de su hijo de solo dieciocho años con una novia embarazada de veintiséis. Tanto entonces como ahora, los dieciocho años habrían sido considerados en Inglaterra una edad muy temprana para que se casara un hombre; la media de edad para que un joven contrajera matrimonio en Stratford en 1600 (la fecha más antigua para la que disponemos de cifras fiables) era de veintiocho años. Y era bastante insólito que una mujer fuera tantos años mayor que su novio; en esta época las mujeres solían ser, por término medio, dos años menores que sus maridos. Las excepciones se daban, por lo general, entre las clases altas, en las que los matrimonios eran de hecho transacciones de bienes entre las familias y podían celebrarse esponsales entre chicos realmente muy jóvenes. (En tales casos los matrimonios no se consumaban hasta varios años después de la celebración de la boda, y los recién casados a menudo tenían que esperar mucho tiempo antes de empezar a vivir juntos). En el caso de Anne Hathaway, la novia había recibido una pequeña herencia, pero no era ni mucho menos una gran heredera —en su testamento su padre había estipulado que recibiera seis libras, trece chelines y cuatro peniques en el momento de contraer matrimonio— y cabe suponer que un hombre como John Shakespeare, siempre agobiado por los problemas financieros, pero que ocupaba una posición destacada dentro de su comunidad, esperaría que la mujer de su hijo aportara una dote mayor. De haberse opuesto firmemente a la boda, los padres de Shakespeare habrían podido montar un escándalo legal, dado que su hijo era menor de edad. (La mayoría de edad se situaba en los veintiún años). No lo hicieron quizá porque, como ponen de manifiesto los registros oficiales, el padre de Shakespeare tenía cierto trato y amistad con el padre de Anne. A pesar de todo, es probable que, a juicio de John y Mary Shakespeare, Will no hiciera una gran boda.

¿Y Will? A lo largo de los siglos los chicos de dieciocho años no han tenido nunca muchas ganas de correr al altar. Naturalmente puede que Will fuera una excepción. Desde luego que como dramaturgo era bien capaz de imaginar semejante impaciencia. «Cuándo, dónde y cómo / nos vimos, cortejamos, prometimos, / ya te lo contaré», dice Romeo a fray Lorenzo la mañana siguiente del baile en casa de los Capuleto; «solo te pido / que consientas en casarnos hoy mismo» (2.2.61-64).

La descripción que se hace en Romeo y Julieta de la frenética precipitación de los amantes temerarios mezcla el humor, la ironía, el patetismo y la desaprobación, pero Shakespeare expresa sobre todo un profundo conocimiento interno de lo que se siente al ser joven y estar desesperado por contraer matrimonio, y del tormento que supone cualquier demora. En la grandiosa escena del balcón, aunque acaban de conocerse, Romeo y Julieta se intercambian «promesas de amor» y fidelidad. «Si el amor que me muestras es honesto / y tu propósito es el matrimonio», dice Julieta a Romeo al término de esa escena de amor absolutamente apasionado, «dile mañana a quien te enviaré / dónde cumplir el rito y a qué hora». Cuando lo sepa, asegura la joven, «yo pondré a tus pies mi vida entera / y seguiré a mi amor por todo el mundo» (2.1.169, 185-186, 188-190).

De ahí la urgencia de la visita de Romeo al fraile a primera hora de la mañana del día siguiente, y de ahí la tremenda ansiedad de Julieta por el regreso de la nodriza, a quien ha enviado a buscar la respuesta de Romeo. «Pero los viejos son como los muertos», exclama desesperada la joven: «Pesados como el plomo, torpes, lentos». Cuando finalmente aparece la nodriza, casi no puede sonsacarle las importantísimas noticias que le trae:

NODRIZA: ¡Déjame respirar! Estoy cansada.

     ¡Qué caminata! ¡Ay, mis pobres huesos!

JULIETA: Ojalá fuesen míos, y supiese

     lo que me has de contar. Por favor, habla.

NODRIZA: ¡Jesús, qué prisa! ¡Espérate un momento!

     ¿No ves que me he quedado sin aliento?

JULIETA: ¿Cómo que sin aliento, si lo tienes

     para decirme que estás sin aliento?

     La excusa que me das para no hablar

     dura más que decirme lo que excusas.

     … … … … … … … … … … … … … … …

     ¿Qué dice de casarnos, qué te ha dicho?

(2.4.16-17, 25-46)

Nunca se ha escrito con más destreza y comprensión una crónica de la impaciencia exasperada.

La urgencia de Romeo se esboza de un modo bastante somero; es a la de Julieta a la que se da mayor amplitud e intensidad. De manera análoga, es harto probable que fuera Anne, embarazada de tres meses, y no el joven Will, el principal origen de la impaciencia que condujo al depósito de la fianza. Aunque, a decir verdad, aquella era la Inglaterra isabelina, no la Inglaterra victoriana: en la década de 1580 una madre soltera no habría tenido que enfrentarse necesariamente, como sucedería en la de 1880, a una feroz e implacable estigmatización social. Pero la vergüenza y la deshonra social en tiempos de Shakespeare eran muy reales; la comunidad desaprobaba severamente el nacimiento de un hijo bastardo, pues a un hijo había que darle de comer y vestirlo; y Anne no recibiría las seis libras, trece chelines y cuatro peniques hasta que no encontrara marido.

La sustanciosa fianza necesaria para acelerar la boda fue depositada por un par de labradores de Stratford, Fulke Sandells y John Rychardson, amigos del difunto padre de la novia. El joven novio y presunto padre quizá agradeciera aquella cuantiosa ayuda, pero es mucho más probable que no fuera más que el beneficiario reacio, quizá muy reacio, de la misma. Aunque la imaginación del dramaturgo evocara posteriormente a un Romeo impaciente, ansioso por casarse, evocaría también a una serie de novios reticentes, avergonzados u obligados a casarse con las mujeres con las que se habían acostado. «Ya está de dos meses», dice Bototo (Costard), el gracioso, al fanfarrón Armado, que ha seducido a una joven rústica. «¿Cómo dice?», inquiere Armado, intentando zafarse de la situación. Pero Bototo insiste: «Va rápido la moza. El bebé ya alardea en / su barriga. Es de usted, ¿lo sabía?» (Trabajos de amor en vano, 5.2.658-663). Armado no es ningún héroe romántico; como Lucio en Medida por medida y Bertrán en Bien está todo lo que bien acaba, es tratado con ironía, antipatía y desprecio. Pero tal vez fueran esos precisamente los sentimientos que evocara Shakespeare cuando echara la vista atrás y recordara su propia boda.

En una de sus primeras obras, Enrique VI, Parte Primera, hacía que un personaje comparara un matrimonio a la fuerza con otro contraído voluntariamente:

¿qué es una boda forzada sino un infierno,

una vida de discordia y continuas peleas?

mientras que lo contrario es una bendición

y un modelo de paz celestial.

(5.7.62-65)

El personaje en cuestión es un conde que intenta persuadir cínicamente al rey de que haga lo que sería una buena boda, pero el sueño de felicidad y bienaventuranza parece bastante válido, lo mismo que la idea de que una «boda forzada» es una receta casi segura de infelicidad. Quizá en la época en la que escribía estos versos, a comienzos de la década de 1590, Shakespeare reflexionara sobre el origen de su infelicidad conyugal. Quizá tengamos también un reflejo personal en la maliciosa observación de Ricardo de Gloucester: «Pero una boda apresurada rara vez prospera» (Enrique VI, Parte Tercera, 4.1.18), o en el consejo del Conde Orsino en Noche de Epifanía:

La mujer debe siempre

hombre buscar que en edad la supere

y, adaptándose a él, en equilibrio

guardarle el corazón.

(2.4.28-30)

Naturalmente, todos estos versos tienen un contexto dramático específico, pero fueron escritos todos por un hombre que a los dieciocho años se había casado precipitadamente con una mujer mayor que él y a la que luego había dejado abandonada en Stratford. ¿Cómo habría podido escribir las palabras de Orsino sin hacer pesar en ellas de algún modo su propia vida, su decepción, su frustración y su soledad?

Las sospechas de que Will fue llevado a rastras al altar se han visto reforzadas por otro documento. La fianza para la concesión de la licencia de matrimonio a nombre de Willam Shagspere y Anne Hathwey lleva fecha de 28 de noviembre, pero los archivos de Worcester registran también una licencia de matrimonio fechada un día antes, el 27 de noviembre, para que se celebre la boda de William Shaxpere y Anne Whatley, de Temple Grafton. Como en Warwickshire había otros Shakespeare, cabe imaginar que otro William contrajera matrimonio justo por esa época. Sin embargo, suponiendo que semejante coincidencia no fuera probable, ¿quién diablos es Anne Whatley, de Temple Grafton, una aldea situada a unos ocho kilómetros de Stratford? ¿Una mujer de la que estaba enamorado Will y cuyo matrimonio pretendía acelerar hasta que Sandells y Rychardson lo forzaron a celebrar su boda con Anne Hathaway, a la que había dejado embarazada?

Semejante posibilidad tiene un atractivo novelesco: «Así pues, siguió cabalgando hacia Temple Grafton en aquel noviembre frío», escribe Anthony Burgess en un hermoso vuelo de la imaginación; «los presagios iniciales del invierno cortaban la piel. Los cascos del caballo producían un sonido helado. Cerca ya de Shottery lo detuvieron dos hombres. Se dirigieron a él por su nombre y lo invitaron a desmontar». Pero la mayoría de los especialistas están de acuerdo con Joseph Gray, que en 1905 llegaba a la conclusión, después de un estudio exhaustivo, de que el escribano que introdujo los nombres de la licencia de matrimonio sencillamente se equivocó y escribió Whatley en vez de Hathaway. La mayoría de los estudiosos imaginan también que Will estaba en cierta medida dispuesto a casarse. Pero el estado de sus sentimientos en el momento de la boda se desconoce, y su actitud hacia su esposa durante los siguientes treinta y cuatro años de matrimonio solo pude ser conjeturada. Entre la expedición de la licencia y la redacción de sus últimas voluntades y testamento, Shakespeare no dejó huella personal directa de su relación con su esposa, o en cualquier caso, ninguna que se haya conservado. De este hombre extraordinariamente elocuente no se ha encontrado ninguna carta de amor a Anne, ningún indicio de alegría o dolor compartido, ni una sola palabra de consejo, ni siquiera alguna transacción financiera.

Una estampa sentimental decimonónica muestra a Shakespeare en su casa de Stratford recitando una de sus obras ante su familia —su padre y su madre escuchan a distancia, un perro dormita a sus pies, sus tres hijos están reunidos a su alrededor, y su esposa levanta los ojos de su costura y lo mira arrobada—, pero semejante escena, si es que se produjo en algún momento, habría sido sumamente rara. Durante la mayor parte de su vida de casado Shakespeare vivió en Londres, y parece que Anne y sus hijos permanecieron en Stratford. Esta circunstancia no entraña en sí necesariamente ningún distanciamiento; maridos y mujeres a menudo se han visto obligados a vivir durante largos períodos a considerable distancia unos de otros. Pero en tiempos de Shakespeare debía de ser excepcionalmente difícil salvar esa distancia y mantener un mínimo de intimidad. Tanto más difícil, por supuesto, si, como parece verosímil, su esposa Anne no sabía leer ni escribir. Naturalmente, la mayoría de las mujeres de su mundo desconocían por completo, o casi, esas artes, pero lo habitual de esta situación no cambia para nada el hecho: es perfectamente posible que la esposa de Shakespeare no leyera nunca ni una palabra escrita por él, que cualquier mensaje que le enviara desde Londres tuviera que leérselo algún vecino, y que cualquier cosa que ella quisiera comunicarle —algún chisme local, el estado de salud de sus padres, la enfermedad mortal de su único hijo varón— habría de consignársela a un mensajero.

Quizá tengan razón los más optimistas y su relación fuera buena, a pesar de los largos años de separación. Los biógrafos deseosos de que Shakespeare hubiera tenido un buen matrimonio han subrayado que, cuando logró hacer algún dinero en el teatro, estableció a su mujer y a su familia en New Place, la hermosa casa que compró en Stratford; que debió de visitarlos allí a menudo, y que decidió retirarse pronto y regresar de manera permanente a Stratford pocos años antes de su muerte. Algunos han ido todavía más lejos y han supuesto que Anne y los niños permanecieron con él durante largos períodos en Londres. «Nadie ha hablado con más franqueza ni con más razón de los honestos placeres de “la mesa y la cama”», decía el distinguido anticuario Edgar Fripp, refiriéndose a unos versos del Coriolano:

[…] Sábete primero que amaba

a la doncella con quien me casé;

jamás un hombre exhaló suspiros más sinceros;

pero ahora que te miro aquí, noble criatura,

mi corazón transportado palpita

con más fuerza que cuando vi a mi amada

convertida en mi esposa trasponer mis umbrales.

(4.5.113-117)

Pero si, como pensaba Fripp, estos versos fueran un recuerdo de los propios sentimientos que abrigara el poeta muchos años antes, ese recuerdo sería más amargo que sentimental: los versos en cuestión son pronunciados por el belicoso Aufidio, cuyo corazón transportado palpita con fuerza al ver al hombre odiado al que llevaba soñando con matar tanto tiempo.

Es quizá más lo que Shakespeare no escribió que lo que escribió lo que parece indicar que en su matrimonio había algo grave que no funcionaba. Estamos ante un artista que utilizaba y sabía aprovechar prácticamente todo lo que se cruzaba en su camino. Sacó provecho, salvo rarísimas excepciones, de todas las instituciones, profesiones y relaciones personales que afectaron a su vida. Fue el poeta supremo del cortejo: no hay más que pensar en el autor ya viejo de los sonetos y en el joven rubio/hermoso, en la Venus jadeante y el renuente Adonis, en Orlando y Rosalinda, Petrucho y Catalina, incluso en el retorcido y perverso Ricardo III y lady Ana. Y fue un gran poeta de la familia, con un profundo y especial interés por la rivalidad homicida de los hermanos y la complicidad de las relaciones padre-hija: Egeo y Hermia, Brabancio y Desdémona, Lear y su terrible trío de hijas, Pericles y Marina, Próspero y Miranda. Pero aunque el matrimonio es la tierra de promisión que se esfuerzan por alcanzar sus héroes y heroínas de comedia, y aunque la escisión familiar es el tema obsesivo de sus tragedias, Shakespeare se mostró curiosamente reservado en sus descripciones de cómo era en realidad estar casado.

A decir verdad, llegó a producir algunas imágenes fascinantes. Algunas de sus parejas de cónyuges se han sumido en el abismo del odio mutuo: «Tú, Goneril, / no mereces ni el polvo que el rudo viento / sopla en tu cara», exclama asqueado Albany en El rey Lear. «Hombre de hígado blanquecino», replica ella, como si lo escupiera, «que en la mejilla soportas golpes, en la cabeza escarnios; […] Pon tu hombría a la sombra, y así se enfría» (4.2.30-32, 51-69). Pero en la mayor parte de los casos se encuentran en un estado de distanciamiento mucho más sutil y complejo. Casi siempre son las mujeres las que se sienten desatendidas o excluidas. «¿Por qué ofensa hace ya dos semanas / que estoy proscrita del lecho de Harry?», pregunta lady Percy, llamada Kate, a su marido, Harry (más conocido como Hotspur), en Enrique IV, Parte Primera. En realidad no ha cometido ofensa alguna —Hotspur está muy preocupado tramando una rebelión—, pero Kate no se equivoca al sentirse excluida. Hotspur ha decidido mantener a su esposa en la ignorancia de lo que está pasando:

Pero escucha bien, Kate, de ahora en más

no me preguntes dónde voy ni las razones

que me asisten. Voy donde debo ir,

y, concluyendo, esta noche he de dejarte,

dulce Kate.

(2.4.32-33, 93-97)

La sublevación es un asunto de familia —Hotspur se ha visto arrastrado a ella por su padre y su tío—, pero aunque el destino de su esposa se verá envuelto irremediablemente en el resultado de la trama, el único conocimiento que Kate tiene de ella es por las palabras que le ha oído susurrar a Harry en su agitado sueño. Haciendo gala de una misoginia franca y cordial, Hotspur le explica simplemente que no confía en ella:

[…] Te sé sabia, aunque no más sabia

de lo que puede ser la esposa de este Percy;

te sé leal, aun siendo mujer;

y no dudo de que serás discreta,

pues sé que no dirás lo que no sabes.

hasta allí, dulce Kate, en ti confío.

(2.4.98-103)

Sus palabras están llenas de buen humor y vitalidad, como suele ocurrir con la mayor parte de las cosas que dice Hotspur, pero el matrimonio que pintan es una realidad caracterizada en el fondo por el aislamiento mutuo. (En la misma obra, Enrique IV, Parte Primera, encontramos otra visión todavía más gráfica de ese tipo de matrimonio en la pareja formada por lord Edmund Mortimer y su esposa galesa: «Esta es la maldición que me persigue: / mi esposa no habla inglés, ni yo galés» [3.1.188-189]).

Shakespeare volvería a insistir en este tema en Julio César, donde la esposa de Bruto, Porcia, se lamenta de haber quedado deliberadamente excluida de la vida interior de su esposo. A diferencia de Kate Percy, Porcia no es desterrada del lecho de su esposo, pero la exclusión de la mente de su marido que padece la hace sentir, según ella misma afirma, como una puta:

Soy parte de ti, o eso creo, mas ¿solo cuando te conviene?

Acompañarte a la mesa, complacerte en la cama,

hablarte de vez en cuando, rondar los márgenes de tu deseo,

¿ese es mi lugar en tu vida? Entonces, podría decirse

que Porcia es la ramera de Bruto, pero jamás su esposa.

(2.1.281-286)

La cuestión en esta y en otras obras es el grado de intimidad que maridos y mujeres pueden llegar a tener, y la respuesta que da una y otra vez su autor es que dicho grado es muy escaso.

Shakespeare no era el único de su tiempo en encontrar difícil retratar o incluso imaginar una intimidad conyugal plenamente conseguida. Se necesitarían décadas de insistencia puritana en la importancia del compañerismo dentro del matrimonio para cambiar el paisaje social, cultural y psicológico. Cuando Milton publicara su Paraíso perdido, en 1667, ese paisaje había cambiado de manera decisiva. El matrimonio ya no era el premio de consolación para los que no tenían la vocación superior del celibato; no era la forma sancionada por la doctrina de evitar el pecado de la fornicación; ni siquiera era principalmente el medio de engendrar hijos y de transmitir los bienes. Tenía que ver con el sueño del amor a largo plazo.

Pero no está claro cuánto de ese sueño habría podido imaginarse Will cuando accedió, de forma voluntaria o a regañadientes, a casarse con Anne Hathaway. No es casual que Milton escribiera importantes tratados defendiendo la posibilidad del divorcio; el anhelo de profunda satisfacción emocional dentro del matrimonio resulta que dependía fundamentalmente de la posibilidad de obtener el divorcio. En un mundo sin esa posibilidad la mayoría de los escritores parecían estar de acuerdo: más valía hacer chistes sobre el aguante de cada uno, pasar ante la mayor parte de los matrimonios en discreto silencio, y escribir poemas de amor a cualquiera menos a la propia esposa. Dante escribió su apasionada Vita nuova no para su esposa, Gemma Donati, sino para Beatrice Portinari, a la que vio por primera vez cuando los dos eran unos niños. Y del mismo modo Petrarca, que probablemente hubiera recibido las sagradas órdenes, escribió los poemas de amor definitivos de la literatura europea —su gran serie de sonetos— para la hermosa Laura y no para la mujer innominada y desconocida que le dio dos hijos, Giovanni y Francesca. Y en Inglaterra, Stella, el astro que sir Philip Sidney contemplaba con ansia en su serie de sonetos Astrófilo y Stella, era Penelope Devereux, casada con otro hombre, y no su esposa, Frances Walsingham.

Resultaba razonable esperar que el matrimonio trajera consigo estabilidad y comodidad, pero no mucho más, y si uno no encontraba lo que quería, si la relación se deterioraba y se convertía en amargura y escozor de ojos, no había forma de poner fin al matrimonio y empezar de nuevo. El divorcio —incluso como solución imaginaria, ya que no práctica— no existía en 1580 en Stratford-upon-Avon, no desde luego para las personas de la clase a la que pertenecía Shakespeare, y casi para nadie en absoluto. Como casi todos los que contraían matrimonio en esa época, Will se casó para toda la vida, tanto si el casamiento acababa siendo satisfactorio como si resultaba un desastre, tanto si la persona a la que había escogido (o que lo había escogido a él) continuaba tocándole la fibra al cabo más o menos de un año como si le provocaba aversión.

Pero lo limitado de las expectativas culturales a lo sumo permite explicar tan solo parcialmente la incapacidad o la renuencia de Shakespeare a representar el matrimonio, como quien dice, desde dentro. Porque lo que sí supo expresar es el deseo frustrado de intimidad conyugal, aunque ese deseo se lo atribuyera casi exclusivamente a las mujeres. Junto a Kate Percy y Porcia tenemos la descripción más patética de una esposa desatendida, la Adriana de La comedia de los errores. Como La comedia de los errores es una farsa y se basa en un modelo romano que no hace la menor inversión emocional en el personaje de la esposa —Plauto de hecho la pone cómicamente a subasta al final de su comedia—, resulta tanto más sorprendente que Shakespeare exprese con tanta agudeza su angustia:

¿Qué ha sucedido, esposo mío, oh, qué ha sucedido

para que seas tan distinto de ti mismo?

Y digo «de ti mismo», siendo extraño para mí

que, indivisible, una sola,

soy mejor que la parte más querida de tu ser.

Ah, no te apartes de mí;

pues debes saber, mi amor, que tan fácil como dejar caer

una gota de agua en el turbulento remolino,

para luego tomarla sin mezclarse

sin crecer o aminorarse,

es tomarte a ti de mí, sin tomarme a mí también.

(2.2.119-129)

La escena en la que se pronuncian estas palabras es en realidad cómica, pues, sin saberlo, Adriana se dirige no ya a su esposo, sino al hermano gemelo de este, que llevaba perdido largo tiempo. Pero el discurso es demasiado largo y el dolor demasiado intenso para ser absorbido en su totalidad por la risa.

Aunque la comedia se precipita en la confusión más disparatada y aunque al final de la obra se culpa a Adriana (erróneamente, en realidad) del desquiciamiento de su marido —«Los venenosos clamores de una mujer celosa / matan más que el diente del perro rabioso» (5.1.70-71)—, su sufrimiento tiene unos extraños e insistentes ecos de veracidad. Aquella situación se adueñó de la imaginación de Shakespeare, como si la desgracia de la esposa desatendida o abandonada fuera algo que conocía personalmente demasiado bien. En medio del frenético clímax de agniciones, el drama no incluye, como razonablemente habría cabido esperar, una escena de reconciliación conyugal. En La comedia de los errores, como en la mayoría de sus obras, el fundamento de semejante reconciliación —lo que significaría compartir plenamente una vida— parece habérsele escapado.

En ocasiones, como en Cuento de invierno, se vislumbra algo más que un anhelo frustrado de intimidad. Hermiona, embarazada de nueve meses, llega a burlarse ligeramente de su marido, Leontes, y su burla pone de manifiesto unas emociones conyugales que van más allá de la dependencia ansiosa. Leontes, que ha intentado sin éxito convencer a su mejor amigo de que prolongue su visita, por lo demás ya bastante larga, pide ayuda a su esposa. Cuando esta consigue su propósito, Leontes le dedica un hiperbólico cumplido cuya potencial torpeza Hermiona capta de inmediato:

LEONTES: ¿Lo has convencido ya?

HERMIONA: Se quedará, señor.

LEONTES: Mientras que a mí se me negaba.

     Querida Hermiona, nunca habías hablado

     Con más tino.

HERMIONA: ¿Nunca?

(1.2.88-91)

Como corresponde a una obra fantásticamente sensible a la entonación, no hay nada en la superficie de estos sencillos versos que sugiera que haya algo que vaya mal. Pero quizá Hermiona ya haya notado una ligera crispación en la respuesta de Leontes, e instintivamente intenta convertirla en broma conyugal:

HERMIONA: ¿Nunca?

LEONTES: Salvo una vez.

HERMIONA: ¿Ah, sí? ¿He hablado bien dos veces? Y la primera,

     ¿cuándo fue? Te ruego que me digas. Lléname de elogios,

     engórdame como una vaca.

(1.2.91-94)

Hallamos aquí, como ocurre tan a menudo en una conversación corriente entre marido y mujer, que no pasa nada y a la vez que pasa todo. Como corresponde a la convención, Hermiona llama a Leontes su señor, pero le habla cómodamente, en pie de igualdad, mezclando la zumba sexual y la burla amable, acogiendo a la vez de buena gana el piropo de su marido y riéndose de él. Percatándose del error inicial que ha cometido, Leontes rápidamente restringe lo que ha dicho, convirtiendo ese «nunca» en «salvo una vez», y luego da a su mujer embarazada lo que esta dice que estaba deseando:

[…] Bueno, fue

cuando tres amargos meses tuvieron que pasar

y marchitarse hasta abrirse tu blanca mano

para sellar nuestro amor. «Soy tuya para siempre»,

dijiste ese día.

(1.2.103-107)

Se trata de una de las conversaciones conyugales más largas que llegó a escribir Shakespeare, y pese al ligero aire de formalidad que tiene —marido y mujer están hablando, al fin y al cabo, en presencia de su íntimo amigo y de otras personas—, resulta en extremo convincente en su sugerencia de un amor complicado, tensión estrechamente comprimida, y burla. Leontes y Hermiona pueden echar la vista atrás y contemplar divertidos el pasado que han compartido. No tienen miedo de burlarse uno de otro; les preocupa lo que piensa y siente uno de otro; siguen sintiendo deseo sexual aunque están ya a punto de formar una familia y tienen que agasajar a sus huéspedes. Pero es precisamente en ese momento de ligera intimidad crispada cuando se apodera de Leontes un miedo paranoico a la infidelidad de su mujer. Al final de los desastrosos acontecimientos desencadenados por esa paranoia, se produce una conmovedora escena de reconciliación, pero las palabras de Hermiona se centran entonces por completo en la recuperación de su hija perdida. A Leontes, al que abraza, Hermiona no le dice concretamente nada.

Cuento de invierno sugiere que el matrimonio de Leontes y Hermiona no puede mantener —y desde luego no puede recuperar— la intimidad emocional, sexual y psicológica, tan gratificante y perturbadora a un tiempo, que poseyó una vez. Así también en Otelo, una tragedia que tiene profundas afinidades con Cuento de invierno, la simple y audaz presencia de Desdémona en el matrimonio…

Que al moro amé para vivir con él

pregonarán al mundo claramente

de mi fortuna la tormenta fiera

y la violencia de mi proceder.

(1.3.247-249)

… parece desencadenar los celos homicidas de su esposo. Pero quizá sea un error llamar incluso a esa relación en concreto matrimonio: parece durar aproximadamente un día y medio antes de desmoronarse.

Pero al menos todas estas son parejas. Muchos de los cónyuges más significativos de Shakespeare han quedado divorciados por la muerte mucho antes de que comience el drama. En la mayor parte de los casos son las mujeres las que han desaparecido: no hay ninguna señora de Bolingbroke, ni señora de Shylock, ni señora de Leonato, ni señora de Brabancio, ni señora de Lear, ni señora de Próspero. Con poquísima frecuencia encontramos una vaga pista: la esposa de Shylock se llamaba Leah, y regaló a su marido una sortija con una turquesa que su hija, Jessica, cambia desconsideradamente por un mono. Con menos frecuencia aún aparece una mínima indicación de qué fue lo que se llevó del mundo a la mujer ausente, como, por ejemplo, esta alusión de Sueño de noche de verano: «Pero ella, al fin mortal, murió al traer al niño» (2.1.135). Sin embargo, en la mayoría de los casos Shakespeare ni se molesta en hacer nada parecido.

Los expertos en demografía han demostrado que los riesgos que conllevaba el parto en la Inglaterra isabelina eran muy altos, pero no tanto para explicar la total ausencia de esposas en los dramas de Shakespeare. (Su madre sobrevivió a su padre siete años y, a pesar de la diferencia de edad, su propia esposa lo sobreviviría a él otros siete). Evidentemente, Shakespeare no quería una Doma de la fiera en la que una señora Minola tuviera sus propias ideas sobre los pretendientes de su hija, ni un Rey Lear en el que la esposa del anciano monarca pusiera en entredicho sus planes de jubilación.

Hay pocos matrimonios felices en toda la literatura, del mismo modo que hay bastantes pocas representaciones de la bondad. Pero la mayoría de las novelas de los siglos XVIII y XIX tienen notable interés en convencer al lector de que la pareja de jóvenes románticos, con cuya boda acaba la obra, encontrará su satisfacción y plenitud más profunda el uno en el otro, aunque la mayor parte de los matrimonios retratados a lo largo del relato sean, de hecho, un aburrimiento o un desastre. En Orgullo y prejuicio de Jane Austen, el señor y la señora Bennett tienen una relación deprimente, lo mismo que Charlotte Lucas y el estúpido señor Collins, pero el lector está seguro de que, a pesar de todo, a Elizabeth Bennett y Darcy les saldrá todo bien. Shakespeare, en cambio, incluso en sus comedias más risueñas, no tenía interés alguno en convencer a su público de tal cosa.

«Los hombres / son abril cuando cortejan, diciembre cuando se casan», dice Rosalinda en Como les guste. «Las chicas son mayo cuando son doncellas, pero el cielo cambia cuando son esposas» (4.1.124-127). Rosalinda no puede ni siquiera creer lo que dice —disfrazada de muchacho, pretende burlarse de Orlando y poner a prueba su amor por ella—, pero expresa esta muestra de sabiduría cínica del mundo cotidiano. En Las alegres casadas de Windsor encontramos los mismos contundentes sentimientos expresados de labios del tontaina de Enjuto (Slender): «Si no hay gran amor al principio, el Cielo, sin embargo, podrá hacerlo decrecer con el mayor conocimiento cuando estemos casados y tengamos más ocasión de conocernos. Espero que con la familiaridad crecerá la insatisfacción» (1.1.206-210). Lo que se augura es una secuencia casi inevitable que queda resumida en la sucinta fórmula de Beatriz en Mucho ruido y pocas nueces: «Enamorarse, casarse y arrepentirse» (2.1.60).

El tono en el que se expresan estas opiniones no es tanto sombrío cuanto humorístico y donosamente realista, de un realismo que de hecho no se cuela en las bodas de la gente. Al final de la obra Beatriz y Benedicto se embarcarán también en la aventura del matrimonio, como todos los demás amantes de las comedias shakespearianas, a pesar de la lúcida previsión de sus probables consecuencias. Parte de la magia de estas obras consiste en registrar esas previsiones sin por ello disminuir la alegría y el optimismo de cada una de las parejas. Shakespeare haría muy pocos esfuerzos, o ninguno en absoluto, por convencer al público de que esas parejas en concreto iban a ser la excepción a la regla; por el contrario, ellas mismas son portavoces de la regla. Los espectadores son invitados a entrar en el círculo encantado del amor, a sabiendas de que probablemente es una ilusión transitoria, pero, de momento al menos —durante el rato que dura la obra—, no les importa.

La imaginación de Shakespeare no evoca con demasiada facilidad una pareja que tenga perspectivas de felicidad a largo plazo. En Sueño de noche de verano, el amor entre Lisandro y Hermia se esfuma en un segundo, mientras que Demetrio y Helena se querrán mientras dure el zumo de amor con el que se han rociado sus ojos. En La doma de la fiera, una pareja de buenos actores es capaz de convencer al público de que en las peleas de Petrucho y Catalina existe una fuerte atracción sexual, pero al final la obra se aparta de su ruta para ofrecer dos visiones igualmente desagradables del matrimonio: una en la que los integrantes de la pareja están peleándose todo el tiempo, y otra en la que la voluntad de la mujer es doblegada. El final de Como les guste sale bien porque nadie es obligado a contemplar la futura vida hogareña de Rosalinda y Orlando o la del resto de los «rústicos casaderos», como los llama Touchstone (5.4.53). Como Viola sigue llevando el traje de hombre con el que se ha disfrazado, Noche de Epifanía libera al público de la carga de verla vestida de recatada joven; incluso al final de la obra Orsino parece prometido en matrimonio con su afeminado amigo. Nada de lo que se dice sobre su relación a lo largo de la obra indica que formen una buena pareja ni de que los aguarde una gran felicidad. En El mercader de Venecia, Jessica y Lorenzo se divierten juntos gastando el dinero que han robado al padre de ella, Shylock, pero sus jocosas bromas tienen un tono claramente incómodo:

LORENZO: En una noche igual

     Jessica, a hurtadillas, dejó al rico Judío,

     y con un amor pródigo escapó de Venecia

     y a parar vino a Belmont.

JESSICA: En una noche igual

     Lorenzo prometió que la amaba,

     y el alma le hurtó con votos de lealtad,

     ninguno cierto.

(5.1.14-19)

Las corrientes de incomodidad —que combinan temores de mala fe y de traición, y la sospecha de que estamos ante meros cazadores de fortunas— se extienden a Porcia y Bassanio, e incluso a sus adláteres cómicos Nerissa y Graciano. Y todos ellos son recién casados con perspectivas felices comparados con Hero y el inmaduro y cruel Claudio de Mucho ruido y pocas nueces. Solo Beatriz y Benedicto, en esa misma obra y, de hecho, entre todas las parejas de las principales comedias de Shakespeare, parecen seguir teniendo la posibilidad de mantener una intimidad continuada, y eso solo si el público no tiene en cuenta sus numerosos insultos, olvida que han sido engañados para que se enamoren uno de otro y da por supuesto, ante las mutuas aseveraciones de ambos, que verdaderamente se aman.

Vale la pena hacer una pausa e intentar centrar toda la cuestión: en la gran sucesión de comedias que escribió Shakespeare en la segunda mitad de la década de 1590, obras maestras románticas con sus maravillosas descripciones del deseo y su alegre e incesante marcha hacia el matrimonio, prácticamente no hay ni una sola pareja de amantes cuyos integrantes den la sensación de estar profunda e íntimamente hechos el uno para el otro. No cesa el deseo, el flirteo y la búsqueda, pero curiosamente encontramos pocas promesas a largo plazo de comprensión mutua. ¿Cómo Orlando, siempre serio, decente y un poquito lerdo, podría aceptar nunca de verdad a Rosalinda? ¿Cómo podría el fatuo Orsino, tan pagado de sí mismo, ni tan siquiera comprender a Viola? Y son parejas que se embarcan alegremente en lo que oficialmente promete ser una buena boda. Tenemos un curioso indicio de que Shakespeare era consciente del problema que estaba planteando en sus comedias románticas: pocos años después de escribir estas obras, más o menos entre 1602 y 1606, escribió dos comedias que sacan a la superficie las tensiones latentes en prácticamente todos estos felices emparejamientos.

Al final de Medida por medida, Mariana insiste en casarse con el repelente Ángelo, que no ha dejado de mentir, conspirar y calumniar hasta el momento en que lo ponen al descubierto. En ese mismo extraño clímax, el duque Vincentio propone matrimonio a Isabella, que ha dejado muy claro que su verdadero deseo es ingresar en un convento de regla estricta. Por si no fuera suficientemente incómodo, el duque castiga al sinvergüenza de Lucio ordenándole casar con una mujer a la que ha dejado embarazada. «Os lo ruego, señor, no me caséis con una puta», suplica Lucio, pero el duque se muestra implacable, insistiendo en lo que explícitamente se entiende como una forma de castigo, equivalente a «tortura / de muerte por compresión, látigo y horca» (5.1.508, 515-516). Bien está todo lo que bien acaba resulta, si acaso, todavía más incómoda: la hermosa, inigualable Helena se ha prendado inexplicablemente del ruin conde Bertrán, y al final, pese a la feroz resistencia de él a casarse, la joven consigue su absurdo propósito. Ni siquiera cabe la pretensión de que a una pareja tan desigual le aguarde un futuro de color de rosa.

Tanto en Medida por medida como en Bien está todo lo que bien acaba, da la impresión de que casi todos los matrimonios son impuestos a la fuerza a una de las partes, y el modelo de paz celestial parece infinitamente remoto. La amargura del final de estas obras famosas por lo incómodas que resultan —a veces se les ha colgado la etiqueta de «comedias problemáticas»— no es el resultado de la despreocupación; parece ser la expresión de un profundo escepticismo respecto a las perspectivas de felicidad a largo plazo en el matrimonio, aunque las obras continúan insistiendo en el matrimonio como única solución legítima y satisfactoria del deseo humano.

Hay dos excepciones significativas a la falta de voluntad o a la incapacidad por parte de Shakespeare de imaginar una pareja casada en una relación de intimidad continuada, pero son dos casos tan extraños que resultan desconcertantes: Gertrudis y Claudio en Hamlet, y la pareja formada por Macbeth y su esposa. Estos matrimonios son muy fuertes, cada uno a su manera, pero resultan también muy inquietantes, incluso espeluznantes, cuando nos permiten vislumbrar la auténtica intimidad que los une. El malvado Claudio, falso en casi todo lo que dice, habla con una ternura extrañamente convincente acerca de los sentimientos que abriga hacia su esposa: «Es tan consustancial / a mi vida y mi alma, que así como la estrella / se mueve solo dentro de su esfera, / yo no puedo moverme sino en la esfera de ella», dice a Laertes (4.7.14-16). Y Gertrudis, por su parte, parece igualmente entregada a su esposo. No solo ratifica el intento de adoptar a Hamlet como hijo propio por parte de Claudio —«Hamlet, has ofendido grandemente a tu padre», reprende al joven por haber escenificado el drama dentro del drama con el que pretendía despertar la conciencia de su tío (3.4.9)—, sino que, de manera más elocuente aún, defiende heroicamente a su esposo, a riesgo de su propia vida, cuando Laertes asalta el palacio. Deseoso de vengar el asesinato de Polonio, Laertes está sediento de sangre, y Shakespeare nos ofrece, como hace a menudo en los momentos cruciales, una indicación dentro del propio texto de cómo quiere que se interprete la escena. Gertrudis se arroja aparentemente entre medias de su esposo y el presunto vengador; de hecho, debe frenar físicamente a Laertes, que está fuera de sí, pues Claudio le dice por dos veces: «Dejadlo en paz, Gertrudis». A la pregunta de Laertes: «¿Dónde está mi padre?», Claudio responde con franqueza: «Muerto», a lo que Gertrudis añade de inmediato: «¡Pero no ha sido él!» (4.5.119, 123-125).

En una obra sobre la que se han escrito tantos comentarios, esas cinco palabras han sido objeto de muy poca atención. Gertrudis intenta alejar de su marido la furia asesina de Laertes y dirigirla hacia otro: hacia el verdadero asesino de Polonio, el príncipe Hamlet. No pretende exactamente que su amado hijo muera, pero su impulso dominante es salvar a su esposo. Eso no significa que sea cómplice de la conspiración (la obra nunca aclara la cuestión de si sabía o no que Claudio había asesinado al viejo Hamlet). Cuando Claudio confiesa su crimen, no lo hace ante su esposa, sino que habla para sí mismo, en sus aposentos, en un intento fallido de lavar su conciencia a través de la oración.

El profundo vínculo que existe entre Gertrudis y Claudio, como percibe Hamlet para su propio horror y escándalo, se basa no en los secretos compartidos, sino en una intensa atracción sexual mutua. «No podéis llamarlo amor», exclama el hijo, asqueado ante la sola idea de la sexualidad de su madre, que ya es una mujer madura; «a vuestros años el tumulto de la sangre / está domesticado». Pero sabe que el tumulto de la sangre de Gertrudis no está domesticado, y su imaginación se recrea con la imagen de su madre y su tío «en el rancio sudor de una cama enlodada, / cociéndose en la corrupción / entre mil arrumacos y haciendo el amor». La sucia obsesión por las sábanas sucias o manchadas de semen («enlodadas») evoca una visión alucinatoria de su padre —¿o se trata de un verdadero fantasma?— que provoca una distracción momentánea. Pero tan pronto como el espectro se esfuma, el hijo vuelve sobre el mismo asunto, y suplica a su madre: «Aguantad esta noche» (3.4.67-68, 82-83, 152).

Si la intimidad conyugal en Hamlet es vagamente nauseabunda, en Macbeth es espeluznante. Aquí, ejemplo casi único en Shakespeare, el marido y la mujer se hablan alegremente, como si fueran una pareja de verdad. «Prenda mía», llama con afecto Macbeth a su esposa, ahorrándole el relato de lo que ha estado haciendo —en realidad, preparando el asesinato de su amigo Banquo—, para que pueda aplaudir mejor la hazaña una vez realizada. Y cuando ofrecen un banquete que acaba yéndose horriblemente al traste, la esposa fiel intenta encubrir a su marido: «Sentaos, / nobles amigos», dice a los invitados, sorprendidos al ver que Macbeth empieza a gritar al espectro de Banquo asesinado, que solo él puede ver, sentado en su sillón.

[…] A mi señor le da esto a veces,

ya desde su juventud. Guardad, os ruego, el sitio.

El ataque es momentáneo; fijándoos en él mucho,

le irritaréis y alargaréis el padecimiento.

(3.4.52-55)

Y luego, murmurando entre dientes, intenta que su esposo recupere el dominio de sí mismo: «¿Eres un hombre?» (3.4.57).

La pulla sexual semioculta en estas palabras es la nota crucial que lady Macbeth vuelve a tocar una y otra vez. Es el principal medio a través del cual consigue que su indeciso esposo mate al rey:

Cuando a ello te atrevías, fuiste entonces hombre;

y, para ser más de lo que eras, tanto más

tendrías que ser hombre.

(1.7.49-51)

Si estas pullas surten efecto en Macbeth es porque marido y mujer conocen los temores y los deseos más íntimos de cada uno y les gusta hurgar en ellos. Se enfrentan en el campo de una ferocidad asesina compartida y querida:

[…] He dado de mamar, y sé

qué tierno es el amor al crío que me sorbe:

pues yo, cuando a mi cara más se sonriera,

mi pezón de sus encías blandas arrancara

y sus sesos estrellara, si jurado hubiera

tal como tú has jurado en esto.

(1.7.54-59)

A Macbeth le excita extrañamente esta fantasía:

¡Pare solo hijos varones!

Tu denodado ardor no más que machos debe

formar en sí.

(1.7.72-74)

El diálogo atrae al público hasta la intimidad más profunda de este singular matrimonio. Independientemente de qué haya sido lo que ha llevado a lady Macbeth a imaginar la sangrienta escena que describe e independientemente de qué sea lo que Macbeth sienta en respuesta a esa fantasía —terror, excitación sexual, envidia, enfermedad mental, complicidad en el mal—, se encuentra en el fondo de lo que significa ser la principal pareja matrimonial evocada por la imaginación de Shakespeare.

Lo sorprendente de esta escena y de toda la relación entre Macbeth y su esposa es hasta qué punto llega a habitar uno dentro de la mente del otro. Cuando lady Macbeth hace su primera aparición, está leyendo una carta de su esposo en la que este describe su encuentro con las brujas que han profetizado que será rey. «“De todo esto he tenido por bueno hacerte sabedora, mi más querida compañera de grandeza, porque no pierdas nada del derecho a regocijarte, al ser ignorante de la grandeza que te está prometida”». Macbeth no puede aguardar a regresar a casa y contárselo; necesita que ella comparta con él de inmediato aquella fantasía. Y ella, por su parte, no solo se zambulle en ella enseguida, sino que además, casi en el mismo instante, empieza a meditar con calculada perspicacia sobre el carácter de su marido:

demasiado está nutrido de piedad humana

para coger la vía corta. Sí, querrías

ser grande, no estás falto de ambición: te falta

maldad para servirla. Lo que ardiente ansías

lo ansías puro. No querrías ser tramposo,

mas sí ganar con trampa. ¡Hubiera en ti, gran Glamis,

algo que gritara «Así has de hacer si has de tenerlo,

aun lo que hacerlo temes más que no deseas

que quede sin hacer»!

(1.5.9-11, 15-23)

La riqueza de este relato, la forma en que se desarrolla a partir de la más simple observación hasta convertirse en algo casi inquietantemente complicado, es una vívida demostración de la capacidad que tiene la esposa de seguir las vueltas y los recovecos de la naturaleza más íntima del marido, de comprender a su consorte. Y ese íntimo conocimiento que posee lady Macbeth la lleva a desear entrar dentro de él: «Ah, ven aquí deprisa, / ven, que derrame yo mi espíritu en tu oreja» (1.5.23-24).

Por lo tanto, las obras de Shakespeare combinan, por un lado, una desconfianza general en la descripción de las parejas de casados y, por otro, la imagen de una especie de pesadilla en las dos parejas que se describen con cierta precisión. Cuesta trabajo no interpretar sus obras en el contexto de su decisión de vivir la mayor parte de su larga vida de casado lejos de su esposa. Quizá, por alguna razón, Shakespeare tenía miedo de ser entendido del todo; quizá simplemente cometió un error desastroso cuando solo tenía dieciocho años y tuvo que pechar con las consecuencias y vivir con ellas como marido y como escritor. La mayor parte de las parejas, se habría dicho, son desiguales, incluso aquellas que se casan por amor; nunca habría que casarse precipitadamente; un hombre joven no debería casarse con una mujer más vieja que él; casarse por obligación —«un matrimonio a la fuerza»— significa el infierno. Y quizá, aparte de eso, al imaginar Hamlet y Macbeth, Otelo y Cuento de invierno, se diría que esa intimidad conyugal es peligrosa, que hasta el sueño constituye una amenaza.

Tal vez Shakespeare se dijera que su matrimonio con Anne Hathaway estaba condenado al fracaso desde el principio. Desde luego a su público le dijo repetidas veces que era de vital importancia preservar la virginidad hasta la boda. Aunque los votos que ha hecho en la oscuridad con Romeo los califica de «tratos» (esto es, «contrato»), Julieta deja bien claro que a sus ojos ese contrato no es el equivalente de un matrimonio (como algunos isabelinos habrían pensado) y que por tanto esa noche debe dejar a Romeo «insatisfecho» (2.1.159, 167). Una vez protegida por el casamiento llevado a cabo por el fraile —que en Romeo y Julieta no es un rito social, sino un sacramento a espaldas de sus respectivas familias enemistadas—, Julieta puede abandonar la retraída timidez de las doncellas. Los jóvenes amantes son maravillosamente francos, confiados y despreocupados respecto a sus deseos —son capaces, como dice Julieta, de «pensar que en el acto del verdadero amor está el pudor más simple» (3.2.16)—, pero su franqueza depende del compromiso compartido de casarse antes de convertir en acto esos deseos. Ese compromiso confiere a su amor, por precipitado y secreto que sea, cierta inocencia sublime. Es como si la ceremonia formal del matrimonio, ejecutada como condición previa a la consumación del acto sexual, tuviera una eficacia casi mágica, el poder de hacer que el deseo y su realización, que de otro modo serían sucios y vergonzosos, sean perfectamente púdicos.

En Medida por medida, escrita unos ocho años después de Romeo y Julieta, Shakespeare llega casi a describir la situación en la que se habría visto envuelto cuando era apenas un adolescente. Claudio y Julieta se han hecho en privado solemnes votos de mutua entrega —«contrato totalmente legal», lo llama Claudio— y han consumado su matrimonio sin celebrar una ceremonia pública. Su esposa se encuentra ahora, como es visible, preñada: «El secreto de nuestro mutuo amor / está escrito en el cuerpo de Julieta» (1.2.122, 131-132). Cuando el estado emprende una campaña despiadada contra la «fornicación», Claudio es detenido y condenado a muerte. Lo sorprendente es que el joven parece dispuesto a reconocer que es justo que así sea. Sin una ceremonia pública, su «contrato totalmente legal» parece carecer de valor, y en unos versos saturados de rechazo de sí mismo, habla de la suerte que se cierne sobre él como consecuencia de no haber sabido refrenar su apetito sexual:

[…] Nuestras inclinaciones

van, sedientas, al mal, como las ratas

a su propio veneno lo devoran;

y al beberlo, morimos.

(1.2.108-110)

El deseo natural que puede ser reconocido con tanta franqueza y naturalidad dentro de los límites del matrimonio se convierte en veneno fuera de él.

La intensidad de las infaustas visiones del sexo premarital y sus consecuencias quizá tuvieran mucho que ver con el hecho de que Shakespeare era padre de dos hijas adolescentes. Sus advertencias más explícitas acerca de los peligros del sexo premarital adoptan en La tempestad la forma de las severas palabras que dirige un padre al joven que corteja a su hija. Pero en los versos de Próspero correspondientes a esta obra, escrita al final de su carrera, da la impresión de que Shakespeare echa la vista atrás y contempla su propio casamiento infeliz, y que vincula esa infelicidad con la forma en que empezó todo, muchos años antes. «Toma a mi hija», dice Próspero a Fernando, para a continuación añadir unas palabras que están a medio camino entre la maldición y la profecía:

[…] Pero

si llegas a romper el nudo virginal

antes que las santas ceremonias sean celebradas

según los sagrados ritos, los cielos

no derramarán dulce rocío que fecunde

este contrato; odio estéril, torvo desdén

y discordia sembrarán el lecho de la unión

con cizaña tan maligna, que llegarán

a detestarlo.

(4.1.14-22)

Estos versos —mucho más intensos y enérgicos de lo que exigiría la obra— parecen emanar de un profundo pozo de amargura, fruto de un matrimonio desgraciado. En vez de una lluvia de gracias («dulce rocío»), la unión se verá irremediablemente infestada de desgracias, advierte Próspero, si la consumación del acto sexual precede a los «sagrados ritos». Esa fue precisamente la circunstancia en la que se produjo el matrimonio de Will y Anne.

Aunque estos lúgubres versos fueran una reflexión sumaria sobre su propio matrimonio, Shakespeare no se vio necesariamente condenado a una vida sin amor. Conoció desde luego las sensaciones de amargura, acritud y cinismo, pero no se hundió en ellas, ni intentó escapar de ellas renunciando al deseo. El deseo lo vemos por doquier en sus obras. Pero su visión del amor y, con toda verosimilitud, también sus experiencias del amor se desarrollaron fuera del vínculo del matrimonio. Los más grandes amantes en la obra de Shakespeare son Antonio y Cleopatra, la máxima expresión del adulterio. Y cuando escribió poemas de amor —que cabría situar entre los más complejos e intensos de la literatura en lengua inglesa, tanto anterior como posterior a él—, compuso una serie de sonetos no ya sobre su esposa ni sobre el cortejo a ninguna mujer que pudiera ser su esposa, sino sobre su enrevesada relación con un joven bello/rubio y una mujer morena sexualmente sofisticada.

Anne Hathaway quedó excluida por completo de la historia de los sonetos de amor homosexual y de adulterio; o al menos casi por completo. Es posible, como han propuesto varios críticos, que el Soneto 145 —«Los labios que hizo amor a mano»— aluda a ella en su último pareado. La voz lírica recuerda que una vez el ser amado le dijo la terrible palabra «Odio», pero luego le dio la conmutación de la pena que tal palabra parecía anunciar:

Sin odio al «odio» lo dejó,

salvándome: «pero a ti no».

Si «hate away» es un juego de palabras en alusión a Hathaway, como se ha dicho, quizá estemos ante uno de los primeros poemas de Shakespeare, quizá el más antiguo que se conserva, en teoría escrito en la época en que cortejaba a la joven y luego incorporado despreocupadamente a la serie. Semejante origen permitiría explicar también su métrica anómala —es el único soneto de la serie escrito en octosílabos, y no en decasílabos— y, lo que es más, su torpeza.

No podía librarse de él. Esa era la abrumadora sensación del vínculo que precipitó el matrimonio. Pero al cabo de tres años se las arregló para no vivir con su mujer. A dos días de penoso viaje a caballo de Stratford, a una distancia prudencial de Henley Street y luego de New Place, llevó a cabo su asombrosa obra y labró su fortuna. En las habitaciones de alquiler que ocupó en Londres se las arregló para llevar una vida privada (esta quizá también en el sentido de la noticia que da Aubrey acerca de que no era «muy sociable», de que rehusaba las invitaciones a vivir como un «libertino»). Ni parroquiano de tabernas ni compañero inseparable de sus amigotes, encontró la intimidad, el placer y el amor en personas cuyos nombres logró mantener en secreto. «Mujeres se ganó», dice Stephen Dedalus, el álter ego de James Joyce en su Ulises, en una de las mejores meditaciones sobre el matrimonio de Shakespeare, «gente tierna, una puta de Babilonia, señoras de magistrados, esposas de broncos taberneros. El zorro y las gallinas. Y en New Place un cuerpo deshonrado flojo que en tiempos fue lindo, en tiempos fue tan dulce, tan fresco como la canela, ahora sus hojas se caen, todas, desnudo, espantado de la estrecha sepultura, sin recibir perdón».

Más o menos hacia 1610, Shakespeare, ya rico y propietario de muchas inversiones, se retiró de Londres y volvió a Stratford, junto a su esposa abandonada, en New Place. ¿Significa eso que por fin había conseguido mantener cierta relación de cariño e intimidad con ella? Cuento de invierno, escrito más o menos por esa misma época, termina con la conmovedora reconciliación de un marido y una mujer que parecían haberse perdido para siempre el uno para el otro. Quizá fuera de hecho una fantasía de Shakespeare sobre su propia vida, pero en tal caso esa fantasía no parece corresponderse con lo que sucedió en realidad. Cuando el poeta, a todas luces gravemente enfermo, decidió redactar su testamento en enero de 1616, se encargó de dejar prácticamente todas sus posesiones, incluida New Place y todos sus «heniles, establos, huertas, vergeles, campos, haciendas» y tierras en Stratford y sus alrededores, a su hija mayor, Susanna. Se tomaron también algunas medidas en beneficio de su otra hija, Judith; de la única hermana que le quedaba, Joan; y de varios amigos y parientes, y se efectuó una modesta donación a los pobres de la localidad; pero el grueso de sus bienes fueron a parar a Susanna y a su marido, el doctor John Hall, que a todas luces eran los principales objetos del amor y la confianza del Shakespeare moribundo. Cuando se fue de este mundo, no quiso ni pensar que sus riquezas fueran a parar a su mujer; quiso imaginar, por el contrario, que recayeran en su hija mayor y que de ella pasaran al primogénito de esta, todavía no nacido, y luego al hijo de este, y así sucesivamente de generación en generación. Y tampoco se mostró dispuesto a tolerar ninguna interferencia o estorbo a sus deseos: Susanna y su marido fueron nombrados ejecutores de la herencia. Ellos serían los encargados de cumplir las decisiones —absolutamente beneficiosas para ellos— que había tomado.

A la que había sido su esposa durante treinta y cuatro años, Anne, no le dejó nada; nada en absoluto. Algunos han sostenido para justificar en alguna medida esta omisión que la viuda habría tenido derecho en cualquier caso al usufructo vitalicio de una tercera parte de los bienes de su difunto esposo. Otros han respondido que los maridos más prudentes de la época a menudo especificaban ese derecho en sus testamentos, pues en realidad no siempre estaba garantizado. Pero como documento encargado de recordar a los amigos y familiares con vistas a la disposición final de los bienes cuidadosamente acumulados a lo largo de toda su vida, el testamento de Shakespeare —el último rastro de toda su red de relaciones— sigue resultando sorprendente por el absoluto silencio que guarda en lo tocante a su esposa. La cuestión no es ya que no aparezca ni una sola de las expresiones de cariño al uso —«mi querida esposa», «mi adorada Anne», o lo que fuera—, que convencionalmente recordaban el duradero lazo existente entre marido y mujer. El testamento no contiene ninguna de esas expresiones para ninguna de las personas citadas como herederas, de modo que tal vez Shakespeare, o quizá los abogados encargados de redactarlo, sencillamente prefirieron escribir un documento relativamente frío e impersonal. El problema es que en el testamento que Shakespeare pergeñó en un principio, Anne Shakespeare no fue mencionada en absoluto; es como si hubiera sido anulada por completo.

Alguien —su hija Susanna tal vez, o su abogado— quizá le llamara la atención sobre esa anulación, sobre esa ausencia total de reconocimiento. O quizá cuando estaba ya en el lecho de muerte y las fuerzas se le iban a pasos agigantados, el propio Shakespeare pensara en su relación con Anne, en la atracción sexual que una vez lo había arrastrado a ella, en el fracaso de su matrimonio, que no le había dado lo que quería, en sus propias infidelidades y tal vez las de ella, en la intimidad que había creado lejos de ella, en el hijo al que habían enterrado, en la extraña, irremediable repulsión hacia ella que sentía en lo más hondo de su ser. Pues el 25 de marzo, en una serie de añadidos al testamento —la mayoría de ellos destinados a impedir que el marido de su hija Judith echara la zarpa al dinero que le había legado— reconoció por fin la existencia de su esposa. En la última de las tres páginas, intercalada entre la cuidadosa especificación de la línea sucesoria, por la que se aseguraba de que todos sus bienes fueran a parar, a ser posible, al primer heredero varón de su hija Susanna, y el legado de la «fuente ancha de plata sobredorada» a Judith y el de todos los demás «bienes muebles e inmuebles, contratos de arrendamiento, objetos de plata, joyas y enseres domésticos» a Susanna, encontramos una nueva disposición: «Ítem dejo a mi esposa mi segunda mejor cama con todo su ajuar».

Los especialistas y otros autores han hecho denodados esfuerzos por dar a estas palabras una interpretación positiva: pueden verse otros testamentos de la época en los que la mejor cama es legada no a la mujer, sino a otra persona; la herencia de Anne habría podido ser su lecho matrimonial (pues posiblemente la mejor cama fuera reservada para los huéspedes de importancia); «el ajuar» —esto es, la ropa de cama, los cobertores y las cortinas— tal vez fuera valioso; y además, como decía en tono optimista Joseph Quincy Adams, «la segunda mejor cama, aunque menos costosa, probablemente fuera la más cómoda». En resumen, como decía alegremente un biógrafo en 1940 para convencerse a sí mismo, «era el tierno recuerdo de un esposo».

Si eso es un tierno recuerdo de Shakespeare, se estremece uno al pensar cómo habría sido cualquiera de sus insultos. Pero la idea de ternura es sin duda un capricho absurdo: se trataba de una persona que se había pasado toda su vida imaginando matices exquisitamente precisos del amor y del agravio. A los historiadores del derecho les corresponde debatir si lo que hacía el testador al especificar un solo objeto era en realidad excluir el usufructo vitalicio de la tercera parte de los bienes al que habitualmente tenía derecho la viuda; esto es, desheredarla. Pero lo que este gesto, de una hostilidad elocuente, parecía querer decir en el plano emocional era que Shakespeare había encontrado su confianza, su felicidad, su capacidad de intimidad y su mejor cama en otra parte.

«Brillas aquí para nosotros», decía John Donne dirigiéndose al sol naciente, «y estás en todas partes; / Este lecho es tu centro, estos muros tu esfera». Donne tal vez fuera la gran excepción renacentista a la regla: parece que escribió muchos de sus poemas de amor más apasionado para su esposa. En «El funeral» imagina que lo entierran con un preciosísimo recuerdo personal de la mujer que amaba:

Quien venga a amortajarme,

que no estropee ni se pregunte qué es

Esa sutil corona de cabello que engalana mi brazo.

Y en «La reliquia» insiste en esa misma fantasía —«un brazalete de brillante cabello alrededor del hueso»— e imagina que quien abra su tumba para enterrar en ella otro cadáver dejará en paz sus despojos, pensando «que allí yace una pareja de enamorados». Para Donne, el sueño consiste en hacer posible que su alma y la de su amada «en ese último día y su ajetreo» se «encuentren en la tumba y hagan en ella una breve parada».

Los grandes amantes de Shakespeare —Romeo y Julieta, en el delicioso frenesí de la pasión adolescente, y Antonio y Cleopatra, en la sofisticada intensidad, ligeramente irónica, del adulterio de mediana edad— comparten hasta cierto punto la misma fantasía. «¡Ah Julieta!», exclama decepcionado el pobre Romeo en la tumba de los Capuleto:

¿Cómo estás aún tan bella? ¿He de creer

que la fantasmal Muerte te desea

y que ese flaco monstruo horrendo quiere

convertirte en su amante y prisionera?

Voy a quedarme aquí para evitarlo,

y nunca más saldré de este palacio

de oscura noche.

(5.3.101-108)

Cuando Julieta se despierta y ve a Romeo muerto, corre a su vez a reunirse con él para siempre. Del mismo modo, sintiendo «ansias inmortales» dentro de sí, Cleopatra se acicala para reunirse y casarse con Antonio en el más allá —«¡Ya voy, esposo!» (5.2.272, 278)— y César, ya vencedor, comprende qué es lo que debe hacer:

Levanten su cama y lleven a sus siervas

fuera del monumento.

será enterrada junto con su Antonio.

Ninguna tumba de la tierra encerrará

una pareja tan famosa.

(5.2.346-350)

Se acabó el sueño del amor. Cuando Shakespeare yacía en su lecho de muerte, intentó olvidar a su esposa y luego se acordó de ella junto con su segunda mejor cama. Y cuando pensó en el más allá, la última cosa que querría sería verse mezclado con la mujer con la que se había casado. En la cancela de la iglesia de Stratford, en su lápida sepulcral podemos leer estos cuatro versos:

BUEN AMIGO POR AMOR DE JESÚS DETÉNTE,

Y NO DESENTIERRES EL POLVO AQUÍ ENCERRADO:

BENDITO SEA EL HOMBRE QUE NO TOQUE ESTAS PIEDRAS

Y MALDITO EL QUE SE LLEVE DE AQUÍ MIS HUESOS.

En 1693 un hombre fue a visitar la tumba y le dijeron que el epitafio había «sido hecho por él mismo poco antes de su muerte». De ser así, probablemente fueran estos los últimos versos que escribiera Shakespeare. Quizá solo temiera que sus huesos fueran desenterrados y arrojados al osario situado en las inmediaciones —parece que semejante destino le causaba horror—, pero tal vez temiera aún más que un día abrieran su tumba para depositar en ella el cuerpo de Anne Shakespeare.

5. Cruzar el puente

5

CRUZAR EL PUENTE

En el verano de 1583 el joven de diecinueve años William Shakespeare se disponía a emprender la vida de hombre casado y de padre de una niña recién nacida, viviendo todos, en la espaciosa casa de sus padres en Henley Street, junto con su hermana Joan y sus hermanos Gilbert, Richard y Edmund, y todos los criados que pudieran permitirse. Puede que trabajara en la tienda de guantes, o quizá ganara algún dinero como ayudante del maestro o del abogado. En su tiempo libre probablemente continuara escribiendo poesía, ejercitándose con el laúd y perfeccionándose en el arte de la esgrima; esto es, trabajando en su habilidad para personificar el estilo de vida de los caballeros. Su estancia en el norte, suponiendo que existiera, era cosa del pasado. Si en Lancashire hubiera iniciado una carrera como actor profesional, habría tenido que abandonarla, al menos de momento. Y si hubiera tenido algún contacto con el oscuro mundo de las conspiraciones católicas, con la santidad y el martirio —el mundo que condujo a Campion al cadalso—, probablemente se apartara de él con un escalofrío de un modo todavía más definitivo. Había adoptado la vulgaridad de la vida cotidiana, o mejor dicho, la vulgaridad de la vida cotidiana lo había adoptado a él.

Pero entonces, no se sabe muy bien en qué momento a mediados de la década de 1580 (la fecha exacta se desconoce), se separó de su familia, abandonó Stratford-upon-Avon, y se dirigió a Londres. No está claro cómo ni por qué dio ese paso tan trascendental, aunque hasta hace poco los biógrafos solían contentarse con una anécdota recogida por primera vez a finales del siglo XVII por el clérigo Richard Davies. Dice este que Shakespeare era «muy dado para su desgracia a robar venados y conejos, particularmente a sir ——— Lucy, que mandó darle de latigazos y en varias ocasiones lo metió en la cárcel y por último hizo que huyera de su tierra natal para mayor fortuna suya». El biógrafo y editor Nicholas Rowe, a comienzos del siglo XVIII, publicó una versión similar de la «Extravagancia» que obligó a Shakespeare «a abandonar su tierra y el modo de vida que había adoptado». Según la versión de Rowe, Will se había rodeado de malas compañías: empezó a relacionarse con jóvenes que se dedicaban a la caza furtiva del ciervo; con ellos fue en varias ocasiones a robar al coto de sir Thomas Lucy en Charlecote, a unos seis kilómetros de Stratford:

Por ello fue perseguido por ese caballero, en su opinión, con demasiada severidad; y para vengarse de ese abuso escribió unas coplillas contra él. Aunque este quizá primer intento suyo de escribir poesía se ha perdido, se cuenta que era tan mordaz que intensificó la persecución de que era objeto, hasta tal punto que se vio obligado a abandonar por algún tiempo a su familia y su negocio en Warwickshire, y a buscar refugio en Londres.

A mediados del siglo XVIII se había añadido a esta historia una secuela contada por el doctor Johnson: tras huir de casa «por el terror a ser juzgado como delincuente», Will se encontró solo en Londres, sin dinero ni amigos. Se ganaba la vida con las monedas que sacaba colocándose a la puerta del corral de comedias (playhouse)[3] para guardar los caballos de los espectadores que no tenían criados. «En ese oficio se hizo de notar tanto por su cuidado y atención», dice Johnson, «que en poco tiempo todos, en cuanto llegaban, llamaban a Will. Shakespear, y a casi ningún otro servidor le confiaba nadie un caballo mientras pudiera disponer de Will. Shakespear. Aquel fue el amanecer de una mejor fortuna». Resulta tentador ver en Shakespeare al santo patrono de los «gorrillas», pero a lo largo de los últimos dos siglos pocos biógrafos han tomado en serio esta anécdota. El problema radica en parte en que los estudiosos acostumbrados a hurgar en los archivos empezaron a reconocer que la familia de Shakespeare, incluso en el período de decadencia de su padre, siguió formando parte de una vasta red de parientes y amigos, que su padre no llegó nunca a perder toda su fortuna y que, por consiguiente, la visión del joven desarraigado obligado a guardar caballos a la puerta del corral de comedias, pobre y separado de los suyos, es de todo punto inverosímil.

En cuanto a la propia historia de la caza furtiva de ciervos, aunque a finales del siglo XVII circulaban ya cuatro versiones independientes de ella, los biógrafos más recientes la han tratado también con un escepticismo semejante. Por un lado, sir Thomas Lucy no poseía por esta época un coto de ciervos en Charlecote; por otro, la práctica del furtivismo no se castigaba legalmente en aquellos tiempos con la flagelación. Ninguno de estos argumentos, sin embargo, es decisivo. Aunque Lucy no poseyera ningún coto cerrado en la época en que Shakespeare habría sido pillado cazando furtivamente, sí que mantenía un terreno vallado en el que se criaban conejos y otros animales de caza, incluidos posiblemente ciervos. Y, claro está, no era indiferente a sus derechos de propiedad: contrataba a guardianes encargados de proteger la caza y vigilar a los furtivos, y en 1584 llegó a presentar en el Parlamento un proyecto de ley contra el furtivismo. En cuanto a los latigazos, puede que no fuera un castigo legal, pero quizá el juez de paz se mostrara inclinado a dar una lección al joven infractor, sobre todo si sospechaba que el individuo y su familia rechazaban el protestantismo. Indudablemente habría sido un escándalo que sir Thomas Lucy juzgara, como juez de paz, un caso en el que él era la supuesta víctima, pero también supondría pecar de ingenuidad creer que los magnates locales se atuvieran a la letra de la ley y evitaran cualquier tipo de conflicto de intereses. Al fin y al cabo, el relato habla de la sensación de abuso que tuvo Shakespeare, es decir, su sensación de ser peor tratado de lo que, en su opinión, debería haber sido tratado por lo que había hecho.

La cuestión, pues, no es la cantidad ni la calidad de las pruebas, sino más bien la vida imaginativa que tiene el incidente, el acceso que da a algo muy importante en la vida y la obra de Shakespeare. El acto concreto del que fue acusado ha dejado actualmente de tener mucho significado, y en consecuencia la anécdota ha empezado a desaparecer de muchas biografías. Pero en tiempos de Shakespeare y hasta bien entrado el siglo XVIII, la idea de la caza furtiva de ciervos tenía unas resonancias especiales; valdría la pena tenerla en cuenta, como medio importante para reconstruir la secuencia de acontecimientos que condujeron al joven a abandonar Stratford.

Los isabelinos no entendían la caza furtiva de ciervos fundamentalmente como algo relacionado con el hambre; era una cuestión relacionada no ya con una situación desesperada, sino con el riesgo. Los estudiantes de Oxford eran famosos por llevar a cabo este tipo de fechorías. Para empezar, era un juego arriesgado: requería una habilidad impresionante y una sangre fría enorme entrar ilegalmente en las tierras de un personaje poderoso, matar un animal grande y sacarlo de allí sin que los encargados de vigilar la zona lo pillaran a uno. «¿Qué, no has abatido con frecuencia una corza», dice un personaje en una de las primeras obras de Shakespeare, «y te las has llevado en las narices del guardabosque?» (Tito Andrónico, 2.1.93-94). Suponía un industrioso asalto a una propiedad privada, una violación simbólica del orden social y un desafío en clave a la autoridad. Se daba por descontado que semejante desafío debía mantenerse dentro de unos límites: el juego comportaba astucia y conocimiento de los mismos. Al fin y al cabo se suponía que no iba uno a abatir al guarda —en tal caso la falta se convertiría en delito— y que no iba uno a dejarse coger. La caza furtiva de ciervos tenía que ver con el placer de cazar y matar, pero también con el placer del robo y la astucia, con saber hasta dónde llegar y conseguir escapar llevándose algo.

A lo largo de toda su carrera como dramaturgo, Shakespeare fue un brillante furtivo, entrando hábilmente en el territorio acotado de otros, apropiándose en él de todo lo que quiso, y marchándose con su presa ante las propias narices del guarda. Destacó especialmente por adueñarse de las propiedades de la élite y hacerlas suyas: su música, sus gestos y su lenguaje. Por supuesto, todo esto no es más que una metáfora; no hay testimonio alguno de que el joven Will participara efectivamente en actividades de furtivismo. Lo que sí sabemos y lo que también sabían los que originalmente hicieron circular la leyenda, es que tenía una actitud compleja frente a la autoridad, a la vez taimada, afectuosamente sumisa y sutilmente desafiante. Era capaz de las críticas más demoledoras; sabía distinguir las mentiras, las hipocresías y las distorsiones; y socavaba prácticamente todas las pretensiones que reclamaban para sí los que ostentaban el poder. Y al mismo tiempo era tolerante, gracioso, cómicamente indirecto, casi como si quisiera pedir disculpas. Si su relación con la autoridad no hubiera sido sencillamente algo innato, si hubiera sido más bien algo probablemente aprendido, es posible que esa experiencia formativa fuera un desagradable choque con una de las principales autoridades de su comarca.

Y es que en todas las versiones de esta historia hay algo que sale mal: Shakespeare es pillado in fraganti y luego tratado con más rigor del que él consideraba apropiado (y lo cierto es que la ley lo permitía). Respondió, según se dice, con unas coplillas de carácter mordaz. Como es de suponer, han salido a la superficie algunas versiones de esas coplillas, ninguna de ellas demasiado interesante desde el punto de vista poético ni creíble como obra real de Shakespeare. «Si piojoso es Lucy, como algunos dicen por error, / entonces Lucy es piojoso y se acabó». Más interesante resulta la idea de que Shakespeare debió de responder al severo trato recibido con un escrito insultante, presumiblemente un ataque contra el carácter de Lucy o contra el honor de su mujer.

Los biógrafos actuales se muestran bastante escépticos porque creen que Shakespeare no era un hombre de ese tipo y que Lucy era demasiado poderoso y al mismo tiempo demasiado respetable para ser calumniado. «Temido y respetado en público, parece que en la esfera doméstica sir Thomas no era un hombre desabrido», comenta Samuel Schoenbaum, uno de los biógrafos menos desabridos y más brillantes de Shakespeare. «Escribió cartas de recomendación para una noble dama honesta y para un criado enfermo». Pero los gacetilleros de finales del siglo XVII que hicieron circular la anécdota quizá supieran entender mejor el mundo. Sabían perfectamente que un hombre como Lucy podía combinar amabilidad y civismo —agasajar a la reina en Charlecote, mantener una compañía de cómicos, actuar con audacia y decisión en épocas de peste— con una violencia despiadada. Sabían que era muy peligroso escribir cualquier cosa en contra de una persona revestida de alguna autoridad —podía uno ser acusado de scandalium magnatum, esto es, calumnia de un dignatario— y al mismo tiempo eran conscientes de que un escrito de ese tipo era la primera arma de la que disponían los impotentes. Sabían sobre todo que algo grave tenía que haber sucedido que obligara a Shakespeare a marchar de Stratford, algo más que sus sueños poéticos y sus habilidades dramáticas, algo más que su insatisfacción matrimonial, y algo más que las oportunidades económicas limitadas que le ofrecía la comarca cercana.

En otras palabras, dudaban de que Shakespeare sencillamente emigrara a Londres en busca de nuevas oportunidades. Tanto si trabajaba ayudando en el negocio de su padre, que andaba a todas luces de capa caída, o como pobre escribiente (pendolista, como a veces se decía) en el despacho de un abogado, o enseñando los rudimentos de la gramática latina a los escolares, creían que, de no haber sufrido un buen susto, Shakespeare habría seguido la rutinaria senda que la vida le había deparado. Con las tierras de la familia hipotecadas, su formación terminada, y con una esposa y tres hijos que mantener, él solo había empezado ya a adentrarse en esa senda. Los amigos de propalar rumores debieron de enterarse de algo que los llevó a creer que los problemas con la autoridad le obligaron a marcharse y que la autoridad en cuestión era sir Thomas Lucy. Y pensaron también que algo de lo que escribió Shakespeare tuvo que ver con esos problemas.

Los primeros biógrafos del autor no solo se pusieron a buscar el poema satírico perdido, sino que además escudriñaron cuidadosamente en las obras impresas de Shakespeare en busca de rastros de su primer choque con el iracundo juez de paz. Hace ya varios siglos Rowe y Davies se fijaron en la escena inicial de Las alegres casadas de Windsor, en la que el dramaturgo presenta al pomposo juez de paz Bobo (Shallow) quejándose de que Falstaff ha matado uno de sus ciervos y amenazándolo con hacer de ello cuestión de la Cámara Estrellada. Bobo insiste en hacer valer su posición; es, como dice su sobrino Enjuto, «caballero por nacimiento», un tipo «que se firma Armígero en cualquier documento, recibo, garantía u obligación: Armígero». «Sí que firmo, y lo vengo haciendo así desde hace trescientos años» (1.1.7-11). La broma va dirigida contra la prepotencia cristalizada en el latinismo «Armígero», repetido con delectación una y otra vez, que significa «el que porta [escudo de] armas». La burla se extiende a toda una clase de hidalgos desmesuradamente orgullosos de su cuna y deseosos de mantener las distancias entre la condición hereditaria que ostentaban y la de los meros arribistas. (Algunos afirmaban en aquella época que una familia debía haber tenido escudo de armas durante al menos tres generaciones antes de ser identificada con absoluta seguridad como auténticamente «armígera»). Pero Rowe y Davies sugieren que el personaje de Bobo representa una pulla dirigida concretamente contra sir Thomas Lucy, el que había procesado a Will por cometer el delito de cazar furtivamente un ciervo.

Semejante hipótesis se vería confirmada, al parecer, por la posterior ráfaga de chistes en torno al símbolo heráldico de la familia Lucy, el pez de agua dulce llamado «lucio». No solo es que Bobo se firme «Armígero», sino que, como añade Enjuto: «Todos sus sucesores, que le han precedido, lo han hecho así, y todos sus antecesores, que le sucedan, podrán hacerlo así. Pueden llevar una docena de lucios blancos en su escudo de armas» (1.1.12-14). Viene a continuación un diálogo que hoy en día resulta casi absolutamente incomprensible para el público de habla inglesa —de hecho se suprime en la mayoría de las representaciones modernas— y que incluso en tiempos de Shakespeare habría resultado difícil seguir. Se basa en una serie de juegos de palabras provocados sin querer por sir Hugh Evans, el párroco galés, que pronuncia luces («lucios») como louses («piojos») y coat («escudo [de armas]») como cod («bacalao»), que en época isabelina era la forma vulgar de designar el «escroto». Como en la escena de la escuela que encontramos en esta misma comedia, las obscenidades rayan los límites del respeto. El diálogo consigue así, en un perfecto remedo de inocencia, desfigurar el escudo de armas de Lucy.

Pero de ser así —es decir, si lo que pretendía Shakespeare era vengarse simbólicamente del orgulloso prócer que lo había humillado y procesado por cometer una infracción, fuera la que fuese—, la suya habría sido una venganza sorda, con retraso, y semioculta. Las alegres casadas de Windsor fue escrita en 1597-1598, esto es, al menos una década después de que sucedieran los acontecimientos que habrían obligado a Shakespeare a abandonar Stratford. En una fecha más próxima a esos acontecimientos, como si deseara aplacar a su perseguidor, el dramaturgo se había pasado de la raya en una de sus primeras obras, Enrique VI, Parte Primera, al ofrecer un admirable retrato de un antepasado de Lucy, sir William Lucy.

La sátira del «Armígero» no era precisamente violenta ni enconada, sino más bien la burla tácita de alguien cuyas heridas ya se habían cerrado. Y además era una burla que no insistía en identificar su objetivo fuera del círculo encantado de la obra. Pocos miembros del público habrían podido captar la alusión específica al prócer de Warwickshire: existía —si es que existía— principalmente para el propio escritor y para un pequeño grupo de amigos suyos. Y al burlarse de una persona que estaba orgullosa de su escudo de armas, el dramaturgo estaba dirigiendo tácitamente su burla hacia sí mismo. Pues Shakespeare escribió Las alegres casadas de Windsor inmediatamente después de que él mismo saliera airoso en su intento de poder firmar «Armígero» al renovar la solicitud de reconocimiento del rango de caballero presentada por su padre. Quizá fuera solo la obtención del escudo de armas lo que le permitiera reírse de Lucy y al mismo tiempo distanciarse de su propio deseo de progreso social.

Shakespeare fue un maestro en el arte de la doble conciencia. Era un hombre capaz de gastar su dinero en un escudo de armas, pero también de reírse de la pretenciosidad de semejante propósito; un hombre que invertía en la adquisición de fincas rústicas, pero que en Hamlet ridiculizaba precisamente a un tipo acaudalado como él; un hombre que pasó su vida y gastó todas sus energías en el teatro, pero que se reía del teatro y lamentaba hacer de sí mismo un espectáculo. Aunque da la sensación de que Shakespeare reciclaba cada palabra que oía, cada persona que conocía, cada experiencia que tenía —cuesta trabajo explicar de otra forma la enorme riqueza de su obra—, al mismo tiempo se esforzaba también por esconderse y escapar a la vista de los demás, por proteger su vulnerabilidad y por preservar su intimidad. Y en el caso de su choque con Thomas Lucy, puede que, a finales ya de la década de 1590, hubiera enterrado dentro de la burla pública las huellas del miedo intenso que en otro tiempo se habría apoderado de él.

Después incluso de trasladarse a Londres y de establecerse como actor y dramaturgo, puede que Shakespeare no fuera capaz de ocultar del todo que de joven se había indispuesto con un magnate de Warwickshire. Pero tenía buenos motivos para disfrazar y depurar cualquier cosa que fuera lo que le había obligado a poner pies en polvorosa. Oculto tras la leyenda del coto de Thomas Lucy y de la caza del ciervo puede que hubiera otro problema más grave que el episodio del furtivismo, independientemente de que fuera cierto o no, representaba y encubría a un tiempo. Antes de articular las indicaciones sugeridas en Las alegres casadas de Windsor, es posible que en alguna conversación privada Shakespeare contara la historia de un incidente ligeramente cómico para justificar su marcha de Stratford. La anécdota habría servido de tapadera útil, y habría sido tanto más útil de haber tenido por lo menos cierta base de realidad: reconocía, sí, que Lucy había tenido algo que ver, pero que su papel podía ser parodiado a través de un personaje tan poco molesto como el juez de paz Bobo. Reconocía asimismo que Shakespeare se había metido en líos, pero líos de esos por los que eran famosos los estudiantes de Oxford, y ante los que, lejos de ser perseguidos, se hacía la vista gorda. La amenaza más seria que habría podido representar Lucy —su papel no ya como defensor de sus piezas de caza, sino como perseguidor implacable de los que recusaban la religión oficial— quedaba así borrada, y Stratford asumía la apacible tonalidad difusa de una soñolienta localidad rústica.

Pero en la década de 1580 la vida de la gente corriente en Stratford, como en cualquier otro sitio, no había tenido nada de apacible. La captura, el juicio y la ejecución de Campion y los demás misioneros jesuitas no habían resuelto ni mucho menos las luchas religiosas en Inglaterra. No era solo una cuestión de conspiraciones internacionales y de ambiciones de los grandes. Aunque había permanecido absolutamente inmune a las fantasías de martirio, aunque se había zambullido en las preocupaciones cotidianas de un hombre casado y padre de familia de una localidad de provincias, Shakespeare no habría podido llevar una vida ignorando que existían cuestiones de fe. Nadie que poseyera la más mínima capacidad de raciocinio habría podido hacer algo así en aquellos momentos.

Muchos hombres y mujeres de Inglaterra —tanto protestantes más radicales como católicos— estaban insatisfechos con la regulación religiosa y pensaban que no podían practicar su fe como querían. Es indudable que Shakespeare conocía a gentes así; puede que entre ellas hubiera miembros de su propia familia. Para los más piadosos, semejante experiencia habría sido angustiosa; creían que su salvación eterna y la salvación de sus parientes y compatriotas dependían de la forma en que practicaran su religión y rindieran culto, y de la fe que esa práctica y ese culto expresaran. Ese fue el motivo por el que un caballero de Warwickshire, John Somerville, de Edstone, por ejemplo, empezó en el verano de 1583 a dedicar muchísimo tiempo a conversar con un jardinero de la finca de su suegro. La conversación no trataba precisamente de flores; resultó que el hombre disfrazado de jardinero era Hugh Hall, un cura católico al que su suegro había dado cobijo en secreto.

En aquella época Will Shakespeare no era prácticamente nadie, solo el bullicioso hijo de un guantero fracasado; John Somerville, educado en Oxford, era rico, de noble cuna, y tenía buenos contactos. Pero puede que existiera un lejano vínculo familiar entre aquellos dos jóvenes de Warwickshire: Somerville se había casado con la hija de Edward Arden, de Park Hall, el jefe de la familia con la que guardaba un parentesco lejano Mary Arden, la madre de Shakespeare. Y puede que esos posibles primos inculcaran a sus hijos desde la niñez el mismo anhelo por restaurar en Inglaterra la antigua religión.

Pero si Will empezaba a alejarse de ese anhelo, John Somerville se veía atraído cada vez más por él, y cada vez más peligrosamente. El cura Hugh Hall —según la versión de su acusador en el proceso de Hall y Somerville— le había hablado de la grave situación de la Iglesia católica en Inglaterra, de las esperanzas depositadas en la hermosa María, reina de Escocia, que había recibido un trato tan vergonzoso, y de la corrupción moral de la hija bastarda de Enrique VIII, la excomulgada reina Isabel. Repitió alguno de los escabrosos chismes que se contaban acerca del favorito de la reina, Robert Dudley; recordó al joven que el Papa había liberado explícitamente a los ingleses de cualquier obligación de obedecerla; y le contó el reciente intento llevado a cabo por un católico español de asesinar al príncipe de Orange, protestante acérrimo, manifestando de paso su aprobación más absoluta.

Al mismo tiempo, puede que por pura coincidencia, la hermana de Somerville le regaló una traducción del Libro de la oración y meditación, del español fray Luis de Granada. Publicada en París en 1582, la obra comenzaba con una carta del traductor, Richard Harris, en la que lamentaba el ascenso del cisma, la herejía, la infidelidad y el ateísmo en Inglaterra. Estos males eran siniestros indicios de que el mundo se aproximaba a su fin, sostenía Harris, y de que Satanás luchaba frenéticamente por celebrar un último triunfo diabólico. A los nobles y a los caballeros jóvenes en particular, decía, les convenía «recordar cuán gran inclinación tenéis hacia la virtud más que otros de oscuro linaje y estado vil».

Somerville quedó profundamente conmovido. Parece que el libro empujó al joven a tomar una resolución desesperada: libraría él solo al país de la víbora que se sentaba en el trono. El 24 de octubre de 1583, con ayuda de un solo criado al que no tardó en despedir, se escabulló de su casa, abandonando a su esposa y a sus dos hijitas, y se dirigió a Londres. No llegó demasiado lejos. En una posada, situada aproximadamente a seis kilómetros de distancia, en la que se detuvo a pasar la noche, alguien le oyó gritar para sí mismo que iba a pegar un tiro a la reina con su pistola. Fue detenido de inmediato y pocos días después se encontraba en la Torre de Londres, donde fue interrogado.

Las autoridades se dieron perfecta cuenta de que el joven estaba perturbado, pero, tomando en serio sus brutales amenazas o simplemente usándolas como pretexto para saldar viejas cuentas, procedieron sin demora a la detención de su esposa, su hermana, su suegro y su suegra, el cura Hugh Hall, y varios otros. Acusado de alta traición, Somerville y su suegro fueron condenados a muerte. El joven logró ahorcarse en su celda la noche antes de que se ejecutara la sentencia, pero ello no impidió a las autoridades decapitarlo para que sirviera de escarmiento. Edward Arden, que probablemente solo era culpable de practicar abiertamente la fe católica y de haberse equivocado en la elección de un yerno loco, sufrió la siniestra pena reservada a los traidores. Las cabezas de ambos, clavadas en sendas picas, fueron colocadas en el Puente de Londres.

En Stratford-upon-Avon Will habría oído como mínimo infinitas conversaciones acerca de estos acontecimientos, y si aquel lejano parentesco significaba algo para él —y el hecho de que al final intentara «acolar» el escudo de armas de los Shakespeare en el de los Arden indica que así era—, es indudable que se habría interesado por ellos. Quizá solo se sintiera aliviado por haberse distanciado de las intrigas católicas de cualquier tipo de las que hubiera podido estar al tanto, aunque hay varias pistas un tanto extrañas que nos hablan de una actitud más compleja.

Es evidente que Shakespeare había leído y asimilado el libro católico que había influido de un modo tan fatal a Somerville. Tras la melancolía de Hamlet meditando en el cementerio —«¿Crees tú que Alejandro tenía este aspecto en la tierra? […] ¿Y que olía así? Puah» (5.1.182-185)— probablemente se oculte la reflexión de fray Luis de Granada sobre el horror de la tumba: «¿Qué cosa más estimada que el cuerpo de un príncipe cuando vive, y qué cosa más desestimada y más vil que el mismo cuerpo cuando muere? […] Luego abren un hoyo de siete u ocho pies en largo, aunque sea para Alejandro Magno, que no cabía en el mundo, y con solo esto se da allí el cuerpo por contento». Este y otros muchos ecos quizá solo demuestren que los dos jóvenes de Warwickshire, tan diferentes por su carácter y por su destino, compartieron en cierta medida los mismos puntos de referencia.

Hay un vínculo entre Somerville y Shakespeare más intrigante que un mismo libro compartido, y es un mismo acusador. El principal agente local que quedó en todo el vecindario tras la detención de Somerville —el juez de paz que se ocupaba de la detención y el registro de las casas de los sospechosos de ser católicos, del interrogatorio de los criados, etc.— fue sir Thomas Lucy.

Lucy, nacido en 1532, había ejercido una gran influencia en la comarca. Casado a los catorce años con una rica heredera, se había construido una gran casa en Charlecote, donde la propia reina Isabel lo había visitado y había regalado a su hija (como se registraba en la detallada lista de regalos que compilaba la corona) una mariposa esmaltada entre dos margaritas. Los libros de cuentas de Lucy demuestran que daba empleo a cuarenta criados, incluida una compañía de actores, citada en los archivos de Coventry como los «Cómicos de Sir Thomas Lucy».

