Sōseki, el celebrado novelista japonés, era un escritor poliédrico: divertido, irónico, nostálgico, introspectivo, surrealista, en definitiva, cambiante. A través de sus haikus se pueden apreciar las múltiples facetas de este autor, cima de la literatura japonesa moderna. Esta antología ofrecer al lector en español una nueva faceta diferente a la del Sōseki novelista pero igual de brillante que esta.

El haiku es una forma de poesía tradicional japonesa de 17 sílabas organizadas en un esquema de tres versos (5-7-5). No tiene título ni rima pues pretende, con la máxima sencillez, transmitir una apreciación de la realidad espiritualizándola y elevándola por encima de su pequeña trascendencia. El haiku, que ha permanecido durante siglos íntimamente ligado con la cultura tradicional japonesa, actualmente se ha universalizado de tal manera que podemos considerarlo, finalmente, patrimonio del ser humano.

Esta antología bilingüe recoge 70 haikus inéditos de Natsume Sōseki seleccionados, traducidos y comentados por Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala.

Sōseki Natsume

Sueño de la libélula

Maestros del Haiku - 2

ePub r1.0

Titivillus 27.07.17

Título original: Sueño de la libélula

Sōseki Natsume, 2013

Selección, traducción, introducción y notas de Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala

Editor digital: Titivillus

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Introducción

Los poetas de haiku japoneses suelen usar su propio nombre —o un pseudónimo elegido— para presentarse como autores literarios, en vez de usar su apellido familiar. Tal es el caso de Sōseki, pseudónimo elegido por nuestro autor —en la vida civil, Natsume Kin’nosuke— no solo como haijin o «autor de haiku», sino también y especialmente como novelista.

Natsume Sōseki (1867-1917) (el apellido se antepone al nombre en Japón, y yo seguiré dicha costumbre en esta Introducción), es bien conocido en su país como novelista innovador de la era Meiji y principios de la siguiente —Taishō—; y, por qué no decirlo, también como famoso personaje cuyo retrato ha figurado muchos años en los billetes de cien yenes.

Nació en Tokyo como octavo —y último— hijo de la familia Natsume, ancestral linaje de samuráis, y más cercanamente de funcionarios públicos. En su temprana niñez, él fue adoptado por la familia Shiobara, sin perder la vinculación con su casa de origen.

A sus quince años (1882) perdió a su madre; y a sus diecisiete murieron dos de sus hermanos mayores. Estas circunstancias acentuaron en el joven Sōseki su tendencia a la melancolía y al sentimiento de soledad, que él trataba de mitigar cultivando su pandilla juvenil entre la vecindad del barrio.

Fue educado en el estudio a fondo de la lengua china y sus literatos clásicos, actividad esta que creó en él un hábito de escribir poesía china, cultivando asimismo el kanbun (poemas japoneses escritos solo con ideogramas).

Como universitario, inició estudios de Arquitectura, que luego abandonó por los de Lengua y Literatura Inglesa, en la Universidad de Tokyo. Allí precisamente, en la Sección de Letras, conoció a Masaoka Shiki, estudiante de su misma edad, que llegaría a ser una figura clave en la historia del haiku. Shiki fue su amigo y, cuando más tarde cayera enfermo de tuberculosis, Sōseki lo visitaba y le escribía. Shiki lo animó a componer haiku, con un aire rompedor de estilos ya trillados y de la tradición purista en el conciso género poético.

Los biógrafos de Sōseki consideran que este empezó su actividad literaria escribiendo haikus, antes que relatos narrativos; como también, por cierto, había ocurrido en el caso de Ihara Saikaku (siglo XVII).

Tras publicar Yo soy un gato (1905) —su celebérrima novela, supuestamente escrita como memorias de un gato doméstico, y en primera persona «gatuna» digamos—, Sōseki escribió normalmente muchos haikus al año durante cierto tiempo; hábito que acabó declinando en su últimos años de enfermedad.

Entre 1890 y 1895 fue profesor de Inglés en la enseñanza media y superior previa a la universidad, en Ehime y Kumamoto.

Recibirá una beca estatal en 1900 para disfrutar de una estancia en Inglaterra, como estudioso de la Literatura Inglesa. Van a ser años de relativa soledad, y de maduración intelectual.

En 1903 lo encontramos de nuevo en Japón, asumiendo la docencia que había sido de Lafcadio Hearn en la Escuela Superior y en la Universidad de Tokyo.

Fue colaborador de la Revista de haiku Hototogisu («El cuclillo»), dirigida en sus inicios por Shiki, y más tarde por el también haijin Takahama Kyoshi.

En 1907 deja la universidad y se dedica a escribir por contrato exclusivo para el periódico Asahi Shinbun («Diario matinal»). Varias de sus novelas fueron apareciendo por entregas en dicho diario, lo cual dio gran auge al periódico.

Es precisamente en ese año cuando se abre paso una corriente ideológica llamada Shin-shichoo («Nuevas corrientes de pensamiento»), que influyó en el mundo intelectual de su tiempo como precursora del Shingeki o «nuevo teatro» (dramas al estilo occidental). Paralelamente estaba de actualidad la revista Shin-shoosetsu o «nueva narrativa», con mayor incidencia aún en la literatura, en la que Sōseki entró como colaborador habitual, así como varios otros novelistas contemporáneos: Shimazaki Tōson, Tayama Katai, Nagai Kafū… Dicha revista proponía nuevas formas de narrativa —como, por ejemplo, el «flujo de la conciencia», método adoptado por Sōseki en su obra Sanshirō (1908)—.

En 1910 se le declara una úlcera gástrica, que poco a poco irá minando su salud hasta el final. No obstante, Sōseki seguirá escribiendo, y apoyando a la nueva generación literaria de narradores. Akutagawa Ryūnosuke fue uno de sus más eximios seguidores —y, por cierto, también en haiku—.

Hacia estas fechas decae la producción de haiku por parte de nuestro autor. No me detengo a detallar los títulos de sus novelas.

En la estilística de Sōseki, que obviamente también afecta al haiku, se observa una notoria evolución, a partir de un estilo florido y abigarrado en sus comienzos —haibun (o prosa poética correlativa al haiku), kanbun, poesía china, introducción indiscriminada de métodos europeos— hacia una mayor interiorización y personalidad. Sōseki asume el concepto tradicional de fuuryuu o «gusto refinado» del tanka («canción japonesa»), concepto clásico japonés, y trata de revitalizarlo dándole un sentido más pleno hacia la «compasión universal» —de raigambre en gran parte budista—, e incrementando su humanismo. Es así como Sōseki acuña una expresión muy característica suya que se ha hecho célebre como una especie de lema, a saber: sokuten kyoshi «identificarse con los caminos del cielo, renunciando al yo propio». Esta voluntad de inmersión en la naturaleza y huida del protagonismo se hará patente también en muchos de sus haikus. Otros rasgos destacables de su estilo son: cierta dosis de humor, y ocasionalmente de surrealismo.

