«Como nadie puede enunciar la verdad absoluta sobre su propia existencia, todo el que quiere describirse a sí mismo tiene que convertirse forzosamente en un poeta de su propia vida». Con esta frase tan reveladora, Stefan Zweig nos sumerge en las fascinantes biografías de tres personajes de épocas, estilos y formaciones muy distintas y que, sin embargo, tienen algo en común: la peculiar manera de describirse en sus memorias.

La vida de Giacomo Casanova (1725-1798) fue apasionante y bohemia, y, así, sus memorias parecen ser fruto de la inventiva; sólo los recuerdos más introspectivos son evocador por Stendhal (1783-1842); la pasión moral de Tolstói (1828-1910) se reflejó en toda su obra. La personalidad ególatra de los tres originó esas exigencias tan singulares y, en el caso de Stendhal y Tolstói, también en sus obras.

En estos ensayos, concebidos como vidas noveladas, Stefan Zweig consigue transmitirnos la esencia de cada uno de los biografiados, y nos hace sentir como propios sus miedos, logros y dudas más recurrentes e íntimos.

Stefan Zweig

Tres poetas de sus vidas

Casanova, Stendhal, Tolstói

ePub r1.1

orhi 23.11.2021

Título original: Drei Dichter ihres Lebens

Stefan Zweig, 1938

Traducción: José Aníbal Campos

Editor digital: orhi

Primer editor: hofmiller (r1.0)

Corrección de erratas: ronstad

ePub base r2.1

A Máximo Gorki,

con veneración y la gratitud más profunda

The proper study of mankind is man.

Pope

Dentro de la serie de biografías titulada «Los constructores del mundo», con la cual intento ilustrar, deforma clara y a través de determinadas figuras, la voluntad del espíritu creador en sus tipos esenciales, este tercer volumen significa, al mismo tiempo, una contraposición y un complemento de los anteriores. La lucha contra el demonio mostraba a Hólderlin, a Kleisty a Nietzsche como tres formas esenciales distintas de una naturaleza trágica arrastrada por la fuerza demoníaca; una naturaleza que lucha contra sí misma y contra el mundo real en su afán por alcanzar el infinito. La segunda parte, titulada Tres maestros, presenta a Balzac, a Dickens y a Dostoyevski como los prototipos del creador épico de un mundo, el creador que sitúa en el cosmos de sus novelas una segunda realidad junto a la ya existente. El camino que siguen estos Tres poetas de sus vidas no nos lleva, como el de los primeros, hasta lo infinito, ni tampoco nos conduce, como en el caso de los segundos, hasta el mundo real, sino que nos lleva de vuelta únicamente hacia los autores mismos. Su intención no es la de reproducir el macrocosmos, la plenitud de la existencia, sino desplegar hacia el mundo el microcosmos del propio yo, y es eso lo que, deforma inconsciente, consideran la misión principal de su arte. Ninguna realidad es para ellos más importante que la de la propia existencia. Mientras que el poeta creador de mundos, el extrovertido, como lo denomina la psicología, el poeta orientado al mundo, disuelve suyo en el elemento objetivo de su descripción hasta hacerlo irreconocible (el ejemplo más consumado, quizá, es el de Shakespeare, el hombre convertido en mito), el espíritu introvertido, por su parte, el de sensibilidad subjetiva y vuelto hacia sí mismo, hace concluir todos los aspectos del mundo en su yo, y será, ante todo, un creador de su propia vida. Sea cual fuere la forma que escoja (drama, epopeya, poesía o autobiografía), siempre plasmará en cada obra, inconscientemente, su yo como un medio y un centro, y en cada descripción se estará representando a sí mismo. Exponer este tipo de artista subjetivista, ocupado únicamente de su persona, así como su forma artística decisiva, la autobiografía, a través de tres figuras (Casanova, Stendhal y Tolstói) es lo que intento en esta tercera parte de la serie, intento que, a su vez, constituye el principal problema.

Casanova, Stendhal y Tolstói. Sé que esos tres nombres, mencionados al unísono, causan más sorpresa que entendimiento, y en un primer momento será imposible concebir el nivel valorativo en el que puedan coincidir un pillo libertino y amoral como Casanova, el dudoso artista, con un ejemplo de héroe ético, una figura tan perfecta como Tolstói. En realidad, en esta ocasión, el hecho de que esténjuntos en un libro no significa equipararlos en un mismo nivel intelectual, sino todo lo contrario. Estos tres nombres simbolizan tres escalones distintos, es decir, una gradación que los sitúa a uno por encima del otro, en una forma esencial cada vez más elevada del mismo género; ellos no representan —lo repito— tres formas con un mismo valor, sino tres escalones ascendentes de una misma función creativa: la autorrepresentación. Casanova representa, obviamente, sólo el primer escalón, el más bajo, el escalón más primitivo, el de la autorrepresentación ingenua, en la que un hombre equipara la vida con sus vivencias sensoriales y fácticas externas, al tiempo que relata cándidamente el devenir de los acontecimientos de su existencia sin entrar en valoraciones ni indagar en sí mismo. Con Stendhal, por su parte, la autorrepresentación alcanza un escalón superior, el psicológico. A ésta no le basta ya el mero relato, el simple currículum) vítae, pues el yo ha empezado a sentir curiosidad por sí mismo, observa el mecanismo de su propio estímulo, busca los motivos de sus acciones y sus omisiones, la dramaturgia que predomina en el espacio del alma. Con ello comienza una nueva perspectiva, la del yo que observa con dos ojos, los del sujeto y los del objeto, la doble biografía de lo interno y lo externo. El observador se observa a sí mismo, el que siente indaga en sus sentimientos; y no sólo la vida mundana, sino también la psíquica, ha entrado gráficamente en el ángulo visual. En el tipo de Tolstói, esa autocontemplación del alma alcanza su escalón más alto, en la medida en que se convierte, al mismo tiempo, en una autorrepresentación ético-religiosa. El observador preciso describe su vida; el psicólogo exacto, los reflejos desatados del sentimiento. Pero, además de ello, surge un nuevo elemento de la autocontemplación: el ojo implacable de la conciencia, que observa cada palabra en su verdad, cada pensamiento en su pureza, cada sentimiento en su fuerza motriz. La autorrepresentación ha superado ya el estadio de la curiosa indagación de sí mismo y se ha transformado en autoexamen moral, en juicio de uno mismo. Al representarse, el artista ya no se pregunta únicamente por la variedad y la forma, sino también por el sentido y el valor de su manifestación terrenal.

Este tipo de artista que se autorrepresenta sabe colmar cada forma artística con su propio yo, pero sólo hay una forma en la que él puede sentirse colmado plenamente: en la autobiografía, en la abarcadora epopeya de suyo. Todos ellos aspiran inconscientemente a llegar a esas alturas, pero son pocos los que son capaces de alcanzarla. Sin embargo, la autobiografía se revela como el género menos frecuentemente logrado, ya que es, de todos los géneros artísticos, el que mayor responsabilidad conlleva. Pocas veces se atreven con ella (en el vasto paisaje de la literatura universal, apenas existe una docena de obras de este tipo que sean esenciales para el espíritu), y pocas veces se intenta en ella la observación psicológica, ya que ésta tendría que bajar dócilmente de las regiones puramente literarias para adentrarse en el laberinto más profundo del estudio de las almas. No podemos permitirnos aquí, obviamente, en el paso reducido de una introducción, la osadía de examinar de un modo siquiera aproximativo las posibilidades y los límites de la autobiografía. Sirvan estas palabras como un preludio a la temática del problema a partir de algunas observaciones.

Visto de un modo ingenuo, la autobiografía tendría que parecernos la tarea más espontánea y fácil para cualquier artista. Porque ¿qué vida conoce mejor un creador si no la suya propia? Él tiene presente todos los acontecimientos de esa existencia, es consciente de lo más secreto, tiene a la vista lo más oculto de su intimidad, de modo que, para relatar «la» verdad de su existencia, de lo que ha sido, no necesita más esfuerzo que hojear en la memoria e ir anotando los datos de su vida, un acto, por demás, tan poco arduo como levantar el telón de una escena ya compuesta, derribando la cuarta pared que se interpone entre nosotros y el mundo. ¡Y hay algo más! Del mismo modo que la fotografía no requiere un gran talento para la pintura, ya que la primera consiste en captar de un modo poco imaginativo y mecánico una realidad ya dispuesta, el arte de la autobiografía, por su parte, no parece necesitar forzosamente la intervención de un artista, sino la de un registrador cabal. En principio, cualquier persona escogida al azar está en condiciones de ser su propio biógrafo y de dar forma literaria a las peripecias que le ha marcado el destino.

La historia, sin embargo, nos enseña que jamás un autor común y corriente ha logrado, con su autobiografía, ir más allá de ofrecer un testimonio sobre acontecimientos que el mero azar le ha permitido vivir. Crear, a partir de uno mismo, el cuadro interior del alma propia, exige siempre, en cambio, la presencia del artista avezado, observador, y aun entre ellos han sido únicamente unos pocos los que hicieron absoluta justicia a un intento tan extremo que conlleva tal responsabilidad. Y es que ningún camino se revela tan intransitable en la oscuridad de los vagos y dudosos recuerdos como el descenso de un hombre desde su superficie visible hasta las sombras de sus abismos; desde el propio presente que respira hasta un pasado ya cubierto por la maleza. Cuánta osadía tiene que acopiar ese hombre para bajar a tientas hasta sus propios abismos, atravesando el estrecho y resbaladizo pasadizo situado entre el autoengañoy la arbitrariedad de la desmemoria, para llegar a esa soledad última consigo mismo, allí donde, como en el descenso de Fausto hasta las Madres, las imágenes de la propia vida se ciernen sólo, «inmóviles y sin vida», como símbolos de la vida real que fue, la de otro tiempo. Cuánta paciencia heroica y seguridad en sí mismo necesitará antes de poder pronunciar con total legitimidad esas nobles palabras: «Vidi cor meum»(¡He visto mi propio corazón!); ¡y cuán arduo es, luego, el retorno desde lo más profundo de esa intimidad, ese volverá ascender al enojoso mundo de la creación, pasando de la auto-contemplación a la autorrepresentación! Nada es capaz de revelar con mayor claridad la dificultad inconmensurable de esa empresa como la poca frecuencia con la que se consigue: con los diez dedos de las manos podrían contarse los hombres que han logrado trazar un plástico autorretrato de su espíritu a través de la palabra escrita, y aun dentro de esa relativa perfección, ¡cuántas lagunas y fisuras, cuánto complemento artificioso y cuántos parches! En el arte, precisamente, lo más obvio se revela como lo más difícil, y lo aparentemente fácil como la labor más enorme: no hay hombre de su tiempo —o de cualquier tiempo— cuya creación veraz le cueste más al artista que su propio yo.

Pero ¿qué es lo que nos apremia, de generación en generación, a intentar una y otra vez llevar a cabo esta tarea tan absolutamente imposible? Pues, un impulso elemental, sin duda, algo que, en efecto, le ha sido dado únicamente al hombre: el deseo innato de eternizarse. Situado en el fluir de la vida, ensombrecido por lo perecedero, destinado al cambio y a la transformación y arrastrado por la incesante corriente del tiempo, como una molécula entre miles de millones, cada uno intenta, deforma involuntaria (gracias a la intuición de la inmortalidad), preservar su huella, ese haber estado ahí una vez y nunca más, con algún rastro duradero que lo trascienda. Dar testimonio del mundo y de sí mismo, eso es, en el fondo, la misma función ancestral, el idéntico esfuerzo de dejar por lo menos una muesca fugaz en el árbol de la Humanidad, que sigue creciendo deforma incesante. Cualquier autorrepresentación significa, por lo tanto, la forma más intensa de un querer dar fe de sí mismo, y sus primeros intentos prescinden de la forma artística del retrato o del auxilio de la escritura. Se trata de bloques de piedra apilados sobre una tumba, pesadas lápidas que celebran hazañas ya olvidadas, cortezas de árboles talladas: en ese lenguaje labrado en piedra nos habla la primera autorrepresentación de los hombres, a través del cóncavo espacio de los milenios. Hace mucho tiempo que dichas hazañas se han vuelto insondables; incomprensible es el lenguaje de cualquier generación perdida en el polvo, pero es inconfundible la manera en que nos habla desde ellas el impulso de crearse a sí mismos, de preservarse y transmitir a las generaciones vivas, más allá del propio aliento, una huella del individuo y de la singularidad que ha sido. Esa voluntad sorda e inconsciente de eternizarse a sí mismos, es, por lo tanto, el motivo elemental y el comienzo de toda autorrepresentación.

Sólo más tarde, cientos y miles de años después, en una humanidad consciente y más sabia, surge una segunda voluntad que se articula con aquellos instintos primarios y descarnados de dar fe de uno mismo, el anhelo individual de reconocerse como un yo, de interpretarse por el mero hecho de conocerse: es la autocontemplación. Cuando un hombre «se convierte en pregunta para sí mismo», como dice de un modo maravilloso San Agustín, cuando busca una respuesta apropiada para sí, únicamente para sí, desplegará ante él, como un mapa, el camino recorrido en su vida, a fin de reconocerlo con mayor claridad y amplitud. No querrá explicarse ante los demás, sino, en primer lugar, ante sí mismo; y es ahí donde comienza esa bifurcación (reconocible hoy en cualquier autobiografía), entre la descripción de la vida o la descripción de las vivencias, entre la aclaración para los otros o para uno mismo, entre la autobiografía objetiva para el exterior y la autobiografía subjetiva para lo íntimo, entre la comunicación para los otros o la comunicación para sí. El primer grupo tiende siempre a la publicidad, y la confesión es su fórmula por antonomasia, confesión ante el colectivo o confesión en el libro; la otra, por su parte, está concebida como un monólogo y casi siempre se contenta con la forma del diario. Sólo las naturalezas verdaderamente complejas como Goethe, Stendhal o Tolstói han intentado, en este sentido, una síntesis perfecta, eternizándose en ambas formas.

Sin embargo, la autocontemplación es aún un paso puramente preparatorio y todavía inofensivo: a cualquier veracidad le resulta fácil seguir siendo fiel a la verdad siempre y cuando sepa escucharse a sí misma. Es en la comunicación donde comienza la verdadera pena y el tormento para el artista, sólo entonces se le exige a cualquier autobiógrafo el heroísmo de la sinceridad. Porque, del mismo modo atávico en que cualquier coacción comunicativa nos apremia a decir a todos, en un gesto filial, cuán singular es nuestra persona, predomina en el hombre el instinto opuesto, la voluntad, también elemental, de la autopreservación, de ocultar nuestro propio yo, y esa voluntad nos habla a través de la vergüenza. Del mismo modo que la mujer tiende a la entrega física por voluntad de su propia sangre y, al mismo tiempo, por una voluntad opuesta de la intuición despierta, desea preservarse a sí misma, se entabla también una lucha en el espíritu entre la voluntad de confesarnos ante el mundo y la vergüenza del alma, esa que nos aconseja callar nuestros secretos más íntimos. Porque, aun el más vanidoso (o precisamente él) no se ve como perfecto, por lo menos no todo lo perfecto que quisiera parecerles a los demás; por esa razón desea que sus más feas intimidades y sus insuficiencias mueran con él, al mismo tiempo que anhela que su retrato permanezca vivo entre los hombres. La vergüenza, por lo tanto, es la eterna antagonista de cualquier autobiografía veraz, ya que ella intenta conducimos lisonjeramente por el camino equivocado y no mostramos tal como somos, sino como deseamos ser vistos. Con toda suerte de ardides y perspicacias felinas, tentará al artista dispuesto a ser sincero consigo mismo a ocultar su lado más íntimo, a \ ensombrecer su perfil más peligroso, a encubrir su cara más discreta. Inconscientemente, guía a la mano que dibuja para que excluya ciertos detalles que afean el cuadro (¡sobre todo en un sentido psicológico!) o los embellezca de forma falaz; para que retoque ciertos rasgos característicos mediante la hábil distribución de luces y de sombras y, de ese modo, alcanzar la imagen ideal. Pero quien por su debilidad cede a tales impulsos halagüeños, consigue llegar infaliblemente a una apoteosis y a una defensa de sí mismo, en lugar de a una autorrepresentación veraz. Por esa razón, cualquier autobiografía sincera exigirá como premisa, en lugar de la mera y despreocupada narración, la continua obligación de estar alerta ante la irrupción de la vanidad, una implacable estrategia defensiva frente a la incontenible tendencia de la naturaleza terrena a ajustarse de un modo autocomplaciente en el propio retrato, a fin de protegerse frente el mundo. Es precisamente en este aspecto donde la honestidad del artista necesita un valor muy especial, un coraje presente sólo en un individuo entre muchos millones, ya que en este punto no hay nadie en mejores condiciones de controlar y confrontar la veracidad que el propio yo: testigo y juez, acusador y defensor en una misma persona.

Para esta lucha inevitable contra el autoengaño no existe ninguna armadura ni coraza perfectas. Pues, como sucede en la industria bélica, siempre aparecerá una bala más potente, capaz de atravesar cada nueva coraza más fuerte; asimismo, la mentira aprende a la par de todo estudio del corazón. Si un hombre le cierra resueltamente todas las puertas a la mentira, esta última sabrá hacerse escurridiza como una serpiente y se colará por cualquier resquicio. Si el hombre, por el contrario, indaga psicológicamente en sus ardides e inventivas, a fin de detenerla, ella, infaliblemente, aprenderá nuevas artimañas y defensas, cada vez más habilidosas; como una pantera, se ocultará con insidia en lo oscuro para saltar pérfidamente al primer instante de descuido: es precisamente la capacidad cognitiva y de matización psicológica de un individuo lo que le permitirá refinary sublimar el arte de engañarse a sí mismo. Cuando un hombre manipula de un modo burdo y grosero la verdad, sus mentiras seguirán siendo burdas y groseras, fácilmente reconocibles; sólo el sutil hombre de entendimiento sabe refinar esas mentiras hasta el punto de que luego sólo sean reconocibles para el que entiende, ya que éstas se ocultan arrastrándose bajo las formas más confusas y retorcidas del engaño, cuya máscara más peligrosa es siempre la sinceridad aparente. Como las serpientes, que prefieren acomodarse bajo las rocas y las piedras, las mentiras más peligrosas prefieren anidar a la sombra de grandes confesiones, de confesiones patéticas y aparentemente heroicas. Hay siempre pasajes de una autobiografía en los que el narrador se desnuda y se ataca de la manera más temeraria y sorprendente; es en esos pasajes donde debemos estar más alertas y preguntamos si detrás de esa vehemencia de la confesión, tras los sonoros golpes de pecho, no se intenta ocultar, precisamente, una confesión aún más secreta. Toda autoconfesión encierra un alarde de fuerza que alude casi siempre a una debilidad secreta. Y es que uno de los misterios principales de la vergüenza es la predilección y la facilidad que tiene el hombre para desnudar su lado más espeluznante y repulsivo, en lugar de revelar el más mínimo rasgo esencial capaz de ponerlo en ridículo. El temor a la sonrisa irónica es siempre, en todas partes, la tentación más peligrosa en cualquier autobiografía. Hasta un hombre como Jean facques Rousseau, con una voluntad tan honesta de contar la verdad, proclamará con sospechosa rotundidad todas sus aberraciones sexuales y reconocerá arrepentido que él, el autor de Émile, del célebre tratado sobre la educación, abandonó a sus hijos en un orfanato; sólo que, en realidad, esa confesión aparentemente heroica no hace más que ocultar otra más humana, pero también más difícil para él: el hecho de que, probablemente, jamás hubiese tenido hijos, porque era incapaz de engendrarlos. Tolstói, por su parte, prefiere mil veces vanagloriarse de perdulario, de asesino, de ladrón o de adúltero, antes que revelar en su confesión, con una sola línea, la mezquinad de haber menospreciado y tratado durante toda su vida a Dostoyevski, su gran rival, de un modo poco magnánimo. Ocultarse tras una confesión, callar algo precisamente detrás de un acto de expiación, es el ardid más hábil y falaz del autoengaño en una autobiografía. Gottfried Keller ironizó en una ocasión con crudeza sobre todas las autobiografías, precisamente debido a esas maniobras de distracción: «Éste admitió haber cometido los siete pecados capitales, pero ocultó que sólo tenía cuatro dedos en la mano izquierda; el otro enumera y describe todas las pecas y lunares de su espalda, pero calla, como una tumba, que un falso testimonio le oprime la conciencia. Cuando los comparo unos con otros y contrasto su sinceridad, que ellos consideran transparente como el cristal, me pregunto: ¿existe algún hombre sincero, puede existir?»

En efecto, exigir a un hombre una veracidad absoluta en su autodescripción (o en general) sería tan absurdo como la justicia, la libertad o la perfección absolutas en el mundo terrenal. El designio más pasional, la voluntad más firme de ser sincero, de permanecer fiel a los hechos, se vuelve imposible de antemano por la circunstancia innegable de que no poseemos un órgano fiable para la verdad, de que desde antes de comenzar a narrar nuestra propia vida, la memoria nos escamotea las imágenes de las vivencias reales. Porque nuestra memoria no es en ningún modo un registro burocrático bien ordenado, donde se documentan, en letra legible, con fiabilidad e irrevocabilidad histórica, expediente por expediente, todos los hechos de nuestra vida; lo que llamamos memoria está inscrito en el flujo de nuestra sangre y nos inunda con sus oleadas; es un órgano vivo que está sujeto a todo tipo de cambio y transformación y que, al mismo tiempo, no es una nevera ni un aparato de conservación estable, en el que cada sentimiento vivido antaño preserva su esencia natural, su fragancia original o su forma marcada por la historia. En ese flujo y en esas oleadas que, de un modo precipitado, resumimos con el nombre de memoria, los acontecimientos se desplazan como los guijarros en el lecho de un arroyo, desgastándose por el roce mutuo hasta quedar irreconocibles. Esos guijarros se adaptan, se reordenan, adoptan, en un mimetismo misterioso, la forma y el color de la voluntad de nuestros anhelos. No hay nada, o casi nada, que permanezca intacto en ese elemento transformador; cualquier impresión posterior ensombrece la anterior, cualquier nuevo recuerdo desmiente el original hasta dejarlo irreconocible y, a menudo, hasta transformarlo en lo contrario. Fue Stendhal el primero en admitir esa deslealtad de la memoria, la propia incapacidad para mantener una fidelidad histórica absoluta, y podemos tomar como un ejemplo clásico de ello su confesión al decir que no podía diferenciar si la imagen que guarda en su interior y que le recuerda el paso del Gran San Bernardo era realmente la memoria de una situación vivida o el recuerdo de un grabado en cobre sobre la misma situación, visto años después. También Marcel Proust, su heredero espiritual, presenta de un modo aún más contundente esa capacidad transformadora de la memoria, a través del ejemplo del mozo que ve a la actriz Berma en uno de sus papeles más célebres. Antes de haberla visto, se construye una impresión previa a partir de la imaginación, y esa impresión previa se disuelve completamente al fundirse con la impresión sensorial inmediata; una impresión que queda enturbiada, a su vez, por la opinión del vecino, y que, al día siguiente, vuelve a borrarse y a sufrir una nueva transfiguración gracias a la crítica aparecida en el periódico; años después, cuando ve a la misma actriz interpretando el mismo papel, siendo él ya otro hombre y ella también una mujer distinta desde entonces, su memoria no está en condiciones de determinar cuál había sido realmente la impresión «verdadera» y original. Esto puede valer como símbolo de la falta de fiabilidad de cualquier recuerdo. La memoria, ese fluviómetro aparentemente inalterable de toda veracidad, es ella misma una enemiga de la verdad, pues antes de que un hombre pueda empezar a describir su vida, ya hay en él un órgano activo que produce y no reproduce: ese órgano es la memoria, que se ejercita, sin que se lo pidan, en todas las funciones poéticas: selección de lo esencial, reafirmación y oscurecimiento de ciertos hechos y agrupación orgánica. Gracias a esa fuerza creadora e imaginativa de la memoria, cualquier narrador es, involuntariamente, un poeta de su vida, y eso lo sabía muy bien el hombre más sabio de nuestro tiempo, Goethe, y el heroico titulo de su autobiografía, Poesía y verdad, es válido para cualquier autoconfesión.

Y como nadie puede enunciar «la» verdad absoluta sobre su propia existencia, como todo el que quiere describirse a sí mismo tiene que convertirse forzosamente, hasta cierto punto, en un poeta de su propia vida, el esfuerzo de ser veraz será el grado más alto de sinceridad que podrá exigírsele a cualquiera que se confiesa. No cabe duda de que la «pseudoconfesión», como la denomina Goethe, es una confesión sub rosa, algo envuelto en la forma visible de la novela o del poema, indistintamente más fácil y a menudo más profunda en el aspecto artístico que la mera descripción a cara descubierta. Sin embargo, el propio hecho de que en ella no se exija la verdad, sino también una verdad desnuda, hace que la autobiografía represente el acto particularmente heroico de cualquier artista, ya que en ninguna otra parte se revela deforma más completa el perfil moral de un hombre como en la forma de revelarse a sí mismo. Es algo que sólo puede alcanzar el artista maduro, el artista conocedor de su alma. Es también por esa razón que la autobiografía psicológica apareció tan tardíamente en el catálogo de las artes; ella sólo pertenece a nuestro tiempo, al tiempo reciente y al que está por venir. Primero la criatura llamada hombre tenía que descubrir sus continentes, medir sus océanos y aprender su idioma, antes de poder volver la mirada hacia su universo interior. La Antigüedad clásica, en su conjunto, ignoraba todavía esos misteriosos caminos: los autobiógrafos de esa época, César y Plutarco, sólo saben yuxtaponer datos y sucesos concretos, pero no piensan ni por un instante en adentrarse en sí mismos. Antes de estar en condiciones de escuchar su alma, el hombre tiene que cobrar plena conciencia de su presencia, y ese descubrimiento comienza de verdad con el cristianismo: las Confesiones de San Agustín inauguran la mirada interior, pero la mirada del gran obispo, a la hora de confesarse, no está tan dirigida a sí mismo como a la colectividad a la que intenta convertir y aleccionar mediante el ejemplo de su propia transformación; su tratado funcionará como una confesión colectiva, como una expiación ejemplar, es decir, teleológica, encaminada a un propósito concreto y no dirigida a sí mismo como respuesta y sentido. Tendrían que pasar todavía varios siglos para que Rousseau, ese notable revolucionario, el hombre que hizo saltar por los aires todas las puertas y barreras, creara un retrato propio para sí mismo, al tiempo que se mostraba atónito y asustado ante la novedad de su empresa. «Estoy planeando una empresa —decía—, que no tiene precedentes […]pretendo dibujar ante mis congéneres a un hombre en toda su verdad natural, y ese hombre soy yo.» Sin embargo, con la credulidad de cualquier principiante, se equivoca al creer que «el yo es una unidad indivisible, conmensurable», y que la «verdad» es tangible y palpable; cree todavía, ingenuamente, «poder llegar ante los jueces con el libro en la mano, en el momento en que suenen las trompetas del juicio, y poder decirles: “Eso he sido yo”». Nuestra generación posterior ya no tiene esa dócil buena fe de Rousseau, pero tiene, en cambio, un saber más completo y osado sobre la complejidad y la misteriosa profundidad del alma: en disquisiciones cada vez más sutiles, en análisis cada vez más complejos, su curiosidad por la propia anatomía intenta desnudar el nervio y la vena de cualquier sentimiento o idea. Stendhal, Hebbel, Kierkegaard, Tolstói, Amiel, el valiente Hans Jäger, todos ellos descubren riquezas insospechadas gracias al estudio de sí mismos emprendido en sus autobiografías, con lo cual proporcionan a sus sucesores instrumentos cada vez más sofisticados de la psicología, penetrando siempre más allá, estrato tras estrato, recinto tras recinto, en esa nueva infinitud universal: las profundidades del hombre.

Esto puede constituir un consuelo para todos los que escuchamos anunciar constantemente un naufragio del arte en un mundo tecnificado y despierto. Pero el arte no acaba nunca, sólo se transforma. No cabe duda de que la imaginación mística de la humanidad tenía que ceder algún día: la fantasía siempre es mucho más poderosa en la infancia; cada pueblo se inventa siempre sus mitos y símbolos en los inicios de la vida. Pero luego, cuando la fuerza soñadora desfallece, la sustituye la fuerza clara y documental del saber, creando un equilibrio. Un buen ejemplo de esa concreción creativa lo vemos en la novela contemporánea, claramente abocada a convertirse en una ciencia exacta del alma, en lugar de continuar tabulando con libertad temeraria. Sin embargo, en esa unión entre la poesía y la ciencia, el arte no queda en ningún modo aplastado, sólo se renueva un remoto lazo fraternal, ya que en los comienzos de la ciencia, en la época de Hesíodo y de Heráclito, ésta era aún poesía, palabra de oscuros ecos e hipótesis alada. Ahora, tras varios miles de años de separación, se unen de nuevo el sentido indagador y el creador, y en lugar de describir universos de fábula, la poesía describe más bien la magia de nuestra humanidad. Ya no puede sacar sus fuerzas de los arcanos del planeta, pues ya han sido descubiertos todos los trópicos y todas las zonas árticas, ya se han estudiado todos los animales y maravillas de la fauna y la flora, incluidas esas zonas de color amatista de los fondos marinos. Ya en ninguna parte el mito puede trepar aferrándose a lo terrenal (a menos que se aferre a las estrellas), tampoco puede hacerlo en nuestro planeta medido y totalmente clasificado con nombres y números; de modo que la sed insaciable de conocimientos se volverá cada vez más hacia dentro, hacia su propio misterio. El internum aetemum, la infinitud interior, el universo del alma, le abren al arte esferas todavía inagotadas: el descubrimiento de su alma, el conocimiento de uno mismo, será en el futuro la tarea resuelta con osadía, pero siempre insoluble, de una humanidad nuestra cada vez más sabia.

Salzburgo, Pascua de 1928.

Casanova

Il me dit qu’il est un homme libre, citoyen du monde.

Muralt sobre Casanova, en una carta a Albrecht von Haller, del 21 de junio de 1760

Dentro de la literatura universal, Casanova figura como un caso excepcional, un caso fortuito y único, y ello se debe, sobre todo, a que ese famoso charlatán ha entrado de un modo tan ilegítimo en el panteón del espíritu creador como Poncio Pilatos en el Credo. Porque su abolengo poético no es menos volátil que aquel título de caballero de Seingalt, entresacado del alfabeto con absoluto descaro; y porque sus pocos versos, improvisados con prisa en honor de alguna damisela, en el trayecto entre la cama y la mesa de juego, huelen a almizcle y a engrudo académico, y cuando el bueno de Giacomo empieza a filosofar, haríamos bien en apretar las mandíbulas para evitar la convulsión del bostezo. No, Casanova forma tan poco parte de la aristocracia poética como de la recogida en el Almanaque de Gotha,[1] y también en ello se revela como un parásito, un intruso sin derecho ni rango. Sin embargo, del mismo modo audaz con que consigue codearse a lo largo de su vida con emperadores y reyes, para finalmente morir en brazos del último aristócrata, el príncipe de Ligne, a pesar de ser el pobre hijo de una comediante, un sacerdote expulsado del clero, un soldado degradado y un tahúr tristemente célebre, su sombra se pasea por entre los mortales, aunque no sea más que como un pequeño hombre de ingenio, unus ex multis, ceniza en el viento disperso de los tiempos. ¡Hay, sin embargo, un dato curioso! No ha sido él, sino todos sus célebres compatriotas y sublimes poetas de la Arcadia (el «divino» Metastasio, el noble Parini y tutti quanti), los que se han convertido en deshechos de bibliotecas o en pábulo para filólogos, mientras su nombre, pronunciado siempre con una respetuosa sonrisa, sigue estando presente en boca de todos. Por si fuera poco, y con toda probabilidad, su Ilíada erótica perdurará todavía muchísimo tiempo, encontrando lectores fervientes aun cuando ya la Jerusalén liberada o el Pastor fido no sean más que decorosas antigüedades históricas que nadie lee y se cubren de polvo en las estanterías de libros. Este experto jugador les ha ganado con un golpe de suerte a todos los poetas de Italia desde Dante y Boccaccio.

Y algo todavía más descabellado: para obtener esa desmesurada ganancia, Casanova no arriesga absolutamente nada, sólo se limita a timar a la inmortalidad. Jamás este tahúr cobra noción de la inenarrable responsabilidad del artista verdadero. No sabe nada de noches en vela, ni de días pasados forzosamente sumido en la monótona y esclava labor de limar las palabras, hasta que, por fin, el sentido puro irradia su luz a través de la lente del lenguaje y forma un arco iris; nada sabe tampoco de la múltiple e invisible labor del poeta, poco recompensada o a menudo sólo reconocida en la vejez; nada, tampoco, de su heroica renuncia al calor y a la plenitud de la existencia. Él, Casanova —y eso bien lo sabe Dios— sólo sabe hacerse la vida más fácil, sin sacrificar jamás a la severa diosa de la inmortalidad ni un ápice de su alegría, ni una gota de sus deleites, ni una sola hora de sueño, ni un minuto de placer; ni un solo día de su vida mueve un dedo para trabajar por la gloria, sin embargo, el muy afortunado la obtiene, ésta fluye a sus manos en torrentes. Mientras siente que le queda un doblón de oro en el bolsillo o una gota de aceite en la lámpara, no piensa seriamente en mancharse los dedos de tinta. Sólo cuando lo echan de todas partes, cuando ya las mujeres se burlan de él y vive solitario, pobre e impotente, sólo entonces el anciano maltrecho y gruñón se refugia en el trabajo como sucedáneo de las vivencias, y sólo por desgana, por aburrimiento, corroído por la cólera como un perro desdentado por la sama, se dispone a contar su propia vida, entre gruñidos y quejas, a un acabado y septuagenario Casaneus-Casanova.

Se cuenta a sí mismo su vida —ése es todo su mérito literario—, pero, a decir verdad, ¡qué vida la suya! Cinco novelas, veinte comedias, un sinnúmero de novelas cortas y episodios, un rebosante racimo de situaciones y anécdotas encantadoras, todo eso encerrado en una sola existencia fluida y desbordante. Aparece entonces una vida en sí misma plena y rica como una obra de arte perfecta que no ha contado con el auxilio ordenador del artista o el creador.

Y es en ello donde se revela del modo más convincente el desconcertante misterio de su fama, porque no es la manera de describir y relatar su vida la que revela a Casanova como un genio, sino la forma en la que la ha vivido. Lo que otros tienen que inventarse, él lo experimenta mientras respira; lo que otros crean con su intelecto, él lo hace con su cuerpo cálido y voluptuoso. Es por eso que aquí la pluma y la imaginación no necesitan adornar a posteriori la realidad con sus trazos: basta con que sean el soporte de una existencia configurada de un modo dramático. Ningún poeta de su tiempo ha inventado tantas variaciones y situaciones como las vividas por Casanova, y mucho menos existe una biografía real que describa tantas curvas pronunciadas a lo largo de todo un siglo. Si intentáramos comparar con la suya, en el mero cúmulo de acontecimientos (no en la sustancia espiritual ni en la profundidad del entendimiento) la biografía de Goethe, por ejemplo, o la de Jean-Jacques Rousseau y otros contemporáneos, veríamos cuán pobres son estas últimas en diversidad, cuán restringidas por el espacio o cuán provincianas en la esfera social nos parecen esas biografías conscientes y dominadas por la voluntad creadora frente a esta otra biografía tumultuosa y elemental del aventurero, que cambia países, ciudades y clases, oficios, universos y mujeres, como quien se cambia de ropa; los primeros nos parecen unos diletantes en cuestiones de goce, del mismo modo que éste nos parecía un diletante en la creación. Porque es ésa, y no otra, la eterna tragedia del hombre de espíritu: que él, justamente él, llamado a conocer y a añorar toda la plenitud y la voluptuosidad de la existencia, permanece atado, sin embargo, a su misión, esclavo de su oficio, prisionero de deberes que él mismo se ha impuesto, encadenado al orden y a la tierra. Cualquier artista verdadero vive la mayor parte de su existencia en soledad y en una doble lucha con su creación; el hombre no creativo, en cambio, puede vivir entregado del todo a la realidad inmediata, de forma libre y disipada, puede ser el sibarita que vive la vida por el mero hecho de vivirla. Quien se traza determinados objetivos, no presta atención al azar: todo artista crea únicamente, la mayoría de los casos, lo que no ha podido vivir.

El sibarita libertino, el tipo opuesto, carece casi siempre de la fuerza para dar forma a las múltiples cosas vividas. Estos últimos se pierden en el instante, y con ello ese instante se pierde también para los demás, mientras que el artista verdadero sabe eternizar lo mínimo que ha vivido. De ese modo, los extremos se separan, en lugar de complementarse de una manera fructífera: a uno le falta el vino; al otro, el recipiente. Una paradoja insoluble: los hombres de acción, los sibaritas tendrían muchas más vivencias que contar que todos los poetas juntos, pero no están en condiciones de hacerlo; los creativos, por su parte, tienen que hacer poesía porque en pocas ocasiones han vivido acontecimientos suficientes que merezcan ser narrados. Sólo en muy contados casos tienen los poetas una biografía, y muy pocas veces, a su vez, tienen los hombres con auténticas biografías el talento para escribirlas.

Es entonces cuando aparece ese magnífico y único caso fortuito llamado Casanova: por fin un apasionado sibarita, el típico devorador de instantes, narra su vida desmesurada y lo hace sin tapujos morales, sin dulcificaciones poéticas, sin atavíos filosóficos, sino de una manera absolutamente concreta, tal y como fue: apasionada, arriesgada, licenciosa, desconsiderada, divertida, vulgar, indecente, atrevida y desordenada, pero siempre interesante e imprevista; y la narra, además, no por ambición literaria o por jactancia dogmática, ni movido tampoco por el remordimiento penitente o por una rabia expiatoria estimulada, a su vez, por el exhibicionismo, sino con desparpajo y despreocupación, como un veterano sentado a la mesa de una taberna que revela a oyentes desprejuiciados, sin soltar la pipa de la boca, algunas de sus apetitosas y, en ocasiones, arriesgadas aventuras. En su caso, no se trata de un esforzado fantaseador ni de un hombre de ingenio haciendo poesía; aquí la que habla es la maestra de todos los poetas, la vida misma, mientras que él, Casanova, sólo tiene que satisfacer la más modesta de las exigencias del artista: hacer creíble lo increíble. Hacia ese objetivo se encaminan, a pesar de su barroco uso del francés, todo su arte y toda su fuerza. Sin embargo, ni en sueños pudo imaginar este anciano gruñón y tembloroso, aquejado por la gota en su sinecura de Dux, que sobre esas memorias se inclinarían alguna vez filólogos e historiadores de blancas barbas para estudiarlas como un valiosísimo palimpsesto del siglo XVIII; y por mucho que al bueno de Giacomo le complazca mostrarse como un hombre preciado de sí mismo, consideraría una burda broma de su tristemente célebre enemigo en Dux, el mayordomo Feltkirchner, si se le hubiera dicho que ciento veinte años después de su muerte se fundaría una Société Casanovienne, cuyo único propósito era verificar cada papelito escrito por su mano, cada fecha, y seguir el rastro del nombre de cualquiera de esas damas tan agradablemente comprometidas y que en algún momento fue borrado prudentemente. Consideremos mejor una suerte el hecho de que ese hombre vanidoso no tuviera noción de su gloria, pues gracias a ello se mostró bastante ahorrativo en exhibiciones de ethos, de pathos o de psicología, porque sólo la falta de intenciones le permitió alcanzar esa sinceridad despreocupada y —por ello mismo— elemental. Negligente como siempre, el viejo tahúr, se sienta a su mesa de Dux como si se aproximase a la última mesa de juego de su vida, para lanzar al destino, en un último golpe de suerte, sus propias memorias: luego se levanta y la muerte se lo lleva antes de que pudiera ver el efecto causado. Y es maravilloso ver cómo es justamente este último lance el que le otorga la inmortalidad. Porque es así, Casanova el anciano «commediante in fortuna», el insuperable intérprete de su suerte, ganó su juego de un modo inmejorable, y contra ello no sirven ya ni el pathos ni la protesta. Se puede despreciar a nuestro estimado amigo, se le puede despreciar por su escasa moral y su poca seriedad en las costumbres, se le puede refutar como historiador y desautorizar como artista. Pero hay una sola cosa que no se puede hacer: matarlo de nuevo; porque, a pesar de todos los poetas y pensadores que han existido, desde entonces el mundo no ha inventado ninguna novela más romántica que su vida ni una creación más fantástica que su figura.

Retrato del joven Casanova

¿Sabe una cosa? Es usted un hombre muy bello.

Federico el Grande, en 1764, en el parque del palacio de Sanssouci, deteniéndose de repente y contemplando a Casanova.

Teatro en una pequeña ciudad, residencia real: la cantante ha acabado un aria haciendo gala de una audaz coloratura, y los aplausos caen como el granizo estruendoso. Sin embargo, en ese momento, mientras empieza el lento recitativo, la atención se relaja en general. Los petimetres visitan los palcos, las damas examinan todo con sus imperdibles, comen con cucharilla de plata los sublimes helados y los sorbetes de naranja; es casi innecesario decir que mientras tanto, en el escenario, el Arlequín hace sus lazos y gira vertiginosamente alrededor de una Colombina que hace piruetas. Entonces, de repente, todas las miradas se vuelven hacia un extraño, un hombre desconocido para todos que entra al patio de butacas con paso descarado y negligente al mismo tiempo y la legítima desenvoltura de un hombre distinguido. El lujo cubre su hercúlea figura, lleva un traje de terciopelo color ceniza que se entreabre y deja ver un chaleco de brocado con ricos encajes; la pasamanería dorada resalta las líneas oscuras de su lujoso atuendo, desde los adornos del cuello de la pechera de Bruselas hasta las medias de seda. En la mano, con descuido, lleva un sombrero de gala con pluma blanca, y una tenue y dulce estela aromática de aceite de rosas o de alguna pomada de moda, rodea al distinguido forastero, que en ese momento se apoya con gesto negligente sobre el antepecho de la primera fila, con la mano llena de sortijas colocada con altanería sobre la espada cubierta de joyas y forjada con el mejor acero inglés. Como si no se percatara de la expectación general, levanta su monóculo de oro para examinar los palcos con fingida indiferencia. Desde todos los asientos y bancos se alza un murmullo: ¿será un príncipe, un rico extranjero? Las cabezas se agolpan, y el respetuoso cuchicheo se centra entonces en la orden orlada de diamantes que cuelga sobre el pecho en una banda carmesí (una banda que él ha cubierto enteramente de piedras brillantes para que nadie pueda reconocer la infame orden papal de la Espuela de Oro, más barata que un puñado de zarzamoras). Los cantantes sobre el escenario perciben de inmediato que la atención ha menguado; los recitativos fluyen de un modo más laxo, y desde los bastidores, por encima de los violines y las violas, las bailarinas se han apresurado hacia delante y espían a ver si es algún duque en busca de una noche exuberante.

Pero antes de que el centenar de personas presentes en la sala puedan resolver la charada del forastero, el enigma de su origen, ya las mujeres en los palcos han notado, casi con turbación, otra cosa: lo hermoso que es ese hombre desconocido, cuán hermoso y cuán hombre. De imponente estatura, ancho de hombros, manos grandes y musculosas, agradables al tacto; no hay ni una sola línea de afeminamiento en el cuerpo tenso, viril y fornido. Está allí de pie, con la nuca un poco hundida, como un toro antes de la embestida. Visto de perfil, su faz remeda el relieve de una moneda romana, tan afilada y metálica resalta cada línea individual en el cobre de esa oscura cabeza. De su frente, que provocaría la envidia de cualquier poeta, cae en hermosa cascada su cabello castaño, delicadamente rizado; como un gancho atrevido y osado, sobresale la nariz, y bajo el recio mentón se ve una nuez abultada, dos veces más grande que lo normal (lo que, según la creencia de las damas, es la más segura garantía de una virilidad enérgica). Es algo inconfundible, cada rasgo de ese rostro indica ataque, conquista, decisión. Sólo los labios, muy rojos y sensuales, se abultan suaves y húmedos y muestran, como la pulpa de una granada, las semillas de los dientes. Poco a poco, el atractivo hombre vuelve su perfil hacia el oscuro escenario del teatro: bajo las cejas parejas, arqueadas y tupidas titilan sus negras pupilas en una mirada inquieta e impaciente, la mirada de un cazador ante su presa, presta a arrojarse como un águila sobre su víctima. Pero sus ojos todavía titilan, aún no llamean; como una luz intermitente, roza los palcos y, sin reparar en los hombres, examina, como algo que puede comprarse, eso cálido, desnudo y blanco que se oculta en aquellos nichos oscuros: las mujeres. Las observa una tras otra, seleccionando, con ojo de experto, al tiempo que se siente observado. Al hacerlo, los sensuales labios se abren un poco, y un amago de sonrisa surge en torno a la boca llena y meridional, dejando relucir por primera vez la ancha dentadura de tigre, blanca como la nieve. Todavía no dedica su sonrisa a ninguna mujer en específico, todavía va dirigida a todas, a esa esencia llamada mujer que se oculta, cálida y desnuda, bajo los vestidos. Pero en ese preciso momento descubre a una conocida en uno de los palcos: de inmediato la mirada se concentra, un brillo aterciopelado y centelleante recorre el ojo, que todavía escudriña con descaro; la mano izquierda deja la espada, la derecha agarra el pesado sombrero de plumas, y así se adelanta un paso, con una insinuante palabra de reconocimiento en los labios. Graciosamente, inclina el músculo de la nuca para besar la mano ofrecida, y le habla con la mayor cortesía; sin embargo, en la manera en que la cortejada se echa hacia atrás, en su turbación, se nota cómo penetra en ella el delicado y melodioso sonido de esa voz, pues la mujer se inclina tímidamente hacia atrás y presenta el forastero a sus acompañantes: «Le chevalier de Seingalt». Reverencias, ceremonias, cumplidos. Le ofrecen al huésped un sitio en el palco, pero él lo rechaza con modestia, y en ese ir y venir de cumplidos surge la conversación. Poco a poco, Casanova va subiendo el tono de su voz, superando a los demás. A la manera de los actores, deja que las vocales canten suavemente, y que las consonantes desplieguen su ritmo, y es cada vez más obvio que habla de un modo alto y ostentoso, porque sus palabras llegan hasta más allá del palco. Quiere que también los vecinos inclinados hacia delante escuchen su manera ingeniosa y fluida de hablar el francés y el italiano, su forma oportuna de citar a Horacio. Con gesto aparentemente fortuito, ha colocado la mano ensortijada de tal modo sobre el pretil del palco, que pueden verse desde lejos sus lujosos puños de encaje y, sobre todo, el enorme solitario que brilla en uno de sus dedos. Entonces les ofrece a los caballeros rapé mexicano, que guarda en una petaca cubierta de diamantes. «Mi amigo, el embajador español, me lo envió ayer a través del correo.» (La frase se escucha en el palco vecino), y puesto que uno de los hombres, cortésmente, admira la miniatura que adorna la petaca, él le responde, como quien no quiere la cosa, pero lo suficientemente alto para que pueda oírse en toda la sala: «Un presente de mi amigo, Su Alteza, el príncipe de Colonia». Parece hablar por hablar, pero en medio de su jactancia exhibicionista el fanfarrón echa de vez en cuando una rápida ojeada de ave de rapiña a un lado y a otro, a fin de comprobar el efecto de sus palabras. Sí, todos están pendientes de él, siente que la curiosidad femenina se centra en su persona, se siente observado, admirado, respetado, y eso lo vuelve cada vez más atrevido. Con un hábil giro, dirige la charla hacia el palco vecino, donde se sienta la favorita del rey y donde —según intuye— han escuchado con satisfacción su auténtico acento parisino; entonces, con un gesto devoto, mientras habla de una hermosa mujer, suelta ante la favorita una galantería que la dama recoge con una sonrisa. Entonces a sus amigos no les queda más remedio que presentar al caballero a tan distinguida dama. El juego está ganado. Mañana a mediodía comerá con lo más exquisito de la ciudad; por la noche propondrá en alguno de los palacios jugar a una partida de Faraón y desplumará a sus anfitriones; por la noche dormirá con una de esas mujeres chispeantes, desnudas bajo sus vestidos, y todo será gracias a su descarada manera de presentarse, segura y enérgica, a su voluntad de triunfo y a la belleza varonil de su rostro moreno, al que se lo debe todo: la sonrisa de las mujeres y el solitario en el dedo, la cadena de diamantes del reloj y la dorada pasamanería, el crédito con los señores banqueros, la amistad de la aristocracia y algo aún más magnífico: la libertad en la infinita variedad de la vida.

Mientras tanto, la prima donna ya se dispone a empezar una nueva aria. Tras una profunda reverencia, invitado ya insistentemente por los caballeros hechizados por su conversación mundana, solicitada ya su presencia en el círculo de la favorita de Su Majestad, Casanova regresa a su sitio y se sienta, con la mano izquierda apoyada en la empuñadura y la hermosa cabeza morena inclinada hacia delante, para escuchar el canto con gesto de entendido. Detrás de él, de un palco al otro, se cuchichea la indiscreta pregunta que recibe, de boca en boca, la misma respuesta: «El caballero de Seingalt». Nadie sabe mucho más acerca de él, se desconoce de dónde viene, lo que hace o adonde va; sólo su nombre recorre, entre susurros y murmuraciones, la oscuridad de la sala ansiosa por saber, y llega, danzando, invisible, como una vibrante llama en los labios, hasta el escenario donde se encuentran las también expectantes coristas. De repente, sin embargo, una pequeña bailarina veneciana suelta una carcajada. «¿El caballero de Seingalt? ¡Menudo farsante! Ése es Casanova, el hijo de la Buranella, el pequeño abate, el mismo que le robó la virginidad a mi hermana hace cinco años; el bufón de la corte del viejo Bragadin, un fanfarrón, un sinvergüenza y un aventurero.» No obstante, la vivaracha joven no parece tomarle muy a mal sus desmanes, pues le hace un guiño desde los bastidores, a modo de reconocimiento, llevándose coquetamente la punta del dedo a los labios. Él toma nota y recuerda: no hay de qué preocuparse, la joven no le va a estropear su juego con aquellos necios distinguidos y, seguramente, querrá dormir con él esa noche.

Los aventureros

¿Sabe ella que tu única fortuna es la estupidez de los hombres?

Casanova al tahúr Crove

Desde la guerra de los Siete Años hasta la Revolución francesa, durante apenas un cuarto de siglo, se cierne sobre Europa un tiempo de calma. Las grandes dinastías como las de los Habsburgo, los Borbones o los Hohenzollem han estado guerreando entre ellas hasta el agotamiento. Los burgueses exhalan plácidamente el humo del tabaco en anillas silenciosas, los soldados empolvan sus coletas y limpian los fusiles que, entretanto, se han vuelto inservibles; los vapuleados países ya pueden, por fin, respirar un poco. Pero los príncipes se aburren sin la guerra. Esos principillos alemanes, italianos o de cualquier otra nación se mueren de aburrimiento en sus residencias liliputienses y quieren divertirse. Resulta terriblemente aburrido para esos reyezuelos y duques de aparente grandeza pasar todo el tiempo en sus fríos, húmedos y recién construidos palacios de estilo rococó, a pesar de sus parques, sus fuentes, sus invernaderos de naranjos, a pesar de sus perreras, sus galerías, sus cotos de caza y sus cámaras de tesoros. Por puro aburrimiento, se convierten en mecenas del arte y en amantes de las bellas letras, mantienen correspondencia con Voltaire o con Diderot, coleccionan piezas de porcelana china, monedas medievales, cuadros barrocos; encargan comedias francesas, bailarines y cantantes italianos, y sólo el señor de Weimar, con buen tino, consigue reunir en su corte a algunos alemanes ilustres entre los que figuran nombres como los de Schiller, Goethe o Herder.

Por lo demás, las partidas de caza del jabalí y las pantomimas acuáticas alternan con los divertimentos teatrales; y es que cada vez que el mundo se cansa, el juego, el teatro, la moda y el baile adquieren por fuerza una particular importancia. Por esa época, los príncipes, echando mano al dinero y a las acciones diplomáticas, competían en las pujas por obtener, uno tras otro, a los hombres más interesantes capaces de divertirlos, los mejores bailarines, músicos, cantantes, filósofos, alquimistas, expertos en la ceba de pollos capones y organistas. Vemos cómo hombres como Gluck y Händel, Metastasio y Hasse, son atraídos con engaños por distintos señores, al igual que los cabalistas y las cortesanas, los maestros de pirotecnia y los cazadores de jabalí, los escritores de textos por encargo y los maestros de ballet. Y aunque ya tienen a sus maestros de ceremonia, sus fiestas, sus teatros y salas de ópera, sus escenarios y sus ballets, les falta una cosa para poner en jaque al aburrimiento de la pequeña ciudad y otorgarle a la insalvable monotonía de las mismas sesenta caras aristócratas la apariencia de una sociedad real: las visitas distinguidas, los huéspedes interesantes, algunas pasas en la masa rancia del tedio provinciano, un poco de viento de gran mundo en el aire asfixiante de la residencia real, con su treintena de calles.

Apenas se escucha esto de una corte y ¡zas!, aparecen de inmediato los aventureros, ocultos tras centenares de máscaras y disfraces; nadie sabe desde qué rincón o madriguera han salido. Pero lo cierto es que llegan de la noche a la mañana, con una carroza de viaje o algún carruaje inglés; llegan y alquilan, sin reparar en gastos, la habitación frontal más noble en la hostería más elegante. Llevan fantásticos uniformes de algún ejército indostaní o mongol y usan nombres pomposos que, en realidad, son como pierre de strass, piedras preciosas tan falsas como las hebillas de sus zapatos. Hablan todos los idiomas, dicen conocer a todos los príncipes y personas importantes, han servido, al parecer, en todos los ejércitos y han estudiado en todas las universidades. Traen los bolsillos repletos de proyectos, sus bocas prometen a lo grande, planean crear loterías o establecer impuestos adicionales, alianzas de Estado y fábricas; ofrecen mujeres, condecoraciones y eunucos, y aunque no tienen ni diez monedas de oro en el bolsillo, les susurran a todos que conocen el secreto de la tinctura auri. Embaucan a los supersticiosos con horóscopos; a los crédulos, con proyectos; a los jugadores, con cartas marcadas; y a los ingenuos, con su distinción mundana. Todo ello va envuelto en el rumoroso e invisible nimbo del exotismo y el misterio, algo irreconocible y, por eso mismo, doblemente interesante. Refulgiendo de repente como fuegos fatuos, conduciendo hacia el peligro, titilan y vibran en el aire enrarecido y salobre de los pantanales cortesanos, llegando y desapareciendo en una fantasmal danza de embustes.

Se los recibe en las cortes, se divierten con ellos, pero sin mostrarles mucho respeto, sin preguntarles por la legitimidad de sus títulos, del mismo modo que a las mujeres no se les pregunta por sus anillos de casada ni a las chicas que las acompañan por su virginidad. Porque el que proporciona placer, el que, aunque sea por espacio de una hora, mitiga el aburrimiento —la enfermedad más horrible de cualquier príncipe—, es bienvenido sin muchas preguntas en esa atmósfera amoral y relajada por el influjo de una filosofía materialista. Como a las prostitutas, se les tolera. Al menos, mientras sepan divertir y no roben de una manera demasiado descarada. A veces esa pandilla de artistas y tunantes (como Mozart, por ejemplo) recibe una solemne patada en el trasero; a veces pasan directamente del salón de baile a la cárcel, e, incluso, en ocasiones, van a dar con sus cuerpos a las galeras, como le sucedió a Afflisio, el director teatral. Los más pícaros se adhieren con fuerza, como garrapatas, y se convierten en recaudadores de impuestos, en amantes de cortesanas o en posibles prometidos de una dama de la corte, o hasta en auténticos nobles o barones. Sin embargo, en la mayoría de los casos, hacen bien en no esperar a que el asado se queme, ya que toda su magia reside en la novedad y en su condición de incógnito; cuando, jugando a las cartas, trampean demasiado descaradamente, cuando meten las manos con desmesura en los bolsillos o se asientan durante mucho tiempo en una misma corte, puede llegar de repente otro que les levante el sayo y descubra el latrocinio o las marcas del proscrito. Del cadalso sólo puede salvarles un frecuente cambio de aires, por esa razón estos aventureros viajan incesantemente en carruaje por toda Europa, como viajantes de su oscuro oficio, como gitanos que deambulan de corte en corte. Es por eso que durante todo el siglo XVIII un enorme carrusel de truhanes gira por toda Europa, llevando consigo a las mismas figuras de Madrid a San Petersburgo, de Ámsterdam hasta Presburgo, de París a Nápoles. Lo primero que uno diría es que es casual el hecho de que Casanova coincida con la misma chusma (Talvis, Afflisio, Schwerin o Saint-Germain) en todas las mesas de juego y en todas las cortes diminutas; pero esa constante peregrinación significa para sus adeptos más huida que placer, ya que sólo están seguros en los plazos cortos, sólo pueden ocultarse en la interacción, ya que todos juntos conforman una misma tribu, una masonería sin cuchara de albañil y sin símbolo: la orden de los aventureros. Cada vez que coinciden, se sostienen la escalera, en gesto de pillo a pillo, uno introduce al otro en la sociedad elegante y se legitima al reconocer a su compañero de juego; se intercambian las mujeres, los sayos, los nombres. Sólo conservan una cosa: el oficio. Todos ellos, todos los que hacen vida parásita alrededor de las cortes (actores, bailarines, músicos, aventureros, prostitutas y alquimistas), son, junto con los jesuítas y los judíos, los únicos cosmopolitas en un mundo que los sitúa entre una alta nobleza sedentaria, obtusa y mediocre, y una burguesía todavía cautiva y apática; una era moderna irrumpe con ellos, un nuevo arte de la expoliación; ellos ya no saquean a los indefensos ni asaltan carruajes, sino que burlan a los vanidosos y aligeran los bolsillos de los incautos. Esa nueva forma de charlatanería ha hecho una alianza con la burguesía universal y con las buenas maneras; en lugar de la antigua práctica del robo con asesinato e incendio, ellos roban con las cartas marcadas o adulterando las letras de cambio. No tienen ya los puños toscos ni rostros de beodos, tampoco muestran las rudas maneras de los soldados, sino manos delicadas y llenas de sortijas, una peluca empolvada sobre su despejada frente. Usan impertinentes y hacen piruetas como los bailarines, hablan en un parlando intrépido, como los actores, y citan frases oscuras, como los filósofos. Ocultando hábilmente su mirada inquieta, empandillan el naipe en la mesa de juego y sobornan a las mujeres con su conversación espiritual, sus tinturas de amor y sus falsas joyas.

No se puede negar que todos ellos encierran cierto rasgo de espiritualidad y psicología, algo que los hace simpáticos y, a algunos, incluso, geniales. La segunda mitad del siglo XVIII es su era heroica, su época dorada, su período clásico; del mismo modo que antes, bajo Luis XV, o más tarde, en Weimar, una brillante pléyade resume en unas pocas y relevantes figuras la forma creativa del genio, así refulge entonces, triunfante por toda Europa, la gran constelación de estos siete sublimes farsantes e inmortales aventureros. Pronto ya no les basta meter las manos en los bolsillos de los príncipes, se inmiscuyen de un modo burdo y genial en los acontecimientos de la época, haciendo girar la inmensa rueda de la fortuna de la historia universal. John Law, un vagabundo irlandés, pulveriza con sus asignados las finanzas de Francia; D’Eon, un hermafrodita de sexo y reputación dudosos, dirige la política internacional; un barón bajito y de cabeza redonda, Neuhoff, se convierte realmente en rey de Córcega, para terminar luego con sus huesos en una cárcel destinada a los deudores; Cagliostro, un campesino siciliano que jamás aprendió a leer ni a escribir correctamente en su vida, le tiende al reino su tristemente célebre collar y lo rodea con un lazo que lo asfixia. O el viejo Trenck, quien, por ser un aventurero con cierta hidalguía, es el más trágico de todos, pues termina con su cabeza bajo la guillotina, y con su gorro rojo representa el drama del héroe de la libertad; o Saint Germain, el mago sin edad, que ve al rey de Francia humillarse a sus pies y sigue burlando hasta hoy el afán de la ciencia con el misterio de su oculto nacimiento. Todos ellos tienen más poder en sus manos que los más encumbrados, deslumbran a los eruditos, seducen a las mujeres, saquean a los ricos y, sin cargo ni responsabilidad alguna, tiran en secreto de los hilos de las marionetas políticas. Y luego está el último de esta lista, que no el peor, nuestro Giacomo Casanova, el historiógrafo de este gremio, el que los representa a todos en la medida en que se narra a sí mismo y redondea de una manera hilarante esta cifra de siete hombres inolvidables e inolvidados; cada uno de ellos es más célebre que cualquier poeta, más influyente que cualquier político de su tiempo, señores a corto plazo en un mundo ya conjurado para el hundimiento. Porque sólo treinta o cuarenta años dura en total el tiempo heroico de estos grandes talentos del descaro y de la comedia mística en Europa; luego esa era se destruye a sí misma a manos de su prototipo más consumado, de su genio más perfecto, del aventurero verdaderamente demoníaco: Napoleón. El genio siempre adopta magníficos tintes de seriedad allí donde el talento sólo finge; el primero no se conforma con papeles episódicos, sino que exige creativamente todo el escenario del mundo para sí mismo. Cuando ese pequeño don nadie oriundo de Córcega y llamado Bonaparte se bautiza a sí mismo como Napoleón, no está ocultando, como sí ocurre en el caso de Casanova-Seingalt o de Balsamo-Cagliostro, su origen burgués tras la máscara de la hidalguía, sino que en ello se manifiesta, antes de tiempo y de un modo magnífico, la pretensión de superioridad intelectual que exige, al mismo tiempo, el triunfo como un derecho propio, en lugar de obtenerlo por medio de ardides. Con Napoleón, el genio de todos esos talentos, el espíritu aventurero sale de la antesala de los príncipes y entra en el salón del trono; él culmina, en la medida en que lo perfecciona, el ascenso del bastardo hasta las cumbres más altas del poder y le coloca en la cabeza la corona de Europa al espíritu aventurero.

Educación y talento

Se dice que es un literato, pero con un espíritu rico muy dado a las intrigas; se dice también que ha estado en Inglaterra y en Francia, disfrutando de privilegios prohibidos que le otorgan caballeros y mujeres, ya que siempre ha formado parte de su manera de ser el vivir a costa de los demás y el ganar para sí a gente crédula […] Cuando uno se familiariza con el susodicho Casanova, ve en él la falta de fe, el engaño, los abusos y la lascivia, todo unido de una manera alarmante.

Informe secreto de la Inquisición veneciana, 1755

Casanova nunca niega su condición de aventurero, por el contrario, se vanagloria a boca llena y con orgullo de ser un burlador y no un burlado; de haber sido esquilador y no esquilado en un mundo que, como ya sabía el latinista, pide ser embaucado todo el tiempo. Sólo hay algo que Casanova rechaza de un modo tajante: que por ello se le confunda con los galeotes y los condenados a la horca, esos que saquean los bolsillos de un modo burdo y directo, en lugar de arrebatarles el dinero de las manos a los tontos con maneras y elegancia, en una especie de acto de prestidigitación. En sus memorias, Casanova se sacude siempre el abrigo cada vez que tiene que admitir algún encuentro con los tahúres Afflisio o Talvis (que en realidad son sus compañeros en las partidas), ya que, aunque todos coinciden de vez en cuando en un mismo nivel, vienen de mundos diferentes: Casanova proviene de arriba, del mundo de la cultura, mientras que los otros vienen de abajo, de la nada. Al igual que Karl Moor —el antiguo estudiante, el ético capitán de bandidos en la obra teatral de Schiller—, desdeña a sus compinches Spiegelberg y Schufterle por realizar la parte ruda y sangrienta de un oficio que a él le produce un entusiasmo torcido y ambiguo, también Casanova se distancia cada vez más enérgicamente de toda esa chusma de tahúres, que le restan toda distinción y decencia al divino y glorioso espíritu aventurero. Y es que, ciertamente, nuestro amigo Giacomo reclama una suerte de título nobiliario para ese espíritu, le gustaría ver la alegría de comediante del charlatán valorada como un arte muy sutil. Si prestáramos oídos a sus opiniones, al filósofo en la tierra no le correspondería otro deber moral salvo el de divertirse con ganas a costa de todos los necios, embaucar a los vanidosos, timar a los incautos, aligerar el bolsillo de los tacaños y poner cuernos a los maridos; en fin, castigar toda la necedad de este mundo como un embajador de la justicia divina. Para él, el embuste no es sólo un arte, sino un deber supramoral, y este gallardo príncipe proscrito lo practica con su conciencia bien limpia y una obviedad incomparable.

Y, en verdad, podemos creerle a Casanova cuando dice que no se ha convertido en aventurero únicamente por necesidad de dinero o por holgazanería, sino por un temperamento innato, por un genio incontenible. Acostumbrado desde niño al mundo de los actores por herencia paterna y materna, convierte el mundo entero en escenario y a Europa en sus bastidores. El engañar, el deslumbrar, el timar y hacer todo tipo de bufonadas son para él, como antes para Till Eulenspiegel, una función natural que lleva en la misma sangre, y no podría vivir sin la alegría carnavalesca de las máscaras y el jolgorio. Tiene cientos de oportunidades de adaptarse a un oficio decente, pero ninguna tentación puede detenerlo, ningún aliciente puede hacer que se asiente en un mundo burgués. Aunque le regalen millones, aunque le ofrezcan cargos y dignidades, no los aceptará, sino que se refugiará una y otra vez en su elemento original, apátrida y volátil. Por eso Casanova tiene todo el derecho a diferenciarse con cierta arrogancia de los demás aventureros. En cualquier caso, Casanova nació dentro del matrimonio, en el seno de una familia apreciada; su madre, conocida como la Buranella, era una célebre cantante que brillaba en todos los escenarios operísticos de Europa; el nombre de su hermano, Francesco Casanova, podemos encontrarlo en cualquier historia del arte, y sus grandes cuadros de batallas históricas se exhiben todavía hoy en todas las galerías del mundo cristiano. Todos sus parientes tienen profesiones decentes, llevan la respetable toga del abogado o del notario o el hábito sacerdotal; vemos, por lo tanto, que nuestro Casanova no es de origen humilde, sino que procede de la clase burguesa con tintes artísticos, algo que también comparte con hombres como Mozart o Beethoven. Como estos últimos, posee una acertada educación europeísta en idiomas y humanidades; a pesar de todas sus bufonadas y de su prematuro conocimiento de la mujer, aprende certeramente el latín, el griego, el francés, el hebreo, un poco de español e inglés. Sólo el idioma alemán se le atraganta, sin masticar, durante treinta años. Destaca tanto en matemáticas como en filosofía; como teólogo, pronuncia su primer sermón en una iglesia veneciana a los dieciséis años; como violinista, se gana el pan de cada día, durante un año, en el teatro de San Samuele. Sobre si es cierto o no lo de un doctorado en Derecho, que según él obtuvo en Papua a la edad de dieciocho años, existen, todavía hoy, opiniones muy divergentes entre los más ilustres casanovistas; en cualquier caso, aprendió muchas disciplinas académicas, pues tiene conocimientos de química, medicina, historia, filosofía, literatura y, sobre todo, en materias científicas que, por ser más oscuras, resultan más soportables, como la astrología y la alquimia. Además de eso, el hermoso y ágil jovenzuelo brilla también en todas las artes cortesanas que requieren cierto esfuerzo físico: la danza, la esgrima, la equitación, el juego de naipes, y todo lo hace como el más distinguido caballero. Y si a todo lo aprendido con tal excelencia y rapidez añadimos el dato de una memoria fenomenal, capaz de recordar toda fisonomía vista a lo largo de siete décadas, una memoria que no olvida nada de lo escuchado, leído, hablado o visto en todo ese tiempo, ello nos ofrece una cualidad, un rango muy particular: casi el de un erudito, casi un poeta, casi un filósofo, casi un caballero.

Sí, sólo casi, y ese «casi» marca de un modo implacable el sello distintivo de los múltiples talentos de Casanova. Él lo es casi todo: es un poeta, pero no lo es totalmente; es un ladrón, pero no un ladrón profesional. Roza casi las más altas esferas intelectuales y, al mismo tiempo, las galeras, pero no colma cabalmente ni uno solo de sus talentos, ni una sola profesión. En su condición de diletante absoluto y universal, sabe mucho sobre todas las artes y las ciencias —sabe incluso muchísimo, algo casi increíble—, pero hay ciertos detalles de los que carece para llegar a ser realmente productivo: voluntad, resolución y paciencia. Un año tras los libros y no se hubiese podido encontrar a un jurista mejor, a ningún historiador más agudo; podría ser catedrático de cualquier disciplina, pero Casanova jamás piensa en hacer algo a fondo. No quiere ser nada, le basta con parecerlo todo: las apariencias engañan, y el engaño sigue siendo para él la ocupación más divertida de todas. Sabe que para timar a los necios no se necesita una erudición demasiado profunda; en cualquier materia sobre la que tenga un ápice de conocimientos, le asiste de inmediato un ayudante magnífico: su colosal descaro. No importa la misión que se le encomiende, jamás admitirá ser un novato en la disciplina en cuestión, adoptará de inmediato el rictus más serio, el del experto, y en su condición de farsante innato, dará algún rodeo hasta conseguir salir airoso y con dignidad de los asuntos más peliagudos. En París, el cardenal De Beris le pregunta si entiende algo del negocio de la lotería. Casanova, naturalmente, no tiene la más remota idea, pero con esa misma naturalidad el fanfarrón responde que sí con gesto serio y desarrolla ante una comisión, con su locuacidad acostumbrada, todos sus proyectos financieros, como si durante veinte años hubiese sido un experto banquero. En Valencia falta el texto para una ópera italiana: Casanova se sienta y se saca los versos de debajo de la manga. Si le hubiesen propuesto escribir también la música, la hubiera entresacado hábilmente de otras óperas antiguas. Se presenta ante la emperatriz de Rusia en calidad de reformador del calendario y erudito astrónomo; en Curlandia inspecciona las minas como un experto improvisado a última hora; a la República de Venecia le recomienda un nuevo método para teñir la seda; en España se presenta también como reformador del suelo y colonizador; al emperador José II le entrega un abarcador proyecto contra la usura. Compone comedias para el duque de Waldstein, y a la duquesa d’Urfé le elabora un Árbol de Diana y otros trucos similares de ilusionista; a madame Roumain le abre el arca del dinero con la llave de Salomón; compra acciones para el gobierno francés; figura en Augsburgo como embajador de Portugal; en Bolonia redacta panfletos sobre medicina y escribe en Trieste la historia del reino de Polonia o traduce La Ilíada en octavas rimadas. En fin, este entremetido no tiene ningún caballo de batalla en cuanto a profesión, pero sabe cabalgar sobre cualquiera que le pongan entre las piernas. Si uno hojea el índice de sus escritos postumos, llega a creer en el nacimiento de un nuevo filósofo universalista, una especie de nuevo Leibniz. Vemos en ese catálogo una gruesa novela junto a la ópera Odiseo y Circe, un ensayo sobre la duplicación del cubo, un diálogo político con Robespierre, y si alguien le hubiese pedido demostrar desde un punto de vista teológico la existencia de Dios o componer un himno a la castidad, no hubiera vacilado ni dos minutos en hacerlo.

En cualquier caso, ¡cuánto talento! De haberse instalado en cualquier disciplina, en la ciencia, el arte, la diplomacia o los negocios, los resultados hubieran sido asombrosos. Pero Casanova derrocha a conciencia sus talentos en el instante, y el hombre que pudiera serlo todo, prefiere no ser nada, absolutamente nada, salvo ser libre. Más que el encasillamiento o el acomodo en alguna profesión, le satisfacen infinitamente más la libertad, la independencia o el despreocupado vagabundeo. «La idea de establecerme definitivamente en alguna parte siempre me resultó repulsiva; cualquier cambio de vida razonable, algo totalmente opuesto a la naturaleza.» Su oficio verdadero, según su propio sentir, es no tener oficio, ensayar todas las profesiones y ciencias con desenfado y luego cambiar, como hace el artista con el vestuario o los papeles. ¿Para qué encasillarse? Él no quiere tener ni conservar nada, no quiere valer ni poseer nada, porque su pasión desmedida le exige vivir no una vida únicamente en esta existencia única, sino centenares de vidas distintas. «Mi gran tesoro —dice con orgullo—, es que soy dueño de mí mismo y no tengo miedo a la desgracia.» Se trata de una divisa viril que honra a este valiente más que su usurpado título nobiliario de caballero de Seingalt. Casanova no piensa en lo que los demás piensen de él, pasa al galope por encima de todos los obstáculos morales con una despreocupación cautivadora; sólo en el impulso, en el sentirse llevado por la corriente, encuentra su placer en la existencia, jamás en el descanso ni en el cómodo reposo. Y es ese ligero y despreocupado dejarse llevar más allá de todas las inhibiciones, por su perspectiva a vuelo de pájaro, lo que hace que le parezcan ridiculas todas las personas dóciles y honradas, esa gente que vive enredada y cautiva de su única actividad. No le impresionan los hombres de la guerra, que hacen sonar groseramente sus sables para luego agachar la cabeza ante cualquier grito de sus generales; ni los eruditos, esas polillas que pasan de un libro a otro, devorando cantidades enormes de papel; ni los hombres de dinero, sentados con miedo sobre sus sacas de monedas o insomnes delante de sus arcas; no lo atrae ninguna clase social, ningún país, ningún atuendo. Ninguna mujer puede retenerlo en sus brazos, ningún señor entre sus balaustradas, ningún oficio en su monotonía. También en ese sentido, Casanova rompe todas las prisiones, prefiriendo arriesgar su vida a malgastarla; altanero en la dicha e indiferente en la desdicha, pero siempre lleno, en cualquier parte, de valor y de confianza. Porque el valor es el núcleo verdadero del arte de vivir de Casanova; el talento entre sus talentos: él no pone a resguardo su vida, sino que la arriesga. En este caso, estamos ante alguien que se arroja en medio de la mayoría, la de los precavidos, alguien que pone en riesgo cualquier cosa: su persona, cualquier ocasión y cualquier oportunidad. El destino, sin embargo, suele concederle más al descarado que al aplicado, al grosero que al paciente, y por eso le da a este desmesurado más de lo que le dio a toda una generación; lo captura y lo vapulea de un lado a otro, le hace vagar por países distintos, lo lanza hacia lo alto y le pone un traspié cuando va a realizar su mejor salto. Lo alimenta de mujeres y le toma el pelo en la mesa de juego; le hace cosquillas con pasiones y lo tima con promesas; pero eso sí, nunca lo suelta ni lo deja sucumbir al tedio. Lo inagotable encuentra e inventa siempre un nuevo giro o un nuevo reto para este ser inagotable, su auténtico socio ávido de juego. Es así como esa vida se vuelve tan plena, tan llena de colorido, tan múltiple, variada, cambiante, fantástica y abigarrada, al extremo de que apenas existe otra igual en varios siglos; y sólo porque él mismo nos la relata, Casanova se convierte en uno de los poetas más incomparables de su vida, no precisamente por su voluntad, sino por voluntad de la vida misma.