Lucy tenía unas poderosas credenciales protestantes. De niño había recibido durante algún tiempo clases de John Foxe, que posteriormente escribiría un clásico de la Reforma. La obra Actos y monumentos, más conocida como el Libro de los mártires de Foxe, es una historia de los que sacrificaron su vida al servicio de la verdadera fe, entendiendo como tal la religión reformada. El libro, que todas las iglesias de Inglaterra tenían la obligación de comprar, incluía los nombres de algunos hombres casi contemporáneos suyos que habían sido quemados en la hoguera durante el reinado de María Tudor y también los de algunos precursores, famosos protorreformadores como sir John Oldcastle, lord Cobham, que había sido ejecutado en 1417.

Durante los meses en los que Foxe estuvo como tutor en Charlecote todavía no había escrito su historia, que tantísima influencia llegaría a ejercer, ni siquiera había concebido su composición, pero las firmes convicciones que se ocultaban tras ellas —la creencia de que Inglaterra era el agente elegido por Dios en la lucha apocalíptica contra el Anticristo y su diabólico agente, la Iglesia católica romana— ya se habían hecho fuertes en él y parece que influyeron también poderosamente en su pupilo. Thomas Lucy se convirtió en un enérgico agente de la facción protestante más combativa del reino. Armado caballero por el conde de Leicester, ingresó en el Parlamento, donde se distinguió por su labor en un proyecto de ley contra los curas que se disfrazaban de criados y, más en general, por su vehemente apoyo a la causa de la Reforma.

Por la época en la que se produjo la detención de Somerville, Lucy era una figura destacada de la comisión encargada, a raíz del envío de los misioneros jesuitas, de localizar a los conspiradores católicos. Era un hombre peligroso; quizá no traicionero ni malvado, pero duro, de una determinación férrea, y despiadado en la defensa de lo que él consideraba que era la causa de Dios. En concreto, estaba muy interesado en los parientes de Edward Arden —al parecer, el gobierno pensaba que se trataba de una conspiración familiar— y quizá oyera rumores acerca de que Mary, la esposa de John Shakespeare, estaba emparentada con otra Mary, la esposa de Edward Arden. John Shakespeare debía de conocer a Lucy de la época en la que había sido bailío de Stratford y, por lo tanto, sabía de lo que era capaz. Si los Shakespeare hubieran abrigado simpatías católicas, habrían tenido sobrados motivos de alarma.

La comunidad católica local se asustó y sus miembros se apresuraron a esconder cualquier tipo de documentos u objetos religiosos incriminatorios que pudieran poseer. «A menos que podáis obligar a Somerville, a Arden, al cura Hall, a la esposa y a la hermana de Somerville a decir las cosas que deseáis haber descubierto», decía el secretario del Consejo Privado en una carta a sus superiores de Londres, «no nos será posible encontrar más de lo que ya se ha encontrado, pues los papistas de este condado juegan con la ventaja de limpiar sus casas de toda demostración de las sospechas». El comentario nos proporciona algunos atisbos de algo de lo que rara vez se nos informa en detalle, aunque debía de ser un espectáculo bastante frecuente: las familias católicas corriendo a quemar o enterrar cualquier prueba incriminatoria (un rosario, el crucifijo de la familia, una estampa de su santo favorito), mientras los agentes del gobierno aporreaban la puerta de la casa, impacientes por empezar el registro. En Henley Street, en Stratford, puede que la familia Shakespeare se afanara también en ocultar cualquier «demostración de las sospechas».

Este temor no habría acabado con las muertes de Somerville y Arden. En 1585 sir Thomas Lucy regresó a Warwickshire después de pasar un año en el Parlamento con un nuevo éxito del que jactarse: había contribuido a sacar adelante un proyecto de ley «contra los jesuitas, los curas del seminario y otras personas desobedientes por el estilo». El proyecto de ley contó con una aprobación unánime, pero en el curso de la tercera lectura, un único diputado, William Parry, se levantó de su escaño para denunciarlo como «una medida con un fuerte sabor a traición, llena de sangre, peligros y desesperación para los súbditos ingleses, y preñada de multas y confiscaciones que irían a enriquecer no ya a la reina, sino a individuos particulares». Fue detenido de inmediato e interrogado. Como resultó que Parry estaba implicado de forma harto ambigua con una red de conspiraciones católicas contra la reina, Lucy fue de los primeros en solicitar su ejecución por alta traición. Parry fue ahorcado y destripado el 2 de marzo de 1585. Todos los clérigos del país recibieron la orden de pronunciar sermones condenando los intentos de asesinar a la soberana elegida por Dios, la reina Isabel, y celebrando que se hubiera librado del malvado traidor.

Después de su éxito Lucy debió de mostrarse más combativo y vigilante que nunca. Y, al fin y al cabo, a mediados de la década de 1580, en medio de los constantes rumores acerca de conspiraciones para matar a la reina y poner en su lugar en el trono a su prima, la católica María, reina de Escocia, que estaba confinada en prisión, era lógico estar ojo avizor. Los miembros del Consejo Privado y cientos de protestantes de todo el país se juramentaron para matar a cualquier pretendiente católico al trono, en caso de que Isabel fuera asesinada. Corrieron siniestros rumores acerca de que Felipe II de España estaba reuniendo una armada lo suficientemente grande para trasladar a todo un ejército a través del canal de la Mancha y llevar a cabo una invasión instigada por los traicioneros católicos ingleses. Fue en esta época de tensión extrema cuando tal vez Shakespeare chocara con Lucy y decidiera que debía quitarse de en medio.

Si tenemos en cuenta que el nacimiento de sus gemelos Judith y Hamnet tuvo lugar en febrero de 1585, lo más probable, al parecer, es que Shakespeare estuviera en Stratford al menos hasta el verano de 1584, pero poco después, aunque no se sabe exactamente cuándo, volvió la espalda a su mujer y a sus hijos y se marchó a Londres. Puede que se encontrara con algún golpe de suerte que posibilitara su fuga. Quizá conociera a los Hombres de Lord Strange durante su estancia en el norte y volviera a entrar en contacto con ellos, o quizá se enterara de que alguna otra compañía de actores que andaba de gira por la zona casualmente necesitaba un actor más. Los Hombres del Conde de Leicester estuvieron en las ciudades vecinas de Coventry y Leicester en 1584-1585 y en Stratford-upon-Avon en 1586-1587, lo mismo que los Hombres del Conde de Exeter. También los Hombres del Lord Almirante estuvieron en Coventry y Leicester en 1585-1586 y de nuevo en Leicester en 1586-1587, y los Hombres del Conde de Sussex siguieron un itinerario parecido.

La posibilidad más intrigante que han explorado los especialistas en los últimos años tiene que ver con los Hombres de la Reina, que por aquella época era la principal compañía ambulante del país. Los Hombres de la Reina estuvieron en Stratford en 1587 y andaban escasos de gente. En efecto, el 13 de junio, entre las nueve y las diez de la noche, uno de sus principales actores, William Knell, había sido asesinado en la vecina ciudad de Thame en el curso de una pelea de borrachos con otro actor, John Towne. No es muy probable que el inexperto Shakespeare sustituyera al célebre Knell, pero ante el repentino cambio de papeles, es posible que los Hombres de la Reina tuvieran de pronto un papel para un novato. Y si esa fue la compañía en la que Shakespeare hizo su debut, habría tenido un motivo muy especial para ser cauto y no revelar a nadie ninguna lealtad residual hacia el catolicismo o cualquier problema que pudiera tener, aparte de la caza furtiva de un ciervo, con Thomas Lucy. Pues la compañía de los Hombres de la Reina, sostienen los especialistas, había sido creada en 1583 para difundir la propaganda protestante y el entusiasmo monárquico por todo el reino en un momento tan convulso como aquel.

Si cualquiera de estas compañías se hubiera mostrado dispuesta a contratarlo, por modesto que fuera el salario, Shakespeare habría tenido la feliz oportunidad de abandonar Stratford. Naturalmente, ni a su esposa ni a sus tres hijitos les habría parecido que su marcha fuera un golpe de fortuna tan bueno: aunque prometiera enviarles dinero y volver a casa en cuanto le fuera posible o con tanta frecuencia como pudiera, su marcha les habría sabido sin duda a abandono. El significado de ese abandono —su justificación, si es que tuviera alguna— no habría estado claro en ningún momento. Desde un punto de vista ético, de haberse interesado por reflexionar en lo que estaba haciendo, puede que esperara encontrar lo que un filósofo moderno, pensando en Paul Gauguin y en el abandono de su familia en aras de su arte, ha llamado su «fortuna moral». Es decir, si Shakespeare hubiera pensado que llevaba en su interior algo importante que únicamente podía hacer realidad apartándose de sus obligaciones domésticas, solo habría podido esperar justificar sus actos si en efectivo lo conseguía. Necesitaba fortuna moral, además de financiera.

Suponiendo que Shakespeare se uniera a alguna compañía de cómicos como actor secundario, no es muy probable que la compañía en cuestión se dirigiera inmediatamente a Londres. Si en junio de 1587 lo hubieran contratado los Hombres de la Reina, por ejemplo, la compañía habría continuado su gira por diversas ciudades y por las mansiones de los nobles más rumbosos de los Midlands. En agosto de ese mismo año, la compañía o parte de ella —pues los Hombres de la Reina a menudo se dividían en secciones durante las giras— se dirigió al sudeste del país, permitiendo al joven vislumbrar por primera vez los acantilados de caliza de Dover (que luego tendrían una presencia tan poderosa en El rey Lear). Los cómicos proseguirían luego su camino hacia la capital pasando por ciudades como Hythe y Canterbury. Esa ruta habría dado a Shakespeare la oportunidad de perfeccionar sus habilidades en el confortable ambiente provincial que le era familiar: ejercitarse en la forma de ejecutar algunos pasos de danza, aprender a cambiar rápidamente de vestuario, resolver de manera convincente una escena de batalla o en la que aparece una multitud, y empezar a asimilar el repertorio. Tendría que aprender rápido: uno que no poseyera una memoria excepcional o que no tuviera unas dotes especiales para la improvisación habría sido incapaz de sobrevivir en el competitivo mundo del teatro isabelino. Su obra indica que poseía un don casi único para zambullirse en mundos con los que no estaba familiarizado, dominar sus complejidades y sentirse cómodo en ellos. Aun así, hasta el actor más veterano y no digamos un neófito, habría sentido un estremecimiento de energía y de nerviosismo al acercarse a Londres.

Londres era una ciudad de recién llegados, que cada año se veía inundada por una marea de advenedizos procedentes del campo, en su mayoría hombres y mujeres entre diez y muchos y veintitantos años, atraídos por la promesa de encontrar trabajo, el espectáculo de la riqueza y el poder o el sueño de un destino extraordinario. Para muchos ese destino era una muerte temprana: infestada de ratas, superpoblada, contaminada, propensa a los incendios y en ocasiones a las algaradas, Londres era un lugar asombrosamente inseguro e insalubre. A los niveles habituales de peligrosidad —espantosamente elevados según nuestros criterios— se unían los estragos de las enfermedades epidémicas. La peor de ellas, la peste bubónica, asolaba la ciudad una y otra vez, extendiendo el pánico, acabando con familias enteras y diezmando barrios. Incluso durante los años en los que la peste perdonaba a la ciudad, el número de muertes registradas en los archivos parroquiales de Londres superaba siempre al de nacimientos. Y aun así la ciudad no paraba de crecer, como si fuera un señuelo aparentemente irresistible.

El grueso de aquella población en constante aumento vivía y trabajaba dentro de la pequeña zona limitada al sur por el Támesis y en los demás puntos cardinales por una elevada muralla de piedra, provista de almenas, que originalmente habían construido los romanos unos mil cuatrocientos años antes. La muralla podía traspasarse por una serie de puertas (gates), algunos de cuyos nombres —Ludgate, Aldgate, Cripplegate, Moorgate— todavía resuenan hoy en día en los oídos de los londinenses, mucho después de que las propias estructuras a las que aluden hayan desaparecido. Incluso en tiempos de Shakespeare, cuando la muralla todavía estaba más o menos intacta, había empezado ya a perder muchos de sus rasgos más visibles: el antiguo y ancho foso, todavía lo bastante profundo para que a comienzos de siglo se ahogaran en él los caballos y los hombres más incautos, había empezado a ser rellenado, y los nuevos terrenos así ganados eran arrendados para instalar en ellos carpinterías, huertas y viviendas «que», según comentaba un testigo de la época, «ocultan la muralla de la ciudad».

En el extremo este del recinto amurallado sobresalía la maciza y siniestra Torre de Londres, iniciada por Guillermo el Conquistador; al oeste destacaba la vieja catedral de San Pablo, que se jactaba de tener una de las naves más largas de Europa. Más al oeste, junto a la ribera norte del Támesis, había una sucesión de mansiones que en otro tiempo habían sido las residencias de los príncipes de la Iglesia y que en aquellos momentos, después de la Reforma, se habían convertido en morada de aristócratas poderosos y de los favoritos de la reina. El deslumbrante arribista sir Walter Ralegh, por ejemplo, recibía a sus invitados en el lugar en el que los obispos de Durham habían tenido en otro tiempo su corte, y el conde de Southampton vivía en la gran mansión de los obispos de Bath y Wells. Cada una de estas residencias disponía de su propio amarradero, desde el cual sus ricos propietarios podían ser trasladados en barca río arriba por sus sirvientes, vestidos de librea, hasta el palacio real de Whitehall, para ser recibidos en audiencia por la soberana o para asistir a las sesiones del Parlamento, situado en las inmediaciones. Si eran menos afortunados, también podían ser conducidos río abajo a la Torre de Londres, en la que entraban, temblando y acongojados, por la Puerta del Traidor.

Con su multitud de pequeñas fábricas, astilleros y almacenes; sus enormes mercados de comida, cervecerías, imprentas, hospitales, orfanatos, escuelas de derecho y centros gremiales, sus pañeros, vidrieros, cesteros, fabricantes de ladrillos, carpinteros de ribera, carpinteros de armar, hojalateros, armeros, merceros, peleteros, tintoreros, orfebres, pescaderos, libreros, cereros, pañeros, bodegueros y su multitud de revoltosos aprendices, por no hablar de los funcionarios del gobierno, cortesanos, leguleyos, comerciantes, ministros de la Iglesia, maestros, soldados, marineros, mozos de cuerda, carreteros, barqueros, posaderos, cocineros, criados, buhoneros, músicos ambulantes, acróbatas, tahúres, rufianes, putas y mendigos, Londres se desbordaba por todos sus extremos. Era una ciudad en incesante movimiento, que se transformaba a una velocidad nunca vista hasta entonces. En su vejez, el anticuario londinense de nacimiento John Stow escribiría a finales del siglo XVI una curiosa descripción de su ciudad, señalando cuidadosamente los miles de cambios de los que había sido testigo a lo largo de su vida. Por poner solo un ejemplo: cuando era niño, recordaba Stow, había una abadía de monjas de la orden de Santa Clara, llamadas las Menores, a la que iba a buscar «varios medios peniques de leche, siempre recién ordeñada, […] de las vacas» de la granja de la abadía. El monasterio fue demolido —una víctima más de la Reforma— y en su emplazamiento, decía Stow, había ahora «hermosos y amplios almacenes para armaduras y atavíos de guerra». En cuanto a la granja, su nuevo propietario la utilizó primero para que en su terreno pacieran los caballos y luego la subdividió en huertas que producían suficientes ingresos para que el hijo y heredero del granjero viviera «como un caballero».

La oligarquía de concejales, empezando por los alguaciles y el alcalde, se esforzaba por mantener cierto control de la ciudad mediante un elaborado sistema de regulaciones, pero su ejecución se veía complicada por la mera presión de los números y por la existencia de numerosas áreas aforadas, llamadas liberties, que se hallaban libres de su jurisdicción. Algunas décadas antes, esos recintos —los Frailes Negros, los Agustinos, el priorato de la Santísima Trinidad, Aldgate, o las Menores, donde Stow iba a comprar su medio penique de leche— habían sido grandes monasterios, con sus edificios anexos y espaciosas huertas y granjas, y como tales habían gozado de exenciones eclesiásticas de los códigos municipales. Después de la Reforma, los frailes y las monjas habían desaparecido, y los edificios y las tierras habían pasado a estar en manos de particulares. Pero las exenciones siguieron vigentes, permitiendo a sus propietarios burlarse de cualquier intento que emprendieran las autoridades municipales de frenar unas actividades (por ejemplo la representación de obras teatrales) que consideraban perjudiciales o escandalosas.

Además, en torno a la ciudad había suburbios en rápida expansión que carecían prácticamente de cualquier tipo de regulación. En la memoria viva de la gente, esos recintos seguían abiertos y solitarios. Stow recordaba que cerca de Bishopgate, cuando era joven, había «agradables campos por los que a la gente de la ciudad le resultaba muy cómodo pasear, cazar y recrearse de otras muchas maneras y refrescar sus aburridas mentes al aire libre, suave y saludable». Ahora se quejaba de que esa zona, como tantas otras, se había convertido en «una edificación continua por doquier» de barracas sucias, pequeñas casas de vecinos, huertas, talleres, montones de basura, y cosas por el estilo, «desde Houndsditch por el oeste hasta Whitechapel y aún más allá por el este». No solo habían quedado así deslucidos los accesos a la ciudad, otrora tan hermosos, sino que el tráfico se había vuelto horroroso: «El cochero iba montado justo detrás de la cola de los caballos, los fustigaba y no miraba atrás; el carretero dormitaba sentado en su carreta, y dejaba que el caballo lo llevara a casa». Y lo peor, decía Stow, era que los jóvenes parecían haber olvidado lo que era ir a pie: «El mundo gira sobre ruedas para muchos cuyos padres estaban encantados de ir andando».

Había otras ciudades llenas de movimiento en Inglaterra y, si hubiera viajado, cabría suponer que el joven Shakespeare habría visto una o dos de ellas, pero ninguna era como Londres. Con una población próxima a los doscientos mil habitantes, era unas quince veces mayor que las siguientes ciudades más populosas de Inglaterra y Gales; en toda Europa solo Nápoles y París la superaban en tamaño. Su vitalidad comercial era muy intensa: Londres, como decía un hombre de la época, era «la feria que dura todo el año». Eso significaba que estaba escapando rápidamente de la rutina de los ritmos estacionales en los que vivía inmerso el país; y estaba librándose también de la profunda sensación de localismo que gobernaba la identidad de otros lugares. Era uno de los pocos sitios de Inglaterra en los que las personas no estaban rodeadas de gente que las conociera, a ellas, a su familia y muchos de los detalles más íntimos de su vida; uno de los pocos sitios en los que los vestidos de la gente, sus alimentos y sus muebles no eran producidos por individuos que uno conocía personalmente. Era, por consiguiente, el principal lugar no solo para gozar de un anonimato relativo, sino también de cierta fantasía: un lugar en el que la persona podía soñar con escapar de sus propios orígenes y convertirse en otra.

Es casi seguro que Shakespeare abrigaba ese sueño: un sueño que está en el corazón mismo de lo que significa ser actor, que es esencial para el arte de la dramaturgia, y alimenta la disposición del público a deshacerse de unas cuantas monedas para ver una obra. Puede que tuviera otros motivos de índole más privada, el deseo de escapar de aquello, fuera lo que fuese, que lo había llevado a tener dificultades con Thomas Lucy, el deseo de escapar de su mujer y sus tres hijos, o el deseo de escapar de la guantería y del comercio ilegal de lana de su insensato padre. En sus obras presentaría una y otra vez escenas de personajes separados de sus lazos familiares, despojados de sus identidades, dando trompicones por un territorio con el que no están familiarizados: Rosalinda y Celia en el Bosque de Arden; Viola en la costa de Iliria; Lear, Gloucester y Edgar en el páramo; Pericles en Tarso; la pequeña Perdita en Sicilia; Imogenia (Imogen o Innogen) en los montes de Gales, y todos los humanos en la isla poblada de espíritus de La tempestad.

Pocas de esas escenas, sin embargo, dependen de la idea de la ciudad. Londres quizá fuera el escenario principal de las fantasías de metamorfosis, y desde luego fue el lugar en el que Shakespeare se reconfiguró a sí mismo, pero no estructuró de una manera inmediatamente obvia su propia imaginación teatral. En El alquimista y La feria de San Bartolomé, su colega Ben Jonson se mostraba apasionadamente interesado por la ciudad en la que se había criado con su padrastro, un maestro albañil que vivía en Hartshorn Lane, cerca de Charing Cross. Otros colegas dramaturgos nacidos en Londres, como Thomas Dekker y Thomas Middleton, se interesaron igualmente por las vidas de la gente corriente de la ciudad: zapateros, prostitutas, tenderos y barqueros. Pero lo que excitaba la imaginación de Shakespeare sobre Londres eran principalmente sus aspectos más siniestros o inquietantes.

En uno de sus primeros dramas históricos, Enrique VI, Parte Segunda, Shakespeare describe una banda de rebeldes de clase humilde de Kent, capitaneados por el pañero Jack Cade, que se presentan en Londres con la intención de subvertir todo el orden social. Cade promete una especie de reforma económica primitiva: «En Inglaterra se conseguirán siete panes de medio penique por un penique; el jarro de tres medidas tendrá diez; y se considerará felonía beber poca cerveza» (4.2.58-60). Los rebeldes —«una turba andrajosa / de siervos y patanes, rudos e inclementes» (4.4.31-32)— quieren quemar los archivos del reino, ilegalizar el conocimiento de lectura y la escritura, asaltar las cárceles y liberar a los presos, hacer que de las fuentes mane vino y ejecutar a los hidalgos. «Lo primero que haremos», afirma uno de los secuaces de Cade, «será matar a todos los abogados» (4.2.68).

En una sucesión de escenas enloquecidas, a medio camino entre la comedia grotesca y la pesadilla, el joven Shakespeare imaginaba —e invitaba a su público a que se imaginara— cómo sería Londres controlada por una muchedumbre medio loca, orgullosamente analfabeta, proveniente del campo. Parte de esa fantasía parece que liberó una corriente de energía personal en el dramaturgo novel, recién llegado él también a la capital. Mientras que los personajes de clase alta que aparecen en este primitivo drama histórico son en su mayor parte rígidos y poco convincentes —el rey en particular es casi por completo un cero a la izquierda—, los rebeldes de clase humilde son asombrosamente vitales. Es como si Shakespeare hubiera comprendido algo trascendental para la composición de obras dramáticas: podía arrancar partes de sí mismo y de sus orígenes, moldear cada una de ellas en una forma viva y luego, al mismo tiempo, reírse de ellas, estremecerse con ellas y destruirlas.

Hacía hincapié en la destrucción, como si quisiera insistir en que esos patanes analfabetos y rebeldes, esos carniceros y tejedores escandalosos, no tenían absolutamente nada que ver con él, el dramaturgo. «¡Muere, condenado, maldición de la que te parió!», exclama el próspero hidalgo rural que acaba matando a Cade (5.1.74), y luego, como si no bastara con matarlo, atraviesa el cadáver con su espada. El que es destruido con una vehemencia tan jubilosa no es solo un enemigo de la propiedad privada, sino un enemigo del tipo de persona que Shakespeare pensaba que él mismo era. Cabe detectar un autorretrato disimulado del autor en la primera víctima de Cade. «¿Sabes escribir tu nombre?», pregunta Cade al desgraciado notario al que ha atrapado el populacho. «¿O haces una marca, como un hombre honesto y sencillo?».

NOTARIO: Señor, gracias a Dios, me educaron tan bien que sé escribir mi nombre.

TODOS: Ha confesado: ¡Que se lo lleven! Es un villano y un traidor.

CADE: Largo con él, digo. Cuélguenlo, con la pluma y el tintero alrededor del cuello.

(4.2.89-97)

Son estos los versos escritos por un dramaturgo cuyos padres firmaban con una marca y que probablemente fuera el primero de su familia que aprendiera a firmar con su nombre.

Al mismo tiempo cabe detectar a un Shakespeare que está también al otro lado, en la turba de rebeldes que se dirigen en enjambre a Londres con sus fantasías de riqueza y su profundo conocimiento de distintos oficios humildes.

SEGUNDO REBELDE: ¡Los veo! ¡Los veo! Ahí está el hijo de Best, el curtidor de Wingham.

PRIMER REBELDE: Arrancará la piel a nuestros enemigos, para hacer con ellos cuero para perros.

(4.2.18-21)

El oficio del padre de Shakespeare era el de curtidor. Y con toda verosimilitud también el suyo: «cuero para perros» era como llamaban el cuero de calidad inferior usado para fabricar guantes. Shakespeare estaba extrañamente cerca, pues, de esos personajes grotescos, asombrosamente cerca incluso de su cabecilla, Jack Cade, con sus pretensiones de ser «de una casa honorable» (4.2.43), su inveterada aspiración, su sueño de tener un rango elevado.

Shakespeare estaba dramatizando un episodio de las crónicas (para los argumentos de sus dramas históricos solía extraer material de este tipo de fuentes, en particular de La unión de las dos nobles familias de Lancaster y York, de Edward Hall, y Las crónicas de Inglaterra, Escocia e Irlanda, de Raphael Holinshed). E hizo retroceder todavía más en el tiempo a Cade, el rebelde del siglo XV, añadiéndole algunos detalles de la Sublevación de los Campesinos de 1381. Pero del mismo modo que la Éfeso de La comedia de los errores es más un retrato de la Londres de la época de Shakespeare que de la antigua ciudad de Asia Menor, también la Inglaterra medieval de Enrique VI, Parte Segunda, se caracteriza menos por la lejanía y la otredad del pasado que por las coordenadas perfectamente familiares del presente de Shakespeare.

Y es la muchedumbre de Londres —la concentración sin precedentes de cuerpos dándose empujones por las estrechas calles, cruzando y volviendo a cruzar el gran puente, apretujándose en las tabernas, las iglesias y los teatros— la clave de todo el espectáculo. La visión de todas esas gentes —junto con su ruido, el olor de su aliento, su alboroto y su potencial de violencia— parece haber sido la primera impresión —y la más duradera— que tuvo Shakespeare de la gran ciudad. En Julio César volvería al espectáculo del populacho sediento de sangre, vagando por las calles en busca de los conspiradores que han asesinado a su héroe, César:

TERCER CIUDADANO: Tu nombre, señor, di la verdad.

CINNA: Verdaderamente, me llamo Cinna.

PRIMER CIUDADANO: ¡A destrozarlo! Es un conspirador.

CINNA: ¡No! Soy Cinna el poeta. ¡Cinna, el poeta!

CUARTO CIUDADANO: ¡Descuartícenlo entonces por sus versos! ¡Son malísimos!

CINNA: No soy el de los conjurados, ese es otro Cinna.

CUARTO CIUDADANO: ¡Y qué importa! Se llama Cinna. Arránquenle el nombre del corazón y que se largue.

TERCER CIUDADANO: ¡Hagámosle pedazos!

(3.3.25-34)

Ese populacho urbano, que se amotina por conseguir pan y amenaza con subvertir el orden social, aparece también en Coriolano. Y es ese mismo populacho —«artesanos vulgares, / con delantales grasientos, reglas y martillos»— el que Cleopatra imagina mirando cómo es llevada cautiva por las calles de la gran ciudad. La sola idea de oler su «pesado aliento» mientras vitorean el triunfo de Roma, basta para asegurarla en su determinación de quitarse la vida (Antonio y Cleopatra, 5.2.205-207).

Incluso cuando la escena se desarrolla en Roma, Éfeso, Viena o Venecia, el punto de referencia urbano fijo de Shakespeare es Londres. Por mucho que los antiguos romanos vistieran togas y no llevaran sombrero, cuando los plebeyos se amotinan en Coriolano y consiguen lo que quieren, arrojan sus gorras por los aires, como hacían los londinenses en la época isabelina. Sin embargo, solo en su primer drama histórico sitúa firmemente Shakespeare a esa multitud de Londres en la ciudad en la que vivía y trabajaba, sin disfraz alguno. «Aquí, sentado en el mojón de Londres», dice el megalómano Cade, refiriéndose a un famoso hito que había en Cannon Street, «ordeno y mando que, a costo de la ciudad, no corra nada por el canal (Pissing Conduit) salvo vino clarete» (4.6.1-4). «Bien, señores; ahora vayan algunos a tirar abajo el Savoy», dice a sus secuaces; «otros adonde viven los estudiantes de Derecho [Inns of Court]; liquídenlos a todos» (4.7.1-2). Como en el sueño utópico de un desheredado, los tribunales de justicia serán destruidos y de las fuentes manará vino. No es de extrañar que los londinenses de clase media huyan presa del pánico y que las clases bajas urbanas —«la canalla» (4.4.50)— se subleven en apoyo de los rebeldes.

Cuando los insurgentes capturan a uno de sus enemigos más odiados, lord Saye, Cade expone los cargos contra él:

Has corrompido como traidor a la juventud del reino erigiendo una escuela primaria; y mientras que nuestros antepasados no tenían más libros que la muesca en la madera, has hecho que se usara una imprenta, y, en contra del rey, de su corona y de su dignidad, has construido un molino de papel. Se te probará en la cara que tenías gente contigo que habla, habitualmente, de sustantivo y verbo, y dice palabras tan abominables que ningún oído cristiano puede soportar.

(4.7.27-34)

El molino de papel y la imprenta son anacronismos —ni uno ni otra existían en Inglaterra en tiempos de la rebelión de Cade—, pero no importa; a Shakespeare le interesaban las fuentes de su propia conciencia, la escuela de gramática que lo había sacado del mundo de la muesca en la madera (la vara en la que la gente llevaba las cuentas de sus pequeñas deudas) y lo había llevado al mundo del libro impreso.

Shakespeare se siente fascinado por el alocado lenguaje declamatorio de los que odian la modernidad, desprecian la erudición y celebran la virtud de la ignorancia. E incluso aquí —cuando se imagina a los que habrían atacado su propia identidad— es típico de él atender no solo a su estupidez grotesca, sino a sus motivos de queja:

Has nombrado jueces de paz para que citasen a personas pobres por asuntos por los que no sabían responder. Encima, los metiste en la cárcel y, como no sabían leer, los colgaste, cuando solo por eso habrían merecido vivir.

(4.7.34-39)

Es una locura pensar que hay que perdonar a los delincuentes por ser analfabetos, pero Cade encabeza una protesta contra una característica del derecho inglés que nos parece también una locura: si el acusado de un delito grave (o felonía, esto es, todos los delitos que comportaban la pena capital) podía demostrar que sabía leer y escribir —habitualmente leyendo un versículo de los Salmos—, podía reclamar el «beneficio del clero»; es decir, a efectos legales, podía ser considerado clérigo por virtud de su conocimiento de la escritura y, por lo tanto, quedar sometido oficialmente a la jurisdicción de los tribunales eclesiásticos, que no contemplaban la pena de muerte. El resultado era en la mayoría de los casos que el ladrón o el asesino que sabía leer y escribir se iba de rositas, aunque solo una vez: el felón que salía airoso en su reclamación del beneficio del clero era marcado a fuego con la «T» de thief («ladrón») o con la «M» de murderer («asesino»), y la comisión de un segundo delito era fatal. De ahí que la acusación, por lo demás incomprensible, que plantea Cade tenga perfectamente sentido: «Los metiste en la cárcel y, como no sabían leer, los colgaste». Y de ahí también la cólera, por lo demás incomprensible, contra los sustantivos y los verbos y las escuelas de gramática: Cade ordena que lord Saye sea decapitado junto con su yerno, sir James Cromer. «Que se besen, ya que se amaban en vida», dice cuando le presentan sus cabezas cortadas y ensartadas en sendas picas. Encantado de contemplar semejante espectáculo, propone celebrar un desfile por las calles de Londres de la siguiente guisa: «Iremos por las calles con estos delante de nosotros, en vez de mazas, y en cada esquina haremos que se besen». Se pretende que una visión tan horripilante provoque nuevos derramamientos de sangre. «¡Por la calle Fish! ¡Doblen por la esquina de San Magnus! ¡Maten y derriben! ¡Tírenlos al Támesis!» (4.7.138-139, 142-144, 145-146).

La esquina de San Magnus se encontraba en el extremo norte del Puente de Londres, el lugar donde puede que el propio Shakespeare pusiera por primera vez sus pies en la ciudad. Con toda probabilidad habría viajado con la compañía de actores a la que se había unido. Quizá, cuando se acercaran a la capital, bromearan acerca de los carniceros y tejedores rebeldes que mucho tiempo atrás habían marchado sobre Londres. La compañía de cómicos, en cualquier caso, habría querido atraer la atención de la gente, hacer que el populacho se enterara de que estaban de vuelta en la ciudad y de que iban a actuar en un lugar y en una fecha determinada. Con sus trajes multicolores, entre los redobles del tambor y ondeando banderas, habrían efectuado su entrada a la hora más oportuna y por las calles más transitadas; si hubieran venido del sur, habrían desfilado por Southwark High Street y el Puente de Londres.

Por lo tanto, este quizá fuera el atisbo inicial que tuviera Shakespeare de Londres: una maravilla arquitectónica de casi doscientos cincuenta metros de longitud, que un visitante francés, Étienne Perlin, llamó «el puente más hermoso del mundo». La calzada siempre congestionada, sostenida por veinte pilares de piedra de dieciocho metros de altura por nueve de anchura, estaba flanqueada de casas y tiendas de varios pisos, apuntaladas sobre el agua con riostras. Muchas tiendas vendían artículos de lujo (sedas finas, calzas, gorras de terciopelo) y algunos edificios llamaban incluso la atención por sus hechuras: se podían comprar productos alimenticios en un edificio de piedra de dos pisos que databa del siglo XIII y que antiguamente había sido una capilla dedicada a santo Tomás Becket, donde en otro tiempo se cantaban misas por las almas de los difuntos. Desde los huecos que quedaban entre los edificios había unas vistas espléndidas del gran río en una y otra dirección, especialmente hacia el oeste; en lo alto había aves de rapiña, revoloteando por el aire, encargadas de limpiar los desperdicios; y en las propias aguas del río cientos de cisnes, que una vez al año eran desplumados para rellenar el lecho y las almohadas de la reina.

Pero una vista en particular habría llamado sin duda la atención de Shakespeare; era una gran atracción turística, siempre aconsejada a los recién llegados. Clavadas en picas en la Gran Puerta de Piedra, dos arcos situados del lado de Southwark, había diversas cabezas cortadas, algunas completamente reducidas a calaveras, otras recocidas y curtidas, pero todavía identificables. No eran los restos de delincuentes comunes, ladrones, violadores y asesinos. Los delincuentes corrientes eran colgados a centenares en horcas situadas en los márgenes de la ciudad. Las cabezas del puente, se informaba convenientemente a los visitantes, eran las de los nobles y los caballeros que habían sufrido la suerte de los traidores. Un extranjero que visitó Londres en 1592 llegó a contar treinta y cuatro; en 1598 otro dijo haber contado más de treinta. Cuando cruzara por primera vez el puente o muy poco después, Shakespeare debió de darse cuenta de que entre las cabezas estaban la de John Somerville y la del hombre que llevaba el apellido de su madre y quizá fuera pariente lejano suyo, Edward Arden.

Un padre y su yerno decapitados, cuyas cabezas, clavadas en sendas picas, se unirán frente a frente con una mueca extraña. «Que se besen, ya que se amaban en vida». Las cabezas cortadas que vio en el puente debieron de causar un fuerte impacto en su imaginación, y no solo como demostraría en las escenas de Cade de Enrique VI, Parte Segunda. Si efectivamente hubiera vivido unos meses llenos de peligros en Lancashire, Shakespeare habría asimilado ya unas lecciones muy duras acerca del riesgo y la necesidad de discreción, la ocultación y el disimulo. Esas lecciones se le habrían grabado todavía más en la mente en Stratford, cuando aumentaran las tensiones y se difundieran los rumores de conspiración, asesinato e invasión. Pero la visión del puente supuso una orden más perentoria todavía: contrólate; no caigas en manos de tus enemigos; sé listo, fuerte y realista; domina las estrategias de la ocultación y el disimulo; mantén la cabeza sobre los hombros.

Lecciones muy duras para un poeta y un actor con aspiraciones de ser oído y visto por todo el mundo. Pero algunas de esas lecciones tal vez llevaran a Shakespeare a tomar una decisión que después ha hecho que resulte difícil entender quién era. ¿Dónde están sus cartas personales? ¿Por qué los estudiosos no han podido encontrar los libros que debió de poseer, pese a haberse pasado siglos enteros rebuscando en los archivos? O mejor dicho, ¿por qué prefirió no escribir su nombre en esos libros, como hicieron Jonson o Donne o tantos contemporáneos suyos? ¿Por qué en el grandioso, espléndido corpus de sus obras no hay acceso directo a sus ideas sobre política, religión o arte? ¿Por qué todo lo que escribió —incluso en los sonetos— está redactado de una forma que le permite esconder la cara y sus pensamientos más íntimos? Los especialistas han creído durante mucho tiempo que la respuesta a todas estas preguntas debía encontrarse en la indiferencia y la casualidad: ningún hombre de su época pensó que las ideas personales de aquel dramaturgo fueran lo bastante importantes para ser registradas, nadie se preocupó de salvar sus cartas triviales, y las cajas de papeles que fueron legadas a su hija Susanna acabarían siendo vendidas a precio de saldo y su contenido utilizado para envolver pescado o para reforzar los lomos de nuevos libros o simplemente quemado. Puede ser. Pero puede ser también que las cabezas clavadas en las picas le hablaran el día que llegó a Londres y puede que escuchara sus advertencias.

6. La vida en los suburbios

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LA VIDA EN LOS SUBURBIOS

Se había criado en un mundo en el que los campos empezaban justo al final de la calle, a lo sumo a pocos minutos andando. Ahora, a su alrededor, extendiéndose a lo largo de kilómetros más allá de las murallas medio derruidas de Londres, había casas de vecindad, almacenes, pequeñas huertas, talleres, fundiciones en las que se fabricaban armas de fuego, fábricas de ladrillos y molinos de viento, así como acequias malolientes y montones de basura. Shakespeare entabló relación por primera vez con los suburbios. Descubrió lo que era desear tener a su alcance campo abierto.

A los londinenses les gustaba también salir a pasear al campo y a tomar aire fresco: el gusto de las familias por el campo se intensificó debido a la creencia generalizada de que la peste se transmitía a través del aire y era llevada por los malos olores. Los habitantes de la ciudad atravesaban las fétidas calles atestadas de gente llevándose a las narices ramilletes de hierbas y flores y metiéndose en los agujeros de la nariz clavos de olor. En sus salas ardían velas aromatizadas y se hacían sahumerios para mantener a raya el hedor mefítico de la ciudad. Se consideraba que el aire agradable del campo era literalmente salutífero, y de ahí el afán por escapar de la ciudad en tiempos de peste que mostraban los que podían permitirse el lujo de hacerlo, y de ahí también que la gente corriente deseara salir a pasear por los campos de los alrededores.

Partiendo del centro de la ciudad, un caminante vigoroso podía no obstante llegar con bastante rapidez a los prados vallados en los que pastaban pacíficamente las vacas o a los terrenos en los que las lavanderas tendían su colada y los tintoreros y bataneros colgaban sus paños de unos armazones llamados tendederos o tundidoras. Y aunque en la época de Shakespeare los espacios abiertos a los que en otro tiempo habían tenido fácil acceso los londinenses ya habían empezado a desaparecer, otras atracciones llamaban a la gente a transgredir las puertas de la ciudad o a cruzar el río en dirección a los suburbios. Muchas posadas y tabernas, algunas de ellas ya venerables —la famosa Tabard Inn («Posada del Tabardo»), en la que los peregrinos de Chaucer inician su viaje a Canterbury, se hallaba situada en Southwark, en la ribera sur del Támesis—, ofrecían comida y bebida y salones privados en un mundo en el que casi no existía privacidad. En Finsbury Field, al norte de la ciudad, los arqueros podían pasear tranquilamente y disparar contra una serie de postes pintados procurando no dar a los transeúntes. (En 1557 una mujer embarazada que había salido a dar un paseo con su marido fue alcanzada en el cuello por una flecha perdida y resultó muerta). Otros lugares de diversión eran los campos de tiro (para ejercitarse en el tiro con pistola), los corrales para peleas de gallos, los cercados para practicar la lucha, las pistas para jugar a los bolos, los lugares para escuchar música y bailar, los patíbulos en los que los delincuentes eran mutilados o ahorcados, y una impresionante variedad de «casas de recreo», es decir, casas de putas. Los moralistas denunciaban estas últimas con particular saña, por supuesto, y exigían su cierre, pero las medidas tomadas contra ellas por las autoridades municipales siempre se quedaban cortas. En Medida por medida, obra situada en una Viena que se parece mucho a Londres y suena como si lo fuera, el duque emprende una campaña de reforma moral y dicta la orden de demoler «todas las casas de recreo en los suburbios» (1.2.82-83). La orden no se lleva a efecto.

Así pues, la ciudad congestionada se hallaba rodeada de hecho por una zona en la que había diversiones de todo tipo, y ese fue el lugar en el que Shakespeare pasó la mayor parte de su vida profesional. Su imaginación daba cabida a todo, incluso a cosas que con la distancia que nos separa de él pueden parecer insignificantes. Le llamaba poderosamente la atención el juego de los bolos sobre hierba (bowls), por ejemplo, en particular por la forma en que la bola, con el peso descentrado, se desviaba, de modo que el jugador solo alcanzaba su objetivo apuntando aparentemente en otra dirección. La imagen se le vendría a la cabeza una y otra vez para representar los giros sorprendentes que va dando la trama de sus obras, sutilmente ideada. Y lo mismo ocurre con el tiro con arco, la lucha, las justas llamadas quintain (deporte consistente en acertar con la lanza o cualquier otra arma un objeto atado a un poste), y toda la variedad de entretenimientos y certámenes de la época isabelina: cuando no los describe propiamente (por ejemplo, en Como les guste), los utiliza una y otra vez en sus imágenes.

También excitaron la imaginación de Shakespeare las diversiones menos inocentes de los suburbios. Enrique VIII legó a sus hijos la pasión por contemplar el espectáculo de toros y osos «hostigados», esto es, encerrados en un coso o encadenados a un poste y atacados por perros feroces. Los toros —a veces «acosados hasta la muerte» por diversión— eran más o menos anónimos, pero a los osos se les asignaban nombre y personalidad: Sackerson, Ned Whiting, George Stone y Harry Hunks (este último fue cegado para que la diversión fuera mayor). Era una modalidad de divertimiento típicamente inglesa: en sus diarios los viajeros extranjeros a menudo anotan que vieron el espectáculo, y la reina Isabel solía invitar a presenciarlo a los embajadores que visitaban su corte. El coste del mantenimiento de los animales se sufragaba haciendo del espectáculo una diversión asequible a toda clase de públicos: multitud de gente pagaba la entrada a los grandes cosos circulares hechos de madera para contemplarlo. Una variedad popular consistía en atar un mono a la cola de un caballejo, que era luego atacado por los perros. «Ver al animal dando coces a los perros, con los chillidos del mono», escribía un observador, «y contemplar a los chuchos colgados de las orejas y el cuello del caballejo da mucha risa».

«¿Hay osos aquí en la ciudad?», pregunta el estúpido Enjuto en Las alegres casadas de Windsor; «me gusta ese juego» (1.1.241, 243). Es evidente que Shakespeare visitó la plaza de los osos (el beargarden) en persona —tenía motivos profesionales para interesarse por todo aquello que emocionase a las masas—, pero es evidente también que no le entusiasmó demasiado lo que vio en ella. El juego, comenta irónicamente, servía para hacer que todos los Enjutos del mundo se sintieran verdaderos hombres. «He visto soltar veinte veces a Sackerson, y le he agarrado por la cadena», comenta Enjuto en tono jactancioso. «Pero os aseguro que las mujeres gritaban y chillaban tanto al verlo que era increíble. Claro que las mujeres no pueden soportarlos; son unos bichos muy feos y crueles» (1.1.247-251).

Los isabelinos consideraban al oso un animal extraordinariamente horrendo, encarnación de todo lo más tosco y violento, y Shakespeare refleja esta opinión una y otra vez, aunque se diera cuenta también de otra cosa: «Me han atado a una estaca», dice Macbeth, acorralado por sus enemigos. «Huir no puedo, pero, como el oso, / habré de combatir al ruedo» (5.7.1-2). No es ni mucho menos una descripción sentimental del espectáculo de hostigamiento del oso ni de un asesinato —Macbeth es un traidor que merece lo que le pasa al final—, pero aplaca las groseras risas de la plaza e insinúa un aspecto casi insoportable de ese espectáculo.

¿Por qué el público isabelino y jacobino, incluidos especialmente los monarcas de las dinastías Tudor y Estuardo, sus principales patrocinadores, disfrutaban con algo tan brutal y repugnante? (Aunque se produjeron algunos intentos de resucitar el «deporte real» a finales del siglo XVII, realmente nunca se recuperó del golpe sufrido cuando, en 1655, unos soldados puritanos mataron a tiros a siete osos). Resulta difícil encontrar una respuesta, como resulta también difícil explicar por qué nos gustan los espectáculos crueles de nuestra época. Pero encontramos una clave en un comentario de Thomas Dekker, contemporáneo de Shakespeare: «Por fin un oso ciego fue atado al poste, y en vez de ser acosado por perros, un conjunto de seres con figura de hombre y cara de cristiano (eran carboneros, carreteros o barqueros) asumieron el oficio de sacristanes y azotaron a Monsieur Hunks hasta que empezó a correrle la sangre por sus viejos lomos». Lo que el público contempló en este caso, al menos, fue una visión grotesca —y, por lo tanto, divertida— de las palizas disciplinarias que se infligían rutinariamente en todos los estratos de la sociedad: los padres a menudo azotaban a sus hijos, los maestros azotaban a los alumnos, los amos azotaban a los criados, los sacristanes azotaban a las prostitutas, y los alguaciles azotaban a los maleantes y a los «mendigos contumaces». El espectáculo en el coso tenía un extraño doble efecto que Shakespeare intensificaría extraordinariamente. Venía a confirmar el orden de las cosas —esto es lo que hacemos— y al mismo tiempo ponía en tela de juicio ese mismo orden: lo que hacemos es grotesco.

Londres era escenario de castigos sin descanso. Indudablemente Shakespeare habría sido testigo de disciplinas corporales antes de llegar a Londres —en Stratford había rollos para azotar a los reos, picotas y cepos—, pero la frecuencia y la atrocidad de las condenas llevadas a cabo en los patíbulos públicos de Tower Hill, Tyburn y Smithfield, en las cárceles de Bridewell y Marshalsea, y en muchos otros lugares dentro y fuera de las murallas de la ciudad habrían supuesto una novedad para él. Casi a diario habría podido ver cómo el estado marcaba, mutilaba y mataba a aquellos que, a su juicio, habían cometido algún crimen. Los lugares en los que se llevaban a cabo los castigos en Londres no se acababan en los escenarios ya establecidos al efecto para este tipo de espectáculos: en algunos casos de asesinato, la mano derecha del criminal era cortada en el sitio mismo en el que había cometido el delito o cerca de él, y el malhechor era obligado a desfilar sangrando por las calles hasta el lugar de la ejecución. Esos espectáculos eran prácticamente inevitables para cualquiera que viviera en la gran ciudad.

¿Cómo era pasear por aquellas calles? ¿Ver ese tipo de espectáculos un día sí y otro no? ¿Vivir en una ciudad en la que las distracciones públicas reflejaban esos tormentos constantes en la flagelación de osos ciegos o, llegado el caso, en la representación de tragedias? Tanto si Shakespeare tuvo que apartarse de su camino para contemplar esos macabros rituales de la ley y el orden como si no (hubo otros dramaturgos más interesados que él en competir con los sayones y los verdugos públicos), lo cierto es que aparecen una y otra vez en sus obras. A los actores isabelinos no les habría costado ningún trabajo representar el funesto destino de Lavinia en Tito Andrónico —le amputan las manos y le cortan la lengua— con toda clase de detalles gráficos y realistas, pues habrían visto ejecutar actos parecidos en vivo en los cadalsos de los suburbios, cerca del corral de comedias. Y cuando los personajes de Shakespeare exhibieran las cabezas cortadas de Ricardo III o Macbeth, el público presente en la sala habría podido comparar fácilmente la simulación con la realidad.

Shakespeare no se limitaba a dar a la chusma lo que deseaba; él mismo se hallaba a todas luces fascinado por los espectáculos penales que se llevaban a cabo a su alrededor. Pero esa fascinación no significaba aprobación; de hecho, comportaba una fuerte dosis de repulsión. La escena más terrible de tortura que aparece en sus obras —cuando sacan los ojos al conde de Gloucester en El rey Lear— es, como el autor se encarga de aclarar, inequívocamente el acto de unos monstruos desde el punto de vista moral. Pero el horror con el que se describe esta maldad en concreto no equivale a un repudio sin paliativos de los brutales castigos judiciales de su sociedad. Cuando al final de Otelo el malvado Yago se niega a explicar por qué ha urdido su sangrienta trama —«Nada me preguntéis, pues no respondo. / Lo que sabéis, sabéis. / A partir de este momento no hablaré palabra»—, los agentes de la república de Venecia están seguros de que algo le sacarán: «Te obligará el tormento a abrir los labios» (5.2.309-310, 312). Y aunque no lo consiguieran —Yago permanece mudo durante el resto de la obra, y nada nos induce a creer que el tormento lo obligue a alterar su resolución—, los venecianos están decididos a obtener alguna venganza del villano por lo que ha hecho. A decir verdad, como explica el representante del estado, utilizarán todo su ingenio para intensificar y prolongar su agonía:

si existe alguna crueldad refinada

que lo hiciere padecer mucho y por largo tiempo,

suya será.

(5.2.342-344)

Aunque la tortura de Yago no pueda resucitar a Desdémona ni devolver a Otelo la vida que le ha arruinado, Otelo incita al público a aceptar la legitimidad de esta línea de acción propuesta: es un gesto, por inadecuado que sea, que conduce a la reparación del orden moral menoscabado. La tortura ejercida por el estado forma parte del mundo que Shakespeare y su público conocían y, por lo tanto, imaginaban, y no solo desde la perspectiva especial de la tragedia. En medio del fulgor final de una de las comedias más risueñas de Shakespeare, Mucho ruido y pocas nueces, cuando todas las siniestras sospechas se han esfumado y los tristes malentendidos se han resuelto, queda tiempo todavía para pensar en el potro y las empulgueras. Los planes de don Juan, el bastardo —una especie de Yago inepto—, han sido puestos al descubierto, y el villano ha huido. Claudio y Hero se han reconciliado y están a punto de imitar a la deliciosa pareja formada por Beatriz y Benedicto uniéndose en matrimonio. Lleno de felicidad, Benedicto pide que suene la música —«Bailemos antes de casarnos»— cuando se tiene noticia de que don Juan ha sido capturado. «No pienses en eso hasta mañana», dice Benedicto, pronunciando las últimas palabras de la obra. «Idearé para él castigo excelente. Suenen, chirimías» (5.4.112-113, 121-122).

Esta es, pues, la respuesta, o parte de la respuesta a la cuestión de cómo era vivir en una ciudad como Londres, en medio de los interminables espectáculos siniestros de justicia penal. Esos espectáculos formaban parte de la estructura de la vida y eran aceptados como tales; el truco consistía en saber cuándo mirar y cuándo apartar la vista, cuándo castigar y cuándo bailar.

A corta distancia de los escenarios del dolor y la muerte estaban los escenarios del placer —los cadalsos donde se ejecutaban los castigos en el Bankside estaban cerquísima de los burdeles—, y estos también capturaron la imaginación de Shakespeare. Las casas de putas (los stews, «casetas») figuran a menudo en sus obras —Dolly Rajasábanas, la señora Overdone y sus compañeras de trabajo de la industria del sexo son dibujadas con trazos rápidos, pero indelebles, junto con un numeroso surtido de alcahuetas, porteros, mozos de taberna y criados—. El poeta describe los burdeles como escenarios del vicio, la enfermedad y el desorden, pero también como lugares que satisfacen unas necesidades humanas imposibles de erradicar, que reúnen a hombres y mujeres, a caballeros y plebeyos, a viejos y jóvenes, a gente culta y a analfabetos, en una camaradería que raramente se podría encontrar en otro lugar en aquella sociedad tan estratificada. Sobre todo los describe como un pequeño negocio que lucha a trancas y barrancas —debido a la dura competencia, a la clientela escandalosa e indiferente, y a las autoridades municipales hostiles— por sacar un beneficio modesto.

En la imaginación de Shakespeare, y puede que también en la de la mayoría de sus contemporáneos, estas cualidades vinculaban estrechamente las casas de putas con otra institución suburbana, una institución que solo últimamente había adquirido relevancia y que constituía el centro de su vida profesional. El teatro, que no existía como estructura independiente en ningún lugar de Inglaterra cuando nació Shakespeare, unía y conjugaba a un tiempo casi todo lo que la «zona de entretenimientos» tenía que ofrecer: baile, música, juegos de habilidad, deportes sangrientos, castigos y sexo. De hecho, los límites entre la imitación dramática y la realidad, entre una forma de diversión y otra, a menudo se confundían. Las prostitutas atestaban el corral de comedias y, al menos en la fantasía de los enemigos del teatro, ejercían allí mismo su oficio en pequeñas habitaciones.

Un extranjero que visitó Londres en 1584 describía el elaborado espectáculo que contempló en Southwark una tarde del mes de agosto:

Hay un edificio redondo de tres pisos, en el que tienen cerca de cien perros ingleses grandes, con casetas de madera separadas para cada uno. A esos perros los hacían luchar con tres osos, el segundo de los cuales era más grande que el primero y el tercero más grande que el segundo. Luego sacaban un caballo, que era perseguido por los perros, y por último un toro, que se defendía con bravura. A continuación se acercaban unos hombres y unas mujeres procedentes de un compartimento distinto, bailando, conversando y disputando unos con otros: y también un hombre que arrojaba trozos de pan blanco a la multitud, que se peleaba por ellos. Justo en medio del lugar había plantada una rosa, y esta rosa era encendida por un cohete: de repente caían de ella montones de manzanas y peras sobre la gente situada debajo. Mientras la gente se peleaba por recoger las manzanas, caían sobre ella unos cohetes que salían de la rosa y que causaban grande espanto y diversión a los espectadores. Después salían volando por todas las esquinas cohetes y otros fuegos de artificio, y así acababa la comedia.

«Y así acababa la comedia»: pocos clasificarían este macabro y chabacano espectáculo como teatro, pero en el Londres isabelino el hostigamiento de animales y la interpretación de dramas estaban curiosamente entrelazados. Los dos tipos de entretenimiento despertaban las iras de las autoridades municipales, preocupadas por la congestión del tráfico, la ociosidad, el desorden y la salud pública; de ahí el emplazamiento de las actuaciones en lugares como Southwark, fuera de la jurisdicción de los concejales y del alcalde. Eran atacados en términos similares por moralistas y predicadores, que amenazaban con la venganza divina que se abatiría sobre los que encontraban placer en aquellos espectáculos indecentes y pecaminosos. Atraían a una multitud de gente sencilla y al mismo tiempo eran patrocinados y protegidos por la aristocracia. Tenían lugar incluso en edificios sorprendentemente similares. De hecho, uno de esos edificios —el corral de comedias The Hope— servía a la vez para el espectáculo de hostigamiento de osos y para la interpretación de dramas: en La feria de San Bartolomé de Ben Jonson, representada en él en 1614, uno de los personajes alude al hedor dejado por el espectáculo del día anterior, que todavía persistía. El propietario de The Hope era un prendero, prestamista y empresario teatral a un tiempo, Philip Henslowe, que además era dueño de algunas casas de putas. De un modo u otro, las diversiones de Londres —y el dinero que generaban— desembocaban todas unas en otras.

Al mismo tiempo, el teatro, que —con la excepción de The Hope— se había diferenciado verdaderamente de todos los demás tipos de locales, constituía una innovación de particular importancia. La interpretación de dramas en locales construidos especialmente al efecto (a diferencia de los salones privados iluminados por velas, los patios de las tabernas o las traseras de las carretas) había llegado hacía muy poco a Londres, bastante más tarde que los juegos sangrientos. Un mapa de Southwark de 1542 muestra ya una plaza de toros en High Street, pero hasta 1567 no se le ocurrió a un próspero tendero londinense, John Brayne, instalar el primer corral de comedias público de Londres, el Red Lion, en un edificio aislado de Stepney. La empresa era muy audaz: no se había construido nada parecido en Inglaterra desde la decadencia y caída del Imperio romano. Se sabe muy poco acerca del Red Lion —el edificio quizá fuera demolido o transformado rápidamente para darle otros usos—, pero al intrépido Brayne debió de parecerle una operación especulativa muy prometedora, pues nueve años después estaba de nuevo manos a la obra, dispuesto a montar una empresa mucho más importante. Esta vez se unió a un socio, su cuñado James Burbage, carpintero de oficio, que se había convertido en actor bajo el patrocinio del conde de Leicester. Las habilidades de Burbage en el arte de la carpintería probablemente fueran tan importantes por lo menos como sus dotes de actor, pues desempeñó el papel de protagonista en la construcción del complejo edificio de madera, de forma poligonal, que los empresarios llamaron simplemente The Theater.

Este nombre está en consonancia con la idea del Renacimiento, en el sentido literal de vuelta a la vida de la Antigüedad clásica: en 1576 la palabra relativamente poco conocida «teatro» evocaba tímidamente los antiguos anfiteatros. No es de extrañar, pues, que The Theater fuera de inmediato atacado desde el púlpito por ser hecho «a la manera del viejo teatro pagano de Roma». Burbage y Brayne tuvieron la prudencia de construirlo en un terreno que habían arrendado en la liberty de Holywell, en el suburbio de Shoreditch, fuera de la ciudad, según se salía por Bishopsgate. Allí, en lo que había sido una abadía de monjas benedictinas, la empresa estaba supeditada directamente al Consejo Privado de la reina, y no al municipio. Por mucho que los predicadores intentaran fulminarlo y que los padres de la ciudad profirieran amenazas contra él, el espectáculo continuaría.

Cuando Shakespeare llegó a Londres, había visto ya algunas obras e incluso había actuado en ellas, pero nunca hasta entonces había visto un corral de comedias independiente. Probablemente ya se lo hubieran descrito con detalle, quizá le hubiera hecho un cuidadoso bosquejo algún miembro de la familia o algún amigo que hubiera estado en Londres, pero tuvo que haber un momento en el que pusiera los pies por primera vez en uno. Vería en él una plataforma rectangular elevada, que sobresalía en medio de un gran patio rodeado de galerías a distintos niveles. El patio, destinado a los groundlings («los de abajo», los espectadores que contemplaban la comedia de pie), estaba al descubierto y expuesto a las inclemencias del tiempo, mientras que el escenario estaba protegido por un dosel decorado —llamado «la gloria»—, sostenido por dos columnas. El escenario, aproximadamente a metro y medio del suelo, no tenía barandilla de protección, de modo que un actor que interviniera en una lucha a espada habría tenido que poseer un buen sentido del espacio para saber dónde estaba. En el mismo escenario había una trampilla que daba acceso a una especie de trastero llamado «el infierno», que podía utilizarse para producir poderosos efectos dramáticos. Al fondo del escenario había una pared de madera con dos puertas, para las entradas y salidas, y entre ellas, en algunos locales, un espacio central cubierto con una cortina que podía abrirse para efectuar por ella las entradas solemnes o para las escenas más íntimas. Sobre las puertas de la pared del fondo había una galería dividida en aposentos para los espectadores que pagaban las localidades más caras. La parte central de esa galería podía utilizarse para interpretar en ella algunas escenas: si no de inmediato, sí desde luego al poco tiempo, Shakespeare empezó a imaginar diversas formas en las que podía utilizar ese espacio, por ejemplo a modo de balcón o como parapeto superior de la muralla de un castillo.

Sin iluminación alguna y apenas con un decorado mínimo, habría habido muy pocas posibilidades de crear el tipo de ilusiones utilizadas rutinariamente hoy en día en los teatros modernos, pero el público ha demostrado una y otra vez que no necesita zambullirse en la oscuridad para imaginar la noche ni ver una serie de árboles de cartón piedra para evocar un bosque. Lo que el público isabelino se tomaba muy en serio era el efecto ilusionista del vestuario; detrás de la pared del fondo del escenario estaba un «camerino», en el que los actores podían ponerse sus elaborados trajes, cuidadosamente protegidos de la lluvia por el toldo de «la gloria». El diseño era en su totalidad maravillosamente funcional y flexible. Los hermosos salones de los gremios y las estancias privadas de la aristocracia y la nobleza rural en la que actuaban las compañías cuando estaban de gira tenían sus ventajas, pero los actores tenían que replantearse constantemente las obras, modificando la trama para adaptarse a cada espacio que tuvieran a mano y soslayar unos elementos arquitectónicos que no habían sido pensados para dar cabida a una actuación. Al entrar en un corral de comedias de Londres, cualquier actor joven o aspirante a dramaturgo llegado de provincias debía de sentir que había muerto y había llegado al cielo del teatro.

Ese cielo tenía la agradable particularidad de parecer, al menos en algunos aspectos, tranquilizadoramente familiar. Un espacio abierto, rodeado de galerías, recordaba los patios de las tabernas de Londres y de todo el resto del país en los que en ocasiones se representaban obras de teatro al aire libre. (La mayor parte de las veces se representaban en grandes salones). Los taberneros —o maestresalas, como se llamaban en aquella época— alquilaban el local, junto con los trajes y el atrezo, a cómicos de la legua que, al final del espectáculo, pasaban la gorra entre el público. Cuando llegara a Londres, Will probablemente ya se habría encargado más de una vez de recoger las monedas, aunque en la década de 1580 las compañías de actores habían empezado ya a experimentar la costumbre de cobrar la entrada a la puerta de la taberna. El nuevo edificio de The Theater y los demás teatros públicos construidos después se regían por unos principios distintos, pero el propietario se llamaba a sí mismo igualmente maestresala, como si solo fuera el dueño de una taberna (probablemente ese es el motivo de que siga hablándose de apagar las «luces de sala» o de actuar ante una «sala llena»).

La inversión de Burbage y Brayne incluía de hecho una taberna, The Cross Keys, en Gracechurch Street (cerca de lo que hoy día es Liverpool Street Station), donde ocasionalmente también actuaban cómicos, pero su principal teatro era una estructura aparte, que permitía a los empresarios llevar plenamente a cabo la nueva idea: los espectadores tendrían que pagar a la entrada, antes de ver el espectáculo. Al final de la obra los actores solo pedirían aplausos y solicitarían al público que volviera en otra ocasión. Ese fue el nacimiento de la taquilla, originalmente una caja cerrada con candado. La innovación —que venía a cambiar de modo significativo la relación entre los cómicos y sus clientes— debió de ser un éxito comercial inmediato, pues no tardó en surgir en el mismo barrio otro teatro, The Curtain, y poco después vinieron más. Por un penique se tenía acceso al corral, donde el espectador podía permanecer de pie dos o tres horas en medio del gentío, dar vueltas de un lado a otro, comprar manzanas, naranjas, nueces y cerveza embotellada, o acercarse lo más posible al escenario a fuerza de codazos. Por otro penique se libraba uno de la lluvia (y a veces del sol ardiente) y podía disponer de un asiento en alguna de las galerías cubiertas que circundaban el corral de comedias; y un tercer penique permitía disponer de un asiento almohadillado en alguno de los «aposentos de caballeros» de las galerías del primer piso, «el sitio más agradable», como decía un aficionado al teatro de la época, «donde no solo se ve bien todo, sino que además lo pueden ver a uno».

El sistema de pago tenía por objeto en parte asegurar cierta transparencia financiera: el primer penique se suponía que iba a parar a los actores; el segundo y el tercero en su totalidad o en parte era para los maestresalas. Pero los socios no tardaron en enemistarse —Burbage, dijo Brayne, había metido mano en la caja, de la que tenía una llave secreta— e hicieron lo que hacían constantemente los isabelinos cuando había dinero en juego: acudieron a los tribunales. Incluso después de que se produjera la muerte de Brayne en 1586, las acusaciones y contraacusaciones siguieron sin resolverse. Por el contrario, el pleito no hizo más que complicarse y enconarse, culminando en una batalla campal que tuvo lugar el 16 de noviembre de 1590, cuando la viuda de Brayne se presentó con sus aliados en The Theater para intentar cobrar una parte de la recaudación. James Burbage y su esposa se asomaron por una ventana y gritaron que su cuñada era una puta y los cobradores unos bribones. El hijo menor de la pareja, Richard, a la sazón de veintitantos años, se puso a repartir mandobles a diestro y siniestro con el palo de una escoba y atacó a uno de los cobradores, «de manera desdeñosa y despectiva», como dice el auto judicial, «atizando a este declarante en la nariz». Aquel joven pendenciero armado con un palo de escoba es el primer atisbo que tenemos atestiguado del célebre actor que posteriormente interpretaría a Hamlet y a la mayor parte de los otros grandes personajes de Shakespeare.

El mundo dramático en el que logró entrar Shakespeare era muy volátil, especulativo, competitivo y precario. La escena tenía unos enemigos muy ruidosos: los teatros, arremetían los predicadores y moralistas, eran templos de Venus y otras diabólicas deidades paganas; las matronas respetables que iban inocentemente a ver las obras eran seducidas rápidamente y atraídas a aquella vida licenciosa; los hombres eran excitados sexualmente por unos actores jóvenes muy seductores; la Palabra de Dios era objeto de burla y la piedad, ridiculizada; las autoridades serias eran menospreciadas, y en las mentes de la multitud eran imbuidas ideas sediciosas. Id a las comedias, tronaba un iracundo ministro de la iglesia, John Northbrooke, «si queréis aprender a ser falsos, las casadas engañando a vuestros maridos, y los maridos a vuestras esposas, si queréis aprender a actuar como rameras para obtener el amor de un hombre, a seducir, a embaucar, a traicionar, a adular, a mentir, a jurar y perjurar, a atraer hacia el puterío, a asesinar, a envenenar, a desobedecer y a sublevaros contra los príncipes, a consumir pródigamente verdaderos tesoros, a dejaros arrastrar hacia la lujuria, a saquear y expoliar ciudades y pueblos, a ser ociosos, a blasfemar, a cantar sucias canciones de amor, a hablar groseramente, a ser insolentes […]». El catálogo de enseñanzas perniciosas que se pueden aprender continúa sin tregua, y sería corregido y aumentado con el paso de los años por otros muchos predicadores. Y por si no bastara, la maldad sobre el escenario, lamentaban los enemigos del teatro, era equiparable a la maldad del público. En nuestros corrales de comedias, escribía Stephen Gosson en 1579, «veréis tantos empellones y codazos, tantos atropellos y respingos para sentarse al lado de las mujeres; tanta atención de estas por su atavío, para que nadie se lo pise; tantas miradas dirigidas a su regazo, no vaya a caerles alguna astilla ardiendo; tantos almohadones en sus espaldas, para que no les haga daño nada; tanto enmascaramiento a sus oídos, no sé por qué; tanto regalarles camuesas, para pasar el tiempo; tanto rozarse con los pies […]; tanto guiño, tanto jugueteo, tanta sonrisita, tanta seña, y tanto irse juntos a casa, cuando terminan los juegos». Es terrible, comentaban dolidos los moralistas, que muchos que se pasan dos horas sentados para ver una comedia no aguanten permanecer sentados solo una para oír un sermón.

Todas estas acusaciones se hacían con el fin de conseguir el cierre de los teatros, pero, fuera de provocar una prohibición de las actuaciones en domingo, sirvieron sobre todo, como no podía ser de otro modo, para despertar aún más el interés del público. «¿Dónde iremos?», decía John Florio en un libro de frases traducidas del inglés al italiano publicado en 1578. «¿A una comedia en The Bull o a algún otro sitio?» Florio, nacido y criado en Londres, era hijo de una familia de protestantes italianos refugiados en Inglaterra. Su pequeña clase de lengua —tan reveladora como suelen serlo las de los manuales modernos, precisamente porque intentaba ser habitual y cotidiana— continuaba de la siguiente manera:

¿Os gustan las comedias?

Sí, señor, los días de fiesta.

A mí también me agradan, pero los predicadores no las toleran.

¿Por qué motivo? ¿Lo sabéis vos?

Dicen que no son buenas.

¿Y por qué motivo se hacen?

Porque le encantan a todo el mundo.

«Porque le encantan a todo el mundo»: los defensores de la escena presentaban muchos argumentos (las comedias mostraban la virtud recompensada y el vicio castigado, enseñaban buenos modales, mantenían ocupadas con cosas inocentes las mentes de los que de otro modo se dedicarían a tramar fechorías, etc.), pero los teatros sobrevivieron y prosperaron sencillamente porque la gente, desde el aprendiz más humilde hasta la propia reina, disfrutaba con lo que veía en ellos.

Aristócratas poderosos, importantes dignatarios del gobierno, e incluso la propia reina protegían los teatros públicos y las compañías de cómicos. Si había en el reino alguna fuerza subversiva peligrosa, opinaban, no eran los teatros sino los enemigos de los teatros, los protestantes radicales descontentos, incansablemente entrometidos, que querían acabar con todos los placeres profanos. Pero la protección que la reina y sus consejeros prodigaban a la escena no era ni mucho menos incondicional; también a ellos les inquietaban las aglomeraciones públicas. Se comportaban, ya fuera por pura paranoia o a consecuencia de la experiencia práctica, como si las multitudes fueran intrínsecamente peligrosas, como si pudieran volverse violentas con toda facilidad, como si, en cuanto se presentara la oportunidad, fueran a atacar a sus superiores en la jerarquía social y a golpear a las instituciones fundamentales de la sociedad. Aunque los documentos oficiales siempre subrayaran la confianza serena de la soberana en sus amorosos súbditos, muchos de sus comentarios menos comedidos sugieren una fuerte corriente de recelo. Cuando sir Philip Sidney tuvo un encontronazo con el conde de Oxford, situado más alto que él en la jerarquía social, a raíz de una pelea por una pista de tenis, Isabel dio a Sidney una lección sobre la diferencia que existe entre un conde y un simple caballero, y de paso le hizo una advertencia: ¿Podéis figuraros —le preguntó— qué ocurriría si la gente corriente se enterara de que vos mismo no respetasteis el rango y el título?

A las autoridades isabelinas les preocupaba cualquier espectáculo público que no pudieran controlar. Incluso la concentración de un puñado de personas podía alarmarlas. Se enviaban espías a las tabernas y posadas con el fin de que escucharan las conversaciones de la gente e informaran de cualquier cosa que pudiera resultar sospechosa. Se hicieron proclamas pidiendo a la gente que estuviera atenta y vigilara a todo aquel que pronunciara «palabras indebidas». El gobierno publicó avisos advirtiendo de los que «se sitúan secretamente en las esquinas y en las casas malas, en busca de noticias y tumultos, y divulgan rumores y patrañas». Los vagabundos que merodeaban por Londres estaban sometidos a severos castigos. No es de extrañar que la posición de los teatros, a pesar de sus poderosos amigos y defensores, fuera precaria.

Cuando llegara a Londres a finales de la década de 1580, probablemente como actor secundario de una compañía de cómicos, Shakespeare entraría en un escenario relativamente nuevo, no tan nuevo como para que sus rasgos básicos no estuvieran todavía formados, pero sí lo suficiente para que estuviera todavía abierto y en fase de evolución. Las compañías de cómicos habían estado habituadas a una vida nómada de giras casi constantes, con frecuentes cambios de miembros, rupturas temporales y nuevas formaciones. La aparición de los teatros públicos en una ciudad con una población en rápida expansión y hambrienta de distracciones dio al menos a algunas de esas compañías la ocasión de disponer de una base fija lucrativa en la que llevar a cabo la mayor parte de sus actuaciones. Seguirían echándose a los caminos de vez en cuando, pero el carro con los trajes y los decorados, el afán por encontrar un sitio en el que actuar, o las duras negociaciones con las autoridades locales no ocuparían ya el centro de su vida profesional.

Pero ni siquiera para las compañías de más éxito sería fácil la transición a una existencia más estable con base en Londres. Las giras eran indudablemente agotadoras —después de unas cuantas representaciones, los cómicos se verían obligados a recoger sus cosas y proseguir la marcha—, sin embargo los actores podían arreglárselas con un modesto repertorio. No así en Londres. Los anfiteatros abiertos eran grandes —podían dar cabida a dos mil espectadores o más—, y la ciudad, aunque populosa para los criterios del siglo XVI, contaba solo con doscientos mil habitantes. Eso significaba que para sobrevivir económicamente no bastaba con montar una o dos producciones de éxito por temporada y mantenerlas en cartel un tiempo prudencial. Las compañías tenían que inducir a la gente, a gran cantidad de gente, a adoptar el hábito de ir al teatro una y otra vez, y eso significaba un cambio constante de programación, hasta cinco o seis obras por semana. La simple magnitud de la empresa resulta asombrosa: cada compañía tenía que tener unas veinte obras nuevas al año además de otras veinte aproximadamente heredadas de temporadas anteriores.

Parece que Shakespeare aprovechó rápidamente la ocasión especial que le brindaba la pujanza de los teatros públicos. Las compañías que actuaban en ellos tenían un apetito enorme de obras nuevas. Y él podía contribuir a saciar ese apetito solo o en colaboración con otros. Su llegada no pudo producirse en un momento mejor. No existía gremio de escritores, no necesitaba poseer credenciales especiales, ni tenía que cumplir ningún requisito para seguir adelante con su empresa. Londres le permitiría realizar la ambición que acariciaba de escribir además de actuar, una ambición todavía embrionaria que quizá llevara consigo cuando salió de Stratford.

Más adelante llegaría a decirse que Shakespeare escribía con una facilidad asombrosa. «Los cómicos han comentado a menudo como un honor para Shakespeare», diría su amigo y rival Ben Jonson, «que cuando escribía, fuera lo que fuera que saliese de su pluma, nunca tachaba ni un solo verso». «Mi respuesta ha sido», añadía Jonson con acritud, «que ojalá hubiera tachado mil». A juzgar por las múltiples versiones que existen de muchas de sus obras y poemas, en realidad Shakespeare debió de tachar miles de versos en su vida, aunque, eso sí, sin dar tres cuartos al pregonero. Hay pruebas contundentes de que revisó a fondo su obra. Sin embargo, sigue teniéndose la impresión de que tenía una gran desenvoltura a la hora de escribir, desenvoltura que quizá se remontara incluso a sus primeros esfuerzos. Las palabras le salían con facilidad, era un alumno que aprendía con rapidez, y ya había absorbido varios modelos dramáticos enormemente sugestivos. Aunque joven y sin experiencia, estaba a punto de empezar a escribir para la escena de inmediato. No obstante, hay indicios de que para que arrancara plenamente la carrera de Shakespeare como escritor fue precisa una conmoción estética inesperada.

Londres, escribe el cronista Stowe, «era un brazo y un instrumento muy poderoso para llevar a efecto cualquier gran deseo». Los grandes teatros públicos que habían surgido a partir de la década de 1570 (The Theater, The Curtain, The Rose, The Swan, The Globe, The Red Bull, The Fortune y The Hope) se dedicaban a fomentar y alimentar esos grandes deseos. Shakespeare se dio de manos a boca con ese principio fundamental en su forma más elemental casi inmediatamente después de su llegada, pues en 1587, casi en el momento mismo de poner los pies en Londres, la multitud acudía en manada a The Rose a ver a los Hombres del Lord Almirante interpretar Tamerlán el Grande de Christopher Marlowe. Shakespeare vio casi con toda seguridad la obra (junto con la secuela que no tardó en estrenarse), y probablemente volviera al teatro a verla una y otra vez. Puede de hecho que fuera una de las primeras representaciones que viera en un corral de comedias —quizá incluso la primera— y, por el efecto que tuvo en sus obras iniciales, da la impresión de que causó en él un impacto intenso, visceral; capaz, de hecho, de cambiarle la vida.

El sueño que suscitaba y gratificaba espléndidamente la obra inquietante y cruel de Marlowe era el sueño de la dominación. Su protagonista es un pobre pastor escita que gracias a su determinación, su energía carismática y su simple crueldad, asciende hasta conquistar gran parte del mundo conocido. La obra, concebida a escala épica, está llena de ruido, pomposo exotismo y ríos de sangre de mentirijillas (banderas que ondean, carros de guerra arrastrados por el escenario, disparos de cañón), pero el meollo de su atractivo radica en el enaltecimiento embriagador de la voluntad de poder:

La Naturaleza, forjadora de los cuatro elementos que por la supremacía pelean en nuestros pechos, nos enseña a todos a tener ánimos ambiciosos. Nuestras almas, cuyas facultades son capaces de comprender la maravillosa arquitectura del mundo y medir el curso de todos los errantes planetas, incluso persiguiendo el conocimiento infinito y siempre moviéndose como las inquietas esferas, nos impele a nunca descansar hasta alcanzar el fruto más maduro de todos, esa perfecta dicha y única felicidad que es el dulce disfrute de una corona terrena.

(2.7.18-29)

En el espacio que dura la obra, todas las normas morales inculcadas en las escuelas y las iglesias, en las homilías y proclamas y en todos los tratados serios, quedan suspendidas. El sumo bien —«esa perfecta dicha y única felicidad»— no es la contemplación de Dios, sino la posesión de una corona. No existe jerarquía de sangre, ni autoridad legítima ratificada por la gracia de Dios, ni la obligación hereditaria de prestar acatamiento, ni freno moral alguno. Antes bien, lo que hay es un afán incesante y violento que solo puede calmar por completo la consecución (o el sueño de la consecución) del poder supremo.

El personaje de Tamerlán fue creado por un joven actor de los Hombres del Lord Almirante, Edward Alleyn, que, pese a tener por entonces solo veintiún años, poseía un talento asombroso. Al ver su interpretación, Shakespeare, que era dos años mayor, quizá se diera cuenta, si no había empezado a darse cuenta antes, de que no era probable que llegara a convertirse en uno de los principales actores de la escena londinense. El verdadero gran actor era Alleyn: con una presencia física majestuosa, con una voz clara y «bien afinada», era capaz de atraer y retener la atención de un público numerosísimo. Tras alcanzar una fama inmediata y duradera por los «majestuosos movimientos y los bramidos» de que hizo gala en su papel, Alleyn pasaría a interpretar a Fausto, Barrabás y muchos otros grandes personajes; se casaría con la hijastra de Henslowe, se haría inmensamente rico gracias a la faceta comercial del mundo del espectáculo, y fundaría una distinguida institución pedagógica, el Dulwich College.

El actor que había en Shakespeare se percataría de lo que había de poderoso en la interpretación de Alleyn en el papel de Tamerlán, pero el poeta que también había en él comprendió otra cosa bien distinta: la magia que atraía al público no residía únicamente en la hermosa voz del actor, ni siquiera en la audaz visión que tenía el héroe del dichoso objeto al que aspiraba, la corona terrena. La multitud silenciosa estaba probando ya el poder de Tamerlán en la energía desconocida hasta entonces y la imperiosa elocuencia del verso blanco en la que está escrita la obra —el dinámico flujo de pentámetros o decasílabos sin rima—, de cuyo uso en la escena se había convertido en un consumado maestro el autor, Christopher Marlowe. Este verso, como el sueño de lo que sería la lengua habitual si los seres humanos fueran algo más grande de lo que son, no era ni mucho menos solo ampuloso y rimbombante. Su atractivo radicaba en su propia «asombrosa arquitectura» y sus ritmos sutiles, en la forma en que una sucesión de monosílabos de repente florece en la palabra aspiring, «ambiciosos», en el placer de escuchar cómo fruit se convierte en fruition.

Shakespeare no había oído nunca nada parecido: no desde luego en las moralidades ni en los ciclos del misterio que había visto en Warwickshire. Debió de decirse para sus adentros algo así: «¡Ya no estás en Stratford!». Para alguien criado a base de una dieta de obras de moralidad y de misterios, debió de ser como si el personaje de la Insolencia se hubiera hecho quién sabe de qué modo con el control del escenario y de paso con un poder absolutamente desconocido sobre la lengua. Quizá, en una de aquellas primeras representaciones —antes de que llegara a conocerse el verdadero alcance de la temeridad de Marlowe—, esperara Shakespeare, y con él esperaran otros integrantes del público, que el tirano, empapado en la sangre de tantos inocentes, fuera abatido. Eso, al fin y al cabo, era lo que siempre le sucedía a la Insolencia o a Herodes en los dramas religiosos. Pero lo que veían no era eso, sino que se producía una victoria furiosamente cruel detrás de otra, y la retórica del triunfo se volvía cada vez más embriagadora. Al final de la obra el sangriento conquistador exclama, exultante:

Millones de almas esperan, en las márgenes de la Estigia, el retorno de la barca de Caronte. El infierno y el elíseo pululan de las ánimas que allá he enviado. […]

(5.1.463-466)

Nada frena a Tamerlán, ni el miedo ni la consideración ni el respeto por el orden establecido de las cosas: «Emperadores y reyes yacen exánimes a mis pies» (5.1.469). Con estas palabras y con la matanza de las inocentes vírgenes de Damasco, se lleva a su bellísima esposa, la divina Zenócrata, hija del soldán de Egipto, al que ha vencido. En ese momento, de manera chocante, insultante, acababa la obra y la multitud se ponía a aplaudir, aclamando el escarnecimiento de todo lo que le habían enseñado a apreciar con tediosa machaconería.

Aquello fue una experiencia trascendental para Shakespeare, un desafío a todos sus presupuestos estéticos, morales y profesionales. Ese reto debió de intensificarse cuando se enteró de que Marlowe era de hecho su doble: nacido el mismo año que él, 1564, en una ciudad de provincias; hijo no de un caballero rico, sino de un simple artesano, un zapatero. De no haber existido Marlowe, Shakespeare habría escrito obras, qué duda cabe, pero esas obras habrían sido definitivamente distintas. De hecho, da la impresión de que dio el paso fundamental para el desarrollo de su carrera —la decisión de no ganarse la vida solo como actor, sino de intentar también escribir para los escenarios en los que actuaba— por influencia de Marlowe. Las huellas de Tamerlán (tanto de la obra inicial como de la secuela que no tardaría en estrenarse) están en los primeros ensayos que llevó a cabo Shakespeare como dramaturgo, las tres partes de Enrique VI, hasta tal punto que los primeros estudiosos del texto shakespeariano pensaron que las tres obras que componen Enrique VI debían de ser colaboraciones llevadas a cabo con el propio Marlowe. La decidida desigualdad de estilo que se aprecia en estos tres dramas sugiere que quizá Shakespeare trabajara efectivamente con otros, aunque pocos especialistas creen ya que Marlowe fuera uno de ellos. Más bien da la impresión de que el neófito Shakespeare y sus colaboradores intentaron copiar mirando de reojo el gran logro alcanzado por Marlowe.

Marlowe había compuesto las dos partes de su Tamerlán basándose en su extraña historia personal (espía, agente doble, falsificador y ateo), pero también —y el dato es igualmente importante— basándose en sus amplísimas lecturas. Algunos detalles de la vida del conquistador escita quizá los sacara de libros populares en inglés, pero los especialistas han demostrado que esos libros debieron de conducir a Marlowe hacia otras fuentes menos accesibles en latín. Algunos detalles del Tamerlán indican que Marlowe recogió información en fuentes turcas que todavía no habían sido traducidas a ninguna lengua de la Europa occidental en tiempos del autor. Y lo que es fundamental, para estas dos obras llenas de localizaciones geográficas exóticas tuvo acceso a una obra recientísima y carísima, el Theatrum orbis terrarum del gran geógrafo flamenco Ortelius. ¿Dónde habría podido acceder el hijo de un zapatero a este libro y a todas las demás fuentes? La explicación debemos buscarla en los recursos bibliográficos y humanos de la Universidad de Cambridge, donde Marlowe se matriculó como estudiante en 1581. En julio de ese mismo año, por ejemplo, la biblioteca de la universidad recibió como regalo un ejemplar del atlas de Ortelius, y el propio colegio de Marlowe, Corpus Christi, poseía ya una copia.

Shakespeare no contaba con unos recursos comparables a los que echar mano. Pero tenía en Londres un amigo que probablemente desempeñara un papel trascendental en aquel punto de su carrera. Richard Field había llegado a Londres en 1578 procedente de Stratford-upon-Avon, donde su padre y el padre de Shakespeare eran socios, para trabajar como aprendiz con el impresor Thomas Vautrollier, protestante francés refugiado en Inglaterra. Vautrollier tenía un buen negocio: publicó manuales escolares, una edición de la Institución de la religión cristiana de Calvino, un Libro de Oración Común en latín, obras en francés, y algunas ediciones de autores clásicos importantes. Una vez dicho esto, la lista de sus publicaciones parece bastante gris, pero Vautrollier se permitió también asumir algunos riesgos, como sacar a la luz obras destacadas del teólogo herético y filósofo radical italiano Giordano Bruno (que más tarde sería quemado en la hoguera en Roma, en la plaza Campo de’ Fiori). Y entre sus publicaciones más conocidas hubo un libro que acabó convirtiéndose en uno de los favoritos de Shakespeare: la traducción de las Vidas paralelas de Plutarco por sir Thomas North, la principal fuente en la que se basan Julio César, Timón de Atenas, Coriolano y, sobre todo, Antonio y Cleopatra.

A Richard Field le fueron bien las cosas en su nueva vocación; después de trabajar seis años como aprendiz con Vautrollier y uno más también como aprendiz con otro impresor, en 1587 obtuvo la admisión en el gremio de impresores, la Stationer’s Company. Cuando ese mismo año murió Vautrollier, Field se casó con su viuda, Jacqueline, y se hizo cargo del negocio. En 1589, pues, se había establecido como maestro impresor, con un taller muy activo y una lista de autores impresionante por su variedad y por el reto que constituían desde el punto de vista intelectual. Debía de poseer además libros publicados por la competencia y quizá tuviera acceso a otros. Constituyó así una ayuda valiosísima para su amigo, el joven dramaturgo de Stratford.

Aunque Shakespeare soñara con una fama eterna como poeta, no parece que asociara esa fama con el fenómeno del libro impreso. E incluso cuando estuvo bien asentado como dramaturgo y sus obras se vendían en los puestos de libros de St. Paul’s Churchyard, mostró muy poco o nulo interés personal por ver sus obras publicadas en letra de imprenta, y no digamos por la fidelidad de las ediciones. Parece que nunca previó lo que de hecho sucedería: que viviría tanto en las páginas de los libros como sobre los escenarios, y que su destino como escritor estaba íntimamente ligado a la tecnología que debió de contemplar con sus propios ojos la primera vez que visitara el taller de su amigo en Blackfriars.

Cuando se abriera la puerta ante él, Shakespeare habría visto en persona el corazón palpitante del mercado del libro de Londres: al cajista inclinado sobre los manuscritos, alargando la mano a las cajas, sacando de ellas los tipos y colocándolos en filas; al impresor aplicando la tinta a las «formas» o matrices ya acabadas, esto es, los moldes en los que se fijaban los caracteres tipográficos, y apretando los grandes tornillos que prensaban las matrices entintadas sobre la plancha mecánica encima de la cual se colocaban grandes pliegos de papel; la imprenta ajustando los folios que luego se plegaban para formar las páginas; al corrector de galeradas comprobando los pliegos y volviendo al lado del cajista para que efectuara los cambios pertinentes antes de que las páginas fueran entregadas a los encuadernadores que las cosían. Todo esto habría resultado de por sí bastante interesante como espectáculo (en las obras de Shakespeare hay muchas imágenes de la impresión de marcas o señales), pero para él lo verdaderamente excitante habría sido tener acceso a los libros. Los libros eran caros, de hecho carísimos para un actor joven y un dramaturgo en ciernes, de haber tenido que adquirirlos de su bolsillo, pero el ambicioso Shakespeare los necesitaba si quería estar a la altura del desafío que suponía la admirable obra de Marlowe.