Espero que la lectura de los haikus seleccionados y traducidos para esta Antología, ayude al lector de lengua española a valorar la inspiración de Sōseki en esta forma de poesía; forma tan breve y compendiosa, y —al mismo tiempo— tan en la estela de las bellas tradiciones de Japón.

Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala

Nota al texto

La traducción de estos haikus ha sido realizada a partir del original japonés.

La trascripción de los términos japoneses sigue el sistema Hepburn, el más empleado en la literatura orientalista y según el cual las consonantes se pronuncian como en inglés y las vocales casi igual que en español. También se ha conservado la fonética antigua del hiragana respetando al máximo los textos originales.

Todas las notas al pie son del traductor.

Sueño de la libélula

1.

kaeroo to

nakazu ni warae

hototogisu

Volveré pronto;

no rompas a llorar,

¡ríe, cuclillo!

Siguiendo el sentido literal, Sōseki toma como confidente a un cuclillo, y lo anima a no entristecerse ante la marcha del propio poeta, sino a reír. En realidad este haiku apareció en una carta a Masaoka Shiki (que había tomado el pseudónimo artístico de Shiki —que es una variante de «cuco» o «cuclillo»—), en una de sus despedidas temporales.

kaeroo: en lectura antigua, kaero(f)u, del verbo kaeru, significa «volver, regresar» con una terminación verbal que indica propósito firme —de volver, en este caso— por parre del hablante.

2.

fuki-agete

too yori ue no

ochiba kana

Cayeron hojas,

y el viento las encumbra

sobre las torres.

Median unos instantes entre ver una flor tristemente caída en el suelo, y verla remontarse en el aire. Tal ha sido la experiencia aquí plasmada por Sōseki: él vio a las pobres hojas caídas volar y encumbrarse por encima de unas torres, que bien podían ser pagodas de templos.

fuki-agete: hacer ganar altura, a fuerza de soplar; depende de un sujeto agente, silenciado en el texto original: obviamente, el viento.

3.

omou koto

tada hitosuji ni

tsubame kana

Mi pensamiento

sigue solo esa línea:

la golondrina.

Sōseki es capaz de abstraerse viendo volar a una golondrina, hasta el punto de no prestar atención a nada, salvo a esa singular línea descrita por el ave en vuelo. Seguramente, dicha concentración lo relajaba de otros cuidados.

hitosuji: una sola línea, no necesariamente recta.

4.

arataki ya

nowaki wo kitte

maki-otosu

Brava cascada:

quiebra al viento otoñal,

lo enreda y cae.

La cascada representa una fuerza capaz de retar al viento. Este rompe su curso ante el impacto torrencial de la cascada, y se ve envuelto por ella; para venir así a caer ambos a una. Cuando menos, podemos constatar que tal fue la visión del poeta.

arataki: compuesto de arai (adjetivo) «bravío, con fuerza salvaje» y taki «cascada».

maki-otosu: compuesto verbal de maku «envolver» y otosu «hacer caer, precipitar».

5.

shirauo ya

utsukushiki ko no

furete miru

Boga un pez blanco;

mira a sus lindas crías

que van rozándole.

La ternura del poeta se acrecienta al contemplar el espectáculo de un pez blanco —¿una madre?— que nada en compañía de sus preciosas crías. Estas nadan muy cerca, rozándole las escamas con sus cuerpecillos. Acaso el pez protagonista busque precisamente ese contacto.

shirauo: literalmente, «pez blanco», aunque de hecho no sea del todo blanco; más bien diríamos, en rigor, «pez brillante, al cual se le ve blanco». Puede tratarse de un boquerón, una sardineta, o un joven arenque.

furete miru: combinación de dos verbos, el primero en forma conectiva (semejante a nuestro gerundio), y el segundo en presente actual; a la letra, «rozando ve», «rozando mira». Pero también puede interpretarse como «ve de —o trata de— rozarse intencionadamente (con sus crías)».

6.

karehasu wo

kamutte uki-shi

kogamo kana

Nada el patito,

y un loto seco lleva

como sombrero.

El espectáculo puede ser pretendido por el ave, que metió la cabecita bajo un loto ajado para protegerse del sol, y se llevó el gorrito puesto; o bien puede ser casual, debido a una flor marchita de loto que por un chapoteo le cayera encima al pequeño ánade; pero en ningún caso deja de ser una escena cómica. El haijin la describe con el regocijo que se merece.

kamutte: más modernamente, kabutte. Verbo en forma conectiva (gerundial) que indica «vestir una prenda poniéndosela por encima de la cabeza», como cualquier tipo de sombrero.

ukishi: verbo que propiamente significa «flotar» o «ir flotando». Lo traduzco por «nadar».

7.

higashi nishi

minami kita yori

fubuki kana

Acá confluye,

desde los cuatro vientos

la gran cellisca.

La tormenta de nieve no arranca de un punto fijo del horizonte, sino que sopla por doquier desde este-oeste-norte-sur, y se vuelca sobre el sitio ocupado por el observador. O, al menos, así se hace sentir: tal es su desaforado ímpetu.

higashi nishi (primer verso): «este» y «oeste».

minami kita (comienzo del segundo verso): «norte» y «sur». En japonés se suelen mencionar los puntos cardinales por este preciso orden, comenzando por el «este». En el presente haiku se sigue la lectura japonesa de los cuatro ideogramas, que es también más acorde con la estructura métrica del poema. Existe también una lectura china de los mismos, y en idéntico orden de enumeración, a saber: too-zai-nan-boku.

8.

hinadono mo

katarase tamae

yoi no ame

Deja que los pollitos

también conversen,

lluvia de ocaso.

Los pollitos se encuentran reunidos amigablemente, casi en tertulia vespertina. Al punto sobreviene la amenaza de lluvia en forma de viento húmedo. El poeta se siente movido a pedirle al viento un cese en su curso, para que así los pollitos puedan seguir comunicándose —y comunicándonos, de paso— algo singular: la noticia del día.

hina-dono: crías de aves; pueden ser pollitos o patitos, con un sufijo honorífico, acorde con la consideración que aquí se les muestra.

tamae: forma imperativa —aunque respetuosa—, de expresar un ruego.

9.

norinagara

uma no fun suru

nogiku kana

Mientras cabalgo,

mi caballo defeca

sobre flores silvestres.

No se le puede pedir al caballo mucho miramiento con las flores del entorno, aunque el poeta ha de lamentar su conducta salvaje. La compasión por la naturaleza se muestra aquí contenida, ya que el caballo también es naturaleza, y actúa según sus leyes. No se merece, pues, una airada censura.

nogiku: una especie de crisantemos silvestres. Por otros nombres, camomila o santimonia.

uma no fun suru (segundo verso): Se advierte aquí un predominio de vocales velares, pues todas lo son menos la «a»; veamos: u-(a)-o-u-u-u. Es una patente aliteración velar. En resumen: un verso de sones oscuros, para describir una acción nada elegante. ¿Casualidad o arte?