Filosofía de la superficialidad

He vivido como un filósofo.

Últimas palabras de Casanova

Una plenitud vital tan desbordante va unida casi siempre a una escasa profundidad del alma. Para poder nadar con tal agilidad y presteza sobre todas las aguas, tal y como lo hace Casanova, es preciso ser, ante todo, ligero como un corcho.

Y en ello radica justamente la singularidad de su tan admirado arte de vivir; no tanto en una virtud o una fuerza particularmente positiva, sino, sobre todo, en un aspecto negativo: su falta de escrúpulos por toda inhibición ética o moral. Si estudiáramos desde un punto de vista psicológico este jugoso, temperamental y apasionado ejemplar humano, lo primero que constataríamos sería la ausencia total de todo órgano moral. El corazón, los pulmones, el hígado, la sangre, el cerebro, los músculos y, no en menor grado, el flujo de semen, todo eso está desarrollado en Casanova de la manera más robusta, pero sólo eso. En cualquier otro punto del alma donde se condensan normalmente las cualidades y convicciones morales que conforman la misteriosa estructura del carácter, nos sorprende encontrar en Casanova un vacío absoluto, un espacio sin aire, un cero, la nada. Ni aun usando todos los ácidos y lejías, ni echando mano a lancetas o microscopios, podríamos demostrar la existencia en este organismo —habitualmente sanísimo— un rudimento de aquella sustancia llamada conciencia. Y con ello se aclara del todo el misterio de la ligereza y el genio de Casanova: este hombre afortunado sólo tiene sensualidad, pero no alma. Para él no vale un escudo nada de lo que a otra gente le parece sagrado o tan sólo importante. Si intentásemos explicarle cualquier vínculo moral o temporal, lo entendería tan poco como un salvaje entiende la metafísica. ¿Amor a la patria? Él, el ciudadano del mundo, que no posee ni siquiera un lecho propio a lo largo de setenta y dos años y sólo vive a merced del azar, sólo tendría un abucheo para el patriotismo. Ubi bene, ibi patria. La patria está allí donde puede llenarse mejor los bolsillos o donde le resulte más fácil atraer a una dama para que se meta en su cama; es allí donde Casanova estira cómodamente las piernas bajo la mesa y se siente como en casa. ¿Respeto por la religión? Casanova se afiliaría a cualquiera de ellas, se haría circuncidar o se dejaría crecer una trenza china si esa conversión le trajera un ápice de ventaja; porque ¿para qué necesita la religión a alguien que no cree en el más allá, sino únicamente en la vida cómoda, disipada y sujeta al más acá? «Después de esto no hay probablemente nada; en todo caso, ya nos enteraremos cuando llegue el momento»; eso es lo más que Casanova podría decir, con poco interés e indiferencia. De modo que, ¡fuera todas las telarañas metafísicas! Carpe diem, disfruta el día, atrapa cada instante, absórbelo como una uva y arroja las pepitas a los cerdos, ésa es su única máxima. Aferrarse rigurosamente al mundo sensorial, a lo visible, lo alcanzable, exprimir a cada minuto hasta sacarle el máximo de dulzor y voluptuosidad, ésa es toda la filosofía de Casanova, ni un ápice más, y por esa razón puede arrojar lejos de sí, riendo, todos esos férreos principios ético-burgueses como el honor, la decencia, el deber, la vergüenza y la fidelidad, que impiden la libre salida hacia lo inmediato. Porque ¿qué es el honor? ¿Qué puede hacer Casanova con él? Él no lo valora de un modo muy diferente a como lo hacía el obeso Falstaff, que corrobora el hecho indudable de que el honor no puede comerse ni beberse. Ni lo hace tampoco distinto de aquel otro honrado parlamentario inglés que, en una ocasión, en medio de un debate parlamentario, preguntó qué era la posteridad, porque siempre había oído hablar de ella y quería saber por fin lo que había hecho ésta por el bienestar y la prosperidad de Inglaterra. El honor no se puede disfrutar, sino que, incluso, cohíbe el disfrute con su imposición de deberes y obligaciones. Por lo tanto, se revela como algo inútil. Porque no hay nada en este mundo que Casanova deteste más que el deber y la obligación. No reconoce ni quiere reconocer más deberes que el único, cómodo y natural, de alimentar su obediente y robusto cuerpo con disfrutes, darle a las mujeres la mayor cantidad posible de ese mismo elixir del placer. Por eso no se pregunta si su cálido pedazo de existencia le sabe bien o mal a los otros, dulce o ácido, si tachan su comportamiento como deshonroso o desvergonzado. ¡Porque la vergüenza no es más que otra de esas palabras extrañas, un concepto incomprensible! Un vocablo totalmente ausente de su enciclopedia de la vida. Con la desfachatez de un lazzaroni, se baja alegremente los pantalones delante del público reunido y le enseña sus órganos sexuales riendo a más no poder; se jacta a boca llena y sin tapujos de lo que otros no admitirían ni bajo el efecto de la tortura: sus bribonadas, sus fallos, sus descréditos, sus desmanes sexuales y sus curas sifilíticas. Y es que Casanova carece de todo nervio para las distinciones éticas, de todo órgano para los complejos morales. Si le reprocháramos haber hecho trampas en el juego, él sólo respondería con asombro: «¡Pues sí, en esa época no tenía dinero!». Si le culpáramos por haber seducido a una mujer, nos soltaría una carcajada: «¡Pero la dejé bien servida!». Jamás se le ocurre una sola palabra de disculpa por haberle magnetizado el dinero del bolsillo a algunas personas honradas. Al contrario, en sus memorias, suaviza sus bribonadas con el siguiente argumento cínico: «Se venga a la razón cuando se embauca a un necio». Casanova no se defiende, no se arrepiente nunca de nada, y en lugar de esperar al Miércoles de Ceniza para quejarse por su vida desdichada, una vida que terminaría en la bancarrota total y en la más penosa miseria y dependencia, ese viejo zorro desdentado escribe estas líneas llenas de descaro y encanto a la vez: «Me consideraría culpable si hoy fuera rico. Pero no tengo nada, lo he malgastado todo, y eso me consuela y me justifica».

Toda la filosofía de Casanova cabe, por lo tanto, en una cáscara de nuez, comienza y concluye en esta máxima: vivir la vida en el más acá, de un modo despreocupado y espontáneo; no dejarse engañar por las perspectivas de un reino de los cielos que, en todo caso, es posible, pero extremadamente incierto. Algún dios muy especial me ha puesto delante de las narices esta mesa de juego llamada mundo; si queremos divertirnos en él, tenemos que aceptar, tel quel, las reglas del juego, es decir, tal cual son, sin preguntarnos si son buenas o malas. Y, en efecto, jamás Casanova perdió un segundo de su tiempo con la reflexión teórica sobre el problema de que este mundo pudiera o debiera ser diferente. «Ame a la Humanidad, pero ámela tal cual es», dijo en una conversación con Voltaire. No entrometerse en el oficio ajeno del creador, sobre quien ya recae la absoluta responsabilidad de ese asunto; no remover la masa caducada ni ensuciarse las manos con ella, sino hacer algo más sencillo: entresacar las pasas con dedos ágiles. A Casanova le parece muy bien que a los estúpidos les vaya mal; los listos, en cambio, no reciben ayuda alguna de Dios, pero sólo a ellos corresponde el ayudarse a sí mismos. Si el mundo es ya de por sí tan complicado, que algunos viajan en carruaje y visten medias de seda, mientras otros pasan hambre bajo sus harapos, eso sólo puede significar para el hombre razonable una misión: conseguir subir al carruaje por sus propios medios.

Jamás oiremos a Casanova tocando campanadas de indignación, ni formulará a Dios —como Job—, preguntas impertinentes sobre el porqué y el cómo. Acepta cada hecho, sencillamente, como eso, un hecho —¡qué inmensa economía de sentimientos!—, sin pegarle la etiqueta de malo o bueno. El hecho de que O’Morphi, una pequeña indigente holandesa de quince años, yaciese un día en su lecho lleno de chinches, más que dispuesta a vender su virginidad por dos táleros, y al cabo de dos semanas estuviera cubierta de piedras preciosas y tuviera su propio palacio en el Parque de los Ciervos, en su condición de querida del rey, o que, poco después, se convirtiera en la esposa de un complaciente barón; o el hecho de que él mismo, ayer, un lamentable violinista en un suburbio de Venecia, se viera, a la semana siguiente, convertido en el hijo adoptivo de un patricio, un jovencito rico con los dedos cubiertos de diamantes, es para Casanova poco más que una mera curiosidad que no le preocupa en absoluto. Dios mío, así es el mundo; totalmente injusto e impredecible, y precisamente porque será así toda la vida, no intentéis construir una ley de la gravedad ni un complicado mecanismo para este deslizadero. Uno tiene que arañar lo que mejor pueda con uñas y dientes, voila toute la sagesse; ser filósofo para sí mismo, no para la Humanidad, y eso, en el sentido de Casanova, significa atrapar el segundo que fluye en el oleaje y sostenerlo con fuerza, con avidez, de un modo espontáneo y sin consideración por la hora siguiente, hasta agotar su último resto. Sólo lo que respira, lo que responde al placer con placer, lo que afecta al calor de la piel, respondiendo con pasión y caricias, sólo eso le parece verdaderamente real e interesante a este anti-metafísico convencido.

De ese modo, la curiosidad de Casanova por el mundo se reduce únicamente a lo orgánico, al hombre. Posiblemente, jamás en su vida haya levantado la mirada en un gesto reflexivo en dirección a las estrellas, e incluso la naturaleza le resultaba totalmente indiferente. Jamás este corazón apresurado se enardece con su paz y su carácter grandioso. Uno hojea una vez más los dieciséis volúmenes de sus Memorias y lo que vemos es a un hombre despierto, de ojos claros, que viaja a través de los paisajes más hermosos de Europa, desde Polisipo hasta Toledo, desde el lago de Ginebra hasta las estepas rusas, pero en vano buscaremos una sola línea de admiración por la belleza de esos millares de paisajes. Una jovencita sucia en el rincón de un fonducho lleno de soldados parece importarle más que todas las obras de arte de Miguel Ángel; un juego de naipes en una taberna inmunda es más atractivo que una puesta de sol en Sorrento. La naturaleza y la arquitectura son dos cosas que Casanova pasa por alto, ya que carece de ese órgano gracias al cual estamos unidos al cosmos, porque carece por completo de alma. Para él, el mundo es sinónimo de ciudades con galerías y paseos, donde, al atardecer, pasan los carruajes; son esos nidos donde se percibe el balanceo a la sombra de las mujeres hermosas; el sitio en el que los cafés esperan complacientes, en los que se puede iniciar una partida de naipes para perjuicio de algunos curiosos; donde atraen las óperas y los burdeles, esos sitios donde uno puede encontrar con rapidez carne fresca para pasar la noche; son las hosterías en las que los cocineros hacen poesía con sus salsas y sus ragout y componen música con vinos blancos y tintos. Sólo las ciudades conforman el mundo para este sibarita; allí habitan las mujeres en la única forma posible para él, en la diversidad, en ese plural cambiante; y dentro de las ciudades, a su vez, Casanova adora, sobre todo, el ambiente de la corte, el lujo, ya que allí lo voluptuoso se sublima en lo artístico. Porque, aunque es sensual como sólo puede serlo él, este hombre de pecho ancho llamado Casanova no es, en ningún caso, un tosco hombre de instintos. Lo puede cautivar un aria bien cantada, un poema puede hacerlo feliz, una conversación culta puede calentar adecuadamente el vino. Hablar con hombres inteligentes sobre un libro, escuchar música desde la oscuridad de un palco apoyado cómodamente sobre una mujer, todo eso incrementa mágicamente su placer de vivir. Pero no nos engañemos: este amor por el arte, en Casanova, nunca va más allá de lo lúdico, de la alegría autosatisfecha del diletante. El espíritu, para él, debe estar al servicio de la vida, nunca la vida al servicio del espíritu: es por eso que sólo estima y contempla el arte como un afrodisíaco, como un preludio más refinado del goce más grosero de la carne. Le complacerá escribir algún poemilla para entregárselo, atado con un liguero, a una dama que desea; recitará a Ariosto para encender el fuego en el cuerpo de una mujer; charlará ingeniosamente con los caballeros sobre Voltaire o Montesquieu, pero sólo con el propósito de legitimarse intelectualmente y encubrir el zarpazo dado a sus portamonedas. Sin embargo, jamás este resuelto sensualista mediterráneo entenderá el arte o la ciencia como propósitos en sí mismos o como sentido del mundo. Por instinto, esta criatura lúdica rechazará la profundidad, pues él sólo quiere lo superficial, ser un hombre del minuto y de la rápida metamorfosis. La metamorfosis, para él, es la «sal del goce», y éste, a su vez, es el único sentido del mundo.

Ligero como la mosca efímera, que vive sólo un día, vacío como una pompa de jabón y chispeante al recibir la luz de los acontecimientos, Casanova revolotea a través del tiempo: apenas se puede atrapar o retener a este ser incesantemente cambiante, mucho menos se puede desmadejar el meollo de su carácter. ¿Cómo es Casanova en realidad? ¿Es bueno o malo? ¿Es honesto o es mendaz? ¿Es un héroe o un villano? Pues es según lo exija el momento: Casanova cambia de color según las circunstancias, se transforma con cada transformación. Cuando tiene abundante dinero, no puede encontrarse un caballero más distinguido. Con arrogancia encantadora y grandeza radiante, amable como un gran prelado y solícito como un paje, tira el dinero a su alrededor a manos llenas («El ahorro nunca fue cosa mía»). Con excesivo entusiasmo, invita al más extraño a su mesa, como un mecenas de alto abolengo, le regala tabaqueras y rollos de ducados, le concede créditos y lo agasaja con su pirotecnia de ingenio. Pero cuando sus anchos bolsillos de seda cuelgan fláccidos y vacíos, le desaconsejaría a cualquiera que le doble la apuesta en la mesa de juego a este galantuomo. No, el suyo no es un buen carácter, pero tampoco es un carácter malo; sencillamente, no tiene carácter. No actúa de un modo moral ni inmoral, sino que es, por naturaleza, amoral: sus decisiones salen, sin más, de debajo de la manga; sus reflejos, de los nervios y las arterias, sin influencia alguna de la razón, la lógica o la moral. Olfatea a una mujer, y las venas se le hinchan y empiezan a palpitar como si quisieran salirse y, ciego de locura, corre hacia donde le indica su temperamento. Ve una mesa de juego, y la mano le tiembla en el bolsillo, y sin que lo sepa ni pretenda saberlo, su dinero ya tintinea sobre la mesa. Si alguien lo enfúrece, las venas se le saltan como si quisieran reventar, y una saliva amarga le corre por la boca; los ojos se enrojecen, el puño se crispa y golpea furioso, golpea en dirección a su furia, «comme un bue», como dice su compatriota Benvenuto Cellini, como un toro enloquecido. «Nunca he estado en condiciones de controlar mis instintos, y nunca lo estaré.» Casanova no prejuzga ni recapacita; sólo la necesidad hace que afloren en él, como solución, inspiraciones de astucia que, a menudo, adquieren rasgos de genialidad. Pero jamás prepara de antemano, con sentido de la planificación y del cálculo —algo para lo que sería demasiado impaciente— alguna de sus acciones, ni siquiera las más nimias. En sus Memorias podemos confirmar centenares de veces que todas las acciones decisivas, las poses más estúpidas, así como sus bribonadas más cómicas, surgen de la misma línea de tiro de un talante que explota repentinamente, jamás de un cálculo mental. Un buen día se despoja de un tirón del hábito de abate; con un golpe de espuela, se pasa de repente, siendo soldado, al ejército enemigo y se entrega; viaja a Rusia o a España siguiendo nada más que su olfato, sin posición ni recomendaciones, sin haberse preguntado el porqué ni el para qué. Todas sus decisiones surgen de sus nervios, como disparos que se escapan sin querer, surgen de un estado de ánimo, de su aburrimiento. Y probablemente sea esa temeraria falta de planificación a lo que Casanova deba la plenitud de sus vivencias, porque, more logico, lo de informarse y calcular con tino no lo convertiría en un aventurero, y con un sistema estratégico tampoco sería un maestro de la vida tan fantástico.

Nada más erróneo, por lo tanto, que el curioso esfuerzo de tantos escritores por atribuirle a nuestro Casanova, en cuanto usan a este cálido hombre de instintos como héroe de una comedia o de un relato, algo así como un alma despierta, un carácter reflexivo o, incluso, fáustico-mefistofélico, a él, cuyo atractivo y cuya fuerza motriz sólo son el resultado de la irreflexión, de un desparpajo amoral. Apenas se le insuflan unas gotas de sentimentalismo en la sangre, se lo connota con cierto saber y cierto sentido de la responsabilidad que lo hace dejar de ser Casanova; si se lo disfraza con un ropaje grave o interesante, si se le atribuye una conciencia, inmediatamente nos damos cuenta de que viste una piel ajena. Porque, si algo es cierto, es que este desenfadado hombre mundano no es una figura demoníaca en absoluto: el único demonio que mueve a Casanova tiene un nombre muy simple: aburrimiento. Improductivo por sí mismo, Casanova necesita extraer su material vital de un modo incesante, pero ese incesante querer tenerlo todo está a millas de distancia del aspecto demoníaco del auténtico hombre rapaz, como Napoleón, por ejemplo, que codicia país tras país, reino tras reino, todo por mera sed de infinito. También está bastante lejos del espíritu de un Don Juan, que se siente forzado a seducir a todas las mujeres, esa otra infinitud. Casanova, el sibarita puro, jamás busca esos superlativos de cumbres alpinas, sino, únicamente, la continuidad del placer. ¡Lo único que le importa es no estar solo, no temblar de miedo a solas en el frío causado por el vacío, no sentir la soledad! O, si no, observemos a Casanova cuando le falta ese juguete llamado diversión: toda quietud se transforma de inmediato en la inquietud más terrible. Cuando llega de noche a una ciudad desconocida, no permanece ni una hora en su habitación, a solas consigo mismo o con un libro. Enseguida se pone a husmear los alrededores, a la espera de que el viento del azar le traiga diversión, o a la criada, en todo caso, que pudiera servirle como carne cálida para esa noche. Abajo, en la taberna, se pondrá a charlar con los clientes ocasionales, les subirá las apuestas a tramposos sospechosos en cualquier cuchitril, pasará la noche con la prostituta más infame. En todas partes, su vacío interior lo apremia para acudir a donde está lo vivo, al sitio donde están los hombres, porque sólo el roce con otros enciende su vitalidad. A solas consigo mismo, Casanova, probablemente, sea una de las criaturas más lóbregas y aburridas del mundo. Eso se nota en sus escritos (con la excepción de las Memorias), y se sabe también por los solitarios años pasados en Dux, donde llamaba al tedio «el infierno que Dante olvidó describir». Del mismo modo que una peonza ha de ser accionada incesantemente para que no caiga al suelo de un modo deplorable, así mismo necesita Casanova, para su ímpetu, el aguijonazo proveniente del exterior: él, como muchos otros aventureros, lo es por su carencia de fuerza creativa.

Por eso Casanova, apenas le falta la tensión natural de la vida, aplica la tensión artificial: el juego. Y es que el juego reproduce esa tensión vital gracias a una síntesis genial, crea un peligro artificial y una versión abreviada del destino: es, por lo tanto, el asilo de todos aquellos seres que viven para el instante, eterna diversión de todos los ociosos. Gracias al juego se puede provocar en un vaso de agua las mareas altas y bajas del sentimiento, de un modo tempestuoso, convirtiéndose así en la insustituible ocupación de los que son inactivos por dentro. Casanova sucumbió al juego como nadie. Del mismo modo que no puede ver a una mujer sin desearla, tampoco puede ver rodar el dinero en una mesa de juego sin que los dedos le salten fuera de los bolsillos. Y aunque reconoce que el banquero es un notable atracador, un colega en el arte de la trampa, se atreve a apostar su último ducado, aunque lo sepa perdido. Nada pone mejor de manifiesto su obsesión por el juego, su desmedida, incontenible y rabiosa pasión por el azar, que el hecho de dejarse saquear una y otra vez a pesar de ser él mismo un experto saqueador. Y es que Casanova no puede resistirse a ninguna ocasión de jugar, ni siquiera a la peor. No es sólo una vez, sino que son veinte o cien veces las que pierde el botín de una estafa arduamente conseguida ante un nuevo desafío para que tire sus cartas. Sin embargo, es precisamente eso lo que lo distingue como un jugador verdadero y primitivo, como alguien que no juega para ganar (¡cuán absurdo sería eso!), sino que juega, simplemente, por el juego mismo. Jamás busca la distensión definitiva, sino la tensión constante, la eterna aventura en esa síntesis reflejada en las cartas rojas y negras, en los diamantes y los ases, los vibrantes altibajos en los que puede sentir sus nervios y percibir su pasión torrencial; como la sístole y la diástole, como exhalar y aspirar la fogosa sustancia del universo, Casanova necesita esa chispeante regularidad del ganar y el perder en la mesa de juego, de conquistar o rechazar a una mujer, el contraste entre ser pobre o rico, la aventura prolongada hasta el infinito. Y puesto que hasta una vida tan abigarrada y cinematográfica tiene intervalos de calma, incidentes inesperados, sorpresas y depresiones atmosféricas, él llena ese lapso de vacío con la tensión artificial de la fatalidad de los naipes, y sólo gracias a sus descabellados lances de azar alcanza las curvas repentinas desde lo más alto hasta los abismos, esos atronadores despeñamientos en la nada: hoy con los bolsillos llenos de oro, un grand seigneur, con dos criados detrás del carruaje, y mañana vendiendo con prisa los diamantes a algún judío, o empeñando los pantalones en una casa de préstamos de Zúrich. (Esto último no es ninguna broma, ¡se ha encontrado el recibo!) Pero es así, y no de otro modo, como este empedernido aventurero quiere la vida. Escindido entre esas repentinas explosiones de suerte y la desesperación, arroja al destino, una y otra vez, todo su ser vehemente como última y única apuesta. Diez veces se enfrenta en duelo y se ve al borde de la muerte; una docena de veces está a punto de ser enviado a la prisión o a las galeras; a él afluyen millones que se esfuman de nuevo, pero Casanova ni siquiera dobla la mano para retener un penique. Y por eso, porque siempre se entrega en cada juego, a cada mujer, a cada instante, a cada aventura, precisamente por eso, este hombre que muere en casa ajena, como un mendigo miserable, gana al final lo máximo que puede ganarse: una infinita plenitud vital.

Homo eroticus

¿Seduje alguna vez? Pues no, ya estaba yo en el sitio cuando la naturaleza, con magia encantadora, su obra comenzó. A nadie abandoné.

Arthur Schnitzler, Casanova en Spa

Casanova es un diletante en casi todas las artes, escribe torpes versos y «filosofemas» narcóticos, rasca mediocremente el violín y habla, en el mejor de los casos, como un enciclopedista. Con mayor perfección conoce aquellos juegos concebidos por el demonio: el Faraón, los naipes, el Biribís, los dados, el dominó, la fullería, la alquimia y la diplomacia. Pero lo único en lo que Casanova destaca como un mago y un maestro, es en el juego del amor. En ello se mezclan, en una química creativa, sus centenares de talentos malgastados y fragmentarios, para formar un elemento puro del hombre erótico perfecto; es aquí, y sólo aquí, donde este ambiguo diletante muestra un genio incontrovertible. Su propio cuerpo parece hecho para el servicio de Venus. La ahorrativa naturaleza, excepcionalmente derrochadora, mete las manos en la marmita para sacar todo lo que sea savia, sensualidad, fuerza y belleza, a fin de que surja de nuevo, para contento de la mujer, un hombre hecho y derecho, un mâle, un varón o un macho, como se prefiera traducir, un ejemplar entero y atractivo, fuerte y a la vez ardiente del género masculino. Porque se equivoca quien se imagina físicamente a Casanova, el conquistador, según nuestro prototipo de belleza, el del hombre delgado y esbelto: este bel uomo no es un efebo en lo absoluto, sino un auténtico semental, con hombros hercúleos, músculos de gladiador romano, la belleza morena de un mozo gitano, la pujanza y el descaro de un condottiere y la ardiente pasión de un sátiro de pelo revuelto. De metal es su cuerpo rebosante de fuerza. Ha sufrido cuatro infecciones de sífilis, dos envenenamientos, una docena de heridas de daga, los horribles años pasados en las mazmorras de la prisión de Los Plomos y en pestilentes calabozos españoles, los viajes repentinos desde el calor siciliano hasta el hielo moscovita, pero nada ha hecho que se resientan un ápice su disposición ni su fuerza fálicas. En cualquier parte y en cualquier momento, basta la chispa de una mirada, el contacto aun distante con la proximidad de una mujer para que se encienda y funcione esta sexualidad invicta. Durante todo un agitado cuarto de siglo, mantiene el legendario cuchillo siempre dispuesto, sempre pronto, como el personaje de las farsas italianas; no se cansa de enseñarles a las mujeres unas matemáticas muy superiores a las del más esforzado de sus amantes, y el enojoso fiasco en la cama (al que Stendhal dedicó la importancia de un capítulo aparte en su tratado De l’amour), sólo lo conoce después de cumplir los cuarenta años, y tan sólo de oídas y por rumores. Un cuerpo que nunca desfallece cuando el deseo lo llama, y un deseo, a su vez, que no conoce el reposo, que acecha despierto y nervioso a cada mujer; una pasión que nunca decae a pesar de malgastarla con furia; un instinto de juego que no teme ninguna apuesta. En realidad, pocas veces la naturaleza le ha confiado a un maestro un instrumento físico tan completo, una viola d’amore como ésa, capaz de tocar toda la vida.

Pero la maestría, para preservarla, requiere ciertas garantías: la entrega absoluta, la incansable concentración. Sólo el monógamo de un instinto alcanza el máximo en la pasión; sólo la absoluta concentración en algo produce un resultado perfecto. Como la música para el músico y la forma para el poeta; como el dinero para el tacaño y el récord para el atleta, lo más importante para el erótico absoluto es la mujer, cortejarla, desearla y poseerla como el único bien universal. Debido al celo eterno que sienten todas las pasiones entre sí, él sólo puede entregarse a ésta, a ninguna más, porque sólo en ella, únicamente en ella, puede abarcar el sentido y la infinitud del mundo. Casanova, el eterno infiel, se mantiene fiel a sí mismo en su pasión por las mujeres. Aunque le ofrezcan el Anillo de los Dogos de Venecia, los tesoros de los Fúcar, una carta de nobleza, palacios y cargos, la gloria de un general o de un poeta, a él no le temblará la mano al rechazar todas esas fruslerías, todas esas estúpidas insignificancias por el aroma de una nueva piel, por la insustituible y dulce visión del instante de la entrega complaciente. Por una aventura, Casanova aparta con una exhalación todas las promesas de este mundo, honores, cargos, dignidades, tiempo; más aún, lo haría incluso por la mera posibilidad de tener una aventura. Porque este erótico ser lúdico no necesita estar enamorado para su deseo; la mera sospecha, la crepitante y aún no palpable cercanía de una aventura, caldea su imaginación. Pongamos un ejemplo entre muchos: el episodio en el mismo comienzo del segundo tomo, en el que Casanova viaja a Nápoles en un postín de correo por un asunto muy urgente. Ve entonces en el camino, en el cuarto vecino de una hospedería, en un lecho ajeno y en compañía de un capitán húngaro, a una hermosa mujer. O no, digámoslo bien: la situación es aún más descabellada, porque en ese momento Casanova todavía no sabe si esa mujer es o no bella, ya que ni siquiera la ha visto, oculta como estaba debajo de una manta. Sólo alcanzó a escuchar una risa juvenil, la risa de una mujer, y ya comenzaron a temblarle las aletas de la nariz. Nada sabe de ella, no sabe si es atractiva, si es hermosa o fea, joven o vieja, obsequiosa o reacia, si está libre o si ya está comprometida. Sin embargo, de inmediato guarda sus planes y sus valijas debajo de la cama, ordena desensillar los caballos ya listos y se queda en Parma, y todo porque esa ínfima e imprecisa ocasión de aventura lo enloquece, a él, al jugador siempre deseoso de jugar. De ese modo aparentemente absurdo, pero a la vez tan sabio en su sentido más íntimo y natural, actúa Casanova en todo momento y en cualquier lugar. Por pasar una hora con una mujer desconocida estará dispuesto, infaliblemente, a hacer cualquier tontería, sea de día o de noche, al alba o al atardecer. Cuando desea, no lo detiene el precio, sea cual sea; cuando quiere conquistar, no hay resistencia que valga. Para ver de nuevo a una mujer, por ejemplo, a aquella dama alemana, esposa de un alcalde, una mujer a la que en apariencia no concede demasiada importancia y de la que no sabe si podrá contentarlo, se va a Colonia y se presenta con descaro a una reunión social a la que no ha sido invitado y donde nadie desea su presencia; tiene que apretar los dientes cuando el anfitrión lo sermonea y soportar que los presentes se burlen de él. Pero ¿cuándo un semental en celo siente los azotes que caen sobre él? Pasando hambre y frío, entre ratas e insectos, Casanova aguantará con gusto una noche en un gélido sótano, si al amanecer puede hacer un guiño a unas horas de amor aunque éstas no hayan sido precisamente cómodas; se arriesgará decenas de veces a que le claven una daga, le disparen con pistola, lo insulten, lo chantajeen, se arriesgará a contraer enfermedades o a recibir humillaciones. Y no precisamente por la única mujer amada verdaderamente, una Anadiomena —lo cual sería, en cualquier caso, más comprensible—, sino por cualquier mujer, por cualquiera que esté al alcance, sólo por su condición de mujer, esa especie perteneciente al otro género tan distinto y codiciado por él. Cualquier alcahuete, cualquier proxeneta, puede desplumar de la manera más cómoda a este seductor mundialmente famoso; cualquier marido comprensivo o hermano complaciente puede atraerlo a los negocios más sucios, cuando sus sentidos están excitados. Ahora bien, ¿cuándo no están excitados sus sentidos? ¿Cuándo se sacia completamente la sed erótica de Casanova? Semper novarum rerum Cupidus; siempre ávido de una nueva presa, sus deseos vibran incesantemente por lo desconocido. Como el oxígeno, como el sueño o el movimiento, este cuerpo viril necesita constantemente su delicado y voluptuoso alimento para el lecho, y su sentido inconstante necesita la vibrante tensión de la aventura. Nunca puede sentirse bien sin las mujeres, ni un mes, ni una semana, apenas un día, en ninguna parte y en ningún momento. La continencia, en el idioma de Casanova, significa algo muy sencillo: tedio y aburrimiento.

No puede asombramos, por lo tanto, que con un apetito tan robusto y un consumo tan constante, la calidad de ese alimento femenino no siempre sea la deseable. Con tal estómago de camello para la sensualidad, uno no llega a convertirse en un gourmet, sino en un simple devorador, un glotón, un gourmand. Por eso, el haber sido amante de Casanova no significa una recomendación muy especial, pues no es necesario ser una Helena ni una virgen, no es preciso ser casta ni especialmente ingeniosa, ni bien educada o atractiva, para que ese distinguido señor baje hasta su altura. A este ser fácil de seducir le basta casi siempre, para colmar su sensualidad, el hecho de que la otra sea mujer, hembra, vagina, el sexo opuesto creado por la naturaleza. Por eso es mejor apresurarnos a despejar del todo cualquier idea romántica o estética que vea las conquistas de este hombre como un enorme coto romántico. Como siempre sucede con el erótico profesional que no tiene criterio de selección, la colección de Casanova se revela como muy dispar y —Dios lo sabe—, no como una galería de bellezas. Hay, en efecto, algunos rostros jóvenes, delicados y dulces, rostros adolescentes que se nos antojarían dibujados por algunos compatriotas suyos, pintores como Guido Reni o Rafael; a otras, con su rubor delicado, insinuante bajo el abanico de seda, nos las imaginamos salidas de la mano de un Rubens o un Boucher; pero junto a ellas aparecen otras figuras, rameras de los arrabales ingleses, cuya mueca grotesca sólo podría reproducir el pincel furibundo de un Hoggarth; ancianas harapientas y auténticas brujas que podrían desafiar la ferocidad de un Goya; rostros de prostitutas enfermas en el estilo de Toulouse-Lautrec, campesinas y sirvientas. Una disparatada mezcla de belleza y mugre, de espíritu y ordinariez. Porque esta criatura panerótica tiene, en cuestiones de voluptuosidad, groseros nervios para el gusto, y el radio de su deseo se dilata sospechosamente hasta lo extravagante y lo aberrado. Las aventuras de Casanova abarcan desde niñas en edades que, en nuestra época más reglamentada, le hubiesen acarreado al seductor, sin duda, varios conflictos con la ley, hasta auténticas carroñas como aquella ruina septuagenaria, la condesa d’Urfé, la más horrorosa hora de amor que cualquier hombre, probablemente, haya dejado escrita con tal desvergüenza para la posteridad. Esa Noche de Walpurgis poco clásica se extiende por todos los países y todas las clases sociales. Las figuras más tiernas y puras, ardientes en el temor del primer rubor, mujeres distinguidas, cubiertas de encajes y por el brillo de sus piedras preciosas, le tienden apresuradamente la mano, para la danza, a cualquier escoria de los burdeles, a espantajos de las tabernas de marineros, a cínicas jorobadas, cojas pérfidas, niñas depravadas y ancianas lascivas. Todas se atropellan en este aquelarre. La tía le cede a la sobrina la cama aún caliente; la madre a la hija; las alcahuetas empujan a sus parientas, los maridos complacientes le ofrecen sus mujeres al siempre ávido en la propia casa; las prostitutas de la soldadesca comparten con damas nobles el mismo placer apresurado de una misma noche. No. Deberíamos perder la costumbre de ilustrar inconscientemente las hazañas amorosas de Casanova al estilo de los galantes grabados del siglo XVIII o adornarlas con detalles apetitosos y escenas amorosas. No, una y mil veces, no. Es preciso tener de una vez el valor de ver ese erotismo vulgar como un pandemonio de la sensualidad masculina. Una libido tan poco selectiva como la de Casanova pasa por alto todos los límites morales, pero, sobre todo, no descarta nada. No existe anomalía que no lo excite, ningún absurdo que lo contenga: ni ciertos lechos infectados de chinches, ni la ropa de cama inmunda, ni olores dudosos, ni la camaradería con toda suerte de rufianes o la presencia de mirones ocultos o solicitados, ni las brutales explotaciones ni las enfermedades más comunes; todas esas cosas no son más que detalles imperceptibles para este toro divino, que, como un nuevo Júpiter, quiere abrazar a Europa, quiere abrazar todo el universo de las mujeres en todas sus formas y deformidades, en cada figura y en cada costillar. Casanova es tan desmedidamente ávido de lo fantástico como de lo natural, su placer es universal y casi maniático. Pero lo típico de lo masculino de este erotismo es que, por muy constante y tempestuosamente que fluyan sus oleadas de sangre, nunca inundan el lecho natural. Bruscamente, el instinto de Casanova se detiene en el límite de los sexos. Siente asco al contacto con cualquier castrado, con el bastón espanta a los jovencitos lascivos; todas sus aberraciones y perversiones valen, con notable fidelidad, sólo para el mundo de las mujeres, como su esfera perfecta e innata. En ello, sin embargo, su frenesí no conoce límite alguno, ni escrúpulo ni contención. Sin orden ni concierto, sin cesar, ese deseo irradia sobre cualquiera con la fuerza lasciva siempre ebria de un sátiro griego, siempre excitada por cada nueva mujer.

Pero es precisamente ese rasgo universal de su deseo, su ebriedad y su naturalidad, lo que le otorga a Casanova un poder insólito sobre las mujeres, un poder casi irresistible. Con el rápido instinto de la sangre, intuyen en él al animal hombre, al ser fogoso que se entrega y abalanza sobre ellas, y entonces se dejan poseer por él, pues ven que él está totalmente poseído por ellas. Caen a sus pies, porque él ya ha sucumbido a ellas, y no, por cierto, a una de ellas, sino a la pluralidad, a la mujer que hay en ellas, el opuesto, el otro polo. Por intuición de género, las mujeres sienten que hay allí uno al que nada le resulta más importante que ellas, alguien que no es como los demás hombres, siempre cansados por los negocios y los deberes, hombres hartos y maritales que sólo las cortejan de vez en cuando y de pasada; sino uno que se arroja sobre ellas con la plena y torrencial fuerza de su ser, alguien que no escatima, sino que derrocha, que no vacila ni escoge. Y, en realidad, él sabe entregarse de un modo incansable: sacrifica sin reflexionar la última gota de placer de su cuerpo, el último ducado de su bolsillo; estará dispuesto a darlo todo por cada una de ellas, sólo por el hecho de que sea mujer, y en ese instante sacia su sed de hembra. Porque ver a las mujeres felices, agradablemente sorprendidas, encantadas, risueñas y maravilladas, constituye para Casanova el goce definitivo de cualquier goce. Mientras tiene dinero, colma a todas de obsequios cariñosamente escogidos, adula con lujos y frivolidades sus vanidades, adora vestirlas con primor, cubrirlas de encajes antes de desnudarlas, sorprenderlas con valiosas prendas nunca antes vistas o con oleadas de derroche y el llameo de la pasión. Es realmente un dios, un Júpiter generoso que, al mismo tiempo, se vierte sobre la amada con el ardor de sus venas y una llovizna de oro. Y el hecho de que luego, muy pronto, se disipe en las nubes, algo en lo que también se asemeja a Júpiter —«He amado con desenfreno a las mujeres, pero siempre he preferido la libertad a ellas»—, no disminuye en nada su nimbo, sino que lo incrementa, pues es precisamente lo tempestuoso su llegada y su desaparición, lo que a ellas se les queda grabado en el recuerdo de ese hombre único y extraordinario, la magnífica e irrecuperable aventura. Con él, la pasión no se aplaca, como sí sucede con los otros, convirtiéndose en rutina y cópula banal. Cada una de esas mujeres intuye por instinto que un hombre como él no puede ser un marido; lo recordarán en su sangre, como a un amante, al diosde una noche. Aunque las abandona a todas, ninguna de ellas le querrá de un modo distinto del que ha sido: es por eso que Casanova sólo necesita, para conquistarlas a todas, ser tal y como es, es decir, honrado en su desleal pasión.

Sí, lo he dicho: honrado; una palabra que es asombrosa en el caso de Casanova, pero así es. Es precisamente en el juego del amor donde se le puede reconocer a este vapuleado tramposo y hábil truhán una especie de probidad. La relación de Casanova con las mujeres es realmente honesta, porque es algo que está en su sangre y en sus sentidos. Resulta vergonzoso decirlo, pero la falta de sinceridad en el amor comienza siempre con la injerencia de sentimientos más elevados. Ese buen chico llamado cuerpo no miente por sí mismo, jamás exagera sus sobreexcitaciones y sus concupiscencias más allá de lo naturalmente posible. Sólo cuando la mente y el sentimiento se mezclan, esos dos elementos que, por naturaleza, tienden a lo infinito, toda pasión se vuelve exagerada y fantasea con eternidades en las relaciones terrenales. A Casanova, que jamás sobrepasa el límite de lo físico, le resulta fácil cumplir lo que promete; con sus magníficas reservas de sensualidad, ofrece placer a cambio de placer, cuerpo a cambio de otro cuerpo, por lo que jamás cae presa de las culpas del alma. Es por eso también que sus mujeres no se sienten engañadas post festum con expectativas platónicas, porque, precisamente, este hombre en apariencia frívolo no les exige más arrobos que los espasmos del sexo, ni les habla de sentimientos eternos, con lo cual siempre les ahorra el trago amargo de la desilusión. Cada cual es libre de llamar a este tipo de erotismo un amor vulgar, puramente sexual, epidérmico, desalmado o animal, pero no es posible escamotearle su honestidad. Porque ¿acaso este hombre superficial, con sus francas y claras ganas de poseer, no actúa de un modo más auténtico y generoso con las mujeres que los románticos entusiastas? Mientras que a lo largo de la trayectoria vital de Goethe o de Lord Byron encontramos a un sinnúmero de mujeres con sus existencias destrozadas, deshechas y rotas —precisamente porque las naturalezas de carácter más elevado y cósmico en el amor dilatan sin quererlo el alma de una mujer de modo tal que, luego, cuando éstas dejan de compartir ese aliento pasional, no pueden encontrar de nuevo su forma terrenal—, en el caso de Casanova, por su parte, su enardecimiento causa en realidad menos daños al alma. No provoca derrumbes ni actos de desesperación, él ha hecho felices a muchas mujeres, no las ha vuelto histéricas, y, después de una aventura puramente sensual, todas ellas regresan ilesas a su vida cotidiana, ya sea donde sus maridos o donde otros amantes. Él pasa por sus vidas como una racha de viento tropical, un viento con el cual ellas florecen por obra y gracia de una sensualidad más cálida. Él las enciende, pero no las chamusca; las conquista sin destruirlas; seduce sin dañar; y precisamente porque su erotismo tiene lugar en el tejido más sólido de la epidermis, no el del alma —mucho más frágil—, sus conquistas no provocan catástrofe alguna.

Su pasión, al ser puramente erótica, no conoce el éxtasis de las pasiones extremas y únicas. Por eso no se inquieta cuando se siente terriblemente desesperado. Cuando lo deja Henriette, la bella portuguesa, no lo veremos echar mano a una pistola, sino que, en realidad, dos días después lo encontramos junto a otra en un burdel. Cuando la monja C. C. no puede seguir acudiendo al casino desde Murano y, en su lugar, aparece la hermana M. M., hallará su consuelo con sorprendente rapidez, porque un clavo saca a otro clavo, y por tal razón no resulta difícil averiguar que, en su condición de auténtico hombre erótico, Casanova jamás estuvo totalmente enamorado de una de sus muchas mujeres individuales, sino que lo estuvo del eterno plural, del cambio incesante, de la variedad de la aventura. Incluso en una ocasión se les escapa la peligrosa palabra: «Ya por entonces sentía oscuramente que el amor sólo consistía en una curiosidad más o menos viva». Y es preciso recordar esa definición si queremos comprenderlo, porque debemos entender la palabra «curiosidad» como un ávido interés por cosas siempre nuevas, por nuevas experiencias, por nuevas mujeres. A Casanova nunca le atrae el individuo, sino la variante, la continuación incesantemente nueva sobre el infinito tablero de ajedrez de Eros. Así de obvio y natural, como es el respirar, es también su manera de tomar y dejar, y ese goce puramente funcional explica por qué el artista Casanova no consigue presentar de un modo realmente plástico a ninguna de sus miles de mujeres. Hablando con franqueza, hay que decir que todas sus descripciones dejan la sospecha de que jamás ha visto bien el rostro de sus amantes, sino que las ha observado hasta certo punto, sólo a medias. Fiel a su manera de ser mediterránea, lo que lo entusiasma y lo «enciende» son siempre las mismas cosas: los momentos sexuales de la mujer, sus instantes de sensualidad, naturales, palpables, que saltan a la vista; una y otra vez, hasta el cansancio, lo vemos hablar de «pechos de alabastro», de «hemisferios divinos», de «figura de Venus», de «estímulos íntimos» que quedan al desnudo por obra del azar. Se trata, en definitiva, de lo mismo que excita las pupilas del púber bachiller cuando ve a la criada. Es así como, de las innumerables Henriettes, Irenes, Babettes, Mariuccias, Ermelinas, Marcolinas, Ignacias, Lucías, Esthers, Saras y Claras (¡Si seguimos tendríamos que copiar todo el calendario!) no queda al final ninguna, salvo una masa gelatinosa, carnosa, de cálidos y voluptuosos cuerpos de mujer, un caos báquico de cifras y números, de méritos y arrobos; se trata, en fin, de la descripción de un borracho al amanecer, cuando se despierta de la resaca y ya no sabe qué, dónde ni con quién ha estado bebiendo toda la noche. Casanova las ha disfrutado a todas en su piel, las ha sentido en su epidermis y sólo las ha reconocido en la carne. Y es así como el preciso rasero del arte nos revela, de un modo más claro que la vida misma, la enorme diferencia existente entre lo puramente erótico y el amante verdadero, entre el hombre que lo gana todo y no conserva nada y aquel otro que consigue poco pero que, por la fuerza de su espíritu, eleva lo fugaz a la condición de imperecedero. Una única vivencia de Stendhal, ese héroe amoroso tan triste y pobre en vivencias, segrega más sustancia espiritual por sublimación que tres mil noches en el caso que nos ocupa; y los dieciséis volúmenes de Casanova nos ofrecen una noción más pobre de las zonas extáticas del espíritu hacia las que puede ascender Eros que un poema de Goethe de cuatro estrofas. Visto en un sentido más elevado, las Memorias de Casanova son más bien, por esa misma razón, un registro estadístico en lugar de una novela; constituyen más un diario de campaña que poesía, una Odisea de peregrinaciones en la carne, una Ilíada del eterno deseo masculino por la inmortal Helena. Su valor radica en la cantidad, no en la calidad; son valiosas por sus variantes, no por los casos individuales, por su multiplicidad de formas, no por su importancia espiritual.

Es precisamente gracias a esa abundancia de vivencias por lo que nuestro mundo, tan dado a registrar preferiblemente cada récord y no tanto la fuerza del espíritu, ha elevado a Giacomo Casanova a la categoría de símbolo del triunfador fálico y lo ha coronado con la orla más valiosa de su fama, convirtiendo su nombre en una frase hecha. En la actualidad, en todos los idiomas europeos, «ser un Casanova» significa ser un caballero irresistible, un devorador de mujeres, un maestro de la seducción, y encarna en el mito masculino justamente lo que Helena, Friné o Ninón de Lenclós representan en el femenino. Para crear un prototipo inmortal a partir de tantos millones de larvas que sólo viven un día, la Humanidad necesita dotar de un rostro particular al caso general de la síntesis, y es así como este veneciano hijo de comediantes llega a gozar de esos honores insospechados, transformándose en una encarnación del héroe amoroso de todos los tiempos. Es cierto que todavía tiene que compartir este envidiable pedestal con un segundo y legendario compañero; junto a Casanova está, con sangre más noble, con un estilo más oscuro y mucho más demoníaco en su apariencia, su rival español: don Juan. Se ha aludido a menudo al contraste latente entre estos dos maestros de la seducción, pero al igual que resulta inagotable la antítesis espiritual entre Leonardo y Miguel Ángel, o entre Tolstói y Dostoyevski, entre Platón y Aristóteles, ya que cada generación repite su tipología, así de fecunda sigue siendo esta contraposición entre las dos formas primigenias del erotismo. Porque, aunque estos dos cazadores de mujeres avanzan en una misma dirección, irrumpiendo siempre en el tímido y asustado rebaño, su condición espiritual los muestra como dos seres muy distintos, de distinta raza. Don Juan es hidalgo, es noble, es español y católico por sentimiento, incluso en su rebelión interior. Como español de pura sangre, todo su pensar y su sentir giran en torno al concepto del honor, y como católico medieval obedece inconscientemente a la valoración eclesiástica de toda carnalidad como «pecado». Visto desde esta perspectiva trascendente de la cristiandad, el amor extramatrimonial significa algo diabólico (lo que lo hace doblemente atractivo), contrario a Dios, prohibido, mientras que la hembra, la mujer, es el instrumento de ese pecado. Su esencia, su existencia misma significa tentación y peligro, de ahí también que la virtud supuestamente más perfecta en la mujer sólo sea apariencia, engaño, una larva de la serpiente. Don Juan no cree en la pureza ni en la castidad de ningún miembro de ese género diabólico, sabe que todas van desnudas debajo de sus vestidos, son accesibles a la seducción, y lo que busca es desenmascarar esa flaqueza de la mujer en mille e tre ejemplares; demostrarse a sí mismo, al mundo y a Dios, que todas esas doñas inaccesibles, esas esposas aparentemente fieles, esas doncellas entusiastas, todas esas esposas cristianas, sin excepción, pueden ser arrastradas hasta el lecho, que todas son anges à l’église et singes au lit: ángeles en la iglesia y monas sensuales en la cama. Esto, y sólo esto, exhorta constantemente a este misógino furibundo a repetir una y otra vez la apasionada hazaña de la seducción.

Nada más absurdo, por lo tanto, que presentar a don Juan, el acérrimo enemigo del sexo femenino, como un hombre amoroso, como un aficionado a las faldas o como un amante. Porque no son el amor ni el afecto verdaderos los que mueven a don Juan a acercarse a ellas, sino un odio viril ancestral que lo arrastra de un modo demoníaco a enfrentarse a la hembra. Su conquista nunca está inspirada en un querer-tener-para-sí, sino en el querer-quitarle-a-ellas, lo que intenta es despojarlas de su bien más preciado: el honor. Su placer no emana, como en Casanova, de las glándulas del sexo, sino de la mente; pues este sádico espiritual desea humillar, avergonzar y ofender a cada mujer individual, al conjunto de todas las mujeres; su disfrute tiene lugar en un rodeo, como un preámbulo imaginario del deleite que habrá de sentir ante la desesperación de cada mujer mancillada a la que consiga deshonrar. Para don Juan, el placer de la caza se incrementa en proporción a la dificultad (al contrario de Casanova, para quien la mujer más adecuada es la que primero se despoja de sus vestidos); cuanto más inaccesible es una mujer, tanto más valioso y probatorio será para su tesis el triunfo definitivo. Donde no hay resistencia, don Juan pierde todo interés. Resulta imposible imaginar a este último en un burdel, como Casanova, porque a don Juan sólo le atrae la hazaña diabólica de la humillación, el empujón hacia el pecado, el acto único e irrepetible del adulterio o de la deshonra de una monja. Una vez posee a la mujer, el experimento ha concluido, la seducida pasa a ser una cifra en un registro, para lo cual don Juan ha contratado a una especie de contable personal: Leporello. Jamás piensa en mirar tiernamente por última vez a la amada de la última y única noche; porque al igual que el cazador ante su presa abatida, este seductor profesional no permanecerá junto a su víctima una vez haya concluido el experimento; tiene que seguir, cazar a otras, y a cuantas más, mejor, ya que su instinto más enraizado —el mismo que le otorga a la figura luciferina sus rasgos demoníacos—, lo incita a terminar su misión y a satisfacer su pasión inagotable, la de seguir buscando pruebas de la fragilidad de todas las mujeres. El erotismo de don Juan no busca ni encuentra la paz ni el disfrute; en una especie de venganza de la sangre. Él, como hombre, está conjurado en una guerra perpetua contra la mujer, y el diablo le ha concedido para ello las armas más perfectas: riqueza, juventud, nobleza, atractivo físico y, lo más importante, una fría y absoluta ausencia de sentimientos.

Y es que, en verdad, en cuanto las mujeres han sucumbido a la técnica fría de don Juan, piensan en él como en el mismísimo diablo. Con el mismo brío amoroso del día anterior, detestan ahora a ese engañoso enemigo que, a la mañana siguiente, ha enfriado la pasión de ellas con el chorro helado de su risa burlona (algo inmortalizado por Mozart). Ellas se avergüenzan de su debilidad, se enfurecen, montan en cólera, enloquecen en una rabia impotente contra el canalla que las ha engañado, embaucado y timado, y, a través de él, odian a todo el género masculino. Cualquier mujer, tanto doña Ana como doña Elvira, todas ellas, las miles y miles que han cedido a sus impulsos previsibles, quedan con el alma envenenada para siempre en su feminidad. Las mujeres que se han entregado a Casanova, por el contrario, le agradecen como a un dios no sólo que no les haya robado ninguno de sus sentimientos ni las haya ofendido en su feminidad, sino que haya sido capaz de proporcionarles una nueva seguridad para su existencia. Justamente lo que obliga al satánico español don Juan a despreciar, como instante diabólico, el ardiente cuerpo a cuerpo, ese fogoso dejarse hundir, es lo que Casanova, el tierno maestro artium eroticarum, les enseña a reconocer como el verdadero sentido, el deber más grato de su naturaleza femenina. Con mano ligera y amorosa, mientras les quita los vestidos a esas mujeres a medias (porque no serán mujeres enteras hasta que no se hayan entregado), Casanova elimina también toda inhibición, todo temor, las contenta al tiempo que se contenta a sí mismo; disculpa el goce de ellas con su propio éxtasis agradecido. Porque, para Casanova, todo disfrute con una mujer sólo es perfecto en cuanto sabe que es compartido y sentido en los nervios y las venas de su compañera. «Cuatro quintas partes del disfrute consistieron siempre para mí en hacer felices a las mujeres». Casanova necesita que su placer sea correspondido con placer, del mismo modo que otros necesitan saber correspondido su amor con amor. Sus méritos hercúleos no pretenden agotar ni cautivar tanto al propio cuerpo, sino el cuerpo de la mujer cortejada. Jamás le atrae a Casanova, como sí le sucede a su antagonista español, el burdo y atlético haber tenido, sino únicamente el haber dado. Es por eso que toda mujer que se le entrega termina sintiéndose más mujer, porque se vuelve más sabia, más voluptuosa, más desinhibida, y por eso buscan de inmediato nuevas fieles para ese culto delicioso: la hermana mayor lleva a la más pequeña hasta el altar para el dulce sacrificio; la madre lleva a su hija hasta el tierno maestro; cada amante exhorta a la otra para que acuda al rito y a la danza del obsequioso dios. Precisamente, a partir del mismo instinto infalible de fraternidad femenina por el que cada mujer seducida por don Juan advierte a la nueva cortejada (¡siempre en vano!), como si la alertara de un enemigo de su género, todas las pretendidas por Casanova lo recomiendan a las otras, sin celos, al hombre que es el auténtico adorador de su sexo, y así, del mismo modo que él ama la totalidad de la mujer más allá de las figuras individuales, lo adoran ellas más allá de él mismo, adoran la totalidad del hombre y al maestro apasionado.

Los años en lo oscuro

Cuántas veces hice en mi vida algo que me resultaba repulsivo a mí mismo y que no entendía. Pero me movía una fuerza secreta a la que, conscientemente, nunca opuse resistencia.

Casanova en sus Memorias

Si vamos a ser justos, no podríamos reprocharles a las mujeres el haber sucumbido sin resistirse a las artes de este gran seductor. Nosotros mismos, cada vez que nos lo encontramos, nos vemos tentados a sucumbir a su atractivo y fogoso arte de vivir. Porque no es fácil para ningún hombre leer las Memorias de Casanova sin sentir una envidia rabiosa; y en algunos instantes de impaciente insatisfacción, la existencia descabellada de este aventurero, su forma ávida de gozar a plenitud, su absorbente epicureismo, que abarca toda su existencia, nos parecen rasgos más sabios y auténticos que nuestra efímera manera de vagar en el espíritu. Su filosofía nos parece más vital que todas las gruñonas enseñanzas de Schopenhauer o el frío dogmatismo del patriarca Kant. Porque, ¡qué pobre nos parece en esos segundos, cuando comparamos nuestra vida con la suya, nuestra existencia parcelada, sólo sólida gracias a la renuncia! Nosotros prejuzgamos y luego recapacitamos; detrás de cada paso vamos arrastrando las chirriantes cadenas de la conciencia, como prisioneros de nosotros mismos. Por eso avanzamos con paso pesado, mientras que este hombre de corazón y pie ligeros abraza a todas las mujeres, recorre todos los países y, balanceado por la brisa susurrante del azar, se adentra sin pensarlo en todos los paraísos y todos los infiernos. Ningún hombre real puede, a menos que se mienta a sí mismo, leer las Memorias de Casanova sin sentirse un ser imperfecto frente al ilustre maestro del arte de vivir; y a veces —o mejor dicho, cientos de veces—, uno preferiría ser él y no Goethe, Miguel Ángel o Balzac. Aunque uno, al principio, sonría con cierta frialdad ante las bribonadas y pillerías de este picaro disfrazado de filósofo, al llegar al sexto, al décimo o al decimosegundo tomo de las Memorias, uno tiende a considerar a este hombre como alguien más sabio, del mismo modo que considera su filosofía de la superficialidad como la más inteligente y cautivadora de todas las doctrinas.

Ahora bien, por suerte, el propio Casanova se encarga de disuadirnos de esta admiración precipitada. Y es que su inventario del arte de vivir tiene una laguna peligrosa: se ha olvidado de la vejez. Una técnica del disfrute tan epicúrea como la suya, sólo abocada a lo sensual, está asentada exclusivamente sobre los sentidos jóvenes, sobre la savia y la fuerza del cuerpo. En cuanto la llama ya no arde tan bien en la sangre, toda esa filosofía del goce se evapora y se enfría, formando una papilla fofa y difícil de digerir. Sólo con los músculos fuertes, con los dientes blancos y firmes, puede uno dominar la vida de ese modo; pero, ¡ay de nosotros cuando esos dientes comienzan a caer o cuando los sentidos fallan!; porque entonces también falla, de repente, toda esa filosofía complaciente y, sobre todo, autocomplaciente. Para el tosco sibarita, la curva de la existencia decae infaliblemente, porque el derrochador vive sin reservas, consume y dilapida todo su calor en el instante, mientras que el hombre de espíritu, el que supuestamente renuncia, hace acopio de sus fuerzas en sí mismo, como un acumulador, y lo hace con insistencia y en abundancia suficiente. Quien se ha entregado a lo espiritual, experimenta también en la sombra de los años algunas transfiguraciones y clarificaciones —y a veces incluso a edades patriarcales, ¡como Goethe!—; aun con la sangre fría, eleva la existencia hasta nuevas luces y sorpresas intelectuales, mientras la disminuida fuerza de su cuerpo recibe una recompensa en el audaz juego de las ideas. El hombre puramente sensual, en cambio, al que sólo le hace avanzar en su interior, como un torrente, el empuje de los acontecimientos, se detiene como la rueda de un molino en un arroyo seco. La vejez es para él un hundimiento en la nada, no un proceso de transición hacia un estado nuevo. La vida, esa implacable acreedora, exige entonces los intereses de lo que los indóciles sentidos le quitaron demasiado prematura y precipitadamente. Y es así como la sabiduría de Casanova concluye a la par que termina su felicidad, y su felicidad a la par que acaba su juventud. Sólo parece más sabio mientras su aspecto es hermoso, mientras su paso es triunfante y lleno de fuerza. Si uno lo ha envidiado en secreto hasta que cumplió los cuarenta años, ahora, a partir de esa edad, comenzamos a compadecerlo.

Porque el carnaval de Casanova, el más colorido de los carnavales venecianos, termina antes de tiempo y de un modo muy triste, en un melancólico Miércoles de Ceniza. Poco a poco se van colando las sombras en la placentera narración de su vida, como las arrugas en un rostro que envejece. Cada vez son menos los triunfos que puede contarnos y más los disgustos que se registran: cada vez con mayor frecuencia —siempre de un modo inocente, por supuesto— se ve involucrado en asuntos relacionados con créditos impagados, billetes falsos, joyas empeñadas; cada vez lo reciben menos en las cortes de los príncipes. Tiene que huir de Londres a escondidas, unas pocas horas antes de ser apresado, lo que le hubiese costado la horca; desde Varsovia lo persiguen como a un criminal; lo expulsan de Viena y de Madrid; pasa cuarenta días en la cárcel en Barcelona; lo echan de Florencia; en París emiten contra él una «lettre de cachet», una orden de captura que le obliga a abandonar sin dilaciones su amada ciudad. Ya nadie quiere a Casanova, todo el mundo lo aparta y se lo sacude de encima como a una chinche en un abrigo de piel. Con asombro, uno se pregunta primeramente qué ha hecho este buen hombre para que, de repente, el mundo se muestre tan implacable, tan severo y moralista con quien antes fuera su favorito. ¿Se ha vuelto acaso malvado, embustero? ¿Ha cambiado de repente su carácter delicioso para que todos, de pronto, le den así la espalda? No, Casanova sigue siendo el mismo, siempre será el mismo, un embaucador y un charlatán, un hombre ingenioso y que sabe divertir hasta el último aliento; sólo que ya empieza a faltarle el elemento que temperaba tan magníficamente su pujanza: la conciencia de sí, la triunfante sensación de ser joven. Se le castiga precisamente en los aspectos en los que más ha pecado: primero son las mujeres las que abandonan a su favorito. Una pequeña y lastimosa Dalila se encarga de darle el puntillazo a este Sansón del erotismo, al picaro astuto. Es aquella Charpillon de Londres. Ese episodio, que, por ser el más verdadero y humano, es también el más estupendo de todos los que llenan sus memorias, marca el punto de inflexión. Por primera vez, el avezado seductor es timado por una mujer, y no precisamente por una mujer noble o inaccesible que se le resiste por virtud, sino por una astuta y joven ramera que sabe enloquecerlo, sacarle todo el dinero de los bolsillos y, a pesar de eso, no permitirle acercarse ni un ápice a su desaseado cuerpo. El verse desdeñosamente rechazado, a pesar de haber pagado con creces; el tener que verse repudiado y obligado a presenciar cómo esa pequeña prostituta complace gratuitamente a un jovenzuelo estúpido y descarado, ayudante de un barbero, contentándolo con todo aquello a lo que él ha aspirado en vano con ávidos sentidos, invirtiendo dinero, astucia y fuerza, significa la muerte definitiva del amor propio de Casanova, el momento a partir del cual sus maneras de triunfador se volverán más inseguras y tambaleantes. De un modo prematuro, a la edad de cuarenta años, Casanova se ve obligado a comprobar, asustado, que el motor que le dio el impulso triunfal para estar en el mundo ya no funciona de un modo impecable, y por primera vez lo sobrecoge el miedo a quedarse varado: «La mayor preocupación me la deparaba el hecho de tener que admitir el inicio de esa relajación normalmente asociada a la cercanía de la vejez. Ya no poseía aquella confianza despreocupada que otorgan la juventud y la conciencia en la propia fuerza». Pero ¿qué es Casanova sin confianza en sí mismo, un Casanova sin esa sobrenatural fuerza masculina, siempre dispuesta a embriagar a las mujeres; un Casanova sin potencia, sin dinero, sin sus palpitantes alardes exhibicionistas, sin su paso voluntarioso y seguro del triunfo, como sólo puede hacerlo un hombre que se sabe el preferido del falo y la fortuna? ¿Qué es Casanova una vez se le ha escapado esa victoria en el juego de la vida? «Un señor de cierta edad», responde él con tono melancólico, «del que la fortuna ya nada quiere saber, mucho menos las mujeres». Un pájaro sin alas, un hombre sin virilidad, un amante sin dicha, un jugador sin capital, un cuerpo triste y aburrido sin fuerza ni belleza. Acalladas ya todas las fanfarrias del triunfo y de la sabiduría única del disfrute, se cuela en su filosofía, por primera vez, una peligrosa palabreja: la «renuncia». «Ha pasado ya la época en la que enamoraba a las mujeres, tendré que renunciar a ellas o comprarme sus favores.» La renuncia, la idea más inconcebible en un hombre como Casanova, se vuelve cruelmente real, porque para comprar los favores de las mujeres necesita dinero, y el dinero sólo se lo proporcionan las mujeres. El ciclo maravilloso se bloquea, el juego concluye, la aburrida seriedad comienza también para el maestro de todos los aventureros. Y es así como el sibarita por excelencia —¡viejo Casanova, pobre Casanova!— se convierte en parásito, el hombre lleno de curiosidad por el mundo se transforma en espía; el jugador se vuelve un embustero y un mendigo; el alegre compañero se toma un solitario autor de libelos.

Es un espectáculo estremecedor: Casanova pierde sus armas; el antiguo héroe de innumerables batallas amorosas se vuelve cauteloso y modesto, el divino insolente y temerario tahúr se marcha sin hacer ruido, con la cabeza gacha; el gran commediante in fortuna abandona el escenario de sus éxitos. Cuelga los suntuosos vestidos «que ya no se correspondían con mi situación»; depone también, junto con las sortijas, los brazaletes de diamantes y las tabaqueras, su magnífica arrogancia; arroja su filosofía debajo de la mesa como una carta marcada; inclina la nuca envejecida ante la férrea e implacable ley de la vida, según la cual las prostitutas venidas a menos se transforman en alcahuetas; los jugadores, en tahúres; y los aventureros, en lameplatos. Desde que la sangre ya no le fluye tan caliente por el cuerpo, el viejo citoyen du monde comienza a temblar de frío en medio de su antes tan amada infinitud del mundo y, en un arranque de sentimentalismo, comienza a añorar la patria. Así, el hombre otrora orgulloso —¡pobre Casanova, que no supo acabar con hidalguía!— inclina arrepentido su cabeza culpable y se rebaja a pedir perdón al gobierno veneciano; escribe babosos informes para los inquisidores, redacta un libelo patriótico, una «refutatione» de los ataques dirigidos contra el gobierno veneciano, en la que no se avergüenza de escribir que la prisión de Los Plomos, en los que antiguamente se consumió su cuerpo, eran «recintos bien aireados» y casi un edén de humanidad. En sus Memorias ya no aparece nada sobre esos episodios, los más tristes de su vida. Las Memorias terminan antes de tiempo y no narran ya esos años de ignominia. Casanova se retira a lo oscuro, quizá para ocultar el rubor, y uno casi se alegra de ello, porque ¡qué triste parodia constituye este gallo sin espuelas, este cantante sin voz, de aquel otro ser feliz y triunfante al que envidiamos durante tanto tiempo!

Más tarde, durante unos años, vemos a un señor gordo y sanguíneo frecuentando la Merceria; va vestido no muy elegantemente y escucha con atención todo lo que comentan los venecianos; se sienta en las tabernas para observar a los sospechosos, y por las noches redacta aburridos informes de espía dirigidos a los inquisidores. Con el nombre de Angelo Pratolini están firmados esos inmundos informes. Es el nombre tapadera de un indultado agente provocador y solícito espía que, por unas monedas de oro, mete a gente en las mismas prisiones que él conoció en su juventud y cuya descripción le hizo tan célebre. Sí, el pulcro caballero de Seingalt, el favorito de las mujeres, el mismísimo Casanova, el brillante seductor, se ha convertido en Angelo Pratolini, en un delator, un canalla y un mezquino; las manos otrora ensortijadas con diamantes revuelven ahora sucios asuntos y salpican con tinta y bilis venenosa todo a su alrededor, y así vive el latoso picapleitos hasta que la ciudad de Venecia se deshace de él con una patada en el trasero. Las noticias no dicen nada sobre los años siguientes, y nadie sabe por qué tristes caminos se adentró ese cascote medio roto antes de varar definitivamente en Bohemia; sólo se sabe que el viejo aventurero vaga otra vez por toda Europa como un gitano, mostrándose en celo ante los aristócratas, adulando a los ricos e intentando lucir sus viejas artes: la trampa, la intriga y el proxenetismo. Pero los dioses protectores de su juventud, la insolencia y la confianza, lo han abandonado. Las mujeres se burlan de él en su propia cara llena de arrugas, ya no consigue levantar nada, va tirando a duras penas, trabaja como secretario (y probablemente también como espía) para el embajador en Viena, es un miserable redactor de libelos, un huésped inútil, indeseado en todas las ciudades europeas, cuyos cuerpos de policía terminan indicándole siempre que se marche. En Viena intenta casarse finalmente con una ninfa de los arrabales, para estar en cierto modo asegurado gracias al remunerado oficio de ella, pero también fracasa en eso. Por último, el rico conde Waldstein, un adepto también de las ciencias ocultas, lee en París, la ciudad donde Casanova vive de parásito, una inscripción en la que se habla de un:

Poete errant de rivage en rivage

Triste jouet des flots et rebut de naufrage.

El conde, entonces, siente compasión, Se divierte con aquel cínico desjarretado y locuaz, que, a pesar de todo, sigue siendo un hombre muy agradable, y lo toma en calidad de bibliotecario (léase, de bufón de la corte), y se lo lleva a Dux. Allí Casanova recibe un salario de mil florines al año que quedan embargados de antemano por sus acreedores. Ése es el precio, no demasiado alto, ciertamente, que se paga por tan curioso ejemplar. Y allí, en Dux, vive —o mejor dicho, muere— durante trece años.

En Dux, su figura reaparece después de un largo período en las sombras: he ahí de nuevo a Casanova, o más bien algo que nos lo recuerda, su momia, quizá, una figura seca, árida, filosa y enjuta, conservada todavía en su propia bilis, una curiosa pieza de museo que el señor conde se complace en mostrar a sus invitados. Un cráter ya consumido —a juicio de esos señores—, un hombrecito divertido, inofensivo, que llama la atención por su cólera meridional, un anciano que, por aburrimiento, va feneciendo lentamente en aquel remoto rincón de Bohemia. Sin embargo, una vez más se mofa del mundo el viejo embustero. Porque mientras todos lo creen acabado y piensan que se trata únicamente de alguien que espera el traslado al cementerio dentro de un ataúd, él va reconstruyendo una vez más, de memoria, toda su vida, y adentrándose, como buen aventurero astuto, en los predios de la inmortalidad.

Retrato del viejo Casanova

Altera nunc rerum facies, me quaero, nec adsum,

Non sum, qui fueram, non putor esse: fui.

Firma de su retrato en la vejez

1797-1798: la escoba sangrienta de la Revolución ha arrasado con el siglo galante; las cabezas de sus majestades católicas, el rey y la reina, yacen en la cesta de la guillotina, y hay otras diez docenas de príncipes y reyezuelos, junto con los señores inquisidores de Venecia, que se han visto perseguidos hasta los mismísimos infiernos por un pequeño general corso. Ya no se lee la Enciclopedia, ni a Voltaire, ni a Rousseau, sino los boletines provenientes de los escenarios de guerra, forjados todos a golpe de martillo. Un Miércoles de Ceniza arroja su polvillo sobre Europa; los carnavales y el Rococó han llegado a su fin; han desaparecido también las levitas y las pelucas empolvadas, las hebillas de plata en los zapatos y los encajes de Bruselas. Ya no se usan trajes de terciopelo, sólo uniformes o atuendos de burgués. Pero, curiosamente, hay allí uno que parece haberse olvidado del tiempo, un hombrecito muy viejo que vive solitario en el rincón más oscuro de Bohemia: como el caballero Gluck en la leyenda de E. T. A. Hoffmann, un pajarraco muy emperifollado camina torpemente a la luz del día por el pedregoso sendero que lleva desde el castillo de Dux hasta la ciudad; lleva un chaleco de terciopelo con botones dorados, un cuello de encaje raído y amarillento, medias de seda con flores y un blanco sombrero de gala con pluma. Este ser curioso lleva todavía el pelo a la vieja usanza, pero mal empolvado (¡Ya no tiene criados!), y la mano temblorosa se apoya pomposamente en un bastón pasado de moda con punta dorada, como los que se llevaban en el Palais Royal hacia el año 1730.