Cómo se le ocurrió a Shakespeare la idea de escribir su propia contraofensiva al Tamerlán —los tres dramas sobre el tumultuoso reinado de un monarca del siglo XV, Enrique VI— es algo que desconocemos. Quizá la idea no fuera originalmente suya: hay pruebas de que los Hombres de la Reina, compañía con la que tal vez se hubiera asociado por aquel entonces, estaban preocupados por el éxito de Marlowe y habían decidido hacerle frente. Puede que Shakespeare fuera invitado a participar en un proyecto que ya se había puesto en marcha y que había quedado estancado. Las obras de teatro a menudo se escribían en colaboración, y los autores más asentados habrían acogido de buena gana a cualquiera que viniera a echarles una mano. Quizá empezara haciendo unas cuantas pequeñas sugerencias y poco a poco fuera involucrándose más y más en el asunto hasta hacerse responsable de él. Otra alternativa es que se hubiera puesto al frente de la tarea desde el principio. Pero sea como fuere, tanto él como sus colaboradores habrían necesitado libros, lo mismo que había necesitado libros Marlowe. Las obras fundamentales (crónicas inglesas como La unión de las dos nobles e ilustres familias de Lancaster y York, de Edward Hall, la Historia regum Britanniae de Monmouth, The Mirror of Magistrates de William Baldwin y otros, y sobre todo las Crónicas de Raphael Holinshed, recién publicadas y ya imprescindibles) no habían sido publicadas por Field ni su difunto maestro, Vautrollier, pero es harto posible que el amigo de Shakespeare contara con alguna copia o que pudiera ponerlo en contacto con quien las poseyera.

Shakespeare había decidido escribir una epopeya histórica, como la de Marlowe, pero hacer de ella una epopeya inglesa, un relato de la época sangrienta y tumultuosa que precedió al orden instaurado por los Tudor. Pretendía resucitar todo un mundo, igual que había hecho Marlowe, presentando unos asombrosos personajes heroicos, envueltos en terribles luchas a muerte; en cambio, no serían los exóticos reinos de Oriente los que llevaría a escena, sino el pasado de la propia Inglaterra. La genial idea del drama histórico —de trasladar al público a una época pretérita que se había esfumado de la memoria viva de la gente, pero que seguía siendo vagamente familiar y había tenido una importancia trascendental— no era absolutamente nueva; aun así, Shakespeare le dio una energía, una fuerza y una convicción que no había tenido nunca. Las obras que conforman Enrique VI siguen siendo toscas, especialmente si se comparan con los éxitos posteriores del mismo género escritos por Shakespeare, pero reflejan una sorprendente imagen del poeta escudriñando las Crónicas de Holinshed en busca de materiales que le permitieran imitar el Tamerlán.

La imitación, aunque bastante real, no es exactamente una expresión de homenaje; es una respuesta escéptica. La obra de Marlowe concentraba toda la ambición que mueve el mundo en un solo superhéroe carismático; la trilogía de Shakespeare está llena de personajes grotescos parecidos a Tamerlán, entre ellos uno en el que ya nos hemos fijado, Jack Cade. Este acaba siendo sin saberlo un títere del duque de York, enloquecido por el poder, que pronuncia jactanciosamente estas palabras:

En Inglaterra levantaré una negra tormenta

Que al cielo o al infierno llevará diez mil almas,

Y esta cruel tempestad no cesará en su ira

Hasta que en mi cabeza la dorada diadema,

Como los rayos transparentes del glorioso sol

Calme la furia de esta ráfaga loca.

(Enrique VI, Parte Segunda, 3.1.349-354)

Los acentos marlowianos están todavía más claros en las palabras del malvado hijo de York, Ricardo:

Cuán dulce es llevar una corona

Dentro de cuyo circuito está el Elíseo,

Y todo cuanto los poetas sueñan como dicha y alegría.

(Enrique VI, Parte Tercera, 1.2.29-31)

Y el placer sádico no se limita ya al mundo de los varones; se extiende incluso a la formidable reina Margarita, que exclama triunfante ante York, su enemigo:

¿Por qué esta calma, amigo? Deberías estar furioso,

Y yo, para que lo estés, me burlo de este modo.

Zapatea; delira, rabia, para que yo cante y baile.

(Enrique VI, Parte Tercera, 1.4.90-92)

Esta crueldad feroz en una mujer sorprende incluso al fiero York: «¡Ah, corazón de tigre envuelto en pellejo de mujer!», exclama (1.4.138). Cuando el orden se resquebraja, todos quieren ser Tamerlán.

En la visión del Oriente exótico que ofrecía Marlowe, la ambición altanera, que no se detiene ante nada, conduce al establecimiento de un grandioso orden mundial, cruel, pero magnífico. Ese orden, como pone de manifiesto la segunda parte de Tamerlán, sucumbe, pero solo porque al final todo sucumbe: no existe otra moral más que el hecho brutal de la mortalidad. En la visión que ofrece Shakespeare de la historia de Inglaterra, la ambición altanera conduce al caos, a un enfrentamiento ingobernable y criminal entre distintas facciones y a la consiguiente pérdida de poder en el interior y en el extranjero. A pesar de su crueldad, o precisamente incluso por ella, el héroe de Marlowe domina el mundo como un dios, haciendo lo que le plazca: «Esta es mi voluntad y la cumpliré» (4.2.91). En cambio, los pequeños Tamerlanes de Shakespeare, por más que sean reinas y duques, son semejantes a delincuentes de pueblo desequilibrados mentalmente: son capaces de una maldad increíble, pero no consiguen transmitir ni un ápice de grandeza.

En parte esa limitación era fruto de la inexperiencia poética: Shakespeare no era capaz, al menos en aquel momento de su vida, de igualar la imparable, monomaníaca grandilocuencia que Marlowe dominaba. Pero en parte era también una opción muy clara: Shakespeare se negaba a conceder a ninguno de sus personajes, ni siquiera a su robusto héroe militar inglés, Talbot, el poder ilimitado que Marlowe otorgaba alegremente a Tamerlán. Mirar a Tamerlán es sencillamente contemplar la encarnación de una fuerza hercúlea; mirar a Talbot, en cambio, significa quedar decepcionado: «Veo que los informes son falsos, fantasiosos», dice la condesa de Auvernia, que ha atraído a Talbot a su castillo:

Este esmirriado debilucho no puede ser

el que tanto aterroriza a sus enemigos.

(Enrique VI, Parte Primera, 2.3.17, 22-23)

Talbot es un mortal normal y corriente. Cuando las fuerzas inglesas son derrotadas, él mismo muere, junto con su hijo, a manos de un ejército francés capitaneado por la demoníaca Juana de Arco. Nadie en este mundo es invencible: abandonada por sus diablos, Juana no tarda en ser capturada por el ejército inglés que vuelve a levantar cabeza, juzgada por brujería y quemada en la hoguera.

La multitud acudió en manada a finales de la década de 1580 a ver las tres obras que conforman Enrique VI —aquel fue el primer gran éxito teatral de Shakespeare, que le permitió establecerse como un autor con posibilidades de futuro—, pero no iba a fantasear sobre la posesión del poder absoluto. Antes bien, se estremecía ante los horrores de la sublevación popular y de la guerra civil. La multitud iba también, al parecer, a disfrutar con el sacrificio heroico y a llorar las pérdidas. «¡Cómo se habría alegrado el valiente Talbot», escribía un dramaturgo de la época, Thomas Nashe, «al pensar que, después de llevar doscientos años en su tumba, volvería a triunfar en el escenario, y que sus huesos serían embalsamados de nuevo con las lágrimas de diez mil espectadores por lo menos (en sucesivas veces) que, en el actor trágico que representa su persona, imaginan estar contemplándolo a él sangrando por las heridas que acaban de infligirle!». Nashe, que quizá fuera uno de los colaboradores de Shakespeare en Enrique VI, Parte Primera, no era un testigo objetivo. Pero aunque exagerara, estaba hablando de un éxito comercial de primer orden. Edward Alleyn había encontrado un rival en el «actor trágico» que interpretaba a Talbot (con toda probabilidad, Richard Burbage); y el genio poético visionario de Christopher Marlowe había sido desafiado por un talento hasta entonces desconocido, un actor secundario originario de Stratford-upon-Avon.

7. Shakescene

7

SHAKESCENE

Si Shakespeare no hubiera conocido a Marlowe antes ya de sus éxitos con sus tres dramas sobre Enrique VI, lo habría hecho indudablemente poco después, y junto a Marlowe habría conocido a muchos otros dramaturgos —poetas, como se llamaban entonces— que escribían para la escena londinense. Formaban un grupo extraordinario, del tipo de los que surgen todos de una vez en determinados momentos mágicos, como cuando una decena o más de brillantes pintores convergieron, al parecer, al mismo tiempo en Florencia o como cuando durante varios años dio la impresión de que Nueva Orleans o Chicago poseían un suministro aparentemente inagotable de maravillosos músicos de jazz y blues. En todos esos momentos, por supuesto, actúa un mero accidente genético, pero siempre hay circunstancias institucionales y culturales que contribuyen a que un accidente semejante adquiera sentido. En el Londres de finales del siglo XVI una de esas circunstancias fue el extraordinario crecimiento de la población urbana, la aparición de los teatros públicos y la existencia de un mercado competitivo de dramas nuevos. Otras fueron el impresionante desarrollo generalizado del conocimiento de la lectura y la escritura, un sistema educativo que enseñaba a los alumnos a desarrollar una enorme sensibilidad ante los efectos retóricos, el gusto social y político por una exhibición cuanto más elaborada mejor, una cultura religiosa que obligaba a los feligreses a escuchar largos y complejos sermones, y una cultura intelectual inquieta. Los intelectuales prometedores tenían muy pocas opciones: el sistema educativo se había desarrollado por delante del sistema social existente, de modo que los hombres que habían recibido una esmerada educación y no querían seguir una carrera en la iglesia o en el campo del derecho, tenían que buscar qué hacer consigo mismos. Por mala fama que tuviera, el teatro llamaba a muchos.

En un determinado momento a finales de la década de 1580, Shakespeare debió de entrar en un salón —con toda probabilidad en alguna taberna de Shoreditch, Southwark o del Bankside— y posiblemente encontrara en él a muchos de los escritores más destacados de la época comiendo y bebiendo juntos: Christopher Marlowe, Thomas Watson, Thomas Lodge, George Peele, Thomas Nashe y Robert Greene. Quizá estuvieran también allí otros dramaturgos: Thomas Kyd, por ejemplo, o John Lyly, aunque Lyly, nacido en 1554, era bastante mayor que los demás, y en cuanto a Kyd, aunque más tarde llegara a compartir habitación con Marlowe, parece que el grupo en general guardaba las distancias con él. Pues, pese al éxito conseguido como dramaturgo, Kyd se ganaba bien la vida trabajando como simple escribiente, pendolista profesional que copiaba textos de todo tipo, y los escritores más finos miraban con desdén ocupaciones tan humildes como aquella. El grupo tenía en común una mezcla de marginalidad extrema y de arrogante esnobismo.

Al menos para Marlowe, la marginalidad de los corrales de comedias probablemente constituyera en parte un motivo de placer. Como es bien sabido, Marlowe llevaba una vida de riesgo. Pero el suyo no era más que un caso extremo de la vena inquieta, siempre dispuesta a arrostrar peligros, presente en muchos de los que respondían a la llamada del teatro. Uno de los amigos más íntimos de Marlowe, Thomas Watson, londinense de nacimiento, había estudiado en Oxford, aunque había abandonado los estudios antes de obtener título alguno, a los trece o catorce años, para viajar y estudiar en el continente, aprendiendo, como él mismo dice, «a pronunciar palabras de sonido diverso». Volvió a Londres aparentemente para estudiar derecho, aunque da la impresión de que también se dedicó a actividades de doble juego y alto riesgo, a medio camino entre el espionaje y la extorsión. Al mismo tiempo se lanzó al mundillo literario, donde rápidamente destacó como uno de sus representantes más eruditos, publicando cuando tenía veinticuatro años una traducción al latín de la Antígona de Sófocles, componiendo poesías originales en latín, traduciendo a Petrarca y a Tasso en hexámetros latinos, y experimentando en inglés, por primera vez desde Wyatt y Surrey, con la forma poética de moda en el continente, el soneto.

No se sabe cómo, lo cierto es que en medio de una vida tan ajetreada Watson encontró tiempo también para escribir dramas en inglés destinados a los escenarios populares. En un panorama del teatro inglés escrito a finales de la década de 1590, Francis Meres calificaba a Watson, junto a Peele, Marlowe y Shakespeare como «los mejores para la tragedia»; aunque a regañadientes, un antagonista suyo, que lo acusaba de fraude, afirmaba que era «capaz de inventar veinte ficciones y bellaquerías en una misma obra, cosa que era su actividad cotidiana y su modo de vida». No se conserva ninguno de sus dramas y actualmente se conoce sobre todo a Watson por ser el amigo que intervino en una pendencia callejera entre Marlowe y el hijo de un tabernero llamado William Bradley. La pendencia, que tuvo lugar en Hog Lane, cerca de The Theater y The Curtain, acabó con la espada de Watson clavada a una profundidad de quince centímetros en el pecho de Bradley. Watson y Marlowe fueron detenidos bajo sospecha de asesinato, pero acabaron por ser liberados tras considerar las autoridades que habían actuado en defensa propia.

La inquietante mezcla que se daba en Watson de extraordinaria erudición, ambición literaria, perfidia, violencia y desarraigo constituye una pista importante para entender su profunda afinidad con Marlowe, del que era hermano de sangre. Sirve también como introducción al grupo de escritores, los llamados Ingenios Universitarios (University Wits), a los que el joven Shakespeare debió de conocer al comienzo de su carrera. No todos eran tan siniestros como Marlowe y Watson. Thomas Lodge, unos seis años mayor que Shakespeare, tras graduarse en Oxford empezó a estudiar derecho. Segundo hijo del lord alcalde de Londres, ante Lodge se abría un camino de prosperidad respetable, pues, al morir, su madre le había dejado un legado que le habría permitido costear sus estudios y lanzarse a una carrera en el campo de la jurisprudencia. Pero es evidente que la perspectiva de esa carrera no era de su agrado, pues perdió ese legado y la herencia de su padre al abandonar los estudios para zambullirse en el mundillo literario. Más o menos por la época en la que Shakespeare escribía solo o en colaboración con otros la trilogía de Enrique VI, Lodge componía su propia obra acerca de un país destruido por las luchas de facciones, Las heridas de la guerra civil, estrenada por los Hombres del Lord Almirante. Ni este ni ninguno de los otros dramas en los que intervino Lodge muestran demasiado talento, y en cualquier caso parece que no cifró todas sus esperanzas en su carrera de dramaturgo, pues en 1588 se embarcó en un intrépido viaje a las islas Canarias. Volvió con una nueva composición literaria con la que darse a conocer, una hermosa novela de aventuras en prosa titulada Rosalinda: «Los frutos de sus trabajos», decía hablando de sí mismo, «que realizó en pleno océano, cuando cada renglón era empapado por una ola». Como Marlowe y Watson, pues, Lodge era un hombre audaz, al que le encantaba el riesgo: en 1591 se embarcó con Thomas Cavendish rumbo a Brasil y el estrecho de Magallanes, y regresó a Inglaterra para relatar lo sucedido. Pero era un espíritu menos turbulento: a cualquiera le habría resultado fácil tomar unas copas con él, sin temer por su bolsa o su vida.

Otro miembro de aquel círculo de escritores, George Peele, hijo de un contable y mercader de sal de Londres, ya en sus tiempos de estudiante en Oxford había empezado a hacerse famoso por sus brutales calaveradas y su vida turbulenta —llegó a publicarse un libro en el que se contaban sus supuestas aventuras—, pero pronto se dio a conocer también por sus dotes de poeta y como traductor de Eurípides. Parece que durante algún tiempo hizo de actor y que fue un eficaz autor de poesía lírica y pastoril, así como de recreaciones históricas y comedias destinadas a los escenarios populares. Cuando Shakespeare llegara a conocerlo, Peele ya había publicado algunos versos en alabanza de su amigo Thomas Watson, había compuesto la recreación histórica del lord alcalde, y un drama, El juicio de Paris, representado con éxito ante la reina. Probablemente estuviera trabajando en La batalla del Alcázar, que fue su respuesta a la inmensa popularidad del Tamerlán de Marlowe. Su febril actividad no le reportaba mucho dinero, y Peele no tardó en dilapidar la dote que había llevado al matrimonio su esposa. Sin embargo, debía de ser una compañía muy agradable: su amigo Thomas Nashe lo llamaba «el principal partidario del placer que existe en nuestros días».

Nashe no era un individuo que hiciera habitualmente muchos cumplidos. De los Ingenios Universitarios era el satírico más mordaz y a finales de la década de 1580, recién llegado a Londres, demostraría sus dotes para la burla en una serie de panfletos antipuritanos. Tres años menor que Shakespeare, hijo del cura de una pequeña parroquia de Herefordshire, Nashe había ido a Cambridge en calidad de sizar, estudiante becado, y había seguido en la universidad un año o más después de obtener el grado de bachiller en artes, lo que le permitía escribir el título de «caballero» junto a su nombre. Su primera publicación, una epístola dirigida a «los caballeros estudiantes de ambas universidades», era un cáustico repaso de los esfuerzos literarios llevados a cabo últimamente, el juicio cruel de un joven impetuoso, aligerado con unos cuantos comentarios adulatorios sobre sus mejores amigos.

Nashe elogiaba a Peele, Watson y a otros cuantos por su «profunda e ingeniosa erudición», pero tenía algunos comentarios particularmente agrios que hacer acerca de los advenedizos «que (montados en el escenario de la arrogancia) creen desafiar a plumas mejores que la suya con la hinchada rimbombancia de un ampuloso verso blanco». El estilo florido de Nashe se recreaba en su propia oscuridad: «Quizá sea de hecho la profusión injertada de una presunción engreída, que, rebasada su imaginación con una resolución más que beoda, sin ser extemporánea en la invención de cualquier otro medio de descargar su virilidad, confía la digestión de sus coléricas trabas a la espaciosa volubilidad de un campanudo decasílabo». Pero entre la bruma del exhibicionismo verbal, el sentido está perfectamente claro: algunos individuos que solo poseen la cultura suministrada por una escuela de gramática han tenido la audacia de escribir obras en verso blanco para la escena. Semejante tipo de rústico impúdico —gentes con poco o nulo conocimiento del latín, el francés o el italiano, nacidas para hacer de criados o empleados de algún leguleyo de pueblo— se dedica a «los quehaceres del Arte», imita el estilo poético y el metro favorito de los que son mejores y han estudiado en la universidad, y piensa que puede saltarse a la torera cualquier límite y desarrollar una nueva ocupación: «Si se lo pedís amablemente una mañana helada, os proporcionará Hamlets enteros, y hasta diría yo montones de discursos trágicos». Estas palabras fueron escritas mucho antes de que Shakespeare escribiera Hamlet. Presumiblemente, el objeto concreto de tanta malicia fuera Thomas Kyd, que no tenía título universitario alguno, había trabajado como empleado de un abogado y como sirviente, y había escrito una obra, actualmente perdida, sobre Hamlet. Pero en general los términos de aquel ataque fulminante valdrían también perfectamente para Shakespeare, como este habría entendido.

La epístola de Nashe aparecía como prólogo a una escabrosa novela de aventuras, Menafón, escrita por una figura central en aquel círculo de escritores, Robert Greene. Aunque acabaría desempeñando un papel importante en la vida de Shakespeare, Greene no era ni mucho menos el mejor de ellos; era inferior a Marlowe y nunca escribiría nada tan bueno como la desenfrenada novela picaresca de Nashe titulada El viaje infortunado, o El cuento de las viejas comadres, el encantador drama de Peele, ni siquiera como el elegante poema de Lodge, de corte ovidiano, La metamorfosis de Escila. Pero Greene era un personaje extraordinario, un bribón redomado con un talento enorme, erudito, narcisista, teatrero, amigo de la autopropaganda, impúdico e indisciplinado. Cuatro años mayor que Shakespeare, hijo de una familia pobre de Norwich, consiguió, como Marlowe y Nashe, una beca para ingresar en Cambridge, donde obtuvo el título de maestro en artes en 1583. A continuación obtuvo incluso otro título en Oxford. Con estas impresionantes credenciales y casado con «la hija de un caballero de buenos caudales», Greene parecía destinado a llevar una vida próspera (durante un breve período pensó en estudiar medicina), pero sus deseos lo condujeron en una dirección bien distinta. Tras dilapidar la dote de su mujer, abandonó a su esposa y a su hijito y se marchó a Londres, sin saber ni siquiera cómo iba a poder mantenerse.

Greene, que constantemente novelaba su propia vida, escribió un relato de cómo fue contratado para escribir para los escenarios. Como era un mentiroso empedernido, no hay motivo alguno para creer una palabra de lo que cuenta, pero la historia debió de impresionar a sus contemporáneos al menos como plausible, y se convirtió en una especie de mito de iniciación literaria. «Roberto» —como se llama a sí mismo— se hallaba sentado al pie de un seto, al borde del camino, quejándose de su suerte, cuando se le acercó un hombre que admitió ser un caballero al que había abandonado la suerte. «Supongo que vos sois licenciado», comentó el desconocido, «y lástima del hombre de ciencia que vive en la escasez».

Greene relataba a continuación un momento revelador de la falta de reconocimiento social. ¿Cómo podía un licenciado ser empleado de manera provechosa?, preguntó al amable desconocido. Este le contestó que los hombres de su oficio se ganaban la vida dando empleo a licenciados.

—¿Cuál es vuestro oficio? —dijo Roberto.

—En verdad, señor —respondió—, soy cómico.

—¡Cómico! —exclamó Roberto—. Os tomé más bien por un caballero de vida reglada, pues si hubiera que censar [i. e., juzgar] a los hombres por su hábito exterior, os aseguro que os tomarían por un hombre acaudalado.

Tenemos aquí en una forma asombrosamente prístina la representación y el remedo más convincente del estatus social, la imitación del «hábito exterior» de un caballero, que sirvió para atraer a Will a la profesión de actor. Para Greene, sin embargo, ese remedo era un fraude: el actor podía pretender ser un hombre acaudalado, pero en sí era un don nadie.

Para conseguir crear su ilusión, el actor necesitaba no solo trajes caros, sino también palabras persuasivas, una poesía que por sí solo, siendo como era un simple caballero de mentirijillas, no podía generar. De ahí la necesidad que tenía de encontrar un caballero de verdad como Roberto —educado, cultivado y necesitado de numerario— al que contratar. Roberto se pone a su servicio, según el relato de Greene, acompaña al actor a la ciudad, y se ve alojado en «una casa de compraventa», esto es, una casa de putas. No corre ya peligro de morir de hambre —«Roberto era famoso ahora como archipoeta autor de comedias, su bolsa como el mar unas veces se hinchaba, otras veces, como ese mismo mar, se encogía y bajaba; mas raramente pasaba necesidad, y sus trabajos eran bien estimados»—, pero ha prostituido su saber y su talento; sus compañeros habituales son ahora tahúres, falsificadores y rateros; la sífilis hace estragos en sus huesos, y su barriga está tan inflada por la «inmensa bebida» que se convierte en «la imagen perfecta de la hidropesía». Padece breves arranques de arrepentimiento, acompañados de ruidosas resoluciones de cambio de vida, pero a la más mínima provocación tales resoluciones ceden a una nueva disipación. Cuando su «señora esposa» le suplica que vuelva con ella, la ridiculiza. En compañía de su amante y su hijo bastardo, se traslada de un sitio a otro, engañando a los posaderos, acumulando cuentas sin pagar en todas las tabernas, eludiendo a sus acreedores. «Tan mañoso era en todas las artes, que nada quedaba en él prácticamente salvo las artimañas».

Tal era el autorretrato que hacía Greene —«en adelante suponed que soy el dicho Roberto», escribía en medio de su relato, desprendiéndose por un momento de su fina máscara de ficción— y, para ser un mentiroso tan notorio, sorprendentemente parece bastante fiel. Greene se hizo famoso por una vida en la que la borrachera ociosa y la glotonería se mezclaban con vigorosos arranques de escritura, y también por estar siempre sin blanca, por su perfidia, su conocimiento íntimo de los bajos fondos, sus intentos fugaces de reforma moral y sus inevitables recaídas. Allá en Norwich en otro tiempo, dice, oyó un sermón que lo conmovió y lo indujo a tomar la firme resolución de enmendar su vida, pero sus disolutos amigos se rieron de él, y su resolución se vino abajo. Su amante, Em Ball —con la que tuvo un hijo de corta vida al que puso por nombre Fortunato— era hermana del capitán de una banda de ladrones, un tal Cutting Ball, que acabó ahorcado en Tyburn. Con la ayuda sin duda de las informaciones proporcionadas por este consumado delator nativo, Greene, erigiéndose en una especie de experto en etnografía, ganó algún dinero publicando panfletos en los que presentaba a los respetables lectores de Inglaterra la rica sociedad londinense de fuleros, timadores y rateros: «zascandiles», «sablistas», «petates», «chorizos» y «trileros». A pesar de sus títulos universitarios y su esnobismo, tenía los modales y la moralidad de un ladrón: estaba particularmente orgulloso de haber vendido la misma obra, Orlando furioso, a dos compañías distintas de actores, los Hombres de la Reina y los Hombres del Lord Almirante. Su amigo Nashe lo llamaba «Monarca de los chorizos y Emperador de los trileros». Evidentemente, Greene consideraba a los actores —por los que se sentía explotado, igual que eran explotados otros caballeros poetas como él— víctimas especialmente propicias de sus trapacerías. Si el sueño del actor era hacerse pasar por caballero, el sueño de Greene, hecho realidad con un éxito absoluto, era transformarse en un matón londinense cínico y fachendoso.

«¿Quién en Londres no ha oído hablar de su vida disoluta y licenciosa?», se preguntaba uno de los enemigos más enconados de Greene, el pedagogo de Cambridge Gabriel Harvey. Se trata de un maestro en artes, escribe Harvey, un hombre culto, que ha preferido engalanarse «con una cabellera rufianesca, un atuendo indecoroso, y unas compañías todavía más indecorosas». Se había hecho famoso por su jactanciosa vanagloria, sus payasadas vulgares, y por su imitación barata de cualquier moda nueva. Pero conviene no subestimarlo: es lo bastante astuto para engañar a los fulleros profesionales en los juegos sucios que ellos mismos dominan. Capaz de quebrantar cualquier juramento y blasfemo malhablado, Greene es un hombre que carece de criterios morales, y su vida es un desastre. Harvey enumera todos los detalles escabrosos que ha podido recopilar: la monstruosa voracidad de Greene, sus constantes cambios de domicilio, las francachelas con sus amigotes en las tabernas para después escabullirse sin pagar la cuenta, el abandono de su virtuosa mujer, el hecho de no vacilar en empeñar la espada y la capa, su amante prostituta y su hijo bastardo Infortunato, la utilización como guardaespaldas de su canallesco cuñado, el hermano de su amante, la ejecución de ese mismo cuñado, la insolencia mostrada con sus superiores, y su predisposición, cuando anda falto de dinero, para escribir «impúdicos panfletos, entremeses sin fundamento, y libelos desesperados». Los «entremeses sin fundamento», como califica Harvey a las obras de teatro de Greene, están relacionados con otro elemento de esta letanía de escándalos: «Sus frecuentes e infames visitas al Bankside, a Shoreditch, a Southwark, y a otros escondrijos mugrientos». A Greene podía encontrársele siempre en el que era su verdadero elemento: el barrio de los teatros.

Ese era el barrio al que llegó Shakespeare a finales de la década de 1580, y ese era el personaje que ocupaba el centro del grupo de autores, todos ellos de veintitantos o treinta y pocos años, con el que se encontró. No le costaría mucho trabajo percatarse de que Marlowe era el mayor talento, pero era el estrambótico Greene, con sus títulos de maestro en artes, su llamativo copete de pelo rojo, sus formidables apetitos y su energía volcánica, el que constituía la figura más sorprendente de aquella hermandad de escritores inquietos y hambrientos.

Las relaciones de Shakespeare con Greene y compañía quizá fueran al principio cordiales. El recién llegado evidentemente encontraría muchas cosas que le interesaran, que le fascinaran incluso, en aquel personaje grotesco y sus curiosos amigos; en realidad quizá se figurara inmediatamente lo que de hecho acabaría por ocurrir: aquellos individuos eran los personajes con los que podía hacer su debut como escritor y a los que podría recordar y explotar en su imaginación durante el resto de su vida. El efecto electrizante que tuvo en él Tamerlán no fue más que una faceta de esa fascinación. Shakespeare estudió los sonetos de Watson y la Metamorfosis de Escila de Lodge (cuya estrofa tomó prestada para su Venus y Adonis); probablemente colaborara con Peele para componer la sangrienta tragedia de venganza que es Tito Andrónico; sacó provecho una y otra vez del ingenio satírico de Nashe y probablemente lo utilizó como modelo del Pelusa (Mote) de Trabajos de amor en vano; ya en la cúspide de su poder, tomó el relato en prosa de Lodge Rosalinda y lo convirtió en Como les guste; y ya casi al final de su carrera, cuando decidió poner en escena una obra anticuada, un «cuento de invierno», dramatizó el relato para entonces ya olvidado de Greene acerca de unos celos irracionales, Pandosto. En la obra de Shakespeare hay relativamente pocas huellas de la influencia de Spenser, Donne, Bacon o Ralegh, por citar los nombres de algunos de sus grandes contemporáneos; los escritores vivos que más significaron para él fueron los que conoció en las sórdidas tabernas situadas cerca de los teatros al poco tiempo de llegar a Londres.

Por su parte, el grupo de audaces escritores jóvenes y su cabecilla, Greene, quizá consideraran al principio a Shakespeare un chico agradable. Según se dice, era un compañero entretenido, afable e ingenioso; y su manera de escribir, incluso en aquellos momentos iniciales, demostraba sin ningún género de dudas que tenía verdadero talento. Es posible que al principio fuera contratado como ayudante de Nashe o Peele para escribir una obra sobre Enrique VI y que enseguida mostrara su verdadera valía. Otra alternativa sería que empezara a escribir el drama histórico él solo. En cualquiera de los dos casos, su inesperado éxito como dramaturgo suscitó respeto. No solo Nashe reconoció en la imprenta que había sucedido algo extraordinario —miles de personas lloraron por la muerte de un héroe inglés que había fallecido doscientos años antes—, sino que Marlowe le rindió el tributo todavía más sorprendente de la imitación: se puso a escribir su propio drama histórico inglés en el que relataba la trágica vida y muerte de un rey, Eduardo II, derrocado a causa de su apasionado amor por su apuesto favorito. Varios otros autores empezaron también a explotar las crónicas y a pergeñar dramas basados en la historia de Inglaterra, aunque solo Marlowe consiguió escribir algo casi parecido a lo que había conseguido Shakespeare. En cualquier caso hay suficientes indicios de la atención prestada por todos ellos a las primeras obras de Shakespeare como para pensar que el grupo de autores quisiera al principio cultivar su trato.

Es probable, sin embargo, que el grupo se sintiera profundamente decepcionado. Ante todo y sobre todo, por supuesto, Shakespeare carecía del principal requisito para pertenecer a su círculo mágico: no había asistido ni a Oxford ni a Cambridge. La pequeña sociedad de escritores era, según los criterios de la época Tudor, bastante democrática. La cuna y la riqueza no importaban demasiado: Nashe, cuya familia, como él decía, se jactaba de poseer «una alcurnia mayor que su patrimonio», se codeaba con Marlowe, que era hijo de un zapatero; Lodge, hijo del antiguo lord alcalde de Londres, bebía en compañía de Greene, cuyos padres llevaban una vida modesta y sobria en Norwich, muy lejos del deslumbrante ayuntamiento de su ciudad. Lo que importaba era haber asistido a una de las dos universidades. Incluso Nashe, normalmente cáustico, tendría palabras de afecto para su colegio de Cambridge, St. John, cuando años más tarde escribiera que seguía «amándolo todavía, pues fue y es el ama nutricia de conocimiento más dulce de esa universidad». Y mucho después de haber abandonado la universidad, Greene firmó una de sus epístolas dedicatorias «Desde mi estudio en Clare Hall».

La educación universitaria comportaba una distinción social significativa, que aquellos escritores estaban encantados de poseer. Pero, para ser justos, era valorada también por el saber que comportaba. Nashe estudiaba a Aretino y Rabelais y acuñó alegremente nuevos vocablos tomados del griego, el latín, el español y el italiano. Peele se sumó a Nashe a la hora de ridiculizar un hexámetro torpemente escrito por Gabriel Harvey. La traducción juvenil de Antígona que había hecho Watson acababa con una serie de ejercicios alegóricos en diferentes tipos de metros latinos: yámbicos, sáficos, dímetros anapésticos, y en un tipo de verso derivado del coriambo, el asclepiadeo. A Shakespeare no le faltaba cultura —La comedia de los errores, escrita al comienzo de su carrera, demuestra con qué elegancia y ligereza llevaba su conocimiento de la comedia latina—, pero no era capaz de los alardes académicos de Watson, ni le interesaban.

Además, Shakespeare era de origen provinciano y, lo que era más importante en este sentido, no había dejado por completo tras de sí la provincia. Aunque había vuelto la espalda a la ocupación de su padre y había dejado a sus progenitores, no había incurrido, como Lodge, en una maldición familiar; aunque hubiera abandonado a su esposa y a sus tres hijitos, no había quemado sus naves, como había hecho Greene. No tenía el oscuro glamour del hijo pródigo. En realidad, incluso su imaginación seguía ligada a los detalles locales de la vida rústica. Y aunque los jóvenes escritores bohemios reconocieran con sorpresa que el hombre al que consideraban un paleto de campo pensaba profundamente sobre muchas cosas; aunque se dieran cuenta de que su imaginación estaba mucho menos constreñida por las convenciones que la de ellos; aunque se vieran sorprendidos por la rapidez de su inteligencia, la amplitud de su vocabulario y su asombrosa capacidad de absorber todo lo que le salía al paso y de hacerlo suyo, quizá también les molestara lo que de moralmente conservador había en él. Ese conservadurismo era visible ya en la trilogía de Enrique VI, con su reafirmación de los preceptos aleccionadores tradicionales que Marlowe había puesto audazmente en entredicho en su Tamerlán. Pero era perceptible también en la negativa de Shakespeare a arrojarse por completo a una vida caótica y desordenada. Aubrey no especificaba a qué situación social en particular se refería cuando decía que Shakespeare «no se dejaría seducir por la depravación», pero una hipótesis muy convincente sería que se refiriera a alguna invitación de Robert Greene.

Puede que Shakespeare notara cierto esnobismo y ciertas pretensiones de superioridad por parte de los Ingenios Universitarios; habría sido una verdadera sorpresa que los integrantes del grupito no lo miraran por encima del hombro, y también habría sido una verdadera sorpresa que él no se diera cuenta de ello. No contribuyó con versos laudatorios a ninguno de los libros que publicaron sus supuestos amigos a finales de la década de 1580 y comienzos de la de 1590. Indudablemente nadie le pidió que lo hiciera. Tampoco él, por su parte, es probable que les solicitara para sí ninguno de los elogios que se escribían de forma rutinaria los unos a los otros. En cualquier caso no apareció ninguno. No entró en sus controversias literarias, del mismo modo que, a lo que parece, fue mantenido —o él solo se mantuvo— fuera de su estridente círculo social. Se trataba, al fin y al cabo, de un hombre que enseguida se dedicaría a administrar los asuntos de su compañía de cómicos, que escribiría constantemente (y, por supuesto, brillantemente) durante más de dos décadas, que acumularía y sabría guardar una gran cantidad de dinero, que evitaría la cárcel y no se metería en pleitos ruinosos, que invertiría en fincas rústicas y en inmuebles en Londres, que compraría una de las casas más bonitas de la ciudad en la que había nacido, y que se retiraría a esa misma ciudad a los cuarenta y tantos años. Este modelo de conducta no surgió de forma repentina ni a última hora; se impuso enseguida, probablemente bastante pronto, después de los años turbulentos, confusos y dolorosos que lo indujeron a escapar de Stratford y a trasladarse a Londres.

Shakespeare miró a su alrededor y vio a los poetas caballeros que suministraban obras a las compañías de cómicos. Se percató de lo que resultaba interesante en su forma de escribir. Los trató y saboreó lo que de inquietante o divertido había en la vida temeraria que llevaban. A la luz de la carrera que haría posteriormente, podemos imaginarnos más en detalle cuál sería su reacción. Vio que estaban orgullosos de sus títulos universitarios, de sus buenos conocimientos de latín y griego, de sus burlas, sus mofas y su despreocupación. Vio que se pasaban una temporada bebiendo sin parar de día y de noche y que luego, medio borrachos, componían cualquier cosa para la imprenta o para los cómicos. Se dio cuenta, con toda probabilidad, de que, escribiera lo que escribiera, él seguiría siendo a sus ojos un actor, no un poeta. Aunque ocasionalmente mostraran algún indicio de desasosiego por aquel joven de Stratford —al fin y al cabo les impresionó, pero también les molestó el éxito de su trilogía de Enrique VI—, lo más probable es que pensaran que era bastante ingenuo y candoroso y que podrían aprovecharse fácilmente de él. Greene en particular, que hacía reír a todos con sus estrafalarias historias sobre la caza de conejos, debía de estar seguro, con toda verosimilitud, de que Shakespeare era un conejo fácil de cazar.

Parte de todo esto es sin duda cierto: Shakespeare escribió para el teatro no como poeta, no en el sentido en que se consideraban a sí mismos tales Greene y compañía, sino como actor. No era el único que escribía para la escena en la que actuaba, pero sí el que mejor lo hacía, y los cómicos no tardaron en reconocer lo valioso que era. También debió de parecer excepcionalmente perspicaz y honesto en lo tocante al dinero —justo lo contrario de los Ingenios Universitarios—, pues un documento del tesoro que habla de él en diciembre de 1594, junto con Burbage y Kempe, da a entender que era ya uno de los responsables fiscales de la compañía. Sabía cómo meter dinero en la bolsa y mantenerlo guardado en ella.

La bolsa de Greene, en cambio, estaba evidentemente vacía cuando, en agosto de 1592, cayó enfermo después de una cena, a la que asistió también Nashe, a base de arenques en escabeche y vino del Rin. Abandonado por todos sus amigos, habría muerto como un mendigo sin techo de no ser por un pobre zapatero llamado Isam y su amable esposa, que se lo llevaron a su casa y cuidaron de él durante sus últimos días. Deseoso siempre de sacar a relucir los trapos sucios, Gabriel Harvey, el inveterado enemigo de Greene, acudió en persona a hablar con la señora Isam. Buena parte de la escena descrita por Harvey —el sinvergüenza redomado, «comido de piojos» y suplicando «una copa de malvasía», presa de un miedo espantoso— debe ser descartada como mera expresión de un odio atrabiliario, pero algunos de los detalles melancólicos tienen ecos de veracidad. La mujer dijo, escribe Harvey, que el moribundo «le había pedido prestada, pobre hombre, la camisa a su marido, pues la suya estaba empapada; y que su jubón y sus calzas y su espada las había vendido por tres chelines; y que por todo ello, sumado a los gastos de la mortaja, que había costado cuatro chelines, y a los gastos del entierro, que tuvo lugar ayer, en el cementerio de la Iglesia Nueva de Bedlam, que sumaron seis chelines y cuatro peniques, tenía una grandísima deuda con su pobre marido, como demostraba el pagaré de su puño y letra por valor de diez libras, que la buena mujer me enseñó amablemente». Le enseñó además una carta que Greene había dejado a su esposa, a la que había abandonado: «Dolly, te encargo por el amor que nos tuvimos en nuestra juventud y por el eterno descanso de mi alma, que te ocupes de que se pague a este hombre: pues, de no haber sido por ellos que me socorrieron, habría muerto en la calle».

Greene manifestó otro deseo en su lecho de muerte. Pidió a la señora Isam que colocara una «guirnalda de bayas» —una corona de laurel— alrededor de su frente: iría a la tumba como poeta laureado, aunque tuviera que coronarlo la mujer de un zapatero. Harvey adopta una postura previsiblemente dura ante aquella manera de despedirse —«gusano a los gusanos reparará por fin»—, pero prevé también un epitafio más detallado:

Mirad, he aquí una cabeza fiera. Llena de un cerebro enloquecido y de mil disparates: un estudioso, un charlatán, un cortesano, un rufián, un tahúr, un amante, un soldado, un viajero, un mercader, un negociante, un menestral, un chapucero, un picapleitos, un cómico, un zascandil, un suspirón, un pedigüeño, un convoluto [i. e., un atadijo de todo revuelto], un aguafiestas: un almacén de material mondo y lirondo, que no vale la pena ni leer ni contestar: un autor trivial y triobolar [i. e., insignificante, que vale tres óbolos, cuatro chavos] para bellacos y locos: un retrato de la holgazanería; una epítome del engreimiento; un espejo de la vanidad.

Aunque todo este catálogo alude a una vida notoriamente plena de vicios, y aunque el propio Greene a menudo adoptara la voz melancólica del viejo que mira hacia atrás y contempla su juventud pródiga, cuando murió apenas tenía treinta y dos años.

Los demás miembros del grupo no tardaron en seguir a la tumba a su líder. En el mismo mes que él, septiembre de 1592, fue enterrado Thomas Watson, que contaba unos treinta y cinco años; las causas de su muerte se desconocen, o quizá en aquel terrible año de peste no fuera necesario precisarlas. Se publicaron póstumamente dos volúmenes de poemas suyos —sin duda sus amigos ya los habían leído en versión manuscrita— y su nombre siguió en circulación durante algún tiempo por un motivo menos honroso: fue citado en los tribunales por tramposo en dos estafas particularmente graves. En el mes de mayo del año siguiente, el amigo de Watson, Marlowe, que no había cumplido todavía los treinta, fue asesinado en el curso de una pelea en una taberna, supuestamente por el «importe», esto es, el pago de la cuenta.

George Peele, el gran juerguista, publicó un conmovedor tributo poético a sus difuntos amigos Watson y Marlowe. Pero pocos años después, probablemente en 1596, también él había desaparecido. No tenía ni siquiera cuarenta años y murió, según se dijo, de una «enfermedad repelente», posiblemente sífilis. Y en 1601, a los treinta y tres, moría Thomas Nashe, el más joven del grupo original, dejando a su afligido padre, el cura, la dolorosa tarea de enterrarlo en el patio de su iglesia rural.

De los seis jóvenes dramaturgos con estudios universitarios a los que Shakespeare debió de conocer a finales de la década de 1580, solo uno, Thomas Lodge, logró superar los treinta años y vivir lo que en aquella época se consideraba una vida larga. Pero no una vida literaria: tras abandonar la poesía y la ficción, Lodge se licenció en medicina y se convirtió en uno de los médicos más destacados de su época. Murió en 1625, a la avanzada edad de sesenta y siete años.

A partir de 1593, con Greene, Watson y Marlowe muertos, Shakespeare, que todavía no había cumplido los treinta, se había quedado sin rivales serios. Continuó el enorme éxito obtenido con sus dramas sobre Enrique VI con la composición de la brillante obra que es Ricardo III. Había ensayado, de forma un tanto tosca pero vigorosa, con la tragedia escribiendo la sangrienta Tito Andrónico, y había demostrado su enorme valía como comediógrafo con Los dos caballeros de Verona, La doma de la fiera y La comedia de los errores. Había triunfado. Pero su triunfo le había dejado un regusto amargo. Greene había seguido garabateando folios, o al menos eso se dijo, en su lecho de muerte. La idea no es del todo implausible: era el tipo de escritor que ponía toda su vida en un miserable panfleto de un penique. Había dejado tras de sí suficiente material para que un impresor de tres al cuarto y autor de unas cuantas comedias, Henry Chettle, publicara un libro póstumo. La obra de Greene Una pizca de ingenio, comprada por un millón de arrepentimientos fue dada a la imprenta antes de que su cuerpo se enfriara del todo, y probablemente fuera escrita por el propio Chettle o por alguien que colaborara con él (quizá, como dijeron algunos, por Nashe). Pero llevaba la marca del furibundo resentimiento de Greene. El autor se reconvenía escandalosamente a sí mismo. Acusaba peligrosamente a Marlowe —«tú, famoso embellecedor de los actores trágicos»— de ateísmo. Y a continuación dirigía sus iras contra Shakespeare.

Repitiendo la vieja rivalidad entre poetas y cómicos, Greene advertía a sus amigos, los caballeros Marlowe, Nashe y Peele, que no confiaran en esos «títeres», los actores, que «hablan por nuestras bocas». Los actores eran meros abrojos que se pegaban a los trajes de los escritores. Serían prácticamente invisibles si no fueran «guarnecidos con nuestros colores» y, sin embargo, los muy ingratos, lo habían abandonado en sus momentos de necesidad. Hasta ahí las palabras de Greene habrían podido ir dirigidas a Burbage o a Alleyn, pero difícilmente habrían podido aplicarse a un cómico que había demostrado ser también un dramaturgo de éxito. Para que pudieran aplicarse también a él, Greene (o el que escribía con su nombre) cambiaba tranquilamente de argumento: «Sí, no confiéis en ellos; pues hay un cuervo advenedizo, embellecido con nuestras plumas, que con su Corazón de tigre envuelto en pellejo de cómico, supone que es tan capaz de modular un verso blanco como el mejor de vosotros: y siendo un absoluto Johannes Factotum, es en su engreimiento el único Shakescene del país».[4] «¡Ah, corazón de tigre envuelto en pellejo de mujer!», exclama York en la tercera parte de Enrique VI, para describir a la mujer espeluznante y despiadada que agita ante sus ojos un pañuelo empapado en la sangre de su hijo asesinado.

Cuando leyera el verso distorsionado de ese modo con el que pretendía identificarlo, Shakespeare habría pensado que Greene lo acusaba de crueldad. Una explicación alternativa es que se le pretendiera imputar un exceso poético, la rimbombante exageración del estilo de los que eran mejores que él. El insulto es ambiguo, pero para Shakespeare habría estado perfectamente claro que se trataba de una cuestión de estatus: un «advenedizo» es alguien que se cuela en un sitio que no le pertenece, que se disfraza de ruiseñor aunque grazne como un cuervo, que se imagina que es Johannes Factotum —«Maestro Sabelotodo»— cuando en realidad no es más que un peón de segunda fila, un «mozo tosco» que se cree un consumado poeta, cuando no es más que un «mono» de imitación que remeda las invenciones de los demás.

Eran unas palabras muy dolorosas, especialmente en labios —según se decía— de un moribundo; tenían como finalidad ser una especie de maldición, en un mundo que se tomaba esas maldiciones con una seriedad fatal. Y Una pizca de ingenio de Greene acababa con una coda, una nueva versión de la fábula de la cigarra y la hormiga de Esopo, en la que un exégeta moderno, Ernst Honigmann, detecta otro insulto. Greene era, como es natural, la cigarra de vida disipada, que salta despreocupadamente por la hierba en busca del placer. Si Honigmann está en lo cierto, la miserable hormiga, «un bichito punzante» que se niega a ayudar a su amiga cuando esta está «sin nada que llevarse a la boca, desamparada y sin fuerzas», era Shakespeare. Greene, según esta versión, habría pedido ayuda a Shakespeare —que en aquellos momentos ya debía de manejar parte de las finanzas de los cómicos— y este se la habría negado. Semejante negativa permitiría explicar la saña de su retrato satírico: cuervo advenedizo, mozo tosco, mono, bicho.

La forma en que respondió Shakespeare a este ataque nos dice mucho de su personalidad. No contestó directamente a las acusaciones ni, como Harvey, lanzó una contraofensiva polémica. Pero a la chita callando debió de hacer algo de una eficacia insólita. Pues, menos de tres meses después de la publicación del panfleto, Henry Chettle negó rotundamente en un documento impreso haber metido mano en él: era «en su totalidad de Greene». Por su parte, afirmaba Chettle, era bien sabido que siempre había «estorbado [que se publicara] en la imprenta cualquier violenta invectiva contra los estudiosos». «Estudiosos». De ese modo era tratado ahora Shakespeare, como si, al final, hubiera ido a la universidad.

Pero había más. Él no conocía personalmente, escribía Chettle, a ninguno de los dos dramaturgos que se sentían ofendidos por las palabras de Greene, «y en el caso de uno de ellos no me preocupa lo más mínimo no haberlo conocido». Ese dramaturgo innominado era sin duda Marlowe, que en diciembre de 1592 no era evidentemente una persona a la que el escritorzuelo e impresor, atento siempre a cualquier rumor, considerara seguro conocer. Pero el otro era un caso muy distinto. Chettle comprendía ahora, según decía en una disculpa retorcida y empalagosa, que tendría que haber impedido la publicación de los comentarios injustificados de Greene acerca de ese segundo dramaturgo: «De no haberlo hecho me arrepiento como si mi culpa fuera la del pecado original, pues yo mismo he comprobado cuál es su conducta, no menos cortés cuanto excelente es en la cualidad que profesa». Ese personaje ofendido tampoco se nombra, pero el candidato más probable es el «cuervo advenedizo». A lo largo de los últimos tres meses, pues, Chettle había tenido una conversación «cortés» con Shakespeare, o como mínimo había tenido ocasión de observarlo en persona. Además, de repente se había percatado, al parecer, de la excelencia de Shakespeare «en la calidad que profesa», una untuosa perífrasis para designar el hecho de escribir e interpretar comedias. Y a continuación viene otro motivo de su retractación: «Por otra parte, una dignidad diversa me ha informado de su rectitud de proceder, lo que habla a favor de su honradez, y de su gracia y donosura a la hora de escribir, lo que prueba su arte». «Una dignidad diversa», es decir, personas socialmente notables, que tienen en su poder la facultad de hacer mi vida desgraciada, me han hablado de la honorabilidad del carácter de Shakespeare y de la «gracia y donosura», la facilidad y la elegancia, de su manera de escribir.

De labios de Shakespeare no se oye ni una palabra acerca de Chettle inmediatamente después del ataque de Greene ni tampoco después, pero recibió unas disculpas como las que el pobre Gabriel Harvey, balbuciendo de impotencia, no habría podido más que soñar. De hecho, las relaciones entre Shakespeare y Chettle muy probablemente fueron cordiales. Colaboraron, junto con algunos otros autores teatrales, en una obra sobre Tomás Moro, que al parecer nunca se llegó a representar.

Las cuentas quedaron saldadas, pero no del todo. La frase de Greene «embellecido con nuestras plumas» debió de doler mucho. Pues en 1601, cuando Una pizca de ingenio y el gordinflón sinvergüenza que la pergeñara habían desaparecido de la vista hacía ya mucho tiempo, Shakespeare se permitió un insólito exceso. Polonio —cuyas pretensiones literarias se remontan a la época en la que se había considerado un «buen actor», «en la universidad» (Hamlet, 3.2.91, 90), donde, según dice, interpretó el papel de Julio César— se ha apoderado de una de las cartas de amor escritas por Hamlet a su hija. «Enteraos e imaginad un poco», dice a Claudio y Gertrudis, antes de empezar a leer: «“A la celestial, e ídolo de mi alma, la bellífica Ofelia”». Y a continuación el anciano consejero se detiene de golpe para hacer las veces de crítico literario: «Esa es una frase horrible, una frase repulsiva, “bellífica” es una frase repulsiva» (2.2.109-112).

«Y así», dice el bufón Fiestas (Feste) en Noche de Epifanía, «el tiempo con sus giros trae la venganza» (5.1.364). Las obras escritas por Shakespeare durante la década de 1590 están salpicadas de maliciosas parodias de las palabras de sus antiguos rivales. La exagerada excitación sexual de Falstaff en Las alegres casadas de Windsor —«Que el cielo llueva batatas, que truene, con música de “Mangas verdes”, confites de perfumar el aliento y raíces de eringio» (5.5.16-18)— ridiculiza la Miseria del ingenio y el mundo de la locura de Lodge. Las palabras de queja que el rey moro dirige a su madre, a punto de morir de hambre, en La batalla del Alcázar de Peele —«Mírate, Calípolis. […] Come y engorda para que podamos hacer frente al enemigo»— reaparecen como una canción tabernaria que entona con aires de jactancia un fanfarrón en Enrique IV, Parte Segunda: «Bien, come y engorda, mi bella Calípolis» (2.4.155). Y un poco antes el mismo fanfarrón borracho, el Portaestandarte Pistola, ha echado mano de la famosa burla que hacía Tamerlán de los reyes a los que ha uncido a su carro —«¡Hola, cebones rocines de Asia! ¿No podéis andar más que veinte millas al día?»— y lo ha convertido en un rimbombante absurdo:

¡Ah, si es cosa de risa! ¿Cómo

unas bestias de tiro, unos jamelgos

que alimentados de huecas promesas

apenas cubren treinta millas en un día,

podrían compararse a un griego troyano,

a un César o un Caníbal?

(2.4.140-144)

Habría muchos más ejemplos del mismo estilo, y de haber sobrevivido todas las obras de los Ingenios Universitarios, los especialistas habrían identificado sin duda muchos más.

Esas parodias sugieren simplemente que Shakespeare era, al fin y al cabo, un ser humano, capaz de divertirse devolviendo insultos literarios y burlándose de sus rivales, incluso de los difuntos. Pero algo más curioso e imprevisible sucede en su obra con la figura grotesca de Robert Greene. «Vamos a ver, hijoputa, puerquito cebado de San Bartolomé», como dice cariñosamente la ramera de Falstaff, Dolly Rajasábanas, «cuándo dejas de dar golpes por el día y puntazos por la noche y empiezas a preparar tu viejo cuerpo para el cielo». A lo que el caballero gordinflón responde: «Calla, querida Dolly, no hagas de calavera; no me invites a pensar en mi fin» (Enrique IV, Parte Segunda, 2.4.206-210). Cuanto más nos zambullimos en el mundo tabernario de Falstaff —el ordinario, el borracho, el irresponsable Falstaff, el hombre que está siempre haciendo teatro de sí mismo y al mismo tiempo es asombrosamente ingenioso—, más nos acercamos al mundo de Greene: su mujer Dolly, su amante Em, su cuñado matón Cutting Ball, y toda la pandilla.

Falstaff y sus amigos tienen el disoluto atractivo que el salvaje grupito de escritores londinenses debió de ejercer sobre el joven Shakespeare. En las sórdidas chabolas de Falstaff en Eastcheap, no lejos del Puente de Londres, el príncipe Hal tiene acceso a un repertorio de personajes urbanos que están lejísimos de todo lo que ha conocido hasta entonces, y se muestra particularmente encantado de haber aprendido su lenguaje: «A beber mucho le llaman “ponerse al rojo”, y cuando uno interrumpe el chorro para respirar gritan “¡ojo!”, indicando que el desagüe debe hacerse a fondo. Concluyendo, en un cuarto de hora me he vuelto tan experto que el resto de mi vida puedo beber con cualquier vagabundo en su propia lengua» (Enrique IV, Parte Primera, 2.5.13-17). La obra parece dar a entender que esta clase de lengua encierra toda una política —«cuando sea rey de Inglaterra, siempre podré contar con todos los buenos chicos de Eastcheap»—, pero al mismo tiempo da la impresión de que estamos ante una descripción casi indisimulada del propio aprendizaje de la lengua de las tabernas que hizo Shakespeare.

Del mismo modo, la relación entre Falstaff y Hal se basa en juegos de palabras fantásticamente inventivos y a la vez provocadores, como aquellos en los que se habían especializado varios de los Ingenios Universitarios:

PRÍNCIPE HARRY: Ya no seré más cómplice de este pecado. ¡Este descarado cobarde hundecamas, este revientacaballos, esta gigantesca montaña de carne…!

FALSTAFF: ¡Y tú, raquítico, piel de anguila, lengua de buey atrofiada, verga de toro seca, pescado ahumado! ¡Oh, si tuviera aliento para enumerar todas las cosas que son como tú, encogido como yarda de sastre, vaina vacía, funda de arco de violín, espadín sin punta…!

(Enrique IV, Parte Primera, 2.5.223-229)

Se trata justamente del intercambio de insultos cómicos, de pugna pública a ver quién la dice más gorda, de disparatado exceso lingüístico por el que se habían hecho famosos en especial Greene y Nashe. Quizá Shakespeare hubiera participado en este tipo de juegos; en cualquier caso, había aprendido la lección y podía superar incluso a sus mejores rivales.

Sobre todo, el príncipe y su grotesco amigo —«¿Por qué te juntas con ese saco de humores, con ese barril de bestialidad, con esa masa hinchada de hidropesía, ese gigantesco pellejo de jerez, ese saco de tripas, ese buey relleno…?» (2.5.409-413)— se pasan el tiempo inventando e interpretando juegos teatrales, representando escenas y parodiando estilos dramatúrgicos ya pasados de moda. Los juegos teatrales ponían además de manifiesto otros pensamientos oscuros: la realeza es una representación teatral interpretada por un sinvergüenza con talento; el padre de Hal, el rey Enrique IV, no tiene más legitimidad que Falstaff; Falstaff ha ocupado el lugar del padre de Hal, pero su posición es precaria; temeroso de que Hal le dé la espalda, Falstaff está dispuesto a traicionar a sus amigos; Hal planea quitárselos de encima a todos. «No, mi buen señor», suplica Falstaff, interpretando a todas luces el papel de príncipe hablando con su padre,

desterrad a Harvey, desterrad a Russell, desterrad a Poins; pero en cuanto al dulce Jack Falstaff, el amable Jack Falstaff, el leal Jack Falstaff, el valiente Jack Falstaff, más valiente aún por ser el viejo Jack Falstaff,

No lo desterréis de la compañía de vuestro Harry,

No lo desterréis de la compañía de vuestro Harry…

Desterrar al robusto Jack es desterrar a la humanidad entera.

(2.5.431-438)

A lo que Hal, a todas luces en el papel de su padre, responde tranquila y fríamente: «Y eso es lo que haré, por cierto».

Al tiempo que sondean las relaciones que constituyen el centro de los dos dramas, las brillantes escenas de improvisación dramática sondean también en profundidad las relaciones de Shakespeare con Greene y compañía. O más bien nos permiten vislumbrar cómo veía Shakespeare retrospectivamente desde la distancia esos años de relación con ellos, cuando casi todos, condenados por la mala suerte, habían muerto ya y su posición como rey de los dramaturgos de Inglaterra estaba asegurada.

[…] y por un rato,

seguiré vuestros locos pasatiempos.

Pero en esto yo imitaré al sol,

que permite que nubes apestosas

oculten su belleza frente al mundo:

así lo extrañan y, si se le antoja

volver a ser él mismo, maravilla

al mundo su regreso cuando irrumpe

entre la horrible, sucia bruma

que antes parecía estrangularlo.

(1.2.173-181)

Reconocer la proximidad entre Greene y Falstaff no es solo ver cuán «horribles y sucios» fueron los orígenes del personaje áureo, amplísimo e infinitamente fascinante de Shakespeare. A decir verdad, Greene era un personaje de oropel, un borracho, un estafador y un mentiroso, cuyos verdaderos horizontes eran patéticamente estrechos, comparados con sus grandiosas proyecciones. Esa naturaleza de personaje de oropel es precisamente una de las características de Falstaff, literalmente detalladas en las «cuentas de taberna, direcciones de prostíbulos, un penique en caramelos y porquerías por el estilo» que encuentra Hal cuando le registra los bolsillos (3.3.146-148). No hace falta una gran labor detectivesca por parte de Hal para descubrir cuán vanas son las pretensiones de Falstaff: solo un loco se lo tomaría al pie de la letra, y el clarividente Hal es todo menos un loco. No hace falta tampoco ningún talento especial para ver cuán repugnantes y ordinarias eran las verdaderas circunstancias de la vida de Robert Greene. La tarea más exigente e interesante es saborear el poder de las ilusiones sin rendirse sencillamente a las fullerías y las mentiras. Lo que Falstaff contribuye a revelar es que, para Shakespeare, Greene era un sórdido parásito, pero también un titán grotesco, una versión auténtica del Sileno borracho de la mitología griega o de Panurgo, el incontenible embaucador de Rabelais.

Shakespeare se fijó en la paradoja fundamental de la vida de Greene —el hecho de que aquel licenciado en Oxford y Cambridge anduviera metido en viles tabernas en compañía de rufianes— y la convirtió en la posición social maravillosamente ambigua de Falstaff, el caballero que es íntimo amigo del príncipe de Gales y al mismo tiempo de un puñado de ladrones. Falstaff reflejaba la afición de Greene a las francachelas, a las comilonas y al puterío, su vientre «hidrópico», el pródigo despilfarro de sus impresionantes talentos, la cínica explotación de sus amigos, su descaro y su sórdido encanto. Reflejaba también las escandalosas y efímeras rachas de arrepentimiento por las que era famoso Greene, así como por las solemnes manifestaciones moralizantes que, sin el más mínimo esfuerzo, se convertían en risa irreverente. «Antes de conocerte, Hal, nada conocía», dice Falstaff adoptando el papel de un pobre inocente al que han corrompido. «Y aquí estoy ahora, si he de hablar con el corazón, convertido en un pecador, uno más entre los pecadores. Debo enmendarme, y juro que lo haré: y por Dios que si no lo hago soy un villano. No, no será un príncipe cristiano quien me arrastre a la condenación». A lo que Hal —como los amigos que se burlaban de Greene y de sus piadosas resoluciones— replica con una simple pregunta: «¿Dónde podemos hacernos con una bolsa, Jack?». «Donde más te guste, muchacho. Mañana me alzaré con una. Y si no lo hago, despréciame y llámame villano» (1.2.82-89). Y ahí se acaba la reforma moral.

Falstaff no era un retrato calcado de Robert Greene (que no era ni caballero ni viejo), del mismo modo que la prostituta Dolly Rajasábanas tampoco era un retrato fiel de la virtuosa esposa provinciana llamada Dolly a la que Greene había abandonado, ni la tabernera doña Siemprelista (Mistress Quickly) era un retrato de la señora Isam que le prestó dinero y lo atendió durante la enfermedad que lo llevó a la tumba. Aquí, como en tantos otros casos, entra en acción el mundo real de Shakespeare, pero, como casi siempre, de un modo distorsionado, invertido, disimulado o reinventado. La cuestión no es eliminar todas esas reinvenciones, como si las fuentes originales fueran más interesantes que sus metamorfosis, sino más bien poner de relieve lo asombroso de la creación de Shakespeare, el trabajo inmensamente audaz, generoso e imaginativo que supo aprovechar algunos elementos de la vida desperdiciada de Robert Greene y utilizarlos para modelar el mayor personaje cómico de la literatura inglesa.

Greene no fue ni mucho menos la única fuente de inspiración. Como muchas de las creaciones más memorables de Shakespeare, Falstaff está compuesto de materiales múltiples, muchos de ellos no tomados de la vida real, sino de la literatura. Shakespeare entendía su mundo de la misma manera que nosotros entendemos el nuestro: sus experiencias, como las nuestras, venían determinadas por los relatos e imágenes de todo tipo que pudiera tener a su alcance. Cuando estaba en una taberna y conocía a un soldado fanfarrón que presumía de sus aventuras audaces, Shakespeare lo veía a través de la lente de los personajes que había conocido en la ficción, y al mismo tiempo ajustaba la imagen que tenía de esos personajes de ficción a través de la persona real que tenía ante sus ojos.

A la hora de inventar a Falstaff, Shakespeare partió, como hizo a menudo, del personaje de una obra de otro, Las famosas victorias de Enrique V, que había visto interpretar a los Hombres de la Reina en Londres y durante sus giras. Entre los personajes de esta tosca obra anónima, que narraba la casi milagrosa transformación del príncipe Hal y su paso de joven libertino a rey heroico, había un disoluto, sir John Oldcastle, que formaba parte de la pandilla de ladrones y rufianes con la que se había mezclado Hal. Shakespeare tomó esta figura (originalmente utilizó el mismo nombre, transformándolo en Falstaff únicamente después de que los descendientes de Oldcastle protestaran) y construyó a partir de aquel pequeño esqueleto su enorme creación. Cogió la figura de repertorio del soldado fanfarrón, del bocazas que está hablando a todas horas de sus hazañas marciales, pero que se hace el muerto cuando el peligro se acerca demasiado, y la combinó con otro venerable prototipo cómico, el del parásito, siempre lleno de hambre y sed y siempre empeñado en que sea su acaudalado patrono el que pague la cuenta. A esos prototipos añadió los rasgos del Vicio de las obras de moralidad: su irreverencia descarada, su exuberante búsqueda del placer y una seductora capacidad de atraer a los jóvenes para que abandonen la austera senda de la virtud. Y con todo esto mezcló algunos elementos de un estereotipo cultural más reciente, el Puritano hipócrita que alardea ruidosamente de su devoción por la virtud mientras que en privado se permite toda clase de vicios sensuales. Pero el mero hecho de contemplar de forma aislada esos restos de serie literarios es ver ya cuán completa e inesperada fue la transformación que de ellos hizo Shakespeare.

Él mismo debió de quedar sorprendido al ver lo que empezaba a salir cuando se sentó a escribir Enrique IV. Lo que habría sido previsible, lo que probablemente pretendiera en un principio, fuera una versión del personaje, vívido, sí, pero en buena medida convencional, que de hecho creó unos años después en Bien está todo lo que bien acaba. Dicho personaje, Paroles, posee todos los rasgos debidamente aborrecibles del fanfarrón, del jactancioso corruptor de la juventud, y el público es invitado a alegrarse de su fracaso. Pero incluso allí, cuando su imaginación no estaba en la verdadera cima de su poderío, Shakespeare hizo algo extraño, algo que, visto en retrospectiva, arroja cierta luz sobre la figura infinitamente más grande de Falstaff. Paroles ha sido humillado de forma palmaria, puesto al descubierto y abochornado ante sus amigos y los demás miembros del séquito del conde de un modo tan contundente que el suicidio que le proponen es la única vía honrosa que le queda. Pero él es todo menos honrado y, rechazando cualquier idea de poner fin a su vida, se marcha. «No seré ya capitán», admite con tristeza Paroles, pero entonces su estado de ánimo cambia y añade:

sino que quiero comer y beber y dormir tan blando como si fuera capitán. Simplemente lo que soy me hará vivir.

(4.3.308-311)

Es la fuerza vital en persona.

Esa fuerza vital es la que actúa con una energía que no tiene parangón en Falstaff. También en él arde en todo su esplendor cuando le quitan todo lo que conlleva la palabra «honor»: nombre, reputación, dignidad, vocación, fiabilidad, sinceridad. «¿Puede el honor soldar una pierna rota?», pregunta Falstaff, cuando está a punto de comenzar la batalla.

No. ¿Un brazo? No. ¿Mitigar el dolor de una herida? No. ¿El honor carece, entonces, de habilidades quirúrgicas? Así parece. ¿Qué es el honor? Una palabra. ¿Qué hay en la palabra? ¿Qué es ese «honor»? Viento. ¡Bonito resultado! ¿Quién tiene honor? El que se murió el miércoles pasado. ¿Lo siente? No. ¿Lo oye? No. ¿Es el honor insensible, entonces? Para los muertos, sí. ¿Y en los vivos, no vive? No. ¿Por qué? La calumnia no lo deja vivir. Dado lo cual, yo no quiero saber nada con él.

(Enrique IV, Parte Primera, 5.1.130-138)

Y unos momentos más tarde, de pie ante el cadáver de sir Walter Blunt (que ha muerto combatiendo valientemente por el rey), Falstaff subraya la cruda oposición entre las palabras vacías y la única cosa que realmente importa, al menos para él: «No me gusta nada ese rictus honorable que vi en el rostro de sir Walter. Que me den la vida» (5.3.57-58).

Hasta un punto sin parangón en la obra de Shakespeare, y quizá incluso en toda la literatura inglesa, Falstaff en realidad parece poseer un misterioso principio interior de vitalidad, como si flotara libremente al margen no solo de las fuentes que encontró Shakespeare en la vida y en la literatura, sino también de la propia obra en la que aparece. Si es correcta cierta tradición teatral, de la que tenemos testimonio por primera vez en 1702, la propia reina Isabel no solo admiraba este gran personaje cómico de Shakespeare, sino que además se percató de ese principio interior: ordenó al autor escribir una obra en la que apareciera Falstaff enamorado. En solo dos semanas, o al menos eso se cuenta, estaba escrita ya Las alegres casadas de Windsor, estrenada el 23 de abril de 1597, en la fiesta anual celebrada para conmemorar la fundación de la Orden de la Jarretera. Famoso ya en tiempos de Shakespeare, aludido constantemente a lo largo del siglo XVII, y objeto de un elegante y prolijo estudio a comienzos del XVIII, el caballero gordinflón ha retado durante siglos a sus admiradores a intentar arrancar el corazón de su misterio: un enorme ingenio y la capacidad de incitar el ingenio en los demás, un aguante espectacular, una inteligencia feroz y subversiva una exuberancia carnavalesca. Todas estas cualidades parecen existir de verdad, y sin embargo siempre hay algo más, algo que se escapa en todo momento y que queda por explicar, como si el muy sinvergüenza tuviera en sí la fuerza necesaria para resistirse a todos los esfuerzos que se hacen por explicarlo o contenerlo.

El propio Shakespeare se las vio y se las deseó para mantener a su creación dentro de sus límites. El punto culminante del segundo de los dos grandes dramas históricos en los que aparece Falstaff es la escena en la que Hal, recién coronado como Enrique V, defrauda las bárbaras esperanzas de rapiña de su amigo: «No te conozco, viejo» (Enrique IV, Parte Segunda, 5.5.45). Es el repudio más definitivo. Falstaff es desterrado de la presencia real so pena de muerte, y las palabras fríamente irónicas que dedica el monarca al que otrora fuera «mecenas y tutor de mis desmanes» evocan el destino final al que literalmente irá a parar toda esa corpulenta energía: «Las fauces de la tumba que te espera / triplican en tamaño a las que aguardan / a los demás mortales» (5.5.60, 51-52). Pero al cabo de un momento Falstaff parece escaparse ya de esas ataduras —«Venid conmigo a cenar: vamos, teniente Pistola; vamos, Bardolph. Ya me mandará a llamar esta noche» (5.5.83-85)—, y al final de la obra, Shakespeare anuncia que volverá a sacarlo a escena una vez más. «Una palabra más, os suplico», dice el actor que pronuncia el epílogo. «Si no estáis empachados de tanta gordura, nuestro humilde autor continuará la historia con sir John» (líneas 22-24). Es como si el propio Falstaff se negara a aceptar la estructura simbólica de la obra que acaba de terminar.

Pero cuando efectivamente se sentó a continuar el relato, escribiendo un drama acerca de la gran victoria de Enrique V sobre los franceses en Azincourt, Shakespeare cambió de idea. La actitud cínica y antiheroica de Falstaff —su crueldad, su deflación cómica de las pretensiones idealistas de los que detentan el poder y su constante insistencia en la primacía de la carne— resultaba imposible de incorporar en una glorificación del liderazgo carismático y del heroísmo marcial. En ese drama de glorificación no faltaría la inteligencia escéptica característica de Shakespeare, pero para que la obra fuera un éxito —para que Hal fuera algo más que un rey de pacotilla— el escepticismo debía pararse en seco y no dar paso a la despiadada burla que en dos obras seguidas había sabido articular Falstaff con tanta brillantez. De ahí que Shakespeare decidiera romper la promesa hecha a su público y no dar entrada en Enrique V a aquella obra maestra suya de comicidad. Antes bien, decidió deshacerse de él para siempre ofreciendo un detallado relato de su muerte: «Partió entre las doce y la una, justo con el cambio de la marea», cuenta tristemente doña Siemprelista,

porque después de que lo vi juguetear con las sábanas, y jugar con flores, y sonreír a las puntas de sus dedos, supe que solo había un camino para él. Tenía la nariz afilada como una pluma, y hablaba de campos verdes. «¿Qué hay, sir John?», le dije, «¡Vamos, hombre! Tenga ánimo». Entonces gritó «Dios, Dios, Dios», tres o cuatro veces. Y yo, para consolarlo, le dije que no tenía que pensar en Dios; esperaba que aún no le hiciera falta molestarse en tales pensamientos. Entonces me pidió que le abrigara más los pies. Metí la mano en la cama y se los toqué, y estaban fríos como piedras. Entonces le toqué las rodillas, y así arriba y arriba, y todo estaba frío como piedra.

(Enrique V, 2.3.11-23)

El drama aquí no es la propia escena de muerte, que tiene lugar cuidadosamente fuera de escena; el drama, como bien sabían Shakespeare y su público, es el espectáculo de un gran dramaturgo matando al más grande de sus personajes cómicos. Naturalmente, dado el modo de vida de Falstaff, la causa oficial de la muerte tienen que ser sus excesos —el equivalente del funesto banquete a base de arenques en escabeche y vino del Rin—, pero la obra deja meridianamente claro que se ha perpetrado un asesinato simbólico: «El rey le ha roto el corazón» (2.1.79).

«Un cuervo advenedizo, embellecido con nuestras plumas»: Greene y su cuervo, a pesar de su crueldad beoda y su esnobismo bohemio, vieron algo temible en Shakespeare, el don de un usurpador que sabía presentar como si fuera suyo lo que había arrebatado a otros, una alarmante capacidad de expoliar, de piratear y de absorber. Shakespeare, por su parte, comprendió que él no pertenecía a aquella ruidosa colección de cigarras y quizá, como el propio Greene parece dar a entender, rechazara alguna petición de ayuda que le hiciera llegar el redomado sinvergüenza, cuando estaba en la indigencia y su situación era desesperada.

En el príncipe Hal, el autor de los dramas históricos de Enrique IV se vio a sí mismo, proyectando sobre su personaje una mezcla de participación experimental y de distanciamiento cuidadoso y autoprotector; reconociendo la utilidad funcional de sus lecciones tabernarias sobre juegos de palabras y de interpretación de papeles, y aceptando sin sentimentalismos la acusación de egoísmo calculado. Reflexionando acerca del escenario en el que entró a finales de la década de 1580, Shakespeare reconocía lo que había tenido que hacer para sobrevivir. Pero la frialdad que se atribuye —o que atribuye más bien a Hal— no era más que un aspecto de su relación con Greene, y quizá no el más importante. Porque si Shakespeare tomó todo lo que pudo de Greene —si, como artista que era, tomó cualquier cosa que pudiera de todos aquellos con los que se topó—, también realizó una acto milagroso de generosidad imaginativa, carente a todas luces de sentimentalismo y, si hemos de decir la verdad, no del todo humana. Una generosidad humana habría implicado, de hecho, dar dinero a Greene en su desesperación; habría sido un acto de locura, quijotesco, que fácilmente habría sido objeto de burla. La generosidad de Shakespeare fue estética, más que pecuniaria. Hizo a Greene un regalo incalculable, el regalo de convertirlo en Falstaff.

8. Mi señor, mi dueña

8

MI SEÑOR, MI DUEÑA

El impresor de poca monta Henry Chettle no fue el único en retorcerse de inquietud a raíz del ataque que calificaba a Shakespeare de «cuervo advenedizo». Corrieron rumores de que Thomas Nashe también había intervenido en el ataque, y que quizá él había sido el que había escrito de forma anónima las palabras de despedida de su amigo Robert Greene. Tales rumores son perfectamente comprensibles: al fin y al cabo, el poeta satírico educado en Cambridge había publicado con anterioridad palabras de menosprecio contra los cómicos poco cultivados, a los que calificaba de «chusma de falsedad» que intentaban imitar temerariamente a los que son mejores que ellos en la composición de versos blancos. Normalmente a Nashe le habría encantado ser objeto de sospecha en este sentido: en el negocio de infligir ofensas, cultivaba la reputación de tener un ingenio irrefrenable. Pero también él debió de tener alguna conversación singularmente alarmante con alguien, pues aunque no era dado a echarse atrás ante cualquier pendencia, publicó de forma precipitada un desmentido alegando que no tenía relación alguna con Una pizca de ingenio de Greene, a la que denominaba «un trivial panfleto completamente falaz». Nashe hizo cuanto pudo por asegurarse de que su vehemente desmentido fuera tomado en serio: «Dios no se cuide nunca de mi alma, antes bien repúdieme por completo si la última palabra o sílaba contenida en él procediera de mi pluma, o si de cualquier modo estuviera enterado de su composición o de su publicación». En todas estas palabras parecen resonar los ecos del pánico más absoluto.

La cuestión es saber quién puso a Nashe en semejante trance. La respuesta no es que fue el propio Shakespeare, el advenedizo; tuvo que ser alguien mucho más poderoso y amedrentador. Pero ¿quién? El candidato más probable con diferencia es alguien relacionado con Henry Wriothesley, tercer conde de Southampton. Es muy poco verosímil que el conde, que solo tenía diecinueve años, fuera personalmente a hacer una tarea tan vil, pero, como el duque Orsino de Noche de Epifanía, contaba con muchos caballeros dependientes de él que estaban deseosos de hacer lo que se les ordenara y servir de correveidiles. (Unos años más tarde Southampton comentaría que había acudido a cierto sitio acompañado por «solo diez o doce» de sus asistentes habituales). Un posible candidato para la ejecución de este encargo quizá fuera su profesor de francés e italiano, John Florio. Nacido en Londres, hijo de refugiados protestantes originarios de Italia, Florio ya había publicado varios manuales de idiomas, así como un compendio de seis mil proverbios italianos; más tarde elaboraría un importante diccionario italiano-inglés y una eficaz traducción de los Ensayos de Montaigne, muy utilizada por Shakespeare. Florio se hizo amigo de Ben Jonson, y hay testimonios de que ya a comienzos de la década de 1590 era un hombre muy familiarizado con el teatro.

Pero si Southampton, personaje demasiado encumbrado para meterse personalmente en una riña desencadenada entre bastidores, hubiera enviado a alguien como Florio a ejecutar sus órdenes, ¿cómo es posible que un conde —situado en la cima de la pirámide de la jerarquía social— hubiera llegado a conocer a Shakespeare? Aquí, como de costumbre, nos falta el eslabón exacto, y probablemente la pérdida de ese vínculo sea irreparable, pero la ambigüedad social del teatro habría contribuido desde luego a permitir un encuentro entre ambos. Los cómicos pertenecían a un universo social del todo distinto del de los nobles, pero los corrales de comedias decididamente no: mientras que en el patio se hacinaban las prostitutas, los rateros y los aprendices y operarios más viles, los aristócratas, fumando sus pipas u oliendo sus pomas odoríferas, se sentaban sobre mullidos almohadones en los costosos «aposentos de los señores» para ver las representaciones y, a su vez, ser vistos por todos.

Southampton, descrito a comienzos de la década de 1590 como un caballero «joven y fabuloso», que «perdía los estribos» con facilidad, era evidentemente uno de esos amantes del teatro. Como señaló en cierta ocasión un observador de la época, el joven conde y su amigo, el conde de Rutland, «pasan el tiempo en Londres simplemente yendo a las comedias cada día». En alguna de esas ocasiones, impresionado tal vez por la actuación de Shakespeare en alguna obra o por sus dotes de escritor o por su buena presencia, Southampton habría podido fácilmente presentarse entre bastidores al término de la representación para conocerlo, o quizá habría pedido a algún conocido mutuo que los presentara, o puede simplemente que lo citara en tono imperioso para una entrevista. El momento más probable de ese primer encuentro habría sido 1591 o comienzos de 1592, cuando el conde, recién graduado en Cambridge, se hallaba en la corte al servicio de la reina y estudiaba derecho en Gray’s Inn.

Los cortesanos y los estudiantes de derecho estaban entre los defensores más entusiastas de los corrales de comedias, pero a Southampton quizá le gustara especialmente ese tipo de evasión imaginativa en aquel momento en concreto de su vida: se hallaba sometido a una presión tremenda para que contrajera matrimonio. Los intereses en juego no eran de carácter sentimental, sino financieros, y desde luego eran enormes. Cuando Southampton era todavía un niño, sus padres protagonizaron una ruptura espectacular. Su padre acusó a su madre de adulterio, y después de una dolorosa separación, se prohibió a la mujer volver a ver su hijo. A continuación, cuando estaba a punto de cumplir ocho años, murió su padre y el joven y rico heredero quedó como pupilo del hombre más poderoso de Inglaterra, el tesorero de la reina, lord Burghley. El anciano Burghley estuvo razonablemente atento a la crianza de su pupilo —llevó al muchacho a vivir a su casa, contrató a distinguidos maestros para que lo educaran, y luego lo envió a la Universidad de Cambridge a la tierna edad de doce años—, pero todo el sistema de tutela estaba podrido hasta la médula. Su rasgo más siniestro era el derecho que tenía el tutor legal del pupilo de negociar su matrimonio. Si al cumplir los veintiún años el pupilo declinaba la oferta de matrimonio, podía verse obligado a pagar una cuantiosa suma a la familia de la novia rechazada en concepto de daños y perjuicios. Dio la casualidad de que Burghley arregló el matrimonio de Southampton con su propia nieta. Y daba también la casualidad de que Burghley ostentaba el cargo de Maestre de las Guardas[5], lo que significaba que prácticamente podía dictar la multa que se impusiera a Southampton si este tenía la osadía de rechazar la propuesta de matrimonio. Lo cierto es que el joven conde rechazó la novia que le ofrecían y cuando llegó a la mayoría de edad, se le obligó a pagar la escandalosa cifra de cinco mil libras en concepto de multa.

Southampton, que tenía dieciséis o diecisiete años cuando le propusieron por primera vez ese matrimonio concertado, lo rechazó, alegando que sentía aversión no ya por aquella joven en concreto, sino por el matrimonio en sí. Cuando quedó claro que no se trataba de un capricho pasajero, sino de una resolución firme, sus parientes alarmados, previendo con toda claridad el golpe que podía sufrir la fortuna de la familia, empezaron a intensificar las presiones. El problema era que el joven conde era tan enormemente rico y tan despreocupado en general por su dinero y por sus tierras, que la perspectiva de una cuantiosa pérdida no lo asustaba. Tampoco le afectaron lo más mínimo el disgusto de su tutor ni las urgentes súplicas de su madre y de otros parientes más lejanos con quienes tenía poco o ningún contacto.

En esas circunstancias, la familia, y con ella lord Burghley, recurrió a otras tácticas. Era preciso apelar no ya a los intereses materiales de Southampton —estrategia que había fracasado clamorosamente—, sino a su psique. Es decir, la tarea consistía en introducirse en lo más íntimo del espíritu de Southampton, el lugar oculto del que provenía su aversión al matrimonio, y corregirlo. Uno de los medios que escogieron fue la poesía.

La estrategia no era del todo descabellada: el joven aristócrata, obstinado y caprichoso, que había recibido una excelente educación humanística, estaba empapado de poesía y había sido criado en la expectativa de convertirse con el tiempo en un importante mecenas de las artes. Si no aceptaba los consejos de los sobrios señores que lo superaban en edad y saber, era razonable suponer que pudiera ser abordado por medios más indirectos, más artificiosos. En 1591 le hicieron llegar un elegante poema en latín dedicado a él, el primer homenaje de ese estilo que recibiría. El poema, titulado «Narciso», repetía la historia del hermoso joven que se enamora de su propia imagen reflejada en el agua y que, en su vano afán por abrazarla, perece ahogado. El autor del poema, John Clapham, era uno de los secretarios de Burghley, y la finalidad de aquella lección de advertencia parece bastante clara.

Puede que Clapham asumiera espontáneamente la responsabilidad de advertir al pupilo de su señor de los peligros del enamoramiento de sí mismo, pero es más probable que la tarea le fuera encargada. El tiempo apremiaba: Southampton iba a cumplir los veintiún años el 6 de octubre de 1594. El poema de Clapham sugiere que en 1591 la cercanía de la fecha tope había obligado ya a buscar métodos de persuasión eficaces. Es posible que alguien, perteneciente al círculo de Burghley o de la madre de Southampton, se hubiera fijado en el hecho de que el joven conde estaba entusiasmado con el talento o la persona de cierto actor que además era un poeta prometedor. Fuera quien fuese el que notara ese entusiasmo —y serían muchos los que se ocuparan de observar atentamente las más mínimas inclinaciones de un noble rico—, quizá tuviera la brillante idea de encargar al poeta en cuestión que intentara persuadir al joven conde, narcisista y afeminado, de que debía casarse. Dicho encargo tal vez explique los primeros diecisiete poemas de la extraordinaria serie de ciento cincuenta y cuatro sonetos que acabó siendo publicada —presumiblemente, aunque no con seguridad, con la aprobación del propio Shakespeare— muchos años más tarde.

El grupo inicial de los sonetos de Shakespeare tiene en mente a todas luces a una persona muy concreta: un joven excepcionalmente hermoso, «caprichoso» (6.13), que se niega a contraer matrimonio y, por lo tanto, se consume en una «vida a solas» (9.2). El poeta se guarda muy mucho de insistir demasiado en lo específico. Una interpelación directa e identificable al conde habría sido presuntuosa e indiscreta. Cada poema posee de hecho un principio intrínseco de negabilidad. Es decir, si se viera obligado a enfrentarse a un lector airado, el poeta siempre podía decir: «Me habéis malinterpretado y habéis extraído una conclusión equivocada. No me refería en absoluto a él». Pero si los poemas fueron escritos, efectivamente, para Southampton, como muchos creen que ocurrió, Shakespeare habría emprendido el análisis a fondo del problema planteado en el «Narciso» de Clapham: el joven se ha enamorado de sí mismo, está comprometido con sus bellos ojos («pero en ti mandan tus hermosos ojos»; cf. 1.5).

La estrategia psicológica de Shakespeare, sin embargo, es la contraria de la de Clapham. No dice al hermoso joven que debe apartarse de su propia imagen reflejada y guardarse de enamorarse de sí mismo. Antes bien le dice que no se ama lo suficiente:

Contémplate al espejo y di a tu rostro

que ya se reproduzca sin demora.

(3.1-2)

Contemplando con anhelo su imagen reflejada, admirando su propia belleza, el joven decidirá hacer en la carne lo que ha hecho al ponerse delante del espejo: producir una imagen de sí mismo. A través de la reproducción (fresh repair) es como una persona puede amarse a sí misma proyectándose hacia el futuro —«si no renuevas tu frescura…»—; solo un loco sería «[…] tan vanidoso que prefiera / privarnos de belleza con su muerte» (3.3, 7-8).

Como asunto de sonetos, este tema de la procreación es tremendamente insólito, quizá incluso carezca por completo de precedentes. Un sonetista típicamente corteja a su amada o lamenta su frialdad o analiza la intensa pasión que siente. No le dice a un joven que para hacer una copia exacta de su propio exquisito rostro debe tomar la resolución de reproducirse. De haber escrito sonetos en alabanza de la futura esposa del joven, habría podido atenerse al menos a una apariencia de convencionalidad. En tal caso habría funcionado como cualquiera de los pintores contratados en las negociaciones de los matrimonios a distancia para que realizaran un retrato de la novia propuesta. Pero Shakespeare no hizo nada de eso. Aunque insta al joven a evitar la masturbación y a mantener relaciones sexuales con una mujer —«Encanto derrochado, ¿por qué gastas / tu herencia de apostura solo en ti?», dice de una forma sorprendentemente explícita, y le reprocha que «tu único cliente… [sea] tu persona» (4.1-2, 9)—, la identidad de esa mujer, la futura madre de su hijo, parece ser una cuestión indiferente. Ninguna mujer se le negará: «Pues ¿qué doncella habrá tan altanera / para vedar su huerto a tu simiente?» (3.5-6).

La visión de la reproducción que ofrece Shakespeare a su joven destinatario no deja a la mujer absolutamente al margen, pero, dentro de los límites de la carne, reduce el papel de esta al mínimo: es una parcela de tierra sin arar que aún no ha dado espigas maduras. Todo el proyecto será en vano si el niño guarda cualquier parecido con su madre, pues el objetivo es producir una imagen especular solo del padre. En el suelo fértil de una criadora sin nombre y sin rostro —y si no tiene nombre ni rostro, ¿por qué no aceptar sencillamente la opción que ya ha elegido por él su tutor?—, el joven plantará la semilla de su propia hermosura perfecta. Esa belleza posee en sí todo lo que cabría esperar del rostro de una mujer: «Tú eres la viva imagen de tu madre / y ella ve en ti el frescor de sus abriles» (3.9-10).