10.

akebono no

yume ka to zo omou

oboro kana

«¿Sueño del alba…?»

me he preguntado al ver

velos de niebla.

El poeta no se formula una explicación física de los fenómenos naturales, como es la veladura traída por la niebla. Más bien se pregunta por algún motivo espiritual, de intención misteriosa. Acaso los kami o divinidades sintoístas estén ahí operando. Merced a ello, el alba de la mañana bien puede permitirse un fantasioso sueño.

akebono: «aurora, alba matinal».

oboro: efecto atmosférico de leve bruma o niebla, como un velo de tul.

El segundo verso del haiku original tiene ocho sílabas.

11.

yuki haretari

take basa-basa to

hanekaeru

La nieve amaina;

susurran los bambúes

volviendo a erguirse.

Los bambúes se doblegan, sin romperse, ante la nevada. Cuando esta amaina, las cañas van volviendo a su posición erecta. Tal movimiento conlleva un efecto sonoro, como un susurro de energía. Sin duda, alienta ahí todo un símbolo. El haijin, en este caso, ha fijado su atención en un detalle acústico.

haretari: forma antigua y literaria del verbo hareru «aclararse (el tiempo)».

basa-basa to: adverbio repetitivo de gran efectividad: sugiere un suave e intermitente fenómeno sonoro. Lo traducimos mediante «susurran».

El primer verso del original tiene seis sílabas.

12.

ten to chi no

uchitokeri na

hatsugasumi

Cielos y tierra

en uno se han fundido:

niebla primera.

La mención de la «primera niebla» nos sitúa en los albores de Año Nuevo, dominados al presente por esa densa niebla que hace bajar el cielo o subir la tierra, o bien ambos efectos a la vez. Se palpa así un misterioso clima de fusión cósmica entre cielo y tierra, muy acorde con la idea de Sōseki de «seguir los caminos del cielo», presentada en la Introducción.

hatsugasumi: el prefijo hatsu- ante una acción ritual o un fenómeno meteorológico —por ejemplo— suele denotar que tal fenómeno se nos da como primicia propia de Año Nuevo.

El segundo verso del original se acorta a seis silabas.

13.

kooru to wo

etari ya oo-to

akehanashi

Se quedó helada

mi puerta, pero abierta,

como acogiendo.

La hospitalidad japonesa es proverbial. El novelista Kawabata Yasunari, al preguntársele cuándo volvería a escribir tras haber recibido el Premio Nobel, dijo: «Cuando vuelva a crecer la hierba de mi jardín (pisada por tanto visitante —se entiende—)». Así no nos ha de extrañar que una puerta helada y abierta nos dé la bienvenida.

oo-to: breve expresión adverbial que transmite la idea de «respuesta solícita, atención a un semejante nuestro, receptividad».

akehanashi: «completamente abierto». En japonés actual sería akeppanashi, palabra que incrementaría en una sílaba (pasando así de 5 a 6 sílabas) este verso final.

14.

monogusa no

taroo no ue ya

agehibari

Sobrevolando

a tanto perezoso,

se alza la alondra.

La alondra es notoria por su presteza en volar y cantar al alba. Aunque el haiku no sea un tratado de ética, el poeta ve como inevitable elevar un canto en clave de haiku a la diligente alondra mañanera, frente a tanto perezoso del género humano, aún apegado a su lecho.

monogusa-taroo: Taroo es un conocido nombre masculino (que habitualmente designa al hijo varón primogénito); monogusa (antepuesto a dicho nombre) le añade una idea —ya genérica y de amplia aplicación—, de pereza, indolencia.

En el segundo verso de la traducción «a tanto perezoso», hemos querido transmitir, mediante los dos valores semánticos de «tanto», lo que seguramente estaría en la mente del autor. El primer valor semántico sería «a tan gran perezoso»; y en este caso Sōseki aludiría irónicamente a sí mismo (véase el haiku 38 de esta antología) como prototipo de la indolencia. El segundo valor semántico es más bien numérico: «tanta cantidad de perezosos (como alberga este mundo)».

15.

ume chiru ya

tsukiyo ni mawaru

mizuguruma

Caen flores del ciruelo;

gira, en noche de luna,

el molino de agua.

He aquí una estampa típicamente japonesa, con su sabor arcaico hoy día, debido a ese «molino de agua». Aunque parezca que el presente haiku presenta dos focos de atención —a saber: flores y agua—, en realidad ambos se funden, pues el texto sugiere que las flores caen a la corriente del agua, la cual a su vez mueve el molino; y así, las flores de ciruelo se verán envueltas en los giros y remolinos del agua.

16.

tanzen to

koi wo shite iru

hiina kana

Anda el patito

del todo enamorado,

naturalmente.

Es difícil observar que un patito esté o no entrando en celo. Tal vez solo le interese al biólogo o al granjero; pero asimismo le ha de interesar al haijin, y de rebote también a nosotros, sus lectores. Es lo que dicta la ley natural, esa que hace enamorarse a nuestro ánade, tan primerizo en estas lides.

tanzen to: construcción adverbial que denota lo normal, lo natural, aquello que le cumple al sujeto en cuestión. Así, nuestro adverbio español «naturalmente» se carga de sentido.

17.

doko-yara de

waga na yobu nari

haru no yama

Montes en primavera;

por mi nombre me llaman,

no sé de dónde.

¿Alucinación?, ¿ensimismamiento?, ¿efecto confuso de ecos que se entremezclan? El hecho es que el poeta se siente llamado por la montaña —como conjunto de montes— en primavera. Es la llamada de la naturaleza, que al presente lo está motivando.

doko-yara: compuesto de doko «donde» y el sufijo -yara que denota incertidumbre, sorpresa ante esa limitación impuesta por la propia ignorancia.

yobu: «llamar», aquí, presente impersonal. La supuesta llamada puede ser efecto de la propia ignorancia, la falta de dominio del entorno, o bien por una especie de espejismo —shinkiroo en japonés— de tipo acústico. Sobre el efecto acústico, véase el haiku 11 de esta antología.

18.

asagao no

ki naru ga saku to

mooshi-kinu

La ipomea,

floreciendo amarilla,

tímida asoma.

Existe una modestia en las plantas, incluso cuando rompen a florecer. Un buen ejemplo es la ipomea, que brota con pudor, mostrando su llamativo color amarillo.

asagao: «ipomea», una especie de enredadera parecida a nuestras campanillas.

mooshi-kinu: compuesto de moosu «pregunta» o «asumir modestamente una acción por parte del sujeto», y —a continuación—:

kinu: forma antigua y clásica del verbo kuru «venir, llegar, aparecer».