Él es, sí, Casanova, o más bien es su momia; todavía vive a pesar de la miseria, de los disgustos y de la sífilis. La piel está apergaminada, y la nariz es un pico en forma de gancho que sobresale por encima de la boca temblorosa y babeante; las tupidas cejas se muestran estropajosas y blancas; todo huele a vejez y a descomposición, a bilis reseca y a polvo de libros. Sólo los ojos, negros como el azabache, tienen la inquietud de antes; maliciosos y penetrantes, sobresalen por entre los párpados semicerrados. Pero el hombre no se fija demasiado en lo que hay a ambos lados del camino, sólo guiña y refunfuña con rabia para sí mismo, porque no está de buen humor. Casanova nunca está ya de buen humor desde que el destino lo arrojó a este estercolero de Bohemia. ¿Para qué levantar, pues, la vista? Cualquier mirada sería demasiado para esos mentecatos, esos comedores de patatas de anchas bocas y origen bohemio-alemán; gente que jamás ha asomado la nariz fuera del estercolero de su pueblo y que ni siquiera lo saludan como sería su deber, a él, el Caballero de Seingalt, el hombre que en sus tiempos le metió una bala en la barriga al mariscal de la corte polaca y que recibió de manos del propio Papa la orden de la Espuela de Oro. Y, lo que es más enojoso, tampoco las mujeres lo respetan, sino que se llevan la mano a la boca para que no se les escape la sonora carcajada pueblerina. Saben bien de qué se ríen, porque las mozas le han contado al párroco que al viejo aquejado de gota le gusta meterles la mano debajo de las faldas y decirles al oído cosas estúpidas en su jerga incomprensible. Pero es mejor esta plebe que la canalla de servidumbre a merced de la cual está en casa, esos «asnos cuyas patadas tiene que tolerar», sobre todo Feltkirchner, el mayordomo, y Widerholt, su secuaz. ¡Qué canallas! Ayer volvieron a echarle a propósito sal en la sopa y le quemaron los macarrones; han arrancado su retrato del Isocamerón para colgarlo en el retrete; se han atrevido incluso, los muy miserables, a golpear a Melampyge, la perrita de manchas blancas que le regalara la condesa Roggendorf, y todo porque el tierno animalito ha hecho sus necesidades naturales en las habitaciones. ¿Dónde habrán quedado aquellos buenos tiempos en los que, sencillamente, se mandaba a esa gentuza al cepo y se les azotaba hasta ablandarles los huesos, en lugar de tolerar tales insolencias? Ahora, sin embargo, gracias a Robespierre, esa canalla está en la cima, los jacobinos han emporcado la época, y uno ya no es más que un perro viejo y miserable con los dientes romos. ¿De qué sirve quejarse, gruñir o refunfuñar todo el día? Lo mejor es escupir a esa plebe, subir a la habitación y leer a Horacio.

Hoy, sin embargo, no hay motivos para tales disgustos. Como una marioneta, la momia se siente nerviosa y camina lentamente de una habitación a la otra. Se ha puesto la vieja levita de gala, ha sacado brillo a la insignia y se ha cepillado las ropas, eliminando cualquier vestigio de polvo, porque hoy se ha anunciado al señor conde que altas personalidades llegadas desde Teplitz traen al príncipe de Ligne y a otros nobles caballeros. Se hablará francés en la mesa, y los criados, envidiosos, tendrán que tragar en seco y servirle, tendrán que encorvar cortésmente la espalda para sostenerle el plato y no podrán hacer lo que ayer, cuando le arrojaron unos huesos a la mesa, como si fuese un perro. Sí, este mediodía se sentará a la gran mesa con los caballeros austríacos, personas que todavía saben estimar una conversación culta y escuchar con respeto cuando un filósofo toma la palabra, un hombre al que el propio Voltaire se dignó estimar y que en otros tiempos fuera recibido por emperadores y reyes. Probablemente, cuando las damas ya se hayan retirado, el señor conde y el príncipe le pedirán personalmente que les lea en voz alta pasajes de su manuscrito. «Sí que me lo pedirán, señor Feltkirchner, boca inmunda, me lo pedirán el señor conde de Waldstein y el señor mariscal de campo, el príncipe de Ligne, me pedirán que les lea de nuevo algún breve capítulo de mis interesantísimas vivencias, y yo, tal vez, lo haga. Y digo tal vez porque yo no soy un sirviente del señor conde ni estoy obligado a obedecer; no soy parte de toda esa gentuza que conforma la servidumbre, yo soy su huésped y su bibliotecario, y estoy a la par con ellos. Sólo que vosotros no sabéis lo que eso significa, escoria jacobina. Pero sí que les contaré a esos señores un par de anécdotas, cospetto! Les contaré un par de ellas en el estilo delicioso de mi maestro, el señor Crébillon, u otras picantes, de corte veneciano; nosotros somos hidalgos y entendemos entre nosotros cada matiz. Habrá risas y beberemos un buen vino de Borgoña, oscuro y fuerte, como en la corte de su majestad católica; se charlará de la guerra, de la alquimia y de libros, y, sobre todo, dejarán que un viejo filósofo les cuente algunas cosas sobre el mundo y las mujeres.»

Excitado, ese pajarraco pequeño, enjuto y malhumorado se apresura a través de los salones abiertos, con los ojos brillantes por la pasión y el orgullo. Lustra los pierres de strass —las joyas auténticas están hace tiempo en manos de un judío inglés— que orlan la insignia de la Orden, se empolva cuidadosamente el pelo y ejercita ante el espejo (con esos burgueses uno se olvida hasta de los buenos modales) el antiguo estilo de la reverencia y el saludo típico de la corte de Luis XV. Cierto que la espalda le cruje un poco, y es que no es posible arrastrar impunemente este viejo carromato durante setenta y tres años por toda Europa, montado en todo tipo de carruajes, por no hablar ya de la savia que, Dios bien lo sabe, le habrán sacado tantas mujeres. Aunque por lo menos arriba, en la cabeza, aún no se le ha agotado el sentido del humor, todavía es capaz de divertir a esos señores y hacerse valer ante ellos. Con letra redonda, un poco temblorosa y llena de arabescos, le da tiempo a copiar todavía, sobre un rugoso papel de tina, un poemilla de bienvenida en francés, dedicado a la princesa de Recke; dibuja luego una pomposa dedicatoria en su nueva comedia para el teatro de aficionados; porque también aquí, en Dux, hay alguien que no ha olvidado cómo hacer lo que es debido y que, como caballero, sabe recibir con los respetos que merece a una reunión de tertulianos.

Y, en efecto, en cuanto los carruajes entran rodando, mientras él baja los altos peldaños con sus pies torcidos y aquejados de gota, el señor conde y sus invitados, con gesto negligente, arrojan a los criados sus sombreros, sus abrigos y pieles, pero a él lo abrazan al estilo de los señores nobles, lo presentan a los invitados como el célebre Chevalier de Seingalt, alaban sus méritos literarios, mientras las damas compiten para tenerlo como vecino en la mesa. Todavía no se han vaciado las fuentes, y las pipas pasan ya de mano en mano en la mesa, cuando el príncipe, tal y como él ya suponía de antemano, se interesa por los progresos de la interesante narración de su vida, y todos los señores y las damas le solicitan al unísono que les lea en voz alta algún capítulo de esas memorias que, sin duda, están destinadas a ser célebres. ¿Cómo puede negarle él un deseo al más adorable de todos los condes, a su piadoso benefactor? Con toda prisa, el señor bibliotecario sube con taconeo la escalera hasta su habitación y escoge, entre los quince legajos, aquel que está marcado con una cinta de seda: el pasaje principal y más selecto, uno de los pocos que no necesita arredrarse ante la presencia de una dama, su fuga de las mazmorras de la prisión de Los Plomos, en Venecia. Con cuánta frecuencia y a cuánta gente no les habrá leído ya esa aventura incomparable: al príncipe de Baviera, al de Colonia, al círculo más selecto de la aristocracia inglesa y a la corte de Varsovia; pero todos deben ver que Casanova narra de un modo distinto de ese apergaminado prusiano, el señor Von Trenck, que tantos aspavientos levantó con sus Prisiones. Y es que Casanova ha añadido recientemente algunos giros nuevos y ciertas intrigas sorprendentes, y, para concluir, ha añadido también una cita soberbia tomada del divino Dante. Un aplauso atronador merece la lectura; el conde lo abraza y, en secreto, le mete con la mano izquierda un puñado de ducados en el bolsillo, un dinero al que él, bien lo sabe Dios, puede dar un buen uso, porque, aunque todo el mundo lo haya olvidado, sus acreedores le perseguirán hasta este lugar remoto. Vedlo, es cierto, un par de gruesas lágrimas le corren por las mejillas, ved cómo la princesa también lo felicita con gesto bondadoso y todos brindan por él, por la pronta terminación de su ilustre obra maestra.

Sin embargo, al día siguiente —¡desdichado él!—, resuenan impacientes los arreos de los caballos, las calesas esperan junto al portón de la entrada, porque los distinguidos señores viajan a Praga, y aunque el señor bibliotecario hizo tres sutiles insinuaciones de que él también tenía asuntos urgentes que resolver en esa ciudad, nadie lo lleva consigo. Tiene que quedarse en ese enorme y frío arcón de piedra de Dux, a merced de esa insolente chusma de sirvientes bohemios que, apenas se disipe el polvo tras las ruedas de la carroza del conde, mostrarán de nuevo su estúpida sonrisa maliciosa de oreja a oreja. Sólo hay bárbaros a su alrededor, ningún ser humano que sepa hablar en francés o en italiano sobre Ariosto o Jean-Jacques Rousseau. Tampoco puede pasar todo el tiempo escribiendo cartas a ese burócrata engreído, el señor Opiz de Czaslau, o a esas dos o tres damas bondadosas que todavía le hacen el honor de mantener correspondencia con él. El tedio cae de nuevo sobre las habitaciones vacías como un humo gris, asfixiante y soñoliento, y la gota ayer olvidada le muerde las piernas con redoblado furor. Gruñendo, Casanova se quita su traje de gala y cubre sus huesos helados con su bata de dormir de gruesa lana turca; refunfuñando, se arrastra hasta el único asilo, el de los recuerdos, situado detrás del escritorio: allí lo esperan las plumas afiladas, junto a la pila de legajos blancos; el papel cruje expectante. Y entonces se sienta entre gemidos y continúa escribiendo con mano temblorosa —¡bendito tedio que lo mueve!— la historia de su vida.

Porque, tras esa frente cadavérica, tras esa piel seca y momificada, vive fresca y floreciente, como la blanca pulpa de una nuez oculta tras la dura cáscara, una memoria prodigiosa. En ese pequeño espacio óseo situado entre la frente y el occipucio, todo permanece intacto, pulcramente apilado, allí está todo lo visto en miles de aventuras por esos ojos refulgentes, todo lo olido por esas anchas y ávidas aletas de la nariz, todo lo acariciado por sus manos duras y codiciosas. Por su parte, los dedos gotosos que hacen correr la pluma de ganso durante trece horas al día («Trece horas que se me van como si fuesen trece minutos»), recuerdan todavía todos los tersos cuerpos de mujer que otrora acariciaron con deleite. Sobre la mesa yacen, en desorden, las cartas semiamarillentas de sus antiguas amantes, notas, rizos de cabello, pagarés y recuerdos; y del mismo modo que sobre la llama apagada queda pendiendo un humo plateado, flota aquí la nube invisible impregnada del aroma delicado de esos borrosos recuerdos. Cada abrazo, cada beso, cada entrega va aflorando de esa colorida fantasmagoría. Aunque, a decir verdad, tal conjura del pasado no significa un esfuerzo, sino un placer, «le plaisir de se souvenir ses plaisirs» (el placer de recordar sus placeres). Los ojos brillan en el rostro del anciano aquejado por la gota, los labios le tiemblan por el afán y la excitación, pronuncian a media voz unas palabras, diálogos reinventados o recordados a medias, imitan involuntariamente las voces de entonces y se ríen de sus propias bromas. Se olvida de comer y de beber, se olvida de la miseria, de las penurias, de la humillación y la impotencia; se olvida de todos sus lamentos y de la monstruosidad de la vejez. A medida que rejuvenece en sueños ante el espejo de sus recuerdos, las sombras invocadas de Henriette, Babette y Thérese se acercan flotando, y él disfruta su nigromántica presencia quizá más que la vivida. Y así continúa escribiendo, aventurándose con el dedo y la pluma, como antes con todo su cuerpo ardiente, hablando en voz alta, subiendo y bajando a tientas, recitando, riendo, olvidándose de sí mismo.

A la puerta se asoman los estúpidos criados y se ríen entre sí. «¿Con quién se ríe ése ahí dentro, el viejo gabacho?» Sonriendo con sorna, se dan unos golpecitos con el índice en la frente para indicar la falta de juicio del anciano, para burlarse de sus extravagancias. Luego bajan la escalera haciendo ruido, bajan en pos del vino y dejan al anciano solo en su buhardilla: nadie en el mundo sabe ya nada de él, ni los más próximos ni los más distantes. El viejo águila furibundo habita allí arriba en su torre de Dux como si viviera en la punta de un iceberg, ignorado y desconocido; y cuando por fin, a finales de junio de 1798, su corazón fatigado se quiebra, cuando depositan en la tierra ese cuerpo tantas veces abrazado con fervor por miles de mujeres, el registro parroquial ni siquiera sabe su nombre correcto. «Casaneus, un veneciano», eso escriben, un nombre falso; «ochenta y cuatro años», una edad equivocada; porque así de desconocido se ha vuelto para sus contemporáneos. Nadie se ocupa de su tumba, nadie de sus escritos; olvidado, su cuerpo se corrompe, y olvidadas se corrompen también sus cartas; olvidados deambulan los volúmenes de sus obras, pasando de unas manos ladronas a otras indiferentes; y desde 1798 hasta 1822, durante un cuarto de siglo, nadie parece estar más muerto que este hombre, el más vivo entre los vivos.

Genio de la autorrepresentación

Todo depende de tener valor.

Prólogo

Tan aventurera fue su vida como aventurera fue también su resurrección. El 13 de diciembre de 1820 —¿Quién se acuerda ya para entonces de Casanova?—, el prestigioso editor y librero Brockhaus recibe la carta de un desconocido señor Gentzel, preguntándole si tiene interés en publicar la historia de mi vida hasta el año 1797, escrita por un también desconocido signor Casanova. El librero, por si acaso, hace que le envíen los legajos, que son leídos por los expertos, cuyo entusiasmo podemos imaginar muy bien. A continuación, compran el manuscrito, lo traducen, probablemente lo falseen burdamente, cubriéndolo con hojas de parra para adecentarlo y ajustarlo a las buenas costumbres. Al llegar al cuarto tomo, el éxito es tan clamoroso que un astuto pirata parisino traduce de nuevo al francés la versión alemana —en una doble adulteración del manuscrito—, y entonces Brockhaus, que se muestra celoso, responde a esa traducción francesa con su propia versión al francés, también a partir de la traducción alemana. En fin, Giacomo, el rejuvenecido, vuelve a estar más vivo que nunca en todos los países y ciudades que lo conocieron; sólo su manuscrito queda sepultado solemnemente en las arcas de hierro de los señores Brockhaus, y sólo ellos, además de Dios, saben quizá los atajos y manos deshonestas por los que pasaron esos tomos a lo largo de veintitrés años, cuánto se perdió, cuánto fue adulterado, mutilado, falseado o cambiado desde entonces. Como auténtica herencia de Casanova, todo el asunto despide cierto tufillo penetrante a misterio, a aventura, a engaños y a trampa; pero ¡qué feliz milagro es que poseamos al menos esta novela de aventuras, la más insolente y palpitante de todos los tiempos!

El propio Casanova jamás creyó seriamente en la publicación de ese monstruo. «Desde hace siete años no hago otra cosa que escribir mis memorias —confiesa en una ocasión el reumático eremita—, y poco a poco se ha ido convirtiendo en una necesidad para mí el llevar a término este asunto, aunque lamento mucho haberlo empezado. Pero escribo con la esperanza de que mi historia jamás vea la luz de la opinión pública, porque, independientemente de que la infame censura, ese apagavelas del espíritu, jamás permitiría su publicación, espero ser, en mi enfermedad última, lo suficientemente razonable para hacer quemar mis cuadernos delante de mis propios ojos.» Por suerte, Casanova siguió siendo fiel a sí mismo y jamás se mostró razonable, y su «rubor secundario», el rubor por no poder ruborizarse, como él mismo lo llamó en una ocasión, no le impidió echar mano a la pluma para fabular día tras día, durante doce horas, con su hermosa letra redonda, llenando siempre nuevos legajos. Porque esas memorias fueron, después de todo, «el único remedio para no enloquecer ni morir del disgusto, el disgusto por las contrariedades y vejaciones diarias que me infligen los canallas envidiosos que se encuentran conmigo en el castillo del conde Waldstein».

Puede que sea un motivo muy modesto el escribir unas memorias como instrumento para matar la mosca del tedio, como remedio contra la esclerosis intelectual, pero no deberíamos despreciar el tedio como impulso e ímpetu de la creación. Debemos el Don Quijote a los monótonos años que Cervantes pasó encerrado en unos calabozos; las mejores páginas de Stendhal, por su parte, las debemos a sus años de exilio en los cenagales de Civitavecchia. Sólo en una cámara oscura, en un espacio ensombrecido artificialmente, surgen los cuadros más coloridos de la vida. Si el conde Waldstein se hubiese llevado consigo a París o a Viena al bueno de Giacomo, si lo hubiese alimentado bien y le hubiera dado a oler carne femenina, al veneciano le habrían concedido los honneurs d’esprit en todos los salones, y esos deslumbrantes relatos se hubiesen difuminado en las charlas, ante una taza de chocolate o una copa de sorbete, y jamás hubiesen sido llevados al papel. Pero al viejo zorro no le queda más remedio que sentarse solo y pasar frío en su escondrijo bohemio, y nos relata todo como si nos lo contase desde el reino de los muertos. Sus amigos han muerto, sus aventuras yacen en el olvido, ya nadie siente respeto ni veneración por él, nadie lo escucha, y es así como el viejo encantador ejercita otra vez el arte de la cábala de invocar a las figuras del pasado, sólo por demostrarse a sí mismo que está vivo o que, por lo menos, ha vivido («vixi, ergo sum»). Los hambrientos se alimentan con el olor del asado, pero los veteranos de la guerra y del amor lo hacen con el relato de sus propias hazañas. «Renuevo el placer recordándolo. Y me río de las penurias pasadas, porque ya no las siento.» Casanova acomoda a su gusto, para sí mismo, esa colorida cámara oscura del pasado como si fuese el juguete de un anciano. Quiere olvidar su presente miserable a través de un recuerdo colorido. No quiere más, y precisamente esa absoluta indiferencia hacia todo y hacia todos, es lo que le otorga a sus obras un singular valor psicológico como autobiografía. Porque, normalmente, quien narra su vida lo hace casi siempre con un propósito muy claro y en cierto modo para que sea puesta sobre un escenario abierto; el autor se sitúa sobre las tablas a sabiendas de que lo observan los espectadores. Se ejercita inconscientemente en una determinada postura y adopta un carácter interesante. Los hombres célebres nunca están libres de sospechas en sus autobiografías, ya que su imagen vital está de antemano en confrontación con la otra imagen presente en la imaginación o en la experiencia de un sinnúmero de personas. Por tal razón, están obligados, aun en contra de su voluntad, a estilizar su propia descripción y a adaptarla a la leyenda ya creada. Ellos, los famosos, tienen que tener consideración con su país, con sus hijos, con la moral, con el respeto y el honor, siempre en aras de su propia gloria. El que pertenece a muchos siempre está atado por infinidad de lazos. Casanova, sin embargo, puede darse el lujo de mostrar la más absoluta inhibición, ya que no le preocupa ningún escrúpulo de tipo familiar, ético u objetivo. Sus hijos han quedado ocultos en nidos ajenos, como los huevos de un cuclillo; las mujeres con las que se ha acostado se pudren desde hace mucho tiempo bajo la tierra de Italia, España, Inglaterra o Alemania; a él mismo no lo circunscribe ninguna patria, ningún terruño, ninguna religión. Al diablo, pues, todo. ¿A quién va a guardarle consideración? ¡Menos que a nadie, a sí mismo! Lo que relata ya no le sirve de nada, pero tampoco puede causarle daño alguno. «¿Por qué no voy a ser fiel a la verdad?», se pregunta. «Uno jamás se engaña a sí mismo, yo sólo escribo para mí.»

Ser fiel a la verdad, sin embargo, no quiere decir para Casanova adoptar una actitud indagadora y autorreflexiva, sino, sencillamente, no mostrar escrúpulos, ni consideración ni vergüenza. Se despoja de su ropa, se pone cómodo y se desnuda, y luego sumerge una vez más su cuerpo deshecho en la cálida corriente de la sensualidad, se zambulle y chapotea alegre y descaradamente en sus recuerdos, con absoluta indiferencia por los espectadores presentes o imaginarios. No se narra a sí mismo sus aventuras para alcanzar la gloria, como puede hacerlo un literato, un general o un poeta, sino como un vagabundo que narra sus estocadas, o como una cocotte que envejece afligida y relata sus horas de amor. Es decir, lo hace sin escrúpulos ni inhibiciones incitadas por la vergüenza. «Non erubesco evangelium» (No me ruboriza la confesión), es el lema que subraya su «Précis de ma vie»; Casanova no hincha los carillos ni mira de reojo y arrepentido hacia el futuro: narra de forma directa lo que le sale de la boca. No hay que sorprenderse, por lo tanto, de que su libro se convirtiese en uno de los más descarnados y naturales de la historia universal, con una franqueza casi clásica en su amoralidad. Quizá pueda resultar demasiado grosero en su sensualidad, y para algunos espíritus delicados puede que se hagan demasiado visibles los músculos fálicos que se blanden con la vanidad de un atleta satisfecho de sí mismo. Pero es mil veces mejor este exhibicionismo desvergonzado que el cobarde escamoteo o la sosa galantería del eroticis. Basta comparar los otros tratados eróticos de su época, las frivolidades de color rosa y dulzor de almizcle de un Grécourt, un Crébillon o un Faublas, en los que Eros lleva puesto un harapiento vestidillo de pastor y el amor aparece como un chassé-croisé voluptuoso, un juego galante con el que es imposible tener hijos o contraer la sífilis; basta comparar estos últimos tratados con las descripciones directas y precisas, rebosantes de una sana y abundante alegría en el goce, para poder estimar del todo su humanidad y su naturalidad elemental. En Casanova, el amor viril no aparece como el delicado recodo azul de un río en el que las ninfas juguetonas se refrescan los pies, sino una corriente inmensamente natural que refleja el mundo en su superficie y que, al mismo tiempo, arrastra en el fondo todo el lodo y la suciedad de la tierra. Como ningún otro autobiógrafo, Casanova muestra el carácter universal y el aspecto terriblemente poderoso del instinto sexual masculino. Por fin aparece alguien con el valor suficiente para enseñarnos esa amalgama que conforman la carne y el espíritu en el amor masculino; alguien que no sólo narra las aventuras sentimentales, los amoríos de salón, sino también las aventuras en las calles infectadas de rameras, las descarnadas y epidérmicas escaramuzas sexuales, todo el laberinto del sexo por el que debe pasar cualquier hombre real. No es que los otros grandes autores de autobiografías, como Goethe o Rousseau, no hayan sido sinceros en sus descripciones de sí mismos, pero también existe una falta de sinceridad derivada de decir verdades a medias o de callar ciertas cosas, y ambos, con una desmemoria consciente o despistada, silencian cuidadosamente los pocos apetitos, los episodios puramente sexuales de sus vidas amorosas, para sólo darse a conocer a través de los amoríos espirituales, sentimentales o apasionados con sus Claritas o Margaritas. Con ello subliman, de un modo inconsciente, el auténtico retrato del erotismo masculino; porque Goethe, Tolstói o hasta el propio Stendhal, que no era en ningún modo un mojigato, pasan de largo y con mala conciencia por encima de innumerables aventuras de alcoba o de encuentros con la venus vulgivaga, obviando el amor terrenal, demasiado terrenal; y si no tuviéramos a este señor, el desfachatado y sincero Casanova, tan gloriosamente desvergonzado, el hombre que descorre todas las cortinas, a la literatura universal le faltaría un cuadro totalmente sincero y complejo de la sexualidad del hombre. En Casanova podemos ver por fin en funcionamiento el mecanismo sexual de la sensualidad, podemos ver el mundo en la carne, allí donde se vuelve sucio, resbaladizo y pantanoso. En cuestiones de sexo, Casanova no sólo dice la verdad, sino que —¡enorme diferencia!— toda la verdad de su universo amoroso es tan verdadera como la propia realidad.

¿Casanova, verdadero? Ya escucho a los filólogos levantarse indignados de sus asientos, después de haber pasado los últimos cincuenta años disparando dardos a su chivo expiatorio histórico y desenmascarando varias grandes mentiras. ¡Pero vayamos despacio! No cabe duda de que este hábil tramposo, este mentiroso profesional y vagabundo ha barajado las cartas de sus memorias con artificio (Il corrige la fortuna), y dota de piernas más rápidas al azar, a menudo tan lento. Casanova adorna, engalana y sazona su ragout afrodisíaco con todos los ingredientes de una imaginación condimentada por las privaciones; quizás, incluso, de un modo inconsciente. Pero no, no es posible buscar en él a un fanático de la verdad absoluta, ni a un historiador fiable, y cuanto más preciso sea el aro con el que la ciencia intente medir el dedo de nuestro buen Casanova, tanto más profundamente se quedará entrampada. Sin embargo, todos esos pequeños fraudes, esos errores cronológicos, mistificaciones y fanfarronadas, esos olvidos arbitrarios y a menudo tan justificados, no cuentan nada frente a la inmensa y única veracidad en el conjunto de estas memorias. No hay duda de que Casanova ha hecho abundante uso del indiscutible derecho del artista a confundir tiempo y espacio y a narrar de un modo más sensual los acontecimientos; pero ¿eso qué importa frente a la manera sincera, franca y clara con la que contempla su vida y su tiempo en general? No sólo él, sino todo un siglo aparece vivo de repente en el escenario; en episodios dramáticos, palpitantes por los contrastes y cargados de electricidad, giran en abigarrado desorden todas las capas y clases de la sociedad y de las naciones, todos los paisajes y todas las esferas, en un cuadro de buenas costumbres e inmoralidades al mismo tiempo. Porque el propio defecto aparente de que su autor no indague en las profundidades, hace que su manera de ver las cosas sea de tanta importancia documental para la cultura; Casanova no tira de las raíces ni reúne con ello la suma de los fenómenos, no; él deja que todo cristalice con desenfado, en desorden, siguiendo la auténtica yuxtaposición del azar, sin discriminaciones. Todo en él ocupa una misma línea de importancia, basta con que algo lo divierta —¡el único juicio de valor en su mundo!—; no conoce lo grande o lo pequeño, ni en lo moral ni en lo real, no conoce tampoco el bien o el mal. Pero no por eso describirá la conversación con Federico el Grande de un modo más detallado o emocionante que la charla sostenida diez páginas antes con una prostituta cualquiera; con la misma objetividad y exactitud, describirá el burdel parisino o el palacio de invierno de Catalina, la zarina de Rusia. Concede la misma relevancia a los centenares de ducados ganados jugando al

Faraón o a la frecuencia con que se erige victorioso en una noche con alguna de sus mujeres, la Dubois o Helene, que a preservar para la historia de la literatura la conversación con el señor Voltaire. No hay nada en este mundo a lo que Casanova le añada contrapesos morales o estéticos, y por eso todo permanece en tan magnífico equilibrio. El hecho, precisamente, de que las memorias de Casanova no sean más que los apuntes de un inteligente viajero medio que recorre los paisajes más interesantes de la vida, si bien no hace de ellas un tratado filosófico, sí que las convierte, al mismo tiempo, en una guía de viajes histórica, un Cortigiano del siglo XVIII y una divertida crónica escandalosa, un perfecto resquicio con visibilidad al día a día de toda una época. No hay nadie mejor que Casanova para conocer la cotidianidad y la cultura del siglo XVIII; sus bailes, sus teatros, sus cafés, sus fiestas, sus hospederías, las salas de juego, los burdeles, las partidas de caza, los monasterios y las fortalezas. A través de él sabemos cómo se viajaba, cómo se comía, cómo se jugaba o se bailaba, cómo vivía, amaba o se divertía la gente; conocemos las costumbres, los modales, la manera de hablar y las formas de vida. Y a esta abundancia de hechos, de realidades concretas y prácticas, se añade también el tumultuoso desfile de figuras humanas, las suficientes para llenar veinte novelas o suministrar material a diez generaciones de narradores. ¡Y qué abundancia! Hay soldados y príncipes, pontífices y reyes, vagabundos y tahúres, comerciantes y notarios, castrados, rufianes, cantantes, vírgenes y prostitutas, escritores y filósofos, sabios y necios, en fin, la colección de tipos humanos más divertida y prolija que un individuo haya reunido en el redil de un libro. Centenares de novelas cortas y dramas deben a esa obra sus mejores personajes y situaciones; y todavía la mina es inagotable: del mismo modo que diez generaciones de romanos sacaron piedras del Foro para usarlas en nuevos edificios, varias generaciones de escritores tomarán prestado a este derrochador por excelencia sus fundamentos y sus figuras.

Por eso no sirve de nada arrugar la nariz por su ambiguo talento, juzgarle moralmente por su conducta terrenal contraria a la ley, ni criticarle con pedantería sus frivolidades filosóficas. No sirve de nada, de nada. Este Giacomo Casanova se ha colado ya en la literatura universal al igual que el ahorcado Villon u otras tantas existencias oscuras, y sobrevivirá a innumerables poetas y jueces morales. Como en la vida misma, él llevó hasta el absurdo, post festum, todas las leyes vigentes de la estética, arrojó descaradamente bajo la mesa el catecismo de la moral, y se ha demostrado, con la duración de su influencia, que no es preciso tener un talento especial ni ser demasiado aplicado, decente, noble o sublime para entrar en los recintos sagrados de la inmortalidad literaria. Casanova ha demostrado que se puede escribir la novela más divertida del mundo sin ser poeta, ni historiador ni la imagen más perfecta de la época, ya que esa última instancia jamás pregunta por el camino recorrido, sino por el efecto causado; no pregunta por la moralidad, sino por la fuerza. Cualquier sentimiento absoluto puede llegar a ser productivo, lo mismo la desvergüenza que el pudor, la falta de carácter o el carácter, la maldad o la bondad, la moral o la inmoralidad: lo decisivo para pasar a la eternidad no es nunca la forma del alma, sino la plenitud del ser humano. Sólo la intensidad nos hace eternos, y cuanto más fuerte, vital, coherente y única sea la forma de vivir de un hombre, tanto más absoluto será el modo en que éste se ponga de manifiesto. Porque la inmortalidad no sabe nada de lo que es moral o inmoral, no conoce lo que es el bien ni lo que es el mal; ella sólo valora las obras y la fortaleza, exige la coherencia y no la pureza de las personas, el ejemplo y la figura. La moral no significa nada para ella; la intensidad lo es todo.

Stendhal

Qu’ai-je été? Que suis-je? Je serais bien embarrassé de le dire.

STENDHAL, HENRI BRULARD

Placer en la mentira y regocijo en la verdad

Lo que más me gustaría sería llevar una máscara y cambiarme el nombre.

Carta

Pocos han mentido tanto y mistificado el mundo de un modo tan apasionado como Stendhal; pero pocos son también los que han dicho la verdad de un modo mejor y más profundo.

Sus mascaradas y engaños deliberados se cuentan por docenas. Antes de que uno abra un libro suyo, salta a la vista el primero de ellos, ya sea en propia portada o en la misma introducción, y es que jamás el autor Henri Beyle confiesa de un modo tan sencillo su verdadero nombre. A veces se adjudica arbitrariamente una partícula de nobleza; otras veces se disfraza con el nombre de César Bombet o añade a sus iniciales, H. B., unas misteriosas A. A., tras las cuales ni el mismísimo diablo sería capaz de adivinar las siglas de un cargo tan modesto como el de ancien auditeur, lo que, en buen español, significaría ex auditor estatal. Stendhal sólo se siente seguro tras el pseudónimo, en la información falsa. En una ocasión, se enmascara como pensionista austríaco; en otra, como ancien officer de cavalerie, pero su máscara preferida es la de usar un nombre enigmático para sus compatriotas, el de Stendhal (tomado de una pequeña localidad prusiana que se inmortalizó gracias a su buen humor carnavalesco). Si añade alguna fecha, podemos apostar a que no es la correcta; si cuenta en el prólogo a La cartuja de Parma que el libro fue escrito en 1830, a mil doscientos kilómetros de París, esa picardía no impide que, en realidad, haya escrito la novela en 1839, en plena capital francesa. Las contradicciones en los hechos fehacientes son tantas, que se tropiezan continuamente unas con las otras. En una autobiografía nos relata con tono pomposo que había estado en los campos de batalla en Wagram, Aspern y Eylau, pero ni una sola palabra es cierta, ya que luego su propio diario se encarga de revelarnos, de manera irrefutable, que en ese momento se encontraba cómodamente instalado en París. En alguna ocasión habla de una larga e importante conversación sostenida con Napoleón, pero —¡fatalidad!—, en el siguiente tomo leemos la confesión, mucho más creíble, en la que nos dice que «Napoleón no entablaba conversaciones con necios de mi condición». He ahí la razón de que haya que andarse con sumo cuidado ante cualquier afirmación de Stendhal, sobre todo en sus cartas, a las cuales ponía siempre fechas falsas o firmaba con algún nuevo pseudónimo debido a un supuesto temor a la policía. En alguna ocasión está paseando por Roma y pone Orvieto en el remitente; si escribe desde Besangon, es probable que haya pasado realmente esos días en Grenoble. A veces es el año; otras muchas veces es el mes lo que nos da la pista falsa y —casi con absoluta seguridad—, la firma. No era, sin embargo —como piensan muchos— un mero temor a las mazmorras de la policía austríaca lo que lo movía a hacer tales bufonadas, sino un innato placer en el bluf, en provocar asombro, en fingir y ocultarse. Stendhal hace girar las mistificaciones y los pseudónimos como un reluciente florete que se empuña con maestría en torno a la propia persona, con el único propósito de que ningún curioso se acerque, y el propio escritor jamás ocultó esa apasionada tendencia al engaño y a la intriga. En una ocasión, en vista de que un amigo lo culpa con enfado en una carta de haber mentido de un modo infame, él anota con toda ecuanimidad, al borde de la acusadora misiva, la palabra «vrai»(Es cierto). Con la frente animosa y cierto placer irónico, escamotea en sus certificados oficiales los años de servicio, hace declaraciones de lealtad a veces contra los Borbones, otras veces contra Napoleón. En todos sus escritos, tanto los publicados como los destinados a consumo privado, abundan las imprecisiones como las huevas de peces en una laguna. Y la última de sus mistificaciones —¡récord de toda mendacidad!— aparece expresamente por voluntad testamentaria, tallada en mármol sobre su lápida en el cementerio de Montmartre. Todavía hoy puede leerse allí la siguiente información engañosa: «Arrigo Beyle, milanese», como última morada de quien fuera bautizado en buen francés como Henri Beyle y que (¡para su disgusto!) nació en la rancia y provinciana ciudad de Grenoble. Stendhal quiso presentarse enmascarado aun ante la muerte misma, y supo ponerse un romántico disfraz para ella.

Sin embargo, a pesar de todo, son pocos los hombres que hayan confesado ante el mundo tantas verdades sobre sí mismo como este maestro en el arte de la simulación. Stendhal, dado el caso, sabía ser veraz con el mismo esmero con el que adoraba la mentira. Con un desembarazo en principio asombroso, casi siempre perturbador y, al final, impresionante, supo expresar con osadía única, en voz alta y sin rodeos, ciertas vivencias y autoobservaciones muy íntimas sobre las que otros prefieren correr un velo o escamotear ya desde el mismo umbral de la conciencia. Y es que Stendhal posee el mismo valor —y hasta el mismo desparpajo— para la verdad que para la mentira, salta de una a otra con una falta de escrúpulos que supera todos los obstáculos de la moral social; sabe moverse por todas las fronteras y barreras de la censura interior. Tímido en la vida y frente las mujeres, se sentirá henchido de coraje en cuanto toma la pluma, y una vez con ella en la mano, ya no habrá «inhibición» que lo detenga, por el contrario: en cualquier parte que encuentre esa resistencia en su interior, la agarra y la saca de su cuerpo para diseccionarla con la mayor objetividad. Justamente lo que más lo inhibía en la vida es lo que luego dominará mejor en la psicología. De un modo intuitivo, ya hacia 1820 había forzado, con auténtica fortuna de genio, algunas de las más sofisticadas cerraduras de la mecánica del alma, las mismas que, cien años después, el psicoanálisis desarmaría en piezas y volvería a reconstruir con la ayuda de sus artificiosos aparatos. Su innato valor de psicólogo, entrenado con asiduidad de gimnasta, se anticipa de repente todo un siglo a una ciencia que avanza lentamente. Sin embargo, Stendhal no posee ningún otro laboratorio salvo el de la propia observación: su único instrumento es, y seguirá siendo, una curiosidad implacable, cortante y afilada. Observa lo que siente, y luego expresa lo que piensa con franqueza, incluso con insolencia, y cuanto más osado es, tanto mejor, cuanto más íntimo es lo que revela, tanta mayor pasión pone al hacerlo. Prefiere explorar a fondo sus peores sentimientos, los más ocultos y escurridizos: basta sólo recordar la frecuencia y el fanatismo con que se vanagloria del odio que siente hacia su padre, su sarcástico relato sobre cómo había estado todo un mes esforzándose para sentir dolor ante la noticia de su muerte. Las confesiones más vergonzosas sobre sus inhibiciones sexuales, sus continuos fracasos con las mujeres, las crisis de su desmedida vanidad, todo eso lo expone ante el lector con la objetiva exactitud y la precisión de un mapa militar. Así encontramos, en Stendhal, ciertas informaciones de una sinceridad en extremo privada y sutil, descritas con una frialdad clínica, revelaciones que ningún hombre antes de él dejó salir de su garganta ni confió jamás a la indiscreción de la letra impresa. Ésa es su hazaña: en el cristal claro y transparente de su inteligencia, un cristal frío por su egoísmo, vemos congeladas para siempre y preservadas para la posteridad, algunas de las conclusiones más valiosas acerca del alma. Sin este singular maestro de la simulación, conoceríamos muchas menos verdades sobre el universo de los sentimientos y sus bajos fondos. Porque quien es sincero sólo una vez en perjuicio de sí mismo, es porque lo ha sido siempre. Quien desvela sus secretos más íntimos, los ha reconocido por todos los demás.

Retrato

Tu es laid, mas tu as de la physiognomie.

Su tío Gagnon al joven Henri Beyle

Se hace de noche en la pequeña buhardilla de la rue Richelieu. Dos velas arden sobre el escritorio; desde el mediodía, Stendhal está escribiendo en su novela. Ahora, sin embargo, arroja la pluma de un tirón. ¡Ya es suficiente por hoy!

¡Ahora corresponde asearse, salir, comer bien, en compañía, animarse con una agradable conversación, con las mujeres!

Stendhal se prepara, se enfunda en la levita, se acomoda el tupé. ¡Tiene que mirarse rápidamente una última vez en el espejo! Lo hace, y de inmediato una sonrisa sardónica tuerce la comisura de sus labios: no, no se gusta. ¡Vaya cara tosca y grosera de bulldog! Redonda, rojiza, burguesmente rechoncha. ¡Qué gruesa y abultada, qué repulsiva es la nariz de anchas ventanas que cuelga en medio de su rostro provinciano! Incluso los ojos —que en sí mismos no estarían tan mal, por ser pequeños, negros y refulgentes, llenos de esa inquieta luz que les otorga la curiosidad—, aparecen ahora demasiado hundidos y diminutos bajo las gruesas cejas, en una frente pesada y cuadrada. En su época en el regimiento todos se burlaban de él apodándolo «le Chinois», el Chino. ¿Acaso hay algo bien en ese rostro? Stendhal se mira con rabia. No, nada está bien. No es un rostro delicado ni muestra vivacidad de espíritu, todo su aspecto es pesado y vulgar, contiene lo más enojoso de la burguesía, y, por si eso no bastara, tiene la cabeza en forma de bola, enmarcada por la barba castaña, y que es, quizá, lo mejor de este cuerpo tan incómodo. Porque justo debajo del mentón crece, fofo, el cuello demasiado corto, y es preferible no seguir mirando más abajo, porque detesta su estúpida y ampulosa barriga y las feas piernas demasiado cortas, las mismas que con tanto esfuerzo cargan la pesada mole de Henri Beyle, la que le granjeó entre sus condiscípulos el mote de «torreón ambulante». No obstante, Stendhal sigue buscando consuelo delante del espejo. En todo caso, las manos. Ésas sí que podrían valer, porque son delicadas como las de una mujer, muy suaves, con uñas bien cortadas y limpias; desde ellas hablan todavía cierto espíritu y cierta distinción. Y está también la piel, sensible y tersa como la de una adolescente, una piel que revela sentimientos delicados, cierta nobleza y sensibilidad. Pero ¿quién se fija en esos detalles femeninos en un hombre? Las mujeres se interesan únicamente por el rostro y la figura, y, en su caso, ambas cosas son irremediablemente plebeyas, eso lo sabe ya desde hace cincuenta años. Agustín Filón dijo de su cabeza que era como la de un tapicero de paredes, y Monselet lo caracterizó como un «diplomático con cara de farmacéutico». Pero incluso tales juicios le parecen todavía sumamente amables, porque ahora Stendhal juzga por sí mismo, mira fijamente, malhumorado, al implacable cristal del espejo: un «macellaio italiano», el rostro de un carnicero italiano.

¡Si al menos ese cuerpo obeso y corpulento fuera masculino y brutal! Hay mujeres que se fían de los hombres de anchos hombros y a las que un cosaco les sirve mejor, en ciertos momentos, que cualquier dandi. Sin embargo, por desgracia, él sabe que en su caso, esa figura basta de campesino, esa rubicundez de la sangre es sólo apariencia, una información falsa de la carne. Bajo ese coloso de hombre vibra y se agita un manojo de nervios de una sensibilidad en extremo sutil y hasta enfermiza; los propios médicos se asombran y lo califican como un «monstre de sensibilité». Y una psiquis de mariposa como la suya —¡menuda fatalidad!—, fijada por hilos tan finos a tanta abundancia y tanta gordura, es la señal inequívoca de que algún demonio nocturno debió de trastocar en la cuna el cuerpo y el alma, porque no se ha visto otra psiquis tan enfermizamente sensible que tiemble y pase tal frío con cualquier excitación bajo un envoltorio tan recio. Si se abre una ventana en la habitación contigua, un intenso escalofrío recorre su piel cubierta de sensibles venas; si una puerta se cierra de golpe, los nervios se estremecen y se desgarran con violencia; un mal olor, y Stendhal se marea; la cercanía de una mujer hace que lo embarguen la turbación o el miedo, o que se vuelva grosero y maleducado por puro temor al trato directo. ¡Una mezcla incomprensible! ¿Para qué tanta carne, tanta grasa, tanta barriga, para qué esa maciza osamenta de carretero en una sensibilidad tan frágil y a flor de piel? ¿Para qué ese cuerpo tosco, insignificante y rudo en un alma tan complicada y excitable?

Stendhal se aparta del espejo. Su aspecto exterior no tiene remedio, lo sabe desde joven. De nada le sirve que el sastre sea un artista en su oficio, que le injertara debajo del chaleco una faja que aprisiona hábilmente hacia arriba la panza colgante, que le confeccionara, con seda de Lyón, elegantes pantalones hasta la rodilla que ocultan su ridicula cortedad de piernas; de nada le sirven tampoco el tinte para el cabello que oscurece con un viril tono castaño las patillas hace tiempo encanecidas, ni la elegante peluca que protege la calva cabeza, ni el uniforme consular ribeteado en oro, ni las uñas pulidas y relucientes. Todos esos medios y remedios le sirven únicamente como apoyo y atavío, ocultan la obesidad y el deterioro, pero, a pesar de todo, ninguna mujer se dará la vuelta para verlo en un bulevar, ninguna lo mirará a los ojos con el éxtasis emocionado que siente una madame de Rénal por su Julien o una madame de Chasteller por su Lucien Leuwen. No, ellas nunca se han fijado en él, ni siquiera cuando era un joven teniente, de modo que mucho menos lo harán ahora, cuando lleva el alma envuelta en grasa y la edad le agrieta la frente. ¡Se acabó, ha perdido la partida! ¡Con esa cara no puede tener suerte con las mujeres! ¡Y no tiene otra!

De modo que sólo le queda una salida: ser astuto, flexible, intelectualmente atractivo, interesante; desviar la atención del rostro hacia el interior, deslumbrar y seducir por medio de la sorpresa y la elocuencia. «Les talents peuvent consoler de l’absence de la beauté» (Los talentos pueden consolar la ausencia de belleza). Con una fisonomía tan desafortunada, es preciso cautivar a las mujeres desde el espíritu, sobre todo si uno no es capaz de, encender sus sentidos con su apariencia estética. Hay que mostrarse, pues, melancólico con los sentimentales, cínico con los frívolos, y otras veces se precisa hacerlo al revés, pero siempre estando alerta y mostrándose ingenioso. «Amusez une femme et vous l’aurez» (Divertid a una mujer y la tendréis). Captar con inteligencia cada debilidad, fingir ardor, aunque uno sienta frío, y frío cuanto uno arde por dentro; sorprender por medio del cambio, confundir con tretas, mostrar siempre que uno es diferente de los otros. Y, sobre todo, no desperdiciar ninguna oportunidad, no temer a ningún fiasco, porque a veces las mujeres olvidan el rostro de un hombre, y hasta la propia Titania en una peregrina noche de verano, llegó a besar la cabeza de un asno.

Stendhal se pone su sombrero a la moda, coge los guantes amarillos y ensaya una sonrisa fría y burlona delante del espejo. Sí, así debe comparecer esta noche en casa de madame de T.: irónico, cínico, frívolo y frío como el mármol. Es preciso epatar, interesar, deslumbrar, verter la palabra como una fulgurante máscara sobre esa enojosa fisonomía. Sorprender con creces, atraer la atención desde el primer lance, eso es lo mejor; ocultar la falta de coraje interior tras sonoras bufonadas. A medida que baja la escalera, concibe una entrada bien estridente: hará que hoy el criado lo anuncie en el salón como al comerciante Casar Bombet, y sólo entonces hará su entrada, fingiendo ser un comerciante de lana, un hombre parlanchín y locuaz, y no dejará que nadie tome la palabra, les hablará de sus negocios imaginarios con tal brillantez y desparpajo hasta sentir que la curiosidad le pertenece sólo a él y conseguir que las mujeres se acostumbren a su cara. Luego, le quedará tiempo todavía para alguna pirotecnia anecdótica, divertida y subida de tono, algo que les relaje los sentidos. Elegirá algún rincón oscuro que le ayude a disimular su físico, beberá un par de copas de ponche y, tal vez —sólo tal vez—, a eso de la medianoche las mujeres lo encontrarán encantador.

La película de su vida

1799. La diligencia de posta que cubre el trayecto de Grenoble a París se detiene en Nemours para cambiar el tiro. Hay piquetes de gente excitada, pancartas, gacetillas: el día anterior, en París, el joven general Bonaparte ha terminado por someter a la República, ha propinado un puntapié a la Convención y se ha proclamado cónsul. Todos los viajeros debaten acaloradamente, y sólo un jovencito de dieciséis años, de anchos hombros y mejillas sonrosadas, muestra poco interés. ¿Qué le importan a él la República o los consulados, si sólo viaja a París, supuestamente, para estudiar en la École Polytechnique? En verdad, sin embargo, lo único que le importa es huir de la provincia, vivir París. ¡París, París! De inmediato, el eco enorme de este nombre se colma con un torrente de sueños. París significa lujo, elegancia, júbilo, antiprovincianismo, libertad y, sobre todo, mujeres, muchas mujeres. Seguramente conocerá enseguida a alguna mujer hermosa, joven, distinguida y elegante (tal vez una parecida a aquella Victorine Cably, esa actriz de Grenoble que ha amado siempre, tímidamente, desde lejos); y la conocerá en algún trance romántico, la salvará de ser aplastada por algún carruaje, para lo cual el joven Henri se arrojará delante de los caballos en estampida; en sus sueños, hará algo grande por ella, y la mujer se convertirá en su amante.

El coche de posta continúa traqueteando de un modo implacable, y el estrépito de las ruedas aplasta aquellas ensoñaciones prematuras. El joven apenas echa un vistazo al paisaje, casi no intercambia una palabra con sus compañeros de viaje. Por fin, el carruaje se detiene delante de una barrera. Con paso estruendoso, las ruedas se adentran en ese estrecho, sucio y escarpado desfiladero de edificios, a través de unas callejuelas torcidas, cubiertas por el vaho de comida rancia y miseria sudorosa. Asustado y decepcionado, el joven contempla su tierra soñada. ¿Es esto París? «Ce n’est donc que cela?» ¿No es nada más que esto? En adelante, repetirá esas palabras una y otra vez: después de su primer zafarrancho; durante el paso del ejército a través del San Bernardo; en su primera noche de amor. A esos desmedidos anhelos románticos, y después de tantos sueños exaltados, la realidad siempre le parecerá insípida y mustia.

Lo dejan en un apático hotel de la rue Saint-Dominique. Allí, en una buhardilla de la quinta planta, con una claraboya en lugar de ventana, auténtico semillero de melancolía rabiosa, habita el pequeño Henri Beyle durante algunas semanas, sin echar ni un vistazo a sus libros de matemáticas. Pasa horas trotando por las calles, siguiendo a las mujeres con la mirada. ¡Qué seductoras se ven con las transparencias de la moda neorromana, que las muestra en toda su desnudez! ¡Qué distinto es su comportamiento cuando bromean con sus adoradores! ¡Qué manera de ser atractivas y ligeras! Sin embargo, este joven torpe y estúpido, tan poco elegante y osado, que viste una verde levita provinciana, no se atreve a acercarse a ninguna. Ni siquiera se atreve a aproximarse a las jóvenes que complacen por dinero y deambulan alrededor de las farolas de aceite. Henri se muere de envidia por lo que ve hacer a sus compañeros más osados. No tiene amigos, no tiene compañía, no tiene trabajo: gruñendo, sueña a través de las sucias calles, a la espera de una aventura romántica, tan perdido en sí mismo que, en ocasiones, corre el riesgo de ser atropellado por un carruaje.

Finalmente, cansado y con hambre de conversación, de calor y familiaridad, visita a sus parientes, los ricos Daru. Éstos se muestran amables con él, lo convidan, le abren las puertas de su hermosa casa, pero —¡pecado original para Henri Beyle!—, también ellos vienen de la provincia, y eso no se los perdona. Viven como burgueses, son ricos y disfrutan de todas las comodidades, mientras él lleva demasiado holgada la bolsa del dinero, y eso lo exaspera. De mala gana, silencioso y torpe, como un enemigo secreto, se sienta con ellos a la mesa, ocultando su ardiente deseo de cariño tras una tozudez gruñona e irónica: un tipejo desagradable y desagradecido, como probablemente habrán constatado para sus adentros los viejos Daru. Luego, tarde en la noche, llega del Ministerio de Guerra, agotado, exhausto y taciturno, el héroe de la familia, Pierre Daru, quien más tarde llegaría a ser conde, pero que, por entonces, era la mano derecha del todopoderoso Bonaparte. Por su inclinación más íntima, a este militar le gustaría ser un colega de ese pequeño poeta al que ahora considera un torpe imbécil, por verlo amurallarse de ese modo tras el mutismo, y al que ve, sobre todo, como un ser más inculto que un asno. Porque este militar, aunque ahora se dedique a misiones más importantes a la sombra de Napoleón, suele traducir a Horacio en sus horas de ocio, escribir tratados filosóficos y, más tarde —cuando haya colgado el uniforme—, llegará a ser el autor de una historia de la República de Venecia. Incansable animal de trabajo, escribe día y noche, en el gabinete secreto del Estado Mayor, planes, cálculos y cartas, y nadie sabe para qué. El pequeño Henri Beyle lo detesta justamente por eso, porque aquél quiere ayudarlo a salir adelante y a él no le importa, lo único que le interesa es encontrarse a sí mismo.

Un día, sin embargo, Pierre Daru manda buscar al holgazán, que debe acudir de inmediato al Ministerio de Guerra, donde hay un puesto para él. Bajo la fusta de Daru, el pequeño y obeso Henri Beyle debe redactar cartas y más cartas, ponencias e informes desde las diez de la mañana hasta la una de la madrugada, hasta que le crujen los dedos. Todavía no sabe para qué sirve toda esa frenética labor, pero pronto el mundo lo sabrá. Sin sospecharlo, es también un gestor de la campaña de Italia, la que comienza con Marengo y concluye con la fundación de un Imperio; por fin el «moniteur» le revela el secreto: se ha declarado la guerra.

El pequeño Henri Beyle respira hondo. ¡Gracias a Dios! Pronto el inoportuno de Daru tendrá que retirarse al cuartel general y se acabará esta aburrida redacción de cartas. Henri respira hondo de nuevo; es preferible la guerra a seguir haciendo esto, la labor más horrible del mundo, las dos cosas que más detesta: el trabajo y el tedio.

1800, mayo. En la retaguardia del ejército de Bonaparte en Lausana.

Algunos oficiales de caballería juntan sus caballos y ríen tanto que se estremecen los penachos de sus chacos. El espectáculo es ridículo. Hay allí un joven rechoncho y de piernas cortas, mitad civil y mitad militar, que está sentado sobre su perezoso jamelgo y se aferra torpemente a él como un mono, mientras lucha con la terca bestia que, al parecer, pretende hacer besar el suelo a aquel jinete de domingo. El enorme sable atado alrededor de la barriga, se sacude y golpea la grupa, azuzando al pobre jamelgo, al extremo de que éste termina por levantarse sobre las dos patas traseras y sale disparado, con un galope que no es intencionado, sacudiendo al triste jinete a través de campos y trincheras.

Los oficiales se divierten de lo lindo. «¡Id hasta allí y socorred a ese Damián!», manda por fin a su ordenanza, lleno de compasión, el capitán Burelvillers. El ordenanza galopa a toda velocidad, le propina al jamelgo ajeno un par de buenos azotes hasta que el caballo se tranquiliza; entonces toma las riendas y tira del novato, que lleva el rostro rojo como un tomate por la rabia y la vergüenza. «¿Qué quiere usted de mí?», le pregunta alterado al capitán. El eterno fantaseador piensa ya en algún arresto o en un duelo. Pero el joven capitán, al oír que se trata de un primo del todopoderoso Daru, se muestra enseguida muy cortés, le ofrece su compañía al joven y le pregunta al dudoso recluta dónde había estado hasta ese momento. Henri se ruboriza: a ese hombre trivial no puede revelarle que ha estado en Ginebra y se ha detenido, con los ojos llenos de lágrimas, delante de la casa donde nació Jean-Jacques Rousseau. Entonces se muestra intrépido, atrevido, finge ser un valiente, pero lo hace de un modo tan torpe que les cae en gracia a todos. Primero los oficiales, con camaradería, le enseñan el noble arte de agarrar la rienda correctamente, entre el segundo y el tercer dedo de la mano, le enseñan a ajustarse el sable y algunos otros secretos del ejército. Y de inmediato Henri Beyle se siente un soldado y un héroe.

Se siente un héroe o, por lo menos, no permite que nadie dude más de su coraje. Preferirá, en adelante, arrancarse la lengua antes que hacer una pregunta torpe o dejar escapar de sus labios un suspiro de temor. Tras el mundialmente célebre cruce a través del paso del Gran San Bernardo, se da la vuelta sobre la silla de montar y le pregunta al capitán, casi con desdén, su eterna pregunta: «¿Eso fue todo?». Cuando, en Fort Bard, escucha tronar algunos cañones, vuelve a mostrarse atónito: «¿Es esto la guerra, sólo eso?». En cualquier caso, ya ha sentido el olor de la pólvora, ha perdido, en cierto modo, su virginidad ante la vida, y entonces, con impaciencia, clava las espuelas a su caballo, baja rápidamente a Italia, procurando no perder de vista a los otros, y desciende a encararse, a través de la breve aventura de la guerra, a esa otra aventura infinita, la de Eros.

1801, Milán. Calle junto a la Porta Orientale.

La guerra ha despertado a las mujeres del Piamonte de su prisionera modorra. Desde que los franceses están en la región, desfilan a diario por las relucientes calles en sus bajas calesas, bajo un cielo azul, se detienen, charlan con sus amantes o con sus cicisbeos, sonríen a los jóvenes y atrevidos oficiales, no sin cierto placer en mirarlos directamente a los ojos, y juguetean con sus abanicos y sus flores a un juego muy sugerente.

Oculto tras la escasa sombra, un suboficial de diecisiete años mira con ansia hacia donde están las elegantes mujeres. Sí, porque, de repente, Henri Beyle se ha transformado en suboficial del Sexto Regimiento de Dragones sin haber participado en una sola batalla; como primo del todopoderoso Daru se consigue cualquier cosa. Sobre la frente, se mece desde el pulido soporte de metal, la negra coleta de crin de caballo de los dragones franceses; tras su capa blanca de soldado de caballería, resuena con estrépito el gran sable; en los tacones de sus altas botas, tintinean las espuelas; en realidad, el joven bajito y obeso de anteayer tiene ahora un aspecto marcial.

A decir verdad, en lugar de andar deambulando por la calle mayor, golpeteando el adoquinado con el sable y mirando con ansia a las mujeres, debería estar donde su compañía, ayudándola a perseguir a los austríacos para llevarlos más allá del Mincio. Pero a este chico de diecisiete años no le gusta lo vulgar, y ha descubierto recientemente que «se necesita muy poco espíritu para blandir un sable». Cuando uno es el primo del gran Daru, prefiere quedarse en Milán, en la fulgurante zona de retaguardia, en lugar de estar atado a los toscos menesteres del servicio, ya que en el vivaque no hay tantas mujeres bellas a las que suplicar favores, y, sobre todo, no existe la Scala, la divina Scala con sus óperas de Cimarosa y las sublimes cantantes. Es allí, y no en una tienda de campaña en algún rincón de la alta Italia, donde Henri Beyle instala su verdadero cuartel general. Por las noches, es siempre el primero cuando los palcos de las cinco plantas de la Scala comienzan a iluminarse poco a poco; cuando las damas, más que semidesnudas («più che seminuda») bajo los ligeros vestidos de seda, hacen su entrada y permiten que los relucientes uniformes se inclinen sobre sus hombros desnudos. ¡Ah, qué hermosas son las mujeres italianas, qué alegres y complacientes, y con cuánta satisfacción disfrutan que Bonaparte haya traído a Italia a cincuenta mil jóvenes, para dolor y alivio de los maridos italianos!

Sin embargo, por desgracia, todavía a ninguna de ellas se le ha ocurrido escoger entre esos cincuenta mil a Henri Beyle, el joven de Grenoble. ¿Cómo iba a saber la exuberante Angela Pietragrua, la rolliza hija de un comerciante de telas, a la que le gusta mostrar sus blancos pechos delante de los huéspedes y calentar sus labios entre los bigotes de los oficiales, que ese joven bajito y de cabeza redonda, con los ojos negros, brillantes y pequeñitos —«il Cinese», el Chino, como lo llaman en broma y con cierto desdén—; cómo iba a saber esta mujer de corazón complaciente que ese joven estaba enamorado de ella, que sueña día y noche con ella, como si de un ídolo inalcanzable se tratara? ¿Cómo iba a sospechar ella, la rolliza esposa de burgués, que ese hombre habría de inmortalizarla más tarde gracias a su amor romántico? Es cierto que el joven viene cada noche a jugar al faraón con los demás oficiales, que se sienta taciturno y tímido en un rincón y palidece cada vez que ella le dirige la palabra. Pero ¿acaso le ha tomado la mano alguna vez, ha rozado ligeramente su rodilla con la suya, le ha escrito alguna carta o le ha susurrado al oído algún «mi piace»? Acostumbrada a otras insinuaciones más palpables de los oficiales de los dragones franceses, Angela, la de grandes pechos, apenas presta atención al pequeño suboficial, y es así como el desgraciado se pierde sus favores, sin sospechar con cuánto gusto y buena voluntad ella entregaría su amor a cualquiera que la desease. Porque, a pesar de su gran sable y de sus altas botas de montar, Henri Beyle sigue siendo tan tímido como en París, y el cohibido don Juan es todavía virgen. Cada noche se propone iniciar el gran ataque, anota cuidadosamente en su cuaderno las enseñanzas de otros camaradas más experimentados sobre cómo vencer de un modo manifiesto la virtud de una mujer, pero apenas está cerca de la amada y divina Angela, este Casanova teórico se encoge de miedo, se muestra confuso y se ruboriza como una doncella. Para llegar a ser un hombre entero, decide sacrificar por fin su virginidad. Alguna profesional milanesa («He olvidado del todo quién era y cómo era», escribiría más tarde en sus apuntes) se le ofrece como altar, pero, por desgracia, ella responde a su ofrenda de principiante con otra muy innoble, devolviéndole al francés la enfermedad que, supuestamente, trajo a Italia la gente del condestable de Borbón y a la que, desde entonces, se la conoce con el nombre de «mal francés». Y es así como este servidor de Marte, que andaba en busca de los servicios de la dulce Venus, termina sacrificándose durante años a la severidad del dios Mercurio.

1803, París. Otra vez en una buhardilla de la quinta planta, otra vez vestido de civil. Ya no lleva sable, ni espuelas ni galones; el grado de teniente ha quedado relegado en algún rincón. Está harto de jugar a los soldaditos, tan harto como para vomitar («J’en suis soûl»). Apenas esos necios empezaron a exigirle que hiciera vida de cuartel en serio, con servicios de guarnición en puebluchos odiosos, que cepillara su caballo y obedeciera, Henri Beyle emprendió la retirada. No, lo de obedecer no es asunto para este joven voluntarioso, cuya máxima dicha consiste en «no dar ni recibir órdenes». Por eso le escribió una breve carta al ministro planteando su dimisión, al mismo tiempo que le enviaba otra a su padre con la intención de sacarle un poco de dinero a ese hombre severo y tacaño. Este último, sin embargo, a quien Henri Beyle calumnió de la manera más suculenta en sus libros (un hombre que, probablemente, amara a su hijo de la misma manera torpe y tímida con la que éste amaba a las mujeres); el father, el bátard, tal y como Henri lo menciona burlonamente en sus apuntes, le envía realmente dinero todos los meses. No es mucho, es cierto, pero sí el suficiente para encargar un traje aceptable, para comprarse corbatas pomposas y papel blanco de escribir. Y, además de todo eso, le alcanza para escribir comedias. Porque Henri Beyle ha tomado una nueva decisión: ya no quiere estudiar matemáticas, sino que pretende convertirse en escritor dramático.

Lo primero que hace es acudir con frecuencia a la Comedie Fran9aise para aprender de Comeille y de Moliere. Luego llega la segunda experiencia, muy importante para un futuro dramaturgo: trabar conocimiento con las mujeres, es preciso amar y ser amado, encontrar un «belle âme», un «âme aimante», un alma bella y un alma amante.

Empieza a cortejar entonces a la pequeña Adèle Rebouffet y disfruta hasta el agotamiento con el placer romántico del amante desdichado; afortunadamente, la exuberante madre de Adèle (según escribe en su diario), lo consuela varias veces a la semana de un modo más terrenal. Es algo divertido y aleccionador, pero, de todos modos, no es todavía el auténtico amor romántico. Por eso Henri sigue buscando sin cesar a su ídolo sublime. Entonces, por fin, una pequeña actriz de la Comedie Française, Louason, acapara su pasión siempre ardiente y tolera sus agasajos, pero sin permitirle nada más en un principio. Y es que Henri nunca ama mejor a una mujer que cuando ésta se le resiste, porque sólo ama lo inalcanzable, y muy pronto el joven de veinte años se verá ardiendo en llamas.

1803, Marsella. Una metamorfosis sorprendente, casi increíble.

¿Es éste realmente Henri Beyle, ex teniente del ejército napoleónico, dandi parisino y —todavía ayer— poeta? ¿Es realmente él ese dependiente con bata negra que trabaja en los reducidos bajos de la casa Meunier & Cié, una tienda de ultramarinos que comercia al por mayor y al detalle? ¿Es él ese hombre que está sentado ante el escritorio, en una mugrienta calle en la orilla derecha del puerto de Marsella, en ese almacén con olor a aceite e higos? ¿Es ésa realmente el alma sublime que ayer todavía rimaba en versos sus sentimientos más nobles, y que ahora despacha pasas y café, azúcar y harina, que redacta advertencias para sus clientes y regatea con los funcionarios en las oficinas de la Aduana? Pues sí, es él, ese hombre de cabeza dura y redonda. ¿No se disfrazó Tristán de mendigo para acercarse a su amada Isolda? ¿No han vestido varias hijas de reyes la ropa del paje, sólo para seguir al amado caballero en sus Cruzadas? Pues él, Henri Beyle, ha hecho algo más heroico. Se ha convertido en dependiente de una tienda de ultramarinos a fin de acompañar a su Louason, que ha sido contratada por el Teatro de Marsella. ¿Qué de malo puede haber en ensuciarse durante el día los dedos de azúcar y harina, si por las noches puede recoger a una de las actrices del teatro y llevársela a su lecho de amante?

¡Un tiempo glorioso, gloriosa satisfacción! Pero, por desgracia, no hay nada más peligroso para un romántico que aproximarse demasiado a sus ideales. De pronto uno descubre que Marsella, la soñada ciudad mediterránea, es realmente tan provinciana en sus ruidosos gestos meridionales como Grenoble, que sus calles son tan malolientes y sucias como las de París. Y que, aunque viva con la diosa de su corazón, se puede tener la decepcionante experiencia de que esa diosa siga siendo hermosa, pero entrañablemente tonta, al punto de que uno comienza a aburrirse. Al final, se sentirá incluso contento cuando, un día, a la diosa la despidan del teatro y se marche a París, desapareciendo como una nube. Uno queda curado de esa ilusión para de inmediato, al día siguiente, salir en busca de la próxima.

1806, Brunswick. Nuevo cambio de disfraz.

Otra vez de uniforme, pero ya no es el grosero uniforme de suboficial, que sólo impresiona a las cantineras y a las aprendices de costurera. Ahora los sombreros de los notables alemanes se levantan rápida y ceremoniosamente cuando el sustituto del intendente del Gran Ejército, monsieur l’intendant Henri Beyle, avanza por las calles en compañía del señor Von Strombeck o de algún otro ilustre representante de la sociedad de Brunswick. Pero no, ya no se trata de aquel Henri Beyle, que ha tenido a bien introducir una pequeña corrección en su nombre: desde que está en Alemania en tan digna posición, firma como Herr von Beyle, «Henri de Beyle». Es cierto que Napoleón no le ha concedido ningún título de nobleza, ni siquiera le ha otorgado ninguna pequeña orden de la Legión de Honor ni ningún otro adorno para la botonadura; pero Henri Beyle, observador sagaz, se da cuenta de que a los probos alemanes les chiflan los títulos y corren hacia ellos como las moscas a la miel; por lo tanto, él no va a permitir que en una sociedad aristócrata, donde hay infinidad de rubias hermosas y apetecibles que lo incitan a bailar, lo consideren un burgués banal. Añadir como por arte de magia al pomposo uniforme esas dos letras sacadas del alfabeto, le otorga una aureola muy especial.

Sin embargo, son bastante engorrosas las misiones que le aguardan a Henri Beyle. Todavía tiene que sacarles a los alemanes siete millones de contribución de guerra de sus arcas totalmente saqueadas, tiene que mantener el orden y organizar. Por lo visto, lo hace con habilidad y presteza, con mano izquierda, siempre dejándose la diestra libre para jugar al billar, para disparar la escopeta de caza o para otros placeres más delicados. Porque también en Alemania hay mujeres muy agradables. Hay una Mina rubia y aristócrata con la que Henri puede descargar sus necesidades de amor platónicas, mientras descarga las más vulgares con la complaciente amiga de un amigo, agraciada con el hermoso nombre de Knabelhuber, su gran consuelo para la noche: de ese modo, Henri ha conseguido acomodarse de nuevo. Sin tener nada que envidiarle a ningún mariscal o general, obligados a cocinar su raquítica sopa bajo el sol de Austerlitz o de Jena, permanece sentado tranquilo a la sombra de la guerra, leyendo libros, haciéndose traducir versos alemanes y escribiendo maravillosas cartas a su hermana Pauline, siempre desarrollando con la mayor sabiduría y maestría su arte de vivir, como un turista trasnochado en todos los campos de batalla, diletante intelectual en todas las artes, cada vez más libre y próximo a sí mismo, en la medida en que conoce mejor el mundo y aprende a observarse.

1809, Viena, 31 de mayo. Iglesia de los Escoceses, la nave a oscuras y medio vacía, a horas tempranas de la mañana.

En el primer banco están arrodillados, en humilde atuendo de luto, algunos ancianos y mujeres. Son los parientes de papá Haydn, oriundos de Rohrau. El hecho de que los obuses franceses hayan silbado de repente por su querida Viena, ha matado del susto al pobre, encorvado y tembloroso anciano: el compositor de los himnos populares ha muerto como un patriota, balbuceando las siguientes palabras: «¡Dios salve al Emperador Francisco!». Y los parientes han trasladado su cuerpo, ligero como el de un niño, desde la casita de los suburbios de Gumpendorf, en medio del tumulto del ejército que se aproxima, y han tenido que llevarlo a toda prisa hasta el camposanto. Ahora los músicos de Viena, a posteriori, celebran en la Iglesia de los Escoceses una misa de difuntos en honor del maestro. Un número considerable de personas se ha atrevido a salir en su honor de sus casas ocupadas; quizás, entre ellas, también esté ese hombrecito huraño de cortas piernas, con su inquieta y revuelta cabeza de león, el señor Beethoven; tal vez esté cantando allí arriba, en el coro, un mocito de doce años oriundo de Lichtental llamado Franz Schubert. Pero ahora nadie les presta atención a los demás, porque, de repente, irrumpe en uniforme completo lo que parece un alto oficial francés, acompañado de un segundo señor que viste un bordado traje de gala de la Academia. Asustan a todos involuntariamente. ¿Acaso pretenden los intrusos franceses prohibirles que rindan el último tributo al bueno y dulce padre Haydn? No, en lo absoluto. El señor de Beyle, auditor de la Grande Armée, comparece allí a título privado, oyó decir en su distrito que estaba anunciado el Réquiem de Mozart para esa ceremonia. Y para escuchar a Mozart o a Cimarosa, este dudoso hombre de guerra estaría dispuesto a cabalgar cien millas si es preciso, ya que, para él, cuarenta compases de esos dos amados maestros valen más que cualquier pomposa batalla histórica con cuarenta mil muertos. Con gesto circunspecto, se acerca al banco de la iglesia y escucha la música que ya comienza lentamente. El Réquiem no le dice nada especial, le parece demasiado «ruidoso», no es «su» Mozart, el músico ligero y desenfadado. Cada vez que el arte rebasa la línea clara de lo cantabile, cuando se impone más allá de la voz humana y se adentra en los ámbitos más indomables de los elementos eternos, se vuelve extraña para él. También por la noche, en el Teatro de la Puerta de Carintia, le cuesta entender el Don Giovanni, y si en ese momento su vecino en el teatro, el señor Beethoven (de quien nada sabe), dejara bramar contra él el viento borrascoso de su temperamento, Stendhal no se asustaría menos ante ese caos sagrado que su gran hermano, el poeta de Weimar, el señor Von Goethe.

La misa ha terminado. Henri Beyle sale de la iglesia con mohín alegre, radiante por el uniforme y por la alegría desbordante que lo embarga. Camina por el Graben. Le parece encantadora esta hermosa y limpia ciudad cuyos habitantes saben hacer tan buena música, sin apergaminarse debido a la dureza y a las cavilaciones, como sí les sucede a los otros alemanes que habitan más al norte. En realidad, ahora Henri Beyle debería ir a su despacho y ocuparse del aprovisionamiento de la Grande Armée, pero, en ese momento, eso le parece menos importante. El primo Daru trabaja como un mulo, y, de todas formas, Napoleón conseguirá el triunfo. Da gracias a Dios por haber creado a esos tipos raros a los que les divierte trabajar, ya que uno puede vivir muy bien a su costa. Por eso el primo Beyle —desde joven un entrenado virtuoso en el diabólico arte de la ingratitud—, asume con agrado la labor más cómoda de consolar en Viena a madame Daru de la manía de trabajo de su marido. ¿Puede uno tomar de mejor manera la revancha contra un benefactor que convirtiéndose, a su vez, en el benefactor de su mujer, con sentimiento y cariño? Primo y prima salen a cabalgar hasta el Prater, y allí comparten toda suerte de intimidades en la tiroteada Casa de Campo. Visitan galerías, las bóvedas del tesoro real y los hermosos palacios campestres de la nobleza; viajan hasta Hungría en calesas bien acolchadas, mientras que los soldados en Wagram se rompen el cráneo unos a otros y el esforzado esposo sigue sudando tinta. La tarde pertenece al amor, la noche al Teatro de la Puerta de Carintia, preferiblemente si interpretan a Mozart o cualquier otra música.

Poco a poco, este hombre curioso enfundado en el traje de intendente va comprendiendo que el arte es para él el sentido y el dulzor de la vida.

1810-1812, París. Los años brillantes del Imperio.