Recientemente se ha encontrado un cuadro que se cree que es un retrato de Southampton por la época en la que probablemente fueran escritos los sonetos de la procreación de Shakespeare. La imagen resulta sorprendente porque convierte lo que siempre se había considerado una hipérbole del lenguaje de los sonetos en algo casi literal. Los largos rizos, la boca semejante a un capullo de rosa, la conciencia de ser el ornato del mundo —«Tú que hoy adornas con tu encanto el mundo» (1.9)—, el aire palpable de un joven enamorado de sí mismo, y, sobre todo, la ambigüedad sexual, hacen que la pintura —que durante mucho tiempo se había tomado equivocadamente por la imagen de una mujer— sirva como vívida ilustración de las cualidades que Shakespeare abordaba en estos primeros sonetos excepcionalmente raros.

La primera edición de toda la serie —un volumen en cuarto que lleva por título Shake-speares Sonnets— no apareció hasta 1609. Evidentemente se esperaba que el nombre de Shakespeare, que aparece en letras muy grandes, vendiera muchas copias. Pero mientras que la mayoría de los libros de esta época pregonaban entusiásticamente en la dedicatoria, en una carta del autor, o por cualquier otro medio, alguna relación con un patrono poderoso, este en concreto no proclamaba ningún vínculo claro ni ofrecía la identificación de las personas a las que iban dirigidos originalmente los poemas. La famosa dedicatoria del impresor de la primera edición —«Al único engendrador de los siguientes sonetos, el Sr. W. H., toda la felicidad y la eternidad prometida por nuestro inmortal poeta le desea con sus mejores deseos el que se aventura a parirlos, T. T.»— no ayuda demasiado. No está claro si estas palabras revelan algo trascendental acerca de Shakespeare o solo sobre el editor, Thomas Thorpe, cuyas iniciales parecen atribuirse la autoría de la dedicatoria. Y si de algún modo llegara a establecerse que Shakespeare, y no Thorpe, fue el que escribió la dedicatoria, seguiría sin saberse si «W. H.», las iniciales del «único engendrador», son una taimada inversión de las de Henry Wriothesley, conde de Southampton, o si se refieren a otra persona, quizá a William Herbert, conde de Pembroke, que posteriormente dispensaría su favor a Shakespeare y a quien (junto a su hermano Philip) iría dedicada la edición en folio de las obras de nuestro poeta de 1623. De hecho, en 1597 este acaudalado aristócrata, perteneciente a una familia celebrada por sus intereses literarios, sería invitado insistentemente a contraer matrimonio. Si los primeros poemas de la serie parecen propios por su estilo de comienzos de la década de 1590, época para la cual Southampton sería el candidato más probable, la mayor parte de los poemas posteriores parecen datar, por motivos estilísticos, de finales de esa misma década o de los primeros años de la nueva centuria, en la que la candidatura de Herbert sería más verosímil. ¿Es posible, como han propuesto algunos estudiosos, que Shakespeare se dirigiera a ambos jóvenes uno detrás de otro, reciclando astutamente las mismas prendas de amor? ¿Es posible que esas mismas prendas de amor se originaran como poemas dirigidos a otros jóvenes, hombres o mujeres, a los que el poeta cortejaba? No hay forma de tener certeza alguna. Después de generaciones y generaciones de investigación febril, nadie ha sido capaz de ofrecer algo más que conjeturas, concienzudas o descabelladas, que inmediatamente han sido refutadas (a menudo con bufidos de burla) por otras conjeturas.

Los 154 sonetos están ordenados de tal manera que sugieren cuando menos los rasgos vagos de una historia de cuyos personajes forman parte, además del poeta enamorado y del hermoso joven rubio, uno o varios poetas rivales y una mujer morena. El lector es inducido a identificar a Shakespeare con la voz lírica. Muchos autores de poemas de amor de la época utilizaban como máscara algún alias ingenioso: Philip Sidney se llamaba a sí mismo «Astrófilo» (Astrophil); Spenser era el pastor «Colin Clout», y Walter Ralegh (cuyo nombre se pronunciaba como water, «agua»), era «Océano». Pero aquí no tenemos máscara alguna; estos son, como proclama el título del libro, los «Sonetos de Shake-speare», y el poeta hace repetidos juegos de palabras con su nombre de pila Will[iam], y el sustantivo inglés homófono will, «voluntad, querer»:

Algunas tienen ansias; tú, a tu Will,

a Will aquí y a Will por acullá.

(135.1-2)

Uno de los efectos más sorprendentes de los mejores poemas de esta serie —una razón primordial por la que han atraído una auténtica multitud de especulaciones biográficas casi frenéticas, como la luz atrae a las polillas— es la intimidad casi dolorosa que poseen. Parecen dar acceso a la cara más personal de Shakespeare. Pero los demás personajes están cuidadosamente velados. Se pretende a todas luces que el lector no se percate, con seguridad, de sus verdaderas identidades.

Se han hecho unos esfuerzos enormes con el fin de identificar al principal poeta rival y a la «mujer morena». ¿El poeta rival era Marlowe o Chapman? ¿La mujer morena era la poetisa Emilia Lanier, antigua amante del Lord Chambelán, o la cortesana Mary Fitton, o la prostituta conocida como Lucy Negro? Si la identificación del joven de los primeros diecisiete sonetos con Southampton es ya un tanto temeraria, intentar dar un nombre a estos otros personajes excede los límites de la temeridad. En parte el problema estriba en la imposibilidad, debido a la distancia temporal, de dar respuesta a las preguntas clave: ¿Quién constituía el círculo íntimo de Shakespeare en Londres? ¿A lo largo de qué período de tiempo fueron escritos estos poemas y cuánto duró ese período? ¿Los colocó Shakespeare en el orden en el que aparecieron impresos? ¿Aprobó su publicación? ¿Hasta qué punto son los poemas directamente confesionales?

Pero no es solo el paso del tiempo lo que ha oscurecido los detalles de esa relación. La mera empresa de escribir una serie de sonetos comportaba precisamente correr sobre el escenario una cortina translúcida —hecha con uno de esos tejidos vaporosos que tanto gustaban a los isabelinos—, de modo que para el público solo fueran visibles unas figuras vagas y oscuras. En el centro mismo de la portada original del libro, debajo del título Shake-speare’s Sonnets, aparecen las palabras Never before Imprinted («nunca impresos con anterioridad»). Esta declaración tan destacada (y precisa, con dos pequeñas excepciones especificadas más adelante) da a entender que el público ya ha oído hablar desde hace mucho tiempo de la existencia de estos poemas, pero que hasta ahora no ha tenido la oportunidad de comprarlos. Pues la composición de sonetos, como los lectores de la época sabían muy bien, normalmente no tenía nada que ver con el hecho de darlos a la imprenta, donde simplemente caerían en manos de cualquiera que tuviera el dinero y el interés suficiente para comprar el libro. Lo que importaba era que los poemas llegaran en el momento oportuno a las manos debidas: evidentemente, por supuesto, el objeto de la pasión del poeta, pero también los círculos sociales que rodeaban al poeta y a su amado (y que en el caso de Shakespeare y el joven aristócrata, eran del todo distintos).

La composición de sonetos era en su forma más prestigiosa y definitoria un sofisticado juego de cortesanos. Sir Thomas Wyatt y el conde de Surrey lo habían puesto de moda durante el reinado de Enrique VIII; sir Philip Sidney lo había llevado a la perfección en tiempos de Isabel I. El reto de este juego estribaba en conseguir que el poema sonara lo más íntimo, revelador y emocionalmente vulnerable que fuera posible, sin descubrir en realidad nada comprometedor para nadie que estuviera fuera del círculo más íntimo. En la corte de Enrique VIII las apuestas en juego eran particularmente altas —en torno a la casa real giraban rumores de adulterio que podían conducir directamente a la Torre y al cadalso—, pero incluso en ambientes sociales menos alarmantes los sonetos comportaban siempre trazas de peligro. Los sonetos demasiado cautelosos eran insípidos y lo único que demostraban era que su autor era un pelmazo; y los sonetos que eran demasiado transparentes podían causar un agravio mortal.

Además había círculos dentro de los círculos. Presumiblemente, si los primeros diecisiete sonetos de Shakespeare —los que instan al joven a casarse y a engendrar un hijo— fueron escritos para Southampton, entonces este habría constituido el círculo más íntimo: él era el lector que tenía el privilegio de conocer casi todos los detalles. Pero los amigos más incondicionales de ambos habrían estado también al corriente de algunos; los que estuvieran en círculos sociales más alejados habrían conocido bastantes menos; los que estuvieran fuera de esa órbita, pero todavía se encontraran dentro de su ámbito social, menos aún, y así sucesivamente. La verdadera maestría del poeta se pone de manifiesto si los que ocupan los márgenes más alejados del círculo todavía son capaces de encontrar los poemas intrigantes y reveladores, aunque no sepan absolutamente nada acerca de los actores principales, ni siquiera sus nombres.

Manteniendo sus poemas a cierta distancia de la realidad, Shakespeare podía compartirlos íntimamente con el joven, que a su vez habría podido rellenar los detalles personales que faltaban, y al mismo tiempo hacerlos circular con seguridad entre lectores que pudieran saborear su belleza y admirar a su autor. «La dulce e ingeniosa alma de Ovidio reside en el melifluo Shakespeare, de lengua dulce como la miel», escribía un observador bien informado acerca del ambiente literario en 1598, elogiando sus «azucarados sonetos entre sus amigos privados, etc.».

Los poemas no tardaron en correr libremente fuera del grupo de amigos íntimos y en tener vida propia, con independencia de sus circunstancias inmediatas, fueran cuales fuesen dichas circunstancias. En 1599 aparecieron impresas sendas versiones de dos sonetos en una colección no autorizada, The Passionate Pilgrim. By W. Shakespeare («El peregrino apasionado. De W. Shakespeare»), cuyo editor, William Jaggard, intentaba a todas luces aprovecharse de la celebridad del poeta. (De los veinte poemas que integran la colección, solo cinco son en realidad de Shakespeare). Pensar que poemas tales como «¿Por qué igualarte a un día de verano…?» fueron escritos no para un joven, sino para una mujer, no es un error de interpretación solo moderno; ya en las décadas de 1620 y 1630 los sonetos eran copiados como si tuvieran un contenido heterosexual, no homosexual. Y esa fluidez, esa capacidad de ser transformados imaginariamente, formaba parte, al parecer, de lo que pretendía el propio poeta, una manifestación de su habilidad suprema a la hora de jugar a este juego tan especial.

Los sonetos, pues, eran a un tiempo privados y sociales; es decir, adoptaban típicamente la forma de un discurso íntimo y personal dirigido a un destinatario, y al mismo tiempo circulaban dentro de un pequeño grupo cuyos valores y deseos reflejaban, expresaban y reforzaban. Podían incluso acabar llegando a un mundo más amplio —Astrófilo y Stella, la serie de ciento ocho sonetos y once canciones de sir Philip Sidney escrita a comienzos de la década de 1580, llegó a convertirse en la definición de la elegancia cortesana para toda una generación de lectores—, pero solo un pequeñísimo número de ellos conocería a los individuos reales y las situaciones concretas a las que esos enrevesados poemas hacían astutamente referencia. Los que se encontraran fuera de la camarilla encantada —y actualmente todos pertenecemos a esa categoría— tenían que contentarse con admirar la maestría del poeta y con tantear en la oscuridad de la especulación biográfica.

En el verano de 1592 había buenos motivos para que Shakespeare estuviera particularmente ansioso por aceptar un encargo para escribir unos poemas en los que se instaba a un joven rico a contraer matrimonio. Una de sus principales fuentes de ingresos —precisamente los que le permitían mantenerse a sí mismo y a la esposa e hijos que había dejado en Stratford— había desaparecido. El 12 de junio de 1592, el lord alcalde de Londres, sir William Webbe, había escrito a Burghley a propósito de una algarada que había tenido lugar la noche anterior en Southwark. Un grupo de criados de unos fabricantes de fieltro, junto con una muchedumbre de «hombres sueltos y sin amo» habían intentado liberar a un compañero que había sido detenido. La horda de revoltosos se había reunido, comentaba ominosamente el lord alcalde, «en una comedia que, además de infringir la jornada del sábado, dio ocasión a cometer esos desórdenes y otros parecidos». Evidentemente, Burghley se tomó en serio la amenaza de nuevos disturbios, pues el 23 de junio el Consejo Privado promulgó una orden suspendiendo todas las representaciones de los teatros de Londres. La suspensión no habría durado quizá toda la temporada de verano; las compañías de cómicos, junto con otros grupos de afectados por la medida (tales como los «pobres marineros del Bankside», esto es, los barqueros que transportaban a la gente cruzando el río), solicitaron enérgicamente ayuda, pero un desastre todavía peor se abatió sobre ellos unas seis semanas después.

El adversario más temible del teatro, mucho peor que los predicadores puritanos o los magistrados hostiles, era la peste bubónica. Las normas de salud pública de la Inglaterra isabelina eran en el mejor de los casos vagas y no se sabía nada, o al menos nada preciso acerca de las verdaderas causas de la enfermedad. De hecho, una de las medidas oficiales que se tomaban de forma rutinaria cuando empezaban a aumentar las muertes causadas por la peste —el sacrificio de perros y gatos— indudablemente contribuía a empeorar las cosas, al acabar con los enemigos de las ratas que, como actualmente sabemos, eran en realidad las portadoras de las pulgas que eran a su vez las portadoras del terrible bacilo. Pero la gente se había dado cuenta, a través de la dolorosa experiencia, de que el aislamiento de las víctimas de la epidemia ralentizaba la difusión de la enfermedad —de ahí el terrible claveteado de las puertas de las casas puestas en cuarentena— y también se había dado cuenta de que existía una relación entre el avance de la epidemia y la congregación de grandes multitudes. Las autoridades no suspendían los oficios eclesiásticos, pero cuando las muertes causadas por la peste empezaban a aumentar, miraban con recelo cualquier otra concentración pública, y cuando esas muertes alcanzaban una determinada cifra (más de treinta a la semana en Londres), clausuraban los teatros.

Shakespeare y sus colegas los cómicos debieron de mirar con inquietud el paulatino aumento de los índices de mortalidad en el calor del verano y su alarma se incrementaría más y más a medida que fueran aumentando. Es indudable que las voces de los enemigos del teatro se harían más estridentes, proclamando que Dios había enviado aquella plaga para castigar a Londres por sus pecados, sobre todo el puterío, la sodomía y la representación de obras teatrales. Los corrales de comedias, los cosos destinados al hostigamiento de osos, y otros lugares de concentración del público —a excepción de las iglesias— recibieron la orden de cerrar hasta nuevo aviso. Si las compañías de cómicos tenían suerte, sus patronos les darían pequeñas sumas de dinero para salir de apuros. Algunos actores no dudaban en empaquetar sus decorados y sus trajes, cargarlos en la carreta y salir de gira, consiguiendo los ingresos que pudieran, por escasos que fueran, en las provincias. Pero aquella vida era decididamente dura y es evidente que Shakespeare habría acogido con los brazos abiertos cualquier alternativa que se le hubiera presentado. La propuesta de escribir una serie de sonetos para un joven fabulosamente rico y consentido que se mostraba reacio al matrimonio le habría parecido un regalo de los dioses.

Pero incluso en los primeros diecisiete sonetos, escritos aparentemente por encargo, hay indicios de que la labor del poeta se vio complicada por ideas y sentimientos que eran difíciles de conciliar a la perfección con el cometido asignado. Quizá la relación misma que hiciera posible que alguien propusiera que Shakespeare escribiera esos poemas impediría la realización satisfactoria del encargo. «Haz, por nosotros, otro igual», reclama el poeta (10.13), como si esperara que sus pretensiones emocionales fueran tomadas en consideración. Pero ¿cómo podían tomarse exactamente en consideración? Y si en efecto lo eran, ¿cómo podían exactamente afectar al ruego hecho al joven de que engendrara un hijo? En teoría, la respuesta está en la capacidad de ese hijo de compensar el maléfico poder del tiempo: cuando el paso de los años haya destruido irremediablemente la exquisita belleza que el joven posee en esos momentos, su hijo transmitirá esa belleza a la siguiente generación. Pero incluso al plantear este argumento, el poeta presenta otro, un planteamiento que a todas luces significa mucho más para él y que hace realidad la fantasía de una reproducción perfecta, al margen de la mujer:

En nombre de mi amor, combato el tiempo:

lo que te quita él, yo lo reinjerto.

(15.13-14)

«Yo lo reinjerto»; aquí el poder reproductivo en cuestión es el poder de la poesía. Por un momento el nacimiento de un hijo sigue siendo importante: sin una imagen viva del bello joven que verifique todas las afirmaciones del poeta, «¿Quién va a creer mañana en mis poemas?» (17.1). Pero el hijo imaginario ha quedado reducido aquí a un testimonio de confirmación, y no tarda en desaparecer por completo:

¿Por qué igualarte a un día de verano

si tú eres más hermoso y apacible?

El viento azota los capullos mayos

y el término estival no tarda en irse;

si a veces arde el óculo solar,

más veces su dorada faz se nubla

y es norma que, por obra natural

o del azar, lo bello al fin sucumba.

mas no se nublará tu estío eterno

ni perderá la gracia que posee,

ni te tendrá la muerte por trofeo

si eternas son las líneas donde creces.

Habiendo quien respire y pueda ver,

todo esto sigue vivo y tú también.

(Soneto 18)

El sueño del hijo como imagen especular, proyectada en el futuro, ha sido relegado por «esto»: este poema de amor, este exquisito espejo hecho de palabras, esta forma mucho más segura de conservar intacta la perfecta hermosura y de transmitirla a las generaciones venideras. Shakespeare ha desplazado de hecho a la mujer a la que instaba al joven a dejar embarazada; el parto del poeta, no el de la mujer, será el que transmita la imagen perdurable del joven.

Esa es, como llegó a entender sumamente bien Shakespeare, la materia de la comedia romántica: el correveidile se ve enredado románticamente en la trama. Ese es el recurso argumental básico de Noche de Epifanía. Viola, disfrazada de chico al servicio del duque Orsino, recibe el encargo de ayudarlo a cortejar a la condesa Olivia: «Haré cuanto se pueda / por ganaros la dama», dice Viola a su señor, y añade en un aparte: «Y sin embargo, ¡qué empresa tan triste! / Cortejar a su nombre queriendo ser su esposa» (1.4.39-41). Naturalmente hay una llamativa diferencia entre esta situación y la que se esboza en los sonetos. Aunque Viola va disfrazada de muchacho cuando suspira nostálgicamente por su señor, su deseo es el de una mujer por un hombre y, por lo tanto, puede ser consumado en el matrimonio (en cuanto se cambie de ropa). Pero Noche de Epifanía va más allá y sugiere que al fin y al cabo el género no es la cuestión principal: Orsino se siente claramente atraído por el criado que cree que es un chico sexualmente ambiguo, y Olivia también se enamora locamente de ese mismo intermediario ambiguo. Más o menos en ese mismo espíritu, aunque sin el relato explícito que lo acompaña, los sonetos de Shakespeare representan el triunfo del irresistible amor del poeta sobre el proyecto inicial de persuadir al joven de que debe casarse.

¿Es esa la verdad o solo una muestra de retórica adulatoria? Imposible responder a la pregunta. Pero para el vanidoso joven destinatario de estos poemas, el relato de Shakespeare —nunca explícito, pero nunca completamente fuera de la vista— debió de resultar muy gratificante. Algo le sucedió al poeta, como dan a entender los sonetos, cuando emprendió la tarea de convencer al hermoso joven de que debía contraer matrimonio: se dio cuenta de que deseaba al propio joven. El poeta no puede entender ya cómo van a salir las cosas. Sabe que el joven lo considera poco más que un criado, y además ya mayor. Pero ansía su compañía y en su presencia siente algo que no había sentido nunca con ninguna mujer. Quiere encantarlo, quiere estar con él; el mancebo es su visión de la juventud, de la nobleza, de la belleza perfecta. Está enamorado de él.

Los sonetos expresan ese amor por medio de elogios apasionados y extravagantes: la imagen del mozo «es una alhaja que a la noche espuria / y vieja la convierte en bella y nueva» (27.11-12); su hermosura supera los relatos más idealizados acerca de Adonis o Helena (53); es «tan hermoso en saber como en la tez» (82.5); su mano es más blanca que la azucena, y el color de sus mejillas más delicado que el de una rosa (98); independientemente de lo que «esas plumas» de antaño dijeran en alabanza «de hidalgos lánguidos y damas muertas» —«en manos, pies, en labios, ojos, frente»—, no era más que una profecía de la belleza del joven (106.4-7). Es el sol del poeta, su rosa, su corazón amado, su «presa codiciada» (48.7), su hermosa flor, su dulce amor, el niño de su vida.

Al mismo tiempo, y en unos términos igualmente apasionados, los sonetos expresan las pretensiones de la poesía: «Mi amor vivirá joven en mis versos» (19.4); «Ni el mármol ni los regios monumentos / son más indestructibles que estas rimas» (55.1-2); la hoz del tiempo lo trunca todo, pero dejará «mi verso en pie» (60.13); las horas inmisericordes dejarán exangüe al joven y tallarán arrugas en su frente, mas «en estas líneas vive su beldad» (63.13); la cuchilla cruel de la vejez tal vez corte «la vida… de mi bien», pero el poeta se asegurará de que «no corte del recuerdo de este mundo / … la belleza de mi bien» (63.11-12); cuando «se pudrirá mi carne» y tú estés en la tumba, «mi verso fiel será tu monumento» (81.2, 9). Esta última frase incorpora como quien no quiere la cosa el estatus social con el que soñara constantemente Shakespeare, pero ese sueño es aquí infinitamente más ambicioso, pues pretende poseer un poder cuasi divino: por eso, es decir, por mis hermosos versos, «tendrá tu nombre vida para siempre» (81.5).

La ironía, por supuesto, es que los sonetos no dan en absoluto vida al nombre propiamente del amado, por la sencilla razón de que de hecho nunca se pronuncia. Da la impresión de que Shakespeare mantuvo deliberadamente el nombre del amado fuera de sus poemas, que aseguran otorgar a ese mismo nombre una vida inmortal.

Si no tiene nada de absurdo especular con la posibilidad de que el joven de la primera serie de sonetos sea el conde de Southampton, es porque las circunstancias personales del conde encajan perfectamente con la situación que estamos esbozando, porque su familia ya había intentado la persuasión literaria y, sobre todo, porque en la década de 1590 Shakespeare ya había dedicado a Southampton dos largos y elaborados poemas no dramáticos: Venus y Adonis y La violación de Lucrecia. Las cartas dedicatorias que acompañan a estos dos poemas son los únicos documentos de ese estilo que poseemos escritos por mano de Shakespeare y, junto con los poemas a los que sirven de introducción, nos dicen mucho acerca del hombre que los compuso, o, al menos, acerca de la faceta de sí mismo que deseaba presentar al conde.

El lenguaje de la primera de estas dedicatorias, la de Venus y Adonis, es formal, emocionalmente cauteloso y socialmente defensivo: «Espero no ofenderos en modo alguno al dedicaros, señor, estos imperfectos versos, así como espero que el mundo no censure mi elección de un sostén tan robusto para tan endeble carga». Escrito probablemente a finales de 1592, muy cerca cronológicamente del momento en que podría haber escrito los sonetos de la procreación, el elegante poema narrativo, del que puede decirse cualquier cosa menos «imperfecto», era a todas luces una solicitud de mecenazgo, esto es, de protección frente a nuevas «censuras», y de una recompensa más tangible, como la que un noble pródigo en sus gastos podía ofrecer.

La exhibición de inseguridad y de angustia que podemos apreciar en la dedicatoria quizá fuera sincera. Publicada en 1593, Venus y Adonis fue la primera obra de Shakespeare que apareció impresa. Aparentemente despreocupado de la imprenta durante la mayor parte de su carrera, por una vez en este caso mostró claros signos de interés por ella. Escogió como editor a alguien en el que pudiera confiar, su paisano de Stratford-upon-Avon Richard Field. La elección no pudo ser mejor: Field publicó un librito singularmente hermoso, apto para ser ofrecido como regalo. Shakespeare intentaba, puede que por primera y única vez en su vida, encontrar un mecenas, y con los teatros clausurados y la peste causando estragos, quizá pensara que era mucho lo que dependía de que tuviera suerte o no en sus pretensiones. Aunque Southampton le hubiera manifestado ya su favor a raíz de Una pizca de ingenio de Greene, y aunque el encumbrado aristócrata y el humilde cómico hubieran tenido ya algún contacto personal alentador —y, naturalmente las especulaciones al respecto son muy numerosas—, es posible que Shakespeare se sintiera inseguro respecto a la acogida que pudiera tener Venus y Adonis.

Era como si, a punto ya de cumplir los treinta años, Shakespeare hubiera decidido empezar de cero en una nueva profesión, como si no hubiera escrito nada hasta entonces. Intentaba establecerse no ya como un dramaturgo popular, sino como un poeta culto, alguien capaz de evocar con elegancia el mundo mitológico al que los poetas rivales, educados en la universidad, reclamaban tener un acceso prácticamente exclusivo. E intentaba además plantear la particular situación de Southampton: el poema aborda el tema del joven hermoso, casi un niño todavía, que se resiste a los requerimientos y halagos de la diosa del amor. Si el «padrino» del poema —el aristócrata de diecinueve años— se siente satisfecho con él, dice Shakespeare, intentará emprender «obras de más calado. Mas si el primogénito de mi invención resultara deforme» —como los sonetos, la carta de dedicatoria transforma los poemas en hijos—, el poeta afirma: «Jamás volveré a sembrar en tierra tan baldía». Quizá Shakespeare tuviera esa intención, pues no habría tenido sentido hacer un nuevo esfuerzo si Southampton rechazaba sin más aquel.

El argumento de Venus y Adonis refleja las advertencias hechas en los sonetos: el rechazo del amor —del Amor mismo, personificado por Venus— por parte de un mancebo hermoso permite a la muerte triunfar sobre él. Durante las tres cuartas partes de los mil doscientos versos del poema, Venus, enfebrecida de deseo, suplica, acaricia, intenta atraer, arenga a Adonis, y no le falta más que abalanzarse sobre él. Acusando al joven de egoísmo, le suplica que engendre un heredero. Pero todo es en vano. Apartándose de los brazos de la diosa, Adonis sale de caza e inmediatamente es muerto por un inmundo, siniestro «jabalí de hocico hirsuto» (verso 1105). De la sangre que brota de su herida surge una flor granate, la anémona, que, henchida de dolor, Venus arranca y acuna en su seno.

Entendido en abstracto, el argumento de Venus y Adonis habría podido atraer a lord Burghley, el sobrio y calculador tutor del joven. Pero la experiencia del poema dista mucho de ser sobria. Aquí también, como en los sonetos, las advertencias prudentes dan paso a otra cosa bien distinta, a algo muy seductor que este poeta en concreto, William Shakespeare, ofrece al joven conde. Venus y Adonis es una muestra espectacular de la firma característica de su autor, su asombrosa capacidad de estar en todas partes y en ninguna, de asumir todas las posturas y de librarse de todas las constricciones como si se esfumara. Esa capacidad se basa en saber combinar —de manera simultánea y profundamente paradójica— proximidad y distancia, intimidad y desvío. ¿Cómo, si no, sería posible estar en tantos sitios a la vez? Shakespeare muestra aquí de una forma extrañamente concentrada la sensibilidad que le permitió escribir sus dramas.

La consecuencia es un revoltijo de excitación erótica, dolor y risa fresca. En algunos momentos la diosa del amor parece enorme, un ama dominante que se erige como una torre sobre su amante diminuto y remiso:

Sofrena con un brazo el recio potro

y tiene bajo el otro al tierno joven

que con desdén se ofusca y frunce el morro,

sin brío ni apetito de deporte.

(versos 31-34)

En otros momentos es la frágil heroína de una novela de caballerías, que se desmaya ante una simple mirada de desaprobación y luego, cuando lleno de remordimiento el mozo intenta reanimarla, queda reducida de repente a una muñeca de trapo, un simple títere:

Y él palpa y le pellizca la nariz,

le dobla dedos o le aprieta el pulso,

le frota el labio y busca más de mil

remedios a su proceder tan brusco.

(versos 475-478)

En pasajes como estos tenemos la sensación de estar muy lejos de los personajes, observando sus movimientos frenéticos igual que el público de Sueño de noche de verano observa a los enloquecidos amantes en los bosques de Atenas. Pero entonces, sin previo aviso —y sin perder nunca del todo el distanciamiento cómico— nos encontramos sorprendentemente cerca. Venus no solo suspira por Adonis; «torna pronto / sus dedos de azucena en un cerrojo» (verso 228) alrededor del muchacho que intenta zafarse y le propone que «paste» (verso 233) en su cuerpo:

«De todo dispondrás en esta linde:

umbrías frescas, prados y mesetas,

colinas mansas, matorrales firmes,

cobijo de la lluvia y las tormentas».

(versos 235-238)

Adonis intenta escapar de sus furiosos besos solo para someterse pasivamente durante unos momentos por puro agotamiento:

Febril y desbravado a abrazos como

un pájaro que al tacto se hace dócil.

(versos 559-560)

Las metáforas funcionan con frecuencia en poesía como medio para distanciar al lector de un personaje o de una situación, pero no aquí. Aquí son medios que sirven para intensificar la proximidad física y emocional, de modo que todo lo contemplamos en un primer plano constante. Los hoyuelos en las mejillas de Adonis son «deliciosos… dos huecos fascinantes o dos grutas que tragan los anhelos de la diosa» (versos 247-248). El rostro de la diosa «hierve» y humea, «su sangre se altera» (verso 555) de lúbrica excitación. Y cuando los dos se acuestan —o mejor dicho, cuando Venus tira de Adonis para que caiga al suelo junto a su regazo— yacen no ya en un simple lecho de flores, sino que son «violetas de venas azules» (verso 125).

Sin hacer aparición ni una sola vez en primera persona —pues, al fin y al cabo, se trata de una fantasía mitológica—, Shakespeare está irremediablemente presente en todo momento en Venus y Adonis, como si quisiera que Southampton (y quizá «el mundo» que contempla en la dedicatoria) entendiera perfectamente sus extraordinarios poderes de identificación lúdica. Shakespeare está de forma manifiesta en Venus, en su urgencia física y en su inventiva retórica, y está también en Adonis, en su impaciencia y su desagrado misógino. Pero además está en todo lo que los rodea. Si una yegua pudiera escribir un poema de amor a un semental (y, más concretamente, el extasiado inventario de los rasgos físicos del amado, su llamado blasón), diría lo siguiente:

Robusto, impar cerneja y prietos cascos,

gran pecho, ollares anchos, breve testa,

orejas cortas, recio, cruz en alto,

de noble grupa y piel, y cola espesa…

(versos 295-298)

Si una liebre pudiera escribir un poema sobre la desgracia de ser cazada, diría esto:

Mojada de rocío, intentará

ir serpenteando y dar abruptas eses,

mas cada espino vil la va a arañar

y sombras y murmullos la detienen

(versos 703-706)

La cuestión no es que caballos o liebres tengan el protagonismo del poema; por supuesto que no lo tienen. La cuestión es que Shakespeare, sin hacer esfuerzo alguno, penetra en su existencia.

¿Qué va uno a ofrecer a un hermoso aristócrata, joven y consentido, que lo tiene todo? Pues se le regala un universo en el que todo posee una carga erótica, una carga cuya urgencia confunde los papeles de madre y amante. Aquí Venus escucha el sonido de la cacería y huye presa del pánico hacia el centro de la escena:

Y en su carrera va apartando arbustos

que arañan su hombro o besan sus mejillas

o intentan enredársele en los muslos,

mas de su estrecho abrazo se desliga

     y, como gama con las ubres pingües,

     va en busca del cervato que la alivie.

(versos 871-876)

¿Cómo va uno a suscitar y mantener la atención de un joven hastiado de todo? Pues se le pone en contacto con un mundo de sublime sensibilidad al placer y al dolor. He aquí a Venus cerrando los ojos ante la vista de la herida fatal de Adonis:

o el caracol, de tan sensibles astas

que un golpe las retrae en su armazón

y agazapado allí en la sombra aguarda,

pues si se asoma aún teme lo peor;

     así, al ver a su amor ensangrentado,

     los ojos se retiran a sus claustros.

(versos 1033-1038)

Y si lo que suplica uno es la generosidad de un noble mecenas, ¿qué maravilloso regalo podría dársele a cambio? Pues se le propone simbólicamente transformar la muerte misma en orgasmo. Aquí tenemos a Venus diciéndose a sí misma que el jabalí no pretendía matar a Adonis, sino besarlo:

posó su morro amante en la piel fina

y hundió el colmillo a fondo en las costillas.

(versos 1115-1116)

El «puerco enamorado» (loving swine) no ha hecho más que lo que ella misma lleva mucho tiempo intentando hacer:

con esa dentadura, lo confieso,

lo habría matado a besos mucho antes.

(versos 1117-1118)

Eso era lo que Shakespeare podía ofrecer.

Evidentemente, Venus y Adonis resultó del agrado del conde: a juzgar por la cantidad de imitaciones, los comentarios de admiración, y las reimpresiones —¡diez en 1602!—, el poema fue del agrado prácticamente de todo el mundo. (Se hizo especialmente popular, al parecer, entre los jóvenes.) Ruborizado ante tamaño éxito, Shakespeare cumplió su palabra, dando a luz al cabo de un año un poema mucho más serio, La violación de Lucrecia. Pero esta vez el tono de la carta de dedicatoria a Southampton ya no es de inseguridad, de timidez o angustia: «Profeso por vos, señor, un amor ilimitado. […] Lo que he hecho es vuestro y lo que haga, como parte de todo lo que os he dedicado, también lo será». Las cartas de dedicatoria isabelinas a menudo eran muy grandilocuentes, pero lo que Shakespeare escribe aquí no es muy típico. No era, como habría cabido esperar, un ejercicio de alabanza o una muestra del deseo de agradar ni una solicitud de mecenazgo; es una declaración pública de amor enfebrecido e ilimitado.

Algo debió de ocurrir a lo largo del año transcurrido entre Venus y Adonis y La violación de Lucrecia, algo que condujo a Shakespeare a pasar del «Espero no ofenderos en modo alguno…» al «amor… ilimitado». No podemos saber directamente qué pasó, pero es posible que en los sonetos podamos encontrar algún indicio. Pues estos poemas —presuponiendo que la mayor parte de los primeros ciento veintiséis de la colección fueran escritos para la misma persona—, no solo alaban al joven y afirman el poder de la poesía; esbozan también una relación que se desarrolla a lo largo del tiempo, con toda probabilidad a lo largo de los años. La admiración se eleva a adoración; tras los períodos de alegre intimidad vienen la ausencia y el anhelo desesperado; el poeta considera una tortura tener que soportar la separación de su amado; se siente en muchos sentidos indigno de un amor tan precioso, pero es también consciente de que a través de su arte es capaz de proporcionar la eternidad a la belleza mortal del joven; sabe que vendrá un tiempo, quizá muy pronto, en el que el joven lo verá decrépito y no se preocupará de él; lucha por aceptar la pérdida irremediable de un amor que ha sostenido su vida; el elogio exuberante da paso al reproche y a la duda de sí mismo; el poeta se siente a la vez excitado y torturado por su inferioridad social; su entrega apasionada cae en el servilismo abyecto, y luego ese servilismo se transforma poco a poco en independencia crítica parcial; insiste en que el joven es perfecto, aunque reconoce que hay profundas fallas en su carácter.

En medio de esta maraña de emociones cambiantes y obsesivas, hay atisbos de lo que parecen ser acontecimientos o sucesos concretos. El joven sucumbe a la tentación y se acuesta con la amante del poeta. La traición es dolorosa, no tanto por la infidelidad de ella —«Si bien es cierto que la quise mucho» (42.2)— como por la de él, pues el de él es el amor que verdaderamente importa. El propio poeta es, de un modo no especificado, infiel al joven, pero abriga la esperanza de ser perdonado por su «bajeza» (120.3), como en otras circunstancias comparables él perdonó anteriormente al joven. El poeta se ha deshecho de una prenda —una pequeña libreta o tablilla para escribir— que el joven le había regalado, pues ese don habita de modo perdurable en su cerebro y en su corazón. Varios rivales —uno de ellos, al menos, un escritor bastante distinguido— compiten, al parecer sin éxito, por la atención y el favor del joven. Y el «suceso» culminante: a partir del soneto 127 el poeta aparta su atención obsesiva del joven hermoso y se centra en los sentimientos —un revoltijo de deseo y revulsión— que le inspira su amante, la mujer de cabellos y ojos negros, y de insaciable voracidad sexual.

Los biógrafos a menudo han caído en la tentación de convertir esas alusiones a sucesos concretos en un enredo romántico en toda regla, pero para eso es necesario ir en contra de la poderosa fuerza gravitatoria de los propios poemas. Shakespeare, que poseía un genio facilísimo para la narración, se aseguró de que sus sonetos no proporcionaran un relato totalmente coherente. Cada uno de los grandes poemas de la serie —y son muchos— constituye su propio mundo, absolutamente peculiar, el ensayo a menudo fantásticamente complejo, comprimido en catorce versos, de un pequeño guión emocional que, de haberlo querido así, el dramaturgo habría podido desarrollar en una escena o en una obra entera. Un ejemplo sería el soneto 138, justamente célebre, un poema lejos ya de cualquier contexto narrativo e incluido en varias antologías en tiempos del propio Shakespeare:

Mi amor jura estar hecha de verdad

y, aun cuando sé que engaña, yo la creo,

que así ella me ve joven, virginal

y ajeno a sutilezas y camelos.

Si pienso que ella piensa que soy joven,

sabiendo que me sabe muy vivido,

es por dar crédito a su lengua innoble:

de la verdad, los dos nos deshicimos.

¿Por qué razón no dice que es injusta?

¿O yo que ya pasó mi primavera?

Amar es simular confianza mutua

y, en el amor maduro, no echar cuentas:

     por eso retozamos engañados,

     pues solo en el engaño está el halago.

«Y, aun cuando sé que engaña, yo la creo». Como el poeta deja perfectamente claro que sabe que su amante le es infiel, lo de «la creo» parece una braquilogía por «finjo que la creo». Da la sensación de que la trama es una de esas historias de cuernos que tanto fascinaban a Shakespeare y a sus contemporáneos; los primeros versos expresan la sombría sospecha que conduce a la farsa en Mucho ruido y pocas nueces, o al asesinato de Cuento de invierno. La sospecha en este caso tiene el sesgo correspondiente a la diferencia que va de mayo a diciembre, la angustia que hace presa de la mente de Otelo, dolorosamente consciente de que, comparado con Desdémona, «ya declino / en el valle de la vida (aunque no mucho)» (3.3.269-270).

El poeta, sin embargo, reconoce que su estrategia —fingir ser crédulo, para parecer más joven de lo que es en realidad— no engaña a su amante ni un solo momento, del mismo modo que a él no le engaña «su lengua innoble»: «De la verdad, los dos nos deshicimos» . Pero ahora nos encontramos con una trama distinta, ni la ya bien conocida de la farsa, ni la de la tragedia, sino algo más parecido al juego de estrategia de mentiras recíprocas que se consienten mutuamente el Marco Antonio y la Cleopatra de Shakespeare (y casi todos los demás personajes de esta obra). El poeta se deshace de «la verdad», la simple verdad —la verdad de la infidelidad de la mujer morena y de la vejez de él— «simplemente» dando crédito a las mentiras de ella, esto es, consintiendo deliberadamente una ficción. Una forma de caracterizar ese consentimiento sería la frase con la que define Coleridge lo que se hace cuando se ve una obra de teatro: «Una suspensión voluntaria de la incredulidad». Pero el poeta está describiendo aquí su relación con su amante engañosa, no con una obra de arte.

El juego podría dar lugar perfectamente a un estallido de desaprobación moral o autorreproche, formas convencionales de desterrar el engaño y de restablecer el orden moral. De hecho parece que Shakespeare va directo hacia un estallido de ese estilo, cuando pone en tela de juicio todo el modelo de vida de ambos, tanto el de él como el de ella:

¿Por qué razón no dice que es injusta?

¿O yo que ya pasó mi primavera?

Pero el final del poema —con el salto paronomástico en el original del monosílabo old («viejo») al suspiro de la interjección O («ay»)— nos sorprende suspendiendo decididamente el impulso a arrancar el velo del engaño: «Amar es simular confianza mutua» (literalmente: «Ay, el mejor hábito del amor es aparentar confianza»). El «hábito» del amor, es decir, tanto su comportamiento habitual como el atavío que le es propio, está tejido de mentiras. En vez de un juicio moral, nos encontramos aquí con una cándida aceptación de la virtud erótica de la mendacidad. Como pone de manifiesto el último pareado, el hombre y la mujer que se mienten uno a otro se mienten juntos, el uno con el otro.

La composición de sonetos era una actividad propia de cortesanos y aristócratas, y Shakespeare no era decididamente ni cortesano ni aristócrata. Pero el reto que suponía esta modalidad le resultaba agradable. Ser un hombre público —un actor en el escenario, un dramaturgo de éxito, un poeta célebre, y al mismo tiempo ser un simple particular—, un hombre al que cualquiera puede confesarle sus secretos, un escritor que guarda para sí mismo sus asuntos más íntimos y expresa sutilmente en clave toda alusión a otros: esa era la doble vida que Shakespeare había escogido para sí mismo. Si sus sorprendentes habilidades lingüísticas y su hábito compulsivo de identificación imaginaria, unido a una profunda ambición, lo llevaron a la actuación ante el público, sus secretos de familia y su cautelosa inteligencia —reforzada quizá por la visión de las cabezas cortadas en el Puente de Londres— le aconsejaban la más absoluta discreción.

Una doble existencia elegida deliberadamente como la suya nos ayuda a explicar la paradoja que ha atormentado durante siglos a sus lectores: los sonetos son una escenificación apasionante, profundamente convincente de la vida interior del poeta, una actuación íntima de la reacción de Shakespeare ante sus enrevesadas relaciones emocionales con un joven, con un poeta rival y con una mujer morena; y los sonetos son una taimada serie de hermosas cajas cerradas de las que no hay llave, una pantalla exquisitamente construida tras la cual es casi imposible aventurarse a mirar con una mínima seguridad.

Lo que configura los sonetos es un código de discreción y la práctica del ocultamiento, pero también ciertas emociones compartidas, preocupaciones recurrentes y estrategias de seducción. Sería absurdo tomarlos como una especie de diario confidencial, un registro sincero de lo que pasó realmente en la relación entre Shakespeare y su engañosa amante morena, fuera quien fuese en la vida real, o entre Shakespeare y el joven aristócrata, ya fuera Southampton o cualquier otro, o quizá una amalgama de múltiples amantes. Pero incluso un simple elenco de fantasías, en parte adaptadas de otros poetas, en parte tejidas con los hilos de unas relaciones reales, pueden revelar algún detalle acerca de la vida emocional de Shakespeare.

Los sonetos presentan al poeta y al joven hermoso preocupados por la inmensa diferencia de clase y de estatus que los separaba. Al mismo tiempo que critica sutilmente a su amado —o quizá por criticarlo sutilmente— Shakespeare muestra una clara actitud de servilismo:

¿Qué hacer, si soy tu esclavo, que no sea

cumplir con tu deseo a todas horas?

(57.1-2)

Y escenifica también su intenso reconocimiento del estigma social asociado con su profesión:

Pues, sí, es verdad, he estado aquí y allá

y fui un bufón en muchas ocasiones.

(110.1-2)

Quizá esa vergüenza, la vergüenza de vestirse de botarga como un bufón y de montar un espectáculo ante un público boquiabierto, fuera algo que sintiera realmente Shakespeare, al margen de la relación descrita en los sonetos. Pero forma parte de la danza erótica que bailan él y el hermoso mancebo:

Regaña de mi parte a la fortuna,

la diosa responsable de mis faltas,

pues solo supo darme con largura

medios mundanos y maneras bastas.

Como la tinta tiñe al tintorero,

así mi oficio me ha teñido el nombre

y a veces tiñe mi temperamento:

desea, por piedad, que me recobre.

(111.1-8)

La mancha permanente que lleva Shakespeare el actor y que marca de forma indeleble la distancia social que lo separa de su amado aristocrático se convierte casi literalmente en parte de su atractivo: «Ten piedad de mí».

La diferencia de edad entre el poeta y el joven actúa de forma parecida; es decir, no como un impedimento al deseo, sino más bien como una fuente paradójica de excitación, un rasgo que debe ser tenido en cuenta, subrayado y exagerado:

Igual que la vital desenvoltura

del hijo es el placer del padre anciano,

a mí, que me ha lisiado la fortuna,

me bastan tu verdad y tus encantos.

(37.1-4)

¿En qué puede radicar aquí el placer de la seducción? Quizá en una sociedad patriarcal en la que los jóvenes estaban acostumbrados a padres dominantes o tutores tiránicos, la figura de un padre débil resultara intrigante. El entusiasmo por la inversión de papeles habría debido de ser muy intenso, lo suficientemente intenso para inducir a Shakespeare a presentarse como una especie de parásito del joven. La actuación del poeta no excluye la vanidad. «Pequé de amarme a mí con todo empeño / con todo mi ojo, mi alma y con mi mente», dice Shakespeare. Pero esta franca admisión de narcisismo —«Creí que no había rostro como el mío»— no es más que una manera de intensificar el triunfo del amado. Cuando se mira al espejo, dice Shakespeare, ve que en realidad su cara está «curtida y maltratada por los años» (62.1-2, 5, 10) y que cualquier placer que pueda encontrar en sí mismo es prestado por el hombre al que ama: «Pintar mi edad con tu belleza fresca» (10.14).

Las emociones que están en juego aquí tienen algo de la mezcla de adoración y ansia que Shakespeare describía en los sentimientos de Falstaff por su dulce chico, el príncipe Hal. Pero los papeles están invertidos: donde Shakespeare se imaginaba a sí mismo como el príncipe joven en relación con el viejo calculador que era Robert Greene, ahora interpreta al viejo frente al dulce mancebo. Quizá esa fuera una de las corrientes internas que permitieron a Shakespeare transformar el personaje basado en Greene de simple fanfarrón en la figura compleja, conmovedora de Falstaff, narcisista, calculador, cínico, lleno de adoración, abyecto y perdido irremediablemente. Como Hal se quita de encima los recuerdos de Falstaff —«No te conozco, viejo»—, así el poeta insta al joven a olvidarlo sin más: «No, ni recuerdes, si oyes este verso, / qué mano lo forjó». La diferencia está en que la petición del poeta cuando suplica al joven que lo olvide es en realidad una declaración de amor abyecto y un llamamiento apenas disimulado a ser recordado y amado:

No, ni recuerdes, si oyes este verso,

qué mano lo forjó: mi amor es tal

que pido que me olvides en tus sueños

si, por pensar en mí, te haré penar.

(71.5-8)

Una y otra vez, el joven es invitado a abrazar al padre al que desplazará, enterrará y acabará olvidando. Y el olvido que acecha en el futuro no sirve más que para intensificar el atractivo.

Uno de los sonetos más famosos, el 73, condensa los requerimientos que hace Shakespeare al joven exagerando la diferencia de edad que los separa:

En mí tú ves esa época del año

en que las ramas trémulas, desnudas,

no albergan coros de aves con sus cantos

sino tres hojas secas, dos, ninguna.

en mí ves el crepúsculo del día

que, cuando el sol se apaga en el poniente,

se sume en el descanso a que lo invita

la negra noche, hermana de la muerte.

Y ves que aún arde un poco de ese fuego

en las cenizas del pasado, lumbre

que acabará expirando en ese lecho

pues lo que la avivaba la consume.

     que entiendas esto es lo que te dará

     la fuerza para amar lo que se va.

En otros sonetos de la serie se hace hincapié en la eternidad —la intemporalidad de los versos del poeta, la infinita repetición de la hermosura del joven—, pero no aquí. Cada imagen —las hojas amarillas, el crepúsculo y las brasas— expresa de un modo exquisito la fugacidad. Es solo cuestión de tiempo que todo acabe de forma irrevocable: ramas desnudas, oscuridad, cenizas frías, eso es todo lo que aguarda en el futuro. Y la fugacidad, la llegada del final que Shakespeare ve siempre en el momento de mayor lozanía del amor, confiere una dolorosa intensidad a la relación.

Pues independientemente de lo que sucediera en realidad entre Shakespeare y el joven —si solo se miraron uno a otro con deseo, o si se abrazaron, si se besaron apasionadamente o si se acostaron juntos—, fue algo que casi con toda seguridad vino determinado por una abrumadora sensación de fugacidad. Esa sensación no deriva solo, ni siquiera principalmente, de la diferencia de edad y de clase que intensifica su deseo; deriva de la concepción del amor homosexual entre varones que había en la época. Los isabelinos reconocían la existencia del deseo entre personas del mismo sexo; de hecho, en cierto sentido les resultaba más fácil de justificar que el deseo heterosexual. Por doquier se afirmaba que el hombre era intrínsecamente superior a la mujer. ¿Por qué, pues, no iba a sentirse un hombre atraído naturalmente a amar a otro hombre? La sodomía estaba estrictamente prohibida por las doctrinas religiosas y por la ley, pero, dejando a un lado esa prohibición, era perfectamente comprensible que un hombre amara y deseara a otro.

Un contemporáneo de Shakespeare, Edmund Spenser, poeta ensalzado por su gravedad moral, escribió una poesía pastoril en la que un pastor declara su apasionado amor por un mancebo. El poema lleva aparejado un comentario del propio Spenser o de alguien muy próximo a él que señala enojosamente que esa relación tiene ciertos resabios del «amor desordenado» que los griegos llamaban «pederastia». Pero al fin y al cabo, continúa diciendo el comentario, desde la perspectiva adecuada la «pederastia» es «con mucho preferible a la ginerastia, es decir, al amor que inflama al hombre de deseo por las mujeres». Y luego, como si se sintiera alarmado por lo que acaba de decir, el comentarista añade un último descargo de responsabilidad: que ningún varón piense que defiende «los horribles y execrables pecados de la carnalidad prohibida y execrable».

Es en el contexto de este balanceo entre reconocimiento y negación en el que Shakespeare escenifica y sitúa su deseo sexual por el joven mancebo: ese deseo es aceptado de forma explícita y expresado ardientemente como si fuera la cosa más natural del mundo, y al mismo tiempo es rechazado, se reniega de él o es derrotado, como si nunca pudiera verse realizado del todo. El joven, dice el soneto 20, tiene el rostro de una mujer y el corazón manso de una mujer, pero es mejor, más fiel y más constante que cualquier mujer. Es, dice el poeta, «mi señor, mi dueña». La naturaleza pretendía de hecho crear una mujer cuando hizo al joven, pero, prendada de su propia creación, añadió algo —«te dotó para su goce» (literalmente, «te realzó para el goce de las mujeres») (20.2, 13)— y, por consiguiente, derrotó al poeta privándolo a la larga de su satisfacción sexual. Shakespeare no adopta el tono moralizante de indignación que adoptaba el comentarista de Spenser, pero juega con los mismos materiales —misoginia, deseo homosexual intenso, renuncia—, a los que añade un sentido de fugacidad. Pues aunque en la relación real que aparece semioculta en los sonetos Shakespeare lograra satisfacer sus ansias eróticas, sabía que ese amor nunca podría suponer obstáculo alguno al imperativo social de contraer matrimonio y engendrar herederos, precisamente el imperativo del que él mismo se había hecho portavoz en los primeros sonetos.

El adolescente Southampton tenía la facultad de afirmar que no estaba listo para contraer matrimonio, siempre y cuando estuviera dispuesto a aceptar el enorme sacrificio financiero que habría comportado su negativa. También tenía la facultad de tener una aventura con uno o más de los numerosos hombres —pues debieron de ser muchos— que lo cortejaban. Pero una cosa muy distinta habría sido que abjurara por completo del matrimonio. Algunos hombres de alto rango (aunque no tan alto como el de Southampton) se negaron de hecho a casarse —Francis Bacon sería un ejemplo notable—, pero, completamente al margen de su orientación sexual, la mayoría de ellos estaban comprometidos a transmitir su apellido, sus títulos y sus bienes. En 1598, poco antes de que cumpliera los veinticinco años, Southampton se casó en secreto con una de las damas de honor de la reina, Elizabeth Vernon, a la que había dejado embarazada. La reina se puso furiosa: se suponía que sus damas de honor debían ser doncellas, y además odiaba los matrimonios clandestinos entre las integrantes de su séquito. Asimismo, parece que aquel matrimonio fue feliz, y que sirvió de apoyo al conde en su larga, turbulenta y en ocasiones extremadamente peligrosa carrera.

En cuanto al poeta, si hay algo que sugieran contundentemente los sonetos, tomados como documentos biográficos, es que en su matrimonio no pudo hallar lo que ansiaba, emocional o sexualmente. Puede que el problema radicara en parte en la mala pareja que formaba a todas luces con Anne Hathaway; pero quizá los sonetos sugieran también que ninguna persona habría podido satisfacer nunca los anhelos de Shakespeare ni hacerle feliz. No es que encontrara fuera del matrimonio a alguien que lo llenara plenamente. Parece que centró su capacidad de idealización extática fundamentalmente en el joven, y su capacidad de deseo fundamentalmente en su presunta amante. Y en ambos casos había un obstáculo para su satisfacción. El poeta adora a un hombre al que no puede poseer y desea a una mujer a la que no puede admirar. El joven hermoso, como reconocen dolorosamente los sonetos, no puede ser en último término suyo, mientras que la mujer morena, aunque sin duda alguna podría poseerla, representa todo lo que despierta rechazo en él. Deshonesta, impúdica y desleal, le ha provocado, según los últimos sonetos de la serie, algo más que rechazo; le ha contagiado una enfermedad venérea. Y sin embargo, no puede darse por vencido: «Mi amor, como una fiebre, solo ansía / aquello que prolonga su dolencia» (147.1-2). Que no pueda hacerlo tiene mucho que ver con los impulsos irrefrenables de la «lascivia en acción» (129.2), el ritmo de inflamación y desinflamación que define para él lo que significa estar con ella: «La llamo / amor, pues por su amor asciendo y caigo» (151.13-14). Este ritmo sexual, que conjuga vitalidad y muerte, placer y repugnancia, anhelo y aborrecimiento, no es una mera recreación ni una evasión. Como se insiste una y otra vez en los sonetos, la aceptación donosa, angustiada y cohibida de sus propios deseos define lo que significa ser «Will».

En la forma en que Shakespeare se presenta a sí mismo en los sonetos, no tienen cabida ni su esposa ni sus hijos. No importa a este respecto si los poemas fueron escritos a mediados de la década de 1590 o un decenio más tarde: como nadie cree que fueran escritos antes de que Shakespeare se casara y fuera padre, todo lo que contienen los sonetos son en realidad actos de omisión. Quizá haya unas cuantas pequeñas excepciones: el posible atisbo de lo que otrora fuera el cortejo de su esposa en el juego de palabras «hate away» y «Hathaway» del soneto 145 («Sin odio al “odio” lo dejó»; cf. capítulo 4); un reconocimiento muy indirecto de su infidelidad en el verso inicial del soneto 152 («Si amarte es mi perjurio, como sabes»). El soneto prosigue, como es habitual, reprochando a la amante haber quebrantado sus votos matrimoniales («por mancillar el tálamo»), pero al menos por un instante reconoce que él también ha quebrantado los suyos. El resto del tiempo parece olvidarlo. O mejor dicho, da la impresión de que las figuras del joven hermoso y de la mujer morena desplazan y absorben las emociones que convencionalmente habría cabido esperar que Shakespeare sintiera por su familia y dentro de su familia. Respecto a Anne Shakespeare guarda silencio; es para su hermoso amigo para el que escribe sus palabras de amor más célebres: «Permitid que no admita impedimentos al matrimonio de dos almas fieles».

9. Risas al pie del cadalso

9

RISAS AL PIE DEL CADALSO

Por generosamente que fuera compensado por los sonetos, Venus y Adonis y La violación de Lucrecia, Shakespeare decidió no jugarse su fortuna, financiera o artística, por su relación con un mecenas. En cambio, cuando aflojó el rigor de la peste, prefirió volver al teatro, donde alcanzó la preeminencia como dramaturgo con notable rapidez. Las compañías de cómicos necesitaban agradar a gustos muy variados y tenían un apetito insaciable de nuevas obras. Cualquier escritorzuelo diligente podía ganar mucho dinero bregando por sacar adelante decenas de dramas: Las tres damas de Londres, La profecía del buhonero, La hermosa Em, Un saco de noticias, La trágica historia del cojo tártaro, El emperador de Constantinopla. Pero hasta la portentosa entrada en escena de Ben Jonson en 1597, Shakespeare tuvo solo un rival serio, Christopher Marlowe. Aquellos dos jóvenes poetas, dotados de un talento inmenso, exactamente coetáneos, se enzarzaron en una pugna de emulación y rivalidad mutua. Daban vueltas uno alrededor de otro con cautela, vigilándose con sumo interés y atención, imitándose, y luego intentando superarse uno a otro. La disputa fue más allá de sus portentosas primeras obras, Tamerlán y Enrique VI, y se extendió a un par de brillantes dramas históricos sorprendentemente parecidos, Ricardo II de Shakespeare y Eduardo II de Marlowe, y a otro par de extensos poemas eróticos igualmente brillantes, Venus y Adonis de Shakespeare y Hero y Leandro de Marlowe. Este no habría cometido el error de subestimar a Shakespeare. Se habría dado cuenta inmediatamente de que, como dice el jorobado duque de Gloucester en la tercera parte de Enrique VI —«mi cielo será soñar con la corona» (3.2.168)—, Shakespeare evocaba y a la vez se burlaba sutilmente del sueño de Tamerlán cuando habla del «dulce disfrute de una corona terrena» (2.7.29). Shakespeare, por su parte, no corría el riesgo de subestimar a Marlowe. Este era el único entre los Ingenios Universitarios cuyo talento habría podido envidiar en serio aquel, cuyo juicio estético habría podido temer, cuya admiración habría querido seriamente obtener, y cuyos logros intentó sin duda igualar y superar.

Uno de los grandes logros de Marlowe le habría parecido, en aquel punto inicial de su carrera, absolutamente fuera de su alcance. La trágica historia del Doctor Fausto, el vigoroso drama del sabio que vende su alma al diablo, se basaba en gran medida en la educación teológica recibida por su autor en Cambridge. Aunque unos años más tarde, en Hamlet, Shakespeare describiera un príncipe libresco que ha sido arrancado bruscamente de sus estudios universitarios, y aunque en La tempestad explorara el destino de un príncipe que se siente cautivado por sus lecturas ocultas, nunca intentó, ni al principio ni al final de su carrera, hacer del estudio de un sabio el centro del escenario teatral. Su respuesta más directa a Marlowe se produjo en un terreno neutral, es decir, en la descripción de una persona que probablemente ninguno de los dos conoció nunca: un judío.

Pero ¿cómo llegaron Marlowe y Shakespeare a escribir dos de sus obras más memorables, El judío de Malta y El mercader de Venecia, acerca de unos judíos? O mejor dicho, en el caso de Shakespeare, ¿por qué el personaje del judío Shylock se adueña de la comedia en la que aparece? Pues casi todo el mundo piensa que el mercader de Venecia del título de la obra es Shylock. Incluso cuando se da uno cuenta de que el mercader no es el judío, incluso cuando sabe uno que el título hace referencia al cristiano Antonio, instintivamente sigue cometiéndose el mismo error. Y no se trata exactamente de un error: el judío ocupa el centro de la obra. En El mercader de Venecia hay una legión de personajes que compiten por atraer la atención del público: un joven apuesto y sin dinero en busca de una esposa rica; un mercader rico y melancólico enamorado perdidamente del joven; mujeres —tres, ni más ni menos— que se disfrazan de hombre; un bufón pícaro; un compañero inseparable; un marroquí exótico; un español inverosímil. Y la lista podría ampliarse. Pero es el malvado judío el que todo el mundo recuerda, y no solo por ser malo. Shylock parece tener un derecho mayor a atraer la atención, sencillamente parece tener más vida que los demás. Y lo mismo cabe decir del judío malvado de Marlowe, Barrabás. ¿Por qué la figura del judío encendió tanto la imaginación de Shakespeare y la de Marlowe, provocando en ambas auténticas llamaradas?

Esas llamaradas brillaban en medio de la oscuridad de una supresión casi absoluta: en 1290, doscientos años antes de su espectacular expulsión de España, había sido desterrada del país toda la comunidad judía de Inglaterra y se le había prohibido regresar so pena de muerte. El acto de la expulsión, durante el reinado de Eduardo I, había supuesto un acontecimiento sin precedentes; Inglaterra fue el primer país de la cristiandad europea en deshacerse por ley de toda la población judía. No hubo, por lo que se sabe, ninguna crisis que precipitara la medida, ni se había producido ningún estado de emergencia, ni siquiera se dio explicación pública alguna. Parece que ningún jurista consideró necesario justificar las deportaciones, y ningún cronista se molestó en registrar las motivaciones oficiales. Quizá no se le ocurriera a nadie, ni a judíos ni a cristianos, que era necesario dar una justificación. Durante décadas la población judía de Inglaterra se había visto envuelta en violentos tumultos: los hebreos eran acusados de profanar la sagrada hostia y del asesinato ritual de niños cristianos, odiados por su condición de prestamistas, vilipendiados como asesinos de Cristo, y golpeados y linchados por el populacho inducido a un frenesí antijudío por los sermones incendiarios de frailes itinerantes.

En tiempos de Marlowe y de Shakespeare, tres siglos después, la población judía de Inglaterra era cosa del pasado. Londres tenía una pequeña colonia de judeoconversos españoles y portugueses, y algunos quizá fueran marranos, esto es, conversos que mantenían secretamente las prácticas judías. Pero la comunidad hebrea de Inglaterra había desaparecido hacía mucho tiempo, y no había judíos que practicaran abiertamente su religión. Pero en realidad los judíos dejaron huellas mucho más difíciles de erradicar que las personas, y los ingleses insistían en seguir esas huellas —circulaban rumores, repetidos y reelaborados una y otra vez— de manera continua y prácticamente obsesiva. Había cuentos de judíos y chistes de judíos y pesadillas con judíos: los judíos acechaban a los niños para atraparlos en sus garras, los asesinaban y les sacaban la sangre para amasar el pan que comían por Pascua. Los judíos eran inmensamente ricos —aunque tuvieran aspecto de mendigos— y manejaban clandestinamente los hilos de una enorme red internacional de capital y riqueza. Los judíos envenenaban los pozos y eran los responsables de la propagación de la peste bubónica. Los judíos conspiraban en secreto para desencadenar una guerra apocalíptica contra los cristianos. Los judíos despedían un hedor peculiar. Los hombres judíos tenían menstruaciones.

Aunque en realidad casi nadie había echado nunca la vista encima a uno de ellos durante generaciones, los judíos, como los lobos en los cuentos infantiles modernos, desempeñaban un destacado papel simbólico en la economía imaginativa de la época. No es de extrañar que lograran colarse en el lenguaje corriente que hablan los personajes teatrales, incluidos los de Shakespeare. «Si no me compadezco de ella, soy un pillo», dice Benedicto en Mucho ruido y pocas nueces, inducido con engaños por sus amigos a declarar su pasión por Beatriz. «Si no la amo, [soy] un judío» (2.3.231-232). Todo el mundo sabía lo que quería decir: los judíos eran por naturaleza pillos, de tendencias antinaturales, e insensibles. Los reyes de Inglaterra, dice Juan de Gante, ya moribundo, son renombrados por sus gestas en parajes tan alejados de su país «como el sepulcro sacro en la obstinada Judea / del redentor del mundo, el hijo de María» (Ricardo II, 2.1.55-56). Todo el mundo sabía lo que quería decir: incluso después de que el Mesías estuviera entre ellos, los judíos siguieron aferrados de manera obstinada y perversa a sus viejas creencias, que no valían para limpiarlos y, por lo tanto redimirlos del pecado. «No, no, no los maniatamos», dice Peto, contradiciendo la descarada mentira de Gadshill, que asegura que han maniatado a los hombres con los que Falstaff dice que ha luchado. «Silencio, canalla», replica este; «los maniatamos a todos, del primero al último, y si miento soy un judío, un hebreo judío» (Enrique IV, Parte Primera, 2.5.163-165). Todo el mundo sabía lo que quería decir: un judío —aquí, según la expresión cómica de Falstaff, un judío al cuadrado— era una persona sin valor y sin honor, la verdadera antítesis de lo que el jactancioso gordinflón pretende ser.

Shakespeare y sus contemporáneos consideraban a los judíos, lo mismo que a los etíopes, los turcos, las brujas, los jorobados y otros, instrumentos conceptuales muy útiles. Esos personajes temidos y despreciados proporcionaban un punto de referencia rápido y fácil, unos términos claros, constituían casos límite. «Creo que mi perro, Crab, es el perro de índole más amarga que existe», dice Lanza (Lance), el gracioso de Los dos caballeros de Verona. Todos los familiares y habitantes de la casa lloran por la marcha de Lanza, pero «ese perro de corazón duro» no ha derramado ni una lágrima. «Es una piedra, un verdadero pedernal y no hay en él más compasión que en un perro. Hasta un judío habrá llorado al ver nuestra separación» (2.3.4-5, 8-10). El judío era un mecanismo de medición, que en este caso servía para medir el grado de inhumanidad y crueldad. Era además un marcador de identidad, como pone de manifiesto otro comentario del chistoso Lanza: «Si lo quieres, vienes conmigo a la taberna. Si no, eres un hebreo, un judío y no mereces llamarte cristiano» (2.5.44-45). El perro es real, al menos en el sentido tan particular en el que son reales los animales de teatro; Lanza es real, al menos en el sentido tan particular en el que son reales los personajes de comedia; pero el judío no tiene una realidad comparable. Quizá el indicio más involuntariamente demoledor de la desaparición de los judíos reales es un chiste tácito, más que un insulto: «¡Signor Costard, adieu!», dice el diminuto paje Mote en Trabajos de amor en vano, y el bufonesco Costard responde: «¡Mi querida onza de carne humana! ¡Mi lindo judío!» (3.1.123-124). Incony, que significa «lindo», «delicado», era un término perteneciente al lenguaje de jerigonza de la época isabelina. Pero ¿qué pinta aquí el «judío» (Jew)? La respuesta es que no pinta nada. Quizá Costard ha entendido mal la palabra de despedida de Mote, adieu (presumiblemente pronunciada a-Jew, esto es, «judío»); quizá esté llamando a Mote en jerigonza «joya» (jewel) o «jovencito» (juvenile). Sea lo que sea lo que diga, no se refiere a ningún judío real; Shakespeare calculaba, probablemente con razón, que esa referencia accidental a los judíos haría partirse de risa a su público.

Así pues, unos trescientos años después de su expulsión de Inglaterra, los judíos seguían estando presentes y circulando como personajes despreciados en los cuentos y en el lenguaje cotidiano, y Shakespeare, sobre todo al comienzo de su carrera, reflejó y fomentó esa presencia, aparentemente sin ninguna reserva moral. Pues aunque se supone que el público sentiría distintos grados de distanciamiento respecto a Benedicto, Falstaff, Lance o Costard, no se distanciaría de cualquier muestra de antisemitismo, lanzada como el que no quiere la cosa, que no sería más que un rasgo incidental de la energía cómica de los citados personajes. En estas obras los judíos en realidad no aparecen, ni tampoco ocupan un lugar significativo en el lenguaje que usan los personajes; antes bien, son prácticamente invisibles, incluso en los pocos ejemplos secundarios en los que se evoca su figura. Shakespeare era un hombre de su época. Los judíos en la Inglaterra de finales del siglo XVI casi no tenían realidad alguna; habían sido víctimas de lo que el alemán llama de forma harto elocuente Vernichtung; habían sido aniquilados, convertidos en nada.

Pero no es del todo cierto, pues de manera constante y con mayor frecuencia los judíos estaban también presentes para todos los cristianos como «el pueblo del Libro». Sin la Biblia hebrea, cuyas profecías viene a cumplir, no existe Cristo. Es posible andar con vaguedades y evasivas respecto a si Jesús era o no judío, pero, conceptualmente al menos, el cristianismo no puede prescindir de los judíos. En una sociedad en la que la asistencia semanal a la iglesia era obligatoria para todo el mundo, cada domingo los clérigos sermoneaban a sus feligreses con pasajes traducidos de las Sagradas Escrituras de los antiguos israelitas. Aquel pueblo abiertamente despreciado y degradado, aquel pueblo que había sido deportado en masa de Inglaterra a finales del siglo XIII y al que no se había permitido nunca regresar al país, aquel pueblo invisible que funcionaba como manifestación simbólica de todo lo inhumano, despiadado, rapaz y antinatural, funcionaba también como fuente de la poesía espiritual más excelsa de la lengua inglesa y como conducto necesario a través del cual el Redentor había venido al encuentro de todos los cristianos.

Naturalmente, esa necesidad conceptual —el entrelazamiento histórico del destino de judíos y cristianos— no tenía nada que ver con la tolerancia de los judíos reales. Algunas ciudades —Venecia entre ellas— permitieron a los judíos residir en ellas relativamente sin ser molestados durante largos períodos de tiempo, prohibiéndoles, eso sí, poseer tierras o practicar los oficios más «honestos», pero permitiéndoles prestar dinero a interés e incluso animándoles a hacerlo. Esa liquidez física era sumamente útil en una sociedad en la que el derecho canónico prohibía a los cristianos cobrar intereses, y hacía a los judíos objeto previsible del aborrecimiento popular y de la explotación de las clases altas. Los papas medievales manifestaron periódicamente el deseo de proteger a los judíos de otras voces cristianas más radicales que reclamaban su exterminio completo, de hombres, mujeres y niños, pero esa protección tenía solo por objeto preservar una lección práctica de lo que era la desgracia. El argumento papal decía que un residuo infeliz, empobrecido, débil e inseguro constituía un recordatorio útil de las consecuencias de rechazar a Cristo. Los protestantes tenían un interés todavía mayor, si cabe, en explorar la realidad histórica del judaísmo antiguo. La campaña en pro del retorno a las prácticas y las creencias del cristianismo primitivo dio lugar a la investigación erudita de las oraciones hebreas, de la Pascua, la expiación, la confesión general, las costumbres funerarias, etc. Durante un breve período Lutero se mostró incluso bien dispuesto hacia los judíos de su tiempo, que, a su juicio, se habían negado a convertirse a un catolicismo corrupto y mágico. Pero cuando se negaron también obstinadamente a convertirse al cristianismo purificado de la Reforma que él defendía, el respeto silencioso de Lutero se transformó en furia y en unos términos que podrían rivalizar con los de los frailes medievales más fanáticos, e invitó a los cristianos a quemar a los judíos en sus sinagogas.

Sobre los judíos y sus mentiras de Lutero probablemente tuviera poca circulación en la Inglaterra isabelina. Al fin y al cabo en Inglaterra no quedaban sinagogas que quemar, ni comunidad judía que odiar o proteger. Marlowe y Shakespeare conocieron a muchos «extranjeros», vulnerables a los ataques, pero eran hombres y mujeres pertenecientes a pequeñas comunidades de artesanos flamencos, holandeses, franceses e italianos, en su mayoría exiliados de religión protestante que vivían en Londres. En tiempos difíciles desde el punto de vista económico, eran víctimas del resentimiento, blanco de pandillas de borrachos, ociosos y desbocados, que iban armados con porras y estaban sedientos de sangre.

Los testimonios de que Marlowe y Shakespeare se interesaron personalmente por esa violencia xenófoba son en ambos casos muy sugestivos, pero ambiguos. En 1593 alguien clavó en los muros de la iglesia de los holandeses de Londres un cartel incendiario contra los residentes extranjeros, uno más de la serie de ataques que las autoridades temían que incitaran a la violencia. Las autoridades organizaron una batida contra los agitadores, sospechando aparentemente que el autor del cartel había sido Marlowe. Cuando se enteraron de que Marlowe estaba viviendo con Thomas Kyd, los alguaciles se presentaron en casa de este último. No encontraron en ella a Marlowe, pero registraron las habitaciones y encontraron algunos documentos heréticos y blasfemos. Tras ser sometido a un brutal interrogatorio, Kyd dijo que todos los documentos eran de Marlowe. Este fue convocado ante el Consejo Privado, y tras ser interrogado, fue puesto en libertad con la condición de presentarse personalmente a diario a declarar en el palacio de Westminster.

Las sospechas de que Marlowe había escrito el libelo de la iglesia de los holandeses probablemente carecieran de base, pero venían motivadas por la pura paranoia. El autor o autores de las venenosas palabras que tanto preocupaban a las autoridades se quejaban de que, «lo mismo que los judíos», los extranjeros «nos devoran como si fuéramos pan»— la imagen quizá fuera sacada de alguna obra de teatro popular, como El judío de Malta— y aquel cartel tan desagradable no solo aludía a la obra de Marlowe La masacre de París, sino que además llevaba la firma «Tamerlán». Todas estas alusiones demuestran que las fantasías de Marlowe estaban presentes en la mente de algunos individuos que estaban quejosos, que sus obras los habían espoleado y que su famosa elocuencia les había ayudado a dar voz a sus sentimientos.

La reacción de Shakespeare ante la xenofobia fue muy distinta y apareció en una obra que, al parecer, escribió en colaboración con varios otros autores, entre ellos Anthony Munday (de quien posiblemente viniera la idea original), Henry Chettle, Thomas Heywood y Thomas Dekker. Antes de su primera representación, el texto de Sir Tomás Moro desagradó al censor, Edmund Tilney, que ostentaba el cargo de Maestro de Festejos. Tilney no rechazó de primeras la obra, pero exigió que se llevaran a cabo importantes revisiones en varias escenas que describían el odio a los «forasteros», y reclamó la completa eliminación de una escena en la que aparecían los disturbios de 1517 contra su presencia en Inglaterra. El motivo de esta última exigencia parece claro: la intensificación de las tensiones culminaba en estallidos periódicos de disturbios. Se produjeron episodios particularmente desagradables en 1592-1593 y de nuevo en 1595. Los autores de Sir Tomás Moro deseaban sin la menor duda sacar rédito a esas tensiones: todo el público habría comprendido que las escenas del pasado eran una representación apenas disimulada del mundo real que latía fuera de los muros del teatro. Es evidente que al censor le asustaba que la obra, aunque formalmente desaprobaba los disturbios que presentaba en escena, pudiera desencadenar más tumultos.

Aunque se llevaron a cabo algunas modificaciones y se escribieron nuevas escenas, posiblemente en respuesta a las exigencias del censor, da la impresión de que el texto no obtuvo la aprobación oficial, y parece que la obra no llegó a representarse nunca. Pero no se sabe cómo el manuscrito, copiado por varias manos, sobrevivió (se conserva actualmente en la Biblioteca Británica) y ha sido examinado minuciosamente durante más de un siglo con una atención extraordinaria. Pues aunque muchos de los enigmas que lo rodean siguen sin resolverse, incluido el año en el que se escribió la obra y el año o los años en los que se hicieron las revisiones, el manuscrito contiene lo que la mayoría de los especialistas coinciden en reconocer pasajes de la pluma del propio Shakespeare, y que de hecho se trata del único documento autógrafo de ese tipo que se ha descubierto de él.

Uno de los pasajes escritos por la pluma de Shakespeare —la Mano D, como suele llamársele con más cautela— describe a Tomás Moro, en su calidad de alguacil de Londres, logrando persuadir a los revoltosos antiextranjeros de que abandonen su violencia y su rebeldía y se sometan al rey. Shakespeare escribió unos versos que parecen alertar de forma excepcional contra la miseria humana y los peligros políticos de las expulsiones forzosas. «Consentid que los echen», dice el Tomás Moro de Shakespeare al populacho que exige que los extranjeros sean expulsados del reino,

y consentiréis que todo este tumulto vuestro

Vapulee toda la majestad de Inglaterra.

Imaginad que veis a esos desdichados extranjeros,

cargados con sus niños a hombros y su pobre equipaje,

marchando hacia los puertos y las costas en busca de algún medio de transporte,

mientras vosotros permanecéis sentados como reyes en vuestros deseos,

la autoridad enmudecida por vuestras peleas

y vosotros ufanamente adornados con las gorgueras de vuestra opinión:

¿Qué habréis conseguido? Yo os lo diré. Habréis demostrado

que la insolencia y la intimidación habrán prevalecido,

que el orden habrá sido reprimido… Y siguiendo esa pauta

ninguno de vosotros llegará a la vejez,

pues otros rufianes, como quiera actuar su fantasía,

por su propia mano, sus propias razones y derecho propio

abusarán de vosotros, y los hombres, cual peces voraces,

se comerán unos a otros.

El asunto general que está aquí en juego es la disputa en torno a la obediencia a una autoridad superior, disputa que Shakespeare había hecho que Ulises planteara con mayor elocuencia aún en Troilo y Crésida. Cuando la chusma se hace con el dominio de la situación, se avisa, cuando la cadena de subordinación debida se rompe, toda la serie de protección civilizada se esfuma, y el mundo queda al capricho de los fuertes. Pero resulta sorprendente que esta tesis se plantee mediante un ejercicio de imaginación comprensiva, y que la escena que se evoca con más viveza es el momento del destierro colectivo:

Imaginad que veis a esos desdichados extranjeros,

cargados con sus niños a hombros y su pobre equipaje,

marchando hacia los puertos y las costas en busca de algún medio de transporte.

Shakespeare no estaba escribiendo acerca de la deportación de los judíos de Inglaterra; es sumamente improbable incluso que pensara en los judíos. Pero estos versos ofrecen un atisbo de las escenas que debieron de producirse varios siglos antes, cuando, como pone de manifiesto la documentación de archivo, al menos 1.335 de los judíos expulsados de Inglaterra marcharon hasta los puertos del país y tuvieron que pagar un pasaje para trasladarse a Francia.

Vemos aquí cierta capacidad de evocar las vidas de los otros, una habilidad para identificarse incluso con la humanidad despreciada y degradada que no encaja demasiado bien en la obra de Shakespeare con expresiones tales como eso de «Si no la amo, soy un judío» y otros momentos impulsivos y exaltados de «acoso a los judíos». Estas últimas manifestaciones no pueden tomarse evidentemente como una expresión de la verdadera «opinión» del dramaturgo acerca de los judíos o cualquier otro grupo de extranjeros, ni están lo suficientemente localizadas o detalladas para decirnos gran cosa acerca de los personajes en cuyos labios aparecen. Son meros ejemplos de discurso vivaz y divertido, retóricamente embellecido, por supuesto, pero lo bastante próximo al uso vulgar para constituir una representación realista. Ese realismo era el medio a través del cual actuaba a menudo Shakespeare, particularmente en las comedias y en los dramas históricos. Al parecer, el escritor se encontraba bastante cómodo en él; es decir, se tiene poca o ninguna sensación de tensión, no se ve ninguna señal de que quisiera levantarse por encima de la plebe y juzgar su lenguaje, ni se percibe ninguna revulsión moral. Pero en los versos que pone en labios de Tomás Moro vemos en acción un principio distinto, una corriente de sentimiento que Shakespeare atribuía a la facultad de la imaginación. El efecto es similar al de un dibujo rápido de Durero o de Rembrandt: unas cuantas líneas negras sobre un papel en blanco y de repente tenemos toda una escena, cargada de dolor y añoranza. Como los «desdichados extranjeros» de Sir Tomás Moro no son judíos, no había ninguna razón intrínseca para que esos dos impulsos —el de burla y el de identificación— entren en conflicto entre sí. Podría coexistir tranquilamente uno al lado del otro. Pero en realidad estaban en conflicto para Shakespeare, y la curiosa demostración de ese conflicto es El mercader de Venecia.

Para entender cómo surgió ese conflicto debemos volver a fijarnos en la obra que Christopher Marlowe escribió acerca de un judío. Se trata de una comedia negra, brillante, pero de un cinismo y una crueldad excepcionales: El judío de Malta, que probablemente se estrenara en 1589, casi al principio de la carrera de Shakespeare como dramaturgo, y que constituyó un éxito inmediato. El antihéroe de Marlowe, el judío Barrabás, junto con su esclavo musulmán, Ithamoras, pone de manifiesto la podredumbre del mundo cristiano de Malta, pero en el curso de esa jubilosa denuncia, la obra despliega las peores fantasías antisemitas. «Por mi parte», cuenta Barrabás,

yo suelo salir a errar por las noches, mato quejumbrosas gentes al pie de las tapias, enveneno pozos y no me importa a veces perder algunas coronas para estimular a los ladrones cristianos y verlos, desde mi galería, desfilar maniatados ante mi puerta.

(2.3.178-184)

El amor que siente Barrabás por el dinero solo es superado por su odio a los cristianos, el placer que le provoca idear y saborear la muerte de tantos de ellos como pueda lograr. Puede que el judío hable cordialmente con sus vecinos cristianos, puede que dé la impresión de permitir que su hija se convierta al cristianismo, puede incluso dar la impresión de que está interesado en esa conversión, pero en el fondo de su corazón siempre está tramando algún crimen sangriento. Su carrera homicida dio comienzo, como él mismo explica, con la práctica de la medicina, y luego recurrió a otras profesiones, siempre con la misma malévola motivación:

Empezando por obrar contra los italianos, he enriquecido a sus curas con entierros y siempre tengo ocupados los brazos del sepulturero cavando tumbas y tocando a muerto. Después de esto híceme ingeniero y en las guerras entre Francia y Alemania, so pretexto de ayudar a Carlos V, maté amigos y enemigos con mis estratagemas. Más tarde fui usurero y con extorsiones, falsificaciones, cohechos y actos concernientes a las quiebras, en un año, a fuerza de bancarrotas, llené las cárceles e hice erigir hospitales para los huérfanos. No hay luna en que no haga volverse loco a alguno, y de vez en cuando alguien, desesperado, se cuelga, no sin fijarse al pecho un letrero anunciando que yo le atormentaba reclamando mis intereses.

(2.3.185-202)

¿Qué había de Marlowe en todo esto? ¿Y qué de su público? Los espectadores eran invitados a participar imaginariamente en aquellos sueños homicidas, unos sueños construidos a partir del reciclado de siglos y siglos de odio. ¿Y luego qué? ¿Qué pasaba con el veneno después de ser vertido en el escenario público? Quizá se evaporara; quizá precisamente por el hecho de ser vertido, de airear y echar a los cuatro vientos aquel libelo grotesco, quedara expuesto como la fantasía criminal que era. Nadie era como Barrabás o como Ithamoras; nadie podía serlo, y al poner en escena ese imposible, se habría demostrado al público lo absurdo de su fantasía.

Puede que El judío de Malta produjera de hecho ese efecto liberador, pero probablemente solo entre los miembros del público predispuestos ya a ser liberados. En cualquier caso, el negocio de los dramaturgos de éxito consistía en entusiasmar a su público —la cuestión era atraer al teatro a una multitud de espectadores que pagaran su entrada— y fuera cual fuese la compañía de cómicos que poseyera los derechos de la obra, habría estado encantada de tener en El judío de Malta un drama autorizado que pudiera desempolvar una y otra vez y reavivar de forma provechosa en los momentos de agitación popular. El grupo de autores que escribieron Sir Tomás Moro esperaba también sacar provecho del entusiasmo de la multitud: el censor que prohibió la descripción de la insurrección popular vio con toda claridad de qué iba la cosa. Pero los versos que Shakespeare ponía en labios de Tomás Moro cuando este se enfrentaba a la turba de revoltosos antiextranjeros estaban tan en contradicción con la obra de Marlowe, con su irresponsabilidad, su sanguinaria crueldad y su cinismo, que constituyen un auténtico reproche. «Imaginad que veis a esos desdichados extranjeros, / Cargados con sus niños a hombros y su pobre equipaje».

Según el consenso reinante hoy en día entre los especialistas, Shakespeare puede que escribiera su contribución a Sir Tomás Moro aproximadamente entre 1600 y 1605. Como su respuesta a los insultos de Greene, su respuesta a la obra de Marlowe, pues, probablemente llegara muchos años después de la muerte de su rival. Pues el 30 de mayo de 1593, pocas semanas después de la colocación del cartel en los muros de la iglesia de los holandeses, Marlowe, que no había cumplido todavía los treinta años, se trasladó a Deptford, río abajo, en la zona de los astilleros situados al este de Londres, para reunirse con tres hombres: Ingram Frizer, Nicholas Skeres y Robert Poley. Pasaron el día tranquilamente, comiendo, bebiendo y fumando en casa de Eleanor Bull, viuda de un bailío. Por la noche, después de cenar, se produjo una pelea, supuestamente por el «saldo», esto es, por el pago de la cuenta. Frizer declaró que Marlowe, fuera de sí, le había arrebatado su arma —un puñal, como registraba puntualmente el sumario, «por valor de doce peniques»— y que le había atacado. A continuación se desencadenó una pelea en el curso de la cual resultó muerto Marlowe, al clavarse el puñal en el ojo derecho. La versión de Frizer fue corroborada por los otros dos hombres presentes en la habitación, y el autor de la instrucción del sumario se mostraba convencido de su declaración. Un mes después, la reina concedió formalmente el perdón a Frizer, alegando que había actuado en defensa propia. Solo en el siglo XX la investigación detectivesca llevada a cabo por los especialistas ha revelado que la casa de la viuda Bull no era una taberna normal y corriente, sino un lugar relacionado con la red de espías del gobierno, y que Frizer, Skeres y Poley tenían todos siniestros vínculos con esa red, lo mismo que Marlowe; vínculos no mencionados, por supuesto, en el sumario. La muerte, pues, fue muy probablemente un asesinato, aunque los motivos concretos han permanecido oscuros.

Ya antes de abandonar Cambridge, Marlowe había demostrado no solo sus capacidades como poeta, sino también su propensión al riesgo. Espectacularmente incompatible con la vida de un clérigo rural o de un académico sobrio, no tardó en verse envuelto con el sombrío mundo de la conspiración y el espionaje, el mismo mundo que Shakespeare quizá vislumbrara brevemente en Lancashire y que lo llevó a huir de allí. Las circunstancias concretas habrían permanecido en un estricto secreto en su época y siguen siendo oscuras cuatrocientos años después, pero parece que Marlowe fue reclutado, cuando todavía era estudiante, para ingresar en el servicio de inteligencia dirigido por el superespía de Isabel I, su secretario de Estado sir Francis Walsingham. Parece que Marlowe fue enviado a Reims, donde entró en contacto con los católicos ingleses residentes en Francia. La información que logró reunir —o sonsacar— acerca de conjuras para organizar una invasión extranjera o asesinar a la reina hereje se la habría pasado a sus superiores. Debió de ser razonablemente bueno en el ejercicio de este trabajo tan peligroso, pues el Consejo Privado escribió a las autoridades de Cambridge ordenándoles premiar a Marlowe con el título de maestro en artes, a pesar de su ausencia injustificada a clase durante el curso.

Cuando llegó a Londres con la intención de probar suerte como dramaturgo, Marlowe ya había empezado a ascender de la clase de los artesanos a la que pertenecía su padre al rango de caballero —tenía en la mano su título universitario—, pero no seguiría un ritmo de vida convencional. Su declarado interés sexual por los hombres hacía que ese ritmo de vida fuera todavía menos convencional, mientras que sus opiniones —según el informe del agente de los servicios de inteligencia destinado a espiarlo y el testimonio de su compañero de cuarto Kyd— lo empujaron hasta los peligrosos límites del librepensamiento. Solía afirmar (o así decía el espía) que Jesús era un bastardo y su madre una puta; que Moisés era un «prestidigitador», es decir, un tramposo, que había engañado a los judíos, que eran una pandilla de ignorantes; que la existencia de las Indias occidentales desmentía la cronología del Antiguo Testamento; que el Nuevo Testamento estaba «asquerosamente escrito» y que él, Marlowe, podía escribir mejor; que Jesús y san Juan eran una pareja de homosexuales, etc., etc. Si Marlowe hubiera llegado a decir incluso una fracción de lo que se le atribuía, solo habría podido sobrevivir —y no por mucho tiempo— en una esfera social y profesional que hiciera la vista gorda a opiniones que en otros ambientes habrían sido castigadas de inmediato de una manera feroz.