19.

makurabe ya

hoshi wakaren to

suru ashita

Y desde mi almohada

se ven marchar estrellas.

Va abriendo el alba.

En primavera avanzada o en verano, es un lujo dormir al raso o —cuando menos— con una ventana abierta a la intemperie. Así podemos gozar del espectáculo de esas estrellas que se van despidiendo del cielo al amanecer.

makurabe: compuesto de makura «almohada» y hen «lado, parte, entorno, zona colindante», —palabra esta aquí reducida, y convertida por eufonía al sufijo -be—. El compuesto se refiere a cuanto rodea a la almohada, a saber: el lecho.

ashita: en este contexto equivale a «la aurora» o «alba del día». Es palabra homónima —aunque emparentada— con el término que significa «el día siguiente, mañana». Pero ambas palabras no son homógrafas, pues se escriben con distintos ideogramas.

20.

tsuki higashi

kimi wa konogoro

nete iru ka

La luna, al este;

y tú entretanto, ¿acaso

duermes, amigo?

Se encontró este poema de Sōseki en una carta a Shiki, su amigo enfermo de tuberculosis, cuya dolencia tal vez le estaría vetando contemplar la luna en horas de alborada. Pero para eso está el buen amigo que se lo narra por carta.

kimi: «tú», pronombre de confianza para el interlocutor. Sirve indistintamente para los dos géneros. Nuestra traducción al masculino se basa en la referencia histórica antedicha.

21.

aki no hae

nigitte soshite

hanashitari

Mosca de otoño:

la atrapé; para, luego…

dejarla libre.

Las moscas en otoño andan y vuelan torponas, por el frío creciente que las amenaza. En la persona del poeta revive el niño que atrapaba moscas de un manotazo. Pero cierta sabia compasión le hace abrir el puño y soltar a su presa.

soshite: valor adverbial: «acto seguido», «y, a continuación», «y luego». La palabra, así expresada, tiene cierto sabor coloquial, por la abreviación de su vocal «o» que era larga en lenguaje clásico: sooshite. Tal alargamiento sería nocivo para la métrica de este haiku.

22.

neru mon wo

hatsuyuki ja tote

tataki keri

Golpea el portón

de quien duerme: llamémosla

primera nieve.

Puede sonarnos dulce el impacto, sobre la puerta de entrada, de los primeros copos nevados en Año Nuevo. Puede convertirse en un símbolo de prosperidad y buenos augurios que nos vienen del alto cielo.

hatsuyuki ja tote: lenguaje muy coloquial para expresar aproximadamente: «es la primera nieve, por decir algo así».

23.

hito ni shishi

tsuru ni umarete

sae-kaeru

Morí como persona,

renací como grulla,

y vuelvo radiante.

Este haiku es como un guiño benévolo a la teoría budista de la transmigración de las almas. Nos puede resultar raro el uso de la forma pasada «morí» —pues a nadie se lo hemos oído decir—, pero es exacto para este contexto. La grulla vuelve, con un alma poética renovada, y orgullosa de su aspecto; lo cual —de paso— quizá nos esté invitando a tratar con cariño a los animales.

sae-kaeru: compuesto de dos verbos: saeru y kaeru. El primero denota el hecho de «ser (alguien o algo) claro, de color vivido o brillante». El segundo verbo significa «volver, regresar».

24.

taki ni tsubame

tsukiataran to

shite wa kaeru

A la cascada

vuela una golondrina:

¡cerca va!…, y vuelve.

Nos parece caprichoso a veces el comportamiento de los animales. La golondrina en vuelo se acerca a la cascada, pero su esfuerzo para llegar no culmina en quedarse y disfrutar o beber de ella —por ejemplo—, sino que no más llegar ya emprende el vuelo de vuelta.

tsukiataran: compuesto verbal de tsuku «llegar» y ataru «alcanzar», finalizando con ese sufijo en -an que indica intencionalidad, futuro deseado.

Este haiku en su texto original tiene una métrica de 6/7/6 silabas. Es el fenómeno que los críticos japoneses llaman hachoo, o ruptura del canon métrico.

25.

yama takashi

yaya to mo sureba

haru kumoru

Alta montaña:

al instante la envuelven

nubes vernales.

Las montañas son de por sí altas; cuando se usa el adjetivo «alto/-a» para calificarlas, como aquí hace el poeta, se enfatiza su altura (y en la traducción tratamos de lograrlo mediante la anteposición del adjetivo, a modo de epíteto). No obstante esa altura, las nubes ágilmente envuelven a la montaña en escasos segundos.

yaya to mo sureba: «tras unos instantes», «al punto», «al momento».

26.

komayaka ni

yayoi no kumo no

nagare-keri

Con gentileza,

nubes primaverales

fluyen, refluyen…

Las nubes parecen adoptar ademanes humanos de fina educación. El movimiento de las nubes en su curso cotidiano es una muestra de suavidad, delicadeza, ternura…, y de tesón al mismo tiempo.

komayaka ni: locución adverbial muy rica en sentidos; pues puede significar: «hondo, cercano, elegante, denso, cálido», e incluso «íntimo». Traducimos: «con gentileza».

yayoi: nombre del tercer mes lunar, correspondiente —en el calendario antiguo— a primavera.

27.

uzumorete

wakaba no naka ya

mizu no oto

Bajo la joven fronda

fluye escondido el río:

su agua resuena.

El poeta abre sus sentidos para captar el momento de la naturaleza. No solo los ojos; ahora también el oído. El resonar del agua, oculta entre verdes hojas jóvenes, delata la presencia de un riachuelo. El haiku nos enseña a mirar, pero también a escuchar.

mizu no oto: es un verso final idéntico al del famoso haiku de Bashō sobre la rana y su zambullida al viejo estanque. Se trata aquí de un homenaje, más que de una imitación.

28.

mugi wo karu

ato wo shikiri ni

tsubame kana

Tras de la siega,

acuden en bandadas

las golondrinas.

Las golondrinas llegan en oleadas, no más termina la siega de la mies, a la rebatiña de granos caídos. Es ley de la naturaleza, y el hecho no tiene más novedad. Pero existen muchas maneras nuevas de observarlo, y de cantarlo; como aquí nos lo muestra este sencillo haiku.

mugi: se refiere —por antonomasia— al trigo, y en general a los cereales.

shikiri ni: adverbio que indica reiteración: «a menudo, sin cesar, sin tregua». Traducimos: «en bandadas», por adecuación al contexto.

29.

tooroo no

nani wo motte ka

rippuku su

La mantis religiosa:

—cómo o por qué, lo ignoro—

sugiere enfado.