Todo es cada vez más estupendo. Tiene dinero y ya no ostenta ningún cargo; gracias a sus delicadas manos de mujer, se ha convertido —¡sin mérito alguno, bien lo sabe Dios!— en miembro del Consejo de Estado y en Administrador del Mobiliario de la Corona. Pero Napoleón, por suerte, no necesita realmente a los miembros de su Consejo de Estado, por eso estos últimos disponen de tiempo suficiente para salir de paseo o para viajar. Porque Henri Beyle, con la bolsa del dinero bien abultada gracias a esos repentinos ingresos como funcionario, conduce ahora su propio cabriolé, reluciente por la pintura, come en el Café de Foy, tiene su primer sastre particular y un romance con su prima, además de costearse (¡ideal de su juventud!) una bailarina llamada Bereyter. Qué curioso que tenga más suerte con las mujeres ahora, a los treinta años, que cuando tenía veinte; qué inexplicable que éstas se vuelvan más apasionadas mientras más frío se muestra uno; ahora París, la ciudad que el humilde estudiante encontró tan horrible, empieza a gustarle poco a poco. En efecto, la vida se vuelve hermosa. Y más hermoso todavía es tener dinero y tiempo, mucho tiempo, el suficiente incluso como para escribir por puro placer, para recordar a su amada Italia y escribir un libro sobre ese mundo: una Histoire de la peinture (Historia de la pintura). En fin, eso de escribir obras sobre historia del arte es un placer muy agradable y no implica grandes compromisos, sobre todo cuando se hace a la manera tan cómoda de Henri Beyle, que copia tres tercios del libro de otros autores, mientras su único esfuerzo consiste en llenar el resto de anécdotas y cosas divertidas. ¡Qué dicha la de acercarse al espíritu sólo como sibarita! Tal vez cuando sea mayor —piensa Henri Beyle—, pueda escribir libros para recuperar el tiempo perdido y las mujeres. Pero ¿para qué hacerlo ahora? ¡La vida es todavía demasiado abundante y hermosa como para perder tiempo sentado delante de un escritorio!

1812-1813. Un pequeño estorbo: Napoleón vuelve a estar en guerra, esta vez a unos cuantos miles de kilómetros de casa. Pero Rusia, ese país tan extraño y distante, atrae mucho al turista eternamente curioso. Qué oportunidad única para ver el Kremlin y a las moscovitas, para darse un salto hasta el este a costa de los fondos públicos, siempre en la retaguardia, por supuesto, rodeado de comodidades y sin correr ningún riesgo, como ya hizo en su momento en Italia, en Alemania y en Austria. Entonces, en efecto, María Luisa le entrega una carpeta enorme llena de cartas para su esposo, y le encarga viajar de inmediato a Moscú con un correo secreto, en carruajes rápidos y trineos bien abrigados. Y puesto que la guerra, vista de cerca, siempre le ha provocado un mortal aburrimiento —como ya sabe Henri Beyle por experiencia—, se lleva consigo, por decisión propia, algunas cosas destinadas a su diversión personal: una copia de los doce volúmenes manuscritos de la Histoire de la peinture, encuadernada en tafilete verde, y la comedia que ha empezado a escribir hace años. Porque ¿dónde se trabaja mejor para uno mismo que en un cuartel general? A fin de cuentas, el actor Taima también vendrá a Moscú, y estará la Gran Ópera, así que no se aburrirá demasiado; y luego, existe otra variante: las mujeres polacas y rusas…

En el camino, Beyle sólo hace escalas donde haya teatro: ni siquiera en medio de la guerra, ni durante un viaje, puede prescindir de la música, en todas partes el arte ha de ser su compañía. Sin embargo, un espectáculo teatral mucho más asombroso lo espera a su llegada a Rusia: Moscú, la metrópoli mundial, está envuelta en llamas; es un panorama magnífico que ningún poeta ha visto desde la época de Nerón. Sólo que Henri Beyle no compone ninguna oda inspirada en este patético suceso, y sus cartas son poco pródigas en comentarios sobre el desagradable acontecimiento. Hace mucho tiempo que, para este sutil sibarita, las contiendas bélicas del mundo no son tan importantes como diez compases de música o un libro inteligente: un delicado estremecimiento del corazón lo conmueve más que los cañonazos de Borodino, y tiene muy pocos sentidos para otras historias que no sean la historia de su propia vida. Así las cosas, consigue salvar del colosal incendio una lujosa edición encuadernada de Voltaire y piensa llevársela consigo como un recuerdo de Moscú. Pero esta vez la guerra, con sus piernas heladas, le pisa los dedos a este soñador de la retaguardia. En la Beresina, el auditor Henri Beyle todavía tiene tiempo (como único oficial del ejército francés que todavía piensa en esas cosas) de afeitarse impecablemente, pero luego cruza a toda prisa el puente que ya está a punto de venirse abajo, pues de lo contrario su vida corre peligro. Su diario, la Historia de la pintura en Italia, la hermosa edición de Voltaire, el caballo, la pelliza y el portamantas quedan en manos de los cosacos. Sólo con sus ajadas ropas sobre el cuerpo, sucio y con la piel cuarteada por el frío, busca refugio en Prusia. Y su primera parada es otra vez la ópera. Como otros se apresuran a tomar un baño, Henri Beyle se lanza de cabeza en la música para refrescarse. De ese modo, la campaña en Rusia, la destrucción de la Grande Armée, no es para Henri Beyle otra cosa que un intermedio entre dos veladas operísticas: La clemencia de Tito, en Kónigsberg, durante el regreso, y El matrimonio secreto, en Dresden, antes de partir al campo de batalla.

1814-1821, Milán. De nuevo va vestido de paisano; Henri Beyle ya está harto de las guerras. Una batalla, vista de cerca, siempre se parece a la otra, uno ve en ella siempre lo mismo, «es decir, nada». Está harto ya de todas sus misiones y cargos, de patriotas y masacres, de papeleos y oficiales. Puede que Napoleón, en su courromanie, su furibundo delirio de guerra, pretenda conquistar Francia de nuevo, pero en adelante tendrá que hacerlo sin el concurso del señor auditor Beyle, porque éste lo único que quiere es no tener que dar órdenes a nadie ni recibirlas; pues no anhela otra cosa que lo más natural y, a la vez, lo más difícil: vivir, por fin, su propia vida.

Tres años atrás, entre dos de las guerras habituales libradas por Napoleón, con dos mil francos en el bolsillo, se había marchado de vacaciones a Italia, alegre como un niño: ya había empezado entonces esa añoranza de su juventud que no abandonaría nunca más al Beyle que envejece; y su juventud tiene dos nombres: Italia y Angela Pietragrua, la mujer a la que amó con timidez cuando todavía era un simple suboficial, la mujer en la que ya no puede dejar de pensar ni un instante apenas cruza los viejos pasos fronterizos. Llega a Milán al atardecer. Se quita rápidamente el polvo de las manos y la cara, se echa otra ropa por encima y se marcha a la patria de su corazón —la Scala—, para oír música. Y es que, según sus propias palabras, «la música despierta el amor».

A la mañana siguiente se apresura a donde ella y se hace anunciar. Ella aparece, todavía hermosa, lo saluda con cortesía, pero extrañada. Él se presenta: Henri Beyle. El nombre no le dice nada a la mujer. Entonces él la ayuda a recordar, le habla de Joinville y de los demás camaradas. Por fin se ilumina con una sonrisa aquel rostro mil veces amado y soñado. «Ah, ah, é il Cinese»(Ah, es usted el Chino); el desdeñoso apodo es lo único que Angela Pietragrua recuerda todavía acerca de su amante platónico. Pero Henri Beyle no tiene ya diecisiete años ni siente temor: con osadía y anhelo confiesa su pasión de entonces y de ahora. Ella se muestra asombrada: «Pero ¿por qué no dijo nada entonces?». Ella le hubiese concedido con gusto esa nimiedad que no le cuesta nada a una dama generosa, pero, por suerte, todavía tienen tiempo, y muy pronto el romántico, al cabo de once años, puede grabar en sus tirantes la fecha de su triunfo amoroso sobre Angela Pietragrua, el 21 de septiembre a las 12.30 del mediodía.

Pero entonces lo llaman de regreso a París con redobles de retreta. Corre el año 1814 y, una vez más —aunque ahora por última vez—, tiene que administrar una provincia para el corso belicoso, defender la patria; aunque muy pronto los tres emperadores de la coalición contra Napoleón hacen su entrada en París, por suerte —sí, por suerte, porque ese mal francés que es Henri Beyle está loco de contento porque la guerra llegue a su fin, aunque sea al precio de una derrota—. Ahora, por fin, puede viajar definitivamente a Italia, liberarse para siempre de todos los cargos y de todo patriotismo. Son años gloriosos, años de entrega absoluta a la música, a las mujeres, a la conversación, a la escritura, al arte. Años con amantes, de esas que lo engañan a uno de manera infame, como la magnánima Angela, o de esas otras, las que lo rechazan a uno por castidad, como la hermosa Matilde. No obstante, son años en los que su yo se siente cada vez más colmado, en los que baña cada noche su alma con la música de la Scala, disfrutando a veces de una conversación con el poeta más excelso de su tiempo, el señor Byron, y absorbiendo dentro de sí toda la belleza del país, desde Nápoles hasta Rávena, la riqueza de muchas personas cultas en cuestiones de arte. Sin pertenecer a nadie, sin nadie que se interponga en su camino, es su propio dueño y muy pronto será su propio maestro. ¡Son años incomparables de libertad! «Evviva la libertà!»

1821, París. Evviva la libertà? No, ya no queda bien hablar de libertad en Italia. La palabra hace estornudar peligrosamente a los señores y autoridades austríacos. Ya no es oportuno escribir libros, porque, aun cuando sean plagiados, como las Cartas sobre Haydn, o cuando tres tercios hayan sido copiados de otros autores, como la Historia de la pintura en Italia y Roma, Florencia, Nápoles, las páginas, sin que uno lo sepa, contienen siempre una dosis de sal y pimienta que les provoca cosquilleos en la nariz a las autoridades austríacas; y pronto el severo censor Wabruschek (¡sería imposible encontrar un nombre más apropiado, pero así se llama el hombre, bien lo sabe Dios!), le reportará al ministro de Policía en Viena «innumerables pasajes censurables» en esas obras. Así de fácil puede llegar un hombre libre de espíritu y de arraigos a correr el peligro de ser tomado por los austríacos como un carbonario y por los italianos por un espía, de modo que es mejor poner pies en polvorosa, aunque se pierda una ilusión. Además, para la libertad se necesita otra cosa, el dinero, y el bastardo de su padre (Beyle pocas veces lo titula de un modo más cortés) ha demostrado de forma definitiva lo tonto que ha sido al no dejar ni siquiera una pequeña y modesta renta a su hijo desnaturalizado. ¿Adónde ir entonces? En Grenoble la vida es asfixiante, por desgracia; ya ha quedado atrás la época de los hermosos paseos en la retaguardia, desde que las cabezotas de los Borbones, obesas y corruptas, vuelven a decorar las monedas. De modo que lo mejor es regresar a París, volver a la buhardilla y convertir en trabajo lo que hasta ahora era mero placer y comodidad de diletante: escribir libros, muchos libros.

1828, París. Salón de madame de Tracy, la esposa del filósofo.

Es medianoche. Las velas casi se han consumido. Los caballeros juegan al whist, mientras madame de Tracy, una señora entrada en años, charla en el sofá con una marquesa y su amiga. Pero ella no presta demasiada atención a la charla, sino que aguza el oído con inquietud. Desde el fondo, desde la habitación de la chimenea, le llega un ruido sospechoso, una aguda risotada de mujer y el vocerío oscuro y sonoro de un caballero, luego unos gritos indignados de «Mais non, c’est trop» (Pero no, eso es demasiado), y luego, otra vez, irrumpe esa risotada curiosa de mujer que desaparece rápidamente. Madame de Tracy se pone nerviosa: es de nuevo ese repulsivo Beyle, sirviéndoles bromas picantes a las damas. Un hombre inteligente y sensible, extravagante y divertido, pero el trato con las actrices, sobre todo con esa italiana, la tal madame Pasta, le ha estropeado las maneras. Madame de Tracy se disculpa y se dirige presurosa hacia el lugar para exigir un poco de decencia. En efecto, allí está él, con un vaso de ponche en la mano, agazapado a la sombra de la chimenea, tal vez para ocultar su gordura, soltando anécdotas chispeantes que causarían rubor a un mosquetero. Las damas parecen estar prestas para huir a la primera, ríen y protestan, pero se quedan, retenidas por el famoso narrador, siempre curiosas y excitadas. Su aspecto es el de Sileno, rojo y obeso, con los ojos centelleantes, bonachón y astuto; ahora que madame de Tracy se acerca, interrumpe de pronto su cháchara bajo su mirada severa, y las damas aprovechan la excelente oportunidad para alejarse entre risas.

Pronto se apagarán las luces, los sirvientes acompañarán a los huéspedes a bajar la escalera, llevando en las manos unos candelabros chorreantes de cera: tres o cuatro carruajes aguardan abajo, las damas suben con sus esposos, pero Beyle se queda detrás, solo y malhumorado. Ninguna dama lo lleva consigo, ninguna lo convida. Para contar anécdotas sí que es lo suficientemente bueno, pero, para otra cosa, ya no les interesa a las mujeres. La condesa Curial lo ha despedido; para mantener a una bailarina, como hacía antes, carece del dinero necesario: poco a poco se está volviendo viejo. De malhumor, avanza al trote hacia su domicilio en la rue Richelieu, bajo la lluvia de noviembre. ¿Qué más da que la ropa se ensucie? Todavía no le ha pagado al sastre. En fin, piensa suspirando profundamente, lo mejor de la vida ha terminado, en realidad, habría que ponerle fin. Con el ánimo avinagrado, trepa por la escalera (también la respiración se le hace más difícil a veces en su corto cuello), sube hasta la última planta, enciende la luz, hojea algunos papeles y facturas. ¡Triste balance! Ha consumido su patrimonio, los libros no le reportan nada; de De l’Amour se han vendido hasta ese momento, después de varios años, sólo veintisiete ejemplares. («Uno quisiera llamarlo un libro sagrado, ya que nadie se atreve a tocarlo», le había dicho ayer, con cinismo, su editor.) De modo que le quedan cinco francos de renta al día, quizá sea mucho para un mozalbete fresco y hermoso, pero es una cantidad miserable para un señor entrado en años, un hombre que ama a las mujeres y la libertad. Sí, lo mejor es ponerle fin a todo. Henri Beyle toma una hoja de papel y escribe su testamento, por cuarta vez en ese mes de melancolía: «El abajo firmante lega a su primo Romain Colomb todo lo que posee en su hotel, sito en el número 71 de la calle Richelieu. Quisiera ser trasladado directamente al cementerio, los gastos de mi entierro no deben superar los treinta francos». Y, a modo de posdata, añade: «Pido perdón a Romain Colomb por todos los inconvenientes que pueda causarle, y le ruego, sobre todo, que no esté triste por este incidente inevitable».

«Por este incidente inevitable.» Mañana los amigos entenderán esa frase prudente; cuando los llamen para que acudan a su casa, y la bala, en lugar de estar en el revólver del ejército, se encuentre alojada entre los huesos del cráneo. Pero, felizmente, hoy Henri Beyle está cansado, va a esperar un día para suicidarse; y a la mañana siguiente llegan los amigos y lo animan. Mientras deambulan por la habitación, uno de ellos ve un folio blanco sobre la mesa; lleva un título: Julien. «¿Qué significa?», le pregunta lleno de curiosidad. «Bah, quería escribir una novela», le responde Stendhal. Los amigos se muestran muy entusiasmados, le infunden valor al melancólico y, en realidad, éste comienza a escribir la obra. Ese primer título, Julien, es luego eliminado y sustituido por otro que alcanzaría más tarde la inmortalidad: Rojo y negro. En efecto, a partir de aquel día Henri Beyle desaparece, y otra persona comienza a vivir para toda la eternidad: su nombre es Stendhal.

1831, Civitavecchia. Nueva metamorfosis.

Las cañoneras disparan salvas solemnes, los estandartes ondean prestos cuando un señor gordo que viste el pomposo uniforme diplomático francés se baja del vapor. ¡Respeto! Ese señor de casaca bordada y pantalones galoneados es el cónsul de Francia, el señor Henri Beyle. Una vez más, una revuelta lo ha ayudado a subir al estribo, como antes lo había hecho la guerra. Ahora ha sido la Revolución de julio. Vale la pena en ese momento haber sido un liberal, haber practicado una firme oposición a los necios Borbones; gracias al solícito visto bueno de las mujeres, ha sido nombrado de inmediato cónsul en el amado sur, en Trieste, por más señas; pero, por desgracia, el señor Von Metternich ha declarado persona non grata al autor de libros tan enojosos y le ha denegado el visado. De modo que Henri Beyle se ha visto obligado a representar a Francia en el lugar menos agradable, en Civitavecchia, si bien, de todos modos, se trata de Italia, y su salario asciende a quince mil francos.

¿Tiene que avergonzarse acaso por no saber desde el primer momento en qué parte del mapa está Civitavecchia? Por supuesto que no: de todas las ciudades italianas, éste es tal vez el rincón más recóndito, una caldera maligna y costrosa en la que un calor africano cuece su fiebre; un estrecho puerto enarenado de los tiempos de la navegación a vela en la antigua Roma, una esquilmada ciudad, monótona, aburrida y vacía, en la que uno «se muere de aburrimiento». Lo que más le gusta a Henri Beyle de este sitio para deportados es la carretera que va a Roma, que sólo tiene diecisiete millas, por lo que Henri Beyle decide de inmediato utilizarla más a menudo de lo que se lo exige su cargo. En realidad debería trabajar, garabatear informes, practicar la diplomacia, ocupar su puesto, pero los burros del Ministerio de Asuntos Exteriores no se leen sus despachos, así que, ¿para qué malgastar entonces su intelecto en esas artes burocráticas? Es mucho mejor endosarle todos esos expedientes a ese canalla de Lysimachus Caftangliu Tavernier, su subordinado, un mal bicho que lo odia y al que tiene que conseguirle la Legión de Honor para que el canalla mantenga la boca cerrada sobre sus frecuentes ausencias. Porque, también aquí, Henri Beyle prefiere tomarse su servicio a la ligera: engañar a un Estado que confina a sus poetas en estos infames lodazales, le parece una cuestión de honor a este egoísta honrado. ¿No es acaso mejor visitar las galerías romanas en compañía de gente inteligente? ¿No es mejor salir corriendo a París con cualquier pretexto, en lugar de embrutecerse aquí de un modo lento y seguro? ¿Se puede estar todo el tiempo visitando al mismo anticuario, el señor Bucci, o de cháchara con gente aburrida de una aristocracia mediocre? No, es preferible hablar con uno mismo; comprarse un par de volúmenes de crónicas sacadas de antiguas bibliotecas y escribir las más hermosas historias en forma de novelas cortas; contarse a sí mismo, a los cincuenta años cumplidos, cómo ha podido mantener el alma tan joven. Sí, eso es lo justo: para olvidar el tiempo, uno debe mirar en retrospectiva a su propia vida. Y tan lejano le parece al obeso cónsul aquel tímido joven de antaño que ahora describe que, mientras va narrando, cree estar «haciendo descubrimientos sobre otra persona». Así escribe Henri Beyle, alias Stendhal, su juventud, la escribe en clave cifrada, para que nadie sospeche quién ha sido ese H. B., ese Henri Brulard. Escribe en gruesos cuadernos y se olvida de sí mismo, del hombre al que ya todos han olvidado, para entregarse al artificioso juego, consolador y falaz, de rejuvenecerse.

1836-1839, París.

Una vez más la resurrección. ¡Qué maravilla! Otra vez el regreso a la luz. Que Dios bendiga a las mujeres, porque todo lo bueno viene de ellas; tanto han adulado al famoso Comte de Molé, ahora convertido en ministro, que éste ha consentido en cerrar los ojos ante el hecho —casi una traición contra el Estado— de que el señor Henri Beyle, quien en realidad cumple funciones de cónsul en Civitavecchia, haya prolongado descarada y silenciosamente sus vacaciones de tres meses a tres años, sin pensar en regresar a su puesto. Así, tres años pasa cómodamente el cónsul en

París, en lugar de estar en aquellos lodazales; deja trabajando allí al bribón griego en lugar de cumplir con lo que le corresponde, pero se hace pagar su sueldo aquí. Dispone de tiempo y está de buen humor, puede salir de nuevo en sociedad, y otra vez, tímidamente, intenta empezar algún nuevo amorío. Puede hacer lo que le plazca y, sobre todo, puede hacer lo que le parece lo más hermoso en la vida: caminar de un lado a otro en su habitación de hotel y dictar una novela, La cartuja de Parma. Porque, teniendo un buen salario del Estado sin prestar a cambio ningún servicio, puede darse el lujo de escribir a contrapelo de las modas, una novela sin almíbares ni olor de reseda, porque ahora, en definitiva, es libre. Y no existe otro paraíso en la tierra para Henri Beyle que la libertad.

Pero ese paraíso pronto se vendrá abajo. El esforzado e indulgente ministro Comte de Molé, su protector —¡a quien ya sería hora de erigir un monumento!—, es depuesto, y un nuevo faraón llega al Ministerio de Exteriores, un tal Mariscal Soult que no sabe nada de la existencia de un escritor llamado Stendhal, porque sólo encuentra en la lista del cuerpo a un señor cónsul de nombre Henri Beyle, al que se le paga por representar a Francia en el Estado Pontificio, y que, en lugar de hacerlo, anda merodeando plácidamente desde hace tres años por los teatros parisinos. El mariscal primero se asombra, luego se indigna por la actitud de ese holgazán, que se dedica a vivir en lugar de rumiar sus expedientes, y de inmediato emite un severo edicto para que el cónsul parta sin aplazamientos a cumplir con sus funciones. Henri Beyle se pone de mala gana el uniforme y se quita la ropa del poeta Stendhal; cansado, a regañadientes, el hombre de cincuenta y cuatro años tiene que marchar de nuevo a su destierro bajo el ardiente calor veraniego, y esta vez presiente que será la última.

1841, París, 22 de marzo.

Un señor pesado y voluminoso anda a duras penas por el amado bulevar. Pero ¿dónde han quedado los buenos tiempos en los que solía contemplar aquí a las mujeres, haciendo coquetas piruetas con el delgado bastón, como un dandi? Ahora el brazo tembloroso se apoya a cada paso sobre la madera firme. Cuánto ha envejecido Stendhal en el último año: sus ojos, otrora refulgentes, yacen ahora mustios bajo unos párpados pesados y rodeados por una sombra azulosa; unos tics nerviosos hacen estremecerse las comisuras de sus labios. Un par de meses atrás lo ha sorprendido el primer ataque, el rabioso recuerdo de aquel primer regalo de amor que recibiera en Milán. Le han hecho varias sangrías, lo han torturado con ungüentos y brebajes, y por último, el ministerio ha autorizado al enfermo el regreso de Civitavecchia. Pero ¿de qué le sirve ahora París? ¿De qué le sirve el entusiasta artículo de Balzac sobre La cartuja de Parma? ¿De qué los primeros brotes de la fama a un hombre «ya rozado por la nada», en el que la muerte ya ensaya la firmeza de sus dedos huesudos? Cansada, la triste sombra se arrastra camino de su casa, apenas levanta la mirada para ver los fulgurantes y lujosos carruajes, ni a los paseantes que charlan despreocupados, ni a las cocottes que pasan veloces; Stendhal es una mancha negra de tristeza que crece lentamente en medio del vibrante juego de luces de la calle repleta al atardecer.

De repente se produce un revuelo, la gente se apiña,

curiosa: el señor gordo se ha desplomado casi delante del edificio de la Bolsa, y ahora yace allí, con los ojos fuera de las órbitas y el rostro cianótico: le ha dado el segundo ataque, y esta vez es mortal. Le arrancan el cuello que lo asfixia,

lo llevan hasta la farmacia y luego arriba, a la pequeña habitación de hotel repleta de papeles, de apuntes, de obras empezadas y diarios. En uno de ellos se lee esta frase extrañamente profética: «No me parece nada ridículo morir en la calle, mientras no se haga a propósito».

1842. La caja.

Una enorme caja de madera, envío fletado a bajo precio, va dando tumbos por toda Italia en su viaje desde Civitavecchia hasta Francia. Se la llevan a Romain Colomb, primo de Stendhal y ejecutor testamentario del escritor, quien, por piedad —porque, ¿quién se ocupa ya del fallecido, al que los periódicos dedican sólo seis líneas en una necrológica?—, pretende sacar una edición con las obras completas de este ser extravagante. Colomb hace abrir la caja y —¡Oh, Dios!—, vaya cantidad de papeles, y qué escritura tan críptica, con cifras y símbolos misteriosos. ¡Qué caos en un hombre que escribe por aburrimiento! Entonces el primo saca dos de los trabajos más fáciles y bien escritos y empieza a copiarlos, pero, al cabo de un tiempo, hasta este fiel pariente se cansa. En la novela Luden Leuwen escribe una resignada nota que dice: «Rien a faire» (No hay nada que hacer); también la autobiografía, Henri Brulard, es apartada como inservible y así permanece durante décadas. ¿Qué puede hacerse con todo ese «fatras», con todo ese caos inútil, ese revoltijo de papeles? Colomb lo embala todo en la caja y se lo envía a Crozet, el amigo de juventud de Stendhal; Crozet, por su parte, lo confía todo a la Biblioteca de Grenoble como última morada. Allí, de acuerdo con la ancestral costumbre de las bibliotecas, los papeles reciben un número en cada fascículo, se los sella y se los registra: ¡Requiescat in pace! Sesenta volúmenes de legajos, la obra de la vida de Stendhal y su vida recreada, yace ahora, oficialmente sepultada, en la gran cámara mortuoria de los libros, y puede empezar a criar polvo. Porque durante cuatro décadas a nadie se le ocurrirá ensuciarse las manos con esos legajos dormidos.

1888, París, mes de noviembre.

La población se multiplica, la ciudad crece desmesuradamente. Ya París tiene ocho millones de pares de piernas, pero no a todas les apetece andar: por eso la compañía de buses planea abrir una nueva línea hasta Montmartre. Un fastidioso obstáculo se interpone en su camino, el cimetière, el cementerio de ese distrito; pero, en fin, la tecnología sabe cómo dar solución a ese inconveniente: se construirá una pasarela con puente para que los vivos pasen por encima de los muertos. Para hacerlo, sin embargo, no queda mas remedio que mover algunas tumbas, y mientras realizan las maniobras encuentran, en la cuarta hilera, en el número once, una tumba totalmente abandonada y ruinosa con un curioso epitafio: «Arrigo Beyle, milanese, visse, scrisse, amò». ¿Un italiano en este cementerio? ¡Curiosa inscripción, hombre curioso! Casualmente, alguien pasa por allí y se acuerda de que alguna vez existió un escritor francés llamado Henri Beyle, el cual había querido que en su sepultura apareciera esa inscripción apócrifa. Se crea de inmediato una comisión, se reúne un poco de dinero a fin de comprar una nueva lápida de mármol para el epitafio. Y así, súbitamente, el olvidado nombre brilla de nuevo sobre el cuerpo deshecho, en 1888, tras cuarenta y seis años de olvido.

¡Y, curioso azar! Ese mismo año en que se acuerdan de su tumba y exhuman el cuerpo desde las profundidades, un joven polaco, profesor de idiomas, llamado Stanislas Stryienski, que ha venido a parar a Grenoble y se aburre desmedidamente, merodea por la biblioteca y descubre en un rincón ese montón de legajos manuscritos antiguos y empolvados, y empieza a leerlos y a descifrarlos. Cuanto más lee, tanto más interesante le resulta la lectura. Busca y encuentra un editor; salen a la luz el diario, la autobiografía de Henri Brulard, la novela Luden Leuwen, y con ellos, ve también la luz por primera vez el verdadero Stendhal. Con entusiasmo, sus verdaderos contemporáneos reconocen el alma gemela, ya que no ha sido para sus verdaderos coetáneos para quienes aquel hombre ha concebido su obra, sino para los de la generación siguiente, la generación venidera. «Je serais célèbre vers 1880» (Seré célebre hacia 1880), se lee varias veces en sus libros; lo que entonces era una fútil palabra lanzada al vacío, es ahora una sorprendente realidad. En el instante en que su cuerpo es exhumado, su obra se alza de las sombras de lo efímero, demostrando que aquel hombre normalmente tan poco fiable, supo anunciar, casi con exactitud, su resurrección; poeta siempre y en cada una de sus palabras, fue también profeta en esto.

Un yo y un mundo

Il ne pouvait plaire, il était trop différent.

La discrepancia creativa de Henri Beyle es algo heredado de sus padres. Hay en ellos dos mitades dispares que encajan difícilmente la una en la otra. Chérubin Beyle —¡y no pensemos en Mozart ni mucho menos al oír este nombre!—, el padre o bátard, como lo llama siempre maliciosamente Henri (su furibundo hijo y su enemigo), representa del todo el arquetipo del burgués de provincia, el hombre terco, tacaño, astuto y fosilizado con su dinero, el mismo que Flaubert y Balzac lanzaron con puño furibundo contra los muros de la literatura universal. De él hereda Henri Beyle no sólo la estatura y su cuerpo rechoncho, sino también esa egoísta obsesión consigo mismo tan arraigada en su cerebro y en su sangre. La madre, Henriette Gagnon, por su parte, es oriunda del romántico sur, y también la hemos visto, caracterizada psicológicamente en algunas novelas. Podría haber sido protagonista de un poema de Lamartine o sublimada por un Jean-Jacques Rousseau: una naturaleza cariñosa y musical, llena de sentimiento y sensualidad. A ella, fallecida prematuramente, debe Henri Beyle su pasión por Eros, la exaltación del sentimiento, la vulnerable y casi femenina sensibilidad de los nervios. Arrastrado de un lado a otro por esos dos flujos contrapuestos de su sangre, este extraño engendro de caracteres discrepantes oscila durante toda su vida entre la herencia paterna y la materna, entre el realismo y el romanticismo; el futuro poeta Henri Beyle seguirá siendo un ser dual que habita entre dos mundos.

En el aspecto simpatético, el pequeño Henri toma una decisión a una edad bastante temprana: ama a su madre (y la ama incluso —según confiesa él mismo— con una madurez prematura y peligrosamente apasionada, una madurez casi pasional), y odia con celo y desprecio al father, y lo hace con un odio fríamente español, con un cinismo introvertido e inquisitorial: apenas existe otro lugar donde el psicoanálisis pueda encontrar una exposición literaria más impecable del complejo de Edipo que en las primeras páginas de Henri Brulard, la autobiografía de Stendhal. Sin embargo, esa tensión anticipada se rompe de golpe al morir la madre, cuando el chico tiene sólo siete años; es entonces cuando el joven mozo, en su fuero interno, empieza a ver al padre como muerto desde el momento en que, a la edad de dieciséis, Henri abandona Grenoble para siempre en una diligencia. A partir de ese día sólo se referirá a él con silencios, con odio y desprecio, lo elimina y lo sepulta dentro de sí; pero por mucho que lo cubra con su causticidad, aunque le vierta encima la cal de su desprecio, su terco progenitor, el burgués Beyle, un hombre frío y pragmático, seguirá vivo durante cincuenta años bajo la piel de Henri Beyle y continuará poblando su sangre como un fantasma. Durante cinco décadas luchan incesantemente en él los legados de las dos estirpes que conforman su alma, la de los Beyle y la de los Gagnon, el espíritu pragmático y el romántico, sin que ninguna de ellas logre reducir a la otra. En este minuto es Stendhal el hijo perfecto de su madre, pero en el siguiente, a menudo en ese mismo instante, es el hijo de su padre, ora tímido y cohibido, ora duro e irónico; a veces entusiasta y romántico, y otras veces —nuevamente— desconfiado y calculador. Hasta en el brevísimo intervalo de un segundo a otro, lo caliente y lo frío se funden y compenetran emitiendo un siseo. El sentimiento inunda la razón, y luego el intelecto bloquea bruscamente la sensibilidad. Nunca este contradictorio producto pertenece por entero a una esfera, jamás forma parte enteramente de la otra. Y pocas veces, en la eterna guerra entre el espíritu y el sentimiento, se libraron batallas más hermosas que esa gran contienda psicológica que llamamos Stendhal.

De todos modos, debemos anticipar que no se trata de batallas decisivas ni destructoras. Stendhal no fue vencido ni se vio desgarrado por esa dualidad: ante cada destino verdaderamente trágico, hay en él cierta indolencia ética, cierta curiosidad despierta y fríamente observadora que protege su naturaleza epicúrea. Durante toda una vida, ese espíritu esencialmente despierto evita con cuidado todas las fuerzas destructivas y demoníacas, porque el primer mandamiento de su inteligencia es la autoconservación, y del mismo modo que en los hechos —en las guerras napoleónicas, por ejemplo—, se las arregla todo el tiempo para mantenerse en la retaguardia, lejos de los disparos, también Stendhal, en su batalla del alma, prefiere escoger el punto de vista más seguro del observador en lugar del de un resuelto luchador a vida o muerte. Carece por completo de esa última abnegación moral de un Pascal, de un Nietzsche o de un Kleist, los cuales solían elevar forzosamente cada uno de sus conflictos a la categoría de decisión vital. Él, Stendhal, mientras sufre esa dualidad, se conforma con disfrutarla como un espectáculo estético en aras de salvaguardar su espíritu. Por eso su esencia nunca se ve estremecida por esos lados contrapuestos, y ni siquiera detesta seriamente esa dualidad, sino que más bien la adora. Adora su intelecto preciso y afilado como un diamante, y lo valora como algo muy valioso que le permite comprender el mundo. Sin embargo, por otra parte, Stendhal adora la exaltación de su sentimiento, su hipersensibilidad, ya que ésta lo aísla de la estupidez y del letargo de la vulgar vida cotidiana. También conoce el peligro forzoso de esos dos extremos esenciales, el del intelecto, capaz de enfriar y eliminar la embriaguez de los instantes más sublimes, y el del sentimiento, apto para atraerlo hasta los confínes de lo difuso y lo no veraz, destruyendo así la claridad, que es una condición vital en él. Por eso él preferiría enseñarle a cada una de esas dos variantes del alma la cualidad de la otra: Stendhal se esfuerza sin cesar para aclarar su sentimiento de un modo inteligente, y de insuflar pasión a la razón. Durante toda su vida será un intelectualista romántico y un romántico intelectual, todo bajo la misma piel tensa y sensible.

Cualquier fórmula de Stendhal arroja siempre un número de dos cifras, jamás una unidad redonda: sólo en ese mundo dual se realiza plenamente. Siempre debe sus instantes de mayor fuerza a la imbricación y la yuxtaposición de esa oposición ancestral. «Lorsqu’il n’avait pas d’émotion, il était sans esprit» (Mientras no tenía emoción, estaba sin espíritu), dijo en una ocasión sobre sí mismo, lo cual quiere decir que no puede pensar bien sin tener excitado el sentimiento, pero tampoco puede, a su vez, sentir con exactitud sin medir de inmediato el latir excitado de su corazón. Por un lado, idolatra la ensoñación («Ce que j’ai le plus aimé, était la rêverie»; Lo que más amé fue la ensoñación) y no puede vivir sin su opuesto, la vigilia («Si je ne vois pas clair, tout mon monde est anéanti»; Si no veo claro, todo mi mundo se destruye). Al igual que Goethe, que en una ocasión confesó que aquello a lo que normalmente se le llamaba goce era algo que, «para él, siempre oscilaba entre la sensualidad y la razón», así también siente Stendhal la perfecta belleza del mundo, únicamente, en esa fogosa mezcla del espíritu y la sangre. Él sabe que la electricidad del alma sólo surge de la fricción de sus opuestos, en ese cosquilleo y ese chisporroteo de las vías nerviosas; la crepitante, tensa y punzante vivacidad que todavía sentimos hoy cuando tocamos un libro o un papel escrito por Stendhal. Sólo en esos saltos de vitalidad que van de un polo a otro, disfruta Stendhal la calidez, lo creativo y lo luminoso de su esencia, y su siempre despierto instinto de autosuperación pone toda su pasión en preservar dicha tensión. Entre sus numerosas y extraordinarias observaciones psicológicas, expresa en una ocasión una muy acertada, al plantear que del mismo modo que los músculos de nuestro cuerpo necesitan la gimnasia constante para no desfallecer, también es preciso entrenar, desarrollar y formar de manera incesante nuestras fuerzas psíquicas. Stendhal ejercitó esa labor de perfeccionamiento de un modo mucho más consecuente y tenaz que cualquier otro. En su lucha por alcanzar el conocimiento, protege y cultiva todo el tiempo esos dos extremos de su esencia, y lo hace con el mismo amor con el que un artista cuida su instrumento o un soldado su arma. Constantemente está ocupado, entrenando su yo espiritual. Y para mantener la latencia de esa elevada tensión del sentimiento, el «érectisme moral», caldea cada noche su capacidad expansiva en la ópera, con música, y se agita con vehemencia, siendo incluso un hombre ya mayor, en amoríos siempre nuevos. Para ayudar a la exactitud de su memoria, en la que percibe ciertos rasgos de debilidad, se impone determinados ejercicios especiales y afila su capacidad de percepción —como hace cada mañana con su navaja de afeitar— en esa faja de cuero llamada autoobservación. Con los libros y las conversaciones, procura que cada día afluyan «algunos cubos de nuevas ideas»; se colma, se excita, se tensa y se refrena a fin de alcanzar una intensidad cada vez más sutil; aguza incesantemente su juicio, y endulza constantemente su sentimiento.

Gracias a esa sabia y refinada técnica del autoperfeccionamiento, Stendhal alcanza un grado poco habitual de sensibilidad tanto intelectual como sensual. Es preciso retroceder varias décadas en la literatura universal para encontrar una sensibilidad que se le asemeje por delicadeza y agudeza, una sensualidad tan a flor de piel y nerviosa en una razón tan clara y fría. Pero, en fin, no es posible llevar impunemente bajo la piel esos resortes nerviosos tan delicados y vibrantes, tan sabios y voluptuosos; la delicadeza presupone siempre cierta vulnerabilidad, y lo que es la misericordia para el arte, se convierte para el artista casi siempre en necesidad vital. ¡Cuánto sufre este ser exageradamente organizado llamado Stendhal a causa del entorno! ¡Cuán extraño y descontento se siente en medio de una época autocompasiva y patética! Un sentido de la discreción tan intelectual tiene que sentir cualquier ausencia de espíritu como una ofensa; un alma tan romántica habrá de sentir la dureza de piel, la inercia ética de la media, como una pesadilla. Como la princesa del cuento que guarda un guisante bajo centenares de edredones y mantas, Stendhal registra con dolor cualquier palabra falsa, cualquier gesto mendaz. Todo falso romanticismo, toda burda exageración, toda vaguedad cobarde tiene sobre su instinto sabio un efecto similar al del agua fría sobre una muela enferma. Porque su sentido de la sinceridad y la naturalidad, su conocimiento espiritual sufre en cualquier sentimiento ajeno todos los extremos, tanto lo poco como lo demasiado —«mes bêtes d‘aversion, ce sont le vulgaire et l’affecté»; mis objetos de aversión son lo vulgar y lo afectado—, lo banal o lo precioso. Una única frase demasiado endulzada con sentimientos o inflada con la levadura del patetismo, le puede estropear un libro; un gesto torpe, la aventura erótica más hermosa. En una ocasión contempla conmovido una batalla napoleónica: el caos homicida, estremecido por el tronar de los cañones, iluminado con incandescencia por el fortuito juego cromático de la puesta de sol y las nubes sangrientas, ejerce sobre sus nervios y su alma de artista un efecto irresistible y embriagador. Entonces se detiene y tiembla excitado por el horror que siente. Pero entonces, por desgracia, a un general que está a su lado se le ocurre calificar el imponente espectáculo con una frase grandilocuente: «¡Una batalla de gigantes!», le dice cándidamente a su compañero. Y de inmediato esa frase patética y burda destruye para Stendhal toda posibilidad de empatia. Presuroso, se aleja del lugar, maldiciendo al necio, furioso, decepcionado y con la sensación de haber sido embaucado; cada vez que su paladar hipersensible siente un mínimo regusto de frase huera o de mendacidad en la expresión de un sentimiento, se revuelve su sentido de la moderación. El pensamiento poco claro, el discurso pomposo, cualquier lenguaje críptico o que distorsione el sentimiento le provocan ganas de vomitar a este genio de la sensibilidad: por eso puede degustar tan poco el arte de su tiempo, por entonces tan melifluo y romántico (Chautebriand) y pseudoheroico (Víctor Hugo), por eso soporta y digiere tan poco a los seres humanos. Sin embargo, esa excesiva hipersensibilidad no se dirige menos contra sí mismo. Cada vez que descubre en él una ínfima perversión del sentimiento, cualquier crescendo innecesario, cualquier paso hacia la sensiblería o la falta de sinceridad, se golpea en los dedos como lo haría un maestro severo. Su razón siempre despierta e implacable lo sigue hasta sus ensoñaciones más tortuosas y le arranca sin consideración cualquier velo de pudor. Pocas veces un artista se educó a sí mismo de forma tan radical para la honestidad, pocas veces un observador del alma vigiló con tal crueldad sus excusas y laberintos más secretos.

Y porque se conoce tan bien, Stendhal sabe mejor que nadie que esa sensibilidad desmedida en los nervios y en el espíritu constituye su genio, su virtud, pero es a la vez su peligro: «Ce que ne fait qu’effleurer les autres, me blesse jusqu’au sang»: lo que a los otros sólo roza de manera leve, lo hiere a él, el ser hipersensible, hasta en la sangre. Y es por eso que Stendhal ve a los otros (les autres), desde su juventud y de un modo instintivo, como lo diametralmente opuesto a su yo, miembros de una extraña estirpe espiritual. Esa «otredad» la sintió en sí mismo desde muy temprano aquel niño pequeño y torpe en Grenoble, cuando veía a sus condiscípulos saltar con alegría irreflexiva, y de un modo aún más doloroso lo experimentó más tarde en Italia el recién estrenado suboficial Henri Beyle, que admiraba con envidia y desamparo a los demás oficiales, al darse cuenta de que no era capaz de imitar la manera en que sabían volver locas a las mujeres milanesas y hacer sonar sus sables con grandilocuencia y sentimiento de valía. Sin embargo, en esa época todavía consideraba su delicadeza, su timidez y su sensibilidad como un defecto varonil, una inferioridad lamentable. Durante años intentó —¡algo en extremo ridículo e inútil!— violentar su naturaleza, imitar a la vocinglera plebe, sólo para parecerse a sus rudos compañeros e impresionarlos. Sin embargo, poco a poco, con mucho esfuerzo y dolor, este hombre emocional va descubriendo cierto atractivo melancólico en su irremediable diferencia; es entonces cuando despierta el psicólogo. Stendhal ha empezado poco a poco a sentir curiosidad por sí mismo, y comienza entonces a descubrirse. Primero constata únicamente que es diferente a la mayoría, más organizado, sensible y atento. Nadie a su alrededor siente con tanta pasión, nadie piensa con tal claridad, nadie posee una mezcla tan singular que le permita sentir lo más delicado en todas partes y, no obstante, no conseguir nada desde el punto de vista práctico. No cabe duda de que tiene que haber otras personas de esa curiosa especie llamada «étre supérieur», porque, de lo contrario, ¿cómo podría entonces comprender a Montaigne, ese espíritu cáustico, inteligente para todo lo grande y desdeñoso de lo grosero, si éste no fuera afín a su manera de ser? ¿Cómo podría sentir a Mozart si no reinara en él la misma ligereza del alma? Así comienza Stendhal, más o menos a los treinta años, a sospechar por primera vez que él no es un malogrado ejemplar de hombre, sino más bien un ser humano muy especial, perteneciente a esa rara y muy noble estirpe, la de los «étres privilégiés» que surgen de vez en cuando en las distintas naciones, que destacan de sus congéneres y compatriotas como las piedras preciosas de los conglomerados comunes. Se siente en casa entre ellos (no con los franceses, una afiliación que rechaza como una ropa demasiado ajustada), sino en otra patria invisible, entre gente con órganos del alma refinados y nervios más inteligentes, que nunca se agrupan para formar groseras muchedumbres ni atareadas camarillas, sino que, de vez en cuando, envían un mensaje a su época. Sólo para ellos escribe Stendhal, para esos «happy few», para esas criaturas de buen oído y larga vista, los que entienden rápidamente, pueden leer sin subrayados y comprenden cada gesto y cada instante por un instinto del corazón; para ellos escribe únicamente sus libros, más allá de su propio siglo, sólo a ellos les revela, con el espejo de su escritura, los secretos de sus sentimientos. ¿Qué le importa, desde que ha aprendido a despreciar, el populacho grosero y charlatán, al que sólo le llama la atención la letra gruesa y chillona de las pancartas, al que sólo le sabe bien en la boca la comida demasiado condimentada y empalagosa? «Que m’importent les autres!», «¡Qué me importan los otros!», le hace exclamar con orgullo a su personaje Julien. No, no hay que avergonzarse de no tener éxito en un mundo tan envilecido y vulgar. «L’égalité est la grande loi pour plaire» (La igualdad es la gran ley para agradar); es preciso medirse por la misma vara para adaptarse a esa canalla, pero, gracias a Dios, uno es un «être extraordinaire», un «être supérieur», un ser único, un caso especial, un individuo, un ser diferenciado y no un cordero del rebaño. Todas las humillaciones externas, el rezago en la carrera, los fiascos con las mujeres, la total falta de éxito en la literatura, todo eso Stendhal lo disfruta desde que ha descubierto su rareza como prueba de su superioridad. Triunfante, convierte su sentimiento de inferioridad en una desenfadada altivez, esa magnífica, alegre y desenfadada altivez de Stendhal. Se mantiene a propósito cada vez más alejado de cualquier colectivo y sólo conoce una preocupación, la «de travailler son caractère», la de trabajar su carácter, perfilar de un modo más marcado su fisonomía espiritual. Sólo la singularidad tiene un valor en un mundo americanizado, en un mundo que funciona según el sistema tayloriano; «il n’y a pas d’intéressant que ce qui est un peu extraordinaire» (Nada hay interesante salvo aquello que es un poco extraordinario). Por lo tanto, ¡seamos singulares, tenaces, fortalezcamos el germen de rareza que hay en nosotros! Ningún fanático cultivador de tulipanes holandés, por mucho esmero que pusiera, consiguió jamás un cruce más espléndido que el logrado por Stendhal gracias al cultivo de su ambigüedad y su rareza; dos cosas que él preserva en una esencia espiritual propia a la que denomina «beylismo», una filosofía que no implica otra cosa que el arte de mantener intacto al Henri Beyle que hay en Henri Beyle. Sólo con el propósito de aislarse mejor del resto, entra en una oposición consciente contra su tiempo y vive como su personaje Julien, «en guerre avec toute la société» (en guerra con toda la sociedad). Como poeta, desdeña la forma bella y proclama el Código Civil como la verdadera ars poetica; como soldado, se burla de la guerra; como político, descarga su ironía contra la historia; como francés, se mofa de los franceses: por todas partes abre trincheras y levanta alambradas de espinos entre él y los demás hombres, sólo para que estos últimos no puedan acercarse a él. Claro que con ello se cercena cualquier posibilidad de ascender, pierde la oportunidad de tener éxito como soldado, diplomático o escritor, pero eso sólo multiplica su orgullo: «No soy una res en el rebaño, por lo tanto, no soy nada». No, no quiere ser nada para esos espíritus plebeyos, prefiere seguir siendo nadie para tales don nadies. Se siente feliz de no encajar en ninguna parte, en ninguna de sus clases sociales, en ninguna de sus estirpes, en ninguno de sus estatus o sus patrias; le entusiasma ser una paradoja andante sobre sus dos piernas, y recorre su propio camino en lugar de trotar por la avenida del éxito en medio del servil rebaño de borregos. Es preferible quedarse rezagado, preferible también permanecer fuera, estar solo. Pero ser libre. Y esa libertad, esa autoliberación de todas las ataduras e influencias, fue algo que Stendhal supo hacer de un modo genial. Si de vez en cuando, por necesidad, tiene que aceptar una profesión o vestir un uniforme, sólo da de sí lo que sea estrictamente imprescindible para que no lo echen del comedero, ni un ápice más. Si su primo le endosa el sayo del húsar, no por ello se siente soldado; si escribe novelas, se prescribe a sí mismo no convertirse jamás en un escritor profesional; si tiene que llevar los galones del diplomático, sienta en el escritorio, durante las horas de faena, a un tal señor Beyle, con quien Stendhal comparte únicamente la piel, la enorme barriga y los huesos. Ahora bien, no sacrificará jamás una sola parte de su esencia real ni al arte, ni a la ciencia, y mucho menos a su cargo; y, en efecto, ninguno de sus camaradas en el servicio sospecha nunca que recibe instrucción militar en la misma compañía o examina expedientes en el mismo escritorio que el escritor más grande de Francia. Y ni siquiera los propios colegas ilustres de la literatura (excepto Balzac), vieron en él más que a un divertido causeur, un gran conversador, un ex oficial que de vez en cuando emprende ocasionales cabalgatas de domingo por sus predios. Tal vez, de todos sus contemporáneos, fue Schopenhauer el único que actuó y vivió en un aislamiento hermético comparable al de Stendhal, su gran hermano en lo psicológico.

Por lo tanto, una última parte de esa sustancia única de Stendhal permanece siempre relegada, e investigar ese curioso elemento desde el punto de vista químico, constituye la única actividad real e intensa de Stendhal. Jamás negó el aspecto egomaníaco y autoerótico de esa introvertida postura vital, por el contrario, se vanagloria de su egolatría y la bautiza demostrativamente con un nombre nuevo y desafiante: egotismo. Sí, egotismo: no se trata de un error de imprenta ni se puede confundir con su hermano bastardo, más plebeyo y grosero: el egoísmo. Porque el egoísmo pretende acaparar con burdas maneras todo lo que pertenece a otros, tiene manos codiciosas y la torcida mueca de la envidia. El egoísmo es envidioso, mezquino, insaciable, y ni siquiera la adición de instintos espirituales puede redimirlo de su poco imaginativa brutalidad del sentimiento. El egotismo de Stendhal, en cambio, no pretende quitar nada a nadie; con altanería aristocrática, deja el dinero a los que codician, los cargos a los que ambicionan, las condecoraciones y los banderines a los arribistas, y para los literatos, deja las pompas de jabón de su gloria. ¡Que se contenten con esas cosas! Él los ve desde arriba y se ríe desdeñosamente al verlos estirar los pescuezos en pos del oropel, doblar sus lomos servilmente, atribuirse títulos y salpicarse de honores, apiñarse en grupos y grupúsculos, creyendo que gobiernan el mundo. ¡Habeant, habeant!, les dice sonriendo con ironía, pero sin envidia ni codicia. ¡Que se llenen los bolsillos y las barrigas! El egotismo de Stendhal es sólo una apasionada estrategia defensiva, él nunca se entromete en el coto de nadie, pero tampoco deja que nadie rebase el propio umbral. Su única ambición es crear para Henri Beyle un espacio absolutamente aislado entre los hombres, una celda de incubación en la que pueda desarrollarse a plenitud la rara planta tropical de su individualidad. Porque Stendhal pretende criar sus propios criterios, sus inclinaciones y sus arrobos sólo a partir de sí mismo y para sí mismo; le resulta totalmente indiferente e insignificante cuánto valga un libro o un suceso para los demás; ignora con altivez cuál pueda ser la repercusión de un hecho en la contemporaneidad, en la historia del mundo o hasta en la propia eternidad: él califica de hermoso exclusivamente lo que le gusta; llama correcto a lo que en ese instante le parece apropiado o desdeñable a lo que desdeña; y no lo inquieta en ningún modo quedarse totalmente solo con sus opiniones, por el contrario, la soledad contenta y fortalece su sentimiento de individualidad. «Que m’importent les autres!» La divisa de Julien es válida también en lo estético para el auténtico y entrenado egotista.

«Pero —podría interrumpirnos ahora alguna objeción—, ¿con qué fin se emplea una palabra tan pomposa como egotismo para esta obviedad más que obvia?» Pues es lo más natural del mundo: ¡calificar de hermoso lo que uno considera hermoso y arreglar la vida propia según el arbitrio personal! «Es cierto, —podría decirse—, pero, visto con detenimiento, ¿quién consigue sentir o pensar siempre de un modo independiente? ¿Y quién de los que se forman una opinión sobre un libro, un cuadro o un hecho cualquiera, y lo hace a partir de una valoración aparentemente propia, tiene luego el valor para osar defenderla en consecuencia frente a toda una época, frente a todo un mundo?» Todos nosotros nos sentimos en gran medida impresionados de un modo inconsciente cuando admitimos que respiramos el aire de nuestra época, que ese aire se ha colado incluso en la recámara de nuestro corazón, que nuestros juicios y criterios hacen fricción con muchos otros juicios y criterios simultáneos y pulen y afilan sus puntas con ellos, sin darnos cuenta; que las sugestiones de las opiniones de la masa flotan invisibles en la atmósfera como las ondas de radio. El acto reflejo natural del hombre no es, en ningún modo, la reafirmación de su yo, sino el acomodo de la opinión propia a la de la época, una capitulación ante el sentimiento de la mayoría. Si la mayor parte de la Humanidad, la más abrumadora, no fuera dúctil y acomodaticia, si sus millones de seres no renunciaran por instinto o inercia a los puntos de vista privados y personales, haría mucho tiempo que toda esa gigantesca maquinaria se hubiese paralizado. Por eso se requiere en cada ocasión una energía muy particular, un espíritu rebelde —¡ese que tan pocos conocen!— para oponer una voluntad aislada frente a la presión intelectual de millones de atmósferas. Son muy raras y bien probadas las fuerzas que tienen que coincidir en un individuo para que éste se enfrente a ello desde su propia individualidad: un seguro conocimiento del mundo, una rápida agudeza del intelecto, un desprecio soberano por los rebaños y las turbas, una osada y amoral falta de escrúpulos y, sobre todo, valor, muchísimo valor, un valor inquebrantable, bien afincado en su cabalgadura y dispuesto a defender sus propias convicciones.

Stendhal, el egotista por excelencia, poseía ese valor: es benéfico para el alma ver cuán osadamente arremete contra su época, en una acción de uno contra todos; ver cómo se abre paso durante medio siglo, con ardides vibrantes y ataques impetuosos, sin otra coraza que su reluciente arrogancia; es conmovedor verlo herido, sangrando por infinidad de heridas secretas, pero erguido hasta el último instante, sin sacrificar ni un ápice de su individualidad ni de su carácter voluntarioso. La oposición es su elemento; la independencia, su voluptuosidad. Se puede leer en cientos de ejemplos la resolución y el descaro con los que este firme oposicionista se resiste a la opinión general, el modo temerario en que la desafía. En una época en la que todos hablan con arrobos románticos de las batallas —ya que en Francia, como dice el propio Stendhal, «el concepto de heroísmo está relacionado indisolublemente con el de tambor mayor»—, él describe Waterloo como una enmarañada confusión de fuerzas caóticas; admite sin tapujos que durante la campaña en Rusia (la misma que los historiógrafos ensalzan como epopeya de la historia universal), él, personalmente, se aburrió de un modo horrible. No titubea al afirmar que un viaje a Italia para verse con su amada le resulta más importante que el destino de su patria, y que un aria de Mozart le parece más interesante que una crisis política. «Il se fiche d’être conquis»; le importa un bledo que Francia sea conquistada y ocupada por tropas extranjeras, porque, al sentirse desde hace mucho tiempo un europeo por elección y un cosmopolita, no le preocupan ni un minuto las descabelladas piruetas de los azares bélicos, ni las opiniones de moda, ni los patriotismos («le ridicule le plus sot»; el ridículo más absurdo), ni los nacionalismos, sino únicamente la salvaguarda y la satisfacción de su naturaleza espiritual. Y a tal punto enfatiza de un modo soberano y tierno su personalidad, en medio de las terribles embestidas de la historia del mundo, que uno, leyendo sus diarios, duda en ocasiones de que haya sido en verdad testigo presencial de todas esas efemérides históricas. En cierto sentido, sin embargo, puede decirse que Stendhal no estuvo allí, pues aunque haya cabalgado en medio de las batallas, o haya estado ocupando el sillón de su cargo, siempre estuvo a solas consigo mismo. Jamás, por querer hacer o pensar lo que hacen o piensan los demás, se siente comprometido a tomar partido espiritual por acontecimientos que no lo conmueven en el alma, y —al igual que Goethe, quien, en días cruciales de la historia del mundo, apuntaba en sus anales sus lecturas del chino—, así anota Stendhal, en los instantes más estremecedores de la historia de su época, únicamente las cosas que le resultan importantes en lo privado. La historia de su tiempo y la suya manejan alfabetos y vocablos distintos. Es por eso que Stendhal es al mismo tiempo un testigo tan poco fiable de su entorno como un garante indispensable de su mundo interior: para él, el egotista consumado, loable e insuperable, todo acontecimiento mundano se reduce única y exclusivamente a la emoción que el individuo único e irrepetible llamado Stendhal-Beyle experimente o sufra a causa del curso de la historia; tal vez nunca un artista haya vivido para su yo de un modo más obstinado, radical y fanático, ni lo haya desarrollado tan artísticamente para conformar una individualidad propia, que este heroico individualista y egotista convencido.

Sin embargo, precisamente a causa de ese hermetismo celoso, ese acorchamiento esmerado y esa lacrada oclusión, la esencia de Stendhal se preservó tan invariable y pura con su aroma característico natural. En él, el hombre no teñido por los colores de su época, podemos contemplar al hombre por excelencia, al eterno individuo en un raro y sutil ejemplar psicológicamente desligado de todo. En efecto, ninguna obra ni ningún carácter se mantuvieron formalmente tan frescos, nuevos e intactos en todo ese siglo francés; y porque desdeñaba el tiempo, sus obras parecen tan atemporales; porque vivía únicamente su vida más íntima, nos parece tan vivo. Cuanto más vive un hombre en su tiempo, tanto más muere con él; y cuanto más ese hombre preserve en sí mismo su verdadera esencia, tanto más perdurará de él.

El artista

Avrai dire, je ne suis moins que sûr

d’avoir quelque talent pour me faire lire.

Je trouve quelquefois beaucoup de plaisir

à écrire. Voilà tout.

Stendhal a Balzac

A nada se entrega plenamente Stendhal —el más celoso guardián de sí mismo en la literatura—, a ninguna persona, a ningún oficio, a ningún cargo. Y cuando escribe libros, novelas, relatos y obras psicológicas, lo único que hace es plasmarse a sí mismo en esas obras: también esa pasión está exclusivamente al servicio del placer que siente en su propia persona. Stendhal, quien en su necrológica se vanagloria de que el mayor mérito de su vida es «no haber hecho nunca nada que no le reportase placer», fue artista solamente mientras ese oficio le brindó incentivo; él sólo sirve al arte en la medida en que éste sirva a su propósito último: su diletto, su comodidad, su contento propio. Por eso se equivocan burdamente quienes, por el mero hecho de que ahora Stendhal se haya convertido en un escritor importante para el mundo, suponen que él atribuía una importancia semejante a su arte. ¡Ni mucho menos! ¡Cuán decepcionado se hubiese sentido este fanático de la independencia si llegara a verse como integrante de un clan de poetas o de escritores profesionales!

Y es absolutamente arbitrario el modo en el que su ejecutor testamentario, en una deliberada distorsión de la voluntad última de Stendhal, esculpió en piedra aquella sobrevaloración de su oficio literario al mandar grabar sobre el mármol las palabras «Scrisse, amò, visse», cuando, en realidad, el testamento disponía expresamente otro orden para esas palabras: «Visse, scrisse, amò». Y es que Stendhal, fiel a su máxima favorita, había querido dar a conocer a la eternidad que anteponía la vida a la escritura, que para él, disfrutar era más importante que crear, y la escritura, en su conjunto, no era más que una divertida función complementaria de su propio desarrollo, uno de los muchos remedios tónicos contra el aburrimiento. Se le conoce mal a Stendhal si no se reconoce que la literatura, para este apasionado gozador de la vida, era solamente una forma ocasional de expresar su personalidad, pero en ningún modo la decisiva.

Cierto es que siendo joven, cuando todavía estaba recién llegado a París, imbuido de un ingenuo idealismo, había pretendido en alguna ocasión convertirse en poeta famoso. Pero ¿qué quinceañero no ha pretendido lo mismo? Pergeña por entonces algunos ensayos filosóficos, escribe una comedia en versos jamás concluida, pero luego, durante catorce años, se olvida por completo de la literatura; se sube a su silla de montar o se sienta frente a su escritorio, pasea por los bulevares, corteja con vana melancolía a las mujeres que ama y se ocupa mucho más de la pintura y de la música que de la escritura. En 1814, en un momento en que escasea el dinero, enfadado por haber tenido que vender incluso sus caballos, escribe con minuciosidad —y bajo nombre falso— su libro inaugural: Vida de Haydn; o más bien le roba el texto descaradamente a su autor italiano, el pobre Carpani, que más tarde pondrá el grito en el cielo contra este desconocido señor Bombet por el que se siente saqueado de repente. Luego remienda, trozo a trozo, una historia de la pintura italiana, también tomada de otros libros, la salpica con un par de anécdotas y —ya sea porque le reporta dinero, o porque le divierte dejar correr la pluma y burlarse del mundo con toda suerte de pseudónimos—, improvisa algún que otro libro, hoy como historiador del arte, mañana como economista (Un complot contre les industrielles), pasado como estético literario (Racine et Shakespeare) o como psicólogo (De l’amour). Escribir, según se da cuenta muy pronto al realizar esas azarosas tentativas, no es en ningún modo tan difícil. Si uno es astuto y las ideas le fluyen con facilidad a los labios, no existe una diferencia tan enorme entre escribir y conversar, mucho menos entre hablar y dictar (y es que a él la forma le tiene a tal extremo sin cuidado, que a veces garabatea sus libros con el lápiz y otras veces, sencillamente, los dicta de memoria). Stendhal, en el mejor de los casos, ve la literatura como la simpática diversión de un hombre raro. El propio hecho de nunca sentir la necesidad de que su nombre verdadero, el de

Henri Beyle, figure en sus producciones, es prueba suficiente de su indiferencia respecto a cualquier ambición.

Sólo a la edad de cuarenta años se sienta a trabajar con disciplina. ¿Por qué? ¿Será acaso que a esas alturas se muestra más ambicioso, más apasionado, más enamorado del arte? No, en absoluto. Lo hace únicamente porque se ha vuelto más corpulento, porque —¡por desgracia!— tiene menos éxito con las mujeres, mucho menos dinero, y mucho más tiempo sobrante que no sabe cómo llenar; en fin, porque necesita sucedáneos: «Pour se désennuyer», para no aburrirse. Como hace la peluca con su cabello otrora abundante y rebelde, ahora la novela sustituye a la vida para Stendhal, compensa la disminución de la aventura real con toda suerte de ensoñaciones ficticias; al final, acaba encontrando divertida la escritura, hallando en ella a un interlocutor más agradable e ingenioso que todos los charlatanes de salón. Sí, el escribir novelas —en tanto no se tome muy en serio y no se ensucie las manos con sudor y ambición, como hacen los literatos parisinos—, es realmente un placer vivo, límpido y noble, un placer digno de un egotista, un juego intelectual que tiene la elegancia de lo opcional, en el que un hombre que envejece encuentra un aliciente cada vez mayor. El asunto, en realidad, no es tan arduo: uno dicta una novela en tres meses, sin concepto alguno, a algún copista barato, de modo que no se malgasta mucho esfuerzo ni tiempo. Uno puede, además, obtener cierto placer en ello, endilgarles en secreto a los enemigos algunos sambenitos burlones e ironizar sobre la ordinariez del mundo. Oculto tras una máscara, uno puede confesar las más tiernas emociones del alma sin ponerse al descubierto, basta con atribuírselas a algún joven desconocido. Se puede ser apasionado sin comprometerse, y es posible ser un anciano y soñar como adolescente sin necesidad de avergonzarse de uno mismo. De ese modo, la creación de Stendhal se convierte en un goce, y poco a poco, se va transformando en el éxtasis más íntimo y oculto de este experimentado gozador cautivado con su propia persona. Sin embargo, jamás Stendhal tiene la sensación de estar haciendo gran arte ni historia de la literatura. «Je parlais des choses que j’adore et je n’avais jamais pensé à l’art de faire un roman» (Hablo de cosas que adoro y no he pensado jamás en el arte de hacer una novela), le confiesa a Balzac con total franqueza. Stendhal no piensa en la fama, ni en la crítica, ni en el público, ni en los periódicos ni en la eternidad; como auténtico egotista, al escribir piensa únicamente en sí mismo y en su disfrute personal. Y finalmente, ya muy tarde, cuando está a punto de cumplir los cincuenta años, hace un curioso descubrimiento: se puede incluso ganar dinero con los libros. Eso azuza su satisfacción, porque el ideal supremo de Henri Beyle siempre serán la soledad y la independencia.

Es verdad que los libros no alcanzan gran éxito y que el estómago del público no se acostumbra a esos bocados de cocción tan seca, sin aceites ni sentimentalismos, razón por la cual Stendhal se ve obligado a concebir, además de los propios personajes, un público propio, y para ello tendrá que remontarse a otro siglo, a una élite, a esos «happy few» pertenecientes a la generación del 1890 o el 1900. No obstante, esa indiferencia de sus contemporáneos no le ofende seriamente: a fin de cuentas, esos libros son únicamente cartas dirigidas a sí mismo. «Que m’importent les autres?», Stendhal sólo escribe para él. El epicúreo que envejece se ha inventado un nuevo y último goce, el más delicado: escribir allí arriba en su buhardilla, a la luz de dos velas, sentado ante su mesa de madera, o dictar; y ese íntimo y profundo soliloquio consigo mismo, con su alma y sus pensamientos, será para él, al final de su vida, más importante que todas las mujeres y todas las alegrías, más que el café Foy, que las charlas de salón, más incluso que la música. El disfrute en soledad y la soledad en el disfrute; ése, su primero y más antiguo ideal, lo descubre el hombre quincuagenario, por fin, en el arte.

Una alegría tardía, ciertamente, una alegría crepuscular y ya ensombrecida por la resignación. Porque la creación literaria de Stendhal comienza demasiado tarde como para determinar su vida desde un punto de vista creativo, ella pone fin y musicaliza su lento paso hacia la muerte. A los cuarenta y tres años es que comienza su primera novela, Rojo y negro (su temprana Armance no cuenta seriamente), y a los cincuenta escribe su Luden Leuwen con cincuenta y cuatro aparece la tercera obra, La cartuja de Parma. Su labor literaria se agota en tres novelas, tres novelas que, vistas desde su centro motor, conforman una sola, tres variaciones de una misma vivencia, una vivencia ancestral y elemental: la historia del alma de la juventud de Henri Beyle, una historia que el hombre que envejece no quiere dejar morir dentro de sí, sino renovarla de forma permanente. Las tres podrían llevar por título otro sacado de su heredero y peor detractor, Flaubert: La educación sentimental.

Porque esos tres jóvenes protagonistas —Julien, el maltratado hijo de campesinos; Fabrizio, el marqués mimado; y Lucien Leuwen, el hijo de banquero— se adentran en un siglo que se enfría con el mismo idealismo fervoroso y desmedido; se dejan entusiasmar por Napoleón, por lo heroico, por lo grandioso, por la libertad. Todos buscan en la exaltación del sentimiento una forma más elevada, espiritual y sublime que la que les proporciona la vida real. Los tres poseen un corazón aturdido pero intacto, lleno de una pasión contenida por las mujeres. Y los tres despiertan de un modo cruel y forzoso a través del conocimiento tajante de que es preciso ocultar ese fervor del corazón, negar el propio entusiasmo en un mundo gélido y renuente. La pureza de su ímpetu se estrella contra la mezquindad y el temor burgués de los «otros», los eternos enemigos de Stendhal. Poco a poco van aprendiendo las tretas de sus enemigos, sus intrigas, sus mezquinas maquinaciones, los astutos cálculos; se vuelven más sofisticados y mendaces, más mundanos y fríos. Y —lo que es aún más enojoso— se vuelven astutos, tan astutos y egoístas como el viejo Stendhal: se convierten en brillantes diplomáticos, genios de los negocios o magníficos obispos; en fin, pactan con la realidad y se acomodan en cuanto se sienten dolorosamente expulsados de su verdadero reino espiritual: el de la juventud y el del más puro idealismo.

Y es a causa de esos tres jóvenes —o más bien del joven ahora desaparecido que otrora respiró en secreto dentro de su pecho—, para revivir con la misma pasión de antes «sa vie a vingt ans», para recuperarse a sí mismo, para revivir al mozo de veinte años que fue, para lo que Stendhal ha escrito esas novelas. Como un espíritu sabio, frío y decepcionado, cuenta en ellas la juventud de su corazón; como conocedor del arte y lúcido intelectualista, describe el eterno romanticismo de los inicios. De ese modo, las novelas conjugan magníficamente la contradicción ancestral de su esencia; con la lucidez de la vejez, se da forma aquí a la noble confusión de la juventud, se libra con las armas, en tres batallas inolvidables, la lucha vital de Stendhal entre el intelecto y el sentimiento, entre el realismo y el romanticismo, tres batallas tan perdurables en la conciencia de los hombres como pueden ser las de Marengo, Waterloo o Austerlitz.

Esos tres jóvenes, aunque sujetos cada uno a un destino diferente, a otra estirpe y a otro carácter, son hermanos en el sentimiento: su creador les ha legado y ha desarrollado en ellos el elemento romántico inherente a su propia naturaleza. Por otra parte, también sus tres antagonistas en las novelas conforman una sola persona. El conde Mosca, el banquero Leuwen y el conde De la Mole son, a su vez, el propio Beyle, pero, en este caso, se trata de ese otro intelectualista cristalizado del todo en lo cerebral, el tardío y astuto anciano en el que todos los idealismos han ido quedando poco a poco calcinados por los rayos X de la razón. Esos tres antagonistas muestran de un modo simbólico lo que la vida termina haciendo con el adolescente, demuestra cómo el «exalté en tout genre se dégoûte et s’éclaire peu a peu» (el exaltado en todas sus facetas, se va asqueando y haciendo más sabio poco a poco, según palabras de Henri Beyle sobre su propia vida). Su romanticismo exaltado y heroico se ha extinguido, y ahora la triste superioridad de la táctica y la práctica sustituyen la mágica ebriedad; una fría pasión por el juego ocupa el lugar de la pasión elemental. Esos personajes gobiernan el mundo —el conde Mosca, un principado; el banquero Leuwen, la Bolsa de Valores; el conde De la Mole, la diplomacia—; pero no aman a las marionetas que bailan bajo sus hilos, desprecian a los hombres precisamente porque conocen desde muy de cerca su condición deplorable. Todavía son capaces de remedar los sentimientos de belleza y heroísmo, pero sólo es eso, un remedo, y cambiarían todas sus satisfacciones por el embriagador, confuso y torpe anhelo de la juventud, ese que nada consigue pero que es capaz de soñarlo todo eternamente. Como Antonio, el sabio, frío y astuto aristócrata que acompaña a Tasso, el poeta joven y apasionado, estos prosaicos de la existencia se muestran mitad deferentes, mitad hostiles o desdeñosos, pero desde los ámbitos más profundos y secretos de su alma, también envidian a sus jóvenes rivales, del mismo modo que el intelecto envidia al sentimiento o la vigilia, al sueño.

Entre esos dos polos extremos del destino masculino, el juvenil y caótico anhelo de belleza y la segura, irónicamente superior voluntad de poder real, gira el universo stendhaliano. A esos jóvenes tímida y forzosamente anhelantes, les salen al paso unas mujeres que captan sus ardientes anhelos y los recogen en un sonoro cuenco; mujeres que aplacan con la música de su bondad el deseo furibundo e irredento de esos jóvenes. Con pureza, dejan apagar su sentimiento esas moderadas mujeres de Stendhal, nobles incluso en la pasión: madame de Renal, madame de Chasteller, la duchezza di Sanseverina; pero ni siquiera la abnegada entrega puede preservarles a sus amantes la pureza bisoña del alma, ya que con cada paso con los que ellos se adentran en la vida, se van hundiendo cada vez más en el lodazal de la infamia humana. Opuesto a ellas, al edificante elemento de las mujeres heroicas, ese elemento que ensancha dulcemente el alma, se erige, como siempre, la mezquina realidad, el pragmatismo plebeyo, el engendro —frío y astuto como una serpiente— de los pequeños intrigantes, de los arribistas, en fin, de los hombres, como prefiere verlos Stendhal en su despreciativa rabia contra la mediocridad. Mientras embellece a las mujeres a partir de la óptica romántica de su juventud, este hombre viejo y todavía enamorado del amor introduce al mismo tiempo en la trama, con toda su rabia contenida, a esa camarilla de criaturas mezquinas, como si las llevara al cadalso. A partir de la inmundicia y del fuego, da forma a esos jueces, abogados, ministrillos, oficiales de pacotilla, charlatanes de salón, todas esas almas pequeñas, siempre prestas a la delación, y las representa tan pegajosas y maleables como el estiércol. Sin embargo —¡eterna fatalidad!—, todos esos ceros juntos inflan su número hasta la desmesura, y como sucede siempre en la tierra, consiguen aplastar lo sublime. De modo que, dentro de su estilo épico, alternan siempre la melancolía trágica del romántico incurable con la ironía punzante del decepcionado. El odio con el que Stendhal ha descrito en sus novelas el mundo real, es tan grande como el exagerado ardor apasionado con el que describe el mundo ideal imaginario; maestro en un ámbito y en el otro, criatura secreta de dos mundos en el intelecto y en el sentimiento.