En el momento de la muerte de su gran rival profesional a los veintinueve años, Shakespeare ya se había revelado como una gran promesa, pero sus verdaderos logros no podían compararse ni de lejos con la asombrosa sucesión de dramas y poemas escritos por Marlowe. Debieron de conocerse personalmente; el mundo en el que habitaban era demasiado pequeño para dar cabida al anonimato: lo más probable es que se gustaran mutuamente, pero tenían tantos motivos para la sospecha y la antipatía recíproca como para el afecto y la admiración. Unos cinco años después de la muerte de Marlowe, en Como les guste, Shakespeare rindió tributo indirectamente a su rival citando uno de sus versos más famosos. Un personaje de la obra, Febe, loca de amor, invoca a Marlowe llamándolo «pastor difunto» y dice que por fin ha descubierto su «máxima de poder» (esto es, ha descubierto la fuerza de una máxima suya):

¡Oh, pastor difunto, ahora veo

la verdad de tu sentencia!:

«¿Quién ha amado una vez que no amó a primera vista?».

(3.5.82-83)

Pero en otro momento de esa misma obra quizá podamos ver otro recuerdo menos generoso de Marlowe. «Cuando los versos de un hombre no pueden ser comprendidos ni su buen ingenio secundado por ese niño precoz, la inteligencia», se lamenta el bufón Touchstone, «el hombre se queda más muerto que si le presentaran una cuenta enorme en un mísero mesón» (3.3.9-12). Esas palabras no eran exactamente un ataque a Marlowe, pero en la medida en que pudieran aludir a su asesinato por una «cuenta», lo hacían con una total ausencia de emoción sentimental.

Más allá de las huellas de competitividad personal que hubieran podido perdurar después incluso de la muerte del rival y más allá también de la competitividad comercial de las compañías de cómicos rivales que se contendían el mismo público, había una discrepancia en torno a la naturaleza del teatro, que era también una discrepancia en torno a la imaginación humana y los valores del hombre. Shakespeare veía lo que de maravilloso había en Marlowe (hay muchos más testimonios que el tributo pasajero de Como les guste), pero parece también que le desagradaba bastante algo que había en el lenguaje y la imaginación de Marlowe. Shakespeare no dejó ninguna declaración programática de esas diferencias, solo las respuestas que dio en el corral de comedias. Y la más constante de esas respuestas se refiere a la representación de los judíos; esto es, la marcada diferencia existente entre el Barrabás de El judío de Malta y el Shylock de El mercader de Venecia.

Marlowe ya había muerto cuando Shakespeare empezó a escribir, después de 1594 y antes de 1598, El mercader de Venecia. Aunque el éxito del reestreno de El judío de Malta probablemente lo indujera a probar fortuna con una obra acerca de los judíos, Shakespeare no se limitó a intentar copiar a su antiguo rival. Ni siquiera le hizo falta la obra de Marlowe para encontrar el tema; quizá hubiera visto, por ejemplo, y recordara una obra antigua titulada El judío, que estaba en boga cuando era niño y que quizá siguiera representándose por provincias. La obra se ha perdido en la actualidad, pero en 1579, un hombre que por lo general odiaba y atacaba el teatro, Stephen Gosson, se apartó de su camino habitual para elogiar El judío por poner de manifiesto «la codicia de los seres mundanos» y la «mente sanguinaria de los usureros».

Pero no solo esta vieja comedia o incluso la más reciente de Marlowe servirían para explicar por qué la obra de Shakespeare acabó siendo la obra maestra singularmente inquietante que es. La explicación no radica en su argumento, que no es original de Shakespeare y que además es sumamente convencional. En algún momento, su incansable afición a la lectura debió de llevar a Shakespeare a encontrarse con un relato italiano acerca de un usurero judío contenido en Il Pecorone, de ser Giovanni Fiorentino, que debió de llamarle la atención por considerarlo buen material para escribir una comedia. (Vale la pena recordar, dicho sea de paso, que las lecturas de Shakespeare y, de hecho, todo el comercio de libros de la época isabelina eran notablemente internacionales. El público lector, comparado con los estándares actuales, puede que fuera pequeño, pero sus intereses eran sorprendentemente cosmopolitas). Como solía hacer con los textos que le gustaban, Shakespeare sacó la totalidad del argumento de su comedia de Il Pecorone: el mercader de Venecia que pide dinero para otra persona (aquí no ya un amigo, sino su «ahijado») a un prestamista judío; el terrible aval de una libra de carne del mercader que comporta el impago; el afortunado galanteo de una mujer de «Belmonte» que llega a Venecia disfrazada de abogado; la astuta solución que da a la amenaza del pago del aval señalando que el derecho legal a quitar una libra de carne no implica el derecho legal a quitar ni una gota de sangre; el asunto cómico un tanto inquietante de los anillos. Por consiguiente, no había nada original en la estructura de la comedia de Shakespeare; incluso la trama de los cofres y los pretendientes que tiene lugar en Belmonte, pese a que no se tomó de ser Giovanni Fiorentino, procedía de otras fuentes y estaba ya muy manida. Hay una poesía exquisita en la escena del cortejo de Bassanio y más todavía en la escena secundaria, casi ya al final de la comedia, entre Jessica y Lorenzo, sentados en un banco a la luz de la luna; y además hay una descripción memorable del estado de depresión de Antonio, una melancolía insuperable que parece estar asociada con su amor frustrado por Bassanio. Pero la obra no daría mucho de sí —parecería más o menos comparable a Los dos caballeros de Verona y otras creaciones menores— de no ser por el asombroso poder del personaje de Shylock.

Puede que Shakespeare llevara largo tiempo pensando en escribir una obra acerca de un usurero. Puede que no conociera a ningún judío, pero sin duda alguna conocería a algún usurero, empezando por su propio padre, que había sido acusado en dos ocasiones de violar la ley cobrando intereses usurarios. Las normas contra el préstamo de dinero habían sido suavizadas en 1591, y cuando se hizo rico gracias al teatro, parece que el propio Shakespeare se vio envuelto al menos en una transacción de ese estilo, directamente o a través de un intermediario. En los archivos del ayuntamiento de Stratford se ha conservado por casualidad una carta dirigida a Shakespeare de Richard Quiney, un destacado comerciante de Stratford. La carta de Quiney, de fecha 25 de octubre de 1598, fue escrita desde su posada de Londres, adonde evidentemente se había trasladado con la esperanza de obtener un préstamo para él mismo y para otro ciudadano de Stratford, Abraham Sturley, de su «cariñoso buen amigo y paisano el sr. Wm. Shackespere». Ese mismo día, Quiney escribió a Sturley notificándole los términos del préstamo propuesto —un interés de treinta o cuarenta chelines por un préstamo de treinta o cuarenta libras— y diez días después llegó la contestación de Sturley. Estaba encantado de saber «que nuestro paisano el Sr. Wm. Shak. nos proporcionará el dinero».

Es solo la circunstancia de que Shakespeare escribiera El mercader de Venecia lo que hace que resulte sorprendente este negocio. Pues aunque oficialmente los ingleses proclamaban por ley que la usura era ilegal en virtud de la ley de Dios ,y aunque habían expulsado a los únicos que estaban exentos de esa prohibición por el hecho de ser judíos, la economía mercantil del reino no podía funcionar sin la posibilidad del préstamo de dinero. A falta de un sistema bancario, en el sentido que damos actualmente al término, los ingleses intentaron al menos mantener los tipos de interés de los préstamos por debajo del 10 por ciento, y muchos individuos idearon astutos medios, legales e ilegales, de soslayar las limitaciones oficiales. Incluso los negocios totalmente ilegales de John Shakespeare (intereses del 20 y del 25 por ciento) eran bastante habituales.

Los usureros cristianos, aunque no se les aplicara directamente ese nombre, ocupaban una posición más o menos comparable a la que habían ocupado los judíos: oficialmente eran despreciados, acosados y condenados desde el púlpito y desde el escenario, pero desempeñaban también un papel trascendental, que además no convenía que fuera eliminado. Los usureros podían llevar una vida más o menos respetable, como hacía el padre de Shakespeare, pero la profunda contradicción existente entre el estigma que los rodeaba y la estima en la que se les tenía, entre el desprecio de que eran objeto y su importancia primordial, probablemente permaneciera siempre en la sombra, dispuesta a salir a la superficie. A Shakespeare le encantaban las contradicciones de este tipo; su arte se lanzaba codiciosamente en su busca y jugaba con ellos. Pero todavía nos queda la cuestión de cómo dio con Shylock.

Algo azuzó la imaginación de Shakespeare, algo le permitió descubrir en su malvado de guardarropía una música —el sonido de una interioridad psicológica, de un alma asediada— que nadie, ni siquiera Marlowe, había sido capaz de sacar de la figura menospreciada del judío. Se sabe muy poco de las experiencias vitales, tanto de entonces como de ahora, que hacen posible esos saltos de la creatividad, pero podemos al menos imaginarnos una serie de sucesos desencadenantes plausibles en el mundo cotidiano en el que vivía nuestro autor.

Shakespeare estuvo en Londres parte al menos de 1594. Ese año la peste bubónica, que había provocado el cierre de los teatros durante la mayor parte de la temporada, se mitigó lo suficiente para permitir a los actores actuar de nuevo en la ciudad. El cierre de los teatros había repercutido gravemente en las compañías de cómicos. Los Hombres de la Reina estaban a punto de sucumbir; los Hombres del Conde de Hertford se dieron por vencidos; los Hombres del Conde de Pembroke se declararon en bancarrota y tuvieron que vender su vestuario; los Hombres del Conde de Sussex se vieron obligados a dispersarse cuando murió su patrono, y la misma suerte corrieron los Hombres del Conde de Derby a raíz de la muerte —envenenado, según se rumoreó— de su benefactor, Ferdinando, lord Strange. En esa situación ruinosa surgieron dos compañías, que habían absorbido los mejores talentos y que llegaron a dominar el mundo teatral de Londres: los Hombres del Lord Almirante, bajo la protección de Charles Howard, lord Howard de Effingham, y los Hombres del Lord Chambelán, bajo la protección del suegro de Howard, Henry Carey, lord Hunsdon. Los Hombres del Lord Almirante contaban sobre todo con el célebre actor Edward Alleyn y con el gran empresario Philip Henslowe; actuaban al sur del río, en un bonito corral de comedias llamado The Rose. Los Hombres del Lord Chambelán actuaban en Shoreditch, en The Theater, propiedad de Burbage. Su principal actor era Richard Burbage, y lograron recuperar del naufragio de los Hombres del Conde de Derby a un célebre gracioso, Will Kempe, así como a John Heminges, Augustine Phillips, George Bryan y Thomas Pope. Todos estos hombres, y otro más, eran «socios», esto es, accionistas con participación en la empresa, que administraban el negocio, sufragaban los gastos y se repartían los beneficios. El otro socio al que nos referimos era William Shakespeare.

La compañía de Shakespeare estaba a punto de sacar provecho de las oportunidades que volvían a presentárseles siempre y cuando las muertes provocadas por la peste no volvieran a aumentar. Por fortuna, las tasas de fallecimientos permanecieron relativamente bajas y el pueblo pudo una vez más empezar a buscar entretenimientos. Londres, por supuesto, no estaba ni mucho menos del todo tranquila: aunque el famoso «viento protestante» había dado al traste con la Armada Invencible española en 1588, una y otra vez surgían temores de invasión y corrían constantes rumores de conjuras contra la vida de la reina Isabel. La amenaza era lo bastante real para que la gente sensata se la tomara en serio; los espías del gobierno, infiltrándose en la vorágine de sombrías intrigas que se fraguaban en las embajadas y en la corte, encontraron motivos más que suficientes para estar nerviosos. Un grupo, formado por la facción violentamente antiespañola y combativamente protestante que rodeaba al ambicioso favorito de la reina, el conde de Essex, estaba familiarizado de manera singular con las conjuras reales o imaginarias. El 21 de enero de 1594, la facción de Essex consiguió lo que quería: el médico personal de la reina, Rodrigo (o Ruy) López, portugués de nacimiento, fue detenido bajo la acusación de intrigar en nombre del rey de España, que, según ciertas cartas que le fueron interceptadas, había accedido a enviarle una suma enorme de dinero (50 000 coronas, equivalentes a 18 800 libras) para que realizara cierto servicio muy importante.

Algunos años antes Essex había intentado reclutar a López como agente secreto. La negativa del galeno —que, en su lugar, prefirió informar directamente a la reina— quizá fuera prudente, pero convirtió al poderoso conde en un enemigo muy poderoso. Tras su detención, inicialmente fue encerrado en Essex House e interrogado por el propio conde. Pero López contaba con aliados muy poderosos en la facción rival del veterano consejero de la reina, William Cecil, lord Burghley, y su hijo, Robert Cecil, que también participó en el interrogatorio e informó a la reina de que los cargos presentados contra su médico carecían de base. Según los observadores de la corte, Isabel lanzó sobre Essex una reprimenda muy severa «llamándolo joven atrevido y temerario, por meterse con aquel pobre hombre y acusarlo de algo que no podía demostrar, y más cuando ella conocía muy bien su inocencia; pero la malevolencia contra él y nada más había provocado toda aquella cuestión, lo que le desagradaba mucho, tanto más, dijo, cuando su honor se veía interesado en todo ello». Naturalmente, el que quedaba ahora en entredicho era el honor de Essex, y tanto él como sus aliados se movieron con rapidez con el fin de encontrar pruebas que justificaran sus acusaciones. La compleja maraña de espías y sórdidos delatores y el laborioso escrutinio de documentos —que sus rivales, los Cecil, llamaban «todas las confesiones, exámenes, confesiones, declaraciones, mensajes, cartas, esquelas, prendas, conversaciones, tramas y consultas»— no tiene por qué entretenernos. Baste decir que en el juicio que tuvo lugar en Londres el 28 de febrero de 1594, el doctor Ruy López fue acusado y condenado inmediatamente de conspirar para envenenar a su regia paciente. Según los delatores, López había accedido a llevar a cabo el envenenamiento a cambio de cincuenta mil coronas, que había de pagar Felipe II de España. Curiosamente, el supuesto agente de esta conspiración católica, López, no era un criptocatólico. Era (o mejor dicho, dado que ahora afirmaba ser un buen protestante, había sido) judío. Muchos sospechaban, como diría Francis Bacon, aliado de Essex, que seguía siendo «en secreto judío (aunque aquí se adaptara a los ritos de la religión cristiana)».

Resulta difícil saber si López fue realmente culpable de alta traición. Una vez que el caso fue llevado a juicio, el resultado fue la conclusión prácticamente inevitable, de modo que no cabe extraer de su condena ninguna certidumbre. El hecho de que el caso fuera llevado a los tribunales no es más que una prueba del poder de Essex, cuyo prestigio estaba en peligro, pero es también una prueba del gusto de López por las intrigas tanto en el plano nacional como en el internacional, de su trato con indeseables y de su venalidad (es evidente que aceptaba sobornos de muchas fuentes distintas). Esas cualidades, sin embargo, son testimonio únicamente de que el médico real era un hombre de la corte, que tenía acceso privilegiado a la persona de la reina y, por consiguiente, se hallaba en una posición de la que podía sacar provecho. Puede que fuera más allá de eso: tras sostener en un principio su inocencia, confesó después, tal vez en serio o tal vez solo para evitar la tortura, que en efecto había entablado negociaciones con el rey de España —cosa que sonaba a traición—, pero insistió en que lo había hecho solo para engatusarlo y sacarle dinero. Al margen de cualquier otra cosa que pudiera ser —un sinvergüenza y un estafador, un hombre de confianza o un traidor—, López no era más que un peón en las tensas luchas de facciones que Isabel sabía manejar con tanta habilidad. Mientras a los Cecil les pareciera conveniente apoyarlo, con la esperanza de poner en apuros a Essex, el médico estaría a salvo; en cuanto ese apoyo se esfumó —en cuanto sus dudosas relaciones hicieron de él una posible víctima—, estuvo prácticamente perdido.

Según el sumario de la acusación, Rodrigo López no solo era un malvado codicioso; era, como los taimados jesuitas a los que tanto se parecía, el siniestro agente de las malvadas potencias católicas, decididas a acabar con la reina protestante. Pero al mismo tiempo era un malvado judío:

López, un traidor asesino y perjuro, y médico judío, peor que el propio Judas, se propuso envenenarla, lo que constituía una trama más perversa, peligrosa y detestable que todo lo anterior. Era el servidor jurado de Su Majestad, ascendido y agraciado con muchos favores reales, empleado en puestos especiales de mucho crédito, al que a menudo se permitía acceder a su persona, y que por lo tanto no resultaba sospechoso, especialmente a la reina, que nunca teme a sus enemigos ni sospecha de sus servidores. Se concluyó el trato y se acordó el precio, y la acción solo quedó aplazada hasta que se confirmara el pago del dinero; se enviaron las cartas de crédito para su seguridad, pero antes de que llegaran a sus manos, Dios, de forma prodigiosa y absolutamente milagrosa, lo reveló y lo evitó todo.

López era, al decir de todos, cristiano practicante, ferviente protestante, totalmente asimilado a la alta sociedad, y para los ingleses bastaba en general con mostrar una conformidad religiosa externa. Pero el singular perfil de su depravación (su codicia, su perfidia, su maldad escondida, su ingratitud y sus propósitos homicidas) exigía, al parecer, una explicación especial, que reforzara además la sensación de que la reina se había salvado milagrosamente gracias a la intervención divina. El odio tradicional a los judíos y la singular actualidad de El judío de Malta de Marlowe (cuyo antihéroe, debemos recordar, empezó su carrera como médico acostumbrado a envenenar a sus pacientes) otorgaron a los orígenes judaicos de López un lugar destacado en el relato de su conspiración.

López y los dos agentes portugueses que supuestamente habían sido sus intermediarios fueron condenados deprisa y corriendo, pero la reina aplazó inexplicablemente la aprobación necesaria para cumplir la sentencia de muerte, aplazamiento que provocó lo que los oficiales del gobierno calificaban de «descontento general de las gentes, que esperaban su ejecución». Por fin, el 7 de junio de 1594, las gentes —o, en cualquier caso, las facciones que presionaban a favor de la ejecución— consiguieron su propósito. López y los otros dos fueron sacados de la Torre de Londres, donde habían permanecido encerrados. Cuando le preguntaron si podía alegar alguna razón por la que no debiera llevarse a cabo la sentencia, López contestó que apelaba a lo que la propia reina sabía y a su bondad. Una vez concluidas las formalidades legales, los tres prisioneros fueron conducidos en una carreta ante la multitud expectante hasta los terrenos en los que se llevaban a cabo las ejecuciones en Tyburn, donde los aguardaba todavía más gente.

¿Estaba entre esa gente Shakespeare? El juicio de López, con sus luchas de facciones y sus sórdidas acusaciones, había despertado un interés muy intenso. A Shakespeare, en cualquier caso, le interesaban las ejecuciones: su primera farsa, La comedia de los errores, se estructura en torno a la cuenta atrás que precede a la ejecución de una pena capital, y el hacha del verdugo arroja una sombra siniestra a lo largo de toda la tragedia de Ricardo III y otros dramas históricos. Le fascinaba profesionalmente el comportamiento del populacho y le fascinaba también la conducta de los hombres y mujeres que debían hacer frente a su última hora. Sus versos más famosos en este sentido pertenecen a Macbeth, cuando se describen los últimos momentos en la vida de un barón que ha traicionado al rey:

[…] Nada de su vida

le ha hecho tanto honor como el dejarla: ha muerto

como uno que ha estudiado bien para su muerte,

para arrojar su más querida posesión

como una cáscara sin nuez.

(1.4.7-11)

Es razonable suponer que el dramaturgo que escribió esos versos hubiera sido testigo en persona de ejecuciones, acontecimientos que tenían lugar en la capital con una frecuencia espantosa. De hecho, los citados versos denotan cierta familiaridad con el espectáculo.

La ejecución del doctor López fue un acontecimiento público. Si Shakespeare hubiera asistido personalmente a ella, habría visto y oído algo fuera de lo común, una exhibición espeluznante de miedo y de crueldad feroz. A raíz de su condena, es evidente que López quedó sumido en una profunda depresión; sin embargo, una vez en el cadalso se irguió y declaró, según el historiador isabelino William Camden, que «amaba a la reina igual que amaba a Jesucristo». «Lo que, procediendo de un hombre de religión judía», añade Camden, «suscitó no pocas risas entre los circunstantes».

Esas risas, provenientes de la multitud que se agolpaba al pie del patíbulo, quizá dieran lugar al gran éxito de Shakespeare con El mercader de Venecia. Como punto de partida, no podía ser más cruel: en cuestión de minutos, un hombre sería ahorcado y su cadáver descuartizado. Las risas de la multitud rebatían la solemnidad del acontecimiento y convertían la muerte violenta en un pretexto para la diversión. Más concretamente, negaban a López la última hora que había intentado vivir, una última hora en la que esperaba reafirmar su fe como súbdito leal de la reina y como cristiano. Las últimas palabras que pronunciaba una persona normalmente iban cargadas con la presunción de honestidad absoluta: no había espacio ya para el equívoco, ni esperanza de aplazamiento, ni distancia entre el yo del individuo y el juicio del que pudiera ser objeto en el más allá. Era, en el sentido más literal de la expresión, la hora de la verdad. Los circunstantes que se echaron a reír pusieron de manifiesto —para ellos recíprocamente y para el propio López— que no le creían. «Procediendo de un hombre de religión judía»: López no profesaba el judaísmo; antes bien, públicamente manifestó su adhesión al protestantismo e invocó a Jesucristo. Las risas convirtieron las últimas palabras de López no en una profesión de fe, sino en un chiste socarrón, un equívoco elaborado con extremo cuidado: «Amaba a la reina igual que amaba a Jesucristo». Precisamente: como, a juicio de la muchedumbre, López era judío y los judíos no aman ni mucho menos a Jesucristo, lo que en realidad quería decir era que intentaba hacer a la reina lo que su maldita raza había hecho a Jesús. Sus palabras adoptaban la forma de una declaración de inocencia, pero la respuesta de la multitud las convirtió en una admisión ambigua de culpabilidad. Algunos de los presentes quizá pensaran que esa admisión era involuntaria, una exageración hipócrita que se había convertido inconscientemente en una confesión. Otros, más guasones todavía, quizá llegaran a la conclusión de que esa ambigüedad era deliberada. López practicaba un arte perfeccionado, según se decía, por los jesuitas: el del equívoco. Intentaba proteger a su familia y su reputación insistiendo de manera fraudulenta en su inocencia, al tiempo que sutilmente decía la verdad.

En otras palabras, aquellos espectadores muertos de risa pensaron que estaban contemplando una versión de El judío de Malta trasladada a la vida real.

Al comienzo de la obra de Marlowe, el malvado judío convence a su hija de que finja que desea convertirse al cristianismo y meterse a monja. Le dice que «una fingida vocación», esto es, la falsa pretensión de profesar una religión, «vale más que una oculta hipocresía» (1.2.292-293). Sobre un principio tan dudoso como este —el de que más vale fingir de manera deliberada que ser un hipócrita inconscientemente—, Barrabás estructura su propia actuación, elaborando una serie de malentendidos transmitidos al público por medio de un guiño o de cualquier aparte malicioso. Tramando asesinarlo, atrae a su casa al hijo del gobernador, Ludovico, que está locamente enamorado, ofreciéndole un «diamante» valiosísimo: su hija Abigail. Cuando, siguiendo la metáfora, Ludovico pregunta: «Y qué cuesta». «La vida», murmura en un aparte Barrabás. «Venid a mi casa y yo lo daré a Vuestro Honor»; y otra vez, en un sanguinario aparte, añade: «Y mi venganza también». Para tranquilizar a la presa cristiana que pretende cobrarse, Barrabás habla del «ardoroso celo» que siente por el convento de monjas en que ha sido convertida su antigua casa y, para regodeo del público, añade: «Ardoroso, sí, que quisiera prender fuego a esa casa» (2.3.65-68, 88-89). Ese era precisamente el tipo de chiste que creyó oír la multitud congregada ante el patíbulo cuando López pronunció sus últimas palabras.

La ejecución del galeno fue el último acto de una comedia, o eso dieron a entender las risas de la multitud, condicionadas por El judío de Malta. Eran unas risas crueles, pero también perfectamente razonables. La pérfida conjura para asesinar a la reina —una conjura en la que se mezclaban la odiada figura del rey católico de España y la odiada figura del judío— había sido frustrada de manera providencial. ¿Sintió Shakespeare atracción o repulsión por lo que sucedió al pie del cadalso? ¿Admiró la forma en la que la siniestra comedia de Marlowe había contribuido a determinar la reacción de la multitud, o la encontró aborrecible? La única prueba es la obra que Shakespeare escribió después de la muerte de López, y la respuesta que sugiere es que se sintió intrigado y asqueado a la vez. Tomó muchas cosas prestadas de Marlowe —Shakespeare siempre fue aficionado a recurrir a préstamos—, pero creó una serie de personajes y una variedad de emociones a todas luces ajenas al arte de Marlowe. Parece que deseaba provocar la risa ante el fracaso del judío perverso —no, por supuesto, con una obra acerca de las intrigas internacionales, sino con una obra acerca del dinero y el amor— y al mismo tiempo deseaba poner en entredicho esa risa, hacer que la diversión resultara dolorosamente incómoda.

El mercader de Venecia está llena de burlas divertidas: «Nunca escuché delirios tan confusos», suelta Solanio, un veneciano cristiano, sofocando la risa:

tan extraños y atroces, tan cambiantes,

como los que chillaba ese perro Judío en la calle.

«¡Mi hija! ¡Mis ducados! ¡Ay, mi hija!

¡Huir con un cristiano! ¡Mis ducados, cristianos!».

(2.8.12-16)

«Los niños de Venecia le van siguiendo», exclama entre risas su amigo Salerio, ofreciéndonos de paso un atisbo del ruidoso regodeo de la multitud, «y gritan “¡Sus ducados, su hija, sus huevos!”» (2.8.23-24). Y cuando el diabólico plan urdido por Shylock para vengarse cortando una libra de carne del buenazo de Antonio es derrotado en los tribunales, la frustración y el fracaso del judío, que se ve obligado a convertirse, van acompañados por un coro de burlas triunfales por parte de Graciano:

Pídele que te deje ahorcarte tú mismo…

… … … … … … … … … … … … … … …

Una soga, de balde. ¡Y por Dios, nada más!

… … … … … … … … … … … … … … …

Dos padrinos tendrás en el bautizo.

De haber sido yo el juez diez más habrías tenido,

para llevarte a la horca, no a la pila.

(4.1.359-396)

Shakespeare prefirió no llevar a su judío a la horca —en todas sus comedias tuvo cuidado de evitar matar a sus malvados, al menos en escena—, pero las voces burlonas de Salerio, Solanio y Graciano están muy cerca de lo que el dramaturgo habría oído decir al pie del cadalso en el que fue ahorcado López. El mercader de Venecia encontró la forma de ofrecer a los espectadores parte del disfrute que había tenido la muchedumbre durante la ejecución, pero sin sangre ni elementos macabros. Shylock es el aguafiestas tradicional de la comedia romántica: sordo ante la música, enemigo del placer, corta el paso al amor de los jóvenes. Pero es algo peor que el padre tiránico y posesivo convencional que debe ser derrotado por la impetuosidad de los jóvenes. «Shylock el judío» es, como dice el frontispicio de la primera edición en cuarto, un personaje «de extremada crueldad», el representante rígido e inflexible de la Antigua Ley, un extranjero resentido, que no conoce el perdón ni los remordimientos, y que amenaza la felicidad de toda la comunidad. Derrotado en los tribunales —no como judío, sino como no veneciano, como «extranjero»—, Shylock es arrastrado a la fuerza a ingresar en esa comunidad, pero las burlas de Graciano ponen de manifiesto que el converso recién bautizado será siempre, como decía Camden de López, también converso, «un hombre de religión judía»; es decir, la conversión de Shylock es una forma de matarlo más amable y sonriente, propia de una comedia.

El hecho, sin embargo, es que, con sus burlas, Salerio, Solanio y Graciano probablemente sean los personajes menos verosímiles de El mercader de Venecia. No son presentados como unos malvados, y sus risas resuenan a lo largo de toda la obra, pero sus duras palabras son calificadas una y otra vez de embarazosas, groseras y desagradables. Como dice Bassanio a Graciano, «eres tosco, muy rudo y brusco de palabra» (2.2.162). Shakespeare no repudia la brusquedad de sus voces —las voces que quizá oyera riéndose del judío López—; por el contrario, quería que su comedia las hiciera intervenir en la celebración de la ruina de Shylock. Pero el espíritu de la obra no es el espíritu de esas voces.

Un autor de comedias se crece con la risa, pero es como si Shakespeare hubiera mirado demasiado de cerca los rostros de la multitud, como si le repeliera y le fascinara a un tiempo la burla de que era objeto el extranjero derrotado, como si conociera perfectamente el atractivo que para las masas tenía el viejo juego que estaba jugando, y de repente sus reglas le revolvieran las tripas. «Imaginad que veis a esos desdichados extranjeros»: cuando veía a esos extranjeros —López o Shylock— clavados en su imaginación, Shakespeare se sentía incómodo con lo que veía. La conversión forzosa de Shylock —un recurso argumental que no encontramos en la fuente de Shakespeare— es un intento de soslayar unas alternativas históricas más desagradables: la horripilante ejecución que puede que él mismo presenciara, o la expulsión en masa de los judíos sobre la que puede que leyera algo en las crónicas de Inglaterra. Pero como ponen de manifiesto las risas que se desatan en el tribunal de justicia, la conversión en realidad no sirve para resolver la cuestión de los extranjeros. Ni siquiera se libra de ellas la hija de Shylock, Jessica, que se ha escapado con su amante y se ha hecho cristiana por propia voluntad: el personaje del gracioso, Lancelot, comenta que, como hija de judío, está condenada y, además, «tanto hacer cristianos va a subir el precio de los puercos» (3.5.19).

Pero el aumento del precio de los cerdos es el último problema que analiza la obra. Shakespeare prefirió no hacer con Shylock lo que el estado isabelino hizo con López, sino que optó por efectuar un estudio anatómico muy distinto. Desmontando toda la estructura cómica que había tomado de su fuente italiana, asumió el riesgo de diseccionar el interior de su malvado y de meter en él las manos más adentro de lo que las había metido nunca. A decir verdad, Shylock en algunos momentos es una especie de títere, pero, incluso cuando vemos cómo tiran de sus hilos, pone de manifiesto lo que ha conseguido Shakespeare. En uno de los momentos más rígidamente mecánicos de la obra, Shylock es empujado en diversas direcciones radicalmente distintas: intenta averiguar el paradero de su hija, Jessica, que le ha robado y se ha escapado con el cristiano Lorenzo; al mismo tiempo, se entera de que el mercader, Antonio, al que odia y con el que desearía acabar, ha sufrido serios reveses de fortuna. Salerio y Solanio ya se han burlado de los gritos de desesperación del judío —«¡Mi hija! ¡Mis ducados! ¡Ay, mi hija!»— y ahora se produce el verdadero espectáculo cómico. Lleno de impaciencia, Shylock pide noticias —de todos los personajes de Shakespeare, Shylock es el más obsesionado por las noticias— a los otros judíos a los que ha enviado en busca de su hija:

SHYLOCK: ¡Ah, Tubal! ¿Qué noticias de Génova? ¿Has encontrado a mi hija?

TUBAL: Fui a donde oía hablar de ella, pero no la encontré.

SHYLOCK: Ay, vaya, vaya, vaya, vaya.

(3.1.67-71)

La repetición es una de las claves de la música de Shylock. Por el sonido y por su significado, las palabras de Shylock «vaya, vaya, vaya» (en el original there, there, there, «allí, allí, allí») parecen surgir del «donde» (where) de Tubal, pero en realidad no tienen que ver con un lugar, ni con Génova ni con ningún otro sitio. Es el testimonio de la decepción de Shylock, y es un intento de dar consuelo, el «vaya, vaya, vaya» pronunciado por un amigo. Pero no es un amigo el que pronuncia esas palabras; es el propio Shylock el que las pronuncia, y su monótona repetición pasa de las esperanzas frustradas y el consuelo fallido a otra cosa. Unas palabras repetidas como estas quedan privadas de cualquier significado que hubieran podido empezar teniendo; se convierten en sucedáneos de un pensamiento silencioso.

¿Cómo transmiten los personajes de una obra de teatro —que al fin y al cabo no son más que un revoltijo de palabras amontonadas en una página— que tienen algo que está sucediendo en su interior? ¿Cómo los espectadores llegan a tener la impresión de que poseen profundidades comparables con las que ellos apenas pueden sondear y comprender dentro de sí mismos? Shakespeare, autor que no tiene rival a la hora de transmitir esa impresión, desarrolló a lo largo de su carrera muchos medios para conseguirlo, incluido sobre todo el famoso soliloquio. Pero su dominio del soliloquio fue gradual, y por el camino fue explorando otros medios, incluida la repetición. Shylock no articula una respuesta coherente a la noticia de que su hija no ha sido encontrada; solo murmura una misma palabra sin sentido. Pero por debajo de la superficie —la palabra repetida sirve precisamente para crear esa superficie— está produciéndose un proceso emocional y mental y empezamos a vislumbrar todo lo que hay o puede haber en sus próximas palabras: «Uno de los diamantes desaparecidos». Por un instante el diamante parece hacer referencia a Jessica (Barrabás hace referencia a su hija Abigail como si fuera un diamante); pero una vez concluida, la frase nos conduce en otra dirección: «Uno de los diamantes perdidos me costó dos mil ducados en Francfort» (3.1.71-72).

En semejante momento el público ha podido ver de hecho algo invisible: el vertiginoso cambio que de manera inconsciente se produce en la mente y que convierte una pérdida emocional en una pérdida monetaria. O mejor dicho, llega a vislumbrar el pasadizo secreto que une a la hija del judío y a sus ducados. Pues, como ponen de manifiesto los siguientes versos, Shakespeare da a entender que existe algo judío, algo específico de la «nación» judía, en esa confusión de lo familiar y lo financiero: «La maldición no había caído hasta ahora sobre nosotros; no la he sentido hasta ahora. Dos mil ducados en esa y otras piedras preciosas, muy preciosas». ¿De qué maldición habla? Por un momento, Shylock parece aceptar completamente la creencia cristiana de que los judíos están malditos, de que tienen un destino terrible que por primera vez ha experimentado directamente ahora. Y en su dolor y en su furia intenta dirigir esa maldición hacia su hija:

[…] ¡Querría que mi hija estuviese muerta ante mis pies con las joyas en las orejas! ¡Querría que estuviese sepultada a mis pies, con los ducados dentro del ataúd! ¿No hay noticias de ellos? ¿Y por qué? No sé cuánto se ha gastado en la búsqueda. Ya ves, pérdida sobre pérdida: el ladrón desaparece con tanto, y tanto para encontrar al ladrón; y sin más compensación, sin más venganza, sin más desastre que el caído sobre mis espaldas, sin más suspiros que los de mi aliento, sin más lágrimas que las de mi llanto.

(3.1.72-81)

¿Sabía Shakespeare que algunos judíos lloran, como si hubieran muerto, por los hijos que han abandonado su religión? Es posible. Seguramente creía que los prestamistas, judíos o no, trataban el dinero como si fuera un ser vivo al que pudieran criar, y de ahí que trataran el dinero perdido como si hubiera muerto. Quizá Shylock quiera decir que desearía que su hija estuviera muerta con tal de poder recuperar su dinero; quizá quisiera decir que desea la muerte de su hija y la recuperación de su dinero. Pero sus palabras expresan también una fantasía enfermiza, la de dar a su hija y a su dinero juntos una sepultura digna, «pérdida sobre pérdida».

Cuando Tubal contradice la pretensión de Shylock, que afirma ser el único que sufre —«Sí, también otros hombres sufren desastres. Antonio, según oí en Génova…»—, el judío lo interrumpe airadamente, y sus frases alocadas, repetitivas, apuntan ahora no hacia sus pensamientos secretos, sino hacia su nerviosismo, su sorpresa y las punzadas del dolor:

SHYLOCK: ¿Qué, qué, qué? ¿Un desastre, un desastre?

TUBAL: Ha perdido un velero que volvía de Trípoli.

SHYLOCK: ¡Gracias a Dios, gracias a Dios! ¿Es cierto, es cierto?

TUBAL: Hablé con alguno de los marineros que se habían salvado del naufragio.

SHYLOCK: Cómo te lo agradezco, buen Tubal. ¡Buenas noticias, buenas noticias! ¿Así que lo oíste en Génova, eh?

TUBAL: Tu hija, también lo oí en Génova, en una sola noche gastó más de ochenta ducados.

SHYLOCK: Me has clavado un puñal. No veré mi oro nunca más. ¿Ochenta ducados de una vez? ¿Ochenta ducados?

TUBAL: Volvieron conmigo a Venecia varios acreedores de Antonio, y todos aseguran que va a tener que declararse en quiebra.

SHYLOCK: Me alegro mucho. Voy a acosarle, voy a torturarle. Me alegro.

(3.1.82-97)

Esto es cosa de comedia, y desde luego es posible interpretar la escena para provocar la risa, pero la creciente oleada de angustia que se nos viene encima sofoca la risa, justo cuando está a punto de estallar. El público es colocado demasiado cerca del personaje que sufre como para sentirse psicológicamente cómodo. Salpicado por las exclamaciones de Shylock, no puede alcanzar la separación adecuada para disfrutar de una diversión distanciada.

Es posible que Shakespeare perdiera el control de su imaginación en este pasaje. Aparte de la «Mano D» del Sir Tomás Moro, no se conserva testimonio manuscrito alguno de su proceso de escritura, pero, según una anécdota que circulaba ya en el siglo XVII, se cuenta que había comentado a propósito de Romeo y Julieta que al llegar al tercer acto había tenido que matar a Mercucio —el joven salvajemente anárquico que se burla del amor romántico— antes de que Mercucio lo matara a él. Quizá empezara a ocurrir algo parecido con El mercader de Venecia, quizá Shylock se negara a seguir su ritmo en el plan imaginario que lo había relegado al papel de malo cómico. Pero Shylock tiene mayor protagonismo que Mercucio, y existen demasiadas pruebas de la maestría del dramaturgo para conformarnos con la idea de que el personaje se escapó simplemente del control de su autor. Shakespeare habría podido fácilmente acabar la escena de Shylock y Tubal en el momento en el que el espíritu cómico hace un intento serio de imponerse. Pero lo cierto es que Tubal continúa con su informe:

TUBAL: Uno de ellos me mostró una sortija que obtuvo de tu hija a cambio de un mono.

SHYLOCK: ¡Maldita sea! Me torturas, Tubal. Era mi turquesa. La recibí de Leah antes de casarnos. Yo no la habría dado ni por una caterva de monos.

TUBAL: Pero Antonio está verdaderamente arruinado.

SHYLOCK: Bueno, eso es cierto, eso es muy cierto. Tubal, contrata en mi nombre a un oficial de justicia. Tenlo apalabrado quince días antes. Conseguiré su corazón si ha de compensarme; y con él fuera de Venecia podré comerciar a gusto. Vete ahora, Tubal, y nos veremos en la sinagoga. Ve, amigo Tubal; en nuestra sinagoga, Tubal.

(3.1.98-108)

Las palabras acerca del extravagante comportamiento de Jessica parecen por un momento prolongar simplemente la pataleta de Shylock por la pérdida de sus joyas, pero de repente el dolor se ahonda y la risa se seca de golpe. Es como si el anillo fuera algo más que una parte de la riqueza del judío, como si fuera una parte de su corazón.

El mercader de Venecia es una obra en la que los objetos materiales poseen una carga extraña, como si estuvieran animados. Tenemos el «gabán hebreo» en el que escupe Antonio (1.3.108); está «el chirrido del pífano que hace torcer el cuello», que Shylock considera inaguantable hasta el punto de ordenar a Jessica: «Tapona los oídos de mi casa, es decir, las ventanas» (2.5.29, 333); el «aval chistoso» cuya existencia física amenaza directamente la vida de Antonio (1.3.169). A primera vista, esa animación podría parecer simplemente el efecto maléfico del prestamista judío, que hace que el metal estéril sea fértil y «críe» (1.3.92, 129), pero resulta que los cristianos están igualmente implicados. Salerio y Solanio imaginan

[…] las peligrosas rocas

que con solo rozar los flancos de mi nave

en las olas derramarían sus especias.

(1.1.31-33)

Los pretendientes que solicitan la mano de Porcia descubren su destino al abrir uno de los tres «cofres» de metal que contienen retratos emblemáticos, mientras que todo el último acto juega con el poder simbólico de los anillos. Pero ningún objeto tiene mayor poder que la turquesa, asociada con el nombre de la difunta esposa de Shylock y vislumbrada en un breve momento de angustia. Shylock se pone inmediatamente a urdir su trama contra Antonio —«conseguiré su corazón si ha de compensarme; y con él fuera de Venecia podré comerciar a gusto»—, pero lo que acaba de decir del anillo anticipa lo que revelará definitivamente la escena del tribunal: lo que busca Shylock es venganza, no dinero.

¿Significa eso que Shakespeare pensaba que el doctor López —que recibió una valiosa joya, enviada por el mismísimo rey de España, que apareció en el juicio y que la reina se quedó tras su ejecución— iba buscando otra cosa más que dinero cuando supuestamente conspiró para matar a la reina por cincuenta mil coronas? No hay modo de saberlo. El mercader de Venecia no es un comentario sobre un caso de alta traición; es una comedia romántica con un usurero malvado cuyo principal parecido con López es su condición de extranjero y su judaísmo, que López por su parte negaba. El vínculo fundamental entre los dos, aparte del entusiasmo general del público que habría contribuido a engordar la taquilla, es la risa de la multitud, la risa que Shakespeare intentaba provocar y perturbar. La multitud reía porque pensaba que tenía ante sí un socarrón chiste marlowiano: «Amaba a la reina igual que amaba a Jesucristo». Aquella frase era —o al menos la gente entendía que era— la confesión de un presunto asesino, un hombre para el que la palabra «amor» significaba realmente «odio».

Aunque estaba en el oficio de entretener a un público popular, es evidente que Shakespeare no se sentía ni mucho menos cómodo con esa risa. La comedia que escribió toma prestados elementos de El judío de Malta y al mismo tiempo repudia su ironía corrosiva y despiadada. Al margen de cualquier otra cosa que pueda ser, parece decir el dramaturgo, yo no me río al pie del cadalso, yo no soy Marlowe. Lo que surge en lugar de la ironía marlowiana no era tolerancia —la obra, al fin y al cabo, ponía en escena una conversión forzosa a cambio de un perdón—, sino más bien ráfagas de generosidad imaginaria, extraña e incontenible. Esa generosidad provoca un verdadero lío teatral; impide cualquier burla abierta del desconcierto de Shylock, que confunde a su hija y los ducados, y, lo que resulta todavía más inquietante, socava la escena final del juicio. Esa escena es el equivalente en la comedia de la ejecución en el mundo real: pretende alcanzar un final legal y moral satisfactorio, el castigo de la maldad y la afirmación de los valores fundamentales de la cultura dominante. Parecen estar en acción todos estos elementos: un dux sabio, un judío malvado e implacable que afila su cuchillo antes de perpetrar la matanza, un llamamiento sumamente elocuente en pro de la clemencia, y una solución apasionante. Pero esa escena, como demuestra una y otra vez la experiencia de la lectura y del escenario, es profundamente inquieta e inquietante. La solución depende de la manipulación de un tecnicismo legal, el llamamiento a la clemencia da paso a la abrupta imposición de castigos, y la afirmación de los valores se ve inundada por una verdadera oleada de fariseísmo y revanchismo. Pero sobre todo, sin mitigar la naturaleza despiadada de Shylock, sin poner en entredicho la necesidad de frustrar sus intenciones criminales, la obra nos ha ofrecido una visión más que suficiente de su vida interior, ha hecho una apuesta más que suficiente por su identidad y su destino como para que no podamos echarnos a reír tranquilamente y sin cierto dolor. Y es que Shakespeare hizo algo que Marlowe nunca decidió hacer y que tampoco podía hacer la multitud que se echó a reír en la ejecución de López: supo escribir lo que imaginaba que un hombre tan retorcido como aquel, a punto de ser destruido, se habría dicho en su fuero interno:

[…] Que soy judío. ¿No tiene ojos el judío? ¿No tiene el judío manos, órganos, miembros, sentidos, emociones, pasiones? ¿No se alimenta de la misma comida, no se lastima con las mismas armas, no se expone a las mismas enfermedades, no se cura con los mismos remedios, no se calienta con el mismo verano y se enfría con el mismo invierno que el cristiano? ¿Si nos hacéis un corte, no sangramos? ¿Si nos hacéis cosquillas, no reímos? ¿Si nos ponéis veneno, no morimos? ¿Y si nos hacéis un agravio, no habremos de vengarnos?

(3.1.49-56)

10. Hablar con los muertos

10

HABLAR CON LOS MUERTOS

Más o menos entre la primavera y el verano de 1596 Shakespeare debió de recibir la noticia de que su único hijo varón, Hamnet, de once años, había caído enfermo. Es posible que se diera por enterado y respondiera de inmediato, o quizá lo distrajeran sus asuntos en Londres. Eran muchas las preocupaciones que tenía. El 22 de julio el lord chambelán, Henry Carey, el poderoso primo de la reina y mecenas de la compañía de Shakespeare, murió. El cargo de Lord Chambelán pasó a lord Cobham, pero los cómicos se los quedó el hijo de Carey, George, lord Hunsdon. (Cuando Cobham murió menos de un año después, el cargo de Lord Chambelán recayó en George Carey, de modo que la compañía, tras un breve intervalo llevando el nombre de los Hombres de Lord Hunsdon, volvió a llamarse los Hombres del Lord Chambelán). La muerte de su patrono y la racha de incertidumbre que trajo consigo debieron de resultar desconcertantes para los cómicos, y es indudable que su inquietud se intensificó por la reanudación de los llamamientos de los predicadores y de las autoridades civiles en pro del cierre de los teatros con el fin de proteger la salud moral y física de Londres. Las representaciones fueron prohibidas en todas las tabernas de la ciudad, y es posible que durante el verano de 1596 las autoridades municipales lograran obtener una orden que obligara temporalmente a cerrar todos los corrales de comedias. Ese cierre —llamado «inhibición»— contribuiría a explicar por qué algunos miembros de la compañía de Shakespeare se echaron ese año a la carretera, actuando en Faversham (Kent) y en otros lugares.

Puede que Shakespeare acompañara a sus colegas actores en la gira, o también puede que se quedara en Londres trabajando en alguna de las obras que estaba escribiendo por entonces para la compañía: El rey Juan, Enrique IV, Parte Primera, o El mercader de Venecia. Tanto si se hubiera encontrado en Londres como si hubiera estado de gira, en el mejor de los casos solo habría podido recibir noticias de Stratford de manera intermitente, pero en algún momento del verano habría tenido que enterarse de que el estado de Hamnet había empeorado y de que era necesario dejarlo todo y trasladarse precipitadamente a casa. Para cuando quisiera llegar a Stratford, el pequeño de apenas once años —al que, al margen de las breves visitas que pudiera hacer a Stratford, Shakespeare de hecho había abandonado cuando era una criatura— puede que ya hubiera muerto. El 11 de agosto, el padre presumiblemente asistiría al entierro de su hijo en el cementerio de la iglesia de la Santísima Trinidad: el escribano anotó puntualmente en el registro de sepulturas: «Hamnet filius William Shakspere».

A diferencia de Ben Jonson y de otros autores que escribieron sentidos poemas acerca de la pérdida de algún hijo amado, Shakespeare no publicó ninguna elegía ni dejó ningún testimonio directo de sus sentimientos paternales. En un momento determinado toda la operación de adquisición del escudo de armas había tenido que ver con las esperanzas depositadas en su hijo y heredero, y el testamento y últimas voluntades de Shakespeare revelan un profundo interés por la transmisión de sus bienes a sus descendientes varones; pero quizá sean también indicios demasiado formales y convencionales como para que nos hablen realmente de su estado de ánimo más íntimo. A veces se ha dicho que en la época de Shakespeare los padres no podían permitirse el lujo de invertir demasiado cariño en un solo hijo. Uno de cada tres niños moría antes de los diez años, y en general los índices de mortalidad eran extraordinariamente altos para nuestros parámetros.

La muerte era un espectáculo familiar para todos; era algo que tenía lugar dentro del hogar, no fuera de la vista de las personas. Cuando Shakespeare tenía quince años, murió su hermana Anne, que tenía solo siete, y debió de haber muchas otras ocasiones en las que fuera testigo de la muerte de niños. Pero ¿es que esa familiaridad podía generar algún distanciamiento? El diario privado de un médico de la época, recientemente descifrado, demuestra que los cónyuges y los padres desesperados, inconsolables y afligidos acudían constantemente a él en busca de tratamiento. Las emociones humanas no están coordinadas racionalmente con las cifras de los documentos. Puede que algunos padres de la época isabelina aprendieran a contener su dolor o a protegerse de la tristeza, pero ni mucho menos todos lo conseguían.

Durante los cuatro años que siguieron a la muerte de Hamnet, el dramaturgo, como han señalado muchos estudiosos, escribió algunas de sus comedias más risueñas: Las alegres casadas de Windsor, Mucho ruido y pocas nueces o Como les guste. Pero las obras de estos años no son todas de una alegría uniforme, y en algunos momentos parecen reflejar una experiencia de profunda pérdida y dolor personal. En El rey Juan, escrita probablemente en 1596, justo después de que el niño fuera depositado en el sepulcro, Shakespeare pinta a una madre tan acongojada por la pérdida de su hijo que llega a pensar en el suicidio. Al observarla, un clérigo que está a su lado comenta que ha perdido el juicio, pero ella insiste en que está perfectamente cuerda: «Yo no estoy loca; le pediría a Dios que lo estuviera» (3.4.48). Es la razón, afirma, y no la locura la que pone en su cabeza esas ideas de suicidio, pues es la razón la que tenazmente le hace guardar la imagen de su hijo. Cuando es acusada de insistir de manera perversa en su dolor, replica con una elocuente sencillez que se escapa de la enrevesada trama de la obra:

La pena llena la habitación de mi hijo ausente,

yace en su cama, anda conmigo arriba abajo,

asume sus bellos rasgos, repite sus palabras,

me recuerda sus graciosos miembros,

rellena sus vacías prendas con su forma.

(3.4.93-97)

Aunque no existe ningún vínculo directo entre estos versos y la muerte de Hamnet, no existe al menos motivo alguno para pensar que Shakespeare se limitó a enterrar a su hijo y que siguió como si tal cosa. Quizá pensara interiormente y de manera obsesiva en todo ello, incluso mientras hacía reír al público con Falstaff enamorado o con los duelos de ingenio entre Beatriz y Benedicto. Y tampoco tiene nada de improbable que el trauma de la muerte de su hijo tardara años en reventar y aparecer en la producción de Shakespeare.

En una obra muy posterior, puede que encontremos una huella de las visitas periódicas realizadas a Stratford en la época en la que su hijo aún estaba vivo: «Dime, hermano», pregunta un hombre a su amigo, «¿quieres tanto a tu joven príncipe como es evidente que quiero yo al mío?». Y la respuesta es:

Señor, cuando estoy en casa,

él es mi trabajo, mi ocupación, mi alegría;

amigo del alma algunas veces, otras enemigo;

mi parásito, mi jefe, mi gobierno, todo.

Con él se acortan los días de verano;

su ánimo de niño ahuyenta esos pensamientos

que enturbian la sangre.

(1.2.165-172)

«Señor, cuando estoy en casa»: las palabras encajan con la obra, pero encajan también con la persona de su autor. Puede que, reflexionando sobre lo que pudiera mantener a raya los pensamientos que le enturbiaban la sangre, Shakespeare se viera de pronto pensando en su hijo. Uno de los personajes de la obra en la que aparecen esos versos, Cuento de invierno, es un niño precoz que languidece y muere cuando su padre, víctima de unos celos enfermizos, se vuelve contra su madre.

Independientemente de que tras la muerte de Hamnet Shakespeare abrigara sentimientos suicidas o se mantuviera sereno, lo que hizo fue volcarse en su trabajo. Los últimos años de la década de 1590 fueron un período de laboriosidad asombrosamente productiva, como nunca en su vida, en el que escribió una sucesión de obras brillantes, realizó frecuentes actuaciones en la corte y en los teatros públicos, y en el que aumentaron su celebridad y su riqueza. Como socio de la compañía, es muy probable que Shakespeare participara directamente en todos los aspectos de sus actividades cotidianas, incluido el conflicto cada vez más enojoso con Giles Allen, propietario del terreno de Shoreditch en el que había sido construido The Theater, el coliseo donde actuaban fundamentalmente los Hombres del Lord Chambelán. El contrato de arriendo que habían firmado James Burbage y su socio allá por 1576 estaba a punto de expirar, y Allen se negaba a renovarlo, al menos en unas condiciones aceptables para los hijos de Burbage, que se habían hecho cargo de las negociaciones aplazadas tras la muerte de su padre.

Finalmente, las conversaciones se interrumpieron y The Theater se cerró. Con cierta desesperación, la compañía empezó a actuar en un corral de comedias cercano, The Curtain, pero el local no tuvo ni de lejos tanto éxito y los ingresos evidentemente empezaron a disminuir. Para allegar dinero, hicieron algo que las compañías de cómicos por regla general se resistían a hacer: vendieron a precio de saldo cuatro de sus obras más populares (Ricardo III, Ricardo II, Enrique IV, Parte Primera, y Trabajos de amor en vano) a un editor ambicioso que las publicó en volúmenes en cuarto. Sin duda el dinero en metálico obtenido supuso hasta cierto punto una ayuda, pero debió de parecer menos una solución que un paso ominoso en una dirección que acabaría conduciendo a la venta a precio de saldo del vestuario de la compañía y a su disolución total.

La verdadera solución fue muy audaz. El 28 de diciembre de 1598 por la noche, bajo una densa nevada, en una temporada lo suficientemente fría para que se congelara la superficie del Támesis, los cómicos se reunieron en Shoreditch. Iban provistos de faroles y de armas: según una declaración, «espadas, puñales, archas, hachas y otras por el estilo». La pequeña compañía, ayudada tal vez por unos cuantos matones contratados, quizá no llamara la atención a primera vista y no pareciera una fuerza formidable, pero como todos los actores estaban bien entrenados en el manejo de las armas y como en Londres no existía una fuerza de policía regular, resultaba muy adecuada para la empresa. Apostaron guardias alrededor de todo el edificio, y a continuación, junto a una docena de operarios, procedieron a desmantelar The Theater. A la luz del amanecer cargaron en carretas las pesadas vigas y comenzaron el trabajo de traslado a lo largo del río hasta un lugar que habían dispuesto de antemano, no lejos del teatro The Rose, en Southwark. El propietario del solar, Allen, se puso furioso y presentó una demanda por allanamiento, pero la situación legal era muy complicada, pues el contrato de arrendamiento de los Burbage estipulaba el derecho a recuperar todas las estructuras que hubieran construido en el solar de Allen. En cualquier caso lo hecho, hecho estaba, aunque cuesta trabajo entender cómo pudo llevarse a cabo una cosa así en una sola noche y en plena oscuridad.

Durante los meses siguientes el industrioso carpintero Peter Streete recicló hábilmente los elementos del viejo corral de comedias y creó un nuevo teatro verdaderamente espléndido. Un polígono de varios lados, de aproximadamente treinta metros de ancho, con una plataforma enorme a modo de escenario que se elevaba en medio del foso, y tres galerías, podía dar cabida a más de tres mil espectadores, una cifra asombrosa para una ciudad de las dimensiones de Londres y un tributo al inmenso poder de los actores para proyectar en el público emociones y palabras complejas. (El Globe actual, en el Bankside, tiene más o menos la mitad de ese aforo). Un pequeño grupo de inversores, entre ellos el propio Shakespeare, financió la ambiciosa empresa. Como lema escogieron la siguiente frase: Totus mundus agit histrionem, que viene a decir más o menos «Todo el mundo hace de actor», y como efigie parece que pusieron una figura de Hércules con el mundo sobre los hombros. Su corral de comedias recibió el nombre de The Globe.

Gracias a su inversión, Shakespeare era ahora algo más que un mero socio de la compañía de actores. Según los términos del contrato firmado el 21 de febrero de 1599, era propietario de una décima parte del Globe, lo mismo que otros cuatro actores: John Heminges, Thomas Pope, Augustine Phillips y Will Kempe. Este último, el popular bufón de la compañía, famoso por sus danzas anticuadas y sus canciones obscenas, tuvo enseguida un altercado con sus socios; vendió su parte y abandonó la compañía, haciendo un chiste bastante ácido acerca de los que él llamaba los «Shakerags» (literalmente «Sacude-harapos»). La compañía se quedó temporalmente sin gracioso —tardaron un poco en encontrar al sutil enano Robert Armin— y la siguiente obra de Shakespeare, Julio César, por su parte, se quedó curiosamente sin papel destacado para un bufón.

Shakespeare se trasladó a Southwark para estar cerca de The Globe, que estaba ya listo en el mes de junio, en un giro de la situación tan rápido como radical. Habría cabido esperar que la compañía reanudara su actividad con una obra ligera que agradara a la multitud, pero los Hombres del Lord Chambelán prefirieron inaugurar su teatro con Julio César, una tragedia apta para un público todavía profundamente angustiado por la amenaza de intento de asesinato contra la reina. Un turista suizo que estaba por entonces en Londres, Thomas Platter, fue a verla y escribió a su familia uno de los pocos relatos que poseemos de una actuación de Shakespeare escrito por un testigo presencial: «El 21 de septiembre, después de almorzar, sobre las dos, crucé el río con mis compañeros, y vimos la tragedia del primer emperador Julio César, muy bien hecha por cierto, en un local con tejado de paja, con cerca de quince personajes». Al final de la obra, comenta Platter, «como es costumbre entre ellos, bailaron con grandísima elegancia, dos con traje de hombre y otros dos con traje de mujer, maravillosamente juntos». The Globe entró en liza con Julio César y las otras piezas fuertes del repertorio de la compañía, y lo hizo con tanto éxito que en el plazo de seis meses sus rivales del teatro vecino, The Rose, tuvieron que levantar el campamento y trasladarse al otro lado del río, a un nuevo teatro en Cripplegate, llamado The Fortune.

Obligar a la competencia a cambiar de barrio no significaba ni mucho menos poner fin a la rivalidad comercial. Antes bien, a finales de 1599, los Hombres del Lord Chambelán se hallaban enzarzados en una intensa lucha teatral con una compañía privada recientemente resurgida, los Niños de San Pablo (Children of Paul’s), seguida al año siguiente por otra compañía de repertorio, los Niños de la Capilla (Children of the Chapel), de Blackfriars. El hecho de que sus intérpretes fueran niños no aminoraba la seriedad del reto que representaban: se trataba de compañías muy sofisticadas, ingeniosas y sumamente buenas, que tenían un grandísimo atractivo para el público. En su siguiente obra Shakespeare deja entrever algo de toda aquella competición. ¿Por qué la compañía de actores se ha trasladado hasta Elsinore?, pregunta Hamlet. Su permanencia en la ciudad sería mejor tanto para su reputación como para sus ganancias. Rosencrantz le explica que su público ha disminuido notablemente: «Hay, señor, una nidada de aguiluchos, polluelos en el nido que gritan como desaforados, y les aplauden por ello del modo más violento. Estos están de moda ahora» (2.2.326-328). Mientras escribía Hamlet, Shakespeare miraba de reojo a las compañías de niños y fingía estar preocupado —no del todo en guasa— por la posibilidad de que lograran echar del negocio a la suya.

La idea de escribir una obra sobre Hamlet en el año 1600 aproximadamente quizá no fuera del propio Shakespeare. En los escenarios de Inglaterra ya se había representado al menos una obra, hoy en día perdida, acerca del príncipe danés que venga el asesinato de su padre, y había tenido el éxito suficiente para que algunos escritores de la época la mencionaran como quien no quiere la cosa, como si todo el mundo la hubiera visto o al menos hubiera oído hablar de ella. Allá por 1589 una obra sobre Hamlet figuraba en la burla que escribió Nashe acerca de un grosero advenedizo (probablemente Thomas Kyd) que, sin haber ido nunca a la universidad, tenía la desvergüenza de presentarse como dramaturgo: «Si se lo pedís amablemente en una mañana gélida, os dará Hamlets enteros, diría yo, y discursos trágicos a porrillo». Y siete años después otro Ingenio Universitario, Thomas Lodge, reflejaba ese mismo tono burlón cuando hablaba de un diablo que parecía «tan pálido como la máscara del espectro que gritaba tan miserablemente en The Theater, igual que una vendedora de ostras: “¡Hamlet, venganza!”». O bien la obra seguía en cartel —lo que habría supuesto un éxito excepcionalmente prolongado para el teatro isabelino—, o bien había sido reestrenada en fechas recientes, o quizá simplemente se había convertido en sinónimo de intensidad dramática vulgar. Lodge y Nashe daban por supuesto que sus lectores habrían recordado con toda facilidad la historia.

Algún integrante de los Hombres del Lord Chambelán, con buena vista para los negocios, sencillamente habría sugerido a Shakespeare la idea de que había llegado el momento de ofrecer una nueva versión mejorada de Hamlet. A decir verdad, teniendo en cuenta el fuerte interés que tenía en los beneficios de la compañía, Shakespeare habría estado singularmente alerta a cualquier cosa que atrajera al gran público de Londres, y en aquellos momentos tenía ya una larga experiencia en desempolvar obras viejas y en convertirlas en algo del todo nuevo. El autor más probable de la obra primitiva, Thomas Kyd, no suponía ningún obstáculo: destrozado posiblemente por las torturas infligidas cuando fue interrogado acerca de su compañero de vivienda, Marlowe, había fallecido en 1594, a los treinta y seis años. En cualquier caso, ni Shakespeare ni sus contemporáneos tenían reparo alguno en robarse las ideas unos a otros.

Es indudable que nuestro dramaturgo vio la vieja obra sobre Hamlet, y quizá en varias ocasiones. Puede incluso que actuara en ella, en cuyo caso habría tenido en sus manos el fajo o rollo de tiras de papel, pegadas unas con otras, en el que iban escritos su personaje y los pies correspondientes a las entradas y salidas. Los actores isabelinos generalmente tenían acceso solo al rollo correspondiente a su papel —de donde deriva el término «rol»— y no a la totalidad de la comedia; resultaba demasiado caro copiarla entera, y las compañías de cómicos tenían buen cuidado de que las obras no circularan demasiado. En ocasiones especiales igual hicieron copias para algunos protectores favorecidos, y en épocas de necesidad pecuniaria es posible que se las vendieran a algún impresor. Pero lo que querían sobre todo era que el público se enfrentara a las obras de teatro en el corral de comedias, no en el salón de su casa. (Por supuesto que mantener las obras inéditas aumentaría mucho las probabilidades de que acabaran perdiéndose —como sucedió con la primitiva versión de Hamlet y muchas otras—, pero eso era algo que a las compañías de cómicos no les preocupaba lo más mínimo).

Con independencia de que tuviera acceso o no al texto del Hamlet primitivo, Shakespeare poseía en grado superlativo algo que prácticamente todos los actores de la época tenían que poseer: una memoria buenísima. Todo lo que pasaba ante él, incluso de forma tangencial o sin querer, se le quedaba grabado y permanecía a su disposición muchos años después. Fragmentos de conversaciones, declaraciones oficiales, sermones de altos vuelos, comentarios escuchados sin querer en tabernas o en plena calle, insultos intercambiados por carreteros y pescaderas, las pocas páginas a las que pudiera haber echado un simple vistazo distraídamente en cualquier librería: todo ello era almacenado de alguna manera en su cerebro, en archivos que su imaginación podía abrir cuando quisiera. Su memoria no era perfecta (podía cometer errores, confundir un lugar con otro, equivocar nombres, etc., etc.)—, pero esa imperfección no hace más que demostrar que no había nada mecánico ni compulsivo en aquel notable don que poseía. Su memoria era un recurso creativo inmenso.

Por lo tanto, cuando se puso a trabajar en su nueva tragedia, Shakespeare probablemente se supiera de memoria la vieja obra sobre Hamlet, o todo lo que quisiera recordar de ella. Es imposible determinar en este caso si se puso a escribir con unos cuantos libros abiertos delante —como hizo, por ejemplo, cuando compuso Antonio y Cleopatra— o si se fió de su memoria, pero es indudable que además había leído alguna versión —y puede que más de una— del viejo relato danés de asesinatos y venganzas. Como mínimo, a juzgar por la obra que escribió, leyó cuidadosamente el relato contado en francés por François de Belleforest, cuya colección de historias trágicas constituyó un auténtico fenómeno editorial a finales del siglo XVI. (Se realizaron al menos diez ediciones de la obra). Belleforest había tomado la historia de Hamlet de una crónica de Dinamarca compilada en latín a finales del siglo XII por un danés conocido como Saxo Grammaticus. Y Saxo a su vez recicló una serie de leyendas orales y escritas que se remontaban varios siglos más atrás. En este caso, pues, como hiciera muy a menudo a lo largo de su carrera, Shakespeare trabajó a partir de materiales conocidos: un argumento ya establecido de antemano, un repertorio de personajes familiares, y una serie de emociones previsibles.

Shakespeare era un hombre conocido. Es razonable suponer que cualquiera que hubiera seguido su carrera llegara en torno a 1600 a la conclusión de que ya había fijado plenamente los dilatados límites de su ámbito imaginativo. A cualquiera le habría parecido verosímil que, como dramaturgo profesional, siguiera repitiendo por los caminos de la imaginación todo lo que de forma tan brillante había conseguido ya, mientras que habría resultado poco probable que encontrara nuevos continentes que explorar. Nadie, seguramente ni el propio Shakespeare, habría podido prever que estaba a punto de suceder algo asombroso.

Aunque todavía era joven (solo tenía treinta y seis años), en el curso de una década había conseguido cosas extraordinarias en tres géneros distintos —la comedia, el drama histórico y la tragedia—, con obras que, cada una a su manera, son tan perfectas que habría costado trabajo imaginar que pudiera superarlas. De hecho, durante los años sucesivos no realizó intento alguno de ir más allá de las partes ya escritas de Enrique IV y Enrique V, como si comprendiera que ya había hecho todo lo que era capaz de hacer en el campo del drama histórico. Y aunque le faltaba poco para escribir Noche de Epifanía, en el campo de la comedia no había logrado llegar en realidad más lejos de lo que había conseguido con Sueño de noche de verano, Mucho ruido y pocas nueces y Como les guste. Hamlet acabó inaugurando un frenesí creativo que dio lugar a Otelo, El rey Lear, Macbeth, Antonio y Cleopatra y Coriolano; sin embargo, un aficionado al teatro de la época no habría tenido en 1600 motivo alguno para pensar que Shakespeare no había demostrado ya todo lo que podía dar de sí también en el ámbito de la tragedia. Entre las más de veinte obras que había escrito estaban Tito Andrónico, Romeo y Julieta y Julio César. De hecho, estas no eran sus únicas tragedias; tres de las obras que los editores modernos (siguiendo a los editores de los primeros volúmenes en folio) clasifican actualmente como dramas históricos —la tercera parte de Enrique VI, Ricardo III y Ricardo II— fueron publicadas ya en vida del propio Shakespeare como tragedias.

La distinción entre tragedia y drama histórico no era muy importante para Shakespeare, ni en realidad tampoco para muchos dramaturgos de su época: la estructura subyacente a la mayor parte de la historia humana, con su infinito patrón de ascensiones y caídas, era, a su juicio, trágica, y de forma análoga, la tragedia, tal como él la concebía, tenía unas raíces muy profundas en la historia. De hecho, como pone sobradamente de manifiesto El mercader de Venecia, su sentido de la comedia estaba entretejido con el dolor, la sensación de pérdida y la amenaza de la muerte, y en su concepción de la tragedia tenían también cabida la bufonada y la risa. Los teóricos de la literatura de la época se atenían estrictamente a las normas del decoro derivadas de Aristóteles: se oponían con vehementecia a lo que sir Philip Sidney llamaba la mezcla de reyes y bufones. En 1579, cuando Shakespeare era todavía un simple escolar, Sidney escribió una obra en la que incluía una descripción sarcástica de una típica obra de teatro inglesa, con su trama vaga, de estilo descaradamente libre. La descripción, cuya intención era provocar los gruñidos de los lectores, acaba adelantándose precisamente a lo que Shakespeare haría de un modo tan brillante a lo largo de toda su carrera. En un momento determinado, comentaba Sidney partiéndose de risa, tres mujeres cruzan el escenario, y se supone que el espectador se imaginará que están cogiendo flores; enseguida aparecen cuatro actores con espadas y escudos, y se supone que el espectador verá en ellos el choque de dos grandes ejércitos; luego llega la noticia de un naufragio, y será el espectador el que tenga la culpa si no toma el escenario por un escollo peligrosísimo. «Tendréis Asia a un lado, África al otro, y del mismo modo tantos otros sub-reinos, que el actor, cuando salga, tendrá que empezar a contaros dónde está, o de lo contrario el relato no podrá concebirse».

Lo que Sidney y otros autores pretendían era algo mucho más ordenado. El escenario, afirmaban, debía representar siempre un solo lugar; el tiempo representado debía ser, a lo sumo, un día; y las emociones elevadas suscitadas por la tragedia no debían mancillarse nunca con «las cosquillas desdeñosas» y las lascivas risas de la comedia. Son estas unas restricciones, derivadas de Aristóteles, que Shakespeare y los demás dramaturgos profesionales violaban habitualmente.

La indiferencia ante los límites entre un género y otro que tanto preocupaban a los críticos eruditos en Inglaterra y en el continente nos ayuda a explicar algo que resulta desconcertante en toda la carrera de Shakespeare, y particularmente en la primera década de ella: la falta de todo patrón claro y lógico de evolución artística. Las ediciones de las obras completas que las organizan en grupos bien definidos —primero las comedias, una detrás de otra, seguidas de los dramas históricos, las tragedias y, por último, los romances— tergiversan completamente lo que había en realidad. Los intentos de organizar las obras según una progresión ordenada del espíritu de Shakespeare —de una juventud despreocupada a un compromiso serio con el poder, después a una meditación melancólica en torno a la mortalidad, y por fin a la sabia serenidad de la vejez— son igualmente equívocos. Nuestro autor era un hombre sobre cuyo escritorio (y en cuya imaginación) estaban al mismo tiempo Sueño de noche de verano y Romeo y Julieta, y que se daba cuenta de que la risa alegre de una obra podía transformarse casi sin esfuerzo en las lágrimas de la otra. Era un hombre que culminaba una comedia ingeniosa y ligera sobre los galanteos de la clase alta, Trabajos de amor en vano, con la noticia de que el padre de la princesa ha muerto de forma repentina, de modo que todos los casamientos inminentes quedan suspendidos. Era un hombre que conseguía que su público se riera del espantoso Ricardo III al verlo evaluar a la cuadrilla de asesinos que ha contratado para matar a su hermano en los siguientes términos:

Piedras de vuestros ojos se desprendan

cual de los ojos de los necios lágrimas.

Me complacéis, muchachos.

(1.3.351-352)

Y, por último, era un hombre que en sucesivas obras escritas durante los años inmediatamente anteriores a Hamlet podía pasar de las guerras civiles de la Inglaterra de finales de la Edad Media a los galanteos sicilianos de Beatriz y Benedicto, a la batalla de Azincourt, al asesinato de Julio César o a un romance pastoril en el Bosque de Arden. Cada una de estas obras tiene una visión propia característica, y sin embargo, extrañamente, cada una daría cabida también a lo que a primera vista parecería excluir.

Si Shakespeare hubiera muerto en 1600, habría resultado difícil pensar que todavía le faltaba algo por conseguir y todavía más imaginar que en su obra había algo sin realizar que todavía estaba gestándose. Pero Hamlet pone de manifiesto que Shakespeare había venido desarrollando de forma silenciosa, pero constante, una habilidad técnica especial. Puede que ese desarrollo fuera deliberado por completo, consecuencia de un proyecto profesional claro y tenaz, o tal vez fuera más accidental y oportunista. Fue, en cualquier caso, un logro gradual; no fue ningún descubrimiento repentino y definitivo ni tampoco un invento grandioso, sino el refinamiento sutil de una determinada serie de técnicas figurativas. Pero con el cambio de siglo Shakespeare se dispuso a llevar a cabo un avance trascendental. Había perfeccionado los medios para representar el interior del alma.

Lo que el público ve y oye es siempre en un sentido u otro una declaración pública: las palabras que los personajes se dicen unos a otros o a sí mismos en los apartes ocasionales o en los soliloquios, directamente ante los espectadores. Naturalmente, los dramaturgos pueden fingir que el público está oyendo por casualidad una especie de monólogo interior, pero cuesta mucho trabajo impedir que esos monólogos suenen demasiado teatrales. Ricardo III, escrita alrededor de 1592, es enormemente vigorosa y potente, tiene un protagonista maravilloso e inolvidable, pero cuando ese personaje, a solas y en plena noche, revela lo que está sucediendo en su interior, suena extrañamente rígido y artificial:

[…] Es plena medianoche.

Mi carne tirita y me corre un sudor frío.

¿Pero de quién me espanto si estoy aquí solo?

¿Acaso de mí mismo?

Ricardo ama a Ricardo; eso es, yo soy yo.

¿Hay aquí un asesino? No. Sí; soy yo mismo.

Huye entonces. ¿De quién? ¡Cómo!

¿De mí mismo? Grandes motivos tengo

que venganza exigen. ¿Cómo? ¿Contra mí?

Mas yo me quiero bien. ¿Por qué? ¿Por beneficio

que a mí mismo me deba?

¡Ay no! Más bien me odio

por los odiosos crímenes por mí cometidos.

Soy un infame. No lo soy. ¡Mentira!

(5.5.134-145)

Shakespeare se limita a seguir su fuente, una crónica que dice que Ricardo no pudo dormir la noche anterior a su muerte porque le asaltaron unas punzadas de la conciencia que no había sentido nunca. Pero aunque posee un vigor discordante, el soliloquio, como forma de representar un conflicto interior, es esquemático y mecánico, como si dentro del personaje que está en escena hubiera simplemente otro pequeño escenario en el que unos títeres representan un espectáculo de guiñol.

En Ricardo II, escrita unos tres años después, hay un momento similar que marca el progreso de las habilidades de Shakespeare. Destituido y encarcelado por su primo Bolingbroke, el rey, abatido, a punto de ser asesinado, mira en su interior:

He estado cavilando cómo podría comparar

esta prisión donde vivo con el mundo;

pero dado que el gran mundo es populoso,

y aquí no viven más criaturas que yo mismo,

no puedo hacerlo. Y no obstante lo dilucidaré.

mi mente será la hembra para el espíritu,

así mi espíritu será padre, y ambos engendrarán

una prole incesante de nuevos pensamientos.

(5.5.1-8)

La diferencia entre los dos pasajes tiene mucho que ver con la propia diferencia de los personajes: uno es un tirano asesino, lleno de energía frenética, y el otro un poeta malcriado, narcisista y autodestructivo. Pero el paso de un personaje a otro es a su vez muy significativo; señala el creciente interés de Shakespeare por los procesos ocultos de la interioridad de la persona. Encerrado en una estancia sin ventanas, Ricardo II se ve a sí mismo pensando, esforzándose por forjar un vínculo metafórico entre su prisión y el mundo, llegando a un callejón sin salida, y luego obligando a su imaginación a renovar sus esfuerzos: «Y no obstante lo dilucidaré», como quien dice, a martillazos. El mundo, atestado de gente, no es, como él mismo reconoce, ni remotamente comparable con la soledad de su celda, pero Ricardo quiere engendrar —mediante lo que él presenta como la unión carnal de su mente y su espíritu— una prole imaginaria. Y lo que crea, como quien dice, a martillazos es una especie de teatro, semejante al que veíamos ya en el soliloquio de Ricardo III, con una complejidad, una sutileza y sobre todo una conciencia personal inmensamente mayor. Ahora el personaje es plenamente consciente de que ha construido ese teatro, y desentraña las lúgubres implicaciones del mundo imaginario que se ha esforzado por crear:

Así, yo actúo a solas el papel de muchos hombres

ninguno de los cuales es dichoso. A veces soy rey;

luego la traición me obliga a desear ser mendigo,

y eso es lo que soy. Después la penuria agobiante

me persuade de que estaba mejor cuando era rey.

Entonces soy rey de nuevo, y pasado el tiempo

pienso que Bolingbroke me derroca

y de inmediato no soy nada. Pero quienquiera que sea,

ni yo ni hombre alguno que solo sea un hombre,

en nada encontrará placer que lo alivie

de no ser nada.

(5.5.31-41)

Ricardo II ensaya el típico drama de la pérdida del trono y la caída hasta convertirse en un don nadie y, a continuación, elabora su experiencia de la identidad perdida —«quienquiera que sea»— para convertirla en un enrevesado poema de desesperación.

Escrita en 1595, Ricardo II supuso un avance enorme en la capacidad del dramaturgo de representar la interioridad de los personajes, pero Julio César, escrita cuatro años después, demuestra que, no contento con la maestría alcanzada, Shakespeare decidió experimentar sutilmente con nuevas técnicas. A solas, paseando en su jardín en plena noche, Bruto empieza a hablar:

Tendrá que ser con su muerte. Por mi parte,

no tengo más motivo para dañarle que el bien del pueblo.

Le coronarán, ¡qué duda cabe!

Cómo cambiará su temple es otra historia.

Solo a la luz del día la serpiente se despierta,

y eso exige estar alerta. Entréguenle la corona […]

(2.1.10-15)

Este soliloquio es mucho menos fluido, es una meditación poética mucho menos elegante y consciente que el soliloquio de la prisión de Ricardo II. Pero hay en él algo nuevo: las marcas inequívocas del pensamiento real. Ricardo habla de dilucidar lo que pasa por su mente, como quien dice, a martillazos, pero las palabras que pronuncia están ya sumamente bien perfiladas. Las palabras de Bruto, en cambio, parecen fluir de manera inmediata de las ideas y salir, todavía inconexas, de su mente indecisa, mientras se enzarza en una lucha cuerpo a cuerpo con una serie preguntas trascendentales: ¿Cómo responder al deseo de Marco Antonio de coronar al ambicioso César? ¿Cómo armonizar su propia amistad personal con César y lo que él interpreta que es el bien común? ¿Cómo podría César, que hasta el momento ha estado al servicio de ese bien común, cambiar su naturaleza y volverse peligroso en caso de ser coronado? «Tendrá que ser con su muerte». Sin el menor preámbulo, el público se ve metido de lleno en medio de las obsesivas cavilaciones de Bruto. Es imposible saber si está sopesando una proposición, intentando tomar una decisión, o repitiéndose las palabras que otros le han dicho. No necesita decir quién es aquel cuya muerte contempla, ni necesita aclarar —pues forma parte ya de su reflexión— que la muerte que contempla es un asesinato.

Bruto habla consigo mismo y sus palabras tienen el típico estilo taquigráfico de un cerebro en acción. «¡Entréguenle la corona! ¡Eso es!». La exclamación resulta apenas comprensible, a menos que se trate de un estallido de cólera provocado por una imagen fantasmal que pasa en ese mismo instante por la mente del que está hablando. Los espectadores son arrastrados misteriosamente cerca del personaje, hasta contemplar ellos mismos la toma de una resolución fatal —la decisión de asesinar a César— que cambiará el mundo. Unos instantes después, Bruto, intensamente consciente de sí mismo, describe para sus adentros el estado de conciencia en el que se encuentra:

Desde que Casio me agitara contra César,

desde esa primera vez, no he dormido.

Entre ese primer gesto y el horrible acto consumado,

el interregno es como el fantasma de un sueño.

El espíritu y las herramientas mortales

entran en disputa y, como un pequeño reino,

el estado humano sufre una reyerta interna.

(2.1.63-69)

¿Fue en ese momento, en 1599, cuando Shakespeare concibió por primera vez la posibilidad de escribir acerca de un personaje irresoluto, que permanece suspendido durante casi toda la obra en ese extraño intervalo? Bruto no es ese personaje; a la mitad de Julio César ya ha cometido el acto terrible, el asesinato de su mentor y su amigo —posiblemente también su padre— y el resto de la obra desarrolla las fatales consecuencias de su acción.

Si Shakespeare no se dio cuenta de ello de inmediato, desde luego un año más tarde había comprendido perfectamente que había un personaje, por lo demás ya popular en el teatro isabelino, cuya vida podía relatar como una alucinación o una horrorosa pesadilla. Ese personaje, el príncipe de la insurrección íntima, era Hamlet.

Ya incluso en el relato medieval más antiguo que se conoce, la saga de Hamlet era la historia del largo intervalo entre el primer impulso —el movimiento o designio inicial— y la realización de un acto terrible. En la versión de Saxo Grammaticus el rey Horwendil (el equivalente del viejo rey Hamlet de Shakespeare) es asesinado por su envidioso hermano Feng (el equivalente de Claudio), no en secreto, sino a la vista de todos. El hermano recurre a un débil pretexto —dice que Horwendil venía abusando brutalmente de su bella esposa, Gerutha—, pero la verdad es que el despiadado Feng es lo bastante poderoso para usurpar la corona de su hermano, apoderarse de su reino y su esposa y salirse con la suya. El único obstáculo potencial es el joven hijo de Horwendil, Amleth, pues en aquel mundo precristiano de traiciones y represalias todo el mundo sabía que el hijo estaba obligado a vengar la muerte de su padre. Amleth es todavía un muchacho y no constituye un peligro para nadie, pero cuando crezca, su obligación estará muy clara. El sanguinario Feng conoce también, como es lógico, este estricto código social y, a menos que el muchacho no recurra rápidamente a alguna estratagema, su vida no valdrá nada. A fin de sobrevivir el tiempo suficiente para poder tomar justa venganza, Amleth se finge loco, y convence a su tío de que nunca podrá representar amenaza alguna. Arrojándose al suelo lleno de porquería y babas, se sienta junto al fuego y se pone a recortar con desgana palitos hasta dejarlos reducidos a minúsculos ganchos. Aunque el cauteloso Feng le tiende repetidas trampas con el fin de encontrar la más mínima chispa de inteligencia que pueda esconderse tras la aparente estupidez de su sobrino, Amleth evita astutamente descubrirla. Va ganando tiempo y haciendo planes. Tratado como un idiota, constante objeto de burla y de desprecio, acaba por quemar el palacio de Feng con todo su séquito dentro y por perseguir a su tío blandiendo una espada. Convoca una asamblea de nobles, explica por qué ha hecho todo lo que ha hecho, y es proclamado entusiásticamente nuevo rey del país. «Habríase visto a muchos preguntándose maravillados cómo había podido ocultar un plan tan sutil a lo largo de tanto tiempo».

Amleth pasa, pues, muchos años en ese estado intermedio que Bruto apenas es capaz de soportar unos días. Shakespeare había desarrollado los medios necesarios para representar la realidad psicológica de semejante estado, algo que ni Saxo ni sus seguidores soñaron siquiera con poder hacer. Comprendió que la historia de Hamlet, lista para su revisión, le permitiría crear una obra acerca de lo que es vivir interiormente en el confuso intervalo que media entre el primer impulso de un proyecto sangriento y su ejecución. El problema, sin embargo, es que el teatro no es particularmente tolerante con los largos períodos de gestación: representar al joven Hamlet fingiendo durante años ser idiota para llegar a la edad en la que estuviera en condiciones de actuar resultaría sumamente difícil, y más todavía hacer que pareciera convincente desde el punto de vista dramático. La solución más evidente, a la que es muy probable que llegara ya la obra perdida, es empezar la acción en el momento en que Hamlet ha llegado ya a la mayoría de edad y está listo para emprender su venganza.

La alusión de Thomas Lodge al espectro que gritaba tan miserablemente, igual que una vendedora de ostras, «¡Hamlet, venganza!» da a entender que esta obra perdida también añadía un personaje fundamental a la historia: el fantasma del padre asesinado de Hamlet. Quizá el espectro solo apareciera para provocar en el público un estremecimiento de miedo —así era como Thomas Kyd había usado a un fantasma en su mayor éxito teatral, la Tragedia española—, pero también es posible que Kyd (o quienquiera que escribiera el Hamlet perdido), y no Shakespeare, fuera el primero en introducir un cambio fundamental en la trama, que hacía que la aparición del espectro resultara mucho más que meramente decorativa. En el relato de Saxo Grammaticus, lo mismo que en el cuento popular de Belleforest, no aparece ningún fantasma. No hace ninguna falta, pues el asesinato es de conocimiento público, lo mismo que la obligación de vengarse que había asumido el hijo. Pero cuando se dispuso a escribir su versión de la historia de Hamlet, siguiendo la senda de Kyd o tomando una propia, Shakespeare hizo que el asesinato fuera secreto. En Dinamarca todo el mundo cree que el viejo rey Hamlet ha muerto de forma accidental por la picadura de una serpiente. El espectro aparece para contar la terrible verdad:

[…] La serpiente

que en efecto mordió la vida de tu padre

hoy lleva su corona.

(1.5.39-40)

La obra de Shakespeare comienza justo antes de que el espectro revele a Hamlet el asesinato y termina justo después de que el joven realice su venganza. Por eso el cambio fundamental introducido en la trama —del asesinato público conocido por todo el mundo a un asesinato secreto revelado únicamente a Hamlet por el fantasma del muerto— permitió al dramaturgo centrar casi la totalidad de la tragedia en la conciencia del protagonista suspendida entre su «primer impulso» y la «ejecución de un acto terrible». Pero en la trama tiene que haber algo que justifique esa suspensión. Al fin y al cabo Hamlet ya no es, en esta versión revisada, un muchacho que necesite ganar tiempo, y el asesino no tiene motivos para sospechar que Hamlet tiene o puede llegar a tener idea de su crimen. Lejos de guardar distancias con su sobrino (o de ponerle pruebas sutiles de cualquier tipo), Claudio se niega a permitir a Hamlet volver a la universidad y lo llama «el más importante de nuestros cortesanos / y nuestro primo y nuestro hijo» (1.2.117), y afirma que es el más cercano en la sucesión al trono. Una vez que el fantasma de su padre ha revelado la verdadera causa de su muerte —un «asesinato infame, / como lo es el mejor de ellos, / pero este el más infame, el más extraño / y menos natural»—, Hamlet, que tiene acceso sin restricciones a la persona de Claudio, se encuentra en una posición ideal para actuar de inmediato. Y esa respuesta inmediata es precisamente la que el propio Hamlet predice:

Pronto, dímelo pronto, para que con alas

tan raudas como la cavilación

o el pensamiento del amor,

me precipite hacia mi venganza.

(1.5.29-37)

La obra debería acabar al final del primer acto. Pero Hamlet no se lanza precipitada y enfáticamente a ejecutar su venganza. En cuanto el espectro se desvanece, dice a los centinelas y a su amigo Horacio que tiene la intención de «tomar una actitud extravagante» (1.5.173), es decir, de fingir que está loco. Semejante conducta encaja perfectamente con la vieja versión de la historia, en la que esta actitud no es más que una estratagema para desviar las sospechas y ganar tiempo. El símbolo de ese tiempo y la prueba de la brillante planificación a largo plazo de su venganza son los ganchitos que el mozo Amleth, aparentemente desquiciado, va tallando una y otra vez con su navajita. Son los medios que, en el momento culminante del relato, utiliza Amleth para atar una red con la que cubre a los cortesanos mientras duermen, antes de prender fuego a la sala. Lo que hasta entonces había parecido una mera distracción se convierte al final en una brillante estrategia. Pero en la versión de Shakespeare, la locura fingida de Hamlet ya no tiene una coherencia táctica. En realidad Shakespeare destroza la trama convincente y coherente que le habían proporcionado convenientemente sus fuentes. Y a partir de esos despojos construye lo que la mayoría de los públicos modernos considerarían la mejor obra que haya podido escribirse nunca.