La actitud de una mantis religiosa, con sus manitas juntas, puede tomarse como «orante» —y de ahí el calificativo de «religiosa»—, y asimismo puede captarse como «amenazante» o «disponiéndose a atacar»; de hecho esta es también su pose cuando se dispone a caer sobre insectos menores. En este segundo supuesto, interpreta el haijin que la mantis transmite agresión o ira. No siempre el haiku se orienta por lo más piadoso.

tooroo: insecto también llamado en japonés kamakiri. Corresponde a la mantis.

nani wo motte ka: «valiéndose —o sirviéndose— de qué (medios)»: frase interrogativa.

rippuku: «ira, indignación». El contexto deja abierta la cuestión de si el insecto está cargado de enfado, o si causa enfado en quien lo mira, o bien si ambas posibilidades se dan a la vez. La traducción elegida «sugiere enfado», creo que deja lugar a cualquiera de estas interpretaciones.

30.

meigetsu ya

muhitsu naredomo

sake wa nomu

Radiante luna.

Doy reposo al pincel,

pero no al sake.

La luna en todo su esplendor invita al poeta a dejar de escribir por el momento (se escribía mucho a pincel en tiempos de Sōseki, y sobre todo tratándose de poesía) para gozar del espectáculo. Pero no hay lugar a renunciar al sake, precisamente como celebración. Aun siendo así, nuestro haijin buscó luego un rato para tomar el pincel.

meigetsu: «luna brillante». Se toma también para «luna de las cosechas».

muhitsu: a la letra, «sin pincel». También connota «iletrado, analfabeto».

31.

koorogi yo

aki ja nakoo ga

naku mai ga

Dime, grillo: este otoño,

¿estamos por cantar?

¿o por no cantar?

Más que un diálogo poeta-grillo, parece una reflexión del haijin sobre su propia misión de cantar versos. Tal vez el otoño —como también ocurre para el grillo— se presenta dudoso en ese aspecto.

aki ja: la palabra ja —léase «ya»— puede parecer a primera vista un sufijo de aki «otoño»; pero más bien debe interpretarse como una síncopa coloquial de de wa —«en (otoño) precisamente»—; síncopa que genera fonéticamente ja (leído «ya»), y aporta un tono de confianza al presunto diálogo.

32.

soregashi wa

kakashi nite sooroo

suzume-dono

Señor gorrión:

me cumple presentaros

a un tal «Espantapájaros».

Con un estilo antiguo y grandilocuente, parodia del lenguaje épico o ritual, el haijin se dirige a un gorrión —al que trata como «señor»— para presentarle al espantapájaros —al que moteja de «un tal…»—. Sin duda el poeta se pone humildemente en el papel del espantapájaros, declarando así su incapacidad para lo más elemental: en este caso, espantar a los pájaros. Al parecer, Sōseki se describió en alguna ocasión como un espantapájaros que ni siquiera vale para espantar a los pájaros.

soregashi: pronombre indefinido de sabor arcaico: «una cierta persona…».

sooroo: término muy característico de estilo antiguo y solemne; algo así —para este contexto— como «se honra en ser…».

-dono: sufijo que denota un tratamiento honorífico.

El segundo verso cuenta nueve sílabas, sin duda por el alargamiento reiterado de la vocal «o» en sooroo (palabra tetrasílaba para la prosodia japonesa). A pesar de ello, no se rompe la eufonía.

33.

yuku toshi ya

neko uzukumaru

hiza no ue

Ya el año pasa.

Se me acurruca el gato

en mis rodillas.

Quien ha tenido gatos sabe lo familiares y entrañables que pueden llegar a ser. Ante la nostalgia traída por el fin de año, la figura de un gato agazapándose sobre las rodillas de su amo es una estampa reconfortante e inolvidable. Fue precisamente Sōseki el autor de la famosa novela Soy un gato.

yuku toshi: «se marcha el año». El paso del año viejo al año nuevo tiene un especial relieve en Japón, por la gran significación —de raíz sintoísta— del Año Nuevo como festividad.

34.

katayori suru

koto ni ochikeri

oborozuki

Luna velada:

sobre el sonoro koto

cayendo en sesgo.

La luna eras un velo es un motivo muy frecuente en la literatura japonesa y, por supuesto, en el haiku. Cuando su luz incide sobre un koto, el ambiente se carga de misterio oriental.

koto: gran instrumento de cuerda que se toca con un plectro, colocado el koto en posición horizontal, ya sea directamente sobre el suelo de tatami, o sobre un juego de soportes.

35.

yuki yukite

oboro ni shoo wo

fuku wakare

Yendo va…, yéndose…;

y entre brumas, su flauta

de despedida.

Si es triste despedirnos de alguien entrañable, cuánto más lo será si se trata de un hábil flautista, que nos ha deleitado con su música. En su marcha y entre la neblina, el amigable músico sigue tocando, camino adelante. Tal es la escena descrita, que rezuma añoranza.

yuki yukite: iteración del verbo yuku «ir(se)». Lo hemos traducido mediante la repetición en gerundio del verbo «ir», con la adición del pronombre reflexivo «se» en la segunda aparición de la palabra.

36.

nagaki hi wo

taiko utsu te no

yurumu nari

Se oye el tamborileo

a lo largo del día:

suena a cansancio.

Los tamborileros japoneses son notables por su tenacidad en tocar, especialmente en los festivales o matsuri. El poeta, a través de la cadencia sonora, que va en declive, se solidariza con el cansancio del músico.

yurumu: verbo que significa «aflojarse», «relajarse».

37.

waku kara ni

nagaruru kara ni

haru no mizu

Siempre bullendo,

fluyendo siempre: el agua

en primavera.

El agua primaveral, frecuentemente de deshielo, no cesa de bullir en sus fuentes y torrenteras, ni de fluir en sus cauces. ¿Qué mejor canción que la de esta agua?

waku: verbo que, como en español el verbo «bullir», alberga dos significados: «hervir» (en este contexto, no pertinente) y «agitarse con viveza», que es la significación aquí pertinente.

kara ni / kara ni: reiteración que indica frecuencia en la acción; y que tratamos de traducir mediante dos gerundios y la doble aparición de «siempre», en quiasmo de construcción.

38.

ware ni yuruse

ganjitsu nareba

asaneboo

Permíteme, Año Nuevo,

se me peguen las sábanas,

hoy que es tu fiesta.

Se está iniciando el año 32 de la era Meiji (1899). La festividad de Año Nuevo dura tres días en Japón, y son fechas de completa celebración. Es inconcebible en Año Nuevo trabajar —salvo por causas mayores—, aun tratándose de trabajo intelectual, como el del poeta. De ahí su petición de licencia —dirigida al Año Nuevo «en persona»— para hacerse el remolón en el lecho.

ganjitsu: «día de celebración o fiesta de Año Nuevo», por contraste con shinnen «el año nuevo (en general)».

asaneboo: a la letra, «el que duerme la mañana»; a saber: «el remolón que se queda acostado».

El primer verso del original consta de seis sílabas.