Pero, es eso, precisamente, lo que les confiere a las novelas de Stendhal su atractivo y su rango particulares, el hecho de ser novelas de madurez, juveniles en el sentimiento y sabiamente superiores en el pensamiento. Porque sólo la distancia es capaz de explicar de un modo creativo el sentido y la belleza de toda pasión. «Un homme dans les transports de la passion ne distingue pas les nuances» (Un hombre transportado por la pasión, no distingue los matices). La propia persona conmovida no conoce, en el instante de la conmoción, los matices de lo que siente; puede llevar sus éxtasis hasta lo infinito con tono lírico e hímnico, pero jamás puede explicarlos ni interpretarlos desde el punto de vista épico. El auténtico análisis épico exige siempre la lucidez, la serenidad del pulso, una razón despierta, un estar por encima de la pasión. Las novelas de Stendhal, por su parte, contienen en magnífica síntesis esa simultaneidad de lo íntimo y lo externo; en ellas hay un artista que describe a conciencia el sentimiento, siempre en el límite entre la exaltación y la extinción de la virilidad; Stendhal, conmovido, reactiva otra vez esa pasión a posteriori, pero ahora la entiende, por lo tanto, está en condiciones de expresarla desde dentro y de ponerle coto desde fuera. Y esto, por sí solo, constituye en las novelas de Stendhal el impulso y el más profundo placer por contemplar el mundo interior, la parte íntima de esa pasión nuevamente reflejada. El suceso externo, en cambio, lo relacionado con la técnica novelesca, cuentan poco para el artista, que lo expresa con descuido, de un modo bastante improvisado (el propio autor mismo admite que jamás, al final de un capítulo, sabía lo que iba a suceder en el siguiente). Las obras de Stendhal tienen fuerza artística y agilidad únicamente a partir de esas oleadas del alma. Dichas obras son más hermosas allí donde se notan que son sentidas, y son aún más incomparables donde el alma tímida y encubierta de Stendhal inspira las palabras y los actos de sus personajes favoritos, cuando hace sufrir a sus personajes por culpa de su propia dualidad. La descripción de la batalla de Waterloo en La cartuja de Parma constituye una de esas geniales síntesis de sus años juveniles en Italia: del mismo modo que él marchó a Italia, marcha su Julián siguiendo los pasos de Napoleón, con el fin de encontrar el elemento heroico en los campos de batalla; sin embargo, de inmediato, la realidad le arranca esas visiones idealistas. En lugar del estrépito de las cargas de la caballería, lo que vive el personaje es el caos del combate moderno; en lugar de la Grande Armée, encuentra una soldadesca injuriosa y cínica; en lugar de héroes, encuentra al hombre, igual de mediocre y adocenádo bajo el colorido uniforme o vistiendo la levita de todos los días. Esos instantes de desencanto han sido iluminados de un modo magistral por el autor: ningún otro artista ha expresado con tan perfecta intensidad la manera en la que, en nuestro universo terrenal, el éxtasis del alma se estrella una y otra vez contra la fría exactitud de la realidad. Sólo cuando les entrega a sus personajes sus vivencias más íntimas, se convierte en un artista, superando incluso su propia concepción del arte: «Quand il était sans émotion, il était sans esprit».

Sin embargo —cosa curiosa—, es precisamente ese secreto de su sentir empático lo que Stendhal, el novelista, calla a cualquier precio; le avergüenza dejar que un lector fortuito y al final irónico adivine qué dosis de su alma pone al desnudo en sus imaginarios Julien, Lucien o Fabrizio, por esa razón, Stendhal se muestra intencionadamente frío en sus obras épicas, congela a propósito su estilo: «Je fais tous les efforts, pour être sec» (Hago todos los esfuerzos por ser seco). ¡Es preferible parecer duro que sensiblero!; mejor renunciar al arte que mostrarse patético; ¡mejor la lógica que el lirismo! Fue así como legó al mundo esa frase repetida ahora hasta la saciedad, según la cual leía todas las mañanas el Código Civil a fin de acostumbrarse por la fuerza a un estilo seco y objetivo. Sin embargo, con ello Stendhal no aspiraba a la aridez como un ideal: en realidad, con su exagerado amor por la lógica («amour exagéré de la logique»), con su pasión por la claridad, sólo pretendía conseguir que su estilo pasara inadvertido, que se evaporara tras la descripción: «Le style doit être comme un vernis transparent: il ne doit pas altérer les couleurs ou les faits e pensées, sur lesquels il est placé» (El estilo debe ser como un barniz transparente: no debe alterar los colores ni los hechos o pensamientos sobre los que se aplica). La palabra no debe contaminarse con las coloraturas artísticas, con las fiorituri de la ópera italiana; por el contrario, tiene que desaparecer detrás del objeto, tiene que pasar inadvertido (como el traje cortado a medida de un gentleman), y ser capaz de expresar tan sólo, con exactitud clara, los desplazamientos del alma. Porque lo que más le importa a Stendhal de todo es la claridad: su instinto de claridad galo detesta todo lo vago, lo oscuro o lo inflado, y sobre todo detesta aquel sentimentalismo autocomplaciente que Jean-Jacques Rousseau trajo de importación a la literatura francesa. Quiere la claridad y la verdad aun en el sentimiento más confuso, iluminar hasta el fondo los sombríos laberintos del corazón. «Écrire» (escribir) significa para él «anatomiser» (anatomizar), es decir, descomponer en todas sus partes el sentimiento aglomerado, medir el calor de acuerdo a sus grados, observar la pasión con ojo clínico, como si de una enfermedad se tratase. Sólo quien sabe sondear con claridad sus propias profundidades, puede disfrutarlas con autenticidad; sólo quien observa su confusión, conoce la belleza del propio sentimiento. Así, no hay nada mejor para Stendhal que la antigua virtud de los persas, la de pensar con el espíritu despierto lo que el corazón extático revela en su ebriedad romántica. Y al mismo tiempo que es, con su alma, un servidor de la pasión, Stendhal se erige en su amo y señor absoluto con la ayuda de su lógica.

Reconocer su corazón; incrementar, a través del juicio, el misterio de la pasión en la medida en que se explora: ésa es la fórmula de Stendhal. Y de ese modo sienten también sus hijos del alma, sus héroes en la ficción. Tampoco ellos quieren dejarse embaucar por el sentimiento ciego; ellos quieren estar alerta, espiar, indagar, analizar; no sólo quieren sentir su sentimiento, sino, al mismo tiempo, entenderlo. Constantemente, se examinan recelosos para verificar si su emoción es auténtica o falsa, si detrás de ella no se oculta otro sentimiento más profundo. Cuando aman, detienen la rueda en el centro, y miran al barómetro para comprobar la presión atmosférica bajo la que se encuentran. Se preguntan sin cesar: «¿Ya la amo? ¿La amo aún? ¿Qué estoy sintiendo en este sentimiento? ¿Por qué ya no lo siento? ¿Es mi cariño auténtico o forzado? ¿Acaso no es más que una autosugestión? ¿Me estoy fingiendo algo?». Tienen siempre bajo control el pulso de sus exaltaciones y se dan cuenta enseguida cuando la curva febril de la excitación se detiene por un instante. Aun en los torrentes más excitados del acontecer, los eternos «pensait-il», «disait-il à sois méme» (pensaba, se decía a sí mismo), interrumpen el impaciente curso de la narración. Para cada tensión muscular o nerviosa, ellos buscan —como físicos o fisiólogos— un comentario intelectual. Me quedo, como ejemplo, con la descripción de aquella famosa escena de amor en Rojo y negro para demostrar la manera cerebral, lúcida y despierta con que Stendhal deja que sus personajes se perfilen a sí mismos en el instante más ardiente de su entrega virginal. En esa escena, Julien arriesga su vida para subir una noche, a la una de la madrugada, por una escalera que lo lleva hasta la ventana de Mathilde de la Mole, y lo hace muy cerca de la ventana abierta de la madre de la joven, en un acto de cálculo apasionado, concebido por un corazón romántico. Sin embargo, en medio de su pasión, los dos personajes se vuelven todo juicio.

«La turbación de nuestro héroe era inmensa, ignoraba cómo comportarse, faltábale el amor, y en su aturdimiento, creyendo que era obligación suya mostrarse atrevido, pretendió abrazar a Matilde.

—Cuidado, caballero —exclamó la joven, rechazándolo.

Julien miró a su alrededor.»

Con tal conciencia intelectual, con esa despierta frialdad piensan los héroes de Stendhal, aun en medio de las aventuras más audaces. Y ahora leamos la continuación de la escena, y veamos cómo por fin, después de todas las reflexiones hechas en medio de la excitación, tiene lugar la entrega de la orgullosa joven al secretario de su padre.

«Tanto esfuerzo costaba a Mathilde tutear a Julien, que prestaba mayor atención a aquella extraña manera de hablar que al fondo de las cosas que decía. El tuteo, despojado de los acentos de ternura, no entusiasmaba a Julien, quien con gran asombro suyo, no experimentaba sensación deliciosa alguna. Para encontrarla, hubo de recurrir a la imaginación. Creyóse adorado por aquella doncella altiva que jamás concedía alabanzas sin someterlas a restricciones, y con este raciocinio consiguió procurarse, ya que no otra cosa, la satisfacción de su amor propio.»

Gracias a una «reflexión», pues, a una «constatación», sin cariño alguno, este erótico cerebral seduce sin apasionamiento alguno a la romántica enamorada, pero ella misma, a su vez, se dice literalmente después:

«Pero es de todo punto preciso que yo le hable. Las conveniencias exigen que la mujer que tiene un amante le hable.»

Tendríamos que preguntarnos con Shakespeare: «¿Se ha cortejado jamás a una mujer en tal humor?». ¿Se ha atrevido algún escritor, antes que Stendhal, a dejar que unos personajes se dominen y hagan cálculos tan fríos en un instante de seducción; personajes que, por lo demás, como todos los de Stendhal, no son naturalezas frías en el amor? Aquí, sin embargo, estamos próximos a la técnica más íntima de su arte de representación psicológica, la cual desmenuza el ardor incluso en sus distintos grados de calor y disecciona el sentimiento en sus impulsos. Jamás Stendhal observa una pasión en bloque, sino siempre en sus detalles, sigue su cristalización con la ayuda de una lupa, e incluso en cámara lenta, esa lupa del tiempo; lo que en el espacio real se desenvuelve como un movimiento único, impulsivo y espasmódico, su genial intelecto analítico lo divide en innumerables moléculas de un tiempo infinitesimal, retarda artificialmente ante nuestras miradas el movimiento psíquico, para que nosotros podamos entenderlo mejor desde un punto de vista intelectual. Por lo tanto, la trama de la novela de Stendhal —¡y ésa es su novedad!— tiene lugar única y exclusivamente dentro de un tiempo psicológico, no real. Con él, el arte épico (presintiendo una evolución que vendrá más tarde) se interesa por primera ver por elucidar el funcionamiento de los actos inconscientes. Rojo y negro inaugura la etapa de la «roman expérimental», la misma que más tarde hermanará definitivamente a la psicología con la poesía. Algunos pasajes en las novelas de Stendhal recuerdan, en efecto, la sobriedad de un laboratorio o la frialdad de una clase. Sin embargo, no por eso el apasionado furor artístico de Stendhal es menos creativo que el de Balzac, sólo que el primero muestra cierta tendencia a lo lógico, una fanática adicción a la claridad y una voluntad por alcanzar la condición visionaria del alma. Su diseño del mundo no es para él más que un rodeo destinado a comprender mejor el alma humana en todo su universo rumoroso; su apasionada curiosidad encierra únicamente lo humano, y dentro de esa humanidad, encierra al individuo, al hombre insondable, a ese microcosmos llamado Stendhal. Para desentrañarlo se hizo poeta; se convirtió en creador para crearlo. Aunque por su genio es uno de los artistas más perfectos, Stendhal jamás se puso personalmente al servicio del arte; él sólo está al servicio de sí mismo, como el instrumento más sofisticado y mental, que busca medir la vibración del alma para transformarla en música. Jamás el arte fue su meta, sólo una vía para su único y eterno fin: el descubrimiento del yo. El placer en el conocimiento de sí mismo.

De voluptate psychologica

Ma véritable passion est celle de connaitre et d’éprouver. Elle n’a jamais été satisfaite.

Un buen burgués se acerca en una ocasión en sociedad a Stendhal y, de un modo cortés y sociable, le pregunta por su oficio al señor desconocido. De inmediato, una sonrisa maliciosa se dibuja en la boca del cínico, sus ojos pequeños fulguran con altanería y descaro, y con una modestia fingida el autor responde: «Je suis observateur du coeur humain», (Soy un observador del corazón humano). Es una ironía, en efecto, una ironía lanzada de manera fulminante a un bourgeois perplejo e inspirada en un cierto placer en esa clase de bufonadas; no obstante, este divertido juego al escondite encierra una buena dosis de sinceridad, porque es cierto que, durante toda su vida, Stendhal jamás llevó nada tan al extremo de una manera consciente y planificada como la observación de los fenómenos psíquicos.

Stendhal conocía como pocos el mágico placer del psicólogo, la «voluptas psychologica», y se entregó casi con adicción a esa pasión sibarítica del hombre de espíritu. Ahora bien, ¡es preciso ver con cuánta elocuencia habla su embriaguez exquisita sobre los secretos del corazón! ¡Hay que ver cuán ligero y edificante es su arte de la psicología! A partir de sus nervios inteligentes, de sus sentidos atentos y clarividentes, su curiosidad lanza hacia delante sus antenas y absorbe con sutil lujuria la savia dulce y espiritual de las cosas vivas. Este intelecto elástico no necesita apresar nada con las manos, jamás exprime con violencia los fenómenos ni les rompe los huesos para ajustarlos por la fuerza al lecho de Procusto de un sistema; los análisis de Stendhal poseen el carácter sorprendente y satisfactorio de los descubrimientos súbitos, el aspecto fresco y grato de los encuentros causales. Su viril y noble placer en el botín es demasiado altivo para correr jadeante y sudoroso detrás de los conocimientos y acorralarlos hasta la muerte con jaurías y recovas de argumentos. Stendhal detesta el trabajo artesanal y poco apetitoso de despanzurrar metódicamente los hechos y remover sus entrañas como un antiguo arúspice: jamás su sensibilidad, su delicado tacto, necesitan del ávido y brutal zarpazo para conseguir valores estéticos. El aroma de las cosas, el aura flotante de su esencia, su irradiación espiritual y etérea, le revelan a este paladar privilegiado, de un modo perfecto, el sentido y el secreto de su sustancia interior. Un mínimo movimiento le basta a Stendhal para identificar un sentimiento; una anécdota, para sacar una historia; un aforismo, para todo un ser humano. Le basta el detalle más fugaz, ese detalle apenas perceptible, el raccourci, una percepción pequeña como un retoño, para saber que sus observaciones mínimas, esos petit faits vrais, son los decisivos en su psicología. «Il n’y a d’originalité et de vérité que dans les détails» (No existe otra originalidad ni verdad que la de los detalles), dice su banquero Leuwen; y el propio Stendhal se precia orgulloso del método empleado en su época «amante del detalle, y con razón», presintiendo ya el siglo venidero, que no volverá a practicar la psicología a partir de hipótesis vacías, tediosas y llenas de agujeros, sino que calculará el cuerpo a partir de las verdades moleculares de la célula y el bacilo, y la intimidad del alma a partir de la observación minuciosa de las oscilaciones y las vibraciones del nervio. Por la misma época en la que los herederos de Kant —Schelling, Hegel e tutti quanti—, como prestidigitadores, hacen juegos de magia con el universo entero haciéndolo desaparecer en sus chisteras profesorales, este solitario ya sabe que los almenados dreadnoughts de los filósofos, sus sistemas gigantescos, han quedado definitivamente obsoletos, y que los únicos que dominan los océanos de la mente son los torpedos de esas pequeñas observaciones que se infiltran como submarinos hasta lo más hondo. Sin embargo, ¡en qué soledad debe practicar este hombre su inteligente arte adivinatorio, rodeado por expertos doctrinarios y poetas perversos! ¡Cuán solo está y cuánto se les anticipa a los probos e instruidos exploradores del alma de su época! ¡Cuánto se les adelanta, y todo porque no llevan sus espaldas el fardo de tantas hipótesis atiborradas! «Je ne blâme ni approuve, j’observe» (Yo no censuro ni apruebo, yo observo). ¡Stendhal practica el conocimiento como un juego, como un deporte, por el propio contento en el saber! Como su hermano espiritual Novalis, y, como él, adelantándose con su sentido poético a toda filosofía, a Stendhal sólo le agrada ese «polvillo de flores» que emana del conocimiento, ese polen que el viento trae de manera fortuita, pero impregnado del sentido más profundo de todo lo orgánico, un polvillo que encierra las simientes, las hipótesis de todos los grandes sistemas que luego extenderán sus raíces. La observación de Stendhal siempre se circunscribe a los cambios ínfimos, sólo perceptibles a través del microscopio, en el escaso segundo de la primera cristalización del sentimiento. Sólo allí, cerca de la vida, percibe ese instante de apareamiento entre el cuerpo y el alma al que los escolásticos, con gran prosopopeya, denominan el enigma del mundo. Es justamente en la percepción mínima donde Stendhal encuentra el máximo de verdad. Por eso su psicología parece, a primera vista, una filigrana del pensamiento, un arte menor, un juego de sutilidades; si bien, por otro lado, tiene la firme (y atinada) convicción de que la percepción exacta, por ínfima que sea, nos proporciona una visión más relevante del universo instintivo de los sentimientos que cualquier teoría. «Le coeur se fait moins sentir que comprendre»; el estudio del alma no tiene ningún acceso más seguro a las tinieblas que esas percepciones fragmentarias y fortuitas. «Il n’y a de sûrement vrai que les sensations» (No hay nada más seguro y verdadero que las sensaciones). Por esa razón basta con «observar atentamente durante toda una vida cinco o seis ideas», y ello será suficiente para sacar algunas conclusiones —no aplicables dictatorialmente a todo, pero sí válidas a un nivel individual—, para sugerir un orden mental, cuya comprensión e intuición constituye el placer y la pasión de cualquier psicología auténtica.

Stendhal hizo innumerables observaciones pequeñas y útiles de este tipo, descubrimientos mínimos e irrepetibles, algunos de los cuales, desde entonces, se han vuelto axiomáticos y hasta fundamentales para cualquier interpretación psicológica en el arte. Sin embargo, Stendhal jamás aprovecha esos hallazgos propios, él recoge las ideas que le surgen como fogonazos y las plasma con descuido sobre el papel, sin ordenarlas ni clasificarlas de un modo sistemático: en sus cartas, en sus diarios y novelas, podemos encontrar diseminadas esas fructíferas semillas, a merced del azar de ser halladas luego. Toda su obra psicológica consiste, en suma, en diez o veinte docenas de sentencias y pasajes novelescos, y pocas veces se toma el trabajo de unir aunque sea algunas de ellas, jamás las funde en la argamasa de un orden real, de una teoría cerrada. Hasta la monografía sobre el amor —la única que nos legara en forma de libro sobre una pasión concreta—, es una olla podrida de fragmentos, sentencias y anécdotas. Con cautela, el autor no pone a su estudio el título de L’amour, sino De l’amour (Del amor), y hasta este último podría traducirse de un modo más conveniente como «Algunos aspectos sobre el amor». En ella el autor establece, de un modo coyuntural, algunas diferenciaciones básicas: el amour-passion, el amor surgido de la pasión, el amour-psyché, o el amour-goût; esboza en todo caso una rápida teoría de la gestación y el declive de ese sentimiento, pero en realidad lo hace únicamente con el trazo efímero del grafito (el modo en que realmente escribió el libro, con lápiz). Stendhal sólo se limita a hacer algunas alusiones, a presentar ciertas suposiciones e hipótesis no comprometedoras, las cuales él salpica en tono coloquial con un par de divertidas anécdotas. Y es que Stendhal no pretendía de ningún modo ser un pensador profundo, alguien que piensa sus ideas hasta el final o piensa para los otros; jamás se toma la molestia de seguir los pasos a lo que va encontrando por azar. Con magnanimidad e indiferencia, este despreocupado turista de recorrido por el continente del alma, deja la sólida labor de reflexión, de desbaste y acabado, a los chatarreros y copiadores; y, a decir verdad, hay toda una generación de franceses que parafraseó luego la mayoría de los motivos que él preludió con ligereza. A partir de su célebre teoría de la cristalización del amor (que compara la concientización del sentimiento con aquella «rameau de Salzbourg», aquella ramita saturada de agua salada en la colada de las minas, la cual, en cuestión de segundos, inicia la formación de cristales visibles), surgen luego docenas de novelas psicológicas; a partir de una única observación suya sobre la estirpe y el entorno del artista, subrayada de manera fugaz, Taine, por ejemplo, sacó una gruesa y farragosa teoría. Al propio Stendhal, sin embargo, al hombre que no le gustaba trabajar, al improvisador genial, la psicología no le atrae más allá del fragmento, del aforismo. En ese sentido, es un discípulo en ese aspecto de algunos de sus antecesores franceses como Pascal, Chamfort, La Rochefoucauld o Vauvenargues, quienes, también por un cierto sentimiento de respeto ante la esencia alada de toda verdad, jamás compactan sus opiniones para dar forma a una verdad gruesa y asentada sobre su ancho trasero. Stendhal sólo va soltando sus conocimientos de un modo coyuntural, con indiferencia de si son convenientes o no para los hombres, sin mirar si ya se los acepta como verdaderos o sólo lo serán dentro de cien años. A Stendhal no le preocupa que alguien haya escrito lo mismo antes ni que lo haga después: él piensa y observa con la misma facilidad y naturalidad con la que respira, habla y escribe. El buscar adeptos jamás fue un tema o una preocupación para este librepensador. Observar, y hacerlo siempre desde una perspectiva más honda; pensar, y hacerlo cada vez con mayor claridad: eso es suficiente dicha para él.

Como Nietzsche, no sólo tiene el encomiable valor de pensar, sino que, en ocasiones, muestra también una encantadora arrogancia al hacerlo. Es lo suficientemente fuerte y osado para jugar con la verdad y amar el conocimiento con una voluptuosidad casi camal. Cuán efervescente y burbujeante, cuán espumoso y ligero es este espíritu de sentimiento vital desbordante; sin embargo, esos aforismos individuales son tan sólo unas gotas sueltas de su riqueza intelectual, unas gotas que salpican azarosamente por encima del borde. La plenitud más propia de Stendhal sigue estando a resguardo en su interior, de un modo frío y ardiente a la vez, en ese biselado cáliz que sólo la muerte será capaz de destruir. Sin embargo, esas salpicaduras tienen ya la clara y alada fuerza embriagadora de lo espiritual; como el buen champán, animan el tibio latido del corazón y refrescan el embotado sentimiento de la vida. La psicología no es la geometría de un cerebro bien instruido, sino la esencia concentrada de una existencia: eso hace que su verdad sea tan verdadera, sus visiones tan visionarias y sus conocimientos tan universales y, sobre todo, tan únicos y duraderos. Porque no existe afán del pensamiento capaz de abarcar lo vivo de un modo tan pleno en su sentido como el espontáneo valor de pensar que muestra una naturaleza soberana. Las ideas y las teorías son como las sombras del Hades homérico, esquemas aislados, reflejos sin contornos: sólo cuando están embebidas de la sangre humana, cobran voz y figura y pueden dirigir su palabra a los hombres.

Autobiografía

Qu’ai-je été? Que suis-je?

Je serais bien embarrassé de le dire.

Para conseguir la asombrosa maestría alcanzada en su autobiografía, Stendhal no tuvo otro maestro que él mismo. «Pour connaitre l’homme il suffit de s’étudier soi-même: pour connaitre les hommes il faut les pratiquer» (Para conocer al hombre basta estudiarse a sí mismo; para conocer a los hombres se precisa vivir en medio de ellos), dice en una ocasión, a lo que añade de inmediato que sólo conoce a los hombres a través de los libros, y que todos sus estudios los realizó a partir de sí mismo. La psicología de Stendhal siempre parte de él, y siempre tiene como única meta su propia persona. Sin embargo, en esa trayectoria en torno a un mismo individuo se encierra toda la amplitud del alma humana.

El primer curso de autoobservación lo realizó Stendhal ya desde la infancia. Abandonado por su madre fallecida prematuramente, una madre a la que amaba con pasión, sólo ve a su alrededor hostilidad y cosas extrañas a su espíritu. Se ve entonces obligado a renegar de su alma y a ocultarla para que no llame la atención, y aprende desde muy temprano a mentir con ese constante disimulo, «la habilidad del esclavo». Agachado en un rincón, aprovecha ese tiempo de enfado y rencor para espiar a su padre, a su tía, al maestro, a todos sus torturadores y amos; y el odio hace que su mirada se vaya aguzando hasta dotarla de un filo terrible. Antes que en sus estudios concretos de madurez, Stendhal se volverá un experto psicólogo gracias a esa resistencia forzosa, gracias a la coacción de verse malinterpretado.

El segundo curso de este hombre formado gracias a un método tan peligroso durará más tiempo, en realidad perdurará toda su vida: el amor y las mujeres se convierten en su universidad. Se sabe desde hace tiempo que Stendhal no era ningún héroe como amante —y el propio escritor jamás niega ese dato melancólico—, no era un conquistador, y mucho menos el don Juan cuyo disfraz gustaba tanto de ponerse. Merimée nos cuenta que jamás vio a Stendhal en otra condición que no fúera la del enamorado, y casi siempre, por desgracia, la del hombre desdichadamente enamorado. «Mon attitude générale était celle d’un amant malheureux» (Mi actitud general era la de un amante desdichado); en algún momento se siente obligado a confesar que casi siempre tuvo mala suerte en el amor e incluso nos revela que «pocos oficiales del ejército de Napoleón poseyeron a tan pocas mujeres como él». Sin embargo, su padre corpulento y su madre de sangre caliente le legaron una sensualidad apremiante: «un tempérament de feu» (un temperamento de fuego). Pero aunque su temperamento examine impaciente a todas las mujeres a fin de ver si es «ayable» para él, Stendhal seguirá siendo toda su vida, en cuestiones amorosas, un caballero de triste figura, y bastante triste, por cierto. En su casa, frente al escritorio, lejos de los disparos, este hombre que tanto disfrutaba saboreando el placer por anticipado, destaca por sus estrategias eróticas («loin d’elle il a l’audace et jure de tout oser»; lejos de ella se siente audaz y jura atreverse a todo); escribe en su diario con cálculo exacto, excepto por la hora, el momento en que seducirá a su diosa de ese instante («In two days, I could have her») pero apenas se encuentra próximo a ella, el aprendiz de Casanova se transforma de inmediato en el más tímido de los bachilleres. Sus primeros asaltos terminan por lo general —y él mismo lo confiesa— con la puesta en ridículo del hombre delante de la mujer a punto de ceder. Se vuelve «timide et sot» cuando su galantería tendría que activarse; cínico cuando debería ser tierno; y sentimental en el segundo del ataque; en fin, que entre cálculos y temores, pierde y desperdicia las mejores oportunidades, y luego, también por timidez, por miedo a parecer sentimental y «d’être dupe» (ser engañado), este romántico atemporal oculta su ternura «sous le manteau de hussard» (bajo el manto del húsar), bajo la brusca y ruidosa grosería del cosaco. He ahí la razón de sus fracasos con las mujeres, esa secreta desesperación vital tan comentada por sus amigos. No hubo nada que Stendhal añorara tanto en su vida como los triunfos amorosos palpables. «L’amour a toujours été pour moi la plus grande des affaires ou plutôt la seule» (El amor ha sido siempre para mí la mayor de las aventuras, o más bien la única), y tampoco hay nadie, ningún filósofo, ningún poeta —ni siquiera Napoleón—, por quien revele un respeto tan grande como el que siente por su tío Gagnon o por su primo Martial Daru, que poseyeron incontables mujeres sin necesidad de aplicar ningún tipo de artificio espiritual o psicológico. Quizás ese respeto se deba precisamente a esto último, ya que Stendhal va llegando poco a poco a la conclusión de que nada dificulta más su éxito positivo con las mujeres que el compromiso sentimental: «con las mujeres se cosechan más éxitos cuando, para tenerlas, uno no se esfuerza más de lo que lo haría para ganar una partida de billar», dice para persuadirse a sí mismo. «J’ai trop de sensibilité pour avoir jamais le talent de Lovelace» (Soy demasiado sensible como para tener algún día el talento de Lovelace). No hubo ningún otro problema sobre el que Stendhal reflexionara de un modo tan constante e intenso. Y es precisamente a esa nerviosa y espontánea anatomía propia de lo erótico a lo que Stendhal debe (y nosotros con él) la mirada perfecta y penetrante en la más delicada urdimbre de sus sentimientos. Según él mismo nos cuenta, nada lo educó más en la psicología que sus fracasos amorosos, el número reducido de sus conquistas (que él calcula en un total de seis o siete). Si hubiera tenido la misma suerte que otros en el amor, jamás se habría visto obligado a observar de un modo tan asiduo la psiquis femenina, sus emanaciones más sutiles y delicadas; a través de las mujeres, Stendhal aprendió a verificar su propia alma, y también en ese aspecto, una relegación entrena al observador hasta convertirlo en un experto consumado.

El hecho de que esa sistemática observación de sí mismo lleve a Stendhal demasiado temprano hacia la autobiografía, tiene otro motivo particular y muy curioso: Stendhal tiene una mala memoria; más bien tiene una memoria obstinada y caprichosa, una memoria que es, en todo caso, poco fiable, razón por la cual nunca suelta el lápiz. Anota todo ininterrumpidamente; en los márgenes de sus lecturas, en hojas sueltas, en las cartas, pero sobre todo en su diario. Su temor a no recordar acontecimientos importantes, cuyo olvido provoque una interrupción de la continuidad de su vida (esa obra de arte única en la que trabaja de un modo planificado y constante), lo apremia para plasmar de inmediato por escrito cualquier alteración del sentimiento, cualquier suceso. En una carta de la condesa de Curial, una carta de amor estremecedora e interrumpida por los sollozos, escribe, con la rígida objetividad de un registrador, la fecha en la que comenzó su relación y la fecha en la que acabó; apunta cuándo y a qué hora venció por fin la resistencia de Angela Pietragrua; y a menudo se tiene incluso la impresión de que comienza a pensar cuando ya tiene la pluma en la mano. A esa nerviosa grafomanía debemos finalmente sesenta o setenta volúmenes de autobiografía en todas sus expresiones poéticas, epistolares y anecdóticas imaginables (expresiones de las cuales, hasta la actualidad, sólo se han publicado la mitad)[2]. No ha sido el vanidoso o exhibicionista afán de confesión, sino el miedo egoísta a ver perderse en su permeable memoria la gota más ínfima de esa sustancia irrepetible llamada Stendhal, lo que nos ha conservado de un modo tan perfecto la biografía del francés.

Esa particularidad de su memoria fue analizada por Stendhal con la misma claridad visionaria con la que fue analizado todo lo que formaba parte de él. Primeramente constató que su capacidad para recordar era en extremo egoísta: «Je manque absolument de mémoire pour ce qui ne m’intéresse pas» (Carezco absolutamente de memoria para lo que no me interesa). Es por ello que retiene tan poco de lo que está relacionado con el alma: ni cifras, ni fechas, ni lugares; se olvida del todo de los detalles de acontecimientos históricos importantes; en el caso de algunas mujeres y amigos (incluidos Byron o Rossini), no recuerda el momento preciso en el que los conoció; sin embargo, lejos de negar ese defecto, lo admite sin titubeos: «Je n’ai de prétention à la véracité qu’en ce qui touche mes sentiments» (No tengo pretensiones de ser veraz salvo en aquello que afecta a mis sentimientos). Sólo en la medida en la que afecte a su sentir, asume Stendhal la garantía de una verdad objetiva; en una de sus obras, «protesta» expresamente diciendo que «nunca pretende describir la realidad de las cosas, sino únicamente la impresión que esas cosas dejan en él» («je ne prétends pas peindre les choses en elles-mêmes, mais seulement leur effet sur moi»; yo no pretendo describir las cosas en sí mismas, sino, únicamente, el efecto que tienen sobre mí). Por lo tanto, nada demuestra con mayor claridad que, para Stendhal, ningún acontecimiento en sí mismo («les choses en elles-mêmes»), tiene existencia alguna salvo en la medida en la que repercute en las alteraciones de su alma; sin embargo, esa memoria absolutamente unilateral obra a veces con una agudeza inigualable, mientras que en otras ocasiones su dueño ni siquiera se siente seguro de si habló o no alguna vez con Napoleón, si se acuerda realmente del paso del Gran San Bernardo o lo que recuerda, en realidad, es un grabado sobre ese suceso. Ese mismo Stendhal, en cambio, recuerda con diamantina claridad el gesto fugaz de una mujer, un tono, un movimiento, pero sólo lo retiene en la medida en que se ha visto conmovido en su interior por ese recuerdo. En cualquier circunstancia en la que el sentimiento permanece indiferente, se depositan oscuras e inmóviles capas de niebla, a menudo sobre varias décadas; y, lo que es todavía más extraño, también allí donde el sentimiento participó con demasiada vehemencia, se destruye en Stendhal la capacidad para recordar. En centenares de ocasiones, justamente en los instantes más interesantes de su vida (cuando describe el paso a través de los Alpes, durante el viaje a París, en la primera noche de amor), Stendhal repite siempre la misma afirmación: «Ya no me queda ningún recuerdo de aquello, la sensación fue demasiado vehemente;». Por lo tanto, fuera de ese ámbito sentimental tan estrechamente restringido, la memoria de Stendhal (y con ella también su capacidad artística) no está libre de objeciones: «Je ne retiens que ce qui est peinture humaine. Hors de là je suis nul». Sólo las impresiones subrayadas por el alma resisten en Stendhal los embates del olvido. Es por eso que este decidido egocéntrico jamás puede ser un testigo universal desde el punto de vista autobiográfico. En realidad, Stendhal es incapaz de pensar en retrospectiva; sólo puede sentir en retrospectiva. Dando un rodeo a través del reflejo de su alma —nunca directamente— puede reconstruir, en efecto, una secuencia real. «Il invente sa vie», en lugar de encontrar, inventa, poetiza los hechos a partir de la memoria del sentimiento. De ahí que su autobiografía tenga tantos elementos novelescos como sus novelas aspectos autobiográficos. Nunca debe esperarse de él una descripción rotunda de su mundo interior, como sí hizo Goethe, por ejemplo, en Poesía y verdad. También como autobiógrafo, Stendhal, por su naturaleza, ha de ser un escritor fragmentario e impresionista. Y así es: él inicia su autorretrato con unas pocas pinceladas y algunos apuntes aislados y fortuitos; y lo hace en aquel Journal, el diario que llevó durante décadas y que, obviamente, sólo destinaba para consumo privado. ¡Lo primero es anotar, retener las pequeñas excitaciones mientras conservan su calor, mientras palpitan todavía inquietas en la mano como el corazón de un pájaro prisionero! ¡No dejarlas salir volando, atraparlas y retenerlas, no fiarse de la memoria, ese flujo inquieto que lo desplaza y lo arrastra todo en su curso! No titubear a la hora de insuflar colorido, dentro de ese gran baúl, a cualquier cosa insignificante, a un mero juego infantil de los sentidos; quién sabe, a lo mejor el adulto prefiere inclinarse sobre lo curioso y banal de ese corazón olvidado. Por eso es un instinto genial el que le permite al adolescente reunir y conservar con esmero esos pequeños flashes del sentimiento; el hombre maduro, el entrenado psicólogo, el artista superior, los sabrá ordenar luego con gratitud y ojo de experto en el gran cuadro de la historia de su juventud, esa autobiografía a la que pone el título de Henri Brulard, en una maravillosa y romántica mirada retrospectiva a su infancia.

Porque, al igual que sus novelas, Stendhal emprende de forma tardía la construcción intelectual de su juventud en una obra intencionadamente autobiográfica. Sobre los peldaños de San Pedro, en Roma, se sienta y reflexiona sobre su vida el hombre que envejece. Faltan unos meses para que cumpla los cincuenta años; atrás ha quedado la juventud; atrás, definitivamente, han quedado las mujeres, el amor. Sería, pues, el momento de preguntarse: «¿Quién fui? ¿Quién he sido?». Atrás quedó la época en la que el corazón se exploraba a sí mismo para estar mejor preparado y fuerte, a fin de tomar impulso y emprender cualquier aventura; ahora el momento exige sacar conclusiones, mirar hacia atrás. Y por la noche, apenas regresa aburrido de las veladas nocturnas en casa del embajador (aburrido porque ya no conquista a ninguna mujer y le cansan esas conversaciones sosas), Stendhal se decide de repente: «¡Tengo que escribir mi vida! Y cuando lo haya hecho, dentro de dos o tres años, sabré entonces por fin cómo he sido; alegre o melancólico, ingenioso o estúpido, valiente o cobarde, pero, sobre todo, sabré si he sido un hombre feliz o infeliz».

¡Un propósito fácil y una tarea enorme! Porque Stendhal, en ese Henri Brulard (que escribe en clave cifrada, para que ningún curioso lo reconozca), se ha propuesto ser «simplement vrai» (simplemente veraz); sin embargo, ¡cuán difícil resultará esa veracidad, el permanecer fiel a la verdad frente a sí mismo! ¿¡Cómo arreglárselas en ese sombrío laberinto del pasado, cómo diferenciar entre los fuegos fatuos y la luz, cómo eludir las mentiras que esperan impacientes, como larvas, tras cada recodo del camino!? Stendhal, el psicólogo, inventa entonces un método genial —y único, quizá— para no dejarse embaucar por la falsedad de una memoria demasiado autocomplaciente; y ese método consiste únicamente en escribir a vuelapluma, sin leer luego ni reflexionar sobre lo que ha escrito («je prends pour principe, de ne pas me gêner et d’effacer jamais»; he tomado por principio el no molestarme en borrar nada nunca). Es preciso, por lo tanto, pasar por encima del rubor, de los escrúpulos; partir hacia delante con las confesiones propias, antes de que despierte el juez que todos llevamos dentro. ¡No es posible trabajar como un pintor, sino como un fotógrafo que hace instantáneas! Retener siempre la exaltación original en su movimiento característico, antes de que adopte una pose teatral artificial. Stendhal escribe sus propios recuerdos a vuelapluma, de un tirón, y en efecto, lo hace sin volver a releer jamás las hojas ya escritas, sin preocuparse lo más mínimo del estilo, de la coherencia, de la plasticidad metódica, como si no fuera más que una carta privada a un amigo: «J’écris ceci sans mentir, j’espère sans me faire illusion, avec plaisir comme une lettre à un ami». En esta frase, cada palabra es importante: Stendhal escribe su autobiografía «tal y como espera», con veracidad, «sin hacerse ilusiones», «con placer», «como una carta privada», y lo hace todo «para no mentir como Jean-Jacques Rousseau, en nombre del arte». Conscientemente, sacrifica la belleza de sus memorias a la honestidad; el arte a la psicología.

De hecho, desde el punto de vista artístico, tanto Henri Brulard como su continuación, Souvenirs d’un égotiste, tienen un mérito dudoso: ambas son obras demasiado apresuradas, descuidadas, vertidas sin orden ni concierto, sin ningún plan. Cuanto dato del recuerdo le viene a la mente, es vertido de inmediato en el libro, sin importarle si encajan o no en un pasaje. Al igual que en sus cuadernos de apuntes, aquí lo más sublime comparte puerta con lo más frívolo, las generalidades más absurdas con los aspectos personales más íntimos. Pero es precisamente esa espontaneidad, ese narrarse a sí mismo con la camisa arremangada, lo que revela toda una serie de sinceridades, cada una de las cuales parece más un documento del alma que cualquier voluminoso tomo repleto de legajos. Normalmente, las confesiones de índole decisiva, como la peligrosa pasión que sentía por su madre, o el odio animal y mortal que le profesaba al padre —instantes que, en cualquier otro, quedarían relegados a algún rincón del subconsciente—, no podrían salir si el censor tuviera tiempo para vigilarlos; sin embargo, son esas cuestiones tan íntimas —y no se puede decir de otro modo— las que afloran en ese segundo durante el cual se ha forzado intencionadamente la ausencia total de vigilancia moral. Gracias a ese genial sistema de psicólogo, Stendhal jamás les concede tiempo a sus sentimientos para acicalarse y presentarse tras un ropaje «hermoso» o «moral»; gracias a ese método puede agarrarlos por su lado más escabroso, el mismo sitio por el cual se les escapan escandalosamente a otros más torpes y lentos. Y es entonces cuando esos pecados y desviaciones aparecen desnudos del todo y sin ningún rubor sobre el impoluto papel, quedando de repente expuestos, por primera vez, a las miradas de los hombres. ¡Qué temores maravillosos y trágicamente irrefrenables, qué demoníacos sentimientos de rabia ancestral emanan entonces desde ese diminuto corazón infantil! ¿Acaso puede olvidarse la escena en la que el pequeño Henri, el niño amargado y solitario, al morir la odiada tía Seraphie —«uno de los dos demonios desatados sobre mi infancia», el otro era su padre—, cae de rodillas y da gracias a Dios? Y a continuación de esa escena (porque en Stendhal los sentimientos se ramifican y multiplican como en un laberinto), aquel breve comentario en el que el autor admite que, incluso ese demonio, en alguna ocasión, excitó su erotismo pubertario durante un segundo (descrito con exactitud). Jamás nadie vio antes de Stendhal lo complicados que pueden ser los distintos estratos del hombre, cómo lo más opuesto y antagónico puede tocarse en los extremos de los nervios; cómo el alma intacta de un niño puede contener, en compartimentos muy delgados, en láminas superpuestas, lo más cruel y lo más sublime, la brutalidad y la ternura. Y precisamente con esos descubrimientos fortuitos e insignificantes, comienza en realidad la parte analítica de la autobiografía.

Y es justo esa negligencia, esa indiferencia hacia la forma o la arquitectura, hacia la posteridad o la literatura, hacia la moral y la crítica, el magnífico aspecto privado y el autodisfrute de este intento, lo que hace de Henri Brulard un incomparable documento del alma. Por lo menos en sus novelas, Stendhal pretendió siempre ser un artista; pero aquí sólo es un ser humano, un individuo animado por la curiosidad que siente por sí mismo. Su autorretrato tiene el indescriptible atractivo de lo fragmentario y la espontánea verdad de lo improvisado. Jamás termina uno de conocer a Stendhal a través de sus obras, tampoco por medio de su autobiografía. Uno se siente todo el tiempo tentado a descifrar su enigma, a entenderlo en la medida en que se le conoce, a reconocerlo mientras se le entiende, y es por eso que su alma de claroscuros, fría y ardiente a la vez, vibrante por el nervio y el espíritu, sigue estando tan viva. Al crearse a sí mismo, Stendhal ha legado a la generación siguiente el placer de la curiosidad y su arte de contemplar el alma, y de ese modo nos ha enseñado a todos la vibrante alegría de indagar en nosotros y escuchamos.

Actualidad de su figura

Je serai compris vers 1900.

Stendhal se saltó todo un siglo, el XIX. Su vida comienza en el dieciocho, en el burdo materialismo de Diderot y Voltaire, y aterriza en medio de nuestra era de la psicofísica, de la exploración del alma devenida ciencia. Como dijo Nietzsche, «fueron necesarias dos generaciones para alcanzarlo de algún modo, para desentrañar algunos de los enigmas que lo fascinaron». Son asombrosamente muy pocos los casos de obras de Stendhal que hayan envejecido o hayan quedado anquilosadas, una buena parte de sus anticipados descubrimientos son desde hace mucho patrimonio común, y algunas de sus profecías fluyen todavía vivas hacia el estuario donde habrán de cumplirse. Durante mucho tiempo rezagado en relación con sus contemporáneos, terminó por superarlos a todos, con excepción de Balzac; porque por muy en las antípodas que pudieran estar en cuestiones artísticas, sólo ellos dos, Balzac y Stendhal, fueron capaces de recrear su época más allá del tiempo. El primero, en la medida en que agrandó hasta lo monstruoso, por encima de las circunstancias vigentes entonces, los estratos sociales y los cambios en la escala de la sociedad, el poder desmedido del dinero y los mecanismos de la política; Stendhal, por su parte, al diseccionar y matizar al individuo «con su anticipado ojo de psicólogo y su comprensión de los hechos». El desarrollo de la sociedad le ha dado la razón a Balzac; la nueva psicología, se la ha dado a Stendhal. La revisión del mundo emprendida por Balzac avizoró la llegada de la era moderna; la intuición de Stendhal, la del hombre de hoy.

Porque los hombres de Stendhal somos los hombres de hoy, entrenados en la autoobservación, instruidos en la psicología, satisfechos por conocer nuestra conciencia, sin prejuicios morales, con los nervios entrenados, llenos de curiosidad por nosotros mismos, cansados de todas esas frías teorías epistemológicas y sólo ávidos por conocer nuestra propia esencia. Para nosotros, el hombre diferenciado ya no es un monstruo, ningún caso especial —tal y como se sentía Stendhal, un hombre solitario entre románticos—, ya que las nuevas ciencias de la psicología y el psicoanálisis nos han puesto en las manos desde entonces toda suerte de instrumentos sofisticados para iluminar lo misterioso y desentrañar lo más recóndito. Sin embargo, cuántas cosas que ahora nosotros sabemos, sabía ya este «hombre extrañamente visionario», como también lo llamara Nietzsche. ¡Asombra ver cómo su antidogmatismo, su temprano europeísmo electivo, su rechazo al desencanto mecánico del mundo, su odio contra el pomposo heroísmo de las masas nos hablan con las mismas palabras que emplearíamos nosotros, a pesar de ser oriundos de una época en que todavía se viajaba en diligencias y se lucían uniformes del ejército de Napoleón! ¡Qué justificada parece su lúcida altivez frente a las flatulencias sentimentales de su época! ¡Qué bien reconoció que su hora en la tierra se correspondía con la nuestra! Son incontables los senderos y caminos que abrió con sus inusitados experimentos literarios: el Raskolnikov de Dostoyevski sería impensable sin su Julien Sorel; la batalla de Borodino descrita por Tolstói no existiría sin su clásico modelo, la primera descripción fidedigna de Waterloo; y en pocos hombres se refrescó tan absolutamente el placer de pensar de Nietzsche como en sus palabras y en sus obras. Fue así como acudieron a él, por fin, esas «âmes fraternelles», esos «êtres supérieurs» que buscó en vano a lo largo de su vida, esa patria tardía, la única que reconoció su libre alma cosmopolita, es decir, los «hombres que se le asemejan», la única que le otorgó para siempre, además, el derecho de ciudadanía y la corona del ciudadano. Porque nadie de su generación, salvo Balzac —el único que lo recibe fraternalmente—, nos parece tan cercano y contemporáneo en el espíritu y en el sentimiento: a través de su psicología impresa, a través del frío papel sentimos cercano su aliento y nos resulta familiar la figura de ese hombre insondable (aunque él mismo sondó su alma como pocos), oscilante en sus contradicciones, fosforescente en su enigma, dando forma a lo más secreto y preservándolo, en sí mismo perfecto y, no obstante, todavía inconcluso, pero siempre vivo, más que vivo. Porque son precisamente los más relegados de su tiempo a los que la hora siguiente acoge con preferencia en su seno. Porque, precisamente, son las vibraciones más delicadas del alma las que tienen la mayor longitud de onda en el tiempo.

Tolstói

No hay nada (por capacidad de acción y de sumisión de todos los hombres al mismo estado de ánimo) semejante al ejemplo de la vida y, finalmente, a la vida del hombre en su totalidad.

23 de marzo de 1894, Diario

Preludio

Lo importante no es la perfección moral que se alcance, sino el proceso de perfeccionamiento.

Diario de la vejez

«Había en el país de Hus un hombre llamado Job, hombre perfecto, íntegro, temeroso de Dios y apartado del mal. Tenía siete hijos y tres hijas, su hacienda era de siete mil ovejas, tres mil camellos, quinientas yuntas de bueyes y quinientas asnas, además de una servidumbre numerosa. Era, pues, el más grande de todos los orientales.»

Así comienza la historia de Job, un hombre bendecido con la felicidad hasta el día en el que Dios levantó la mano contra él y le mandó la llaga maligna para que despertara de su embotada molicie y se torturara el alma. Así comienza también la historia de León Nikoláevich Tolstói. También él había estado «sentado arriba», entre los poderosos de la tierra, vivía rica y tranquilamente en la casa heredada de sus mayores. Su cuerpo rebosaba salud y fuerza, y pudo llevarse a casa, como esposa, a la joven a la que con tanto amor deseó y que le daría trece hijos. La obra de sus manos y de su espíritu ha pasado a los ámbitos de lo imperecedero y refulge más allá del tiempo; con respeto se inclinan ante él los campesinos de Yásnaja Poliana cuando el poderoso bojar pasa por su lado; con respeto se inclina también el mundo entero ante su clamorosa gloria. Como Job antes de la prueba, León Tolstói tampoco tiene nada que desear, y en una ocasión escribe en una carta la palabra más osada que un hombre pueda pronunciar: «Soy totalmente feliz».

Y de pronto, de la noche a la mañana, nada de eso tiene sentido ni valor. El trabajo empieza a repugnarle al laborioso, la mujer se le convierte en una extraña, los hijos lo dejan indiferente. Se levanta por las noches de la cama revuelta, deambula de un lado a otro como un enfermo, y durante el día se sienta delante del escritorio, embotado, con la mano dormida y el ojo absorto. En una ocasión sube con prisa la escalera y oculta la escopeta de caza en el armario, bajo llave, para no verse tentado a usarla contra sí mismo; a veces gime como si el corazón quisiera salírsele del pecho, otras veces solloza como un niño en la habitación a oscuras. Ya no abre las cartas que le llegan ni recibe a los amigos. Los hijos lo miran temerosos, y la mujer se muestra desesperada ante el esposo, cuyo ánimo se ha ensombrecido tan de repente.

¿Cuál es la causa de ese cambio? ¿Le corroe en secreto la vida alguna enfermedad? ¿Está su cuerpo infectado por la lepra? ¿Le ha ocurrido alguna desgracia llegada desde el exterior? ¿Qué le ha sucedido a León Nikoláevich Tolstói para que este hombre, otrora el más poderoso, se vea de repente tan pobre de amigos, para que el hombre más grande de la tierra rusa quede ensombrecido de un modo tan trágico?

Y la terrible respuesta es: ¡nada! ¡Nada le ha sucedido! O lo que es en realidad más terrible: ha sido la Nada. Tolstói ha vislumbrado la Nada detrás de todas las cosas. Algo ha desgarrado su alma, una grieta se ha abierto hacia dentro, una estrecha grieta negra, y su ojo estremecido se ve obligado a mirar a ese vacío, a esa otra vida desconocida, fría e incomprensible, oculta detrás de su propia vida cálida y bien irrigada, esa nada eterna que se esconde tras la fugacidad del ser.

Y quien ha mirado una vez a ese abismo innombrable, ya no puede apartar la vista, la oscuridad se le mete en los sentidos, se le apagan el brillo y el color de la existencia. La risa se le congela en el rostro, ya no puede tocar nada sin sentir esa frialdad; no puede mirar nada sin tener que pensar también en ello, en ese nihil, en la Nada. Marchitas y sin valor, las cosas van cayendo de ese sentimiento todavía pleno; la fama se convierte en una caza en pos del viento; el arte, en un juego de locos; el dinero, una escoria amarillenta, y el propio cuerpo, ese cuerpo sano que respira, en una morada para los gusanos; este labio negro e invisible absorbe la savia y el dulzor de todos los valores. El mundo se muestra helado a quien esa nada terrible, nocturna y devoradora se le ha abierto una vez con todo el miedo original de la primera criatura, el maelstrom de Edgar Alian Poe, que lo arrastra todo consigo, el gouffre, el abismo de Pascal, cuya profundidad es más honda que cualquier elevación del espíritu.

De nada vale disimular ni ocultarse ante esto. No sirve de nada llamarle Dios a ese vacío que lo absorbe todo, canonizarlo. No sirve de nada cubrir ese agujero negro con las páginas del Evangelio: esa negrura primigenia horada todos los pergaminos y apaga los cirios de la Iglesia, ese frío gélido de los polos del universo no se calienta con el tibio aliento del verbo. De nada sirve que uno empiece a predicar en voz muy alta para acallar con gritos ese silencio lapidario, al igual que lo hacen los niños en el bosque, cuando ahuyentan su miedo a través del canto. No hay voluntad ni sabiduría que puedan iluminar ya el corazón ensombrecido de quien ha visto el horror.

A sus cincuenta y cuatro años de vida mundana, Tolstói miró por primera vez a los ojos de la gran nada. Y a partir de ese momento y hasta su muerte, contemplará fija e impávidamente ese agujero negro, ese fondo insondable oculto tras el propio ser. Pero aun dirigida hacia esa nada, la mirada de León Tolstói sigue siendo de una claridad cortante, la mirada humana más sobria y espiritual que haya vivido nuestro tiempo. Jamás ningún hombre asumió con fuerza tan gigantesca la lucha contra lo innombrable, contra el carácter trágico de lo efímero; ninguno fue más decidido a la hora de oponer a la pregunta del destino al hombre, esa otra pregunta, la que formula la Humanidad al destino. Ninguno sufrió de un modo más terrible esa mirada vacía del más allá mientras le absorbía el alma, nadie la sostuvo de una manera más grandiosa, porque hay aquí una conciencia viril que opone a esa pupila negra la mirada clara, osada y enérgicamente observadora del artista. Nunca, ni un solo segundo, León Tolstói bajó o cerró cobardemente los ojos ante lo trágico de la existencia, esos ojos más despiertos, verdaderos e incorruptibles de nuestro nuevo arte: no hay nada, pues, más grandioso que ese intento heroico de otorgar a lo incomprensible un sentido simbólico y una verdad a lo inevitable.

Durante treinta años, desde los veinte hasta los cincuenta, Tolstói vivió creando, sin preocupaciones y con libertad. Otros treinta años, desde los cincuenta hasta su final, vive únicamente para hallar el sentido y el conocimiento de la vida. Las cosas le fueron fáciles hasta que se propuso esa tarea desmedida: salvarse no sólo a sí mismo, sino a toda la Humanidad, a través de su lucha por alcanzar la verdad. El hecho de haber emprendido esa lucha, lo convierte en un héroe, casi en un santo. El hecho de sucumbir a ella, lo convierte en el más humano de los hombres.

Retrato

Mi rostro era el de un campesino común.

Un rostro muy poblado: más que claros, hay en él espesuras que impiden la entrada a cualquier mirada. Ancha y ondeante al viento, la torrencial barba de patriarca llega hasta bien entradas las mejillas, inunda durante décadas los labios sensuales y encubre la corteza morena y agrietada de la piel. Delante de la frente se enmarañan las poderosas cejas, gruesas como un dedo y ramificadas como las raíces de un árbol; sobre la cabeza se encrespa, como el oleaje, la inquieta espuma de sus mechones revueltos. Por todas partes crece y se enmaraña, con exuberancia tropical, la abundante cabellera de este dios Pan. Al igual que el Moisés de Miguel Ángel (el retrato del hombre más viril), lo primero que se ve del rostro de Tolstói no es más que el oleaje espumoso de su enorme barba divina.

De modo que para identificar la desnudez y la esencia de ese rostro poblado con el alma que se oculta detrás, es preciso roturar sus rasgos y eliminar la maraña de la barba (los retratos del joven imberbe ayudan mucho a ese desvelamiento plástico). Uno lo hace y se asusta, porque resulta innegable que el rostro de este hombre noble de espíritu es tosco en su trazado y en nada se diferencia del de un campesino. Una choza baja, ennegrecida por el humo, una auténtica kibitka rusa es lo que este genio ha escogido como morada y taller; no ha sido un demiurgo griego, sino un chapucero carpintero de pueblo quien le ha construido el alojamiento a esta alma tan vasta. Cepillados toscamente, bastos como leños recién cortados son los bajos travesaños de la frente sobre las diminutas ventanas de los ojos; la piel es sólo tierra y arcilla, adiposa y sin brillo. En medio de la tosca fachada, una nariz de ollares amplios y abiertos, ancha y aplastada como si la hubiesen enlosado allí de un puñetazo; tras el cabello hirsuto, unas orejas lobuladas e informes; entre los hundidos hoyos de las mejillas, una boca malhumorada de labios gruesos. Son formas abandonadas de las musas, un tosco y casi vulgar adocenamiento.

Sombras y oscuridad por todas partes, ordinariez y pesadez. En este trágico rostro de jornalero no se vislumbra por ninguna parte un empuje de alto vuelo, una luz derrochadora, el ascenso de un espíritu osado, como aquella bola de mármol en la frente de Dostoyevski. Por ninguna parte irrumpe la luz, ni un destello de brillo, y quien lo niegue, quien intente embellecerlo, miente. Porque no, ese rostro ordinario y cerrado no tiene remedio, no es ningún templo, sino una prisión de las ideas, una cárcel sombría y vaporosa, desapacible y fea, y muy pronto el joven Tolstói conoce la existencia de su fisonomía perdida. Cualquier alusión a su aspecto exterior «le resulta desagradable», duda de que alguna vez pueda haber «felicidad en la tierra para un hombre que tiene una nariz tan ancha, labios tan gruesos y ojos grises tan pequeños». Es por tal razón que el adolescente oculta desde muy temprano sus odiados rasgos tras la tupida máscara de la barba negruzca, que más tarde, sólo más tarde, la edad entretejerá con hilos de plata, inspirando tanto respeto. Sólo en los últimos diez años, esa oscura nubosidad amaina y, sobre la luz crepuscular del otoño, cae un rayo bondadoso de belleza e ilumina el trágico paisaje.

En una baja y tullida habitación se alojó el siempre vagabundo genio de Tolstói; en una fisonomía rusa adocenada tras la cual puede barruntarse cualquier cosa menos al hombre de espíritu, al poeta, al creador. Lo mismo de niño, siendo adolescente, que como hombre, o incluso en la ancianidad, Tolstói aparece siempre como uno entre tantos. Le viene bien cualquier sayo, encaja bajo cualquier sombrero: con esa faz de ruso anónimo se puede presidir el escritorio de un ministro u ocupar, borracho, la mesa de juego en una taberna para vagabundos; con esa cara se puede vender pan blanco en el mercado o alzar la cruz por encima de una multitud arrodillada, vistiendo el hábito de seda del metropolita. En ninguna parte, en ningún oficio, bajo ningún atuendo, en ningún lugar de Rusia llamaría la atención ese rostro como algo inconfundible. Siendo estudiante, su aspecto es el del decimosegundo integrante de una docena; como oficial, es como cualquiera que porta un sable; de terrateniente, como cualquier hidalgo pobre de aldea. Cuando viaja en carruaje junto a un sirviente de blancas barbas, es preciso escudriñar muy detenidamente la fotografía para saber cuál de los dos hombres sentados en el pescante es en realidad el conde y cuál el cochero; si una fotografía lo muestra charlando con unos campesinos, nadie sabría decir ni adivinar que ese León que aparece en medio de los aldeanos es un conde, millones de veces más que todos los Grigors, los Ivanes, los Ilias y Piotrs que lo rodean. Como si aquél fuera todos al mismo tiempo, como si esta vez el genio no hubiera adoptado la máscara del ser especial, y, en su lugar, se hubiese puesto el disfraz del pueblo, alguien absolutamente anónimo. Así de rusa es su cara.

Y precisamente porque contiene a toda Rusia dentro de sí, es por lo que Tolstói no tiene rostro propio, sino, únicamente, el rostro ruso por excelencia.

Es por eso también que su cara, en un principio, decepciona a casi todos los que la ven por primera vez. Han viajado con el tren desde varias millas de distancia, han recorrido luego el trayecto desde Tula para verse ahora esperando, con respeto, en el recibidor del maestro. Todos, en su fuero interno, esperan encontrarse ante una figura de presencia imponente, y en el alma se lo dibujan de antemano como un hombre fuerte y majestuoso, con una torrencial barba divina, erguido y orgulloso, un gigante y un genio en una misma figura. El temor de la espera oprime ya los hombros de cada uno, la mirada se baja involuntariamente ante la figura gigantesca del patriarca que de un momento a otro los obligará a alzar la vista. Entonces, por fin, se abre la puerta y se le ve entrar: un hombrecito bajo y corpulento, cuyo andar es tan ágil que la barba se balancea; y entonces el hombre se detiene delante del sorprendido huésped exhibiendo una amable sonrisa. Vivaracho, con voz rápida, charla con el visitante, con ligereza les estrecha la mano a todos. Y ellos, asustados, temen a esa mano desde lo más profundo de su corazón. «¿Cómo? ¿Este hombrecito amable y apacible, este “padrecito de andar ágil por la nieve”, es realmente León Nikoláevich Tolstói?» El temor previo ante esa majestad se esfuma, y la curiosidad, un poco más animada, se atreve a mirarlo a la cara.

Sin embargo, de repente, al que levanta la vista se le hiela la sangre. Como una pantera, tras las tupidas junglas de las cejas salta una mirada gris, esa mirada inaudita de Tolstói que no revela ningún cuadro y de la cual habla todo el que miró alguna vez a la cara a ese ser imponente. Como una cuchillada, dura como el acero, refulgente, esa mirada se clava en cada persona. Es imposible moverse, evitarla, y todos, paralizados por el hipnotismo, tienen que tolerar que esa mirada lo penetre hasta lo más profundo de su ser. No existe defensa contra esa primera estocada de los ojos de Tolstói; como un disparo, derriba todas las corazas de la simulación; como el diamante, corta todos los espejos. Nadie puede mentir ante esa mirada penetrante y perforadora de Tolstói, y eso lo atestiguan Turguéniev, Gorki y otro centenar de testigos.

Pero sólo un segundo golpea ese ojo con tal dureza y espíritu examinador; al cabo de ese tiempo, el iris se deshiela, brilla con color grisáceo, centelleante a causa de la risa contenida, y se vuelve bondadoso, en un fulgor suave y bonachón. Como las sombras de las nubes sobre el agua, se reflejan sobre esas pupilas mágicas e inquietas todas las metamorfosis del sentimiento. La furia puede hacerlas chisporrotear en un rayo único y frío; el mal humor puede congelarlas, convirtiéndolas en un cristal transparente como el hielo; la bondad puede solearlas y la pasión consumirlas. Esas misteriosas estrellas pueden reír gracias a su luz interior, sin que la dura boca se mueva, y cuando la música las ablanda, pueden «llorar en torrentes», como las pupilas de una campesina. Pueden sacar la luminosidad de sí mismas, de la satisfacción espiritual, y, de repente, oscurecerse o ensombrecerse a causa de la melancolía; pueden evadirse y volverse impenetrables, pueden observar con frialdad implacable y cortar como el escalpelo o penetrar como los rayos X, para luego, de inmediato, cubrirse con las gotas del centelleante reflejo de una curiosidad juguetona. Esas pupilas hablan todos los idiomas del sentimiento, son los «ojos más locuaces» que hayan brillado desde la faz de un hombre. Y, como siempre, es Gorki quien encuentra para ellas la palabra más ilustrativa: «En sus ojos, Tolstói poseía cientos de ojos».

En esos ojos, y sólo gracias a ellos, tiene genio el rostro de Tolstói. Toda la brillantez de este hombre de miradas parece acumularse en su variedad, del mismo modo que la belleza de Dostoyevski, el hombre de pensamiento, se concentra en la bóveda marmórea de su frente. Todo lo demás en el rostro de Tolstói (la barba, las cejas), no es más que envoltorio, protección y corteza de la preciosidad sumergida en esas piedras de luz, mágicas y magnéticas, que atraen el mundo hacia ellas e irradian un universo, el espectro más preciso del universo que haya conocido nuestro siglo. Nada es tan diminuto como para que esas lentes no puedan hacerlo visible: como el vuelo en flecha de un halcón, pueden precipitarse sobre cualquier detalle y, al mismo tiempo, abarcar todas las latitudes del espacio con su visión panorámica. Pueden arder hasta las alturas del espíritu y deambular como videntes en la oscuridad del alma, del mismo modo que lo han hecho en los reinos de lo alto. Esos cristales refulgentes tienen fuego y pureza suficientes para mirar en éxtasis a Dios, y el valor para sostenerle la mirada a la Medusa, a la nada, y examinar su faz de piedra. Nada es imposible para ese ojo, salvo, quizás, una cosa: estar inactivo, dormitar, oscurecerse; la alegría pura del reposo, la dicha y la misericordia del sueño. Porque, apenas el párpado se abre, ese ojo se ve impelido a salir en busca de una presa, implacablemente despierto, inexorablemente desilusionado. Atravesará con su filo toda quimera, desenmascarará cualquier mentira, destruirá cualquier creencia: ante ese ojo verdadero todo queda al desnudo. Y terrible es también, por lo tanto, cuando blande esa daga gris y acerada contra sí mismo: entonces su filo penetra con dureza asesina hasta lo más profundo del corazón.

A quien posee un ojo así, tan verdadero en su mirada, le pertenecen el mundo y el saber, pero nadie será feliz con esos ojos eternamente veraces, eternamente en vela.

La vitalidad y su reverso

Deseo vivir mucho, muchísimo tiempo, y pensar en la muerte me llena de un temor infantil y poético.

Carta de juventud

Una salud elemental. Un cuerpo hecho para que aguante un siglo. Huesos sólidos saturados de tuétano, músculos nudosos, la auténtica fuerza de un oso; desde el suelo, el joven Tolstói puede alzar por los aires, con una sola mano, a un pesado soldado. Sus tendones con elásticos: sin tomar impulso, con facilidad, puede saltar en gimnasia el hilo más alto; puede nadar como un pez, cabalgar como un cosaco, segar como un labrador. Este cuerpo de hierro sólo conoce el cansancio del intelecto. Cada nervio se tensa ante cualquier vibración extrema, flexible y duro a la vez, como una espada toledana; cada sentido es claro y ágil. No hay brecha por ninguna parte, ni hueco, ni ranura, ni carencia, ni defecto en el vallado de su fuerza vital, por eso jamás una enfermedad seria consigue penetrar en ese cuerpo fortificado: el físico increíble de Tolstói permanece atrincherado contra cualquier debilidad, amurallado contra la vejez.

Su vitalidad no tiene igual: frente a esa virilidad barbada y bíblica, campesina y bárbara, todos los artistas de la era moderna parecen afeminados o enclenques. Hasta los más cercanos, los que llegaron a una edad patriarcal por la duración de su fase creativa, ven envejecer el cuerpo cansado bajo el espíritu expansivo y cazador. Goethe (hermanado con Tolstói en el horóscopo por el mismo día de nacimiento, el 28 de agosto, y por mantener también su creativa universalidad hasta los ochenta y tres años), permanece sentado a los sesenta tras las ventanas cerradas, gordo y temeroso del invierno desde hace mucho tiempo; Voltaire, anquilosado y más parecido a un ave siniestra y furibunda que a un hombre, garabatea en su escritorio papel tras papel; Kant recorre a duras penas, tieso y cansado, como una momia mecánica, la Kónigsberger Allee. Mientras tanto nuestro hombre, Tolstói, el anciano henchido, sumerge su cuerpo enrojecido en el agua helada, siega el jardín y corre con agilidad tras las pelotas cuando juega al tenis. Al hombre de sesenta y siete años aún le atrae la curiosidad de aprender a montar en bicicleta; a los setenta, viaja veloz sobre esquís por la pista de hielo; a los ochenta, tensa a diario los músculos con el esfuerzo de la gimnasia; y a los ochenta y dos años, a un paso ya de la muerte, azuza a su yegua con el látigo cuando ésta, después de veinte verstas de duro galope, se detiene o corcovea. Pero no, es mejor no comparar: el siglo XIX no conoce otro ejemplo de una vitalidad ancestral semejante.

La copa ya alcanza los cielos de los años patriarcales, y todavía no se ha aflojado ni una sola raíz en ese gigantesco roble ruso, repleto de savia hasta en sus fibras más recónditas. Su ojo mantiene la agudeza hasta el momento de la muerte: desde el caballo, la mirada curiosa sigue el trayecto del escarabajo más diminuto que sale arrastrándose de una corteza; sin ayuda de prismáticos, sigue el vuelo del halcón; atento permanece el oído, ávidas de deleites las anchas ventanas de la nariz, de aspecto casi animal: una especie de embriaguez estremece la blanca barba peregrina en primavera, cuando de repente lo penetra el acre olor del estiércol mezclado con la tierra que se deshiela, son ochenta primaveras las que recuerda con claridad, cada una con su olor específico, su primera exhalación en esa confusión de aromas; lo percibe con tal fuerza, con tal estremecimiento, que los párpados, de repente, se le anegan. A través del suelo húmedo, con paso cargado pero firme, sus piernas avanzan enfundadas en las pesadas botas de campesino, las fibrosas piernas del anciano criado en el campo; jamás la mano pierde los nervios en el temblor de la vejez, la letra de su carta de despedida no muestra unos rasgos distintos de aquellos otros, los de los años mozos. Y tan inquebrantable como sus tendones y sus nervios se mantiene también su mente. Todavía su conversación supera a la de los demás; una memoria extraordinariamente precisa recuerda cada detalle perdido. Todavía la ira estremece las cejas del anciano ante cualquier réplica, todavía la risa redondea sus labios con un estruendo; todavía se forman las imágenes en el lenguaje; y todavía fluye, apremiante, la sangre. En una ocasión en la que alguien le reprocha al hombre de setenta años, durante una discusión sobre La sonata a Kreutzer, que a su edad resulta fácil abjurar de la sensualidad, el ojo del rudo anciano refulge arrogante y furioso cuando dice que eso no es correcto, que su «carne es todavía poderosa, aún tengo que luchar y lidiar con ella».

Sólo una vitalidad tan imperturbable explica una creatividad que nunca se fatiga: no hay en realidad ni un solo año improductivo entre los sesenta que abarca su obra universal. Porque un espíritu creador no descansa nunca, jamás dormita ni se aletarga en la molicie ese sentido magníficamente despierto y vivaz. Tolstói no conoce la enfermedad real hasta la vejez; el cansancio jamás contraría seriamente a este hombre acostumbrado a trabajar diez horas; nunca los sentidos, siempre prestos, necesitan excitarse. Jamás requieren ninguna sustancia estimulante como el vino o el café. Nunca tienen necesidad de encenderse con placeres fogosos o carnales. Por el contrario, esos disciplinados sentidos son tan sanos, están tan afinados y henchidos, que el más mínimo contacto los hace vibrar, una gota los desborda. A pesar de su salud robusta, Tolstói es al mismo tiempo un hombre de «piel muy fina» (¡cómo, si no, podría ser artista sin esa sensibilidad extrema!). Sólo con suma cautela se puede tocar el teclado de sus nervios siempre sanos; porque precisamente la vehemencia de sus reacciones convierte cada emoción en un peligro. Es por eso que teme (como Goethe, como Platón), a la música, ya que ésta excita con demasiada fuerza la marea misteriosamente profunda de su sensibilidad. «La música tiene un efecto terrible sobre mí», confiesa; y, en efecto, mientras su familia escucha amablemente sentada alrededor del piano, a él comienzan a temblarle de un modo extraño las ventanas nasales, las cejas se unen en gesto de alerta; siente «una extraña presión en el cuello» y, de repente, se vuelve con brusquedad y sale a través de la puerta, porque las lágrimas se le salen. «Que me veut cette musique», dice en una ocasión, totalmente asustado por esa sensación de avasallamiento. Sí, porque Tolstói siente que ella quiere algo de él, que amenaza con sacarle algo que él está decidido a no entregar; algo que mantiene,oculto en el arcón secreto de los sentimientos y que ahora sale poderosamente fermentado, amenazando con romper los diques. Algo avasallador, algo a cuya fuerza y desmesura teme, comienza a agitarse; de mala gana, se siente atrapado en lo profundo de sí, muy en lo hondo, por esa oleada de sensualidad, y se ve arrastrado por su torrente confuso. Tolstói, sin embargo, odia (o teme) esa congestión de su sangre, debido, quizás, a una desmesura que sólo él conoce. Por eso persigue también a la mujer con un odio de anacoreta, un odio antinatural en una persona sana. La mujer, para Tolstói, sólo es «inofensiva» mientras «se contente con las labores de la maternidad, en tanto se atiene a la moralidad o en esa condición venerable que le otorga la vejez», es decir, fuera de los ámbitos de la sexualidad, que él ha considerado «durante toda su vida una pesada culpa del cuerpo». La mujer, como la música, significa para este espíritu antigriego, este Cristo artificial, este monje de la fuerza, el mal por excelencia, ya que ambas cosas nos distraen, a través de su sensualidad, «de cualidades innatas en nosotros como el valor, la resolución, la razón y el sentido de la justicia»; porque ambas —según predicará más tarde el pater Tolstói—, nos conducen «al pecado de la carne». También las mujeres «quieren algo de él», algo que él se niega a entregar; también ellas acarician a un animal peligroso que Tolstói teme despertar y que no es nada difícil de adivinar: su propia sensualidad desmesurada. La música afloja las ataduras de los sentidos y, de inmediato, «el animal» se despereza. Las mujeres hacen aullar salvajemente a una jauría ávida de sangre que estremece los férreos barrotes de su prisión. Sólo en ese rabioso terror monacal, en su horror de zelote ante la sensualidad sana y alegre, natural y desnuda, puede barruntarse esa virilidad pavorosa y oculta, el celo del hombre animal que, en la juventud, se desfogó en los excesos más salvajes —un «incansable fornicador de prostíbulos», así se define en una ocasión ante Chéjov—, para luego permanecer cincuenta años encerrado a la fuerza entre los muros de una bóveda subterránea. Encerrado, pero no sepultado. El hecho de que la sensualidad de este hombre más que sano siguiera siendo desmedida durante toda una vida, sólo se revela en su obra estrictamente moral por una cosa: por ese miedo, precisamente, ese miedo patriarcal y ascético, exageradamente cristiano, ese miedo apremiante y fantasmal que le cierra los ojos con violencia ante «la mujer», la tentadora, pero que, en realidad, no era más que un horror a su propia lascivia, al parecer, desmedida.