Lejos de ofrecer una tapadera, la actitud extravagante induce al asesino a someter a Hamlet a una estrecha vigilancia, a recurrir a su chambelán, Polonio, para pedirle consejo, a discutir el problema con Gertrudis, a observar atentamente a Ofelia, y a enviar a Rosencrantz y Guildenstern a espiar a su amigo. En vez de inducir a la corte a ignorarlo, la locura de Hamlet se convierte en objeto de infinitas especulaciones para todos. Y, extrañamente, esas especulaciones arrastran consigo al propio Hamlet:

Últimamente, pero no sé por qué, he perdido la alegría, he abandonado todo hábito de ejercicio, y en efecto mi disposición está tan afectada, que esta estupenda fábrica que es la tierra me parece un promontorio inútil; este excelente dosel, el aire, fijaos, este magnífico firmamento que se cierne, este techo majestuoso, tachonado de fuegos de oro: pues a mí no me parece otra cosa que una sucia y pestilente congregación de vapores. ¡Qué espléndida obra es un hombre! ¡Qué noble en su razón! ¡Qué infinito en su facultad!; en su forma y movimiento, ¡qué expresivo y admirable!; en su acción, ¡qué parecido a un ángel!; en comprensión, ¡qué parecido a un dios!; belleza del mundo, parangón de los animales; y sin embargo para mí, ¿qué es esa quintaesencia del polvo?

(2.2.287-298)

«Pero no sé por qué». Hamlet, totalmente consciente de que está hablando a los espías de la corte, no dice ni una palabra acerca del espectro de su padre, pero entonces no queda ni mucho menos claro que en realidad el espectro es el responsable de la profunda depresión que padece. Ya en la primera escena en la que aparece, antes de encontrarse con el fantasma, se cuenta a sí mismo, como si fuera el secreto más íntimo de su corazón, prácticamente la misma desilusión que revela a los untuosos Rosencrantz y Guildenstern:

¡Oh, Dios mío, Dios mío, qué fatigosos, rancios,

vanos y sin provecho

me parecen los usos de este mundo!

¡Qué asco da! ¡Oh, asco, asco!

Es un jardín sin desbrozar

que crece hasta dar grano.

Solo cosas vulgares

y de índole grosera lo poseen.

(1.2.132-137)

La muerte de su padre y la precipitada boda en segundas nupcias de su madre, acontecimientos ambos públicos y no revelaciones secretas, le han imbuido la idea de «darse muerte».

Las demostraciones de locura de Hamlet, pues, parecen la tapadera de algo muy parecido a la locura. De hecho, el héroe nunca da la impresión de estar más auténticamente desquiciado que en el momento en que, en los aposentos de la reina, insiste en que está perfectamente cuerdo y avisa a su madre de que no le cuente a nadie su estrategia: «¿Qué debo hacer?», exclama asustada la reina. «Nada de aquello, por ningún motivo, que os he pedido hacer», responde Hamlet, revolviendo a un tiempo sus órdenes con sus fantasías obsesivas:

Que el borracho del rey

os tiente una vez más a ir a su cama,

os pellizque jugando la mejilla,

os llame ratoncita, y con un par

de malolientes besos, o con unas palmadas

en vuestra espalda con sus dedos maldecidos,

os lleve a devanar todo este asunto;

que yo no estoy de veras loco,

sino hábilmente loco.

(3.4.164-172)

Gertrudis quizá no haga más que decir exactamente lo que piensa cuando unos momentos después cuenta a Claudio que Hamlet está «loco como la mar y el viento / cuando luchan a ver cuál es más poderoso» (4.1.6-7).

Al eliminar el fundamento de la locura de Hamlet, Shakespeare hace de ella el punto central de interés de toda la tragedia. El momento fundamental de revelación psicológica de la obra —el momento que prácticamente recuerda todo el mundo— no es el de la maquinación de la venganza del héroe, ni siquiera los repetidos y apasionados reproches que se hace a sí mismo por su inacción, sino más bien aquel en el que contempla el suicidio: «Ser o no ser, de eso se trata». Este impulso suicida no tiene nada que ver con el espectro —de hecho, en ese momento Hamlet ha olvidado la aparición, de modo que habla de la muerte como de «esa región no descubierta, de cuyos límites ningún viajero retorna nunca» (3.1.58, 81-82)—, sino que tiene que ver más bien con una enfermedad mental ocasionada por uno de los «mil choques naturales / de que la carne es heredera».

Hamlet marca una hito lo suficientemente grande en la carrera de Shakespeare para indicar la existencia de una causa más personal de esa audaz transformación de sus recursos y de toda su manera de escribir. Un mero indicio de esa transformación es el asombroso torrente de nuevas palabras, términos que el autor no había utilizado nunca en los veintiún dramas y dos poemas largos que había escrito anteriormente. Según han calculado los especialistas, hay más de seiscientas de esas palabras, muchas de ellas no solo nuevas en Shakespeare, sino también en todo el repertorio escrito de la lengua inglesa. Esa explosión lingüística procede, al parecer, no ya de una visión más amplia del mundo, sino de algún choque o de toda una serie de choques sufridos en su vida. Así pues, si Hamlet fue escrita no ya en 1600, sino a comienzos de 1601, como creen algunos especialistas, uno de esos choques quizá fuera la insurrección —por utilizar la palabra que usa Bruto en Julio César— que dio lugar a la ejecución del conde de Essex y, lo que para él era más importante, al encarcelamiento del patrono, amigo y posible amante de Shakespeare, el conde de Southampton. Acompañado de Southampton, Essex, que durante muchos años había sido el favorito mimado de la reina, se había trasladado a Irlanda en 1599 al frente de una fuerza expedicionaria destinada a aplastar una rebelión capitaneada por el conde de Tyrone. La empresa, como tantas otras lanzadas en Irlanda, había fracasado estrepitosamente frente a la tenaz resistencia de los irlandeses, de modo que a finales de ese mismo año, de forma repentina y sin permiso de la reina, Essex regresó a Londres. Puesto bajo arresto domiciliario y enfurecido por la negativa de la soberana a readmitirlo como favorito, el orgulloso e impetuoso conde reunió a sus amigos e intentó escenificar un golpe de Estado armado, oficialmente con la finalidad de defender su propia vida y salvar a la reina de sus malvados consejeros, Cecil y Ralegh. La población de Londres se negó a respaldar la insurrección, que acabó rápidamente. El resultado del juicio al que fue sometido Essex fue el previsto. El 25 de febrero de 1601, tres hachazos separaron del tronco su cabeza. Y poco después se produjo la ejecución de varios de sus principales partidarios y amigos.

Shakespeare tenía sobrados motivos para sentirse sobresaltado por aquella sublevación. No era solo cuestión de la posible pérdida de Southampton, que, aunque al final fue perdonado, a comienzos de 1601 parecía más que probable que fuera ejecutado junto con Essex. Personalmente para el dramaturgo y para su compañía, las decisiones tomadas en los años previos a la insurrección habrían podido acabar en desastre. A finales de 1596 o comienzos de 1597, al utilizar el nombre de Oldcastle para el caballero gordinflón de Enrique IV, al que debido a las presiones acabaría rebautizando Falstaff, había cometido la osadía de ofender a William Brook, séptimo lord Cobham, que hacía descender su linaje del Oldcastle histórico. Brook no era el candidato más adecuado para hacer de él un adversario, pues por esa misma época, o muy poco después, fue nombrado Lord Chambelán, el cargo responsable en último término de velar por la autorización de las obras de teatro. Pero además era, como sabía todo el mundo, enemigo de Essex y Southampton, y presumiblemente ese fue el motivo de que Shakespeare se sintiera autorizado, convirtiéndolo en el gracioso de una de sus obras, a burlarse de él.

Después en 1599, de forma harto atípica, Shakespeare introdujo una referencia directa a la actualidad en una de sus obras. Casi al final de Enrique V, el Coro, evocando la escena del regreso triunfal del rey a Londres tras la batalla de Azincourt, de repente alude a sucesos de la época. «Pero ahora observen en la forja vivaz y el taller / del pensamiento cómo Londres vuelca sus ciudadanos», exclama el Coro.

Así sería recibido el general de nuestra graciosa emperatriz,

por dar un ejemplo semejante aunque menor y caro

a nuestro corazón, si ahora (como puede ocurrir un día)

regresara de Irlanda con la rebelión ensartada en su acero.

¡Cuántos abandonarían la ciudad pacífica

para darle la bienvenida!

(5.0.24, 29-34)

«Por dar un ejemplo semejante aunque menor y caro / a nuestro corazón»: incluso con esta nota de prudente cautela y de cálculo, los versos del Coro suponían un gesto de apoyo a Essex, gesto que fue seguido inmediatamente por algo mucho más peligroso. Varios días antes de la sublevación, unos cuantos conspiradores fueron a visitar a la compañía de Shakespeare, los Hombres del Lord Chambelán, y le pidieron que «la obra de la destitución y la muerte del rey Ricardo II fuera interpretada el sábado siguiente». Los representantes de la compañía —y parece bastante verosímil que Shakespeare, junto con Augustine Phillips y otros cuantos actores veteranos, formara parte del grupo— protestaron alegando que la obra era demasiado antigua para resultar rentable. Los conspiradores se ofrecieron a subvencionar la representación con una gratificación extraordinaria de cuarenta chelines, suma por lo demás bastante sustanciosa, y por consiguiente, la obra fue puesta en cartel.

La estrategia, al parecer, consistía en imbuir en la mente del populacho de Londres la idea de una rebelión que se veía coronada por el éxito y quizá también en apuntalar los ánimos de los conjurados. Al menos así es como juzgaron las autoridades el reestreno especial de la obra una vez efectuadas las detenciones, y así es como parece que la propia reina lo entendió. «Yo soy Ricardo II», exclamó furiosa. «¿Es que no lo sabéis?». Los Hombres del Lord Chambelán se habían aventurado a pisar un terreno extremadamente peligroso —a dos de los conspiradores les preguntaron precisamente por la puesta en escena de la obra, como si hubiera sido una parte integrante de la trama—, pero no se sabe de qué manera Augustine Phillips, que habló en nombre de la compañía, logró persuadir a los magistrados de que los cómicos no sabían nada acerca de la insurrección planeada. «Cobraron sus cuarenta chelines aparte de lo habitual por la representación», atestiguó, «y por consiguiente actuaron sin más».

Estos acontecimientos, que tuvieron lugar en febrero de 1601, habrían alarmado sin duda alguna a Shakespeare. El más leve roce con el desastre habría inducido a un dramaturgo más timorato a mostrarse cauteloso: habría aparcado la tragedia que estaba componiendo y se habría volcado rápidamente en otro proyecto más inocuo. En cambio, con la misma atención por los ingresos de taquilla que había gobernado la negociación del reestreno de Ricardo II, su compañía representó Hamlet, obra de contenido profundamente político acerca de una traición y un asesinato, una obra que incluye una escena muy notable de alzamiento en armas por parte del pueblo, que penetra en el santuario real pasando por encima de la guardia y amenazando la vida del monarca. Naturalmente, esa insurrección, capitaneada por Laertes, fracasa y la exquisita muestra de hipocresía de Claudio imita misteriosamente la línea oficial seguida por Isabel I:

que la divinidad que guarda a un rey es tal,

que la traición solo podrá asomarse

a lo que busca, y muy poco podrá

hacer su voluntad.

(4.5.120-122)

Estas escenas habrían bastado para poner nervioso a un público londinense estremecido por los sucesos de 1601, pero en realidad no constituían una alusión directa a ellos, y podían justificarse fácilmente. Al fin y al cabo, los trastornos políticos, la traición y el asesinato formaban parte del repertorio teatral de Shakespeare; prueba de ello eran Ricardo III, Julio César, Ricardo II, Enrique V, etc., etc. La suerte de Essex y el encarcelamiento de Southampton debieron de obsesionar a Shakespeare, pero resulta difícil atribuir algún detalle de Hamlet a estos acontecimientos en concreto, y particularmente difícil es atribuirles lo que de inesperado e innovador tiene la obra. Aunque los lazos que la unen con la insurrección resultan intrigantes, alguna versión del Hamlet de Shakespeare fue estrenada muy probablemente antes de que Essex diera los pasos que lo llevaron al cadalso. Puede que Shakespeare se aventurara a añadir algunos versos o incluso escenas enteras para reforzar la asociación entre la obra y los sucesos del momento, pero los elementos claves del drama ya debían de estar allí, como sugiere una nota marginal que Gabriel Harvey (el académico de Cambridge que se había enredado en disputas con Nashe y con Greene) incluida en un ejemplar de Chaucer de su propiedad. «El conde de Essex elogia mucho la Inglaterra de Albión», señala Harvey, en una relación de las modas literarias de la época, y continúa diciendo: «La gente joven disfruta mucho con Venus y Adonis de Shakespeare; pero su Lucrecia y su Tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca, se caracterizan por agradar a la gente más sabia». El uso del presente indica que Essex estaba vivo cuando Harvey anotó la primera alusión clara a la tragedia de Shakespeare.

Así pues, algo más profundo debió de actuar en Shakespeare, algo lo suficientemente poderoso para provocar la representación sin precedentes hasta ese momento de una interioridad atormentada. «Ser o no ser»: como el público y los lectores han sabido entender instintivamente desde siempre, esas ideas suicidas, provocadas por la muerte de un ser querido, están en el corazón mismo de la tragedia de Shakespeare. Puede que fueran el meollo de la crisis interna del dramaturgo. Los Shakespeare habían dado a sus gemelos, Judith y Hamnet, los nombres de unos vecinos de Stratford, Judith y Hamnet Sadler. Este último aparece en los archivos de Stratford como Hamnet y Hamlet Sadler; según la ortografía insegura de la época, ambos nombres eran prácticamente intercambiables. Por más que la decisión de reescribir la vieja tragedia fuera de orden estrictamente comercial, la coincidencia de los nombres —el hecho de escribir una y otra vez el nombre de su propio hijo— quizá reabriera una herida muy profunda, una herida que nunca se habría curado del todo.

Pero naturalmente en Hamlet es la muerte no de un hijo, sino de un padre, lo que provoca la crisis espiritual del protagonista. Si la tragedia creció a partir de la vida del propio Shakespeare —si es que realmente podemos remontarla hasta la muerte del pequeño Hamnet—, algo debió de hacer que el dramaturgo asociara la pérdida de su hijo con la pérdida imaginaria de su padre. Y digo «imaginaria» porque el padre de Shakespeare fue enterrado en el cementerio de la iglesia de la Santísima Trinidad el 8 de septiembre de 1601: puede que su muerte se viera ya venir, pero casi con toda seguridad John Shakespeare estaba todavía vivo cuando la tragedia fue escrita y representada por primera vez. ¿Cómo es que la muerte del padre quedó tan estrechamente ligada en la imaginación de Shakespeare a la de su hijo?

Es indudable que el dramaturgo regresó a Stratford en 1596 para el funeral de su hijo. El pastor, como exigían las normas, habría recibido el cadáver a la puerta del cementerio y lo habría acompañado hasta la sepultura. Shakespeare debió de estar presente y debió de escuchar las palabras del oficio fúnebre protestante de rigor. Mientras echaban tierra sobre el cadáver —quizá la echara el propio padre, quizá los amigos de este—, el pastor pronunciaría las siguientes palabras: «Por cuanto plugo a Dios Todopoderoso en su gran misericordia llevar a su lado el alma de nuestro querido hermano aquí fallecido, entregamos su cuerpo a la tierra: tierra a la tierra, ceniza a las cenizas, polvo al polvo; con la esperanza firme y cierta de la Resurrección para la vida eterna».

¿Consideró Shakespeare adecuada esta ceremonia, sencilla y elocuente, o lo atormentó la idea de que faltaba algo? «¿Qué otra ceremonia?», exclama Laertes junto a la tumba de su hermana Ofelia; «¿Qué otra ceremonia?» (5.1.205, 207). Los ritos fúnebres por Ofelia han sido restringidos porque se sospecha que ha cometido el pecado de suicidio, y Laertes se muestra a un tiempo superficial y atrevido. Pero la pregunta que hace repetidamente resuena a lo largo de toda la obra, y expresa una preocupación que se extiende más allá de los límites de la tragedia de Hamlet. En la memoria viva de la gente, toda la relación existente entre vivos y muertos había cambiado. En Lancashire, si no más cerca de su propio hogar, Shakespeare habría podido ver lo que aún quedaba de las viejas prácticas católicas: cirios ardiendo día y noche, cruces por doquier, campanas doblando a todas horas, los parientes cercanos gimiendo y santiguándose, los vecinos visitando al difunto y rezando un padrenuestro o el De profundis, reparto de limosnas y de comida en memoria del muerto, y curas cobrando por decir misas para facilitar el peligroso paso del alma del difunto por el purgatorio. Todos estos actos habían sido objeto de ataque y todos ellos se habían reducido o eliminado por completo. Y lo que es más, ahora era ilegal rezar por el difunto.

El primer libro de oraciones protestante había mantenido la vieja fórmula: «Encomiendo tu alma a Dios Padre Todopoderoso, y el cuerpo a la tierra: tierra a la tierra, ceniza a las cenizas, polvo al polvo». Pero los reformadores más atentos pensaron que aquellas palabras tenían demasiados resabios de creencias católicas ocultos en su interior, de modo que se llevó a cabo una modificación muy sencilla: «Por consiguiente entregamos su cuerpo a la tierra». Ya no se interpela directamente al difunto, como si mantuviera algún contacto con los vivos. Ese pequeño cambio es muy significativo: los muertos están del todo muertos. Ninguna oración puede ayudarles; no puede enviárseles ningún mensaje ni tampoco es posible recibir ningún mensaje de ellos. Hamnet está ya completamente fuera del alcance.

Los católicos creían que después de la muerte, mientras que las almas de los malos iban directamente al infierno y las de los santos iban al cielo, las de la inmensa mayoría de los creyentes, ni del todo buenos ni del todo perversos, iban al purgatorio. El purgatorio era una enorme prisión subterránea en la que las almas sufrían tormento hasta que habían pagado por los pecados que habían cometido durante su vida. (Algunos creían que había una entrada a él en Irlanda, a través de una cueva existente en el condado de Donegal descubierta por san Patricio). Esos pecados no eran tan graves que comportaran una eternidad de aflicciones, pero habrían dejado una mancha que debía ser purificada por el fuego antes de que el alma pudiera entrar en el cielo. Todas las almas del purgatorio, sin excepción, se salvaban y con el tiempo ascendían finalmente al paraíso. Esa era la buena noticia. La mala era que las penas del purgatorio, pintadas en las paredes de las iglesias y descritas con detalles alucinatorios por los predicadores, eran horribles. Un instante de fiero dolor en el otro mundo era peor, enseñaban los clérigos, que el peor dolor que una persona pudiera sufrir en este. De hecho, los tormentos a los que eran sometidas las almas retenidas en el purgatorio eran idénticos, salvo por su duración, a las penas de los condenados al infierno. Y su duración, aunque limitada, no era una nimiedad. Un teólogo español calculaba que un cristiano tenía que pasar por término medio aproximadamente mil o dos mil años en el purgatorio.

Afortunadamente, según enseñaba la Iglesia católica, había una forma de ayudar a los seres queridos y a uno mismo. Algunas buenas obras (oraciones, limosnas y, sobre todo, ciertas misas especiales) podían aliviar significativamente esos sufrimientos, podían reducir la estancia en el purgatorio y acelerar el paso de las ánimas benditas al paraíso. Uno mismo podía llevar prudentemente a cabo esas buenas obras en vida, y además podía ofrecerlas por los que ya habían fallecido. Los ricos y los poderosos dotaban capillas en las que los curas rezaran oraciones a perpetuidad por los difuntos, y fundaban instituciones públicas (hospicios, hospitales y escuelas) destinados a generar una abundante provisión de oraciones para su fundador. Los pobres, por su parte, ahorraban unos cuantos peniques para pagarse unas cuantas misas, que se ofrecían en distintos paquetes. El más eficaz era, según se decía, el treintanario, consistente en una serie de treinta misas, pero incluso una o dos podían resultar útiles.

¿Qué prueba había de la eficacia de esos métodos? Aparte de la doctrina de la Iglesia, estaba el testimonio de los propios difuntos. Se contaban muchos cuentos de espectros que regresaban del purgatorio a la tierra pidiendo desesperadamente ayuda. Y cuando recibían esa ayuda, a menudo esos mismos espíritus regresaban para dar las gracias al que los había ayudado y para dar testimonio del inmenso consuelo que les había proporcionado su acción caritativa. Las apariciones espectrales que de hecho veía la gente eran casi siempre terroríficas. Podían ser presagios de catástrofes, signos de locura o manifestaciones del mal, pues el demonio podía asumir la apariencia de un difunto y sembrar ideas perversas en la mente de los más confiados. Pero las doctrinas de la Iglesia ayudaban a dar sentido a lo que sucedía cuando la persona era perseguida por los espíritus de sus seres queridos: las ánimas de los difuntos que sufrían las penas del purgatorio simplemente pedían que se acordaran de ellas. «Recuerda nuestra sed mientras tú estás ahí sentado bebiendo», oyó el católico Tomás Moro que exclamaban las voces de los difuntos. Recuerda «nuestra hambre mientras banqueteas; nuestra vigilia incesante mientras duermes; nuestro dolor penoso y fuerte mientras tú juegas; el fuego ardiente y violento que sufrimos mientras tú te deleitas y disfrutas. Permita Dios que tus descendientes se acuerden luego de ti». Y con el recuerdo, en forma de los ritos adecuados, venía el alivio de las penas.

Los protestantes más fervorosos consideraban toda esta serie de creencias y las prácticas institucionales una estafa enorme, un timo ideado para sacar dinero a los más crédulos. El purgatorio, decían, era un «cuento de poetas», una elaborada fantasía que había sido impuesta a toda la sociedad, de arriba abajo, de suerte que todo el mundo, desde el rey hasta la más humilde pescadera, era explotado sin piedad. Convencido por estos argumentos o, lo que es más plausible, deseoso simplemente de adueñarse de las riquezas de la Iglesia, Enrique VIII clausuró los monasterios y las capellanías que habían sido los centros rituales del culto católico a los difuntos. Bajo sus sucesores protestantes, Eduardo VI e Isabel I, los reformadores abolieron en el Parlamento todo el sistema de fundaciones intercesoras creadas para ofrecer oraciones por las ánimas del purgatorio. Naturalmente, las autoridades mantuvieron muchos hospitales, hospicios y escuelas, pero las despojaron de sus funciones rituales. Y a través de sermones y homilías y de los propios oficios religiosos, el clero llevó a cabo una labor sistemática encaminada a reeducar al pueblo, instando a su grey a imaginar de nuevo toda la relación existente entre este mundo y el más allá.

No fue tarea fácil. Por mucho que la creencia en el purgatorio fuera objeto de injurias —así lo pensaban muchos católicos fervorosos—, lo cierto es que hacía frente también a unos temores y a unos anhelos que no desaparecían simplemente cuando los funcionarios de la iglesia y del estado decían a la gente que los difuntos estaban lejos de todo contacto terrenal. Las ceremonias no eran el único problema, ni siquiera el principal. Lo que importaba era si los difuntos podían continuar hablando a los vivos, al menos durante un breve período de tiempo, si los vivos podían ayudar a los difuntos, y si seguían en pie unos vínculos de reciprocidad entre unos y otros. Cuando Shakespeare asistió al entierro de su hijo en el cementerio de la iglesia y vio cómo la tierra caía sobre el cadáver del pequeño, ¿pensó que su relación con Hamnet había desaparecido sin dejar rastro?

Tal vez. Pero también es posible que encontrara que el oficio religioso, con su deliberada negativa a llamar de tú al niño difunto, la reducción del ritual que comportaba, su deterioro de las ceremonias, su negación de cualquier posibilidad de comunicación, era dolorosamente inadecuado. Y si él fue capaz de hacer las paces con la concepción de todo esto que tenía el protestantismo, otros muy cercanos a él seguramente no lo fueron. No se sabe nada de las creencias de su esposa Anne en torno a la muerte, aunque quizá tengamos un pequeñísimo indicio de ellas en la extraña inscripción que colocó en su tumba, en 1623, su hija Susanna. «Diste el seno de una madre, y leche y vida», empieza diciendo la lápida. «Mas, ¡ay!, por tanta bondad solo puedo devolverte piedras». Las líneas que vienen a continuación implican la idea radical de que el alma de la difunta, como su cuerpo, está prisionera en la tumba: «Rogaría al ángel bueno que descorriera la piedra del sepulcro, y que tu espíritu, igual que el cuerpo de Cristo, saliera de él». Pero tal vez esas fueran las opiniones heterodoxas de Susanna y no las de Anne Hathaway Shakespeare, y menos aún las que hubiera podido tener allá por 1596, el año de la muerte de Hamnet.

Los padres de Shakespeare, John y Mary, probablemente asistieran también al entierro de Hamnet. De hecho, habían pasado con el niño mucho más tiempo que su padre, pues mientras que Shakespeare estaba en Londres, habían vivido todos en la misma casa, incluidos su nuera y sus tres nietos. Los abuelos habían ayudado a criar a Hamnet y lo habían cuidado durante su última enfermedad. Y respecto a las creencias de los progenitores del poeta acerca del más allá, y más concretamente respecto a las creencias de su padre, sí que tenemos algunos testimonios. Dichos testimonios sugieren de forma contundente que John Shakespeare habría querido que se hiciera algo por el alma de Hamnet, algo que quizá pidiera a su hijo que hiciera de inmediato o que tal vez él decidiera hacer por su cuenta. Las discusiones, las súplicas o las lágrimas que tal vez acompañaran a esa petición se han perdido irremediablemente. Pero al menos hay algunos rastros de qué era lo que el padre de Shakespeare (y presumiblemente también su madre) habrían considerado necesario, adecuado, caritativo, amoroso y, en una palabra, cristiano.

Allá por la década de 1580, cuando Thomas Lucy peinaba la comarca de Stratford en busca de católicos subversivos y se decía que los católicos ocultaban las pruebas de sus peligrosas fidelidades, John Shakespeare (si los documentos encontrados en el siglo XVIII son auténticos) estampó su nombre en un objeto gravemente incriminatorio: las «últimas voluntades y testamento espiritual» que los jesuitas habían hecho circular entre los fieles. En aquellos momentos puede que William no supiera nada del asunto —probablemente su padre deslizara los documentos entre las vigas y las tejas de la casa de Henley Street en el más absoluto secreto—, pero las creencias y la angustia que dieron lugar a la firma de aquel documento probablemente resurgieran en el funeral de Hamnet. Pues lo que John Shakespeare había escondido tenía que ver específicamente con la muerte.

El «testamento espiritual» era una especie de póliza de seguros para el alma católica, y habría sido considerado de una importancia particular por todos los que no podían practicar su religión abiertamente o por los que sufrían presiones para colaborar con los protestantes. El signatario declara que es católico, pero añade que si en cualquier momento por casualidad «hiciera, dijera o pensara por sugestión del diablo» algo contrario a su religión, formalmente renuncia a su pecado y quiere «que se tenga por no dicho ni hecho por mí». Y del mismo modo, si por casualidad no se le permitiera recibir los últimos sacramentos (confesión, extremaunción y comunión) propios de un buen católico, desea que se le apliquen «espiritualmente». Sabe que «ha nacido para morir, sin conocer la hora, ni dónde, ni cuándo ni cómo» y teme que la muerte lo «sorprenda de repente». Por lo tanto, da gracias, declara, por la oportunidad de sentir arrepentimiento ahora, pues sabe que podría perder la vida «cuando menos lo pensara: sí, incluso entonces, cuando estuviera inmerso en el sucio lodazal de mis pecados».

En esta época se enseñaba a los católicos a temer de un modo particular la muerte repentina, una muerte que impedía al pecador la oportunidad ritual de saldar cuentas con Dios y de mostrar la debida contrición. Cualquier mancha que no fuera limpiada en esta vida tendría que ser purificada en el más allá. El «testamento espiritual» era un intento de aliviar esos temores, y a continuación citaba como aliados a familiares y amigos:

Yo, John Shakespeare […] suplico a todos mis amigos, parientes y allegados, por las entrañas de Nuestro Salvador Jesucristo, que, como no es seguro lo que me pueda tocar en suerte, por temor a que debido a mis pecados tenga que pasar por el Purgatorio y permanecer largo tiempo en él, se sirvan asistirme y socorrerme con sus santas oraciones y obras de misericordia, especialmente con el Santo Sacrificio de la Misa, por ser los medios más eficaces para librar a las ánimas de todos sus tormentos y penas.

Los que estampaban su nombre en un documento semejante (y es cuando menos plausible que John Shakespeare fuera uno de ellos, y también probable que compartiera sus preocupaciones) no hablaban solo para sí mismos; pedían a los que los amaban que hicieran algo que para ellos tenía una importancia trascendental, algo que el estado había declarado ilegal.

En 1596, en el funeral de Hamnet, es casi seguro que la cuestión volvería a salir a la superficie. El alma del niño necesitaba la ayuda de los que lo amaban y se preocupaban por él. John Shakespeare, que era el que prácticamente había criado a su nieto, quizá instara a su boyante hijo William a pagar unas cuantas misas por el pequeño difunto, del mismo modo que probablemente quisiera que se dijeran misas por su propia alma. Pues estaba envejeciendo y no tardaría en necesitar «obras de misericordia» que acortaran la duración de sus angustias en el otro mundo.

Si de verdad llegó a plantearse un problema tan delicado como este, ¿se limitó William a enfurecerse y encogerse de hombros o, por el contrario, pagó sin hacer aspavientos para que se rezaran clandestinamente misas por el alma de Hamnet? ¿Dijo a su padre que no podía dar a su hijo —o, mirando al futuro, que no iba a darle a él— lo que le pedía? ¿Dijo que ya no creía en todo aquel cuento de la terrible prisión situada entre el cielo y el infierno, en la que los pecados cometidos en vida eran purgados por el fuego?

Fuera lo que fuese lo que determinara en su momento, Shakespeare debía de seguir cavilando sobre ello a finales de 1600 y comienzos de 1601, cuando se dispuso a escribir una tragedia cuyo desventurado protagonista llevaba el mismo nombre que su hijo difunto. Sus reflexiones quizá se recrudecieran cuando recibiera de Stratford la noticia de que su anciano padre estaba muy enfermo, pues la idea de la muerte de su padre está profundamente incorporada en la obra. Y el fallecimiento de su hijo y la muerte inminente de su padre —una crisis de duelo y de recuerdos— constituyen un conflicto psíquico que quizá contribuya a explicar el poder explosivo y la introversión de Hamlet.

Un fantasma vuelve a la tierra a pedir venganza: ese era el turbador recurso teatral que todo el mundo recordaba del primitivo drama isabelino acerca de Hamlet, y Shakespeare invierte en la escena una fuerza incomparable. «Si una vez / amaste a tu querido padre…», dice el espectro a su hijo, apenas capaz de articular palabra, «… venga su repugnante asesinato, / más antinatural que ningún otro» (1.5.23-25). Pero, cosa harto extraña, la invitación del fantasma en la que se fija el Hamlet de Shakespeare no es su vibrante llamamiento a la acción, sino algo muy distinto: «Adiós, Hamlet, adiós; acuérdate de mí». «¿Que me acuerde de ti?», repite Hamlet echándose las manos a la cabeza.

sí, pobre espectro, mientras tenga asiento

en este mundo desquiciado la memoria.

¿Que me acuerde de ti?

(1.5.91, 95-97)

A primera vista, como da a entender el tono de incredulidad de Hamlet, la petición es absurda: no cabe imaginar que el hijo olvide el regreso de la tumba de su padre. Pero en realidad Hamlet no se precipita a llevar a cabo su venganza, y resulta que acordarse de su padre —acordarse de él como es debido, acordarse de él sin más— es más difícil en realidad de lo que cabría imaginar. Algo interfiere con la ejecución directa del plan, una interferencia cuyo símbolo es la locura fingida que no encaja con la trama de la obra. Y resulta que esa interferencia procede de las mismas fuentes que tal vez indujeran al padre de Shakespeare a firmar el «testamento espiritual» católico, con su desesperada súplica a familiares y amigos: Acordaos de mí.

«Yo soy el espectro de tu padre», dice el fantasma a su hijo:

Condenado durante cierto tiempo

a vagar en la noche, y en el día

confinado a ayunar entre las llamas

mientras son consumidos y purgados

los crímenes soeces

que llenaron mis días naturales.

Si no estuviera para mí vedado

revelar los secretos de mi cárcel,

podría hacerte tal relato

que la menor de sus palabras

llenaría de horror tu alma.

(1.5.9-16)

Shakespeare tenía que ir con cuidado: las obras de teatro eran censuradas y no habría sido permisible hacer referencia al purgatorio como si fuera un lugar que realmente existiera. Por lo tanto, el comentario que hace el espectro acerca de que tiene prohibido «revelar los secretos de mi cárcel» es de una maliciosa literalidad. Pero prácticamente todo el público de Shakespeare habría entendido cuál era esa cárcel, localización a la que el propio Hamlet alude cuando unos instantes más tarde jura «por san Patricio» (1.5.140), el santo patrono del purgatorio.

El espectro ha corrido la suerte que tanto temían los católicos piadosos. Ha sido arrancado de una forma repentina de este mundo, sin tiempo para prepararse ritualmente para su fin. «Segado en plena flor de mis pecados», dice a su hijo, y a continuación añade en uno de los versos más extraños de la obra: «Impreparado, sin extremaunción, sin viático» (1.5.76-77). «Sin viático»: no recibió la última comunión administrada a los agonizantes; «impreparado»: no tuvo tiempo de realizar la confesión o preparación definitiva en su lecho de muerte; «sin extremaunción»: no recibió la bendición última o unción de su cuerpo con los santos óleos. Se fue al otro mundo sin haber llevado a cabo cualquier tipo de penitencia preparatoria y ahora está pagando por ello: «¡Ay, horrible, ay, horrible; más que horrible!» (1.5.80).

¿Qué significa que un espectro o ánima del purgatorio entre violentamente en el mundo de Hamlet pidiendo que se acuerden de él? Dejando a un lado incluso por un momento el hecho de que el purgatorio, según la Iglesia protestante, no existe, las alusiones que se hacen a él aquí constituyen todo un enigma, pues por definición las ánimas o espíritus encerrados en el gran centro penitenciario de Dios no podían pedir a nadie que cometiera un crimen. Al fin y al cabo, están purgando sus pecados para subir al cielo. Pero esta ánima del purgatorio no pide misas ni limosnas; se apropia el monopolio de venganza que posee Dios exigiendo a su hijo que mate al hombre que lo asesinó, usurpó su trono y se casó con su viuda. Este asunto no preocuparía necesariamente al público, ni entonces ni ahora, pues en último término la obra no constituye una lección de teología. Pero a Hamlet sí que le preocupa y sus dudas y angustias paralizantes desplazan a la venganza como centro de interés de la obra.

La línea oficial del protestantismo en tiempos de Shakespeare decía que no existían fantasmas ni ánimas de ningún tipo. Las apariciones con las que se encontraban de vez en cuando hombres y mujeres —apariciones que misteriosamente adoptaban el aspecto de los seres queridos o los amigos de la persona— eran meras ilusiones o, todavía peor, eran demonios disfrazados, venidos a este mundo para tentar a sus víctimas a pecar. Al principio Hamlet afirma que ha visto un «espectro honesto» (1.5.142), pero su confianza inicial da paso a la inseguridad:

Aquel espíritu que vi

puede ser el demonio, y el demonio

tiene el poder de revestir

alguna forma placentera,

sí, y tal vez, por mi debilidad

y mi melancolía,

como él es potentísimo ante tales espíritus,

me engañe a fin de condenarme.

(2.2.575-580)

Estos pensamientos dan lugar a un ciclo de aplazamientos, autoreproches, inacción continua, y nuevos autorreproches. Justifican la inclusión de la obra de teatro dentro de la obra de teatro —el recurso que utiliza Hamlet para tener una confirmación independiente de las afirmaciones del espectro— y la dolorosa sensación que tiene el protagonista de caminar a tientas en la oscuridad. Y van asociados con una sensación más general de duda y desorientación en un drama en el que toda la estructura ritual que ayudaba a hombres y mujeres a asumir la pérdida ha quedado fatalmente dañada y maltrecha.

Shakespeare habría experimentado las consecuencias de ese daño cuando asistiera al entierro de su hijo o cuando intentara atender a las peticiones de ayuda que le hiciera su padre para cuando estuviera en el otro mundo. Las autoridades protestantes habían atacado las creencias y habían puesto fuera de la ley las prácticas que ofrecía la Iglesia católica como medio de negociar con los difuntos. Decían que todo el concepto de purgatorio era una mentira y que todo lo que necesitaba una persona era una fe fuerte en el poder salvífico del sacrificio de Cristo. Había personas que poseían efectivamente esa fe, pero en las obras de Shakespeare no hay nada que indique que él fuera una de ellas. Por el contrario, formaba parte de un grupo muy numeroso de gente, probablemente la mayoría de la población, que continuaba luchando a brazo partido con los anhelos y temores a los que los antiguos recursos de la Iglesia católica habían sabido hacer frente. Era debido a esos anhelos y temores por lo que individuos como John Shakespeare firmaban en secreto «testamentos espirituales».

Todos los entierros invitan a los que están al pie de la sepultura a pensar en lo que creen, si es que creen en algo. Pero el entierro del propio hijo de uno hace algo más: obliga a los padres a plantear cuestiones sobre Dios y a preguntarse por la propia fe. Shakespeare debía de asistir a los oficios religiosos regulares en su parroquia protestante; de lo contrario, su nombre habría sido incluido en las listas de los que recusaban la religión oficial. Pero ¿creía en aquello que oía y que repetía? Sus obras dan a entender que tenía fe, fuera la que fuese, pero a buen seguro no una fe ligada firmemente ni a la Iglesia católica ni a la Iglesia de Inglaterra. A finales de la década de 1590, si es que su fe podía situarse dentro de una institución, esa institución era el teatro, y no solo en el sentido de que sus energías y expectativas más hondas estaban todas centradas en él.

Shakespeare se daba cuenta de que los trascendentales ritos mortuorios habían sido vaciados de contenido. Puede que lo sintiera con un dolor enorme al pie de la sepultura de su hijo. Pero creía también que el teatro —y su arte teatral en particular— podía acceder a la gran reserva de sentimientos apasionados que, para él y para miles de contemporáneos suyos, había dejado de tener un desahogo satisfactorio.

La Reforma le ofrecía de hecho un regalo extraordinario —los fragmentos ruinosos de lo que había sido un edificio rico y complejísimo— y él sabía exactamente cómo aceptar ese regalo y utilizarlo. No era indiferente ni mucho menos al éxito que pudiera alcanzar, pero no era solo cuestión del beneficio que pudiera sacar. Shakespeare aprovechó la pena, la confusión y el miedo a la muerte en un mundo de rituales arruinados (el mundo en el cual seguimos viviendo la mayoría) porque él mismo experimentaba esas mismas emociones en lo más hondo de su ser. Las experimentó en 1596, en el entierro de su hijo, y las experimentó con renovada fuerza al presagiar la muerte de su padre. Y respondió a ellas no con oraciones, sino con la expresión más profunda de su ser: con Hamlet.

A comienzos del siglo XVIII, el editor y biógrafo Nicholas Rowe, en su afán por descubrir algún detalle relacionado con la carrera de Shakespeare como actor, llevó a cabo algunas investigaciones. Pero los recuerdos se habían desvanecido. «Nunca pude dar con ningún dato más sobre él en este sentido», escribió Rowe, «salvo que llegó a la cima de sus actuaciones interpretando al Espectro en su Hamlet». Dando vida al ánima del purgatorio que pide a los vivos que escuchen atentamente sus palabras —«Presta un oído atento a lo que voy a revelarte» (1.5.5-6)— Shakespeare debió de evocar en su interior la voz de su hijo muerto, la voz de su padre moribundo, y quizá también su propia voz, tal como sonaría cuando saliera de la tumba. No es de extrañar que fuera su mejor papel.

11. Brujerías para el rey

11

BRUJERÍAS PARA EL REY

Hamlet marcó una época para Shakespeare como autor y como actor. Con esta obra hizo un descubrimiento por medio del cual logró relanzar toda su carrera. Ya antes de 1600 había acumulado una experiencia considerable como autor de tragedias. En Tito Andrónico, Ricardo III, Romeo y Julieta, Ricardo II y Julio César había explorado el afán de venganza, la ambición patológica y la irresponsabilidad fatal de los monarcas, la enemistad asesina de las familias y las funestas consecuencias del asesinato político. El avance trascendental que suponía Hamlet no implicaba desarrollar nuevos temas ni aprender a inventar una trama más ajustada y mejor formada; tenía que ver más bien con una intensa representación de la interioridad de la persona provocada por una nueva técnica de extirpación radical. Shakespeare se había replanteado la forma de componer una tragedia: concretamente, se había replanteado la cantidad de explicaciones causales que necesitaba un argumento trágico para funcionar con eficacia y la cantidad de motivaciones psicológicas explícitas que necesitaba un personaje para resultar convincente. Shakespeare descubrió que podía profundizar enormemente el efecto de sus obras, que podía provocar en el público y en sí mismo una intensidad singularmente apasionada de respuesta, si eliminaba un elemento explicativo clave, cegando de ese modo el fundamento racional, la motivación o el principio ético que justificaba la acción que estaba a punto de desarrollarse. Ese principio no consistía en elaborar un enigma que hubiera que resolver, sino en crear una opacidad estratégica. Esa opacidad, pensaba Shakespeare, liberaba una energía inmensa que había permanecido bloqueada o contenida al menos parcialmente por las explicaciones tranquilizadoras habituales.

En sus obras, Shakespeare venía mostrándose desde hacía tiempo irónicamente escéptico ante las explicaciones y excusas oficiales: las justificaciones psicológicas o teológicas de por qué la gente se comporta como lo hace. Sus dramas habían dado a entender que las elecciones que la gente hace en el amor son casi totalmente inexplicables e irracionales, y esa es la convicción que genera la comedia Sueño de noche de verano y la tragedia Romeo y Julieta. Pero al menos el amor era un motivo claramente identificable. Con Hamlet, Shakespeare descubrió que si se negaba a darse a sí mismo y a su público un fundamento racional de todos conocido que resultara reconfortante y que en apariencia diera sentido a todo, llegaría a algo mucho más profundo. La clave no es simplemente la creación de la opacidad, pues en sí misma esta no haría sino crear un drama desconcertante o incoherente. Lo que pasó más bien es que Shakespeare fue apoyándose cada vez más en la lógica interna, en la coherencia poética que su genio y un trabajo inmensamente duro le habían permitido conferir a sus dramas desde ya hacía algún tiempo. Eliminando la estructura de significados superficiales, modeló una estructura interna mediante la resonancia clamorosa de ciertos términos clave, el sutil desarrollo de las imágenes, la brillante orquestación de las escenas, la compleja expansión de las ideas, el entrelazamiento de tramas paralelas y el descubrimiento de obsesiones psicológicas.

Este progreso conceptual que suponía Hamlet era técnico; es decir, afectaba a las elecciones prácticas que hacía Shakespeare cuando componía sus obras, empezando por el enigma de la melancolía suicida del príncipe y su supuesta locura. Pero no era solo una estrategia estética. La erradicación de las motivaciones debió de venir de algo más que de la experimentación técnica; surgida a raíz del fallecimiento de Hamnet, expresaba la percepción básica de la existencia que tenía Shakespeare, su concepción de lo que se podía decir y de lo que debía permanecer callado, su preferencia por las cosas descuidadas, estropeadas y sin resolver por encima de las cosas debidamente arregladas, bien hechas y bien establecidas. La opacidad venía determinada por su experiencia del mundo y de su propia vida interior: su escepticismo, su dolor, su sensación de ruptura de los rituales, su rechazo a un consuelo fácil.

Durante los años posteriores al estreno de Hamlet, Shakespeare escribió una sucesión de tragedias asombrosas (Otelo en 1603 o 1604, El rey Lear en 1604 o 1605, y Macbeth en 1606) que se basan en ese descubrimiento suyo. Una y otra vez tomó una fuente y sacó de ella lo que le pareciera indispensable para componer una obra coherente y bien hecha. De ese modo, aunque Otelo está construida en torno al deseo despiadado del alférez Yago de destruir a su general, el Moro, Shakespeare se niega a dotar al malvado de una explicación clara y convincente de su comportamiento. No habría sido difícil encontrar esa explicación: ya existía, perfectamente articulada en la fuente que el dramaturgo utilizó para su obra, un relato breve del profesor universitario y escritor italiano Giambattista Giraldi (llamado por sus contemporáneos «Cintio» o «Cinthio»). «El malvado alférez», dice Cintio acerca de Yago, «sin tener en cuenta la fe que había prometido a su esposa, ni la amistad, la lealtad y las obligaciones contraídas con el Moro, se enamoró apasionadamente de Desdémona, y volcó todos sus pensamientos en ver si lograba gozar de ella». Temeroso de mostrar su amor abiertamente, el alférez hace todo lo posible para dar a entender a la joven que la desea, pero los pensamientos de Desdémona están centrados absolutamente en su esposo. No solo rechaza las insinuaciones del alférez, sino que ni siquiera se fija en ellas. Incapaz de concebir una pureza semejante en el amor, el alférez de Cintio llega a la conclusión de que Desdémona debe de estar enamorada de otro. El candidato más verosímil, decide, es el apuesto cabo de escuadra del Moro, y urde una trama para deshacerse de él. Pero eso no es todo, cuenta Cintio: «No solo volcó su pensamiento en eso, sino que el amor que había sentido por la señora se trocó en el odio más enconado, y se puso a cavilar cómo conseguiría que, una vez muerto el cabo de escuadra, si él no podía gozar de la dama, tampoco el Moro la poseyera». Y todo sigue adelante según ese esquema.

Pero no en la obra de Shakespeare. Su malvado no sueña con poseer a Desdémona, ni tampoco ella es especialmente el objeto de su odio. A decir verdad, hay un momento en el que parece estar a punto de enumerar los motivos que Cintio le había proporcionado:

Que Casio la ama, bien que lo creo,

que ella lo ame es lógico y probable.

El Moro, aunque yo no lo soporto,

es hombre de amable condición, constante y noble,

y me atrevo a pensar que ha de ser para Desdémona

un excelente esposo. A fe, yo también la quiero.

(2.1.273-278)

Como el Yago de Shakespeare piensa únicamente que su calumnia resultará plausible —«Que ella lo ame es lógico y probable»—, no se trata del Yago de Cintio, que en verdad cree que Desdémona debe de estar enamorada del apuesto cabo. Pero las dos versiones del malvado parecen converger en las últimas palabras citadas: «A fe, yo también la quiero». Sin embargo, es precisamente ahí donde podemos pillar a Shakespeare en el momento de crear su efecto especial:

[…] A fe, yo también la quiero

(no con lascivo intento, aunque tal vez el pecado

en que ahora incurro sea igual de grave),

sino para alimentar mi venganza,

porque sospecho que el lascivo moro

se sentó en mi lugar: cuya idea,

cual mineral venenoso me roe las entrañas…

(2.1.278-284)

Lo que en Cintio era sencillo y claro, en Shakespeare se vuelve opaco: «No con lascivo intento». Otra motivación —el temor de Yago a que Otelo le haya puesto los cuernos— desplaza a la anterior, pero ninguna es convincente, y la suma de ulteriores capas de justificaciones no hace más que debilitar la fuerza explicativa de todas ellas, dejando intacto el terrible tormento interior. El turbio intento de Yago de justificar su odio obsesivo e insaciable —según la frase memorable de Coleridge, «la búsqueda de motivos de una maldad inmotivada»— es a todas luces incongruente. Y, de forma trascendental, esa incongruencia se convierte en asunto de la propia tragedia. Casi al final de la obra, cuando Otelo ha comprendido al fin que lo han engañado para que creyera que su esposa le era infiel, que ha asesinado a una mujer inocente que lo amaba, y que su reputación y su vida entera han sido destruidas, se vuelve hacia Yago y le exige una explicación. Una vez desenmascarado y expuesto como un monstruo moral, preso y maniatado, la terrible respuesta de Yago —y, de hecho, sus últimas palabras en la obra— es una total negativa a suministrar el motivo que todos echan de menos:

Nada me preguntéis, pues no respondo.

Lo que sabéis, sabéis.

A partir de este momento no hablaré palabra.

(5.2.309-310)

Estas palabras pertenecen concretamente a Otelo y a la insondable crueldad del malo de la obra, pero la opacidad se extiende a los elementos cruciales de todas las grandes tragedias de Shakespeare.

Quizá el mayor ejemplo de opacidad estratégica aparezca en la obra que Shakespeare escribió inmediatamente después de Otelo, El rey Lear. La historia de Lear —su injusta cólera con la única de sus hijas que verdaderamente lo ama; su traición por parte de las dos hijas perversas, a las que ha cedido toda su riqueza y todo su poder— ya había sido relatada a menudo con anterioridad. Shakespeare habría podido oírla contada desde el púlpito o quizá la hubiera visto mencionada brevemente en La Reina de las Hadas de Spenser, o quizá hubiera leído alguna versión más completa en las crónicas a las que era tan aficionado. Casi con toda seguridad habría visto una versión dramática representada en el escenario. Puede que le sorprendiera el parecido que guardaba con uno o varios de los viejos cuentos populares que evidentemente tanto le gustaban de niño: con «Cenicienta», quizá, en la que la única hija buena aparece enfrentada a sus perversas hermanas, y, más todavía, con el cuento de la hija virtuosa que pierde el favor de su colérico padre por decirle que lo quiere tanto como a la sal. Pero el destino de Lear era contado en tiempos de Shakespeare principalmente como una parte de la verdadera historia de Gran Bretaña, correspondiente a su pasado más remoto (ca. 800 a. e. v.), y como una advertencia para los padres de la época, avisándoles de que no depositaran demasiada confianza en los halagos de sus hijos. Lear comete la locura de plantear una prueba de amor: «¿Cuál de vosotras diremos que me quiere más?», pregunta a sus tres hijas (1.1.49). En algunas versiones de la historia, incluida la de Shakespeare, esta prueba tiene lugar en el momento en el que el padre piensa que ya no es capaz de manejar sus asuntos y decide retirarse.

Pero ¿por qué Lear, que, cuando comienza la obra, ya ha trazado el mapa de su reino dividido equitativamente entre sus tres hijas, plantea la susodicha prueba de amor? En la principal fuente de Shakespeare, una vieja comedia de los Hombres de la Reina llamada La verdadera crónica e historia del rey Leir (publicada por fin en 1605, aunque databa de 1594 o incluso antes), tenemos una respuesta clara y satisfactoria. La obstinada hija de Leir, Cordelia, ha declarado que solo se casará con un hombre al que ame; pero Leir quiere que se case con el hombre que él elija movido por sus propios intereses dinásticos. El rey plantea la prueba de amor, presuponiendo que en la competición con sus hermanas, Cordelia declarará que ella es la que más le quiere, momento en el que él le exigirá que le demuestre su amor casándose con el pretendiente que él elija. La estratagema falla, pero su finalidad está clara.

Una vez más, como había hecho en Hamlet y en Otelo, Shakespeare sencillamente elimina el motivo que hace que tenga sentido la acción con la que da comienzo el relato. Lear dice que quiere una respuesta a su pregunta, para poder dividir el reino según el nivel de amor de cada una de sus hijas, pero la obra comienza con los personajes discutiendo la división del reino —su mapa ha sido ya trazado— y señalando que las partes son exactamente iguales. Y Lear hace que las cosas resulten todavía más raras cuando procede a someter a la prueba a Cordelia, como si todavía hubiera algo en juego, después de haber cedido ya, haciendo gala de una precisión enorme, los dos primeros tercios de su reino.

Al despojar a su personaje de cualquier fundamento coherente del comportamiento que pone en marcha toda la espantosa sucesión de acontecimientos, Shakespeare hace que la decisión de Lear parezca a la vez más arbitraria y más basada en unas necesidades psicológicas hondas. Su Lear es un hombre que ha decidido retirarse del poder, pero que no puede soportar depender de nadie. Como no está dispuesto a perder su identidad como autoridad absoluta del estado y de su familia, organiza un ritual público —«¿Cuál de vosotras diremos que me quiere más?»— cuya finalidad parece ser aquietar su ansiedad suscitando la de sus hijas. Pero Cordelia se niega a participar en él: «¿Qué va a decir Cordelia? Ama y no hables» (1.1.60). Lear exige una respuesta: «¡Habla!». Cuando ella dice: «Nada» (1.1.85-86), palabra cuyos ecos resuenan sombríamente a lo largo de toda la obra, Lear oye lo que más teme: el vacío, la falta de respeto, la extinción de la identidad.

Al final de la obra, la extinción le llega a Lear en una forma más terrible de lo que se había imaginado. La antigua obra de los Hombres de la Reina y todas las demás versiones de la historia concluían con la reconciliación de Lear con Cordelia y con el restablecimiento del viejo rey en el trono. El público original de Shakespeare habría esperado alguna refacción de este final feliz, aunque quizá supusiera que los últimos momentos de la obra mostraran la muerte del anciano Lear y la ascensión al trono de su hija virtuosa. Lo que no habría podido prever es que Shakespeare suprimiera el triunfo de Cordelia —la vindicación que daba sentido moral a todo el relato— y que, en su lugar, presentara al rey hecho una ruina sujetando entre sus brazos a su hija muerta y aullando de dolor. «¿Es este el fin prometido?», pregunta uno de los circunstantes, prestando su voz a la que debía de ser la incredulidad del público. En ese clímax absolutamente sin precedentes, el efecto teatral que venimos llamando opacidad parece manifestarse literalmente —«Todo es oscuro, triste y aciago»—, cuando Lear, moribundo, pasa bruscamente de la engañosa esperanza de que Cordelia siga viva al reconocimiento absolutamente desolado de que ha muerto:

[…] ¿Nada de vida, nada, nada?

¿Por qué un perro, un caballo, una rata, tienen vida,

y tú ni un suspiro? Ya no volverás.

Nunca, nunca, nunca, nunca, nunca.

(5.3.262, 289, 304-307)

Estas palabras, en las que la tragedia, al llegar a su punto culminante, imagina lo que debe de sentirse al perder un hijo, son las más dolorosas que escribió nunca Shakespeare.

Sin embargo, fueron escritas no refiriéndose a Hamnet, sino a Cordelia, y no inmediatamente después de la pérdida de su único hijo varón, sino casi diez años después, en un momento de prosperidad y de éxito. La carrera de Shakespeare no podía ser más floreciente. La muerte de la reina Isabel en 1603, que puso fin a cuarenta y cinco años de reinado realmente notable, no le había perjudicado, ni a él ni a su compañía. Muy al contrario: en cuestión de semanas, el nuevo monarca, Jacobo VI de Escocia, que se convirtió en Jacobo I de Inglaterra, decidió hacer de los Hombres del Lord Chambelán su propia compañía de cómicos, convirtiéndolos en los Hombres del Rey.

Es evidente que el rey y su familia encontraron a su nueva troupe maravillosamente divertida. Los cómicos representaron ocho obras en la corte durante el invierno de 1603-1604. La temporada siguiente, hicieron once representaciones en la corte, entre ellas El laberinto español (obra hoy perdida), dos comedias satíricas de Ben Jonson (Cada cual según su humor y Cada cual sin su humor) y siete piezas de Shakespeare: Otelo, Las alegres casadas de Windsor, Medida por medida, La comedia de los errores, Enrique V, Trabajos de amor en vano y El mercader de Venecia. De hecho, el rey disfrutó tanto con El mercader de Venecia que ordenó que fuera representada dos veces en tres días, el 10 y el 12 de febrero de 1605. A la difunta reina le gustaba mucho el teatro, pero este nuevo mecenazgo real representaba un nivel de éxito sin precedentes, tanto para la compañía como para su principal dramaturgo.

Shakespeare no solo tenía una parte de los beneficios de todas las actuaciones de la compañía, tanto públicas como en la corte, sino que como socio propietario de The Globe recibía también una parte del alquiler que pagaban todos los accionistas (es decir, estaba de hecho en la felicísima situación de pagarse un alquiler a sí mismo). Su imaginación, sus habilidades empresariales y su trabajo incansable habían hecho de él un hombre rico; gozaba, como dice la nodriza de Julieta, pensando en el ruido de las monedas en los sacos de dinero, de «un buen repiqueteo» (Romeo y Julieta, 1.5.114). No tenemos pruebas —como tenemos, por ejemplo, en el caso de Ben Jonson o de John Donne— de que Shakespeare gastara su dinero en libros (por no decir en pinturas, o en monedas antiguas, o en figuritas de bronce, o en cualquier otra obra de erudición o de arte). Lo que le interesaban eran las fincas en Stratford y sus alrededores.

Habría podido permitirse sin dificultad tener una casa en Londres para que su mujer y sus hijos vivieran en la ciudad, pero ellos —o él— evidentemente prefirieron quedarse en el campo. A finales de 1597, poco más de un año después de la muerte de Hamnet, Shakespeare instaló a Anne y a las dos chicas, Susanna, de catorce años, y Judith, de doce, en New Place, la gran casa de tres pisos de ladrillo y madera que había comprado en Stratford. La casa había sido construida a finales del siglo XV por el principal ciudadano de la localidad, y aunque fue demolida en el siglo XVIII, los dibujos y otros testimonios que se han conservado hasta hoy indican que la mansión proclamaba el notable éxito que había alcanzado el dramaturgo en el mundo. Con sus cinco gabletes y sus diez habitaciones provistas de chimenea para mantenerlas bien caldeadas, jardines y huertas por tres de sus lados, dos pajares y otras dependencias, New Place era una residencia digna de un caballero de posibles. En mayo de 1602 y de nuevo en julio de 1605, Shakespeare realizó considerables inversiones en yarlands (podríamos decir «fanegas») y arriendos de diezmos en la comarca de Stratford. Además de un dramaturgo y un actor de éxito, ahora era un rentista importante y uno de los ciudadanos más destacados de Stratford.

Transacciones de estas dimensiones habrían requerido una o varias visitas a su ciudad natal, aparte de las que hiciera habitualmente —una vez al año, comentaba John Aubrey, el biógrafo del siglo XVII— para ver a su familia. El lugar más verosímil en el que interrumpir el viaje a caballo y hacer una parada era Oxford, donde Shakespeare frecuentaba, según ciertos chismorreos bastante antiguos, un mesón llamado The Taverne. El local era propiedad de un bodeguero, John Davenant, que vivía allí con su esposa, Jane, y una familia en constante aumento, y uno sus hijos, William, acabó convirtiéndose en el dramaturgo más distinguido de la Restauración. Se decía que John Davenant era un individuo sumamente serio —nadie lo vio sonreír nunca—, pero era un hombre próspero y muy respetado, hasta tal punto que acabó siendo elegido alcalde de Oxford. Se decía que Jane Davenant era «una mujer muy hermosa y de muy buen genio y conversación extremadamente agradable».

Parece que Shakespeare tenía un trato muy íntimo con la familia. El hermano mayor de William Davenant, Robert, que se hizo clérigo, recordaba que cuando era un niño «Shakespeare le dio cien besos». William afirmaba que le habían puesto ese nombre por Shakespeare, y entre sus amigos más íntimos insinuó que el ilustre escritor era algo más que su padrino. Tenía la impresión, diría en cierta ocasión después de tomar unas copas de vino, de que escribía «con el mismísimo espíritu» de Shakespeare. Puede que, igual que ahora, también entonces los dramaturgos ambiciosos, en sus arrebatos más exuberantes de arrogancia narcisista, cayeran en la tentación de hacer manifestaciones tan extravagantes como esa, pero los amigos de francachela de Davenant creían que estaba «bastante contento de que se creyera» que era hijo de Shakespeare. Quizá el tributo más chocante a la elevada reputación de Shakespeare a finales del siglo XVII sea que un señor distinguido —William Davenant fue un ardiente partidario de la monarquía que fue encarcelado durante el Interregno por su adhesión al rey y posteriormente distinguido con el título de caballero— se jactara de ser el humilde hijo ilegítimo del gran escritor. Desde luego a algunos hombres de la época les llamó la atención: les parecía excesivo que Davenant quisiera mejorar su reputación artística haciendo de su madre, como ellos decían, una puta.

William Davenant fue bautizado el 3 de marzo de 1606, de modo que si hay algo de verdad en sus graves insinuaciones, Shakespeare habría estado en Oxford en varias ocasiones a finales de la primavera y comienzos del verano de 1605, quizá con motivo de la adquisición de la gran finca, transacción que quedó finalizada en el mes de julio. La posibilidad de que Shakespeare efectuara diversas visitas a Oxford durante este período resulta bastante intrigante por motivos que no tienen nada que ver con las especulaciones acerca de su vida amorosa secreta. Del 27 al 31 de agosto de 1605, el rey Jacobo, acompañado de la reina, Ana de Dinamarca, y de su hijo Enrique, realizó su primera visita oficial a Oxford. Durante esos cuatro días, la universidad montó cuatro obras teatrales, tres en latín y la cuarta, en consideración a las damas (y a los caballeros cuyo conocimiento del latín era más flojo de lo que estaban dispuestos a reconocer), en inglés. Los actos no tuvieron nada de informales o improvisados: el vestuario teatral fue alquilado a la compañía londinense de los Festejos del Rey, y el gran escenógrafo Inigo Jones fue contratado para construir una maquinaria especial con objeto de agilizar los cambios de escena. De haberse encontrado en las inmediaciones de Oxford por aquellas fechas, Shakespeare habría tenido sobrados motivos profesionales para ver cómo eran recibidas las representaciones.

Parece que las cosas no salieron bien. La reina y las damas se sintieron ofendidas al ver a un hombre casi desnudo que actuó en la primera obra, Alba (escrita en parte por el gran erudito Robert Burton). El rey, al parecer, se aburrió con esta y con la siguiente obra; en la tercera, Vertumno, se quedó incluso dormido, y ni siquiera se molestó en asistir a la cuarta. El único de los cuatro dramas que se ha conservado, Vertumno, viene a confirmar en general el juicio crítico del monarca, pero su fracaso debió de suponer una decepción especial. Los encargados de organizar las funciones habían recurrido a Matthew Gwinn, antiguo alumno del St. John’s College, que en 1603 había publicado una tragedia en latín sobre la vida de Nerón y, lo que es más importante, había sido uno de los supervisores de las obras representadas con motivo de la visita de la reina Isabel a Oxford en 1592. A comienzos del siglo XVII, Gwinn ejercía como médico en Londres (entre otras cosas, era el facultativo que se ocupaba de los prisioneros de la Torre), pero, como persona de distinción y experiencia, fue invitado a escribir un drama para el rey erudito. Fue encargado también de organizar un acto de bienvenida que, al parecer, interesó especialmente a Shakespeare.

Cuando el rey, acompañado por su séquito, llegó al St. John’s College, fue recibido con una tramoya (device) —una especie de recreación histórica o comedia en miniatura— escrita por Gwinn. Tres «sibilas», esto es, tres muchachos vestidos para que se parecieran a las profetisas de la Antigüedad, saludaron a Jacobo. Se le acercaron, dice el texto, «como si salieran de un bosque»; portando ramas en las manos; quizá surgieron, según el relato de un testigo, de «un castillo hecho todo él de hiedra». Las palabras de la primera sibila recordaban un suceso legendario que le había sucedido a Banquo, un rey escocés del siglo XI del que decía descender Jacobo I: Banquo se encontró con las «fatídicas hermanas», que presagiaron un «poder sin fin», no para él, sino para sus sucesores. «Nosotras, las tres Parcas, así vaticinamos a ti y a los tuyos», siguió diciendo el actor a Jacobo, iniciando una serie de salutaciones antifonales:

¡Salud a aquel al que sirve Escocia!

¡A aquel al que sirve Inglaterra, salud!

¡A aquel al que sirve Irlanda, salud, salud!

A aquel al que Francia concede títulos, y además tierras, salud,
salud!

¡Salud a aquel en quien se junta en una la Gran Bretaña dividida!

¡Salud, poderoso señor de Gran Bretaña, Irlanda y Francia!

A partir de aquí, la ceremonia del saludo parece una bobada poco prometedora, pero fue calculada cuidadosamente para que resultara del agrado del rey. La evocación de su remoto antepasado Banquo se remontaba cómodamente al pasado de su estirpe, en vez de hacerlo a la embarazosa y terrible proximidad de su progenie más reciente. Al fin y al cabo, Jacobo era hijo de María Estuardo, reina de Escocia, la infatigable conspiradora a la que Isabel había encarcelado y a la que luego, debido a las intensas presiones de los furibundos miembros del Parlamento al grito de «¡Mata a la bruja!», había mandado ejecutar a regañadientes. La salutación venía a confirmar a Jacobo que sus leales súbditos ingleses lo consideraban no ya un intruso escocés, hijo de la bermeja ramera de Babilonia, sino el soberano predestinado del reino unido. Y extendía esa visión de fama, grandeza y estabilidad a los hijos de Jacobo, Enrique y Carlos: «No establecemos tiempos ni límites a los hados».

Jacobo era un hombre inquieto, enormemente inquieto. Podía relajarse, entretenerse con abstrusas cuestiones eruditas, emborracharse, acariciar a sus apuestos favoritos, o perderse en el singular placer de matar animales. Cuando estaba de buenas, podía reírse de sí mismo y soportar que le gastaran bromas, incluso bastante groseras. Pero nunca pudo librarse por completo del terror que lo obsesionaba. Los intentos de complacerlo con espectáculos de fuegos de artificio o con sorpresas solían fracasar; sucesos casuales podían evocarle recuerdos espantosos de su pasado; y aunque era un ardoroso cazador, nunca fue capaz de aprender el arte de la esgrima, pues la simple visión de una espada desenvainada podía hacer que de repente fuera presa del pánico.

Y tenía buenos motivos para tener miedo. No solo su madre había sido ejecutada por la mujer cuyo trono ocupaba él ahora, sino que su padre había muerto a manos de un asesino. Él mismo había escapado por los pelos de perecer asesinado en una ocasión y quizá en más de una. Creía que sus enemigos no se detendrían ante nada en su afán de hacerle daño, a él y a sus hijos: no temía solo el afilado acero, sino también las figurillas de cera pinchadas con alfileres y los ensalmos murmurados por viejas desdentadas. Como a Isabel I y a Enrique VIII, le angustiaban enormemente las predicciones: los intentos de pronosticar el futuro por medio de la hechicería y otros procedimientos mágicos eran delitos que se castigaban con la muerte. De ahí que incluso la inocua ceremonia de salutación de Matthew Gwinn contuviera un elemento ligeramente audaz. No obstante, debió de resultar bastante tranquilizador para Jacobo escuchar que su reinado y el reinado de sus sucesores habían sido profetizados muchos siglos antes: los muchachos del St. John’s College fueron una especie de ensalmo teatral que logró mantener a raya los temores enfermizos que le atenazaban el estómago. El placer del rey debió de ser evidente, pues parece que la pequeña ceremonia de salutación —tanto si Shakespeare la vio mezclado entre la multitud como si le habló de ella alguno de los espectadores— quedó clavada en la imaginación del dramaturgo.

Un año después, en el verano de 1606, el rey de Dinamarca llegó a Inglaterra a visitar a su hermana, la reina Ana. «En la corte no puede oírse otra cosa», decía un testigo de la visita, «más que los sones de las trompetas y los oboes, músicas, algazaras y comedias». Fue probablemente durante alguna de aquellas ocasiones festivas cuando Jacobo asistió junto con sus invitados a la representación de Macbeth, una nueva tragedia interpretada por su compañía de cómicos, los Hombres del Rey. Cuando las tres hermanas fatídicas aparecieran en el escenario, ¿recordaría el rey la agradable recreación histórica que vio a la puerta del St. John’s College? Probablemente no. Al fin y al cabo había visto ya muchos espectáculos extravagantes desde su ascensión al trono de Inglaterra, y además había otras cosas que ocupaban su mente.

Pero Shakespeare sí debió de ver a aquellos tres muchachos vestidos de antiguas sibilas —o al menos debió de oír hablar de ellos—, y no los olvidó. Los recuperó en Macbeth para volver a escenificar la tranquilizadora visión de una sucesión dinástica ininterrumpida. A mitad de la obra, Macbeth sale para hablar con los secretos, «negros trasgos de la medianoche». «Pero aún tiemblo una cosa por saber», les dice Macbeth:

[…] Decid, si a tanto alcanza

vuestro arte: ¿reinará jamás la descendencia

de Banquo en este reino?

(4.1.64, 116-119)

Las brujas le intiman contentarse con lo que ya sabe, pero Macbeth insiste y quiere que le respondan. No puede soportar la incertidumbre —«¡A mí ha de complacérseme!», exclama (4.1.120)— y recibe como respuesta un extraño espectáculo, una recreación histórica que se parece a los pasatiempos organizados para tranquilizar a los reyes.

Una norma general de las tragedias de Shakespeare es que cuando el protagonista obtiene lo que quiere, el resultado sea demoledor. Macbeth vence en una gran batalla para su rey, Duncan, y es espléndidamente recompensado, pero el honor conseguido no hace más que azuzar su insaciable descontento. Mata a Duncan y se apodera de su corona, pero la traición inaugura una interminable pesadilla de sospechas y angustias. Ordena el asesinato de su amigo Banquo, pero el fantasma del muerto lo persigue, y queda consternado por la huida del hijo de su víctima. Desea sentirse seguro, libre de trabas, y «perfecto», como él dice, «entero como mármol, firme como peña». En cambio, se siente «enjaulado, preso, confinado, atado a duda y miedo burladores» (3.4.20-21, 23-24). Es para aliviar esa duda y ese temor por lo que recurre a las brujas y les exige que le muestren lo que le aguarda. Pero la respuesta que ve Macbeth le resulta muy amarga, pues no es su propia línea sucesoria la que se muestra en la visión evocada por las brujas, sino los herederos del hombre al que ha asesinado, Banquo. Ocho reyes pasan ante él, el último de los cuales lleva un espejo en el que aparecen muchos más que le siguen. El espejo mágico es un recurso familiar en los cuentos de brujas, y en la representación que tuvo lugar en la corte en 1606 quizá tuviera una finalidad más: el actor habría podido acercarse al trono y poner el espejo ante el rey, de modo que Jacobo, el heredero de Banquo, viera su propio rostro reflejado en él. Aquí, como sucedía en la tramoya de Oxford, las hermanas fatídicas pronostican «poder sin fin». «¿Qué?», pregunta el desesperado Macbeth. «¿Se va a estirar la serie hasta el tambor del Juicio?» (4.1.133).

Shakespeare construyó Macbeth a partir de un halago, o quizá incluso como un halago. Ese halago no es directo ni personal, el excesivo elogio típico de tantos otros reales pasatiempos de la época, sino indirecto y dinástico. Es decir, Jacobo es honrado no por su prudencia y su erudición, ni por sus dotes de estadista, sino por el lugar que ocupa en una línea sucesoria legítima que va directamente desde su noble antecesor de tiempos remotos hasta sus hijos, que prometen una sucesión ininterrumpida. Para reforzar este argumento, Shakespeare tuvo que distorsionar un poco los antecedentes históricos. La tramoya de Gwinn probablemente sacara a Banquo de Las Crónicas de Raphael Holinshed, libro que Shakespeare había utilizado muchísimo para sus dramas históricos sobre los reyes de Inglaterra. Pero cuando, siguiendo la senda de Gwinn, nuestro autor abriera la sección escocesa del libro de Holinshed, vería que Banquo aparecía como uno de los principales aliados de Macbeth en su crimen, no como alternativa moral a su figura. («Así pues, por fin, comunicando su propósito a sus amigos más fieles, entre los cuales Banquo era el principal, en la confianza de contar con la ayuda que le prometieron, asesinó al rey»). El Banquo de Shakespeare, en cambio, es un personaje de gran probidad y decencia. Cuando Macbeth le pide cautelosamente ayuda, sin especificar qué acción tiene en mente, el honrado barón declara con tanta delicadeza como contundencia su lealtad al monarca reinante. Shakespeare transforma al antepasado de Jacobo, y en vez de colaborador, hace de él un resistente. A Jacobo —cuyo pasado reciente era una maraña repugnante de conjuras y traiciones— debió de resultarle muy agradable que le contaran que su linaje se cimentaba en una roca de rectitud.

La visión de gobierno estable y de sucesión dinástica asegurada habría llamado la atención no solo del rey. Unos meses antes, todo el país había quedado profundamente conmocionado a raíz del descubrimiento —en el último minuto posible— de una conjura para acabar con Jacobo, toda su familia y la corte, y prácticamente todos los líderes políticos del reino. El 4 de noviembre de 1605, la noche antes de que el rey Jacobo I se presentara, como estaba previsto, a inaugurar la nueva sesión del Parlamento, unos oficiales de la corona, alertados unos días antes por las pistas contenidas en una carta anónima, detuvieron a Guy Fawkes en un sótano que ocupaba todo el edificio del Parlamento. El sótano estaba lleno de barriles de pólvora y barras de hierro, oculto todo por un cargamento de maderos y carbón. Provisto de un reloj, una mecha y yesca, Fawkes pretendía poner en ejecución una conjura desesperada organizada por un pequeño grupo de conspiradores, resentidos por lo que ellos consideraban la falta de disposición por parte de Jacobo a extender la tolerancia de los católicos. Sometido a una tortura feroz, Fawkes reveló los nombres de los que se habían conjurado con él para hacer saltar por los aires a todo el gobierno. Los conspiradores fueron detenidos. Los que opusieron resistencia fueron muertos en el acto; otros fueron encarcelados y, después de un juicio al que asistió en secreto el propio rey, fueron ahorcados, decapitados estando aún vivos, abiertos en canal y descuartizados.

Entre los detenidos y posteriormente llevados a juicio por la Conspiración de la Pólvora estaba el padre Henry Garnet, jefe de la misión clandestina de los jesuitas en Inglaterra. Garnet, contra el que había muy pocas pruebas de peso, se declaró inocente, pero los procuradores del gobierno aprovecharon el hecho de que era el autor de un Tratado del equívoco, libro que defendía la moralidad de dar respuestas engañosas o ambiguas bajo juramento. Una vez más Jacobo asistió al juicio desde un lugar estratégico secreto. Condenado por el delito de alta traición, Garnet fue arrastrado en una carreta hasta el cementerio de la catedral de San Pablo para ser ejecutado, fue decapitado y su cabeza fue clavada en una pica y exhibida junto con las de los otros en el Puente de Londres.

«El rey está aterrorizado», decía en una carta el embajador de Venecia; «no se deja ver ni come en público, como es habitual. Los señores del Consejo también están alarmados y confusos por la propia conjura y (por) las sospechas del rey; en la ciudad reina una gran inseguridad; los católicos temen a los herejes, y viceversa; ambos están armados, y los extranjeros viven aterrorizados por el temor de que sus casas sean saqueadas por la chusma». Si se pretendía que el sangriento desenlace de lo que el fiscal, sir Edward Coke, llamaba una «dura y triste tragedia» trajera la calma al país, no se consiguió del todo. El 22 de marzo, no tardó en propagarse el rumor de que el rey había sido apuñalado con un cuchillo envenenado, unos dijeron que por los jesuitas ingleses, otros que por unos escoceses vestidos de mujer, y otros que por unos españoles o por unos franceses. Las puertas de la ciudad fueron cerradas, se reclutaron soldados, los cortesanos estaban pálidos, las mujeres empezaron a lloriquear…, hasta que el rey publicó una proclama insistiendo en que estaba vivo. El país había pasado por una pesadilla de la que todavía no había conseguido despertar del todo.

Los Hombres del Rey, como las demás compañías de cómicos, habrían tenido que pensarse seriamente qué era lo que convenía en aquel momento, para el público de Londres en general y para el de la corte en particular. Con Macbeth parece que Shakespeare se puso a escribir una obra que funcionara como ritual de apaciguamiento y sosiego colectivo. Todo el mundo estaba profundamente conmocionado: la minoría dirigente al completo, junto con el rey y su familia, habría podido saltar por los aires, el reino habría sido hecho pedazos y se habría sumido en el caos de una guerra intestina de religión. La escenificación de los acontecimientos de la Escocia del siglo XI —el asesinato a traición del rey, el colapso del orden y el decoro, la larga lucha por arrancar el reino de las manos ensangrentadas de los traidores— permitía al público del siglo XVII enfrentarse a una versión simbólica de ese desastre y a presenciar el restablecimiento triunfal del orden.

El argumento de Macbeth, en realidad, no tiene nada que ver con la Conspiración de la Pólvora: no hay conjura católica, ni amenaza de explosión, ni salvación del reino en el último momento. Pero Shakespeare deja caer algunas sutiles alusiones, la más célebre de las cuales es un chiste que debió de provocar una oleada de risas estremecidas en el público original. Ese momento extrañamente cómico se produce inmediatamente después de una de las escenas más espeluznantes de miedo y de locura que escribió Shakespeare. Macbeth acaba de asesinar a traición mientras dormía al rey Duncan, que se hospedaba en su castillo. Profundamente conmocionado por lo que ha hecho y presa del terror y los remordimientos, se encuentra en medio de una conversación atormentada con su ambiciosa mujer cuando oyen un sonoro aldabonazo en la puerta del castillo. El aldabonazo es un recurso bien simple, pero en la representación casi siempre tiene un efecto inquietante, un efecto sutilmente previsto por la sensación de horror que tiene Macbeth antes de cometer el asesinato de que la propia imagen de lo que está a punto de realizar haga «a mi corazón batir con mis costillas» (1.3.135). Como los aldabonazos continúan, los conspiradores salen a lavarse la sangre de las manos y a ponerse el camisón. Lady Macbeth muestra —o se esfuerza por aparentar— una tranquilidad glacial, calculadora y segura: «Un poco de agua de esta acción nos limpia» (2.2.65). No así Macbeth, que está horrorizado y exclama dirigiéndose al que llama a la puerta: «¡Despierta a Duncan con tu golpe! ¡Ah, si pudieras!», dice lleno de espanto o desesperación, anhelo o triste ironía (2.2.72). En ese momento aparece un portero, despertado por el ruido, pero medio borracho todavía a consecuencia de los excesos de la noche anterior. Mientras se dirige a regañadientes a abrir la puerta, parece que se encuentra todavía adormilado. Se imagina que es el guardián de la entrada del infierno, que abre la puerta a los recién llegados. «A fe, es un testigo falso», dice refiriéndose a uno de los pecadores imaginarios que llegan al infierno, «capaz de jurar en cada uno de los platillos de la balanza contra el otro; que supo muy bien engañar en nombre de Dios, y con todo no pudo engañar (equivocate) al cielo. ¡Eh, entra, testigo falso!» (2.3.8-11). Este traicionero testigo falso (equivocator) que llega a las puertas del infierno es casi con toda seguridad una alusión al jesuita Henry Garnet, el autor del Tratado del equívoco, recientemente ajusticiado.

¿Por qué ni Shakespeare ni ningún otro dramaturgo representaron de forma más directa los acontecimientos de noviembre de 1605, por lo demás tan dramáticos? Al fin y al cabo, aquellos sucesos no solo constituían una historia estupenda de peligro nacional y de salvación, sino que incluso —como se encargó cuidadosamente de arreglar el principal consejero de Jacobo, el conde de Salisbury— otorgaban al rey un papel trascendental en el descubrimiento de aquella conjura diabólica. La carta anónima de aviso decía solo que «Recibirán un golpe terrible en este Parlamento, y sin embargo no verán quién los hiere». Salisbury aseguró que ni él ni el Consejo Privado estaban seguros de lo que debían hacer con aquella expresión tan opaca, hasta que el rey la descifró brillantemente y los mandó registrar el sótano. La ordenanza que hacía del 5 de noviembre un día nacional de acción de gracias proclamaba que la ruinosa conjura se habría salido con la suya «si no pluguiera a Dios Todopoderoso, inspirando la excelentísima majestad del rey con un espíritu divino, interpretar ciertas frases oscuras de una carta mostrada a Su Majestad, más allá y por encima de cualquier ordinaria imaginación». Este melodramático relato de los acontecimientos parece un regalo especialmente preparado para una compañía de cómicos. ¿Por qué no pudieron aceptarlo los Hombres del Rey?

La respuesta podemos encontrarla en parte en una inveterada historia de prudencia oficial, una historia que se remonta a una época anterior a la construcción de los primeros teatros públicos de Londres. En 1559, primer año del reinado de Isabel I, la reina ordenó a sus oficiales que no permitieran que se representara ningún «entremés […] en el que se traten o recuerden asuntos de religión o del gobierno del estado de la república». Aunque habría sido casi imposible hacer cumplir esa prohibición en sentido lato sin poner fuera de la ley todo el teatro, los censores estaban muy alerta ante todo lo que pudiera acercarse demasiado a las controversias actuales. Es más, la soberana y la minoría dirigente se sentían incómodas ante el hecho de ser presentadas en el escenario, independientemente de lo halagador que resultara su retrato. Al permitir esas representaciones, estarían de hecho cediendo el control sobre sus propias personas, y temían que el teatro consiguiera, como decía la reina, «hacer de la grandeza algo familiar».

No obstante, después de la catástrofe nacional que había estado a punto de producirse y de su posterior redención, resulta sorprendente que el texto de Macbeth no contenga ni siquiera un prólogo, escrito para el rey, celebrando la reciente fortuna que había tenido; o alguna alusión elogiosa al papel de Jacobo como enemigo especial de Satanás y amado de Dios, o un reconocimiento agradecido por la felicidad de ser gobernados por el prudente heredero de Banquo. Que Shakespeare se limitara a poner unas cuantas alusiones oscuras a un falso testigo condenado al infierno quizá tenga que ver con una inquietante experiencia que había tenido su compañía el invierno anterior. Los Hombres del Rey habían significado por todos los conceptos un gran éxito: entre el 1 de noviembre de 1604 y el 12 de febrero de 1605, hicieron ni más ni menos que once funciones en la corte, y todas menos tres eran obras de Shakespeare. Pero una de esas funciones causó un tipo de problemas que habría podido tener consecuencias desastrosas. Envalentonados por el patrocinio del monarca y seguros de su posición como la principal compañía del reino, los cómicos decidieron evidentemente poner a prueba los límites de la representación. Pensaron que podrían suscitar el interés del monarca y agradar al público en general con una obra basada en un acontecimiento dramático de la vida de Jacobo: la fortuna de librarse por los pelos de ser asesinado, o al menos eso dijo él, en agosto de 1600 a manos del conde de Gowrie y su hermano Alexander Ruthven.

Como sucedería con la Conspiración de la Pólvora, la versión oficial de los acontecimientos parece un melodrama: el monarca escocés, que había salido de caza con su séquito, oyó contar una extraña historia acerca de una orza de monedas de oro que lo indujo ni más ni menos que a presentarse en Gowrie House. Una vez allí fue embaucado por Alexander a subir sin ningún criado hasta el torreón del castillo. A los miembros del séquito del rey, que se habían quedado en el salón y sentían cada vez más ansiedad, les hicieron creer que su señor se había escabullido con la intención de marcharse; pero justo cuando estaban a punto de salir en su busca, quedaron sorprendidos al ver a Jacobo asomarse a una ventana del torreón gritando: «¡Que me matan! ¡Traición!». La puerta del torreón estaba cerrada, pero John Ramsay, uno de los hombres del rey, logró subir por una escalera distinta y penetrar en una estancia en la que encontró a Jacobo luchando con Alexander. Ramsay asestó al atacante del rey sendas puñaladas en el rostro y el cuello, mientras que abajo los miembros del séquito real acababan con el hermano del atacante, el conde de Gowrie.

Probablemente no sea casualidad que la historia parezca demasiado buena para ser verdad. Muchos observadores desinteresados debieron de sospechar que allí había gato encerrado: el asesinato político a traición de dos nobles poderosos de los que no se fiaba el rey y a los que debía la bonita suma de ochenta mil libras. Evidentemente el estado pensó que debía apoyar el cuento de un atentado a traición contra la vida del monarca. El conde de Gowrie no solo había traicionado sus obligaciones de lealtad a su rey como súbdito, según la versión oficial, sino que además había violado el culto de Dios: a su muerte, se encontró en el cadáver del conde una «pequeña bolsa cerrada de pergamino, llena de caracteres mágicos y de palabras de encantamiento». Hasta que no le retiraron la bolsa, su cuerpo no empezó a sangrar. Los caracteres hebreos escritos en ella demostraban, según declararon los magistrados, que su portador era un «cabalista», «un estudioso de la magia, aficionado a conjurar a los demonios». La tortura de varios testigos con la «bota» —un artilugio que aplastaba los huesos de los pies— produjo todas las pruebas que necesitaba el estado, y un verdadero torbellino de ejecuciones, junto con la incautación de los bienes de Gowrie en beneficio del rey, puso fin al episodio. Los pastores de la Iglesia escocesa recibieron la orden de «rogar a Dios por la milagrosa liberación del rey de aquella vil traición». Los pocos que se negaron, ya fuera porque dudaban de la historia o porque consideraran la orden idólatra, fueron destituidos. La mayoría la acataron a regañadientes.

Algún dramaturgo relacionado con la compañía de los Hombres del Rey —quizá el propio Shakespeare— pensó que aquella historia podía dar lugar a una obra interesante. Los cómicos sabían, por supuesto, que habrían violado el tabú isabelino de representar a grandes personalidades vivas y acontecimientos contemporáneos o casi contemporáneos, pues alguien (y aquí el nombre de Shakespeare es otra vez una posibilidad) habría tenido que interpretar el papel de Jacobo. Pero quizá desearan comprobar si aquella restricción seguía vigente con el nuevo régimen. Además, quizá se dieran cuenta de que el rey había llegado incluso a recompensar a todo aquel que apoyara activamente su versión de los sangrientos sucesos de Gowrie House, y calcularon que un público inglés encontraría esos sucesos fascinantes. Al menos en parte tenían razón: en diciembre de 1604, La tragedia de Gowrie fue representada dos veces ante un público multitudinario. Pero, como señaló un espía de la corte, la obra no gustó a nadie: «Ya sea por el asunto o porque la manera de tratarlo no es buena, o porque no se considera conveniente sacar a escena a un príncipe todavía vivo, he oído decir que a algunos grandes consejeros les ha disgustado bastante, y así se ha pensado que se prohíba». Los cómicos no cayeron en desgracia como consecuencia de su error de cálculo, pero la obra fue evidentemente vetada. No hay testimonios de que se produjeran más funciones, y el texto no se ha conservado.

Un año después, a raíz de la Conspiración de la Pólvora, los Hombres del Rey pensaron una vez más hacer una obra sobre Escocia, pero sabían que en esta ocasión debían tener más cuidado. Si querían escenificar una historia escocesa de traición —la historia de un anfitrión aristocrático que, corrompido por la magia negra, intenta asesinar a su invitado real—, tendrían que remontarse muy atrás en el tiempo. Y si querían hacer una función que cautivara la imaginación del monarca, tenían que poner más atención y estudiar su mente. Una mente que, como habían empezado a descubrir los súbditos ingleses de Jacobo, era extrañísima.

El ahijado de Isabel I, un afamado ingenio llamado John Harington, contó cómo fue una audiencia que le concedió el rey en 1604. Jacobo empezó adoptando un tono pedante —hizo ostentación de su erudición, dice Harington, «hasta tal punto que me hizo recordar a mi examinador de Cambridge»—, tras lo cual pasó a la literatura, con una discusión sobre el poeta épico italiano Ariosto. Luego la conversación dio un extraño giro: «Su Majestad insistió en escuchar mi opinión en lo tocante al poder de Satanás en materia de brujería, y […] por qué el demonio afectaba más a las ancianas [i. e., a las viejas] que a las otras mujeres». Harington intentó distraer el extraño interés de la pregunta del rey con un chiste subido de tono: recordó al monarca que las Sagradas Escrituras dicen que el demonio tiene preferencia por «discurrir por los lugares áridos». Pero Jacobo no se echó a reír sin más para pasar a otro asunto. Según dijo, se había producido una extraña aparición en los cielos de Escocia poco antes de la muerte de su madre, «una cabeza ensangrentada danzando por los aires». El cortesano inglés se contuvo y no intentó seguir haciendo chistes.