39.

ume no kami ni

ika naru koi ya

inoruran

Al dios de los ciruelos

le pediré un amor,

sin saber cuál.

Hablar del dios de los ciruelos es ponernos en mentalidad sintoísta, que ve dioses en todas las manifestaciones de la naturaleza. A ese dios pretende el poeta pedirle un amor verdadero, sea este cualquiera que la divinidad tenga a bien concederle.

ume: «ciruelo»; flor emblemática de primavera: la segunda, después del cerezo.

El primer verso del original cuenta seis sílabas.

40.

kuragari ni

zookin wo fumu

samusa kana

Con todo oscuro,

pisé un trapo mojado.

Me invadió el frío.

Es plena noche, y alguien se levanta en la densa oscuridad de la casa. Tantea su camino, y —en esto— pisa un trapo de limpieza, mojado. El frío, y lo imprevisto de la sensación, lo sobresaltan. Recuerda un famoso haiku de Buson (1716-1783), donde este se describe en la alcoba oscura, pisando de improviso un peine que había sido de su difunta esposa. El impacto humano es mayor en el haiku del maestro Buson. Simplemente, las circunstancias son distintas en cada caso.

kuragari: «oscuridad, tinieblas».

zookin: trapo para todo uso de limpieza doméstica.

41.

hashigo shite

agaru daibanjaku no

koori kana

Trepa que trepa,

el hielo gana altura

por la gran roca.

Hashigo significa «escalera»; y —más propiamente— escalera de mano. Los japoneses tienen expresiones como hashigo-nomi, hashigo-zake, que quieren decir beber alcohol sin parar, vaso tras vaso; como si dijéramos: escalón tras escalón. Así, escalonadamente, toma el hielo posesión de la enorme roca, haciendo de ella un bello iceberg clavado en tierra.

daibanjaku: ingente roca que se alza como un risco empinado. Existe la expresión banjaku no gotoki «firme como una roca».

42.

zeppeki ni

kogarashi ataru

hibiki kana

Pared rocosa,

donde el cierzo combate,

y despierta ecos.

La pared de un pronunciado precipicio es como un gran laúd presto a sonar, apropiado para el tacto del viento invernal. Su resonancia va a estar a tono con lo mayestático del instrumento.

zeppeki: muro natural de un precipicio, pared de un acantilado que hubiese sido cortado a pico.

43.

ishi no yama

kogarashi ni fukare

hadaka nari

Monte de piedras:

al azote del cierzo,

todo desnudo.

La prosopopeya, o atribución de cualidades humanas a seres inanimados o a animales, es una figura muy apta para encarnar vivencias como esta: un monte azotado por el viento evoca crueles azotes descargados sobre un cuerpo desnudo. Doble motivo de compasión: el desnudo de ese ser castigado, y los azotes que recibe.

ishi no yama: a la letra, «monte de piedra(s)». Igualmente se podría traducir como «monte rocoso».

El segundo verso mide ocho sílabas.

44.

kogarashi no

fuku beki matsu mo

haezariki

El pino aquel

que ha de aguantar el cierzo,

rehúsa crecer.

La naturaleza es sabia, y ese pino que —enigmáticamente— se resiste a crecer, tal vez barrunta que a mayor cuerpo de copa que desarrolle, mayor será la embestida de los vientos tardo-otoñales e invernales. Acaso aliente un instinto mágico en las plantas.

beki: sufijo de verbos, que normalmente indica «lo debido», «lo que ha de suceder».

haezariki: verbo haeru «brotar, crecer», con terminación negativa arcaica -zariki.

45.

me to mo iwazu

kuchi to mo iwazu

fubuki kana

Ni ojos hay que la abarquen

ni boca que la exprese:

tanta nevasca.

La tendencia al infinito que sobrepasa los sentidos humanos es una constante en poesía, desde que se acuñara el inefable adýnaton o «imposible» de los griegos. La nevasca o tormenta de nieve supera todo lo humanamente expresable.

iwazu: verbo que aparece dos veces en este haiku; su valor es el de «no (es posible) decir». Lo desdoblamos en la traducción —abarcar/expresar—, según pide el contexto, conservando sin embargo la iteración de la conjunción «ni».

El primer verso mide seis sílabas.

46.

harae-domo

harae-domo

wagasode no yuki

Sacudiendo esa nieve

que se posa en mis mangas,

¡y sacudiéndola…!

Las amplias mangas de los kimonos japoneses dan mucho lugar a la poesía, por todo lo que portan también de humano. En este caso, la tenacidad de la nieve cayendo sale al encuentro de esa persona que —¡tenazmente!— se la sacude.

harae-domo: expresión —reiterada en este haiku— que contiene el verbo harau «sacudir» y el sufijo adversativo -domo; como si se estuviera diciendo, y repitiendo: «aunque (la) sacudo…».

El cómputo métrico más adecuado para este haiku es el de 5/5/7 sílabas, siendo así un buen ejemplo de hachoo o ruptura del canon métrico, que se traduce en ruptura tonal (véase el haiku n.º 24).

47.

sumi wo tsumu

uma no se ni furu

yuki-madara

Sobre el lomo del jaco

cargado con carbón,

parches de nieve.

Un caballo de carga que porta carbón, se puede entender que va manchado, ensombrecido de tonos negros. En esa pelambre oscura van destacando copos dispersos de nieve, que contrastan vivamente por su blancura. Ese impacto es el que nos trae el haiku: lo más limpio asomando entre lo más sucio.

madara: «parches, motas», en este caso de colorido —blanco brillante sobre oscuro— como si fuera el diseño a parchones de una tela estampada.

48.

hontan ni

arare furikomu

nezasa kana

Torrencialmente,

va atacando el granizo

al bambú joven.

El contraste entre la recia tempestad de granizo y la debilidad de las cañas más bajas —por su juventud— del bambú, es a todas luces palmario. Nos inspira compasión ese bambú amenazado, tan verde aún; por más que intuimos que aguantará el temporal.

hontan ni: según la edición original de haikus de Sōseki, esta expresión antigua equivale a kyuuryuu, que quiere decir: «como un torrente».

49.

mono iwazu

dooji tooku no

ume wo sasu

Sin decir nada, el niño

ve un ciruelo a lo lejos

y lo señala.

Lenguaje de signos para un niño que, probablemente, está aprendiendo a hablar. El gesto de ese niño es más elocuente que muchas palabras; y su sensibilidad infantil queda plasmada en el haiku.

dooji: expresión alternativa para kodomo «niño».

iwazu: véase haiku n.º 45.

50.

kyoo-on no

koobai ari ya to

tazunekeri

Entre ciruelos rojos,

¿se oye el habla de Kyoto?

—pregunta uno—.

El habla de Kyoto, comparada con el japonés estándar, comporta un aire solemne de antigüedad y elegancia; tal vez como también los ciruelos rojos. Por ello, «alguien» —acaso sea el poeta mismo, acaso otro viandante— asocia ambas realidades, y pregunta por su posible coincidencia en la ocasión dada.

kyoo-on: «habla dialectal de Kyoto».

koobai: ciruelo de flores rojas.