Uno lo siente por todas partes: a nada teme Tolstói tanto como a sí mismo, a su fuerza de oso. La dicha a veces embriagada por su excesiva salud queda ensombrecida a cada paso por su horror ante la incontinencia animal de sus sentidos. Cierto es que él supo encadenarlos como ningún otro, pero también sabe que uno no es ruso con impunidad, es decir, el hijo natural del pueblo de la desmesura, fanático de los excesos, esclavo de los extremos. Por eso la astucia de su voluntad doblega al propio cuerpo por medio del cansancio; por eso mantiene ocupados los sentidos, permitiéndoles entregarse a ciertos juegos inofensivos, alimentos para el aire y para el goce. Tolstói agota los músculos con el esfuerzo desmedido de la hoz y del arado, los extenúa con ejercicios gimnásticos y, para desintoxicarlos, para hacerlos inofensivos, saca los peligros de su fuerza del ámbito privado y los entrega a la naturaleza, donde fluye, pletórico, lo que la voluntad retiene con energía en una existencia aherrojada. Por eso la pasión de sus pasiones es la caza: eh ella pueden expandirse todos los sentidos, los claros y los oscuros. El Tolstói pre-apostólico se embriaga con el olor sudoroso de los caballos en la excitación de una cabalgada temeraria, en el momento de acosar y afinar la puntería, eso que tanto tempera los nervios, en el terror, incluso, de la pieza derribada —algo incomprensible en el caso de este futuro fanático de la compasión—, en esa agonía del animal ensangrentado que lo mira con los ojos fuera de las órbitas. «Experimento un auténtico deleite con el sufrimiento del animal moribundo», admite al aplastarle la cabeza a un lobo con violento mazazo; y al emitir esa triunfal exclamación de placer instintivo, uno barrunta de pronto todos los instintos brutales que tuvo que reprimir a lo largo de su vida (salvo en los disipados años de juventud). Incluso en la época en la que ya ha renegado, por convicción moral, a los placeres de la caza, las manos le tiemblan involuntariamente por las ansias de disparar cuando ve saltar una liebre por el campo. Sin embargo, también reprime ese placer, como hace con los otros, con una firmeza obstinada, y al final, su alegría sensual en lo físico se contenta con la mera contemplación y reproducción de lo vivo. ¡Pero qué vehemente y sabia sigue siendo esa alegría! Una risa de felicidad separa sus labios cuando pasa junto a un hermoso caballo. Casi con voluptuosidad le palpa y acaricia el lomo cálido y sedoso, haciendo que sus dedos absorban plenamente ese calor pulsante. Todo lo puramente animal le entusiasma. Puede contemplar durante horas, con ojos de arrobo, el baile de unas mozas, sólo por ver la gracia de los cuerpos distendidos, y cuando se cruza en su camino con algún hombre atractivo o alguna mujer hermosa, se detiene, se deja llevar por la conversación, sólo para poder admirarlos mejor y exclamar entusiasmado: «¡Qué maravilloso es el ser humano cuando es bello!». Porque Tolstói ama el cuerpo como recipiente de la vida pulsante, como superficie táctil de la luz, como envoltorio de la sangre caliente y torrencial; lo ama en toda su carnalidad palpitante, como el sentido y el alma de la vida.

Sí; él, el animalista más apasionado de la literatura, ama su cuerpo como el artista ama su instrumento; lo ama como la forma más natural del hombre, y se ama a sí mismo dentro de ese cuerpo elemental, mucho más que dentro de su alma frágil y taimada. Tolstói ama el cuerpo en todas sus formas y momentos, desde el principio hasta el fin, y el primer relato consciente de esta pasión autoerótica se remonta —¡y lo que viene no es una errata!—, ¡hasta su segundo año de vida! ¡Se remonta a los dos años! ¡Y esto es preciso recalcarlo para que se comprenda con cuánta transparencia y nitidez permanece visible en Tolstói cada recuerdo, a pesar del paso torrencial del tiempo. Mientras que Goethe y Stendhal apenas pueden retroceder en la memoria hasta los siete o los ocho años, Tolstói, a la edad de dos, ya siente como un futuro artista, con la misma variedad concéntrica de todos los sentidos. Podemos leer esta descripción de las primeras sensaciones de su cuerpo: «Estoy sentado en una bañera de madera, rodeado por el aroma nuevo para mí, pero no desagradable, del líquido con el que me frotan el cuerpo; puede que fuera, con toda probabilidad, agua de salvado. La novedad de la impresión hace su efecto en mí, y noto, por primera vez, con complacencia, mi pequeño cuerpo, noto los costillares visibles en el tórax, las mejillas lisas y oscuras, la blusa arremangada de mi niñera y la cálida y humeante agua de salvado con su olor; pero la sensación más fuerte es la que provocaba en mí la tersura de la bañera cuando pagaba mi mano pequeña sobre ella».

Apenas hemos leído esto, pasamos a desmenuzar y ordenar esos recuerdos de infancia según sus zonas sensoriales, a fin de poder admirar correctamente la atención viva y universal de los sentidos con la que Tolstói abarca el mundo desde la diminuta larva del niño de dos años: el chico ve a la niñera, huele el agua de salvado, sabe incluso identificar esa nueva impresión sensorial, siente el calor del agua, escucha el ruido, palpa la lisura de la superficie de madera, y todas esas percepciones simultáneas de las diferentes cuerdas nerviosas desembocan en la «complacencia» de observar su cuerpo como la única superficie sensible de todas sus sensaciones vitales. Entonces se comprende cuán temprano se adhieren a la existencia las ventosas de los sentidos, con qué fuerza y precisión consciente la múltiple presencia del mundo se transforma, en el niño Tolstói, en impresiones nítidas en sí mismas, y eso nos permitirá medir la sutileza con la que el hombre adulto sabrá elevar cada una de sus impresiones. En este caso, ese sencillo bienestar infantil y lúdico dentro el propio cuerpo sumergido en la estrecha bañera, se dilatará inevitablemente hasta transformarse en un salvaje y casi furibundo placer en la existencia, la cual, como el propio niño, mezcla lo interno y lo externo, el mundo y el yo, la naturaleza y la vida, formando con ello una hímnica y única sensación de embriaguez. Y, en efecto, esa embriaguez de la identidad con el universo le parece algunas veces como una gran borrachera al hombre hecho y derecho; basta con leer cómo este hombre grave se levanta en ocasiones y sale al bosque para contemplar el mundo, ese mundo que lo ha elegido a él entre millones, para que lo sienta de un modo más poderoso y sabio que todos los demás; basta ver cómo, en ocasiones, Tolstói, con gesto extático, ensancha el pecho y extiende los brazos cuanto puede, como si en el aire que sopla rumoroso pudiera abarcar la infinitud que lo conmueve en su interior; o ver también cómo, no menos estremecido por lo diminuto que por la abundancia cósmica de la naturaleza, se agacha para enderezar una ortiga pisoteada o para contemplar con pasión el centelleante revoloteo de una libélula, y cómo luego, cuando lo observan sus amigos, se vuelve rápidamente hacia un lado para no mostrar las lágrimas que le anegan los ojos. Ningún poeta del presente, ni siquiera Walt Whitman, sintió con tal fuerza el placer físico de los órganos terrenales y camales, con la vehemencia sensorial panteísta con la que lo hizo este hombre ruso, poseedor de la ubicuidad de un dios antiguo. Entonces se comprende también su orgullosa y exaltada frase: «Yo mismo soy naturaleza».

Inquebrantable, él mismo un universo dentro de otro universo, echa sus raíces este hombre corpulento y de ramaje exuberante en su tierra moscovita: uno llega a creer que no puede haber nada capaz de sacudir su poderosa universalidad. Pero a veces la tierra se estremece, aquejada por seísmos, y por eso en ocasiones Tolstói da tumbos media in vita y se aparta de los cauces de su seguridad. De repente, el ojo se queda inmóvil, los sentidos vacilan e intentan atrapar el vacío. Porque algo se ha colado en su campo visual, algo que él no puede aprehender, algo que queda excluido de la plenitud cálida del cuerpo y de la vida, algo que él no entiende por mucho que se tensen sus nervios; algo que le sigue resultando incomprensible al hombre sensorial, porque no es cosa de este mundo, una sustancia que él no puede absorber ni amalgamar, algo que se resiste a ser tocado, ponderado y clasificado en esa sedienta y constante sensibilidad universal. Porque ¿cómo se puede aprehender esa pavorosa idea de que algo, de repente, puede cortar en dos el espacio hasta entonces redondo, cómo concebir que esos sentidos capaces de aspirarlo todo en torrentes podían un día quedarse mudos y sordos, que la mano descamada se quedaría sin tacto, que el cuerpo desnudo y robusto, ahora calentado por el torrente de la sangre, podía convertirse en pasto de gusanos, en un esqueleto frío como la piedra? ¿Qué hacer si eso irrumpiera también en él, hoy o mañana, esa nada, esa negrura, ese misterio, eso contra lo que no háy defensa? ¿Qué hacer si irrumpiese en él, todavía rebosante de savias y fuerzas, ese estado de insensibilidad omnipresente? Cada vez que a Tolstói lo sobrecoge la idea de la transitoriedad, la sangre se le paraliza. El primer encuentro lo experimenta de niño: lo llevan de la mano hasta donde está el cadáver de su madre, algo frío y rígido, un cuerpo que ayer, todavía, era vida. A lo largo de ochenta años le resultará imposible olvidar esa visión que por entonces aún no era capaz de explicarse en su sentimiento y en su pensamiento. Sin embargo, al niño de cinco años se le escapa un grito; un grito de espanto, estridente, y el pequeño, presa del pánico, sale corriendo de la habitación, perseguido por todas las Erinias del miedo. La idea de la muerte embiste siempre a Tolstói de un modo violento y asfixiante; cuando mueren su hermano, su padre o su tía, esa mano gélida le recorre la nunca, provocando un escalofrío y desgarrándole los nervios.

En 1869, antes de la crisis —sólo muy poco tiempo antes—, describe el blanco terror (la blanche terreur) de esas embestidas: «Intento acostarme, pero apenas me tumbo, un horror me obliga a levantarme. Es un miedo, un miedo como el que antecede al vómito, algo que hace pedazos mi existencia, pero sin llegar a desgarrarla del todo. Intento dormir de nuevo, pero el horror estaba allí, rojo, blanco; algo se desgarra en mi interior, y, no obstante, mantiene unido mi ser». Lo terrible ha sucedido: antes de que la muerte ponga un dedo sobre el cuerpo de Tolstói, cuarenta años antes de su deceso real, el presentimiento de la misma ya habrá penetrado en el alma del hombre vivo y nunca lo abandonará del todo. Un miedo enorme se sienta por las noches al borde de su cama, devora el hígado de su alegría vital, se agazapa entre las hojas de sus libros y corroe sus pensamientos negros y corruptos.

Ya se ve: tan sobrehumano como la vitalidad de Tolstói es su miedo a la muerte. Sería poco llamarlo un temor nervioso, comparable a la angustia neurasténica de un Novalis, al oscurecimiento melancólico de un Lenau, a la fobia de un Edgar Alian Poe o a un místico terror voluptuoso. No, en el caso de Tolstói lo que aflora es un terror absolutamente desnudo y animal, un terror bárbaro, un horror extremo, un huracán de miedo, un pánico ante la sensación de una vida destrozada. Tolstói no se horroriza ante la muerte como un espíritu viril y heroico; su horror ha sido marcado con un hierro incandescente y, desde entonces, lo esclaviza para toda la vida, le hace chillar con estridencia, incapaz de contenerse. Su miedo se descarga como la explosión de un espanto bestial, como un shock, como el miedo ancestral de toda criatura, pero esta vez encamado en un hombre. Él no quiere que esa idea lo domine, no lo quiere, se niega y estira las articulaciones como el ahorcado, para protegerse; porque, ¡no olvidemos que Tolstói es asaltado sorpresivamente por ese miedo mientras disfruta de su seguridad desmedida! A este oso moscovita le falta todo nexo de tránsito entre la muerte y la vida: la muerte es para una naturaleza elementalmente sana una sustancia del todo extraña, mientras que el hombre común y comente, por lo habitual, tiene que transitar muchas veces un puente entre la muerte y la vida: el de la enfermedad. Los otros, los hombres quincuagenarios, tienen todos —o por lo menos la mayoría—, un fragmento de muerte latente dentro de sí, su cercanía no es para ellos un elemento exterior absoluto, ya no constituye una sorpresa. Por eso no se atemorizan tanto de un modo tan incontrolado con su primer y enérgico agarre. Un hombre como Dostoyevski, por ejemplo —que ha estado con los ojos vendados, atado a un poste en espera de la descarga de fusilería, un ser que lucha cada semana con las convulsiones de la epilepsia—, mira a la muerte a los ojos, como ser acostumbrado al sufrimiento, con mucha más serenidad que el que nada sospecha, el hombre rebosante de salud. Por eso sobre él, la sombra del golpe de ese miedo absolutamente desatado y casi ignominioso, no se le cuela tan gélidamente en la sangre como a Tolstói, quien ante la primera sensación de proximidad de la Parca comienza a temblar. Para él, que siente el pleno valor de su yo únicamente en la exuberancia y la vida sólo en la «embriaguez de la vida», la más tenue disminución de la vitalidad significa una especie de enfermedad (a los treinta y seis años ya se autodenomina un «hombre viejo»). Precisamente debido a esa sensibilidad, la idea de la muerte le sienta siempre como un disparo. Sólo quien siente la existencia de un modo tan vital, puede temer al no ser, su complemento, con tal intensidad; y por eso, porque en este caso hay una fuerza vital verdaderamente demoníaca que se levanta contra un miedo a la muerte igual de demoníaco, es que surge en Tolstói esa gigantomaquia entre el ser y el no ser, quizá la más grande de la literatura universal. Porque sólo las naturalezas enormes ofrecen una resistencia a la vez tan enorme: un hombre dominante como Tolstói, un atleta de la voluntad como él, no puede capitular de ese modo ante la nada: de inmediato, a raíz del primer shock, se recompone, prepara los músculos para derrotar a ese enemigo que lo asalta de pronto. No, una vitalidad henchida como la suya no se da por vencida sin luchar. Apenas se ha recuperado del primer horror, se atrinchera en la filosofía, levanta los puentes y apedrea al enemigo invisible con las catapultas sacadas del arsenal de su lógica, a fin de provocar su desbandada. El desprecio es su primera defensa: «No puedo interesarme por la muerte, principalmente por una razón, y es que ella, mientras yo viva, no existe». Él la califica de «poco digna de crédito», y afirma con altanería que «no teme a la muerte, sino sólo al miedo a la muerte»; asegura sin cesar (¡a lo largo de treinta años!), que no la teme, que no piensa en ella con horror. Sin embargo, con esa afirmación no engaña a nadie, ni siquiera a sí mismo. No cabe duda de que, durante el primer asalto de aquella neurosis de horror, una brecha se ha abierto en la muralla que protegía la seguridad de su alma y sus sentidos; por eso, desde que cumple los cincuenta años, Tolstói sólo lucha sobre las ruinas de su autoconfianza vital de antaño. Tiene que admitir, retrocediendo paso a paso, que la muerte no es un mero «fantasma», «un espantajo», sino un rival muy respetable al que no se le puede amedrentar con meras palabras. Y es a partir de entonces cuando tantea la posibilidad de seguir existiendo aun dentro de esa condena inevitable, y, puesto que no es posible vivir en una lucha perenne con la muerte, intenta vivir con ella.

Sólo gracias a esa concesión es que comienza la segunda y fructífera fase de Tolstói en su relación con la muerte. Ya «no se horroriza» con su presencia, ya no se deja llevar por la ilusión de poder mantenerla al margen con sofismas, por lo tanto intenta darle un orden dentro de su existencia, amalgamarla con su sentimiento de la vida, fortalecerse contra lo inevitable, «acostumbrarse» a ella. La muerte es invencible, eso tiene que admitirlo aquel gigante de la vida, pero no lo es el miedo a la muerte: por eso dirige toda su fuerza únicamente contra ese miedo. Como los monjes trapistas españoles, que duermen todas las noches en un sarcófago para matar dentro de sí cualquier horror a la muerte, así se entrena Tolstói, con obstinados ejercicios diarios de la voluntad, en un autosugestivo e incesante memento mori; se obliga a pensar en la muerte de forma constante y «con toda la fuerza de su alma», sin horrorizarse ante ella. En adelante comenzará cualquier apunte de su diario con esas tres misteriosas letras: «S. e. v». (Si estoy vivo); cada mes, a lo largo de varios años, registra este recordatorio: «Me aproximo a la muerte». De ese modo se acostumbra a mirarla a los ojos. Pero la costumbre elimina la extrañeza, vence al miedo, por eso, tras treinta años de lucha constante con la muerte, el ser exterior se convierte en ser interior, y el enemigo se vuelve una especie de amigo. Tolstói la atrae hacia él, la incluye dentro de sí, hace de la muerte un componente espiritual de su vida, con lo cual aquel miedo original se vuelve «igual a cero». «No es necesario meditar sobre ella, pero sí es preciso verla delante de uno. La vida entera, entonces, se hace más solemne, más importante, verdaderamente más fructífera y alegre.» La desgracia se ha convertido en virtud. Tolstói ha vencido su miedo (¡eterna salvación del artista!), y lo ha vencido en la medida en que lo ha objetivado; ha alejado de sí a la muerte y al miedo a la misma, atribuyéndoselos a otros, incorporándolos a los personajes que crea. De ese modo, lo que al principio parecía destructivo, se convierte en una manera de profundizar en la vida y, de modo absolutamente inesperado, se vuelve la elevación más grandiosa de su arte. Porque gracias a esa tímida indagación, a esas miles de muertes anticipadas en la imaginación, este vitalista, el más apasionado de todos, se convierte en el creador que mejor y con más sabiduría representa el acto de morir, el maestro de todos los que alguna vez representaron la muerte. El miedo, que siempre se anticipa a la realidad, ese miedo alado por la imaginación, es siempre más. creativo que la salud embotada y sorda. ¡Cómo no iba a serlo también ese miedo ancestral y, pavoroso, ese pánico alerta durante décadas, el horror y el estupor de un hombre tan enorme! Gracias a ello conoce Tolstói todos los síntomas de ese momento en que el cuerpo languidece, cada rasgo, cada marca que deja la guadaña de Tánatos en la carne perecedera, cada espanto y cada horror del alma en decadencia: el artista se siente poderosamente llamado por el propio afán de saber. La muerte de Iván Ilich, con su horripilante lamento de «¡No quiero, no quiero!»; la lamentable extinción del hermano de Lewin; las múltiples despedidas de la vida en sus novelas; su obra Tres muertes; todo ese estado de acecho agazapado sobre el borde más extremo de la conciencia, que son —a decir verdad— los mayores méritos psicológicos de Tolstói, serían impensables sin ese estremecimiento catastrófico, sin esa revuelta integral del horror sufrido en carne propia. Para describir ese centenar de muertes, Tolstói tuvo que haber vivido por anticipado su propia muerte cientos de veces en su alma corroída, y tiene que haberla vivido hasta en sus detalles mínimos, haberla reproducido a posteriori y haberla vivido a la par. Sólo ese miedo presentido consiguió que su arte se apartara de lo superficial, de la mera contemplación y reproducción de la realidad, y lo condujo hasta las profundidades del saber; sólo él le enseñó, de acuerdo con la plenitud sensorial de la realidad de un Rubens, esa luz metafísica rembrandtiana que brota desde dentro, en medio de las trágicas tinieblas. Sólo, precisamente, porque Tolstói vivió la muerte en medio de la vida de un modo más vehemente que los demás, la hizo viva para todos nosotros como no lo consiguió ningún otro.

Cada crisis es un regalo del destino para el hombre que crea: así surge en la actitud intelectual y universal de Tolstói, exactamente como en su arte, un equilibrio nuevo y más elevado. Los opuestos se compenetran, la terrible lucha del goce vital, con su trágica contraparte, da lugar a un entendímiento sabio y armónico. En el sentido de Spinoza, el sentimiento por fin aquietado descansa en una pura oscilación entre el miedo y la esperanza de última hora: «No es bueno temer a la muerte; no es bueno desearla. Es preciso poner la balanza de tal modo que el indicador esté en el centro y ningún platillo pese más que el otro: ésas son las mejores condiciones para la vida».

La trágica disonancia ha encontrado por fin una armonía. El anciano Tolstói ya no siente odio por la muerte ni está impaciente por su llegada; ya no huye de ella, pero tampoco la combate: la sueña en suaves meditaciones, como el artista que, gracias a su intuición, planifica sus obras ya presentes, pero invisibles todavía. Y precisamente la última hora, la hora tanto tiempo temida, le obsequia por eso la perfecta gracia: la de una muerte tan grande como lo fue su vida, la obra suprema entre todas sus obras.

El artista

No existe otro placer verdadero más que el que surge de la creación. Uno puede producir lápices, botas, pan o hijos, es decir, seres humanos, pero sin creación no existe placer verdadero, ninguno que no esté asociado con el miedo, el sufrimiento, los remordimientos o la vergüenza.

Carta

Cualquier obra de arte alcanza únicamente su grado más elevado en cuanto se olvida su gestación artificial y se siente su existencia como una realidad. En el caso de Tolstói, esta noble ilusión se consuma con mucha frecuencia. Esas obras nos parecen tan auténticas a los sentidos, que uno casi no se atreve a sospechar que esos relatos sean el producto de una fábula, ni que sus personajes sean inventados. Leyéndolas, uno cree no haber hecho otra cosa que mirar al mundo real a través de una ventana abierta.

Si sólo existieran artistas de la talla de Tolstói, se nos podría hacer creer falsamente que el arte es algo sencillo en extremo, que la poesía no es más que un relato de la realidad, un calco que no requiere ningún esfuerzo intelectual extremo, y que sólo es necesario para conseguirlo —según las palabras del propio Tolstói—, «una cualidad negativa: no mentir». Porque esta obra aparece ante nuestras miradas con una obviedad impresionante, con la naturalidad ingenua de un paisaje rumoroso y rico, otra vez naturaleza, tan verdadera como la otra. Todos aquellos misteriosos poderes del furor, del celo creador, de las visiones fosforescentes, parecen superfluas y ausentes en la épica de Tolstói, y uno llega a opinar que no es un demonio ebrio, sino un hombre clarividente y sobrio quien pergeña en este caso, sin esfuerzo, a través de su mirada objetiva y de una reproducción tenaz, un duplicado de la realidad.

Sin embargo, en este sentido la perfección del artista engaña al sentido que disfruta agradecido, porque ¿qué sería más difícil que la verdad, qué sería más arduo que la claridad? Sus primeros escritos nos atestiguan que León Tolstói no fue uno de los hombres dotados con el don de la facilidad, sino que fue uno de los trabajadores más abnegados y pacientes, y sus inmensos frescos del mundo constituyen un mosaico artístico y arduo formado por un sinnúmero de piedrecillas de colores, las de millones de minuciosas y detalladas observaciones. Siete versiones se escribieron de esa enorme epopeya de dos mil páginas titulada Guerra y paz; los bocetos y notas para ella llenan grandes cajas. Cualquier detalle histórico, cualquier minucia de los sentidos está documentado con esmero: para dotar de precisión objetiva a la descripción de la batalla de Borodino, Tolstói recorre a caballo durante dos días el campo de batalla, con el mapa del ejército en la mano, viaja varias millas en tren para escuchar de boca de un veterano superviviente de aquella guerra un detalle que adorne el relato. Tolstói labra cada libro, revuelve bibliotecas, les reclama incluso a algunas familias nobles y a algunos archivos que le faciliten ciertos documentos extraviados y cartas privadas, con el único propósito de entresacar de ellos un granito de realidad. De ese modo se acumulan durante años esas gotitas de azogue, las de decenas, centenares de miles de diminutas observaciones, hasta que todas se funden poco a poco sin dejar fisuras, cobrando su forma redonda definitiva, pura y perfecta. Y sólo entonces, tras concluir esa lucha en aras de la verdad, es cuando comienza el combate por alcanzar la claridad. Como Baudelaire, el artista lírico que trabaja cada línea de su poema, así lima, pule y bruñe Tolstói su prosa, así la martillea, la engrasa y la moldea, con el fanatismo del artista infalible. Una sola frase descolgada, un adjetivo que no encaja del todo en las diez mil páginas de su obra, puede inquietarlo hasta tal punto de hacerlo telegrafiar horrorizado al impresor en Moscú para que detenga las máquinas y él pueda enviar la corrección y cambiar la entonación de esa sílaba deficiente. Esa primera prueba de imprenta será luego rechazada varias veces, amalgamada de nuevo en la retorta de su espíritu, se fundirán de nuevo los plomos y se parará otra vez el texto. Porque no, porque aunque este arte parezca el más natural de todos, su gestación no tiene lugar sin esfuerzo. A lo largo de siete años, Tolstói trabaja ocho o diez horas al día. No debe asombrarnos, pues, que este hombre de nervios tan sanos colapse psíquicamente después de cada una de sus grandes novelas. De repente, el estómago le falla, los sentidos se embotan, aturdidos, y él tiene que marcharse a la soledad absoluta, lejos de toda civilización, se va a la estepa con los bashkirios, para vivir en chozas y recuperar el equilibrio del alma mediante una cura con kumís[3]. Precisamente este épico homérico, este narrador —el más natural, transparente y casi popularmente primitivo—, esconde dentro de sí a un artista siempre insatisfecho y atormentado. (¿Acaso hay otros?) Sin embargo, a la obra se le concede la gracia mayor de todas: el esfuerzo de la creación permanece invisible en su existencia perfecta. Como surgida de lo eterno, sin origen ni edad, como la naturaleza misma, así irrumpe la prosa de Tolstói —esa que no sentimos como arte—, en medio de nuestro tiempo y más allá de cualquier tiempo. En ninguna parte lleva esa obra el sello identificable de una época específica: si nos cayeran por primera vez en las manos sus novelas cortas, sin el nombre de su creador, nadie se atrevería a precisar en qué década, en qué siglo fueron escritas; en tal medida representan una manera de narrar absoluta y atemporal. Las leyendas populares de Tres ancianos o de Cuánta tierra necesita el hombre pudieran haber sido concebidas al mismo tiempo que Ruth o que Job, un milenio antes de que se inventara la imprenta o en los inicios de la escritura; la lucha mortal de Iván Ilich, Polikushka o El medidor de lienzos, pertenecen tanto al siglo XIX como al XX o al XXX, porque no es el alma contemporánea la que encuentra aquí su expresión ajustada al espíritu de la época, como sí sucede en Stendhal, en Rousseau o en Dostoyevski, sino el alma primitiva de todos los tiempos, la que no está sujeta a ninguna metamorfosis, el pneuma terrenal, ese sentimiento primigenio, un miedo ancestral y una soledad originaria del hombre ante lo infinito. Y al igual que dentro del espacio absoluto de la Humanidad, la maestría que Tolstói nos proporciona suspende el tiempo también en la duración relativa de la creación. Él jamás tuvo que aprender o desaprender su arte narrativo; su genio natural no conoce el progreso ni el retroceso. Las descripciones paisajísticas del hombre de veinticuatro años en Los cosacos, así como aquella radiante e inolvidable mañana de Pascua en Resurrección, escrita a los sesenta, una fragorosa generación posterior, aspiran una misma frescura de la naturaleza inmarchitable e inmediata, perceptible con todos los nervios, con la misma plasticidad palpable del mundo orgánico e inorgánico. En el arte de Tolstói no se aprende ni se desaprende, no hay descenso ni tránsito; durante medio siglo mantiene la misma perfección objetiva; como las rocas ante Dios, graves y eternas, rígidas e inmutables en cada línea, sus obras se levantan dentro del tiempo maleable y cambiante. Pero es precisamente gracias a esa perfección equilibrada, exenta del énfasis personal, por lo que apenas se siente la presencia del artista respirando en cada una de sus obras de arte: Tolstói no aparece como el poeta de un mundo imaginario, sino como el cronista de una realidad inmediata. Es cierto que a veces se siente una especie de inhibición a llamar poeta a Tolstói (poète), ya que esa palabra oscilante designa involuntariamente a una especie distinta, a una forma más elevada de lo humano, un misterioso vínculo con el mito y la magia. Tolstói, por el contrario, no es en ningún modo el tipo de hombre «más elevado», sino un hombre absolutamente del más acá, no es un ser sobrenatural, sino la encarnación misma de todo lo terreno. Jamás flanquea la estrecha zona de lo palpable, de lo claro para los sentidos, de lo tangible. Y aun dentro del marco de esa medida, ¡cuánta perfección! Él no tiene otras cualidades creativas ni mágicas fuera de las habituales, pero las que tiene son de una solidez insólita: Tolstói sólo funciona con una mayor intensidad del alma, escucha, huele y percibe con mayor claridad y nitidez, con mayor alcance y sabiduría que el hombre normal; su memoria tiene más largo aliento y es más lógica, piensa más rápido, de un modo más aleatorio y preciso. En fin, que toda cualidad humana se forma en el aparato único y perfecto de su organismo con una intensidad centuplicada, más que en las naturalezas comunes y corrientes. Pero Tolstói jamás sobrepasa la barrera de la normalidad —por eso son pocos los que se atreven a llamarlo «genio», algo tan obvio en Dostoyevski—, jamás la poesía de Tolstói parece estar animada por el demonio, por lo inabarcable. ¿Cómo puede entonces esta imaginación tan apegada a la tierra inventar algo más allá de la «memoria objetiva», algo que no esté en el ámbito de lo común humano? Su arte sigue siendo concreto, claro, humano; es un arte diurno, una realidad potencial. Por eso se cree que cuando narra no es a un artista al que escuchamos, sino que oímos hablar a las cosas mismas. Los hombres y los animales salen de sus obras como de su hábitat natural; se nota que no hay detrás de ellos, apremiándolos para salir, ningún poeta apasionado que los acose y enardezca, como sí sucede, por ejemplo, en Dostoyevski, que azota enfebrecido a sus personajes con el látigo hasta que éstos se despeñan, ardientes y gritando, en el ruedo de sus propias pasiones. Cuando Tolstói narra, no se escucha su respiración, este hombre narra como los montañeros que trepan por una altura: lentamente, con paso moderado, peldaño a peldaño, poco a poco, sin saltos, sin impaciencia, sin agotamiento, sin debilidad; de ahí surge también esa tranquilidad que sentimos al ir caminando a su lado. Uno no vacila, no duda ni se cansa; vamos subiendo paso a paso, guiado por su mano férrea, los grandes bloques montañosos de sus epopeyas; y, a cada escalón, aumenta la perspectiva a medida que se amplía el horizonte. Los acontecimientos se van desenvolviendo con lentitud, sólo poco a poco se ilumina la visión desde lejos, pero todo eso sucede con la certeza gradual y natural con la que se va iluminando un paisaje desde las profundidades, durante la salida del sol al amanecer. Tolstói narra de un modo sencillo, sin énfasis, como los épicos de los primeros tiempos, como los rapsodas, los salmistas y los cronistas narraron sus mitos, cuando todavía la impaciencia no habitaba entre los hombres, cuando la naturaleza no estaba alienada de sus criaturas ni se establecía, con arrogancia, una diferencia jerárquica humanista entre el hombre y el animal, entre plantas y piedras, y el poeta profesaba el mismo respeto y otorgaba la misma divinidad a lo más pequeño y a lo más grande. Para Tolstói no existe ninguna diferencia entre las sacudidas provocadas por el lamento de un perro apaleado, la muerte de un general cargado de condecoraciones o la caída de un árbol moribundo tumbado por el viento. Lo bello y lo feo, lo animal y lo vegetal, lo puro y lo impuro, lo mágico y lo humano, todo lo ve con la misma mirada pictórica y, a la vez, pletórica de alma; uno podría pensar que juega con la palabra como si se pretendiera establecer una diferencia entre «naturalizar» al hombre o humanizar a la naturaleza. Por eso no hay esfera dentro de lo terrenal que le sea ajeno, su sentimiento acaricia lo mismo el cuerpo rubicundo de un bebé o la piel temblorosa de un caballo de establo recién nacido, la basta falda de una aldeana o el uniforme del general más ilustre; en cualquier piel, en cualquier alma se siente como en casa, con la misma sabiduría y vitalidad, con la seguridad inabarcable de la percepción más secreta y carnal. A menudo las mujeres se han preguntado, asustadas, cómo ese hombre ha podido describir las sensaciones físicas más ocultas bajo su piel femenina, esas sensaciones no vividas por el hombre, el molesto tirón del seno rebosante de leche de la madre, o la bienhechora frialdad erizada sobre los brazos desnudos de una jovencita que asiste por primera vez a un baile. Y si se les concediera voz a los animales, si éstos pudieran expresar su asombro con palabras, preguntarían gracias a qué misteriosa intuición puede Tolstói adivinar el henchido placer de un perro de caza ante el cercano olor de la pieza o las ideas instintivas de un corcel de pura sangre, instintos revestidos del movimiento de la bestia en el instante de iniciar su galope. (Léase, en ese sentido, la descripción de una cacería en Anna Karénina). Percepciones detalladas de una precisión visionaria que se anticipa en sus descripciones a todos los experimentos de zoólogos y entomólogos desde Buffon hasta Fabre. La exactitud de Tolstói en la observación no está sujeta a ninguna gradación terrenal: él no tiene preferencias en sus amores. Ante su mirada insobornable, Napoleón no es más ser humano que el último de sus soldados, y éste, a su vez, no es tampoco más importante ni esencial que el perro que corre tras él, ni que la piedra que éste último pisa con sus patas. Todo en el círculo de lo terrenal, el hombre y la masa, las plantas y los animales, los hombres y las mujeres, los ancianos y los niños, los generales y los campesinos, reciben, en forma de vibraciones sensuales, casi la misma luminosidad cristalina para sus órganos, la misma que luego emana de ellos en ese mismo orden. Eso le confiere a su arte ese equilibrio tan natural y veraz, y a su épica ese ritmo oceánico, monótono y grandioso, que invoca a toda hora el nombre de Homero.

Quien ve con tal claridad, quien observa de un modo tan perfecto, no necesita inventar nada; quien contempla con ese sentido poético, no tiene nada que poetizar. Como absoluto artista despierto —opuesto a Dostoyevski, el visionario—, Tolstói no necesita cruzar nunca el umbral de lo real para tocar lo extraordinario; él no saca los acontecimientos de un espacio sobrenatural de la imaginación, sino que excava en la tierra común, en el hombre normal, sus osados y aventurados túneles. Y es ese ámbito humano, a su vez, el que a Tolstói le basta para observar sus naturalezas desviadas o patológicas, o para —como Shakespeare y Dostoyevski—, sacar de ellas, como por arte de magia, misteriosamente, nuevos estadios intermedios entre Dios y el animal, entre Ariel y Aliosha, entre Calibán y Karamasov. Hasta el joven labriego más banal y cotidiano, se convierte en misterio en aquella profundidad sólo alcanzada por él: le basta para bajar hasta las cámaras más profundas de esos reinos del alma un simple campesino, un soldado, un borrachín, un perro, un caballo, cualquier cosa; en cierto modo, le basta el material humano más barato y común, no las almas más sutiles y exquisitas; a esas figuras absolutamente adocenadas, él les saca a la fuerza algo espiritualmente insólito, y no porque las embellezca, sino porque ahonda en ellas. Su obra de arte sólo habla ese lenguaje, el de la realidad, y ése es su límite; pero lo habla de un modo mucho más consumado de lo que lo habló ningún poeta antes que él, y ésa es su grandeza. Para Tolstói, la belleza y la verdad son una misma cosa.

Por eso —para decirlo otra vez de un modo más claro—, él es el más vidente de todos los artistas; sin embargo, no es un visionario; es el más consumado de todos los cronistas de la realidad, pero no un poeta imaginativo. No es de los nervios, como Dostoyevski, ni de las visiones, como Hólderlin o Shelley, de donde Tolstói saca sus preocupaciones más sutiles, sino únicamente de la acción coordinada de sus sentidos, radiales como la luz. Como abejas, los sentidos de Tolstói se mueven siempre en enjambres, para traerle el nuevo polen colorido de la observación, ese que luego, fermentado con su apasionada objetividad, forma el almíbar dorado de la obra de arte. Sólo ellos, sus sentidos maravillosamente amaestrados, de visión clara y oído fino, de nervios templados y, no obstante, de tacto sensible, esos sentidos equilibrados e hipersensibles, casi animales por su manera de husmear, le reportan de cada fenómeno ese inigualable material de la sustancia sensorial que luego transforma lentamente en alma la misteriosa química de este artista sin alas, del mismo modo que un químico destila con paciencia sustancias etéreas a partir de plantas y flores. La inmensa sencillez del narrador Tolstói se deriva siempre de esa enorme e incalculable variedad de miríadas de observaciones individuales. Como un médico, comienza primero con un cuadro general, un inventario de todas las cualidades físicas del individuo, antes de aplicar el proceso de destilación épica a todo el universo de sus novelas. «Usted no puede imaginar —le escribe en una ocasión a un amigo—, cuán difícil me resulta esa labor preparatoria, la necesidad de arar primero el campo que pienso sembrar después. Es terriblemente difícil pensar y repensar una y otra vez todo lo que puede acontecer con todos esos personajes en gestación para una obra en perspectiva demasiado abarcadora. Es terriblemente difícil sopesar las posibilidades de tantas acciones, para luego, de ellas, elegir una millonésima parte.»

Y puesto que ese proceso, más mecánico que visionario, se repite en cada personaje, podemos calcular cuántas partículas de polen han de ser trituradas en ese molino de paciencia para ser recompuestas más tarde. Cada minucia, cada hombre es el resultado de miles de detalles, y cada uno de esos detalles, a su vez, surge de otros detalles infinitesimales. Porque, con la fría e infalible justicia de una lente de aumento, Tolstói examina cada síntoma caracterológico. Al estilo de Holbein, trazo por trazo, diseña, por ejemplo, una boca: el labio superior es separado del inferior con todas sus anomalías específicas; cada temblor de sus comisuras se traza con sus específicas afecciones del alma, se mide en el dibujo el tipo de sonrisa o la arruga de la cólera. Sólo luego, lentamente, se da color a ese labio, se palpa con un dedo invisible su carnalidad y su firmeza, la pequeña oscuridad del bigote que lo rodea se sombrea con sabiduría, y esto da como resultado, primero, la forma bruta, la mera parte camal de la creación de un labio, lo cual se complementa luego con su función característica, con el ritmo del habla, la típica expresión de la voz, equilibrada, a su vez, desde el punto de vista orgánico, como una particularidad de esa boca particular. Y al igual que los labios, en el atlas anatómico de su representación se corroboran con igual minuciosidad la nariz, las mejillas, el mentón y el cabello; se engrana de la manera más exacta un detalle con el otro, y todas esas observaciones, lo mismo acústicas, fonéticas, motoras que ópticas, se contrastan luego una vez más en el laboratorio invisible del artista. Sólo a partir de esa fantástica suma de observaciones individuales saca el artista luego, una vez ordenadas, la raíz; sólo así la caótica profusión pasa por el tamiz discriminador de la elección: de ese modo, a una observación derrochadora se le contrapone un buen aprovechamiento de los resultados.

Y sólo después, cuando todo lo sensorial se ha asentado con precisión geométrica, cuando la physis ha sido concluida, empieza a hablar el Golem, el hombre construido visualmente, empieza a respirar, a vivir. En Tolstói, el alma —la psyche— es siempre la mariposa divina atrapada en la tupida red de sus sutiles observaciones. En el caso de Dostoyévski, el visionario, su genial rival, la individuación de un personaje se produce justamente del modo contrario: en el alma. Para este último, el alma es lo primero, y el cuerpo yace vacío y ligero, como el caparazón de un insecto, en torno a su núcleo ardiente y traslúcido. En los momentos más dichosos, éste puede quemar ese caparazón y salir a volar por las regiones etéreas del sentimiento, en el más puro éxtasis. En el caso de Tolstói —el de mirada clara, el artista despierto—, el alma nunca puede volar, ni siquiera puede respirar libremente, el cuerpo permanece siempre en su duro caparazón, suspendido en torno al alma. Por eso, ni las más apacibles de sus criaturas pueden elevarse jamás hasta Dios, nunca pueden alzarse de lo terreno y volar libremente por el universo, sino que tienen que subir jadeando, con esfuerzo, como un estibador, paso a paso, acarreando sobre las espaldas el propio cuerpo, los peldaños que conducen a la santidad y la purificación, siempre agotadas por su pesada carga y su carácter terrenal. Con este artista sin alas y falto de humor, siempre tenemos que recordar, con dolor, que vivimos apegados a la tierra y rodeados por la muerte, que no podemos huir ni escapar, que nos rodea, media in vita, la apremiante nada. «Le deseo una mayor libertad espiritual», le escribió en una ocasión, con carácter visionario, Turguéniev a Tolstói. Es eso justamente lo que se les desearía a sus personajes, un poco más de libertad espiritual, un poco más de fuerza de ánimo para volar, para poder ir más allá de lo concreto o lo corporal o, por lo menos, la posibilidad de soñar con universos más puros y claros.

Arte otoñal, así nos gustaría llamarlo por esa razón: cada contorno se eleva con claridad cortante y afilada desde el horizonte llano de la estepa rusa, y el aroma amargo de lo marchito y lo perecedero le llega, penetrante, desde los bosques amarillentos. En el paisaje de Tolstói se percibe siempre esa atmósfera otoñal: pronto será invierno, pronto la muerte irrumpirá en la naturaleza, pronto habrán fenecido todos los hombres, y también esa eterna esencia humana que hay en nosotros. Un mundo sin sueños, sin ilusión, sin mentiras, un mundo terriblemente vacío e, incluso, un mundo sin Dios, porque a éste último Tolstói se lo inventa más tarde por una razón de vida —como Kant lo crea a partir de la razón de Estado—, y lo incluye en su cosmos. Este mundo no tiene otra luz salvo su implacable verdad, sólo su claridad, que es también implacable. Tal vez en Dostoyevski el espacio del alma nos oprime en un principio de una manera más sombría, negra y trágica que la uniforme luminosidad fría de Tolstói, pero Dostoyevski corta a veces su nocturnidad con rayos de arrobamiento parecidos a la embriaguez, por lo menos durante unos segundos los corazones se alzan hacia el cielo visionario. El arte de Tolstói, por el contrario, no conoce la borrachera ni el consuelo, es siempre, únicamente, un arte sagrado y sobrio, transparente y desembriagado, como el agua; a través de él se puede mirar en todos los abismos profundos gracias a su maravillosa transparencia, pero esa visión jamás embelesa el alma con el absoluto éxtasis o el arrobamiento. Serio y reflexivo como la ciencia es este arte de Tolstói, con su luz pétrea, su objetividad penetrante, pero es un arte que no proporciona felicidad.

Pero ¿cómo sintió él mismo, el más sabio de todos, ese elemento implacable y desencantador de la severa obra de su ojo, un arte sin el bienhechor brillo dorado del sueño, despojado de la gracia de la música? En lo más profundo de sí, Tolstói nunca amó ese arte, porque éste tampoco supo regalarle —ni a él ni a los otros—, un sentido alegre o afirmativo de la vida. Y cuán terriblemente desesperanzadora se muestra toda la existencia ante esa implacable pupila: el alma es un pequeño y vibrante mecanismo del cuerpo en medio del silencio absoluto de la muerte; la historia es un caos sin sentido de hechos fortuitos; el hombre carnal es un esqueleto ambulante y, a corto plazo, viste únicamente el cálido envoltorio de la vida; nada en ese engranaje inexplicable y caótico tiene sentido, ni orden, ni propósito: como no lo tienen el agua que corre o el follaje que se pudre. ¿Resulta entonces tan incomprensible que tras treinta años creando sombras, Tolstói se aparte de repente de su arte? ¿Que añore una repercusión de su esencia, que se desentienda de esa gravedad y les facilite la vida a los demás? ¿Que añore un arte que «despierte en los hombres sentimientos más elevados y mejores»? ¿Que en alguna ocasión quiera tocar la lira de plata de la esperanza, la cual, aun con la vibración más tenue, hace resonar la fe en el pecho de los hombres? ¿Es incomprensible que sienta el anhelo de un arte que aparte y redima de esa grávida presión de lo terrenal? ¡Todo en vano! Los ojos implacablemente claros, despiertos y vigilantes de Tolstói, no pueden ver la vida tal como es, por lo menos no pueden verla de otro modo que no sea ensombrecida por la muerte, como algo oscuro, semejante a una tragedia. Jamás partirá un verdadero consuelo para el alma directamente de ese arte que no sabe ni quiere mentir. Así, al comprender que no era capaz de ver ni representar la vida real de otro modo que no fuera trágico, debe de haberse despertado en el hombre que envejecía el deseo de cambiar la vida misma, de hacer mejor a los hombres, brindarles consuelo a través de un ideal moral. Y en efecto, en su segunda época, Tolstói, el artista, ya no encuentra satisfacción en representar la vida sin más, sino que busca a conciencia darle a su arte un sentido, una misión ética, poniéndola al servicio de elevar la moral y contribuir a la superación del alma. Sus novelas, sus relatos, ya no pretenden, meramente, reproducir el mundo, sino recrear y ejercer una influencia «educativa». En esa época comienza Tolstói una particular forma de obra de arte que pretendía ser «contagiosa», es decir, alertar al lector sobre la injusticia mediante ejemplos, fortalecerlo en el bien con la ayuda de ciertos modelos: el Tolstói tardío, que hasta entonces había sido un mero poeta de la vida, se erige entonces en un juez de la vida.

Esta tendencia doctrinaria y pragmática se hace notar ya en la novela Anna Karénina. Ya en ella, los seres morales están separados de los inmorales en el destino. Wronski y Anna, criaturas sensuales, descreídas y egoístas de su pasión, son «castigados» y arrojados a los fuegos de la inquietud del alma; Kitty y Lewin, por el contrario, se elevan a un estado de purificación. Es la primera vez que el hasta entonces escritor insobornable intenta tomar partido en favor o en contra de algunos de sus propias personajes. Y en esa tendencia de subrayar —como en un libro de texto— los artículos principales de la fe, de poetizar con signos de exclamación y entrecomillados, el doctrinario propósito paralelo se abre paso cada vez con mayor apremio. Finalmente, en La sonata a Kreutzer, en Resurrección, es sólo un delgado atuendo poético lo que reviste la desnuda teología moral, y las leyendas sirven (¡de un modo magnífico!) al predicador. El arte, poco a poco, se va convirtiendo para Tolstói no en un mero fin, en un propósito en sí mismo, sino que a partir de entonces sólo es capaz de amar esa «hermosa mentira» siempre y cuando ésta sirva a la «verdad»; pero no, como hasta entonces, con el fin de hacer verdadero lo real, esa realidad del alma y de los sentidos, sino una verdad más elevada —según él—, una verdad espiritual y religiosa que le ha revelado su crisis. A partir de entonces, Tolstói no calificará de libros «buenos» los perfectamente escritos, sino sólo aquellos que —con indiferencia absoluta ante su valor artístico— promueven «el bien», que ayudan a que los hombres sean más pacientes, suaves, cristianos, humanos, cariñosos, hasta el punto de que un escritor banal y obediente como Berthold Auerbach[4] le parezca a Tolstói más importante que ese «animal dañino» llamado Shakespeare. Cada vez más, su rasero va pasando de las manos del artista Tolstói a las del doctrinario moralista del mismo nombre: el incomparable narrador de lo humano, abdica consciente y humildemente en favor del que pretende mejora esa condición, el moralista.

Pero el arte, intolerante y celoso como todo lo divino, se venga de quien reniega de él. Allí donde debe prestar un servicio, esclavo de un poder supuestamente más elevado, se le escapa con ímpetu al propio maestro, y lo hace justo en aquellos pasajes en los que Tolstói se muestra más doctrinario, donde se agota y palidece de inmediato la sensualidad elemental de sus personajes. La luz gris y fría de la razón se cuela como una niebla, uno da tumbos y tropieza con cierta ampulosidad lógica y avanza a tientas en pos de la salida. Por más que luego el autor, por su fanatismo moral, hable con desdén de obras como sus Recuerdos de la niñez, Guerra y paz o de sus magistrales novelas cortas, calificándolas como «libros malos, insignificantes, indiferentes», ya que sólo satisfacen una pretensión estética, es decir, «un goce de baja condición» —¡escucha esto, Apolo!—, en realidad, ellas seguirán siendo sus obras maestras, mientras que las escritas con un claro propósito moralizador serán las más frágiles. Pues cuanto más se entrega Tolstói a su «despotismo moral», tanto más se aleja del elemento original de su genio (la autenticidad de los sentidos), y tanto más incoherente se vuelve como artista: como Anteo, toda su fuerza está en la tierra. Cuando Tolstói, con sus magníficos ojos diamantinos, mira de frente a lo sensual, preserva su genialidad hasta bien entrada la vejez; pero cuando tantea las nubosidades de lo metafísico, disminuye su rasero de una manera alarmante. Y es casi conmovedor ver con qué ímpetu pretende flotar y volar en lo espiritual un artista destinado desde el principio, únicamente, a pisar con fuerza la dura tierra, a roturarla y ararla, a reconocerla y describirla como ningún otro artista del presente.

Trágica ambigüedad esta que se repite eternamente en todas las obras y en todas las épocas: lo que la obra de arte debería elevar (un pensamiento convencido y con pretensiones de convencer), denigra la mayoría de las veces al artista. El arte verdadero es egoísta, no aspira más que a ser en sí mismo y a su perfeccionamiento. El artista puro sólo puede pensar en su obra, no en esa Humanidad a la que la destina. De igual modo, Tolstói es el más grande como artista mientras su ojo insobornable e impávido crea el universo de los sentidos. Pero en cuanto se vuelve compasivo, cuando quiere ayudar, mejorar, guiar y adoctrinar a través de su obra, su arte pierde la fuerza conmovedora, y el propio autor, a través de su destino, se convierte en la figura más patética de todos sus personajes.

Autobiografía

Reconocer nuestra vida significa reconocernos a nosotros mismos.

A Russanov

De un modo implacable, este ojo está dirigido contra el mundo, e implacable es también el modo en que Tolstói lo dirige contra sí mismo. La naturaleza de Tolstói no tolera la falta de claridad, no tolera lo nublado ni lo sombrío, y no lo tolera en los aspectos internos ni en los externos del mundo terrenal: así, el hombre acostumbrado a ser artista, que puede ver con forzosa precisión el contorno más exacto en la línea de un árbol o en el movimiento brusco de un perro, no soporta verse a sí mismo como un conglomerado amorfo y poco nítido. Por eso, de una manera irresistible e incesante, su afán de investigación elemental se dirige desde la edad más temprana hacia sí mismo: «Quiero conocerme más y más», escribe el joven de diecinueve años en su diario. Un hombre tan fanático de la verdad como Tolstói no puede ser otra cosa que un apasionado autobiógrafo.

Pero una descripción de sí mismo como la autobiografía, a diferencia de la descripción del mundo, no se distiende nunca del todo gracias al mérito singular de la obra de arte. El propio «yo» jamás se puede desdoblar totalmente mediante la ilustración metafórica, porque una observación única no es capaz de agotar todos los aspectos del siempre peregrino yo. Es por eso que los grandes maestros de la autobiografía repiten su autorretrato durante toda su vida. Todos ellos, Durero, Rembrandt, Ticiano, comienzan sus primeras obras de juventud delante del espejo y luego ya no las dejan hasta que se les cae la mano, porque les atrae, de su propia forma física, lo mismo el elemento persistente y constante que el fluyente de la transformación. Del mismo modo, ese gran dibujante de la realidad que es Tolstói, jamás llegó hasta el límite. Apenas acaba de exponerse en lo que, según él, es la forma definitiva, ya sea como Nechljudov, como Saryzin, como Pierre o como Lewin, deja de reconocer su propia faz en la obra acabada; para captar la nueva forma, tiene que empezar de nuevo. Pero del mismo modo incansable en que Tolstói, el artista, corre en pos de la sombra de su alma, la forma de su yo huye hacia un retiro del alma, en una siempre nueva e inconclusa renuncia que este gigante de la voluntad se siente tentado a perseguir. No hay, pues, a lo largo de los siguientes sesenta años, una obra que no contenga el perfil de Tolstói en algún personaje; ninguna que abarque ella sola toda la dimensión de este hombre; es sólo en forma de suma como sus novelas, sus relatos, sus diarios y cartas nos van desvelando su autobiografía y, al mismo tiempo, el autorretrato más variado, vivo y continuo que haya dejado un ser humano en nuestro siglo.

Porque nunca este hombre poco dado a la invención, este ser humano que sólo es capaz de reproducir lo vivido o lo percibido, puede perderse de vista a sí mismo, el ser que vive y percibe. De un modo incesante, apremiante y, a menudo, contrario a su voluntad, siempre más allá de su afán por estar alerta, tiene que explorarse a sí mismo hasta el agotamiento, espiarse, explicarse. «Montar guardia» sobre su propia vida. Por eso su furor autobiográfico no se está quieto ni un instante, como no lo está el martilleo de su corazón en el pecho, sus ideas bajo su frente: hacer poesía significa para él, siempre, juzgarse y narrarse. No hay por eso ninguna forma de autorrepresentación que Tolstói no haya ejercido, la revisión puramente mecánica de los hechos en el recuerdo, el control pedagógico y moral, la queja moral y la confesión del alma, es decir, la autorrepresentación como una forma de dominarse y estimularse a sí mismo, la autobiografía como un acto de desnudo estético y religioso. En fin, que jamás terminaríamos de enumerar cada una de las fórmulas y motivos de su autorrepresentación. Conocemos por sus diarios al hombre de setenta años, no menos que al de ochenta; conocemos sus pasiones juveniles, la tragedia de su matrimonio, sus pensamientos más íntimos, con la misma exactitud de archivo que sus actos más banales, porque —y también en esto es diametralmente opuesto a Dostoyevski, que vivía «con los labios cerrados»—, Tolstói exigía llevar su existencia «con las puertas y las ventanas abiertas». Conocemos cada paso y cada gesto suyo, el episodio más fugaz e insignificante de sus ochenta años de vida, del mismo modo que conocemos su retrato físico a través de innumerables reproducciones: lo hemos visto con el zapatero o conversando con los campesinos, lo hemos visto montando a caballo o trabajando con el arado, en el escritorio o jugando al tenis, con la mujer, con los amigos, con la nieta, lo hemos visto incluso durmiendo, o muerto. Y esa incomparable y viva representación y autodocumentación aparece al mismo tiempo que el dibujo opuesto de innumerables recuerdos y apuntes de todo su entorno, de su mujer y de su hija, de secretarios y reporteros, de visitantes ocasionales: creo que se podrían reforestar de nuevo los bosques de Yásnaia Poliana si todo el papel empleado para imprimir los recuerdos sobre Tolstói se convirtiese de nuevo en árboles. Jamás un poeta vivió a conciencia tan abiertamente, pocas veces uno se abrió a los hombres con esos deseos de comunicar. Desde Goethe, no habíamos tenido ninguna figura como la suya, tan infatigablemente documentada, gracias a la observación interna y externa.

Este afán de autoobservación de Tolstói se remonta tan atrás como a su propia conciencia. Comienza ya en el sonrosado cuerpo torpe del niño, incluso antes de dominar el lenguaje, y concluye a los ochenta y tres años, sobre el lecho de muerte, cuando ya la palabra pretendida no le responde. Dentro de ese espacio enorme que abarca desde el silencio del principio hasta el del final, no existió un instante sin habla ni escritura. Ya a los diecinueve años, apenas salido de la escuela, el estudiante se compra un diario. «Nunca había llevado un diario», escribe ya en las primeras páginas, «porque no veía ninguna utilidad en ello. Pero ahora que me intereso por el desarrollo de mis facultades, el diario me permitirá juzgar el progreso de ese desarrollo. En el diario deberá haber una tabla de reglas, y también deberán estar definidas mis actividades futuras». A la manera de un comerciante, Tolstói se obliga a hacer un recuento de sus obligaciones, un Debe y un Haber de propósitos y méritos. El joven de diecinueve años tiene absolutamente claro cuál es el capital aportado por su persona. En ese primer inventario de sí mismo, constata que es un «hombre especial», con una misión «especial»: sin embargo, al mismo tiempo, el joven constata de un modo implacable la dosis enorme de voluntad que tiene que desarrollar para sacar a su naturaleza proclive a la inercia, a la inconstancia y la sensualidad, un mérito realmente moral para su vida. De ese modo se crea un aparato de control de cada mérito diario, a fin de no perder ni un ápice de su fuerza: el diario sirve, en primer lugar, como estimulante para examinarse a partir de un criterio pedagógico, y para —repitiendo siempre las palabras del propio Tolstói— «montar guardia sobre su propia vida». Con una implacable desconsideración, el joven resume, por ejemplo, el resultado del día: «Desde las 12.00 hasta las 2.00 con Bigitchev, hablé con demasiada franqueza, de un modo vanidoso y engañándome a mí mismo. Desde las 2.00 hasta las 4.00, gimnasia: poca constancia y paciencia. Desde las 4.00 hasta las 6.00, comida, hice unas compras innecesarias. En casa no escribí: pereza; no he podido decidirme si debo o no viajar a Volkonski; allí hablé poco: cobardía. Me comporté mal: cobardía, vanidad, irreflexión, debilidad, pereza». Tan temprano, y ya se lleva la mano de adolescente al cuello con esa dureza desconsiderada, y ese agarre de acero no lo suelta durante sesenta años; al igual que el joven de diecinueve años, el Tolstói de ochenta y dos tiene listo el látigo para alzarlo contra sí mismo; de igual modo se endilga en su diario de la vejez los insultos «cobarde, malvado, perezoso» cuando el cuerpo cansado ya no puede estar a la altura de la espartana disciplina de la voluntad.

Pero con igual prontitud que el prematuro moralista, el artista que hay en Tolstói exige también una imagen propia, y a los veintitrés años —¡un caso único en la literatura universal!— comienza una autobiografía en tres tomos. Una mirada al espejo es la primera mirada de Tolstói. Todavía el adolescente no ha experimentado nada del mundo y ya escoge como objeto, con veintitrés años, una vivencia única: su propia infancia. Con la misma ingenuidad con la que el niño Durero, a los doce años, agarra el lápiz para dibujar sobre una hoja cualquiera su afeminado rostro infantil, todavía no marcado por la experiencia, el entonces casi imberbe teniente Tolstói, el artillero recluido en una fortaleza caucásica, intenta, por avidez lúdica, narrarse a sí mismo su «niñez», su «adolescencia» y sus «años de juventud». Por entonces no piensa para quién escribe, y mucho menos piensa en la literatura, en los periódicos o en la opinión pública. Obedece instintivamente a un impulso por clasificarse mediante la representación, y ese instinto sordo no está iluminado por ningún propósito concreto, mucho menos —como el propio Tolstói exigirá luego—, «por la luz de la exigencia moral». El pequeño oficial en el Cáucaso se pinta en acuarela sobre el papel por curiosidad y aburrimiento, las imágenes de su lugar de origen y de su infancia; todavía desconoce aquel gesto redentor que aflora en Tolstói; nada sabe todavía de la «confesión» y de la voluntad «del bien»; todavía se esfuerza por exhibir con estridente tono admonitorio las «atrocidades de su juventud», pero no lo hace para provecho de nadie, sino únicamente por el ingenuo instinto lúdico de un muchacho que no ha vivido nada todavía salvo el «haber salido del cuerpo de un niño pequeño»; y es entonces cuando el joven de veintitrés años describe ese puñado de vida disponible, las primeras impresiones, el padre, la madre, los parientes, los educadores, los hombres, los animales, la naturaleza. Cuán distante está todavía esa manera despreocupada de narrar de aquellos otros análisis abismales del escritor consciente llamado Tolstói, el mismo que, por su posición, se siente obligado a presentarse ante el mundo como un penitente, ante los artistas como un artista, como pecador ante Dios y, ante sí mismo, como ejemplo de humildad. El que allí narra, no es más que un terrateniente que, en medio de lo desconocido, añora el cálido entorno del hogar, la bondad de figuras hace tiempo desaparecidas. Cuando, más tarde, sucede lo inesperado, y aquella autobiografía que nunca pretendió ser tal le dé un nombre, León Tolstói interrumpe de inmediato la continuación, la de «los años del hombre». El renombrado escritor jamás encuentra de nuevo el camino de vuelta al tono del hombre anónimo; jamás el maestro maduro consigue un autorretrato tan pictórico. Y tarda entonces medio siglo —en Tolstói todas las cifras son desmesuradas, como la propia tierra rusa—, para que el hombre retome la idea acogida lúdicamente por el adolescente, y el artista se ve ocupado de nuevo con una autobiografía completa y sistemática. Sin embargo, ¡cómo se transformó luego esa misión, a raíz de su conversión religiosa! Como todas sus ideas, Tolstói dedica el cuadro de su vida a toda la Humanidad, para que ésta se purifique con la «blancura de su alma». «Una descripción de la propia vida, lo más veraz posible, requiere un gran valor de cualquier persona y tiene que ser de gran provecho para los hombres», así anuncia, de modo programático, su nueva mirada introspectiva; y con minuciosidad, el anciano de ochenta años emprende todos los preparativos para esta justificación; sin embargo, apenas empieza, se aparta de la obra, aunque todavía «considera que una autobiografía absolutamente veraz es más útil […] que toda la palabrería artística que llena los doce volúmenes de mis obras y a la que los hombres de hoy atribuyen una importancia del todo inmerecida». Porque su rasero para la veracidad ha ido creciendo a través de los años con el conocimiento de su propia existencia, ha reconocido la forma equívoca, abismática y transformable de toda actitud veraz, y mientras que el joven de veintitrés años se deslizaba en una carrera con zapatos de nieve y de forma despreocupada como sobre una superficie reluciente, el hombre responsable se horroriza más tarde, el sobrio buscador de la verdad se desanima cuando mira hacia atrás. Les teme al «carácter inabordable y a las deshonestidades que se deslizan inevitablemente en toda historia propia», teme que, «aun cuando no fuera una mentira directa, esa autobiografía se convirtiese en mentira por una mala colocación de las luces, por una luminosidad conscientemente enfocada sobre lo bueno y un oscurecimiento de lo malo que hubo en ella». Y es ahí cuando confiesa abiertamente: «Y entonces, cuando decidí escribir la verdad desnuda, sin ocultar ningún aspecto negativo de mi vida, me horroricé ante el efecto que tendría una autobiografía de esa índole». Pero no nos lamentemos demasiado por esa pérdida, porque a través de los escritos de esa época, como es el caso de Confesión, por ejemplo, sabemos con exactitud que, desde su crisis religiosa, para la necesidad de verdad de Tolstói, cualquier voluntad de representación se convertía inevitablemente en un placer fanático y flagelador en la estigmatización propia, y cualquier confesión se transformaba en un insulto convulsivo contra sí mismo. Este Tolstói de los últimos años ya no quería describirse, sino humillarse ante los hombres, «decir cosas que le avergonzaba confesarse a sí mismo», razón por la cual esa autobiografía definitiva, con la violenta denigración de sus supuestas «vilezas» y pecados, hubiese terminado siendo probablemente una distorsión de la verdad. Además, podemos prescindir totalmente de ella, porque poseemos otra autobiografía de Tolstói, la cual, ciertamente, es más abarcadora de su vida y es mucho más amplia en el tiempo, tal vez la más completa de todas las que haya escrito un poeta además de Goethe. Esa autobiografía está en la suma de todas sus obras, sus cartas y sus diarios. El pequeño teniente aristócrata Olenin, en Los cosacos, quien, para huir de su melancolía moscovita y su inactividad, se refugia en la profesión y en la naturaleza para encontrarse a sí mismo, es, en cada costura de su traje, en cada arruga de su rostro, la copia fiel de aquel capitán de artillería llamado Tolstói; tanto el caviloso y huraño Pierre Besuchov, en Guerra y paz, como su hermano Lewin, el terrateniente de Anna Karénina, un hombre que busca fervientemente a Dios y el sentido de la existencia, son, hasta en lo físico, de un modo inconfundible, aquel Tolstói que se encontraba en vísperas de su crisis. No hay nadie que no reconozca bajo la sotana del «padre Sergius» la lucha del hombre ya famoso por la santidad, o en el «diablo», la resistencia del Tolstói que envejece contra la aventura sensual, o en el príncipe Nechljudov, el más curioso de sus personajes (y que aparece en toda su obra), la figura ideal de su esencia, oculta en lo profundo, el Tolstói ideal, al que el autor endilga todos sus propósitos y actos éticos. Hasta el propio Jarzyn, de Luz en las tinieblas, lleva puesto un disfraz tan delgado y desvela a Tolstói tan perfectamente en aquella escena de su tragedia doméstica, que todavía hoy el actor usa su máscara. Una naturaleza tan vasta como la de Tolstói, se vio obligada a repartirse en toda una variedad de personajes; como la poesía de Goethe, la prosa de Tolstói no significa otra cosa que una gran confesión única, continuada durante toda su vida, la cual se va completando cuadro tras cuadro, hasta el punto de que dentro de este múltiple universo anímico apenas queda un espacio vacío e inexplorado, una terra incognita. En ella se analizan todas las cuestiones sociales, familiares, épicas o literarias, temporales o metafísicas; desde Goethe, no habíamos conocido, de un modo tan pleno y consumado, la función moral-espiritual de un poeta. Y como Tolstói, dentro de esa humanidad aparentemente sobrehumana, representa —como Goethe— la encarnación del hombre normal y sano, el ejemplar consumado del género, el eterno yo y el nosotros universal, por eso sentimos —como lo sentimos también con Goethe—, que su biografía es la forma perfecta para una vida perfecta.

Crisis y transformación

El acontecimiento más importante en la vida de un ser humano es el instante en el que cobra conciencia de su yo; las consecuencias de ese acontecimiento pueden ser las más favorables o las más terribles.

Noviembre de 1898

Cualquier peligro se convierte en bendición, cualquier obstáculo en una ayuda y un impulso sanador para la creatividad, porque desafía con violencia ciertas fuerzas ignotas del alma; nada es más peligroso para una existencia poética que la satisfacción y la senda llana. El trayecto vital de Tolstói sólo conoce una ocasión de distensión olvidada de sí mismo, esa dicha para el hombre y ese peligro para el artista. Sólo en una ocasión de su peregrinaje hacia sí mismo se regala Tolstói un poco de descanso para su alma insaciable, dieciséis años dentro de una existencia de ochenta y tres. Sólo en la época que va desde su matrimonio hasta la terminación de las dos novelas Guerra y paz y Anna Karénina vive Tolstói en paz consigo mismo y con su obra. A lo largo de trece años (de 1865 a 1878), se acalla también el diario, ese alguacil de su conciencia. Tolstói, el hombre feliz, perdido en su obra, ya no se observa, sólo contempla el mundo. No cuestiona, porque crea y procrea, siete hijos y sus dos obras épicas más poderosas; entonces, y sólo entonces, vive Tolstói con la misma despreocupación que los demás, recogido en el seno del egoísmo respetable de la familia burguesa, feliz, satisfecho, porque se ha librado de la terrible pregunta sobre el porqué. «Ya no cavilo sobre mi situación (ha acabado toda cavilación), y ya no hurgo más en mis sentimientos, sólo siento en las relaciones con mi familia, y no reflexiono. Ese estado me garantiza una libertad espiritual extraordinaria.» El ocuparse de sí mismo no frena su torrencial creatividad interior, el implacable puesto de guardia ante el yo moral se retira soñoliento, otorgándole al artista libertad de movimiento, el juego pleno de los sentidos. León Tolstói se hace famoso en aquellos años, cuadruplica su patrimonio, educa a sus hijos y amplía su casa; pero, a la larga, a este genio moral le está vedado satisfacerse en la dicha, saciarse en la gloria y cebarse en la riqueza. De cada creación retornará siempre a esa obra que le resulta más íntima, la de la perfecta creación de sí mismo, y puesto que ningún dios acude en su ayuda en la desgracia, él solo se le enfrentará.

Puesto que el exterior no le concede un destino, él mismo se forjará la tragedia a partir de su mundo interior. Porque la vida siempre quiere mantenerse flotando, ¡y con qué seriedad lo hace en esa existencia imponente! Si se interrumpe el flujo del destino proveniente del exterior, él, desde dentro, horada un nuevo surtidor para que el ciclo de la existencia no deje de manar. Lo que Tolstói experimenta cuando está a punto de cumplir cincuenta años, para sorpresa inexplicable de sus contemporáneos, es decir, su respetuoso adiós al arte y su nueva dedicación a lo religioso, no es un fenómeno que debamos observar como extraordinario (en vano se buscará alguna anomalía en el desarrollo de este hombre, el más sano de todos). Lo único extraordinario que se pone de manifiesto en ello es, como siempre sucede en el caso de Tolstói, la vehemencia del sentimiento. Porque esa transformación que Tolstói experimenta a los cincuenta años de su vida, no revela otra cosa que un proceso que en la mayoría de los hombres, gracias a una disminuida plasticidad, permanece invisible: la inevitable adaptación del organismo físico y espiritual a la vejez inminente, el climaterio del artista.

«La vida se detuvo y todo se hizo extraño», así lo plantea él mismo al principio de su crisis espiritual. El quincuagenario ha alcanzado entonces ese punto crítico donde la fuerza productiva del plasma comienza a disminuir y el alma amenaza con petrificarse. Ya los sentidos no apremian con el mismo empuje, la fuerza cromática de las impresiones palidece como la del propio cabello; comienza, pues, esa segunda época que también conocemos en el caso de Goethe, cuando el cálido juego de los sentidos se sublima, convirtiéndose en un lagar para los conceptos, el objeto se transforma en fenómeno, y el retrato, en símbolo. Como aquella profunda transformación del espíritu, un ligero malestar del cuerpo da inicio a ese renacimiento. Un miedo espiritual al frío, un horroroso temor al empobrecimiento recorre tenazmente, en un escalofrío, el alma inquieta, y el sensible sismógrafo del cuerpo registra de inmediato la sacudida inminente (¡las místicas enfermedades de Goethe ante cada cambio!). Pero —y aquí nos adentramos en un terreno poco iluminado—, mientras que el alma aún no sabe interpretar ese asalto de las tinieblas, se han activado ya en el organismo, de forma autónoma, los mecanismos defensivos, un vuelco del elemento psico-físico que ocurre sin saberlo, sin que intervenga la voluntad del hombre, por previsión inextricable de la naturaleza. Porque, al igual que a los animales, a los que mucho antes de que empiece el frío el cuerpo se les cubre de repente con un cálido pelaje de invierno, al alma humana, en el instante de ese primer tránsito a la vejez, le crece un nuevo atuendo espiritual y protector apenas se ha superado el cenit, un impermeable y defensivo envoltorio. Esa profunda transformación de lo sensual en intelectual, que tiene su origen, quizás, en la maquinaria celular de las glándulas, y que se adentra, vibrante, hasta las últimas oscilaciones de la producción creativa, esa época del climaterio surge, en su condición de estremecimiento del alma, con el mismo condicionamiento de la sangre y en forma de crisis como la propia pubertad, y si bien apenas se puede escuchar esa sacudida en las huellas elementales del cuerpo —y ahora los psicoanalistas y psicólogos deberían dar un paso al frente—, mucho menos puede observarse en las intelectuales. En el caso de las mujeres, donde, en el mejor de los casos, el fenómeno del climaterio aparece de un modo más burdo y clínico, adoptando formas casi palpables, se pueden registrar algunas observaciones aisladas. Sin embargo, este cambio espiritual en el hombre, así como sus consecuencias anímicas, siguen siendo totalmente ignotos para el esclarecimiento psicológico. Porque el climaterio masculino es casi siempre la época preferida para las grandes conversiones, las sublimaciones religiosas, poéticas o racionales; todos son un atuendo protector para el ser ahora irrigado más débilmente, sucedáneo espiritual para una sensualidad disminuida, fortalecida sensación mundana para una percepción de sí mismo que se apaga y una potencia vital que fenece. Totalmente complementario a la pubertad, e igualmente peligroso para los más vulnerables, igual de vehemente para los vehementes y de productivo para los productivos, el climaterio masculino da inicio a una época anímica creativa de distinto color, una especie de segunda floración en el punto intermedio entre la elevación y la caída. En cualquier artista significativo encontramos este inevitable instante de crisis, pero en ninguno tiene esa impetuosidad volcánica y casi destructiva que revuelve la tierra como lo vemos en Tolstói. Visto desde el espacio real, desde una cómoda objetividad, a Tolstói, a sus cincuenta años, no le ocurre en realidad otra cosa que aquello que es propio de su edad: se siente envejecer. Eso es todo, ésa es toda su vivencia. Se le caen un par de dientes, la memoria se ensombrece, a veces algunas opacidades arrojan sombra sobre las ideas: fenómeno cotidiano en un hombre quincuagenario. Pero Tolstói, ese hombre integral, esa naturaleza que sólo se llena con lo que fluye y se desborda, se siente ya marchito, maduro para la muerte ante el primer vaho del otoño. Cree, falsamente, «no poder vivir más si no se está embriagado de vida»; una depresión neurasténica, una perturbación desconcertante sobrecoge al hombre ultrasano. No puede escribir, no puede pensar. «Mi espíritu duerme, y no pudo despertar; no me siento bien, me invade el desánimo.» Como una cadena, arrastra hasta el fin «la aburrida y sosa» Anna Karénina, su pelo se colorea repentinamente de gris, las arrugas le surcan la frente, el estómago se rebela, las articulaciones se debilitan. Torpemente, rumia algo y dice «que ya nada lo contenta, que nada puede esperarse de la vida, que pronto morirá»; que, «con todas sus fuerzas, aspira a alejarse de la vida», y casi de inmediato el diario registra esos dos cortantes apuntes: «el miedo a la muerte» y luego, poco después, «Il faudra mourir seul». La muerte, sin embargo —y eso es lo que he intentado explicar en la descripción de su vitalidad— significa para este gigante de la vida el más horrible de todos los pensamientos horribles, por eso se estremece de inmediato en cuanto unos pocos hilos de su enorme fardo de fuerzas parecen aflojarse.