La ansiedad de Jacobo por las brujas y las apariciones no era cosa de risa, y evidentemente a cualquiera que estuviera interesado en obtener el favor del rey —lo mismo a un dramaturgo que a un cortesano— le convenía sacar provecho de ella. Quizá se produjera un acuerdo entre los Hombres del Rey para que su principal dramaturgo se encargara de hacer unas cuantas investigaciones en torno a las fantasías de Jacobo, pensando en escribir una obra específicamente destinada a complacerle. No se habría llegado a firmar ningún pacto formal, pues lo deseable que era entender a Jacobo con objeto de agradarle —particularmente tras el fracaso de La tragedia de Gowrie— era más que evidente. Puede que no fuera una simple casualidad que Shakespeare pasara en agosto de 1605 por Oxford; quizá estuviera allí con un objetivo concreto: observar las reacciones de Jacobo del mismo modo que el Horacio de Hamlet observa al rey.

Fijarse en la forma en que el rey reaccionaba ante los espectáculos que se montaban para él habría resultado útil (en este caso habría dado una indicación clara del tipo de cosas que hacían que se durmiera), pero no respondía a las preguntas clave: ¿Qué podía mantener despierto al rey? ¿Qué podía llamar su atención sin desencadenar su miedo? ¿Qué podía suscitar su interés, satisfacer su curiosidad, provocar su generosidad, hacerle desear más? Los Hombres del Rey necesitaban entrar en la cabeza del soberano. Observar a Jacobo en medio de la multitud que lo aclamaba no era desde luego ningún sucedáneo del tipo de percepción conversacional que tenía Harington, privilegio del que habría estado excluido un simple actor. Había, sin embargo, otros medios de acceder al interés y a la imaginación del rey. Jacobo había dado el insólito paso de publicar un diálogo erudito sobre la hechicería en 1597, la Demonología. La obra, que conoció dos ediciones en Londres en 1603 y que habría podido llegar fácilmente a manos de Shakespeare, reconocía la existencia del escepticismo —«son muchos los que no pueden creer que haya algo como la brujería»—, y sostenía que la incredulidad era un paso en la senda hacia el ateísmo y la condenación. Las brujas existían y constituían un peligro significativo para todo el reino.

Shakespeare habría tenido conocimiento de las brujas mucho antes de que el monarca escocés diera a sus súbditos una lección sobre ellas. Habría oído hablar de las comisiones eclesiásticas que recorrían el país buscando nigromantes, magos, curanderos y taumaturgos; se aprobaban regularmente ordenanzas parlamentarias que hacían de «brujerías, encantamientos y hechicerías» delitos dignos de ser castigados con la pena de muerte; y había leyes que prohibían que la gente intentara por medio de conjuros y otros métodos ilícitos conocer «cuánto tiempo vivirá la reina o seguirá en el trono, o quién gobernará como rey o reina de este Reino de Inglaterra tras el fallecimiento de Su Alteza». Quizá leyera también la disposición aprobada en 1604 contra todo aquel que

consulte a cualquier espíritu malo y perverso, pacte o trate con él, lo emplee, alimente o recompense con cualquier finalidad o propósito; o levante a cualquier hombre, mujer o niño muerto de su tumba, o de cualquier otro lugar en que su cuerpo muerto descansare, o saque la piel, los huesos o cualquier otra parte de una persona muerta, para emplearla o usarla en cualquier género de hechicería, brujería, ensalmo o encantamiento; o utilice, practique o ejerza cualquier brujería, encantamiento, ensalmo o hechicería, por los que cualquier persona resulte muerta, destruida, dañada, secada o mutilada en su cuerpo.

Como persona con profundas raíces rurales, Shakespeare habría oído hablar, o incluso habría tenido conocimiento directo, de casos en los que se culpaba de la enfermedad del ganado, o de las malas cosechas, o de la muerte de un niño, o de la persistencia de una enfermedad, a la magia maléfica de los vecinos. También era posible que la gente atribuyera semejantes catástrofes a causas naturales, pero cualquier golpe inesperado (una tormenta especialmente fuerte, una enfermedad misteriosa y destructiva, un caso inexplicable de impotencia…) suscitaba rumores amenazadores contra la pobre vieja, fea e indefensa, que vivía en un cuchitril al fondo de un callejón. «Se encuentran allí muchas brujas», comentaba un viajero alemán que visitó Inglaterra en 1592, «que a menudo cometen muchas fechorías por medio del granizo y las tormentas».

Un juez de paz ambicioso y aficionado al autobombo llamado Brian Darcy publicó una relación de los interrogatorios preliminares de los juicios de brujas que había llevado a cabo en Essex en 1582. Esta relación nos ofrece un panorama en primer plano, misteriosamente detallado, de una comunidad rural obligada a bregar con los problemas de la vida cotidiana, y en este caso empujada por su magistrado a emprender una persecución violenta. Utilizando el testimonio de niños pequeños o de vecinos enemistados para destapar los delitos ocultos que él sabía que iba a descubrir, el expeditivo magistrado identificó toda una red de brujas que conspiraban con los espíritus diabólicos —«habituales», en forma de perros, gatos y sapos, con nombres como Tiffin, Titty o Suckin— para causar estragos. Después de una disputa con la señora Thurlow, Ursula Kemp envió a su espíritu Tiffin («en forma de un cordero blanco») a menear la cuna del niño de los Thurlow, hasta que el niño estuvo a punto de caerse al suelo. «La tía Mansfield» fue a casa de Joan Cheston y le pidió un poco de requesón. Joan le dijo que no tenía «y al cabo de un rato varias vacas suyas se habían quedado cojas». «La mujer de Lynd» comunicó que la tía Mansfield se presentó en su casa y le pidió «una ración de leche»; ella se negó a dársela aduciendo «que tenía muy poca, ni siquiera suficiente para que mamara el ternero». Aquella misma noche murió el ternero. Todos son episodios del mismo nivel local: un pequeño acto poco caritativo, unas cuantas palabras agrias… y luego las consabidas consecuencias funestas. La mujer de un labrador bate y bate la leche, pero no consigue hacer mantequilla; el hilo se rompe en el huso, aunque este estaba completamente liso; un niño que estaba robusto empieza a enflaquecer. Esa era la cotidianidad de lugares como Snitterfield, Wilmcote o Shottery, las aldeas de las inmediaciones de Stratford cuyas interioridades conocía Shakespeare. Lo que les faltaba, si tenían suerte, era un Brian Darcy que convirtiera las tensiones, las frustraciones y las penalidades ordinarias de la vida rural de comienzos de la Edad Moderna en un crimen judicial.

Gracias a la Demonología de Jacobo, Shakespeare se habría enterado de que aunque al rey le sorprendiera el hecho de que tantas de las personas acusadas de brujería fueran ancianas de pequeñas aldeas, no mostrara el menor interés por los odios y los disgustos locales que generaban la mayoría de las acusaciones. A diferencia de la de Brian Darcy, la mente del soberano remontaba el vuelo y se desentendía de los rencores habituales de la vida rural. Como correspondía a un monarca que había leído tanto, Jacobo desarrollaba grandes teorías metafísicas, complejas estrategias políticas, las ideas sutiles propias de un intelectual y un estadista. Además, era perfectamente consciente de que muchas de las acusaciones de brujería eran meras fantasías y patrañas, y estaba muy orgulloso de su perspicacia.

De por sí, pensaba Jacobo, las brujas no tienen poderes mágicos. Pero han hecho un pacto con el diablo, un pacto solemnizado en las espeluznantes asambleas llamadas aquelarres. Para seducir a los cristianos y apartarlos de la verdadera religión, el diablo engaña a sus seguidores y los hace pensar que les ha concedido dones especiales y que poseen la capacidad de hacer daño a sus vecinos. De ahí que lo que parecen efectos de la magia no sean la mayor parte de las veces más que imposturas, ilusiones astutamente fabricadas para engañar «los sentidos externos de los hombres». De hecho, esas ilusiones son a menudo portentosamente imponentes, pero su eficacia no tiene nada de sorprendente, «pues vemos a través de pruebas comunes que un simple prestidigitador puede hacer que mil cosas parezcan a nuestros ojos y nuestros oídos distintas de lo que son». El poder del demonio tiene límites, fijados antes de que se pusieran los fundamentos del mundo —no puede obrar milagros verdaderos, no puede acabar con los magistrados piadosos, no puede leer los pensamientos—, pero es mejor que cualquier saltimbanqui consumado. De hecho, el diablo enseña a sus discípulos «muchos trucos de prestidigitación con cartas, dados y cosas por el estilo, para engañar los sentidos de los hombres» con falsos milagros; es un corruptor excepcionalmente sutil de cualquiera que tenga debilidades morales; y aunque no puede leer los pensamientos, es lo suficientemente experto en fisonomía para adivinar lo que piensan los hombres estudiando sus caras.

El propósito del diablo es la ruina no solo de cualquier pequeña aldea, sino de un reino entero, de ahí que su principal objetivo no sea este o aquel aldeano en concreto, sino el propio representante de Dios en la tierra, el rey. Es para hacer caer en la trampa a los príncipes por lo que el demonio enseña sus trucos a sus discípulos, sus «eruditos», como los llama en tono solemne Jacobo. Y, como cabría esperar de un ser malévolo que lleva viviendo siglos, observando atentamente a hombres y animales y todo el mundo natural, y que domina por completo las artes del engaño, los trucos del demonio son imponentes. «Hará que sus eruditos consigan subrepticiamente tener prestigio entre los príncipes», dice Jacobo, «pronosticándoles muchas grandes cosas» (el resultado de una batalla, el destino de una república, etc., etc.) «en parte verdaderas, en parte falsas». Si los eruditos de Satanás dijeran solo mentiras, su señor no tardaría en perder prestigio, y si dijeran claramente la verdad, sus advertencias no podrían ser obra del demonio. De modo que sus pronósticos son «siempre dudosos, como lo eran sus oráculos». Gracias a su asombrosa agilidad, Satanás proporciona a las brujas otros medios de complacer a los príncipes, «mediante hermosos banquetes y exquisitos manjares, traídos con toda rapidez de las regiones más apartadas del mundo». Y parece conceder a sus agentes fuerzas especiales, «que no son más que impresiones etéreas, fácilmente reunidas por un espíritu», para engañar los sentidos del hombre.

Profecías ambiguas y engañosas, placeres seductores, ilusiones etéreas e insustanciales: tales son algunos de los mecanismos que emplean las brujas, pensaba Jacobo, cuando se proponen acabar con alguien. Shakespeare, como demuestra Macbeth, tomó buena nota de todo. Quizá llegara incluso a familiarizarse con los contactos del rey con las brujas. Habría podido preguntar sobre esos tratos a cualquiera que hubiera estado en Escocia cuando Jacobo reinaba en ella, y había muchos informadores potenciales, pues muchos compatriotas suyos siguieron a Jacobo hasta Londres. Asimismo, habría podido tener conocimiento de ellos leyendo un panfleto sensacionalista, Noticias de Escocia, publicado en 1591. Dos años antes, una tormenta había desbaratado los planes de boda de Jacobo; su futura esposa, Ana de Dinamarca, se suponía que debía trasladarse de su país a Escocia en barco en 1589, pero los truenos, los relámpagos y la lluvia obligaron a su barco a buscar refugio en Oslo. Jacobo navegó impetuosamente hasta allí y se casó con ella. Cuando regresó a Escocia al cabo de unos meses, se convenció de que la tempestad había sido consecuencia de una intervención diabólica. Se vio envuelto directamente en una serie de investigaciones sobre hechicería absolutamente insólitas, que aseguraron haber descubierto una red de brujas en North Berwick —a poco más de treinta kilómetros de Edimburgo, en el fiordo de Forth— relacionada con un culto diabólico colectivo.

Una de las acusadas, Agnes Thompson, confesó al rey y a su consejo que el día de Todos los Santos de 1590 unas doscientas brujas habían navegado hasta allí en «cerandas» o cribas. Luego, una de las participantes en el aquelarre, Geillis Duncane, se puso a tocar una melodía en un pequeño instrumento musical, la «trompeta de un judío», y todas se fueron cantando y bailando camino de la kirk («iglesia») en la que Satanás las aguardaba impaciente. El demonio asomó sus posaderas en lo alto del púlpito invitando a las brujas a venir a besárselas, como signo de lealtad, y luego les hizo sus «impías exhortaciones», centrando toda su maldad en contra «del mayor enemigo que tenía en el mundo», a saber, el rey de Escocia. Jacobo se vio así convertido en objeto directo de los ataques del sermón satánico, indudablemente una confirmación muy satisfactoria, pero también muy inquietante de la santidad de su real persona. Pues durante los interrogatorios —y Jacobo era un entusiasta partidario del uso de la tortura para obtener confesiones— Agnes Thompson reveló algunos de los medios que había utilizado contra él: «Confesó que agarró un sapo negro y lo tuvo colgado de las patas tres días, y recogió y guardó el veneno que había ido goteando y lo vertió en la concha de una ostra, y conservó dicho veneno bien tapado, hasta que pudiera conseguir cualquier pedazo o pieza sucia de lino que hubiera pertenecido a la majestad del rey». Si hubiera podido apoderarse de algún fragmento de su camisa o de un pañuelo, dijo al monarca, y lo hubiera impregnado con el veneno, lo habría «embrujado hasta matarlo». Y aunque esta conjura fue así frustrada, ella y sus compañeras habían logrado causar al menos algún daño. Habían bautizado un gato, habían atado a sus patas ciertas partes cortadas del cadáver de un hombre, y luego lo habían tirado al mar. Como consecuencia, se había levantado «una tempestad en el mar tal como no se había visto nunca otra más grande», provocando así un viento contrario que impidiera avanzar la nave del rey, proveniente de Dinamarca. «Su Majestad no habría llegado nunca a salvo de aquella travesía, si su fe no hubiera prevalecido sobre las intenciones de ellas».

Aunque estaba dispuesto a creer todas aquellas acusaciones absurdas, Jacobo no tenía ganas ni mucho menos de parecer ingenuo, y declaró que las desgraciadas mujeres a las que interrogó, desnudó, azuzó y torturó obscenamente, eran todas unas «redomadas mentirosas». Pero una de ellas, Agnes Sampson, lo llevó aparte y le dijo «las mismísimas palabras» que había intercambiado con su esposa durante su noche de bodas en Noruega. Jacobo quedó asombrado «y juró por Dios vivo que ni todos los diablos del infierno habrían podido descubrir algo así, reconociendo que sus palabras eran absolutamente ciertas». El rey se convenció entonces de que las brujas estaban presentes no solo en el mar azotado por las tempestades y en los cementerios donde desenterraban los muertos y llevaban a cabo sus ritos obscenos, sino también en las alcobas, donde se las arreglaban para espiar los momentos más íntimos de la conversación conyugal.

Estas creencias, así como las pretensiones políticas y las profundas aprensiones que revelaban, no quedaron ocultas en algún lugar oscuro en el que solo los íntimos de Jacobo tuvieran conocimiento de ellas; antes bien, fueron materia de escrutinio público. Parece que Shakespeare tomó buena nota de ellas, y quizá observara algo todavía más relacionado con su propósito. Cuando Jacobo oyó decir que las brujas habían subido bailando hasta la kirk de North Berwick al son de un reel tocado con una trompetita por Geillis Duncane, fue presa de una «admiración maravillosa». Mandó buscar a la bruja y le ordenó que tocara la misma danza delante de él.

¡Pobre Geillis Duncane! Aquella simple criada había despertado originalmente las sospechas de su amo porque había demostrado demasiada eficacia en su afán de «ayudar a todos aquellos que estaban afligidos o aquejados por cualquier tipo de enfermedad». Aunque primero protestó y aseguró que era inocente, una serie de brutales registros corporales y torturas —el empleo de «las empulgueras en sus dedos, que es un tormento muy doloroso, y enrollar y retorcerle la cabeza con una cuerda o un soga»— logró arrancarle la confesión deseada. De pronto se vio interpretando el funesto papel que se le había asignado a la fuerza ante el rey fascinado, horrorizado y complacido a un tiempo. «Con respecto a la rareza de estos asuntos», informaban las Noticias de Escocia, Jacobo «tuvo gran placer de asistir a sus interrogatorios». La brujería no solo era un peligro terrorífico; era también un espectáculo maravilloso.

Como supo comprender Shakespeare, las brujas provocaban en el rey «una admiración maravillosa»: justo el efecto que los Hombres del Rey esperaban lograr. De ahí el asombroso espectáculo con el que Shakespeare dio comienzo a su nueva función escocesa:

¿Cuándo volvemos a vernos?

¿En lluvia? ¿En rayos? ¿En truenos?

(Macbeth, 1.1.1-2)

Inspirándose en la tramoya de Gwinn —tres sibilas avanzan como si salieran de un bosque y profetizan el futuro—, Shakespeare ofrece una recapitulación de la promesa de gobierno dinástico estable hecha a los herederos de Banquo. Pero las delicadas finezas del St. John’s College son eliminadas por completo. Una vez más, Shakespeare altera de manera radical su fuente, introduciendo literalmente la opacidad —«volar por la niebla y el aire apestoso»— donde antes había simple transparencia. La obra comienza directamente con tres extrañas criaturas:

[…] ¿Qué son esas,

todas ajadas y revueltas en harapos?

No se parecen a vecinos de la tierra,

y con todo, en ella están…

… … … … … … … … … … … … … … … …

[…] debéis ser mujeres,

pero esas barbas me prohíben que interprete

que tal seáis.

(1.3.37-44)

Pero el escenario aquí es un brezal inculto. Cuando entra Macbeth, las «fatídicas hermanas» lo saludan en unos términos que sorprendentemente recuerdan, casi como si fueran una cita, el entremés de Gwinn:

PRIMERA BRUJA: ¡Salud a ti, Macbeth! ¡Salud, barón de Glamis!

SEGUNDA BRUJA: ¡Salud a ti, Macbeth! ¡Salud, barón de Cáudor!

TERCERA BRUJA: ¡Salud a ti, Macbeth! Serás un día rey.

(1.3.46-48)

Lo que antes era tranquilizador se vuelve ahora todo lo contrario; lo que era una calurosa bienvenida se convierte ahora en algo escalofriante. Incluso en el propio mundo de la obra, Macbeth, a quien va dirigida esa profecía ostensiblemente feliz, exterioriza ese malestar. «Señor», pregunta Banquo, «¿a qué te asustas y temer pareces / cosa que tan bien suena?» (1.3.49-50).

Shakespeare se adentraba en lo más profundo de las oscuras fantasías que se arremolinaban en el cerebro del rey. Ahí está todo: las ambiguas profecías destinadas a atraer al hombre a su perdición, las «tormentas de naufragio y recios truenos» (1.2.26) que otrora amenazaron a Ana de Dinamarca, el odio sanguinario de los reyes ungidos, las apariciones ilusorias, los equívocos y las falacias más perversas, el execrable mejunje a base de ingredientes repugnantes cocidos en el caldero, incluso la travesía de las brujas en una criba para llevar a cabo sus diabólicas fechorías:

Ah, pero yo en una ceranda

allá bogaré,

y allí, como rata rabona,

roeré, roeré, y roeré.

(1.3.7-9)

Si a Jacobo le fascinaba un espectáculo a la carta de música diabólica, los Hombres del Rey iban a dárselo. Y más si hacía falta:

Vamos, hermanas, démosle

buen ánimo, ofrezcámosle

la flor de nuestro festival.

El aire encantaré hasta hacer

trocarse en música su onda,

mientras bailáis la bufa ronda.

Que diga este gran rey por vida

que bien cumplimos el deber

de darle nuestra bienvenida.

(4.1.143-148)

«Este gran rey»: las brujas se refieren a Macbeth, pero no era el usurpador imaginario el que tenía ganas de un pasatiempo demoníaco; era el mismísimo rey actual de Inglaterra y Escocia.

¿Por qué iba a haberse arriesgado Shakespeare a afrontar la ironía de esa transformación? O de hecho, ¿por qué iba a haberse arriesgado Shakespeare a afrontar la transformación del tranquilizador cumplido de Gwinn en una tragedia espeluznante de traiciones y destrucción? Macbeth no representa la milagrosa evitación del desastre; no viene a confirmar la creencia de que hay una divinidad que protege al rey ungido; no respalda la fantasía que tenía Jacobo de que un hombre verdaderamente bueno es invulnerable a la maldad de la brujería. La confianza es violada, las familias son destruidas, la propia naturaleza es envenenada. Para un rey que empalidecía ante la vista de una hoja afilada, representaba el espectáculo reiterado de un puñal ensangrentado, un puñal de verdad y lo que Macbeth llama «un puñal de la mente». Bien es cierto que la recreación histórica de las brujas promete el trono a una sucesión infinita de herederos de Banquo. Bien es verdad, asimismo, que la restauración del orden en los momentos finales de la tragedia podría verse como una representación de la restauración del orden en el reino tras la Conspiración de la Pólvora: la cabeza cortada de Macbeth, sacada a escena en el momento final por un Macduff victorioso, era un recordatorio de las cabezas de los conspiradores que el público podía ver cada día paseando por el Puente de Londres. Pero Macbeth no encaja muy bien con las funciones de complacencia áulica o de apaciguamiento y sosiego popular. Los materiales con los que trabaja Shakespeare desencadenan algo extremadamente típico de él. Algo que no encaja con el plan general.

Shakespeare estaba acostumbrado por su profesión a asumir riesgos. Escribía bajo presión —a juzgar por su insólita brevedad, Macbeth fue compuesta en muy poco tiempo— e iba a donde su imaginación lo llevaba. Si las alegres sibilas del St. John’s College se convertían en las fatídicas hermanas danzando alrededor del caldero en el que borbotean cosas espantosas:

Verde escama de dragón

y colmillo de león,

grasa de una momia vieja,

buche y cuajos y molleja

de un hambriento tiburón,

leche enjuta

de cicuta

arrancada en noche oscura,

y asadura

de un judío que blasfema,

hiel de cabra, brote y yema

que del tejo

despellejo

en eclipse de la luna,

punta de nariz moruna,

labio grueso

de un gitano en hurto preso,

dedo de bebé asfixiado

al parirlo que ha arrojado

una malamadre al foso,

espesad, haced viscoso

el potaje en que os pongo.

(4.1.22-31)

… entonces Shakespeare no tenía más remedio que seguir por la misma senda. La alternativa era escribir el tipo de obra con la que se dormía Jacobo y enviar a la multitud deseosa de emociones fuertes a los teatros de la competencia. Pero esta explicación deja abierta todavía la cuestión de por qué la imaginación de Shakespeare dio el giro que dio.

Quizá tuviera que ver algo comparable a la potente mezcla de oportunismo y generosidad imaginativa, de la apropiación y de la revulsión moral suscitada en Shakespeare por las risas de la multitud ante la ejecución de López. Cuando Shakespeare se enterara de la admiración y el deleite que sintió el rey ante la actuación de Geillis Duncane, comprendería qué era lo que tenía que hacer para satisfacer las fantasías del monarca, y al mismo tiempo su imaginación empezaría a meterse en la figura de la condenada. Sus cómicos y él actuarían, como si dijéramos, en el lugar de la bruja y sus compañeras de aquelarre. Cantarían las canciones y entonarían los ensalmos y producirían la fascinación que ansiaba Jacobo. Y complicarían esa fascinación pasando de las figuras de las fatídicas hermanas al mundo más amplio, más familiar de la intimidad doméstica y de la intriga cortesana.

Virtud general de la imaginación es la de meterse en las vidas de los otros, pero en el caso de las brujas hay un vínculo particular y especialísimo: las brujas son hijas de la imaginación. Los productores de brujas de la Edad Media y del Renacimiento —los hombres que pensaban que tenía que haber más denuncias de vecinos, más registros y cacheos, torturas, procesos y, sobre todo, ejecuciones— creían que las brujas traficaban con la fantasía. Según un famoso manual de brujería, el Malleus maleficarum, los demonios provocan fantasías y les dan forma mediante una intervención corporal directa en la mente del individuo. Los espíritus diabólicos pueden suscitar lo que los autores de la obra, los inquisidores de la orden dominicana Heinrich Kramer y James Sprenger, llaman un «movimiento local» en las mentes tanto de los durmientes como de los despiertos, estimulando y avivando las percepciones internas, «de modo que las ideas guardadas en los depósitos secretos de su mente son sacadas y hechas perceptibles a las facultades de la fantasía y la imaginación, de modo que los hombres en cuestión imaginan que tales cosas son verdad». Este proceso de crear una conmoción en la mente y de trasladar las imágenes de una parte del cerebro a otra se llama, según dicen, «tentación interior». Puede inducir a los hombres a ver ante sus ojos objetos (puñales, por ejemplo) que en realidad no existen; análogamente, puede inducir a los hombres a no ver otros objetos (sus penes, por ejemplo) que sí existen, pero que quedan ocultos de la vista por lo que los inquisidores llaman una «fascinación». Por eso, dicen Kramer y Sprenger, «cierto hombre cuenta que, cuando perdió su miembro, visitó a una famosa bruja para pedirle que se lo devolviera. Ella dijo al doliente que se subiera a un árbol y que cogiera el que más le gustara entre los muchos que había en un nido que encontraría en él. Y cuando intentó coger uno bien grande, la bruja le dijo que no cogiera ese. Y añadió que pertenecía a un clérigo».

Leyendo este y otros pasajes del Malleus maleficarum, un anciano contemporáneo de Shakespeare, un caballero inglés llamado Reginald Scot, dijo que se sentía tentado a calificar toda aquella obra de «discurso salaz», esto es, una especie de colección de chistes verdes. Pero contuvo su impulso: «No son bromas», dijo, «para ser escritas por los que hacían y hacen de jueces de la vida y la muerte de esas personas». La reacción de Scot en 1584 fue publicar El descubrimiento de la brujería, la mayor contribución inglesa a la crítica escéptica de la hechicería. En el momento de su ascensión al trono de Inglaterra, Jacobo ordenó que se quemaran todos los ejemplares del libro de Scot. Pero por las alusiones que hace a él, parece que Shakespeare logró quedarse con uno y leerlo cuando escribió Macbeth.

Scot sostiene que han sido los maestros de la lengua, es decir, los poetas, la principal fuente de las criminales fantasías que dieron lugar a las cazas de brujas. El poeta Ovidio, dice Scot, afirma que las brujas

pueden suscitar y contener el rayo y el trueno, la lluvia y el granizo, las nubes y el viento, las tempestades y los terremotos. Otros escriben que pueden hacer caer la luna y las estrellas. Unos dicen que, si así lo desean, pueden meter agujas en el hígado de sus enemigos. Otros que pueden trasladar el grano en la propia planta de un sitio a otro. Unos que pueden curar las enfermedades de manera sobrenatural, volar por los aires, y bailar con los demonios. […] Pueden hacer resurgir los espíritus, dicen otros, secar las fuentes, cambiar el curso de la corriente, no dejar salir el sol, y detener el día y la noche, cambiando uno por otra. Pueden entrar y salir de los barrenos, y navegar en un cascarón de huevo, en la concha de una almeja o de un mejillón, a través de los mares tempestuosos o bajo el agua. Pueden hacerse invisibles y privar a los hombres de sus atributos, y también del uso y disfrute del coito. Pueden sacar las almas de sus tumbas.

Tales son las imágenes que los poetas nos han suministrado, y han llevado a la gente a torturar y matar a sus vecinos inocentes. Pero existe una defensa contra este error terrible, concluye Scot: no creer en los cantos que cantan los poetas.

Los Hombres del Rey no predicaban nada de eso: estaban dispuestos a sacar provecho de aquellas obsesiones disfrazándose de brujas. Las hermanas fatídicas del drama de Shakespeare juegan, al parecer, a su antojo con el mal tiempo: «¿Cuándo volvemos a vernos? / ¿En lluvia? ¿En rayos? ¿En truenos?» (1.1.1-2). Causan una tiniebla sobrenatural: «Por el reloj es día, / pero negra noche ahoga aún la errante lámpara» (2.4.6-7). Se vuelven invisibles, vuelan por los aires, bailan con los demonios, navegan en una ceranda, pronuncian conjuros y dejan secos a los hombres. Pero aunque en Macbeth se mencionan muchos de los poderes diabólicos enumerados por Scot como inventos de los poetas, resulta curiosamente difícil determinar qué hacen en realidad las brujas en la obra, si es que hacen algo.

La opacidad en Macbeth no viene producida por la misma supresión radical de motivaciones que se utilizaba de forma tan llamativa en Hamlet, Otelo y El rey Lear. Si el público no sabe exactamente por qué Hamlet asume su locura o Yago odia a Otelo o Lear somete a sus hijas a la prueba de amor, con toda seguridad sabe por qué Macbeth planea asesinar al rey Duncan: espoleado por su esposa, desea apoderarse de la corona. Pero en un soliloquio atormentado, Macbeth revela que se encuentra profundamente desconcertado por sus fantasías criminales:

mi pensamiento, cuyo asesinato aún

no es más que un fantasma, tal sacude y turba

mi puro estado de hombre que el poder de obrar

ahogado está en sospecha, y solo es algo aquello

que nada es.

(1.3.138-141)

En el centro del motivo de todos conocido y convencional hay un hueco tenebroso: «Solo es algo aquello / que nada es». Y ese hueco que hay dentro de Macbeth va asociado con la tenebrosa presencia, dentro de su conciencia y dentro del propio mundo de la obra, de las brujas. ¿Realmente suscitan en la mente de Macbeth la idea de asesinar a Duncan, o está presente ya esa idea antes de que Macbeth se encuentre con ellas? ¿Tienen alguna afinidad con lady Macbeth —que conjura a los espíritus que sirven a las ideas de muerte a «despojarla de su sexo» (1.5.38-39)— o es su maldad completamente independiente de la de ella? ¿Es la advertencia de las brujas —«¡Guárdate de Macduff!» (4.1.87)— lo que realmente induce a Macbeth a asesinar a la familia de Macduff, o se ha hundido ya demasiado en el charco de sangre como para dar marcha atrás? ¿Provocan en él al final sus ambiguas profecías un exceso de confianza fatal, o es su final el resultado de la pérdida de apoyo popular y de la superioridad del poder del ejército de Malcolm? Ninguna de estas preguntas tiene respuesta. Al final de la obra nadie menciona a las fatídicas hermanas y su papel queda sin resolver. Shakespeare no permite que la obra localice o englobe la amenaza en el cuerpo de las brujas.

Macbeth deja impunes a las fatídicas hermanas, pero consigue implicarlas en una monstruosa amenaza para todo el edificio de la vida civilizada. La genialidad de la obra queda estrechamente ligada a ese poder de implicación, debido al cual el público no puede nunca prescindir de ellas cuando vuelve a ser absorbido por las relaciones habituales de la vida cotidiana. Si a alguien le preocupa perder su virilidad o teme el poder de las mujeres, no le bastará con mirar a las hechiceras barbudas del brezal, tendrá que mirar a su propia esposa. Si a alguien le preocupa caer en la tentación, que tema sus propios sueños. Si a alguien le angustia su futuro, que observe atentamente a sus mejores amigos. Y si alguien teme la desolación espiritual, que vuelva los ojos no ya al espantoso contenido del caldero, sino al de su cabeza: «¡Ah, llena de alacranes mi alma está, mi esposa!» (3.2.37).

Las brujas —misteriosas, indefinibles, imposibles de localizar con seguridad o de comprender— son la encarnación del principio de opacidad que Shakespeare adoptó en sus grandes tragedias. El teatro de Shakespeare es el espacio equívoco en el que se desmoronan las explicaciones convencionales, en el que una persona puede meterse en la mente de otra, y en el que lo fantástico y lo carnal se tocan. Esta concepción de su arte es lo que significó para él tomar el lugar de Geillis Duncane e interpretar su brujería teatral ante la mirada maravillada del monarca. No existe ningún testimonio de cuál fue la reacción de este, pero la compañía de Shakespeare nunca perdió su posición como los Hombres del Rey.

12. El triunfo de la cotidianidad

12

EL TRIUNFO DE LA COTIDIANIDAD

Parece que Shakespeare empezó a contemplar la posibilidad de retirarse —no tanto a planearla como a cavilar sobre sus peligros— ya en 1604, cuando se puso a escribir El rey Lear. Esta tragedia es su mayor meditación sobre la extrema vejez, sobre la dolorosa necesidad de renunciar al poder, sobre la pérdida de la casa, las tierras, la autoridad, el amor, la vista y la propia cordura. Esta visión de pérdida demoledora se apoderó no ya de un solitario excéntrico ni tampoco de un hombre que se enfrentara a los primeros síntomas de su decadencia, sino de un dramaturgo enormemente vigoroso y de éxito que acababa de cumplir los cuarenta. Incluso en una época en la que la esperanza de vida era corta, los cuarenta años no eran considerados una edad avanzada. Era la mitad de la jornada, no el momento de empezar a echar cuentas. Shakespeare tenía una edad más próxima a la de los personajes jóvenes de la obra (Goneril, Regan y Cordelia, o Edgar y Edmund) que a la de los dos ancianos, Lear y Gloucester, cuyos terribles destinos describe.

Una vez más, no existe ningún vínculo fácil o evidente entre lo que escribió Shakespeare —en este caso, una tremenda explosión de furia, locura y dolor— y las circunstancias de su propia vida que se conocen. Su padre había muerto en 1601, probablemente a los sesenta y tantos años. En 1604 su madre seguía viva y, por lo que sabemos, no se había vuelto ni loca ni tiránica. Tenía dos hijas, pero no podía decir ni que se lo hubiera dado todo ni que ellas hubieran intentado echarlo de su casa. Tenía, eso sí, un hermano menor llamado Edmund, igual que el malvado conspirador de El rey Lear, pero evidentemente Edmund Shakespeare —aspirante a convertirse en actor en Londres— no era comparable al hijo bastardo de Gloucester, como tampoco Richard, el hermano de Shakespeare, recordaba en otra cosa que no fuera el nombre a aquel rey de Inglaterra jorobado y asesino.

Puede que Shakespeare se pusiera a pensar en la historia de Lear a raíz de un pleito ocurrido a finales de 1603 del que se habló mucho. Las dos hijas mayores de un caballero que había empezado ya a chochear, sir Brian Annesley, intentaron conseguir que su padre fuera declarado legalmente perturbado, lo que les habría permitido quedarse con sus tierras, mientras que la hija menor protestó vehementemente contra semejante pretensión y salió en defensa del anciano. Resulta que el nombre de esta hija menor era Cordell, casi idéntico al de Cordelia, como se llamaba la hija de la venerable leyenda del rey Leir, que intentaba salvar a su padre de los maléficos designios de sus dos hermanas mayores. La curiosa coincidencia de los nombres y de las historias debió de resultar irresistible.

Con independencia de que el caso de Annesley desencadenara o no la composición de la tragedia, Shakespeare estuvo singularmente atento al modo en que la leyenda de Leir conectaba con las tensiones familiares habituales y los temores, de todos sobradamente conocidos, que se asociaban con la vejez. Para los intereses fundamentales de su obra, Shakespeare no tenía más que mirar a su alrededor y fijarse en la vida cotidiana. Esto parece a primera vista una afirmación un tanto extraña: de todas sus tragedias, El rey Lear parece la más desenfrenada y la más extraña. El anciano rey jura por Apolo y Hécate y conjura al trueno diciéndole: «¡Aplana con tus golpes el grueso orbe del mundo!» (3.2.7). Su amigo, el conde de Gloucester, piensa que es víctima de la malevolencia divina: «Para los dioses somos como moscas para los niños traviesos; / nos matan por divertirse» (4.1.37-38). El mendigo de Bedlam, Pobre Tom, grita que está poseído por una legión de exóticos demonios: Modo, Mago (Mahu) y Lenguarazicapado (Flibbertigibbet). Pero pese a la constante evocación de un gran marco metafísico, los acontecimientos de la obra, ya sean terribles o triviales, ocurren en un universo en el que parece que no existe ningún designio general en absoluto. Los demonios son del todo ficticios, y los dioses que invocan Lear y Gloucester guardan notoriamente un silencio demoledor. Lo que rodea a los personajes, con sus amores, sus odios y sus tormentos, es el más ordinario de los mundos —«pobres granjas, en molinos, apriscos / y aldeas míseras» (2.3.17-18)— y la acción que desencadena toda la espantosa sucesión de acontecimientos es la más normal de las decisiones: la de retirarse.

En la cultura de la Inglaterra de los Tudor y de los Estuardo, en la que los viejos exigían el respeto público de los jóvenes, el retiro era foco de particular ansiedad. Creaba una enorme tensión en la política y la psicología del respeto al abrir una brecha entre el estatus —lo que Lear llama en la cúspide de la sociedad «el nombre de rey y todo lo que lleva aparejado» (1.1.136)— y el poder. Tanto en el estado como en la familia, esa tensión podía aliviarse en cierto modo traspasando el poder al sucesor legítimo varón de más edad, pero como demuestran las familias del Lear de la leyenda y del Brian Annesley de la realidad, no siempre existía ese sucesor. A falta de un heredero varón, el anciano Lear toma la firme decisión de «librar de cargas mi vejez» y cederlas «a fuerzas más jóvenes», e intenta dividir su reino entre sus hijas «evitando así», según dice, «las futuras disputas» (1.1.37-38, 42-43). Pero ese intento, basado en una prueba pública de amor, constituye un fracaso desastroso, pues lo lleva a ordenar el destierro de la única hija que verdaderamente lo ama.

Shakespeare intenta demostrar que el problema con el que deben lidiar sus personajes no deriva simplemente de la falta de un hijo y heredero varón. En el caso más brillante y completo por su parte del uso de una doble trama, enlaza la historia de Lear y sus tres hijas con la de Gloucester y sus dos hijos, argumento adaptado de un episodio que leyó en Arcadia, la fantasía caballeresca en prosa de Philip Sidney. Gloucester tiene un heredero legítimo, su primogénito, Edgar, y otro ilegítimo, Edmund, y en esta familia el conflicto trágico deriva no de una forma insólita de traspasar la hacienda de una generación a otra, como intenta hacer Lear, sino más bien al contrario: Edmund abriga un criminal resentimiento por la desventaja perfectamente consuetudinaria que tienen los de su posición tanto de hijo menor como de bastardo o hijo natural.

En el extraño universo de El rey Lear, más allá del retiro no hay nada más que una ruina abismal, del mismo modo que más allá de la puerta del castillo no hay otra cosa que un brezal inhóspito y desolado. En la imaginación de Shakespeare, la decisión de abandonar el trabajo —«librar de cargas / mi vejez, cediéndolas a fuerzas más jóvenes», como dice Lear (1.1.37-38)— supone una catástrofe. Aquí el trabajo en cuestión, a decir verdad, es gobernar un reino, y la época de Shakespeare tenía sobrados motivos para temer la crisis de autoridad que irremediablemente acompañaba la debilidad de un soberano y el traspaso de poderes. Pero la obra no es solo una advertencia para los monarcas. Aprovecha un temor más generalizado en aquella época, que tenía muy pocos de los medios que nuestra sociedad (que tampoco es ningún modelo de virtud) utiliza hoy en día de modo rutinario para sosegar las angustias y aliviar las necesidades de los viejos.

El mundo de Shakespeare se decía constantemente a sí mismo que la autoridad era naturalmente inherente a los ancianos. Lo que estaba en juego, se decía, no era solo un ordenamiento social conveniente —conveniente, en todo caso, para los viejos y para cualquiera que esperara llegar un día a viejo—, sino más bien la estructura moral del universo, el orden de las cosas, santificado desde tiempo inmemorial. Pero al mismo tiempo, se reconocía con inquietud que ese orden de las cosas era inestable y que las pretensiones de autoridad que tenía la vejez eran patéticamente vulnerables a las ambiciones despiadadas de los jóvenes. Una vez que el padre traspasara sus bienes a sus hijos, una vez que perdiera la capacidad de hacer cumplir su voluntad, su autoridad empezaría a desmoronarse. Incluso en la casa que otrora había sido suya, se convertiría en lo que se llamaba un acogido. Podía darse incluso un reconocimiento ritualizado de ese cambio tan drástico de estatus, como sugiere la declaración de un testigo en un pleito de la época: tras acordar conceder a su hija en matrimonio a Hugh, junto con la mitad de sus tierras, el viudo Anseline y la pareja de recién casados se pusieron a vivir juntos en la misma vivienda. «El dicho Anseline salió de la casa y sujetando la falleba les abrió la puerta y les hizo franquear el umbral y, a continuación, les rogó que le dieran alojamiento por caridad».

Contarse una y otra vez la leyenda de Leir era una de las formas que tenían Shakespeare y sus contemporáneos de expresar su angustia, pero también había otras maneras más prácticas de abordar la fragilidad de la costumbre. Los padres que se enfrentaban al retiro a menudo contrataban un escribano para que redactara lo que se llamaban pactos de manutención, esto es, unos contratos en virtud de los cuales, a cambio del traspaso de los bienes de la familia, los hijos se comprometían a suministrarles comida, vestido y alojamiento. Puede apreciarse la magnitud de la angustia de los padres por el gran detalle de muchos de esos requisitos —tantos metros de paño de lana, tantas libras de carbón o tantos celemines de grano— y por el constante temor a que los echen de casa después de una disputa. Los pactos de manutención estipulaban que los hijos eran solo los guardianes legales del bienestar de sus padres, los depositarios de los bienes parentales. Los padres podían «reservarse» ciertos derechos sobre sus bienes y, teóricamente al menos, si sus «reservas» no eran respetadas, podían pasar a reclamar la parte que hubieran cedido.

El rey Lear, situada en la Gran Bretaña pagana más o menos contemporánea del profeta Isaías, está muy lejos del mundo renacentista de los ordenamientos consuetudinarios y de las protecciones legales: el mundo de los hidalgos, los artesanos y menestrales del que provenía Shakespeare. Sin embargo, pese a la ambientación arcaica de la obra, en el meollo de la tragedia está el gran temor que obsesionaba a la propia clase del autor: el temor a la humillación, al abandono y a la pérdida de identidad que seguían al retiro. La furia enloquecida de Lear es una respuesta no solo a la cruel ingratitud de sus hijas, sino también al horror de convertirse en un viejo corriente y moliente, un acogido que pide caridad a sus hijos:

[…] ¿Pedirle perdón?

¿No ves cómo cuadra a esta casa?

«Querida hija, confieso que soy viejo.

La edad no es necesaria. De rodillas suplico

que me otorguéis ropa, comida y cama».

(2.4.145-149)

Su cruel hija se muestra inflexible y, como toda respuesta, le propone que vuelva a residir como acogido junto con su hermana (2.4.198).

Casi en el punto culminante de esta terrible escena en la que lo que pretenden las perversas Goneril y Regan reduciendo implacablemente su séquito es despojarlo de su identidad social, Lear habla como si de hecho hubiera redactado un pacto de manutención con sus hijas:

LEAR: Os lo di todo.

REGAN: Y en buena hora lo disteis.

LEAR: Os nombré guardianas, depositarias,

     mas me dejé el derecho a que me sirviera

     tal número.

(2.4.245-248)

Pero no existe tal pacto de manutención entre Lear y sus hijas; no podía existir nada por el estilo en el mundo de poder absoluto —o todo o nada— en el que habita.

Shakespeare no tenía intención de presentarse un día a la puerta de New Place, traspasar el umbral y pedir luego a sus hijas que volvieran a recibirlo como acogido. No era cuestión de desconfianza (parece que quería al menos a una de sus hijas y que confiaba en ella). Era cuestión de identidad. Si El rey Lear puede servir de indicio, Shakespeare compartía con sus contemporáneos el miedo al retiro y el temor a la dependencia de los hijos. Y por los testimonios conservados, no habría podido encontrar consuelo en la pervivencia de los lazos que lo unían a su esposa. Su manera de abordar ese temor fue trabajar —la ardua labor que le permitió acumular una pequeña fortuna— y luego la inversión de su capital en tierras y en diezmos (una inversión en productos agrícolas), que le aseguraran una renta fija anual. No podía contar con actuar, andar de gira y producir dos obras al año eternamente; algún día tendría que parar. ¿Cuándo, pues? De 1602 a 1613, en el curso de unos años asombrosamente creativos, Shakespeare fue acumulando dinero con mucho cuidado e invirtiéndolo de modo que en su vejez no tuviera que depender nunca de sus hijas… ni del teatro.

Shakespeare había hecho su fortuna prácticamente solo. La herencia de su madre, en realidad, había sido primero hipotecada y luego perdida debido a la incompetencia o la falta de previsión de su padre; la posición que este tenía en Stratford se había visto comprometida por las deudas y posiblemente por su actitud de recusación de la religión oficial; sus hermanos contaban poco o nada; su hermana, Joan, se casó con un pobre sombrerero; y él se había casado con una mujer de medios muy modestos. No le había llovido del cielo ninguna buena herencia; ningún pariente rico le había prestado ayuda en los momentos clave, y ningún magnate local había sabido ver en él una brillante promesa cuando todavía era un niño, y le había ayudado a empezar su vida. New Place era el fruto tangible de su propia imaginación y su duro trabajo.

Comprar esa casa suponía que Shakespeare había tenido que ahorrar todo su dinero. Los testimonios limitados que se conservan indican que en Londres vivía de manera frugal. Alquilaba habitaciones en entornos relativamente modestos: las actas de un pequeño pleito demuestran que en 1604 —el mismo año que escribió parte o la totalidad de Medida por medida, Bien está todo lo que bien acaba y El rey Lear— vivió encima de la tienda de un fabricante de pelucas francés en la esquina de las calles Mugwell y Silver, en Cripplegate, en el extremo noroeste del recinto amurallado de la ciudad. Parece que tenía cierta predilección por los barrios habitados por artesanos (Shoreditch, Bishopsgate, Cripplegate y el Clink, en Surrey), muchos de los cuales eran emigrantes de Francia o de los Países Bajos. No eran sectores de mala fama, pero sí modestos, y los alquileres en ellos eran bajos. No se sabe cuántos cuartos llegó a alquilar ni cuán espaciosos eran, pero parece que los amueblaba poco. Sus posesiones personales en Londres, tasadas a efectos fiscales, tenían el valor solo de cinco libras. (Los bienes del habitante más pudiente de su feligresía fueron tasados en trescientas libras). Naturalmente, Shakespeare habría podido esconder algunas cosas (libros, cuadros, vajilla) para reducir su responsabilidad fiscal, pero los tasadores por lo menos vieron muy pocos signos de riqueza en su casa.

Generaciones de estudiosos han peinado los archivos en busca de más detalles, pero los principales documentos recuperados son una serie de avisos por impago al fisco. En 1597, el año que Shakespeare compró la hermosa mansión de New Place, los recaudadores de impuestos del distrito de Bishopsgate afirmaban que William Shakespeare, cuyas posesiones personales estaban tasadas en trece chelines y cuatro peniques, no había pagado la contribución. Al año siguiente había vuelto a delinquir, y otro aviso, este de 1600, cuando vivía en la orilla del río correspondiente a Surrey, indica que seguía atrasado en el pago. Puede que al final acabara por pagar sus impuestos —los archivos no están completos—, pero no parece muy probable. Shakespeare era un hombre que no solo llevaba una vida modesta en Londres, sino que además odiaba que se le escapara de los dedos hasta la más mínima cantidad de dinero.

Quizá le preocupara la seguridad financiera de su mujer y sus hijas allá en Stratford; quizá detestara el ejemplo de la deshonra de su padre; quizá se dijera a sí mismo que debía hacer cualquier cosa para no acabar como el desgraciado de Greene. Fuera cual fuera el motivo, parece que Shakespeare trató el dinero —al menos el suyo— con notable seriedad. Nadie se refiere a él como si fuera un rácano, pero desde luego no le gustaba gastar sus caudales, y a todas luces estaba dispuesto a no convertirse en presa fácil para nadie. En 1604 almacenaba en su granero de Stratford más malta de la que él (o mejor dicho, su mujer) necesitaba para el consumo doméstico. Vendió veinte celemines de ella a un vecino suyo, el boticario Philip Rogers, que ejercía una actividad complementaria fabricando cerveza. La deuda de Rogers, incluidos otros dos chelines que había pedido prestados a Shakespeare, ascendía a poco más de dos libras. Cuando el deudor le devolvió solo seis chelines, Shakespeare contrató a un abogado y llevó a su vecino a los tribunales para cobrar los treinta y cinco chelines y diez peniques restantes, más daños y perjuicios. Treinta y cinco chelines y diez peniques no era una suma baladí en aquella época, pero tampoco era un dineral. Hacía falta energía para insistir en el asunto, del mismo modo que haría falta energía, unos años más tarde, cuando Shakespeare acudiera de nuevo a los tribunales para recuperar las seis libras, más daños y perjuicios, que, según dijo, le debía John Addenbrooke.

Shakespeare no era el único, ni mucho menos, que ponía pleitos por sumas de dinero tan pequeñas; vivió en una época muy dada a los litigios, y los tribunales de justicia estaban saturados de causas de este tipo. Pero nadie le obligaba a meterse en semejantes procesos, que le harían perder tanto más tiempo por cuanto en algunos de estos casos tendría que desplazarse a Stratford. Desde luego que no; pero esas pocas libras, chelines y peniques debían de importarle mucho, y tampoco, estrictamente hablando, porque el propietario de New Place los necesitara para vivir.

Paseando por el cementerio de Elsinore, Hamlet contempla una calavera que el enterrador ha sacado de su tumba con su sucia pala: «Este sujeto pudo ser en sus tiempos un gran comprador de tierras», comenta a Horacio,

con sus contratos, sus pagarés, sus arriendos, sus dobles avales, sus cobranzas: ¿es esto el arriendo de sus arriendos, y la cobranza de sus cobranzas, tener su estupenda mollera llena de estupenda tierra? ¿Sus avales, incluso los dobles, avalarán ahora sus compras menos que lo largo y ancho de un par de acuerdos de esos que se rasgan en dos? Los puros pergaminos de sus tierras cabrían apenas en esta caja; ¿y el heredero mismo no debe tener más?, ¿eh?

(5.1.94-102)

Resulta perfectamente apropiado que Hamlet hable con un desdén tan irónico. Porque, por una parte, es el príncipe de Dinamarca, muy por encima de los simples súbditos que miran por su dinero, y por otra, como ha dejado meridianamente claro, es indiferente a todas las ambiciones mundanas. Pero, podríamos preguntarnos, ¿de dónde ha sacado sus conocimientos técnicos de las leyes sobre la propiedad que tanto desprecia: los pagarés, los arriendos, los dobles avales, las cobranzas, etc., etc.? De alguien que tenía un interés muy vivo por la adquisición de fincas: el propio dramaturgo. ¿Es esto hipocresía? En absoluto. Shakespeare podía imaginarse perfectamente qué sensación produciría ser un príncipe melancólico y evocar su risa siniestra ante la vanidad de los afanes humanos, pero no podía permitirse el lujo de ser indiferente a la ardua empresa cotidiana de ganarse la vida.

Por la época en que escribía estos versos sobre el «gran comprador de tierras», el interés de Shakespeare por las inversiones en bienes inmuebles era, al parecer, bien conocido por sus paisanos, a los que, en cualquier caso, les habría extrañado mucho su éxito en el mundo. En 1598, Abraham Sturley, de Stratford, escribió a un amigo, que a la sazón se hallaba en Londres, para decirle que, según las informaciones que había recibido, «nuestro paisano el Sr. Shaksper desea desembolsar algún dinero en unas cuantas fanegas [yardlands] en Shottery o cerca de nuestro pueblo». Son todos ellos hombres de negocios de Stratford que se consultan unos a otros sobre cómo su «paisano» invertirá en alguno de sus proyectos: el dramaturgo era considerado a todas luces lo bastante rico y, a un tiempo, lo bastante espabilado para que mereciera la pena intentar enfrentarse él de manera concienzuda y coordinada.

En mayo de 1602, Shakespeare pagó trescientas veinte libras por cuatro yardlands (alrededor de sesenta y cuatro fanegas) —casi cuarenta y cuatro hectáreas— de tierras de labor en Old Stratford, al norte de Stratford-upon-Avon. Pocos meses después adquirió el título de propiedad de una parcela de un cuarto de acre (unos mil metros cuadrados), compuesta por una huerta y una casita, justo enfrente de su huerta de New Place. Y en julio de 1605, un año después de llevar a Rogers a los tribunales por treinta y cinco chelines, pagó la sustanciosa suma de cuatrocientas cuarenta libras por la mitad del interés de un arriendo de «diezmos de grano, cereal, paja y heno» en Stratford y sus alrededores. Dicho arriendo —en realidad, una renta vitalicia— le producía sesenta libras al año. Estaba haciendo planes para su futuro: el beneficio de esos diezmos debía prolongarse durante toda su vida y la de sus herederos.

Unas inversiones de esa magnitud reflejan lo excepcionalmente grandes que eran los ingresos que obtuvo Shakespeare durante los primeros años del reinado de Jacobo I. La prohibición de La tragedia de Gowrie habría podido perjudicar a su compañía y su propia carrera, pero no fue así. Jacobo hizo gala de una cualidad peculiar sobre la que llamarían la atención repetidamente sus contemporáneos: era un hombre nervioso y excitable, sensible, y a veces peligrosamente paranoico, pero después era capaz de olvidarse e incluso reírse escandalosamente de lo que otros —y no solo los monarcas absolutos— habrían podido considerar graves injurias. En el caso de la principal compañía de cómicos de su nuevo reino, quizá solo considerara a los actores demasiado insignificantes para preocuparse de ellos, para bien o para mal. O tal vez considerara a los cómicos una versión colectiva de los bufones de la corte, que Shakespeare retrata con tan simpática ironía en Noche de Epifanía, El rey Lear y otras obras: llegado el caso, el amo puede irritarse con su gracioso, o incluso amenazarlo —«Cuidado, caballero: el látigo» (El rey Lear, 1.4.94)—, pero sería una vulgaridad sentirse gravemente ofendido por él.

Los Hombres del Rey trabajaban de manera excepcional, tanto en la corte como en The Globe, y Shakespeare debía de estar enormemente ocupado como autor, director y actor, además de como principal socio comercial. Su carga de trabajo debía de ser incesante. Habría tenido que llevar al día las recaudaciones y los gastos; reescribir algunas escenas; ayudar a confeccionar el reparto; decidir los recortes que hubiera que hacer; intervenir en las decisiones interpretativas; consultar acerca de todo lo relacionado con el atrezo, el vestuario y la música; y, naturalmente, memorizar sus papeles. No tenemos la menor idea de cuántas fueron las obras en las que realmente apareció en la frenética temporada 1604-1605, pero debieron de ser bastantes. En tales circunstancias, las compañías de cómicos no eran lo bastante grandes para eximir de salir a escena a uno de sus actores de renombre, aunque ese mismo actor tuviera que ocuparse de veinte cosas más a la vez. Su nombre aparece como el de uno de los diez «principales cómicos» en una representación de Cada cual según su humor realizada en 1598. Presumiblemente intervendría de nuevo en esta obra en su reestreno en la corte y probablemente hiciera apariciones también en algunas de sus propias obras, muchas de las cuales, a pesar de la costumbre de doblar papeles, requieren un reparto numerosísimo.

Incluso para actores extraordinariamente ejercitados en el arte de la memorización —e incluso para el dramaturgo que escribía las obras— debía de resultar agotador montar tantas producciones complejas en tan poco tiempo. Pero, por supuesto, la invitación a actuar ante el rey y la corte era todo un honor, además de una rica fuente de ingresos: recibiendo la bonita suma de diez libras por función, la compañía ganó cien libras en la temporada de Navidad y Año Nuevo de 1605-1606, noventa en la de 1606-1607, ciento treinta en la de 1608-1609 y de nuevo en la de 1609-1610, y ciento cincuenta en la de 1610-1611. Se trata de unas sumas enormes de dinero, ganadas en la breve temporada de las festividades. Mientras tanto, la compañía seguía representando un amplio repertorio de obras en The Globe, y por si fuera poco, en múltiples ocasiones tenía que liar los bártulos para salir de gira: Oxford en mayo y junio de 1604; Barnstaple y Oxford otra vez en 1605; y Oxford, Leicester, Dover, Saffron Walden, Maidstone y Marlborough en 1606. No sabemos si Shakespeare tomó parte o no en todos estos viajes; a comienzos del otoño ya era hora de pensar en la siguiente temporada, cuando la compañía tuviera que estrenar nuevas obras, reponer otras, actuar una y otra vez en la corte, y mantener contento al público en general de The Globe.

Como siempre, Shakespeare tenía un motivo especialmente siniestro para lanzarse a la vorágine del trabajo: cualquier día alguien —lo mismo un lacayo en su cuarto del ático que una gran dama en su lecho con dosel— podía despertarse con los elocuentes bubones en las ingles o en las axilas. La peste podía anunciar su vuelta y en cuestión de unas pocas semanas o días clausurarse los teatros. A todos los miembros de la compañía debía de parecerles que tenía una importancia trascendental meter dinero en la bolsa, mientras hubiera posibilidad de ganarlo. No podían permitirse el lujo de desaprovechar cualquier ocasión que se presentara de ganar dinero y, con el permiso de la peste, el régimen de Jacobo I les proporcionó muchas de esas ocasiones.

Shakespeare y su compañía no se habían visto obligados a escoger entre un local u otro, de modo que el que desecharan se les escapara de las manos: no se habían visto excluidos de la nueva corte dominada por los escoceses, ni enemistado con su público popular de Londres, ni perdido el contacto con las ciudades y pueblos en los que actuaban cuando salían de gira. Antes bien, habían consolidado su posición en cada uno de estos lugares e intentaban afanosamente añadir otro grupo a su clientela. El plan no se le ocurrió a Shakespeare, pero debió de convertirse en parte de su estrategia a largo plazo. Esa estrategia consistía en dominar el mercado —mercado que en este caso era la representación de obras en la corte y ante el público en general, en Londres y en provincias— o llegar casi a dominarlo.

Durante el reinado de Isabel I, en 1596, el empresario James Burbage (el padre del famoso actor) pagó seiscientas libras por una finca que había formado parte, hasta la amortización de los monasterios, de un gran convento de frailes, perteneciente a la llamada orden de Predicadores o Frailes Negros (Black Friars). El emplazamiento era muy bueno: aunque situada dentro de las murallas de la ciudad, constituía una liberty y, por lo tanto, estaba fuera de la jurisdicción de las autoridades municipales. Veinte años antes ya se había establecido en una de las dependencias de Blackfriars un teatro, en el que había actuado una sucesión de compañías de niños. Pero esta empresa se había venido abajo al cabo de ocho años de graves dificultades financieras, y el teatro cubierto había enmudecido. El emprendedor Burbage se olió la posibilidad de hacer negocio si lograba reabrirlo para las representaciones de los que por entonces eran los Hombres del Lord Chambelán. Ya había construido The Theater, uno de los primeros corrales de comedias al aire libre de Londres; ahora, reconstruyendo el salón en el que habían venido actuando las compañías de niños, abriría el primer teatro cubierto de Inglaterra para actores adultos. El emplazamiento era bastante prestigioso: no estaba en los suburbios, pegado a los locales dedicados al acoso de osos y a los terrenos destinados a las ejecuciones, sino justo en el corazón de la ciudad. La sala de Blackfriars era mucho más pequeña que The Globe, pero tenía la gran ventaja, considerando los caprichos de la climatología en Inglaterra, de estar bajo techado y bien cercada. Era, comparado al menos con los anfiteatros al aire libre, un lugar decoroso e incluso lujoso. La multitud desordenada no estaría de pie dando vueltas de manera incesante alrededor del escenario. De ahí que el precio de las entradas pudiera subirse enormemente —de los pocos peniques que se pagaban en The Globe hasta los dos chelines que se cobraban en Blackfriars—, y como la sala podía iluminarse con velas, podían darse sesiones diurnas y vespertinas.

Todo lo relacionado con el teatro era una especulación de alto riesgo, pero dada la popularidad de los Hombres del Lord Chambelán, el proyecto probablemente empezara a dar réditos enseguida, de no ser por una complicación inesperada: los vecinos se enteraron de los planes de Burbage y protestaron vehementemente. Treinta y un residentes del recinto amurallado, incluido Richard Field, el impresor amigo de Shakespeare, y el propio mecenas de la compañía, el mismísimo Lord Chambelán, que daba la casualidad de que vivía en el mismo complejo de edificios. Aducían que el teatro se convertiría en una auténtica pesadilla de tráfico, que atraería a «toda suerte de vagos y personas procaces», que la multitud multiplicaría el riesgo de peste, y, argumento casi irrebatible, que los tambores y las trompetas de los cómicos interrumpirían los oficios religiosos y ahogarían los sermones de las iglesias de los alrededores. El gobierno bloqueó la reapertura del teatro, y poco después murió James Burbage. Su muerte no la causó, como han dicho algunos, el disgusto: a sus casi setenta años, había capeado muchos temporales del mismo estilo, y ningún episodio de su carrera indica que tuviera un corazón demasiado sensible. No obstante, la angustia por la enorme inversión que había hecho debió de oscurecer sus últimos días y sin duda causó mucha preocupación en sus herederos. La sala fue alquilada por cuarenta libras anuales a los Niños de la Capilla Real —una de las compañías de actores infantiles—, de modo que por lo menos diera algún ingreso. Pero hasta 1608, doce años después de que se efectuara la inversión original, la compañía de cómicos, convertida ahora en los Hombres del Rey, no lograría por fin actuar en el teatro de Blackfriars. El hecho de que lo consiguieran, frente a una oposición muy arraigada, es un indicio de lo fuertes que se habían vuelto.

Fue el hijo de James Burbage, Richard, quien hizo realidad el plan de su padre. El brillante actor, que creó muchos de los grandes papeles de Shakespeare, resultó ser también un hombre de negocios inteligente, tenaz y de muchos recursos. Siguiendo el modelo de The Globe, Burbage organizó una sociedad que poseyera y administrara el nuevo teatro. Sus siete accionistas a partes iguales poseían cada uno una séptima proporción del teatro de Blackfriars por un plazo de veintiún años. Shakespeare, que era ya accionista de The Globe, era también uno de los socios de la nueva corporación, lo que suponía la culminación de una elaborada estrategia empresarial.

Los Hombres del Rey se habían afianzado como los artistas favoritos de la corte; llevaban el sello del favor real sobre sus personas cada vez que viajaban; atraían a grandes multitudes de espectadores al que era su coliseo de Bankside, The Globe; y ahora atenderían también a una clientela más exclusiva en el de Blackfriars, que podía dar cabida a unos quinientos espectadores dispuestos a pagar una entrada más cara. Galanes deseosos de lucir sus mejores trajes pagaban incluso por sentarse en el escenario de Blackfriars y convertirse en parte del espectáculo. Esta práctica —no permitida en The Globe— habría debido de molestar sobremanera al actor que había en Shakespeare: pasados los años, estalló un tumulto en medio de una representación de Macbeth cuando un noble abofeteó a un actor que lo había reprendido por cruzar directamente por delante de la acción para saludar a un amigo situado al otro extremo del escenario. Y habría debido de molestar también al autor que era, pues los espectadores que ocupaban asientos en el escenario podían levantarse delante de todo el mundo y ponerse a dar paseos en medio de la representación. Pero el hombre de negocios que había en él habría debido de encontrar irresistible esa ganancia extra.

No se sabe muy bien cómo podía Shakespeare encontrar tiempo para escribir en medio de aquella actividad frenética: el cambio de emplazamiento de The Globe, la adaptación al nuevo régimen escocés, la contratación de nuevos actores, la demanda de actuaciones en la corte, el aprendizaje de nuevos papeles, las agotadoras giras por provincias, las angustiosas negociaciones acerca de la reapertura de Blackfriars, y los apresurados viajes a Stratford para visitar a su esposa e hijas, enterrar a su madre, celebrar la boda de su primogénita, comprar fincas y entablar pequeños pleitos. No es de extrañar que ya en 1604 empezara a pensar en el retiro.

Hacer del retiro una opción viable no solo era cuestión de acumulación de dinero y de inversiones; el autor de El rey Lear tendría que replantearse su relación con el mundo. A juzgar por sus obras, su mente estaba siempre fantásticamente inquieta: se vería obligada a convertirse en un «vagabundo aventurero», como decían de Otelo (1.1.137). Su imaginación saltaba de la Gran Bretaña arcaica a la Viena de su época, de la antigua Troya al Rosellón francés, de la Escocia medieval a la Atenas de Timón o la Roma de Coriolano. En la larguísima y un tanto desproporcionada Antonio y Cleopatra, la escena va todo el tiempo cambiando de un sitio a otro, del palacio de la reina en Alejandría a Roma, pasando por Sicilia, Siria, Atenas, Accio y diversos campamentos militares, campos de batalla, y monumentos. En la extraña obra Pericles, príncipe de Tiro, que escribió en colaboración con un autor menor, George Wilkins, la acción es todavía menos sosegada, pasando de Antioquía a Tiro, a Tarso, a la Pentápolis (en la actual Libia), a Éfeso y a Mitilene (en la isla de Lesbos). Es como si, por encima de cualquier otra cosa, la mente de Shakespeare temiera la reclusión… o quisiera desafiarla.

Pero el problema que planteaba el retiro no era el de la reclusión. «Podría estar constreñido en una nuez», dice Hamlet, «y me tendría por rey de un espacio infinito; si no fuera porque tengo malos sueños» (2.2.248-250). Los malos sueños de Shakespeare, o así al menos da a entender El rey Lear, tenían que ver con la pérdida de poder y la amenaza de dependencia que planteaba la vejez. A medida que fue avanzando su carrera, trasladó el principal punto focal de su obra de los jóvenes ardientes de uno y otro sexo, impacientes por vivir su vida, a la generación de más edad. Ese cambio es evidente en El rey Lear, con sus viejos atormentados, pero puede verse también, aunque de forma más sutil, en el personaje de Otelo, preocupado por su edad, y en Macbeth, cuya vitalidad disminuye ante nuestros propios ojos:

[…] el curso de mi vida

se inclina hacia la mustia, la amarilla hoja;

y lo que a la vieja edad acompañar debía,

como honra, amor, respeto, multitud de amigos,

no he de esperarlo.

(5.3.23-27)

Y en vez de Romeo y Julieta o Rosalinda y Orlando, como quintaesencia de la visión de lo que significa estar enamorado, Shakespeare nos da al «canoso» Antonio y su taimada Cleopatra «arrugada muy hondo por el tiempo» (3.13.16, 1.5.29).

Tampoco hay que forzar las cosas: la última obra de Shakespeare, Dos nobles de la misma sangre, que probablemente escribiera en 1613-1614 en colaboración con el dramaturgo John Fletcher, quince años más joven que él, es una historia tragicómica de amantes juveniles. Otro fruto de esta colaboración, la obra perdida Cardenio (cuya fuente es el Quijote), probablemente tratara también de los peligros y los placeres de la pasión juvenil. Pero resulta sorprendente que en Dos nobles de la misma sangre aparezca la descripción grotesca de un hombre ya muy viejo, como si Shakespeare contemplara estremecido lo que temía que iba a esperarle a él:

[…] el achacoso reumatismo

había torcido su recto pie, la gota

les había anudado los dedos,

los globos de sus ojos, en convulsiones

torturantes, habían casi hundido

sus esferas: aquello que era vida

en él parecía tormento.

(5.2.42-47)

Y lo que es más significativo, las más grandes de estas últimas obras, Cuento de invierno y La tempestad, tienen ambas un tono retrospectivo típicamente otoñal. Parece que Shakespeare reflexiona con plena conciencia de sí mismo acerca de lo que ha conseguido en su vida profesional y que asume lo que pueda significar dejarla.

Desde los primeros momentos de su carrera, Shakespeare recicló y transformó las cosas que ya había probado, pero los fantasmas de sus logros del pasado rondan por sus últimas obras de un modo excepcional. Cuento de invierno es en particular una reelaboración de Otelo, como si Shakespeare se planteara de nuevo la tarea de poner en escena una historia de amistad entre hombres y de celos homicidas, pero esta vez sin que intervenga ningún tentador. La consecuencia es la versión más extrema que tenemos en su obra de la eliminación radical de los motivos: no existe en absoluto razón alguna para que el rey Leontes sospeche de su bella esposa, embarazada de nueve meses, y piense que ha cometido adulterio con su mejor amigo; no existe razón alguna para que cause la muerte de su único hijo, para que ordene que su hija recién nacida sea abandonada, y para que destruya su propia felicidad; y no existe razón alguna para que, al cabo de dieciséis años, recupere a la hija y a la esposa a las que creía muertas. Una locura fatal se apodera de él de repente y sin provocación alguna, y la recuperación adopta la forma notoriamente irracional y peligrosa de la magia: una estatua a la que se da vida.

¿Dónde está Shakespeare en esta historia tan extraña, copiada de su antiguo rival Robert Greene? En parte, parece asomar por detrás de la máscara de un personaje que él añade a la historia de Greene, el pícaro Autólico, un buhonero estafador y «recaudador de fruslerías mal vigiladas» (4.3.25-26). Como irónica autorrepresentación del autor, Autólico es el cómico despojado de la protección de un mecenas poderoso y que se nos revela en lo que vale: un vagabundo y un ladrón que va cambiando de forma. Encarna la conciencia maliciosa que tiene el propio dramaturgo de la absurdidad de su oficio: sacar unos cuantos peniques de los espectadores ingenuos que miran boquiabiertos la vieja estatua robada con malas artes a un rival. Y si el final del espectáculo no es un simple engaño, semejante al juego de manos de un tahúr, si el autor logra conferirle una fuerza misteriosa, entonces Shakespeare está en otro lugar del escenario, asomando por detrás de una máscara distinta, la de la vieja que organiza toda la escena en la que la estatua cobra vida. Paulina, la amiga de la reina difunta, tiene algo que deliberadamente la asemeja a una bruja, pues hay algo potencialmente ilícito en esta resurrección, algo afín al arte tenebroso de la nigromancia: «Y si alguien cree que lo que emprendo es ilegítimo, / dejémoslo marcharse» (5.3.96-97).

El final de la comedia provoca un vértigo peculiar. Es como si no solo esta obra, sino todo lo que Shakespeare se trae entre manos —la resurrección de muertos, la evocación de pasiones, la supresión de motivos racionales, y la exploración de lugares secretos del alma y del estado— fuera puesto en entredicho. O se trata de un fraude, montado para sacar dinero a los crédulos, o es brujería. Si el público sigue en el teatro, es debido a la maravilla del espectáculo y a la esperanza tranquilizadora, expresada por Leontes, de que causas y efectos son ni más ni menos los mismos que los del mundo normal:

Si esto es magia, que hacer magia sea

tan legal como comer.

(5.3.109-111)

Y con estas palabras la obra avanza rápidamente hacia su final, adelantándose ligeramente a la burla que sabe que va pisándole los talones:

Si les dijesen que está viva, habría aquí

un incrédulo murmullo, como si oyeran un cuento;

y sin embargo vive.

(5.3.116-118)

Cuento de invierno da a entender, para aquellos espectadores que escuchen con la suficiente atención para fijarse en esa insinuación, que la esposa de Leontes no ha muerto, sino que ha vivido escondida durante dieciséis años en una casa que Paulina visitaba privadamente «dos o tres veces por día» (5.2.95). Pero no se insiste en dicha insinuación; puede que se incluya para tranquilizar a los espectadores, que, de lo contrario, habrían sido reacios a aplaudir la nigromancia, pero es tan breve que resulta difícil entender cómo habría podido funcionar en la propia representación. Por otra parte, quizá no fuera más que una forma de tranquilizarse a sí mismo, la pequeña nota supersticiosa añadida por el autor para sí, como si quisiera protegerse de la advertencia de que lo que hacía era una forma de magia.

Shakespeare ya había hecho patente esa advertencia con anterioridad, en Sueño de noche de verano y en Macbeth. Ahora, al final de su carrera, volvía a recurrir a ella, al principio utilizándola de manera indirecta en Cuento de invierno, y luego, por fin, abordándola cara a cara y asumiéndola. El protagonista de La tempestad es un príncipe y un poderoso mago, pero es también de manera inequívoca un gran dramaturgo: capaz de manipular a los personajes, de ponerlos en relación unos con otros, de forjar escenas memorables. De hecho, su poder principesco es precisamente el poder que tiene el dramaturgo de determinar el destino de sus creaciones, y su poder mágico es precisamente el poder que tiene el dramaturgo de alterar el tiempo y el espacio, de crear ilusiones vívidas, de hechizar a su público. Las obras de Shakespeare rara vez son abiertamente autorreflexivas: escribía como si pensara que en la vida había cosas más interesantes (o al menos más dramáticas) que hacer que escribir obras de teatro. Aunque de vez en cuando parece asomar, no se sabe muy bien cómo, por detrás de la máscara de Ricardo III, de Yago, de Autólico o de Paulina, la mayor parte de las veces permanece oculto. Sin embargo, al menos en La tempestad sale a la superficie, si no directamente, al menos tan cerca de ella que puede distinguirse una especie de perfil nebuloso.

La tempestad no es, estrictamente hablando, la última obra de Shakespeare. Escrita probablemente en 1611, tras ella vinieron Todo es verdad (más conocida hoy en día como Enrique VIII), Dos nobles de la misma sangre y Cardenio, hoy perdida. Pero ninguno de estos dramas constituye una visión plenamente personal; todos ellos fueron escritos en colaboración con John Fletcher, al que parece escogió como sucesor en su función de principal autor de los Hombres del Rey. La tempestad es la última obra de Shakespeare escrita más o menos completamente por él —sin que hubiera colaboradores y, por lo que se sabe, sin que tampoco utilizara ninguna fuente literaria directa—, y tiene aire de despedida, de adiós a la magia teatral, de retirada.

Aunque en el exilio, el mago Próspero posee el tipo de poder que un monarca absoluto no habría podido tener realmente nunca, el poder que solo un gran artista tiene sobre sus personajes. Ese poder, tal como Shakespeare lo presenta, se ha conseguido con gran esfuerzo: es fruto de un profundo aprendizaje y de un trauma en el pasado remoto, «en el abismo oscuro» de otros tiempos (1.2.50). Próspero ha sido duque de Milán, pero, absorto en sus estudios ocultos y poco atento a los asuntos prácticos, fue derrocado por su hermano, que usurpó su trono. Tras ser arrojado a un barco a la deriva y naufragar, vive en una isla del océano con su hija, donde ha utilizado sus artes ocultas para esclavizar a un ser deforme y brutal, Calibán, y tiene bajo su mando al espíritu Ariel. Pues bien, al comienzo de la obra, el destino y sus propios poderes mágicos traen a la isla a sus enemigos. Su hermano y el principal aliado de este, así como sus servidores, están ahora en sus manos. El público, acostumbrado a pasar por delante de las horcas camino del teatro, tendría una idea muy clara de cuál era el destino que los aguardaba. Próspero no tiene ni siquiera las limitaciones nominales impuestas a los monarcas del Renacimiento por las instituciones; en la isla que gobierna no existe ninguna. Aunque el principal modelo del reino del mago que tiene Shakespeare es el teatro, con su escenario desnudo y su espacio abierto experimental —un mundo en el que todo es posible—, otro modelo que evoca la obra es el de las islas descubiertas por los viajeros europeos en el Nuevo Mundo. En esas islas, como ponían de manifiesto muchos informes de la época, las limitaciones solían esfumarse y, para los que ejercían el mando, todo era posible. Con años y años de aislamiento para poder pensar en sus agravios y planear su venganza, Próspero tiene libertad para hacer con sus odiados enemigos absolutamente lo que se le antoje.

Y lo que se le antoja hacer —al menos según los patrones de los príncipes y los dramaturgos del Renacimiento— es prácticamente no hacer nada. Pues La tempestad es una obra que trata no ya sobre la posesión del poder absoluto, sino sobre la renuncia al mismo. Lear también cede el poder, desde luego, pero su renuncia es un desastre. Próspero reclama lo que era suyo y le pertenecía por su nacimiento, el ducado de Milán, esto es, su autoridad social y su riqueza en un mundo corriente, el normal y habitual. Pero abandona todo lo que le ha permitido poner a sus enemigos bajo su control, obligarlos a someterse a sus designios, manipularlos a ellos y al mundo en el que los ha metido. En resumen, abandona la sabiduría secreta que ha hecho de él casi un dios.

he oscurecido el sol del mediodía, convocado

vientos sediciosos y alzado guerras clamorosas

entre el verde océano y la bóveda de azur;

he dado fuego al estruendo atroz del trueno

y partido el robusto roble de júpiter

con su propio rayo; he hecho estremecerse

peñascos de firmes bases y arrancado de raíz

cedros y pinos; a mis órdenes las tumbas

han despertado a sus durmientes y por la potencia

de mi arte se han abierto para liberarlos.

Pero aquí y ahora abjuro de esta magia tosca.

(5.1.41-51)

Si estas palabras pertenecen no solo a Próspero, sino también al creador de Próspero, si reflejan lo que Shakespeare sentía al contemplar la idea del retiro, entonces suponen una sensación de pérdida personal, pero también de evolución personal. En El rey Lear el retiro parecía una catástrofe sin paliativos; en La tempestad parece una acción viable y adecuada. En ambos casos, en realidad, esa acción es entendida como un reconocimiento de la mortalidad. Lear dice: «Aliviado, me arrastro hacia la muerte» (1.1.39); Próspero dice que, cuando vuelva a Milán, «uno de cada tres pensamientos lo dedicaré a la tumba» (5.1.315). Aunque, como indican sus inversiones en renta vitalicia a largo plazo, Shakespeare esperaba vivir mucho más de lo que realmente vivió, era muy lúcido respecto a lo que se escondía más allá de su decisión. Pero en La tempestad, la decisión expresada por Próspero de renunciar a su «potente arte» y de volver al lugar de sus orígenes no tiene que ver solo, ni siquiera principalmente, con el agotamiento y la perspectiva de la muerte. De hecho, el mago sabe que sus poderes están en su punto culminante: «Mis altos hechizos obran» (3.3.88). Su decisión —romper su vara, sumergir su libro «en las profundidades más insondables» (5.1.56) y regresar a su patria— es presentada no como una debilidad, sino como un triunfo moral.

Y es un triunfo en parte porque marca la decisión de Próspero de no vengarse de ninguno de los que lo han agraviado —«Más singular es la virtud / que la venganza» (51.27-28)— y en parte porque hay algo peligroso en el poder que ostenta Próspero, por más que lo ostente en nombre de la justicia y la legitimidad, del orden y la restauración. ¿En qué consiste ese poder? En crear y destruir mundos. En meter a hombres y mujeres en un espacio experimental y en suscitar sus pasiones. En despertar una intensa angustia en todos los seres con los que se topa y en obligarlos a hacer frente a lo que está oculto en ellos. En obligar a las personas a servirle. El hechizo de Próspero no obra en todo el mundo —singularmente no parece afectar a su hermano Antonio—, pero para aquellos en los que obra, es potencialmente destructivo, además de redentor. En cualquier caso, es un exceso de poder, más del que un simple mortal normal y corriente podría tener.

El indicio más claro de ese exceso aparece en el tremendo discurso en el que abjura de su «magia tosca». Como la obra comienza con una tremenda tempestad provocada por Próspero, su alusión específica a ese poder mágico en concreto tiene sentido desde el punto de vista teatral, pero a continuación el mago proclama que renuncia a otra cosa más:

[…] a mis órdenes las tumbas

han despertado a sus durmientes y por la potencia

de mi arte se han abierto para liberarlos.

(5.1.48-50)

Aquella era para la cultura de Shakespeare la forma de magia más temida y peligrosa, un indicio de los poderes del diablo. No es algo que Próspero, el mago benigno, haya llevado a cabo realmente a lo largo de La tempestad, ni algo que el relato que él mismo hace de su vida nos induzca a imaginar que es capaz de hacer. Pero como descripción de la labor del dramaturgo, más que de la del mago, resulta de una exactitud inquietante. No es Próspero, sino Shakespeare, el que ha ordenado al viejo Hamlet levantarse de su tumba y el que ha devuelto a la vida a Hermiona, acusada injustamente. El oficio de Shakespeare a lo largo de toda su carrera ha consistido en despertar a los muertos.

Al final de La tempestad, en un epílogo raro en la obra de Shakespeare, Próspero da unos pasos hacia delante, todavía metido en su personaje, pero despojado ya de sus poderes mágicos:

Ahora que mi magia he resignado

solo mi propia fuerza me ha quedado,

que ya es poca.

(versos 1-3)

Se ha convertido en un hombre normal y corriente y necesita ayuda. Pide aplausos y ovaciones —la premisa dramática, todavía unida a la trama por un hilo sutil, es que las manos y el aliento del público hinchen las velas y le permitan regresar a su tierra natal—, pero los términos en los que lo hace son particularmente intensos. La petición de aplauso se convierte en una petición de oraciones:

No tengo ahora

duendes serviciales ni arte encantadora;

y he de acabar en la desesperanza

a menos que me libere la plegaria,

que de tan persuasiva hasta conmueve

a la piedad, y de toda falta absuelve.

y así como sus pecados se han de perdonar,

que su indulgencia me dé a mí la libertad.

(versos 13-20)

En el caso de Próspero, en cuya moralidad y legitimidad se insiste una y otra vez, esa culpa no tiene mucho sentido, pero quizá sí lo tenga en el caso del dramaturgo que se asoma por detrás de la máscara del duque. ¿Qué significaba hacer lo que había hecho Shakespeare? ¿Por qué, si tiene algo que ver con la figura de su héroe mago, debería sentirse obligado a pedir indulgencia, como si pidiera que se le perdonara un delito que hubiera cometido? El olor a criminalidad no es más que una fantasía, por supuesto, pero se trata de una fantasía especial, lo mismo que la insinuación de nigromancia: «Si en antros de impudicia se derrama / vigor», por usar una frase tomada de los sonetos (129.1).

Frente a un trasfondo de cautela personal, de cálculo prudente y parquedad, Shakespeare había basado su carrera en actos de identificación compulsiva, en la comisión de pequeños hurtos unidos a una generosidad de imaginación inmensa. Aunque en sus asuntos personales había intentado mantenerse lejos del destino que habían arrostrado Marlowe o Greene, en el corral de comedias había participado en el tráfico de pasiones temerarias y de ideas subversivas. Había convertido todo lo que la vida le había ofrecido —dolorosas crisis de posición social, sexualidad y religión— en arte, y había convertido ese arte en beneficios tangibles. Había conseguido incluso transformar su dolor y su desconcierto por la muerte de su hijo en un recurso estético, en el brillante ejercicio de la opacidad estratégica. ¿Qué tiene de sorprendente que su orgullo por lo que había conseguido —se nos presenta no como uno de los que Sueño de noche de verano llama «rudos menestrales» (3.2.9), sino como un príncipe y como un mago erudito— al final se confundiera con una sensación de culpa?

Quizá también se hubiera cansado de sus éxitos populares o llegara a poner en entredicho su valor. Como intérprete y como dramaturgo, había pedido una y otra vez el aplauso, y debía de sentirse satisfecho por haberlo recibido casi siempre. Pero si era plenamente consciente de quién era —y la figura del mago principesco sugiere que Shakespeare comprendía muy bien lo que significaba ser Shakespeare—, quizá decidiera que ya era suficiente. Finalmente podría apartarse de la multitud.

A juzgar por el patrón de las inversiones de Shakespeare, la idea de que un día abandonaría el teatro debió de acompañarlo durante mucho tiempo. Y como prácticamente todas esas inversiones, aparte de las que hizo en el teatro, se localizaron en Stratford y sus alrededores, debió de abrigar durante mucho tiempo el sueño que al final cayó en la tentación de realizar: abandonar Londres para volver a casa. Por supuesto que había estado yendo y viniendo a su ciudad natal una y otra vez, pero su regreso sería definitivamente distinto. Acabaría con sus habitaciones de alquiler, recogería sus pertenencias y tomaría posesión realmente de la hermosa casa, los pajares y las tierras de labor que había adquirido. Se apartaría de la compraventa de fantasías, o mejor dicho, las obras que siguiera escribiendo en adelante serían solo una actividad complementaria, como antes había sido una actividad complementaria la adquisición de bienes inmuebles. Viviendo con su esposa, ya entrada en años, y su hija soltera, Judith, pasando el tiempo con su querida hija Susanna, el marido de esta, John Hall, y su nieta Elizabeth, atendiendo a sus fincas, participando en las disputas locales, y visitando a los viejos amigos, sería un respetable caballero de Stratford, ni más ni menos.

Pero cuanto más se acercara el momento de tomar esta decisión, más le daría la sensación de que se le venía encima toda su vida. Las preocupaciones fundamentales de casi todas sus obras reaparecen en La tempestad: la historia del hermano que traiciona al hermano; el poder corrosivo de la envidia; el derrocamiento de un gobernante legítimo; el peligroso paso de la civilización a un mundo agreste e inhóspito; el sueño de la restauración; el cortejo de una heredera joven y hermosa sin conocer su posición social; la estrategia de la manipulación de la gente por medio del arte, especialmente través de la escenificación de dramas en miniatura dentro del propio drama; el despliegue ingenioso de los poderes mágicos; la tensión entre naturaleza y cultura; el dolor del padre al entregar a su hija a un pretendiente; la amenaza de muerte social y el hundimiento de la propia identidad; la arrolladora experiencia del milagro y su poder de transformación. La sorprendente revelación de esta obra tardía es que Shakespeare de hecho no había perdido ni una pizca de su inmensa vida imaginativa. En La tempestad aparece una famosa canción acerca del cuerpo de un ahogado:

Yace tu padre hondo en el mar

y de sus huesos se hace coral;

son ahora perlas lo que eran ojos;

todo cuanto parece desvanecido

el mar lo cambia con sus antojos

en algo extraño, nuevo y más rico.

(1.2.400-405)

Lo mismo cabe decir de la imaginación poética de Shakespeare: no se había evaporado nada; todo lo que había sucedido durante décadas era que los esqueletos de sus obras habían experimentado un cambio radical para convertirse en algo extraño, nuevo y más rico.

¿Cómo pudo Shakespeare renunciar a todo aquello? La respuesta es que no pudo, al menos no pudo del todo. No se sabe cuándo abandonó efectivamente Londres. Puede que regresara a Stratford ya en 1611, justo después de acabar La tempestad, pero no quemó todas sus naves. Ya no estaba presente en veinte sitios a la vez, y colaboró con John Fletcher al menos en tres obras. Y en marzo de 1613 llevó a cabo la última de sus inversiones inmobiliarias, y esta vez no en Stratford, sino en Londres. Por la importante suma de ciento cuarenta libras (ochenta de ellas en metálico), compró una «casa o vivienda» construida sobre una de las grandes porterías del antiguo priorato de Blackfriars. Ese era precisamente el tipo de residencia que habría podido comprar, de haber querido que su mujer y sus hijos se fueran vivir a la capital durante los largos años de vida profesional en Londres. Pero fue solo entonces, de vuelta ya en Stratford, cuando decidió que quería tener una propiedad en la capital. Aunque su casa de Blackfriars estaba a tiro de piedra del teatro de Blackfriars y también cerca de Puddle Wharf, donde podía tomar una barca con la que cruzar rápidamente el río hasta The Globe, parece que Shakespeare no la compró para habitarla. Quizá acordara quedarse en ella durante sus viajes a Londres —para ver las obras en las que había colaborado o para hacer negocios—, pero se la alquiló a un tal John Robinson. En cualquier caso, por fin era propietario de algo en el lugar donde había ostentado sus poderes mágicos.

La transacción que permitió a Shakespeare adquirir el título de propiedad de la casa de Blackfriars fue muy rara y compleja, pues participaron en ella tres co-compradores oficiales que no aportaban capital alguno —era solo Shakespeare el que ponía su dinero—, pero que fueron nombrados fideicomisarios. La única explicación plausible que se ha ofrecido es que el acuerdo era una retorcida estratagema destinada a impedir que su esposa Anne pudiera tener derecho a una parte de la propiedad en concepto de gananciales, en caso de sobrevivirle. ¿Se enteró Anne de que su marido había decidido realizar la compra en esos términos, o recibiría una desagradable sorpresa junto con su segunda mejor cama? No lo sabemos, pero todos los indicios apuntan a que el regreso de Shakespeare a Stratford y su decisión de adoptar la vida de un hombre normal y corriente no fueron fáciles.