Este haiku admite dos escansiones métricas, y tiene una sílaba de más en el segundo o en el tercer verso, según la opción elegida: 5/7/6, o bien 5/8/5. En nuestra edición hemos optado por la segunda de las dos posibilidades citadas.

51.

uma no ko to

ushi no ko to iru

nogiku kana

Da potrillos la yegua,

y la vaca novillos.

Crisantemos silvestres.

Los dos primeros versos refieren realidades muy evidentes en el mundo animal, en expresivo paralelismo. Así el poeta presenta lo que son «leyes de la naturaleza». Ahora bien, los crisantemos silvestres no son menos hermosos que un potrillo o un novillo; pero ¿quién los trae? Como en el caso de los famosos «lirios silvestres» del Evangelio, nadie los plantó ni regó. Este haiku recuerda alguno de los mejores de Onitsura (1660-1738), donde las realidades más cotidianas se dan como novedades.

ko: «niño/-s», pero en este caso se trata de «las crías» de ciertos animales. Es la acepción que también se sigue en el haiku n.º 5, tratándose de las crías de peces.

52.

nogiku ichirin

techoo no naka ni

hasami keri

Crisantemos salvajes:

entre hojas de mi agenda

metí una flor.

Gesto de naturalista o de poeta —en nuestro caso, de lo segundo—: Sōseki corta un pequeño crisantemo del campo para llevárselo en su agenda. ¿Cuál sería el día marcado por esa flor?

ichirin: a la letra, «una rueda», pero se aplica también a una corola, es decir: a una (sola) flor. (Ichi- tiene el valor numérico de «una», no tanto el valor indeterminado que tiene para nosotros dicha palabra como artículo, ya que la lengua japonesa carece de la categoría de artículo gramatical).

El primer verso del original mide siete sílabas.

53.

tsurube kirete

ido wo nozoku ya

kesa no aki

Roto el pozal,

quedo mirando al pozo;

alba de otoño.

Difícilmente podría evadirse aquí Sōseki del recuerdo de Chiyo (1701-1775), poetisa que había dicho en haiku: «Capturado mi pozal / por la flor de asagao, / salgo a pedir agua». En la escena descrita por Sōseki se ha roto el cubo o más bien —y por extensión— su cuerda; entonces el poeta se queda mirando a ese infinito cuyo reflejo sobrenada en el pozo: el cielo amaneciente de otoño.

tsurube: «cubo del pozo», o «pozal» (con la cuerda incluida).

kesa: «esta mañana».

El primer verso mide seis sílabas.

54.

uguisu mo

yanagi mo aoki

sumai kana

El ruiseñor

habita, como el sauce,

en su vivienda verde.

Como en el haiku n.º 51, se aprecia aquí un emparejamiento vital entre el reino de los animales y el de las plantas. Tanto el ruiseñor como el sauce moran —cada uno— en su casa verde, vivienda enteramente ecológica. Es más: el ruiseñor tiene la opción de elegir el sauce como morada. Quizá el poeta los vio juntos. El color verde inspira juventud, esperanza de un crecimiento.

sumai: sustantivo compuesto del verbo sumu «vivir, morar» y del verbo iru «estar, residir». En suma, el compuesto significa: «lugar donde se vive».

55.

inazuma no

kudakete aoshi

umi no ue

Tras estallar

un relámpago, luce

su azul el mar.

La sensibilidad sobre los matices de colores es también un arte accesorio del haiku. ¿De qué color es el mar? ¿Verde? ¿Azul? ¿Turquesa? ¿Verdiamarillo? ¿Verdiazul? En medio de una tormenta con relámpagos, el aire se purifica, y el mar parece más limpio, más azulado. Así lo vio el haijin, y tal vez a la luz misma del relámpago.

aoshi: adjetivo que sirve en ocasiones para «verde», y también sirve para «azul». En el contexto de este haiku predomina la idea de pureza del agua, y optamos por el «azul» en la traducción, que parece el color más limpio.

56.

muoo naru

machi ni ugoku ya

kagebooshi

Por la ciudad me muevo,

entre ocres de neblina:

mera silueta.

La neblina, y la consiguiente igualación de los colores en tonos sepia, hacen que el poeta se desplace por la ciudad como un fantasma. Es la despersonalización, el vacío de identidad propio de esa hora en que los colores se evanecen.

muoo: curioso y bastante desusado término sustantivo, compuesto por dos lecturas chinas: mu «niebla», y oo «amarillo oro»; en suma: «niebla amarillenta». El sufijo verbal naru convierte este nombre en adjetivo de color (que en la traducción aparece sustantivado: «ocres»).

57.

hikimado wo

karari to sora no

akeyasuki

Ventana corredera:

presta a abrirse ante el cielo

a cualquier instante.

La casa cuenta con un tragaluz singular: una ventanita adosada al techo, fácil de abrir y cerrar, y que comunica directamente con el azul del cielo. Es muy típico en las casas japonesas el sistema de las puertas y ventanas de corredera, que de un tirón te conectan con la naturaleza ambiente.

karari to: adverbio que significa «con presteza, de improviso».

58.

hato naite

kemuri no gotoki

haru ni iru

Zurea la paloma

y entra en la primavera:

tal un jirón de humo.

Como un hilo de humo se eleva y desaparece en el espacio, así la paloma en vuelo puede entrar y perderse en una nube, igual que entra —a una con la naturaleza toda— en primavera. La comparación de lo animado con lo inanimado (paloma/humo) también es fecunda en riqueza imaginativa, tal vez por antítesis.

no gotoki: elemento comparativo arcaico: «como», «a semejanza de».

59.

asagao no

hakage ni neko no

medama kana

Desde un sombrío

fondo de enredadera,

¡ojos de gato!

Los ojos de un gato resaltan poderosamente en las tinieblas. Quizá el gato doméstico merodea por el jardín al caer el sol y, con la oscura sombra de ipomeas a su dorso, se ha vuelto para mirarnos un instante.

hakage: compuesto sustantivo de ha «hoja» y kage «sombra»: «sombra de ramaje».

medama: «ojos», y más concretamente, «globo ocular».

60.

mokuren no

hana bakari naru

sora wo miru

Miro allá arriba:

al cielo, convertido

en vergel de magnolias.

El magnolio alza su ramaje, como manos enhiestas, sosteniendo flores. Mirar desde la cepa del árbol equivale a contemplar un cielo florecido de magnolias.

miru: «mirar, contemplar». La edición japonesa usa para este verbo un ideograma caído en desuso, que añade el matiz de «contemplar, mirando a lo alto con reverencia».

61.

utsu hata ni

kotori no kage no

shibashiba su

Por campos de labranza

sombras de pajarillos

corren sin tregua.