De cualquier modo, este hombre genial a la hora de hacer diagnósticos sobre sí mismo, no divaga del todo cuando olfatea cierta fatalidad, porque, efectivamente, algo del Tolstói original muere de forma definitiva a partir de esa crisis. Hasta entonces, Tolstói jamás había interrogado al mundo acerca de su sentido metafísico, él sólo lo observaba como un artista contempla su modelo; obediente, se había plegado a él cuando pintaba su retrato, y se dejaba acariciar y tocar por sus manos creativas. Pero de repente, esa alegría ingenua, esa contemplación puramente plástica le resulta imposible. Las cosas ya no se le entregan del todo, siente que le ocultan algo, alguna trastienda, alguna pregunta; por primera vez este hombre de visión tan clara siente que el ser es un misterio, barrunta un sentido que no puede comprender con los sentidos externos. Por primera vez entiende Tolstói que para aprehender este trasfondo necesita con urgencia un nuevo instrumento, un ojo más sabio y consciente, un ojo del pensamiento. Los ejemplos pueden ilustrar más claramente esa transformación interior: centenares de veces vio Tolstói morir a gente en la guerra; describió como un pintor, como un poeta, como una pupila semejante a un espejo, sensible para la forma, la manera en la que se desangraban, y nunca se preguntó por la justicia o la injusticia de esas muertes. Ahora ve en Francia la cabeza de un criminal rodar en la guillotina, y de inmediato su fuerza moral se rebela dentro de sí contra toda la Humanidad. Miles de veces él, el amo, el barin, el conde, cabalgó por el lado de sus campesinos y aceptó con indiferencia, como algo obvio, el saludo servil y esclavo de esos campesinos mientras su caballo les cubría la ropa con el polvo levantado por su galope. Ahora se da cuenta, por primera vez, de sus pies descalzos, de su pobreza, de su existencia asustada y sin derechos, y se pregunta con golpes de pecho si él mismo tiene derecho a permanecer impasible a la vista de tanta miseria y tantas penurias. Innumerables veces su trineo pasó volando junto a ejércitos de mendigos moscovitas que tiritaban de frío sin que Tolstói volviera la cabeza ni una sola vez ni les dedicara la menor atención. La pobreza, la miseria, la opresión, los militares, las prisiones, Siberia, todos eran, para él, hechos tan habituales como la nieve en el invierno o el agua en el botijo, y ahora, de repente, durante un censo, el recién despertado reconoce la desprotegida situación del proletariado como una acusación contra su abundancia. Desde que siente lo humano, no como un mero material que hay que «estudiar y observar», el apacible y pictórico orden de la existencia se desploma sobre su alma; ya no puede mirar la vida con esa frialdad pictórica, sino que tiene que preguntarse incesantemente por el sentido y el contrasentido, no siente ya que todo lo humano emana de sí mismo, en un gesto egocéntrico e introvertido, sino de una manera social, fraternal y extrovertida: la conciencia de colectivo con todos y cada uno lo ha «atacado» como una enfermedad. «No es preciso pensar: es demasiado doloroso», dice con un suspiro. Pero una vez que ese ojo de la conciencia se ha abierto de golpe, los sufrimientos de la Humanidad, el tormento originario del mundo, serán para él invariablemente su asunto más íntimo. Es justamente a partir de ese temor místico ante la nada, que se eleva un terror creativo ante el universo, y a partir de su entrega absoluta le nace al artista su misión de edificar de nuevo su mundo, esta vez con una dimensión moral. Donde se creía que estaba la muerte, reina el milagro del renacimiento; ha surgido aquel Tolstói al que toda la humanidad venera no sólo como artista, sino como el más humano de los hombres.

Pero entonces, justo en el momento clamoroso del colapso, en aquel instante antes del «despertar» (como llamó Tolstói luego, con consuelo, a ese estado de sosiego), el sorprendido no sospecha todavía que en la metamorfosis estará el tránsito. Antes de que se abra en él ese otro nuevo ojo de la conciencia, Tolstói se siente completamente ciego, sólo percibe caos y una noche sin rumbo a su alrededor. «¿Para qué vivir, si la vida es tan terrible?», pregunta, haciendo la eterna pregunta del Eclesiastés. ¿Para qué esforzarme, si uno sólo labra para la muerte? Como un desesperado, avanza a tientas, tocando las paredes de la oscurecida bóveda subterránea del mundo, para encontrar una salida en alguna parte, una salvación para sí, un destello de luz, un rayo de esperanza. Y sólo cuando ve que nadie le brinda ayuda ni luz desde el exterior, él mismo cava una galería, con planificación sistemática, peldaño a peldaño. En 1879 escribe sobre una hoja de papel estas «preguntas desconocidas»:

a) ¿Para qué vivir?

b) ¿Qué causas tiene mi existencia y la de cualquier otro?

c) ¿Qué propósito tiene mi existencia y la de cualquier otro?

d) ¿Qué significa cada división en bien y mal, qué siento dentro de mí, y para qué?

e) ¿Cómo debo vivir?

f) ¿Qué es la muerte, cómo puedo salvarme?

«¿Cómo puedo salvarme?» «¿Cómo debo vivir?», ése es el terrible grito de Tolstói; el grito que le arranca del corazón la garra de la crisis. Y ese grito resonará ahora a lo largo de treinta años, hasta que los labios le fallen. Él ya no cree en aquel positivo mensaje que venía de los sentidos, el arte no le depara consuelo, la cálida embriaguez de la juventud se ha aplacado y de todas partes sopla un aire frío. ¿Cómo puedo salvarme? Cada vez más ávido es ese grito, porque lo que no puede ser es que ese absurdo aparente no tenga sentido. La razón, por sí sola, basta únicamente para conocer lo vivo, pero no la muerte, por eso es necesaria una nueva fuerza del alma para comprender lo incomprensible. Y puesto que él, el incrédulo, el hombre sensual, no encuentra esa razón en sí mismo, se arroja humildemente, media in vita, en medio del camino de la vida, y se arrodilla ante Dios, reniega de sus conocimientos del mundo, que tantas satisfacciones le proporcionaron a lo largo de cincuenta años, y los aparta con desprecio, al tiempo que reclama con énfasis una nueva fe: «Concédemela, Señor, y permíteme ayudar a los demás a encontrarla».

El cristo artificial

Dios mío, qué difícil es vivir solamente ante Dios, vivir como han vivido los hombres que se han visto metidos en un foso, sabiendo que nunca saldrían y que nadie se enteraría nunca de cómo han vivido allí. Pero hay que vivir, hay que vivir así, porque sólo una vida como ésa es la vida. ¡Ayúdame, señor!

Diario, noviembre de 1900

«¡Concédeme una fe, Señor!», clama Tolstói desesperado a su Dios, el mismo del que hasta entonces había renegado. Pero parece que ese Dios no se entrega a los que lo reclaman de un modo tan vehemente. Porque Tolstói traslada también a la fe su impaciencia apasionada, su carga de siempre. No le basta con exigir una fe, ha de tenerla al instante, tenerla lista y a mano de la noche a la mañana, como un hacha preparada para eliminar toda la maleza de sus dudas, porque el noble señor —acostumbrado a que sus siervos lo rodeen de inmediato, mimado también por sus sentidos de vista y oído finos, que le transmiten toda la ciencia del mundo en un parpadeo—, no quiere esperar pacientemente, no quiere esperar este hombre incontenible, venático y voluntarioso. Él no quiere esperar, sumirse como un monje en una obstinada vigilia, aguardando el paulatino filtraje de la luz proveniente de lo alto; él quiere que se haga de día de inmediato en su alma oscurecida. Con un único salto, con un gesto, su espíritu impetuoso, capaz de saltar todos los obstáculos, pretende correr hacia el «sentido de la vida», «conocer a Dios», «pensar a Dios», como se dice a sí mismo con tono casi febril. Espera poder aprender la fe, la conversión al cristianismo y a la humildad, el vivir en Dios con la misma agilidad y rapidez, y entonces vemos cómo ahora, con sus cabellos grises, aprende griego y hebreo, repentino pedagogo, teólogo y sociólogo en un plazo de seis meses, o a lo sumo en el de un año vertiginoso.

Pero ¿dónde se encuentra una fe tan repentinamente cuando uno no lleva en sí mismo ni un ápice de ella? ¿Cómo se vuelve uno compasivo de la noche a la mañana, bondadoso, humilde, suavemente franciscano, cuando se viven cincuenta años con el ojo implacable del observador, cuando se ha valorado el mundo como un nihilista ruso, de un modo consciente, y sólo se ha considerado importante y esencial a sí mismo dentro de él? ¿Cómo se doblega una voluntad tan rígida de un solo golpe y se transforma en un indulgente amor al prójimo? ¿Dónde se aprende la fe, esa renuncia de uno mismo ante un poder más elevado y sobrenatural? Obviamente, todo eso se adquiere entre aquellos que ya poseen esa fe o que, por lo menos, fingen tenerla, se dice Tolstói: en la Mater orthodoxa, la iglesia. De inmediato (porque este hombre impaciente no se permite perder tiempo), Tolstói se clava de rodillas ante los iconos, hace ayuno, peregrina a los monasterios, discute con obispos y popes y hojea el Evangelio. Durante tres años se esfuerza por ser un creyente riguroso. Pero el aire de la Iglesia le sopla un incienso vacío y vierte frío sobre su alma aterida; pronto, decepcionado, cerrará para siempre la puerta entre él y la fe más ortodoxa. No, lo que sucede es que la Iglesia no tiene el patrimonio de la fe verdadera, eso reconoce Tolstói; o aún más, la Iglesia ha dejado que se filtren, que se desperdicien y falseen las aguas de la vida. Por eso Tolstói sigue buscando: tal vez los filósofos, los maestros del pensamiento sepan más de este oculto «sentido de la vida»; y de inmediato, Tolstói, con una furia desmedida y febril, empieza a leer a cuanto filósofo existió a lo largo y ancho de los siglos (con demasiada rapidez, demasiada para digerir y comprender): lee primero a Schopenhauer, luego a Sócrates y a Platón, a Mahoma, a Confucio, a Lao Tsé, a los místicos, a los estoicos, a los escépticos y a Nietzsche. Pronto, sin embargo, cierra de golpe los libros. Tampoco esos filósofos tienen un medio distinto para visionar el mundo que el que él mismo tiene: la aguda razón, que observa adolorida. También ellos buscan a Dios con impaciencia, pero no descansan en él; crean sistemas para el espíritu, pero no la paz de un alma inquieta; proporcionan saber, pero no consuelo.

Y como un enfermo atormentado con el que la ciencia ha fracasado, lleva su debilidad hasta las herbolarias y los baños curativos; Tolstói, el hombre más espiritual de Rusia, se va a donde los campesinos a los cincuenta años de su vida para aprender por fin de ellos —los no instruidos—, la verdadera fe. Porque sí, porque ellos, los incultos, los que no han sido deformados por la letra, los pobres y atormentados que trabajan como autómatas sin quejarse, los que se tumban para dormir en un rincón, como animales, cuando la muerte los acosa; ellos, los que no desesperan porque no piensan, sancta simplicitas, simplicidad sagrada, ellos tienen que poseer algún secreto, de lo contrario no podrían dar tanto de sí, ni doblar la nuca sin indignarse. Ellos, en su ignorancia, tienen que conocer algo que ni la sabiduría ni el espíritu constante saben, y gracias a lo cual ellos —los rezagados en la razón—, nos adelantan por la fuerza de su alma. «Es equivocada la manera en que vivimos; es correcta la manera en que ellos viven»; es por eso que Dios se alza desde su existencia paciente, mientras el espíritu, el afán de saber, con su «avidez inútil y voluptuosa», se aleja de la verdadera fúente de luz del corazón. Si ellos no tuvieran el consuelo, si no tuvieran dentro una hierba mágica y medicinal, no podrían soportar con tal ánimo una existencia tan lamentable: alguna fe deben de ocultar, y entonces la impaciencia asalta al hombre indócil, la impaciencia de aprender de ellos esos arcanos. De ellos, solamente de ellos, del «pueblo de Dios» —se dice Tolstói convenciéndole a sí mismo—, se puede conocer la vida «correcta», ese gran estado de paciencia y de entrega a la dura existencia, a una muerte aún más dura.

¡Por lo tanto, hay que acercarse a ellos, entrar en su vida, escuchar de ellos el secreto de Dios! ¡Hay que despojarse de la casaca del noble y ponerse el blusón del mujik; fuera de la mesa las comidas sabrosas y los libros superfluos!; sólo algunas hierbas benignas y la dulce leche de los animales deben alimentar a partir de ahora el cuerpo; sólo la humildad y el letargo deben alimentar de un modo fáustico el espíritu revuelto. Y es así como León Nikoláevich Tolstói, amo y señor de Yásnaia Poliana y de tantas otras cosas, señor en el espíritu de millones de personas, se sitúa detrás de un arado a los cincuenta años de su vida, carga desde la fuente toneles de agua sobre su fuerte espalda de oso y riega el cereal, en medio de sus campesinos, con una incansable tenacidad en el trabajo. La mano que escribió Anna Karénina y Guerra y paz, maneja ahora la lezna para remendar las suelas de sus zapatos cortadas por él mismo, barre la suciedad de la alcoba y se cose su propio vestido. Es preciso acercarse a ellos, de prisa, unirse a esos «hermanos» —con un vuelco único de su voluntad, León Tolstói espera convertirse en «pueblo» y, con ello, convertirse en un «cristiano de Dios». Baja hasta la aldea, hasta los que todavía son su propiedad (quienes, al verlo acercarse, se llevan tímidamente las manos a las gorras), los llama a la casa, donde ellos, con sus bastos zapatos, caminan por el parquet reluciente como sobre un cristal, y suspiran aliviados al ver que el barin, el piadoso amo, no tiene en mente nada malo contra ellos, nada de lo que temían, que subiera de nuevo los tributos y el arrendamiento, sino que, curiosamente —ellos sacuden tímidamente la cabeza— desea hablar con ellos sobre Dios, sólo sobre Dios. Los buenos campesinos de Yásnaia Poliana recuerdan que ya lo había hecho con la escuela el señor conde, que durante un año les dio personalmente clases a los niños, hasta que se aburrió. Pero ¿qué querrá ahora? Recelosos, lo escuchan, porque, a decir verdad, el nihilista disfrazado se ha acercado al «pueblo» como un espía que busca desvelar la estrategia necesaria para su cruzada de acceso a Dios. r

Pero sólo al arte y al artista les sirven esas apremiantes averiguaciones: las más hermosas de sus leyendas, Tolstói se las debe a los narradores de las aldeas, y su lenguaje se sensualiza y se llena de una savia magnífica con la palabra ingenuamente plástica de los campesinos. Sin embargo, el secreto de la simplicidad no se aprende. Ya Dostoyevski, con criterio visionario, antes de que se desencadenara la patética crisis y de que se publicara Anna Karénina, había dicho de Lewin, ese álter ego de Tolstói, que: «Gentes como Lewin, aunque vivan con el pueblo mientras les apetezca, jamás llegarán a ser pueblo: la vanidad, la fuerza de voluntad, por muy animosas que sean, no bastan para comprender y cumplir el deseo de bajar hasta el pueblo». Con acierto psicológico, ese visionario genial da en el blanco al referirse a esa metamorfosis de la voluntad de Tolstói, desenmascarando el acto forzado, esa fraternidad con el pueblo iniciada por Tolstói, que no surge de un amor innato y vital, sino de una precariedad del alma. Porque, por más que empeñe toda su voluntad en mostrarse tosco y campesino, jamás el intelectualista Tolstói podrá suplantar con una estrecha alma de mujik su interpretación amplia y abarcadora de la existencia, jamás un espíritu tan dado a la verdad podría obligarse a adoptar la confusa devoción de un carbonero. No basta con recluirse en una aldea, como Verlaine, ni rezar: «Mon dieu, donnez-moi de la simplicité» (Dios mío, concédeme la simplicidad), para que florezca de inmediato en el pecho el mijo dorado de la humildad. Es preciso, ante todo, ser y llegar a ser lo que uno admite que es. Ni el vínculo con el pueblo a través del misterio de la compasión, ni la satisfacción de la conciencia pueden enchufarse de repente a un alma, gracias a una devota religiosidad, como si se tratase de un contacto eléctrico. Ponerse el sayo del campesino, beber kwas, segar los campos, todas esas formas extremas de equiparación pueden cumplirse con facilidad lúdica —y lúdica en un doble sentido—, pero jamás se deja ahogar ni disminuir al antojo la intensidad del espíritu alerta en un hombre, como si fuese una llama de gas. La brillantez y el carácter alerta de un espíritu siguen siendo una medida innata e invariable en cualquier hombre; es poder sobre su voluntad, y por eso está más allá de ella; sí, esa capacidad para estar alerta sólo fulgura con más fuerza e inquietud cuanto más amenazada se siente en su deber soberano de mantener una claridad despierta. Porque del mismo modo que no es posible, por medio de juegos espiritistas, conquistar ni un solo peldaño más elevado de conocimiento, más allá del nivel de conocimientos innato, tampoco el intelecto es capaz de retroceder ni un paso a la simplicidad a fuerza de un repentino acto de la voluntad.

Es imposible que Tolstói, ese espíritu sabio y de larga visión, no se diera cuenta rápidamente de que una disminución de su compleja espiritualidad, encaminada a lograr la simplicidad, no era ni siquiera posible con una voluntad tan enorme como la suya. No fue otro que él mismo (aunque eso será más tarde) quien dijera esa maravillosa frase: «Actuar con violencia contra el espíritu es como pretender aprisionar los rayos del sol; no importa lo que se use para taparlos, ellos siempre saldrán allí arriba». A la larga, no pudo engañarse: su intelecto rudo, beligerante y sabihondo de amo no era el adecuado para conseguir la humildad constante y apática; tampoco los campesinos lo acogieron nunca como a uno de los suyos por el mero hecho de que vistiera sus ropas y compartiera en lo externo sus costumbres; jamás el mundo entendió este acto como otra cosa que no fuera un mero disfraz. Justamente sus más allegados, su mujer y sus hijos, la babuschka, sus amigos verdaderos (no los tolstoianos profesionales) observan desde el principio con recelo y malhumor esa voluntad de descenso convulsiva y violenta del «gran poeta del pueblo ruso» (así lo exhorta Turguéniev desde su lecho de muerte, para que regrese al camino del arte), a un ámbito donde predomina una falta de espíritu tan ajena a su naturaleza. La propia esposa, la trágica víctima de sus luchas del alma, le dice entonces las palabras más convincentes: «Antes decías que estabas inquieto porque no tenías fe. ¿Por qué no eres feliz ahora, cuando dices tenerla?». Un argumento muy sencillo e incontestable. Porque no hay nada que indique que Tolstói, después de su conversión al dios del pueblo, hubiere encontrado tranquilidad para su alma en la fe; por el contrario, siempre se tiene la sensación de que cuando habla de su doctrina convierte la inseguridad de su convicción en una certeza vociferante: Todos los actos y palabras de Tolstói en la época de su conversión, tienen un desagradable tono de grito, algo ostentoso, violento, pendenciero, radical. Su cristianismo resuena como una fanfarria, su humildad se pavonea, y quien tenga oídos sensibles, percibe en esa tendencia a exagerar su propia humillación algo de la antigua arrogancia de Tolstói, ahora transformada en un orgullo de converso por la nueva humildad adquirida. Léase simplemente el célebre pasaje de su Confesión en el que pretende «probar» su conversión, injuriando y denostando su vida anterior: «Mataba a hombres en la guerra, retaba a otros a duelo para matarles, perdía dinero jugando a las cartas, dilapidaba el fruto del trabajo de los campesinos, los castigaba; fornicaba, me valía de engaños. La mentira, el robo, la promiscuidad de todo tipo, la embriaguez, la violencia, el asesinato… No existe crimen que no hubiera cometido». Y para que nadie le disculpe esos supuestos crímenes aludiendo a su condición de artista, continúa con su ruidosa confesión ante los demás: «En esa época comencé a escribir por vanidad, codicia y orgullo. Para obtener la gloria y el dinero por los que escribía, era preciso disimular el bien y exhibir el mal».

Son éstas, en efecto, palabras terribles, estremecedoras en su pathos moral. Pero, seamos honestos: ¿Hubo alguna vez alguien que, sobre la base de esta autoacusación, haya menospreciado a Tolstói como un «hombre vil y pecador» porque en la guerra manejara la artillería en un acto en el que cumplía con su deber de soldado, o porque se extenuara sexualmente, en su época juvenil, como hombre fuerte y potente que era? ¿Hay alguien que lo calificara de «insecto», como él mismo se califica con un fanático placer en la humillación? ¿Acaso no nos asalta más bien la sospecha de que, en su caso, una conciencia sobreexcitada se está inventando a toda costa unos pecados, debido a la arrogancia de su humildad? ¿Que, de modo similar al siervo Raskólnikov, que se inventa aquel asesinato, aquí su alma ansiosa de confesarse no pretende más que presentar crímenes inexistentes para «cargar con la cruz» y «probar» así que es un cristiano? ¿Acaso esa voluntad ostentosa, esa autohumillación convulsiva, patética y escalofriante no revela precisamente la no-existencia —o la no existencia todavía— de una humildad serena que respire acompasadamente en esa alma estremecida, e incluso una vanidad de converso peligrosamente reprimida? En cualquier caso, esa humildad no se muestra humilde, al contrario, no puede concebirse nada más apasionado que esa lucha de asceta contra la pasión: apenas surge una pequeña y todavía incierta chispa de fe en el alma, y ya este hombre impaciente pretende incendiar con ella a toda la Humanidad; como aquellos príncipes bárbaros de Germania que, apenas el agua bendita les humedecía la cabeza, tomaban el hacha para cortar el roble que hasta ese momento consideraron sagrado. Si la fe significa reposar en Dios, entonces este hombre magníficamente impaciente nunca fue un creyente sosegado, este ser ardiente e insatisfecho jamás fue un cristiano; sólo si se le llama religión a una desmedida avidez de religiosidad, podemos considerar que este buscador de Dios, este ser eternamente inquieto, fuera un creyente.

Es precisamente debido a ese éxito a medias, a esa conquista incierta de un convencimiento, por lo que la crisis de Tolstói se eleva simbólicamente más allá de la vivencia individual, y se convierte en el ejemplo siempre memorable de que ni siquiera al hombre más voluntarioso se le concede cambiar de golpe la forma original de su naturaleza, ni dar un vuelco radical, con un gesto enérgico, a su esencia más íntima. La forma dada de nuestra vida admite mejorarse, pulirse, aguzarse, y también la pasión ética es capaz de elevar en nosotros lo moral, gracias a una labor consciente y tenaz; pero jamás puede borrar del todo las líneas fundamentales del dibujo de nuestro carácter ni reestructurar nuestra carne y nuestro espíritu de acuerdo a otro orden arquitectónico. Cuando Tolstói dice que uno puede «deshacerse del hábito del egoísmo como del de fumar», o que uno es capaz de «conquistar» el amor u «obtener por fuerza» la fe, lo contradice el resultado más bien modesto de su propio esfuerzo, un esfuerzo enorme y casi maníaco. Porque nada atestigua que Tolstói, el iracundo, «cuyo ojos relampagueaban en cuanto alguien lo contradecía aunque fuera en voz baja», se transformara de inmediato, a raíz de su forzada conversión, en un cristiano bondadoso, dulce, tierno y sociable, un «siervo de Dios», un «hermano» de sus hermanos. Su «transformación» cambió quizá sus criterios, sus opiniones, sus palabras, pero no su naturaleza más íntima, según «aquella / ley que al mundo te trajo. Así es forzoso / que seas, sin que a ti mismo hurtarte puedas». (Goethe); la misma amargura y adicción al tormento ensombrece su alma sin sosiego antes y después del «despertar». Tolstói no nació para estar satisfecho. Precisamente por su impaciencia, Dios no le «obsequió» la fe de inmediato, y todavía tiene que luchar otros treinta años, hasta la última hora de su vida. Su conversión no se completa en un día, ni siquiera sólo en un año: hasta su último aliento, Tolstói no encontrará satisfacción en ninguna respuesta, no se contentará con ninguna fe y sentirá la vida, hasta el último instante, como un misterio grandioso y cruel.

De ese modo, Tolstói no recibirá respuesta a sus preguntas sobre el sentido «de la vida»; su arremetida contra Dios, ávida y violenta, ha fracasado. Pero a un artista se le concede siempre la salvación cuando no consigue dominar una ambigüedad: él puede arrojar su miseria a la Humanidad y transformar la pregunta de su alma en una pregunta dirigida al mundo, y es así como Tolstói eleva el egoísta grito de horror de su crisis, el «¿Qué será de mí?», en un desaforado «¿Qué será de nosotros?». Puesto que no es capaz de cambiarse a sí mismo, intenta cambiar a los hombres. Todas las religiones de todas las épocas surgieron de ese modo, todos los proyectos para mejorar el mundo (Nietzsche, el hombre de mirada penetrante, lo sabe), se formó a partir de la «huida de sí mismo» que hace un individuo amenazado en su alma, quien, para sacarse del pecho la fatal pregunta, la lanza contra todos, transformando la inquietud del ser en una inquietud universal. Jamás este hombre grandioso y apasionado de ojos sinceros, de corazón duro y enardecido por la duda, se convirtió en un cristiano devoto y franciscano, pero sí que realizó, a partir del conocimiento del tormento que significa la falta de fe, el intento más fanático de nuestra era moderna por salvar al mundo de su miseria nihilista, hacerlo más devoto de lo que fue él jamás. «La única manera de salvarse de la desesperación de la vida consiste en sacar el yo al mundo.» Y ese yo atormentado y ávido de verdad lanza a la humanidad entera, como grito de alerta y enseñanza, la terrible pregunta que lo ha asaltado.

La doctrina y su contrasentido

Ayer una conversación sobre lo divino y la fe me llevó hasta una idea grande, inmensa, a cuya realización me siento capaz de consagrar mi vida. Esta idea es la de fundar una nueva religión acorde con el desarrollo de la humanidad, la religión de Cristo pero despojada de la fe y de los misterios.

Diario de juventud, 5 de marzo de 1855

Como base de su doctrina, de su «mensaje» a la humanidad, Tolstói pone la palabra del Evangelio «No os resistáis al mal» y le añade este comentario creativo de su cosecha: «No os resistáis al mal por la fuerza».

En esa forma está latente toda la ética tolstoiana: este gran luchador arrojó contra los muros del siglo esta catapulta de piedras con toda la vehemencia oratoria y ética de su conciencia adolorida, y lo hizo con tal ímpetu que todavía hoy resuena la viga resquebrajada cuando se estremece. Resulta imposible medir el efecto de su ataque en toda su magnitud espiritual: la voluntaria capitulación de los rusos después de Brest-Litovsk, la resistencia pacífica (no résistance) de Gandhi, el pacifista llamado de Romain Rolland en plena primera guerra mundial, la heroica resistencia de un sinfín de individuos anónimos contra la violación de la conciencia, la lucha contra la pena de muerte; todos esos actos aislados y aparentemente no relacionados de este nuevo siglo le deben al mensaje de León Tolstói su impulso energético. Dondequiera que se condene actualmente el uso de la fuerza, sea como medio, como arma, como derecho o como supuesta institución divina establecida, destinada a proteger lo que sea y bajo cualquier pretexto, sean naciones, religiones, una raza, una propiedad; en cualquier parte donde una moral humanista se subleve contra cualquier derramamiento de sangre, todo revolucionario moral encuentra, en la autoridad y el fervor de Tolstói, una fuerza fraternal y legitimadora. En cualquier parte donde una conciencia independiente otorgue la última palabra al fraternal sentimiento de hermandad, en su condición de única instancia moral, en lugar de concedérsela a la ley de las anquilosadas fórmulas de la Iglesia, de las exigencias ávidas del poder del Estado, o de una justicia oxidada y esquemática, uno puede remitirse a la ejemplar hazaña luterana de Tolstói, capaz de apelar a la humanidad de los hombres, para que cada cual juzgue, en cada caso, sólo «con el corazón».

Pero ¿cuál es, según Tolstói, ese «mal» al que tenemos que oponernos sin hacer uso de la fuerza? No se trata más que de la violencia misma, la fuerza absoluta, esa que oculta sus músculos tras el patético atuendo de la economía de un país, la prosperidad nacional, las aspiraciones del pueblo o las expansiones coloniales; por más que esa violencia sepa falsear, con mayor o menor habilidad, sus instintos de poder y su sed de sangre con ideas filosóficas patrióticas, no debemos dejarnos engañar: hasta en sus más atractivas sublimaciones, la violencia sólo sirve a la exacerbada autoafirmación de un grupo, no al hermanamiento de los hombres, haciendo eterna la desigualdad en el mundo. Toda violencia significa posesión, un tener y un querer tener más, y con ello, con la propiedad, comienza para Tolstói toda desigualdad. No en balde el joven conde pasó varias horas con Proudhon en Bruselas; y antes que Marx, Tolstói, quien por entonces era el más radical socialista, postulaba que: «La propiedad es la raíz de todo mal y de todos los sufrimientos, y el peligro del choque se produce entre quienes tienen propiedades en gran abundancia y los que no tienen ninguna». Porque, para mantenerse, la propiedad tiene inevitablemente que adoptar una posición defensiva, e incluso agresiva. La fuerza es necesaria para conquistar la propiedad, es necesaria para incrementarla y para defenderla. Por eso la propiedad crea el Estado, para su propia protección, y ese Estado, a su vez, organiza, para autoafirmarse, sólidas instituciones para ejercer la fuerza, como el Ejército, la Justicia, «todo ese sistema coercitivo que sólo sirve para proteger la propiedad», y quien se subordina al Estado y lo reconoce, obedece en su alma a ese principio de poder. Según el criterio de Tolstói, en el Estado moderno, hasta los hombres espirituales e independientes sirven sin sospecharlo únicamente a mantener las propiedades de unos pocos, y la Iglesia cristiana, la cual, «en su verdadero significado, abolía el Estado», se aparta de su deber más íntimo a través de «doctrinas falaces». Los artistas, por su parte, que han nacido libres y son, por vocación, los abogados de la conciencia, defensores del derecho de los hombres, se encapsulan en sus torres de marfil y «adormecen la conciencia». El socialismo intenta ser el médico de lo incurable, y los revolucionarios —los únicos que, con conocimiento de causa, pretenden dinamitar desde sus cimientos un orden universal injusto—, hacen uso erróneamente de los recursos criminales de sus propios enemigos, con lo cual siguen eternizando la injusticia, dejando intacto el principio del «mal» o, incluso santificándolo; y ese mal es el uso de la fuerza. De acuerdo con estas ideas anarquistas, el fundamento del Estado y del actual orden social vigente es falso y está corrupto. Por eso Tolstói rechaza de un modo vehemente todos los proyectos democráticos, filantrópicos, pacifistas y revolucionarios de mejorar la forma de gobierno, considerándolos vanos y deficientes. Porque no hay ninguna Duma, ningún parlamento, y mucho menos una revolución capaz de redimir a una nación del «mal» de la violencia: una casa sostenida sobre un suelo poco firme no puede mantenerse en pie, lo único que puede hacerse es abandonarla y construir otra. El Estado moderno, sin embargo, se basa en la idea del poder, no en la de la fraternidad: por lo tanto, para Tolstói, está condenado irrevocablemente al hundimiento, y todo entramado social y liberal sólo prolonga la agonía. No son las relaciones cívicas entre el pueblo y el gobierno lo que se debe cambiar, sino a los hombres en sí. En lugar de la opresión violenta del poder del Estado, es preciso que un vínculo más íntimo y espiritual otorgue solidez a cualquier comunidad de hombres mediante la fraternidad. Pero, para Tolstói, mientras esa hermandad religiosa y ética no sustituya la actual forma coercitiva de gobierno, una moralidad verdadera sólo será posible en el invisible misterio de la conciencia individual. Puesto que el Estado es idéntico a la fuerza, un hombre ético no debe identificarse con el Estado. Lo necesario es una revolución religiosa, un desligamiento del hombre de conciencia de toda comunidad basada en la fuerza o la violencia. Por eso Tolstói, con gesto decidido, se sitúa fuera de todas las formas del Estado y se declara moralmente independiente de toda obligación, salvo aquellas que le dicta su conciencia. No reconoce «ninguna pertenencia exclusiva a un pueblo o un Estado específico, tampoco reconoce sujeción alguna a ningún gobierno»; se aparta voluntariamente de la Iglesia ortodoxa, y renuncia por principio a acudir a la justicia o a cualquier institución establecida de la sociedad actual, sólo con el propósito de no tocar ni con uno de sus dedos ese «demonio de la fuerza del Estado». Por tal razón, no debemos dejarnos engañar por la dulzura evangélica de sus prédicas sobre la fraternidad, por el color de humildad cristiana que pone en su discurso, ni por las referencias al Evangelio, porque su crítica social es absolutamente enemiga del Estado. Su teoría del Estado es la más implacablemente antiestatal y, desde Lutero, es la ruptura más absoluta de un individuo con ese nuevo pontificado: la idea infalible de la propiedad. Ni siquiera Trotski o Lenin fueron más allá, en lo teórico, de esa posición tolstoiana de que «Hay que cambiarlo todo», y el mismo modo que Jean-Jacques Rousseau, el ami des hommes, allanó con sus escritos el camino a la Revolución francesa, gracias a lo cual esta última dinamitó las bases de la institución monárquica, ningún ruso sacudió con tal fuerza los fundamentos del orden zarista y capitalista ni lo preparó para que fuera derrocado como este revolucionario radical al que preferimos ver únicamente como un apóstol de la bondad, debido a su barba patriarcal y a cierto carácter untuoso de su doctrina. En cualquier caso, al igual que le sucedió a Rousseau con los sans-culottes, Tolstói se hubiese desencantado con los métodos del bolchevismo, pues él detestaba los partidos («Sea cual fuere el partido que ganase, éste, para conservar su poder, no sólo tendría que aplicar todos los medios de fuerza existentes, sino inventar otros nuevos», dice proféticamente en sus escritos). Sin embargo, cualquier historiografía honesta podría atestiguar que fue él su mejor precursor, que ni todas las bombas de todos los revolucionarios lograron socavar ni estremecer la autoridad en Rusia del modo en que lo hizo la sublevación franca de este hombre único y grande contra los poderes aparentemente inamovibles de su patria: los zares, la Iglesia y la propiedad. Desde que este hombre, cuyos diagnósticos fueron los más geniales, descubrió el error de construcción de la estructura subterránea de nuestra civilización, el hecho de que el edificio del Estado no esté asentado sobre el principio de la Humanidad, de la comunidad de los hombres, sino en la brutalidad y en el dominio de los mismos, comenzó a lanzar, y lo hizo durante treinta años, todo su empuje ético en siempre renovados ataques contra el orden social ruso, con lo cual, sin saberlo, se convirtió en el héroe decisivo de la revolución, una dinamita social, una fuerza explosiva, destructora y elemental, y, de un modo inconsciente, en un representante de la misión rusa. Porque forzosamente, todo pensamiento ruso, para construir algo, tiene primero que destruirlo todo de raíz; no por casualidad ninguno de los artistas de esa nación ha estado exento de caer en los más negros abismos del nihilismo más oscuro y sin salida, para luego, a partir de una desesperación ardiente y extasiada, empeñarse en conquistar por la fuerza alguna nueva fe. No como nosotros, los europeos, que vamos avanzando en mejoras pausadas, con precaución piadosa, sino de un modo brusco, como un leñador, con el afán demoledor de cualquier experimento peligroso; así aborda sus problemas el pensador ruso, el poeta ruso, el hombre de acción ruso. Un Rostopchin no vacila —para conquistar el triunfo—, en incendiar cada edificio de Moscú, ese miraculum mundi, y tampoco Tolstói —que en esto es igual a un Savonarola—, deja de condenar a la hoguera de la historia todo el patrimonio cultural de la Humanidad, el arte, la ciencia, para legitimar con ello una teoría mejor. Puede ser que Tolstói, ese devoto soñador, nunca haya sido consciente de las consecuencias prácticas de su iconoclasia, probablemente nunca se atrevió a calcular cuántas existencias humanas cercenaría el repentino derribo de ese vasto edificio universal; él sólo sacudió los pilares del edificio del Estado social con toda la fuerza y la terquedad de su alma. Y cuando un Sansón como éste levanta el puño, se doblega y agacha hasta el tejado más firme. Es por eso que todos los debates a posteriori sobre la medida en la que Tolstói hubiese aprobado o combatido la revuelta bolchevique resultan superfluos ante el hecho claro de que nada dio un mayor impulso a la Revolución rusa como las fanáticas prédicas de contrición de Tolstói contra la opulencia y la propiedad, los petardos de sus folletos, las bombas de sus panfletos. No hubo crítica de la época (ni siquiera la de Nietzsche, quien, como alemán que era, se dirigía todavía a los intelectuales, y cuya dicción poética y dionisíaca era inaccesible para las masas), tuvo un efecto tan estremecedor para el espíritu iconoclasta sobre la amplia masa del pueblo. Y una vez más, en contra de su deseo y su voluntad, ese pilar llamado Tolstói se encuentra para siempre en el invisible panteón de los grandes revolucionarios, de esos que se rebelan contra el poder y pretenden transformar el mundo.

En contra de su deseo y de su voluntad: porque Tolstói separó claramente su revolución cristiano-religiosa y su anarquismo contra el Estado de cualquier otra revolución activa o violenta. En su texto Espigas maduras escribe: «Cuando nos encontramos con algún revolucionario, a menudo nos engañamos pensando que él y nosotros tenemos puntos en común. Es cierto que ellos y nosotros gritamos al unísono que no queremos ningún Estado, ninguna propiedad, ninguna desigualdad y muchas otras cosas. Sin embargo, existe una gran diferencia entre nosotros: para los cristianos no existe el Estado, pero aquellos (los revolucionarios), pretenden destruirlo. Para los cristianos no existe la propiedad, pero ellos quieren aboliría. Para el cristiano todos los hombres son iguales, pero ellos quieren eliminar la desigualdad. Los revolucionarios luchan con la religión desde fuera, pero el cristianismo no combate nada, destruye los fundamentos del Estado desde dentro». Vemos que Tolstói no quería la destrucción del Estado por la fuerza, sino a través de la pasividad de un sinnúmero de individuos, debilitándolo poco a poco en su autoridad, en la medida en que un individuo tras otro, como una molécula tras otra molécula, se fuera apartando de sus garras, hasta que por fin el organismo del Estado se disolviera por sí mismo, debido a la pérdida de su fuerza. El efecto final, sin embargo, sería el mismo: la destrucción de toda autoridad, y a ese esfuerzo sirvió Tolstói apasionadamente durante toda su vida. Es cierto que él deseaba fundar un nuevo orden, una Iglesia oficial en lugar del Estado, una religión vital más humana y fraternal, un Evangelio a la vez antiguo y nuevo que volviera a los orígenes del cristianismo, el Evangelio tolstoiano-cristiano. Pero en la valoración de labor espiritual edificante, es preciso hacer una escisión —¡la honradez por sobre todas las cosas!— para dividir entre el genial crítico de la civilización, el genio observador de Tolstói y el moralista descolorido, ineficiente, venático e inconsecuente; el pensador Tolstói, el hombre que, en un arranque de afán pedagógico, ya no pretende, como en los años sesenta del siglo XIX, azuzar a la escuela a los hijos de los campesinos de Yásnaia Poliana, sino que busca inculcar a toda Europa el gran ABC de la única vida «correcta», la verdad absoluta, y lo hace con una alarmante simpleza filosófica. No hay ningún respeto que se incline lo suficiente ante Tolstói, mientras él, el hombre nacido sin alas, insiste en permanecer en su universo sensorial, desmenuzando con sus geniales órganos la estructura de lo humano; pero en cuanto este hombre pretende volar hacia los ámbitos de lo metafísico, donde sus sentidos ya no captan, ni ven ni absorben, donde los sublimes tentáculos palpan sin propósito en el vacío, uno se asusta al ver su desamparo intelectual. No, nunca será suficiente la vehemencia con la que separemos estas dos cosas: Tolstói, como teórico y filósofo sistemático, fue un error tan grande como el de Nietzsche —su genio opuesto— como compositor. Al igual que la musicalidad de Nietzsche, tan magníficamente productiva dentro del ámbito de la melodía del lenguaje, pero que fracasa de un modo casi lamentable en la autónoma esfera de los sonidos, es decir, la de la composición, el eminente raciocinio de Tolstói se atasca de inmediato en cuanto se aleja más allá de la esfera crítica de los sentidos y se adentra osadamente en los ámbitos de la teoría y la abstracción. Uno puede palpar la escisión y la costura incluso en las obras individuales. En su panfleto social titulado ¿Qué debemos hacer?, por ejemplo, describe en la primera parte, con absoluta sensibilidad en la manera de observar y conforme a su experiencia, los barrios pobres de Moscú, y lo hace con una maestría que a uno se le corta la respiración. Nunca, o casi nunca, se demostró en su objeto concreto la crítica social de un modo más genial que en la descripción de esas miserables habitaciones y de esos seres perdidos; pero apenas el utopista Tolstói pasa, en la segunda parte, del diagnóstico a la terapia, pretendiendo disertar sobre propuestas concretas para mejorar esa situación, todos los conceptos se vuelven de pronto nebulosos, se borran los perfiles, los pensamientos huyen despavoridos, como si tuvieran prisa. Y esa confusión aumenta aún más con cada problema, cuanto más osadamente Tolstói se adentra en terrenos desconocidos. ¡Y Dios sabe bien cuánto se adentró! Sin formación filosófica alguna, con una alarmante irreverencia, aborda en sus tratados todas las cuestiones insolubles por los siglos de los siglos, que cuelgan con las constelaciones en un espacio inalcanzable, y las «resuelve» con ligereza —o mejor dicho, las «disuelve»— como si fuesen gelatina. Porque del mismo modo que el hombre impaciente, durante su crisis, quiso arroparse con la «fe», puesta rápidamente sobre los hombros como una pelliza, convertirse de la noche a la mañana en un Cristo y un humilde, en estos escritos pedagógicos destinados al mundo Tolstói «hará que en un santiamén crezca todo un bosque»; y el mismo hombre que en el año 1878 todavía clamaba, desesperado: «Toda nuestra vida en la Tierra es un absurdo», ya tenía lista para nosotros, tres años después, su teología universal con la solución para todos los enigmas del mundo. Es obvio que cualquier réplica a tales construcciones precipitadas tendría que molestarle a un pensador tan apresurado, por eso Tolstói insiste en continuar su docencia con los oídos taponados, pasando por encima de cualquier inconsecuencia y atribuyéndose con una prisa sospechosa cada solución. ¡Qué fe tan incierta que constantemente se ve en la obligación de «probar»! ¡Qué pensamiento tan ilógico y poco riguroso, que, en cuanto carece de argumentos, encuentra una frase bíblica como último y exclusivo enunciado irrefutable! No, no y no: nunca se será lo suficientemente enfático al afirmar que todos esos tratados pedagógicos de Tolstói (salvo por algunos detalles de genialidad inevitables), están —Corraggio, corraggio!— entre los tratados fanáticos más desagradables de la literatura universal, constituyen ejemplos enojosos de un pensamiento precipitado y confuso, arrogante, doctrinario y poco sincero —algo, esto último, que resulta estremecedor en un hombre tan apasionado de la verdad como Tolstói.

Porque, realmente, el más verdadero de todos los artistas, ese hombre ético, noble y ejemplar llamado Tolstói, esa figura grande y casi santa, juega, al erigirse en pensador teórico, un juego pésimo e insincero. Para meter el infinito mundo del espíritu en su saco filosófico, comienza con un burdo juego de prestidigitador: simplificar, en primer término, todos los problemas, de manera tal que resulten tan ligeros y manejables como las cartas de una baraja. Primero establece, en el sitial más alto, lo que es el hombre, y a continuación sitúa el bien, el mal, el pecado, la sensualidad, la hermandad, la fe. Luego baraja las cartas con destreza, saca el amor a modo de triunfo y gana el juego. En tan sólo una hora ha solucionado todo el juego del mundo, ese juego infinito e insoluble, y lo hace desde su escritorio de Yásnaia Poliana. Entonces el anciano se asombra, sus ojos se iluminan como los de un niño, sus envejecidos labios sonríen satisfechos y no deja de sentirse perplejo por «lo sencillo que es todo». Resulta verdaderamente inexplicable que tantos filósofos y pensadores, sepultados desde hace miles de años en igual número de sarcófagos y países, se devanaran los sesos con infinitos tormentos, en lugar de darse cuenta de que toda la verdad estaba en el Evangelio, tan clara como el sol, a menos que se tenga en cuenta que fue él, León Nikoláevich Tolstói, quien, en el año del Señor de 1878, la «comprendiera por primera vez después de dieciocho siglos», depurando finalmente el mensaje divino de todas sus «falsedades». (¡Lo cierto es que dice literalmente esas palabras enfebrecidas!) Sin embargo, ahora llegan a su fin todos esos esfuerzos y tormentos: ahora los hombres tienen que reconocer cuán inmensamente sencillo es vivir la vida: lo que nos estorbe, lo relegamos bajo la mesa, y habrán de abolirse el Estado, la religión, el arte, la cultura, la propiedad y el matrimonio, y con todo ello se eliminarán para siempre el mal y el pecado. Y si cada uno labra la tierra con sus propias manos, si se cuece su pan y se fabrica sus botas, entonces no habrá más Estado, no habrá religión, y sólo existirá el reino puro de Dios en la Tierra. Entonces «Dios será el amor y el amor será el propósito de la vida». De modo que, ¡fuera todos los libros! No hay que pensar más, no hay que crear nada más, basta con el amor; y mañana ya todo podría realizarse «si los hombres lo quisieran».

Parece que exageramos cuando repetimos el desnudo contenido de la teología universal de Tolstói. Pero, por desgracia, es él quien, en su afán proselitista, exagera de un modo tan enojoso. Cuán hermoso, claro e irrefutable es su idea fundamental de la vida, el Evangelio de la no-violencia: Tolstói nos exige a todos indulgencia, una humildad espiritual. Nos exhorta, para evitar el ineludible conflicto entre la siempre creciente desigualdad de las distintas clases sociales, «anticipamos a la revolución desde abajo, comenzándola voluntariamente desde arriba», y de ese modo, por medio de la indulgencia oportuna y original cristiana, eliminar el mal de la violencia. El rico debe renunciar a su riqueza; el intelectual, a su arrogancia; los artistas deben abandonar su torre de marfil y acercarse al pueblo siendo más inteligibles; debemos amaestrar nuestras pasiones, nuestra «personalidad animal» y, en lugar de la avidez de tomar, desarrollar en nosotros esa otra capacidad más sagrada, la de dar. Se trata, en efecto, de demandas nobles, algo que exigen todos los Evangelios, eternos reclamos que, a medida que la Humanidad crece, pueden exigirse siempre de un modo nuevo. Pero la impaciencia desmedida de Tolstói no se conforma como las naturalezas religiosas, postulando que esas demandas constituyen la labor moral suprema del individuo; el hombre impaciente y furibundo, exige esa dulzura al instante y se la exige a todos los hombres. Pide que obedezcamos su mandato religioso renunciando de inmediato a todo, con entrega y sacrificio, con lo cual estaremos unidos en el sentimiento. El hombre de sesenta años exige abstinencia al joven (la abstinencia que él nunca practicó en su juventud); pide indiferencia al hombre de espíritu, desprecio por el arte y el intelecto (algo a lo que él dedicó toda su vida). Y con el único propósito de convencernos rápidamente, como un rayo, de cómo nuestra cultura se pierde en cosas sin importancia, demuele con furibundos puñetazos todo nuestro universo espiritual; sólo para hacernos más atractivo el ascetismo absoluto, escupe sobre toda nuestra cultura presente, sobre nuestros artistas, nuestros poetas, nuestra tecnología y nuestra ciencia, echa mano a la exageración más basta, a las gruesas mentiras y, sobre todo, se injuria y denigra a sí mismo, con lo cual deja libre el camino para atacar a los demás. De ese modo, compromete las intenciones éticas más nobles con un ergotismo violento al que ninguna exageración le parece desmedida, ningún engaño demasiado burdo. ¿O es que acaso alguien cree realmente que León Tolstói, al que cada día lo examinaba y acompañaba un médico, considera en serio que la medicina y los médicos son «cosas innecesarias», que la lectura es un «pecado» y la higiene un «lujo superfluo»? ¿Podemos dar por cierto que él, cuyas obras llenan estanterías, pasara su vida siendo un «parásito», un «piojo», en esa forma realmente paródica y exagerada en la que él mismo se describe en el pasaje siguiente? «Como, charlo, escucho, vuelvo a comer, escribo y leo; es decir, charlo y escucho de nuevo, entonces vuelvo a comer, juego, como y charlo otra vez, luego como de nuevo, y me voy a la cama.» ¿Es ésa realmente la manera en que surgieron obras como Guerra y paz o Anna Karénina? ¿Es verdad que para él, a quien se le saltan las lágrimas apenas alguien toca sonatas de Chopin, la música es como el chillido estúpido de la cornamusa del diablo? ¿Es cierto que considera a Beethoven un «tentador de lo sensual», los dramas de Shakespeare un «absurdo indudable» y la obra de Nietzsche una «cháchara grandilocuente y absurdamente enfática»? ¿Cree en serio que las obras de Pushkin sólo «son buenas como papel de fumar para el pueblo»? ¿Es para Tolstói el arte, al que sirvió de un modo magnífico, como nadie, solamente un «lujo para gente ociosa», o que el sastre Grischa o el zapatero Pjotr sean para él, en verdad, una instancia ética superior a un juicio de Turguéniev o de Dostoyevski? ¿Cree en serio él, que en su juventud fue un «incansable fornicador de prostíbulos» y luego engendró trece hijos sobre el lecho matrimonial, que ahora, de repente, cualquier jovencito, conmovido por su llamada, se convertirá en un monje skopzi[5] y se arrancará el sexo? Vemos que él, Tolstói, exagera como un orate rabioso, y lo hace a partir de su mala conciencia, para que no se note que sus «pruebas» son demasiado baratas. A veces, incluso, sospechamos que ese ruidoso sinsentido se agota en su propia desmesura y parece haberlo obnubilado en el fondo crítico de su conciencia. «No abrigo muchas esperanzas de que se acepten ni se discutan con seriedad mis pruebas», escribe en una ocasión, y tiene razón de un modo terrible, porque por muy poco que se pudiera discutir en vida con este hombre supuestamente indulgente —«A León Tolstói no se le puede convencer», dice en un suspiro su esposa, a lo que añade su mejor amiga: «Su amor propio no le permite jamás confesar una falta»—, así de absurdo será también defender a Beethoven o a Shakespeare frente a Tolstói: quien ama de verdad al escritor ruso, lo mejor que puede hacer es apartarse en el punto donde el anciano desvela abiertamente su flaqueza lógica. Ni por un solo segundo, nadie a quien se pueda tomar en serio pensó en reaccionar a esos arrebatos teológicos de Tolstói bajando la llama de dos mil años de lucha por elevar la espiritualidad del mundo y arrojar al basurero nuestros valores más sagrados. Porque nuestra Europa, capaz de dar a luz a un pensador como Nietzsche, la que, gracias al contento del espíritu, hace más llevadera la vida en la grávida tierra, esa Europa —y Dios lo sabe—, no tenía ganas de «ruralizarse» de repente, respondiendo a aquel súbito mandato moral, de simplificarse y «mongolizarse», arrastrándose obedientemente a la kibitka, abjurando de un magnífico pasado espiritual como si de un error «pecaminoso» se tratara. Esa Europa fue y será lo suficientemente respetuosa como para no confundir al ético ejemplar Tolstói, al heroico abogado de la conciencia, con sus intentos desesperados por transformar una crisis nerviosa en una ideología universal, una angustia climatérica en una estrategia económica; nosotros siempre sabremos diferenciar entre los grandes impulsos morales surgidos de la vida heroica de este hombre y el exotismo civilizador, lleno de rabia campesina, del anciano que se refugia en la teoría. La seriedad de Tolstói, su objetividad, hicieron más profunda, de un modo incomparable, la conciencia de nuestra generación; sus teorías depresivas, sin embargo, representan un atentado único contra el regocijo de la existencia; una voluntad retrógrada, monacal y ascética de nuestra cultura, deseosa de transformarse en un cristianismo primigenio imposible de reconstruir, concebido, además, por uno que ha dejado de ser un cristiano y que, por ello, exagera su cristianismo. No, no creemos que la «abstinencia determine la vida entera», que debamos exprimir a nuestras pasiones terrenales toda la sangre de las venas para endosarnos una única carga de obligaciones y versículos bíblicos; desconfiamos de un exegeta que no sabe nada del poder vivificador y regenerador de la alegría, un hombre que, conscientemente, empobrece y oscurece el libre juego de nuestros sentidos, incluido el más sublime y sagrado de todos: el arte. No queremos sacrificar ni uno solo de nuestros logros intelectuales y tecnológicos, nada de nuestra herencia occidental, absolutamente nada: ni nuestros libros, ni nuestros cuadros, ni nuestras ciudades, ni nuestra ciencia, ni un ápice ni un gramo de nuestra realidad sensorial y visible, en aras de cualquier filosofema, mucho menos de una ideología retrógrada y represiva que pretende relegamos de nuevo a la estepa y al embotamiento espiritual. No cambiamos por ninguna dicha celestial la abigarrada variedad de nuestra existencia de hoy, por ninguna simplicidad estrecha de miras; preferimos ser «pecadores» que primitivos, preferimos ser apasionados que estúpidos y obedientes a la Biblia. Fue por eso que Europa archivó todo ese fardo de teorías sociológicas de Tolstói en el armario de los expedientes literarios, y aunque lo hizo con respeto por su ejemplar voluntad ética, las arrinconó allí para siempre. Porque aun en su forma religiosa suprema, aun defendidos por un espíritu tan magnífico, jamás lo retrógrado y lo reaccionario podrán ser productivos, y lo que surge de una confusión personal del alma, jamás puede confundir el ánimo del mundo. Digámoslo otra vez y de forma definitiva: el hombre que más trastocó nuestra época con sus críticas violentas, no se transformó ni por un instante en el que siembra la semilla de nuestro futuro europeo, y en ello se mostró como absolutamente ruso, un genio puro de su idiosincrasia y su generación.

Porque es ése, en efecto, el sentido y el mensaje del último siglo ruso, el de resolver con inquietud sagrada y afán de sufrimiento desconsiderado todas las profundidades morales, desenterrar y desnudar todos los problemas sociales desde la misma raíz, y ante esa producción espiritual colectiva de sus artistas más geniales, nos inclinaremos siempre llenos de respeto. Si hemos conseguido una mayor profundidad y reconocemos las cosas con mayor decisión, si miramos con ojos más severos, más trágicos e implacables los problemas de la época y los problemas eternos del hombre, eso tenemos que agradecerlo a Rusia y a la literatura rusa, y a ella agradeceremos también toda la inquietud creatiya en la búsqueda de esa nueva verdad que sustituirá cualquier otra verdad obsoleta. Todo el pensamiento ruso es, en efecto, fermento para el espíritu, poder dilatador y explosivo; pero no es claridad para ese mismo espíritu, como sí lo fue el pensamiento de Spinoza, de Montaigne y de algunos alemanes. Resulta muy útil para la expansión espiritual del mundo, y ningún artista de la era contemporánea nos cambió ni hurgó tanto en el alma como lo hicieron Tolstói o Dostoyevski. Sin embargo, ninguno de los dos nos ayudó a crear un orden nuevo, y en la misma medida en que intentaron provocar en nosotros una reacción universal a partir de su propio caos interior, nosotros nos desligamos de la solución que ellos proponen. Porque ambos, tanto Tolstói como Dostoyevski, se salvan de su propio horror a través de un nihilismo abierto e infranqueable; ambos, para no despeñarse en su propio abismo, se aferran como esclavos a la cruz cristiana y cubren de nubes el universo ruso en el momento en el que el rayo purificador de Nietzsche resquebraja todos esos cielos angustiosos y pone en manos del hombre europeo, como si fuese un martillo sagrado, la fe en su fuerza y su libertad.

La trama es fantástica: Tolstói y Dostoyevski, esos dos hombres —los más grandes de su patria—, se horrorizan ambos de repente, sobrecogidos por un horror apocalíptico, y reniegan de sus obras; alzan la misma cruz rusa, claman los dos a Cristo —aunque cada uno de ellos lo haga a un Cristo diferente—, y lo invocan como salvador y redentor de un universo que se hunde. Como dos furibundos monjes medievales, cada uno de ellos ocupa su púlpito, rivales enemistados tanto en el espíritu como en la vida. Dostoyevski, el archireaccionario, el defensor de la autocracia, predica el terror y la guerra, delira en medio de la embriaguez poderosa que siente ante la fuerza desmedida, súbdito del zar que lo arrojó a una mazmorra, adorador de un Mesías imperialista y en expansión. Frente a él, está Tolstói, que se burla con el mismo fanatismo de lo que predica el otro, que se muestra tan místicamente anárquico como místicamente servil es el otro; que acusa al zar de asesino, y a la Iglesia y al Estado de ladrones, que maldice la guerra, pero siempre llevando el nombre de Cristo en los labios y el Evangelio en las manos. Los dos, sin embargo, intentan empujar el mundo hacia atrás, llevarlo a un estado de humildad y embotamiento surgido del misterioso horror de su alma estremecida. Tienen que haber tenido alguna sospecha profética que les hiciera verter sobre el pueblo, a gritos, su angustia apocalíptica; una intuición del hundimiento y del Juicio Final, un saber visionario de que la tierra rusa, bajo sus pies, estaba a la espera de una sacudida terrible. Porque, si no es eso, ¿qué es entonces lo que genera esa miseria y esa revelación del artista, para que éste presienta, como un profeta, el fuego de la época y el trueno oculto entre las nubes; para que sienta de antemano la tensión y el tormento parturientes de lo que se alumbra?

Ambos son predicadores de la penitencia, profetas furibundos y frenéticos, y aparecen trágicamente iluminados en las vísperas de un Apocalipsis, intentando todavía hacer frente a ese monstruo que ya flota en el aire; figuras gigantescas, como las del Antiguo Testamento, como las que no ha visto ya nuestro siglo.

Pero ellos sólo son capaces de intuir lo que se está gestando, no de cambiar el curso del mundo. Dostoyevski se mofa de la revolución, pero poco después de que su cadáver saque la lengua, estalla la bomba que acabará con los zares. Tolstói censura la guerra y exige el amor universal: pero todavía la tierra no ha reverdecido cuatro veces sobre su ataúd, y una terrible guerra fratricida inflama el mundo. Sus personajes —esas criaturas de un arte del que él mismo renegó—, sobreviven al tiempo, pero su doctrina no resiste el primer soplo de los vientos. Él ya no puede vivir el colapso de su reino divino, pero sí que lo intuyó, ya que en el último año de su vida, mientras estaba tranquilamente sentado en un círculo de amigos, un sirviente le trajo una carta que él abrió y en la que leyó lo siguiente:

«No, León Nikoláevich, yo no puedo estar de acuerdo con usted en eso de que las relaciones entre los hombres pueden mejorarse únicamente por medio del amor. Eso sólo pueden decirlo los que tienen una buena educación, gente que siempre tiene la barriga llena. Pero ¿qué podrá decirles a los que pasan hambre desde la niñez, a los que han sufrido durante toda su vida bajo el yugo de un tirano? Ésos lucharán y se esforzarán por librarse del yugo. Y se lo digo en vísperas de su muerte, León Nikoláevich: el mundo se ahogará en sangre y matará más de una vez no sólo a los amos, sin distinción de sexo, sino también a sus hijos, los hará pedazos, para que la tierra no tenga que sufrir nunca más nada malo proveniente de ellos. Lamento que usted no viva ya esa época, para que pueda ser testigo de su error. Le deseo una muerte apacible».

Nadie sabe quien escribió esta carta relampagueante. ¿Fue Trotski, fue Lenin, fue alguno de los muchos revolucionarios anónimos que se pudrían en las prisiones? Nunca lo sabremos, pero tal vez en ese instante Tolstói ya se enterase de que su doctrina era puro humo, palabra efímera frente a la realidad; que la confusa y desenfrenada pasión sería siempre más poderosa entre los hombres que la bondad fraternal. Su rostro —cuentan los testigos— se puso serio en ese instante. Tomó el papel en sus manos y se retiró a su habitación, con un atisbo de sospecha soplándole un vaho gélido sobre su envejecida cabeza.

La lucha por la realización

Es más fácil escribir diez volúmenes de filosofía que llevar a la práctica una sola regla, no importa cuál.

Diario, 1847

En el Evangelio que León Tolstói leía por esos años con tanta insistencia, hay unas proféticas palabras que el autor ruso debe de haber leído no sin un estremecimiento: «El que siembra vientos, recoge tempestades», porque es ése el destino que se cumple entonces en su propia vida. Jamás un individuo, mucho menos uno tan poderoso, puede arrojar al mundo su inquietud sin sufrir la expiación: en el golpe de retroceso de esa inquietud, el propio pecho se hincha de mil maneras. Hoy, cuando la discusión ya se ha enfriado, no estamos en condiciones de ponderar las fanáticas expectativas que encendió en la sociedad rusa y en el mundo entero esa primera exhortación del mensaje de Tolstói: tiene que haber sido una revuelta del alma, el violento despertar de la conciencia de todo un pueblo. Fue en vano que el gobierno, asustado por el efecto subversivo de esas palabras, prohibiera estrictamente los escritos polémicos de Tolstói: éstos empezaron a pasar de mano en mano en copias hechas a máquina de escribir, a introducirse de contrabando en el país gracias a sus ediciones en el extranjero. Y cuanto más osado es Tolstói a la hora de atacar los elementos del orden existentes hasta entonces, el Estado, el zar o la Iglesia, tanto más ardientemente postula un orden mundial mejor para la Humanidad, tanto más torrencial se abre para él cualquier corazón deseoso de escuchar un mensaje sagrado. Porque a pesar del ferrocarril, de la radio y del telégrafo, a pesar del microscopio y de toda la magia tecnológica, nuestro mundo moral ha preservado las mismas expectativas mesiánicas de un estadio moral superior, al igual que en los días de Cristo, de Mahoma y de Buda. En el alma anhelante de milagros de las masas, vive y pervive, inextirpable, la siempre renovada añoranza de un líder (Führer), un maestro. Y es por eso que cada vez que un hombre, un individuo, se dirige a la Humanidad con alguna promesa, pulsa el nervio de esos anhelos de fe, y una infinita y contenida disposición al sacrificio sale al paso a todo aquel que tiene el valor de levantarse y decir la palabra que más responsabilidad entraña: «Yo conozco la verdad».

Es así como, a finales del siglo, millones de miradas en toda Rusia se vuelven hacia Tolstói, apenas éste anuncia su mensaje apostólico. Su escrito Confesión, que para nosotros es desde hace mucho un mero documento psicológico, embriaga a la devota juventud como si de una anunciación se tratase. Por fin, dicen con júbilo, un hombre grande y libre, quien, por si fuera poco, es el poeta más grande de Rusia, se ha atrevido a pronunciar a modo de demanda lo que hasta ese momento sólo condenaban los desheredados y comentaban entre susurros y en secreto los espíritus libres a medias: que el orden actual del mundo es injusto, inmoral y, por lo tanto, insostenible, de manera que es preciso encontrar una nueva forma, una forma mejor. Ha surgido un impulso para todos los insatisfechos, y no proviene de uno de esos predicadores profesionales del progreso, sino de un espíritu independiente e insobornable, cuya autoridad y honestidad nadie se atreve a poner en duda. Y, según los demás escuchan, ese hombre quiere dar ya el primer paso, poniendo de ejemplo su propia vida, cada acto de su existencia visible; quiere dejar sus prerrogativas condales y sus propiedades de hombre rico y ser el primero de los grandes propietarios que se adscribe humildemente a una sociedad de trabajo donde no primen las diferencias, la comunidad del pueblo trabajador. Y ese mensaje del nuevo Mesías de los desheredados llega hasta los ignorantes, hasta los campesinos y los analfabetos, y apenas eso sucede, ya se organizan los primeros discípulos, la secta de los tolstoianos empieza a cumplir al pie de la letra las palabras de su maestro, y tras ellos, despierta y aguarda la masa inabarcable de los oprimidos. Millones de corazones arden, millones de miradas se vuelven hacia Tolstói, el mensajero, observan con avidez cada acción, cada hazaña de una vida que ahora ha cobrado significación universal. «Ya que él ha aprendido, él nos enseñará.»

Sin embargo, lo curioso es que en un principio Tolstói no parece darse cuenta de la carga de responsabilidad que se ha echado encima. Obviamente, tiene la suficiente claridad de visión para intuir que, en su condición de heraldo de una doctrina vital como ésa, no puede dejar las cosas en las frías letras de un papel, sino que tiene que materializarla ejemplarmente en el seno de su propia existencia. Pero es entonces cuando piensa —y ése es el error desde el comienzo— que ha hecho lo suficiente con insinuar de un modo simbólico la factibilidad de sus nuevas demandas éticas y morales a través de su actitud vital, dando de vez en cuando una señal de disposición de principio. Es también entonces cuando se disfraza de campesino, a fin de hacer invisible la diferencia exterior entre el amo y el siervo; cuando trabaja en los cultivos con la guadaña y el arado, y hace que Repin lo pinte en ese trance, para que cualquier persona pueda comprobarlo a través de la prueba impresa: que el trabajo en el campo, el trabajo rudo y honesto para ganarse el pan, no es nada infamante para nadie, y nadie, por lo tanto, debe avergonzarse de realizarlo, porque, a fin de cuentas (y esto es lo que parece decirnos): «¡Ved cómo yo mismo, León Tolstói, quien, como todos sabéis, no tendría necesidad de hacerlo y a quien sus méritos intelectuales bastarían para dispensarlo de tales labores, lo asumo con satisfacción!». A fin de no seguir manchando su alma con el «pecado» de la propiedad, traspasa sus posesiones, su patrimonio y sus riquezas (que por entonces ascendían a algo más de medio millón de rublos) a la mujer y a su familia, y se niega a recibir en adelante ningún dinero o regalía proveniente de la venta de sus obras. Regala limosnas y obsequia su tiempo, en visitas y cartas, a cualquier persona que se dirija a él, por muy desconocida o de baja condición que sea. Siente como suyas, con amor fraternal y dispuesto a ayudar, todas las injusticias de la tierra. Pronto, sin embargo, tiene que admitir que se le exige algo más, porque esa gran masa inculta de los creyentes, justamente ese «pueblo» que él busca con todos los sentidos de su alma, no se da por satisfecho con esos símbolos intelectuales de la humildad, sino que exige más de León Tolstói: su absoluta renuncia, una extraversión que se sumerja incesantemente en su miseria y su desgracia. Es cierto que sólo el martirio hace a los creyentes y a los convencidos —y siempre, en el comienzo de todas las religiones, hay algún hombre que representa la entrega absoluta—, pero nunca vemos una actitud meramente insinuante o de promesa. Y todo lo que Tolstói había hecho hasta ese momento para reforzar la factibilidad de su doctrina no era más que un mero gesto de contrición, un acto de simbólica humildad religiosa, comparable al que la Iglesia católica impone al Papa o a los emperadores devotos, para que en Jueves Santo, es decir, una vez al año, les laven los pies a doce ancianos. Con ello se anuncia y se pone de manifiesto ante el pueblo que hasta la acción más humillante no humilla ni siquiera a los más grandes de la tierra. Pero del mismo modo que ese gesto de humildad realizado una vez al año, no hace que el Papa ni los emperadores de Austria o España renuncien ni a un ápice de su poder ni se conviertan en siervos, tampoco el poeta o el aristócrata se transforman en zapateros porque pasen una hora trabajando con la lezna y la horma, ni en campesinos por estar dos horas labrando los campos, ni en verdaderos mendigos por haber transferido su patrimonio entero a sus familiares. En un primer momento, Tolstói demuestra la factibilidad de su doctrina, pero no la cumple. Pero era eso, precisamente, lo que el pueblo (el que por un instinto muy arraigado, no se conforma con los meros símbolos y al que sólo convence el sacrificio absoluto) esperaba de León Tolstói; porque siempre los primeros adeptos se toman de un modo mucho más literal y estricto la doctrina del maestro que el maestro mismo. De ahí esa profunda decepción que sienten cuando peregrinan para ver al profeta de la pobreza voluntaria y tienen que admitir que, al igual que en otras propiedades de aristócratas, los campesinos de Yásnaia Poliana siguen viviendo en la misma miseria que antes, pero que él, León Tolstói, sigue recibiendo a sus huéspedes espléndidamente como antes, en la casa señorial, con lo cual continúa perteneciendo a esa «clase de hombres» que «le roban al pueblo todo lo necesario por medio de toda clase de artificios». La tan vociferada transferencia del patrimonio no les parecerá una verdadera renuncia, su carencia de bienes actual no es vista por ellos como miseria, porque siguen viendo al poeta disfrutando a plenitud de todas las comodidades de antes, y ni siquiera esa hora que pasa arando o remendando zapatos es capaz de convencerlos. «¿Qué clase de hombre es el que predica una cosa y hace otra?», gruñe enfadado un viejo campesino; y con dureza aún mayor se expresan los estudiantes y los verdaderos comunistas cuando comentan esa ambigua oscilación entre la doctrina y su puesta en práctica. Poco a poco, la decepción por su actitud vacilante, a medias, se va apoderando de los adeptos más convencidos de sus teorías. Las cartas y los ataques frecuentes de la plebe lo van conminando cada vez con mayor vehemencia para que se desdiga o cumpla de una vez al pie de la letra su doctrina, no únicamente con ejemplos simbólicos.

Alarmado por esa llamada, el propio Tolstói reconoce al final cuál es la enorme demanda que lo reta; se da cuenta de que no son las frases, sino sólo los hechos, de que no es el ejemplo del agitador, sino —únicamente— la transformación de la manera de vivir, lo que pudiera dar coherencia a su mensaje. Quien se sube a la tribuna pública, la tribuna más alta del siglo XIX, para ejercer de portavoz y hacer promesas, iluminado por los intensos reflectores de la fama, vigilado por millones de pares de ojos, debe renunciar definitivamente a toda vida privada y conciliadora, no puede insinuar su manera de pensar sólo con símbolos, sino que necesita realizar el verdadero acto de sacrificio como el testimonio valedor: «Para que los hombres te escuchen, es necesario fortalecer la verdad por medio del sufrimiento y mucho mejor, incluso, si es a través de la muerte». De ese modo, a Tolstói, para su propia existencia, le surge una obligación qué el doctrinario apostólico nunca sospechó antes. Con horror, perturbado, inseguro de sus fuerzas, amedrentado en lo más profundo de su alma, Tolstói acepta aquella cruz que él mismo se ha echado encima con su doctrina, y se propone, a partir de entonces, instaurar un incansable ejemplo con cada uno de los actos de su existencia, sus exigencias morales, y, en medio de un mundo proclive al escarnio y a la fanfarronería, ser un santo servidor de su convicción religiosa.

Un santo. Ya se ha pronunciado la palabra, a pesar de todas las sonrisas irónicas. Porque es cierto que en un primer momento, un santo en nuestro mundo desencantado nos parece algo totalmente absurdo e imposible, un anacronismo llegado desde la desaparecida Edad Media. Pero sólo los emblemas y el halo cultural de cada tipo espiritual están sujetos a la fatalidad; porque el tipo, en sí mismo, retorna siempre como consecuencia lógica y forzosa de ese imprevisible juego de analogías que llamamos historia. Siempre, en todas las épocas, habrá hombres que intenten llevar una existencia santa, ya que el sentimiento religioso de la humanidad siempre necesita y produce esa suprema forma del alma; sólo su realización se transformará exteriormente con los cambios de cada época. Nuestro concepto sobre la santificación de la existencia por medio del afán espiritual no tiene ya nada que ver con aquellas figuras talladas en madera de la leyenda áurea ni con la rigidez columnaria de los patriarcas del desierto, pues hace tiempo que hemos desligado la figura del santo de las máximas de los concilios y de los cónclaves papales. «Santo» significa para nosotros, únicamente, heroico, y lo es en el sentido de la entrega absoluta de la existencia a una idea religiosa. Los éxtasis intelectuales, la soledad negadora del mundo de aquel deicida de Sils-Maria o la estremecedora carencia de necesidades del tallador de diamantes de Ámsterdam, no nos parecen menos que los éxtasis de un fanático que se flagela a sí mismo. Y aun al margen de todo milagro, también entre máquinas de escribir y luz eléctrica, en medio de nuestras ciudades bien trazadas, iluminadas y populosas, es posible, todavía hoy, la existencia de un santo espiritual como un testigo de la conciencia; sólo que ya no necesitamos ver a esos seres maravillosos y raros como divinamente infalibles y terrenalmente inatacables, sino al contrario: amamos a esos seres grandiosos que lo intentan, esos hombres peligrosamente tentados en sus crisis y en sus luchas, y los amamos profundamente no a pesar de su carácter falible, sino precisamente por él. Porque nuestra generación ya no venerará a sus santos como enviados de Dios desde un más allá sobrenatural, sino como a los hombres más terrenales.