A comienzos de julio de 1613, solo unos meses después de concluir la costosa adquisición de Blackfriars, Shakespeare recibiría la noticia de un desastre que debió de causarle un fuerte impacto: el 29 de junio, durante la representación de la nueva obra de la que era coautor junto con Fletcher, The Globe —el edificio del teatro que él mismo había contribuido a levantar durante el invierno de 1599— había ardido hasta los cimientos.

He aquí una versión del relato del suceso que llegaría rápidamente a Stratford en formato de carta escrita tres días después de los hechos:

Los cómicos del rey estrenaron una obra, llamada Todo es verdad, que exponía algunos episodios destacados del reinado de Enrique VIII, presentados con un extraordinario aparato de pompa y majestad, hasta en la estera del escenario; los caballeros de la orden con sus figuras de san Jorge y sus jarreteras, los miembros de la Guardia con sus casacas bordadas, etcétera: suficientes en verdad para hacer enseguida de la grandeza algo perfectamente normal, si no ridículo. Pues bien, cuando el rey Enrique hacía una mascarada en la casa del cardenal Wolsey y se disparaban ciertas cámaras [i. e., morteretes] en el momento de efectuar su entrada, parte del papel u otro material en el que iba envuelta una de ellas, prendió en la paja del tejado, y como al principio se pensó que era humo fatuo y los ojos de la gente estaban más pendientes del espectáculo que de otra cosa, se puso a arder por dentro y a correr como en reata por todas partes, consumiendo en menos de una hora todo el edificio hasta los cimientos.

Fue aquel el momento funesto de aquella bendita casa, en la que sin embargo no se perdió nada más que madera y paja, y unos cuantos mantos abandonados; solo a un hombre se le prendieron los calzones, lo que quizá habría hecho que resultara achicharrado de no ser por una mente próvida que acudió con una botella de cerveza.

Así pues, ni heridos ni muertos, pero un grave golpe financiero para los accionistas de los Hombres del Rey y para los maestresalas del corral de comedias, golpe que cayó como un rayo especialmente sobre el propio Shakespeare, que era a la vez accionista y maestresala. Habría podido ser mucho peor: se salvaron tanto el vestuario de los cómicos como los libretos de las obras, celosamente guardados por la compañía. De no haber sido sacados a toda prisa, los Hombres del Rey habrían podido arruinarse por completo, pues el vestuario representaba una inversión enorme y muchos libretos probablemente fueran las únicas copias completas de las obras que existían. Un incendio más voraz y más rápido habría significado que la mitad de las obras de Shakespeare —las que no habían aparecido publicadas en cuarto— no llegaran nunca a la imprenta.

En cualquier caso, el golpe fue tremendo. Aquel era un mundo sin seguros contra catástrofe, y el coste de la reconstrucción del teatro habría tenido que correr a cargo de Shakespeare y los demás propietarios. Aunque era un hombre relativamente rico, ese era justo el tipo de desembolso de capital que Shakespeare, que había abandonado Londres y se había distanciado de la gestión cotidiana de los asuntos de los Hombres del Rey, no habría querido hacer de ninguna manera, y puede que decidiera quitarse de en medio inmediatamente. Como en sus últimas voluntades y testamento no se alude para nada a las valiosas acciones que poseía en la compañía de cómicos y en The Globe, debió de liquidar esos activos antes, aunque se haya perdido la documentación de la transacción, y por consiguiente no se sepa su fecha exacta. Si, como parece probable, vendió las acciones poco después del incendio, Shakespeare habría hecho todavía más definitiva su decisión de retirarse.

Casi al final de La tempestad, Próspero, al afirmar que «la función ha terminado», se quita de repente la máscara nupcial que, gracias a sus poderes mágicos, ha creado para su hija y su yerno. «Esos actores», dice,

no eran sino espíritus;

se han disipado en el aire, en el ingrávido aire,

y, como la infundada trama de esta visión,

torres orladas de nubes, espléndidos palacios,

templos solemnes, y hasta el mismísimo globo,

sí, y con él quienes lo hereden, han de disolverse

y, tal como esta tramoya insustancial,

se desvanecerán sin dejar rastro.

(4.1.148-156)

En el verano de 1613, vistos en retrospectiva, esos versos debieron de parecer misteriosamente proféticos: el propio gran teatro The Globe se había disuelto. Shakespeare había estado obsesionado toda su vida por la idea de inanidad de las cosas —esa es la cara casi inevitable de la profesión de actor— y el incendio no hizo más que materializar literalmente algo que él ya sabía y que el que protagonizaba su obra había declarado:

[…] Somos

de la misma materia que los sueños y el sueño

envuelve nuestra breve vida.

(4.1.56-58)

El edificio propiamente dicho podía ser reconstruido, por supuesto —de hecho, The Globe estaba de nuevo en pie y funcionando un año después—, pero su fragilidad era un indicio, entre otros muchos, que Shakespeare, que cumplió los cincuenta años en 1614, podía ver en sí mismo y en todo su mundo. Su hermano Gilbert murió en 1612, a los cuarenta y cinco años; un año más tarde murió su hermano Richard sin haber cumplido los cuarenta. La madre de Shakespeare, Mary, había traído al mundo ocho hijos; solo dos de ellos, Will y su hermana pequeña Joan, seguían vivos. Para nosotros, cincuenta años es una edad en la que el vigor de la persona aún no ha desaparecido, y ni siquiera entonces era considerada muy avanzada, pero parece que Shakespeare pensaba que era un hombre ya entrado en años y quizá sacara de su propia vida interior el comentario que hace Próspero: «Uno de cada tres pensamientos lo dedicaré a la tumba».

Quizá fuera precisamente ese reconocimiento de fugacidad lo que indujera a Shakespeare a aferrarse con más tenacidad si cabe a los considerables activos que había acumulado a lo largo de su vida. Tres terratenientes acaudalados —Arthur Mainwaring, William Replingham y William Combe—, salieron con el proyecto de cercar una considerable extensión de tierras en las cercanías de Stratford, incluida parte de la finca de la que Shakespeare poseía el derecho a cobrar el diezmo. El cercamiento —que venía a racionalizar el batiburrillo de minifundios y tierras comunales concentrando las parcelas, construyendo vallas, y convirtiendo sistemáticamente muchas de ellas en terrenos de pasto para las ovejas, en vez de dedicarlas a la labranza, actividad mucho menos provechosa— era una estrategia económica muy popular entre los propietarios muy ricos, pero generalmente detestada por los que no lo eran tanto. Solía hacer que los precios de los cereales subieran, anulaba los derechos consuetudinarios, reducía el empleo, eliminaba las limosnas para los pobres y creaba descontento social. El ayuntamiento de Stratford, dicho sea en su honor, se opuso enérgicamente al plan de cercamiento. Como sus diezmos se veían potencialmente en peligro, cabría suponer que Shakespeare se sumara a esa oposición, capitaneada por su primo Thomas Greene, el escribano municipal.

Un apunte escrito precipitadamente por Greene en el que recoge una conversación mantenida el 17 de noviembre de 1614 nos ofrece un vívido atisbo de lo que era el mundo normal y corriente, en sus detalles más burdos, en el que se hallaba plenamente inmerso Shakespeare. Él se había imaginado a reyes y princesas repartiéndose territorios enormes:

De todo el territorio entre esta línea y esa,

rico en umbrosos bosques y tierras de labor,

en caudalosos ríos y extensos pastos,

te hago dueña.

(El rey Lear, 1.1.61-64)

Pero ahora él actuaba a una escala muy diferente y también era muy distinto lo que se jugaba.

En casa de mi primo Shakespeare, que vino ayer a la ciudad, fui a ver cómo estaba. Me dijo que le habían asegurado que tenían intención de cercar solo hasta Gospel Bush y desde allí directamente (dejando fuera parte de los hocinos hasta el campo) hasta la puerta de la valla de Clopton, e incluir el trozo de Salisbury. Y que en abril piensan medir el terreno y luego darnos satisfacción, y no antes. Y el Sr. Hall y él dicen que piensan que no se hará nada en absoluto.

Respaldado por su yerno, John Hall, Shakespeare dijo a Greene que no iba a apoyar a la corporación en su rechazo del cercamiento propuesto; en realidad, pensaba —o decía que pensaba— que «no se hará nada en absoluto». Pero o le habían engañado («le habían asegurado…») o mentía él, pues menos de dos meses después, a primeros de enero, comenzaron las obras. Uno de los responsables del cercamiento, Combe, que al parecer era un tipo desagradable y agresivo, ordenó que se abriera una zanja; hubo discusiones, palabras gruesas y golpes. Las mujeres y los niños de Stratford y de la vecina localidad de Bishopton se organizaron, se echaron a la calle y cubrieron la zanja; comenzó así una larga pelea en los tribunales. Shakespeare se mantuvo al margen, indiferente quizá a su resultado. Pues ya en el mes de octubre había llegado a un acuerdo con los promotores del cercamiento, según el cual, si los intereses de sus diezmos se vieran comprometidos, obtendría una «satisfacción razonable […] en una renta anual o en una suma de dinero». No corría peligro de perder nada, y decidió por tanto no unirse a su primo Greene en una campaña en defensa de otros que quizá no fueran tan afortunados. Tal vez, como han dicho algunos, Shakespeare creyera en la modernización de la agricultura y pensara que a la larga todos lograrían prosperar; lo más probable, sin embargo, es que sencillamente no le importara. No es una historia horrible, desde luego, pero tampoco es muy edificante. Es simple y llanamente desagradable, pero normal y corriente.

Lo mismo cabría decir tal vez de las dificultades que rodearon el casamiento de su hija Judith, la desafortunada gemela de Hamnet. Su hermana mayor, Susanna, se había casado con un hombre del agrado de Shakespeare, pero el partido escogido por Judith, Thomas Quiney, estaba condenado a disgustar a cualquier suegro. Al menos no habría supuesto ninguna sorpresa para nadie. Los Shakespeare y los Quiney se conocían desde hacía años: como demuestra una de las pocas cartas escritas al dramaturgo que se han conservado, el padre del novio había pedido en cierta ocasión un préstamo a Will. El joven Quiney tenía veintisiete años, y era vinatero de oficio; Judith tenía treinta y uno: la diferencia de edad entre ellos quizá no fuera tanta como la que había entre William y Anne, pero quizá fuera suficiente para provocar en Shakespeare cierta incomodidad si hubiera pensado que un marido debía ser mayor que su mujer. El problema inicial, en cualquier caso, no fue la diferencia de edad; vino causado por la licencia de matrimonio. La pareja quería casarse en 1616 en plena Cuaresma, cuando las bodas estaban prohibidas oficialmente, a menos que los contrayentes dispusieran de un permiso especial. Aunque no pudieron conseguirlo, se casaron de todas maneras, pero los pillaron. Como Thomas no se presentó el día previsto en el tribunal diocesano de Worcester, donde habría debido hacer frente a una multa, fue excomulgado de inmediato. Y Judith quizá recibiera el mismo castigo. Shakespeare no era, ni mucho menos, un dechado de piedad religiosa, pero siempre había sido bastante cuidadoso y había intentado evitar los problemas —una estrategia que se remontaba muy atrás en su vida— y este disgusto quizá lo irritara.

Pero aún le aguardaba algo más irritante. Un mes después de la boda de Judith y Thomas murió de parto una mujer soltera de Stratford, llamada Margaret Wheeler, y con ella murió la criatura a la que había dado a luz. En aquella época las transgresiones sexuales —«puterío, fornicación e impureza», según los términos empleados oficialmente en las homilías— eran investigadas y castigadas de forma rutinaria, y la muerte de la mujer soltera y de su hijo no supuso el cierre del caso. De todos modos, en una localidad de las dimensiones de Stratford habría sido difícil mantener ocultos secretos de ese estilo durante mucho tiempo. El 26 de marzo de 1616, el recién casado Thomas Quiney confesó en el tribunal parroquial que era responsable de lo sucedido y fue condenado a una humillante penitencia pública, de la que se libró dando cinco chelines para los pobres.

Puede que Shakespeare tuviera unas fuerzas físicas y psicológicas muy limitadas para hacer frente a la crisis: en menos de un mes moriría. Es indudable que la deshonra pública de su yerno llegó en el peor momento para él. De hecho, algunos biógrafos han llegado a atribuir la decadencia del dramaturgo al golpe de la confesión y la penitencia pública de Quiney. No parece desde luego demasiado plausible: Shakespeare no era, ni mucho menos, un rígido moralista victoriano. En La tempestad había presentado a Próspero exhortando a mantener la más estricta castidad antes del matrimonio, pero también había escrito Medida por medida y otras obras que describen el apetito sexual con simpatía o irónico regodeo. De hecho, Anne Hathaway estaba embarazada cuando había ido con él al altar. Puede que el dramaturgo abrigara más o menos los mismos sentimientos que el viejo pastor de Cuento de invierno —«Cómo me gustaría que no hubiese edad entre los diez años y los veintitrés, o que los jóvenes se pasaran ese trecho durmiendo; porque en el medio no hacen otra cosa que embarazar muchachas, molestar a los viejos, robar y pelearse. […]» (3.3.58-61)—, pero es harto improbable que se viniera abajo ante la revelación del comportamiento de su yerno. No obstante, era una historia muy fea, y era su propia hija, no cualquier Audrey o Marujita (Jaquenetta), la que habría tenido que sentir toda la fuerza de aquella humillación.

Shakespeare probablemente llevara varios meses sintiéndose pachucho, pues ya en enero, justo por la época en la que debió de enterarse de los planes de boda, llamó a su abogado, Francis Collins, y le pidió que redactara sus últimas voluntades. Por razones desconocidas, el documento no fue acabado entonces, sino que el 25 de marzo, el día antes de la condena de Thomas Quiney en el tribunal eclesiástico, Collins volvió y Shakespeare terminó el testamento, firmando sus páginas con mano temblorosa. El testamento era escueto y ácido en relación con su esposa Anne, beneficiaria de la famosa segunda mejor cama. Pero con respecto a su hija Judith era mucho más minucioso y marrullero. El grueso de las fincas debía ir a parar a Susanna y a su marido, pero Judith no quedaba totalmente excluida de la herencia. Recibiría de inmediato la suma, por lo demás bastante razonable, de cien libras en concepto de dote, pero además, aunque en condiciones sumamente restrictivas, podría tener más dinero. Collins, o el escribano que pusiera por escrito las palabras dictadas por el moribundo, puso una corrección muy elocuente. «Concedo y lego a mi yerno», parece que evidentemente empezó diciendo Shakespeare. Pero entonces, al pensar en Thomas Quiney, de repente cambió de idea: la palabra «yerno» aparece tachada y sustituida por «hija Judith». Habría otras cincuenta libras, estipula el testamento, en concepto de dote, pero solo si Judith renunciaba a sus derechos sobre una de las propiedades que quizá esperara heredar. Y si ella o cualquiera de los hijos que pudiera tener seguían vivos al cabo de tres años, recibirían otras ciento cincuenta libras; si Judith hubiera muerto sin dejar hijos, cien de ellas irían a parar a la hija de Susanna, Elizabeth Hall, y cincuenta a Joan, la hermana de Shakespeare que aún seguía viva. Ni un solo penique, pues, para el marido de Judith. De hecho, la propia Judith, de seguir viva (como en efecto sucedió) solo cobraría el interés anual de las ciento cincuenta libras, no el principal, y Quiney podría reclamar el dinero si presentaba una cantidad equivalente en bienes inmuebles. En otras palabras, su hija Judith no recibiría gran cosa de la fortuna de su padre, y su marido —nunca citado por su nombre— no podría echarle mano.

Y eso no es todo. Entre los numerosos pequeños legados (su espada para Thomas Combe; cinco libras para Thomas Russell; dinero para comprar anillos de luto para «mis colegas» John Heminges, Richard Burbage y Henry Condell; etc., etc.) había un recuerdo para su hija menor: Judith recibiría «mi fuente ancha de plata sobredorada». Pero prácticamente todas las demás cosas de valor (el dinero, New Place, la casa de la portería de Blackfriars, y «todos mis pajares, establos, huertas, jardines, tierras, casas», etc., etc.) iban a parar a Susanna y su marido y a sus hijos y a los hijos de sus hijos. A los pobres de Stratford aquel hombre tan rico dejaba la modesta cantidad de diez libras. Nada para la iglesia; nada para la escuela del lugar; ni una sola beca para algún chico de mérito; ningún legado destinado a ningún criado o aprendiz digno. Fuera de la familia y un círculo pequeñísimo de amigos, no existía más mundo en general que le interesara. E incluso dentro de la familia, casi todo se limitaba a la única línea que Shakespeare esperaba establecer y mantener. Anne y Judith entenderían perfectamente qué era lo que quería decir todo aquello.

La limitación de su mundo quizá nos ayude a explicar lo sigilosamente que lo abandonó. Su entierro el 25 de abril de 1616 aparece registrado en el archivo de Stratford, pero no existe ningún relato contemporáneo de sus últimas horas. No se le hizo ningún desaire: fue enterrado, como correspondía a una persona tan importante, en el presbiterio de la iglesia de la Santísima Trinidad, y ya en la década de 1630 se le había levantado el monumento fúnebre, bien conocido de los innumerables turistas que van a Stratford. Pero en su época a nadie se le ocurrió registrar los detalles de su enfermedad ni de su defunción, o al menos no se ha conservado ningún documento que los contenga. La primera relación conocida de la muerte de Shakespeare fue efectuada a comienzos de la década de 1660 por John Ward, vicario de Stratford de 1662 a 1681. Ward se recordaba formalmente a sí mismo que debía leer las obras del escritor más famoso de Stratford —«Debo acordarme de repasar detenidamente las comedias de Shakespeare, y estar versado en ellas, y no ser un ignorante en la materia»— y luego anotó lo que había oído contar acerca del fallecimiento del gran hombre: «Shakespeare, Drayton y Ben Jonson se reunieron en una francachela, y parece que bebieron en exceso, pues Shakespeare murió de unas fiebres que contrajo en ella».

No es del todo inconcebible que tuviera lugar esa francachela: Michael Drayton, consumado poeta, era de Warwickshire y quizá, como han pensado algunos, Jonson y él fueran a Stratford a celebrar la boda de Judith. Pero desde luego no hay ningún indicio de corroboración de la alegría paterna por el casamiento de su hija, y normalmente no se contraían fiebres por beber en exceso. Puede que no haya que confiar en el breve apunte de Ward, como tampoco en el comentario todavía más breve de finales del siglo XVII acerca del fallecimiento de Shakespeare: «Murió papista». Este comentario, escrito por un capellán del Corpus Christi College de Oxford llamado Richard Davies, resulta intrigante dada la compleja relación del dramaturgo con el catolicismo, pero como Davies no aporta ningún testimonio más, quizá solo refleje la impresión de que al final de su vida regresó al mismo punto del que había partido.

Aunque pasemos por alto las maquinaciones en torno a los cercamientos, el más que probable sentimiento de desengaño por su hija menor, la deshonra de Thomas Quiney, la cólera sorda hacia su mujer; por más que imaginemos su vida en Stratford como un idilio dulcísimo —el gran poeta contemplando los melocotones madurando en los árboles sujetos con espalderas o jugando con su nietecita—, cuesta trabajo quitarse de encima la sensación de encogimiento y de pérdida. El mago abjura del asombroso don visionario que posee; se retira a sus propiedades de provincias, y se somete al peso aplastante, glacial de la cotidianidad.

Él, que había imaginado las vidas de reyes y rebeldes, de emperadores romanos y de guerreros negros, que se había creado un lugar en el inhóspito mundo de la escena londinense, acabaría aceptando la normalidad. Shakespeare interpretaría un último experimento teatral fantástico: la vida cotidiana de un caballero rural, el papel que había ido construyendo lentamente durante años a través de la compra del escudo de armas, las inversiones, la decisión de dejar a su familia viviendo en Stratford, el cuidadoso mantenimiento de las viejas redes sociales. ¿Por qué habría de hacer semejante cosa? En parte, quizá, por la constante sensación de que le faltaba algo. Shakespeare empezó su vida con preguntas acerca de su religión, su amor y su papel social. No había encontrado nunca nada equivalente a la fe por la que algunos de sus contemporáneos se habían jugado la vida. Si en algún momento se había sentido atraído hacia un compromiso semejante, hacía muchos años que se había apartado de él. A decir verdad, había infundido en su visión teatral los restos vitales de esa fe, pero nunca había perdido de vista la irrealidad del escenario y nunca había pretendido que sus visiones literarias pudieran simplemente sustituir las creencias que habían conducido a hombres como Campion a la muerte. Y aunque tuviera breves atisbos de felicidad, no había encontrado nunca o no había podido llevar a efecto el amor del que escribía y con el que soñaba con tanta fuerza. Desde la perspectiva de esa sensación de que le faltaba algo —una insinuación escéptica de vacuidad en la religión y en el amor—, su interpretación del papel del caballero normal y corriente podría considerarse un logro trascendental.

Pero con toda seguridad la aceptación de la cotidianidad no es solo una cuestión de falta de otra cosa o de compensación; es una cuestión de la naturaleza en general de su magnífico logro en el plano imaginativo. A lo largo de toda su carrera Shakespeare estuvo fascinado por los escenarios exóticos, las culturas antiguas y por figuras míticas, pero su imaginación se hallaba estrechamente ligada a lo familiar y a lo íntimo. O más bien, le encantaba revelar la presencia de la normalidad en medio de lo extraordinario. Shakespeare ha sido criticado de vez en cuando por esta cualidad: los pedantes han observado con amargura que sus romanos vestidos con togas tiran sus sombreros y gorras por los aires, como si fueran simples operarios de Londres; los críticos preocupados por el decoro se han quejado de que un pañuelo —un moquero con el que se suena uno la nariz— es un objeto demasiado vulgar para ser mencionado, y no digamos para convertirlo en centro de interés de una tragedia; y al menos un gran escritor —Tolstói— pensaba que un anciano Lear que anda por ahí delirando desaforadamente era un objeto digno no de veneración, sino de revulsión moral y de desprecio estético.

Es verdad: la imaginación de Shakespeare no se elevó nunca del todo por encima de lo cotidiano, nunca entró en las augustas salas de lo metafísico ni cerró la puerta a lo cotidiano. En Venus y Adonis vemos el sudor en el rostro de la diosa del amor. En Romeo y Julieta, mientras sus afligidos padres lloran sobre el cuerpo sin vida de la heroína, los músicos que han sido contratados para la boda bromean en voz baja unos con otros dejando en el suelo sus instrumentos, y luego deciden quedarse un rato en el almuerzo fúnebre. En Antonio y Cleopatra, el mismo observador que describe a la seductora reina en su magnífica barca, pinta una imagen muy diferente de ella: «La vi una vez saltar cuarenta pasos / en público por la calle» (2.2.234-235).

Tomó una decisión al comienzo de su vida, o quizá tomaran esa decisión por él: tenía en su interior algo asombroso, pero no sería la obra del demiurgo; antes bien, sería algo que no perdería nunca del todo sus raíces locales. Hay una carta escrita por Maquiavelo poco después de perder la posición que ostentaba en Florencia y de ser desterrado forzosamente al campo. Escribe con fastidio de las discusiones vulgares y de los juegos estúpidos que se veía obligado a contemplar en las tabernas locales. Su único alivio llegaba por las noches, cuando podía desprenderse de los ropajes mancillados por las banalidades de las horas diurnas. Ataviado con un rico vestido, podía coger de las estanterías a sus autores predilectos (Cicerón, Tito Livio, Tácito) y sentir que al menos tenía unos compañeros a la altura de su intelecto. Nada más lejos de la sensibilidad de Shakespeare. Nunca dio muestras de aburrimiento ante las conversaciones baladíes, las empresas triviales y los juegos tontos de la gente corriente. El acto más sublime de su mago Próspero es renunciar a sus poderes mágicos y volver a su lugar de origen.

Quizá Shakespeare fuera atraído a su ciudad natal por otra cosa, por un motivo que —a diferencia de todos los demás que pudiera tener en su vida privada— parece que puede percibirse a simple vista. Todo el mundo se ha fijado en el desaire que hace a su mujer Anne en su testamento, así como en los desaires que hace a su hija Judith y al bribón de su marido. Pero ese testamento es también, a su manera, sin hacer ruido, una curiosa declaración de amor, una declaración que tal vez ayude a explicar qué fue lo que lo atrajo de vuelta a Stratford. La mujer que cautivó con más intensidad a Shakespeare en toda su vida era veinte años más joven que él: su hija Susanna. No puede ser casualidad que tres de sus últimas obras (Pericles, Cuento de invierno y La tempestad) se centren en la relación padre-hija y muestren una ansiedad tan profunda por los deseos incestuosos. Lo que Shakespeare quería era solo algo que podía tener de la forma más normal y natural del mundo: el placer de vivir cerca de su hija, el marido de esta y su hijita. Comprendió que aquel placer tenía una extraña dimensión, un poco melancólica, una alegría íntimamente unida a la renunciación: tal es la carga que llevan esas últimas obras. Pero es una rareza que se oculta dentro de los límites de la cotidianidad. Allí era donde estaba decidido a acabar sus días.

Agradecimientos

AGRADECIMIENTOS

El hecho de que para mí sea un verdadero placer reconocer las numerosas deudas adquiridas durante la composición del presente volumen demuestra claramente el especial deleite que supone estudiar a Shakespeare. El notable talento de mis colegas y alumnos de la Universidad de Harvard ha constituido una fuente constante de estímulos y desafíos intelectuales, y los fabulosos recursos de la universidad, principalmente sus célebres bibliotecas y el increíble personal que trabaja en ellas, me han permitido seguir la pista de los asuntos y cuestiones más enigmáticos. La Mellon Foundation me concedió el precioso regalo del tiempo, y el Wissenschaftskolleg zu Berlin proporcionó el escenario ideal para completar esta obra. Quiero agradecer las oportunidades que se me han presentado de poner a prueba mis ideas en la Shakespeare Association of America, el Shakespeare Festival de Bath, la Universidad de Nueva York, el Lionel Trilling Seminar de la Universidad de Columbia, la Leo Lowenthal Memorial Conference, el Boston College, el Wellesley College, el Hendrix College, el Einstein Forum y, en múltiples ocasiones, el Marlboro College y el Marlboro Music Festival.

La idea de El espejo de un hombre se originó hace años durante una serie de conversaciones con Marc Norman, quien por aquel entonces estaba empezando a escribir el guión para una película sobre la vida de Shakespeare. El guión en cuestión fue el germen de una famosísima producción cinematográfica, Shakespeare in Love, pero mi proyecto personal permaneció dormido hasta que mi esposa, Ramie Targoff, me brindó el apoyo continuado, intelectual y emocional, necesario para llevar a cabo la empresa. Homi Bhabha, Jeffrey Knapp, Joseph Koerner, Charles Mee y Robert Pinsky compartieron conmigo tanto tiempo, tantos conocimientos y tanta sabiduría que nunca podré tener la esperanza de compensarles debidamente. También me he beneficiado de la ayuda y de los agudos planteamientos de otros muchos amigos, como, por ejemplo, Marcella Anderson, Leonard Barkan, Frank Bidart, Robert Brustein, Thomas Laqueur, Adam Phillips, Regula Rapp, Moshe Safdie, James Shapiro, Debora Shuger y el difunto Bernard Williams. Beatrice Kitzinger, Emily Peterson, Kate Pilson, Holger Schott, Gustavo Secchi y Phillip Schwyzer se han revelado unos ayudantes infatigables y llenos de recursos. Con una paciencia y una perspicacia ejemplares, mi editora, Alane Mason, siguió trabajando con el manuscrito de mi libro durante su embarazo, y, por una especie de milagro, logró —no sé cómo— acabar la tarea cuando ya salía de cuentas.

Hay algo de lo que me siento sumamente orgulloso: las deudas más importantes, y fáciles de llevar, son las que he contraído con los míos, esto es, con mi esposa y mis tres hijos, Josh, Aaron y Harry. Solo el benjamín, por tratarse de una criatura aún muy pequeña, se ha librado de interminables conversaciones sobre Shakespeare, y no ha aportado directamente sus ideas. Pero Harry, que vino al mundo ciento cuatro años después del nacimiento de su homónimo, mi padre, me ha enseñado cuán increíblemente cerca estamos de unas vidas que, a primera vista, parecen tan lejanas.

Notas bibliográficas

NOTAS BIBLIOGRÁFICAS

Todos los estudios biográficos de Shakespeare se basan necesariamente en las diligentes, y a veces obsesivas, investigaciones en los archivos y en las especulaciones de muchísimas generaciones de académicos y autores. La larga historia de esta empresa es el tema de una obra de Samuel Schoenbaum, Shakespeare’s Lives (Nueva York, Oxford University Press, 1970), y de otra de Gary Taylor, Reinventing Shakespeare: A Cultural History from the Restoration to the Present (Nueva York, Weidenfeld and Nicolson, 1989). Schoenbaum se deleita recogiendo los extravagantes mitos y las absurdidades de las biografías de Shakespeare, aunque lo cierto es que en ellas hay al menos tantos datos que resultan ridículos como dignos de encomio.

He podido beneficiarme enormemente no solo de investigaciones recientes, que han revelado dolorosamente algunos detalles nuevos e intrigantes sobre la vida y la época del dramaturgo, sino también de algunos estudios del siglo XIX y de comienzos del siglo XX. En 1934, dichos estudios fueron objeto de un furioso ataque en un importante ensayo de C. J. Sisson, «The Mythical Sorrows of Shakespeare» (en Studies in Shakespeare: British Academy Lectures, editado por Peter Alexander [Londres, Oxford University Press, 1964], pp. 9-32), pero recientemente algunos trabajos académicos, como, por ejemplo, Marjorie Garber, Shakespeare’s Ghost Writers: Literature as Uncanny Causality (Nueva York, Methuen, 1987), Leah Marcus, Puzzling Shakespeare: Local Reading and Its Discontents (Berkeley, University of California Press, 1988), y Richard Wilson, Will Power: Essays on Shakespearean Authority (Detroit, Wayne State University Press, 1993), han reconsiderado positivamente su importancia y su utilidad. Cabe destacar, principalmente, una obra en dos volúmenes de J. O. Halliwell-Phillipps, Outlines of the Life of Shakespeare, 10.ª edn. (Londres, Longmans, 1898). También resultan sumamente útiles y sugestivos los siguientes trabajos: Edward Dowden, Shakspere: A Critical Study of His Mind and Art (Londres, Henry King, 1876); Frederick Fleay, A Chronicle History of the Life and Work of William Shakespeare, Player, Poet, and Playmaker (Londres, Nimmo, 1886); Sidney Lee, A Life of William Shakespeare (Nueva York, Macmillan, 1898); George Brandes, William Shakespeare: A Critical Study (Nueva York, Frederick Unger, 1898); Charles Elton, William Shakespeare, His Family and Friends (Londres, John Murray, 1904); Charlotte Stopes, Shakespeare’s Warwickshire Contemporaries (Stratford-upon-Avon, Shakespeare Head Press, 1907), y David Masson, Shakespeare Personally (Londres, Smith, Elder, 1914). La obra en dos volúmenes de Edgar Fripp, Shakespeare, Man and Artist (Londres, Oxford University Press, 1938), es un tesoro oculto que contiene, aunque de manera algo caótica, una información preciosa de la que me he servido en repetidas ocasiones.

Entre las biografías más recientes destaca, por su carácter exhaustivo, por la información que aporta y por sus constantes consideraciones, la obra de Park Honan, Shakespeare: A Life (Oxford, Oxford University Press, 1998), que he consultado con frecuencia. La magnífica colección de ensayos de Jonathan Bate, The Genius of Shakespeare (Londres, Picador, 1997), contiene importantes percepciones biográficas, al igual que el trabajo de Katherine Duncan-Jones, Ungentle Shakespeare: Scenes from His Life (Londres, Arden Shakespeare, 2001). Los otros estudios biográficos en los que me he basado son los siguientes: Marchette Chute, Shakespeare of London (Nueva York, Dutton, 1949); M. M. Reese, Shakespeare: His World and His Work (Londres, Edward Arnold, 1953); Stanley Wells, Shakespeare: A Dramatic Life (Londres, Sinclair-Stevenson, 1994); Eric Sams, The Real Shakespeare: Retrieving the Early Years, 1564-1594 (New Haven, Yale University Press, 1995); I. L. Matus, Shakespeare, In Fact (Nueva York, Continuum, 1999); Anthony Holden, William Shakespeare (Boston, Little, Brown, 1999); y Michael Wood, In Search of Shakespeare (Londres, BBC, 2003), escrito para acompañar una serie televisiva de la BBC.

Aunque sean por definición poco fiables, y a menudo increíblemente desacertadas, lo cierto es que algunas de las reflexiones más perspicaces sobre la vida de Shakespeare provienen de obras de ficción: Nothing Like the Sun: A Story of Shakespeare’s Love-Life (Londres, Heinemann, 1964), de Anthony Burgess, que también escribió una amena y sencilla biografía del dramaturgo (Shakespeare [Hammondsworth, Penguin, 1972]); Bingo (Londres, Methuen, 1974), una pieza teatral de Edward Bond; el guión de Marc Norman y Tom Stoppard para la película Shakespeare in Love (Nueva York, Hyperion, 1998); y, sobre todo, el brillante capítulo titulado «Escila y Caribdis» del Ulises de James Joyce.

En el extremo opuesto del corpus de obras de ficción, diversos estudios de suma importancia ofrecen la documentación histórica fundamental en las que se basan todas las biografías de Shakespeare. Entre estas obras, a las que he recurrido en numerosísimas ocasiones durante la elaboración de este libro, figuran B. R. Lewis, The Shakespeare Documents: Facsimiles, Transliterations, and Commentary, 2 vols. (Stanford, Stanford University Press, 1940); Samuel Schoenbaum, William Shakespeare: Records and Images (Nueva York, Oxford University Press, 1981); David Thomas, Shakespeare in the Public Records (Londres, HMSO, 1985); Robert Bearman, Shakespeare in the Stratford Records (Phoenix Mill, Reino Unido, Alan Sutton, 1994), y, principalmente, Schoenbaum, William Shakespeare: A Documentary Life (Nueva York, Oxford University Press, 1975; disponible también en una edición compacta de 1977).

Igualmente indispensable es la erudición del infatigable E. K. Chambers: los dos volúmenes de William Shakespeare: A Study of Facts and Problems (Oxford, Clarendon, 1930) aportan numerosos detalles muy significativos, ocultos a menudo en notas a pie de página, en digresiones y en apéndices; los dos volúmenes de Medieval Stage (Londres, Oxford University Press, 1903), y los cuatro volúmenes de una obra monumental, Elizabethan Stage (Oxford, Clarendon, 1923). Los ocho volúmenes de Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare (Nueva York, Columbia University Press, 1957-1975), de Geoffrey Bullough, resultan sumamente útiles porque reúnen prácticamente todas las fuentes conocidas de las piezas teatrales de Shakespeare, convirtiéndose así en una sugestiva guía de las numerosas y constantes lecturas del dramaturgo.

Los testimonios reunidos, publicados y evaluados en las obras de Schoenbaum, Chambers y Bullough —gracias al enorme esfuerzo de estos autores— están presentes en todos los capítulos del presente volumen. En las notas bibliográficas que aparecen a continuación, he incluido las demás fuentes principales, tanto primarias como secundarias, en las que me he basado. Siempre que me ha sido posible, he intentado agruparlas por temas, siguiendo el orden en el que cada uno de dichos temas aparece en el capítulo, de modo que el lector deseoso de investigar alguno de los distintos aspectos de Shakespeare y su época pueda abrirse camino a través del espeso bosque de recursos fundamentales.

Para conocer de una manera conveniente la línea de pensamiento del mundo académico contemporáneo especializado en Shakespeare, recomiendo dos importantes colecciones de ensayos, en las que me he basado repetidas veces: A Companion to Shakespeare, ed. por David Scott Kastan (Oxford, Blackwell, 1999), y New History of Early English Drama, ed. por John D. Cox y David Scott Kastan (Nueva York, Columbia University Press, 1997). Muchos de los ensayos que se ofrecen en estos volúmenes abordan temas que he tratado.

Todas las citas de obras de Shakespeare que aparecen en El espejo de un hombre proceden de The Norton Shakespeare, ed. por Stephen Greenblatt, Walter Cohen, Jean E. Howard y Katharine Eisaman Maus (Nueva York, W. W. Norton, 1997). (Las citas de El rey Lear proceden de la versión de textos combinados). La edición de Oxford de las piezas teatrales de Shakespeare, en la que se basa The Norton Shakespeare, tiene un Textual Companion, ed. por Stanley Wells y Gary Taylor, extraordinariamente detallado, que me ha resultado sumamente útil, al igual que los distintos volúmenes de la colección Arden de obras de Shakespeare.

Capítulo 1: Escenas primigenias

CAPÍTULO 1: ESCENAS PRIMIGENIAS

En lo tocante a la vida escolar de Shakespeare, los dos voluminosos tomos de William Shakspere’s Small Latine and Lesse Greeke (Urbana, University of Illinois Press, 1944), de William Baldwin, son exhaustivos, pero resultan pesados y abrumadores. Para introducirnos en el tema puede ser útil C. R. Thompson, School in Tudor England (Ithaca, Cornell University Press, 1958). El libro de Joel Altman, The Tudor Play of Mind (Berkeley, University of California Press, 1978), establece sugestivas relaciones entre los ejercicios escolares y la composición de obras de teatro. Roger Ascham, The Schoolmaster (1570), un texto educativo fundamental de la época isabelina, en el que la enseñanza de piezas teatrales en latín desempeña un papel primordial, está disponible en una edición moderna de Lawrence Ryan (Ithaca, Cornell University Press, 1967).

Para el amor por la elocuencia en la cultura isabelina, es todo un clásico Rosemond Tuve, Elizabethan and Metaphysical Imagery (Chicago, University of Chicago Press, 1947). Para una visión global de la producción literaria de la época, véase C. S. Lewis, English Literature in the Sixteenth Century, Excluding Drama (Oxford, Clarendon, 1954), una obra brillante y crítica que sigue siendo indispensable en la actualidad. Entre el gran número de estudios críticos sobre la relación de Shakespeare con el lenguaje, cabe destacar Frank Kermode, Shakespeare’s Language (Nueva York, Farrar, Straus and Giroux, 2000), que puede constituir un excelente punto de partida.

En lo concerniente a las piezas teatrales de misterio, véanse V. A. Kolve, The Play Called Corpus Christi (Stanford, Stanford University Press, 1966); Rosemary Woolf, The English Mystery Plays (Berkeley, University of California Press, 1972); y Glynne Wickham, Early English Stages: 1300 to 1660, 2.ª ed. (Nueva York, Routledge, 1980). Otras dos obras anteriores, a saber, Willard Farnham, The Medieval Heritage of Elizabethan Tragedy (Berkeley, University of California Press, 1935), y H. C. Gardiner, Mysteries’ End: An Investigation of the Last Days of the Medieval Religious Stage (New Haven, Yale University Press, 1946), siguen siendo particularmente útiles. Bernard Spivack, Shakespeare and the Allegory of Evil (Nueva York, Columbia University Press, 1958), y Robert Weimann, Shakespeare and the Popular Tradition in the Theater: Studies in the Social Dimension of Dramatic Form and Function (Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1978), pueden ser de gran utilidad para adentrarnos en los orígenes de la «moralidad» de las obras de Shakespeare. Andrew Gurr, «The Authority of the Globe and the Fortune», en Material London, ca. 1600, ed. por Lena Cowan Orlin (Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 2000), pp. 250-267, resulta sumamente esclarecedor para comprender el poder de un magistrado en la autorización de la representación de una obra teatral. Para los festejos de temporada, véanse C. L. Barber, Shakespeare’s Festive Comedy: A Study of Dramatic Form and Its Relation to Social Custom (Princeton, Princeton University Press, 1959), y François Laroque, Shakespeare’s Festive World: Elizabethan Seasonal Entertainment and the Professional Stage (Cambridge, Cambridge University Press, 1993).

Las posiciones de hostilidad hacia la representación de obras teatrales, ya fuera por escolares como por actores profesionales, están cuidadosamente estudiadas en Jonas Barish, The Antitheatrical Prejudice (Berkeley, University of California Press, 1981). Para saber más sobre la importante compañía itinerante con la que quizá habría estado relacionado Shakespeare, véase Scott McMillan y Sally-Beth MacLean, The Queen’s Men and Their Plays (Cambridge, Cambridge University Press, 1998).

Los principales relatos sobre las «jornadas» o viajes reales de Isabel aparecen en John Nichols (ed.), The Progresses and Public Processions of Queen Elizabeth, 3 vols. (Londres, 1823). La carta en la que Robert Langham describe los festejos de Kenilworth está disponible en una edición moderna de R. J. P. Kuin, Robert Langham: A Letter (Leiden, Brill, 1983).

Capítulo 2: El sueño de la restauración

CAPÍTULO 2: EL SUEÑO DE LA RESTAURACIÓN

Para el entorno provincial de Shakespeare, Mark Eccles, Shakespeare in Warwickshire (Madison, University of Wisconsin Press, 1961), constituye un pequeño punto de partida sorprendentemente rico en detalles. C. L. Barber y Richard Wheeler aportan una serie de sugestivas reflexiones psicoanalíticas sobre la relación de Shakespeare con su padre en The Whole Journey: Shakespeare’s Power of Development (Berkeley, University of California Press, 1986) y en «Shakespeare in the Rising Middle Class», en Shakespeare’s Personality, ed. por Norman Holland, Sidney Homan y Bernard Paris (Berkeley, University of California Press, 1989). Para la presencia de glosarios técnicos en Shakespeare, véase David Crystal y Ben Crystal, Shakespeare’s Words: A Glossary and Language Companion (Londres, Penguin, 2002). Para el patrón de pérdida y recuperación en las últimas obras teatrales de Shakespeare, véase Northrop Frye, A Natural Perspective: The Development of Shakespearean Comedy and Romance (Nueva York, Harcourt, Brace and World, 1965).

L. B. Wright, Middle-Class Culture in Elizabethan England (Ithaca, Cornell University Press, 1935) es todo un clásico, aunque no exento de controversias, para adentrarnos en las estructuras sociales de la época isabelina, al igual que Lawrence Stone, The Crisis of the Aristocracy: 1558-1641 (Londres, Oxford University Press, 1986). Véanse también Felicity Heal y Clive Holmes, The Gentry in England and Wales, 1500-1700 (Basingstoke, Reino Unido, Macmillan, 1994), y Joyce Youings, Sixteenth Century England: The Penguin Social History of Britain (Londres, Penguin, 1984). Para los pequeños terratenientes, la clase social de la que descendía Shakespeare, véase Mildred Campbell, The English Yeoman under Elizabeth and the Early Stuarts (New Haven, Yale University Press, 1942). Para el comercio de la lana, véase Peter J. Bowden, The Wool Trade in Tudor and Stuart England (Londres, Macmillan, 1962). En lo concerniente a Stratford, véase Minutes and Accounts of the Corporation of Stratford-upon-Avon and Other Records, 1553-1620, ed. por Richard Savage y Edgar Fripp (Dugdale Society, 1921-1930), complementado con un volumen del mismo título, editado por Levi Fox (Dugdale Society, 1990).

Los precios y los salarios en tiempos de Shakespeare son difíciles de calcular en relación con el mundo moderno, pero para una primera impresión general, véase el edicto real que establecía los salarios en Londres, publicado en Ann Jennalie Cooke, The Privileged Playgoers of Shakespeare’s London: 1576-1642 (Princeton, Princeton University Press, 1981). E. A. J. Honigmann y Susan Brock produjeron una edición de testamentos de Shakespeare y otros colegas suyos del mundo del teatro, Playhouse Wills, 1558-1642 (Manchester, Manchester University Press, 1993).

Capítulo 3: Mucho miedo

CAPÍTULO 3: MUCHO MIEDO

Para las luchas entre católicos y protestantes en el siglo XVI, véanse Patrick Collinson, The Birthpangs of Protestant England (Houndmills, Reino Unido, Macmillan, 1988); Debora Shuger, Habits of Thought in the English Renaissance (Berkeley, University of California Press, 1990), y Eamon Duffy, The Stripping of the Altars: Traditional Religion in England c. 1400-c. 1580 (New Haven, Yale University Press, 1992); los tres proporcionan unos puntos de vista que resultan muy útiles precisamente por su diversidad.

En lo concerniente a la religión de Shakespeare y su familia, siguen produciéndose vivos debates. Contra la afirmación de Fripp, en Shakespeare, Man and Artist, de que el padre del dramaturgo era puritano, Peter Milward, en Shakespeare’s Religious Background (Londres, Sidgwick and Jackson, 1973) presenta una serie de argumentos para demostrar su catolicismo. El catolicismo de John Shakespeare parecería verse confirmado por su «testamento espiritual», pero el original no ha llegado a nuestras manos, y su autenticidad se ha puesto en entredicho. Sobre este asunto hay unos artículos muy valiosos de James McManaway, «John Shakespeare’s “Spiritual Testament”», en Shakespeare Survey 18 (1967), pp. 197-205, y F. W. Brownlow, «John Shakespeare’s Recusancy: New Light on an Old Document», en Shakespeare Quarterly 40 (1989), pp. 186-191. En contra de su autenticidad se ha manifestado J. O. Halliwell-Phillips, Outlines of the Life of Shakespeare (1898), 2, pp. 399-404, así como Robert Bearman en «John Shakespeare’s “Spiritual Testament”: a Reappraisal», en Shakespeare Survey 56 (2003), pp. 184-203; sin embargo, los estudios especializados más recientes tienden a confirmar, aunque con cautela, su autenticidad.

El importante trabajo de E. A. J. Honigmann, Shakespeare: The Lost Years (Manchester, Manchester University Press, 1985), presta mucha atención a la posible conexión con Lancashire del joven Shakespeare, que sigue siendo objeto de profundas investigaciones e intensos debates. Christopher Haigh, Reformation and Resistance in Tudor Lancashire (Londres, Cambridge University Press, 1975), ofrece un relato muy útil de las luchas religiosas en esa región. Algunos de los descubrimientos más sugestivos para el estudio de Shakespeare aparecen recogidos en Richard Wilson, «Shakespeare and the Jesuits», en The Times Literary Supplement (19 de diciembre de 1997), pp. 11-13, y se analizan en Shakespeare and the Culture of Christianity in EarlyModern England, ed. por DennisTaylor y David N. Beauregard (Nueva York, Fordham University Press, 2003). En este sentido hay también opiniones opuestas, como, por ejemplo, las de Robert Bearman, «“Was William Shakespeare William Shakeshafte?” Revisited», en Shakespeare Quarterly 53 (2002), pp. 83-94. Los argumentos de Bearman han sido contestados por Honigmann en «The Shakespeare/Shakeshafte Question, Continued», en Shakespeare Quarterly 54 (2003), pp. 83-86. Por su parte, Jeffrey Knapp, Shakespeare’s Tribe (Chicago, University of Chicago Press, 2002), afirma rotundamente que, de adulto, Shakespeare estaba comprometido con un cristianismo erasmiano de amplio espectro, cuidadosamente limitado en sus principios doctrinales básicos, tolerante con las diversas creencias y prácticas que no comulgaban con dichos principios, y decididamente comunitario. También he tenido la suerte de leer el manuscrito del libro de Wilson, Secret Shakespeare: Studies in Theatre, Religion, and Resistance (Manchester, Manchester University Press, 2004). En opinión de Wilson, el joven Shakespeare estaba relacionado de alguna manera con las «células terroristas» de los jesuitas en Lancashire. Aunque recelaba de los fanatismos, sostiene Wilson, Shakespeare siguió siendo católico a lo largo de toda su vida y en sus obras incluyó muchos mensajes católicos encriptados.

En lo concerniente a Campion la biografía escrita en 1867 por Richard Simpson, Edmund Campion, (Londres, Williams and Norgate), sigue siendo una obra de referencia; Evelyn Waugh, Edmund Campion (Boston, Little, Brown, 1935) es reveladora, pero poco objetiva. Véanse asimismo E. E. Reynolds, Campion and Parsons: The Jesuit Missions of 1580-1 (Londres, Sheed and Ward, 1980); Malcolm South, The Jesuits and the Joint Mission to England during 1580-1581 (Lewiston, NY, Mellen, 1999), y James Holleran, A Jesuit Challenge: Edmund Campion’s Debates at the Tower of London in 1581 (Nueva York, Fordham University Press, 1999).

Capítulo 4: Enamorarse, casarse y arrepentirse

CAPÍTULO 4: ENAMORARSE, CASARSE Y ARREPENTIRSE

Para el matrimonio de Shakespeare, la fuente principal sigue siendo J. W. Gray, Shakespeare’s Marriage (Londres, Chapman and Hall, 1905). David Cressy, Birth, Marriage, and Death: Ritual, Religion, and the Life-Cycle in Tudor and Stuart England (Nueva York, Oxford University Press, 1997), resulta sumamente revelador, arrojando luz sobre los acontecimientos más importantes en la vida de los individuos de la época. En lo concerniente a las estimaciones demográficas, me he basado en E. A. Wrigley y R. S. Schofield, The Population History of England, 1541-1871 (Cambridge, MA, Harvard University Press, 1981). La entretenida novela de Anthony Burgess, Nothing Like the Sun («Nada como el sol»), parte de la presunción de que Anne Whatley of Temple Grafton era una persona real, el amor perdido de Shakespeare, y no el rastro de un error del escribano de la iglesia.

Para la estampa sentimental del autor en el seno de su familia, véase la litografía del siglo XIX, de autor desconocido, reproducida en Schoenbaum, William Shakespeare: Records and Images, p. 199. La idea de que el soneto 145 pudiera ser un primer poema dedicado a Anne Hathaway se analiza en Andrew Gurr, «Shakespeare’s First Poem: Sonnet 145», en Essays in Criticism 21 (1971), pp. 221-226.

Lo de la segunda mejor cama se interpreta como un «tierno recuerdo» en Lewis, The Shakespeare Documents, 2, p. 491, que cita a Joseph Quincy Adams. Para una lectura más realista de las últimas voluntades y testamento de Shakespeare, véase E. A. J. Honigmann, «Shakespeare’s Will and Testamentary Traditions», en Shakespeare and Cultural Traditions: The Selected Proceedings of the International Shakespeare Association World Congress, Tokyo, 1991, ed. por Tetsuo Kishi, Roger Pringle y Stanley Wells (Newark, University of Delaware, 1994), pp. 127-137. Frank Harris, en The Man Shakespeare and His Tragic Life-Story (Nueva York, Michael Kennerley, 1909), describe a un Shakespeare consumido por el odio hacia su mujer; es de Harris de quien tomo la sugerencia de que la maldición contra la persona que removiera sus huesos era la manera del autor de evitar que su esposa fuera enterrada, cuando muriera, a su lado. Para lo del individuo que a finales del siglo XVII visitó la tumba y le dijeron que la maldición era el último poema de Shakespeare, véase Chambers, William Shakespeare, 2, p. 259.

Capítulo 5: Cruzar el puente

CAPÍTULO 5: CRUZAR EL PUENTE

Para la caza, y también para la caza furtiva, véase Edward Berry, Shakespeare and the Hunt: A Cultural and Social Study (Cambridge, Cambridge University Press, 2001). La visión irónica que tiene Samuel Schoenbaum del personaje de Thomas Lucy aparece en William Shakespeare: A Documentary Life, p. 107. Hay un capítulo muy interesante sobre Somerville en Stopes, Shakespeare’s Warwickshire Contemporaries. En Secret Shakespeare, Richard Wilson resucita la teoría, expuesta por primera vez por el crítico victoriano Richard Simpson, de que Somerville no era un lunático solitario, sino más bien uno que participó en una grave conspiración. No se suicidó en la Torre, sostiene dicha teoría, sino que fue asesinado por algunos de sus compañeros en la conspiración con el fin de impedir que los incriminara en el momento de la ejecución. (No se explica por qué habría querido esperar hasta ese momento). Poco antes de que escribiera Hamlet (1600-1601), es probable que Shakespeare leyera la traducción del Libro de la oración y meditación (1582) de fray Luis de Granada (1582), pero la relación con Somerville no debe ser objeto de exageraciones: hubo otra edición de la obra del dominico español, publicada en 1599, sin la incendiaria carta introductoria de Richard Harris que llevó a Somerville a su fatal decisión.

En lo concerniente a las giras teatrales, la colección de volúmenes que siguen publicándose bajo el título de Records of Early English Drama (Toronto, University of Toronto Press, 1979) es de una ayuda valiosísima. Peter Greenfield, «Touring», en New History of Early English Drama, ed. por John D. Cox y David Scott Kastan (Nueva York, Columbia University Press, 1997), pp. 251-268; y Sally-Beth MacLean, «The Players on Tour», en Elizabethan Theatre, vol. 10, ed. por C. E. McGee (Port Credit, Ontario, P. D. Meany, 1988), pp. 55-72, resultan sumamente útiles y amenos. Para la posible relación de Shakespeare con los Hombres de la Reina, véase McMillan y MacLean, The Queen’s Men and Their Plays.

Para la impresión que causaba Londres a los visitantes que llegaban por primera vez a la ciudad, el primer libro de referencia debería ser el de William Rye, England as Seen by Foreigners (Londres, John Russell Smith, 1865). También recomendamos la lectura de A. L. Beier y Roger Finlay (eds.), London 1500-1700: The Making of a Metropolis (Londres, Longman, 1986); N. L. Williams, Tudor London Visited (Londres, Cassell, 1991); Lawrence Manley, Literature and Culture in EarlyModern London (Cambridge, Cambridge University Press, 1995), y David Harris Sacks, «London’s Dominion: The Metropolis, the Market Economy, and the State», en Material London, ca. 1600, pp. 20-54. La descripción de Londres como «la feria que dura todo el año» aparece citada en Sacks.

Una fuente principal e importantísima para este capítulo y el siguiente es la obra de John Stow, Survey of London (1598), disponible en una edición moderna editada por C. L. Kingsford (Oxford, Clarendon, 1971).

Para el concepto legal de «beneficio del clero», véase mi estudio «What Is the History of Literature?», en Critical Inquiry 23 (1997), pp. 460-481. En lo concerniente al concepto de «fortuna moral», véase Bernard Williams, Moral Luck: Philosophical Papers, 1973-1980 (Cambridge, Cambridge University Press, 1981).

Capítulo 6: La vida en los suburbios

CAPÍTULO 6: LA VIDA EN LOS SUBURBIOS

Ian Archer tiene un relato sumamente útil sobre el Londres de Shakespeare titulado «Shakespeare’s London,» en A Companion to Shakespeare, ed. por David Scott Kastan (Oxford, Blackwell, 1999), pp. 43-56. Para la «zona de ocio» de Londres, véase Steven Mullaney, The Place of the Stage: License, Play, and Power in Renaissance England (Chicago, University of Chicago Press, 1987). Para los espectáculos con osos enfrentados a perros, véanse S. P. Cerasano, «The Master of the Bears in Art and Enterprise», en Medieval and Renaissance Drama in England 5 (1991), pp. 195-209, y Jason Scott-Warren, «WhenTheaters Were Bear-Gardens; or, What’s at Stake in the Comedy of Manners», en Shakespeare Quarterly 54 (2003), pp. 63-82. El observador de la época que describe, divertido, el espectáculo del mono y el caballito es el secretario español del duque de Nájera, que visitó a Enrique VIII en 1544 (citado en Chambers, Elizabethan Stage, de donde también procede tanto la cita de Thomas Dekker como el relato sobre el espectáculo de Southwark).

Un individuo de mediados del siglo XVI elaboró un espantoso listado con las atrocidades que se cometían en el «teatro de los castigos» del Londres de la época: The Diary of Henry Machyn, Citizen and Merchant-Taylor of London, from A. D. 1550 to A. D. 1563, ed. por John Gough Nichols (Londres, Camden Society, 1848). Aunque el diario de Machyn se interrumpe poco antes del nacimiento de Shakespeare, lo cierto es que no hay ningún indicio de que a finales del siglo XVI se produjera una disminución sustancial de esos castigos de los que con tanta frecuencia habla su autor.

Para el diseño y el funcionamiento de los principales teatros de Londres en tiempos de Shakespeare, véanse —además de Chambers, Elizabethan Stage— Herbert Berry, Shakespeare’s Playhouses (Nueva York, AMS Press, 1987); Andrew Gurr, The Shakespearean Stage, 1574-1642, 3.ª ed. (Cambridge, Cambridge University Press, 1992); William Ingram, The Business of Playing: The Beginnings of Adult Professional Theater in Elizabethan London (Ithaca, Cornell University Press, 1992), y Arthur Kinney, Shakespeare by Stages (Oxford, Blackwell, 2003). Muchas de las particularidades más sutiles de la arquitectura y las finanzas de los teatros siguen siendo objeto de controversia.

Una famosa fuente para los estudios sobre el teatro isabelino es el detallado libro de contabilidad que llevaba el empresario Philip Henslowe. El libro en cuestión, Henslowe’s Diary, ha sido editado por R. A. Foakes (2.ª ed.; Cambridge, Cambridge University Press, 2002). Pero, incluso con este registro cuidadosamente pormenorizado, surge un problema: comprender la importancia y el significado de los gastos y los pagos en aquella época. Para solventarlo, tal vez nos resulten útiles Roslyn L. Knutson, Playing Companies and Commerce in Shakespeare’s Time (Cambridge, Cambridge University Press, 2001); G. E. Bentley, The Profession of Dramatist in Shakespeare’s Time, 1590-1642 (Princeton, Princeton University Press, 1971), y Peter Davison, «Commerce and Patronage: The Lord Chamberlain’s Men’s Tour of 1597», en Shakespeare Performed, ed. por Grace Ioppolo (Londres, Associated University Presses, 2000), pp. 58-59.

Los ataques lanzados contra el mundo de los escenarios por Northbrooke and Gosson, junto con el irónico diálogo escrito por Florio, aparecen debidamente recopilados en Chambers, Elizabethan Stage. Encontramos un excelente relato sobre las angustias y preocupaciones de los funcionarios isabelinos en Lacey Baldwin Smith, Treason in Tudor England: Politics and Paranoia (Princeton, Princeton University Press, 1986). En lo concerniente a los intentos del gobierno por regular el teatro, véanse Richard Dutton, Mastering the Revels (Londres, Macmillan, 1991), y Janet Clare, «Art Made Tongue-Tied by Authority»: Elizabethan and Jacobean Dramatic Censorship (Nueva York, St. Martin’s, 1990).

Todas las citas de las piezas teatrales de Christopher Marlowe, con la excepción de la segunda parte de Tamerlán, proceden de English Renaissance Drama, ed. por David Bevington, Lars Engle, Katharine Eisaman Maus y Eric Rasmussen (Nueva York, W. W. Norton, 2002). Por lo que se refiere a la segunda parte de Tamerlán, las citas proceden de Christopher Marlowe, Plays, ed. por David Bevington y Eric Rasmussen (Oxford, Oxford University Press, 1998). [En la traducción al castellano todas las citas proceden de José Janés (ed.), Christopher Marlowe. Teatro, 1.ª ed. (Barcelona, febrero de 1952)]. Los numerosos estudios críticos que analizan el impacto de Marlowe en Shakespeare incluyen un iluminador artículo firmado por Nicholas Brooke, «Marlowe as Provocative Agent in Shakespeare’s Early Plays», en Shakespeare Survey 14 (1961), pp. 34-44.

En lo concerniente a Edward Alleyne, véase S. P. Cerasano, «Edward Alleyn: 1566-1626», en Edward Alleyn: Elizabethan Actor, Jacobean Gentleman, ed. por Aileen Reid y Robert Maniura (Londres, Dulwich Picture Gallery, 1994), pp. 11-31. No hay ninguna prueba de que Edward Alleyne fuera el primer Tamerlán, pero se hizo famoso interpretando este papel, y la referencia que hace Nashe en 1589, calificándolo de «el Roscio» de los actores de la época, sugiere que Alleyne creó el personaje.

Para la relación que mantuvo Shakespeare con las casas de imprenta, véanse David Scott Kastan, Shakespeare and the Book (Cambridge, Cambridge University Press, 2001), y Peter W. M. Blayney, The First Folio of Shakespeare, 2.ª ed. (Nueva York, W. W. Norton, 1996). En lo concerniente a las lecturas de Shakespeare, además de la obra en ocho volúmenes de Bullough, Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, me han parecido sumamente útiles Henry Anders, Shakespeare’s Books: A Dissertation on Shakespeare’s Reading and the Immediate Sources of His Works (Berlín, Reimer, 1904); Kenneth Muir, The Sources of Shakespeare’s Plays (Londres, Methuen, 1977); Robert S. Miola, Shakespeare’s Reading (Oxford, Oxford University Press, 2000), y Leonard Barkan, «What Did Shakespeare Read?», en Cambridge Companion to Shakespeare, ed. por Margareta de Grazia y Stanley Wells (Cambridge, Cambridge University Press, 2001), pp. 31-47.

Capítulo 7: Shakescene

CAPÍTULO 7: SHAKESCENE

Para el mundo competitivo en el que Shakespeare tuvo que trabajar, véanse James Shapiro, Rival Playwrights: Marlowe, Jonson, Shakespeare (Nueva York, Columbia University Press, 1991), y James Bednarz, Shakespeare and the Poets’war (Nueva York, Columbia University Press, 2001). Para las colaboraciones que coexistieron con las rivalidades, véanse Jeffrey Masten, Textual Intercourse: Collaboration, Authorship, and Sexualities in Renaissance Drama (Cambridge, Cambridge University Press, 1997), Jonathan Hope, The Authorship of Shakespeare’s Plays: A Socio-Linguistic Study (Cambridge, Cambridge University Press, 1994), y Brian Vickers, Shakespeare, Co-Author: A Historical Study of Five Collaborative Plays (Oxford, Oxford University Press, 2002). No deja de resultar sorprendente que las cinco obras a las que Vickers dedica su largo trabajo (Tito Andrónico, Timón de Atenas, Pericles, Enrique VIII y Dos nobles de la misma sangre) estén consideradas, por un amplio consenso, entre las que menos merecen llevar la firma de Shakespeare. Así pues, el curioso efecto del relato más reciente sobre colaboraciones no es otro que reforzar un relato sumamente tradicional sobre el singular genio creativo de Shakespeare.

Los siguientes trabajos pueden resultar muy útiles y reveladores para entender mejor cómo Shakespeare y los hombres de su época organizaban y gestionaban su vida profesional: Bentley, The Profession of Dramatist in Shakespeare’s Time, 1590-1642; Peter Thomson, Shakespeare’s Professional Career (Cambridge, Cambridge University Press, 1992); Andrew Gurr, The Shakespearian Playing Companies (Oxford, Clarendon, 1996), y Knutson, Playing Companies and Commerce in Shakespeare’s Time. Aunque no resulte siempre fiable, T. W. Baldwin, The Organization and Personnel of the Shakespearean Company (Princeton, Princeton University Press, 1927), ofrece buena parte de la información necesaria. T. J. King, Casting Shakespeare’s Plays: London Actors and Their Roles, 1590-1642 (Cambridge, Cambridge University Press, 1992); Tiffany Stern, Rehearsal from Shakespeare to Sheridan (Oxford, Oxford University Press, 2000), y David Bradley, From Text to Performance in the Elizabethan Theatre: Preparing the Play for the Stage (Cambridge, Cambridge University Press, 1992), son muy reveladores, junto con G. E. Bentley, The Profession of Player in Shakespeare’s Time, 1590-1642 (Princeton, Princeton University Press, 1984). En Shakespeare as Literary Dramatist (Cambridge, Cambridge University Press, 2003), Lukas Erne sostiene que el dramaturgo mostraba más interés que el que normalmente le han atribuido los especialistas en dos aspectos relacionados con su trabajo: la labor de edición de sus obras por parte de las imprentas y la puesta en escena de las mismas.

Para Shakespeare como actor, véase Meredith Skura, Shakespeare the Actor and the Purposes of Playing (Chicago, University of Chicago Press, 1993). David Wiles, Shakespeare’s Clown: Actor and Text in the Elizabethan Playhouse (Cambridge, Cambridge University Press, 1987), y David Mann, The Elizabethan Player: Contemporary Stage Representation (Londres, Routledge, 1991), también resultan muy reveladores, igual que Jean Howard, The Stage and Social Struggle in Early Modern England (Londres, Routledge, 1994).

El extraordinario talento de Shakespeare no pasó desapercibido entre los hombres de su época y sus rivales. Para saber más al respecto y conocer algunas de sus reacciones, véanse E. A. J. Honigmann, Shakespeare’s Impact on His Contemporaries (Londres, Macmillan, 1982), y la obra en dos volúmenes titulada Shakspere Allusion-Book: A Collection of Allusions to Shakspere from 1591 to 1700, ed. por John Munro (Londres, Oxford University Press, 1932). Emrys Jones, The Origins of Shakespeare (Oxford, Clarendon, 1977), es muy reveladora en lo concerniente a las primeras demostraciones de su gran talento.

La vida, insólita y violenta, de Marlowe ha sido el tema de muchos especialistas, como, por ejemplo, Charles Nicholl, The Reckoning: The Murder of Christopher Marlowe (Londres, Jonathan Cape, 1992), una obra con interesantes especulaciones; Constance Kuriyama, Christoper Marlowe: A Renaissance Life (Ithaca, Cornell University Press, 2002), y David Riggs, The World of Christopher Marlowe (Londres, Faber, 2004). Greene’s Groatsworth of Wit, Bought with a Million of Repentance (1592) está disponible en una edición muy instructiva de D. Allen Carroll (Binghamton, Center for Medieval and Early Renaissance Studies, 1994).

Capítulo 8: Mi señor, mi dueña

CAPÍTULO 8: MI SEÑOR, MI DUEÑA

En lo concerniente a la pretensión de Southampton de ser el hermoso joven de los sonetos, véase, especialmente, G. P. V. Akrigg, Shakespeare and the Earl of Southampton (Cambridge, MA, Harvard University Press, 1968). Para la carrera del posible intermediario, véase Frances Yates, John Florio: The Life of an Italian in Shakespeare’s England (Cambridge, Cambridge University Press, 1934).

Joel Fineman, que tenía muy poco o ningún interés por la biografía de Shakespeare, ha escrito, en mi opinión, el estudio psicológico de los sonetos más agudo, Shakespeare’s Perjured Eye (Berkeley, University of California Press, 1986). Las ediciones de los sonetos llevadas a cabo por Stephen Booth (New Haven, Yale University Press, 1977), Katherine Duncan-Jones (Arden Shakespeare, 1997) y Colin Burrow (Oxford Shakespeare, 2002) contienen abundantes comentarios, al igual que The Art of Shakespeare’s Sonnets (Cambridge, MA, Harvard University Press, 1997) de Helen Vendler; por su parte, Duncan-Jones enumera detalladamente las identificaciones conflictivas de las figuras principales en el orden correspondiente. En Shakespeare and the Goddess of Complete Being (Londres, Faber and Faber, 1992), Ted Hughes hace un brillante estudio sobre Venus y Adonis, que considera fundamental para profundizar en la hazaña poética de Shakespeare. Leeds Barroll, Politics, Plague, and Shakespeare’s Theater: The Stuart Years (Ithaca, Cornell University Press, 1991), describe las circunstancias que dieron lugar al cierre periódico de teatros por el bien de la salud pública. En «Elizabethan Protest, Plague, and Plays: Rereading the “Documents of Control”», en English Literary Renaissance 26 (1996), pp. 17-45, Barbara Freedman se opone a los que sostienen que las cuestiones sanitarias (relacionadas con las epidemias) eran siempre motivo de cierre de los teatros.

El homoerotismo de los sonetos de Shakespeare fue observado con estupor en fecha muy temprana, pues ya en el siglo XVIII el editor George Steevens comentaba: «Es imposible leer[los] sin experimentar una combinación de asco e indignación a partes iguales». Para el complejo ambiente erótico en el que Shakespeare vivió, trabajó y (presumiblemente) amó, véanse Stephen Orgel, Impersonations: The Performance of Gender in Shakespeare’s England (Cambridge, Cambridge University Press, 1996); Alan Bray, Homosexuality in Renaissance England, 2.ª ed. (Nueva York, Columbia University Press, 1995), y Bruce R. Smith, Homosexual Desire in Shakespeare’s England: A Cultural Poetics (Chicago, University of Chicago Press, 1991), así como otra de sus obras, Shakespeare and Masculinity (Nueva York, Oxford University Press, 2000). El capítulo que Eve Kosofsky Sedgwick dedica a los sonetos en su libro Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire (Nueva York, Columbia University Press, 1985) también es increíblemente interesante.

Capítulo 9: Risas al pie del cadalso

CAPÍTULO 9: RISAS AL PIE DEL CADALSO

En Shakespeare and the Jews (Nueva York, Columbia University Press, 1996), James Shapiro sostiene que había en Londres una significativa, aunque clandestina, comunidad judía en tiempos de Shakespeare. Aunque esta afirmación es cuestionable, lo cierto es que Shapiro presenta numerosos testimonios que evidencian un interés generalizado por los judíos en tiempos de la reina Isabel y el rey Jacobo I. Véanse también David S. Katz, The Jews in the History of England, 1485-1850 (Nueva York, Oxford University Press, 1994), y Laura H. Yungblut, Strangers Settled Here Amongst Us: Policies, Perceptions, and the Presence of Aliens in Elizabethan England (Londres, Routledge, 1996).

En «“There Is a World Elsewhere”: William Shakespeare, Businessman,» en Images of Shakespeare: Proceedings of the Third Congress of the International Shakespeare Association, 1986, ed. por Werner Habich, D. J. Palmer y Roger Pringle (Newark, University of Delaware Press, 1988), pp. 40-46, E. A. J. Honigmann analiza la participación personal de Shakespeare en préstamos de dinero y otras empresas mercantiles, lo mismo que William Ingram, «The Economics of Playing», en A Companion to Shakespeare, ed. por David Scott Kastan (Oxford, Blackwell, 1999), pp. 313-327.

En lo concerniente al único manuscrito conservado que probablemente contenga escenas escritas de puño y letra por Shakespeare, véanse Scott McMillin, The Elizabethan Theatre and «The Book of Sir Thomas More» (Ithaca, Cornell University Press, 1987), y T. H. Howard-Hill (ed.), Shakespeare and Sir Thomas More: Essays on the Play and Its Shakespearian Interest (Cambridge, Cambridge University Press, 1989). Las fechas de Sir Tomás Moro y de la propia participación de Shakespeare son poco seguras. Un primer boceto pudo haber sido obra de Anthony Munday y otros en 1592-1593 o 1595, cuando se producían numerosos tumultos contra «extranjeros»; Shakespeare habría podido participar desde un principio o, como parece más probable, pudo haber efectuado sus aportaciones más tarde, en 1603 o 1604, en otro intento por conseguir la autorización para representar la obra.

Los testimonios directos de la relación personal de Shakespeare con la comunidad de «extranjeros» que había en Londres se remontan a comienzos del siglo XVII. En 1604, y probablemente incluso antes, el dramaturgo ya vivía en unas dependencias alquiladas, situadas en la esquina de las calles Mugwell y Silver. Sus vecinos eran Christopher Mountjoy, a protestante francés, y la esposa de este, Marie. Mountjoy había huido a Inglaterra tras la sangrienta noche de San Bartolomé de 1572 y había prosperado como fabricante de pelucas y postizos para señoras. En 1612 Shakespeare fue citado ante los tribunales como testigo en un pleito entre Mountjoy y su yerno, Stephen Belott. Este último afirmaba que su suegro se había comprometido a entregarle sesenta libras en el momento de contraer matrimonio con su hija y a dejarle un legado de doscientas libras. Las dos partes alegaban que en 1604 Shakespeare había ayudado, a petición de los padres, a convencer al joven de que se casara con la hija de Mountjoy, y que, por lo tanto, el dramaturgo era conocedor de los términos acordados. En su testimonio, Shakespeare habló bien de los Mountjoy y de Belott, al que conocía, dijo, «desde hace unos diez años aproximadamente», pero declaró bajo juramento que no recordaba los términos financieros exactos del acuerdo matrimonial. La documentación relacionada con este juicio salió a la luz en 1909, y está perfectamente recogida en Samuel Schoenbaum, Records and Images, y en Park Honan, Shakespeare: A Life.

Capítulo 10: Hablar con los muertos

CAPÍTULO 10: HABLAR CON LOS MUERTOS

En Michael MacDonald, Mystical Bedlam: Madness, Anxiety, and Healing in Seventeenth-Century England (Cambridge, Cambridge University Press, 1981), se efectúa un análisis del diario del médico y el problema de la angustia y la aflicción de los padres. Para la evolución de los soliloquios de Shakespeare, véase Wolfgang Clemen, Shakespeare’s Soliloquies, trad. ingl. de C. S. Stokes (Londres, Methuen, 1987). Para la composición y reelaboración de Hamlet y otras piezas teatrales por parte de Shakespeare, véase John Jones, Shakespeare at Work (Oxford, Clarendon, 1995). En lo concerniente al impacto que tuvo en el autor la muerte de Hamnet, véase el relato psicoanalítico, lleno de sensibilidad, de Richard P. Wheeler, «Death in the Family: The Loss of a Son and the Rise of Shakespearean Comedy», en Shakespeare Quarterly 51 (2000), pp. 127-153. En Hamlet in Purgatory (Princeton, Princeton University Press, 2001) desarrollé ampliamente los efectos que tuvo para Shakespeare el cambio en la relación entre los vivos y los muertos. Véase también Roland M. Frye, The Renaissance Hamlet: Issues and Responses in 1600 (Princeton, Princeton University Press, 1984). Para las cuestiones históricas, culturales y teológicas en general, véanse Theo Brown, The Fate of the Dead: A Study of Folk-Eschatology in the West Country after the Reformation (Ipswich, Reino Unido, D. S. Brewer, 1979); Clare Gittings, Death, Burial, and the Individual in Early Modern England (Londres, Croom Helm, 1984); Julian Litten, The English Way of Death: The Common Funeral since 1450 (Londres, R. Hale, 1991); Cressy, Birth, Marriage, and Death, y Duffy, The Stripping of the Altars.

Capítulo 11: Brujerías para el rey

CAPÍTULO 11: BRUJERÍAS PARA EL REY

Alvin Kernan, Shakespeare, the King’s Playwright: Theater in the Stuart Court, 1603-1613 (New Haven, Yale University Press, 1995) aborda la relación de Shakespeare con el rey Jacobo I.

Para la relación de Macbeth con la llamada Conspiración de la Pólvora, véanse Henry Paul, The Royal Play of Macbeth (Nueva York, Macmillan, 1950), y Garry Wills, Witches and Jesuits: Shakespeare’s Macbeth (Nueva York, Oxford University Press, 1995). Para la conspiración de Gowrie, véase Louis Barbé, The Tragedy of Gowrie House (Londres, Alexander Gardner, 1887). Kramer y Sprenger, Malleus maleficarum, está disponible en una traducción y edición inglesa (1928; reimpr., Nueva York, Dover, 1971) llevada a cabo por Montague Summers, que también editó la obra de Reginald Scot, Discoverie of Witchcraft (1930; reimpr., Nueva York, Dover, 1972). Keith Thomas, Religion and the Decline of Magic (Londres, Weidenfeld and Nicolson, 1971), y Stuart Clark, Thinking with Demons: The Idea of Witchcraft in Early Modern Europe (Oxford, Clarendon, 1997), resultan particularmente útiles para una mejor comprensión del lugar que ocupaba el mundo de lo oculto en la mentalidad de la época. En «Shakespeare Bewitched», en New Historical Literary Study: Essays on Reproducing Texts, Representing History, ed. por Jeffrey N. Cox y Larry J. Reynolds (Princeton, Princeton University Press, 1993), pp. 108-135, desarrollo exhaustivamente la relación de Shakespeare con las cazas de brujas.

Capítulo 12: El triunfo de la cotidianidad

CAPÍTULO 12: EL TRIUNFO DE LA COTIDIANIDAD

Bernard Beckerman, Shakespeare at the Globe (Nueva York, Macmillan, 1962), e Irwin Smith, Shakespeare’s Blackfriars Playhouse: Its History and Its Design (Nueva York, New York University Press, 1964), son de suma utilidad para conocer con precisión los principales teatros de Shakespeare durante la última etapa de su carrera. Para las puestas en escena, Alan Dessen y Leslie Thomson, A Dictionary of Stage Directions in English Drama, 1580-1642 (Cambridge, Cambridge University Press, 1999), resulta muy revelador, al igual que otro trabajo de Dessen, Elizabethan Stage Conventions and Modern Interpreters (Cambridge, Cambridge University Press, 1984). El relato del incendio del teatro Globe, a partir de una carta con fecha 2 de julio de 1613, escrita por sir Henry Wotton a su sobrino, sir Edmund Bacon, aparece en Chambers, Elizabethan Stage, 4, pp. 419-420.

Ilustraciones

Ilustración 1 - Shakespeare

Aunque Martin Droeshout (ca. 1610 - ca. 1650) tenía solo quince años cuando falleció Shakespeare y, por lo tanto, parece harto improbable que lo hubiera conocido en persona, su grabado para la portada del Primer Folio (1623) debió de parecerles a los editores, que conocían bien al famoso dramaturgo, suficientemente preciso. Imagen por cortesía de W. W. Norton & Company.

Ilustración 2 - Guantes

Los guantes como los que fabricaba el padre de Shakespeare eran a menudo unos artículos de lujo sumamente elaborados, similares a este par de piel, satén y encaje dorado del siglo XVII. Imagen por cortesía de V & A Images / V & A Museum.

Ilustración 3 - «Hornbook»

El joven Will probablemente aprendiera a leer y a escribir con la ayuda de lo que se denominaba un hornbook: un pergamino o papel impreso montado en madera y recubierto con una hoja transparente de cuerno de animal. Imagen por cortesía de la Folger Shakespeare Library

Ilustración 4 - Capilla del Gremio de Stratford

La nave de la Capilla del Gremio (Guild Chapel) de Stratford, con los restos de un fresco de época medieval representando a Jesucristo y el Juicio Final, encalado en 1563 por orden de John Shakespeare, chambelán de la ciudad. Imagen por cortesía de Maya Vision International

Ilustración 5 - Edmund Campion

En esta reproducción de un retrato pintado poco después de su ejecución en 1581, Edmund Campion, sujetando la palma del martirio, está a punto de ser coronado por un ángel. La coronación por parte de la Iglesia católica tardó mucho más en producirse: no fue beatificado hasta el 9 de diciembre de 1886 por el papa León XIII, y su canonización no tuvo lugar hasta 1970, durante el pontificado de Pablo VI. Imagen por cortesía del Stonyhurst College, Lancashire

Ilustración 6 - Partida de nacimiento de hijos de Shakespeare

Anotación en el registro parroquial de Stratford del bautizo celebrado el 2 de febrero de 1585 de los hijos gemelos de William y Anne Shakespeare, Hamnet y Judith, que recibieron este nombre en honor de sus vecinos Hamnet y Judith Sadler. Cuando, tres años más tarde, los Sadler tuvieron un hijo, le pusieron de nombre William. Imagen reproducida con autorización del Shakespare Birthplace Trust.

Ilustración 7 - Reina Isabel I

En esta pintura, atribuida a Robert Peake (ca. 1551-1626), la reina Isabel, cubierta de joyas, es trasladada en procesión como un verdadero ídolo. Imagen reproducida con autorización de la Bridgeman Art Library

Ilustración 8 - Escudo de armas de Shakespeare

Boceto del escudo de armas de Shakespeare elaborado por un funcionario que manifestó que a «Shakespeare ye Player» («Shakespeare el Dramaturgo») no habría debido autorizársele reivindicar la condición de hidalgo. Imagen por cortesía de la Folger Shakespeare Library

Ilustración 9 - Panorámica de Londres (s. XVII)

Vista panorámica de Londres a comienzos del siglo XVII, obra del grabador de Ámsterdam Claes Janszoon Visscher (1587-1652), en la que podemos apreciar la antigua catedral de San Pablo, el teatro Globe, el llamado jardín o coso del oso y el Puente de Londres. Imagen por cortesía de la Folger Shakespeare Library.

Ilustración 10 - Puente de Londres

Detalle del grabado de Claes Janszoon Visscher en el que aparece el Puente de Londres con las cabezas de unos traidores clavadas en picas. Imagen por cortesía de la Folger Shakespeare Library..

Ilustración 11 - Henry Wriothesley

Retrato en miniatura, pintado por Nicholas Hilliard (ca. 1547-1619), de Henry Wriothesley, tercer conde de Southampton. El joven aristócrata, que por aquel entonces tenía unos veinte años de edad, aparece luciendo la larga melena de color castaño rojizo por la que se hizo famoso. Imagen reproducida con autorización de la Bridgeman Art Library.

Ilustración 12 - Retrato atribuido a Christoper Marlowe

No se ha conservado ningún retrato de Christopher Marlowe del que pueda certificarse con seguridad su autenticidad, pero la datación y la procedencia de este cuadro, obra de finales del siglo XVI, propiedad del Corpus Christi College de Cambridge, hacen que sea al menos posible que represente al dramaturgo en sus años de joven universitario con gesto pensativo. Imagen por cortesía del Corpus Christi College de Cambridge.

Ilustración 13 - Londres (por W. Hollar)

Este grabado de 1647, titulado «Long View» of London from Bankside, obra de Wenceslaus Hollar (1607-1677), proporciona una sorprendente panorámica de un vecindario con el que Shakespeare estaba íntimamente familiarizado. Los letreros que indican el coso en el que se enfrentaban osos y canes (Beere bayting) —conocido también como Hope Theater— y el teatro The Globe fueron intercambiados inadvertidamente. Imagen por cortesía de la Guildhall Library, Londres.

Ilustración 14 - Ataque a Shakespeare

El ataque contra Shakespeare, calificándolo de upstart Crow («Cuervo advenedizo»), en Greene’s Groatsworth of Wit (Una pizca de ingenio, de Greene) (1592). Obsérvese que las palabras parodiando un verso de Enrique VI de Shakespeare —Tygers hart wrapt in a Players hyde («tigre envuelto en pellejo de actor»)— resaltan, como una cita, porque están escritas con un tipo distinto de letra. Imagen por cortesía de la Folger Shakespeare Library.

Ilustración 15 - Boceto del Swan Theater

El viajero holandés Johannes de Witt efectuó un boceto del Swan Theater en 1596. Su dibujo, perdido, se ha conservado en la copia de un amigo, y nos muestra un escenario elevado en el que un chambelán se dirige a dos personajes femeninos (interpretados presumiblemente por dos muchachos). Imagen reproducida con autorización de la Univeriteitsbibliotheek, Utrecht.

Ilustración 16 - Manuscrito de «The Book of Sir Thomas More»

La «Mano D» del manuscrito de The Book of Sir Thomas More (sobre estas líneas) muchos consideran que es la de Shakespeare. Como sugiere esta muestra, la afirmación de que raras veces cambiaba o corregía lo que escribía probablemente sea una exageración. Imagen por cortesía de la British Library.

Ilustración 17 - Falstaff y Mistress Quickly

La primera imagen de Falstaff y la señora Deprisa (Mistress Quickly), en el frontispicio de The Wits, or Sport upon Sport (1662), una colección de breves piezas teatrales, una de las cuales cuenta las hazañas de Falstaff. Imagen por cortesía de la Huntington Library.

Ilustración 18 - Grabado de Jan van der Straet

En este grabado, obra del artista flamenco Jan van der Straet (1523-1605), en el que se muestra una imprenta del siglo XVI, aparecen dos máquinas para imprimir, con los cajistas y los correctores de pruebas. Imagen por cortesía de la Folger Shakespeare Library.

Ilustración 19 - Hamlet

Hamlet existe en tres textos distintos de época temprana. El segundo libro en cuarto (1604) pone de manifiesto, en la portada aquí reproducida, que su extensión prácticamente duplica la de la primera edición de 1603. El texto del Primer Folio (1623) es más corto, reflejando posiblemente los cortes efectuados para las representaciones. Imagen por cortesía de la Folger Shakespeare Library.

Ilustración 20 - Dedicatoria de «El rapto de Lucrecia»

La carta de dedicatoria de El rapto de Lucrecia (1594). Imagen por cortesía de la Folger Shakespeare Library.

Ilustración 21 - Grabado en madera

Como indica este grabado en madera, cuando estallaba una epidemia de peste, en Londres reinaba la muerte. Imagen por cortesía de la British Library.

Ilustración 22 - Retrato atribuido a Shakespeare

Se contaba que este retrato, considerado por muchos de Shakespeare, había pertenecido a sir William Davenant, quien, además de afirmar que era ahijado del dramaturgo, daba a entender que era su hijo ilegítimo. La simplicidad del atuendo contrasta con el pendiente de oro. Imagen por cortesía de la National Gallery Portrait, Inglaterra.

Ilustración 23 - Monumento a Shakespeare

El monumento fúnebre de Shakespeare, en la iglesia de la Santísima Trinidad de Stratford-upon-Avon, muestra al dramaturgo como sin duda él quería, en sus últimos años de vida, que lo viera la posteridad: el poeta como un burgués dignificado. Imagen reproducida con autorización de la Bridgeman Art Library.

Ilustración 24 - Interior del nuevo Globe

Interior del nuevo Globe, mostrando las dimensiones generales del teatro y las galerías que lo circundan. Imagen por cortesía del International Shakespeare Globe Center, Ltd.

STEPHEN JAY GREENBLATT. (7 de Noviembre de 1947, Boston, Massachusetts, EE. UU.). Crítico, teórico literario y académico. Ha sido profesor en universidades como Berkeley y Harvard, además de ser profesor invitado en numerosas instituciones de gran prestigio internacional, como la Universidad de Oxford o la de Florencia.

Ha escrito y editado numerosos libros y artículos sobre el neohistoricismo (del que es considerado uno de sus fundadores), la cultura, el Renacimiento y Shakespeare. Sus obras más conocidas son: «Will in the World» (2005), una biografía sobre Shakespeare y «The Swerve» (El giro) (2011), con la cual obtuvo el premio Pulitzer en 2012.

Notas

[1] El Hocktide es un término antiquísimo que designa el lunes y el martes de la semana siguiente al segundo martes después de Pascua. Junto con el Whitsuntide (equivalente a Pentecostés) y los doce días del Yuletide (correspondientes a las fiestas navideñas) constituían las únicas vacaciones anuales de los labradores, correspondientes a los días de inactividad del ciclo anual en los que los siervos de la gleba dejaban de trabajar en las tierras de su señor y probablemente también en las suyas. (N. de los T.) <<

[2] [«¡Oh, Dios mío! Son palabras malsonantes, corruptas, groseras e impúdicas, y muy poco adecuadas para las damas de honor»]. <<

[3] Los primitivos teatros públicos ingleses, prácticamente idénticos en su estructura y en su función a los corrales de comedias de la España de la época, recibían el nombre de playhouses. Traducimos por tanto este término por el que por entonces recibían en España los locales en los que se representaban las obras dramáticas, llamadas todas, independientemente de su género, comedias. (N. de los T.) <<

[4] Se trata de un juego de palabras con el nombre de Shakespeare, que podríamos traducir «Sacude-Lanzas, Blande-Lanzas» y que podría tener algún eco marcial o incluso caballeresco, y este otro nombre inventado Shakescene, «Sacude-Escenas», claramente despectivo. (N. de los T.) <<

[5] El Maestre de las Guardas (Master of the Wards) presidía el Tribunal de Guardas y Libreas (Court of Wards and Liveries), establecido durante el reinado de Enrique VIII, responsable, entre otras cosas, de la guarda (i. e., tutela) de los menores de edad o de las personas incapacitadas, y del reconocimiento de su mayoría de edad (formalizado a través del pago de una cantidad estipulada por el tribunal por la concesión de la librea que llevaban los criados de su casa). (N. de los T.) <<