Las avecillas vuelan, pero sus sombras se desplazan correteando por el campo en horas soleadas. Se produce así un incesante movimiento paralelo de imágenes: las del cielo y las del suelo; sombras son estas terrestres, acompañantes de aquellas celestes. El espectáculo no puede estar más en vivo.

shibashiba: locución adverbial repetitiva, con el sentido de «a menudo, con frecuencia».

62.

kari-ga-ne no

naname ni wataru

hozuna kana

Clamor de patos

que atraviesan al sesgo

el cordaje del barco.

Los patos marinos se encuentran —volando entre las cuerdas de los barcos— tan a su aire como las ocas salvajes de tierra lo hacen al pasar entre los árboles. La naturaleza y el mundo de la actividad humana no están en contradicción. Basta con buscar el punto de vista y el escenario adecuado.

hozuna: compuesto sustantivo de ho «vela de barco» y tsuna «cuerdas, sogas, cables».

63.

waga kage no

fukarete nagaki

kareno kana

Un largo páramo,

donde mi propia sombra

la estira el viento.

El páramo es tierra yerma y desértica; no hay cosa en él que se prometa interesante, salvo que los elementos —el sol y el aire— jueguen con nuestras sombras para alargarlas a placer sobre el terreno, así como largo es el páramo. Huelga decir que es una especie de imagen visionaria la que lleva al haijin a expresar que su sombra la alarga el viento, en vez de la hora del día en su avance.

nagaki: palabra pivote que enlaza tanto con «sombra» como con «páramo».

64.

aoume ya

munashiki kago ni

ame no ito

Ciruelo verde:

por su hueco vacío,

hilos de lluvia.

Todo árbol alberga bajo su copa un espacio vacío de ramaje, donde solo reina el aire. Con cierta sorpresa advertimos que ha empezado a llover, por esos hilillos de agua que chorrean intermitentemente de la copa. ¿Será suficiente este ciruelo para darnos cobijo?

kago: «caja, jaula»; se trata en este caso del espacio arbóreo bajo la copa. La palabra kago trae resonancias de kage «sombra».

65.

wakaruru ya

yume hitosuji no

ama no gawa

La despedida:

al hilo de mis sueños,

con la Vía Láctea.

Las estrellas se encuentran mutuamente y se despiden entre ellas. Toda galaxia es una gran reunión, donde se enjambran despedidas y bienvenidas. Así también, los humanos, que tal vez damos rienda a nuestros sueños al ritmo luminoso de la Vía Láctea.

wakaruru: verbo que sugiere «despedirse» por ambas partes.

ama-no-gawa: «Vía Láctea». A la letra, «río celestial».

66.

shoo-shoo no

ame to kiku ran

yoi no togi

Oigo esa lluvia triste:

mi compañera

en esta tarde.

La lluvia cae y cae, cargada de sones melancólicos. No obstante, al escucharla en mi soledad, ella es la única compañía que me asiste. Bienvenida sea a mi lado, en este atardecer de añoranzas.

shoo-shoo: «desolado, tétrico».

togi: «acompañante», «asistente que atiende a alguien», como en el papel tutelar de las hadas. De ahí la frase ya consagrada otogi banashi «cuentos de hadas».

67.

tonboo no

yume ya iku-tabi

kui no saki

Sueño de la libélula:

una vez, y otra, y otra…

la punta de una estaca.

Interpreta el poeta que el sueño de una libélula consiste en evocar su sitio particular de reposo. Tanto si vuela sobre un lago, como si lo hace sobre una ensenada, un humedal o un embarcadero, su descanso lo va a encontrar en los palos hincados de señalización o amarre. Un meritorio intento, por parte del haijin, de «ponerse en el lugar de» la realidad descrita.

iku-tabi: «cada vez»: cuantas veces se dé la oportunidad.

68.

ikite aogu

sora no takasa yo

akatonbo

Gozando vida,

miro hacia el alto cielo:

rojas libélulas.

Una manera de dar gracias a la vida es mirar hacia el cielo con reverencia. El gesto puede verse compensado por un enjambre de libélulas rojas, que tal vez danzan festejando la ocasión.

aogu: «elevar respetuosamente la mirada», «mirar a lo alto».

yo: partícula que refuerza la sorpresa ante la grandeza del cielo, y acaso también ante el espectáculo anejo de las libélulas.

El primer verso mide seis sílabas en el original.

69.

mazu ki naru

hyakujitsukoo ni

kosame kana

La lila índica

amarilla, rojea

en la llovizna.

La percepción de los colores es un punto importante de observación para el haijin. Hay colores indefinibles, que se manifiestan diversamente según sea el clima, o los meteoros. Así ocurre a la lila índica, que, siendo amarilla, adquiere bajo la lluvia tenue un tono carmín. Las sensaciones humanas se relativizan, pues, un tanto.

hyakujitsukoo: «lila índica» (también llamada en japonés saru suberi). A la letra, su nombre aquí usado indica: «cien días color carmín». Tal vez de este significado literal provenga la apreciación del poeta: cuando dice que la flor, en principio amarilla, adquiere tintes rojizos. El nombre científico de la flor es Lagerstroemia indica.

70.

aki tatsu ya

hitomaki no sho no

yominokoshi

Pasa el otoño.

Y el libro que leía

lo dejo a medias.

Es uno de los últimos haikus que conocemos de Sōseki, y aparece en una carta suya a Akutagawa Ryūnosuke. El otoño representa en Japón la estación de la lectura, por antonomasia. Pasadas ya las fechas otoñales, el poeta deja reposar su libro de lectura: el cual está empezado, y se ha dejado a medio camino. Este haiku puede colaborar a recordarnos que acaso nos quede mucho por leer.

tatsu: «pasar, marcharse».

hitomaki: a la letra, «un tomo, un volumen de lectura». También es posible para esta palabra la lectura china de sus dos ideogramas: ikkan, y sería compatible con el cómputo silábico, aunque tal vez menos familiar para los japoneses.

sho: «un escrito, un libro».

NATSUME SŌSEKI (1867-1917), novelista innovador de la era Meiji con títulos como Soy un gato, Las hierbas del camino, Kokoro o El caminante, conoció en la universidad al célebre poeta de haiku Masaoka Shiki, con quien colaboró en la revista literaria Hototogisu («El cuclillo»). Sōseki cultivó esta breve forma poética durante prácticamente toda su vida. Su poesía evolucionó desde un estilo florido y abigarrado en sus comienzos hacia una mayor interiorización y personalidad. Sōseki asumió el concepto tradicional de «gusto refinado» del tanka y le otorgó un sentido más pleno hacia la «compasión universal» —de raigambre en gran parte budista—, e incrementando su humanismo. Esta voluntad de inmersión en la naturaleza y huida del protagonismo se hará patente también en muchos de sus haikus.