Por eso, a la vista de los enormes intentos de Tolstói por alcanzar una forma ejemplar en su vida, es cuando más nos sentimos vacilar, y el hecho de que fracase humanamente a la hora de llevar a término la realización de su doctrina, nos parece aún más estremecedor de lo que hubiese sido para nosotros su santidad. Hic incipit tragoedia! En el instante en el que Tolstói asume la misión heroica de apartarse de las formas de vida convencionales de la época, a fin de materializar solamente las formas atemporales de su conciencia, su vida cobra inevitablemente el cariz de una tragedia, más grande que cualquiera que hayamos visto desde la sublevación y el hundimiento de Friedrich Nietzsche. Porque una separación tan violenta de todas las relaciones innatas de la familia, del mundo de la aristocracia, de la propiedad y las leyes de la época, no puede ocurrir nunca sin destrozar un entramado nervioso de miles de miembros, sin herir del modo más doloroso a sí mismo y a sus seres más cercanos. Pero Tolstói no teme en ningún modo al dolor, todo lo contrario: como auténtico ruso —lo que lo convierte automáticamente en un extremista—, está sediento de verdadero sufrimiento como prueba visible de su honestidad. Lleva mucho tiempo cansado de la cómoda parsimonia de su existencia; la sosa dicha familiar, la celebridad de sus obras, el respeto de sus congéneres, todo eso lo asquea. Inconscientemente, el hombre creativo que hay en él añora un destino más lleno de tensiones y de variedad, una fusión más profunda con las fuerzas primigenias de la Humanidad. Añora la pobreza, la miseria y el sufrimiento, cuyo sentido creativo ha reconocido desde su primera crisis. Para dar fe como un apóstol de la pureza de su doctrina de la humildad, quisiera llevar la vida de los hombres más humildes, vivir sin casa, sin dinero, sin familia, sucio, lleno de piojos, despreciado, perseguido por el Estado, expulsado de la Iglesia. Tolstói quisiera experimentar en carne propia, en sus huesos y su mente, lo que él mismo ha descrito en sus libros como la forma más importante y espiritual de un hombre verdadero: vivir sin patria, sin propiedades, un hombre al que el viento del destino arrastra como a una hoja de otoño. Desde lo más profundo de su voluntad, Tolstói exige —y en esto esa gran artista que es la Historia construye otra de sus geniales e irónicas antítesis— el mismo destino que la fatalidad le deparó a su gran rival, a Dostoyevski, en contra de la voluntad de este último. Porque Dostoyevski sí que experimenta toda suerte de penas inequívocas, toda la crueldad y el odio del destino, en fin, todo aquello que Tolstói desea experimentar con vehemencia a partir de un principio pedagógico, por avidez de martirio. Dostoyevski lleva pegada la auténtica pobreza como una túnica de Neso, esa miseria tormentosa y ardiente que ahoga todo contento. En su condición de apátrida, vaga por todos los países de la tierra, la enfermedad corroe su cuerpo, los soldados del zar lo atan a un poste de ejecuciones y lo arrojan en las prisiones de Siberia. Todo lo que Tolstói, en su condición de maestro de su doctrina, quisiera vivir para demostrar la misma, le fue deparado en abundancia a Dostoyevski, mientras que al primero, sediento de sufrimientos externos y visibles, no le corresponde ni un ápice de persecución ni de miseria.

Y es que Tolstói jamás conseguirá reafirmar ni hacer visible su voluntad de sufrimiento de un modo convincente para el mundo. Por todas partes, aparece un destino sarcástico e irónico que le bloquea el camino al martirio. Quisiera ser pobre, regalar su patrimonio al pueblo, no obtener más dinero de sus escritos y sus obras, pero su familia no le permite ser pobre. En contra de su voluntad, su patrimonio, ya de por sí grande, sigue creciendo constantemente en manos de sus parientes. Quisiera vivir en soledad, pero la fama inunda su casa de reporteros y curiosos. Desea sentir el desprecio, pero cuanto más se injuria y se denigra a sí mismo, cuanto más valor resta a sus obras y pone en tela de juicio su honestidad, tanta mayor veneración le profesan los hombres. Tolstói quisiera llevar la vida de un campesino, vivir en chozas ennegrecidas y bajas, ser desconocido y que nadie lo moleste; desearía vagar por las calles como un mendigo o un peregrino, pero la familia lo rodea de cuidados e introduce, para su tormento, todas las comodidades de la tecnología —esas que él denuesta públicamente— hasta su propia alcoba. Le gustaría ser perseguido, encerrado y azotado —«Me resulta penoso vivir en libertad»—, pero las autoridades se alejan de él en puntitas de pie y se conforman con azotar y enviar a Siberia sólo a sus adeptos. Entonces él adopta una actitud extrema y termina injuriando al zar, para de ese modo, por fin, verse castigado, deportado y condenado, para por fin poder expiar públicamente la rebeldía de su convicción. Sin embargo, Nicolás II le responde al ministro que eleva su queja: «Le ruego no molestar a León Tolstói, no tengo la menor intención de convertirlo en un mártir». Pero era eso, precisamente eso, lo que Tolstói deseaba ser en sus últimos años: un mártir de su convicción; y es precisamente eso también lo que el destino no le concede, más bien despliega un maligno manto de cuidados sobre el hombre deseoso de sufrimientos, a fin de evitar que le suceda nada. Presa de furia, como un loco dentro de una celda acolchada, Tolstói lanza golpes a diestra y siniestra desde la cárcel invisible de su gloria. Denuesta su propio nombre, lanza una mueca de odio contra el Estado, la Iglesia y contra cualquier otro poder, pero todos lo escuchan cortésmente, con las cabezas descubiertas, y lo toleran como a un orate de buena cuna, un loco inofensivo. Nunca consigue la hazaña visible, la prueba definitiva, el martirio ostentativo. Entre su voluntad de ser crucificado y la materialización de ese deseo, el demonio ha colocado su gloria, que amortigua todos los golpes del destino y no permite que el sufrimiento llegue hasta él.

¿Por qué entonces —se pregunta, impaciente— la desconfianza de sus adeptos y, con soma, la burla de sus detractores?; ¿por qué el propio León Tolstói, con su firme voluntad, no deshace esa penosa contradicción? ¿Por qué no arroja de su casa a todos esos reporteros y fotógrafos, por qué tolera que la familia siga vendiendo sus obras, por qué en lugar de obedecer a su propia voluntad, cede siempre a la de su entorno, ese entorno que, con absoluto desprecio por sus demandas, sigue considerando la riqueza y la comodidad como los bienes más preciados de la tierra? ¿Por qué no actúa por fin de un modo inequívoco, según el mandato de su conciencia? Tolstói jamás respondió a los hombres esas terribles preguntas, jamás se disculpó; todo lo contrario: ninguno de esos charlatanes ociosos que, con su dedo sucio, señalaron la evidente contradicción entre la voluntad y su puesta en práctica, condenó la medianía de sus actos —o, más bien, su no hacer nada—, con más dureza que el propio Tolstói. En 1908, escribe en su diario: «Si yo oyera a alguien hablar de mí, de un hombre que vive en el lujo, rodeado de guardias, que arrebata todo lo que puede a los campesinos, y manda que los encierren en la cárcel, pero al mismo tiempo profesa y predica el cristianismo y da, a diestra y siniestra, monedas de cinco kopeks, y para realizar todas esas infamias se oculta detrás de su querida mujer, ¡no dudaría en llamarlo un canalla! Y eso es justamente lo que necesito, para poder liberarme del deseo de gloria humana y vivir para el alma». No, nadie tiene necesidad de esclarecerle a León Tolstói sus ambigüedades, él mismo se desgarra el alma a diario a causa de ellas. Y cuando, en su diario, lanza esta pregunta a su conciencia como si de un hierro al rojo vivo se tratase: «Dime, León Tolstói, ¿vives según los principios de tu doctrina?», él mismo se responde desde la más enojada desesperación: «No, me muero de vergüenza, soy culpable y merezco el desprecio». Él veía con absoluta claridad que, según su profesión de fe de la renunciación, sólo había para él una forma de vida que fuera lógica y ética: abandonar su casa, renunciar a su título nobiliario, renunciar a su arte y vagar por los caminos de Rusia como un peregrino. Sin embargo, el converso jamás encontró las fuerzas imprescindibles para tomar esa última decisión, la más necesaria y convincente de todas. Y es precisamente el misterio de su última debilidad, esa incapacidad para un radicalismo de principio, lo que se me antoja como la belleza definitiva de Tolstói. Porque la perfección sólo es posible en ámbitos que superan al hombre; cualquier santo, hasta el mismísimo apóstol de la bondad, debe ser capaz de endurecerse, debe exigir a sus adeptos la actitud sobrehumana e inhumana de dejar atrás con indiferencia a su madre y a su padre, a su mujer y a su hijo en aras de la santidad. Una vida consecuente y perfecta sólo puede materializarse en ese espacio vacío de un individuo desligado de todo, no en el vínculo ni en la obligación: por eso, en todas las épocas, el camino de los santos siempre condujo hasta el desierto, la única patria, el único hogar apropiado para ellos. Y por eso Tolstói, para llevar a cabo las consecuencias más extremas de su doctrina, hubiese tenido que zafarse de los lazos más estrechos, cálidos y firmes de la familia, del mismo modo que lo hizo con la Iglesia y el Estado; pero, a lo largo de treinta años, este santo demasiado humano carece de la fuerza necesaria para realizar ese acto violento, brutal y desconsiderado. Dos veces huyó, pero dos veces regresó; porque la idea de que su perturbada mujer pudiera suicidarse, le paraliza la voluntad en el último minuto y le impide decidirse —¡y he ahí su culpa espiritual y su belleza humana!— a sacrificar a una sola persona por su idea abstracta. En lugar de cortar el vínculo con sus hijos y arrojar a su esposa al suicidio, tolera entre gemidos la opresiva convivencia bajo el mismo techo, en un contacto sólo físico; desesperado, cede a su familia determinadas cuestiones decisivas, como la del testamento y lo relativo a la venta de sus libros, y asume el sufrimiento propio en lugar de causárselo a los demás. Modestamente, con dolor, prefiere ser un hombre frágil en lugar de convertirse en un santo duro como una piedra.

Y es que Tolstói, a la luz pública, amontona sobre sí, sólo sobre sí, toda la apariencia de tibieza y de medianía. Él sabe que cualquier crío se va a reír de él, que cualquier persona honesta lo cuestionará, que cada uno de sus adeptos lo juzgará, pero es eso, justamente eso, lo que generará la grandiosa tolerancia de Tolstói en esos años oscuros; eso permitirá que soporte con los labios apretados las inculpaciones de ambigüedad, sin disculparse nunca por ello. «Puede que mi situación sea falsa para los hombres, pero quizá sea eso, precisamente, lo necesario», escribe conmocionado en su diario en el año 1898, y poco a poco empieza a reconocer el sentido singular de su examen: que ese martirio sin triunfo, que esa manera de padecer la injusticia sin rebelarse ni justificarse, se ha convertido para él, desde hace tiempo, en algo mucho más penoso y fundamental que el martirio exhibido en plena plaza pública, ese gesto teatral que añoró durante tantos años como regalo del destino. «A menudo deseé sufrir y soportar persecuciones, pero eso significa que era un holgazán que ponía a trabajar a otros para mí, haciendo que ellos me martirizaran y me garantizaran motivos para sufrir.» El más impaciente de todos los hombres, al que tanto le hubiese gustado sumirse de golpe en el tormento, que se hubiese dejado quemar en la hoguera por puro placer expiatorio de su convicción, reconoce que la prueba más dura que le corresponde es ser quemado en un fuego que se consume sólo lentamente: el desprecio de los no iniciados y la eterna inquietud de la propia y sabia conciencia. Porque, ¡vaya tormento incesante para un observador de sí mismo tan despierto e insobornable el tener que confesarse a diario que él, el hombre terrenal llamado León Tolstói, no está en condiciones, en su propia casa y en su propia vida, de cumplir con las exigencias éticas que el apóstol León Tolstói ha hecho a millones de seres humanos, y que, a pesar de eso, consciente de su propio fracaso, no ha dejado de predicar esa doctrina! Es en ese punto donde supura la herida de la conciencia de Tolstói. Él sabe que la misión asumida se ha convertido hace tiempo en un papel, una pieza teatral dedicada a la humildad, representada incesantemente ante el mundo. Tolstói nunca se mintió a sí mismo, y el hecho, precisamente, de que conociera sus medias verdades y sus poses mejor que sus más acérrimos enemigos, hizo que su vida deviniera una tragedia íntima. Quien desee saber —o al menos intuir— hasta qué punto esa alma atormentada y ansiosa de verdad padecía ese asco y ese desprecio por sí mismo, debería leer esa novela corta encontrada entre sus papeles postumos, El padre Sergio. Al igual que Santa Teresa, horrorizada por sus visiones, le pregunta angustiada a su padre confesor si esas anunciaciones provienen realmente de Dios y no de su rival, el Diablo, que se las envía para desafiar su orgullo, también Tolstói se pregunta en ese relato si sus enseñanzas y sus acciones para con los hombres tienen un origen realmente divino, es decir ético y caritativo, y no surge del demonio de la vanidad, por mera adicción a la gloria y placer en el incienso. Envuelto en un ropaje bastante transparente, Tolstói describe en la figura de aquel santo su propia situación en Yásnaia Poliana: al padre Sergio acuden, como al propio Tolstói, los creyentes, los curiosos y los peregrinos, centenares de penitentes y adoradores peregrinan a ver a ese monje milagroso. Sin embargo, como el propio Tolstói, este doble de su conciencia se pregunta, en medio del tumulto de sus adeptos, si él, al que todos adoran como a un santo, vive con el corazón de un santo; y también se pregunta: «¿Qué parte va a Dios de lo que yo hago y cuál a los hombres?». Y la respuesta que se da Tolstói a sí mismo, a través del padre Sergio, es aplastante:

«En lo más recóndito de su alma se decía que el diablo había trocado su actividad para con Dios en actividad destinada a alcanzar la gloria entre los hombres. Lo sentía de este modo, porque así como antes le hacía bien que no lo arrancaran de su soledad, ahora ésta le resultaba penosa. Se sentía agobiado por los visitantes, que lo fatigaban; pero en el fondo del alma su presencia lo alegraba, lo satisfacían las alabanzas de que era objeto. Cada día acudía más gente y cada vez era menor el tiempo de que disponía para su confortamiento espiritual y para los rezos. A veces, en momentos luminosos, pensaba que se había convertido en una especie de paraje en el que antes hubiera habido una fuente, una fuentecita de agua viva que manaba de él, a través de él […] Sin embargo, desde entonces, el agua no tiene tiempo de acumularse. Antes llegan los sedientos, apretujándose. Lo han pisoteado todo. No queda más que barro. […] No sentía amor, no era humilde, ni puro».

¿Puede concebirse una condena más terrible que este cortante rechazo de sí mismo, el cual debe poner fin, para siempre, a cualquier divinización posible? Con esta confesión, Tolstói destruye para siempre ese cliché que se ha impuesto en los libros de texto acerca del hombre santo de Yásnaia Poliana. ¡Cuán estremecida se muestra la conciencia despedazada de un hombre frágil e inseguro, que se hunde bajo el peso de una obligación que él mismo se ha echado encima, en lugar de la aureola del santo! Ni la admiración del mundo, ni la lisonjera divinización de sus discípulos, ni las peregrinaciones de cada día, ninguna de esas aprobaciones ruidosas y embriagadoras consiguieron engañar a este espíritu receloso sobre la teatralidad que encerraba aquel cristianismo literario, ni sobre la adicción a la gloria oculta en las propias humillaciones. No obstante, insaciable en su crueldad contra sí mismo, Tolstói pone en duda, en esa autopsia simbólica, la honestidad incluso de su voluntad primera. Presa de la angustia, continúa preguntando a través de la boca de ese doble: «Sin embargo, ¿no había un deseo sincero de servir a Dios?». Claro que lo había, pero, una vez más, la respuesta golpea todas las puertas de la santidad: «Sí, pero todo eso era impuro, se hallaba invadido por la enmarañada maleza de la fama mundana. No, no existe Dios para quien vive como vivía yo, pensando en alcanzar la gloria entre los hombres». Él ha dilapidado la fe hablando demasiado e insuflando un carácter trágico a su devoción. La pose teatral ante toda la literatura de Europa reunida, las patéticas confesiones públicas en lugar de la humildad callada, todo eso —según siente y reconoce Tolstói con actitud visionaria—, le ha imposibilitado una santidad absoluta. Sólo cuando haya renegado del mundo, de la gloria y de la vanidad, podrá el padre Sergio, ese hermano de conciencia de su autor, acercarse a su Dios. Y son las propias palabras de Tolstói las que éste hace decir con anhelo a su personaje, al final de sus divagaciones: «Ahora lo buscaré».

«Ahora lo buscaré.» Sólo esa frase encierra la voluntad más verdadera de Tolstói, su verdadero destino: no ser un hombre que ha encontrado a Dios, sino uno que lo busca. Él no ha sido un santo, no ha sido ningún profeta mesiánico, ni siquiera ha sido un creador totalmente honesto de su vida. No ha dejado de ser un hombre, grandioso en algunos instantes y deshonesto y vanidoso en otros. Un hombre con debilidades, imperfecciones y ambigüedades, pero un hombre, también, que ha tenido todo el tiempo conciencia de esos errores y se ha esforzado por alcanzar la perfección con un apasionamiento sin igual. No es ningún santo, pero su voluntad es sagrada, no es un creyente, pero tiene una titánica fuerza de fe, no ha sido la imagen viva de lo divino, esa que reposa callada, serena y perfecta en sí misma, sino el símbolo de una humanidad que jamás puede descansar satisfecha en su trayecto, sino luchar de un modo incesante por conseguir una forma más pura, cada hora y cada día.

Un día en la vida de Tolstói

La situación en la familia es dolorosa. Es doloroso que no pueda compartir nada con ellos. Todas sus alegrías, el examen, los éxitos mundanos, la música, el mobiliario, las compras, todo eso lo considero una desgracia y un mal para ellos y no puedo decírselo. Puedo, y lo digo, pero mis palabras no le llegan a nadie.

Diario

Así me imagino yo —gracias a los testimonios de sus amigos, y también a través de sus propias palabras— lo que sería un día entre mil en la vida de Tolstói.

Por la mañana, muy temprano, el sueño abandona lentamente los párpados del anciano, que despierta, mira a su alrededor: la luz de la mañana da color ya a las ventanas, irrumpe el día. El pensamiento, envuelto entre oscuras sombras, se eleva, y la primera sensación es de perplejidad y de dicha: «Vivo todavía». La noche anterior, como todas las noches, se extendió en su lecho con la humilde resignación de no volver a levantarse. Bajo la luz titilante de la lámpara, ha escrito en su diario, antes de poner la fecha del día que comienza, aquellas tres letras: «S. e. v.» (Si estoy vivo); y, maravillosamente, una vez más se le ha concedido la gracia de la existencia: vive, respira, está saludable. Como un saludo de Dios, aspira el aire con los pulmones abiertos y absorbe la luz con sus ojos ávidos y grises; es maravilloso: está vivo, está sano. Agradecido, el anciano se levanta, se desnuda, el chorro de agua helada enrojece el cuerpo bien conservado. Con placer de gimnasta, hace unas flexiones, inclinando el cuerpo hacia delante y hacia atrás, hasta que los pulmones gimen y las articulaciones crujen. Luego se cubre la piel roja con una camisa y un blusón, abre las ventanas, barre con su propia mano la alcoba y arroja unos crujientes leños en el fuego crepitante. Él es su propio criado, su propio siervo.

Entonces baja hasta el salón del desayuno. Allí están ya Sofía Andréievsna, las hijas, el secretario. El té hierve en el samovar. En una alta bandeja, el secretario le presenta el abigarrado montón de cartas, revistas y libros franqueados desde los cuatro puntos cardinales. Malhumorado, Tolstói echa un vistazo a aquella torre de papeles. «Incienso y molestias», piensa para sus adentros. «¡En cualquier caso, confusión! Uno debería estar más tiempo solo consigo mismo y con Dios, no jugar siempre a ser el ombligo del mundo; mantener alejado todo lo que estorba, lo que confunde, lo que nos hace vanidosos, altaneros, adictos a la gloria e insinceros.» Pero la curiosidad puede más, y el anciano hojea con dedos rápidos aquella caótica variedad amontonada de peticiones, quejas, ruegos, encargos de negocios, anuncios de visita y mera charlatanería. Un brahmán, desde la India, le reprocha en una carta haber entendido mal a Buda; un criminal le cuenta la historia de su vida desde la cárcel y le pide consejo; algunos jóvenes se dirigen a él en su confusión, mientras que unos mendigos lo hacen desde su desamparo; todos se agolpan humildemente y se dirigen a él, el único hombre que, según dicen, puede ayudarlos: se dirigen a la conciencia del mundo. Las arrugas en la frente se hacen más profundas cuando el anciano frunce el ceño: «¿A quién puedo ayudar? —piensa—, ¿yo, que ni siquiera sé cómo ayudarme a mí mismo?; de un día para otro ando vagando, perdido, buscando algún nuevo sentido para soportar esta vida inescrutable, y hablo en tono grandilocuente de la verdad, a fin de engañarme. ¿De qué me asombra que todos ellos vengan y griten: “¡León Nikoláevich, enséñanos a vivir!”? Es mentira lo que hago, vanidad, impostura; en realidad, estoy hace tiempo agotado, porque me excedo continuamente, me vierto en esas miles y miles de personas en lugar de concentrarme en mí mismo; porque en verdad no hago más que hablar y hablar, en lugar de callar y escuchar únicamente mi palabra más íntima y verdadera, recogido en el silencio. Pero no puedo defraudar la confianza de la gente, tengo que responderles». Hay una carta, sin embargo, que lo retiene más tiempo y que él lee dos, tres veces: es la misiva de un estudiante que, encolerizado, le echa en cara predicar el agua y beber vino. Ya era hora, dice, de abandonar su casa, de entregar sus propiedades a los campesinos y salir a peregrinar por los caminos de Dios. «Tiene razón, —piensa Tolstói—, él le habla a mi conciencia. Pero ¿cómo podré explicarle lo que ni yo mismo me puedo explicar? ¿Cómo puedo defenderme cuando él me acusa en mi propio nombre?» Entonces el anciano coge la carta, se levanta y se la lleva consigo a su despacho, para responderla. Ya en la puerta, el secretario lo sigue y le recuerda que para el mediodía está anunciado un corresponsal de The Times que viene a hacerle una entrevista. ¿Lo va a recibir? El rostro de Tolstói se ensombrece. «¡Siempre los mismos apremios! ¿Qué quieren ésos de mí? Husmear en mi vida. Lo que tengo que decir está todo en mis escritos; cualquiera que sepa leer, puede entenderlos.» Pero entonces, un asomo de flaqueza vanidosa cede rápidamente: «Por mí, —dice el anciano—, pero sólo durante media hora». Y apenas Tolstói cruza el umbral de su despacho, su conciencia le murmura: «¿Por qué he cedido otra vez? Todavía, a pesar de mi pelo encanecido, a un palmo de la muerte, sigo actuando con vanidad, y me entrego a la cháchara con los hombres; una y otra vez me muestro débil cada vez que me apremian. ¿¡Cuándo aprenderé por fin a ocultarme, a callar!? ¡Ayúdame Dios, ayúdame!».

Por fin está a solas consigo mismo en el despacho. En las paredes desnudas cuelgan la guadaña, el hacha y el martillo, apoyada firmemente sobre el suelo encerado, con más forma de tronco que de asiento de reposo, un pesado sillón se yergue delante de la tosca mesa; es una celda, mitad monacal y mitad campesina. Desde el día anterior yace sobre ella el ensayo a medio acabar, Pensamientos sobre la vida. Tolstói repasa sus propias palabras, tacha, cambia, vuelve a poner. La letra rápida y demasiado grande, pueril, se detiene una y otra vez. «Soy demasiado descuidado, demasiado impaciente. ¿Cómo puedo escribir sobre Dios, si ni siquiera tengo claro el concepto para mí mismo, si no tengo constancia alguna y mis pensamientos varían de un día para otro? ¿Cómo puedo hablar claramente y que todos me comprendan cuando hablo de Dios, el innombrable, cuando hablo de la vida, la eternamente incomprensible? Lo que hago supera mis fuerzas. Dios mío, cuán seguro estaba antes, cuando escribía obras poéticas, cuando le presentaba a los hombres la vida tal y como Él la ha puesto delante de nosotros, no todo lo verdadera que yo —un hombre viejo, confundido, que busca— desearía. Yo no soy un santo, no lo soy, y por eso no debería enseñar nada a los hombres; sólo soy alguien a quien Dios le ha concedido ojos más abiertos y mejores sentidos que a otros miles, a fin de que dé gloria a su mundo. Y tal vez era más auténtico y mejor entonces, cuando sólo servía al arte, esa que ahora maldigo tan insensatamente.» Tolstói se detiene y mira con gesto involuntario a su alrededor, como si alguien pudiera estar espiándolo en ese momento en el que saca, de un cajón oculto, la novela corta en la que está trabajando en secreto (porque, en público, él ha denostado y denigrado el arte como algo «superfluo», como un «pecado»). Ahí están las obras escritas en secreto, ocultas a ojos de los hombres, Jadzhi Murat, El cupón falso. Las hojea, lee unas pocas páginas. El ojo entra en calor de nuevo. «Sí, está bien escrito, —intuye—, ¡esto es bueno! Dios sólo me ha convocado para que describa su mundo, no para que desvele sus pensamientos. ¡Cuán hermoso es el arte, cuán pura es la creación y cuán tormentoso es pensar! Qué feliz fui entonces, cuando escribí esas páginas, me rodaban las lágrimas mientras describía una mañana de primavera en la “dicha del matrimonio”, y por las noches Sofía Andréievsna entraba en la habitación y me abrazaba con los ojos ardientes; mientras lo copiaba, ella tenía que parar de repente y darme las gracias, y éramos felices durante toda la noche, durante toda la vida. Pero ya no puedo volver atrás, no puedo decepcionar más a los hombres, tengo que continuar el camino emprendido, porque ellos esperan que los ayude en las miserias de su alma. No puedo detenerme, mis días están contados.» Tolstói suspira y vuelve a guardar esas amadas páginas en el escondrijo del cajón. Como alguien que escribe por un jornal, en silencio, enfadado, continúa redactando aquel tratado teórico, con el ceño fruncido y el mentón tan hundido, que en ocasiones la barba blanca roza el papel, haciendo ruido.

¡Por fin es mediodía! ¡Ya ha hecho suficiente por hoy! Fuera la pluma. Tolstói se levanta de un salto y baja la escalera en un torbellino de pasos ágiles y breves. Allí, el mozo de la caballeriza ya le tiene lista a Delire, su yegua favorita. De un salto sube a la montura, y la figura que antes se encorvaba al escribir se estira, y parece más alta, más fuerte, más joven y viva, cuando Tolstói, en una postura muy erguida, ligero y suelto como un cosaco, sale cabalgando sobre el delgado caballo en dirección al bosque. La barba blanca ondea al viento, el anciano abre con sensualidad los labios para absorber el olor de los campos, para sentir la vida, lo vivo, en su cuerpo que envejece; y la voluptuosidad de la sangre agitada corre caliente y dulce por sus venas, desde la punta de los dedos hasta la rumorosa caracola del oído. Y en cuanto entra en el bosque reciente, se detiene para ver una vez más cómo los brillantes botones de las flores centellean abiertos bajo el sol de primavera, y un delgado y tembloroso verde, delicado como un encaje, se destaca contra el fondo azul del cielo. Con una brusca presión de los muslos, obliga a la yegua a poner rumbo hasta los abedules; y su ojo de halcón observa excitado cómo las hormigas, en una procesión microscópica, recorren el tronco del árbol, algunas ya cargadas, con la barriga inflada, las otras agarrando su arbóreo alimento con sus diminutas y afiligranadas tenazas. Durante varios minutos, el anciano patriarca permanece presa de un entusiasmo inmóvil, contemplando lo diminuto en medio de lo inmenso, y las lágrimas le corren tibias por la barba. Cuán maravilloso es esto, lo ve desde hace más de setenta años y siempre es como algo nuevo: ese espejo divino de la naturaleza, callado y elocuente al mismo tiempo, siempre pletórico de nuevas imágenes, eternamente más animado y sabio en su quietud que todos los pensamientos y todas las preguntas. Bajo su cuerpo, el caballo resopla. Tolstói sale de su sensorial ensimismamiento, oprime con fuerza los muslos a los flancos de la yegua para sentir ahora, en el soplo del viento, no sólo lo pequeño y lo delicado, sino ese estado salvaje y esa pasión de los sentidos. Y entonces cabalga y cabalga, feliz y ensimismado, cabalga unas veinte verstas, hasta que el brillo del sudor cubre de una espuma blanca los flancos de la yegua. Entonces el anciano se da la vuelta y se dirige a la casa en un trote sereno. Sus ojos brillan, su alma se ha aligerado, se siente feliz y contento como se sentía de jovencito en esos mismos bosques, a través de ese camino tan familiar, desde hace setenta años, para ese hombre viejo, viejísimo.

Pero al llegar cerca de la aldea, su rostro soleado se ensombrece. Su mirada de experto ha examinado los campos de cultivo: hay uno allí, en medio de su propiedad, que está mal atendido, abandonado, el seto se ha podrido, y quizá se haya quemado hasta la mitad, el suelo no ha sido roturado. Furioso, se acerca sobre la bestia para recabar información. En la puerta aparece, descalza, con el pelo revuelto y la mirada baja, una desaseada mujer; dos o tres niños semidesnudos se agolpan temerosos alrededor de su falda harapienta, y desde atrás, saliendo de la choza baja y mugrienta, se acerca chillando un cuarto rapaz. Un ceño fruncido indaga sobre el motivo de aquel abandono. La mujer lloriquea y masculla unas palabras inconexas; su marido lleva seis semanas en la prisión, fue encarcelado por robar leña. Cómo iba a ocuparse ella sin él, que es el hombre fuerte y laborioso, que sólo había robado por hambre, el Señor ya lo sabía: la mala cosecha, los altos impuestos, la renta. Los niños, al ver a su madre llorar, comienzan a dar alaridos, y Tolstói se apresura a llevarse una mano al bolsillo y entregarle a la mujer, para cortar cualquier otro motivo de vergüenza, una moneda. Entonces el jinete, como un fugitivo, sale cabalgando de allí a toda prisa. Su rostro está ahora más sombrío, su alegría se ha esfumado.

«Esto ocurre en mis propiedades; o mejor dicho, en las propiedades que les regalé a mi mujer y a mis hijos. Pero ¿por qué oculto siempre cobardemente tras mi esposa mi complicidad y mi culpa? Esto es un juego falaz para el mundo, eso es lo que ha sido ese traspaso del patrimonio; porque, del mismo modo en que yo me he saciado con la servidumbre de los campesinos, ahora los míos chupan su dinero de la miseria de esos hombres. Lo sé: cada teja de la nueva casa donde ahora vivo se coció con el sudor de ellos, es su carne convertida en piedra, su trabajo. ¿Cómo pude regalarles a mi mujer y a mis hijos lo que no me pertenecía, la tierra de esos campesinos, que son los que la aran y la hacen producir? Debería avergonzarme ante Dios, en cuyo nombre yo, León Tolstói, predico siempre la justicia ante los hombres; yo, a quien todos los días la miseria lo saluda por la ventana.» Con el rostro ahora furibundo, su expresión se ensombrece aún más cuando entra cabalgando a través de las columnas de piedra que delimitan la «casa señorial». El lacayo con librea y el mozo de cuadras salen corriendo a través de la puerta para ayudarlo a bajar del caballo. «Mis esclavos», dice para sus adentros en son de burla, malhumorado, acosado por la vergüenza que lo acusa.

En el amplio comedor le espera ya la larga mesa, cubierta con un mantel blanco de flores y la vajilla de plata: la condesa, las hijas, los hijos, el secretario, el médico de cabecera, la francesa, la inglesa, algunos vecinos, un estudiante revolucionario, empleado como profesor particular, y, luego, aquel reportero inglés: en aquel amasijo humano reina un bullicio eufórico y confuso. Pero en el instante en el que él hace su entrada, el ruido se acalla de repente, con respeto. Serio, con cortesía aristocrática, Tolstói saluda a los huéspedes y se sienta a la mesa sin decir ni una sola palabra. En el momento en el que el criado con librea le pone delante sus selectos platos vegetarianos —espárragos, producto importado, preparado de la manera más exquisita—, Tolstói tiene que pensar en aquella mujer harapienta, la campesina a la que le ha regalado diez kopek. Está sentado allí, con expresión seria en el rostro, contemplándose por dentro. «Si por lo menos quisiera comprender de una vez que no puedo ni quiero vivir asi, rodeado de lacayos, con cuatro platos para la comida, en vajilla de plata y con todas estas cosas superfluas, mientras que los otros no tienen ni siquiera lo imprescindible; todos saben que sólo deseo de ellos ese sacrificio, sólo ése, que renuncien al lujo, ese ignominioso pecado contra una Humanidad que Dios desea ver viviendo en igualdad. Pero ella, mi mujer, la persona que debería compartir mis ideas, del mismo modo que comparte mi cama y mi vida, es la enemiga de esas ideas. Ella es como una rueda de molino atada a mi cuello, una carga para la conciencia, la que me arrastra a una vida falsa y mendaz. Hace tiempo que debí cortar las ataduras que me unen a ella. ¿Qué puedo hacer con ellos? Me estorban en mi vida, y yo los estorbo en la suya. Estoy de más aquí, soy una carga para ellos y para mí mismo.»

Con una expresión hostil involuntaria, Tolstói levanta la vista de su rabia ensimismada y la mira a ella, a Sofía Andréievsna, su mujer. Dios mío, cuánto ha envejecido, cuánto se le ha encanecido el pelo, también ella tiene la frente surcada de arrugas, también un gesto de malestar le tuerce la expresión de la boca. Y una oleada de suavidad inunda de repente el corazón del anciano. «Dios mío —piensa—, cuán sombría es su expresión, cuánta tristeza hay en su aspecto; ella, a la que acogí en mi vida siendo una jovencita inocente y alegre, que siempre estaba riendo. Llevamos viviendo juntos una vida entera, cuarenta, cuarenta y cinco años, la acogí cuando era sólo una moza, y yo ya era un hombre maduro, y ella me ha dado trece hijos. Me ha ayudado a crear mis obras, ha amamantado a mis vástagos, y yo, ¿qué he hecho yo de ella? Una mujer irritable, desesperada, casi enloquecida, a la que hay que guardarle bajo llave los somníferos para que no arroje su vida por la borda; así de infeliz ha vivido por mi culpa. He ahí a mis hijos; sé que no les caigo bien; y he ahí también a mis hijas, a las que les estoy consumiendo la juventud; y los secretarios, que copian cada palabra y picotean en cada frase como los gorriones en las bostas de caballo. Ellos tendrán listo el bálsamo y el incienso en el momento de preservar mi momia para el museo de la Humanidad. Y he ahí a ese presumido inglés, que espera con el cuaderno de apuntes en ristre para que yo le explique “la vida”. Esta mesa es un pecado contra Dios y contra la verdad, y también lo es esta casa horrorosa, en la que no existe misterio ni pureza, y yo soy un embustero sentado cómodamente en este infierno, sintiéndome arropado y a gusto, en lugar de levantarme de un salto y seguir mi camino. Sería mejor para mí y sería mejor para ellos que ya estuviera muerto; vivo demasiado y no vivo en la verdad: mi tiempo ha expirado hace mucho.»

Otra vez el lacayo le ofrece un nuevo plato, frutas dulces con crema de leche y enfriadas con hielo. Con un gesto furibundo, Tolstói aparta hacia un lado la fuente de plata. «¿No está buena la comida? —pregunta temerosa Sofía Andréievsna—, ¿es demasiado pesada para ti?» Pero Tolstói sólo responde, amargado: «Eso es lo difícil para mí, que está demasiado buena».

Los hijos lo miran con desazón; la esposa lo contempla extrañada; el reportero se esfuerza por escuchar: se ve que quiere conservar cada aforismo.

Por fin acaba la comida. Todos se levantan y pasan al saloncito de invitados. Tolstói debate con el joven revolucionario, quien, a pesar de todo el respeto por el anciano, lo contradice osada y vivazmente. Los ojos de Tolstói relampaguean, habla de un modo atropellado, como dando cornadas, casi a gritos; todavía lo invade una pasión incontrolable cuando discute, como antes le sucedía en la caza y en el tenis. Pero de pronto, en algún momento, se sorprende a sí mismo en medio de su desenfreno, entonces se obliga a ser humilde, suaviza el tono de la voz: «Pero quizá me equivoque; Dios ha diseminado sus ideas entre los hombres, y nadie sabe si las ideas que expresa son propias o son las de Él». Y, para cambiar el tema de aquella conversación, anima a los otros: «Demos un paseo por el parque».

Antes, sin embargo, se detiene todavía brevemente. Bajo el olmo centenario, frente a la escalinata, junto al «árbol de los pobres», le aguardan los visitantes del pueblo, los mendigos y sectarios, los «siniestros». Han recorrido veinte millas en peregrinación para pedir consejo o un poco de dinero. Allí están, bronceados por el sol, exhaustos, con los zapatos cubiertos de polvo. En cuanto se acerca el «amo», el barin, algunos se inclinan hasta el suelo a la manera rusa. Con paso rápido y vehemente, Tolstói camina hacia ellos. «¿Tenéis preguntas?» «Querría preguntaros, excelentísi…» «No soy excelentísimo, nadie lo es, salvo Dios», lo increpa Tolstói. El pequeño campesino hace girar la gorra, asustado, y por fin empieza a hacer preguntas impertinentes, que si es cierto que la tierra debe pertenecer a los campesinos, que cuándo va a recibir su pedazo de tierra para cultivar. Tolstói responde con impaciencia, le incomoda la falta de claridad. Entonces un guardabosques se adelanta con varias preguntas sobre Dios. Tolstói le pregunta si sabe leer, y cuando éste dice que sí, hace que le traigan su escrito ¿Qué debemos hacer? y despide al hombre. Entonces se adelantan varios mendigos, uno tras otro. Rápidamente, Tolstói, ya impaciente, los despacha con una moneda de cinco kopek.

Y cuando se da la vuelta, nota que el periodista le ha tomado una foto mientras repartía las monedas. De nuevo su rostro se ensombrece: «Así me representan: Tolstói, el bondadoso con los campesinos, el dador de limosnas, el hombre noble y caritativo. Pero cualquiera que pudiera mirar en mi corazón, sabría que nunca fui bueno, que sólo intento aprender a ser bueno. No me he ocupado verdaderamente de otra cosa salvo de mi yo. Jamás fui caritativo, en toda mi vida jamás he regalado a los pobres ni la mitad de lo que, en mi juventud, perdía en una noche jugando a las cartas en Moscú. Jamás se me ha ocurrido enviarle a Dostoyevski, de quien sabía que pasaba hambre, los doscientos rublos que le hubieran salvado durante un mes o tal vez para siempre.

Y aun así tolero que me celebren y me glorifiquen como el más noble de los hombres, pero sé muy bien, en mi fuero interno, que sólo estoy al principio del principio».

Ahora le apremia ir a dar ese paseo al parque, y el paso del ágil anciano con la barba ondeando al viento es tan impaciente que los demás apenas pueden seguirlo. No, no debe hablar más por ahora: sólo sentir los músculos, la flexibilidad de los tendones, contemplar un rato la partida de tenis de sus hijas, la inocencia de la ágil ejercitación del físico. Con interés, sigue cada movimiento y ríe orgulloso con cada golpe certero, su humor sombrío se distiende, charla y ríe, y camina por el musgo blando con los sentidos más claros y aquietados. Pero luego regresa al despacho, lee y descansa un poco: a veces se siente muy cansado, y las piernas le pesan. Cuán solitario yace sobre el sofá de suave cuero, está allí con los ojos cerrados, y se siente marchito y viejo, y piensa en silencio: «Está bien así: ¿dónde está ese tiempo terrible en el que todavía le temía a la muerte como a un fantasma, cuando quería ocultarme de ella y negarla? Ahora ya no siento miedo; sí, me siento bien de estar tan cerca de ella». Tolstói se apoya hacia atrás, las ideas afloran en enjambres en medio del silencio. A veces dibuja rápidamente con el lápiz una palabra, luego mira durante largo rato hacia delante, con el rostro serio y la mirada perdida.

Y es hermosa la faz de anciano, rodeado de sensaciones y sueños, a solas consigo mismo y con sus pensamientos.

Por la noche, baja de nuevo para participar de la charla de los demás: sí, el trabajo está hecho. Su amigo Goldenweiser, el pianista, pregunta si puede tocar algo. «¡Con mucho gusto, con mucho gusto!» Tolstói se apoya sobre el piano, con las manos ocultando los ojos, para que nadie vea cómo lo conmueve la magia del sonido. Escucha con los párpados cerrados y un profundo suspiro en el pecho. Es maravillosa la música, esa música de la que él tanto ha renegado en voz alta, es maravillosa la manera en que fluye hacia él, suavizando y dulcificando su alma, después de alejar los malos pensamientos. «¿Cómo pude denostar el arte? —piensa para sus adentros—. ¿Dónde está el consuelo, si no es en el arte? Oscurece todo pensamiento, perturba todo el saber, ¿y dónde percibimos más nítidamente la presencia de Dios, sino en la imagen y la palabra del artista? Vosotros sois mis hermanos, Beethoven y Chopin, siento vuestras miradas reposar sobre mí, y el corazón de la Humanidad late en mi interior: perdonadme, hermanos, por haberos ofendido.» La interpretación termina con un acorde estridente. Todos aplauden, y Tolstói también lo hace, tras una breve vacilación. Se ha curado toda inquietud en él. Con una suave sonrisa se une al grupo de personas reunidas y disfruta de la buena conversación; por fin lo rodea un poco de alegría y de calma, y ese día tan variado parece haber llegado a su fin.

Sin embargo, todavía antes de irse a la cama, va una vez más hasta su despacho. Antes de que el día termine, Tolstói habrá de juzgarse por última vez, hará, como cada día, un balance de cada hora y de toda su vida. El diario yace abierto sobre la mesa, el ojo de la conciencia lo observa desde las páginas en blanco. Tolstói rememora cada hora de aquel día y se juzga. Recuerda a los campesinos, la miseria de la que él mismo es culpable, esa miseria junto a la que él ha pasado cabalgando, sin ofrecer otra ayuda que alguna que otra escuálida y lamentable moneda. Recuerda haberse mostrado impaciente con los mendigos, y recuerda los malos pensamientos contra su mujer. Todas esas culpas las registra en su diario, su libro de acusaciones, y, con lápiz furibundo, anota la siguiente sentencia: «Otra vez he sido perezoso, he tenido el alma embotada. ¡No he hecho el bien suficiente! Todavía no he aprendido a hacer lo difícil, amar a los hombres que están a mi alrededor en lugar de a la Humanidad. ¡Ayúdame, Dios, ayúdame!».

Entonces anota todavía la fecha del día siguiente y esas misteriosas letras, «S. e. v.», Si estoy vivo. Entonces sí que termina la labor, ha vivido otro día. Con los hombros caídos, el anciano se dirige hasta la habitación contigua, se quita el blusón, las pesadas botas y arroja su cuerpo, su pesado cuerpo, en el lecho; y entonces, como siempre, tiene un primer pensamiento para la muerte. Los pensamientos revolotean a su alrededor como coloridos e inquietos lepidópteros nocturnos, pero muy pronto desaparecen en el bosque de una oscuridad cada vez más profunda, como mariposas primaverales. Entonces el sueño cae definitivamente…

Sin embargo, de repente, se incorpora asustado. ¿No fue eso un paso? Sí, siente un paso a su lado, en el despacho, un paso tenue y sigiloso. Tolstói se levanta de un salto, sin hacer ruido, semidesnudo, y pega el ojo furibundo al hueco de la cerradura. Sí, hay luz en el cuarto de al lado, alguien ha entrado con una lámpara y hurga en su escritorio, hojea su diario, lo más íntimo, a fin de leer las palabras, ese diálogo con su conciencia. Es Sofía Andréievsna, su mujer. Ella lo espía hasta en sus secretos más profundos, ni siquiera lo dejan en paz a solas con Dios; está rodeado por todas partes, en su casa, en su vida, en su alma, por doquiera lo envuelven la avidez y la curiosidad de los hombres. Sus manos tiemblan de cólera, está a punto de agarrar el pomo de la puerta, de abrirla de golpe y arrojarse sobre su propia mujer, que lo ha traicionado. Pero en el último instante su ira se aplaca: «Tal vez esto también sea una prueba». Entonces se recoge de nuevo en el lecho, callado, sin respirar, escuchando su voz interna, como si escuchara el eco de un pozo que se ha agotado. Y allí permanece todavía mucho rato despierto. León Nikoláevich Tolstói, el hombre más grande y poderoso de su época, traicionado en su propia casa, atormentado por las dudas y tiritando de soledad.

Decisión y transfiguración

Para creer en la inmortalidad, es preciso vivir aquí una vida inmortal.

Diario, 6 de marzo de 1896

Año 1900. A sus setenta y dos años, León Tolstói ha cruzado el umbral del siglo. Erguido en su espíritu, con su figura legendaria, el anciano heroico avanza hacia la hora de su consumación. Su rostro refulge con menos intensidad que antes, la tez amarillenta del antiguo cosmopolita, ahora con su barba salpicada de nieve, parece un pergamino transparente, subrayado por infinitas arrugas que semejan runas. Una paciente y abnegada sonrisa anida ahora gustosa alrededor de los labios acallados; raras veces se alza ya la tupida ceja presa de la cólera, el ánimo del otrora furibundo Adán parece haberse vuelto más indulgente y despejado. «¡Qué bondadoso se ha vuelto!», se asombra su propio hermano, quien durante toda su vida lo conoció como un ser colérico e indomable. Y, en efecto, la desaforada pasión comienza a aplacarse, está cansada de tanta lucha y tanto tormento: un nuevo fulgor de bondad cubre su rostro en el último crepúsculo. Resulta conmovedor contemplar a este hombre otrora tan sombrío: es como si la naturaleza hubiese aplicado su violencia durante ochenta años sólo para que, por fin, aflorara de él su belleza más íntima en esta forma postrera, la enorme, sabia e indulgente grandeza del anciano. Y es en esa forma transfigurada como la Humanidad recoge en su memoria el aspecto exterior de Tolstói. De ese modo, pasarán varias generaciones que preservarán en el alma el respeto por su rostro adusto y sereno.

Sólo la edad, que normalmente mengua y destroza el retrato de los hombres heroicos, confiere al rostro ensombrecido de Tolstói su perfecta majestuosidad. La dureza se ha vuelto grandeza, la pasión se ha trocado en bondad y en comprensión fraternal. Y en realidad es eso lo único que desea el viejo luchador: paz, «paz con Dios y con los hombres», paz también con su enemigo más implacable, la muerte. Ya ha pasado, misericordiosamente, aquel miedo cruel, ese pánico casi animal a la muerte, y con mirada serena, bien dispuesto, el anciano mira de frente su cercana hora postrera. «Pienso que es posible que mañana ya no viva, cada día intento hacerme un poco más a esa idea, y cada vez me acostumbro más a ella.» Y qué maravilla: desde que ha desaparecido ese convulsivo miedo del hombre tanto tiempo perturbado, Tolstói ha recuperado su sentido creativo. Como Goethe, el anciano, quien en su última hora regresa de sus distracciones científicas a su «principal asunto», también Tolstói, el predicador, el moralista, vuelve otra vez al arte, de la que tanto renegó, en una década de su vida en la que eso parecía improbable, entre los setenta y los ochenta años: y una vez más, en el nuevo siglo, el artista más grande de la centuria anterior resucita con la misma grandeza de antaño. La curva de su existencia se enarca de nuevo de manera osada, y el anciano recuerda una vivencia de sus años como cosaco, la cual cobra forma entonces en el épico poema Jadzhi Murat, una obra resonante de armas y estruendos de guerra, una leyenda heroica, narrada de un modo sencillo y grandioso, como en sus días más plenos. La tragedia de El cadáver viviente, los magistrales relatos de Después del baile, Kornei Vasiliev y otras muchas pequeñas leyendas dan fe del glorioso retorno y de la purificación del artista de todo el desánimo del moralista. En ningún pasaje de estas obras tardías de un anciano puede intuirse la mano arrugada y cansada de escribir: insobornable, impertérrita, la mirada gris del anciano sopesa el siempre estremecedor destino de los hombres. El juez de la existencia ha vuelto a su condición de poeta y, con veneración, en sus maravillosas confesiones de la vejez, el antiguo maestro de la vida se inclina ante el carácter inescrutable de lo divino: la impaciente curiosidad por las cuestiones vitales últimas se modera y transforma en una escucha humilde de esa rumorosa oleada del infinito, cada vez más próxima. En efecto,

León Tolstói se ha vuelto más sabio en los últimos años de su existencia, pero todavía no está cansado. Incesantemente, como un campesino eterno, trabaja en su diario, roturando los inagotables campos de las ideas, hasta que la pluma se le cae de las manos entumecidas.

Porque todavía este hombre incansable no puede descansar, el destino le ha otorgado un sentido a su vida: el de luchar por la verdad hasta el instante último. Una labor postrera, la más sagrada de todas, aguarda su culminación, y ésta ya no tiene que ver con la vida, sino con la propia muerte que se aproxima; describirla de la manera más digna y ejemplar acaparará los últimos esfuerzos vitales de este imponente creador, a ella dedica Tolstói, con grandeza, toda su fuerza acumulada. En ninguna otra de sus obras trabajó Tolstói durante tanto tiempo y con tanta pasión como en su propia muerte: y lo hizo como un auténtico artista insaciable, porque quiso legar a la humanidad, pura y sin mácula, esa última acción de su vida, la más humana de todas.

Esa lucha por alcanzar una muerte pura, sin mentiras, perfecta, será la batalla decisiva en aquella guerra septuagenaria del hombre sin sosiego por la verdad, y al mismo tiempo será la que más sacrificios le cueste: porque es una lucha dirigida contra su propia sangre. Todavía ha de consumar una última hazaña, algo que ha evitado hacer durante toda su vida, por un temor que ahora nos parece comprensible: la renuncia definitiva e irrevocable a su propiedad. Cada vez más —y en ello se muestra muy parecido a su personaje Kutusov, a quien le gustaría eludir la batalla final y confía en derrotar al terrible enemigo mediante constantes retiradas estratégicas—, Tolstói, temeroso, había evitado durante mucho tiempo disponer sobre su patrimonio y, ante el apremio de su conciencia, se había refugiado en la «sabiduría del no hacer nada». Cualquier intento por renunciar para siempre a los derechos de sus obras, aun después de su muerte, encontró siempre la más firme resistencia de la familia, una resistencia que él se veía incapaz de vencer, por ser demasiado débil y humano como para reaccionar con un acto brutal y violento. Por eso, durante años, Tolstói sólo se limitó a no tocar personalmente el dinero y a no hacer uso de sus ingresos. Sin embargo, se queja él mismo, «esa ignorancia tenía como base la circunstancia de que yo negaba, por principio, toda propiedad, y no me ocupaba de la mía por un equivocado sentimiento de vergüenza ante los hombres, a fin de que no me culparan de inconsecuencia». Una y otra vez, tras los distintos intentos infructuosos, cada uno de los cuales desató una tragedia en el círculo más íntimo de los suyos, Tolstói elude la clara y forzosa decisión sobre su herencia y la relega a un indeterminado tiempo futuro. Pero en 1908, a sus ochenta años, cuando la familia aprovecha el jubileo para hacer una edición de sus obras completas con un enorme gasto de dinero, el enemigo público de toda propiedad ya no puede permanecer sin hacer nada. A los ochenta años, León Tolstói tiene que plantarle cara a su batalla decisiva. Y es así como Yásnaia Poliana, aquel lugar de peregrinación de toda Rusia, se convierte tras sus puertas cerradas en el escenario de una lucha, la batalla de Tolstói contra los suyos, un combate tanto más enojoso y horrible por cuanto se libra por algo mezquino, el dinero, y el diario, aun con su grito estridente, sólo puede ofrecernos una idea insuficiente de su crueldad y horror. «Qué difícil es librarse de la sucia y pecaminosa propiedad», se lamenta por esos días (25 de julio de 1908). Y es que a esa propiedad se aferra con uñas y dientes la mitad de la familia. Se producen algunas lamentables escenas de folletín, cajones forzados, armarios revueltos, conversaciones espiadas, intentos por declarar su incapacidad, todo eso alterna con los instantes más trágicos, los intentos de suicidio de su esposa, las amenazas de Tolstói de huir de la casa: «el infierno de Yásnaia Poliana», como él lo llama, abre sus compuertas. Pero precisamente de ese tormento extremo saca Tolstói por fin la fuerza para tomar una decisión también extrema. Por fin, algunos meses antes de su muerte, y en aras de garantizar la pureza y la probidad de esa muerte, el anciano se decide a no tolerar ninguna ambigüedad ni vaguedad más, y deja un testamento a la posteridad que, de modo inequívoco, lega a la Humanidad toda su propiedad intelectual. Todavía será necesaria una última mentira para conservar esa honradez extrema. Puesto que en casa se siente espiado y vigilado, el anciano de ochenta y dos años sale un día a cabalgar al bosque vecino de Grumont, en apariencia sólo para dar un paseo inocente, y allí, sentado sobre el tocón de un árbol —dramático instante de nuestro siglo—, firma Tolstói, en presencia de tres testigos y de los caballos que resoplan impacientes, aquel documento que dará fuerza y valor a su voluntad después de su vida.

Con ello se ha librado de los grilletes y cree haber realizado la hazaña decisiva. Sin embargo, todavía le espera la decisión más difícil, la más importante y necesaria. Y es que no es posible guardar ningún secreto en esa casa repleta de inquilinos, llena de chismorreos; pronto lo sospecha la esposa, y pronto, también, lo sabe la familia entera. Saben que Tolstói ha testado en secreto. Buscan ese testamento en cajones y armarios, revisan cada página del diario en busca de alguna pista; la condesa amenaza de nuevo con suicidarse si el odiado ayudante Chértkov no suspende de inmediato sus visitas. Y entonces Tolstói lo comprende de inmediato: aquí, en medio de tales pasiones, en medio de la codicia, el odio y el desasosiego, no podrá crear su última obra de arte, la consumación de su muerte, y entonces el miedo sobrecoge al anciano, teme que la familia pueda «privarlo del sentido espiritual de esos deliciosos minutos que tal vez sean los más gloriosos». Y de repente vuelve a surgir, desde las profundidades de su alma, aquella idea: la de abandonar a su mujer y a sus hijos a fin de consumar la obra, hacer lo que exige el propio Evangelio. Renunciar a la propiedad y a los réditos en aras de obtener la santidad. Dos veces había huido ya: en 1884 por primera vez, pero a mitad de camino le fallaron las fuerzas. En aquella ocasión se obligó a regresar donde su esposa, que estaba de parto y que, esa misma noche, dio a luz una hija: la misma Alexandra que ahora está a su lado, que protege su legado y está dispuesta a convertirse en su asistente en esa última parte del camino. Trece años después, en 1897, se marcha por segunda vez, dejándole a su mujer aquella carta inmortal en la que le expone las cosas que agobian su conciencia: «He decidido huir, en primer lugar, porque esta vida me agobia cada vez más, en la misma medida en que pasan los años; porque cada vez añoro más la soledad; y en segundo lugar, porque ya los hijos han crecido, y mi presencia en esta casa no es necesaria […] La razón principal —tal y como hacen los hindúes, que huyen al bosque una vez han cumplido los sesenta años—, es que cualquier persona devota, en la vejez, siente el deseo de consagrar a Dios sus últimos años y no a las bromas ni al juego, al chismorreo y al tenis. Es por eso que ahora mi alma, en el momento en que acaba de cumplir sus sesenta años, añora con todas sus fuerzas la paz y la soledad, a fin de poder vivir en armonía con mi conciencia —en caso de que aun así no lo consiga—, o por lo menos huir de esa escandalosa contradicción que reina entre mi vida y mi fe». Pero también en esa ocasión Tolstói regresó, y lo hizo por su inmensa humanidad. Todavía su fuerza en sí mismo no era tan enorme ni la llamada tan poderosa. Pero ahora, trece años después de la segunda huida y veintiséis después de la primera, siente con un dolor más profundo que nunca la enorme atracción de irse lejos, y lo siente de un modo poderoso y magnético; esa férrea conciencia se siente arrastrada por un inescrutable poderío. En julio de 1910, Tolstói escribe en su diario las siguientes palabras: «No puedo hacer otra cosa salvo huir, y lo estoy pensando ahora muy seriamente; es hora ya de mostrar tu cristianismo, León Nikoláevich. C’est le moment ou jamais (Es ahora o nunca). Aquí nadie necesita mi presencia. Ayúdame, Dios mío, enséñame; yo sólo quisiera una cosa, hacer tu voluntad, no la mía. Escribo esto y me pregunto: “¿Será eso cierto? ¿No será que únicamente me estoy dando importancia ante ti? ¡Auxilio, auxilio, auxilio!”». Sin embargo, todavía vacila, todavía lo retiene el miedo al destino y a los demás, todavía le horroriza su pecaminoso anhelo y se pone al acecho, inclinado en un temblor sobre su alma, a la espera de una llamada que le salga de dentro o un mensaje llegado desde lo alto, una voz irresistible, para su voluntad que todavía titubea y fracasa. Como alguien que se arrodilla a orar ante su voluntad insondable, a la que se ha entregado, en cuya sabiduría confía, le confiesa a su diario ese miedo y esa inquietud. Como una fiebre es esa espera en la conciencia encendida, como un temblor inmenso y único es ese acecho en el corazón estremecido. Y una vez más siente que el destino no lo escucha, se siente sacrificado y a merced del absurdo.

Entonces, cuenta la leyenda, justo en la hora precisa, su palabra —esa palabra ancestral— le brota desde dentro para decir: «¡Levántate y yérguete, toma el abrigo y el cayado del peregrino!». En ese instante hace acopio de fuerzas y marcha a enfrentarse a su consumación.

La huida hacia Dios

A Dios sólo podemos acercarnos en soledad.

Diario

El 28 de octubre de 1910, a eso de las seis de la madrugada, con una noche oscura como boca de lobo pendiendo entre los árboles, unas extrañas siluetas dan vueltas alrededor de la casa señorial de Yásnaia Poliana. Se oyen tintineos de llaves, puertas que se abren con sigilo; entre la paja del establo, el cochero engancha los caballos al carruaje, y lo hace con cautela, para no hacer ruido; en dos de las habitaciones, unas sombras se mueven inquietas, como espectros, manipulan bajo la luz de la linterna toda suerte de paquetes, abren cajones y armarios. Luego se deslizan por entre las puertas que se abren silenciosas, deambulan susurrando por entre las lodosas raíces del parque, y un carruaje, sin hacer ruido, sale por detrás, evitando la rampa de acceso situada frente a la casa, en dirección al portón.

¿Qué está pasando? ¿Han irrumpido unos ladrones en la mansión? ¿Acaso la policía del zar está rodeando la vivienda del sospechoso para hacer un registro? No, nadie ha entrado, es sólo León Nikoláevich Tolstói que se fuga de la prisión de su existencia, acompañado únicamente de su médico. La llamada ha resonado en él de un modo decisivo e inconfundible. Una vez más ha sorprendido a su esposa revolviendo en secreto y con histeria, durante la noche, sus papeles, y entonces ha aflorado en él, dura y certera, la decisión de abandonar a «quien ha abandonado su alma», de huir a alguna parte, hacia Dios, hacia sí mismo, hacia su propia muerte, la que le han asignado. Se ha echado de repente el abrigo por encima de la camisa de trabajo, se ha puesto un gran gorro, las botas de goma, y se ha marchado sin llevarse nada de lo que es suyo, salvo lo que el espíritu pueda necesitar para comunicarse con la Humanidad: el diario, el lápiz y la pluma. En la estación del tren, garabatea una carta para su esposa y se la envía con el cochero: «He hecho lo que hacen normalmente los ancianos de mi edad, dejo esta vida mundana para pasar mis últimos días en soledad y en paz». Entonces suben al tren, y en el mugriento banco de un coche de tercera clase, envuelto en su abrigo, sólo acompañado por su médico, León Tolstói, el fugitivo, va en pos de Dios.

Pero León Tolstói ya no se llama así. Como Carlos V, el amo de dos mundos, que depuso de forma voluntaria todas las insignias de su poder para enterrarse en un sepulcro de El Escorial, Tolstói ha arrojado a sus espaldas su nombre, como ya había hecho con su casa, con su dinero y con su gloria. Ahora se llama T. Nikoláevich, el nombre inventado de alguien que quiere inventarse una nueva vida y una muerte pura y apropiada. Despojado por fin de todas las ataduras, ahora sólo podrá ser el peregrino que recorre caminos extraños, servidor de su doctrina y de la palabra verdadera. En el convento de Schamardino se despide de su hermana, la abadesa: dos frágiles y ancianas siluetas sentadas junto a las sobrias monjas, transfiguradas por la paz y la embriagadora soledad. Pocos días después lo sigue su hija, la niña nacida en aquella noche de su primera fuga frustrada. Pero ni siquiera en esa paz se le tolera; Tolstói teme ser reconocido, perseguido, capturado, que lo lleven a rastras de vuelta a aquella existencia oscura y falsa dentro de su propia casa. Por eso, el 31 de octubre, a las cuatro de la madrugada, un dedo invisible lo toca y lo despierta, y Tolstói se levanta, despierta a su hija y la conmina a continuar el viaje, a cualquier parte, a Bulgaria, al Cáucaso, al extranjero, a cualquier lugar donde la fama y la gente no puedan alcanzarlo, un lugar donde por fin esté solo, consigo mismo y con Dios.

Pero esa terrible contraparte de su vida, su doctrina, su fama, el demonio que lo tienta y lo atormenta, no consienten en soltar a su víctima. El mundo no permite que «su» Tolstói obedezca sólo a su sabia voluntad, la más íntima. Apenas el perseguido toma asiento en el coupé, con la gorra calada por debajo de las cejas, uno de los viajeros reconoce al maestro, y de inmediato todos en el tren se enteran; el secreto ha sido revelado; los hombres y las mujeres se agolpan frente a la puerta del coche para verlo. Los periódicos que llevan consigo publican a toda página algo sobre la valiosa pieza que se ha escapado de su jaula, y entonces Tolstói se siente traicionado una vez más, se siente rodeado, por última vez la fama se interpone en el camino de León Nikoláevich hacia la consumación. Los cables de telégrafo que discurren veloces junto al tren, cimbrean a causa de los mensajes que los transitan; ya la policía ha informado a todas las estaciones, todos los efectivos han sido movilizados, en casa ya solicitan un tren especial, y los reporteros llegan en tropel desde Moscú, desde San Petersburgo, desde Nizhni Nóvgorod, desde los cuatro puntos cardinales persiguen a la pieza de caza fugitiva. El Sínodo sagrado envía a un sacerdote para que acoja al arrepentido, y de repente sube al tren un señor desconocido, y pasa una y otra vez junto al coupé, vistiendo una nueva máscara en cada ocasión. Es un detective. No, definitivamente, la fama no deja que su reo escape. León Tolstói no debe ni puede estar a solas consigo mismo, los hombres no le toleran que sea dueño de sí, que consume su santificación.

Está cercado, rodeado, no hay maleza tras la cual pueda ocultarse. Cuando el tren llega a la frontera, un policía lo saludará cortésmente, quitándose el sombrero, pero le negará el paso. Cada vez que desee descansar, la fama se le interpondrá, ruidosa: no, no puede escapar, sus garras lo sujetan. Pero entonces, de pronto, la hija se da cuenta de que un escalofrío estremece el envejecido cuerpo de su padre. Agotado, se apoya contra el banco de madera. El sudor le brota por todos los poros al anciano tembloroso, le gotea de la frente. Una fiebre emerge de su sangre, la enfermedad acude a él para salvarlo. Y entonces la muerte oscura lo cubre con su abrigo para protegerlo de sus perseguidores.

En Astapovo, una pequeña estación ferroviaria, tienen que hacer un alto, el enfermo de muerte no puede continuar. No hay hospedería, ni hotel, ni aposento principesco que lo acoja. Avergonzado, el jefe de la estación le ofrece su habitación de servicio, situada en el edificio de madera y de una sola planta de la estación (la cual, desde entonces, se convierte en sitio de peregrinación para el mundo ruso). Meten en el edificio al anciano que tirita de frío, y de repente se hace realidad todo lo que él ha soñado; allí está la pequeña habitación, baja y tosca, llena de humo y de miseria, la cama de hierro, la luz precaria de la lámpara de queroseno, a muchas millas de distancia del lujo y de las comodidades de las que ha huido. Sólo en la muerte, en el último instante, todo se vuelve exacto, acorde con su voluntad más íntima. Pura, inmaculada, la muerte, como un símbolo noble, se pliega plenamente a su mano de artista. En pocos días se va apilando esta grandiosa construcción de su muerte, excelso reforzamiento de su doctrina, ya no tiene que estar rodeado del disgusto de los hombres, no tiene que ser molestado ni destruido en su sencillez terrenal. De nada vale que fuera, tras la puerta, la fama esté al acecho, jadeante, con labios sedientos; que los reporteros y curiosos, los espías, los policías y los gendarmes, el sacerdote enviado por el Sínodo, los oficiales designados por el zar se agolpen allí y aguarden: su estridente y desvergonzada diligencia no puede hacer ya nada contra esa última e indestructible soledad. Sólo la hija, un amigo y el médico montan guardia, un callado y humilde amor lo rodea en silencio. Sobre la mesilla de noche yace el pequeño diario, su vehículo para comunicarse con Dios, pero las manos temblorosas por la fiebre ya no pueden sostener el lápiz.

Por eso le dicta a su hija, con los pulmones jadeantes y la voz apagada, sus últimos pensamientos, y llama a Dios «ese todo infinito del que el hombre se siente una parte limitada, su revelación en la materia, en el tiempo y en el espacio». Y entonces anuncia que la unión de esas criaturas terrenales con la vida de otros seres sólo tiene lugar a través del amor. Dos días antes de su muerte, apresta de nuevo todos sus sentidos para abrazar esa elevada verdad, esa verdad inalcanzable. Y sólo entonces, pausadamente, la oscuridad se cierne como una sombra sobre aquella mente brillante.

Fuera, la gente se agolpa curiosa y descaradamente. Pero él ya no la siente. A través de la ventana, hundida por el arrepentimiento, con los ojos llenos de lágrimas, espía Sofía Andréievsna, su mujer, la que estuvo unida a él durante cuarenta y ocho años y que ahora sólo quiere ver su rostro desde lejos: pero él ya no la reconoce. Poco a poco, las cosas de esta vida se van haciendo cada vez más extrañas para este hombre, el de visión más clara, cada vez más espesa y oscura fluye la sangre por las quebradas arterias. En la noche del 4 de noviembre, Tolstói hace un nuevo acopio de fuerzas y dice entre gemidos: «Pero los campesinos, ¿cómo mueren los campesinos?». Todavía esa vida inmensa se resiste a la muerte todopoderosa. Sólo el 7 de noviembre, la muerte se cierne sobre aquel hombre inmortal. La cabeza cubierta de un rescoldo cinerario se hunde en la almohada, los ojos, los más sabios que hubieran visto el mundo, se apagan para siempre. Y sólo en ese instante el impaciente buscador conoce por fin la verdad y el sentido de la vida.

Arpegios finales

El hombre ha muerto, pero su relación con el mundo sigue repercutiendo en los hombres, y no sólo como durante su vida, sino con mucha más intensidad; y su efecto se eleva en su amor y su sabiduría, y crece, como todo lo vivo, sin pausa ni fin.

Carta

Un hombre humano: así llamó en una ocasión Maxim Gorki a León Tolstói; una definición insuperable. Porque él fue humano como todos nosotros, se formó a partir del mismo barro y fue dotado con las mismas insuficiencias, sólo que fue más consciente de ellas, padeció más dolor por su causa. León Tolstói no fue más que un hombre de otra estirpe, un hombre más sublime que sus coetáneos, un hombre más hombre que la mayoría, más moral, con sentidos más claros, más despierto y apasionado: como una primera y más clara impronta de ese molde primigenio e invisible sacado del taller del artista de la Creación.

Sin embargo, fue ese retrato del hombre eterno —del cual, a nosotros, sólo nos queda como base un boceto borroso y muchas veces irreconocible—, lo que Tolstói se propone revelar de la manera más perfecta posible en medio de nuestro mundo adocenado; y ésa fue la hazaña de su vida: una hazaña interminable, irrealizable y, por ello, doblemente heroica. Él buscó al hombre en su expresión más extrema, gracias al afán de verdad incomparable de su propia conciencia; descendió hasta esos abismos que sólo se alcanzan en la medida en que uno se hiere. Con una seriedad casi malhumorada, con una dureza implacable, ese genio ético ejemplar hurgó en su alma para liberar esa imagen primigenia absoluta de su corteza terrenal y mostrarle a toda la Humanidad su faz más noble y divina. Sin descansar jamás ni darse nunca por satisfecho, sin concederle nunca a su arte la cándida alegría del mero juego de formas, este escultor intrépido trabaja durante ochenta años en la obra grandiosa dedicada al perfeccionamiento y la descripción de sí mismo. Desde Goethe, ningún otro poeta se reveló tanto a sí mismo al tiempo que ponía de manifiesto al hombre eterno.

Pero esa voluntad heroica de moralizar al mundo a través del examen y la impronta de su propia alma, sólo terminó aparentemente con el último aliento de ese hombre único… El poderoso impulso de su ser continúa creando y ejerciendo su efecto en lo vivo: todavía hay algunos testigos de su paso por la tierra, hombres que miraron estremecidos directamente a esos ojos de acero, a esos ojos cortantes. Sin embargo, hace tiempo que el hombre Tolstói se ha convertido en un mito, su vida es una encumbrada leyenda de la Humanidad, y su lucha contra sí mismo un ejemplo para nuestra generación, para todas las generaciones. Porque todo lo pensado con sacrificio, todo lo consumado con heroicidad, constituye un patrimonio de todos; en la grandeza de cada hombre la Humanidad gana una dimensión nueva y mayor. Sólo en la confesión de lo íntimamente verdadero, intuye el espíritu buscador sus límites y sus leyes. Sólo gracias a esa creación de sí mismos que hacen los artistas, se hace tangible en la tierra el alma de la Humanidad, la figura del genio.

STEFAN ZWEIG, (Viena, 1881 - Petrópolis, Brasil, 1942) fue un escritor enormemente popular, tanto en su faceta de ensayista y biógrafo como en la de novelista. Su capacidad narrativa, la pericia y la delicadeza en la descripción de los sentimientos y la elegancia de su estilo lo convierten en un narrador fascinante, capaz de seducirnos desde las primeras líneas.

Es sin duda, uno de los grandes escritores del siglo XX, y su obra ha sido traducida a más de cincuenta idiomas. Los centenares de miles de ejemplares de sus obras que se han vendido en todo el mundo atestiguan que Stefan Zweig es uno de los autores más leídos del siglo XX. Zweig se ha labrado una fama de escritor completo y se ha destacado en todos los géneros. Como novelista refleja la lucha de los hombres bajo el dominio de las pasiones con un estilo liberado de todo tinte folletinesco. Sus tensas narraciones reflejan la vida en los momentos de crisis, a cuyo resplandor se revelan los caracteres; sus biografías, basadas en la más rigurosa investigación de las fuentes históricas, ocultan hábilmente su fondo erudito tras una equilibrada composición y un admirable estilo, que confieren a estos libros categoría de obra de arte. En sus biografías es el atrevido pero devoto admirador del genio, cuyo misterio ha desvelado para comprenderlo y amarlo con un afecto íntimo y profundo. En sus ensayos analiza problemas culturales, políticos y sociológicos del pasado o del presente con hondura psicológica, filosófica y literaria.

Notas

[1] Gotha, pequeña localidad de Turingia, da nombre también a la editorial que publicó el registro más completo de su época sobre las familias y dinastías aristocráticas de Europa. (N. del T.) <<

[2] La primera edición de este libro de Stefan Zweig apareció en el año 1928 en la editorial Insel Verlag de Leipzig. La edición sobre la que se basa esta nueva traducción data del año 1982 y fue tomada de otra publicada en el año 1938, como parte de la serie Constructores del mundo, aparecida en la editorial Herbert Reichner Verlag, de Viena. (N. del T.) <<

[3] Kumís o kumys: producto lácteo similar al kéfir, pero con un contenido alcohólico mayor. Se produce tradicionalmente a partir de leche de yegua y se le atribuyen, aún hoy, excelentes propiedades curativas. (N. del T.) <<

[4] Berthold Auerbach (1812-1882), escritor alemán de origen judío. Fue el autor de las conocidas Schwarzalder Dorfgeschichten (Historias de los pueblos de la Selva Negra), libro que inauguró todo un género literario, el de las bucólicas «historias de aldea» (N. del T.) <<

[5] Los skopzi son una secta fundada en el siglo xvin por Kondradti Selivanov. Tenían como finalidad inmediata evitar el nacimiento de nuevos seres humanos, por lo cual aplicaban la castración de sus adeptos. (N. del T.) <<